时间：2023-07-10 17:34:51
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术存在的意义和价值，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:艺术;定义;价值;意义
要探讨艺术的价值和意义,必须先要理清艺术的概念即究竟什么是艺术。对艺术本质的追问其实是对艺术的价值和意义的追问。
一、前言
关于艺术定义,其实就是对其命名,或者说其实就是对其认识在语言上的一个简括。而李凯尔特曾说:“与现实本身相比,认识总是一种简化。”[1]因此无论我们如何绞尽脑汁给某物以语言的命名,总会漏掉这样或那样的东西,因为对于物的包罗万象的本质而言,对其命名,也总是显得有些牵强,有挂一漏万之嫌,比如原始人的一些生活器具,我们现在命之为原始艺术,其实在原始人他们自己看来,这不过只是普通的生活用品而已,比如杜桑拿着小便器放在展览馆里的时候,只不过是对现行艺术体制的一种游戏而已,而我们却把这小便器接收为《泉》的艺术品,再比如当下的超女现象、恶搞艺术、行为艺术、噪音艺术等等,虽然有些被后缀为艺术,可究竟是否是艺术,却颇具争议,在学术界掀起口诛笔伐的争论,所以,对艺术的定义其实已经是一个有些变得像利奥塔所说的那样的“宏大叙事”了,已经好像成了幻象。
但是对艺术的定义的尝试却一直没有停止过。这两种争论大致可以归纳为两种观点:一是认为艺术无须定义;另一种观点是难以定义。
第一种观点认为:关于艺术的定义问题,好像从来都不是一个问题,或者说它是一个不证自明的问题,正如海德格尔在其《存在与时间》中对“存在”一词的讨论时所说的一样:“‘自明的东西’,而且只有‘自明的东西’――‘通常理性的秘密判断’(康德语)――应当成为并且应当始终是分析工作的突出课题即‘哲学家的事业’。如果确实如此,那么,在哲学的基本概念范围内,尤其涉及到‘存在’这个概念时,求助于自明性就实在是一种可疑的方法。”[2]如果说海氏在对存在这个概念进行探究时,如此害怕自明性,那么我们对艺术的界定又何尝不是?而弄清楚艺术这个概念的内涵和外延对我们认识艺术和艺术品又具有决定性的性质,它是讨论艺术这个重大问题的基础和前提。但越是如此,越让我们感到迷惑。
海德格尔因此转向了艺术与艺术家、艺术作品的关系分析。一般人认为,艺术作品来源于艺术家的创作活动,但是,艺术家之所以成为艺术家又靠的是作品,没有作品是谈不上艺术家的。因此,海德格尔认为:“艺术家是作品的本源,作品是艺术家的本源。两者相辅相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方无论就它们本身还是就两者的关系来说,艺术家和艺术品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术品获得各自的名称。那就是艺术。”[3] 在此分析的基础上,他明确表达:“艺术是艺术品和艺术家的本源。” [3](41)但是海氏的这种理解其实已经陷入了阐释的循环这个怪圈里。
第二种观点主要建立在维特根斯坦的家族相似的分析美学的基础上提出的,以魏茨和肯尼克为代表,他们认为艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样,我们称作“艺术”的东西没有一个共同的本质,而只有相似性。正如维特根斯坦在其《哲学研究》一书中分析“游戏”这个概念时指出的一样:“我的意思可以指下棋、扑克、球类游戏,奥林匹克运动游戏等等。但什么是它们的共同点呢?――不能说:‘必须要有一些共同点,否则它们就不能称之为“游戏”’,我们只能去查看或去看一下到底它们有没有共同点,但即使你仔细地去看它们,你也不会看到会有什么东西是共同点,有的只是一些相类似的、相互有点关系的以及一系列诸如此类的东西。”[4]因此维特根斯坦认为,用一个概念来称呼众多个体时,我们总是认为这些个体有一个共有的本质特征,作为认识的前提而存在,而概念的定义就是对这个本质特征的描述,而“家族相似”就是为了反对这种认识,因为这些看似有共同本质特征的个体却只有重叠和交叉的相似性,而根本没有共同的本质特征。因此,我们对被称之为“艺术”的物,只能列举一些特征,但我们不能穷尽所有的特征。所以,定义艺术是毫无意义和必要的。这些建立在语言与逻辑的科学实证主义基础上的观点,其实从根本上否定了作为人文科学的艺术的多元性和开放性,根本否定了艺术的存在。
在当下充满着各种主义和思潮的社会,对精神的忽视与对物质的狂热追逐,艺术成为消费品,审美越来越渗透到生活的各个层面,艺术似乎已经成了人的生活和消费方式,也正是在这样的环境下,对艺术的关注也许能使我们更清醒地认识到何为艺术和我们想要的最终目的:艺术何为。
二、对“艺术”一词的词源学考察
(一)西方对艺术的观点
为了理清附着于“艺术”一词上的种种含混意义,我们必须考察一下这个词的历史。
雷蒙•威廉斯在《关键词――文化与社会的词汇》中指出:“艺术(art)这个词原来的普遍意涵是指各种不同的技术(skill)……一直到17世纪末art这个词都没有专门的定义,它被广泛地应用到很多地方,譬如数学、医学、钓鱼等领域都会使用到这个词。”[5]
朱光潜先生在其《西方美学史》中这样说道:“我们须记起希腊人所了解的‘艺术’(tekhne)和我们所了解的‘艺术’不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’,音乐、雕刻、图画、诗歌之类是‘艺术’,手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是‘艺术’,我们只把‘艺术’限于前一类事物,至于后一类事物我们则把它们叫做‘手艺’、‘技艺’或‘技巧’。希腊人却不作这种分别。这个历史事实说明了希腊人离艺术起源时代不远,还见出所谓‘美的艺术’和‘应用艺术’或手工艺的密切关系。”[6]
因此在西方人那里,技艺和艺术可同日而语。。我们今天称为艺术的东西,他们认为不过是一组技艺而已,例如作诗的技艺。依照他们带有疑虑的看法,艺术基本上就像木工和其他技艺一样;如果说艺术和任何一种技艺有什么区别,那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。
(二)中国对艺术的观点
在中国“艺”的本义是培育种植,像一个人跪在地上伺弄作物,但后来也逐渐象西方一样,演变成了技艺的意思。如《论语》:“求也艺”,《礼记•乐记》:“艺成而下”;《史记•儒林传》:“能通一艺以上”。其中的“艺”都指才能或技巧。才能、技巧具体表现为礼、乐、射、御、书、数,古人称为“六艺”。汉初又以六经为六艺术,二十五史中的《魏书》将擅长占候、医卜、堪舆的人,列入艺术列传,说明在古人心目中,凡是具备一种特殊才能或技巧的,统统属于艺术。直到清代的刘熙载写的《艺概》才是对狭义的艺术中的几个门类的艺术学研究,他认为“艺”就是“道之形也”。
(三)结论
从我们对艺术的概念的历史梳理过程我们可以认识到,艺术的定义在历时上是一个发展演变的概念,是变动不居的;而从共时上看,对一个我们熟悉的事物下一个让大家都认可的定义是何其难矣。因此,我们不奢求对艺术应该有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义,但这完全不妨碍我们探寻艺术的本质特征,我们总能够找出艺术的一些交集性的特征,当某物具有以上特征的几点,也许某物就能被称之为艺术,正如阿瑟•丹托所说:“艺术的定义的目的之一是解释在何种情况下艺术有别于实物的。”[7]
三、艺术的几种规定性
(一)艺术的存在物首先应该是海德格尔所说的“在”,在一定时间与空间的“此在”,脱离开了一定的时空关系,就不一定是艺术。如杜桑的小便器如果离开了展览馆,而放置在其他地方,它只能是小便器,除此之外,它什么也不是。
(二)艺术还应是具有一定技艺的“在”,这种技艺既包括制作难度,也包含命名的难度。所谓制作难度,比如音乐和绘画艺术中,掌握一定的技巧或者超出一般人的程度;所谓命名的难度,指的是艺术家对“此在”的言说,总是有着自己独特的理解和感受,而这种理解与感受以语言的命名方式而体现,从而让“此在”从日常器物中脱颖而出,成为艺术品。如杜桑的小便器即使它放置在展览馆里,没有杜桑对它的独特的命名“泉”,它是否是艺术品还值得推敲。
(三)由以上两点出发,作为艺术的“在”还应具有一种非常重要的特质,那就是这种“此在”总是指向一种精神意味的“在”,而这种精神意味其实是艺术的目的和方向所在,是何为艺术最重要的一种,也是作为艺术何为的重要标志。这种精神意味也是我们即将谈到的本文的第四部分,艺术的价值问题。
四、艺术何为
艺术既然是人所创造的具有精神意味的“在”,那么它的存在就必然与人的存在状态、存在意义和人的未来有着密不可分的联系,这也是作为艺术存在的价值和意义,也是艺术的目的所在。
(一)艺术的存在使人从自在的存在到自为的存在
艺术的出现或者说当原始人创造出了我们现代人所谓的艺术的开始,就已经表明,人类已经开始从懵懂混沌的自在的状态,逐渐向自我意识的觉醒的状态而转变,虽然这种自为的存在并不是一步到位的或者说已经终结了的,而是人类逐渐地向着那永没有尽头的自我的追寻,正是这种没有尽头的追寻,意味着艺术在人类生活中的地位是没有终结的,只要是人没有能完全意识到自我,艺术就有存在的价值和意义,而这也正是艺术坚守艺术的道德自律的原则之一。
所以,艺术的存在首先表明人类已经意识到了自己的存在,也就是从动物的物质和本能生存状态向人的精神的生存状态的提升,或者说是由“必然王国”向“自由王国”的提升。
(二)艺术的存在迫使人自觉去探索和叩问人的生存意义
人存在这个世界上的意义何在?人的未来走向会如何?如果没有上帝,人会怎样生活在这个充满“恐惧与颤栗的世界”(克尔凯廓尔语)上?这个问题不仅仅是陀思妥耶夫斯基的个人问题,也是我们所有人的问题。“生存还是毁灭”永远是一个无法逃避的问题,它在拷问着我们每个人。而对这些问题的回答,正是艺术的使命。艺术表现了人生存在这个世界上的存在状态,从卡夫卡的“K”到等待戈多的两个流浪汉,从屈原的离骚到托尔斯泰的安娜都同样表明人的境遇与状况,艺术在表现美的同时,同样会给予这些问题的答案,虽然这些答案不一定是正确的,也不一定实际,但正是这些艺术家的存在,这些艺术品的存在,让人类体会到一种追寻的快乐,感受到存在的独特性。
(三)艺术的存在还会表现人类对未来的憧憬和向往
人是一种有理想的动物,人是怀着希望生存在这个世界的,人如果没有希望的存在,或者说这种希望如果没有艺术的升华和参与,那么人类就会倒回到原始的懵懂混沌之中去,人之所以需要艺术,是因为这种艺术使人真正成为人,同时艺术也使人对未来的期待变得有了现实的基础,未来也因为有了艺术而变得更加美好起来,艺术正是使人“诗意的栖居”的那种东西。艺术诗意地表现人的愿望、理想,展现了一个充满期待与憧憬的未来,而使艺术获得了它存在的价值和意义。
参考文献
[1]李凯尔特.文化科学与自然科学[M].北京:商务印书馆,1986.30.
[2]海德格尔.存在与时间[M]..北京:三联书店,1987.6.
[3]海德格尔.林中路•艺术作品的本源[M].上海:上海译文出版社,1997.1
[4]转引自朱狄.当代西方美学[M].北京:人民出版社,1984年.106.
[5]雷蒙•威廉斯.关键词――文化与社会的词汇[M].北京:三联书店,2005.17.
关键词：传统美学；审美价值；美的发展
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0266-01
一、美的探讨
中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”。
回顾百年美学的发展，可惜的是，迄今为止，对“美”字的起源和原意没有明确的解说。不过，有“羊大为美” 的说法，是从味的感性愉悦去言说美的。李泽厚认为“从美学看，人类统一系统的意义就在，它强调了自然感官的享受愉快与社会文化的功能作用的交融统一”。在孔、孟、旬这些中国古代大哲人那里，便经常把味、色、声一起来讲人的愉快享受。把他们相联系实际上是在理论上去建立和论证感性与理性、自然与社会的统一结构，这具有很重要的哲学意义。
对于美的本质问题的探讨，西方美学从柏拉图开始不停的追问。“黑格尔把美定义为：美是理念的感性显现，这“感性”的最高级，就是艺术，是客观唯心主义的。”从这里可以看出，美的本质问题在当今西方美学中已有了深入的研究。所以，我们从中国的传统美学角度继续对美的起源以及美的发展问题作进一步的阐述。
二、中国美学在发展中对美的研究
中国美学对美的研究还是建立在西方美学的基础上。受西方美学的影响，搁置美的本质问题，发展到现在都没有改变。中国的传统美学有没有解决美的本质问题，我们又能否从中找到美的本质的答案呢？美的本质是存在的，但不是传统美学的追问方式所能问出来的。总而言之，艺术中“美的本质”问题，是一个比较难把握的问题，也是一个非常重要的问题。
因此，对于20世纪中国美学进行学术史考察，我们应该保持清醒的头脑与敏锐的洞察力。在弘扬国学之美的同时，更应该注意现代审美的价值取向问题，在不断的追求美的本质问题，对美的研究也会有更深层次的发展。
三、21世纪对“美”的研究的展望
“美是一种价值”，对与这个问题。在20世纪初，价值概念，如美学中的“美”，伦理学中的“善”等等。“美”作为一个价值术语，已经历了二度衰变：一度衰变是把美的价值看成是审美价值的一种；二度衰变是把审美价值看作是艺术价值的一种。换言之，艺术价值要大于审美价值；审美价值又大于美的价值，把“美”当作评价艺术作品的唯一标准，已被认为是过时了得“美学的废墟”。因此不能单纯的用“美”来评价艺术作品的“好”与“坏”。
（一）审美泛化现象的出现
近代社会是以科技为主导的，科技的统治使世界发生了根本性的变化。人们对于审美的追求受到了来自物质现实社会的干扰，而为了保持自身精神世界的自由与纯净，就必须采取远离日益发展的物质世界的方式。于是一切艺术与文化都在寻求一种乌托邦，逐渐地进入了一种虚拟的对话交流方式，艺术中介的多样性便应运而生。可以说齐美尔的“距离说”预言了“审美泛化”现象出现的可能。李泽厚提出的美感结构的四因素说，他认为“审美感受是感知、想象、情感、思维几种心理功能的复杂动力综合”。他把这几种心理功能的综合看作是审美感受的中介是比较全面的。但这些心理功能主要在主观世界中体现，缺少客观理念的参与，并非人的审美活动强调的审美价值。如果发展到极端也必然会走向“审美泛化”的轨迹。
（二）美的现代扩张
随着社会历史的发展，传统的美学范畴也相应的产生了变化，例如出现了像“美是矛盾的，荒诞的”；“美与丑的对立”；“反美学”等等。
西方现代美学家用思想来推演描画人类的生存状态，当他们在这个毫无意义可言的世界中找寻终极的价值，当他们试图将这个物欲的世界还原为价值的世界时，荒诞美便应运而生了。“荒诞的核心是人无法解释自己和世界，也无法相信现有的解释世界理论，因此，人看不到生命的意义。在现代社会，以批评家和艺术品策划人占主导地位的时代，通过他们自以为是的理论和炒作的评判结果，艺术变成为更加荒诞的、难以言传的，但不再是“美”的。
总之，不论是李泽厚提到的“羊大为美”，还是美发展到至今出现的荒诞美，这些都不足以解释美到底是什么。因为美不是单独存在的，它建立在审美对象、美感等等因素的结合。美不是要特定的物特定的地点，生活中处处会有美，时时会出现对美的表态。对于一朵花，一件艺术品，一首诗，我们从不同的角度审视美存在的价值，通过自己心灵深处的那份感动，相信美无处不在，美的内涵和真谛也会清晰的显露出来。
关键词：外部研究;理论实质；决定性结构
雷纳·韦勒克吸纳了结构主义现象学、符号学、语言学等理论观点，从质料和结构的维度提出了内部研究和外部研究理论，试图以系统的整体艺术理念关照文学研究。历来研究者们都聚焦于他的内部研究，认同了韦勒克“内部研究”的核心地位；但事实上，对外部研究诸问题的质疑或批判也同样从逆向视角肯定了内部研究理论。以下笔者将从外部研究的问题和理论实质进行透视，旨在阐明韦勒克外部研究对内部研究本体的认同，其理论基石乃是文本的“决定性结构”。
一、外部研究问题的提出
韦勒克认为从文学和传记、心理学、社会、思想等维度对文学的研究为“文学的外部研究”，提出了外部研究的诸种问题，以下对其内容作以分析：
文学和传记：韦勒克认为传记作为文献记录创作者个性和生平事迹，有助于揭示诗歌的生产过程；并通过柯勒律治的观点肯定了传记只要是真实的记录一个人的生平机遇，对研究都将有一定的价值和意义。对于传记和作品之间平行研究的价值，韦勒克则认为，文本作为一种面具或戏剧化的传统表现，当传记具有“诗人本身的经验、本身生活的传统表现”时，便具备一定的价值。毋庸置疑，韦勒克从文学接受和文学批评的角度还是认可传记研究意义的。
文学和心理学：韦勒克首先分析现实主义在创造人物时心理的“移情行为”和浪漫主义作家的“投射行为”；接着，从弗洛伊德和荣格的精神分析学角度肯定了“心理学明显地可以阐述创作的过程”，以歌德笔下的浮士德和维特等等，说明了小说家自我潜在于作品中的形象；而且，还认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有某种真实性的。总之，韦勒克承认“心理学可能加深他们对现实的感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。”[1]91从文学创作和接受的层面肯定了心理学研究对文学至关重要的作用。
社会和文学：韦勒克从人类社会起源问题关注文学，认为文学的产生与某些社会实践有密切相关。“在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。”[2]。并将这一实践关系上升到理论：“文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例，准则和类型，象征和神话等问题都是社会问题。”[1]96这些社会研究为文学提供了实证。同时，他从作家的社会学角度强调作家应该“研究文学产生的经济基础，作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题”[1]92；从作品的价值上强调“把文学作品当做社会文献，当做社会现实的写照来研究。”[1]94从作家的成就上强调“作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。”[1]102韦勒克分析了社会学研究法，强调它对文学提供的重要原始资料所起到的至关重要的作用。
思想和文学：韦勒克通过比较研究的方法得出“文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史”。他认为“文学可以看做思想史和哲学史的一种记录”，他从寓语学层面比较了英国文学和哲学：伊丽莎白时代诗歌中蕴涵着文艺复兴精神；马娄作品中蕴涵着无神论和怀疑论精神等等。他肯定了文学作品在直接或间接的暗喻中，具有哲学的思想见地。可以说，韦勒克强调思想可以提高作品的艺术价值，使作品呈现出其复杂性和连贯性；作品中的思想见解有时甚至“可以增加艺术家理解认识的深度和范围”。
从以上韦勒克外部研究的内容看，他通过比较研究分析了文学和传记、社会、心理学、思想等之间交叉互渗的关系，这些外部研究方式对读者接受起着不可或缺的作用，体现了他对外部研究理论的认可。
二、外部研究的实质透视
韦勒克虽然认可了外部研究的某些意义和价值，但却又对其内容提出质疑和批判，层层剥离，最终将其置于无足轻重的地位。韦勒克这种前后迥异的理论态度究竟意图何在？以下分别从他所质疑或批判的内容透视其理论实质。
对传记式研究的质疑和批判：韦勒克以传记真实性和作用为出发点质疑了“传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大的程度的可靠性？文学传记的成果对理解作品本身有多大关系和重要性？”[1]75在他看来，传记仅仅“将文学的决定因素置于传统和惯例”是一种因果式的研究法；而且认为作家创作时受到艺术传统和先验认识的影响，其创作经验已经发生了变异，他的经验真实和生活真实是不可同日而语的。因而断言：任何传记研究“都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价”。
对心理式研究的质疑和批判：韦勒克聚焦于作品中人物的“心理学真理”问题上。首先他列举了心理学手法在多数作品融合中的瑕疵，认为文学作品中心理学的表现手法并非作者实际的意识变化过程，不具有“心理学的真理”。即使作家成功实现了这一心理学的真理也未必具有艺术上的价值。甚至认为“心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值。”[1]69其次，他批判了艺术家违反心理学准则的艺术创作，因为心理学上的“真理”缺乏一种普遍有效的自然主义标准和尺度。韦勒克将心理研仅仅作为文学研究的材料，其艺术价值唯有增强作品的连贯性和复杂性时才能够体现，而真正的价值标准则在于作品本身。
对社会式研究的质疑和批判：韦勒克从价值的角度批判了研究者将艺术真实当做艺术真实，将文学研究的核心转移到语言特点和审美风格上。他认为“社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”[1]90他强调文学本身的审美价值，以文学的功利性为例质疑了文学的载道作用，否定社会式研究的价值，把社会性置于研究中无足轻重的地位。因为“文学有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的则在于文本的审美层面，而不是外在的社会学因素。
对思想式研究的质疑和批判：韦勒克批判了“把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解”，认为这种研究忽略了文学的整体性，甚至断言“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难。”[1]112同时，他从文学审美视角批判了诗歌中的哲理思想，否定了诗歌审美价值和哲理思想的必然联系，提倡文学研究“思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的‘基本要素’”[1]114。韦勒克对这种从思想上研究文学的方式是反对的，认为它不具有整体性，影响了诗的审美接受效果，真正能够体现文学作品审美价值的则是文学内部要素。
通过透视外部研究实质不难发现，韦勒克之所以前后观点迥异其根本在于他对文本自身的强调，将研究的核心定位于文本自身的审美价值上。因此，他所论及的外部研究问题并非真正的肯定或认可，指归在于消解外部研究的理论价值。
三、思想寓居的坚定基石
韦勒克的外部研究理论实质乃是反对用外部研究方法来比附文本，强调以文本自身为核心研究。那么，文本又何以能够决定研究的价值和意义呢？其理论基石则是文本的决定性结构。
韦勒克认为，文学作品作为一种存在，它是客观的和稳定的，而读者阅读经验却是千差万别的；因而，它相对于不同程度的接受者来说具有某种确定性。但是，从读者接受角度来看，文学作品须有主体经验的参与才能获得其现实存在。据此，韦勒克以文本为中心将文学作品的存在方式划分为：本体存在与经验存在。本体存在是文本自身的客观存在，经验存在则是文本在读者审美接受后的现实存在。作为接受对象的任何艺术品都是一种本体存在，它是由文本自身的语音、意义、所表现的事物等审美层面构成的整体，它决定着文学作品存在的根本。因此，韦勒克称之为“决定性结构”。
首先，韦勒克用类比分析了索绪尔语言学中“语言”和“言语”的特征。他认为，文本的“决定性结构”如同“语言”一样具有相对稳定的性质；而读者的阅读经验则如同“言语”一样具有某种差异性和多变性。犹如人们无法穷尽任何一种“语言”中所有的“言语”一样，任何读者也不可能凭个人的经验把握一部作品的“决定性结构”。读者的每次阅读经验都是对“结构”一次触及和展示，都是决定性结构在一定程度上的现实实现。其次，韦勒克认为决定性结构作为一种标准或尺度决定作品的价值，并且“在标准和价值之外任何标准都不存在”，读者对“决定性结构”的认识程度就意味着对作品价值的判断水平。同时，接受者对“决定性结构”的问询和把握，都仅仅是部分触及了文本的本质。文本的价值客观地蕴涵在结构之中并与之密不可分的：“不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品，能够认识某种结构为艺术品就意味着对价值的一种判断。”[1]164可见，决定性结构的决定性是在于文本价值，其核心地位奠定了文学的理论基石。
在韦勒克看来，文学研究的核心在于文本自身，文本的价值唯有通过决定性结构才能实现。相反，作为外部研究的经验存在是变化不定的，并不具有决定性，其中的诸种因素也没有一个可以确定的标准和尺度，导致研究者对理论本身的僭越，陷入了相对主义或极端主义的泥淖，又何谈价值问题呢？
总之，韦勒克的外部研究理论虽然提出文学和传记、心理学、社会、思想等论题，但却认为外部研究作为一种经验存在，并没有触及文学本身，亦不能体现文本的审美价值，甚至“永远不能解决分析和评价等文学批评向题”，所以，将其研究的意义和价值消解为服务内部研究的材料。相反，他认为文学本质问题应是文本自身，因为它作为本体存在决定了文本的价值和意义；并将这一结构寓居在了文本自身的研究——内部研究，认为唯其内部研究方可揭示文学之为文学的价值和意义。从某种程度上说，外部研究不过是从逆向角度肯定内部研究的核心价值，即提出外部研究问题的实质乃是为了肯定内部研究的核心地位，外部研究理论和内部研究理论的目的是一致的，都强调了文本自身为核心的内部研究。
参考文献
然而，在科学领域，人们往往很少关注个体生命的生存处境和心灵体验，很少关注科学生活的人文化，以至科学哲学在本质上就是一种实证哲学、逻辑哲学或分析哲学，几乎没有任何生命哲学、诗性哲学或人文哲学的气息。科学生活的人文缺失，已是当代科学实践所要反思的一个重要问题。
知识论的缺陷
科学生活的人文缺失，显然同当代流行的并占统治地位的知识论的科学观和科学哲学密切相关。
所谓知识论的科学观，就是用知识论的观点来理解科学，将科学看做是一种与生命个体无关的纯粹客观的知识，而不是用文化论的观点来理解科学，将科学看做是一种由无数生命个体创造的文化。知识只是这种文化的结晶。于是，它所关注的往往只是科学的实证性、逻辑性和分析性，而大大忽视了科学的思想性、创造性和人文性。因此，建立在这种科学观基础之上的科学哲学必然是一种实证哲学、逻辑哲学或分析哲学，必然同生命哲学、诗性哲学或人文哲学无关，因而也必然同人文化的科学生活或科学生活的人文化这一主题无关。
知识论的科学观和科学哲学的最大问题在于：它不是从文化论的广阔视野中来理解科学及其知识，而是从知识论的狭隘视野中来理解科学及其知识，即切断科学的文化之根和生命之根来理解科学，切断知识的文化之根和生命之根来理解知识，于是，知识变成了科学最根本的东西，而创造科学及其知识的入、文化和生命变成了可以忽略不计的东西。因此，从根本上说，这是一种以知识为中心或以知识为本的科学观和科学哲学，而不是以人为中心或以人为本的科学观和科学哲学。
这种科学观和科学哲学的后果是，科学与文化的分离，科学与生命的分离，科学世界与人文世界的分离。于是，科学与人文似乎是两个截然不同的世界：艺术同人、文化和生命息息相关，它源于生活并且离不开活生生的生活，以至致艺术即人文、生命和生活：相反，科学似乎同人、文化和生命无关，它并非来自生活，并且可以脱离活生生的生活，以至科学即逻辑、实证和“真的经验命题的体系”。
这样一来，科学仿佛变成了脱离人和文化母体的客观存在，变成了脱离生命的逻辑抽象：科学家似乎只是关于逻辑和实证的机器，没有内在的精神世界，也不需要有这种精神世界；哲学家无须关注作为科学命脉的人、文化和生命，只须关注其命题有无意义。由此可见，这种知识论的科学观和科学哲学，是导致科学生活人文缺失的重要根源。
工具论的偏颇
科学生活的人文缺失，也同当代流行的并占统治地位的工具论的科学观和科学价值观密切相关。
所谓工具论的科学观，就是用工具论的观点来理解科学，将科学看做是一种与生命个体无关的纯粹外在的工具，而不是用文化论的观点来理解科学，将科学看做是对大多数生命个体有着深切意义的文化，工具性只是这种文化的诸多功能和价值之一。于是。它所关注的往往只是科学的技术价值、经济价值和功利价值，而大大忽视了科学的思想价值、精神价值和人文价值。
工具论的科学观和科学价值观的最大问题在于：它同样不是从文化论的广阔视野中来理解科学及其价值，即将科学看做是人类的历史的文化活动，看做是人创造的文化，这种文化既有其内在的目的、意义和价值，又有其外在的目的、意义和价值，而工具性只是诸多外在的目的、意义和价值之一。
如果说，在知识论的科学观和科学哲学那里，似乎还保留着某些“为科学而科学”、“为知识而知识”的文化气息和文化色彩的话，那么，在工具论的科学观和科学价值观那里，连这些文化气息和文化色彩也已经荡然无存。这种科学观和科学价值观的后果是，进一步加剧科学与文化的分离，科学与生命的分离，科学世界与人文世界的分离。如果说，知识论的科学观和科学哲学倾向于将科学归结为与入、文化和生命无关的“真的经验命题的体系”的话，那么，工具论的科学观和科学价值观则更进一步将科学归结为与人、文和生命无关的外在世界的工具。如果说，前者从知识的角度将人类文化切割成科学(认识)与人文(体验)两个截然不同的世界的话，那么，后者则从工具的角度进一步强化了这两个世界的区分：似乎科学世界是一个纯粹客观的技术世界，而人文世界则是一个纯粹主观的精神世界。
他们的共同点是：二者都从根本上切断了科学的文化之根和生命之根：不同点是：前者基本上将科学看做知识理性的世界，而后者则基本上将科学看做工具理性的世界。这样一来，科学仿佛变成脱离人和文化的客观存在，变成了脱离生命的逻辑工具；在这个工具理性的世界中，不仅知识是一种工具，而且创造知识的人也变成了一种工具。于是，培根所说的科学“雇佣化的”毛病不仅难以克服，反而被大大强化了。
由此可见，这种工具论的科学观和科学价值观，也是导致科学生活人文缺失的重要根源。
科学的人文本性
为什么对艺术和科学的理解有如此之大的反差呢?关键是，人们对科学的理解，往往从科学的最终成果及其效用出发来理解科学。于是，得出知识论和工具论的结论。
如果超越知识论和工具论的狭隘视野，同样将科学看做人的一种生存方式或生活方式，从科学的文化之根和生命之根出发来理解科学，那么，我们就会惊奇地发现，如同艺术一样。科学也有其深刻的人文本性。因此，科学生活的人文化对科学来说是何等重要，以至它就是科学的生命。
人为什么要从事科学?其动因是什么?许多西方学者往往归因于好奇心。虽然这种概括已触及到了科学的人性，但未免过于简单和浅显。
爱因斯坦曾经对“探索的动机”作过较为全面而深刻的阐述。他认为，在科学的殿堂里有两类人：一类是为了娱乐，从中寻求“超乎常人的智力上的”，“生动活泼的经验和雄心壮志的满足”：另一类人则是为了“纯粹功利的目的”。然而，这两类人还不是科学的中坚力量。光靠他们，科学就根本不会存在，正如只有蔓草就不会有森林一样。
那么，科学的中坚力量是哪些人呢?爱因斯坦说，“他们大多数是相当怪癖、沉默寡言和孤独的人。”这些人极富有个性，彼此很不一样，而不像前两类人往往彼此非常相似。
他们对科学怀着两种动机：一种是“消极的动机”；另一种是“积极的动机”。
从爱因斯坦的阐述中，我们不难领悟科学的人文本性以及科学生活人文化的最深刻的涵义。其一，科学同艺术一样，从根本上说也是人的一种生存方式或生活方式。其二，选择科学的生存方式或生活方式，如同选择艺术的生存方式或生活方式一样，在本质上是一种精神的和文化的选择，而不是一种物质的和功利的选择。其三，科学的生存方式或生活方式，如同艺术的生存方式或生活方式一样，其人文意义并非是肤浅的，而是深刻的，都直达生命之根。总之，正是在生命
的最深处，我们看到了科学最深刻的人文动力和目的。看到了科学最深刻的人文意义和价值；也正是在生命的最深处，我们看到了科学的生命同科学家的生命的融合，看到了科学的意义和价值同科学家的意义和价值的融合。
科学生活的人文复归
虽然从生存论、文化论和生命哲学的观点来理解科学也只是一个视角和维度，并不能以此来替代别的视角和维度，例如对科学的知识论和工具论的理解，但是，应当看到，这是理解科学的一个新的视角和维度，而且是一个十分重要的视角和维度，它比别的诸如知识论和工具论的视角和维度要深刻得多，并更具有根本性的意义。
因为这个视角和维度关注的是科学的文化之根和生命之根，关注的是科学内在的生命，关注的是科学的殿堂能够得以建造、确立和完善的根基，而知识论和工具论的视角和维度则往往从根本上切断了科学的文化之根和生命之根，对科学的理解仅仅分别停留于其外在的形式和外在的价值层面。这种理解科学的新视角和新维度，有着十分重要的理论意义和实践意义。
从理论上看。其一，有助于突破并超越知识论的科学观和科学哲学的狭隘视野，将对科学的理解从知识延伸、拓展至整个科学文化，特别是深入探究科学及其知识的文化之根和生命之根，从而揭示科学的人文根源和人文本性，揭示隐藏在规范认识论、方法论和理论知识深层的生存论、文化论和生命哲学的意蕴。
这种新视角和新维度蕴含着一种新的科学哲学观。这种新的科学哲学观强调，既要重视对科学的外在形式的研究，更要重视对科学的内在生命的研究，特别是研究二者之间的深刻关联，揭示科学及其知识的文化之根和生命之根。从而构建一种新的科学哲学，实现生存论和知识论之间的有机结合。其二，有助于突破并超越工具论的科学观和科学价值观的狭隘视野，将对科学的理解从有用的知识和工具延伸、拓展至整个科学文化，对科学的价值理解从_T具价值延伸、拓展至整个科学文化的价值，特别是深入研究科学及其知识的文化之根和生命之根，从而揭示科学的人文根源和人文本性，揭示被科学的外在动力、目的、意义和价值所掩盖的科学的内在动力、目的、意义和价值。
从实践上看，这种新视角和新维度揭示了一个非常重要的现实问题，那就是科学生活的人文化问题。既然科学有其文化之根和生命之根，有其人文本性，那么，科学生活就应当最大限度地切近其文化之根和生命之根，切近其人文本性，因而应当最大限度地加以人文化。
然而，事实上，由于受狭隘的知识论和工具论科学观的影响，也由于受科学的越来越专业化、职业化和体制化的影响，加上科学与人文两种文化的分离等多种因素，科学生活的人文化似乎已经变成了一个问题。
【关键词】荣格;集体无意识;原型理论;强制性
荣格(1875~1961)是瑞士精神分析专家,是精神分析运动中仅次于弗洛伊德的创始人。荣格提出的"集体无意识"是对弗洛伊德"个人无意识"的最有力的批判和补充,它解释了许多弗氏美学所不能解决的美学和艺术问题。他又提出了"原型"的概念,认为集体无意识作为一种深层心理结构,其呈现或存在的形式就是"原型"。"原型"理论是有关无意识的、研究人类心理结构的,被荣格赋予了非理性、客观必然性、普遍性等强制性的特点。
荣格给予无意识以极其重要的地位,而且这种无意识是先于意识存在的,在我们刚一降生就存在于我们身上并且终身不可磨灭。集体无意识是客观存在的,"它是彻头彻尾的客观性,它与世界一样宽广,它向整个世界开放。在这里,我是每个主体的客体,与我平常的意识站在完全相反的立场上……"①荣格认为集体无意识是客观存在的、先验就存在的,它在不知不觉间支配着人的活动。
荣格同时提出了"原型"的概念。他在对原始人的活动和神话中的研究发现,无意识中潜藏着那些个人先天获得而又经遗传所具有的东西,一些先天的固有的直觉形式,也即直觉与领悟的原型。它们是一种先天的要素,在特定的情况下迫使直觉与领悟进入某些特定的人类范围。原型的活动是自主的,它在特殊的情况下被激活,一旦被激活就具有"强制性",它与一切意识、意志抗衡,制造出非常人所能理解的形象,没有人能逃脱它的控制,并且不断的复活、隐匿、沉淀。
因此,集体无意识及其原型就具有了支配的、强制的、不可抗拒的力量,在艺术创作中的表现就是艺术家如"迷狂"一般--艺术家失去自由意志,完全成为集体无意识与原型的工具与媒介。"他的手被绑缚住了,……他只能服从他自己这种异己冲动,任凭它把自己引向何方"。
集体无意识与原型的"强制性"在"精神分析学"的背景之下有着很重要的意义,它突破了弗洛伊德仅仅将无意识作为个体被压抑而带有的偶然的、个体的限制,更广泛的深入到人类生活经验的各个方面,赋予文学艺术普遍性与必然性,对许多文学的、美学的、艺术的问题有了更加合理的解释。"强制性"让艺术家失去了自我,却成为更高意义上的人,一个负荷人类全部无意识精神的人,成为普遍的、永恒的人,这是对艺术创造的一种肯定,艺术成为生命的一种"呈现,是对艺术家的肯定,艺术家担负着带领人们遵从无意识的指引回到生命的本源。"强制性"揭示了好的艺术作品具有永恒价值与美的原因--集体无意识与原型迫使艺术家带领我们体味神秘的、超越人类理解力的原始经验,而无意识的不可捉摸让我们永远只能朦胧的体会到这种来自心底的呼唤,文学作品也就具有了无限的解释空间与魅力。
"强制性"迫使艺术家"担负"--也许是走向迟疑、困惑甚至厌恶,但是却让艺术家走向对于人类生命的内省与思考。两次世界大战之后,整个世界陷入了怀疑、失望的深渊,许多艺术创作者"担负"起人类的使命,或是怀疑生命的意义与价值,或是对于人性的内省与反思,或是对于苦难的担负与承受,艺术逐渐走向深处、走向远处。这样一种"担负",将集体无意识与原型的"强制性"内化于创作者的内心深处、无意识的深处,使得诗作具有了撼动人心的伟大力量。
"强制性"迫使人们接受来自无意识--人类心灵中某种陌生的、超越理解力的力量的召唤。"这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西,它仿佛来自人类史前时代的深渊,又仿佛来自光明与黑暗对照的超人的世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验,对于它人类由于自身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大,它从永恒的深渊中崛起,显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异……它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。"②这与20世纪后期"审丑"的审美文化现象有着重要的关系。二战的爆发,社会的动荡, 人们的价值观念发生了巨变, 漂泊感、焦虑感、绝望感,充斥着整个社会。于是荣格的"原型"理论中对于阴影这一原型做了很详细的论说,阴影会在社会的巨大压力下爆发,形成毁灭性的力量。荣格的集体无意识与原型理论中的"强制性",为二战以后社会的动荡、人们价值观念的动摇提供了一种很好的说明,人们行为的怪异、卑鄙是来自于无意识的召唤被现实激发,而这又是有着巨大的伤害的,所以战后价值体系的重建时非常重要的一个方面。
当然,任何理论都不可能是永恒绝对正确的,集体无意识与原型的"强制性",忽略了人的个性与作家个人的创造力、智慧,过于强调原型的决定作用忽视了个体经验的重要,这些都是理论上的缺陷。但是从"强制性"所带来的对于艺术的肯定、对于艺术家的鼓励、对于现实社会问题的剖析都足以证明,荣格的集体无意识与原型理论是有着深刻的美学价值与意义的。
参考文献
[1]荣格《心理学与文学》。 冯川, 苏克译。北京三联书店出版社。1987年版。
[2]牛宏宝《西方现代美学》。上海人民出版社。2002年2月版。
[3]荣格《荣格自传:回忆・梦・思考》,刘国彬、杨德友译。上海三联书店; 2009年9月1日。
[4]夏秀《荣格"原型"理论内涵再探》。山东社会科学。2000年02期。
注释
① 同上书,见第72页。
② 荣格《心理学与文学》,见第127页。
随着改革开放的发展，以及它所带来的现代生活和全球化的文化进程，使得中国传统本土艺术面临着更深层次的困惑。这种困惑反映了本土艺术在转型期所受到外在、内在的刺激下，一种自我反思、蜕变与创新的困惑。面对着多元化的价值规则、评判方式以及潜在的商业利益并行不悖的时代，传统本土艺术的继承与背叛以及对继承的多元阐述方式是当代本土艺术面临的时代主题。这种争论所预示着社会发展中面对的历史性选择，它反映了本土艺术从传统的一元论向多元化发展的历史必然图景，争论是推动艺术创造的动力，中国本土艺术正是在这种争论中演义着丰富而多元的20世纪中国本土艺术史。
随着市场经济的发展，信息高速更替下的社会分工日益狭小，艺术创作行为的职业化突显以及艺术市场的出现，艺术创作面貌上片面的个性化追求成为这个时代艺术家的主要目标。这种商品时代产品商标式的“品牌”追求往往以忽略艺术最本体的精神追求为代价，无论对艺术家还是观众，只有把艺术作品个性化与艺术思想内在的人性化回归完美结合才是艺术创造的本质要求。艺术面貌上的个性化只有与其表达思想上相统一才有其意义，片面为个性而个性的所谓创造都不能代表艺术的真正创造。
引起公众的广泛关注是商品社会下商品利润所追逐的目标，这种广泛的关注所带来的“轰动”以及“轰动”中所赢得的名利效应，对于传统思维式的本土艺术作品几乎不可能达到。那么，在市场环境中，艺术家如何通过作品去达到这种“轰动”与“效应”？首先，其指向必然是趋向于公众的。在这个全球化与工业化的时代，商品经济下的社会消费形态冲击并改变着中国人的传统生活与价值观念，价值规则的重新洗牌带给人们新的机遇，同时也带来了精神上的困惑与迷惘。在无所适从中寻找个体价值的存在方式，这是全球化的时代带给中国本土艺术家的时代宿命。
在这种个体价值选择的多元时代，艺术行为上的多元争论滋生思想与价值的多元化体现，预示着几千年以来中国本土艺术的价值评判方式的改变，体现了对传统价值评判标准一元论的颠覆，多元化人性个体回归的时代体现，艺术的价值追求趋向于公众性的个性价值追求。
“文化的多元化是社会多元化的组成部分，也是社会多元化的推动力，同时，可能成为社会多元化的先行者，文化中从来蕴藉着人类社会最为丰富的善良憧憬，它们的生动而富魅力的呈现方式是化干戈为玉帛的利器，它们是社会多元化进程的天使。”（《清华美术》卷首语2006年第二期，杜大恺）
全球化时代商品经济的流通是促成文化多元化的重要基础，商品流通确立了社会消费文化形态，促使了大众性审美趣味的形成。在这个意义上，本土艺术审美趋向大众性，个性化是时展的必然选择。大众性并不能等同于商业目的的大众献媚性，大众性是一种广泛意义上更为尊重“人”的个体精神的普遍个性存在，而大众献媚性则是被消费社会中资本利润所操纵了的大众献媚心态。就本土艺术而言，艺术面貌上多元化的形成，艺术面貌的个性化将成为这个时代本土艺术家对探索可能性的各种尝试，这种尝试最为外在的方式就是对新材料、技法以及观念上的各种尝试与探索。
商品时代在艺术上这种产品商标式的品牌追求往往以忽略艺术的个体价值追求即人性复归为代价，无论对艺术家还是观众，只有在艺术作品外在形式的个人化与艺术思想内在的个性化完美结合才是艺术创新的本质要求。就此而言，艺术面貌上的“商标化”只有与艺术表达语言、思想观念的统一才有其意义。片面地为个人化的所谓个性（商标化）探寻都不是艺术真正意义上的创新。
“对当下而言，我们仍然要对艺术中的一些丑野狂怪的极端行为保持判断力，亦如对后现代思潮下的价值平面化倾向应有公允的判断一样。人类社会面对多元化的时候，不能完全无视价值底线，价值底线一旦崩溃，多元化亦会因为价值的广泛化而失去基本秩序”。（《清华美术》卷首语2006年第二期，杜大恺）
在消费社会形态中，引起大众的广泛关注是商品社会下商品利润所追求的目标。在艺术市场环境中，艺术家如何通过作品去达到视觉与利益上的“轰动效应”？指向必然是作品的大众化趋向。随着这种大众化的程度越深，其作品大众性展现则更趋向表面形态上的媚众心理，由此而出现了本土艺术探索上的一系列问题。首先，艺术大众性的个性复归误解为献媚于大众趣味为标准；其次，艺术精神层面的创造性被忽视，艺术创新误解为技术或观念上的创新；再次，艺术作品的公众性在资本利润的操作下演变成艺术家的“公众人物”展现。在这些有意无意的时代误解中，本土艺术价值评判的底线被泛化，艺术评价的标准转向话语权操纵下的大众趣味与市场效应，“各领三五天”。这种消费时代中的商业文化模式的热闹，无疑只是我们这个社会结构大转型时期所衍生出来的爆发图景所产生的躁动心理罢了。本土艺术的创新与发展需要多视角，多元化的语言探索，并依赖于建立在当代生活基础上的自内与外的反思与创新。
无论是维护传统笔墨、主张中西结合等各种艺术形态与主张，都将对整个当代本土艺术的发展与创新做出自身的历史贡献。在这种多元化热闹的背后，各种观念、呐喊与躁动的繁荣之后，我们还得冷静地回到艺术与生活这一千古不变的艺术创新规律上来。
艺术来源于生活，离开真实生活的艺术将会被时间无情淘汰。生活是艺术存在的基础，是艺术创造的源泉，也是艺术创新的法宝。艺术创新既不是祖宗传给我们的，也不是西方人带给我们的。中国本土艺术的发展与继承，最终还得回到我们生活的这个真实时代与艺术家本人身上，艺术家的生活、学养、天赋与技巧决定了艺术真正的命运。昨天已成为今天的传统，今天也将会成为明天的传统。
[关键词] 电影艺术鉴赏 大学生 人格 主流价值观 构建作用
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.031
电影艺术因其无所不及的内容及其身临其境的精神性生命体验，而成为最大众化的艺术形式之一，在人类的生活中扮演着重要角色。充分利用好传媒影像，已经成为现代教育的重要工具与手段，而在高校对大学生的素质教育中，利用好电影艺术鉴赏这一艺术媒介所发挥的作用，远比传统的教育方式具有更实质性的作用与深远影响。关键在于如何在大学生的素质教育中充分利用好这一艺术媒介。当代大学生，是中国社会主义建设未来的生力军与接班人，在高校中除了对他们知识能力的培养外，对其人文素质的提高、健康人格的构建同样具有不可忽略的重要意义。
一、当代大学生人格现状描述
大学生是较为特殊的青春团体，其人格的发展正处在一个不断认知与构建的动态过程中。从总体上来说，我国大学生人格是健康向上的，他们具有积极的社会参与意识，有社会使命感与伦理正义感，在大学相对独立的成长阶段，他们既注重物质需求，又崇尚精神向往，并迫切地追寻着个性的独立与自我价值的确认与实现。然而，在对大学生精神风貌给予正面肯定同时，必须看到他们存在的问题同样是非常突出的，这些问题正亟待高校素质教育采取积极的手段加以干预。
由于我国经济的高速发展，在物质条件不断丰富的条件下，各种社会问题，家庭问题、价值取向问题等，不断呈现出与传统价值理念的碰撞，甚至相悖，尤其是社会中许多有悖道德伦理行为现象的大量出现等，这给正在形成独立人格的大学生带来诸多负面影响。一种自我保护意识与自我“个性”的确立正在成长为大学生天经地义的价值理念，狭隘的内心精神正在使他们成长为“自私”的一代，尤其在面对强大的社会压力、物质诱惑，情感困顿时，这些阅历尚浅，思想相对单纯的大学生，在个人情感世界与物质压力的诱惑中，容易出现失掉自我，丧失判断力，思想行为走向片面与极端。轻易放弃或剥夺他人“生命”已经成为高校严重的社会问题。如2010年9月初，贵州某高校开学初，便有女学生由于失恋而跳楼自杀；多年前的马家爵事件；还有由于家庭、生活、学习、爱情等方面的各种原因，几乎所有的大学每年都会出现精神分裂的学生等等，类似的情况不胜枚举。我们必须冷静地看到造成这些现象除了社会的原因外，与大学生正在成长中的脆弱人格极具关系。
大学阶段学生的人格形成具有两个明显的特征，第一，人格主体的不成熟。第二，人格成长的多因素影响。[1]在这个阶段，大学生从家庭走出，过着相对独立的生活，这是一次从中学阶段到大学阶段彻底的从心灵到相对自由精神的转型期，他们迫切地需要证明自己的能力与成长。然而，由于主体心智的不成熟，各种社会因素、价值理念、多元文化的影响与干扰，一定程度上扰乱了大学生的价值取向，使之对自我的认识、反省、评价、目标追求，处在前所未有的矛盾与困惑中。开放的社会环境，已经成就了他们自由、平等、独立、竞争的人格个性，但多元社会文化因素的影响，尤其是金钱观念，又干扰了他们内心的精神渴望，这是精神价值最为痛苦的一代。但任何因素仍不能完全掩盖当代大学生内心深处崇高的精神渴求，他们渴望对自己内心深处理想价值理念的确认。因此，在此阶段，对极具可塑性的当代大学生进行主流价值观、人文关怀的引导、培育，具有积极的人格健康干预与极为重要的构建作用。
二、电影艺术中主流价值与大学生人格成长需求
大学生是个性相对独立，心理意识较强的青春团体，如果对他们的人格成长采用传统教育的干预方式，必然遭到他们的反感与内心抵触，说教会令当今具有开放意识的大学生不可接受，而通过电影艺术鉴赏的人格疏导方式，是最为直接有效的手段之一，因为电影艺术的审美特性——高度逼真性，即对人类现实世界与精神世界的高度逼真，可以使大学生在银幕世界中，以精神性生命体验的方式感受不同的人生与体验，从中收获不同的人格影响与主流价值引导。
那么，为了更好地对大学生运用好电影艺术鉴赏这一人格干预与人格构建媒介，首先必须厘清什么是主流价值观及其在电影艺术中是如何体现的？
正如徐金超所说“社会的灵魂是文化，文化的核心是价值观。”[2]所以在社会中所存在的主流价值观就应是一种普遍存在的，必须为此社会多数成员所接受和认可的起着正价值作用与影响的主流价值观点，如自由、平等、竟争、独立、自强、爱国、奉献等观念，就是业已形成的我国社会中主流的价值观念，而统领和践行这些主流价值观念的，则应该是一个人的世界观、人生观与生命价值追求。因此，世界观、人生观、生命价值追求则是一个人具有生命终极意义的核心价值理念，它往往决定着事物的走向与成败。大到一个国家的安定团结与繁荣，小到它意味着一个人的前途与命运。
因此，所谓的电影艺术主流价值观，就是指在社会中业已形成的被社会普遍成员接受和认可的主流价值观在电影艺术作品中的体现，而且这种主流价值观在电影艺术作中最理想的审美意义，就是应具有某种生命超越的价值与意义。因此，生命价值理念是一个人主流价值观的灵魂与统帅，即他的世界观、人生态度、生命价值取向等，直接决定一个人的生命行为、表现与其所有主流价值观念的践行。至此，加强对当代大学生生命价值核心价值理念的引导、培养是健全其健康人格的根本。
然而，大学生虽充满生命的青春与活力，但他们的人格既具可塑性又极为脆弱，因此，对他们主流价值观的塑造与健康人格引导与构建，必须是在充分尊重个性的前提下方能展开，否则只会引起学生的反感，最终事与愿违。如上所述，大学生的人格特征，一是人格主体的不成熟；二是人格成长的多因素影响。那么如何在电影艺术鉴赏的过程中，使其人格得到成长，逐渐走向成熟；并且又能够剥离多因素的影响，使他们明白自己的需求，明确自己的生命价值取向与人生态度呢？
三、电影艺术鉴赏中主流价值观对大学生人格构建作用与策略
电影艺术鉴赏中主流价值观要实现对大学生价值观的影响及对其人格的构建作用，就必须从大学生带来根本性质的生命价值理念入手。首先，应是具有人格根本意义的价值理念爱国精神；其次，在人格中代表着人性真善美本性的开掘与建构；第三，代表着人类生命价值与理想意义的生命超越精神等。因此，给予大学生电影艺术主流价值鉴赏的关键是影片的选择，即要必须选择与主流价值理念相一致的电影作品，方能实现预期目的。
1、 “爱国精神”的激发与人格构建
为什么在中国经济大发展的今天，要首先对大学生进行爱国精神的激发与构建呢？因为爱国精神，是一个人的人格根本。一个人没有爱国精神，他的生命就缺少灵魂，其任何价值观念与追求都找不到活着的真正意义与生命的归依。因此，这是人格成长与构建的根本点与出发点。近年与这一价值理念相一致的主流佳作主要有《集结号》、《建国大业》、《建党大业》、《钱学森》、《甲午大海战》等，其中《钱学森》极具代表性。
电影《钱学森》，描绘了一个为中国火箭、航空、航天事业奉献一生的伟大科学家钱学森及其与妻子蒋英长达62年之久的旷世爱情故事。这部影片说教色彩在其中荡然无存，大学生对之的感动，是一种发自内心久违的爱国精神与民族信仰共鸣。这部影片的出现，似乎给这些迷茫前行的大学生指出了生命的价值航向，激发了他们由于各种原因与压力下，沉默已久的爱国激情与民族信仰。
由于电影中钱学森那种充满人格个性与精神品格的力量，让学生深刻体会到了钱学森在逆境中、在困难面前，不为任何人或事，所能干扰的民族气质与事业中那种百折不挠的敬业精神与创造力，让学生从心灵深处真切地体验到了什么是爱情精神与民族信仰；什么中国人的国格与尊严；什么是科学精神与敬业品格以及什么是一个的人格魅力与生命价值所在！
可以说电影《钱学森》，是一次中国主流价值理念的心灵盛宴，它让这些正在努力又在迷茫前行中的大学生似乎看到了自己的人生价值航向，也使原本可能模糊或脆弱的本性和人格，获得了一种生命价值的方向与坚定的精神力量。
2、 人性“真善美”的开掘与完善
人性的真善美，是人类最完美最优秀的品格与本性，它代表着人类最完美的人性理想，对人性真善美的开掘与完善，是一个国家、一个民族走向幸福和谐的终极价值之根。然而，人性是复杂的，在人的本性中不但有“真善美”，同时伴随着人性的“假恶丑”，这两类品质在人类的成长中相生相融，铸就了人类社会的发展与无限美好的同时，也有大量的丑陋现象破坏着社会的秩序与发展。所以，任何社会、任何国家必然要出台相应的法律法规、秩序准则等，以惩戒或遏制人性的“假恶丑”现象及其的发展膨胀，以保证一个国家社会的和谐、稳定与发展。因此，对当代大学进行其人性“真善美”的终极价值理念的开掘与完善，同样具有根本的重要意义。
与这一价值理念相一致的电影作品有很多，如谢晋的《天云山传奇》，刻画了一个品质高洁，具有慈母般温情的伟大女性冯晴岚，她用其一身，忍受着常人难以忍受的艰难与痛苦，坚持着在时期她和丈夫认为正确的人生道路，用最艰苦最朴实的方式和超人的意志品格，诠释了什么是信仰，什么是尊严，什么是人类“真善美”的伟大品格。
对该部影片人性“真善美” 的主流价值鉴赏，大学生们最后必然会被冯晴岚这一极其平凡而又伟大的女性深深感动，会令其人性中虚假的丑陋的东西，在这一平凡女性的面前顿然无形或感到羞愧与自责！从而使大学生收获人性中“假恶丑”本性的荡涤与人类完美本性“真善美”的神圣开掘与塑造！
3、 “生命”的价值与超越
生命的存在与发展，是人类社会全部的意义与价值所在。因此，对于任何人来说，生命都是极为宝贵的。生命对于任何人来说都只有一次，死亡则意味着对于个体生命的全部终结，因此保障生命的安全，是人类社会存在的意义与发展的起点。但仅仅是活着，不能完全诠释生命的价值与内涵。
对于大学生而言，也许与之讨论“生命的价值与超越”过于抽象，我们可以用这样一部电影，如斯皮尔伯格导演的《辛德勒名单》，也许能更好地诠释什么是“生命”的价值与超越？
斯皮尔伯格的《辛德勒名单》，是电影史中具有重要艺术里程碑意义的片子。影片描绘了同样是纳粹份子的商人辛德勒，为发战争财，来到了纳粹份子管制的犹太人集中营，雇用了犹太人在其厂里生产战争日需品，目的是不付或少付工钱。可是这个贪财、好色的男人，随着纳粹屠杀计划的展开，其亲眼目睹了一个个被肆意杀害的无辜生命，辛德勒那尚未被泯灭的良知，受到了人性的深深伤害与震动，于是，他开始了最大努力的营救，周旋在纳粹与犹太人之间，最后他倾其所有，终于营救了1000犹太人的生命。战争结束了，身为纳粹份子的辛德勒也遭到了追捕，被营救的犹太人们要和他们的恩人分开了，因为他们的恩人要开始他的逃亡之路了，于是犹太人们用其唯一值钱的一颗金牙齿打了一个戒指送给辛德勒，上面刻着希伯来文：“救一人即救全世界”，同时还送给他一张签着被救犹太人名字的名单，说万一他被捕了，也许这张名单可以救他。当辛德勒拿着这些犹太人所能为他做的全部一切时，他再也控制不住地蹲在地上失声痛哭，他说：他后悔年轻时太过度挥霍，以致于他没有更多的钱救出更多的犹太人……
影片至此，不得不让大学生们为之动容，因为辛德勒已做了他能做的一切，一个人的生命是多么的渺小，可是他却以自己弱小的力量救了1000犹太人的生命，可最后由于这些善良犹太人的举动，让辛德勒失声痛哭处在深深自责中！这部影片用辛德勒一个人超越生命极限的能力，向世界证明了人类生命的可贵与生命的价值与意义，影片因其人性的光辉及其对生命、生命意义与价值的超凡解读，不但使这部电影铸了它成为人类电影艺术的丰碑，而且，也使对之进行鉴赏的大学生们收获人性洗礼的同时，获得了对生命、对生命价值与意义的深度理解与人格的铸造！
通过上述对大学生人格中具有终极主流价值观的分析与解读，可看出通过电影艺术鉴赏方式对大学生主流价值观的人格构建，具有其它教育方式难以比拟的优越性。关键在于高校的素质教育，要能充分利用好这一手段，真正切实地让这一媒介方式，发挥其对大学生人格素质的教育作用。因此建议在大学人格素质的教育过程中，第一，要有良好的观影环境与条件；第二，关键是教师的引导与解读，即教师对影片的选择极其重要；其次，要让学生展开充分的讨论后，教师要能有的放矢地对大学生进行主流价值理念的深度解读；第三，电影艺术鉴赏中主流价值观对大学生的人格构建作用，同样是一个系统工程，因此，加强对它的理论研究，教育模式研究，实施手段、过程、效果等的研究，也极为重要，必须突破过去对这一问题的探讨始终停留在呼吁或外部研究的层面，因为，能用之于解决大学生人格构建的问题，才是所有理论研究的全部意义与价值所在。
[教育厅项目]：10JB27
贵州省教育厅高教人文社会科学研究基地项目：“电影艺术欣赏对大学生健康人格构建作用研究”成果之一。
注释
[1]韩中敏. 大学生人格缺陷反思与健康人格教育（硕士论文）[M].2009.4.P17.
[2]徐金超. 当代中国主流价值观教育探析.湖北社会科学[J].2011.4.P185.
关键字：公共艺术、城市公共空间
一、公共艺术与城市公共空间
所谓公共艺术，是指建立于公共空间且具有某种公共性的艺术作品或艺术方式。它是一种具有当代文化意义并且与社会公众发生关系的一艺术。公共艺术代表的是所有社会主体能共同享有具有“公共性” 的艺术观念。同时公共艺术也是用一种观念探讨着城市空间与人类活动的互动关系。
公共艺术和其他形式艺术不具有可比性，原因是这一艺术形式来源于雕塑、建筑等传统艺术形式，但又超越于这些艺术形 式而具有独特之处。公共艺术包括雕塑、壁画、装置、景观小品 等。就近几年的发展来看，表现形式逐渐扩展到水景、灯光、动 态装置、烟雾、多媒体、水泊和山体边坡的保护与装饰等造型。
而所谓城市公共空间，一般有狭义和广义之分，狭义的城市公共空间是指“供城市居民日常生活和社会生活公共使用的室外空间”，包 括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场地等;广义的城市公共空间可以扩大到公共设施用地的空间，例如城市中心区、 商业区、城市绿地等。城市公共空间是城市的舞台，是城市的客 厅，它为城市带来了活力与色彩，它为城市生活提供了多样化的可能性。
二、公共艺术的功能及特点
公共艺术有四种社会功能：第一，它能提高公众的艺术审美。公共艺术作为地域公共文化的象征和公共信息的传播媒介，以视觉形象及视觉符号体系构成了与地域环境公共关系沟通的平台，公众可以通过对作品的创造性想象，加深对作品意义的理解；第二，它能够提高公众的艺术审美和修养。同一个艺术作品给不同人的感受固然是不同的，同一个公共艺术作品可以让公众感受到它存在的意义，能让公众领悟到作品与人自身之间存在的意义；第三，营造良好的环境氛围。公共艺术是矗立在城市的公共空间中的标志物，它不仅要具有自身的功能，还具有装饰的作用，因此公共艺术的创作和视觉意向直接影响到公共空间与公共文化建设的品质。第四，地域性的标示。公共艺术作品有自身特有的地域文化内涵和艺术形式，依附时代人文背景而存在，并具有一定的纪念性和鲜明的视觉特征， 公共艺术就成为了其所在地的地域性的标示。
除此之外，公共艺术还有两种与众不同的特点：第一，公共艺术具有公共性与艺术性。 公共艺术是存在于不属于个人空间的艺术作品，人们的认同与接受在长期传播过程被化为公众审美意趣的东西，形成了艺术作品的公共性。公共艺术作品作为城市公共空间的艺术作品就需要带有独特艺术形式，设计师或者是艺术家在设计作品的时候都是带有情感并结合当地文化特色而创作的作品，所以它同样具有艺术性；第二，公共艺术具有开放性。公共艺术作品往往都是安放在人流不息、车辆往来、视域开阔的开放性空间中。所以其形式上与视觉上都应具有其开放性。这种形式独特的艺术作品必须要有多角度视觉上的观赏方式及公众介入等特征并且要与时代同步，体现时代特征和时代精神。
三、城市公共空间的定位
现代化的社会和城市，应该创造人性化、多样化的公共艺术作品，使空间为公众所使用和享受。要倡导城市以“人”为中心，体现人文关怀，设计人性化、设计“以人为本”，这应该是城市公共空间设计的主导思想。要充分考虑人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空间的构筑必须要遵循以人为核心的原则，所有的设计应针对人的现实需要而展开。要通过提高公共场所的环境质量，满足人们物质和精神上的需求，从而提高全体人民的生活质量。
城市公共空间不仅是人类与自然进行交流的重要场所，也是城市形象表现的重要场所。因此，公共艺术要体现现代人的价值观、审美观及趣味性。城市公共空间的合理化规划、艺术化设计应为城市居民的物质需求、信息传播、公共审美等提供有效的服务。
四、公共艺术与城市公共空间的结合
现实的城市公共空间中几乎不可能存在只作为纯观赏性的公共艺术作品。公共艺术作品的设计前提，是去辅助完整的环境形态的构成，去实现和传递场所中的物与物、人与物、人与人 、人工环境与自然环境之间产生对话关系。
在人流不息的地方就会有公共艺术的存在，但不同的公共艺术起到的功能作用也是不同的。在重庆四川美术学院的那一条生动有趣的涂鸦街上，其中有一面墙是留给人们自由 发挥的涂鸦墙，每隔一段时间走过去都会发现上面的涂鸦会有一 些变化，那正是人们与这种公共艺术形式的作品发生着互动的关系，这也是公众与公共艺术最好的互动方式体现。让公众亲身参 与到艺术作品的创作中，体验新感觉。在国外也有许多著名的标志性公 共艺术作品，如纽约的“自由女神像”她所承载的是美国人自由、民主、平等的价值观的体现。巴黎的“埃菲尔铁塔”是1889年法国工程师埃菲尔为庆祝法国大革命一百周年和在巴黎举行世 界博览会而设计建造，被视为巴黎的象征。新加坡的“鱼尾狮”是由一个传说得来，新加坡城也被称为狮城，这个标志性建筑被 视为新加坡的标志和象征。
通过这些例子可以得出不同地域文化背景产生不同特色的艺 术作品，公共艺术都是城市公共空间与公众所建立的一道桥梁， 它不仅是城市的象征，同时也是为人们提供休闲娱乐为一体的生 活需求。
五、公共艺术要符合城市公共空间的需求
公共艺术作为城市公共空间中不可或缺的艺术形式，在现代城市公共空间中占有重要的作用和地位。公共艺术作品不是单纯的像是艺术家在工作室或者展览馆里所创作的作品一样，这种艺 术作品必须要融入公众的审美要求并满足于公共空间的综合性要 求才有意义和价值。
由于现在人口密集，城市空间被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空间中的公共艺术就更应该具有人性化，符合社会的发展需求，满足公众的审美要求。这样才能保证不浪费城市公共空间的 资源去建设那些没有意义的作品。我们要提倡在我们城市公共空间中矗立具有公共性、艺术性、开放性的公共艺术作品，从“城 市，让生活更美好”的角度提出公共艺术的出现代表了艺术与社 会关系新的价值取向。公共艺术是为人的审美，生活、休闲娱乐等需求所设计的，它就要满足公众的意愿，违背了公众的意愿， 这种公共艺术作品只能说是一种浪费城市公共空间的摆设，没有起到任何意义不说，反而却影响了公众对于公共艺术这种艺术形式的认识和理解。
2010年10月16日至11月16日，“中国表现”绘画艺术展于北京798艺术区布鲁姆画廊开展。此次展览由领升艺术机构及其旗下的布鲁姆画廊主办。就本次展览以及文化艺术发展与资本投资等相关问题，我们对此次展览的总监，也是领升艺术机构负责人之一、中国艺术基金控股有限公司副董事长、布鲁姆画廊董事长傅丽蓉进行了采访。
Q：能否解释一下“中国表现”的展览理念?这种理念在当下的艺术语境中有何价值?
A：“中国表现”展集中了尚扬、何多苓、丁方、毛焰、谭平、关晶晶等十多位中国当代艺术名家及新秀的作品，无论从艺术家的挑选还是作品的选择上，都以展现“中国气质”为线索。在学习西方艺术数十年之后，中同当代艺术理应从西方的文化逻辑中解放出来，从本土文化中吸收更多的资源，确立自身主体性。当下中国已经进入文化建设阶段，文化的复兴也要求中国当代艺术向世界贡献出具有普世意义的精神价值。作为艺术史概念的西方表现主义肇始于一战之后，当时社会充斥着对工业异化的悲观和对理性的失望，因此它对于人内心情感的表达更接近于一种“宣泄”，其气质也往往偏于焦虑、恐惧、慌乱等等，这些思想在一定的历史阶段具有批判和反思的价值，但金融危机以后的全球已然弥漫着悲观情绪，此时需要的是文化意义上的重生与振作。中国文化中关于“和谐”、“生生不息”等的核心理念，此时具有了普世价值，应该贡献给全人类，因此我们挑选能够代表这种文化气质的艺术家进行展示，并将其命名为“中国表现”，一方面是希望能引起文化界对中国文化价值的进一步关注和探讨，另一方而暗示了领升艺术机构对于当代艺术的活动方向：
Q：“中国表现”与2008年举办的“领升艺术论坛：修正与重写”的内在价值联系是什么?
A：2008年领升艺术机构在云南丽江举办了第一届艺术论坛，其主题为“修正与重写”。通过主题的命名就能看出，领升艺术机构所关注的实际上是―个“大文化”问题，试图通过对于当代艺术史书写的讨论，摆脱西方论述以及社会学角度对于中国当代艺术的陈述束缚，建立中国当代艺术自身的价值体系。此外，领升艺术机构还创办了亚洲当代艺术年鉴，成立了布鲁姆画廊，今后领升艺术机构将会在当代艺术领域举办一些较大的、有影响力的文化艺术活动，但所有活动将始终围绕中国艺术基金以及领升艺术机构的文化理想：对中国传统经典文化的推崇，对东方文化中高贵精神的倡导，中国社会核心价值观的重建，中国文脉的延续。
Q：能否对领升艺术机构的核心价值观进行具体的阐释?
A：领升艺术机构是一个收藏经典、提倡经典、传播经典的当代艺术机构。领升推崇建立在人文主义基础之上的艺术探索和创新。领升认为，中国传统文化中具有“经典”意义的部分包含着具有永恒意义的价值，这种永恒价值在不同的历史时期呈现为不同的伟大作品。中国文化中“古典”的本质其实就是对于“爱”的信念的坚持，如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”、“己所不欲，勿施于人”。我们推崇在追求这些古老信念时所坚持的百折不挠的高贵精神与气节：“贫贱不能移，富贵不能，威武不能屈”。中国近代以来的社会变革很大程度上阻碍了这些价值的顺利转化，因此我们强调当代艺术作品需“绘画性”与“精神性”的结合，使得中国文脉中那些精神价值得以顺利转化为当代文化，重塑中国当代社会的价值系统，进而为中国的文化复兴尽微薄之力。
Q：在中国的文化系统里，资本与文化之间始终存在某种张力，那么领升艺术机构以基金运作的方式介入文化建设，如何处理资本与文化之间的关系?
A：中国传统文化一向注重精神性、超越性的追求，因此对物质、金钱总是进行一定的遏制，比如“重己抑物”、“重农抑商”等等。然而这并不意味着中国文化完全拒斥资本，而是会自然生成对于商业的伦理、自律，“儒商”由此而来。今天随着传统价值观的式微，中国特有的商业伦理也逐渐消失，我们今天所接受的已然是西方现代意义上的资本。追求利益是资本的天性，在西方有相应的资本主义精神和新教伦理进行内在的约束。现代资本在中国的运作过程中仅有相应的法律进行约束，缺少一种内在的精神自律，因此资本和市场对文化艺术的介入，不可避免的会带来一些问题，诸如物质的诱惑、肤浅泛滥的复制艺术，2005年以来的天价艺术，不可忽视资本的负面影响。
然而即便如此，我认为资本对于艺术介入总体，是有益的。当下是一个资本社会，任何文化艺术活动都离不开资本的支持，“经济基础决定上层建筑”与“仓廪实而知礼仪”表明了一个共同的道理。况且在中国的当下语境中，资本、市场对于艺术的介入也另有特殊意义――它的存在使得艺术的发展在相对僵化的体制之外，获得独立生存与发展的空间。
对于资本与市场，我们恰恰需要用文化加以引导――文化的复兴意味着价值观在各个层面、领域的重建，其中当然包含着资本价值观。一切问题都是人的问题，资本毕竟是掌握在人的手中，我相信通过对于中国的文化中高贵、古典、仁爱精神的恢复，我们必定能够建立起良好社会制度，从而实现资本与文化艺术和谐发展。从这个意义上，我认为资本与艺术的结合不仅是中国当代艺术未来发展的重要方向，而且为资本伦理与市场精神的重建提供了启示。
本文将设计置于符号学的语境下进行文本价值的探究，试用“整全设计”的思维模式，探究当代设计作为图像学挪揄的可能性，用比较的视野论证艺术史的观看方法对设计文本的价值提出了诸多可能性，也为艺术与生活合谋，艺术与设计边界模糊的当下提供了更为多元化的阐释空间。
关键词：
当代设计 文本符号 文本价值 设计文本
一、“整全设计”观的四重内涵
艺术理论研究学者支宇在一次关于“文本符号与当代设计”的讲座之中，提出了关于“整全设计”的概念，并意图提供类似图像学的视角解读当代设计，对设计的文本价值的挖掘有一定的意义，但究其是否具备与艺术品相等的文本价值却有待商榷。支宇学者围绕“整全设计”这个词汇拟定了四个核心词组：“双重设计”（主导文本与隐形文本）；“关联设计”（内含型隐形文本）；“文脉设计”（生产形文本）；“整全设计”（设计实践与社会语境的互动），目的在于探究设计被纳入“当代”这个时间轴后的解读，身份是否发生转向，是否具备某种意义上的文本价值。比如，当代设计的文本符号价值是否会成为未来社会发展趋势？当代设计是否如同艺术的其他门类，如架上绘画、装置、雕塑等需要文本的支撑？这样的质疑引发了大众化与精英化的相关讨论，但设计的文本价值的确有待重视。
二、关于“整全设计”的概念挪用
1.“图像学”方法论挪揄的可能性
“整全设计”即指高于整体设计概念之上，涵盖显在与隐含的设计双重关系，放在符号学的范畴，则是从“物”上升到“符号”的某种具体显在的体现，而隐含恰恰体现“空符号”的存在价值。此概念的提出，实际是对图像学方法论的挪用。图像学将我们所熟悉的艺术、绘画作品从眼见的形象追溯到产生的时间、地缘、创作人以及创作人的生平、意识形态等方面，从而拓展了对艺术解读的维度和深度。图像学也将艺术学、社会学、历史考古等汇集诸多文本，为艺术品提供阐释的无限空间。
反观设计，当代与否，都与绘画作品有着完全不同的社会功能与审美价值，流芳百世的艺术作品与设计作品在地位上也无法相提并论。历年刷新对近现代艺术作品的拍卖数字屡屡冲击着人们的视野，这在设计作品中几乎鲜有，尽管也有经典的设计留世，但因其功能性与实用价值往往并不能像传统的架上艺术一样，直击人心，引发共鸣。设计产品，很难可以提供批评家更多的发挥余地，导致文本阐释的局限，并不能用图像学的思维方式对设计进行多维度阐释。因此，图像学的方法论对当代设计并不完全奏效。
2.他者的介入：设计的“甲方”与绘画的“赞助人”
当代设计缺乏创作的独立性，因设计的本质一定有委托方的介入，市场的需求、委托方的审美与需求影响着设计，而作为设计师本身的审美趣味和价值导向也只是作为部分参与设计活动的建构。设计的委托方有可能来自社会的各阶层、团体，对设计文本的确存在社会学的研究价值，但却容易掉入大众化的语境。
但在上千年的艺术史里，“赞助人”（patron）这个身份也以类似设计“甲方”的角色在西方绘画里扮演着重要的作用。西方艺术史上，赞助人研究是吸收社会学研究方法而衍生出的一个独特的视角，最早源自中世纪教会对艺术家的赞助，产生于文艺复兴时期至15世纪30年代走向巅峰，众所周知的达芬奇、拉斐尔、米开朗基罗都曾经是当时显赫的美第奇家族的合作艺术家。1902年，艺术史家瓦尔堡在论文《肖像艺术与佛罗伦萨的中产阶级》，就提出了当时的中产阶级的审美趣味与消费需求对艺术创作的影响。另一位艺术史学家贡布里希在对美第奇家族的赞助研究后，提供了这样一个其实，“一批对人文主义和艺术充满热爱和有着独到眼光的赞助者与那些杰出的艺术家一起，将文艺复兴推向了顶峰。”大量关于赞助者的研究都旨在说明，这些赞助者并非普通大众，而是当时的权责阶层或者中产阶级，即社会精英分子。有意思的是，赞助人的角色并非贯穿至今，随着这样身份的淡出，西方艺术家也经历了从委托到自由创作的变迁。
回过头来看，设计的“甲方”，反而N贯穿于设计活动之中，唯一不同的是，甲方的群体变迁。中西方的工艺美术设计史都阐述过设计发生过重大转向，随着资本主义的萌芽、发展，设计对象经历了为权贵精英到普罗大众的转变。在现代设计产生之前，过去为精英阶层打造的设计艺术品（工艺美术设计）仍然保留着较高的审美和收藏价值，精英艺术到大众艺术的转变，也是设计在面对机械化大生产，快速复制和消费的历史洪流下的结果。由此，设计并不是从来就用之于民，讨论设计的价值重要的是在什么样的语境下来探讨，由此，对图像学的挪用，并不太适用对设计个案的分析，“整全设计”对设计的显在与隐含信息的关注更适合对设计的阶段性分析，设计对象的意识形态生成也只能放在特定的某个时间段解析更为合适。
三、“整全设计”下的设计文本
文本（text）西文原意是“编织品”不仅仅指“文字”，符号文本可以是任何符号编制组成。狭隘的解释是任何文化产品，不管是印刷、写作、编辑出来的文化产品，此定义是语言学向符号学跨进的桥梁。符号学的解读为：一些符号被组织进一个符号链中。实际是一个和一组的关系。文本根据媒介来划分分为视觉文本、听觉文本、文学文本、混合媒介文本，文本若根据按存形式划分则为：主文本（显性文本）和次文本（隐形文本）。文本符号属于图像学的一种研究方式，之所以被广泛运用到新艺术史的研究方法之中，是基于多广度多维度的研究视角。而用这样的方式解读设计究竟会产生什么问题。讲座里给了几个型文本（architext）案例。型文本是指明文本所从属的集群，即文化背景规定的“归类”方式，即体裁。
案例一：《雅各布与天使》（图1、图2、图3）
上述三个版本的《雅各布与天使》，图一来自某当代英国雕塑家的作品，图二为伦勃朗所作；图三为高更的作品。同一圣经体裁，表现出来的画面却截然不同，这在西方美术史上是典型的表现。创作题材来自希腊神话和圣经故事，不同的艺术家有全然不同的艺术体现。《雅各布与天使》，是《圣经・创世纪》中的故事，这一题材，在中世纪常被画家们当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现。三张不同的风格、构图、色彩、人物形象都加入了艺术家自己的想像，以及无法磨灭的时代痕迹与意识形态。做成雕塑的作品则是两个男性身体相拥，相较传统的表现方式有着极大的讽刺；伦勃朗的作品有着典型的舞台聚光灯效果，与伦勃朗擅长使用光影艺术的表现首发如出一辙；高更的绘画却加入了围观的修女，此时的雅各布与天使成为图中人物的幻象，在构图上缩到了角落，不知是否是高更作为现代派艺术家的缘故，对于传统的训诫有着完全不同的解读方式。基于此，体裁成为区分不同艺术品针对统一主题表现的重要突破口。体裁是某元文本生成前提下，各种附文本生成的重要母体。
案例二：建筑设计师王澍（图4）
试用建筑设计师王澍作为分析案例，类似图像学的方法解读建筑作品似乎合情合理，审视一个建筑设计师的作品，从某种意义上等同于解读一件经典艺术作品，其共同点在于两者在时间和空间维度中的存在价值的具备恒定性，这是普通设计作品不能比拟的。建筑物不会在时空中消失，反而会因其赋予其更深厚的文本解读空间。建筑的体量、空间感、设计美学、力学等因素，其建筑作品具备的符号性的解会成为建筑作品本身形式语言的审美体现，建筑本身就是一件完美的艺术作品，更符合文本阐释。因此，王澍作为个案分析，的确符合文本符号的普遍意义，但其行业属性又存在以偏概全的嫌疑。
即便将设计置入“整全”的系统之中，赋予其语境、实践主体、作品本身，都无法规避设计的本质仍然是解决问题，设计无法脱离社会、群体、委托方，从某种意义上看，设计的确只是社会关系的附属，而非像艺术品具备无功利性、相对独立的特质。
语境滋生文本，设计师可以丰富文本，而设计产品的阐释恰恰并非文本中最核心重要的部分，当内容被过度阐释后，设计的功能性有可能遭到遮蔽，设计基于人类各种需求的前提并不是设计者自身可以控制的，这也说明，文本的生成看上去既单一又复杂。鲍德里亚对消费主义的批判持续了很长的时间，如果要用四组关联词去阐释消费主义下的设计，显得极其苍白无力，特别是在机械化大生产的前提下，绝大部分的设计产品都失去了被阐释的意义。如果非要用“整全设计”的概念去做设计批评，那也应该是经典的、有着明显时代痕迹的设计作品而非任意一件设计个案，毕竟设计不等同于艺术品，何况是在艺术与生活合谋的今天。
结语
“整全设计”是基于符号学视域下，是将设计赋予文本价值的可能性的一种试探，假设设计与纯艺术在符号意义上等同，设计是否具备大致等同的阐释意义，设计是否值得用研究文本思维的方式来审视？文本最大的一个特征就是携带意义并等待解释。受众在解释文本过程中，很难摆脱各种文化对符号文本的制约。而伴随文本作为文本与广阔文化背景的桥梁，将文本与文化相联系腔制着符号生产与理解，这就为文本构建意义提供了路径同时也为接收者解释文本提供了可能。并非所有的设计都能纳入符号生产的范畴，绝大多数基于实用目的的设计只能成为充当文本的一个辅料，而并不能独立成为文本。广义设计的范围内，有两大类：铸造品牌与艺术边界模糊的设计（如建筑，兼具设计实用与审美目的）可以满足文本的生成与符号的再生产。
品牌被界定的范围分属在营销、市场、广告、设计。品牌的意义，正因其跨门类、跨学科，意味着文本构成形式的多样化与复杂化。品牌意味着伴随文本指向品牌意义的叙述。一批伴随文本的协作一前文本注入、引导意义；元文本标新、塑造意义；副文本论证、沉淀意义；链文本嫁接、强化意义；型文本限定意义解释―才将品牌意义叙述出来。由此，普通意义上的设计并不需要赋予多层次、深入、全面的意义阐释，基于实用、功能及解决问题为目的的设计仍然难以逾越其本身的属性。
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
参考答案
5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。
答：(1)艺术品与非艺术品之间的区别：
①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。
②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。
③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。
(2)艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。
①经过审美加工和创造，非艺术的自然物和人工制品可以转化成艺术品。比如，自北宋以来就闻名于世的景德镇陶瓷，它原初也只具有某种实用价值，以后人们在劳动创造中加强其色彩、图案、外形等审美价值，力求做到实用与审美的统一。到今天，景德镇更多的是作为一种文化意义的艺术品而存在的，其审美价值已超过其实用价值。可见，审美和创造可以使一部分非艺术品和人工制品进入艺术品的行列，从而扩大人类的审美视野，充实人类的审美经验。
②艺术在发展过程中不断向非艺术品领域渗透，拓宽艺术品的领地，增添艺术的门类和品种，并使人类物质和精神生活富有艺术情趣和审美意味。艺术门类、品种的发展是一个漫长的历史过程，至今还在继续。有许多艺术品种，是人类文明发展到一定阶段才产生的，如西方的风景画，是迟至17、18世纪才形成的。当代审美文化的发展，已广泛地辐射到物质技术领域。物质产品除保持实用价值外，其审美价值也应该越来越受到重视。上海的杨浦大桥、东方明珠电视塔称它们为“艺术品”是当之无愧的。艺术就这样慢慢地渗入非艺术领域，使许多物质产品同时也有了艺术的品质，人类物质和精神生活同时因得到升华而更富有情趣。
5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。
答：艺术品是以审美意象为中心、传达审美经验为目的的多层次开放系统，由此出发，艺术品可分为四个基本层次结构：物质实在层、形式符号层、意象世界层、意境超验层。下面试以中国国画为例，论述这四个结构层次及其关系：
(1)物质实在层：指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石、画布、颜料、纸、舞台、铅字、银幕、胶卷、录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质栽体和媒介。
(2)形式符号层：各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩、线条、形体、音符、旋律、词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层是艺术品的直接性物质存在。
摘要：公共艺术，是以艺术的形式介入公共空间或公共领域与社会公众发生关系，体现了公共空间的民主、开放、自由、交流、共享的精神和态度。城市公共空间是公共艺术存在的物质环境，公共艺术离不开公共空间，同时，公共空间也越来越需要公共艺术对其价值和意义进行提示和提升，公共艺术对与公共空间的作用也越来越重要。
关键词：公共艺术；公共空间；价值
中图分类号：J59文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0210-02
近些年，公共艺术成为大家关注的焦点，作为城市空间设计中的重要组成部分，很多城市把公共艺术作为塑造城市形象的重要载体之一，公共空间是公共艺术存在的载体，公共艺术离不开公共空间。公共艺术中的“公共”精神也使得它对城市公共空间的意义的实现和深化的作用更为显著，因此公共空间也越来越需要公共艺术。
一、公共艺术的内涵
狭义的公共艺术概念认为“公共”界定的是空间属性即“公共空间”，认为只要是放置于公共空间的艺术就是公共艺术。公共艺术的一般界定是：公共艺术是指设置在城市公共环境中，如城市广场、道路、公共绿地，公共建筑等的室外雕塑、壁画等视觉艺术，由壁画、雕塑、装置、水体、建筑构造体、城市公共设施、建筑体表的装饰及标识物、灯饰、园林和地景艺术等不同媒材构成的艺术形式。广义的公共艺术认为“公共”是民主属性的“公共领域”和“公共空间”的共同界定，既是城市环境设计的重要组成部分，又是人民大众共享的。广义的公共艺术除了包含狭义公共艺术的范畴外，同时也应该包括社会主体――市民大众兴办和参与的公开的表演和其他公开的艺术活动。本文所阐述的公共艺术是指广义上公共艺术的范畴。
二、公共空间的概念
无论是广义上的公共艺术还是狭义上的公共艺术，公共空间都是其存在的载体，公共艺术设计的产生是艺术或艺术品由艺术家个人空间向公共空间延续的结果。美国研究当代城市空间的城市社会主义学者理查德・沃尔夫等人将公共空间从几个不同的层面进行划分，大体上分成了物理的公共空间、社会的公共空间、象征性（或符号性）的公共空间三类。
第一类关注的是它的物质材料的存在。一般是指城市中供居民日常生活公共使用的室外空间，包括街道、广场、居住区户外场地、公园、体育场等。广义的概念可以扩大到公共设施用地的空间，如城市中心区、商业区、城市绿地等。物质环境意义上的公共空间既是居民进行公共交往活动的开发性场所，也是城市形象的重要体现。第二类关注的是在空间内部规范和社会的关系。即“公共领域”（Public Sphere），它是一个民主化的概念，源自于古希腊雅典时代的Polis（即城邦）。近代以来，西方关于公共领域概念的讨论以德国思想家汉娜・阿伦特和哈贝马斯为最重要的理论来源。阿伦特指出，公共领域不是一个固定不变的实体，广场、舞台、议事厅或街头等物质环境空间只有当人们以言行的方式聚在一起，就共同关心的事情彼此交流时才成为真正的公共空间。因此，公共空间是一个人们透过言语行动展现自我，并协调一致行动的领域。第三类关注的是纪念和地方的“气氛”。任何一种公共空间，因为自然的、历史的、社会的等等原因，皆可能因此而拥有特定的场所意义。特殊的历史事件的发生地，可能因此而成为某一时期的历史走向的标志，社会的某项主张因为一个特殊的环境而成为充满纪念性和象征性的人类文明的某种场所，自然演化的某一个转折点所形成的特殊自然景观所给观者带来的人生体验，等等，物质意义上的公共空间因此而成了“有意味的空间”。
我们以上提到的三种公共空间的概念并非截然分开的，后两种公共空间的概念需要物质环境意义上的公共空间作为其媒介或载体；另外物质环境意义上的公共空间也并非单纯的物质空间形式，它总是体现某些特定的社会功能，蕴含着丰富的精神、文化与政治要素，一直与人的价值观或意识形态领域相联系，即包含着一定的社会关系和公共精神的空间含义。如传统公共空间尤其是广场，本身的物质功能往往被其凸显的精神功能所冲淡。这里可以作为举行宗教仪式的场所，也可以作为政治权利的象征，比如西方古典广场一般都有象征的权柱、歌功颂德的记功柱、威风凛凛的君主雕像，或者是一些纪念某个重要时刻或英雄事迹的纪念碑，承担着道德说教的功能，或者是市民谈论与参与实政、观察世态万象、体验归属感的地方。
因此，作为城市公共空间中公共艺术，不仅要与物理环境上的公共空间在造型、尺度、色彩、材质等从美学的角度相得益彰，更重要的是体现公共空间的内部规范以及人与人之间的相互关系甚至彰显公共空间的象征意义和价值。
三、公共艺术与城市公共空间的关系
随着城市化进程的加速，城市成为人类生活和工作的主要场所，作为城市中的居民，人们越来越无法承受这一座座水泥盒子带给人们冷漠和压力，物质的丰富使得精神的匮乏愈加明显，我们像需要阳光和氧气那样需要美和情感交流。公共空间是公众聚集和交流的场所，成为人们关注和寻找精神支柱的场所，但是，并非有了公共空间，公众就可以自由交流。公共艺术在作为公共空间中的一道风景的同时，也成为引导公众交流和互动的纽带之一。
公共艺术品，一方面具有自身相对独立的主题和内容，因此要把握好作品形式的独立性和完整性；另一方面，作为城市公共空间中的重要组成部分之一，更要满足城市环境设计的总体要求和不同类型空间的物理特征、功能要求及文化特征等需要，它与城市公共空间是一种和谐的主从关系。公共艺术是公共空间中的艺术，离开公共空间就没有讨论的意义；公共空间是公共艺术存在的载体，公共空间可以通过公共艺术体现和提升其自身的价值和内涵。
四、公共艺术之于城市公共空间的价值
（一）美化、点缀公共空间，提升环境的观赏性
公共艺术作为公共空间中的艺术品，对于其所处的环境来说，最直接的作用就是装饰、点缀以及美化的功能。公共艺术不是直接从艺术家工作室搬出来而放于公共空间中的艺术作品，其在方案构思和设计的过程中都是与其所处的环境因素相结合考虑的，装饰、美化环境，提升环境的观赏性是公共艺术之于公共空间的最显而易见的作用。
（二）定性公共空间的意义和内涵
公共空间是公众交流的场所，是社会民主化的产物。随着城市化的进一步发展，城市中公共空间的分化更加功能化、专业化、休闲化。所以，不同场所的意义和功能的划分也更加明确。公共艺术在一定程度上就担当起了展现、标志这种不同的公共空间内涵的责任。
马钦忠在其《公共艺术基本理论》中阐述“公共艺术给定公共空间的意义的中心宗旨是把建筑设计、环境景观设计和场所伦理规定，通过公共艺术的形体表达，以此定义空间，阐释空间，成为控制场所环境意义的中心要素。”根据上文公共空间的概念可知，公共空间除了包含具体的物理空间的范畴，其还包含着社会规范和社会关系以及空间的象征性。所以，公共艺术不仅要与其所处的物质环境在材质、色彩、尺度、空间等方面想协调，另外还要准确把握该空间所蕴含的其他内涵。即作品的题材、特征等要以体现和阐释公共空间的意义和内涵为主导，通过对场所意义的概括和提炼，使公共艺术赋予公共空间更深层次的意义、或是通过一些手法和表现形式提示公共空间的意义、或是通过具有吸引力和影响度的公共艺术作品使公共空间为人们所关注，或是以具有趣味性因素的作品产生愉悦观者的效果、或是以之协调公共空间中的不和谐的因素，总之都是起到引起关注，形成对环境的注意力的控制。
（三）促成公共空间中的公众交流
公共空间的产生最终是为了公众交流的需要，所以公共空间中的公共艺术也要以促进公众交流为己任。科学技术水平的不断发展，使人们的交流方式越来越依赖于现代化的电子通信技术和设备，因此人与人之间的直接面对面交流的机会正在逐渐减少。另外，城市中人与人之间的心里距离也在越来越大，虽然生活在同一小区，每天上班下班擦肩而过，可永远都是陌生人。公共艺术可以作为公共空间中的语言，提供共识和共同趣味营造的场景和氛围，提供话语让人们去共享、交流和讨论。公共艺术作品放置的地方往往成为公共空间中人群聚集的地方，根据作品的性质，或是观赏、或是互动游戏。另外，还有一些作品是艺术家与公众共同参与的结果，作品本身所要传递的是公共精神，在创作中有公众的参与和意见交流，完成后在公共空间中成为公众聚集、讨论和游戏的焦点，可见，公共艺术成为促使公众交流的动力之一。
五、结语
公共艺术的日趋盛行，主要是因为它符合当今社会发展的需求。首先它设立于城市的公共场所，任由社会公众自由介入、参与与观赏，即直接面对不同阶层的社会公众或是有针对性地服务于特定地域或特定社区的公众；其次公共艺术作品包含普遍的公共精神――关怀和尊重社会公共利益和情感，标示和反应社会公众意志和精神理想。公共艺术的产生和发展是社会民主化的结果，是艺术的生活化和平民化。城市是公共艺术生长的土壤，公共艺术的发展需要城市提供更好和更多的机会；公共艺术是城市的灵魂，以公共艺术提升城市文化内涵和塑造城市形象的效果愈加显著，因此，城市公共艺术的发展要与城市、城市公共空间的特质紧密结合。
参考文献：
[1]马钦忠著.公共艺术基本理论[M].天津大学出版社.2008:156页．
[2]诸葛雨阳著.公共艺术设计[M].中国电力出版社.2007.
[3]翁剑青著.城市公共艺术[M].东南大学出版社.2004.
