时间：2023-06-02 09:21:57
【关键词】美术教育；审美能力；培养
美术教育中审美能力的培养是必不可少的，只有在美术教育中不断培养学生的审美意识和审美能力，才能让学生形成其独特的审美能力和审美意识，在进行美术创作时才能不断提高自身实力。美术教育的意义才能够凸现出来。
一、美术教育中审美的重要性
美术教育中审美能力的培养可以让美术专业学生有效分辨美与丑、善与恶等，在各种思想不断发展的社会中形成正确的审美观，才能在美术创作的过程中通过对事物正确的审美和见解从而在作品中形成自己的特点和个性，传达出良好的思想观念和价值观念。
二、美术教育中审美教育存在的问题
首先，在高校的美术教育中，其教学模式比较单一，学生在美术教学活动中一般情况下都处在被动地位，教师占据着课堂的大部分时间，学生在教学中的参与度和积极性都不高，这就很难让学生全身心投入到美术教育中来，更不用说对学生审美的培养了。其次，教师并没有跟随时代的发展不断更新自己的教学观念和教学手段，美术教学课堂氛围比较沉闷无聊，教师与学生交流也不够，不能够理解学生的思想状态，影响了对学生审美的培养。再次，教师在教学活动中没有根据学生的特点因材施教，促进学生的个性化发展，由于传统的课堂中教师与学生的交流很少，教师无法了解到每个学生的个性和特点，对于教学目标的设置比较单一，学生的个性和特长并不能发挥出来，对于学生的审美的发展也是不利的。并且对学生评价体系不够完善，一般对学生的评价都是通过成绩来进行判断的，但是教师对于学生不够了解，评价就不够全面和完善。
三、加强对学生审美教育的方法
（一）创新教学模式，培养观察能力。美术教师在教学活动中应该根据实际情况进行教学模式的创新，在条件允许的情况下，可以引导或者带领学生在大自然中感受美、欣赏美和观察美，引导学生观察自然中的美，培养学生的观察能力，在观察中不断开阔视野，积累素材，为以后的创作打下良好的基础。同时，在教学课堂中，要营造轻松和谐的课堂氛围，使学生能够在轻松的氛围中更好地开阔思维，交流感受，从而对教学内容进行全方位多角度的思考和把握，提高对美的欣赏能力。美术教师要积极引导学生观察生活中的美，这样才能让学生在不断的积累和观察中迸发出创造的火花。（二）更新教学观念和教学手段。教师要跟随时代的发展，不断更新教学观念，在教学活动中让学生成为课堂的主人，在美术课堂中发挥学生的主观能动性，让学生对优秀作品赏析时，要积极引导学生进行交流和讨论，通过小组学习的方式提高学生在课堂中的参与度，教师在这个过程中也要加入到学生的交流中，理解学生的思考方式和思想观念，从而根据学生的特点和个性，制定个性化的教学内容，在教学活动中关注到每个学生的进步并及时鼓励和帮助，在教学中不断提升学生的审美。比如在让学生欣赏水彩画《水穿石》的时候（如图1），可以引导学生讨论在生活中是否观察过水流在石缝间流淌的场景，在你的印象中水穿石是怎样的？通过引导学生互相讨论，学生发挥出想象力，并且参与到讨论之中，课堂气氛更加热烈，学生积极性不断提高。再让学生对作品进行赏析时，学生就会投入到作品中，这样教学质量可以得到保证，学生的审美也得到了培养。
四、结语
总而言之，美术教育中审美价值是非常重要的，在对学生进行审美方面的培养时，需要教师在教学中不断总结经验，在实践中提高学生的审美能力。审美的培养不是一蹴而就的，需要教师和学生的不断努力，才能让学生成长为全面发展的综合型优秀人才。
参考文献：
[1]杨晓荣.高校成人美术教育审美能力的培养[J].继续教育研究,2011,(08):129-130
[2]周娜.在高校美术教学中加强审美教育的研究与思考[J].艺术科技,2015,(07):16+98.
“人生是价值统会的集团”方东美的审美价值观同样立足于审美启蒙
这一时代主题之上，与王、蔡、梁、鲁等人所不同者在于，由于漂泊海外的游子体验，他的审美启蒙中同时注入了民族身份认同的理论书写，这也是整个现代新儒家美学的重要特点。因此，从整体上看，方东美乃至第二代现代新儒家比王、蔡、梁、鲁等前辈在审美价值问题上，采用了更为宏观而又立体的研究视角，超越了单纯的救亡、新民的时代诉求，而把审美价值问题放入了中国传统文化的现代转型、价值人格的全面发展的大架构中。方东美从理想生命的重塑出发，把柏拉图形上价值理念、尼采与柏格森等人的生命哲学、怀特海机体主义思想与《周易》的“生生”观念、儒道人格超升观、中国天人不二的圆融思维进行会通，针对西方价值分裂的恶性二分法，积极深入中国传统儒、道、释各家的生命核心，深入阐发了中国天人合一的圆融之境以及真善美，道德、宗教、艺术内在统一的价值模式，提出了“人生是情理的集团”、“最高价值统会”、“超越形上学”等一系列重要的审美价值观。方东美早年研究西方哲学，西方思想中对他影响最大的是尼采与柏格森的生命哲学和柏拉图的价值理念。尼采的生命意志论、柏格森的生命创进说使方东美极为振奋，他的第一部专著《科学哲学与人生》(1927写成，1936年出版)便是以这样的生命观作为支点。书中方东美提出:“情与理原非两截的，宇宙自身便是情理的连续体，人生实质便是情理的集团。哲学对象之总和亦不外乎情理的一贯性。”［4］24“人生实质便是情理的集团”，这是方东美对生命有机整体性的最初论断。情、理是生命的两个原始意象，理是人们对宇宙时空，物质世界的事理、结构、秩序、规律的把握，而情则有不同的指向，一方面指感性生命的欲望、冲动、要求，另一方面也指“美化、善化及其他价值化的态度与活动”［4］16。可以看出，此时方东美既受到尼采、柏格森等人的非理性的生命创进说的影响，又受到柏拉图价值论的影响，并竭力在情与理、欲望与价值之间进行调和、统一。尽管他的调和在理论上并没有取得成功，但他关于人与宇宙、人的生命结构的有机整体性的致力方向，已经为他日后形成的“价值统会”理念打下了基础。转入中国哲学研究(1937年)之后，方东美在《周易》《中庸》等重要典籍的启发下重新审视人生的实质。他从《周易》中具有创生性的“乾元”、具有广生性的“坤元”中认识到:“根据中国哲学的传统，本体论也同时是价值论，一切万有存在都具有内在价值，在整个宇宙之中更没有物缺乏意义。”［5］94而且这种宇宙价值的实现是生生而有条理的，它始于创生而止于至善。同时，根据《中庸》“参赞化育”的思想，方东美进一步提出，人类的生命是最高的生命形式，具有继善成性、开物成务、参赞化育的先天职责，人生的意义就在于秉承宇宙的价值理想而自觉将美与善落实于人生各个层面。1937年，抗日战争爆发。为了应时势之需，也为了用优美的中国文化唤起中国人民的爱国热情，鼓舞斗志，方东美应邀于中央广播电台分八次向全国青年讲授中国人生哲学，他大声疾呼:“诸位!我们中国的宇宙，不只是善的，而且又是十分美的，我们中国人的生命，也不仅仅富有道德价值，而且又含藏艺术纯美。这一块滋生高贵善性和发扬美感的中国领土，我们不但要从军事上、政治上、经济上，拿热血来保卫，就是从艺术的良心，和审美的真情来说，也要死生以之，不肯让人家侵掠一丝一毫!”［5］5这次演讲后来被整理为《中国人生哲学》一书，而书中他开始以“普遍生命”这一概念来概括宇宙与人类的最高本体。根据他的论述，普遍生命是一种统摄真善美、浃化物质与精神的圆融生命精神，它贯注于一切生命形式，是宇宙生生之德的体现。作为先验本体论，普遍生命保证了人与宇宙、自然的内在统一性，也保证了真善美作为人与宇宙先验价值的内在统一性。这种真善美价值的内在统一性，方东美常借用柏拉图的“最高价值统会”来表述。他在分析老子的生命理想时认为，老子超越了相对价值而进入真实价值，即是一种进入了最高的价值统会。［6］而中国哲学家普遍追求的人生最高理想，也正是以最高的价值统会来支配人类的生命，“现实世界应当点化之，成为理想形态，纳于至善完美之最高价值统会”［7］。除了柏拉图的价值统会，方东美借用最多的是怀特海的机体主义理念，将它视为进入中国传统生命观的方法论和本体论。他认为，就消极方面而言，机体主义否认任何孤立的系统，否认将世界视为物质的机械秩序，否认人与物的对峙;而就积极方面而言，“机体主义旨在:统摄万有，包举万类，而一以贯之……宇宙万物，赜然纷呈，然克就吾人体验所得，发现处处皆有机体统一之迹象可寻，诸如本体之统一，存在之统一，生命之统一，乃至价值之统一等”［8］。
从特征上来看，方东美把怀特海的机体主义世界观与儒道的价值理想、体用不二的圆融思维做了较好的会通，价值统会观正是这种会通的成果。可以看出，方东美定位审美价值的基本路线与王、蔡、梁、鲁等人是完全不同的。他抛弃了王、蔡一路延续席勒在感性与理性二分法，康德在真善美三分法基础上的以审美弥合价值分裂的审美救赎论和美感论走向，也放弃了梁、鲁的审美工具论走向，而是从真善美的先验统一性切入，把美的价值引向了人的生命结构以及以此结构为基础的人类生命的自我超越。为了对治现代西方的价值分裂与中国青年中普遍存在的价值失落问题，方东美从生命的形上层面把真美善都确立为构成生命的基本要素，也就是说，他把求真、向善、爱美视为人生的本然行为，而非后天教育的结果。因为人生的实际就是真善美的价值统一体，后期教育的目标在于通过各种手段常葆或者恢复人生作为价值统一体的完美结构，并在实践中落实各项价值，不断拓展人生境界。因此，美善同源、同体、同构作为普遍生命本体的内在结构是方东美人生价值论的重要特点。从目的上来说，方东美提出美善同构的生命系统是为了给宇宙与人生的美善价值寻求一个稳固的存在基础，以便凸显传统中国人美善相盈的生命观、审美观和道德观，以化解现代西方社会的价值失落、工具理性主导下的现代性危机。方东美多次提出现代西方社会的各种异化现象，并把它称之为“疏离”问题。1969年，在夏威夷大学举办的第五届东西方哲学家会议上，方东美发表了题为《从宗教、哲学与哲学人性论看“人的疏离”》一文，深入讨论了现代社会人的各种疏离问题，并把其根源归结于西方近现代科学发展以来的宗教、哲学与人性论上的各种价值分裂。他认为:“近代西洋人，从科学立场上看，宇宙纯是自然现象，转运不已的历程，无善恶美丑可言，假使提到价值观念，便也要像宗教哲学家或艺术家，先超脱物质世界，再来说话。”［5］21相比之下，中国传统的宇宙观与人生观则是物质与精神融会贯通、美善理想尽得流行的圆融之境。可以看出，方东美价值统会的美学理念，从一开始就具有强烈的现代意识，这种宏观的视野和敏锐的价值危机感都使他的思想呈现整体性和前瞻性特点。从作用上来讲，美善同源、同体、同构作为人类价值生命结构的先验预设，解决了一个非常重要的理论问题，即人类诸项价值的内在统一问题。人类生命本身就是一个价值统会的“集团”，其中先在地内含真、善、美等各项价值。价值之间本是相互融通、相互包含、相互促发、相互提携的关系，共同维护了生命的圆满。因此，方东美很少单独讨论美或者善的价值，他总是美善并提，而他的形上美善统一论也使他在理论上成功地超越了孔子的善主美从和康德审美桥梁论，实现了真善美的真正统一。孔子虽然持美善统一论，美善的关系显然是不对等的，善是目的、美是手段，善主美从。康德也持美善统一观，但他的统一是在美善相分之后的统一。恰如破镜难圆，尽管康德在划定了认知理性、道德理性和审美感性各自的作用范围之后试图以美作为沟通真善的桥梁，然而审美的无功利性却使它很难与带有强烈目的性的认知理性与实践理性取得真正的合一，这也是王国维、梁启超以美育救民于水火难以实现的原因。方东美的真美善关系是同根同源、相互促进的，因为先验地存在于人类生命，它们之间也就不存在孰轻孰重的问题，同时也为审美进驻人类的求知活动、道德实践活动提供了先验合法性，为解决西方的现代性危机提供理论基础。
审美是生命的圆融之境
从形上价值统会的生命理想出发，方东美在考察审美的独立价值时，也时刻注意审美对于还原生命的重要意义。就这一点而言，他与席勒、蔡元培等人以审美维护整全生命的美育理念走向是一致的。但方东美撇开了对具体的感性审美经验和艺术创作技巧的分析，而是从人生的内在超越的纵向维度阐发了审美独立价值。在他的阐释下，审美呈现为生命的圆融之境，真善美内在融通的理想生命以美以启真、美以携善、内在超越等方式完成。
(一)美以启真方东美认为，中国传统的思维方式整体上体现为一种诗性思想，这种诗性思维既是生命之美的自然展现，也是中国古人观察世界、改造世界的前提。庄子曾说:“圣人者原天地之美而达万物之理。”这句话被方东美视为中国古人审美认知方式的典型体现。他说:“所谓‘圣人者原天地之美而达万物之理’，当庄子说这话时，可说充分展现了中国人的深邃灵性。中国人在成思想家之前必先是艺术家，我们对事情的观察往往是先直透美的本质。”［5］125因此，在方东美看来，美具有通达真理的功能，中国人的认知方式是以审美的方式完成的，或者说审美先于认知，美的体悟是一切真理的入口，正是在这个意义上，中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家。顺着“原天地之美而达万物之理”的思路，方东美还创造性地发展出了一套独具特色的生命诗学解释学。方东美所理解的“万物之理”是指宇宙万物所体现出来的真理，它一方面是指向人类理性所掌握的关于宇宙的规律、事理、科学真理，另一方面也指人类各种文化、宗教、艺术活动中所体现出来的生命之理，而这两面归根到底，都是人类生命精神在不同领域的体现。而“美”作为一个代名词，在方东美那里是指包括诗歌、戏剧、寓言、神话故事、绘画、音乐、建筑、雕塑等等在内的各类艺术形式。方东美经常借用这些艺术形式去解释人类科学文化思想史中所蕴含的生命之理。那么“美”何以具有通过“理”的功能呢?因为“一切艺术都是从体贴生命的伟大处得来的”［5］55，艺术敞开了一个真实的生命世界。方东美不仅认为美和艺术可以解释人类思想史，而且笃信美和艺术还可以解说科学。他把艺术与科学看成是人生的两面，二者虽有在感性与理性上的不同偏重，但经常能够获得惊人的契合，为此他还尝试性地用诗歌解释了物理学中的时空观念。徐复观曾把孔子与庄子所开创的艺术精神称为两种不同类型的“为人生而艺术”，尽管儒家与道家“为人生而艺术”的展开方式不同，但不可否认，两家都将艺术对于人生的作用定位于精神层面。方东美“美以启真”却提供了另一种思路，即审美对于人生的作用还可以体现在它对人类认知行为的引导乃至对人类知识体系的审美阐释，可谓是第三种类型的“为人生而艺术”。这种美育观打开了人类认识世界的另一扇窗口，使人们在与审美隔绝的知识体系或求知实践中窥探到人类生命的真谛。如同牟宗三提出良知坎陷说以会通道德、科学与民主一样，方东美的“美以启真”同样着眼于形上与形下、审美与科学的统一。尽管他们的会通受制于超越形上学而难以在形下层面起到实质作用，但这种圆融的思维仍然是生命理想的象征，特别是在价值分化严重的今天，它的意义更加凸显。
(二)美以携善美以携善是自孔子以来儒家美学的一个重要特征，也是现代新儒家美学竭力论证的主要内容之一。徐复观细致分析了孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”之说中诗歌、音乐对于道德的促发作用，认为在艺术的境界中，道德与生理的对抗性消失，仁对于个体而言成为“情绪中的享受”［9］，儒家的道德遂经由音乐的中和作用而成为一种生命的圆融境界。牟宗三也把“即真即善即美”视为人生的理想，认为审美可以通过主体的感性愉悦而将道德体验带入一种超越自我的普遍性体验。方东美同样认为审美具有护佑、提携善的先天职责。所不同者在于，徐、牟等现代新儒家所强调的善多指向人类的道德理想与道德实践，而方东美的善除了此层含义之外，还尤其强调盈荡于宇宙间的生生之德。因此，他的善也就包括由形上到形下的多层境界，其中《周易》所谓“乾元”是最高类型的善，“元者，善之长也”说明乾元是宇宙间一切价值的总枢纽，乾元的创生与坤元的广生合在一起象征了宇宙广大悉备的生生之德。而人类与此生生之德感应和顺、参赞化育，遂形成各种道德理想和审美理想。在分析美对善的提携作用时，方东美以宋代书画艺术与理学精神相互促发来说明，他认为，宋代有第一流的书画艺术家，“画家，词人，他们共同参赞化育，担当改造世界的最大责任，他们也尽了他们最大的责任。然后在这个世界上面，‘美’已经变做‘Ethicalvalue’(伦理价值)。”［10］79方东美把艺术家的艺术创造活动视为人类参赞化育的重要活动之一，而参赞化育本身即是人类对宇宙生生之德的价值承担，是道德理想的实现过程，具有善的属性，也就能够进一步感发道德理想。因此，方东美认为宋学的兴起与宋代艺术上的巨大成就有密切关系。由此可见，方东美的世界中并无纯粹的“为艺术而艺术”的观念，当美的造诣达到极高的境界时，美就变成了“Ethicalvalue”。这一点与牟宗三对审美之定位有所不同。牟宗三认为美与艺术虽有兴发想象、调动情感的作用，但情感的自发性同时也带有一定盲目性特征，需要以良知仁性作为内在支撑才能保证审美情感的普遍性和超越性。而方东美却认为，审美中先验地存有善的属性，因此，审美情感本身即具有导向善的普遍性和超越性，善与美是内在融通，而非外在弥合。
(三)审美超越追求人生的不断超越是生命的本然使命。方东美考察了中国传统各家人生超越的基本模式，认为虽然人格超升是中国哲学的通性，但各家的超升之路却不尽相同。儒家关注在时间之流中人生价值的积累，强调继善成性、开拓进取，在总体上体现为道德人格的超升;而道家关注在空间之域中的人生境界的拓展，强调审美上的空灵意境，总体上体现为审美人格的超升。方东美把审美超越视为人生内在超越的主要途径。通过对道家审美人格尤其是庄子人生境界的分析，方东美认为，美与艺术有一种神奇的力量，可以如庄子之大鹏鸟一样，将人生提升至九万里高空的自由之境。然而这种审美超越并非脱离现实，从中国历代艺术精神的展现来看，美与艺术切实参与了中国社会的拯救和人格塑造工作。譬如五代十国时的艺术家们，“在他们的诗情画意中，发自忠诚的，把整个丑陋的现实世界化成艺术上的纯美的境界;再把这个纯美的境界，以人格的感化力，使它变成了纯正的道德世界。这是一个历史的奇迹，把中国最堕落的黑暗世界，化而为完美的人格的光明世界”［10］68－69。方东美晚年倾其心血绘制了“人与世界在理想文化中的蓝图”，将生命境界分为依次递升的物质世界、生命世界、心灵世界、艺术境界、道德境界、宗教境界等六个层次。前三种境界是人赖以存在的物质与生理基础，属形下世界，而艺术、道德、宗教是生命的拓展境界，属形上世界。艺术境界亦即审美的境界，是进入形上层面的第一种境界，在这种境界中人以审美的眼光观察世界，用美的语言、美的符号把世界美化，把宇宙与人生提升至自由无碍的空灵意境中。六层生命境界层层递升，层层超越，但却不是以抛弃下一层作为代价，而是在下一层基础上的价值积累。正是在这个意义上，方东美认为中国人在成为思想家之前必须先成为艺术家，艺术或审美境界是融通物质与精神、窥探生命真谛的入口，是人生超越的重要阶梯。
结语
20世纪以来，以启蒙理性为核心的现代性日益演变成工具理性的绝对胜场，意义危机或价值分裂危机成为现代人最大的精神困扰，审美起而反抗，审美现代性问题由此提出。这一问题既是现代美学建构的基础，也是现代美育建构的基础，从席勒到康德，再到蔡元培、王维国、方东美，都自觉地用审美捍卫人生存在的意义。与蔡元培、王国维等人致力于明确的审美教育以及严谨的美育学科的创建不同，方东美并不在意严谨的学科形态的美学或美育知识体系，而是专注于美与艺术的人生价值，从这一点来讲，他的审美价值论虽不贯“美育”之名，却深契美育关怀人生、提升境界的教育目的。方东美一生从事教育五十三载，他站在讲台上用他诗人的情怀和他对生命之美的感悟启发教育了无数学子，可谓审美教育的积极实践者。其弟子刘述先在回忆其先师时，赞叹他除了具有绵密细致的学理功夫外，“东美师又表现一种热情奔放、忘其所以地陶醉在一种美的形象与高超的境界之间的诗人的气质与情调，他写的文字自成一种风格。无论希腊悲剧、但丁、歌德、尼采、中国的诗词歌赋、戏曲小说、信手拈来，皆成妙谛。如神龙见首不见尾，决非拘泥于绳墨者所能望其项背。”［11］这一特点使方东美的审美价值观具有浓郁的形上学气质，他从不凝滞于具体物像，总是要超拔提升、用审美的或艺术的手腕把人生引向玄妙洒脱之境。因此，方东美立足于形上价值统会的审美价值诠释除了回应了时代启蒙的主题，更具有超越时代的人类学意义，他时刻提醒我们，透过审美洞察真实的人生，重返诗意的生命。
作者：李春娟 单位：合肥学院
[关键词]民国；中山装；审美价值取向；审美特征
[中图分类号]B834
[文献标识码]A
[文章编号]1004-518X（2015）04-0039-05
中山装以中国革命的先驱孙中山先生的名字命名，他本人亲自参与设计制作并率先倡导穿着，在中国大地上风靡了半个多世纪，成为民同直至改革开放这段历史的见证。服装的流行，遵守着特殊的周期规律，一种服装可以流行长达半个多世纪以上，这在当代中外服装流行史上都是罕见的。中山装白产生之日起，便在中国大地上渐渐普及开来，这一方面是中国特殊的政治、经济、文化背景造成的，另一方面则是因为巾山装特有的审美价值取向使然。
一、“便于动作”、“壮于观瞻”及威武雄壮之力量美
鸦片战争以后，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，救亡图存成为全国各界爱国志士的共同志向和追求。1911年，孙中山领导的辛亥革命满清王朝，此后，全国各地反帝反封建的革命浪潮风起云涌。然而，旧的中式服装形制与新时代的革命运动格格不入，因此，制作一种符合中国革命特色、顺应世界革命潮流的服饰以适应新形势的要求，变得刻不容缓。20世纪20年代初，孙中山亲自参与中山装的设计，并阐明其设计理念为“便于动作”、“壮于观瞻”。在他看来，这种新式服装必须简洁明了、穿用方便，符合革命斗争迅速行动的目的要求。在视觉审美上，必须具备足够的威武雄壮之阳刚美感，以直接带给人一种强烈的振奋精神的力量。
中山装威武雄壮的力量之美体现在服装设计的各个细节。我们可以从服装的线条和款式结构、色彩及使用的面料上来一一加以分析，
首先，简约的形制，垂直的线条，挺拔收敛的轮廓，无不体现出中山装的一种速度和力量美感。
在中山装问世以前，中国人习惯穿长袍马褂，这种服装穿着舒适，但不利于快速行动，缺少力量美感。中山装采用了上衣下裤、上下配套的穿着方式，既简单又方便，利于行动，有一种速度与力量的美感。与此类似，传统的中式长袍采用的是搭袢相扣，穿着起来费时费力，而中山装采用纽扣形式相系，穿用时方便快捷，也加快了行动力。除此之外，中山装的外部轮廓款式，采用了西式立体剪裁方法，利用收省和分片裁剪的方式，使服装在造型轮廓上与人体的线条基本吻合，这种款式穿在身上不会受多余衣料的牵扯，使人行动起来比较敏捷，更能表现人的一种努力奋斗、英勇向前的精气神。
中山装的设计和制作除了在穿用形制及外部轮廓上强调速度感、直线感和力量感之外，在其内部细节上，也到处充满细致独到的力量美感。中山装的领型设计就有一种含蓄隐忍的力度之美。中山装的领型不大，但领片采用立翻形式，内有衬垫，外沿压有明线，领子紧贴颈部，绕颈一周，下系一个隐型的风扣，整个领型利落干脆、挺拔俊秀。中山装的门襟和袋盖设计也主要采用直线造型，体现出运动的张力和坚强的力度美感。中山装的门襟居中而开，从上至下笔直垂落，左右衣襟上下各两个口袋。这四个口袋方方正正，皆平行于地面，口袋的上下边与门襟成九十度夹角，门襟的边缘和口袋盖的边缘皆压以一道硬朗的线条。这些明朗的直线左右排开，纵横交错，气势壮观，非常有效地凸现出一种时效、速率和力度美感。口袋的横线在视觉上起着一种稳健刚劲的作用，而门襟垂直向上的笔直线条，在视线上又造成了一种迅速敏捷、蓄势待发、力不可挡之势。关于直线带给我们的力量美感和运动美感，俄罗斯的康定斯基是这样描述的：“这就是直线，至于它的张力因而也在它最简洁的形式中表现出运动的无限可能性。”此外，作为礼服的中山装，其前胸和领部都装有软衬。内衬的使用，更加突出了挺拔干练、朝气蓬勃、奋发向上的精神力量。
其次，从色彩上来说，中山装的颜色大多选用深色或蓝、灰等大气庄重的颜色，渲染一种理性的精神力量和力度美感。从色彩心理学的角度说，深色容易给我们带来沉静稳重、端庄严肃的感觉。蓝色是一种代表理性的颜色，内敛而富有精神力量，它“犹如冬天的大自然的力量……在地球的大气中，蓝色的出现有最明亮的天蓝色晴空，也有最深沉的蓝黑色夜空，蓝色以信仰的颤动把我们的精神召唤到无限遥远的精神境界。蓝色对西方人意味着信仰，以前对中国人则象征着不朽”。中山装的色彩选用几乎都是无彩色或次无彩色，只是在有彩色中，中山装独独钟情于蓝色，这其实是有深刻意蕴的：蓝和蓝灰色，象征着革命党人坚强不朽的意志和远大的精神追求。除此之外，中灰或深灰色，也是中山装经常采用的颜色，孙中山也喜爱穿着灰色的中山装。灰色是知识、理性、诚恳、沉稳、精致、精确的象征，中灰与浅灰能显出哲学家的沉静，而铁灰、炭灰、暗灰则会在无形中散发出一种强烈的权威感和力量感，是高级智能和成功的完美象征。中山装选用的这些理性、内敛、沉稳的色彩，显示出无比深沉的力量，传达的是一种神圣不可侵犯的力量之美。
再次，中山装大.量采用挺括、平整、素色无底纹的面料，很好地表现出力量与速度之美。虽然中山装的选材范围广泛，但有一条却是不可忽略的，那便是用于制作中山装的面料，要力求挺拔、平整，因为只有整洁平齐、挺拔的面料，才具有一种速度、效率美感和力度美感。绸缎等柔软的面料不被采用来制作中山装，是因为这些柔软的面料，虽然舒适、华丽，但却无法诠释中山装的速度和力量美感。同样，花色面料因为具有随意、浪漫、放松、懈怠的心理效果，所以，也不会用来制作中山装。中山装选用的面料一律为素色，甚至连少量的暗地花纹装饰也不考虑，这都旨在回避这类面料带来的随意感和松懈感，强调为了革命，效率、果敢、迅速行动之必要，彰显一种坚定的、永远积极向上的革命精神。
无论是从服装的款式结构上还是从服装的色彩设计和面料选用上，中山装的审美价值取向都突出一种速度和力量的美感。要救亡图存，要旧王朝进行彻底的民主革命，就要有快速的行动和十二分的坚强和决心，而只有“便于动作”，“壮于观瞻”的服饰，才能表现出革命形势的危急和仁人志士时不我待、不惜抛头颅洒鲜血、前赴后继、为国为民的崇高理想和坚强决心。正是基于中山装的这种豪气云天、端正朴实的审美价值取向，在中国革命的漫长岁月中，中山装以及由之衍生而来的一些服装，遂成为革命者着装的不二之选。“在辛亥革命之后的中国革命进程中，中山装充分发挥了这种历史作用：北伐军、红军、八路军、新四军和的军服都是中山装式的。所谓‘中山装式’，是指与中山装基本同型，是一个基本造型的几个变种形式，这包括后来的军便服、干部服、建设服等，可称为‘中山装家族’。”
二、“宜于经济”、厉行节约及经济实用的素朴美
军阀混战使民国初年刚刚复苏的中国经济再度陷入困境。经济基础决定上层建筑，贫弱的经济催生的是实用的审美理念。这一时期，经济实用的观念贯穿到人们衣、食、住、行的方方面面，中山装的设计要考虑的一个重要因素，就是经济实用。
中山装的设计，无论是从面料的选择、款式设汁的创新，还是从色彩的选用来说，都体现出经济实用的审美价值取向，表现出一种经济实用的素朴美。
中山装在款式选用上，严格遵守经济实用原则。中山装长短适宜、大小适中，不会因为款式太短、太紧或太小而让人感觉行动不适，也不会因为款式的拖沓或面料的堆砌造成布料的浪费。中山装的经济实用性还体现在其口袋的设计制作上。中山装的设计参照过日本青年装、德国士官服、西装和南洋企领装等外来服装，在设计过程中，亦将其经济实用的原则贯彻始终。外来服装上衣的表面口袋基本上只起装饰作用，比如西服外面的上侧口袋，按其着装礼节，时常配一方手帕作花式装饰，并不具备什么实用性。而中山装则不同，其上衣表面除了比西装多增加了一个口袋外，还非常注重上下左右四个口袋的实用性。中山装四个口袋的尺寸就超过那些外来服装，上面两个口袋大小适中，而下面丽个箱型口袋则尺寸较大，这些大型的口袋设汁，方便穿着者携带更多的日用必需品。如上面的两个口袋可插放钢笔，可即时取用，下面两个大口袋还可存放笔记本、纸张等随时需要使用的物品。除此之外，中山装的每个口袋上还配上了口袋盖，并安上了纽扣。有了袋盖和紧扣的纽扣，装在口袋里的东西就不容易脱落出来，即使奔跑过程中也不会散落。
中山装的面料选用范围非常之广，除了作为礼服的中山装需要选用上好的毛呢面料外，日常穿用的中山装，其面料则可选用棉布、卡其布、纯化纤织品或其他混纺织品，这些面料物美价廉，穿着舒服，结实耐磨，容易清洗打理，深得广大人民的喜爱。作为礼服的中山装，加有华丽的衬里和挺拔的胸衬和领衬，而一般日常穿用的中山装，除了大多选用朴素经济的面料外，基本上都取消了胸衬和领衬，甚至一般的衬里都可以省去。因为面料的选择范围广泛，加上款式的尺寸适中，中山装几乎一年四季都可穿用，春夏季可单穿，秋冬则可内罩毛衣。在经济条件有限的情况下，一衣多穿、一衣多用是一种最为实惠的选择。
中山装的色彩选用也是从经济实用的角度出发的。中山装选用的色彩，大多考虑用深色或中度深浅的颜色。这些颜色一方面常穿常洗常新，不容易显旧，一件衣服可以多次穿用：另一方面也比较耐脏，不需时常清洗，节约了不少能源，也节约了不少着装成本。无论是深色还是中等深度的颜色，都是大众化的颜色，且中明度色的色彩纯度都比较低，这些颜色易染易得，染料既不昂贵也较易获取，那些价格昂贵、染色极不容易、染料极难获得的稀有色彩，则不在中山装选色的考虑范围。方便易得、经济实用的色彩选择，无形中降低了中山装的制作成本，便于巾山装的普及和流行。
中山装的设计和制作从经济实用的原则出发，注重经济适用的素朴美，在中国漫长而艰苦的革命岁月中，其形制发挥了重大作用，它也由此作为一种基础服装得以普遍流行。
三、“师夷之长”、取长补短及中西合璧的时代美
鸦片战争以后，中国国门大开，随之而来的19世纪中叶以后的“洋务运动”、19世纪末的“”以及20世纪初的“”，使“师夷之长”、取长补短、中西合璧、世界大同的观念深入人心。不仅要从经济上，更要从政治上对现有的社会进行彻底的改造，已成为全国上下各阶层的共识。
在这样的历史大背景下，中山装的设计与制作自然而然地融入了中西合璧的元素，采用了与时共进、世界大同的审美价值取向，体现出一种鲜明的时代美感，获得了大众的广泛认同。
“师夷之长”、取长补短及中西合璧的时代特色，首先体现在中山装的款式选用和裁剪方式上。中山装的款式选择的是短装式，长度与西式服装相近，穿着起来方便灵活，符合快速发展的时代生活的需要。中国传统的长袍衣长过膝，不便于快速行动。在裁剪方法上，中山装参照了西装的立体裁剪法，使服装更为贴身实用，但考虑到西装的衣袖与手臂过于紧贴，虽不乏美观，但于活动甚为不利。因此，中山装吸收中国传统服装的优点，将衣袖的袖身、袖口适当放宽，这样，既能使服装的穿着者感到方便舒适，又不影响此类服装具有的那种奋发向上的精神美感。除了袖子的适当改变外，中山装的领子设计和制作也体现了中西文化融合的精神。传统西装的领子是敞开式的，在寒冷的天气保温性能比较差，而中式长袍或日式青年装的衣领是单层立领，虽然解决了保暖问题，但缺乏足够的力度美。中山装将领子设计为立翻领，这样既解决了服装在冬季的保暖问题，又不失力量美感。中式长袍原先没有口袋，手绢等小物品一般是放在左袖口内，走路时左手不垂放或是用手牵着袖口。民国后，中式长袍在掩襟上装有一个口袋，但还是不便携带物品。西装在服装的表里皆设有口袋，但表面口袋的装饰性强过实用性。中山装仿照外来服装，在服装的表里皆设计了口袋，并且将表面的口袋设计成收纳功能与审美功能兼备的理想模式，符合了当时中国民众追求进步的西方文化与实际使用的需要。
中山装的设计崇洋但不，师古而不泥古，紧跟时代步伐，这与孙中山个人先进的政治文化观和独立的审美价值取向密不可分。他反对中国人一味守旧或全盘两化的态度：“中国从前是守旧，在守旧的时候总是反对外国，极端信仰中国要比外国好；后来失败，便不守旧，要去维新，反过来极端的崇拜外国，信仰外国是比中国好。因为信仰外国，所以把中国的旧东西都不要，事事都是仿效外国：只要听到外国有的东西，我们便要去学，便要拿来实行。”这两种极端的态度，孙中山都不赞成，他推崇师夷之长、世界大同的世界观、人生观、价值观，他的审美价值取向崇尚的是中西合璧、取长补短，求真务实的态度：“发扬吾固有之文化，且吸收世界之文化而光大之，以期与诸民族并驱于世界。”
中山装除了在领型、袖型的设计细节和制作上表现出“发扬吾固有之文化”外，在服装的纽扣、口袋上的设计和制作上则将中国“固有之文化”特点表现得淋漓尽致。“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》、《坤》。”（《易经・系辞下》）。“垂衣裳而天下治”代表着人法天地自然，以服装区分出人的地位和上下等级。中国服饰的审美传统，自古以来就具有极为强烈的政治色彩。自周朝以来，帝王将相的衣冠服饰，均配以“十二章”纹样，以不同的纹样代表不同的身份和不同的地位，“十二种图案分别依次排列在上衣的前胸、后背、双肩、两袖、裳前、裳后等部位。以排列的数量严格划分级别”。中山装的没计和制作继承了中国传统服饰的审美观，其审美价值取向，具有鲜明的政治意味。
但是，中山装强调的政治性与传统服饰强调的政治意味是有严格区分的：前者表现的是励精图治、为国为民、天下为公、世界大同的政治理想和治国方略，后者强调的却是阶级地位和等级的差别。中山装的设计造型中，上衣上下左右四个均衡对称的口袋，代表的是礼、仪、廉、耻之“国之四维”：“一维绝则倾，二维绝则危，三维绝则覆，四维绝则灭。倾可正也，危可安也，覆可起也，灭不可复错也。何谓四维？一曰礼、二曰义、三曰廉、四曰耻。”（《管子・牧民》）“四维不张，国乃灭亡。”民国时期，局势动乱，国家危难，巾山装四个口袋的设计，借用古语“国之四维”，表现国家危亡、人人有责的政治理念，意义深刻。五权分立，也是孙中山提出的一种政治主张，巾山装的前襟装有五粒纽扣，用于象征行政、立法、司法、考试、监察“五权分立”，中山装的五粒纽扣，垂成一排，各自独立，直观、形象地代表着孙中山的政治理想。中山装的袖口也装有三粒纽扣，这三粒纽扣，代表的是孙中山倡导的民族、民权、民生“三民主义”。此外，中山装上部小口袋的笔架形袋盖，则暗喻中国革命需要依靠知识分子才能获得成功。
正因为坚持“师夷之长”、取长补短及中西合璧的审美价值取向，坚持在吸收外来文化的同时，融合进传统文化的精髓，中山装因此脱颖而出，成为那个时代的精神代表，成为那个时代的审美象征。
关键词:建筑;艺术 ;审美价值
中图分类号:J05文献标志码:A 文章编号:1673-291X(2010)10-0211-02
收稿日期:2010-01-18
作者简介:谢灵(1954-), 女,安徽蚌埠人,教授,从事军事写作学、军事文艺理论、军人审美学、中国传统文化研究。
建筑是人类重要的物质文化形式之一,是人类创造的最伟大的艺术之一。在西方古典艺术中,排在首位的便是建筑艺术。古典美学家常将建筑、雕刻和绘画称为三大造型艺术,足见它在艺术殿堂的重要地位。建筑艺术并不是单纯的精神生产,它还是一种物质生产,与人类的生产生活有着密切的关系,正因为如此,我们必须重视研究建筑艺术的审美价值。一般地来说,建筑艺术的审美价值主要表现在以下几个方面:
一、建筑的音乐性,可以使人获得多方面的美感
《红楼梦》中的描绘的大观园的建筑构图美,节奏鲜明,音韵和谐,极富音乐美的。书中第四十二回通过薛宝钗的口说:“这园子都是像画儿一般,山石树木,楼阁房屋,远近疏密,也不多,也不少,恰恰是这样。你若照样儿往纸上一画,是必不能讨好的。这要看纸的地形远近,该多该少,分主分宾,该添的要添,该藏该减的要藏要减,该露的要露。这一起了稿子,要端详斟酌,方成一幅图样。”这里谈的虽是大观园,但它的多少、主宾、添减、藏露、疏密、高低,不仿佛就是节奏、韵律、和声吗?不仿佛就是建筑的音乐性吗?
建筑和音乐的关系是非常密切的,德国古典美学家谢林(1775―1854),在其《艺术哲学》一书中说:“建筑是凝固的音乐”。此后,又有人加以发挥说:“音乐是流动的建筑”。歌德和黑格尔都很重视建筑和音乐的紧密联系。歌德曾经赞美建筑是冻结的音乐,以致他在罗马圣彼得大教堂广场的柱廊内散步时,仿佛听到音乐的节奏与旋律。黑格尔对于弗列德里希・许莱格尔曾经把建筑比作冻结的音乐说,也极为推崇。
建筑吸取了音乐的词汇来雕塑自己的形象,这就构成了建筑的音乐性。正因为如此,可以使人获得多方面的美感,而且可以展开想象,把欣赏者的视觉和听觉连结在一起,从而进一步获得听觉上的美感。当你在颐和园长廊里漫步的时候,你可见到长廊回环曲折,节奏分明,具有的韵律美,它简直是无声的音乐。它的廊柱仿佛是音符,长廊和山之间有二十几组美丽的建筑,如听鹂馆、云松巢,奇澜堂、画中游,景福阁、湖山真意,意留云在楼台亭阁。它们用美的魅力,把你的视觉和听觉之间,架起了一座通感的桥梁。
具体地说,建筑的音乐性首先表现为和谐。许多建筑家认为,从毕达哥拉斯学派关于音乐和谐的见解中最先推断出了一种建筑和谐的理论。和谐的灵魂是多样统一。颐和园内的十七孔桥,桥孔呈半圆形,第九个桥孔居中最大,两旁的桥孔则分别由大到小,彼此对称,十七个孔虽各有变化,而呈现出多样性,但都统一在弧形中,中国古典桥梁建筑一般都是把由小到大,由大到小的桥孔排列在孤形体这一完整的形象中,它单纯、清朗、均衡、对称,主次分明,极其和谐。
正因为建筑有这种音乐美的特征,所以建筑艺术对人们进行审美教育,提高人的审美能力和审美情趣,塑造完美个性有重要的作用。
二、建筑的构造性,提升人的品格的功用
建筑是物质产品,是人类审美理想的“外化”,蕴涵着丰富的象征意义。人们往往从外化的美的事物中观照自身,得到。而建筑艺术是人类观照自身最方便,最重要的镜子。
我们观赏北海的承露盘,系一耸立的华表,其顶端站一个人物雕塑,人双手捧盘超过头部,承受天然的甘露。华表周围雕满流动的祥云图案,巨大的白龙,左右回旋,仿佛在飞腾,整体建筑形象,鲜明生动,典雅庄重,清朗流畅,显得既崇高又优美,充分发挥了直线韵律(耸立的华表,站立的人物雕像)与曲线韵律(云纹、龙图、承露盘)的造型功能。
梁思成提倡的大屋顶式建筑,是吸收了中国古典建筑精华与现代建筑优点相结合的产物,也体现了直线韵律与曲线韵律的结合。建筑的音乐美,是此时无声如有声的美,乃似动实静的美。这种富有声于无声,寓动于静的现象,是音乐的特质渗透到建筑中的结果。这种结果的获得不仅要靠视觉,还要靠听觉;不仅靠听觉,还要靠想象、联想。因为建筑毕竟不是音乐。它那三维空间的形体构造,必然诉诸视觉感官的观照,才可被人认识。它不会发出音乐的声响,因而人们也就不可能把它当成实际上的音乐看待。人们只有架起通感的桥梁,充分发挥想象、联想的作用,把视觉和听觉联系起来,才可通过视觉去诱发听觉,从而领悟建筑中的音乐性,这种音乐性,仅仅是就其象征的暗示的比喻的意义而言的。
你到过长城吗?当你看到长城的时候,一定掩饰不住激动的心情,不由得会感慨:“啊,伟大的万里长城,你是中华民族的骄傲!”你即使从未写过诗,此时也会诗情大发,想吟诵一番。你深有这样的体会:长城宛如巨龙,在祖国的北方迤逦起伏。气势磅礴,气概恢弘,给人以壮美的感受。连黑格尔也很赞赏万里长城的建筑艺术。长城是由无数石块堆砌而成的,但它的价值决不止于石块,它是中华民族几千年历史的见证,它和埃及的金字塔一样,都是巨大的石头交响乐。但是,长城毕竟是一种建筑,而不是音乐。我们说它是石头交响乐,乃是就其象征意义而言,是指它的构造象征某种音乐性,暗示音乐的特质。不仅长城如此,凡是建筑都是如此。
我们观赏杰出的建筑艺术精品,总是感到自豪骄傲,充满自信和力量,这就是建筑美对人所产生的“”
功用。建筑艺术的内涵越丰富深刻,这种“”功用也就愈加强烈。
三、建筑的史诗性,具有时代的观照功能
建筑是“石头写成的史书”,是“时代的镜子”。雨果在《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院所表现出的时代文化、历史意义作了如下的表述:“这是人民的贮存;这是世纪的积累;这是人类社会不断蒸发而剩下的沉淀……真的,这座建筑物上一层层艺术的积累,可以作为好些厚厚的书本材料,这都是人类的通史。”雨果认为,“这个可敬的建筑物的每一个面,每一块石头,都不仅是我们国家历史的一页,并且也是科学史和艺术史的一页。”
北京的故宫更是中华民族一部史书。它是在元代大都宫殿基础上逐步改建,扩建而成的。明成祖朱棣即位后,于永乐十四年(1416年)营造北京宫殿。清代加以扩建,故宫环以城墙,叫紫禁城。如果把故宫比做巍峨壮丽、气魄雄伟的交响乐,那么,从中华门到天安门约有1.5公里长的建筑群,便是它的前奏曲。进入午门,三大殿――太和殿、中和殿、保和殿、典丽堂皇,巍然屹立在故宫中轴线上,特别是太和殿,是中轴线上三大殿的中心,也是故宫宫殿的主体,俗称金銮殿。明清两代皇帝登基,朝会大典,即在此举行,它是皇帝发号施令的主要正式场所。三大殿支撑着高大朱色圆柱,殿内装饰着美丽的彩绘,屋顶的黄瓦闪烁着夺目的金光,巨大的廊檐向上翻卷,仿佛要起飞。太和殿前铺陈的云龙阶石,仿佛在游动,还有铜龟、铜鹤、日晷,嘉量,无不衬托出主体建筑的美,而太和殿就仿佛是故宫交响乐章的主题歌。故宫在中轴线上排列着三宫:乾清宫(皇帝寝宫)、交泰殿(宫廷小礼堂)、坤宁宫(皇后寝宫),乾清宫是主体部分,其他则是从属部分。总之,故宫是由许多建筑群构成的,每个建筑群又由许多独立的建筑物构成,成为具有三维空间的艺术品,秩序井然,贯穿有序,构成了多样统一的和谐美。当你畅游故宫之时,你的感觉、知觉、想象会出现一个美妙神奇的境界,你的耳中就不由得回旋着一组组、一串串木石瓦建筑音符谱写而成的大型交响乐。同时,更令你感慨的是仿佛听到历史的回声,仿佛看见明清两代王朝的历史画卷。
凡是伟大的建筑艺术,都是一个时代人们审美意识的积淀,都是历史文化的缩影,因而都具有时代的观照功用。另外,某些建筑还具有思想教育作用。建筑是一种抽象的表现艺术,一般不摹仿和再现现实,也难于叙述出某一题材的内容情节,而是以独特的艺术语汇和象征手法,传达和表现出某种意境、气氛和情调,能使人产生某种联想、想象和比较,造成思想情绪上的激动。例如,我们到南京瞻仰中山陵,就会从内心产生一种仰慕敬佩之情;我们到芦沟桥参观中国人民抗日战争纪念馆,就会从中受到爱国主义和革命传统的教育。
四、建筑的实用性,可以调节人的身心的平衡
建筑归根结底是实用艺术。实用艺术除了其实用性与审美性相结合的特征外,它另一特征就是不侧重模仿客观事物,再现社会现实,而是通过某种空间造型表现特定的朦胧、抽象的意境、情调或气氛。恩格斯说:“希腊式的建筑使人感到明快,摩尔式的建筑使人觉得忧郁,哥特建筑令人心醉神迷;希腊式建筑风格像艳丽天,摩尔式的建筑风格如星光闪烁的黄昏,哥特建筑则像朝霞。”(《马克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1972年版,139页)这充分说明建筑艺术有不同的美感。
丑的东西,在自然物中随处可见,如枯枝败叶、焦土烂泥、蟾蜍、蜈公、老鼠、鳄鱼、丑陋的猴子等等。据最新的信息称,世界上最丑的动物有指猴、蝙蝠鱼、尖牙鱼、盲鲷、枯叶龟等。据描述英国指猴耳朵突出,尾巴长而蓬松,牙齿似啮齿动物。它们经常被马达加斯加岛村民看成是邪恶的预兆,当村民碰到时,就会被杀死,所以成为了濒危动物。再如尖牙鱼,因牙大而得名,属于金眼鲷目,外表看起来颇具威胁性,可怕的外表让其得到“食人魔鱼”的恐怖的英文名字。[1]其实,据罗森克兰兹在《丑的美学》中述说,“最丑的丑乃是在恶毒的和轻薄的姿态中,在激情所造成的皱纹中,在眼睛的左顾右盼的神色中和在恶毒中显露出自己的疯狂性的那种利己主义”。[2]哈特曼的《美学》认为,我们必须到赝牌美中去寻找最高度的不可克服的丑。这种丑是由于目的和感觉混淆起来而产生的。我们将在当做哀情表现出来的感伤中,在当做柔情表现出来的女性气中,在当做优雅表现出来的纤弱中,在当做华美表现出来的俗丽中,在当做有力表现出来的畸形中,找到这种赝牌美!哈特曼认为,另一种丑是可以克服的,他说:“在一切美中都有丑,但它不是作为丑而存在,而只是作为美的一个要素而存在;一切丑都只是相对的,”因为它是“一个本质上符合逻辑的世界中的逻辑性的表现。”“它在最高的一级上,即在富于个性的一级上,以不同的方式得到克服”,因而也就产生了哀情、喜剧、悲剧和幽默等美的变异。[3]既然丑是相对的,因此,哈特曼就主张到赝牌美中去找不可克服的丑,这才是真正的丑。所谓赝牌艺术美是指艺术作品中内容虚假、腐朽、技术伪劣的作品。罗丹曾说:“在艺术中所谓丑的,就是那些虚假的、做作的东西,不重表现,但求浮华、行柔的矫饰,无故的笑脸,装模作样,傲慢自负———一切没有灵魂,没有道理,只是为了炫耀的说谎的东西。”另一种情况是指技巧上的失败。
在中国书法中,对字的形势、疏、密、长、短处理不当,便会产生丑。所谓“不宜伤密,密则似疴疾缠身;复不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似死虾蟆”?在中国,古典文籍中也有关于丑的一些论述。许慎在《说文解字》中释“丑”为:“可恶也,从鬼,酉声。”“鬼”从意义上讲危害于人,是一种恶的表现,外形则丑怪吓人。《易经》中的“观”卦象辞说:“窥观女贞,亦可丑也”,指女子偷偷窥视自己的意中人,是可羞的事;再如《大过》封象辞说:“枯杨生华,何可久也?老妇士夫,亦可丑也”,指“夫壮而妻老”的婚配阴阳失位,不合乎当时的习俗。所以,当时人们认为,凡违背社会伦理规范和道德习俗的行为,就是丑的,这主要表现的是一种“德丑”。在儒家观念里,以“德丑”为真正的丑。但庄子认为,美丑的差别没有根本性的意义。在《庄子》中,丑的形象比比皆是,像支离疏、兀者王骀、叔山无趾、申徒嘉,这些丑的形象貌粗陋怪异,但丑陋的外表下展示出非凡的精神品质和人格魅力,使得丑形成为呈现充沛高尚的人格精神的独特载体。这是庄子“齐美丑”的思想赋予丑形以独特的审美价值。“非爱其形也,爱使其形者也。”使形者,才德也;才德者,精神也。庄子的这里审丑观给后世以深刻的影响,后世如葛洪的“得精神陋形之里”的观点,郑燮的“陋劣之中有至好”的观点,刘熙载“丑到极处,便是好到极处”[4]的观点,都不难看出庄子“齐美丑”思想的深刻影响。[5]
中国园林艺术中的山石,则以丑为美。卷曲多姿的“病梅”、奇形怪状的太湖石,荒寒萧索的倪云林山水轴,都从不同角度体现出那种丑而无用的形象特征,“透、漏、瘦、皱、丑”可以说是对这类形象特征的高度概括。在现代艺术中,丑的表现是什么呢?法国象征主义诗人波德莱尔的诗集《恶之花》,所描写和歌颂的对象都是丑与恶,例如白骨、深渊、黑夜、毒蛇、蝎子、秃鹫、妖魔、毒茶、匕首、痰液、蛔虫、、放火等等。其中《腐尸》一诗,对一具又脏又臭、布满蛆虫,已经溃烂的尸体作了淋漓尽致的描写,并赞之为“壮丽的尸体”、“一朵开放的花苞”。艾略特的《荒原》,把当时丑恶、肮脏的社会现实比作是一座阴森可怕的地狱。出现在作者笔下的大都市伦敦始终笼罩在死气沉沉的悲观气氛之中,生活在这里的人由于缺乏而变得贪婪狠毒、卑劣猥琐、荒淫,深陷在罪恶的泥潭里而不能自拔。我们从《荒原》中看到的是人类无穷的灾难、痛苦和绝望,一切都在不停地崩塌、溃烂和消亡。鲁迅曾说,艾略特的诗是“在庸俗的生活、尘嚣的市街中,发见诗的要素”。艾略特在诗中喜欢运用丑又极肮脏的意象。例如:“我想我们是在老鼠窝里,在那里死人连自己的尸骨都会丢得精光。‘这是什么声音?’风在门下面。一头老鼠轻轻穿过草地,在岸上拖着它那粘湿的肚皮。而我却在某个冬夜,在一家煤气厂背后,在死水里垂钓。
白骨被抛在一个矮小而干燥的阁楼上,只有老鼠脚在那里踢来踢去,年复一年。长河流汗流油与焦油船只漂泊诗人用这些丑陋的形象来叽讽现代人精神的贫乏和道德的堕落,揭露社会的黑暗面。[6]《百年孤独》是拉美魔幻现实主义著名作家马尔克斯的代表作,小说写了布恩蒂亚家族七代人的生活,这个地方叫马孔多,马孔多被认为是拉丁美洲的缩影。这里的人有许多怪异现象,例如一个女子叫雷梅苔丝终年,只外出时罩上筒裙。她很美,凡是看上她的人都得死。她爱笑,外号“俏姑娘“,某次收床单,被风吹到了天上。一个小孩名叫奥雷连诺,长了条猪尾巴,后被一群蚂蚁吃掉。小说集纳了许多怪诞现象,如胎儿会哭笑,死人骨头会响……全村的人都得了健忘症,雨下了4年11个月又2天……。小说中还出现了鬼魂,人鬼交往的奇特场景;还有人化成沥青,人变成蛇人,水无火自沸……魔幻色彩十分浓厚,神奇丑怪的艺术形象充斥其中。[7]以上这一切描述,在于展现人们视野中的一切丑的形态,为研究丑的审美属性提供事实依据,在此基础上我们则力求对丑的审美属性作出形而上的逻辑分析。
二、关于丑的审美属性的探讨
什么是丑,许多哲学家美学家自古以来就作了许多给人以深刻启示的探索:有的美学家从感性形式角度来分析。罗丹说:“所谓‘丑’,是毁形的,不健康的。令人联想起疾病、衰弱和痛苦的,是与正常、健康和力量象征与条件相反的———驼背是丑的,跛脚是丑的,褴褛的贫穷是‘丑’的。”[8]鲍姆嘉通说:“完善的外形,或是广义的鉴赏力为显而易见的完善,就是美。相应不完善就是丑。因此,美本身就使观者喜爱,丑本身就使观者嫌厌。”“美学的目的是(单就它本身来说的)感性知识的完善(这就是美),应该避免的感性知识的不完善就是丑。”[9]罗森克兰兹在《丑的美学》中说:“丑作为美的否定,必须是崇高的积极的倒错(倒错为粗恶的或平凡的东西),必须是悦人的东西的倒错(倒错为令人嫌的东西),必须是悦人的东西的倒错(倒错为畸形)。”[10]丑是一种形象,其形象的形式是不完善的,或者说是残缺畸形,是变形,是对生命力的扭曲和破坏。它给人的感受是使人产生一种嫌弃、厌恶的感情。这是从丑的形式方面来审察丑的一个基本的观点。古希腊哲学家苏格底最早把美与善联系起来,他说:“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的,它就同时是善的又是美的,否则它就同时是恶的又是丑的。”[11]苏格拉底本人的相貌是很丑的,当时一位著名的美男子名叫亚尔西巴德讥笑他长得像丑陋不堪的林神西勒诺斯。但是在选美比赛中他自认为是很美的人,因为他的朝天的鼻子最有益呼吸和闻到芳香,他的竖大耳朵最便于倾听声音,他的大嘴巴最便于吃东西和接吻。显然,他把功用作为美的最根本的特征。
中国古典美学因受儒道思想的深刻影响,也不以外形丑陋畸形为丑,强调“丑德”、“逆道”之丑。早在孔子之前的楚国大臣伍举就强调有益与否作为衡量美丑的标准。楚灵王化巨资筑华丽的章华台,请大臣伍举一起观赏,并对他说,多美啊!但伍举对国王说:“不闻其以土木之崇高、彤镂为美,而以金石匏竹之昌大,嚣庶为乐;不闻其以观大、视侈、为明,而以察清浊为聪。”接着他阐明了自己的美丑标准:“夫美也者,上下、内外、小大,远近皆无害焉,故曰美。……若剑民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观?”[12]伍举认为美色不为美,无害才美。损民为恶则丑。孟子认为,“充实之谓美”,“西子蒙太洁,则人皆掩鼻而过之;虽有恶人,斋戒沐浴,则可以祀上帝。”[13]孟子认为,美丑不在事物的外在形式,而在于内在的修养素质,即使最丑的人,只要虔诚洁净,可以祭拜上帝。庄子则更强调美丑的相对性,“故为举莛与楹,厉与西施,恢恑憰怪,道通为一”。庄子认为,人美不在于形体,“德不形者”则美。所谓德,是事得以成功、物得以顺和的最高修养;“德不形”是指有德而不外露,保持事物的自然的状态。像哀骀它是个十分丑陋的人,然而他不说话却能取信于人,没有功绩也赢得亲近,甚至让国君乐意授给他国事,还唯恐他不接受,这一定是才智完备而德不外露的人。上述分析说明,从社会功利角度来分析,美者必然是善者,善者才会美;恶的表现则丑。例如17世纪西班牙画家拉斯开兹的作品《教皇英诺森十世像》是一个十分丑的形象:斜视的三角眼,紧缩而微竖的眉头,鹰钩形的鼻子,表现出教皇的阴险、狠毒和威严;正襟危从,左手拿着一张签署的纸条,表现出教皇的权势;他那座椅上镶嵌的宝石、手指上闪光的戒指、红色缎子的僧帽、法衣象征着财富……这一切构成所画对象的丑的形象,这丑是由外形透视出来的“恶”的内在本质所决定的。
在巴黎公社时期,革命群众画了许多讽刺漫画,有一幅漫画叫《奸笑的梯也尔》,刻画出梯也尔一副满脸笑容却内藏奸诈、凶残的丑相。这些漫画的美学价值就在于通过艺术的丑的形象揭露了现实中的丑恶的本质。如果说美是理性的花朵,那么丑则是非理性的表现,这是现代美学的一个十分重要的观点。莎士比亚曾经在戏剧《哈姆雷特》中高度赞美人:“人类是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!”这当然是对人类的赞美,对理性的人的赞美!人们不是高度赞美米洛的维纳斯的美吗?维纳斯———古希腊爱与美之神阿英洛狄忒罗马时代的化身———不是人们根据美的规律,运用自己的创造智慧与技巧创造出来的吗?这种创造是美的创造,是人类理性孕育的花朵。在叔本华之后,崛起的是一个非理性的时代,诸如尼采的酒神精神、弗洛伊德的无意识、柏格森的绵延、克罗齐的直觉、荣格的集体无意识等等。[14]尼采所提倡的酒神精神和醉,实际上完全是非道德、非理性的。弗洛伊德的无意识———本能、欲望,实际上也是反理性、反道德的。尼采曾正式提出“上帝死了”,这意味着理性形而上学的瓦解。尼采认为,道德和善是预设的,因而是虚假的。生命活动与这一切完全对立,只有抗争才是对策。
他提倡酒神精神和醉,他认为审美活动的目的就是激发醉境,“把理想化的基本力量(、醉、太多的兽性)大白于天下,丑意味着某种形式的颓败、内心欲求的冲突和失调,意味着组织力的衰退,按照心理学的说法,即‘意志’的衰退。”[15]尼采认为,“在酒神状态中,‘整个情绪系统激发亢奋’,这是‘情绪的总激发和总释放’,‘醉的本质是力的提高和充溢之感’”。“酒神状态是一种痛苦和狂喜交织的状态,酩酊陶醉的状态,迷狂的状态,忘我自弃的境界。所谓酒神精神就是要人们以原始本能的放纵化入忘我之境,在歌舞酣醉的迷狂中忘记人生的苦难,求得人生的解脱,这也是一种审美情趣和人生态,但与日神精神是对立的。”[16]尼采认为,崇高是意在显示理性、道德的超越与胜利,丑却只是显示生命力的旺盛、勃发,是一种恶狠狠的、自虐性的。丑与不和谐如何能激起审美的呢?尼采认为,“丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”。[17]真正的丑,即人的非理性的,不受约束的东西,审美就是主体持注于这非理性的强力意志的恣肆和横行无忌之中。由此看来,丑是对理性道德的抗拒,是对非理性的感性表现。如果理性道德不存在,那么非理性、非道德的东西就会直接呈现出来。这是一种非理性对理性的反叛所带来的解放感、性兴奋、犯罪感和放纵感,使人难堪的美感。丑是非理性的人、荒诞虚无的人对理性的人、道德的人的一种否定,[18]这是从人本主义角度对丑的本质的分析。从审美心理学角度来分析,丑是一种强烈的不快的心理刺激,带有理性的生命感受。美学家谷鲁斯认为,“丑这个范畴是在审美的外观上肯定会使高级感官感到不快的东西。”[19]现代美学家李斯托威尔认为,“与美不同,在艺术和自然中感知到丑,所引起的是一种不安甚至痛苦的感情。这种感情,立即和我们所能够得到的满足混合在一起,形成一种混合的感情,一种带苦味的愉快,一种肯定染上了痛苦色彩的快乐,它主要是近代精神的一种产物。”[20]尼采认为,美常停留在感性,拒绝超越感性,所以具有肤浅性。
丑则刺痛感官,引起思索,丑是引起思考的形式,需要理智的介入,在痛苦和厌恶的交织中获得精神的真实,所以丑比美更深刻。尼采说:“原来被视为丑的世界方面也被艺术理解力占领了。———这一切会导致什么结果呢?眼睛和耳朵,愈是善于思想,它们就愈是接近一个界限,在那里它们非感性化了:误置于头脑中,感官本身变得迟钝而衰弱,象征愈来愈取代存在———因而同时这还意味着,世界比任何时候更丑,但它也比任何时候更蕴涵着一个美的世界的意义。”[21]从审美效果来说,美给人审美享受和精神愉悦,审丑令人痛苦、恶心、厌恶、愤怒而又无可奈何,令人精神备受折磨,好像精神炼狱过程一般。读者常常从现代艺术丑中,发现并正视人的真实处境和可悲的存在,在精神的痛苦和磨炼中获得醍醐灌顶式的颖悟和超越。从价值论角度来分析,丑是一种特殊形态的审判价值。李斯托威尔说:“审美的对立面和反面,也就是广义的美和对立面和反面,不是丑,而是审美上的冷淡,那种太单调、太平常、太陈腐或太令人厌恶的东西,它们不能在我们的身上唤醒沉睡着的艺术同情和形式欣赏能力。丑的本身,是我们美感经验中的一个突出的特征。”[22]丑能够给人强烈的心理刺激和活跃生命感受。叶知秋在《纯粹美学的视界》一书中提出,“丑有两种,一种指形态上的不完善,畸形,是完善的对立面。一种是美的对立面,指精神上与我们对立”,[23]叶知秋谓前者为形态———物质之丑,后者为精神之丑。他认为丑的外形可因其内在的充实而压倒其丑,超越其丑,这是真正的美对于丑形的超越和克服,是美的一种特殊形态,富有审美价值。长像完善的人内心极端邪恶、阴险,或是个惟利是图的市侩,那么,他极丑,是真正的丑,不可克服的与美对立的丑。这种丑在现实生活中的表现就是恶。在现代艺术中以反讥、调侃、讽刺的姿态描写现实中的丑是现代艺术家的一种审美趣味,是艺术中的一种独特的审美价值形态。现代美学家的哈特曼在《美学》中提出:“引起我们注意的问题不但在于丑怎样参与美,而且美怎样参与丑。”[24]丑是美的现代扩张,是美的一种现代特殊形态。审美经验中如果缺少了审丑,那是不完整的仅仅是理想化的审美经验。因为现实生活中充满丑,我们要正视现实,正视丑,学会审丑,这才是现实的完整的审美经验。
关键词：楚漆器；艺术特征；审美价值
漆器在中国有着7000多年的历史。漆器作为一种古代文化的表现形式，曾是中国古代物质生活的重要组成部分。它与瓷器，丝绸一同被认为是中华民族物质文化的代表。漆器用其瑰丽的风格，以及丹漆雕几的表现形式，在中华历史的卷轴上留下了浓墨重彩的一笔。
一 楚国漆器的装饰艺术成就
“楚国漆器是南方楚人的杰作，也是世界古代文化史上的一支奇葩”。
1.地域性
任何艺术，都有自己的产生的社会基础，要理解一个时代和地区的艺术，就首先要了解这个时代和地区的生活环境和文化背景。楚文化是周代的一种区域文化，它因楚国和楚人而得名。中国现代史学家范文澜先生称楚文化为“巫官文化”，因这一文化保留了中原古老的风俗，遗留下来大量的神话，同时又融入了“苗蛮”的成分，其精神特色直接形象的反映在楚漆器的造型、色彩和装饰中。
在1973年的浙江省境内的姆渡遗址，出土的河姆渡新石器时期的一只木制的朱漆大碗，是我国的楚漆器出现的最早记录。战国时期初，曾经鼎盛一时的青铜器文化开始日益势微，而新兴的漆器艺术则走上历史舞台，达到了它在历史上的第一个高峰。从这一时期开始，漆器逐渐繁荣兴盛，同时漆器工艺的不断发展，漆器艺术形式也日臻成熟。以至于到了两汉时期后，漆器品种之全，数量之多，用途之广泛，器物形态之精美，都达到了前所未见的程度。
然而回顾看整个漆器的发展历史之后，我们不难发现：从战国至两汉时期的这700年中，保留下来的漆器资料大多出自楚地。其幅地包括江汉、江淮、湖湘的广阔地区（包括今湖北、湖南、江西、四川、贵州、云南等省、区的部分地区）。楚国出土的漆器分布广，产量多，品种全，是相同时期其他地区所无法比拟的。楚人凭借着他们高超工艺技术，卓著的艺术才能和富于地方文化特色的装饰风格，使得楚漆器闻名中华。虽然中国漆艺经历了许多历史变革和重大的技术进步，但是楚国漆器的传统风格和基本的制作工艺特征一直保存了下来。出国漆器文化作为漆器历史发展的奠基石，对后世漆器的发展起到了重要的引领作用。
2.传承性
众所周知，漆器具有胎薄体轻、坚固耐用、防腐耐酸、色泽明亮和色彩绚丽，纹样抽象飘逸等特性，具有实用价值与审美价值。因为具有这些良好的性能，我们祖先很早就利大漆来髹涂器物。可以说漆器是我国起源最早、使用时间最长的一种传统手工艺产品，特别是在先秦至秦汉时期的漆器几乎是人们生活中其他器具无法替代的物质生活资料。从河姆渡新遗址出土的第一只髹朱漆碗算起，中国漆工艺已有7000多年的漫长历史。从这时起，漆器一直默默无闻地为人类服务。
《韩非子・十过》等古代文献就对史前漆器的使用情况进行了记载。商周制漆工艺已经具有一定的水平，人们制作礼器，生活用具等各种方面都有漆器的身影。至战国时期漆器其数量、纹饰、工艺均得到空前地发展.其器型多种多样，漆器已成为人们日常生活中的必需品.秦汉漆器达到漆器工艺的鼎盛时期，特别是西汉时期漆器工艺已步入辉煌。众多的出土汉代漆器为研究汉代物质生活资料提供了丰富的物证。其品类齐全广泛地运用于社会生活的各个方面，到处都可见漆器的使用。在此之后的隋唐五代，漆器制作向华丽的装饰工艺品方向发展，各种新工艺技法相继问世，品类繁多，技艺精湛。元明清两代漆工艺空前发展。总而言之，在物质文化史的历史长河中，中国古代漆器工艺从原始状态，发展到用途广泛、千文万华的巅峰期，其间经历了数千年的漫长岁月，伴随人类从童年到壮年，尤其是在人类早期成长的历程中，与石器、陶器、青铜等器具一起构成了人们赖以生存的主要物质生活资料。然而，这些承载着历史的器具都受到了时代变迁的影响，时至今日，很多古迹和器物都难以完好保存。
3.时代性
“物质生活资料”属于文化人类学研究的范畴，包括人们衣食住行等方面的器具。对于人类来说，这些都可以看做是再生产所必需的物质手段。文化人类学将这种以“物”为对象的领域称为“物质文化”。物质生活资料是人类社会生活及活动的基础，是人类文明进步的标志。中国古代漆器的历史长达数千年，中国是制作漆器最早的国家，它无疑是人类物质文化史上的一项重大发明和创造.漆器作为一门造型艺术，是一种看得见、摸得着的物质实体，从日常用具、丧葬用具、娱乐用具到交通用具和兵器等，几乎渗透到古代人们生活的方方面面。它随着人类社会的发展而发展。自从它诞生起就成为人们日常生活中必不可少的物质器具，是中国古代人们物质生活资料中重要组成部分。
二 楚漆器的审美价值
楚漆器的造型风格夸张奇特，髹涂色彩热情强烈，装饰纹样飞扬流动、精致优美。具体表现为：
1.楚漆器的造型审美
楚漆器的造型以传统和想象中的动物来造型为特色，这种特殊的风格在美学大师李泽厚的《美的历程》中也有说明“……流传下来的种种神话和故事，它们几乎成了当时不可缺少的主题和题材，而具有极大地吸引力。伏羲女娲的蛇身人首，西王母，东王公的传说和形象，双臂化为两翼的不死仙人王子乔，以及各种奇珍怪兽，赤兔金马，狮虎猛龙，大象巨龟，猪头鱼尾……各种都尤其深层的寓意和神秘的象征。它们并不是以表面的动物形象。相反，而是以动物为符号或象征的神话――巫术世界来作为艺术内容和审美对象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同时兼具功能性与浮华繁缛的装饰性。例如“虎座飞鸟”，“彩绘漆透雕座屏”，“彩绘漆鹿角镇墓兽”等，都是功能性和审美性自然融为一体的典型范例。
2.楚漆器的色彩审美
楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自远古的图腾观念――对火神祝融的崇拜。赤为火的颜色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，红黑二色相融合有阴阳调和之意。以红与黑二色为主调，搭配以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，可以使画面的图案呈现出深邃而神秘的视觉感受；而远观之，画面又呈现缤纷灿烂，华贵而又生机盎然的视觉效果。
3.楚漆器纹样的形式美
楚国漆器纹样的绘制元素以抽象化的自然界的动植物为典型，如：云鸟纹，鱼纹、兽纹、变形兽鸟纹等和各式花草纹等纹样以及搭配装饰的单纯几何形，如卷边纹，弧线纹、涓涡纹，圆点，三角纹，波浪纹等。以社会生活和神话传说为想象，但又超越视觉的表象，将想象中的未可见的东西创造性的表现出来，如凤纹、云凤纹，云龙纹等。从这些纹样元素的图片中，我们不难看出楚人对抽象纹样设计的偏好――绘制的纹样，抽象且飘逸，生动而优雅，完全不拘泥于对象的自然形态，映照出大自然的生命律动。
楚漆器纹样的构图方式也以“圆”为多。圆，古人通常指代为天，又有丰满，饱满，圆满之意。其中又以“圆形图案纹样”和“圆环图案纹样”的循环装饰纹样饰最为常见，以弧线纹为主体，以繁复，连续，对称等的形式排列为表现形式。受器具的造型和尺寸的要求，装饰的纹样既要求要布局的美感，又要求繁复中求变化，而不是简单的重复罗列，更多的是追求在繁复中体现出对比和调和。大小疏密的韵律感。而且抽象后的龙，凤，云，鸟等元素在器具上的体现，完全按照漆髹者自己的审美和理解来绘制，在不同的时期、不同的器物之上，所绘制的装饰纹样的形态和要求并不是完全的一致。如不同时期的凤纹都有自己的变形特色。
另外一种漆器纹饰是题材类的绘制，这也是楚漆器的一大特色。绘制的题材基本分为两大类，一种是以反映社会生活的现实题材；另一种则是描绘传说中的环境，人物和珍奇异兽的神话题材。
不管是那种类型的纹饰，都可以看出楚人在漆器的纹样上非常重视线的表现。无论是简单的几何图形，还是复杂的故事场景，无不用简洁流畅的线来表现。楚人用线有直有曲，但我们可以从现留存的漆器器皿和器具中看出楚人对曲线的绘制大大的多于对直线的使用，而曲线这种元素本身就富有强烈的韵律感，从而使描绘出的画面形象充分的流露楚美感和生气，万千气象尽显方寸之间。
这些神秘而浪漫的画面和造型，无不洋溢着楚人的天性――对生命自由的热爱，自然地崇拜，以及对天地的敬仰，对宇宙的求索的“天人合一”的精神！这也是楚漆器的艺术精髓所在。
除了彩绘纹样装饰的漆器，楚人还以锥画，雕漆，扣器、金银箔贴花和镶嵌等技法应用于漆器的装饰，由于技法的成本高昂，制作手法繁琐，仅仅有少数的器皿得以展现这些技法，更是精妙无比，难能可贵，在此不一一列举。
三 结语
论文摘要：现代表现性作品欣赏的着眼点，不能直接为日常意识所接受，学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的桎梏，因而使教学发生困难，学生无法理解和欣赏这类作品，对这类作品所传达的信息的感知和体验，不是日常意识和习惯所能企及的，审美意识的形成需要有个学习的过程。
1 美术欣赏教学的重要性
在我们美术这一门特殊的专业中，专业课程不只包括美术理论课、实践课，美术欣赏课所占的成分其实更为重要。实践课中，大家众所周知，教学生如何把画画好，这是非常重要的，却往往忽视欣赏教学的作用和比例。欣赏教学课的主要任务是教学生如何提高自己的艺术素养，培养艺术情操，提高对艺术的理解力和判断力，从而指导自己的艺术行为。在离开了欣赏各个艺术流派的作品的前提下，是很难自行一派，把实践课上好的。
美术欣赏课并不是简单地教学生了解中外美术历史。 在欣赏传统性作品的同时，对现代作品的欣赏更重要。学生必须要了解现代艺术界的各个门派和潮流，以及各门派和潮流的代表人物，通过分析他们的作品，提高眼界和审美能力，提升自己的品味，在欣赏好的作品的同时也使自己的作品再上一个台阶。
2 美术欣赏教学的特征
许多教师有这样的体会，艺术欣赏教学难于艺术实践教学，而现代作品欣赏则更难，从而导致学生很容易接受传统作品，却对现代作品束手无策。在欣赏传统再现性作品时，有关史料和作品内容丰富了教学内容，符合了学生追求现实意识和经验的需求，故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点，不能直接为日常意识所接受，学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的桎梏，因而使教学发生困难，学生无法理解和欣赏这类作品，对这类作品所传达的信息的感知和体验，不是日常意识和习惯所能企及的，审美意识的形成需要有个学习的过程。一个不具有较强审美意识的人，往往只能欣赏前者，而不能欣赏后者。
在美术教学实践中，通过与学生们的交流，发现他们似乎能顺利地欣赏印象派及印象派之前的作品，然而面对高更、毕加索、米罗、马蒂斯等人的作品时，学生们往往提问:“这些画好在哪里?”，而不是提出:“我感觉到了什么?”等评价性的意见，大有这些现代性作品不如那些传统再现性作品好的意思。
造成这一种情况的原因是多方面的，但有一点是肯定的，既学生的评价标准还停留在像与不像的标准上，而不是建立在审美价值的基础上，当面对新的审美现象时，其评价标准也就失去效用了。
以上事实说明，从审美意识这一角度出发去评价和把握作品形式的情感趣味，或剖析作品所激发的审美体验是非常困难的事情。一旦认识到这点，那么我们说欣赏再现性作品和表现性作品所遇到的困难是一致的。
欣赏教学具有几个主要功能——认识、教育、审美等等。这个属于审美范畴的教学离开了审美功能，而专注于“认识”和“教育”，显然是不符合美术专业的欣赏教学要求的。我们不是要学生从伦勃朗作品中感知到金属盔甲的金属质感，从而去认识某种物质属性;也不是通过某种讲述伦理道德、社会思想和时代精神去完成一场深刻的德育。那么，欣赏教学的本质特征是什么呢?也许我们教学的最终目的只是一种手段，不仅仅培养学生的审美能力，还有能直接从作品去感知，去想象，从而形成强而有力的艺术感受力。
3 艺术的审美价值
3.1 审美价值的客观性
艺术的审美价值是建立在一定的实践价值基础上的，具有客观性和统一性。
在人们的欣赏习惯中，由于地区和民族文化的差别，以及个人感受的不同，会产生不同的审美效果。比如:一个人心情不好，周围的一切可能都是灰色的。而心情愉快时，他会觉得生活又充满阳光，变得五颜六色了。由于文化习俗的差异，非洲原始部落所公认的美女，也许在我们看来是难以忍受的。这些事例并不代表审美就无客观性、普遍性，而是一些非审美的或压制了审美情感的一些信息因素阻碍了其客观性。柏拉图曾说:“形式美乃是绝对的美”，这里他指的是方形、圆形、三角形、直线、点等几何形式美，这种形式美就具有能在人们心理上引起普遍性美感的功能，它不受时代、民族、阶级等的影响，具有极大的普遍性。 转贴于
所以，在教学中，欣赏材料的选择和教师的讲评是极重要的，如果欣赏材料选择不当，教学就无法达到预期效果，如果教师讲评不在课前查阅大量史论资料和作品分析的文章，从中找出普遍性的规范和准则，则其评价标准很难符合审美的普遍性与客观性。
3.2 审美价值的主、客观统一
审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性，欣赏是在主体的参与下进行的，个人的视野、经验、地域文化影响的审美习惯决定了审美具有主观成分，造成了审美欣赏活动动的复杂性。那么，教师在讲解作品前，首先对自己的判断作内省的理性分析，理清情感中审美的和非审美的成分。在教学中，把自己的判断以推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如:我体验到……我感觉到……等非定性语气。使学生认为教师的评价也并非具有权威性和终极性，还可加入自己所感觉到的，欣赏到的，于是学生也会进行自我分析，使他们了解到哪些感觉反应是普遍性的，具有永久的成分，哪些是个性感受，带有暂时的情绪和突变的东西，或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照，看到自己的哪些判断符合大多数人的意见。如此反复开展教学评价活动判断，逐渐培养自己的审美价值观，达到主观与客观的统一。
3.3 欣赏与作品形式分析
在具体的作品分析中，有时，一些定性的分析必须后于学生的评价，教学首先应当引导学生充分感受，因为对形式的剖析是胜不过直觉因素的，直觉是对形式的全面综合性感知，是动态的，不定性的，而剖析是将形式分解后逐一定格，是静态的。而我们说，我们不能在学生的知觉感受之前将形式逐一定格起来，在教学中两者缺一不可。一方面，我们要直觉，但不能把直觉神话;另一方面，直觉后的理性分析帮助学生了解这些直觉的东西是由因素造成的。我们要求学生不仅知其然，更要知其所以然。通过这一过程，使学生的直觉水平从感性阶段上升到理性的高度。
对形式因素的剖析是欣赏教学的重要部分已毋庸质疑了，然而，对作品分析所使用的语言、方法、及教具还需要进一步探究。如构图分析中，我们可以运用比较法，将相似的和相反的作品进行分析比较。可将两种不同的构图形式以及给人形成的两种不同感觉相比较。再如，色彩分析，可以将色彩强烈的作品制成黑白幻灯片或教具画进行对照，使学生体会色彩在绘画中的作用。如果要让学生进一步体验构图均衡感和稳定性，可以抽掉画中某一部分的色彩和形象进行实验。
另外值得一提的是，教师对绘画作品的分析和评价应该是建设性的，而不是指令性的。任何作品都只是其时代背景，和社会文化心理结构的产物，作品审美价值的各种现象都有其局限性，或侧重于技法，或侧重于观念，或侧重于唯美等等。这样，教学的过程则把学生的主观能动性调动起来，主动参与在审美欣赏的过程中，并不断提高自己的审美鉴赏能力。
综上所述，欣赏教学是一种复杂的综合性的活动。我们的各种欣赏教学的目的和要求，都必须围绕提高学生对形式的审美感知水平和有效的审美价值的评价。这样，学生的思维逐渐丰富，鉴赏力逐渐得到提高。从而，更有效地指导了学生的绘画实践。
参考文献
[1]列.斯托洛维奇.审美价值的本质.中国社会科学出版社.
[2]托马斯.门罗.走向科学的美学.中国文艺联合业出版公司.
引言
文化和艺术是历史的两个镜像：一方面，文化隶属于不同社会阶段的艺术形态，另一方面，各异的艺术话语折射出人们精神的不同维度，文学审美一直是语言学界研究的篇章之一。美学一词发轫于希腊文“aristhesis”，是指审美主体借用感官去感知客体存在而体验到的感官上的冲击和精神上的欢愉。西方美学话语的改造和对“美”的本质思考构成美学在中国发展的两大视角。王国维对美学语境的引进开拓了美学研究的先河，朱光潜从审美心理学的视域引领美学研究继续深入。但人们对学术研究的考察与反思会有两个侧面：一是历史回溯；二是未来求解。审美是生活的重要环节，其研究必然也是这样。人类的审美活动是人类创造生活的基本活动，对美的渴求更是人类一种永恒的追求之一。审美自由作为文艺美学的一个重要命题具有丰富的内涵，它不仅是审美存在的方式，也是一种人与世界和谐的状态，即指庄子所说的“万物与我为一”。审美自由超越了时空的限制最终通向道家所说的“道”，而自由和浪漫正是这两个维度的关键内涵和联结点，返回古典和驰向未来都彰显了自由与浪漫审美的特性和逻辑。
一、审美自由的传统与现代之辩
1．“静”与“虚”：传统审美的价值原点。在审美自由状态下，想象脱离了时空的限制，它依据主体的情感需要而“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”（陆机）“寂然凝虑，思接千载；悄然动言，视通万里。”（刘勰）在审美体验的这一过程中，创造性想象得到了充分的发挥，审美主体也就是生活在想象与情感的王国之中，获得了极大的心理满足与审美愉快。审美自由要求审美的主体摒弃一切干扰和束缚，如果不能做到这一点审美就不可能实现，因为美总是无功利性的或者可以说没有直接的现实功利性。[1]因此要达到审美自由就必须摒弃现实功利，即做到老子所说的“虚静”。自由亦同此理。当然审美自由不是轻易能够达到的，它的实现也需要一定的条件。前面提到过的“虚静”正是达到审美自由的一个条件。“虚静”就是要求人们要抛却外部的干扰用心体会。做到这一点还不够，还需要在时空中有一个触发点或者叫做契机，这个触发点或者叫做契机是通向审美自由的入口，只有找到这个入口方能实现整个审美。而进入了这个时空的入口之后，也就超越了时空。[2]可见，达到审美自由还受到诸多限制，审美自由是一种不自由的自由，需要很多条件，一旦实现就可以“精骛八极，心游万仞”了。
2．“道”与“行”：现代审美的实践创新。德国浪漫主义诗人诺瓦利斯（Novalis）（1772-1801）在其一生文体研究过程中，认为在艺术创作过程中，过去和未来构成当下的发展，艺术就是对过去、现在和未来而创造的无限空间。[3]德国生命哲学家狄尔泰（Dilthey，Wilhelm）（1833～1911）严格区分了自然科学与精神科学，并以其作为哲学的出发点，将与人的生命和价值体验作为生命和时间的标杆，指出人类生命的特点必定表现在时代精神上，但他把生命解释为某种神秘的心理体验，在“体验”中体验到的毋宁是：我就在世界之中，世界也就在我之中。[4]其审美的最终出口在于“道”与“行”的统一，然后生命进入审美自由时状态就达到了一种“神与物游”的人与世界和谐统一的一种状态，此时由于主体与世界融为一体，我即是物，物即是我。既然如此我就可以超越时空成为任何物，任何物也可为我，主体也就是在这种自由遨游中达到“道”，所以庄子以逍遥游为名著书，正是借逍遥自在无拘无束的遨游达到“道”。同时，作为审美主体的人是有限的存在，也就是说人是时间性的存在。时间作为有限无限关系的焦点，时间是实在地流逝，不管人怎样超越，他都无法摆脱时间的流逝而驰向死亡之乡。因此，时间成为一种自身否定关系。而当人们将艺术与时间结合起来，时间成为一种自身肯定的过程。
二、审美自由的多维语境透视
1．时间论域：传统审美的运行限度。美感是人的一种本质能力，人通过艺术而追求无限，在历史的长河中拓展了人的自然生命力。他因这种无限的追求而从有限存在之中超越出来，也是人的自然生命力来创造世界和选择进步方向的一种感生动力，从而使这追求本身变成了无限。美感也必须经受住历史和现实的双重考验，理性是延续其生命的营养，感性是它的力量源泉，力量虽然来自营养，却又是营养的扬弃。即从人类进步的观点来看，不是历史“积淀”而是“积淀”的扬弃。因此，当人在艺术中顿悟到美学的无限宏大时，会蓦然体会到西西弗斯的悲剧，不仅在于他推石上山的目标之巅，而且在于这一惩罚和承担苦难的遥遥无期。无论这种人造深化的荒诞或离奇是如何的夸张，其埋藏在人心目中的历史烙印永远无法释怀，影响着一代又一代的文人墨客，也更如同夸父逐日的崇高，精卫填海的悲剧之美，皆在人这一有限之生命投身于无限时间的历史长河之中。理性追求永恒，感性则迷恋于刹那，刹那之中有永恒，永恒之中有刹那，终极的意义上它们又都合而为一，从而达到瞬间而永恒的极致境界，人与世界勾连为一体。[5]人通过艺术中介向无限超越之时，时间的流向产生逆转。[6]同时，在体验生活过程中，是过去和未来相互流转，并以未来占据全部时间，任自由思想可以贯通于整个时空。经过时间的沉淀，这种经艺术而达到的超越，使体验中的人也将生命的一部分投入，使得艺术体验活动不是一种认知活动，而是审美情感的真情流露，浸染了感性个体的生命憧憬和现实境遇。
2．空间耦合：现代审美的时光超越。根据爱因斯坦广义相对论，人类生存的三维空间加上时间轴即构成所谓四维空间。感知个体通过超越自身的局限而与人类总体步骤相一致，也即人是以客观自然为赖以存在基础的，但个体作为感性个体的存在，只能通过活动和社会融入而获得新的自由空间。如果说个体审美的时间超越向度是朝向无限的，从而以有限厘定无限，通过时间轴进入扬弃无限而最终实现其自由而解答“历史之谜”。那么不难看出，审美主体的审美空间不断超越日常生活空间、超越向度则是成为升华状态。[7]实际上它应该是一种天人合一的状态。在此种状态下，物我不分，和谐统一，从而可以自由的交流和对话，最终达到一种超越时空的状态。从入口进入审美自由状态以后，时空已经不再作为看待世界的维度了，因为此时人与世界已经融合为一体，不再需要时空来规范。当然这并非说审美自由状态下就没有时空，只是此时的时间被无限延长，空间被无限扩大，不再有规定性的时空，即不在时空之轴划上一系列的刻度，时空已经不再束缚人了，所以它被超越了。在空间性审美中，我们不再用时间意识去思维，现实的时间似乎停止，进入了永恒。
三、现代价值审美的多元发展与解读
1．载体传承：审美主体的多元阐释。审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。首先，惊异：从日常生活中的跃出。审美惊异就是人在一定的现实境遇中，由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境，既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。其次，体验：主体对客体的客观表现进行现场观摩，同时被客体具有某种特质的实然对象所吸引，在碰撞与共生中的多元历史观中，心灵受到强烈冲击和震撼的精神领域因而达到升华。第三，澄明：走向本真的世界。只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇，人与世界之间的一切遮蔽、晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光明无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。[8]
2．和谐审美：审美的多元构思与创造。伊格尔顿曾经说过：美学的产生源自于个人与集体之间想象力的被无限放大。同时，审美原本是一种多元化的取向，这种意识形态源自于一个域外的“他者”。这个“他者”被普遍得到认可，是外化具有象征意义的“象征界”，更是本我一直在梦寐以求中探寻自身价值的“菲勒斯”。[9]这个外在的“他者”造就了审美的主客体，也造就了审美的多样性。在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的美，艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。
四、审美思想主体间性解释与现代辩思
1．个体到大众：主体间性的包容注解。中国古典美学的基础是以“天人合一”的价值理念和主客一致的思想，呈现了其古典的主体间性。“天人合一”是主客融洽，和谐统一。它是一种自然境界，也是一种社会境界，更是一种标志着知识、艺术、修养、能力已达到相当层次的审美人生境界。回归自然（客体）或返朴归真的状态，是一种宇宙情怀；“天人合一”正内蕴这种宇宙情怀，而这种宇宙情怀也正是生态美学的基本要点之一。同时，审美的多样性源自于个体所在的场域不同。不同的生活阶层会产生不同的生活习性。“美学”这个能指只存在于不同阶层争取其话语合法性的实践当中，每一次命名都会牵扯到一系列的评价体制问题。所以笔者倾向于把它看是一个话语的战场而不是“自然”的画廊，这就是笔者所理解的它的多样性的由来。[10]审美境界高于一般的人生境界，它可以说是对人生境界的一种诗意的提升和凝聚，也可以说是一种诗化的人生境界。最高的人生境界往往就是最高的审美境界。宗白华将境界分为六种——“功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。”介于后二者之间，有艺术境界，即“艺术境界主于美”。这种种无限的情思和想象中，生成了包蕴着无限韵味的意蕴，从而比日常生活中一般的审美更自由无碍，实现了个体到大众的转化。
2．从困境到和谐：审美思想的现代解读。审美活动完全是以个人的意愿为基础的、审美活动无处不在，无时不有，无任何束缚，无任何定式。“审美自由”心态指审美主体扬弃世俗功利后所净化出的唯美精神状态，是一种无物无欲、清明朗畅的纯审美心态。美，自由的象征，审美，自由的活动，通过美与审美，人的本质得到全面的肯定，人的创造力得到充分的发展，人的生命得到彻底的解放。在这至大无外、涵纳万境的审美时空内，审美主体真正摆脱功利得失的干扰，而获得充分的心灵自由和精神解放，以便在“神与物游”的灵境中，让想象力纵横捭阖，充分发挥其创造功能；在这样的时空中，现实中那些彼此没有必然联系的，甚至对立的，在审美层次上缺乏序性结构的诸多事物，被审美意向调度、整合、组织为共时空的、有机统一的、秩序井然的意象体系，从而使审美心理得到满足，使“艺术意志”得到张扬。帕斯卡尔（Pascal，1623-1662）说：“人只不过是一根苇草，但他是一根会独立思考的苇草，其实是自然界最脆弱的存在物，一口气、一滴水和一个简单的行为就足以致他死亡，因为，我们全部的尊严就在于我们有思想。”我们也就是通过艺术之思达到了一种审美自由，从而超越了时空的限制。我国古代有不少关于审美自由描述，所谓“精骛八极，心游万仞”，“漱涤万物，牢笼百态”，“写气图貌，既随物以宛转；属采赋声，亦与心而徘徊”，等等，就是生动的例证。没有这样可以涵纳万有，改造万有，创育万有的审美自由，审美感知和审美创造都将化为乌有。
【关键词】:健美操 美学 审美
健美操是一项追求人体健与美的体育运动项目.从艺术欣赏的角度来讲,其自身又具有很高的艺术价值,主要体现在其“健、力、美”的项目特征上,以及在练习中表现出来的均衡协调的形体美,大胆张扬的想象力,活力四射的表现力.通过健美操的教学活动,不仅激发了学生对美的追求,而且使学生在锻炼中增强体质,塑造优美体型,使人体自然美得到加强,从而培养良好的气质,达到美育的目的。
一、健美操的审美价值
审美法则有着广泛的一致性。高超的难度技巧,独特新颖的编排,与众不同的音乐选配,充满活力、动力、趣味和快乐的外在表现,运动员与众不同的动作风格和肢体语言所展现出来的成套动作让我们能够最真切地、最充分地、最直接地观看到我们人的才能、智慧、技巧、力量所折射的光芒,从而发生出无限的自豪感与美感。
健美操是人们长期以来在生活和生产实践中总结和创造出来的一种具有高度艺术性的综合体育运动.它所表现出来的整齐一致,协调流畅、均衡统一可谓是唯物与唯美最充分、最完美的结合.,运动美,形体美,音乐美事健美操主要美学特征及要素。
(一)运动之美。
运动美是指身体在运动中表现出来的一种美.在健美操运动中,运动美是通过表演者以肢体动作的方式表现出来的.如果说,形体美是一种“静态的美”,那么,运动美则属于一种“动态的美”.健美操表演者灵活多变的肢体语言、整齐流畅的形体动作、张弛有度的爆发力结合在一起表现出一种洋溢着生气与活力的动态之美.
(二)形体之美。
形体美,即人的外形和体态美,属于自然美的形态之一.美感最先产生于对人的外观形象和良好印象,所以说,人体是最直接的审美对象.美的姿态、美的动作、美的表情、美的造型等都要通过人体表现出来.健美操中的形体美是“健、力、美”三者的有机结合,它作为健美操肢体动作的载体,将表演者匀称的骨骼、丰满的体态、健康的肤色、优美的线条、刚健有力的肌肉、协调灵巧的肢体动作以及热情奔放的个性品质不遗余力地展示出来,给人以一种“清水出芙蓉,天然去雕饰”的具体美的形象,使欣赏者不仅在视觉上得到自然美的享受,而且在艺术上领略到健美操运动天然的美学内涵.
(三)音乐之美。
健美操需要在特定的音乐的基础上得以完成和在适宜的音乐的伴奏下得以充分的展示.音乐与健美操可以说是密不可分的,音乐犹如健美操的灵魂,如果没有音乐,健美操将会大大失去它的艺术魅力.因此,对于音乐的选取是至关重要的.不同的音乐构成表演者不同的表现风格.音乐的选取要与动作内容、动作风格相匹配才会使身体美、运动美、意境美更好地融合一体,使无声的形体语言更富有感召力,使动作本身的内涵得以淋漓尽致的展示,同时对欣赏者的视觉与听觉系统产生有益健康的刺激作用,从而引起人们在心智与情感上的强烈共鸣.
二、 对健美操审美情趣的培养
健美操的美学价值对参与者审美观的影响是多方面的.参与者在练习健美操的过程中不仅可以培养和提高自身对美的感受力、鉴赏力、理解力、想象力和创造力,激发对美的追求,而且可以接受活泼、开朗、热情、奔放等健康因素的感染,对学习与生活充满激情与活力,获得自信与力量.健美操能够使参与者在美的姿态、美的意境、美的表现中达到外在形象与内在情感的合二为一,能够使参与者的心灵为之净化,精神得到升华,情操受到陶冶,艺术修养获得提升,审美情趣得以发展,从而培养参与者正确健康的审美观,掌握科学客观的审美标准,提高审美的能力,完善人格的建构。
(一)通过直观教学、录像、观看比赛等方法,使参与者对其产生感性认识。
当人们欣赏到运动员通过超凡的力量,将高超技巧、动作技巧和造型艺术与匀称的体态、强健的肌肉、敏捷的动作、矫健的身姿、优美的形体、雍容的仪表雕刻得玲珑剔透时,心理和生理就会受到震撼,产生共鸣,并将体育“力与美”的感觉印刻在心。美感最先产生于对“轮廓”的良好印象,这里的“轮廓”就是人的外观形象。所以,人体是人最直接的审美对象,动作的敏捷与优美是人体端正和匀称发展的标志,它们无论在什么地方都会令人喜爱。社会和文化的发展使得壮健的肌肉、匀称的体型、婀娜的身姿成为人们喜爱的审美对象,这一切正是健美操运动员所拥有的,它们对人的视觉具有强烈的诱惑力。
(二)通过健美操知识传授使学生对健美操产生深层次认识。
在举办健美操知识讲座时,重点讲健美操的历史和现状以及健美操的价值地位,充分利用它的教育功能对学生进行知识教育。还要介绍一些国际性的健美操组织。介绍时,还可以利用音像、多媒体等设备宣传有关健美操教学训练资料、国内外健美操赛况和竞赛规则等。
为了提高学生的欣赏能力,可积极组织学生参加各级各类健美操的表演和竞赛活动,让尽量多的学生到竞赛中,体味在日常生活中难以涉及的既复杂又多变的感受,在享受运动美感的同时品尝健美操独具风格的表现力、想象力、创造力和艺术感染力。
(三)通过挖掘健美操的美学价值,提高学生审美情趣。
关键词:中学 女子健美操 审美 作用
健美操运动是一项融体操、舞蹈、音乐于一体的运动项目,有很强的时代特点,能很好地表达出女学生青春的活力。健美操蕴涵丰富的美学成分和富有极高多美学价值,练习健美操能使学生热情奔放,表现出女学生的健康身体,肌肉的力量和动作的优美。对培养学生健康身体,塑造体形,提升学生的审美能力,培养学生对美的鉴赏能力有很好的作用。
一、体育运动表现出的美及健美操运动的美学价值
随着社会物质文化生活的不断提高,人们对美学欣赏能力也不断地提高,体育运动中不断渗透入艺术等因素,一些体育项目日益艺术化,表现出很多的美学价值。人们为了审美需要已经创立了许多审美特征很强的体育项目,例如,艺术体操、花样滑冰、冰上舞蹈以及健美操等运动项目,本身就和艺术不可分离。体育运动美更是始终贯彻在体育运动中,运动员在运动场上表现出的运动技术美、身体协调美、力量的美、体形的美,作为观众,作为参与者无不为之倾倒和迷恋。女子健美操作为女生最喜好的运动项目,美学价值无处不存在于健美操运动的始终,健美操的音乐、丰富优美的动作结构、整齐划一的团队配合,都和女学生对美的追求相一致,帮助女学生塑造优美的肢体动作,培养学生的节奏感,培养学生鉴赏美的能力。
二、健美操运动对中学生的美学作用
美主要表现在外在美和内在美。健美操运动的外在美主要表现在健康美、动作美、韵律美、形体美、服装美五个方面。内在美主要表现在美的心灵、性格美等。在这基础上培养学生鉴赏美和创造美。
1.培养学生健康美
健康美主要是指在身体健康的基础上所表现出来多良好的精神状态,它比一般的健康有更高更多的要求。身体健康是指人应有匀称健壮的体格,优美高雅的姿态,饱满而富有弹性的肌肉,细腻而富有光泽的皮肤。健美操通过特有的练习方法和练习内容实现健康美这一目标。在身体健康方面,健美操能提高人体有氧代谢功能,使人精神饱满,动作优美协调。在心理健康方面,健美操中的难度动作练习,可以磨炼人的意志力。学生克服困难和自身弱点,从而战胜自己,超越自己,使身心达到和谐统一。另外,健美操本身的风格活泼欢快,节奏性强的特点,能够培养学生乐观向上、积极进取的人生态度,以满腔热情投入到学习生活中去。中学生正处在身体发育的高峰期,身体可塑性强,学生长期练习,学生的身体素质,内脏器官的功能得到长期锻炼,自然表现出身体健康美的特点。
2.培养学生的动作美
动作美是在身体形态美和身体美的基础上,以身体活动来表现的。特点在于准确、利落、敏捷、协调、连贯、舒展而富有节奏。健美操中的动作美是通过个体或群体以形体运动的形式表现出来的,运动员在表演过程中,协调巧妙地运用训练有素的内力及柔韧,控制完成不同的身体姿势,单个动作的完美无缺,到动作衔接的自然流畅,以及适宜的动作幅度和交替有序的动作强度,再加上富有感染力的表演,恰是健美操美之蕴涵所在。健美操的动作好多都是不对称的动作,训练学生动作的协调性,而且在表现时要求动作优美,整齐,紧跟音乐的节奏。健美操动作美还体现在力度上,力度即是力量和速度的综合表现。即要求练习者在特定的节奏下恰到好处的速度和力量,依靠肌肉收缩,完成一定身体负荷的练习。中学上正处在爱美的初期,开始越来越多地关注自己的言行,对美充满了渴望,通过健美操动作的练习,学生在举手投足间就能表现出健美操的影子,一颦一笑都提升学生的动作美、姿态美,满足了学生对美的需求。
3.培养学生的韵律美
健美操和音乐是水融的。健美操是音乐的形象,音乐是健美操的灵魂。这些均强调音乐在健美操中的重要作用,指明音乐于健美操之间密不可分的关系。健美操的音乐旋律优美动听、节奏明显、动感强、情调健康,而且有激烈明显的节奏高潮。这些都对学生的音乐韵律产生影响,对培养学生良好的音律感有重要的作用。
4.提高学生的服装美
中学生正处在爱美的萌芽期,对美的东西充满渴望和好奇。在健美操运动中要求跳健美操时,一般都要求穿专门的服装,这些服装款式新颖,符合健美操优美动作和学生健康的体型,符合学生的审美的观点,符合学生对美的需求,学生穿上它本身就是一道靓丽的风景。
5.塑造学生美的品格
内在美和外在美相互交融时才是最美的。参与健美操运动,经常处在美的氛围中,受到美的熏陶,在潜移默化中学生提升自己的美学修养,心灵得到深化,美的品格得到锻炼,自然远离粗俗,在与人交往中自然表现出语言美、行为美。
关键词：高校美术；审美价值；审美意识
随着社会审美意识的逐步提高，高校美术教育也得到了相应提升。美术是一项高雅的文化艺术，可以培养文化修养、心理素质和审美情趣等多方面能力。美术教育的开展对于全能型人才的培养，高校美术教育的全面发展离不开师生的共同努力。
一、高校美术教育工作开展的重要性
当今社会人才需求量逐年上升，对人才的要求也逐渐提高。传统应试教育下“纸上谈兵”的人才类型已经不能适应市场的要求，用人单位更希望聘任到审美能力高、实践能力强的员工。高校教育特有的属性是对人才实用性的培养。
1.培养专业美术设计人员
高校美术教育较之低年级教育有不许多不同之处，其中一个主要的原因是，高年级美术教育针对的是培养具有专业美术能力的学生。美术教育的开展形式必须符合严格的能力培养模式。经过系统培训的学生将具备更高的审美能力和专业素养，高校美术教育为艺术设计、纯绘画等方面输送了大批人才。由此可见，开展高校美术教育的重要意义在于它既迎合了时代的需要，又为学生开拓了新的发展方向。
2.促进学生个性化发展
对于学生而言，高校美术学习是建立在文化知识上的一种重点培养。时下，人们对美术特长生仍然存在一定偏见，认为美术专业类学生是“文化课上的差生”。这种想法当然是不对的，高校美术教育的开展不能忽视文化课的发展，在专业的艺术院校中美术类专业的文化课要求依然很高，并没有丝毫懈怠。对学生而言发展美术教育的起点是促进个性化发展。给予具有艺术天赋的人系统培养。扬长避短，充分发挥学生的独特之处。
3.切合时代的发展需要
随着人们生活水平的提高，人们对功能性、实用性的要求逐渐减弱。这一点可以从家具设计、工业设计、广告设计等得到体现，当实用价值满足了人们的基本需要时，设计的美观性、创新性的地位逐渐提升。设计的思潮随着时间不断更新换代，新旧交替之间，国内的设计逐渐走出国门，步入国际舞台。
二、高校美术审美教育开展的创新措施
在高校美术教育中提升学生审美措施是学习目标之一。只有对美术教育进行不断改革和创新，才能满足人才市场和商品需求的发展需要。
1.高校美术教育中的传统民族文化
高等学校指的是高层次的人才素质培养，早在二十世纪期间，著名的美术教育专家、清华大学美术学院张汀先生就提出了重传统、重民间、重实践的美术教学方针。这一方针的提出推动了中国美术教育的发展阶段，自此全国范围内的各大艺术院校都开始了新一轮的革新。大多数的艺术院校都开设了民族民间艺术的相关专业科目。传统文化本身就是艺术的延续和传承，发展美术传统民族文化增加了学生的自我认同和民族归属感，培养了大量的艺术设计应用类人才。教师通过言传身教，增加了美术教育的践行能力和学习者心理上的文化认同。
2.提升学生信息整合能力
在高校美术教育中学生需要大量的经验积累，丰富的实际调查，这在美术类高校中已成为主流现象。学生通过资料的归纳、加工和整合，不断完善美术创作，使作品保持一定专业高度。在这个过程中学生会有去繁就简的步骤，取其精华，去其糟粕，使文化艺术得到发扬和传承。
3.满足社会发展需要
美术教育的最终结果都是面向大众，尤其在设计课程中更加强调人性化和功能化。众所周知，任何的设计作品都不能孤立于商品社会而存在和发展，它是资源整合利用再创造的一个过程，是教育者、设计者、使用者、观赏者的直接映射。教育者立足于广阔的社会背景下，以美术教育为桥梁，通过引导学生对美术主要知识和相关知识的开放性探索，逐步建立起以美术学科为主体的教学体系，引导学生对美术专业知识、专业技能的创新思考，最终达到美术和其他学科之间知识的贯通，使学生能够在较短的时间内全面了解美术学科的发展方向。
三、高校美术教育的不足之处
改革开放以后，高校艺术教育取得了巨大的成就。在我国现在的发展历程中仍然存在着一些不足之处。如，课程设置及教学模式创新不足、教育师资队伍的建设及管理有待加强等等。针对这些问题在加强认识、人才培养、课程设置、教学模式、师资建设等环节需要更具针对性的改进措施。
高校学生是文化的传承者，高校美术教育的本身就起到了文化方面的指向标作用。高校美术教育的顺利开展，可以加强学生探究能力和综合能力的探究。时代的发展要求广大教育工作者时刻用创新发展的眼光来审视现代高校美术教育体制，长时间来我国高校美术教育有过发展期，也有过停滞期，归根到底我国教育事业仍然是不断前进的。只要将改革和发展有机结合，最终更好地适应现代社会的发展需求，进而促进高校美术的教育发展。
参考文献：
关键词：当代艺术;审美取向;审美价值
中图分类号：J120.9 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0021-02
从时间上来说，“当代艺术”主要指的就是今天的艺术，深入其本质，主要指的就是具有现代精神同时具备现代语言的艺术。从这一方面来说，当代艺术所体现出来的不仅仅是包含着艺术作品的“现代性”，同时还包含着艺术家对今日社会生活有所感受的“当代性”。艺术家身处今天的文化环境中，面对的是今天的现实生活，所以，在他们的作品中，必然会体现出今天的时代特征与时代精神。即使是要表现历史或是未来，也需要对其进行当代性和当代感受的转换。由此而言，一个时代的艺术能够直接体现这个时代的民族审美意识、心理状态和精神现象。中国当代艺术代表着我国艺术的先进水平，引领着我国艺术的总体发展方向，这种“当代性”正是建立在我国文化体系之上的。随着媒介革命的不断发展壮大，艺术逐渐从精英艺术转向大众艺术，使普通大众从观念上突破对传统美学的界定，当代艺术的审美价值取向呈现大众化的发展趋势，艺术发展逐渐通俗化，呈现出一种不再为高雅艺术、精英艺术独享的发展趋势。
一、艺术审美价值的内涵与实现
十八世纪，美学成为哲学门类下的独立分支，与伦理学和认识论并列。与此同时，艺术作品的价值在现代美学体系中一直争论不休，集中表现在审美价值、认识价值和伦理价值之间的关系问题上。康德认为，人的全部认识能力可以分为知、情和意，它们分别有着各自不同的领域和价值追求。认识价值主要来源于知性对真的追求，伦理价值来源于对善的追求，而审美价值则来源于对美的追求。所以，艺术作为一种重要的文化活动形式之一，它的价值从根本上来讲，也可以分为认识价值、伦理价值和审美价值三个方面。
艺术审美价值的实现是一个动态的发展过程。首先，在艺术审美价值创造中，艺术家将自己的情感体验赋予作品中，同时以观赏者的角色评判自己的作品能否被大众理解和接受。也就是说，在艺术家的作品创作过程中存在着隐含的观赏者，而艺术家进行作品的创作首先就是为了让隐含的观赏者能够理解。艺术家想要使作品的审美价值得到实现，就要深入揣摩观赏者的心理，作品只有被观赏者接受，才算是真正完成了艺术审美价值的实现。总的来说，艺术审美价值的实现是在观赏者的接受过程中完成的，在这一过程中，艺术家所创作的作品在观赏者的解读中逐渐呈现出来，也可以说，艺术审美价值的实现是观赏者的发展与再创造的过程。
二、当代艺术使用现成品，使之与生活的界限逐渐模糊
艺术作品的价值就在于能够为社会的发展提供动力，而作为人类文化精神延续的艺术，想要真正为人类提供精神食粮，就需要融入生活，从生活中接受创新，而这也意味着当代艺术必然呈现走向现实、走向大众化的发展趋势。
二十世纪初，法国画家杜尚展出自己的作品《泉》，该作品其实就是一个签有杜尚署名的小便器。当一件普普通通的生活用品以艺术作品的形式呈现于人们眼前时，它原先作为小便器的使用价值便不再存在，但是同时出现了一个新的意义，人们也应该从一个新的角度重新审视它。当代艺术将生活融入其中，利用现成品进行创作的艺术作品比比皆是，对我国传统文化和美学思想产生了巨大的影响。它不仅拓展了人们的审美视野，使人们对于艺术的关注不再只是单一的停留在艺术作品上，而是将眼光更多地投入到现实生活中。
（一）将现成品作为艺术作品的一部分
当代艺术虽然呈现多元化的发展特征，但是对于作品中“形体”的塑造来讲，不论是在传统艺术还是如今都始终受到艺术家的重视。比如传统的雕塑作品形象往往通过“雕”、“塑”、“刻”等手法来表现，而当代艺术中，“拼贴”、“挪用”等艺术手法逐渐兴盛，甚至是一些现成品也被大量的运用于作品表现中，使其成为作品整体的一部分。例如我国《收租院》这件大型的泥塑群像，整个作品采用了连环画般的表现形式，通过逼真的人物造型和簸箕、风谷机等现成品的组合，展示了地主向农民收租的真实场景。再如杜威汉森的著名作品《旅行者》，将两位游客塑造的栩栩如生，而为了追求更为真实的感觉，艺术家将两位游客穿上真正的服装。在此作品中，现成品发挥了与在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意义。
（二）将多个现成品进行组合与重构
现成品除了在当代艺术作品中以部分的形式而出现，同时还经常表现为多个现成品之间所进行的组合和重构。由于现成品本身的构成材料较为多样，同时组合方式也千变万化，所以呈现出来的艺术作品充满着创造的趣味。最典型的例子就是毕加索的《公牛》雕塑作品，该作品用车把表现公牛的牛角，借助于自行车座的倒三角形表现公牛的头部。在这件作品中，现成品成为了艺术作品的全部，可以说车把和自行车座构成了雕塑作品的材料，是为作品的造型服务的。而杜尚的作品《自行车轮》则将现成品组合起来，表达了一定的内涵。在他看来，车轮就只是车轮而已，就像其他的车轮一样，一旦丢失或者毁坏，就可以立刻被新的车轮所替代。作品将造型、审美等因素排除在外，真实的再现了车轮的实用价值，是对无意义的现成品通过组合，赋予其艺术的光芒。劳申伯格也曾利用现成品来完成自己的艺术创作，主要借用了现成品在社会文化中的象征意义来表达作品中的文化意蕴。例如其作品《交织字母》，借用破旧的山羊标本和废气的汽车轮胎进行组合，使山羊从轮胎中穿过，同时在羊头山撒上一些油彩，在羊脚下铺上一块乱涂乱抹的画板。这件作品看似采用了一些毫无意义的现成品随意组合而成，其实却含有深意，著名批评家罗伯特・休斯就从中解读出作品对于性、对于男同性恋的暗喻。
三、当代艺术追求现实性，改变了艺术创作的模式
我国的当代艺术采用了大量的现成品作为艺术品创作的材料，表现出与生活结合的日渐紧密，同时艺术作品和大众之间的联系也变得日渐频繁。由于人们对精神生活的追求越来越高，大众对自身现实生活的要求也随之提高，很多人对于自己的生活状况感到极其不满。再加上当代文化的广泛普及以及人文意识的加强，越来越多的人开始对自身进行重新审视。艺术作品不再是高高在上，只能仰头欣赏的作品，而是逐步演变成为一种对现实生活真实再现的表达方式。艺术审美在与现实生活逐渐融合的过程中，更多的将追求“现实性”作为审美活动的主要内容，并努力使艺术创作活动突破对精神理想的追求而向现实生活转变。例如陈丹青的作品《牧羊人》就打破了时期形成的“红、光、亮”画面风格，用直白的笔触描绘出正在相拥接吻的情侣，画面不再表现革命的激情，而是用生理的激情来取代。作品中的男人虽仅露出背影，却能看到其强悍有力的雄姿。而画面中的女人，其动作僵硬笨拙，仿佛与男人不太和谐，但正是这种不和谐赋予了整幅画面全然不同的美感，仿佛正在挣脱教条的束缚。时期美术创作中一直都被避讳的爱情这一现实主题大胆出现在画布之上，不加掩盖、不加修饰，就如此真实的呈现出来，凸显了艺术作品对于思想的束缚和挣脱，同时也体现了作品向现实迈进的巨大转变。
四、当代艺术更新了艺术接受方式，成为艺术家和大众交流的载体
（一）当代艺术接受方式由“一对一”转向“对话”
在我国传统的审美接受模式中，观赏者对于艺术作品往往只能被动的接受，主要采用的是“一对一”的接受模式，这从一定程度上来看极大的限制了观赏者对于艺术信息的自主能动选择。传统的艺术作品大多数都是艺术精英创作出来的，处于艺术创作发展的前沿。他们在艺术发展中占据着主导地位，起着重要的决定作用，这就注定了观赏者对于此类艺术作品只能是遵从、赞赏。正是由于精英文化所具有的自上而下的传播方式造就了传统艺术“一对一”的接受方式，主要表现为精英艺术家向观赏者的单向展示。
而伴随着我国改革开放的深入开展，科技力量的迅猛发展，网络媒体逐渐对我们的生活产生重要的影响。与此同时，以网络媒体为载体的视觉图像充斥着我们的社会，成为现代人生活中不可或缺的一部分。当代艺术成为了包含着视觉艺术、媒体艺术、大众艺术等为主要内容的多元化艺术，其艺术审美价值也发生了重大的转变。艺术审美价值的实现从“一对一”逐渐向“对话”的模式转变，这主要表现为艺术再也不是精英艺术家对观赏者的说教，而是艺术家与观赏者双方在共同的社会文化环境中进行的文化性沟通，这也使得艺术家、观赏者和艺术创作活动之间产生了文化利益的一致性和文化共通性。
（二）当代艺术成为艺术家和大众交流的载体
艺术家将自己的生活感悟和情感体验融入艺术作品并将之呈现给观赏者，观赏者在观赏作品的过程中，通过作品的造型、构图、色彩、材质等艺术元素的呈现与作品进行交流与对话，并从中得到感悟，获得情感上的体验，与艺术家产生情感共鸣。当代艺术比以往艺术以更加大众化的姿态呈现，成为艺术家与大众交流的载体。在欣赏交流的过程中，观赏者对自己的生存活动及状态有了更直观、更深入的观察和感悟。而艺术家的作品也不再成为自己孤芳自赏的或是自我安慰的工具，而是成为了与大众交流的载体。而正是交流，才使得当代艺术的审美价值的到真正的实现，同时艺术创作活动也真正成为了人们重新审视自我的独特文化方式。例如2011年，何多苓创作了“兔女郎”系列，整个系列中的兔女郎都充满着孤独和忧伤，而其中的作品《兔子的诞生》更是引起了人们的兴趣。该作品与《维纳斯的诞生》有较多相似之处。何多苓想要表现的是维纳斯诞生的时候有春神的迎接，而兔子的诞生就只有独自的凄惶。用兔子代表当下，用维纳斯象征文艺复兴时期，用两者的不同心境传达对当下艺术的思考，是不是我们当下的社会现实远不如文艺复兴时期幸福？
五、结语
艺术审美价值的实现过程是一个动态的发展过程，它不仅仅包含了艺术审美价值在艺术创作中的动态展示，同时也展现出了其在审美接受中的实现。研究当代艺术的审美价值取向，有利于全面把握当代艺术的大众化发展趋势，对于当代艺术审美所呈现出的现实性、对话性等特点进行深入细致的分析，同时对艺术审美价值的动态系统进行考察，对于艺术创作本身和艺术审美价值理论的研究均重要重要意义。
参考文献：
[1]周璇.大众化：中国当代艺术审美价值取向研究[D].开封：河南大学，2011.
[2]彭锋.当代艺术的价值取向[J].美术观察，2013（05）.
