时间：2023-07-07 17:24:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术美学思想，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
后来，我进一步探究才发现：亚里士多德是柏拉图学园中表现的很出色的人，由于他的博学柏拉图称他是“学园之灵”。最值得我敬佩的是他对老师尊重，但不只是崇拜。他在学术上敢于发表自己独特见解，不顾老师讽刺他是“书呆子”。为了坚持真理和自己对美学上的信念，亚里士多德大胆批判了柏拉图贬斥审美的看法，却把审美与“幸福”这种有益于城邦的最大效用，与“至善”这种人生所追求的最终目的联系起来。
总之，亚里士多德继承了苏格拉底和柏拉图从社会科学的观点去看美学问题。在自然科学的较为发达的基础上，达到了自然科学观点与社会科学观点的相互统一。他是希腊美学思想的集大成者――不但是苏格拉底和柏拉图的直接继承者，而且也受到早期毕达哥拉斯学派以及唯物主义者赫拉克利特和德谟克利特的影响。在希腊文艺从高峰而转趋衰落的时代，他用科学的方法替希腊文艺的辉煌成就作了精细的分析和扼要的总结。
1、美的有机整体性观念
亚里士多德的美学思想里是最基本的观念就是--美的有机整体性。他根据这个观念断定：悲剧是希腊文艺中的最高形式，因为它的结构比史诗更严密；他根据这个观念断定：叙事诗和戏剧之中最重要的因素是情节结构而不是人物性格（这与我们所了解的“三要素”中人物是主要要素有区别）。他的理论依据是，以情节为纲，容易见出事迹发展的必然性，如果以人物性格为纲（像历史以时代为纲），就难免有些偶然的不相关联的因素。诗歌也是这样，要求诗歌的结构要见出内在联系的单一完成的统一体。
“整一”，是亚里士多德在《诗学》里所要求的，即“动作或情节的整一”。亚里士多德只强调过动作的整一，后来新古典主义者加上时间与空间的整一，合成所谓“三一律”，他们把动作的整一看成每篇诗只能写一个情节，不穿插附带的情节，这是从形式上看整一，忽略了内容上的内在联系。亚里士多德要求戏剧中的合唱队、音乐和语言等，一切都要服从整体。为了论证自己的观点，他还使用生动的比喻，把一曲乐调比作一个“城邦”，其中“统治者”和“被统治者”都要各称其分，各尽所能，各得其所。
“和谐”，在亚里士多德的美学思想中是特别强调的。和谐的概念是建立在有机整体的概念上的：各部分的安排大小比例和错落有致、融会贯通，才能见出整体的和谐。这也是亚里士多德就比康德、费希纳高明的地方（他们把和谐、对称、比例之类因素看成单纯的形式因素，与内容无关）。而亚里士多德却把诸多因素看成与内在逻辑、有机整体联系在一起的--由内容决定的。
2、艺术摹仿于生活
亚里士多德认为一切艺术都是生活的“再现”或“摹仿”。像诗歌：史诗、悲剧诗、喜剧诗、酒神颂，像乐器：管箫乐、竖琴乐等都是摹仿一样。艺术摹仿或再现的是人类的生活，尤其是人类的行为（舞蹈）。正如我们常说的“艺术来源于生活”的说法。他认为人类行为有不同的特征，他把这种差异划分为：喜剧和悲剧。他说“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。
亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现象世界更为真实（这点与我们所说的“艺术来源于生活，却高于生活”有一定的差异）。他艺术所摹仿的决不如柏拉图所说的只是现实世界的外形（现象），而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。这个基本思想是贯串在《诗学》里的一条红线，是对诗与艺术的最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则。亚里士多德看文艺问题，主要从科学出发，要求一切都有一个理性的解释，所以抛开了过去的一些神秘观念。最显著的例子是他谈悲剧不提命运，谈艺术创造，同时，他也放弃了柏拉图所崇奉的灵感。
3、悲剧意味着戏剧
亚里士多德在《诗学》中提出了各种文学体裁的定义，然后讨论各类体裁的典范作品的特性。他特别讨论了悲剧和史诗，甚至提出了诗人创作悲剧和史诗要遵循的规则。这些规则对我们来说似乎是武断任意的，如最好的悲剧应当把事件发展限制在同一场合。他提出的一个重大问题，即我们为什么觉得悲剧是如此令人着迷，仍然是令人疑惑和难以回答的。对亚里士多德来说，悲剧意味着戏剧的演出，在其中，演员们戴着面具，伴随着节拍、舞蹈、诗和音乐。在我们的电影、电视节目、小说和舞台剧中，悲剧已采取了不同的形式。但是，问题仍然存在：我们为什么对这些悲剧形式有如此大的兴趣？它对我们有什么作用？亚里士多德给出了一般的和特殊的两种回答。亚里士多德的一般回答是，悲剧及所有戏剧表演，都是对真实事件的模仿；特殊回答是，他认为通过引起怜悯和恐惧，悲剧净化了这些情绪。可惜，亚里士多德只提到了净化这种作用，他没有详细解释这个作用是怎样实现的，以及为什么这是看悲剧表演的理由。
亚里士多德在《诗学》中给悲剧下了定义：“悲剧是一个高贵的和本身完备的情节的再现（直译就是模仿品），具有可以感知的规模，用具有特殊魅力的语言写成，在各个部分采用不同种类的吐发方式，通过表演者而不是利用叙述方法展开，并且依靠（刺激）怜悯和恐惧心理，使那种性质的情绪得到宣泄而减缓下来。”在这些下定义的用语中，“高贵”一词把悲剧和叙事诗共同具有的题材，同喜剧和讽刺共同具有的题材，即各种低级的东西或者说丑区别开来。
亚里士多德的悲剧概念，对后来欧洲戏剧发展有着深远的影响。虽然他的定义很难适应莎士比亚的伟大悲剧，更不必提现代剧作家的作品，他们的英雄和反面角色既没有俄狄浦斯的社会地位，也没有他的显赫历史，但是亚里士多德并没有企图建立一个放之四海而皆准的悲剧“理论”。他只不过是告诉在希腊舞台的程式范围内创作的同时代人应当怎样编剧 （他的告诫是奠基在对希腊戏剧史的大量经验研究之上的）。
4、节奏和谐之美
一、“道法自然，自然崇德”的要义所在
何为“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意义是道生万物的天和人的活动过程是“自然无为”的，但这并不意味着“道”之上还有自然。庄子继承了老子“天道自然”的思想，其主张的人生目的是：任其自然或是顺其自然，而道教吸收其“自然”的观念后，即认为“道”的本性是自然，而道之自然的法则不仅仅是天所效法的，也是地所效法的。人生没有任何固定的模式，它生于万物，万物也都按其各自的本性生长，不存在任何强加的因素，从而体现出自然界一切生命的特征，维护自然界的和谐与自然，知足、知常、以及心平气和，从而得到精神的升华。
所谓“法”，即学习、效法。这里解释为人应该效法大地，大地则依法于天，天则效法道。所以，“道”，即自然规律。“自”便是自在本身，“然”则是当然如此。同时，“道”依附于自然的规律是不可变更的，老子所说的“自然”，是告诉我们：道的本身就是绝对性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于谁，道是本来如是，也就是为人处世的法则。
二、道家美学思想与艺术
艺术，本质源自于“自然”，艺术，是艺术创作的灵魂，和艺术美的最好诠释。道家美学思想启示我们要以自然作为艺术创作最高境界的美，从而使客观事物保持它的本然状态，也就是最理想的艺术美。艺术创作应回归自然，体现淳朴与天真的人的本性，用发自内心的真情实感来进行艺术创作。在道家思想的影响下，坚定艺术创作中的天然自成，成为了我们艺术创作的价值取向。
中国传统主张的是“自然”。就是以道家思想为宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作为自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含义是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等几个序列中，人是天地所规定的人，道定天地，自然定道，而道不仅规定其自身，且对天地之人具有根本的规定性。除此之外，在“自然”的影响下，也有其特殊的美学主张。老子作为中国道家学说的主要创始者，他的美学思想“道法自然”从多角度、多侧面地论证和阐述了“道”的“自然”的本质特征，也就是在人的意识的基础上，以自然而然为本质的道，以事物的本来方式显示出来。老子所说的道，就是事物本身的存在。于是，在中国美学中，也出现了关于“什么是美”等问题，也就有了一种主要源于老子的观点
美在自然。
国人以自然为美的审美，大概也是从道家崇尚的自然开始的。中国的书法、诗词、绘画、以及山水园林中简淡自然的美，都贯穿着中国人崇尚自然、人与自然和谐统一的审美观念。这种崇尚自然的观念，正是道家的美学思想在不同领域中的影响。
基于此，我们可以得到三种重要的美学思想：
(1)提倡真情实感的艺术美;
(2)提倡淳真朴实的艺术美;
(3)以自然作为艺术的最高本质。
三、对于“道法自然，自然崇德”在艺术创作领域中的作用
“自然”，就是一种本然状态。这种状态充分体现出，本然状态下的美，也就是艺术创作风格的美。这种美不受外物的影响，不为名誉所拘，这充分展现了它的天真与本色，从而使得作品具有无限的感染力。道家美学中的优秀思想，启迪我们去亲近身边的事物，不可沉溺于功利和物欲，在艺术创作的过程中，我们更应倾向事物本然的状态，也就使得万物都保持了它的本然，那么这就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然为美，这些都意味着人们用审美观念对世界和万物产生的爱。如，在中国文化的范畴中，自然是道家美学思想的最高原则，也就是审美理想。是主体精神的自由;是精神空间的无穷;是心境的澄明;是自在的逍遥，和无往不适的境界;是求真与审美观时的自然。
我们在将自然作为艺术创作的最高境界美的同时，我们还要在绘画中体现自然造化之功。崇尚自然，反对雕饰，可以准确地表现我们的意思，真实的世界是充满美感的。“崇德”，也就是在进行艺术创作的同时，不仅要遵循自然规律，还要有德行。艺术有无限种可能，作为一位进行艺术创作的人，品德是尤其重要的一点。在老子的思想下，标举艺术的天然白成与巧夺天工，已经成为我们共同的创作价值取向。
故此，艺术的本质即为“自然”与“德行”并重，二者因而统一，得而发展，它是内在性情的真实自然与外在的技巧表现进行的天人合一的境地。它们是创作的灵魂，也是艺术美的极致所在。
结语：综上所述，艺所表现出来的本质则是“自然而然”，艺术的重点在于“德与行”，它们不仅是艺术所创作出来的的灵魂，也是表现艺术美的一种极致。艺术创作需要回归自然，从而使人们的心境得以自然流露，返璞归真，体现淳朴的人性与自然，追求性情的真诚与和谐。
一、现代景观设计的主流艺术美学观点
现代景观设计缘起于蒸汽机的发明，带来了人类的产业革命，使农业社会过渡到了工业社会。人类从自然界掠夺性开发，将传统的人与自然的亲和关系转变为对立，导致了自然环境的恶劣。一些有识之士开始致力于自然保护。英国学者霍华德写的《明日之田园城市》等，形成了现代景观建筑园林的美学思想。其后，兴起的生态学又为其注入了新鲜血液。在此基础上，进行了现代景观艺术审美的构思设计。在后工业化的今天，城镇化的景观设计已经不仅仅是建筑群体，正在发展成为涉及广泛学科的新兴综合性专业。如建筑、园林、地里、规划、生态、环保、物理、化学、经济、历史、艺术等等领域，你中有我，我中有你，彼此关系密不可分。其核心是改善人自然的关系，强调遵从自然法则，重视治理污染，也即天人合一、道法自然。还城市一片净土，达到天、地、人的合一而生。从客观规律看，现代景观设计的主流艺术美学观点已经与中国传统的景观设计美学思想达成了一致性。
二、景观设计与艺术美学体现的公共性
由于景观设施自身处于公共场所的展览性、移动互联网的高速发展的大众性以及公众具有了话语权的参与性，景观设计逐渐承担了社会职责，景观设计师们也要了解其公共性的艺术美学内涵。首先从其功能性、大众性角度来讲，如现代化城镇街道景观设计，街道是城市景观设计公共开放的一部分。现代主义的景观设计街道仅仅注重了交通的功能性。今天我们已经认识到，一个城市的街道网络体现着这个城市的外在形象，它具有艺术美学的适宜性。著名的哥本哈根市的景观建筑设计，为我们的城镇化景观设计带来了很好的启迪。由于哥本哈根市常有风，因此，景观设计师赋予了这些景观建筑引导性。当风吹过时，它们使得城内比城外温和。不仅体现了人文关怀，而且也给予了公众们一个宜人的环境。而相反的，一些城市的建筑也带来了很大的负面影响。不仅没有减弱风力，而且形成了强烈的风口，形成龙卷风，吹得风沙弥漫。不仅影响公共设施的美化，也给公众带来了不安全因素。一些高层景观建筑物周围的风力可能比周边风力要强上几倍。其次，从其心理需求、审美需求来讲，街道景观的设计，也要有地域的识别性、文化性。随着人们生活水平的日益提高，旅游业、休闲业等也都发展起来了，更加需求景观设计突出地域性、特产性。比如，巴黎埃菲尔铁塔、卢浮宫等。再比如，与当地风俗节庆日结合。如德国“啤酒城”——慕尼黑，形成了街道、广场等公共地标性景观设计。不仅满足了旅游休闲的现代人们的心理审美，给予了其心理依赖，也提升了城市文化性、艺术性的层次，成为最具色彩的城市特征之一。拉近了人与景观之间的距离，吸引了各地的人们喜欢来此游览、漫步、休息或驻足，令人愉悦流连、难以忘怀。目前，现代景观设计的主流艺术美学观点也更加重视保护古老的街道景观。如罗马分为罗马古城和新城。景观虽然古老，但带有地域特色的老的景观建筑群，体现着一个城市最本质的传统内涵。只有摩天大楼的城市，千城一面是无趣的。没有了城市自己的特色，只会带来公众心理和生理上的审美疲劳。随着后现代主义艺术美学理论的出现，国内外很多景观设计已经纷纷开始进行地域性艺术美学探索和实践，如创建满族文化特色的旅游型小城镇，整体建筑既体现了满族特色，又融合了现代风格。既吸引着公众的审美关注，又服务于公众的旅游所需。
三、结语
大工业时代，城镇化景观设计具有广阔的应用前景。景观设计不仅具有多元的公共性，而且已经成为了当代的公共艺术，开始承担起展示地域性艺术美的重要角色。在全球化的视野下，现代景观设计师们正在通过科学合理的方式方法，一边吸收消化传统艺术美学精华，一边发展创新地方特色品牌。努力致力于传统的、地域的与后现代艺术美学的融合。今天，实现人与自然和谐，建设美丽中国已经成为了我们年轻景观设计师们的崇高使命。
作者：周尤美 李春郁
第一部分，阐述油画领域的自然美，列举最自然最纯粹的旅法女画家的作品，并对她作画材料和绘画语言进行分析，从中领悟到画家心中自然美。第二部分，从莱热作品去了解社会美。通过对莱热所处时代和生活背景的介绍，结合他的画作所表达的寓意，领会其作品中的社会美。第三部分，结合世界大师对艺术品的创作理念来谈艺术美的审美标准，得出艺术美的评判是不能按照世俗的眼光下定义的。笔者通过对自然美、艺术美、社会美的深刻了解，得出真正的美应该是从心灵出发，带给精神上的触动才是美学领域应该重视的。
关键词：艺术美；自然美；社会美；精神；油画
一、美学与其形态美
（一）美学的定义
美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。传统美学的任务，是研究艺术作品中“美”的标准，很长一段时间对美学的认知是理性的，但是我们知道理性的认知是必然通过感性的认识过程而被认识的。所以美学不是靠硬性标准理论来赏析作品，更多的是通过感性去体会、理解。
（二）自然美、社会美、艺术美的定义和联系
在美学中，主要有三种不同的形态美，那就是自然美、社会美和艺术美。首先，自然美是指各种自然事物呈现的美，它是社会性与自然性的统一。自然美是经验现象，是我们最容易感受到而不加学习的美，当我们出去旅游时所见的大好山河、日月星云、花鸟树木等等之后所发出的赞叹都是对自然美的直接感受。其次，社会美就是现实生活中社会事物和现象所呈现的美。它的美是来源于社会实践，是与社会最接轨的美。最后是艺术美，是指各种艺术作品所显现的美，这是最难让人评判和理解的美。艺术作品是艺术家创造性劳动的产物，每个艺术家在创作的过程中的精神是不一样，画面所表达的画境也是不同的，是艺术家把自己的思想加于艺术品里的美。虽然大部分艺术家是遵循美学规律的，但也不能以同样的审美眼光去赏析作品，否则会得到片面的领会。
由此可见，在美学中，社会美是强于自然美而低于艺术美的。艺术美之所以能占头筹，是因为艺术美是要靠艺术家克服自然美中的缺点和社会美中的局限性思想，是要把社会美与自然美通过一种感性形式的结合与统一所产生的美。我会从油画作品中举例，具体分析这三种美在作品中的体现，阐述我对这三种美的领悟。
二、艺术作品中的美
（一）自然美之我见――瞿倩梅
自然美，是指各种自然事物呈现的美。我认为，其中理应也包括材料属性的自然，如一改往日化学性的油画颜料，将自然界里的水、土、树叶等真正的融于作品里，也是一种自然美的展现。
当我还局限于印象派莫奈对光和空气的捕捉而在画作中通过色彩来展现自然美的时候，我忽然想到了一个真实把自然材料用于媒介的旅法女画家。瞿倩梅，她不是靠用传统写实技法运用油画颜料来描绘风景，她所表现的艺术材料语言是独一无二的，是与自然界的结合。
她的系列里的任意一幅作品，都好似存在着朝圣者纯洁的灵魂。我最喜欢这个系列里的《A4》作品，或许是红色吸引了我，或许是它的斑驳质感打动了我，也或许是她那不经推敲的作品名字。说也奇怪，她的作品名称大多是以数字字母组合的方式来代替富丽的辞藻。难道，这是为了让我们更集中于去领会作品所带来的视觉感受吗？我想，大概是作者在作画时所付出的情感与体力是一般画家所不及的吧，那对画面的感受是无法用词语去修饰和描述的，这就是只可意会不可言传的画境吧。正如此，名称的简单，让我们可以静下心去细细品味她画面里的意境。
她是艺术材料运用里的高人，在她手里高岭土已不再是制陶的原料，不再细腻白皙，而是有着土本有的质朴、淳厚的气质作为画作的肌理效果。在《A4》作品里，高岭土成斤的堆积延伸塑造出不同的形态，像是墙上岁月的斑驳，又像连绵的黄棕色山脊，更是大地肌肤的真实呈现。画作上的颜料是她一次次用力搅拌的高岭土，一个个如山脊的形态是她用铲子一个一个刻画出来的，她的画作里有着她的汗水，有着她对之行的感悟和认知。她把自然材料作为艺术媒介的大胆运用来展现自然世界里的天地万物，用自然形态的材料再次创造出了新的自然性形态，把高山雪原、蓝天白云下的化作了带有泥土大地的自然气息，和那印着布达拉宫的红色墙壁让没有去过拉萨的我都感受着灵魂的洗礼。她的作品是原生态的，她的作品不能单单用大众意思的“美”去解释，而是那种超俗脱然的自然美，带着震撼人心的精神性，那是生命和自然的和谐美。
如她所说：“多少年的生活积淀，多少年的心驰神往，化作创作的激情和汗水，交融在高原的红土里，交融在梦中的画面里，一发不可收拾……”
（二）社会美之我见――莱热
社会美是人类社会生活的美，源于人类的社会实践，是社会实践的直接体现，具有时代性、民族性、阶级性。社会美一定是具备推动社会发展，促进人类自身发展的性质。
油画经历了各个时期的转变，不管是形式上还是题材内容上，是从描写宗教、自然、农业到工业，还是到任何一个领域，油画也是随着时代而变迁的。在这个过程中，人们意识到实践力量的强大可以产生一种情感，这种情感使人类的劳动活动本身获得了审美的价值，同时也使描绘劳动题材的作品拥有了社会美这一特性。
在现代，我们生活在和平年代，科技的发展也使我们的绘画充满了更多的可能性，我们更多的是考虑如何使自己的画面更具视觉冲击性，我们的题材内容，更多来自这个大千世界下我们所感兴趣的流行东西。如果一个画家的作品没有受到他生活环境和时代的影响，那是不可能的。比如赵开坤老师的绘画，他之所以爱画乡间的田野、大自然的树木、遍地的野花这些自然景观，是因为他成长于的那个年代和他的家乡。
同样的，在莱热所处的那个动荡年代、战争频发的时代，我们不会将关注点投到享乐主义之上。作为一个艺术家，莱热知道自己的首要任务是什么，是要用彩色的画笔来实际描绘这个时代带给人们和自己的真实情感，还要积极地通过画面把黑暗转为光明，把对死亡和战乱的绝望变成每一天都有的希望。
从第一次工业革命的开始，第一次世界大战的结束，二次工业革命的兴起，二次世界大战的来临，它们带来的好与坏，都在莱热的作品里被充分的表现出来。首先，莱热看到了蒸汽机的出现让社会的进程发生了转变，人们的生活节奏也随之变了，他把自己农民般的朴素和务实用在了描绘工业时代的画面上，把握住了机器时代下艺术该有的特性。其次，在参军时经历了生死离别之后，他开始描绘战争之余士兵们的生活，是与平常人一样的过日子，以此痛批战争带来的血腥与残酷。
莱热的绘画内容一直都是联系着人民的生活，是关于现代文明下的面貌，他把自己朴实的人文思想加入到了自己的画作之中，用色彩的单纯来代替绚丽繁复的颜色。莱热就如同农民种地一样，他的绘画作品也是需要他不断基肥和耕种的，更是需要汗水的积累，才能收获真正用心的果实。而他的日常穿着正如他笔下的人物形象，是单纯和朴实的，没有一点聒噪，从里到外都是一个正在认真描绘“机器”的农民造型。在这么一个特殊时代背景下的画家，他把对社会的感情充分地体现在自己的绘画上，是具有社会美的。他不照猫画虎的画，而是重新利用这个时代的特殊性来定义自己的画面，按自己内心的想法来表现社会美。他一直喜欢描绘身边的小人物，画一些如同社会纪录片的作品并结合民间工匠的技艺，真实展现了社会中平凡人的面貌。
艺术是可以尽情地大喊，也是可以平铺直叙地诉说，只要把社会实践中所产生的美，结合独具自己个人风格的绘画语言表现出来，那就是社会美的体现。莱热的作品与他的时代是合拍的，他在理想和现实社会之间探索到了自己绘画的生存空间，就算他的作品没有任何签名，我们也能看出哪幅作品是他的。因为，他的画里有他自己对这个社会的思考，把内心的所见所感所想绘制出一幅作品，这是他自己对社会美的认知。
（三）艺术美之我见――世界大师
艺术美是指各种艺术作品所呈现的美。那么，油画作为一种艺术门类下的画种，它的美都有哪些呢？我认为，先从“艺术”下手是很有必要的。
首先，艺术是指用形象来反映现实，但比现实有典型性的社会意识形态。可以这么说，艺术的具体研究对象即是形象，那么油画作品中的艺术美，也可以从形象下手。在谈油画作品中的形象所产生的美时，不能单单局限于“形象”这个名词。油画作品中的“形象”，而是广泛的，也是整体的。油画作品中的形象，是作者通过对现实生活的感知和观察，运用油画的表现技法所展现、概括、提炼而具有一定思想性的画作。如风景油画，它的一整幅作品都可以看作为形象，简单理解为整体形象，即画面。
研究的对象既然已经定了下来，那么我们就可以来谈它的艺术美了。现在就阐述一下，我对油画作品中艺术美的初步认识。我认为油画作品中的艺术美，也就是这幅作品的“美”是有评判标准的。那种内在美，是可以发出震撼精神的声响的，这才是真正的艺术美。不能限定在“美”这个形容词下，就好比去问“如何看待一幅画”，不能单用“好坏”来回答。
在丹纳的《艺术哲学》中，提出了两大一理论，一个是“种族、时代、环境”三元素说，另一个是艺术批评的三种尺度。而我认为，在赏析一幅画作或是谈论油画作品的艺术美时，应该不去过度追问画家的生平背景和他的创作动机。应该追随自己的本心，就是当站在某一幅作品面前，能感到自己的目光要被吸进去，一种自由的心灵触动。就像丢勒的作品，虽然《母亲》是个素描作品，形象上也不存在大众认知下对“美”所下的标准，可他对母亲神态的淋漓刻画怎能不去引起一部分人的感知。我想定会有人在他的画面前驻足停留，看着母亲脸上斑驳的纹路，赞叹丢勒把年老母亲的形象逼真灵动的描绘出来，同时也会有一些人觉得丑。可是，单从题材来看，母亲这个形象一般都是与丑陋无缘，更多地是光辉伟大的，不管是他的写实展现还是有意进行的对比，都给人带来了深深的触动，那这便是艺术美。同样，毕加索的作品《格尔尼卡》，形象上的夸张变形，那可是一般人无法接受的美，但在看到那幅作品时，观者的心情会随着画家笔下所概括的立体形象和所描绘的跌宕情景而起伏不定，体会着作者笔下的人间地狱。村上隆的作品，是充满儿时童趣的绚丽色彩和大胆的形象设计，与古典主义下的油画形象背道而驰，没有了优雅却也深入人心，频频获奖。再看贾科梅蒂的雕塑，没有圆润的过度，更多的是僵直的线条和枯萎的身形，这与罗马时期那种有意神化描绘身体皮肤的美感不同，却能直击你的内心，感受到那个时期之下人们内心的绝望和痛楚。难道这些顶级大师的作品，要用“坏”去评价，要用世俗的“美”去判断吗？真正具有艺术美的作品，应是自由的，是精神上的呼唤，也是纯粹的。
我们深知，绘画是门再创造艺术，而它必须是带有力量的，可以与精神共存的。就如同，画家和观者的关系，它的联系是依靠于精神语言的碰撞、相交。“如果画家把他的精神力量运用进了绘画作品里，从精神上也会告知画家要如何表现”，康定斯基提到。勃克林，也说“真正的艺术作品是伟大的即兴创作”。在油画作品中，每种颜色都可以作为内在美体现，作为一种丰富精神起到震撼的作用。
所以，我想，油画作品中的艺术美应该是自由无约束，可以让观者体会到不同情感效果的，而作者在作画的过程中，也是可以靠其作品生动地诠释内心独白的。
三、油画艺术中的美与心灵
我们从美的概念及艺术作品中的人性、生活、自然的美，明白了油画艺术是艺术家们通过心灵表现出来的美。在生活中我们看到某个人、某个事和某个景的时候，常常脱口而出“好美”二字，这是我们对生活的体验所表现出来的认知。那么在油画作品中，画家是把在现实生活中对美的认知而画下来的，这个创作过程与相机不同，是需要画家主观的把不利于表现美的因素去掉，再加上自己的绘画语言重组而成的，是对美的一种升华表达。
艺术家通过眼睛直观感受现实生活的美，把心中对美的感受通过油画艺术形式表现出来。不论他的题材是战争、宗教、现实生活、风景还是人物，我们都会从画家的画面里感受到美。艺术家在自己的想象世界里自由创造美，通过画笔和颜料反映自己的内在精神，并把这种精神传递给观众，让观众们为之撼动。美通过精神达到了升华，进入到了一个更深层次的审美活动，指引着观者的心理向艺术家靠拢，同时激发了大量艺术家对生活的感受力，从而创造了更好的作品。
结语
美学主要是研究审美，即心理学的分支学科。而美三大主要对象，即自然美、艺术美、社会美，无论是主观还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。在当下的这个时代，越来越多的人把关注点放到了对视觉的审美盛宴里，而忘记对内心的审美，越来越多的画家也为了取悦这种错误的审美观而绘画，这造成了审美培养的混乱。
纵观那些世界著名的油画作品，我们不难看出，一个用心去绘画的作品是比跟随大流所绘的作品要经典的多，要感动人的多。本文在对艺术作品中的美进行分析和对自然美、艺术美、社会美的深刻了解后，得出真正的美应该是从心灵出发，带给精神上的触动才是美学领域应该重视的，才是正确的审美观。我们的绘画应该是把精神性放在第一位，用画笔传递我们的情感为最终，只有这样，才是真正的美。（作者单位：吉林大学艺术学院）
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[13]（美）雅瑞安娜・哈芬顿.毕加索：创作者与毁灭者.[M].金城出版社，2007
【关键词】古典家具；现实美；自然美；社会美；艺术美
中国古典家具作为中国传统文化的一部分，源远流长。几千年来的沉淀，已形成了一门独特的艺术体系。人们很难用言语来表达其艺术的持久和独特。从神秘威严的商周青铜家具，到写实精练的秦汉漆木家具；从丰满华丽的大唐壶门结构，到典雅柔美的宋代框架结构；从简练秀丽的明式风格，到繁琐富丽的清朝家具这一恢宏的演变过程，与民族文化、审美观念的发展与更新密不可分。古典的意义、古典的概念，已经包含了成熟与完美、高贵与经典。历史与文化的辉映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它将历史与现实遥遥相系，继续成为现代艺术的标准和典范。
要谈审美，就要先从美学谈起。就美学研究的内容来说，美学首先要研究的是现实存在的美，即现实美。现实美既是美感的基础，又是艺术美的源泉。艺术美也是美学所研究的对象。对美的认识只能是美的存在的反映，是客观现实的美作用于人的感官和意识的心理或精神的活动。
现实美包括自然美与社会美。自然美是自然事物的美或自然界中的美。客观存在于自然界的美的事物和现象，称为自然美。社会美即指社会生活中的美或社会生活中的美的事物或现象。艺术美是艺术家根据现实生活进行创造并运用一定的物质材料体现出来的观念形态的美。[1]
一、现实美
（一）自然美
家具作为一种实用工艺，具有实用因素与审美因素相统一的特点；由于实用性对审美因素的制约，实用工艺的艺术语言主要是造型，而造型的塑造受材料的制约。可以说创造家具的美应该因材制宜，因材而异。
家具的自然美按照其定义来说，一般是指家具不加装饰，不刻意人为的本身自然的美，多为家具材料的自然美。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统。强调天然材质的审美格调，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。[2]
硬木是中国古典家具对所采用的各类优质木材的统称，常见的有紫檀、花梨、黄花梨、酸枝、铁梨、乌木、鸡翅木等，主要生长于南洋一带。进入中国以后，这些热带木材很快就被蓬勃发展的家具制造业所吸收。硬木的优点，首先是纹理、色彩的自然美，如黄花梨、鸡翅木等色泽美丽，紫檀、乌木则沉稳庄重，瘿木还可天成山水自然之景；其次是木性稳定，加工性能好，抛光面光洁，耐久性强。用这些木材制作的家具多利用木质本身的自然色彩，很少雕刻花纹。家具的边角处多刻出线条，既增加了美观效果，又不破坏木质纹理的自然特点。这些特点都构成了家具自然美的因素。
木材种类不同，其相应的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木质坚硬，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方而美观。花梨木色彩鲜艳，纹理清晰美观。我国自唐代就已用花梨木制作家具。颜色由浅黄到紫赤，一般用此木做的家具通体光素，不加雕饰。鸡翅木较紫檀、花梨更为奇缺。据《格古要论》介绍：“鸡翅木出西番，其木一半紫褐色，内有蟹爪纹，一半纯黑色，如乌木。”由于鸡翅木木质纹理另具特色，匠师们在制作家具时反复衡量每一块木料，尽可能把纹理整洁和色彩优美的部分用在表面上。优美的造型加以色彩古艳的木纹，这样的自然美能使家具增添浓厚的艺术韵味。
（二）社会美
中国古典家具作为人类劳动的结晶，在本质上反映的是中国传统文化，一方面当时的政治、经济、宗教、风俗习惯等决定了家具的内涵与造型；另一方面家具也是文化的见证和缩影，它是一种生活方式，蕴含了各个历史时期的社会背景。因此家具审美中社会美也是不可或缺的一部分。不同的社会，其社会因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特点，因此所形成的审美观念也各不相同，家具的社会美当然也随之变更。
商代是一个崇拜巫术美的时代，因此商代的青铜家具，造型上运用对称、规整的格式和安定、庄重的直线，体现一种神秘的美、凝重的美。
春秋战国时期，百家争鸣，百花齐放，这一时期的家具集当时科学技术、哲学、艺术之大成，反映出当时的文化内涵，虽然原始简单，但是却充满着一种激情美、浪漫美、人生美。
汉代仍然是席地而坐，室内生活以床、塌为中心。与先秦世道比，最大的特点是礼教含义退却，使用功能增强。“非壮丽无以重威”作为整个时代的审美观念，因而汉代的家具，整体上具有一种气势美、壮丽美。
唐代江山一统的局面给社会生活和精神生活都带来了空前的繁荣，初唐时蓬勃的进取精神和恢弘远大的理想都是在长久压抑之后一种热情的迸发。在这种文化状态下，追求雍容大度、华贵富丽的审美观念以及中西艺术的兼容并蓄，使唐代的家具体现出华丽的美、丰满的美和多元化的美。
宋明理学，给宋代和明代的审美观念都带来广泛影响。但在审美特色上还各有不同，宋代家具，是一种清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，则有一种成熟的美、精致的美。
清初之时，尽管在家具上的创新不多，但在开国之初，统治者以既开明又保守的姿态面对一切，体现在家具上就出现了尺寸扩大，形式守旧的特征；但随着政治的稳定，社会的繁荣，体现在家具上的追求，一是体积加大，二是装饰一味趋细趋腻。总的来说，清代随着统治阶级从强盛走向衰落，审美观念也和家具一样，在珠光宝气、繁缛堆砌的后面，暴露出一种畸形的、病态的美。
中国古典家具的起源和发展始终保持着中华民族的特色，始终遵循着社会生活中所形成的关于审美的价值标准。有了这样的审美标准，才会有家具如此富于内涵的社会美。
1．儒家的美学价值观。儒家作为孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，上袭远古文化，下开封建社会的正道。儒家美学的中心概念即是“中和之美”。中国的宫殿建筑以中心轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中体现了儒家文化的中和之美。中国古典家具是由仿古建筑的木构架结构组合而成，其对称和谐的形式也由此衍生而来。
以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。《论语》中说：“克己复礼为仁。”“仁”是一种天赋的道德属性，将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。《论语》中有言“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣’。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要。可见，艺术包含了道德内容才引起美感。“美”与“善”的统一，在一定意义上就是指形式与内容的统一。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本质的状态和最具生命力的状态，因此也是最美的状态。
儒家重“人文”，讲“人伦”，“圣王之道”的思想被统治阶级所利用，因此封建社会中皇权至上，等级分明，男尊女卑是非常鲜明的。这在家具的使用、设计思想以及审美上也都有所体现。正如几在汉代是等级制度的象征，皇帝用玉几，公侯用木几或竹几。于是在几的制作方面、审美方面就要考虑其使用对象，也就与当时社会历史背景相联系，有这样的历史背景才会有相应的审美情趣，美学思想。
2．道家的美学价值观。道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系。道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道。道家美学的一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家重“天然”，讲“自然天放”，在家具设计上突出地表现为对家具的虚实、空间感、体积感、重量感的认识，以及对造型和尺度的把握，家具和人的亲和力的理解。例如明式椅靠背板的曲线，在功能上满足了人体靠坐时的舒适感，在审美上，则与中国书法的“一波三折”有异曲同工之妙。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，既增加了家具形体的空间层次感，又丰富了线条在家具设计中的艺术表现力。
二、艺术美
以一件木器家具为例来理解什么是家具的艺术美：木质材料优美的纹理是它的自然美；作为一件实用器物，为生活所必需，在社会生活中体现了一种美，即是社会美；家具的制作者、设计者，使它具有一种风格，具有精神功能，给人一种美的享受，可认为是艺术美。[3]家具是艺术与技术的杰作。
中国传统美学含蓄而内在，强调境中之意，形中之神。意境不是虚无缥缈的东西，没有艺术形象就没有意境。而没有景情交融，就没有具有生动艺术情趣和艺术气氛的艺术形象。因而中国古典家具也强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其他器物和建筑上的精华部分而加以简练和浓缩，表现的是一种含蓄深刻、着意于形的艺术美，营造某种艺术氛围，给人带来某种精神享受。古典家具中还常运用名人书画题材作装饰，表示某种雅趣，也有书画家作铭题刻后用来作为一种装饰的。如明式紫檀木文椅椅背有书画家周天球的题铭装饰“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十”。这种追求意境的思想展现了古典家具极其鲜明的艺术特征和高度的美学价值。
从艺术美不可能把客观世界的现实美全部反映在家具里来看，现实美比艺术美有不可比拟的丰富性；但是艺术美高于现实美，可以补足现实美的种种缺陷。艺术美具有集中性。生活往往过于枯燥而不生动，过于分散而不集中，过于平淡而不强烈，过于复杂而不典型，过于平庸而不理想，只有通过匠师们的艺术加工才能把这些分散的美集中起来。艺术美具有永久性。昙花虽美，但总有短暂的一现之感；艺术美却不这样，它一旦被创造出来，就可能跨越时空，流芳百世。明式家具就是一个很好的例证。学者王世襄先生用“品”来评述明式家具的特点，得十六品，曰：“简洁、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。”明式家具艺术风格实质上包括了中国文人的尚古情绪和对中国文化本体加以说明与肯定的期望。这样的艺术美怎能不恒久？
三、结语
古代匠师们于家具美的处理，不是一种偶然的结果，而是包含了自觉的构思，是艺术成熟的标志，尽管他们在那时还不知道近代审美心理学的成果，但他们牢牢掌握了审美课题，使我国古典家具始终沿着一条美学与力学，视觉效果与使用要求合理结合的道路发展。
中国古典家具经过数千年的发展过程，形成了自己的独特风格。中国古代人民以自己的聪明才智和精湛技艺创造出具有东方风格的家具艺术，为人类艺术宝库增添了一份珍贵的遗产。通过分析古典家具的审美，对古典家具进行整体把握，联系背景，才能认识古典家具的真面目。 参考文献
[1]赵连元．审美艺术学[M]．北京：首都师范大学出版社，2002．
声乐美学的具体特征
1.声乐美学的综合性声乐美学的综合性体现于创作和演唱过程之中,一首声乐作品的诞生集众多的美学因素组成,声乐美学将各种艺术美综合起来,进而展现其各种美的同时,又系统地梳理声乐艺术美的规律,丰富其美的表现力,使之能更好地满足人们对声乐艺术的审美要求。声乐美学将歌词的语言文学之美、歌曲的旋律音乐之美、演唱的情感之美等因素综合起来,使得演唱者演唱过程中能够更好地呈现出声乐艺术的独特魅力。2.声乐美学的时空性声乐美学具有其时间性。只有经过时间的沉淀,演唱者才能表达出声音的美感,同时欣赏者才能感知到声音的美。演唱者需要经过不断地训练和对歌曲内容的感知,随着时间的推移进而发出更准确的声音,认识到声音的内涵之美,才能将歌曲的艺术情感充分地表达出来。欣赏者不是一开始欣赏就能够体验到声乐艺术的美,而是逐渐深入其中感知音乐的魅力。声乐美学又具有空间性。演唱者在不同的地区、不同的阶段演唱歌曲,将会使得作品呈现出不同的美感。而欣赏者在欣赏一首声乐作品时,会依据自身的生活经历,产生不同的音乐想象空间,进而获得不同的美感。3.声乐美学的创造性声乐作品同文学作品一样,也具有其音乐形象,这些音乐形象是由创作者结合生活实践而创造出来的,每一首歌曲都具有其鲜明的音乐形象,这些音乐形象是通过歌曲的优美语言和婉转的旋律结合而成。声乐艺术需要有创造性,演唱者需要准确把握音乐作品内容和情感,并将自己的表演方式加进来,使声乐艺术具有新的美学意蕴。声乐美学随着人们欣赏水平的不断提高,不断被创造出新的声乐美。
声乐艺术中声乐美学的构成
艺术源于人们对美的追求,无论是古典音乐、流行歌曲、歌剧等都要首先考虑到声乐的美学问题。因此,只有正确地理解声乐美学才能成功地进行声乐艺术活动。声乐美学对声乐艺术具有积极的作用,本文对声乐艺术中所要具备的基本美学条件和声乐美学几点要素进行了分析。1.声乐艺术中构成声乐美的基本条件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具备的基本条件,无论是美声唱法中的胸腹式呼吸,还是我国民族唱法的“气沉丹田”都突出了呼吸的重要性。从声乐美学的角度来说,美的最高本质就是自然,呼吸要遵循这一原则,气息要均匀、自然,从而使歌唱时的音色自如顺畅。只有这样连贯的、柔美的声音,才能满足欣赏者的要求,才称得上是美的声音。(2)共鸣共鸣主要是指声音的位置,气息带动声音进而产生共鸣。声乐美学认为声音的共鸣应具有自然美,演唱者要在完全自然放松的状态中,产生比如口腔共鸣、胸腔共鸣等各个腔体的共振,进而能够更好地修饰、美化声乐艺术。共鸣能够使演唱者的声音流畅自如、丰满圆润,任何声乐艺术美妙的歌声都需要以此为基础。(3)吐字吐字是指在演唱过程中演唱者的歌唱语言要准确,演唱过程就是语言艺术化的过程,是体现声乐作品的语言美过程,无论表演何种声乐作品,都需要吐字清晰、字正腔圆。声乐美学讲究声、字、情三者有机融合为一体,进而才能展现声乐艺术美的内涵,这就需要演唱每一字发音都要清晰,使字音在自然状态下吐出,能够理解歌词所有表达的主题思想,依据每个字、词所蕴含的情感来准确地处理语调,进而将声乐作品的内在美呈现给欣赏者。2.语言任何声乐作品都是语言与音乐结合而产生的,音乐旋律对于声乐作品固然重要,但好的音乐语言、词汇也能为声乐艺术锦上添花,将声乐作品的歌词诗化,表现出歌词中的美好意境,进而体现出其独立的艺术价值,给人们以美的享受。语言美要求声乐作品的歌词要具备鲜明的节奏、感人的音调、耐人寻味的声韵,同时也要体现出一个民族的语言语调美,使得演唱者在演唱过程中,带给欣赏者内心一种强烈的共鸣。旋律声乐艺术的诸多因素中,旋律是贯穿于其中的轴线,在构成声乐的艺术美中起着重要的作用,是声乐艺术的核心部分。从声乐美学角度来看,旋律能表达出声乐作品的内涵、体现出各个地区的不同音乐艺术风格,长短、强弱不同的旋律节奏进行不同的排列组合,创造表现多种美的旋律序列,以其独特的动感来强化旋律的艺术美表现,不同的因素相互作用使得声乐艺术的美更具有形象性和表现力。情感声乐是人们表达情感的一门艺术,对“情”的表达是声乐艺术的目的所在,要展现声乐艺术的美就要首先以情为基础,以情带声、由乐起情,“情”是声乐美学的灵魂,出色的声音技巧与完美的情感艺术表现力构成了声乐艺术的基本要素,要将声乐艺术的美近乎完美地呈现出来,就要做到声中有情、情中有声。声乐艺术中所谓的“情”就是要准确地表达出作品的意蕴,使得潜在的静态信息转变为演唱者的演唱状态,最终传递给欣赏者,使其感受和体验到声乐艺术的情感美。演唱者在演唱过程中,还需要从内而外地表现美,用心去表达出真切、流畅的感情和优美的姿态。当极具技巧性的声乐表现艺术与实践性的声乐表演艺术相互交融,其就产生了艺术美学的因素,这些美学因素的组合构成了声乐艺术的独特美。声乐美学从美学的角度,指导演唱者理解作品、演绎自身、声情并茂,进而宏观地把握声乐作品的音乐风格与艺术内涵,使得欣赏者也能深受艺术美的感染并享受美。
1.1 中国传统美学的哲学基础
中国古代有丰富的人学思想，由此也形成传统美学丰富的“人学智慧”。儒家美学强调，美的根据在人，在人的精神和人格，是伦理人格的感性体现。美的本质为理义；美的形态是中和；美的功能在成德。而以境界为美，以体验为美，以自然为美是道家的美学体系。魏晋时期所推崇的“神与物游”、“气韵生动”，唐代所推崇的“离形得似”、“境生于象外”和“心性为本”，明以后所推崇的“发乎情性，由乎自然，独抒性灵，不拘格套”等美学主张，均是传统美学“人学智慧”的体现。同时，中国传统美学也是“人生智慧”。它是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求，旨在说明人应当有什么样的精神境界，怎样才能达到这种精神境界，所以，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，均在人生境界追求、人生价值取向和理想人格建构方面，有自己独到的见解和主张。比如儒道美学与佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。道家的老子则把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的审美境界。而庄子则有对“无所待”而“逍遥游”的理想境界的向往。禅宗则追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较来达到绝对自由圆融的人生境界。
1.2 中国传统美学的独特品格
中国传统美学的独特性主要表现为：第一，包举天、地、人三才的大审美观。第二，身心一元论的审美气化说与审美顿悟说。第三，拥抱生命又超越生命的审美思想人格追求。所以，“天人合一”不仅是中国古典美学的哲学基础，而且它本身就是一个美学命题，它将自然之“天”人情化，又将人情形象化了，二者合而为一，构成审美意象。它以“生”为本，又以“乐”为最高境界。实是超道德的审美境界，它是化真为善，又化善为美的境界。总之，中华美学是一个由其独特的性质、结构和功能构成的“生生不息”的体系。同时，人文精神也是中国传统美学最显著的特征之一，它表明中国传统美学具有强烈的人文关怀与道德追求，同时又具有鲜明的艺术化或情感性成分，是一种重仁讲情、崇艺重生、强调和谐的文化。这种突出的人文精神传统，形成了中国传统美学对艺术生命的高度重视，对高尚人格的极力推崇，对艺道合一的不渝追求。
2.中国传统美学的价值内涵
2.1 中国传统美学境界――人生美
中国传统美学的研究对象主要包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学的根与干，艺术美则是中国传统美学的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。
中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种理想的人生审美境界，它与中国传统人学的人生境界论趋于合一。所以，心灵的超越与升华是最高的人生境界，也是最高的审美境界。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。只不过由于思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学强调“和”，强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出 “妙”，强调于万物中体会生命的本体的“道”与“妙”。禅宗美学重视“悟”，推崇对人生的一种随缘自然而又圆满自足的自由审美境界。
中国传统美学对于人生审美境界的追求，表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。
2.2 中国传统美学境界――艺术美
中国传统美学中对“诗性栖居”的关注与追求发展为现实生活中的两个基本向度：一方面，将个人不幸与家国忧思融为一体，以诗抒发性灵，安顿生命，构成了自下而上的人生哲学。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术成为了重要手段。对诗意栖居的向往与追求，是中国传统文化艺术共同表达的心声。所以，中国传统美学将艺术也看成同人一?拥挠谢?生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。基于以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特性的“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”等美学范畴，体现了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。
中国传统美学不仅以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，衍生出文如其人、诗品出于人品的美学观念，深入探讨艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，通过艺术，人的生命获得了永恒。
3.中国传统美学的当代意义
在西方知识界，很多人都为他们面临的人类生存的困境、艺术的困境和人的价值危机感到焦虑，他们不知道，充满着东方智慧的中国传统美学对于他们摆脱面临的艺术困境和精神危机，却可能在某些方面提供极为宝贵的启示。比如儒家美学对当代的启示就突出表现在三个方面：其一，从当今世界人的物质生活与精神生活的失衡看，儒家美学对我们的启示是，应非常重视人自身的教化和塑造。儒家文化重视人文精神、重视人文教养的传统，而这种人文教养的目标，则是高尚人格的塑造，是理想的人生境界的追求，是 “仁”的追求；其二，从当今世界人的内心生活的失衡看，儒家美学对我们的启示是：现实的入世精神与保持一种欢快、和谐、悦乐的心理状态应当是和谐统一的。“一张一弛，文武之道也”。在儒家那里，审美世界和功利世界是可以统一起来的，这种思想对于当代人也是很有启发的；其三，从当今世界人与自然的关系的失衡看，儒家美学对我们的启示是：人与万物是同类、同伴，是平等的，应该建立一种和谐的关系，即“人与天地一物也”，“亲亲而仁民，仁民而爱物”。如果万物都能按照它们的自然本性获得生存，那么作为和万物同类的人也就能得到真正的快乐、真正的美感，乐生是生命意识的核心。在现实的人生中，以天地为心，重塑乐生的文化心理，这是传统中国美学对当代文化的意义所在。
在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系?c现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。中国传统美学的重要意义与价值，同时也体现在发展高度物质文明的同时，如何发展高度的精神文明，解决中国人自身在现代文化境况中的精神矛盾、困惑与危机方面，中国传统美学应当发挥其效能。
4.中国传统美学研究的未来走向
【关键词】声乐表演艺术;审美;声乐演唱;地位;作用
1.前言
声乐表演艺术审美主要探究声乐艺术中的审美本质和规律，它事关声乐表演的成功与否。声乐作品的歌词曲谱作为声乐表演艺术展现的载体，所展现出的艺术效果完全经由歌唱家演绎出来，进而对观众产生感染力的作用，使歌唱家与观众产生心灵上的共鸣，声乐表演艺术以它的大众性，娱乐性，欣赏性，及鼓舞性艺术价值成为最受人们欢迎的艺术形式之一。声乐表演艺术审美对声乐演唱的成功实现具有不可比拟的作用，它不仅提升了人们的审美情趣，还让人感受到艺术的美感，燃起对生活的美好希望。
2. 声乐表演艺术审美的体现
2.1声乐表演艺术统一的客观性和主观创造性
艾伦 科普兰曾经说过：音乐必须具备真实的风格，并结合作品产生的一定历史背景和作曲家的风格范畴，在认真依照表达有作曲家创作真实意图的乐谱前提下，把握好音乐作品多个方面的要求，尽最大可能如实表现出作品本身的真实内涵。对于声乐作品的歌词，更要关注其所包含的情感，因为一幅完整的声乐作品是乐谱和歌词的和谐统一，乐谱和歌词之间所涵盖的内容和思想是互相渗透融合的，作曲家在领会歌词所表现情感的前提下，往歌词里添加上自己的思想感受进行曲子的创作，所以歌唱者要首先理解作词作曲家在作品中的情感思想，保证声乐表演艺术的客观性，确保作品感受本身的优先地位。其后再考虑赋予作品更多的表现活力，诸如李斯特，雨果 沃尔夫，舒伯特，舒曼，他们依托着歌德所作《竖琴师之歌》最本初的想法感受，结合《竖琴师之歌》创作出各不相同的乐谱，诠释了不同涵义的感情，如此保证了作品令人信服的真实性。此外，声乐艺术还讲究主观创造性的个性化表现，这是由表演者的不同表演个性和风格决定的，声乐表演者通过采用独特的手法进行表演的独特创造，展现出表演艺术本身的特殊魅力，从而使得观众在表演欣赏中获得独具个性的艺术审美享受。
2.2 声乐表演艺术统一的历史性和时代性
声乐表演带着极强的历史时代烙印，每个特定的历史时期都有其代表性的音乐产品。同时，声乐表演者在诠释历史作品时，应紧随时代的进步，在尊重声乐作品历史意义和个性的前提下，积极探索历史作品内在的审美情趣和精神内涵，对作品做出全新独特的演绎，赋予作品新的时代意义，同时结合自身的独特艺术审美情趣和内在情感凸显出音乐作品的历史风格，从而实现历史作品的历史性与时代性的有效融合。
2.3声乐表演艺术统一的演唱技巧性和表现性
在声乐表演艺术的演唱技巧上，外国著名女高音歌唱家卡拉斯通过使传统美声唱法和富于抒情花腔、戏剧的女高音完美融入到歌剧表演艺术中，实现听众艺术和审美上的双重享受;在声乐表演艺术的表现性上，意大利男高音歌唱家马提内利曾经为了表演好歌剧《犹太女》 中犹太人埃利埃卡的内心世界而亲自深入犹太人家中去体验感受他们的文化、、及日常生活这些深刻反映着犹太人思想和灵魂的事物，最终使内心真实的感受生动再现于音乐中，获得观众高度喝彩与称扬;在声乐表演艺术演唱技巧性和表现性的统一上，歌唱家卡拉斯除了在声乐表演艺术的演唱技巧上表现卓越外，她还擅长声乐表演的艺术表现性，带给听众的不仅是高超巧妙的表演技巧，而且还有丰富完美的情感内涵，令人感动不已。在我国的传统唱论中也特别讲究这样重视表演艺术技巧和表演艺术精神内涵的“声情并茂”美学标准，它完美实现了声乐表演艺术的最佳境界，使人们获得更高质量的音乐熏陶。
3. 声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中的重要地位和作用
3.1声乐演唱技巧的运用
声乐表演艺术审美在声乐歌唱技巧的运用方面有着不可忽略的作用，歌唱技巧作为声乐表演最基础的条件，它与歌唱者的音声吐字表现息息相关，歌唱的呼吸本身作为声乐表演艺术的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱艺术展现出完整性和艺术美感，从而带给人美的享受。在歌唱音色和音响方面，歌唱者首先要控制好演唱的响度使观众听见听清，通过准确调节和平衡好语调，节奏，音区变化，以及情感表达等的轻重强弱规律，实现声乐艺术美的相得益彰之妙，从而使观众更真实可感地体会到作品的情感内涵，获得声乐艺术上的美享受。
3.2“声情并茂”声乐艺术美学标准的运用
声乐作品内在思想感情的完美诠释除了需要歌唱者具备优秀歌唱技巧和嗓音效果外，还需要歌唱者深刻剖析作品的内涵思想，调动起自己的情感体验，辅以一定的艺术加工理解，从而实现声乐作品艺术内涵和美感的展现，达到“余音绕梁，三日不绝”的声乐艺术效果。“声情并茂”作为声乐艺术的美学标准，歌唱者通过运用这一标准，忘我地投入于声乐表演中，充分发挥和利用自身的艺术想像力，不断丰富和酝酿内心的情感，从而实现表演从内而外的真实自然流露。真切动情的声乐作品离不开歌唱者的表演技术要素和艺术情感的和谐统一，声乐艺术表演的“歌中有情，情中带声”的沁人心脾艺术效果能使观众到达回味悠扬的境界，即所谓的声情并茂完美实现了字、声、情体系的有机结合，在一定层次上提升了歌唱技术和艺术的新高度。
4.结语
当前，声乐艺术美学在艺术表演多样化发展的今天对歌唱艺术的作用越来越突出，一个完整的声乐艺术活动是由创作―作品―表演―欣赏的系统过程组成的，艺术的情感表达在整个过程中显得最为重要，它创造了声乐表演的艺术美，实现了声乐演唱中艺术美的展现。声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中占有举足轻重的地位，它作为歌唱者内在审美意识的直接体现，丰富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。声乐表演艺术的审美为声乐演唱注入了艺术的灵魂和生命，提升了作品的格调和趣味，给观众带去美好音乐熏陶的同时也提高了观众的审美情操。
参考文献：
[1] 丁超. 初探声乐表演艺术与大众审美取向之融合[D]. 福建师范大学 2013：47-48
关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充:
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
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部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:
文艺学
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文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”
舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
参考文献:
[1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.
[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.
[3]杜书流,艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社,2001.
[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.
[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.
[6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.
关键词： 体育教育 美育 人才培养
学校体育以培养人才为旨，其目的是全面贯彻国家教育方针，培养学生的体育意识和体育能力，使之身心全面发展，配合德育、智育、美育，使学生成为社会主义事业的建设人才和接班人。体育活动过程中包含诸多美育的因素，如体育的形势美、姿态美、动作美等。如何使学生养成良好的审美情操、审美意识和审美方法，提高对美的感受、鉴赏、表达能力，使健全的精神寓于健康的身体，是摆在我们面前一个亟待解决的课题。
1 体育教育中美育的意义与功能
1.1 体育教育中美育的意义
美育渗透到体育教学之中，是教育的需要，也是体育的需要，能使体育教育升华到一个更高层次，其意义具有以下几个方面：①教育效应。对学生进行审美意识教育和启蒙，潜移默化地陶冶他们美的情操。②健美效应。健康是一种的要素，强壮的身体就是美的象征。③激励效应。健美能引发学生对体育活动魅力的认识和对体育活动的兴趣，引导他们自觉锻炼身体。④拓宽效应。体育教育与美育结合，提高了体育教学评价标准的范围，增加了评价的深度和广度。⑤进取效应。体育教学引进美育，对体育教师的文化素养、业务能力提出了更高的要求，从而鞭策教师不断地去努力进取。
1.2 体育教育中美育的功能
关于美育的体育中的功能已不乏其研究，归纳研究成果主要有三大功能：
1.2.1 培养身体美
身体美是体育自然美的表现，人的身体生长发育是按美的规律进行的，它表现出身体、线条、姿态的造型美，筋骨、肌肉、肤色的肌体美和生命活力的生气美。人体美历来是无数艺术家“代代耕耘美的沃土，美的矿源”。前苏联诗人马雅可夫斯基曾用十分热情的诗句赞美过人体古铜色的皮肤和坚实的肌肉。
1.2.2 培养精神美
列宁说：“健全的精神寓于健全的身体。”也说：“体者载知识之车而寓道德之舍也。”可见精神美与身体美是密不可分的，精神美可以使体育运动放出光和热。由于体育运动有进取、竞争、对抗、承担负荷、战胜艰难困苦和经受胜败考验等特点，因此它有利于培养人们精神上追求优雅、追求祖国荣誉的理想美，勇敢顽强、勇敢果断、不畏艰难、不怕牺牲、不屈不挠，胜不骄、败不馁的意志和体验爱国主义、国际主义的情感美。
1.2.3 培养技巧美
体育中精湛的技巧与身体美、精神美交相辉映，形成体育健儿的完美形象。技巧美包括动作协调、节奏明快、反应敏捷等，这些运动中的技、战术，把各种精湛的运动绘成动人的画卷，编就成美妙的诗篇，如那飞驰旋转的滑冰运动员、转翻蹦跳的体操运动员、勇猛角逐的足球运动员、“横空出世”的跳伞运动员等。
2.体育美的教育作用
体育是一种社会现象，是人类有意识的社会活动，体育运动日益显示出来的审美功能和社会功利效果，使人们不断认识和创造体育运动的美，获得发现自己、超越自身，从而达到新的精神高度的愉快。体育其特点是一方面与劳动相区别，一方面增加了美的成分，使体育不仅成为人们发展身体的手段，而且成为人们精神享受的内容。只有使体育同美育、智育有机地结合起来，才能培养出全面发展的人才。美是劳动的产物，是人们在劳动过程中用自已的智慧和力量自由创造的生动形象体现。我们应加强体育中的美育，创建有中国特色的体育艺术，通过体育实践促使人们向着美的方向有序发展。
体育运动美是借助自然实体来表现的。马克思曾指出：“美是人的本质力量的对象化。”法国著名艺术大师罗丹说：“自然界中没有任何东西比人体更美。”前苏联的马雅可夫斯也说：“世界上没有任何一件衣衫比健康的皮肤和发达的肌肉更美。”这些观点精辟地指出了人体与美的关系、体育与美育的关系、体育与健康关系。如体育教师在做健美运动时，根据音乐节奏把自己强健的肌肉进行充分展现。体育教师那隆起的肌肉群、雕塑般的身躯、匀称的线条、优美的造型无不是体育美的展现，使人陶醉在美的享受之中。几乎任何一项体育教学，体育教师的示范动作都能展现人体的力量、速度、灵巧、耐力和青春活力，展现人的形态美与心灵美，因此说体育与美育有着水融的作用。
3.体育教师的美学素养
教育者的美，是教师自身形象表现出来的美，是一个教师所必备的基础素质，也是教师自身蕴藏的魅力源泉。在体育教学中进行美育教育，首先要求体育教师要有意识地培养自已的审美能力，对体育审美意识、审美对象、审美情趣、审美心理、审美创造有所了解和掌握，并能在体育教学中加以运用。一个有责任感的教师，一定会注重自身的形象，做到言传身教、以美感人、以情动人，唤起学生美的情感。教师的形态、仪表、语言、动作、精神和教态，对学生都有潜移默化的影响。
3.1 行为方面
体育教师无论在工作、学习还是在日常生活中，都应该养成好的习惯。如衣着整齐、洁净，体态端庄、稳健，行为活泼、大方。走路应该是从容不迫、快慢有致、精神饱满，坐要端正、稳重，站要挺拔、自然。总之，要给学生以文明、亲切、潇洒、可敬的感觉，一举一动都要给人一种健、力、美的印象。
3.2 品格方面
品格是一个人的性格、气质、能力、兴趣等各种心理素质的综合表现，其中性格在品格组成中具有核心的意义和本质特点。因此体育教师的性格应该是热情、开朗、高雅、诚实、机智、直率、果断、自律的，而不是马虎、懒散、忧郁、冷漠、轻率、优柔寡断的。
3.3 语言方面
“言为心声”，语言代表人的思想、品德、性格和风格，也是交流思想的工具。教学语言美要做到五要五忌：一要规范合度，忌病语结巴；二要生动幽默，忌呆滞平板；三要抑扬得体，忌高低失态；四要清晰明快，忌含混罗嗦；五要文明高雅，忌粗俗平庸。合格教师的课堂语言有如成功的演说家一样，使学生在审美愉悦中获得知识。
3.4 示范方面
在教学中，教师的示范动行要准确、熟练、轻快、优美。姿态优美而又有节奏韵律感的直观教学动作，能使学生建立正确的身体练习概念和表现，有助于学生掌握动作，提高学生的兴趣，激发学生的学习愿望，而且能给学生留下美感，具有极为重要的意义。
4.体育教育中的美育渗透
体育教育可以说是一门健与美、体力与智力有机结合的艺术。在体育教育中，要从培养学生根本目的和任务出发，培养他们终身参加体育锻炼的能力和习惯，使学生能自觉地培养和提高对体育美的接受能力，使其能够更自觉地掌握技术要领，有效地增强体质，并塑造全新的素质：积极、乐观、活泼、豁达、勇敢、坚毅、开朗的性格。因此，教师应根据他们的心理和生理特点，培养他们的形体美、姿态美、心灵美和创造美的能力。要在体育教学中渗透美育美学思想，培养学生的审美意识和创造性思维，调动学生学习的积极性，提高课堂教学质量，应抓住以下三个方面：
4.1 抓好美学知识的渗透
体育教学是教师为主导，学生为主体的双边活动。学生乐学，教师乐教，是提高教学质量，完成教学任务的关键。要使学生乐学，首先要培养学生的运动兴趣，因为兴趣和爱好是学习的原动力。培养学生的审美能力，是培养学生运动兴趣的前提。
学生只有具备条件了一定的美学理论知识，才能对教师的仪表、形象生动的语言表述、优美的动作示范、新颖感人的教学情景引起审美注意，产生“同构”活动，获得美的愉悦，激发起学习欲望。所以在体育教学中，教师首先要通过理论课，向学生介绍美学知识，让学生了解自然美、社会美、艺术美等，联系实际，教会学生按照美的规律，选择适合的动作、器械和训练方法，有目的地去塑造体型。教师还可在课堂上向学生出示图片、照片，或放一些精选录像等，并引导学生认识美、发现美，对学生进行美的鉴赏指导，提高学生对美的鉴赏能力。
4.2 形象语言与体态艺术的教学
4.2.1 形象语言美的渗透
体育教师要善于运用生动的语言，形象地描述动作要领，用贴切而又形象的比喻，说明抽象的动作概念，使教材的内容在学生的头脑中形成明晰的动作意象。通过形象、生动、有趣味的语言表述，不仅可以唤起学生的审美联想，调动学生已有的审美经验，而且有助于动作技术的理解和掌握。在教学中，我们可以根据学生的年龄特点和心理特征，对一些技动作有一定难度的教材内容，采用歌诀的教学形式，以激发学生的兴趣，渲染课堂气氛，使学生置身于和谐、欢快舒畅的学习环境中。
教师洪亮、悦耳、优美动听的口令，短促、悠长、委婉起伏的声调，动作与口令完美的和谐统一，显示了体育教学无穷的韵律和情趣。“美离不开形象，没有形象这一基本特征，美就无所附丽”。体育运动的美是通过人体具体形象表现出来的，体育教师在教学示范中，展示给学生的应是美的仪表、美的动作。教师着装要整洁，举止要端庄，精神要饱满，动作要准确、熟练、轻快、优美，给学生以美的享受，引起学生欣赏―羡慕―向往―理解―实践―愉快的心理感应，激发学生的学习兴趣。如果示范失败，或动作拖泥带水，缺乏美感，学生的审美期望就得不到满足，势必影响学生的学习情趣，使学生产生畏难心理。
4.2.2体态艺术美的渗透
4.2.2.1体态艺术的美
体态艺术是人的身势语或手势语，它属于非语言信息，是一种社会现象，是体育教育的“语音”因素。体态艺术美是人的身体的动作姿势或姿态的一种美好表达，其表现形式包括面部表情、举止、身段表情、体魄、仪表、动作神态等，它反映着人的思想情感、知识晶位、聪明智慧、文化素养、性格等方面的境界。人的体态艺术美是人在劳动过程中形成的，劳动不仅完善和巩固了那些有益于自身健康和协调发展的体态艺术形象，而且更重要的是把人的身体美与心灵美和艺术美有机地统一起来。
4.2.2.2 体育教师体态艺术美的自然性作用
自然性作用也称社会性作用，它对人们的影响是一种潜移默化的影响。由于非自然性作用有人为的粉饰和强制性的色彩，所以，提倡自然性体态艺术美的作用，对体育教育是非常有益的。
在体育教育中，体育教师匀称的体型、优美的姿态、健壮的骨骼、发达的肌肉、光滑的皮肤和健康的气色，以及健与力融为一体的优美旋律、聪明智慧与创造性动作姿势，这些姿态艺术形象表现，学生可判断和欣赏感知而产生情感或情绪上的体验，从中得到审美愉悦和享受，使学生积极参与体育锻炼，这就是体态艺术美感的作用，也是人爱美之心的表现。
4.2.2.3 体态艺术美对学生的影响
心灵美与人的健康美、形体美和动作美密切相关。古希腊哲学家苏格拉底、柏拉图等人早就主张心灵美与身体美的和谐一致是最美的境界。体育教育不是靠说理，而是靠实实在在的练，靠具体的体态形象感染人、打动人，特别是那种意境高远的体态艺术，更容易令人们在不知不觉中得到美的享受及陶冶。
4.2.2.3.1体态艺术美的特点及其美感
体态之所以具有艺术的美，是因为它有着与表演艺术比较类似的舞蹈和杂技艺术形式美的基本特征，还有着绘画艺术的线条、色彩、明暗、情境的对比变化的艺术原理。体态艺术美主要体现在人体美上，是以人体美为内容的形式美。首先，体育教师发达的肌肉、匀称的体型、优美的线条，是人体美的典型，能够给学生以健和美的感受。其次，体育教师的姿势：奔跑、跳跃、俯仰、旋转和翻腾等矫健有力的动态，各种优美静态的造型，以及体育教师组织学生的各种动作和组合，不仅展示了体态的完美，而且充分显示了平衡、对称、和谐、变化、统一及节奏韵律的艺术形式，给人以美的享受。
尤其是学生学习艺术体操、健身操等运动项目，体育教师健美的身姿、轻盈的动作、优雅的配乐及精美的运动服饰等，都有着强烈的艺术美感，把学生们带进了更加美妙的艺术境界。欣赏体态的艺术美，特别是欣赏艺术性较强的体态运动已成为一种时尚的精神享受，深受学生们的喜爱，通过体态艺术美的观赏，学生可以充分领略到体态艺术的美和形式的美。
4.2.2.3.2体育教师体态艺术美在学生中的影响力
在体育教育过程中，教师高雅的谈吐举止及优美的体态形象，始终是学生竭力效仿和尊崇的榜样，尤其是教师的艺术涵养更能激起学生对艺术美的追求。体态具有艺术美的特性。因此，体育教师体态的艺术表现与精湛的体育技艺的结合，必然使之闪耀相互辉映的光芒。例如，在培养学生意志品质的教育上，教师以艺术的手法，以定向越野运动员在运动有的神态、表情等为例，向学生讲述运动员在极点状态下，是如何克服极点，战胜困难，取得最终胜利的事迹。体育教师通过栩栩如生的体态表达，既能增加艺术感染力，又定能增强学生战胜困难的信心和勇气。体育教师在教学中，以其体态艺术形象、艺术地再现运动员为国争光而努力拼搏的情景，是一种较好的教育形式，可以收到事半功倍的效果，同时也给人一种美的享受。虽然体态艺术形象具有一定的艺术魅力及感染力，但体育教师的体态表达必须自然、优美、和谐，具有社会内容，真正体现出人的一种健康、积极、奋发的精神面貌。对于那种标新立异，追求感官刺激，缺乏涵养的人体艺术展示，我们应从根本上加以制止和杜绝。所以，提高体育教师体态艺术的表现力，可以拓宽创造体育教育艺术美的境地，形成鲜明的个性和完美的形象，给人以体态艺术美的感受。
体育教师在其体态艺术形象塑造方面，既要有健康美、形体美和动作美的一面，又要有通过身体姿势或姿态展现心灵美和艺术美的一面。树立美好的体态艺术形象是激励人们追求美、探索美的力量源泉。体育教师的一举一动、一姿一态，潜藏着一定的教育作用和审美意义。为人师表、以身作则是对教师提出的基本要求，例如，在冬季教学中，教师不畏严寒，精神抖擞，表现出自信、乐观、泰然自若的体态面貌，高质量严要求地完成各种动作示范与演示，不仅会给学生留下美好体态印象，而且能鼓舞士气，增强学生的练习信心和勇气。如果教师精神委顿，动作敷衍、马虎，甚至瑟缩着身体将两手插入裤袋中，这种体态印象留给学生的是怕冷，是懦弱，根本就无美可言。因此，体育教师在教学中，要时刻注意体态艺术所带来的影响，把美的体态艺术传授给学生。
体育教师通过美的体态意识来感染学生的心灵，是体育教育的特点。教师以身体的活动来“寓教于乐”，通过直接、生动、鲜明的体态艺术美来激荡人的情感和产生感情起伏与变化，而且这种起伏与变化是在潜移默化中进行的。可见，体育教师体态艺术美潜在的影响力是非常大的。课堂上需要宽松、和谐的气氛，教师和蔼可亲的面容、富有温暖感的举动及优美自然的教态等，都是促进这种气氛的调色板。
总之，只要体育教师大胆创新，勇于实践，充分发挥主导作用，定然会使体育教育成为一种展示美、传播美和创造美的过程。在体育教学中渗透美学思想，寓美于教，寓教于乐，对于培养学生的审美能力，发展学生的创造性思维，激发学生的运动兴趣，提高课堂教学质量，实现终身体育和素质教育目标，具有深远意义。我们要不断地加强对体育美学理论的学习和探索，在体育美学理论的指导下，按照美的规律进行体育教学实践，最终使学生德、智、体、美得到全面的发展，使21世纪的学校体育教学更具有时代特色。
参考文献：
［1］［美］朱丽叶期.法斯特.体态语音――人体姿态的奥秘.云南人民出版社，1988.7.
［2］黄海澄.美学原理［M］.湖南人民出版社，1986.5.
［3］曹湘君.论体育在社会生活中的地位［M］.人民体育出版社，1984.
［4］体育理论教材编写组.体育理论［M］.高等教育出版社，1991.
1.1.在《大希庇阿斯篇》中，区分了美的事物与美本身的是(B)
A.亚里士多德 B.柏拉图 C.歌德 D.席勒
1.2.黑格尔认为美学是研究——的。(B)
A.美和美的规律 B.艺术 C.审美经验 D.审美心理
1.3.维特根斯坦是的代表人物。(A)
A.分析哲学 B.实用主义美学 C.新自然主义美学 D.精神分析学
1.4.中国当代着名美学家李泽厚认为，美学是以——为中心研究美和艺术的学科。(C)
A.美感心理 B.美学史 C.美感经验 D.美学原理
1.5.曾对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》以及达o芬奇的《蒙娜丽莎》，从恋母情结的角度进行解释的是(B)
A.杜威 B.弗洛伊德 C.荣格 D.阿恩海姆
1.6.在心理学领域，提出了“集体无意识”的观点的是(C)
A.费希纳 B.弗洛伊德 C.荣格 D.布洛
1.7.中国当代着名美学家蒋孔阳主张美学的研究对象是(D)
A.艺术 B.美感 C.审美状态 D.人与现实之间的审美关系
1.8.审美活动级、最典型的形式是(D)
A.自然美 B.科技美 C.日常美 D.艺术美
1.9.认为审美对象和艺术品是分开的，审美对象是欣赏者与艺术品相互作用的结果的是(A)
A.英伽登 B.杜夫海纳 C.康德 D.狄拉克
1.10.诺贝尔奖获得者杨振宁在《美与物理学》中提到的是(B)
A.艺术美 B.科技美 C.生活美 D.自然美
1.11.人类的知识大体可以分为三类，其中不包括(D)
A.自然科学 B.社会科学 C.人文学科 D.哲学学科
1.12.美学的性质是(C)
A.一门关于审美现象的学科 B.一门关于审美现象的人文学科 C.一门关于审美现象的综合型的人文学科 D.一门关于审美现象的社会科学
1.13.美学研究的真正对象是(C)
A.美 B.自然 C.审美活动 D.人类社会
1.14.美学研究的核心方法是(A)
A.哲学方法 B.社会学方法 C.心理学方法 D.现象学方法
1.15.于1750年创立了美学的是(B)
A.黑格尔 B.鲍姆加登 C.莱辛 D.康德
1.16.美学演变的三个阶段的第一个阶段是(A)
A.审美意识 B.美学思想 C.美学学科 D.美学原理
1.17.悲剧意识属于(C)
A.初级审美意识 B.中级审美意识 C.高级审美意识 D.以上都不是
1.18.柏拉图认为，真正的美是(D)
A.意识 B.竖琴 C.事物 D.理念
1.19.蒋孔阳认为，美学从哲学与文艺理论中独立出来是在(A)
A.文艺复兴之后 B.中世纪时 C.资本主义高度发展的时候 D.社会主义社会
摘 要：黑格尔对美的本质是这样下的定义：美是理念的感性显现。艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两个方面调和成一种自由的统一的整体。它的深刻性在于论述了艺术的辩证统一关系，充满辩证的艺术思维。
关键词：黑格尔、美学、理念、感性显现、艺术表达
黑格尔是德国古典唯心主义的集大成者，德国古典美学在他那里达到了高峰。他的《美学》是其美学思想表达的最集中最全面的一部著作，其中有许多著名的美学思想，对后世产生过显著的影响。
为了探究美的本质，他重点分析批判了柏拉图、18世纪英国经验派和德国理性派、康德、歌德、席勒等人的美学观点，并在此基础上提出了他的美的定义。他写道：“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但从另一方面看，说的更严格一点，真与美却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考。所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现存在。真，就它是真的，也存在的。当真在他的这种外在存在重视直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。
因此黑格尔对于美的本质下了这样的定义：美是理念的感性显现。他还说过，艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两个方面的协调和统一，所以艺术去符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。黑格尔对美所下的定义，是他在批判的吸收柏拉图、康德、席勒和歌德等人有关思想，并在他的辩证唯心哲学基础上加以发展的结果。他的功绩在于克服了前人思想的片面性，对美的本质问题达到了深刻而辩证的理解。因此，这个定义可以说是此前西方美学关于美的学说的一个总结。
把美看作理念或理念的显现，并不是自黑格尔开始的。这个定义，是黑格尔在批判的吸收柏拉图、康德、席勒和歌德等人有关思想，并在他的辩证唯心哲学基础上加以发展的结果。他的功绩在于克服了前人思想的片面性，对美的本质问题达到了深刻而辩证的理解。因此，这个定义可以说是此前西方美学关于美的学说的一个总结。然而，从另一方面来看，黑格尔讲的理念、感性显现和二者的统一体，归根结底都是精神性的，因此，他的美学定义根本否定了现实是美和艺术的源泉，其性质明显是唯心主义的。可见，黑格尔的美学体系中，有应该否定的东西，又有应该肯定并批评地借鉴并加以改造的东西。真正要分清黑格尔美学思想的精华和糟粕，必须坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，对之进行深入的、实事求是的历史的分析和研究。
这个定义包括两种因素和一层关系：一是理念，这是内容、目的、意蕴、内在精神。二是表现，内容的外观、表现形式、外在表现。三是两者的关系：融会贯通的关系；理念是美的内核、美的本质。黑格尔的理念不是抽象的，而是抽象概念与具体实在的统一，只有出现在实在里面而且与这实在结成统一体的概念才是理念。这里的“理念”不同于柏拉图的理念。柏拉图的理念是抽象的不要求任何实在性。黑格尔的理念既有抽象性，又要求实在性。柏拉图的理念是永恒的、不变的，黑格尔的理念是运动、发展变化的。艺术的理念与哲学中的概念不同，理念不等于概念，艺术美与哲学逻辑中的真都可视作理念，真作为理念，作为事物的本质、普遍性存在，不呈现于意识；美作为理念，要有指定的存在形式，要在外在世界中实现自己，直接呈现于意识。哲学的真可以作为抽象概念存在，艺术美则不能，只能是理念的感性显现。再高明的艺术家也不能离开具体形象单凭概念去进行艺术创造。理念不等于客观实在。理念的感性显现，更接近概念所体现的本质，“是从一大堆个别偶然的东西中捡回来的现实”。
“感性显现”是美的形式、美的外观，是理念的感性化、具体化。美是理念的外观、放射，只有当理念转化为具体可感的形象、样式时，艺术美才得以实现。“感性显现”同感性事物相联系。理念完满地贯通于感性形象，感性形象无处不表现理念，达到水融的一致。
在生活中，对于“美是理念”人们认识到了美，而“感性显现”就是对这种美的具体化表现。比如说被称为永远流行的经典搭配：黑与白，黑与红。在做海报，做服装设计，做图片等的时候都会利用这两种色彩搭配的视觉冲击力来增加设计作品的视觉效果。而在我国古代就以黑与红、黄与灰，青与白作为传统色调搭配，就是因为其视觉效果的突出，色相、纯度、色温等的适宜，在观众看到这种搭配的时候，心里觉得舒服，觉得美。美是在每个人心里的一种感受，不一定一个人认为一个事物美它就是美的，这与每个人的知识结构、生活环境等客观因素有关。特别是现代社会，混杂的世界，对美更没有一个统一的标准。有人喜欢繁杂细致的哥特式风格，有人喜欢雍容华贵的复古式风格，有人喜欢美国街头风格，有人喜欢清新淡雅的检阅风格。但至少，不同的人们所追求的风格都是在他们心中产生了一种固定的理念。（作者单位：云南师范大学艺术学院）
参考文献：
[1] [德]黑格尔/著，朱光潜/译，《美学》（第一卷）
[2] [英]李斯托威尔/著，蒋孔阳/译，《近代美学史评述》
[3] 岳介先《论“美是理念的感性显现”》[J]，《安徽大学学报》，1982年第3期
