时间：2023-06-16 16:06:17
关键词： 高职学前教育专业 儿童歌曲弹唱 教学反思
近年来国家加大对职业教育的投入，尤其高等职业教育，学前教育日益受到政府和社会的关注，越来越多的学生报考学前教育专业。而儿童歌曲弹唱课则是学前教育专业必修的技能课之一，因此如何在高职院校的教学中推进学前教育专业中的儿童歌曲弹唱课教学的发展，让儿童歌曲弹唱教学真正得到学生的喜爱，并让他们在学习中提高自己的专业素养，显得十分重要。我结合自己在教学实践中遇到的问题，对儿童歌曲弹唱课程进行教学反思，提出自己的一些想法、看法，希望对高职学前教育专业儿童歌曲弹唱课的教学起到促进作用。
一、高职学前教育专业儿童歌曲弹唱课教学现状和存在的问题
（一）学生方面。
高职学前教育专业的学生主要来自普通高中毕业生，大部分学生来自农村，相对来说他们的钢琴基础比较薄弱。有部分学生在以前的学习中虽然接触过钢琴，但只是把音乐课作为所谓的“副课”对待，并没有系统地学习弹奏钢琴，因此他们的钢琴学习基础很薄弱。
（二）教学方面。
1.在高职学前教育专业钢琴课的教学中，受传统教学思维模式的影响，对课程设置缺少创新，并且较多选用传统教材，学生学习缺乏兴趣，忽视对学生即兴伴奏能力的培养，不利于学生的全面发展。
2.目前儿童歌曲弹唱课仍采用传统授课方式，以教师的讲授为主，教师在课堂中仍占主导地位，学生被动地接受知识，主体性得不到很好地体现。
3.学生缺乏实践机会，没有将所学专业知识很好地运用到实践中，教学实习和参加相关的钢琴比赛的机会较少。
4.儿童歌曲弹唱课考核标准不合理。成绩评价的基本依据是期末成绩和平时成绩，主要由教师对学生评价，学生很少能参与到教学评价中，这样得出的成绩不能客观、公正地反映学生的实际水平，同时教师没能得到学生对教学过程中出现问题的反馈，从而影响教学效果。
二、高职学前教育专业儿童歌曲弹唱教学策略
（一）转变教学观念。
从事学前教育专业儿童歌曲弹唱的钢琴教师，大都毕业于音乐院校，多年的专业学习使他们习惯性地将专业院校的钢琴教学方法带到学前教育专业的教学中。高职学前教育专业的儿童歌曲弹唱课主要是培养学生对儿童歌曲即兴弹唱的能力，而不是培养其专业的钢琴演奏水平。因此，学前教育专业的钢琴教师应转变教学观念，以培养学生的实践能力。
教师要把钢琴学习任务与幼儿园工作任务紧密相连，引导学生充分认识钢琴的重要，激发学生学习钢琴的动机和追求的意向。另外，在钢琴课的教学中充分发挥音乐的审美作用，运用多媒体教学手段，使学生被钢琴乐曲内在的丰富情感所感染，从而引起学生对乐曲的情感共鸣，激发学生学习钢琴的兴趣，并从多维角度提升学生的艺术文化素养。
（二）制定教学内容。
高职学前教育专业儿童歌曲弹唱课的教学内容应包括：钢琴基础入门训练、儿童歌曲即兴编配等方面。
根据学前教育专业的培养目标及学生的生源状况，在钢琴集体课中，忌过分追求专业而忽视对基础知识的训练。学前教育专业的儿童歌曲弹唱课，课堂上大多数情况是对钢琴基本弹奏知识的讲解与练习，而不是高难度的技巧练习和训练。为了更好地提高学生的钢琴弹奏能力，必须让学生从基本的知识开始学习、训练，包括识谱、拍子、节奏等知识，同时要让学生掌握基本的弹奏概念和弹奏方法，如断奏、连奏、左右手交替、乐曲分句等奏法。在进行基础训练时还要注重手指的独立性。如教师在教授基本练习曲和小乐曲时，可以安排些音阶、琶音等技巧练习。通过这些基本练习，学生不仅能在练习过程中体会到科学的弹奏方法，还为以后的学习奠定基础。
在教材的选用上，学校目前使用较多的钢琴教材有人民音乐出版社的《拜厄钢琴基础教程》、上海音乐出版社的《钢琴基础教程》等。这些教材主要是训练手指的基本功，种类单一，钢基教材上的曲目有些是抗战时期创作的，不易学生的理解。教师在选用教材时应拓宽教材范围，在学习后期适当加入不同时期音乐家的代表曲目。如浪漫时期可选择舒曼的《童年情景》;门德尔松《无词歌》中的船歌、春之歌等。
钢琴作品赏析、钢琴艺术史等钢琴理论课内容的加入：钢琴教学是一门理论与实践紧密结合的学科，理论学习对钢琴的学习十分重要。通过钢琴理论的学习，学生能全面地了解钢琴作品的风格、作曲家的创作背景等，能更好地弹奏作品。同时还能提高学生的审美能力及学习钢琴的兴趣。
（三）教学方式多元化，尊重个体差异。
在对高职院校学前教育专业儿童歌曲弹唱调查中发现，学生多、教师少的现象普遍存在。针对这一现状，我们可以采用多元化授课方式进行教学，对学生的不同情况区分对待，因材施教。可以采用集体课和小组课结合的方式进行授课。
1.集体课。以班级为单位，集中讲授专业知识，如视奏唱谱教学、伴奏创编能力教学等，然后教师予以示范。通过集体课教学，学生在有限的课堂时间内掌握更多专业知识，同时通过学生之间的互相观摩、讨论促进知识的掌握。
2.小组课。将每班按照学生的不同程度分成小组，每一小组推选一名接受能力较快的同学当小组长，小组长负责对本组成员督促指导，教师在课堂上抽查，每节课对上节所学曲目进行轮流检查，同一曲目每组抽查3～4名同学，其余学生观摩学习，之后教师对其点评，指出抽检学生的优点和不足。这样，小组之间、学生之间就有比较和竞争，能激发学生学习的积极性，并促进学生进步。另外，对学生进行个别辅导，教师能够因人而异、细致地观察并解决学生学习中存在的问题，还可以根据学生的学习程度选用不同的曲目进行练习。
在学习内容上，教师可按照学生个体的差异，适当安排教学曲目。基础相对好的同学，可以为其提供大量钢琴选弹曲目;对于基础差些的同学，只提供必弹曲目。多元化的教学模式既全面顾及了学生的学习能力，又使他们的个性得以发展。长此以往，学生的竞争意识、想象能力、自信心、耐心等良好品质都可以在钢琴学习中加以培养，从而提高学生的弹奏能力。
除了采用集体课与小组课相结合的授课方式外，可将讲座或公开课作为授课形式的补充。不定期开设钢琴系列专题讲座和公开课，进行教学示范、经验交流、座谈与讨论。可以由教师命题，也可由学生自由选题，让学生在轻松活泼、开放的学术氛围中学习。另外，组织安排学生参加各种形式的音乐会，可很好地促进学生的学习，让学生走出琴房、教室，登上舞台展示自己勤奋学习的丰硕成果。既锻炼学生的实践能力，又为学生和教师提供互相观摩学习、交流的好机会。
（四）实践能力的培养。
1.弹唱能力。教师可以先将乐谱中较难的节奏型挑出来单独练习，手打拍子，先单手后双手，循序渐进训练学生的双手协调能力。对节奏型熟练后，再移到键盘上练习。在分手练习时，要求学生边唱谱边弹奏，这样可以训练学生的看谱能力，同时为视奏打下基础。
2.视奏能力。视奏是钢琴演奏中非常重要的一项环节，对学生的钢琴学习具有促进作用，因此视奏能力关系到学生学习钢琴的进度。教师在对学生进行视奏训练时，应强调手与键盘和乐谱要紧密联系起来，教师多鼓励学生视线保留在乐谱上，多用手熟悉键盘的距离，同时，教师要强调学生多多注意乐谱上的各种速度、力度记号。
3.即兴伴奏能力。学生需要掌握两方面的基本知识：一是和声的编配，二是伴奏音型的选择。即兴伴奏能力要求学生在识读乐谱旋律时，在脑海中将编配的和声和伴奏音型及时在键盘上弹奏出来，因此即兴伴奏能力是一种综合能力。
（五）考核评价体系。
这节参赛课包括“感受歌曲”、“学会歌曲”、“唱好歌曲”和“了解歌曲结构”四个环节。四个环节的名称中都包含“歌曲”一词，说明两位教师是以歌曲《春天举行音乐会》为中心，设计这节参赛课的教学过程的。
仅仅从各环节的标题上看，“感受歌曲”和“了解歌曲结构”是学生的学习活动，其学习领域属于“感受与鉴赏”，学习内容可能涉及“音乐表现要素”、“音乐情绪与情感”、“音乐体裁与形式”和“音乐风格与流派”；“学会歌曲”和“唱好歌曲”是学生的学习结果，其学习领域属于“表现”，学习内容可能涉及“演唱”、“演奏”、“综合性艺术表演”和“识读乐谱”。
下面，我们对教学过程中的某些教学活动进行概括性的改写，作为观察对象，进行具体分析。
【活动一】
教师先提出：(1)你看到了什么?(2)你听出了什么?接着弹唱歌曲。学生看着歌曲听教师弹唱，然后回答两个问题。
学生回答问题时可能涉及的话题：标题、情绪、调号、拍号、词作者、曲作者、演唱形式、前奏、间奏等。
――选自起始环节“感受歌曲”
【评析一】
这个环节的师生活动可以一分为二：(1)教师示范，学生带着两个问题视听；(2)师生围绕两个问题进行谈话。
活动(1)中，尽管师生的实践对象都是歌曲《春天举行音乐会》，但是二者的实践领域是完全不同的：教师的弹唱，力求声情并茂、引人入胜，属于“表现”领域；学生的视听，旨在形成感觉，获得知觉，属于“感受与鉴赏”领域。
教师在弹唱前提出“你看到了什么、听出了什么”，不只是布置学习任务，也是在提示学习方法。言下之意是：听教师弹唱时，既要调动听觉，判断弹唱音响；也要调动视觉，观察歌曲文本。如果将两个问题概括为“你知道了什么”，那就仅仅是布置学习任务了。
活动(2)可能涉及的话题中，一些信息只能通过视觉来观察，如歌曲的标题和词曲作者；另一些信息只能通过听觉来判断，如文本中没有呈现的歌曲的前奏、间奏和演唱形式；还有些信息既可以通过视觉来观察，也可以通过听觉来判断，如歌曲的情绪、拍号和调号。
既然歌曲的某些信息可以通过不同的感觉渠道获得，那么，如何引导学生根据自身基础和现有条件，选择有效的学习方法，应该是音乐教师认真思考的问题。以歌曲的情绪为例，学生可以先从视觉上观察、再通过听觉判断来评价；也可以先从听觉上判断，再通过视觉观察来验证。
按原先的设计，谈话过程中，授课教师对学生的回答要适时进行概括和提示，如：学生说“歌曲叫‘春天举行音乐会”’，教师指出，“你说的是歌曲的标题”；学生说“1=F”，教师指出，“1=F是歌曲的调号，它明确了演唱的调高”等。沈阳做课时，授课教师可能一时疏忽，没严格地按原先的设计方案执行。
【活动二】
教师循环播放歌曲三遍，学生看着歌曲文本随歌曲音响自学歌曲。
――选自第二环节“学会歌曲”
【评析二】
歌曲《春天举行音乐会》系简谱 记写，对于小学四年级学生来说，即时反应简谱音符的唱名不成问题，主要障碍是不能准确把握旋律音程。这种情况下，无论采用听唱法学唱歌曲，还是采用视唱法学唱歌曲，都不合适。采用听唱法学唱歌曲过于简单，学生缺乏兴趣；采用视唱法学唱歌曲难度太大，学生无力驾驭。
让学生看着歌曲文本，随循环播放的歌曲音响自学歌曲，不仅克服了单纯使用某种学唱方法的缺陷，而且提供了自主选择学唱方法的空间。学生个体的音乐基础是不一致的，对于识谱能力较强的学生来说，可以侧重于歌曲的文本，以视唱法为主；对于识谱能力较差的学生来说，可以侧重于歌曲的音响，以听唱法为主。
听唱法和视唱法是歌曲学唱的两种基本方法。我们认为，小学一年级学生学唱歌曲从听唱法人手是毋庸置疑的，小学六年级学生采用视唱法学唱歌曲是应该追求的。听唱法到视唱法的过渡，不是在某一个时间点上的简单替换，而是两种方法交替或重叠、由量到质的渐变关系，是一个漫长的过程。活动二的文本虽然不足30个字，但是在歌曲学唱方法上的探索意图是显而易见的，应该给以充分肯定。
自主学唱过程中，如果让学生用表决器反馈学习结果，根据绝大多数学生的学习进度确定循环播放的时间，而不是主观地循环播放三遍，可能更合适一些。
【活动三】
学生演唱歌曲的同时，在每个乐句的第一拍上拍手；教师以手势即时示意学生拍击的次数，并在电子白板呈现的歌篇上标出八个乐句的序号。
――选自第三环节“唱好歌曲”
【评析三】
学生的学习情况能否及时准确地反馈，直接影响教学的进程，甚至决定教学的轨迹。
小学音乐课堂教学中的学习反馈大多以谈话方式进行，这种反馈形式的不足至少有三：(1)时间上，反馈只能在学习活动结束之后进行；(2)形式上，只能以学生个体反馈的方式顺序进行，不可能面向全体；(3)内容上，只能反馈学习结果，难以反馈学习过程。
教学活动三的价值在于：(1)将学生的学习活动和反馈活动巧妙地结合在一起，学习过程也是反馈过程；(2)以拍手代替语言，每个学生都有机会反馈；(3)教师不仅可以通过听觉判断学生的学习结果(是否在每个乐句的第一拍上拍手、声音是否整齐)，而且可以通过视觉观察学生的学习过程(是否参与、是否认真)。
【活动四】
教师出示评价表(为节省篇幅，从略)。
学生随伴奏音响演唱全曲，教师用数码摄像机拍摄。
学生先看录像，接着用表决器发送等级，对演唱进行评价。
教师先出示带百分比的柱状图，然后对评价结果进行分析，并根据需要安排相应活动。
――选自第二环节“学会歌曲”和第四环节“了解歌曲结构”
【评析四】
让学生在歌唱的同时，关注自己的演唱效果，事后进行自我评价，是中小学音乐教师在唱歌课上的基本做法2：--。这种做法的效果大多不够理想，因为教学活动同时涉及“表现”和“感受与鉴赏”两个学习领域，学生难以一心二用，兼顾彼此。
用数码摄像机拍摄学生的演唱，让他们全神贯注地视听自己的演唱录像之后，再对演唱效果进行评价，不仅可以避免歌唱活动过程中学生的注意在两个领域之间徘徊，而且可以提高自我评价的准确性，可谓两全其美。
这种评价活动进行了两次，其时间上的间隔在15分钟左右，相当于组委会规定的课时总长(30分钟)的一半。虽然两次活动的形式完全相同，但是评价对象完全不同：第一次活动安排在第二环节的末尾，学生刚学会歌曲；第二次活动安排在第四环节的末尾，学生已唱好歌曲。这一设计的意图，显然是通过学习效率的比较，培养学生自我认识的意识，训练学生自我认识的能力，让他们感受成功的愉悦，建立歌唱的自信。
表决器为师生的教和学提供了极大的方便：对于教师来说，通过图表，既可以了解表决的结果，也可以了解表决的速度；既可以了解全班学生的表决结果，也可以了解每一个学生的表决结果。对于学生来说，以动作代替语言，操作简单、快捷；每个人都有发表意见的权利，机会平等。
电子白板的使用，不仅可以方便快捷地传播事先准备的视听信息，而且可以根据课堂上的突发事件，进行应变性的临时操作，更好地适应师生的教学需求。
小学四年级唱歌课《春天举行音乐会》既是一节参赛课，也是一节研究课。说这节课是研究课，是因为它较好地体现了北京地区小学唱歌教学设计的基本思路。
北京地区小学唱歌教学设计的基本思路主要包括以下四个方面：
把歌唱会、把歌唱好，在歌曲学唱过程中培养学生的歌唱及其相关能力，是北京市小学唱歌课教学目标设计的基本思路；以“演唱”为核心内容，有机结合本领域的“识读乐谱”和“演奏”这类辅助内容以及其他领域的相关内容，是北京市小学唱歌课教学内容设计的基本思路；小学生通过六年的唱歌课，实现由“听唱法学唱歌曲”向“视唱法学唱歌曲”的过渡，是北京市小学唱歌课学唱方法设计的基本思路；依托现代信息技术，力求学习过程与学习结果的即时反馈，力求面向全体学生，是北京市小学唱歌课学习评价设计的基本思路。
北京市向“全国中小学课堂唱歌教学展示与研讨会”推荐小学四年级唱歌课《春天举行音乐会》的初衷是丰富的，既盼望理想的结果，更期待高明的指正。
关键词：牧马之歌；课例过程；教学探讨
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）09-071-01
一、设计思路
我国幅员辽阔，民族众多，拥有许多各具特色，灿烂辉煌的民族文化。哈萨克族是中国少数民族之一。一首哈萨克民歌《牧马之歌》带我们一同去领略萨克民风情。
二、教材分析：
歌曲《牧马之歌》作于1958年，原是一首男声独唱歌曲，歌曲短小精炼，具广有泛的群众性。《牧马之歌》采用民间乐曲双句反复的乐段结构形式，歌词按从早到晚的顺序描写了哈萨克牧马人的生活，表现了哈萨克少年热爱马群、热爱家乡、热爱生活的自豪心情。歌曲为一段体。它的曲调健美、豪放，富有跳荡感；结构短小、紧凑、精炼，充分吸收了冬不拉的音调，具有舞曲的特点；歌曲的衬词部分是整首歌曲的灵魂，它以变化的形式出现，使前后情绪产生对比，展示了牧马少年开朗豪放的性格和欢乐活泼的音乐形象，波音的运用起到活跃气氛、展示华彩的作用，更加突出了歌曲的民族色彩。
三、学情分析
学生已具有初步地视唱歌曲的能力，对歌曲已做了预习、能够基本地视唱歌曲。简洁明快的节奏，平稳的旋律会让学生很快掌握歌曲的演唱。
四、教学目标
1、情感态度与价值观
通过对歌曲的演唱增进学生的自豪感，民族荣誉感。了解哈萨克族的风土人情，激发学生对少数民族音乐文化的兴趣。
2、过程与方法
先完整聆听歌曲，整体感受歌曲的形象，教师引导，分段聆听、讲解，通过让学生了解歌曲的背景，描述音乐的形象。体验歌曲的思想感情。通过模唱歌曲，小组讨论，教师引导，来感受歌曲的内涵，有感情地演唱歌曲。
3、知识与技能
能够熟练地演唱歌曲，能理解歌曲的主题思想。能配合简单的节奏动作，用轻快乐观的声音有表情地演唱歌曲。
五、教学重点、难点
1、有感情地演唱歌曲，能正确地理合歌曲的思想内容
2、引导学生主动积极地参与音乐活动
六、教学策略与手段
通过先听唱、后学唱、再教唱的学习方法，熟练地、正确地演唱歌曲。师生的共同讨论、分析了解歌曲的意境，理会歌曲的情感。
七、课前准备
教材、教学用书、录音机、琴等
八、教学过程
1、课前导入
“我国幅员辽阔，民族众多，拥有许多各具特色，灿烂辉煌的民族文化。哈萨克族是中国少数民族之一。主要分布在新疆伊犁哈萨克自治州、巴里坤和木垒两个哈萨克自治县，据民间传说，“哈萨克”意为“战士”或“白色天鹅”哈萨克族信仰伊斯兰教，有自己的语言和文字，现在使用以阿拉伯字母为基础的哈萨克文。今天，我们一起来学习一首哈萨克族民歌《牧马之歌》。
2、学习歌曲
1）聆听歌曲，感受情绪。师：歌曲主要表现了怎样的情绪？生：讨论，回答。（欢快地、活泼地）
2）教师反复播放歌曲录音，学生一遍遍进行跟唱、模唱。
3）讨论回答：歌曲演唱的内容是什么？表达的情感是什么？
（歌词按从早到晚的顺序描写了哈萨克牧马人的生活，表现了哈萨克少年热爱马群、热爱家乡、热爱生活的自豪心情）。
3、当堂训练
1）教师弹奏歌曲，学生跟旋律视唱歌词。（要求学生能跟上伴奏的速度，以培养学生的节奏感）。
2）根据学生视唱的反馈信息，有重点的教唱歌曲。教师没有必要通篇教唱歌曲，那样教师的教学负担重，学生也不轻松）
3）讲解示范歌曲中标记符合。（教师的讲解不要太专业化了，只讲名称，怎样唱就行了）
4）听赏歌曲。说说用什么样的声音能表达哈萨克少年此刻的心情。（检查学生对歌曲的感悟，并说说的用什么声音表现歌曲特点。）
九、总结
板书设计：
牧马之歌
速度 行板 热情 开朗 豪放
关键字：声乐教育；声乐表演；歌唱心理；心理障碍
歌唱是一种美好而复杂的活动，美妙的歌声是一个人的生理、心理、意识等多方面共同协调配合的结果，歌唱者在创造歌唱艺术的过程中，无论是在歌唱艺术表演上还是在歌唱技巧表现上，自始至终贯穿着复杂的心理活动。然而，歌唱者在歌唱时的心理状态调整得如何，对其歌唱和歌唱的训练，以至对师生的教与学都起着十分重要的作用。因此，对歌唱心理的研究，就是用科学方法研究歌唱各种心理现象的本质、作用及其规律，从而提高歌唱者对歌唱心理的调控能力。
一、培养良好的歌唱心理，是歌唱教学的迫切需要
声乐艺术心理学是一门交叉学科，马腊费奥迪说：“心理学是声乐艺术的真正灵魂。”从心理学角度去解释和研究声乐教学，是歌唱技能技巧训练的本质所在。因为良好的歌唱是由人的歌唱技术（包括呼吸、发声共鸣、咬字、听觉调节等生理因素）、心理情感（包括歌唱中感情的投入和喜、怒、哀、乐变化等心理因素）以及高级神经系统（包括大脑皮层对歌唱思维、歌唱器官的控制和协调等因素）共同完成的。然而，在歌唱实践中，无论是歌唱表演的成功或者失败，人们往往都容易简单的归结为歌唱技术的优劣，少有人从歌唱心理的角度去探索成败的原因。殊不知心理现象是大脑的机能在认识活动、情感活动和意识活动中对客观现实的反应，感觉和知觉、表象和思维、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志和性格等，所有这些都是属于人在心理上表现出来的各种现象。因此，对歌唱心理的研究，就是用科学方法研究歌唱各种心理现象的本质、作用及其规律，从而提高歌唱者对歌唱心理的调控能力。将心理因素融入声乐课教学，更是教学手段的一种实质意义上的改进和提高，与传统声乐教学法相比较，它能体现出声乐教学的内涵，使学科间相互交叉的优势得到充分的发挥。对歌唱教学来说，将心理学内容溶入声乐理论中，能使声乐理论更完善、更科学、更具体、更具操作性；对声乐理论来讲，既是内容上的补充和扩展，反过来对声乐理论也具有很好的指导作用。
二、正确把握声乐艺术心理，是提高歌唱教学的直接功效
“歌唱是生理学，也是物理学，但归根结底是心理学的。”[1]从心理学的角度对歌唱活动进行心理分析，是自觉的科学认识歌唱原理的思维。其产生的影响和作用把理论的研究用于歌唱实践的指导中，是让歌唱者把歌唱心理作为一个客观存在的实体，去充分发挥其功能性和能动性。因此，只有培养积极、健康的歌唱心理，歌唱者的实践才能具有鲜明的目的性、灵活多样的调节性，从而发挥和把握歌唱客观规律的主观能动性。
1.激发歌唱想象力、创造力
声乐是音乐艺术的重要形式。其目的是感动人，是传达思想、情感、情绪和描绘情景。只有歌者以情感正确表达歌曲的本意，才可能使听众受到感染，同时，我们也应该意识到事物的另一个方面，依靠歌唱心理思维的指导，培养敏锐的知觉，发展充分的想象力，不断对复杂的歌唱现象做出理智的分析、判断和思考的表达，取决于演唱者本身的理解能力和想象力。“音乐想象是复杂的心理过程，人们对它实质认识还很肤浅，它与感觉、知觉、意象、联想、思维、情感及意识活动有着密切联系。”[1]黑格尔也曾指出：“创作就是艺术想象活动，最杰出的艺术本领就是想象。”演唱中的艺术想象是一种特殊形式的思维方式，它给人一种超越现实的感觉，能增强演唱者的情感活动。在对作品演唱时，演唱者应使自己进入想象的境界，将情感化为意象。通过想象的情感、画面空间，运用听觉、视觉、触觉、味觉等表象来表达，就如自己在生活中亲身经历过的事物，在演唱时借助于想象来完成。如在《桥》（陆在易艺术歌曲选）中，对歌词“水乡的小桥姿态多，石板缝里长藤萝，三步两桥连水港啊，条条玉带映碧波”的演唱时，“要想充分表现歌曲规定的意境，就必须要设想自己所处的特定环境，置身其中，通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，以达到情景交融的艺术效果。”[2]为此，要常启发学生：“你所要表现的，便是你所看到的。”“每一首歌都是一幅不通的画，如果说画家是用画笔来描绘它，那么歌唱者便是用歌声来描绘这幅画，还能让听众‘看’到这幅画”。正如前人所说：“歌唱者的责任，不只是使自己能感觉到歌曲的情感内容，而是要使听众感觉到它。”作为声乐表演艺术再创造的主题――歌唱者，培养积极的想象，是声乐教学中的一项重要工作，没有美好的想象就没有美好的歌声，没有高度发展的再造想象，就没有歌唱艺术的再创作。
2.培养良好的歌唱意志
“意志是人们自觉克服困难，调节行动，实现并达到预定目的的心理过程。”[3]学习演唱技巧的过程，就是将歌唱器官原来并不随意的运动改变为随意运动的过程。我们都知道，具有审美的声音无不经过“自然――不自然――新的自然”这一较长时间的训练，甚至终生的学习与研究。因此，培养学生的学习兴趣和对歌唱艺术学习规律的正确认识能力，是意志活动的基础。歌唱是人体与意志、生理与心理的协调运动，意志可以集中人的注意力去听教师讲课，去积极倾听、辨识教师的示范，去集中思想思考授课内容。在学习初期，学生必须强制自己坚决做什么（动作），坚决怎样做这个（动作），这就是声乐学习的基本方法，即意志行动。当这些动作需要巩固和练习时，这个过程更需要意志行为，没有意志行为就不可能有目的地反复进行练习。
歌唱学习的过程是一个漫长、内容复杂的过程。在这个过程中，学生需要有目的、动机和需要进行刻苦练习，在这里面都需要意志行动。强调歌唱与发声的意志行动，就是为了使各发声器官，某部分肌肉，按照需要而进行动作。教学实践证明，意志在声乐艺术中主要体现在表演者对生理的控制上，特别是对口、咽、舌、肺等发声器官的控制。肌肉的紧张收缩、发音的长短粗细、音量的强弱、音色的明暗，还有各种形体动作和面部表情等无不需要表演者的意志来控制。因此，引导学生在严谨而愉悦的教学心境中，增强歌唱的自信心和坚定歌唱学习目标，同时也在“挫折教育”中磨练学生对困难，失败的承受能力和百折不挠的意志，提高学生对歌唱技术训练长期性、艰巨性的认识，不断克服急功近利、急于求成的心态和浮躁情绪，这样才能步履坚实的迈向成功的目标。
3.克服歌唱中的心理障碍
良好的歌唱状态包括呼吸、共鸣腔（胸腔、咽腔、口腔、鼻腔和头腔）的协调使用，以及具有较自由、轻松、自如、充满信心的良好歌唱心理，在歌唱中二者形成一个整体的感觉，这是歌唱训练的基础。事实证明：歌唱表演的成功与否，除了本身应有较高的艺术水平和精湛的演唱技巧，还应具有良好的心理素质，两者缺一不可，歌唱的技巧可以在有经验的教师指导下，经过努力掌握，但这并不等于获得了歌唱的全部能力。我们在进行声乐指导的过程中，经常发现许多学生在课堂学习中唱得很好，但一到舞台上演唱或参加比赛就出现心跳加快、身体僵硬、两腿发抖、脸色发白、直冒冷汗、气息上浮、声嘶力竭、节奏不稳、忘词跑调，有时甚至伴奏都听不清，失去自控力，脑海一片空白的心理异常，乃至于失去了对歌唱器官的调节能力，因而导致了演唱的失败。因此，歌唱对人的心理状态或心理素质的好坏，对其歌唱的训练和学习，对教师教学成果的优劣，对歌唱者的水平发挥，起着十分重要的作用，应引起我们的足够重视。
三、寻求克服歌唱心理障碍的办法和对策，是获得歌唱成功的保证
歌唱中的心理因素是相当复杂的，控制和克服各种因素的影响都比较难，不易把握。但是造成表演心理偏离常态反应，完全可以归结为心理失衡现象。而这种失衡现象又主要是表演者心里紧张产生的。结合心理学分析，影响表演心理因素及克服方法主要有以下几个方面：
1.掌握扎实的专业基本功
有道是：“艺高人胆大。”信心的强弱显然与一个人所掌握的专业知识、技能技巧的多少及熟练程度紧密关联。对于初学者来说，首先要建立起低喉位，正确的喉咽形态和呼吸基础以及声、气配合的平衡模式，中、低声区的声音质量基本达到较为松弛、圆润，气息与声音取得平衡，接着作进一步技巧提高的联系，如统一声区发展音域的训练。最后是进行各种高难度的技巧磨练，从而取得呼吸、发声、共鸣等技能的正确运用。总之，正确的歌唱要通过特殊的训练，嗓音的功能才能达到。有了过硬的声乐技能技巧最终才具有坚强的自信心。
2.提升歌唱的自信心
信心是放松的基础，没有信心或信心不足都会产生心理障碍，导致歌唱失败。歌唱家的职责是用自己完美的歌声打动听众的心灵，只有充分的自信心才是征服听众的基础。歌唱者必须相信自己能够创造最美好的瞬间，在演唱中只有信心百倍，才能全身心的进行艺术创造。同时，歌唱者要有强烈的歌唱欲望，要自我激励，强烈的表现欲望是克服心理障碍的根本方法。对歌唱有强烈的欲望便容易使大脑皮层及神经系统产生兴奋，在中枢神经的传导下，歌唱的生理器官会做出积极反应，产生强烈的歌唱欲望，歌唱欲望越强，反应越灵敏，越利于歌唱技巧的发挥。所以说，演唱欲望、自信心与演唱效果有着密切的关系，需要训练和培养。
3.演唱前的充分准备
老一辈艺术家说道：“台上一分钟，台下十年功。”歌唱技能、技巧是经过长期训练、分阶段性、循序渐进这一漫长学习过程而形成的，同时还要根据不同问题做合理的调整，反复推敲才能使歌唱水平得到提高，也就是使得演唱达到正常发挥。过分希望在演唱时出现超水平发挥奇迹，其效果往往适得其反，对于这一点每个演唱者都应对自己所能达到的程度有客观清晰的估计。另外，与过分追求超水平演唱相反的是害怕出错，这种心理也是比较普遍的。有的演唱者在不曾出现错误时，老想着可能会发生的错误；有时却在发生某些意外后不能摆脱，对自己发生的错误“耿耿于怀”，以至于不能集中精力于后面的演唱，甚至出现新的更大错误。其实，每个演唱者应当尽最大的努力做到尽可能的准确，这主要靠平时踏实的训练，预先有充分的准备等来实现的。
4.以“心”之歌唱
著名声乐教育家周小燕教授曾指出：“歌唱不是唱声音、唱方法……而是要把歌曲的内容、音乐性表现出来，清楚了，就能心中有底，就不会紧张。”周先生在这里讲的是一个辩证的问题，即歌唱当然要通过良好的声音来表现，但是注意力中心若仅放在声音和方法上则适得其反，容易紧张。摆正技巧与歌唱的关系，技巧只不过是歌唱的“仆人”，而不是歌唱的“主人”，是表现歌曲的手段，因此，演唱者首先要做的是对声乐作品进行分析、研究，作独具匠心的艺术处理。拿到一首不熟悉的声乐作品，首先应读歌词，理解歌词表达的内容。掌握歌曲的风格，是唱景（意境）或是表现人物的内心活动，然后把握好该用怎么样的音色、音量、语气、语调、语势等歌唱技巧。最后在歌唱时必须全身心的投入，有如身临其境，你就是曲中的人物等进入角色的演唱，完全被歌曲所提供的意境、人物所感动，如此情景交融，声情并茂的歌唱艺术效果便自然地产生，从而克服紧张，胆怯等心理障碍。
5.舞台演唱实践
对于一个学歌唱的人来说，舞台是他（她）们向往的地方，能成功的站在舞台上歌唱更是他们梦寐以求的。但是，如果舞台艺术实践不足，演唱者缺乏临场经验，本来在台下唱得很好，可是一上台，由于环境变化了，音响、灯光变化了，特别是面对巨大的舞台和众多的观众等客观环境的影响，无法适应的情况下，会造成歌手临场发挥异常，出现紧张、害怕等心理障碍，严重影响演唱质量。因此，建议演唱者除了加强声乐技能基础训练外，平时在琴房（教室）练习时，假设自己是站在舞台上演唱，眼前有很多“观众”，歌唱时还不断与“观众”交流，演唱尽管是假戏真做，但同样是枪林弹雨，硝烟弥漫。同时，还应该经常参加各种艺术实践活动，并尽可能的做到为不同的观众演唱，多彩排，多熟悉舞台的环境设备，如灯光音箱设备，伴奏乐队或伴奏者的位置等。平时要多合伴奏，与伴奏者取得默契配合，以免在台上与伴奏脱节，产生慌乱。要有表现的欲望，要自我激励，以一颗平常心去参加演出（比赛，考试），紧张感也就不翼而飞了。
结语
总之，歌唱的成功，固然因素繁多――声乐专业的技能技巧、全面的音乐修养、综合的素质、健全的体魄等。除此之外，还必须具备正确的、健全的心理活动素质。教学实践使我深深体会到，要解决诸多的技能技巧问题，必须通过对学生心理特征的掌握，将心理教学运用到声乐教学中，把培养学生良好的歌唱心理素质，作为一项基本功来训练。通过不断的实践与锻炼，科学定位声乐艺术表演心理，以冷静、沉着、稳定、勇敢、坚强、自信的心理状态，取代紧张、焦虑、羞涩、腼腆、胆怯、恐惧的心理状态，最终获得真正完美的歌唱表现。
参考文献：
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[3]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究.北京：人民音乐出
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人们在歌唱中必须通过一系列的心理活动才能对各个生理器官进行调控。人的任何动作都包含一定的、内部的心理成分，即心理艺术的支配。歌唱与发声动作机制和机能，就是由于生理事实而引起的心理反映，反过来心理反应又指导或影响着生理动作。歌唱心理作用对于人声音色的调控也不例外。
［关键词］歌唱心理 人声音色 调控作用
1、感觉、知觉对人声音色的调控
感觉是当前事物的个别属性在人脑中的反映，是最简单的认识形式（比如说事物的声音、颜色、气味、温度等）。知觉是事物的整体在人脑中的反映，是比感觉复杂的认识形式。例如我们听到一个歌唱者的歌唱时，头脑中产生声音的映像（是明亮的声音、还是浑厚的声音）这是对歌唱声音的感觉。知觉则是对歌唱的整体反映，比如说这是多明哥的演唱或是帕瓦罗蒂的演唱。感觉知觉又分很多种类，在歌唱中起作用的感觉大概有听觉、视觉、运动觉、肌体觉；知觉有空间知觉、时间知觉、运动知觉。
根据现代生理科学的原理分析，歌唱者对“自身乐器”操作技能的掌握是一个“顺应”与“同化”的过程，“顺应”是人类定向的、主动积极的活动――自我“调节”；“同化”是当人们不断地把感觉、知觉、表象、情感等心理因素有机地联系在一起，再经过不断的重复，不停的强化后，最终在大脑皮层上留下了深深的“印记”――即成为歌唱者的演唱经验，这是一种复杂的生理心理结构逐渐建构起来的。歌唱发声技能便是演唱者在大脑皮层上建构起来的较稳定的神经反映通路，是一个必须经过长期的发声技巧感知学习与演唱实践过程，人为的具有明确目标的艺术创造能力。“顺应”与“同化”是歌唱者对“自身乐器”操作技能掌握过程的两个侧面，虽然，“顺应”与“同化”仅仅停留在肌肉群操作技能――人的生理层次上，但这正是歌唱者演唱艺术的前提与保证，也正是声乐表演艺术思维有别于人类其他思维活动的特点之一。
我们在歌唱的时候通过运动觉控制歌唱的肌肉的运动，通过听觉的反馈对肌体歌唱发声操作技术进行自我调控，从而达到润饰嗓音歌唱音色，完善演唱技艺，增强歌唱的表现力。尽管歌唱是通过听觉作用于大脑神经的，但是视觉对于歌唱的音色也起到一定的调控作用。人们常用诸如“明亮、暗淡”或“冷暖、色调”等色彩视觉感官词来形容音色。美国音乐学家马利翁说过，声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。心理学研究表明，在人的感觉之间有一种相互沟通的现象，这种现象被称为联觉，即一种感觉引起另一种感觉的心活动。《简明不列颠百科全书》中写到：“音响越‘低沉’，体验到的色彩越深，反之，越‘高’的音响易引起浅亮的色觉”。感觉对音色的调控是直接的，而知觉通常代表着更全面的感觉。歌唱的知觉代表着人们对歌唱艺术的整体认知或对歌唱艺术活动综合属性的判别，它不仅与歌唱活动中所有复杂的歌唱感觉体验紧密相关，更与人们在歌唱艺术创造过程中引发的歌唱思维、想像、联想、幻想等内心心理活动相联系。歌唱者借助歌唱知觉可以更加深入地理解歌唱，感知、辨别、分析和控制歌唱音色，并利用歌唱音色的复杂变化来丰富歌唱艺术表现手段。
2、听觉表象对人声音色的调控
表象是对以前感知过的而不在眼前的事物的反映。苏联音乐心理学家B.M.捷普洛夫说：“歌唱，即以嗓音发出在内部或外部――一定音高的声音，是听觉表象的机能。没有听觉表象是不能歌唱的。”同样，嗓音想要发出想要获得的音色时，同样要有表象机能的参与。声音观念就是一种具有表象特征的人声嗓音形象的概括。是人们在长期发声时间中逐步形成、确立的一种关于嗓音歌唱声响的具有观念性特征的内心听觉，是每个人心目中理想歌唱的音色效果的至高境界。建立良好的声音观念是获得理想音色的重要途径之一，通过感觉知觉作用于歌唱肌体，制约发声技术，从而造成歌唱音色的改变。比如说，歌唱者以美声学派的歌唱音色标准建立声音观念，那么努力地追求丰满、圆润、洪亮、深沉、宽厚、富于混合共鸣、高音带有掩盖感的嗓音歌唱音色效果，并有强烈的心理认同。并对单薄、尖锐、位置靠前、浅显的声音产生排斥。
歌唱的形象思维是以听觉表象为思维材料的，歌唱者依靠大量积累的声乐知识和经验，在大脑中形成正确的声音形象。著名声乐教育家沈湘教授说过：“歌唱一首新曲子，首先，要看谱子，在心里唱，在没张嘴之前，自己的耳朵已经听到了，哪儿该怎样用嗓儿，哪儿该怎样处理，都要在这时基本解决掉。”听觉表象是歌唱形象思维的基础。歌唱者在演唱过程中对自我声音的判断能力的形成，是依靠综合传导听觉途径来获得的。歌唱者发出某一特定音色时，由此产生的听觉刺激，必然会与相关的肌体运动的歌唱感觉、知觉意识发生紧密联系。而这些来自肌体运动的感觉体验和知觉意识又会在大脑思维机制的作用下生成与歌唱音色效果相关的表象形象。这些表象形象一经与以往相关的表象、概念的记忆或即时生成的想像、联想幻想表象进一步结合，则又可以生成新的感知表象。从而沟通了特定音色的歌唱声响与特定歌唱感觉、表象体验间的内在联系。
3、感性思维和理性思维对人声音色的调控
歌唱艺术是情感艺术，它借助歌唱音乐音响中的旋律、和声、调式、调性、曲式结构、唱词等等诸多音乐、语言表现手段来表达人的思想感情。嗓音歌唱音色同样也是一个不容忽视的重要情感情绪表达手段。比如人们常以明快、清亮、爽朗、流动的嗓音音色表达愉快的心情；用沉稳、厚重、迟缓、略带暗淡的音色表示庄重；用哽咽、嘶哑、浑浊、沉闷的音色表现忧伤。歌唱者对嗓音歌唱音色的控制表现在两个方面，一个是通过歌唱本能、情感等感性思维对肌体歌唱生理的发声生理机械操作运动获得相应的嗓音歌唱音色；一个是依靠理性思维，通过精心的构思、设计与安排，以熟练的歌唱机能技巧方法有意识、有目的、有针对性的调整发声器官在歌唱中的运动程序、运动方式、运动状态，调节各腔体空间的形状、结构、体积等，获得演唱者所期待的嗓音歌唱音色。后者是更高层次的驾驭歌唱。运用理性思维控制歌唱音色可以帮助我们获得更多更丰富的歌唱音色，更好的为歌唱表现服务。
参考文献：
[1] 邹长海，声乐艺术心理学[M].北京，人民音乐出版社 2000.8
【关键词】体验式学习；歌唱调节支点；创新。
体验式声乐学习是以建构主义学习理论为基础，在声乐界得到广泛应用与广大声乐教师教学实践普遍地结合起来，可以成为国内声乐界深化声乐教学改革的指导思想[1]。它既是一种声乐教学方法，同时又是演唱者最基本、最自然地学习方法。近年来我们运用体验式声乐学习，使学员在声乐艺术创造性能力培养方面展示出独特的魅力，作为我们对声乐教学理论与方法的新探索。强调以“学”为中心，学员运用“歌唱调节支点”想象调节歌唱生物器官运行功能。同时，由于“歌唱调节支点”想象探索声乐学习环境要求，得到了当代最新科技信息技术强有力的支持如网络、多媒体等。在经过反复歌唱实践验证的基础之上，提出体验式声乐教学与“歌唱调节支点”想象的创新思维训练模式。通过体验式声乐教学法发现有趣的歌唱生物器官联动现象，联想创新不同“歌唱调节支点”想象特殊部位选择的变化。在实现创新“歌唱调节支点”想象声乐教学训练的完整学习体验过程中领悟声乐演唱方法，并在声乐演唱实践中得到验证。让学员亲身经历演唱体验训练与艺术创新，从而使学员真正自由独立去探索适合演唱者本身的演唱风格、特点、效果等方法。早在二十世纪八十年代初期我国声乐教育家金铁霖教授说“在声乐训练中，我把‘支点’当作声音的交点或平衡点”[2]。我们提出应用体验式声乐教学创新“歌唱调节支点”的新理论，是作为声乐教学与训练的调节手段。一个演唱者在成长过程中需要亲身经历，亲自验证才能获得声乐演唱技巧和声乐科学知识。加强演唱者对“歌唱调节支点”声乐体验的想象品质培养，有利于促进学员掌握声乐演唱技能。确定“歌唱调节支点”想象创新研究的主题思想，要求学员在创新过程中遵循体验式声乐艺术教育的创造性思维模式和规律。应用“歌唱调节支点”想象调节歌唱生物器官运行和生理--心理活动，大胆培养学员声乐艺术创新和演唱思维的能力。
一、体验式声乐学习的理论
声乐“体验”中的“体”意为着在声乐教学环境中设身处地、亲身经历的训练过程。“验”意为着演唱者观察和训练的感受、验证检查、思考等过程，演唱体验特点具有过程性、亲历性和不可传授性，是每个演唱者充分展示演唱个性和声乐艺术如塑造新人物、表达情感等创造性能力的过程[3]。我们通过体验式学习，创新“歌唱调节支点”理论。解决应用假想“支点”的演唱教学与训练的建构主义学习理论支持问题，取得声乐教学探究性成果。
（一）建构主义学习理论
建构主义学习理论形成和发展，有许多重要代表人物的努力[4]。杜威（john Deaey）是实用主义哲学与教育家，把经验看做现实世界的基础，提出学习者应从自身活动中去学习。特别强调“经验学习”的能动性 ，认为经验是由现在伸向未来的过程。经验的能动性和发展性，是对现有事物的一种改造。学习是基于行动的，在不确定性情境中探索学习过程和结果。要保障人类经验的传承和改造，学校教育就必须为学员学习知识提供一定的材料，要真正获得真知必须通过运用、尝试、改造等实践活动来获取，这就是杜威著名的“做--中--学”（Learning by doing）的思想。心理学家皮亚杰（J.Piaget）认为人是在与周围环境相互作用的过程中，逐步建构起关于外部世界的知识，使自身认知结构得到发展。现实认识是一个能动的、积极的、活跃的过程，主体与环境相互作用体现了“同化”与“顺应”。“同化”即学习者把外界环境所提供的信息整合到自己原有认知结构内的过程。“顺应”学习者认知结构因外部刺激的影响而发生改变的过程。杰出的认知理论家维果茨基（Lev S.Vygotskian）主张学习者意识的形成和心理发展应从历史的观点，在社会环境作用的相互联系之中进行。强调认知过程中学习者所处社会历史文化背景作用的“社会文化历史观”与“最近发展区”理论。深入地研究了“活动”和“社会交往”在人的高级心理机能发展中的重要作用。通过社会性建构使学习者认知结构得已更健康的发展，于是合作学习、交互作用教学等方法应运而生。心理学家布鲁纳的认知结构理论，以鼓励去发现新知识的奥秘，去掌握知识学科的结构。应该把发现式学习作为教学的主要方法，引导从所见事物的表面现象去探索具有规律性的潜在结构。所有这些研究都使建构主义理论得到进一步丰富和完善，为实际应用于教学过程创造了条件。
（二）对体验式学习的认识
大卫·库伯（David A. Kolb）立足于认识论、心理学和生理学研究最新成果，阐述体验式学习的知识观、发展观和评价观。概括体验式学习理论来源的共同特征，展示体验式学习运用于教学、终身学习等领域所具有的独特魅力[5]。通过多种不同学科详尽地阐述对体验式学习的看法，看作是具体体验、反思观察、抽象概括与行动应用，并再回到现实具体体验所组成的完整过程。学习者通过亲身参与产生的感觉或感受，实现交流、讨论、分析、思考和评价，明确自己体验中有趣的发现；进一步抽象化形成一般性结论或理论，或者对所发现的有趣现象和问题进行因果解释；最后在新的体验情境中，检验结论或评价理论假设的正确性、合理性。如果检验证实学习暂告结束，即学员只要把发现有趣的结论迁移到其他情境中进行应用。如果检验没有得到证实，将会导向新一轮具体体验，一个新的学习循环又开始。“歌唱调节支点”想象理论知识的获取首先是来自演唱者的“经验”，实现体验式声乐学习过程中不断对演唱经验领悟和改造过程。演唱者通过演唱活动获得某种歌唱感知、感觉即直接演唱经验，当然也包括前人的丰富经验总结即间接演唱经验。
二、体验式声乐教学思维模式
运用体验式教学法让学员亲身经历去感受声乐教学训练与艺术创造，从而使学员真正自由独立探索与“歌唱调节支点”想象创新方面的关联。然后按体验式声乐艺术学习圈“接受刺激—换起记忆—加工改造—新的形象—检验想象”循序渐进的落实学习过程。遵循想象心理学理论，研究“歌唱调节支点”想象主题问题的规律。使我们的声乐教学与演唱，建构了一个多渠道获取声乐唱法知识的途径。
（一）接受刺激：首先是让声乐学习者完全投入一种新的“歌唱调节支点”想象思维活动中，接受声乐演唱发声训练殊的感觉如“喉结在向下移动”等。在声乐教学训练时要求学员打开口腔，松开颌关节，观察发现“喉结在向下移动”约一英寸的幅度，在喉咙形成“歌唱第二张嘴”的歌唱现象。特别强调的是声乐学习者同参予实践与声乐体验活动的其他学习者合作交流、讨论声乐学习的思想，在“歌唱调节支点”想象的声乐合作交流讨论中得到其他人体验后新的演唱实践的认识。
（二）换起记忆：通过体验后对已获得的“歌唱调节支点”想象歌唱位置下移的不同点感觉、声乐演唱经验，观察发现想象“喉结在向下移动”约一英寸，演唱者“歌唱调节支点”想象要找到喉结位置向下移动幅度约一尺的歌唱感觉。声乐教学训练的“歌唱调节支点”想象的直觉告诉我们，对“歌唱调节支点”想象内在规律的深刻理解，这种理解来自演唱者体验经验的积累。当初在进行体验式声乐发声训练的过程中，就是歌唱生物器官的移动如“喉结下移”、“歌唱第二张嘴在喉咙”的感觉等，是创新“歌唱调节支点”想象的灵感。
（三）加工改造：通过体验后换起记忆，发现了一些有趣的歌唱现象使我们得到启发。把进行“反思”经历过程中“声乐理论知识碎片”进行回忆、清理、整合、分享等，把“有限的体验经验”进行归类、条理化为不同“歌唱调节支点”想象部位、大小等 。这种演唱者想象歌唱位置下移的不同点，进行反思性声乐演唱效果观察得到了一个新的声音形象越好，歌唱艺术嗓音效果提高；学员们发现歌唱艺术嗓音的效果，也越好的有趣歌唱现象。 （四）新的形象：我们必须对“歌唱调节支点”想象体验、观察声乐教学训练反思的结果，抽象、概念等，整合进行声乐理论的系统化和理论化。声乐学习者必须能理解所观察“歌唱调节支点”想象内容、程度，并且达到消化吸收新的“歌唱调节支点”想象声乐理论。这样，使学员的声乐体验内化为自身素质的演唱能力与演唱技术的提高，真正实现声乐理论与演唱实践结合的创新。
（五）检验想象：在主动声乐实践阶段最后得到“歌唱调节支点”想象的新形象，然后重新体验“歌唱调节支点”想象声乐实践行动。将“歌唱调节支点”想象抽象概念化得到新的声乐理论知识，要声乐学习者验证“歌唱调节支点”这个声乐概念，并将运用到制定声乐演唱策略、解决声乐演唱问题活动中去。检验声乐学习者目的是真正“学以致用” ，对已获得的“歌唱调节支点”想象声乐理论知识的应用巩固，达到声乐学习的效果。如果“歌唱调节支点”想象在声乐体验过程行动中发现有新的声乐学习主题问题出现，则体验式学习循环又有了新的起点，意味着新一轮声乐体验学习圈又开始循环运动。
三、体验式声乐教学的体会
体验式教学阐述了“歌唱调节支点”想象创新的知识观、发展观和评价观，打破了声乐教学活动以“教”为中心的传统声乐教育方式。通过体验式声乐教学与演唱活动，学员声乐创新思维和创新能力得到发展。“歌唱调节支点”想象创新是以体验式声乐教学为基础，应用现代教育理念、方法、手段为支柱建构的学习新体系。“歌唱调节支点”特殊作用，调节整个人体歌唱发声状态的有趣歌唱现象。这些有趣的歌唱现象包括两个方面，把“歌唱调节支点”想象位置移动如“喉结下移”等歌唱生物器官有联动，移到“丹田”部位时歌唱呼吸时相（包括吸气相和呼气相）发生改变。
（一）有趣的歌唱现象启示
第一个有趣的歌唱现象就是歌唱生物器官如“喉结下移”、“歌唱第二张嘴”等与歌唱吸气深浅有联动作用的启示。利用演唱者的想象把不同“歌唱调节支点”下移，选择有特殊标志部位如“颈窝”、“胸骨角”、“心窝”、“丹田”等与歌唱吸气活动有关。歌唱活动中歌唱吸气越深，“歌唱调节支点”想象部位下降也就越明显。在“歌唱调节支点”想象创新调节声乐教学训练时，观察发现演唱者现场体现的演唱动作是“喉结在向下移动”约一英寸距离，但是我们要求学员“歌唱调节支点”想象的感觉不能仅限于一英寸，而是想象位置的感觉幅度要找到“喉结向下移动一尺”的感觉。如果仅限于一英寸，则发声的“基音”还只停留在颈部的范围，声音还是在喉部共鸣振动。这个“喉结向下移动“一英寸”表象是歌唱活动实际存在的，要想象喉结向下移动“一尺”的感觉这是一种想象的过程。“歌唱调节支点”想象提法是人为划分的很新颖观点，这是需要生物力学理论学科支持的。为什么“歌唱调节支点”下移，歌唱艺术嗓音效果会更好？体验式声乐教学训练让我们观察到有趣的歌唱现象，发现“歌唱调节支点”想象部位下移与歌唱生物器官运行有联动特性。这种歌唱深吸气活动与歌唱活动时膈肌收缩肌力学作为“动力”有关，这是“歌唱调节支点”想象与生物器官联动最重要的联系器官。
然而，特别要指出的就是第二个有趣的歌唱现象，把“歌唱调节支点”想象位置移动到“丹田”部位时新的奇迹又发生了。“歌唱气流在向下移动”到“丹田”部位时，歌唱吸气状态不能再继续进行。并且我们还注意到人体“丹田”部位，歌唱呼吸时相发生了根本性的改变。这个“歌唱调节支点”想象移动歌唱呼吸过程发生了改变，歌唱呼吸时相由歌唱吸气转向为歌唱呼气状态的过程，“丹田”部位显现作为歌唱呼气的“动力”支撑点的作用。这是“丹田”部位作为“歌唱调节支点”想象与腹肌收缩生物器官联动的标志。有了这个“丹田”部位后，打开喉咙成了轻而易举的事情，歌唱时可以得到呼吸气息的最好支持，并且获得最好而充分的混合共鸣。这样唱出的歌唱艺术嗓音会使演唱者感到“歌唱通道更通”、“颈部范围的肌肉很放松”、“声音色彩很明亮”，演唱者你会感觉到整个人体都成为一个站在地面上，起共鸣振动的一件演唱“乐器”。这就是我们在歌唱时发现想象的这些“丹田支点”的部位变化后，感觉到整个人体歌唱发声状态的调节得以改变。
（二）“学习风格”是创新的条件
在体验式声乐学习别强调重视每一个学员的“学习风格”的差异性，如性格、气质、生活、工作阅历、教育知识背景等。学员学习风格一般分为经验型、反思型、理论型和应用型四种类型，每一个学员的学习风格不存在优劣的价值判别，并且它们之间还有一定学习互补性优势。正因为声乐教学训练时每一个学员学习差异的存在，使体验式声乐学习具备了“歌唱调节支点”想象创新的条件。果科学合理地利用好学员“歌唱调节支点”想象思维的差异性，则又有利于发挥学员的创新思维作用优化歌唱艺术嗓音特点的学习效果。在声乐教学训练中合作学习研究声乐课题集思广益，相互支持协助，充分发挥每一位学员的声乐教学训练和演唱的个性思维特点。特别是声乐教师可以充分利用学员在演唱思维内容、方式上的差异性，在具体的声乐教学训练活动中发挥出“歌唱调节支点”想象创新作用，帮助学员不断提高“歌唱调节支点”想象创新思维和创新能力。学员的学习更为有效，学习效果保留的时间会更长，还会有利于培养学员更为有效歌唱行为技能培养。在探究性解决声乐教学训练实际问题方面，则要充分发挥体验学员思维的个性特征。在灌输式、传授式声乐教学和接受性声乐学习中又偏偏过分强调演唱思维的求同性。有不少学者戏称金铁霖教授培养的学员“千人一声”演唱问题，造成这些问题的根本原因是过分强调演唱思维的求同性。只有我们在声乐教学训练思维上贯彻体验式教学方法，在协商探究学习过程中声乐教师不能过分注重声乐教学训练思维的一致性，特别强调演唱者思维的差异性能很快纠正“千人一声”演唱问题的重要措施。
（三）创新声乐教学指导方法
体验式声乐教学与训练，创新“歌唱调节支点”声乐教学方法。“歌唱调节支点”想象体验是置身声乐教学训练中的心灵感受，是在声乐实践活动中的自我教育、自我管理、自我规范和自我超越，这种声乐教学训练活动体验是直接的、深刻的。依托声乐活动创新激活了演唱者的思维活动，改变了声乐学习方式，提高了学员的综合素养。现在我们的声乐课堂把学员置于一种动态开放、主动多元的声乐教学训练活动的体验式学习环境中，学员不仅要用自己多种感官去亲身体验声乐活动。还要用自己的心灵去感悟声乐情景，激发学员声乐想象的兴趣，体验身临其境涌现出的不少奇思妙想。用科学创新的精神去体验式学习声乐，激活了学员的思维情感沟通促进学员成长。“歌唱调节支点”想象移动创新声乐教学方法，是因为“歌唱调节支点”想象调节有特殊的功能，促进了我们声乐教学理论的发展。通过体验式学习与“歌唱调节支点”创新关联的研究，从另一个侧面映照了金铁霖教授的“支点”调节歌唱活动的可行性。在具体不同“歌唱调节支点”想象声乐探究中采用各种不同的方法，从多种角度思考演唱方法问题和解决演唱实践问题。
随着“歌唱调节支点”想象创新声乐教学训练活动体验课题的深入推进和拓展，学员参加声乐教学训练活动的自主能力比以前有着明显的提高，演唱艺术个性特点有着明显的增强。不仅为学员的演唱艺术个性化发展搭建平台，也为学员独特演唱艺术个性的魅力展示提供了广阔的空间。
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合唱艺术最能表达人们的共同心愿和时代的声音，在各个历史时期，合唱都能起到鼓舞人民、团结人民和宣传群众的作用。好的合唱歌曲能脍炙人口、久唱不衰，如《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、《歌唱祖国》等。合唱凝聚着集体的才华，表现着集体的智慧，渗透着集体主义精神。如果说独唱是建立在个人声乐技能技巧基础之上的话，合唱艺术则不仅要求每个成员掌握良好的声乐技能技巧，更重要的是强调合作与相互配合，达到整体的演唱效果。一部多声部的演唱曲，它是一种有严密结构的集体声乐的艺术，讲究的是声的美感、音量的均衡、声音的统一、各声部的协调及运用多声部的共同作用和每个声部的技法的充分展示，来塑造极富有立体感的和谐、丰满、多姿而又协调的音乐形象。
合唱是中小学音乐教学中必须重视的训练内容。在合唱教学中首先要注意的是合唱的选材问题，曲目选择的好坏直接影响到教学效果及教学目的实现与否。
我们应选择什么样的作品呢？
第一，应是思想内容健康的。
曲目的选择必须紧紧围绕党的教育方针，为培养热爱祖国、热爱党、有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人这个总目标服务。合唱的训练是进行德育的极好机会，同时也可提高学生的审美情趣，进行素质教育。
思想内容健康的合唱歌曲既可以有中国的优秀作品，也可以有外国名曲；既可以有反映历史题材的，也可以有反映现实生活的；既可以选用优秀的合唱作品，也可以自己动手将一些优秀的独唱作品、器乐作品改编成合唱歌曲；既可以有反映学生生活的、赞美友谊的、歌唱美好大自然的歌曲，也可以有反映我国各民族及外国人民生活情趣的民歌。如适合初中学生演唱的《红星歌》、《读书郎》、《我们走在大路上》、《少年、少年，祖国的春天》、《红蜻蜓》，适合高中学生演唱的《保卫黄河》、《毕业歌》、《年轻的朋友来相会》、《五月的鲜花》等。
第二，应是艺术性强的。
无论使用古今中外的任何合唱作品都要着眼于既有深刻的思想内容，又有感人的艺术魅力和强烈的感染力，切忌标语口号式的、缺乏艺术性的作品。只有这样，才可能使教育的目的得以实现。
实践证明，只有那些富有艺术性和趣味性的歌曲，才能唤起学生的激情与兴趣，对他们产生很大的艺术感染力，激发起他们对音乐的爱好，并唤起他们对音乐作品的理解和共鸣。这就要求教师切实把握曲目的艺术性标准，力求选用那些形象生动、艺术特色鲜明、适合学生年龄特点的作品。它必须为学生喜听爱唱，易被学生理解接受。如张文纲的《我们的田野》、劫夫的《歌唱二小放牛朗》、刘炽的《让我们荡起双桨》、约翰・施特劳斯的《蓝色的多瑙河》等作品，这些艺术性极强的作品正是蕴涵着丰富思想内容，真正达到了思想性与艺术性的完美的统一，因而才极具艺术的魅力与教育意义。
第三，合唱的选材要注意学生的年龄特点。
童声的小学生、处在变声期的初中学生、基本度过变声期的高中学生，选择的曲目应各有所不同。中、小学生以唱二部合唱为主，高中学生则选用二、三、四部混声合唱为佳。
第四，合唱的选材要注意多样化，古、今、中、外的合唱歌曲都可选择，让丰富多彩、各具特色的歌曲发挥更强的作用。
1.中国名歌
对于祖国的民族风格曲目，包括改编民歌和创作民歌，在数量上应占有相当比例，通过演唱民歌和名曲，了解我国民族优秀的民族民间音乐，使学生对祖国优秀文化传统更加理解，由此产生民族自豪感与自信心。我国各个时期创作的优秀合唱歌曲大都经过长期的广泛流传，甚至被几代人传唱，深受人们的喜爱，感染力极强，如《黄河大合唱》、《祖国颂》、《远方的客人请你留下来》、《牧歌》、《长征组歌》等，这些合唱作品都深受学生们的喜爱，并使他们受到美的熏陶和深刻的教育。
2.外国名曲
演唱外国名曲，可以使学生了解优秀的外国音乐作品，培养一定的音乐鉴赏能力，全面提高学生的文化修养，可以选唱的歌曲有：《回声》、《念故乡》、《故乡的亲人》等外国名曲。
3.器乐改编曲目
可以选择一些人们所熟悉、喜爱的中外著名器乐曲，将其改编为合唱曲，如《闲聊波尔卡》、《四小天鹅舞曲》、《运动员进行曲》等，自己动手填词，用人声演唱这些著名的器乐曲，会更有情趣，更具有独特的艺术魅力。如有能力的话，除有伴奏的合唱作品外，也可演唱无伴奏的合唱作品，如《半个月亮爬上来》、《红蜻蜓》、《把你的奶名叫》等。这对训练合唱的统一、均衡、和谐大有益处。
第五，要注意曲目选择的量力性。
关 键 词 :声乐教学 歌唱 表演 训练
在声乐教学中,教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美,而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育,使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界,就需要教师平时严格要求与训练,只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为,使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子,就什么都有了的想法,是不足取的。因而,表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。
一
歌唱是音响艺术,但不是歌唱者随心所欲制造出来的,是作曲家们善于运用音乐的多种素材(节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……)精心设计出来的,用以表达某种思想感情的旋律。可以说,出色的表演技巧与完善的歌唱艺术,在艺术表演中是相辅相成的,缺一不可;反过来讲,脱离了歌唱的艺术表演,表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果,取决于声乐的情感体现,声情并茂、以声传情,正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧,而缺乏情感的准确性和生动的表达,只知唱,而不知或不善唱情,同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”“唱者不得其情,则邪恶不分。悲喜无别,即便声音绝妙,而与曲词相悖,不但不能动人,反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家,仅精通发声是不够的,还必须是位相当出色的音乐家,并有运用声音来表达歌曲的能力。因此,声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量,那么歌唱就失去了灵魂的光芒。
在声乐教学过程中,学生的声音需要训练、培养,而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者,登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美,使其以情带声、以声传情,达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情,或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子,依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调,是声乐艺术不可分割的一部分,是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象,以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉,出色地表达歌曲的音乐词汇,调动自身表现自如的机体,有力地辅以表演动作,是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说,表演训练与歌唱训练相比,有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏,对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象,更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。
二
古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家,无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识,因为艺术表演是来源于生活的,它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构,比如:音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之,歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养,才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌,使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品,并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯,之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就,就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知,对歌曲内容理解得越深刻,越能获得丰富的内在思想感情,就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美,使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿,更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见,声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。
所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达,即通过感染,产生共鸣,从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉,内在是外在的依据,外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木,在舞台上就会出现做作,没有真正的感染力,只能符合生活中的特殊需要,不符合艺术的表现需要。对于上述情况,只有教师平时严格要求,时时注意,才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感,提高歌唱与表演艺术的能力,使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化,并设计其蓝图,使台上的表演与台下的观、听众融为一体。
三
脸和眼是人之心境和窗户,这是众所周知的,每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等,都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致,出神入化,愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验,去丰富生活,这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅,把作品所要塑造的形象,创造得丰润充实,生动自然,深切。常有“一生唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱心不唱,口中有曲,而面上、身上无曲,此所谓无情之曲。”①“声为情役,腔为情设”“情之所至,音之所生”。动人要先动情,所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情,即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说,一首歌曲的感情体验,是从歌曲的局部分析和理解中入手的,如果只注意一些发声技巧问题,注意力没有集中到歌曲中去,这就很难表达歌曲的感情了。
总之,歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中,声乐教师要做到这些,必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生,尽量使他们在校期间多学到些知识,才能更好地服务于社会,对此我们应恳切地说:“这是我们教师的一种责任、法则和规律,也同样是职业道德。”如不了解这一点,而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等,就像只教其磨刀,而不管其砍柴一样顾此失彼,以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而,希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾,以及上课与上台的辩证统一的关系,更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。
声乐心理学是用心理学的原理来研究声乐艺术中人的心理活动规律的科学。它产生于声乐艺术实践，又服务于声乐艺术实践，是声乐艺术的心理学基础。
2、声乐教学应遵循歌唱心理学的有关理论
声乐教学除了要注重对学生歌唱的技能技巧训练外。还必须高度重视对学生歌唱心理素质的培养。成功的声乐演唱不知是单纯的生理活动，而且是在人的心理支配和控制下的艺术二度创作(作曲、和声、核武器、织体、歌词等一度创作)，是使音乐作品外化和社会化。把阅曲作家与欣赏者主体的心灵韵律连接起来的中介。优秀的声乐专业学生要有良好的心理素质，才能把技术充分运用到歌唱实践中。把作品中的音乐符号形式转化为充满生命律动的音响运动。把作品巾最积极的因素，有价值的思想倾向。美的形式体现得更明显、突出，使作品内在生命力获得更充分、全面的实现。
3、歌唱心理的培养在声乐教学中的重要性。歌唱心理及其重要性概述
3.1、歌唱心理。
高唱心理就是声乐学习与艺术实践过程中的种种心理现象。研究歌唱者在歌唱训练、艺术时间过程中的心理变化规律，以提高声乐艺术水平和声乐教学效果，这在声乐教学与艺术实践活动中是非常重要的。人的一切活动，是靠大脑这一高级神经系统产生“思维”、“意识”、“想像”来领导的。人的各种机能的形成也是在这种有“意识”指导下，通过多次系列反复形成生理的技能和技巧。而歌唱训练就是紧紧地把握住歌唱者的高唱心理，靠歌唱者的内在潜在力量。积极向上的歌唱“意识”。去指导建立一个正确的、健康协调的工作关系。随着这种“工作关系”和生理机能的不断加强，逐步“制造”、形成一件科学的生理机能“乐器”，即科学的发声方式，从而达到全“身”、“心”的歌唱。
(1)歌唱心理的重要性。许多科学资料、教学经验和艺术实践证明：心理现象和客观现实生理是互相的依存关系，物质的存在产生各种不同的意识，从而产生种种心理状态。当我们开始接触学生的同时，就要立即解除学生不必要的思想负担，使学生能够静下来。“静”主要指“心静”气沉丹田，心情舒畅，然后引导学生进去歌唱“境界”。
(2)心理学在声乐教学中的重要性。教学实践和艺术实践证明，无论是小组课，还是集体课，都要运用声乐心理教学法。声乐课绝不是单纯的技能训练，而是要进行学生全面素质的培养与训练。心理学正是以此为目的，从本质出发，从人才培养出发，拓宽知识广度，增进知识的深度，改善知识的结构，为培养才华出众的声乐人才提供物质基础和精神武器。我们知道，歌唱必须掌握多种能力。首先是基础能力，包它括声音高低的感觉、声音强弱的感觉、声音长短的感觉、声音响亮的感觉。二是高级能力，它包括节奏的感觉、声色的感觉、声量的感觉、和谐的控制、音色的控制、音量的控制。四是想像与记忆能力，它包括声乐的表象、肌肉运动表象、创造想像、学习能力。五是智慧能力，它包括联想、反射、音乐智力与天资。六是感受能力，它包括审美、情绪反应、感情表现等。仔细分析，以上这些能力都具有强烈的心理特征。这就说明了歌唱包含着复杂和多方面的心理素质。心理学在声乐教学中具有重要作用。
3.2、从心理学角度研究声乐教学的意义
高师声乐课教学的实践使我们日益感到。心理教学法对于歌唱的整体训练，对于深化和发展传统的生理教学法，系统和包括物理教学法，揭示歌唱与发声的产生和发展的基本规律有着越来越不可代替的作用。在声乐教学中，感觉、知觉、注意、意志、记忆、思维、想像、情感等重要心理因素已逐渐渗透和贯穿于整个声乐教学过程，人们越来越认识到，歌唱的心理自始至终都在影响和支配着歌唱技巧和歌唱艺术情感的发生和发展，成为声乐教学不可或缺的重要内容。因而，研究和发展歌唱心理知觉、心理感受、心理听觉、心理意志控制和心理支配等心理品质，从而达到提高教学效率的目的，都具有重要的现实意义和指导作用。
江苏少儿出版社初中音乐教科书八年级上学期第二单元歌曲《嘎达梅林》，教材提供的歌曲是二声部歌曲。
高中湘版教材《音乐鉴赏》之《少数民族音乐》篇章中，对蒙古族短调民歌进行介绍时，提供的作品案例也是《嘎达梅林》。
二、作品分析
20世纪30年代，科尔沁草原蒙古族民族英雄嘎达梅林，为了保护草原和牧民，争取自由与幸福，勇敢地进行武装起义，最终献出了自己年轻的生命，化作一首永世流传英雄传奇的歌曲。
同名长篇叙事诗歌《嘎达梅林》是科尔沁草原人民集体创作、整理和加工而成的，成为蒙古族文化的名片。 2008年，入选第二批部级非物质文化遗产名录。
经典的蒙古族短调民歌在历年的苏少版教材中都有体现，旧版将其作为欣赏部分，而改版后则直接放在了歌唱环节中。教材以三度音程关系为主要创编手法，在演唱过程中加深了学生对蒙古族短调民歌的理解。
三、编创意图
编创后的《嘎达梅林》在合唱声部编配的实际过程中，按照我校的生源情况进行了不同层次和程度的设计。高中教材中涉及的《少数民族音乐》篇幅中有《嘎达梅林》的介绍，结合初中新版教材，选择此首歌曲，在初中和高中生中进行试教，实在地考量下学校不同学段的学生对合唱这一群众性活动的认知度、了解度以及接受度。
四、使用说明
（一）简单的二声部教学
教学实施反馈（学生参与兴趣、目标达成情况、教学反思）：
学生参与兴趣：很难得一上课就进入二声部旋律，学生倒也没有诧异，而是表现得比较淡定。伴唱哼鸣让学生觉得很容易，在全班同学一起演唱时，大家都很有积极性，感觉很容易驾驭。
目标达成情况：对于没有任何合唱接触的初中学生而言，有一定难度。音较多，旋律性不强，所以学生完成度不高。后来进行调整，简化了音的配置。发声位置在不断的提示下，初中学生可以基本达到要求。在实际教学中，引导学生去发掘旋律的规律，帮助他们找到窍门，掌握伴唱旋律。在无伴奏的情况下，音乐素养较好的班级完成的质量较高。
教学反思：1.努力让学生在课堂上对这样简单的合作有兴趣，在音乐课的常规教学中，将这样的合唱也作为课堂教学的常规项目。
2.大量接触容易驾驭的声部，普及与提高学生对这一演唱能力的把握。高中生相对于初中生上手略快，较好点的高中班级学生可以快速掌握。
3.能够在平时的音乐教学中，做好团队的音乐文化建设。实践后发现，初中班级中，竖笛吹奏好的班级识谱能力也好。对于简单的二声部歌曲来说，乐谱可以较快哼唱，对于节奏与音准的把握也相对较好。因而，在平时的课堂教学中还要打好基础，中音竖笛的教学可以辅助识谱的能力加强，也对合唱教学起到了促进作用。
（二）三声部的歌唱教学
教学实施反馈（学生参与兴趣、目标达成情况、教学反思）：
学生参与兴趣：学生带着对上一个简单声部的信心继续演唱新的声部，但明显感到有难度。唱歌的自信心会受挫，也有个别学生会有畏难心理，会不太情愿张嘴。
目标达成情况：一开始无论初高中学生，单独演唱都需要老师的伴奏辅助，特别是“嘎”字的加入，节奏不容易卡准。整体试唱下来发现，中间声部的加入明显有难度，学生在演唱时有点困难。自己在识谱时节奏掌握不准，需要教师一步步带着多唱才行。脱离伴奏时演唱，并不能在所有层次的班级中顺利达成，修改过的旋律更为简约。相对而言，学过乐器多的班级能把握得较好。
教学反思：1.要考虑根据不同层次的班级和学生的兴趣特点进行创编，潜移默化地引导其对音乐美的关注与接受，从流行到中外经典，再到艺术作品。
2.合唱时要加强对歌唱状态、吐字、音色等的同步渐进训练。节奏的把握也是重点，学生需要一定程度的模仿。教师的示范很重要。
3.慢慢锻炼学生的视谱能力、表情表演能力以及对老师指挥有一定的理解与默契。中间加进旋律对学生而言是个挑战，常态的轮唱对于实验班的学生也已经吃不饱，而新旋律的加入又增加了一定的难度，需要帮学生“拔一拔”。
（三）进行三部的合唱教学
教学实施反馈（学生参与兴趣、目标达成情况、教学反思）：
学生参与兴趣：综合了前两个学习成果，学生兴趣盎然，对挑战很有信心，充满新鲜感与期待感。学生演唱积极，充满热情。
目标达成情况：三个声部的演唱对于“零起点”的学生而言，很有难度。大部分的初中班级，一节课只能完成二声部的合唱，中间声部的加入需要在下一周课中进行。而高中生基本上能触碰到这一声部，但是能力较弱的班级只能唱一唱，三个声部和不到一起。稍微好一点的班级，可以三个声部合唱，但是中间声部要多安排一些学生，人数上不能三个声部平均分配。
教学反思：1.合唱教学这一设想在实际操作中，经过教师的二度创作，是很有可行性的。但是具体的几级目标完成，需要因班而异、因生而异，需要适时调整进度。
2.要综合考虑课堂教学目标。初中课堂加入了中音竖笛的教学，每个单元都有二声部歌曲的演唱，还有欣赏部分的素材要拓展，除歌唱与竖笛外，有的单元主题可以设计其他活动。一学期十几节课时，需要统筹、合理安排，否则容易走极端。
沈湘生于1921年，在父亲的影响下，自幼迷上了西洋音乐，尤其是歌唱艺术。1939年，在天津基督教青年会举办的一次全市性歌唱比赛中，沈湘代表南开中学出赛，出人意料地一举夺冠，从此毅然走上了声乐之路。太平洋战争爆发后，沈湘转赴上海圣约翰大学继续攻读英国文学专业。同时，顺利考入了上海国立音乐学院，接受了系统性的声乐训练。1944年，年仅23岁的沈湘在上海兰心大戏院登台，举办自己的独唱音乐会。凭借优美的音色以及深刻的艺术表现力，赢得了中外观众的一致认可，被誉为中国的“卡鲁索”。
新中国成立后，沈湘放弃了前往美国深造的机会，留在新中国从事声乐教育工作。改革开放后，继续为歌唱事业不懈努力，在他的培养下，涌现出梁宁、迪里拜尔、刘跃、关牧村、范竞马、黑海涛等一大批享誉世界的中国歌唱家。他的声乐教育思想，对于当代音乐教育具有极为深远的意义和价值。
博采众长 以情动人
对于声乐教育，沈湘有着极为独到的看法。他曾说：“歌唱是诗和曲调的结合，是利用能说话的乐器来表达诗的意。只有把握住这点，才能够称得上歌唱艺术。而呼吸、共鸣、发音体、腔体的运用都只是一些技术层面的问题。”在他看来，歌唱首先是思想，要有发自内心的感情。
他主张歌唱者必须做到头、心、身的合一，必须将这三个部分全部投入歌唱之中。如果只有嗓子而没有感情，那不是歌唱，充其量只是在表现技巧而已。真正的歌唱只有在心理状态、呼吸状态、歌唱姿势成为一个整体时才发生。
因此，在声乐教学过程中，他认为不能够只重视呼吸、共鸣、嗓音、吐字等某个方面。因为这几个方面必须成为一个整体，才能实现歌唱艺术。仅有一方面是不够的，在一些基本技术的训练上，应当适可而止，因人而异。因此，歌唱应当从每个人的生理条件出发，教师的作用是帮助学生调整到自身最好的状态。
沈湘认为，歌唱时歌唱者应当具备一个舒畅的心情，并且有歌唱的欲望。因为，健康的心理状态，有利于将歌唱艺术的魅力发挥出来。他要求每一个学生养成良好的演唱姿势。他说，“正确的姿势有助于保持良好的心理状态，姿势做好了，歌唱就成功一半了”。
沈湘十分注重学生的心理感受，在教学过程中，他总是和学生打成一片。在他看来，如果学生个个都精神紧张，怎么可能全身心地投入到歌唱之中呢？因此，沈湘的学生，从来不会感受到精神压力，总能够放下包袱，全心投入到歌唱之中。
同时，他十分重视语言的培训，他要求每一个学生必须在语言上过关。在讲新歌前，他会要求每一个学生按节奏念字，每一个字都要念清晰、念准确。然后，他会详细地分析歌词的语调、语气、语言色彩，及其所具有的韵味，从而为用音乐表现这部作品奠定基础。
沈湘经常教导学生，必须注重听众的感受，必须让听众能够完整地了解歌唱的内容，即便牺牲点声音，也要保证吐字的清晰和准确。同时，沈湘十分重视耳朵的训练。他认为，歌唱者应当有敏锐的听觉，这样才能够辨别歌唱的好坏，由此加深对于音乐的认识。因此，他十分重视学生的听力训练，采用循序渐进的方式，让学生反反复复地听作品，从而加深对作品的认识，最终表现好作品。
沈湘曾经很严厉地告诫学生们，歌唱者应当具备良好的音乐素养，不能够因为有一点成绩而沾沾自喜。作为一个歌唱者，要从全方位提高自己的音乐素养。对于有些歌唱者“目不识丁”，连基本的乐谱都看不懂，就开始夸夸其谈，他是非常反感和反对的。同时，他认为歌唱者应当博采众长，不要局限于某一个领域。他从不反对学生“不务正业”，只要是和艺术有关的兴趣爱好，从不反对。
观其早年发展，沈湘有着一颗强烈的爱国之心。新中国成立前夕，面对赴美深造的机会，沈湘毅然放弃。在他看来，没有比建设新中国更为重要的事情。新中国成立后，他积极参与各种外事演出，为中外文化的交流作出了积极的贡献。1958年，沈湘参与了俄罗斯歌剧《黑桃皇后》的公演，他所扮演的格尔曼，成为了不朽的经典。
因材施教 特色育人
“因材施教”可以说是沈湘教学思想的最佳概括。在沈湘看来，教学活动只有一个原则，那就是必须从每个学生的实际情况出发，并没有一个方法是适用于所有学生的。因为，每一个学生的生理条件、腔体特点、音色等方面均存在着巨大的差异。如果采用一种方法去教，无异于摧毁学生，而不是教育学生。
他认为声乐教育的最终目的是将学生自身的特色发挥到最大，从而形成一种稳定的音乐特质，这才是声乐教师应当思考和去做的事情。因此，在教学过程中，沈湘总是会根据每个学生的实际情况去制定适合他的教学方法，从不要求学生用清一色的方式去歌唱，不断告诫学生一定不能丢掉自己的特色。
正所谓“师傅领进门，修行在自身”，沈湘很反对那种大包大揽式的教学方法。在他看来，教师与学生的关系是帮助和被帮助的关系，教师不能够替代学生去唱歌。因此，沈湘从来不搞权威，他鼓励学生去尝试新的东西，走自己的路。因为，任何一种成功都是不可复制的。作为教师要摆正自己的位置，无论是多么大的大师，在教育学生的时候，一定要为学生着想，设身处地地去考虑问题。作为教师，应当充分和学生交流。因为，越是了解学生，越知道该怎么去教学生。
沈湘很反对那种高高在上的权威主义，他很少摆权威的架子。因此，学生和他很亲近，并且愿意将自己真实的一面表现出来。对于学生的优点，沈湘总是毫不保留地夸赞，对于学生的缺点，他也是毫不留情地批评。因此，沈湘的学生，在学业上都能够有所进步。
沈湘认为，作为教师应当具体问题具体分析，不能够用自己的经验去套，这样肯定是不行的。总之，必须牢牢把握住一点，那就是教师是为学生提供服务的，要充分为学生去考虑，决不能强硬灌输一些不适合学生的理论或技巧。作为教师，不能够用自己的感受去替代学生的感受，要让学生有自己的体会，然后用自己的方式表达出来。
沈湘十分强调教师责任感的问题。他认为，作为一名声乐教师，首先要对歌唱艺术有一个明确的认识，要了解中国声乐在国内以及世界的地位。然后，明确自身的责任。这种责任包括对艺术的责任、对学生的责任、对社会的责任、对国家的责任，以及对民族的责任。
他曾经不止一次地对自己的学生说，“作为声乐教师，必须不断提升自身的素养。对作品要有深入的理解，从时代背景、演唱风格、歌词含义、语言等都要有全方位的认识和理解。声乐教师要培养自己的耳朵，让自己的听觉变得更为敏锐。如果自身判断有误，那么教学的方向就会彻底偏差。对于声乐教师而言，耳朵是核心。如果耳朵出问题了，那么所有的教学方法都将失灵。”
思想开放 兼容并蓄
在教学上，沈湘从来就是一个思想开放、兼容并蓄的人。对于声音他有很高的要求，他希望中国能够出现世界一流的声音。但是，他反对鹦鹉学舌。在他看来，如果以西方声音作为标准，那么很有可能伤害到本民族的特色。
他虽然是教西洋声乐的，但是从来不排斥和贬低民族声乐，反而始终热情地支持民族唱法的发展。譬如，李谷一、等当代著名的歌唱家都曾得到过沈湘的指点。在他的建议下，金铁林坚持从事民族声乐艺术的研究，并且在这一领域内取得了世界瞩目的成绩。
在沈湘看来，世上没有一成不变的唱法。每个时代都会有属于这个时代的音乐作品，以及适合这个音乐作品的唱法。因此，不能让所有的人都去搞西洋唱法，也不能盲目自大，认为民族的东西就胜过一切。而应当兼容并蓄，多元发展。
对于发展民族唱法，沈湘也有着自己的看法。沈湘认为，我国地域广阔，有着极为丰富的声乐资源，各地区都有自己独特的唱法和风格。作为声乐教师，应当立足于自己的工作区域，积极去了解当地的音乐风格、语言，然后从一些实际的问题出发，总结出一些具有规律性的东西，能够让更多的群众喜爱和欣赏。
在教学方面，沈湘认为，各种教唱的手法都具有一定的合理性，不能够墨守成规，也不能一味否定。教师应当根据学生的实际情况，选择适合学生的方法。只要是能够训练出好声音的方法，都是值得肯定的。相反，说得再好，出不了效果，也是不行的。因此，作为声乐教师，不能够只研究一种唱法，要多听多分析，从中发现优点和不足。在教学过程中，沈湘总是尽可能地引导学生，而不给学生设限制。对于学生的意见，他总是给予高度的重视，他从不反对学生的想法，鼓励学生多听多看。
关 键 词：歌唱 心理学 心理状态 歌唱欲望
心理学是研究人类心理活动的发生、发展和规律的科学，也是研究人类精神活动规律的科学。它涵盖一切人类的活动，当然也包括声乐。当前社会对心理学的学习和使用并不自觉，也不普遍，音乐专业的课程设置中也没有心理学这门课。但是不管你懂不懂心理学，心理学的客观规律却时时伴随着我们的一切声乐活动。和一切正确理论的意义一样，你懂得了它，掌握了它，就可利用前人已发现的规律，主动地遵守它，顺应它，就可避免弯路和倒退，取得事半功倍的效果。
在我们声乐教学中，大都只注重嗓音技巧方面的训练，对于歌唱心理学的研究与运用，存在着一定的差距。现代心理学证明，不良的心理因素在一定条件下，可以导致心身疾病的发生，以及影响嗓音，甚至失音（在声病临床中，由于心理因素导致声嘶者，屡见不鲜）。
在我国医学中，所讲的“七情致病”“暴怒失音”“怯泣失音”，就是指心理因素致病而言的（又讲到七情：喜、怒、忧、思、悲、恐、惊失调，可以导致阴阳失调、气血不和）。还强调指出：“夫百病皆生于气，怒则气上、喜则气绥、悲则气消、恐则气下……惊则气乱……思则气结。”以上所说的气，虽然不单纯指气息而言，还包含着经络学中所讲的“气”，但它与呼吸是有着直接关系的。如所说的“恐则气下、惊则气乱、怒则气上……”每个歌者可能对此都有深刻的体会。当生着气上台演唱时，气总是吸不深，觉得嗓音堵在喉部，或者嗓音往上抽。又如怯台的人上场，由于心情紧张，气总是稳不下来，容易失去气息的支点。总之，歌唱心理不正常，则会导致整个发声器官功能不同程度的紊乱。因此歌者嗓音技巧发挥得好坏，与临场前的心理状态有很大的关系。
尤其是初学歌唱的男女青少年，正于青春发育旺盛期中，由于在生理和心理两者的相互作用下，有着较强烈的“易感性”，容易兴奋也容易疲劳，因此自我控制能力也比较差，遇到一点点刺激就会引起情绪上的波动，于是也就会出现发声功能的不正常。因此教学法不当，就可能造成学生心理上的障碍，反之，也可以解除学生心理上的障碍。如学生没唱好，越批评指责，往往越唱不好。若采取和蔼的态度指出其缺点以及如何克服的方法，并循循善诱使其进入正常的歌唱心理状态，则可取得满意的效果。
我们知道，人的高级神经——心理上受刺激，可影响到血液内的激素和内分泌的改变。因此人们在遇到外界的刺激而自己又不能排解自拔时，即会产生不同程度的烦躁、焦虑、忧愁，甚至失眠、不思饮食，甚至有女性闭经等情况出现。在歌唱者的嗓音方面，突出地感到喉、咽部干燥；唾液的分泌减少，身上出汗，胃部停止蠕动，大脑皮层与高级中枢神经系统出现“瞬发式”失调，以及会出现尿频等现象。相反有的人分泌物过多，有吐不完的口水。有些演员在临场演唱之前，自己总感觉嗓子疼痛、发干，甚至认为自己无法上台演唱；可是演唱完下台后，又感觉自己的嗓子丝毫没有疼痛之感。还有的演员演出时情绪紧张、心慌、血压升高、心跳次数明显增加，同时导致全身肌肉紧张，心惊肉跳，手足无措，四肢打颤、手势、姿态与声音失去协调性，本来不需要手势辅助的地方，却做出了动作，需要手势的时候，又做不出手势；又因面部肌肉紧张致使目光呆滞，难以传神，难以表达喜悦、激昂、悲愤、痛苦等特殊感情。笔者曾遇到过一个歌唱者在上场之前与别人争吵了几句，上台演唱时，气浮声浅、高音破裂。下场后即对镜检，见其假声带功能亢进，声门闭合不良，显系发声机能紊乱。在嗓音医学上称之为“心因性发声障碍”。对此症施以理疗法及功能训练（方法略），即可取得理想的疗效。此症吃药无济于事。
由此，笔者认为，教师在指导学生歌唱时，应同时对学生进行歌唱心理状态方面的培育。所谓正常的歌唱心理状态有两个方面：一是启发学生的歌唱欲望，一是诱导学生进入音乐，进入角色。尤其是培养学生在临场前的自信心，以及如何排除因突然事故而引起的心理障碍，是不可缺少的教学内容。
声乐艺术是在高级神经控制下进行的，它不单单是发声器官的运动，而且也包括全身很多器官共同协调一致的活动。歌唱者除掌握声（发声）、字（咬字）、曲（唱腔、旋律）、情（表现）等技巧基本功外，还应该锻炼具备健康而稳定的情绪。这种正常的积极的歌唱心理状态的自我培养、自我控制，通过平时的长期锻炼与稳定，到头来即可达到随时而来、时需则至。如传统强调的“以情带声”，其意义就有使演员每唱先入情，即可排除不正常的心理因素，久之则可形成良好的歌唱心理状态的条件反射。
但是人们在复杂的生活中，难免随时碰到意想不到的外界刺激引起情绪上的波澜，以致影响嗓音。除上述注意锻炼正常的歌唱心理状态外，在生活中应注意“应激机能”的自我锻炼、自我修养。所谓应激机能，即是人们在接受外界不良的刺激后，通过神经系统和内分泌系统予以控制，亦即经过心理矛盾、统一、拮抗、协调等反复、复杂的思维活动过程，最后达到对不良刺激作出合乎时势的、恰如其分的反应和处理，使得自己的心理状态能够及时地稳定下来。因此加强思想、道德、修养和处事能力的提高对于歌唱演员来说，是十分重要的。俗语说“眉头一皱，计上心头”，或说人在激动中办事要做到“冷处理”。“眉头一皱”“冷处理”，就是经过心理矛盾、统一、拮抗、协调等反复、复杂的思维活动过程，最后作出恰如其分的反应和处理的通俗解释。
歌唱演员往往比较敏感、易于激动，因此应激机能的锻炼，应作为必修课程。京剧艺术表演家尚小云先生生前曾说过，在台上唱好戏，平时要进行“修真养性”等等。这些话是值得歌唱演员学习的。对于过于文静、内向的人，切忌抑郁烦恼而自扰。
若是在临场前，突然遇到意外刺激引起心绪不安时，可采取“静气”法。俗语说“遇大事要静气”。所谓静气法，即是在“以意领气”“意守丹田”的心理状态下，进行匀、静、深、长的呼吸练习，安心地做五六分钟的时间，自可达到心静神宁，而后专心致志地投入艺术创造。还有人介绍经验：演员在临场前有心理障碍时，可给他（她）讲笑话，逗笑之后，心理障碍即可解除。此法有人试过，有效果。
还有一种“默唱”法，也值得歌唱演员学习。默唱法也是解除心理障碍的方法之一。所谓默唱法，就是在临场前，找一安静之处，将自己要演唱的重点曲目，作无声的歌唱，把全部身心投入到艺术创造中。著名歌唱家斯克曼·恩克采用此法，不但可以排除某些心理障碍，而且可以很好地把握住积极的歌唱状态，取得理想的演出效果。如果我们把上述两法结合起来练习，则会有更好的效果。
对于怯场的歌唱演员来说，除建立正常歌唱状态、树立信心、多实践之外，加强本身技艺的提高，也是克服怯场心理的重要手段。俗语说“艺高人胆大”嘛。
歌唱的过程是一种极为复杂的心理和生理活动，以上所述，远远不能包罗实际教学和演唱中所能出现的各种情况，所以，对于歌唱心理学的研究和运用，我们还有更远的路要走。
参考文献：
[1]《声乐学基础》 石惟正著人民音乐出版社2002年7月北京第1版
