时间：2022-03-31 15:42:12
关键词：原生态歌唱能力
“能力”，就广义上来讲，是指人做事的本领，在这里特指歌唱能力，就是指我们演唱歌曲的本领。我们知道，任何能力的培养，都不可能是一蹴而就的。对歌唱能力的培养来说，就过程来看，它是一个长期的养成教育的培养过程；就培养的内容而言，它涉及的面非常广，内容也十分丰富；就培养的方法来看，在目前的声乐学科中，可以说是千姿百态；从实际情况来看，不论国家艺术教育的宏观指导，学校教育的理念、培养模式等方面，单从声乐教学“师傅带徒弟”的教学形式上看，经验教学成分比重较大，这就在一定程度上影响了教学的规范性、严谨性、系统性和科学性，导致存在一定的盲目性。一些声乐教师，特别是一些年轻的声乐教育工作者，在声乐训练的初级阶段，常常存在“见子打子”、就事论事的现象。对声乐人才的培养，往往局限于解决训练中出现问题的表面现象上，不能很好地处理当前与未来、当时课堂效果与今后发展前景及内在的必然趋势，时常出现走极端的情况：夸大自己作为一个声乐指导者的作用，或是过分注重每次训练时学习者完成练习的质量和效果的表象。多数时候，这种情况就导致了不能很好地利用声乐教学“循序渐进”的客观规律，统揽声乐人才培养的全过程；不能很好地运用科学、发展和综合的人才培养观，正确处理好现在与将来、声乐初期训练时期、当时课堂效果与未来发展的必然联系，一定程度上违背了声乐教学及人才培养的客观规律，片面追求当时的质量，过分强调每次训练的效果。常常因要求过高，使学习者不能很好地在现有声乐认知和能力的基础上，松弛、自然地完成好每一次声乐训练，从而在一定程度上制约了歌唱能力的培养。
我们认为，在声乐的学习中，无论是进行有效的发声技术训练，还是声乐作品的练唱，都是提高歌唱能力的有效途径，在整个声乐训练的初级阶段中，二者均是培养歌唱意识、歌唱状态，建立歌唱通道、训练人体机能、提高歌唱能力的重要途径。我们应该知道，声乐教学的这种基本模式，是千百年来在总结世界各民族中早已存在的、被现代人称之为“原生态”唱法各流派精髓的基础上发展而来的。因此，声乐学习中要研究这一课题，势必就需要我们再对今天仍然存在于现实生活中的，那些民族民间的“原生态”唱法的各流派进行分析和研究，从中吸取营养。
一、“原生态”唱法与歌唱能力
在声乐人才的培养过程中，如何培养和提高歌者的歌唱能力，就自然成了声乐教学和学习的重要内容。这里，文化知识的学习暂且不论，在专业的学习方面，除了一切与声乐演唱相关知识的学习以外，采用科学的训练方法，对人体机能进行有效的训练，实际上就成了培养和提高歌者歌唱能力的前提和基础性工作。我们认为，无论专业歌手，还是业余歌手，甚至包括民间歌者。只要他们的演唱做到气息畅通、声音流畅，并能坚持长期的练唱，他们的歌唱能力总是会逐渐提高的。不过对于业余歌手，特别是民间歌者来说，这些歌手们的演唱是在长期的生产生活实践中，由于人爱美、追求美的本能而产生的，他们往往是自娱自乐，一般不受外界的影响。因此在他们的歌声中，总是洋溢出表现美、赞美生活、歌唱人间真善美的愉悦心情。很多时候，民间歌者的演唱往往是借助山歌、小调抒发对异性的爱慕，传达爱的真谛，歌唱美好的幸福生活。他们的演唱常常是为了给人们的婚丧嫁娶烘托气氛，营造喜庆氛围或是寄托哀思。总之，他们这些自娱自乐的歌唱，从专业发声技术训练的要求上来看，由于他们基本上是按照自己的意愿，歌唱往往是自觉的行动，所以他们的演唱不像专业训练时那种纯粹为了提高歌唱能力时的练唱一样，有极强的严谨性、规范性、科学性和目的性。专业训练概念中提倡的发声训练、人才培养等观念，往往在他们的演唱中悄无声息地进行着。经过调查分析得知，他们的那些演唱，虽然不如专业训练那样总是需要对歌者进行一整套的、规范的、科学的训练，需要提高歌唱能力的发声练习和作品练唱，并伴随着很多的要求和严格的程序。也正是因为在各个方面都没有专业训练中那样多的要求和目的，所以在他们的演唱行为中，基本上都是他们自觉的行动。而实际上，他们的那些歌唱行为基本上是符合声乐发声技术训练，和声乐人才培养“循序渐进”客观规律的。因此，许多民间歌手都是随着演唱实践活动的不断深入，歌唱机能得到训练，歌唱能力逐渐得到提高。当然，许多民间歌手的成长，并不是完全没有受过前辈们“口传身教”“师傅带徒弟”式的知识和技能的传授。但在他们的成长中，自然的成分和自发的行为总是居于主导的地位。实际上，在声乐人才培养工作中，这样的发声技术训练等方面是值得我们探究和借鉴的。
二、科学发声训练与歌唱能力
专业训练中，歌唱能力的培养始终要遵循声乐人才成长这一循序渐进规律的客观要求。由于专业训练的目标性、时间性和目的性等因素，往往使我们的学习者在漫长的训练过程中，不能很好地正确认识声乐基础训练中发声练习在歌唱能力培养中的作用和地位，往往忽视发声技术训练在培养人体机能，提高歌唱能力中所处的前提和基础地位，或者片面扩大发声技术训练在提高歌唱能力中的作用。训练中，总是出现耐不住发声练习的寂寞这一问题。一些人认为，唱好了几首练声曲，掌握了几个发声知识点和技能，就能够去演唱分量很大、程度很高的声乐作品，结果往往出现事倍功半，甚至是功败垂成的情况。
我们说，科学的发声训练是根据先进的教育理念，在大幅度降低音乐技术难度的前提下，把歌唱中音乐和文学等方面很多规律性的知识点和技能，设计成为比较规整的，便于学习者在训练中按照声乐技术训练成分的要求，掌握发声技术的各要领，从而比较容易完成练声曲的学习，并以此为载体，学习和掌握歌唱所具备的技能和知识。发声练习对歌唱能力的培养，其作用是显而易见的，但对机能的锻炼和歌唱能力的提高，却远远不如歌曲作品。但是，任何一位优秀歌手的成长，他们在掌握娴熟技术的过程中，无不是经过很长时间的发声曲的练习。我们知道，对科学发声技术的技能和要领，也需要循序渐进地学习和认识。通过每天完成练习曲的过程，逐一认识和领悟，对机能进行科学的训练，对歌唱知识和技术逐一学习和把握。这一阶段的声乐训练，其主要目的就是培养学习者的专业歌唱意识，培养科学的歌唱状态，从而把握科学发声的技术要领。总的来说，就是以苦练歌唱的基本功，对机能进行训练为前提。所以，在这一阶段的学习过程中，歌者完成每一次练习的每一个环节的要求，都必须符合歌唱基础训练阶段的实际，严格遵循声乐人才成长循序渐进的客观规律。这时，任何不切实际、操之过急的盲目行为，都将给训练带来无法估量的损失，甚至使训练步入死胡同。这里要指出的是，在训练中有一种情况是值得我们高度重视的。那就是在基础训练阶段中，从数量上来说，歌者对发声技术练习曲熟悉的还很少；从歌唱的知识面上来看，还比较狭窄；对歌唱的能力而言，他们实际上都还很弱。这时，如果硬要他们去完成和他们认识、能力不相符的练习曲，硬要让他们达到难以达到的程度，那么，在完成练习的过程中，就会造成他们即使对启迪认识领悟得非常到位，但由于歌唱能力还不能满足他们完成练习的要求，所以练习中，首先受到影响的就必定是歌唱的气息。而我们都知道，气息不畅通的练习和演唱，对声乐训练来说是有害无益的。声乐的基础训练就是苦练内功。在声乐人才的成长中，科学的发声基础训练阶段是一个漫长而又不能跳越的重要阶段。只有在这一阶段，经过漫长的苦练，经过一首首练声曲、一首首歌曲的练习，才能锻炼好歌唱的机能，增长歌唱的文化和专业才能。实际上，歌唱的基础训练可谓是非一日之寒，只有不间断的学习和把握，并且是长期完成了相当数量的练声曲和作品练习，歌唱能力才能随之有一定程度的提高。这里的学习和训练，不能只是一味地追求歌唱能力的提高，而更应该注重发声训练的科学性，对学习效果的要求要具有合理性、适度性，使学生经过长期的刻苦练功后，感受到完成基础训练阶段的任务后那种“功到自然成”的乐趣。
三、实践性教学与歌唱能力
在浩瀚的艺术世界中，声乐艺术被称之为表演艺术。声乐演唱中，人们所发出的那些美妙、悦耳的声音之原理，就是我们的气息吹击声带的结果，而气息的动力源泉就是我们的呼吸。而在声乐的训练和声乐的演唱中，科学发声要求我们的气息始终要在松弛、自然的状态下，保持气息自然的属性。也就是说在歌唱能力培养的过程中，声乐实践教学就显得尤为重要。笔者认为，在声乐的教学活动中，声乐实践教学可谓无处不在、无处不有。可以说，它渗透于声乐教学的全过程。声乐的教学内容始终要通过声乐的发声训练、作品的练唱和对声乐艺术作品的演绎来完成。在这些环节中，都包含着声乐教学的实践性环节。声乐人才的培养正是需要通过这些途径，对歌者进行音乐知识、文化知识和社会知识的传授，以及声乐的理论学习与技术训练，实施对机能的训练和歌唱能力的培养。从声乐教学的实践性来看，应该注重抓住课堂和舞台的实践性教学环节，培养歌者驾驭作品、演绎作品的能力。
1.课堂教学实践性环节与歌唱能力
声乐课堂教学，始终应遵循声乐人才的培养规律和学科本身固有的属性，采用启发性教学，让歌者在实践性教学环节中去感受、领悟、把握声乐演唱的真谛，避免说教式、灌输式教学，充分体现声乐实践性教学的魅力，有效地培养歌者演唱作品的能力。
2.舞台实践性教学与歌唱能力
学校声乐教学活动，始终是围绕培养声乐教育工作者和演唱者来组织实施教学活动的。今天的声乐学习者，无论将来担负声乐教育工作还是声乐演唱工作，对他们来说，歌唱能力的培养与提高都是非常重要的。笔者认为，在对歌唱能力的培养上，舞台实践性教学是最有效的途径之一。一般来说，人天生都具有表现的欲望，声乐学习者更是如此，声乐艺术被称作是表演艺术。因此舞台的实践性教学，更符合声乐人才成长和声乐教学的客观要求。研究分析表明，绝大多数歌者在他们的课堂实践教学中，对声乐作品的演唱同他们在舞台实践中的演唱，差距是很明显的，效果也是不同的。由于歌者与生俱来的，以及后天专业学习和训练中培养起来的表现欲，加之音乐和文化修养的驱动，在舞台上，他们真情实感的演唱更加能够调动其自身的主观能动性。所以舞台实践对歌唱能力的培养与提高，其效果是更佳的。
总之，歌唱能力的培养，不是一朝一夕就能获得的。实际上，它是一个综合、长期和科学的系统工程。歌唱能力的培养，始终是无法离开声乐训练和演唱的实践活动来进行的，就学校教育而言，歌唱能力的培养与提高，势必要紧紧抓住声乐教学中课堂的发声训练、作品练唱和作品的联唱，以及舞台表演的实践教学环节等。当然，歌唱能力的培养，同声乐理论知识学习、文化知识的学习等也是密切相关、缺一不可的。因此，为提高歌者的歌唱能力，必须要注意加强对学生歌唱综合素质的培养。
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社，2002.
【关键词】合唱训练；音色； 呼吸
中学音乐新课程标准提出，音乐教学要培养学生学会感受和鉴赏音乐之美，培养学生的实践能力和创新能力，并通过实践活动提高学生的团结协作能力，而这些能力最佳地训练途径莫过于合唱教学了。合唱是中学音乐教育教学中的重要组成部分，让学生参与到合唱训练中，对提高音乐素养，扩大艺术视野，培养坚韧的意志和增强合作意识都有着不可低估的作用。
现在，各学校都把学校合唱训练作为学校艺术教育成果的重要体现形式，甚至有些学校把合唱队比赛的成绩作为评价音乐教师教研能力的重要标准，因此合唱队在学校工作中和音乐教师教研活动中有积极而又重要的意义。
如此看来，训练好学校合唱队是一名音乐教师义不容辞的责任，也是展示自我的平台。那么如何培养一支优秀的合唱队呢？我通过几年的实践谈一些想法和体会，供大家借鉴，也希望同行能提出宝贵建议。
一、选好合唱队员
合唱队员的能力决定了一个合唱队的发展。挑选好的合唱队员，有利于提高合唱队的排练效率，起到事半功倍的作用，同时也有利于合唱队的稳定性。但对于中学生而言，学习压力比较大，能选择来合唱队训练并坚持下来的同学不是很多，因此，挑选的余地并不大。尽管如此，还是应该通过一些标准来对合唱报名者进行考核。我们的标准是：
（1）有良好的嗓音条件。最好挑选那些声音具有共性、融合度好的学生。
（2）乐感好，有一定的音乐表现能力。
（3）听辨能力较强，并能将听到的旋律通过声音较为准确的模仿出来。
（4）有团队合作意识，有集体荣誉感。
具体做法可以是多方面的，比如听唱旋律；在指定音高上构建音阶；完整的演唱一首歌曲；同一首歌曲的轮唱练习等等。可根据学生情况及老师考察的侧重点进行选择。
二、选择合适的音乐作品
中学生合唱曲目的选择原则首先歌曲内容积极向上，有思想性，对青少年的成长与发展产生教育意义。这一点，始终是我们选择合唱曲目的重要原则。艺术教育就是审美教育，学生通过合唱的训练，欣赏美，感受美，创造美。
其次一定要遵循青少年心理和生理发展的客观规律。切不可将旋律跳动大，音域宽，转调多，节奏过于复杂的成人作品，甚至是极为专业的作品交给学生练习，否则学生无论如何努力也达不到好的效果。长期下去，学生的自信心，表现力，热情参与的积极性都会受到打击。当然，作品选择过于简单也会使学生容易满足，而能力却得不到锻炼和提高。
我们通常的做法是在合唱队成立的初期阶段，选择一些速度缓慢，旋律起伏不大，音域较窄，和声效果和谐的音乐作品。这些作品演唱时学生能够集中注意力，将平时训练时技巧和方法从容的表现出来。例如《花非花》、《晚风》就是这类作品。虽然简单，但要把歌曲音色的对比、力度的变化、以及歌词所反映出的意境表现完美是很有难度的。
三、训练好合唱队的音色
音色即声音的色彩。合唱艺术要求协调统一，在声音上就必须消灭个性，以求共性。和谐优美的音色效果是合唱训练的重点和难点。刚加入合唱队的学生容易出现扯着嗓子唱歌的“大白声”。 应向学生说清楚这是没有方法的，很不科学的演唱，原因是这种声音靠喉咙挤压而发声，缺乏气息支持，高音区容易出现喊歌，声音没有共鸣，没有任何美感。因此，学生合唱队训练的第一个目标就是让学生运用真假声结合的方法，具备干净、明亮、坚实的声音。我们在指导学生时通过以下方法进行训练：
（1）学会用正确的气息歌唱。古人云：“善歌者必先调其气”，正确的呼吸不仅是歌唱的技巧，更是重要的艺术表现手段，合唱队要想唱出优美的音色，必须以正确的呼吸方法为基础。我们在训练学生时，首先让学生抬头挺胸，目视前方，双肩自然下垂，两脚自然开列，让身体处于“通”的状态。吸气时，口与鼻同时打开，做到腰腹部扩张，横膈膜下降，我们经常给学生打比方：吸气时就像在“闻花”，腹部就像膨胀的皮球。呼气时小腹微收，横膈膜往上，保持吸气状态，下肋保持扩张尽可能减慢收缩，以此找到并形成“气柱感”。切忌歌唱时吸气耸肩、气息上浮、脸红脖子粗。当然，不同的歌曲也有着不同的呼吸方法，短促有力的歌曲多会使用“急吸急呼”，如《游击队歌》。而悠长舒缓的歌曲多会使用“缓吸缓呼”，如《飞来的花瓣》。还有些作品要求歌声连绵不断，一气呵成，那就要采用“循环呼吸”，让学生根据自己的需求选择换气，但不能留下换气的痕迹。
（2）学会用“轻声” 歌唱。在较长一段时间内，合唱队无论是发声还是训练，都要求学生用正确的气息轻声演唱，这是获得头腔共鸣最好的方法。同时使学生学会了如何控制自己的声音。让大家在轻唱中聆听整体的声音，不断调整自己的声音，使合唱队的音色达到高度统一。“轻声歌唱”并不是合唱的最终目的，只是在合唱队训练的初期为追求优美的音色而采取的方法，而当大家掌握了自然歌唱的方法，就逐渐可以扩大对音量的要求。
（3）学会正确的咬字吐字。歌唱和语言的关系十分密切，正确的咬字吐字不仅对表达歌曲内容有重要的影响，而且直接影响到合唱队音色的统一。咬字是咬准每个字声母的部分，声母咬不准，字就表达不清楚。声母与韵母相结合才可以构成字，吐字是韵母的着力点，韵母是可以拖成腔的。歌曲的风格不同，咬字吐字的方法也不同。
四、训练好合唱队的音准
音准是合唱谐和的基础。合唱指挥家鲍・亚・基也夫说：“音准问题，全世界都在向它斗争”。在合唱排练时，指挥总是反复地对音准进行校正，更说明了音准训练的艰巨性。
我们根据以往的训练，总结出了以下方法。
首先，发声练习的采用半音移调法让学生接触十二个音，为以后合唱曲中变化的音准打基础。
其次，加强合唱队员视唱练耳的训练。在反复的听辨、模唱、视唱的过程中为学生的音准打下坚实的基础。听辨可从单音开始，逐渐过渡到音程，最后是和弦。模唱可以先让学生在单音上构建音阶，再让学生模唱旋律。这样由简到难，学生只要能坚持下去，就能有很好的音准。
关键词：声乐艺术；教学；理念；建构
【中图分类号】G64.26【文献标识码】A【文章编号】
先进的声乐艺术教学理念应该以本民族声乐艺术成果为基础，广泛汲取和借鉴西洋声乐艺术先进的经验和理论，形成世界性的中国声乐艺术。
一、如何建构先进的声乐艺术教学理念
（一）要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。
（二）要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子・外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：
夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。
一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。
这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。
另据《史记・师乙篇》所载：
故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c-e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。
（三）要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。
二、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系
人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。
人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。
人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”（伤声带）是总原则。
有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。要建立正确的发声体系，老师是关键。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以和稳定。
三、运用行之有效的训练方法
声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。
（一）先“相才”再“施教”的原则
要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。
（二）坚持把握基础训练和秩序渐进的原则
声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一一定要循序渐进。在基础训练过程中要做到
1. 是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。
2. 是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。
3. 是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。
4. 是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
总结：声乐教学理念，必须打破传统的“三种唱法”的思想禁锢，立足本民族声乐艺术基础，借鉴西洋声乐艺术教学的先进经验，正确理解科学的发声机理，运用行之有效的训练方法，让学生自然地、优美地唱歌。
参考文献：
[1]李晓贰.中国民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2001.
[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.
关键词：初中音乐；有效教学；方法
一、在初中音乐教学工作中建构先进的声乐艺术教学理念
（一）要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在初中音乐教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。
（二）要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。歌唱如线贯珠。比如：中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c-e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。在初中音乐教学中，要培养音乐艺术特长生，作为音乐教师，必须精益求精，追求更高的音乐素养，培养出高水平的学生。
（三）要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。其实，中国声乐艺术也同样要求声音的宏亮、浑厚、结实、宽广，我国北方一些民族性格粗犷、豪爽、奔放、热情、真挚，恰好就可用“西洋唱法”中一些特有的音质来表达我们的音乐。例如：滕格尔演唱的《蒙古人》等系列蒙古草原的歌曲，就不一定只能用粗沙、略带嘶哑的声音和通俗的风格来表现，完全还可以用明亮、宽厚、奔放的男高音来表现。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。
二、建立切合实际的发声体系
人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。人的嗓音虽然在发声原理和生理结构上具有共性，但每个人的声音特点是不同的，除有男声、女声、童声，高音、中音、低音之分外，还有音色、发音习惯、语言习惯的不同，另外，还有生理和心理因素的不同，因此，每个人在学习声乐的时候，建立正确科学的符合自己声音特点的发声体系是关键。在练习时，每发一个音都必须符合歌唱发声原理；声音通畅，气息流动，音色优美，自然动听，有音量而不“伤嗓”（伤声带）是总原则。
有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。
树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为的、主观的去认识。更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。因此，在声乐教学过程中，教师只能想办法去修饰每个学生的声音，使之流畅、有支持、有弹性、婉转动听或有力量。学生在学习过程中要尊重科学，稳步前进，切忌模仿。过去我们要学生多听人家唱，那是要求学生多听人家是怎样运用自己的嗓音，怎样把握作品风格，适合自己的便可以借鉴，但不可模仿。艺术就怕模仿DD模仿就完了。要建立正确的发声体系，老师是关键。初学者若不通过教师的指点，几乎不可能正确把握自己的声音，自己听与别人听是有区别的。因此，老师必须有相当灵敏的耳朵和聪明的智慧，对学生美好的声音能自如把握、准确分析，然后让学生通过锻炼得以和稳定。
三、在音乐教学上运用行之有效的训练方法
声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。
（一）先“相才”再“施教”的原则
要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。
（二）坚持把握基础训练和秩序渐进的原则
声乐基础训练，就像修高楼打基脚，基础不打牢、不打扎实，是修不起来的。学习声乐往往都有急于求成的毛病，都喜欢和别人比，老师也有拔苗助长的现象。主要原因是看到人家学习进步快，心里便着急，心里一急便急于求成，结果误人子弟。声乐教学一一定要循序渐进。在基础训练过程中，一是帮助学生建立正确的声乐理念，培养学生正确的声乐审美观和正确的声音感觉（包括内心听觉和内心感觉）。二是先从学生唱得最好的一个母音开始训练，逐渐过渡到其他母音的演唱，形成正确的、良好的歌唱习惯，即能“张口就来”。三是培养学生良好的音乐感受力，在进行基础训练时，千万不可光“练声”不“唱歌”。老师必须根据学生的实际演唱能力，安排丰富的曲目让学生唱，要认真分析作品，教学生充分表现好每一首乐曲，哪怕是很简单、很小的声乐作品，不断培养学生的音乐感受力和表现力。四是锻炼学生正确的运用歌唱气息。在气息练习中，有的人喜欢专门教学生先找气再发声，这样往往造成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵活、唱歌呆板，我们不妨让学生在歌唱中找气。其实，歌唱气息是本能的，情绪有了，状态对了，激情来了，气息自然就有了，千万不可故意深呼吸。
总之，为深化基础教育音乐课程，为学生的音乐艺术实践和音乐审美发展提供优化的、可持续的基本教学资源，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础。建议大家努力创设音乐教学情境，营造教学气氛，帮助学生感受音乐，更准确地体验音乐表达的感情。
参考文献：
[1]《义务教育教科书DD音乐》教师教学用书（九年级下册） 江苏少年儿童出版社 2015年2月第1版
我们常常会为这样的歌手感到一丝遗憾：他（她）的歌唱得很好，感情投入，音色也不错，但仔细听他（她）的吐字咬字，总让人觉得美中不足，很可惜．歌唱的吐字咬字训练是歌唱教学中歌唱基本技能训练的重要组成部分，特别是学生歌唱中的吐字咬字训练尤为重要．为了使学生们能够用自觉的积极态度进行训练，教师在教学中应该向学生反复讲明，准确、清晰的吐字咬字对歌唱艺术表现的重要意义及进行训练的必要性．
吐字咬字训练通常以汉语普通话的语音作为标准。首先，教师自己就应该学好普通话和汉语拼音，最好是能讲一口流利标准的普通话。其次，教师应该了解和掌握汉语语音结构，发音部位与发音方法，掌握歌唱时吐字咬字的要领与规律．教学中，教师可以根据学生的年龄特点，结合具体训练内容，适时地向学生们作一些必要的讲述．比如：教师在上每一节课时，都要严格要求自己用普通话讲课，也要求学生用普通话回答问题．在歌唱新歌之前，教师用准确的普通话朗读歌词，然后请学生自己朗读，找出他们读错、读得不好的字加以讲解并改正过来，最后演唱歌词。
歌唱的吐字咬字一般可以按照：出声引长收声的方法来进行训练．出声的时候，咬准字头，发音时要迅速、干净、结实、有力；引长的时候，韵母的口形要正确，声音要集中、圆润、明亮；收声的时候，明晰而干净，尾音要读清楚，略着力送气。吐字咬字的训练还可以 采取发声练习的方式来进行。给学生进行基础发声训练时，可用各种声母与韵母结合发声。
学生歌唱中的吐字咬字，最常见的毛病就是字头咬不准。原因就是不明确声母的发音部位与方法，咬字时发音部位调节不准确 、 不灵活、或过分松弛。教师应该向学生讲明声母发音的正确部位和方法，并放慢速度轻声地反复示范带读、带唱。学生歌唱中吐字咬字的另一种常见毛病，就是平舌音、翘舌音分不清。我们经常会听到一些学生在歌唱时把“十”唱成“四”的音，或者把“三”唱成“山”的音，这都是学生没有把平舌音和翘舌音区分好的原因。教师可以把声母中的平舌音和翘舌音列出，如“s”和“sh”读一遍，让学生回答这两个声母听起来有没有区别，然后告诉学生读翘舌音时，舌头要顶住口腔的上颌，发“sh”音，读平舌音时，舌头要放平、放松，发“s”音。学生歌唱中吐字咬字的另一个毛病就是字音模糊或咬字过死。字音模糊常常是因为学生歌唱时漫不经心，口腔等发音部位懒得动或不用力调整而造成的。咬字过死则由于学生歌唱时，下颌及舌头僵硬，不灵活或过分用力所致。教师应该教育学生端正学习态度，准确地吐字咬字，保持歌唱时精神集中，积极兴奋的状态。指导学生使下颌及舌头自然放松，气息要平稳、均匀。
学生歌唱的吐字咬字训练是歌唱教学中唱歌基本训练的重要组成部分，准确、清晰的吐字咬字是对歌唱基本表现的一个不可缺少的方面。
【关键词】中学音乐 声乐教学 教学原则
【中图分类号】G633.951 【文献标识码】
一、如何建构先进的声乐艺术教学理念
一要打破传统的“三种唱法”的思想禁锢。在教学中要结合学生实际，努力探索科学的训练方法，因材施教，中西结合。教师的任务就在于帮助学生修饰自己的声音，培养学生的演唱能力和素质，使学生的演唱自如、流畅、美丽、动听，千万不能去造“声音”。
二要扎根在中国民族声乐艺术沃土。中国民族声乐艺术源远流长，声乐艺术理论日臻完善和系统化。早在2000多年前，《韩非子？外储说左上》就有了声乐教学理论的记载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵者，乃教之。一曰：教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。这即是说，教唱歌应先看学生的基本条件，强调教以正确的歌唱方法和呼吸方法。另据《史记？师乙篇》所载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，旬中佝，累累乎端如贯珠。这说明在当时歌唱就要求气息运用流畅，歌唱如线贯珠。中国的京剧唱腔，声区统一，字正腔圆，既能婉转如歌，又能抒发悲壮之情。尤其在唱高音的时候，强劲有力，穿透力强，且高音可唱到小字三组的c-e，甚至更高。此种唱法及其训练之道，能否借鉴于中国声乐演唱训练，的确值得我们思考和研究。
三要借鉴“西洋唱法”的先进经验。人类发音器官的结构和发声原理是相同的，绝对没有哪位歌唱家的发音器官比别人多一个或少一个部件。那么，不管是中国人还是西方人，在进行声音训练时就有共性，就有相互借鉴的地方。“西洋唱法”历史悠久，除语言和音乐风格与我们有区别外，在嗓音训练方法和声音美学方面有值得我们借鉴的地方。过去有人说，“西洋唱法”声音宏亮、宽广、浑厚，有较强的戏剧性，不宜表现中国民族声乐作品。到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验，中西结合，达到发展我国声乐艺术的目的，我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索，也总结出了许多丰富的经验，总的来说不外乎两个方面：一方面是在声乐教学中，根据学生声音特点，因材施教，广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。
二、正确理解科学的发声机理建立切合实际的发声体系
人的嗓音，就是一件乐器，一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。人要做到能正确、科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐，了解嗓音生理结构和发声原理是前提。人的发声器大体由声带（含假声带）、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔构成。简单的发声原理是：声带在气体的冲击下产生振动，然后声带振动发出声音，经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣，便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力，都是由共鸣腔体调节出的不同结果。要做到自如调节共鸣腔体，必须经过严格、正规的训练。自然的歌唱与人的情绪、心理和其他肌肉、器官积极配合、协调有极大的关系，甚至是歌唱活动“生死存亡”的关系。如：喉器的位置在哪，气息怎样运动，路线如何，软腭在不同音高时的状态，舌根、舌头的运动，下巴如何运动，怎样张嘴，人的身体如何配合等都关系到声音的好坏。
有的同学急于求成，教师拔苗助长，在短时间内拔音量、拔高音、唱大歌，这样只会适得其反。结果，学生一开口全是毛病，有的毛病根深蒂固改都改不了。因此，初学声乐时，把中声区的基础打牢固，形成正确、积极、良好的歌唱状态是歌唱训练的原则性问题。
树立正确的发声体系，还有一个历史问题要克服，那就是唱法问题。过去人们把声乐分成“民族”和“美声”两大类，后来又有了“通俗”唱法。至使长时期以来，不管生还是教师，在声乐教学活动中，常常说某某学生适合唱美声，而某某学生适合唱民歌；嗓门大的、粗犷的、宏亮的便是好的“美声”料子，嗓门不大，但优美、细腻、抒情、嘹亮的则是民歌料子。在教学方法上也一味去追求某一方面的东西，去“造声音”。其结果是将音乐教学引入误区。正确的发声体系，要尊重实际，尊重民族，尊重发声的科学原理，切不可人为的、主观的去认识。更要强调的是，人的嗓音如人的指纹，是不一样的，且每个人有每个人的特点。
三、运用行之有效的训练方法
声乐教学，难就难在因材施教。要做到对不同的学生，都有行之有效的训练方法。在教学过程中有几条原则是必须遵守的。
（一）先“相才”再“施教”的原则
要做到因材施教，了解学生即“相才”是关键。在开始系统训练之前，老师对学生必须有全面的了解。而要了解一个学生，决不是一蹴而就的，需要一个过程。要充分掌握学生的生理结构、特点、习惯、语言、歌唱条件、发声缺限等，然后制定出系统的训练方案。
[关键词] 歌唱情感；歌唱表情；声乐；二度创作
【中图分类号】 J616.2 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）08-192-2
音乐是一门关于音响的艺术，同时它也是一门与情感相关联的艺术，音乐的歌唱情感是歌唱的灵魂，因为歌唱是通过声音来表达内心情感的一门艺术。然而，歌唱的情感在很大程度上却是依托着歌唱者的歌唱面部表情而产生的，因为歌唱时的表情状态直接的关乎着歌唱者对歌曲音乐形象的塑造和音乐情感的准确表达。因此，要想唱好一首声乐作品，单单凭借良好的嗓音条件和扎实娴熟的歌唱技巧是远远不够的，更加需要的还有在歌唱的时候能够准确生动的表达歌唱的内容和歌唱情感。然而，歌唱情感的流露与歌唱者就歌唱时的面部表情相互依存。
歌唱表情的正确处理与歌唱情感的准确表达相互相成，二者缺失其一必将使得歌唱艺术的展现变得畸形和尴尬。在很多声乐初学者或是声乐学习方法不当的学习者里面，歌唱表情和歌唱情感处理表达不恰当的就大有人在了，很多人表现的状态都是歌唱表情的处理不当。因此，本文着重从以下三个大点着手阐述关于在歌唱艺术展现的过程中，歌唱情感的正确表达与面部表情相结合的一些总结：第一，歌唱面部表情在歌唱过程中的重要性和歌唱面部表情与歌唱情感不相符的解决办法；第二，在声乐的歌唱训练中，如何训练歌唱过程的面部表情；第三，歌曲的情感表达需要对声乐作品的二度创作；
一、歌唱面部表情在歌唱过程中的重要性和歌唱面部表情与歌唱情感不相符的解决办法
在歌唱的过程中，任何一类声乐作品的歌唱如果没有情感的流露，就等于歌唱缺失了灵魂，从而没有了声乐的美感和歌曲所应该具有的感染力。由此可见，歌唱过程中的歌唱情感的恰当处理十分重要，然而歌唱情感的流露却完全依托于歌唱的表情状况。这样说可能很多人会觉得太过于绝对或是片面。要想准确生动而富有感染力的用歌声打动听众，使听众能够产生歌曲情感的共鸣，那么歌唱表情就决定着歌唱情感表达的准确程度。
然而在很多时候，我们在声乐发声练习的过程中很多人却严重的忽略了这一点，致使这一部分人学习了很多年的声乐后，依旧不能够获得很好的成效。他们在歌唱的时候，歌曲就完全的失去了该有的灵性，即便嗓音条件再好歌声听起来也变得淡而乏味。并且长时间的这样保持下去，很多人慢慢的就会失去歌曲情感的基本理解感知能力。我有个关系很要好的朋友就是这样一个鲜活的例子，他同样是学习声乐的，初学声乐时的他乐感相当的好，对声乐作品的处理也很恰当，唯独美中不足的就是他的嗓音技能性的训练还稍欠火候。几年后我们相遇他原本很富有感染力的歌声却变得机械化，完全没有任何的音乐美感可言。问题出在什么地方呢？
最后经了解才明白，原来他在声乐练声的过程中根本没有意识到自己练声的面部表情跟所练习歌曲的声音情感的匹配性，就连歌唱的时候也不重视面部表情跟歌唱情感保持一致，最后致使其歌唱表情麻木而缺乏歌唱欲望和应有的歌唱激情。之后经过我多方面的资料收集整理后发现，他这样的情况该总结为歌唱情感的感知能力缺失，具体而言就是能够感知别人在歌唱时的歌唱情感处理，然而自己在歌唱时却不能做到。但经总结研究后还发现，出现这一情况还有另一个更加至关重要而极为普遍的原因，那就是声乐老师在训练学生练声的时候，为了使学生的歌唱腔体能够打开，一味的要求学生训练的时候提笑肌提眉，这就致使学习者脸部肌肉紧张麻木而不知所措，这其实有些剜肉补疮之嫌！这样的指导方法虽然让学生的歌唱腔体得到了充分的打开，但长久的这样练习下去，学生最后将出现上述状况，并且无论唱什么歌曲表情几乎都是一个，因为要是不用声乐训练时那样的表情，学生根本无法正常的发挥他们的歌唱“技巧”。
这样的情况就要求学生在发声训练的过程中要同样实现“三多”，多思考、多了解、多尝试表现；1.多思考一下自己怎么发声才最自然，声音才能够最具艺术感染力，因为无论就感情还是声音而言，自然的才是最美的，而且每个人都是独立的个体具有较强的独特性，从而每个人的发声肌能结构都只可能相似不会相同，然而可以相同的是所有人的发声肌能都只有处于自然状态下才能够很放松，所以不能够普遍的依照一种方式进行声乐练习，就如学习文化课一样，每个人都有属于自己的成功学习方法；2.多了解一些关于声乐的艺术作品，和声乐经验较为丰富的学习者或老师多多的交流，了解一下他们是怎样去快捷、准确的理解声乐作品的，怎样去学习声乐的，将适合自己的、好的方法借鉴过来为己所用；3.多尝试表现，就是说在加强训练声乐基本功的基础上还要多给自己创造或争取一些在公众场合表现自己声乐的机会，这样长此以往，学习者不仅能够训练出良好的心理素质，还能够在训练的过程中促进相互交流，不会闭门造车从而及时的纠正自己的不足之处，慢慢的就会变得更加的艺高人胆大。
要是学习很久之后才发现自己有上述的不足之处，那么就不仅要依照上述的“三多”要求，还得更加多多加强平时声乐发声训练，无论在任何时候的歌唱状态下都要求声音是发自内心的、带着情感的去进行练习，大胆的进行大量的歌曲的试唱练习，并且在练习的过程中自己一定要能够看到自己的练习表情，这样有助于及时发现改正自己的错误，长期的这样坚持练习下去。拳不离手，曲不离口；熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟。这样，问题就自然能够随着时间的推移也就能迎刃而解了。
二、在声乐的歌唱训练中，如何训练歌唱过程的面部表情
在音乐的声乐作品里面，要想成功的拨动听众的内心情感，整个的触动感染听众的声乐作品几乎都是通过形象、具体、生动的歌唱表情来完成的。在上面的内容里面我也向大家阐明了歌唱的过程中歌唱的面部表情的重要性，所以接下来我们就共同的探讨一下在我们在声乐歌唱训练过程中，将如何训练歌唱的面部表情。
要想富有艺术感染力的进行歌唱，这就要求歌唱者在平日声乐作品训练的过程中从气息练习的吸气入手，竭尽全力的做到和声乐作品所表现的音乐形象、音乐情感相同或相似的表情和情感动作。因为在练习吸气的过程中，吸气的动作会有效的强化歌唱者的情感意识，从而吸气的动作不仅仅能够带动口腔、头腔、胸腔及其他歌唱腔体肌能的打开和兴奋，而且还能够有效的激发歌唱者的歌唱欲望，这样，歌唱的感情流露就能够做到自然大方，极大的促动歌唱者的歌唱记忆和歌唱情感体验，从而唤起歌唱者源自内心的情感动作和表情动作，这就为歌唱情感真实流露的实现创造了极为有力的条件。
所谓情感，顾名思义也就是人的喜、怒、哀、乐四种心理形式。所以歌唱情感也并不例外于这四种心理形式，因此在歌唱的过程中我们就应该了解歌曲的具体音乐情绪和歌曲结构的强弱特点是怎么样的，然后再对其逐句分析得出哪些词句该用什么样的心理形式去表现，及时的调整自己的呼吸状态，力求自然的将感情和呼吸有机的结合在一起。这样就能够带着感情的吸气就会显得很通畅自然，这时候的气就不像是被歌唱者在歌唱的过程中吸进去的，而是自然而然地流进去的。就好比歌唱抒情的声乐作品时，自己尝试着营造一种美的感情就会使你不由自主会的像“闻花香”一样吸气，这样抒情的情绪就自然而然的倾泻而出。这种富于感情的吸气方式无论其深度和长度都完全具备了歌唱气息的需要，在歌唱时歌唱者就可以充分游刃有余的表达歌曲的情感。通过这样的带有情感的反复练习，歌唱者就能够慢慢地把练习中的情感记忆转化为现实的歌唱时所需的情感，这就使得歌唱的情感能够更加自然流畅的融入到歌唱的过程中去，使得歌唱时的发声动作、歌唱状态和声音听觉都带有强烈的情感特征，这便促成了歌唱情感和歌唱表情的稳定和形成。
三、歌曲的情感表达需要对声乐作品的二度创作
在声乐作品进行情感处理的过程中，科学、合理、适度、有效的进行作品的二度创作是极为必要的。然而每个歌唱者对同一个声乐作品的理解、感受及其情感体验都不一样，因为不同的人看待同一件事物的审美取向和价值观点都是有所不同的，所以对同一个声乐作品的情感二度创作也是众口不一的。但是无论怎样，声乐作品的二度创作都是极为必要的，因为只有对作品完全的掌握理解才能够谈得上对作品的情感进行情感的二度创作，在对作品创作的过程中要胆大心细，不要害怕尝试，只要是适度、合理、科学、有效的就可以令听众接受。
现实生活中一个优秀的歌唱家或是歌手之所以能够受到公众的喜爱，歌声能够使听众为之倾倒，除了他们有优秀的歌唱基本功和表演技能外，还具有对作品有着较深的创作理解，从而能够在声乐作品的演唱过程中适度有效的二度创作。实践同样证明了这一切，在今年红遍大江南北的中国好声音节目里面，有很多获得公众认可的参赛歌手就是如此，我们在听他们对声乐作品进行演唱的过程中也不难发现，很多参赛的歌手在歌唱的过程中所唱的就算是同一首曲子，除了他们明显的音色差别外，最明显的就是他们感情的表达方式和情感的宣泄方式有着极大的差别。这就是歌唱者在对作品的了解深度和理解广度上显现出了很大的差距，从而致使了他们受公众的接受程度也大有不同。这充分说明歌曲情感的表达十分需要歌唱者对歌曲作品进行精细有效的二度创作。
声乐作品要能向听众完美的展现，依托的是歌唱者富有灵魂感染力的歌唱。然而歌唱旋律的非语义性表达就为声乐作品的二度创作提供了良好的条件，而声乐作品既可作为一种情绪的抒发和展现，也可以作为情感宣泄和形成情感共鸣的载体，这更加为歌曲演唱过程中的二度创作提供了宽广的想象空间。所以在演唱任何一首作品时，歌唱者都要能够深度地了解歌曲创作者的创作时代背景、创作意图和歌曲基本风格，将自己充分投入到声乐作品字里行间及所想表达的音乐情感氛围中，深入的体验作品每个乐句乐段所想表达的情感，使情感能够更加深入、准确的向听众再现声乐作品原作的意图。
四、总结
在歌唱过程中，歌唱情感与歌唱表情相结合是歌唱艺术处理的最后一个环节，同时也是一个关键环节。这一环节的处理恰当与否直接关乎整个歌曲音乐形象的塑造成功与否。然而，歌唱情感与歌唱表情又是相辅相成的关系，若是没有自然流畅的歌唱表情，也就难以拥有真实流露的歌唱情感，这就更加不会拥有具备艺术感染力和情感共鸣的美妙声音了。歌曲适度、合理、科学、有效的二度创作更能够使歌曲生动形象富于音乐的灵魂，让歌曲的感彩更加的丰富多彩，从而具有更高的艺术欣赏价值。
参考文献：
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关键词：“关闭唱法” “不同风格” “半关闭”
在歌唱艺术中，男高音相对于女声和其他声部来讲在歌唱及训练方面有相当的难度，特别是高音的训练和问题解决有其独特的特点和规律。民族唱法及其声音的特点是以真声为主，以清晰、甜美、明亮见长。在民族声乐中，男高音的歌唱训练，不仅要在此基础上做到低、中、高声部音色的统一，同时在最高声区还要做到真假声的结合，以寻求高音问题的解决。解决高音的方法，必须得经过“关闭唱法”的正规训练，然后再根据不同风格、不同地域的作品，利用良好的技巧调整声音的状态去演唱。
一、“关闭唱法”在男高音训练过程中的重要性
在歌唱发声中，男高音从中声区到高声区都有一个换声点。也就是说歌唱的声音从中声区进入高声区时，如果仍然保持有口腔共鸣较多开放式的声音，就会感到力不从心，带有“喊”的现象。在自然嗓音中，由于大量的真声成分普遍存在于男歌手的歌声中，这种特点，则成了男高音演唱的障碍。所谓“关闭唱法”，必须得建立良好、稳定的中声区基础，才能掌握高音“关闭”的关键，在演唱技巧上，深呼吸支持的问题必须具备。然后在换声点附近逐渐改变原有的发声状态，使头腔共鸣更加充实丰富饱满、声音更加集中、具有穿透力。这种唱法训练有一定难度，需要在老师的指点下，经过一定的时间来逐渐获得。
男高音只有真正掌握了“关闭唱法”，才能演唱技巧性很强的作品。“关闭唱法“在民族男高音中的运用也需要非常巧妙的经验。
二、“关闭唱法”与民族男高音的紧密关系
从广义上讲，民族唱法应该是传统民歌唱法、曲艺唱法、戏曲唱法和民族新唱法的总称。而狭义上理解的民族唱法则是指以上几种传统唱法（民歌、曲艺、戏曲）的互相渗透，即民族新唱法。它既继承了传统的戏曲、曲艺、民间演唱艺术的精华，又根据当代人的审美要求，吸取了世界上先进科学的发声方法，根据中华民族的情感、民族的语言、民族的音乐风格、民族的文化及其审美的制约而形成的。
作为民族男高音这个特殊的声部，既要吸收西洋唱法的技术，又要有民族特色的演唱特点。即使是有个别小号民族男高音，由于声带比较短小，声音音色比较高亢纤细，也有换声点不明显的现象存在，这种声音在中声区时像女声一样，已有一定成分的假声存在，所以没有“关闭”动作也能获得一定的头腔共鸣，但是从科学的角度来看，如果要想演唱更多风格作品，而且能够保持声音的持久性，“关闭唱法”的训练也必不可少。
民族男高音不像美声男高音必须要遵循相当规范的演唱状态，而是要在规范的演唱状态下，有自己的独特的个性，比如声音的个性、感情的个性、咬字的准确性等等。就单从声音的角度来说，声带始终要有一个“劲”，这个“劲”就是声带闭合能力的度的把握，这个度不仅有美声唱法的状态，而且演唱民歌时声音的个性也能体现出来。因为民族男高音毕竟真声的成分更多一些，风格更加多元化一些。这个“劲”也是气息与头腔共鸣的一个支点。在“关闭唱法”的训练中，这个“劲”就发挥了至关重要的作用。“关闭唱法”的提法很多，但最重要的就是“母音变圆”、“贴着咽壁吸着唱”。民族男高音头腔共鸣很重要，在人体结构中，胸腔、咽腔、口腔、头腔是歌唱及声音的共鸣器官，我们声带发出的声音就是通过这些共鸣器官来放大增响的。在各个共鸣腔体中，头腔共鸣由于其小腔体的空间结构从而会共振出高频率的、明亮而富有质感的声音，因此在民族男高音的歌唱训练中，头腔共鸣在整个歌唱发声过程中的地位相当重要。
民族男高音训练“关闭唱法”的目的是为了演唱不同风格的歌曲。作为21世纪的民族男高音，不仅要演唱传统民歌、艺术歌曲，甚至还要演唱创作歌曲以及外国的作品，在演唱这些作品的过程中，声音的运用和怎么用就显得至关重要。“关闭”是“过程”而不是“目的”。
三、根据不同的演唱风格来分析“关闭唱法”怎么用，提出“半关闭”
这里提出的“半关闭”，我的理解就是在掌握了“关闭唱法”的同时，将这种“关闭”的状态“开放”一些，形成“半关闭”状态。这种状态完全是为了在歌曲中演唱风格的运用，因为民族男高音一定要有民族特色，接下来根据不同的风格来阐释这个问题：
（一）中国艺术歌曲：民族男高音在训练的过程中，中国艺术歌曲的演唱训练必不可少。艺术歌曲的内涵深刻，演唱和演奏的技巧复杂，因此对演唱者和钢琴伴奏的要求是很高的，必须要体现它的艺术性，包括民歌改编的艺术歌曲也是这样。演唱艺术歌曲要求声音统一，这就需要极高的演唱技巧。演唱这类作品，民族男高音的“关闭唱法”就得基本上按照那种系统的状态去演唱，让每一个音都要在它的“通道”内。比如歌曲《玫瑰三愿》，这首作品很多民族男高音也演唱。其中的“我愿那红颜”中的“红”字，就是一个高音降A，在演唱这个的音的时候就不能像演唱一些山歌那样直接“放”出去，而是要“关闭”，要让这个“红”的声音和前面都统一。再比如《想亲娘》，这是一首民歌改编的艺术歌曲，里面有一句“渡船哥哥先渡我”的“先”，也是个高音降A，这个音也一定要放在“管道内”，让它“掩盖”过去达到统一。而《上去高山望平川》又和它们不一样，这首作品里的高音用假声，这是因为作品本身体现的是“青海花儿”就要求要用假声，但是这个假声也要在“关闭”的状态内，这样的假声可能会比那种原生态的传的更远，更科学。
（二）传统民歌：传统民歌是民族男高音演唱最多的，而且正是体现“民族”这个风格的。在演唱传统民歌的过程中，“半关闭”的状态用的更多一些。“关闭”是“半关闭”的前提。演唱传统民歌，不仅要有很好的声音技巧，更要让观众听到民歌的“味道”，不能不伦不类，要很好的结合所学的方法去演唱风格，要唱什么像什么，唱新疆歌就要有新疆的味道，唱花儿就要有花儿的味道。作为专业的演唱者，这就要求在声音科学的前提下才能去追求“味道”。比如山西民歌《山西牧歌》，第一句“蓝天呦映小河”里的“呦”就是一个高音G，按照男高音的训练到这个地方就一定要“关闭”了， 但“关闭”起来作为一首民歌听上去就不是那个味道，就有点像“美声”，如果完全开着唱，听下来费力不说，声音都在口腔内，是“喊”出来的声音，所以要在“关闭”的状态下，“开放”一点去演唱，这样风格也有，声音也不会不统一，至于“开放”多少，这得看歌者对歌曲意境的把握。所以，要想“半关闭”就必须先要具备“关闭”的状态。
（三）创作歌曲：民族男高音在演唱创作歌曲的时候要会很好的结合“关闭”与“半关闭 ”。要根据作品的风格和作曲家的意图去把握。
总之，“关闭唱法”是民族男高音歌唱训练中各要素的重中之重。它并不是民族男高音的最终追求目的，而只是一个演唱手段和技巧，是为了把握更多的演唱风格，使自己的路子更宽一些。它直接决定了民族唱法男高音歌唱以真声为主，明亮、清晰、透彻而统一的歌唱声音特征，协调歌唱时身体的相对放松和获得富有支持力的歌唱呼吸奠定了基础。这些歌唱理念在歌唱实践中的运用，为民族唱法男高音的歌唱开辟了光明之路。
参考文献：
关键词：声乐训练歌唱技能心理素质文化素养
声乐训练具有很强的综合性，它并非如人们日常所理解的那样仅仅是训练歌唱的技能和技巧，或者是训练某种歌唱方法，使受训者达到能够熟练运用某种歌唱技能或歌唱方法进行歌曲演唱的目的。其实，在声乐训练中涉及的问题很多，而且这些问题自身又有相互关联之处，它们往往产生综合的作用力，对歌唱效果具有不容忽视的影响力。笔者通过多年的教学实践得出结论：歌唱技能、心理素质、文化素养的养成与磨练是进行声乐训练时必须引起高度重视的问题，而且这三者缺一不可。
对歌唱技能的训练应注意有的放矢
歌唱是一种肌体的运动，科学的发声是通过肌体的运动建立起来的。歌唱者的正确发声练习活动，产生于歌唱中肌体运动的正确性和准确性。但是，在这种正确性和准确性建立的过程中，会遇到一些具体的问题，诸如嗓音、气息、腔体共鸣等，对这些问题的解决要具有针对性，不能胡子眉毛一把抓，也不能将它们混淆起来，解决问题的关键在于有的放矢。
对嗓音的训练要讲究科学的训练方法。从科学理论上分析，人的嗓音具备物理学、声学、音响学所具备的发音条件，人体具备发音的三个生理结构──声音的振源体、呼吸的气息动力和腔体共鸣的音响、音量、音色等，如果经过有针对性的训练，可以获得通常难以想象的声音效果。当然，这种效果只能建立在科学训练的基础上，哪怕一个人具有天才的嗓音条件，不经过科学的训练，也不会把他的天赋才质发挥到极致。
人们普遍认为嗓音是由声带的振动产生的，其实，声带振动所产生的声音和声乐概念中的嗓音是不同的。在《卡鲁索的发声方法──嗓音的科学培育》中就已明确指出：嗓音就是语言，它是由口腔而不是声带产生的。声带只是产生声音，通过语言学的步骤，在口腔内变成元音和辅音，这才是嗓音的来源。由此可见，在嗓音的训练中，口腔充分打开，语音直接发音，声音自然而兴奋地启动并保持其持久性，便可以改善声音效果，并提高自如运用嗓音的能力。当然，自然、优美的嗓音是靠几个不同的器官共同作用的结果，因而在进行嗓音训练时要注意针对呼吸、发声、共鸣的不同特点进行专门的训练，从而达到预期的训练结果。
说话与歌唱的功能是相同的，都基于同一个生理机能。歌唱的真正本质只不过是有音乐韵律的讲话，可见，正确标准的语音朗读，有助于歌唱中的自然、纯正的嗓音发声。为使嗓音发挥得更好，形成美妙的乐音，清晰、准确地将元音和辅音相拼是不可避免的训练之一，同时配合气息和腔体共鸣的协调，有助于歌唱状态下的嗓音更加完美。
呼吸是歌唱发声的原动力。我国古代声乐理论《乐府杂录》中讲到：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出。”“气动则声发”。呼吸分为吸气和呼气两部分。吸气时使气流通过鼻腔、口腔进入人体的肺部，使横膈膜下降，并伴有一定的深邃、深入、充盈感；呼气时气息在被控制的情况下向体外流动，这种流动的气流使得声带振动和发声，并产生歌唱的“声源音”。正是这种周而复始的呼吸运动，为歌唱发声提供了源源不断的动力来源。呼吸在人体机能的配合下，责无旁贷地承担起了歌唱发声原动力的重要职能和作用，这无疑是呼吸在歌唱中的第一个重要功能意义。在认识到呼吸是歌唱发声动力之源的同时，还必须认识到：声乐的学习过程就是训练“如何组织气息”的过程。歌唱者要在训练中获得井然有序、连贯悠长的、不失灵活的气息，为声门振动和声音传播提供和谐稳定的动力和载体。
要获得正确的歌唱呼吸，需要进行一定的呼吸训练，也可通过形象的比喻和丰富的联想，将抽象的理念和日常生活中熟悉的行为联系在一起，达到培养正确呼吸习惯的目的。应该讲，歌唱的呼吸能力是具有阶段性的。呼吸训练要依照学生的程度来分阶段进行。初级阶段应以人的原始性呼吸基础功能的培养为主，辅之以少量的气息功能的建设性培养；中级阶段应以人的气息功能的增长性训练和功能的挖掘性训练为主，探索培养更多的潜能；高级阶段则应当主要致力于各种功能的综合协调性训练、优化组合各方面的比例、追求精微巧妙的技巧和呼吸境界的培养。
通过基础性的呼吸训练之后，歌唱者的呼吸训练应注意转移到如何在呼吸中建立良好的气息支持和气息流动上来，在歌声的连贯性、气息的持续性和声音的流动性上多下功夫。气息的控制、气息的支持是指在呼气发声时，为了保证歌声的平稳和旋律线的连贯，要防止气息一下子呼出，吸气后，不要立即让横膈膜与胸腹的压力松懈，要注意气息的保持，要保持横膈膜、上腹部的上压下推感，以及小腹的相对收缩，以便保证呼气时既松弛、流动，又有一定支持，形成相对的稳定。要想控制好气息，发声前将肺吸入七八成空气，不必吸得过满。如果吸得过满，则周身肌肉会僵化。因为声音的发出是靠气息支持的，上胸必须挺住不能塌陷，肺内的空气吸满七八成后，横膈膜立即进入既相对稳定又相对运动的工作状态。
建立歌唱的气息支点，还有其他一些方法和习惯。不同声乐大师有着不同的气息支点和运作习惯；不同的艺术作品需要用不同的呼吸方式；一个人在不同时期也需采用不同呼吸手段以达到不同的训练目的。作为一名声乐教师或声乐学习者，应当具备这样一种辩证的观点和客观的态度，这样有利于学习的进步和演唱技术的发展。比如，演唱者在学习初级阶段有初级的训练目标，应以气息的基本支撑能力和基本协调能力的培养训练为主。随着学习的不断深入，呼吸的技巧也应不断提高、不断丰富，气息支持训练应以呼吸机能的能力拓展为主。进入到比较成熟的阶段后，呼吸的技能应以技能的综合运用、技能的灵活运用和有机转换为主，并逐渐达到一定的歌唱呼吸境界。
加强对心理素质的磨练
在我们平时的声乐学习当中，比较重视声乐技巧上的问题，而忽视了一个重要的因素，即声乐心理学。歌唱是人的呼吸器官、语言器官、共鸣器官、表情与表演器官等生理动作的巧妙结合。歌唱时人的心理状态和心理素质的好坏，将直接影响演唱效果。
感觉和知觉、表象和思想、情绪和情感、需要和兴趣、爱好和能力、意志品质和性格特点，所有这些都是属于人的心理上表现出来的各种现象，这些现象总是有规律地依存于每个人的学习、工作及生活中。同样，声乐演唱也受各种心理现象的支配和影响。人的任何活动都是在心理调节下进行的。声乐心理主要包括注意力、意志、想象、情绪与情感、能力及思维等诸多方面，它们调节着人的心理品质，对歌唱活动和发声动作进行调节与控制，致使复杂艰难的生理肌肉运动能够自动地实现作为一名歌者，在声乐学习当中应该集中注意力看老师做示范，集中注意力听老师发出的共鸣声音，还得集中注意力跟踪监视自己发声的内在运作是否正确，集中注意力找位置等等。所有这些都要通过注意力来完成，否则，就不会产生正确的声音。如：不集中注意打开喉咙，喉咙就会用力；不集中注意唇、齿、舌的积极性，吐字就会模糊不清；不注意腹肌的扩张与收缩，就会引起抬胸吸气等等。因此，歌唱与发声的一切行动与意识只有专心致志、聚精会神，才能果断、正确地执行。
声乐演唱中的注意力具有非常重要的作用。首先，它能使歌者的心理活动具有明确的方向，有目的、有计划地连续进行，否则，人的心理活动就会杂乱无章。其次，它能把人的心理活动组织和维持在歌唱与发声的行动和动作上。活动任务不结束，注意力就仍伴随着人的心理活动继续发挥作用。再次，注意力能根据一个人的信念、兴趣和爱好，把自己的心理活动指向和集中某一个对象，而离开其他的对象摆脱干扰。因此，我们要正确认识演唱的注意力，让其发挥积极有效的作用。
在演唱中，要特别注意歌唱的情绪。一般来说，欢乐与激动的情感产生响亮而有力的声音，忧郁与悲伤的情感产生黯淡的声音，亲切、温柔与的情感产生纤细而委婉的声音。歌唱中的情绪是一个非常重要的环节，一定要加以重视。首先，注意了情绪，歌者能更好地调动自己的积极性，更好地去表现作品。其次，由于对情绪的正确控制，使得身体完全放松，能更好地演唱作品。再次，情绪调动起来后，观众也能更好地去欣赏作品，理解作品。
歌唱的重要因素之一就是有意识、有目的的心理活动。意志活动在歌唱与发声中到处都可以表现出来，因为我们的歌唱必须在意志活动的指导下，才能按照需要顺利进行，各个器官和肌肉才能相互协调一致。在我们声乐学习的初期，必须强制自己坚决做什么，坚决怎样做，而不是按照自己平时习惯的一些方法练习，这就是意志在其中起到的重要作用。并且练习的过程是比较枯燥的，这时也需要意志起作用，让自己坚持练下去，如果没有意志行动就不可能有目的地反复进行练习。可见，无论进行哪一种声乐基本动作练习，都需要有目的、动机和需要来进行刻苦练习。在歌唱与发声中，一切动作都需要意志的控制。如读字时的唇、齿、舌、咽的动作，呼吸时的口、喉、气管、肺、横膈膜、腹部和两肋肌肉的动作，发声时的声带、会厌、喉、咽、鼻窦与额窦等的动作无不需要演唱者的意志调控。意志行动对歌唱与发声的调控作用表现为发动和制止两个特征。前者是按照预定目的指使动作器官进行协调行动，后者是抑制和阻止与预定目的相矛盾的行动。例如歌者有了正确的发声目标，就会时刻激励自己去琢磨、练习，同时也能自我抑制错误动作及杂念的干扰。由此看出，发动和抑制是对立统一的。当然，作为一名歌者，一定要用意志阻止一切危害正确动作和与之相矛盾的错误行为。
歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也就是歌者对美的感受。每个人在生活当中对一些事物和对艺术美的欣赏，都是一种审美的活动。歌曲的演唱渗透着演唱者的审美感受。一般来说，演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高；审美能力越差，演唱水平就越低。演唱者如想把自己演唱时的审美感受和爱憎情感更好地呈现给观众的话，就必须进一步提高自己的审美能力，从而进一步提高自己的演唱水平。由此可见，演唱者必须具有正确的、科学的、进步的审美观。
对于初学声乐的学生来说，就是要尽早建立和形成声音的审美感受，即声音美的感觉。可以多听一些著名歌唱家的碟，从而在脑子里形成一种正确声音的轮廓。要知道，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。如果对生理上的东西追求得过多的话，声音势必失去美感。我们在演唱时，要追求一种自然的、美的、圆润的声音，要用说话的感觉去演唱，不要把唱歌当成一种负担，要自然、简单地演唱，越自然就越简单。从美学的角度来看，歌唱与发声“自然”就是一种美，“做作”就是丑。当然，我们对歌唱的审美不仅是寻找听觉上美的感受，而且还要寻找内心视觉的美的感觉。通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到声音，而且眼睛也似乎能看到美妙声音的色彩，从而形成如同欣赏五光十色一样的美感。
声乐训练离不开文化素养的土壤
声乐训练对培养学生的艺术素质具有特殊的作用，这是毋庸置疑的。但在实际教学过程中，不论学生还是家长都把注意力放在技能的训练上，许多教师也下意识地或不由自主地顺从了这一要求，造成了一些学生在文化素养方面的先天“营养不良”。
对于笔者来说，上课时最头疼的是技巧有余而文化知识不足的学生，他们的演唱没有什么大问题，也不缺乏技巧，可就是感觉总是差那么一点，总觉得有点机械，同一首歌，他们唱出来总显得干巴巴的，没有味道，没有感染力。这种现象主要是由于学生对作品的理解和把握达不到它所需要的表现深度。可一进入作品分析，面对他们的知识空洞，老师们往往感到无能为力，对于声乐作品中所涉及到的历史知识或文学知识，很多学生甚至都没有接触过，在中学历史课本中都是很简单的知识点，我们的大学生都回答不上来。近些年来，全国青年歌手大奖赛增设了文化素质的考试，可以说正是抓住了当前我国音乐教育的要害。平心而论，音乐专业的学生文化知识普遍欠缺，是我国多年实行应试教育的结果。在中小学阶段，渴望报考音乐专业的学生往往是牺牲部分文化知识的学习时间而进行音乐技能的训练，知识结构的欠缺已经形成，积重难返了。当然，作为学习声乐的学生而言也不例外。
在合理的音乐人才培养体系建立起来之前，只能面对现实，在大学的教育过程中督促学生对文化知识进行一番“恶补”，但这只能是亡羊补牢。关键的是让学生树立一种意识──文化素养是富含营养的土壤，要想让自己的艺术生命之树茁壮成长，这土壤就必须更肥沃更厚实；同时也要向学生灌输“功夫在诗外”的道理，一定要开阔视野，兼收并蓄，才能使自己的艺术生涯更长久。
参考文献：
[1]黑格尔著《美学》第三卷上册，商务印书馆，1979年
关键词:演唱;呼吸;技巧
任何一种歌唱艺术的原理都是共同的。不同的只是在发声、共鸣、吐字方面有些细微的差别。歌曲演唱的好坏在于正确地运用呼吸,良好地运用呼吸,才能达到“字正腔圆”。正确的呼吸方法,可引出口腔应有的发音机能,使发出之“音”自然圆润。歌唱中的呼吸应该是越巧越好,演唱的歌声能使听众听起来好听、动人。“依字生腔,腔随字走”,“以气生字,字随气行”。只有这样才能很有表现力地将富有感情变化的各种歌曲演唱好。
声乐起源于劳动,是我们的祖先在劳动生产这个最基本的实践活动中创造出来的,它是声音的一种特殊演唱方法和形式,具有一定的艺术魅力。众所周知,呼吸在歌唱中的地位极为重要。其重要性有人称之为“动力”,是“关键”。把呼吸做到好处了,歌唱、发声的问题就解决了一大半。很多歌唱家对呼吸有过精辟的见解,如:“吸气要深”、“气沉丹田”、“吸气如闻花香”等,至于在“呼气”实际演唱时的“用气”量提的较少,一般人的要求:“气息要保持”、“要控制”、“要结实有力”、“像半打哈欠”。无疑哪种提法,都有道理,大多都是来自实践的总结。下面就多年的演唱、教学实践及多方面的学习,总结一下自己的经验,分别几点说明。
1呼吸在歌唱中的运用
呼吸是发声的源泉。气息从肺部呼出,振动声带发出声音,这意味着呼吸是歌唱的支柱。清朝时期徐大椿《乐府传声》中写道:“凡物有气必形,惟声无形,然声亦有气以出之”。就自己多年的演唱经验也总结出一个道理就是如同“人是铁,饭是钢”,即歌唱的呼吸是:“声音是铁,气息是钢的道理一样。”这就说明正确的呼吸方法与控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持,就谈不上歌唱的发声、共鸣、吐字、音色、情感等,歌唱的艺术也就不存在了。
歌唱者悦耳的声音是建立在良好的气息运用基础上,声带因受到气息的振动而发出声音。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力。一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分离的关系,因为“有气才有声,有声必有气。”如果把歌唱者的发声比做工厂的产品生产,则呼吸系统好比是动力车间,喉头部分好比是成型车间,共鸣器官好比是加工精制车间,也就是说发声活动开始于歌唱者从肺部里发出气息冲击声带而发声,因此,呼吸活动应是歌唱者声音训练诸问题中,首先要引起足够注意的事情。克拉克在《呼吸论》中主张:歌唱者第一件事情就是学习适当地呼吸。必须把足够的气息吸进肺里然后或快或慢、或柔或强地把气吐出来,以适应所唱歌曲的特定需要。所以在某种意义上讲,“歌唱者必须是位专业的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉头生理学》中认为:“呼吸是声音的生命”)。
正确的呼吸之所以重要,是因为它为自由的发声活动铺平了道路。而不正确的呼吸往往造成发声不良,因为呼吸运用失当会引起喉部肌肉的紧张。如:韩德森在《歌唱的艺术》一书里强调说:“歌唱需要一种特殊形式的呼吸。”声乐教师们都会同意,每个学声乐的学生要学得正确的呼吸方法是绝对重要的。使吐出的气息柱处于完整的控制之下,这是一切发声技巧的基础。
从文献上看,许多人都同意艺术的歌唱是一种有意识的活动,但为了取得最好的歌唱效果,这种活动必须做到歌唱起来是一种非常自如、顺畅、不费力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作与任何程度的过分紧张是非常重要的。维克托尔说:“歌唱理论家一般都认为生活中的呼吸是一种自动的本能活动,但是在他们实际运用到声音技巧训练时,又往往要求有意识地对呼吸进行控制,搞不好就会干扰到呼吸的自然活动,对歌唱者造成及其不好的影响。”由此可见,歌唱者必须努力把歌唱时的呼吸习惯和生活中的呼吸习惯协调起来。如果能在这方面取得成就,也就为发展每个歌唱者的声音表现力创造一个最成功的条件。
2 歌唱时气息的运用
歌唱时的呼吸是通过歌唱训练而形成的呼吸,建立在人们自然呼吸的基础上,与日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼气是在平躺吸气的状态中加以控制,尽可能持久地保持吸气状态,保持横膈膜和两肋的支持状态;吐气时小腹逐渐收缩,缓缓地吐气,以适用歌唱的需要。歌唱呼吸的训练目的在于不断延长发音持续的时间,获得演唱呼吸的各种技巧。在此基础上,歌唱者要全身“放松”,呈“自然状态”,缓慢地吸气,并利用一瞬间的轻微冲力,像吸气一样的动作唱出每一个音符。
巴尔纳德说:“平时呼吸是一种自动的活动,但歌唱时要求特殊的呼吸,所以要有特殊的气息控制”。爱金说:“歌唱时的呼吸,是与寻常的呼吸有所不同。”它的整个目的是为声音的发出,支持一种长的、节制的很好的空气压力。一口满满的气,常须很快地吸进,并且要在一个控制着压缩情况下,至少保持20 s。这样1 min的呼吸次数才能减到最低限度。再一点是要以一种留心地控制着的力量把它呼出,因为声音能够把握的发出全靠这一点。
3 歌唱呼吸的训练
在歌唱时很多教师和演唱者大都采用“鼻口同时吸气”。在演唱起音时必须用口吸气,以便较好地扩张咽、喉以及气管、主支气管,并使它们的平滑肌作积极的活动。
下面有几种方法,可用于锻炼有关器官在歌唱时发挥其机能。它们是哄笑、叹气、打哈欠、惊讶、喘气法等。
(1)“哄笑”可以发展腹部的肌肉群,像在唱歌时所适应的那样。(韦柯夫:《歌唱者的基础》)
(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的实例是拖长音的叹息。”(瓦特尔斯:《歌曲声乐学习的材料》)
(3)“歌唱者的呼吸必须像打哈欠时那样吸的深。”(马尔开西《歌唱者的问题解答和纲领》)
(4)“就像在受到惊吓时那样迅速的吸气,可以发展在歌唱时的快速换气。”(辛德尔:《头韵法与发音法》)
(5)“喘气是加强呼吸活动柔韧性的最好练习。”(威尔逊:《独唱者》)
作为一个声乐工作者,当掌握了一些歌唱呼吸的基础和基本原理,并有了一定的实践经验之后,还有必要结合歌唱实践,对气息运用的技法和理论,作进一步探索,从而使自己对所从事的事业,有着更扎实的声乐文化素养。
4 如何正确运用呼吸达到“字正腔圆”
关键词:声乐演唱 歌唱心理 培养
声乐的学习、演唱过程是一种集声乐技巧、心理素质、文化艺术修养及人生体验为一体的综合性的发展过程。声音技巧的学习和掌握是重要的,但关键问题是声乐技巧学习与心理素质的培养训练紧密结合在一起。
一、声乐演唱中的歌唱心理
（一）什么是歌唱心理
歌唱心理就是声乐学习与艺术实践过程中的种种心理现象。研究歌唱者在歌唱训练、艺术实践过程中的心理变化规律,提高声乐艺术水平和学习效果,这在声乐学习与实践中是非常重要的。人的一切活动,是靠大脑这一高级神经系统产生思维、意识、想像来指导的。歌唱训练就是紧紧地把握歌唱者的歌唱心理,靠歌唱者的潜在力量,积极向上的歌唱意识,去指导建立一个正确的、健康协调的工作关系。随着这种“工作关系”和生理机能的不断加强,逐步“制造”、形成一件科学的生理机能“乐器”,即科学的发声方法,从而达到全身心的歌唱。
（二）歌唱心理的产生
二、声乐演唱中良好的歌唱心理
人们在认识客观事物的过程中,由于客观事物与人们的需要存在着不同的关系,就会对它表现出一定的态度和主观体验,歌唱也是如此,在声乐学习过程中出现不同因素在大脑中产生记忆,从而形成多样的歌唱心理,如不安、紧张、恐惧等消极的情绪而形成不良歌唱心理和积极、乐观向上等良好的心态而形成良好的歌唱心理。
（一）什么是良好的歌唱心理
良好的歌唱心理就是声乐学习与艺术实践过程中能运用思维、想象、意识等心理手段,对发声的生理机能进行调节和控制,使歌唱者在歌唱时能表现出良好的状态,歌唱技巧能够得到正常发挥。
（二）良好的歌唱心理与歌唱的关系
歌唱艺术是人类情感的特殊表现形式之一,它是歌唱者的歌唱器官根据曲谱对词曲作者的想象艺术的再现,所以说歌唱是在歌唱生理的基础上建立的。在歌唱过程中,歌唱者把人类的喜怒哀乐等各种复杂的情感体现在声区的高低、音色的明暗、音量的强弱、速度的快慢、情绪的兴奋与抑制等表现之中,从而最清晰的表现人的情感特色。因此最佳的歌唱效果还是要取决于歌唱生理与心理的协调统一。
三、如何培养良好的歌唱心理
不良歌唱心理会让歌唱者产生消极的情绪,使歌唱者不能正常发挥演唱技能、准确表现音乐作品。而良好的歌唱心理会使歌唱者表现出良好的精神状态,歌唱技巧能够得到正常的发挥。把心理因素及心理调控手段应用于声乐技巧训练以及歌唱之中是十分必要的,我们要学习并应用心理学的相关知识,为我们更好地服务。那么,怎样建立健康良好的歌唱心理呢？
（一)树立良好的学习品质,提高学习的主动性、积极性
1、要有对声乐学习的兴趣,要真正的从心里喜欢它,把它看作是可以为之付出努力的事业。
2、在课堂学习中,要集中精神,紧紧地配合老师,准确把握所要解决的问题所在。在课下,要勤动脑筋,多多思考,主动对所学的内容进行练习并加以巩固,对自己感觉混乱、混淆不清的问题要及时与老师取得联系,请求帮助解决。
3、加强自身意志品质的培养。心理学告诉我们:意志是人自觉地确定目的,并根据目的支配调节行动,克服困难,实现目的的心理过程。
（二）加强舞台实践,在舞台实践中成长
声乐艺术实践证明,歌唱者心理的稳定性和自我控制能力是演出获得成功和比赛取得胜利的关键。对此我们可以从以下几点来做:
1、刻苦练习,提高演唱技巧,逐渐培养对歌唱的信心。
2、必须使自己在身体、技术和心理三个方面都处于良好状态。
3、把平时所掌握的发声技巧、创作智慧、热情与才能,聚精会神地倾注于歌唱表演中,从而完成对歌曲的二度创作。
4、平时多注意歌唱欲望和歌唱环境影响的培养,锻炼自己适应环境的能力。
5、在演唱结束后,要及时总结,吸取经验教训。
（三）提高综合艺术修养
声乐是一门综合的表演艺术,融文学、音乐、戏剧于一体,它要求歌唱者既要有娴熟的专业技能,还要有全面的艺术修养。全面的艺术修养能够使歌唱者的声乐才能得到充分的发挥,同时也有助于歌唱者提高自信心,形成良好的歌唱心理。所以我们要注重提高自己的综合艺术修养,大体可以从以下两点:
1、通过学习了解各个时代政治、文化特征,各个时期作曲家的思想生活和艺术创作特点,通过自身的思考、理解,成为自身修养的一部分。
2、广泛地涉猎戏曲、美术、舞蹈等姊妹艺术,从中汲取丰富的营养,从不同的角度拓展视野,提高自己在歌唱时的表现能力。
总之,歌唱艺术需要广博的修养、文化知识、艺术动力、生活积累,需要一生不懈地学习和追求。
总结
声乐演唱是对歌唱者思想素质、知识涵养、技能技巧、表演艺术等方面的考验, 更是对歌唱者心理素质的考验。但心理活动也有其主观能动性, 在同一现实环境下, 可引起不同人的不同心理活动,这与每个人的演唱技巧、性格特点、精神状态、实践经验、气质特征等诸多因素密切相关。声乐表演者为了能以一种最佳的精神状态展现最理想的艺术才能,要在不断刻苦学习歌唱技巧的同时, 还要注重培养和训练良好的歌唱心理。
参考文献:
二十世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
(一)花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。
2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。
3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最高潮”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。
(二)花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。
2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及高潮部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。
3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。
(三)花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。
(四)美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是从“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体N4,节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。
