时间：2023-07-05 16:58:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术的审美性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、艺术来自现实，高于现实
艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。
现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。
2、艺术要求形式美和内容美统一和谐
艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。
从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。
徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。
画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。
艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提
3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。
美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。
如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想;他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以？流逝？之感;他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。
4、艺术形象是个性与共性的统一。
艺术是通过塑造艺术形象，来完成思想情感与外界交流的。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。
关键词：动画艺术 悲剧性审美 价值内涵 效用意义
中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）05（b）-0195-01
动画产业从初生之刻的标新立异到如今之时的方兴未艾，经历了近百年的发展历程，逐渐稳定地呈现出组件化、阶层性、容量式的趋势导向，并以其巨大宏博的美学内涵吞吐量持续扩充关联产业的价值实体。而动画艺术的悲剧性美学价值则借助这一审美理念的物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为动画人文文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。动画艺术的悲剧审美的官能冲击在于把喜放置在一种司空见惯而又可望不可及的位阶，然后再将悲上升至一种无法企及而又卑微扭曲的程度，最终将喜与悲彻底、打碎，让其充分混合、无法分割，从而形成了痛彻心扉、欲罢不能的官能感触与精神冲击交互下的艺术感染力，最终形成骤然的社会群体化的情感共鸣的意识潮流。这也是笔者将在下文重点阐述的关键部分。
1 动画视角之下的悲剧美学的价值定义
从现阶段世界动画文化产业的格局现状来看，基本上形成了欧美系与日系两大派系两极抗礼的既成态势。欧美系动画多以娱乐消遣性作为创作核心与价值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花边吃边笑边看”其乐融融的位阶层次，其对于悲剧性的动画创作并不特别青睐。而反观另一极点日本，其则尤为偏于进行悲剧性美学理念的动画形式转化，并频有世界性影响力的动画作品问世，这其中尤以宫崎骏为旗帜标杆。
宫崎骏的悲剧性动画作品为数不多，而却通过“孩子般天真的意识诠释了什么是悲剧审美主义”，尤其是在对于悲与喜的定义层面，宫崎骏充分发挥了其对于动画故事这一受众群体较为固定的艺术载体的创新再造的天才才华，借助精致巧妙地故事构思、细腻动人的语言表述以及深邃纯真的情感流露，始终渗透出“让人无法抑制的喜爱与悲恨的复杂纠葛”，这是一种从表层官能刺激延伸至内在精神撞击的美学层面的“刻意摧残”，其追求的就是这种将人作为“破损精神的接纳容器”的畅快淋漓的心理突变、思维波动以及情绪迸发的“悲哀的美的结果”。而通过其对动画载体形式内容的奇绝独特的营造构筑，宫崎骏将自身对于悲剧审美主义的认知理解发挥至无以复加的程度，最终释放出的则在观影群体之间产生了的官能刺激以及无法散释的精神共鸣。
在其悲剧性的作品，诸如《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》之中，宫崎骏集中宣扬了其对于悲剧审美主义的自我认知，那就是喜是美的浅层表现形式，悲是美的深层承载途径，喜与悲的破碎后的交融才是唯美主义的最终体现；悲是一种无谓而可恨的徒劳奉献，它是喜的最终归宿，而喜是一种无知而可怜的自私牺牲，必须通过奉献来实现价值获取。这使得其对于动画视角下的悲剧审美主义的归纳阐释重新回归到了该价值理念最初的定义，即其是一种在感性理性夹杂混合、艺术创造纯粹单一的美学导向下的唯心主义的思维意识。悲的奉献被其上升到了前所未有的艺术高度，在宫崎骏的动画世界之中，没有哪一样事物不是“含着泪在歌唱”，这也是其作为叔本华悲观主义信徒的哲学思维在美学层面以及文学领域的综合凸显。
2 动画载体悲剧审美内涵的社会群体化效用
悲剧审美主义的精神基体来源于欧洲社会的精神殖体―― 人文主义价值理念，人文主义作为欧洲文明的精神家园，其所倡导追求的则是在个人主义思维导向之下的积极寻求抗争、平等追逐自由、公平参与竞争、实现博爱共存的具体实际的行为模式。而在人文主义精神理念的视域之下，命运悲剧仅仅只是作为一种短期寄存的物质形态，是完全可以通过自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的个人行为而改变消除的，而由于单元个人的生理机能、精神情感、思维心智的实效位阶不尽相同，所以最终的结果也并非尽然相同，不过经历的过程则最具备人性光辉的体现价值，这也是整个人文价值精神理念的核心内涵之一。喜的美本身的开端与结果都被局限在人性的本能意识的预料认知之内，这就使得其无法具备与悲的美的形式与内容的复杂多变的独特属性，于是悲的美就成了悲剧审美主义践行者群体，尤其是该类动漫作品创作的核心主题与原则基调。
以宫崎骏为代表的悲剧审美主义大师的动画作品立足于悲哀的美感的无谓与可恨，同时通过大量的无知而可怜的喜悦的美感作为对比烘托，从而产生了上文多次强调的悲剧主义所营造的极其强烈的官能刺激与精神冲击。这就不难理解诸如《天空之城》里的空城机器人在希达与巴鲁的童真感染下的平凡而又悲壮的自我殉道、《幽灵公主》之中狼孩姗姗对于悲哀宿命轨迹之下的对于自我灵魂徒劳而又执着的寻觅追逐、《萤火虫之墓》所揭示的命运悲剧笼罩之下的无法承受的苦难与困厄被人性融化后的幸福美满的最终慰藉以及令人叹息的缺憾结局等所营造的“刻意纯粹的悲哀美学”。
3 结语
在当代人文艺术渐入维谷的阶段背景之下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而动画艺术这一载体的悲哀艺术的审美价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为人文艺术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发动画艺术创作资源的悲剧价值，侧重进行悲剧动画创作的形式再造、艺术深化，从而有效凸显其助推人文文化产业发展与社会群体精神洗礼的良性调节的独特效用。
参考文献
[1]冯学勤.论动画艺术的身体创造论与身体本体论[J].美育学刊，2011（3）：38-46.
doi：1019366/jcnki1009-055X201701014
审美共通性是艺术审美的基本规律。中国传统建筑的木构桁架、飞檐画栋以及审美精神，都与中国汉字书法的结构布局、字体章法以及律动气韵有着内在的审美共通性。正如著名美学家宗白华先生所说：“一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构”[1]145，明确指出建筑艺术与书法艺术之间的审美共通性。探究中国传统建筑艺术与书法艺术的审美共通性可以从客体审美属性的共通性、主体审美心理的共通性和审美活动过程的共通性三个维度展开。本文基于客体审美属性的维度，从空间秩序的共通性、结构形态的共通性、比例尺度的共通性、虚实疏密的共通性四个主要层面探讨中国传统建筑与书法艺术的审美共通性。
一、空间秩序的共通性
空间秩序是中国传统建筑与书法艺术二者之间的客体审美属性，体现了二者的审美共通性。空间秩序包含空间方位与空间序列二个方面的内容。中国传统建筑的建筑选址和建筑布局非常重视空间方位与空间序列，并在长期的实践过程中，逐渐形成一整套完整的建筑营建理论体系。中国书法艺术空间理念的形成表现出从秦以前的非平面性空间特征到两晋才完全成熟的平面性空间特征的发展历程。[2]49-57传统建筑的空间秩序与书法艺术的章法布白，都遵循空间秩序的审美逻辑，体现二者在空间同构的相通性审美理念，呈现出感知共通的客体审美属性。
空间的方向和位置是人们认识空间秩序的基本感受，也是空间的特征之一。中国传统建筑与书法艺术在空间秩序的理念上都与传统的宇宙天地观相呼应。中国传统建筑在王城营建上要求遵循两仪四灵、八方九宫的空间理念。《淮南子?齐俗训》中说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。[3]151宇宙既为天地时空观，天地两仪是中国传统宇宙观念中最原初最根本的一对概念。视天地两仪的开辟，就是宇宙的创生，也成就了中国人对宇宙的界限和定位宇宙的本意。所谓天覆地载，正是先秦的“盖天说”①，将天穹看作覆碗状，把大地看作沿“二绳四维”向四面八方延伸的方位，刻画坐标秩序，派生出四方、五位、八方、九宫、十二度等空间形态。在宇宙界定之后，明确空间方位和秩序，传统建筑遵循这样的空间秩序展开营建。传统建筑强化向四面横纵有序地延展，形成群体组合空间的回旋往复，秩序井然，每栋单体有自身的空间秩序，在组群中又相互联系，构成了整体的时空秩序。《周礼?考工计》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《礼记》有“前堂后室”的规定，历代宫殿都是按照“前朝后寝”，集镇按照“前店后宅”的空间秩序营建。《周礼?天官》曰：“惟王建国，辨方正位”。[3]6传统的礼制规定南向为尊，国家营建、城市规划、院落建筑都依南向“取正制”。无论国之四野、四城之门、官式建筑、民居形式的营建都遵照两仪四灵、八方九宫的空间秩序理念。传统建筑的“五位四灵”[4]101-102代表着空间的风水布局，其中对建筑的空间方位理念有着重要的影响。无论是宫殿建筑、寺院建筑还是民居建筑，中国传统建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念进行设计与营造。
中国传统空间方位秩序理念深广地影响了中国传统建筑营建。从城市规划、建筑群落到单体建筑乃至室内装饰都遵从这样方位秩序的理念。强化建筑方位朝向的时空与客体审美意识有特殊意义，它代表古代建筑礼制特征之一。宫殿建筑遵照如此，即为前朝后宫、左祖右社的布局等。传统寺庙建筑也依照如此的理念，从南向山门进入朝门，朝门之后即是左钟右鼓，往后为大殿、后殿等。民居也是大门朝南、厅堂居中、东西厢房，均遵从这样的空间方位秩序。
书法艺术中与建筑营建的理论体系有着相通的空间秩序表达。在空间秩序的方向位置与传统建筑有着相同的宇宙观。先秦的甲骨文、金文与秦刻石具有相通的建筑空间秩序逻辑，非平面空间特征使得文字顺依载体“起伏而安”，文字镌刻以文思为轴线起伏呈现出非平面的空间秩序，每个起伏的文字在凹凸的表面上先书后刻完成完整章法布白的刻石铭文，具有崇高和审美的客体属性，建构成的客体审美属性与传统建筑空间秩序具有突出的相通性。在秦统一六国之后，统一了文字的书写规范。将国土以“井田制”划分，开启燕齐、吴楚的东西南北经纬二横驿道，以此理念规划展现皇权象征，确定官方权力的凭信，就以篆书入田字界格为官印格式的秦篆印的标准格式。无论是书法形态还是空间方位的布局与传统建筑的空间秩序理念如出一辙。秦篆印的田界格的二横四界的空间秩序的表达，表征了国之四野的空间格局，印田里四个篆书占位中宫、二绳、四边，整体章法布局以方位空间为秩序，印面篆书内部结构趋于纵横斜向，具有八方空间延展态势，形成田字九宫网格形式。又依此发展出“米”字格书法原理，在纵横斜方向、东南西北四面与中宫点的关系，田界九宫网格与“米”字格八方所指一致。中宫在九宫空间中是以方形空间形式出现，在“米”字八方空间系统中以点的空间形式出现。中宫与四面八方所指的空间方位秩序有主从尊卑的关系，与建筑的空间方位秩序契合。秦之后，书法狭义微观的组织形态是针对单字结体加以变化，具象化了二元、四维、中宫的喻意。书法艺术中在书写单字的结体时也要求中心内聚，四周发散，以黄庭坚的书法艺术为典型的代表，他的《松风阁诗》书法作品中每个单字书写都表现为中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，气宇轩昂，具有米字八方的空间意象。延伸至整幅书法作品广义阐述为大章法，以九宫笔势关系原理演绎为统领全幅书法的“大九宫”。[3]7书法艺术与传统建筑空间秩序始终都是遵从中国传统宇宙观。书法艺术的中宫为中心，笔墨向四方发散的形态，有如传统建筑以中宫的中庭院落向四周方位组织空间，体现了“以人为本，和合共生”的生命情感?r值和空间秩序理念。
从空间序列上看，传统建筑依照建筑功能合理安排和组织空间动线，明确了各个空间之间顺序性、动态感和方向性的时空联系，表现出前奏、序曲、、尾声等四个阶段的空间序列，体现了中国传统建筑所具有的导向与视线聚焦的多样与统一的空间特征。传统建筑群落或单体建筑的空间序列强化整组序列以中心为尊，中轴为主，两厢为辅，前后呼应，主体建筑在中轴位上突出其核心重要，两侧厢房辅楼映衬主体，丰富空间序列的节奏层次。例如山东曲阜孔庙四百余米的轴线空间上，贯穿六个院落、三座牌坊、七座门殿，到达最后的主殿空间――大成殿，整体建筑群空间形成主次有序的空间整体，秩序井然、清静肃穆，沿着中轴对称向纵深推进，层层叠叠串联在同一轴线上，通过秩序的导向达到建筑空间尽端的万世师表孔子雕像。完成人们进入孔庙所期待的情绪，建筑群空间秩序包含审美主体视线焦点及其对待审美客体的视觉所望和心理所想的期待。
书法艺术从东晋前后所建立起来的平面性空间特征而言，在平面上非常重视空间秩序的逻辑性，与建筑的空间序列相通。书法艺术的空间秩序表现在单字书写秩序与整幅书法的章法布白序列。一幅好的书法作品不仅体现在单字书写的结构顺序应以主笔中锋书写，附笔书写用笔转腕多变，形成丰富多变的节奏秩序，整幅书法也要求在章法布白方面具有空间秩序的审美。书法艺术的章法布白，包括书写的主体内容、落款与钤印，讲究承上启下、左顾右盼、参差变化，落款与钤印都必须合理布局，突出书写的主体内容，共同组成节奏有韵的主辅秩序和空间序列。书法艺术的章法布白甚至包括至左而右的书写习惯，同样体现出书法艺术空间序列审美，体现出中国传统文化中左侧地位高于右侧，上部较下部尊贵的礼制观念，其空间方位与空间序列，都包含尊卑伦理的概念。传统建筑与书法艺术同样遵循这样的空间秩序理念。
中国传统社会的文化艺术现象，无论是传统建筑还是书法艺术，乃至其他具备实用的形态，全部担当着“成教化、助人伦”的社会使命。传统建筑与书法艺术无论是空间方位，还是空间序列的理念始终与传统宇宙观相对应，将建筑与书法的秩序呼应“天”的秩序，以求得合法与永恒。中国传统文化最高的审美主题就是以天地之道来应通“人间”的建筑道、书道等。
二、结构形态的共通性
扎根于中国传统文化的深厚沃土，中国传统建筑与书法艺术在结构形态方面，表现为 “线的艺术，势的追求”的客体审美属性的共通性。中国传统建筑对“线”要素不断地演绎直至完美表达。中国传统建筑的木结构体系，有着完美的“线”结构形态，它通过极其精妙的榫卯结构，不着一钉，亦能完成从构件到整栋建筑的营造。结构的理念始终以“线”贯穿其中，通过对结构“线”形态营造出整体建筑“势”的气韵，并且成为传统建筑结构形态重要的构成特征。书法艺术从仓颉以“鸟兽蹄?”的“线”结构形态为灵感，以“惊天地，泣鬼神”的无上智慧创造汉文字，此后，中国人将具有实用性的文字，变成最能够代表中国艺术审美精神的“线”的艺术表现形式。汉字由“线”笔画结构形态升华到书法艺术“线”所表现出自然万象的神韵，书法家以“线”的结构形态表达万物生气勃勃的“势”态。“线”的审美形态成为传统建筑与书法艺术在结构形态上最重要的特征。二者通过“线”结构形态演绎“势”的整体气韵，具有高度的客体审美共通性。
中国传统建筑的“线”结构形态演绎建筑“势”的审美属性。传统建筑营建必须迎合山川水脉走向的环境观，谓之“势”。从建筑本体看，结构形态谓之“形”，“形者势之积，势者形之崇” “势言其大者，形言其小者” [5]231这里表述了结构形态的概念，明确建筑“线”结构形态特征所呈现出“势”的审美属性。都城、皇宫、王陵、孔庙的气度宏伟的中轴线以及天际线，建筑群体里的廊、墙、栏杆，园林建筑中的曲栏、池岸、云墙、长廊，单元建筑表现为柱、枋、梁、檩、椽、飞檐、翼角等，这些无不显示出“线”的意趣情态，建筑正是通过这些有自然生命之感的“线”的艺术化表现，营造出传统建筑的审美气“势”的追求。
中国传统建筑木结构的各个构件都承担着相应的受力要求。整栋建筑的主要骨骼框架?幕?础、柱、梁、檩、椽的结构构件有着清晰的逻辑，相互间结构合理、关系明确，形成有序的力学传递逻辑，而这些构件基本呈现出“线”的结构形态。在传统建筑文化的语境中，灵活舒展的“线”是自然生命的本质，这一理念表现在传统建筑中由柱、梁、枋等线形结构形态演绎出自然生命的形态。柱与其上的多层斗拱的形态宛如大自然中生长的树形，象征生命的形态，隐喻建筑可以像生命一样不断地传承。建筑的结构“线”形态是自然生命物化的审美客体形态。线形的结构形态又是与营造技术和审美理想高度统一的。传统建筑所有结构体量的实体，都是以抽象、凝练的洋溢着自然生命情感的结构“线”贯穿于建筑形体形态和细部的结构构造之中，它将建筑体量的实体化为空灵的“线”。这样富有生命精神的结构“线”蔓延到建筑群体的组合与空间的所有结构形态的审美。无论建筑屋顶飞檐、还是曲度柔美的月梁“线”形态，都具有强烈的视觉审美，提升建筑“势”的气度。也就是说中国传统建筑所有的“线”结构体系的合理性与审美性，都是适应传统木质材料的建筑营造法则的，“线”形结构才是其重要视觉审美因素。
传统建筑整体上讲究对称均衡，显现出空间结构形态的审美法则。传统建筑由院落连通各个有机空间，每一个层次院落组成“进”的空间，这些建筑的整体空间序列都是统一由一条“中轴线”串联起来的，形成对称或者均衡的布局。宫殿、庙堂、寺院到民居均遵循这条中轴线的“线”空间和“线”形态，并通过中轴线强化出建筑的“势”。在传统单元民居建筑中，大门与厅堂位于整体建筑的中轴线上，彰显出特殊的重要性。院落式建筑的空间结构形态讲究主体建筑与附属厢房、配房之间的布局关系，构成众星拱月的整体空间结构形态。
建筑装饰的构件形态，大都也是从结构的需要演化而来的，可以说建筑主体是以受力结构为主，装饰构件为辅，结构形态的主从逻辑关系明确。如兽吻、钉帽、门簪、铺首、垂花柱、抱鼓石等，有机地“附丽”于建筑整体结构体系上，丰富了建筑结构形态视觉审美的层次性。此外建筑瓦当是一个特别有意义的结构构件，融汇了建筑结构功能与书法的意趣，它既是建筑结构功能不可或缺的构件，同时又是书法篆刻的初祖，书法文字依附在瓦当的载体上，其笔画姿态契合瓦当的结构形态中，笔画结构随形适应，有的甚至增删笔画或者打散重组、变形夸张，书法结构态势与建筑瓦当形态相得益彰。
书法艺术的神采气韵也是融会贯通在“线”的意趣审美之中，书法艺术本质上就是“线”的艺术，无论是由线组成的单字书法结构形态，还是由单字排列而成行的线性形态，都着力在“线”的生命形态上，“线”性结构形态表达了书法整体章法“势”的活力与动态空间结构形势。
“笔意”“字势”和“局势”是书法艺术空间形象的三要素。“字势”是基础，“笔意”是核心，“局势”是审美意味的进一步丰富、拓展和深入[6]3。这三者实际上都是“势”不同维度的审美表现，“笔意”是点画用笔的书势，“字势”是单字的外象形势，“局势”是整幅书法章法结构的态势，具体表现在书法艺术的点线通过运笔轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律所呈现的“线”态结构中。“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水、骨力追风、有柔有刚、方圆适度。”[7]70-72
书法艺术讲究匀称、映带、层次、呼应等，以虚实相生的“线”结构形态表达通篇章法的精神追求。如欧阳询所云：“有一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字而至全篇，其气势能管束到底也。” [8]296书法字体点画之间、运笔笔触等都是字体结构“势”的形态表达，字形内在的结构关系也有着相同规范要求，如横平竖直、间距匀称、主次有别等。中国传统书法艺术讲究行笔间架结构的节奏韵律关系，书法汉字的每个单字都有主笔画，其他笔划为辅，以“一笔主其势”，铺笔讲求“附丽”的主次关系，即有“正势端凝”，又有“旁势有态”，每个单字，必由主笔以端正字态，重心平正，正势端凝，其他撇捺笔画，可以形态自由、活泼生动，附丽旁势而具丰富情态。延展到整幅书法作品，通过单字的笔画结构形态、行竖节奏韵律、通篇的章法结构，表现出节奏韵律、生动有序的“势”的结构形态。正如蔡邕说：“夫书肇于自然。自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”[9]54我们从字体结构的意象里归纳出书法艺术中“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，清人尚变”的不同时代的风格。在各种书体中，无论是篆书的匀称结构、隶书的古隶八分、楷书的法度庄严、行书的恬静流畅，还是草书的飞云流动，都深深传达出“线”的形态，“势”的气度。
传统建筑与书法艺术同样客观反映出不同时代相异的审美趣味。“线”的艺术、“势”的追求是传统建筑与书法艺术的核心审美属性。流动的时空“线”形与精妙的结构的“势”态都是对生命精神的表达，始终贯穿于中国传统建筑与书法艺术的发展过程。
三、比例尺度的共通性
比例尺度在中国传统建筑和书法艺术中都具有非常重要的审美意义。传统建筑在比例尺度方面表现出中国人至善的审美，无论在建筑空间、建筑平面还是建筑立面都深刻体现出完美和谐的比例尺度模数制。中国传统建筑的比例尺度符合“以人为本”的基本理念，满足静态、动态、心理三个层次的尺度需求关系，并一以贯之。而书法艺术本身的比例尺度包括了书写单字的比例尺度和整体书幅的比例尺度的审美关系，进而与建筑空间环境相呼应。中国传统建筑和园林中常常以书法艺术作为点睛之笔，以此提升整体建筑的文化审美品位，书法艺术在建筑与园林空间中作为非常重要的陈设装饰展现，其比例尺度与建筑和园林形成相互和谐的比例尺度关系，二者的比例尺度关系既是物理性的，更是人文艺术的，其中充盈着丰富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也构筑了中国传统建筑和书法艺术的审美属性的共通性。
中国传统建筑通过“以人为本”的和谐比例，将空间与人的现实生活紧密地联系在一起，传统建筑的单元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的适度比例与尺度，实用功能的门、窗、门槛、台阶、栏杆等构件都与人和整体建筑保持相适当的比例尺度关系。无论是宫殿、都城、寺庙、佛塔，还是民居、私家园林，从建筑整体空间到结构装饰的局部，从单元建筑到庞大建筑群落，都非常重视整体与局部之间的比例尺度关系。
唐宋建筑的整体比例尺度以“材”的等级模数尺寸为依据，明清建筑采用以斗口等尺度为模数，根据建筑的等级有相应的用材模数和相应的构件尺寸。明清官式建筑中，保持着模数制的用材尺度制度，建筑开间面阔，甚至步架尺寸逐渐形成斗口11倍数，建筑的高度形成60―66斗口倍数等模数。并且通?^斗拱和柱径的模数制，增长构架形成复杂梁柱体系的开间延展，柱间的构架为基本的开间，以此向四个方向递增梁柱，可以获得更多更广的开间序列，拓展营建出更大比例尺度的构架空间。
传统建筑七至九开间的制式中，中间的当心间较其他开间为宽，以较大的比例尺度空间突出其作为正中入口的重点标识，两厢次间比当心间的比例尺度略微缩小，并且各次间在当心间的两厢保持相同的比例尺度，最末两端的稍间比例尺度更为窄小，共同映衬出当心间核心突出的空间位置。从当心间到两端稍间，呈现出有主次节奏的关系，形成了富有比例尺度的韵律审美秩序。传统民居建筑开间的比例尺度也是“居中为大、左右对称、依次递减”。建筑比例尺度反应出中国传统的宇宙观、价值观，同时也反应了儒家强调集中性、教化性和秩序性的价值倾向。古代帝王的皇宫大殿为九开间，五进深，表达了所谓的九五之尊，通过建筑比例尺度彰显出皇权至上的审美精神。北京故宫的太和殿和太庙的大殿增至十一开间，更是将建筑比例尺度审美体现到了极致。
传统建筑与园林重视书法艺术在其空间环境中的装饰，二者相映成趣。比例尺度同时也是书法艺术审美的重要依据之一。行笔粗细变化的尺度，单字点画之间的比例尺度，字间、行间的疏密尺度，整体篇幅的节奏韵律，都演化成视觉感知的审美感悟。书法艺术书写的单字字形也是按照适当的比例关系进行排列组合，例如左右结构偏旁部分在比例上应小于主体部分，上下结构的要上部比例小于下部，左中右结构的比例是中间小两旁大，上中下结构的比例要中间紧上下松等。实际上书法气韵通过笔画部首、单字形态、行竖间距等按照适当的比例尺度关系组合，构成书写章法的气势与神妙。不同比例尺度的书法能够产生不同的视觉审美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，给人以气势磅礴的视觉冲击力；抄经小楷、卷轴手札则体现出隽逸典雅的审美情态，这些都是与比例尺度密切相关的客体审美呈现。书法篇幅和比例尺度在历史上也具有阶层尊卑的等级象征意义。汉代的简册长度，写诏书和律令长为三尺，抄写经书长为二尺四寸，民间书信长为一尺。简牍“以策之大小为书之尊卑”。明余继登《典故纪闻》纪明洪武官牍纸式，略曰：凡奏本纸高一尺三寸。一品、二品衙门，文移纸三等，皆高二尺五寸，长五尺为一等，以次因品级往下，末至八九品与末入流衙门，文移高一尺六寸[10]69。在明代文书尺度也反映官位与地位，官牍文书尺度的阶层差别在私书来往中也有同样体现。
书法中的中堂形式表现出庄重肃穆，端庄严整的崇高壮丽之美感，故多用整幅宣纸题写而为，比例尺度为四尺中堂（四尺长、二尺宽）、五尺中堂（五尺长、二尺半宽）乃至一丈六尺中堂（十五尺长、六尺八宽）等。宣纸纸幅的长宽大小不一，长宽之比约为二比一，名称也各自不同：以三尺宣纸题书，称为小中堂，以八尺、丈二、丈六宣纸题书，则称为大中堂。中堂的题款也有相应的比例尺度规范，正文与落款要有主次的比例尺度关系、使其相映生辉。落款可写在末行正文的下方，布局时比例尺度应留出余地。款的底端尺度一般不与正文平齐，以避免呆板，也可在正文后面另题一行或多行，上下比例尺度均不宜与正文平齐。印章要小于款字的比例尺度，一般需离开一字以上的位置，盖在款字的下方或左侧。
传统建筑与书法艺术在比例尺度上表现出客体审美属性的共通性。其审美共通性是以单元“模件”尺度按照一定比例不断组合而成的整体形态，建筑从单元到群落的营建是按照一定用材比例尺度进行重组延伸，书法从点画到单字再到整幅作品也是按照一定比例尺度组合而成。建筑中各类型建筑样式，都有相应结构规范和比例尺度的要求，书法艺术中也有着丰富的种类，同样也都按照相应比例尺度为准绳的章法构造。
四、虚实疏密的共通性
虚实与疏密是通过对比产生的审美共通性，是传统建筑与书法艺术重要的客体审美属性，同时也是传统建筑观与艺术观的重要组成部分。传统建筑立面的三段式虚实以及建筑平面布局的疏密都包含虚实相生“势”态的气韵与意境。书法艺术在书写过程中有“中锋遒劲，侧锋姿媚”的要求，运墨有干湿浓淡，“飞白”的虚实，“计白当黑”的布局等疏密关系来表达“势”态的气韵与意境。建筑与书法都是通过虚实疏密的节奏对比产生多元的趣味形态，引起视觉关照，以表现气韵与建构意境。
传统建筑立面的三段式是指建筑台基、屋身、屋顶三个部分。三个部分可以独立发展，自成体系，营建的重点不在屋身，而是台基和屋面。台基是整栋建筑的基础，承载屋身和屋顶，因此夯实基础铺以厚实的条石和台基石，形成“实体”。屋顶也以巨大的穹盖覆盖在建筑屋身之上，形成飞翔之势的“实体”。屋身则消退隐于台基与屋身之间，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有丰富的装饰与门饰、窗花等瓦解正立面的“实体”感，形成“虚”视觉感，建筑正立面的虚实相生，凸显出实――虚――实的韵律节奏。而在视觉审美上，台基和屋面的“实体”表现出整体统一，屋身则有丰富华丽的细小装饰，不仅有雕梁画栋，还有各种门簪、铺首等配饰构成了“密”的节韵，在视觉上形成了疏――密――疏的韵律层次关系。传统建筑通过这样虚实疏密的节奏韵律表达了客体审美的气韵与意境。
传统建筑在空间序列上亦讲究虚实疏密的空间动“势”节奏。传统建筑空间依次是起始――过渡――――收尾的序列，单体建筑起始空间实际上是较大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次进入门廊的过渡空间、围合严实的空间以及后院的收尾空间。建筑的时空流动之“势”始终贯穿虚实疏密的节奏韵律。传统建筑常采用“虚体”的院落作为基本的空间组织结构，围合院落通天接地的“虚”空间与四周实体建筑形成了虚实相生的气韵空间，促进建筑空间的意境生成。四合院的围合空间，四周的回廊围绕着中庭空间，回廊是衔接中庭的“虚”空间和建筑的“实”空间的过渡空间。这样从中庭外空间到建筑室内空间形成过渡有序的虚实相生、疏密得当的节奏韵律空间，极大地丰富建筑的空间意境。园林建筑中亦有这样的虚实疏密的空间意境，以孔、洞、窗、廊，与坚实的墙垛、柱之间的虚实关系，创造出一种既统一和谐又富有变化的建筑空间的韵律与意境。正如张锦秋院士所说的：“中国建筑艺术历来就是‘计虚当实’‘虚实相生’，不但通过对建筑物的位置、体量、形态的经营有意识地去创造一个与实体相生的外部空间，而且实中虚，虚中实，内外交融，从而构成独树一帜的艺术特征。‘虚实相生’的观念在古典建筑中从宏观到微观、从总体到单体都得到充分体现。” [11]
书法艺术从王羲之时代所确立了最高审美标准“遒媚”[12]214。王国维先生将美分为“壮美”和“优美”。“遒”与“媚”分别倾向于这两者的审美。书写以“中锋遒劲，侧锋姿媚”，表达了中锋为实、侧锋为虚的虚实相生的势态，从篆书的行笔描绘出书法的势气，再到后来随着蚕头燕尾汉隶八分的刻画，势气有了神彩的凸现，书法就形成了一种“势”态的审美客体存在。从篆书发展到楷书的过程，就是“遒”与“媚”的不断转换的过程，中国书法经过几千年的发展，它的一点一画都彰显着虚实相生摇曳生姿的“势”态审美趣味，也代表书法艺术的韵律与意境的审美高度。
书法创作是运用笔墨宣泄和抒感的过程，情绪透过起笔书写的墨迹流动，墨色逐渐淡干，再到最后枯笔“飞白”的渐次变化，形成了跌宕起伏虚实相生的线“势”，它就是书写者的情感脉搏的跳动。浓淡干湿、枯笔“飞白”划过素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底为“无物象处”，但亦有形，即“?象”，墨黑为“有物象处”，即“实象”，二者共同演绎“计白当黑”的虚实疏密的“势”态，极大地丰富了书法艺术客体审美的气韵与意境。
虚实相生、疏密适当升华了建筑和书法客体审美的气韵与意境。建筑的精神与书法之道，都是生命的具象符号化的客体审美物态。“虚实相生”“计虚当实”，在传统空间意识中是一个很重要的观念，同时也是中国传统艺术观念的重要组成。正是由于虚实结合、虚实相生，中国的建筑环境就生长在宇宙之中，从而具有了活泼的生命力。[13]通过对建筑与书法的虚实疏密所营造出气韵与意境的解析，进一步说明传统建筑与书法艺术二者具有广泛的审美共通性。
五、结论
新媒体艺术作为信息时代背景下的产物，是融合多种学科的艺术，以新的“光学”媒介以及电子媒介作为艺术的基本语言的。新媒体艺术的出现很大程度上拓宽了传统艺术的范畴，从审美上更切合大众的体验需求。它涉及的内容和范畴较多，信息时代的网络、数字电视、游戏、虚拟空间等都成为一种介质，很大意义上突破了传统艺术的视觉传达形式和内容，强化了大众的审美体验感觉。在此，笔者结合实际情况，粗略谈一下新媒体艺术与传统艺术审美体验感觉。
一、大众审美的淡然过渡到审美的交流
传统艺术受诸多因素的影响，大众在审美过程中作为客体其态度是淡然的，他们与艺术之间有着一定的距离，而且他们潜意识也默认了这种距离，从而对于审美体验感觉他们持以淡然的态度，而创作者作为审美主体对于大众的审美体验、审美需求等不能够进行交流，很难掌握艺术审美的度。传统艺术中的审美主客体之间距离明确，二者的角色分别是审美者和创作者，是两个毫无关联的对象，这样以来其创作的艺术品从某种程度上来说其审美是有局限性的。
新媒体技术借助媒体技术、网络等高科技手段打破了大众审美的局限性，强化了审美主客体之间的交流。新媒体艺术借助的是互联网以及媒体技术产生的，互联网具有很强的互动性，大众对于审美体验感觉可以通过互联网进行，与审美主体进行“隔空”交流。从而使得审美主客体在审美方面是平等的、交互的，审美主体根据他们的信息交流能够更清楚的认知大众的审美需求，便于更好的调节艺术审美取向。
新媒体艺术将大众的审美由淡然的态度带入与审美主体的交流，促使艺术的发展进入一个新的空间。
二、大众的被动审美变为审美体验互动
传统艺术在创作过程中一般都是由创作者独立完成的，没有其他的受众参与，只是依据一定的审美需求、艺术创作理念等进行创作。大众在欣赏艺术品的过程中，一般也是在艺术品产生之后，进行欣赏，从某个角度来说，这种欣赏有些被动。具体说是大众对于艺术品具有一定的审美选择但是却不能够决定艺术品的制作和宣传，其扮演的角色是被动的接受。
新媒体艺术不同于传统艺术，它的最显著的特点在于媒体艺术的互动，即：新媒体艺术的产生是依托在各类媒体信息互动的基础上的。它以多媒体技术拓展了空间，便于自己与受众之间的信息交流，从而大众的审美体验由被动变为互动。具体说是，受众可以通过高科技手段反馈自己的审美体验感觉与创作者进行空间上的沟通和交流。如：《充满记忆的口袋》作为互动艺术，受众只需拿自己的物品进行扫描，以媒体技术对物品的特征进行描述处理，之后大众可以通过互联网查询这个物品，并对其进行信息的更新等，而艺术创作者透过互动能够更完善的组织系统，促使其形成一个大的受众物品数据库。
这种互动式的审美体验感觉能够满足多元化背景下人们个性化的审美需求，注重了受众审美体验的参与，以需求推动艺术的可持续发展。
三、大众审美的方式由观视升华为虚拟沉浸审美
传统艺术在表现力方面有着一定的局限性，大众对其的欣赏方式则是观视，即：静观、凝观，进而通过艺术品进行自我想象，达到某种画面的艺术效果，人们思维的方式不同，想象不同，其达到的审美体验也就不相同，对于想象力丰富的人则能够实现自我的审美追求和审美境界，而对于缺乏想象力的人对于艺术品的审美则也只是停留在观视的层面，不能够充分的展示艺术的魅力。
新媒体艺术在这方面运用虚拟现实技术能够让艺术呈现出“真实”情境，即：以多元化的工具和手段打造一个三维空间，大众欣赏在欣赏过程中犹如“身临其境”，进而沉浸在艺术品的境界中，形成一种虚拟沉浸审美。这种方式让大众更切实的进行了审美体验。如：现在的5D电影运用高科技技术打造立体效果，让大众的感官系统感受到真实感，好像自己在影片中一样，根据影片内容的变化自己也在调整，诸如：能够真实的感受到火的热与烫、海浪的迎面而来的惊吓等等。新媒体艺术打造出的这种逼真的虚拟空间，能够让受众沉浸到特定的环境中，进行真实感的审美体验，强化了新媒体艺术的彰显力，深化了艺术的表达。
[关键词]文化产业 视野 艺术 功能
从1998年8月文化部成立文化产业司，开始从国家层面发展文化产业，到2009年7月国务院通过《文化产业振兴计划》，文化产业战略上升为国家战略，如今的文化产业已经成为一个极为重要的现实话题与研究课题。在这一背景下，关于艺术的一些基本问题，如艺术的功能问题，也面临着新的语境，需要我们从文化产业的角度对其进行新的思考。
在文化产业的视野下探讨艺术的功能问题，对于文化产业领域的艺术生产、文化事业领域的艺术创作及艺术学、美学研究领域的艺术理论发展，都有重要的价值。首先对于文化产业领域从事艺术生产的人来说，明确艺术的功能问题，可以指导他们的创造、生产方向。其次，对于文化事业领域的艺术工作者来说，对文化产业视野艺术功能的新理解，有助于丰富他们的艺术实践。最后，当代艺术实践的演进需要我们及时更新对艺术功能的理论认识，文化产业视野下艺术功能问题，对于艺术学、美学研究很重要。
目前，国际与国内尚无文化产业的精确定义，大致来说，文化产业指“进行商业经营， 以获取利润为目的”①，“提供能满足人的求知、审美、娱乐、宣泄等精神性需要文化产品、服务”②的物质生产部门或经济活动的集合。艺术属于文化现象，文化属性使艺术概念与文化产业概念产生了交叉、重合部分，即文化产业中涉及艺术产品和服务的部分，与艺术中具有经济、产业属性的部分。
关于艺术的一般功能，艺术史与美学史上产生了许多相关理论，到了现当代，则诞生了不少系统观点。如前苏联美学家卡冈认为艺术具有交往功能、启蒙功能、教育功能、享乐功能；彭吉象在《艺术学概论》提出艺术具有审美认知、审美教育、审美娱乐功能。二者都涉及了娱乐功能，但目前比较普遍的认识是艺术具有认知、教育、审美功能，对于艺术是否应负担娱乐功能仍存在争议，艺术与市场的关系是其分歧的焦点所在，这正属于本文所要探讨的文化产业视野下的艺术功能问题范畴。
一、文化产业视野下，艺术认知、教育的一般功能被弱化
从文化产业角度思考艺术的功能问题，会发现，艺术的一般功能中的认知、教育功能虽然存在，但已不再居于重要地位。首先，文化产业视野下艺术的一般认知功能淡化。一方面，艺术产品与服务的消费者付钱进行艺术消费，并不是为了从中获得丰富的知识、信息来提升自己认知水平，正如人们购票进入电影院观看陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，不是为了通过电影认识和研究春秋时代晋国的历史。另一方面，文化产业中提供知识、信息的产品与服务，负担认知功能的主要是出版业、传媒业与教育培训业，也从侧面反映出在文化产业的具体背景下，认知并非艺术的主要功能。当然，艺术的认知功能仍然存在，但对于艺术消费者而言，这种能是客观附加的，而非他们主动寻求的。其次，文化产业视野下艺术的一般教育功能消退。在儒家文化的影响下，中国艺术长期被赋予“载道”的使命，使艺术的一般教育功能的认知深入人心，但对于艺术消费群体，很难期待他们为了被教化而去主动付费，他们更希望在艺术消费中获得享受而非受到教育。事实上，考察我国的艺术史与当代艺术实践，也会发现偏重于教育功能的艺术作品通常是来自于官方或者半官方的创作，在当代则应主要属于艺术事业领域关注的对象。
二、文化产业视野下，艺术的审美功能被进一步强化
毫无疑问，艺术最核心的一般功能是它的审美功能，艺术是审美文化的主体。在文化产业语境下，艺术虽然以产品和服务的形式出现并进入市场，但它的主要价值仍来自于审美功能。因此文化产业视野下的艺术审美功能依然重要，并且随着认知、教育功能的淡化，而显得更加突出。表演艺术的市场成就可以证明这一点，如爱尔兰的踢踏舞团“大河之舞”，全世界已有超过2500万观众现场观看了他们的演出，这种艺术消费活动之所以有如此吸引力，根源就在于其强大的审美功能。从某种意义上说，文化产业中脱离了意识形态束缚走向大众的艺术，更能体现它自身的审美本质与审美价值，从而突出其审美功能。
三、文化产业视野下，艺术的娱乐功能受到了前所未有的重视
黑格尔在他的《美学》中宣称艺术的目的应该包括“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和，”③使人“在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐”④ 。近两百年过去了，世人尤其是艺术家们对于艺术的娱乐功能仍然怀有矛盾情绪，担忧强调娱乐功能会损害艺术的审美价值。但在文化产业的视野中，艺术的娱乐功能却已经被现实推到了更高的位置上。消费者，特别是年轻的消费者，正在强化艺术的娱乐功能。在艺术产业中，尤其是大众文化色彩强烈的影视艺术领域中，娱乐似乎已经成为艺术功能的主流，将本该属于审美的核心地位挤了下去。
注释：
①②王全福、杨英法，《文化产业的界定和统计难题与解析》，《求索》2008年01期
关键词:高校;艺术美学;教学要求
随着经济社会的快速发展,审美教育日益受到人们的关注。作为审美教育的主要承担者,高校艺术类专业的美学课程担负着重要的责任。然而,目前艺术美学课程的研究和教学工作却出现了一些问题,如艺术美学课程的教学内容与学生的理解有偏差,致使学生逐渐失去了学习兴趣等。要解决这些问题,艺术美学教学工作者需要认真思考艺术美学课程的教学目标和教学内容。
一、巩固根基――以哲学美学为理论依据
艺术美学作为美学的一个分支,其理论应建立在哲学美学的基础上。目前教学中存在着艺术美学课程的教学内容和艺术理论等课程的教学内容雷同的问题,这导致艺术美学课程缺少美学的理论思辨性。美学作为连接哲学与艺术的“中间体”,一方面展现的是人类在审美过程中的精神活动,另一方面从艺术的内涵上反映了艺术的普遍规律,所以诸如黑格尔等学者将美学定义为“艺术哲学”。在这样的学科背景下,艺术美学应该以哲学美学作为其理论出发点,将美学史和艺术史相交叉,将审美文化、审美心理等融入其中,把具体的艺术门类美学作为研究对象,以形成其相对严密的理论体系,从而更加明确其学科定位。
把艺术美学的理论基点建立在哲学美学的基础上,无疑深化了艺术美学的理论基础。纵观中西艺术的发展历程,在艺术美学理论中被中国普遍重视的“道”“气”“意境”等问题和被西方普遍重视的“优美”“崇高”“悲剧”等审美范畴,都直接或间接来自哲学美学。哲学美学以哲学的思辨性将人类的审美意识、审美心理和艺术创作、艺术鉴赏等问题融入美学体系中,在人类审美文化和审美意识发生、发展的背景下解读艺术发生、艺术创作、艺术鉴赏等问题,深入剖析艺术作为人类高级精神需求的原因。综观古今中外的艺术大家,他们的优秀艺术作品的独特价值就体现在他们对于人类普世精神的解读和对特定时期文化的具体表现。对艺术美学教学来说,哲学美学基本理论的支撑也将使学生在对“形式”“结构”“色彩”“韵律”等艺术美学的基本要素掌握的基础上用哲学的思辨去理解艺术的具体问题,从而提高学生理解艺术的能力,开阔学生艺术创作的视野。
二、丰富内涵――以审美文化为载体
文化是人类创造的物质文明和精神文明的集中体现,是人类历史记忆和现实存在的具体表现。文化作为相对稳定的社会形态,直接影响着人类艺术的发生、发展和审美主体的审美价值取向。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中将人类的审美活动和艺术活动放在人类社会文化发展的历史中,从种族、环境和时代三个方面探讨了艺术的普遍规律,指出了文化对人类审美和艺术活动的影响力。
在具体的教学实践中,不论是艺术史、艺术批评还是艺术思潮,教师都是对艺术在人类文化的发展历程中所占的位置和所产生的精神价值进行梳理。艺术美学中所强调的艺术和审美问题的交叉研究弥补了纯艺术史研究中所忽略的审美思辨性和纯美学研究中所忽略的艺术的现实表现性问题,而这种交叉点正是人类的审美文化。人类不同的文化体系所显示出的审美与艺术形态的普遍性与特殊性,一方面解释了作为“类”存在的人类主体如何实现艺术与审美的共通性,另一方面体现了人类在美学范畴和艺术精神理解上的差异性。由此可见,要理解艺术美学的精神内涵,就必须理解人类的文化精神。艺术美学课程以审美文化为依托,这就要求教师能够从人类审美文化发展史中了解人类审美意识的发生和发展过程,了解人类艺术的成长历程,了解在人类文化发展的代表时期文化对审美和艺术产生的影响,从而在科学的高度上把握审美和艺术中的关键问题。
艺术美学课程的理论高度除体现在哲学层面外,还体现在对人类文化特别是人类文化中的审美文化的把握上,即以审美文化作为艺术美学的载体有效连接作为宏观上的艺术史和作为具象表现的艺术作品之间的内在联系,将渗透在人们审美心理和审美意识中的文化心理结构剖析出来。作为审美文化中的审美主体,“人的审美活动结晶为审美意识,审美意识在运动中参照审美范式(典型艺术作品)进行构思设计,作为理想的审美意识表现出来,这也就形成了艺术创造”。总结出艺术创作、艺术鉴赏中的普遍规律,培养学生具备从人类审美文化的宏观层面去解读艺术作品中所表现出的微观世界的能力,将是艺术美学课程教学的主要目标。
三、立足本体――以各类艺术为依托
艺术美学课教师要既能上升到哲学美学的理论高度,又能从审美文化的发展历程中解读艺术,还能以各类艺术为依托,回到具体的艺术门类、艺术家、艺术作品和鉴赏者中,对不同艺术所表现出的共性和个性特征进行解读,赋予艺术美学教学以生机和活力。
艺术的多样性体现在人类通过不同的感官和表现手法对自然界和人类社会进行解读的方式上。《毛诗序》中说:“情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这形象地描述了人类艺术的情感表现性和各艺术门类的精神互通性,而艺术门类的多样性和艺术作品表达途径的丰富性也使人从不同的层面感受艺术的独特魅力。文学作品通过对语言的加工和创造书写人类的生存意义和心灵感触,使读者通过阅读体会人生的酸甜苦辣,从而丰富人生阅历,提高人生趣味;音乐作品通过声音和旋律的变化触碰人的心灵,使人们从纷繁复杂的现实中沉静下来,去品味音乐的情感表达;绘画作品通过笔墨描绘出自然的四季变化和人的喜怒哀乐,通过人对外在世界的感受和用色彩创造的“第二自然”,使鉴赏者在艺术作品中感受自然,体悟人生……表现人类精神世界的艺术门类还有很多,艺术美学需要阐释的内容也十分丰富。在立足具体艺术形态的同时,教师在教学和研究中还要走出单纯依靠艺术去探索“美是什么”的误区。在艺术美学中,“美”仅仅表现为一种情感倾向。在以具体的艺术门类作为艺术美学教学与研究的本体的同时,教师应该认识到人在艺术创作、鉴赏中的主体性地位,将各类艺术与人的审美心理、审美活动相结合,去探索艺术世界的精神内涵。
在艺术美学教学中,教师要掌握各类艺术的基本特征和表现手法,并通过选择有代表性的例证来使学生掌握各类艺术的美学特征。针对不同专业的具体需求,有针对性地对某类艺术进行重点分析,同时也要注重各类艺术间的互通性,通过对相近艺术门类的类比分析,提高学生对艺术的整体把握能力。例如:书画艺术的融会贯通是中国文人画的特点所在,也是理解和把握绘画作品中意境的关键。教师结合具体的艺术作品将这两种艺术门类联系起来进行深入阐释,将有助于学生理解这种艺术的特点,拓展学生的理论视野,提高学生对艺术的解读能力。
四、提升价值――以完整人的塑造为最终目标
美育是人类实现自我发展和自我完善的重要途径。纵观人类艺术的发展历程,如果将艺术的内涵归于一点,那就是对“人”的解读。艺术体现的是人类审美价值的取向,是对美好自然环境的追求、对理想生活的向往和对人类和谐发展的祈望。席勒在《审美教育书简》中提出艺术是重建人的整体和谐的手段,艺术把美育和人性的和谐完整地联系起来。他认为审美教育的根本任务在于通过美和艺术将人从堕落的两极引上正路,把自然的人提升为道德的人,从而把自然的国家改造成道德的国家,实现人类自由的崇高理想。
艺术美学课程作为美育的重要平台,不仅要具有课程本身所体现出的深厚审美意蕴,使学生体悟艺术的意义和人类的精神价值,而且要着眼于当下,以对学生人格的完善教育为最终目标,帮助学生树立正确的世界观、人生观、价值观和艺术观。艺术美学课程还应以人性化的教育理念,以学生为核心来促进学生审美精神的培养,提高学生的生存品质,并提供有价值、有实践意义的促进人格完善和人性完整的参照系统,从而完成美育“完整人塑造”的最终目标。
参考文献:
关键词：当代艺术；认知多元化；审美走向
21世纪是信息高速发展的时代，同时也是认知多元化和审美多元化的时代，在过去，艺术代表的是至高无上的一种追求，是一种灵魂上和心灵上的享受，艺术之所以能够成为艺术就是因为能够真正懂得欣赏的人才能够理解这其中的精髓。但是当代社会对于艺术的审美却发生了新的变化，崇尚流行性、标新立异和表面化，这反映出当代社会新一代人内心的浮躁和不确定性。
一、艺术与审美的概念
（一）艺术的概念
艺术从出现的那天开始就不再是两个字组成的词，通过分解两个词的意思可以得出，“艺”字当属于人们所表现出来的才艺和才能，而“术”字所包含的意思就是技术和技巧。随着人类社会和世界的不断发展慢慢就演化成了人们对于美的欣赏和理解。
（二）审美的概念
审美从字面上理解的意思就是对美的看法，联系着人类与社会的情感关系，是把自己的喜好和对是非的评判标准灌注其中，对创造美的人给予的一种感情上的认可和回应。
二、当代艺术的审美现状及发展走向
（一）崇尚流行性的大众审美
大众审美与审美的大众化是两个根本不同概念，大众审美指的是流行性的审美，在短暂时间内具有一定的消费价值，但是大众审美过时的也比较快，过了流行的时间就会变得一文不值；审美的大众化指的是能够被大众所理解的美，但不是为了消费而生。
1.偏向于消费型艺术。消费型的艺术单纯为了消费而生，例如很多知名的画家举办各种画展就是榱税炎约旱囊帐醣湎郑这就是为了消费而生的艺术。消费型的艺术都有一个共同的特点那就是迎合某一个阶段的大众品味，而自己对艺术的理解在大众品味之后，从目前比较低俗的流行歌曲、消费型艺术品、恶俗的书刊中我们都可以看到消费型艺术的身影。从中我们不难看出大众的艺术审美已经在消费型方向上越走越远，而且越走越深。
2.流行化审美趋势严重。当代艺术审美的走向中流行化审美趋势比较严重，也就是说对于艺术作品的感知能力受到流行文化的影响很大，流行文化相对于经典文化来说是短暂存在的，从某种程度上来说就是快餐形式的艺术欣赏，过了这个审美的流行时代艺术也就失去了其存在的价值。但是偏偏目前大众对艺术的审美方向越来越趋向于流行化的审美，只要是流行的艺术作品什么都是好的，哪怕在艺术水平上没有达到应有的价值高度，但是还是被大众炒卖出天价艺术作品来，这是一种非常可怕的艺术审美走向。
（二）艺术审美畸形现象普遍
1.标新立异受到欢迎。当前社会上的中坚力量是80后和90后的年轻人，他们在审美上的诉求是非主流，也就是标新立异的艺术感觉，所以当下的艺术审美走向中标新立异的艺术更受到年轻一代人的欢迎。标新立异的艺术指的就是在思想上很新奇一般人所不能够理解或者一般人根本就无法体验到的一种艺术，属于一种新生代追求的艺术形式，也有可能成为未来社会的主流审美趋势，但是过于标榜标新立异和与众不同就显得个人审美畸形化，世界上的艺术有其本身的规律和价值，标新立异并不代表艺术上的造诣，这与艺术本身是相悖而言的，是一种畸形的审美走向。
2.艺术审美流于表面化。艺术是一种处于灵魂之上的精神，不是我们表面上看到的美就可以称之为艺术，也不是一时流行的画风或者歌曲就是艺术，真正的艺术是灵魂深处的烙印，不是所有人都能够欣赏上去的。但是随着我国经济的不断发展人们的生活水平不断提高，很多人都想在艺术上拥有一定的造诣，包括艺术品收藏和艺术事业的从业者，这就造成了艺术审美表面化现象严重的情况，认为只要是美的就是艺术，把艺术欣赏审美当成是表面上的美，忽视了其内在蕴含的深意。
（三）片面追求哲学意义上的艺术审美
世界上任何一个领域都是有关系的，不可以割裂开来存在同样艺术和哲学也是这样的，从哲学领域来看艺术有着很高的思辨及思考价值。但是到了当代社会艺术和哲学的关系被曲解的很严重，很多艺术家都把自己作品极尽哲学化，把具体的美转化成抽象的图画，但是美是有很多种的，这种片面追求哲学的艺术审美让大众很难懂得其中的含义，甚至根本看不懂所谓的艺术。如果艺术家都让自己的作品成为哲学意义上的艺术，那么美是不是没有区别了呢？每一位艺术家都应该有自己的表现方式而不是趋同于哲学，而且抽象的艺术也不是多数人所能够理解的。
三、当代审美现状及走向出现的原因
（一）思想普遍浮躁
随着社会的不断发展和变迁人们的思维也发生了根本性的变化，从当初物质贫瘠年代的朴实无华到现在追求物质生活忽视精神生活，很多人的思想都变得越来越浮躁了。而这种浮躁的思想也同样影响了人们对艺术的审美，都开始追求自己不能理解的东西，把对艺术的审美追求当成炫耀的资本。
（二）社会主体人员结构发生了重大的变化
我国的社会主流人员结构从2000年左右开始发生了重大变化，这个时期80后走向了社会开始工作成为社会中的主体人员，而80后的一代与之前人们的思想有着根本上的不同。他们生长在一个物质社会之中，习惯以金钱的价值来衡量艺术的价值，也就是说这个时候消费型艺术已经开始正式走进了人们的生活，审美走向畸形的方向是不可避免的。
（三）受到西方审美的影响过重
1.西方文化的优势被过度放大。在艺术领域中国和西方有着本质上的不同，这是因为中西方本身对艺术的理解就不相同而且文化上也有着根本的差别。但是艺术上不存在好坏和优劣之分，只是思想和主旨的不同而已，在西方文化大量进入国内之后很多人开始认为外来的就是好的，外来的艺术在造诣上就一定是超过国内的，而且直到现在为止受到西方审美影响过重导致的畸形思想依然存在，西方文化的优势被过度放大。
2.中国传统文化被遗忘。每个民族每个国家都有不同的艺术审美观点，这是与民族文化关联程度较深的，而在对艺术的审美上之所以会出现上述的现状主要是因为我国的传统文化思想被遗忘大家开始竞相追逐西方文化中对美的看法时也把国内最传统的东西丢弃了。所以才会出现审美走向的偏差，才会致使艺术审美变成了利益和消费。
当代艺术的审美走向中出现了很多的问题，从根本上说是社会原因和人们的思想原因造成的，不同的社会背景下人们的审美观念自然会有所不同，当代艺术审美现状中存在的问题是急需解决也是必须解决的。
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关键词：认识功能；教育功能；审美功能；超越；平面设计
艺术的功能是有着一种力量，一个人的思想能有利地影响到别人的力量。就是说，一个艺术品通过眼睛与心灵传达到欣赏者的内心，当这些与他们内心所渴望的某种感情产生共鸣时，即可发挥其艺术价值。在平面设计上，这种力量就是使整个设计有活力、有灵性，使整个色彩、构图飘动起来，并产生一股巨大的精神力。
一、艺术的认识功能在平面设计中的展现
艺术的认识功能在平面设计中所表现的是被欣赏者用一种情感范畴来体验的。而这种体验是依靠设计作品中所表现的感情和欣赏者自己的联想来实现的。这就要求设计师具有这样一种欣赏能力，即通过自己的认识，加以自己的理解和评价，将自己贯注于自身的情感。
在平面设计上，所有线条、结构的变形、颠覆，其目的都是重新产生一种秩序。作品的内涵要让读者呼唤出来，而不是硬塞给读者。任何一件平面作品如果只是肤浅地表述文字的意思，就会流于庸俗和浅白，内在的精髓是需要人们去用心体会的。艺术反映社会，而设计来源于社会生活，并服务于生活。日本平面设计之父一福田繁雄语：“谈及我的平面设计工作，第一时间可以想到的就是进行‘视觉沟通’的构想和创作。”笔者认为，这个视觉沟通是需要通过一定的认识，继而产生精神共鸣的。例如，福田先生1975年设计的“1945年的胜利”这张海报，就采用类似漫画的表现形式，描绘一颗子弹反向飞回枪管的形象，传造出一种间接、诙谐的图形语言，讽刺发动战争者会自食其果，含义深刻。这张纪念二战结束30周年的海报设计，获得了国际平面设计大奖。其设计作品中的这种幽默、风趣，均能带给观者一种视觉愉悦。
二、艺术的教育功能在平面设计中的体现
苏格拉底说，“美德即知识”，而美德“是由教育来的”。艺术的教育功能不同于其他文化种类的教育功能，看看西方对艺术教育的注重也可理解艺术教育在社会中的重要作用。古希腊哲学家柏拉图和亚里士多德专门在著作中论述艺术教育的功能和意义。艺术的教育形式往往是含蓄的，是以引导人以更深层次的思考方式来获得认知和感悟的一种特殊的教育方式，通过对艺术作品的解读，得到善的启迪教化，在潜移默化的过程中引起思想、情感、理想等心理变化，从而达到道德上的教育作用。
平面设计的教育功能，是一个“潜移默化”的过程。通过艺术的创作和鉴赏活动，逐步培养人们美好、和谐的情感和心灵，实现理想人格的建构，从而进一步影响到整个民族的素质和社会发腱，这既是艺术的教育功能，也是设计的教育目的。
随着人们环境保护意识的增强，越来越多的人们开始关注如水污染、空气污染和气候变暖等环境问题。右图这幅哭泣的面孔，正是平面设计的手段，使人们意识到中国丰富的生物资源所面临的威胁。
三、艺术的审美功能在平面设计中的体现
艺术的审美功能是指通过艺术创作和鉴赏艺术作品，艺术家和欣赏者可以更加深刻地认识人、生活、社会、世界以及历史等。“就对现实的认识活动来说，艺术创造是艺术家对现实的直接认识，艺术欣赏是通过艺术作品对现实的间接认识。”审美功能是艺术最本质而又最普遍的功能，它使人在审美享受和审美愉悦的中达到培养和发展美感，形成审美观念，审美理想和陶冶性情与人格的作用。
平面设计范畴中的包装设计作为一种文化与审美共存的形态，实际上就是运用时尚的审美表现手法让人们在舒适的使用过程中还能够充分感受到它所继承和发扬的传统文化。今天的包装设计对文化和审美都提出了更高的要求：探索包装设计的审美，找出文化与审美的碰撞点，形成自己的风格，这是包装设计中审美功能的精髓所在。
四、艺术的超越在平面设计中的体现
德国哲学家尼采认为，摆脱人生的根本烦恼和痛苦有两条出路：一是逃往艺术之乡，将世界看成是一种美学现象；一是逃往认识之乡，世界就成了实验室。艺术的超越是指艺术能使欣赏者摆脱审美客体的束缚，超越到一个无比自由的无限的生命空间。其对于艺术创作而言，则是艺术家在进行艺术创作时，摆脱世俗的名利，生活的繁琐，进入身心两忘的境界。对于艺术欣赏来说，艺术具有超越性的审美娱乐性，人们在美的体验中享受到身心的放松和愉悦。
而艺术的超越在平面设计之体现是多方位的。就平面设计欣赏来说，设计具有审美的娱乐性，人们在美的体验中享受到身心的放松和愉悦。平面设计种类之所以丰富多样就是为了满足人们不同的审美和娱乐需要。在平面广告中，可以运用幽默来增加趣味性，幽默是指在广告作品的创作中，通过运用饶有风趣的情节、巧妙的安排，营造二种充满情趣、耐人寻味的意境，强化了图形的直接目的，使受众在愉悦中不知不觉地接受信息。
艺术的认识功能、教育功能、审美功能、超越之间的关系，正如艺术中的真、善、美三者之间的关系一样，是一个辩证统一的关系。我们应当将四者统一起来理解和认识，艺术的一切社会功能都是建立在艺术审美价值的基础上的，以审美为前提，这也是艺术功能不可替代的根本原因。艺术的认识功能不同于科学上的认识功能，教育功能不同于道德的教育功能等等。正是由于这一切功能都是通过作用于人的精神领域，使人获得的是精神上而不是物质或生理上的审美享受。而平面设计这一活动。将艺术的社会功能体现无疑，作为设计师的我们期待两者更好地融合，以期设计作品达到艺术品一样的震撼力和感染力。
参考文献：
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关键词：多元文化;民族声乐艺术;审美内涵
我国的民族声乐艺术是中国传统音乐文化的重要组成部分，在社会不断发展，时代不断革新的背景下，中国民族声乐艺术也随之改革，融入了多元文化，实现了民族声乐艺术的可持续发展。民族声乐艺术代表了整个民族的精神气质，是国家文化形式的充分体现，具备了独特的审美内涵。在多元文化的冲击和融合下，我国的民族声乐艺术顺应时展的潮流，与不同的文化艺术相互借鉴和吸收，呈现出多样化的发展模式。为推动民族声乐艺术的创新发展，需要充分了解其具备的审美内涵。本文对多元文化视域下民族声乐艺术的审美内涵展开探讨，旨在为同行提供参考。
一、民族声乐艺术的概述
民族声乐艺术在发展过程中受历史、经济、文化等因素的影响，不同于其他的艺术表现形式，呈现出独特的艺术魅力。民族声乐艺术来源于民间，深受广大民众的喜爱，其中最具特色的民族声乐艺术是民间歌曲、曲艺说唱、歌剧唱法等。随着时代的推移，历代的民族声乐艺术工作者逐渐探索出一套相对完整的民族声乐体系。民族声乐主要体现为受当下时代文化内涵的影响，对传统音乐形式的进行革新，使其满足民众的审美价值观的一种艺术形式。民族声乐唱法实际上是现代民族声乐唱法，在传统音乐基础上吸收了民歌特色，结合西洋唱腔所创造出的具有中国特色的艺术表现形式。民族声乐艺术融合了丰富的音乐形式，具备多重音乐元素，是中国审美文化的重要体现。民族声乐艺术具备的独特内涵为听众带来了别样的听觉享受。
二、多元文化视域下民族声乐的艺术特征
多元文化视域下民族声乐具有民族性、多样性和创新性的艺术特征。其中民族性主要表现为在历史的长河中，中国各民族的文化艺术交流频繁，相互之间借鉴吸收，促使我国民族的声乐艺术具备民族性的艺术特征。在多元文化视域下，相互融合的民族声乐艺术具备统一的情感美学标准，在吐字、润腔等方面具有“字正腔圆”的特点，因此，民族性是民族声乐所具备的鲜明艺术特征。中国历史悠久，各民族所处的地理环境和产生的文化内涵具有较大的差异性，这为多样化的民族声乐艺术特征做了铺垫。多元文化视域下，民族声乐中的江南小调、蒙古长调、青海花儿等艺术表现形式共存，充分展现了民族声乐多样化的艺术特征。在多元文化视域下，中国民族声乐基于传统的声乐艺术，吸收了西洋唱法的精髓，立足于本民族艺术的发展规律下，进行了大胆的革新，使得传统民族声乐曲目更加丰富，突显创新性的特质。
三、多元文化视域下民族声乐艺术的审美内涵
1.融合多元文化，实现艺术创新通过多元文化的融合，我国的民族声乐艺术与西方音乐进行了交流借鉴，实现了艺术的创新，彰显出民族声乐艺术多样化的审美内涵。中国民族声乐艺术在发展的过程中，受西洋声乐唱腔的影响较早，也出现过“土洋之争”的情况。随着时代的进步和社会的发展，民族声乐通过融合多元的文化，实现了艺术形式的创新，主要体现在声乐方法和技巧方面。中国民族声乐艺术立足于传统的声乐形式，重视吐字咬字、行腔润腔、真假声转换等曲艺唱法，通过正确认识西方艺术与东方艺术之间的差异，吸收和学习西洋声乐唱法的演唱技巧，取其精华，，在创新和发展的过程中形成具有中国特色的民族声乐艺术，也充分彰显出具有多元特征的中国民族声乐艺术。当前我国的民族声乐艺术面临着机遇和挑战，挑战在于民族声乐在演唱时具备浓厚的中国地域特征，吸收外来声乐文化具有一定难度，机遇在于社会经济和文化实现全球化的发展，在多元文化的交融过程中，中国民族声乐艺术具有走出国门的机会，因此，为促进我国民族声乐艺术的全面发展，需要把握住机会，勇于接受西方声乐艺术的冲击，逐渐吸取西洋唱法中的精髓内容，创新民族声乐的演唱模式，打造出具有民族性、时代性和创新性的民族声乐艺术。在多元文化视域下，通过融合多元文化，实现艺术创新，继承和发扬传统的声乐演唱形式，通过结合新的时代审美取向，不断探索出巧妙的演唱技巧，丰富表演形式，促使民族声乐艺术朝时代化、艺术化、群众化的方向发展。在统一民族声乐艺术风格的基础上，实现多元文化的相互包容，不断挖掘出多元文化的审美内涵。通过观察我国民族声乐艺术的发展阶段可知，我国的民族声乐在历史的长河中，通过不断的实践创造和内涵创新，展现出具有中国民族特色的声乐艺术作品。例如：《夫妻识字》、《白毛女》、《江姐》等。中国民族声乐艺术在不断融合多元文化并进行实践创新的基础下，发现了咬字不清、喉头不稳等声乐演唱技巧的问题，并结合西洋唱法的发声技巧，有效解决传统民族声乐唱法中的问题。民族声乐表演艺术家们在探索和创新的过程中，不断融入多元文化，有效的拓宽了中国声乐艺术的发展道路。2.时代主题鲜明，突显艺术个性在多元文化视域下，民族声乐艺术被赋予了时代的烙印，并且具有鲜明时代主题的审美内涵。艺术作品充分反映了当代社会的真实情境，是民众表达内心想法的一种形式。因此，中国民族声乐艺术在时代的变迁中通过时代主题突显出艺术的个性。随着社会的发展，我国的民族声乐艺术也不断创新发展，在演唱方式和语言特点中展现出了鲜明的时代主题。根据中国民族声乐的时展背景来看，时期的《我住长江头》，时期的《延安颂》，之后的《草原上升起不落的太阳》，改革开放后的《走进新时代》等民族声乐艺术作品充分反映了当时的时代特征。民族声乐作品的创造体现了鲜明的时代主题的同时还突显了艺术的个性，基于当时民众的真实需求，在声乐作品的创作过程中包含了不同时期的曲式特点、声乐词汇和色彩。随着时代的进步，我国的民族声乐艺术融合了多样化的文化，在声乐艺术的演唱方法上做出了较大的个性。基于中国传统的民族声乐艺术，融入鲜明的时代特征，在多元文化视域下，实现了我国民族声乐艺术的繁荣发展。时代主题鲜明表现为民族声乐艺术家在进行作品创作时明确人民群众的生活需求，展现人民群众的真实生活，在当时的时代背景下，创作出具有强烈民族艺术的声乐艺术作品。为突显民族声乐艺术的个性，在传统声乐语言元素的基础上，融入多元化的艺术表现形式，结合当时的时代背景进行声乐艺术创新。多年来，中国民族声乐艺术在多元文化的融合下，依然根植于传统的民族文化，在时代的不断变迁下，展现具有中国特色的艺术个性，突显具有民族特征的审美内涵。在多元文化视域下，中国民族声乐艺术结合当时的时代背景，丰富艺术元素，实现民族声乐艺术的传承和发扬。在多元文化视域下，中国民族声乐艺术的表现形式逐渐丰富多彩，随着西方国家摇滚乐、乡村音乐等声乐演唱风格和形式的融入中国，在相互交流和借鉴的情况下，形成了具有独特审美内涵的新民族声乐作品。3.民族特色浓郁，展现本源文化中国是一个多民族国家，随着文化艺术的不断传承和融合，形成了独特的民族声乐艺术，并具备浓郁民族特色和展现本源文化的审美内涵。民族声乐艺术在近百年的发展历程中，立足于本民族的民间音乐，吸取民间音乐的特点，并将口头性的民歌改变为民族声乐艺术作品，突显浓厚的中华民族特色。民族声乐艺术作品在演唱风格上重视民族性特色，通过民族声乐艺术家的传承和创新，向世界展现出具有本源文化的声乐艺术。例如：《小白菜》改编自河北民歌的旋律和调式；《走西口》改编自山西民歌。将民族曲调作为基础改编的声乐艺术作品，充分展现了中华民族的文化内涵，将民族精神传递给广大听众。中国民族声乐艺术在发展过程中根植于民族文化艺术的沃土，从多元文化视域出发，民族声乐艺术仍然体现了强烈的民族色彩，基于本源文化，在继承和弘扬传统民族声乐艺术的过程中借鉴了我国的戏曲音乐文化，吸收传统戏曲的音乐元素，在节奏、韵律等方面相互交融，逐渐展现民族声乐演唱的独特审美内涵。本源文化是文化的源头，当文化经过时间的变革和创新时，通过本源文化仍能找到其发展的起始和脉络。艺术是文化的一种表现形式，艺术的融合发展离不开文化。民族声乐艺术根植于本源文化，通过本源文化对声乐艺术的形式、内容产生深远的影响。在多元文化视域下，中国民族声乐艺术具有展现本源文化的审美内涵，并将中国传统音乐文化作为本源文化，融合多元化的艺术特征，借鉴西方唱法的演唱技巧，逐渐创新民族声乐艺术，体现最具中国特色的民族声乐艺术。不同时期的民族声乐艺术呈现出不同的多元特质，在多元文化的基础上，中国民族声乐艺术重视本源文化，结合民族特色，不断把握民族声乐艺术的发展脉络。通过近百年的探索，民族声乐艺术得到了快速的发展。中国民族声乐艺术在多元文化视域下，扎根于本源文化，将浓郁的民族特色发扬光大。
四、结语
在历史的长河中，各类文化艺术不断的涌现和发展，民族声乐艺术作为其中的重要组成部分浓缩了中国特色的民族文化，展现出深厚的审美内涵。随着时代的进步，社会的发展，多元文化融入中国民族声乐艺术中，为迎合现代审美需求，在发展过程中立足于传统的音乐艺术，勇于接纳多元文化，将民族声乐艺术独特的审美意识延续下去。
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关 键 词：音乐艺术 审美体验 审美主体 审美对象
音乐艺术的审美体验既是音乐艺术创作的动力，也是音乐艺术欣赏、批评与传达的纽带。它是贯穿于创作、欣赏和传播之始终的精神活动，是审美主体面对审美对象时所产生的一种具有内省性及反思性的复杂的精神活动或心理活动。既以感觉为基础，又以知觉、表象为操作手段，同时，又与想象、思维、情感、意志等心理因素紧密相联。音乐艺术的审美体验虽然主要取决于两个方面：一是作为审美对象的音乐艺术作品；二是作为审美主体的人。但是，这两个方面一旦发生审美碰撞与融合，其特征就表现得极为复杂多变。总括起来，音乐艺术审美体验的基本特征，主要有以下三点：
一、直观性与情感性
音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。
由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。
二、构建性与再创造性
所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。
三、反刍性与超越性
这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。
在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。
结语
在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。
注释：
①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．
②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．
③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．
④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．
参考文献
［关键词］钢琴表演;视觉艺术;现实价值
中图分类号：J624文献标志码：A文章编号：1007－2233(2016)01－0054－02
［作者简介］孙昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江师范大学音乐学院硕士研究生
视觉艺术的设计符合大众的直观感受，通过视觉的刺激为大众带来美的享受，钢琴表演实现多重感官的调动，让观赏者能够在视觉享受的同时聆听更为丰富的音乐表现，感官的表现让观赏者感受到更多体验，将钢琴表演艺术的丰富情感充分的呈现出来。因此，注重深入地挖掘钢琴表演中的创造性元素，发挥视觉艺术的优势性对于大众审美需求的满足、情感认知的满足和社会文化的推动都有非常重要的现实价值。
一、视觉艺术在钢琴表演中的体现
视觉艺术是指“文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以图像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成。而且意味着人类思维范式的一种转换”［1］。视觉艺术在钢琴表演中主要体现在三个方面:舞台整体的设计、表现设计的现代感和音乐现场表现的凝聚力。三者是相互统一、相互协调的关系，视觉艺术只有渗透到钢琴表演的各个环节中，才能充分地调动观众的情绪，引发大众对于钢琴表演的情感共鸣，展现艺术的感染力和表现力。
(一)舞台设计多元化
尽管大众对于钢琴表演的最直接的感受体现在对音乐的解读上，但是以舞台设计和舞台的表现为主要呈现的视觉感受更能够引导大众对钢琴表演作出感受和判断。钢琴表演是一种文化理念的传达，是大众传播的主要形式，实现了音乐和现实的沟通。视觉环境下舞台的设计能够更好地实现和大众的文化沟通、情感交流。舞台的设计是不容忽视的重要内容，舞台布景、灯光的设计都是重要的辅助工具，人们不仅仅可以听到音乐所要表现的情感，更能够看到音乐的内容。舞台的设计能够加强人们的情感共鸣，感受到钢琴表演中更为深刻的内涵。
(二)表演设计时代感
钢琴表演起源于西方，在艺术表现面前，音乐突破了时间和空间的限制，让更多的人感受到表演艺术的现场魅力。视觉艺术在钢琴表演艺术中最为重要的表现就是表演设计，表演者能够通过肢体语言，透过演奏情感的投入，带动起观众的情绪，掌握钢琴表演的整体节奏。观赏者的主观感受很容易受到表演者的影响，因此钢琴演奏的过程中需要通过视觉和听觉地融合更多的传达音乐的内容，表演需要融入具有时代感的设计成分，融入新的元素，实现在视觉艺术上的大胆设计，感受不同文化成分的现代呈现，带来具有震撼力和表现力的钢琴演奏。
(三)音乐表现的融合
随着现代传播媒介的多样性，在音乐的设计和表现上存在着更多的可能性，视觉感受需要通过多媒体的艺术表现力带动现场的气氛。音乐的表现体现在演奏过程中对于钢琴艺术的大胆表达，把握视觉艺术这一媒介，实现对音乐的认知。钢琴艺术的表现不仅仅可以从艺术场所中看到，甚至可以足不出户就可以欣赏一场精彩的演出。趋向于感性的审美倾向渗透在大众的日常生活当中，音乐的艺术表现实现了和现代媒体的融合，大众的接触范围更广，审美认知也更贴近与大众的生活感受，视觉艺术和钢琴艺术所要传达的理念得以更多的传播。
二、视觉艺术对钢琴表演的现实价值
视觉艺术对于钢琴表演的推动作用是不容忽视的，视觉艺术的融合实现了钢琴表演的审美价值、情感价值和文化价值，满足了现代人多重的文化需求，更是对于文化的传承和创新有积极的推动性作用。在表演细节中关注视觉、听觉的融合，在音乐表达中感受传统和现代的交流，深入的挖掘钢琴表演艺术的发展可能性，体现钢琴艺术的现实价值。
(一)审美价值的实现
从艺术表现的角度上来说，钢琴表演的审美价值体现不仅仅体现在音乐的表达，整个舞台整体的表演环境都被纳入到审美呈现上。钢琴艺术的美学理念正在不断地深化和转变，满足不同时代人们对于艺术的追求，从多重的感官体验了解艺术的内容，这是钢琴表演需要深入思考的问题。审美价值包含音乐的旋律美，更是体现在艺术呈现的美感上，实现视觉感受和听觉感受的完美融合能够更好地实现钢琴演出的表达。钢琴表演的视觉呈现将审美价值从娱乐性带入到感性思考的艺术层面，实现了对大众审美价值的导向，更加关注钢琴演奏的本身，更加关注现实的艺术需求。
(二)情感价值的体现
钢琴表演所要表现的是音乐的情绪，音乐中所要传达的情感正是对大众情感重要表现。钢琴音乐的情感价值呈现需要通过视觉艺术来深化。随着市场经济的飞速发展，音乐的多元化呈现创造了更多的艺术价值，最为直接的表现就是媒体传播。钢琴表演被加工和创作，实现了艺术作品的呈现，人们可以有更多的机会感受到音乐的魅力，由于钢琴表演的大众化程度的提升，人们的情感共鸣变成为了普遍的认知行为。由此所带来的社会整体氛围的营造更能体现文化的情感价值，通过钢琴艺术的视觉呈现真实的抒发内心的情感，让每一个人的内心世界都更加的丰富，从而主动去探寻生活的美好，舒缓压力，实现情绪的释放。
(三)文化价值的丰富
钢琴艺术的创作应该承担一定的社会责任，对于音乐艺术的文化传承和创新需要实现具体化和生动化的展现。视觉艺术的渗透能够实现钢琴表演的形象化和生动化，充分的调动大众的文化情感，主动去了解钢琴表演这种艺术形式，找到最适合自己的艺术欣赏角度。钢琴艺术中视觉艺术的渗透本身就是一种激励和促进，以更加适合大众的文化形式去引导大众的审美和情感取向，充分地实现钢琴艺术的文化价值，将钢琴艺术的表现形式丰富起来，可观可感可听，提升钢琴艺术的发展空间，丰富大众的艺术文化追求，碰撞出更多艺术的火花。
三、结语
综上所述，视觉艺术对于钢琴表演的促进和发展有着非常积极的作用，未来钢琴表演的艺术表现更是要充分的考虑大大众的观赏心理，以强烈的艺术追求和深刻的社会文化责任提升艺术的表现力，将钢琴艺术的内容和表现丰富起来，为大众带来更多的艺术大餐。视觉文化和钢琴表演的融合实现了音乐艺术的抽象到具体，实现了艺术表达的内敛到丰富，将饱满的艺术情感和艺术表达最真实的呈现出来，对于大众文化追求来说无疑是有巨大的现实意义的。所以，我们需要不断创新钢琴表演的模式，注重文化的交流和沟通，释放艺术的情感表现，推动现代艺术的长远发展。
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［4］田钰莹，王立威．当代视觉设计艺术的媒介传播形态探析［J］．作家，2013(07)．
关键词：艺术化,公共艺术,城市建筑,建筑形态
在现代建筑的发展中，不难发现这样一种潮流，在讨论建筑生产与审美接受中往往倾向于后者，在讨论建筑的物质功能与精神功能时偏重于精神功能，在讨论建筑的技术文明与人类文化对建筑的作用时更强调人类文化等，在城市建筑形态中这种倾向更是明显，这些现象和潮流反映出今天建筑活动对人的生活需求，不仅包括物质方面的需求更有情感、审美等精神方面的需求。建筑形态的公共艺术化表达主要是把建筑形态的艺术表现作为公共艺术的一种形式，去寻求公共艺术与建筑形态融合的策略、方法和原则，并探究公共艺术如何使其象征语意、审美意识和文化精神，通过建筑形态的艺术化表达出来，从而使公众对城市空间形态产生更为深刻的审美感受和情感体验。
1.建筑与公共艺术的关系
1.1 建筑艺术的公共性
建筑，作为功能的实体，与人们的日常生活紧密相连；同时，建筑作为一门艺术，体现了一种独特的公共性，是艺术介入生活的体现。生活的经历离不开建筑,建筑的审美是带“强制性”的，人们不可能对矗立在自己眼前的建筑视而不见。因为它是物质存在，是实实在在的东西。不管你自觉还是不自觉，有兴趣还是无兴趣，都会经常面临着各种类型、不同形式的建筑物，无论建筑材料是石块、砖瓦、混凝土或钢筋，这些建筑都会“逼迫”人们提出自己的审美评价。与其他艺术和工艺品相比，历史上各个时期的建筑师们所采取的设计理念对我们的影响更为直接。所以建筑艺术是一种特殊的公共艺术，它总是试图达到观赏性和实用性的完美结合。
建筑艺术是一种独特的公共艺术，它按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑是一门技术，但终究是一门艺术，它有着自己的历史责任，它承载着历史、文化、艺术，它寄寓了公众美好的记忆、理想、期望，它就是一种伟大的公共艺术。
1.2 建筑的载体性
建筑艺术是指按照美的规律，运用独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑不仅要有实用功能，还要满足人们的审美需要，还要讲究艺术性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒适、亲切、顺眼；园林建筑讲究清新、自然、雅致；游乐场所的建筑则应轻快、活泼；而纪念性的建筑则应崇高、庄严。实用功能性与审美功能性紧密地结合在一起，才能达到和谐的统一。同时，建筑的审美功能和文化价值，往往可以借助于其它艺术门类或艺术表现形式给予加强，甚至还能起到画龙点睛的作用。
回顾历史和传统，公共艺术的生存和发展从没有脱离与城市、建筑、环境的互动和融合，例如传统公共艺术的重要形式之一就是依托或是附着建筑内外空间的如壁画、雕塑、工艺美术品等装饰艺术。这些装饰艺术与建筑空间有机而系统的融合在一起，强化了建筑的实用功能和审美意义，使整个建筑空间传达着特定的意义，实现了实用功能和精神表达的统一（图1）。看到狮身人面像，我们必然联想到金字塔和埃及文化；巴比伦伊什塔尔门则与华丽的釉面装饰相联系；兵马俑、石马石虎是秦汉陵墓建筑的艺术符号；哥特建筑样式同样笼罩在拱顶和玻璃镶嵌的精美装饰下。这些艺术形式附着于建筑实体或以独立的形式出现，与建筑形成有机的整体，并凸现出特有的艺术魅力，成为建筑历史的闪亮标志。
建筑艺术不仅是诸多艺术作品重要的物质载体，而且有实际的物化功能，时代的审美取向和艺术思潮在建筑艺术创作中也有多方面的体现，建筑以其特有的物质功能和艺术表现力，成为新时代有力的注脚，并逐渐发展成为当代公共艺术的重要组成部分，它积极地影响了当代公共艺术的创作，完善着公共艺术的审美意义。
