时间：2023-05-30 10:28:50
【关键词】音乐人类学 新疆 高师 声乐课程
美国音乐人类学家梅里亚姆（1923—1980），作为音乐人类学家的杰出代表，在其《音乐人类学》一书中提出“对文化中的音乐研究”①理论阐述，音乐具有“情感表达、审美愉悦、娱乐、沟通、象征再现、身体反应、强化服从社会规范、确认社会制度和宗教仪式、促进文化的延续性和稳定性、促进社会融合”②十大功能，其最重要的意义，就是突破西方音乐学的局限，从全人类的视角、特定的学术视野与认知方式，提出具有独特意义的理论模式。“音乐人类学把音乐作为文化来研究，它既研究音乐的‘声音、概念、行为’（梅里亚姆，1964），也研究与此相关的各种现象”。③音乐人类学“学科发展性质和过程，极大地影响了人们对音乐本身，对其受影响的社会文化环境，以及对从事音乐活动中呈现的行为方式、态度和观念，其根本是音乐行为的主题——人，有了更为丰富、深刻和多样的认识。这也就是音乐人类学所具有的人文性质的核心。”④音乐人类学家以“对文化中的音乐研究”作为学习音乐的意义和教学基础，倡导音乐教育从欧洲中心论，转向世界多元文化的音乐教育学科理论。
一、新疆高师声乐课程教学存在的问题
30余年来，新疆高师音乐学的教育教学，在学科专业特色以及地方音乐文化传承等方面进行了探索实践，取得了一定的成果和经验，这也可以认同为是音乐人类学在新疆的实践与探索。然而，从音乐人类学角度去审视以及放在非物质文化遗产保护日益加强的语境下来看，纵观新疆全区高师音乐学科声乐课程的教育教学还存在诸多问题。如在课程定位方面，“重技轻文”，造成声乐课程文化内涵的缺失；声乐教学大都以“美声唱法”标准，声乐作品以汉语和意大利语歌曲为主，新疆多元声乐文化作品成分不足且单一等。
现就新疆高师声乐课程教学存在的问题，笔者尝试运用音乐人类学理论研究与实践探索的成果，立足新疆地域音乐文化语境，从声乐课程的人文属性、文化认同、田野调查等进行“三维”探索研究，希望推动新疆高师音乐学科的专业建设。
二、音乐人类学视野下新疆高师声乐课程的“三维”构想
新疆是我国的“歌舞之乡”，歌舞是新疆地域文化的认同标志，是新疆地域文化的重要载体和表达方式之一，具有融合性、多元性等文化特征。地域文化为音乐人类学视野下新疆高师声乐课程的“三维”构想奠定了基础。
（一）新疆高师声乐课程“三维”构想之一：人文属性。“对文化中的音乐研究”以及引申来的“文化中的音乐”“音乐中的文化”是音乐人类学的重要理论观点。高师声乐课程定位人文属性，把声乐知识、技能技巧的学习贯穿在声乐文化大背景之中，找寻高师声乐课程内在的认知规律和教学本真。
美国音乐家贝内特·雷默在《音乐教育的哲学》一书中谈道：“理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种手段。”⑤几十年来，我国声乐前辈们对声乐及声乐教学进行了多方面的文化阐释，如民族声乐教育家金铁霖先生在近40年的教学实践中，以“建立科学完整的中国民族声乐教学体系和中国民族声乐学派”为指导思想，提出中国民族声乐“科学性、民族性、艺术性、时代性”的文化定位，创建了“声、情、字、味、表、养、象”中国民族声乐的“七字标准”等一系列声乐理论。这与音乐人类学倡导的“对文化中的音乐研究”相契合。
新疆维吾尔自治区作为我国的“歌舞之乡”，有着丰富的音乐文化资源积累，为新疆高师声乐课程探索“对文化中的音乐研究”教育教学奠定了厚重的基础。民间音乐新疆维吾尔族木卡姆艺术、维吾尔族民歌、乌兹别克族希来、叶来、哈萨克冬不拉艺术、哈萨克族民歌、塔吉克族民歌等10余项被列入国家非物质文化遗产名录；还有塔吉克族鹰舞、蒙古族萨吾尔登，新疆曲子、哈萨克族阿依特斯等多项民间舞蹈、曲艺被列入国家非物质文化遗产名录。歌舞与新疆各族人民的生活息息相关，“会说话就会唱歌”“会走路就会跳舞”，经过新疆各族人民世世代代口头相传，文化都“写”在了歌舞之中。新疆高师声乐课程应当转变旧有技能技巧课程的认识，回归高师声乐课程的文化属性，学习新疆民歌、地方戏曲时，不仅要掌握其中的发声技能技巧，还应了解、学习其民族的思想、哲学、社会、人文、环境等相关领域的文化，实现从声乐教学到声乐教育的转变，从而彰显新疆声乐课程地域文化的特质。
（二）新疆高师声乐课程“三维”构想之二：文化认同。运用音乐人类学“文化相对主义音乐价值观”方法论观点，构建新疆高师声乐课程“一元与多元并重”的教育教学内容，培养学生的“双重乐感”，服务新疆地区社会文化以及基础音乐教育的需求。
新疆地区音乐文化具有多元共存的特性。新疆地区音乐体系具有三大音乐体系内涵包容，除了中国乐系外，哈萨克族、柯尔克孜族、俄罗斯族和塔塔尔族属于“欧洲乐系”，维吾尔族、塔吉克族、乌兹别克族属于“波斯阿拉伯乐系”。广袤的高原、草原、荒漠、峡谷、丘陵有各种不同的声音产生，各族人们在祭祀、谈情、育儿、婚丧时也有不同的歌唱，这些丰富、多元的音色共同构筑了新疆民族声乐文化的大厦。
“一元与多元并重”，支撑音乐教育专业学生“双重乐感”素质的培养。为了唤起人们关注中国民族音乐本身的多元化问题，谢嘉幸提出了“让每一个孩子会唱自己家乡的歌”，⑥在此借鉴、引申到新疆高师声乐教学“一元与多元并重”之中。声乐课程的教学立足新疆本土声乐文化，以“让学生会唱自己家乡、民族的歌曲、戏曲”为切入点，开展新疆高师声乐教学内容校本课程研究，培养学生“双重乐感”素质。地方戏曲承载着一个地方的文化记忆和文化基因，戏曲唱腔是民族声乐的重要组成部分，“一元与多元并重”中的“多元”，不仅仅是指新疆各少数民族的歌曲，还包含新疆地方戏曲及相关文化。维吾尔剧即维吾尔族的戏曲，简称维剧。维剧是20世纪30年代在维吾尔族民间叙事长诗、讲唱文学和歌舞艺术的基础上综合演化而成的；（转第页）
（接第页）其音乐主要以维吾尔族传统音乐“十二木卡姆”和各地民歌、乐曲为基础，编创了许多富有民族特色，适于各种人物表演的性格化唱腔，代表剧目《艾里甫—赛乃姆》，取材于维吾尔族叙事长诗。“未来的专业结构中，欧洲音乐、汉民族音乐、少数民族音乐理应构成支撑新疆音乐教育的三个支点，这个支点所制成的是多元文化汇流的平台。”⑦
（三）新疆高师声乐课程“三维”构想之三：田野调查。借鉴音乐人类学“田野调查”的理论和方法，声乐课程在校内小课、小组课、集体课等教学形式的基础上，与音乐教育专业的艺术实践、教育实习等相结合，走出校园，到田野学习民歌、戏曲，完善新疆高师声乐课程教学范式。
走出课程，从校内到校外，从课堂到田野，学习民歌、戏曲。俗话说：一方水土养育一方人。新疆民歌、地方戏曲的发生、成熟与其地理坏境、文化坏境、相关社会以及音乐行为的人有着密切的关联，脱离开其特有的环境去学习、传承新疆民歌、地方戏曲，很有可能出现“盲人摸象”的问题。个案例举：采取音乐人类学“田野调查”的方法，现场感受哈萨克族民歌的生存环境，对在新疆维吾尔自治区富源县举行的一年一度的哈萨克族“阿肯弹唱会”，开展实践教学活动。首先，对举行“阿肯弹唱会”的组织结构、哈萨克族及“阿肯弹唱会”的文化结构等，用具体的统计资料编写出提纲；其次，是对某一位或多位“阿肯”进行跟踪观察，其包含“阿肯”的实际生活细节和行为等，用日记的方式记录，用以补充、充实编写提纲；再次对“阿肯”以及“阿肯”所涉及的哈萨克族的典型习俗、语言、行为方式等精神生活进行了解并记载。通过“阿肯弹唱会”的田野调查实践教学活动，使学生感受到文化是一个整体，学习哈萨克族民歌时，把哈萨克族民歌置于哈萨克族完整的文化环境之中进行考察、体验。
结语
模式的形成过程有渐进性、转折性、生成性之特征。高师声乐课程教育教学是一个系统工程，结果取决于每一个教学元素，新疆高师声乐课程模式的构建也不例外。进入21世纪以来，我国的多元文化音乐教育与音乐人类学均取得了很大进展，以2012年8月在北京成功举办的“第二世界音乐教育大会”为标志，中国的音乐教育正在实现与国际交流的接轨，音乐人类学作为多元文化音乐教育的学科基础已广泛地被中国音乐教师们所认知。新疆高师音乐教育学科作为我国西北地区培养基础音乐教育师资的“母体”，在非物质文化遗产保护的语境下，其声乐课程应当借鉴音乐人类学理论与实践的成果，植根于地域传统文化与现代文化相衔接，多元观照，“双语”和“多语”并行，从而形成具有新疆特色的高师音乐教育学科模式。
参考文献：
①②美艾伦·帕·梅利亚姆.音乐人类学[M].穆谦，译.北京：人民音乐出版社，2010：6，227—234.
③管建华.音乐人类学导引[M].西安：陕西师范大学出版社，2002：13—14.
④洛秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2011：Ⅰ.
⑤贝内特·雷默.音乐教育的哲学[M].熊蕾，译.北京：人民音乐出版社，2003：6—7.
（西北民族大学音乐学院，甘肃兰州730030）
【摘要】新疆地处西部，自古就是东西方文化交流汇聚之地，加之这里居住着的众多少数民族，使新疆的少数民族音乐具有鲜明的地域特色和民族风格。文章从对新疆特色音乐风格作品形成的历史背景介绍入手，不仅对其音乐风格形成的民族特点进行了分析；还从音乐研究的专业角度出发，从旋律、节奏和节拍、调式、曲式、和声等不同的侧面对新疆风格的音乐进行了解析。通过这些研究，不仅可以加深对新疆地区和当地少数民族特色音乐的理解，而且对更好地诠释音乐作品的内涵起到了一定的积极作用。
【关键词】新疆；民族；音乐风格；表现手法
基金项目：本文受中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（社科类）“新疆少数民族音乐在器乐（钢琴）作品中的表现手法研究”资助，批准号：31920130140ss。
新疆地处欧亚大陆内部，是“丝绸之路”上的重要中转点，自古以来就是东西方政治、经济和文化的交汇之地。伴随着各种交流的不断深化，新疆逐渐成为东西方文化交流的舞台，在这里古代中国文化、印度文化、波斯文化、希腊文化和伊斯兰文化相互交融、相互影响，并以此为基础形成了新疆独具特的地域文化风格。
一、具有新疆特色音乐形成的历史特点
对于新疆特殊的音乐风格的形成，有其历史和民族的特性。因此要全面认识具有新疆民族特色的音乐，首先需要从新疆音乐风格形成的历史渊源开始。
从音乐体系形成和互相影响的角度来说，新疆所特有的音乐风格主要受到三个音乐体系的影响：
1蒙古利亚体系，又称中国音乐体系。
2伊朗体系，又称波斯——阿拉伯音乐体系。
3欧洲体系。
它们各自的特点可以从下表中得到体现：
正是由于同时受到三种音乐体系的影响，才使得具有新疆特色的音乐在音乐表现上既具有东方特色，又具有西方音乐体系的神采，所以才在祖国多民族的音乐舞台上显得格外丰富多彩和引人注目。
二、新疆主要少数民族的民间音乐特点
新疆是我国西部主要的少数民族聚居地区，虽然有47个民族共同生活在这里，但基本上是通过几个主要少数民族的民间音乐特点来体现的。
（一）维吾尔族
由于维吾尔族的音乐风格中同时具有蒙古利亚体系、伊朗体系和欧洲体系的特点，使维吾尔族的民间音乐具有极强的生命力、适应力与影响力，并且在历史上就伴随着丝绸之路的延伸而传播到世界各地。在中国古代音乐史中，以维吾尔族音乐为基础的《高昌乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《于阗乐》等西域音乐具有重要的地位。
1维吾尔族的民间音乐中，歌曲有情歌、习俗歌、劳动歌、历史歌等形式，舞曲有赛乃姆、麦西热甫、萨玛等形式。最具有代表性的就是《十二木卡姆》，这是一部融歌、舞、乐为一体，由系列叙诵歌、器乐曲、歌舞曲构成的系列套曲。
2由于维吾尔族主要信仰伊斯兰教，所以有关宗教的音乐也在本民族的民间音乐中占据了一定的地位。包括一般性的伊斯兰教音乐和宗教仪式上使用的音乐，也包括一些以宣扬伊斯兰教义为目的的说唱。
3维吾尔族民间音乐的音调色彩丰富，从五声到八声的各种音调都有且富于变化；结构灵活多样，乐曲篇幅大小不一，具有套曲化发展的趋势；节奏、节拍复杂，多见复合节拍和混合节拍；旋法多变，旋律多为由中低音区起首的抛物线型，且以乐音的级进为主，跳进为辅。
（二）塔吉克族
塔吉克族的音乐风格同时具有蒙古利亚体系和伊朗体系的属性。
1在塔吉克族的民间歌曲中，体现本民族民歌特色的是“达斯坦”，即民间说唱音乐，并且演唱多是一句领唱，一句应和的形式。
2民间器乐曲主要使用的拨弦乐器为热布卜、库木热依、赛依吐尔，这些都是塔吉克族所特有的拨弦乐器。常用的吹管乐器就是鹰笛。
3塔吉克族民间音乐篇幅短小，结构严谨；节奏、节拍以复合型节拍为主；音调相对简单，以七声音调为主，部分民间音乐中以五声音调为主。
（三）哈萨克族
哈萨克族是新疆的主要草原民族，以牧业为主。哈萨克族的音乐风格中同时具有蒙古利亚体系和欧洲体系的属性。
1．在哈萨克族的民歌中，题材上有了安和月伦两种变化。“安”类歌曲多数具有固定的歌词和曲名，多为单二部曲式。“月伦”类歌曲类似说唱歌曲，无固定歌词，有歌手即兴演唱，表演形式以自弹自唱为主。
2哈萨克族最常用的拔弦乐器就是冬不拉，除此之外还有拉弦乐器库布孜。
3哈萨克族民间音乐音调形式较多，包括五声、六声和七声的各种音调；节奏、节拍以混合型节拍为主，同时在说唱中节奏自由，富于变化。
（四）柯尔克孜族
柯尔克孜族也是新疆的草原民族之一。柯尔克孜族的音乐风格具有伊朗体系和欧洲体系的属性。
1在柯尔克孜族的民歌中，著名的民歌是《玛纳斯》。《玛纳斯》是柯尔克孜族的大型说唱史诗，与藏族史诗《格萨尔王传》和蒙古族史诗《江格尔》并称中国民间三大史诗。
2．民间器乐曲除使用拔弦乐器，还多使用竖吹管乐器。柯尔克孜族的拨弦乐器是库木孜，除此之外还有竖吹管乐器楚吾尔。
3．柯尔克孜族民间音乐音调形式以七声为主；篇幅相对短小；节奏、节拍以混合型为主，但也常见增减节拍。
受上述民族传统音乐的影响，对于带有鲜明新疆民族风格的钢琴作品来说，可以从本民族音乐的风格和特点来进行分析。
三、新疆少数民族音乐风格的表现手法
具有新疆民族特色的音乐在表现手法上与其他地区民族的音乐有着鲜明的区别，展现出独特的音乐韵味。
（一）旋律
在欣赏新疆民族音乐时，最为动人的首先是那些来源于各少数民族民间音乐的旋律线条。音乐作品中，旋律上下起伏多变，最有特点的是反型线条。此种上升用跳进，使旋律进入高音区，然后逐渐下降到低音区结束，下降时，在级进的基础上加甩音，构成总趋势下降，但局部看又具上升倾向的线条。同时，多使用重复、模仿、呼应、对比等旋律的发展手法，使旋律发展形成乐段，它们大多具有对仗性和方整性。音乐叙述时而委婉低沉，时而高昂欢快，表现出对家乡、民族、生命及爱情的挚爱。正是这种地方特色的旋律线条，才使得听众能够不断受到音乐作品的感染并沉浸到音乐的氛围之中，感受到新疆民间音乐不同于其他地区民间音乐的独特之处。
（二）节奏、节拍
在新疆的民间音乐中，节奏丰富、多变，节拍的重音突出，造成力度上的鲜明对比。音乐节奏多以切分为主。在民间器乐作品中，均分律动和非均分律动同时存在。均分律动中，常以固定节奏贯穿全曲。同定节奏各有专称，达100多种，其中主要形式有：来派尔（一种新疆民间舞蹈形式）节奏型，麦西热普节奏型，阿图什节奏型，赛乃姆节奏型等。这种固定节奏主要用手鼓和纳格拉鼓敲击，有时也用其他乐器演奏。在非均分律动中，新疆的民间音乐中有许多以散板为主，散拍子和混合节拍经常出现。
除采用二拍子、三拍子、四拍子外，还经常采用混合复节拍，如五拍子、七拍子以及非常特殊的二又二分之一拍等拍子。
（三）从调式来看
由于新疆的民间音乐同时受到蒙古利亚体系、伊朗体系和欧洲体系的影响，所以调式形式多样，但调式基础主要是由不同的二度音程构成的四音音列。受到蒙古利亚体系调式影响的民间音乐作品中，大都采用四度一五度调式，以宫调式最多，其他调式运用较少。受到欧洲体系调式影响的民间音乐作品中，则以自然小调与和声小调为主，有时还出现多里亚，混合利第亚调式。而受到伊朗体系调式影响的民间音乐作品，则是新疆民间音乐中最重要、最具代表性的调式体系，调式非常复杂，种类众多。首先，主音的选择往往受到新疆民间经常使用的拨弦乐器的影响，并与其外弦定弦音保持一致；其次是调式、调性的经常变化，在同一首乐曲中同时出现，形成鲜明的对比。
（四）从曲式来看
在西方音乐作品中，不论是简单的乐段．二部、三部还是庞大的奏鸣曲式，都有“呈示一发展一再现”的曲式结构。但是在新疆的民间音乐中，让人们广为熟悉的则是另外一类曲式，即以《十二木卡姆》为代表的“木卡姆”曲式。这种独特的曲式，在新疆的少数民族中，不仅维吾尔族采用，而且柯尔克孜族、蒙古族、哈萨克族等民族也都在运用。在历史发展过程中，伴随着不同民族和文化的相互融合，这种“木卡姆”的曲式结构成为包涵了不同民族传统的古典歌曲、民间歌舞音乐以及民间叙事歌曲的结构形式。这种曲式结构不仅是不同音乐文化相互影响、相互渗透的表现，而且对不同民族表达对音乐的感受提供了有利的条件。
（五）从和声来看
在西方音乐的传统中强调和声的功能性，而中国传统民族音乐则强调旋律性，两者之间存在一定的矛盾。但是在新疆，由于新疆少数民族的音乐中同时受到三种音乐体系的影响，特别是欧洲体系的存在使新疆的民间音乐中功能性和声与旋律之间实现了有机的结合。在这个过程中，偏音的巧妙使用使五声性旋律与三度叠加实现了统一，从而使和声的内涵与容量扩大，作品的层次更加鲜明，形象更加饱满。
综上，新疆作为祖国西部的主要少数民族聚居地区，具有鲜明的地域特色和各少数民族音乐的独特风格。通过大量地汲取新疆不同民族、不同时期音乐的特点和养分，使得不同音乐作品在创作和演奏过程中都表现出鲜明的民族特色。借助对音乐作品中旋律、节奏和节拍、调式、曲式、和声等基本音乐元素的分析，可以帮助我们更好地区分具有鲜明新疆民族特色音乐风格的音乐作品的内容与音乐表现形式。同时，对于更好地分析、理解和表现以新疆为代表，包括其他不同地区在内的各种民族音乐都具有重要的推动作用。
参考文献
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论文摘要：新疆是一个本土音乐文化极其丰富的地区，具有民族音乐文化的交融性。为了使本土音乐的作用得到很好的发挥，首先在中学教材中应加入新疆本土音乐文化，其次要不断增强学生学习新疆本土音乐的兴趣，使新疆本土音乐文化真正达到相互交融，并使其能够得到继承和发扬。
一、新疆本土音乐文化在中学音乐教材中的现状
（一）现有教材方面的分析
目前，新疆本土音乐文化在中学音乐教育中的重视程度还不够，主要表现在以下两个方面：第一，教材比例设置。新疆本土音乐文化在中学音乐教材中占的比例非常小。第二，教材内容设置。在教材内容设置方面，所涉及的本土音乐文化比较单一。另外从其整个初中教材中可以看到，介绍最多的是维吾尔族与哈萨克族。中学音乐教材的现有设置情况，与我国对校本教材的开发有着密切的关系。在教材的开发方面，我们在一定程度上忽视了地方性和个性，远远不能满足地方乃至各个学校的不同需求。
（二）音乐欣赏课内容的分析
欣赏新疆的本土音乐可以扩大学生的音乐视野，发展对民族音乐欣赏的形象思维能力和智力，培养学生对本土音乐文化的兴趣和爱好，提高学生感受和欣赏、分析本土音乐的能力。本土音乐欣赏在中学音乐教育中起着非常重要的作用。
二、本土音乐文化在中学音乐教育中的重要性
（一）本土音乐文化的意义
1.本土音乐文化的传承性。本土音乐文化是非常优秀的传统音乐文化，在中学音乐教育中，学校有比较好的师资条件、教学设备，受教育者比较集中，这些都非常有利于本土音乐文化的继承和发扬。
2.本土音乐文化的交融性。本土音乐文化应该是一个整体，各民族之间的文化是相互交融在一起的，中学音乐教育为本土音乐文化的交融提供了良好的环境。在新疆这块古老的土地上，各族人民创造出了绚丽多彩、独具特色的音乐文化，如此重要的新疆本土音乐文化理应被纳入到中学音乐课堂当中。
（二）本土音乐文化的传承性
本土音乐文化如果想代代传承下去，最好的方式就是通过学校的音乐教育，在音乐课堂中让学生充分感受本土音乐。同时，还可以通过生活中的一些娱乐活动，比如，维吾尔族经常开展一些民族音乐活动，每逢婚嫁喜庆必有民间歌手和乐手前来演唱或演奏，这种集歌、舞、乐为一体的群众性的娱乐活动，不仅是情感的抒发，更是心灵的沟通和文化的认同。
（三）本土音乐文化的交融性与发展创新性
新疆一些中学的音乐教育都是以教科书为主要课程资源，音乐课程资源结构较为单一，而鲜活的本土音乐是新疆本地的历史见证，是多元文化的一分子，能给学校音乐第二课堂活动提供借鉴，为审美教育提供素材，丰富课内外音乐教学，促进本土音乐与其他学科的融合，这能给音乐教育带来新的发展契机。
三、本土音乐文化在中学音乐教育中的应用思考
（一）教师要培养学生对本土音乐文化的兴趣
1.教师要做本土音乐文化的传播者，用本土音乐去感动学生的心灵
《掀起了你的盖头来》是一首新疆维吾尔族民歌，节奏比较欢快，内容丰富。教师可以通过舞蹈、钢琴伴奏、多媒体等形式，让学生学习这首民歌。通过学习这首歌曲，学生对维吾尔族音乐的特点、音乐文化及生活习俗都能有一定的了解。 转贴于
2.教师要用本土音乐去亲近学生的情感
教师的情感无疑是影响学生情感中最积极、最活跃、最具有决定意义的因素。教师要通过独特的音乐艺术手段唤起学生心中情感的共鸣。笔者认为音乐教师在上课时，言行举止要散发出艺术魅力，激发学生的学习兴趣。
3.教师要做本土音乐文化的挖掘者，用本土音乐提升学生的审美能力
音乐教育是审美教育，音乐以美的音色、节奏、和声、旋律构成美的艺术形象。在音乐课上，教师要注重培养学生高尚的情操，用音乐去激发学生心灵的美感。教师可以根据歌曲内容设置一些场景，让学生更深层地体会歌曲的内容，真正体验到本土音乐的艺术形象。
（二）本土音乐活动的展开
新疆有着丰富的本土音乐文化，为了使学生更加了解本土音乐文化，在校内应该多开展一些有关本土音乐文化的活动。教师可以组织学生进行有关民族音乐文化活动的演讲比赛、知识竞赛等，使本土音乐文化得到交融、继承和发扬。
（三）本土音乐文化选材的把握
新疆本土音乐文化极其丰富，音乐教学中应该更多地增加一些新疆音乐教材的内容，要有一定的选择性，它们必须适合中学生，一方面有利于他们身心的健康发展和形象思维的培养，另一方面能够使新疆本土音乐文化发扬光大。比如，十二木卡姆是维吾尔族民间说唱音乐，是包含有歌、舞、乐等成分的综合艺术形式，被称誉为“维吾尔音乐之母”。在不同的历史时期和不同的地区，十二木卡姆涉及维吾尔音乐行为和思维方式的诸多方面，学习十二木卡姆有利于学生全面了解本土音乐文化，有利于培养学生的思维能力，更有利于新疆本土音乐文化的传承与交融。笔者认为把十二木卡姆纳入到中学教育中更好一些。第一，新疆本身就是一个维吾尔族聚居最多的地区，它的本土音乐文化相对于其他民族音乐文化更加浓厚，更有利于民族音乐文化的传承。第二，所涉及的区域广泛，十二木卡姆就是十二个地区的木卡姆，可以让学生更加深入地去了解它；第三，十二木卡姆涉及维吾尔族人行为和思维方式的诸多方面，如曲调模式、作曲法、曲式、散板、演奏法等。
新疆是一个本土音乐文化极其丰富的地区，应该把新疆本土各少数民族的音乐题材都融入到中学音乐教材当中去，这样能够保证新疆的本土音乐文化代代相传，永远不会流失。同时，还能丰富学生的音乐文化知识，让学生真正了解到新疆如此丰富的本土音乐文化，并感受到这种本土音乐文化的重要意义。作为当代的青年，有必要担当起传承和发扬新疆本土音乐文化的责任，不断地去挖掘它们，力图最大程度地发展新疆本土音乐文化。
参考文献
[1]张欢.新疆民族教育研究[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.
【关键词】新疆高校音乐专业 维吾尔族学生 音乐分析 理论体系
新疆高校音乐专业的维吾尔族学生是一个特殊的音乐实践群体。作为维吾尔族人，传承、发扬母语音乐文化是一种最自然和本能的诉求；作为多民族国家的公民，学习、了解祖国文化是应有的责任和义务；作为音乐专业的学生，欧洲音乐是现行教学模式下必须学习的内容。王光祈曾把世界音乐分为中国乐系、希腊乐系、波斯阿拉伯乐系三大体系。新疆高校音乐专业的维吾尔族学生集三大乐系于一身，成为“多元一体”的文化承载者。不同体系产生自不同的文化背景，审美差异势必导致接受的障碍，从纵向单一的母语体系到横向并存的三种体系，矛盾和冲突是不可避免的。赵塔里木教授曾谈道：“维吾尔族同学在入学考试时，由于音乐母语是四度相生律的音高体系，听十二音律的欧洲音乐体系有很大的难度；入学后，十二平均律的音高的视唱练耳水平发展得仍不是很好，到快毕业时，原来自己母语的音高体系也听不准了。”此外，音乐实践、音乐逻辑、音乐表达等方面都有着或多或少的矛盾。不同的音乐文化由不同的符号系统所承载，对其认识越多，了解越深入，文化成见、隔膜和误读就越少，就越能接近文化的共同本质，促进多元文化的和谐共存。理论是解密具体音乐的钥匙，然而一把钥匙只能开一把锁，欧洲理论只能解读欧洲作品，汉族理论只能分析汉族作品，用这两把钥匙来解密新疆维吾尔族音乐显然是不合适的。不同体系下的音乐作品必须采用与之相适应的认知系统来进行分析才能做出比较准确的解读。因此，维吾尔族学生在东西结合的二元理论体系之外，还要有另外一把“解密”自己的钥匙――维吾尔族音乐的理论。
一、能提高学生解读母语音乐的能力
对于一个人来说，了解自己永远都是首要的，在认知母语文化的基础上才能与其他文化进行对话交流。因而，在现行的理论体系下适当引入阿拉伯音乐理论，综合运用此三种理论来分析解读维吾尔族音乐是可行的，培养学生解读母语音乐的思维和技巧，在拥有“解密自己”的能力的前提下，同时学习汉族音乐理论和欧洲音乐理论。以自己的母语音乐文化为阵地，强化自己的文化身份，进而横向扩散的模式不仅能增强他们学习的主动性和实用性，也能更好地理解、沟通与融合三种不同体系的音乐文化。
二、能促进维吾尔族音乐理论体系的构建
新疆是中国音乐资源最丰富的地方，眼下许多优秀的民族音乐正在消失，对这些音乐进行调查研究、传承发展显得尤为迫切。维吾尔族音乐历来重实践而轻理论。迄今为止，没有记录维语歌词的符号系统，没有分析解构维吾尔族传统音乐的理论体系，基本是按照欧洲符号体系和汉族音乐思维来进行记录和研究的。管建华教授在为《维吾尔传统音乐文化》所写的序言中明确指出：“新疆民族音乐属于阿拉伯音律体系，于日前盛行的西方十二平均律体系有很大不同，与汉族的十二不平均律和五度相生律也不相同。”如维吾尔族传统音乐中因“四分中立音”而产生的中三度、中六度和欧洲的大、小三六度是不同的；维吾尔族传统音乐中的多结音、一级多音、活音和欧洲大小调体系下固定的功能音级关系也不相同；维吾尔族传统音乐中复杂的变换节拍、混合牌子、增盈节拍和欧洲规范化的节拍体系也无法比较。因而维吾尔族音乐必须要有与之相适应的理论体系和分析思路。综合运用阿拉伯音乐体系、汉族五声体系、西方理论体系来分析维吾尔族音乐文化，逐渐形成有别于欧洲体系和汉族体系的第三种分析体系。这套理论体系的形成与传播，使分析、研究、发展新疆民族民间音乐有了更强的理论支撑，能更好地促进本地、本民族音乐文化的传承与发展。
三、能增强学生传承民族音乐的意识和能力
维吾尔族学生天生的语言习惯和文化背景使他们能便捷地深入到本民族的音乐文化之中感受语言所带来的音乐美感；能够深刻理解唱词的情感意境而产生共鸣；能够深入地和民间艺人进行深层次的沟通和交流；能够读懂各种维文的书籍资料，听懂音响、看懂视频，所以，他们是研究维吾尔族音乐文化的最佳人选，他们对传承维吾尔族音乐文化有着不可推卸的责任。但是，不是每一个人都有本民族文化的认同感和使命感，相反会有一些学生追求那些在经济上和文化上地位较高的民族的价值体系而看轻自己民族的文化体系。再者，即使有认同感和使命感的学生也需要具备相应的能力才能进行传承与研究。培养他们分析解读母语音乐的能力，即是给予他们传承与发展本民族音乐文化的能力，在获得能力的过程中也能从心理上增强他们对民族文化的认同感，使他们愿意并且能够承载起传承发展维吾尔族音乐文化的重任。
四、能促进多样文化的和谐共处与交流融合
审美的差异有利于文化多样性的存在，却不利于多样性文化的和谐相处与交流融合。突破二元格局，构建合理有序的三元理论体系，使三种体系在维吾尔族学生身上共生共存、交融互补，既能体现文化价值的平等，又能促进多样文化的和谐相处与交流融合。当然，三种体系的深度认知与融合并不是一件容易的事，需要长时间的学习和实践。在“弄懂自己”的前提下去“了解别人”，以平等的文化姿态与其他文化进行对话。三种体系的有序发展，不仅能够提升维吾尔族学生的整体音乐素养，更重要的是通过他们的认知把不同乐系的音乐风格进行融合与叠加，从而创造出更为多样化的音乐作品，为世界音乐的多样性做出贡献，同时也把优秀的维吾尔族音乐带入世界更大、更广阔的舞台。
樊祖荫在“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”上发言说：“在音乐艺术院校中实施少数民族音乐教育，也应该与各民族音乐实际相结合，并以培养各民族所需之音乐人为主要目标。”突破二元格局，构建合理有序的、适用于维吾尔族学生的三元理论体系正是在朝着这一目标努力。
【基金项目：喀什师范学院教研教改重点项目：新疆民族民间音乐在音乐学专业民语言班级曲式与作品分析中的应用研究（KJDZ1203）】
参考文献：
[1]周吉.维吾尔族传统音乐文化[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2009.
新疆现有54个民族，“多民族”是新疆社会的特 点，与之相同，多民族文化的交融也就是新疆文化的 特点。新疆回族花儿的“多民族”性是新疆花儿区别于内地花儿并让人感觉到“异域情调”的原因。
(一) 新疆多民族语言特色。新疆回族通用的语 音是新疆汉语方言，但“吐鲁番、伊犁等地的回族，很 多都懂维吾尔语，有的家庭都是在外使用维、汉语， 在家使用汉语，而这些家庭用语中也夹杂着诸多维 吾尔语词汇。而在阿勒泰、塔城地区和伊犁地区的新 源、特克斯、昭苏等地方的回族，绝大部分都懂哈萨 克语。’“新疆‘花儿’使用的汉语中夹杂着很多 维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族等民 族的语言。例如，吾克夏什(一样)、海买斯(全部、 都)、吾特(火)、阿西(饭)、玛西纳(机动车)、阿尔巴 (牛车、马车、驴车)等等。用民汉双语歌唱的花 儿，就是“风搅雪”花儿。“风搅雪”者，风助雪走，雪予 风劲，风雪互动，势为一体。新疆回族花儿的多民族 语言特色，是新疆各民族文化互动的缩影，也是改革 开放以来内地花儿反向逆动的写照。解读新疆回族 花儿文化的新疆多民族语言特色，让人想到新疆各 民族的团结一家，新疆回族花儿的新疆多民族语言 特色正是新疆民族团结的写照。
(二) 新疆多民族音乐特色。“其曲令虽然还叫原 来的名字，但是，……在回族民歌中融人了新疆维吾 尔族、哈萨克族的音乐和民歌特点，在节奏上借鉴了 维吾尔族音乐中的快节奏。演唱中则吸收了哈萨克 族阿肯弹唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲调中少 花音、唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如的独特风格。，’ 除此而外，有些峨邻蒙古族居住区的回族花儿歌手所唱花儿，似乎还具有蒙古族草原长调的韵味， 那种拖曳的歌声给人一种身在辽阔广袤草原的享 受，这应当就是借鉴融人了蒙古长调的原因。这就让 人产生这样一种联想：新疆回族与新疆其他民族接 触，新疆回族花儿便吸收该民族的音乐精华从而充 实自己，但其底色却从不消失，其韵味却始终保持了 西北花儿的主基调，新疆回族花儿歌手一开唱，西北 的群众就能判断出唱的就是西北花儿。这就是新疆 回族花儿文化，海纳百川却又本色永固。
(三)新疆民族舞特色。内地民间花儿基本上是 山间清唱，在被文化人搬上舞台后，也基本没有舞蹈 形式，但新疆回族花儿却别具一格。无论是舞台表 演，还是广场娱乐与健身，新疆回族花儿都具有舞蹈 表现形式。“人数不限，可男女一同表演，手中可持 扇、绢、伞、花等道具，边歌边舞。舞步随意性大，但 节拍性强，可用一进一退、两进两退、十字花步等，舞 步快慢结合、三拍四拍相互变换，很富生活气息。服 饰不刻意装饰，穿回民的平常服装，颜色男的以黑为 主，女以红、绿为主。舞蹈动作大方而简朴。”在 民间参演的过程中，曲与曲之间往往穿插着维吾尔 族的麦西来甫，各族群众共人舞池，舞伴不论民族， 大家就图个热闹欢快。舞台的设计与民间安排异曲 同工。在回族民间婚礼上，举办花儿会也已蔚然成 风，“而伊犁、吐鲁番和昌吉个别地方的回族人婚礼， 则要举办麦西来甫舞会，有的还邀请唢呐鼓乐队来， 吹吹打打，增加喜庆的气氛。，’花儿演唱融人了 舞蹈形式，已成为新疆回族花儿的一大特色。
二、新疆回族花儿的原籍烙印
(一) 阿拉伯、波斯语汇及音乐烙印。“回族就其 族源的形成和族体的发展来说，都算得上是中华民 族大家庭较为独特的成员。这个独特性就是回族族 源形成的外来性、融合性和族体发展的国内化、本土 化。，’回族的男性祖先是阿拉伯人、波斯人，唐 朝时来中国经商、定居，娶汉人为妻，元时形成回族。 故新疆回族花儿中具有阿拉伯、波斯语汇以及阿拉 伯、波斯音乐烙印。“如：屯亚(世界)、阿斯番(天、天 空);多斯迪(朋友)、都世曼(敌人);巴克提(幸福的、 美满的)、乌巴力(可怜的、遭罪的);赛合(慷慨的、大 方的)、白黑里(吝嗇的、小气的);克塔甫(书、经书)、 塔里甫(学童、经学院学生)等等。，’此外，“穆斯 林们经常以极为丰富多彩的歌唱性音调来吟咏《古 兰经》和赞颂真主。……中国回族伊斯兰宗教音乐 是中亚、西亚伊斯兰音乐与回族民间音乐相融合的 产物。，’[3](P43)新疆回族花儿中巧妙嵌人了中亚、西亚 伊斯兰音乐，这可能也是笔者感觉到的新疆花儿不 同于内地花儿的一个原因。
(二) 陕甘宁青汉语方言及音乐烙印。《明史西2014 年域传》卷四载：“元时回回遍天下，及时居甘肃尚多。，’“当时的甘肃所辖地域较广，包括青海和宁夏 的一部分地区。，’[71(P75)这些地区既是回族相对集中的 地区，也是“花儿，’流传的主要地区，也是新疆回族的 主要来源区域。“由于历史原因，回族在长期的历史 发展中，逐渐形成‘哪里的回族说哪里的话，哪里的 回族唱哪里的歌’的现象，(P46)，“一年里尽吃的包谷 馕，饿肚子是穷人的家常;阳世间当长工最孽障，没 有过像样的衣裳。，’孽障：可怜的意思。此类具有陕甘 宁青汉语方言特色的词汇，还有“巧，’(鸟)、“费，’ (水)、“劳道，’(厉害，表程度)、“麻达，’(指问题或麻烦 事)等等。“其曲令虽然还叫原来的名字，但是，唱词 融人了‘河湟’的比喻，曲调吸纳了‘洮岷’的婉转，’[3] (P43)，新疆花儿对内地花儿的悲情轻描淡写，对信天 游的豪迈大胆采用，对内地社火曲和民间小调也有 融人，故当你听到新疆花儿“嘛呀六，六六二三令，’ (“麻绺绺山令，’的误写)时，你会感觉到它的韵味完 全不同于内地的“麻绺绺山令，’，它在音乐表现形式 上已经完全新疆化即多种文化融合化，成为几乎完 全变异了的一个特例。但仔细剖析陕甘宁青民歌烙 印不难发现，有些地方还表现得非常明显。
三、新疆回族花儿的宗教特征
新疆回族花儿的宗教特征主要表现在花儿歌词 的宗教文化、花儿内容的纯洁性，以及花儿歌唱目的 的纯洁性上。
(一) 花儿歌词中的宗教文化。例证即知：“进了 大寺朝西跪，安拉和海尔俩赎罪，不是我不作乃麻子 (礼拜)，他和我家不对。，’[9](P48)“出了大门松树上看， 鹞子盘窝着哩;回过身子寺门上看，主麻念经着哩。，’ [3](P43-4)“大寺，，是宗教场所清真寺，“安拉，，是真主名， “乃麻子，’是祈祷，“主麻，’，阿拉伯语词，意为星期 五——伊斯兰教礼拜日，即主麻日。再如：“胡大，’的 拨派应受哩，“赛白卜，’要自家做哩，……要维维下个 “满拉，，哥，坟头上念个“索罗，，刚P45)。……这首“花儿，， 中的“胡大，’是波斯语真主的意思，是新疆回族、维吾 尔族以及其他信仰伊斯兰教的少数民族通用的词 汇。赛白卜：真主的恩赐。满拉：专职念经的人。索罗： 信仰伊斯兰教的人在坟墓旁念《古兰经》超度去世的 人。这些词都是阿拉伯语宗教语汇的音译，是回族穆 斯林直接受之于先祖并仍在代代传承的承载着原初 宗教文化内涵的宗教语汇。
(二) 花儿内容上的纯洁性。这是新疆回族花儿 区别于其他民族特别是汉族花儿的一个显著特征。 花儿是民间艺术，难免带着民间烙印，特别是民间粗 俗甚至低级的内容比比皆是，但在新疆回族花儿中， 你却见不到这些让文人墨客头疼的句子;在田野采 风，你也听不到这类花儿。“……在宗教信仰方面，回族有自己的教门教派。在世俗生活方面，回族有自 己的与人相处之道，与社会相处之道。回族日常交 往心态一元建在宗教信仰上，一元建在世俗生活 上。，，[5KP222)反映在花儿文化中，回族花儿在其发展变 化中总有两大标准：现实的世俗生活标准和宗教标 准。新疆回族多来源于甘宁青，他们的花儿也是甘 宁青环境的产物，故反映甘宁青生活的世俗花儿很 多，迁人新疆后出现了许多表现新疆生活的花儿;但 回族群众在学习借鉴其他民族的花儿时，却在宗教 规定性的制约下有意识地抛弃了其他民族花儿中的 “荤段子”，使其现实生活文化越发靠近宗教文化，从 而保证了回族花儿的纯洁性，为我们提供了一片花 儿文化净土。
(三)花儿歌唱目的的纯洁性。在内地花儿会的 传统历史中，花儿是以情欲为过程、以祈求丰产为习 惯法、以性爱为终结的一种民俗文化。表现在曰常 生活中，花儿是爱情的媒介，也是婚外情的催化剂， 故不同花儿歌唱者的歌唱目的中就难免带有被封建 政府禁止的正当理由。但在新疆回族的花儿中，伊 斯兰教《古兰经》对人行为的规定过滤掉了这种作为 歌唱终结的性乱，穆斯林的修为保证了花儿歌唱目 的的纯洁性。本来，内地花儿会祈求农业丰产的宗 教目的在龙神信仰的现实性上为自然灾害所强化而 经久不衰，丰产巫术“奔者不禁”的表现形式在民国 时期还余韵尚存，故至今我们还会听到民间流传下 来的“荤段子”。但新疆回族的真主信仰却是另外一 番景象，穆斯林不相信自然灾害与神灵之间的必然 联系，也就没有祈求农业丰产的现实诉求。这样，回 族花儿的演进就只是在怡情悦性、排遣苦闷、歌唱爱 情、诉说辛劳等内容中徜徉，而从不涉足低级庸俗。 新疆回族有花儿会，家庭型、野外型、跨省型，歌唱爱 情、歌颂生活、歌颂美好新疆、歌颂政府均为其目的， 在这个意义上，新疆回族花儿的价值取向已超越了 自我，其关注对象已是个人以外的整个社会生活了。
四、结语
新疆回族花儿所表现出来的特征，是新疆花儿 与洮岷花儿、河湟花儿成鼎力之势的重要论据。这 些特征形成的主要原因就是新疆的多民族融合性。 新疆回族花儿的新疆特色、原籍烙印，是新疆回族花 儿的外在表现，而其宗教特征即其宗教规定性，则是 其区别于洮岷花儿与河湟花儿最显著的内在因素， 也是其联结新疆其他信仰伊斯兰教的少数民族群众 的内在驱动力，更是新疆其他非伊斯兰教信仰群众 乐于接受花儿的吸引力。正是这些特征，构成了新 疆花儿独立传承不可或缺的基础，有力地支撑起了 中国花儿三大流派的另一派：新疆花儿。新疆回族 花儿是新疆回族群众歌唱生活的生活花儿，故其现实的世俗性在所难免。
关 键 词 ：新疆“花儿” 汉族民歌 交汇 互动
中华民族的文化体系是一个以汉族文化为主体，以其他少数民族文化为从体的多元一体的文化体系。汉族是一个民族融合的复合体，又是其他民族形成和壮大的重要力量。西北地区是中华文明的发祥地，是我国半数以上少数民族的聚居之地。汉族文化渗透到西北各民族文化中，为西北各民族文化交流融合提供了条件。西北各民族文化渗透到汉族文化之中，又为汉族文化的丰富、壮大提供了一股支流，是汉族文化有机的补充部分。
汉族文化是典型的儒家文化。儒家文化讲究“克己复礼”，即克制自己的本能欲望，恢复礼节，主张以“礼”来控制整个社会秩序。民间礼节的色彩相对淡些，但是其框架仍然具备，娃娃有娃娃礼，成年有成年礼，老人有寿礼，死亡有葬礼等。总之，民间在礼节上也是有一定规矩的。由此看来，人类在创造文化的同时在一定程度上又束缚了自己。而大量的民歌“花儿”正是人类生命欲望的冲动和社会公理强行克制的矛盾产物，是歌唱者内心情感高涨却不能突破道德理智的呐喊。
随着历史向前发展，汉语成了西北地区的社会通行语，“花儿”是用汉语演唱的一种民歌，歌唱的一个主体民族是汉族。歌唱“花儿”的另一个主体民族是回族。回族是创造、传播“花儿”的主要民族之一。“花儿”是中国回族民间歌手触景生情、即兴演唱的一种表演形式，流传于中国西北部的陕西、宁夏、甘肃、青海一带。在甘肃、青海、宁夏、新疆的“花儿会”，或者其他演唱“花儿”的场合，随时都可看到许多回族歌手，戴着“号帽”、搭着“盖头”，高唱着“花儿”。
新疆地区很早就有汉族居住，西汉张骞通西域后两千多年来有不少汉族人进入新疆。随着丝绸之路的繁荣，因政治、经济或宗教传播等原因从中原地区迁居新疆地区的汉族人口不断增加。这些情况在汉代以来的文献和出土的历代文物中得到充分证明。新疆的汉族人群在历史上以甘肃、陕西地区的迁入者最多，因此新疆的汉族在语言上主要流行以陕甘方言为基础的方言。在这一过程中，“花儿”也随之迁入素有“歌舞之乡”之称的新疆，这为“新疆花儿”的创新提供了良好的条件。千百年来，生活在新疆地区这块土地上的各族人民谱写了悠久的历史，也共同创造了优秀的音乐文化财富。新疆地区的民间歌曲就是在各族人民长期的社会实践、生产劳动中产生的；是在长期的互相学习、交融、影响下流传和发展起来的。来自于各省区的回族、汉族人民在新疆地区的杂居，形成了地方性的语言音调和韵腔，这对于形成新疆地区“花儿”的唱法、乐汇有着直接而又深刻的影响。
例如在演唱的语言方面，因为各地方言各具特色、各不相同，在新疆昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地，甘肃移民比较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃方言演唱的居多；伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的移民，流传在这些地方的“花儿”多用宁夏、青海方言。一首闻名天下的歌曲《花儿与少年》，使得很多人以为“花儿”是回族所独有的。其实，唱“花儿”的包括汉族、回族、东乡族、撒拉族、土家族、保安族、藏族、裕固族等民族。新疆的“花儿”主要受以下民族民间音乐的影响。
一、从甘肃、宁夏、青海等地传入新疆地区的“花儿”
“花儿”是个汉语名词，学术界一般认为其产生于明代。因明代回族中有部分移民到西北边疆，甘、青、宁等地普及了汉语，才出现此名词。
民间演唱的“花儿”，也叫“漫少年”，是回族民歌中最具特色、最为丰富的一种民间艺术形式。“花儿”内容丰富，大多为颂扬爱情忠贞、惩恶扬善的作品，一般是四句或六句，歌词为即兴创作，比较口语化，且不避俚语俗词。“花儿”突出的特点是以生动、形象的比兴起句，文字优美，格律谨严。它的音乐主调令达100多种，旋律、节奏、唱腔都有着独特的风格。由于“花儿”最早产生于山间田野，歌手们在空旷幽美的环境中无拘无束地放声高歌，所以它的曲调多高昂、奔放、粗犷、悠扬，表现了回族人民对幸福生活和纯真爱情的追求和渴望。
“花儿”又称为山曲子、野曲、情歌、花曲儿等。产生的原因主要是因为西北地区一山与一山相隔较远，人们要从这山向那山传递信息，必须高歌。久而久之，“花儿”内容逐渐丰富、曲调逐渐多样及婉转。“花儿”一般较多地表现男女之间的爱情及亲朋之间的思念，由两人或若干人一唱一和。在流传的过程中，“花儿”又逐渐形成若干曲牌，俗称为“令”。“花儿”的主要特点是高亢嘹亮、委婉动听。唱“花儿”的歌手的嗓音条件一般都特别好，演唱时调门比较高，具有极强的穿透力。“花儿”又因歌词多以“牡丹”等花卉比喻歌唱者所爱慕的人物，所以将此类民歌称为“花儿”。
“花儿”经过长期的传唱，在民间又形成一定的形式，形式由两人对唱发展到多人与多人对唱以及各种形式的聚会演唱。场面越来越大，歌手越来越多，民间把这种形式称为“花儿会”或“花儿演唱会”。国内以每年农历六月初六在甘肃省莲花山(临潭、临洮和康乐三县交界处)和青海五峰山举办的“花儿演唱会”最为有名。
二、陕西等省区的民间歌曲及眉户剧、碗碗腔、信天游对新疆“花儿”的影响
陕西等省区的民间歌曲及眉户剧、碗碗腔、信天游等本身是由当地各族人民共同创造的，回族人民继承了其优秀部分，又进行了新的发展，并带入了新疆地区。回族人最初使用的语言比较复杂，回鹘语、蒙古语、汉语，以及中亚一些民族的语言，还有波斯语、阿拉伯语。随着回族愈来愈分散杂居在汉族之中，特别是回族和汉族通婚，使汉人成分在回族中增多，汉语在明代后期已成为回族的共同语言，同时回族人民在日常交往中还保留了一些阿拉伯语和波斯语的词汇。回族除受伊斯兰文化的影响外，还受到中国传统文化的强烈影响。
一个民族在其发展过程中，都会在自觉或不自觉的状况之下，受到其他民族文化的一些影响。比如生活在北疆地区的维吾尔族，其民间音乐不仅综合了南疆、东疆的特点，而且在此基础上也吸收了当地汉族、回族、哈萨克族、塔塔尔族等民族民间音乐的成分，形成了自己独特的风格。再比如新疆的另一个主体民族哈萨克族，在其民族历史的发展过程当中，也经过了许多远古民族和部落的长期交往与融合。
在回族形成的过程之中，“花儿”就吸收了当地其他民族民间音乐的因素。在我国民族民间音乐划分时，将回族音乐划为汉、藏语系。汉、藏语系的诸民族的民间音乐作品几乎无一例外地都采用中国音乐体系，这是自古以来就形成的。回族民间音乐的渊源主要是古代中国西北地区诸民族，特别是羌族的音乐。
当被称作“心头肉”的花儿，经回族人民带入新疆之后，就难免会受到当地的各民族的影响而有新的变化。在新疆米泉市，有位被誉为“新疆花儿王”之称的民间艺人韩生元老先生，在他所演唱的新疆“花儿”当中，我们就可以看到新疆小曲子这一民歌因子已融入了“花儿”当中。如米泉回族民歌——《我和尕妹要团聚》（韩生元演唱，张德浩记谱，焦江记词）中除了“穗”“尕妹”两个词外，整首歌从词到曲与陕北的“信天游”基本一致。此首歌曲被韩老先生称为新疆“花儿”中的《三十三石荞麦令》，变成了纯粹的新疆原生态“花儿”。在一首首新疆回族的民间歌曲中，我们同样发现，陕北民歌特别是“信天游”中的词曲因子在新疆回族民间歌曲中经常出现，往往与整首民歌结合，曲调和歌词有稍微的变化，但是二者却巧妙地结合在一起。新疆的维吾尔族、哈萨克族这两种民族的音乐成分在其形成发展过程之中，也受到了其他民族的影响。作为新疆原生态的民歌中不可或缺的“花儿”，在其流播的过程中，受到这两种民歌文化的影响，三者之间是相互交汇、补充、互动的。韩生元老先生所演唱的“花儿”，借鉴了维吾尔族音乐的快节奏，演唱中吸收了哈萨克族民间阿肯弹唱的幽默感，形成了“演唱中少拖腔、曲调中少滑音，唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如”的独具新疆特点的原生态“花儿”的特点。
通过分析研究论证，可以看出新疆原生态“花儿”在流传的漫长过程当中，受到了其他民族民歌成分的影响。我们还可以得出这样的结论：文化是人类物质创造和精神创造的结果，民间文化体系内部，不是处于静止不变的凝固状态，而是始终处于活跃的互动之中，文化类别之间是互相补充、互相化用的。
参考文献 ：
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[4]铁学林、马玉琪主编，李富搜集.新疆回族传统花儿.乌鲁木齐：新疆青少年出版社,1994．
关键词：维吾尔传统声乐声乐教学
维吾尔族主要分部在新疆维吾尔自治区。新疆古称“西域”，是古丝绸之路的必经要地，便于从东、西方的优秀文化中汲取精华。维吾尔音乐在形成和发展过程中，受到欧洲音乐体系、中国音乐体系、波斯——阿拉伯音乐体系的不同影响，形成了风格迥异、特色鲜明的维吾尔传统音乐。维吾尔传统声乐表现形式多样、内容丰富，是维吾尔族人生活的一部分。而今，越来越多的维族学生进入新疆各高校学习声乐，这对维吾尔声乐教学研究是十分必要的。
一、维吾尔传统声乐
维吾尔音乐旋法多变、节奏复杂、色调丰富。其传统声乐形式主要有民间歌曲、民间说唱音乐、民间歌舞曲、大型古典套曲木卡姆等。
维吾尔族民间歌曲包括情歌、劳动歌、生活习俗歌等，在社会生活中，爱情歌曲比较多见。然后是生活习俗歌曲，其演唱形式分无伴奏和有伴奏两种。无伴奏演唱一般是在劳动中、生活中即兴编唱给自己听的歌，声音自然优美、动听流畅，音调有抒情、高亢、自由、辽阔的特点。有伴奏的独唱形式节奏较自由，常出现变节拍，并在句尾用自由延长音，气息悠长、音色清脆、深情动听。维吾尔族说唱音乐演唱的内容多为历史民间传说，多是小乐队伴奏，音调较低，声音自然，带有叙事特点。维吾尔族民间歌舞多以载歌载舞的形式出现，有以下两种：(1)赛乃姆：这种舞蹈非常自由活泼，没有固定的程式要求，舞者要即兴表演。(2)来派尔：多由男女二人表演，以对唱为主，声音自然、音色明亮、舞姿优美洒脱。此歌舞多用来表现男女对爱情的追求及对爱情的歌颂。木卡姆是包含诗、歌、乐、舞的大型套曲，其分布地区很广，种类很多。主要分为以下几种：伊犁木卡姆、哈密木卡姆、吐鲁番木卡姆、南疆木卡姆、刀郎木卡姆。演唱一套木卡姆需要两个小时左右,他们的演唱方式通常是演唱者坐在上方，听众围成一圈(坐或立)，先由坐在上方的一位长者唱散序,然后众人才开始接着齐唱和舞蹈，声音自然、流畅。
二、维吾尔声乐教学的构想
首先，维吾尔传统声乐教学属于维吾尔音乐教学的一部分，要搞好维吾尔声乐教学就要先从建设维吾尔音乐教学体系入手。从维吾尔传统声乐特点中我们可以看出，维吾尔音乐的体系不属于中国传统音乐体系，也不属于欧洲音乐体系。虽然有很多学者呼吁建设中国音乐教学体系，但现在整个中国的音乐教育体系还是沿袭了原来的西方体系模式。尽管有些学校进行了一些尝试，但未从根本上改变目前的状况。新疆高校的少数民族音乐教育虽然有意识地加入了一些民族音乐的知识，如开设少数民族音乐概论等课程，但其大部分课程的开设还是沿袭了西方的体系，如基本乐理、和声学、视唱练耳等音乐理论课程。这种西方理论体系的学习虽然会让维吾尔学生开阔眼界，但同时也会让他们无所适从。这就要求新疆的音乐工作者加紧对维吾尔传统音乐的研究，从音乐基本理论、视唱练耳等音乐基础课开始，建设维吾尔音乐教学体系，为维吾尔声乐教学提供理论支撑。
其次，要搞好维吾尔声乐教学，必须加大维族教师的培养力度。因为维吾尔声乐演唱和其传统文化、语言紧密相连，要想搞好声乐教学就必须深入了解其传统文化。但维吾尔语言属于阿勒泰语系，汉族属汉藏语系，维语和汉语完全不同，维吾尔传统民歌在演唱中的发声、吐字和汉族也完全不同，加之汉族教师对维吾尔文化不太熟悉，很难对维吾尔传统声乐有较好的把握，所以维吾尔声乐教学主要靠维族教师。从现有情况看，以新疆师范大学为例，需要学声乐的维族学生有102人，但仅有两名维族声乐教师。所以，必须加快维族声乐教师的培养力度，以适应当前的维吾尔声乐教学。
再者，要搞好维吾尔声乐教学，还要改变当前整体声乐教师的传统观念。维吾尔传统音乐有很多属于波斯——阿拉伯音乐体系，其中有很多“游移音”，这个音在1/4-2/4的音程范围内向上或向下游移，也有人称为“颤抖音”或“润音”。对不熟悉这个体系的人来说，可能会产生“音不准”的感觉，其实正是这种所谓“不准的音”给音乐带来神韵。在采用这一音乐体系的民族中，音乐的表现力在很大程度上是靠这种音体现出来的，能否出色地演奏或演唱这种音被人们当成衡量歌手水平高下的一个重要标准。由于很多声乐教师是在西方音乐教育体系下培养出来的，对于非西方的非十二平均律的东西感到不适应。加之长期以来音乐专业办学思想的影响，一些声乐老师认为这种有“不准的音”的唱法不符合他们长期以来信奉的“美声唱法”的审美标准，在他们的声乐教学实践中，会有意无意地用美声唱法的标准去衡量维族的传统唱法。所以，改变当前声乐教师的传统观念，是搞好维吾尔声乐教学的一个重要因素。
另外，要搞好维吾尔声乐教学，还应在维语声乐教材的编写上下些工夫。现在的声乐教材中外国歌曲教材多为意大利歌曲集、意大利歌曲108首等。中国作品的教材更是五花八门，其中有一些维语版的歌曲集被选用，但这些教材的选用大多根据老师个人爱好和习惯，没有统一的标准。笔者认为，应该组织专家编撰一本以维吾尔传统民歌、木卡姆选段为主，同时包括一些外国经典歌曲、内地民歌和新疆其他民族民歌的歌曲集。每首歌曲的歌词都有原文和维文，这样可以使维族学生更好地理解和演唱外文和汉语歌曲，这将更有助于维吾尔声乐教学。
结语
作为歌舞民族的维吾尔族，具有悠久的别具特色的声乐文化，其声乐教学不能沿用传统的以美声教学为主的声乐教学模式，应该加大维族教师培养力度，改变传统教学观念，加紧维吾尔传统声乐和音乐理论的研究，尽快建设维吾尔声乐教学体系，从而培养更多的维吾尔传统声乐文化的传承和接班人。
参考文献：
[1]段凤琴.新疆少数民族音乐教育与发展策略.云南艺术学院学报，2000（1）.
我国少数民族音乐的调查与研究，滥觞于1930年代前后中央研究院凌纯声先生等在考察黑龙江赫哲族、湘西苗族历史文化时对当地民间歌唱的部分记录；初步展开于1950―1960年代的诸少数民族音乐普查活动。1980年代以来，随着“民间音乐集成”编撰工程的全面启动及音乐学研究的深入推进，这个领域才进入了它的具有学科建设意义的新阶段。与这一历史相伴随的，是少数民族音乐研究队伍的由少而多、由弱而强，并逐步形成一个颇具规模的阵势。而在这个过程中，有不少汉族学者参与其中，为这一领域的开拓、深入做出了自己的贡献。但我们注意到，绝大多数汉族学者采取的是短期考察方式（最长的有大半年，一般是两三个月或更短），一些曾经较长久地生活于某个民族地区的学者，后来也由于某种原因相继离开。真正像周吉兄一去近半个世纪，从青年、到中年、再到老年；学于斯、研于斯、扎根安家于斯者，为数寥寥矣！
周吉兄自18岁入居新疆始，即以推展新疆各民族音乐文化新局面为己任。前二十年的专业领域主要在演奏、创作和指挥。在获得了相当丰富的感性体验以后，才以更浓烈的兴趣、更执著的精神、更坚毅的勇气，在戈壁――绿洲间探索新疆各民族音乐的奥秘。“80”后活跃于音乐学术界如我辈者，多数只敢精专一门而无余力顾及其他，但周吉兄却同时在演奏、创作、研究三个领域皆有建树，他的民族管弦乐曲《龟兹古韵》，他的《维吾尔族十二木卡姆》，可谓维吾尔族音乐创作和研究的双珠。如此“双栖”“三栖”的当代音乐家，又能有几位？
在新疆音乐研究领域，自1980年代初开始，周吉兄曾先后参与主持《中国民间歌曲集成》新疆卷、《中国民间器乐集成》、《中国民间曲艺音乐集成》新疆卷、《中国音乐文物大系》新疆卷、《刀郎木卡姆的生态与形态研究》等十余个重大项目，新世纪以来又全力投入维吾尔族木卡姆的申报与保护，并最终使它入选“人类口头与非物质文化遗产”代表作名录。公正地说，这20多年是新疆音乐学研究向纵深发展的一个特别重要的阶段，它的主要特点就是丰富的传统音乐文化资源、相对稳定社会人文环境和努力奋进的学者队伍三种因素相互依存、相互激励所构成的良性局面。这一良性局面的形成自然要借助很多条件，但在学者队伍的组织、协调、提升方面，周吉兄是立了大功的，而在引领同行的进步中，他也卓然成家，成为汉族同行中成就很高的少数民族音乐学家，更是音乐学界无人可比的维吾尔族音乐专家。所以，将新疆民族音乐学术带头人的荣誉给他，可谓实至名归、当之无愧！
依我个人与周吉兄20多年间断断续续的接触交往，我认为有两点是他的过人之处，也是他为人、为学、为“官”的难得之处。
其一，作为音乐学家，为了发现、探清新疆各民族音乐的蕴藏，当然也是为了完成自己承接的各种研究项目，他在20余年间走遍了新疆的东西南北。古人讲：“行万里路”。周吉兄在新疆之“行”又何止万里，恐怕是几十万里！而在几十万里的行进中，他观看过多少个民间歌舞表演场面？接触过多少个各民族民间音乐传人？听过多少种各民族的音乐？有过多少个民间音乐朋友？……如果有哪位有心人作一番统计，恐怕会得到一些非常有意味的数字。西方民族音乐学家反复强调的田野考察，在周吉兄的音乐学人生中似乎可以得到充分的印证。我相信，他对于新疆音乐研究的许多有价值的观点，他的作品中的美妙乐思，一定是来自作为一个“行者”的这种脚踏实地的“足迹”之中。
其二，作为新疆艺术研究所的负责人之一，除了团结爱护本所各民族的成员外，他还非常注意与兄弟单位特别是中央一级的院校和研究单位的沟通交流。从中学习、了解相关学术信息和管理经验，以促进、提升他们单位的工作水平。20多年来，我与他的交往，基本上是学术上的交流及相关事宜，可谓十分单纯甚至单一，但相互的信任、支持，却如兄弟一般。我们第一次的实际接触（早在1982年就见过了，但只是一面之缘）是1987年请他来京参加联合国教科文组织主持的“亚太地区传统音乐国际研讨会”。虽然来去匆匆，但彼此印象颇深。之后，就是他多次来左家庄音乐研究所办事，或为转录五六十年代音研所前辈到新疆采录的数十小时“木卡姆”等音响资料，或专程查阅文献，或长期留住在我们简陋的办公室内作某个音乐“集成”卷本的修订、校对，或请我出面为他们完成的新疆音乐研究课题组织评审等等。同时，通过周吉兄，我们与新疆艺术研究所还有一系列十分愉快的合作：如联合考察南疆“刀郎木卡姆的生态与形态”、联合主编“中国音乐文物大系新疆卷”、请他主持“西北人文资源数据库”音乐数据整合等。总之，只要涉及新疆各民族音乐研究的项目，我们都会首先想到他，甚至连国外某学者赴疆考察、港台有学生做学位论文，都免不了请他接待，先“拜”过他，才接下来确定行程。为此，我们曾戏称他为音乐学界的“新疆王”，同好则半开玩笑地尊他为“新疆各族人民的好儿子”。如此长久的合作默契，其实是在一种高度的相互信任相互尊重中建立起来的。因为我知道，只要周吉兄愿意接“活”，他就会一定高质量完成。古训“言必信，行必果”似乎成了他做学问的一个信条。自然，在我这方面，考虑到新疆的环境条件，只要允许，就会适当地为他开“小灶”：经费尽量多拨一点，来京进修名额多给几名，有合作项目先考虑他们单位等。二十几年下来，在全国范围内，相比之下，音乐研究所与新疆艺术研究所合作项目最多，关系最近，成果也最显著。显然，这又与周吉兄本人的处世方式、学术作风有直接的关系。
不过，我和他之间的来往，也不完全止于学术，并不真的是“君子之交淡如水”。事实上，除了“水”，还有“酒”。音乐学界中年以上的同行，孰论关系远近，都知道周吉兄终其一生与酒的那种不解之缘。以至同好朋友间，说到他，就想到酒；有了酒，有时就想到要给他留下；与他相约，不但经常要带着酒当场对饮，而且还会多带一两瓶，让他随时不缺酒……。于是饮酒、赠酒，也就成为我们和他学术交往之外的一种“私密”，一种学界三五同好间的特殊“民俗”。印象最深的，是1990年代中某年岁末一个大雪纷飞的晚上，我们在左家庄音乐研究所对面的一个小饭馆相聚，出席者共八位：周吉兄、常树蓬、伍国栋、王子初、韩宝强、项阳、张振涛和我。其中四位酒量好，四位差。我们一共带去四瓶高度白酒。原打算喝两瓶，留给他两瓶。谁知那天大家谈吐甚欢、酒兴也浓，直把四瓶酒喝得全空，才在飘着雪花的寒夜依依而散。事后，相聚者称此次难得的小酒馆之酌为“醉八仙”。谁能想到，不到一年内，树蓬和他相继离世，想来让人为之黯然。
很小的时候，就读过《晏子春秋》里的一段话：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳。叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也！”在酝酿这篇回忆时，我一直想把它与周吉兄的音乐人生联系在一起。不错，水土也许可以使植物由优而劣。但体现在人身上，水土却会使人优上加优。周吉兄在轻曼如画的水乡――宜兴长大，能讲一口浓浓的吴地软语，确可以与美味的“橘”相比。但这棵“橘”到了戈壁滩之后，经历半个世纪风沙雨雪的洗礼，真正长成了耐旱、耐风、耐寒、高大挺拔的胡杨树。君不见，当满面美髯的周吉兄出现在生人面前时，人们的第一印象，肯定把他认作来自“西域”的现代“胡人”。如果再听他讲出一口地道的维吾尔语、唱一曲维族民歌时，他们就更加坚信自己的判断。半个世纪的风吹雨打，真的让周吉兄从外貌到精神气质酷似维吾尔族兄弟了。泥土的力量，不，文化的涵化能力，何等的伟大啊！
周吉兄生前总爱说：你想到达绿洲，就必定要穿过戈壁。是的，人生苦短！他的一生，有多少次穿过戈壁，又有多少次到达绿洲！正是在无数次从戈壁到绿洲，又从绿洲走进戈壁的往返中，他领悟到维吾尔族文化精神的真谛！感受到了维吾尔族及新疆其他民族音乐所蕴含的迷人魅力！
[关键词] 电影;电影音乐;画面
自1895年12月在法国诞生第一部电影以来,电影经历了从没有声音的“默片”到有音乐助奏的画面,再到现在的一种“综合视觉艺术”形式的漫长历程。电影的综合性与视觉特征,要给予人们“视觉”和“听觉”活动过程的需求与满足,做到“视听同步”的观赏过程。①当人们看到只有画面没有声音和音乐的电影画面时,能看懂内容,但会出现“心理排斥”现象,自然会追求能够弥补这种心理缺憾的方式,因此,一种更能推动电影故事情节的发展,更深层表达影片内涵的形态――电影音乐诞生了。电影音乐从诞生至今,成为电影这门综合艺术的重要组成部分,起到烘托电影画面的作用,是与电影不可分割的一个整体。
电影音乐在电影中不仅是音乐本身完整的独立形象,也使电影画面变成从非具象到可信、可感动的具象化意境。这种感受的再现,恰好今年初秋笔者去西北边陲――新疆伊犁时,身临其境地感悟电影音乐的非凡表现力。当你领略群山环抱、状如辐射的天山山脉、阿尔泰山和那逶迤穿行、纵横交错于天山的喀什河、巩乃斯河、伊犁河等河流时,不觉联想起电影《卧虎藏龙》和它那富有西域风格的电影音乐,还有电影中那苦涩、压抑的西域爱情故事,内心视野无限地被放大,再次感受到电影音乐的震撼和冲动。
电影《卧虎藏龙》是一部古装武侠片,电影围绕一把具有400年历史的古剑而引出的一代大侠李慕白和江湖恩怨,阐述了人生哲理。李安导演的影片《卧虎藏龙》,由于导演技术、演员的最佳阵容和富有西域民族特色的电影音乐的配乐,多次获国际最佳影片、奥斯卡最佳音乐创作奖、最佳音效奖等8项奖项,在全世界得到很高的评价。音乐中强烈的民族色彩和恰当的作曲手法起到了突出电影画面主题作用,展现了电影音乐和电影画面之间音画同步、音画对位的特殊关系。
整部电影共有十三段音乐和主题歌。音乐用独特的中国五声调式和欧洲大小调,深刻地呈现了电影中一代大侠悲伤而凝重的爱、离、悲的人生。音乐无论是在调式的运用、旋律的构思,还是乐器的选用等,都表现出作曲家创作手法的独特和精细。其中“丝绸之路”“荒漠奇情”等多段音乐是富有浓郁西域风格的音乐旋律,强化了电影中的中国基调,散发出浓烈的中华民族神韵。在电影音乐的主题中,以电影镜头组接方式出现的中国式建筑和西域茫茫戈壁,音乐以独特的方式将电影画面贯穿起来并把它们凝聚集中,把电影中的人物角色、故事情结和场景联系在一起,充分展现了电影音乐具有的独特结构性与完整性的综合艺术美的作用。大提琴深沉而悠扬地奏出西域游牧民族呼唤性旋律,诉说着电影画面背后的那个无尽的“情”,这时使用的是电影音乐象征手法,使观众随着音乐跨越时空联想生活模式和故事情节,把个体审美过程象征性赋予了音乐。这种审美价值由于个体的不同经历、社会环境、民族文化不同,其象征意义就不同,因此,无论是电影还是电影音乐创作基源在特定环境和其本民族文化之中。深沉的大提琴旋律,以变化的滑音模仿着当年西域民族音乐特点的“活音”和“游移音”。这种游移不定的音,使音乐富有装饰性,从而使音乐更为华丽多彩、变化无穷、风格独特。“活音”“游移音”是新疆维吾尔族、哈萨克族和柯尔克孜族等其他民族普遍运用的旋律手法,这些特殊的音程特点是在自然音乐音程各级上升高或降低半音的一半(即四分之一)的音,不过这种“活音”和“游移音”的真正效果和色彩,只有在新疆才能真正感受到。笔者到新疆之前在教学和演唱时使用过很多维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族等民族歌曲,但谱面上却找不到以上所说的“活音”,因为,那是特色,那是风格,是各民族活生生的历史和现实,科学测音或以音乐记谱法不是“不能”而是“不为”。当我在那拉提草原上听到牧民悠扬的歌声时,没有感觉那些音是“游移不定的音”,而是让我联想了美丽的画面,看到了歌声里的那个人、那个精神。这就是音乐的独特性,是因人、因情、因境、因曲而宜的,是一种精神和气质,绝不能按照规范的音乐理智和理性来限定和制约,是要以内心情感来表达。
社会形态所提供的社会环境对音乐的发生、发展有着至关重要的影响。②音乐的产生与表达是在特定的社会和文化环境中发生和作用。谭盾的电影音乐受到赞誉,是西域丰富的民族、民族音乐给予他音乐灵感,生动的音乐深化了电影画面。在新疆随处听到律动而富有特色旋律,是因为在新疆的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族等很多民族音乐旋律中都使用这种“活音”,但叫法和效果都不尽相同。像乌孜别克族把“活音”叫“半音”、塔吉克族叫“四分音”、柯尔克孜族也跟哈萨克族一样叫“活音”。在新疆的少数民族所用音乐体系,既有波斯―阿拉伯音乐体系,也有中国民族五声调试,还有采用欧洲大小调体系等如此丰富,这与新疆地处横亘欧亚大陆及中亚细亚腹地,其历史悠久、民族众多、文化发达有直接关系。新疆作为历史上丝绸之路的要冲和民族特色的古西域,音乐文化复杂、独特的风格体系是客观存在的。西域音乐文化是生活在天山、昆仑山下的新疆13个少数民族先民们,在漫长的先秦时期开始过着渔猎、绿洲农耕和草原游牧生活,繁衍着古代塞人文化、匈奴文化、突厥文化等古老文化,造就了多民族、东西方文化交融的文化形态。巍峨的天山、烈日炎炎的准噶尔盆地,使新疆成为东西方文化的汇集之地,民族习俗和宗教思想,渐渐潜移默化地内化并沉淀于人们潜意识中,平民束缚于传统礼教,使命运变得苍白、无奈。当你站在茫茫戈壁滩上望眼巍巍天山时,不难理解电影《卧虎藏龙》中的苦涩爱情、扭曲的憎恨和复仇的嘶鸣追杀……
电影中的另一个画面是玉娇龙回忆当年与父母在新疆一起的日子。辽阔而一望无边的沙漠和那远处艰辛走过的骆驼,音乐用巴乌和大提琴支声复调关系来让旋律起伏跌宕、相互交织在一起,使听觉与视觉紧密交融,做到了你中有我,我中有你,巧妙运用了中国民族音乐复调手法,描绘了故事中主人公当的骨肉情怀念,起到了主人公内心思想与情感表现的抒情作用。③音乐中的巴乌仿佛模仿着新疆历史上的龟兹乐和天竺乐中使用的筚篥、横笛等乐器音色,以电影摄影的色彩元素,寓意着传统礼教下的“情”和“意”,就像无形的网罩住了有情人的情思,映衬了漫漫西域情。隐隐传来的西乐可听得见但看不到其人,变得“此曲只应天上有,人间能得几回闻”的苍凉。④影片中的片段音乐勾画出李慕白的坚韧性格和俞秀莲的贤良,表达了他们二人内心的思慕与渴求,也表达了无限深情和哀伤。在之后的李慕白和俞秀莲很多画面,都用了“音画同步”的电影音乐表现手法,使画面在音乐的衬托和描绘下更加具象化了。
电影中另一种打斗场面,作曲家时而用中阮快速的拨弹、时而用管弦乐中西洋管乐器的齐奏,使音乐色彩和节奏形成对比,用音乐语汇进一步区分画面中的不同人物及性质。电影中的另一个情景交融的意境是,第一场中两个女侠在黑夜中追逐打斗的画面,影片的场景、动作以镜头切换的手法,使场面形成多个视点,使画面形成“动态的”意境。此处的电影镜头突出了阴柔之美表征,没有更多的打斗,音乐则用的是“音画逆行”手法。长笛在模仿着中国民族乐器“箫”的音色,悠长的旋律在乐队固定音型的配合下显得那样忧伤、压抑。大提琴带有颤音的低沉旋律,仿佛微弱的呼唤,如泣如诉。中国弹拨乐器的拨奏,透过和弦让人凝视、惆怅悲伤的人生。这些音乐在说教那些富有道教哲理而又充满内涵的礼教。这是作曲家独特的民族精神和文化视野的表达,优于他人的深厚的文化内涵和高超的作曲技法的展现。电影音乐以音画游离的手法来,解释人物的思想内涵,使观众随着音乐回到遥远的场景,产生联想,呈现了音画对位的关系。
电影音乐作为表达文化和感情的媒介,它的象征作用是欣赏者个体在环境的、心理的、情绪因素特定情形下发生作用。我们很难说谭盾先生写的《卧虎藏龙》电影音乐,哪一段音乐是维吾尔族音乐特点,哪一乐句又是哈萨克音乐特点。在新疆随处听到丰富的各民族音乐,在美丽富饶的伊犁草原上这些音乐是那样的动听、那样的和谐!是那样相似、又那样独特!作曲家谭盾先生,在管弦乐电影音乐中加入西域民族音乐元素和民族乐器“八音”的组合,使电影的幽远的意境,变得可感;使中国式的房子和漫漫戈壁又显空灵,愈发无极、扭曲的“爱情”显得那样无力。那是因为神奇、美丽、广袤、富饶的新疆,有着高峻的山脉、清澈的湖泊、奔腾的河流、风茂的森林、美丽的草原,还有那勤劳的各族人民,正是这些珍贵无比的自然与人文,构成了博大精深的西域音乐文化,丰富了西域音乐文化,而这些赋予了作曲家创作基源,也是作曲家创作激情和乐思表达的源泉。笔者对《卧虎藏龙》电影音乐深刻的挚爱记忆,是新疆伊犁的山山水水和五彩斑斓的各民族音乐赋予的。
的确,电影音乐以特定的音调、乐器音色及多样的音乐风格,使电影画面起到表现时代特征、民族特点和强化影片思想气氛的作用,同时能使观众通过画面和音乐引入到特定的情景中去,并加强观影者个体对画面具象化认识。⑤回想起国外的爱情大片《魂断蓝桥》《乱世佳人》等,无不因影片的动听音乐,感到心里激动、充满幻想、心灵震撼,是那样慑入心魄。因为电影能使我们大胆、任意地去追寻理想,看到世界美丽完美,它能够打破时间和空间,使我们的审美体验更加丰富,也让更多的人通过电影,以一种极其个人化的方式感受气势磅礴的音乐和自己祖先的宝贵音乐,感受电影,感受音乐。人类已经有复杂而丰富的语言表达方式,电影技术如此发达的今天,为什么依然需要以音乐来作为表现情感、丰富画面的媒介?人们知道,音乐具有表达功能、象征功能,而伴随着电影中的作用是使成千上万观影人感受音乐并为电影音乐而感动!
注释:
① 程民生等:《音乐美纵横谈》,上海人民出版社,2000年版。
② 骆秦:《音乐中的文化与文化中的音乐》,上海音乐学院出版社,2010年版。
③ 刘淳、申冠群:《超越》,中国青年出版社,2010年版。
④ 狄其安:《电影中的音乐》,上海音乐出版社,2008年版。
关键词：筝曲;西域随想;音乐形态
中图分类号：J632.32 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0111-01
一、创作背景及创新的定弦
《西域随想》是王建民于1996年创作的，本曲主要采用的是新疆地区少数民族的音乐元素，反应新疆风土人情的一首筝曲。新疆的音乐总给人一种豪放、大气以及豁达的感觉。除此之外，从古代开始由于“丝绸之路”的开通，许多宗教即袄教、佛教、伊斯兰教在这片土地上萌芽、发展，这仿佛为新疆的音乐盖了一层薄纱，增添了几分神秘之感。新疆因为它生态环境差异、生产生活方式多样、宗教多元、民族和语言多源、东西文化交汇等因素使其音乐丰富多彩且特点鲜明。《西域随想》这首筝曲采用的现代的创作手法，用“钢琴化”的语言谱写了乐曲。它使用是不同于传统五声音阶排列方式的七声音阶、不完全八度周期人工定弦方式。这种定弦方式克服了传统演奏中，变化音都需要左手按弦才能完成的局限，使左手得以解放，同时担任许多节奏型和快速技巧的呈现是的乐曲从听觉上更有“西域”风格的特点。
二、音乐形态的分析
《西域随想》是一首以新疆地区的少数民族音乐为元素，运用现代作曲技法且具有狂想曲特征的古筝曲。乐曲的引子部分以新疆少数民族龟兹音乐为基础，在G调式的基础上加上了“1”、还原“4”以及升“4”的音。引子运用富有民族特色音调、旋律，为全曲奠定了基调，为后面的慢板与快板做了引入、铺垫。乐曲开始是在弱拍上进入，紧接着是附点的节奏。这样的节奏型具有鲜明的新疆少数民族的音乐特点。在音程的使用上，大胆的运用了二度叠置的和弦、增三度和弦以及四度叠置和弦等。这些不协和音程的使用大大增加了乐曲的色彩明暗的对比，为音乐增添了几分神秘以及妖娆感。随后作者运用了大量的左右手快速指序以及琶音的演奏技法，将旋律一层层推进。
慢板首先以模仿新疆的达卜华丽的鼓点作为引入，为随后的音乐做铺垫。和引子一样，慢板的旋律仍然是从弱拍进入，多用附点节奏以及装饰音，使旋律具有灵动性。慢板体现了新疆少数民族5/4拍和6/4拍交替演奏的特点，在右手流畅、优美、富有动感的旋律下，左手始终模仿着达卜的鼓点，为之伴奏。 最后右手摇指响起，左手奏着与前段右手旋律呼应性的音符，慢板结束，场面渐渐归于平静。
随着清脆、颗粒清晰的刮奏进入，打破了慢板结束的平静，乐曲进入了多段式的快板。
多段式快板的第一段，在这段乐曲中以5/4拍为拍子，在节奏上大大增加了切分，附点及空拍的运用，同时在演奏技法上，模仿达卜鼓点的“拍、击、扣”的技法贯穿着本段旋律。此段旋律仿佛是为后面第二段快板埋下了伏笔。随后的散板相当于一个过渡段落，预示这该曲真正的高潮即将开始。多段式快板的第三段相对之前第一段快板更为急促。右手时而跳跃的单音，时而欢腾小撮与左手象征性的和弦内小撮相结合，随着较自由的音阶随意串联，乐曲进入了较舒缓的旋律中，这堪称全区的精华，及韵味与技巧为一体人听众一饱耳福。
多段式快板的最后一段也是整曲的最后一段，乐曲从缓慢的速度开始，最终，乐曲通过右手三个拍板和左手的三个小撮干净利索的结束了整首乐曲，也正是这种巧妙的结束使听者在整曲结束耳边仍回响起音乐的旋律。
三、演奏技法的分析
《西域随想》巧妙的通过高难度以及创新的演奏技巧传达乐曲的音乐意象，下面我们就分析几个具有代表性的演奏手法。
（一）左右手快速指序
乐曲以欢乐轻松的感情为基调，左右手的快速指序的演奏技巧在王建民老师的作品中屡见不鲜，特别是长摇段落的左手伴奏及乐段之间衔接的部分大多是用指序技法来完成的。
（二）双手模仿打击乐的演奏手法
全曲最富有特色和创新意义的演奏技法就要数双手的模仿打击乐“拍、击、扣”的演奏技法了。双手模仿达卜的演奏手法贯穿整曲，通过这一些演奏技法，为听者营造出具有新疆少数民族风格的音乐氛围，是音乐更加富有动感，激发听者舞动的潜能。
新疆 边塞民族管弦乐团成立
新疆首个民族管弦乐团――边塞民族管弦乐团近日成立。
边塞民族管弦乐团隶属新疆生产建设兵团文联，现有成员70余人，主要由新疆兵团歌舞团、杂技团、秦剧团和乌鲁木齐秦剧团及新疆二胡学会等文艺团体人员组成，是一个自主经营、自负盈亏的民间业余演出团体。团长由新疆二胡学会会长葛少华担任，并聚集了新疆兵团音乐家协会主席吴军、国家一级作曲、指挥宫积冰等一大批民乐优秀人才。目前，边塞民族管弦乐团正在筹备2008年元旦民族管弦音乐会。■潘莹
江苏
歌手刘未办专场音乐会
12月7日，湖南歌手刘未作品演唱会在江苏省大丰市举行，同时为当地红高粱快餐店庆祝开业一周年。她演唱了自己4年来创作的13首歌曲，有充满乡土情的《我家住在张家界》《我是伊春人》《水乡姑娘多情爱》《家乡的那条小河》，有歌唱爱情的《阿哥走了》《那一天偶然遇见你》《相约小河边》《请你多保重》，还有歌颂党的十七大胜利召开的《心甘情愿跟你走》等。
刘未毕业于湖南师范大学声乐系，曾获得第十二届CCTV青年歌手电视大奖赛民族唱法优秀奖。近年来自己创作多首歌曲，歌词朴实易懂、旋律简单上口，继承了民歌的优秀传统。■张欢
贵州
民族音乐研究会庆祝20周年
值“贵州民族音乐研究会”20周年之际，11月24日至25日贵阳举行了其20周年研讨会。
开幕式上，研究会会长杨方刚与常务副会长张中笑就20年来“研究会”所取得的成绩作了回顾总结报告。其后就贵州民族音乐文化教育的保护与传承两方面展开了讨论。与会中扎根于一线的青年学者们，对当前的现状深有感触，提出了一些建议。大会还就研究会将来的发展展开了讨论。 ■张敏
云南
2000名老年朋友版纳放歌
本报讯（通讯员 葛运溥）由中国合唱协会和西双版纳自治州政府主办的第二届“银潮畅想，岁月如歌”全国老年合唱大赛，11月15日至19日在景洪举行。
来自全国28个省、市、自治区40多个合唱团的2000多名老年朋友，在大赛期间尽展风采，纵情歌唱各族人民的幸福生活。北京华风合唱团以《五哥放羊》《赶牲灵》的浓郁民歌风和《故乡是北京》的京味出色演唱,获得总分第一，与云南乐声合唱团等获混声合唱菩提金奖。南京市大厂晚霞情艺术团获男声组菩提金奖。广东康怡女声室内合唱团演唱的《南国春雨》，广东音乐的特色深深打动了观众，获女声组菩提金奖。西双版纳州老年艺术合唱团等获混声合唱银桦金奖。云南省高校教授女声合唱团等获女声合唱银桦金奖。德宏州常青合唱团等获混声合唱棕榈金奖。
北京
舞剧《白鹿原》回归校园
音乐是最善于激感的艺术，音乐欣赏的过程实际上就是情感体验的过程，是欣赏者与音乐中所表达的情感相互融合的过程。因此，在音乐欣赏课中唤醒学生的音乐情感就显得尤为重要。那么，如何才能上好音乐欣赏课呢？我认为，不要局限于课堂内容，要引导学生通过欣赏音乐产生情感共鸣，进而感受音乐作品的内涵。
一、就课外而言，要让学生从各方面入手，拓宽知识面，培养兴趣
教师可以引导学生搜集与课堂欣赏曲目有关的音像、图片，也可以协助学生录下与作品有关的音频材料，配上解说，形成一个音乐专题的片断。这样不但可以提高学生对音乐欣赏的兴趣，同时，还能使他们在实践中亲身体验到音乐的美，拓宽他们的知识面。比如高中音乐鉴赏之“勋伯格”，勋伯格的作品以无调性音乐为主，他的作品风格是放弃调性以及传统音乐中对结构框架的组织手段。根据这些特点，学生通过自制一些无调性音乐音频，配上一些简单的表演来表达作品的内容，认识到原来没有调性一样可以成为作品，从而进一步了解音乐的神奇之处。
二、就课内而言，切忌把鉴赏课上成理论课，要让同学们真正成为课堂的主人
第一，播放本节课最精彩的音乐片段吸引学生的注意力，让学生走进神圣而奇妙的音乐殿堂。之后教师让学生用自己的方式去表达内心的感受，而教师要做的就是用肯定的态度去欣赏、鼓励他们，及时给予评价，从而促进学生的审美能力的发展。
第二，在学生复听音乐作品的同时用生动简洁的语言介绍作品背景，让学生进一步理解作品的内涵。例如，我在高中“音乐鉴赏――独特的民族风”这一单元欣赏课的教学中，通过对蒙古、新疆、三个少数民族历史发展的阐述，让学生了解到民族音乐的发展与该民族的风土人情、生活环境以及所经历的历史事件是密不可分的，鼓励学生去了解我国少数民族的音乐文化，激发同学们对少数民族音乐的兴趣，从而进一步了解认识各民族的独特之处。
第三，采用小组合作探究的教学方式，使学生在亲身体验中完成教学任务。例如，在分析我国少数民族民歌的类型特点的过程中，首先把确定各民族民歌特点作为音乐欣赏的研究主题。欣赏蒙古族民歌《辽阔的草原》、藏族民歌《宗巴朗松》和新疆维吾尔族民歌《牡丹汗》时，我问：“你们能听出它们分别是哪个民族的民歌吗？”学生纷纷回答：“蒙古族、藏族、新疆维吾尔族。”“那为什么同是民歌，演唱风格却不同呢？”从而使学生自己确立研究主题，开始小组讨论，而我仅仅充当引导者：“试想一下，这三个民族所处的地理环境、生活规律有何不同？”同学们通过分析资料、讨论和研究分别说出了他们的观点，最终我把他们的观点融合起来，进行点评式分析。虽然《辽阔的草原》、《宗巴朗松》和《牡丹汗》都属于民歌，但由于各民族所处地理环境不同，使旋律、曲调、情感上都有各自的特点。《辽阔的草原》是一首蒙古族的长调歌曲，它的特点是由人民长期居住的环境、经济形态、文化交流形式，尤其是草原游牧的生活方式等因素决定的，其旋律舒展悠长，节奏自由，富有浓郁的草原气息；《宗巴朗松》是一首藏族囊玛，它是流行于的一首传统歌舞曲，其特点是音域宽广、节奏自由、旋律起伏较大且悠长高亢；而《牡丹汗》则是新疆最著名的爱情歌曲，新疆维吾尔族因其独特的地理位置，吸收了中国传统音乐、印度音乐、波斯阿拉伯音乐的精华，形成了维吾尔族独特的音乐风格，其旋律生动活泼、热情奔放。经过分析讨论，最终结论是各民族民歌的独特之处主要是由他们的生活习俗、地理环境决定的。这些结论是师生共同研究的成果，让学生在掌握知识的同时，感受到研究学习的快乐。从而提高欣赏能力，学会去发现美、欣赏美、创造美，形成良好的人文素养。
总之，作为音乐教师，我们要遵循新课改的要求，本着与学生合作和师生共同发展的原则，培养学生的自主探究能力，激发学生对音乐的兴趣，为学生的全面发展奠定良好的基础。
（作者单位：江苏徐州经济技术开发区高级中学）
