时间：2023-05-31 09:56:57
关键词：欧美电影；摄影艺术；传统；发展；
一、欧美电影摄影艺术的传统特征
电影摄影艺术的诞生标志着电影的诞生，它的发展是伴随着摄影艺术与绘画艺术、戏剧艺术、剧作艺术的不断结合和不断发展、前进的。19世纪末期，电影摄影艺术伴随着电影艺术出现了，原始的电影摄影艺术仅仅是从一个单纯的视点甚至谈不上视角出发通过光学胶片及化工原料记录了简单的画面，这个时期的电影摄影不被看着一门独立的技术，更谈不上是艺术，在拍摄过程中仅仅要求记录下来电影影响，而视点的选择和电影画面、构图及美感都没有相应的概念，导演或许对摄影艺术的唯一要求就是尽可能清晰点记录下影片的画面。1899年卢米埃尔兄弟拍摄了人类历史上第一部真正可称之为电影的艺术作品《灰姑娘》，三年后又拍摄了《月球旅行记》。他们开始用摄影技术来表达影片，而不仅仅是记录影片，卢米埃尔兄弟在当时用创造性的方式设计了电影摄影方法，比如二次曝光、停机再拍、画面构图、分割、遮挡等技术，这些技术即使在现代的影片拍摄里也经常使用[l]。电影工业的发展使电影工业中的各个工种分工更加精细，分工精细化使电影拍摄艺术也得到了长足的发展，并且摄影师们在对不同类型的影片的拍摄过程中积累了不同的经验，如故事片、新闻片、记录片在各自的拍摄技巧如沟通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此摄影师这个行业开始在全世界出现了。
纵观欧美电影摄影艺术的发展历程，传统欧美电影的主要表现方式有光线、色彩、构图、光学等手段。欧美国家的摄影师通常在采光、补光过程中通过相应的道具利用自然光和人工补光来制造各种营造氛围、烘托氛围的光效，这些光线中的基调和明暗度在摄影师的设计运用下显得层次分明，并能实现各种影片需要的光效，同时摄影师通过对光线的运用，在影片拍摄中为塑造人物形象和渲染影片环境，加深了画面的质感，使表现形式更加立体和具有表现力。美国著名导演格力费氏（Griffith）和比利﹒毕哲尔（Billy Bitzer）是欧美电影史上对于光线运用最具开创性的摄影艺术家，他们合作了出《暴风雨中的孤儿》、《一个国家的诞生》、《党同伐异》等著名的影片，在影片中，他们通过自身对光线的敏感和丰富的想象力，在艺术创作过程汇中，用创造性的思维开创了欧美电影对光线运用的时代。格力费氏在美国洛杉矶建立了一个摄影棚，通过木板搭建的大平台和大块的白色棉毯调整光线，这里后来发展成了举世闻名的好莱坞[2]。
欧美电影摄影艺术的另一个重要传统即是对色彩的运用。欧美电影摄影艺术中摄影师通过对画面色彩、色差、饱和度、色对比度等的运用，将影片的基调和情绪定位并烘托。欧美电影摄影师常常用色彩的选择和配置创作出唯美、宏大、磅礴的画面，令人叹为观止。欧美电影摄影艺术的色彩不仅仅起到画面构图的作用，它的更为重要的作用是在影片中通过色彩的变化和摄影师对色调、色差的把握，为剧情的发展埋下伏笔，同时承担着刻画人物内心世界、民族特点等作用。查里斯·劳顿（Charle Laughton）拍摄的恐怖片《猎人之夜》中对于色彩的运用堪称经典。影片中摄影师通过冷色调的基调和暗色调的灵活运用，将恐怖的基调在影片中一点点渗透、蔓延，同时用强烈的色彩对比，拍摄出极具视觉冲击的画面。在影片中的男主人公和女主人公临死前的一场戏中，偌大场景中，微弱的灯光映射出男主人公棱角分明的的面庞和忧郁、犹豫不决的神情，暗色调中女主人公一袭白裙躺卧在前景，色彩对比分明，反差巨大，给观众留下了深刻的视觉冲击和心灵冲击。
二、现代欧美电影摄影艺术的发展
如果要谈现代欧美电影摄影艺术的发展，就不得不谈3D摄影技术的发展。3D摄影技术早在电影诞生之初就出现了，不过在早期它的发展不尽人意，受技术的发展和观众对3D技术的认知度的限制，3D摄影技术从上世纪30年代一直到本世纪初一直处于停滞状态。进入21世纪以来3D摄影技术大放异彩，甚至某种程度上成了电影工业重整旗鼓的重要支柱。近年来，从3D动画片《极地快车》在全球取得了票房的成功，接下来的《飞屋环游记》、《驯龙记》、《冰川时代》、《马达加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D电影，3D电影的到来时电影创作者们在摄影方面有了更大的施展摄影技术的空间，摄影师们可以通过3D技术将场景更为全面地表现给观众，通过3D技术带来的戏里戏外的感觉使观众全身心投入到影片当中，通过精心设计的画面给观众带来的视觉冲击和心里效应更加强烈和刺激。詹姆斯卡梅隆导演的《阿凡达》无疑是3D电影中一个具有里程碑意义的电影。影片中唯美的画面和精细制作的细节贯穿到影片的每一个场景，借助3D技术在空间和深度上的表现元素，在交错复杂的阿凡达星球，观众仿佛身临其境，在阿凡达星球的森林里色彩艳丽的植物触手可及，极富纵深感的摄制方式和扣人心弦的故事情节完美地构成了这部具有划时代意义的3D影片。
三、结语
然而，近年来，随着人们对3D电影的热捧，许多欧美影片制作人利用3D的噱头制作了许多形式大于内容的影片，这些影片极端地将3D技术在影片中过分应用，甚至将3D技术推高到凌驾于电影本身故事之上的位置，而忽略了电影的本身是故事的讲述和人物性格的塑造。随着摄影师们对3D摄影技术的理解也日趋理性，欧美导演和摄影师们意识到3D摄影技术不仅仅是一项炫人耳目的新技术和低劣的光学把戏，而是为了更好地表达电影故事本身的一种手段，通过这种手段，观众能够更好地参与到影片的故事情节中去，能够通过3D技术更好的将电影情节和画面展现给观众[3]。
参考文献：
[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，FilmComment，2004.
【关键词】文艺复兴；人文主义；科学；美术；文化
文艺复兴，原意是指希腊、罗马古典文化的再生。它的核心就是人文主义精神，其性质是资产阶级在思想文化领域领导的反封建文化运动。而人文主义精神的核心是提倡人性，反对神性，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想。
一、文艺复兴在社会和历史上产生的作用和影响
第一，文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨等城市。文艺复兴运动作为资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中，为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也为积累了原始财富。也为新航路的开辟，宗教改革及资产阶级革命提供了必要条件。
但是文艺复兴运动在传播过程中因为过分强调人的价值，也产生了一系列的负面影响，如造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡。
第二，文艺复兴打破了以神学为核心的的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起，其中著名的有英国的经验论唯物主义，它也推动了政治学说的发展。马基雅维利为后来启蒙运动奠定了基础， “人民”以及“三权分立”等理论。
第三，文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威，打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动。文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威。
第四，破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的哲学体系，提出“知识就是力量”。这种求实态度、思维方式和科学方法为17到19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。
二、人文主义
人文主义是文艺复兴时期，新兴资产阶级在反封建反教会斗争中形成的思想体系和世界观，也是这一时期资产阶级文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性。
文艺复兴时期的人文主义提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特点。从另一个角度说，人文主义并没有统一的定义。而他们的世界观以及他们对人的观念可能很不相同，有些人文主义观念互相之间非常矛盾。约翰·沃尔夫冈·歌德和弗里德里希·席勒的人文主义往往被称为历史主义，而威廉·冯·洪堡的人文主义则与启蒙运动的人文主义完全不同。
三、文艺复兴时期的美术
文艺复兴力图恢复希腊、罗马时的古典文化，其实是通过学习古典的途径创造新文化， 并非单纯的复古。古典艺术的具体形式给人人以启发，但重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。文艺复兴时期的美术则是力图突破中世纪教会控制的非现实主义，为此文艺复兴在创作和实践上密切结合。这个时期是大师辈出的年代，其中最耀眼的便是文艺复兴美术三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔。
达芬奇作为文艺复兴时期的代表人物，他的成就不仅仅在艺术，在自然科学方面的造诣也颇高。他擅于将艺术创造和科学相结合，《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的银行家的夫人，她温文尔雅，身着华贵，给人一种美的无限的遐想。达芬奇敏锐的抓住了她一瞬间发自内心的微笑，直击她灵魂深处，这是对人的一种赞颂，以真人为表现内容。
《最后的晚餐》是达芬奇接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上着手,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。这幅画是达芬奇从现实生活中对各种不同人物的观察，获得不同的个性形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，欣赏此画，感受大师在作画时是我心里活动。
文艺复兴的第二位大艺术家米开朗基罗，不仅是伟大的雕刻家，画家，还是位了不起的建筑师、军事工程师和诗人。《大卫》是米开朗基罗整最重要的雕像之一。大师通过作品来表现他心中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士。在大卫决战前的瞬间，以站立姿态，重心落在一只脚上，显得轻松自然，表现出面对强敌毫无畏惧，是一种准备迎接战斗的姿势，这种身体得放松和精神得专注形成对比。米开朗基罗赋予这块原本废弃的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。
四、结束语
文艺复兴不仅仅对欧洲的社会和政治产生深远影响，也在另一个程度上影响着西方的美术,成为真正意义上的绘画,并在人文主义的氛围中体现出它的风貌。艺术家解放了思想,提倡个性自由,继承了古希腊古罗马的古典主义传统。借助理性与科学知识,使生动的形象和真实的场景再现,开创了现实主义。对后世美术产生深远影响。
参考文献：
[1]吴于廑，齐进荣主编.《世界史·近代史编》，高等教育出版社出版
[2] 苏珊·伍德福特等编著.《剑桥艺术史》第二册.中国青年出版社出版
[3]《马克思恩格斯选集》.第四卷.上海人民出版社
[4]《外国自然科学哲学选辑》，哲学研究编辑部出版社.上海人民出版
[5] 丁宁著.《西方美术史十五讲》.北京大学出版社
据市场情报公司和拍卖平台网数据显示，全球艺术市场在第一季度遭受打击，与2012年相比销售额下降7%。主要问题在于，中国市场在2013年头三个月的销售额下跌了50%，不过在隧道尽头仍出现了曙光。
美国《福布斯》双周刊日前报道称，不仅英美两国的销售额增长，而且也许将中国剔除在外还为时过早。在世界第二大经济体，对艺术的渴求帮助两位中国艺术家攀上了截至2012年的10年间的畅销榜榜首，同时去年该榜前10名中有4位是中国人。在世界增长速度最快的经济体之一的支持下，中国买家可能在任何时候扭转局面。
拍卖平台艺术网全球首席战略官托马斯 · 加尔布雷思提醒那些预期中国将结束在艺术界上升至显著地位的人说：“中国是个很意思的案例。就市场增长加速度而言，它是增长最猛最快的。”
全球市场确实在2013年第一季度下滑了7%，而这一下降趋势是中国的暴跌引起的。在中国遭受痛苦之际，美国和欧洲似乎正在回归：该季度，（在拍卖上）10位最畅销的艺术家中有9位是欧洲人，而剩下的一位是美国人。巴勃罗·毕加索位居榜首，其645件作品卖出了8760万美元，其后是德国的格哈德·里希特（4490万美元）和加泰罗尼亚艺术家霍安 · 米罗（4430万美元）。在前10位中，让-米歇尔 · 巴斯基里亚是唯一的美国人，出售额为4230万美元，位列意大利的阿梅代奥 · 莫迪利亚尼（4310万美元）之后。
加尔布雷思解释说：“艺术市场有许多，所以要真正了解潮流，你必须看不同的部门。”在过去十年间，现代、印象派画家和早期绘画大师的作品价格一直稳步下降。比如，印象派画家的市场份额在截至2012年的十年间下跌了12%。另一方面，当代艺术飙升，销售总额从2002年的约8.5亿美元增长至去年的约60亿美元。
扩张中的市场让每个人的蛋糕都变大了：印象派画家的销售额从2002年的近6亿美元增至去年的16亿美元。加尔布雷思解释说：“艺术是项投资，而潜在收益比成熟市场低一些。”他指出，平均而言，过去十年间，投资毕加索作品的收益低于投资如达明 · 赫斯特等当代艺术家作品的收益，暗示资金流入收益更高的市场。
据报道，就连在增长放缓的市场上，第一季度的最高销售者中有些已经实现翻番，或者三倍于其2012年的销售总额，包括巴斯基里亚、毕加索、勒努瓦和马格里特。其中最为突出的是莫迪利亚尼1919年为其夫人所作的画像《让娜 · 埃布泰纳》。其夫人于1920年在莫迪利亚尼死后一天自杀，连带杀死了他们未出世的孩子；这幅画售价为2690万英镑（合当时的4210万美元）。
加尔布雷思对《福布斯》杂志记者说，中国要为全球平均下滑负责，不过艺术市场并非总是相互关联或全球化的。中国收藏者几乎只购买国内艺术，他们不喜欢当代艺术家，他们宁愿寻找早期绘画大师。刚从中国回来，加尔布雷思看似对其收藏者很有信心。他解释说：“2002年，（在中国的）销售总额也许是2亿，但到2011年，我们看到该地区的销售总额超过了50亿欧元（合65亿美元）。”
加尔布雷思解释说：“中国拍卖行以抬高价格而出名，有时高达40%。”他还说，不过，即使把市场价值打个折，可以预计，拍卖行的中国艺术销售额价值在35亿美元至40亿美元之间，而其中仅有5亿是在中国以外销售的。
同时，加尔布雷思更看好中国艺术家在较长时间框架下的表现。与2002年的零记录相比，去年畅销榜的前10位中有4位是中国大师。在过去的十年中，张大千和齐白石两位艺术家进入了前十（去年进入榜单的另两位分别是李可染和徐悲鸿），紧随毕加索和安迪 · 沃霍尔之后，每人均卖出了约15亿美元；这些销售额中大部分都集中在过去的五年间。
报道指出，许多有钱的投资者视艺术为安全的投资，用来多元化其投资组合。最近，对冲基金的亿万富翁史蒂夫 · 科恩成为新闻，因为据说他从其亿万富翁同伴史蒂夫 · 温那里购买了1.55亿美元的毕加索的作品。人们猜测，科恩是为了在一桩由证券交易委员会进行的内部交易的调查中，保护其资产。该调查是针对科恩的SAC资本合伙公司。据说，科恩的艺术收藏价值约为10亿美元。加尔布雷思指出，直接销售没有纳入艺术网的指数，他暗示其与拍卖市场的步调是一致的。
所谓的安全港投资第一季度表现不佳。比如说，黄金加入了全球艺术市场，在2013年的头3个月跌幅超过5%。在过去几周，黄金遭受打击，仅在4月13日至15日的两个交易日，金价下跌超过200美元。同时，股票在第一季度飙升，标准普尔500上涨超过6%。公开交易的全球性拍卖行苏富比上涨了7.7%。奢侈品零售商Coach股价下跌9%，而Michael Kors上涨了7.8%。
关键词：欧洲；美术；鉴赏
中图分类号：J205-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0169-01
一、欧洲美术的发展阶段分析
（一）古希腊古罗马时期的欧洲美术作品
在世界艺术发展史上，最为鼎盛的两个阶段和时期主要就是古希腊古罗马时期和文艺复习时期。古希腊古罗马时期被后人习惯的称为同一时期，实际上古罗马时期的美术以及艺术作品都是对古希腊时期艺术作品的一种延续和发展。由于古希腊时期艺术的理念才逐渐萌芽，所以许多时候古希腊的艺术作品本身还存在着一定的神鬼色彩，主要就是用于敬神，大多围绕寺庙和祭祀。神在希腊人的心中是最高的理想美代表，也是一切神权的象征。所以古希腊时期的艺术作品大多呈现出理想主义色彩，简朴的同时也强调个性，具有一种精致典雅之美。但是古罗马时期的艺术和美术作品就有了一定的突破，开始注重实用主义，且对宏大宏伟场面的描绘更加到位。以现在的角度来看，现实主义的精神更加值得学习，但是究其罗马艺术发展特点的原因，还是因为古罗马时期人们长期与自然作斗争，进而实现了一种求真务实的态度，所以古罗马时期的艺术作品，反映客观现实的居多。但是无论是古希腊还是古罗马的美术作品，实际上都是欧洲艺术发展史上不可替代的两个高峰。
（二）文艺复兴时期的欧洲美术作品
文艺复兴时期的到来，可以说彻底将欧洲的美术水准提升到了一个难以企及的高度。在文艺复兴时期，有众多的优秀美术作品以及众多优秀的艺术家涌现出来，以达芬奇为代表，确实撑起了文艺复兴时期整个欧洲的美术艺术发展空间。文艺复习是发生在新航路开辟之后，也是启蒙运动开始之后，所以各种先进的思想以及不同的思潮都涌入了欧洲，这一时代的美术作品更加具有时代特色。这一时期的资产阶级已经开始具备意识，想要冲破封建神学的束缚，于是开始了思想解放运动。
二、对欧洲美术作品的鉴赏分析
（一）古希腊美术作品的理想主义分析
对欧洲美术作品的分析，首先是分析古希腊时期美术作品的整体发展方向与特点。古希腊美术作品本身具有一定的理想主义色彩，同时古希腊美术作品本身也具有独特的审美特色。古希腊时期是欧洲美术发展的开始和酝酿阶段，这一时期的美术作品有《掷铁饼者》，这是当时希腊时期最为优秀的一件雕塑作品，是欧洲美术和艺术发展的重要起始点。由于古希腊注重竞技，而奥林匹克作为古希腊重要的盛会，所以当时人们的思想和意识当中，都格外的重视体育竞技的开展。这一作品作为当时古希腊时期优秀的雕塑美术作品，更是选择了人在竞技时最佳的状态，将掷铁饼者扭曲的姿态以及力量的迸发展现出来，实现了对个性的张扬以及对当时体育竞技中力量和胜利的渴望与赞成。
（二）古罗马美术作品的实用主义分析
古罗马时期的美术作品就更加讲求实用主义，所以古罗马的大多数美术作品中，都会展露出雄伟壮丽的个性主义色彩。古罗马壁画是典型的美术代表类型，同时由于时代的不断发展，古罗马壁画所呈现出的形式也会有所改变。但无论是哪一种，古罗马美术作品本身所具备的艺术特色都是实用性很强、个性特点极为丰富以及充满生机和色彩的艺术作品。
（三）文艺复兴时期美术作品彰显的现实与人文
在文艺复兴时期，美术作品彰显的最大特点就是现实与人文。在这其中，开始尊重人的主观意志，同时对人的追求、人的思想、人的欲望以及人的世界观都实现了一定程度的颠覆。所以文艺复兴时期的大部分作品都突破了传统的封建观念，同时也打破了封建制度对人本身的一种禁锢。文艺复兴时期以意大利为代表的欧洲国家在美术作品的展现上，开始注重写实。在风格以及色彩的安排上，更加注重统一和自然，不再拘泥于一格。简言之这一时期的美术作品更加的人性化和现实化，对写实风格的展现非常到位。达芬奇作为这一时期的代表，可以说《最后的晚餐》以及《蒙娜丽莎》都将美术作品本身的艺术层次提升到了不可逾越的高度。在构图、线条、色彩、对比以及明暗的每一个方面都实现了突破，体现出这一时代美术作品的顶尖水准。
三、结语
欧洲的美术作品作为全世界艺术发展的代表和榜样，主要源于其发展的外在环境与内在环境的结合。外在环境要求欧洲在艺术发展上比其他国家都有着先天优势，同时由于各种思潮在欧洲的形成，更是使得欧洲美术发展到了一个新的高度。所以客观的分析西方美术作品，有利于提升后人的鉴赏能力，对于后人分析作品，吸取经验具有重要的帮助。
参考文献：
[1]崔昕.论如何借助西方美术史深化高中美术鉴赏课[D].武汉：华中师范大学，2013.
关键词：青花；陶瓷装饰；洛可可艺术；渊源
1引 言
在文化和艺术发展的进程中，任何国家都不能脱离外来文化的影响，在不同程度上吸收诸多有利其自身发展的因素，从而更好地发展本土文化及对外交流。所以说，文化艺术与商品一样，有很强的流通性、互补性。从中国瓷器远销到欧洲开始，代表东方艺术典范的中国陶瓷艺术用独特的魅力影响着欧洲艺术。法国作为当时的艺术中心，接受了中国陶瓷艺术中莹洁光润、轻巧纤美的一面,特别是中国青花陶瓷装饰艺术。因此在法国18世纪的洛可可艺术中，能找到许多与中国瓷器艺术相类似的契合点――华丽、精致、细腻、轻盈。
2中国陶瓷的形成以及在欧洲的盛行
有古国之称的中国，其陶瓷文化源远流长。早在新石器时代，我们的先民已学会如何制陶，并在此基础上，发明了制瓷工艺。在三千年后的“清三代”，达到了辉煌的境界。无论从形状、装饰、质地、颜色，或从艺术价值和审美倾向上看，都是其他朝代和国家无法比拟的。17世纪到19世纪海上贸易蓬勃发展，中国在此阶段的远销贸易络绎不绝，其精美瓷器被大量销往欧洲。中国陶瓷艺术以其独特的东方韵味影响了这个时代的欧洲艺术及审美。特别是当时能代表中国陶瓷艺术又一高峰的青花瓷。
欧洲对中国瓷器的了解已有历史。早在中世纪，能充分体现中国工艺美术魅力的精美瓷器，通过阿拉伯转送欧洲，成为君主和贵族也难得一见的珍藏。随后17世纪建立的东印度公司，其开展的远东贸易使路易十四以后，此类物品在法国盛行。而由精美瓷器演变的陈设之风，以及仿造中国瓷器的造型、装饰和彩绘的倾向，在18世纪达到了狂热。瓷器似乎已经代表了洛可可时代特有的美的象征。典雅的中国瓷器如水晶般明快，这种外在的审美形式，无形当中成为洛可可风格流派的艺术家获取灵感的源泉。由此，中国瓷器被争相采购，成为法国上流社会的宠儿。
中国瓷器作为外销瓷进入法国，当时有很多种类，如碗、碟、杯、壶等及各种动植物和人物纹样。此时的法国推崇轻盈、精致、灵越的动感美，需要华丽的内容、新颖的造型。众所周知，由于当时交通不便，欧洲对中国艺术文化的了解，是通过进入欧洲特定的工艺品而非通过文字表述。在这些美轮美奂的工艺品中，有美丽精巧的瓷器、华丽轻盈的丝绸，也有金壁辉煌的漆画。尤其是那些晶莹、细腻且绘有各种精致图案的中国瓷器，在18世纪欧洲的洛可可时代完全迎合了优雅、轻盈的审美主题。所以，中国的瓷器成为当时特别流行的陈设艺术品也就不足为奇了。随着人们对陶瓷装饰品爱好的高涨，为了满足整个上流社会对陶瓷的审美需求，欧洲的陶瓷工艺也取得了长足的进步。当时欧洲生产的陶瓷工艺品都是以中国瓷器为典范，浅淡的颜色、中国式的图案，各式雕像以及一些精美的传统样式。此时，中国正处于明末清初，其生产和销售的都以淡雅的青花瓷为主。所以，我们可以清楚地看到这一时期的欧洲瓷器与中国明清时代的青花工艺有着很大程度的关联。
3 洛可可艺术的形成及艺术特点
18世纪初，欧洲的艺术中心从意大利转移到巴黎。此时法国宫廷艺术的审美倾向代表整个欧洲艺术的主流。路易十四时代，古典主义的雄伟、庄严、肃穆颇受推崇。但随时间的推移，继位的路易十五却追求随意、自然、放松的境界。路易十四时代的风格被完全抛弃，取而代之的是一种轻松优雅的艺术氛围，这种新的艺术形式就是“洛可可艺术”。
在艺术形式方面，洛可可注重形态，多用C形S形或螺旋状的曲线，各种金色、银色和追求精致又丰富的装饰，多采用柔和轻快的色彩，缺少色阶的苍白基调……总之，它以华丽、细腻、精致、优雅的风格创造出一种超然的氛围，不仅符合了宫廷贵族的审美，也隐隐与来自东方的典雅、含蓄、纤细的内在有了惊人的相似。
在艺术特点方面，“洛可可艺术风格”与东方审美取向的内敛、微妙、细腻、高贵同源；更与中国陶瓷艺术所推崇的超然、质朴、幻想、奔放等虽有异曲之笔、但含同工之意。因此，些许专家普遍认为：“洛可可艺术风格”的形成和发展，与其说是受到中国文化的影响，不如更直白地说是受中国陶瓷文化的影响。而十八世纪的这股陶瓷热浪，其一无形之中加大了外销瓷的进出口量，其二使洛可可艺术在形成过程中汲取了中国艺术的灵感，促进了其盛行。
4 中国青花瓷装饰艺术与洛可可艺术的关联
如《中国风》文中所言：“中国瓷器艺术与洛可可风格的渊源颇深，涵盖如下四方面：（1）自由、超然的氛围（这是明代景德镇青花瓷的味道）；（2）运用线条的不规则性与青花瓷的随意性相似；（3）对器型和图案进行花边及边脚装饰，这是中国陶瓷装饰的特色；（4）写意性线条的运用，是欧洲史上的创新，也是与明末景德镇青花瓷有一定的关联。”
陶瓷艺术的装饰，是改善其陶瓷艺术感召力的上乘手段，它凭借特有的纹样组织形式和装饰表现手法，直观地向人们提供一种审美需求。青花的装饰形式式样繁多，装饰风格活泼灵动。从青花瓷的装饰格局上看，有开光式、通景式、折枝式等。折枝式构图形式，来自中国画中的折枝花鸟画，这种形式很自由，它可以一枝单独在盘心作花纹，也可以多枝在盘壁作均衡形式的排列，有活泼、生动等特点。
中国瓷器的装饰题材有许多独特的传统内容，如博古、八宝、八吉祥、灯笼等，这些内容包含着中国人的传统思想，和人们对吉祥如意的美好向往。欧洲人由于不理解这些特殊题材所蕴含的真实意思，他们甚至给每样物品都打上了缎带作为装饰。生硬的模仿并索性将一些他们眼中象征着中国的物品摆在一起，组成图案作为装饰，成为一种中国风器物的欧洲风格模式。这种洛可可风格的中国青花瓷图案，以丰富的中国含义，而被称为“中国图案”。
法国大革命时期，路易王朝的贵族使用的印花织物，盛行洛可可风格的中国图案。当时，所有的墙面装饰、工艺品、家具、纺织品等，都被中国式蓝色和白色素雅装饰的青花浪潮席卷。多使用写实逼真的花卉，相互连接，像中国青花瓷中一种传统的装饰形式：折枝花，有时也会加入一些鸟类。这种模式显然有着被中国花鸟画直接影响的痕迹。法国洛可可时代对中国青花瓷的喜爱表现得非常狂热。当中国的瓷器充斥着法国市场时，路易十五也随之掀起了一场“商品革命”的浪潮，用中国瓷器取代银器；法国王室在凡尔赛宫内修建一座专门用来陈列其收藏的珍品的瓷宫――特利亚农宫。为了更好地营造青花装饰带来的视觉审美效果，该宫运用青花瓷独特的蓝、白两基础色对室内进行装饰。
当时的艺术家在青花瓷的装饰设计时，先从整体的大效果入手。为了突显装饰的主题，其主题纹样被设计在最张显的视觉部位，其次要纹样被巧妙衬辅；如背景衬托人物，远景衬托近景，动静互衬等，使整个装饰寓意鲜明突出。而洛可可艺术作为一种强调装饰性的风格，注重线条和色彩的运用，以及构图的不对称性。从华托的《冷漠》，到费拉戈纳尔的《秋千》（图1），都不约而同地运用舞动纤细的线条对人物的动态、树木的形状等进行描绘，特别是对主体物的刻画运用明暗配合的手法，色彩浪漫柔和，画面淡雅秀丽，弥漫一种朦胧的意境，即人与自然的融合。
细细品味，我们发现在中国青花瓷装饰与洛可可风格之间这种意境得到充分体现，并有着许多内在连接和关键的节点。特别值得一提的还有洛可可时期的工艺品，它使用富于变化的卷涡、水草、回纹及如意云纹等曲线形花纹，形成连绵繁复的美丽形态，而这种装饰形式正被典型的中国青花所使用。因此，中国陶瓷的青花艺术，不仅是对洛可可艺术的形成起到了重要作用，而它本身早已融入洛可可风格之中。日本小林太市郎甚至指出:“所谓洛可可艺术的突出特征，几乎是由中国工艺美术而来，因此这个洛可可是一个暖昧不明的称呼，不如直接称之为中国―法国式艺术，其意义更明确而实际些。”为此，17~18世纪的欧洲装饰艺术，与中国风的青花瓷装饰艺术有着奇妙的关联。
5 结 语
瓷器的外销对中国文化产生了一些附带作用。在中国的瓷器热销欧洲之时，也使欧洲人对神秘的中国产生了浓厚的兴趣。于是较深层次的中国文化在法国也备受知识阶层推崇。德国学者利奇温认为“开始由于中国的陶瓷、丝织品、漆器及其他贵重物的输入，引起欧洲广大群众的好奇心与赞赏。又经文字的鼓吹，进一步刺激了这种感情，加深了两者的渊源。”
总之，洛可可时代不仅接受了中国的艺术和工艺,而且也对东西方之间思想文化的亲合性进行了发展。特别是那造型丰富多变、精美典雅的中国瓷器，给向来颇喜庄严肃穆、对称整齐图形的法国人以惊叹和新的灵感，向他们揭示了一个期盼已久的美满生活画面。如此精妙的技艺怎能不加以模仿和学习，进而运用到自己的艺术中去呢？诚如某西方学者所言：“洛可可风格与中国文化的不谋而合，其关键就在于中国瓷器所展现的一种微妙细腻的情愫。”瓷器在洛可可艺术大行其道的欧洲，迎合了那个时代所需要的所有特点，纤美、华丽、轻盈以及雅致。
参考文献
[1] 李富顺.中国美术史[M].辽宁美术出版社,2000.
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由中国书画家联谊会、民族文化宫展览馆主办，中艺嘉华（北京）投资管理有限公司、无为轩艺术中心承办的《欧德顺甲骨文解字书画艺术作品展》，于2013年4月21日在民族文化宫展览馆展出。
欧德顺先生现供职于国务院国资委，现任中国书画家联谊会理事兼翰鸿画院副院长、中国艺术文化普及促进会理事、中视书画院名誉院长、中国艺术家协会理事等众多社会职务，他把业余时间和精力全部倾注在对甲骨文书法艺术的研究、书写中。
多年来，欧先生一直痴迷于对国学的精髓、书艺修养和书写等综合能力探索，深厚的文化积淀，饱满的艺术精神，畅达的书写情感，形成一种情随心动，心手合一，激情旺盛的爆发力，并精力充沛地创作了数百幅甲骨文书法作品；这是他集思想、审美和灵感于一体的艺术线性神逸美感的结晶，也是书家长期研修书法修养与甲骨文的完美结合展现。
这次展览精选出欧德顺先生近百幅佳作展出，内容以弘扬国学经典文化为主，也有书家个人创作的对联警句。由于展览独特的艺术视觉美感效应，呈现出当代书法的审美理念、笔墨韵律和章法结构，具有很好的观赏性、学术性艺术审美功能，也彰显出欧先生艺术思考和书法功力的深层次修养内涵。
欧德顺先生以甲骨文创作的书作，不仅体现出甲骨的契刻骨力特点，还包含有血、有肉、有灵、有魂、有动感、并富于音韵节奏的旋律美感，亦书亦画交融其中。他创作的《甲骨百联集》《甲骨百诗》已成字帖，《道德经百米长卷》《般若波罗密心经》《论语》等作品气势宏大、灵动感情皆在其中；他还将甲骨文书学艺术成果与中国瓷器瑰宝结合在一起，拓展出自己书法作品新的观赏价值、审美价值与收藏价值。
欧德顺先生不仅精于甲骨文字研究，还善于草行等多种书体，无论是手札、册页小品，还是通屏、长幅等鸿篇巨制，既注重古典遗韵风范，又有时尚审美情趣；既兼容诸家书体，又具草行的个性化特点，并书写出我以我法的原生态自然的“无为风骨”美感。
欧德顺先生尤其擅长甲骨文书写，往往以行草入书，行书取“二王”字帖，楷书宗唐碑，还融入魏晋碑版、隋唐墓志之遗，笔势蜕变甲骨文纤细秀逸为雄浑壮健，并抒发出诗人一样的浪漫情怀。无论是榜书，还是小楷，在甲骨文书写的章法上，追求抑扬、顿挫、收放、疏密等不同形式的布局；在多体冲突中的合奏，有天马腾空之动，也有老僧衲之静，更有雅健浑厚之“象”，颇具现代视觉冲击力美感。书法作为“文以载道”的艺术手段，欧德顺先生无疑继承和发展了书法艺术的审美形式。
中国当代书法在历经几十年探索、复兴、经典回归，形成以中国文化为主体形式的名片进入世界、楔入当代艺术世界之际，中国书画家联谊会推出颇具学术价值、创作实力雄厚的欧德顺甲骨文解字艺术作品展，为喜欢中国书法的人们提供了一次高品位的精神大餐。
关 键 词：欧洲油画 艺术 东方基因
迄今为止，人们在研究东西文化的格局时基本上沿袭着两种途径：一是纵向探索彼此之间的继承关系，二是从横向观察各民族艺术发展中相互间微妙的相似之处，寻找人类艺术的相同发展规律。本文从东西方绘画艺术交叉融汇的角度谈一下油画艺术发展中的一个新的方面：即基因互传、艺术变异的问题。
一
商业的流通、交通的发展可谓各民族之间经济交流、文化传播的中介。东西方文化交流早在汉、唐两代便已经开始发展起来，到宋、明之时，尤其是郑和七次下西洋之后，中国的色丝、瓷器及漆具已大宗运入西欧和东非诸国。
欧洲文艺复兴之前，中国的上述工艺品主要通过西部伊斯兰教国家输入欧洲，对西方的艺术发展产生间接的影响。到了18世纪，由于中国与欧洲建立起直接的贸易关系，因此具有东方色彩的中国工艺美术品逐渐打开市场，在法、德、英等国家的上流社会受到赞赏和重视。望门贵族和新兴资产阶级阔人之家在室内陈设中国的瓷、漆工艺品，悬挂中国书画也蔚然成风，一时间模仿和复制的赝品也充斥市场。
中国的色丝质地纯良，陶瓷品工艺精微，均富有独特的装饰性。而且绘画和建筑风格与西方迥异，纤巧轻盈、飘逸典雅。法国画家和建筑师纷纷模仿这种风格，如法国画家布歇的油画与巴黎的苏比斯府第的建筑等就具有明显的东方风格。这种吸取中国的以曲线构图、色彩淡雅柔和为特点的造型艺术，被称为“罗可可”风格。罗可可艺术在法国路易十五统治时期(1719—1774年)达到了顶点。从此开始，西方的艺术胚胎中便接入了东方的基因。
在艺术发展的历史中，任何民族都不可能彻底抛弃本民族的优秀传统而完全无保留地接受外来影响。换言之，各民族的艺术胚胎在形成的过程中，只能吸收与之相适应并有利其发展的基因。这也就是我们之所以不能轻率地将欧洲的罗可可艺术风格称之为“华式”遗风的缘故。
最初，欧洲的画家主要是通过中国的漆具、壁纸和装饰品上的山水画受中国绘画艺术陶冶的。法国宫廷画家华托的油画作品既具有现实主义的倾向又带有—种东方的悠闲、超然物外的朦胧感觉。他的代表作《发舟西苔岛》可谓东西方绘画艺术结合的范例之一。著名的评论家雷文指出：“凡时于中国宋代之风景画研究有素者，一见华托此作，必讶其风景之相似。其画中远山犹保持作者之生命。青峰缥缈，用单色作烟云。华托所惯为者，亦中国山水画最显著之特色也。”
在欧洲现代油画艺术的发展中，尤其对法国后期印象派的诞生有过重要影响的是富有色彩感和装饰性的日本浮世绘版画。日本浮世绘版画直接从中国古代绘画脱胎而出，内容清新活泼，一般表现田园风光、耕织狩猎和楚楚动人的宫女形象。它强调水墨神韵、丹青传神，这给欧洲现代油画艺术在发掘色彩的秘密时以极大的启示。保尔·高庚在绘画中提倡光的和谐，反对使用传统的固有色，主张运用新的造型语言突破欧洲传统的油画观念，其中重要的一点就是摈弃了所谓的固有色及单一的轮廓线的变化，而转向形体与形体、形体与背景之间的相互渗透和融合，给人造成一种脱俗的意境。这种新奇的朦胧色彩使人们拓展了无限的想象力，观者可以通过画家笔下富有质感的物象捕捉到它们蕴含着的抽象意念。这个时期的一些画家大胆地采用中国绘画传统中曲线构图或平面构图及多点透视的手法，并以其幻想性的内容来充实装饰性的画面，形成了一种独特的艺术风格，一种兼有东西方艺术特点的新的油画语言。它对于培育其生长的固有的民族传统文化来说，是一种美的变异，含有一种从异国的母源吸收来的特异风采。
二
东方艺术具有一种与西方艺术迥然不同的发展传统。这一点不仅与典型的自然条件、经济结构有着密切的关系，而且在很大程度上取决于各自不同的文化思想基础和不同的文化心理。从某种意义上说，西方的文化艺术是基督教文明的产物；而在中国的文化发展史上，以孔孟之道为基础的讽谕传统，以老庄思想为基础的叛逆传统和以佛家思想为基础的虚无传统却是三大重要的影响因素。佛教的影响通透并融入到整个的东方艺术体系之中。科学思维与宗教思维是相对立的，后者从抽象的人性论出发，以虚幻的方式来反映客观的物质世界，强调通过自我完善来达到美的境界。一个民族的艺术思维要受到科学思维的影响，但它更接近于宗教思维。人们没有理由否定艺术家在进行创作时他的艺术情感会不可避免地带有一种宗教意识。著名的雕塑大师罗丹是不相信宗教的，但他从创作的情感分析也承认：“艺术本身便是一种宗教。”(《罗丹艺术论》)我们在研究东西方的文化艺术时，要对其质的根本不同规定性作出历史的解释。香港学者袁翔说：“粗浅的比较不仅会歪曲一种民族的文化精神，破坏其完整性及固有的长处，而且会引起对其美学价值的误解。将陶渊明的道家自然状态同华兹华斯笔下的浪漫主义自然等同起来，亦是一种误解。陶渊明着重描述如何通过自我到忘却俗尘的境界，无需把思想与肉体、个人与环境割裂开； 而华兹华斯则以实际脱离现实世界为先决条件，然后才能达到生存的极乐世界。”(《东西方比较文学研究之可能性》)这也恰好说明东方文明与西方基督教文明在思想上和情感上的分歧。
18世纪初，法国的宗教改革及新专制体系已失去维系人心的力量，君主政体剥夺了贵族的政治权力。法国的贵族经过一番颠沛之后，遂与国家及教会绝缘，坐享余荫、寄情花鸟之际，探得东方佛家超脱尘世思想的影响。在这种情况下，罗可可之风才应运而生。因此，我们说一种艺术基因的传入，绝非意味着形式上的模仿，而是对其文化传统有选择地吸收和审美心理的改变。
欧洲油画艺术在这方面表现得尤为突出，这是一个漫长的将东方的精神融入肌体的过程，使其逐渐在原有的基础上形成一种兼有东方特色的创作思潮和风格。欧洲油画艺术重视写实，这是从古希腊和罗马时期便开始形成的传统。而东方的绘画艺术却重视写意，这种传统大约从公元7至8世纪就由伊斯兰教教徒从波斯、埃及、北非传入西班牙。东方地毯的新颖图案、富有想象力的工艺品对欧洲产生了微妙的影响。英国著名的学者冈布里奇在论述东方艺术时说：“这要归功于穆罕默德使我们了解了东方精美的图案和丰富的色彩，他使艺术摆脱了受真实世界形体的束缚，而进入了梦幻式的线条与色彩的境界。”中国古典绘画中的宗教色彩更为浓厚，冈布里奇发现，中国古代青铜器和石雕均带有一种超然物外、飘逸脱俗的美感。这种新奇的美感无论在古希腊的艺术中还是在欧洲文艺复兴时期的艺术中都是前所未见的。
中国古代具有佛家思想的艺术家强调“虚境”的描绘，而道家学派的艺术家则崇尚“静思”。这与西方历来注重直观的感觉不同，要求艺术反映内心的感觉。欧洲油画艺术的审美观念建筑在直观之上，早从古希腊的德谟克利特、亚里士多德和柏拉图开始，便强调艺术起源于对自然的模仿。在许多艺术家看来，只有在欧洲文艺复兴时期出现的透视法才能真实描绘形体。达·芬奇认为油画艺术是以“透视学原理为基础”的。但欧洲现代印象派画家们对传统的“真实性”表示怀疑，认为排除心理感受的真实达不到审美的更高层次。新印象派画家保尔·西涅克和乔治·修拉突破了旧式的框架，在作品中表现出东方注重“神似”的魅力。他们说：“一幅在线条与色彩里的画，被一位真正的艺术家所制出，是比那按照自然的偶然形象所临摹的东西，表示为较多思考的造型。”
一幅画的写实性、写意性都是通过画家巧妙的构图再现出来的。构图是一个复杂的从“立意”到“对象”的创作过程。可以说，有多少艺术流派，就有多少构图观念，就有多少构图体系。在这些观念和体系之间，如果说有什么东西是贯穿着的话，这个东西就是把构图作为构成画面的决定性因素来认识，把构图作为传情达意的绘画语言的枢纽来认识。欧洲油画艺术从近代的写实语言到现代的抽象语言的发展不仅表现在整体构图方面，我们从以下的具体表现形式上也可以发现这一变化：
第一，东西方古代绘画都是以线构图的。欧洲近代绘画艺术多以面构图为主(主要表现在油画方面)，而东方基本坚持了原始的表现方式。不过，原始的方式是以直线构图，这不仅在西方如此，在东方的埃及也如此。中国国画有如书法，历来讲究“意在笔先，笔开意到”。由于追求一种超然的意境，而逐渐采用曲线构图。曲线既简洁明快，又更富有表现力。欧洲现代派油画吸收这种特点是为了表达他们内心潜在的动力。 就线与面的造型特征而言，前者显然具有一种动态之感，而后者却表现为一种静态。乌叔养曾对此作过精辟的论述：“(中国)文人画的线条变化较多，不仅能够画出物体的外形，同时在断断续续虚虚实实中还能画出物体的质感和量感。如曹不兴的线条画得柔软无比，好像刚从水里捞出来贴着身子似的，所以叫‘曹衣出水’；吴道子的线条飘逸轻快，画出来的衣带简直像风，像吹动似的所以又叫做‘吴带当风’。”
美和艺术始终是联系在一起的。五年前，法国当代最知名的哲学家Michel Serres在欧莱雅主持召开了一次内部会议，提出了一个重要问题――“美有没有价值”。随后对“美的含义”的思考就开始了，至今对于美的社会价值和含义的研究仍在持续开展。从2006年开始，欧莱雅就开展并支持了一项长期的社会科学研究计划，从历史和社会学的观点探求美的含义和真谛。欧莱雅希望通过这项研究，普及美的产业的知识；为关于美的社会科学研究做贡献；与尽可能多的人分享美的知识和问题；强调美的产业的价值。
作为这一研究的成果，丛书《十万年的美》(100000 Yearsof Beauty，Gallimand，2009)由此诞生。2010年4月9日，欧莱雅(中国)主办了《十万年的美》读书沙龙活动。这套丛书是一部立意颇为独特、结构甚为宏大的著作。全书以人类对美的认识的发展和响应时代在艺术品中的呈现作为“美”的主线，仔细研读下来，更像一本讲述人类视觉艺术的研究书籍，由法国学者ElisabethAzoulay任主编、著名的法国科学哲学家、法兰西科学院院士米歇尔，塞尔(MichelSerres)任学术总监，参与工作的有来自于三十五个国家，包括人类学、考古学、艺术史、哲学、历史学、博物馆学和心理学等二十个学科领域的三百位专家。全书读来专业但不艰深，在传达“美”的概念上融合了来自各个科学领域的专业人士的论点，是一部跨领域著作，讲述人类在各个时期和各个文明中对美的追求，是第一部以时间与空间方法来研究该主题的书。中心主题是：通过人体这一完美的媒介，人类对美的追求在所有文明中从未间断。而这正是欧莱雅这个化妆品企业一贯的宗旨。
作为从事美的产业100年的企业，欧莱雅对美的文化有相当的沉淀和力度，同时，欧莱雅企业一直将美的探索作为企业责任和义务。在其商业过程中，根深蒂固的研究美的价值存在于何方，美的未来又在哪里。目前欧莱雅总部的基金会要求企业在全球贯彻三条公益活动的主线：女性、科学教育和弱势群体，在三个方向的研发和实施上，每五年有四千万欧元的投入。对于各地的分公司，在具体项目投资和项目数量上，没有固定的要求。而在文化艺术方面，对“北京到凡尔赛”中法美术交流博览会和赵无极六十年回顾展的赞助，使得欧莱雅中国分部走在全球的前列。
品牌与艺术相结合的公益事业在近年可谓多如牛毛，而《十万年的美》的推出堪称其中将品牌理念形象与艺术文化活动融合紧密而恰当的范例，这套丛书暂时还没有中文版本，不过欧莱雅已将书籍赠与多个国内美术专业学院和综合性大学的艺术学科图书馆。
关键词：中国戏曲 欧洲歌剧 差异
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展
（一）中国戏曲的形成发展
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异
（一）写意与写实
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
参考文献：
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文章从李欧塔关于艺术、崇高概念和后现代状况的论述入手，试图说明这三个方面在李欧塔思想中的重要性，它们之间的相互作用、相互影响的多重关系，以及它们所形成的基本思想构架对当今世界的意义。
艺术；崇高；后现代；事件；异争；宏大叙事；语言游戏
B565.6A004807
第27卷第6期2016年12月
同 济 大 学 学 报 （社会科学版）Tongji University Journal Social Science SectionVol.27 No.6Dec. 2016
20161010
徐平，纽约市大学白如鹤分校现代语言及比较文学系终身教授。
*本文根据2016年5月29日在同济大学人文学院所做的同题演讲整理而成。在此笔者感谢同济大学人文学院师生的积极参与，尤其是张生教授与万书元教授的精心安排。
在李欧塔的著作中，艺术、崇高和后现代状况这几个范畴是紧密地联系在一起的。首先，在李欧塔看来，后现代状况的突出特征即是对传统“宏大叙事”（grand narrative或metanarrative）的摒弃，因而表现为对他所强调的“差异”（difference）的追求，而现代艺术正是此种追求“差异”的最佳代表。第二，李欧塔的崇高概念的核心就是不断求新、表现不可表现之事（the unpresentable）的冲动，而这恰好是后现代状况下多元而躁动的时代特征。第三，李欧塔对艺术的阐述重在现代艺术的反思和反叛精神，而他对崇高的当代阐释所体现的就是艺术，尤其是当代艺术的这一特质。本文的目的即在梳理艺术、崇高和后现代状况这几个范畴在李欧塔著作中的关系，希望有助于读者理解李欧塔思想中的这一重要方面。
在进入正文之前，笔者想强调一下李欧塔生平的一个时期，以及该时期与李欧塔思想发展之间、与本文所要探讨的问题之间的联系。这个时期就是20世纪50年代中期至60年代末。1954年，李欧塔加入了法国的一个激进政治组织，“社会主义或者野蛮状态”。这一组织的名称据说来自于恩格斯的原话，意思是资本主义正面临一个抉择：要么是进入社会主义，要么是退回野蛮状态。在以后的十年间，李欧塔不但大量阅读和研究了马克思主义著作，参加了该组织刊物的撰稿和编辑工作，而且还积极参与了法国殖民地阿尔及利亚的工人运动和独立诉求。然而，苏联在二战之前和之后在国内和东欧的所作所为逐渐使得李欧塔及其他同志开始怀疑并疏离马克思主义的实践和理论。而对李欧塔而言，最为重要的是他开始认识到马克思主义不过是西方思想传统中的又一个“宏大叙事”的表现。这为后来李欧塔对“宏大叙事”的全面批判奠定了思想基础。另外值得强调的一点是，1968年巴黎学生运动期间，身为大学教授的李欧塔又积极投身于其中。该运动的最终失败不但导致李欧塔及大多数法国知识分子对法国共产党，从而对一般的社会主义运动的彻底失望，而且让他观察到自发的学生运动的力量以及艺术在这一运动中所扮演的角色。所有这一切对此后李欧塔的思想发展，尤其是他关于“事件”（event）、“异争”（differend）、艺术、崇高及后现代状况的阐释产生了极大的影响。
一、 李欧塔的“后现代状况”
在其《后现代状况：关于知识的报告》一书中，李欧塔开宗明义，在引言中写道：“本书所研究的是在最为发达的社会中的知识的状况。我决定采用后现代一词来描述这一状况。后现代一词……所指的是我们的文化经过巨变后的这一现状，而这些巨变自19世纪末以来业已改变了科学、文学和艺术的游戏规则。本书拟将这些巨变置于叙事危机的上下文之中”（Lyotard， 1984：xxiii）。此处的“叙事”指的就是前面提到过的“宏大叙事”，即某种试图囊括历史发展、社会变迁、经验过程等的大一统理论，而“叙事危机”就是西方思想传统中的“宏大叙事”模式所面临的挑战。
在李欧塔看来，后现代状况的最为突出的特征是生产、社会及知识的信息化。因此，收集、处理、包装和分配信息的能力便成为当达国家的权力来源与社会特质。在这样的状况下，“合法化”（legitimation）也就开始具有了与传统迥异的特征，因为支配信息的能力现在一跃而成为“权威”（authority），成为“立法者”（legislator）。然而，这里的“权威”或“立法者”的权限同时也变得十分有限，因为其管辖范围仅限于特定的“语言游戏”（language games）。不同的“语言游戏”遵循不同的“游戏规则”，将一种“语言游戏”的“游戏规则”运用于另一种“语言游戏”，这将会导致不合法的问题，而任何对“语言游戏”的“游戏规则”的改变都会改变该“语言游戏”本身。所以，在后现代状况下，“宏大叙事”已经过时，所剩下的只是相互并不相容（incommensurable）的各种“语言游戏”，包括科学论证、历史叙述、社会行为等。而这些“语言游戏”所做的无非是对“宏大叙事”的“去合法化”（delegitimization），因为它们所需的只是自我“合法化”，并无须求助于“宏大叙事”。进而言之，各种“语言游戏”的自我“合法化”所依赖的是“有效性”（performantivity），因为“有效性”的提高给“语言游戏”提供了其“合法化”。虽然李欧塔对当代大学教育和知识依赖于“有效性”这一倾向不无微词，但他所强调的是知识的求变和求新，而不是遵循固定不变的体系和传统。也就是在这个意义上，李欧塔借用了生物学的“旁系同源”（paralogy）一词来总括后现代状况下知识的特性，即知识的不断更新和意义的不断创造。在其后来的《什么是后现代主义》一文中，李欧塔更进一步宣称，“让我们对大一统（totality）宣战；让我们见证不可表现之事（the unpresentable）；让我们启动差异（differences）并挽救其名”（Lyotard， 1984：82）。
这里需要特别强调的是，在李欧塔看来，“语言游戏”的概念所着重的不仅是各种“语言游戏”互不相容的特性，而且是他所谓的“新的走法”（new move）导致“语言游戏”变得更为丰富多彩这一事实。正如在下棋的游戏中一样，一个“新的走法”会导致另一方的“移位”（displacement）和“反制”（countermove），由此带来整个棋局的改观和难测。从下文对崇高和艺术的探讨中，我们会看到这个“新的走法”在李欧塔的思想和论述中占据着一个核心的地位。同样，各种“语言游戏”互不相容的特征也在他对崇高和艺术的论述中起到了至关重要的作用。
在此，笔者还要引入李欧塔的另外一个重要概念，因为这一概念不仅与“语言游戏”直接相关，而且与李欧塔的崇高观及其对艺术的阐述紧密相连。这个概念就是“异争”（differend）。笔者将这个术语译为“异争”，一是为了强调它与“差异”（difference）的关系；二是为了注重其“争”（dispute）的含义。从法律的意义来说，“异争”乃是法律纷争的一种特例，用李欧塔的话来说，就是“当原告被剥夺了抗争的手段并因此而沦为受害者”的特例（Lyotard， 1988：9）。“异争”的最为典型的例子一个是二战期间纳粹灭绝犹太人的“大屠杀”。因为没有亲遭“大屠杀”的人能出庭作证，没有法庭能依赖直接证人的证词来做出判决。另一个典型的例子是澳大利亚土著试图追回其被白人殖民者所掠夺的土地。因为按今日的法律，澳大利亚的土著所提供的证据无法被法庭接受，所以法庭无法因此做出公正的判决。用李欧塔的后现代状况的语汇来讲，“异争”则来自于不同“语言游戏”互不相容这一事实。这就是说，在一个“语言游戏”的框架中确属公正但却无法在另一个“语言游戏”的框架中保留其公正，反之亦然。上述两个法律的事例之所以无法得到最终解决，正是因为“异争”双方分属不同的“语言游戏”的缘故。在李欧塔看来，“异争”的特点就在于无人能够立于双方之上以公正解决双方的冲突，因此冲突双方最终只能认识到这一冲突实在不可解决，这就是李欧塔所谓的“见证异争”（testifying to the differend）。
二、 李欧塔的崇高观
毫无疑问，李欧塔的崇高观直接受到了康德对崇高的研究的影响。这不仅表现在李欧塔中期有关艺术和哲学的一系列论著中，更突出地表现于他1991年出版的《崇高分析教程》（Leons sur l’Analytique du Sublime）这部专著中（此书于1994年译为英文出版，题为Lessons on the Analytic of the Sublime）。然而，尽管他们都强调崇高与“痛感”和“”两者的联系，与现代崇高研究的先驱伯克一样，康德所强调的是崇高与美之间的异同以及崇高最终归结为审美和审美静观的特质。而李欧塔的崇高观则重在崇高与“差异”之间的联系以及崇高与不可调和的冲突之间的关系。
众所周知，对康德而言，与“美”一样，“崇高”是他所谓“判断力”的一个组成部分，而且“判断力”是他试图建立于“知性”（understanding）与“理性”（reason）之间的一座桥梁。在他的《纯粹理性批判》和《实践理性批判》二书中，“知性”与“理性”之间似乎存在着一个不可逾越的鸿沟：“知性”本身不关乎“理性”，反之亦然。于是，“判断力”就成为连接这二者的桥梁，因为“判断力”既具有“知性”的特征，又具有“理性”的特征。在他看来，如果说“美”是以形式直接诉诸知性的话，那么，“崇高”则是以无形式直接诉诸理性。在这个意义上，如果说康德的《判断力批判》是从《纯粹理性批判》到《实践理性批判》之间的过渡的话，那么对崇高的探讨则可以说是“过渡”中的“过渡”，从而完成了“知性”与“理性”之间的联结。然而，尽管存在着“美”与“崇高”的区别，这两方面仍然同属“判断力”，因此具备诸多共同的特性，诸如“无利益的满足”，“无目的的目的性”和“普遍有效性”等。而且，按照康德的理论，崇高最终表现为从“痛感”移向“”的过程。在这个意义上，崇高是“生命力短时受到钳制然而随即猛烈爆发的感觉”（Kant， 1914：102），而这正是自然“在与理性的理念相比之下显得极其渺小”的时刻（Kant， 1914：118）。如此，崇高在康德的哲学中完成了从“知性”到“理性”的双重“过渡”，并因此凸显了“理性”的至高无上的地位。
然而在李欧塔看来，崇高并不表现为从“痛感”移向“”的过程，或者从崇高感移向美感的过程，而是表现在“痛感”与“”的不可调和的延续之中，或者试图表现“不可表现之事”的终极矛盾之中。
这里，有必要解释一下上面提到过的李欧塔的“事件”（event）这一概念，因为它与“不可表现之事”及李欧塔的独特的崇高观有着直接的联系。李欧塔的“事件”，按照詹姆斯・威廉姆斯的理解，意味着“不可再现的事物的直接呈现”（Williams， 1998：22）。换言之，“事件”即人们经历过并且感受过但却无法用语言或者艺术完全表达出来的东西。在这个意义上，“事件”凸显了再现的极限及理性的有限性。而李欧塔十分看重的“感觉”（feeling）也充分体现了理性的缺失。
因此，对李欧塔来说，崇高感就是在面对“事件”时所产生的那种试图表现“不可表现之事”的极度矛盾的感受。这里没有解决矛盾的任何可能性，而是认识到矛盾无从解决的那种无奈的感受。如果联系上文提到过的“异争”概念，那么李欧塔的崇高感就是认识到“异争”存在的自然的感触。正如上文所述，“异争”所强调的不是冲突双方的调和，而是认识到双方的不可调和性。这也就是为什么李欧塔的崇高观所注重的不是矛盾的解决，而是冲突的延续。在其《崇高分析教程》中，李欧塔说：“异争存在于崇高感的核心：即同等‘呈现’于思想之前的两个‘绝对’的相遇，一是崇高感所感受到的绝对的整体，二是崇高感呈现时的绝对的尺度”（Lyotard， 1994：123）。这就如上文提到过的两个完全不相容的“语言游戏”一样：在各自的框架之内各自都是所谓“绝对”，即按照各自的规则完全“合法”。然而将两个这样的“语言游戏”放在一起，则会导致不可调和的冲突，因而形成一个“异争”（Lyotard， 1994：124， x）。
也就是在这个意义上，李欧塔将崇高称作“超越美”（beyond the beautiful），“否定的美学”（negative aesthetics），“负面的表现”（negative presentation）和“外在于表现的范畴”（outside the realm of presentation）（Lyotard， 1984：78）。非常明显，所有这些强调的都是崇高与美的差异，而不是崇高与美的共性。而且强调的是崇高的相对于美的所谓“否定”和“负面”的性质，从而形成与美的表现决然不同的“不可表现”的特性。另外，李欧塔还将崇高观念分为“现代”（modern）与“后现代”（postmodern）两类。前一类以“伤感”（nostalgic）或“忧郁”（melancholic）为特征，最终回归于形式之美。而后一类则以“更新”（novatio）为特点，强调表现的不可能性，而且并不像“现代”一样寻求“慰藉”（consolation）。李欧塔甚至明言，“后现代”即是在“现代”中被压抑的那一部分，因为“现代”不得不压抑“后现代”的不和谐之声从而最终回归于形式之美。换言之，“后现代”早已存在于“现代”之中，只是无从凸显自身而已。正因为如此，李欧塔声称，“后现代”事实上产生于“现代”之前，而非之后。这是理解李欧塔关于“后现代”的至为关键的一个方面。作为“现代”的代表人物，李欧塔列举了普鲁斯特（Proust）和西里柯（Chirico）；而作为“后现代”的代表人物，他列举的则是塞尚（Cezanne）、杜尚（Duchamp）、蒙德里安（Mondriaan）和纽曼（Newman）。在这个意义上，如果说康德关于崇高问题的研究是“现代”的最高的理论表现的话，那么李欧塔对崇高的论述则是“后现代”的一个理论表述。
三、 李欧塔的艺术论
李欧塔的艺术论在很大程度上是与他对“先锋派”（avantgarde）的论述联系在一起的。这也就意味着他的艺术论是与他对“后现代状况”以及他对崇高问题的思考直接联系在一起的。在李欧塔看来，以“先锋派”为代表的当代艺术所追求的乃是“新的规则”（new rules）和“新的形式”（new forms）。其试图展现的是“可表现的”（the presentable）与“可思想的”（the thinkable）之间的鸿沟，或者“想象”（imagination）与“理性”（reason）之间的鸿沟。换句话说，李欧塔心目中的当代艺术的要义就是展现“不可表现之事的不可表现性”（unpresentability of the unpresentable）。可以说当代艺术不仅表现出对传统形式之美的疏离，或者对“可表现之事的可表现性”（presentability of the presentable）的疏离， 而且表现出对康德式回归形式美的崇高的疏离，也就是说对“不可表现之事的可表现性”（presentability of the unpresentable）的疏离。
可见，正是在对“先锋派”的论述中，以上所谈到的关于“后现代状况”和“崇高”的各个方面都汇集起来，形成一个相互关联的概念网络，也就是李欧塔思想的一个核心。这里的所谓“不可表现之事”就是康德意义上的“理念”，用李欧塔的话来说，就是“那些不可能表现出来的理念”，“它们并不传达关于现实（经验）的知识，并且阻碍引发美感的主体各功能的自由结合，进而阻碍审美趣味的形成和稳固”（Lyotard， 1984：78）。而通过揭示“不可表现之事的不可表现性”，“先锋派”恰恰具备了李欧塔所定义的“崇高”的特征。就是在这个意义上，李欧塔声称，“正是在关于崇高的美学中当代艺术（包括文学）找到了它的动力，而先锋派的逻辑找到了它的公理”（Lyotard， 1984：77）。也就是在这个意义上，以“先锋派”为代表的当代艺术具有了与传统截然不同的追求。用李欧塔自己的话来说，“当代美学的问题不是‘什么是美？’， 而是‘什么叫作艺术（和文学）？’”（Lyotard， 1984：75）。
以下，笔者将以三个不同的艺术形式为例，来说明李欧塔的艺术论的这个最为基本的核心问题：“什么叫作艺术？”。其中第一个采用李欧塔本人提供的例证，另外两个则由笔者提供。
1. 什么叫作绘画？
传统的绘画，作为再现艺术的一个种类，一般具备色彩、构图、深度、体积等要素。而以下三幅画作却彻底打破了绘画的传统特性，从而直接挑战了传统的关于绘画的定义。其中第一幅名为《太一》（Onement I）的画作是美国20世纪中期“抽象表现主义”的代表人物巴内特・纽曼（Barnett Newman）的代表作之一，也是李欧塔用以说明“先锋派”艺术特色的最佳例证之一。该画作在相对平滑的深红底色之上以油画刀涂以一条自上而下的浅红而厚重的“拉链”，似乎同时将整个画面分割为二又合二为一。在李欧塔看来，这幅画作似乎具有某种深意，但观者却无法把握深意之所在，从而必然感受到李欧塔意义上的不可解决的自我冲突，亦即他所谓的崇高感。
同样，在纽曼的另一幅名为《谁害怕红黄蓝》（Who’s Afraid of Red， Yellow and Blue？）的画作中，画面由三组纯粹明亮的色彩组成，与《太一》一样缺乏具象，因而得以唤起无从调和的崇高感：
太一
谁害怕红黄蓝
如果说纽曼的这两幅作品还利用了色彩这一传统的绘画要素的话，20世纪初的俄国画家卡兹米尔・马雷维奇（Kazimir Malevich）耗时四年而成的《白上之白》（White on White）则进一步对色彩本身也提出了挑战。此画整体全为白色，并无任何其他色彩，以至于有人将其戏称为一幅上好底色的“油画布”。然而，正是这块“油画布”将对传统绘画的挑战推到极致，因为传统绘画的基本要素无一表现于这幅画作之中。
白上之白
正是在这个意义上，李欧塔说：“后现代艺术家和作家身处哲学家的地位：他写的文本和画的作品原则上不受传统规则的约束，这些文本和作品不能通过熟悉的范畴按主导的判断力加以评判。规则和范畴乃是这些作品本身所追求的东西。因此，后现代艺术家和作家是在没有规则的情况下创作，其目的是形成将被完成的作品所遵循的规则”（Lyotard， 1984：81）。所以，在李欧塔看来，当代艺术的特质就在于不断地试验，不断地创新。
2. 什么叫作音乐？
这里笔者想以美国当代作曲家约翰・凯奇的作品为例来说明李欧塔的艺术论的这个核心问题：“什么叫作艺术？”。不言而喻，音乐需要有乐音，否则不成其为音乐。然而凯奇却在其一系列作品中采用静默无声来挑战传统音乐的这一最为基本的规则，从而对“什么叫作音乐？”这个问题的传统观念提出根本的质疑。在凯奇1952年的著名作品《四分三十三秒》（4′33″）中，乐谱上并无任何音符标记，而对演奏者的唯一指示是在四分三十三秒的整个过程中无须弹奏任何音符。在1962年的另外一部作品《零分零零秒》（0′00″）中，凯奇仅仅写下一个句子：“在极度放大的情景之中，表现一有限的动作”。而在该作品的首演中，这一“有限的动作”则是凯奇本人用手写出上面这个句子。即使是在其著名的“变奏3”这一作品中，尽管凯奇写下了给演奏者的诸多指示，却没有任何一条是关于乐曲、乐器和乐音本身的。
凯奇的这类“无声乐曲”在当时引起强烈反响，但绝大多数是对凯奇的批评，而且凯奇本人还因为这类“乐曲”而失去了不少长期支持和赞助他的友人。然而凯奇的这些“乐曲”的确展示了对音乐的本质的质疑，尽管是至为极端的质疑。其实，与上述三幅绘画作品一样，凯奇的这些“乐曲”并非完全“无声”：演奏现场来自自然和观众的声音足以满足凯奇对“机遇”（“chance”）的要求。在这个意义上，凯奇的这些作品完全符合李欧塔的关于当代艺术追寻新形式和新规则的冲动。
3. 什么叫作诗歌？
如果说凯奇通过他的“无声乐曲”对音乐的传统底线提出了挑战的话，那么他创作的六十余首“藏中诗”（mesostics）则对诗歌的传统底线提出了同样的挑战。这里是他的“藏中诗”的三个例子：
在所有这些“藏中诗”里，这所谓“中”都是由一个人的名字构成：Merce， 即凯奇多年的男性密友及艺术伙伴，舞蹈家梅希・卡宁汉（Merce Cunningham）。而所有用在诗中的单字都来自于卡宁汉的一部有关编舞的著作以及三十多本卡宁汉经常阅读的书籍。这些诗作无疑表达了凯奇对卡宁汉的生活、思想、舞风的熟悉和对卡宁汉本人的爱意。然而从李欧塔关于当代艺术的论述的角度来看，凯奇的这些诗作则完全彻底地颠覆了诗歌的传统。首先，凯奇的这些诗作具有极端的视觉效果。诗中不同的字体和不同的大小似乎传达了一位舞者的舞步，甚或一位恋人的身姿。在这个意义上，诗中着意以超大字体强调的字母“i”、“o”、“s”、“x”好像也表现出这种舞步和身姿的视觉效果。第二，凯奇的这些诗作无法以传统方式进行“解读”。诗中的单字的选取似乎全然随机，相互之间确乎没有语义上的联系，因此也就无从“诵读”。总之，凯奇的这些诗作是供人（或他自己，或他与梅希）观看欣赏，而不是供人阅读领会的。其对语言的运用完全打破了传统或日常生活中的寻求文字所代表的“含义”（signification）的模式，迫使“读者”将注意力集中于文字形象本身，从而感受到诗作的深意。
实际上，这种强调诗作的视觉效果、着意打破寻求文字“含义”模式的诗歌早已有之。法国象征派诗人玛拉美作于1897年的诗作《骰子一掷亦不可消除机遇》（Un Coup de dés jameis n’abolira le hasard）应该是一个早期的代表：
“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。王维《山水诀》如此道也。在中国古代，水墨创作一直备受重视，而绘画的范围亦十分广泛，宋代《宣和画谱》按绘画所表现的对象系统地分成：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十个门类。但发展至今，水墨衍生出了当代新水墨，“为数众多的人是站在很少的几位天才的肩膀上，才能看到所谓现代人的生活和生活方式。所以我们要从古人那里学习。”欧邹这样看待当代艺术与传统的关系。
如果用传统文人画的艺术标准看问题，欧邹的作品肯定算不上中国画。因为在材料的使用上，他将绢与水墨相结合；而在艺术的表现上，为了充分表达现代人的思想观念与意识，他对中国画的意境构成方式进行了大胆而有新意的革命，他喜欢借用一些简单的构图，单一的物品来突出一种超凡脱俗的人生境界，有着深刻的思考在其中，这是非常难得的。相对那些只知道延续传统的人，他无疑要高出很多。
欧邹，现在任教于四川美术学院，1981年出生于四川都江堰一个书香门第，父亲是国文老师，欧邹从小对传统文化耳濡目染，“从初一就开始练习素描，当时就立志要考上美术学院学国画。”欧邹回忆，打小就开始了做着画家梦。现在看来，欧邹不仅走上了这条路，还走得相当好。
从欧邹的画里你能明显感到一种孤立感，仿佛被世界孤立，抑或说是孤立了世界。在欧邹近期创作的绢上水墨系列作品中，以熊猫为表达载体的《青春期》系列具有一种抢眼的吸引力：画中两只熊猫并无明显的表情，呆滞地与观者对峙，在大庭广众之下他们在。性和暴力一直以来是艺术家喜欢采用的两种题材，性是人和动物的最为原始的一种本能，演变到今天，人类在道德上、情感上给这种简单的本能行为赋予了更多的意义。在欧美和暴力都在七宗罪之列，艺术家试图通过自己的思考将其呈现在艺术作品中，“选择动物作为载体表达是想说明，其实动物本身对这一生理行为的态度是再正常不过的，而且许多动物每年的期也就一段时间，其余时候各干各的，也只有人类是把性从繁衍后代方面抽离出来，单独作为寻求的手段之一，因此看到动物在大庭广众下，心里有反应甚至感到羞愧的应该是人类而不是动物。”欧邹对《投资客》介绍。
1999年，欧邹从美院中国画系毕业，研究生阶段继续深造中国画，选择了材料与观念为主修方向，师从冯斌，这也决定了他现在的当代水墨之路。“在大学的时候冯斌老师的‘新国画’概念就深深地吸引了我，大学毕业创作的指导老师也是冯斌，就准备考他的研究生。”他告诉记者。在校期间，其作品《情侣》就获毕业创作最高分，并选送参加全国美术院校优秀毕业生作品展。之后其作品《触电Ⅰ》、《触电Ⅱ》，参加“青春就是权力”重庆青年艺术家展。2004 年 3 月，国画《无题Ⅰ》、《无题Ⅱ》、《无题Ⅲ》，在上海参加“青春、美丽、残酷”—全国青年艺术展。《情侣Ⅱ》在上海参加青年艺术家邀请展。“那个时期的作品多是布面丙烯。”欧邹说。而后在创作中他做了各方面的尝试，工笔、写意均涉及，材料方面布面、纸本以及绢本都有所尝试，但最终作品多以绢上水墨呈现。
绢上水墨——水墨语言的创造性突破
绢上水墨，非传统之水墨，它是在绢这种材料上进行的水墨创作，属于当代水墨范畴，而所谓当代水墨，是传统中国画在当展出来的一个新的艺术概念，是传统艺术与现代艺术相互关联而产生的一种独特的艺术表现形态。 欧邹的艺术实践，丰富了水墨这一传统艺术语言的表现力，拓展了水墨语言的表现维度，走出了传统水墨形制和范式的框架，使得水墨作品日渐呈现出与过去所有历史阶段存在的中国画截然不同的面貌和气质。
当记者问及他为什么会选择绢这种材料作为水墨画的载体时，欧邹说：“我的强项是水墨，当然不能拿自己的短处和别人油画的长处相比，当代水墨正好满足了这样的需求，所以尝试在绢上画起了水墨。” 受过中国传统文化的专业熏陶，又欣赏当代艺术的自由表达能力，不愿墨守成规的欧邹在自己的作品中一直在寻求突破性的创造与变化，这使得他的水墨作品呈现出全然不同于中国传统水墨的形式以及精神内涵，一方面延续了某种中国传统之文化基因，同时又能够迈开大步走向了国际与世界艺术之前沿。
当代水墨成交上亿，收藏升值潜力巨大
欧邹的画多以动物为载体进行创作，借传统水墨之基深刻表达了当代艺术家的精神诉求，其《青春期》系列在各地参加展览的同时，也被今日美术馆、关山月美术馆等机构以及藏家收藏。前两年，他的作品成交均价四尺对开约为3000元，而这样的高性价比，对于当代收藏与艺术市场来说，简直是一块未经开发的处女地，潜力巨大。从事艺术品市场研究的专家吴英全就曾估计，像欧邹这样的传统与当代相结合、并能引起极大共鸣的画家的作品，极具收藏潜力，其价格应在几万到十几万一平方尺这个区间，才属于正常水平。
“传统终究是创造出来的，而不是守成出来的”批评家鲁虹曾说。在近代中国画的发展史上，每当出现一些具有创新意识，并与传统艺术标准、范式相矛盾的重要作品时，总会有一段艺术与市场的探索期。更有甚者，在历史上，有些作品还会被划入“另册”，但后来不仅变成了经典，还使得中国画的表现空间得到了很好的 发展。徐悲鸿、林风眠、李可染、石鲁、吴冠中等艺术大师的作品，无不经历了这样的过程。我们有理由相信，新一代的当代水墨画家也会经历相似的考验，并最终走上一条康庄大道。
我们从一些蛛丝马迹中，已经明显感受到当代水墨的崛起。在今年嘉德秋拍中用《当代水墨》和《水墨新世界》两个专场重点推荐当代水墨作品，两场总成交额近1亿元。无独有偶，香港天成国际拍卖的秋拍也以“当代文人”作为主题专拍，隆重推出当代水墨，拍卖成交成绩同样不俗。近年来，当代水墨在保利、嘉德拍卖的力推下，市场热度明显升温，无疑已成为拍卖市场杀出的一匹黑马。
一个美得超凡脱俗的年轻贞女，
被强壮的西风之神吹送着朝向海岸，
在蓝天下，在她出生的贝壳里。
意大利文艺复兴初期画家波提切利那幅画作――《维纳斯的诞生》，灵感就来源于这首诗歌。诗歌作者则是文艺复兴诗人波利齐亚诺。无论是波提切利，还是波利齐亚诺，都曾与欧洲最强大、最富有的家族――美第奇家族紧密相关。前者是美第奇家族继承人的好友及家庭教师，后者则曾与他们一起生活。
《维纳斯的诞生》正是美第奇家族委托而作，画中维纳斯的形象更是参考了当时美第奇成员爱慕的少女。
传奇家族的生意与艺术
与美第奇家族有关的艺术家并非只有这两人。可以说，整个欧洲文艺复兴的背后都站着这个古老的家族。他们一直充当着艺术的赞助人，艺术家的庇护者。
“若没有美第奇家族，文艺复兴就不会是今天的样子。”这句话已经成了学界共识。
美第奇家族是一个骑士的后裔，该家族第一个有据可查的成员是生活在佛罗伦萨周围一个山村的农民，为了讨生活，从山村来到佛罗伦萨。他们最开始以货币兑换起家，后来将单纯的货币兑换转换成了银行业务。
但在当时，作为高利贷生意是不被宗教认可的，为了“洗白”自身业务，美第奇家族的初期领袖乔凡尼开始资助教堂这类公共建筑的修建，以及雕塑创作。尽管最初的资助怀有一丝功利成分，但随着美第奇家族的二代、三代接受更多的精英人文教育，他们自身的艺术修养和对艺术的兴趣也不断得以提升，对艺术的资助从而成为一项传统、责任，资助对象从雕塑也转向绘画等艺术形式。
文艺复兴三杰，达・芬奇、米开朗基罗、拉斐尔都跟美第奇家族有着密切的关系，他们中有些长期担当美第奇家族成员的家庭教师，教授他们一些人文教育；有些从小就进入美第奇家族生活，与该家族成员共同长大。
一代又一代的美第奇家族成员在对艺术资助方面的传统，使他们对欧洲的文艺复兴产生了重大影响。很多艺术作品，包括雕塑、绘画等都是当时的艺术家受托创作而成的，很多艺术作品的表现对象甚至就是这个家族的领袖或成员。
古老家族为何得以延续？
美第奇家族在过往数百年的延续过程中，曾遭三次流放，诞生过三任教皇、两任法国皇后。在艺术资助之外，很长一段时间内都是佛罗伦萨的实际统治者。
实际上，欧洲古老而又显赫的家族并非美第奇家族一家，但中国为什么没有诞生这样的家族？
