时间：2023-08-24 17:18:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术概念，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、高中美术鉴赏教学现状调查
目前的高中美术鉴赏教学的教学内容大都是古典艺术,针对当代艺术鉴赏的教学内容很少。据调查表明,由于缺乏相应的当代艺术鉴赏教学,当代高中生对当代艺术极为陌生,部分学生对当代艺术的概念、代表作、艺术家不甚了解。而经过对当代艺术的分析、解释之后,绝大部分学生都表示对当代艺术有浓厚的兴趣,并表示想进一步了解当代艺术的代表作以及当代艺术家,希望教师能把当代艺术引入高中美术鉴赏教学,增强自身的艺术鉴赏力。由此可见,当代艺术进入高中美术鉴赏教学具有很好的学生基础,把当代艺术引入高中美术教学符合时代潮流对高中生艺术欣赏力的要求。
二、当代艺术导入高中美术鉴赏教学的实践与总结
1.当代艺术导入高中美术鉴赏教学实践
把当代艺术引入高中美术鉴赏课程后,先从当代艺术简史开始,介绍当代艺术的四种主要类型(大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术)的主要代表作品以及具有代表性的当代艺术家,评价作品传达的情感及其艺术价值,在教学过程中注意对学生批判性思维的培养,使学生不仅会评价一幅美术作品,还会对作品进行批判。②除此之外,教师还应该注意培养学生的美术素养,多带学生参加当代艺术展,陶冶学生的艺术情操。
2.当代艺术导入高中美术鉴赏教学总结
(1)教学成效通过对当代艺术的教学,学生的艺术兴趣得到显着提高。学生普遍喜欢新异的现代艺术,并认为将当代艺术导入高中美术鉴赏教学比古典艺术鉴赏教学更有趣。学生经过一段时间的学习,发现自己的知识面得到了显着提升,对美术作品的理解力也得到了较大提高,不仅会欣赏艺术品,还会作出适当的批判性评价。
(2)注意事项首先,教师应当系统地讲解当代艺术。教师在教学过程中只是对当代艺术比较具有代表性的艺术家以及艺术作品进行讲解,缺乏系统性的梳理,所以学生学习较为吃力。其次,合理安排现代艺术与古典艺术的课时比例。对艺术作品的鉴赏不能太片面,既要引进现代艺术课程,同时不能丢弃古典艺术。只有合理安排两种课程的课时,才能更好地提高学生对美术作品的鉴赏力。再次,教师要多带学生参观现代艺术作品展。学生对艺术作品的鉴赏力的提升,不仅要靠课堂学习,更要靠对作品的领悟。最后,由于一些当代艺术的观念较为偏激,教师在对教学中应该有选择性地进行教学。教师应该恰当地引导学生,帮助学生更好地学习。③
三、结语
在全球化的大潮流下,把当代艺术导入高中美术鉴赏教学,是符合时代潮流的正确选择,能够很好地帮助学生提高艺术鉴赏力与美术素养。另外,由于高中阶段正是学生形成价值观、人生观的重要时期,引进符合时代潮流的教学内容对学生的成长也具有重要的价值。
众所周知，经典认为生产力决定生产关系，生产力与生产关系的矛盾构成社会的发展。真正有意识地把生产方式的概念创造性地运用于艺术领域的，本雅明应该说是第一人。受理论影响的本雅明运用马克思历史唯物主义的方法解释古典艺术在现代社会的终结以及现代艺术走向费解的事实。1934年，本雅明发表了《作为生产者的艺术家》一文，其中就以历史唯物主义有关社会生产力与生产关系的矛盾观点描述了艺术的矛盾运动，从而提出并阐述了著名的艺术生产理论。本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，创作技术代表了艺术发展水平，艺术的技术因素可以说是艺术生产的生产力，生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定艺术活动的特点与性质的就是艺术生产力与生产关系的矛盾运动。在人类艺术活动中，当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。《机械复制时代的艺术作品》就是基于技术一元论对机械复制时代艺术革命的关注。
一、艺术生产古已有之
广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育，狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知，艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动，不存在脱离物质与社会的艺术创作，古希腊时期就出现了艺术生产，当时认为艺术是体力活动，与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立，柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期，存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境，艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者（赞助人或收藏家）合力的产物。因此可以说：拉斐尔只是社会分工的一份子。总之，但凡艺术创作，都有其物质生产性质，从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动，其在生产与消费或创作与接受的社会环境中，以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性，但如本雅明所言，其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等，（除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品）古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。
二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析
工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。
三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题
今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。
“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了，其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关，因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业，不仅会严重冲击我国的高等艺术教育，而且无以使我们把持文化的精神价值，而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力，其结果恰恰违背了creativeindustry（创意产业）的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意义是，提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代，创造性思想将主导未来各个领域的发展，而经济与科技中出现的问题，其本身无力应对，必须依靠文化来解决。”⑤而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流，倒向了商业，几乎与关于精神、思想的艺术无关，确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体，有着多重身份，由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外，具体以中国的文化创意产业为例来讲，首先，定义并不明确，由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题，不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次，文化产业的价值导向问题应被有效把握，让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难，但积极、健康始终应该被作为中心，而不是不加引导，导致全社会的道德危机。第三，文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体，科学地对文化产业进行引导、监督，完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象；最后，在文化创意产业中，艺术家只是其中一个环节，而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题，很多艺术家并不了解社会消费和大众。
结语
从本雅明到今天，艺术生产与艺术产业在现实中的问题要远为复杂。一开始机器工业导致艺术革命，工业社会与艺术革命又催生了文化艺术创意产业——以在机器社会中发现人的心灵、培养创造性思想为旨归，而实际情况是文化产业偏离其本旨，不仅已经远远超出了艺术领域的问题，而且出现了一些负面现象——经济化、肤浅、庸俗，由此造成了严重的恶劣影响，尤其是对青少年来讲。机械复制技术对于美术甚至是所有科目的教学来讲都提供了极大的便利，从沃尔夫林开始，课堂教学中开始使用幻灯片，学生可以迅速、仔细地看到大量的图片。今天几乎所有的基础教育与高等教育的教学活动中都运用多媒体教学设备，而且已经离不开这一为教学提供了极大便利的教学手段了。但推及到整个社会中，到处都充斥着影像，由此也使一些学生不仅对教学图像失去了“震惊”感，也使得学生对于充满“灵韵”的经典艺术与传统文化不再崇敬，而更偏爱外界影像刺激的“消遣”。长此以往，几代人的道德观、价值观、审美观自然会扭曲，带来的后果不言而喻。如此现实亟待基础艺术教育工作者们的作为。
一场跨越时间的动态对话
提到“文艺复兴”一词，总会让人联想到达芬奇的《蒙娜丽莎》，拉斐尔笔下安详虔诚的圣母，米开朗基罗那气势恢宏的西斯廷礼拜堂天顶画。虽然文艺复兴以其艺术成就著称，但其整个文化运动远不至此。作为一场发生在14世纪至17世纪的西方文化运动，在中世纪晚期发源于佛罗伦萨，后扩至欧洲各国。“文艺复兴”一词可以粗略的指代这一历史时期，这场文化运动囊括了对古典文献的重新学习，在绘画方面直线透视法的发展，以及逐步而广泛开展的教育变革，致使欧洲向近代迈了一大步。
《无尽的文艺复兴》展览由题目便可看出其是围绕“文艺复兴”这一主题展开探讨，以当代艺术家的视角观看和延续“文艺复兴”的精神。展览作为迈阿密艺术博览会期间众多艺术活动中的一个，于展会期间在迈阿密的巴斯美术馆（Bass Museum）盛大开幕。之所以称之为“盛大”，从其展览规模可见一斑，偌大的美术馆动用了所有的展厅，6位参展艺术家都有各自相对独立的展示空间，既是群展又像是六个个展，在统一的策展框架下，也能够单独欣赏每位艺术家的作品。
位于迈阿密海滩柯林斯大道的巴斯美术馆是一座研究从文艺复兴到当代艺术的专业艺术博物馆。虽然始建于1963年的美术馆历时不长，但其藏品却涵盖了文艺复兴、巴洛克艺术，及现当代艺术的部分精品。对于一个长期致力于研究探讨历史藏品与现代艺术之间联系的美术馆，巴斯美术馆的本次展览着重于展示跨时间艺术在历史和文化上的动态对话。
这一挑衅性的展览中，在同一主题下呈现了6个不同的表现方式，来自美国、芬兰、德国、泰国和英国的艺术家，所创作的作品探索历史、穿越时间概念，并通过不同观众的眼睛改变寓意。一眼看去文艺复兴时期的画作或雕塑似乎充满展厅，而细看却都是经由艺术家再创作加工的当代艺术作品，每个艺术家都以他自己的方式令展览《无尽的文艺复兴》直接或间接地连接了过去和现在。背影望去是优雅半躺着的女性人体，而看正面却惊现男性的生殖器！顿时每个观者都陷入突然的尴尬境地，而相继的莞尔一笑则化解了这份尴尬，同时也表现出了观者对于作品的理解。如果有谁问起为什么当代艺术在严肃、优雅的古典艺术面前大受热捧，只要带他来到当代艺术作品的面前即可。
当代媒介与古典艺术的碰撞
芬兰女性艺术家阿提拉的作品总是融合各种多媒体的形式，乐此不疲地尝试新的表现方式，所以其作品往往表现为大规模、复杂的艺术装置，而视频作品则通常是讲述她如何感知世界的。作品《天使报喜》，由卢克的福音，从基督教的叙述中完整的描绘整个艺术史的场景。在这部影片中，人物由非专业的演员扮演，而场景就设置在艺术家的工作室内。以一个基督教中经典的宗教故事为基点，融入极具当代时尚感的元素，一方面看到了当代艺术中对何为艺术的包容性之广阔，另一方面也不免会有宗教徒置疑这一行为是否尊重了宗教教义本身。
加利福尼亚的艺术家鲍尔，是利用数字技术和非常规类型的石头创造艺术作品。被他当做扫描对象的包括著名的历史雕塑和当代艺术世界中的人物，他使用计算机来操纵并最终完成雕塑。在材料的选择上，艺术家多使用自然半透明的石材，当然这些人物肖像也有的是难以识别或是模糊不清的样子，更给人一种未来科幻世界的感觉。参展雕塑中，扭曲的半身像用尖端的计算机技术计算切割特殊材质的材料，鲍尔用墨西哥玛瑙、不锈钢以及其他特殊材料创造了《马修巴尼/ BXB合体双肖像》。然后他利用了军工厂的设备，包括三维数字扫描仪，虚拟建模和计算机控制的铣床来创建一个极为逼真的面容，并通过精雕细刻和手工抛光丰富了更多的细节。
来自德国杜塞尔多夫的费尔德曼，在著名的古典艺术作品中稍加改动就会给观者一个戏谑的画面。他总是利用加工图像和物象，探讨如何在各种日常物品中找到生活的意义与价值。在他以往作品的考察研究中还包含了对艺术功能的怀疑，如古典的艺术作品如何改变了拥有者的社会地位，作品流转传世的记录等。在对图像的再创作时，他所进行的调整非常轻微，如给原本的人物添加一个小丑鼻子或是斗鸡眼，正如参展中的一件作品描绘的似乎是一个19世纪的贵族戴着小丑的红鼻子充满幽默感，人物也因此而走出了传统肖像画的概念。最后，通过这些操作足以颠覆原来对象的本身意义。
诉诸日常
艺术家沃利德・巴喜提敏锐的发掘世界普通事物自身的历史，并将其作为自身创作观念的基础。例如，联邦快递用的盒子和铜雕塑在传输过程中自然的提供了他们在各种“旅途”中留下的位置。当看到联邦快递包装盒子时，同时也看到了他们在接受装运过程中所记刻的裂缝和划痕，我们可以认为这就是历史感的一部分。相似的，巴喜提的铜板在制作时没有戴手套，所以使得制作过程中留下的指纹、污迹成为各项工作的“证明”。虽然在这件作品中所运用的手法缺乏新颖，但是艺术家还是巧妙的给观众说了一个有趣的故事，利用人人都知道的联邦快递盒子作为引子开了一个好头，成为作品背后可供谈论的话题。
一、新绘画的出现及其时代背景
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。 三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1] 葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社 ，2000年 ，P180
[2] 冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，P63
全球化，或然是一种不可逆转的趋势，经济如此，文化、艺术亦与之相关。可是，这种近乎必然而然的态势在我们的文化建设方面究竟在多大程度上是具有积极的意义的，却是另外一个需要好好想一想的问题。因为，实际的情形可能会比人们的想象更加复杂甚至棘手。我们不能回避全球化所蕴涵的正负两方面的意义。现在，的学者们借座香港中文大学，畅谈全球化下中华文化的发展，实在是一桩意义深远的事情。
毫无疑义，全球化目前已经成为一个需要深入反思的话题。
在通常情况下，与某种经济强势裹挟而来的特定文化不仅有可能冲击某些相对处于经济弱势的地域中的本土文化，而且，有可能在较短的时间里通过诸种喜欢最大限度地占据人们注意力的媒体占据相对主流的影响位置。在文化"帝国主义"的情形下，本土文化的活跃程度尤其有可能受到一定的威胁。问题恰恰就在这里，全球化（或者说"西化"、"美利坚化"）未必会是一个纯粹平等的文化境遇的产生和维持。如果说排斥与经济强势俱来的文化是一种不甚明智的态度的话，那么，无视无论是历史抑或意蕴均有不可企及之处的中国传统文化（包括中国古典美术）可能又是更加愚不可及的事情。从理想主义的角度看，全球化不应当是导致文化单一化的理由，而应该是多元文化发展的又一契机。自然，多元文化的景象不会是一种天上掉下来的馅饼，而是一种意识自觉的作为。同时，我们应该比较清醒地意识到文化发展与技术进步的差异所在，特别是要认识古典艺术作为文化的重要表征所具有的特殊品性。
在这里，我们主要不是讨论全球化过程中的利弊的方方面面，而是侧重于描述全球化语境中的中国古典美术的流布与弘扬，试图进一步地揭示中国艺术的内在精神魅力，认识其独特的、不可替代的美学价值。在如今文化领域里欧风美雨无处不在的氛围里，谈论中国古典美术的当下意义，大概是再怎么强调也不过分的。
一．
应当承认，一方面，我们今天处于全球化语境下现代媒体巨大影响中，领略着资讯量极其可观的各种文化信息，譬如，就像著名的加拿大学者麦克卢汉所形容的那样，"唱机：没有围墙的音乐厅。照片：没有围墙的博物馆。影视：没有围墙的教室"。[1] 因而，无论是艺术作品的存在样式、接受模式，还是艺术作品的影响力，都已产生了饶有意味的变化。与此同时，随着互联网技术的进一步成熟，相信这方面的变化会更加日新月异，甚至产生我们无法预想的崭新格局。文化的丰富性、多样性和新颖性等都应当获得更为广泛的发展空间。
但是，另一方面，现代媒体的负面性也绝非轻描淡写的话题。不难理解，由于其巨大的、有时是全球性的辐射范围，媒体的更多地接近甚或迎合时尚的倾向极容易影响人们偏离对古典艺术精神的接受，或者说，流行的、大众的趣味会极大地压倒精英的、古典的趣味，从而导致另一种令人沮丧的文化单一化甚至文化的强迫化。确实，新的媒体在使我们的感官急剧延伸的同时，也令我们的感官变得麻木不仁。信息的过量以及选择的多种可能使得那种与古典艺术的欣赏有时所需要的含英咀华的心态产生一种根本的矛盾。人们不能不考虑如何摆脱被动的选择，如何提高对媒体中的艺术的媚俗化的抵御与批判。这种将古典艺术考量在内的担忧不是没有道理的。美国学者道格拉斯·凯尔纳甚至有意站在一种未来的立场上，一针见血地指出过："或许未来的人都会惊讶过去的人们曾经连续不断地看了那么多的电视、看了如此多的糟糕电影，听了那么多的平庸的音乐，阅读了那种垃圾杂志和书籍，而且日复一日，年复一年"，甚至"未来社会将回过头来把我们的媒体文化时代看作是一种令人惊讶的文化野蛮主义的时代"。[2] 在这种意义上说，对于全球化与传统的、经典的艺术的关系的探究非但不是什么趋旧、背时和保守的话题，而且恰恰还是具有未来意识的一种作为。何况，我们现在多多少少是缺乏一种媒体批判的声音的，或者说，即使有这种声音，也是微弱之至，并没有强大到令人警醒的程度。譬如，媒体诸种哗众取宠的噱头所酿成的非历史化、非经典化的现象--大多数是完全不谙历史与经典的硬伤而非特定知识背景上的"反其道而行之"的"误读"或"误视"的作为--更多地成为低俗化的趣味的蕴积，而不是时时脸红的原因。应当说，不会脸红是一种文化的尴尬，无疑是极其糟糕的现象。[3]
问题的关键在于，尽管越来越全球化的媒体信息可能导致一些极为负面甚至在未来看来是滑稽可笑的愚昧，但是，现代媒体的影响已经不是什么一鸣惊人、昙花一现的现象。原因是显而易见的。全球性的媒体文化由于其强势的特点，使人们受到左右的程度变得更加深层化。道格拉斯·凯尔纳就敏锐地指出："媒体形象有助于塑造一种文化、社会对整个世界的看法以及人们的最深刻的价值观：什么是好的或坏的，什么是积极的或消极的，以及什么是道德的或邪恶的。媒体故事提供了象征、神话以及个体藉以构建一种共享文化的资源，而通过对这种资源的占有，人们就使自己嵌入到文化之中了……在西方国家以及全世界越来越多的国家中，个体从摇篮到坟墓都沉浸在某种媒体与消费者的社会里"。[4] 换一句话说，通过媒体传载的文化信息有可能成为一种个人予以认同的"参照体系"，从而极为深刻地影响人的内心世界与相应的行为方式等。如果说，有这种强劲影响的媒体文化携带意蕴丰富的古典艺术的风韵，那么，它或许就不会被总体上看作是大众化的文化载体了。事实上，媒体文化至多是一种多重化的信息簇，以最大限度地面对大量的受众，绝不会为了某种纯正而又高雅的价值而牺牲收看率，从而流失经济的价值，哪怕是一点点。
因而，鉴于媒体文化的生产特点及其选择，在如今全球化的影响无所不在的语境中来讨论中国古典美术的当代意义，就尤其具有特殊的文化的针对性。如果说眼光只落实在时间长轴上过去维度的研究有可能只是"入乎其内"而已，那么把当下乃至未来的维度作为考察取向的研究就有可能获得对中国古典美术的新认识。 二．
中国古典美术到底具有怎样的延伸到现在与未来的独特魅力，是一个十分巨大的问题，可能远不是本文力所能及。不过，我们或许从一些侧面可以看到其闪烁的奇光异彩。
首先，我们要出乎其外地引证某些非中国文化系统中的艺术家的观感，这样可能更加客观地反映出研究对象本身的实在价值。或许是一种"误解"的原因，中国画漫长的历史曾被西方学者比拟为一种抽象化的历程，并且帮助了西方人更深地理解其自身的现代抽象主义艺术。形式主义的代言人弗莱就认定，中国画"总被表述成为一种有节奏的姿态的视觉记录，这真可说是一种用手画出的舞蹈的曲线"。[5] 大概这也正是像马克·托比这样的画家在走向所谓"白描"时的一种微妙影响源。不过，在形式范畴之外，还有令人感兴趣的对"抽象主义"的作用事实。譬如，美国著名雕塑家和设计家野口勇（Noguchi）30年代年轻时逗留北京8个月的经历 (尤其是亲从齐白石先生学习花鸟画的特殊感触) 使他最终能把时间之因深深地融入自己的创作之中，汲取到最为奇崛的灵感并获得与众不同的眼光。[6] 确实，在很大程度上，时间之因 (而非空间之因) 正是抽象艺术的一种要义，是其舒展内在精神使之流动的不可或缺的维度。令人惊讶不已的还有对中国画内里精神的特殊汲取。例如，1978年3月，纽约画派的干将菲里普·库斯顿（Philip Guston）在明尼苏达大学所作的一次公众讲演中第一次如此坦陈自己的探索心态：
我认为，在研究和反思以往的艺术时，我最伟大的理想就是中国画，特别是约从10世纪或11世纪开始的宋代绘画。宋代的练笔是数千次地描绘某一东西--譬如竹叶和鸟儿--直到变成是别的人而非你自己在画，直到有一种气韵贯彻于你的全身。我想，这就是禅宗所谓的satori（开悟），而我感受到了这一点。这是双重的所为，此时你似懂非懂。[7]
在这种意义上说，古典的中国画（宋代绘画）仿佛已然是"现代"意味十足的践履了。不过，人们确实不可小觑中国古典美术的奇特魅力，它的影响微妙而又执着。我们知道，毕加索是一位艺术创造的奇才。可是，他似乎又是把我们所能想到的任何他性艺术的影响都一一地经历过来。如今，在他巴黎的故居（即现在的毕加索博物馆）顶楼上陈列的不少水墨戏笔便可大略见出他对古老的中国水墨艺术（绘画与书法）曾经心仪不已的过程。尽管其中有比较稚拙的痕迹，但是，那种虔诚而又认真地学习的态度则是确确实实的。[8]
其次，尽管中国古典美术是一种历史的遗存，但是，这并不意味着我们已经面对这份遗存的整全面貌了。其实，尚有许多隐而不显的美或者因为技术的限制或者因为资金的掣搦甚或因为尚未出土的原因而暂时无以原真地体现出来。譬如，从上世纪70年代中期开始发掘出来的秦始皇兵马俑从一开始就成为举世瞩目的文化奇观。浩浩荡荡的兵马俑雕塑成为人类雕塑史上的一座绝无仅有的丰碑。但是，西安的秦俑博物馆从今年4月开始展出的1999年3月在秦俑二号坑出土的6尊保护较为完好的彩绘跪射俑中的2尊又将改变人们印象中的兵马俑雕塑是不着色的印象。而且，在5月展出的还有二十多年来出土的唯一一件绿脸陶俑也揭开神秘的面纱，以极为罕见的美把人们带向奇异的境界。其实，兵马俑作为秦始皇的陪葬队伍，在制作之初都是通体彩绘的。只是在2000多年的漫长岁月中，它们经历了诸如焚毁、坑体倒塌以及山洪的冲刷等，兼之地下多种不利因素的侵蚀，大多数陶俑出土时，其表面的彩绘面几乎已是剥落殆尽，即使有彩绘的残存面，也已经是面目不清，同时一出土就颇难保护，也很快脱落光了。好在十多年来，为了保护这些弥足珍贵的彩绘秦俑的原貌，两代文物工作者不懈地努力，现在终于有了两种相对可行的保护方法。一种是用皱缩剂（PEG200）和加固剂（聚二酯乳液）联合处理的固色方法，而且具有出土现场进行保护的工艺特点；另一套则是单体渗透、电子束辐射固化的保护方法。据报道，2001年11月，"秦俑彩绘保护技术研究"这一有开创意义的文物保护科技成果通过了中国国家文物局的鉴定。无疑，一对对多彩多姿，呼之欲出的兵马俑形象无疑会是更加令人兴奋不已的审美对象。
其三，那些出土相对较为完整的艺术品，有不少也是我们现代人的理解力所无以企及的美学对象。以在杭州郊区良渚一带出土的玉制艺术品（指以装饰为主要用途而无其他实用性的物品）为例，我们难以想象在新石器时代尚无金属或钻石工具的年代里，那些规正、精致、典雅的玉器究竟是怎样打磨出来的，同时形制大小不一，造型颇为讲究的各种玉器又究竟是面对什么特殊的心理功能？它们和中华文化的其他形式有怎样的内在联系？这些大概至今都是意味十足的谜，令人回味，同时也让人惊叹。
同样，在上世纪80年代大量出土的四川广汉的三星堆真正是"沉睡数千年，一醒惊天下"。1000多件来自地下的美妙绝伦的珍贵艺术品，引起了世界的轰动，其中的一些精品已先后到瑞典、德国、英国、法国、日本、台湾、美国等地巡回展出过，不知令多少观众为之倾倒。三星堆出土的艺术品被誉为"世界第九大奇迹"，不仅仅是因为这些罕见的艺术品美到了极致，而且其内涵的精神追求究竟是什么这样的问题已远远地越出了我们现有的理智水平，我们难以确切地阐释特定造型的铜铸艺术品。惟其如此，令人们心愈向往之。
当然，中国古典美术的意义远不至此。[9]在总体意义上看，与其说我们对中国古典艺术的美学价值已经了然于心，还不如说只看到冰山一角而已。博大精深的中国古典美术（加上依然会源源不断出土的作品[10]）宛如深蓝的大海，吁求我们潜泳其中，却又只让我们经历沧海一粟而已。任何对中国古典美术的轻描淡写，恰恰是无知与迟钝的结果。
三．
在不少人的观念里，似乎津津乐道于中国古典美术的人总脱不开过时而又封闭的审美趣味与观念。这种先入为主的印象其实未必准确。因为，一旦我们接触到中国古典艺术，就有可能十分自然地体悟到一种完全是"世界性"的气度。1996年10月7日至15日出土的400余尊青州龙兴寺石刻佛教造像群就是一个绝好的例子。它们所包含的时代自北魏，历经东魏、北齐、隋、唐、直至北宋年间，其中又以北朝时期的贴金彩绘石造像最吸引学者的注意。这些为数众多但又极为罕见的佛教雕塑使海内外研究中国美术史的人士为之一振，有不少人由此认为，如果如此登峰造极的雕塑不载入史册，那么，中国美术史乃至世界美术史（或世界雕塑史）就显得极不完整了。因而，一个必然的结论就是，务必重写中国美术史和世界美术史！中国古典美术何止是青州的佛教造像群！
从中国的艺术经典中可以感悟某种世界性的视野，这其实与中国古典美术的历史有着内在的关联。中国古典美术不是什么自我封闭的文化产物，有时恰恰是不失天性地吐故纳新的结果。早在先秦，无论是陕西扶风西周宫室遗址出土的西亚人模样的骨雕，还是山字纹的战国铜镜，都已经透露出中外艺术相互辉映的诱人景象。两汉时期的丝绸之路的开通与佛教艺术的东传成为中外美术相互融合的重要时期。到了魏晋南北朝时期，印度与中亚的佛教艺术（特别是犍陀罗和笈多艺术）又对中国艺术产生了多方面的深刻影响。隋唐五代一方面见证了印度、波斯艺术的融入，另一方面也以罕见的规模向东方各国（尤其是日本）流布中国艺术的影响。至于宋元时代，一方面仍是向海外传输中国艺术（绘画与陶瓷）的独特韵致，另一方面继续汲取外来艺术的营养（譬如尼泊尔艺术、波斯艺术）。明清以来，随着西方宗教的传播、中西贸易的发展，中国艺术比以往任何时期更广泛地领略了外来艺术的推动。[11] 总而言之，中国古典美术的开放性是一种历史的事实，也是我们不断亲验与反思其无可替代的美学魅力的基本原因之一。
在全球化的语境下，只要人们不是主观地设置认识的方向和范围，中国古典美术与世界其他文化艺术的融合与自身的天性的持续强化，无疑是一个极具启示性的命题。从中，人们可以不断地读解中国历史的重要馈赠价值，具体而微地体会到一个民族的文化艺术在谋求发展的过程中应当如何"刚健既实，辉光乃新"。这何尝不是当代中国文化获取卓越建树所要求反省的课题！
四．
应该承认，迄今为止，我们对自己文化中的古典美术的特殊意义的把握条件是不甚理想的。不仅我们既有的教育构成中，这方面的侧重犹如凤毛麟角，而且，在很大程度上是远离艺术本身的。即便是为数寥寥的研究中国美术史专业的研究生也绝少有机会亲睹一定数量的名作。人们所获得的有关中国古典美术的知识与其说是真实的，还不如说是间接的。譬如，究竟有多少人看过赫赫有名的北宋张择端的画作《清明上河图》呢？人们更多地是通过枯燥的文本资料以及与原作有千差万别的复制品来构建中国美术史的体会与理解，这种体会与理解极不可靠、极为脆弱。我在不同场合（有些甚至是学术的场合）听到诸如传统上中国人不具备对色彩的欣赏趣味，为此也做过辨正。[12] 其实，如果人们亲睹一些中国美术的原作就不会有如此不着边际的结论。譬如，对唐代张萱的惊世杰作《捣练图》（宋代摹本，现藏美国波士顿美术博物馆，每年只在11月的第一、二周展出）的图像的感知只是建立在一种来自复制品的印象与记忆，就显得十分勉强，因为任何有关的复制品都无法一一具现例如画中女性纤细的青丝，因而体会不到艺术家用笔时对腕力的绝佳控制；同样，任何复制品也无法体现出画中色彩的曼妙、典雅与妩媚。[13] 同样，如果我们不是亲睹五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》（南宋院本）的原作，那么就无法体会具有某种透明感的纤细线条的精妙。
遗憾的是，人们亲验中国古典美术的机会相当有限。一些绝世之作由于历史的诸种原因，或内地、台湾遥遥相对，或远在千里之外的异国，研究者尤其是一般的爱好者所要经历的不便是可想而知的。同时，鉴于中国古典美术（特别是书画）的不易展示（极易在强光和空气中受损）以及展览的现实条件的不足，不能一一绽放出迷人的风采。博物馆中的一些极重要的作品甚至多少年都难得展现其原真的风采。因而，大多数人对中国古典美术的激赏很难从内心中自然地激发出来，这种艺术所具有美学质素随之也就成为一种相当概念化的存在。换一句话说，人们较难具体入微地感受到其中的经典性的力量；所谓"经典性"，就是一种能够唤起人们本来就已经存有而又有待于唤醒的精神顺序的反应的一种性质。[14] 可是，看不到或者极少看到原作，就很难有"已经存有"的"反应"，更难"有待于唤醒"。
由此看来，如何保护、展示和应对中国古典美术，已经不是一个纯粹的学理课题，而且也是当代中华民族在今天全球化背景下进行自身文化建设的一个实践课题。从我们自身对中国古典美术的由衷赞叹到一种更为国际化的普遍共享，其间有很大的空档。无疑，它有待于也值得一代甚或几代的中国人去努力填补与超越。 注 释
[1] [加]埃里克·麦克卢汉等编：《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社，2000年，第453页。
[2] Douglas Kellner， Media Culture: Cultural Studies， Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern， Routledge 1995， p. 333.
[3] 行笔至此，我不由得要想起启功先生的一个感慨。他曾经说，好多电视媒体上的清代戏，单是服装就够让人别扭的，因为，有些演员的服装根本就不属于活人的服装！
[4] 道格拉斯·凯尔纳为笔者所译的中文版《媒体文化》撰写的序言，该书即将由商务印书馆出版。
[5] 转引自多伊奇：《勃鲁盖尔与马远：从哲学角度探索比较批评的可能性》，蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》(下)，复旦大学出版社，1988年。
[6] See Dore Ashton: Noguchi: East and West， pp.29-30， p.37， p.60， p.98， p. 234， University of California Press， 1992.
[7] See Dore Ashton， A Critical Study of Philip Guston， University of California Press， 1976， pp. 185-6.
[8] 他作于1967年的一件小小的水墨画，现收藏于中国美术馆，由德国收藏家捐赠。
[9] 譬如，中国古典美术有时甚至是把握中国新时期电影时的一种独特角度（see Jerome Silbergeld， China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema， Reaktion Books Ltd.， London， 1999）。
[10] 中国一直在源源出土的艺术品，无论是数量还是质量，都常常有令人意想不到的地方。这里，仅仅以目前对2001年下半年（7月至12月）出土的艺术品的不完全统计为例，我们就兴奋地看到一道道耀眼的景致：
8月，山西娄烦县发现绘有精美壁画的宋代墓葬群；
8月，太原王家峰发现北齐时期彩绘壁画墓；
8月，四川文庙崇圣祠内发现一具琉璃质童人塑像；
9月，山西运城解州市发现金代砖室彩绘墓；
9月，山西霍州郭庄村西发现一组经唐、宋、元、明历代精雕细刻而成的千佛崖造像；
9月，皖南发现4块明清古木雕稀世珍品；
9月，贵州龙里县发现一个较大规模的岩画群；
10月，内蒙古发现一座罕见的元代壁画墓；
10月，山西发现一批隋唐石造像；
10月，山西灵丘县出土数十尊唐代石雕佛像……
【据《美术馆》"美术馆信息库（2001年7月至12月）"，2002年总第2期】
[11] 参见王镛主编，《中外美术交流史》，前言，湖南教育出版社，1999年。
[12] See Ding Ning et al， Concerning the Use of Colour in China，British Journal of Aesthetics， April(1995).
关键词：本雅明；思想；平民性；革命；批判
中图分类号：I106 文献标识码：A
文章编号：1009—0118（2012）10—0090—02
瓦尔特·本雅明的美学思想充满了革命性质和批判锋芒，其对艺术生产论进行独特的解读，提倡机械复制时代的艺术论，这两种美学思想都带有显著的平民色彩。本文着力从以下几个方面加以论述。
一、本雅明的生活与平民性
白居易有言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”。对于文人而言，这样的历史使命和担当大抵是相通的。本雅明的美学思想渗透于其一系列美学著作，如《德国浪漫派的艺术批评的概念》、《歌德的》、《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》等。要弄清其美学思想及思想特质，有必要做到知人论事，不妨考察其文之“时”；其人之“事”。
（一）本雅明是一名生在德国的犹太人，经历了惨绝人寰的世界大战。他从一出生就感受到整个欧洲对犹太民族的排斥与憎恨。在其青年时代，因为纳粹的排犹运动，本雅明被驱逐出德国，移居法国，开始了流离动荡的生活。犹太人的身份使其在特殊时代特殊环境中处于族群上的边缘化，这种边缘化对于随后萌发其思想的平民性有着相当的作用。
（二）在1919年本雅明以论文《德国浪漫主义的艺术批评观》获得波恩大学的博士学位。但是随后法兰克福大学却否决了本雅明的教授职位论文《德国悲剧的起源》，且评其为“如一片泥淖，令人不知所云”，于是本雅明就成了一名自由职业者，被学院派的学术圈边缘化了。这在很大陈程度上意味着他在精英文化中的话语权是缺失的。这也为后来本雅明思想的平民化做了一定的佐证。
（三）由于未能在大学谋得席位，本雅明成了一名“自由撰稿人”，这样不稳定的经济状况“以至于不能养活自己，更不要说家庭了。”[1]P87本雅明有着收藏贵重书籍的贵族癖好，经济困难时，他常卖书换钱，亦长期靠父母的资助接济过活，父母死后，他为了不连累妻小，于是离婚。这样不堪的经济状况，让其在生活中也万般地“平民”，甚至“贫民”。
本雅明在以上三个方面的因素：或族群、或学术地位、或经济生活呈现出的平民性特征对于诱发其学术思想的平民性有着不可或缺的作用，是显而易见的外部原因。
二、本雅明机械复制时代的艺术论思想与平民性
“机械复制时代的艺术论”是本雅明于1936年在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出的。他认为随着生产力和科学技术的发展，传统的古典艺术被机械复制艺术所取代。在本雅明的理论体系中艺术发展史就是技术演变史，复制技术的迅速发展带来了艺术裂变的时代。机械复制艺术顾名思义：采用先进的科学技术和机械的手段，复制出大量的现代艺术品。在本雅明看来，是复制技术推动了艺术的革命。
伊格尔顿有言：在现代商品社会，艺术一方面因其精神文化形态和特质“是与经济基础关系最为‘间接’的社会生产，但是从另一意义上也是经济基础的一部分，它像别的东西一样，是一种经济方面的实践，一类商品生产”[2]P65—66此话意在说明：艺术既是上层建筑的一部分，同时又是经济基础的一部分。复制艺术的革命性在于，它不论是作为上层建筑的一部分，还是作为经济基础的一部分都生发了诸多冲击力和影响。
由于复制艺术在时间和空间上更人性地将艺术品与人之间的距离拉近了，人们“借由事物的复制品来掌握事物的独一性”[3]P65于是其就消解了古典艺术的“灵光”，古典艺术所伴生的神圣性、原真性、权威性、精英姿态、距离感、崇拜价值都随着复制技术的不断发展而不断消逝。而这实际上就是复制技术为艺术祛魅的过程，也是艺术趋于平民、世俗的过程。
与此同时，在经济基础层面，复制技术不仅大幅度降低了艺术生产的成本，自然而然却又规模浩大地以平和的、亲和的姿态潜入精英以及普罗大众的视域，并使得大众有可能接近艺术品；而在上层建筑层面，复制技术越是发展，复制艺术越能更到位地关照日常生活，越是有更多的人来参与艺术的生产，进而引发艺术功能的变化和大众的反思，于是平等意识和民主思想的显著崛起就是顺理成章的事情。“这也恰好印证了艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，最保守关系激变成最进步的关系。”[4]P72的艺术世俗化、民主化、平民化思想观念。
本雅明对摄影术给予高度认可，以电影为时下最高的复制艺术范本进行理论述说。电影在短暂的历史时间里将大众带入电影院，实现了艺术的集体的共时接受。因为艺术要发挥其政治功能的前提是民众大量地、集体地参与接受艺术。而在欣赏电影的时候，人们所持的状态并不是古典艺术的静观玄想的关照态度，而是悠游散心，是让电影潜入人们的态度，林赛·沃斯特说：“在神情涣散之中，我们开始认识到，我们用来组织世界的，以及被我们的世界所规定的结构是多么脆弱。认识到这些结构的易碎性、可重塑性和易变性，同时还认识到我们每个人都对构成我们体验的形态负有责任，这就意味着积极地行动起来。”[5]P37一旦行动，艺术的政治功能就充分地发挥了出来。由此不难看出：艺术功能的转变及其发挥都带有显著的平民色彩。
三、本雅明的艺术生产论与平民性
本雅明的艺术生产论不是首创，而是对马克思艺术生产论的进一步发展，因此要论证本雅明的艺术生产论必须对马克思的该思想加以追溯分析。
在《1844年经济学—哲学手稿》中马克思首次提出“艺术生产”这一思想：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律支配。”[6]P78在1857年的《导言》中马克思首次明确使用“艺术生产”这个概念。在1845年，马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中进而论述了艺术是一种生产活动的思想，把一般的生产区分为：物质生产和精神生产两大类型。
受到马克思艺术生产论的启示，本雅明将艺术创作视为同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，亦是由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，且受生产力与生产关系的矛盾运动的牵制。本雅明认为“艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的‘技术’即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系。”[7]P207艺术生产力决定艺术生产关系。
本雅明认为艺术生产力应该包含作家的思想观念、审美修养与艺术技巧在内，其中艺术技巧即技术是极其重要的。而这又回归到上面的论证了：当下最发达最受青睐的复制技术作为先进的艺术生产力的一部分，对生产关系具有决定性的革命的作用。而这种复制技术本身就带有平民性，自然地艺术生产力也有平民性。其之所以具备决定性作用在一定程度上是平民群体的胜利。
对艺术消费的考察是其艺术生产论的一个重要的方面。本雅明对于艺术欣赏者即消费者的认识独到而精辟。认为消费者在艺术生产理论模式中是不可或缺的，且应当积极主动参与到艺术生产中来，成为艺术生产者即作者的积极的合作伙伴。消费者与生产者、艺术欣赏者和艺术创作者二者之间是互动的、交流的一种开放状态。这实际上就赋予了更多人的话语权，强化了艺术批判的张力，也就是打破了精英独享话语权的不平衡态势，这就是艺术话语权的平民化表现。
四、总结
本雅明对复制艺术和艺术生产做出了鞭辟入里的分析，提出了一系列卓有建树的理论观点。他保持着学者理智而开放、勇敢而包容的态度，这是他追求文化多样、学术创新的体现，是一种精神和实践上的努力。在人类文化发展的漫长而曲折的道路上，本雅明的治学理念和探索精神对我们有着积极的启迪作用。当然，本雅明思想理论的解读和把握得有个哲学上的“度“的标准，为了更好地建构文化互补互足、多元融合，我们应该尽可能地取其精华，为我所用。
参考文献：
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[5]（美）林赛·沃特斯著，昂智慧译.美学权威主义批判[M].北京：北京大学出版社，2000.
一、中西方审美意识的比较
中国绘画与西方绘画由于文化环境、审美倾向的异同，侧重点是有所不同的。中国美术在表现与再现、抒怀与求真关系中，强调主观情感的抒发，使人在融入自然的同时感受到心灵的愉悦，从而达到“天人合一”的和谐。西方艺术相对强调客观地再现，以求真求实的理性精神，偏重于强调对象客体的方向。中国绘画是由笔墨营造气氛，重视传神与意境，追求神情意趣的氛围。它一方面要求形与神的结合、情与景的互映，另一方面还要求创作者以中国哲学所独具的智慧和心灵、以笔墨艺术独有的语言形式表现出一种“境生象外”的审美境界。然而西方人眼中的人与物皆是宇宙的本体，人与物的关系是并列关系，人只能站在与自然一定距离之外，借助眼睛等主观能动因素去理解把握自然之美。因此，西方绘画尤其是西方古典艺术，则是真实自然的再现和模拟，是对自然的真实表现。这种主观把握情感、再现自然的把握性与中国古代哲学那种人与自然统一、人是自然的组成部分的世界观是有很大差异的。
然而无论中西方在文化背景与思维方式上存在着多少差异，但人类对于“美”的追求和对“和谐”的探究永远是一致的。东方的“天人合一”思想体现出中国人对自然的眷恋，实现了主观意志与客观规范的统一，是中华民族文化的精髓；西方以“摹仿说”为代表的古典主义强调客观再现的真实性，实现了个别性与典型性的统一，其理性主义精神点燃了人类生命的光芒，体现出对人类命运的终极关怀。二者从不同的方向和角度完善了古典艺术美学的和谐理想，使人类的心灵得到了慰藉，这是东西方艺术重要的契合点，也是中西方哲学观在艺术领域的反映。
二、中西方绘画题材与表现方式
中国的文人画家尤为重视书法与绘画之间非同寻常的关系，他们把握了书法艺术的精髓，说到底中国的艺术其实就是线的艺术，是对线的不断追求变化的艺术。历朝历代的画家都自觉遵循着前人积淀下来的经验，尊重传统，因此致使在笔墨的运用上共性往往大于个性，如“梅兰竹菊”和“花鸟山水”成为文人画家特别普遍且又钟爱的题材。中国绘画的造型特点是习惯于描绘轮廓线为主的平面造型法，以勾线为主要造型的语言特征，也是中国绘画重要的审美特征。
西方绘画的主要材料是以不溶于水的油性调和油与亚麻布为主，更适合体现团块感和整体性。西方绘画以面为主要造型语言，具有较强的覆盖力，更有利于表现出物体的立体感、体积感和重量感，笔触显得畅快淋漓。另外，在中国文人画中被视为媚俗的色彩，则更是西方绘画的灵魂，西方人深刻地研究了客观自然中色光变化的规律和主观色彩在表达人类情感世界中的作用，并完美地运用于美术创作之中。西方绘画采用眼见为实的逼真手段，既可把历史、宗教、肖像作为创作题材，也可创作瞬息万变的风景和丰富恬淡的静物，还可以强劲有力的笔法创作出各色现代主义作品。
三、中西方绘画特点的比较
从根本上说，中国古代哲学观念尤为强调时间概念，常常引发文人更多感情的抒怀和精神的膊动，特别是在中国传统山水画创作中，擅长多瞬间、多角度地描绘自然，智慧地设法暗喻时间。古人的山水观念决定了山水画的精神性和哲学观，哪怕是以实际的山川为主题的时候，也不拘泥于视觉上真实的描写。中国画家特别尊重前人的审美及技法的传承，前人启示后人，后人包容前人，其恒稳的审美韵味甚至不因朝代的更替而改变，“外师造化，中得心源”，主客观在此得到了完美的结合。
同时的西方世界，17至18世纪期间，欧洲首次出现东方美术热，许多国家热衷收藏中国的瓷器，一些油画中开始出现青花瓷、紫砂壶等器皿，一时间东方情调成为一种时尚。19世纪中叶以后，欧洲印象主义画派受到日本浮世绘艺术样式的影响，随后中国传统绘画也在西方引起了震动，后印象派画家、野兽派画家及立体派画家等都不同程度地受到中国绘画和中国美术理论的影响，为中国绘画直抒胸臆和平面化处理的表现手段所折服。如果说中国山水画是赋予画面流动的时间、意象的画境和顿悟的精神体验的话，西方风景画则表现出瞬息空间、拟时逼真、崇高静穆的审美特点。两者皆成为人类生命意识表达的最有力的手段。
四、中西方色彩观念的比较
中西方思想上的根本特色是，中国感性的和谐，西方理性的科学。中国的传统思想其精神内涵是舍弃纯客观形态而追求事物的内在联系。那么，中国画家的色彩观当然不存在完全客观再现自然，复制自然，正如“谢赫六法”中所论的“随类赋彩”。在山水画中，山石多为赫石、花青等单纯的用色；在人物画中，服饰、道具多为平涂，面部也使用相同的色彩铺设；在花鸟画中，同一种类的花不作个体之间的区分，只作类型化处理。唐代以前的中国绘画多为重彩，以后出现水墨画，直至宋代“文人画”形成了完整的体系，更追求笔墨情趣，水墨的黑与白有了“墨分五色”的无穷变化，单纯的水墨被赋予了更深刻的精神内涵，色彩越来越少，用色的多少甚至对作品的艺术品位直接产生影响。
对于西方绘画来说，色彩却是最重要的因素之一。在西方绘画中，色彩的运用大致分为两类：一类是以古典写实主义为主的客观性色彩体系，一类是以现代主义非写实为主的主观性色彩体系。客观用色以模拟自然，追求客观真实为目的，色彩具有精确化、立体化、个性化的艺术特色。意大利文艺复兴时期的绘画、及后来的巴洛克时期的古典主义绘画，都带有明显的客观性色彩特征。它以自然为依托，强调固有色的“自然色彩”观念，利用光影变化，营造出某种具有戏剧性效果的逼真场面。19世纪中叶产生于法国的印象主义，色彩观念发生了根本性的变革，画家们运用光源色和环境色的有效补充，强调色彩的冷暖关系，熟练的把握了色光变化的规律，色彩的客观性才真正得以体现。从后期印象主义始，西方绘画的用色观念客观性向主观性转化，强调视觉冲击力和主观情感的表达，到了抽象主义绘画时期形的真实性和色的客观性被彻底抽离，转向表现自我、强调主观意志的阶段。
一、古典主义艺术的原创性
严格来说，古典主义艺术家们并没有“原创性”这一自觉意识，他们所赖以创作（无论是绘画、雕塑还是建筑）的源头始终是指向一种外在的终极的真实性，这个外在终极真实无外乎上帝、自然或者绝对真理（理念），古典艺术家们不是为了创新而工作，而是千方百计去继承前人传统，强调规范和原则，以期无限接近于那个终极的真实。终极目标既已确定，那么，这一时期的“原创性”更多的只能是指向一种技法层面的推进，古典艺术也得以长期保持一个基本稳定的风格面貌。
二、现代主义艺术的原创性
随着15、16世纪西方宗教日益式微，个体意识逐渐觉醒，艺术家们把目光从遥远的天国和彼岸投向了尘世的生活和自我的内心，不再追求一种超然世外的外在真实，转而寻求一种内在的主观的真实性，他们疯狂地攻击古典主义、学院主义的矫揉造作和陈规俗套，将自我主体看成是一切创作的源头，至此，基于具有强力意志的“超人”主体之上的天才、想象力、独创性、风格、灵感等概念成为现代美学的核心词汇，康德说：“美的艺术只有作为天才的作品才有可能。”原创性成了所有现代艺术的代名词，德拉克洛瓦就宣称自己不需要模仿任何人，自己就是别人的楷模。塞尚说：“我的这种方式，我是首创。”可见，艺术家都把是否具有原创性作为衡量自己艺术价值的重要标准，他们都在竭尽所能地寻求建立一种只属于个人的艺术风格或艺术形式，这也是现代主义艺术从印象派、后印象派、立体派、表现主义、野兽派、未来主义、达达主义到抽象表现主义、极简主义流派更迭、眼花缭乱的根本原因。
现代主义艺术家们的这种原创性努力可谓艰苦卓绝、竞争激烈，他们对于艺术本体的艰难探索，对于艺术语言的创造革新极大地拓宽了艺术的表现领域，拓展了艺术家的想象力和创造力。但是，这种时间性的、线性的逻辑发展框架注定了其无法超越的终极命运，现代主义在经历了晚期极简主义之后终于彻底掏空了主体自己，它所赖以维系的原创性风格也在历史的滚滚车轮中极不情愿地让位给了当代艺术的观念性。
三、当代艺术的原创性
我所说的当代艺术是指那种植根于当下文化与现实处境，关注当代人的生存和精神状况，质疑一切既定规则和界限，探索各种可能性，对现实保持介入性和批判性的文化艺术实践，本质上它就是一场文化政治实践。那么，什么是当代艺术的原创性？
前文提到，现代艺术讲究艺术本体意义上的风格语言流派的线性叙事和演绎，其价值就体现在对最终艺术作品进行原创性风格考察的基础之上，考察其在造型、色彩、构图等形式语言图式上的独创性。而当代艺术则完全消解了这一语言形式层面的原创性，这种消解从两个维度分别同时展开，与这种消解同步进行的是另一种原创性的建立，即观念的原创性。
第一层消解体现在媒介技术层面。复制技术的发明使得艺术作品的本真性和原创性失去了赖以存在的物质基础，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中说：“复制技术把复制的东西从传统领域中解脱出来，由于它制作了许多的复制品，因而，它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”显然，复制技术让艺术作品的灵光消逝了，“原作”与“摹本”的区分丧失了意义，艺术作品的原创性也随之消失。比如沃霍尔创作的《坎贝尔的汤罐头》《可口可乐瓶子》和《玛丽莲·梦露》等作品就是由大量复制品创作而成。其中《玛丽莲·梦露》就是用梦露的底片复制出五十张颜色层次不同的照片加以排列而成。显然，我们再也没法找到作品在内在形式语言上的原创性了。但是与此同时，另一种原创性也随之诞生，即沃霍尔试图彻底抹平精英艺术与通俗艺术的界限，去个性化，去精英化的波普美学观念使得这样一个作品与众不同，具有了无与伦比的思想魅力。在这里，其观念性就是原创性，就是作品的价值和意义所在。英国汉密尔顿创作的《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，通过把一个肌肉健壮的男人和搔首弄姿的裸女，以及日常传播媒介和文化产品诸如电视录音机、照片、报纸、放大的连环画和真空吸尘器广告等拼贴在一起，构建了一个普通家庭的日常生活场景。就作品而言，每一个元素几乎都是复制品和现成品的挪用和拼贴，没有任何原创性可言，但不可否认的是，整个作品弥漫出作者对消费社会和商品社会的某种态度，这一“态度”或“观念”正是作品的灵魂，也是其原创性的体现。在当今信息社会和图像时代，图像的任意挪用和拼贴乃至鲍德里亚所说的“仿真的逻辑”下的拟像都使得原作和原创性越来越难以寻觅，要探求它的意义，我们就必须认真分析这些挪用和拼贴背后的创作思想和意图，思考其质料、概念、符码和意指等一系列关联所产生的意义。
第二层消解体现在艺术史的逻辑层面。对于现代主义作品原创性的消解最早可以追溯到20世纪20年代的历史前卫主义（包括达达主义、未来主义、超现实主义），比格尔在其《先锋派理论》中说：“从文艺复兴时代起发展起来的艺术本性的概念——独特作品的个人创造——因而受到了挑战性的质疑。挑战行动本身取代了作品。”比格尔在这里强调的是历史前卫主义对于现代主义艺术自律体制的强烈不满，他们希望通过使用蒙太奇重组拼贴、挪用戏谑等手法消解有机体的艺术作品概念，从而将高高在上的艺术重新拉回到大众生活领域当中。这种姿态和行动本身取代了艺术作品。由此我们才理解了杜尚的小便池《泉》所奠定的这样一个全新的传统：观念和意义优先于造型的形式。
20世纪50、60年代的新前卫艺术延续了历史前卫主义模糊艺术与生活界限的主张，波普艺术直接将现代主义艺术曾经引以为荣的精英主战场变成了大众文化的欢乐海洋，大众文化转而成了前卫艺术，这一颠覆性的革命在彻底消解传统美学及其原创性的同时也开启了观念时代的强大出场，只有观念，才是波普艺术唯一的合法性根基。沃霍尔的布里洛盒子也直接促使阿瑟·丹托从哲学转入到艺术的研究中来，他从分析哲学维特根斯坦的观点“被重复的言说”出发，提出“同样一句话在不同叙事语境中会有不同的意义，要想理解一个人言说的意义，他必须填充对话，因为在对话中对话被言说，必须看到对话的方向，……当填充了句子展开讨论时，他发现同一性消失了”。也就是说，对一件艺术作品的阐释，要放到它被言说的历史语境中去，同一件物品会因为语境的不同显示出完全不同的意义，它“需要一种受历史可能性制约的阐释”，由此他进一步认为，艺术家可以做任何艺术，只要是“拥有自己哲学的艺术”，换言之，只要你拥有独特而智慧的观念，你可以做任何你想做的艺术，而不受任何外在形式风格语言方面的制约。
从以上的讨论中我们可以看出，当代艺术呈现出以下几个特点：①后现代话语或者后历史时代的“去中心化、去本质主义化、去主体化、碎片化、多元化”的特点为我们开启了一个崭新的平面的世界，这个世界不再相信进化，拒绝线性发展的历史，当代艺术领域同样如此，也就是说，已经不太可能再有某种统一的新的纯艺术风格或形式出现，所谓的原创性不过是观念的一次又一次刷新。②由于当代艺术作品不再有有机整体的特点，其原创性必然就要从作品形式转移到观念上来，当代艺术的价值指涉完全地隐匿在了日常生活中，意义在日常生活中的每一个现场漫游，等待我们观念的捕捉和阐释，这种意义只有微观的相对价值，不复有向上超越的终极价值维度了。③当代艺术实践彻底打破了媒介材料的领域限制，在观念的统摄下，艺术家可以选择任何方式或媒介来表达，无论是绘画、雕塑、装置、摄影、录像还是行为、影像、网络。总之，一切资源，一切方式都可以成为创作的一部分。艺术创作就是一场“搅局”，艺术家的每一次创作，必然激活和搅动整个艺术史乃至文化史。
可见，在全球化的当下，观念的大举入侵并非要终结艺术，而是艺术家创作的方式发生了很大的变化，当代艺术家不再像一个现代主义者那样屏气凝神地完成一个封闭的有机体作品，然后将之付诸历史，而是充分地立足于当下现实的文化语境，运用自己全部的感性和智性创造力，调动一切历史和当下资源去构建一个新的富有意义的历史空间，艺术作品不再是创造的终点站而只是一个中介物或残留物，当代艺术的价值和意义更多的在这一构建过程中生发出来。从这个意义上来说，当代艺术家必然首先是一个思想家。而思想家最拿手的原创性无疑就是其观念性。
尽管杰夫・昆斯(Jeff Koons)在全球当代艺术圈里无人不晓，作品屡次拍下天价，但在英国却少有涉及这位俗艳艺术大师作品的展览，杰夫・昆斯的作品在全球各处画廊展出无数，这次终于敲开了保守的英国画廊大门，将他来势汹汹的作品带到英国人面前。2009年7月2日至2009年9月13日，英国蛇湖画廊(The Serpentine Gallery)将带来这位著名美国艺术家的个展“大力水手系列”(Popeye Series)，这也是英国首次在公共画廊展出昆丝的作品，此次的展品中有来源于公共收藏，也有许多私人收藏品，因此观众将可以有幸看到这批第一次在公众场合展出的作品。
基于“艺术的归属在于完全脱离传统角色，融入寻常生活中。”这样的概念，从上世纪80年代以来，昆丝一直从事着表达现代社会消费者主义为主题的创作，揭示属于商业时代的品味、、陈腐性，以及童年生活等的方方面面。昆丝最为人所熟知的作品就是那些拼贴组合了大量来自美国的消费文化的符号与对象的作品，大胆挑战了传统的艺术传统审美，抹去了高尚艺术与大众文化的隔阂界限。
在这次展览中，杰夫・昆斯依然融合了他代表性的概念与主题：卡通图像、古典艺术，儿童玩具，以及利用日常生活中的普通对象，相互组合而成离奇怪异的形象，此次的雕塑作品充满了昆丝对于充气玩具的巨大兴趣，这些经常被孩童用来当小型游泳池的充气玩具被昆丝用铝材质融铸在一起，形成令人服花缭乱的组合。
昆丝从上世纪70年代开始采用充气玩具作为材料创作作品，这次的“大力水手系列”中同样用到了大量日常生活用品的道具，如椅子、垃圾桶等等。大众所熟知的形象“大力水手”和“奥莉薇”是上世纪80年代热播动画片中的两位主角，其实这个卡通形象在80多年前就已经诞生，随着1929年华尔街的崩溃，大萧条时期来袭，卡通人物在面对各种艰苦情况面前一往无前的性格特征，很好的契合了当时人们渴望改变现状的心境，而面对新世纪又一
轮的金融危机狂潮，这个曾经为许多人鼓舞士气的人物，被昆丝重新挖掘，再次带到这个动荡不安的年代。
关键词：艺术；写实；山水画；油画
中图分类号：J204文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）11-083-01
前言
中西方写实绘画在古典艺术时期所具有的基本形式为统一形态的艺术。这里的写实主义是一个典型的西方艺术学的概念。按照贡布里希在《艺术与错觉》中的研究，所谓“写实”只是西方艺术史当中一个对艺术发展所设置的目标，这个目标，用贡布里希借用波普尔的哲学术语来说，可以称之为“错觉主义”。
一、中国古典写实绘画产生的背景
写实，伴随着中国美术现代形态的形成和发展，它被赋予了太多的社会的“意义”。是绘画的一种表现手法。然而从整个山水画发展概况来看，中国宋朝是我国古典写实艺术的巅峰。从五代宋初，山水画出现了“皴法”。北宋的写实主义影响到南宋画院，而画工专业性绘画的影响一直延续到明朝及清朝。譬如在清朝袁江的绘画中，北宋的写实主义已形成一种典型绘画型式。清朝的艺术家并不用新的观点来观察自然，他们只凭脑中的记忆来构思绘画。在北宋，当写实主义画家高唱直接观察自然时，却有一小群知识分子对绘画持另外一种看法。
二、西方古典写实绘画产生的背景
西方古典绘画里更多地表现具有写实、再现的意义。在写实主义以独立姿态之前，艺术是从属于皇权、宗法和政治的身份，即便是名誉极高、财产极丰的艺术家，只是御用（为国王、贵族）和雇佣（教会、有钱人）身份。只有从写实主义画家开始，艺术才广泛地面向大众，为大众而创作，反映大众的心声。这是因为，社会发展到这一特定阶段，艺术家也有了相应的条件，使他们能够把自己为大众创作的作品广泛地展示给大众，这就是印刷技术的提高。
三、写实在中国古典绘画中的地位
中国画中虽然出现某些写实性比较强的作品如宋画，但与其说是写实性，不如说是理想性，因为与写实性一比，便显示他们和真实物象的距离。他们并非完全照着物象描绘，而是包含相当多的理想性加工美化成分，无论人物、山水还是花鸟，都在真实的生活中找不到原型，他们源于生活而高于生活。中国人习惯说：“江山如画。”就是绘画比真山真水更美，那是一种理想化的美。我们在自然界里，找不到宋代山水画中那种造型皴法完美的山石，因为画中的山石，是经过理想化加工的。而这种理想性，与西画古典主义的理想性又不同，后者是立体性的，中国画的理想性依然只有平面性。
四、写实在西方古典绘画中的地位
写实在西方古典绘画中走过了漫长的历史，整个十九世纪以前的绘画风格基本上是属于写实的，可见，“绘画是一种可以高度写实的艺术样式”。印象派以前的西方绘画都是以写实为主流的，直到塞尚的出现才发生了转变，他关注的更多是对自然的结构分析。“人们很难从他的画来判断一天中的时间甚至季节”，“立体感不是从透视或前缩方面实现的，而是通过一种极为微妙的色调上的变化得以体现。” 其代表作《浴者》非常激进，前景上的浴者性别都难以辨认，树木和天空之间没透视意味，仅仅是一种平面的排列，这是较前卫的颠覆传统的做法。
至此，西方的写实手法开始有所动摇，不再占有统治地位。理想性造型，使意象性造型在形神兼备的要求下向写实性靠拢一步的结果。在理解中西绘画区别时，必须严格界定写实性的含义，否则往往会混淆中西绘画的本质。
结语
现在我们讨论写实在中西方古典绘画地位比较时，主要从中国古代绘画艺术的“书画同源”特点，绘画工具的“笔”、“墨”使中国绘画先天具有了长“线描”短“体绘”的语言形式特征；在造型意象思维方面使画面之形与客观之形仍然保持着一种 “传神”的超直观模仿关系，而不以通过“写实”达到再现的逼真刻画为目的。西方确实一直保留着写实的良好传统，以古代模仿论为美学依据，以近代科学精神为支柱，借助几何学、透视学、光学等科学精心再现了现实生活，写实能力登峰造极，值得我们大家学习和借鉴。
参考文献
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从历史角度说,艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分,是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实,艺术的基本社会功能就是协同功能,通过艺术活动来教化社会成员,协调社会关系,传递文化、道德和行为方式,沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。
在前现代,艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的,虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术,特别是面临巨大变迁的时代的艺术。但从总体上说,艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索,那么,面对西方现代主义艺术,我们便不难发现一个重大的转变,那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术,与其说它是与社会相一致,毋宁说是与社会处于尖锐的对立。
如果我们对自浪漫主义以来的现代艺术稍作回顾,就可以清晰地发现整个现代主义文化的尖锐的对抗性质和颠覆力量。文学中,波德莱尔的《恶之花》是最具代表性的一个范例。且不说它笔下那些流浪汉、失意者、、黑色的维纳斯和形形的古怪人物,就其诗集的题目来说,是极具象征性的。新奇、怪诞、丑陋,一切过去不曾进入艺术殿堂的题材、内容和风格,在现代主义中不但是可能的,而且是必然的。"恶"与"花"其语义的对立在这里典型地披露了现代主义的一个基本倾向。毕加索的立体主义作品《阿维农少女》似乎是对造型艺术各种规则和趣味的有意嘲弄,古典主义的优雅趣味荡然无存。现代主义艺术家似乎与生俱来地就是反叛者。兰波说道:"新来者自由不拘地谴责前人。" 正像一些西方学者指出的,现代主义文化与西方传统(古典)文化之间,存在着一个巨大的断裂。古典文化中被视为经典而存在的各种规范,在现代主义艺术家那里荡然无存;追求多变、不确定、稍纵即逝的审美经验,成了现代艺术家的渴望。恰如波德莱尔所言:"现代性就是过渡、短暂和偶然。""这种过渡的、短暂的、其变化如此频繁的成份,你们没有权利蔑视和忽略。" [2]现代主义者不仅在自己和传统之间划出一个巨大的鸿沟,而且对当前的现实也深表不满。这一点在浪漫主义者那里已经初见端倪,现代主义更是偏激,尼采的格言可以视作这种取向的当然代表:"没有一个艺术家是容忍现实的。" 对当前日常生活现实的强烈不满,是现代主义艺术的一个重要动力,这种倾向在唯美主义、表现主义、超现实主义、象征主义等诸种风格的艺术中可以清楚地看到。从某种意义上说,整个现代主义艺术是对过去和现在的否定,其指向显然是未来。于是,乌托邦成了现代主义艺术的一个重要标志。
如果我们把现代主义视为一个总的文化风格,一种文化大风格, 那么,其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在艺术不是生活本身,亦即对艺术是生活的模仿的古典观念的激进反叛,而且直接把古典的模仿原则颠倒过来,不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此,美学中那些被认为天经地义的原则,也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性的对抗,个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判,新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守,审美的乌托邦彻底打碎了日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采"重估一切价值"的呐喊一样,现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆,熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了,取而代之的是一个充满了新奇和陌生事物的世界。
然而,我们的疑问是,在现代主义阶段,艺术变成为日常生活的颠覆力量和否定力量,这何以可能?其原因何在?
显然,这个问题与现代性密切相关。
现代性是一个非常复杂的文化范畴,它既是一个历史概念,又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来,现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性,它体现为理性的胜利,呈现为以数学为代表的文化,是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看,用韦伯的理论来描述,这种现代性的展开,就是以"去魅"与"合理化"的过程。"去魅"通俗地讲,是一个把社会和人的命运从神的力量转到人自身的力量上来解释的转变过程,社会的发展变化受制与人自身的力量,而非神性的或超自然的力量。"合理化"则是指社会的、政治的和经济的生活中,人们选择实现目的的手段,甚至所选择的目的本身,都是受制于合乎逻辑的和合理的计算。然而,当这种启蒙的现代性诞生伊始,一种相反的力量似乎也就随之降生,并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强。这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。
审美的现代性从一开始似乎就是启蒙现代性的对立面。倘使说后者的代表乃是数学的话,那么,在比较的意义上可以说,文化的现代性或审美的现代性的代表形态则是艺术。从时段上说,审美现代性的典型形态正是现代主义艺术。美国学者卡利奈斯库指出,波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统,对抗资产阶级文明的现代性艺术家,他提出现代性就是"过渡、短暂和偶然",这是艺术的一半,另一半则是永恒和不变,但波德莱尔以后,在艺术中"那一半最终也被铲除了"。"现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派道路,同时,现代性又反过来反对它自身,通过把自己视为颓废,进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。""在其最宽泛的意义上说,现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和对抗的反映:第一是资产阶级文明客观化的、从社会角度说可加以度量的时期;第二是个人的、主观的、想象的时期,是由’自我’展开所创造的私人时期。后一个时期和自我的特征构成了文化现代性的基础。从这种有利的观点来看,审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据,这另一种现代性因其客观性和合理性,在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。" 这里,卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。如果回到波德莱尔关于现代性的经典界定上去,那么,我们似乎有理由认为,那永恒和不变的一半虽然在艺术中消失了,却在非艺术的日常生活领域中获得了全胜。而两种现代性之争,某种程度上可以视为这一半对那一半的抗争。从这个角度来看,现代主义艺术为何追求感性、个性、神秘、多变和短暂,这一切都可以从它对已经控制了日常生活的启蒙现代性的反抗角度来加以理解。
那么,审美的现代性究竟怎样来实现对日常生活的颠覆呢?更进一步,它在美学上提出了一些什么值得深究的观念和原则呢?
我们以这样一种视角来透视现代主义文化,就不难发现纷繁复杂甚至彼此对立的现代主义文化其实有其内在的逻辑性和一致性,而种种现代主义的美学尽管也彼此抵牾冲突,但一个清楚的脉络却隐含其中.以下,我将以现代美学中几种重要的学说为线索,来进一步考察审美现代性的真义.
唯美主义--艺术自律性观念的奠基
关键词：形式主义；理念；美；古典性；创新美
安格尔19世纪法国古典主义画派的领导者，是古典主义绘画的最后一个大师。他崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔，和大卫一样捍卫古典法则，但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，在矛盾的双重体制下，体现着艺术美的画面效果。因而绘画思想大多充斥着美的概念，他和新生的浪漫主义代表人德拉克罗瓦之间发生许多次辩论，浪漫主义强调色彩的运用的美，而古典主义则强调轮廓的完整和构图的严谨的美的效果。安格尔的艺术观点既有合理的、积极的一面，又有荒谬的、消极的一面，我们对于安格尔美的绘画思想应一分为二的进行分析，以下就是安格尔在绘画中对于美的不同的理解和诠释。
一、美的形式主义元素
“啊，形式，形式――一切决定于形式。在任何一个最平凡的午餐请贴中也有形式，用一位外交官的话来肯定，这种请柬是非常难写的。”这句话是《安格尔论艺术》中的最基本的艺术观点。形式主义的美，是安格尔在艺术创作中的重中之重，他对于形式美的偏爱程度大大超越了内在心灵美的体现，在他的画面中，柔美的线条，和谐的色彩永远是画面的主体部分，他勇于追求理想化的形式美法则，他的绘画思想是技巧完善的艺术，而不是有深刻思想的艺术。
1.肖像画平面与立体的对比凸显美。
达维特肖像画的技法的开创，是安格尔重要成就之一，在他的肖像画中，反映了平面与立体的对比关系，例如创作于1832年的《贝尔登肖像》无疑是最具代表性的一幅。画面中人物的身体、脸部、头、手都倾向于平面的形式美体现，但是仔细研究，在面部色彩明暗变化的同时，又诠释这立体感所带来贝尔登的形象――成熟、稳重。这一形象同贝尔登本人个性融合得十分紧密，安格尔在立体与平面的绘画手法中体现形式主义美感。安格尔《莫特西埃夫人》一画是他肖像画成就最大的丰碑，灰褐色的平面的墙壁外，陪衬着黑色衣裙、白皮肤的莫特西埃夫人，这种由黑、褐两色构成的沉稳基调，和空间的对比，是安格尔毫无偏见描绘画面中每一个物象的形式美感。
2.人体画的激情澎湃展现美
安格尔对于人体画的兴趣是非常浓厚的，这远远超过于对肖像画的描绘，安格尔对女性身体的钟情是其艺术生命得以延续的重要因素，这样的热情和冲动与形式主义的美相结台，体现了女人体的唯美境界和理想状态。安格尔最著名的画作莫过于《泉》，他出色地表现了少女的天真的青春活力，是他毕生致力于美的追求的结晶。在这幅画中，少女形体线条似水流一样弯转起伏，意在通过这种美的形式，体现少女似流水般的活力，把形式美感展现的淋漓尽致。
二、创作理念美的崇尚和追求
艺术的历史本就是美的演变的过程，虽说美的本质是永久不变的，但是美的形式是千变万化的，形式的变化不是单一的，而是创造性思维双重组合的结果，这个的美的艺术形式，是人们心底深处的呐喊，是艺术家渴望的期盼，安格尔运用不同的表现手法，延续着美艺术，为我们奉献着无可比拟的优秀的艺术作品。
安格尔的创作是大胆而又新奇的，他认为舒适的感觉是画面的灵魂，在他的画面中，不喜欢运用大的笔触作画，反而运用细腻、婉约的笔触描绘人物面部，他轻视色彩在衣服画作中的作用，而反之认为素描是高度的艺术诚实。他曾经说过“十六世纪为艺术的各个领域提供了伟大的能工巧匠，在这个时代他们都遵循着一条不变无误的准则：素描是可以使艺术作品取得真正的美和正确的形式的唯一基础。大量光辉的巨制和不朽杰作就是由此产生的。”
安格尔的《拉罗林娜・里维埃小姐》一画中，主要强调了披
肩和胳膊的转折处，体现着高超的素描功底。并且运用精湛的线和形，塑造着美的魅力，对于画面的处理，的面目表情略显呆板，思想美容有些苍白无力，但这在艺术表现上却有着独到之处。
三、古典主义理想美学的拥护者
古典主义的美学思潮，主张采取中立的艺术至上的立场，安格尔等古典主义画家与浪漫主义的标题性和主观性背道而驰，而这一较量从表面上看是色彩与素描之争，本质上却是艺术观念、美学观乃至人生观之争。安格尔始终不渝的艺术理想和信念，他往往善于运用冷静的客观思维方式描绘平衡的画面形式，在他的作品中，完全看不出画画的痕迹，安格尔在绘画创作时，常常将人物形象放入古典美的法则与程式中，力求达到以“古典美”与“自然美”为典范的完美和谐状态。他认为那些伟大的古典主义杰作正是在这样一种规范下产生的，他曾说过：“我唯一可做的就是把这些美收集在一起。”例如画作《土耳其浴女》一画中，最出色的部分是形式交错的美感，人物之间组成整体的交错的感觉，使动态和静态完美的结合在一起，这些浴女又彼此交织在一起，使得形式上颇为丰富，色调上的明暗对比也恰恰体现了古典主义绘画手法的抽象美的意味，作品中所流露出来的浓郁的东方情调，是传统的古典艺术中所从未有过的。
《拉斐尔和勒・福娜瑞纳》一幅画中，安格尔充分的展现了理想美的状态，他运用古典的艺术美的造型和娴静的形象描绘了画面中的拉斐尔和勒・福娜瑞纳，安格尔通过这种理想中的美的形象和他的老师拉斐尔进行着心灵的交流，也是他报答老师的一幅力作。
四、线在绘画中的创新美
有些许画家认为，在油画创作中，色彩和大效果是一幅油画的灵魂，而安格尔在油画创作中恰恰研究素描的线的不同运用方式的美，安格尔以传统为基础，在这个基础上在线的造型上进行创新，拓展了西方绘画领域的一个新的研究方向，创造了线条独特的艺术美感，在他认为，线条也是对形最好的把握方式，形体扎实、准确，才能从模特身上获得感觉，因此线条也包含了主管的情感在内。
《大宫女》一画中，观者眼中所看到的对现实还原的表象，安格尔在描绘着副画作中把所有的女人体作为抽象的美丽线条元素来描绘，物体与人体的轮廓外形，被当成艺术上的抽象直线、曲线形式进行表现，整个画面已经明显倾向于二维平面的构成，带给观者大的视觉冲击力。
艺术的历史，就是一个美的演变的历史，历代的艺术大师他们的表现手法各不相同，对美的事物的感受也不尽相同，安格尔――古典主义艺术家，用自己独特的艺术美的见解诠释着自我绘画价值的体现，他可以从最平淡无奇的表象中，寻找突破口，体现画面和谐自然的美感，升华为美的艺术，这对后世的影响是巨大的。
参考文献：
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