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关键词：海子；诗歌；乌托邦
海子属于第三代诗人中的一员，但他又是其中一个特殊的诗人。在欧美思潮大量涌入的年代，第三代诗人中的海子没有像其他人一样以彻底的虚无主义去对待精神危机，而是在孤军奋战中体验着理想主义文化信念，通过诗歌缝合破碎的现实世界，重构精神信仰。海子诗歌中的“乌托邦主义”无处不在，从大地到太阳再到实体，这些海子诗歌中的意象主题始终存在着一种乌托邦精神。
一、海子诗歌中大地主题的乌托邦主义
1.诗意的家园――大地。诗歌里麦地是荒凉而贫瘠的，海子不是陶渊明一样的田园诗人，他的麦地乌托邦反映的是一种激烈冲突。海子在麦地意象里，像敬畏父母、热爱情人一样爱着乡村与土地，麦地意象逐渐泛化，从思乡之情变为对乡土的眷恋，并进一步深化乡土情怀，使之变成精神上的乡愁，进而对生命的存在进行关注。他觉得存在即要受难，应该在艰苦的劳动中慰藉灵魂，重建精神家园。
2.流浪的欲望――幻灭。海子因为父亲对自己是大学教师的身份而渐渐有了距离而伤心。现实的穷困以及亲人的期望，尤其是爱情的失利让海子的心灵受到了深深的创伤，这种情感挫折对他的影响是极深的，渐渐让他流露出了自杀的情绪。生活的贫困、恋爱的失败对海子诗歌有很大影响。还有就是海子把诗歌当作自己的事业，全部的生命。尽管他死后荣誉越来越大，而活着时却没有被重视，甚至被一些资深的著名诗人所批评。被埋没的海子精神焦虑，压力极大，逆境使得幻想着大地乌托邦的海子被现实给敲醒了。
另外，海子将诗歌变成精神存在的形态，他在目标的追逐中却发现和目标相距越来越远，他的大地乌托邦是对生命的深思，也有着某种神性体验，但所带来的是空虚和黑暗，甚至是无比绝望，这也为他后来的自杀埋下了隐患。
二、海子诗歌中太阳主题的乌托邦主义
1.伟大的诗歌――幻象。《太阳》是海子追求一生所要去完成的最后一部作品。他在十余首长诗中把史诗般理想倾注，从《河流》到《太阳》，海子的长诗风格从母性气质与东方神秘精神变成了充满父性的暴烈和死亡冲动。在现实中被粉碎的理想成为他寄托于太阳史诗的本源。在太阳乌托邦中，诗人极其矛盾，大地带来充满死亡气息的秋天，而太阳则带来了暴力、黑暗与被毁灭的幻象。现实生活里的幻想存在给海子诗歌带来很大影响。海子创作后期迷恋气功，因为他觉得对写作有益，让人炒饭。他的太阳诗中气功迹象大量存在，比如“我的诗歌之马大汗淋漓，甚至像在流血”，“春天，十个海子全部复活”等。海子的创作呈现出一种精神分裂式的幻象，把伤痛幻化，感受伤痛与绝望，加速了他的毁灭性死亡。“太阳向着赤道飞去/飞去/身体不存在了”。在《太阳・诗剧》中，海子通过诗歌语言把生命燃烧起来，但过分的幻象化写作也对诗歌的质量产生了影响，语言上狂欢变得无节制，意象堆积更加碎片化。这种焦灼心理让他的写作方式及速度都受到了影响。但他依然笔不辍耕，在太阳的史诗写作中，诗歌语言变得神秘而有着魔法般的力量，“太阳”“王”“上帝”等词汇大量出现，代表海子后期诗歌里神性纬度。在暴力与死亡的意象中，他呼唤着生命里原始的生命强力。海子的这种乌托邦式幻象让他通过伟大诗歌的创造来抵抗死亡的逼迫。
2.太阳的向往――永生。海子给剑安排的是成王的宿命归路（死亡路）。剑的弑父代表着这悲剧的英雄在命运中无法逃脱捉弄，海子亦是如此。剑的一生都由宿命决定，当剑成为王，却也走到了残酷命运之前，弑父娶妹将太阳火焰中的黑暗呈现了出来，也让诗人自己永坠黑暗。“天空像倒塌的殿堂/……我把天空还给天空/死亡是一种幸福”，此时诗人的全部家园幻象最终破灭。1989年3月26日，诗人在幻象的破灭中倒了下去，“我走到了人类的尽头”。
理解海子诗歌里的乌托邦主义，有助于认识其诗歌中的复杂而深刻的思想内容，对海子诗歌中超越性的形而上追求更为明晰，希望能够为海子的诗歌研究提供一些有益的参考。
参考文献：
[1]焦志飞.论海子诗歌中对乡村乌托邦的营建[J].安徽文学（下半月），2014（5）：68.
关键词：海子 诗歌 母亲形象 分析
在中国当代文学研究中，海子的诗歌是胜多的。研究者更加重视诗歌中创造的仅属于他自己的意象，如麦子、水、太阳等丰富的意象。在谭五昌的《海子短诗中的重要意象浅析》一文中，统计了关于“母亲”这一词在诗歌中的出现次数高达36次。对母亲形象不同的侧重点，可以多角度解读诗歌中母亲的形象。
一、诗歌中“母亲”形象的表现形式
（一）真实的生命个体
海子的诗歌里，他以人性与亲情这两个角度来诠释母亲。《给母亲 雪》：“妈妈又坐在家乡的矮凳子上想我……我知道你日渐衰老。”①塑造了一个温柔宁静并且坚强的女性形象。另一首《给母亲 风》中，家中破旧的门，遮住的贫穷，母亲很美。母亲的形象永远以一个温暖的样子烙在心中――“在查湾村口，母亲泪流满面”。15岁的查海生考进北京大学，村子为之沸腾。于是母亲迈着小脚，挨家挨户地送上她连夜蒸好的白糕，为之庆祝。1983年毕业后，留在北京，一次母亲从家乡怀揣着50枚鸡蛋去看海子。临走时，海子借了300元执意要母亲带走。而那300元，母亲没舍得用。诗人用心呼唤真爱，带着坦然且感恩的心去看待清贫的家中始终给予温暖的母亲，这是一种伟大的赞美。无论环境多不利，诗人都有一个寄托，有包容的平和的母亲。
（二）派生的集合体
首先是将母亲喻为了一个载体，置换成“村庄”的形象。写于1984年的《村庄》，这个被童话、神话的村庄，寄予着对母亲的感激。“村庄里住着母亲和儿子……”②村庄托着少年纯洁的梦，母亲衬着儿子的成长。多年含辛茹苦的养育，母亲静静的抚慰让在外漂泊的诗人没有畏惧感。如此将母亲这一形象上升为生命的依托和精神的家园。
诗人苇岸这样说过一句话，海子是来自大地深处的，含着泥土。海子自然地将村庄――养育他的土地，作为艺术的源泉。身处在都市机械轰鸣、耸立的楼群、淡漠的人情交汇的困境中，同时又远离恬静的家园，他的灵魂栖息地倾向于那片乡土生命，由此，笔下的村庄糅合了温暖的母亲的角色，充满柔美静谧的美。如《夜》中，宁静、幸福的村庄，在大自然的环抱中，有着祥和的氛围，悄悄在海子心中扎根，一切显得无比的完美，让人充满了向往。在诗人心中“村庄”成了温柔多情的母亲。
其次，象征着乡土文明的形象。海子抱着对现代文明排斥的态度，有意识地对乡村田园中生命的灵性与淳朴状态进行描写，避开都市的介入。写于1987年的《吊半坡并给擅入都市的农民》，西安半坡遗址是黄河流域规模最大、保存最完整的母系氏族公社村落遗址，代表着中国农业文明。显然，海子不愿意被拥挤的都市所束缚，在追求着自由，愿生存在平静的村庄里。他对个体幸福有着无限向往，这点也是西方浪漫主义诗人全部精神追求的出发点与目的地。然而海子的理想与现实冲击，越愿在精神上构建梦想。
作为贫乏时代歌唱的海子，用诗这个堤坝来建设人类的美好精神与人性的纯真。如《土地》中，海子清晰地认识到现代文明导致的人欲横流――“土地死去了，用欲望能代替他吗？”③那些丧失了土地，漂泊无依的灵魂最后用“欲望”来代替。“土地，故乡景色中那个肮脏的天使，在故乡山岩对穷人传授犯罪和诗”。③“人们把你放在村庄，秋风吹拂的北方，神从四面八方而来，往八方而去，经过这座村庄后杳无音信。”③这座无神的村庄，“中国”这一个巨大的“村庄”，在逐渐消失。他在这些生命深处的神性呼唤里，寻找并且构想那座恬静的村庄。《给安庆》，显露出种种不安，能体会到那种荒凉、痛苦、悲哀、失落、惆怅，却也凝聚着强烈的乡土情结，他无畏地带着爱、痛苦和生命进行追问。“五岁的黎明，五岁的马，你面朝江水，坐下，四处漂泊，向不谙世事的少女，向安庆城中心神不定的姨妹打听你，谈论你……”④因此这里的“母亲”已经超越现实的概括，实际成了一种对母性的乡土文明的遥远想象。《两座村庄》是一首挽歌，那个诗人生命中不可或缺的精神寄居地，正被文化层面所遗弃，村子的影子在中国社会工业化的道路上消失。他努力在诗中让村庄获得重生，继续和谐的原样。虽说是“沉默”、“孤独”的村庄，但他依旧在孤寂的创作中回忆构建着。
《在家乡》用超现实的事物、人物，如家乡里的羊群、女人和房屋，是对村庄的再现和指认，在此中寄托着理想。然而“在危险的原野中，落下尸体的地方，那就是家乡”，⑤眼中的家乡充满着沉重的失望，他却在脑海中渗透着矛盾认识的家乡。《春天的夜晚和早晨》中隐藏着大地母亲的深情。诗人在其中像孩子般沉醉，在童心的境界与心界中感受着。然现实的生活，却让海子想到《重建家园》，用屈原的泪水来浇灌家园，用幸福也用痛苦来重建家乡的屋顶。其中也点到了宿命的因素，已经窥破了人类生存的本质，对人类生存的现实有着准确的认识。“放弃智慧，停止仰望长空”，⑥似乎是看清人类生存的局限，用平定的心情去接受，实际却也在表明不能得到自由飞扬的痛苦。一名农家子弟，对大地天生有着超级强的悟性。“风吹着炊烟，果园就在我身旁静静叫喊‘双手劳动，慰藉心灵’”，⑥散发着大地一般厚重、幽深的气息。在这个特殊的时期，这个呈现出多位一体的母亲形象被海子创造出，具有独特的历史意义。
二、海子诗歌中母亲形象形成的因素
（一）环境因素
环境塑造人的性格。一个人的成长与两个环境有密不可分的关系：一是生存的大环境即社会；二则是小环境，包括家庭、朋友等。海子的小环境里（家庭）虽然有着痛苦的生活经历，成长在处于矛盾重重之中，他的一生也与清贫相容。刚出生满两个月时，轰轰烈烈地开始，那是个精神、物质极度贫乏的年代。海子的童年就在仓促的时光中度过，年幼的他，为此，在物质与生存方面承担了一定的责任，这使他节俭一生。自1974年上了初中，面临着学习生活的压力。尽管如此，从安徽那个乡下走出来的他，来到大都市北京，也没能改变物质上的清贫。
（二）自身因素
在性格上，海子是孤僻的人，生活贫困，不会自理。海子以牺牲尘世的日常生活为代价，献身于诗歌事业。从农村考上大学，并且钟情于写诗，在家乡，几百年都没有诗人的出世，他刻苦写诗，博览群书，渴望得到诗坛的承认。海子显得纯洁、简单、偏执、倔强、敏感 ，有时有点伤感，有时沉浸在痛苦之中不能自拔，对理想爱情执著。因此他有着沉思的个性，沉思是一种品性，属于一种境界。而到后期，他出现了严重的幻听症，在遗书中可以得知，致使他陷入混乱中。
（三）文化背景的因素
首先，当时20世纪80年代，中国正在开始加快工业发展的节奏，商品经济与大众文化对诗坛产生了巨大的冲击。朦胧诗群逐步瓦解，第三代诗人迅速崛起。在多元的环境下，一些写作流派在萌芽，向着更广的方向发展。在现代工业的文化背景中，“城市”列为一个元素被提出，而整个第三代诗群却没有人将“农业乡土”这一概念注入诗中。充满着神性，赋着浓厚文化的主题渐渐被解散，甚至出现一些诗人迷失在工业文明的大环境下。
海子和骆一禾则在濒临危险的角落，始终用朴素、真诚、孤独的乡村元素来写作，表现着土地与底层乡村人民的生活。当时轰轰烈烈的各类诗歌中，无法寻到海子的影子。纯粹的歌者，被遗落在浮躁的社会，海子所创作的诗歌仅只有几位好友聆听，无人欣赏，因此他努力地在诗歌中探索。
其次，北大诗与北大校园文化的影响，骆一禾、戈麦、海子为代表的北大出身的诗人，有着“泛滥的抽象批判和狂热的终极关怀”。在海子身上体现的应该是狂热的终极关怀，“狂热的终极关怀就是对伟大的、崇高的、超越的、不朽的、绝对的等等一类事物，始终保持着强烈的热情”。在北大，一些学生将这当成一种信念，成为很多群体的情绪状态。这种关怀却使人振奋，拥有这种关怀，仿佛就生活在高贵的充实的境界，最后转化为一种激烈的、偏执的行动。然而受狂热的终极关怀的影响，容易变得自我膨胀，在一个方面表现很优秀，就产生虚夸的使命意识――自己能够做得很好，不需考虑下一步的进展。由此，北大诗人表现出“一种天才的自负”，即“忽视生活经验自身的酝酿和生命现象的客观展示对于诗歌激发作用，夸大诗歌创作的神秘性和对天才的依赖”，并且认为在短暂的时间里能经历人生的一切体验，探寻到生命的至深至极的真理，到达诗歌的顶峰。
综上所述，在海子的诗歌中母亲的形象与村庄、农耕文明有着天然的联系。从更新的角度去理解，能更加仔细地解读海子的诗歌及他的生活。
注释
① 海子.给母亲（组诗）[A]//海子的诗[M].北京：人民出版社，1995：35.
② 周易.村庄[A]//海子的诗[M].北京：中国书店，2007：5.
③ 西川.太阳土地篇[A]//海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009：641.
④ 海子.给安庆[A]//海子的诗[M].北京：人民出版社，1995：104.
⑤ 西川.在家乡[A]//海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009：346.
⑥ 金肽频.重建家园[A]//海子诗歌读本[M].合肥：合肥工业大学出版社，2009：162.
参考文献
[1] 金肽频.海子纪念文集评论卷[M].合肥：合肥工业大学出版社，2009.
[2] 金肽频.海子诗歌读本[M].合肥：合肥工业大学出版社，2009.
[3] 西川.海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.
[4] 高波.解读海子[M].昆明：云南人民出版社，2003.
[5] 陈青山.浅论海子诗歌中的女性意象[J].文学教育，2009（8）：146.
海子的诗歌意象繁杂多样，生疏冷僻，在文本里呈现方式接近原本物象，意象所潜在的情思难于寻找踪迹，致使海子的诗歌长期不被理解。海子的诗是溯源的，又不是简单的回到文学源头，而带着对现在、未来的东西回到过去。海子从远古神话传说，西方文学源头基督圣经，西藏佛教文化三者中提取意象，并把意象进行汇合、交织，所以海子诗歌意象复杂性、多意性、朦胧性。由于不清楚海子诗歌意象来源和不能多角度探寻诗歌意象，出现很多人包括“业内人士”都很难介入海子的诗歌。基于此，试从叙事学理论视角探析海子诗歌思想情感，以期对理解海子的诗有所帮助。
海子被誉为上世纪九十年代最后一个诗人，在其短暂生命里写下大量诗歌，复杂的社会背景和海子独特的生命成长经历以及求学经历，很难解码海子诗歌意象表达，转入文本研究，从叙事理论上探析海子的诗歌情感和思想，从这一角度解读海子的诗歌的神话，客观中肯的评价。
八十年代海子英年早逝，这一时段，恰是抒情诗的末年，西方的叙事学理论渐进中国，在理论思潮转变下，中国诗歌界也发生了转变，提到这些是说，海子的诗在八十年代之前的理论下构建的。
八十年代从叙事学上讲，也有个转变，从经典叙事学转向后经典叙事学。研究的方法方式不同予以前，后经典叙事学更注重文本研究，注重读者，北大的申丹提出作者之死，要明白的是海子的诗是在经典叙述学理论指导下，注重规则，注重作者自身，而不是读者。
海子的诗多采用第一人称叙事情景叙述，作者在文本中出现，这也是写抒情诗时惯常的方式，也是所有人开始写时不自觉地采用的方式，应该说这是比较初级的诗歌能力。那海子的诗被奉为神话的原因何在呢？这正是我们从叙述学理论研究上的发现，海子的诗的贡献不在诗歌叙述能力上，而在其思想上和所构筑的意象群上。
他的诗中“我”或“我们”常出现，与作者是同一的，作者常是他故事中的一个人物，是一个见证者，一个体验者，也就是说，海子的诗中叙述者始终是我，且是同故事叙述者，因此，海子的诗中的叙述者是可靠的叙述者。相比之下，当下诗歌就不是如此单一了。口语化的诗歌强调“作者死了”，谁来叙述呢？叙述的可靠不可靠？这样的问题海子诗歌里都没有，从叙述学理论上讲，海子诗出现单一的特点。
从叙述学理论角度，再看看海子较有特点的几首诗，《阿尔的太阳》的不同点是第二人称叙事情景向第三人称的转化，作者隐在背后，以一个不在场的叙述者来展示。这样，作者与文本就有了一定的距离。客观的多些《民间艺人》，《熟了麦子》采用第三人称叙述情境，更为冷静客观，这种冷处理表现出更为沉着有力，情意厚重的特点。《哑脊背》采用作者叙事情境，以全知的视角展示，带来的叙述效果是叙述速度的缓慢。这类诗歌与海子自己所说的刀劈斧砍的艺术效果不一样，但海子的诗确实有这样一个发展过程和趋向。《写给脖子上的菩萨》，《大自然》《云朵》叙述频率缓慢，仅从节奏上就可以透视诗人的情绪。这种叙述特点是，往往作者情感上不能释怀或在外在刺激时，反映在叙事上的特点。
这种叙述表达的情感多为内敛的深厚的，而第一人称叙事情境，公开叙事，其特点是情感真挚。
海子诗采用展现的方式来表现情感而不是重在叙述，因而，物像前多用形容词来修饰，带来的效果便是美感的单一和摈弃读者的参与，形容词用的越多，把物象限定的越死，这也是口语化写作竭力避免的，物象的不确定性，朦胧美，多义性。海子的成就在于所表达的思想之高贵和构筑了奇特的意象群以及对诗歌的执着，征服了读者。
海子的诗是靠他的才学而不是构筑诗歌的能力，当我们用叙述学的理论来分析时，他的诗好像只是零乱的材料，如果撇开上述海子的三点诗歌成就，可以看出他构筑诗歌的能力并不高明。只要从叙述学理论的角度来通读海子诗，便可认识到这一点。
尽管如此，仍然有人参彻不透海子诗，是因为拗在意象上了，想弄明白每个意象，而海子诗靠的词的搭配，语法技巧的变异来求陌生化的，后现代的诗歌并不是靠这些写诗的。
总之，海子在其短诗和长诗中，从叙述角度来写诗，展现了不同的文艺美学特质，有人称为海子诗歌叙事为生命叙事，正是诗人深刻切入诗歌叙述，诗歌才有了极强的生命感受，诗中第三人称他者的选取，又给我们以空间想象力和意味延留，丰富的叙事视野成就了海子诗歌的叙事美学。
参考文献：
[1]海子.海子的诗[M].北京：人民文学出版社，2002.
海子是在安徽农村出生的大地的儿子，青年时驻足于京城的学院，以及毗连的农耕的北方平原，神往于浪游，神往于太阳和伟大的幻象。1989年3月他在河北山海关卧轨自杀死后，由在京友人整理出版诗集为他赢得了很大的声誉，他的影响连那些依靠官家或商家处心积虑进行炒作的诗人都无法与之相比。
一、海子长诗的酝酿和完成
80年代前期曾有一个自觉写作长诗（包括组诗）的时期。杨炼的《诺日朗》、《敦煌》、《半坡》、江河的《太阳和它的反光》等，率先在文化的宏大叙事中找到了落脚点，开启了新时期长诗形式探索的大门。
海子生前最热爱的文学家之一是歌德。海子追求“大诗”的强烈愿望，也是得益于歌德的影响，我们可以从《太阳·七部书》中的诗剧体形式感受到诗剧《浮士德》的影响。此外，海子极为推崇以歌德为代表的德国浪漫派的诗歌传统。某种程度上，海子的“大诗”追求正近似于歌德所谓的“世界文学”，即作为“人类共同财产的诗”。海子说，“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一名抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动，成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”海子这里说的较明确，他其实所谓的“大诗”正是指歌德的“作为人类共同财产的诗”，也即是歌德心中的那种理想的“世界文学”。因此，我们基本上可以把海子的这种对“大诗”的追求称之为一种典范意义上的诗歌领域中的对“世界文学”的追求。
我们在海子的《太阳·七部书》中时时都可以看到那种雄伟诗歌抱负的显现，以及试图超越“传统”的过程中的那种难以避免的紧张感和痛苦感。《太阳·弑》、《太阳·断头篇》、《太阳·土地篇》中的那些极为浓丽的意象的复杂交织、那些神秘的情节和人物的疯狂行动、那些恐怖的各种各样的死亡意象、那些生与死的极端对立的人性悖论等，都不仅体现了海子的矛盾挣扎的精神世界，也体现了海子对“大诗”理想的焦虑，以及努力超越前人的决绝行动的痛苦感。
二、《太阳·七部书》的形式特征
尽管海子成就“伟大的诗歌”的理想最终未能实现，但他在“大诗”形式上的努力探索却值得人们关注，主要表现在以下两个方面。
1.“大”的追求
“太阳”系列长诗在时间上打通了远古的神话时代、古代英雄时代和现代人生存的时代，从而形成了一个可以自由穿梭的书写“场”；而在空间上，它更是通过水平方向上的“鲲南鹏北”之地和垂直方向上的地狱-炼狱-天堂三界而建立起了一个立体的广阔空间结构。在这个自由、博大的时空内，神、英雄、人被放在一起，人间、天堂、地狱的资源被放在一起，抒情主人公自由地穿梭于不同的时空之中，连缀起不同的时代、地域，共同表达出“反叛”与“重建”的总主题。如《太阳·断头篇》中同时容纳了神话时代的刑天、湿婆、古代的歌巫、药王和当下的抒情诗人，《太阳·弑》中疯子头人活了几千年，见证了大地上所发生的一切，而在其他诗篇中，印度、中国、巴比仑等国以及天堂、地狱等也都被放在一起来书写。我们从中可以看出海子所刻意追求的时空结构“大”。
但如西川所言：歌德的《浮士德》从从容容地写了60年，并非一蹴而就，而海子却想以激情写作的方式来完成他的大诗《太阳》。其结果只能是“在他的写作方式和写作目标之间横亘着一道几乎不可跨越的鸿沟”，主观意愿上的求大、求深与客观构型能力上的不足难以协调。
2.诗歌戏剧化
海子后期长诗一个非常明显的特点是增加了相当多的戏剧成分，如戏剧性角色、戏剧性语言、戏剧性动作、戏剧性情节等。从长诗的形式来看，幕、场的设置、舞台背景说明和动作提示、出场前的人物介绍等都带有戏剧的成分。但因为角色的极度抽象化、情节为情绪所弱化、不具有表演性以及作品的最终未完成等原因，很多篇目又不是完全意义上的戏剧，而只是借用了部分戏剧形式的长篇抒情诗。
海子通过《太阳》系列长诗对形而上问题进行了思考，对宏大的形式结构进行了探索，但是在混乱和碎片中，他渐渐发现了在诗歌创作中抓住诗歌本质的可贵。在1988年写出此文之后，他对于此前一直执著追求的“大诗”创作进行了反思，这个反思使他从盲目追求“大诗”的形式向追求“诗化”转变。而在诗歌领域，不断追求诗歌自身的“诗化”，而不是盲目地模仿现成经典文本的形式或内容，正是诗歌走向新的经典的良好开端。虽然这个开端因为诗人的死亡而没有在他身上得到继续，但是，海子在“太阳”系列长诗创作中所体现出来的探索精神与在此前后他对于诗歌本身的思考意味深长，值得我们深思。
三、总结
海子“大诗”的极具感染力的“美学结构”及所反映的极具人性深度的“思想材质”，强烈彰显出了其诗的“世界性价值”。海子诗歌的艺术性是强烈的，其所表现的深刻的人性内容也是令人战栗的。他的“大诗”如《太阳·断头篇》、《太阳·诗剧》、《太阳·弑》等所体现出的不同于中国新诗传统的天才般的创造性、神奇的美学魅力无疑蕴含着巨大价值。用哈罗德·布鲁姆的话说“这是一种无法同化的原创性”可以说，海子的“大诗”以其“惊世骇俗的陌生性”，“直接战胜传统并使之屈服于自己”海子的“大诗”，所体现的审美力量是具有穿透力的。虽然对一些习惯了优雅抒情短诗的读者来说，如此的长诗确实充满了“陌生性”，然而，以此种极度陌生化的形式写作神话性质的大幅量的“悲剧体”史诗，的确是需要巨大勇气的。哈罗德·布鲁姆说：“…经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”海子是孤独的，海子后期的“大诗”也是孤独的。而且海子的孤独最终导致了海子与“自己死亡的相遇”。但海子的“大诗”虽然孤独，却还没有死亡，也将不会死亡。
参考文献：
[1]西川.海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.
第一次认识他是因为读到“面朝大海，春暖花开”当时心里面就有一种深深地触动，于是我开始了解他，开始了解这个为诗歌而生的传奇男子。
他叫海子，是许多优秀诗歌的作者，他热爱诗歌，热爱土地，热爱太阳。他的作品很多人都知道可是名字只有少数人可知。以前读了他的诗，我都认为他一定是21世纪的诗人，因为他的诗都具有很强烈的现代感情色彩在里面，许多语言是现代作家也不一定能写出来的。可是我查阅他资料时大吃了一惊，他是文革时期的诗人，而且因为当时太多人的压迫与不解他选择了自杀，年仅25岁。
因为他我热爱诗歌
在了解并喜欢海子之前，我对诗歌是毫无感情的。但在我大量阅读之后才发现，诗歌有很多值得我们去喜爱的地方。阅读诗歌虽说不能改变我们的命运，却可以改变我们的性格；阅读诗歌不能改变人生的起点，但它却可以改变人生的终点，它可以丰富我们的思想，提高我们对生活的认识，丰富自己的精神世界，可使我们更加理性的看待现实问题。海子在《夜色》中曾说过，“我有三次幸福，诗歌王位太阳”由此可见海子把诗歌当做了自己唯一的憧憬与信仰。在诗歌的世界中我相信每个人都会生活得很快乐。
因为他我懂得悲伤
海子的作品中往往都会透露出浅浅的忧伤。他在《土地·王》中说道：尸体是泥土的再次开始，尸体不是愤怒也不是疾病，其中包含着疲倦、忧伤和天才。海子并不是第一次在他的诗中提到死亡。对于海子来说，死亡并不是可怕的，他对这个世界的不满与对生活的绝望早就已经淋漓尽致地呈现在了他的诗歌当中。我很喜欢他写的《海上》，是写海上生活的渔夫生活，但词句中也尽显凄凉。我记得其中有一句是“成群游来鱼的脊背，无始无终”在这些小小的细节中表露出来的都是一个悲字吧。海子也经常在他的诗中提到他的爱情，可惜他的爱情并非美好。海子一生爱过四个女人，四个女人先后都离他而去。他的悲伤他的凄凉当时又有谁懂呢？海子，你的悲伤我懂。
因为他我喜欢太阳
海子很喜欢太阳，在他看来太阳象征光明、真理、希望、力量和一切美好的事物。在《夏天的太阳》中他写道“我想到在白天出生的孩子，定是出于故意，来人间一趟，你要看看太阳。”他所描写的太阳都是炽热的都是蓬勃向上的，让人渐渐地对太阳产生一种憧憬与向往。于是我也开始喜欢太阳，喜欢那个光明向上的标志物。很可惜在海子生活的时代只有一个太阳，所以黑暗压倒了太多。而我们生活在万丈光芒下更应奋发向上。
今年是海子逝世24周年，虽然他不能再为我们带来那些好诗了，但我相信他曾经写的每首诗都会成为每个人心中的经典，他的信念会存在于我们每个人心中。就像他说的“从今天起做一个幸福的人”不管遇到什么我们都应该要记得“朝大海春暖花开”。
初二:卢雪
阅读江湖海的诗歌，有两种声音特别明晰，第一种是他对诗歌本身的发声，第二种是他通过诗歌让无声的事物得以发声。这两种声音的有效发出有赖于诗人对诗歌艺术本身的自觉追求。众所周知，风声、虫叫、鸟鸣等等声音是大自然赐予万物特有的禀赋，是赠予人类的天籁之音。因其是天籁，这些声音的发出才毫不做作，自然而然，让听者骚动的灵魂得以安静或者舒缓。人与人之间的声音，即言说与倾听、沉默，在日常交往中再正常不过了。然而由于感官的衰退或权力的纠缠，会使得言说与倾听的互动带来某种阻隔，一些外力的强行插入，会很容易造成独白、众声喧哗、甚至噪音的芜杂场景。人类世界中，外在不可知的力量无处不在，因此，声音或者言说（词语）从来都是纠缠在这种角斗的力量场域之中。在这个场域中，谁占据的地位显要谁的声音就最有力量，谁的词语就最有威力。卑微弱者的声音总是遭到来自显要者的压抑与遮蔽。一般来说，诗人通过词语的发声最能体现存在的人性力量，因为诗人作为大自然的歌者，可以直接传达大自然的天籁之音。他以词来传达物的话语，让人类与大自然进行一种有效的对话互动。然而，诗人的言说也往往会陷入一种困境之中。“言说的窘境，真正来说，即是灵魂窘境的表征；更进一步地说，是灵魂窘境的根源。对于一个写作者来说，我们也许无法改变我们的生存处境，但我们至少能够改造我们的语言。”{1}诗人通过改变语言（词语）来改变世界，缓解灵魂的窘境。诗人一生注定与词语进行不断的较量，以此发出属于自己的声音，建构自己的“声音诗学”。因此，通过分析江湖海诗歌的声音，可以为我们深入“声音的诗学”提供重要的入思路径。
一、让诗歌回归诗歌
诗人在诗歌里能够获取什么力量，或者说诗人能够给诗歌注入哪些新的声音，这与诗人的天分有莫大关系。然而，这种声音的最终发出需要落实到诗人对诗歌的体认上，落实到诗人对词与物关系的认识上。在江湖海的诗歌中，我们可以经常听到他对诗歌本身的发声。
首先，诗歌能够让被囚禁的灵魂出来放风。面对困厄逼仄的日常生活，琐碎单调，在犹如地狱般的生活网状中，正是诗歌能够带给人以精神的力量。如“如果我暂时还不能出狱/我只想在诗歌里给自己放风。”（《教导》）“你们必须来我诗里取暖/你们必须来我诗里逃难。”（《预言》）“那时我尚年少/被陌生的诗歌迎面撞中/以血和心脏救赎自身。”（《阵亡》）“他首先逃到一个词中/再逃到一句话中/最后逃到一首诗中。”（《避难》）“诗是通往高处的路径/是开启天堂门扉的神匙/……我要在一首诗中/给他们宽厚的救赎”。（《他们》）诗歌在诗人的眼里蕴藏着救赎的力量，它可以取暖，也可以让人避难，更可以让被囚禁的灵魂出来放风。因此，在《出口》中又这样唱道：“我用诗歌造出一道门/作为隐秘的出口/我从那里反复逃往别处。”其他的声音还在江湖海的不同诗歌中发出，比如《心中》对内心细微声音的倾听与呼唤，“我住在一个微小细节的内部/听见心律如枝的拔节与根的延展/这些都如你的神情与字体/打击终生的力量如此平凡”；《秋风》对“旷世的音乐”般秋风的书写，“满坡秋风里旷世的音乐已经奏响/这最后的火焰犹如盲目的泪水”；再比如《相逢》对言辞的信赖，“我洁白的言辞契入你不语的双眸/迷途的泪水无法流回春天”，等等，我们均可以见出诗歌所具有的能量及其发声的可能性与有效性。这种对诗歌发声的思考，对江湖海而言，它是一种自觉的彰显，诗人每说出一个词就是对存在、对死亡最大的胜利。在外在物质世界日益丰富而精神空间不断被挤压的时代里，人类的欲望不断膨胀，感官逐渐衰退败落，“诗歌何为”首先成为有疼痛感的诗人必须要追问的问题。在当下市场经济与大众媒体的合围之下，诗人的言说虽然已经失去了远古时代的天启式的神力效应，但是在江湖海看来，不是诗歌耗尽了自身的力量，而是诗人怎样让诗歌在面对如此困境中如何有效地发声，并把这份正能量传递下去。江湖海对诗歌怀有足够的信心，相信诗歌的某种神力，相信它能够给我们创造出另一个“美丽新世界”。在《独弦》中，江湖海沉吟道：“我们一生，剩下诗歌/苦难的旗，只身孤旅/花朵已碎，永期痴情的眸子/照亮夜中的长路与坟碑。”独弦断开，峰回路转，一夜歌声抵达唐朝。而在《灯塔》中，江湖海更为集中地透露了他对诗歌的乐观与期待：“我与海洋对视/听见海洋唤我兄弟/诗歌令我成为另一座海洋/一个人不敬畏诗歌/他就不再有任何重量/我确信一句好诗/远远重于地球。”换言之，对诗歌的敬畏，诗歌能够让人成为“另一座海洋”，成为有容乃大的大海，可以取之不尽用之不竭，受益一生无穷。后面的“我确信一句好诗/远远重于地球”。诗人在此也抛出了我们需要面对的一个问题，即一句什么样的诗才配得上是“一句好诗”？诗歌具有没有被耗尽的神力，然而，诗人怎样才能够将其能量有效释放？
其次，剔除外在的裹挟与绑架，让诗歌回归诗歌。对于此，我们会反问，难道诗歌不是诗歌本身，诗歌还是诗歌吗？的确，诗歌由于其先锋特性，经常被绑架在不同的车轮上，被众多外力裹挟前行。诗歌失去了自己本来的面目，成为任人随意打扮的小姑娘，甚至面目全非。因此，让诗歌回到诗歌本身的这种呼声逐渐成为诗人内心的自觉诉求，江湖海在《回归》中清晰地表达了自己对诗歌的思考：“让事物回归自身/让词语回归本义/让大人说话/像孩子一样真实/让吞吞吐吐见鬼/让拐弯抹角没有市场/远离无病/远离矫揉造作/不要所有格/不要定语和状语/不要过多的限制和修饰/让诗歌回归诗歌。”在江湖海看来，诗歌有太多的定语和状语，有太多的修饰与限制，在束手束脚中步履蹒跚，踉踉跄跄。大人的发声总是隐藏着许多虚伪与修饰，诗歌的发声应该“像孩子一样真实”，没有吞吞吐吐，没有拐弯抹角，远离无病，远离矫揉造作，让事物回归自身，让诗歌回到诗歌。一首好诗或一句好诗，应该是没有浪费的动作和多余的部分的。江湖海对诗歌的这种疾病是清醒的，敏感的，更是自觉的。在《词语》中，他认为隐喻随处可见，新意与老调不断重现，病句乌云聚集，“语不惊，人休矣/词不达意或因无意可达/但词语遭反复污损/比残旧的钞票更加不堪”。在此，词语的污损与耗尽也意味着诗歌的污损与耗尽。江湖海在其他诗歌中也表达了相类似的诗歌经验，比如：“内心的书页/可读的文字越来越少/静下来了，血流的声音/咽喉中的镣铐锈蚀/流失经年/呼喊归于喑哑。”（《安静》）“诗篇如群鸦渐飞渐远/似逃兵拖着黑色的尾巴。”（《救赎》）内心的萎缩，想象力的缺乏，带来不丰盈的诗歌，血流的声音流失经年，大声呼喊也归于暗哑沉默与无声。外在世界的纠缠与内心的枯干，这双重的挤压让诗歌处在紧张的夹缝之中踽踽独行，落败到“似逃兵拖着黑色的尾巴”。然而，江湖海面对诗歌边缘化的现实，并没有灰心丧气，而是努力融汇个人内心的生存经验，以词语的修辞来抵达事物存在的核心，触及灵魂的疼痛。在《白鸦》中，江湖海发自内心唱道：“我手持染病的诗歌/朴素言辞飘洋过海 越行沼泽/最后的土地啊多么广阔/极地的光芒啊恣肆//抵往深厚无涯的乐土/我九死一生 永无居所/在潮湿的石上盘坐/终生聆听暗哑的洪钟/直到极光深埋断足与失明的眼睛。”诗人以“染病的诗歌”与“朴素言辞”在现实中左奔右突，漂洋过海四处漂泊，为了抵达广阔的土地与极地的光芒，虽九死而犹未悔，这种对诗歌的信仰与敬畏令人肃然起敬。正是在这个意义上，我们得以理解为什么江湖海在《石井》一诗中对自己的清晰体认：“歌手江湖海，是草中的王子”“歌手江湖海，依旧躺在山坡上/成为止水的河，并听见你逃跑的跑声。”
从江湖海对诗歌自身的认识与发声，我们认为，诗歌已经在江湖海的内心中住了下来，变成了一种信仰，以至于诗人江湖海在诗歌中才能够更好地感知自己，在诗歌中感受到“在家”的温暖。
二、说与不说：声音的伦理向度
事实上，世间万事万物并不是都能发出自己的声音。有的需要借助外在的力量发出自我的声音，就像风需要风旗给其塑形，水需要瓶子给其形状一样；而有的虽然发出了自己的声音，但是一直处在被压抑、被遮蔽的状态中，始终陷在无声的黑夜里，比如历史的湮没者与身份卑微者等等。江湖海的诗清晰地知道应该以诗歌的名义让沉默无声的事物得以发出自己的声音，表达自己内心的骚动与灵魂的疼痛，这集中地体现了江湖海诗歌的“诗学正义”与诗歌写作的伦理。
首先，沉默与说话的辩证关系。在常人看来，陶罐、甚至雄鸡等是不会“说话”的，它们是沉默的代表，因为它不会发声，或者发出的声音没有被人们多捕获，因而常常被人们听而不闻。然而，一旦当陶罐、雄鸡“说话”，发出自己的声音的时候，它也就“衰老”了。比如江湖海的《陶罐》：“作为精巧的瓷器/如果已经沉默千年/就不要再选择说话/可喧嚣的人声里/瓷器看到，满街满村/攒动明哲保身的陶罐/它们里外沾染现世的浮尘/新鲜出炉，歪瓜裂枣/于喋喋不休中成为瓦砾/而仍止不住喧嚣。”在《想起》中江湖海也表达了同样的观念，“想起瓷器/一直沉默/如果永远沉默/终会成为传世宝贝/它一开口/同时粉身碎骨。”作为一个沉默千年不能说话的陶罐，一旦选择开口说话便会在喋喋不休的喧嚣中失去自我，甚至“粉身碎骨”。其中的说话与沉默的辩证充满讽刺的味道。在《雄鸡》一诗中，诗人描写“从来不知晓也从来把握不了/自己的命运”的雄鸡，它通宵的啼唱发声没有改变自己的命运（“它没能将自己扇到笼子外”），“早起的人依然早起/只有不声不响的植物活下来”。骄傲啼唱的雄鸡与不声不响的植物，结果却完全是不同的命运下场。
“说话”的事物得到如此下场，我们再来看看“沉默”又是怎样一番景象。在江湖海看来，沉默不是不发声、不说话，而是沉默本身就是最好的说话方式。比如《沉默》这样写道：“我将选择沉默/真实的转动默不出声/如恒星太阳和行星地球/它们默契转动，照耀和接纳/又如鱼虾的血脉，以及/砂粒中的质子中子/声音弥漫无能的能力/不管启动多少台机器/启动多少道嗓门/太阳和地球保持沉默。”换言之，虽然太阳与地球“真实的转动默不出声”，但是这并没有让我们感觉到它们并不存在，此时无声胜有声，这或许是一种本性，但更多是一种人生的智慧。与这种“沉默”不同，《静坐》则表达了不同的文化意义，比如一个人坐在屋里与坐在广场内容可能差不多，但是一群人呢，情况就可能不大一样，“一块石头不说话/因为它无话可说/一头牛不说话/因为它有话说不出/一个人不说话/可能他不想说，不能说，说不出。”很明显，这种“沉默”不出声的被迫的，有话不能说或说不出，“他们没有地方说话”。《虚构》描写“没有说谎的技巧”的树与石头，由“我清楚我正做着虚构”进入到对“历史是一部虚构史”的领悟。对此，在《黑框》中又说：“我常想，其实历史/从来就关在黑框/但它又不时从黑框中跳出/在时代中兴风作浪。”这种对历史与现实的认识是至为深刻的。江湖海在其他诗歌如《叫兽》《安静》等都表达了说话与沉默、文明与野蛮的冲突与紧张。整体而言，这种沉默与说话不仅是吊诡的历史谎言，还是政治场域中的话语权力斗争，是暴力与抗衡等较量角逐颉颃。也就是说，一个事物的发声（说话）与沉默，不仅仅是自我本性的自由彰显，更是社会文化政治的权力拉锯表演。
其次，以诗歌为卑微的事物发声。前面说到，处于底层或者地位卑微的人或事物经常被处于被压抑、被遮蔽的生存状态。在众声喧哗的声浪里，他们微弱或者无声的声音，几乎被那些处于高位显要的说话者的声音淹没了。为此，一个有社会责任的诗人应该以自己的诗歌为他们发声，以此传达他们内心的情绪与个人心声。对于此，江湖海的比较自觉的，他所提倡的“新闻诗”即是其中最好的表达，关于“新闻诗”，江湖海在诗集《喜剧》中的“关于这本诗集”中这样说到：“新闻是短的暂文学，诗歌可以是永久的新闻。新闻诗，新闻事件入诗，新闻人物入诗，新闻话题入诗。新闻诗，感应时代呼吸，感知民族创伤，感受民众疼痛。新闻诗，告别无病，告别词句矫饰，告别粗制滥造。新闻诗，关注底层诉求，摒弃简单重复，力求突破创新。新闻诗，负责对待心灵，负责对待现实，负责对待历史。”{2}这个观点与江湖海在前面说到的《回归》诗中的诗学诉求是一致的。正是这样的诗歌观念，江湖海的诗歌较多地出现如小草（《小草》）、树木（《树叶》《树下》等）、野花（《野花》《花草》《葵花》等）等矮小（甚至生活在墙脚）的植物形象，骏马（《骏马》）、羔羊（《羔羊》）、麻雀（《麻雀》）、蝴蝶（《蝴蝶》）、鱼（《异鱼》）、蚂蚁（《怜悯》）、蟑螂（《蟑螂》）、蚊子（《蚊子》）等微小的动物角色，老人（《老人》）、小孩（《拾穗》《童话》《孩子》等）、女人（《美女》《美人》《少女》《她们》《疯女》《名女》等）、民工（《浪人》《祖国》《同居》《街边》《车祸》《黑洞》《狂躁》等）等社会弱势或底层的人物形象。这些卑微的人与物，在诗歌中得到自己的发声与表达，江湖海也以此使诗歌获得了更高的价值与伦理高度。
暗伤与疼痛的诗写体验是江湖海诗歌的底色。在他笔下的小草常常会涌现出巨大的正能量，“小草把手探入土中/抓稳大地/它松手，世界会失去平衡/它羞涩，低着头，不说话/它在冬天说出火焰/它的头嵌在空陆交界处/分隔大气和地层/它被烧尽身子/手仍在土中/把大地紧紧抓牢。”蚂蚁也常怀着一份怜悯之情，“他说出人是上帝的蚂蚁/又是蚂蚁的上帝”，蚂蚁的辛劳与屈辱应该得到加冕“王冠”的礼遇（东荡子语）。《同居》写到城市底层的男女混居，“看到真理们非法同居/生下另一些真理/看到大小真理在人间举步维艰”的悲苦。江湖海的笔下更多的是那些社会的底层，他们需要发声，抒发内心的苦闷，比如被疾病困扰而自杀的阿兰与何文新（《祖国》），两位老人手拉手死于车祸的惨剧（《车祸》），跳楼事件（《飞人》），遭弃而沿街乞讨的孕妇（《街边》），男人抱紧妻子的双双自焚（狂躁）、城管与摊贩的紧张关系（《佛珠》），以及《风暴》《黑框》《洪水》《很行》《地铁》《断桥》《殉情》《人证》《惠芳》《华华》《飞翔》等等，它们俨然一则则新闻消息一样向读者袭来，以诗歌的方式发出他们的声音。事实上，在2008年汶川地震后20多天，江湖海便以诗人的敏锐与责任担当迅速地主编出版了《震悼：祭奠汶川大地震遇难孩子》（香港银河出版社2008年6月）这部祭奠汶川地震遇难者英灵的诗集，不仅让诗歌为死者、为苦难重新发声，而且给人赢得了尊严，给诗歌赢得了尊严。在对这些社会现象的书写中，我们可以看到诗歌给人，尤其是给底层弱势群体赢得了应有的“尊严”，我们需要向他们“致敬”，而对江湖海诗歌中的“谦卑”“敬畏”态度与悲悯精神应给予应有的掌声。诚如他的《致敬》所写道：“所有实体都是天空的失去/心无一物，做一个虚怀的人/尤其不要取笑他/那个攀援光线的人/他比你我都更快抵达天堂/要向他鞠躬致敬/他没有金钱和财物/还省略了美色和美景/他把光明还给光明/他把自己交给未来。”这俨然一个关于诗人的现代版寓言与象征，诗人就是那“攀援光线的人”，而这些诗歌，不仅见证了人类的苦难与困厄，而且让平凡卑微的他们得以发声，使读者通过诗歌得以感受无声的他们的心跳与内心挣扎，以此丰富人类的生存经验，努力让世界变得更加美好。
最后，指向与批判社会的丑陋与“恶声”。在五四时期的鲁迅深知国内思想文化的贫弱而发出“别求新声于异邦”的呼吁，而对于那些“恶声”则提请人们去攻破它，又有“破恶声”的掷地有声之论。对于社会的“恶声”与丑陋，对于人性的败坏与沦落，不仅需要揭露它，还需要批判它。江湖海的诗歌正是在此维度上彰显出其独特的价值与意义，它不仅对诗歌与以诗歌为不能发声的事物发声，而且对于那些压抑其他事物正常发声的障碍即“恶声”进行有力的揭露与批判。这种意识与诉求，不仅是江湖海诗歌观念的体现，而且也是他作为诗人的道德伦理思想的光芒映现。江湖海在《大师》中讽刺那些假才学与道貌岸然的所谓“大师”：“一个大师/站在讲台，居高临下/他自觉神在发出声音/讲一朵花如何开放/又用另一个半天/讲他如何听到石头歌唱/优美动听，神乎其神/一些简单道理/他包裹多层，花里胡哨/一个简单观念/他给它穿衣戴帽/为了证明他是人道主义者/他说他给飞鸟擦过屁股。”这首诗对不食人间烟火、故作高深的“大师”进行入木三分的讽刺与揭露，读来忍俊不禁，大快朵颐。对社会丑陋的揭露还有很多，如对排队秩序反思与批判（《秩序》），对社会上的腐败与道德沦丧的悲愤（《喜剧》）、对教育的沉思与批判（《教育》）等。江湖海是记者身份，对新闻界的陋疾有更深的感触，在《鼠祸》《水坑》《要员》《对比》《记者》等中批判了当下新闻报纸的丑恶现象，它们对社会真正问题的盲视与不见，相反对那些无关痛痒的娱乐八卦大张旗鼓。总之，社会生活丑相在诗人的笔下，往往以省净的诗语出落，简洁而深刻。
很明显，江湖海对这些芜杂纷繁的社会万象的发现与捕捉，不仅得益于他那记者的眼睛，还得益于他作为诗人的敏感与对日常生活存在的诗性沉思。例如在《疑问》《联想》《上网》等他对日常生活的深入思考，在《缝隙》《沟壑》《禁词》《很行》等中对日常生活用语的妙用，还有《无聊》《阴谋》等对这些现象在我们日常生活中司空见惯，但是这些生活习常经过江湖海的诗性沉思，在他的诗歌中出现，便瞬间获得了不同的诗学意义。江湖海的诗歌从对说话与沉默的辩证、以诗歌为卑微的事物发声与对社会丑陋、“恶声”的破除批判，清晰地建构了诗人的“诗性正义”与诗歌写作的伦理向度。虽然江湖海的诗歌不标榜所谓的“底层写作”的价值追求，但他有力地给人们呈现了社会中喜剧与悲剧混杂的种种人生世相，其意义在在体现了一个诗人对一个时代见证的历史价值与诗学意义。
三、难度写作：有意味的形式
江湖海诗歌对诗歌自身的发声与以诗歌让无声的事物得以发声，都需要借助于诗歌外在的形式艺术来启动与落实。有意味的形式能够帮助声源的有效发出与传达。江湖海因其丰富的创作经验，他有足够的能力来开发诗歌的外在体式，使其发挥出想象不到的美学效果。
读者乍一读到江湖海的诗歌，或许得到最初的印象是：第一是大部分的诗歌标题（除了给俞心樵同名画作的配诗外）均为二字短语，其中有偏正结构的名词，也有动词、代词，也有主谓结构的二字短语等等，它们在视觉上造成一种强大的冲击，让人一下子喘不过气来。第二是密集的十行诗体的实验诗歌，尤其是《江湖海诗歌》这本诗集，且里面的大部分诗作后面都标有两个日期，从中可以看出诗人对诗歌艺术的自觉与精益求精。对于第一个印象，江湖海诗歌的标题大部分为二字结构，这个问题见仁见智，我认为整齐划一有失单调呆板与丰富性，容易让人审美疲劳，虽然并不否认有些标题的合理性与精巧性。在此，我主要想谈谈江湖海诗歌中的十行诗体。
前面说到，江湖海后来的诗歌，尤其是收在《江湖海诗歌》这本集子里面的作品，诗作末尾几乎都有两个时间日期，也即说明江湖海对自己的诗歌怀有不满，对诗歌艺术的追求没有止境，这种精益求精的精神值得赞赏。江湖海对十行诗体的实验是较为成功的。在十行的篇幅空间里容纳诗人对社会现象、或者生活思考等的书写，既要有诗歌艺术的韵味，比如语言与意象的营构，又要抵达思想意义的高度，比如对某现象的看法与揭示，这是一种有难度的写作。如果诗人对生活事件没有足够的敏感与精巧的捕捉，对诗歌的语言与意象没有娴熟的运用，很难想象在这个小天地内会营造出怎样的一个艺术世界，这既体现了写作的难度，也彰显出诗人的才能。
江湖海对十行诗体的实验，实实在在营造了一个瑰丽的诗歌艺术世界。这些十行诗体大多结构巧妙，节奏紧凑，语言简洁有力，并通过特殊意象与语言的跳跃性跨越，发挥出四两拨千斤的艺术张力，往往给读者带来意想不到的审美效果。收在《江湖海诗歌》中的诗全部是十行诗体，在此限于篇幅有限，我们不能也没有必要将其逐一分析。2007年诗人俞心樵在惠州创作了40幅油画，江湖海近距离欣赏这批作品后，灵感大发而一口气配作了40首与油画同名的诗作，这40首诗歌均为只有十四行的自由诗，后来画作与诗作于同年年底以《惠风樵迹：俞心樵惠州行记》为题在香港银河出版社出版。在此，我们仅以其中的《高原1号》这首诗与修改后的《高原》进行比较分析来体认江湖海对十行诗体实验的诗学效果。我们先看这两首诗歌：
到目前为止，我派出的大风/已经把坏人全部清扫/可是好人，怎么也都不见了踪影/蓝天，白云，以及积雪/乔木，灌木，以及小草/还有，比浅草更低的河流/如此层次分明的风景/才构成严格意义上的高原/追求高远的雄鹰与大鹏/固守高远的日月星辰/它们当然也是高原的组成部分/好人呢，他们飞得更高更远/他们增高了高原的高度与宽度/他们使壮美的高原更加壮美（原诗题为《高原1号》）
大风已将坏人清扫/可好人，也不见了踪影/蓝天，白云，积雪/乔木，灌木，小草/还有比浅草更低的河流/构成层次分明的高原/鹰与大鹏，日月星辰/也是高原的家庭成员/它们增加高原的高度与宽度/使壮美的高原更加壮美（修改后的直接题为《高原》）
通过对比可以发现，除了题目变化外，首先是十四行到十行诗外在形式的变化。其次是修改后的《高原》删去了多余的定语与修饰语以及一些连接介词、代词，比如删去了“全部”“怎么也都”“以及”“当然也是”等等，删去了对鹰或日月星辰修饰的几个形容词如“高远的”“雄”“大”等，在整体效果上，修改后的诗歌在语言上更为简洁有力，直抵事物的内核，蕴藏着出人意料的审美效果。再次是修改前后版本在句式上的变化，《高原1号》的“到目前为止，我派出的大风/已经把坏人全部清扫”变成《高原》的“大风已将坏人清扫”；《高原1号》的“如此层次分明的风景/才构成严格意义上的高原”修改为《高原》“构成层次分明的高原”等，由原来的两行缩减为修改后的一行，即一行容纳了修改前两行诗的内容，但是其中的意象与原意并没有发生变化。由于删去了中间的关系连接，意象显得更为跳脱凸显，反而更见出诗歌语言的纯净与洒脱，更彰显出诗人的自信与自觉。这些修改背后的诗学原则正是江湖海在《回归》这首诗中透露的诗歌信念，即去除拐弯抹角，远离无病，远离矫揉造作，不要所有格，不要定语和状语，不要过多的限制好修饰，让诗歌回归诗歌。江湖海对配作的40首十四行的诗歌修改为十行诗体的形式，大体上是成功的。比如《叫兽》《精灵》《阳光》《灯塔》《废墟》《故宫》《海滨》《葵花》等等，不仅让人深切感受到诗歌语言及其节奏的神力，而且让人对十行诗体散发的魅力产生向往。虽然江湖海诗歌的声音并不都是来自于十行诗体，但从十行诗体的发出的诗歌声音更加洪亮、强劲有力，具有某种穿透现实的威力。
毋庸置疑，江湖海对十行诗体的实验大部分都是较为成功的诗作，但也因其不无刻意为之，难免会有刻板或斧凿的痕迹，以及受到“十行”这死数字的限制而进行刻意的凑数等。然而，瑕不掩瑜，江湖海对这种诗体的实验与尝试应该值得肯定与鼓励，他为现代汉诗在形式与美学上的探求提供了另一种可能，为后来的诗歌写作做出了新的探索。江湖海现在正处于写作的壮年，且常常满怀激情，勇于探索现代汉诗的写作道路。他的诗歌艺术探索还走在发展的道路上，处在未完成的状态，这对江湖海来说是一种新的可能向度，对我们读者，也是一种期盼与期待。诚如其《等待》所言：
我说过我仍在被孕育/我正等待着自己的出生
注释：
{1}张闳：《声音的诗学》，中国人民大学出版社2003年版，第4页。
初次读到林明仁先生的诗歌,是在去年二月的一个午后。那正是海南诗歌岛建设如火如荼之际,众多风格相异、情感热烈的诗歌如海潮,汹涌在这个南中国海神奇而美丽的海岛上。“片言可以明百意,坐驰可以役万景。”凝练、精粹的语词,变化、悠远的韵律,炽热、真挚的情感,勾画出诗人生活的时代场景与心灵独白。这也许是诗歌这朵奇葩千古以来始终绽放不败的原因所在。而这个海岛浪漫的景致与青春的气息完全地收纳了诗歌的幻想。
古人曾将文章的意思比为“五谷”,文字则“炊而为饭”,而诗歌则是“酿而为酒”。这样的比喻很是恰当,林先生的诗歌正如一杯淡酒,没有太多的渲染与雕琢,澄澈的酒水里是诗人执着无悔的人生滋味,清冽而醇香。诗人华兹华斯指出:“诗是强烈情感的自然流露。它起源于平静中回忆起来的情感。”所以,翻开这本诗歌结集《不灭的诗魂》,品读之际,便不禁被诗人浓烈而真诚的情感所感染,在陪他一路走来时,诗歌见证了人生的繁华与内心的淡定。
作者置身于这个海岛,置身于这热烈而激情的年代,把反复咏唱自己的民族和故土当成了自己义不容辞的使命。几十年的人生游历,诗人对祖国的热爱之情也与日俱增,泰山之巅的“绝唱五岳独尊之歌”,大西北的“野茫茫云悠悠/不见花木难得溪流”,都在多姿多彩的诗笔下郁积勃发,淋漓尽致。生于斯,长于斯,作者受其养育,承其教诲,被其恩泽,自是感念不尽。在抒情长诗《我爱海南……》中,诗人用饱含诗情的笔触回望了海南沧桑的过去,歌咏了海南当下的美景。而萦绕其中的就是其对故土的眷恋和热爱之情:“我一次次远走高飞/我一想念故乡/我那浓浓的海南音/带上浓浓的海南情。”在异地他乡之际,诗人唯有用自己的海南音,来寄托自己对故乡深深的思念。“回来了,你放飞过的游子”,“回来了,你乡音不改的赤子”,一声声心中的呐喊,抒发的是诗人那颗滚烫而炽热的赤诚之心。无论是“游子”还是“赤子”,几十年来,故土海南在诗人的心间始终是百转千回,魂牵梦萦。
现代诗人戴望舒说过:“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上。”诗歌对于作者而言,是起伏的生活,是真切的体验,更是完满的生命。书中的每首诗都牵连着作者至真至诚的情感,在情绪的起伏波折中,可以读到中国人“只一个站立的姿态/便足以让世界着迷”的潇洒与豪情,“那山那水那人/梦中彩云天一方”的画意之境,偶遇时“虽是匆匆复匆匆/留下一堆难理的线”的遗憾与怅惘,“天涯找遍,海角也找遍/一叶孤舟,知向谁边”的游子孤愁。诗人总是像虔诚的信徒,用心吟唱出这一曲曲心灵之歌,字里行间无处不洋溢着诗人对人民,对故乡热土,对时代新生活发自内心的质朴深沉的诗意的情感。这是一股撼人心魂,动人心魄的力量,启示和激发着人们透过灵魂的纯净去感悟,去追忆,去探寻,去开拓与创造。
诚然,书中的部分诗歌只是作者的情感的记录与宣泄,因此在意境的构建,想象的空间和韵律感上有所欠缺,但是其中闪耀的真性情和高格调却是难以消解的。“我不知道人类能否有一天离开诗而生活……”也许,只要生活继续,人生向前,诗歌就将是永远的见证。让我们期待着作者在夕阳之年为我们抒写出更多更好的诗歌。
[关键词] 海子 诗学 现代性 信仰
海子其人及其作品已经成为“我们这个时代的神话之一。”[1](P6)这一神话的形成及其意义的播撒已然不可避免地逸出了单纯的诗歌领域，而进入到更为广阔的社会语境之中，由之开显的对海子诗歌的社会学解释将海子及其作品特别是他所选择的独异的死亡方式视作为上世纪80年代末的一个重要的文化事件。该文化事件的意义生成及其流播，表征着转型期的社会政治-文化结构的内在症候。尤其是在“这样一个缺乏精神和价值尺度的时代，有一个诗人自杀了，他逼使大家重新审视、认识诗歌与生命。”[2] (P1155-1156)而海子的死亡，有其“形而上的原因”，他的死，对我们这个时代，有着不可否认的“精神意义”。“与梦想着天国，却在大地上找到了一席之地的西班牙诗人希梅内斯不同，海子没有幸福地找到他在生活中的一席之地。”[1](P8)“海子用生命的痛苦、浑浊的境界取缔了玄学的、形而上的境界作独自挺进。”[3](P4)这一挺进，在诗人西川看来，是“冲击极限”。重要的问题在于，当一个柔弱的个体面对生之苦痛甚或这时代强压给他的精神的重负时，为何会选择诗，选择诗意的世界，或者说，诗意的世界究竟有着何样一种精神魅力？使得个体必须将自身的内在的苦痛转换为一种对诗世界的意义建构的精神诉求？
海子的现代性焦虑：诗的感性的迷醉
戽水者阻隔在与世隔绝的秋天
戽水用少女的胫骨
月亮的双角倾斜，坐满沉痛的众神
我无所依傍的生涯倾斜在黄昏
――海子《太阳・土地篇》之“1月，冬”
在海子为数不多的诗论文章中，《诗学：一份提纲》无疑占据着极为重要的位置：在该文中，海子写道：“在这一首诗（《土地》）里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代的漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。”[4] (P1038)人与土地的分离某种意义可以被视作为现代性危机的始源现象。“现代性的进程就是人出离自己与自然的先在关联，出离自己与神圣的先在关联，走向人对自然与神圣的统治的过程，在此过程中，人逐渐遗忘了那曾经与自己一体相关的绝对他者。”[5] (P333)作为现代性核心的启蒙理性在强化工具理性的同时，造就了人与自身感性生命的疏离，从而形塑了与自然分裂的现代人的形象。现代人心性及其结构的变化因之成为其精神困境的肇始之因。现代人灵魂的漂泊无依则成为身处黑暗世界的人的基本存在状态。哈贝马斯在论及现代性的哲学话语时，亦曾认为：“在陷入极端反思的现代条件下，是艺术，而非哲学，一直在保护着那道曾经在共同体的隆重祭祀中燃烧起来的绝对同一性的火焰。”[6] (P104)因之，在现代性危机已然凸显的文化语境下，对“绝对他者”或“绝对同一性”的重启，必需依赖非现代性的言说方式，而这种言说方式无疑是与以“理性化”为其主导的现代性话语根本不同的。这种话语，包含着“思”与“诗”的解放心性的功能的话语，我们可以称之为诗性话语。
而应对现代性危机，从而恢复神性价值的先决条件，便是对人的感性生命的欲望表达。“在这一首诗（《土地》）里，与危机意识并存，我写下了四季循环。对于我来说，四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色。更主要的是一种内心冲突、对话与和解。”[4] (P1038)诗中的元素和语言，“带着各自粗糙的感性生命和表情出现在这首诗中。”各自包含着其独有的价值寓意，在其中，最为重要的是“玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天堂的选民――是救赎和感情的导师。”[4] (P1039)而这一切，“全是原始粗糙的感性生命和表情。”[4](P1039)对海子而言，重要的并不在于这些意象所携带的自然的生命力，而在于它们蕴含着更为深刻的精神寓意，它们可以是原始粗糙的感性生命和表情，也可以是一种救赎之力的对象化及其显现。而这一显现，一旦指向诗人身处其中的生活世界，诗的真正价值及其现实效力才得以彰显。诗人们“开始抱住外壳。拼命地镌刻诗歌――而内心明亮外壳盲目的荷马只好抱琴远去。”[4] (P1039)因为，“做一个诗人，你必须热爱人类的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，热爱人类的痛苦和幸福，忍受那些必须忍受的，歌唱那些应该歌唱的。”[7] (P1071)
对人在生活世界之感性生命与表情的诗性迷醉，因而成为海子努力在现代性话语的牢笼之中重新开拓精神空间的基本策略。而隐匿于其中的，则是海子对神性价值的终极性的呼唤。因为，“伟大的诗歌，不是感性的诗歌，也不是抒情的诗歌，不是原始材料的片段流动，而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟――是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”[4] (P1048)但丁和歌德都曾经因“一种伟大的创造型人格”而有了“伟大的一次性诗歌行动。”如果人在生活世界之感性生命与表情的抒情性表达是诗人在贫困时代的生存黑夜之中凸显自身生命价值的独有方式，这种方式亦包含着对现代性困境的突围的精神效力，那么，唯一的能够成就“伟大的一次性诗歌行动”的，便是神性的灵光。神性的灵光可以在一瞬间照亮世界的黑夜，使生活世界的意象的碎片瞬间地井然有序，同时获得其应有的精神的力量。而诗人的灵魂，这个大地上的异乡者，因沐浴着神性的灵光，亦可以找到最终的安放处。
海子诗学的信仰维度：追寻远逝的诸神之踪迹
没有人知道故乡的土地在道路和河流之下还有什么
春天就在这时被我带来
――海子：《河流》
在《怀念》一文中，西川写道：“这个渴望飞翔的人注定要死于大地。但是谁能肯定海子的死不是另一种飞翔，从而摆脱漫长的黑夜、根深蒂固的灵魂之苦，呼应黎明中弥赛亚洪亮的召唤？”[1](P9)然而，对海子而言，在诗意的世界里认信一种宗教并非仅仅是对超验的神性价值永恒的皈依，而是对“主体”的解放和对“实体”的切近。海子这个浪漫的诗歌的王子，他对王位的迷恋是与对这个世界的黑夜的困境的承担紧密相连的。诗歌的王子需要的不是皈依，不是灵魂的安宁与世俗的幸福，甚至也不是精神终极的依托。因为，诗人如鸟一般“飞着，胸脯里装着吞下去的种子，飞着，寂寞，酸楚，甚至带着对凡俗的仇恨。”[8] (P1039)而诗“说到底，就是寻找对实体的接触。这种对实体的意识和感觉，是史诗的最基本特质。”[8] (P1017)“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生。”[8]( P1017)实体“只能被表达”，“不能被创造”。“诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮。”[8] (P1018)能够照亮实体的主体，必须具有伟大的创生力，必须能够成就伟大的一次性的诗歌行动。因之，伟大的诗歌的写作是一种类如上帝创世的行为，必须能够照亮黑乎乎的实体，必须使得无意义的事物变得有意义，必须使得世界的黑夜透射出阳光。而唯有在这样的灵光的照耀下，一个诗人才有可能完成如但丁、歌德们曾经完成过的“大诗”的创制。
对作为诗人的海子而言，突破现代性话语系统及其言说方式，便是十分艰难但又不得不为之的选择，因为，“古典理性主义给我的诗歌带来的语言。他们代表了作为形式文明和思辨对生命的指称。”[4] (P1039)“古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。”[4] (P1039)古典理性主义无疑是在现代性价值立场上构建的对于世界意义及诗之价值与形式赖以形成的话语系统。该系统为诗人言说的意义及其形式提供了先验的认知与表达模式，亦为诗世界的意义可能性提供了价值保障。然而现代性价值的开显是在神性价值的衰微，人之价值的重启的意义上完成其意义建构的。而神性价值的缺席则意味着由神性秩序所承诺的人之生有的超验意义的空缺，因之，对生命意义的价值承诺必须由人自身依靠理性的意义建构之力来完成。而20世纪现代人的精神危机已然凸显了理性的局限。对神性价值的精神诉求因而成为现代人化解现代性危机的重要精神指向。如海德格尔指出的：“在现代的开端，人们重新提出了下述问题：在存在者整体中，也即在一切存在者的最具有存在特性的根据（即上帝）面前，人如何能够确定他本身的持久性，也即确定他的得救(Heil)。这个得救的确定性问题就是辩护问题，也就是合法性(iustitia)问题。”[9](P250)神性价值的意义问题因之是对人之存在意义之合法性探讨的先在问题，亦是后者合法性解释的基础语境。
作为汉语诗人，在一个只能由宗教承诺的超验价值素来空缺的文化传统中写作，海子必须面对与他所热爱的诗人荷尔德林完全不同的精神焦虑。这种焦虑因为与超验的神性价值的疏离而注定只能在感性的生命世界中游走。海子对此有着极为清醒的认知，他对西方的诗歌王国的爱恋，是与对东方诗人的文人气质的痛恨相伴始终的。东方诗人的“苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。”[4] (P1047)这是令海子无法忍受的，而东方诗人在与西方诗人比照之中所表现出的先天的精神缺陷，是海子重建其诗歌世界的内在的精神根源，“陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。”[4] (P1047)而对后者精神品性的关切，使得海子将“抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。”[4] (P1047)视作自己的诗歌理想，并且认为“这是中国诗歌的自新之路。”[4] (P1047)而借助荷尔德林的诗，海子明白了，要“做一个热爱‘人类秘密’的诗人。这秘密既包括之间的秘密，也包括人神、天地之间的秘密。”[8] (P1071)而且，还需要“把宇宙当作一个神殿和一种秩序来爱。”[8] (P1071)宇宙的秩序自然是神性价值所承诺的世界的意义序列，因之，“在贫困的时代里作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹，因此诗人能在世界黑夜的时代里道说神圣。因此，用荷尔德林的话来说，世界黑夜就是神圣之夜。”[11] (P276)对诗人而言，世界黑夜和神圣之夜同样重要，而他对世界黑夜的体认越是深入，对神圣之夜的精神渴求越是有力。因为，世界黑夜就是神圣之夜。若能如此，生活在诗世界中的人们就有福了。
在一首名为《夜色》的诗中，海子写道：
在夜色中
我有三次受难：流浪、爱情、生存
我有三种幸福：诗歌、王位、太阳
在这首作于离世前一年的作品中，海子似乎已经找到了他渴望已久的灵魂的安宁。我们可以从中感受到“一个安静的本质”，“单纯的，有着自己的领土和王座。”“自己的呼吸”的诗的世界。而居于这安静的世界的中心的，并不是作为孤独的王者的海子，而是他渴慕已久的重负与神恩。由此，海子将自身以及他的诗歌写作永远镌刻在了他所生活过的这片大地和天空之中。而在他的世界里，则“坐满沉痛的众神”连同那“尸体中唯一的婴儿”“留下”的“诗歌”。
诚然，海子以独特的方式走进了所追寻的“神圣之夜”，对时代来说，只是他作为个体对生命感悟的差异。但他的诗歌中的现代性焦虑和信仰维度却给人们留下了无尽的反思。
参考文献:
[1]西川，怀念[A]．西川编，海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.
[2]西川，死亡后记[A].西川编．海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.
[3]骆一禾.海子生涯[A].西川编，海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.
[4]海子.诗学：一份提纲[A].西川编，海子诗全集[Ml.北京：作家出版社，2009.
[5]余虹.艺术的神性维度[A].余虹，文学知识学[M].北京：北京大学出版社，2009.
[6]哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].南京：译林出版社，2004.
[7]海子.我热爱的诗人――荷尔德林[A].西川编.海子诗全集[Ml.北京：作家出版社，2009.
[8]海子.源头和鸟（《河流》原代后记）[A].西川编．海子诗全集[Ml.北京：作家出版社，2009.
[9]海德格尔．尼采的话“上帝死了”[A].海德格尔．林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.
[10]海子.寻找对实体的接触（《河流》原序）[A].西川编.海子诗全集[M].北京：作家出版社，2009.
《面朝大海 春暖花开》写于海子死前两个月，这首诗既有海子单纯明净的热情和幸福，也有他沉重无奈的忧伤与悲凉。如让学生用平实冷静的心态理解这首诗，我认为是教学中的一大遗憾。如何才能让学生真切感受这种矛盾情感呢？我尝试把自己对文本喜怒哀乐的感受带进课堂来引导、感染学生，让他们在朗诵与讨论之中体悟海子这首诗中热情、幸福和忧伤、悲凉两种矛盾的情感，从而让学生从内心深处触及真实的海子。
二、案例情境
上课前，不作任何导入，亦不介绍海子，我想让学生通过朗诵感受诗歌所表达的情感。我告诉学生，海子这首诗是我最喜欢的一首。学生好奇，为什么老师会最喜欢这首诗？甚至有几个学生开始轻声朗诵起来。我对这首诗的喜欢初步激起了学生的兴趣。
“诗言志，歌咏怀”，有效的朗诵，可感受诗歌的形象，体悟诗歌的情感。我满怀喜悦朗诵了这首诗，当第二遍快朗诵完时，我发现许多学生早已和我共读。有位女生自告奋勇，很有激情地诵读了一遍，获得了全班的热烈掌声。借着这种热情，集体诵读，几乎每一个学生都在用自己最大的声音表达他们的喜爱。朗诵结束后，学生纷纷表示这首诗的情感很单纯，就是幸福。我顺势而问：“你是如何诵读出海子的幸福的？”
有学生说海子连用了三个“愿你”，让他觉得温暖与幸福；也有学生说在朗读时重读“每一个”，就可以读出海子打开了自己的心扉，他爱所有的人；还有学生说自己心怀明亮、面带微笑来诵读，“喂马、劈柴”“关心粮食和蔬菜”，最朴素的生活，却也成了最诗意的生活……
海子诗中的那种幸福，学生在热情的朗诵和理性的技巧分析中感悟得很到位，在这种高涨的情绪中，学生讨论出海子是一个简单、善良、浪漫、博爱、温暖的一个人。最后，我让学生再次集体朗诵，读出海子的幸福。我用自己的热情朗诵引起了学生对这首诗歌的兴趣，而我也发现自己也受到学生的感染，那种热情与幸福感在流畅与热烈的课堂氛围中感受得极为真切。
就在此时，一位细心的学生提出了一个问题：“这首诗是写于1989年1月13日，而海子恰巧死于这一年，《面朝大海 春暖花开》难道就只有幸福，没有悲凉吗？”一石激起千层浪，这个问题引发了其他学生的讨论。我展示资料，海子是于1989年3月26日在山海关附近卧轨自杀的。此时有更多的学生产生疑惑：两个月零十三天，会让海子的情感发生翻天覆地的变化吗？为解决学生的困惑，我让他们自由朗诵，把之前讨论得出的朗诵技巧变化一下，如重读之处有意识转移，语速缓慢低沉些，心怀愁绪，面带凝重，再细细品味一下诗中的字句，海子幸福的背后到底有没有悲凉？在自由朗诵完了以后，我又让他们分组交流，在交流中加深理解。之后有几个学生先后发言：
生1：“从明天起”，我可以读得缓慢低沉些。明天和今天是相对的，这说明了诗人今天的生活是不幸的、忧伤的。
生2：诗人反复强调着“幸福”，文中出现关于幸福的一个比喻――“幸福的闪电”，闪电的特点是快，一瞬即逝。所以，海子的幸福感也是一瞬即逝的，极其短暂。
生3：海子还祝福我们每一个陌生人，“愿你有一个灿烂的前程，愿你有情人终成眷属，愿你在尘世获得幸福”，而自己呢？“我只愿面朝大海，春暖花开。”我觉得读时语速放慢，轻皱眉头，重读“只愿”，就有了一种将自己隔离开来的孤独意味。
在听完这三位同学的发言以后，其他学生纷纷点赞，认为诗歌中确有一份悲凉。而当我问及“面朝大海，春暖花开”的情感时，学生认为，该句读时应轻盈舒缓，如此美丽的场景，怎会有忧伤？我问学生：“当你面朝大海时，你看到的是什么？”至此，学生恍然大悟，海子这唯一的愿望也只是一个美丽的幻想。刚才所了解到的海子“从明天起”想过的那种简单而充实、清苦却不乏温馨、知足而美丽的生活都是幻想。有位学生说这些美丽的词语，现在诵读来却更感忧伤，有一种挥之不去的悲凉。
我用低沉哀伤的语气再次诵读。此时，整个课堂完全没有了前半堂课的欢快与热烈，唯有低回与沉重。我又给他们介绍海子是诗的理想主义者，他用自己全部的生命热情敬仰着伟大的史诗，用自己的创作实践着他的诗歌理想。也正因如此，注定他难于融合到世俗的生活中，注定他的灵魂永远在诗的王国中游走。介绍完毕，许多学生面色戚戚。
下课铃声即将响起，课堂最后一次集体朗诵《面朝大海 春暖花开》，我认为，这是我教学生涯中听到过的最沉重、最悲凉，也最富有感情的朗诵，那种低沉的声调让我听出了海子的忧伤，也听出了他们的忧伤，有几个学生甚至流出了眼泪。
三、案例反思
著名语文教育家宋其蕤老师说过：“审美化的语文教学应该流动着丰富热烈的教与学的良性情感，还要流动着课文所具有的丰富情感，让课文的情感既感染教师又感染学生，然后教师与学生互相感染，形成一个流动着热烈、浓郁、良性情感的情感场。”虽说这堂语文课算不上审美化的语文教学，但可以说是我用情最深的一堂课了。这堂课里，有喜，有悲，感情前后起伏很大；而这种情感的“渲染”就是靠诵读完成的。学生在课后也告诉我，他们也很喜欢海子的这首诗，可是喜欢得心痛；前半堂课感觉非常幸福，可是后半堂课，却流泪了。他们不敢轻易读，却又忍不住想读。我想，学生能有这种感触，这堂课已经算是成功了。我认为语文教师不能仅仅用理性分析的方法实行诗歌教学，更应该用感性的、用自己的情感去感染学生，让课堂成为流动着师生之间、生生之间、师生与文本间热烈的情感场所。
但是，在教学过程中我也发现，有几个学生对诗歌缺少兴趣，也有部分学生不具备良好的朗读能力，这些都影响到了他们对诗歌的鉴赏。“三分诗七分读”，朗诵对于诗歌学习是非常重要的，在平时教学中，教师应该加强学生朗诵能力的培养，可采取多种多样的形式，给学生朗诵实践机会，促使学生主动参与诗歌朗诵。当然，教师也要进行有效的朗诵指导，通过朗诵示范，或引入名家诵读，引导学生比较鉴赏，从而提升学生的朗诵品位。
应该说，海子这首诗中幸福与悲凉两种情感是水融的，但是我在授课过程中并没有把这两种情感交融在一起来让学生品味，相反却是前后比照，这可能会让学生对该诗的情感定位产生一些困惑。这也是我对这次课堂教学的困惑之处，留待于各位同仁指正。
关键字：海子 诗歌 麦地 幸福 死亡
一.麦田的守望者
海子原名查海生，中国当代后朦胧派代表诗人。1964年3月24日，生于安徽省怀宁县河查湾，15岁考入北京大学法律系，并开始了诗歌创作，当时即被称为“北大三诗人”之一。1989年3月26日，在山海关卧轨自杀，年仅25岁，在1982年至1989年不到7年的时间里，海子用非同寻常的激情和毅力创造了近200万字的作品。海子的童年和少年是在农村度过的，那广袤的麦地曾是他的玩伴和依靠，麦地的记忆、对于麦地的依赖深深的刻在了海子的骨髓中，海子能够理解麦地的纯朴、坚强、以及对世间万物的无限宽容，他也能够体会到麦地经受的苦难、疼痛和那无尽的沧桑。因此，他创造出了“麦地”意象。每一位读者都能够从他的诗歌中，看到麦地四季的轮回，看到风吹过的痕迹，鸟飞过的身影，以及麦子茁壮而顽强的生命力。在其诗作《麦地》中，这种对麦地的眷恋得到了充分的体现。
诗中的麦子是粮食，是人类赖以生存的物质基础，是“养成性命的麦子”，而月亮则是人类的精神基础，诗性启迪。“碗内的月亮＼和麦子＼一直没有声响”，表明着物质与精神一直滋养着我们，且达到一种巧妙的平衡。第三节“月亮下＼连夜种麦的父亲＼身上像流动的金子”这是物质与精神的完美结合，父亲在给予我们生命的同时，也赐予了我们精神的力量，在海子笔下，乡村及麦地，如同爱你、理解你的慈母严父、如同注视着你、指引着你的神明，面对赐予我们无限生命的麦地，他意识到了个人的渺小和卑微。而那些摧毁麦地的鸟，就像侵害我们生命的种种灾难，会时不时地划过我们生命的轨道。那家乡吹来的风，飘过的云为我们送来了永不枯竭的精神养分，而麦地的丰收，物质的收获也会给我们带来精神上的满足。第九节“我们是麦地的心上人＼收麦这天＼我和仇人＼握手言和＼我们一起干完活＼合上眼睛，命中注定的一切＼此刻我们心满意足”，麦地是我们生生不息的生命之源，一切的万物生灵，在它面前都是平等的，“仇”是可以泯灭的，我们和仇人也是可以握手言和的。整篇诗歌中，时时出现的月光，表明诗人虽置身物质世界中，仍时时关注着精神之源，这正是海子的可贵之处。
二.幸福的歌颂者
海子虽然有着深深的自杀情节、人格风裂倾向、时时表现出与世俗的疏离和对立，然而正是这种内心的灰暗与矛盾，才使海子能更深切地感受和体悟生存之不易，幸福之不易，从而能更发自肺腑的赞美生活、崇尚幸福，例如其传世名著《面朝大海，春暖花开》。
大海如同麦地一样，是海子的安魂之乡，奋斗之源，理想之国，是海子作为“海之子”的精神归宿，是他可能找到真正的幸福感的地方。面朝大海，春暖花开虽有一种虚无缥缈之感，确是可以让海子真切的感受到的幸福。“从明天起做个幸福的人/从明天起和每一个亲人通信/从明天起关心粮食和蔬菜”一切幸福的事情，都从明天开始，表明了海子对于幸福的殷切期盼，也表明了今天的生活是没有幸福的，是冗长乏味为世俗所牵绊的，诗人想抛弃这一切的俗事，投入明天，投入山川，投入河流，投入幸福的生活。“喂马，劈材，周游世界”喂马、劈材和周游世界丝毫没有必然的内在联系，但是诗人却巧妙的将它们融入到理想的幸福生活中去，表明此种的周游世界并不是实体上的，是在喂马、劈材这种琐事之中也可以从事的，是思想上的周游世界，是精神上的流浪。面朝大海和春暖花开的碰撞，今天和明天的冲突，亲人和陌生人的冲撞都构成了那一道道“幸福的闪电”，全诗无处不体现了这种细微的幸福感。“愿你在尘世获得幸福/我只愿面朝大海春暖花开”诗中的“给”、“为”、“愿”等动词，都表示了祈愿和赠与，表明了诗人真诚的祝福他人，但自己却选择了离开、不介入、拒绝被尘世渗透的姿态和生存方式，“只愿”表明了诗人的固执与决心，像一名执拗的少年，不顾大人的劝告，一心追求认定的幸福，为理想献身，为幸福献身。
三.诗歌的殉葬者
对于海子来说，人的一生似乎太漫长，海子用短短二十五年的时间，领悟了六十年的人生，因为他动用了冲刺的速度，用全部的青春，全部的生命，全部的心神创作诗歌，为诗歌献身，并最终用死亡为其灿烂的诗篇画上了完美的惊叹号。海子的死，似乎是计划好的，在他的诸多作品中都透漏出了自杀的倾向，以及可用的方式，海子一共设计了8种可用的方式。分别为：斧劈，源自《自杀者之歌》；上吊，源自《自杀者之歌》；开枪，源自《自杀者之歌》；跳楼，源自《跳伞塔》；投河，源自《自杀者之歌》和《水抱屈原》；沉湖，源自《七月不远――给青海湖，请熄灭我的爱情》；蹈海，源自《七月的大海》；卧轨，源自《春天，十个海子》。海子最终选择了其绝笔诗篇《春天，十个海子》中的方式，于1989年3月26日，在山海关附近卧轨。
读者可以从海子这悲痛的文字中体会到他的悲伤，无奈，和凄苦，像是要把自己的伤疤揭开给世人看。看似是嘲笑自我的文字，实为对世人的讽刺。分裂出了10个海子，嘲笑现实中的实体――野蛮而悲伤的海子，为什么要长久的沉睡，为什么？醒着的人和沉睡的人之间的对峙，海子与那些自认为了解他的人之间的对峙。在痛苦的深渊中徘徊的海子，用冷面来面对这个异样的世界。终于将内心中的悲愤宣泄出去，十个悲伤绝望的海子，他的灵魂，记忆，意志，爱情，信念，情绪，悲伤，欢愉，希望，绝望，围着被劈开的肉体起舞，唱歌，再欢快的动作也掩盖不住内心中的悲痛，忍无可忍扬尘而去。凄清退却，十个海子就剩下一个，最后的一个，喜欢黑夜、沉浸冬天、倾心死亡的一个。始于春天，终于冬天，冻僵了故事，冻结了记忆，回归乡村，回到起点，回赠大地。理想与现实的差距，不被世人理解的心境，只关注温饱，只追求物质，无视精神世界，无视美丽的黑夜和黎明的世界也是海子所不能理解的。看不到理想，看不到曙光的生活，又有什么意思，“智慧愈高，痛苦愈深”那个野蛮而悲伤的海子也走了。
海子说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的试。我不想成为一个抒情诗人，或戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”海子用他的整个人生抒写了一首他理想中的大诗。海子的诗，正是他所希望的越来越趋向行动的诗，而这种行动，是用青春和生命作为手段及代价的。海子虽早早地离开了人世，但不得不说他死得其时，死得其所，正如骆一禾所写：海子的生涯“等于亚瑟王传奇中最辉煌的取圣杯的年轻骑士，这个年轻人专为获得圣杯而骤现，惟他青春的手可拿下圣杯，圣杯在手便骤然死去，一生便告完结。”海子选择了人生的顶点作为生命的终点。如果把海子的生命比作一朵花，那么在诗韵文坛的万艳季芳中，定是最为惊艳、可贵和压枝的那朵。
参考文献
1.《海子诗歌经典》， 2010， 中国画报出版社
2.《海子诗歌中的“麦子”意象解读》，谢伶俐，鸡西大学学报，2009年第9卷第2期
3.《海子诗歌的麦子意象》， 刘建杰，语文教学通讯，2011年第3期
4.《传播一种幸福观-解读面朝大海春暖花开》，马君成，诗人诗作
此后，孟子提出“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”。“以意逆志”之“志”是诗人之“志”。孟子认为“说诗者”不能因自己言志的需要而曲解诗句原意。孟子在此已经认识到诗歌是诗人的作品，表达的是诗人的情感。所以，有学者说“孟子论诗，是那个时代人朝着诗的本质属性认识迈出的极为关键的一步” [1]。顾颉刚甚至把“以意逆志”称为“诗学的发端”。然而，战国末期荀子又提出了“诗言是，其志也”（《荀子·儒效》） 的观点。认为《诗经》的“志”不是诗人自己思想情感，而是儒家治理天下之“道”。
汉代，《毛诗序》发展了先秦以来的“诗言志”论，其对“诗”的描述凸显了“诗”作为独立文体的地位，创造性的将“志”“情”相连：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”“在心为志，发言为诗”，确认了“诗”表达诗人之“志”的功能。其从“赋诗言志”走向了“作诗言志”，并把“情”、“志”并列而谈，“志”与“情”得到了统一。虽然在情志关系上《毛诗·大序》仍然更侧重于“志”，但是其已经认识到了抒情与言志是密不可分的，并把“情”作为诗歌的内容和创作冲动加以论述，很好的为“言志”到“缘情”的过渡创造了条件。不过，受孔子“思无邪”思想的影响，《毛诗序》对“情”进行了约束，即所谓“发乎情， 止乎礼仪”。
魏晋是文学自觉的时代，时代动荡，思想活跃，人性觉醒，儒家的影响力有所减弱。宗白华先生曾这样评价：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放， 最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[2]因而曹丕提出“诗赋欲丽”，陆机在其基础上提出了“诗缘情而绮靡”。可见此时文人们已开始关注诗歌的审美特性并努力挣脱儒家诗教束缚。学者一般认为“诗缘情而绮靡”已经偏离了“诗言志”，而走向了自由抒情的方向。
“情”、“志”在中国古典诗论中意义区分不大，但并不是没有区别，“志”常用来表达宏伟目标；而“情”往往表达个人之情以及、特别是男女恋爱之情。因而，“诗言志”的“情”一般指世情，即为群体之情，是在伦理道德规范下的 “止乎礼仪”的情，要为政教服务。而陆机提出“诗缘情”的“情”主要是“喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋”的物感之情，即个人体验之情，这种“情”并没有“礼”的束缚和社会责任的要求，因为《文赋》全文未涉及政治教化、伦理道德的内容。其已突破了“诗言志”“载道”的政治束缚和“礼”之规范，完全肯定和倡导诗歌应具有的审美特性。明代杨慎《升庵诗话》认为“此‘诗缘情而绮靡’，渐入唐调，李太白、王少伯、崔国辅诸家皆效法之”。同时代胡应麟在《诗薮》中也肯定了陆机在文论史上的重要地位，“‘诗缘情而绮靡’，六朝之诗所自出也，汉以前无有也；‘赋体物而浏亮’，六朝之赋所自出也，汉以前无有也”。
一直以来，对“诗言志”、“诗缘情”的论述都是以“志”和“情”作为切入点。然而，笔者却认为“言”和“缘”才是其中肯綮，“言志”是诗歌的功用和目的，“缘情”则说明了诗歌创作的缘起。情是自然的、无意识的，是为源头，当情积累到一定的程度，诗人便以诗的形式表达为志。《诗经》中有“君子作歌，维以告哀”《小雅·四月》[3]的句子，“哀”是情，“告哀”是志，告哀的方式就是“君子作歌”。这一点可以以最早的诗歌作品《弹歌》为例：“断竹，续竹，飞土，逐。”[4]据《吴越春秋》载：“越王欲谋伐吴，范蠡进善射者陈音。音，楚人也。越王请音而问曰：‘孤闻子善射，道何所生？’音曰：‘臣闻弩生于弓，弓生于弹。弹起于古之孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之’” [5]。可见，这首歌谣的缘起正是孝子的不忍之情。这样的例子，《诗经》中有许多。如：“岂不怀归？是用作歌，将母来谂”（《小稚·四牡》）[6]等。
白居易在《与元九书》中也有类似表述[7]：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”根情，说明了诗缘情的源头；实义，则说明了诗是言志的。所谓的义，就是主旨，也就是志。此外，钟嵘《诗品序》[8]：“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”在此，钟嵘对于情已有了较为深刻的认识，所谓“凡斯种种，感荡心灵”者，就是指人类普遍的情感而言的。而其中所言“展其义”“骋其情”就是因情而表志。而诗就是完成这一目的的最佳方式。这在客观上说明了诗是情与志共同作用的结果。
参考文献：
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关键词：海子；沈从文；文学情愫
中国新文学的发展，与周作人提出的“人的文学”分不开，中国20年代文学都围绕“人”去完成文学创作。新文学作家沈从文身于文学启蒙的大潮中，他的文学世界是人的世界，甚至要比人的世界大。
在沈从文的作品中更多是对湘西的美好世界的描述，展现出自然的和谐之美，他一种遵循其内心的感受，希望创造出一条美与爱结合的世界。而八十年代诗歌中朦胧诗成为新时期主流文学，“带着中国文学从未有过的思想情感和新奇语汇呈现于世，给予中国人对自我的认识强烈的震撼，对时代具有不可阻挡的开启性意义。”①
两位作者在不同时期，在文学方面有着独特的风格。海子作为浪漫主义诗歌代表人物，他的诗歌并不只是是主观抒情，自我陶醉，而是实体的描述。沈从文，沈从文作为最具代表的文学巨匠之一，以他独特的文学创作方式，开启了中国文学的先河，其作品多元化的模式中，可以用纯情浪漫主义去解构。两位作者又因有着相似的文化心理，即相似的生活经历，乡下的生活为之后的创作素材做了铺垫，因此两位作者在工业文明、现代文明之中，在抒写乡土文化、农耕文化的挽歌与赞歌。
一、海子与沈从文的文化心理
文化心理即“在本民族和他民族文化的影响，在集体无意识的制约之下形成的一种符号化心理定势，它是作家审美和艺术表达的原动力。”②在改革开放初期，同样掀起了“沈从文热”，以这样的形式去关注人性，沈从文自己则用他自己的话来说：造一座希腊小庙来供奉人性。而在中国九十年代进入消费社会的发展阶段，人们传统的价值观和审美观被消费文化击碎，而海子在消费文化与诗歌精神冲突的时候，坚守“做物质的短暂情人”，在2009年兴起了“祖国 以梦为马”的热潮，以此来纪念这位奉行神性写作的诗人。如今，要去全面解读作家的文本时，不是以简单的某一热潮跟风去阅读作家文本，而是需结合作家的生存环境和文化环境，利用文化学等方式来分析。
（一）早前的生活环境
沈从文《从文自传》提及到自己的教育得于母亲的不少，告他识字、药名、决断，自己的气度也深受母亲的影响较多。自从逃出私塾之后，便看到了外面的自由和大千世界。可见沈从文早年的家中的经济生活还好，父亲想让他成为一名军人，最终没能完成这样一个理想。1922年，为了实现个人的理想――渴望上大学，离开湘西前往北京，最终却因为没有经济来源被迫选择旁听，迫于生计，创作大量的文章，却屡屡被拒，在都市遭到了冷落和白眼，不被理解、孤独苦闷的心绪无处宣泄。在1925年3月《晨报副刊》发表《遥夜・五》，讲述了自己窘困的处境和坚持创作的经历，引起了北大教授林宰平的关注，主动帮助沈从文，并以这样提携的方式，结实了“新月派”的作家，得到了胡适等学者的帮助，也因此遇到创作生涯的绝佳机遇。
而海子则与沈从文不同。贫困一直是他生活的一部分。由于母亲操采菊在私塾读过两年书，母亲希望海子成为一名教师。从小生活在落魄穷困的家庭中，母亲承担了家庭的败落和生活的重压，默默忍受，不善言辞，因此海子的性格显得胆怯和内向。作为长子的他，孝顺尊敬有道。母亲的形象永远以一个温暖的样子出现――“在查湾村口，母亲泪流满面”。15岁的查海生考进北京大学，村里人为之骄傲。于是母亲迈着小脚，挨家挨户地送上她连夜蒸好的白糕，为之庆祝。1983年毕业后，留在北京，一次母亲从家乡怀揣着50枚鸡蛋去看海子。临走时，海子借了300元执意要母亲带走。而那300元，母亲没舍得用。因为贫困，海子常常挨饿，也遭到了同学的嘲笑，为此要改变命运，只能努力，靠知识改变命运，事实并非如此，创作出的诗歌并没有成功投稿，也得不到诗界的同行认可，如朦胧诗人多多在一次诗歌聚中，指出了海子长诗、诗剧不入大流。海子在自杀之前，只看过一次电影，在其房间，见不到电视机、录音机，甚至收音机。从1983年开始到离世，诗人一直生活在昌平，昌平的生活格外的孤独，同时也忍受着精神的孤独。如《在昌平的孤独》诗中提到，“孤独是一只鱼筐 是鱼筐中的泉水 放在泉水中 孤独是泉水中睡着的鹿王 梦见的猎鹿人 就是那用鱼筐提水的人”而“无比拮据的家境，让海子更懂得贫穷的含义，并在心中留下了对物质难以摆脱的心理阴影”。③
（二）地域文化
沈从文生活在苗文化语境中，是一个“地道”的苗族作家，苗文化中豪爽大方、不计功利的人生态度影响了沈从文。多山属于湘西地区特征，特殊的地理位置封闭了苗文化，也导致在晚清末年与汉文化，在物质文化方面有了落差，并受到了外界的压制和歧视，苗族退居山林，因此苗族长期生活于高山峡谷中，束缚了人们，也满足于眼前的生活。而作为“凤凰之子”的沈从文，上过私塾，有看过“杀人游戏”，参过军，即使离开湘西前往都市中，他见过形形的人，但在都市生活中他以“乡下人”自居，并以“乡下人”的态度批判现实中的不满，因此写出了许多美化湘西社会风土人情的小说。如《绅士的太太》《八骏图》来嘲讽上流社会的腐朽、虚伪自私的教授们。
然而，出生于相对封闭的安徽农村的海子来说，地地道道的农民在农田劳作是农村生活中的常见得到的。比起沈从文，海子的农村生活更加的封闭，无法与形形的人接触，只熟悉农民的生活方式和话语。由此可见，海子保守、朴实、不善于交际的性格，在15年的农村生活中已经形成。即使留在中国政法大学任教的海子，一直没有评到更高一层次职称。如《麦地》，用到的意象都与农村生活相关。
麦浪――
天堂的桌子
摆在田野上
一块麦地
收割季节
麦浪和月光
洗着快镰刀
二、文学情愫在文本的表现
海子与沈从文的经历有所不同，两位作者创作领域也不同，海子以诗歌为主，沈从文则以散文和小说著称，但两个人的文明情怀却是相似的，都在极力称赞乡土文明和农业文明，谱写出了赞歌和挽歌。
沈从文离开湘西到都市，作品中写的都是最原始的湘西，文化中的湘西。到了1949年民族危机的紧迫，他开始审视湘西，寻找民族文化的病根。从30年代开始沈从文的创作有了思考和反思，也就是“理性节制情感”，沈从文说道：
“曾经有人询问我‘你为什么写作？’
我告诉我这个乡下人的意见：‘因为我活到这世界里所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。……’”④
如《边城》“美丽总是使人忧愁”，自然的美映衬出人性美，翠翠的形象“翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小野兽。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍事情，从不发愁，从不动气。平时在渡船上遇陌生人对她有所注意时，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成随时皆可举步逃入深山的神气，但明白了面前的人无机心后，就又从从容容的在水边玩耍了。”⑤而在《烛虚》《黑魇》，一些作者迎合商人政策，对文学坚持的妥协，叹文学沦为商业和政治的雇佣。强调文学需有一种永恒，一点力量，一点意志。就如翠翠在最后在等傩送是否会回来，也许“明天”回来。
而海子的诗歌是乡土世界的歌唱。后朦胧诗人于坚曾评价海子，是一位才子，是一个农业社会的抒情诗人，他的梦想是乌托邦的，具有纯洁唯美的色彩。海子有着长达十五年的农村生活，曾说他可以用这农村生活的素材写十五年的乡土世界，却在刚创作七年的时间点，断然离去，留下个人的悲剧与文明存在的思考，留下后人悲悯与反思的态度看到海子的自杀事件。诗意的自然与朴素的劳动融汇成立一幅幅农耕画卷。如《春天》
一匹跛了多年的
t色小马
躺在我的小篮子里
故乡晴空万里
故乡白云片片
故乡水声汩汩
我的红色小马躺在小篮子里
就像我手心的红果实
听不见窗户下面
生锈的声音
就像一把温暖的果实
自朴实、纯净的农村走出来，他带着无比洁净的童心至有金属气息嘈杂的大都市，接触到先进的文化层面。空间移位后进入的异质文化空间，让他感到不适，生活在城市中，想象中将自己置身于村庄的异度空间。因而有了海子站在都市之上，面向广袤大地歌唱，空虚而寒冷，浪漫而飘逸，质朴的嗓音发出灵魂之音，回荡在赋予海子精神的村庄与拥挤的都市之间。如《黎明》之二，失望的情绪更显力度。
“我把天空和大地打扫干干净净 归还一个陌不相识的人 我寂寞地等，我阴沉地等 二月的雪，二月的雨 泉水白白流淌 花朵为谁开放 永远是这样美丽负伤的麦子 吐着芳香，站在山岗上……”农耕文明在现代化和工业化中消退。海子诗歌中的文学理想化与生存悲剧化，加剧了他对农耕文明的惋惜。
三、结语
湘西作家沈从文与悲剧的理想主义诗人海子，在创作中都以浪漫主义的风格书写文化文明的挽歌和赞歌。沈从文在创作的文化环境中，懂得变通，顺应这社会环境文学环境写出不同的作品，原始的湘西到文化中的湘西再至历史中的湘西。仅从小说《边城》翠翠的经历，可以看到乡下人性美自然美的赞歌，也可以观察到都市文化对“人”的负面的影响。翠翠孤独的在等待，也预示作者在寂寞的文化环境中摸索、思考。而海子迫于生存的压力，诗歌不受接纳的因素，将自己定位为悲剧精神式的诗人，张扬崇高的生命力量，主动承担时代的晦暗，在与晦暗和悲剧抗争时，以牺牲自己作为文明的挽歌。两人一生充满了传奇色彩，不论是他的文学作品还是他的人生经历，都蕴含着巨大的想象空间。也值得因此为戒，当下的文化创作环境以光明的写作方式持续。
注释：
①陈晓明：《中国当代文学主潮》，《第十章 朦胧诗开启的精神向度》，北京大学出版社2015年第2版，第271页。
②朱曦，陈兴芜：《中国现代浪漫主义小说模式》，《第二节 沈从文的文化心理》，重庆出版社2002年第1版，第194页。
③余徐刚：《海子传》，安徽人民出版社2011年第1版，第16页。
④梁桂莲：《审美的诉求 沈从文文论研究》，2013：39.
⑤沈从文：《边城》，《沈从文全集》第八卷，第64页。
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