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关键词：诗作；试图；理解；理想
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-27-2
中国当代诗人海子的《面朝大海，春暖花开》是枯寂的当代诗坛收获的一朵奇葩，诗歌中呈现出清新，明丽的意象给人一种幽远但无比神往的意境，一下子让人感受到飞翔的海子陡然的倾身下顾，把握当下的情怀。诗人试图走出彼时与世隔绝的空间，走入世俗，走进当下，诗人的情怀是诚恳的，是真挚的。一个曾经驾驭浪漫之马飞奔的诗人，终于肯放慢飞奔的脚步，甚至倾身下顾于曾经不屑的世俗，难道是诗人已经飞翔得太久，忍受不了那纵横驰骋的属于理想主义者的孤独的王国，还是对曾经笃定的信念产生了动摇，无可奈何地妥协？
吟咏着诗人看似明快坚定的诗句，不禁让人思绪翻涌，总是力图去追寻那明丽诗句后面所饱含的不为人所知的情怀。“从明天起”诗中不止一次提到，为什么要从明天起，为什么不是今天，现在，可见诗人并没有完全做好投身世俗的准备，尽管理想主义的车轮试图纵横驰骋，但残酷的现实却让其四处碰壁，诗人在现实中感受到了理想的举步维艰，诗人曾写道：“那一场盛世流年，我们守着寂寞伤的面目全非”，在现实所遭受到的排挤与无奈可想而知，而诗人孤独战斗的情形也透过诗句有清晰的表现，寂寞这么多，在承受的有几个？正是痛感于理想的处处碰壁，诗人试图退回到现实中来，但对理想的执著与对现实的戒备，使得诗人的思想开始徘徊。于是反复出现，“从明天起”诗人没有做到拥抱现实的准备，诗人依然踯躅于自己的理想之屋，迈不进现实之门，诗中的所提到“做一个幸福的人”幸福应有之义当然是享受世俗的幸福，那么诗人是否能够全身心地去拥抱世俗的幸福呢？世俗生活中那种丰衣足食的情形，是否是诗人理想中的幸福呢？对于幸福，尤其是世俗的幸福，诗人曾经这样写到：“幸福右边，荒芜人烟。”可见诗人对世俗的幸福始终是心存戒意的。正是因为内心从来都不曾也不愿靠近世俗，即便是在诗人的肩扛理想主义呼告无门的情形下，依然不肯立即投入世俗的怀抱，只是以明天作为期限，可见诗人囿于困境之中，依然试图游离，游离于世俗之外。
那么诗人明天的幸福又是怎样的情形呢？“喂马劈材，周游世界”“关心粮食，蔬菜”“一所房子，面朝大海，春暖花开”所有诗中牵涉的意象都是农耕文明的典型事物，诗人何以对此种意象魂牵梦萦呢？回看诗人的生活环境，我们可以作更深刻的烛照。海子的生前好友、诗人西川曾这样说：海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地，这或许是由于他的偏颇，在他的房间里，你找不到电视机、录音机，甚至收音机。海子在贫穷、单调、孤独中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。这一切看似是诗人的贫穷所致，实是诗人的自我放逐，将自己我放逐到孤独蛮荒之地，使自己在缄默中获得心灵与莽苍对话的时空。质言之，诗人对世俗的浮华是拒斥的，作为一个从落后农村来到大都市的人，他始终没有将自己的笔触伸向城市生活的任何一个角落，他始终是一个城市的流浪者。怀着忧郁、脆弱而敏感的心灵书写着追寻理想的艰难。诗人在其诗歌中多次写到银河的落日、无限漫长的黄昏等意象，这不禁让人想起存在主义大师海德格尔的“世界夜”的隐喻，诗人对人类生存图景已经变得异常悲痛，工业文明已逐渐将人类带入万劫不复的境地，存在已异常艰难，从这个意义来说，诗人对现代文明的一切成果是拒斥的，是逃避的。他始终愿意做一个完整意义上的麦田的守望者，所以故乡麦田里的麦垛是诗人诗中常常出现的意象。诗人数次出行选择荒无人烟之地， 甚至到去，可否理解为诗人的目的就是躲开现代文明，选择一个与荒芜与心灵对话之所。
诗中还写到，“一所面朝大海，春暖花开的房子”。可见在可能妥协的选项中，诗人依旧选择了孤独，这是一座离群索居，与大海相对的房子，诗人对俗世的浮华与喧嚣始终是保持尽可能远的距离，在诗人的心目当中，现代文明是已经被污染了的文明，尽管呈现在诗人面前当时中国的现代文明的程度还不是很高，但经工商业裹挟的现代文明的罪恶已让诗人看出了端倪，汹涌而来的大潮已不可避免地将人们带入了文明的午夜时分。尽管诗人在徘徊，在守望，在挣扎，甚至由此产生了绝望，以至绝望之余的试图妥协。但即便是试图妥协，诗人依然坚持要秉有一种非世俗的属于自己的幸福。诗人面对着现实的巨大与理想受阻的情形，试图回归，这是一种另一种意义的回归，回归到自我的世界，而放弃以笔为枪，奔走呼告的理想主义者战斗的姿态，收拾整理自己的情绪心态。所以诗人海子的最后岁月独居在京城远郊，也就是独居在一个遭到贫困缠绕和世人冷落的屋舍，除了动身进城教书与访友，他只有一种生活，隐匿，遥远，凄凉，澄明，日复一日地阐发着内心傲岸的言说，这就是诗人面朝大海，春暖花开的心灵栖息地。
诗人对凡俗世界留恋的，只有那些曾经相依为命的亲人，所以他要与每一位亲人通信，告诉他们自己获得了不为他们所理解的幸福，尽管这幸福看似虚幻，看似一晃即逝，如同闪电一般，而且诗人要将自己获取澄明意义上的幸福告诉给每一个人。我们在感知诗人温暖情怀的同时，也深深体认到诗人身上那无以言说的孤独与落寞，诗人试图用自己的情怀来温暖这冷似寒铁的世界午夜，所以要给每一条河流、每一座山取一个温暖的名字，让世界走出黑暗之维，沐浴圣洁的阳光，即便是陌生人，诗人也愿意为他们祈祷，祈祷他们能够获得世俗的幸福、“灿烂的前程”、“有情人终成眷属”，以及尘世意义所有的幸福。
但诗人依然抱持那份守望的孤独，“我只愿面朝大海，春暖花开”，“只愿”体现诗人的坚定与执着，全诗表面上看起来是似乎诗人在处处碰壁之后有所悟，其实细读起来我们依然能感受诗人直面黑暗，扛起黑暗的坚定信念，诗人并不是没有了太阳，只要月亮与星星，而是坚执地去呼唤阳光，即便是身处黑暗也在所不惜，从这个意义上说诗人可谓是时代之光、诗坛之光。
如同存在主义大师海德格尔推崇著名诗人荷尔德林的诗句，“人，劳绩累累，但要诗意地栖居于大地之上”，这是人的意义，更是文明的意义。诗人海子始终在世界黑暗之中寻找自己的栖居之所，尽管黑暗是如此之强大，强大得最终吞没了时代之光――海子，但其信念都是永恒的，从这个意义上说，诗人海子的离开并不是逝去，而是重生，重生在一个熠熠生辉的理想之国，它永远引领着人们乃至人类作一次次的精神突围。
参考文献：
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因为那首唯美、浪漫而又让人感觉温暖的《面朝大海，春暖花开》，在寂寞的冬夜，我拿起了《海子诗选》。
“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，可一路读下来，心头浮现的，却是顾城的这两句诗，觉得恰恰可以用来总结海子。海子远远没有我想象的那么温暖，他的浪漫，带有一种悲怆的性质。那首《黑夜的献诗》的开头，写得如此惊心动魄，几乎找不到一点点生命的安慰：
黑夜从大地上升起/遮住了光明的天空/丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升
你从远方来，我到远方去/遥远的路程经过这里/天空一无所有/为何给我安慰
大地是荒凉的，而“光明的天空”也已经被黑夜所遮蔽了。关键在于，“黑夜”诞生于荒凉的大地内部，人在天地之间的处境，竟是如此凄凉。读到这一首诗时，突然觉得海子的内心距离《面朝大海，春暖花开》如此之远，仿佛黄昏和黎明之间永远难以靠近的距离，中间是无尽的黑夜。那么，我们该怎么理解海子的《面朝大海，春暖花开》中的“那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”？如何理解这道“幸福的闪电”？
夜色在渐渐加深，向外望，是小区一幢幢楼房的侧影，下面则是小区的花园，广场舞欢快的节奏随着夜风阵阵拂来，可以想象起舞的人们那欢快而陶醉的表情。仿佛世界被一种世俗的欢乐给攫住了，喧嚷之中，人们的心灵也被涂成了五颜六色，有着花花绿绿的世俗的喜悦，细细回味，却觉得这种喜悦之中有一种莫名的惆怅与荒凉。翻阅着《海子诗选》，看到这么几句：
灵魂啊，不要躲开大地/不要躲开这大地的尘土
我突然模模糊糊想到了海子的选择，大地虽然荒凉，虽然满是“尘土”，与诗人格格不入，但这毕竟是我们生存于其中的大地，是承载着我们的悲欢哀乐、青春与历史的大地，是我们生命的源^与终点，是一切情感和思想的起点。我们在大地之上成长与行走、挣扎与追求，一个诗人，如果要继续带着自己的诗句前行，就必须拥抱大地，用自己的心灵负载大地上所有的生机勃勃和荒凉寂寞。大地之上，有我们永远的“家”。
所以海子在黑夜的深处，写下了那么多关于春天、麦子和阳光的诗句，他要依靠这些意象的光芒，来照亮他所面临的荒凉的生存处境。当这些意象化为他笔下生动的诗句，所有的光芒便凝聚成了一道闪电，划破了大地之上的黑夜，照亮了内心。是的，荒凉的黑夜来自他的内心，而春天、麦子和阳光同样来自他的内心。在《黑夜的献诗中》，他写下了他所面临的荒凉与黑暗，但同时，他也写下了自己的行走与歌唱，那是一个诗人行走于大地之上，面对熙熙攘攘的尘世时应有的心态，这首诗的结尾是这样的：
走在路上/放声歌唱/大风刮过山冈/上面是无边的天空
想到这里，原有的荒凉之感不见了。初冬的夜色中，仿佛也有点点的光芒在闪动，想要望穿这苟吹某臼馈D鞘呛谝估镆坏佬腋5纳恋纾是诗人一直在眺望的黑色的眼睛。
[关键词] 海子 诗学 现代性 信仰
海子其人及其作品已经成为“我们这个时代的神话之一。”[1](P6)这一神话的形成及其意义的播撒已然不可避免地逸出了单纯的诗歌领域，而进入到更为广阔的社会语境之中，由之开显的对海子诗歌的社会学解释将海子及其作品特别是他所选择的独异的死亡方式视作为上世纪80年代末的一个重要的文化事件。该文化事件的意义生成及其流播，表征着转型期的社会政治-文化结构的内在症候。尤其是在“这样一个缺乏精神和价值尺度的时代，有一个诗人自杀了，他逼使大家重新审视、认识诗歌与生命。”[2] (P1155-1156)而海子的死亡，有其“形而上的原因”，他的死，对我们这个时代，有着不可否认的“精神意义”。“与梦想着天国，却在大地上找到了一席之地的西班牙诗人希梅内斯不同，海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地。”[1](P8)“海子用生命的痛苦、浑浊的境界取缔了玄学的、形而上的境界作独自挺进。”[3](P4)这一挺进，在诗人西川看来，是“冲击极限”。重要的问题在于，当一个柔弱的个体面对生之苦痛甚或这时代强压给他的精神的重负时，为何会选择诗，选择诗意的世界，或者说，诗意的世界究竟有着何样一种精神魅力？使得个体必须将自身的内在的苦痛转换为一种对诗世界的意义建构的精神诉求？
海子的现代性焦虑：诗的感性的迷醉
戽水者阻隔在与世隔绝的秋天
戽水用少女的胫骨
月亮的双角倾斜，坐满沉痛的众神
我无所依傍的生涯倾斜在黄昏
――海子《太阳・土地篇》之“1月，冬”
在海子为数不多的诗论文章中，《诗学：一份提纲》无疑占据着极为重要的位置：在该文中，海子写道：“在这一首诗（《土地》）里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。”[4] (P1038)人与土地的分离某种意义可以被视作为现代性危机的始源现象。“现代性的进程就是人出离自己与自然的先在关联，出离自己与神圣的先在关联，走向人对自然与神圣的统治的过程，在此过程中，人逐渐遗忘了那曾经与自己一体相关的绝对他者。”[5] (P333)作为现代性核心的启蒙理性在强化工具理性的同时，造就了人与自身感性生命的疏离，从而形塑了与自然分裂的现代人的形象。现代人心性及其结构的变化因之成为其精神困境的肇始之因。现代人灵魂的漂泊无依则成为身处黑暗世界的人的基本存在状态。哈贝马斯在论及现代性的哲学话语时，亦曾认为：“在陷入极端反思的现代条件下，是艺术，而非哲学，一直在保护着那道曾经在共同体的隆重祭祀中燃烧起来的绝对同一性的火焰。”[6] (P104)因之，在现代性危机已然凸显的文化语境下，对“绝对他者”或“绝对同一性”的重启，必需依赖非现代性的言说方式，而这种言说方式无疑是与以“理性化”为其主导的现代性话语根本不同的。这种话语，包含着“思”与“诗”的解放心性的功能的话语，我们可以称之为诗性话语。
而应对现代性危机，从而恢复神性价值的先决条件，便是对人的感性生命的欲望表达。“在这一首诗（《土地》）里，与危机意识并存，我写下了四季循环。对于我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要的是一种内心冲突、对话与和解。”[4] (P1038)诗中的元素和语言，“带着各自粗糙的感性生命和表情出现在这首诗中。”各自包含着其独有的价值寓意，在其中，最为重要的是“玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天堂的选民――是救赎和感情的导师。”[4] (P1039)而这一切，“全是原始粗糙的感性生命和表情。”[4](P1039)对海子而言，重要的并不在于这些意象所携带的自然的生命力，而在于它们蕴含着更为深刻的精神寓意，它们可以是原始粗糙的感性生命和表情，也可以是一种救赎之力的对象化及其显现。而这一显现，一旦指向诗人身处其中的生活世界，诗的真正价值及其现实效力才得以彰显。诗人们“开始抱住外壳。拼命地镌刻诗歌――而内心明亮外壳盲目的荷马只好抱琴远去。”[4] (P1039)因为，“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”[7] (P1071)
对人在生活世界之感性生命与表情的诗性迷醉，因而成为海子努力在现代性话语的牢笼之中重新开拓精神空间的基本策略。而隐匿于其中的，则是海子对神性价值的终极性的呼唤。因为，“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟――是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”[4] (P1048)但丁和歌德都曾经因“一种伟大的创造型人格”而有了“伟大的一次性诗歌行动。”如果人在生活世界之感性生命与表情的抒情性表达是诗人在贫困时代的生存黑夜之中凸显自身生命价值的独有方式，这种方式亦包含着对现代性困境的突围的精神效力，那么，唯一的能够成就“伟大的一次性诗歌行动”的，便是神性的灵光。神性的灵光可以在一瞬间照亮世界的黑夜，使生活世界的意象的碎片瞬间地井然有序，同时获得其应有的精神的力量。而诗人的灵魂，这个大地上的异乡者，因沐浴着神性的灵光，亦可以找到最终的安放处。
海子诗学的信仰维度：追寻远逝的诸神之踪迹
没有人知道故乡的土地在道路和河流之下还有什么
春天就在这时被我带来
――海子：《河流》
在《怀念》一文中，西川写道：“这个渴望飞翔的人注定要死于大地。但是谁能肯定海子的死不是另一种飞翔，从而摆脱漫长的黑夜、根深蒂固的灵魂之苦，呼应黎明中弥赛亚洪亮的召唤？”[1](P9)然而，对海子而言，在诗意的世界里认信一种宗教并非仅仅是对超验的神性价值永恒的皈依，而是对“主体”的解放和对“实体”的切近。海子这个浪漫的诗歌的王子，他对王位的迷恋是与对这个世界的黑夜的困境的承担紧密相连的。诗歌的王子需要的不是皈依，不是灵魂的安宁与世俗的幸福，甚至也不是精神终极的依托。因为，诗人如鸟一般“飞着，胸脯里装着吞下去的种子，飞着，寂寞，酸楚，甚至带着对凡俗的仇恨。”[8] (P1039)而诗“说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。”[8] (P1017)“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。”[8]( P1017)实体“只能被表达”，“不能被创造”。“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮。”[8] (P1018)能够照亮实体的主体，必须具有伟大的创生力，必须能够成就伟大的一次性的诗歌行动。因之，伟大的诗歌的写作是一种类如上帝创世的行为，必须能够照亮黑乎乎的实体，必须使得无意义的事物变得有意义，必须使得世界的黑夜透射出阳光。而唯有在这样的灵光的照耀下，一个诗人才有可能完成如但丁、歌德们曾经完成过的“大诗”的创制。
对作为诗人的海子而言，突破现代性话语系统及其言说方式，便是十分艰难但又不得不为之的选择，因为，“古典理性主义给我的诗歌带来的语言。他们代表了作为形式文明和思辨对生命的指称。”[4] (P1039)“古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。”[4] (P1039)古典理性主义无疑是在现代性价值立场上构建的对于世界意义及诗之价值与形式赖以形成的话语系统。该系统为诗人言说的意义及其形式提供了先验的认知与表达模式，亦为诗世界的意义可能性提供了价值保障。然而现代性价值的开显是在神性价值的衰微，人之价值的重启的意义上完成其意义建构的。而神性价值的缺席则意味着由神性秩序所承诺的人之生有的超验意义的空缺，因之，对生命意义的价值承诺必须由人自身依靠理性的意义建构之力来完成。而20世纪现代人的精神危机已然凸显了理性的局限。对神性价值的精神诉求因而成为现代人化解现代性危机的重要精神指向。如海德格尔指出的：“在现代的开端，人们重新提出了下述问题：在存在者整体中，也即在一切存在者的最具有存在特性的根据（即上帝）面前，人如何能够确定他本身的持久性，也即确定他的得救(Heil)。这个得救的确定性问题就是辩护问题，也就是合法性(iustitia)问题。”[9](P250)神性价值的意义问题因之是对人之存在意义之合法性探讨的先在问题，亦是后者合法性解释的基础语境。
作为汉语诗人，在一个只能由宗教承诺的超验价值素来空缺的文化传统中写作，海子必须面对与他所热爱的诗人荷尔德林完全不同的精神焦虑。这种焦虑因为与超验的神性价值的疏离而注定只能在感性的生命世界中游走。海子对此有着极为清醒的认知，他对西方的诗歌王国的爱恋，是与对东方诗人的文人气质的痛恨相伴始终的。东方诗人的“苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。”[4] (P1047)这是令海子无法忍受的，而东方诗人在与西方诗人比照之中所表现出的先天的精神缺陷，是海子重建其诗歌世界的内在的精神根源，“陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。”[4] (P1047)而对后者精神品性的关切，使得海子将“抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。”[4] (P1047)视作自己的诗歌理想，并且认为“这是中国诗歌的自新之路。”[4] (P1047)而借助荷尔德林的诗，海子明白了，要“做一个热爱‘人类秘密’的诗人。这秘密既包括之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。”[8] (P1071)而且，还需要“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱。”[8] (P1071)宇宙的秩序自然是神性价值所承诺的世界的意义序列，因之，“在贫困的时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹，因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。因此，用荷尔德林的话来说，世界黑夜就是神圣之夜。”[11] (P276)对诗人而言，世界黑夜和神圣之夜同样重要，而他对世界黑夜的体认越是深入，对神圣之夜的精神渴求越是有力。因为，世界黑夜就是神圣之夜。若能如此，生活在诗世界中的人们就有福了。
在一首名为《夜色》的诗中，海子写道：
在夜色中
我有三次受难：流浪、爱情、生存
我有三种幸福：诗歌、王位、太阳
在这首作于离世前一年的作品中，海子似乎已经找到了他渴望已久的灵魂的安宁。我们可以从中感受到“一个安静的本质”，“单纯的，有着自己的领土和王座。”“自己的呼吸”的诗的世界。而居于这安静的世界的中心的，并不是作为孤独的王者的海子，而是他渴慕已久的重负与神恩。由此，海子将自身以及他的诗歌写作永远镌刻在了他所生活过的这片大地和天空之中。而在他的世界里，则“坐满沉痛的众神”连同那“尸体中唯一的婴儿”“留下”的“诗歌”。
诚然，海子以独特的方式走进了所追寻的“神圣之夜”，对时代来说，只是他作为个体对生命感悟的差异。但他的诗歌中的现代性焦虑和信仰维度却给人们留下了无尽的反思。
参考文献:
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关键词： 民国 元诗 诗籍
“凡一代有一代之文学”[1]，元曲似乎独独占尽了有元一代的所有光辉，明代人甚至提出“元无诗”[2]、“元无文”[3]、“元之可传，独北乐府耳”[4]的主张。但实际上，从纵向上看元代诗坛兴盛程度不输唐宋，在短短百年建朝时间里出现的元诗数量在13万首以上，创作十分丰富。从横向上看“元代对人们影响最广泛的文学体裁仍然是诗歌”[5]。民国时期诸家意识到了元诗的重要性，吴梅《辽金元文学史》、谢无量《中国大文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》均高度评价了元诗。最为重要的是，民国学者对元代诗籍做了许多整理研究工作。但可惜的是当代对这方面的研究比较薄弱，而研究民国时期的元诗籍无论是对元诗研究还是对民国学术史研究都极为重要，因此整理民国时期对元代诗籍的整理研究情况就显得十分必要。
一、元诗总集整理情况
民国时期元诗总集整理成就颇丰，在元、明、清三代对元诗整理成就的基础上，民国学者采用诸家总集的善本来影印或排印，在保存元诗总集方面取得了较高的成就。
民国时期一些大型丛书收录、影印了一些元人诗或诗文总集。从1922年起至抗战爆发，在张元济的主持下，上海商务印书馆先后编辑出版《四部丛刊》初、续、三编，其特点便是讲究版本，专门选取宋、元、明旧刊和精校名抄的稿本，清代选本则必选精刻本，其中收入了许多版本较好的元诗总集。如房祺辑编的《河汾诸老诗集》八卷是一部诗总集，此书收录由金入元的麻革、张宇、陈赓、陈庾、房、段克己、段成己、曹之谦八位隐居在黄河和汾水之间的遗老之诗，《四部丛刊》采用的是乌程刘氏嘉业堂藏影元写本，并附有近人孙毓修撰写的校语一卷。傅习采集、孙存吾编次的《皇元风雅》同样是一部诗总集，前集、后集均十二卷，共收录元代二百三十位诗人的诗，《四部丛刊》采用上海涵芬楼藏高丽仿元刊本。苏天爵辑编的《国朝文类》是一部诗文总集，又名《元文类》，七十卷，目录三卷，《四部丛刊》收录的版本为影印元至正二年（1342）杭州路西湖书院刊大字本，此书这一版本价值很高。收录元诗总集的大型丛书除《四部丛刊》外，又有1935年至1937年抗战爆发之前王云五主编、商务印书馆出版的《丛书集成初编》，此套丛书放弃了传统的四部分类法，而是按照现代科学改分为十个大类，收集了宋代至清代100部比较重要的丛书，且每部书均加了标点。除极少数为影印外，大多按统一格式排印。《丛书集成初编》多选择实用与罕见的丛书，前者是为适应社会需要，后者是为流传孤本，如其《凡例》所言：“我国丛书号称数千部，惟个人诗文集居其半，而内容割裂琐碎实际不合丛书体例者，又居其余之半。其名实相符者，不过数百部。兹就此数百部中，选其最有价值者百部为初编。初编丛书百部之选择标准，以实用与罕见为主；前者为适应要需，后者为流传孤本。”[6]此丛书中除同样收有《河汾诸老诗集》等诗歌总集外，另收有许有壬与其弟许有孚、子许桢、宾客马熙唱和的诗词总集《圭塘G乃集》，共二卷，后附有马熙和诗七十八首、词八首，别题为《圭塘补和》。《丛书集成初编》所收乃影印《艺海珠尘》本。又有《静安八咏集》一卷，由元末静安寺住持寿宁将历代名人和自己的对静安八景的题咏之作编纂而成，有杨维桢作序与评点，《丛书集成初编》据《艺海珠尘》本排印。这些大型丛书或影印或排印元人总集，有些总集还有名家撰写校语，为保存元诗善本、珍本作了许多贡献，使后人得窥元诗的大致概貌。
在大型丛书收编的总集之外，还有一些机构编录、影印、排印或私家以一己之力整理校刻的总集。如1941年上海合众图书馆晒印的陈村所编的《至正庚辛唱和集》，此书所依据的为玉雨堂丛书抄本，集中展示了吴中诗派的重要成果，《d李诗系》卷六周伯琦《至正庚辛唱和诗序》交代了唱和诗创作的具体情形和参与唱和的人员，《元诗选》则对诗人唱和作了详细的描述与分析。又如《历代诗评注读本・宋元明诗评注读本》，编者王文濡为上海文明书局编辑，因深感能文者却不知韵语为何物而编选《历代诗评注读本》与《历代文评注读本》，并按照朝代分集，1916年由上海文明书局发行铅印本， 1918年7月发行第三版，《宋元明诗评注读本》（上下册）共6卷，选诗共292首，所选的诗按格律、韵诗来分类，再依照年代编排，主要是为初学者学习诗歌的韵律而编写，但也体现了王文濡的一些学术观点。中华书局辑注的《宋元明诗评注读本》（上下册）为32开本，1937年3月初版，1941年1月四版，此套读本按五古、七古、五绝、七绝、五律、七律的分类方法来编次，诗前写有作者小传，诗中有夹注，诗后附有短评。又如大东书局1924年出版有张廷华评注的《评注宋元明诗读本》。罗振玉又编有《元人选元诗》，集子共有二十八卷，现存有1915年连平双鱼堂范氏刊本。此书共收录五种元人选的元诗集子，包括胶州柯氏藏元刊本《河汾诸老诗集》八卷、唐风楼藏元刊本《国朝风雅》《杂编》七卷、艺风堂藏影洪武刊本《大雅集》八卷、艺风堂藏旧抄本《敦交集》一卷、艺风堂藏旧抄本《伟观集》一卷。这五种诗集中前两种影响比较大，单行本较多，两种元刊本和一种明初刊本均为精刻本。民国时出版的此书俱是影印本，因此原刊面貌保存较为完整。又有陈乃乾辑编的《元四家集》，收有马祖常《马石田文集》十五卷、周权《此山先生诗集》十卷、虞集《伯生诗后》三卷、孙作《沧螺集》六卷，为1922年上海古书流通处影印。
民国时期广收元诗总集的善本，使元诗的风貌能够最大限度的保存，为今人研读元诗提供了非常简洁的渠道，为推进元诗研究提供了有力的文献基础。
二、元诗别集整理情况
民国时期的大型丛书除了收入总集外，还收入了大量的元诗别集。《四部丛刊》初编、续编、三编收有：耶律楚材诗文集《湛然居士文集》、王恽诗文集《秋涧先生大全集》（又名《秋涧集》）、戴表元诗文集《剡源戴先生文集》、赵孟\诗文集《松雪斋文集》、刘因诗文集《静修先生文集》、袁桷诗文集《清容居士集》、姚燧诗文集《牧庵集》、虞集诗文集《道园学古录》、杨载诗集《翰林杨仲弘诗集》、揭菟故文全集《揭文安公全集》、范Z诗集《范德机诗集》、吴莱诗文集《渊颖吴先生集》、黄檬文集《金华黄先生文集》、欧阳玄诗文集《圭斋文集》、柳贯诗文集《柳待制文集》、萨都剌诗集《萨天锡诗集》、张雨诗集《句曲外史贞居先生诗集》、戴良诗文集《九灵山房集》、倪瓒诗集《倪云林先生诗集》、杨维桢《东维子文集》《铁崖先生古乐府》《铁雅先生复古诗集》、许谦诗文集《许白云先生文集》、润诗文集《存复斋文集》、余阙诗文集《i阳先生文集》、张翥诗集《蜕庵诗》、张昱诗集《张光弼诗集》、谢应芳诗文集《龟巢稿》（张元济撰校勘记）、陈基诗文集《夷白斋稿》（胡文楷撰校勘记）、邵亭贞诗集《蚁术诗选》等。《丛书集成初编》则在《四部丛刊》所收的一些别集之外，还收有白E诗文集《湛渊遗稿》、安熙诗文集《安默庵先生文集》、戴良诗文集《九灵山房遗稿》、陈樵诗赋集《鹿皮子集》、金涓诗集《青村遗稿》、张宪诗集《玉笥集》、袁易诗集《静春堂诗集》、揭菟故集《揭曼硕诗集》、郭豫亨诗集《梅花字字香》、顾瑛诗集《玉山璞稿》、王逢诗集《梧溪集》、丁鹤年诗集《丁鹤年集》、陶宗仪诗集《沧浪棹歌》等。这类丛书广收元人别集，体现了诗歌在元展的繁荣景象，也体现了民国时期对元诗并没有采取摒弃的态度，而是细心收集元诗别集以供后人使用。
民国时期一些学者除了收集刊行元人别集，还针对元人别集作了许多校勘与研究工作。如《四部丛刊》第二次影印时在杨维桢的《东维子文集》后增附傅增湘撰写的校勘记，张元济就曾在书信中对傅增湘的校勘提出几点疑问：“《东维子文集》已依尊校本录成校勘记。中有疑问，敬讯如左：一，红字旁加蓝圈者是否明刻明钞相同。一，墨笔校者系据何本。一，红字或蓝字旁加墨圈者是否二本相同。一，红字旁加蓝圈墨圈者是否三本相同。记号复杂，录者恐误。”[7]《张元济年谱》也提到了此事，可为佐证，如1929年5月15日“傅增湘复先生书。答先生询《宋人小集》及《东维子文集》校勘记等问题。”[8]又如黄谩痘蒲士文集》曾被张元济三次影印收入《四部丛刊》，分别是1919年、1929年、1936年，第一次所采印本底本为元本，第二次所采印本为张元济借常熟瞿氏和上元宗氏所藏的元刻残本共计三十一卷，再加上日本静嘉堂所藏的十二卷，合成更加完善的集子以供世人阅览。第三次为第二次元刻本的缩印本。张元济在札校过程中费尽心力，他在书后附有《札记》云：“全书卷帙繁重，刊时犹有讹夺，属目所及，随笔札存，信乎！古书非校不可读。所可贵者，损泐漫漶之字，犹可辩认，终胜后来景本之满纸讹阙耳。是集缀合不易，札校颇瘁心力。”[9]最大限度地还原《黄学士文集》原貌。孙毓修谓“金华黄先生文集四十三卷十二册无锡孙氏小绿天藏影元钞本，元黄米。卷前有至正十五年宣城贡师泰所作的序，其谓：先生文集总四十三卷，其初稿三卷，则未第时作，危素所编，续稿四十卷，则皆登第后作，门人王生、宋生所编次。四库本十卷、正统本二十三卷，皆不完全。此从至正本影写，《文献集》最足本也。”[10]又如《真山民诗集》一卷，真山民是宋末元初的隐逸诗人，诗作最早见于《江湖后集》，《真山民诗集》明清皆有刻本。据王岚考证，民国二十六年（1937）上海r隐庐誊写版石印本邈园丛书中的《真山民诗集》是据日本文化九年（1812）玉山堂刊本誊写印行，又作了全面的校补，收诗共计168首，书名页有“足本真山民集一卷，丁丑冬十月r隐庐印行”，全书均为手写体，卷首有“丁丑仲夏上虞罗振常记”，卷末增加《真山民诗集校文》（以祝氏留香室刻本校），并且还有按语，证明此书当出自罗振常之手。诸家对别集的校勘与整理使元人别集内容更精，此举沾溉学林、嘉惠后学良多。
相对于总集而言，元诗别集更易展现一个诗人的诗歌特点和诗学观点。民国时期对元诗别集所作的大量收集与整理工作，对后来的元诗研究具有十分有益的影响。
三、辑撰《元诗纪事》
除总集、别集之外，民国时出现了一部重要的诗话汇编《元诗纪事》。《元诗纪事》是一部典型的诗学纪事体著作，也是今人研究元诗的重要参考。
《元诗纪事》作者陈衍，字叔伊，号石遗老人。他精通经史训诂，是“同光体”的开创者之一，也是闽派的首领人物，与郑孝胥、陈三立齐名。陈衍于为学十分重视诗学理论，提出了著名的“三元说”，即“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元v也。”[11]他一生著作等身，著有《石遗室丛书》，收书十八种，包括《石遗室文集》十二卷，《石遗室诗集》六卷、《补遗》一卷等。另有《石遗室诗话》三十二卷、《续编》六卷，《辽诗纪事》十二卷，《金诗纪事》十六卷，《元诗纪事》二十四卷，又有《近代诗钞》《音韵表微》《诗学概要》《伦理精义》等书。生平见于《人物传稿》《广清碑传集》卷十七，后有陈声暨、王真编《石遗先生年谱》。
《元诗纪事》的版本主要有两种，为石遗室刻本和商务印书馆排印本，又有小字本收入《国学基本丛书》和《万有书库》中。各版本中以商务印书馆排印本为佳，今人李梦生校点即以此本为底本。商务印书馆1921年刊行，1925、1935年重版，初编时仅24卷，后增至45卷，征引近四百种书籍，共列出诗人八百余家，并在每一位诗人名下注明作者生平和著作情况。《元诗纪事》搜集了散见于诗话和笔记小说中的元人诗歌的相关资料，是对清代顾嗣立《元诗选》《元诗选癸集》的补充、订正。该书又有四则凡例，说明了选辑时所遵循的体例和标准，如“今于宋金遗老涉元者，如于宋金未登仕版，则概入之元。其已登宋金仕版，入元未仕，原不必援之入元。……其元末诸人，亦于元已登仕版者，虽入明尚存，仍列之元也。……所采诗有一题多至百十首者，则节录其要者。”[12]此书在体例上与《唐诗纪事》《宋诗纪事》一脉相承，采用以人为纲的诗歌纪事体的编纂体例，首先围绕作家的姓名、生平的大致情况和著述情况，有时还会简略评论诗人作品，交代作诗背景；其次列上诗人的作品，最后尽列出其他书籍中记载的与此诗相关的事情。《元诗纪事》又比《唐诗纪事》《宋诗纪事》有所进步，《元诗纪事》的体例更加精纯，正如陈衍《自叙》所谓：“纪事之体，当搜罗一代传作，散见于笔记小说各书者，不宜复收寻常无事之诗矣。”[13]《元诗纪事》在当时的影响颇大，又有《元诗纪事著者引得》，为燕京大学引得编纂处编写，哈佛燕京学社1934年出版。此书乃根据涵芬楼本的《元诗纪事》编制，供学者查找《元诗纪事》作者情况使用。《元诗纪事》资料丰富，体例严明，使用比较方便，现今又有李梦生校点本，是元诗研究者必不可少的参考材料。
民国时期的元诗整理与研究取得了可喜的成果，这些成果不仅是对明清元诗研究的继承，更为后世研究元诗提供了丰富的材料。也正是因为元明清及民国时期文人对元诗进行了大量辑录整理与研究，今人才在他们的基础之上编纂了诸如《全元诗》这样的大型元诗总集。可见民国时期的元代诗籍整理与研究在元诗研究中起着极其重要的承上启下的作用。
参考文献：
[1]王国维撰.叶长海导读.宋元戏曲史.上海古籍出版社，1998：1.
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[3][明]王世贞，著.陆洁栋，周明初，批注.艺苑卮言.凤凰出版社，2009：35.
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[7]张元济，傅增湘著.张元济傅增湘论书尺牍.商务印书馆，1983：203-204.
[8]张树年，主编.柳和城，张人凤，陈梦熊，编著.张元济年谱.商务印书馆1991：322.
[9]张人凤，柳和城，编著.张元济年谱长编.上海交通大学出版社，2011：838.
[10]孙毓修编.四部丛刊书录.商务印书馆，1922：54.
[11]陈衍著.石遗室诗话.人民文学出版社，2004：7.
[关键词] 海子 《面朝大海，春暖花开》 多主题表达
提起海子，可谓无人不知，无人不晓。这位1964年生于安徽省怀宁县高河查湾的“麦地之子”，这位于1989年3月26日在山海关至龙家营之间的一段火车慢行道上卧轨自杀的“诗歌王子”，以短短的七年创作时间为我们留下了几万行优秀的诗篇，也为我们留下了一个永恒的遗憾与困惑。如一颗流星，海子以惊世骇俗的方式走完了自己悲壮的一生，在一瞬间照亮了诗坛的沉寂，随之又引起了诗坛的喧哗与骚动。十多年来，关于海子的死以及他留下的一些优秀诗作，引起了诗坛长久的争议。随着这些争议的掀起，海子及其诗歌为越来越多的人所铭记，并一直广为传诵。《面朝大海，春暖花开》就是其中最为优秀的代表，还入选了高中语文教材。关于这首诗的主题，因其离海子自杀时间只两个多月，所以一直存在较多的争议。本文笔者试图从三个方面来探讨该诗的主题，旨在揭示该诗的多主题倾向，以抛砖引玉，就教于方家和读者。
一、对失恋感伤情绪的深情咏叹
《面朝大海，春暖花开》写于1989年1月13日，距海子卧轨自杀只差两个多月的时间。根据张应中先生的推断，构成这首诗的起因可能是海子不成功的初恋。“海子在中国政法大学任教期间与女生b发生过一段刻骨铭心的恋情，1986年分手，b于1987年毕业后去了深圳发展。海子虽然与初恋女友结束了恋爱关系，但仍保持着友情性质的通信往来，特别是海子去世前一段时间。”[1]张应中先生还在文中列举了海子在这前后期间所写的诗歌加以佐证：“第一首《遥远的路程》（1989.1.7）说：‘我站在元月七日的大雪中，还是四年以前的我’，‘四年多像一天，没有变动’，四年前的一九八五年初，海子与b正处于热恋之中。第二首《遥远的路程》（1989.1.22）说：‘我坐在水上给你写信’，（《折梅》1989.2.3）又说：‘寂静的太平洋上一封信’，‘是她写给我的信’”。[2]根据张应中先生的推测，再结合《面朝大海，春暖花开》一诗，把它理解为一首爱情诗无疑是比较确切的。不难看出，该诗所表现出来的感伤情调正可以作失恋解之。“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜”，诗人经历了失恋的阵痛，终于想从失恋的悲伤中站起来了，终于想重新追寻自己的新生活了。或许，诗人是因为物质的贫困导致的失恋，诗人通过这“一劫”，终于悟出了物质生活的重要性？因此才开始准备试着放弃自己以前浪漫的玄想，开始准备“关心粮食和蔬菜”？海子从小生活在农村，经济贫困让他饱受了饥饿之苦。即使参加工作了，依然监守着贫困。在执教政法大学期间，诗人曾因为无法满足母亲索要80元肥料钱的要求而发愁（见燎原《扑向太阳之豹——海子评传》）。正因为物质贫困，海子才想到要在尘世中获取幸福。因而，诗人在第二节热情洋溢地写道：“从明天起，和每一个亲人通信/告诉他们我的幸福/那幸福的闪电告诉我的/我将告诉每一个人”，由于诗人下定决心要“做一个幸福的人”，因而他获得了短暂的幸福与满足，这瞬间的安慰让单纯的诗人欣喜若狂，竟然想把“幸福的闪电告诉每一个人”。显然，这些幸福的感觉是诗人心态放松之后的结果。在第三节，诗人还是抑制不住心中喜悦的冲动，甚至想“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，甚至打算祝愿自己的“情敌”（“陌生人”）与前女友“终成眷属”。然而，诗人终究无法走出失恋的阴影，这一切达观与快乐都不过是他自己的“虚设”，这只是他在“下决心”的时候心中的意想而已。诗人不可能忘掉那份逝去的恋情，就像他不可能获得理想的生活——“面朝大海，春暖花开”——那样。尽管他要自己强作欢颜，可他的内心却是极端的痛苦，所以，诗中这些看似快乐的语言与心态不过是忧伤之情的另类表达罢了。这有点类似于诗歌中常见的“以乐写哀”的例子。
二、对孤苦生存境遇的有力揭示
海子被文学史家定位为“后朦胧诗”的主要代表之一[3]，他早期的诗歌清新透明，后期的诗歌却十分的晦涩难懂。而《面朝大海，春暖花开》一诗是其后期诗歌中最为好读的篇章。在海子的心中，一直存在着知识分子“达则兼济天下”的精英意识，试图拯救这个世界。他说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗……我只想融合中国的行动就是一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。” [4]他还说：“我要探讨的是，在时间和生活中对于神的掠夺是不是可能的？！”[5]在海子的心中，似乎有一个农业帝国，那里山明水秀，给人以无限慰籍，因而，他早期的诗歌中无不充满着“天空”、“土地”、“村庄”、“麦子”、“农妇”、“风”、“夜”、“月亮”、“大海”等意象，早期的作品是“以浪漫主义为底色的生命意识和乡愁意识。”[6]然而，随着工业文明的兴起，海子所向往的“农业帝国”在现实生活中不堪一击，不得不宣布破产。因而，诗人长期以来的精神信仰也不得不宣告破产。由此以来，诗人心中便深感极度的空虚，生存境遇也随之孤苦起来，诗人一度所向往的远离尘嚣的美好生活与世俗所拥挤的现实相去甚远，他一直企图摆脱尘世的羁绊与牵累，可尘世却对他穷追不舍。根据海子的好友西川介绍，海子在政法大学期间，一直孤独地生活着，他“在贫穷、单调与孤独之中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。在离开北京大学后的这些年，他只看过一次电影……”[7]然而，诗人毕竟不能免俗，他所居住的地方本是一块世俗之地。诗人在《面朝大海，春暖花开》一诗中，以反讽的笔调，在看似快乐的叙述中表现了自己心中的哀伤与绝望的情绪。开篇时，诗人写道：“从明天起，做一个幸福的人”，诗人为什么要“从明天起”而不“从今天起”呢/？显然，此时的诗人心中还充满着矛盾与困惑。因为他从明天起打算做的那种“幸福的人”，并不是他心中最想要成为的那种人。他需要的幸福不是尘世之中诸如“喂马，劈柴”之类的日常生活，也不是诸如“周游世界”的物质享受，也不是诸如“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”的浪漫情绪，而是“面朝大海，春暖花开”的那种精神的超脱。显然，诗人所追求的幸福在现实之中是注定要碰壁的。因而，他也只能用语言幻想自己能够获取到“超物质”的超凡脱俗般的“幸福”——面朝大海，春暖花开，借此表现自己不愿流俗，愿永葆精神的绝对洁净美丽的超越情怀，从而有力的揭示了诗人孤苦的生活现实和生存境遇。
三、对人类存在价值的终极追问
文学（诗歌）作为人类的一种文化形态，它始终负载着一定的文化意义。它既要揭示人类的生存境遇，又要对存在作出终结关怀，扣问人类的生存意义。海子正是以《面朝大海，春暖花开》一诗体现了他对人类生存价值的终极思考与追问。
在阅读海子《面朝大海，春暖花开》一诗时，我们不妨放开眼界，把该诗看成是诗人对人类存在的一个隐喻和象征性的描写。“从明天起，做一个幸福的人/喂马，劈柴，周游世界/从明天起，关心粮食和蔬菜/我有一所房子，面朝大海，春暖花开……”该诗的前两节，诗人为我们展示的不过是我们非常熟悉的日常生活场景。在这些场景中，不仅有物质的感官享受，还有友情的温暖。这一系列的生活场景，或许是诗人一直不曾具备的，这是多么和谐生动的生活场景！在对这些场景的描绘中，诗人海子饱含深情的歌咏与描绘的，其实并非是世界个别具体的幸福生活，而是人类所向往的理想境界。诗中的“我”，在此时是人类的化身。诗中的欢乐也是超越了“小我”而上升为“大我”立场的欢乐。诗人此时成为了人类的代言人，他站在人类的高度来关注我们所应有的“幸福”。然而，这样的“幸福”在哪里呢？很显然，在尘世中，更是在我们的想象中，在我们对别人（自己）的祝愿之中。因此，诗人热情洋溢地写道：“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福……”，在这里，诗人表面上是在“愿你”，事实上诗人也是在“愿我”，“愿我们自己”，只不过，这样的愿望难以实现罢了。于是，诗人不无失望地安慰自己：“我只愿面朝大海，春暖花开”，诗人在失望（绝望）之中，为自己描画了一幅美丽的 “乌托邦”，为自己设计了一个理想的“桃花源”。就是这样，诗人以婉曲的笔调，感伤地摹写出了人类的美好愿望，又随之把它轻轻地否定和毁灭。但是，正是在这样的美好愿望的生生灭灭之间，人类社会得以向前发展进步，人们也在希望与失望之间，“痛并快乐着”生活。——人们渴望的幸福，看似切近，实则遥远。它仿佛在你眼前，然而，又永远不会真正地兑现。它能够给你的，或许只能是永远的在自我安慰与追寻中得到精神上的抚慰。在《面朝大海，春暖花开》中，诗人巧妙地用一系列象征意象营造了优美的意境，充满了对人类前途命运的忧虑与祝福，充满着对人类生存价值的终极思考。
后记：苏轼在《题西林壁》中写道：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。的确，对待任何事物，换一种眼光和角度，所得的结果也就大为不同。对文学作品的解读亦然。文学（诗歌）作为一种文化形态，它除了表现美，抒发感情以外，还要表达一种“思”——它要给人以启迪。优秀的文学作品都能给人以智慧的启迪，它能让你在阅读的过程中，在满足感官上的享受的同时，获得思维上的启示与精神上的提升。而海子《面朝大海，春暖花开》一诗，恰好是具备这样的高度的。
参考文献：
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[1] 张应中：《〈面朝大海，春暖花开〉索解》，载《名作欣赏》2002年1期。
[2] 同上。
[3] 王庆生主编：《中国当代文学史》第518页，中国高等教育出版社2005年版。
[4] 西川编：《海子诗全编》之《海子简历》，三联书店1997年版。
[5] 海子：《沙漠》，见程光袆主编《海子作品精选》，长江文艺出版社2006年版。
【关键词】矛盾纠结；世俗幸福；理想追寻
《面朝大海，春暖花开》是当代诗人海子于1989年1月13日写的一首抒情短诗，时隔仅2个多月后的3月26日，海子便在山海关卧轨自杀了，很多读者很难理解，写出如此宁静温馨诗歌的诗人怎么会突然走向那么惨烈的自我毁灭。其实，《面朝大海，春暖花开》整首诗并不像它的题目所传达的那样温馨幸福，尽管诗人以纯朴直白、意境优美的诗句描绘了一个浪漫温馨的，带有梦幻色彩的世界，也表达了他对平凡的世俗生活的认同和向往，但在诗歌最后，诗人的选择并非是真的要融入世俗，而是背离世俗，继续寻找自己的理想王国。读者之所以不理解诗人的最终行为，实际上是对《面朝大海，春暖花开》进行了误解。
《面朝大海，春暖花开》只有三个小节，向我们展露了诗人内心的矛盾纠结和真诚善良，但最终还是他自己的精神追求占了上风，他选择继续自己的理想之路，背离俗世。
一、世俗幸福与痛苦理想的纠结
“从明天起，做一个幸福的人”， 诗歌开篇就表达了诗人追求幸福的愿望，说明诗人对生活是有热情的，但一句“从明天起”也告白了自己现实的不幸福。那么诗人追求的幸福生活是怎样的呢？--“喂马，劈柴，周游世界。”这样的生活确实很幸福，没有世俗烦杂琐事的纠缠羁绊，不必应对繁复的迎来送往，简单、质朴，自由而闲散，带来心灵的无限轻松。但这样的生活是远离人群的，是少数灵魂追求者才会有的跋涉。看来，海子认为自己的幸福还是建立在灵魂的追寻上。接着，又一个“从明天起”，诗人要“关心粮食和蔬菜”，我们认为世俗生活中很重要的“粮食和蔬菜”，海子竟然一直是漠不关心的，那他一直过着怎样的生活呢？他的朋友西川说了，“在他的房间里，你找不到电视机、录音机、甚至收音机。海子在贫穷、单调与孤独之中写作，他既不会跳舞、游泳，也不会骑自行车。在离开北京大学以后的这些年里，他只看过一次电影--那是1986年夏天，我去昌平看他，我拉他去看了根据陀斯妥耶夫斯基小说改编的苏联电影《》，除了两次之行和给学生们上课，海子的日常生活基本是这样的：每天晚上写作直至第二天早上7点，整个上午睡觉，整个下午读书，间或吃点东西，晚上7点以后继续开始工作。”你很难想象这是20世纪八十年代一个生活在北京的年轻人的生活。这是怎样的离群索居和对世俗生活的隔离。海子就是这样在苦苦进行灵魂追问的道路上跋涉着，他生活得单调而孤独，他也想关注世俗，渴望融入世俗。然而两者是不可兼得的，他更倾向于哪个呢？他愿意“有一所房子，面朝大海，春暖花开”，在世俗和理想之间，他选择了后者。
二、强烈的幸福体验
“从明天起，和每一个亲人通信，告诉他们我的幸福。那幸福的闪电告诉我的，我将告诉每一个人。”第三个“从明天起”告诉我们，海子开始珍视亲情，愿意与亲人分享自己的幸福。可他现实中是不幸福的，怎么分享幸福？海子要分享的是“幸福的闪电告诉他的”，那是怎样的陌生、强烈而短暂的幸福体验呢？是事业吗，海子生前他的诗歌不被社会重视，即使在先锋文学内部也受到指责排挤，自己最看重的诗歌事业屡受挫折。事业带给自己的不是幸福，而是苦涩。是爱情吗？海子一生爱过四个女人，每次都热情投入，但因为自己追求超越世俗的理想，刻意要摆脱世俗对自己的束缚和羁绊，拒绝走进世俗的婚姻，他的恋爱注定是没有结果的，爱情带给自己短暂甜蜜后，最后的结果对于他来说却是痛苦的，用西川的话说，每一次的结果都是一场灾难。事业和爱情并没有给海子带来新鲜的幸福的体验，“幸福的闪电”告诉他的是普通平凡的世俗生活场景中蕴含着幸福，这一点给他的刺激是强烈的，是不曾想到的，所以他才会在第一小节说“从明天起，关心粮食和蔬菜”。海子体验到了被自己长期漠视的世俗生活中的巨大幸福，他会向后转，投身于世俗的怀抱吗？
三、与尘世的告别
尽管诗人在第一个小节表达了自己追求幸福和对世俗生活的向往，第二个小节重申了世俗生活是幸福的，自己有强烈的体会，但到第三节诗人却止步于世俗外，不肯融入。他要寄情于大自然的山水，他要“给每一条河每一座山取一个温暖的名字”，他的博大情怀不关世俗人群。紧接着他要祝福陌生人，祝他们“有个灿烂的前程”，愿他们“有情人终成眷属”，愿他们“在尘世获得幸福”。祝福陌生人，这不符合我们人际交往的常理，怎么会无端祝福陌生人呢，这祝福有多少诚意？但诗人的祝福是真挚的，对于生活封闭并且拒绝改变他生活的封闭性的海子来说，生活是单调而寂寞的，他与人交流的意愿比常人更强烈，目的也更单纯，感情很真挚。在他短暂的生命历程中，他没有收获成功的事业，没有得到甜美的爱情，他也并不幸福，但他善良地希望陌生人获得这一切，生活幸福。读到这儿，我们明白了，海子对自己与现实世界的关系是有清醒认识的，他明白现实世界的幸福却无法和不能融入，因为他的灵魂已经被他认为的更重要的东西占据了，已经容不下其他的了。最后，他清醒地宣告：“我只愿面朝大海，春暖花开。”他要背离俗世，继续自己的精神之旅。
《面朝大海，春暖花开》是海子表达自己内心矛盾挣扎的一首抒情诗，写出了自己的孤独和寂寞，也展露了诗人内心的真挚善良。海子是个为追求理想而痛苦孤独的诗人，他最后的自我毁灭，是自己走出思考，用行动去践行自己的理想，他要攀着天梯，走向理想王国。
参考文献：
[1] 海子，谭五昌. 面朝大海，春暖花开[M].江苏文艺出版社，2008.
编者按：海子是最受大学生关注的当代诗人之一，这从他的诗在大学生中的传诵程度便可清晰地看出来。在“百度贴吧”的“海子吧”中，有很多人用“纯净”“自由”“理想”“飞翔”等词语来形容海子，其实，这些词语都是指向海子诗中所透露出的精神的。诗人已经走了，但是他的诗进入了高中课本和当代文学史，影响着越来越多青年人的精神世界。所以，抵近诗的内核是我们背诵《面朝大海 春暖花开》等名篇后的期望。年轻诗人王东东对海子的解读，可以为我们提供一种阅读方式。
“我感到很惊异，因为看上去他还完全像个孩子。他身体瘦小，着装随便，戴一副旧色眼镜，童子般的圆脸，满目稚气。虽然他此时已20出头，但在他身上，依然是一种少年的和早慧的气息。”在一个夜晚我随手翻开苇岸的《不死的海子》，就看到上面对海子的描述。连同书前面所附的灰暗、疏落的黑白照片――它们散发着那个时代特有的气息：贫穷、高贵、浪漫。这些给了我深深的感动。
就是这个少年天才，填补了20世纪90年代我国社会经济文化转型期的某一精神文化和道德价值观的空白。这一原先局限于文学领域的“诗歌崇拜”和“英雄崇拜”现象扩展到了全社会，在更大范围内，海子被作为“文化英雄”和“精神偶像”供奉了起来。这个过程快得超过文学批评家的呼唤、判断和预言。虽然，时代的文学风尚一如既往发生着巨大的戏剧般的变化，但是，关于海子的写作，无论是赞扬还是腹诽都显得远了。诗歌运动风起云涌，高潮不断。而令人欣慰的是，海子作为杰出诗人的名声，早已被普遍接受下来，诗歌界也为拥有海子感到自豪。毕竟，他是继朦胧诗人之后中国诗歌向公众和世界推出的重要人物，在当代文学史和文化史上他也获得了显赫的地位。
这一切，与海子的才智是相称的。在对海子的讨论中，人们都注意到“诗歌真理”或“艺术真理”对世俗生活的超越和特权，这是因为，不少人相信诗歌和艺术遵守着不同于生活法则的法则，并在此基础上讨论“诗人之死”的真切性。这种对死亡文化的关注并没有伤害到诗歌，反而为后者的纯洁增添了魅力，并由此升华出海子之死的文化意义。有人将海子比附为新诗当中的屈原。屈原曾确立了中国古典诗歌的精神向度，绚丽灿烂与朴素并重，既有宇宙意识，也有对社会和人生格局的感慨，后者由哲理、玄思和悟道衍化而来。而现在，海子可以给出新诗和新文化的精神坐标。还有的人没那么自信，将海子与王国维、朱湘并列在了一起。这个组合让人们不禁要问，海子在以死维护什么？可以想象的倒是，农业文明在受到工业文明冲击后的局促不安。海子的写作在某种意义上正是农业文明的诗，他代表了一个即将逝去的古老文化世界和意义象征系统。然而，又不仅如此。海子绝非文化上的原教旨主义者，他接受了太多的西方文明的熏陶。这种文化上的复杂性和难以三言两语道清的丰富内涵，不但没有减损反而增加了海子的吸引力。这也正好说明，海子是那种原创性的天才作家。他不仅是“现象”，还是创造本身。
海子的天才表现在诸多方面。有的方面恰好与公众的兴趣相重合，这就造成了海子诗歌的流行。而他的另一些方面，则获得了诗人同行们由衷的赞誉。虽然我不愿意造成公众与诗人的认识分裂的印象，但我还是要这样说。读者可以敞开心扉接受甚至纵容一个诗人，而他的诗人同行，虽则不一定受嫉妒心的驱使，但个人文学的感受力和坚持总会影响到对别人文学的看法，这种顽固客观上造成了文学的繁荣，主观上造成了文学家的孤高。对诗歌的阅读和批评，需要参与者巨大的移情能力。如果说这也是一门艺术，那么它就是付出自我和得到自我的艺术。
海子的才智表现在不同方面。首先是他看到的事物，包括物质和精神两个层面。对语言形式不那么敏感的读者也能够看到这一点。在他的诗里最经常出现的是什么？自然事物，以及以自然作为背景的最基本的农业生产活动。这从他最普通的诗歌题目就可以看出来：《村庄》《两座村庄》《麦子熟了》《五月的麦地》……海子作为一位“麦地诗人”，唱出了农业文明的挽歌。而他最常见的主题是自然、生命和爱情。批评家燎原热情地说：“在他们麦地意象系列的核心――人民，作为一种品质和道德的象征，是被放入一个特定的时空中加以观照的。他贫穷中的美德、迟钝中的坚韧、苦难中的革命……在怀着沉重的现代道德忧虑的他们心中，成为神圣的良心和激活现实生命的精神源头。他们深刻的现实生存忧患、对崇高人格的热切追取、灵魂直裸于生命质询时的坦诚以及自省精神，都使当代中国诗歌重新开始了对朴素的关注，对情感和心灵的关注。”这些话其实将海子划入了某种带有启示诗学（神学）性质的新浪漫主义诗学，因而也让海子显露了他的神秘主义色彩。中华文明本来就是农耕文明，与以公民权利为基础的城市文明有所不同。选择了农村作为书写对象，也就可以很方便地将奠基于自然节奏的文化信息一同接受下来。随着现代化进程中祛魅和工具理性的展开，对人们来说，越是古老、偏僻、混沌的地方越具有神秘的召唤功能，越有可能满足人们渴求神秘价值的愿望。海子选择乡土文明与其选择作为圣地意义类似，只不过前者更容易获得大多数人的同感，而穿插以隐秘的个人身世就显得尤其动人。譬如在《生日（太阳与野花）》中他写道：“今天是你的生日／我对你说：／你的母亲不像我的母亲。／／在月光照耀下／你的母亲是樱桃／我的母亲是血泪。”一首献给城市爱人的诗，却透露出了中国特有的城乡二元体制的信息，饱含着甜蜜的辛酸、痛苦和美丽。很少人能够意识到海子对城市文明的漠然置之，以及他对20世纪80年代中国自由主义经济的拒绝。但无论如何，这个抒情诗人的形象是海子最初的形象，他后来的理想受其滋养，从中受益良多。这是海子诗歌中最广为人接受的一面。海子本人对它的态度颇为复杂，因为他说：“我不想成为一个抒情诗人……”
其次是他的语言。对于诗人来讲，最吸引人的甚至不是他看到的事物，而是他看待事物的方式。这也许牵扯到诗与散文的不同。散文只要能够传达意思即可，也就是说，散文总可以用其他方式再说一遍，但诗歌却必须将语言过程本身保留下来，它值得反复念诵，仿佛在另外的语言组合里不具有同样的意味一般。也就是在此意义上，诗人叶芝说：“散文的修改是没完没了的，因为它没有固定的法则。诗写得恰到好处，就像一只盒子关闭时发出的‘咔嗒’一声响一样。”诗人的天才离开其语言就只是虚设。诗人臧棣曾说：“海子最感人的地方，是他对诗歌语言近乎残酷的雕琢，这种雕琢既谦逊又诚实，其结果又如此令人叹服。毋庸置疑，他在沉着地尝试着以一种崭新的语言来写诗。”我们看海子的语言又是如此自然，这就提醒我们，这种自然是高度修养的结果。即使是普通的字眼，一经诗人之手就获得无穷魅力，“春天啊，春天是我的品质”，“美丽如同花园的女诗人们／我请求熄灭／生铁的光、爱人的光和阳光／我请求下雨／我请求／在夜里死去”，其个人的悲观情绪表露无遗，到诗的最后又写出带有普遍性的情感际遇：“我的眼睛合上／我请求：／雨／雨是一生的过错／雨是悲欢离合。”（《我请求：雨》）他的一首小诗这样写：“风很美／小小的风很美／自然界的很美／水很美／水啊／无人和你／说话的时刻很美。”（《风很美》）这首诗完美、简约地捕捉到一种灵悟状态，有古典的美感。
最后是他的判断。这不仅涉及诗人的文学感受力，更表现为其思考过程中的逻辑能力，可以说是精神的形式逻辑的方面，保证其思想内容不流于肤浅，有时，它甚至可以让诗人的诗沾染上或明朗或隐晦的思辨色彩，可以说正是由于它，诗人才能将特定的精神状态安排、转化为语言，比如《死亡之诗（之三：采摘葵花）》和《思念前生》，具体可感的语言形式让玄奥的思想变得亲切无比。海子的长诗更容易显示这种判断力，因为长诗需要倚重结构，依赖于其形式力量。从海子的长诗可以看出来，他是那种深沉的但同时又不无绝望的形而上学诗人。他的判断让他拒绝经验的诗同样能够打动人，这是由于其保持有布莱克式“天真”状态的青年人的逻辑的力量。但同时，他也是海德格尔一再论述的那种源头性诗人。他与他热爱的诗人荷尔德林有所区别，他太焦虑太暴躁，以至于他的长诗是一种形式表达，只提供给人们某种形式真理，而没有化为活生生的经验。这是与他的短诗不一样的。
（作者系北京大学博士研究生）
责编：思 齐
关键词：海子诗歌 女性意象 尘世
海子的诗歌是中国当代文学的一个重要研究课题。他“以梦为马”，驰过80年代中国诗歌的疆场，全速冲击诗歌的极限，最后在对“大诗”追寻中耗尽了自己的生命力。时值海子逝世二十周年纪念之际，各种纪念海子活动的举办，从侧面印证了他诗歌的价值和持续的巨大影响力。
关于海子的诗歌意象，研究者们大都把目光聚焦在一些具有原型意味的意象，比如黑夜，太阳，死亡，以及远方等，然后结合他的生命历程宏观的把握其精神内核，这是很值得研究的。但是关于海子书写自己现实生活的诗歌，则很少有人涉足研究，在这些反应尘世悲喜的诗篇中，以女性意象的塑造和描画最具特色。
根据谭五昌先生的统计，在海子诗歌里女性意象出现频率很高，女性象征的“她”出现52次，“母亲”出现36次，“少女”出现35次等等，不一而足。从中我们可以看出，异性在他生命里扮演着何等重要的角色．通过深入的研究，我们甚至可以说，正是这些女性带给他的悲喜体验，让他逐步实现诗歌理想的同时也毁灭了自己的身体。
本文试从海子诗歌中三类女性意象的刻画上来分析其死亡悲剧的产生缘由。
一、故乡安静的母亲
在海子诗歌里，母亲的形象是贯穿始终的精神源头。母亲给了他生命，也给了他温暖的归宿感。他从不吝啬对母亲的赞美：“水很美/水啊/无人和你说话的时刻很美/你家中破旧的门/遮住的贫穷很美”（《给母亲》），不管居住环境如何恶劣，母亲都意味着爱、包容和平和，是诗人心灵的强力镇定剂。
“村庄里住着/母亲和儿子/儿子静静地长大/母亲静静地注视/芦花丛中/村庄是一只白色的船/我的妹妹叫芦花/我的妹妹很美丽”这首《村庄》，意象简明朴素，但是透过诗句我们可以读到对母亲十几年的含辛茹苦的感激，在母亲背后，是安静的村庄。母亲是伟大的，多年后美丽的妹妹也会成为母亲，人类的繁衍周而复始的进行着，母爱永恒延续。
母亲是真实的亲人，也是象征的载体，在海子的诗歌里，母亲更多时候和故乡，麦地以及大地联系在一起。他贫穷的母亲，即“村庄”是经过诗人提升升华之后的形而上的“母亲”，是生命的依托和精神的家园。“村庄/五谷丰登的村庄/我安顿下来”“珍惜黄昏的村庄/珍惜雨水的村庄/万里无云如同我永恒的悲伤”(《村庄》)，海子在生命观念上有一种无法消解的矛盾。他一方面觉得自己离不开这个物质的村庄母亲，一方面又极度向往着那个永恒的精神世界。村庄安静祥和，母亲慈爱美丽．可是诗人恐惧的发现在故乡“我顺手摸到的东西越少越好！”他已经不可避免的认识到故乡离自己越来越远，自己回不去了甚至会永远失去她，这种寻觅中的迷惘无助造成了海子永恒的悲伤。
不管对故乡的疏离感感如何强烈，母亲仍然是精神的寄托，诗人在迷茫和绝望的时候，只有母亲能给自己心灵以慰藉：“母亲如门/对我轻轻开着”（《思念前生》），然而1989年寒假他回乡探亲，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，这个乡村的歌者感觉自己“完全变成了个陌生人”。精神天梯的突然踏空，让他失去了大地母亲的依靠，诗人选择了向天空飞升，在太阳的强光下化为灰烬，让精神得到永生。
二、美丽而绝望的四姐妹
据统计海子现存250多首抒情诗，其中爱情诗多达80余首。海子甚至这么认为，“其实，抒情的一切，无非是为了那唯一的人，心中的人”（《日记》），他觉得抒情和情诗之间有一种内在的关系，都是源于一种发自内心的爱。
“我爱过的这糊涂的四姐妹啊/光芒四射的四姐妹/夜里我头枕卷册和神州/想起蓝色远方的四姐妹/我爱过的这糊涂的四姐妹啊/像爱着我亲手写下的四首诗”(《四姐妹》)，在海子“以梦为马”式的“青春远行”中，他所有的爱情故事都发生在 “四姐妹”身上。她们曾带给诗人无尽的快乐：“两片抖动的小红帆/含在我的唇间/菩萨知道/．．．．．．/知道你就在我身上呼吸，呼吸”，诗人初获爱情时，那忐忑不安的甜蜜瞬间，让诗人沉浸其中不能自拔。不幸的是，这些感情都以痛苦的分手告终。诗人是极度情感和情绪化的，短暂的爱情曾经照亮了他和他的诗歌，然而爱情的失败反过来给他带来了毁灭性的打击，以至于他说在《夜色》中把爱情当作是受难的一种。“我轻轻地走过去关上窗户/我扶着自己/像清风扶着空空的杯子”（《失恋之歌》），“黯然销魂者，唯别而已矣”。平静的白描里有着诗人心碎的暗涌，全诗仿佛覆盖了一层厚厚的黑幕。这个失恋的黑夜里，缺乏生命鲜亮的色彩。
“姐姐/今夜我只有美丽的戈壁空空/姐姐/今夜我不关心人类/我只想你。”（《日记》)这里的姐姐有可能是诗人永恒的情人，也有可能寄托的是诗人的理想追求，这是一种对诗歌痴狂的内在的吸引力。因为“姐姐”的存在，原来“荒凉寂寞的戈壁”变得美丽无比，情由景生，情景交融，可见海子此时内心的孤独达到了一种极致，一种唯美的境界，他独自享受着孤独和寂寞的唯美，对海子而言，每一次受难后都更绝望更美丽，每一次都是唯一的最后的抒情。
诗人所谓的幸福其实是一种理想的追求，而经历一次一次的失恋创伤，爱情对他来说已经是一种受难。当爱情失败之后，他感到绝望，这是现实生活的绝望，更是对他苦苦追求的精神王国、诗歌理想的绝望。
三、想象中的理想女性
海子诗歌里的女性意象很庞杂，除了母亲和四姐妹这些生活中的具象外，也包含了很多如“少女”“仙女”“处女”等不实指的元素性概念。这些代指的“女”存在于诗人脑海里，是他对完美女性理念的无意识的再现。这些美丽幻想的产生，与诗人青春的年龄、敏感多情的性格和现实生活中爱情的不如意等多种因素有关。
“她走来/断断续续地走来/洁净的脚/沾满清凉的露水/她有些忧郁/．．．．．．/一枝野桃花斜插着默默无语/另一枝送给了谁/却从没人问起”（《女孩子》)这首小诗的字里行间自有一份清丽脱俗，发自内心的忧郁使女人更美，而因爱而忧郁的少女，必是世上最为美丽的形象。这个不沾人间烟火的女孩子，偶然路过海子的诗歌，越过蓝色的篱笆远去。诗歌如一副无声的静物画，呈现一种视觉上的透明性，些微惆怅的失落更凸显了美的不可方物。
还有的诗歌里，这些女人并不这么具体，而是通过诗人的行动来烘托其清丽：“北方门前/一个小女人/在摇铃/我愿意/愿意像一座宝塔/在夜里悄悄建成/晨光中她突然发现我/她眺起眼睛/她看得我浑身美丽”(《北方门前》)，诗中无一句赞美，我们却能感受这个摇铃的女人身上散发的蛊魅气息，其实，正是“浑身美丽”的北方女人让诗人在臆想中不能自拨。我们甚至可以说，他爱上了自己诗歌中的女人。
这些诗歌基本上都写于84~85年间，集中体现了海子对女人气质的追求。爱情开始时，这些女孩子带来的是缺失的美好，爱情之后，就成了残破现实的一面镜子，“你既然不能做我的妻子/你一定要成为我的王冠……秋天的屋顶又苦又香/空中弥漫着一顶王冠/被劈开的月桂和扁桃的苦香”（《十四行：王冠》）美丽的女孩子最后演绎成一出悲剧，让诗人敏感脆弱的心灵遭受重创后一心完成理想的事业，为他的人生悲剧埋下伏笔。
结语
海子诗歌中形容词出现最多的是“美丽”一词，而女性是美丽的最佳载体，可见诗人心目中女性的地位多么神圣。从现实角度来说，女性是海子一切诗歌理想的起源和终结，事实上，如果我们联系海子诗歌中的其他原型意象进行比较分析，就可以把他们联系起来进行并行研究。“母亲”对应“故乡”，“四姐妹”中，前期的对应“春天”，后期的对应“黑夜”“死亡”，而幻想中的“女孩子”，则是预示一种“远方”的追寻。故乡的变化让诗人失去了大地的依靠，爱情的甜蜜曾给了他短暂的幸福感，但是接踵而至的毁灭让诗人独处黑夜，陷入死亡的迷狂，女孩子们是美丽的，但是可望而不可即，“这些不能触摸的/远方的幸福/远方的幸福/是多么痛苦”（《远方》）多么痛苦悲伤的海子，最后选择了告别爱情的受难，告别故乡，乘着天梯（铁轨）寄身于永恒的太阳之火。
海子走了二十年，那些现实的伤害，爱情的幻灭，梦想的瓦解，都微若浮尘，灿如夏花，随着时间慢慢淡去，他活在那个梦想飞扬的青年时代里，再也不会老。
而他爱着的女性，会永远在他的诗歌里美丽。
——见于《文学教育》2009年第8期上“硕士论坛”专栏
参考文献
1.西川．《海子诗全编》．上海．上海三联书店出版社．1997
2.崔卫平．不死的海子．北京：中国文联出版社．1991．156-157
3.谭五昌．海子短诗中的重要意象浅析．新诗代网站
关键词：国学唱歌集；新学堂歌；古诗词歌曲
1905年，李叔同所编《国学唱歌集》[1]由上海中新书局国学会出版发行，在当时新兴学堂广为传唱，其中收录古诗词歌曲15首，成为20世纪初叶学堂乐歌创作中古诗词歌曲的代表作。2006年，谷建芬作品集《新学堂歌》[2]由中国唱片上海公司出版发行，在全国部分城市中小学校园推广，其中收录古诗词歌曲20首，成为进入21世纪中国古诗词歌曲创作的新收获。百年时间，同样是在上海，从《国学唱歌集》到《新学堂歌》的出版发行，中国古诗词歌曲校园化创作经历了历史与文化的深刻的嬗变。
一
所谓“学堂乐歌”，一般是指清末至民国初年中国的学校歌曲，多为选曲填词、文白兼用、以西洋模式为主。后，“废科举，办新学”的思想在国人心中荡漾。1902年，清政府颁布《钦定学堂章程》，确定新兴学堂开设“乐歌”一科。1903年，沈心工在其任教的南洋公学附小开设乐歌课，1904年编印了我国近代最早的学堂乐歌教材《学校唱歌集》。同一时期，李叔同也先后创作了大量的学堂乐歌，成为这一时期学堂乐歌创作的代表人物之一。学堂乐歌被认为是中国现代音乐教育的开端，影响深远。
据目前的考证情况，李叔同创制的歌曲有近百首，其中有不少古诗词歌曲。《国学唱歌集》是由李叔同本人结集出版的唯一一部歌集，收录歌曲21首，其中15首为古诗词歌曲，包括《葛u》《繁霜》《黄鸟》《无衣》《离骚》《山鬼》《行路难》《隋宫》《扬鞭》《秋感》《菩萨蛮》、《蝶恋花》《喝火令》《柳叶儿》和《武陵花》，涉及《诗经》、楚辞、唐诗、宋词和昆曲等，分为“扬葩”“翼骚”“修诗”“ご省焙汀暗抢ァ蔽宀糠帧T诒臼樾蜓灾校李叔同表达了明确的创作理念：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧。三年以还，沈子心工、曾子志虢樯芪骼钟谖已Ы纾识者称道毋少衰。顾歌集甄，佥出近人撰著；古意微言，非所加意，余心恫焉。商量旧学，缀集兹册，上溯古《毛诗》，下逮昆山曲，靡不鳃理而会萃之；或谱以新声，或仍其古调，颜曰《国学唱歌集》。”
从创作立意来看，《国学唱歌集》旨在弘扬国学，匡时救弊。李叔同这组古诗词歌曲的创制显然有感而发：“乐经云亡，诗教式微，道德沦丧，精力灾摧”，虽然来自传统诗乐说，但并不是古人无关痛痒的诗教理论翻版，显然有感于清廷腐败、国力衰颓，欲借音乐弘扬道德、振作国威；之后谈及学界音乐创作状况，虽然欣喜于沈心工、曾志氲热私樯芪骼种努力，但又有感于近人撰著颇多而“古意微言，非所加意”，欲借兹册弘扬旧学，这也是这部歌集命名之义。此外，1905年6月6日《时报》刊登的广告《李叔同氏之新作――〈国学唱歌集〉（初编）》中有“虑怀旧之蓄念，振大汉之天声”的语句[3] [P808]，可作旁证。
歌集中的每首作品都有着明确的寓意，与作者的时代忧患意识相关：《葛u》表达世衰民散之际背井离乡者孤苦无援的痛苦心境，《无衣》表达外敌入侵时将士们同仇敌忾、共御外侮的精神气概，《离骚》表达的是坚持真理、九死不悔的爱国品质，《行路难》表达的是直面坎坷、不屈不挠的人生姿态……这些古典诗词在这里都可谓借古喻今。“ご省辈糠种械摹逗然鹆睢肥钦15首歌曲中唯一一首作者自作歌词的作品，李叔同写道：“故国今谁主？胡天月已西。朝朝暮暮笑迷迷。记否天津桥上杜鹃啼？记否杜鹃声里几色顺民旗？”作者面对祖国之衰颓内心的忧惧之情溢于言表。这15首歌曲“上溯古《毛诗》，下逮昆山曲”，形成一套完整的体系，亦足见作者的匠心所在，欲从歌集整体上显示国学体系之宏阔完善。
从创制手法来看，这些古诗词作品“或谱以新声，或仍其古调”。遗憾的是，每一首歌曲均未标明词曲作者，使得“新声”与“古调”的出处难以一一落实。关于“古调”，钱仁康先生认为《国学唱歌集》中“真正用古典诗歌‘仍其古调’的，只有第十五和第十六曲，即《长生殿》‘酒楼’折的《柳叶儿》和‘闻铃’折的《武陵花》。前者为尺字调（上=C），一板一眼；后者为小工调（上=d），一板三眼加增板。译谱的调高和节拍与原谱不尽相同……”[4]另据钱先生《学堂乐歌考源》一书考证，《无衣》曲调采自美国作曲家萨拉•哈特（Sarah Hart）所作的赞美诗《小小水滴歌》（Little drops of water），《行路难》曲调则采自美国艺人歌曲（Minstrel Song）《罗萨•李》（Rosa Lee）。除以上四首歌曲的曲调来源有明确说法外，其他11首歌曲的情况尚未明确。陈净野在《李叔同学堂乐歌研究》一书中说：“据笔者分析，其中一些歌曲的旋律具有明显的西洋大小调的特点，如《繁霜》《离骚》《山鬼》《隋宫》《秋感》等。”[5][P36]这样看来，这里的“新声”显然是指西洋曲调，并且选曲填词是其中重要的创作方式。
选择西洋曲调填入中国古典诗词，这种特殊的中西结合制曲方式究其原因，一是受传统文化影响，一是为时代风潮浸染。唐宋以后，歌唱艺术渐趋繁盛，词曲创作的基本方式便是“填词”，即根据已有词牌、曲牌填入新词用以歌唱，而有些词牌、曲牌就来自异域。李叔同选曲填词的创作手法显然就是这一传统制曲方式的延续。至于大量选择西洋曲调来填词配歌，这种做法在20世纪初学堂乐歌的创作中司空见惯。以学堂乐歌的创始人沈心工为例，他于1904―1907年所编的三部《学校唱歌集》中绝大部分歌曲都是采用日本歌调的填词之作。据钱仁康先生《学堂乐歌考源》一书考证最早的一首学堂乐歌《体操》（后更名为《中国男儿志气高》）的曲调即来自日本歌曲《手戏》。此外，德、法、英、美等国家的许多歌调在当时也被填上中国歌词用以演唱。选曲填词的创作手法是李叔同学堂乐歌的惯用手法，我们并不怀疑李叔同的作曲能力（由他作词作曲的《春游》等经典作品便是有力的证明），由于当时学界传播西洋音乐、改造国乐声势浩大，中国古代诗词配以西洋曲调演唱便成为这一时代风潮之下“拿来主义”的特殊产物。
弘扬国学，选曲填词。显然，在李叔同《国学唱歌集》的创作中，诗词位居首要，乐调位在其次。这一创作理念与刘勰在《文心雕龙•乐府》中所言“诗为乐心，声为乐体”[6][P133]的传统观念完全一致，同时又显示着20世纪初叶“西学为体，国学为用”的文化心态。这是学堂乐歌时代中国音乐工作者在这个历史转型关口渴望留住古老文明的焦虑，也是他们在这个文化嬗变关口渴望沟通世界的姿态。
二
时光荏苒，随着“学校”取代“学堂”，“音乐”代替“乐歌”，当年盛极一时的“学堂乐歌”逐渐被人淡忘，《国学唱歌集》也很少再被提及。之后的学校音乐、校园歌曲创作中，古诗词的声音渐趋式微。2006年，谷建芬《新学堂歌》问世，唤醒了一份尘封已久的历史记忆，也唤醒了一块荒芜已久的艺术园地。
从创作立意来看，《新学堂歌》是作曲家谷建芬在古稀之年献给孩子们的一份厚礼。作为一位音乐工作者，谷建芬因自己曾忽视为孩子们创作而内疚，也为孩子们在流行歌曲的熏陶下异化而焦灼。她曾深情感慨地说：“我身为作曲家，很长时间，我忘了孩子，我惭愧！是孩子们的歌声教育了我，是孩子们给了我许多许多……”“中国乐坛现在每个月有三四千首新歌面世，但3.6亿儿童却很少分到一杯羹。看到电视模仿秀上，孩子们不是唱‘周杰伦’就是‘蔡依林’，我觉得不可思议。那些孩子们的表演痕迹太重了，既不天真也不可爱。”“通过写儿歌，我找到了自己的养老方式。”[7][P40-41]在《新学堂歌》唱片文案中，谷建芬挥笔写下：“亲爱的同学们，古诗词是祖先对我们的谆谆教诲，它像粒粒种子播撒你心田，滋润你心扉。愿你读它、唱它、思索它……”显而易见，《新学堂歌》这组古诗词歌曲的创作并非特别着眼于国学，而是表露着创作者美好的意愿：为了孩子。
在选词方面，《新学堂歌》题材多样，不拘一格：既有“少壮不努力，老大徒伤悲”之类的励志诗，也有“渡水复渡水，看花还看花”之类的闲适诗；既有“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”之类的风情诗，也有“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”之类的感怀诗；既有“谁言寸草心，报得三春晖”之类的抒情诗，也有“一帆一桨一渔舟，一个渔翁一钓钩”之类的游戏诗；既有“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌”之类活泼可爱的儿童诗，也有“思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休”之类细腻委婉的情爱诗，等等。从这些作品的选择来看，创作者并未像《国学唱歌集》那样追求古诗词本身完善体系的建立，而是从孩子们的需求角度入手精挑细选。
周玉明在《谷建芬与“新学堂歌”》一文中谈到：“谷建芬挑选古诗词进行作曲的标准是古诗词必须具有韵律、适合以音乐形式来表现。”“谷建芬谱的古诗词歌曲，有一些并不拘限于孩子们的世界，而是孩子唱给大人听的，如《赋得古原草送别》就带着离别的忧伤凄美。古诗词呈现给我们的感情是丰富的，她不主张为了写成青少年的歌曲，就把其中的感情因素去掉，只取其表面。她认为孩子们能够全面吸收古诗词的营养，这对他们的成长更有好处。”[8]谷建芬的选题观念颇见个性，并未将古诗词歌曲校园化创作狭隘地局限于“古代儿童诗”的范畴，并不拒绝忧伤的情绪以及沉重的主题，而是在适合音乐表现的基础上关注作品的人文价值、艺术价值、传播价值，特别是接收对象――少年儿童生活视野的广阔性和审美需要的丰富性。
从创作手法来看，谷建芬《新学堂歌》从少年儿童这一受众群体的特殊需求入手选词谱曲，诗与乐的关系不是简单的配合，而是密切的融合，作品显示着古今中外跨界意识，同时也体现着曲风的兼容性与创作者个性的辩证统一。
谷建芬可谓中国当代音乐界一株艺术长青树。在她此前的创作中，有《那就是我》《春之歌》《绿叶对根的情意》之类优秀的艺术歌曲，有《年轻的朋友来相会》《校园的早晨》《脚印》之类活泼的通俗歌曲，还有《妈妈的吻》《世界需要热心肠》《晚报歌》之类时尚的流行歌曲。特别是此前已有《滚滚长江东逝水》等古诗词歌曲的创作经验与《采蘑菇的小姑娘》《歌声与微笑》等少儿歌曲的创作基础，此次《新学堂歌》的创作自然容易驾轻就熟了。
谷建芬的每一首“新学堂歌”都有着明确的整体构思意识，能够根据作品的内涵创作相应风格的曲调，呈现出精致优美的意蕴。例如《赋得古原草送别》之蕴藉感伤，《清明》之清新细腻，《江南》之活泼欢快，《一字诗》之风趣诙谐等等。谷建芬创作的歌曲常被视为“通俗歌曲”，甚至因其广为传唱还被划归“流行歌曲”。事实上，她的许多作品都是“跨界歌曲”――既有“严肃音乐”之特色与技巧，又不失“通俗歌曲”之灵性与味道；常被视为“学院派”，又非曲高和寡，的确难能可贵。在这组《学堂乐歌》的创作中，谷建芬贯有的装饰音与和声手法的运用娴熟巧妙、俯拾即是，颇显艺术歌曲特色；为避免创作与时代脱节，适应今天孩子们的特点，她在创作意加入了吉他、打击乐等元素，使得歌曲包含着流行潜质；歌曲大多一字配一音，既适合童声特点便于学唱，也和古诗词吟诵“一字一音”的作法暗合；很多歌曲采用传统的五声音阶创作，歌曲编配中使用了箫、笛、琵琶等民族乐器，或相伴相依，或即时点缀，渲染了民族特色。作为儿童歌曲，这些作品简单易学、琅琅上口，然而这些歌曲又不是同一曲调的简单重复，而是有着丰富细腻的变化，大多还有不同声部的合作，简约而大器，既适于个人哼唱，又可作合唱表演。
谷建芬《新学堂歌》作曲在艺术化、流行化及民族化诸方面都能兼顾，显现出中国古代歌诗艺术再生产方式的跨界性。但风格的兼容性并不意味着作曲家创作个性的缺失。恰恰相反，谷建芬的音乐向来以个性为特色：没有对世俗的曲意迎合、没有对功名的刻意求取，清新的曲风、明净的涵质、跳跃的音符、流畅的旋律以及优雅的气息，呈现出的是进取的风貌、健康的心态、对于真善美的执著追求以及一颗慈爱之心。她用富于真情与活力的音乐艺术向她的传播者倾诉着人生的信念――热爱生活、珍爱生命。
《新学堂歌》在古诗词歌曲校园化创作方面无疑是一次重要的探索。在立意方面，着眼于文化，更服务于孩子。在艺术方面，以“巨鲸吸百川”的勇气借鉴古今中外的音乐艺术，在兼收并蓄中完成创作者个性的表达。这是当代音乐工作者在新世纪新形势下使命感与责任感的艺术宣言，也是他们面对时尚文化与音乐市场接受挑战的勇敢姿态。
从李叔同《国学唱歌集》到谷建芬《学堂乐歌》，古诗词歌曲校园化创作经历了百年间历史与文化的深刻的嬗变。两位创作者都是在某种危机意识之下选择古诗词歌曲创作服务于校园文化的建设，着眼点从文化移向受众，创作手段由选曲填词发展为选词作曲，诗与乐的关系从配合发展为融合，乐风由西洋模式为主发展为古今中外跨界。我们在这一嬗变中觉察到中西文化从碰撞到交融的历程，更在这一嬗变中感受到中国音乐人作为社会文化工作者的执著、勤奋、睿智以及面对挑战表现出的坚毅的勇气。
参考文献：
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[4]钱仁康.李叔同――弘一法师歌曲全集[M].上海：上海音
乐出版社，1990
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苏教育出版社，2006
[7]刘长容.用高雅的音乐去爱青少年[J].武汉：学习月刊
2007年第3期
[8]周玉明.谷建芬与“新学堂歌”[N]上海：文汇报.2006-
05-31
作者简介：
仇海平，河北师范大学文学院讲师，文学博士。
前期相关成果：
论文《中国古代歌诗之艺术再生产发展现状分析》，《艺术百家》2008年第2期；
论文《琴心琴韵古色古香――姜嘉锵演唱的古代歌曲〈阳关三叠〉评析》，《中央音乐学院学报》2007年第1期；
诗意地生活，是李白“仰天大笑出门去，我辈岂是篷蒿人”的桀骜，是王维既知“都护来燕然”，还有心品玩“大漠孤烟直，长河落日圆”的旷达，还是听凭“云卷云舒”的闲适？不是每个人都可以像诗人一样记录美好的生活，但每个人都有权诗意地生活。
黑暗选择了她，她却选择诗意地生活，她用心体验大自然赋予她的一切，她用情为自己黑暗的世界画上太阳，画上彩虹，更用毅力充实着自己的智慧，完善着自己的人生，她甚至还可以笑着写出《假如给我三天光明》，她诗意地生活着，享受着，更收获着，她的名字叫海伦?凯勒。
财富选择了他，他却选择诗意地生活，他总是穿着古补的中山装，提着文具袋徜徉于燕园，他所追求的只是学术，功名利禄与他无关，富贵荣华也不能吸引他，他只爱看看北大的花花草草，爱看看朝气蓬勃的莘莘学子，他是文学界的“常青树”，他的名字叫季羡林。
“丑陋”选择了她，她却选择了诗意地生活，她的脸是一张“奇怪”的脸，眼睛小得只是道缝，鼻子塌得仿佛容不下空气，而且是张“倒瓜子”，她乐观对自己说，“天生我材必有用”，她乐观地欣赏着自己的独特，用内涵完美自己的人生，活在当下，她的名字叫吕燕。
诗意地生活，让人们体验自由，无拘无束地遨游于纷繁的世界。
诗意地生活，是对自己的肯定，是看遍人生的大起大落，处变不惊的淡定与从容。
诗意地生活，是对自己精神的负责，是在纷繁的物质生活的刺激下，坚持心灵的准则，是“举世皆浊我独清”的清醒。
诗意地生活，是对自己的褒奖，是在疲劳的奔波后，选择悠闲的方式体验轻松与自在。
诗意地生活，更是勇敢的体现，不为利禄所羁绊，只为寻得心灵的享受，超然世外。
选择诗意地生活，选择精彩的人生。
【关键词】传播；海子诗歌；时代因素
1989年3月26日下午，海子在他生日这天结束了自己25岁的生命，在山海关附近的一段铁轨上，让火车把自己带到了另一个世界。他在遗书中说：“我的死与任何人无关。”的确，海子生前是个不太被人关注的诗人，尽管他在短短五年的创作时间里，留下了200多首抒情诗，七部长诗。就像他在遗书中所说：“我是中国政法大学哲学教研室教师，我叫查海生。”而没有说“我是诗人，海子。”可在他死后短短的几年里，人们早已淡忘查海生这个名字，而永远记住了海子这位天才诗人。人民文学出版社的王请平为海子选编了一部《海子的诗》，这部书出版于1995年，而截至2003年，该书已被第七次印刷，“数量之多，这在同时代的诗人当中，恐怕也是绝无仅有的。”[1]“成千上万的人在朗诵海子的诗歌。他获得了人民文学奖，他的诗歌被收入高中语文教材。”[2]生前寂寞孤独的海子不知是否会想到死后他的诗歌会那么热烈的复活。
从传播学的角度来说，“诗歌传播中存在着很多制约性因素，如时代因素、政治因素、传播技巧、传播方式、诗歌质量、诗人知名度、读者素养等等，它们都有可能对诗歌传播效果产生影响。”[3]下面我就从海子的死说起，然后从时代因素和他的诗歌本身可能暗合的时代潮流和受众的需要角度来谈一下海子的诗歌。
一
“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。”[4]的确，对于海子的死，任何猜测和解释都显得那么苍白，有人说：“作为诗人海子有作为哲学教员的查海生的自杀，没有本质的区别。”[5]西川也曾为海子的死总结了7个原因。这里，我并不想对他为什么要自杀作过多的解释，只想说一下他的死对他的诗歌传播带来的一点影响，当然并不是每个诗人死后，他的诗都能广为人知的，但海子的死确实在一定程度上促进了他诗歌的传播。
生前，海子尽管很寂寞，但也发表了一些诗作，如在1985年第一期的四川民刊《现代诗内部交流资料》上发表了他的《亚洲铜》，1984年写的《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥》发表在1985年山西大学北国诗社主办的《北国》诗刊上。《哑脊背》发表在1986年第十期的《草原》上。甚至还曾在1987年第四期的《十月》上发表了《农耕之眼》，也正是这组诗还让海子获得了第三届《十月》文学奖荣誉奖。尽管如此，这些发表的诗歌仅仅是他众多诗作中的九牛之一毛，作为诗人的海子并不能因这些零星诗作的发表而完整的呈现在世人面前。此时，他诗歌的传播还主要停留在他的朋友和学生之间的人际传播。
于是，他带着孤独走了，遗留下了大量的书稿。他的死，震惊了他的好友和部分关注欣赏他诗歌的朋友，他们为失去这样一个天才诗人而痛心、惋惜，然后随之而来的是大量的回忆、怀念和评论文章：西川《怀念》，《死亡后记》；邹静之《正午的黑暗》；韩东《海子•行动》；陈东东《丧失了歌唱和倾听》；钟鸣《中间地带》；骆一禾《海子生涯》等等，这些海子的生前好友和懂得欣赏他的人的评论文章，无疑大大加速了普通人知晓海子的进程，正如西川在《死亡后记》中所说；“现在五年过去了，海子的确成了一个神话：他的诗被模仿；他的自杀被谈论；有人张罗着要把海子的剧本《弑》谱成歌舞剧；有人盘算着想把海子的短诗拍成电视片；学生们在广场或朗诵会上集体朗诵海子的诗……”[6]也许正是从谈论他的自杀开始，人们突然发现了这个天才——15岁考进北大的天才，然后开始谈论他的诗，进而模仿他的诗，改编他的剧本，以多种方式开始了对他诗歌的自觉不自觉的传播。也许正像西川所说：“很难说这里面没有一点围观的味道，忽然有那么多人自称是海子的生前好友，不能不让人怀疑到他们是想从海子自杀这件事上有所收益。”[7]然而不管这里面有多少臆想和误会，有多少“围观的味道”，有多少看客和猎奇的心理，不可否认的是，海子的诗歌在这些方式中被得到更为迅速的传播，并长久不衰，时至今天，离海子的死已有17年，他的诗依然生长在热闹的国土里，被一再地“移植”，他的作品被收入近20种诗歌选集，他这个“太阳的孝顺的儿子”，终于成为了不落的太阳。当然，一根稻草在人们嘴巴里咀嚼的时间绝对不能与一根金条相提并论，同样，海子并不能因为他的死而被人咀嚼好多年，他正是凭借着他那些散发着金子般光芒的作品赢得了人们持久的爱。
二
如果说，知识分子是一个时代敏感的神经的话，那么诗人无疑是这个神经的末梢，而天才的海子更是敏锐地捕捉和体验到了这个时代带给他的所有。在社会主义市场经济已经起步的上个世纪80年代中后期，社会生活发生了急剧变化，多种文化价值观相互碰撞和渗透，众多话语充斥着这个竞争日益激烈的社会。“虚假改变着过去的人际关系的单纯和朴素，利欲的诱惑和牵制冲淡了昔日的精神向往”[8]，在这种浮躁的风气下，人们跨入了90年代，从“”走出来的一代人在“”后开始怀疑一切，不相信一切，怀疑完了却突然发现还没有树立不供怀疑的精神向往。于是，90年代初，发起了“人文精神寻思”的大讨论，也就是在此时，人们看到了海子的诗歌，他的诗“不再是简单地寻找‘理想’和‘梦幻’，不再怀有那样一种虔诚和冲动为‘信念’而燃烧，而是急于从他立足的城市抽身而出，找到可以安放心灵的宁静、美丽而神秘的土地。”[9]于是，读者被带回这片“神秘的土地”，在那里有尘世的幸福，可以平静的看春暖花开，海子把他较早而又敏感的体验化为诗中的美丽的月光、麦地、村庄来抚慰浮躁年代人们的心灵，就像张炜在他的《柏慧》中创造了一个葡萄园来寄托我们所有的美和善一样。虽然隆隆的机器声依然打破了葡萄园的安宁，却仍然慰藉了我们浮躁的心灵，并让我们思考着应该如何重建家园，所以海子说我们需要“用幸福也用痛苦/来重建家乡的屋顶”，“如果不能带来麦粒/请对诚实的大地/保持缄默和你那幽暗的本性/风吹炊烟/果园就在我的身旁静静叫喊/双手劳动慰藉心灵”。
刘小枫说“诗人死于‘自己的回忆已经无用’。从哲学上来理解，‘回忆已经无用’表明人类的精神故土已经干裂，信念因精神故土上空气稀薄而窒息，诗人与自己的信念之间的关系彻底断裂。诗人自杀表达了诗人对信念的绝对忠诚，表明诗人拒绝在虚妄的信念中生活，诗人的自杀也是世界的精神信念危机的标记。”[10]我们不能肯定海子是否是刘小枫所说的这种诗人，因与“自己的信念之间的关系彻底破裂”而自杀，但我们能从海子的诗歌中看到他曾试图存放一个信念在中国的乡土里，在亲切的麦地里，所以他诗中连处在爱情中的女孩子都带有浓浓的乡土味“洁净的脚印/沾满清凉的露水。”“她用双手分开黑发/一支野樱花斜插着默默无语”，清新的泥土气扑面而来，一次次地荡涤着我们沉重的心灵。而当现代文明摧毁这些宁静时，他呼吁我们重建家园，然而在这里他却依然找不到自己的幸福，他可以为陌生人祝福，希望他们在尘世获得幸福，而对于自己他只愿“面朝大海，春暖花开”，他给自己和普通人确立的幸福的标准是不一样的，他说：“你的夜晚/主人美丽/我的白天/客人笨拙”，“麦地/别人看见你/觉得你温暖，美丽/我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤”也正因为如此，我们在读他的诗歌时，不能不排除可能有很多的误读，但也许是因为这些误读，让很多读者在他的诗歌中找到了尘世的幸福，找到了慰藉心灵的力量，而更喜欢他的诗歌。而另一方面，他如此痛苦的被灼伤却依然决绝的质问，使他“并没有仅仅为他的诗歌包裹上一层乡土意象，而在更高层次上逼近了乡土文化美丽而悲凉的基调实质，它实现了对传统田园诗温柔敦厚，闲适空灵风格的创造性背离，获得了与中国文学现代化进程相一致的审美旨趣”。[11]
于是，这个“以梦为马”的诗人“一个人独将此火高高举起/此火为大开花落英于神圣的祖国。”因此，这个“暗合了世界潮流的脉动，提供了某种具有未来意义的现代文化因子”的天才诗人的作品，在“都市文明缺点日益显露，回归旧有文化的诗潮陡然涌起”[12]的时候，得到了越来越多读者的青睐。
【参考文献】
[1]余徐刚海子传[M].南京:江苏人民出版社,2004。
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[4]西川怀念[A].西川主编.海子诗全编[C].上海:上海三联书店,1997。
[5]章启群诗人自杀究竟有什么意义——评刘小枫先生的一个观点兼谈海子自杀事件[J].学术界,2003,(2)。
[6]西川死亡后记[A].西川主编.海子诗全编[C].上海:上海三联书店,1997。
[7]西川死亡后记[A].西川主编.海子诗全编[C].上海:上海三联书店,1997。
[8]张文刚“梦”与“花”：顾城和海子诗歌创作之比较[J].湖南文理学院学报（社会科学版）,2005年30卷第六期。
[9]张文刚“梦”与“花”：顾城和海子诗歌创作之比较[J].湖南文理学院学报（社会科学版）,2005年30卷第六期。
[10]刘小枫拯救与逍遥[M].上海：上海三联书店,2001。
《艺苑卮言》（卷三）曰：
沈以四声定韵，多可议者。唐人用之，遂足千古。然以沈韵作唐律可耳，以己韵押古选，沈故自失之。
这里，明人王世贞认为沈约所倡导的声韵 问题 ，虽对后代的律诗产生巨大 影响 ，但与当时的文流不相符，故而沈约“自失之”。
当然，我们在这里批评锺嵘坚决反对沈约等人四声八病的主张，不是因为他没有预见到它的巨大文学史影响，因为他毕竟也是凡人。他说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”当然，沈约等提出的四声八病的诗律，人为的限制过于严格，连他们自己也无法遵守，锺嵘批评他们“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”。这是完全正确的。但是，锺嵘看到这种过分拘忌声病的害处就笼统地反对讲四声、讲格律，就未免有点“因噎废食”了。
结论
文章有关《诗品》 内容 的质疑，仅仅是笔者拙见。但笔者以为，在锺嵘的品评之中，确实存在如上所述的偏见或是评论的绝对化和形式化。就拿民间乐府来说，其影响是不可忽视的，品评诗歌当不可绕过她。笔者在此文中，就是要让诸位不要忽视两汉南北朝的优秀的民间乐府诗歌。至于锺氏所存在的其他譬如有关“用事”、“用韵”等绝对化的评价，以及有关诗人品第问题的再探，实为续貂之作。笔者以为，虽然《诗品》自开始流传以来，有誉也有毁，即便直到今天，仍然有一些人对其提出疑义，但是，瑕不掩瑜，《诗品》在我国古典文学批评史上有着不可替代的作用，堪称历代诗论之祖。
附：评《陈注》所选录的曹植之诗
这里，笔者将结合锺嵘《诗品》之中对陈思王曹植诗歌的评价，简要地对《陈注》中所录曹植之诗予以评说，其最终目的是为了弄清楚陈先生所录的曹诗是否符合锺氏之评。经笔者检索，陈注中共选曹诗十余首。其中包括了《公宴诗》、《送应氏》（二首）、《七哀诗》、《箜篌引》、《赠白马王彪》、《赠王粲》以及《杂诗》六首。在评论之前，我们先来锺嵘对曹植诗的评价。
《诗品·上品》“魏陈思王植”条曰：
其源出于《国风》。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤， 音乐 之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。
可以看出，锺嵘对曹植的评价是极其高的。尤其说他“诗源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”可以说是一语中的，论之备矣。何焯谓子建诗云：“缱绻有风人之旨”，同时又认为“小雅嗣音”（《义门读书记》语，《陈注》引）。《陈注》中还引用了清人刘熙载语：“子建隐有‘仁义指认其言蔼如’之意，锺氏为人伦周、孔，可谓知言。”陈延杰先生说：“盖子建诗学国风，而有以雅与骚化之，故自成家矣。”当然，在锺嵘的眼里，曹子建无疑是当时诗人之中成就极高的一位。结合锺嵘之评，来看看陈延杰先生所选录的诗歌是否与之符合。
首先，我们得承认，《杂诗》六首是完全符合锺氏之评的，《序》中所引的“高台多悲风”即是起句。笔者以为，这六首诗，真正体现了子建“骨气”、“情兼雅怨”、“词彩华茂”等特征。如：“高台多悲风，朝日照北林”（其一）、“何意回飙攀，吹我入云中”（其二）、“太息终长夜，悲啸入青云”（其三）、“江介多悲风，淮泗驰急流。愿欲一轻济，惜哉无方舟”（其五）等，无不体现出这些特点。由此说来，选录这六首诗是符合锺嵘评价的。
再来看看《赠白马王彪》。历来对该诗的评价是相当高的，如：许学夷在《诗源辩体》[29]（卷四）中说：“子建《赠白马王诗》，体既端庄，语复雅炼，尽见作者之功，少时读之，了不知其妙也。元美（余按：明人王世贞，字元美，著有《艺苑卮言》）极称之，谓‘悲惋宏壮，情事理境，无所不有’”。何焯在《义门读书记》[30]中评论该诗“小雅嗣音”[31]，盖其“情兼雅怨”。近人顾随先生在《驼庵诗话》[32]中说：“曹子建诗工于发端。诗情不够，只能工于发端。《赠白马王彪》诗情足够，故不露竭蹶之势。《赠白马王彪》好在不工于发端。‘谒帝承明庐’数句如旅行纪程，不是诗，但是诗，徐徐写来，力气不尽。此篇虽不工于发端，而到底不懈，乃曹子建代表作。”这种种评论表明：《陈注》选录该诗是极有理由的。
至于《送应氏诗》二首，“骨力甚健，与后来孙许不同”[33]；《七哀诗》，“情有七而偏主于哀，惟其所遭之穷也”[34]；《赠王粲》，“缱绻得风人之旨”[35]。由此说来，这几首诗被入选，是应该的。我们同意陈延杰先生的观点。
我们以为，《箜篌引》一诗，多忧叹生命之辞，实则“怨”滥于“雅”，虽说立意尚高，但尚不能称“体被文质，粲溢今古，卓尔不群”，且该诗亦非“词彩华茂”。可以看看其中的诗句：“置酒高堂上，亲友从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。”实难以从中看出锺氏之评。后文：“盛时不可再，百年忽我遒……生民谁不死，知命亦何忧。”我们更多是看到了子建的嗟叹，那是对人生短促的嗟怨。诗中流露出的这种“怨”，可以说是“裸的”，“雅”实则是难以寻觅。再看看入选的《公宴诗》。何义门评曰：“何等兴象”[36]。该诗写的是宴会，“兴”当然不足为奇。“词彩华茂”，亦是当之无愧，如：“秋兰披长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”。然而，我们以为，锺嵘时期的诗风，对“词彩”的要求都很严，正如他在《序》中所强调的诗歌的做法当是“干之以风力，润之以丹彩”，“丹彩”即是诗的表层，即词彩。也就是说，那个时候的诗歌多是“词彩华茂”的。那么，为什么单单曹植的成就被认为如此大，诗歌能被列入上品呢？那就只有一个可能，曹植的品第当不是由其“词彩”来决定的，而是“骨气奇高”、“情兼雅怨”、“体被文质”而使得他“卓尔不群”、“粲溢今古”的。然而，我们从这首宴会诗中，几乎很难读到“情兼雅怨”的东西，甚至也难感受到奇高的“骨气”。综上所述，我们以为，作为有利于理解锺嵘对曹子建评价的 参考 材料，陈延杰先生选录《箜篌引》和《公宴诗》，不是很妥当的。
笔者认为，虽然《陈注》中在选录曹植之诗作为参考资料时存在如上所述的瑕疵，但总归是瑕不掩瑜，该著作仍然是 研究 《诗品》的必读，对《诗品》的研究具有重要参考价值。
参考 文献 ：
（1）汉·班固著《汉书·艺文志》，商务印书馆1955年
（2）梁·锺嵘著陈延杰注《诗品注》，人民文学出版社，1961年
（3）梁·刘勰著范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年
（4）梁·萧统编唐·李善注《文选》，岳麓书社，1995年
（5）梁·沈约撰《宋书·谢灵运传》，中华书局，1997年
（6）唐·李延寿撰《南史·锺嵘传》中华书局，1978年
（7）宋·魏庆之编《诗人玉屑》，上海古籍出版社，1963年
（8）宋·叶少蕴著《石林诗话》，《历代诗话》本（清·何文焕辑），中华书局，1981年
（9）明·谢榛著《四溟诗话》，人民文学出版社，1961年
（10）明·王世贞著《艺苑卮言》，《历代诗话续编》本（丁福保辑），中华书局，1983年
（11）明·胡应麟著《诗薮》，中华书局，1962年
（12）明·许学夷著《诗源辩体》，人民文学出版社，1987年
（13）清·乔亿著《剑?说诗》，《清诗话续编》本（郭绍虞主编），上海古籍出版社，1983年
（14）清·章学诚著《文史通议》，中华书局，1956年
（15）清·王士?著《带经堂诗话》，人民文学出版社，1963年
（16）清·何焯著《义门读书记》，中华书局，2000年
（17）清·方东树著《昭昧詹言》人民文学出版社，1961年
（18）清·沈德潜著《说诗??语》，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
（19）清·王士?著《渔洋诗话》，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
（20）清·冯班著《钝吟杂录》，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
（21）顾随讲叶嘉莹笔记顾之京整理《驼庵诗话》，天津人民出版社，2007年
（22）萧涤非著《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年
（23）逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年
（24）张伯伟著《钟嵘诗品研究》，南京大学出版社，1999年
注释：
[1]本文所依据的版本为人民文学出版社出版，1961年。为文章行文方便起见，后文将其简称为《陈注》，均同，不再注出。
[2]清·乔亿著，《清诗话续编》本（郭绍虞主编），上海古籍出版社，1983年
[3]清·章学诚著，中华书局，1956年
[4]按：胡应麟此处所引锺氏之言，与原文不尽相同。《诗品》原文言：“故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”
[5]明·胡应麟著，中华书局，1962年，下文与此同，将不再注出。
[6]清·王士?著，人民文学出版社，1963年
[7]参见张伯伟著《钟嵘诗品研究》第117页至第156页（南京大学出版社，1999年）
[8]本文主要参考范文澜先生的《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年。下文凡涉及《文心雕龙》中的内容，所依据的均与此同，将不再注出。
[9]汉·班固著，商务印书馆1955年
[10]人民文学出版社，1984年
[11]清·冯班著，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
[12]明·谢榛著，人民文学出版社，1961年
[13]按：冯班在《钝吟杂录》中，首篇便是《古今乐府论》，既包括了文人乐府，当然也包括了民间乐府。而谢榛在《四溟诗话》中，亦有多则关于民间乐府之论述。如：有关《木兰辞》的（见第七则）、有关《紫镏马歌》的（见第十一则）等。此处不能详尽，所引只是为了说明锺嵘在品评诗歌时当不可忽视民间乐府。
[14]应璩（190—252），字休琏，汝南人。世称其“博学好文，善为书记”。其诗文“多切时要，世共传之”。（按：《文选》李善注引，《文章录》语）但应璩的诗大都散佚，今天学者一般认为仅存《百一诗》一首（昭明太子《文选》录）。由于其诗的散佚，很难对其予以确切评说。但考察前人对其评价，当知他的地位。在刘勰的《文心雕龙》中，有三处论及应璩，而就有两处提及《百一诗》。（参见张伯伟《钟嵘诗品研究》之《应璩诗论略》南京大学出版社，1999年）
[15]宋·叶少蕴著，《历代诗话》本（清·何文焕辑），中华书局，1981年
[16]按：《陈注》卷中引《太平御览·文部·诗之类》曰：“钟嵘《诗评》（即《诗品》）曰：古诗、李陵、班婕妤、曹植、刘桢、王粲、阮藉、陆机、潘岳、张协、左思、谢灵运、陶潜十二人，诗皆上品。”从而《陈注》以为，“陶诗原属上品。迨至宋陈振孙着《直斋书录题解》，则云上品十一人，是又不数陶公矣。”我们认为，《太平御览》乃北宋时期著作，其记录事情的真伪尚待确证。而根据一个没有十分把握的材料来断定其它论述，我们以为不是甚妥。本文依据世所流传的《诗品》之品第，以锺氏列陶诗为中品而论之。
[17]清·王士?著，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
[18]清·沈德潜著，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
[19]清·方东树著，人民文学出版社，1961年
[20]按：《诗品》原文“魏武帝魏明帝”条云：“曹公古直，甚有悲凉之句。?辈蝗缲В?喑迫?妗！笔墙?何涞塾胛好鞯鄯旁谝黄鹌菲赖摹4舜λ??闹皇怯泄囟圆懿俚钠兰郏?嗾呱崛ァ
[21]明·王世贞著，《历代诗话续编》本（丁福保辑），中华书局，1983年。后与此同，不再注出。
[22]岳麓书社，1995年
[23]见《诗品》中品“晋太尉刘琨晋中郎卢谌”条曰：“其源出于王粲。善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。中郎仰之，微不逮者矣。”
[24]参见《诗品》上品“魏侍中王粲”条曰：“其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸。在曹、刘间别构一体。方陈思不足，比魏文有余。”
[25]《陈注》曰：“未详所出。”今按：逯钦立辑《秦汉魏晋南北朝诗》-晋诗卷三张华《诗》作：“清晨登陇首，坎?靶猩侥选A脍婢?枨??虺Χ琅袒浮！
[2]6参见宋·魏庆之编《诗人玉屑》（卷七），上海古籍出版社，1978年
[27]沈约撰，中华书局，1997年
[28]按：《南史·锺嵘传》曰：“嵘尝求誉于沈约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗为评言其优劣。云：‘观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知鲍明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨。永明相王爱文，王元长等皆宗附之。约于时谢?I未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。虽文不至其工丽，亦一时之选也。见重闾里，诵咏成音。嵘谓约所著既多，今翦除淫杂，收其精要，允为中品之第矣。故当词密于范，意浅于江也。’盖追宿憾，以此报约也。”我们以为，此说当不可轻信。
[29]明·许学夷著，人民文学出版社，1987年
[30]清·何焯著，中华书局，2000年
[31]按：《陈注》曰：“《史记·屈原传》曰：‘小雅怨诽而不乱’。按子建有忧生之嗟，故乐府赠送杂诗诸什，皆具小雅怨诽之致。”这更加印证了子建诗之“情兼雅怨”。
[32]天津人民出版社，2007年
[33]何焯语，《义门读书记》，2000年
[34]同上
