时间：2023-05-30 10:16:32
一、表达方式的运用
在记叙文中，主要运用记叙，描写等表达方式，但也常辅之以议论，抒情，以抒发作者的感情，深化文章主题。或者起画龙点睛的作用，让整篇文章活起来；有的为了表达上的需要，记叙文中同样可以运用说明语言，阐明某事物的性质特征。所以在记叙文的写作上必须学会综合运用各种语言表达方式。准确恰当的使用语言，让情感从笔端传达给读者。
记叙：是记叙文中最基本的语言表达方式。必须向读者介绍清楚事件的时间、地点、人物、起因、经过、结果。让读者明白事情的来龙去脉，搞清问题的本末始终。
描写：是用绘声绘色、生动形象的刻画，使文章具有感染力量，打动读者。描写包括：一是人物描写方法：人物的肖像、行为、语言、心理、神态、细节等；二是景物描写，用景物描写烘托人物，渗透感情；三是场面描写，让场面的气氛感染读者，但应注意点面结合。在描写中可以运用各种修辞手法，为文章增色，也可以不加修饰的刻画，让文章语言显现本色，自然朴素。
抒情：它可以让作者的思想感情或明或暗地从文章中流露出来，以感染读者，引起共鸣。抒情可分为直接抒情和间接抒情。直接抒情也就是作者或作中品中的人物，在不借助任何别的手段的情况下，直接表白或倾吐自己的思想感情，以感染读者，引起共鸣；或作者抚今追昔，展望未来，这种抒情方式常和议论结合在一起。间接抒情就是常说的托物言志和借景抒情。托物言志是作者在生活中对某一客观景物有所感触，把自己所要抒发的感情寄寓在这一客观事物之中；借景抒情是作者在对景物的描写中倾注内心的感情，表达作者的审美情趣，从而离情于景。
议论：它的主要目的是给文章“画龙点睛”。写作时，学会把简短的议论文字穿插到形象的描写叙述中，为记叙、描写作恰当的情感补充。把一些看似平凡普通的零散琐事，用议论连缀起来，使中心得到升华。议论在记叙文中的作用大致可分三种作用：一是升华中心；二是直抒胸臆；三是推进情节。
二、文章的详略的安排
写文章如同栽种和修剪花草树木，突出主干部分，除去或少留分枝部分。所以在写作时应把能表达中心的材料与表达中心不密切的材料分清楚，进行剪裁构思。文章的详略取舍要记住下面的方法：
1.铺垫详写，高潮略写
“铺垫详写，高潮略写”这个技巧，在写作考场作文时很有用。什么是铺垫？就是为主要事件的发生、高潮的到来等创造条件，对某一内容进行描述和渲染的方法。既然要描述、渲染，篇幅少了当然不行。而高潮，则是几句话就能交代清楚的。我们就是要利用人们的欣赏心理，来对铺垫予以详写，对高潮予以略写。铺垫的时候要注意，虽然明里不说，但是作者心里要有数，你的所有铺垫都是为了最后的高潮，不能偏离。
2.台上详写，台下略写
所谓台上，是指作者为了表现主题，为人物创设的一个环境；所谓台下，是指人物离开作者预设的能够表现主题的环境。在台上，每个人物有什么表现，都在作者的掌控之中，作者尽可以潇洒用墨；在台下，人物所作所为与主题无关，作者大可以不理会这个茬儿，一笔带过。在台上，作者可以运用语言描写、行动描写、心理描写、肖像描写等多种多样的写作方法来塑造人物；而在台下，作者则要奉行“沉默是金”的格言，少说为佳。
3.扣题详写，偏题略写
【关键词】初中；记叙文；写作教学；实践
一、初中语文记叙文写作教学中存在的问题
（一）教教的问题
第一，教师在教学过程中缺乏有效的记叙文教学法。从初中记叙文写作教学来看，学生的写作能力很大程度上取决于教师教的水平，而很多教师的能力有限，语言表达词不达意，造成学生听不懂教师教的内容，即便对学生进行写作方法的指导，教师也往往只是蜻蜓点水，讲解得并不透彻，全靠学生自己领悟，在这种情况下，学生的写作自然找不到要点，从而也就造成写作质量较差。
第二，忽略记叙文写作的重要性。当前中考一般对于写作体裁上并不限制，因而教师企图通过用议论文代替记叙文的方式，让学生在考试中获得高分。由于议论文的体例比较简单，学生也容易学会，最终使得教师忽略对记叙文的教学。
第三，缺乏科学的教学方法。由于当前都是以中考为指挥棒，教师不可避免会产生急功近利的心理，追求速胜，从而使得记叙文写作教学往往缺乏一个科学系统的教学方法，训练方式比较低效，周期也比较短，最终导致教学效果并不理想。
（二）学生学的问题
第一，学生不了解记叙的表达方式。笔者在调研过程中发现，很多学生不了解记叙的表达方式，在写作过程中通篇写成流水账，缺乏遣词造句的准确性与生动性，不会使用修辞手法，对于该细节描写的地方只寥寥几笔带过，文章中充斥着对事情的评价性语言，从而导致文体不伦不类。
第二，在写作过程中不懂得恰当地安排详略。学生在写作记叙文的过程中，不懂得对所掌握的材料进行合理剪裁、有所取舍，而是将所掌握的素材统统用到写作中，胡子眉毛一把抓，入题非常慢，常常是写了二三百字还没有进入正题，到后来发现时间不够，匆匆忙忙结束，虎头蛇尾。
第三，记叙情节平淡。学生在对情节进行记叙的过程当中，往往思路比较混乱，一叙到底，情节缺乏层次感，语言平白，可读性不强。
第四，立意肤浅。记叙文的立意是其整篇文章的重中之重，但是在实际写作过程中，学生往往不认真审题，随意写作，导致偏题、离题现象屡见不鲜，即便是切题，也总是在表面上做功夫，浅尝辄止，不进行深入挖掘，缺乏思想性。
二、初中语文记叙文写作教学的实践途径
（一）了解记叙文的特点
要想写好记叙文，首先就要了解记叙文的特点。记叙文就是记录我们在学习、生活过程当中的所见所闻，凡是经历过的、接触过的人或事都可以写成记叙文，记叙文的核心是对人物与事件的记录。一般记叙文的表达方式有记叙、描写、议论、抒情等，但是记叙和描写是记叙文最重要的表达方式。教师要强化对学生在记叙上的认识，帮助学生了解记叙文的常识，抓住记叙文的要素，并对学生进行系统性、周期性的训练，比如，每天进行微写作的练习、写日记等，帮助学生了解记叙文的特点，从而为写好文章打下基础。
（二）帮助学生构思
当前教师在进行记叙文讲解时，往往讲得不够深入，不能帮助学生真正打开思维，常常是对写作方法进行一定的指导，缺乏对写作思路的讲解。因此，教师在写作课教学时，首先要帮助学生理顺写作思路，让学生了解可以写哪些，不能写哪些，从根本上杜绝学生跑题现象的发生，然后再帮助学生了解如何运用材料，对文章的情节如何设置等，哪些应该详写，哪些应该略写，如何安排详略，对于这些问题教师都应该进行深入地讲解，从而帮助学生进行可操作性强的作文引导训练，有效地提高其写作水平。
（三）比较评价，升格指导
在学生完成作文后，教师应该及时对学生的文章进行评价。帮助学生了解文章当中的优缺点，深化文章的立意，优化作文情节、语言，从而帮助学生真正提高写作能力，突破写作瓶颈。另外，教师对作文的批改评价仅仅是一个方面，最重要的是教会学生进行自我修改，让学生了解谋篇布局、遣词造句的方法，了解作文的评价标准，并从阅读教学当中进行适度迁移，帮助学生将方法运用到作文的修改当中，真正提高学生的写作能力与修改作文的能力。
参考文献：
[1]吴良斌. 优化初中语文教学策略的实
践研究[J]. 学周刊，2016，26：151-152.
[2]齐瑞峰. 初中语文教学实践研究[J].
记叙文是以记人、叙事、写景、状物为主，以写人物的经历和事物发展变化为主要内容的一种文体（裁体）形式。记叙文的六要素是人物、时间、地点、事件的起因、经过和结果。
为了让记叙生动，在写记叙文的时候，还需要辅之以描写表达方式；为了让记叙过程流露感情色彩，还需要辅之以抒情表达方式；为了让记叙的人和事有意义，还需要辅之以议论表达方式。
（来源：文章屋网 ）
一、整体感知
1、理清记叙的要素，包括时间、地点、人物和事件的原因、经过和结果。一般来说，每篇记叙文都应具备这六要素，把这些要素交待清楚，内容才显得完整，眉目才清楚。
2、理清记叙的顺序。记叙的顺序有三种：顺叙、倒叙和插叙。倒叙往往出于作者表达的需要；或是为了突出中心；或是为了使内容集中，对比鲜明；或是为了结构的变化，使叙述有波澜；或是为了造成悬念，引人入胜。插叙，有两种：一是由于某种需要，暂时把叙述线索中断一下，有关的另一件事情的叙述；二是对有关事情的追溯和回忆，叙述完了，仍按原线索继续叙述。如2005年山西临汾市中考试题《喝得很慢的土豆汤》一文中的第二题“请按事情发生的本来顺序，为本文另写一个开头。”本文采用了倒叙的顺序，此题主要考查考生对文章的分析、理解能力以及对素材进行重组的能力。只要熟悉文章的故事情节以及人物性格，进行合理的想象，就会写出符合要求的答案。再如2006年沈阳市中考试题《献你一束花》一文中的第三题“选文第4、5两段在记叙的顺序的安排上有什么特点？这样写有什么好处？”这里采用了插叙的顺序，只要理清了事件，再联系上下文就不难回答。
3、理出记叙的线索。线索是文章的纲，抓住了这个纲，就能理顺文章的内容，掌握文章的结构，理解文章的中心思想。作为叙述线索，可以有多种，如以时间发展为线索，以事件为线索，以某人为线索，以见闻为线索，以地点的转换为线索，以感情为线索等等。如2006年浙江温州市中考试题《不落别处》一文的第一题“本文的线索是什么？”本文是以“奖券”为线索，只要通读全文，联系文题，理顺内容，此题不难作答。
二、分析综合
1、分析记叙文的表达方式。采用综合表达方法是记叙文的主要特点之一，即除了以记叙为主之外，还要运用描写、说明、议论和抒情。描写是指在叙述过程中，用生动、形象的语言对人物、事件以及环境进行描写，给人以鲜明、生动的印象；说明是记叙的一种补充，它要交代解释记叙文中需要加以说明的部分；议论是在记叙描写的基础上直接发表作者的见解，起画龙点睛的作用；抒情是指在记叙的基础上采用直抒胸臆的手法，抒发作者难以抑制的感情。弄清这些特点，有助于提高阅读记叙文的能力。
2、分析记叙文常用表现手法。①过渡。主要从两方面入手分析：第一，分析过渡的方法和规律。常见的过渡方法有用词语过渡、用句子过渡、用段过渡。第二，了解过渡的作用。人们常说，写文章要承上启下，这就离不开恰当的过渡。穿针引线，组织成篇，可以说是对过渡重要作用的恰当比喻。②照应。阅读时要注意分析作者的照应技巧，做到四看：一看起段与题目的照应，二看开头与结尾照应，三看前设悬念，后有照应，层层推进，多处照应，四看相同或相近的语句、段复叠式照应。复叠式照应对突出文章中心，标明文章线索都起到了重要作用。③悬念。悬念是写作中为加强表达效果，吸引、感染读者常用的手法之一。④ “抑扬”的表现手法。巧用扬抑则是使笔底波澜陡起、摇曳生姿的常用手法之一。欲扬先抑或欲抑先扬可以是贯穿于作品整体的，也可以出现于作品的局部，但作者同样根据目的与手段安排好了轻重、主从、详略，阅读时应注意把握。⑤衬托。衬托是用一些别的人或事物作陪衬来突出某一人或事物的写作手法。如2005年辽宁沈阳市课改区中考试题《月光饼》一文中的第4题“作者在台湾生活多年，可她仍感觉台湾的各种月饼‘做得比大陆更腻口，想起家乡的月光饼，那又香又脆的味儿好象还在嘴边呢！’从全文看这是什么写法？有什么作用？”此题考查写作上的特点和运用的手法，这里用了对比（或衬托），其用意十分明白，就是表达思乡情怀。
3、把握关键词语的深刻含义。应注意从以下几个方面分析：一是结合具体语言环境，借助上下文去推测、判断词语的含义。二是试用同义或近义词语替换作比较，理解词语的含义。理解得对不对，还可通过朗读体味，通过工具书来查证。三是注意句中隐含的意思（即言外之意）。如沈阳市2006年中等学校招生统一考试题《献你一束花》一文中第4题“选文第⑿段中‘奇异的力量’指什么？”此题考查对文中短语的理解，这类题结合上下文内容分析，不能简单地割裂地理解词语。
4、归纳记叙文的中心。常用的有以下几种方法：一是从分析标题入手。标题是文章的眼睛，它使读者获得总的印象，有的可从中窥出文章的中心。二是从分析材料入手。材料是表现文章中心的基础，可以通过材料蕴含的意义总结中心。三是从分析段首入手。文章常开篇点题，分析开篇的语句、段落，往往可以把握文章的中心。四是从分析篇末入手。许多记叙文都是在篇末点明主题或深化中心意思的，分析结尾的含义常常可以捕捉到文章的中心。五是从分析文中议论、抒情入手。记叙文中的议论、抒情句，有画龙点睛之功效，我们要善于抓住这个“睛”来“看”文章的中心意思。六是从概括段意或分析人物事件入手。有些文章的中心思想隐含在人物事件或文章各部分之中，要作综合归纳，才能突出中心意思。如沈阳市2006年中等学校招生统一考试题《献你一束花》一文中第五题“选文最后一段有什么作用？请从内容和结构两方面回答。” 此题考查对文章最后一段作用的分析，记叙文最后一段从内容上看通常有点明（或突出）中心、深化中心等作用；从结构上说通常有总结全文、照应开头等作用。
三、鉴赏评价
1、分析人物形象。分析人物形象，可以从分析人物的直接描写入手，还可以从分析人物与人物之间的关系入手。有些作品除了中心人物之外，还有其他人物，分析时我们既要抓住中心人物，又要分析人物与人物之间的关系。
一、引文
人与路
1．想到路，眼前挥之不去的，只有阮籍。
2．是他，驾着破旧的牛车，一坛酒，独自驶向城郊。路旁，奇花异草，奇峰怪石，他视而不见，投以白眼。上方，落单的飞雁凄凉鸣叫。此时，牛车停了，老牛回过头来，仿佛在说：“没有路了，该往哪里走？”他无奈，只有无奈地答道：“路在哪儿，我怎知道？”
3．只不过没有路罢了，为何痛哭？他哭的不是眼前的穷途，而是人生的穷途。
4．这条路上，笼罩的是东晋司马集团的阴影；这条路上，洒下了多少眼泪！为慈母，慈母身亡，他号哭，即使吐血数升；为好友嵇康，嵇康被斩，为正义而被斩，他开始是沉默，当行刑前，嵇康弹起空前绝后的《广陵散》，他只好大哭，用泪，用心泪为友人送行。
5．这条路，满是眼泪。
6．泪流尽了，路上只有沉默，沉默得有些吓人。当名士裴楷前来拜访，他只报以白眼。裴楷明白，阮籍的人生之路早已超越了礼义的范畴，而他本人仍在礼义之内，所以裴楷只好，也只能按礼义之数，向阮籍作揖三次，然后离开。
二、夹叙夹议的方法
（一）先叙后议。
先叙述事情，然后在叙述的基础上发表议论。如作文的第二节，考生用生花妙笔记叙和描写了阮籍的驾车漫行，穷途之哭。这里既有史实，又有作者丰富的联想，写得形神兼备。在此基础上作者在第三节议论：“只不过没有路罢了，为何痛哭？他哭的不是眼前穷途，而是人生的穷途。”这里紧扣文题，在前文记叙的基础上，用设问的手法，让读者思索阮籍痛哭的原因，然后用精练的语句揭示出阮籍哭的真正原因是人生无路可走了。悲哀莫大于此，鲁迅曾说，人最大的悲哀是醒来无路可走。
（二）先议后叙。
这种写法不多，但如果运用得好，也有很好的表达效果。如作文的第六节的第一句“泪流尽了，路上只有沉默，沉默得有些吓人。” “泪流尽了”承接上文，“路上只有沉默，沉默得有些吓人”这一议论开启下文，为该段中心句。下面的记叙则围绕着“沉默”写阮籍在名士来访时的沉默，写亲人、旅伴等美好的生命消逝后的沉默，为读者刻画了阮籍“披上沉默的外衣，面对这无奈的世界踽踽独行”的形象。这里的记叙围绕着首句的议论展开。
（三）先议后叙再议。
作文的第四段，作者在开头先议论：“这条路，笼罩的是东晋司马集团的阴影；这条路上，洒下了多少眼泪！”接着作者用极富概括力的一组排比句记叙阮籍为慈母、为友人、为自我的生命而流下的几多热泪。第五节作者又议论：“这条路，满是眼泪。”这就是先议后叙再议的很好的习作范本。
（四）边叙边议。
这里所说的边叙边议是指文章中记叙和议论交替出现，形成“叙―议―叙―议―叙”的格局。高明的作家常常根据思想感情表达的需要，当记则记，当议则议，使记叙和议论水融。如，苏教版高中语文必修一中所选的柯灵的《乡土情结》的第三节则是典型的边叙边议的写作范例。同学们应仔细研读、学习。
（五）间接地议论。
许多同学喜欢在记叙的前面或后面直接地议论，这样不免单调和生硬，我们也可以不直接表明自己的观点，间接地发表议论。如，在记叙中自然地流露出作者的倾向，作文的第八节结尾写道：“而我，在这条路上，会望着他的身影，面向夕阳，诚恳地弯下九十度。”虽然是描写，但作者对阮籍的崇敬之情，却在这描写中含蓄地告诉了读者；也可以通过对比、运用典故、引用名人名言等方法来表明作者的观点；或借文中人物之口来显示作者的评价和观点。
（六）记叙和议论融为一体。
有的语句既是表明作者的观点，而这些观点又是通过生动形象、富有诗意的细节和意象传递给读者，既是记叙又是议论，二者浑然一体，不可分割。如，习作中的“他只能将沉默这件外衣披上，抵御寒风，来自人世的寒风。接着，踽踽独行，移向自己的路的尽头”。这里是形象的记叙，但也是对阮籍的评价。阮籍，之所以沉默是为了抵御人世间的黑暗，尽管是一个人孤独地走到人生的尽头，但也决不和黑暗的势力苟合。这里的“外衣”隐喻阮籍的沉默，“寒风”隐喻黑暗的世道。
三、夹叙夹议的注意点
首先要把记叙的人和事写好，事情具体生动，议论才有基础，否则就会落空。因为，有那样的人和事，才能认识那样的道理。
其次议论要紧扣叙述的内容，自然贴切。议论要把人物事件的本质意义准确而深刻地揭示出来，因而要说到点子上，切忌泛泛而谈。
央视《新闻联播》从开办至今,凭借其持久的影响力,树立起权威、有公信力的新闻栏目品牌形象,其节目宗旨是“宣传党和政府的声音,传播天下大事”。它之所以能牢牢占据中国电视新闻节目的制高点,与其“说话”的主体密不可分。因此,对《新闻联播》叙事人的研究具有一定的现实意义。
“出场”的新闻叙事人
媒体在表达思想、陈述观点、渗透理念时,总要借助一定的符号,如文字、图像或声音等,它们通过一定的结构方式形成新闻文本。电视新闻正在进一步强化“视”和“听”这两个通道的功能,图像话语是电视新闻文本的外在表现形式,运用图表、定格、圈点等特技手段使抽象的问题形象化。采用大量鲜活的人物同期声,通过新闻人物自己来叙事,在增加新闻信息含量的同时也使新闻更具可看性。电视新闻的解说词和屏幕中出现的文字,对新闻事件的内容起到了很好的解析作用。电视媒介拥有声音、文字、画面三位一体的展示功能,它们作为电视新闻叙事的载体,对新闻事件进行阐释,它们都是新闻出场的“叙事人”。
记者作为新闻最直接的叙事者,将新闻事件制作成新闻报道,记者在隐含地塑造他人形象的同时,也传达着他对世界的感受,我们看到的真实世界其实是记者眼中的“真实世界”。电视新闻中的出镜记者作为出场的叙事人,通过在新闻现场解说的叙事形式,不仅加强了新闻叙事主体见证人的功能,使新闻事件更具现场感,同时也丰富了电视新闻的叙事方式。
《新闻联播》的播音员代表中央电视台“出场”,按照编辑事先修改好的稿子按既定的顺序串联起来,发挥着导出事件、串联事件的作用。尽管这种“播”新闻的传统语态有些俗套,但这种形式相对单一的播报方式在维护新闻的严肃性和权威性方面是独树一帜的,有利于维护媒体的公信力。
记者做新闻、播音员播报、记者出镜报道、新闻人物的同期声以及解说词和屏幕中出现的文字都承担着电视新闻“出场”叙事人的角色,而电视画面、声音则提供了叙事的载体和平台,这是电视媒介所独有的叙事形式。这些“出场”的新闻叙事人存在于叙述的最外层,是电视新闻的外显叙事人。
“规避”的新闻叙事人
在新闻内容的选取和顺序的编排上,《新闻联播》都严格遵照政治价值取向,将事件是否具有重大显著的导向意义作为其选择的首要标准。如此的叙事结构体现出《新闻联播》节目国事优先、政治当头的鲜明的价值取向。国内新闻一般按照政治、经济、文化的顺序拉开序幕。虽然每条新闻都署上了不同记者的姓名,但可以肯定的是,他们并不是体现在这些报道中立场和观点的创始人。新闻叙事中有一个隐指作者,“一条被刊发或播报了的新闻报道,都是以报台的名义刊发或播报的,其中既有采写报道的作者,也有被记者所选择的采访对象和被选择了的记者的陈述,还有编辑以及审阅签发的报台负责人等,也就是说,一个新闻叙事文本的隐指作者总是一个集合体,这个集合体才是真正的新闻叙事人”。皮埃尔・布尔迪厄在《关于电视》中指出:“人们常问,谁是话语的主体?话虽是自己说的,但谁也不能肯定自己就是这话的主体。”如果自己不是话语的主体,那就是扮演了代言人的角色。
曾庆香教授认为“新闻源是新闻媒体所掌握的事实是否发展为新闻报道的委托人,而新闻媒体不过是当事人委托的‘律师’而已”。②时政新闻固有的特性,如重要性、显著性等,使得那些掌握重要信息的官方部门顺理成章地成了记者必须光顾的场所。新闻来源成为了新闻话语的主体生成者。
学者陈霖指出“从叙事理论角度来看,新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。电视文化批判派学者克兰提出“媒介就是意识形态”,即所有的信息都成了意识形态,不同意识形态的叙事人,对事实的诠释和事实意义的产生则必然不同。“在新闻叙事中,叙事人的身份、视角、聚焦、功能等并由此合成的‘声音’,表现出的是叙事的立场、观念和态度”。③叙事人的真实身份和他看到的真实世界,直接关系着新闻的准确、客观和公正,关系着新闻传媒的公信力和影响力。何纯教授在他的《新闻叙事学》中提出“电视媒体总是在一定的社会信仰、价值体系尤其是意识形态观念掌控下的集体,是‘集体叙述声音’,这才是真正的新闻叙事人”。④个体的记者编辑只是一定意识形态控制下的新闻事实的“委托发言人”,他们发出的声音就是媒体的声音。
记者在制作新闻的过程中,也经历了记者本人偏颇的洗礼。这里的偏颇指的是记者头脑中自动激发的刻板印象。它在主体没有意识到的情况下对外显判断具有明显的影响。正如佘碧平先生所说:“在任何社会中,话语具有权力机制,话语规则决定了什么样的说话和实践方式是合理的和正当的,而与之唱反调的话语实践则不是被拒绝就是被边缘化。”因此,只有那些拥有势力、拥有发言权群体的刻板印象才能得以盛行,并最终成为人们头脑中的图像。《新闻联播》作为主流声音的发出机构,代表国家“说话”,事件取镜背后,框限记者报道内容的有深层的价值尺度、道德要求和特定的思想指导,话语里渗透了社会中无数意识形态的交集。
谁是主要的新闻叙事人
新闻叙事主体角色的多元化,意味着记者的角色要不断地转换。角色意识虽然来自外在,但它早已内化为人的心灵的一部分。在新闻创作中,记者一方面观照着自己真实的生存境遇,寻求独特的表达方式,一方面又扮演着某种社会角色,努力成为某个集体主体的“代言人”。这样一来,自我体验与角色意识之间便构成了一场“自在的我”与“他在的我”的冲突。新闻记者单纯地从个人视角对新闻事件进行采访报道,无疑是对新闻本质的伤害。由于记者职业的特殊性,“他在的我”最终将战胜“自在的我”,主导着他们站在媒介的立场说话。
电视作为一种艺术载体,被视为主导意识形态推行政治主张的宣传工具。因此,新闻事件的选择也必须符合现实要求,在电视新闻叙事中,事件依靠话语而存在,受众看到的其实并不是新闻事件本身,而是叙述事件的话语,是被讲述的新闻事件。即使是同一新闻事件,不同的人去讲述会有不同的话语,同一个人不同时期的讲述也可能不同。
注释:
①赵毅衡:《当说者被说的时候》,《文学自由谈》,1998年第3期
一、精读范文，培养文体意识
阅读和写作思维，都可以说是一种文体思维。没有“文体感”就不可能有应有的“语感”，离开“文体”的规定，“语感”便落空。阅读与写作相结合似乎是个老生常谈的话题，然而从强化现代文阅读能力训练的角度来看“以读促写”，却又不乏创意。学生以阅读范文体会并掌握各种文体特点，在潜移默化中培养起文体意识。
阅读教学与作文教学的关系是相辅相成，相互促进，共同提高的。阅读教学是作文教学的前提和基础，作文教学是阅读教学的综合运用和实践，阅读指导作文，作文巩固阅读。以范文为模，认识理解掌握各种文体，学生再依照着仿写，最后才是创造。其实，就人们学习语文和写文章的发展进程来看，完全离开摹拟是不可能的，孩子从婴儿时期就是不断地在摹拟中学习的，作文也是有一个“抄写仿写有所创造”的过程，宋代大诗人陆游说过“文章切忌参死句”（《赠应秀才》）的名言。但是，他回顾自己的创作过程时，也说过“我昔学诗未有得，残余未免从人乞”（《九月一日夜溪诗稿有感起笔作歌》），说明他在初学写作时，也曾经历过一个“从人乞”的摹拟阶段。只有在长期的历练中，逐渐感悟到“诗家三味”，才达到“天机云锦用在我，裁剪妙处非刀尺”（同上）的境界。可见讲读课文教学对学生的作文，特别是文体意识的培养有着重要指导意义。
在阅读教学中培养学生正确掌握各种文体的特点。教师在讲读记叙文时，要教学生明确认识这种文体：记叙文主要指记人、叙事、写景、状物一类的文章，具体的说，它是借助叙述、描写、抒情等手段记叙社会生活中的人、事、景、物的情态及其发展过程，用以表现作者的思想，抒发作者感情的文章。如朱自清《背影》一文，作为一个从教者，应当教好并引导学生写好这篇优美的叙事散文，并可以借鉴这篇优美的散文对学生进行有益的作文指导。从叙事角度看，实现这种文体的真实性。在《背影》中我们可以看到“真实”的父亲，以及“真实”的我：“那年冬天，祖母死了，父亲的差事也交卸了，正是祸不单行的日子。”家庭的情境是真实的；“望父买橘”一段对父亲颓唐的背影的刻画是真实的。学会真实，是指导学生写作的一个起码要求。从叙事中把握记叙的要素：时间、地点、人物、事件（起因、经过和结果）。写人要通过事来表现，叙事离不开写人的活动，而人物活动和事情经过又有它具体的时间和地点，有它的原因和结果，它们相互联系，构成一个整体反映事物的全貌。《背影》中人物形象的描写更值得借鉴，就“车站送别”这一段父亲买橘时的“背影”的刻画：从语言、动作、外形、神态描绘的合理，形象鲜明。“攀、爬、探、缩”，“戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青色棉袍”，“蹒跚”，“我走了，到那边来信！”……学完这些，父亲鲜活的伟大形象就浮现在我们面前。
讲读说明文时，就要让学生明确说明文的文体特点：说明文是种作者用来介绍事物，阐明事理的文章，它要求说明事物有合理的顺序，恰当地运用说明方法，给人予科学知识。在讲解课文时，一要明确说明文的布局顺序，如《苏州园林》一文，作者叶圣陶一开始就作了“游客”：苏州园林最大的特点就是务必使每个游览者无论站在哪个点上，眼前总是一幅完美的图画，然后将这幅画的自然美、立体美、细节美、典雅美、色彩美，依次的展现出来，才用先总后分，先整体后局部的结构形式，条理清楚，层次分明。《中间石拱桥》则是按照修建时间的先后选择了历史上最有代表性的几座石拱桥来表现我国建造石拱桥的辉煌成就。通过学习，让学生掌握说明文的顺序，懂得只有恰当地给作文安排一个合理的结构和合适的顺序，才能使作文达到言之有物，又言之有序。二在学习说明文时，一定要学会正确使用说明方法，讲解课文时，让学生掌握常见的方法：下定义、作诠释、列数字、分类别、作比较、打比方等，用文中的例子逐一学习并掌握好说明方法的基本要素要求，使说明有条理。
讲授议论文要明确议论的特点是以理服人，用说理的方法，以简练、判断、推理等逻辑形成，直接对客观事物进行分析、评论、证明。学习吴晗《谈骨气》一文明确全文通过摆事实、讲道理的方法，论证了“我们中国人是有骨气的”这一中心论点。引用孟子的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”解释“骨气”的含义，接着举三个事例：“文天祥的故事”、“嗟来之食”、“闻一多怒对枪口，拍案而起”。论证有力，观点鲜明。学生学习这种文体以后，就较为形象地把握住这种文体的特点：议论的主导性、材料的论证性、结构的逻辑性、语言的概括性和观点的鲜明性。学生通过课堂这一阵地，学习了各类不同文体的精美范文从而能熟悉论文体裁，在这种情况之下，就可以模仿范文格式写作。比如，学生在学习了《白杨礼赞》《囚绿记》之后，就可以练一练笔，以梅、兰、竹、菊、松、蜡烛等物为题仿写，进一步巩固这些文体的特点。
精美的范文，是我们学习各种文体的典范课堂的讲授，帮助学生在范文中掌握各种文体的特点和基本写作方法，培养学生的文体意识。讲解范文，阅读范文，把握范文，把握文体，明确规范，才能触类旁通，灵活运用，写出符合文体要求的文章来。
二、加强文体训练，深化文体意识
培养学生的文体意识是作文教学的重要环节。古人说：“文章以特别为先，精工次之；失其体制，虽浮声切响，抽黄对白，极其精工，不可谓之文也。”写作思维是一种文体性思维，人们对信息的整合往往表现为一种文体性处理，文体制约着学生的思维方式和作品意义的生成。作文教学要遵守文体，才能得以创新，不能因为“文体不限”而导致“深化文体”甚至”不要文体”写作，信马由缰，写成文体上非驴非马的“四不像”作文。大谈“淡化文体意识”就会对作文教学形成误导。文各有体，不可忽视，教师在作文教学中切实引导学生把握文体特点，按照文体的基本要求进行作文。
作文教学中，记叙文、说明文、议论文三大文体的训练是训练使用文体和文学作文的基础。要想写出来的文章合符一定的规范，就要从对主题、材料、结构、语言、表达方式等方面的训练入手。首先，文体训练时，明确不同的文体，其主题的显示方法是不同的，材料的要求也是不同的，所用的表达方式也不一样，语言特点也各异。记叙文中，主题总是隐含在丰富生动的具体材料中，从文章内容自然流露出来，具有隐含性，文中记录的是事物的具象面，这种文体是采用以记叙描写为主抒情议论为辅的表达方式；语言生动、活泼形象。议论文中，以阐述道理为主题，具有确定性；材料必须超越感性认识，上升为理性认识，具有高度的概括性；表达方式的议论为主辅以叙述，语言严密、概括、鲜明。说明文中，以说明为主要表达方式来说明对象，主题明确，语言准确、客观、浅显；选用的材料符合科学原理，对事物的解释必须是客观的、冷静的，不带感情倾向的。三种文体特点不同，目的也不同，记叙文动人以情示人以范，议论文晓人以理导人以行；说明文授人以知教人以用。作文教学让学生要有清晰的“文体感”深化作文的文体意识。
作文教学中，文学类作文训练：即训练学生童话、诗歌、散文、小说、戏剧等方面的文学。文学训练要以课本为依托。如，从诗中发展诗，把意象还原成生活本身，再揉进自己的立体感受，去解读作者浓缩的感情和思想，只要及时把心中的独特感受写下来就成了诗。例如，一位同学阅读《悯农》诗后忽有所感，写道：“想起粮食/我心情就全复杂/总有一种神圣/从心灵纵深处苏醒/在锄禾日当午的诗句里/站成黄土地的背景……/令我会激动不已/我意识到一颗颗粮食/是一句句结实的语言/在证明着一种命运/牙凿咀嚼的声音/……/父辈们滴湿禾下土的汗珠。”这首诗以《锄禾》为素材，写了自己对粮食独特认识。训练学生写童话小说、戏剧，也是同样之理，我们也能训练学生写童话，写小说和戏剧的作文能力。实际上，作文教学要重视文学训练。让学生根据自己的爱好，有意让学生进行文学创作，这是对学生文学性的文体训练，也是作文教学的重要内容。总之，作文教学无论是文章的训练，还是文学训练，都要加强文体训练，使写作遵循文体法则。
［论文摘 要］ 本文通过对目前新时代的文化之全球化语境之中文学审美的快速发展以及比较文化学的深入研究的发展状况来进一步分析和探讨,叙述了电影文学的繁荣盛况以及电影审美活动亟待建构其自身的审美文化记叙学。与此同时，本文还进一步探讨了建构审美文化记叙学的必要性与可能性以及一定要遵循的基本原则。
福克杩明确指出,“文学一定要和实际生活紧密相连”。在早已出现的记叙学已经演变了很多分支,比如音乐记叙学、女性记叙学、社会记叙学、互联网记叙学等。在这种情况下,本文希冀在一全新方向与范畴之内,在文化研究此大环境之下,提出一记叙学分支之想法,这就是电影文学审美文化记叙学。由更广泛范畴来讲,审美文化记叙学依然隶属于记叙学这个整体框架之中。也就是说,其不是对记叙理论的那种重新构建,也不是对记叙理论进行全面的改变,而是在其原来的发展基础之上,做一些适应性之调整,就是对记叙学作一个全新之“变形”。
一
东西方文化融合交流形势在21世纪已是不可阻挡的趋势,文化之共荣和相互对话早已是运用频率非常高的词汇。电影作品从“辅助文化”产品向目前文学表现形式繁荣的“主要产品”,并被人民群众所接纳。在此种语言环境下,构建电影文学的审美文化记叙学是迎合时代潮流的。（1）建构原则是,电影文学审美文化记叙学需要注意记叙理论整个前进方向,应用目前记叙理论之中现有的主要理论与方法,对记叙电影作品或记叙文本来深入分析。此主要方向不能改变,不然的话,记叙学研究的那么多特点与机制会逐渐消失。可是,与以上那些记叙学的分支相同,审美文化记叙学一样有着试图增加它的研究范畴且构建其自身特有的研究方法之意图。（2）从研究范畴来说,电影文学之审美文化记叙学不但要以电影文学作品为根本,且要突破原来单纯意义上的记叙电影作品或者记叙文本,从而把它的范畴顺延到“文化国际化”语言环境中文化意义上的记叙作品,不管此种记叙作品是用何种媒介形式展现的。（3）从研究方式来说,对电影文学此特殊的研究目标,也就是记叙文本作某种东西方文化类比意义上的审美研究,这就是所提到的审美文化记叙学的重要步骤。也就是说,这要由审美意义角度对形式繁多的文化产品作记叙学研究。从此介入点审视,可把电影文学审美文化记叙学简要叫做审美记叙学,来强化它的审美价值意义。
我们都知道,在原来的记叙学研究之中,学者被要求要用一种较为客观的心态去研究所研究目标,对那些记叙作品的构造形态、记叙语法等进行客观描绘。此种描绘肯定要忽视决定所有作品艺术价值的主要因素,肯定会规避对作品所做的审美的价值评判。原来记叙学试图回避有关作品之价值意义等文学形而上学层面,且试图来规避对那些有关价值意义的问题的纠缠不清,肯定和它的学科理论特点有关。可是这样,它便忽视了一个事实,即在众多文学作品之中,有关社会价值的、审美的、心理的这些文化意义之元素随处可在,若没有这些要素,文学将会丧失其魅力,电影文学作品也就不会是文学作品。若全部舍弃审美价值评判之文学研究，不但会让研究的价值逊色,让研究之路径越来越狭窄,且会让所研究成果慢慢变得枯竭。
二
电影文学审美文化记叙学不要有片面的、机械枯燥之观念。电影文学审美文化记叙学在对研究目标作记叙学研究的时候,不但不能逃避对记叙文本之审美价值评判,且还专门探索记叙文本中所存在的此种审美价值意义,还有透过形式意义以外的那些内心的、思想意识的、社会的意义。如此一来,就能够在注重记叙学研究透彻的状况下,让此种研究显得更加深刻、透彻,不但在形式上有价值意义,与此同时也有较大范畴之内审美文化上的意义。此种研究能够在记叙学的框架中,从互相联系的各个层面去对目标进行把握,与此同时,把这么多互相联系的层面当作一个统一整体,它可由下面一些层面去对目标作审美文化意义方面的解析与探讨。
(一)从形式上
形式美乃是审美研究之中的有机且重要的一个组成部分。电影文学作品之形式“具象”比别的表现形式的文学作品更加直观。记叙学深入记叙文本内在的组织构造,研究它具备的形式上的构造和组合,所有部分怎样起作用,所有部分融合在一起怎样有功效。此种研究,自身就有形式审美之重要意义。仅仅是在原来记叙学研究之中,此种研究被当作研究目标和终点,而在电影文学审美文化记叙学中,它被当作一个非常重要方面,可不是惟一方面。
一般情况下,我们在研究各个阶段的文学现象的时候,唯有切实落实到较为稳固的文学形式上,才可以描绘一个阶段的文学演进规律和它独有的审美内容。例如，史诗是古代的文学形式之一,对《奥德赛》之记叙研究早已是后来人研究文学形式的一个典范:欧洲文艺复兴时代的文学形式是诗歌和话剧。所以,在研究此种特殊的记叙作品时,形式方面自身一样是个特别重要的问题。形式一直就不是某种表面的文学象征,而是在较深程度上展现社会历史的原有本质。通过记叙文本形式审美这个层面,我们能够从里面挖掘出审美意义上愈发多的更深层次的内容。我们能够在形式方面的基础之上,把有关探究持续下去并且进一步发扬。
(二)从历史角度
所有记叙文本,都是存在于人们所生活的时空之中,它不但是被人类创作，也是为人类而创作、为人类所存在的,然而人类是历史地存在的。所以,优秀的艺术作品不但具备永远的审美艺术之价值,也是和特殊的社会历史背景分不开的,乃是特定社会历史文化环境中的产物。我们不用故意割断记叙文本和诞生其社会历史关系以及和历史上的人相互间的联系,可以把对记叙文本之中的形式审美逐渐拓展,在研究它“怎样说”的时候,再去研究它“为何这么说”此类的问题。例如,在说起我国传统小说作品的时候,众所周知,所说零聚焦记叙在历史长河中一直是一统天下。记叙作品里的记叙者大都是以第三人称展现,经过那种先知先觉的记叙者来进行记叙。就是那种自传性的记叙文,大都也是用第三人称替代第一人称。在古代小说家蒲松龄的很多小说作品中,记叙者常常在结束时用作者自身身份和语气发表意见,此时的记叙者一样不用第一人称这个形式,把自己叫做“异史氏”,用“异史氏曰”当做引语。此种状况的出现是和我国传统的“中庸”思想道德观是不能分开的,和老子“道可道,非常道”这种事实真相只可以作暗示而不可以直露展现的思想观是相连在一起的。把此种哲学和道德观应用到现实生活之中,就寓意着所有方面要适当;把此种思想观念应用到美学之中,就说明最重要的不是艺术家展现得如何翔实,而是运用细节能表达出怎样的启示。开诚布公地、直露地、详细地谈论自己,和我国传统思维和美学方式不相符合的,与我国的传统思想道德观不一致,这也是我国传统继续作品之中运用第一人称比较少,但第三人称记叙者非常流行的重要原因。
在现今电影文学作品中,记叙角度也就包括“全知形式”“限制性形式”和“认为角色形式”三种。全知记叙者几乎都用第三人称,比如《西雅图夜晚》等。张艺谋导演的《红高粱》运用“我奶奶”这样的称呼开头,《铁达尼号》也用第一人称运用限制性形式记叙。并且,当今电影文学中也类似卡夫咖、武尔福、福克纳、乔一思等现代主义大家的那种没有结尾、不去做结尾或结尾很多的相关作品,如《人之本能》《天使过界》等。因此,电影文学的记叙是极具有现代时代特点的,是原来人类全部记叙科学的进一步发展与运用。
(三)从心理角度
在心理角度可以由两个方面来做研究。一是与作者文学创作的内心因素有关,二是与读者对记叙作品所接受的心理因素,它基本和审美体验有关。在记叙学研究之中,长时间以来都试图割断作品和创作者之间联系。展现在记叙作品之中,这些观点长时间处于核心地位,这乃是非主观的、非人格化的彰显此种记叙方式要比别的让作者或者其可信的记叙者直接出现的方法要高。可是事实上不管作者选取何种方式来讲故事,他或者她和作品的密切联系都不能割舍,“尽管作者能在某种程度上挑选其伪装,可他不可能一直选择回避”。“无论一位非人格化的作家是暗藏在记叙者之后,还是观察者之后,犹如《尤利西斯》一样的多重视角,还是犹如《青春时代》或康浦盾———博内特的《爸妈和孩子》相同的非主观表面性,作家不是一直默不作声的。”虽然我们不能把记叙作品的讲述者和作者有联系,乃至把讲述者和作者画等号,可是作者和作品创作者的联系是毫无疑问的。在进行记叙作品创作的时候,创作者运用何种形式,应用何种讲述者,用何种方式来讲述故事,不但和特殊时代有关系,也和创作者的内心因素有关。对于欣赏人在阅读记叙文本时所感受的审美体会,也一样局限于记叙作品的特殊形式。例如,记叙作品中所展现的是一位让人相信的讲述者还是一位不让人相信的讲述者,是一位知识渊博的讲述者还是一位加入到故事之中的人物讲述者,对于人们来讲，会有不一样的内心感受与不一样的审美体会。
(四)从文化积淀上
所有文学艺术形式全是特殊社会历史背景下长时间文化积累的产物,在电影文学记叙作品之中也是一样。此种文化积累导致不一样的历史文化条件下的各个国家与地区会出现那些特殊的文学艺术表现形式,或一种表现形式大行其道而别的表现形式却被钳制。因此,人们常常能够看到各个地区、各个文化背景下所展现的各具特色的艺术形式和内容丰富的记叙文本。
三
电影审美文化记叙学还能由别的有关的各个层面对记叙文本作研究,在研究之中让此种新的记叙学愈发完善、愈发具有科学性。所有理论不但都有它特殊的发展方向,与此同时此理论自身也是一个开放的兼容并包的体系。从某种意义上讲,审美文化记叙学研究所涉及的方方面面,除了表现形式之外,都在削弱原来的经典记叙学得以生存的二元对立法则的根基,还有一些人故意设计之限定。唯有去除这么多组成原来记叙学理论中必备的根基与限定,才有可能让记叙学理论与研究在理论之大潮中能够高效而又有成果地持续进行下去,而记叙学理论与实践实际上早已在其众多“变体”之中被确认是极具生机和活力的。在目前跨文化研究此种理论大潮的情况下,电影文学审美也需要在记叙理论的发展与实践中有其小天地,且慢慢展现出它自己独有之魅力。
［参考文献］
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［2］ 蔡圣勤.论科技进步与文学介质的变迁趋向［j］.科技创业月刊,2005(05).
[关键词]新闻叙事；叙述者；主体表达；低主观度
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)03－0177－05
李凌燕(1970－)，女，东华大学人文学院副教授，文学博士，主要研究方向为语言学与新闻传播学；(上海 201620)；马晓红(1969－)，女，上海外国语大学博士后，上海金融学院副教授，主要研究方向为现代汉语修辞。(上海 201209)
“叙述者的主体表达”指的是叙事中叙述者通过使用话语手段，调整事件元素和结构，将自身视角、情感、认识融入所叙之事，从而在话语中留下个人印记的一种表达方式。国外关于“语言主观性”的研究表明，语言具有“命题表达”和“主体表达”双重功能，“命题表达”部分提供客观信息，“主体表达”部分表达话语主体对命题或言说对象的立场、态度和情感，两者共同作用，使语言能够全面反映客观世界及人类对客观世界的认识，并促使言说对象产生某种行为，如此，语言才能全面满足人类信息传递、交流沟通、自我表达、构建意义等多重需要。
叙事作为人类最基本的言语活动和话语事件，是人类组织人生经验的重要方式，它是叙述者的观念作用于客观世界的产物。现实生活中发生的事件在未被讲述之前，以“实示”的方式向我们敞开。“实示”是客观实体(包括处于静止状态的事物及处于运动状态的事件)默默显示自身存在的一种方式，是与“被指称”相对的一个概念。处于“实示”状态的事件是纯客观的存在，具有客观性。叙事中，叙述者通过使用特定词语、句法、篇章等手段，使话语的焦点从句子主语转移到“言者主语”；话语的意义从“所言”转移到说话人对“所言”的主观信念、态度和评价，从而将自我融入所叙之事，完成对“实示事件”的重构，这一过程，既是叙述者自我显示的过程，也是人类识解世界的基本路径。
新闻叙事作为对现实生活中新近发生的有时间或因果关系的一个或一系列事件的符号再现，除传播信息这一基本功能之外，还承担着引领舆论导向、塑造社会共识等社会功能，而其社会功能正是通过叙述者的主体表达实现的。
一、新闻叙事中主体表达的手段
法国结构主义叙事学家热奈特曾指出：“叙事”包括故事、话语和叙述三层含义。笔者认为，在新闻叙事中，“故事”指的是现实生活中发生的具有时间或因果关系的一个或一系列事件；“话语”指的是用于再现新闻故事的语言；“叙述”指的是用话语再现新闻故事的行为及过程。新闻叙事中的主体表达是叙述者在“叙述”中通过“话语”作用于“故事”的结果，它渗透于新闻话语的词汇、句法、篇章各个层面。
(一)词汇层面：叙述者通过使用特定词汇手段实现主体表达
首先是使用包含褒贬色彩义的名词和动词。叙述者将情感和认识通过名词和动词的色彩义表现出来，使客观事物、事件中融入了叙述者的价值判断。比如“”、“有识之士”、“爱国同胞”、“国际友人”等名词中就包含了叙述者对事物的态度和情感。
其次是使用形容词。形容词包含了概念意义之外的色彩意义，带有话语主体显性的立场、态度和情感。新闻学界一贯不主张使用形容词，认为形容词“意味着插入记者的意见，而这是新闻报道所不允许的”。但从笔者的统计来看，形容词并未被新闻叙述者“拒之门外”。笔者曾以《人民日报》、《解放日报》、《南方都市报》、《新民晚报》为语料源建立了长度为1002010字节的新闻语料库，在该语料库中，形容词共出现50471个次；而以同一时期《小说月报》为语料源建立的长度为1000103字节的小说语料库中，形容词出现57841个次。这一数据说明，形容词在新闻叙事中的使用频率仅略低于小说叙事。不同于小说叙事的是，新闻叙事中较多使用表达积极意义的形容词，而较少使用表达消极意义的形容词。
再次是使用情态词。情态表达说话人对命题的观点和态度。谢佳玲将华语情态词分为认知、义务、动力及评价四类。认识情态传达说话者对命题真实性的确信程度，如可能、也许等；义务情态传递对别人行动的许可与要求，如必须、要等；动力情态传递主语是否希望或愿意某事为真，如想要、乐意等；评价情态是对已认定为真的命题提出看法，如幸亏、偏偏等。新闻叙事中表义务和认知的情态词用得比较多，这说明，新闻叙事中的情态词主要起到“以言行事”的作用，即叙述者要求或许可受者做某事，或引导受者产生某种行为。
最后是使用指示语。新闻叙事中由指示语构建的是一个“我－这里－现在”的主体定位系统，它们暗含“我在看－我在听－我在说”的叙事模式。指示语包括：时间指示词如“昨天”、“明年”，空间指示词如“这里”、“北京”，人称指示词如“记者”、“季老”，趋向指示词如“来”、“去”，方位指示词如“上”、“下”，等等。这些词语或以说话人为基点，或表示以自我为中心来观察周围的世界，叙述者通过指示语将自我嵌入新闻事件中，在完成命题表达的同时完成了自我表达。与小说叙事中时空独立于生活之外、与现实时空不重合相区别，新闻叙事中的指示语所指示的是现实世界中的真实存在。时间指示语指示的是现实时间轴中的一个时点或时段，人物指示语指示的是受者听说过或与之密切相关的某人。为此，新闻叙事中的指示语往往能激活受者对某一人物、某一时空的联想或情感，并影响受者对新闻事件的接受与重构。
下面，结合实例谈谈突出记叙文文体特征的技巧：
技巧1 叙事清晰完整
以叙事为主的记叙文，必须做到清晰完整。
清晰，指叙述的条理性完整，指叙述事件要体现出事件的起因、发展、高潮、结局。
要达到清晰完整的要求，最重要的是要有一条明晰的叙事线索，并按照线索有条不紊地叙述事件。
叙事类文章安排线索的方法有以下几种：
①时间为序。
文章以时间的推移为顺序，叙写客观事物发展的自然进程写一个人，从童年、少年、青年写到老年；写一件事，从发生、发展写到结束。这样写事情经过有头有尾，文章脉胳清楚，层次井然。
以时间为序作文时，要注意以下三点：
一要根据文章主题的需要对材料进行取舍，做到主次分明，重点突出。二要学会彩线串珠，用一条红线把所有的材料贯穿起来，做到脉胳贯通，头绪清楚。三要巧设悬念，灵活穿插，运用先抑后扬、疏密相间、张弛结合等手法，做到文章波澜起伏，引人入胜，以免落入记“流水账”的俗套。
近年来商考中出现的“日记式”作文，也属于以时间为序的写法，这种文体给作者选材带来更大的自由，也便于抒写真情实感。
②空间为序。
文章以空间转移为序，通过对人物在不同地点、场合表现的描述，多角度塑造人物形象，或通过对不同地点、方位发生的事件的描述表现一个主题。
以空间为序作文，整体运思上有以下两种方式：一是按作者行踪的先后顺序来写。例如叶圣陶的《游了三个湖》，中学课文中的名篇《长江三峡》、《雨中登泰山》等。二是按景物所处的空间方位来写。这种写法常见于写建筑物及名胜景观。例如《故宫博物院》、《蒲松龄故居》等。无论采用哪一种方法写作，都要交代清楚方位，都要让读者清楚感知写作的立足点(观察点)。
近年来的高考中，一些考生写的“镜头组合式”作文，也应属于以空间为序作文。这种写法，选材空间广大，取材自由，且层次清楚，可操作性强。
③事件为序。
文章以事件发生、发展、结局的过程为序，对事件的来龙去脉进行具体的描述，以表现人物的精神世界，表现某种主题。
以事件为序行文，要注意以下两点：一是作者要明确事件本身的含义，并能将这种含义准确地表达出来。二是要善于使用悬念、抑扬、渲染等艺术手段，把故事讲得跌宕多姿、有声有色、曲折动人。
④情感为序。
[关键词]围屋化；历史记忆；社会化叙事
[作者]郑威，广西贺州学院人类学研究所所长，中文系副主任、副教授；余秀忠，贺州学院初等教育系教师。贺州，542800
[中图分类号]C912.4 [文献标识码]A [文章编号]1004-454X(2008)01-0069-006
按当今叙事学的一般性解释，“叙事”应包括两个基本范畴：叙述方式和实际所讲述的东西。前者可视为形式，后者可视为内容。叙事学(namtologr)作为一门学科，乃是专门研究二者关系的学科。从文学人类学的角度来看，贺州客家围屋用空间结构手段来立体地记录和理解贺州客家人的文化，围屋作为一种视觉表达方式实质上是贺州客家人在自然与人文、怀旧与崇新、传承与变迁等多层面上进行的一种文学叙述，它无疑是贺州客家人对自身文化进行表达和表述的一种社会叙事“文本”，也同样为族群历史记忆提供了一种富有借鉴意义的叙事范式。
一、建筑符号的社会化叙事
“社会记忆”、“历史记忆”这样的“假设”已经越来越成为学术界的讨论话题，并带有明显的共识趋向。以最为简单的认知，“社会记忆”基本上属于机能和能力，它必须建立在另一个必要的前提之上――“社会叙事”(social narrative)。叙事经常被简约地等于故事的讲述。其实，人的具体和抽象都贯穿于“故事”之中。理查德森认为，人类的本质有多种表现形式，人除了“生物存在和经济存在”之外，还有一个基本的属性：“故事的讲述者”(storyteller)。人是故事的制造者，故事又使人变得更为丰富；人是故事的主角，故事又使人更富有传奇色彩；人是故事讲述者，故事又使人变得充满了想象的虚构。在这里，叙事本身具有自身的功能一结构；“人的讲述”也具有历史语境之下的功能一结构。没有基本“故事讲述者”，记忆便有束之高阁之虞。其间的关系应为：社会叙事与社会记忆互为依据，共同建构成一个社会传承的机制。
既然是“故事的讲述”，两个“F”：事实(Fact)/虚构(Ficlion)的错综复杂便不可避免；因此有必要加以甄别和厘清。它直接构造出族群记忆的社会结构中的知识系统、权力话语和资源配置，一个族群的族性认同(ethnic identity)也与之有着密切关联。而作为客家围屋这样一个历史“贮存器”，是最具权威的族性记忆形式：它讲述了什么，展演了什么、遗留了什么、记忆了什么都清清楚楚，使我们有机会看到一个族群是怎样进行记忆的：什么被剔除了，什么遗留了下来；什么是事实，什么是虚构；虚构怎样成为历史的一部分。
显然，作为符号系统的客家围屋本身很难孤立地被确定其价值，因为它是社会历史大背景下的叙事产物；特别在所谓“后现代叙事”中，“客家围屋”已经超出了我们通常所理解的“建筑”意义，而成为一种包含更多复杂成分的“社会化符号”。我们不妨以贺州莲塘“白花地道围屋”为例加以说明。“白花地道围屋”虽然也具备作为一般建筑的个性价值，但它却浓缩着清代中晚期土客械斗不止、客家人从大本营向广西迁移背景下的“符号系统”。因此，客家围屋最主要的特点是防御性。客家先祖经过数百年几度迁徙才在南国安家，所以安全是最重要的。经验告诉他们，保障安全的有效方法之一就是聚族而居，其半圆内聚的形式具有很强的防御性。其次是舒适，围屋内空间较开放，那南北贯穿的过堂风、透过门洞看见池塘田野的快意，以及随手池边种菜、屋前屋后摘果之潇洒，则是客家人常伴的幸福。围屋的另一个重要特点是它的厅堂空间系统，作为主要的公共活动场所，婚丧吉庆，拜祭祖宗等活动都在这里进行，因此，它在空间上具有绝对的统治地位。而居住空间却处于次要的从属地位。这种对公共空间的重视，使家族社会关系得到了强化。
“围屋化”是客家族群发展的“一种大叙事”(a grand narrative)，它能有效地、可预测地通过对族群控制产生社会作用。“围屋化”一方面表现出客家族群社会的“中原”情结已经融入到人们的日常生活当中。另一方面，它强化了客家族群社会中的焦虑和紧张的“符号隐喻”。对客家族群社会的“围屋化”的评价可以从多方面进行，在此，我们无意对这一过程进行全面的评估，只从它对当代叙事――不少人称为“后现代叙事”所产生的影响和作用稍作分析。这确实是当代叙事学研究中一个很值得研究的课题。
我们必须承认，客家族群“围屋化”的符号叙事在一定程度上改变了传统叙事的意义和功能。很显然，在这里我们所说的“围屋化”已经从单纯的“建筑”意义上升到一种客家族群标准化“符号叙事”的更大领域来看待和讨论，这种“符号叙事”究竟给叙事带来什么样的后果呢?笔者认为。从叙事的规模来看，它应该更适合于族群历史记忆的需要。
在叙事的“真实性”讨论中，最为重要的可能还不是围屋的“真实”情况，而是贺州客家人自己体验的“真实”程度。虽然在客家围屋存在着麦克内尔的“舞台真实”问题，但客家人在很大程度上是知情的。我们不能要求客家人都是人类学家，要求他们的叙事就像人类学家的“田野调查”一样全面细致，对客家历史做深入的了解。有的批评家可能会说，客家人对客家历史的了解是被“族长们”所误导，造成实际上只对“部分真实”的了解，而“部分真实”并不是“社会真实”(social reality)，有的时候还是对“社会真实”的“”。但这一切都不会妨碍客家人在叙事活动中的自我感受，而这是任何理性分析都无法替代的。就像人们在影剧院里看电影，观众并非不知道影片中所编导的、所出演的故事情节是“虚构的”、“杜撰的”和“想象的”，却并未因此妨碍观众被感动的“真实体验”。
在虚拟与事实、主观与客观的内部关系的结构中再生产(repro-duction)出超越对简单真实的追求，而寻找到另外一种真实――“诗性逻辑”(poetic logic)。叙事行为本身也是一种事件和事实，一种动态的实践。对某一种社会知识和行为的刻意强调或重复本身就成为了历史再生产的一部分。它既是历史的，也是真实的。知识的再生产仿佛社会的再生产。布迪厄看到了这一点：“社会事实是对象，但也是存在于现实自身之中的那些知识的对象，这是因为世界塑造成了人类，人类也给这个世界塑造了意义。”“与自然科学不同的是，完整的人类学不能仅限于建构客观关系，因为有关意义的体验是体验的总体意义的重要部分。”所以，社会意义实质上为“双重解读”的果实。
叙事活动中的符号化叙事似乎还有更加复杂的一些方面。既然像客家围屋这样的建筑具有明显
的“象征资本”和“文化符号”的指示和价值，在它进行扩张的时候，人们就不是只把它看作是一个简单的“建筑”，而可能把它看作是“文化的扩张”一类的东西，这绝对不是危言耸听的虚言。
我们不难看出，现代叙事其实并不是一般人们所认识的纯粹的“故事的讲述”，因为客家围屋的符号价值系统会对客家族群历史记忆进行全方位的“浸透”。很自然地，叙事和叙事载体所包含的社会化符号叙事也会在各个方面体现出来。
二、族群叙事载体的文化存在意义
当贺州客家社会将对世界的不同感受沉淀在叙事载体围屋之中时，叙事载体围屋的文化存在意义就被哲学化地表达了――人们的交流和对话、叙述和解释、记忆和思维、历史与行动本身的协调性就被架构在一种普遍认同的背景之中。当叙事载体成为表达思想最简约的形式时，叙事载体就成为一个社会存在的连接方式，它既是社会结构又是历史存在真实、还是人类思维本性的外显形态。
贺州客家人必须寻找到一种表达的形式――社会叙事载体，负载起时代之精神生活和物质生存的复杂变异性。当每一个客家人在进入到叙事载体围屋，并使用叙述的方式或过程之前，他已经完成了在叙事载体之中的前理解的训练和教育。儿时的童谣、童话、神话和故事就已经为每个人进入社会叙事载体作了充分的准备。当生活世界复杂的存在性逐渐被生命中日益感受的丰富性冲击时，生命主体的思维形态就开始在更大的范围内把握叙事载体的整体结构。
由此，生命主体的思维结构就开始不断地围绕最初的叙事载体存在进行建构――当人已经从非常熟悉的语言、寓言和故事中接受一些观念和意识形态的教化时，我们的叙事载体的张力开始获得了其它叙事形式的补充――文学、影视、绘画等艺术叙事体的介入，还有历史、宗教、科学、道德叙事体的介入，贺州客家人普遍意义上的叙事载体宏观框架就建立了起来。
叙事载体的哲学含义――就是它已经成为表达人类普遍的思维结构，在人类叙事的过程中形成的叙事程式。人们可以借助叙事载体的不同变体和形态，去接近事物的真实存在，把握一个时代精神和物质的总体走向。任何整体叙事的存在都建构了一种价值观念或者说是意识形态的存在。正是社会普遍存在的这种整体叙事载体的客观性，使我们可能从世界观的高度和哲学的含义上，把握其外在的叙事哲学意义中的显学性质，从而分析叙事载体对于一个族群的文化存在的重要标识作用。
叙事结构的存在涵盖了人类记忆、思维的表达方式之间相融和的自律性之上。人们必须建构一个叙事框架或共同认识的空间背景，将人们表意的交流和陈述放置在一个可以交换和交流的层面上。意义的必以其意义扩张而去的方式，将价值涵盖的边界不断地扩充，在模糊中追寻其意义的永恒性。时常更新的信息和意义之源被带入到创造中来。历史中存在更生的力量，在决定历史、现实、未来的选择进入到确定性之中――人是这种更生力量的代表和推动者，它以创造力来表达和叙述这个世界。创造力的存在是在前理解的社会批判和继续中，将已经存在的问题纳入到直接的理解中并赋予生命的意义，生命的存在意义边界就这么被无限的扩展而去。
在综合的叙事时代已经成为可以实现的理想时，我们对于叙事载体中涵盖力量的追求本身出现了一个思维不能解决的困惑――思维是否就是从更大的叙事载体中的涵盖力量凸现出来的呢?进入视域广阔的每一次包容境地之后，思维力量的方向和叙述就是一个被一个更大的概念体系包容了吗?这是社会叙事载体中一个值得反思的理论问题。
我们仍以“白花地道围屋”为例。贺州莲塘白花村田心组的江氏客家围屋(即江家二房围屋)，又叫“三堂出水”、“白花地道围屋”，为府第式，位于白花村田心寨，是江氏祖先1641年从广东梅县迁至贺州定居后，先后建成的八座规模宏大的房屋中最精美的一间，始建于1684年(即康熙二十二年)，至1692年(即康熙三十年)建成，前后历时8年，为江俊二子所建。此屋坐东向西，东西长56米，南北宽62.5米，是客家人在南方定居后，仿中原官邸而建成的宫廷府第式半封闭民居。形似府邸殿堂。夼墙改用“三合土”，中轴线上设上、中、下三大厅，厅与厅之间设天井，左右对称设四厢，再对称设四行横屋。总体为三进六纵，12个天井21个厅，人口约180人，屋内结构形成厅与廊通，廊与房通，房与楼通，楼与楼通，楼与地下通，地下有地道，地道共四个出口。井字形走向，共四条通道，在东北角有地下室一间。地下通道，左右蜿蜒，形成一地下迷宫，若非熟识者引导，则难于走出迷宫，颇为有趣，堪称客家围屋中独特的杰出之作。
围屋前为供人行走的石板路，路前为长方形晒坪，外用围墙围起，设总大门，大门口有半月形池塘，权作消防、防旱、养鱼、植荷之用。屋的一般只设小石窗，以作望和射击之用，在围墙转角处内院建有四层高的警戒楼，俗称“炮楼”。大门是围屋聚落生活区域边界的标志，出了大门意味着你离开了这个聚落而进入了乡野，反之进了大门则表示你进入了这个社区。当一个外来人走进客家围屋的大门时，他会潜意识地把客家人和围屋迅速地合成为一个整体，尽管这个意念是模糊而混沌的，可以说他其实已经从这种表象上获得了对围屋文化凝聚力和象征力的感悟。从风水的角度考虑，大门有贯龙脉、通声气的作用，除此之外，客家的大门更重要的功能是它的仪式功能，大门对于客家人来说，是一个很有文化性的特殊场域。村寨之间的大型的交往实际上是从这里开始也在这里结束的，因此，大门不仅只是界标，它更是一个仪式的场域。
在中国远古时代，人们认为天圆地方。以“圆”和“方”代表天和地。古人敬天，也就崇拜“圆”。以为“圆”具有无穷的神力。在炎黄子孙的意识里，“圆”象征和合团圆，万事和合，子孙团圆。围屋外圆内方，体现了古代祖先的天地观。
客家人继承了古代的建筑技术，创造了世界上无与伦比的物化诗篇。府第式民居建筑艺术在中原地区一脉相承，三堂屋的建筑布局和造型，具有中原地区达官贵人的府第传统，充分体现了中国传统中的儒家思想。客家人的祖先来自中原地区，因此，客家民居建筑带有浓厚的儒家思想痕迹。例如，祖堂在上、上下厅堂、主次分明；中轴线贯穿整体、左右对称的布局都十分鲜明。但是，它又是在特定历史条件、地理环境下形成的特殊建筑工艺和建筑风格，富有乡土性和地域性。大型的围屋，是客家人经商致富后精心营造的。
从日常生活的意义上来说，贺州客家围屋在实用之外，还有着丰富的文化隐喻。客家围屋在客家人的观念中，已经远不止是实用的居住场所，它实际上是贺州客家人宇宙论图式中的一个要素。贺州客家族群的标志物是围屋，它记载着贺州客家人的日常生活与他们的喜怒哀乐。
三、作为族群历史记忆的叙事范式
客家族群有着历史的迁徙记录，其文化表达和传承与其他族群存在着巨大的差异；形成了以单一族群为单位，单一地域时空为界限的叙事范式。重要的是，这种类型的文化叙事范式本身就构成了族群历史记忆最生动、最可感觉的部分。以贺州客家族群为例，其叙事传统不仅规定了该族群叙
事方式上的一种特性，人们也通过这种方式感悟到该族群“漂泊中永恒”的心理情结。通过对贺州客家族群文化叙述方式的解析，可以透视出迁徙性族群文化传承的某种活动性质。
1 漂泊绝非目的
世界上绝大多数族群的迁徙都是被迫的，离弃家园从本质上说不符合人类心理倾向。因此，漂?自主题永远包容着对停泊、对家园的憧憬。贺州客家族群的历史亦如此，他们由黄河流域到长江流域，再从长江流域到东南沿海，后又辗转世界各地，表象上他们总在迁徙，然而，迁徙正是为了寻觅他们的“避风港”。毫无疑义，不论人们走到哪里，不论文化如何变化，它总与某一地域生态有着密切关系。事实上，任何意义上对文化所做的价值判定都少不了地域因素。作为华夏文化主体的汉文化。几千年来形成了两套自成体系的价值标准；而华夏文化主体的发祥地――黄河流域也历史地以地域作为规定自己、观照四方(东夷、西戎、南蛮、北狄)的圭泉。从近几年的“楚文化”、“百越文化”、“巴蜀文化”等研究成果来看，它们事实上与“黄河流域文化”并不构成级别上的差别。不公的是，几千年来在价值判断上，都有着不言而喻的级别上的差别。在很大程度上，地域直接诉诸于价值判定。
2 一种“无声”的诉说
无声的叙述可以是默契，可以是一种动态意识，可以是一种人体语言，也可以是一整套既定传承的仪式程序。叙事包含着“记录”的成份；“记录”除了表现在传统的仪式承袭方式――口耳相传的有声叙述之外，也经常使用特定的动姿、行为、仪式程式等进行“记录”、交流。无声的叙述大致可分为以下三种：
(1)符号性叙事。对于无文字的族群，陈述和歌唱等有声叙述无疑是主要的方式。与此同时，一些实物符号积淀了由远古留下的故事变迁，那些符号事实上也具有了叙事能力，只不过更为晦涩，给理解造成的歧义也更大。
(2)仪式性叙事。仪式的发生原本是“作为人的世界与祖先及神的世界之间沟通的媒介”，它当然可以归到交流和叙述范畴。贺州客家人试图通过某一特定的时间、地点，一系列动作行为的仪式设制来建构人与祖先、神等的交流系统，以满足贺州客家人先民陈诉的欲望和要求。另一方面，虚设的“祖先群类”、“神灵系氏”也只有在特定的仪式背景中才回答人们提出的要求。因此，那也是一种叙述。贺州客家族群的所有仪式如祭祀仪式、婚礼仪式、丧葬仪式等原则上亦可视为无声的叙述。
(3)观念性叙事。观念也可以理解为一种叙述，至少是叙述的动因。任何一种文化叙述都无例外地受到观念的制约，比如服饰的变化就是这样。服装的变化速度、追求款式、质地要求等，各族群在观念上有不同的认识，从眼下时装的变化可知，追求新奇、适用成了服装叙述流变的基本价值观念。同理，贺州客家族群服装的变化速度、程度、范围都受到该族群价值观念的制约。从根本上看，观念变化也是一种叙述。
3 时空在逻辑上的规定
迁徙性族群的叙述时态经常出现“历史现在时”，就是用现在时态去讲述过去的事情。这种叙述的时态符号为原始思维的时空观念。贺州客家族群具有祖先崇拜的传统，他们对祖先的认识、叙述的第一特征就是抗拒时间，打破时间界限：“祖先这么做，我们也这么做；我们做的就是祖先做的，祖先做的也是我们做的。”叙述主体与客体相兼相融，时间成了两种制度的交织。一方面活人的叙述就是“死人”(祖先)的叙述。另一方面，主体的部分也移位到了祖先的假设之中。时间的暂时性和永恒性，流动性和凝固性在一个大的观念认同下统一起来(这与贺州客家族群将生命视为肉体和灵魂两个独立的部分有关)，所以叙述中带有明显的现在与过去，活人与祖先的同步交流性叙述。在这方面，贺州客家族群的丧葬仪式表现得最淋漓尽致，“师公”、“道公”、“巫师”等作为阴阳两界的代表，其咒语、祭词等诉说大都具有切割时间的双位制性质。亡魂的时间和参加悼念的亲人的时间揉在一起，前者被定为祖先(过去时)，后者则无疑是时间的物理性质(现在时)。这种叙述中的“历史现在时”在迁徙族群的祭祀祖先、丧葬仪式、思乡叙述中屡屡叠出。
4 “物化”的象征符号
迁徙族群的叙述范式与一般文学作品的叙述不甚相同，阅读一部文学作品，通常是读者(接受者)在“倾向”上认同作者或叙事者的叙述，主客体界限是分明的。虽然新近的接受理论将阅读亦视为一种叙述，但那已是另一层意义的表达了。迁徙性族群的叙述则经常是在双方相互诉说过程中完成，其中很难径渭分明地将主体与客体、叙述者与接受者区别开来。贺州客家族群的不少口头叙述类型都是在这种情形中完成的。因此，依据学院式叙事学对叙事角色的分类法则，迁徙性族群的叙述或许可视为一种例外。
叙事活动是一个族群文化传统的重要部分，而叙述样式之于不同族群的情感表达、呈示都是某一族群文化生成、传承的自我要求。迁徙性族群由于有着历史上不同于其他族群的文化变迁轨迹，它们的文化叙事范式自成一格，贺州客家族群的叙事传统就能够说明这一点。
关键词：记叙文；写作；训练。
中图分类号：G633.34文献标识码：A文章编号：1003-2738（2012）04-0258-01
一、记叙文的特点和写作要求
记叙文是以记述和叙述为基本表达方法的文体，是就时、地、人、事原因和结果而写的文章。它能记叙人物或事物的体态、形状，叙述人物或事物的发展变化过程。这种文体具有广泛的社会价值，表现为多样化形式，凡日记、书信、新闻、通讯、报告文学、速写、特写、随笔、游记、回忆录、语言、童话、故事以及叙事诗你、小说、剧本等都是。
二、记叙文教学的地位
在语文教学中，记叙文占得比重最大，他的写作训练开始最早，持续时间也最长。虽然从实际应用情况看，一般写作这种文章的需要并非很多，但从写作训练的过程这一方面看，这种文章的写作是重要的。
1.在各种文体的写作训练中，记叙文的写作训练应是出发点，并应该持续始终。要写记叙文，自然需要进行记叙体的写作训练，即使写说明文和议论文，也要以记叙体的写作训练为根底，并且也离不开记叙。对于中小学生来说，记叙从来都是一项基本的写作训练。它跟其他各种体彩和写作形式的训练有密切的关系，如事物的程序说明、工程设计说明、科学报告、学术论文等。因此，它是提高学生写作基础的必经之路。在各种文体的写作训练中仍占基础的核心地位。
2.记叙文的写作训练利于学生的思想成长。这种文体的写作训练要取材于生活，这就要求学生注意对生活地观察、体验，从而提高对事物地认识，培养正确观察和思考的观点和方法。其中表现个人的记叙文，能使学生善于对自己进行反思，从而正确教育自己，促使自己向上。
三、记叙文写作训练方法
（一）指导学生学会观察。生活是创作的源泉，而观察生活、熟悉生活则是写作的前提。因而，在对初中学生的记叙文写作训练中，老师只有引导学生全面地、细致地、深入地观察生活，才能使学生直接从生活中获取鲜活的写作素材，为写作提供丰富的营养。初中学生童趣未泯，好奇心强，富于激情，乐于参加活动。尤其是他们刚进入中学和时候，对一切都感到很新鲜，很想尽快了解学校的一切，特别是很想了解老师和同学。抓住他们的这一心理特点，我就让他们自选一位任课教师作为观察对象。对观察的要求是：1.观察要全面。对老师的年龄、性别、体型、衣着打扮、表情，以及平时的言行等均要仔细观察。2.要抓住人物的特征。人物的外貌、性格、感情各不相同，只有抓住观察对象在这些方面的与众不同之处，才能在作文时表现出人和的独特体貌或个性。3.观察要细致。要发现观察对象与别人不同的细微之处。观察过程中，每个学生都按要求写了观察笔记。写作之前，我再次强调，描写必须突出人物特征，不要求面面俱到。在我的指导下，大多数学生的作文，对老师的描写颇为生动逼真。
我国现代著名作家巴金曾说过：“作家处处有生活。”我们指导学生学会观察，主要是促使学生学会观察的方法，养成自觉观察生活的习惯，随时留心自己身边的人和事，并能对观察对象进行分析，从中获取生活的经验和积累作文素材。这项训练如果做得扎实，使学生训练有素，那么不论是对学生现在的记叙文写作能力的提升，还是对学生将来的工作和生活，其作用都是不可低估的。
（二）指导学生从日常生活中选取题材。可以从家庭、学校、社会和自然界的任何一个领域选取；也可以从做过、见过、听过、感受过、想到的任何事物中选取。
在指导方法上要注意的是，为使学生愿意写，有可写的并写好，开始要引导学生先写自己亲自体验过的、感到亲切的事，同时，要缩小取材的范围，让他们写在短暂的时间内，在狭小的空间发生的事，使学生能够写出特征、写出过程、写出细节看来。如布置学生写一个事例、一个场面、一种景物等。在此基础上，再逐渐引导学生写想到的、感受到的事物，进而揭示事物之间的关系，表现自己的丰富个性。
（三）认真剪裁，巧妙组合。围绕中心选好了材料，还需要根据中心的需要认真巧妙地组织。那么我们如何指导学生将其巧妙地组合起来呢？这就启发学生弄清楚文章所要表现的中心及所选取的材料。如果顺序能将中心表达得好，就不能用倒叙和插叙，如果硬要用倒叙和插叙。很可能就不会有"水到渠成"的效果。如果倒叙或插叙，表达效果好，就用倒叙或插叙。最主要是看它的表达效果好不好。确定了文章的结构，那么，如何掌握详略呢？这就要根据中心的需要去确定。跟中心联系紧密的内容就详写，反之则略写，如《社戏》，虽然题为"社戏"但看戏的情节略写，和小朋友的交往则详写，是为了突出作者对少年时代生活的怀念这一中心。另外，还必须注意运用多种表达方式、做到该描写时就描写、该议论时便议论、该抒情时要抒情。这样写出来的文章才会生动活泼、真切感人。
（四）拟好作文题目。一般来说鲜明的要求写人的记叙文都已经给出题目，大部分是命题或者半命题，当然也存在让你拟题的可能。题目是文章的窗口，拟一个好题目，可以使文章增色不少，怎样拟好写人记叙文的题目呢？
1.通常我们以写的人为题，这样可以一目了然让人了解你是在写人，在题目中，也可以加入一些修饰语，把这个人的主要特征写入，如《可爱的老爸》；或者把我对一个人的情感写入《难忘的他》，这里面“我”基本上是不对人物进行议论的。
2.如果你在文章当中要强调你对这个人的主观感受，可以在题目中表现，用上“我最尊敬的……”，“让我感动的一个人”等。
3.如果你在文章当中要强调一个人的变化过程，你可以写“他变了”，“张小宝新记”、“浪子回头金不换”等。4、 如果你强调两者的关系和交往，可以写“一起走过的日子”，“最好的朋友”、“永远难忘的情谊”等。
（五）指导学生自批作文修改文章。鲁迅先生说：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他在《我怎样写起小说来》这篇文章里又说：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口。”这是鲁迅先生修改文章的经验之谈。然而，学生写完作文，往往一遍也不检查，一字也不修改，就匆匆交给老师。这样马马虎虎，主要是写作态度不端正。但是，学生不会修改文章，也 是个实际问题。因此，教师要强调作文修改的重要性，并具体指导学生对自己的作文反复修改。
