时间：2023-07-18 17:25:12
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇动画电影的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】 “中国学派”;动画电影;叙事空间
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在中国动画发展史上，从20世纪50年代末到80年代，陆续涌现出了一批以探索中国动画民族化为己任的艺术家，包括万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、特伟、靳夕、钱家骏、王树忱、徐景达等，他们创作的一部部具有鲜明民族风格和“中国气派”的作品，先后在国际上获得一个个大奖，从而以“中国学派”而著称。然而，随着时代的发展，这些动画艺术家取得的成就越来越被人们所淡忘，他们的名字也越来越被埋没。尽管当今动画技术发展突飞猛进，动画受众群体也发生了很大变化，但就一种叙事艺术来说，无论其如何发展变化，一些基本方面总是相通的。“中国学派”在动画电影叙事方面所做的探索仍然值得我们当前的动画制作者借鉴。本文主要谈谈“中国学派”动画电影在叙事空间塑造上的特点。
一、鲜明的民族化风格
“中国学派”动画家是以“探民族风格之路”为号召的，为打造具有高度民族化的作品，他们广泛借鉴各种民族传统艺术元素，不仅运用于人物造型上，更是运用在叙事空间的塑造上。
《神笔》和《骄傲的将军》是“中国学派”的开山之作，前者中的城郭、村庄的建筑及屋内各种家具陈设不仅处处体现了中国古代的民风民俗，其图案和造型还吸收了中国古代装饰艺术的特点;而后者中将军府的亭台楼阁、门窗几案以及铜鼎、酒具等都具有浓厚的民族古典风味，尤其是背景设计中汲取了中国古代壁画的精华，并采用中国传统绘画工笔重彩的技法突显了建筑物的宏伟气势。《大闹天宫》作为“中国学派”的扛鼎之作，更是一部具有浓厚民族风格的杰作。该片在场景设置上从中国民间年画、敦煌壁画、庙堂艺术、出土文物、舞台布景等方面吸取营养;在用色上大量采用红黄蓝等符合中国人喜好的传统色调;背景音乐或音效上则大量运用中国传统京剧配乐，强化以锣鼓等为代表的传统打击乐器在制造节奏上的作用。影片在以上基础上推陈出新，体现出既具有鲜明民族传统，又具有新颖时代特色的艺术风格。与《大闹天宫》一样，《哪吒闹海》在背景设计上也具有中国传统装饰画风格;它在道具的运用上，房屋样式、室内装饰以及人物服饰花纹等基本上以唐宋时代为依据;配乐以民族器乐为主，特别是对具有浑厚音色的战国编钟的引入使用，为影片更增添了浓郁的民族和历史气息。至于水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《鹿铃》、《雁阵》等，则在银幕上充分展现了中国传统绘画的“笔墨情趣”，它们将中国水墨画独特的晕染技术发挥到极致，从而创造了在国际上独树一帜的、中华民族所特有的动画艺术形式。此外，《天书奇谭》、《三个和尚》等也都是在叙事空间塑造上较好地融合了各种民族艺术元素的典型范例。
“中国学派”动画家醉心于民族传统文化，他们都是中国传统文化的自觉继承者和弘扬者，又由于他们大多是美术行伍出身，因而能较好地运用绘画手法把各种民族艺术形式巧妙地组织到动画电影的画面之中。
二、独特的意象化表现手法
“中国学派”动画电影在叙事空间设置上的另一个突出特点就是意象化表现手法的运用。
意象作为中国传统的审美范畴，是表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。中华文化在长期的历史发展中形成了一些独有的意象。相应地，在中国传统艺术如绘画、戏曲等中，也形成了一系列独特的意象化表现手法。这些意象化表现手法被“中国学派”动画家吸收，运用在动画电影创作上，主要表现在以下几个方面：首先是线条和色彩的意象化。中国传统绘画艺术以线条为造型基础，对线条有独特的审美要求，讲究笔法和功力，讲究象征意味。“中国学派”动画电影，不管是《大闹天宫》、《哪吒闹海》，还是《天书奇谭》，基本上都是以山、石、云、海为主要背景，这些事物本来就是中国传统绘画反复表现的对象。“中国学派”动画家在描绘它们时，更是充分发挥中国绘画的表现技法，在线条的勾勒与色彩的运用上，力求使其与所表现的内容相符合，成为具有特定内涵的意象。如《大闹天宫》中在描绘花果山时，线条洗练流畅，色彩明朗，体现出光明、积极的象征意味;而在描绘龙宫和天庭这些与花果山相对立的场景时，不仅整体色调偏于暗淡，线条也显得凝重。其次是动作的意象化。如《三个和尚》借鉴了中国戏曲舞台表演中的“虚拟”手法：“挑水的动作，并不是把和尚画在一个具体环境中挑水，而是在一个几乎空白的背景上向左走几步，转身，又向右走几步转身，再向左……于是就到了。”[1]97《大闹天宫》的开头，两只小猴子分别拿着一把月牙铲把水帘洞前的瀑布从两边拨开，这是模仿戏曲舞台大幕的拉开，预示主要角色即将登场。再次是情境的意象化。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都善于利用中国画留白的技巧，以虚实相生的手法营造出生动活泼的水塘空间：前者通过在空白处添加几笔波动的曲线、轻柔摇动的水草、上升的水泡以及欢快摆尾的蝌蚪等予以展现;后者通过在空白处点缀几块大大小小的石头、游动的小鱼以及水牛身体在其中的显隐变化予以展现。此外，《神笔》中用一根桃树枝经历的开花、结果、枯萎、飘雪表示“一年过去了”;《草人》和《螳螂捕蝉》则通过飞舞的蜻蜓、蝉鸣、鸟叫，烘托出一片恬淡闲适的田园风光;《牧笛》中，通过对倾听天籁之声、乐而忘返的老牛的描绘，表现了大自然的无限魅力。
“中国学派”动画电影对意象化表现手法的多方面运用，使其叙事空间的意蕴内涵更加丰富深厚、耐人寻味。
三、富有诗意的意境设置
浓厚的民族化风格、独特的意象化表现手法，加上深入细致的刻画，使“中国学派”动画电影的叙事空间具有诗一样优美的意境。
“中国学派”的经典短片，如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《草人》、《螳螂捕蝉》等具有田园诗般的艺术境界;而《山水情》、《鹿铃》、《蝴蝶泉》等则具有山水诗般的艺术境界。这些影片将叙事空间与人物活动、故事情节融合无间，创造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，虽然时长仅短短的20分钟，但影片几乎将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一帧画面，尤其是结尾：少年端坐崖巅，手抚琴弦，深情的琴声在山谷大河间回荡，老琴师在连绵不绝的琴声中渐行渐远，逐渐消失于茫茫的云海。[2]动画电影通过酣畅淋漓的水墨画面和优雅纯净的古琴音乐把“天人合一”的高远意境完美地呈现出来。
在“中国学派”的经典动画长片中，也有很多富有诗意的意境设置。《大闹天宫》整部影片就仿佛是一幅逐渐展开的壮丽的山水长卷，其中有花果山、龙宫、天空、蟠桃园、灵霄宝殿等场景，其所营造的虚无缥缈、光怪陆离的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境设置深邃、层次丰富，这里飞瀑直下、怪石嶙峋、草木葱茏、花果繁盛，是群猴自由自在生活的乐园。《哪吒闹海》在背景的处理上延续了《大闹天宫》的风格，采用色彩瑰丽的平面装饰与朦胧写意的意境塑造相结合，在表现波澜壮阔的大海、富丽多彩的水下世界、雄伟优美的古代建筑以及重峦叠嶂的陆地景观时，影片背景设计给人以强烈的装饰之感，富有壮观、华丽的格调;而在处理天宫、仙境、云天、荷塘时，背景则倾向于烟雾缭绕、霞光满天的写意风格。[3]191《天书奇谭》中的山、石、云、树、花鸟、建筑等都采用工笔和写意相结合，并根据环境气氛的不同及表现剧情的需要使用不同手法营造不同风格的意境，如，云梦山景象采用水墨渲染，烘托气氛;市井楼台亭阁则全是工笔细描，突出其繁华。[4]
总之，精工细致的描绘、多样的表现手法使“中国学派”动画电影的叙事空间呈现出幽深美好的意境，能激起观众无限的联想与想象。
关键词：动画电影；民族化；问题；对策
中图分类号：J218.7文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0041-01
动画电影，又称动画片，指的是利用绘画、漫画、动漫等造型艺术形式结合光、影、声、效等技术手段形成的一种可持续动态视觉表现的电影艺术形式。
虽然动画片在日本和美国发展最为辉煌，但是要论鼻祖还数中国的“皮影戏”，但是“皮影戏”在中国因为种种原因而在中国失去了大量的观众而逐渐销声匿迹了，只能作为文化遗产来保护欣赏。就动画电影的创作风格来说，全世界主要包括以下几种风格形式，即日本动画电影风格、美国动画电影风格、欧洲动画电影风格以及中国动画电影风格。在多年的发展中各个风格的动画电影都得到了长足的发展，尤其是日本动画电影占了世界动漫电影的绝大部分。但是作为占了世界人口五分之一的中国却一直徘徊于如何利用中国自身传统文化发展符合国家文化的动画电影，每年的产量有限，并且质量不高。
一、中国动画电影与民族化相结合所存在的问题
传统的侠义民族化模式阻碍了中国动画电影在题材、样式、技术和艺术风格等方面的创新和发展。传统的侠义民族化强调不管在题材上还是在内容上都要与原著相符，这就在主观上影响了创作者的自主发挥，所以也就造成了中国的动画电影永远逃不出一个固守成规的模式，没有创新，内容和结果乏善可陈，勾不起观众的兴趣。然后就是传统的中国样式有着国有的缺陷，例如水墨动画的制作成本非常高，创作者在投入大量时间和金钱也没有得到很好的效果。
在制作动画电影时没有深入研究民族精神的内核与发展，造成中国动画片在跨文化领域的地位缺失。优秀的动画影片是在观众观看的时候可以从中感受到积极向上的人生态度和价值取向，这也是一部优秀影片的基本要求，但是我国的影片如《哪咤闹海》《大闹天宫》等影片过于血腥，小朋友观看这种类型的影片于成长将没有好处。
中国的动画电影缺乏真正能够代表自己传统文艺的艺术风格，在角色设计、动作设计、情节安排以及节奏控制等方面都是照搬外国的经验，没有自身的特点，这样也就无法真正的体现中国文化的内在含义。
二、中国动画电影应该如何实现与民族化的结合
本文主要从动画电影在创作过程中的四个方面来加强与民族化的结合，以发展具有中国特色的动画电影：
（一）在剧本创作时要体现民族化。在动画电影剧本创作的时候要结合中国传统文化的特点体现中国优秀文化思想和价值。中国有着5000年悠久的文化历史底蕴，有着无数的英雄志士，这都值得我们去歌颂和发扬。花木兰从军是中国脍炙人口的民间故事，但是美国迪斯尼公司在借鉴这个故事的同时发扬中国传统文化的孝道与忠义，同时加入西方文化思想中的自由博爱以及向往个人理想的实现。
（二）在角色创作的时候要体现民族化，要体现优秀思想人格的形象。中国文化的发展主要的是儒家和道家思想的相互发展，两者都代表着中国的传统文化。孔子和老子都翻拍成了电影，但是却没有制作成动画片，还有岳飞等等，这是多么宝贵的资源啊，只要好好加以利用不仅会传扬深厚的中国文化，还会促进中国动画电影的发展。
（三）在美术风格上也要加大对民族化的体现。中国传统美术符合动画美术形式的最高境界追求，即精确地复制自然的形态，也不依赖耐心地把种种精确的细节集合在一起，而是依赖美术家面对自己选择的客观对象时他那深沉的感受，依赖美术家凝聚在其上的注意力和对其精神实质的洞察。在美术风格的体现上可以运用中国画、剪纸、壁画美术形式。
（四）在音乐形式上要运用中国古典音乐来体现民族化特征。每部影片中的音乐也决定着影片的质量，各国的音乐都有着自身的特点，西方国家的动画影片主要是钢琴、小提琴等乐器。中国传统的乐器如二胡、琵琶、古筝等乐器所演奏出来的乐曲具有鲜明的民族特色，具有独特的音调和音质，最能体现中国传统文化的特质，所以在动画电影中要多加入这类乐器的乐曲，这样的影片将会有深刻的中国印记。
三、结语
马克思曾经说过：“只有民族的，才是世界的”。所以中国动画电影在发展的过程中不仅要借鉴其他国家发展的经验，同时也要基于本国的文化内涵创作拥有民族特色的动画电影，将中国文化传播开来并且促进中国动画电影的发展。
动画电影和实拍电影之间到底存在着怎样的异同关系，高科技影像制作手段的发展给动画电影和实拍电影带来了怎样的变化和融合。
动画电影和实拍电影的区分
在这里我之所以用动画电影和实拍电影这种浅显的称呼来区分二者的关系是有原因的。我国在电影种类的划分上分出了四大片种，它们分别是故事片、动画片、纪录片以及科教片，可见动画也是归属于电影范畴内的。在其它的国家里也有把动画片算在故事片范围之内的，比如像美国就把电影分为纪录片、故事片和先锋派三种，而动画片就包含在故事片当中。他们之所以这么划分的理由是从二者的本质上来讲的，因为一般的动画片和故事片都是具有一定故事情节的影片，所以这么划分也不无道理。其实电影分类并没有一个什么明确的标准，只要是在道理上能讲的通，怎么分类都是可以的，所以本文为了避免出现这种在影片种类划分上而产生的歧异，就直接用了动画电影和实拍电影这两种浅显易懂的称谓来区分二者的关系。在过去我国一直把动画电影作为美术范畴中的一种艺术形式，“美术片”一名由此得出。虽然动画艺术在视觉元素中借鉴了好多美术上的东西，但是究其本质我们不难发现动画电影和实拍电影一样也是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。动画电影所具有的这个本质特征恰恰就是电影艺术的本质特征，所以动画艺术还是应该归纳在电影范畴内作研究并找寻其规律。然而动画电影在电影范畴中无疑又是极特殊的一份子，因为其在制作手段上与实拍电影迥然不同，所以我们不能简单的把动画电影和实拍电影的关系说成完全一样或完全不一样。我们得在“电影”这个大家庭下，来分析动画电影和实拍电影这对本质相同外貌却迥然各异的亲兄弟。
一、动画电影与实拍电影之间的异同
1、本质上的异同
动画电影和实拍电影都是电影范畴中的不同片种，二者都是以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象的一门艺术。这使得二者在电影的基本理论上都是相通的。所以我们要想在电影美学、电影哲学、电影的蒙太奇理论、电影的摄影以及电影的声音等这些电影最基本的元素去比较二者的不同是行不通的，必须得回到二者如何不同的出发点，也就是在制作手段上来进行比较。二者的制作手段恰恰就决定了二者在本质上究竟有何不同。我们在下文就重点论述一下二者究竟有何本质的不同。
2、关于逼真性的异同
实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性是动画电影或其它艺术手段无法企及的，这种逼真性主要是外在的逼真性。实拍电影在视觉表现上所呈现的逼真性包括两点：一是能够纪录现实的人和事物，二是还纪录了现实的人和事物的运动和发展，所以这种逼真性使其它的艺术手段只能望其项背。动画片是以绘画或其他造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，间接记录了现实世界的人和事物的运动和发展。人物造型、环境空间造型等都是来源于现实生活中的造型，只不过是经过夸张、神似、变形的手法来加以表现。动画电影还是反映了一定的生活本质，所以说动画电影和现实比起来其在画面上是不具有逼真性的，但是其在表现内容上却是具有一定的逼真性的。画面的逼真性就是实拍电影和动画电影二者最大的不同之一。
在动画电影中还有一类叫做真人实拍动画电影，在逼真性这个问题和实拍电影也存在一定的不同。首先，从制作手段上来说，实拍动画用的是逐格拍摄手段或者是抽帧的手段来完成的，运动上呈现给人的是一种非自然的运动频率，让我们感到并不逼真，但这却是实拍动画所追求的运动方式。其次，从实拍动画的表现内容上来说，多以夸张的手法来表现人物的行为或动作，主要就是来表现现实中不可能实现的看似荒诞的内容，不是去刻意追求实拍电影所具有的那种逼真性的艺术形式。
3、关于假定性的异同
（1）.实拍电影在视觉表现的逼真性上具有假定性。这一点包含了两个方面：第一个方面，画面展现的最终不过是现实的影像，而绝不是现实本身。就拿贾章柯导演的《三峡好人》来说，通过这部影片反映了一群人的生活状态，绝非韩三明本人。视觉上虽然很逼真，但是这种逼真性上就具有假定性。第二个方面，画面展现的立体空间和运动本身就是一种幻觉。我们在电影银幕上看到的立体空间是一种光影营造出来的假象，电影银幕本身就是只有高和宽二个维度的平面。电影上的运动就是通过一帧帧静止的画面进行快速播放而产生的幻觉，是具有假定性的。
（2）. 蒙太奇将现实的连续时空分切后重新组合，形成了电影时空，这种时空是虚拟的假定时空；蒙太奇连接静止的形象所形成的运动感是假定性的运动感，动画电影和实拍电影在蒙太奇上的运用是完全相同的。
（3）. 镜头角度和景别的选择等的运用，渗透着创作者的主观意识；在这一点上动画电影和实拍电影是手段不同本质相通，没有什么本质区别。
（4）. 声音与画面的部分结合方式是打破现实中视听逻辑的非现实性结合，在这一点上动画电影和实拍电影也是相同的。
（5）. 银幕形象、故事结构、感情意境都是艺术家对现实的选择、提炼以及个性化的创造，并受样式和风格的制约，动画电影和实拍电影也都具有这一特性。
（6）．动画电影比起实拍电影来说在这方面还多拥有了一种假定性——高度假定性。
虽然动画电影和实拍电影之间存在着很多的差异，但是，由于现在的高科技影像制作手段的发展使得实拍电影和动画电影相互融合的元素越来越多，这让我们不得不去进一步的深入分析，下面我们就从几部电影中分析一下这个问题。
二、 高科技影像制作手段的发展使得动画电影和实拍电影相互融合
1、 高科技影像制作手段的发展而带来的改变
过去的实拍电影在对非现实一类题材的选择上是很谨慎地，因为非现实题材在实拍电影中光靠道具是很难完成的。但是高科技影像制作手段极度发达的今天使得电脑动画技术也融入到了实拍电影中，例如《阿凡达》、《指环王》、《加勒比海盗》、《罪恶之城》等。电脑动画技术在其中的大量运用，才使得这些非现实的幻想题材随处可见、天马行空的想法得以实现，这就是电脑动画制作技术对于实拍电影的帮助之处。既然这种以动画形式出现的角色和场景大量的出现在实拍电影中，那么我们该怎么定位这些电影是实拍电影还是动画电影抑或二者兼有？
第一种情况就是上面举例的那些片子。它们有一个共同的特点：虽然电脑动画制作技术在它们每部片子里都大量的运用，但是电脑动画技术没有发挥自己的高度假定性的特点，而是配合实拍电影去追求逼真性，努力营造一种逼真感，使其能融入到实拍的部分中去。所以这种类型的电影从本质上来讲还是应该归类到实拍电影中去。电脑动画技术只是作为后期手段，去辅助片子的完成其实拍中无法完成的具有逼真性的画面。
第二种情况就是像《黑暗扫描仪》这类的片子。虽然这类的片子在一开始是用了实拍的方法拍摄的，但是经过了后期的处理和修改，其在画面上呈现了动画的风格，也就是在画面上追求的是一种高度假定性。所以这类的片子还是应该划分在动画电影的行列里。
第三种情况就是像《加菲猫》以及《精灵鼠小弟》等这种实拍和动画相结合的方式。这种类型的电影，他们既发挥了实拍电影的逼真性的特点，也不避讳动画电影高度假定性的特点。使二者有机的结合到了一起。
高科技影像制作手段及其发达并且还在继续发展的今天，我们已经得到了太多得惊喜。未来的电影究竟是能发展到何种地步，已经是我们不敢想象的了。
引言：日本动画电影是在漫画兴起后逐渐走上荧幕的一种艺术传播形式，与漫画和电视动画一起组成了日本动漫市场，并在当今全球动漫领域稳占席位。从20世纪80年代至今，日本动画电影在发展中形成了固有的艺术构成体系及传播营销方式，本文就简要分析了日本动画电影的艺术构成，初窥并探寻日本动画电影的门径。
一、日本动画电影的客体世界
客体世界，指的是艺术活动、艺术创作所反映出来的客观社会生活和客观自然，在艺术创作中，客体世界应具有审美价值。日本动画电影的题材在早期受到时代和社会的影响，大多数是以战争为背景的反战题材，漫画家以自己的视角反映了战争的多面性以及战后的日本社会和民众生活，有一些作品立意和表现都较直白，有一部分则较隐晦，代表作品是吉卜力的《萤火虫之墓》等，在二十世纪末，人与自然、地球的关系成为了最多的创作主题，这与当时日本经济的快速发展和对资源的大幅度汲取造成的诸多环境问题有关，当然也和全球的自然环境变化有关联。而另一面，日本人信仰传统的武士道精神，并崇拜个人英雄主义，以上这两点结合后创作出的作品，就是代表了这一时期日本动画电影特色的“灾变”和“机战”题材，代表作品为宫崎骏的《幽灵公主》，押井守的《攻壳机动队》，大友克洋的《阿基拉》等等，其特点是将灾难“群体化”或者“全球化”，以上帝视角向整个人类发起试炼，世界观非常宏大，并且剧情依靠激烈的战斗场面迭起。除此之外，一些灾变题材的动画电影以自然环境的骤变和人与动物的关系为题材，虽然没有过多的动作元素，但所表现出的反思情绪很强烈。在这一时期，日本动画电影已经逐渐挣脱了本土化的受众群，融入了诸多的国际元素。
二十一世纪初期至今，日本动画电影开启了多元化题材的门扉，世界观各异，题材十分广泛，这一时期兴盛起来的题材是“内心”和“日常”这两类，所谓“内心”类，是指这一时期的日本动画开始关注人的内心和情感，人文气息很浓厚，初期代表作主要有宫崎骏导演的《千与千寻》，安浓高志导演的《幸福的祈祷》，新海诚导演的《星之声》《秒速五厘米》，以及大森贵弘执导，根据漫画家绿川幸漫画作品改编的剧场版《夏目友人帐》等等，这些作品的特点是剧情细腻真挚，抛开了日本漫画中的热血冲动的元素和一些官话，直击人的内心深处，并带有少许的励志色彩；除此之外，获得2013年奥斯卡提名的《魔法少女小圆》则是内心类题材的另一位面的代表作，特点是通过架构虚拟的次元和现实社会所不存在的情节，去反映时时刻刻发生在人身边的某些情感，简言之，题材和世界观的表象性已经成了成了日本动画电影越来越具有代表性的趋势。“日常”类，这一类在东方国家比较受到欢迎，与文化风俗关系很大，主要是将现今青年人和日本家庭的一些生活日常通过一定的故事情节表现出来，并没有很明显的起承转合，但是能引起很多人的共鸣。这一时期的日本动画电影，分类已经十分细化，受众群也比较明确。
二、日本动画电影的艺术构成要素
顾名思义，电影的要素总体上可以概括为“人、物、景、声、光、色”这六点，动画电影虽然并不需要由现实中真正的场景、灯光布局和真人去上演，但其制作与出炉的过程也同样由这六部分构成。除去由漫画改编的动画电影之外，更多的日本动画电影都是独立的创作，动画电影的制作组有专属的脚本团队，基本上都不是一人创作，这也说明了日本动画电影和其他国际电影的制作接轨并实现了商业化的转化步调。此外，日本动画电影还善用“虚拟次元”来布景，除去画风的不同，还有很多更大胆的尝试，比如影片通篇都是蜡笔画或油画的风格，在表现诡异气氛时将画面大幅度扭曲等等，在近几年的日本动画中十分注重视觉的冲击，例如《魔法少女小圆》，在表现魔女吞噬生命时，并没有血腥的场景，而是将黑通话中的各种道具和建筑实体化地表现在画面上，然后把画面的背景旋转起来，营造出诡异十足的气氛，而有些动画电影则是通过把日常生活中玩的电玩游戏元素套入影片情节，用比较娱乐化的方式来表现某种剧情桥段，这一点很吸引青少年的眼球。最后是“声”，“声”指代的是动画电影的配乐和配音这两者。日本动画电影能够入住奥斯卡席位的一大“功臣”可谓就是它的配乐，由于动画电影本身题材就十分多元化，影片的作曲家也很清楚电影配乐的理念是“声音为画面服务”，在此基础上，日本动画电影的配乐更加纯熟，配乐的曲风突出、旋律起伏跌宕、异域风格明显，这三点是它在国际动画电影领域站稳脚跟的关键，比如《魔法少女小圆》的影片作曲浦由记女士擅长将哥特式的唱诗元素融入音乐中，《攻壳机动队》的作曲川井宪次先生的配乐优雅浪漫又不失磅礴激昂，而泽野弘之先生的曲风则是章节感十足，“日本动画电影和配乐相结合起来就像一部宏大的歌剧”，动画导演真下耕一曾经在采访中这样说道，可见配乐的重要性和影响力。
三、日本动画电影的艺术市场
日本动画电影的受众群体早期定位在日本的青少年儿童，随着时代的发展，现在已经细化为不同的年龄档，例如《蜡笔小新》的电影版定位在亲子档，而《魔法少女小圆》等少女题材的动画电影主要针对人群是感情细腻的都市青年男女，进军奥斯卡的动画影片则是参照国际长篇动画的标准去制作和宣传，已然做到分工细化，针对性很强，同时一系列动画周边商品也在国际市场上销售，这也是日本动画电影商业化日趋成熟的体现。
8月27日，由《综艺报》和北京市电影股份有限公司联合主办、北京优扬文化传媒有限公司协办的首届国产动画电影论坛在京举行。
中国电影评论学会会长章柏青、中国电视艺术家协会卡通艺委会常务副主任傅铁铮、北京青青树动漫科技有限公司CEO武寒青、北京亿商传媒董事长陈晓翔、安石英纳发行公司总经理秦伟、北京新影联影业有限公司董事长刘洪鹏，主办方《综艺报》社总编辑陈晓梅、北京市电影股份有限公司总经理姜广超等业内人士和专家学者出席了论坛。论坛由《综艺报》电影版主编朱玉卿主持。
论坛围绕国产动画电影的“现状与趋势”展开。经过三年多的电影市场培养，国产动画电影的票房潜力巨大，品牌度日趋成熟，衍生品开发等也渐渐步入轨道，发展势头良好。但也应看到，在今年暑期档短短两个多月内，《魁拔之十万火急》《兔侠传奇》等多部国产动画影片与《功夫熊猫2》《蓝精灵》等多部进口大片的短兵相接以及各自的市场表现暴露出国产动画影片的诸多问题，如营销相对滞后，题材容易跟风，低幼化倾向比较重，内容创作局限等。
针对这些问题，北京市电影股份有限公司总经理姜广超以中外合拍的《熊猫总动员》为例指出，在当前制片和宣发成本越来越高的现实境遇中，制片方可以考虑通过合拍，拓展海外市场，降低投资风险。该片制片人陈晓翔也认为，吸引“多国部队”加入，既可借助对方的技术优势，又可通过分区版权卖断的方式，很好地分解影片的投资以及回收压力。与会的其他专家也指出，好莱坞的动画大片之所以在全球市场所向披靡，与其全球定位的市场策略密不可分；同时，曾参与《赛尔号之寻找凤凰神兽》宣传推广的北京优扬文化传媒有限公司副总裁邢瑛表示：“如果说‘喜羊羊’是很好地利用了电视动画片的传统平台，《赛尔号》的成功则来自于很好地嫁接了网络游戏这个新平台。”从《赛尔号》到《摩尔庄园冰世纪》，电影与网络游戏的结合已经成为国产动画电影的新趋势之一。
为行业提供更加丰富的视角
随着动画专业频道的扶持开播，媒体环境的多元化，国产动画的品牌开始出现，动画电影开始拥有良好的商业前景。2009年，国产动画电影的票房为1.5亿, 2010年为1.7亿,今年截至8月份，国产动画片的票房已经达到2.7亿元，从产量到票房，呈现了一个稳步增长的趋势。“喜羊羊与灰太狼”已经成为家喻户晓的品牌，其衍生品市场也呈现出良性态势，打破了国产动画不能赚钱的魔咒。 今年暑期档《塞尔号冰世纪》也达到了近4000多万的票房，这激励着更多上游制片企业开始探索动画电影市场。尽管当前的市场还是电视和孩子驱动的，但动画电影随着产业链尤其是院线的壮大有着可预期市场大空间。《综艺报》与北京市电影股份有限公司可以说是在市场的敦促下联合主办本次论坛，希望为国产动画影片从创意、制片、营销推广和发行放映带来更加丰富的视角，希望全产业链的通力合作为国产动画电影创造一个更加光明的前景。
动画电影该“长大”了
傅铁铮 中国电视艺术家协会卡通艺委会副主任
业界应该引导大众分清楚电视动画片与动画电影是两种不同形式的产品，其创造形式、表述形式、市场形式等均不一样。受众的清楚认知更有利于动画电影争取市场，也有助于动画电影的产业化。
此外，国产动画电影有一个突出特点或者说弊端，就是低幼化。我们的动画电影该“长大”了，题材除了科幻、神话、童话，还应该向人的信仰、社会责任、人文关怀以及人与自然的关系这些领域进军。但又正是由于成人观众的固有观念（认为动画电影只是给小孩子看的），《魁拔》这样的影片所做的“长大”努力才让院线、影院方不知道应该摆在哪个“货架”上。
完善动漫产业链
姜广超 北京市电影股份有限公司总经理
近年来，国产动画电影数量、质量并升，逐渐形成规模，所占市场份额也快速增长。但同时也应看到，2009年至2011年8月，国内动画电影市场连续三年总票房节节高升，65%以上份额却为国外动画电影所占，单靠一个“喜羊羊”难以改变这种状况。扩大国产动画电影的市场份额，不光是动画电影人自己的事情，宣传、发行、院线等各个环节都要有所动作。国产动画电影应从提升影片质量入手，转变发展观念――明确定位，创意先行，注重营销才是赢得票房的关键。
中外合拍无疑是帮助中国动画电影快速成长的一条道路。通过国际化的合作，为国内动画电影项目获得充足资金，促使国内动画电影人更理解国外的运作模式，包括制作、发行环节，从而提升国产动画电影的水平，做出面向世界市场的影片。
还有一个现象值得业界关注，动画电影不仅在一线城市有市场，在二三线市场甚至更为活跃。此外，国产动画电影也要注重衍生品市场的开发，完善动漫产业链。当然这是以提升动画电影质量和扩大动画电影受众群体为前提，通过与出版业、制造业、娱乐业等联合，共同挖掘市场潜力。
情节单纯，细节丰富
秦伟 安石英纳发行公司总经理
创作层面上，我的观点是，动画电影故事主题与情节要单纯，要充分利用多层次画面表现影片本身的艺术魅力，同时细节要丰富，没有细节就没有吸引力。经典动画电影《狮子王》有着大量丰富的画面，但是故事主线很简单，就是主人公辛巴从自卑到自强的过程，但带给观众的印象却很深，这就是细节取胜。动画电影制作是一个系统工程，需要导演、编剧、美术、音乐、配音等多个环节的高度配合。同时，制作团队应在新、奇、特上下功夫，不要跟风，在不丢民族元素的基础上进行创新。此外，创作时也要考虑成年人的接受度，逐渐形成“一拖二”、“一拖四”的观影模式，增加动画电影市场的完全性。
突出文化包容性、多元性
和情感表达的细腻性
章柏青 中国电影评论学会会长、中国艺术研究院博士生导师
我曾担任过中国艺术研究院动漫中心主任，当时做过市场调查，发现国内目前有78个动漫基地，400多个大学里开有动漫专业，这还不是最新数据。可即便如此国产动画电影仍未能在市场上取得亮眼表现。前几年有一部动画电影《魔比斯环》，号称投资过亿，我看后觉得镜头效果不输于同类美国影片，但其国内票房不到300万元。这让我想到一个问题：该片故事不吸引人，创作者也不会讲故事，这是与国外同类影片最大的差异。光是技术上弄得眼花缭乱不见得能吸引人。
美国、日本等一些动画影片产出大国，其影片大都是在融入多种元素的同时突显一定的本国特点，这也是吸引观众的关键点。国产动画影片也应在融入多种元素的基础上，建立中国动画影片的基本民族特点。同时，国产动画影片应该突出文化包容性、多元性和情感表达的细腻性，要让不同观影人群都可在影片中找到兴趣点和共鸣，这样才能赢得更多观众。
打造14岁以上动画市场
武寒青 北京青青树动漫科技有限公司CEO
最近获知，截至目前正版《魁拔》的网络点击率已经超过千万次，虚拟票房达到好几亿元，但是为什么真金白银我们没有拿到，这是一个现实的问题，值得思考。
当时公司同时有70多个项目在跟海外的发行商和运营商做调研，海外反馈来的信息告诉我们，少年热血题材在全球市场很畅销，这正是我们选择制作《魁拔》的原因。也因此，《魁拔》在推广、营销时更多针对海外市场，缺乏对国内市场的判断经验。虽然《魁拔》系列第一部没能取得票房成功，但它让我们看到国内14岁以上人群也有对国产动画电影的消费需求，希望借着《魁拔》系列第一部的品牌导入，与更有经验的营销团队合作，吸取经验教训，打造该系列第二部，再待市场检验。
动画电影排档很关键
刘洪鹏 北京新影联影业有限公司董事长
动画电影的内容和定位很关键，这涉及如何有针对性地做好宣传营销，对院线和影院来说就是更为具体的如何排片。
与其他电影一样，动画电影也要选择合适的上映时机，认真分析市场环境。以9月份为例，25部影片相继上映，如此密集的程度甚至令院线和影院为片方捏一把冷汗。此外，动画电影的发展也需依靠影院终端建设，待到市场成熟时，院线可以就不同市场和地区做特色发行、分区发行，甚至可以专门开发放映动画电影的特色影院，形成类似欧洲艺术院线的播映渠道。
国际合作是趋势
陈晓翔 北京亿商传媒董事长
《熊猫总动员》糅合了中国、德国、西班牙、比利时、法国的各种理念，并营造出一个平衡点，带动创作。同时，多国资金、技术、人力各方面资源介入后，减少了国内的投入成本，却能获得更大市场。比如，与比利时的合作，我们借助了他们的技术优势，同时获得其政府50%的项目补贴；再如，合作让影片在德国市场产出400万左右欧元的价值、在西班牙市场产出600万欧元左右的价值。《熊猫总动员》还涉及分区合作，即不同的合作方主导各自市场的资金、版权等事宜，这也有助于应对不同市场时产生的问题。总的来说，国际合作是一个非常好的模式。
动画电影受众研究
邢瑛 北京优扬文化传媒有限公司副总裁
动画电影的产品定位与营销模式十分重要，优扬参与的《喜羊羊与灰太狼》电影系列推广，正是借力电视传播对电影产品的助力，将品牌知名度、宣传营销与发行环节打通来做，三位一体，使“小手拉大手”模式获得成功。到推广《赛尔号之寻找凤凰神兽》时，优扬通过分析网络游戏的少儿受众的特点，即其受众群多集中在9岁以上的孩子，在营销时应与《喜羊羊与灰太狼》有区别，增加了集体观影的模式。
即便是小观众，不同年龄层的选择意识也是不同的，9岁以上孩子已经具备一定的选择权，伴随出现的是一些新的消费趋势。所以优扬紧密分析市场发展态势，以少年儿童为核心，并关注其家庭成员，力求为影片开拓更广阔的市场提供专业建议，比如未来动画电影创作时可挖掘更多家庭共赏的题材。
《洛克王国》的新尝试
胡宗京 北京优扬文化传媒有限公司版权中心总经理
优扬将在国庆档推出动画电影《洛克王国！圣龙骑士》，电影定位于“全家欢”。该片改编自腾讯出品的同名网络社区游戏，这个游戏最高同时在线的人数高达55万，积攒了一定的人气。利用网络游戏改编的动画电影特别容易受到孩子关注，同时易于开发衍产品，比如图书，玩具，音像制品等等。此次优扬、腾讯、炫动的三方合作，旨在打造新的动漫品牌。
《洛克王国！圣龙骑士》在题材选择、内容创作、营销模式、发行手段、档期选择等方面都有一些新尝试，这些尝试是否成功，电影上映时市场将给出答案。
“大手拉小手”模式
刘明 中影星美院线发行部经理
目前上映的国产动画影片，除了《喜羊羊与灰太狼》系列，还没有超过四周放映时间的，这与国外同类型影片差异较大，国外动画影片绝大部分排映超过30天，甚至达到58天。
没有电视播映基础的原创动画电影如何才能博得好票房？个人认为原创动画电影最好定位为于“大手拉小手”的观影模式，制作时考虑成年观众的需求，甚至打动成年观众，这样才能成为市场中的强者。
同时，片方也应主动打通影院和院线渠道，共同培育动画电影市场。
提升质量、积累受众量是关键
王宁 新影联・华谊兄弟影城副总经理
影片质量是影院排片时特别看重的因素。以我们影院为例，有20个厅，同时排映多部影片没问题，但排片之后没人来看怎么办？只好撤厅。举这个例子，是为了给片方一些参考，动画电影要取得良好的市场表现，并非影院增加排片就能推动，提升质量、积累受众量才是关键。
一部不错的动画影片，要有一个比较广的受众面和一定量的受众数为基础。《功夫熊猫》和《蓝精灵》为什么能上映30天以上，因为它不光是孩子看，还吸引了相当部分的成年观众。当影片足够吸引受众时，影院自然会调整排片空间，达成双赢。
三个需要注意的问题
一、国产动画电影的发展历程
上个世纪20年代至40年代是我国动画电影的探索阶段和萌芽阶段，中国动漫艺术的发展也处于初期阶段。第一代动漫艺术家万超凡、万籁鸣和万古蟾等人创作了第一部动画电影默片《大闹画室》、第一部有声黑白短片《骆驼献舞》、其他动画短片等13部作品。中国动画电影有机地融合了水墨画、绘画、建筑、雕塑、戏剧、民族服饰、皮影、剪纸、木偶、折纸和布偶等国内外民间艺术，参考中国传统文化和国外动画技术，借鉴其中经验，经过百余年的摸索前进，创新出具有中国文化色彩的艺术派别——中国动画学派。上个世纪40年代，万氏兄弟集团所制作的国产动画电影，也是亚洲首部长篇动画电影——《铁扇公主》成功上映，该影片在日本首映之后，极大地推动了日本动漫电影之父手冢治虫坚定地踏上了动画电影艺术创作道路。上个世纪40年代到60年代是国产动画电影平稳发展的阶段。在此期间，特伟所执导的《骄傲的将军》、靳夕所执导的《神笔》等动画电影，均为国产动画电影的开山之作。[1]1961年，我国首部水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》，甚至被评为全球动画电影的经典作品。在此之后，极具我国动画电影特色的剪纸动画电影、泥偶动画电影、水墨动画电影、木偶动画电影、折纸动画电影等纷纷出现，为我国动画电影掀开了最璀璨光辉的艺术创作篇章，其中很多作品也被全球动画影片领域评为“中国动画学派”之独特美誉。国产动画电影在全球电影节评选中多次斩获大奖，并在全球动画电影发展中名列前茅。
在上个世纪60年代末到70年代中期，由于受到的影响，国产动画电影发展面临着严重的停滞期。在此过程中，全球动画电影艺术借助于现代化科技的支持，得到了快速的发展，并将我国远远甩在了身后。1977年到1988年，随着国内经济的高速发展与改革开放的逐步深入，国产动画电影重新步入了快速发展阶段。1978年所诞生的首部动画电影长片——《大闹天宫》，成为当年“伦敦电影节上最具活力，并引发了轰动效应的优秀动画电影作品”，并斩获了伦敦国际电影节最佳影片金像奖。与此同时，我国制作的200多部优秀动画影片，诸如《哪吒闹海》《天书奇谭》《三个和尚》等等，屡屡在国际电影节上斩获大奖。而《九色鹿》《鹿铃》《抢枕头》《选美记》等一系列优秀动画电影，也在国内外收获了大片赞誉与好评。“国产动画学派”再一次焕发生机，并受到了全球动画观众的刮目相看。随着彩色电视的广泛普及，动画电影节目也纷纷开播。自90年代到现在，随着国际经济一体化的飞速发展及信息化时代的到来，国产动画电影步入了转型期。单纯的艺术动画电影开始以市场经济作为基本导向，各种基于赢利目地的“商业性动画电影”开始发展。这一阶段所推出的一系列动画电影，如《黑猫警长》《宝莲灯》《我为歌狂》《西游记》《魔比斯杯》等收获了国内观众的一片好评。虽然国产动画电影的发展起步并不算晚，也曾拥有辉煌的历史，但同国际动画大国相较仍存在显著的差距，国产动画电影始终未走出低迷状态。我国动画电影制作周期长、耗资高、制作时间长，所有动画长片中，只有《大闹天宫》获得了极高的赞誉和广泛好评，其他动画电影长片均未取得显著的社会、经济效益，多数观众反响平平，缺乏国外动画大片“震撼心灵”与心理审美的效果。为使国产动画电影尽快适应网络时代动画电影的需求，要求国产动画电影发展必须吸取国内外优秀文化之精髓，结合大众视觉文化审美取向，把握我国动画电影审美特征，尽量能够做到使国产动画电影深刻地贴近当代国人的审美美感、趣味、体验，同时加强国产动画电影的民族文化探索，方可满足全球观众的精神、心理、审美需求。[2]
二、“以静制动”的审美取向
在《中国动画史》上，将animation这一词译为美术片。有关动画电影的审美可谓大众文化娱乐之形式，是以赢利为主要目的，将时尚消费作为重要特征。动画电影animation，指的是“以绘画、动漫等造型艺术形式，对人物进行造型，对环境空间加以表现的一种手段”，属于非真人表演的一种电影艺术形式，它使得原本缺乏生命力的静态物像，获得了运动之轨迹。我国将动画电影称之为美术片，就是兼顾考虑到了其美术造型性和电影运动性审美特征。对于国产动画电影而言，其所展现的更多是运动审美的美感与趣味性，它借助于静态物体的描绘手法，塑造了静态运动之视听影像，使之构成了可视化的形象造型。[3]由于我国古代绘画中蕴含着丰富的运动、动感审美取向与意蕴，因而我国山水画中总是力图打破时空的阻碍，将审美取向与运动性的审美趣味、审美美感相结合，并加以融通，使人体会到我国绘画静态景物的动感，使人如活动于静止的画面上一般。宋代大画家郭熙在画论中谈及山水画，就提到了“山形步步移”之审美动态，他仿佛置身在大自然之中，尽览山川绿水、山人合一、水天一色之迷人景观，不禁使人感叹：“山水亦有灵，惊知己于千古矣！”只有深山遇故人，还能达以“心灵的完美契合”，人与自然的“天人合一”之美感、和谐方具有审美价值。
对于我国古代画家而言，其多注重观察“四时景观之差异”，找到“朝暮之不同”，善于探索时间之运动变幻。特别是古代山水绘画之中，对于静止画面时空变化之描述，总是有“生生不息”“气韵形象”之意境，而“以静制动”这一审美价值取向，成为国产动画电影艺术动感的基本特征，展现了绘画艺术的动感性，这一特征在首部国产水墨动画电影——《小蝌蚪找妈妈》中的体现尤为显著，该部影片结合我国国画大师齐白石的著名水墨画作为创作基础，不仅画面气韵生动而传神，而且具有美妙的意境，充分展现了国产动画电影独特的艺术审美特征。此外，我国绘画还实现了以形写意与写神之态，将自然之美与环境审美二者的意蕴与绘画所追寻的神似加以结合，这在国产水墨动画影片《牧笛》中，有显著体现，这部作品结合李可染经典国画作品所改编，将作品的诗情与画意，令人神往的鸟语花香之境展现在了电影中，虽无过于激烈的矛盾，但却多了其他动画影片中没有的乡村牧童、悠远笛音、田园梦幻，歌颂了自然之美，也使观众感受到了浓浓的审美趣味性，展现了我国传统审美之“以形写神”“写意以抒情”之手法。在多年的发展过程中，我国国产动画电影创作出了大批极具民族特色的优秀作品，充分展现了我国传统文化精神特征，还为全球观众呈上了一部部优秀的动画电影艺术之视听盛宴。由于吸收、借鉴了我国动画电影以往的经验与教训，在“以我为本，取外来元素之精华为我所用”这一原则的基础上，我国动画艺术创作者开创了我国独树一帜的、极具民族文化特征的“国产动画学派”，为基于我国传统文化创作风格的动画电影提供了重要的表现手段。[4]而国产动画电影的创编、制作也充分吸收、借鉴了我国优秀文化及绘画艺术元素，如我国优秀文学作品、神话寓言故事、民间趣味故事、音乐戏剧等等，也汲取了外来文化之精华，历经多年坚持与努力，开创了我国独特的动画电影文化产业。
三、国产动画电影形式美个性化的缺失
无论对于国产早期动画造型，还是日、美动画造型形式，都在极力地倡导个性化形式美，如早期国产水墨剪纸动画电影中所采用的“拉毛工艺”，是借助于特殊的纸张在撕裂之后边缘的参差不齐，用以获取一种同水墨风相似的艺术效果。如今受到商业化、市场化的影响，传统形式的国产动画电影，如《大闹天宫》等优秀动画表现形式已经难以满足观众的审美娱乐需求，加之日美动画文化及审美观念的冲击，导致国产动画电影不得不重新加以审视，如何在商业化的今天转变传统动画形式的同时，推动国产动画电影行业的快速发展，并进一步推动我国传统文化传播，更好地迎合大众审美观，成为摆在国产动画电影创作者面前的重大课题。[5]如今，国产动画电影艺术审美观念开始由崇高朝着主流方向发生转变，该转变表明大众文化取得了胜利，但也导致国产动画电影开始纷纷以日美动画美学形式为借鉴，受到商业利益的驱使，致使复制为特点的市场化成为我国动画电影行业的发展趋势。在这一趋势的发展下，国产动画电影美学形式由早期《大闹天空》《哪吒闹海》等优秀作品中流畅、劲气的国画式线条美，逐步朝着仿日、美动画形式美学的《梦回金沙城》等归纳式形式美转变，这不仅是造型形式的转变，也是非主流形式向主流形式发展的转变，是我国传统美学朝大众美学方向的转变，表明大众文化优势已占据国产动画电影美学之中心，该现象不能单纯地理解为传统美学形式的消失殆尽，或国产动画电影个性的丧失，而应理解为传统动画艺术与大众文化形式的交织融合与再次发展，也是国产动画电影探寻审美形式变革的必由之路。
四、视觉愉悦性的追求
在动画电影的创作中，实质上就是艺术创作者精心设计的虚拟意境的一个过程。在这样一个虚拟化的世界中，创作者能够尽情地将自我的创作的激情与审美情趣加以释放，而受到大众审美的要求，创作者不得不迎合其需求，借助于商业利益将作品加以传播，致使很多创作者开始忽视了影片的内容，过分关注视听刺激感与冲击效果，以满足受众所追求的视觉愉悦性。当前国产动画电影较以往任何时候都更为关注其视觉效果，大众对视觉愉悦的追求导致动画电影内容开始淡化精英艺术及道德、人文感召力，批判理念与民族特色，如《梦回金沙城》这部影片在制作时，聘请宫崎骏动画影片制作团队参与影片的制作，画面风格具有显著的宫崎骏动画电影审美特点，取材借鉴的是我国西南之景，宫崎骏动画影片对于画面细节的细致要求及色彩的清雅追求，为《梦回金沙城》这部电影赋予了视觉形式美感。无论是从人性内在艺术高雅的角度，还是从世俗崇尚的大众产物角度来看，国产动画电影都不从单一的某种艺术形式进行表达。近年来，我国动画电影处于追寻商业利润的阶段，并没有将动画电影事业的长远发展作为目标，泛滥化的大众文化是造成这一现状的主要原因。大众文化对动画电影审美观念和中国传统文化冲击力的发展具有重要意义，但它作为当代自然发展产物，必须遵循文化产业化的发展规律。尽管如此，中国动画电影也有成功的创作先例，将大众文化与中国传统文化结合起来，尽量满足各个阶层观众的价值观和审美趋向。在现代科技不断发展的过程中，人文关怀和艺术真理是时代不变的元素，充分展现人性之美和自然之道，重塑大众的价值观追求目标，保持创新精神和大胆思维，积极崇尚真善美，弘扬和追求更高层次的中国动画电影。
参考文献：
[1]黄生亚.理性审视青少年动漫文化的时尚需求[J].山东省青年管理干部学院学报,青年工作论坛,2004,11(4)：302-304.
[2]王仁勇.全球化语境下国产动画片之民族化、现代化走向[J].上海大学学报：社会科学版,2004,13(5)：112-116.
[3]潘鲁生.挖掘本土文化资源服务中国动画产业——潘鲁生博士访谈[J].山东社会科学,2014,21(11)：139-143.
[4](美)苏珊娜•赫德森,南希•努南•莫里西.如何撰写艺术类文章[M].李衍桂,赵勇,李建业,潘耀昌,等译.上海：上海人民美术出版社, 2006：73-80.
［关键词］ 动画电影；电影形式；传统形式
20世纪20年代起，美国迪斯尼公司开始制作动画影片，从黑白片到彩色片，很快占据了世界动画市场的半壁江山。其塑造的众多动画形象，如米老鼠、唐老鸭、狮子王、白雪公主、史莱克等经典形象伴随着一代又一代人的成长。以迪斯尼、华纳兄弟、梦工厂、皮克斯等为代表的美国动画制作公司仍是当今动画电影市场的主力军。他们制作的动画影片每年出口产值达2 000多亿美元。［1］美国动画电影在竞争激烈的市场之所以熠熠生辉的重要因素除了触动人心的故事情节外，很重要的是，其艺术形式在继承传统的基础上超越乃至颠覆传统，不断推陈出新，制造各种新鲜点。
一、美国动画电影的发展简介
美国第一部动画片出现于1907年，经过长期的发展，形成鲜明的特点，它以剧情片为主，情节曲折，生动有趣，人物性格鲜明，音乐优美动听，引人入胜，特别注重细节的刻画，做到了雅俗共赏，适合绝大多数观众的审美口味。多以大团圆结局，悲剧性的影片很少，努力迎合广大观众的心理需求。人物造型设计规范，与生活中的原形差别不大，大多不大变形，形象优美；动物形象大都作大幅度的夸张：大头、大眼、大手、大脚，成为被世界各国广泛借鉴的卡通模式。进入21世纪后，美国动画电影在形式方面的一个显著特点是大量运用数字技术与电影技术结合，使画面更趋逼真形象，达到完美的画面效果，并且这种技术占据动画制作主流的趋势呈现愈演愈烈之势。从2000年的《怪物史莱克》开始，福克斯、迪斯尼、皮克斯、华纳兄弟每年都会推出3D作品，并且都赚得了盆满钵满。在未来几年，3D、4D甚至更立体多样的数字技术将仍然是动画电影绕不开的主题。
二、美国现代动画电影的形式超越
（一）重视细节，更为逼真与立体
如果说传统动画电影呈现给观众的是一幅幅华美而略为幼嫩的素描水彩画，那么当代动画电影则是令人叹为观止的逼真梦境。三维电脑技术带来了立体的视觉感受，从背景的层层描绘到人物身上服饰的设计，从人物的面部表情到肢体动作，都以细节为主，十分的逼真妙绝。我们甚至可以看得到人物脸上的皱纹、衣服上的褶皱。如2005年，哥伦比亚公司完成了耗资近12 000的动画大作――《最终幻想》。它历时4年，为了完成这个浩大的工程，哥伦比亚公司在组织架构上花费了大力气：组织上百名漫画家和电脑技师进行绘画和动画设计，建立专门的制作室。它的影片背景设计的蓝本与众不同，使用的是专人航拍的整个纽约和洛杉矶的地形。再比如2010年全球范围内掀起3D热潮的《阿凡达》，由福克斯公司出品，该公司在动画技术的制作方面投入了巨大精力，潘多拉星球上的高山、发光的树木、雨林、纳美族人的造型，都以立体、多面的形式呈现，重视细节的处理，外星生物模型、潘多拉星球的动画模型都十分逼真，男主人公杰克•萨利脸上一道道的痕迹、眼睛里的颜色就如同立体模型一样。观众触手可及，一下子被带入了潘多拉星球的电影情境中。
（二）从梦幻风转向世俗风
传统动画电影在形式上有着一种针对儿童的纯粹与美好，色彩单纯而和谐，情绪氛围轻松诙谐灵动跳跃，仿佛身临中世纪古老神秘的世外桃源，再加上动人浪漫的王子公主故事。1992年迪斯尼根据世界著名的《一千零一夜故事》，演绎了苏丹王朝时期《阿拉丁》这又一动人传说。这是一部动人的浪漫故事，描述了本来落魄的阿拉丁，偶然得到了神灯，身份从此改变，并与茉莉公主谱出了恋曲。传统动画电影形式的受众更多的是儿童，带有更多的梦幻色彩。而进入2000年以后，美国动画电影形式推陈出新，在作品的选材上更为广泛，有传统的冒险片，有根据古老的神话改编的，也有根据著名小说改编的，更有取材于中国古老的民间故事题材。美国动画电影已从以前的单纯娱乐未成年人转向了娱乐所有的各个年龄段的群体。因此在风格上少了充满童真的梦幻色彩，转向成年人能接受的世俗风。这种世俗风就表现在以下方面。
一是环境、背景的设计更接近现实的世俗社会，复杂多样，丰富多彩，打破了传统动画的那种简单的伊甸园环境。1951年美国迪斯尼公司将文学名著《爱丽丝梦游仙境》改编为动画电影搬上荧屏。动画里的爱丽丝是一个小女孩，不喜欢读书，出现的环境十分简单，在家中花园的一棵树下打瞌睡，伴随她一起出场的只有一只小猫和她那话语不多的家庭老师。在瞌睡中做梦进行了冒险之旅。爱丽丝出场的环境简单明了，就像伊甸园一样。她进入梦乡后，经历的一切就真的像做梦一样，爱丽丝本人也如同梦游，观众很容易将电影的世界与现实生活区分开。时隔近60年后，迪斯尼公司再次推出了同名动画电影。2010年版的《爱丽丝梦游仙境》中环境的设计无疑繁复许多，将现代世俗生活环境搬上了银幕。20岁的爱丽丝是在一个成年人的舞会中出场，并且遭遇了突然的求婚，整个场景跟世俗的求婚宴会并无二致。环境的设计在一开始就无比繁复，让人感觉置身在现代社交场所。
二是情节设计上的跌宕起伏，不断制造悬念。传统动画主要是针对儿童展开的，跟儿童思维的特点相适应，在故事情节的设计上相对简单，线索单一，通常一条线索贯穿始终，如《白雪公主》线索只有一条，即她和继母之间的矛盾。《阿凡达》的情节设计更是复杂，现实世界跟科幻世界杂糅在一起，宗教、哲学、环保、现代科技、爱情等现代社会热门的元素都能在电影中找到影子。男主人公杰克•萨利一方面是现实世界身体上有残疾的人，另一方面又拥有一个化身：克隆Navi人。人类和Navi族人、杰克跟采矿公司、杰克跟Navi女孩之间的矛盾层层展开，多条线索也因此展开，尽管结局跟传统动画一样，大团圆，但矛盾解决的过程却充满了悬念，观众的思维一直跟着剧情在运转。再比如根据中国传统文学改编的《花木兰》除了木兰代父从军这个主情节外，还有她跟木须龙的友情、在军队中被发现是女儿身后与其他军人之间的矛盾等。
三是人物形象上颠覆了传统英雄形象，主人公不再是拥有傲人容貌、强壮体格和英勇性格的英雄或者超人，而变成了外表其貌不扬，性格上有着种种缺点的普通人。传统动画电影的主人公通常是完美型的，而到20世纪90年代，美国动画电影中的英雄在继承传统英雄形象的基础上有所突破。怪物史瑞克系列作品中的英雄史瑞克拯救了美丽的公主，这是传统的王子公主剧情，但史瑞克并非传统动画中的外貌俊朗的“王子”形象。他是一个绿色怪物，身材高高胖胖，脑袋像一颗绿色的鸡蛋，常年穿的是一件棕色马甲，身上有着沼泽的臭气。性格方面不像传统英雄那样庄严肃穆、稳重，而是诙谐，有各种可笑的动作和语言。类似平凡的英雄形象还有《功夫熊猫》中的熊猫阿宝、《里约大冒险》中的金刚鹦鹉。
三、推动美国动画电影形式转变的关键因素
（一）信息技术的介入
信息技术迅猛发展，深刻地影响了现代社会生活的方方面面。动画电影作为媒介形式的一种，同样受到了信息技术的深刻影响。《怪物史莱克4》《爱丽丝梦游仙境》《冰川时代3》等都采用了3D技术，票价高，票房好。［2］
二维、三维动画技术以强势的姿态进入了传统手绘动画领域，由此影响着动画的最终形成。这种影响首先体现在能解决传统手绘动画先天性的不足，让画面更加美观、自然。传统手绘动画存在的一些问题，如因重复绘制不统一带来的视频频闪现象、运动物体灯光投影与背景分层绘制后合成不协调、难以绘制大场景多人物运动的画面镜头、难以移动镜头等，在信息技术的干预下都不再是问题。信息技术这一现代高科技工具影响动画电影更重要的是让艺术家们的创造性得以充分的延展，创意可以不受现实环境的限制,创造出全新的梦幻般的剪裁画面,带给观众强烈的视觉冲击力。如同《爱丽丝梦游仙境》在我国的广告语：取自世界文学名著，一场天马行空、耀眼夺目的电影盛会。
信息技术对现代动画电影制作具有极大的影响力，正因如此，老牌的传统动画制作者迪斯尼才主动与擅长计算机制作的皮克斯工作室合作，皮克斯也因其完美的技术成为使用计算机制作动画的领导者。信息技术介入动画制作需要庞大的工作团队，需要不同领域且专业的人士聚集在一起，因此制作成本高。美国动画产业凭借着长期的积累，具备充足的资金，进行大规模的投入。同时，美国以硅谷为代表的过硬的计算机软件业也为其动画电影的发展提供了坚强的技术保障。每一家大的计算机动画公司都有自己的特效处理软件，像皮克斯有著名的“Render Man”，梦工厂也有自己的特效处理软件。
（二）观众审美情趣的转变
美国动画电影是纯粹的商业片，其投入需要带来巨大的产出，因此观众的审美需求是动画产业人士一切思考的核心。传统迪斯尼动画的那种田园般的梦幻风格在现代观众看来显得有些幼稚。现代的受众欣赏的是，是在一种快速变动的世界中寻找些许童真的需要。观众审美情趣的转变促使动画电影必须适应这种转变才能赢得观众，赢得票房。进入新世纪的美国动画电影己经成功地走出了传统动画那种靠冒险、刺激来吸引观众的阶段，而是赋予了动画片以深刻的内涵与意义，引起人们内心深处的思索与共鸣，只有这样，才能使动画具有更顽强的生命力。
（三）激烈的市场竞争
美国动画电影的竞争异常激烈，迪斯尼、梦工厂、华纳电影公司、哥伦比亚公司、福克斯公司和派拉蒙公司等六家顶级动画电影公司相互竞争，不断推出独具风格的动画电影。值得一提的是梦工厂，梦工厂于1994年由赫赫有名的大导演斯皮尔伯格、原迪斯尼公司副总裁卡赞伯格与唱片业名人大卫•格芬一起合作成立，梦工厂的出现打破了长久以来迪斯尼对动画电影市场的垄断。这些公司的每部影片一经推出，都引起了世界范围内的轰动，创造了惊人的票房纪录。迪斯尼、梦工厂、华纳、20世纪福克斯公司等，在美国的动画界掀起了轰轰烈烈的竞争局势。激烈的竞争带给观众的是越来越有创意、题材更新颖、制作更精良、画面更优美、特技更高超的动画电影。
［参考文献］
［1］ 陈琳.美国和日本的动漫产业链［N］.第一财经日报,2009-02-27.
[关键词] 动画电影；剧情；时间设定；时间规律
动画电影常以夸张且富有艺术感染力的视觉表现形式呈现在观众的面前，这可以称为动画电影的外在吸引力。与此相对的是动画电影的内在吸引力，通常是指电影中的剧情安排和故事内容。视觉的冲击对于观众来讲是震撼与短暂的，而剧情故事的呈现对于观众来讲却是深入与持久的，在评价一部动画电影是否感动到观众、是否成功时，更看重的无疑是影片中剧情内容的设计与时间安排，即内在的吸引力。动画电影的剧情结构都可以大致划分为开始――――结尾三部分，一部通常只有90分钟左右的动画电影，时间的设定则成为剧情设计的限制因素。优秀的动画电影，往往可以利用时间设定的限制，有所侧重地安排剧情内容，进而展现出精彩的剧情安排与设计能力，让观众在观看动画电影时得到充分的内心互动体验，在动画电影所营造的虚拟世界里尽情畅游。所以，研究剧情进展的时间设定规律可以更好的把握动画电影内在吸引力的特性，进而为今后动画电影的设计创作提供有效的理论支持。
一、动画电影时间设定研究的可行性
动画电影相对于真人电影而言，它的观众群体是有限的。真人电影也就是广义上的电影，它的观众范围可以覆盖到大部分年龄段，而动画电影，由于其制作形式的和故事内容的限制，吸引的观众范围相对更年轻化一些。而且动画电影的制作周期、资金投入、技术支持等都要比真人电影多，这就使得动画电影的制作数量很低。2010年美国生产动画电影有62部，只占所有影片总量的22%，但是动画电影却以22%的比例占据了最卖座电影份额的50%，这就说明强大的吸引力是动画电影的一个独特和重要的特征。并且从对观看电影的观众（因为某些原因，非自愿观看的观众不在研究范围内）行为研究中可以看到观众对于影片的认同感是各不相同的。例如真人电影《盗梦空间》，有些观众视为经典，有些观众却难以理解其剧情和镜头空间的转换以致中途退场。但是在观看动画电影时这种情况则极其少见，大多数动画电影观众几乎都不容易走神。就像一些评论写的：“……不知道是不是动画片的缘故，3D效果十分好，加上超快节奏和笑点不断，让中途去厕所的朋友‘牺牲’颇大。”①在观看一部动画电影时没有任何类似的说明告诉观众在观看动画电影时应该怎样做，可是在观影中观众却经常会有一些同样的心理及行为反应――影片开始时观众会有期待、疑惑等潜意识心理行为，随着影片时间的发展观众又会逐步进入到电影剧情所构架的虚拟电影世界当中。根据作者本人的研究观察此时观众即便被其他事情干扰，大多数观众的视线还是难以离开动画影片。
当然如果对动画电影进行分析，许多人也许会认为这些都是剧情的魅力或是导演与编剧们的功劳，他们通过打造跌宕起伏、滑稽有趣的剧本来吸引观众并抓住观众的内心。（这里要特别指出的是，在本文中所指的剧本只是动画电影方面，而不是电视剧动画和试验动画，后两者并不在本文讨论范围之内）但即便是再优秀的电影剧本也有它的局限性，一部动画电影其剧本通常都要符合90分钟左右的这个时间范围，甚至要为此做出必要的修改与删减。所以如何处理动画电影中时间与影片剧情发展的关系就显得比较微妙了，本文作者认为恰恰是因为这个关系才导致了观看动画电影时观众行为的一致性。
二、动画电影剧情的时间设定规律分析
为了证明动画电影中剧情发展与时间设定规律的微妙关系，本文就以一部由美国梦工场出品的时长1小时37分钟50秒的动画电影《驯龙高手》为研究对象。按照本文的研究内容按将该电影的剧情发展划分了6个部分：第一部分是故事开始阶段（00：00：33至00：07：30），第二部分是深入展开阶段（00：09：35至00：13：12），第三部分是（00：13：12），第四阶段是故事阶段（00：59：56至01：04：47），第五部分是矛盾解决阶段（01：12：52至01：25：25），第六部分是完结阶段（01：25：25―01：28：52）。
这6个部分是遵循着动画剧本创作的结构设计原理来进行划分的，首先是动画影片的开端设计（时间、地点、人物、背景），其次是动画影片的脉络设计（也就是整体布局），再次是动画影片的矛盾冲突设计，最后是动画影片的结局设计。该划分正是诱导观众行为的关键所在，根据字面意思可以这样理解：在一部动画电影中开始要有故事元素的交代，引导观众进入特定的环境中，接着展开故事脉络并做一些铺垫，然后步入故事冲突阶段，最终矛盾开始爆发，紧接着开始解决矛盾，最后交代影片的结局。下面对《驯龙高手》进行进一步的剖析，观察这部影片中6个部分对应的剧情内容与时间设定。
1.故事开始阶段（约8分钟），对应的电影剧情内容是展现主要人物并交代故事背景，观众的反应是比较有兴致的。在该阶段开始就是紧张的战斗，并且交代了主要矛盾，很能吸引观众。
2.故事深入阶段（约5分钟），对应的电影剧情是开始消灭龙的计划，观众的反应是注意力开始进入到电影中。该阶段为影片接下来的发展作铺垫。
3.矛盾显现阶段（约第13分钟），对应的电影剧情是主角与龙的各种奇遇，观众此时感到影片紧张且有趣，并产生期待。在该阶段影片的脉络逐渐清楚。
4.故事阶段（约6分钟），对应的电影剧情是大家合力对付凶残巨龙，观众不断地产生紧张、好奇等情绪。该阶段是观众情绪化最强烈的阶段，观众内心已经完全与影片形成互动。
5.矛盾解决阶段（约15分钟），对应的电影剧情是与巨龙的战斗并最终获胜，此时观众的神经始终被电影牵引着。该阶段是影片又一个阶段。
6.完结阶段（约4分钟），对应的影片剧情是交代主角的生死，此时观众们紧绷的心终于释怀。该阶段是故事的结尾。
通过分析可以清楚划分影片的6个剧情阶段与时间设定和观众反应的对应关系，这6个情节点对于动画电影观众的吸引力是绝对的。重点在于6个时间点的设定与6个剧情发展阶段在整部影片上的关系就像6个大小不同的圆有节奏地散落在一条直线上。根据时间的长短，圆对应的大小也就不同，时间越长则圆形面积越大。圆的位置就是每一剧情阶段在时间上对应的位置，它们有序地排列着，有疏有密、有弱有强，具有符合艺术美的节奏感。这种排列可以总结如下。
1.动画电影一开场就进入了第一阶段，时间在6到8分钟左右。这时的观众比较有耐心，想看看影片接下来的内容，但这一段时间不会太长。如果在6到8分钟的时间即观众注意力最集中的时间段内影片没有达到第一阶段应该交代的效果，那么观众就要产生无聊的情绪了。
2.紧接着在影片的大约9到14分钟左右就要进入第二阶段，紧接着剧情深入开展，在这一时间段内一定会出现具有决定性作用的角色或是转折性的事件。这时观众会产生疑惑、未知的心里感觉，一般都会比较聚精会神。这短短5分钟左右的时间虽然短，却是重要的过渡阶段。
3.在影片进行到13分钟左右的时候是一个关键的时间点，这时的观众精神高度集中在电影上。因为这一时刻是矛盾出现的阶段，也为后续影片的故事发展确立方向与目标。强调注意的是，第三阶段并不是一个时间段而是一个时间点，因为在大约13分钟之后动画影片的剧情发展便会进入一个具有过渡性质的阶段，也就是继续进行剧情的铺垫和深入发展阶段，直到矛盾不可调和时一并爆发出来。
4.接下来就是影片的阶段了，也是矛盾爆发的阶段。它绝对会出现在影片的59分钟左右，也就是整部影片的2/3处。这时是观众注意力下降比较严重的时间段，而这一阶段的目的就是要再抓回观众的注意力。这个时间段一般为6分钟左右。
5.在1小时12分左右，影片进入到矛盾解决阶段，也是最后一个阶段，这个阶段是解决问题并对结尾进行铺垫的过程。观众在这一时间段通常是憋着一股劲在观看，有内心一直被影片剧情所牵引的感觉。这一阶段一般约有15分钟，不能再多也不能再少，少了感觉不过瘾，多了就会显得拖沓。
6.最后4分钟左右的时间是影片的完结阶段，也是观众最希望看到的故事结局阶段。在该阶段观众的心理活动是最统一、最明显的，因为动画电影在题材上的局限性，影片的结局基本上都是美满的。所以可以发现大多数观众在这一刻的表情或多或少都流露出一丝欣慰与感动。
因此，产生观看动画电影时观众行为上的相似性的原因就在于不同的电影剧情阶段在时间发展中的巧妙安排与设计。需要强调的是，关键不在于6个剧情阶段，而在于6个剧情阶段所处于的影片时间上的顺序与位置，这一切都是以时间来划分的。本文作者认为这并不是某一部动画影片的特例，而是一个较普遍的规律，是能吸引大多数观众的动画影片的时间规律。现在热门的商业动画电影的剧情结构几乎都可以与以上6个时间段相互对应，所以可以证实动画电影中剧情的时间设定规律是普遍存在的。
三、结 语
剧情的时间设定存在的意义就在于观众在观看影片时不自觉地把心理感应调整到了一个时间点，时间点一到就要相应的出现某种心理反应，如果影片的效果没有符合这一时间点，那么观众就不会有相应的反应与感觉，就会造成困惑。就是在正确的时间出现正确的故事，过早或过晚都不行。总之，动画电影中剧情的时间设定对于观众在观看动画电影时的心理行为有着绝对密切的联系。本文虽然总结出一些特点与规律，但由于分析的方法和范围还存在一定的局限，因此还有待于进一步深入研究。动画电影经过数十年的发展在虚拟与现实世界中寻求到了平衡，并通过内在的吸引力升华了动画影片的感染力。而通过本文对动画电影中剧情的时间设定规律研究，则能从另一个角度去认识动画电影中的感染力是如何体现，也为动画电影的创作提供了一个更加理性与科学的理论依据。
注释：
① 苜蓿：《〈马达加斯加3〉，勾起你忘怀的简单的快乐》，《江门日报》，2012年6月29日，http：//.cn/c/2012/06/29/09/c_1251546.shtml。
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作为中国国际动漫节重要组成部分，本次动画电影推介会从报名的100多部影片和项目中，遴选近30部优秀之作上台路演。来自全国各地的300多家电影投资制片、宣传发行企业和机构，以及院线影院、少儿频道和媒体出席活动，现场达成多项合作与交易。
推介会举办了主题为“裂变・升级・突围”的动画电影高峰论坛，并《2016年度中国动画电影发展报告》。与会嘉宾针对中国电影市场现状以及动画产业如何突破自身瓶颈等话题展开了探讨。现场还成立了“合家欢动画宣发联盟”，以期通过整合动画电影宣发资源，打造亲子生态，为动画电影走进市场保驾护航。
国产动画电影亟待突出重围
2016年，在中国电影产业整体发展平缓的背景下，动画电影市场表现突出。根据国家电影专资办统计，2016年全年进入城市影院的中外动画新片共62部，累计放映1235.1万场，较上年增长77.5%；观影人次突破2.2亿人，增长70.5%；产出票房70.05亿元，增长58.9%。
然而，这一串亮眼数字更多来自进口动画电影的出色表现。2016年共有23部进口动画电影进入中国，较2015年的14部有较大幅增加；进口动画电影累计放映844.1万场，观影人次1.49亿，产出票房46.62亿元，三大市场指标同比分别增长140.5%、118.1%和98.1%，进口动画电影“吸金”能力凸显。
相比之下，国产动画电影虽然数量占优，但市场表现仍有差距。《2016年度中国动画电影发展报告》数据显示，2016年我国动画制片投资企业制作完成动画电影49部，其中有39部走进市场，放映场次390.9万觯观影人次7056.7万，实现票房23.43亿元，三大市场指标分别较上年增长13.6%、15.3%和14.1%。
推介会上，北京时代今典电影院线副总经理吴鹤沪的一段话引发行业共鸣：国产动画电影是电影市场上的“弱势群体”，不仅要与大明星、大制作的其他类型国产电影同台竞争，还面临来自以好莱坞为首的进口动画电影的挑战。怎样从市场竞争中突围，是全体动画电影人要认真思考和共同面对的问题。
“内容低幼化，有粗制滥造、山寨影片存在，动画企业小而散，整体竞争能力不强，国产动画形象难以给观众留下深刻印象。”华夏电影发行责任有限公司常务副总经理黄群飞认为，国产动画电影仍处于调整准备再次出发的时期，方方面面的问题不容忽视。
“国产动画的空间被自己做小了。”北京聚合影联文化传媒有限公司近年来每年都要发行几部动画电影，影联董事长讲武生表示，从发行方的角度看，目前国产动画电影整体发展趋势与恐怖片类似，大量影片票房为百万量级。他认为，究其原因，主要是内容创作领域存在三方面问题。
“首先，儿童动画只是动画电影的一种类型，但国产动画电影的创作方向却大量指向低幼化，做出来的故事受众面过于狭窄，这是当前国产动画电影的最大问题。”深圳华强方特文化科技集团股份有限公司高级副总裁丁亮也持同样看法。他在接受《综艺报》采访时表示，成年人往往以自己的社会经验去评估孩子们的世界观，“孩子们的世界观不比我们成年人小，动画片的世界观不能只是简单的小范围的东西。”丁亮以自己执导的《熊出没》系列动画电影为例，“今年春节档的《熊出没之奇幻空间》引入平行宇宙概念，事实证明孩子们是完全可以理解的。”
其次，中国目前很多原创动画电影没有电视动画等作品的长期铺垫，缺少对故事的整体培养。“没有电视动画对观看群体的长期培养，没有好的细节，故事又讲得不好，这样的动画既便成片也很难做发行。”讲武生对这种所谓“独立动画电影”的票房前景非常担忧。
第三，成人观众的情怀和情绪很难被调动起来。讲武生表示，现在动画电影大多是家长和孩子共同观看，小孩子也许容易满足，但大人才是在各种媒体平台上传递影片口碑的关键。“在中国电影市场上，口碑因素对发行的影响越来越大，能否做好影片的故事、细节及情绪调动，是原创动画电影成败的核心问题。”
类型片是“抓手”
自2015年《西游记之大圣归来》斩获近10亿元票房以来，国产动画电影被更多业内外资本寄以厚望。据统计，2016年在国家新闻出版广电总局备案立项的动画电影有182部，同比上一年的140部扩容30%。在这些影片的投资出品企业名单里，既有中影、上影、光线等龙头电影企业，也有央视动画、广东奥飞影业、深圳华强等动漫领域领头羊，阿里影业、腾讯、爱奇艺等互联网影视公司也纷纷在动画电影领域发力。
然而，资本的涌入并未直接带来影片质量的提升，也出现了部分动画电影投资失利的个案。数据显示，2016年上映的39部国产动画电影当中，票房上千万的仅有13部，占总数1/3。丁亮将2017年“寒假档”和“春节档”上映的13部动画电影分成三个等级：第一个等级是亿万级票房，有2部；第二等级是千万级票房，有4部，其中国产片1部；第三等级是百万级票房，有7部，其中有3部未过100万元。“我们讨论‘内容为王’，不是喊一句口号那么简单，更应该探讨资本和内容之间的关系，尤其是希望资本尊重内容，尊重创作规律。”
如何破解资本与内容之间的矛盾？丁亮用“哑铃”来做比喻：在哑铃的左边是资本，右边是内容，如何把哑铃拎起来，关键就是“抓手”――类型片。“对于类型片的概念，业内往往持负面态度，认为类型片就是公式化的情节、定型化的人物以及图解式的视觉景象。”丁亮对此不以为然，“任何一门艺术发展到成熟阶段都会模式化，如同唐诗无外乎山水田园诗、咏物言志诗、边塞诗、咏怀诗、咏史诗等类型，我们动画人也要接受对电影类型分类的做法。”
在丁亮看来，类型片提供了产品模式和游戏规则，它是电影和观众之间的默契，也是资本和内容之间的默契。“赚钱的电影是相似的，不赚钱的电影各有其不幸。相似点在哪里？我认为在于我们对于类型片的理解：有了类型片，资本可以像学习和理解新产品一样，掌握电影的市场定位及艺术风格，做投资时不至如听天书；有了类型片，也可以给资本设立规矩，不能违背类型片的创作规律去干涉创作；有了类型片，有利于内容创作者找准市场定位，不至于信马由缰，沉浸在自己的艺术个性中；有了类型片，可以让主创人员掌握讲故事的模式，有利于创作者找到市场定位，提高市场针对性。”
作为《熊出没》系列动画总导演，丁亮一直是类型片实践者。从2014年开始，丁亮连续为该系列推出《夺宝熊兵》《雪岭雄风》《熊心归来》《奇幻空间》4部贺岁档电影，总票房超过13亿元，成为国产亲子动画电影的成功代表。《熊出没》是否是可以复制？丁亮给出了肯定答案――《熊出没》一直走的是工业化开发的道路，它的技术问题、创作问题、制作周期问题、投资问题等全部是在规范的运作体系下应对的。“我们所有的因素都是可控的，甚至包括影片创作中如何讲故事、点在哪里、怎么让观众震撼和落泪，都有工业化的运作规律，并且会根据市场反馈不断检讨我们的作品。”
规避风险各显神通
本届创投会吸引了国内外近30部具有潜力的电影项目。北京大千阳光、上海淘米动画、上海鑫岳影视、深圳前海腾清动漫、北京众合千橙等国内优秀动画电影制作和宣发公司分别携新作《红色海洋》《赛尔号6》《悟空圣诞奇遇记》《我的爸爸是国王》《足球王者》《小金刚纽约大冒险》等参会，类型涵盖动作、喜剧、科幻、悬疑、励志等，项目总预算几乎都在数千万元以上，并且绝大多都将以3D形式呈现。
投资越大，风险自然也越大，对于可能遇到的市场风险，各公司各有对策。深圳天天成长影视公司成立于2016年1月，目前正在制作3D动画项目《天天成长记》。《天天成长记》改编自冯丽丽纪实文学作品《下乡养儿》，讲述的是从城市回归农村的题材。制片人胡旭告诉《综艺报》，鉴于该项目属于国内原创作品中比较少见的题材，为了减小风险，⒉扇”冉衔韧椎闹鸩酵平的方式开发该IP――先做动画剧集，把市场和社会关注度调动起来，再逐步做电影，后期还会通过授权形式开发绘本、舞台剧及周边产品。“这些产品既是独立的内容，能够产生相应的收益，同时也是动画大电影的宣发营销手段，最终收回成本的变现方式主要还是靠动画电影票房。”
广州佳华影业股份有限公司董事长李忠武对《综艺报》表示，佳华影业今年开始将动画电影作为重要业务板块，计划每年至少发行5部动画电影。此次创投会上，佳华影业带来了总预算均在千万美金以上的《天堂谷大冒险》《三傻闹地球》《北极战队》《闪电飞车》4部动画电影项目。
据介绍，目前佳华影业购买了一批国产小说IP，计划在5年之内陆续开发。因为是以进口电影起家，佳华影业的立足点与其他国产动画电影制作公司有所不同――首先佳华影业立足于全球销售，为成本回收增加保障；其次导演、编剧中西结合，会和海外的制片公司合作；最后采用中外合拍方式。李忠武表示，希望通过与外方的合作，学习他们对市场的把握、技术上的优势、讲故事的方法以及先进的制作流程，这样既能规避风险也能帮助自己的IP走向全球，同时还可以为今后独立开发纯国产动画电影打下基础。
摘要：动画电影作为视觉文化产品中的佼佼者，对传播本民族文化起到了重要的作用，是实现跨文化传播的有力媒介。美国和日本动画电影凭借自身优势成功实现了跨文化传播，用丰富的文化符号传播了民族文化。两国动画电影在跨文化传播中有许多共通性，但由于东西方文化特质的差异，也使得两国动画电影在跨文化传播中体现出不小的差异性。本文通过解读美国和日本动画电影中的个别作品并参阅众多学者对两国动画电影的研究文献，在跨文化传播视域下浅析美国和日本动画电影的异同。
关键词：跨文化传播；美国动画电影；日本动画电影；共通性；差异性
在当下视觉文化盛行的世界里，动画电影以其丰富多彩的视觉符号带给了受众视觉上的饕餮盛宴。作为一种文化产品，它既赢得了来自世界各地的忠实受众的青睐，获取了经济上的利益，更传播了其中蕴含的文化。“跨文化传播是来自不同文化背景的个体、群体或组织之间进行的交流活动。一种文化能以其独特的方式得到另一种文化的尊重和喜爱，被认可其传播信息中的精粹意义，并能够得到受众情感上的共鸣，便能够被认为是一种成功的跨文化传播。[1]”
美国和日本的动画电影便实现了成功的跨文化传播。在美国，迪斯尼、梦工厂和皮克斯等制作的动画电影在世界范围内颇负盛名。在日本，以享有“动画界的黑泽明”美誉的宫崎骏的动画电影为代表，日本的动画电影在全球动画电影领域也持续风行。美国和日本动画电影在跨文化传播中遵循了文化普适性、文化转换等原理来冲破文化维模的阻隔，使得本民族文化在异文化群体中熠熠生辉、欣然跃动。美国和日本动画电影跨文化传播成功的原因和经验在大体上颇为相似，但由于东西方文化特质的差异，使得两国动画电影在跨文化传播过程中亦有诸多不同，这些不同正好又给予了两国动画电影在跨文化传播中的独特优势。
一、美国和日本动画电影跨文化传播的共通性
美国和日本动画电影中的文化符号元素能够成功被异文化受众解读和接受，与其文化符号元素的普适性和对异文化元素的转换是分不开的。
（一）动画电影所表达的主题具有普适性
美国动画电影多以轻松幽默的节奏呈现多元化的主题。《白雪公主》颂扬了公主和王子的爱情，《狮子王》中小辛巴战胜邪恶的刀疤彰显了正义的力量，《海底总动员》中父亲为救儿子而不畏艰辛歌颂了人性的光辉[2]。以宫崎骏动画电影为代表的日本动画电影多以舒缓细致的手法表达意蕴丰富的主题。《千与千寻》刻画了小女孩千寻的成长、《龙猫》渗透了浓郁的亲情、《侧耳倾听》流露了青涩的爱情……这些主题像是有着盘根错节藤条的大树，用众多的藤条和触角牵住了世界大多数人对爱与成长、人与自然的感知。美国和日本动画电影正是用具有普适性的主题和价值观使全世界受众的眼光和心灵都驻留和沉浸在动画文本及其蕴含的思想、文化中，以实现动画电影的跨文化传播。
（二）动画电影善于吸取异文化元素进行文化转换
文化转换是指一个文化被另一个文化吸收之前被改造的过程，经过文化的转换，最终产生的是一个杂交本土文化与外来文化的全新文化产品[3]。
《花木兰》就是美国动画电影吸取中国文化元素后进行文化转换的一部典型作品。迪斯尼的动画电影《花木兰》取材于中国南北朝的民歌《木兰辞》和在中国民间广为流传的木兰代父从军的故事，其间充满了中国文化符号：长城、皇宫、祠堂、古筝、熊猫、蟋蟀、汉晋匈奴、唐朝仕女、文字篆隶、宋代火药等，将一幅满溢着浓郁中国意向的图画呈现在受众眼前。但《花木兰》对中国文化只是表面上的浅尝辄止，并未忠实于《木兰辞》中所蕴含的中国文化精髓，而是以美国价值观取而代之。首先，花木兰在外形上被刻画成了西方审美中的单眼皮、鹅蛋脸、厚嘴唇的东方少女，在性格上脱离了中国传统女性的内敛柔和之美，而被赋予了热情、活泼和古灵精怪的特质。其次，《木兰辞》着重描写木兰征战前后的心理和行为，以展现木兰代父从军的孝道，而对征战场面的描绘仅以寥寥数笔代过。动画电影《花木兰》中的木兰是一个骁勇善战的巾帼英雄，为实现自己精忠报国的理想而替父从军，正如她在片中的台词所说“我之所以这样做（代父从军），也许并不是为了我爹爹，而是为了证明我自己。[4]”木兰举手投足间所表现的独立、自由和努力实现个人价值的精神正是美国精神文化的核心。动画电影《花木兰》采集了中国文化元素后将其巧妙转换为美国文化的表达载体，成功实现了渗透美国独立自主精神的跨文化传播。
日本动画大师宫崎骏的动画电影里也有很多借鉴异国文化元素作为文本符号而进行跨文化传播的代表，如《魔女宅急便》中的欧洲小镇是对瑞典哥特兰岛的维斯比和斯德哥尔摩风光的拟写，《红猪》的故事在美丽的意大利亚得里亚海演绎，《天空之城》有着英国威尔士煤矿的影子，《哈尔的移动城堡》是欧洲小镇的集结。[5]这些眼花缭乱的异国文化元素以其隽永的风景、韵味十足的文化表征和充满历史感的符号吸引着全世界的受众并实现了日本民族审美意识和民族精神的跨文化传播。
二、美国和日本动画电影跨文化传播的差异性
鉴于东西方民族文化本身的差异性，美国和日本动画电影在跨文化传播中也体现出不小的差异性，并带有本民族浓郁的色彩和意韵。
（一）对主题选择的差异性
美国动画电影在对主题的选择上具有明显的倾向性，常见以下几种主题：实现个人梦想如《飞屋环游记》，体现冒险精神如《海底总动员》，彰显英雄主义如《功夫熊猫》等。这些动画电影多是积极和欢快的，以轻松的方式赢得受众，传达一种美国式的幽默，突显美国乐观、独立、自由、追求自我的个人主义价值观和“人类中心主义”的自然观。
日本动画电影则不然，日本民族与生俱来的忧患意识和植根已久的“物哀”意识，使得日本动画电影常常以对人与自然关系的思索为主题。“物哀”是一种悲哀与同情相通的情绪，一种爱怜感伤的状态，《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》这些以环保为主题的作品便是日本民族浓厚的“物哀”意识的体现。
（二）对民族文化元素采用方式的差异性
美国动画电影对异国文化元素的加工方式多种多样，有对世界化题材的直接采用，如取材于格林童话《白雪公主和七个小矮人》的《白雪公主》；有对世界化题材的间接转换，如对中国民歌《木兰辞》中主角形象和文化观念进行转换的《花木兰》。除此之外，美国动画电影还善用戏仿和互文性手法来解构经典作品、颠覆传统文本，从而形成新的文本，演变为新的故事。总而言之，美国动画电影就像是一个世界文化本体的大熔炉，让我们在纷繁复杂的世界文化元素中汲取了美国的民族精神和文化。
相对于美国的动画电影来说，日本民族保守的文化特质使得他们的动画电影更多地由本民族文化元素所构成，即使有《魔女宅急便》、《红猪》、《天空之城》、《哈尔的移动城堡》等以异国风情为背景的作品，但和美国动画电影那样以大规模采用异国文化元素为主的情况还是有很大不同的。正所谓“民族的就是世界的”，《千与千寻》中充满日式文化的油屋、浴场，《侧耳倾听》中渗透着日本气息的图书馆、图书登记卡和唯美的少年少女等都将日本不同时代的民俗风情嵌入了作品中，也实现了对日本风土人情的跨文化传播。
（三）语境文化的差异性
美国文化人类学家爱德华・T・霍尔在《超越文化》一书中，指出文化具有语境性，将语境分为高语境和低语境，并提出了高语境文化与低语境文化的概念。所谓高语境文化，就是在传播时，绝大部分信息或存于物质语境中，或内化在个人身上，极少存在于编码清晰的被传递的信息中。而低语境文化，是在交流或消息中信息和意思的表述清晰明确。低语境文化中的个体在接收到不明确的表述或处于不够明朗的处境时会期待解释，信息和意思并不是内化于个体之中，而是来自于语境，如当时的情景或事件[6]。
美国作为低语境文化国家中的典型，其动画电影也不可能脱离低语境文化的特质，总是喜爱用直白、清晰、不留歧义、非正式的言语方式交流和叙事，而“沉默”在低语境交流中则是一种需要加以填补的空缺。“低语境交流的人认为沉默是一种谈话的中断，因此感到不舒服，并认为是一种对会话数量准则或关联准则的违反[7]”。因此，美国动画电影很少有留白的空镜头，画面中总是出现热闹非凡、上蹿下跳的动画形象，并且常常塑造“喋喋不休”的人物形象。在对爱情的表现方面，美国动画电影喜欢将歌剧融入影片，以主人公饱含深情的演唱和角色之间音乐式的沟通来直抒胸臆，表达对他者的爱慕和对爱情的渴求与颂扬。美国动画电影中低语境文化所呈现的直接和快意，令受众解读作品、领悟美国文化变得较为容易，有利于动画电影的跨文化传播。
和中国一样，同在东方传统文化熏陶下的日本也处于高语境文化之中。这就造就了日本动画电影喜用和擅用含蓄、委婉的写意笔触细腻描写角色心理、故事背景等的特质。日本动画电影多以小清新的视觉感吸引受众，而少有美国动画电影那种直白、快意的诙谐和热闹，影片中角色之间的言语交流可由眼里眉间的流转和周遭景致的烘托来替代，在唯美和内敛中叙述故事、表现主题。《侧耳倾听》对男女主角美好爱情的刻画则是通过优美的画面、小桥流水般的笔调、娓娓道来的故事和现实细腻的笔触和手法来完成的，与美式“我爱你”的直白追求爱情的方式完全不同[8]。日本动画电影中高文化语境所呈现的含蓄和温婉，可令受众心醉于唯美、细腻和温和的氛围中，用一颗安静的心来感悟作品的内涵，并体味东方文化的意味深长和隽永精致。
一言以蔽之，美国和日本动画电影凭借共通性和各自的特点在跨文化传播中收获了累累硕果，受众从这些优秀的动画电影中不仅获得了视听享受，更逐渐解读了美国和日本的民族文化。中国的动画电影由来已久，如今在美国和日本动画电影来势汹汹的冲击和自身动画电影缺陷的阻碍下处于低迷时期。借鉴两国动画电影在跨文化传播中的成功经验，中国动画电影应坚持走民族化道路，将中国丰富的文化元素作为文本符号，结合水墨画等中国传统工笔的写意方式，合理加入国际化和现代化的元素，以优良的动画形式、内容和主题吸引受众，传播中国意蕴深远的文化，使中国动画电影在跨文化传播中迎来新的春天。（作者单位：湖南师范大学）
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[6]葛玉清.对话虚拟世界：动画电影与跨文化传播[M].北京，中国传媒大学出版社，2011：84.
引言
中国的首部动画电影上映于1926年，距今也已有近百年的历史，这第一部动画电影就是《大闹画室》，上映之后在当时引起了很大的轰动，而美国的动画电影《超能陆战队》也获得了很好的评价，这也就意味着动画电影的正式发展。动画电影发展到现在，已经成为了电影产业中最不可或缺的一部分。中国由于巨大的市场潜力，吸引了很多的动画电影竞争，所以很多电影选择了吸收中国元素，就是为了使动画电影能够在中国市场上获得热议和好评。
一、动画电影中的中国历史文化
许多动画电影都是以中国的历史故事为题材的。中国是四大文明古国之一，有着悠久的历史文明，而且世界各国对中国的历史一直都有着深厚的兴趣，这也就促使了动画电影中带有经典的中国历史文化。动画电影《三国志之辽阔的大地》，就是根据中国桃园结义的历史故事制作的。在影片中，汉朝逐渐衰退，刘关张三人在桃园结义，并且拥有诸葛亮和庞统两大精英。在各路战争中，关羽、张飞、刘备相继去世，诸葛亮则继续带兵，用尽计谋，终有失算，最终亡于纷乱的战争时代。但是他们都是大义凛然的英雄。这些人物的设置太过完美化，虽其中有虚构情节，然而也正是这种虚实结合的情节深深吸引了观众，进而在国内外市场都收获了好评。还有许多其他的动画电影，都是以历史故事为题材，将中国的历史文化精髓展现地淋漓尽致。动画电影的创作和发展是一个长期系统的过程，需要不断地探索和借鉴。国际动画电影正是看准了我国的市场，所以在进行电影创作时，汲取了大量的中国历史故事，既有效吸引了观众，又在一定程度上促进了我国历史文化的宣扬和发展。
二、动画电影中的中国语言文化
在许多动画电影中，台词上都有借鉴中国的语言文化，其中很多台词也都蕴含着深刻的内涵。《功夫熊猫》这部动画电影中，龟大师共有三次提到从没发生过什么意外，这句话就蕴含了深刻的语言文化内涵，也充分展现了所谓的因果报应。这实际上是一种佛教道义，在佛教中世界万物都是因果联系的。而且《功夫熊猫》还在一定程度上与道教的语言文化有着相连之处。在影片中，熊猫的父亲是面馆老板，他希望熊猫能够继承家业，但是并没有做出强求，因为他知道每个人的命运掌握在自己手中。熊猫的有所作为其实早已注定了他成为大侠的命运。而侨面虎等几位高手后来也认识到自己的命运，就是阻击泰龙。这样的语言表达特点正好与道家所提倡的命运观相吻合，所以说这部动画电影中的语言表达色彩完全符合中国语言的文化特色。还有很多其他的动画电影，都引入了中国的方言文化，网上了流传的四川配音版《千与千寻》，既搞笑又有特色。还有《金刚葫芦娃》等许多动画电影，都吸收了中国传统语言文化。中国的语言文化博大精深，不论是在表达上还是语言种类上，都非常丰富且多元化，在动画电影中引入中国语言文化，能够积极推动动画产业的全面发展。
三、动画电影中的中国民族传统文化
电影是一种传播文化的主要途径，在动画电影的发展过程中，中国民族传统文化也借助这一载体，得到了广泛的传播。动画电影《功夫熊猫》中，吸收了儒家和道家文化。主仍供熊猫面对着两种人生选择，继承家业和追求理想，他坚定地选择了后者。功夫就是他的人生理想，虽然违背了父亲的意愿，但是父亲也并没有强求他，所以熊猫既做到了对父亲的孝，也成功追求了自己的理想。在熊猫刚刚进入龟大师门下时，对中原五侠非常尊敬，他们对他也是关爱备至，这就是所谓的悌。孝悌正是儒家思想的根源和关键。而道家的神灵和太极图在动画电影《功夫熊猫》中也有所体现，熊猫的师公浣熊在泪水池进行教导时，画面中出现了龟大师的八卦图。而且龟大师是修炼了道家拳法才登入仙境的，这正是符合了道家的思想文化观念，所以说儒家和道家文化在动画电影中占有一定的地位。还有《花木兰》和《悟空大战二郎神》等动画电影中，都明确展现了中国民族传统文化。
四、结语
民间故事是一个民族在长期的历史进程中逐渐积累、发展和流传下来的，通常反映着一个民族最普遍的道德标准和社会习俗。我国历史悠久，民间故事的资源十分丰富，这就为动画电影提供了巨大的取材空间。我国的民间故事可依据内容的不同分为神话故事、寓言故事、历史故事和现实故事。这些不同门类的民间故事都可以满足动画电影的选材需要。如取材于神话故事的影片《大闹天宫》《哪吒闹海》；取材于寓言故事的影片《鹬蚌相争》《三个和尚》；取材于历史故事的影片《秦时明月》《大英雄狄青》和依据现实要求创作的影片《邋遢大王》《没头脑与不高兴》等。当然，应该注意到的是，故事题材只是民族文化的表面层次，所以动画电影的民族化道路也不必拘泥于题材的限制。比如迪斯尼动画电影《花木兰》就选取了中国的故事题材，但影片中的花木兰并不是“愿为市鞍马，从此替爷征”的花木兰，而是一个被赋予了自由精神和女性主义的“美国花木兰”。可以说，对美国精神的集中表现是这部电影获得巨大成功的核心推手与原始动力。所以，动画电影展现民族文化的核心应在于对民族精神的把握。
二、思想上对民族精神的体现
民族精神是一个民族得以凝聚的桥梁和纽带，也是艺术品中民族文化的核心支点。一件艺术品若是没有了民族精神，也就谈不上藉此展现民族文化了。上述《花木兰》的事例启示我们：对民族精神进行艺术展现才是动画电影成功的金科玉律。而对民族精神的表现绝不能仅仅停留在题材选取的简单层面上，也就是说，演什么故事只是一方面，更重要的则是“怎么去演”，即创作者通过动画人物和动画情节展现了怎样的思维模式、审美习惯和价值标准，这才是影片的灵魂所在。还必须要强调的是，任何民族的文化都是美丑兼备的，既有精华也有糟粕，但民族精神则是专就民族文化中精华的部分而言的。具体到我国，中华文化历史悠久、博大精深，不是三言两语便可以概括的，但蕴藏于其中的民族精神却可以粗略归纳为：忠孝节义的道德观，自强不息的价值观，中庸和谐的处世观和天人合一的宇宙观。历史上的中国动画电影在当时技术手段还比较薄弱的情况下便是依靠对民族精神的集中体现才取得了不菲的成就，比如颂扬舍己救人精神《猎人海力布》，讴歌自强不息民族性格的《愚公移山》，表达天人合一思想观念的《女娲补天》《牧笛》等。当然，只拥有了民族题材和民族精神还不足以使一部动画电影走向成功。因为，动画电影不是单纯的“说故事”或“讲道理”，动画电影是一种独立的艺术形式，有其自身的形式要求和创作规律。尤其我国并不是动画电影的“原产地”，那么是否说明一定要遵照别国的形式来创作动画电影呢？当然不是，事实证明：选择本民族的艺术形式更有助于对民族文化进行展现。
三、形式上与民族传统艺术相结合
动画电影始创于迪斯尼，对我国而言确是“舶来品”，但这并不意味着我们只能借助于美国的艺术形式来创作动画电影。更为重要的是，要在动画电影作品中展现中华民族之精神，只依靠美国的艺术表现形式无异于削足适履。这就需要将动画电影的制作技术与我国固有的传统艺术形式相结合。老一辈的艺术家们在动画电影的中国化形式方面进行了不懈的探索，如摄制于1926年的《大闹画室》所谓我国动画电影的处女作，当时动画电影刚刚传入中国还处于萌芽阶段，所以该影片一味地模仿了迪斯尼模式，为此就连其创作者万氏兄弟对这样的作品也并不满意，他们认为“中国的活动漫画应该有中国的人物形态”。于是就有了创作于1941年的《铁扇公主》，影片以鲜明的民族形式受到了观众的普遍认可。这一次的成功为动画电影在中国的发展指明了道路。经前辈艺术家的不懈努力，我们已经探索出了一套“中国独有，别国则无”的动画电影艺术表现形式，并在作品实践中创作出了不少成功范例，以下择要列举：
1.剪纸动画。剪纸动画是将中国民间的剪纸艺术运用于影片的设计制作形式，其以平面雕镂艺术为人物造型的主要表现手段，以表现人物的侧面像为主。剪纸动画最大的特点就是平面性，角色、道具和场景均为片状，以平面的方式进行制作；其画面主要采用的是中国绘画的方式，即散点透视，讲究构图的完整性，但变化较少，具有舞台化的视觉效果。1958年，由万古蟾导演的《猪八戒吃西瓜》是中国剪纸动画的处女作，其后较有代表性的作品还有《葫芦兄弟》《济公斗蟋蟀》《人参王国》等。
2.皮影动画。在笔者看来皮影戏就是最早的“动画片”，从这个意义上似可论定“动画起源于中国”。但这个说法还不够严谨。不过，将皮影与动画结合而成的皮影动画绝对是具有中国特色的艺术创举。皮影动画的特点与剪纸动画较为接近，但造型更加优美且富于立体感。我国皮影动画的代表作品有《武松打虎》《铁扇公主》《孙悟空三打白骨精》等。另外值得一提的是，在当代产生了运用数字化技术制作的皮影动画电影，解决了传统皮影动画制作困难的问题，其可视为中国特色动画电影崛起的有效方式之一。
3.水墨动画。水墨画法是中华艺术史上的瑰宝。水墨动画是以中国传统的水墨画为基础、按照动画规律制作而成的影片。水墨动画造型生动传神，画面情景交融、意境深远，极具民族文化特色，是铸就“中国学派”辉煌成就的核心艺术形式。比如特伟先生创作的《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等作品都是水墨动画中的精品。从上述例证不难看出：我国优秀的动画电影作品几乎都是将动画制作的声光电技术与民族传统艺术形式相结合的产物，而创作者也正是借助于这些传统的艺术形式来体现中国民族文化的。动画电影对传统艺术形式的借鉴并不是简单的“新瓶装旧酒”，而是一种高层次的“拿来主义”。如《哪吒闹海》就吸取了壁画和传统年画的艺术元素，从而使画面更加宏大且富于神话色彩；《骄傲的将军》在人物性格刻画上借鉴了京剧脸谱的造型方法，使得人物形象更为生动；《牧笛》则充分融入了我国的民间音乐，使整部影片更像一首抒情的田园交响诗。综上所述，一部动画电影是否能够获得成功主要取决于三方面的因素：对民族精神的集中展现，对民族素材的合理吸纳及对艺术手法的巧妙运用。这三方面因素形成了一个稳固的“三角形”，只有三者合力，才能支撑起一部优秀的动画电影。然而，一部动画电影如果只具备了这三方面的因素也只达到了“优秀”，却还不够“完美”。因为虽然文化传承不同，艺术形式各异，但人类的情感却是共通的，一件艺术品只有显示出普世的情怀，才有可能臻于伟大和完美。
四、灵魂处对普世情感的民族化书写
