时间：2023-05-31 08:55:48
大型电视纪录片《为了和平》观后感
为纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年，经中央军委批准，中央军委政治工作部组织拍摄了6集大型电视纪录片《为了和平》。该片从10月18日起在中央电视台综合频道晚8点档黄金时段播出，每天2集，国防军事频道等其他频道重播，部分省、区、市卫视跟进播出，中央主要新闻网站、重点门户网站和“学习强国”平台等同步推出。
该片共6集，分别为《正义担当》、《殊死较量》、《血性迸发》、《英雄赞歌》、《万众一心》、《伟大胜利》，每集约50分钟，采取史论结合、故事表达的方式，回顾呈现中国共产党领导抗美援朝战争的光辉历程和宝贵经验，全面反映抗美援朝战争的正义性质和伟大胜利，深入反映伟大的抗美援朝精神的丰富内涵和时代价值，集中展示中国人民志愿军的英雄事迹和革命精神，生动展现全国各族人民同仇敌忾、众志成城的大力支援和家国情怀，充分彰显中华民族不畏强暴、维护和平的坚定决心和巨大贡献。
在中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年之际，推出这部电视纪录片，将引导激励广大官兵和社会群众大力弘扬伟大的抗美援朝精神和民族精神，更加紧密地团结在以同志为核心的党中央周围，不忘初心、牢记使命、永远奋斗，奋力推进新时代强国强军事业，为决胜全面建成小康社会、夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利、实现中华民族伟大复兴的中国梦作出新的更大贡献。
第一集《正义担当》主要回溯美发动对朝鲜全面战争的历史背景和国际环境，以及给新中国国家安全带来的严重威胁，在危急关头，应朝鲜党和政府请求，中共中央和毛泽东同志高瞻远瞩、审时度势，毅然决然地作出抗美援朝、保家卫国的历史性决策，以大无畏的英雄气概果敢承担起保卫和平的历史使命。
纪录片《为了和平》观后感一
如果说抗日战争的胜利是中国共产党第一次向世界显示和证明了，这个政党同国民党领导下的军队和中国是完全不一样的，其军队的战力要强悍得多，其对国家的领导力与凝聚力也要强大得多，那么，抗美援朝战争的胜利，则向世界宣告了，新中国在世界上真正诞生了!西方强权靠武力已经无法扼制这个共产党国家在世界东方的兀然矗立。西方列强从朝鲜战争的失败中意识到，中国一百多年任人宰割的历史结束了，他们从此再也不能向中国颐指气使了，那个架起几门大炮在海上轰几下就能让中国政府吓得哆哆嗦嗦从而签下屈辱城下之约的时代已经一去不复返了!
这场战争的胜利，使新中国在世界上真正站稳了脚跟!从此，西方列强再也不敢武力进犯中国。并不漫长的若干年后，越南战争使美国人又一次领教了中国的厉害，美军始终不敢越过北纬18度线一步，忌的就是一旦靠近中国会引来解放军直接参战，朝鲜战争已经给了他们足够的教训。美军出道以来，也就仅在对中国共产党领导的军队作战时或有中国背景的战争中败北，这使心高气傲的美国人心理上留下浓重的阴影，同时，本能似的对中国军情特别关注、特别敏感。也就是在这几次与世界最强军事大国较量中都取胜的战绩，使世界都对中国军队，特别是中国陆军刮目相看，其
强悍战力得到公认。当年的志愿军总司令彭德怀后来在访问东欧几个国家的时，得到了超乎规格的隆重接待，实在是对中国人民志愿军击败以美军为核心的联合国军的由衷肯定与褒扬，同时，这一战，也使西方再也不敢轻易武力干涉东欧新生的社会主义国家，让这几个国家一扫阴霾、扬眉吐气!
志愿军都是英雄,他们的巨大牺牲与付出让新中国得到了应有的地位和尊重，使新中国在世界上站稳了脚跟!不管这种尊重是出于自愿还是被迫。向那些为祖国英勇战死在朝鲜战场上的志愿军英雄们致敬!
带着目的 服务主题
创作电视纪录片,编导的首要任务是在大量的题材中进行选题,然后根据选题确立片子的主题。正确的选题意味着作品成功了一半。近年来很多优秀的电视纪录片就是因为个性化的选题而喜闻乐见,深入人心的,而对选题进行主题的定位则决定着电视纪录片创作最终的成败。一部电视纪录片,记录再客观,画面再完美,解说再精致,音响、音乐包括特技及转场配合得再融洽,制作再精细,如果不具备一个深刻的主题表达,一切都是徒劳。为此,在创作电视纪录片的过程中,需要创作人员带着目的,围绕主题,深化主题。无论是文字材料的组织、镜头画面、同期声的采访还是现场混声的运用,都要考虑整部片子主题的深化,要不然,在后期的解说及制作中,编导的意图就不能充分展示。电视纪录片有深度才会有力度,凡是反映市井百态、普通人群生存状态的电视纪录片,都需要在主题深化方面有纵深感和现实感。例如在当前建设和谐社会的大主题下,电视纪录片在选题上如何深化主题,反映民生、民情、民意,弘扬时代精神是电视纪录片创作者应首要考虑的。央视的《见证》等纪录片栏目、北京卫视的《纪录》、上海电视台的纪实频道等栏目播出了一个个发生在普通人身边的故事以及历史、人文、地理、自然、社会等题材的优秀纪录片。因此在表现主题方面,值得我们在创作纪录片过程中学习和借鉴。
选取角度 隐藏主题
主题是纪录片创作的灵魂,角度是打开灵魂之门的钥匙。由于电视纪录片在主题表达上不像电视专题片那样直接,让人看后一目了然,它需要淡化编导的主观创作意图,让表达的主题在画面镜头的递进中不动声色地打动观众,潜移默化地感染观众,让观众身临其境去体会主题,捕捉主题的灵魂。为此,需要编导创新思维,高水平高手段地去隐藏主题,选取个性化的角度,巧出奇兵,别致新颖。选取角度大致可分为平视、俯视、仰视等形式。平民化视角是纪录片表现主题主要的切入方法。它以普通平民的视角,融入被采访对象的行为、信念、情感、心理中,与被采访对象平等交流,再现生活的“原生态”。笔者创作的获奖短纪录片《上海老人落户到俺家》就采用了平视的角度,讲述的是驻马店市农民盛新政、黄荣夫妇在上海一家敬老院打工,当时在敬老院养老的上海市退休职工鹂苗成老人被夫妇俩的孝心所感动,执意跟随夫妇俩来到中原农村山区养老的故事。在采访跟踪拍摄过程中,笔者和故事主人公始终平等交流,记录了这一家人的生活片段,让河南人形象隐藏在自然、真实、平凡、朴素的画面中,表现出了务工农民盛新政、黄荣夫妇俩平凡而伟大的人性力量,使观众为之感动。片子播出后,产生了强烈的社会效果。
谋划结构 烘托主题
创作电视纪录片,不是说原原本本地展示被拍摄主体的原生状态,而是需要在采写、拍摄的原汁原味的素材中合理截取。合理谋划结构的目的就在于给电视观众留下较多的思维空间,激发他们的想象能力,使观众感受到纪录片作品本身所蕴涵的更深沉的思想内涵,从而更好地服务于主题。电视纪录片不是同期声、解说词、声音、画面的简单堆砌,而是它们的有效组合。解说、画面、同期声、音乐、特技以及转场之间都有着微妙的有机联系,要根据主题而合理运用,恰当调整结构。“文似观山不喜平。”写文章讲究开头和结尾,创作电视纪录片,同样讲究开头和结尾,开头不是技术问题,而是观点问题,开头的目的是吸引观众往后看事实、过程和发展。结尾的目的是让观众急着往前看,想内容、想情趣、想意义,好的结尾是无尾,最好的结尾是想也想不到的结尾。综观国内一部部成功的电视纪录片,大都是在结构的安排上不仅处理好了开头和结尾,而且节目每过3~5分钟,都在画面和解说方面形成一次冲击力,吊起观众的胃口,以较强的感染力打动观众,产生良好的电视效果。
刻画细节 升华主题
细节是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。创作电视纪录片,就是在讲故事,故事讲得好不好,关键在于是否吸引住了电视观众以及编导对情节细节的捕捉。情节是骨架,细节是血肉,有骨有肉才会完美。创作纪录片过程中,其实细节无处不在。在纪录片的解说词中,我们可以对某些细小环节或情节进行刻画,以衬托主题、升华主题。在镜头画面中,我们可以把反映人物特有的动作、神情、语言、心态以及能够揭示人与事物之间存在的某种微妙关系的精彩镜头当做细节。在笔者编导创作的纪录片《牵手》中,在采访下岗工人徐德成结束时,徐德成执意要送我们到大门外,就在采访车发动要走的一刹那,穷困潦倒但精神乐观矍铄的徐德成突然在雾中给我们挥挥手。我扛着摄像机一直没关机,赶紧下车从远景缓缓推向他的面部特写。后来在解说词中这样写道:“渐散的雾中,徐德成和我们挥手告别……”解说词加上挥手的画面,这就是一个表现下岗工人待岗不失志的细节。诸如这些真实细节的捕捉和运用,确实使我们在创作纪录片的过程中,找到了入境点和入情点,使电视观众有了兴奋点,有了视觉冲击力,从而用细节刻画了人物性格,营造了气氛,烘托了人物心情,推动了纪录片情节的发展,升华了纪录片的主题。
精练语言 滋润主题
电视纪录片最主要的语言是有声语言和画面语言。有声语言是指解说词配音、同期声、现场混声、配乐、音效等能够表情达意的声音形态。有声语言能够产生很强的听觉效果,成为电视纪录片主题的链条,达到渲染气氛、彰显主题的目的。在创作纪录片的过程中,对有声语言的运作在于感受画面,弥补画面的不足。电视纪录片《望长城》之所以能够成为中国纪录片发展中里程碑式的作品,究其原因是它在有声语言的使用上摒弃了解说词,全部采用现场混声和同期声,复原了生活,让主持人引导人们进入一个更广阔、厚重的民族世界。画面语言是纪录片的本体语言,精美的画面是提供审美愉悦的基础,我们在创作纪录片的过程中必然要通过画面来真实再现社会生活,表达思想意念和情绪、情感,体现电视纪录片的画面艺术美感,从而去渲染主题。近年来央视播出的大型纪录片《再说长江》、《森林之歌》等,以蓝天、江河、湖泊、群山、森林、城市、乡村等自然的状态美和其中人群的生存状态等真实的画面,或气势恢弘,或饱含寓意,强烈地冲击、吸引着电视受众的眼球,让观众在感动中激发人们身为华夏子孙的民族自豪感、责任感、道德感。
总之,纪录片的主题来自真实记录的人和事件,主题的表现需要编导以新闻敏感,谋篇独具匠心,布局暗藏玄机,从而以更多更好的作品提升电视台的文化品位,丰富电视荧屏。
影视幕后纪录片在中国起步较晚，本世纪初开始起步但取得了长足的发展，发展脉络清晰，大致可以分为三个阶段：
起步阶段。2002年以前，中国已经出现为电影拍摄的纪录片，但这类纪录片很少与观众见面，没有形成一定的影响，仅保留起来作为影像资料。1997年，著名导演张艺谋选中当时还是学生的甘露为即将开拍的《幸福时光》“留下点资料”。甘露凭借自己的理解，以纪录片的形式拍摄完成了《留住时光》，用镜头纪录了作品的创作过程，这是影视幕后纪录片在中国最早的作品。
发展阶段。2002年是中国电影的转折点，张艺谋的《英雄》开启了中国的大片时代。《英雄》不仅使中国电影开始追求大场面大制作，而且使电影制作人看到了电影宣传和营销的巨大作用。甘露耗时四年追踪《英雄》的拍摄过程，积累了400小时的素材，制作成纪录片《缘起》，在全国各地的电视台轮番播出。《缘起》一经播出就产生了轰动效应，观众第一次看到了一部国产大片出炉的幕后细节。在甘露的纪录片里，人们看到了张艺谋坐在半明半暗的光线中思索的背影，人们看到了章子怡素面朝天地坐在练功房的地板上……人们看到了那么多著名或者不著名的面孔在为一部电影或快乐或哀愁着。
《缘起》随着《英雄》一同成为街头巷尾的热议话题，这也让片方看到了电影纪录片的潜在吸引力。《缘起》当年单独发行的光盘叫价30元，被许多影迷争相购买收藏。甘露为《十面埋伏》拍摄的纪录片《如花》同样大受关注，影视幕后纪录片开始“走红”。甘露此后几年又先后为《赤壁》《刺陵》《大笑江湖》《龙门飞甲》等拍摄了纪录片。期间，陈凯歌的《无极》、冯小刚的《集结号》、顾长卫的《最爱》也都拍摄了纪录片。幕后纪录片已经成为国内大导演、大制作的“标准配置”，成为电影产业不可或缺的一部分。
成熟阶段。随着网络的兴起，播出平台的扩展，影视幕后纪录片逐步走向成熟。《千里走单骑》幕后纪录片《千里之旅》片长40分钟，新画面影业公司把它拿到全国几十家电视台播放，收视率和宣传效果非常好，为《千里走单骑》赚足了眼球，较好地刺激了观众的观看欲望。《满城尽带黄金甲》随即“升级”，制作了十八集系列短片，每集10分钟，更适合电视栏目化需求。到了《三枪拍案惊奇》，由于国内视频网站崛起，制作公司制作三五分钟的幕后特辑，专供网络发行。顾长卫作品《最爱》在上映前，先行在网上播出了幕后纪录片《在一起》，极大提升了影片的公益形象，使原本对影片不感兴趣的观众开始关注《最爱》。《金陵十三钗》上映时，片方把90分钟的《张艺谋和他的金陵十三钗》授权给了某门户网站独家播放，还专门召开会造势，对方也拿出大篇幅宣传资源置换，跟拍纪录片的综合效益得到了放大。
随着宣传平台的多样化，幕后纪录片市场需求越来越大，制作和剪辑也呈现多样化趋势。《逆战》一杀青便了视频特辑，而很多电影都开始分拣纪录片素材针对不同时期的宣传做着准备。比起文字宣传，短小生动又有演员出镜的纪录片特辑更适合宣传的需要。幕后纪录片已经走向规范化的成熟时期。
影视幕后纪录片在自身的发展过程中，形成了特定的类型特征和符号特性，成为区别于其他类型纪录片的独特样式。它的类型特征主要表现在：
第一，题材上，幕后纪录片取材于影视作品的创作过程，包括影片的前期筹备、演员选择、中期拍摄、后期制作等过程，立足影视作品创作本身，结合宣传的需要，从创作过程中选取有趣味可挖掘的点进行真实记录，结合影片的主题进行合理的展现。
第二，叙事模式上，幕后纪录片叙事性差，一般按照影视作品创作的过程进行纪录和编排，没有较强的戏剧冲突。一般纪录模式都是导演怎么带领大家克服一个又一个困难，最终完成影片的创作。但通过展现创作过程中的艰难和欢笑，可以使观众了解一个影片是如何产生的，可以调动观众的情感，进而拉近观众和影片的距离，实现商业价值和创作目的。
第三，主题的依附性。幕后纪录片主要是想表现影片产生的过程。幕后纪录片导演甘露说，她想呈现给观众的是：“只有这样一位导演带领这样一群人才能完成这样一部作品。”由于幕后纪录片是纪录影片的创作过程，因此它的主题往往是依附于影片本身的主题。比如，《最爱》的幕后纪录片《在一起》通过对艾滋病人的纪录和拍摄过程的真实呈现，呼唤人性的回归，这和电影的主题一脉相承。《集结号》的幕后纪录片《牺牲》和影片一样，展现了革命战士的无畏气概，呼吁人们关注战争中的个人命运和荣誉。幕后纪录片在纪录的背后，是对主题的又一次附和，将主题现实化。在体现影片如何完成的同时，也表现了主题是如何建构的，展现电影主题的现实意义。
幕后纪录片为影视作品而存在，在它诞生的那一刻就具有了自身独特的功能。
商业宣传功能。商业功能是当代幕后纪录片最突出的功能和发展的动力。现如今电影竞争越来越激烈，要想获得更多的票房，必须依靠强大的宣传来调动观众的兴趣，营造观影的氛围。幕后纪录片具备很好的宣传功能。它可以制作成不同时长的不同版本，分别投放不同的媒介平台，配合其他宣传手段，形成立体宣传态势，营造市场氛围。
满足观众窥视心理。在大众传播时代，对于那些早已经熟悉报纸、电视和网络等媒体上八卦新闻漫天飞的观众而言，对电影制作的窥视早已成了他们的一个心理需求。观看影片本身就是一次窥视。借助影院的独特氛围，观众通过影像营造的镜像世界，去窥探电影中形形的人物和种种活动。幕后纪录片则是将观众的目光，从影视的奇观世界中接续过来，让其聚焦到这部电影的生成过程上。他们窥探了这部电影生产过程中的一些秘密，满足了他们窥探电影如何产生的需求。
揭示电影本质，增加电影噱头。电影本身只是商业社会中满足大众需要的一种文化产品，是由电影制作人员结合多种表现手法而生产出来的审美对象。无论观众在电影中看到的是多么瑰丽、奇特、惊险的世界，都只是电影人制造出来的幻象而已。幕后纪录片将实现各种电影效果的过程展示给观众看，一方面唤起观众对电影人艰辛劳作的敬佩之情，知道影片背后导演和演员的艰辛。比如《赤壁》的纪录片《路有多长》纪录了演员拍摄战争场面时意外受伤的片段，展现了电影人的不易；另一方面，幕后故事也是有效的广告，增加观众看电影的冲动。通过幕后纪录片你可以知道张艺谋怎样调教“十三钗”、徐克如何玩转3D武侠，进而产生观看电影时的冲动，使观众超越视觉幻象世界，将目光投射到对电影的生产上来。
文献资料功能。由于幕后纪录片详细纪录了影片的拍摄制作过程，通过纪录片可以较好地研究一个导演的风格、剧组的组成和运作、演员的表演和角色的塑造、当代电影工艺和产业等，具有较高的文献资料价值。
当下，我国影视幕后纪录片发展迅速，逐步迈入成熟阶段，但依然存在不少问题，没有形成统一规范的幕后纪录片市场和机制，要想发展壮大，必须遵循以下趋势。
独立化。影视幕后纪录片虽然以影视作品的创作过程为创作对象，但一定不要局限于只完整纪录创作过程的模式，应该重新挖掘新的亮点；不要依附于影片，要有自己的主题，和影片形成相互照应的关系。
《最爱》的幕后纪录片《在一起》没有局限于影片如何拍摄，而是抓住导演顾长卫在网络上寻人启示，征集感染者出演或参与电影《最爱》的幕后工作的事件，以艾滋病志愿者征集活动为突破口，真实记录了剧组通过网络聊天进行全国寻访、征集人选、选定感染者进入剧组参与拍摄的全过程。镜头中感染者讲述了个人的感染经历及疾病带来的困扰，使观众脱离了影片《最爱》设定的故事环境，回到现实生活当中，关注实实在在的感染者，较好地宣传了反艾滋病歧视，主题鲜明，使人心灵震颤。
艺术化。任何一部作品都是导演艺术构思的体现，都有着自身的艺术价值。幕后纪录片作为纪录片中的一种新形式，它在艺术价值和审美功能方面还有待挖掘。以往的幕后纪录片只追求纪实价值，要求完整纪录拍摄过程，忽略了纪录片的艺术价值。幕后纪录片应该以影片创作过程为依托，通过对素材的筛选来表现一定的艺术构思，在满足观众窥视欲的同时，感受到作品传达的理念和追求。这样的幕后纪录片才能长久，而不是随着影片的下线而被人淡忘。
《集结号》的纪录片《牺牲》在纪录影片原有的拍摄基础上，一方面回溯淮海战役中普通士兵鲜为人知的经历，另一方面寻访与《集结号》中的谷子地有类似经历的老战士。通过回忆与现实的交叉，结合牺牲这一主题，进行艺术化的加工处理，升华了《集结号》的主题：每一个牺牲者都永垂不朽。
产业化。在当今市场经济时代，幕后纪录片要想发展壮大，必须走产业化发展道路，形成规模化效益。到目前为止，中国没有一家专门的影视幕后纪录片制作公司和团队，大多数作品都是各自为战，没有统一的风格，作品质量参差不齐，这对于幕后纪录片的发展壮大极其不利。
实现幕后纪录片的产业化，首先要成立专门的纪录片制作公司。剧组设置纪录片组，形成完整的制作体系，实现制作公司和媒介的结合，配合影片的宣传需要制作不同样式和类型的幕后纪录片，在不同的媒介平台进行推广宣传。其次，培养专门的制作人才。现如今，很少有人靠专门拍摄幕后纪录片生存，幕后纪录片的拍摄缺乏专业编导人才，应加强人才培养，增加新鲜血液的流入。最后，应该把幕后纪录片当作商品、当作产业来办，把它看成是一种制造业，这样才能体现它的商业价值，形成规范合理的产业链。
[关键词]纪录片；真实性；故事性；真实再现；故事创作
纪录片是以真实生活为素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的一种影视艺术形式。纪录片之父约翰・格里尔逊认为“纪录片是对现实的创造性处理”。纪录片取材于现实生活，是真实的，非虚构的，是客观的，其本质属性是真实；然而，它又是通过拍摄镜头和后期编辑等制作者的创造性工作，实现纪录片的社会功能，具有强烈的主观性。
一、纪录片的真实性
真实是纪录片的生命。对于创作者而言，它要求素材从现实生活中获取，不能以虚构的方式进行创作；对于观众而言，纪录片最具有吸引力的地方就是真实性，不但纪录片中的人物是真实的、事件是真实的，而且在纪录片中的时间、空间和环节也是真实的。
纪录片的真实性具有双重意义。一方面，对于纪录片的内容，要求忠实于现实生活或者真实经历，不能进行虚构和造假，也不能被创作者任意编排。另一方面从纪录片的创作角度，纪录片中的真实与现实生活和实际经历之间存在着编剧、导演、摄影、后期制作等因素的影响，所呈现的现实已经按照创作者的主观愿望，并加以创意、提炼、剪辑和重新组织而形成的一种新的、被加工后的真实。真实已成为一种审美现象，而不是现实本身。事实上，从纪录片的策划、拍摄到后期制作的各个阶段，都体现了创作者的主观思想和愿望，其所记录的也只是创作者主观想记录的那些内容。
对于历史类、文献类等题材的纪录片，由于表现真实的场景已经全部或者大部分不存在了，无数历史事件都无法表达和描述，随着影视技术的发展，创作者们往往采用“真实再现”的手法去表现纪录片的主题。真实再现体现了“对现实的创造性处理”的精髓，成为纪录片创作的一个重要组成部分，甚至是一个不可或缺的组成部分。通常来说，真实再现是在客观现实的基础上，采用扮演或摆拍的方式，通过镜头设计、画面处理和声音变化，来表现现实世界中已经发生的或可能发生了的事件或人物的一种创作技法。真实再现不同于故事片创作，它是一种纪实风格的异化，是在不能现场记录的情况下，起着烘托情境、补充叙事等作用。
真实再现充分发挥了影视创作技术的潜力，有效弥补了历史文献中画面和场景缺失的遗憾，让纪录片在面对历史题材时也能够用镜头和画面说话，以一种图像、文字和声音等都无法表现的方式来阐释历史。换句话说，真实再现丰富了历史资料，使纪录片表现力更强，但真实再现也有自己的准则，那就是以历史事实和客观证据为前提，既不能随意曲解历史，也不能为了迎合观众而随意编造事实，真实再现不仅要有事实证据，还要有推测的依据。
真实再现虽然使人们产生了对纪录片真实性的重新思考，但并没有动摇纪录片真实性这一根本原则。纪录片的生命在于真实，对于要描述的人物事件和客观现实，它要求内容真实，不得随意编排和假设，也不可以主观臆断和断章取义，应在真实和完整的基础上进行真实再现。尤为重要的是应明确纪录片与故事片在本质上的不同：纪录片是在纪实拍摄中完成，故事片是在故事脚本基础上拍摄的；纪录片是尊重原生态的再现，故事片是用表演达到再现；纪录片是在拍摄中寻找故事，故事片是先写好的故事再拍摄；纪录片多采用现场声，故事片多采用拟音完成音响效果。
二、纪录片的故事性
当前，纪录片故事化已经成为纪录片创作的一种共识。故事通常是指文艺或影视作品中用来表现主题的情节，它具备感染力、吸引力和连贯性等特点。通过具体而情节丰富的故事讲述自然的演进变化、人物的生活命运、历史的发展变迁和文化的传承演化，这已成为纪录片创作的普遍思路。
好的纪录片具有故事片的许多特点，在真实记录的基础上，纪录片的叙事方式与故事片并没有多大区别，如铺垫、细节、悬念、高潮、重复等，这不仅是故事片的专利，同样也是纪录片创作中的常用手法。这种吸取故事片的创作技巧和美学元素的做法大大扩张了纪录片的艺术表现力，完美的故事可以使纪录片拥有更高的收视率和更强的感染力。传统纪实主义忽略了作为影视作品的纪录片所应具有的艺术特点，完全照搬生活经历，造成影片画面沉闷死板，内容平淡直白、缺乏吸引力。要解决这些问题，我们应明白故事对于故事片来说虽然是虚构的，但是对于纪录片来说却是真实的。纪录片故事化不是像故事片那样去虚构一段故事，而是在真实故事或记录的基础上，通过细节的巧妙组接，放大现实中的矛盾冲突，形成类故事片的情节要素，增强纪录片的戏剧表现力。
故事的完美程度和效果强弱在于故事中矛盾的设置，如人物间的矛盾、社会群体和阶层间的矛盾、历史事件的冲突与发展，等等。纪录片创作者要善于从现实生活或历史文献中发现矛盾要素，从中提取出具有典型的、代表性的矛盾冲突，并通过各种手段将这些矛盾冲突进行渲染突出，在平淡无奇的细节中发现故事美，从而获得类似故事片的巨大吸引力和强烈感染力。比如纪录片《我们的留学生活――在日本的日子》，通过韩松、王尔敏、柳林、张素、李仲生等人的在日本的留学生活，在相似的留学背景下，创作者抓住了五位留学生个人理想和社会背景之间的矛盾，通过一个个情节曲折、饱含抗争与奋斗的故事，带领受众走进主人公的生活、情感和命运世界，感受到不同文化所带给人们的心灵冲击和命运转变，形成了强烈的故事效果。
故事的情节与矛盾冲突是影响纪录片质量高低的首要因素，而兴奋点的确定却是故事情节发展和矛盾冲突升级的支撑骨架。把故事讲好要知道观众的兴奋点在哪里，观众想听什么、观众想看什么，我们就讲什么，这样才能使观众产生强烈的观看兴趣，并触发思想的共鸣。讲故事不是纪录片的目的，给观众以情感的震撼才是目标。比如纪录片《舌尖上的中国》根据人们对传统饮食和风俗习惯的关注，通过一个个极具地域特色和传统文化的饮食小故事，紧紧抓住观众对不同风格和地域饮食文化的好奇心，对各种地方风味和特色饮食进行有效组合，形成了强烈的故事化氛围。
一个好的纪录片就是将原本关联松散的记录和素材进行重新组合，形成一种具有完整叙事结构、动人故事情节和强烈吸引力的全新纪录，这整个过程都离不开创作者的主观参与。纪录片不是单纯的生活连拍，而是通过作品向观众讲故事。为了讲好故事，运用各种艺术表现手段，如配音、配乐、蒙太奇、摆拍等手法，只要没有违背客观现实原貌，都是允许的。另一方面，我们要把握好主观参与的程度，毕竟艺术表现手法与现代影视技术只是辅助，真实才是纪录片创作中不能违背的本质。
除此之外，对节奏的控制也是讲好故事的一条捷径。同样一个故事，不同的人讲述会有不同的效果，有的引人入胜，有的索然无味。这种区别就在于讲述人对节奏的把握。纪录片与故事片相比，由于缺乏特别明晰的故事脉络，所以在故事情节不占优势的情况下，对节奏的把握就成了故事化效果强弱的关键。
总而言之，选取一个观众感兴趣的主题，本着真实的原则，适当地进行主观参与，挖掘素材背后的精神内核，把纪录片当做故事片而不是记录来进行创作，以事感人，以情说理，才能使纪录片具有自己的灵魂和巨大的生命力。
三、真实再现与故事创作的交融
真实是纪录片与故事片的根本区别，故事化是增添艺术表现力的手段。在保证记录内容真实的前提下，适当运用戏剧冲突、主观参与、把握节奏等手法，是增加纪录片可视性的有效手段。
同时，故事性也是纪录片自身固有的，它是拍摄对象或内容自己带来的，不是编造的。记录对象有了矛盾冲突、那么也就有了故事性。纪录片的故事性实质上是纪录片的真实性的外在体现，它存在于对客观现实的记录和表述中。只有在真实性的基础上，纪录片的故事性才有了站立的基点。
纪录片的故事化是当今国内外纪录片创作的主要潮流。例如，在自然科学类纪录片中，故事化可以使复杂深奥、枯燥难懂的知识变得简单通俗、形象易懂，从而满足了观众亲近自然和探索求知的渴望和需求；在社会纪实类纪录片中，通过用影视手法加工过后的现实生活和事件，更具有影响力和说服力，更能使观众产生共鸣；在历史人文类纪录片中，故事化的表述手法可以使过去的历史故事和文献知识不再单调乏味，变得生动具体，消逝的文明得以重现往日的辉煌。
真实是纪录片的本质特征，而故事化则是在真实的基础上的隐形意义构建。纪录片所“记录”的就是故事，没有故事，纪录片就失去了灵性和活力，也就失去了存在的价值。追求故事化、情节化是纪录片内在发展的需要。从哲学意义上说，世界上不存在绝对的真实，但人们可以通过真实的记录去探寻事实真相。从艺术表现上说，纪录片区别故事片的最大魅力就是所拍摄的是真实的时间、空间中的真人真事，而不是虚构的或扮演的。如今，重故事性已经成为纪录片创作的一种共识，真实地讲故事和讲真实的故事是纪录片的基本要求，从这方面来说，纪录片可以这样来概括：它是基于真实故事的记录，但又不是传统影视文艺作品中的故事，是在客观真实性基础上所创作出来的故事，是一种具有故事特征的真实再现。
四、结语
纪录片作为一种影视类型，故事化可以提高纪录片的可视性，增强艺术表现力，满足观众日益增长的感观和精神需求。在记录真实的前提下，用讲故事的方式，重点渲染那些富有张力的细节，在细节中刻画人物性格，用个性鲜明的人物去感动观众，用有血有肉的故事情节去吸引观众。故事化使纪录片摆脱了传统的理论说教，通过具体、鲜活而有意义的故事，使纪录片更富有情感，更加人性化，更引人入胜，更符合人们的接受习惯和审美需求。这样看来，纪录片故事化也就是一种很自然、水到渠成的事了。
纪录片故事化使原本真实的故事更加具有代表性，更加生动感人，更有吸引力和说服力，真正达到了寓教于乐和提高收视率的效果，实现纪录片社会功能、经济功能、审美功能和娱乐功能的统一。这既是纪录片生存与发展的有效方式，也必然受到观众的欢迎和市场的认可。
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[4] 林旭东.影视纪录片创作[M].北京：中国广播电视出版社，2002.
电影节纪录片已达国际顶尖电影节水平
从第一届北京国际电影节起，张雅欣教授就参与了每一届电影节的选片工作。她感触最深的是，电影节参展影片水平越来越高。第一年审片的时候，组委会从各个渠道邀来的影片质量参差不齐，有些片子“就像我们学院学生拍的作业”。而近几年随着电影节知名度的逐步提高，国际上各种纪录片踊跃参展，其中不乏奥斯卡最佳纪录片入围影片。
“纪录片是任何一个电影节都少不了的部分。我在电影节上发现一件非常有趣的事，就是我们邀请参展的多部纪录片水准已达到国际一流水平，每届电影节推荐出来的优秀纪录片水平绝对不亚于任何一个国际顶尖电影节。我记得特别清楚，前年在奥斯卡纪录片获得提名的4部影片中有3部参加了北京节，去年入围奥斯卡最佳纪录片的3部影片中有2部参加了北京节。所以我们北京节的‘纪录单元’绝对是国际一流水准。”
北京节对推动中国纪录片形成产业链有重要作用
2013年，在张雅欣教授等专家学者的倡议下，北京国际电影节首次设立了“纪录单元”，并在每届电影节上推选出10部优秀纪录片。2015年，“纪录单元”上升为电影节独立单元，由北京国际纪实影像创意产业基地（BIDC）承办，设立评审、展映、论坛、沙龙、市场、提案等环节。
“上升为独立单元后，参展的优秀纪录片有了一个更好的发展平台。比如BIDC的发起单位之一北京电视台，可以利用媒体优势对北京国际电影节大力宣传，让更多的市民了解电影节。北京电视台纪实频道在电影节期间会做优秀纪录片展映，让还没有培育起进电影院看纪录电影习惯的观众也能看到参加电影节的优秀纪录片。更重要的是，这对推动中国纪录片的发展起到一个抓手的作用。以前我们对纪录片质量是好是坏没有一个评判标准，现在我们‘纪录单元’有一个优秀影片的推优环节，我们就能把遴选出来的中国这些很优秀的纪录片推到北京国际电影节的舞台上，让世界看到中国的优秀纪录片。同时，也引起参加电影节的海外纪录片制作人、投资方对中国纪录片的兴趣，进而注入他们的理念、资金等，这对中国纪录片形成产业链起到很重要的推动作用。”
电影节促使中国优秀纪录片产生
从参加电影节的纪录片水平来看，国际作品无论在数量还是水准上明显高于国内作品，为了吸引更多的国产纪录片参展，“纪录单元”中甚至出现一些国产电视纪录片。张雅欣解释，这和国内外观众的观影水平和观影习惯有关。“中国纪录片的播出渠道更多的是电视，中国观众也习惯于通过电视观看优秀的纪录片，大家还没有形成主动买票到电影院去看纪录片的习惯，而国外观众买票去电影院看优秀的纪录片是很顺理成章的事情。这种情况下我们不得不开了个口子，让优秀的电视纪录片也来参展，但和国外的专业纪录片电影人相比，我们显然差一个档次。”
所以，张雅欣教授特别希望通过北京国际电影节，能够把中国的纪录电影市场做起来。“电影节对中国纪录片的发展有很多积极作用。一是促进国内纪录影片整体水平的提高，包括纪录电影和纪录电视，也包括体制内的纪录片人和独立制作人、导演的水平得到一个整体的提高。二是能推动中国纪录电影的市场向前走一步。几年前我们看到了《海洋》《帝企鹅日记》这类国际优秀的纪录片作品，以前中国影院是很少放映纪录片的。现在我们又欣喜地看到，中国的纪录片人也勇敢地把他们的作品推向大银幕，比如《第三极》《喜马拉雅天梯》《冈仁波齐》等，都是非常优秀的纪录电影，虽然票房还不太好。还有一些国外的优秀纪录片正准备通过北京节的平台登陆中国大陆电影市场，比如《亚马逊尼亚》。这其中的很多作品都是通过北京国际电影节进入中国电影市场的。三是推动纪录片人才的培养。我所在的传媒大学以及北京电影学院等院校都有纪录电影的教学环节，将学生们培养成纪录片导演让他们的作品登上大银幕，以前我们是不太自信的。但是北京国际电影节有了‘纪录单元’后提供了一个平台，我们会鼓励学生和青年导演们，把自己优秀的有能力冲击大银幕的选题拿出来，把有能力冲击大银幕制作水准的优秀纪录片做出来，通过电影节让大家认识，然后走入电影院线，让更多的中国观众喜爱纪录片、热爱纪录片。”
北京国际电影节的提升“突飞猛进”
从2011年成为选片评委至今，张雅欣教授看着北京国际电影节一步步发展，对电影节的每一步成长都感受颇深。尤其是近几届，她形容电影节的提升是“突飞猛进”式的。
“和老牌国际电影节相比，北京国际电影节最大的特点是年轻，成长空间特别大。我们看到很多国际电影节已经发展到顶峰，现在开始走下坡路了，但北京节一直是上升的趋势，而且每一届上升的幅度、跨度特别大。再加上中国目前的经济、政治实力增强，使得电影节确实有一个突飞猛进式的发展。2015年第五届电影节我们已经是全球第二大电影市场，很多国际巨星以及欧洲、亚洲重量级电影人来到会议中心参加开幕式、走红毯，让我感受到电影节非常有活力，已经发展到很兴盛的状态。去年的电影市场活动，成为各种论坛、各种交易的场所。我因为要参加一定系列论坛、活动和各种交易的签约仪式，几乎住在那里。作为一个看着电影节成长的人，我能触碰到它脉搏的跳动。”
北京节成为国内电影节龙头老大理所当然
不论是国际知名电影节还是国内其他电影节，刚刚6岁的北京国际电影节很年轻。但张雅欣教授认为，在很多专业人士的心里，北京节已经成为国内最好的电影节。
“北京节在国内只能算是后起之秀，但是近几年迅速崛起。我了解到很多圈内的朋友更愿意来北京节，说明在很多专业人士的心里北京节已经成为国内最好的电影节了。我认为这是因为北京的位置。北京是首都，是中国政治、经济中心，最重要的是文化中心。这里集中了全国最多的电影人，最多的电影制作公司和制片厂，最多的电影专业的大专院校，电影产业就理所当然的在北京得到最大的重视，北京节也理所当然地成为中国最重要的电影节，并且起到引领作用。所以我们认为，北京节必须有自己龙头老大的地位，才能和北京作为文化中心的位置相称。”
电影节让中国与世界电影创作者有对话的机会
作为历届北京国际电影节展映影片评委，张雅欣教授在电影节上已经观看过大量影片，这对一位同时从事纪录片教学和创作的学者来说，“是件特别棒的事情”。
“电影节提供了非常多的值得借鉴的模板。每一届电影节从入围到展映再到获奖有几百部作品，不论是年轻导演还是成熟导演，都能从这些作品里汲取到营养，这是一个让中国电影创作者和世界电影创作者对话的机会。我们每一届电影节都为电影大师或青年导演举办各种论坛，这是一个和创作者接触、碰撞的机会，其中一定会产生火花，真的是一件特别棒的事情！”
张雅欣教授课余时间也会从事纪录片创作，她认为通过电影节的众多经典作品，其中的叙事手法、剪辑方式、节奏感、题材会不断刺激观看者的创作灵感。她举例：“比如2014年第四届电影节上，获得当年奥斯最佳纪录长片奖提名的《杀戮演绎》也来参与展映。影片讲的是上世纪六七十年代印尼屠杀100万中国华侨的那段历史，但它用一种特别戏谑、戏剧、戏曲的方式把杀戮行为再现出来，特别虐心。因为出差我是在飞机上看的这部片子，当时我就特别想吐。我已经很久没有看到这样一个电影，它能引起人的一系列生理负面反应，给观看者留下十分深刻的印象。之后我上课或创作历史题材影片的时候，都会想到在表现方式上除了情景再现、资料、照片、扮演之外，还可以有这么一种表现方式。再比如《温布尔登》，讲的是一个英国网球选手在比赛上邂逅一个美国网球选手后坠入爱河，结果这位排名在120位以外的过气选手在爱情的激励下拿了冠军，这是根据真人真事改编的影片。影片的剧情设计、剪辑节奏、情绪控制、对观众的代入感都特别到位。中国现在申办冬奥会成功了，但我还没有看到过一部有关冰雪运动题材的影片，看完《温布尔登》后我就特别想在合适的时候做一部体育题材的电影。还有一部影片是去年电影节上展映的《爆裂鼓手》，这是一部音乐题材的影片，影片那种声音的刺激，当时看得我惊心动魄。电影是在视觉和听觉两路感官上作用于观众的，目前在视觉表现方面电影已经到了很极致的地步，但是声音呢？我觉得中国电影在声音上还是单调了一点，这部影片真的是给我们很多启发。”
希望大家尽情享受家门口的电影大餐
一、引言
大部分电影都是虚构的，虽然也有基于真实事件改编的电影，但也经过了夸张处理，使其更具有艺术性。纪录片与电影不同，它以事实为主。纪录片是对过去历史的重现，也是对现实生活的写照。纪录片离不开“真实”，它力图给人们呈现一个真实的世界。纪录片让人们了解事实，从中发现独特的魅力，从而得出一些重要的感悟。要想打造一部成功的纪录片，光靠拍摄是远远不够的，还需要重要的编辑工作。编辑工作能够让纪录片更加凸显自己的特色，更具有逻辑思维，也能体现艺术色彩。
二、纪录片的含义
法国在1991年，在有关电影的词语大典中提出纪录电影的含义，纪录电影是指用一些历史的文献资料来制成电影。朗文的英语词语大典中提出，纪录片是以艺术的方式来阐释事实。而在西方的电影历史上，格里尔生首次确定了纪录片的含义。格里尔生是英国纪录片的奠基人，所以在纪录片历史上的地位非常重要。格里尔生觉得纪录片的对象是现实存在的事物，并且对其进行富有创造力的表现。美国对电影的专业学术词语进行汇集和编写，在这一过程中，把纪录片定义为一种来源于现实生活的电影，电影内容都是真实存在的。通过纪录片的视角来表达自己所经历的世界，并且想要其他人也在纪录片的观看中，能够像亲身经历一样。
三、纪录片的重要作用
新闻与纪录片有异曲同工的地方，都是记录现实，阐述事实的工具。纪录片的灵魂所在就是“真实”。纪录片没有虚构的内容，也不会运用夸张的表现手法。纪录片一切以真实为主，让所有的人、事、物都以最真实的面目示人。纪录片不会抒发什么情绪，也不会表达什么情感，更不会对内容进行评论。而是以真实发生的事实，不添加任何额外的成分，原原本本、一五一十地向人们展现一个真实的世界。观众在观看纪录片的过程中，能够自发地感受其中蕴含的独特魅力。虽然有很多电影剧本的灵感和立意来源于现实生活，然后进行一定程度的改变和升华，但是纪录片是非常客观的，
四、纪录片的主要内容
纪录片涵盖的范围比较广泛，内容也比较丰富。有的纪录片表现海豚等动物的生活，让人们了解动物，并且形成保护动物的意识。人们通过纪录片可以了解其他人群的生活，从而消除狭隘的观念。有的纪录片对社会特殊现象进行拍摄，比如贫困地区。有些纪录片的内容是著名的政治人物、学术人物、娱乐人物的非凡而伟大的生平事迹，比如、罗斯福、爱因斯坦、马克思、恩格斯、李小龙、玛丽莲・梦露等人都进入过纪录片的行业。关于著名人物的纪录片就像是翻开这个人的一生履历，跟着纪录片了解他的点点滴滴。
有的纪录片体现天文现象，对宇宙的各种星体进行介绍，增长人们的天文知识。虽然有天文书籍会介绍这些知识，也有一些科学节目会讲解天文现象，但纪录片能够为人们呈现更加真实的天文世界，让人们深入了解天文现象，形成一个系统的认识。有的纪录片展示一些地方美食的发展历史，人们可以了解美食是如何发展的，并且从中发现自己喜爱的美食，丰富人们的物质生活。人们通过美食纪录片，能够了解美食是如何制作的，以及起源的文化背景。有些纪录片收集过去发生战争的资料，对其进行重现，让人们了解战争的发生背景和具体过程。有很多人对过去发生的战争都不太了解，或者只是通过书籍有一个片面的认识。
编辑工作是制作纪录片的最后一个步骤，而且也是最关键的步骤。纪录片基本上要靠后期的编辑才能成为一部成功的纪录片，没有纪录片能够光靠拍摄而不用编辑的。纪录片的重点不在于影片拍摄的过程，而在于如何选择和决定影片的主题，以及在最后阶段编辑和处理的技术。编辑是纪录片的核心工作，它把影片所有的内容融合在一起，形成一部完整而完美的纪录片作品。一般情况下，电影都只有拍摄导演，拍得好就成为成功的电影。但是纪录片则不然，编辑者也是其导演。导演把纪录片的内容拍下来，而编辑工作者使得纪录片的内容具有更加紧密的联系，更加吸引人们。
（一）纪录片做到真实可靠
纪录片以现实生活为主题，根据真实的事情、景物和气氛来展现影片的内容。在对纪录片进行编辑的时候，需要考察这部纪录片是否是真实而可靠的。如果一部纪录片的内容不是真实的，缺乏可靠性，就不能称作“纪录片”，而只是说是一部“电影”。编辑者需要对纪录片进行严格的把关，做到每一个细节、每一处内容都是真实而可靠的，没有任何虚假和做作的成分。纪录片会记录拍摄时的情况，来给观众制造一个比较客观的印象。被记录的情况只是一个代表性内容，会影响到该部纪录片是不是写出了事实。
例如，大多数记录动物生活习惯的纪录片，在编辑的时候，总是更加偏爱于拍摄带有画面感的镜头，但是这些镜头并不一定表现了动物最具代表性的生活习惯，也许只是它们在特定的时间、特定的地点才会做出的动作。而且纪录片的导演也会对一些纪录片的真实性有影响，他的思想观念、情绪情感、思维方式，甚至是价值观，都会起重要的作用。比如，大部分以动物为主题的纪录片，它的旁白者习惯运用模拟人类的词语和句子来描述动物的各种行为，但是动物跟人是不一样的，旁白者如何拟人、如何解释，都会影响到动物行为的真实性。
（二）纪录片具有艺术的感染力
虽然纪录片具有真实性，来源于现实，不能有任何感情的抒发，但是，纪录片并不能摈弃艺术的感染力。纪录片毕竟是一部艺术作品，而不单单是一本教科书。纪录片通过现实生活中的事实，表现作者内在的思想情感。纪录片是作者通过对现实生活进行深入的发掘，并且进行深刻的思考，最后选取的适合的内容。纪录片通过记者的眼睛去找寻这个世界中最有价值的东西，通过导演的眼睛去确定如何拍摄出最有魅力的地方。所以，纪录片也是具有艺术感染力的。在对纪录片进行编辑的时候，编辑人员需要对纪录片的艺术特色进行分析，并且根据编辑工作表现出纪录片最具有感染力的地方。纪录片不仅在拍摄时需要注重艺术方面的表现，使得真实画面能够激发人们的真实感情，而且在编辑的过程中，也要注重如何最大限度地体现纪录片的艺术性，表现其感染力。
（三）纪录片注重内部的逻辑关系
纪录片使得人们可以按照特定的思维方式去认识这些内容，并且激发自己的思考。纪录片虽然是过去历史的重现，或者是对现在事实的写照，已经有一个大致确定的内容和模式。所以，纪录片一般比较枯燥，内容和形式都比较死板。纪录片不能进行轻易改动，更不能偏离真实的轨道。而现实往往是最无力的语言，让人们觉得一点趣味性都没有。那些平铺直叙的文字描述，可能使得人们逐渐失去兴趣。但是，纪录片并不能为了有趣和生动，而抛弃了最本质的东西。纪录片虽然不能像电影那样，靠着跌宕起伏的情节内容，长相十分俊美或者演技非常高超的演员，恢弘美丽的镜头、画面，去博得人们的好评和高票房，但是纪录片以其严谨的逻辑联系，吸引了一大批热爱纪录片的人们。纪录片不可能根据个人喜好或者发挥一丁点想象力，去使得纪录片更加生动和形象。所以，编辑者需要对纪录片的内部关系进行处理，力求体现出紧密而富有逻辑性的内部关系。
（四）纪录片要将客观与主观相结合
纪录片一般是按照作者的主观思维进行的，表达作者的思想观念。因此，纪录片应该在旁白解说时，表达更加新奇和独特的观点，而且也需要用生动形象的镜头来表现抽象的逻辑思维。纪录片结合主观与客观，不仅富有现实意义，而且还具有历史意义。人们能够在生动而形象的画面中，发现背后蕴含的缜密思维，从而获得更深入的了解。
有一部关于伟大人物的纪录片，它是介绍一生的传记，但是并没有单以纵向为主，介绍一年年的发展历程，当然也没有单以横向为主，列举一生的典型事迹。这部纪录片以纵向和横向相结合，但是以横向事件为主要线索，该部纪录片一共有16集，但是整部纪录片的脉络非常清晰，一点都不凌乱或者繁杂。每一集都有确定的主题，但是每一集之间的联系非常紧密。该部纪录片讲述了的个人经历以及在时期发生的历史事件，如对与、和邓颖超等伟大人物之间的关系都有详细的介绍。这些内容在设立主题时，角度非常独特，而且独具风格，丰富多彩。每一集都能够独立出来，但是每一集之间形成一个整体，全面而系统地表现了的伟大之处。在与共产党的历史长河中，和形成独特的关系，非常具有戏剧色彩。和的关系是人格魅力的具体体现，该部纪录片利用几集内容，把两个人物的关系阐释得很清楚。如果没有主观与客观的结合，就无法把写出活力来，写得如此激动人心。所以，在对纪录片进行编辑时，需要注重主观与客观的结合。
七、结语
纪录片是一种非常重要的题材，许多国家的词典和电影专家都对纪录片进行了不同的界定，但是他们都一致认为纪录片来源于现实生活，但又有一定程度的创造。纪录片能够让人们了解真实发生过的事实，并且了解自己身处的现实世界。人们能够通过纪录片感受其中蕴含的独特魅力，从而得出一些独特的感受和感悟。纪录片涵盖的范围非常广泛，内容丰富多样。
参考文献
[关键词] 张以庆；客观性；纪录片；纪录片的形式；主观；拍摄风格
一、关于纪录片和纪录片编导
（一）纪录片的性质
纪录片是“对客观物质世界准确无误地再现”。（周兰：《纪录片――影像对历史的传播》，四川大学出版社，2010：2）是以真实生活作为素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术的加工与展现，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。具有真实性，记录性和艺术性三个特征。作为一种满足观众心灵沟通和文化交流的传播形态，具有传递信息以及满足观众的求知欲的功能，所以对于观众来说节目信息的真实性会直接影响观感。就纪录片的创作而言，纪实性是纪录片最常见的创作特征。这在后来的逐渐发展的纪录片中被导演就“真实性”已经不完全等同于“纪实性”，这是导演为这样的纪录片赋予了另外一种“艺术美感”。
（二）编导对纪录片的主导作用
张以庆之所以创作现代叙事性纪录片更多地融入自己个人的主观色彩。笔者认为除了国内市场对于导演在纪录片创作方面的开放，是源于自我意识的加强；伴随着时代的进步，纪录片的制作科技也有了长足的进步，这就为纪录片导演从心理条件和环境方面都提供了一个更宽广的平台。张以庆是湖北电视台纪录片编导，也是一位独立制片人。两种截然不同的身份在他身上奇妙地结合了。他的成名作《舟舟的世界》让世人看到了这样一种纪录片的开创；锋芒毕露的《英和白》展现孤独而压抑的情绪；到《幼儿园》收敛了锋芒，这是一部“超前的纪录片”。导演通过这些给观众表现了一个充满“现实的真实的世界”。他曾说过“纪录片是非常个人化的东西，是作者个人描述和解释世界的一种方式。”这能让我们开始更深入地思考纪录片本身和整个社会的关系。
二、纪录片制作中编导渗透主观意识的原因
1.纪录片的拍摄内容决定影片的受众：影片的拍摄最终是为了满足观众的需求。张以庆通过不断积淀和自我完善，且不说纪录片是否拥有深刻的思想内涵或是新颖的题材；不过影片能够传达强烈的主观意识和精湛的表现形式就已经赋予他的影片“拥有非常敏锐的直觉意识和略显孤独忧郁”的性格。
2.纪录片导演自身需要效果的呈现：一旦纪录片导演需要表达自己的认知观念等主观情绪时，就需要借助虚构表意的手段来完成。“能言善辩，无上权威，这就是纪录片的特征，抛开动机，也是吸引纪录电影工作者的魅力所在，也是进行启发或者欺骗的根源。”（转引单万里主编：《纪录电影文献”》，中国广电出版社，2001：21）所以他们在乘风破浪的同时，逐渐形成了自己独特的表现风格，并且这种新的尝试在越来越多的纪录片导演中出现。纪录片大师罗伯特・弗拉哈迪就一向认为影像应该有观赏价值。《北方那努克》不仅在镜头的设计上像故事片靠拢，并且有意加入了戏剧性和悬念的引入，“弗拉哈迪完全吸收了故事片的手法，把它运用在既非作家和导演所创作的，也不是演员所表演的题材上去，这样既保持了戏剧性场面感人的力量，又将其与真实的人物进行结合”。（[美]埃里克・巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，1992：36）
3.创作中客观纪实与主观意识的“新融合”艺术：德国电影导演埃・莱塞说：“世界上没有客观的电影，每一个影片制作者都有自己的观念和想法。纪录电影的制作者所要表现的是他所认为的真实，他所见所闻真实的以及他所感受的真实。确切地说所谓‘纪录电影’就是能够被电影形象地表现出来这样一种解说和感受。”（世界电影，1993年第三期）任何纪录片导演想要表达自身意识，而它又是虚无缥缈的在镜头中无法直接表现的，所以就需要寻找一个象征的载体来完成。格里尔逊认为，纪录影片不应是“观照自然的镜子”，被动、静止；而应该是“打造自然的锤子”，主动，活跃。这里所说的“对现实的创造性处理”，主要是采取戏剧化的手法对现实生活事件进行“搬演”。就像系列纪录片《故宫》中，很多场景的搬演是一种真实的还原一样。因此，不能在不假思索的“纪实”与简单的“搬演”中，淹没了影像自身具备的“表意能力”“造型能力”和“叙事能力”。纪录片是作者对现实观察的结果。摄影师通过摄录工具记录经过选择的现实生活形象，它们都肩负着拍摄者、创作者的思想和情感。这些情感的介入，蒙太奇手法的运用，已经深深地融入了导演制作影片的观点和思维。缺少创作者情感投入和思想升华的纯粹记录是不能称之为纪录片的。所以在纪录片的创作中，导演的意识融入是重要的。但是在这个过程中必须要由理性的构建并且带有责任感的进行纪录片非虚构的美学特质的表现。
三、张以庆在纪录片中如何渗透个人意识
张以庆的《舟舟的世界》《英和白》《幼儿园》，笔者认为最大的共同点就是它们都是寻找心灵象征的典型之作。这是一段走向孤独心灵深处的历程，这里面包括对于未知和神秘的徘徊，又充满了要摆脱沉沦重塑自身的决心。
（一）寻找具有象征性的精神载体――《舟舟的世界》
无可否置的是《舟舟的世界》让张以庆找到了他的价值所在。该片历时10个月跟踪记录了舟舟的生活轨迹，这个被展现的世界是全新的、有趣的、使人惊讶的和令人感动的。尊重一切生命、强调生命的质量、推崇人文关怀和人与环境的关系是本片在理性层面上的思考。在《舟舟的世界》里，让人感觉到的是快乐的情绪。在舟舟的世界里没有那个正常世界里的荣辱、苦乐、喜乐、名利；导演有意识地削弱舟舟日常生活中最现实最基本的起居、教育、家庭以及社会上对于残疾人的帮助，而强化舟舟作为一个独立精神主体的拯救性价值，使其成为一个象征性的意象。影片中一些强烈的对比使我不禁问自己，如何能真实的“活着”，能否敢于做这样一个对全世界都“默然”的“舟舟”。
（二）利用音乐和情节的铺陈来表现导演主观意识的表达――《英和白》
荣获中国四川电视节国际纪录片“金熊猫”奖的《英和白》讲述的是武汉杂技团狭窄的小院内发生的故事。一只熊猫、一个人、一台电视机构成了一种生活存在，同时也作为一种载体承载了一些对生活现象背后的思考。纪录片不是以猎奇为目的，而是能从特殊的现象中折射出一些人类普遍的东西。《英和白》中，观众透过栅栏看大熊猫，大熊猫也以同样的视角在观看我们，我们是看客，我们也是被观看的对象。张以庆正是希望通过这样的作品去关照人和动物的尊严，去揭示人和环境的关系，人和人之间的沟通，去探究人的精神实质。音乐是人类所创造的与心灵最接近的表达工具，早期的纪录片导演甚至会为自己的作品特别创作主题曲，不过现在越来越多的纪录片创作者喜欢用有源声音来完成主观音乐过去所承担的功能。在《英和白》中歌剧把白和她的一半意大利血统联系了起来，让人们真切地感受到了白身上的异国风情，使得整部影片更丰富，维度更广。而在《英和白》快要结束时，通过白观看三个男高音的演唱会时采用叠画的手法展现她和父母的合影，还有白和英从前在美国演出的照片，让观众看到了时间的重量和历史的苍凉，而这一切情绪的涌现都源于音乐与人内心的沟通和契合导致，所以可以在某种程度上说音乐是一切意象的源头。
（三）加入情节性的影音组合来表达导演主观思想――《幼儿园》
在纪录片的创作中，要想获得美感就需要将环境、现实、生活和作者的审美情绪与精神境界有效地结合起来。在《幼儿园》中，镜头很少选用室外或者是景深开阔的镜头，即便的选用也是采取虚焦的方式来表现。快两个小时的影片中，较少描写老师以及家长如何疼爱孩子，更多的是表现的孩子之间的争斗与顽劣的性情。张以庆导演的每一部影片在某种程度上都带有一部分儿时的记忆，无论是他的早期作品还是近期。在这里，纪录片不仅仅是记录一种社会现实，更多的是在记录导演的一种经历，记录的是导演的一个成长心路，我想这从某种形式上也能称之为“写实”吧。整部影片给我印象最深刻的是通常最后才被接走陈志鹏。每次看到他在窗前盼望妈妈的背影时，我总是会感同身受的想起自己在幼儿园里渡过的时光。有时候共鸣并不需要很刻意的描绘，导演往往通过一个简单的动作，或者是一个眼神来唤起观众内心深处柔软的角落，并且通过细节与情节的融合依靠捕捉与剪辑很好地呈现给观众。影片不需要过多的言语就充分表现出整个故事脉络，这样利用细节来铺设情节的部分如果观众仔细观察一定会发现很多张以庆故意“着色的痕迹”。《幼儿园》显得松弛自然，寓意深长。并像张以庆以前的片子让你看出它无处不在的刻意雕琢，鲜明地告诉你它在说些什么。它的精心和考究都掩饰在了随意和自然的背后，也在表达着张以庆个人的独特感受。但这种感受不再是单一的声音，是复调的，块状的，散装的，大乐队式的。这种主观与客观的融合很好地符合张以庆一贯的“纪录片”风格，通过导演的镜头表现出来的确实是一个“真实的现实的社会”，这时我忽然意识到或许儿时那种而刺眼的真实，才是人之初的样子吧。
四、结 语
从张以庆这三部关键的影片中，我通过寻找意识附着的载体、完成影像的组合和阐述音乐转化情绪的这个过程，事实上就是导演摆脱单纯的记录生活，而是影片源于现实而又超越现实以获得美感意蕴的过程。有人说张以庆以及他的作品颇具思想力、震撼力、开拓了电视纪录片的创作及审视的视野，呈现了深邃的让人文精神与独具特色的思想感情而获奖不断。但是笔者认为除开对于生活的沉淀以及对于细节的思考，更多的是源于他有一颗“敢做”的心。或许从1997年那部《舟舟的世界》开始，张以庆并没有期望从中得到殊荣，他只是做了他想做的，能做的一切。而在他作品中展示出来的那些具有艺术特指，唯美而精致的表现形式、电影化的拍摄、巧妙地制作以及其主观意识的顽强表现等，除开平日不断的思考和学习以外，更多的是因为他拥有那份对于生活的思考和追求。
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【关键词】人物纪录片 心理特征 视听手段
纪录片大师约翰・格里尔逊曾经说过：“纪录片是对真实的事物作出的创意和处理”。这也就是说，纪录片要从一个问题中写出一首诗来，从平凡的生活中拍出一部戏来，从生活的表象中挖掘出人物的心迹来。与事件（或问题）专题片的主题性、宣传性、目的性很强的内容指向相异，人物纪录片直接关注人，着重展现人的本质力量，生存状态，人的性格和命运，以及人与自然的关系，人对宇宙和世界的思维。人物纪录片作为一种影像媒体的特殊使命，就是通过对一个人的体态、表情、行为、言语、经历等外在要素、细节的刻录而试图揭示其独特的精神世界。
一、心理特征分析――展现人物内心世界的前提
揭示人物内心世界的前提是对人物心理特征的把握和了解，这包括拍摄对象和受众两个主体。
1、了解拍摄对象的心理特征
首先要追求最大程度的真实，特别是心理真实，包括：事实真实、心理真实、逻辑真实。在拍摄主题确定之后，我们首先要深入了解拍摄对象，根据对象的教育文化背景、职业、年龄、性别、社会地位等因素对其进行一个初步的心理推测。然后通过观察、沟通、思考进一步明确其心理特征。但是电视记录是观察式的，无法将抽象的概念和感觉直接表达出来。或许编导很容易用语言向他人描述其拍摄主体，却很难用视听语言去表达这一切。这要求采编者更进一步的了解、观察主体。电视记者张以庆曾经说：“我一般有一个想法选题后，有三、四个月或四、五个月去接触，然后去拍……，因为这三、四个月，四、五个月就是去找一些对我而言最有价值的东西或最本质的东西。”观众通过采编者的眼睛――镜头去认识和理解人物，这样，采编者理解的层次和深度就直接影响了观众对人物的解读。《老镜子》是第九届学术奖获奖影片，其中描写了池煜华老人等随红军北上的丈夫李才莲，这一等就是70年，每当她想念丈夫的时候，她都会拿起丈夫送给自己的那面镜子，唱起她自编的山歌。如果我们想通过影像来表达人物的内心世界，就必须在主体身上发现这些既能表达他们心境又可以被摄像机记录的元素。
2、了解受众的心理特征
对于纪录片展现人物的内心世界而言，这既是创作者的发掘过程，同时又是受众接受与认知的过程。只有将二者结合起来，这样的发掘才有意义。也就是说，创作的过程实际上就是与受众搭建心理桥梁的过程。
纪录片展现人物内心世界的根本要求是客观真实，观众需要真实的表达，这种表达哪怕平淡渺小，也强于做作虚假的表达。但是在现实中，不少纪录片创作者常常容易走入这样的误区：它们以一种无所不知的姿态来表现人物。在纪录片里，我们经常会听到这样的解说：“此时此刻，他心里想……”、“顿时，他心潮澎湃……”。从某种意义上说，纪录片心理表达越是确定，越是值得怀疑，或者说，这种确定性的心理判断恰恰抹杀了心理真实。正如尼柯尔斯所言：“一句无法得到证实的自我参照性的断言被说得越斩钉截铁，人们就越难以相信。”
没有沟通就无须接近，相反，如果没有接近性也就无法沟通。如果说，沟通是一个以受众为中心的彼此靠拢的过程，那么，接近性便是达成这一心愿的桥梁。广告业里有一句名言叫“如何把冰卖给爱斯基摩人”。是的，“如何”二字大有学问，恰当的方法，适合的切入点，可以使双方握手、干杯，达成合作。在一定意义上，传播也是一种商业行为，需要完成信息的交易。接近性和趣味性就是对适合的切入点及适合方式的选择。我们在表述的过程当中要力求亲切、平易，力求贴近人们的审美和认知习惯。《生活空间》栏目的成功，就在于它秉承了“讲述老百姓自己的故事”的理念，在人物描述和人物内心的挖掘上大量运用了朴素的白描手法，节奏舒缓自如，观众倍感亲切，细致入理。
二、电视语言――展现人物内心世界的手段
如果说，文学是一种由心灵至于形象的艺术，那么纪录片则是一种由形象到达心灵的艺术。为此，我们既要追求画面的内容，更要注重画面的灵魂。充分运用各种艺术手段来刻画形象，揭示人物心灵。
1、摄像机调度
（1）拍摄距离的调度
即景别的选择。不同景别的画面，其表意功能不尽相同，如何选择，则取决于更好地挖掘和揭示人物的心灵世界的需要。
远景与特写是人物纪录片展示人物内心世界最常用的景别。远景具有很强的情绪色彩，也是借景抒情的重要手段。它虽然无法直接表达人物的内心世界，但是能起到很好的衬托作用，特别是当远景作为客观镜头的时候。纪录片 《藏北人家》中有这样一段介绍措嘎放牧的镜头，地平线很低，措嘎的身影映衬在蓝天白云之间，观众仿佛切身感受到藏北牧民的宽广的胸怀。有反映农民工进城的片子，民工从小山村里出来，到上海、广州等大城市，出了火车站，一个城市高楼林立，车水马龙的城市远景主观镜头，观众虽然还没有看到主体的表情，却马上能有感同身受的茫然感。
特写画面是表现人物内心世界最重要的手法之一。纪录片《沙与海》通过牧民大女儿纳鞋底这一生动细节，具体展现了一个待嫁少女的复杂心态，以及情感变化的全过程。
（2）位置调度
即画面构图的选择。把被摄主体排在什么位置？是拍摄者首先要解决的问题。因为画面空间的位置是影响视觉注意力的首要因素。
《最后的山神》中有这样一个场面：看到雕刻着山神像的树被砍掉了，老萨满满怀伤感地坐在树根旁，望着残破的山神像发呆。此时，摄影师给了雕刻着山神像的树根一个特写，将其放在了画面中央的位置，既揭示出山神像在老萨满心中的重要分量，又是对他此时百般无奈心理的特写。
2、声音的处理
声音主要包括：人物的语言、音乐和解说等等。
人物的语言
通过人物的讲述来表达人物的内心世界，既真实、可信，又直接、准确。“人物讲述”既有叙事功能，又有表现功能。通过人物的音容笑貌、动作姿态，展现人物的个性特征，从人物的主观视点出发，叙述过去、现在和未来，使观众进入到另一心灵碰撞、交流的感受状态中。如《中华百年祭》中画家的自述就表达了他强烈的爱国热情和对艺术的执着追求，在这里创作者有意营造一个“内心独白”的空间，让主人公在这个空间里讲述自己的内心世界――是在什么样的情意冲动中创作《中华百年祭》这组画的。
音乐的妙用
纪录片中的音乐主要包括两种类型：同期音乐和后期配乐。
同期音乐是指：在纪录片创作过程中，同步记录下现实生活中的有源的音乐。比如被拍摄者正在弹奏乐器，录音机里正在播放歌曲等等，这些同步记录的音乐能增强影片的现场感和真实感。
刘坚在创作纪录片《半个世纪的爱》时，他了解到老院士喜欢拉二胡，就邀请老院士现场演奏，拉了一段《二泉映月》，并引出一段动人的爱情故事。《往事歌谣》记录了西部歌王王骆宾故地重游时对往事的追忆，通过即兴而唱的一段歌曲展现了老人此时内心的激动心情。这种表达生动、亲切，极具冲击力，同时还能推动和促进人物内心的挖掘。
后期配乐无论是大家熟悉的音乐作品还是原创音乐，一定要精当。配乐的目的是制造气氛，让人物的情感表达与观众的心理节奏相符。
解说的把握
解说的形式主要有旁观叙述式、主观叙事式和无解说。
旁观叙述式解说怎样反映被摄者内心世界才能避免编导主观介入之嫌，这是初做纪录片者常常遇到的问题。一般情况下可以通过间接引语方式来转述被摄者的观点和看法。
主观叙述式解说允许有很多内心感悟的东西。如《神鹿，我们的神鹿》就是通过被摄者柳芭的旁白讲述自己家族三代女人的命运。所思所想，都能直接得到表达。
三、创作者的智慧――展现人物内心世界的关键
1、动作细节的选择
动作是人物思想的外化。能否及时发现甚至预见动作细节，并在瞬间做出选择，是拍片成功与否的关键。《重逢的日子》中有这样一个细节：台湾退伍老兵回上海探望结发妻子，在为他接风的家宴上，记者问他的小孙女“爷爷回家后家里发生了什么变化”，小孙女回答“家里小菜比平时多了”。全家人都笑了，唯独老兵一个人流下了泪水。摄像师敏捷地抓住了老兵擦眼泪的动作，老兵复杂而苦涩的心理通过这一细节尽显无遗。
2、视角选择
纪录片的叙事视角主要有当事人视角、介入者视角和旁观者视角，其中，当事人视角和介入者视角在展现人物内心世界方面有独到的作用。
当事人视角的纪录片曾经一度被认为丧失了纪录片对客观真相的追求，但是从另一个角度去思考你会发现，内心独白这种主观性极强的形式恰恰是对被摄者思想情感的最客观的反映，在被摄者真诚讲述的前提下，当事人视角的纪录片更容易感染观众情绪从而取得成功。
有别于当事人视角，《夏日记事》采用了介入者视角，全片以一句 “你觉得幸福吗”的采访提问铺展开来，记录下人们被提问激发后所表现出的内心世界的虚构部分，也即思想和情感。介入者视角的纪录片一般广泛使用提问采访的形式，能够便捷地挖掘事实真相和人物内心世界。
3、编导现场调度
纪录片的调度有即兴式调度和场景式调度，而即兴式调度更能体现创作者的才智。即兴调度主要是指创作者依赖其判断力和预见力，根据对象情绪的变化，预测其动作走势，思考可能调度摄像机的位置和运动方式，寻找合适的拍摄角度，以确保能够记录下“决定性过程”。如纪录片《家在我心中》中父女在车站分别的场景，女儿在车上，父亲下车了，单机拍摄，时间稍纵即逝，但创作者还是抓住了父亲眼角的泪水等感人细节，成为现场即兴调度的成功片例。
纪录片展示人物的内心世界，是有规律可循的。充分利用电视化的手段，有善于捕捉的眼睛，就一定能将拍摄主体的精神世界艺术地反映在电视屏幕上，为这个世界寻找更多的知音。
参考文献
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[关键词] 纪录片 陌生化 《舌尖上的中国》
2012年5月中旬，美食题材类纪录片《舌尖上的中国》登陆央视一套，随即引发空前的纪录片收视狂潮。该片不仅为央视一套《魅力记录》栏目赚得了极高的收视率，同时也赢得了极高的网络关注度和满意度，在全社会乃至世界观影人群中引发了强烈反响。
纪录片《舌尖上的中国》不仅以贴近生活、贴近大众的影像表达征服了无数挑剔的电视观众，同时也因其创造的超出预期的社会影响力和传播效果，在电视业界和学术界引发广泛讨论。该片甚至被评价为纪录片从小众进入大众的标志性事件。可以说，无论是从观念上还是从创作上，《舌尖上的中国》对未来我国电视纪录片的发展都影响深远。该片不单纯谈美食，更多的是展现当代中国人与美食背后的故事；不谈中国传统四大菜系、烹饪技法，而将镜头对准了寻常百姓家的厨房；没有深沉古板的说教，而是以精致的画面、给人带来视听愉悦享受的影像征服了众多“吃货”的眼睛和味蕾。《舌尖上的中国》何以一炮打响？笔者认为从节目内容到表现形式上的“陌生化”创作手法，是其成功的最重要原因。
“陌生化”（Defamiliarization）是俄国形式主义文论的一个核心概念，它最早由俄国形式主义学者什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中提出。“艺术的手法是事物的‘陌生化’手法，是复杂化形成的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长，艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无关轻重。” 这一概念强调的是，为了帮助读者感受事物的艺术性，文学作品应当在内容和形式上超越常境，使事物变得“陌生”，从而造成读者语言理解与感受上的新奇和兴趣。陌生化后来拓展成为包括诗歌、小说、戏剧、电影等文艺创作中的一项常用手法或策略。本文拟以陌生化理论视角，从选材、叙事、视听语言、剪辑四个方面对纪录片《舌尖上的中国》的创作进行解读，探究该片的成功因素，及其对未来我国电视纪录片创作的启示和借鉴。
一、选材的陌生化
选材的陌生化是指节目的主题是公众普遍感兴趣的，但表现内容却是观众不熟悉，或超出生活经验范围，同时又是观众想了解的。纪录片《舌尖上的中国》以美食这一每个普通人都感兴趣的话题为载体，挖掘出我国许多不同地域，尤其是偏远乡村从未出现在传统大众传媒上的美食、风俗和情感故事，让普通观众在工业化、城市化的消费主义信息洪流之外看到了一个自然淳朴的“乡土中国”。
以国际化视角确定选题，近年来逐渐为我国纪录片业界所接受，成为繁荣我国纪录片产业的创作走向。2011年8月，央视纪录频道首次以委托制作方式面向全社会进行纪录片生产招标，在“中国，活力无限”的主题定位下，《爱上新一行》、《行走的餐桌》、《淘金梦》等六大社会现实类的选题方向，无不浸染着以国际视野关注当下中国人物质生活和精神世界的气息。在此次招标中脱颖而出的纪录片《舌尖上的中国》选取了美食这一不分国籍与民族，大众普遍感兴趣的主题，正是体现了这一创作宗旨。德国著名戏剧家贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）说过：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。” 对于像中国这样一个有着广袤土地、多样气候和多元民族文化的国家，如何围绕美食这一大众话题上做“文章”，并达到新奇陌生的收视效果以吸引受众，《舌尖上的中国》在拍摄内容的选择上进行了巧妙的处理。
按照以往的创作模式，纪录片编导经常会从展现中国悠久灿烂的饮食文化这一宏大主题的角度去思考，选择中国传统四大菜系、名师大厨、中华老字号等大而全的内容作为表现对象，这样往往容易陷入陈腐和俗套。然而，遵循陌生化选材的思路，纪录片《舌尖上的中国》创作团队摒弃了这一传统套路，将镜头对准了普通百姓的餐桌，选择以美食为切入口，通过展示中国不同地域上的人们与食物背后的故事，用平民化、生活化视角真实记录了今天中国多样的饮食传统和风土人情。于是，观众通过该片记住了藏族少女单珍卓玛、鱼把头石宝柱老人、黄馍馍老汉黄国盛等一个个鲜活可爱的故事人物，以及松茸、诺邓火腿、毛豆腐等一道道过去不了解的风味美食。相比较而言，之前同样由陈晓卿导演的纪录片《森林之歌》在选材上按照中国原始森林的版图，从北向南，每集介绍一片有地域特色、气候带特征的森林类型，这样制作恢宏、覆盖面大而全的传统纪录片，收视反响则比较平淡。
二、叙事的陌生化
叙事的故事化、情节化处理，是纪录片《舌尖上的中国》吸引观众收看的又一重要因素。传统的中国纪录片，讲究原生态纪录，情节的展开往往严格遵循时间顺序和事件发展的逻辑顺序，观众看起来感觉节奏缓慢沉重、观赏性差，因此难以赢得市场的认可。《舌尖上的中国》打破传统的叙事结构，采用陌生化的创作手法，每集围绕一个主题，从七个角度讲述了不同地域的中国人独特的饮食习惯，时空转换自由，让观众获得了新奇的收视体验。
上个世纪90年代，西方纪录片的发展呈现出多样化趋势。“被美国电影理论家林达·威廉姆斯概括为‘新纪录电影’的作品及理论主张，显示一种对传统纪录片观念的反叛姿态和锋芒，倡导一种运用虚构策略的纪录片模式或者是运用故事片的拍摄方法和叙事策略来拍摄记录片。” 例如，由美国国家地理频道制作的《阿拉斯加丛林飞行员：危险天空》（Alaska Wing Men：Deadly Skies），通过讲述杰克给丛林金矿场区运送燃料，新飞行学员练习险滩迫降和葛雷强森执行一次紧急医疗任务，三个紧张而刺激的飞行故事平行展开，激发了观众的收看兴趣。随着情节的推进，阿拉斯加州瞬息万变的天气，以及丛林飞行在恶劣的自然气候条件下存在的各种潜在危险，如结冰、失控、缺氧、紧急迫降甚至坠机等被串联其中，扣人心弦，纪录片的娱乐性和科普性达到了巧妙的融合。
《舌尖上的中国》正是借鉴了西方，尤其是美国探索频道纪录片创作的影像叙事方式，通过故事化、事件化的叙事结构，围绕食材、主食、转化、储藏、烹饪、调和、生态七个不同主题展现了当代中国的饮食文化和社会生态。全片虽场景众多、空间跨度大，但叙事的过渡和转换自然流畅，观看时毫无生硬跳跃的不适感。前期策划阶段，该片主创受意大利作家卡罗·佩特里尼著作《慢食运动》的分章结构启发，果断放弃了原先按照柴米油盐酱醋茶七部分结构全片的分集方案，沿用了西方美食学的科学架构。正如该片执行总导演任长箴在接受采访时所说：“比如说他第一条提到植物学，那就是涉及到物种、自然、土地，我就从中延伸出；如果有物理变化，那就是腌渍，用盐的大分子置换食物的水分子，风味就变化了，就是。” 全片遵循从自然资源到主食、到食物制作的种种过程，最终回归田野主题这样一条线索串联，成功地运用陌生化叙事技巧，不仅收到了新奇的收视效果，同时唤起了当代中国人对食物之外的故乡、亲情和童年等的集体记忆。
另外，纪录片《舌尖上的中国》在一个个看似自然发生的美食故事背后，无不隐含着编导们的精心选择和安排，悬念、戏剧化冲突等在片中随处可见。例如，在第一集《自然的馈赠》中讲述吉林查干湖冬捕一段，故事从渔工们正趁着夜色向选好的下网地点赶路展开。经历了下网、冰下走网，观众渐渐被带入了冰天雪地的冬捕场景中，“惊人的一幕要开始了，渔网在透明的冰下缓缓移动，能够看到冰下走网，意味着光照，冰层的厚度恰到好处，但是，这能够预示着鱼群就在附近吗？”故事的叙述有意在此设置悬念，让情节的发展紧紧地抓出观众的心弦。正当观众急切地想知道结果时，影片突然话锋一转，“快过年了，按照当地的老习俗……”热闹浓重的祭湖祭鱼活动上演了，故事悬念吸引着观众继续往下看。终于到了收网的时候，当看到满满的一网大鱼被打捞上来，观众期盼而又紧张的心总算落了下来。这样情绪的一起一伏，无形中观众在收看影片后收获了一种心理愉悦的享受过程。
三、视听语言的陌生化
纪录片《舌尖上的中国》是国内第一次使用高清设备拍摄的大型美食类纪录片，除表现题材吸引大众兴趣外，片中唯美的镜头、细腻的音效给观众留下了深刻的印象，因此被网友称为“隔着荧屏能闻到香气”的纪录片。
陌生化视听语言在该片中的成功运用，突出体现在画面和音效上的突破。长期以来，我国电视纪录片创作受文学影响深厚，对影视视听语言的观照相对薄弱，与国外同行相比存在较大差距。“中国纪录片画面和镜头往往追求工整、平稳，但缺少了鲜活、生动的力量，犹如中国文学创作中的白描手法，不太注重运用技巧增强节目的可视性。” 借鉴BBC《美丽中国》、《人类星球》等作品的风格，《舌尖上的中国》在视听语言的表现上体现出前所未有的实验和探索精神，镜头追求造型感、设计感和艺术美感，注重高品质音效的运用，给观众带来了强烈的视觉冲击力与审美感染力。
得益于电视技术的进步，该片在画面表现上力求纪实与诗意的融合。除使用高清摄像机外，该片还首次在电视纪录片拍摄中运用可更换镜头的大画幅数字摄影机，从而拍摄出大量具有浅景深电影感的画面。摄像师根据不同食物的特点，利用微距镜头贴近食物拍摄，最大程度地放大了食物的质感和光泽，借助高清电影镜头和微距摄影的帮助，原本一道道家常食物在荧屏上呈现得精致诱人，仿佛重新焕发出新的生命力。 该片极具电影感的画面，使其影像张力区别于传统的纪录片，观众获得了区别日常生活经验的陌生、新奇的视觉体验，增强了纪录片的可视性。
与此同时，摄像机的轻便灵活配合摄影师的陌生化创作思维，也带来了拍摄角度的极大解放。晒豆腐球的竹匾上，老黄家的石碾上，放下老井的水桶中，晾晒奶团子的竹架上，腌泡菜的坛子里……加上水下摄影、航拍等特殊摄影，影片中各种充满创意的超常规视角为观众带来了丰富的“视觉奇观”。而事实上，尤其在西方自然生态纪录片如《冰冻星球》、《微观世界》、《鸟瞰地球》中，过去只是在好莱坞大片中出现的高速摄影、延时摄影、微距摄影以及摄像机特殊视域、角度的拍摄已经十分常见，呈现出人们平时用肉眼无法察觉的奇异景象，从而彰显出纪实影像特有的艺术魅力。
除画面表现外，声音是构成影视艺术的另一大基本元素。长期以来，我国传统纪录片主要采用画面加解说的“格里尔逊模式”创作模式，忽视影视同期声创造的“银幕的第三维空间”。然而，《舌尖上的中国》在极力渲染美食画面的同时，精致细腻的音效也为整个片子增色不少。“对生活的亲近感是电影感的重要一环，画面的特写和微妙的自然音响，发展了歌德所说的‘微相学’” 《舌尖上的中国》在表现美食制作的过程时，十分注重发挥现场音响的作用。黑陶土锅中酥油煎松茸时发出的滋滋声、制作腌笃鲜的咸猪肉炖春笋时发出的声音……各种食材在锅中炖、煮、炒、炸时发出的生动音响都被细致入微地捕捉进来，配合特写镜头，极大地增强了电视视听语言的表现力，充分调动了观众的视觉、听觉，甚至是味觉等各感官的综合参与。
四、剪辑的陌生化
同样的素材经过不同方式的剪辑，可以产生完全不同的风格。纪录片《舌尖上的中国》没有囿于传统美食题材纪录片的剪辑方式，每一集围绕分集主题，采取跳跃的碎片式剪辑，将不同地域间同一类食材进行组合和嫁接，展现了中国丰富的饮食文化和人文、自然景观。丰富的信息量配合快速的镜头切换制造出明快的叙事节奏，达到了陌生化的视听效果。
《舌尖上的中国》运用了大跨度的编排方式，从云南边陲一下就转到江浙小镇，又从内蒙古草原跳到香港渔村，中国广大地理版图上的自由跨越，使影像的呈现超越了观众的生活经验，节目播出后收到了意外的惊喜。正如北京师范大学教授张同道所说，“我们吃东西是有强烈的地域特征，但在这个作品的每一集中，都让我们饱览了那么多地方，享受了各种不同的美食、风景、文化，也分享了不同的记忆。这样一种方式，就容易带给观众视觉兴奋，也带来‘陌生化’的视听效果。”
除了大跨度的跳跃式剪辑特点，该片的镜头剪辑率几乎超越了过去所有同类题材的作品。例如，在第五集《厨房的秘密》的片头部分，36秒的时间里镜头数高达38个，平均镜头长度不到1秒，各种精美的菜肴几乎让观众眼花缭乱。除片头音乐部分，该片每集48分钟，镜头数量最高达到1300 多个，镜头平均时长约两秒钟。除此之外，不同拍摄景别、角度和方位的快速切换以及摄像机自身的运动，彻底打破了我国传统纪录片沉闷、拖沓的风格，使全片充满动感，激发了观众的审美热情。
总之，纪录片《舌尖上的中国》通过选材、拍摄、表现手法上的大胆突破和创新，改变了人们对纪录片充斥着宏大主题和古板、说教面孔，以及可视性弱的传统认识，因此吸引了社会各阶层、各年龄段不同群体的关注，彰显了纪录片的价值和魅力。正如该片执行总导演任长箴在该片开机前所说，“我们这次不是要完成一个常规片子，我们要做的是一场实验”。 借鉴什克洛夫斯基的“陌生化”理论，我们看到了这场纪录片实验成功背后的秘密，及其对今后我国电视纪录片创作的启示。
五、启示
什克洛夫斯基认为，陌生化就是在艺术加工过程中通过扭曲、变形，将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏中感受到艺术的新颖别致，从而完成审美感受活动。陌生化赋予了文学作品新的魅力，从而使其与非文学作品区别开来，同样在电视纪录片创作中，陌生化给影视艺术带来了“化腐朽为神奇”的美学意义。
通常来说，陌生化性质就是“对现实和自然进行创造性的变形，使之异于常态方式出现在作品中。” 电视纪录片创作中的陌生化处理，就是要打破常规，在节目的选题、拍摄、剪辑、叙事等各个层面进行大胆创新，改变固定的艺术表现方式，从而突破受众习惯性感知，达到新奇愉悦的艺术审美享受。从选题上来讲，就是要将大众性与独特性融为一体，既要考虑受众普遍的兴趣，又要挖掘新的内容和素材，达到新奇的收视效果；叙事方式上，创作者要敢于突破常规，用故事化、情节化的叙事方式吸引受众，这在商业性记录片中表现尤为重要；在拍摄和剪辑上，要突破“电影眼睛”的纯纪实观念束缚，大胆借鉴和创造一切有利于增强纪录片表现力的表现形式。总之，纪录片创作者就是要揣摩电视观众的审美心理，通过创作理念和创作手法上的创新求异，化陈旧为新颖，从而激发受众的审美热情。同时，运用“陌生化”理论进行影视创作，前提是要遵循影视艺术规律和观众的审美要求，把握好“陌生”与“熟悉”之间的度，否则就会适得其反。
《舌尖上的中国》是运用“陌生化”理论指导纪录片创作的一次成功实践，该片在我国传统纪录片创作理念和表现手法上自我解放，大胆采用平民化选材、诗意化镜头、碎片式剪辑、情节化叙事等陌生化创作手法，丰富了纪录片的表现力，引发了观众强烈的共鸣，同时也唤起了人们对中国电视纪录片新的认识和期待。
本文系中国广播电视协会2011年课题《四川康巴藏语卫视促进康巴藏区发展与稳定的策略和机制研究》资助，编号2011ZGXH017
参考文献
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作者简介
刘涛，男，1988年生，湖北荆州，电子科技大学政治与公共管理学院2011级新闻与传播专业硕士研究生。研究方向：影视传播。
关键词 纪录片 传播 文化折扣 文化商品
中图分类号G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2015）138-0177-04
0 引言
近年来的中国纪录片脱离了范式化的英雄纪录片和专题片，也摆脱了小作坊式、自娱自乐式的观赏圈，开始积极深入地与国际接轨、对话。很多纪录片参与到了国际电影节的展览和评选中如《幼儿园》《藏羚羊》，中国也开始向国际市场输出《舌尖上的中国》《春晚》《故宫》等纪录片。但在中国纪录片大规模输出的背后传播的困境也开始显现，传播困境主要在于中国纪录片输出与影响力不成正比。中国纪录片进入国际市场后口碑始终薄弱，无法成为纪录片市场的主流力量，对于国外受众而言中国纪录片更多的是作为一种新鲜的尝试，它在纪录片市场展现的是神秘而陌生的身影，谈不上吸引力和影响力。这种困境是中国纪录片的高文化折扣和作为文化产品的特殊性共同造成的，是平衡两者的结果。因此本文将从文化折扣和文化商品两方面入手，分析产生传播困境的原因。
1 中国纪录片的文化折扣
1.1 文化折扣的概念
文化折扣（culture discount）又可以称作文化贴现，“贴现”是金融业专业术语， “它指拿没有到期的票据到银行兑现或做支付手段， 并由银行扣除从交付日至到期日这段时间内的利息。”折扣的意思就取自于此，文化折扣是指在文化传播理解的过程中打了折扣，具体说来“在国际贸易中（文化产品如电视剧、电影），会因为其内涵的文化因素不被其他民族观众认同或理解而带来产品价值的减损。”[1]
任何文化产品的内容都源于某种文化，所以受众对文化产品中蕴含的文化要素越熟悉，产品对受众的吸引力会越高。文化产品中的文化要素与当地文化差异越小，当地受众的文化认知程度会更高，感兴趣程度和理解能力也会随之增强，反之兴趣与理解能力打折扣。所以说文化折扣直接影响人的试听接受和产品的推广以致市场效益的实现，进一步影响到文化传播与文化贸易。文化折扣越高意味着文化产品中不被理解的文化因素越多，难以提起视听人的兴趣，更难进行跨国传播和推广，产品的价值减损越大。文化折扣低的产品，则易于被人们接受。
柯林・霍斯金斯（Colin Hoskins）说“扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像， 在国内市场很具吸引力， 因为国内市场的观众拥有相同的常识和生活方式； 但在其他地方吸引力就会减退， 因为那儿的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。”[2]这里霍斯金斯阐述了文化折扣中所指的文化差异更多的是指文化结构差异，由风格到行为模式到价值观。但决定文化折扣程度高低的关键要素在于接近性即生产者和消费者的接近性，文化越接近，文化折扣越低则更利于向外传播，这种接近性受语言的影响、地理距离的影响…美国的纪录片之所以可以向加拿大乃至英语国家销售，更多是因为文化的接近，使用共同的语言也同属西方文化体系。
1.2 从文化角度分析中国纪录片的文化折扣
1.2.1 重感性和重理性
中国是注重感性思维的国家，这源于中国悠久的历史文明和地域特色。中国文化起源自黄河流域的农耕文明，注重血缘和自给自足的生活方式，所以我国文化中感性色彩较为丰富，注重直觉式的体悟，注重意境的表现，追求天人合一。而西方文明是海洋文明，生存竞争激烈，长期形成的文明特征是注重理性的，注重对事物的探究和推理，推崇逻辑思辨。
重感性和重理性的不同倾向体现在纪录片中形成了不同的纪录风格，中国纪录片喜欢用有限的画面表现未尽的含义，喜欢用空镜头，喜欢描绘景物。《藏北人家》这样的作品全篇充斥着对群山、白雪、草原、湖水、太阳的展现，拍摄云卷云舒，拍摄草原的日出与落日，拍摄主人公默默缠线的长镜头，拍摄主人公静坐的镜头，导演用有限的镜头希望展现的是自然和草原人民的和谐，展现藏民的生活与信仰，这是画面所不能表现的而需要观众去体悟的。所以说中国的纪录片追求的是山水画般的意境，希望观众能从有限的画面中体悟到更深远的意境，而这种意境是观众悟到的而非通过纪录片的带领逐步推理到的。还有的纪录片完全只表现一个人，没有清晰的叙事，有的只是画面的叠加与引申，对纪录片的理解更多的依靠观众直觉性的体验。
而西方的纪录片不同，西方纪录片的叙事逻辑清晰，有清楚的事件脉络，注重事件的起承转合，画面表现的含义是极其有限并且固定的，受众可以通过纪录片的叙述逐渐了解纪录片所表达的主题，不会产生歧义性的理解。就像BBC的纪录片《人体漫游》讲述了人生的七个阶段，由诞生开始、婴儿生长、女孩度过青春期，年轻妇人怀孕分娩、年老夫妇共度晚年、胃癌病人步向死亡的完整过程，用完整的叙述结构讲述着人的一生，而不是单纯的表现生命的可贵这类主题。中国纪录片重感性的价值倾向给纪录片带来了理解难度，很多外国观众自身文化水平有限又不了解中国文化，很难对中国纪录片的主题有一个清晰的把握而不是胡乱的揣测。西方纪录片却大多逻辑严密，内容通俗易懂，叙述清晰，中国观众大多能准确理解作品主题。
1.2.2 重历史和重未来
重历史和重未来的差异往往发生于古老国家和新兴国家之间，古老的国家往往看重历史，年轻的国家往往注重未来。中国和西方大多数国家相比有着更为悠久的历史，中国习惯性称之为上下五千年的历史。中国也很推崇这种重历史的倾向，提出“以史为鉴”“古为今用”的观念，历史往往成为照进现实的一面镜子，在中国的文学创作和影视作品中重历史的倾向体现得尤为明显。而以美国为代表的世界大多数新兴国家，由于建国历史较短，历史并不是这些国家最为看重的，它们在意的是创新和未来，目光不是回溯的，不是着眼当下的而是放眼未来的。所以在新兴国家的文化中冒险精神、探索精神是被格外推崇的而经验主义和历史主义则是被规避的。
这种差别主要体现在纪录片的题材选择上，中国纪录片尤其喜欢关注历史性的题材，把中国丰富的历史资源当作纪录片的储备库，纪录片的内容从各朝代的历史到各区域的探秘，从历史名人到传世建筑，从物质遗产到精神文化都有涉及，《京剧》、《秦始皇》、《古滇王国》、《故宫》、《丝绸之路》等纪录片占据中国纪录片版图的大半江山。而美国等国的纪录片是着眼未来的，以美国discovery探索频道为例，它主要播放以流行科学、未来科技、太空旅行为题材的纪录片，这些纪录片给受众提供了一个可视化的未来世界。当中国这种历史性的纪录片被输出到国外后是很难被国外受众理解和认同的，因为其中不仅包含着大量的文化因素还涉及到他国历史知识。
1.2.3 价值观差异
中国传统的价值观是崇尚真、善、美的，但是“善”的位置往往被置于“真”之上，“对于音乐、文学、绘画，都有‘成教化，助人伦’的价值判断标准，而纯粹真实的艺术不被认为是正统的作品。”[3]也就是在中国的传统观念中文化作品都有承担价值教化的作用，也就是宣扬善的作用。
在中国的纪录片发展历程中，专题片曾经成为一种风潮，宣扬政治性言论，烘托高大全式的人物，成为舆论宣传的风向标，虽然中国纪录片90年代以后就开始逐渐脱离这种思潮，但是这种思想观念还是根植在纪录片的创作中。主要体现在中国纪录片解说词过多，强行使用解说词来表达创作者的意图，强调纪录片要宣扬向上、积极的思想，《杨善洲》《焦裕禄》这种人物片依旧是纪录片市场的一部分。
西方崇尚真理，强调纪录片的真实纪录，以真实性为第一标准，注重对解说词的把握和选取平民化的视角。而中国纪录片过于强调舆论宣传，重视说教，并没有给予真实性应有地位，存在摆拍的现象。中国这种“善”的取向让西方观众难以接受中国纪录片，他们看不到中国普通人真实的生活。
1.3 从技术角度分析中国纪录片的文化折扣
1.3.1 叙事方式和节奏
讲故事是纪录片制作的通识规律，讲好故事才能让纪录片吸引人。但是中国讲故事的方式，与其他国家并不相同，中国文学艺术的创作无论是小说还是戏剧，都喜欢娓娓道来，“有情人终成眷属、大仇得报飞黄腾达”式的大团圆结局是千百年来流行的叙事结构。中国纪录片讲故事喜欢从头说起，一定先说个开端然后逐渐引入高潮、曲折、矛盾，最后将结局完完整整、清楚明白的交代给受众，形成了封闭式的叙事结构。所以叙事节奏相对拖沓冗长，叙事线索也相对的单一，多线索的处理也往往采取平行蒙太奇的处理方式。
国际通行的叙事往往是开放式的叙事，纪录片提供的结尾并不是固定而是由观众补充、发展、解答的，结尾可以给人留下思考或者说是悬念，而不是仅仅以美好的景象结尾让整个纪录片成为一个封闭的圆形。西方的纪录片更喜欢从高潮讲起， 先将故事结果中的一部分告诉观众， 引起观众的兴趣，然后再逐渐引出要讲述的主题和故事的内容。叙事线索也喜欢采用多条线索并进的方式，让不同线索产生冲突和矛盾，形成故事的张力和戏剧性，也就是交叉蒙太奇的结尾，这种叙事方式使纪录片的节奏加快，不拖沓，更能吸引受众眼球。所以中国纪录片的叙事方式对于国外受众而言显得冗长和无趣，不能抓住受众的眼球，受众也无法理解这种叙事方式。
1.3.2 电视语言
中国纪录片多以固定镜头、中全景镜头居多， 更多的是展现静态的影像，以静来展现动，展示凝固的美感，讲究画面的弦外之音，从静态的景象中体悟传达的意义。《最后的山神》中一直在用静态镜头来展示对山神的朝拜、祭祀的舞蹈，于静态的画面传达更深远悠长的意味。而西方更擅长使用运动镜头，深焦长镜头也使用的更为自如，展示流动的美感。也注重多角度镜头、多景别镜头的组接。《奥林匹亚》尝试使用大量运动镜头来拍摄运动的画面，展示运动的美感，自奥林匹亚后其运动拍摄手法被西方纪录片导演进行了广泛的借鉴，运动拍摄成为纪录片拍摄的常态。
在解说词的使用上，中国纪录片解说词使用的更为频繁和泛化，解说词更主要的作用在于拔高主题而非推动情节的发展，其他国家解说词的使用更有节制，注重解说词和画面的关系，解说词主要是阐述画面所不能表达的含义，对声画关系有着更为清晰的掌握。
1.4 总结
中国纪录片的纪录手段与国际纪录片的通行方法有所差别，与国外受众的接近性差； 受中国文化的影响，中国纪录片中包含着更多的本国文化因素，而中国的文化体系和价值观念与西方文化又不同。所以中国纪录片中涉及到的叙事手段、拍摄技巧多不能被国外受众所认同，纪录片中所包含的文化要素多不能够被国外受众所理解，两者共同造就了中国纪录片的高文化折扣。中国纪录片的高文化折扣影响受众的理解，也影响到中国纪录片的进一步传播和推广，是中国纪录片在国外影响力薄弱的主要原因。
2 国际贸易中纪录片的文化商品特性
2.1 纪录片与其他产业的交融性
纪录片作为一种文化产品，其素材取自真实生活，在创作和拍摄的过程中几乎涉及了所有的产业和领域，体现了各国生活的方方面面。因为其纪实性特征，纪录片可以很好的融合其他领域，成为各国展示自己文化和国家形象的一面镜子。
以《舌尖上的中国二》为例，在家常一集中，讲述了母亲陪女儿学琴、两家为产妇做养生汤、父亲为女儿做糖水的故事，片子不光聚焦了中国家常美食，更涉及到了教育领域、婚姻领域，投射到了中国的家庭状况和变化。纪录片的主题可能是相对单一的，但是在叙事中和镜头展现上，可以最大限度的融合其他内容，具有多元性的特征。纪录片只是一种记录真实的手段，或者说是承载文化的载体，像《舌尖上的中国》展现的是美食下的中国文明而《我们的留学生活》展现的就是在日中国留学生的生活。可以说各国的纪录片是对本国多角度、全方位的展现，纪录片会为受众勾勒出国家的不同面貌。
2.2 纪录片独特的渗透力和影响力
作为文化产品的纪录片不光具有商业价值，还具有文化价值，在全球范围的文化贸易中纪录片的文化贸易价值远超其商业价值。因为纪录片在展现真实生活的同时，它还传达着观念、价值和生活方式。纪录片的创作人员在进行纪录片创作的同时是持有一定立场和观点的，这种立场会影响纪录片的题材选择、画面表现、拍摄角度和叙事结构，通过纪录片的画面和叙事这种观点又会鲜明的传达给观众。
就像是同是拍摄七十年代的中国，安东尼奥尼对中国并不了解，对中国抱有的印象也一直是西方人的固有印象，而伊文思则不同，他对中国有所了解。这可能就决定两者拍摄的站位不同，《中国》是外国人来看中国，而《愚公移山》更像是中国人眼中的中国。安东尼奥尼或在随意的镜头运动中捕捉着不期而至的戏剧性时刻，给观众传达的意向就是中国是新奇的也是无知的。而 ?愚公移山?就是通过不同的小故事展现中国人们生活的状况，给观众传达的就是中国虽然是落后的，但是有民主氛围、人们也很有朝气。两部纪录片传达的不同观点会影响受众对于中国的认知。
在国际贸易中与其他产品相比，纪录片不仅仅是获取利润的重要商品，“它会在思想意识形态方面对输入者消费国产生潜移默化的影响”。纪录片是是一种精神消费品，其消费不仅会带给受众试听享受，还会通过画面传达给受众一种观念，会在潜移默化中影响到受众的选择和思考甚至是价值观，进而影响到受众的社会行为。所以纪录片的国际传播成为推广各国形象、改变国际认知的重要手段，纪录片贸易也成为各国商品贸易关注的重点领域。
2.3 纪录片的国际传播特性
“国际传播即通过大众传播媒介进行的跨越民族国家界限的国际传播即过程”[4]，国际传播的传者和受者都是分属于不同文化和国家的，而纪录片是一段真实的影像，而非虚构的故事。它通过声画来传达信息，更具有直观性，可以更好地跨越不同文化的鸿沟，带来很好的文化传播效果。纪录片不仅可以跨越空间，而且还可以跨越时间进行纪录拍摄，由于这种跨越时空的传播特性，纪录片成为所有媒介形态中最易于沟通交流的，在国际传播中具有无可取代的位置。纪录片作为一种真实的的艺术， 具有现场感和纪实性， 它用世界语言讲述着人人都能看懂的故事， 是西方观众拉近距离了解中国的最好途径，也是实现文明对话、传播国家形象的有力媒介。
“从国家文化发展战略的角度来看， 正是由于纪录片的‘真实性’， 它成为各个国家隐性宣传自己的文化传统、生活方式、价值观念、地理风光的最佳载体， 成为各个国家争夺话语权的世界性语言。”[5]
3 传播困境加剧的原因
3.1 高文化折扣的解决办法
霍斯金斯等人提出电视节目要行销到不同国家，必须以能为多数观众接受的“最大公分母”来制作，纪录片的推广也是同样的道理，中国纪录片可以采取“低文化折扣”和“最大公分母”的方法来降低文化折扣。低文化折扣是指极力减少纪录片中所包含的文化要素，去掉文化介绍和渲染的部分，而最大公分母是指纪录片绝大部分的内容采取普世的和广为接受的价值，以减少观众认同方面的问题。美国好莱坞电影永恒不变的主题是：英雄、香车、美女、激情、刺激、战争，这些人们普遍认同或者说追求的东西，以最大公分母的方法极力降低其他内容所占比重，这也就是为什么《速度与激情》系列国际票房一直很喜人的原因。
3.2 文化商品特殊性的要求
纪录片作为一种文化商品，是国际交流传播最有效的工具，也是无形推广国家的一种宣传手段。中国一直以来在国际视野中的形象都是落后、神秘的，就像《红高粱》中的中国。纪录片的输出为中国重塑国家形象、展示变化中的中国起到了重要的作用，《舌尖上的中国》展示的是中国饮食文化，《春晚》展示的是中国的节庆文化，这些纪录片可以让国外受众全方位的了解真实的中国。而就是纪录片作为文化商品的这种特殊性要求纪录片中必须包含足够多的文化要素，只有纪录片中含有一定量的文化内容，才可能让国外受众全面了解中国文化，产生对中国文化的兴趣和新理解，才能起到国家宣传的意义。
3.3 两难困境
中国纪录片的高文化折扣是导致传播困境的主要原因，即中国纪录片不能被受众所理解影响中国纪录片渗透力的形成。但中国纪录片要想传播需要降低文化折扣即尽量去掉纪录片中的文化要素成分，而纪录品作为一种文化商品还要求保有一定量的文化要素。两者间相互矛盾，在这种情况下中国纪录片在国际推广的过程中所采取的方法就是平衡两者，把文化要素控制到一定范围内。在《故宫》的推广过程中就删节了大量故宫初建的历史故事，把 12集的《故宫》被改编成2集。“改头换面”之后的纪录片增强了对国外受众的影响力但十分有限，其中所蕴含的人文性和民族性反而大幅度削弱，国家层面上的宣传意义减损严重。采取中立手段把握删节文化成分的平衡反而加剧中国纪录片的传播困境，让中国纪录片深陷文化折扣和文化贸易的困扰中。改变技术手段与国际制作相结合、与当地文化相融可能才是中国纪录片传播困境解决的方法。
参考文献
[1]喻国明，丁汉青，支庭荣，等.传媒经济学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2009：280
[2]科林.霍斯金斯等.全球电视和电影―产业经济学导论[M].北京：新华出版社，2004：45
[3]张炜.我国影视‘走出去’策略创新研究[P].GD10137.2010.
[4]郭可.国际传播学[M].上海：复旦大学出版社，2004：30
[5]何建平，赵毅岗.中西方纪录片的“文化折扣”研究.现代传播[J].2007，3：100-103.
纪录片的魅力源于所展示内容的本色自然，因而，如何营造客观真实的氛围是其面临的首要课题。在此，有一个问题经常被误解，那就是纪录片的客观性，不少人认为，纪录片是客观纪录，因而反对创作者创作个性的表现、否定创作者对内容的解释权利。这是一种错误的观点，也是对客观性最为肤浅的理解。现实生活是极其丰富复杂的，而我们的镜头不可避免地要对所摄对象进行自觉或不自觉地选择和取舍，这就在事实上体现了创作者有意无意地诠释角度和立场，当然，这种诠释绝不是所心所欲的，而是要用镜头语言、同期声真实而含蓄地表达创作者的观念。
一、长镜头
长镜头丰富的表现力和独特的艺术魅力在优秀纪录片《望长城》、《沙与海》、《最后的山神》、《龙脊》、《藏北人家》、《远在北京的家》等片里都有精彩的表现，可以说，长镜头已不单是成熟的表现技法，更是审美视野的开拓与深化。运用长镜头纪录事件过程是电视纪录片的重要特色和根本手段之一，在很长一段时间里，长镜头几乎成了纪录片的代名词，因而长镜头运用的好坏是决定纪录片成功与否的关键。长镜头的真实在于对物质现实的不间断纪录，这是与“蒙太奇”等镜头组接手法相对立的，因为镜头的组接意味着新的意义的产生，因而，纪录片强调“跟拍、跟拍再跟拍”，反对将现实时空切割得支离破碎。摄像机好比观众的眼睛，在事件发生的现场观察所发生的一切，这种强烈的现场性和参与性使观众在很多时候已经忘记了是在观看电视，这也就是纪录片吸引人的地方之一。
在使用长镜头时，也要讲究方式方法的多样性以获取更为真实的内容，《最后的山神》采用隐拍方式从而真实记录了大兴安岭鄂伦春老人的生存状况；《远在北京的家》采用跟拍手段将五个小保姆去北京打工的生活以真实感人的镜头语言详细记载下来；《最后的马帮》中郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。另外，还可采用抓拍、偷拍等方式捕捉细节的真实以更好地表现人物复杂的内心世界，《最后的山神》中鄂伦春老人捕鱼用“大眼网”、打猎不伤幼兽的生动细节深刻地揭示出人物的内心世界和思想感情。但是，滥用长镜头的倾向也令人担忧。在某些纪录片里，无休止地大量运用长镜头自然主义地罗列和堆积生活表象，缺少必要的剪裁和选择，完全是一种毫无目的生活流，是没有中心的流水账。纪录片所采用的长镜头应是综合运动长镜头，其特点是：纪录生活流程相对完整，特别是事件的来龙去脉应得到较为清晰地交代。表现在画面效果上，综合运动长镜头的视角、视点、景别、景深始终处于不断变化之中，突破纯客观纪录的局限，充分运用构图、光线、色彩等造型元素增强镜头的美感。画面在时空里的转换自然，不矫揉造作，偶尔画面的不规范反倒强化了内容的真实感和现场感。真实清晰的同期声、现场声和画面语言的完美结合使综合运动长镜头有着更强的情节性和可视性。
二、同期声（包括采访）
电视作为声画艺术，其真实性的表现必然也要从声、画两方面来实现，同期声无疑是电视纪录片实现声音纪实的最重要手段，这样才真正避免声画两张皮的缺点，不事雕琢、不加粉饰地纪录原汁原味的同期声、现场声，保持生活的原生形态。在实际拍摄过程中，为避免镜头组接而造成的同期声效果的中断，在制作前期，应该做好充分的准备，有目的的录制一些连续的环境声等现场声，以便在进行镜头组接时将断离的同期声变为连续的同期声。纪录片《龙脊》的同期声几乎全是连续的，鸟鸣声、流水声、风声、雨声等环境声大大增加了观众的现场感。尽管事实上镜头内容有变化，但持续的同期声、现场声在很大程度上弥补了镜头转换带来的断裂感和生硬感。
我们强调同期声的运用，但同样强调意境的创造。《龙脊》中那悠远绵长的民歌既达到了画面转场的效果，更平添了该片的意境，旷远的歌声与偏远的山村小学相互映衬，较好地抒发了创作者的思想感情。
在运用同期声时需要注意这样几点：首先，尽量避免使用背景音乐，尽管有时候背景音乐的使用会更好地表达创作者的情感，但要记住：纪录片是纪实的，细节的失真会影响到真个内容的可信性。不要让抒情的冲动压过对真实的追求。其次，要注意声音选择，纪录片作为一种电视艺术形态，毕竟是要给人看的，如果声音过于杂乱且游离于主题之外，那就失去了意义。
三、解说
解说是电视纪录片的重要组成部分，一部专题片的失败，往往不是因为对解说的忽视，而是对解说的过分重视。纪录片解说的作用主要是引导观众、补充画面。在纪录片中，解说决不可以取代镜头语言和被采访者，代替观众的审视和思考，事实上，一段扣人心弦、催人泪下的同期声要比空洞的解说词要生动、精彩、深刻、可信得多。因而，解说不应该太满，要尽量使用镜头语言和同期声来交代事情，只在画面转场和必要的地方做出画龙点睛的说明。此外，要充分考虑到电视解说词的特点，既要浅显易懂，又要朗朗上口；既要精练深刻，还要充满感情。优秀的纪录片绝不靠解说词的华美来取悦观众，甚至可以说，解说词不应该是完整的文章，它只是语言的片段。纪录片《德兴坊》的解说既简练又本色，如话家常，娓娓道来，亲切随和，是解说的典范之作。纪录片《最后的山神》有这样一句解说词：“在老一辈人眼里，山林是有魂灵的；而在青年人眼里，山林不过是山林。”简短的一句话，传神地将两代人在思想观念等各方面的差异说得通脱透彻，这句近乎白描的语言不是评论，而是陈述语气，巧妙地把创作者的主观情感融入平静客观的陈述中。
一、关于纪录片真实性的把握
纪录片的本质就是记录真实的生活与生活中真实的人的一种电视样式，是一种重在真实的电视拍摄方式。它最终的目的在于透过真实的事件，去探寻人最真实的心态，关注生命的本质和人类生存状态，使人产生共鸣与思考。比如，孙曾田的《最后的山神》（亚广联大奖）、彭辉的《平衡》（中国电视金鹰奖）等等。
然而真实存在一个把握度的问题。前苏联电影大师斯坦尼斯拉夫・罗斯托茨基在中国讲演时，曾对此做过评论。他认为“一方面纪录片要讲真话，揭露社会弊端，但同时又不能把生活描摹得一团漆黑让人沮丧，看不到光明”。
事实上在纪录片的发展中，“悲情”片曾一度泛滥，屏幕上充满弱势人群的边缘生存状态。这样的片子少则令人感慨思考，多则滥情沮丧，似乎国人都在悲苦和失落中生活，缺少幽默和积极乐观的生活态度。
所以纪录片要做得好、立得住，就必须把握好这个辩证关系。这不仅是政治导向问题，而是纪录片在不粉饰生活的情况下，也决不能放弃对社会的责任！
二、关于纪录片创作者
纪录片编导梁碧波曾有过一段关于纪录人的描述：“北京大学哲学系毕业，出来工作五年，最好是经商，然后再回到电影电视学院上几年学，再开始拍纪录片，这会锻造一个有思想、有哲学武器、有丰富的社会经验的制作者。”
这样的要求有点高，不大容易做到，但确实说明一个问题：纪录片的编导只有更深刻地感受生活、感受人，以自己独特的视角和理解去表现那些世界里隐藏的引人关注的东西――生命或者未来。纪录片是他思考问题的方式，也是他表达的方式。因为思想有多远，我们才能走多远。
三、纪录片发展的思考
因为体制、经费的问题，纪录片始终处在一个并不宽松的环境中，然而随着电视的发展，继谈话类、调查类、民生类节目之后，纪录片以栏目的形式现在正开始走向市场。
1.国际化发展使我们的纪录片走向成熟
随着国际纪录片交流越来越多，世界各国的纪录片题材及表现手法给我们很大的冲击，使我们的纪录片随之也越来越丰富。
比如，有悬念地讲故事这个手法，就是在国际大赛上屡获大奖引起一片收视狂潮的探索频道带给我们的惊喜。“因为从发展来看，现在的纪录片观众也趋于国际化，因此题材选择、技巧运用都要适应不同市场的需求，如何在尽可能短的时间里迅速抓住观众，是纪录片首要解决的问题。现在不少纪录片大量运用真实再现就是这个原因。”
当今是一个强调多元化、差异性的时代，无论你是长镜头还是蒙太奇，无论你是再现还是表现，只要它让我们看到了真实的生活并且好看，就将被大众接受。如中国纪录片界推出的大型电视历史系列纪录片《1405・郑和下西洋》和《故宫》；央视《见证》节目中《发现之旅》栏目里的《狙击手》、《复活的兵团》，央视二套倾力打造的《大国崛起》，辽宁广播电视台的《天使》等等，情节、细节、情景再现、人物讲述、数字模拟多重手段环环相扣，组成一个个引人入胜的漂亮的纪录片。
纪录片好看，观众才会感兴趣，观众越爱看就越会刺激市场需求，这将给纪录片更多的发展机会。
2.数字电视将给纪录片更大的发展空间
纪录片栏目化给纪录片提供非常好的平台，有利于节目的周期性播出，也有利于观众的培养，但缺点是由于时间的约束不易出精品。数字电视将会使频道更加专业，那么纪录频道的出现将使纪录片更多更广泛地被关注，更适合培养纪录片的市场。
3.DV的加入丰富了纪录片的内容
DV机简单便捷，与生活几乎是零距离，可以更迅速地拍到突发事件和更多真实的隐私的生活，这正是纪录片吸引人的地方。虽然它存在许多问题因而不能完全取代专业纪录片，但它以一种新鲜的内容和方式，开始打破专业队伍对纪录片的垄断。对此，中国电视界前辈陈汉元老师认为“历史是大家创造的，大家都去记录历史，纪录片的将来能不昌盛吗？”
