时间：2023-08-21 17:24:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术的意义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：古典艺术；旅游功能；经济价值；历史研究；博物馆
中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0060-01
德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。
一、人的感官及精神需求
在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。
二、社会经济发展的需要
随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。
三、历史文化研究的需要
古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。
清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。
四、结论
人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。
参考文献：
一、适合于歌唱的音域
任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：
《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;
《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;
《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;
《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;
《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;
《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;
《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;
《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;
《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;
《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。
我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。
二、优美而抒情的旋律
意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。
意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。
三、严谨而完整的曲式结构
意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。
《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。
《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！
《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。
《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。
《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。
《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。
《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。
《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。
《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。
通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。
四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-
1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)
《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。
B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。
后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。
2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)
这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。
主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。
B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。
通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。
五、简捷而丰富的复调手法
意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：
《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。
《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。
《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。
《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。
《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。
《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。
《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。
《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。
六、结论
一、中专历史教学渗透文学艺术的难点
1.历史教学中淡漠和忽视文学艺术
历史教学中淡漠和忽视文学艺术是中专历史教学渗透文学艺术的重要难点。在传统的中专历史教学中，课程要求及安排均以学生掌握历史事件和发展过程、重要意义为主，不曾要求过掌握其中蕴藏的文化知识，因此中专历史教学养成了淡漠和忽视文学艺术的习惯，这些习惯的长期使然致使中专院校和学生也忽视了历史课程中文学艺术的教育重要程度，因此在历史教学渗透文学艺术的过程中，必将遭到学生的心理抵触。
2.传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术
中专历史教学中渗透文学艺术的难点还包括传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术。由于长期对历史课程中文学艺术教育的忽视，现有的中专历史教学资源均以普通教育为主，甚少配置对于文学艺术的解析和欣赏书籍及其他资源，再加上教师对于历史课程的学习也以普通课程要求为主，其自身的文学艺术素养也满足“为学生讲授历史文化及古典艺术”的要求，这对文学艺术在历史教学中的渗透也造成了阻碍。
3.文学艺术自身的特点所致的渗透问题
文学艺术自身的特点也对中专历史教学中渗透文学艺术教育带来了问题。文学艺术本身具有知识丰富、头绪繁多、难以理解和认识的特点，这些特点导致了文学艺术的学习必定是一个漫长而复杂的过程，而在历史教学中渗透文学艺术教育的课时和教学详细程度难以达到文学艺术的学习要求，这也给文学艺术在历史教学中的渗透带来了难度。
二、中专历史教学渗透文学艺术的策略探索
1.加强情感价值教育，唤醒学生的生命意识
优秀的文学艺术作品是用生命铸成的，其中蕴含的精神和文化艺术气息能够唤醒学生的生命意识，丰富学生的情感，让学生更加真切地感受到历史课程中蕴含的文学知识，有利于学生的情感价值培养和对文学艺术的深入了解。例如，在学习《民国时期的新疆》时，老师可以利用《义勇军进行曲》《命运交响曲》等文学艺术作品辅助教学，激发学生对于生命的渴望情怀和对于民族统一和谐的仰慕之情，培养学生正确的情感价值。
2.培养正确审美价值，树立学生的高尚审美观
艺术对于学生成长具有重要的美学价值，让学生能够在历史教学中体会文学艺术的价值，提高学生懂美、认识美的素质，培养学生正确的审美价值、树立学生的高尚审美观，让学生能够更准确地认识到历史课程中的文学艺术之美。例如，在学习《清代新疆》时，教师可以利用《》《圆明园》等纪录片让学生体会林则徐的爱国情怀以及中国古典艺术的魅力，加强历史教学中对文学艺术教育的渗透。
3.注重道德品质教育，培养学生的良好个性
那危花了近3年的时间筹备此次“观与辞”那危个展，展览在继续诠释那危对于蓝色与白色的特殊情结之余，更展现出他近年来全新的艺术思考。尽管此次展览的策展人杭春晓将该展览称为“那危个人特色的观看与修辞”，但隐喻于作品背后的情感仍旧能够引来诸多共鸣……
混乱：挑战所谓“真实”
在新人辈出的当代艺术界，那危的作品带着一种强烈的可辨识性。从创作之初的“独声”系列作品，到近期出品的“新七贤图”等等，蓝色与白色以“病号服”样的花纹或多或少地出现在那危的作品中。
“尽管蓝色和白色给人的感受是祥和、安静的，然而当蓝白色以条纹状交织在一起，却变成了令人避之不及的‘病号服’，色彩所带来的感受也由先前那种平静而幻化成迎面而来的压抑与混沌。这就是社会化的眼光带给所谓‘真实’的东西情感上的一种解构。在这当中，观感与修辞就形成了一种混乱而矛盾的对立。”这就是那危对于其作品中，蓝白色符号化出现的意义阐释，同时也是那危对于其作品带给人们混乱与矛盾感的深层剖析。
在那危眼中，绘画是一种观看结果，更是艺术家的修辞方式。通常，人们会将观看经验视作“真实”，并以之建立审视世界的标准，但艺术家要做的，却是经常性地挑战这种“真实”，即通过视觉修辞揭示“真实”背后的真实。这也正是那危一直以来的创作逻辑。
从早期“蓝色”、“白色”对病服的转喻，乃至与画面写实手法的互文，对观看结果的修辞化表达，一直是那危思考现实的方式，抑或说手段。即便近来创作的“三联画”，甚至直接呈现锡管颜料物质性的“色丝”语言，那种“蓝色”、“白色”与写实手法的互文，仍然是带有那危个人特色的观看修辞——用一种看似混乱的解构与搭配去挑战人们对于所谓“真实”的理解。而这种修辞的背后，则隐藏了那危关于世界的个人化认知结果。
矛盾：自闭症也要表达
作为那危作品中最明显的符号化标志，蓝色与白色的运用已经成为了其作品的核心——起码是表象上的核心。而那危也“配合”着这种特殊的符号，常常身着蓝白色相间的衣服。
“因为此前曾有过多次参加美展的经历，因此很多人对于我的作品都会感到熟悉，但是很少有人了解我是一个怎样的人。”那危说，自己曾经被无数次问到一个问题，就是为什么采用“病号服”般的蓝白色作为自己作品的标识，“因为我曾经穿过蓝白相间的病号服，而它也带给我艺术创作乃至于人生信条的无数启迪”。很难想象，如今侃侃而谈的那危，曾经是一位自闭症患者。
高中时代，热爱读书、钟于思考的那危比同龄人多了许多思虑，过早的成熟让他无法与同龄人沟通，以至于患上了自闭症。而这段特殊的经历也使年轻的那危有了异于常人的感受： “我开始思考生命的意义。就像本为了让病人平和、安静的病号服，却成为别人带着有色眼镜看待一个特殊人群的标志，这让我意识到事物的两面性、矛盾性，也是从这个时候开始，我明白了人完全可以活得更加自我的道理。”
也就是在领悟到这层真谛的同时，那危当年的绘画启蒙老师也开始在艺术创作上开启那危的个人主义精神。 “老师告诉我，绘画其实要传达的是最本真的自我。那时我虽然没有娴熟的画工，却有一颗想要用画笔表达的心。”于是，那危从高中时期就开始了自己的艺术创作之路。
较早开启的创作思维，以及在鲁迅美术学院科班学习的良好功底，这个曾经穿过蓝白色病号服的青年开始用蓝白色符号在众多年轻艺术家中崭露头角。“外痞内文”的梳理者
如今的那危已经成功举办过多次个人展览，而他的作品也为越来越多的收藏者、艺术爱好者所钟爱。进人而立之年的那危，在创作风格以及题材上，也开始向着更为成熟的方向转换。
那危笑言，自己想做一个“外痞内文”的人，就是看上去玩世不恭，甚至带着几分痞气，可内心的思考却是深沉的，充满文人情结的， “这或许也是看似混乱而矛盾的定位，但我却可以通过自身的解读进行梳理”。如果说“洗牙”、“半人马”等作品是在实践那危略带痞气的实验主义的话，近期创作的“被挤压者”、“无舟有桨图”、“新七贤图”等则凸显出那危的深度思考以及文人情怀。
摘要： 观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富艺术表现的语言；观念艺术继承了传统艺术的批判功能；观念艺术成为我国当代艺术与世界当代艺术沟通的重要中介。中国的观念艺术真正走向国际，摆脱西方人的“被看”，还有很长的路要走。 关键词： 观念艺术 批判 “春卷” 文化策略
当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的所有美术都是观念的，因为美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的发展有着深刻的国内外思想根源，从历史原因来说，复制时代的来临，消费社会的到来，“反艺术”的出现，合伙把艺术推到了观念艺术的领域。观念艺术鼓吹艺术走向了生活，走向了大众，但其并不被普通的大众所理解，说明观念艺术还没有真正消除精英与大众之间的界限。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其发展过程中又存在什么困惑?是本文探讨的主旨。
一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言
观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。
二、观念艺术的批判功能
观念艺术的批判功能首先包括了对现实生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方形式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何别的东西”，通过艺术的“自律”排斥艺术的“他律”。观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过了解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差异。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普艺术和装置艺术的手段与人们耳熟能详的流行文化符号相结合，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》通过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”伴随着希望，“拆迁”伴随着破坏，甚至伴随着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你合作吗?》就是利用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的小姐手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时尚的社会风气，同时也对传统中的主从地位进行了讽刺。作品体现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之
[关键词]人文主义 人体美 力量 希腊精神 基督精神
十五世纪意大利的佛罗伦萨是美丽的，到处都充满了热情的气息。经历了千年“黑暗的漫漫长夜”的中世纪，封建制度和天主教会最终在人文主义高涨的热潮下被淹没了，人们终于从“梦庵”的阴影中走了出来，在“我表现我自已”的人文主义思想的倡导下，各地均掀起了对古典文化研究的巨大热情，人们如饥似渴的从古希腊，古罗马的优秀文化中汲取养分，社会在人们高呼着自由、博爱、平等的口号中迈进了意大利的文艺复兴时代。文艺复兴，这个崭露了近代欧洲文明灿烂曙光的伟大时代，这个需要巨人而产生了巨人的辉煌时代，以它的创造性的人文主义精神而被后世所传颂。
在足以能够改变世界面目的时代，其强大的文化精神相对来说往往是由少数的优秀人物体现的，而因为某种特殊的因素或得天独厚的条件，这些人往往又涌现于某一个国家或地区，文艺复兴时期的意大利，就正是产生天才的最佳土壤。在这块肥沃的土地上，产生了有“文学三杰”之称的但丁、彼特拉克、薄加丁和“三杰”的艺术巨匠列奥纳多・达・芬奇，米开朗基罗・博纳洛蒂和拉斐尔・桑齐奥，他们就可谓那个世纪中最具代表性和典型性的卓越典范。
米开朗基罗，这位处于意大利文艺复兴盛期的天才巨匠，一个人就可以代表那个时期的雕塑，另外，他还是一位伟大的画家，建筑家和抒情诗人。他的一生是悲剧性的，充满了传奇的痛苦的色彩。他把这种痛苦转换成了一种力量，一种惊人的反抗力量诉诸于他的作品中。从作品中，我们能感受到大师对艺术的执着的追求和作为一个基督教徒，一个纯粹的“柏拉图主义者”的虔诚。
米开朗基罗一生中创造出了许多伟大的杰作，从他的作品中可以看出，自然这一主题被驱逐在艺术国土之外，从《大卫》到《摩西》，从《创世纪》到《末日审判》，无不是在以表现人体，刻画人体的探索中达到艺术的顶峰。如在《创世纪》中，没有自然的地位，找不到树木、鲜花，只有耶和华，人类和创造物，人体的配置形成了纵横交错的线条而镶嵌于饰有雕刻的建筑构架上，而为幅面连接的媒介又几乎是清一色的雕塑般的人体，所刻画的近三百五个个大小形体汇成了人的海洋，在变化、多样、错落、统一的原则之下进行落幅、排列、穿插，从而使整个教堂拱顶成为了一个纪念碑性的艺术综合体，气势恢宏，到处充满着紧张感和跳跃感，使西斯廷教堂因此而成为真正的西斯廷教堂。
在意大利文艺复兴时期，罗马作为古代文明的发源地之一，古代作品的不断新发现和发掘，激励着人们对古典艺术研究的热潮，而以典雅、宁静、优美的理想化的人体雕塑著称的传统文化，对文艺复兴时期的艺术产生了巨大影响。米开朗其罗就是从中受益最深的艺术家，《沃尔林古典艺术》中这样记载：“西斯廷礼拜堂内，米开朗基罗指出了一个对中世纪具有深远意义的论题：人体之外不存在美。”纵览其一生之创作，几乎无一例外是鲜活的人体，尤其是男性人体，而以出现者又占绝大多数。从中世纪走出来的人文主义艺术家，都相信人体是最好的艺术材料，一切的美都蕴涵在内，诗人们也只为人的热情而歌唱，而米开朗基罗将这种理论推向了极致。格里木说：“森林、海洋、山岭消失了，只有人的精神、创造物长留。”
人体，在西方艺术史上，尤其在古典艺术上，代表的是宇宙间最理想的美，它的肌肉，动作、它的外形下蕴藏着的心灵的力量与伟大，予人们以世界最完美的象征。希腊艺术的精神如此，因为希腊的宇宙观是以人为中心的宇宙观。在反映了“人的觉醒”的文艺复兴时期的最高精神也是如此，而米开朗基罗无疑是这种精神的最高体现者。
有人说，米开朗基罗作为天才的唯一特征就是力量，力量作为所有真正艺术品中的一种要素，几手表现在他所有的作品中。早年作品在把希罗传统的古典艺术神韵推向极致的同时，又表现出了比古典作品更强的力量，《大卫》就是最好例征。《大卫》可以说是米开朗基罗的青春纪念作。大卫的身上，充满了文艺复兴的精神和活力。米开朗基罗的《大卫》，既不同于多纳太罗表现胜利后喜悦的《大卫》，也不同于贝尔尼尼精神高度紧张的《大卫》。他的《大卫》，着重在于挖掘人物的内心世界，强化一个刚毅，勇武的战士，爱国者一无反顾的战斗决心和战则心胜的坚定信心。所以他的大卫既非若无其事，又保持临场不乱，全神贯注，从容不迫。他“优雅”的站立着，强壮的躯体，协调匀称，稳健的动势，牢靠扎实。双眉紧蹙，虽咄咄逼人但绝无凶煞之气：跃然将动，体态有弓张弦满之势却不露丝毫欠雅之姿，雕像以朴素鲜明的艺术语言诉诸视觉；确切的轮廓，明晰的线条，利索的分划，有力的剪影，均一目了然，毫无含混与模棱之处；至于那卷曲的厚发，端庄的面孔等，更无一不处理得尽善尽美。所有这一切，构成了一个完好的整体，而勇敢、倔强、智慧、敏捷却展示无遗，妙在――从“宁静”中含蓄地层示，使其既不失古典艺术的肃穆典雅之美，又表现出了比古典作品更强的力量。或者可以说，既有希罗传统的优雅、优美，又超越了希罗传统而强有力地刻画出了大卫神一般的体魄与气魄，极大地满足了观者的需要，可以说，这时年轻的艺术家还尚未完全被基督教的悲观主义所渗透，在表达对美丽故乡佛罗伦萨挚爱的同时，尤其表达出对故乡人的力量、智慧和品格的深情赞美。
我们再看他中年时期的力作《摩西》，艺术家选取的是摩西盛怒之下欲摔诫板的顷刻，他巍然地坐着，怒容满目，仿佛在得到有关叛逆的报告后为猝发的震怒所控制，然而强大的意志力，又使其尽量保持镇静，机警的观察着、思索着、判断着……。静态中包含着强烈的动感，他的身上，简直无一段安定的肌体，无一块松驰的肌肉，这是一种力量，一种比《大卫》更顽强的性格力量，一种英雄的正义凛然的力量。在《晨》、《暮》、《昼》、《夜》中，“一个个躬身曲背，近乎抽搐着的形体，几乎要从倾斜的棺盖上滑下来，但仿佛又被神秘的力量拉住在那里，上下两难，颇为尴尬，他们的躯体充满了力量。”《晨》的惶恐、《暮》有颓废、《昼》的不耐烦、《夜》的沉睡，无不洋溢着令人心碎的悲感的力量，也让人领略了时间法则那无情的统治世界的力量1《创世纪》中气势磅礴，气吞山河的力量，《末日审判》中那罕见的、恐怖的、令人战傈的力量，这就是米开朗基罗的力量，苦难的反抗的力量。
罗丹说：“找寻米氏艺术的精神意 义――我们确定他的雕像是表现人类苦痛的反省，不安的毅力，绝望的行动意志，为了能实现的理想所因而受的苦难。”米开朗基罗，一位伟大的人文主义艺术家，同时又是一位虔诚的基督教徒，它们之间的不可调和的矛盾，是米开朗基罗一生痛苦的根源。米开朗基罗热爱艺术，为艺术奉献了毕生的精力，可他也是基督的儿子，把一生奉献给了上帝。他一生中创作出了无数的英雄形象，可题材几乎都来自于基督神话。如果说他早年的作品是希腊精神和基督精神的综合体，那晚年的作品就只剩下了基督精神。且看他的《罗马的皮耶塔》和《龙大尼尼的皮耶塔》，《罗马的皮耶塔》即现存于罗马圣彼得大教堂的圆雕圣母哀子群像，是米开朗基罗首次寓居罗马，与世隔绝的过了四年僧侣般的生活而获得的辉煌成就之一。整个雕像是用洁白的云石做成的，表现了圣母玛利亚默悼她蒙难的儿子稣耶基督，艺术家选定的是这样一千时刻，被钉死的耶稣刚刚从十字架上御下，玛利亚正把他托在膝上，母亲的右手放在儿子腋下以支撑他上半截身体的重量，儿子往后仰着，头正好枕在母亲胳膊上，圣母的左手刚刚自然下垂并微微向外伸着，显然是在下意识中做出了这个无所适从的动作。她的脸低下来，悲哀而平静地注视着儿子那已经冷却了的身体。这幅感人之作，曾一度使我平静的心激荡不安，为基督，更为圣母。这件《皮耶塔》属于悲剧式的艺术品，但作者对悲剧性的传达并不是利用自然意义惯用的抚尸大恸，跪、伏、伸腿展臂等许多悲痛所致的动作，而是采用匀称的，均衡的、稳定的三角形构图，通过沉静、肃穆来表达悲痛，这是一种无声的、崇高的悲痛，耶稣躺在圣母怀中好像睡着了，并未咽气，圣母安祥、平静，仿佛沉思的哲人，悲伤没有压倒她，耶稣健壮而又沉重的躯体没有压倒她。她虽然纤弱却充满了力量。再看看圣母的脸，这是张年轻的、美丽的面孔，但同时又是神圣的，她忧伤慈爱，但并不绝望，那上面没有眼泪，没有扭曲，甚至没有皱纹，但却有伤感的全部深度。另外，在这件形式单纯、朴素的作品中，作者通过圣母的生与耶稣的死形成对比，横躺的耶稣与圣母坐直的躯干形成一个“十”字，通过“十”这种造型来传达基督教的苦难与悲痛。这是件优美的的雕刻，一生一死，一静一动，从对立中传达出统一与和谐之美。它诉诸视觉是理想的审美效果。“使死亡美丽，使悲痛庄严”，把希腊雕塑中最富有生命力的东西――单纯和崇高、简洁和朴素，体现在作品中，把希腊精神和宗教精神融为一体，使之洋溢着一种圣洁之气，它是完美的，难怪黑格尔说它“令人赞叹不止”，英国文艺史家西蒙兹甚至认为，大师后来的创作包括《大卫》在内的所有雕刻都不及这件作品。
同这件皮耶塔相比，晚年的三件皮耶塔风格急剧转变，尤以龙大尼尼的皮耶塔为最。如果说罗马的皮耶塔的创作始终伴随着一个明确目标：表现人体美，那么在《龙大尼尼的皮耶塔》中，理想的人体美已荡然无存。这件作品是米开朗基罗最后的雕刻作品，就在他去世前几天，还拖着衰迈的身体刻凿它，在这里，两个尚未雕就的或者说残缺的人体差不多铸为一体了，基督的尸体被圣母紧紧地抱在怀里，而两个形体又被故意的夸张的拉长了，绵软弯曲，衰弱疲惫。作品并未完成，只是大体削切，但也能感受到其沉痛的面部神态。其实单就圣母和耶稣那弯曲的下垂的身体已是让人心碎。同《罗马的皮耶塔》相比，它是丑陋的，不含有我们所说的任何古典艺术中的优美与典雅，只是表现出了一种“纯粹的柏拉图”的“内在理念”，这件作品，是哥特风格的继续?是“形式主义”的前兆?我找不到答案，只能说此时的米开朗基罗已把自己的灵魂全部交给了基督，“基督精神”是他此时全部的精神支柱，是灵魂的最终归属之处。
关键词：艺术；美学；《红楼梦》
《红楼梦》，它在中国古代小说史上独树一帜，因为它突出了审美意义，它不只具有消遣娱乐性，也不只具有现实性，还具有突出的超越性品格。它提出了人的生活道路和生存意义问题，因此更深刻、更感人、更有永恒的魅力。《红楼梦》中的“美”呈现给世人不一样的感觉。
1 《红楼梦》中的艺术美
《红楼梦》的艺术之美，集中表现在它对中国古典美的深刻反映和刻画上。红楼梦算得上是描写我国封建社会各方各面的一部百科全书，其中的文学、音乐、建筑、绘画、雕塑、风俗人情、宗教祭祀、衣食住行中蕴含着的美令人叹为观止。文学上，其中的诗词曲赋深深体现我国古代文学中的幽、雅、朴、深得特点。其中的描写秦可卿一句：“气质美如兰，才华馥比仙”语言虽朴质无华，但其中的意味无尽。将抽象的，难以形容的“气质”“才华”用可嗅可视的兰，仙比喻，淡雅贴切。而更为重要的是，曹雪芹对汉语有深刻的造诣，游刃有余地运用了文字的意境，这当然也得益于汉字的简而深，朴而广的特点。我们的祖先留下了如此宝贵的财富，而曹雪芹超乎常人且游刃有余的将其达到极致。而将中国古典艺术之美运用如此者，前无古人，后无来者，唯曹雪芹一人而已。《红楼梦》中的语言是如此有意境，并且这种意境是多样的。同是咏柳，多愁善感的林黛玉的《唐多令*咏柳》中的“草木也知愁，韶华竟白头，叹今生，谁舍谁收？凭尔去，忍淹留”与自傲世故的薛宝钗的“韶华休笑本无根，好风凭借力，送我上青云”，决然两种不同的境界。一为婉约，一为豪放，一以悲情惆怅胜，一以自负不羁胜。《红楼梦》的高明之处就在于此，即将人物与诗词的意境紧密结合，同时也赋予普通事物以更广阔更深的内涵，而第一点尤引人注目。
2 《红楼梦》中的音乐美
《红楼梦》中的音乐之美与它的文学之美都植根于中国古典艺术美，因而具有同样的特色。不论是贾宝玉在太虚幻境听的高雅仙乐，还是薛蟠在酒馆茶肆听的红牙小曲儿，无不有美妙的意境。中国古典之美，或俗或雅，皆得优雅幽深隐约之意境。
3 《红楼梦》中的建筑美
《红楼梦》中的建筑之美，全体现在大观园的构造中。中国古代建筑，特别是园林艺术，注重情趣之美，灵秀之美，则有山必有水，山的稳重中蕴含水的柔灵；对称中不乏错落有致，威严中包含乖趣，构成了建筑的硬性环境；花花草草，皆有意境，树木虫鱼，皆有内涵，构成了建筑群的软性环境。《红楼梦》中建筑的名字也不乏雅趣，与人物的性格息息相关。贾宝玉的怡红院，林黛玉的箫湘馆，李纨的稻香村，这些名字中的深刻意味自不可言传。拿箫湘馆来说，得之于虞舜二妃娥皇、女英斑斑点泪缀竹的典故，且以竹暗含林黛玉孤高自傲之意，恰到好处，情真意切。人说林黛玉的潇湘馆是大观园中第一好去处，这话是很中肯的，潇潇风声，淅淅雨声，根根翠竹呜咽，阵阵秋虫悲鸣，意境之深厚悠长，无与伦比。潇湘馆并非以奇巧取胜，实在是以意取胜。
4 《红楼梦》中的绘画美
《红楼梦》的绘画之美表现在两方面，一个是表面的直接的绘画艺术美，这体现在一系列画作上；而更深层次绘画艺术的美蕴藏在文学、音乐等艺术形式上，蕴藏在作者的行笔之间。一系列的绘画作品，最具代表性的就是贾宝玉在太虚幻境所看到的金陵十二钗等的画像，多是人物画，而我国古代的山水写意则体现在文艺形式上。中国古代绘画，特别是山水画，注重写意，而非写实，侧面烘托和渲染是常用的笔法，而曹雪芹深知此法，不管是人物描写，还是景物的描写，或是场面描写，都有一种旁敲侧击的艺术之美，并且从作者的笔触中，一幅幅意境深远的画面浮现在我们眼前。对于人物的刻画，用特有的写实手法与绘画中的写意结合起来，给我们塑造一个个形象鲜明却有隐约的人物。我相信每个人的心中都有一个不同的林黛玉，仁者见仁，智者见智，这就是文艺作品中所追求的一种境界。《红楼梦》中的绘画美还体现在对环境的描写，这其中既有中国画中的泼墨大写意，也有工笔，然而不管是哪种，都意境不凡。大写意，如雪中赋诗啖鹿肉一段，已经极大，而作者并无过多笔墨写雪，却让人读后为之一振，久久不能忘怀。而大观园试才题对额一回，却实在是另一种意境，作者于细处着墨，生怕漏了一点，其中的流觞曲水，曲径通幽，美意无尽。古人强调“诗中有画，画中有诗”是作诗的一大境界，而曹雪芹的“文中有画，画中有文”则显得更高一筹。由此看来，曹雪芹的人生哲学是能大能小的，这才是人生的最高境界。
5 结语
《红楼梦》的艺术之美其实就是中国古典艺术之美，作者对于古典美学的深刻造诣让《红楼梦》不仅仅是一部小说，而是伟大的艺术作品。我想说，《红楼梦》中的艺术美是一种阴柔的，幽深的，隐约的美。而整部《红楼梦》也是一部有意境的作品，这种意境也是阴柔的，幽深的，隐约的。这与中华传统文化有着很深的关系，与东方的美有着不尽的关系，但当我们论及《红楼梦》中的思想之美时，多少就有了几分西方和现代的意味。和它的艺术水平一样，《红楼梦》的思想深度也大大超出一般的文学作品，这也是《红楼梦》作为一部小说而历经数百年长久不衰的原因。
参考文献：
[1] 李峰.美学概论[M].中国农业大学出版社，2004：224.
[2] 杨春时.美学[M].高等教育出版社，2005：168.
关键词：外师造化；自然；印象；轨迹
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0064-01
不知道从什么时候起，谈论西学也成为了一种时尚，或者说是一种态度。
唐宋元明，朝代迭新，中国古典画至有诞生起，由形稚拙到意生动，从尚精丽而崇简淡，实乃风气转移，时代使然。其实细细看过西方的绘画，特别是以印象主义开端的现代主义绘画，就绘画的本质内涵而言，和传统的中国绘画的表述同样是有相似之处的。
这样说来，并不是要以文化殖民做论，只是陈述一个现象，慢慢的，像我们这一代人，已经跟传统古典艺术之间，慢慢的失去了系。当我们还在津津乐道的谈说西方艺术的种种流派且乐此不疲的时候，却不知现在西方谈论印象主义，几乎就是讲古典的末期了。
自1839年摄影技术发明以来，那种前所未有的力量冲击着绘画艺术中逼真摸拟自然的一贯目的性，艺术家们不得不重新审视绘画的意义。光学与色彩学的发展从另一角度启发着艺术家们的思考，这使色彩的表达在绘画中具有了崭新的意义。由此，一种强调对外光的自然进行瞬间印象的捕捉的、即兴写生的、追求构图的偶然性的、题材的生活直观性的绘画艺术便诞生了，这便是以马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、修拉等画家为代表的印象主义画派。印象派最重要的特点是深入展示色彩在自然物象中的变化，他们仔细观察和分析光与色分解与综合的作用，以及各种固有色在环境色和条件色的作用下的改变和相互影响。另外，对自然中色相的丰富以及色彩的明度和纯度的认真体味使他们建立起绘画中色调的丰富感和色彩的层次感。他们还进一步发展了色彩中的补色关系，使画面中无论什么色相都处于一种大的谐和与互补之中，而这所有的一切又都是符合色彩的科学规律的。
当古典主义的理想形式美和浪漫主义的崇高和夸张越来越显示出其虚假和矫饰的一面时，人们不仅开始怀疑旧有的完美概念，也怀疑绘画中的“思想性”与“叙事性”，认为绘画的负担是否过于沉重。于是这些不安分的心灵开始回归自然，在现实生活和自然中去寻求和体验自然界中充满形色光影的踪迹。
由于印象派在艺术上的特殊追求使他们的画面技法更彻底的具有了直接画法的性质，因为他们在艺术上的目的就是在于单纯的揭示出自然物象在视觉印象中的色彩关系和色彩变化，而无需达到古典艺术中那种感性与理性、形体与色彩、主观与客观的完整结合。印象派对画面的即兴式写生的追求，使他们完全放弃了那种画室内多次制作的作风，以透明和不透明叠加来产生形与色的效果再不能满足他们对色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他们用碎小的笔触直接画出了色彩的每一笔的变化与分寸。这种感受既包括对色彩的印象，也包括对形象的印象。他们在注重色彩的瞬间把握时，也同时注重了对形的瞬间把握，只不过这种把握相对古典主义来说是一种“不完美”的、“松散”的印象，换句话讲，这是乎就是近乎中国画里所一再倡导的“写”的因素了。
印象派绘画启蒙了作为个体的性格倾向性，让绘画从一种完美的不变的古典理想和形式语言中解放出来，而顺从于感觉需要，从而为情感和观念的自由开辟了道路。由于他们的先行作用，产生了以高更、凡·高、塞尚等画家为代表的后印象主义，后印象主义不满足于印象派那种浅表的只停留和局限在对自然的视觉印象上，而进一步追求形与色的象征、表现、结构等能与人的精神世界更加紧密相联的深层次的绘画艺术。同样我们可以看到，在中国传统绘画的历史当中，无论是徐渭还是山人，黄宾虹还是齐白石，他们无不是以自己的作品和行为来阐明了艺术不再是为了再现自然，寻求主观与客观的完整结合，而应是人们主观情感和精神的表现，艺术完全应该也必然是独立于自然、区别于自然、平行于自然的。因此，一切绘画的语言和技法便成为艺术家的主观精神、情感、个性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不变和神秘莫测的学院式的经典和法宝，而是服从于自我观念的选择与创造。正是这种对艺术家内心情感的顺从，从某种意义上暗合了中国文人画传统中对自由之畅达的向往，这种重意而不伤形的审美习惯，是否也可以看作是另外一种“以形写神”的异语别调呢？
我不知道，当1917年那个盛夏的傍晚莫奈站在面对荷塘勾勒鸢尾花丛透过来的余辉，会不会也有所谓“恍恍惚惚，道在其中”的感悟，也不晓得塞尚在圣维克山下日复一日的摆弄他的笔触的时候，也是否有“心手双畅”的。只是百年之后我们站在这些作品的面前的时候，静静体味之中，仍然会被其特殊的魅力所深深打动。感动于这种将艺术从自然中疏离，又回归于人的感受与精神诉求之中的那份朴素的情感与创造力。我不知道，这算不算另外一种“外师造化，中得心源”……
一、审美愉悦和娱乐性愉悦的联系
美学研究、艺术研究以及心理学研究的成果表明，审美愉悦和娱乐性愉悦是有联系的。这种联系主要表现在：其一，审美愉悦和娱乐性愉悦，都是主体实践活动的结果，而且，从活动的最终效应看，两者都以主体的快乐作为主要追求目的，而且在快乐目的实现时，主体的心身都表现为一种兴奋、自由甚至陶醉、忘我的状态。其二，两种愉悦的获得都从感官对对象的接触开始，因此，外界事物的刺激，感官对刺激形成反应，最终引发主体心身的愉悦是它们共有的过程。可以说，这两种愉悦都是以感官感受为前提的，没有感官的直接参与，审美愉悦或娱乐性愉悦都不可能实现。其三，二者都离不开由主客体双方共同组织而成的某一特定条件，即能够让主体和客体相互影响、相互作用的特殊环境或氛围。在这个环境或氛围中，主客体既是环境或氛围的构成要素，同时还共同参与了存在于这个环境中的某种特殊性的活动，而主体所获得的愉悦，正是这种特殊性活动所产生的一种结果。
正是上述几个共性的存在，使人们在对审美愉悦和娱乐性愉悦进行分辨时，很容易被表面现象所迷惑，从而导致彼此不分的错误。事实上，审美愉悦与娱乐性愉悦是表层相似，实质迥异的两种完全不同愉悦形式，它们之间的区别十分明显。
二、审美愉悦与娱乐性愉悦的区别
首先，审美愉悦是美感的基本表现形式。而美感，从认识论讲，属于人的感性认识范畴。人类的审美活动不能离开感官的参与，而且，人类审美所借助的感官主要是视听，所以，美感有时又被人称为视听美感。视听美感的突出特点是，主体欣赏、观照对象必须与对象保持一定的距离，不能也不会占有对象或对对象造成伤害；美感产生时主体的愉悦是由观照对象的形式及形式引发的联想引起的，主体对对象进行审美观照时，不涉及利害和功利，是“无目的的合目的性”；当人们进行审美实践时，人们的注意力集中在视听对象的虚象或实象身上，而对自身则无暇兼顾，是一种“忘我”状态。
而娱乐性活动则不同，它虽重视视听感官的参与，但同时更重视调动其他感官的参与，它不受制于审美活动时，主客体之间必须保持一定的距离这个规定，而可以让主体直接融入于客体之中；在注意力的分配方面，它也是对象和自身兼顾，而且对自身具体感官的是否快适非常在意，所以，娱乐性的愉悦带有很明显的功利性，即便有时候也有“忘我”现象的产生，却是有目的的投入的结果，所以它始终不能摆脱功利目的的成份，最多也只是非功利的美感愉悦和功利的生理愉悦相结合的产物。
其次，从实践活动的目的和动机讲，审美实践追求的是非功利的审美享受，而娱乐活动追求的则是功利性的快乐，而审美享受的内涵远比娱乐快乐丰富得多。仅就不同的艺术风格、艺术门类对美感和效果的追求而言，古典艺术因倾向于追求审美效果，所以，特别重视表现与视听有关的艺术元素，目的是最大限度地获得“距离产生美”的艺术效果。因此，当人们欣赏古典艺术时，它给人带来的主要是视听美感享受。而现代、后现代艺术在表现艺术上则除了追求审美效果之外，更强调其娱乐性效果，这就不可避免地使艺术家在进行艺术创作时，不仅要表现视听感官所能觉察到的元素，而且还要表现对其他感官生理刺激的元素，所以，现代、后现代艺术作品即便包涵非功利的成份，也决不会象古典艺术那样纯粹，它是非功利的美感与功利性的杂糅的混合体。这恰好正是娱乐性愉悦所特有的特征。
例如，现代派艺术就非常重视艺术对欣赏者视听之外其他感官的刺激和吸引效果，尤以强调对性感官的刺激最为突出。表现和是现代派艺术创作的主要倾向之一。怪异的声音，扭动的躯体，暧昧的色彩，隐喻的文字……被大量填充到艺术作品中来，以性的和诱惑作为艺术的卖点，把“跟着感觉走”演绎成现代艺术的时尚口号就是这种心态的生动写照。这一切都表明了现代艺术虽不排除视听，但视听在其中的作用已不再占据主席而被引至末席甚至被完全摒弃，取而代之的是强调对人的视听之外的某些或某个感官的刺激，以激发人的最原始和最本能的反应。而在人的最原始、最本能的反应中，潜藏最深，对人的各种行为影响最大的，莫过于性本能。所以，表现性的欲望和冲动，成为许多现代艺术追逐的时尚和目标。
由于美感与具有令人愉悦的同质性，所以，在艺术创作中，适时适当地让较微弱的性感参与其中，通过联觉的作用，以增强其视觉、听觉的美感效果是必要的。如在绘画中将人体画得性感一些，对增强其视觉效果有好处，但前提是必须把握好量与度，即性感的参与必须是较微弱的，并完全融化在艺术之中，使之与作品浑然一体，而不是特别突出或夸张。只有这样，对欣赏者而言，艺术品中的性感成份对其只引起微弱的内模仿，不会导致欣赏者在欣赏作品时将注意力的重心由指向作品而向指向自身方向逆转。这样一来，它给欣赏者带来的感受仍是以美感为主。如果作品中强调的是强烈的性感刺激，则不但会引发观者强烈的内模仿，而且还会因为观者内模仿过于强烈，使原本应由视听感官唱主角的审美实践，演变成由其他感官唱主角的娱乐方式，使欣赏者的注意力由对视听感官对象的注意转移到对自身的性感器官的注意上，由对对象的有距离的注意转移到对自身或自身感官无距离的注意上。这种情况出现的结果，必然是导致审美者所获得的不再是形式感而是感官。
当前，相当多的现代艺术因以追求娱乐效果为目的，所以，将美感与结合，或者以替代美感的艺术行为普遍存在。比如现在的影视行业，靠性感、紧身衣裤支撑票房价值；选美活动的最高得分是性感；广告和时装表演以暴露为卖点；就连卡通人物造型也把性成熟作为一种招牌……各种表现性渴望和性诱惑的创作手法充斥于现代艺术之中，并成为现代艺术的标签到处招摇，等等。这种把审美愉悦演化成娱乐性愉悦、用取代美感的做法，在市场经济社会中被进一步强化，有些人甚至把它当成现代艺术的唯一特色来提倡，从而不可避免地将艺术引上了“娱乐等于艺术”、“性是艺术的唯一源泉”的岐途。
从对社会和艺术发展的历史的考察中，我们得知，商品社会时代的文明，是人类以往经历过的社会中功利性最明显的文明，商品经济时代的艺术，也因受这个时代功利性的影响而成为功利性最明显的艺术。以古典和现代艺术对爱情的表现为例，通过比较，我们会发现，古典艺术崇尚爱情，羞于谈性，或只在必要的时候含蓄地谈性；现代派艺术则反其道而行之，崇尚谈性更甚于谈爱情。而爱情和性的根本区别在于，爱情多少带有点非功利的因素，而性则基本只剩下功利因素了。
三、审美愉悦和娱乐性愉悦的区分对人生和艺术创作的启示
由于经济基础对上层建筑有着决定性的作用，所以，在人追求物质欲望满足的呼声高过一切的市场经济年代，谈论衣食住行和行乐的方式一定比谈论“真美”更容易博得众多人的附和。因为，商品时代的现实向人们灌输的利益高于一切的思想，已经让人们养成了用功利的眼光看世界的习惯。但当我们住豪宅，开好车，吃山珍海味仍觉心情郁郁、孤独难奈的时候，说明还有另一种更弥足珍贵的东西在击打我们的灵魂。这种弥足珍贵的东西不是别的，就是人类对美的事物的不倦追求。如果我们能顺着审美愉悦和娱乐愉悦的不同本质，去回应一下那来自心灵的最深层的呼唤，也许会让我们的人生在充满商业气息的现代社会中能找到另一种寄托，从而改变我们原本业已认定的生活态度和信念。我们普遍地知道，审美地生存应该是人类生存的最高目标，但对要实现这个目标，我们并不清楚有多少困难要克服，有多漫长的道路要走。它需要唤起人类最彻底的觉悟和自觉，包括对美的事物的认识的觉悟和自觉。如果将人生的追求具体化，那么，自由并愉快地生活着，应该是人类追求的最高目标。而自由、愉悦和美在本质上是相通的。因为，所谓的自由，就人与自然及社会的内在联系而言，至少有三层含义：一是指人对客观必然规律的掌握和运用，它与人的创造性活动相联系，并且是感性具体地表现在人的创造性活动之中，当人对客观必然性规律的掌握和运用在人们的眼前具体地表现为一种创造性的活动时，人往往就是自由的，而自由本身也构成了美。二是指人对他的活动和与他生活有关的种种事物，不再仅仅看作是维持肉体生存的手段，而且看作是他创造性自由活动的表现，即完全超出肉体生存需要的满足，脱离了动物的本能需要。三是指人既是个人的，又是社会的，自由必须是个人与社会的统一。每个人都可以有他的个性、爱好，各种欲望、要求、理想等，也都需要求满足。但人又是社会的人，他生活在一定的社会之中，他的自由往往又受到社会各种因素的制约，因此，个人的要求如果与制约这种要求的社会不能统一，自由也是无法实现的。由此可见，真正的自由是远离功利的，因而也就是美的，这与兼具功利特质的娱乐并不完全相同。
同时，由于人的生存的价值取决于生存的态度，生态之美就成了美的最高范式。而在生态美学的视域里，世界上的万事万物都是自由的。也只有在生态美的王国里，事物之间才能既彼此依存，又相互独立，既尽显个性之美，同时又受周围的外界因素的不同程度的制约，个体的各种欲求也因系统的正常运转而得到充分满足属性才能得到最终确立，自由所特有的一切属性才能得到充分体现。在生态美的环境中，人因自由而美，美因自由而显，这个时候，审美愉悦就完全是自发的和非功利的。也只有在这时候，人类才能悟到生和死都是生态系统中自然而然的现象，无论是贫穷、富有，长命、短寿，名声显赫，还是默默无闻，其实都是假象，至真至纯的，是我们在自然中生长，我们终归要回到自然中去，来时一无所有，去时，我们也不可能带走什么。每一个人的生命历程，只是自然生态运动中的一朵小花，我们不能阻止花开，也不可能阻止花落，为什么我们不在花开的时候尽情享受花开带来的乐趣，在花落的时候感谢自然将生命收回？而非要去阻挡本不应阻挡，其实也无法阻挡的生态进化潮流呢？
同样的，由于审美愉悦和娱乐性愉悦在表现形式上有明显的区别，这些区别又最多地表现在美感与的界限上，因此，根据以上我们所论述的审美愉悦与娱乐性愉悦的本质的这些不同，我们可以确定，在艺术创作实践中，我们应该树立并遵循一些更富价值和启迪意义的创作观念，这些观念主要包括：①艺术家们在进行艺术创作时，在努力追求审美愉悦的同时，适当地表现生理的内容，让一定的生理参与到艺术创作和鉴赏之中是可取的，但，由于艺术是美的事物的杰出代表，它必须保证美的属性和本质得到最大化的彰显。如果在艺术作品中过多的表现性感和生理的内容，使欣赏者在欣赏艺术时，过多地将注意力放在自身或自身的感官上，就会削弱艺术的审美效果，最终使艺术变得庸俗而无法登大雅之堂。②为了使艺术作品成为真正的美的范式，艺术家们在进行艺术创作时，一定要处理好对欣赏者注意力的引导这个问题，努力使作品有吸引受众注意力的魅力，从而将欣赏者的注意力完全吸引到客体上面而不是引至主体自身。在具体做法上，可采取诸如在艺术创作时应尽量以表现视听形象为主，对引起视听之外的其他感官快慰的因素的表现应尽量减少或避免；在进行艺术创作时，应把如何将观众的注意力吸引到艺术作品所描绘的境界中来当作艺术的重点工作，而不能对此视而不见，而让观众在欣赏艺术品时，很自然就把注意力集中在自身，而无法对艺术作品倾注自己的热情和信心。③艺术家在进行艺术创作时，要自觉遵守艺术“无目的的合目的性”的非功利原则，不能为了某种明确的功利，如为财、为名等才去进行艺术创作，以保证艺术创作动机的纯结性。在艺术作品所表现的题材和内容上，要努力做到使艺术的非功利因素在作品中占据压倒功利性因素的优势等。
由于在现实生活中，人既是理想的追求者，也是现实的实践者，要使一个人完全摆脱生存的功利性而只保留精神的非功利性是不可想象的。应该承认，在人的身上，物质需求和精神需求均不可或缺。这两种需求往往既互为补充又互为矛盾，是一个统一体。如果两方面的要求都得到满足，人就会有舒适感。如果人只获得了某一方面的满足，而另一方面的需求却严重缺失，就有可能导致人心身发展的不平衡，最终使人变成要么充满兽性，要么是空想主义者。学会娱乐和游戏，是人类向兽性告别，进化成人的一种标志。娱乐性活动所带来的愉悦，严格意义上说，它展示的是一种合体的意象。人既有对美追求的本能，也有对快乐追求的本能，判断一种愉悦是审美的还是娱乐性的，正确的方法是：当我们对这种愉悦进行审视时，如果我们发现愉悦的源泉来自视听虚象或实象，而我们在观照时，我们的注意力较集中地倾注在对象身上而忘掉主体自我，那么它就属于审美的；如果我们快乐的源泉不是来自视听形象，而是形象所带来的诱惑，而且，这时候我们注意力的焦点也不在对象身上，而在自己身上或自身的某个感官器官上，我们此时只知有我，不知有他，那我们获得的，就不会是美感，而是娱乐性愉悦。
不过，需要说明的是，艺术创作不能也不应完全排斥娱乐性内容和目的，在艺术创作中适当地追求娱乐性价值是有积极意义的，例如，闻花的香可以强化对花的视觉美感。但，前提是这种花的香味必须是适度的，如果花的香味太浓，人注意的只是花的味道，以及自己是否受得了这种味道，而对花的形态、色彩一点也不注意，那他就不是在审美而是在获取感性认识。同样，如果在审美过程中，过分地重视人的感官的满足，尤其是视听之外的生理的满足，让那些对性、对其他感官的刺激的因素的参与压倒了视听参与，就会喧宾夺主，导致人在审美时注意力定位不当。如果人的注意力不在对象，而在自身或自身的感官上，人对对象的捕捉不用视听感官，而用其他感官，那么美感产生的前提也就丧失了，取而代之的，将是娱乐性愉悦或者生理。
在当前市场经济形势下，呼吁“为艺术而艺术”，“为美而美”并不合时宜，但真正的艺术家必须有强烈的责任感和使命感，有执着的美的信念，能够坚持原则，不怕困难，在利诱面前不为所动，只有这样，我们才有希望创作出属于这个时代的真正美的艺术作品。
Abstract:At present, the art appreciation courses are more open to art colleges and comprehensive universities, and for medical students, art appreciation is not related to the course. This paper hopes to clarify the positive interaction between art and medicine from ancient times to the present, to elucidate the positive effects of medical students appreciation art courses. Arts can improve the overall quality of medical students in all aspects of aesthetic experience, moral consciousness, philosophy, clinical practice, and long-term learning development.
Keyword:art; education; medical students;
艺术和科学在人类历史的起点就仿佛双生儿一般同时诞生。早在洞穴文化时期， 原始人发现火种， 其钻木取火行为的背后就意味的是科学实验精神的雏形。现代教育普及的今天， 艺术与科学亦成为自小学义务教育到大学教育中不可或缺的两个部分。科学教育是人类拓展各个领域前沿的认知工具， 艺术教育则往往被视作陶冶情操的体验过程。
一、文艺复兴时期的解剖学与艺术萌芽
作为中世纪终点， 也是近代起点的文艺复兴时期， 当时的人文主义者们为了终结他们眼中文化停滞不前的黑暗 （dark） 时代， 开始从艺术与科学两个方向来重塑人的地位， 唤起人之根本的精神潮流。解剖学作为医学与艺术的重要交汇点， 其研究的热潮是之前任何时代都无法相比的。
十四世纪到十六世纪， 中世纪的解剖学经历了显着的变革发展， 尤其以盖伦影响的支持和批判为分水岭。开设文艺复兴时期的艺术鉴赏课程， 欣赏诸如卡尔皮的《人体解剖学》， 维萨留斯的《人体结构》， 或是着名艺术家达芬奇绘制的人体解剖图手稿， 不仅使我们感受到精致透视与线条中的关于人体构造的震撼美感， 还可以领悟古代的医学家们对人体构造， 循环及呼吸功能的突破理解。在当前的医学生教育中开设有关古典艺术鉴赏的课程， 有助于学生以古典时期的科研工作为范例， 激发自身的医学研究精神。更重要的是， 通过鉴赏评判中世纪人体艺术作品， 对照与之相关的医学理念及着作， 梳理解剖学历史发展的变革脉络， 学生们更能学会去认识过往医学在科学意识上的局限性， 以及医学家们在局限之上进行批判与改革的努力， 从而对当下的医学变革与拓展产生更多的反思。
二、艺术对医学死亡理念的影响
无论是艺术还是医学， 死亡都是永恒的主题。在数不尽的艺术流派与风格中， 死亡美学多次成为显着特征， 例如中美洲地域的阿兹特克艺术， 又或是巴洛克时期的虚空派 （Vanitas） 绘画。处理死亡主题的艺术作品有助于医学生在临床与理念方面理解死亡之于医学的背景意义， 更深刻地反思当代医学对死亡的立场， 并且更完善地处理医学上其他类型的道德性问题。
三、艺术与医学中的心理学之深刻联系
艺术刺激人的大脑反应， 唤起人的情感意识， 这种功能与医学上的心理学研究方向几乎完全一致。所以在医学院中， 主修心理学专业的医学生尤其应该在储备生物学和病理学知识的同时， 涉猎更多的艺术鉴赏。在一些先进国家， 艺术心理疗法 （Art Therapy） 已经成为一种被广泛认可的治疗手段， 例如患者通过欣赏画作、浸泡音乐甚至自我创作来实现心理创伤的恢复， 达到更好的心理健康状态。
美国艺术心理治疗协会 （American Art Therapy Association） 将艺术心理疗法形容为一项针对心理健康的工作， 通过 （让患者） 制作艺术的创新性过程， 提升和完善任何年龄段的个体在生理、心理与情绪上的健康指标.艺术心理疗法相信， 艺术性的自我表达可以帮助人们更好地控制自我行为， 排解压力， 建立自尊与自我意识， 并且更透彻地理解世界。艺术作为一种崭新的心理治疗工具， 更应该在当下的医学院， 尤其是心理学相关的医学生中， 被引起高度重视。为了拓展医学视野， 突破传统心理治疗手段， 树立新式治疗理疗， 艺术鉴赏更应该被纳入医学生的学习课程中。
四、结语
21世纪是一个凸显人文关怀的医学时代。随着生物一心理一社会医学模式的普及和多种学科对医学的介入， 医学中人的问题 （诸如身心健康、人体美、生命活力美感等） 日显重要。无论是古典艺术， 近代艺术， 还是当代先锋艺术， 抑或艺术与医学在疗法上的直接结合， 都证明了艺术鉴赏的教育可以在多方面协助医学生达到更高的医学成就， 这种成就不仅仅存在于医学技术的提升， 更重要的是对医学生在学医道路上的医德素质与道德意识形态产生不可估量的积极作用。
参考文献
[1]洪性烈。西方文艺复兴时期解剖学的双重性--以维萨留斯为中心[J].科学文化评论， 2014, 11 （1） .
【关键词】中国古典舞;和;动律形态;审美
中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）02-0108-02
一、中国传统文化的“和”思想
“和”思想博大精深，被称为最高意义的美，它是中国古典哲学的核心范畴之一。在中国思想史上，尤其是中国哲学的三大支柱儒、道、释，对“和”思想有着了不同的见解。“和”思想是中华文化的核心，它要求不同的事物聚在一起，能够和谐并存、相互促进。
中国文化的精髓就在于“和”，把人与人、人与自然、人与社会的关系都归于“和”字，以“和”为主流。它与中国古典艺术的审美追求有密切联系。《中庸》提到：“中也者，天下之大本也;和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”说的就是让两级对立的事物达到和谐的状态。中国传统文化“和”思想在艺术的实践中不断发展，已经成为各门艺术的审美准则。
二、中国古典舞的“形、神、劲、律”
中国古典舞在历史发展进程中，经过前辈的不断研究和整理并吸取了武术、戏剧以及西方芭蕾舞的教学方法，形成了自己的一套教育体系。而古典舞的“身韵”打破了传统的训练模式，找到了舞蹈动作的基本元素。“身韵”的出现是古典舞发展的重要契机，它实际上是中国古典舞的艺术灵魂所在，真正达到了“形、神、劲、律”的高度融合。
（一）形
形，是一切外在的、直观的动作和体态，包括动作与动作的连接、姿态与姿态的过渡等。“形”是形象艺术最为基本的外在表现，没有“形”作为艺术传达的手段，任何艺术的审美性都是不能存在的。
（二）神
神，是内涵、神采、韵律、气质，是起主导支配作用的部分。“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。人们常说“眼睛是心灵的窗户”，但眼神的“聚、放、凝、收、合”等运动并不单纯是机械的、外在的行为，而是受内在心理节奏的支配所表达出来的。“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地诠释了形与神的联系。
（三）劲
劲，就是内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理。根据“身韵”的要求，舞蹈过程中的力度运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、延长等方面的变化。这些节奏的符号是通过人体的动作表达出来的，要求舞蹈者真正把握并能够自如地运用“劲”。
（四）律
律，包含两重意义：一是指动作自身的律动，二是指运动所依循的规律。一般而言，动作接动作必须要“顺”，“顺”指的就是“正律”，动作顺则能一气呵成。但古典舞往往又十分重视“反律”，也就是“逢冲必靠、欲左先右、欲前先后”，这种“反律”是古典舞特有的，可以让人体动作有瞬息万变的动感。
三、古典舞具有“和”的艺术品质
中国古典舞是对中国传统文化中的“和”思想的直接折射。中国古典舞在经历了几次蜕变之后，吸收借鉴了其他艺术类型的养分，汲取了武术、戏剧和西方芭蕾舞，最终自立门户。受到中国“和”思想的影响，中国古典舞呈现出独特的审美特质。其实在古典舞中没有绝对的刚柔之分，它们的共同点是刚中带柔、柔中带刚。不难发现，再有力的舞蹈，也能从中看到曼妙舒缓的影子;再柔美的舞姿，也能令人感受到刚劲的所在。这些都体现了古典舞的审美追求，处处蕴含着“和”的思想。
四、“和”在古典舞作品中的体现
（一）刚与柔的“和”
古典舞《扇舞丹青》以笔墨书写为结构核心，呈现的是一种阴柔之美，但也体现了“柔中带刚，刚中带柔”，这就是刚和柔的“和”。《扇舞丹青》通过舞者刚柔相济、抑扬顿挫的舞姿，将扇子与舞蹈动作的幅度、力度、速度以及空间相结合，展现出书法的笔韵，让《扇舞丹青》成为“墨舞”佳作。与其他女子古典舞不同的是，《扇舞丹青》的舞蹈语汇打破了以阴柔为主的风格，增加了阳刚之美。
（二）动与静的“和”
古典舞中无论是“由动到静”的“亮相”，还是“由静到动”的“起法儿”都显现出了对立的均衡，都体现了动与静的“和”。古典舞《爱莲说》主要采用了以物喻人的手法，以莲花为主题、以唯美的形象为主导。以动衬静，呈现出一幅“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的舞蹈意象。舞蹈的开场舞者以跪立的姿势，胸腰弯曲，后腿钩翘，双手在头顶上方翻转小五花，这一开场轻盈飘逸，随着轻慢的乐曲，舞者曼妙起伏，行云流水般的舞姿舞动起来，舞蹈从第一空间向第二空间和第三空间转换，动作洒脱，动静结合。在音乐接近尾声时，再以“莲花”舞姿坐地，出场时的造型再次出现，随着最后两声清脆的木鱼声，她抖落身上的露珠，亭亭玉立水中央。
（三）虚与实的“和”
古典舞《风吟》则体现了虚与实的“和”，舞蹈以写意的手法营造出飘零的空间意象，给人一种虚幻的感觉。舞蹈运用了“提、沉、冲、靠”的动作元素，无限地延伸肢体线条，强调动作在“圆”中的韵律变化，突显了“平圆、立圆、八字圆”。作品的动作语汇源于古典舞身韵，但编导没有刻意去展示，而是将人体重心的自然倾斜和转移与现代舞的放松、收缩以及气息的运用等结合起来，舞者像“风”一样轻盈飘逸，不为舞蹈的“形”所禁锢，给人无尽的遐想。充分运用动势将有形的肢体转化成无形的意识线条，让人看着无处不和谐，无处不散发出“虚实相生”的韵味。
（四）形与神的“和”
“形神兼备”是指内在的神韵与外在形象的充分交融，达到形神合一。中国古典舞要求舞者“形未动，神先领;形已止，神不止”，而形神兼备就是对舞者手、眼、身、法、步协调配合的要求。《千手观音》把静态的壁画、雕塑形象变成动态的舞蹈，赋予佛教形象以生命，体现了形与神的“和”。从舞蹈形象上来看，舞者的妆容和仪态为“形”作了铺垫，抓住了观众的注意力。在动作结构上，改变了动作的单一性，注重多方位、小角度的变化。在运动方向和线条、造型上也多选择不对称性，加强了舞蹈动作变化的流动性。首先，古典舞是“圆形艺术”，“圆”被概括为八个字：“圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰”，集中体现了中国古典舞的审美特征。在《千手观音》中的前半部分，舞蹈演员以静立原地、变换手势为主。21位演员通过不同的手势造型，实现了不同圆之间的转换。其次，古典舞也是“曲线美的艺术”，从演员的舞姿中又体现了曲线美。再次，古典舞也是“刚柔相济的艺术”，从开始的静谧到快板那奔放的舞韵，都充分体现了“形神兼备”的舞蹈韵味。
不论是“刚柔相济”、“动静结合”、还是“虚实相生”、“形神兼备”，无不都是在对立中求得中和。中国古典舞具有“和”的艺术品质，让我们在“和”的世界中找到对立和统一。正是因为中国这种传统文化的“和”思想，让中国古典舞得以将有形和无形相结合，将真实与虚幻相结合，将舞蹈的形态和想象相结合，让“和”思想贯穿于其中，真正地做到在对立中求“和”。
参考文献：
[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2003.
[2]袁和.中国古代舞蹈史教程[M].上海：上海音乐出版社，2009.
[3]袁和.中国舞蹈意象论[M].北京：文化艺术出版社，1994.
摘要：观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富艺术表现的语言；观念艺术继承了传统艺术的批判功能；观念艺术成为我国当代艺术与世界当代艺术沟通的重要中介。中国的观念艺术真正走向国际，摆脱西方人的“被看”，还有很长的路要走。
关键词：观念艺术批判“春卷”文化策略
当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为当代艺术家重要的艺术表达方式。正如柯索斯所说：杜尚以后的所有美术都是观念的，因为美术只是以观念的方式而存在。从艺术追求观念方式上讲，波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等等都可以归入观念艺术的范畴。观念艺术在国内的发展有着深刻的国内外思想根源，从历史原因来说，复制时代的来临，消费社会的到来，“反艺术”的出现，合伙把艺术推到了观念艺术的领域。观念艺术鼓吹艺术走向了生活，走向了大众，但其并不被普通的大众所理解，说明观念艺术还没有真正消除精英与大众之间的界限。这种让人思索的观念艺术，在当代艺术中有何价值与意义?在其发展过程中又存在什么困惑?是本文探讨的主旨。
一、观念艺术改变了人们传统的艺术观，拓展了艺术表现的空间，丰富了艺术表现的语言
观念艺术不同于传统的审美中心主义，审美中心主义是古典艺术和形式主义艺术的要旨。古典艺术认为，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美。西方现代艺术认为，艺术表现的核心是丑，是怪诞，似乎可以通过“丑”的形象对抗异化的现实。而当代的观念艺术的态度是中和的，艺术无所谓美，也无所谓丑。美、丑与艺术并没有什么天然的固定关系。观念艺术也不注重个人风格的流露，在文化形态上，观念艺术应属于后现代的范畴。它只是通过生活中不同材料的组合形成一种观念，表现一种感受。当然观念应以与日常语言方式有异的方式呈现，因此进入艺术语言状态体现出一个差异结局，有一个“陌生化”的处理过程。艺术也因此将自己与哲学和其他文化表达方法相区别。在国内，20世纪90年代开始的观念艺术方式的影响不仅在绘画上，更多在新出现的媒体如装置、行为、视像等其他综合艺术形式中体现出来。观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。所不同的是，前两者是艺术家用各种美术材料来塑造形体，而装置则主要用现成品的拼装来表达观念，体现艺术家个人感受。艺术实体完全消失了，转移到艺术的“意会”上，观念艺术不仅取消了造型艺术的形象、色彩、结构，而且还取消了绘画、雕塑本身，它运用不同于传统的多种媒体和形式来表达，强调了艺术作品背后的作者思想和观念。因而西方学者把观念艺术定义为“哲学之后的艺术”。美国学者阿瑟·丹托认为“随着艺术时代的哲学化的到来，视觉性逐渐散去了”，“因为艺术的存在不必非得是观看的对象”。当艺术不是被人看时，艺术必然走向终结，艺术将终结在观念里、哲学里。另外，观念艺术非常强调观众的参与。观念艺术家认为，他们作品中传达的观念只有传达到观众的心灵之后，才是成功的艺术，而且，只有经过观众参与之后形成的观念，才是完整的观念。创作者从某种意义上说，是观众参与活动的组织者。
二、观念艺术的批判功能
观念艺术的批判功能首先包括了对现实生活、历史、道德的批判。观念艺术创作目的不只是解构主义式的游戏与嬉戏，也不同于西方形式主义所说的“艺术是永远独立于生活”，“艺术除了表现它自身之外，不表现任何别的东西”，通过艺术的“自律”排斥艺术的“他律”。观念艺术家始终坚持“生活即艺术”的观念，将作品走向生活，走进观众。从艺术与生活的关系上来讲，观念艺术与传统艺术是契合的。不过，观念艺术毕竟属于后现代的艺术范畴，它经过了解构主义、后现代的洗礼，他的批判方式和目的已表现出与传统艺术的差异。观念艺术并不表现为传统艺术的宏大叙事、深刻的批判功能，更多的是借用西方的波普艺术和装置艺术的手段与人们耳熟能详的流行文化符号相结合，产生一种新的观念或视觉冲击力。王劲松的摄影《百拆图》通过拍摄众多的城市拆迁时留下的各种拆字来表达的他感受。“拆迁”伴随着希望，“拆迁”伴随着破坏，甚至伴随着暴力，在艺术家的作品中，画了圈的“拆”字是一种强势话语。王庆松的数码观念摄影作品《我能与你合作吗?》就是利用中国古代绘画作品《步辇图》的构图方式，将皇帝改为洋人，旁边的小姐手中的华盖成了可口可乐、麦当劳的广告牌。队伍前面原图中几个小一号的人则是摄影记者。该作品极大地批判了当今以西方为时尚的社会风气，同时也对传统中的主从地位进行了讽刺。作品体现出的批判方式明显带有后现代的调侃式的喜剧心态，这种批判并不让人感到“痛定思痛”，而是哂笑之后的轻松。王广义将“”图像与当代社会流行的商品图像并列在一起处理的《大批判》，是真的在“拿起笔，作刀枪”，批判跨国资本主义的商品霸权吗?还是这一切只是纯粹的玩笑?王广义似乎给于观众以嗳昧的回答。
观念艺术批判功能还表现为对传统思想方式与思维方式的反思。观念艺术认为，文字、绘画、装置、影象、行为等媒介没有任何意义，真正有意义的就是思维存在本身，大脑某一瞬间的思想和观念本身就是艺术，并不一定通过媒介表现出来。美国观念艺术大师索尔·勒维特在《关于观念艺术的短评》一文中说：“在观念艺术之中，观念或概念是作品最为重要的方面。当一个艺术家使用了艺术的一种观念的形式，这就意味着一切计划和决定都已事先完成，而其实施则只是一种敷衍了事的工作。观念成为创作艺术的机器”。这种思想与克罗齐的艺术观倒有某种相似，不同的是克罗齐认为艺术存在于头脑中的意象，观念艺术家认为艺术存在于头脑中的观念，至于需要不需要媒介将头脑中的意象或观念表现出来已经不重要了。艺术家王强的作品《两个无意义的空白》，他在水中放置了两个四边形，一个是固定形体的四边对角木边框，另一个是用绳子围绕的同等大小四边对角形。前者坚挺而后者颓软。似乎给人们某种提示：我们感受到的物的存在是依托它的背景的质地。正如美国著名艺术史家拉塞尔所说，“艺术不仅仅存在于所理解的物体中，而且还存在于我们对它的认识方法中”。再看王鲁炎的装置作品《改造后的自行车》作者将普通自行车的链条与飞轮的传动关系加以改造，当人骑上去向前蹬时它却向后退，给每个亲身实践者和观众一种启示：“欲前则后”或“背道而驰”。观念艺术家似乎教导我们：传统是以“诗意”的眼光看这个世界，现在我们是用“观念”的眼光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不与意义，需要在实际教学中、在现实的人才培养过程中，不断地探索和完善。是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，艺术家是通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。观念艺术模糊了艺术与生活的界限，模糊了艺术与哲学之间的界限，模糊了艺术与艺术之间的界限，加深了艺术“去分化”的趋势。观念艺术注重“意义”的同时将传统艺术中的审美与情感消失殆尽，剩下的只是冷冰冰的观念材料组织而已。
三、观念艺术是中国当代艺术与世界当代艺术沟通对话的重要中介
观念艺术不管在国内还是西方，是当代艺术重要的艺术形式。中国的观念艺术采用了西方波普，装置艺术的形式，与中国大众熟悉的文化符号相结合，产生一种新的观念和感受，从而策略性地引出中国现代艺术文化身份问题。观念艺术已经成为中国先锋艺术的当代化和国际化转换的重要催化剂。有人认为，中国当代观念艺术在国际艺术大展中频频亮相，只是国际艺术拼盘上的一道“春卷”。西方感兴趣的只是中国的“政治波普”和“泼皮主义”，并不是从内心对中国文化意蕴和艺术精神的折服，而是内窥的。这种说法我认为不是没有道理，这其实也是中国当代观念艺术家所困惑的：“我们面对国际政治拼盘，春卷是一个文化策略，是个政治，那么我们能不能利用这个政治?事实上如果他们需要的是春卷，那么你不做春卷，我就做我自己的东西，你爱选不选，我大可以不走向国际，可以自得其乐。但如果我们要走向国际的话，就要认清一件事：他只要春卷，这在所谓国际舞台上是没有办法的事”。当代国际艺术大展确实是一个牌局，更重要的是这个牌局的规则是西方人定的，你要加入这个牌局，就必须打中国牌，这是没错的。关键的是，我们打什么样的中国牌，难道真的就应该像栗宪庭所说的，艺术只是一个策略而不是“大灵魂”?显然，栗宪庭这里将策略与“大灵魂”对立起来了，难道成就一种文化策略就得以牺牲艺术的“大灵魂”为代价吗?“大灵魂”可以而且应该成为一种策略，国际艺术的拼盘中的“春卷”。应该以“大灵魂”为馅，而不是索然无味的“政治波普”和“泼皮主义”。将中国某一历史阶段的落后与愚昧的文化符号)如“”与“”中的一些政治符号)展示给人看，是反思?是批判?是调侃?还是迎合西方殖民主义者的心理?先锋艺术家们的心态恐怕是复杂的。将自身置于“被看”的地位，本身就是对本土文化不自信的表现。中国观念艺术中的文化符号应该体现中国文化意蕴和艺术精神，应该体现中国的“大灵魂”，这才是中国观念艺术走向国际舞台的文化策略。中国观念艺术真正摆脱西方人的“被看”，还有很长的路要走。
综上所述，观念艺术关注的不是材料与形式，而是其背后的观念和意义。观念艺术是一种艺术的探索，也是一种探索性的艺术。它开辟了艺术的新领域，拓展了我们的艺术视野，丰富了艺术表现的语言。观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用“传统”这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。观念艺术不管是对现实生活、历史还是传统思维方式的批判，都表现为一种后现代式调侃的喜剧心态。一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，中国观念艺术究竟选择一种什么样文化策略，才能真正走向国际艺术舞台，值得我们进一步研究。
