时间：2023-05-30 09:27:06
听那些歌曲的时候，心中没有波澜，只是听起那些故事和往事，突然明白了心中的那些感慨。
其实，每一首歌曲，都是一条生命。
在宿舍，我总是放一些轻柔的歌曲，听起来能够让人心中安静的那种，而我另一个室友，就和我们相反，她经常播放一些抱怨和悲伤的歌曲，其实也总是惹人心烦。
只不过，我们也是有所选择的，比如戴上耳机，或者是在某些程度上，我放的歌曲也会有人不爱听，所以在播放之前，都是征求他们的意见，然后让他们点歌。
那时，我们都有自己内心最美好的祝愿，我们想过的那些问题，其实都变成了一种小说当中的波折和流浪，只是突然读过之后，才会发现原来每个人的内心都有各种抱怨，只是那些诗词歌赋，早就已经无法满足，或者是摆脱。
看起来很容易，但实际上真的没有任何的作用。
我们一直都很喜欢，再这样的一条路上，读懂未来和人生，那么的心情和生活，都在一个地方开始传播，那些问题的严重性，其实都开始广为传播。
我想，我需要的大概还是一个由头，可以让自己的思想自由发挥，这一切都也是原因。
只是从来都没有什么作用，看得清楚原来这些都不是真正的问题。
唐磊的《丁香花》，幽怨多情的曲调，朴素简单的配乐一下抓住了听众的心。丁香花一样的女孩她是怎样的令人神往啊！
丁香素雅洁净、幽香醉人，是爱情和幸福的象征，被人们誉为“爱情之花”、“友情之花”、“幸福之树”，是花和树中的珍品。自古以来每逢春暖花开之际，青年男女身着节日盛装，争相上山采摘丁香花，赠送给自己的恋人、爱人和友人，表达对爱情和友情的坚贞不渝。但当爱情不如意时情人便愁肠百结，这便注定愁怨成了它生命的一种基调。所以丁香又叫百结、情客。总之，丁香是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。古今骚人墨客，多以丁香表达情怀。
一、花韵
赋得池上双丁香树
唐 钱 起
得地移根远，交柯绕指柔。露香浓结桂，池影斗蟠虬。
黛叶轻筠绿，金花笑菊秋。何如南海外，雨露隔炎洲。
交错的枝柯，绕指的温柔。浓浓的幽香，投影的虬枝。黛叶素花，美不胜收。
丁香和韵
清 邹升恒
春空烟锁缀星星，两树琼枝占一庭；交网月穿珠络索，小铃风动玉冬丁。
傍檐结密人难拆，拂座香多洒易醒；只恐天花散无迹，拟将汀管写娉婷。
咏白丁香花
清 陈至言
几树瑶花小院东，分明素女傍帘栊；冷垂串串玲珑雪，香送幽幽露簌风。
稳称轻奁匀粉后，细添簿鬓洗妆中；最怜千结朝来坼，十二阑干玉一丛。
曲径通幽，深深的小院之东，静静亭立着几树如同琼瑶般的丁香；远远望去，就像素雅高洁的女子依傍着帘栊，默默无语又脉脉含情。那已经开放的丁香花，一串串垂首低眉，如雪雕一般玲珑剔透，洁白冷艳，矜持不苟；微风吹动绿叶白花，发出簌簌的声响，送来了缕缕清雅的幽香。那美丽素洁的丁香花，就像刚刚打开梳妆匣，均匀地敷上淡粉的姑娘，又像细细打扮之后，容光焕发的美女，楚楚动人。然而，最可爱的是：千万丁香花灿烂开放，阳光下，到处是美玉熠熠生辉的神奇景象。
丁香娉婷如美人，晶莹如白雪，高洁如玉璧，香幽如清风，确实如同纯洁素淡而又情意款款的小家碧玉，真是娴雅醉人，无与伦比！
二、花神
江头四咏 丁香
杜 甫
丁香体柔弱，乱结枝犹垫。细叶带浮毛，疏花披素艳。
深栽小斋后，遮使幽人占。晚堕兰麝中，休怀粉身念。
丁香很柔弱，结子又多，叶子和花都漂亮，但是是素色中的美丽，不是艳丽的。把丁香种在房子后面，为了是给有思想的人欣赏。丁香自己呢？它早晚像兰麝一样发出芳香，但却不必想到自己会磨成粉的。一种柔弱的生物，也有坚强的特质。大家以为雄壮的松树柏树岁寒而知后凋，没注意到柔弱的丁香也是有这种坚强的特性。丁香一辈子，生前死后都发出了它的特质，虽然长得一点也不雄壮。
丁香之芳能与空谷幽兰相提并论，那自然也是一种高境界的花儿了。
点绛唇 素香丁香
南宋 王十朋
落木萧萧，琉璃叶下琼葩吐。素香柔树。雅称幽人趣。
无意争先，梅蕊休相妒。含春雨。结愁千绪。似忆江南主。
王十朋，南宋著名政治家、诗人、一代名臣。少时有忧世拯民之志，十七岁“感时伤怀”，悲叹徽、钦二帝被掳，宋室被迫南迁。高宗即位，中进士第一，被擢为状元。力排和议，荐用贤臣，以名节闻名于世，刚直不阿，批评朝政，直言不讳。生逢乱世，渴慕贤君，图谋恢复大业。
这首词借素香柔树的丁香在落木萧萧的季节吐露琼葩，不是与梅蕊争先，而是有一种与众不同的幽人志向。丁香结满含春雨，愁绪万千，无意争春，而是怀想着一位贤明的君主，让自己施展恢复大业的雄才大略。读完全词，一位忧国忧民独立于世的忠臣形象赫然眼前。
三、花怨
在中国传统文化里，丁香是愁怨和苦闷情感的象征符号。
《代赠》二首
唐 李商隐
楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩，
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
暮春里的黄昏时分，一位女子倚楼而立，不知不觉间已是如钩弯月高挂天上。芭蕉未展，丁香不开，此情此景正如同女子与情人不能相见而各自牵肠挂肚，愁肠百结。
点绛唇
近代 王国维
屏却相思，近来知道都无益。不成抛掷，梦里终相觅。
醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。
这首《点绛唇》收入《人间词乙稿》。时王之前妻莫夫人新丧，此词为悼亡之作。忘了她吧，忘了她，念如今生死茫茫，怀想又有何益，徒令人心力交瘁！词人举目西窗，惟觉月光如水，丁香似雪，一片凄凉意。丁香花本开在春夏之交，何以与寒冬之“白雪”关涉？这是为强调颜色的相似性而出现的时令错位。然而，通过这种似乎无理的描写，却更深刻地表现了词人因思念亡妻而难以为怀的悲怆冷寂心境，堪称绝妙。
四、花事
贺铸与丁香。贺铸，字方回，号庆湖遗老。卫州共城（今河南辉县）人。宋太祖孝惠皇后族孙。为人刚介耿直，不媚权贵，因此宦途多舛。博学强记，能诗文，尤长于词，为苏门四学士之一。《青玉案・凌波不过横塘路》结尾叠写三句闲愁：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”新奇有趣，让人叫绝！就是这个贺铸，爱恋过一个女子，两人感情很深。他与她分别了一段时间，那个女子孤苦无依，思念甚切，作《寄贺方回》诗表达闺中心绪：
独倚危栏泪满襟，小园春色懒追寻。
深思纵似丁香结，难展芭蕉一寸心。
贺方回收到情人的诗，回寄《石州引》词：“薄雨收寒，斜照弄晴，春意空阔。长亭柳色才黄，远客一枝先折。烟横水际，映带几点归鸿，东风销尽龙沙雪。还记出关来，恰而今时节。将发。画楼芳酒，红泪清歌，顿成轻别。回首经年，杳杳音尘都绝。欲知方寸，共有几许新愁？芭蕉不展丁香结。枉望断天涯，两厌厌风月。”两人诗歌唱和，聊寄愁思郁结的离愁别绪。丁香结，实乃丁香的花蕾。古代文人墨客常以丁香含苞不放，比喻愁思郁结，用来表现夫妻或情人之间的离情别绪没有一个结果。
阮郁与苏小小
丁香花（明）许邦才
苏小西陵踏月回，香车白马引郎来。
当年剩绾同心结，此日春风为剪开。
苏小小者，南齐时钱塘名妓也。貌绝青楼，才空士类，当时莫不艳称。一日，苏小小乘油壁车去游春归来，断桥弯角处迎面遇着一人骑马过来，那青骢马受惊，颠下一位少年郎君。郎君名叫阮郁，是当朝宰相阮道之子，奉命到浙东办事，顺路来游西湖。他见小小端坐香车之中，宛如仙子，一时竟看呆了。直到小小驱车而去，阮郁才回过神来，赶紧向路人打听小小的来历住处。此后一连几天，小小和阮郁都在断桥相会。一个驱车前往，一个骑马相随，沿湖堤、傍山路缓缓而游，好不快活。小小与阮郁来到西泠桥头，正当夕阳西下，飞鸟归巢之时，周围一片静谧，小小激动地轻声吟道：
妾乘油壁车，郎骑青骢马，
何处结同心？西泠松柏下。
当夜，由贾姨妈作主，两人定下终身。之后，选了个黄道吉日，张灯结彩，备筵设席，办了婚事。阮郁成婚的书信送到家中，阮道气得差点昏倒。他设计将儿子骗回家中，为阮郁另择名门闺秀成婚，小小只能吟诗以解愁闷，愁度终生，含恨病逝。当年缔结的同心化作云烟散去。
这首诗化用小小典故，为负情郎痴情女洒一把同情的辛酸泪。如果有春风，有成全爱情的家长，当年的同心结一定化作美丽的爱情之花绽放在心头。
元夕于通衢建灯夜升南楼
（隋）隋炀帝
天上转，梵声天上来。灯树千光照，花焰七枝开。
月影疑流水，春风含夜梅。燔动黄金地，钟发琉璃台。
十五夜观灯
（唐）卢照邻
锦里开芳宴，兰红艳早年。缛彩遥分地，繁光远缀天。
接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前。
正月十五夜
（唐）苏道味
火树银花合，星桥铁锁开，暗尘随马去，明月逐人来。
游妓皆秾李，行歌尽落梅。金吾不禁夜，玉漏莫相催。
正月十五闻京师有灯恨不得观
（唐）李商隐
月色灯山满，香车宝盖隘通衢。身闲不睹中兴盛，羞逐乡人赛紫姑。
正月十五夜
（唐）崔 液
玉漏银壶且莫催，铁关金锁彻明开。谁家见月能闲坐，何处闻灯不看来？
元宵煮浮圆子
（宋）周必大
今夕是何夕，团圆事事同。汤官巡旧味，灶婢诧新功。
星灿乌云里，珠浮浊水中。岁时偏杂咏，附此说家风。
青玉案
元夕
（宋）辛弃疾
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤萧声动，壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
生查子
元夕
（宋）欧阳修
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
注：也有人说这首词为北宋朱淑真所作
京都元夕
（元）元好问
袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。长衫我亦何为者，也在游人笑语中。
折桂令
元 宵
（元）佚 名
爱元宵三五风光，月色婵娟，灯火辉煌。
月满冰轮，灯烧陆海，人踏春阳。
三美事方堪胜赏，四无情可恨难长。
怕的是灯暗光芒，人静荒凉，角品南楼，月下西厢。
元 宵
（明）唐伯虎
有灯无月不娱人，有月无灯不算春。春到人间人似玉，灯烧月下月如银。
满街珠翠游村女，沸地笙歌赛社神。不展芳樽开口笑，如何消得此良辰。
汴京元夕
（明）李梦阳
中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜。
元夜踏灯
（清）董舜民
百枝火树千金屧，宝马香尘不绝。飞琼结伴试灯来，忍把檀郎轻别。
一回佯怒，一回微笑，小婢扶行怯。
石桥路滑缃钓蹑，向阿母低低说。妲娥此夜悔还无？怕入广寒宫阙。
不如归去，难畴畴昔，总是团圆月。
元夕影永冰灯
（清）唐顺之
正怜火树千春妍，忽见清辉映月阑。出海鲛珠犹带水，满堂罗袖欲生寒。
烛花不碍空中影，晕气疑从月里看。为语东风暂相借，来宵还得尽余欢。
元宵夜
[关键词] 赋比兴；《诗经》；《楚辞》；艺术手法；内涵流变
学习研究中国古代诗歌，不能不了解“赋比兴”的艺术手法。该手法是《诗经》常用之法，《楚辞》发展而用之。这两部代表中国诗歌北南之源的作品，都以赋比兴为重要的创作方法，自然影响到后世中国人。包括审美理念，民族性格。早在《诗大序》里，提出诗有“六艺”，即“一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风者，化也，教也。即用诗歌教化百姓，体现的是诗歌的乐教特质。故曰“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”至于“雅”，《诗大序》说：“言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。”而“颂”呢，《诗大序》上说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”《诗大序》提出“六义”，而只解释了“风雅颂”三义，恰恰没有解释“赋比兴”之内涵。故后学人对“赋比兴”的研究一直未断，说法不一。寻找“赋比兴”三提法，胚胎可追到《周礼·春官》篇，但尚未明其义，从此说法纷纭。学术界以朱熹在《诗集传》中的解法为得体。朱熹传曰：“赋者，敷陈其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”朱熹认为“赋比兴”就是诗歌的艺术表现方法。从《诗大序》“六义”中分割开来。“风雅颂”成为《诗经》的体例。风，即采集诸国的民歌，用于教化平民。平民可以以“风诗”刺上，上也可通过“风诗”知下。雅，分大雅和小雅。按照《诗大序》所言，“政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”顾名思义，“小雅”是言小政的诗篇，“大雅”是指王政国策之诗篇。阅读《诗经》，大体是符合实际的。“颂”即是歌咏王政绩的诗。表象上是将王政绩告于神灵，其实也是闻讯天下。《诗经》的自然音乐单位“章”，就是一个独立的音乐单元。《诗》都是载歌载舞时的配乐和歌词。我们今天读到的《诗经》，仅是诗的歌词部分。我国古乐，东汉末年就已经失传了。《诗》是孔子的启蒙教材，作品数量达千余首。我们今天读到的《诗经》，被孔子一度整理成册的。孔子依据自己的政治理念和审美爱好，删《诗》为305首。西汉初年二度整理的《诗经》流传下来。当然《诗经》有两套本子。西汉孔氏后人坏孔子壁，发现了古文《诗经》。
导入诗旨，烘托气氛，增加乐感。如《诗经·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”鸟叫是环境设置，为诗的主人公出场做准备，意在营造一个美丽的艺术境界。西汉《古诗十九首》惯用此法。如《涉江采芙蓉》是思旧之作，而开篇则是：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。”再如《冉冉孤生竹》是写怨情的，而开篇则曰：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”当然，起兴有一个总原则，就是考虑如何对整个诗章有利。爱情诗，起兴离不开花草；怨愤诗，起兴离不开蒺藜。时间一久，就行成了民族文化积习。“拈花惹草”就一定是指男女私情，鸟一叫，就该是男女幽会了。到了东汉末，长诗《孔雀东南飞》更是运用起兴手法的名篇。“孔雀东南飞，五里一徘徊。”当然这里的孔雀，也有比喻意蕴。美丽的主人公刘兰芝就是庐江府人们心中的孔雀。现如今的陕北民歌，山西民歌，大别山小调，西南诸少数民族民歌还都保留有此特征。这与中国人崇尚诗歌贵含蓄的理念有关系。只是常常“兴”中有“比”，“比”中有“兴”。在诗论的当初，人们对“兴”的理解也不尽相同。比如孔子就有“兴观群怨”之论。孔子所言的“兴”，则是诗的社会功能，而不是诗的写作技法。汉代孔安国注曰：“兴，引譬连类”。宋代朱熹注曰：“感发意志”。孔安国是从诗的艺术功能着眼的，而朱熹是说诗中之“兴”，而感发诗人读者之意志，是从诗的艺术作用而言的。王夫之在《诗绎》中说：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。”道出兴与观的关系。似乎也是一家之言。即对“兴”之内涵解说，学界并没有一个一致的意见。怎么办？好办。社会科学，兼取众说反而生成智慧。
至于“赋”，同样如此。学界说法很多。班固在他的《两都赋序》中说：“赋者，古诗之流也。”至于古代的“流”，接近于今日的“派”，他是说“赋”是一种文学流派。班固是受到两汉的赋体文章的影响。笔者认为这里的“流”应是一种常用的惯用的艺术手法。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中说：“赋者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”后来人们又将“赋”作为一种文体之谓。将西汉以来介于诗与散文之间的一种文体叫做赋。而从西汉时的抒情大赋和东汉的抒情小赋看，并不是以叙事直陈见长的，而是以抒情铺排见长。可见“赋”的一些基本特征，在当时的文人圈中并没有形成一致的看法。抒情大赋长于铺排，追求语言艳丽；抒情小赋长于感怀，语言也美。都没有《诗经》中“赋”的特色。至南北朝时有骈体赋，多于描写，喜用辞藻。唐代有律赋，长于抒情。两宋的文赋，则多有散文的特色。赋，在中国文学中作用是在传承中变易的，现代的赋，就指的是美文了。不过也是有继承的，就是继承汉赋的文采绮丽。
笔者说，赋，作为一种写作技法，开启于《诗三百》。陈述其事，《诗三百》中有许多。比，接近打比方，不用关联词的，比在诗文里。也有在诗句中，如“孔雀东南飞”。兴是吟咏的需要。多是为了孕育情感，发端故事，所以又称起兴。“赋比兴”艺术手法赓续于中国诗，成为中国诗的重要特色，而有别于世界诗坛。
参考文献：
[1]刘怀荣.赋比兴与中国诗研究.人名教育出版社，2007.
[2]周振甫.古代诗词三十讲.重庆大学出版社，2010.
[3]冯友兰.中国哲学史，M.新世界出版社，2004.
[4]钱谷融.文学心理学教程.华东师范大学出版社，1987.
[5]王力群 .中国古代文论.河南大学出版社，1987年第一版.
［关键词］ 山水诗；语言；诗化
Abstract:The birth of landscape poetry is given to many factors， one of them is a poetic language used by authors. From the Earlier Qin dynasty to theDong Jin dynasty， description about landscapein all literary forms，speeded up the process of the poetic language， especially in Han-fu and Dongjin-fu， whichlays a solid foundation for landscape poetry.
Key words: landscape poetry；language； poeticize
关于东晋山水诗的起源，历来是山水诗研究的一个热点，探讨其原因是多方面的，各位先贤和学者对此也论述颇多，从相当多的角度解析了它，如有人从诗歌自身内部探究山水诗的成因，有人从影响诗歌创作的外部环境角度切入等。事实上，一种新式题材诗歌的出现，它决非凭空而来或短时间内酝酿而成，它必然有与其相适应并互为依托的独特的社会政治、经济、文化大背景，同时又是诗歌自身衍生和发展的内变的必然结果。所以，对山水诗起源的探讨，必定是一个纷繁复杂的多元化、多层次的研究格局。关于山水诗的起源，本文拟从语言的诗化作一番探讨。
语言的诗化是诗歌发展的主题，语言的诗化通过语言的审美信息衍生和追加来实现。我们知道，一种新型题材诗歌流派的出现，它必然要求一套与之相应的独特构思、造语等话语方式，而这种话语方式的获得及熟练运用，则必然要经历一个经验的积累阶段。山水诗主要描摹刻画山水景观，而在这其中体现的高超描写技巧和巧思状物的语言能力，是以前各种文学体裁中山水成分描写技巧的积淀结果。先秦至东晋各种文体中的山水描写成分，为山水诗的出现作了量的积累和描写技巧的积淀。山水描写量的积累，不能简单地视为语言词汇横向的扩张，它集中体现在有关山水的语言内涵的日益丰富和表现力的日益提高上。说到底是一个有关山水的语言逐步诗化，并将其诗化成果沉淀下来的过程。描写技巧归根到底是为了增强诗歌语言的感染力，也是诗歌语言诗化进程中的催化剂。由此，我们可以说，有关山水景物的语言的诗化是山水诗得以产生的一大原因。
文学与山水之间有着密切的联系，如刘勰《文心雕龙·物色》云，“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”。钟嵘《诗品序》云，“气之动物，物之感人，故摇荡性灵，行诸舞咏”，又云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，“四时之感诸诗者也”。诗歌及其他文学样式与山水有着不结的缘分，这种缘分使山水诗之前的山水描写从《诗经》、《楚辞》开始，一直未停歇过，这无疑不断地推进了有关山水描写的语言的诗化进程。
早在《诗经》、《楚辞》时代，诗中就出现了一些山水景物描写。《诗经》中关于山水景物片断较多。如“河水清且涟漪”（《伐檀》），“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《采薇》），“习习谷风，以阴以雨”（《谷风》），“蒹葭苍苍，白露为霜”（《蒹葭》）等等。《楚辞》中山水景物出现更多，与《诗经》相比，描写较为细腻明晰，抒情色彩也更为浓郁。这一方面由于《楚辞》比《诗经》篇制更长容量更多，另一方面则与楚地山川秀美，气象万千，物产丰饶相关。如《远游》云，“嘉南州之炎德兮，丽桂树之冬荣；山萧条而无兽兮，野寂漠其无人。载营魄而登霞兮，掩浮云而上征”。《涉江》最为人称道的是其中的一段山水风光描写，“入溆浦余邅回兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿狖之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”。宋玉《九辩》起始两段写秋之景色更是精彩，“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水兮送将归。泬寥兮天高而气清，寂寥兮收潦而水清。憯悽增欷兮，薄寒之中人。”在《诗经》和《楚辞》中，这些山水景物描写在诗歌整篇中的地位和作用很有限，它们只是片断式的零碎的描写，山水仅仅只是作为生活的衬景，或比兴的媒介，但诗人们已注意到了山水景物与主体情感之间的联系，体验到了由物感人的情感脉络。
汉代散体大赋也引入了山水，罗列了大量的山水自然景物，对于外物的把握，张扬而铺陈，追求的是一种博大繁富的文风，其中不乏追求形似的描绘。正如张衡《西京赋》所云，“植物斯生，动物斯止……伯益不能名，隶首不能记，林麓之饶，于何不有”。如司马相如《子虚赋》中子虚对云梦的夸饰，就很具体，其山则“盘纡岪郁，隆崇峍崒，岑崟参差，日月蔽亏，交错纠纷，上干青云；罷池陂陀，下属江河”，其西则“有涌泉清池，激水推移。外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙。”枚乘《七发》中对龙门之桐的形容，使用了大量的修饰语，“上有千仞之峰，下临百丈之溪，湍流溯波，又澹淡之。”张国风将为描写而描写，以摹仿为美的汉大赋作为中国文学史上出现的第一次描写高潮［1］125。汉大赋描写的对象包罗万象，既有现实中的实际名物，又有神话传说中的据说名物，更有赋家荒诞的虚拟、幻想名物和场景。从再现的要求出发，汉赋大力的发展了状物的技巧，伴随着这种技巧的进步，是一系列的偏于形式美的产品：丰瞻华美的词藻，词句的对偶，音节的和谐。
与汉大赋的总体特点一致，其中的山水景物描写也有这样的特点，取得了一些突破。首先是描写技巧的提高，其中主要的突出的表现是形容词以及名词性修饰语的大量出现和使用，如以上举例所提及的“盘纡岪郁”、“隆崇峍崒”、“岑崟参差”、“交错纠纷”等。用修饰语来状物，能较为细致地抓住景物的特征。其次，由于汉大赋鸿篇巨制的体制要求文章安排得有条不紊，这样，其中的山川景物描写也突出了方位感和层次感。另外，汉大赋搜罗钩稽了大量的山水景物名称，以及大量的丰腴华美的形容山水景物的词藻，以语言横向的硬性膨胀扩大了文学语言的表现力和张力。汉大赋相对于《诗经》、《楚辞》来说，其中的山水描写已取得了很大的进步。同时也应该看到，汉大赋铺张扬厉地极力状物存在不足之处。从总体上来说，汉赋对于自然物的表现还只是一种夸诞的、表面的、粗略的表现，而缺乏明晰的、深邃的、精致的刻画形容。可以这样说，汉赋繁富宏大的状物，还停留在对物的横向的张扬上，但对于正蹒跚学步的山水景物描写来说，它的启发和引导意义是巨大的。
到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》是中国诗歌诗上第一首完整的山水诗。它虽然只是个体诗人的偶然即兴之作，而且由于曹操将豪放之情融入沧海惊涛骇浪之中，其旨趣韵味与晋南朝的山水诗清空灵秀的发展方向格格不入。但它终究提示给了诗人山水可以完整的构成诗歌的信息。曹植、曹丕各有一首山水诗，可以说是对这种信息的回应。
由西晋到东晋，出现了大量的宴游诗、春禊诗、招隐诗、游仙诗、玄言诗。它们之中很多都写到了山水的清音和美貌，刻画山水景物的技巧也日臻成熟。其中的个别篇什还可以算是山水诗。西晋和东晋的宴游诗创作，大都与优游山水活动相关。其时，出现了历史上有名的两次盛大集会，那就是金谷宴集和兰亭集会。宴集的诗人在面对山水之美貌时，吟诗酬唱，后来将这些诗歌编为《金谷集》和《兰亭集》。在这些诗歌中，基本都对山川形胜有不同程度的描写，其中有相[LL]当一部分是比较成功的。如潘岳的《金谷集作》，“迴溪萦曲阻，峻阪路威夷。绿池泛淡淡，青柳何依依；滥泉龙鳞澜，激波连珠挥。前庭树沙棠，后院植乌椑；灵囿繁石榴，茂林列芳梨”。这些罗列的描法，还明显的带有赋的一些特点，但用词已从夸张转向写实，为后来山水诗的出现准备了很好的基础。他这里写的是移动的景观，随行进所见视野转换而一一刻画呈现。谢灵运的山水诗就有这种移步换位的景观结构，可以说是对这种描法的借鉴。谈到玄言诗，刘勰《文心雕龙·明诗》说，“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”，将玄言诗的衰退作为山水诗产生的原因，这种说法的不确已引起学者的共识。玄言诗中也有山水描写成分，其中极少数还比较精彩。如孙绰作为玄言诗的代表人物，他的诗歌也并非全都“平典似道德论”。如《秋日诗》就是一首不可多得的写景篇什，“萧瑟仲秋月，飚戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。”全篇写秋日之萧瑟，于自然景致描摹中，不着痕迹间透出悲凉凄怆情感。远自周代起，人们已有三月第一个巳日到水边以香草浸水洗涤污垢，除却病魔的习俗。魏以后，春禊的日子固定为三月初三。其日春禊乐游，酒阑赋诗成为文人普遍而重要的活动。春禊诗便是这种文人活动中以春禊为题材的诗歌创作。入晋后，春禊诗作骤然增多。由于是郊外河边修禊活动所引发，故其对山水的感受较为深切，描写也比较富有特点，笔法也比较细腻。如张华的《上巳篇》、潘尼的《三月三日洛水作》、庾阐的《三月三日临曲水》和《三月三日》等都有大量的山水景物描写，刻画也较为精工。试举庾阐《三月三日临曲水》来看，“暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净泶。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃”。全诗都是山水画面的组合，高泉飞溅、回澜清盈、曲流叠川、繁林迭翠，而诗人则徜徉其中，悠然自得。在巧构画面中，又动静结合，将季春的浓郁与生机毫发毕现地透露出来。其外，招隐诗对山林丘壑的美好的向往，游仙诗对以现实为影像的仙界的状绘，都极大地促进了山水描写的锤炼和经验的积累。
① 统计依据［清］严可均辑校《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局1958年版。
以东晋山水赋为代表的状写山水景物的赋作，也对山水语言的诗化产生了重要的推动作用。山水赋最早可追溯到曹魏时期，但那时数量还较少。东晋时，写山水赋已成为普遍的风气。现存东晋山水赋有15篇①，此外还有许多虽非山水赋，但与之有亲缘关系的题材，如田园赋、时序赋、纪游赋、关涉山水景物的咏物赋，它们都穷形尽相地刻画到了山水景物。一般而言，它们在写景方面总是精细工致，甚至常具灵动之笔。张国风认为，赋和骈文长期占有语言美的优势［1］86。这种优势，在此类赋作之中得到了淋漓尽致的体现。可以说，此时期的赋弥补了汉赋粗硬横向扩张的缺憾，描摹景物细腻贴切，语言优美而丰瞻。如孙绰的《游天台山赋》对山水景物如林、岫、风、露等的描写，已显得非常细腻和精致。全篇以作者游踪为线索，采用移步换形的手法，将寓目山川形胜一一呈现，状写奇峰险峻高耸之状，令人屏息敛气，叹为观止，绘述仙界瑰丽神奇风光，使人身临其境，目眩神离。又如庾阐的《海赋》极尽描摹刻画之能事，写到了苍穹、云色、巨浪、游鱼、飞鸟等，细致地将狂风中大海那种气势磅礴，吞日吐月的恢弘气势写得跌宕恣肆，惊心动魄。此外，如顾恺之、曹毗的《观涛赋》、郭璞的《江赋》、伏滔的《望涛赋》，支昙谛的《庐山赋》等，它们在模山范水，描摹景物方面都很有特点，充分展示了他们对语言的驾驭能力。反过来说，他们的赋作也增强了语言在描写方面的表现力。
另外，值得一提的是东晋时地记、关涉山水的小品文、山水记等山水散文特别兴盛。虽然它们都有各自所属的功用价值，但它们直接面对山川形胜，在描山绘水时不遗余力，山水风光描写在整篇中占据了很大的篇幅，而且大多都语言精妙，刻画入微。如袁山松《宜都山川记》就是富有诗意、文采斐然的地记，状绘山水用语精当，如“其叠崿秀峰，奇构异形，固难以辞叙，林木萧森，离离蔚蔚，乃在霞气之表”［2］447，“对西陵南岸有山。其峰孤秀，人自山南上至顶，俯临大江如萦带，视舟船如凫雁”［3］125。前者状水疾之峡，三言两语间勾勒出一幅云遮雾罩，奇峰萧然的优美景观，后者比喻切状，尤其为人称道。其他如纪游诗序、书札山水文等小品文和专记一山一水的山水记，其中的一些山水描写段落时见精彩之笔，在此就不一一详述。
由以上的论述来看，山水描写经过反复的实践和锤炼，到东晋时，人们已具有较强的驾驭语言的能力，而其时包括其他题材的诗歌、山水赋、山水散文等各种文体对山水风光的偏好，无疑又大大地增强了有关山水的语言的表现力，它们以前所未有的加速度极大地促进了山水语言的诗化进程。诗歌语言要求高度浓缩、洗练，而语言的诗化进程使只言片语积淀了丰富的审美信息，正好符合诗歌语言的这一要求。综上所述，可以断定，东晋时山水诗得以产生的语言条件已经具备了。
［参考文献］
［1］张国风.传统的困窘——中国古典诗歌的本体论诠释［M］.北京：商务印书馆，1999.
1、中国古代神话非常丰富，其中以《山海经》中为最多。
2、西汉时期，由司马迁写的《史记》被鲁迅先生称为“史家之绝唱，无韵之离骚”。
3、宋词主要分为两大派，一是豪放派、一是婉约派。苏轼和辛弃疾是豪放派的代表，李清照是婉约派的代表。
4、中国最早的字典叫《说文解字》，作者是许慎，这是第一部按部首归类的字典，这种归类方法一直延续到现在。
5、清乾隆年间，皇帝下令编撰了一部中国的丛书，收录了18世纪以前3000多种重要着作。全书共230万页，连接在一起，足够绕地球赤道一圈有余，这部丛书叫《四库全书》。
6、中国第一部诗歌总集是《诗经》共有305篇，也叫“诗三百”。
7、战国时期大诗人屈原的代表作是楚辞《离骚》。
8、“但愿人长久，千里共婵娟”是宋朝词人苏轼《水调歌头》中的名句。
9、中国古代最有名的女词人是宋代的李清照，有“千古第一才女”之称。
10、元杂剧的主要代表人物是关汉卿，他的主要作品是《窦娥冤》。
11、曹操的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”表达了对志向的不懈追求。
12、陶渊明《桃花源记》写了一个理想的世界，那儿与外面的世界隔绝，人们过着安宁、幸福的生活。
13、唐代最有代表性的文学体裁是诗歌。(唐诗宋词元曲明清小说)
14、唐代李白被人称为“谪仙”、“诗仙”。
15、李白，字太白，世称“诗仙”“千古一诗人”。
16、唐代杜甫的诗被大家看作“诗史”。其代表性的是“三吏”(《新安吏》《石壕吏》《潼关吏》)和“三别”(《新婚别》《无家别》《垂老别》)，深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。
17.杜甫的诗《春夜喜雨》很有名：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”
18.毛泽东代表作《沁园春·雪》《长征》。
19.中国国歌歌名《义勇军进行曲》，作词田汉，作曲聂耳。
20.“知音”一词来源于战国时期俞伯牙、钟子期的故事。
21.“四书”指：《大学》、《中庸》、《论语》和《孟子》
22.“五经”指：《诗》《书》《礼》《易》《春秋》(诗书礼易春秋)
23.古诗名句中点字成金的事例：
王安石“春风又绿江南岸”中“绿”字。
宋祁“红杏枝头春意闹”中“闹”字。
贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门。”中“敲”字，即推敲典故的来历。
这类考试的时候常考：谈一下某句话中哪个字或者词用得好，为什么。
24.陶渊明，名潜，字渊明，世号靖节先生，自称五柳先生，东晋诗人，我国第一位田园诗人。
25.王勃，字子安，初唐四杰之一，唐代文学家，有抒情诗《送杜少府之任蜀州》(五律);名文《滕王阁序》。着有《王子安集》。
26.杨炯，初唐四杰之首，名作有《从军行》。
27.卢照邻，初唐四杰之一，代表作为《长安古意》。
28.骆宾王，初唐四杰之一，代表作为《在狱咏蝉》，另有着名的《讨武檄》，作品集为《临海集》。
29.贺知章，字季真，自号四明狂客，唐代诗人。所作《回乡偶书》(七绝)，为传诵名篇。
30.王之焕，字季陵，唐代诗人。他的《凉州词》、《登鹳鹊楼》是唐代绝句珍品。
31.唐诗中：诗仙李白，诗圣(诗史)杜甫，诗魔白居易，诗佛王维，诗鬼李贺，诗囚孟郊和贾岛，诗豪刘禹锡。
唐诗中风格迥异。李白是浪漫主义诗人代表。杜甫是现实主义诗人代表。王维(诗中有画，画中有诗)、孟浩然是山水田园诗人代表。王昌龄、高适、岑参是边塞诗人代表，白居易、元稹是新乐府运动(即追求语言通俗易懂)诗人代表。
32.宋词一般分为“豪放派”和“婉约派”。“豪放派”代表词人是苏轼、辛弃疾等。“婉约派”代表词人是李清照、柳永等。
当时流传有：柳郎(柳永)中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”，学士(苏东坡)词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。
33.学者王国维《人间词话》中“凡一代有代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆‘一代之文学’，而后世莫能继焉者也。”
王国维认为在特定时期代表文学成就的是：楚辞、汉赋、六代骈文、唐诗、宋词、元曲。(补充：明清小说。)其中唐诗、宋词、元曲并称于世。
汉赋代表作：班固《两都赋》、曹植《洛神赋》。
骈文也称四六文，兴于南北朝，盛于唐宋。代表作：刘勰《文心雕龙》、王勃《滕王阁序》。
34.清·蒲松龄的自勉联“有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚;苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。”其中有两个典故：项羽破釜沉舟，勾践卧薪尝胆。蒲松龄代表作《聊斋志异》。
35.至圣孔子(圣人)、亚圣孟子、宗圣曾子、书圣王羲之·晋、画圣吴道子·唐、词圣苏轼、文圣欧阳修、茶圣陆羽·唐、药圣李时珍·明、医圣张仲景·东汉、草圣张旭·唐、药王孙思邈·唐、田园诗人陶渊明·晋、诗歌之父屈原·战国、历史之父司马迁·西汉。
关键词: 赋； 禹贡； 皋陶谟； 对话体； 篇末作歌
中图分类号： I206.2 文献标识码： A文章编号： 1671-6604(2012)03-0083-04
基金项目： “广西特聘专家”专项经费资助项目
作者简介： 胡大雷，教授、博士生导师，文学博士，从事汉魏六朝文学研究。
关于赋的起源，前人论述详矣，总括而言有出自诗、骚、诸子、隐语四途，今拈出赋出自《尚书》一途，是从赋的命名、赋的对话体及篇末作歌的结构入手的探讨，以下试论证之。
一、 赋的文体命名与《禹贡》
钱钟书曾论经典如“易”、“诗”、“论语”之一名多义的情况［1］1。其云：
《论易之三名》：“《易纬乾凿度》云：‘易一名而含三义，所谓易也，变易也，不易也。’郑玄依此义作《易赞》及《易论》云：‘易一名而含三义：易简一也，变易二也，不易三也’”。按《毛诗正义·诗谱序》：“然则诗有三训：承业，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，所以持人之行，使不失坠，故一名而三训也。”皇侃《论语义疏》自序：“舍字制音，呼之为‘伦’。……一云：‘伦’者次也，言此书事义相生，首末相次也；二云：‘伦’者理也，言此书之中蕴含万理也；三云：‘伦’者纶也，言此书经纶今古也；四云：‘伦’者轮也，言此书义旨周备，圆转无穷，如车之轮也。”
这就给我们提供了一个讨论文体的路径，即如何从文体命名、文体释名的多方面来考察文体的性质、功能等，由此，我们可以寻找赋的文体渊源。
一般来说，早期文体命名是由“做什么”来实现的，如宋陈骙《文则》论及《左传》的“八体”［2］37-41：
春秋之时，王道岁微，文风未殄，森罗词翰，备括规模。考诸左氏，摘其英华，别为八体：一曰“命”婉而当（周灵王命齐侯），二曰“誓”谨而严（晋赵简子誓伐郑），三曰“盟”约而信（亳城北之盟），四曰“祷”切而悫（卫蒯聩战祷于铁），五曰“谏”和而直（臧哀伯谏鲁威公纳郜鼎），六曰“让”辩而正（周詹桓伯责晋率阴戎伐颍），七曰“书”达而法（晋叔向诒郑子产铸刑书书），八曰“对”美而敏（郑子产对晋人问陈罪）。作者观之，庶知古人之大全。
“八体”中的“命、誓、盟、祷、谏、让、对、书”都是行为动作本身，即命令、发誓、结盟、祈祷、劝谏、责让、回答这些行为动作，而这些行为动作本身形成的文字就被命名为“命、誓、盟、祷、谏、让、对”诸文体，“八体”中的“书”，以行为动作本身来命名文体的意味有所泛化，书写这个动作产生的文词都可以称之为“书”，而此处的“书”是狭义的书信文体。
赋，田地税，泛指赋税。《尚书·禹贡》“厥赋惟上上错”伪孔传：“赋，谓土地所生以供天子”（孔安国传，孔颖达正义《尚书正义》）。又指征收或缴纳赋税，《孟子·滕文公上》：“请野，九一而助，国中，什一使自赋”（赵岐注，孙奭疏《孟子注疏》）。从时间上说，这是“赋”的最早的一个义项，似乎“赋”的这个义项与作为文体的赋没有关系，实则意义巨大。我们可以看到《禹贡》对赋这一文体的形成有很大的影响。《尚书·禹贡》是古代最早的系统全面记载我国古代地理的专著，首言“禹敷土，随山刊木，奠高山大川”［3］523，然后按九州记录其山川、土壤、物产等，并给各州田地划分等级及划定各州贡赋的高低，每州之末叙述该州输送贡赋的路径以作结。我们来看宋玉《高唐赋》的叙写，当宋玉称高唐“高矣显矣，临望远矣；广矣普矣，万物祖矣。上属于天，下见于渊，珍怪奇伟，不可称论”；称说的就是山川物产，于是楚襄王说“试为寡人赋之”（萧统纂，李善注《文选》），以下展开赋的对高唐的铺叙。以下再来看一些著名大赋的叙写，大都依方位叙写山川、土壤、物产等。如《子虚赋》载，齐王让子虚言楚之外泽，子虚对曰（萧统纂，李善注《文选》）：
唯唯。臣闻楚有七泽，尝见其一，未睹其馀也。臣之所见，盖特其小小者耳。名曰云梦。云梦者方九百里，其中有山焉。其山则盘纡岪郁，隆崇崒。岑崟参差，日月蔽亏。交错纠纷，上干青云。罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白坿，锡碧金银。众色炫耀，照烂龙鳞。其石则赤玉玫瑰，琳琘昆吾。瑊玏玄厉，碝石碔砆。其东则有蕙圃；衡兰芷若，芎藭菖蒲，茳蓠蘪芜，诸柘巴苴。其南则有平原广泽，登降陁靡，案衍坛曼，缘以大江，限以巫山。其高燥则生葴菥苞荔，薛莎青薠。其埤湿则生藏莨蒹葭，东蔷雕胡，莲藕觚卢，菴闾轩于。众物居之，不可胜图。其西则有涌泉清池，激水推移，外发芙蓉菱华，内隐钜石白沙。其中则有神龟蛟鼍，玳瑁鳖鼋。其北则有阴林：其树楩楠豫章，桂椒木兰，檗离朱杨。栌梨梬栗，橘柚芬芳。其上则有鹓雏孔鸾，腾远射干。其下则有白虎玄豹，蟃蜒貙犴。
先叙山川、土壤，又以其东、其南、其西、其北分叙物产。以后的京都赋，对象在城市，但也有城市地形、宫殿建筑之类的叙写，班固《两都赋》之叙“西都”详于叙“东都”，张衡《二京赋》之叙“西京”详于叙“东京”，因为作者的笔墨重在盛赞后者的礼仪文化。这些赋作中的铺叙除却了给田地划分等级及划定贡赋的高低这样实用的成分，但城市地形、宫殿建筑亦是有高下之分的。更有意思的是，左思《三都赋序》既说自己的赋对汉代赋作叙写山川、土壤、物产的继承，又明说对《禹贡》的学习继承，其云（萧统撰，李善注《文选》）：
盖诗有六义焉，其二曰赋。杨雄曰：诗人之赋丽以则。班固曰：赋者，古诗之流也。先王采焉，以观土风。见绿竹猗猗，则知卫地淇澳之产。见在其版屋，则知秦野西戎之宅。故能居然而辨八方。……余既思摹《二京》而赋《三都》。其山川城邑，则稽之地图；其鸟兽草木，则验之方志。风谣歌舞，各附其俗，魁梧长者，莫非其旧。何则？发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实。匪本匪实，览者奚信？且夫任土作贡，《虞书》所著；辩物居方，《周易》所慎。聊举其一隅，摄其体统，归诸诂训焉。
《文选》李善注云（萧统撰，李善注《文选》）：
《虞书》曰：禹别九州，任土作贡，定其肥硗之所生也。而著九州贡赋之法也。
因此，赋的文体命名应该是由缴纳赋税这个动作行为的意味而来，缴纳赋税依山川物产而实行，赋则是依山川物产而叙写，于是，缴纳赋税的“赋”成为文体的“赋”。
又，作为文体的赋，也有“上贡”一途，班固《两都赋序》谈到汉代的赋创作云（萧统撰，李善注《文选》）：
故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。
“日月献纳”，就有“赋”作为征收或缴纳的遗风或影响。
二、 赋的对话体与《皋陶谟》
赋的“客主以首引”之类的对话体或许更早来自《尚书·皋陶谟》。《尚书·皋陶谟》之“谟”，伪孔传：“谟，谋也。皋陶为帝舜谟”（孔安国传，孔颖达正义《尚书正义》）。《皋陶谟》云：
曰若稽古皋陶曰：“允迪厥德，谟明弼谐”［3］393。
伪孔传：“言人君当信蹈行古人之德，谋广聪明，以辅弼其政”（孔安国传，孔颖达正义《尚书正义》）。“允迪厥德，谟明弼谐”以下是帝舜、禹、皋陶之间的讨论、谋划，最后又有乐正夔参与讨论、谋划。谟，计谋；谋略。文中主要是“谟”体后世不常用，但以行为动作来命名文体的原则是体现出来了。而“谟”几个人相互讨论谋略的形式，即对问体的格式却为后代所沿用，赋的“客主以首引”也可以是一脉相承而来的。
以后，诗歌作为外交的工具，《论语·子路》载：“子曰：‘诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？’”（何晏集解，邢昺疏《论语注疏》）这是说，春秋时候，列国大夫出使聘问是赋诗言志，或用于酬酢，或用为媒介，以办理外交上交涉。《汉书·艺文志》说：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”（班固《汉书》），即说的是这个意思。赋诗，一般不是外交官自己唱诗，而是指定诗篇，命乐工奏乐演唱，断章取义地利用这个别诗句来暗示自己的意见、要求或态度。
《左传》中就记载了不少外交赋诗的事例。比较典型的如《左传·昭公十六年》载（杜预注，孔颖达正义《春秋左传正义》）：
夏四月，郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：“二三君子请皆赋，起亦以知郑志。”子齹赋《野有蔓草》。宣子曰：“孺子善哉！吾有望矣。”子产赋郑之《羔裘》。宣子曰：“起不堪也。”子大叔赋《褰裳》。宣子曰：“起在此，敢勤子，至于他人乎？”子大叔拜。宣子曰：“善哉，子之言是！不有是事，其能终乎？”子游赋《风雨》，子旗赋《有女同车》，子柳赋《萚兮》。宣子喜曰：“郑其庶乎！二三君子，以君命贶起，赋不出郑志，皆昵燕好也。二三君子，数世之主也，可以无惧矣。”宣子皆献马焉，而赋《我将》。子产拜，使五卿皆拜，曰：“吾子靖乱，敢不拜德？”
晋国韩宣子聘于郑，回去时，郑六卿为他饯行，韩宣子让郑六卿各言其志，以见郑国的意见。子齹赋《郑风·野有蔓草》，表示与宣子相见很高兴。子产赋《郑风·羔裘》，以原诗称赏人之勇武正直称赏宣子。子大叔赋《郑风·褰裳》，以表现男女爱情表达晋、郑关系，意指晋如亲郑，郑必亲晋，晋如不亲郑，郑即亲近他国。子游赋《郑风·风雨》，取风雨之中与所爱之人相见，很有安慰。子旗赋《郑风·有女同车》，以美好而有风度称赏宣子。子柳赋《郑风·萚兮》，借诗意表示宣子倡我将和之。宣子赋《周颂·我将》作答，谓晋敬畏天命，志在靖乱，保护小国。宾主双方都以《诗三百》的作品，顺利地、成功地表达了自己的意见。
外交赋诗在当时是很普遍的，仅《左传》襄公年间所载就有十二例，如《襄公二十七年》（杜预注，孔颖达正义《春秋左传正义》）载：
郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也。请皆赋以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》，赵孟曰：“善哉！民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋《鹑之贲贲》，赵孟曰：“床笫之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章，赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》，赵孟曰：“武请受其卒章。”子大叔赋《野有蔓草》，赵孟曰：“吾子之惠也。”卬段赋《蟋蟀》，赵孟曰：“善哉！保家之主也，吾有望矣！”公孙段赋《桑扈》，赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”卒享。文子告叔向曰：“伯有将为戮矣！诗以言志，志诬其上，而公怨之，以为宾荣，其能久乎？幸而后亡。”叔向曰：“然。已侈！所谓不及五稔者，夫子之谓矣。”文子曰：“其余皆数世之主也。子展其后亡者也，在上不忘降。卬氏其次也，乐而不荒。乐以安民，不淫以使之，后亡，不亦可乎？”
朱自清解释说：
这里赋诗的郑国诸臣，除伯有外，都志在称美赵孟，联络晋、郑两国的友谊。赵孟对于这些颂美，“有的是谦而不受，有的是回敬几句好话“（原注：顾颉刚语）。只伯有和郑伯有怨，所赋的诗里有“人之无良，我以为君！”是在借机会骂郑伯。所以范文子说他“志诬其上而公怨之”。又，在赋诗的人，诗所以“言志”，在听诗的人，诗所以“观志”“知志”［4］205。
从上述所引我们知道，外交赋诗的赋诗言志，是一种对问体，一来一往，这也是一种“谟（谋）”，《皋陶谟》的“谋”是自己内部的，外交赋诗的“谋”是与对方的。而屈原作品之所以称为赋，或许也与《史记·屈原列传》所称屈原的“出则接遇宾客，应对诸侯”的身份有关，“应对诸侯”就是要赋诗言志。当宋玉的作品称为赋时，那么把其前辈屈原的作品也称为赋是理所当然的。作为文体的赋也是从赋诗言志的“对问”体演化而来，这就是从赋诗言志到赋物言志或赋事言志。如《战国策·楚四》有这样一段文字：
孙（荀）子为书谢曰……因为赋曰：“宝珍隋珠，不知佩兮。祎布与丝，不知异兮。闾姝子奢，莫知媒兮。嫫母求之，又甚喜之兮。以瞽为明，以聋为聪，以是为非，以吉为凶。呜呼上天，曷惟其同！”
《韩诗外传》所录亦是如此，本来“赋曰”云云是《荀子·赋篇》末尾的一段文字，现在又是“为书谢曰”，又是“因为赋曰”，成为对问体了，其结构即先有一个大故事的客、春申君、荀子的对话，再到荀子的回话。而由其中的“因为赋曰”可知，赋作为文体成立了；或者说，赋成为文体名了。“因为赋曰”即是说，“赋”是作为一种文体被创作出来的，这正是赋正式形成道路上的重要一步。
三、 赋与《皋陶谟》的篇末作歌
刘勰《文心雕龙·诠赋》称“归馀于总乱”为赋的结构形式，这是赋的又一文体特征。楚辞有“乱曰”，《荀子·赋篇》末有佹诗、小歌，汉赋中仍有延续，如汉武帝《李夫人赋》、王褒《洞箫赋》、扬雄《甘泉赋》、班固《幽通赋》、张衡《温泉赋》、王延寿《鲁灵光殿赋》、蔡邕《述行赋》；又或为贾谊《吊屈原赋》的“谇曰”（又作“讯曰”），颜师古注《汉书·贾谊传》时引张晏曰：“谇，《离骚》下章‘乱’也”。又或为董仲舒《士不遇赋》“重曰”。又或为张衡《思玄赋》“系曰”，《文选·思玄赋》旧注曰：“系，繫也，重繫一赋之意也”。但汉赋的“乱曰”又有被篇末诗歌替代的趋势，如班固《两都赋》，赋至“主人之辞未终，西都宾矍然失容，逡巡降阶，惵然意下，捧手欲辞”，但主人不允许，曰：“复位，今将授子以五篇之诗”等。
《皋陶谟》记载帝舜、禹、皋陶之间的讨论、谋划，结束后，乐正夔奏乐，帝舜有歌［3］477：
夔曰：“戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。”祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。鸟兽跄跄；箫韶九成，凤皇来仪。夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”庶尹允谐，帝庸作歌曰：“敕天之命，惟时惟几。”乃歌曰：“股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！”皋陶拜手稽首飏言曰：“念哉！率作兴事，慎乃宪，钦哉！屡省乃成，钦哉！”乃赓载歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”帝拜曰：“俞，往钦哉！”
看到上述“庶尹允谐”的“谟”，于是有“帝庸作歌曰”，此处的“作歌”，是对帝舜、禹、皋陶之“谟”的一个总结。《尚书·皋陶谟》以对问体的格式记载帝舜、禹、皋陶之“谟”，最后有一个总结之“作歌”，赋作不也正是这样做的吗？或许在上古氏族社会，首领间的议事最后以歌作结，而《尚书》所载帝舜诸人的作歌，正是上古遗风。
上述《皋陶谟》所载，《史记·夏本纪》是这样记载的：
于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤皇来仪，百兽率舞，百官信谐。帝用此作歌曰：“陟天之命，维时维几。”乃歌曰：“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！”皋陶拜手稽首扬言曰：“念哉，率为兴事，慎乃宪，敬哉！”乃更为歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！”又歌曰：“元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！”帝拜曰：“然，往钦哉！”于是天下皆宗禹之明度数声乐，为山川神主。
依《史记》所载来看，更有篇末总结之义，更像是“乱曰”或赋末诗歌的先声。
《尚书》即上古之书，本是记言的古史，言先于文，文出自言，考察先秦文体，不得不从《尚书》始。而以《尚书》来考察赋的起源，也会有意想不到的效果。
参考文献：
［1］ 钱钟书.管锥编：第1 册［M］.北京：中华书局，1986.
［2］ 陈 骙.文则［M］.北京：人民文学出版社，1960.
关键词：赋；体裁；对等；汉英翻译
中图分类号:G623.31文献标志码:A文章编号:1673-291X（2008）13-0258-02
引言
赋，在中国文学艺术中占有独特的地位，始于战国，止于清末，兴盛于两汉，具有重大的历史、社会和文学艺术价值，因而赋的翻译也具有重要的意义。翻译尤其是诗歌翻译的目的就是将原文（源语言）的形式和内涵用另一种语言（目的语）忠实地再现出来，使目的语读者能够从译文中了解原文之内容，甚至产生共鸣和同感。故赋的英译英区别于其他诗歌体裁，认识到文体对等和“形美”的独特性和重要性。本文将其主要原因分析总结如下。
一、对翻译中“意美”、“形美”的误区
“意美”指意境、情境之美，是文学艺术作品中描写事物所达到的情景交融,具有强烈艺术感染力的境界,意境传译是翻译中的重中之重[1]。“形美”是指语言的表现手段（语言、文字等）和表现方法上的形式主义。形式美在美学中是个很大的课题，在翻译中也是举足轻重的[2]。根据功能语言学的观点,形式是意义的体现,形式在意义体现方面具有重要作用,是意义不可分割的一部分。但某些译者一味追求“意美”，忽视形式，就抹杀了翻译的意义，也阻碍了其发展。
首先，“意美”是一个十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神层面，故衡量“意美”的标准难以把握。其次，Barthes曾说过，文学语言具有“预言式的开放性”(prophetic openness)的特点,有其创造性和多义性的一[3]。再次，由于“意美”指的是语言的深层含义，所以意境需要译者的个人体会与感悟。
二、赋的宏观体裁特点
我国古代的韵文体裁主要有四种，即诗、词、歌、赋。《汉书・艺文志・诗赋略》曰：“不歌而诵谓之赋。”认为诗赋不同，诗可合乐而唱（如乐府诗），赋则只可传诵。清代学者郭绍虞《〈汉赋之史的研究〉序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文。”王国维《宋元戏曲史・序》言：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学。”曹道衡等诸学者皆认为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象。”[4]可见，赋作为一种特有的文学体裁，其译文也应具有区别于其他诗歌形式的独特性。
其次，在西方文学中无法找出与赋对等或相近的文体，故不能将赋机械地套译为某种现有的文体。德国汉学家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的《亚洲专刊》（Asia Major）上曾把宋玉的《风赋》英译为“Song of the Wind”。“song”有诗歌、歌曲之意，但前文已指出赋乃“不歌而诵”，故此译法欠妥。而美籍学者陈世骧（Shih-hsiang Chen）则将“赋”译作“essay”[5]，即西方的一种随笔散文，属无韵文。虽然赋也有散文平铺直叙的特点，但此译法违背了赋作为有韵文的根本特点。因此，美国汉学家康达维（David R. Knechtges）在翻译龚克昌教授的赴美讲稿以及对《昭明文选》的英译本《Wen Xuan，or Selections of Refined Literature》，都将“赋”直译作Fu。Katharina Reiss认为翻译过程中,是否传递原作的主要功能是评价译作的主要标准。翻译中要对不同类型的文本采取特定的翻译方法， (转引自Munday J.)在翻译中注重其形式对等是至关重要的[6]。因此，赋的英译也应根据其形式特点运用具体的标准及方法。
再次，赋体本身就格外关注形式之美。刘勰在《文心雕龙・诠赋》概括赋之特点为“铺彩文，体物写志。”，在《文心雕龙・丽辞》中还言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞。如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”萧统《文选序》亦曰：“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”可见，赋对其形式之美的追求真可谓“腴辞云构，夸丽风骇”。 又因翻译旨在于将源语信息包括内容和形式等，尽量准确完整地传递给目的语读者，故综上所述，赋体英译过程中对其形式的把握十分重要。
三、赋的微观体裁特点
根据赋的变化发展，大体可分为古赋、俳赋、律赋、文赋及其馀绪，其中古赋有包括大赋、小赋、骚体赋、骈赋及杂赋等[7]。严格对偶、平仄韵律及虚词的普遍运用等都是赋的特点。
以骚体赋为例。它是古赋中的重要体式，受《楚辞》中《九歌》和《离骚》体制的影响颇大，因而对偶句数量多、比例大，并逐渐骈化，即以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《离骚》中“××××××兮，××××××”[8]。此处“兮”为语气词，因省略泛声而无实义，但却规定了两句之间基本的语音节奏，是句子以工整对偶的形式出现。另外，由于这中国古代的文学传统和汉字的基本特点，即汉字绝大多数为单音节且具有单音独体性，不同于英语的多音节，因而便于构筑两两相对，形成排偶。这种对偶不仅在音节节奏上对仗，而且在视觉感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此类虚词，在英文中几乎无法找到与之功能相对的词，所以在翻译中英尽量做到译文形式对仗、整齐、平衡，保留并传递出原文的风格特色。下面是针对上述理论视角对几个例子的分析。
例1：“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光,渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”（苏轼 《前赤壁赋》）
译文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;
Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;
But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①
译文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,
Beat the empty light, pierce the sheen;
Shoot my feelings out of my bosom,
Eye I the Beauty across the serene.②
此句是苏轼引用《楚辞》中《离骚》里的话，原是屈原用来抒发自己忧国忧民的急切之情并且体现了自己的高风亮节。苏轼借用这一典故暗示了自己与屈原相同的被贬之境，表达了心中的苦闷与失意。在杨译本中，译者用符合中国人传统审美情怀趋向的cassia 和orchids来释译“桂”和“兰”，不仅体现了中国传统文化中借梅、兰、竹、菊等寓意高洁脱俗，同时也较为准确地传达了原文的意境与主题，含蓄真挚。而在孙译本中，译者更是有意将sandal-wood（檀香、白檀）替换orchids来表现“桂”这一意象，其认为原典故中屈原是运用orchids的清新香气比喻自己的高尚品格，但这个暗喻对于外国读者来说十分牵强难懂，故改之。从形式结构上来看，孙译本每句的音节数及词数较为一致，对仗较工整。其中奇数句和偶数句分别押韵，韵脚为abab，这与原赋中“光”和“方”都押/αng/韵的韵律特点相符，并且abab韵脚在英语诗歌中很常见，更便于目的语读者理解。
例2：寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。（苏轼 《前赤壁赋》）
译文1 ：We are nothing but insects who live in this world but one day,
mere specks of grain in the vastness of the ocean.
译文2 ：and lead our beings like mites between heaven and earth,
tiny as a grain of millet in the blue deep.
此句描绘了苏轼感叹人的生命、自由和利益在浩瀚天地之中的微不足道，转瞬即逝。二者都较为准确地译出了原文的意义与思想。在孙译本中，两句均为10个词且音节数（syllable）分别为11和12，更加接近。故译文2的句式更显对仗工整，更符合赋的文体特点。译者用deep代替sea 、ocean等词来释译“沧海”，符合英语诗歌中用deep表示“海”的意象的传统和习惯，更能引起西方人审美情怀与趋向上的共鸣。
四、赋的价值与意义
从文学角度上来说，赋作为中国文学史上的一种重要独特的文体形式本身就应当予以重视。同时，赋给后世文学提供了发展的摇篮，孕育了如骈文等新型文体及文学精神。赋的演变和发展，也从一个侧面揭示了中国古代文体流变的内在规律[7]，则在其翻译传播的过程中就不应当受到对其文体形式上的扭曲和误导。
从文化观念角度上来说，赋特有的排偶齐整的文体特点体现了中国古代阴阳和谐的理论，即“一阴一阳之为道”的中国人的传统心理，也是中华民族推崇平衡与和谐的审美心理趋向，这与西方哲学中的二元对立及二元范畴的观点有异曲同工之妙。
从社会和历史角度上来说，赋的内容包罗万象，它不仅反映了当时社会的实际发展情况，也推动了整个历史的进程。在政治方面，《汉书・扬雄传》中“三世不徙官”、“家产不过十金，乏无儋石之储”揭露了儋石社会的黑暗和统治阶级的腐朽，抒发了劳动人民的愤慨。在社会生活方面，李尤《平乐观赋》中“方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鼓。戏车高，驰骋百马。”则描绘了汉代百戏演出的情况。在自然科学方面，《坠行训》描绘了地上东西南北中的地理风貌和风土人情，以及“海外三十六国”的情形。
五、结语
俄国形式主义学者罗曼・雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）认为,“文学性”的要素不在作品内容之中,而在语言形式的结构关系之中,构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学作品区别于一切非文学作品的地方,也就是使作品成为文学作品的东西[9]。此观点正符合赋文英译的特点。当然，本文所说的赋文英译重的文体对等和“形美”并不是机械地逐字照搬原赋的体裁形式或者将“对等”片面地理解为数字意义上的绝对等同，而是指在尽量保持赋的体裁形式特点的基础之上，结合“意美”、“音美”、“形美”等众多翻译理论的优势与合理性，高度重视形式在赋文英译中的独特性和重要性，旨在得到在音、形、意三方面尽可能平衡与和谐的赋文译本。
参考文献：
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1、初唐四杰是指的是中国唐代初年，文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称为“王杨卢骆”。
2、四杰齐名，原并非指其诗文，而主要指骈文和赋而言。后遂主要用以评其诗。杜甫《戏为六绝句》有“王杨卢骆当时体”句，一般即认为指他们的诗歌而言；但也有认为指文，如清代宗廷辅《古今论诗绝句》谓“此首论四六”；或认为兼指诗文，如刘克庄《后村诗话·续集》论此首时，举赋、檄、诗等为例。
3、四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转文学风气。王勃明确反对当时“上官体”，“思革其弊”，得到卢照邻等人的支持(杨炯《王勃集序》)。他们的诗歌扭转了唐朝以前萎靡浮华的宫廷诗歌风气,使诗歌题材从亭台楼阁、风花雪月的狭小领域扩展到江河山川、边塞江漠的辽阔空间，赋予诗以新的生命力。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化，气势稍壮；王、杨的五言律绝开始规范化，音调铿锵。骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气。陆时雍《诗镜总论》说“王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。”四杰正是初唐文坛上新旧过渡时期的杰出人物。
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关键词：诗词歌赋；物理知识；物理概念
初中物理与民族文学艺术的教学整合，让物理教学充满小清新，
刺激学生的积极性，提高学习兴趣，使学生游刃有余地进行抽象思维与形象思维的灵活转化。
一、低吟浅唱诗词歌赋，渲染物理教学的诗情画意
1.物理教学的诗意
在符合初中学生的认知能力和心理特征的基础上，把诗词歌赋引入初中物理，兼顾二者，完美地统一起来，使物理的理性美与它体现的感性美和谐相融，从而使物理充满人情味和趣味性，让学生对物理的美有新的认识和体会。学生积极追忆诗词歌赋，透析诗词蕴含的思想，感受诗词的优美意境。教师鼓励学生从诗的文学含义和物理蕴含两方面入手，可以有意外的收获。如“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。”不但能体会诗人“举杯邀明月，对影成三人”的凄凉，而且能探知“影”的物理奥秘。
2.诗化物理教学
（1）探究诗词歌赋中的自然现象与物理规律，使文学和物理互相渗透，激发学生的学习兴趣。比如：讲授物体运动、参照物时，引用“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，这样文学和物理互相渗透融合，课堂气氛活跃，学生兴趣盎然，教学效果事半功倍。
（2）利用诗词理解抽象物理，使学生思维形象化，如讲“分子扩散”时引用“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝”，可谓栩栩如生，生动易懂。
（3）利用诗词歌赋展示物理科学之美。罗丹说：“生活中并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”物理本身不是美学，把诗词歌赋引入教学，展示物理的科学美，就会把一堂只有演算和公式概念的物理课变得生机勃勃，激发学生爱美的天性，让学生潜移默化地受到物理科学美的熏陶。要想使深奥的物理从铅字变成绚丽多彩的科学诗篇，关键在于教师在日常教学中深掘物理科学之美，展示美的形象，营造优美意境。如在讲“电压”时，教师可另辟蹊跷，把王母娘娘比作电源，她强势将正负电荷（牛郎、织女）分开，导线喻为鹊桥，电压喻为使牛郎、织女七夕相会的爱情神力，灯泡的亮光昭示着爱情的光明，利用媒体，借助《鹊桥仙》一词，营造出一个全新唯美的课堂氛围，学生在理解物理知识的同时，追求真善美，精神上获得陶冶和升华。
（4）利用物理知识辩证鉴赏古诗词，培养学生探究能力和综合能力。学习“物态变化”后，讨论“月落乌啼霜满天”。运用物理知识可知，诗人明显犯错，违反了自然规律，自认为霜和雪都是从天而降的。真理是当露点降至零度以下，地球表面的水蒸气凝华结成霜。可见霜是形成于地面上的，它哪曾到过天上，“霜满天”又从何而来呢？当然，文学非物理，况且我们怎能要求古人用今天的物理知识去写作。但若能随时恰当引导学生，用学过的物理知识去鉴赏古人的诗词歌赋，则可以帮助学生培养探究能力和综合能力。
二、点缀和糅合成语、歇后语、谚语，烘染物理教学的小清新
1.精炼语言中物理蕴含的感性表达
成语中隐含了丰富的物理知识，理解其物理意义，使人深思考，从而宽思路，可以使学生对所学物理知识融会贯通。如树大招风的物理知识是：在大风吹过的每一点，风对物体表面的压强相差不多，枝叶繁茂的树与风的接触面积当然较大，大树所经受的风的压力较大，被毁坏的可能性也大。歇后语能由简单枯燥的话引申出某种经验和道理，能把枯燥的物理知识变为生动活泼的事理，激发学生积极主动地学习。如“猪八戒照镜子――里外不是人”。根据平面镜成像的规律，平面镜所成的像大小相等，物像对称，因此猪八戒看到和自己“一模一样”的猪像，自然就“里外不是人了”。谚语简单、通俗地反映出物理知识，能提高应用知识的技能，同时也可激发学生学习物理的兴趣，使他们主动深入地思考其中蕴含的物理知识，深化对物理知识的理解。如霜由水蒸气凝华而成，而凝华放热所以“霜后暖”；大雪过后要从固态变成液态属于融化过程，需要从周围空气中吸热，因此“雪后寒”。
2.精巧运用，彰显物理教学之美
（1）引兴趣。刚上课时，学生注意力较涣散，此时，如果用成语、谚语和歇后语来导入，能迅速地直奔主题，引起学生思考。如讲比热容，用“早穿皮袄午穿纱，怀抱火炉吃西瓜”的现象引起学生的兴趣。
（2）促理解。学生难以深刻理解比较抽象的物理概念，如果能够适当地把成语、谚语和歇后语引入概念和规律教学中，则可提高学生的兴趣，学生理解概念后记忆犹新。如讲完全反射的概念后，要求学生分析“海市蜃楼”的形成原因，学以致用，使学生深刻理解此现象是光经过不均匀密度的空气产生折射现象。
（3）育美德。教育发展的本质就是人的发展，其中对学生德育的教育工作相当重要。物理教学，不仅要传授知识，更要适时抓住机会培养学生良好的思想品质。如“坐井观天――所见甚小”蕴含光沿直线传播原理，同时也告诫学生要目光远大，开阔自己的视野，不能够只局限在某一处，目光短浅。讲解反射时引用“玉不琢不成器”，鼓励学生勤奋努力，奋发图强，成大器。
总之，在物理教学中，深入坚持物理教学与民族文学艺术的整合，努力打造物理教学的小清新，更能反映物理之美，彰显人文情怀，绽放人性光辉。
参考文献：
[1]周汝昌.千秋一寸心：周汝昌讲唐诗宋词[M].中华书局，2006-09.
其一，对《诗经》中“明月”诗的理解不妥。历代的传统理解认为这就是一首月下相思爱情诗，表达的是男子对情人的思念，兼有男子幸福的烦恼，或是求之不得的渴望之情。此类诗歌在《诗经》中是很常见的，比如《邶风・静女》。
由此可见“明月”诗中抒情主人公的心境并非体现“惆怅、焦虑的情绪”， 当然和苏轼的心境也并不是吻合的，反而是大相径庭的。
其二，与苏轼“此刻”的心情不符。在清风明月的夜晚，唱《诗经・陈风・月出》首章“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮”，这是作者触景生情的表现，身体的放松、心灵的放纵使超然独立的形象和潇洒脱俗的胸怀跃然纸上。“苦闷和忧伤”之情又是从哪里谈起呢？所以，此刻，无论在歌咏“明月”诗之前还是在歌咏“明月”诗之后，作者的情感都是愉悦、畅快的。
其三，与此时苏轼的人生观不符。《赤壁赋》写于1082年七月，距离被贬已有两年多的时间。总得来说，是消极中有积极，超脱中有执着，郁闷中有旷达，忧愁中有开朗。当然，这恰恰体现了儒、道、佛思想对苏轼的思想、情感的深远影响。
其四，与文章多变的情感不符。全文结构上前后照应，感情上脉络清晰――由乐及悲再至极乐，波澜起伏，摇曳多姿。这不仅让人感受到感情变化之美，更让我们看到苏轼不虚伪、不做作的真实心境。
其五，与“赋”这种文体的特点不符。赋的特点首先在“体物”，即摹写事物。然而，赋在侧重“体物”的同时，也注意到“写志”，这与诗言志的传统又是一致的。而苏轼的《赤壁赋》完全符合赋的特点：前两段叙述实况真事，描写眼前美景;三四段借赋之本体，主客问答，即景怀古畅论变与不变的哲理，属于议论部分，这是全文的重心。所以苏轼吟唱《月出》之诗，是叙述实况真事，并非来“表达自己仕途失意、怀才不遇的苦闷和忧伤”的情感，而是为后文的抒情、议论作铺垫与张本。
那么，苏轼复杂多变的情感是如何表达的呢？笔者有以下认识：
从贯穿全篇的思想内容看，《赤壁赋》主要表达了两种情感：一是“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，感慨人生之短暂;二是对“取之不禁，用之不竭”的“造物者之无尽藏”的尽情享受。而这两种感情都是从第二段苏轼所唱歌词和客人所吹箫声中生出，歌声和箫声不仅引出了主客间的问答以写志抒情，而且全篇的立意都体现在这歌声和箫声中，真可谓“一歌一箫总关情”。
苏轼所唱歌词：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”显然是化用《楚辞・少司命》“望美人兮未来，临风恍兮浩歌”之意。“桂棹”、“兰桨”是文人的自喻，“渺渺兮予怀”表现的是临风惆怅，思绪悠远黯然，面对浩渺开阔的江面，极目远眺，自然地想到天隔一方的“美人”。“美人”是苏轼所倾心的对象，内心思慕的人，是理想君主的象征，代表了苏轼的一种理想追求。然而，现实如此，岁已不惑（此时苏轼已是45岁），空有抱负，恐怕难以实现（在《念奴娇・赤壁怀古》中，苏轼感慨自己“早生华发”，这种悲伤之情表达得更明确深沉），自然产生了知音何处、忠君用世而不得之情。所以苏轼“饮酒乐甚，扣舷而歌”的喜悦背后隐藏着一抹哀愁――一个不被重用反遭迫害的落魄文人的幽怨。
苏轼借助歌唱所表达的情感哀愁和政治感慨非一般人能理解，非知音不能解。而此时却有一段“倚歌而和之”的箫声响起，那位为苏轼歌唱伴奏的客，显然是理解苏轼的内心波澜和情感变化的，正是按照苏轼的感受伴奏的，他不仅是苏轼的知音，仿佛更是苏轼的代言人。在伴奏乐器的选用上可见其用心：箫是一种古老的、悲剧色彩较浓的吹奏乐器，而且它体现的往往是精神境界里边的凄苦、深沉、厚重，兼有悲凉，常用来表现离别之苦、相思之苦，故常出现在抒写离别或思念之情的作品中。
于是，他奏响了一支哀婉、凄切的苏轼心曲。这“如怨如慕，如泣如诉”的箫声，其实正是苏轼心迹的折射。
一曲洞箫凄切婉转，竟能使藏在洞壑里的蛟龙都难以宁静而舞动起来，引得独处孤舟的寡妇不由得感伤身世而哀哀哭泣。苏轼借助夸张和想象，运用精细的刻画和生动的比喻，把洞箫悲咽低回的哀音表现得十分形象真切，使人如闻其声，几乎也要凄然落泪，从而给原本优美的景色涂上了一层淡淡的悲哀，为下文的主客问答奠定了基调。
《诗经》读书笔记
马克思指出：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件下，耸立着由不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的上层建筑。”在《诗经》产生的年代，我们的先人在自然条件相当艰苦的黄河流域以宗法制度为核心建立起一个农业社会。这个社会为了生存发展，需要强大的集体力量，需要内部秩序的稳定与和谐，而相应地需要抑制其社会成员的个性自由和与之相联系的浪漫幻想。正是在这种“生存的社会条件下”，形成了《诗经》的思想和艺术特色。并且，由于中国——尤其中原社会的基本特点维持甚久，作为中国文学重要起点、又被奉为儒家经典的《诗经》，其特色对于后代文学的影响，也就非常之深远。
《诗经》是以抒情诗为主流的。除了《大雅》中的史诗和《小雅》、《国风》中的个别篇章外，《诗经》中几乎完全是抒情诗。而且，从诗歌艺术的成熟程度来看，抒情诗所达到的水准，也明显高于叙事诗。而与《诗经》大体属于同时代的古希腊的荷马史诗，却完全是叙事诗。正如荷马史诗奠定了西方文学以叙事传统为主的发展方向，《诗经》也奠定了中国文学以抒情传统为主的发展方向。以后的中国诗歌，大都是抒情诗；而且，以抒情诗为主的诗歌，又成为中国文学的主要样式。
《诗经》里大量运用了赋、比、兴的表现手法，加强了作品的形象性，获得了良好的艺术效果。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”。这包括一般陈述和铺排陈述两种情况。大体在《国风》中，除《七月》等个别例子，用铺排陈述的较少；大、小《雅》中，尤其是史诗，铺陈的场面较多。汉代辞赋的基本特征就是大量铺陈。虽然从《诗经》到汉赋还间隔许多环节，但说其原始的因素源于《诗经》，也未尝不可。“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“|荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词，如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放，比较接近当时的口语。
