时间：2023-07-03 17:57:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：古典艺术；旅游功能；经济价值；历史研究；博物馆
中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0060-01
德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。
一、人的感官及精神需求
在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。
二、社会经济发展的需要
随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。
此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。
三、历史文化研究的需要
古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。
清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。
四、结论
人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。
参考文献：
17世纪初，主调音乐代替原始的复调音乐，这一具有重大历史意义的进步不仅加速了歌剧这一伟大艺术的诞生，同时也诞生了被我们称为“古典艺术歌曲”的声乐形式。歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。与只能作为宫廷沙龙中室内声乐曲的古典艺术歌曲相比，歌剧的出现更符合了人们所要求的，它真实的、有力的、戏剧性的表达人的感情。所以欧洲社会各阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求：统治者利用歌剧来巩固其统治地位；第一座面向公众的歌剧院落成又为音乐商人带来可观的利益；歌剧同时又为作曲家、歌手、剧作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌剧创作上，而与歌剧同时诞生的古典艺术歌曲则处于从属地位，只占作曲家创作的一小部分。到了17世纪中叶，很多古典艺术歌曲甚至多为应时而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的词，虽数目较多，但流传下来的与歌剧相比却是极少数。从作曲家A•斯卡拉第的作品中不难看出，他一生作有115部歌剧之多，而且在他600多首现存的艺术歌曲中，除了小康佐纳（即小型艺术歌曲）、小咏叹调，歌剧中的咏叹调片断也占据了其艺术歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。虽然这些歌剧没有被完全保存下来，但是它其中的歌剧片断却为人们所熟知。
2歌剧的发展对古典艺术歌曲的影响
2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响
歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。
2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响
在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。
2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响
正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。
3小结
关键词:安格尔;《大宫女》;美学;古典主义
中图分类号:J201文献标识码:A
Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque
WANG Chang-ping
法国古典主义画派最后的代表:安格尔让-多米尼克•安格尔,生于蒙特庞省。他曾经向杜尔兹学习绘画17岁时到巴黎,投入达维特门下。当时,达维特正担任拿破仑的首席画师。安格尔极受达维特的喜爱,达维特曾为他画过一幅肖像:那微微皱起的眉毛下,有着一双认真思考的眼睛。1806年,安格尔赴意大利,1824年回到巴黎。后来,1834―1841年,他再度赴罗马,深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品,尤其推祟拉斐尔。经过达维特和意大利古典传统的教育,安格尔对古典法则的理解更为深刻,达维特流亡比利时之后,他便成为法国新古典主义的旗手,与浪漫主义相抗衡。
作为19世纪新古典主义的代表,安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式,他善于把握古典艺术的造型美,把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格,始终以温克尔曼的“静穆的伟大,崇高的单纯”作为自己的原则。在具体技巧上,“务求线条干净和造型平整” (文社里语,见《西欧近代画家》一书)。因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅,这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中,如《泉》、《大宫女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。
《大宫女》这副作品名称还可以称作《葛兰德•欧达丽丝克》,这副画是安格尔描写近东主题中最感人的作品,欧达丽丝克侧卧在华丽的丝缎,毛皮上,脱掉的衣服,珠宝等优雅的散置在正中央,柔和优美的背部面向观者,越过肩膀投射出超然冷峻的视线。由水烟,香烟袅袅上升的香炉等小道具,能看的出来是在后宫场所,所描绘的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌肤及拉斐尔风格,美貌兼备的西洋人。头发中分,装点着意大利式的发饰。
安格尔的的《大浴女》也反映了18世纪中叶贵族阶级的审美口味和追求,可引用M.特莱的一句话:“我们必须对自己说,在这个世界上除了寻找快乐,已无事可做。” 在18世纪的法国,特别流行土耳其风格的主题,洛可可巨匠布歇(1703-770年)创作的《忧郁的欧达丽丝克》,与著名的《横卧的少女》一画中的姿态非常接近,女性俯卧在蓝色的天鹅绒上,打开双脚格子状的织物及让人联想到东洋的小物件,法国式的发型等,整体的气氛似妇人的闺房而不是所谓的后宫。
安格尔在还没画《大宫女》之前,西洋画家,小说家已经深深地被与世隔绝的土耳其充满异国情调的后宫所吸引。后宫是皇帝或贵族的女人们居住的地方,是有宦官虎威的森严之地,因为与世隔绝所以魅力大增,撩拨起艺术家的想象力。
以中东为题材作画的画家,大多数和安格尔一样,不曾实际造访过后宫,所以画面出现的美女显然是西洋人的外貌。这不意外,确也反映了后宫的实况,因为多数的“欧达丽丝克”(衍生自土耳其语odalik,意为“寝室之人”)是来自鄂图曼图土耳其统治下的基督教世界的“贡品”,因此至少可判定她们不是土耳其人。
这副充满异国情调,视觉功能十足的画面,绝妙的统合了正确的描写及变形。最早公开展示在1819年的巴黎一个艺术沙龙,引起了观众的抨击。人们说,作为达维特的学生,安格尔走得太远了。他们讽刺说:“安格尔先生画活人,就象几何学家画固体一样。为使其预算好的线条赋予素描以立体感,他什么事都做了!他把人体的各个局部忽而放大,忽而缩小,就象普洛克鲁斯特床上的俘虏(Procrustes)传说中的古希腊强盗,缚其俘虏于铁床上,如身长过榻则断其足,如不及则强伸之使与榻等)一样随意伸缩。有时他感到沮丧,便不再去加强这种可诅咒的立体感,开始使轮廓完善。这就叫舍本求末,用刀鞘代替宝剑来决斗。”
评论家德•凯拉特里说得较为中肯些,他曾对安格尔的学生说:“他的这位宫女的背部至少多了三节脊椎骨。”然而安格尔的学生、曾为其老师作传记的阿莫里•杜瓦尔说得就更中肯:“他可能是对的,可是这又怎么样呢?也许正因为这段秀长的腰部才使她如此柔和,能一下子慑服住观众。假如她的身体比例绝对地准确,那就很可能不这样诱人了。”
这幅《大宫女》就严格的古典风格去要求,确实存在很多“越轨”之处,首先,色彩的“音域”受到严重破坏,背景上很强的蓝色和肌肤的黄色,以及人体的明暗和粉红色调极不谐调,其次是前面所说的夸张了的形体,这个女几乎成了变形美的一种试验,它完全背叛了老师的庭训。安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解,他说:“我并不想说,安格尔先生是个浪漫主义者。但我也要肯定,他从来不是当时所理解的那种意义的‘古典主义者’。”安格尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性,但由于安格尔的美学信念的坚定性,这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性,攻击与批评是在所难免的。从历史的角度去认识,我们觉得安格尔具有他的探索勇气,尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
康德在《判断力批判》中“认为分别一般的都要涉及厉害计较,都只是欲念的满足,主体对满足欲念的东西关心到它的存在而不关心它的形式,……审美活动却不涉及厉害关系,不是欲念的满足,对象只以它的形式而不是以它的存在来产生美感。”安格尔的学生迪瓦尔也帮老师辩护道:“须知,正是这样拉长了腰身造成的柔美,能立即抓住观众;假如比例绝对准确,能否象现在一样吸引人,就很难说了。”这种分析是有一定道理的,因为在安格尔看来,即使是造型严谨的古典主义传统,在形式美的前提下,也没什么不能改变其初衷的,即一切首先得符合视觉美的的习惯。克拉克也评价了这副画的价值:“实际上,那些关于她的素描是迄今为止最美的女性裸像的研究图,表现了安格尔探寻她奇特姿势时的一种思考和长期的信念。”
素描还是色彩?谁为主导?这是19画家争论的一个课题。安格尔斩钉截铁地作出了第一中选择:素描是艺术的真诚表现,“素描本身包括着书面的四分之三点五的强度”。如果我要在我的门上挂一个标签的话,我就在标签上注明:“素描派”,”我感肯定我会培养出一批画家。”因为“优美的素描图形是带有圆滑曲线的平面图,是坚实丰满的图形,赋予圆形健康美是十分重要的”。他的学生夏斯里奥没有追随他那以线条为首位的绘画方法,因此受到他的指责:“这是一个大逆不道之徒,与色彩派同流合污。”《大浴女》在色彩上也显得很平淡,色调主要按照素描的关系来处理的。
他的独特的具有东方绘画特质美感的素描,是他对形的最好的表达,也是他对古典主义精神的把握所在。美国的约翰•基西克在《理解艺术》一书中说:“有两种途径我们可以复活艺术中的古典理想:第一,通过研究古典艺术的形式特征(看上去相象的特征);第二,审慎的运用古典主题。”安格尔显然不是一个表现古典题材的画家,他一生追从古典艺术的特征。拉斐尔就是他追随的崇拜者。拉斐尔在画林泉女神《迦拉丹》的时候,在书信中说“美丽的妇女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象’来画。……为了改变,他才把真人身上只有一些痕迹和片段的特征尽量发挥。”(丹钠《艺术哲学》)。丹纳认为文艺复兴时期的艺术品不是单单复制各个部分的关系为限,“因为最的的艺术宗派正是把真实改变的最多的。”他举例意大利画派的米开朗基罗和佛兰德斯画派的鲁本斯为例子。“不论在乡村中,在庆典会上,在画室里,不论在意大利还是在旁的地方,不论是现在还是在十六世纪,没有一个真正的男人和女人,和米开朗基罗成列在梅迪契庙堂中的愤激的英雄,心情悲痛的举人式的处女相象。……鲁本斯画的,《甘尔迈斯》才把躯干加阔,大腿加粗,腰部扭曲。……”
从而丹纳得出结论,“艺术家改变各个部分的关系,一定是向同一个方向改变的,目的是使对象的某一个‘主要特征’,……这特征便是哲学家说的事物的‘本质’,所以他们说艺术的目的是表象艺术的本质,……是表现事物的主要特征,表现事物的某个凸出而显著的属性,某个重要观点,某种主要状态。”
【关键词】 摄影；现代艺术形态；嬗变
艺术形态不应只是艺术作品的形态，也不应只是由艺术门类所构成的体系结构的形态。尽管各门艺术存在诸多差异，但所有艺术在致力于构筑引人共往的精神世界上获得了统一。艺术形态是对作为人类一种特殊的感性活动的艺术所作的整体性描述，描述其存在方式和存在状态，也就是描述艺术存在的时空、展开的方式以及具体的状态特征。与古典艺术相比，现代艺术在形态上的变异极其显著。这不仅仅表现在绘画放弃对“逼真”的追求转而追求所谓的“平面性”，也不仅仅表现在新的艺术门类（如摄影、电影等）的出现，就现代艺术整体而言，可以说，无论是其存在的时空、展开的方式，还是具体的状态特征，其变异是巨大的。本雅明是西方社会较早敏锐感知艺术形态上的这种变异，并以一种新的思维方式和独特的分析角度对其进行历史描述和理论阐发的思想家之一，他以一种比较积极的心态迎接一个灵光消逝的年代。在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等著作中，我们可以看到艺术从古典形态向现代形态演变的轨迹，若从艺术媒介的角度说，那就是从“物的艺术”演变成“影像的艺术”。
一、“灵光”的消逝
《摄影小史》写作于1931年，是本雅明在参阅当时新出版的几本摄影集后，有感于近百年来摄影的发明对人类社会的种种影响而写的。本雅明将这段历史进行独特的分期，通过对代表性的摄影家作品的分析来描述不同时期摄影的特征、勾勒摄影性质的历史变化。本雅明把这段摄影史大致分为“黄金时代”、“衰落时期”、“繁荣时期”几个阶段，选取达盖尔、希尔、朵田戴、阿热特、桑德等几位摄影家的作品予以分析。
1.黄金时代亦即本雅明在文中所谓的“转承期”。在本雅明看来，摄影技术发明的头十年，也就是摄影迈向工业化之前的十年是摄影的黄金时代。在这个时期，本雅明关注达盖尔、希尔等摄影家的作品。达盖尔的相片是将上了碘化银的铜板置于暗箱内经曝光后所得。本雅明强调，“每块银版都是独一无二的”[1]10，也就是说每一块银版都是不可复制的孤本。对希尔和亚当森摄于1845年的一张纽黑文渔妇的相片（图1），本雅明这样描述：“垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感”，其中某个东西留传了下来，这个东西不肯安静下来，“傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚至是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。”[1]12摄影有着自身的价值，即摄影相片有着以往肖像画所没有的鲜活、真实的东西，尽管它仍具有肖像画的某些特质。相片哪怕是最原始的相片都有着绘画所不具备的“真实性”，即对某人、某事、某物在某一具体情境中真实状态的记录和保存。
本雅明认为这个时期摄影有着一种特质，或者说矛盾，即：真实性与永久性共存与融合，但究其主要方面来说是相片的永久性，而这种永久性与传统艺术（绘画）的特性是相一致的。对此，本雅明在后来的《机械复制时代的艺术作品》中有进一步的阐述：“摄影的展览价值使祭典仪式价值退居次要的地位。可是祭仪价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之所。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出‘灵光’，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。”[1]68传统艺术特征的残存和现代艺术特征的显露，二者并存，这正是“转承期”摄影的特征。
2.本雅明所谓的摄影的没落时期是他在文中所说的家庭相簿流行的时代，它概指19世纪后半期一个较长的时段。随着黄金时代一代摄影家的慢慢消逝，各地商人终于进入了摄影圈，等到底片修饰法渐渐普及之后（本雅明认为这是恶劣的画家在向摄影报复），摄影的品位也急速下降，于是开始了一个家庭相簿流行的时代。这类肖像照使用的雕像台座、小栏杆等道具，是商人从名画中获得的灵感，以满足所谓“艺术性”的渴望，它们是人为设置的，造作，不自然，因而不真实。正像当时一份英国专业报刊所说：“绘画中的柱子看起来真实，可是摄影用柱子当道具却很荒唐，因为常见到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都晓得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”[1]25卡夫卡幼年的肖像照就是这种恶劣时尚的有力证明（图2）。在这张相片中，又窄又小令人感到屈辱的童装、虚假的热带景观、宽边的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那无尽忧伤的眼神在奋力主宰这个为他设计的风景，否则他就被布景吞没了。
早期摄影照片的特殊效果是因为技术的原因自然形成的，而不是摄影师刻意为之。然而，在这个没落时期，技术与效果两者却背道而驰。因为不久以后，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可以利用最明亮的镜头来压制黑暗，“灵光”也就自然可以从相片中去除。而此时（1880年起），摄影家却致力于模仿这种“灵光”效果，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为“上胶”的技法来造假，用幽暗的调子再度交织反映着人造的光影，蔚为风气。这种相片光影虽然幽暗微弱，但姿态却愈来愈明确刻意，而且僵硬刻板，显露了这一代摄影家面对进步的科技是多么的无能为力。
随着摄影技术的进步，摄影的本性逐渐显露出来。本雅明揭示出这种本性，那就是直接的复制性。此前的摄影家没有认识到这种随着技术进步而日渐明显的特性，却要退回到早期摄影阶段，甚至用新技术去追求传统艺术（绘画）的品质，也就是“灵光”。然而，一位先驱人物首先认识到摄影的这种特性，那就是阿特热，他的摄影突破了没落时期的局限，具有崭新的品质。从此，摄影发展到一个新的阶段，一个获得自身特性的阶段。
3.在本雅明看来，摄影的繁荣时期开始于1900年前后，超现实主义摄影开始出现继而盛行起来。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义开辟道路。对没落时期因为墨守成规的肖像而导致的乌烟瘴气，阿特热首先打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切又重新清新明朗起来。他下手的头一个对象就是“灵光”，把实物对象从“灵光”中解放出来。如果说黄金时代的摄影中存在灵光有其必然的话，到现在，随着摄影技术的成熟，随着摄影质性的日益彰显，灵光的消失也是必然。
阿特热的相片是些残断细节的影像，他只是在寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，“因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。[1]36阿特热对于美景和所谓的名胜地点并不关注，几乎总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足：排成长列的短靴、从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车、杯盘狼藉的餐桌等等，这些景象都大同小异，数量成百上千，同一时间随处可见。他的作品还有一个更为奇特的特性，那就是几乎所有的相片都空无人影。亚格伊门旧城遗址、帖特广场等，这些地方不是荒芜偏僻，而是了无生气（图3）。本雅明认为，这种超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间设置了有益健康的距离。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步讨论阿特热作品的价值。“然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典价值。19世纪，阿特热在空旷巴黎街头的相片有着非凡的重要性，正是因为他摄住了这个演进的新局面。却如有人所言，他拍的街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。对历史进展而言，阿特热留下的相片是真正的物证，所以它们具有一种隐秘的政治意义。它们已在要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。”[1]69由此，摄影完美的直接记录功能充分表现出来，摄影作品引发人们一种新的观看方式和态度，那就是人们对生活其中的社会环境的审视。
俄罗斯电影记录了民众在摄影机面前的活动，人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义，这种集体的容颜特写已不再是肖像照了（图4）。而德国摄影家奥古斯都·桑德结集的一系列面容，绝不亚于爱森斯坦、普多夫金在电影中展现的气势雄伟的容颜特写。桑德将他的整部作品分成七组，对应特定的社会阶层。当时出版的是一本收录了60张相片的选集，为人们的审视观察提供了源源不绝的材料。桑德从农民开始，引导观察者统揽各阶层、各职业，展现的方面上自文明的最高表率，下至智障者（图5）。他从事的这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并没有受到种族或社会理论的启示，而是出于“直接的观察”，他的观点没有歧见，具有胆识。桑德提出了一种比较摄影，即超乎细节而采取科学观点。这正是本雅明所看到、所希望、所赞赏的摄影发展趋向。
在对近百年摄影历史的叙述中，本雅明描画了摄影技术的演进、影像生产工业化过程、摄影作品的特征变化。本雅明尤其关注了早期孤本的银版相片，指出它是传统艺术向现代艺术转变的产物，它残留着传统艺术的“灵光”；在摄影商业化、工业化形成和发展的过程中，他寻找像阿特热、桑德这些代表摄影发展新态势的摄影家的作品，这样选择，是与他的独特思路和分析角度分不开的。
二、艺术作为摄影
《摄影小史》是对作为一种复制技术和传播媒介的摄影的历史叙述，其核心是对摄影发生、发展所引起的社会文化演进之意义的别开生面的阐发。本雅明的基本思路是这样的：摄影技术的演进导致摄影作品的性质和特征的变化；并不是摄影作品获得了以往传统艺术的特质，而是艺术获得了一种崭新的媒介形式；这种意义上的新艺术引起了人们感知方式的改变，进而引起艺术性质、特征、功能的划时代的革命性转变；这种转变改变了以往的审美方式，从而获得了一种社会实践价值即政治，而这种功能能在世俗社会中达成人类的救赎。这就涉及到技术与艺术、灵光与震惊、膜拜与展示以及审美与实践等多重范畴，本雅明正是从这些范畴的相互关系中展开关于摄影以及电影的叙述和思考的。
1.技术与艺术
“有一个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到关注。”[1]45在当时众多的摄影理论家为摄影作为艺术而辩论的时候，本雅明认为，“人们耗废了不少精力转牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；而电影理论家也犯了同样的错误”。[1]71摄影作为艺术和艺术作为摄影两者的侧重点截然不同，当艺术以摄影形式呈现，艺术就获得了新的媒介和技术手段，从而获得了新的性质和功能。
本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明早期所遭遇的诽谤和攻击，当时有人将摄影视为“恶魔的技艺”。面对来自传统艺术观念的种种贬斥，摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的目的就是要为摄影争得合法性的地位，确立摄影在艺术领域的合法身份，这就是本雅明所说的关于“摄影作为艺术”的辩护。在一个相当长的阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一辩护而展开的。本雅明指出，尽管摄影理论家抗争了近百年，却丝毫没有结果。原因就在于他们只是在代表守旧艺术观的法庭前为摄影家们辩护。辩论双方看似针锋相对、水火不容，但有一点却是完全一致的，即双方都是以传统的艺术观念为基础来阐述自己的观点。反对派以传统艺术观念为依据，认为创造性、审美性是艺术的基本特征，而摄影只是机械的复制摹仿，因此不能成为艺术家族中的一员。支持派同样以传统的艺术观念为法理来为自己辩护，但似乎从来没有怀疑过反对派所持有的传统艺术观念。这种虚假的胜利使摄影界一直少有能力进行自我阐释，一直缺少拥有自身特质的理论言说。这种境况长期以来影响着摄影的实践创作和理论表述。
从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”转换，就是将摄影对艺术的屈从变为摄影拥有主动性，甚至是主导权。在此基础上，摄影也才能充分发挥自己的特长，展现其社会职能。技术的发展导致摄影的出现，摄影革命性地改造了艺术的呈现方式，使其获得新的特质，这种特质正逐渐消解古典艺术的崇高地位，也改变了人类对艺术的认知。
2.灵光与震惊
在《摄影小史》中，本雅明首次提出了“灵光”（aura）的概念，并作出界定。时隔五年，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明再次运用这个概念。灵光为何？本雅明用诗化的语言予以描述：山和树枝如同罩上一层神秘的面纱，朦胧的灵光浮起在山峦起伏、绿荫斑驳的景致中。本雅明用“灵光”一词概括古典艺术神秘感和优雅氛围。本雅明认为，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。[1]61-62具体而言，首先灵光具有距离感，是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”[1]63。面对传统艺术，欣赏者怀着一种敬而远之的虔诚态度，与艺术保持一定的距离，凝神观照其散发的静穆气息。其次灵光具有本真性，即原创性和不可复制性。
在本雅明看来，灵光是古典艺术最为根本的审美属性。但是，“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的‘灵光’；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域”。[1]63机械复制时代的来临，一切艺术品都成了可复制的，复制技术使得复制品在任何情况下都成为被观察的对象，这就失去了原作的那种“此时此地”性，破坏了原作的氛围，灵光也由此行将消失，代之而起的是“震惊”（shock）的感受。
和“灵光”一样，“震惊”也是本雅明在《摄影小史》中提出的一个重要概念。如果说“灵光”是传统艺术所具有的独特审美特征的话，那么，“震惊”便是机械复制时代艺术的基本特征。在他看来，随着第一个真正具有革命性的复制技术即摄影出现后，人们传统的感知方式陷入瘫痪，往昔的“经验”开始萎缩甚至失效，人们陷入束手无策的尴尬与惊讶之中，于是“震惊”体验便产生了。“震惊”是人在陷入外界的刺激时，毫无思想准备时的心理反应。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明置身于悲观的现代主义立场之外为电影辩护，他把电影看作是人类艺术活动的一次革命，并且极为推崇其审美感受方式——“震惊体验”。这种“震惊体验”类似于俄国形式主义的陌生化或布莱希特的间离效果。在电影中，那些在观众日常生活中熟视无睹的东西以一种异样的方式鲜明地呈现在了他们的面前，丰富了他们的视觉世界。观众在看电影的过程中，其思维不断被突然变化的形象所打断，在由电影带来的这种极为震惊的效果中，观察者被带到一种批判的境遇中，他们必须经过一番探讨和思索才能够真正理解作品的涵义，并由此对自己所处的环境进行反思。这已超出了纯审美的范畴，接受者正逐渐成为政治化的审美实践主体，而艺术便与批判社会的革命企图相挂钩了。
3.膜拜与展示
“对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一个有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。”[1]67艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来它才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，其中有一项我们知道的——艺术功能——后来却显得次要而已。本雅明认为，从目前看，摄影确实在这方面作了很明白的见证，而电影更是如此。本雅明敏锐地察觉到摄影术的诞生实际形成了古典艺术与现代艺术之间的一道分水岭，以此为界，古典艺术与现代艺术在价值和功能上发生根本性的转变。
摄影以非比寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节，不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者都渴望从拍摄对象中发现一些隐藏在相片中的当时发生之事的端倪。前所未有的真实感使人与事物的距离拉近了，因此，照片中的膜拜价值开始退却，让位于展示价值。这种进退经过了一个历史的过程。早期人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但从人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至是完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。
随着摄影的出现，艺术家就已预感到危机的来临。面对这种境况，他们以鼓吹为艺术而艺术来回应，这就导致了一种负面的艺术观，倡导一种纯艺术，它不仅排斥技术的发展在艺术上的应用，也拒绝艺术扮演任何社会功能角色。然而，本雅明却站在另一个立场来面对“震惊”，他把对资本主义现实社会的批判寄希望于现代的“震惊”艺术。在他看来，以“震惊”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。这种艺术具有巨大的革命潜能，大众不仅能够成为艺术表现的主体，也能成为艺术生产的主体，从而实现艺术的民主化。如果说，传统艺术在其功能上是一种具有“灵光”的无功利的凝神静观的话，那么，由摄影的发明而引起的现代艺术则是在“震惊”体验中激发人们革命的实践。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]67
三、现代艺术形态分析
从形态上，我们可以粗略地把人类的艺术分为原始、古典、现代和后现代等四个历史时期。原始艺术活动融合在原始的生存活动中，艺术与生活高度整合统一。在这里，艺术并不是一个相对独立的构成，不存在专门的艺术生产者和消费者。尚未分化的群体生活，使得艺术为社会全体成员所共享，不存在后世才出现的那种因阶级、等级而导致的分化、对立和冲突。原始艺术是原始人类生存方式的本己的表达，艺术作品在这里不具有独立的意义，它们作为手段和工具而出现在生存活动中。原始艺术的展开是以身体为基础的，是面对面的直接的体验和交流，器具的制作完全是手工技艺。原始艺术的传播发生在人际之间，其范围极其狭小，一般都在氏族、部落的内部，外部的交流极其有限。就整体风格而言，原始艺术是出乎本能的感性和来自未知世界的神性的有机结合。在艺术中，原始人类释放生命本能，表达对神灵的敬畏，在与神灵的对话中，按照神性的秩序建构他们的世界。
经过从野蛮向文明的漫长演进，人类艺术就从原始形态过渡到古典形态。古典艺术出现明显的分化和差异。这不仅体现在艺术作为一个相对独立的文化形态已经形成，同时还呈现为艺术本身也有不同的亚文化构成。艺术成为一种社会职能部门，艺术家成为一种职业，各个艺术门类也趋于分化和独立。在古典时代，城邦出现，与农村形成了区别；阶级的出现，导致了等级的出现，于是出现两种艺术。一种是阳春白雪式的贵族的精英艺术，另一种是下里巴人的民间艺术。这两种艺术的存在形态有着明显的差异。贵族的精英艺术是高雅的少数人的艺术，是贵族士绅等上流社会的一种生活方式。贵族的精英艺术作为交往行为存在于王侯的宫廷、贵族的客厅，它们是贵族日常生活的一部分。艺术家的人身和创作有一定的依附性，他们常常需要贵族的赞助。贵族的精英艺术具有规范和特权的特点。所谓规范，是指它有一套严格的趣味判断标准和风格系统；所谓特权，是指这种艺术为少数有教养的文化阶层所垄断，由少数有教养的文人、艺术家来生产，并为少数有教养的人所享用。贵族艺术的展开方式是以作品的创造、小圈子内的鉴赏、品评、交流为特征，艺术作品具有了独立的意义，它被视为艺术家精神的凝聚，可供贵族阶层反复欣赏、品味。民间艺术却是另一种面貌。民间艺术是地道的民众艺术，普通民众既是生产者又是享用者。在体现民众的生活方式、传统价值、信仰情操等方面，民间艺术发挥了重要的作用。民间艺术在很大程度上延续着原始艺术的存在方式，它存在于民众的生活中，特别是民间的节日中，狂欢节是典型的表现。它质朴，通俗，自然，千姿百态，体现了不同地域、社区和风俗的巨大差异。民间艺术以感性为其显著特征，是被允许的感性本能的表达。古典艺术，无论是贵族艺术，还是民间艺术，均有神性特征，只是随着社会的发展，世俗性不断增强，神性逐渐淡化。
从本雅明的论述中，我们看到，在传统的民间逐渐消失的现代社会，艺术的存在方式、呈现-感知方式以及文化风格都发生了变化，其新异特征主要表现在以下几个方面：
1.艺术与生活
摄影作品的广泛流传使得艺术遍及日常生活，它破除了古典时期的社会阶层的对立和分化，使得艺术更加民主，于是，我们看到的是日常生活的艺术化和审美化。
本雅明区分了两种不同的复制：艺术作品的摄影复制与摄影的创作。摄影技术使传统的艺术品广为流传，为更多的人所接受。然而，这仅仅是摄影功能的一个方面，更重要的是它对现实生活的复制以及由此带来的诸多变化。“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”[1]46在本雅明看来，有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者。从阿特热的作品中，本雅明感受到新时代人们感知方式的变化及其所包含的意义。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦悦乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。……让实物脱壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。”[1]36-37无论是社会生活中的各种景象还是传统的独一无二的艺术品，通过复制使其接近大众，大众也乐于以这种方式进行感知，这是时展的趋势，在本雅明看来，这里面透露的是一种平等和民主。
本雅明认为肇始于摄影的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术，艺术的权利将从专业人士手中解放出来，成为普通民众的基本权利，艺术回归了日常生活。
2.影像呈现
在艺术的展开方式中，身体、技艺（手艺、技术）、传播媒介是三个基本的要素，任何一个艺术行为过程都包括这三个要素，这三者的发展变化直接影响着艺术的呈现、传播和感知（接受）方式，也就是说直接地改变艺术的形态，从而导致人与生活世界关系的改变。
原始艺术可以说是身体的艺术，在这种艺术中，身体的呈现与身体的感知，它们之间是同时、外在而直接的，无其他传播媒介。古典艺术则是物的艺术，这种艺术是技艺的呈现与内在身体的感知，它们之间在时空上常常是分离的。艺术品以物的形式出现，它作为媒介又通过各种传播手段而为人所接受，这种感知、接受就是人们常说的审美静观。
现代艺术占主导地位的是影像的艺术，这种艺术是现代机械技术的呈现与内在身体的感知，它们之间也是分离的。影像艺术虽然也需要人工的操作，但明显有不受人工控制的因素，正如巴赞所强调的：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[2]6摄影、电影、电视就是这种现代技术媒介的代表。作品不再是可以触摸的绘画、雕塑，而只是光影。而现代传播技术将这种影像广泛传播，我们足不出户，可以看电影，听音乐，看电视转播的文艺节目以及各种关于艺术的专题片。在我们居所的墙壁上挂上名画的复制品，案头或墙角放置雕塑的复制品。实际上蜷在沙发里的身体显然不同于中世纪广场上的狂欢身体。在影像的世界里沉溺太久，可能会遗落身边的真实的世界。这种状态在后现代的“拟像”中表现的尤为突出，因为这个虚拟的影像世界与真实的生活世界没有必然的联系，不再像当初摄影、电影与现实之间存在影像与原本的关系。
3.视觉文化
摄影技术的诞生引起人类社会生活的诸多变迁，标志着人类文化新时代的来临。早在20世纪30年代，海德格尔就有著名的“世界图像时代”的表述：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”[3]899本雅明的看法可以说和海德格尔不谋而合。以图像来传递信息、解释或感悟世界的方式变得越来越重要，社会文化正从语言主导型向图像主导型转变，各种各样复杂的图像形式对当代人的感知方式产生着越来越重要的影响。新的视觉形式和视觉技术成为人们表征、理解、制造和传播意义的重要手段，而文字正在慢慢地沦为图像的脚注。
在《摄影小史》中，本雅明说：“不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。”[1]30这个预言很快得到了证实。随着时代的发展，其情形又得到了进一步的变异、丰富和强化。我们如今处在一个视觉文化的时代，这个时代就起始于摄影技术的发明和发展。在本雅明看来，摄影缔造了一种以视觉图像为主导型式的现代文化，一种广大民众普遍参与的大众文化。
本雅明预见了视觉文化时代的来临。时过境迁，社会的发展是如此的迅速，视觉文化已经远远超出了本雅明所在的那个时代。伴随着技术的发展，我们已经处在一个被影像包围的世界。影像构成的世界，已经从根本上改变了传统意义上人与世界的关系，甚至可以说已经改变了现实世界本身。这就是肇始于摄影的视觉文化带给我们的生存感受。
【关键词】当代艺术；艺术教育
艺术教育作为一种重要的教育门类，以其独特的方式发展和完善人的精神和身体，促进人类的文明并与社会形成互动，构建和谐关系。作为有效的教育手段，在整体教育环境中造就具有审美意识、道德情操、健全人格和发达心智的现代公民。在当今高速发展的物质社会里艺术教育显得尤为重要，其肩负着保持人的完整和健康，支撑着人的灵魂和精神。可以说“没有艺术的教育是不完整的教育”。
然而，在中国现有的基础教育体系中，艺术与人文素养方面的教育事实上一直比较残缺，其中美术教育的基础和传统尤为薄弱。总体来说艺术教育所存在的问题比较复杂，更多的需要在教育体制的革新中加以改善，而在这里我主要提出现当代艺术对完善艺术教育知识体系的必要性，并阐述艺术教育理念适时的革新中现当代艺术应该起到的作用。
当前，普及性的基础艺术教育在得到应有的重视之外，更需要一个体系的重构以适应时展和社会变革的需要。从发展的观点来看，美术教育的教育理念、教学内容，甚至对美术教育的本质和功能的理解都应该随着时代进行更新。在当前这个被称为网络时代、读图时代、后工业文明、后现代等等多种名词的界定的时代特征和文化背景下，美术教育如果要得到继续的发展需要走出传统，主动的与时代和社会接轨。
首先历史发展的角度来看，我们如何解析析美术的本质意义呢？美术（Fine art）这个词汇产生于西方古典艺术时期，在19世纪经日本翻译传承过来沿用至今。美”是具有理想主义特征人类情感描述，其意可以用“和谐”、“优雅”、“庄严”、“静穆”等词义展开，而这些正是古典时期艺术的特征，也是当时视觉艺术的评价准则。而近代社会人思想解放所带来的创造性和社会生活人情感思想丰富体验让人类在艺术表达上需要不断超越。当近代诗人波德莱尔吟诵《恶之花》的时候，近代艺术已经开始初露端倪超越“美”这一概念，而让艺术开始具备现代特征。近现代视觉艺术领域从塞尚、梵高、高更到毕加索、达利等等艺术家实践让“美的艺术”这一具有评价标准性质的词汇就已经被现实中的艺术实践所超越。当“美术”这个词汇不再是其字面的意义时候，现在所指的范围是什么呢？其实当前的现实是包括所有视觉艺术这个领域，既包括美的视觉艺术又包含其它特征的视觉艺术。在现代意义下认识美术教育才应该具有意义，我想其价值在于视觉文化的传承和视觉思维能力的开发。美术教育已经不能等同于美育或者审美教育，如果把美术教育理解成为通过视觉艺术的方式来感受美和发现美也是不完全的，这个目标未免过于古典而显得理想化。我认为当代的美术教育作为人文教育的部分来说就需要超越“审美”这个范畴。
从当前的现实来看，在纷繁复杂的当代社会视觉文化已经成长为强势的文化形态具有普及性的受众基础，从电视、电脑、手机户外广告等等传播出来的视觉信息完全包裹在当代人的生活里。而这种解读和判断视觉图像的能力对现代人来说是一种普及性的需要，就像在过去对文字的普及一样具有重要意义。在这样社会文化背景下，如果基础美术教育不能承担起视觉文化的普及教育工作，不能较全面的传播视觉文化，不能促进公众视觉思维和视觉智慧的增长；那美术教育的意义将会大打折扣。
当代视觉文化普及需要的背景下二十世纪德国当代艺术家和艺术教育家博伊斯提出了“艺术及生活，人人都是艺术家”这一观点，这是一个对艺术和艺术教育都具有划时代意义的认识。这一观点将艺术与生活分裂的状态和理想化的审美教育培养模式放到了故纸堆。纯粹理想的审美性艺术教育犹如麻醉剂，常常屏蔽了人与真实的现实生活的联系，同时也忽视对个人价值和个性的培养，而在当代社会需要让公民拥有独立思考能力和足够的视觉智慧才能自由的游弋在我们这个复杂而多元的读图时代，才能独立判断视觉信息的价值并有效的吸收自己所需的视觉信息，才能通过个人化的视觉传方式表达个人独立的思想和见解，才能构建推动当代社会的向前发展的视觉文化。
从现当代艺术的本体价值来看，现代艺术作为20世纪以来一个以崭新面貌出现，展示着与传统、古典艺术不一样的艺术形式，改变了以往相对单一的写实风格和单一的审美理想。艺术家们在继承传统艺术人文性的同时在语言上追求不断的突破和创新，而新的视觉语言改变了旧有的审美标准和审美方式；其超越了审美范畴而将艺术的价值提升到对人性本身的深刻反映。现代当代艺术在西方发展有一百的历史，在中国也才是改革开放后发展起来，然而它的成就超越了视觉文化本身而对当代文化和思想的贡献是不可忽视的。比如：超现实主义对弗洛伊德心理学和人性的解析；贾科梅蒂的视觉艺术实践与存在主义哲学；伤痕画派首先展开对的反思。
在当代的美术教育体系的构建中，我认为将中西方近一百年来的艺术成就需融入其中是一个必然的结果。虽然国内新的九年制美术教育课程标准和新的美术教材也引入了一些现当代艺术作品，但只是按传统审美模式下的延伸，还未吸收当代艺术核心的文化价值；而从事一线教育工作的艺术教师群体缺少对当代艺术系统的了解和理解，这些现实问题制约了现当代艺术在大众中的传播。
简单来说，现、当代艺术这个概念是相对于古典艺术的区别而言，它将古典艺术的一元和共性的审美标准变为了多元和个性化；历史上它将古典主义艺术僵化的形式主义发展方向进行了修正，并继承了西方文艺复兴以来文艺领域中最具价值的人文传统，传播和普及现当代艺术是对艺术教育的完善和升华，当代艺术并不是完全的否定和取代前人的艺术成就，而是在原有的基础上敢于打破，注入新的元素，从新的以人为本的角度重新审视艺术的价值。笔者认为当代艺术的价值本体应该超越视觉形式语言的审美，甚至超越艺术本身。而进入到人广泛的社会生活和思想情感领域，与每个人息息相关的生活产生了必要的联系，正因如此当代艺术的传播更具价值，也从根本上提升颠覆了人们对艺术传统的常识。至少艺术不应该再是美好生活的装点，而是人类情感和思想的载体。
好的教育形式是社会进步的催化剂。现当代艺术作为新的艺术教育元素，其前瞻的思想反映了人类生活水平不断提高的一种良性结果。我们应该让其很好的融入到教育，健全艺术教育内容和形式。这些是我们需要做的且能够实现的任务。将当代艺术融入美术教育，势必是当代社会发展所应有的结果，也是国民素质教育发展的需要。现当代艺术在美术教育体系下的价值应该上升到“道”的层面而不是“技”的层面；也就是说它的价值主要在其通过视觉方式所创造的多元的创造性的思想，而不是视觉艺术本身；不是为艺术而艺术而是通过艺术发现生活的意义和人的独立思想所带来的解放和创造。
【参考文献】
[1]陈荣华.美术课程与教学论[M].长春：东北师范大学出版社，2005：23-105.
[2]辜敏，杨春生.美术教学实施指南[M].华中师范大学出版社，2003：1-50.
中图分类号：J110．9 文献标识码：A
中国艺术的诸多门类，如美术、音乐、戏剧等等，并非判然各别，其精光所聚之处，心心相印，源头相通，如万川之中，共有一月。这“一月”就是中国艺术的思想内核和哲学精神。中国古代的文人，往往琴、棋、书、画都精，诗、词、歌、赋全能。他们将文学、音乐、绘画、书法……多方面艺术创作与鉴赏的经验融通，研究艺术的共性。在他们笔下，艺术史、艺术论、艺术批评浑融一体，无法区分。蔡邕、嵇康、苏轼、赵孟\、徐渭……中国艺术史上不乏文化的通才，不乏百科全书式的人物，各门类艺术史研究中，往往重复提到他们。《中国艺术史纲》以中国传统思想之“道”统一纷繁复杂的艺术现象之“相”，既梳理出每朝每代艺术思想、艺术思潮、艺术风格、艺术审美发展变化的脉络，又与当时当代的文化大背景丝丝相连，环环相扣；既有精辟的理论阐述，又不乏对艺术作品的独到鉴赏；既见艺术家、艺术作品的个性，又见其时代的共性；既抓住了个别，又上升到一般：因为“‘道’与‘相’互补互彰”，时代、文化的整体面貌得以凸显，中国艺术的民族精神得以凸显。这样对中国艺术史整体、综合的观照和研究，既顺应了学科建设的需要，也符合中国艺术自身的逻辑发展。2005年，东南大学博士生导师、国务院艺术学科评议组成员凌继尧先生在上海大学美术学院演讲时说：迄今为止，中国还没有一本作为一般艺术学研究成果的《艺术史》、特别是《中国艺术史》问世，由此可见综合艺术史研究的重要性和紧迫性。《中国艺术史纲》的出版，具有为一般艺术学学科奠基的领先意义。
“中国古典艺术往往有深层次的形而上意义，往往有浓厚的哲学意味。如其中贯穿的‘天人合一’的宇宙观和由此形成的宇宙大生命意识，其中贯穿的‘道’，其中贯穿的礼乐精神，其中贯穿的比德观和谶纬迷信等”。因为中国艺术突出的哲学性格，研究中国艺术史，便不可采取仅得皮相的罗列现象法，而要从中提炼出形上层面的规律。作者认为，“先秦特别是晚周，是中国宗法社会政治制度、哲学体系、艺术思想形成的第一个极为重要的关捩”，她以对《考工记》和诸子思想的深入剖析，印证先秦艺术的礼乐化和本民族天人合一的宇宙观，从而提出，“对先秦礼乐制度、诸子哲学、天人合一宇宙观等等作深入解剖，有助于认识中国古典艺术礼乐型、载道型的传统，认识儒、道两家哲学思想对中国艺术的重大影响，从形而上高度去认识和把握中国古典艺术”。先秦哲学与“天、地、人大一统、大和谐”的秦汉哲学融合，“造成了汉代艺术的大、满、实，一种恢弘博大的气派，一种浪漫热烈的情怀，一种广阔无垠的宇宙意识。从此，我国古代美学成为以天、地、人为本体的生命美学，表现天、地、人亦即宇宙的生命律动，成为我国古典艺术永恒的、至高无上的追求”。而对中国艺术审美的历史转折，作者认为，大变套小变，大小变化动态发展，从未间断：秦汉审美至魏晋一变而南北不同；隋唐以秦汉传统为主导，初期、盛期有“清俊”、“丰实”之别，中、晚期，先后向俗丽、野逸剧变；宋代由文治而“文风蔚然，雅俗并进”；元代因蒙元入主而多元并存；明代初期、中期和晚期，各自表现出因循、突破、超越的特征；晚明又一大变，“尽管晚明是一个糜烂了的时代，却又是一个学说蜂起、思想活跃的时代，明代最富于创造精神的艺术和最富于创造精神的艺术理论，都集中于晚明。如果说商周艺术尊神重鬼，汉唐艺术神人并重，晚明至清，艺术丢弃了中国古典艺术的崇高，真正重视世俗社会的芸芸众生，重视他们的审美趣味和喜怒哀乐。如果说六朝开创了中国艺术理论的形而上性格，晚明至清，中国艺术理论从形而上走向了形而下，落实到对具体问题的过细研究；如果说六朝艺术理论是中国艺术理论兀然耸立的第一座奇峰，那么，中国艺术理论的第二座奇峰，在晚明拔地而起”，从而认为，晚明是中国艺术思想和艺术风格转变的又一个极为重要的关捩。全书基于丰富材料的立论，见出作者高屋建瓴的艺术史观。一些旧话题在作者的解读下，提升出新的哲学意味。如作者列举现、往学者对宋代院体花鸟画的评价认为，“就如何写实讨论宋代院体花鸟，未免停留于皮相。宋代院体花鸟画是描绘无限自然中的一个象征生命，其高妙之处，在于深藏其中的宇宙意识”。又如作者列举康有为、傅雷、徐悲鸿等对“四王”的批判言论以后，笔锋一转，提出“四王的画表现了儒家温柔敦厚的礼教传统和中国画高度凝练的笔墨技巧，是儒家长期正统地位和中国画长期发展的必然产物。其画风柔弱，也是封建末世时代精神使然。理应把四王放在中国画形成的全过程以及这一过程的文化大背景下，对四王加以综合考察，这样，才能对四王功过和其出现的历史必然性作出客观评价”。以往学者认为，“刘熙载的美学思想缺乏新意，缺乏理论上新的创造和发展”；长北教授却认为，《艺概》“薄薄一册，字字珠玑，有总结古典艺术的集大成意义”，“看似漫无系统，却精炼而深刻，可见刘熙载对中国古代文化全面精深的学养。钱钟书《谈艺录》的写法，明显得益于《艺概》”，认为刘熙载开近代综合研究艺术之先河，开近代艺术审美之先河，全书“厚而清”的审美观“代表着晚清知识精英的审美，有开启海上画派审美的意义”。这样不雷同的新见，在全书中比比皆是。精辟的分析和精微的描述，使《中国艺术史纲》具备了极高的学术性，它“比艺术现象史、艺术理论史更具备哲学性格”，成为美学史、艺术现象史和艺术理论史在大文化语境下的融通。
为了取得第一手写作资料，长北先生“二上敦煌和麦积，三赴西安，四次扫荡山西，前后五次深入大西北，徘徊于珠峰脚下，徜徉于伯孜克里克千佛洞，彳亍于贺兰山峡谷，全国重要的艺术遗迹、全国各省市博物馆，留下了我一次又一次足迹”；为了取得第一手写作资料，作者“以敢把板凳坐穿的耐力研读古籍和今人著作，以一人之慢餐博览约取，为学子和社会人群的快餐需要提供方便”。由于这样的田野工夫，面对庞杂的历史资料，作者才能够“具备驾驭材料的本领”，敢于取舍，区分详略，用观点串联材料，使观点血肉丰满。由于这样的资料工夫，作者也才能够对历代各类艺术典籍一一介绍评价，才能将全书几千条注释一一详列出处到每一注明页码的参考文献。书后还整理出《艺术书目著作和艺术文献汇编书目要览》，排列各类艺术文献的查找途径，可谓皓首穷经，功夫惨淡!我从师数年，亲眼所见并深深敬仰先生自甘寂寞的精神境界，这是一种与人心浮躁的时风相左、闲适的、安静的学术研究境界。无怪林树中先生在前言中说：“张燕(作者原名)以冷板凳功应对人心浮躁的时风，是难能可贵的”，“我从这本书字里行间，看到张燕为此书耗费的巨大精力”。
长北先生曾经长期从事艺术创作。源自对艺术实践的谙熟，对艺术的亲身感悟和体验，作者把理论和鉴赏融化于生动流美的语言之中，论述逻辑井然，文笔流美。全书从远古的纹身文化到盛极一时的青铜重器，从气吞八荒、深沉雄大的秦汉艺术到潇洒飘逸的六朝风韵，从弥漫着乐舞精神、雄浑豪壮的唐代艺术到文风蔚然、雅俗并进的宋代艺术……系统地、有条不紊地，将古代艺术思想和艺术现象纠缠交替、发生发展的整体脉络理清并且展现了出来。透过这本书，读者可以整体清晰地透视中国艺术现象和艺术观念的发生发展。从各章节标题，更可见先生史识与文彩之一斑。如“真力弥满的原始陶器”、“精彩绝艳的荆楚艺术”、“气吞八荒的秦汉建筑”、“深沉雄大的秦汉雕刻”、“飞扬潇洒的(六朝)画像砖”、“沉雄秀丽的南朝陵墓石刻”、“体格兼备的隋唐造物艺术”、“有容乃大的隋唐石窟艺术”……，概括准确而文辞优美，从标题即可见中国艺术的跌宕起伏、摇曳多姿，令读者产生阅读的冲动。林树中先生评价：“行文不是学究面孔，而是有许多田野调查得来的鲜活体会，有许多大量阅读和深入思考得来的新进思想，文本研究和实物研究结合，使这本书深入浅出，言出心声，平实又不乏文采”。常言道：“不通艺，莫谈艺”。这是对艺术有着鲜活体验所达到的境界，没有大量的田野调查，没有对艺术实践的熟谙，没有对艺术敏锐的感悟与体验，是不可能写出这样“平实又不乏文采”的艺术史论著来的。
《中国艺术史纲》是一般艺术学作为一门学科在我国被确认以后的产物。上世纪初，一般艺术学在德国诞生。我国则由宗白华先生最早倡导，1997年为国务院学位委员会和国家教委作为二级学科确认，2003年为国务院学位委员会批准设立了“艺术学”一级学科，从此确立了一般艺术学研究的学科地位。用一般艺术学的方法进行艺术史综合研究，在我国还刚刚起步。《中国艺术史纲》以清晰的理性思辨与敏锐的审美感悟、准确的鉴赏剖析与详实的典籍引用结合，义理中见情趣，简当中有富赡，融领先性、学术性、资料性与可读性于一炉，确实是一本艺术学业内外人士都值得一读的佳著。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
我曾以《表现性和精神性的统一》为题，讨论过李晓奇2007年及以前创作的作品。几年过去了，李晓奇又创作了一批新作。从总体上说，李晓奇的这批新作仍然延续了过去的艺术方式，但语言和风格又稍有变化。在本文中，笔者将谈谈自己过去未曾涉及过的读画感受。
李晓奇在艺术语言和技巧上形成了自己的特点，那就是通过笔触的轻重缓急、线条的粗细组织和力度的分布，大面积平涂中的色阶变化，以及渲染、点擦、揉搓等各种手法的运用，使其作品的语言和形式，与接受者的视知觉和触觉之间，形成了一种有意味的审美关系。特别值得注意的是，他采取上述手法和语言的依据，不仅有艺术形式本身的需要，而且更为重要的是客观对象，如树、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮肤等自身的质感和体量。这一出发点使李晓奇的艺术语言，既有其现实的基础，也使其向表现性的形式转换时，能获得超越对象之外的独立性。我认为李晓奇怎样在客观物体和物象，与艺术的语言和技巧之间达到
种最佳的契合，一定经历过长期的训练和探索，因为只有那样，我们才能在他那已经风格化的作品和特定的语法结构面前，仍然能感受到一种无法而法的自由境界。
以黑白灰为主的色调，使李晓奇的艺术具有一种远离世俗世界的高雅和纯粹，这犹如郑板桥的墨竹比生活中的绿竹更有艺术意味一样。在此意义上说，李晓奇的油画艺术与中国的水墨艺术具有一种相关性，并且在艺术语言上，我想他也一定受到水墨语言的启示。当然，更为重要的艺术意义还在于，黑白灰的色调为李晓奇根据情感和审美的需要，自由处理作品中的形象提供了条件。这也就是说，评判李晓奇作品中艺术形象的优劣，既不是写实，也不是抽象，甚至也不是艺术史上任何已有的经典作品，而是他的艺术自身的内在一致性和艺术感染力，它表现为这些形象既不是写实的，也不是符号化和概念化的，而是仿佛在画布上自动生长出来的生命，即它们的起始和终结、完整和残缺，简练和复杂都是有机和充满生命力的。
我认为，李晓奇的艺术特别注意偶然性在艺术创作中的重要作用，这一点不仅表现艺术语言和形象上，而且也表现在他对每一幅作品的情节、地点、气氛、人物的安排和叙述上。在李晓奇的艺术世界中，我们能非常强烈地感受到如下的特点：一切都是随意和不可预测的，也无所谓大事和小事，一切都在发生与消失，来无影、去无踪的不断来临与逝去之中。我想，李晓奇之所以如此重视艺术中的偶然性，与他对现代社会中人的生存感受和体验是不可分离的。我一直认为，现代艺术与古典艺术的区别之一，就在于前者关注艺术中的偶然性的意义和价值，而不像古典艺术那样，认为这个世界是被逻辑、秩序和必然性所支配的，所以在艺术上也就认为存在一个衡量完美的艺术的标准。就此而言，李晓奇在艺术创作上注重偶然性的价值，把无常而不是规律和必然性视为艺术的出发点，既表达了当代人飘浮无根的生存特征，同时也使他的艺术具有了现代性的意义和价值。
一、从传统中走来
油画艺术中的古典与唯美起源在哪里，追溯欧洲美术史，自然会联想到古希腊古罗马的传统经典艺术作品。虽然这个时期的艺术是以雕塑和建筑等艺术形式存在，但其艺术的精神内涵影响了后来整个欧洲。正如恩格斯所说，没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。
首先是古希腊，作为欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在艺术上创造了辉煌的成就。美丽的爱琴海让希腊人充满了浪漫气质，在古老丰富的希腊神话世界里，艺术家创造出充满人性的雕塑作品，人物优美而和谐的线条体现出希腊人对人和人体美的审美意识，可以说是后来油画艺术发展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆创作的《掷铁饼者》表现了一个男青年瞬间的运动姿态，这尊雕像充满着强烈、紧张的动势，却又显得极为平稳和谐，把瞬间的动势与超越时空的永恒的生命节奏完美地结合在一起，让人不得不赞叹艺术家的巧妙表现力。又如希腊化时期的《米洛斯的维纳斯》表现了维纳斯女神优美的体态和含蓄庄重的表情，这尊完美典型的神像被公认为希腊女性雕塑中最美的一尊，是黄金分割比值最理想的范本，其实她也是古希腊人对人性的美的赞歌。
其次是古罗马，它延续了古希腊美术的传统，其突出成就表现在建筑方面，其中如“万神庙”在建筑设计上就有别于希腊的神庙建筑。它不以壮观的外形取胜，而是让人们从方形的空间进入到一个圆顶大厅的内部，宏大的内部空间设计和室内华丽的装饰构成一个浑然的世界，在巨大的穹顶中央，有一个直径九米的圆形开口。那巨大的穹顶犹如天穹，给人视觉和心灵上无限的美的感受。这种设计体现了古罗马艺术在古希腊追求理想主义的基础上更为强调理性和谐。
古希腊古罗马美术总体上崇尚和谐的美，强调一种理想的崇高与优美，为后世的艺术树立了不朽的光辉典范，构成了欧洲艺术文明的源流，创造了古典主义的传统。
二、古典与唯美的行进
文艺复兴时期是继罗马后的欧洲艺术史上的第二个高峰。文艺复兴是中世纪的结束，是古典学术的再生，这个时期强调科学、蔑视宗教，崇敬光荣的希腊、伟大的罗马，以人道主义取代中世纪的禁欲主义。在意大利产生了文艺复兴三杰达 ・芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们创作出了经典的古典作品，三位大师的作品无不体现出强烈的人文主义思想。达 ・芬奇把人视为最神圣之物，人体是自然界中最美的对象，他对人体解剖和透视学积极地探索和实践。作品《最后的晚餐》从构图上运用了标准的平行透视法则，体现出一种庄严的气氛，而画面中人物的安排以坐在中央的耶稣推开双手为中心，两侧门徒由于不同的心理变化而形体动作各异，相互呼应，毫不孤立，体现出多样统一的美学原则。米开朗基罗把人作为关注的中心，艺术真正的对象是人，他的画充满雄健的，健康、活泼、强壮的人体，令人感到豪迈和鼓舞。而拉斐尔的作品中则是充满了温馨感，圣母的形象善良、端庄纯洁而美丽，把人间女性的美表现到近乎完美、作品中线条的优美、构图的和谐、人物的纯真自然，成为后世古典主义模仿的楷模。
以普桑为代表的古典主义画派是 17世纪流行于欧洲的一种艺术流派。以古希腊、罗马时代的艺术为典范，从中提取绘画题材和绘画技巧，推崇理性主义，追求崇高、永恒、和谐的创作原则。普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，认真研习拉斐尔，他所画的人物正是按照希腊、罗马的雕刻形象来塑造的，如作品《阿卡迪亚的牧人》画面展现的是宁静的旷野、和煦的阳光和明净的天空下，四个牧人，头戴花冠，围在一块墓碑前研读着铭文，引发人们对美好人生的思考。画面统一、和谐、庄重、典雅。
18世纪末至 19世纪的新古典主义出现在以法国为中心的西欧诸国，主要特征是力求恢复古希腊、罗马古典美术的传统，多取材于古希腊神话和古罗马的历史故事，在艺术形式上，注重造型和对称、和谐的构图，追求单纯、庄重而又典雅的艺术风格。在技巧上，新古典主义绘画强调精确地素描技术和微妙的明暗色调。新古典主义有两位大师，一位是大卫，一位是安格尔。大卫侧重英雄伦理精神的表现，从其作品《拿破仑一世加冕大典》可以看出构图宏大、场面壮观，色彩富丽堂皇，质感表现强烈，古典主义绘画的严谨与庄重在这幅鸿篇巨制中达到了顶点。安格尔侧重东方华丽的唯美倾向，他的作品以人物肖像为主，色彩和谐鲜明，画面细腻、准确，注重素描，其传世名作《泉》把安格尔对古典美的理想追求完美地体现了出来。安格尔在画面形式方面有着很高的艺术成就，把新古典主义推向一个高峰。古典主义到了后期
和浪漫主义彻底决裂，再后来出现了现实 人，不仅仅是表面和谐的形式美感，更重要的是
主义、印象派等。尽管如此，古典主义作为 其丰富的精神内涵，即人文气息。同样是心灵对
学院派的规则和典范，始终是后人研习的 美好事物的感动，虽历经岁月考验，仍然给人心灵
传统经典。 的震撼，理性中不乏感性的表达。
不难发现，古典主义美术的发展，与古 中国当代油画家靳尚谊先生把欧洲古典油画
希腊古罗马的艺术思想是一脉相承的，油 精神与当代中国民族艺术传统和精神有机融合，
画中的古典与唯美蕴含着强烈的理性，而 开创了中国油画古典写实主义学派，成功地在作
对人的赞美也是其中的主线，特别是文艺 品中体现出他个人对中国文化背景中古典美的理
复兴时期，提出了人文主义，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚谊先生在人物创作中
形象和身体作为艺术关注的中心。优美的 的代表作，画面中的新娘一身红装，代表着喜庆，
线条与和谐的构图以及完美永恒的人物形 在深色背景中红色更显现出丰富的层次。人物的
象无不体现出油画艺术特有的唯美倾向。 表情是画家重点刻画的，新娘含蓄低头，浓重的
双眉和大而明亮的双眸代表者东方的美丽眼神，
三、古典与唯美在当代 嘴角微微翘起暗示着新娘内心的羞涩与期待，暖
暖的测光处理下人物面部和手部的皮肤质感刻
在当代，古典与唯美似乎离我们很远， 画得柔润有度，画家通过古典主义手法表现了东
然而在油画艺术中，对古典与唯美的追求 方女性特有的美，然而画家也运用到中国传统绘
始终是延续的。油画艺术中的古典与唯美 画中对线条的处理，画面中的线条柔和而不失张
无疑成了人们心中的经典，如何使经典经久 力，体现了画家对中国传统绘画的理解和感悟。
不衰，艺术家们在不断地探索。而究竟如 杨飞云是中国当代著名写实画家，其作品以
何理解油画艺术中的古典与唯美，杨飞云 肖像为主，表现东方女性的美，带有古典唯美的
认为古典与唯美，其实最主要的东西是美 意味。他的画面体现着一种宁静和深远，如《大
术里有一个“美 ”字，美术如果有一个最简 山水》在画面上描绘的是侧卧在精雕细琢的传统
单的定义的话，那么用最朴素的一句话说 中式床榻上的女人体，背景是一幅中国传统水墨
出来就是用一点绘画的技术，去表现心灵 山水画，这一经典侧卧姿势和构图是西方绘画史
对于美好事物的感动，这就是美术的价值 上的经典图式，代表作品是文艺复兴时期意大利
和意义。杨飞云对美的理解，道出了当代油 的两位画家乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》和提香的
画艺术古典与唯美的真正涵义。就绘画的 《乌尔宾诺的维纳斯》。乔尔乔纳笔下的维纳斯
技术来讲，古典主义油画在技法上已经达 躺在大自然当中，背景是远山，树和房子，透视感
到了纯熟的境地，当代油画家自然要认真 很强，充满诗意，近处的维纳斯沉睡在梦中，纯净
地研习其中的奥妙，为我所用 ，而心灵对美 典雅。而提香笔下的维纳斯从自然的仙境走进了
好事物的感动即是艺术家要表达的时代的 真实的生活中，具有了生活和感情的因素，而不
精神因素。古典主义艺术的美之所以打动 是神化了的女性。画面中维纳斯躺在贵族室内华
丽的床榻上，脚边是一只小狗，远处背景是两个女仆和窗台上的盆花。再看杨飞云先生笔下的“维纳斯”，一个眼神含蓄悠远的少女凝视远方，人物部分色调较亮，画家运用古典主义严谨的素描表现人体，而床榻和背景都融入暗色当中，背景的大山水是平面化处理，没有追求强烈的透视感，这一东方中国女性形象可以说是画家笔下的维纳斯，是画家对理想美的理解，对古典精神的感悟，对永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征着中国传统文化和艺术，而人物的动势与表现又象征着西方经典的古典艺术，画家在借用画面表述自己心中的大山水。维纳斯代表着美和爱，而人体美是古典艺术崇尚的对美的理想诠释。画家正是通过对人体的描绘体现自身对西方古典油画艺术和对中国传统文化的理解。
李贵君师从靳尚谊、杨飞云，同样通过古典主义手法描绘清纯的青春少女形象，带给人们的是一种关于青春的永恒记忆。艺术家表达的内容与他的生活方式及自身的个性是一致的，唯美的画面与其自身的生活追求有关，艺术家自身有一种追求完美主义的倾向。他赋予了当代油画中的古典与唯美新的形式和内涵，单纯的线条与诗意的色彩把新时代都市女性东方少女的纯洁与柔美表现得淋漓尽致，其中也体现着对传统古典油画中的规律法则的把握。作品不是脱离现实的尽善尽美，而是对现实生活中的某一瞬间的扑捉，把自身的审美体验融入画面，是自身诗意的追求和表达。
当代现实主义油画家中也不乏对古典与唯美的追求，把情感体验融入大自然的光与空气之中的孙为民就受到欧洲古典主义艺术的影响，作品表现了农村自然生活风貌独特的美，是对自然生命的赞歌。如在作品《暖冬》中，画家运用特有的笔触肌理表现朴实的风景和人物，暖暖的调子使画面尤其显得厚重饱满，蕴含着一种原生态的美，让人充满一种回归大自然的美好向往。王宏剑也是中国现实主义画家中的代表性人物，作品运用古典主义手法以表现黄河古道的人物等乡土题材为主，其中《天下黄河》画面上描绘的是黄河岸边一艘木舟停靠后几名脚夫扛下沉重的粮袋，画家通过展现这些荷重的人物传达出自身关于历史文明深沉的思考，是黄河养育了一代代黄河人，是黄河人通过勤劳的双手和强健的脊梁撑起了文化和历史。画家试图通过画面的经营把天地之精神注入画面，感知艺术的大境界。油画艺术中的古典与唯美在当代的精神内涵是对古典主义油画精神的把握，即在具象写实的基础上表现永恒的人性之美，是对人文主义的思考，是对人的精神的高度关怀，更是一种崇高美的境界。
综上，油画艺术的古典与唯美在当代有着极大的创作与发展空间，对美的追求是艺术家和观众共同的期待。事实已经证明，中国油画创作中已经涌现出众多的古典与唯美倾向的经典作品。通过对西方古典主义传统的不断探索和研究以及对博大精深的中国传统文化的深刻认识，对艺术的执着会使中国油画家具有更加宽阔的视野与蓬勃的创造力，中国油画的发展也将呈现出更加美好的未来。
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随着我国现代平面设计在市场化大潮中异军突起，我国的现代字体设计充分吸收我国几千年来的传统书法艺术之精华，变得越发具有人文气息。文章通过对我国传统元素特别是书法艺术进行探讨，期望与同行共同交流。字体设计是平面设计中的一大门类，是人类将文字的使用功能与字体艺术相结合的新创造，将艺术性的审美情趣融入到人们的日常生活。
一、字体设计的人性化要求
字体设计的人性化要求可以分为可识别性与艺术性。可识别性包括设计字体形式的统一、文字外形的清晰明朗，不会给人带来阅读上的障碍；艺术性则包括字体设计的本身河外星的独创性可以给人带来愉悦的感受，并且不会被混淆。文字的发明标志着人类有蛮荒时代步入文明时代，几千年的文字积淀与刷选，让不论是东方文字还是西方文字都由最初简单的记事图形逐渐演变成简单精练的抽象符号，不论是文字的本身还是组合都赋予了新的内涵与意义。字体设计者在对这些既简单又抽象的符号进行设计，一方面要考虑到不能变得太夸张而影响人们的识别速度，一方面又要考虑到让其拥有独特的艺术性。这是因为如果设计出来的字体外形超出了人们理解的范围，人们就会对字体产生识别障碍，这种字体无法流传下来；如果设计出来的字体没有独特的特点，那么他就不会被人们记住来传播，因此必须在人们的接受范围内，就是说所设计的字体必需像文字而非图形。
二、现代宇体设计在传统元素影响下的发展趋势
从文字的外形来看我不难发现——象形文字的外形接近于某种线条的自由变换，而字母文字的外形更加接近于平面的图案，这种现象特别是在传统元素中显得极为突出，随着社会的发展，不论是宋体、开题、还是哥特体、罗马体，都有着新的发展趋势。以汉字为例，目前的汉字字体设计也倾向于轻松诙谐的设计风格，其实，这种风格的出现与我国传统古典艺术是密不可分的，在设计中注入传统设计的理念，字体设计积极地对古典艺术进行学习和改造，变得越来越人性化，完全对过去黑体那种生硬、冷漠的进行了很大的冲击，这也是社会进步的的表现。以拉丁字母为例，拉丁字母的设计可以看出是在很大程度上受到了后现代主义的影响，与过去严肃、端庄的设计设计风格不同的是，越来越倾向于轻松诙谐的设计风格。国外的字体设计者似乎很喜欢对传统的元素进行开拓性的变形，在传统元素的影响下，设计变得越来越具有人性化，符合广大人民的审美标准。
三、后现代主义对现代字体设计产生的巨大作用
在英国发生工业革命以前，古典的拉丁字体的共同特征虽然是庄重、严谨、规范，但是具有相当浓厚的人文气息，具有十分强烈的古典艺术情趣。工业革命以后，在艺美术运动、新艺术运动、现代艺术运动的强烈冲击下，新的字体如雨后春笋般出现，例如Stop体、Rrvice体、黑体、Gill体等，它们认为的加入了不少人们在实际生活中所需要的设计，文字越来越简化、线条越来越简单，甚至变成了图案，但是这些字体依然?生硬、庄重、粗犷，虽然符合当时工业生产的需要，但是相比之前却缺少人文气息。不可否认的是，随着现代主义在全球的扩展，这些字体一时风靡全球。二战结束后，随着生产力的恢复以及科学技术的进步，人们生活观念主线改变，向着多远、开放奔去，后现代主义开始逐渐风向全球，人们越来越对生硬、庄重、粗犷，严重缺乏人文气息的现代主义字体设计严重不满，如何找到一种让大众可以雅俗共赏的字体已经是摆在无数字体设计者的一大难题。有的字体设计中从传统元素中找到了灵感，大力挖掘出符合现代人们审美标准的原词，在此基础上进行改造和创新，例如LucidaSans体、Raavi体等，摒弃了现代主义生硬、庄重、粗犷，严重缺乏人文气息的风格，变得更加轻松、活泼、更具有人性化。
四、传统元素对现代字体设计的人性化创造
可以说在现代主义之前的字体设计风潮对中国字体设计的影响是微乎其微的，这是由于历史原因。在民国时期虽然西方的艺术思想已经传人中国，但是在字体上依然袭着宋体字加仿宋体的模式，也是缺乏这人文气息。我国的字体设计是在改革开放之后实现跨越式发展，无数新奇的字体似乎在一夜之间从土里冒出来，例如幼圆体、彩云体、POP体等等，尤以长城系列、汉鼎系列、创意系列、文鼎系列、华文系列和方正系列最为突出。由于中国的字体设计缺乏工业革命到现代主义那一段时间字体设计的发展阶段，在字体设计中，国内的字体设计者普遍从传统书法艺术中选找灵感，他们这时有惊奇的发现我国传统的书法艺术中本来就含有符合现代审美需求的艺术元素，本来就具有高度的人性化创造，这与西方字体设计有着惊人的相似。无论是象形文字还是字母文字，都是从传统元素中提炼出并且加以改造成为一个比较抽象的符号。在字体设计中，设计一种全新的字体需要花费大量精力并且设计出来的新字体越多，那么后来出现的好的设计作品就越难，传统元素中，字体包含了经过无数岁月沉积的经典艺术元素，符合人们根本的审美要求，并且不受时间限制。字体设计者不约而同的选择了将字体用传统元素加以提炼，加人人文化气息，这才创造出具有人性化的现代字体设计。
第一章：希腊雕塑
使用软件：Zbrush
在这个教程中，我们将要学习一些途径来进行你自己的古典雕塑创作。我算不上是一个艺术史家，但是我会试着简短地阐述一下希腊历史。古希腊的雕塑传统上被分成六个基本的阶段：
·代达罗斯雕塑约公元前650年到公元前600年
·古风时期雕塑约公元前600年到公元前500年
早期古典雕塑约公元前500年到公元前450年
盛期古典雕塑约公元前450年到公元前400年
晚期古典雕塑约公元前400年到公元前323年
希腊化时期雕塑约公元前323年到公元前27年
在这个教程里，我会把注意力集中在希腊化时期以及巴洛克时期的雕塑，这是由于它们惯于使用表情使雕塑戏剧化。
雕塑在希腊化时期并不像之前那样刻意地描绘一个理想的世界，他们开始引入诸如痛苦、死亡或者睡眠这样的主题，探索新的形式和表现。目的是营造那些在肖像中独特而明显的复杂情感与气氛，同时这也用于面容塑造从而可以精准地捕捉到对象的特征。
希腊传统在希腊化时期结束之后陷入了衰微，一直到文艺复兴时期(1300——约1602)和巴洛克时期(1600——1730)才重新开始在当时的意大利浮出水面。我们听说过这个时期很多的著名的艺术家，像米开朗基罗、契里尼、贝尼尼等等。这是雕塑史上最著名的一个阶段。
文艺复兴时期的艺术家是被古典时期的先驱们激励着的，另一方面，巴洛克时期的艺术家则受到希腊化时期雕塑的鼓舞。在这个阶段，宗教是隐藏在雕塑背后的一股强大力量，基督教的艺术家吸收了各种古典雕塑的技巧，并且有意识地运用它们。希腊人广泛的戏剧化姿态、手势以及表情丰富着它们的天赋，他们则在刻画圣徒、殉道者、神话传说以及时代英雄的时候运用这些资源。对于这个教程，我会用希腊化时期和巴洛克时期的风格激发我自己，因为在这个时期的雕塑中充满了动感与戏剧效果，这也是我们在这里将要重塑的。
Zbrush只是一个工具
对某些问题的清醒认识从一开始就对每个人都至关重要——我们必须意识到CG建模只是一个工具，就像雕塑要用的笔和刀一样。今天的很多人开始学习CG时，觉得他只要读连环画的时后了解一下Zbrush就行了。他们忘了雕塑并不只是这些——要全身心投入到艺术技巧的学习中去，思考你的动机、背景、感受等等。记住要学习经典艺术，比如绘画和雕塑、摄影，等等，这会令你成为一个更加优秀的艺术家。
开始处理
我们首先要收集一些参考资料——要很多!这是为了对艺术风格和工作流程的理解，我们需要利用古典艺术家的作品来研究他们取得的姿态、感觉和情绪。你可以用Google对此做一个简单的搜索。
作品规划
在我们开始建模之前需要计划好要做什么，第一件事是确定主题。我决定表现伊甸园中人类的堕落，想法是展现亚当躺在地上有苹果摆在他的旁边的样子。一旦有了一个想法，就要开始计划要怎样建立这个作品并且使他强健和戏剧化了。
我们有两种选择：首先地，我们可以画出一些东西，然后通过少量的素描，得到一个我们想要的效果，但是我知道很多优秀的艺术家并不会画画，所以在这个案例中我要向你展示另一种途径来规划你的模型。过去的艺术家会用简单的草图观察和检验自己的想法、姿势、戏剧效果等等。所以这就是我们要做的了。
准备我们的草图
打开Zbrush，然后在Light Box>Project>MannequIn里选择“8headMan Ryan”(图01)，这是一个非常易于操作的草图。它能够帮助我们调试一些动作和布局，方便我们确定模型的外观。(图02)
我们可以用Move(W)和Rotate(R)摆弄这个人物造形，控制他的胳膊、手、腿、头，等等(图03)我用这些工具做了三个不同的动作，同时改进了我的构思让它更加有力并且戏剧化。我决定采取第二种：图05。(图04-06)
创建模型
既然我们已经决定了这个模型的样子，那就可以开始创建它了。我们首先要做的是一个简单的网格，我喜欢这样做是因为那里面没什么通用的形状，也没什么预先做好的东西。我们需要经过思考把这个基础转化成一个独一无二的模型(图07)。你可以用手中的基础网格开始基本形状的建立。
有些东西我们用起来可以很有帮助，这就是对称(symmetry)，我们可以不在开始的时候就把每一侧都做好。然而你需要懂得使用它的正确时机，什么时候该关掉它以及脱离它开始工作。我将会告诉你该在什么时候关掉它。按×键你可以激活Symmetry，你可以用Move Brush开始大概地堆出模型的基本形状来。这个时候最重要的的是能够正确地反映出人体的比例。
一旦添加了一层划分，你就可以开始用Standard Brush做出一些肌肉块和头部的基本形状了。再添加一层的划分，你可以开始用clay brush精炼个别的造型，要时常检查比例是否正确。你也可以给头部增加一些信息，比如添加一块来表示头发。在这个阶段我们可以看到模型的结构已经被建立起来，主要的部分已经就位了(图08)
细化肌肉与元素
现在你可以添一层新的划分，用ClayBrush继续处理肌肉，精炼面孔和头部。这很重要，因为我们现在可以看出脸上将会呈现出怎样的表情。(图09)
对于身体，我们需要营造出一个更加自然的外观，这就要给肌肉增加更多的信息并且尝试着平衡骨骼、肌肉和脂肪(图10-15)。这一点对于开始手和脚的处理是非常有益的。当在这些部位上进行处理的时候，你要时常运用尽可能多的参考，因为这些部分是非常重要并且富于表现力的。如果这些元素没有被很好地处理，模型就不会足够强健有力。古典艺术家用在手和脚上的时间要多过脸，因为他们知道在涉及到力量与情绪的展现时，这些部分是非常值得关注的。
现在是时候关掉Symmetry了，下面开始给你的角色摆姿势。永远记住在你关掉Symmetry之前要确保模型的结构已经完成，
然后才可以给每一侧加上不同的细节、展示一些瑕疵，等等。
关键词：现代性;中国艺术;审美;传统
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：16721101(2012)02007505
收稿日期：2012-03-28
项目基金：教育部人文社会科学研究青年基金项目（12YJC760056）资助
作者简介：芦甲川 （1974-），男，河南鹤壁人，硕士，淮南师范学院美术系讲师,主要从事当代绘画实践与理论研究。
中国艺术的“现代性”是指中国艺术中具有文化核心价值的审美理念及精神指向所具有的时代倾向和价值属性，以及它的生存状态和发展方式。它既是当前中国社会思潮、经济文化在艺术领域的集中体现，也是中国传统的审美思想在现代的艺术进程中焕发出的新的时代精神。从某中意义上讲，“现代性”是当代中国艺术所依存和立足的时代文化建构，是促进中国艺术发展创新的精神动力，是我国当代艺术发展观的价值核心，从整体来看，“现代性”也是中国当代整个艺术环境所体现的时代性、社会性和精神性。
“现代性”是一个文化概念，其实质表现为不同时代、不同时期的新兴艺术形式、艺术思想和具有自我开创性以及时代代表性的艺术精神。“现代性”一词被国人所接受是在“八五新潮美术”以后，故而人们多从“现代主义”、“后现代主义”的西方现代派美术风格中去定位“现代性”在中国艺术中的延伸和发展，而没有去客观认识东方艺术中“现代性”的存在境域，从现实看，这是一个误区。
尽管“八五思潮”以前国内还很少有“现代性”这一说法，但中国传统艺术变革是按照中国文化的语境和方式进行的，虽有其理、其行但无其言。“新潮美术”以后，人们开始在“现代派”艺术中来认识“现代性”，这也并不违背中国艺术进程中前古大家在当时社会所开创的时代精神。上梳其宗，能纳入中国艺术史的诸家诸体莫不具有突显其时代艺术风范的“现代性”思想，这也是当前有关艺术“现代性”争鸣中不可回避的一个艺术现实。
一、中国传统艺术进程中的“现代性”
中国传统艺术中“现代性”的建构，是一个承前启后、不断依时代而变革的创新过程。以三国两晋南北朝始，中国的一些画家莫不是以开创性的姿态来融入时代的艺术创作，曹不兴“积墨为蝇，工细为绝”；“张得其肉、陆得其骨、顾得其神”的时代风范；以致“曹衣出水、吴带当风”的人物特征；再其后的《论画》和《画品》问世，都是艺术家结合自身、把握时代、具有开创性的艺术建构。宋代以降，梁楷开启了减笔、写意人物画的先河；米芾、米友仁自题为“墨戏”的米氏山水；元代倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的著论；明代徐谓的写意花鸟；陈洪绶的装饰人物；曾鲸的“没骨”画法；董其昌的文人水墨，都体现了中国传统艺术中求新、求变的“现代性”思想脉络。
“应当承认，中国是在西方文化冲击下开始自强和走向现代化的”［1］。以后，中国的国门被列强所突破，中国传统艺术的思想精神开始和西方艺术交汇，中国艺术的“现代性”开始转轨于世界艺术的“现代性”进程。随着油画艺术的引入，西方的绘画艺术开始在中国艺术的环境里建构自我的发展形态。自20世纪初开始，中国艺术的“现代性”脉络延着两条线索发展，一是以黄宾虹、齐白石为代表的艺术家在传统的艺术价值中建构着自我的现代审美理想；二是以徐悲鸿、林风眠为代表的油画家学习西方的古典艺术和现代艺术，倡导“以西兴中、中西融合”的现代审美规范，提升并促进了中国艺术面向世界艺术的“现代性”发展形态。这些都构成了中国艺术“现代性”的发展思路。
【关键词】中国古典舞 文化属性 审美内涵
中国古典舞是从明、清戏曲舞蹈中提炼，在吸收武术、杂技等艺术形象的同时，又进一步挖掘了古代石窟壁画及出土文物上的绘画、雕塑等动态形象，进而形成独具一格的形象取意的外部形态程式。在传统舞蹈文化和时代的审美情趣、时代的精神和脉搏相结合中发展，其形象蕴含着极为丰富的民族文化内涵和深厚的审美理念。
一、文化属性
舞蹈作为一种在一定时间、空间上身体的运动和文化的展示，其背后积淀着深厚的文化价值观。“中国古典舞”这一概念是由戏剧家、戏曲舞蹈家欧阳予倩先生在1950年提出的，这一说法得到舞蹈界广泛认可并开始流传。尽管这一称谓是近现代才形成并逐渐使用的，但其实质内涵和传统精神十分丰厚和悠久。古典舞从20世纪50年代初起，承接着历史的积沉不断充实和完善，以一种活体的形态，像史书一样向后人传递着历史的踪迹。中国古典舞从其他相关艺术门类中吸取与借鉴，使其逐渐形成了细腻圆润、刚柔并济、顿挫有致情景交融，以及“精、气、神”和手、眼、身法、步，完美和谐与高度统一的美学特色。其作品中蕴含的博大精深的中国民族传统文化属性及精神内涵，也是当代中国古典舞得以再生、发展并与时俱进的重要原因。
作为中国古典文化的另一种存活形式和表现方式，中国古典舞在丰厚的传统文化背景上对武术、戏曲舞蹈的形象取意进行更高层次的再提炼，具有鲜明的中国传统的文化印记，其根就是传统文化。中国古典舞是一个特指的概念，其所蕴含的美学情趣，无不体现出中国古典舞鲜明的民族特色、时代特点和民族精神风范。它不仅仅是中国古代舞蹈经典范式的历史再现，也是当代人创造的一种建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，同中国古典舞所强调的气韵、神韵、审美情趣的相互关联，真正具有民族特点、舞蹈特征和时代特征、适应现代人欣赏习惯的新古典舞。
中国古典舞承载着中国文化的精神意义，重视用身体抒情表意。在其身法训练中，运动的外形与神的实质产生了共鸣。无论是形态上的圆、曲、拧、倾，“诗、乐、画”的传统文化意境，还是技术技巧中的闪、转、腾、挪，舞姿造型的变化无穷，“手之舞之”的传统文化限制；抑或是气质、形象、意境的丰富多彩；节奏、气息、力度的动律表现，原汁原味的将中国传统文化的韵味呈现于世人面前，蕴含着深厚的民族文化价值和时代背景，是其所追寻的古典审美在当代的重建。从中国古典艺术的美学范畴和审美特征去体会，最重要的情感表达也具有其独特的文化意义。中国古典舞以其动作之形传达民族文化之神，是中国传统文化的当代遗存，是对民族文化和精神气质的塑造。我们应从深层文化底蕴所挖掘的象形取意，去探寻其蕴含着的极为深刻的民族文化内涵和时代背景意义。
二、审美内涵
中国古典舞来源于民族传统文化，中国文化审美品格中，中国古典舞作为一种独特的舞蹈审美语言，在表述方式上呈现出其独具的审美价值，满足了人类对于舞蹈审美活动的需要，归根于民族传统文化的审美思想。经过长时间的累积和凝聚，中国古典舞从社会生活的常态中超然逸出，所展现的不仅是人体的肢体律动所展示的感性美，更深层次的是具有深刻的思想性、浓厚的文化性、鲜明的民族性以及社会政治道德教化功能。其以刚柔相济为特征，如行云流水般的美感，创造了扑朔迷离瞬间万变的意象，具有中国传统文化特色和精神的美的世界。艺术的教化功能，让人充分领略到了一种千变万化，是审美情感和道德素养的修炼，和谐有致地融会了刚柔的意象。以传统的古典文化和民族审美理念为载体，以发自生命深层的自觉力量，从而具有了可“品”的内涵。其动作基本元素具有浓郁的文化底蕴和风味，体现出中国传统哲学以静制动的特点和精神。
气韵是中国古代美学和文艺心理学的重要范畴之一，也是中国古典舞的重要特点和美学品质。中国古典舞的情感表达，传承了中国古典精神，继承了中国传统文化的精髓。中国古典舞的气韵通过“提炼元素，强化韵律”，以人的身体为物质载体，去逐步探寻古典舞外部程式动作形态之外的内在动律，深层次挖掘古典舞的脉搏和灵魂，即古典舞对于中国古典精神的传承作用和意义，体现了强烈的生命意识和追求生命的律动，成就了审美在形态上的多样性。中国古典舞中蕴涵了永无休止的玄妙，在尊重中国传统文化美学规律的前提下，其圆、曲、拧、倾的体态，经过提炼、吸纳、概括、整合，体现出周而复始、轮回常新的中国哲学精神，力图达到中国传统文化中“天人合一”的境界。可以说，当代中国古典舞的情感表达是中国古典精神的传承性表达，这也是中国古典舞所追求的最高境界。中国古典舞以形神兼备、传情达意为追求目标，深刻地体现着鲜活的生命力，其追求高远境界的精神，影响着当代中国人的思想和情感。
结语
舞蹈艺术是文化的一种延伸和媒介。中国古典舞在长期的流变发展中，以舞蹈本体特征发展为目的，博采中国传统艺术之精华，其内收与和谐的特点来源于中国人“以和为贵”“中和之美”的品格特征，是对中国古典精神有效而合理的传承。既秉承优秀传统文化又具有鲜明舞蹈艺术特点的中国精神气质，在刚柔相济之风姿中，以清空曼妙之品性，构筑了一种中国古典舞的民族文化现象。以独特审美的特色，传承了中国传统文化精神，保持古典审美的韵味，也是我们从事中国古典舞事业，将中国古典舞发扬光大应当认知和遵循的艺术哲理。
参考文献：
[1] 陈苗.中国古典舞的文化内涵与审美理念[J].江汉大学学报，2007（4）.
[2] 汤旭梅.超然逸出，清空曼妙――论中国古典舞的气韵之美[J].北京舞蹈学院学报，2008（4）.
[3] 王娟.浅谈中国古典舞中的传统文化[J].湘潮，2010（11）.
