美术艺术鉴赏论文:高中美术鉴赏中当代艺术内容的教学研究 高中阶段往往是学生世界观、人生观、价值观形成的关键时期,这一阶段,高中生的审美意识也逐渐的增强,需要学校相关课程的任课教师加以正确的引导。美术课程作为高中阶段主要对于学生审美意识进行指导与教授的课程之一,对于学生审美情趣的提高,具有较好的促进作用,对于该课题进行研究是十分重要的,所以笔者将以高中美术鉴赏中当代艺术内容的教学研究为课题进行研究,希望对于提高高中阶段学生审美水平的提高起到一定的促进作用。 高中美术鉴赏当代艺术内容教学研究所谓的当代艺术是指在当今环境下含有批判性质的艺术,从字面中可看出,当代艺术也就是与当前环境共同发展的艺术,其本质是通过对将人们的生活与艺术相结合,将艺术拉到现实之中。因此当代艺术应当被大众所认知,如今在我国对教育进行改革的条件下,在高中美术欣赏中加入当代艺术的教学是非常有必要的。 一、当代艺术在高中美术欣赏教学中的现状 (一)学生对当代艺术的认识差 在当今高中的教学中,由于我国仍然以应试教育为主,因此美术课往往只是作为高中教育中的一门辅修课程,并且不计入统考范围之内,因此高中学生对美术鉴赏课并不持有足够的重视,往往在美术鉴赏课中出现瞌睡等情形。其主要表现在如下几点:首先,在学生在步入高中之前,虽然在初中也开设美术相关课程,但是在初中阶段美术课程更多的是以对美术教师以及其他作品的临摹,同时教师在教学之中更多的是纯技法,加之初中阶段并不重视美术教学,因此导致学生在步入高中时美术鉴赏的学习并不能有效衔接。其次,除美术特长生以外的其他学生对美术鉴赏的相关知识了解程度不高。再次,学生对美术鉴赏教学持有反面态度,并且学习敷衍性较大。 (二)教师素质较低 首先,目前我国大部分美术教师在教学理念上相对较为落后,同高中其他课程教师来说,一些美术教师在美术教学过程之中过多看重技法以及作品,忽略对学生进行理论教学,甚至认为当代艺术的教学与美术教学没有任何关联。其次,受到传统教学的影响,美术教师同其他教师相比,缺少学习与进修的机会。再次,教师缺少创新意识,在美术鉴赏教学之中往往教学模式较为单一,高中美术教师往往是一些美术院校的毕业生,他们在学习过程中更多接触的是专业技能训练,对当代艺术缺少必要的了解。因此导致在高中美术鉴赏教学过程中,只能通过宣读教材的方式进行教学。最后,由于目前美术鉴赏课程在我国高中教学的开展时间相对较短,缺少教学经验,缺乏对教学模式的研究,进而导致高中美术欣赏教学之中对当代艺术的教学出现较多问题。 (三)教学管理的不重视 教学管理的好坏直接影响着学科的教学质量,而美术鉴赏教学从目前来看,在高中教学之中受到各种因素的制约。首先,对美术教师的管理与使用不科学,往往出现将美术教师安排到其他方面工作之中,导致高中美术鉴赏教学失去原本应当拥有的地位。其次,学校对美术教师的培训以及对美术鉴赏教学的质量与评价不重视。再次,美术鉴赏教学并没有纳入到高中教学成绩的评价之中。 二、当代艺术在高中美术鉴赏教学中的对策 (一)开拓学生审美视野 在当代艺术的相关理论之中,明确提出了当代艺术与当代的文化中的文化话语有着最为直接的联系。当代艺术已经融入到人们的日常生活之中。因此要提高高中学生对当代艺术的认识,学校就应当进一步通过有效手段提升学生在日常生活中对当代艺术的认知,当代人们在日常生活中的某些细微变化,都在反应人们对审美观念的改变,审美更是与人们对艺术以及艺术活动的认知有着直接联系。 (二)提升美术教师的素质 教师是学校进行教学中的重要因素,教学目标的实现的前提是教师。因此搞好教育,培养优秀的学生就要加强教师的素质,尤其是美术教师的素质。学校应当全力培养学术性的美术鉴赏教师,培养美术教师拥有良好的职业道德,把握美术鉴赏教学规律能力,拥有较强现代艺术欣赏能力和有较强教学理论能力。通过培养,进一步提升美术教师的表达与动手能力、问题的解决能力,从而保证美术鉴赏教学的艺术性。而作为美术教师,应当通过各种手段提高自身的学识与经验,通过不断对各种理论与当代艺术的学习,进一步提升美术鉴赏教学的方法,提高艺术教学在美术鉴赏教学中的地位,促进学生全面提升个人素质。 (三)提高学生水平,制定科学教学目标 在目前我国以应试教育作为教育体制的前提下,学校对美术鉴赏教学管理的不严格造成了学生对美术鉴赏的忽略,不了解当代艺术。因此学校应当根据学生的实际情况,明确美术鉴赏的教学目标。在美术鉴赏教学目标中,目标的制定应当清晰明朗,其教学目标应当具备:一对美术鉴赏教学的范围以及内容等难点进行确定,从而引导学生积极参与到教学中。二是在美术鉴赏教学中应当明确采取分步教学的方式,将当代艺术融入到美术鉴赏之中。三是通过明确提出学生所要到达的水平,从而为教学提供检测依据。 美术艺术鉴赏论文:现代艺术和高中美术鉴赏课 现代艺术是主要发源于西方发达国家的一种崭新的艺术形式,在美术史上只经历了数百年之久。现代艺术的涌现充满了热血和激情、冷静与反思,是人类智慧的一次集中展现,将人类积聚了几千年的艺术文化彻底改变了,艺术开始变得贴近生活大众,他们和商业的距离从未如此近过。对于艺术史发展到现代艺术阶段的情景,我们能窥见背后轰轰烈烈的工业革命和信息技术革命,信息的大爆炸滋生了这些独特而富有魅力的新的艺术形式。 高中美术鉴赏课的教案编写涵盖面极广,从原始艺术到现代艺术,从古至今,从西至中,各种知名的艺术品、艺术故事,几乎无所不谈,而正是这个原因,让我们的美术课本有种泛泛而谈的感觉,而现代艺术如何在高中生中推广介绍?是我们亟待解决的问题。 在教学过程中,我们发现对于学生感兴趣的很多现代艺术作品有一种特有的新奇感,因为传统艺术篇章和现代艺术篇章的较多割裂,让学生对现代艺术的理解只停留在诸如“看不懂”――极简主义,“很狂野”――德国新表现主义,“很抽象”――美国抽象表现主义,“很像照片”――照相写实主义或超级写实主义,“很变态”――弗朗西斯培根的作品等等之类的评论上,而无法联系到这些绘画流派所在的历史背景和民族特征或者艺术家的独特经历和观念,针对这一点,我做了下述分析。 一、现代艺术鉴赏的德育方面 德育的培养离不开具体的知识和内容,任何脱离内容的形式都显得过于空泛,在现代艺术鉴赏课中,我运用各种资料来激发学生对艺术品背后的深化理解。比如,讲到波普艺术的时候,提及安迪沃霍尔和王广义两位艺术家,安迪沃霍尔是美国著名的波普艺术大师,他的可口可乐瓶、玛丽莲・梦露的作品形象深入人心,但是,当这些艺术形象推广到世界,在世界范围的人群中深入人心的时候,中国的一位文化学者河清就批判道:这是一种文化霸权。 而我国的波普艺术家王广义,则在借鉴安迪沃霍尔的波普艺术形式里贴近生活、商业气息和直接刺激的部分,使其形成一种中国式的政治波普,这便是中国独有的文化语言。讲到这里的时候,学生便能体会到教师的德育用意:霸权,不仅仅体现在政治经济上,还有文化霸权,要爱国,就要努力发扬本民族的,只有民族的才是世界的。 二、现代艺术鉴赏的智育方面 在纷繁复杂的现代艺术门类里,学生能看到很多艺术家的探索精神,虽然有些艺术的探索充满了古希腊故事阿基里斯与龟般的悖论式荒诞,但人类的求知欲可在此一窥。现代艺术里的光电艺术已经日趋成熟,这里面包含了众多科技领域的创新。比如,在上海举办的电子艺术大展,让人们对艺术和科技的结合充满遐想,未来的科技不会只有冷冰冰的操作,而是人和机器互动甚至是情感交流的媒介,通过这些现代艺术媒介的变化,能开拓学生的思路,了解现代艺术巨大而宽泛的应用领域和发展领域。 三、现代艺术鉴赏的美育方面 现代艺术中需要传递给学生的不仅仅是传统意义上美的东西,比如德国新表现主义大师基弗的作品,介绍他的绘画和装置作品的时候,需结合这位艺术家不平凡的历史时代背景和他本人的精神所向。二战的阴影给德意志民族内心的创伤,在基弗的作品里留下了巨大的影响,比如杂乱的笔触,荒野里干枯的稻草,点燃的火苗,坦克、潜艇的模具,破碎的衣服等,这些物件堆放在一起并没有很强的美感,但是学生能读懂这些东西堆放在一起的时候会呈现什么样的语境,那是一种人类被战争百般折磨后的苦难。此时的美育就变得更加深刻而富有内涵了,对美的追求不再只仅限于一张漂亮的画,一个漂亮的装置,而是灵魂的洗礼和对历史的拷问。 四、实例分析――《新的实验》 在今年的市级公开课中,我针对教材中的《新的实验》一课为原型,延伸教材内容,编写了一堂关于现代艺术的鉴赏课。附简案: 《模糊的界标》 ――探索新的实验 教学目标: 1.认知:了解并体验实验艺术的特征。 2.能力:拓宽学生的视野,初步形成对此类艺术的审美能力。 3.情感:培养学生对形式、材料、造型等方面的好奇心与探索心理。 教学难点:对新的艺术形式与内容的解读和领会。 教学准备:公益作品照片、商场里较大的商品、各式布料、夹子、彩带等。 教学时间:1课时。 课前准备:给一部分学生发放赵半狄公益作品的图片。 教学过程: 1.导入。 提问:如果把这些作品放成大幅彩照并在美术馆展出,你觉得它们是一种艺术吗?(分组讨论2分钟,由小组长汇集总体意见,确定正反方向,并作为代表发言) 2.引出课题。 欣赏蔡国强作品,猜测艺术家的想法,欣赏克里斯多夫作品――《包扎的德国柏林国会大厦》。 小结:我们通过包裹,不仅体验到一栋大楼独特的纯审美功能,也让我们关注到保护具有历史意义的大楼和保护大自然等观念。 思考:随处可见的工棚也是包裹艺术吗? 3.通过这件包裹作品来总结实验艺术的特点(是非判断题)。 4.课堂活动:利用商场里的商品和各式布料来创作包裹艺术(8分钟)。 (学生展示作品,教师指导点评并做小结) 美术艺术鉴赏论文:高中美术鉴赏课要注重挖掘学生潜在的艺术素养 【摘 要】 新课标指出:美术课程评价的主要目的是促进学生的发展,用体现多主体、开放性的特点的评价方式,培养学生自我评价的能力,帮助学生学会判断自己美术学习的态度、方法与成果,确定自己的发展方向。那么,究竟应该采取哪些方式来达到在美术鉴赏教学中挖掘学生潜在的艺术素养 【关键词】 美术鉴赏;挖掘学生;艺术素养 艺术是一门充满情感和创造的学科,文艺鉴赏课作为大学的人文素质教育课程,已不能像中学的文学艺术课那样仅培养学生的感性认识和实际体验,而要帮助学生增加对文艺美的理性认识。同时,尽管它是非专业教育,不承担培养专业文艺人才的任务,但因其基本任务是全面提高大学生的人文素质,培养学生正确的审美观,提高学生感受美、鉴赏美和创造美的能力,所以,“文艺鉴赏课是一门能力课,而不仅仅是一门知识课”。它与很多重在掌握知识点的文科课程不同,不能采用灌输式的教法,满足于强迫学生接受一些知识和技能,忽视对学生独立的认识、体验和创造能力的培养。根据其教学目标和学科特征,在教学中注意引导学生自主学习,掌握学习方法,激活审美潜能,提高审美能力就成为重点。只有保护学生的能动性、独立性和创造性,让学生自主学习,才能使学生投入地去体验艺术,发现和探究艺术的魅力和规律,从而达到教学目的。 一、《美术鉴赏》课程的的意义 艺术的本质是审美的,车尔尼雪夫斯基曾说:“美的事物在人心中所唤起的感觉,是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美,我们欣赏它,喜欢它,如同喜欢我们亲爱的人一样。”艺术浓郁的情感性可以带给人以精神的享受,使人身心愉悦,但同时艺术所具有的多义性和抽象性又使人在欣赏时无法畅快淋漓地把握,人必须在掌握一定的艺术语言的基础上进行审美,这种审美才带有“令人解放的性质”,才能让人了解和领悟艺术的深层意蕴,获得一种理性和情感的满足。 艺术是一门充满情感和创造的学科,文艺鉴赏课作为大学的人文素质教育课程,已不能像中学的文学艺术课那样仅培养学生的感性认识和实际体验,而要帮助学生增加对文艺美的理性认识。同时,尽管它是非专业教育,不承担培养专业文艺人才的任务,但因其基本任务是全面提高大学生的人文素质,培养学生正确的审美观,提高学生感受美、鉴赏美和创造美的能力,所以,“文艺鉴赏课是一门能力课,而不仅仅是一门知识课”。它与很多重在掌握知识点的文科课程不同,不能采用灌输式的教法,满足于强迫学生接受一些知识和技能,忽视对学生独立的认识、体验和创造能力的培养。根据其教学目标和学科特征,在教学中注意引导学生自主学习,掌握学习方法,激活审美潜能,提高审美能力就成为重点。只有保护学生的能动性、独立性和创造性,让学生自主学习,才能使学生投入地去体验艺术,发现和探究艺术的魅力和规律,从而达到教学目的。 二、《美术鉴赏》,侧重必然要求参与式的教学 (一)激发兴趣,引导学生积极走进艺术 我们知道,艺术鉴赏过程要经历三个层面,即艺术语言层、艺术形象层和艺术意蕴层,在艺术语言层的欣赏中要求学生要掌握一些艺术的鉴赏语言,比如欣赏绘画,就必须对它的线条、色彩、构图等语言有所了解;欣赏音乐,就要对它的旋律、节奏、和声、曲式等语言有所了解等。在这个层面上,如果教师以讲授为主,就很容易枯燥,我们不妨打破书本上教学内容的限制,以激发学生的兴趣作为突破口来创设情境,设计教学。同样,在艺术形象层和艺术意蕴层上也是如此。三者的关系是递进的,但在欣赏时却完全可能交叉,甚至统一。 1、创设情境,引导学生开启多种感官欣赏 与艺术作品对话,只有充分敞开,才能充分接纳,这种状态最有利于对作品的欣赏。那么,如果能创设出一个适当的情境,就可以充分打开学生的感官和心灵,使之与作品“碰撞”,从而发掘出作品最丰富的内涵。比如,欣赏托赛利的小夜曲,学生很容易听出了“优美”的感觉,但这是一种表层的情绪体验,不应满足,还要继续引导,开启他们的联想功能。教师可以设问,你觉得这是什么时候,早晨、下午还是晚上?雨天还是晴天?周围幽静吗,为什么?这样,学生进入了情境,激发了进一步倾听的欲望。当学生推想这个音乐描写的形象可能是早上(因为有鸟鸣),也有可能是雨后(下雨时鸟不可能出来),像在山中(周围非常幽静)等等,就可以启发他们开启多种感官进行欣赏。音乐不仅可以用来听,还可以嗅(嗅到清晨的清新空气)、感(静)、甚至看(画面感)。 充分调动听觉、嗅觉、视觉、触觉等多项功能的复合欣赏,给学生以新的感受,同时激活了他们以往的艺术积累、人生阅历,心灵渐渐敞开,更加细腻、丰富起来,这不仅有利于他们迅速理解艺术语言,而且为他们开始与作品进行深层对话做好内在的准备。 2、善用类比,设置问题,启发学生主动思考 文艺理论的教学,一直是难点,也是比较枯燥的。如果理论是学生自主思考、探究而得,则理论的学习就有趣多了,知识掌握得也牢靠。比如,在讲音乐欣赏时,西方音乐流派及其风格比较枯燥,也不容易理解,我举了其中巴赫、莫扎特和贝多芬三位大师的作品进行对比,实际上就把巴洛克时期的音乐与古典时期的音乐,以及古典时期不同作家的作品都进行了对比。我先放了三位大师的三首曲子的片断,然后问学生,假如有一群蚂蚁爬过,三位大师中,谁会说:“慢点,别着急,哦,好,从这边过。”谁会说:“咦,看你往哪边跑,哈哈,再来一下,对,有创意!”而谁会坐在蚂蚁爬过的地方思考,并要它们继续奋斗?当学生欣赏后,被问题激发了思考,于是不难指出第一个大师是巴赫,第二个是莫扎特,第三个是贝多芬。我就进一步引导他们说出原因,并把知识点融在推理中记忆,学生很容易就把握了这些重要的西方音乐流派及其风格。 用类比的方法,巧妙的问题,来激发学生的兴趣,启发他们看书,领会艺术语言,作出相应的判断,是学习理论的捷径。因为解答问题的过程,就是学习艺术理论的过程。在解读艺术语言,理解艺术形象,领悟艺术意蕴时,教师可以转换思维,寻找切入点,不一定直接点题讲述,这样既有利于激发兴趣,寓教于乐,避免枯燥,也有利于学生多角度思考,提升审美能力。 (二)因势利导,引导学生主动探究艺术 在文艺鉴赏的过程中,由于艺术的情感性和多义性无时无处不在,因此造成鉴赏的个性化、多样化,如果强求一律,势必违反艺术的规律,但如果放任自流,又无助于学生能力的提高。这时,教师就要善于因势利导,从学生鉴赏的具体情况出发,甚至从课堂上出现的意外出发,巧妙地引导他们思考,进一步把艺术鉴赏推向深入,乃至达到融美育、智育、德育教育等于一体的境界。 1、鼓励学生表达感受、见解、质疑,使之深入探究 要提高文艺鉴赏水平,对具体作品的独立鉴赏是至关重要的,必须让学生热情地参与进这一过程,因此,要鼓励学生充分大胆地表达自己的感受、见解,甚至质疑,使之深入探究。学生在问与答中,也可以看到自己和别人的长处和短处,取长补短,逐渐提高能力。教师要营造宽松的课堂气氛,有利于学生开口。 比如,在欣赏小提琴协奏曲《梁祝》时,我先放音乐,再让学生畅谈感受,肯定每位同学感受的合理性。有个学生问了一个颇有意思的问题:“听完‘抗婚’一段,我已经没有心情再听最后的‘化蝶’了,心中注满了悲伤和沉重,已经感受不到最后一段音乐的美好;同时,从故事的结构上看,这个故事也讲完了,所以,最后的‘化蝶’部分是不是多余了?”这个学生的感受很“另类”,但很合理。我立即肯定了他的感受有其合理性,并将这个问题交给学生们回答。大家议论纷纷。经过讨论,大家逐渐形成了这样的观点,‘化蝶’给人以希望,符合传统的审美心理,否则作品岂不是太灰色了,令人绝望。我随即结合这个问题,深入剖析相关的文艺理论,指出:‘化蝶’的存在是因为《梁祝》采用了西方奏鸣曲式结构,属呈示―展开―再现三部分中的再现部;而且,它也与展开部构成了强烈的对比,刚愈显其刚,柔愈显其柔,进一步加强了整部作品的悲剧色彩。这样一分析,对这一作品的鉴赏又加深了。同时,我又说明,这并不是说所有的作品都要采用这一结构,在处理上允许体现不同的风格。 这样的例子还有很多,经过多次艺术的探究实践,学生的自主学习习惯和鉴赏水平都有了明显的提高。解放思想,善于质疑,是提高审美能力的重要前提。 2、巧用课堂中的意外,使学生学会正确思考问题,全面提高综合素质 自主学习,学生的思维活跃了,表达时观点难免会“越界”。有的教师遇到这种情况会感到慌张,其实,要认识到意外的出现是自主学习不可避免的,而且意外正说明学生的思维开始活跃起来。有时候,意外还是难得的亮点。教师要善于运用课堂中的意外,引导学生正确的思维方法,深入思考。对闪光点更不可轻易放过,要抓住机会加以引导,以收奇效。 总之,文艺鉴赏是一个再创造的过程,艺术欣赏的最终目的是表现,所以,所有有助于学生理解文艺作品的途径,所有有助于学生自由进行艺术表现的机会,所有有助于学生创新发挥的学习方法,我们都要不遗余力地尝试。要习惯于鼓励、引导学生自主学习,互动合作,大胆创造,表达自己的情感、见解、想象和创造,肯定、接纳他们独特的审美感受和表现方式;要走近学生,参与他们的活动,感受他们的快乐,在多姿多彩的艺术欣赏和表现实践中,激活学生的审美潜能,提高学生的审美能力。 美术艺术鉴赏论文:浅谈在美术鉴赏中抽象艺术教学的策略 在新课程标准的理念指导下,如何更新美术教育观念,改变学生的审美态度,培养学生良好的道德情操和创造能力是时代赋予当代美术教师的重任。本人结合新课程理念和课堂教学实践就美术鉴赏中抽象艺术教学的策略谈谈自己的一些体会与思考。 一、 抽象艺术作品的特征 从作品形象与自然形象的相似程度上去划分作品风格的方式上看,抽象艺术主要指艺术形象大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。当作品中的主观成份大于表现客观事物时作品的形式则趋于意象、抽象。在教学中,那些完全舍弃自然对象,以纯粹的形式构成的抽象艺术作品对于学生来说很难接受,更不用说欣赏。 新课程标准的实施,教育观念的转变,这就要求作为现代的中学生,要了解世界各国文化艺术以及不同的思想观念,通过对包括抽象艺术在内的视觉艺术的欣赏,从而提高学生的人文修养及全面素质。 二、美术欣赏课堂中抽象艺术作品教学的策略 1、抽象艺术教学的设计思路 格式塔心理学中有“异质同构”的理论,同构即构造相同,不同的事物具有同构关系,就可以互相转化,因为同构的存在,一个物的局限就可以得到扩展,就能使某种抽象的符号形式与人的思想情感以及外界事物发生关联,并因此赋予符号以形式和意义,这意味着人们可以用抽象的形式符号把握和表现现实世界以及人的感情,使得各种表面看来差异很大的事物的关联对应和互译成为可能。从而使艺术的表现成为可能,同样也正是这一点使抽象艺术的表现和理解成为可能。比如鲁班从割破手的小草受到启发从而发明了锯子,正是这一理论的体现。在抽象作品的教学中我们同样可以运用这一理论开展教学。 教学中可以运用格式塔心理学“异质同构”的原理,发现音乐与美术之间共性,让学生产生通识认知体验。对抽象艺术从感性认识到理性认识,由抽象作品分析向具象画、书法等领域拓展,主要是要让学生了解美术的形式规律。 2、引导学生感知、联想、分析和归纳,形成建构主义学习观 按新课程理念的要求,抽象艺术教学实质上是让学生在教师的引导下去感知、体验作品,让学生了解到点、线、面、色彩、量感、质感、速度、节奏、韵律、秩序等的因素在作品中的作用,帮助学生更深一层理解美术中最为本质的形式规律。 艺术作品本身是多元化的,再加上抽象艺术所具有的这些特性,使这类美术作品的欣赏更具有广阔自由空间,评价上表现出价值的多元性。所以教师必须具备良好的修养和学识来理解作品的形式与内容及所具有的最普遍的审美意义,并以包容的态度接纳学生的感受和评价。在教学过程中,笔者常把自己的判断以推测性的语言告诉给学生,引导学生去感知和评价作品,参与讨论并养成自觉验证判断、减少盲目冲动的评价,使评价达到主客观的统一。 3、学科整合,关注音乐与美术的联系 音乐通过形式的变化表现人的情感的变化,并通过强度、速度、节奏、韵律等表现人的情感的变化。抽象艺术也是如此,它们之间有某种同构关系。为了让学生了解这一知识,在教学中我以蒙德里安的抽象艺术作品为切入口,让学生关注抽象艺术与音乐的联系。 抽象美术作品的表现语言从形式上看有点趋向音乐性。一些心理学家研究认为色彩与声音可以产生联想。例如让学生先听中国民乐《喜洋洋》,从中感受到这种喜庆欢快的情绪体验,再让学生用某种色彩来体现自己的这种欢快的情绪。音乐与美术这种互动在美学被称为“通感”的心理现象,也可以看作联想的一种特殊形式。它不仅是构建音乐与美术的桥梁,也为学生理解抽象艺术架起了桥梁。运用这样的方式教学,蒙德里安的抽象作品就不难理解了。 4、引领学生探究抽象艺术作品的色彩、线条等外在表现形式与内涵的关联 色彩和人情感的联系更为密切,大多数人对色彩都能产生丰富的联系和感受,蒙德里安的冷抽象作品就是充分运用了这一要素。在教学中间,笔者设置了三个小活动,目的是为了检测学生对用色彩创造性地表达情感的态度。 活动一:运用色彩的心理属性初步尝试用不同绘画方式表达自己的情感倾向,体验在绘画中色彩带来的不同心理感受。 活动二:结合绘画中的“形”的相关学习经验,通过形、色相结合的方式,完成一组表达不同心情的色彩作业。 活动三:在掌握了色彩的对比与调和的知识与技能的基础上,结合自己的生活体验,综合已知,尝试对同一种颜色采用不同表现手段来表达不同的绘画主题。 从活动中我看出大多数学生对于色彩、线条表达情感心理接受的程度还是具有普遍性的,只有少数同学感到有困难,但可以加以引导。由此可见,从色彩的情感角度引发学生感受作品的情感,再结合音乐作品中情感的表现从而理解抽象艺术作品,具有较好的效果。 5、听音乐,动手画抽象画,提高学生表现和创造的能力 为了让学生更进一步理解抽象艺术的音乐性、情绪性,在课堂中我增加了动手练习的内容,即听音乐画抽象画。我选了一些不同题材的音乐作品,让学生听并快速将第一感受用绘画表现出来。如听贝多芬交响曲《田园》后,学生们能用明快的色调、形式意味很强的纹理来表现春天的景色;听二胡名曲《二泉映月》,学生能用蓝灰等色的调子来表现忧伤的情绪;听摇滚乐、爵士乐等等,大部分同学能在表现自己的主观感受和情绪时找到某种抽象形式来进行对应,比如线条和色彩等,从而也强化了学生的感受和表现能力。将音乐融合到抽象美术教学中去,让学生从认识上升到实践,进行体验。锻炼学生的表现能力,从而感受抽象绘画具有音乐性的特征,理解抽象绘画是以点、线形式结合、情绪随意性很强的挥洒而构成的色彩斑斓的图像,从而产生运动、不安、热烈、宁静、低落等情绪感受,当学生产生某种情绪时,就是看懂了这类抽象绘画作品。 美术艺术鉴赏论文:高中美术鉴赏课中的抽象艺术 摘要:抽象美术是教学中的难点。在高中美术欣赏课中,教师应设计多种教学方法,以提高学生认识和欣赏抽象美术作品的能力。阿尔森・波里布尼指出“抽象艺术真可称得上是二十世纪典型的艺术样式了,可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式。因此抽象美术作品的欣赏一直都是美术鉴赏教学的一大难点。在教学实践中如何引导学生摆脱单一的具象审美感知模式,提高学生的审美能力,学会欣赏抽象美术作品,是时代赋予当代美术教师的重任。 关键词:抽象美术 艺术观念 美术教学 一、引言 在高中美术欣赏课的教学中,有相当一部分的抽象美术作品。学生在欣赏这些抽象美术作品时,总是以像与不像来评判,或者说看不懂,难以理解和接受。故而抽象美术一直是高中美术教学的难点,是学生最感莫名其妙,又最需要解惑的问题,也是大家争议较大的课程内容。下面谈一谈高中美术欣赏课中的抽象画教学。 二、如何欣赏抽象美术作品 (一)让学生了解抽象美术作品产生的时代背景以及其艺术价值 抽象艺术是一种独立的艺术形式,它不直接表现任何现实中可视物,但不能因此说它与现实就没有关系,可以说任何艺术的终极对象都是现实。比如蒙德里安的《百老汇的爵士乐》,创作出了一种视觉音乐,像管乐器一样明亮的黄色线,在霓虹灯光般的红色,蓝色,灰色的小点的闪烁下,呈现出一种爵士乐的节奏感,我们还能感受到纽约最繁华的百老汇夜晚的噪杂,它是蒙德里安对美国纽约大都市的面貌和节奏的感受,对现实生活的反映。但要深入的了解和认识抽象美术,还应转变审美观念。因为作为现代艺术中的抽象画和西方的传统艺术相比较,其在观念上发生了根本的变化,主要表现在:1、艺术家从以前的表现客观现实世界走向主观精神;2、放弃了传统的统一的美的标准;3、传统的艺术十分注重艺术的认识和教育功能,而现代艺术强调艺术的审美功能;4、现代艺术的价值在于发现和创造,而不是继承传统的内容和技巧。抽象艺术是艺术家突破传统观念的束缚在艺术表现手段、艺术语言等各个领域中探索和创造的结果。它是以纯抽象的语言表现精神及形式意味的美术,而这种纯抽象的美术对于高中生来说往往难以理解和接受,因为传统的艺术观念再加上长久的应试教育的影响,使学生在欣赏抽象美术作品时,仍然用是否同客观对象相似及作品是否优美为标准加以判断,所以会有疑惑不解之感。对于抽象美术作品,学生要了解传统艺术与现代抽象艺术在创作观念上的转变,使自己在欣赏这些抽象美术作品时也转变自己固有的传统审美观,站在现代艺术的立场和标准上来看抽象的艺术,以全面认识和理解抽象美术。 (二)抽象美术的特点 1、形象的抽象性 抽象美术作品是艺术家对生活中的视觉经验的某种感受予以抽象的心理的一种表现。它以纯粹的点、线、面、形、色等构成画面内容含蓄,形象抽象,给欣赏者的感受是一种朦胧的印象。所以学生在欣赏抽象艺术时不要以像与不像来评价,要尽量根据作品运用主观感受来调动自己的情绪,而不要刻意去辨认画家究竟画的是什么。 2、画面有强烈的动感 许多抽象的绘画,以强烈的笔触,奔放的色彩来刺激人的视觉,动感强烈。例如:康定斯基的作品,以点、线、形、色依情绪随意作画,挥洒自如,使人产生运动、奔放、热烈不安等情绪感受。如产生某种情绪,获得某种狂热、高亢等视觉感受就是看懂了这类绘画,也称为热抽象绘画。属于冷抽象的欧普艺术以形的有规律的变化产生出奇异的流动、变幻的感觉。这些动感很强的抽象艺术是传统的具象绘画无法比拟的。 3、趋向音乐性 抽象画家利用色彩与声音产生的联觉,将点、线、形、色构成无标题的音乐,直接作用于欣赏者,使观者在看抽象画时,在心理上引起某种难以言传的情绪。如蒙德里安的作品《红、蓝、黄构图》。画面用直线分割成不同的方形,再填上原色,并以黑直线将它们分开。画面显得和谐而有变化,如同一首音节长短起伏,但却有自己主旋律的歌。 4、意蕴的含混性 抽象绘画以点、线、面等符号元素组成不明确的物象,其含义也是不明确的,欣赏者从中获得的感受是千差万别的。它排除了具体的物象,其内涵不可能像具象绘画那样表现艺术家对所描绘的事物的认识、态度和评价,只是用抽象的手法表现艺术家的某种情感或追求不带任何主观色彩的“绝对抽象”。 (三)抽象美术在中国当展 在中国现代美术史上,有很多画家阐述抽象绘画创作,但它毕竟不是主流,始终处于边缘,而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段,受到了特殊的重视,从抗战到新中国之后,写实绘画成为有力的社会动员工具,也成为学院美术教育的主要内容。所以在80年代思想开放的年代,当抽象美、形式美被提出时具有一种革命性的冲破感,使得发自画家内心的那份畅快得以体现。 抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前,始终不能汇集成潮流,仅仅是涓涓溪水,不断有哪些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱,在创作、尝试抽象绘画。但是,抽象美术没有进入普遍的社会认同层面,所以就显得抽象美术还在神秘的萌芽状态,需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵,需要一个又一个得展览区普及抽象美术在公众中的影响力,需要一次又一次的去证明抽象美术在中国的意义和价值。 (四)让学生通过音乐来理解抽象美术,欣赏抽象美术作品 音乐可以通过没有具体形状的声音为人们所接受,通过形式的变化,通过强度、速度、节奏、韵律等表现人的情感的变化,抽象美术也是如此,它们之间有某种共通关系。在教学中用多媒体让学生听不同乐器的声音和旋律来辨别所传达的情感是紧张的还是松弛的,是明亮的还是暗淡的,从而用颜色来表达这种情绪的变化,明亮的色彩,让人心情愉悦,冷灰的色彩让人觉得阴森,压抑等,这就是音乐与色彩的相互转换,这为学生理解抽象美术架起了桥梁。如此,康定斯基的作品就不难理解了。康定斯基始终把绘画看成是一种能唤起听觉的“内在音响”。它经常从音乐的角度来体会绘画的色彩。如他把色彩看作是生活中的“喇叭”“器乐”和“热情”“鼓声”与“铃声”等。在他看来绘画中的色彩犹如音乐里的音符,它本身就能打动观众,所以,康定斯基的作品是抽象的色块和点、线、面的集合,一向被认为是“凝固的音乐”。 (五)教学方法设计 1、图案肌理的制作方法 高中学生理解能力强,再加上不需要写实绘画那样有严格的技艺,因而,可让他们动手制作抽象画。在制作中去体会抽象画所带来的乐趣。如:让学生在板面(如玻璃、塑料板、纸板)上,用水粉、油墨等颜料随意涂画,色彩要饱满,水色要淋漓,以此构成丰富而微妙、自然的肌理效果,然后根据画面效果命题。 2、对比欣赏法 在欣赏国外现代的抽象画时,许多学生会说看不懂,如果把中国的草书拿出来与之对比欣赏,就会发现部分学生虽然不认识其中的字,却能欣赏它的形式意味。中国的草书,特别是狂草,由于其语义的可识性程度降低,欣赏者更注重它的节奏变化及虚实浓淡的笔墨效果。实质上,抽象美术作品中夸张的线条和刺激的色彩与变幻莫测的中国草书是一致的,都是一种平面的抽象艺术,能给观者在视觉上引起某种情绪感受。 3、打散组合法 打散组合的练习能拓展学生的思维空间,提高学生对抽象画的审美表现力。具体做法是:先让学生观察要画的对象(如花、草),将花草的原形平面处理类似剪影,然后根据画面需要或个人的审美趣味将其分解、组合,使其构成一个新的形态。也可将小组或全班学生的作品重新组合成一幅抽象的美术作品,最后画面将会产生意想不到的效果。 三、结束语 总之,抽象的艺术并不是想象中的“高深莫测”。创作抽象画的艺术家对自己的符号解释有时也是模棱两可,作为欣赏者完全不必耗费心思去破解。我们对抽象的美术作品要去了解、认识,而不是对它过于肯定或完全否定。西方的抽象艺术是西方现代艺术中的一种艺术思潮和艺术流派,它仅仅只是学生了解世界文化艺术的一面镜子。 美术艺术鉴赏论文:鉴赏当代美术作品《开国大典》感受艺术美和形式美 【摘要】学习和掌握美术作品的艺术美和形式美,使学生脱离只能分辨“漂亮”与“不漂亮”的自然状态,进入更高的审美阶段;难点是对美术作品的艺术美和形式美知识的学习掌握及对概念的讲解。教学内容主要是让学生了解什么是美术作品的艺术美和形式美,并让学生学会用正确的审美标准来鉴赏美术作品。 【关键词】美术作品艺术美形式美 六十四年喜欲狂,赤龙奋起振炎黄。2013年,是我们伟大祖国“母亲”64岁华诞。中国共产党十八大胜利召开。一周年产生了新一届中央领导,被推选为新一届中国共产党总书记,承接高举中国特色的伟大旗帜,要在21世纪中叶建成小康社会。全国人民欢欣鼓舞,老百姓迎新忆昔,思绪万千,自49年建国60多年来,中国发生了翻天覆地变化,人民过上富裕幸福生活。千言万语汇成一句话,“没有共产党就没有新中国。”“翻身不忘共产党,幸福感谢。” 64年前,主席在天安门城楼上庄严宣告:“中华人民共和国成立了,中国人民站起来了。”从此,中华人民共和国进入了崭新的时代。 而著名画家董希文将这一历史瞬间以叙事性为主题,典型地代表具象再现,把创作意图通过艺术形式描绘出来,在构图上,画家以照片为基础作了较大变动,使观赏者能看到侧面、半侧面,把人物集中到左边,右边留出空间、天空,象征祖国未来前程似锦、光明美好。并让人民从中联想到新中国诞生时,举国上下一片欢腾和喜庆的盛景。 由画面可知,十月一日的北京,秋高气爽,晴空万里,古老的天安门城楼装饰一新,在阳光下显得格外端庄、瑰丽。城楼上大红宫灯放射着耀眼光泽,灯下垂吊的流苏在风中微微摆动。还有蓝天白云、黄菊花、色调单纯、对比强烈。衬托着(主体)国家领导人群像、笔直、挺立,以竖线形平等排列布局,恰当地表现了那宏伟的历史瞬间。画面的右边广场上,万众集会队伍,高举红旗,鲜花和彩旗汇集广场,这一伟大时刻当推到画家董希文的美术作品《开国大典》,这幅油画是摄影作品难以塑造的艺术美和形式美。“是画家按美的规律和法则对现实生活进行抽离、概括、综合以致创造的结果,反映了艺术家个人的时代精神与审美联想。”我们通过画面与摄影比较:油画场景宏伟壮观,室外会场宽广、上下主次分明,前景后景有序、中心突出,色彩温暖、喜庆,有吸引力。而摄影照片上,作报告的气氛能感受到,有真实性。但是黑白的,显得灰蒙蒙的,人物前后站立不齐,队列有较乱的感觉。通过比较,更能感受到美术作品是艺术家经过提炼、加工、创造出来的不同于现实生活的“第二自然”。美术鉴赏加深了学生对作品的形式美(语言元素、语言手段、语言规则)以及意图的认识。使学生脱离了只能分辨“漂亮”与“不好看”状态,而进入更深度的审美阶段;就是通过感受、体验、理解、想象、回顾等鉴赏活动来认识美术作品,关键在于“感悟”。我归纳在以下五个方面: 1.艺术内涵 画家董希文所描绘的是一个新旧时代的转换瞬间,其意义不只是艺术的再现瞬间,也不只是画了一群国家功臣肖像;而是意味着一个民族从此站起来了!把人民希望国家强盛的心理与这幅画紧密地联系在一起。主要潜伏在观望、回顾、对比、联想等心态之中。 2.艺术魅力 A画家创造性地将共和国领导人和天安门广场上群众统一在一幅画面,主席侧身站立在画面中间,其他领导人站在靠左三分之一处,右边是广场上集会群众,似乎有点左实右虚之感(不均衡),但的眼神、视线不是全注视讲稿,也看着下面群众,画家是靠主席的眼神把天安门城楼上下人物联系在一起的。为了使画面右边更加开阔、有意删去了右手处应该有的走廊上一根大红柱子,据画家女儿董一莎后来对记者说,她父亲在定稿之前,还请教了徐悲鸿(院长)和建筑专家(梁思成)获准,受到赞赏,“画面少画一根子,在建筑上是个大错误,在绘画上应该是一大创新。”B①从构图到设置采用横式竖立,安排城楼上领导人与广场上人民群众都是站着,这是寓意“中国人民站起来了”。红、黄、蓝主色调富丽堂皇,是我们中国人喜欢的色调;②从人物到场面,重点突出,主次分明,画面左右均衡,红旗如海,人群如潮,排列有序,气势磅礴。从气派到宏声,主席作为画面主体形象,位置正是横竖分割线上的交点。与人民同在蓝天下,面对广场,空间开阔,显得十分庄重、稳定、有大国领袖的风范,特别是那伟大形象,反映了泱泱大国领袖的风度;传播了庄重的历史瞬间;寄托了中华民族自信心;表达了站起来的民族自豪感;体现了新中国诞生这一重大历史事件的伟大意义;唤起了中国人民对这伟大时刻的回忆;激励了中华儿女不断创新、开拓进取。 3.艺术成就 ①创造了人民喜闻乐见的油画新风貌;②继承了唐代壁画风采;③体现了中华民族绘画特色;④揭示了艺术创作要朝着民族化方向发展、升华。只有民族的精品才能走向世界。 4.艺术创作手法 利用了传统的写实画法。亲切、自然充满人情味。而不是居高临下,离人民群众太远。例如,在主席讲话之后,人民群众高呼:“万岁!”声音一浪高过一浪时作出回应,挥手致意呼喊“人民万岁!”。传递了庄重、稳定、宁静的形式美,并恰当表现了的伟大宏声。体现了人民领袖和人民心连心。另外画家在处理人物性格上,也表现了各种特色;如的手,就不象一般画家强调总理受伤的手总是放腰间的形态,而是放在腰后,这样表现总理的形象更显机警;还有的憨厚、刘少奇的神采、宋庆龄的优雅、李济深的稳健都画得生动真实。至于张澜长袍大褂上的折痕,则是透过他头天晚上叠得平整这一细节,点出了他对开国大典的重视。 5.艺术风格 画家采用了盛唐时期的壁画风格,选用了大红、金黄、碧蓝构成的暖色调,我们中国人喜欢的颜色,并运用国画中的工笔线条和写意方法相结合,描绘了大红柱子、大红灯笼,显得圆润光亮;为了达到艺术效果,画家还掺入了沙子和木工的锯沫画成红地毯,呈现毛茸茸的感觉。这也许就是画家的刚毅、洒脱、聪明、单纯的绘画风格吧! 其历史背景:《开国大典》1952年定稿后绘制是在作者姑姑家里完成的(当时中央美院画室小)。1953年国庆节在《人民日报》头版发表,1954年国庆节首次以年画形式批量发行超100万份。后期又再出版二次印成邮票在全国发行,60年代初入选中小学教科书。其主要因素是作品的艺术内涵和艺术魅力感染了亿万人民群众,人民喜欢它。 《开国大典》因历史原因,有三次改动:①1955年因“高饶事件”画家奉命删除高岗,改成菊花盘景;②1970年底“”中间,“”要强行改掉刘少奇,换成董必武像;③1972年身患重病的董希文被请到中国革命博物馆指导复制《开国大典》,执笔画家是中国美术家协会主席靳尚谊(董希文的学生)和青年画家赵域。最后一次是1979年(党的十一届三中全会后,邓小平主持中央工作)提议《开国大典》还历史本来面目,将《开国大典》恢复原貌。这次执笔者是北京的两位青年画家(阎振铎和叶武林)的复制品,原作已保存在中国革命博物馆画库。 美术艺术鉴赏论文:湖湘艺术品鉴藏与高校美术鉴赏教学改革 摘 要:当代的高校美术鉴赏教学,要从美术鉴赏自身及其外在条件的变化出发,充分利用湖湘艺术品鉴藏知识,充实和调整教学内容,加强传统与现代文化对接;结合美术鉴赏的生存和传播特点,创新教学方法,促进美术鉴赏与人文素质教育的深度融合。 关键词:当代 湖湘 艺术品鉴藏 美术鉴赏 教学创新 盛世兴藏。在中国经济快速发展的今天,物质文明已经不能完全满足人们对生活的需要,文化和精神文明的消费需求正日益高涨,文化产业正成为知识经济时代的一个新的经济增长点。据权威部门统计,目前我国艺术品收藏爱好者和投资者已达7000万人,年交易额近200亿元,参与人员和成交额还在以每年10%~20%的速度递增,艺术品投资正成为与房地产投资、证券投资并驾齐驱的三大投资方式之一,成为经济投资界的一大热点。当前,中国急需一大批有文化、有思想、有能力的艺术收藏家和经营管理者,他们需要博古通今、融会中西、需要有深厚的文化艺术素养,才能推动中国艺术品市场可持续繁荣发展。 随着我国大学生人文素质的不断深化,美术鉴赏教学已经成为学校艺术教育的重要环节之一,也是我们适应未来社会必备的基本素质之一。然而目前我国许多普通高校对美术欣赏教学体系并没有深入系统的研究,相对于学生学习的热情与美术鉴赏课程的地位,我们对美术欣赏教学体系的研究显得极度贫乏和不够深入。 针对当前高校美术鉴赏课程教学的这种现状,同时为打造中国艺术品鉴赏教育平台,提升艺术品收藏家的鉴赏能力,以目前盛兴的艺术品鉴藏与投资为契机,分析目前高校美术鉴赏课实施的主要状况,探讨湖湘艺术品鉴藏在高校美术鉴赏教学中的应用研究,以适应现代教育需求。我们认为,当前作为高校公共艺术课程的美术鉴赏教学亟待解决的问题:即如何进行美术鉴赏教学内容与教学方法的深化改革,发挥美术独特的教育价值寻找美术与高校人文素质教育的深度融合。 一、要充分发挥理论研究的引领作用,积极借鉴美术鉴赏研究领域的最新理论成果,深化教学内容 高校美术鉴赏教学应该关注理论界的发展动态,引进新的研究成果,推进美术鉴赏课堂教学。公共选修课的美术鉴赏教学尽管属于一种通识性教育,与纯学术研究和专业教育深浅有别,但是,实践表明,一个学科的理论建设会制约或者促进该学科的课堂教学,理论的导向性和引领作用是不容忽视的。譬如,什么是“鉴赏”?“鉴赏”的本质是什么?这是我们讲授美术鉴赏首先要回答的问题。 所谓鉴赏,实际上包括鉴定与欣赏两个方面。鉴定主要指判定作品的真伪,应属鉴定学的范畴;欣赏,主要指品评作品的优劣,属艺术批评学的范畴。鉴定与欣赏两者既有联系又有区别。鉴定是建立在欣赏的基础之上的,只有懂得欣赏才能判断作品的真伪;欣赏又是鉴定的演进,高明的鉴定家必定具有较高的艺术修养。同时,鉴定着重于笔墨内涵、个性风格、文献考证等,而欣赏则重在艺术论析、气韵意境、审美价值等。收藏,主要包括收藏、流传、著录等方面。中国艺术品的鉴藏学问很深,范围很广。它以鉴定真伪为中心,旁涉欣赏、收藏、著录、考证等诸范畴。 目前不少高校的美术鉴赏教学主要是进行作品的介绍和赏析,忽视了艺术品的分析、鉴定、考证。这种美术鉴赏观念片面、明显滞后于学术界的理论研究。 二、加强美术鉴赏与现代生活的紧密联系,寻找美术鉴赏与高校学子在精神文化上的无缝对接,充实鲜活的教学内容 我们应以开放的文化心态从事美术鉴赏教学,阐述美术鉴赏的物质载体、审美特征与现代技术、文化生活的内在联系,讲出新意,讲出深度。事实上,美术鉴赏既是传统的,也是现代的,还是实用的,要有“大美术”观念,它要不断进行创新,自然能够融入现代社会。美术所蕴含的古典精神不少也具有现代性,如果我们在教学中能充分挖掘美术的人文精神,就能突破时代的壁垒,生发出新的教学内容。将古典式的极限浪漫主义情怀与现代人文精神合观共视,教学内容变得鲜活灵动,就能得到学生的高度认同。 三、从民族文化传承的高度来从事美术鉴赏,拓展教学内容 许多湖湘艺术品都是我国几千年积淀下来的珍贵文物,美术教育既是艺术教育,也是民族文化教育,具有非同一般的现实价值。譬如,我们可以从湖湘艺术品的传承方式入手来讲授美术的文化特性。从这一角度来说,高校美术鉴赏教学是当代一种自觉抢救和保护文物的文化传承活动。可以预见,在未来的高校美术教学中,美术鉴赏的民族文化传承性会进一步受到重视,开辟出美术鉴赏教学的新路径。 四、精心凝练教学内容,建立三维立体化的教学板块,提高美术鉴赏教学实效 美术鉴赏教学内容非常丰富,头绪繁多。一方面,美术鉴赏历史悠久,博大精深,内涵丰富,优秀作品灿若繁星,艺术名家辈出。另一方面,美术鉴赏是一项融文学、历史甚至音乐、舞蹈等多种艺术于一体的综合艺术。面对内涵丰富、体系庞大的美术鉴赏教学体系,要求我们遵循教育规律,精心凝练教学内容,使之系统化、科学化。笔者以为,美术鉴赏教育由三个有机部分构成:首先是文学赏析教育,即介绍美术作品意境和叙事之美;其次是美术鉴赏教育,引导学生欣赏艺术作品的造型、技法、色彩、风格之美;最后是文化传承教育,这一部分主要讲述与美术相关的政治、经济、民俗、宗教等内容,也就是阐述美术的文化生态环境。三者互为补充,彼此渗透,相互依存,共同构成完整的美术鉴赏课程体系,满足学生不同层面的文化和审美需求。 五、结合当代美术鉴赏的生存和传播特点,创新教学方法,促进美术鉴赏与大学人文素质教育的深度融合 在中国历史上,美术是广大民众精神文化生活不可或缺的组成部分。美术既是公众审美需求,也包含着深刻的宗教仪式内容,它广泛生存于人们日常生活等公私文化空间。人们接受美术的渠道多种多样,除了欣赏绘画作品,还可以通过制作和欣赏民间剪纸、雕刻、刺绣等方式来接受美术。 随着社会结构的急剧转型和现代文明的迅猛发展,美术的生存方式与传播途径发生了前所未有的变化。美术的传播方式也发生了革命性的变化:一方面,美术继续通过传统方式传播,另一方面,涌现出了更加便捷的传播手段,如影视、网络、光碟、手机等均成为美术的有效传播途径。这就要求高校的美术鉴赏教学,要从业已变化的外部条件出发,积极探索新的教学方法,综合运用多元化教学方式,提高教学实效,引领学生进入古典艺术的殿堂,促进美术鉴赏与大学生人文素质教育的深度融合。 一言以蔽之,高校美术鉴赏教学应随着时代的变迁和美术生存条件的变化,充分利用湖湘艺术品鉴藏知识,深化教学内容,积极开展教学模式的变革,弘扬民族文化,提升大学生的综合文化修养,真正发挥美术独特的审美教育功能。 美术艺术鉴赏论文:浅谈高中美术中“艺术鉴赏”的有效教学 美术鉴赏是对美术作品进行欣赏与评价,是运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断,从而获得审美享受,并理解其作品背后的艺术现象的活动。可以看出美术鉴赏教学不仅仅是将艺术大师的杰作展示给学生看,更重要的是通过美术学习让学生自己具有独立思考、评价、反思作品的能力。并在鉴赏之后运用已有的知识表达自己的观点,进行独立创作。那么,如何上好美术课,让学生爱上美术课呢?本文将从如下几个方面方面来谈谈笔者的见解与体会。 一、审美观念的转变 要了解和认识抽象美术,首先就应转变审美观念。因为作为现代艺术中的抽象画和西方的传统艺术相比较,其在观念上发生了根本的变化,主要表现在:l、艺术家从以前的表现客观现实世界走向主观精神;2、放弃了传统的统一的美的标准;3、传统的艺术十分注重艺术的认识和教育功能,而现代艺术强调艺术的审美功能;4、现代艺术的价值在于发现和创造,而不是继承传统的内容和技巧。抽象艺术是艺术家突破传统观念的束缚在艺术表现手段、艺术语言等各个领域中探索和创造的结果。它是以纯抽象的语言表现精神及形式意味的美术,而这种纯抽象的美术对于高中生来说往往难以理解和接受,因为传统的艺术观念再加上长久的应试教育的影响,使学生在欣赏抽象美术作品时,仍然用是否同客观对象相似及作品是否优美为标准加以判断,所以会有疑惑不解之感。对于抽象美术作品,学生要了解传统艺术与现代抽象艺术在创作观念上的转变,使自己在欣赏这些抽象美术作品时也转变自己固有的传统审美观,站在现代艺术的立场和标准上来看抽象的艺术,以全面认识和理解抽象美术。 一、教师应提高自身的艺术素养 美术鉴赏包含鉴别与欣赏,在美术鉴赏中,人们总是自觉或不自觉地根据一定的审美理想、审美标准、审美趣味,从作品中获得对于艺术形象的具体感受和体验,展开联想和想像,并伴随一系列的情感反应,从而对作品作出某种审美评价,得到某种精神上的满足,即审美享受,因此,美术鉴赏在具体要求上 ,比美术欣赏要更高一些,是在义务教育阶段美术课程中“欣赏・评述”学习领域的基础上更高层次的拓展与延伸。也就是说,教师要通过美术鉴赏内容系列的教学,使学生们不仅能欣赏一些古今中外的美术作品,同时也能运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断,获得审美享受,并理解美术作品与美术现象。因此,作为一名美术教师首先就要提高自身的艺术素养,主要有两点: 1、要通过阅读美术理论、美术史、美学等方面的理论著作或学术论文,提高对美术学科的认识,如:“什么是美术”这个具有探索性的问题,就要通过查找资料,阅读文献,找到“美术”这个词演变的轨迹,并综合有名学者的观点,再加上自己的理解,就可以对“美术”一词作出自己的解释了。 2、从多种渠道接受美术信息。高中美术教师应该经常参观美术馆、博物馆所举办的展览,除了关注经典美术作品外,还应该关注当代的发展动向,了解当代美术的特征,思考其原因,从而学会鉴赏,学会评论,以加深对美术的理解 。也可通过上网查阅,获得各类美术信息,以开阔自己的艺术视野。此外,还应积极思考,加强交流,在与他人思想火花的撞击中不断地提高自身的艺术素养,以迎接高中美术课程改革提出的挑战。 二、课前有效导入 通过故事导入,利用语言的描绘对学生的认知活动有着一定的指向性,并且带着情感色彩作用于学生的感官,激发学生的情感,帮助学生进入特定的情境中。如在讲《欧洲文艺复兴绘画》时,教师在课前可以向学生讲述文艺复兴大师一些鲜为人知的故事作为导入,来激发学生的学习兴趣。 三、丰富课外活动,培养创造力 丰富多彩的美术课外活动可以使学生在生活中形成自主探索、发现学习内容并养成自主学习的良好习惯,处理得当可以激发学生的学习兴趣,拓展学生的思维,培养学生的创造力。我在美术教学中经常是这样做的:首先,有目的地让学生去阅读古今中外著名画家的有关书籍,让学生从画家们的成长历程中积累材料,得到情感体验、生活经验,获得更多的知识,丰富自己的精神世界。比如我要讲齐白石作品时,先让学生去查阅资料,了解齐白石的个人信息、历史背景、题材方向以及他的一些感人的故事等,为教学打下基础;同时,由于学生对美术知识的不断积累,教学中故事与目标相结合,气氛很好,他们对美术课也越来越感兴趣。 四、充分发挥想象力,完善对作品更深的思考 “真实的创造就是艺术想象的活动”,任何创造都离不开具体的想象。美术欣赏教学在欣赏名作过程中,大胆鼓励学生发挥想象力。高中美术教材中包含了许多高水平的美术作品作为欣赏内容,在引导学生欣赏这些作品时,凡是学生容易理解的都要给学生留下一定的思维空间,鼓励他们独立观察,充分想象,细细领悟作品表现出来的艺术效果,同时要求学生在理解作品的基础上,大胆发表个人见解,培养学生对美的感受能力、理解能力和创造性解决问题的能力,激发他们对美术欣赏的兴趣,促进学生语言表达和发散性思维的发展。如:上《形式美的创造》一课中,塞林塔诺《运动绘画第三号》是光效应艺术中同期性构成了一个典范,而学生通过欣赏这件作品有了现实性的联想和虚幻性想象。有的同学说像舞蹈演员的裙子;也有同说像抽象艺术舞台上演奏的形以载道的旋律;还有同学说像一只魔幻的眼睛等等。这一切不都是对美术名作更深的思考吗?课后,大家的周记中又出现一篇较好的观后感。当然,由于种种原因,高中美术欣赏课的教学尚在积极的摸索和发展阶段,素质教育的全面推行,对高中美术欣赏教学提出了较高的要求,如果数理化在教学能让学生在学习中感到愉快,那是教学水平的话,那么艺术教学让学生在愉快中学习,则是对教学的一般要求,美术教学中不仅要讲清楚、弄明白、更要追求讲艺术。在当前应试教育没有真正转变,高考压力依然如故的情况下,美术教师只能付出更多的智慧和精力,充分发挥艺术科学的魅力,提高课堂效益,创新求变,才有可能从学生有限的精力中,真正得到一份收获,从而实现审美教育的目标。 作为美术教师只要千方百计地设计好美术欣赏课的教学过程,以各种新的手法去激发学生学习的兴趣,定能教好高中美术欣赏课。 美术艺术鉴赏论文:浅议高中美术鉴赏中的宗教艺术 摘 要:宗教在艺术的发展当中扮演着重要的角色,并且在从原始艺术的发展当中,这种以宗教为题材为宗教服务的艺术。着重从高中美术鉴赏中的原始美术开始,探讨宗教艺术的形成过程和艺术特点。 关键词:宗教艺术;原始美术;史前浮雕;洞窟壁画 从法国和西班牙发现的原始洞窟壁画,这些距今两三万年以前的原始绘画,大都表现的是原始人类向神灵祈祷他们狩猎成功意思的一些活动场景,在西班牙的阿尔塔米拉洞窟,画有众多的动物形象,马、猪、鹿、牛、羊等形象频频出现,其中最著名的就是“受伤的野牛图”。这幅原始壁画画得充满了动感与力量,牛头深深低了下去,前肢曲了起来,后肢前翘,显出牛的野性与受伤后痛苦的挣扎。牛眼睛的刻画简练而传神,使牛的形象栩栩如生、呼之欲出。 论文附图:阿尔塔米拉洞窟壁画《受伤的野牛》 这并不是原始人单纯为了艺术而作的画作,它其实是一种意识,是一种愿望,盼望着神灵能够赐予他们力量来征服野牛,还有一种说法,这些画能够使他们的猎物如同他们所描绘的那样倒在他们跟前。 在法国的拉塞尔出土了一尊大约有两万年历史的浮雕――《手持牛角的妇女》,上面刻有一位拿着牛角的妇女形象,据人们推测,她可能与主持某种狩猎活动有关的宗教仪式有着密切的关系。从艺术角度来看,这是一件相当简练的作品,只雕刻了一些大概的人的四肢,甚至我们连五官都可不清楚,但是我们并不仅仅认为这是一件艺术品,同时,它也有可能也是记载宗教祭祀的一件礼器。 另外,在舞蹈方面来说,很多的舞蹈也是一种崇拜形态,是宗教庆典期间礼仪的一部分,从中国马家窑出土的土陶罐上就画有一群人相互牵手,一起跳舞的图案,马克思说:“原始部落的舞蹈,是一切宗教祭典的主要组成部分”。因此,在原始时代,原始人类的所有艺术活动都离不开宗教崇拜,他们与宗教崇拜仪式活动乃至部落的生产活动常常是融混一起的,原始人的世界就是那个神秘的让他们变的虔诚而令他们畏惧的宗教的世界,原始人的思想从他们的现实世界而来,也都充满着宗教思想。“宗教是这个世界的总的理论,是它的包罗万象的总的纲领”。 从绘画和舞蹈两个方面来看,因为原始人类的这些活动都离不开宗教,所以我们说原始的艺术也可以称之为宗教艺术。然而,在这里我们需要强调的是,我们并不是要混淆和模糊了原始人类的物质生产与意识观念的界限,来论证所有的原始艺术,原始宗教崇拜活动与生产活动没有明确的界限。 原始人的经济生活决定着他们思想意识的产生,实际上原始宗教仪式或者原始艺术的各种形式,都只有为了促进生产这一个目的。从原始人的思维特性看,原始人在宗教方面把握与认识世界的方式也基本采取与艺术的把握世界相一致的方式,马克思曾经把这种方式称之为“实践―精神”的掌握方式。 总之,我们对不同的艺术采取不同的评价方法,具体问题具体分析。 (作者单位 陕西省汉中市宗营中学) 美术艺术鉴赏论文:艺术家简介对美术鉴赏的重要性 当下大多数的高中美术课都是以《美术鉴赏》为主,教材按《普通高中美术课程标准》的5个系列9个模块所规定的框架进行编写,教材中出现了雕塑、建筑、绘画等几大类,每一大类都给了许多艺术大师的名作。对于如何鉴赏作品,许多教师只是带领学生看作品的作者、年代、材料、手段、语言形式和内容等直接呈现给我们的东西,往往忽略讲解作者创作作品时的社会、历史、文化背景等相关知识,这些内容都属于作者的简介,是我们了解艺术家的必要途径。教师们常会因其繁琐,占用太多课堂时间而忽略,这样造成的后果就是学生们欣赏时往往不知其达何意,不了解艺术家的创作意图,进而无法更深入的鉴赏。作为教师,不能因其繁琐而忽略一些课程,艺术家是艺术创作者,他们生活的社会、历史、文化环境以及自身性格个性都影响艺术创作,可以说艺术家简介是美术鉴赏课的重要途径。 一、艺术家生活的社会历史环境对艺术创作的影响 我们都知道,美术作品作为意识形态的一部分,是特定社会的产物。而生活在这个社会中的艺术家,他的任何作品都必然受到他所生存的那个社会环境影响,想要鉴赏美术作品,就要充分了解艺术家生活的社会历史环境。例如,徐悲鸿的《愚公移山》,我们只知道画面呈现给我们的是劳动人民艰苦奋斗的精神,却不知徐悲鸿的创作意图和作品要表达的意义。此时,教师就要讲解作者简介,通过艺术家简介我们知道徐悲鸿生活年代,而《愚公移山》创作于抗日战争最艰难的1940年,作者有感于中国人民抗战到底直至胜利的决心和信心,以我国古代愚公移山的传说创作了这幅作品。作品中有的挖掘,有的运输,还有的担负后勤工作,以此说明,只要全国人民团结起来,胜利一定属于我们。由此可见,艺术家生活历史环境对创作的影响,介绍艺术家对美术鉴赏的重要性。因此,我们再鉴赏两幅作品。教材《美术鉴赏》第一课中的《捣练图》和《拾穗》,两幅作品都以妇女劳动为题材,前者画的是贵族妇女捣练的场面,给人以优雅平和、富有劳动节奏的美感;《拾穗》画的则是三个贫穷妇女在麦地里急匆匆向前弯腰拾穗的情景,看了不禁让人同情。为什么两幅同是描绘妇女劳动场面的绘画会给人不同的感受呢?我们还是要从艺术家们生活的社会历史背景来分析,还是要对艺术家们做一番介绍。通过对《捣练图》的作者张萱的介绍,我们知道他生活在唐朝时期,当时的社会繁荣昌盛,可见作品是以展现捣练过程为目的的风俗画,主要是赞颂妇女劳动之美。而《拾穗》的作者米勒生活在19世纪的法国,当时的法国正处在贫困差距加大、阶级矛盾尖锐的时期,米勒居住于农村,亲身参加田间劳动,深知农民的贫穷与艰辛,他是站在同情农村贫穷妇女的立场上来画《拾穗》的。由几幅作品的鉴赏我们看出了解艺术家生活的社会历史环境对美术鉴赏的作用,看出介绍艺术家的重要性,只有对画家本人了解深刻,才能理解画家的表现意图,并对作品作出价值判断。 二、艺术家生活的文化环境对艺术创作的影响 我们知道,不同的社会历史环境,艺术家们的创作意图便不相同,作品所呈现的内容、想表达的意义也不相同。同样,不同的文化环境也会造成艺术家创作意图的差异。例如,李桦和古元两位艺术家,他们同是处于抗日战争的血雨腥风的年代,但因生活的文化环境不同,其作品表达的意义便不相同。李桦成长于国民党统治区,受到的是鲁迅传播的德国表现主义风格的影响,因此他的早期作品就意在以表现主义的风格揭露和批判现实,如作品《怒吼吧,中国》。而古元是成长于延安解放区的民主环境中,在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指导下,他的早期作品则意在以朴实、平和的写实风格呈现和歌颂延安人民的生活景象,如作品《离婚诉》。对艺术家进行介绍,了解他们的生活环境,对这些相关因素的了解将有助于我们把握艺术家的创作意图,使我们更深入地进行美术鉴赏,从而对作品作出正确、合理的解释。 三、艺术家自身个性对艺术创作的影响 我们在鉴赏美术作品时,往往会看到一些形象怪异的美术作品,其变形的、夸张的形象令人觉得不可思议。例如,法国画家马蒂斯的作品《马蒂斯夫人像》,画面中丑陋不堪的形象实在无法让人理解为是一名美丽的女子,也曾有位女士问马蒂斯:“难道我们女人都像您画的那个样子么?”可见,人们对其作品的质疑。对于如何欣赏这一类作品,我们就要看画家自身的个性了。艺术家自身的个性决定着艺术作品的风格,也是作品创作意图的一个重要因素。以此我们来分析、鉴赏作品《马蒂斯夫人像》,根据马蒂斯简介,我们知道他是野兽派重要代表人物之一,其个性狂放不羁。以他为代表的野兽主义画风狂放,不拘笔法,形体夸张而令人惊愕,以致被人们蔑称为“野兽主义者”。同样,我们再鉴赏另一幅怪异的美术作品《内战的预感》。看到作品,很多人会感到惊讶,作品虽然展开了一个真实的风景,但那个“妖怪”式的人物已超越了人们的视觉经验,破坏了宁静、优美的风景。要欣赏这幅作品还是要从作者的个性来分析,作者达利性格怪癖,在学生时代就行为异于常人,爱穿奇装异服,极其引人注目。达利于是因势利导,把他这种怪异之处运用到他的艺术之中。这幅作品中,达利将人体各部位重新进行正常人难以想象的组合,从上臂长出小腿和脚,从大腿长出前臂和手。这样怪诞、高大、恐怖的梦境形象,表现出人的贪欲。这是人类自我耗费的象征,它渗透着作者对人类生存行为的体验,是人类不负责任地发动战争和自我毁灭的病态行为的梦态形象转译。 总之,在进行美术鉴赏时,教师对艺术家们做一番介绍,让学生了解艺术家生活社会历史环境,艺术家生活的文化环境知识水平以及艺术家的自身个性等。只有对艺术家有一个深刻了解,才能对美术作品进行深入鉴赏,才知道艺术家们想表达和创作的欲望是什么,才能理解为什么有的作品激烈,有的抒情,有的悲壮,有的优美。 美术艺术鉴赏论文:现代艺术导入高中美术鉴赏教学的探索与实践 【摘要】在全球化大发展的今天,高中美术教育应当顺应文化教育的全球化的大趋势,结合高中生群体的兴趣和特征,将世界最新的艺术结晶导入高中美术鉴赏教学中。通过探索和实践,本文总结了现代艺术导入高中美术鉴赏教学的必要性、匹配性和重要价值。 【关键词】文化教育全球化;现代艺术;高中美术教育 世界经济的全球化趋势已成为一种事实。而如今,我认为世界已经加速步入“后经济全球化时代”,即全方位的全球化的时代,包括政治、文化和生活方式的全球化。在文化教育领域,文化教育的全球化将成为新时代文化教育发展的一个基本态势。 国内文化教育方面,出国留学、双语教学、外籍教师、校际合作等等多种教育全球化的方式陆续出现。大局势要求我们教育工作者首先从文化全球化的角度考虑教育问题,并不断地做更多的实践和探索。高中学审美观和价值观正在形成,已经具备一定的判断力以及接受和吸收大量知识信息的能力,选择在高中美术教育阶段引入国际化的文化元素是比较迫切和现实的选择。 一、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的必要性 我们研究上海高中使用的两种教科书会发现,教材中美术鉴赏部分以中华民族艺术及国外古代经典艺术为主,比较缺乏现代艺术的鉴赏内容。 就此,笔者在2011年10月份对执教的上海市金山区亭林中学高一、高二的班级做了调查问卷,统计调查结果如下:学生对现代艺术家的认知度在34%,对现代艺术概念的理解度在18%,对现代艺术名作的认知度在30%,对现代艺术展览的参与度在21%。 根据问卷调查结果分析,大部分高中学生对现代艺术很陌生,学生对四项现代艺术的基本要素的了解或参与程度最高不超过35%。另一方面,我们看学生对现代艺术的兴趣的统计数据:在我们问卷对现代艺术作品向学生举例说明后,根据问卷调查结果分析,71%的高一、高二学生对接触现代艺术感兴趣;10%的学生认为一般;19%的学生没兴趣。大部分学生之所以感兴趣主要是因为认为现代艺术激发想象、独特新奇和时尚美观。 可见,学生对现代艺术形式和内容是充满了兴趣的,但是处于似懂非懂的状态,而现行的教材对现代艺术的内容设置比较缺乏,学生对社会中接触机会很多的现代艺术的“鉴赏”兴趣和能力未得到满足。所以,笔者认为在高中美术鉴赏教学过程中,很有必要做导入现代艺术的探讨和实践。 二、现代艺术与高中美术鉴赏教育的匹配性分析 1、现代艺术解读 现代艺术起源于古代地中海沿岸(埃及、希腊、西亚)的西方艺术。可以将现代艺术理解为在科学和理性的原理之上,用各种不同类型的视觉风格组合而成的一座大厦。本文想研究说明的主要是最新的现代艺术后期的主要内涵,主要包括以下几类: 大地艺术(Earth Art)、装置艺术(Installation)、概念艺术(ConceptualArt)、过程艺术(Process art)。现代艺术表达的价值观主要是几个方面,一是不求纯粹;二是善待传统;三是非个人化,四是多种标准。 2、与高中美术教育的匹配与结合 并不是所有的现代艺术内容都适合高中生群体,现代的高中生活泼好奇愿意接触和尝试不同的文化和艺术形式,同时他们又具备了很强的自我意识,对强迫性接受的知识有很强的抗性,而且他们的自我判断力和思考力也没有成熟。 从原则上看,我认为还是从学生的兴趣和艺术价值的本源出发相结合考虑,能开拓视野激发想象力、提高审美感、故事感、共情能力等感知力的艺术形式,介绍一些最新的、时尚的、具备新奇独特性能够激发学生想象的内容,并且规避一些内容,两者结合作为高中美术鉴赏教育的补充。 从实践上,先从现代艺术简史的介绍开始,选取4种形式的现代艺术——大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术的代表作品,通过多媒体的方式呈现教学,介绍代表艺术家,对作品表达的思想和艺术价值做评价,然后在做交互式的批判评价,并且可以结合初级的艺术实践,最终达到艺术评价和批判相结合。 三、现代艺术导入高中美术鉴赏教学的意义 笔者在经过一段时间将现代艺术导入高中美术鉴赏教学课程的实践之后,认为这样的实践有以下重要的价值: 1、文化艺术兴趣的培养 现代艺术从表现内容上是取材于我们现实生活;从造型语言上可以是一张老照片、旧衣服等,具备了多样性。实践证明,新异的现代艺术能够形成对学生的强吸引力,进而能培养学生对文化艺术的兴趣、知识及鉴赏能力。 2、开阔视野,提高创新意识 现代艺术重视科技和思维两大内涵,因而与现代艺术媒体有极强的结合。通过现代艺术实践,学生可以更深刻的体会到多元的文化、科技、材料知识、信息、新观念等,可以明显的激发学生的创新意识。 3、批判性思维方式 高中生的世界观和价值观以及审美观正在形成,通过现代艺术的批判性鉴赏,可以培养学生看待社会事物的思维方式,不轻信、不盲从、不唯书、遇到事物去思考分析、鉴别批判的思维方式对他们有益。 美术艺术鉴赏论文:论高中美术西方现代艺术鉴赏教学策略 摘 要: 高中美术教学中西方现代艺术鉴赏是一个重点和难点部分,教师要结合高中生的鉴赏基础和思维能力,运用知人论世、点面结合、纵向联系、创作实践等教学策略,培养学生现代化的审美眼光和鉴赏方法,综合提高学生的审美素养。 关键词: 高中美术西方现代艺术鉴赏 知人论世 点面结合 纵向联系 创作实践 艺术作为人类世界的感性呈现,承载着人类精神史的广度和深度。西方学者巴赞认为,一个社会只有同艺术“结婚”,才能生出文化之子;如果与文化离异,就只能导致野蛮,这个社会随之会变成文化的沙漠。高中教育在升学压力下,往往不重视审美教育,在以考分为主要参照的评价体系中,学生的精神世界较为空乏,审美能力较弱,对艺术缺少感知和辨识。艺术同自然一样是人类的精神家园,无艺术的人生是乏味低俗的。在新课程背景下,高中美术鉴赏教学应该为学生提供一片自由充盈的审美空间,综合提高学生的精神素质。在高中美术鉴赏课中,西方现代艺术鉴赏是一个重点和难点内容,其涉及教材中的四部分:意象艺术、抽象艺术、西方现代艺术、美术作品的意义与价值判断等,教师需要运用多种教学方法和手段,让学生改变以写真的、“像与不像”为标准的传统视觉审美程式,用现代的审美眼光理解西方现代艺术的流派风格和思想情感。本文以西方现代绘画艺术为切入点,探讨西方现代艺术鉴赏的教学策略。 一、知人论世,探知本质。 古典艺术以客观世界为参照对象,艺术家按照看到的世界来描绘对象,画作是世界的一面镜子,真实地折射出外部世界。而西方现代绘画不再追求客观的真实,而是追求内心的真实,其艺术理念、艺术标准、创作方法、语言形式、思想情感与古典绘画有很大的差异。如果按照传统的欣赏方法就可能看不懂画家的表现形式和主题思想,所以,要想欣赏现代艺术,就必须先了解现代艺术产生的土壤——现代社会、哲学思潮、艺术家经历,等等。知人论世是走进现代绘画的基本方法,就是要了解艺术家所处的社会环境、社会思潮、艺术家的身世经历、理念追求等。现代社会摄像机的出现代替了绘画的写实功能,于是绘画不再执著对外部客观事物的描摹,而是寻找新的出路和存在价值,从而转向内在情感和精神实质。教师必须让学生了解现代工业社会物质经济发展带来的精神变动,如哲学和宗教新思潮,这对艺术产生了巨大影响。更重要的是艺术家的追求推动着艺术的变革,现代艺术如果没有艺术家的解说和评论家的阐释,则其确实难以理解。比如,要了解印象主义绘画就必须从1863年巴黎艺术界“落选者沙龙”谈起,马奈的作品从内容到形式的创新不符合学院派的审美标准而被大肆批判,从此以马奈为代表的“落选者”和保守的学院派之间进行了新旧艺术的争锋。马奈在1867年展览会前言写道,这些反对者都是以传统观念来理解绘画的形式、手法和观点的,他们从不承认其他的理解形式,而是在这方面表现出一种幼稚的偏见:除了他们的公式,一切毫无价值。马奈先生一向承认别人的才能,从不妄想消灭前人的绘画或者是创造新的绘画,他只不过决心要做他自己,而不是要做某一个别人。印象主义者们走出画室,在户外转瞬即逝的生活瞬间和自然界的光色变化,进行现场绘画创作,由此开启一个个流派的艺术实验。只有了解凡·高狂热的宗教情怀才能体会其《星空》中用火焰般、漩涡般弯曲的运动线条表现出的强烈激情;只有了解高更对都市文明的厌恶和对原始文明的向往,才能理解他住在塔西提岛思考《我们从哪里来,我们是谁,我们往哪里去》这样的人生哲理问题……知人论世的鉴赏方法可以使学生按艺术家原本意图对作品进行理解,这种从艺术家的立场来解读作品,是最基本的赏析方法。 二、点面结合,探知风格。 “点面结合”是指以艺术家的代表作或一幅画为出发点和切入口,然后结合艺术家的其他作品,感知艺术家的时代风格和整体风格。比如了解凡·高,可以把《星空》作为突破口,可以设置一些问题让学生思考:其构图、线条、色彩有何特点?他描绘的夜空和你看到的有何不同?画家这样表现的目的是什么?你从中感受到怎样的情感?经过讨论后,可以让学生欣赏其他作品,如《向日葵》、《吃土豆的人》、《自画像》、《夜咖啡馆》等,学生自然会归纳总结凡·高作品中物象的扭曲变形和色彩的强度明度,从而感知凡·高作品独特的风格。点面结合的方法可以使学生较为完整地把握一个艺术家或一个流派的风格特色。风格是一个艺术家最为显著的标志,特别是现代艺术中,层出不穷的众多流派需要抓住特征来分辨,每个流派的画家又有不同的风格,如印象主义绘画中莫奈和雷诺阿有区别,塞尚、凡·高、高更又有区别。所以,点面结合的方法,可以使学生了解画家的整体风格,而不是仅看到局部和表象。 三、纵向联系,彰显个性 现代派绘画是在反叛甚至颠覆古典传统绘画的基础上建立起来的,其与生俱来的叛逆性带来了绘画艺术的不断革新。各个流派都是在否定他人他派的基础上提出自己的新主张。运用纵向联系的手法就可以以历史为主线,把各个流派贯穿起来,分辨各流派的艺术追求。比如塞尚放弃了印象主义画家所采用的快速作画的方法,而对物象进行深入、长时间的分析,专注于物质的实体性、稳定性和内在结构的表现,“用圆柱、圆球、圆锥体去处理自然”。其画法影响了毕加索,毕加索对塞尚式的形体和结构进行了概括性处理,用几何形体的组合拼接来构图,创建了立体主义流派,其肢解破除了传统艺术家对“自然形”的认识,从而产生了空间和结构的心概念。立体主义形体观念对其后的艺术实验产生了重要启示。表现主义、未来主义、抽象主义都从中吸收了不同的营养。抓住形体这一线索,就可以把这些有传承关系的流派联系在一起,这样的纵向联系和对比,可以使学生清晰地把握各流派的异同点,体察现代艺术发展变化的规律,对现代艺术有更深入的认识。 四、创作实践,领悟精神。 现代艺术的鉴赏要不断突破传统视觉程式的束缚,培养学生现代的审美眼光和审美趣味,创作实践活动是培养鉴赏能力的途径之一。在教学活动中可以加入创作体验的小环节,加强学生对现代绘画理念或技法的认识。如在鉴赏立体主义绘画时,可以让学生用几何图案变形拼接成一定的物象,并说说这样构图的意图,也可以让学生相互评价,还可以加入拼贴和实物要素,让学生感知材料、物质要素对绘画的影响。教师要根据不同流派和画家的创新处设置简单可行的小练习、小实验,让学生亲身体悟现代艺术的理念风格和审美追求。这样的方式就把艺术理论与艺术实践有机地联系起来,综合提高学生的鉴赏能力和思维水平。 五、面向生活,慧眼识别。 现代艺术自19世纪末出现在西方文化舞台上之后,就以一种革命性的姿态,不断突破传统的艺术体系和美学规范,把各种新的观念形式和材料纳入到艺术表达的范畴内。不了解现代艺术的革新及形式和理念上的突破就不会理解当代多元化的艺术风格追求,不会鉴赏当代先锋艺术、装置艺术、行为艺术。在教学中,教师要有意识地把当代艺术出现的现象和问题作为引入部分或延伸部分,让学生思考鉴别。渐渐地,学生就会把鉴赏方法运用到现实中,对当代艺术问题进行评析,建立现代的审美品位和审美标准,从而形成自己独特的审美眼光,识辨当代复杂怪异的艺术现象。 总之,在西方现代艺术鉴赏教学中,教师要结合高中学生的理解认识水平和艺术基础,让学生了解现代艺术生成的社会背景及艺术家经历、艺术理论探知艺术家个性化的风格追求;通过纵横的对比联系明晰流派风格的继承发展;通过绘画实践、当代艺术现象体悟艺术精神,最终达到对新奇多变的现代艺术的鉴赏。在教学中,教师要灵活多样地运用这些方法,设计合理的教学环节,由浅入深,启发引导,把内容庞杂的现代艺术有计划有步骤地进行鉴赏,让学生对西方现代艺术具备初步的鉴赏能力。 美术艺术鉴赏论文:浅谈高中美术鉴赏课的教学艺术 摘 要:美术鉴赏是引导学生开展审美活动的课程,在培养学生审美鉴赏能力、提高审美素养、陶冶学生情操、健全学生人格等方面起着重要的作用。教师应在美术鉴赏教学实践中创新教法,融思想性、艺术性、趣味性为一体,才能开阔学生视野,提高学生美术素养,培养学生创新精神 关键词:美术鉴赏 有效教学 教学艺术 美术鉴赏教学是高中美术教学中的重要组成部分,是要让学生在面对古今中外优秀的美术作品时,在教师的指导下,去分析理解作者的创作思想和体悟美术作品中内在的精神涵义,是在义务教育阶段美术课程中“欣赏、评述”学习领域的基础上更高层次的拓展和延伸。它有助于提高学生的整体美术素养,培养健康的审美情趣,陶冶情操,也有助于发展学生的创造力和想象力,形成热爱本民族文化、尊重世界多元化的情感和态度。可以说,成功的美术教学能够培养学生对艺术有种潜在的感悟能力,学生可以通过这样的感悟力去丰富感情,理解生活,体味人生。那么,在有限的美术教学时间内如何完成这一目标将是一件值得我们极需共同研究的课题。 一、创设情境,激发学生学习兴趣 创设课堂情境,以激发学生的学习兴趣,是上好鉴赏课的前提。在一个教学主题开始以后,教师要创设一个求知、探究的环境和氛围,激发起学生探求的愿望和热情,激活学生主动参与的积极性。如讲《韩熙载夜宴图》一课时,我首先向学生提了一个问题:“你们知道李煜吗?”一下子把学生的注意力吸引过来(初中教材中学生都学过李煜的名篇《虞美人》),学生很奇怪美术课中老师为何会问这个问题。紧接着我又问他在文学上的成就如何?他有哪几首著名的词?他的政绩如何?当时社会环境如何?然后从他的政绩来引入《韩熙载夜宴图》背景,一切相当的自然、顺畅。通过这些相关文化情境的介绍,学生非常迫切的想看到这张作品,提升了学生对学习中国古代人物画的兴趣和欲望,为整节课起了个很好的开端。又如:在《玉石之分——古代玉器艺术》一课中,把玉在生活的用途引入到课堂教学中来,比如玉的保健、美容的生活例子。把对玉的审美与生活实际联系起来,更能激发学生学习的热情,从而有效的达成教学目标和完成学习任务。 美术鉴赏课的情境创设要切题、新颖有趣,符合学生的年龄特征,要能够激活学生的探究兴趣,要与教学内容相关联,使学生能够主动地参与到后面的自主学习中去。 二、提出问题,引发学生主动探究 新的课程标准,把学生自主学习作为一项重要策略。培养学生的自主探究能力,是各学科课堂教学都应承担的任务,美术鉴赏课也不例外。所以提出问题,引发学生主动探究,是学生亲历探究过程的中介和桥梁。问题的提出可以是教师提出问题;也可以是教师提出问题,由学生筛选和确定问题;或者由学生提出问题。如在《美在民间──中国民间美术》一课,我提出了以下一系列问题:剪纸:研究一下剪纸的历史;剪纸如果按它的表现方式来分可以分成哪几类,并举出具体的图片例子;列举各地比较有名的剪纸及其剪纸艺人,并总结南北剪纸各有什么特色。皮影:皮影的起源发展与现状;皮影造型的艺术风格;皮影戏人物的角色造型设计。年画:什么是年画;年画的用途及艺术特色;江苏桃花坞年画的发展以及艺术特色。学生可以选择自己感兴趣的一个主题,教师按照学生的自主选择进行分组编排,让学生在电子阅览室进行探究性学习。 无论是哪种方式提出问题,都是为了引发学生主动探究,所以提出的问题应具备以下特征:问题要明确;问题要适度;问题宜小不宜大;问题宜具体不宜抽象。 三、自主学习,引导学生体验内涵 新课程实验教学的要求,教学要在教师的引导下以学生为主体,让学生积极参与到学习中来,充分调动学生的学习积极性,加强学生自主学习的能力。在讲到中国民间美术鉴赏这一单元时,我们可以要求学生到农村、集市中去搜集旧的剪纸、年画、民间玩具等,也可以从报刊、杂志搜集有关图片资料。我们就应积极引导学生观察自己身边的事物,在熟悉的家乡寻美,在取材中欣赏美。这些既可以调动学生积极性,让他们兴趣大增,又是最生动最具说服力和感染力的课堂教学。如果一节课的学习基本由教师在讲,学生在听,我觉得是忽略了学生的主观能动性。有许多学生懒于动口,阐述自己的观点更是“无言以对”往往用“不知道”来回答,长期下去,学生会形成你讲我听,不想动脑的惰性。在美术鉴赏活动中,教师还应该多鼓励学生以自己的观点来描述、分析、理解和评价艺术作品,鼓励与他人进行交流,培养学生独立思考的能力,以及与人交往的能力。对于性格内向的学生更应该多鼓励其大胆说出自己的想法和观点。 四、巧用多媒体,提高课堂教学有效性 美术是视觉及造型艺术,具有可视的形象特点,利用现代化教学方法使美术教学手段向多元化发展,如实物展示、投影运用、多媒体音像的引进,通过声音、动画、视频、投影等手段,为学生创造一个色彩缤纷、声像同步、亦动亦静,能再现生活,又高于生活的情景,大大地增加信息量和科技量。在《宛自天开——古代园林》一课中,我首先播放一段苏州园林影像片段,配上中国古典乐曲,让学生陶醉在优美音乐和和谐的古典园林环境中,学生被这虽由人作,宛自天开的园林景色吸引,不知觉投入到美术欣赏活动中来,对中国园林进行重新认识和感受,然后表达自己对中国园林的理解。 让学生通过聆听、观察、想象、思索,进入情境。美丽的画面,优美的旋律,生动的解说,让学生沉浸在对美的享受中,不仅调动学生多感官的参与,更增添了欣赏的美。这种视觉形象和听觉形象融合,让学生产生“如见其面”“如临其境”的审美效果。从而使美术教学形成简易、新型、交互、愉悦的学习方式,激发学生学习兴趣,满足学生发展的需要,实现促进学生审美理念的形成和发展的目标。 五、利用社会资源,让学生感受美术作品 充分运用自然环境资源及校园和社会生活中的资源进行美术教学。我们学校位于河南省固始县,得天独厚的自然环境资源和独具特色的民间文化资源,让美术教育有着无限地就地取材的机会。端午节、元宵节等千百年的农家文化、农家风情富有强劲的艺术生命力。为开拓学生视野,拓展思维,组织学生参观美术馆、博物馆是很有必要的。 再者,作为“中国柳编之乡”的固始县,固始柳编民间美术作品品种达到上千个,近百家柳编企业云集三河尖镇,常见的有柳编篮子、柳编家具以及其他各种编织工艺品。可以让学生实地考察这些柳编加工企业,这是最生动、最有说服力和感染力的课堂教学。让学生亲身体会到美术就在我们身边,和我们的生活息息相关。同学们对这些有如此悠久历史的工艺品及人类如此灿烂的文化所吸引,可以树立起继承中华优秀传统的审美观念。 美术鉴赏教学采用灵活机动的有效教学手段,很容易激发潜藏的美术兴趣,引导学生参观美术馆、博物馆,把地方民间文化艺术引入课堂等,给学生增加亲近艺术作品的机会,自然而然地发展天性,增强美术鉴赏的信心与能力。只要美术鉴赏教学与新课标的理念相一致,能唤起学生的美术情感,达到艺术审美与人格培养相统一,艺术素养与创新意识同时得到提高,这就是美术鉴赏有效教学的体现。 美术艺术鉴赏论文:浅谈美术教学中怎样提高学生对美的鉴赏能力和艺术创造能力 初中美术教育是美术教学的重要组成部分,是对学生进行审美教育即美育的主要途径。是培养德、智、体、美、劳等全面发展的社会主义新人的不可缺少的环节。在深化教育体制改革的今天,全社会全面推行素质教育,促进中小学思想道德建设。此时,艺术教育逐渐显示出它的特殊作用,艺术教育当中的美术教育更加发挥它的社会作用。它能够培养学生发现美、认识美、创造美,提高审美意识,陶冶情操。培养他们热爱生活、表现生活、创造生活的兴趣,将来把我们的生活装点得绚丽多姿,五彩缤纷。美术课作为提高学生对美的鉴赏能力和艺术创造能力主要手段和途径在中学教育中有极其重要的作用。 中学生的心理和生理正处于发育阶段,属于从少年向青年过渡时期,他们求知欲强,可塑性大,通过美术课对他们进行系统的美术知识教育和技能训练,对于提高他们的审美修养、审美感受能力具有极其重要的意义。由于美术是直观形象的视觉艺术,它的鲜明生动的造型、富有情趣的色彩和直观感人的艺术特征,较适合青少年身心发展的特点,因而它更能引起学生兴趣,起到“随风潜入夜,润物细无声”的潜移默化的教育作用。良好的审美教育对学生的身心健康发展乃至一生都具有积极的影响。 新美术课程标准首次提出了“情感、态度、价值观”的概念,其目的是强调通过学生亲自参与美术活动来体验和感受活动的价值,从而形成自己的艺术和价值观念。美术欣赏是一项审美活动,它需要通过自己的思维活动如观察、判断和想象来感悟美术作品,这种活动更需要个人的审美感受和情感的体验。美术作品大部分是以精神产品为主的,它通常表现艺术家某种思想和观念,主要作用于人的情感领域。 任何美术作品都不是孤立存在的,都是在一定的文化环境中创造出来的,艺术家在创造艺术作品时,不可避免地受到所处环境的影响,文化情境是指一件美术作品被创作出来的时候所依托的文化环境、条件及其特征。因此,在美术欣赏教学时,不能单讲技法,要把美术作品放在一定的文化环境中去学习。为了帮助学生更好地理解作品的内涵,需要了解作品产生的时代背景和相关的历史故事。例如毕加索的《格尔尼卡》就有必要介绍有关毕加索生平的一些故事,有利于学生更好的理解画面的意思。 在我讲到《民间艺术的色彩搭配》这一课时,我就让学生先欣赏剪纸、皮影人、年画、泥塑等实物,然后让学生畅所欲言,谈谈欣赏的感受,综合之后,加以肯定。让他们知道这就是在欣赏美的事物,增强他们的自信,激发他们的学习兴趣。当他们知道民间美术就在我们身边,美的东西就在我们身边时,我也就引出了课题。授新课时,运用现代化手段,加强直观教学(视频)。声画并茂,设法用美好的事物去感染学生。从而体会到艺术作品中体现出来的艺术美。正像法国画家安格尔所说:“要拜倒在美的面前去研究美!”只有让学生置身于美的世界,才能激发他们的学习积极性。使他们对美和艺术产生浓厚的兴趣。然后采用情感性的欣赏方法当学生能直观地欣赏一幅画后。接着就引导学生采用高一层次的方法去欣赏作品,这就是情感性的欣赏方法。它是艺术欣赏者用饱含深情的灵动心灵,直浸于作品的意蕴中,去尽情地遨游、冲撞后获得自我内心的极大满足与陶醉的欣赏方法。欣赏艺术作品,并不一定非要在弄懂了艺术品的思想内容之后才能欣赏。其实,在生活中,人们经常会情不自禁地被一种外在魔力般的艺术力量所震撼、吸引而陶醉。 在美术创造中,创造力体现在对感性形象的把握和组织上。没有创造就没有美术,美术作品的独创性正是其价值所在。美术教育的目的之一,就是培养人的创造力。 当今的美术教育片面重视理论知识和技能传授,把传授专业技能技巧作为掌握知识、发展理智的根本途径。在教学中教师向学生灌输知识,学生只能被动接受一套死的表现方法,从而抵消和压抑了直觉的作用,也抹杀了学生的灵感和天赋。同学在作画时并没注意观察,只是一味的临摹,这种做法是完全错误的;还有机械的训练学生描绘对象,放映不出学生思维的灵活性,也没办法培养学生的创造能力。因此作为美术教师,出了教会学生一些技法以外,还要告诉学生不能单纯的为表现物像而表现物像,应采用相应的教法,培养学生的创造能力,要有计划、有目的、有阶段、有重点。在教学中解决主要问题,在华记忆画时不需围绕这个中心来布置练习。我的做法是:展示准备好作品,学生观摩探究汇报你看到的技法然师根据学生汇报操作,加深学生的记忆、理解,这样反复的训练,学生才会渐渐适应。 美术活动课是丰富儿童的美育生活,拓宽审美境界,诱发审美情感,培养学生多种能力的有效途径,而美术课活动可以通过欣赏,构思,创作为主线,利用所学画剪,贴,撕,卷,拚等制作为主要方式,采用有特色的新颖有趣,实用性很强的内容和形式多样的教学方法来教学生。让学生在活动课中“活”起来“动”起来,主动活动,手脑并用,增进学生直接经验,有目的针对全体学生,使每个学生都愿意,喜欢参与,重视学生构思设计,创造和评价,调动学生多种感官能力,使学生的想象,思维,动手得到发展。在原有基础上进步的同时把学习当做一种乐趣,才能激发创造力,在设计活动课中,我先从总体上理解和把握基础教材的特点,在遵循教学目标和要求的基础上,培养学生动手创造能力,充分发挥学生在鉴赏,审美和动手等方面的能力。 21世纪是一个高科技的世纪,是科技、经济文化、社会协调发展的世纪。作为一名未来的教育工作者,必须适应社会发展需要,更新美术观念,使美术教育发挥其作用,培养学生对美的鉴赏能力和艺术创造能力,让学生的动手能力、抽象思维能力得以真正的提高,使其内心的情感,渗透到艺术家所表现的丰富情感世界中去。在艺术的熏陶下,其身心不断地得到愉悦,从而使心灵得以升华;并由此逐步实现完美人格的创建和全面素质的提高,让美术教育面向世界、面向未来、面向现代化。 美术艺术鉴赏论文:高中美术鉴赏《走进意象艺术》的教学设计与反思 教材分析 本课是高中新课程美术教科书(人美版)《美术鉴赏》系列中的第4课,是具体了解和认识三种主要的美术类型(具象艺术、意象艺术、抽象艺术)中的第二类型――意象艺术。由于意象艺术介于具象艺术和抽象艺术之间的综合的艺术类型,兼有两种艺术的特点,在学习了具象艺术之后,理解艺术家对主观意念――感觉和意图的表达,是学生学习如何鉴赏意象艺术的入门,也为学生后续学习较难理解的抽象艺术打下基础,起着承前启后的作用。因此,意象艺术在整个美术门类中占据十分重要的地位。 学情分析 高中学生对意象艺术已经有了一定的认识,他们从初中的美术以及生活中的装饰品等视觉艺术中已经接触到不同的美术类型。他们能列举出中国画的写实性作品――工笔画,表现性作品――写意画等。但没有认识到意象美存在我们的生活当中,对艺术美缺少全面的了解,学生不能意识不同形态的作品表达艺术家不同的创作意图,不懂得“怪异”的艺术形象中包含着艺术家个人的情感和艺术观念。高中学生具有好学,善于思辨的特点。班级中已初步形成自主学习与合作交流,勇于探究与问题解决的良好学风,他们的洞察力较敏锐,凸显个性思考,抒发个人情感的欲望较强,对问题学习有研究精神。 设计理念 根据高中美术新课程的具体目标,结合教材内容,注重培养学生的自主学习,将美术语言运用于课题研究性学习中,引导学生主动探究艺术的本质、特征和文化内涵。通过美术鉴赏学习活动,让学生学会用艺术思维的方式认识和理解世界文化的多样性,让学生学会运用视觉感知和美术知识对意象艺术进行分析、比较、判断、想象与体验,并与生活相联系,学习艺术表现和交流的方法,提高美术素养。 教学目标 学会运用比较的方法认识什么是意象艺术,能辨析意象艺术的主要特征。(重点与难点) 教学过程与设计意图 1.思考与讨论。学生阅读课文,思考问题,进入教师创设“‘意术’(意象艺术)魅力大家谈”的讨论。根据课前教师布置自主学习课题内容,搜集相关作品资料,围绕“意象艺术的‘真实’与具象艺术的‘真实’”、“意象艺术与具象艺术相比哪一种更有表现力?”为题展开讨论交流,发表自己的观点。 (高中学生自学能力较强,引导自主学习并参与课堂主题性讨论,既检验学生的学习实效,也有利于生成课堂教学。) 2.比较与研究。选择英国画家培根的《被牛肉片包围的肖像》与前一课学习过的西班牙画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世》两幅作品进行对比,来说明意象艺术与具象艺术有着巨大的差异。委拉斯凯兹笔下“教皇”形象那幅凶狠与狡诈的面貌和性格被真实地刻画出来,而培根以委拉斯凯兹的“教皇”为蓝本,两片血淋淋的大肉片被置于肖像左右两侧,让观众感受到的是一个更加阴险恐怖的教皇形象。这幅画所产生的艺术震撼力更为强烈。教师引导学生从构图、色彩、形象上反复对比、研究两幅作品存在的差异性。这种差异就表现在它传递出的不是艺术家的“眼”中之“象”,而是艺术家的“意”中之“象”,即“意象”。如何理解意象艺术呢?我们可以从两个方面来理解:一个是艺术家按照“我”感觉到的样子,来表现世界;另一个就是艺术家按照自己的主观意图来表现。为此,艺术家就要调动一切手段(常用夸张与变形)来表达这种感觉和意图,而不管是否与我们眼见的现实一致,从而产生艺术形象上的怪异性。这样,我们可以认定,意象艺术是艺术家根据自己的感觉、想象和表现意图所呈现的形象。 3.分析与理解。教师启发学生多角度地分析探究不同作品的艺术特征,理解艺术家的表现意图。选出有代表性作品作为赏析重点:A、蒙克的《呐喊》主要引导学生从作者的生活背景,家庭环境,成长历程,艺术家的论述,美术语言方面进行分析、判断。B、达利的《内战的预感》主要从人体的肢解,打破、重组,画家责任与唤醒无知方面进行感受、体验。C、凡高的《星月夜》主要从作者对艺术的追求,创作激情,色彩表现方面进行想象和评价。D、苏轼的《枯木怪石图》主要从艺术家的个性,情感,艺术观,创新方面来理解中国写意画的特点:不求形似,惟取物之意气和神韵,笔墨只是画家寄情之物。在鉴赏作品的过程中先让学生结合自己搜集到相关作品资料谈个人对作品的见解,教师再做小结。指出意象艺术是与艺术家对现实的感觉,以及他们的个人情感、观念和意识密切相关的。因此,艺术家的感觉和所要表达的意图越独特、强烈,所产生的艺术形象就越“怪异”。在赏析凡高作品时教师介绍了凡高选择别人没有画过的向日葵作为自己主攻的项目获得巨大成功的事例。 多角度地从不同的侧重点去分析理解作品,从而突破教学难点。同时帮助学生厘清意象艺术的“怪异”现象与艺术家观念的关系。而教师介绍凡高确定自己主攻方向的事例对学生个人今后的发展起到一定的启示作用。 4.三分钟质疑。教师引导学生针对本节课要完成的具体的教学目标和学习任务,进行知识梳理。对于存在的问题提出来请老师解决,或个人对作品的看法提出来与教师交流。三分钟质疑创设了师生互动交流的机会,一方面学生能将自己的疑惑问题提出来要求教师解答;另一方面也让教师了解学生存在的问题,当场反馈,有利于及时调整教学策略。 5.联想与体会。我们的现实生活中其实很多地方就存在着意象艺术美的形象,只是我们不经意去发现它。比如说;毕加索从废弃物中挑选出自行车把和椅座,将两者组合起来,创造出一件《牛头》的装饰作品,就是一个典型生动的例子。让学生联系生活展开想象,根据自己的生活经验,谈生活中的意象美的种种形象…… 之后,教师展示火烧云的图片资料,以及天空漂浮云彩的影像。接着,朗诵一段散文“天上的云,真是姿态万千,变化无常。他们有的像羽毛,轻轻地飘在空中;有的像鱼鳞,一片片整整齐齐地排列着;有的像羊群,来来去去;有的像一床大棉被,严严实实地盖住了天空;还有的像峰峦;像河流;像雄师;像奔马……”要求学生以文学作品或图像资料为素材,运用形象思维创作一幅简单的意象艺术作品。 教学反思 本课教学设计改变了过去欣赏课以教师讲述为主的教学方法,力求通过引导学生自主学习,探究新知的教学过程,使学生成为教学的主体,以达到新的课程标准的要求。主要突出了以下几点: 一是通过引导学生自主学习,要求学生在课前搜集有关意象艺术的资料,不仅能够提高学生搜集资料获取信息的能力,而且使学生在准备过程中开阔了视野,扩大了知识面。学生在思考与讨论的学习过程中运用课程资源,主动参与交流。 二是通过指导学生运用比较学习方法探究不同美术类型的艺术特征,促使学生积极主动地获取美术知识,领悟研究的方法。高中学生自学能力较强,课堂上设置一些问题,他们能独立探究解决。例如:在比较与研究教学过程中学生通过对不同流派作品的比较,分辨出艺术家的主观表达意图,以及影响形成个人风格的主要因素。这种学习方式直观、感受快、启发效果好。同时锻炼了学生的艺术思维能力,也培养了学生不断进行探究的愿望。 三是通过诱导学生分析、理解作品的内涵和意义,对学生进行了有效的情感教育。使学生进一步增强了对艺术多元性的理解、包容与接受,培养人文素养,从而达到以艺术促进学生发展的教育目的。比如:讲述凡高选择向日葵作为自己研究目标获成功的事例,对学生今后的发展有借鉴和启示作用。而达利创作《内战的预感》也说明了艺术家心里怀有强烈的社会责任感。有利于挖掘出学生潜在的感知意识,引起共鸣。 四是通过倡导学生学以致用,联系现实生活,发现身边的意象艺术形象,并动手创作,学生亲身体验创作的心灵轨迹,尝试创作的滋味,促进学生对学习内容的深刻理解。而朗诵散文,创设艺术情境,利用语文课程资源来丰富美术教学,实践综合教学是本课教学设计的一个亮点。 另外,课堂教学中的三分钟质疑,虽然时间不长,但让学生当场质疑却显得非常重要。学生有了问题,教师才知道他们需要什么。通过当场反馈教师才能知道教学预设的目标是否实现了。课堂教学的预设与生成共存,会让教学变得更实际和有意义。如:在本课质疑中有一位学生提出:“是不是所有的意象艺术都采用变形与夸张的表现手法?”这问题就提醒了我,界定意象艺术不能以表现方式作为评价作品类型的唯一标准,而应该让学生懂得“意象”相对于“实象”,它不是客观现实的再现而是艺术家的“意”中之象。因此,意象艺术也可以运用写实的表现手法来表现现实生活见不到的形象(情景)。例如:石涛的中国画《搜尽奇峰打草稿》就是一例。这幅作品看上去像一幅具象艺术的作品,实际上它属于意象艺术。当然,在一节课里就要让每一个学生一下子就把意象艺术弄得一清二楚也是有困难的,需要针对学生的认识,在今后的美术课程学习中,不断深化知识面,提高高中学生的鉴赏能力。
欧美文学论文:浅析启蒙运动与现代欧美文学与文化 一、启蒙运动的基本思想内涵对文学的影响 (一)启蒙运动直接促成启蒙文学的产生 启蒙运动的优秀内涵是理性主义,理性的基本内涵是通过人们的推理和逻辑思维进行对事物的认知。理性主义认为应当通过人们的推理和逻辑思维进行对事物的认识。理性主义产生的历史根源是欧洲在从中世纪向现代工业社会过渡的过程当中,从事工商业的资产阶级的产生和发展壮大。商品经济在欧洲中世纪的历史发展进程中始终处于受压制的地位;商业活动受到封建领主土地所有制的严重限制的现实状况,使得资产阶级迫切需要改变自身政治上和经济上的被压制的地位;资产阶级反抗封建王权的需要形成了启蒙运动产生的阶级、社会基础。启蒙运动的主导力量是一部分追求理性精神的知识分子。他们成为启蒙运动主导力量的根本原因是在欧洲逐步异化并偏离基本基督教信仰精神的中世纪天主教神学。中世纪的天主教会由于受到世俗贵族势力的渗透而逐步腐化。因此,启蒙运动的产生和发展过程直接促成了启蒙文学的产生和发展。 (二)启蒙运动的时代背景使得启蒙文学带有思想政治倾向 启蒙运动的时代背景是资产阶级与封建贵族进行激烈的斗争的年代。因此启蒙文学从产生开始就带有十分明显的思想倾向性并同政治理论主张紧密地结合在一起。众多启蒙思想家通过文学形式宣传自己的思想政治主张,这给启蒙运动时期的文学艺术带来了鲜明的政论性特征。为资本主义制度鸣锣开道,向封建制度本身进行猛烈攻击是启蒙运动时期文学艺术的重要时代使命和历史特征。 二、启蒙运动的精神主张对文学的影响 (一)启蒙运动的精神主张促成以思想主张为主流的启蒙文学 启蒙运动时期的文学艺术最明显的特征就是突出理性精神。在牛顿等人的推动下,对世界的认识本身甚至上升到了对上帝进行思考的深度和高度。这些大胆的思想主张为启蒙运动和启蒙文学的发展奠定了重要的思想基础。一时间,倡导怀疑、思辨的理性精神成为了文学创作的主流。在文学作品当中,将普通的个人作为直接的描写对象并号召人们进行个性化的发展和生活,成为当时的启蒙作家普遍反映出来的思想主张。 (二)启蒙运动的精神主张使得文学成为政治理论载体 启蒙运动时期的文学形式在当时资产阶级反对封建贵族的斗争中,通过作家本身的思想观点和文字描写显现出鲜明的政论性特征。这一时间内,很多思想家本身就承担起了启蒙作家的功能。卢梭、洛克、孟德斯鸠和伏尔泰等着名的启蒙思想家将理性主义哲学思想应用于社会政治领域形成了现代西方政治学理论,这些政治理论主要通过当时的文学形式表达出来。 1.形成以民主思想为主的文学 卢梭是民主思想的集大成者。卢梭通过文学形式折射了他的这些主张。《忏悔录》《新爱洛绮丝》是他的两篇着名的文学作品。《忏悔录》与以往的启蒙主义文学作品不同的是,该书注重平民的思想品质、感情和性格特点。卢梭在《忏悔录》中以诚恳直率的态度完整地记述了他的生活经历和思想感情、内心动态的各个方面。他的另一部作品《社会契约论》,将这些文学作品中折射出的政治主张集中总结和反映了出来。在政治主张中,他主要的观点可以概括为:国家和社会的形成是个体为满足自身利益而进行的理性选择所形成的总体。国家中每一个个体的目的是通过集体的存在保证自身的安全和利益。基于这样的分析,国家中的每一个成员都应当在政治地位上保持平等。没有任何一个公民在国家当中应当具有比其他人更高的甚至能够奴役其他人的权利。当国家不能保证自身利益时,个体可以选择离开国家。国家政治权利的形成是公民为实现个人利益将公共权力提交给一些具有决策能力的管理者的过程的结果。由于公民推举政府的初衷是实现个人利益,因此公共权力的持有者具有保障公民利益的职责和义务。 2.自由平等思想的文学体现 启蒙运动中的重要思想主张是自由平等思想。这一思想在启蒙运动时期的文学作品当中,得到了广泛的体现。在政治思想理论当中英国政治学家洛克旗帜鲜明地主张自由的观点。洛克以基督教神学作为依据,提出“天赋人权”的主张。天赋人权中主要包括的权利有追求个人幸福权、生命权和财产权。洛克认为,在人类历史发展的过程当中,人类一切行为的最终目的应当是向上帝赎罪,上帝赋予人们自由意志。人应当具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人们思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能伤及其他人的自由,危害其他人的利益。卢梭在《社会契约论》中关于国家应当保障个人利益的观点也包括个人追求合法权利的观点,因此也蕴涵一定的行为的自由主张。在基督教神学的视野下,人类具有原罪,人的生命过程都是向上帝赎罪的过程,因此人的本质是相同的,人的地位应当是平等的,这一神学观点也为平等观念奠定了基础。在理性主义得以广泛传播的背景下,这一观念也逐渐被人们发掘出来。 3.法治思想和分权制衡思想形成的政治文学 启蒙文学的另一位重要代表人物是同样身兼文学家和思想家于一身的孟德斯鸠。孟德斯鸠是法制和分权制衡理论的主要代表人物。他着名的文学作品是《波斯人信札》。在作品当中,他通过小说的形式将自己的法治思想逐渐描述开来。在《论法的精神》当中,孟德斯鸠提出了社会政治的基础应当是公正的法律制度。在孟德斯鸠的主要观点当中,社会同自然界一样具有相应的规律,上帝在创造世界与规律之后就让世界按照规律进行运转,而人类社会应当具有的规律就是社会的法律,社会应当严格遵守法律才可以正常运转。在基督教神学当中,由于人类本身具有原罪,因此人们在面临一定的特殊环境时就会产生犯罪的可能。政府组成人员同样也有可能违背公共利益而以权谋私,因此应当进行分权制衡以对政府进行约束和监督来保障公民的利益。 三、启蒙运动对欧美当今社会文化的影响 (一)促进西方现代文化的独立思考精神 理性精神强调人们按照自己的思考对事物进行推理以进行对现实事物的认识。进行理性思考的过程当中,人们应当具有充分怀疑的精神,敢于突破旧有传统进行创新,鼓励人们大胆怀疑。这种思想主张促成了西方现代文化中的独立思考精神的产生。 欧美文学论文:欧美文学及科普作品的翻译及中西文化差异 【摘要】文学及科普作品是文化的表现形式,通过文学及科普作品能够更容易读懂一个国家的语言特征、文明发展、文化变迁、经济状况、政治生态等。在现代文学及科普作品的翻译和传播活动中,欧美文学及科普作品具有鲜明的代表性和语言特点,与汉语的古典著作有非常大的差别。 【关键词】欧美文学及科普作品;文化差异;翻译 但是,就近代文学及科普作品的影响力对比看,由于中文文字及语言处于高语境文化,理解与书写较为困难;而以西方诸多国家为代表的英语(语言)作品传播渠道和认同感较强。所以,在世界范围内的文化影响力要比我国的文学及科普作品的大(当然,经济力量的薄弱、政治扩张力不足也有直接关系)。为了实现中华民族的伟大复兴,实现我国“一带一路”的战略构想和“大国梦想”的国家战略,我们的文学作品及科普作品,特别是能够反映我国当代优秀文化内涵和科技水平的作品一定要走向世界,展示给全人类。因此,这些作品的传播就离不开对作品的翻译工作。同时,现代文明是文化交流的结果,我们也无法避免西方文化的输入,既然要进行文化进步,就必须研究人类文明,必须透彻的了解欧美文学及科普作品的本质内容以及它带来的文化蕴含。本文主要对欧美文学及科普作品翻译的过程进行探讨,找到文化差异,求同存异。 一、早期的中西方文学交流 为了增进西方人对中国历史文化和社会生活的解,我国早期的翻译家陈季同翻译了中国的古典小说和古典戏曲外,他还详尽的在书中描绘和介绍了中国传统文化。在这方面,陈季同写了两本重要的书,即《中国人自画像》(1884)和《中国人的快乐》(1890)这两本书在西方影响很大,两书都有英译本。特别是《中国人自画像》,188年由法国巴黎卡尔曼.利瓦依出版社出版,当年即重印六次。英译本中介绍的中国人的文化在许多方面却惊人地与美国人的风俗习惯相雷同。这说明,中西文化存在差异的同时,也存在文化相似之处。当然,很多欧美文学及科普作品在不同时代也深受中国读者的欢迎,其中很重要的原因在于,英语翻译过程中有效的强化了不同语言的运用技巧,在使用语态和人物刻画过程中形象生动的表现了与中国人完全不同的语言习惯,有些简洁,有些直白,有些甚至在中国的一些“阳春白雪”类的文学作品中根本就看不到的,粗俗的字眼的语言。然而,却更贴近生活,贴近广大的民众,同时也强烈的、明确的弱化了不同民族之间的文化差异。 我们知道,虽然不同民众之间相隔万里,语言习惯差异很大。但是,不管是底层还是上层,都无可避免的归属与人类的范畴,遇到好事欣喜万分,遇到坏事痛苦不堪,对好坏的标准也是有一定想通之处的。因此,不同国家和民族的文学及科普作品在通过多方和双方的交流过程中,作品的本身的内涵得到更大程度的体现,展示了不同语言文化所带来的不同感受和对人的内心的冲击,从而对读者形成强烈的吸引力,引起读者的共鸣或者其他的感受,这种感受可能是多种多样的。所以说,欧美文学及科普作品的生命力在中国大地上如果得到了广泛认可,其实就代表了中国人对其文化的认同,至少体现在这一作品上。反之亦然。对于我国的文学作品和科普作品而言,能够使得它们与欧美的文化和科普作品在相互间交流与传递,并且达到很好的效果,也就说明欧美人民对中国的文化和科普作品内容、形式、文化的认同。文学作品和科普作品在中英语言之间交流、互动。取决于翻译者对文学及科普作品中的语言、内容、人物性格和思想特点的把握。要翻译出好的作品,必须掌控对人物性格的理解,行为过程的关注,作品结局的把握,思想内容的精炼等。这其实要求翻译者对文化差异进行深入理解和对源语言的良好学习,甚至对该民族的发展历史也要有很好的理解。否则,可能达不到读者的共鸣和喜爱。这也是衡量译作是否为优秀作品的重要标准,也是前提。 二、文学与科普作品的翻译特点 从建国以来,由于历史文化的影响,科普作品在中国从根本上没有得到足够的重视,相比于欧美文学读者更少。由于我国大多数译者均来自高校,而高校的老师是做为教学主力的,没有太多的精力从事专门的翻译工作。而我国的自由译者人数并不多。因此,科普作品翻译在我国的数量是凤毛麟角,不敢相比于欧美文学作品的翻译数量。应该说,同样容量的译作,从语篇、词汇、读者三方面来说,科普作品翻译的难度甚至高于文学作品的翻译。这是因为,如果原作者在书中以大量实例来说明科幻、科普作品,那翻译者就要具有同样或更高的专业知识、储备,甚至于领悟能力都要高些。在此基础上,科普作品的翻译还要针对不同的读者或者根据读者的水平进行异化或归化,进行翻译,如果不是这样,即使是有人掌握了语言能力,由于缺乏相关的科普知识,那翻译出来的作品会脱离“科普”轨道,或许更像是一部说明书。而如果掌握了相关的专业技术,却没有相当的语言能力,疏于语言习得,对原作的语言文化了解不深,同样不能够把科普作品翻译的像样子。从文体学的观点来看,无论是科普作品还是欧美文学作品都是个庞大的体系,属于科技文体类,两者的层次多、范围广。要对它们进行翻译,通常来说更需要了解它们的语域和语篇问题。在了解了翻译词句的语场、语旨和语式的情况下,才能够着手去翻译。这是一项综合技术融合度较高的工作。相比于与科普作品,文学作品则显得很灵活,提成则更是多种多样。就语言标的的风格来说,文学作品更注重语言本身的精彩程度、语言外在的吸引力,让读者阅读非常的时候是通俗易懂的,从而达到让大家都喜欢阅读的目的小说和诗歌等。不管是欧美还是中国的经典文学作品,可能在语言上比较生涩难懂。但是,另一面则是追求语言的内涵;而一些看起来朴素的毫无出彩之处的语言,通俗平淡的语言也可能蕴含了强大的力量,正如鲁迅先生的小说,内涵丰富,语言精彩。这说明文学语言和科普语言具有差异性。这种差异提示给翻译,但译者却不能只看到差异并做为窠臼,重要的是以内容的表达为主。 三、欧美和中国文学作品及科普作品的翻译 要正确的对欧美和中国文学及科普作品的翻译,就必须了解两者之间在文化上存在的语言特征和中英差异。首先,既然本文说的是作品的翻译,就离不开词语。因此,下文强调“英汉词语的社会文化内涵”:(1)独特文化孕育了独特的词汇。每一种独特的文化相对应的就有一种独特的语言,而独特的语言包含了独特的词汇。北京人把走街串户的小商贩叫“胡同串子”;等等。(2)文化差异导致相同词汇表达的含义有差别。英文中的“red”和中文中的“红色”有时就含义不同。如词组“TheRedNose”意指为婴儿猝死。直译成汉语则是“红鼻子”,词意相差甚远。(3)文化差异影响到语义和要表达的内容不对等(不等值)。如英国作家乔叟的小说《坎特伯雷故事集》里有个叫巴思的妇女,作家把她刻画成一个风流的女性,其中在描写她的装束时就用了“脚蹬深红色长筒抹”(译文:Herdosewereofthefinestscarletred,garteredtight)。这里scarletred带有红色,可是在英语里,却也有“放荡”的联想意义。再如,英语中形容红男绿女们的放荡生活用aredwasteofyouth表达。Isshereallysored意思是说“她果真那么不检点吗?”因此说,相同的词汇,如果用汉英两种语言来表达,可能会出现差异。即使用同样语言不同语境下意思也可能不一样呢。那么,文学作品和科普作品的翻译异同在哪里呢?显而易见,是内容不同。文学作品可以极度渲染甚至是编造,科普作品则不能;其次是,语用词汇不同,文学作品的翻译和写作可以根据情节内容用不同的语言风格来做处理。但是,科普作品往往有固定的词汇和语用规律、搭配。最后,科普作品具有一定的科学性和严谨性,文学作品只要遵循一般规律就可以了。这些特点在翻译过程中体现在语域、语场、语旨上。因此,翻译文学和科普作品,不但要了解中西方的语言文化习惯,还需要了解不同文体所带来的问题。 四、结论 语言是文化艺术宝库中绚丽多彩的瑰宝和重要组成。各民族的语言都有其引人入胜的一面,也有不同的营养蕴含其中。人们运用各种各样的语言和表达方式,以各种方式进行传播,以联想、诙谐等等态度将喻体和本体的相似点进行比较,从而深动地刻画事物,传递信息,说明道理。我们只有了解中西方文化对各种形象的联想和喻义的相似、相异及相同之处后,才能正确地使用和翻译英汉词语。 作者:苗国栋 单位:对外经济贸易大学 欧美文学论文:谈论欧美文学人道主义精神 一、人道主义精神 所谓的人道,是指的源于欧洲文艺复兴时期的一种思想体。它提倡关怀人、爱护人、尊重人,做到以人为本、以人为中心的这样一种世界观。由此可见,人道的思想是随着人类进入文明时期而萌发的[1]。在古罗马思想家西塞罗的脑中,它意指着一种能够促使个人的才能得到最大限度的发展的思想。到了15世纪新兴资产阶级思想家那里,人道即是指文艺复兴的精神和指导思想,它代表着反对封建教会专制,提倡充分发展人的个性的一种理念。直到19世纪,人道始终是资产阶级建立和巩固资本主义制度的重要思想武器,而关于它的思想内涵也变得越来越丰富和完整。综合古典和现代的各位欧美文学思想大家关于人道的阐述,所谓的人道主义精神基本包含了这样的意思,就是在以人为本的前提下,尊重人,关心人,维护人的一切权利,进而坚决杜绝和反对任何危害人的行为。此外,人道主义精神积极倡导和弘扬人性中那种美好的、善的、充满慈悲的东西,抑制人性中那种恶的、残暴的东西。在人类社会的发展进程中提倡以仁爱、宽恕代替暴力、仇杀,反对以恶治恶,提倡道德的自我完善。这种人道的思想可以说一直贯穿在整个西方文学当中,被人们笼统地称为西方文学中的人道主义精神[4]。法国资产阶级革命时期又把人道主义的内涵具体化为“自由”“平等”“博爱”等口号。人道主义在资产阶级革命时期起着反对封建制度的积极作用。这也可以看做是人道主义精神出了文学的界线后,在政治运动中的重大作用。详细的来说,人道主义的三大要素是:人性、理性和超越性。即倡导在对人性的基本尊重的基础上,保证头脑清晰理性的思考能力,保持对真理追求的热心和耐力,最终实现超越性的认识。不仅仅是对于事情本身,而是生命的真谛!文学将人作为研究的要义,其中体现的具体含义的人道主义精神,无非就是倡导人的价值。早有说法是,将其归结在三个方面:一是,肯定人在这个尘世间的幸福,人有权追求自己的幸福;二是,承认人的肉体存在和精神存在。肉体上人是动物,有生老病死;精神上,人因为有精神灵魂的存在而不同于其它动物。三是,人的尊严,尊严高于幸福,人活着就得活得有尊严。人要有充分的主观能动性,能够用自己的头脑和意志来做事情,才能获得幸福。 二、萌芽时期的人道主义精神 从萌芽时期到现代社会,欧美文学发展中的点点滴滴都蕴藏着人道主义的精神。关于欧美文学的起源有很多说法,比较权威的是希腊神话[2]。追踪溯源后我们可以在这里看到其中包含的人道主义的痕迹。希腊神话中很多人物的性格特点、做事风格和故事的描述,都可以让我们找到现实中对应的映射对象。天神宙斯,他是众神之王,拥有至高无上的权利。更可怕的是他具有最大权威,能够使用可怕的雷电惩罚神与人,他知道神和人的一切事情,能预知未来。所以,当面对背叛的普罗米修斯时,他完全将自己处于高处的位置而想知其于死地。这是我们理想化的,但是故事的他没有这样做。此时的他,露出了和人性一样丑恶的一面,对普罗米修斯进行了残忍的折磨,只为了然他说出所谓的“秘密”。或许我们可以说,即使是神又如何,永远摆脱不了窥视人内心,掌握全局的这些可怜的欲望。此时此刻,宙斯不再是一个无所不能的众神之首,只是一个失去理智,想尽一切办法满足自己欲望的普通人而已。所以是,希腊神话,并不是神话,其实源于中世纪实际生活的例子,其是宗教统治的工具。在神话里我们看到更多的是,人性的真实面,让我们更加清楚的了解真人,真情。还有大家所熟知的太阳神阿波罗,他是宙斯与黑暗女神勒托的儿子。他的名字即寓意着“光明”,人们在他的身上找不到黑暗,因为他从不说谎,光明磊落。更有着真理之神称号的他,也很擅长弹奏七弦琴,旋律优美动听;又精通箭术,他的箭百发百中,从未射失。除了多才多艺之外他更是众神中最美最英俊的男子,被塑造的如此优秀的他,简直可以说是大家膜拜的对象。这也就是人们理想中的美好伴侣,有着高超的技艺和俊美的外表,受到众人的一致赞赏。再比如,判官帕里斯在判断要将“不和的金苹果”判给谁的时候,毅然选择了爱神阿佛洛狄忒。虽然,天后赫拉还有智慧女神雅典娜都想要这个可以使人成为天下最美丽的女人的金苹果,但是他们给判官帕里斯的东西都不是他想要的。帕里斯最终在放弃了伟大君主职位,最伟大的英雄的名誉,选择了拥有世界上最美丽的女人。这里,赤裸裸的展示了君主好色的本性,为了女色而不惜一切代价。由此可见,虽然中世纪宣扬着神学统治,但是神话人物形象中仍然避免不了现实的人道主义精神。更何况,在黑暗的中世纪中,仍然有大批的文学作品渲染着这种不可忽视的精神。中世纪文学类型基本有四种:教会文学、骑士文学、英雄史诗和曲谣、城市文学。这些文学作品都是反映现实生活,其中更不乏反对封建统治的先进思想。骑士文学就是歌颂忠君护教行侠以及行为举止的文雅知礼的骑士精神,骑士抒情诗更体现了解放封建教会下的禁欲主义的思想感情。很多始终都有描写骑士与贵妇夜晚幽会之后在黎明前分离时依依惜别的情景和感情。这写在教会看来大逆不道的行为,真真实实反映了人们内心的人情人性。到文艺复兴时期,各种关于宣扬尊重人性的作品如雨后春笋般浮现。薄伽丘的《十日谈》,莎士比亚的《十四行诗》,这些先进的思想被寓于文字中,呼吁大家摆脱这种压抑人性的束缚。 三、启蒙时期的人道主义精神 17、18世纪欧洲经历了一场反封建、反教会的资产阶级思想文化解放运动,它为资产级革命作了思想准备和舆论宣传,被看做是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动[3]。启蒙时期的封建社会已经在走下坡路,即将诞生的是一个新的社会—资本主义社会。启蒙运动试图通过文化思想的利剑,打破传统的束缚,将人们从黑暗中解救出来。启蒙思想超出了以往反禁欲主义,要求个性解放,执着尘世,面向现实的观念,大胆提出提倡“自由、平等、博爱”等政治原则方面来。启蒙运动中的思想家认为,社会之所以不进步,人民之所以愚昧,主要是由于宗教的神学势力对民众精神的统治与束缚,为了改变这种状况,科学和理性的思想观念。思想家认为只有合乎人的理性的东西才有存在的必要性。启蒙运动致力于宣扬“天赋人权”,主张人民参与政治,法律面前人人平等。他们更加希望在传播科学知识以启迪人们的头脑,破除宗教迷信,从而增强人类的福利。从而反对封建专制制度,宣扬自由、平等和民主。具有代表性的思想家除了法国的孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭等四大启蒙作家外,还有英国的哲学家洛克,科学家牛顿,德国的美学家莱辛和海尔德尔,荷兰的哲学家斯宾诺莎,德意志的康德等等。从这些可以看出来,启蒙运动此时已经突破了欧美地区的国界限制,在更多的地方传播自己的以“人”的本性的思想。比如卢梭的著名小说《新爱洛依丝》,这部以书信体裁构成的小说,讲述了两个年轻人为了自己美好生活而不断努力奋斗与命运相抗争的故事。女主人翁同自己的家庭教师相爱了,但是自己的父亲是极力反对的。父亲将两人分开,并且将女儿嫁给了和她在身份上有很大差距的男人。在别人看来这个故事可能就结束了,可是后来,由于女主人翁和深爱的家庭老师一直有书信联系,便有了后来的一系列故事。女主人翁夫妇和家庭老师老师,打破了传统男女恪守的关系,成为了很好的朋友关系。毋庸置疑,这是在现实生活中很难有的事。作者在书里这样大胆的想象和描写,塑造了人性最美好的一面。人需要自爱、自尊,爱被人、尊重别人,这是一种为人的新道德观。卢梭也在试图告诉我们,只有真的将人的基本品质—道德,看做是世上最美好的事物,才可以算是实现真的人性。推崇感情,,热爱大自然,,赞扬人性的自由、独立、真挚、坦诚、宽容、谅解,这就是卢梭文学作品的真谛。 四、资本主义后的人道主义精神 19世纪的欧洲已然是资本主义社会了,此前用来反对封建社会禁锢人性的人道主义的表现更成为了文学作品的主题。巴尔扎克的的《人间喜剧》,狄更斯的《双城记》等都是这一时期把人道主义精神彰显到极致的文学作品。尤其是有很多作家在深刻描绘人被金钱异化的剧章中,处处流露着对金钱社会腐蚀中物质腐坏了人的灵魂、毁灭了人的天性、破坏了人的一切正常关系的哀悼之声。为人熟知的雨果、托尔斯泰这些著名的作家,在他们的作品中以宣扬人道主义为天职。他们笔下的人物,无不体现着正义的人道主义本性,体现着宽恕、人爱的美好品质[3]。这里不得不提到狄更斯的小说—《双城记》,小说似乎有意选取了法国大革命时期作为背景,描写了两家人之间的悲欢离、恩恩怨怨。书中的梅尼特医生和厄弗里蒙地侯爵是作者笔下形成鲜明对比的两个人物,当然也是狄更斯自身惩恶扬善的意志指导下的产物。梅尼特医生集中体现了仁爱宽恕的思想,他年轻时就正直高尚,对兄弟仗义相助,并且能够接纳仇人的后代为女婿,并在监狱中为所有的人看病。他的志愿就是想用爱消除罪恶,宽恕仇恨。与此同时,厄弗里蒙地侯爵是个泯灭人性,残暴的人。甚至为了私欲,残害了农妇一家。结局是,他最终被革命党杀死。同时期的雨果是19世纪前期积极浪漫主义文学运动的领袖,法国文学史上成绩斐然的的资产阶级民主作家雨果几乎经历了法国的一切重大事变,1827年发表韵文剧本《克伦威尔》和《克伦威尔(序言)》,其被学界公认是法国浪漫主义戏剧运动的宣言。此外《爱尔那尼》的演出法国的浪漫主义运动推向了高潮,并走向以资产阶级人道主义为主导思想的后期浪漫主义。进入20世纪的现代社会的欧美文学,对于人性的表达更加的直白、质朴和自然。这一时期的文学紧追时代的潮流,在物质和精神的交叉领域中不断抒发着它的想法。我们清楚的知道,现代社会物质文明和精神文明全面发展,各方面都进入发达阶段。但是世界大战、世界性的经济危机、环境污染、艾滋病的蔓延、自然灾害频发等,危机着人类的生活。即使在经济发达的欧美地区,各种压力促使着人们的价值观和思维方式的扭曲。《变形记》就是描述人类在同命运都在中不幸被残酷现实打败的作品,卡夫卡形象生动的文笔让我们感受颇多。 五、结论 欧美文学就是如此孜孜不倦的展现出人性的真善美,不论是古老的神话主义,还是现代的理想主义,都倾注了人道的精神。神话故事的梦幻美好,现实生活的真实残酷,人道主义都是它们表现的主题。原因是,它们清楚的知道文学以人为表现主题,而人也注定最美丽的风景。 欧美文学论文:骑士精神在欧美文学中的嬗变 骑士现象虽然孕育在欧洲中古封建社会的土壤之中,但是,伴随着骑士制度而形成的骑士精神却超越时空的限制而代代相传,成为欧美文学中经久不衰的主题。以“荣誉,爱情,尚武,忠贞”为优秀的骑士精神,与其说是对中古骑士客观精神状态的准确描述,还不如说是欧洲封建时想化生活方式和行为规范的体现,是人类所共有的天性和基本欲望在特定历史时期的积淀,和东方中国的“侠义精神”相呼应,代表了人类共同的渴望。所以,骑士精神不仅是中世纪英雄史诗和骑士文学的精髓,而且在文艺复兴以后乃至近代,不同时代的作家以各自不同的角度和心态将骑士精神融入自己的作品之中,对西方文化特别是西方伦理精神产生了深刻的影响。追溯骑士精神在欧美文学中的衍变轨迹,不仅使我们管窥到欧美文化的发展变迁,还可以感受到文化与世俗之间血脉相连,互相滋润的互动过程和内在联系。 一、骑士精神的渊源骑士制度形成于欧洲中古时代。 长子继承制这一独特的家庭结构使贵族家庭中的次子以下男性转而求之于外,以战争、抢掠为主要谋生手段,成为职业乘马骑士这一特殊的封建阶层,替国王或领主出征从而获得封赏或采邑。11世纪开始的十字军东征更凸现了骑士们相对于步兵的优势和独特的存在价值,骑士制度进入全盛时期。12世纪曾经出现了从国王到大小封建主都参加的骑士团组织,如圣殿骑士团,条顿骑士团等。在当时,当骑士是一件非常荣耀和时髦的事情,往往需要一定的过程和艰苦的训练。一般是在七八岁时给父亲当随从,12岁左右到父亲的领主家里接受进一步的教育,学习社交礼仪和军事技术,直至跟随主人作战,如果表现合格,则举行一系列庄严的仪式封受骑士封号。骑士制度的存在有着丰富的社会功能,它不仅避免了家族内耗,培养了对外开拓的精神,而且培养了尚武之风,实现了藏兵于民,从而节约了国库开支,国家也有了一支庞大而高素质的准军事阶层,除此而外在精神层面还孕育了荣誉与浪漫这两大主题,对于西方文化和社会可以说是其泽绵绵,至今不绝。 (一)来自于宗教的荣誉感欧洲中古区别于中国封建社会的最显著特征是它的基督教化,骑士与首领之间固然仍保持着蛮族时期首领与侍从之间的传统忠诚关系,但在更为广泛的范围内他必然对基督教社会和教会保持忠诚。骑士制是专业武士的基督教形式,骑士是基督教的战士,十字军东征就是依靠宗教热情的力量把形形色色的人联合起来。更是重要的是,基督教的“介入”实际上改变了传统意义上的忠诚关系,骑士的根本目标在于荣誉,而且既然那个时代上帝是人类的救世主,那么骑士仿效上帝担起拯救世界的使命是最荣誉的事。英雄史诗《罗兰之歌》中的罗兰,《熙德之歌》之中的熙德都是救世主式的骑士英雄,从他们的身上可以看到《旧约》中讴歌的英雄,救世主,和先知摩西的影子。这两部史诗都有其具体的历史背景,诞生于战乱频繁,封建割局的法国和西班牙,而王权在混乱中代表着秩序,代表着正在形成的民族而与分裂或叛乱的各附庸国形成对抗状态。国王和骑士英雄自然而然地是当时进步的力量,是人民心目中拯救世界的上帝。所以罗兰、熙德等人强烈的民族意识并不是违背自己主观愿望所尽的单纯义务,而是根据荣誉原则所做的个人独立选择。他们是民族英雄,也是为信仰而战的殉道者。《罗兰之歌》中大主教杜尔滨对罗兰等人说:“如果你们死了,你们将成为神的殉道者,在天上的乐园中你们也将有一个位置。” (二)来自东方的爱情观工商业的飞速发展使西欧逐渐由农耕社会向工商社会转型,妇女的社会地位也逐渐提高。与此同时,拜占廷王国的圣母崇拜意识经东征的十字军和朝圣者带回欧洲,逐渐取代了夏娃“恶”的形象;投射到文学作品之中,女子也从夏娃的“恶”走向了圣母的“圣”,理想的物化和真理的象征不再是上帝和君主代表的国家,而是世俗女子,是贵妇人。对这种新型的世俗的骑士理想进行描绘的文学作品包括骑士抒情和骑士传奇,都是以爱情为中心旨趣。例如,《特里斯丹和绮瑟》只是开头描写了骑士英雄特里斯丹的冒险经历,相对于整个传奇而言,似乎仅为引入讴歌特里斯丹和绮瑟刻骨铭心爱情的楔子,最为打动的也是他们这段“此恨绵绵无尽期”的爱情悲剧。骑士之爱,又称浪漫之爱,风雅之爱,在欧洲文明史上具有极为重要的意义。在当时封建基督教化的社会结构中,这种罗曼蒂克的爱情理想实际上暗示了人们对一种新型社会行为模式的探索。这种爱的复兴,虽然是充满不着边际的幻想,但确可看做是欧洲文艺复兴的前奏。罗素曾说过:“说到爱的复兴,假如没有骑士制的浪漫为它开路,文艺复兴是断然不会如此成功的。” 二、骑士精神的演变中世纪结束了,骑士制度也成为陈腐的过去,但骑士精神并没有衰亡,反而借文学的媒介而薪尽火传。 在新的社会环境中,骑士精神被赋予了新的内涵。中世纪的英雄史诗和骑士文学,对于骑士精神所持的态度几乎是一致的,都是将其看做一种精神理想而大唱赞歌。这种态度在后世的作家笔下则难以看到。对于塞万提斯,司各特,大仲马和显克微支来说,骑士精神已经成为他们剖析时代的工具和切入主题的基点。塞万提斯的《堂·吉诃德》就是这样一部典型的杰作。堂·吉诃德并不是骑士,他的穷乡绅身份注定他没有做骑士的资格,他也无骑士封号,他所生活的社会根本不存在骑士制度,他仅仅是在自己的幻想的世界里扮演一个所谓的骑士角色。于是塞万提斯奉献给读者两个世界,一个是清醒的堂·吉诃德世界,一个是疯狂的堂·吉诃德世界。“高贵的骑士”在自己疯狂的世界里按照骑士的最高标准行事,他那强烈的个体意识与拯救世界的上帝情怀达到了最完美的和谐。可悲的是,这种和谐与他周围的现实世界却是格格不入。 塞万提斯越是把堂·吉诃德的骑士美德夸大,就越显示出他多么符合骑士道德的最高理想,也就越把他和他的崇高理想道德推入尴尬的境地,与冷酷贪婪的外部世界形成鲜明的对比。中世纪的社会结构崩溃之后,文艺复兴使人性得到了彻底的解放。但是自由的代价是沉重的,人类丧失了已有的安全感和归属感,资本积累的疯狂尽显了人性的贪婪,人文主义者的“乌托邦”,“太阳城”根本不可能实现。《堂·吉诃德》的深刻之处不仅在于它反封建的指向,而且在于借堂·吉诃德之口倾诉了一个人文主义者的理想和面对现实而发自内心的悲哀。在塞万提斯看来,虽然骑士道德有其过时而腐朽的一面,但它毕竟倡导了一种理想的价值观念,一种落后的却仍有诱惑力的价值观念,体现了人类的某种共同愿望和理想。“我们应当承认在堂·吉诃德的性格中有着崇高的自我牺牲的因素,只不过是从滑稽的方面来理解罢了。”屠格涅夫的这句话至今仍是评论堂·吉诃德的经典之据。司各特,大仲马和显克微支的历史小说都是借骑士精神来表现现代意识的。他们在各自的小说中通过理想的骑士形象的塑造,极力讴歌骑士精神,借此表达自己的人道主义思想,抨击现实的贪婪、残酷和非正义。在这一点上,他们与塞万提斯是相似的,但他们没有塞万提斯那种复杂纠结的情绪。他们的历史小说,意在通过复苏“古代精神”来观照现实。 大仲马的《红屋骑士》着力渲染了法国大革命时期红屋骑士穆朗千方百计营救即将上断头台的王后的英雄事迹以及营救无效自杀殉情的悲壮结局。这在客观上或许起到了“讽刺”骑士道德的作用,但大仲马营造悲剧的目的似乎是为了突出骑士英雄富有浪漫色彩的不平庸的生活历程,从而以一种古老的颇具传奇色彩的英雄主义吸引读者,与塞万提斯的审美旨趣殊不相同。雨果认为,英国历史小说家司各特“用奇异的力量使读者在几个钟头之内恢复了在今天如此被轻视的古代精神”。这里的“古代精神”就是指骑士精神。在司各特的代表作《艾凡赫》中,我们又一次品味了中世纪骑士文学的浪漫气息;对个人人格的爱护和尊重;为被压迫者和被迫害者牺牲全部力量甚至自己生命的慷慨勇敢精神;对“爱和美的王后”的崇拜;向无穷遥远的未来追求一切秘密的欲望。《艾凡赫》所展现的是12世纪末狮心王理查在位时英国尖锐的社会矛盾。 民族矛盾、阶级矛盾以及统治者内部的矛盾等等。司各特继承了中世纪骑士文学重想像和虚构的传统,把奇妙和真实这两个史诗的要素放进小说里面,使平民百姓质朴的语言和诗情画意互相辉映,骑士精神在他的生花妙笔下散发出迷人的诗意和盎然的生机。正如雨果所言,司各特还使当时及后来的读者突然发现了那种“今天如此被轻视的古代精神”中所蕴涵的某些并不过失的有价值的东西,发现了一种当代人苦苦寻觅而不得的精神力量。波兰作家显克微支针对的《十字军骑士》同样昭示这一点。19世纪后期的波兰处于帝国主义瓜分的铁蹄之下,显克微支创作《十字军骑士》的意旨十分明显,他希望从祖国过去的历史中寻求鼓舞人民摆脱困境反抗侵略的力量。这部小说热情讴歌一批波兰贵族骑士在保家卫国过程中立下的赫赫功勋,同时也揭露了“十字军骑士”的野蛮残暴行径;“骑士精神”是贯穿全书的红线,是高尚与卑劣的分水岭。波兰的胜利也是骑士道德战胜邪恶的胜利。 欧美文学论文:欧美文学教学 在知识膨胀、网络速递的今天,各大高校从事外国文学教学的人员遇到的问题越来越繁复、棘手。譬如,学生不愿意花费大量精力阅读文本,怎么办?教师简单地以多媒体教学模式取代传统教学模式,可取吗?外国文学作品质高量多,而许多学校的课时不断缩水,教师们按照时代与国别为序的方式详细地讲解,可行吗?传统讲授外国文学基本上把重点放在20世纪之前的欧美文学方面,那么20世纪以来的文学,到底怎么取舍?在不断模糊高校师范生与非师范生的界限时,外国文学教学又应该承担什么责任?说到底,就是我们该怎么迎接课程变革、时代挑战的问题。我们认为,面对教学、就业形势日益严峻的现状,每位教师都应按照自己学科的特性,结合个人的所长,积极行动起来,不断优化教学资源,为社会输送优质人才。本文主要就外国文学的讲授内容、阅读文本的选择、讲授方式诸方面进行论述。 一、强化“两头”授课内容,加强彼此内在联系 就目前的教学现状来看,各大高校都在根据新要求调整教学内容与授课时间。随着新的课程的不断加入,教育部门要求各教学具体实施单位挤压原有的授课时间,为新课程保驾护航。同时,我们也不应忽视,原先每节课50分钟,现在减少为40分钟。这就要求教师们在授课内容上做出相应的取舍。在授课内容方面,教师“教什么”,这是首先必须明确的问题。我们认为,应该重视“两头”,一头是古希腊罗马文学,另一头是20世纪西方文学。体系完整,具有神人同形同性、人情美、人性美的古希腊神话不仅是古希腊艺术的宝库和土壤、欧洲文艺复兴的重要源泉,而且也以神话原型的力量影响着后世欧美文学。古希腊神话原型属于世俗神话原型,包括女性神话原型、男性神话原型、英雄原型、漂流原型、寻找原型、父子冲突原型、母子冲突原型、两性冲突原型等,形成了西方文学的母题。 施教者惟有让初涉西方文学的学生领略到她的博大精深与绚丽多姿,才有可能产生浓厚的兴趣,也才有可能静下心来去阅读、玩味、鉴赏、评论她,并把西方文化中合理、优秀的部分转化为自己的内在养分。因此,一般学者对重点解读古希腊罗马文学部分大致没有异议。但对于20世纪的西方文学,传统的中国学界,还存在一些成见。他们认为,从文本生成的角度来看,还没经过长时间的检验,不适宜简单地下结论。例如,意识形态浓、哲理成分重的某些作品,还有一些遵从官方意志的遵命文学,的确下结论略嫌仓促。这部分作品多半是20世纪冷战以后东西方阵营对垒的结果,既有某些人对某一利益集团的愚忠,又有某些人的阶级或种属的偏见,原因种种,不一而足,历史上学术界把这部分作品调子定得太高,这显然需要重新审视。对于20世纪的批判现实主义作品,学术界的看法相对一致,我们所熟知的英、美、法、德和苏联的现实主义文学,精彩纷呈,大家如云,这是人类文学史上的又一座高峰。 分歧最大的主要是现代主义与后现代主义作品,诸如意识流小说、表现主义小说与戏剧、超现实主义诗歌、荒诞派戏剧、新小说以及正在产生的新的文学作品等等。对于这些在技巧上刻意求新求变的先锋实验性作品,有些老教师还有所保守,不知该如何进行讲授,毕竟,20世纪的文本与文论都过于庞杂了。他们的担心也有道理,因为轻易讲授在学术界尚无定论的东西给学生,似乎显得不够尊重学术,也对学生不大负责。文学是任何一个时代都不可小觑的“晴雨表”。通过文学,我们可以了解那个时代。作为时代的一面镜子,文学以独特的方式记录时代的变迁和社会中形形色色的人物的浮尘起落与心路历程。因此,作为21世纪的研究者,我们更应当以一种自觉的意识来关注社会与每一个个体。更何况,随着许多中国家庭单位人口的减少,人们的审美需求也发生了变化。此外,我们也不能忽视每一个个体的时间与空间被社会多层级的分割与压缩,真正属于我们的自由时空少之又少。事实上,工业化程度越高,社会个体的自由度就越小,这时候人们就只有退守到心灵深处,用自己的方式去守护理想的灯塔、洗涤自己的伤口,进行自我疗救。 而这一切,我们可以在西方现代作品中找到,把那里作为我们心灵的栖居地。除了“两头”之外,中世纪文学、文艺复兴时期文学、古典主义文学、启蒙文学与19世纪文学都不应偏废。为了让学生具有一个文学史的全局观念,讲授者不仅要在时空布局上对文学思潮、作家作品进行整合,更重要的是要树立“文学是人学”的观念,以人本、人文、人道、人性为发展主线,挖掘“人的魅力”。我们在梳理文学的整体发展脉络的同时,要强调文学的审美功效(包括教化功能)。从某种意义上来说,每个时代、每个个体精神向上的努力就是人类走向至真至善至美过程。当然,对于拥有优质资源的学校,又可以别开生面,或以文明史的不同进程将全球纳入自己的视野,进行各国之间的文化对话,或以专题形式(譬如英雄主义、妇女命运、流浪汉小说、战争题材作品、爱情作品等)授课,而不是按照国别史的序列进行授课。这样学生学习后就会有一个更加系统的了解,更能够从宏观上把握外国文学,更有充盈感、坚实感和系统性。 二、外国文学文本的选择问题 虽然在宏观上我们分析了外国文学课程讲授的内容,但在具体文本选择方面,我们应该如何定位呢?这是一个见仁见智的问题。我们认为,既要把重心放在传统经典文本的阅读上,又要紧抓地方性文学不放,同时也不可放松对各种实验性文本的阅读。此外,我们也要读一些二三流的作品,不断积累、丰富自己的文学经验,重新认识、审视文学。 1.选择经典文本(包括文学理论著作)进行阅读。每一个时代都有经过大浪淘沙、汰洗下来的经典著作,我们可以让学生不带有个人的“偏见”去阅读那些文本,这样既可以使学生为流传下来的各民族的经典文本有所“感动”,以便于传承各民族文化,一方面我们又必须敦促学生以挑剔的眼光去面对那些作品,发现其中的异质内容,帮助学生与文本保持历史间距,增强阅读与理解的张力。古往今来天生就带有时代基因的作品,又有哪一部没有当代性?例如《荷马史诗》《俄狄浦斯王》《美狄亚》《变形记》《哈姆雷特》《失乐园》《伪君子》《红与黑》《傲慢与偏见》《荒原》《尤利西斯》等。以《荷马史诗》为例,盲诗人荷马吟诵古希腊人的英雄业绩时,就鲜明地反映了他与那个时代的关系。在他的世界里,那是宁为“人雄”而不作“鬼雄”的时代,是英雄展示个人又服务于集体的时代。那时的人们陶醉于人的力量,是一次对人的力量与价值的有意义的大发现,讴歌人自身,理所当然就成为了《荷马史诗》的中心主题。可在阶级社会里,人们又从中读到了是与非、正义与非正义的斗争。今天的读者在阅读《荷马史诗》时,首先就把特洛伊战争定位为正义与非正义的战争,将道德的天平倾斜到特洛伊人一边。有些读者甚至联想到国际环境与家国的关系,他们其中的一部分或由于绵绵不断的战火而丧失了自己宝贵的青春、家人,深感生存环境的恶劣,惊恐灾难的到来;或曾经通过战争获得了可能的一切,建立起了令人炫目的事业大厦,他们阅读的感受自然又不相同。当然,为了一个女人而进行长达10年的战争也令今天的读者感到不可思议。总之,经典作品具有强大的可塑性,每一个时代的读者都能从经典作品中寻找到专属于自己的精神园地。 从这个意义上来说,经典文学作品正是各个时代不同精神产品的交易中心疗治中心。在选择经典文本时,有一个不能不提的现实因素,就是我们的学生常常有排斥外国文学的想法。他们的理由很简单,中国古典诗词语言多么精炼、含蓄、深刻,从《诗经》《西厢记》到《红楼梦》,哪一件不令人称奇!而西方的作品叙述话语常显得冗长啰嗦、繁复难解,譬如《欧也妮·葛朗台》《安娜·卡列尼娜》,环境描写偏长,人物的名字也因偏长而难以记住,再则学生看到的基本上是翻译文学,翻译过程中外国语言的优美处常常也有意无意地过滤掉了一些。虽然有的作品经过译者创造性处理,但与原文本相比还是有距离的。简单地说,这些同学主要从语言的角度来维护中国传统文学。屠格涅夫就曾说俄语是世界上最美的语言。学生对母语的热爱之情值得肯定,但如果因此而否定外国文学中的优秀成分,就需要思量了。另外阅读和欣赏心理的定势特性,也是学习别国文学的大忌。作为外国文学教师,我们需要着力培养学生的文学新感悟力、新冲动、新趣味,使其不致画地为牢、固步自封。 2.重视具有地方特色的文学。文学作品在语言上可以有地方特性,在选材、表现内容和形式上都可以具有地方色彩。地方特色文学的兴起,是伴随着各地域民众对地方特色文化的关注而日渐成为世界文学界具有影响力的文学潮流。地方文学立足于各民族文化,富有独特的地理、风俗、心理、性格等地域特性,它不仅折射出各地民俗、神话、民族精神等的具有代表性和象征性的文化内涵,而且由于其鲜明独特的地域表达方式和地域特色,可以凸现现代与传统文化的强烈对比,从而获得了隐喻性和指向性,丰富与深化了各民族文化。中国现代文学中的沈从文、张爱玲的声名鹊起,一定程度上就是得力于文学的地域色彩。美国的马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》也同属此列。这部作品作为描写南方社会地方性的小说,着力表现了密西西比河流域的地域风情和社会变迁,同时也记录了主人公的成长过程,美国人寻找精神家园的过程。其实这样的事例很多,譬如福克纳、肖洛霍夫、马尔克斯等。在授课过程中,我们完全可以进行拓展,比如,分析福克纳与肖洛霍夫、福克纳与沈从文、莫言与马尔克斯等作家笔下的地域色彩浓郁的世界,以便获取感性与理性高度统一的文学认知。在信息共享的时代,我们更有理由相信文学地方色彩的重要性。地方文学既可以突出文学的个性色彩,更可以为文学创作、文学阅读、文学研究注入新的活力,使作家在创作题材、风格、写作方法上自觉求新求变,使学生在阅读中不断调整自己的阅读习惯、变化自己的研究角度。尊重不同国别的地方性文学,也是文学多元发展的需要,是尊重世界各民族感情的需要。 欧美文学论文:欧美文学教学与高校生人文素质培育 欧美文学教学对培养大学生素质有以下几方面作用:一、有助于培养大学生的道德素质;二、有助于培养大学生辨证的思维品质,实事求是地、全面地、历史地看间题;三、有助于培养大学生的审美素质;四、有助于培养大学生的逆境生存能力,适应当今竞争的社会环境。关键词欧美文学;大学生;素质教育马克思主义认为投身于社会实践的人应当是全面发展的。实施人文素质教育正是符合马克思关于人的全面发展的学说。爱因斯坦也曾经说过:“只教人一种专门知识、技术是不够的。专门知识和技术虽然使人成为有用的机器,但不能给他一个和谐人格。最重要的是人要借着教育获得对于事物和人生价值的了解和感情。”爱因斯坦说的正是在学科教育之外,应重视学生的人文素质的培养。 一、1995年,针对当时我国高等教育改革的实际,国家提出在高校开展加强大学生文化素质教育工作,并在全国部分高等学校进行试点。长期以来,我国高等学校人才培养方面存在着一些偏颇与不足,其中人文教育薄弱尤其突出。针对这一状况,国家提出通过加强对大学生进行文、史、哲、艺术等人文社会科学和自然科学方面的教育,以提高全体大学生的审美情趣、文化品位、人文素养和科学素质。这一设想在高校引起强烈反响,得到普遍的认同。几年来的实践证明,开展加强大学生文化素质教育工作,有利于全面贯彻落实党的教育方针,弥补了我国高等学校人才培养工作中存在的不足,符合我国高等教育改革和发展的实际,同时也顺应了时代潮流和世界高等教育改革与发展的趋势。大学语文的教学作为一种素质教育,占据重要地位,它和许多其他人文学科一样,成为人文素质教育不可或缺的重要组成部分。笔者所在单位上海工程技术大学从20世纪90年代开始开设大学语文课,至今已经有10多年。目前我校在大学语文课的基础上,又开设了一门新课—欧美近代文学,作为大学语文课的延伸,也必然对大学生人文素质的培养产生积极的意义。 因此,本文将谈谈欧美文学对大学生人文素质培养的影响。当我们谈到人文素质培养时,首先要搞清楚什么是人文素质。人文素质在人的全面素质中占据重要地位。一个人的全面素质应主要包括:知识素质、道德素质、情商素质、行为素质和身体素质等。与此相对应,全面素质教育的基本内涵应是:全面贯彻党的教育方针,使受教育者在德智体美劳等方面协调发展,使之学会学习,学会做人,学会做事,学会关心,成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”的社会主义事业建设者和接班人。人文素质教育是关于学生的全面发展教育。也就是说,通过人文素质的培养使大学生在学好专业的基础上,具有较广的人文社会科学知识,较强的理论思维能力和形象思维能力、创新能力和审美能力,学会做人,学会做事,学会关心。在大学语文中,中国现、当代文学是我国民族的优秀文化,这是一个继承的问题;而外国文学是世界其他国家的优秀文化,这是一个借鉴的问题。它们一起组成了世界文学。马克思恩格斯在《共产党宣言》中指出:“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” 当今的世界上,国际间的交往空前频繁,文化传播的工具越来越发达,各国之间的文化交流更是达到了前所未有的程度。在这样一个国际环境中,我们应该认识到,世界文学史上出现的无数优秀作品,本是人类共同的精神财富。文学是社会生活的形象反映,是时代的记录,民族的心声。一个国家,一个民族,它的政治、经济、历史、文化等各方项的情况,以至风俗礼仪、心理等各方面的特征,无不鲜明生动地反映在文学作品中,为我们提供了无比丰富的艺术形象、生活画面和社会知识、是大学生人文素质培养的宝贵材料。通过这些作品,我们可以形象地、而不是抽象地认识世界各国的历史演变过程,了解他们的生活和风俗习惯,这是其他任何学科所不能代替的。优秀的文学作品,总结了人类对于真善美理想的精神探索的历程,潜移默化地对大学生起着思想教育和道德陶冶的作用。欧美文学,对于提高大学生的艺术鉴赏水平,具有不可忽视的意义。那么,欧美文学教学应该达到什么样的效果?或者说,欧美文学教学的结果,究竟要使学生具备什么样的素质呢? 欧美文学教学对培养大学生素质有以下几个方面作用:的,它是大学生成才的“发动机”和“导航器”,为其提供成才所需的不竭的动力和正确的目标方向。它要求大学生从我做起,从现在做起,从小事做起,从一点一滴做起:“勿因恶小而为之,勿因善小而不为”,是谓“积小善而成大德”;“学会做人”。做一个脱离了低级趣味的人,做一个品德高尚的人,做一个有益于国家民族社会集体和他人的人。从而克服感情的混乱和失调。扫除人生道路上的种种迷障,以便把握人生,创造和实现人生的价值。文学中的“寓教于乐”正是指这一点。关于树立崇高的理想、坚定的信念、远大的人生目标和矢志不渝的追求,欧洲文学史上随处可见。但丁渴望祖国统一和复兴,具有强烈的爱国主义感情。在他的作品中我们可以看到,凡是对国家民族做了好事和维护国家统一的人,就予以赞扬,哪怕是自己的政敌。欧洲文艺复兴巨人多,其中莎士比亚是最重要的代表之一,他的代表作是《哈姆雷特》,并成为人文主义思想的代表,他身上表现出来的关于人性复杂、人性悖谬的思想,影响了近代欧洲文学关于人的问题的思考,也将启发当代大学生对于人生问题的思考。而从理论上讲,早在古希腊,亚里士多德就在他的《诗学》中提出了悲剧“净化说”,肯定了文学的教育作用。对于改革开放的今天,爱祖国、爱中华民族,依然是最重要的主题之一。我们要培养新一代的大学生肩负起振兴中华民族的责任,要有民族责任感和民族使命感,改革开放才不会偏离轨道。 二、有助于培养大学生辩证的思维品质,实事求是地、全面地、历史地看问题一、有助于培养大学生的道德素质道德素质是求善,是人文素质的优秀与灵魂。善者,在于祟高的理想、坚定的信念、远大的人生目标和矢志不渝的追求等等。道德素质是与“四有”新人中的“有理想”相对应为什么说欧美近代文学可以教会大学生实事求是地、全面地、历史地看待问题?这就是要按照事物的本来面目来认识事物,按照社会的本来面目来认识社会,按照历史的本来面目来认识历史。在欧洲文学史上,大量的经典作品按照生活的本来面目来描写,对当时社会历史作了真实的反映。欧美文学课通过对这些作品的分析讲解,特别是运用马克思主义文艺学历史主义的方法来分析这些作品,更加能够培养大学生实事求是地、全面地、历史地看问题。马克思主义对欧洲文学的分析本身就是典范。意大利诗人但丁是欧洲中世纪最伟大的作家,他的作品反映了欧洲社会从中世纪向资本主义时代的过渡,其代表作《神曲》虽然采用中古流行的梦幻文学的形式,包含着中世纪繁琐哲学思想和禁欲主义的说教,但它却是中世纪文学中最先创造出广泛反映时代的社会生活、具有巨大思想认识价值的伟大诗篇。恩格斯说:“意大利是第一个资本主义民族。封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端,是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利人但丁,他是中世纪的最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人。” 莎士比亚的《哈姆雷特》取材于12世纪的一部丹麦史,经过莎翁的改编,一段中世纪的封建复仇故事,变成了一部深刻反映时代风貌、具有强烈反封建意识的悲剧。到了19世纪,批判现实主义文学的出现更加明确了文学与社会的联系。巴尔扎克就曾经说过:“从来小说家就是自己同时代人们的秘书。”“法国社会将要作历史家,我只能当他的书记。”马克思非常推崇巴尔扎克,认为他“对现实关系具有深刻理解”。列宁认为托尔斯泰是“俄国革命的一面镜子”。我们突出文学的教育功能,丰富的欧美文学正成为大学生认识欧美历史、培养辩证思维的重要工具之一。不仅如此,培养学生的历史感,立足当今,从更加宏观的视角去了解和认识当今社会以及社会赋予的历史责任,促使学生解放思想,使他们的思想更开放、更合理、更有活力,也是欧美文学的重要作用。笔者认为,把欧美作品中的主题与当今社会的主题结合起来讨论是一件常做常新的事情。对于大学生而言,也是一件有成效的事情。 欧美文学论文:欧美文学回归自然思想 一、希腊神话中的遵循自然 希腊神话是欧美文学的源头,它的好多做法对欧美文学的发展具有开创、引领的作用。所以我们在这里探讨回归自然的思想当然不能不从它的源头说起。大家知道,在希腊神话里,古希腊人创造了各种各样的“神”,而在这些形态各异的“神”的身上,既倾注了他们丰富的情感,同时也充分反映出他们渴望了解自然以及对自然现象作出合理解释的强烈愿望。但是对于当时那些知识和智力都极其有限的原始初民们来说,要对变幻莫测的大自然作出解释,谈何容易,他们甚至对物的兴衰和人的生死,都一片茫然,于是他们便不断地幻想,不断地沉思,终于在他们的脑海里浮现出了美妙的神话。只是需要指出的是,他们的想象不是一点没有道理而不着边际,而是他们也在以“此”推“彼”,企图以人类自身的经验寻找出大自然的规律,于是便有了最起码在他们看来是“合理”的解释。在他们的想象中,宇宙万物都与人一样有着生命,而且都在冥冥之中被一种神秘莫测的力量主宰着,而这种神秘的力量在他们看来那就是“神”。 这就是他们的思路,即“神”尽管神奇,法力无边,无所不能,但他们必定也与人一样有来处,有习性,有情感。于是在他们创造的神话中,便有了这样的描述,即一切皆从混沌开始,然后,混沌生了地神该亚,然后衍生出黑暗和光明、白天和黑夜以及天空、海洋、冥界等等。再之后苍穹之神乌拉诺斯和大地之神该亚结合,成为世界的主宰。他们一共生下了六男六女,即十二泰坦巨神。这样一来,世间万物便各归其主,各有其属,而且还各行其责。你看,宙斯掌管天,波塞冬掌管海洋,哈得斯则掌管着冥界,而太阳神阿波罗、智慧女神雅典娜、爱神阿弗洛狄忒以及农神、火神、月神、家神等等,都分别掌管着世间各种各样的事务,于是便事无大小,不论巨细,都“冤有头债有主”,显示出了大自然的一片秩序。在这样的一种构想中直让你感到不论世界有多大,有多复杂,总会有一个或几个“神”在统领着,绝对不会无序。而且特别有意思的是在神话中古希腊人还将这些神完全“人格化”,把他们描述得不仅有计谋,而且有情欲,甚至有小心眼儿,比如天父宙斯就经常下界追逐引诱凡间女子,而他的妻子赫拉则如同一个妒忌心极强的女人不断迫害她的情敌。当然,既然是“神”,就必定与“人”有区别,这就是长生不老、可随意变形,而且各具特殊本领和巨大威力,其好恶态度对下界人类的生杀祸福起着决定作用。总之,我们读希腊神话,可以感到古希腊人处处都在探寻世间万物的奥秘,他们千方百计地要找到每一种事物的“对应物”,而且极力想找到它们的来龙去脉。这种“前因后果”的推导的思路,是完全照着我们常说的“自然规律”在走,它充分反映出古希腊人遵循自然、描画自然、展现自然,最终热爱自然的情感和思维定律。正因为源头就与自然密不可分,所以这才有了后面的“回归”自然。 二、中世纪的违反自然 公元5世纪至14世纪,是欧美文学史上被称作中世纪的一个时期。在这一时期里,它不仅“时间最长,成就最差”,而且在历史发展的进程中也显得“暗无天日”,让人不愿回顾。原因就在于在这段时间里,欧美文学完全被宗教神学所统治,与当时所有的事情一样,违背了自然规律。在中世纪,基督教是整个欧洲占据绝对统治地位的思想,作为当时欧洲封建制度的精神支柱,基督教在当时的作用主要是被统治阶级用来麻醉民众。我们知道基督教文化的本质特征是对上帝的崇拜,在这种崇拜中,它宣扬世间万物由上帝创造,引导人们对上帝的绝对服从。基督教教义认为,人生来就是有罪的,人生在世根本谈不到实现所谓的“现世价值”,而是为了赎罪,为了死后灵魂进天堂。这即所谓的“原罪意识”。应该讲,在基督教文化里,绝对包含着对人的理性和道德伦理的追求,绝对包含着对人性的执着提升的意义,否则她是绝对不会成为日后西方人普遍信奉的东西的。然而在当时,在统治阶级和反动教会的作祟之下,她被完全“反动”了,这就是统治阶级利用人们对上帝的服从,利用这种“原罪意识”把他们的意志说成是上帝的意志,让人们实行禁欲,甘愿接受他们的奴役。 很显然,正是在统治阶级和反动教会的这种作祟之下,基督教被用来实行神权统治,其结果就是禁欲主义盛行,人的天性受到大大的抑制甚至是封杀,长期发展起来的那种张扬人性的希腊罗马文化被视为异端邪说,科学文化也被当作了神学的奴婢,所以她本身一些积极或正面的东西被掩盖了起来。作为文学,在整个中世纪都是以教会文学为主流。它一味地宣传宗教教义,鼓吹禁欲主义和来世思想,完全沦为了为统治阶级服务的工具。所以说到底,中世纪文学是违反自然的,是反人性的。它为人们迷失自我崇拜神权起了推波助澜甚至主导的作用。从这一点看,不能不说是文学的一个悲哀。 三、文艺复兴时期的超越自然 我们知道所谓文艺复兴指的是14~17世纪初在欧洲出现的一场大规模的几乎遍及整个欧洲的思想文化运动,它是当时出现的新兴资产阶级面对中世纪的黑暗以复兴古代文化为旗号而掀起的反封建、反教会的思想文化运动。这场运动的目的就是要从根本上改变在此之前那种长期被宗教蒙昧思想统治,古希腊罗马文化开创的那种张扬人性的思想几乎丧失殆尽,人的所有权利,包括情欲、争取自由的行为等统统被封杀的可怕状况。因此它的出现,意味着欧洲历史进入了一个伟大的变革时期,它对欧洲乃至整个人类社会的发展都产生了重大而深远的影响。但是我们常说矫枉必过正。正是由于中世纪太黑暗了,所以文艺复兴时期的解放也就在一片释放之中显出了“过正”之嫌。比如在非常有代表性的描写人性解放的《十日谈》里,高尚的爱情和低俗的情欲是没有什么区别的,甚至纵欲都被认为是人性的自然流露而得到了肯定与提倡。莎士比亚敏感地看到了这一切。他在后期的创作中,写下了大量由野心、私欲导演出的一幕幕罪恶的悲剧。比如他的四大悲剧《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》和《哈姆莱特》就深深地反映出了纵欲的可怕。 他的这种表现是发人深思的。所以我们说莎士比亚的创作是在寻找着一种情感与理性间的平衡,是人文主义思想和基督教精神的双向选择,是希腊罗马文化与希伯来基督教文化融合的典范。 四、启蒙时期的回归自然 毫无疑问,与“回归自然”思想最吻合的就是启蒙时期作家们的表现了。这个时期的欧美文学,将思想与艺术完美结合,第一次让我们看到了二者的和谐。我们知道18世纪对于欧洲来说实在是太重要了,原因就是继文艺复兴之后,一场新的具有更加深远影响的伟大的启蒙运动兴起了。可以说西方世界一向炫耀的就是他们资本主义的全面发展,他们那种先进的管理,他们科学技术的高速发展一向被人们津津乐道。而此时的启蒙运动正是为资产阶级推翻封建阶级的统治扫清了道路,进而为资本主义在欧洲的全面发展做了充分的准备。因此对于整个欧洲来说,启蒙运动的意义简直无法估量。所以康德曾经在谈论启蒙的著作中说,一切皆在启蒙!由于启蒙文学与启蒙运动的密切结合,它与任何一个时期的文学比起来都太不一样了。它倾向鲜明,饱含哲理,把“理性崇拜”作为旗帜,涌现出了一大批真正从骨子里追随自然的作家和思想家。 其中法国的卢梭是最典型的代表。卢梭的一生,始终在追求一种独立、自由、美好、纯粹的人生境界。他所有著述的轴心问题就是阐述“返回自然”,以此针砭和抗拒那个专制的处处违背自然规律的“不自然”社会。无论是他的理论著作《论科学与艺术》、《论人类不平等的起源》、《社会契约论》,还是他最有影响的文学作品《新爱洛依丝》、《爱弥儿》甚至《忏悔录》,里面都充满了对不自然的人为、专制、邪恶的憎恨和对自然、本真、善良的赞美。他的良苦用心是显而易见的,这就是通过对一切自然美好的呼唤,让社会变得自然美好起来。比如《爱弥尔》是一部讨论教育的哲理小说,“爱弥尔”这个名字是作家在书中拟定的一个学生。据说作家写这部书构思了二十年,撰写了三年,可见它的重要。小说于1762年出版。卢梭在这部书中指出了旧教育的失败,同时,积极地提出了建设新教育的系统的方案。全书分为五卷,前四卷指出当时男子教育的荒谬,提出“顺乎自然”的改革方案;第五卷提出女子教育改革的设想。整部著作夹叙夹议,其主线就是回归自然,发展天性。 比如卢梭认为,对儿童的教育要充分尊重儿童的天性,要启发诱导。他说,儿童在幼年时期应该在乡村的自然中进行教育,应该读的唯一的书是《鲁滨逊漂流记》,应该学的工艺是木工。他为什么倡导在乡村进行启蒙教育呢?因为乡村是最少工业文明浸染的地方,是最接近自然的。为什么要读《鲁滨逊漂流记》呢?因为《鲁滨逊漂流记》是最能体现自由冒险精神的,也就是最鼓励发展人的自然天性的。为什么要学习木工呢?那是因为木工是最能体现“心灵手巧”、最符合“自然天成”美的规律的一种工艺。在这里我们不难看出,卢梭处处想着“自然”。至于被称作“卢梭主义百科全书”的《新爱洛依丝》,就更是把一切美好的东西都归结为自然的东西(这点我在《论欧美文学中的人道主义主题》中有详细论述,在此不在赘述)。总之,卢梭告诉我们,要找回美好,那就是也只有是“返回自然”! 欧美文学论文:欧美文学悲剧意识思索 在以欧美文学为代表的西方文学中,其悲剧意识是一个十分明显的传统,而且也许是由于民族性格的差异,他们常常喜欢把作品中的“人类之悲”渲染到极致,这一点甚至成为外国文学的一个表征。以下让我们顺着由古到今的脉络来游历一番,看看他们到底是如何来渲染这种人类之悲的。 一、不是一般的悲,而是大悲 鲁迅说:悲剧是把美好的东西撕碎给人看。在外国文学中,从古到今这样的例子实在不少。而且他们的这种“撕碎”不是一般意义上的撕碎,而是追根究底,撕心裂肺,甚至有点惊世骇俗,让你掩卷难忘。让我们就从古老的荷马史诗说起吧!大家知道,荷马史诗是在“古老的谎言”———希腊神话的基础上锻铸成的,它在转述神话的同时又在好多理念方面有重要的贡献,比如人与命运的冲突就是史诗所特有的。在史诗中荷马认为,除了神以外,人生还受到另一种超自然的力量,即命运或“命限”的约制。人与“快乐的”神相比,除了“可怜”或“可悲”之外他们还从一出生就受命运摆布,带上了死亡的阴影。人生短暂,苦海无边。你看太阳神阿波罗承认不会“为了可怜的凡人”和裂地之神波塞东开战,因为凡人的活期“就像树叶一样”,只有一秋。所以在战场上,在你死我活的搏杀中,死亡每时每刻都在发生着。壮士们尖叫着纷纷倒地,死神却只管张开血盆大口吞噬咀嚼,即便勇烈如阿基琉斯(其母是一位“不死的女神”),最终也将走上战死疆场的悲酸之路。而且即便没有战死疆场,归途中的奥德修斯也已是历经艰险,九死一生。 因为在荷马看来,人生就是苦难的历程,在这个苦难的历程中,人在不停地用那有限的生命抗拒着无限的困苦和磨难。这绝对是古希腊人的人生观,也是西方“悲剧意识”的源头。最早的三大悲剧家之一索福克勒斯有著名的悲剧《俄狄浦斯王》。在这部流传千古的名剧里,作家以他特有的悲剧意识,书写出了人在与“命”相抗争的过程中所出现的“杀父娶母”这一不可思议的人类之悲。在剧中作家是这样给我们描述的:主人公一出生就被神示将来要杀父娶母,于是被父王派人用铁钉穿过脚跟扔到荒野喂狗,仆人不忍,将其送给了邻国的一个牧人,但后来他却偏偏被这个国家的国王收养成了新的王子。长大以后,当他知道命运的安排后,他离开了这个国家,宁可成为乞丐也决不做伤天害理之人。但就是因为他的这种抗争———流浪,恰恰酿成了大祸。途中他遇到了一个老人,莫名其妙地与他发生争执并失手将其杀死,让他想不到的是这个老人竟是他的生身父亲。再后来由于他破解了“斯芬克斯之谜”,拯救一个国家的百姓于水火之中,得到了全国民众的拥戴,顺理成章地成为这个国家的新国王,于是也就很自然地娶了新寡的王后为妻,而这个王后正是他的母亲。 就这样他一步步地“成全”了这个“命运”。这个悲剧的确昭示得有点让人可怕,因为我们感到确实是“天命难违”,人从一降生便被命运锁住,不会有丝毫改变,人生永远也走不出“命”的怪圈。这是一种连环套式的演绎,作者在此确实让我们知道了什么是“命中注定”。试想如果俄狄浦斯一开始“屈从”命运,老老实实做他的新王子,不要管什么“杀父娶母”的神示的话,也许就不会有以后的一连串出走、与老人争执、被推举为国王等等,这个“命”说不定倒真能避免。可悲的是他没有这样做,而是处处与命作对,结果“一错再错”,终成“大孽”。所以完全可以这样说,俄狄浦斯最后的这种结果既是他命中的安排,同时又是他不甘做命的奴隶起而抗“命”的报应,甚至可以这样说:正是他的反抗导致了悲剧的发生,即与“命”作对越抗争越悲惨。这里起码有两点让人震撼:一是题材的选择,二是抗命的悲惨。杀父娶母这太不可思议了,但也正是在这种不可思议的大悲大叹中让我们感悟到了作者超出常规的悲剧意识。正如萨特所言:人生的意义就在于行动。这恐怕就是索福克勒斯昭示给我们的悲剧的全部意义吧!我不由得想到,在中国的传统文化中人们恐怕是很认“命”的,所谓“生死有命,富贵在天”。 而西方人对这个“命”恐怕与我们有着不同的理解。在他们看来,恐怕越是“命中注定”的事,才越有一搏,因而也才越具有艺术表现上的“戏剧性”。索福克勒斯给我们呈示了这样的故事,司汤达更将这种故事演绎得出神入化、入木三分。在以往对《红与黑》的评述中,一般都把于连看成一个坏的典型,一个反面人物,其实我觉得这个人物恰恰是作家倾心歌颂的一个“革命”的典型、反叛的典型。从他的身上,很能让我们悟到西方人的悲剧意味。不是吗?于连本是一个出身低微的“平民茬”,但为了抗拒命运,他不惜改变意志、放弃爱好,像猴子似地一个劲向上爬。他先是放弃30岁当将军的夙愿苦读《圣经》,赢得了当时颇有威望的神甫的赏识被推举到市长家当了家庭教师,后又在与市长夫人的恋情败露后来到贝尚松神学院深得神学院院长的器重,结果经引荐当了巴黎木尔侯爵的私人秘书,如果再后来不是前面那位市长夫人的搅和,他就一定会成为侯爵女婿获得更大的成功,从此摇身一变成为“上等人”。这种看似忍辱负重,甚至有点低三下四的做法实际却包含了一种为达目的不惜牺牲一切,百折不挠、永不言败的精神。这完全是人类的一种特质,是一种雷打不动的征服心理,是绝对值得大书特书的人生真谛,根本用不着半点含糊遮掩的。但是作家在展示这个与命相抗的结果的时候,却是以于连被枪杀而结束的,这显然是典型的悲剧。明明是“合情合理”的人生奋斗,却偏偏要贯之以搅和人心的“大喜大悲”,就是不让你舒舒心心,这恐怕是传统的东方理论无法解释通的,但西方人偏偏喜欢这样做。所以我觉得首先在悲与喜的问题上西方人的理解与处理就与我们有些不大一样,这是很耐人寻味的。 二、“魔鬼”悲,“上帝”也悲 在西方文学作品中,尤其是古一点的作品,上帝与魔鬼是经常要写到的两个形象。也许是因为在现实生活中这两个“形象”(或者说是理念)对他们太重要了,所以在作品中就使得这两个形象寄予了作者太多的意念也太让人咀嚼玩味了。其中的悲剧意识自然是十分明显的。比如大家熟悉的《圣经故事》,魔鬼撒旦无疑是“罪恶之源”,因此它总是要遭受上帝的惩罚,说到底他一定要失败。但是在弥尔顿的《失乐园》中,作家却赋予了故事以全新的演义,甚至因果关系也完全颠倒了。在这部名著中,撒旦成了革命的“典型”,胜利的“得主”,上帝倒成了一个失败者。难道不是?你看这“撒旦”虽因纠集天使作乱被打入地狱深渊,囚禁在金刚不朽的镣铐和永不熄灭的刑火中,但他死不屈服,忍受着巨大的痛苦,运用智慧引诱人类的始祖亚当、夏娃偷食禁果,致使这对夫妇被逐出伊甸乐园,实现了他对上帝“恶作剧”似的复仇。这里的寓意是很不寻常的,除去作品独有的革命主题之外,仍有好多东西值得我们玩味。 常情常理在这里得到的是颠覆,而表面的得势与实际的结果又构成两个不同的意义层面。平时受尽折磨、吃尽苦头的一方成了(或可能成了)最终的得意者、胜利者,而一向呼风唤雨、不可一世的一方倒栽了个“底朝天”。这正像体育比赛中的“得势不得分”,结果更可悲。这种打破常规、惊世骇俗的做法一方面显示出故事演绎的高人一筹,另一方面又不能不说是一种独特的悲剧理念或意识。再如著名的《浮士德》,它是大师歌德花了六十年心血锻铸成的经典之作,其良苦用心不言而喻。在此作中大师用“浮士德博士”这个人们熟悉的人和事,本质性地揭示出了人性矛盾对立的两面,这就是:当“上帝在我心中”的时候,“我”是一心向善的,我充满了对知识的饥渴、对爱情的盼望、对艺术的挚爱、对事业的慕求、对美好的向往;而当“魔鬼缠身的时候”,“我”则丑态毕露,恶贯满盈,无恶不作。因此在作品中,歌德既全面地描写了浮士德对学问、爱情、艺术、事业的孜孜以求,也详尽地展示了他“沉迷爱欲”、“附着尘世”的难以自拔。对这样的一个人真是“魔鬼悲,上帝也悲”。当然作家远远没有到此为止,他揭示主人公的一生奋斗,不论爱情还是事业均以失败而告终,深刻地寓示了一种“人生有限,宇宙无穷”的意味,这就是用有限追求无限的可悲可叹:生命是短暂的,至善至美则没有穷尽,所以人生永远不可能达到尽善尽美的境界。这种大彻大悟的悲剧意识,实在不是悲观,而的的确确是一种清醒。 欧美文学论文:谈论西方宗教文化与欧美文学教学 一、我们都知道,欧美文学来源于两大系统,这就是来源于具有人文主义内涵的古希腊—罗马文化系统和来源于具有唯灵主义内涵的希伯来-基督教文化系统。 从欧美文学的发展情况来看,这两大系统存在着既相互对立又相互融合的关系,它们之间的相互碰撞和相互融合渗透,形成了欧美文学丰富多彩的画面。但是,由于中国的欧美文学学者和大学教师受到本民族文化传统的惯性和制约,致使他们在编写欧美文学史的过程中过分关注古希腊-罗马文化系统中的人文理念,而对欧美文学史中同样重要的和客观存在着的希伯来-基督教文化系统中的宗教理念却缺乏应有的重视。近年来,随着欧美文学学者对这一领域研究兴趣的扩大和深入,有关这方面的研究成果也逐渐丰富起来,无论是对个别作家的宗教理念的剖析,还是对整个基督教文化的疏理,都比以前更为深入细致,这就为把欧美文学中的宗教理念融合到欧美文学教学中来提供了丰厚的科研基础。然而,从目前的欧美文学教材情况来看,绝大多数教材并没有摆脱过去的思维定势,其基本构架仍然是沿着人文理念的线索来设计整个欧美文学教学内容的,比较典型的就是郑克鲁先生主编的《外国文学史》,郑先生主编的教材是近年来无论是思想、观点还是构架都是比较新颖的教材,特别是在把外国文学中的宗教理念与人文理念相互融合方面做出了可贵的贡献。 此教材虽然在整体结构上沿袭着以往教材的结构,但就是这个结构框架里,却融进了一些近年来的有关宗教理念的研究成果,它包括在概述中增加与宗教文化有关的一些内容,也包括在具体的作家作品的分析中增加其宗教内涵,这就使得郑先生主编的教材在这方面与以往教材相比取得了较大的突破。然而,即便是这样,此教材里的宗教理念也不是欧美文学发展过程中的有机组成部分,而仅仅是对以往教材内容上的一种附加,因而,郑先生主编的教材在增加宗教理念上的缺陷是明显的,它的主要缺陷是缺乏对欧美文学中的宗教理念的系统性把握,也没有真正地深入下去挖掘欧美文学中蕴藏着的宗教内涵。这种情况我觉得在更新旧观念的基础上,利用现有的研究成果,就可以改变这种现状,从而恢复欧美文学内涵中的本来面目。 二、实际上,从整个欧美文学的发展历史来看,来源于古希腊—罗马文化的人文理念和来源于希伯来-基督教文化的宗教理念都是同等重要的精神力量,他们之间既存在着相互对立又存在着相互融合的关系,它们之间的矛盾运动构成了欧美文学发展的内在动力。 在古希腊文学中,其人文理念和宗教理念是融为一体的,古希腊宗教最富有魅力的地方就在于它不仅仅是通过严格的宗教仪式和刻板的教规来进行宗教活动的,它是通过最富有人文色彩的文学形式来表达深厚的宗教理念和实现宗教沉思的。从文学的角度上说,古希腊文学诸样式表达的是人类童年时期的精神状态,具有纯审美的性质,古希腊文学中对世俗生活的热爱,对英雄主义行为的由衷崇尚,以及对自身命运的严峻思考,无不显示出古希腊文学关注人本的特点。从宗教的角度来说,古希腊文学表达的是从母权制向父权制的过渡过程中确立父系血缘和社会关系的宗教理念。 古希腊人确立父权制的过程,不像其他民族那样完全靠教义、宗教仪式和禁忌来强制实现的,而是通过艺术的方式,在充满审美特质的氛围中自愿去认同这种新制度和新血缘。由于古希腊人的宗教理念是一种智慧活动,因而它很快演变为哲学上的唯灵主义和怀疑主义,古希腊哲学上的唯灵主义是日后与犹太教进行融合的精神基础。而古希腊另一种人文理念由于缺乏崇高、神圣的宗教理念的支持,就逐渐退化为单纯的享乐主义。古希腊人的享乐主义在人文和宗教交织的时代还具有高贵和浪漫的性质,但到了古希腊社会后期,这种享乐主义就变成了肆无忌惮的情欲泛滥。而古希腊社会的直接继承者--古罗马社会则把这种情欲泛滥的享乐主义推向了极端,从而导致了古罗马社会的全面腐败和虚伪。正是在这种情况下,基督教就作为古罗马社会享乐主义的拯救者的姿态出现了。基督教虽然长期以来受到罗马帝国统治者的残酷迫害,但它肩负的使命却非常崇高。对于腐败、虚伪的罗马帝国来说,基督教最大的使命在于瓦解这个帝国的基础,以使整个帝国免于更大的堕落。而对于同样愚昧和野蛮的北方蛮族来说,基督教的救世使命在于对他们野蛮和强悍心灵的驯服和皈依。由于罗马帝国的瓦解和日尔曼人的大规模迁徙,整个欧洲社会出现了一个权力真空状态,惟有基督教不仅在原罗马帝国的土地上发展了强大的教会组织,而且在原日尔曼人的荒蛮之地也发展了自己的组织。 在这种情况下,基督教顺理成章地担负起了统治欧洲的责任,基督教主教们不仅是人们精神生活的主宰者,而且是世俗生活的统治者。基督教的教义要求人们鄙视现实生活的意义,因为人类始祖的堕落使得人在现实中总是处于有罪状态,人惟有尽心侍奉上帝,才能获得生命价值的升华,这种注重来世的价值观才是人现实生活的最终目的。正是由于基督教的强大的精神力量,阻止了罗马帝国物质主义的进一步堕落,才使得纷乱中的罗马帝国和野蛮、强悍的北方部落得到有效的控制,因此,虽然基督教有黑暗、鄙视人性的一面,但也有对抗罗马帝国的情欲泛滥和制服、驯化北方少数民族的巨大贡献。文艺复兴时期是古希腊人文主义的新发展,虽然它是以基督教来世主义、禁欲主义和朦味主义的对立面出现的,但人文主义也不是与基督教思想完全对立的思想体系,随着马丁·路德和加尔文等人的宗教改革和文学上诸如莎士比亚等作家的反思,使得人文主义内涵逐渐与基督教思想实现了融合,变成了所谓的基督教人文主义。基督教人文主义是对传统基督教教义的改革,这种改革并不是否定基督教的宗教理念,而是改革那些违反人性的教义,其结果就是人文主义的内容融合进了基督教教义中,从而增强了基督教的世俗内涵。另一方面,人文主义思想由于有基督教价值理念的支撑,也使得它的物质主义和享乐主义获得了升华。 这种升华在法国古典主义时期得到了很好的印证。法国古典主义特别是在路易十四时代,是一个穷奢极欲的时代,贵族们聚集在富丽堂皇的凡尔赛宫,极尽奢华之能事。但另一方面,他们的奢华并不粗俗,反而由于他们审美趣味的高尚显得相当的雍容华贵,他们不仅衣着得体,举止文雅,而且逐渐培养出一种具有浓厚贵族气息的高贵、典雅的审美趣味和风尚。路易十四本人就是这种新风尚的典范,相传他在参加舞会时还对他的侍女们脱帽致敬。虽然古典主义在政治上是对传统封建制度的回归,但在文化风俗方面它却使法国甚至整个欧洲的社会风尚和审美趣味得到提升。在传统的欧美文学体系中,18世纪的启蒙运动常常被阐释成是与基督教文化完全对立的一种资产阶级思想启蒙运动,但实际上启蒙思想家们反对的只是基督教会的虚伪、阴险、残暴和教士们的腐败堕落,是对基督教抽象的、违反人性的教条的批判,而对基督教文化中的合理因素,即基督教人文主义,则不但没有抛弃,反而通过阐释,把它植根在人的最内在的情感体验中,从而改变了基督教信仰的基本属性,即由信仰外在的上帝转变为信仰人心目中的上帝。这种基督教信仰属性的改造由法国作家卢梭开始,并逐渐演变为一种道德神学,而19世纪的浪漫主义运动就是在这种新神学的背景下催生出来的。因此,从宗教理念的角度上说,浪漫主义运动是对宗教的某种回归和超越,通过浪漫主义运动,人们对内心体验的宗教有了一种全新的感受。而从文学的角度上说,浪漫主义又具有人文理念的属性,它表达的是人的内在情感的张扬,对自然纯洁性的赞美以及对古希腊文化的回归。这种宗教性与人文性的交融正如奥克塔维奥·伯斯所总结的:“浪漫派的宗教性是非宗教的、反讽的;浪漫派的非宗教是宗教的痛苦的。” 19世纪后期和20世纪是欧美社会大动荡、大变革的时期,这个时期人们一方面向往着未来世界的美好,并为创造新生活而不断努力,因而使得这时期文学表现出关注现实生活,张扬个性和反叛传统等精神素质;另一方面,由于社会动荡对传统道德和价值体系的摧毁,使得人们在心灵上更加需要传统的宗教信仰来获得灵魂的安宁,因此,这个时期大多数作家都不同程度的表达了祈求宗教来拯救社会危机的精神意向,文学与宗教的关系表现得更加紧密,这时期作家不仅表现了浓厚的宗教理念,而且还自觉地承担了宗教的救赎功能,从而使这时期的文学具有浓厚的救世色彩。 欧美文学论文:女巫叙述与欧美文化及文学创作 美国萨勒姆(Salem)小镇因女巫而出名。早在1692年,萨勒姆一个牧师家的一对男女小孩,声称看到了异象。紧接着他们人形大变,呻吟作苦。官方很快将疑点集中到牧师家的印第安女仆身上。女仆屈打成招,招认曾暗领撒旦密旨,作法迷心,加害两位小主人。可法官哪肯就此善罢甘休,“女巫”干脆将邻里中略有桀骜之气的女子一一供出,一下揪出数百女巫,数十人被法庭绞死。平静祥和的萨勒姆小镇被搞得人人自危。这段历史不仅给小镇,也给整个美国历史带来耻辱。 女巫审判中有一位特殊的法官――约翰・哈索恩(Judge John Hathorne)。他痛剿女巫,不知多少人在他手下做了冤鬼。之所以提到哈索恩法官,还缘于他有个大名鼎鼎的后代――作家霍桑(Nathaniel Hawthorne)。作家深以祖先为耻,给自己的姓氏里多拼了个字母W,以示与家族决裂。祖辈的耻辱,反倒让霍桑对清教传统重压下的妇女寄予同情,创作出不朽的名著《红字》(The Scarlet Letter,1850)。还有二十世纪美国著名剧作家阿瑟・米勒(Arthur Miller),也根据萨勒姆审判创作出影响戏剧史深远的《炼狱》(The Crucible,1953)。在麦卡锡恐怖时代,该剧逆风而动,因深藏讽刺而成为名剧。名著、名剧演绎的女巫迫害,主旨大都是控诉美国传统文化的保守、落后与压制,以及主流社会的偏见与冷酷,也暴露愚顽氓众的人性泯灭。但是,女巫传统毕竟不仅仅是政治或社会问题,还不能说它早已落套为历史旧谱,或权当授古诫今的逸事。发达、现代的美利坚,虽然科学技术很先进,功利与消费的资本主义文化深入骨髓,但女巫文化还有一线生机,深植于新英格兰的风土人情之中。时光荏苒,它虽饱经世变,却并未在快餐文化里委靡。 纽约州界有一处叫“燕尾服”的地方,是全美第三的“恐怖森林”,其实只是个运营成熟的游乐园。看到“燕尾服”的地名,我想起一句老话:燕尾之服终不能掩羊脚。在一本研究女巫的著作《女巫的世界》(The World of the Witches)中,我读到中世纪女巫午夜聚会时,魔鬼总化身公羊或人形,虽着一身庄重的黑色礼服,却常露出公羊的角和脚来。 该书作者巴罗伽(Julio Caro Baroja)是位研究西班牙巴斯克地区的人类历史学家。虽然形式上是学术专著,但该书内容生动,纪事写景都很丰富,兼有大量鲜活的一手史料。如果想对巫术历史溯流寻源的话,可以在两千年前凯尔特人对时间交替轮回的崇拜里找到蛛丝马迹。与主流文明不同的是,古凯尔特文化相信“一日之际在于晚,一年之际在于秋”,所以在一天的“开始”(即黄昏时分),或一年的“开头”(即晚秋时节),凯尔特人会祭天狂欢。这就是为什么今天的美国人会在十月底过万圣节。《女巫的世界》给我们展示了欧洲大陆女巫历史的生动侧面。作者收集了大量教会图书馆珍藏的巫术审判档案,有一段17世纪初的巴斯克女巫审判最为精彩。1609年,国王亨利四世指派法官德・兰克(De Lancre)去巴斯克审理堆积如山的巫术案。这位法官是个有心人,在血腥裁断过程中摇身一变成了作家,用审判记录做素材进行创作,为后世留下了宝贵的历史叙述。 《女巫的世界》就是以德・兰克留下的档案史料和“创造性叙述”为对象,分析16世纪巴斯克地区的社会和文化状况。从书中罗列的档案里可以看出,这位法官很擅长把犯人的口供惟妙惟肖地呈现给读者。《女巫的世界》一书援引了兰克法官完整的审判记录,大大增加了可读性,而且还配有不少插图,更显得情趣盎然。该书的分析和阐释部分试图发现巴斯克女巫盛行的根本原因,于是从风土人情入手,展现出巴斯克与西班牙和法国社会文化的巨大差异。这里一直比周围地区落后、贫穷,基督文明未能扎根于民间。在以渔业为主的巴斯克沿海地区,男性对家庭缺乏责任感,除了经济上供养外,一年中大部分时间外出,或海上捕鱼或寻欢作乐。因此,巴斯克妇女主导着社会生活,她们以特有的方式――巫术维系着集体认同和信仰生活。但我想女巫历史也许还有另一层,就是以女巫为题材的绘画、文学和文献作品之所以长盛不衰,不仅仅是因为女巫审判对社会生活的深远影响,还有男权社会对女巫叙述的需求。在教会统治的压抑时代,德・兰克将女巫审判的档案,添枝加叶转述成奇闻逸事,绘画作品也借诅咒巫术为名,渲染女性的身体和性幻想,满足男性的窥淫欲望。从根本上说,德・兰克不过是唱着维护世道人心的高调,行着声色货利的实务。 逃到北美的女巫也许后来颇有建树,因为八十年后新英格兰又上演了一出场面宏大的女巫审判。17世纪的萨勒姆异常贫瘠荒凉,诸果不实,杂木丛生,森林敝日,颇显荒野蛮风。从“五月花”号上登陆美洲的部分移民,早在此安家立业,开荒拓土,传宗接代了。他们终岁辛劳耕作,敝衣恶食,光景绝望。但因久客而恋异乡,定居于萨勒姆的清教徒,与宗邦英国越来越疏远,与荒蛮的异乡越来越亲近。虽然坚守加尔文清教,但时移世变,人心不古,本地荒原的风貌和土著迷信渗透到萨勒姆人的血脉之中。他们的信仰也开始芜杂混乱,既虔诚信主祈福,又怕鬼神妖怪附体,于是占卜符咒,避凶趋吉。美国作家霍桑曾写过一个短篇小说《小布朗先生》(Young Goodman Brown),正是以那个时代的萨勒姆为背景,以巫术为题材,创作出一个梦幻般的午夜聚会场景。 小说主人公布朗先生是个基督徒,卑微平庸,循规蹈矩,却鬼使神差地答应参加一个可疑的午夜聚会。他在日暮时分踏上山路,伴着教堂钟声,消失在遮天蔽日的森林里。接下来的怪事连连发生,在一片林中空地,布朗发现村上的善男信女和来自康涅狄格、罗德岛的显赫名流等悉数到齐。哀婉亵渎的巫教大合唱,应和着篝火的起伏升腾。魔鬼被召唤,口出狂言,污秽神圣……曙光渐散,布朗先生回到萨勒姆小镇的街道,昨夜看到的少女、老妇、牧师像往常一样在镇上忙碌着……布朗先生糊涂了,不知昨夜巫术大会是真是梦,可耳中分明还回荡着黑夜啼血的杜鹃鸣声。 霍桑的叙述很是精彩,让人思索玩味。他虚构的新英格兰巫术聚会,完全不同于欧洲人对女巫的想象。在德・兰克这位法兰西法官的笔下,欧洲巫术更具有自然崇拜的神秘色彩,充满巴斯克民间幻想、市井风俗,是乡土文学的肥沃土壤。而霍桑笔下的萨勒姆巫觋,相形之下更社会化,或者说具有“现代文明”特征,人类社会行为的种种偏狭乖张,虚伪荒唐,在巫觋与教会的博弈里,明若观火。霍桑虽然对世道人心痛下针砭,却少了德・兰克的天真、蒙昧与率性。从巴斯克巫术中我们看到的是自然之美,而从萨勒姆女巫审判中,却读到了人事之丑。 我曾特意感受过与欧洲文化迥异的巴斯克风情、言语和传统。巴斯克横跨西班牙和法国疆域,或者更准确地说,这个有独特文化传统的地区,被西、法肢解成了两部分,所以才有旷日持久的巴斯克独立运动。据考古发现,六万年前由克鲁麦农人演化而来的巴斯克人,早在公元前六千年就形成了自己独特的语言。后来,印欧语言影响扩大,上升为欧洲主要语言,而巴斯克语却特立独行。当现代语言学家把世界各民族划入不同的语系时,巴斯克语却茕茕孤立,无法归类。更有趣的是,巴斯克人的血型也与其他人群不同,“Rh 阴性”血型的人口比例高居世界第一。但遗憾的是,这个文明没有记录自己的传统,关于巴斯克的叙述和记载,往往来自像德・兰克这样的主流欧洲人。半个多世纪前,巴斯克地区还是躬耕捕鱼,瓦屋纸窗,与欧洲其它地方的生活迥异。现在素朴清淡早已了无痕迹,现代都市气息扑面而来,街上随处可见一幢幢雄伟堂皇的中世纪教堂。原来巴斯克异教巫术既然如此盛行,天主教会必苦心孤旨收拾人心,好让巴斯克人持护名教,皈于圣道。巴斯克人现在终于得了正果,过上欧洲一体化的后现代生活。 打听起巫术的情况,当地人说有巴斯克学者做专门研究,但不大有人关注了。相比之下,北美对巫术的关注和利用从来没有绝迹。在美国大众文化中,女巫一直是娱乐消费的符号,每年不断有女巫故事和童话大量出版。好莱坞每年万圣节档期不断推出女巫或僵尸影片,更不用说《哈利・波特》《指环王》等异教传奇全球热销,至于里面到底有多少传统文化元素,则另当别论。女巫、魔法可能只充当着后现代消费生活想象贫乏的空洞能指罢了。 灵鬼、巫术是基督教和现代科学剿杀的目标,它们与现代人的世界观早已无缘,但未必不能与审美相映成趣。中国文学传统中的志怪和传奇,曾是古典创作的重要源泉,《封神演义》《西游记》可谓古典文学的重要脉络,曾开拓中国文学想象的广阔空间。当代中国文人、艺术家对鬼怪题材热情不高,“封建迷信”或“愚昧不化”两个尖顶高帽,足以让“现代知识分子”自惭形秽。但是,这个全民奔竞躁进、阔步前行、心急求变的时代里,能否驻足回望,在灵异鬼怪文学的资源中披沙拣金,重新思索玩味那些已随时移世变、早有隔生之感的人情物理,让生活在这个想象贫乏时代的人们,从不同角度感受自然万物之美? 小说以1692年发生在美国新英格兰地区的萨勒姆审巫案为缘起,讲述了女博士生康妮在暑假回到萨勒姆一栋旧屋后,所发现的与过往纠缠的联系以及种种神秘事件……作者凯瑟琳・霍伊正在波士顿大学攻读美洲和新英格兰研究的博士学位。其先人曾卷入萨勒姆审巫案。凯瑟琳・霍伊认为,在历史或者文学作品里,萨勒姆审巫案通常都是作为其他东西的表征出现:要么是社会力量对抗;要么是表现殖民地社会中妇女的角色和地位。在这些视角之外,人们忽视了一点对于经历过萨勒姆审巫案的民众来说,这是一个真实的事件。作者尝试从萨勒姆村民的视角去考虑问题,用历史知识、传说、人类学知识牵引读者深入17、18世纪,探索历史上作为清教徒的新英格兰人的恐惧、厌恶以及喜乐。 欧美文学论文:试论欧美文学中的“个性自由”特性 摘 要:“个性自由”是欧美文学作品中最为关键且重要的命题,将人类的个性解放和自由当做人类生命永恒的追求。 关键词:欧美文学;个性自由;个性特点;个人主义;特征 特别是古希腊文学作品作为欧洲文学的开端和典范,在作品中大幅度描写个性自由的内容,对人类的发展历程做出了重要贡献,同时也为欧美文学的辉煌灿烂奠定了良好的基础。 一、阐述早期欧美文学中的个性特点 (一)古希腊传说和古罗马文化 古希腊传说为早期欧洲文学的发展提供了丰富的材料。在古希腊传说中,除了极少部分属于神祗传说,无论是关于爱情、王位还是财产争夺等方面,大部分英雄人物都将个性解放和自由当做毕生的追求,都不会以民族利益或者是集体利益为个人动机。例如,在《荷马史诗》中,荣誉是英雄人物个人价值的体现和生活的意义,很多英雄为了追求荣誉甘愿付出自己的一切。尤其是为了实现个人英雄价值,不惜采取极端的方式,个性十分张扬,这种极端的追求方式和张扬个性逐渐占据了古希腊文学的主流,成为其创作的优秀内涵和文化基点。尽管很多专家和学者都指出,古希腊文学作品中所反映的人本主义具有原欲性,但是不可否认的是一切以“我”和“人”为中心,张扬个性和追求个性解放和自由的特点极为鲜明和突出。 (二)中世纪文学 中世纪文学既继承了传统古希腊文学中的部分文化,又对其进行了延伸和发展。在中世纪文学中,重视人类理性的回归,鼓励和提倡人类通过励志来对原欲进行控制,更加强调精神和理性的重要性,挖掘其本质内涵,形成了中世纪时代特有的文化价值观念,也为基督教文学的发展奠定了重要理论基础。 (三)人文主义文学 在中世纪基督教中,所弘扬的观念主要就是人本来就是有罪的,出生主要是为了赎罪,只有控制和禁锢各种欲望,才能在来世有更好的人生,这种教义使得当时的神本意识逐渐取代了古罗马时期的人本意识,在起初对维持社会秩序和发展经济发挥了一些很好地作用,但是后期严重禁锢了人们的思想,导致文化经济一直停滞不前。因此爆发了著名的文艺复兴活动,反动各种封建行为和教会思想,以“人文主义”为主要文化复兴目标。随着文艺复兴的不断推广和发展,极大地解放了人们的思想,诞生了众多著名作家和学者,开创了人文主义文学先河。所谓的“人文主义”,就是重视“人”的价值,对人的各种权利进行保护,以人为本,反对封建社会统治者主导一切的思想,反对神的权威,要求立足于“人性解放”角度审视历史。从本质上讲,人文主义也就是个人主义,突出个人的价值,将个人作为一切社会关系的优秀,对个人的利益和意志予以充分强调和肯定。文艺复兴活动否定了中世纪文学禁锢原欲的行为,肯定了传统古希腊文化,并对其进行了复兴和发展,进一步弘扬和推崇个人自由,追求和实现个人价值。皮特拉克是文艺复兴时期意大利著名诗人,他是第一个提出“人学”观念,鼓励发展“人学”,强烈反对“神学”,其代表作品――《歌集》中,对其爱情进行了全面抒写,推崇和表现了对自然自爱的追求和向往。再如薄伽丘的《十日谈》也对中世纪的各种封建宗教观念特别是禁欲道德思想进行了抨击和完全否定。在文艺复兴时期,所产生的一系列大师无一例外的强调个人尊严和权利,体现个体的多样性和丰富性,追求个性解放和自由。值得注意的一点是,文艺复兴并不是对传统古希腊文化的简单复兴和重复,它也在一定程度上对基督教的正确观念进行吸收和融合,例如人人平等以及仁慈宽恕等观念。可以这样理解,文艺复兴对古罗马文化和中世纪文学进行了结合、继承和发展,是这两个时代文化结合的综合性体现。文艺复兴思潮的发展被看做是西方文化历史上的关键和转折点,结束了中世纪文化统治,使人类社会文化逐步走向了近代资本主义文化时代。 二、后现代主义中的个人主义 随着后现代文学的不断发展,文学本身以及文学评论价值观都出现了巨大变革,个人主义有了新的表现形式。导致后现代主义的出现有多重因素,工业革命和科技的发展是推动后现代文学发展的重要动力和成因。在工业革命和科技革命浪潮的影响下,文学的表达方式和内容更加丰富且多变,文学作品面临着严重的叙事危机,同时各种文化和文学的矛盾也导致不同类型的文学主义应运而生,形成了多元化的后现代文学主义。在对文学作品进行评析时,也不能再仅仅局限于传统的哲学和历史角度,而应该进一步从科技、社会、政治以及经济等多方位角度去对文学价值进行分析和判定。以后殖民主义为例,后现代主义推崇文化相对主义来对其进行分析。英国认为自身文化优于印度文化,处处表现出对印度的歧视和不满,体现出英国自身的文化霸权。然而导致这一观念产生的根本性原因主要是由于印度曾经是英国的殖民地,深受英国的殖民统治。而后殖民主义则为了消除这一观念而进行努力,希望能够以新的视角和态度看待这种现象。再如女权主义,将重点放在对男性中心意识的消解方面,解放女性自由和权利,使女性所写出的优秀作品也可以被视为经典而广为流传,同时也为女性解放以及文学创作带来了很多积极作用。然而也必须清楚的认识到女权主义所存在的缺陷,例如浓厚的政治色彩以及偏激的行为等也带来一定的负面作用。 三、总结 综上所述,文学的发展,离不开时代的变革和经济的发展,是反映当下社会经济文化发展的重要媒介。在欧美文学的发展历程中,人性自由始终是其发展的主流方向,对人类命运发展和社会前进,起到了很大的推动作用,具有极为深远的意义。 欧美文学论文:基于全球化的欧美文学中国化研究 摘 要:中国文学与西方文学自创世以来就一直成为交融和引进的状态,在西方文学与中国文学同步比较发展的进程中,而在马克思主义的中国氛围中,科学、民主和文化为精神提升点,将中国原有的文学理念与西方的哲学和话语掺杂融合,形成了中国化的文学理解,在全球化的文学共融时代,全球化的话语和视角使辩证地、多维地思考和解决问题,而不苟泥于决定主义的偏见和僵化,以我们今天的中国,重新审视欧美文学经典、比较性地创设全球化概念之下的价值审美体系,进行文学语境的深入探讨和研究。 关键词:全球化;欧美文学;中国文学;中国化; 在全球化的态势之下,经济文化已经进入了一个整合的大的时代,当今的中国文学,已在时代的全球化进程中,不断吸收和融合了欧美文学形态当中的新的文学元素,成为了一种动态的、变化的文学形态模式,我们要在这种动态的过程中清晰地认识到变革的方式和欧美文学翻译的全球化共享趋势,要变革泊来文化的引入和借鉴的单一化观念,通过构建全球化的大的文学语境,实现中国化的文学再造和自觉的理论新建过程。 一、欧美文学中国化的理论概念及理解构筑 在现代文化的文化表达形式上,发生了新的文化变革,出现了许多新的文学概念,诸如:原来的文学作品在当代的文学研究中已称为了“文本”、文学语言表达已称为了“文学话语”、还有“语境”的概念等等,文化理念已在全球化的态势下呈现出泛化的、互通性的特性,而欧美文学的中国化进程则由来已久,其“中国理解”的文学语境体现在三个方面: (一)表层递进式结构创建。任何一个民族的文化在被另一个民族引用和借鉴之时,其对另一个民族的影响是层递式的、渗透性的,欧美文学进入中国文坛的过程也是如此,它由最初的欧美文学翻译文本的形式进入中国,由欧美语言转为中国语言的过程中初步渗入,其次,再由中国的文化理论研究学者进行欧美文学文本的相关探讨,在中国文化学者的不断思考与争辩之下,逐渐形成了稳定的对欧美翻译文本的理论框架,这种理性的文学思考过程,无疑更进一步地深化了对欧美文学翻译文本的中国式理解;在经过中国理论学者的思考与反思之后,欧美文学文本语境便逐步进入中国文学应用的领域当中,其欧美风格的文学创作手法、欧美流派的文学理念已融入到中国的文学创作之中,更甚至,欧美文学文本已渗透到中国人民的生活形态当中,这更有力地证明了欧美文学的逐步层递式的中国化内容,形成了表层的欧美文学中国化框架。 (二)深层的现代价值观的构建需求。中国在千百年来的封建文化沿袭之中,一直尊奉着古典的哲学观,信奉着“中庸之道、仁爱、诗言志和风骨”等文学价值观,在我国的传统社会中一直占据主导地位,为传统文学所崇尚。而随着清末民初的、伴随着中国民主革命的进程当中,逐渐引入了欧美先进西方国家的译介外国文学,欧美大量的新思潮涌入而来,各种先进的政治思想资源接踵而至,新的文学思想价值观正应合了现代中国价值观构建的需求,大量的欧美文学被中国学者和文人所运用,并在改革开放的中国进程中加以梳理和融合,用现实与浪漫相结合、具体与意象相组合的方式,构建了崭新的欧美文学中国化的文学史体系。 (三)双向的文学体系影响。在历史的进程中,欧美文学引入中国,我们不但要分析其对中国文学的影响,更为重要的是,我们应当看到,欧美文学在进入中国之后,为中国传统文学所影响,其欧美元素被中国化的影响过程。由于我国具备自身足够强大的传统中国文学基础,足以对外来的欧美文学进行以中为本的译介和解读,欧美文学在进入中国文学的同时,中国文学研究者就立足于中国之根本,将西方文学进行有意识的、有顺序的译介和阐释,就像我们学习政治文化所知道的:我们学习外国文化知识,只是借鉴和运用,而不是全盘照搬照抄。这就是欧美文学之所以能成为中国化的自觉意识所在,它以中国学界独有的视角、独特的文学史观和独特的艺术解读,构建了中国化的欧美文学。 二、全球化的文本旅行使欧美文学中国化的本质表征 欧美文学在不断涌入而被中国学者进行翻译和解读的时候,推动了文学研究方式的转型和改变,文本旅行这一形象化的描述即是基于全球化范畴的文本流转的研究思潮,其寓意指文本如同人一样,人在“旅行”的过程中必然会携带自身文化观念,在旅途中会不可避免地与当地文化相碰撞,最后与当地环境相融合,成为其中的一员,文本研究也是同理。欧美文学在进入中国的历史进程中,也与中国的文学相整合,在研究的过程中实现了与中国相融合的介质,呈现出欧美文学中国化的本质表征: (一)应合了中国新文化建设文学语境。文学欧美文学与新中国文学的发展和建设同步进行,它成为了新中国三个阶段:五四民主时期、新中国建立时期和改革开放时期的文学背景,在这中国化建设的三个阶段进程中,欧美文学被中国学者自觉地加以阐释和运用,在不同的时期进行欧美文学合理的延伸,用抗争与命运为主旨自觉地指导五四民主时期的中国文学。 (二)具有与中国传统文学比较和借鉴的自觉性特征。正如我们之前所说的,我们对外来文化不是全盘吸收,而是有选择地加以借鉴与引用,因此,欧美文学在一进入中国文坛之时,就成为了与中国传统文学进行比较的意识之下,在通过对欧美文学进行尊重与比较的同时,我们熟悉地看到了欧美文学中与中国传统文学所相似的背影,诸如:西方的象征主义与中国传统的文学象征手法、西方的现实主义与中国文学之中的写实创作、西方的浪漫主义思潮与中国古典文学中的“诡谲与奇幻文学”等,中国学者在现代化的精神引领下,从比较与借鉴的视角,在批判性的意识之下,进行中国传统文学的反思与批判,既传承中国的传统文化,又吸取了西方文学的内容,对欧美文学内容加以中国化的再造和重塑,在这种批评与自我批评、反思与自我反思的基础之上,构建了有特殊研究意义的中国化的欧美文学体系。 三、结束语 欧美文学有其本土的原文学形态,它在进入中国历史进程的过程之中,不断地应合中国特定环境的历史阶段需求,用其与中国传统文学相连的文学语境,实现中国建设阶段的现代化文学价值观的渴望与呼唤,中国学者与文人在对欧美文学进行反思与批判的过程中,不断融合其与中国传统古典文学相融的一面,用引进、尊重与包容的文学态度,在文学自觉意识的指导下进行外来欧美文学中国化的进程,用清晰的中国现代价值观来阐释和解读外国欧美文学流派,实现欧美文学的中国化新形态。 欧美文学论文:后现代文化思潮对当代欧美文学作品修辞手法影响的研究 摘 要:在欧美文学作品中,作者所表达的思想情感都会以修辞的手法表达其生动的内容。在后现代文化思潮的冲击下,欧美文学中的修辞方法发生了改变。后现代文化思潮形成后,对于当代欧美文学作品形成了巨大的冲击力,不仅改变了人们的思维模式,而且还会以一副姿态呈现出来,导致当代欧美文学作品中都离不开后现代文化的界定。那么在文学表达方面,就会以修辞的手法来表达思想。该论文着重研究后现代文化思潮对当代欧美文学作品修辞手法。 关键词:后现代文化思潮 当代欧美文学 修辞手法 研究 中图分类号:I512 文献标识码:A 文章编号:1674-098X(2014)11(c)-0192-02 后现代文化思潮形成后,对于当代欧美文学作品形成了巨大的冲击力,不仅改变了人们的思维模式,而且还会以一副姿态呈现出来,导致当代欧美文学作品中都离不开后现代文化的界定。那么在文学表达上,就会以修辞手法来表达思想。 1 后现代文化思潮引起了剧烈的文化震荡 后现代主义(postmodernism)作为一种文化思潮,于20世纪的五六十年起于西方。后现代文化思潮在60年代就已经在美国和法国兴起,进入到80年代,达到了鼎盛时期。此时,欧美文学作品中就已经有后现代思维方式。中国的学术研究界对于后现代文化思潮的定位,首先是从建筑和文化领域中形成,在人文社会科学领域中得以扩展后,被融入了哲学、艺术、社会、历史学研究的因素,因此而被纳入到社会科学研究领域中。后现代文化思潮在许多国家和地区引发了意义深远的效仿热潮,以致于在欧美各国引起了文学震荡。 2 当代欧美文学作品中的修辞方法 在当代的欧美文学作品中,为了能够使作品的语言更为丰富,往往会采用恰当的修辞手法,以渲染作品的语境,提高文学作品的艺术感染力。 2.1 比喻的修辞手法 比喻在欧美文学作品中是常见的修辞方法,不仅可以使文学作品更为有声有色,而且还可以提高文学作品的可读性。与汉语的比喻修辞手法相同,在欧美文学作品中所采用的比喻,主要为明喻和暗喻。明喻,是将具有相同特征的两种事物和现象相互对比。比如:He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.译为:他看上去好像刚从我的童话故事书中走出来,像幽灵一样从我身旁走过去。暗喻具有较为强烈的情感色彩,在欧美的文学作品中,暗喻的手法要经过品位和咀嚼之后,才能够感受深意,令人回味无穷。比如:Rise,like lions after slumber.In unvan-quishable number,shake your chains from you likedew.在这首诗句中,将觉醒的奴隶比喻为沉睡中苏醒的雄狮。这句话当然不是表面的意义,而是采用了暗喻的手法表达更深层次的内在涵义。 2.2 幽默的修辞手法 在文学作品中,幽默主要追求的是语言的形象性和生动性,以将文学语言的表达功能充分地发挥出来,给人以阅读上的美感。比如:It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.这句话的前半句和后半句在表达上极具对比性。前半句采用了哲学式的庄重语气,后半句则是诙谐幽默的语言表达。这种不协调的语调,将英国上流社会的无聊与空虚表达了出来。从语言的运用上,这种语言表达很显然违背了语言规范,但是正是这种幽默的修辞手法,才会让文学作品的思想表达更为生动而令人感到轻松愉快。 2.3 反讽的修辞手法 反讽的修辞手法在海明威的《光荣的战士》中极其强烈地体现出了诗文本身所富有的情感抒发,以极其强烈的讽刺手法营造出文章情节中的紧张气氛。E.M.哈里代(E.M.Halliday)曾说过:讽刺使海明威的作品在无形中成为了思想情感宣泄的伟大小说,在现实与理想之间、意图与行动之间等矛盾的焦点当中,在很大的程度上存在着讽刺性的差距,而对于讽刺手法来说,其不仅仅是对情感的宣泄,在一定的程度上来说,反讽具有一种艺术价值,在夸张的反讽修辞手法面前,能够将一个人脱离真实的存在体,从艺术的角度对其进行形象的构造,能够给读者带来思维上的美的感受,并且在某种程度上还有助于读者情感的一种释放,能够让读者充分感受作者的思想情感,从而达到艺术上的共鸣。 另外,反讽能够使相应的文章中的人物的外在形象和内心情感体现得淋漓尽致,就如《弗朗西斯・麦康伯短促的幸福生活》中所使用的反讽手法,对麦康伯和玛格丽特两人之间的关系通过具体的细节描述,并对他们的生活通过反讽的修辞手法,透过现象看清事物的本质,从而让人们在阅读当中的细节之处时,能够清楚地看到小说故事背后的真实现实生活,用悲愤的言语来反映作者内心对现实生活的强烈不满,使文章的情节更加地生动而富有真情,给读者的阅读带来不一样的视觉,并且在很大程度上能够活跃人们的思维,提升人们的阅读兴趣。 2.4 象征修辞手法 在国外一些文学作品中,象征修辞手法通常情况下给读者带来生动的画面感。在《乞力马扎罗的雪》中充分地体现出了丰富的象征修辞手法,其中对雪峰上的豹子进行生动的描写,是文章体现死亡的象征体,以豹子作为死亡的象征,其在很大程度上有利于作者情感的抒发,通过豹子透视出更多事物的本质,以物象征作者的内心感受,从而对相应的情感进行描述,读者在阅读的过程中能够更好的看清事物背后所喻指的相关内容,并且其能带给读者无限的遐想空间。 2.5 对比修饰手法 在欧美文学作品中,经常会运用到对比修辞手法进行相关的情感抒发,其丰富的内涵给读者带来更多情感的震撼,对于修辞手法在文学作品中的运用而言,看似单调的文学作品其实质具有丰富的内涵,读者在阅读的过程中,通过细细品味,不仅能够增加自己的阅读内容,而且在很大程度上能够提升相应的阅读审美。 在《一天的等待》中作者对父亲出门狩猎这段情节进行描写,并将其与孩子的相关死亡过程形成一定的对应关系,将两个角色之间的内心情感形成鲜明的对比,作者在对孩子面临死亡的过程与父亲打猎过程中的愉悦心情进行对比,从而将悲痛无限地进行放大,带给读者内心情感的震撼,透过父亲打猎的愉悦心情对孩子死亡形成强烈的情感反差,使读者在阅读的过程中更深切地感受到强烈的悲痛情感,在死亡与美好生活之间进行对比,从而形成情感的矛盾体,使读者在阅读文章的过程中,透过作者的对比手法,在内心活动中形成强烈的矛盾情感,从而致使读者感同深受,在很大程度上对读者的情感进行有效的升华,以至于读者能够清楚作者文笔下具体思想情感的源泉,从而在情感中达成共勉。 3 后现代主义思潮对当代欧美文学作品修辞手法的影响 3.1 后现代主义思潮对当代欧美文学作品的渗入从修辞手法上得以体现 在当代的欧美文学作品中都存在着多元文化观念,思想意识决定了在文学创作中所采用的修辞手法,因此而形成了具有当代特色的写作倾向。现代主义与后现代主义之间只存在着思想上的差异,而在文学创作中,用以表达思想的修辞手法却是同中存异,似乎只是一个自觉程度上的差异。以诗学为例。现在主义在诗歌创作上,更倾向于写实描述,而后现代主义的诗歌则弥漫着浓郁的浪漫主义气息。诗歌原本就是浪漫 的,但由于修辞手法的体现上的同一性,使现代主义的创作方法渗透于许多的后现代文化作品中,以观念的形式呈现出来。以美国当代文学创作特点为例。美国文学作品在创作主题上,以追求自我为主,小说的内容多以写实的手法,可以说是现实主义的,其中不乏真实的史实。对于文学作品而言,仅仅是写实当然是不够的,于是,作者就运用了修辞的手法,通常是采用多种形式的比 喻,或者是明喻,或者是暗喻,以将文学作品浪漫的气息释放出来。 3.2 幽默的修辞手法成为了后现代主义思潮在当代欧美文学作品重要体现 对于传统文学观,后现代作家给予了批判,认为传统文学过于原则化,特别是在现实描述的表现原则上以及故事叙述中的内在心理过程的表现方式,都是建立在模仿论的基础上,而并非文学创作。后现代文化思潮讲究文学体裁边界的模糊化,以荒诞和虚无的写作手法,将文学分类法打破,采用幽默的修辞手法,将传统文学作品的教化目的打破,取而代之的是语言排列组合的游戏。后现代主义的崇尚虚无之能事通过幽默的修辞手法的运用被充分地体现出来。 4 结论 综上所述,从理论的角度而言,后现代主义精神与现代主义大相径庭,但是在修辞手法的运用上却存在着共性。在文学创作上,在当代欧美文学作品中因为有了各种虚构的神话和广为流传的民间故事穿插于其中,形成了后现代主义文化思潮的小说叙述风格。后现代文化思潮由于在思想意识上对传统的反叛,因此而对于当代的欧美文学具有一定的影响力。 欧美文学论文:试论欧美文学中的“个性自由”特性 摘要:欧美文学中有一个常见的、且永恒的特性命题是“个性自由”。在人的有限生命里,我们人类在努力探讨和追求的人生最大价值和人生幸福感使欧美文学的专注和永恒。欧美文学中关于人的“命运”和人的“个性自由”这两个命题的探讨对人类的发展有着指导性的作用和方向性的启迪,其意义极其深远。 关键词:欧美文学 个性自由 意义 引言 希腊文学是欧洲文学的起源,各国文学和民族文学的发展基本都是以口来传播,口是最早的文学小说传播形式,后来发展到书面文学中。其中“个性自由”。作为欧美文学中最长用的命题“个性自由”,我们从欧美文学作品及发展的历程中得以认识。 一、古希腊文学中的个人特性 古希腊英雄传说中的所有重要人物,除少数神祗和传说(如普罗米修斯及其故事)外,他们的个人行为动机都不是为了民族集体利益,而是满足个人生命价值的追求;或为爱情、或为王位、或为财产、或为复仇。荷马史诗中英雄们对荣誉的崇尚,表现了古希腊人对个体价值的执着追求和对现世人生意义的充分肯定。极端的个人英雄主义,极富张扬的个性特点成为古希腊文学的优秀内涵,也成为古希腊文化的基点。虽然说古希腊文学中体现的世俗人本意识是原欲型的,但以“我”为中心,以“人”为中心的个性张扬和个体自由是十分鲜明的。 古希腊古罗马文学之后是千年的中世纪文学。重视人的精神和理性本质,强调理性对原欲的限制,是中世纪基督教文学之文化价值观念的主要特征。 中世纪基督教义提出的人之原罪,救赎,禁欲主义,乞求来世,让古希腊的人本意识蜕变为神本意识。14至17世纪初的文艺复兴是一场针对中世纪的资产阶级反封建反教会的思想文化运动。这一时期欧洲文学的主流就是人文主义文学。 “人文主义”,亦即人道主义,它强调以人为本,肯定人的价值,维护人的权利,以“人类的本性”作为观察历史的准绳,反对神的绝对权威。人文主义其实质是个人主义,即强调把个人放在一切社会关系的中心,充分肯定个人的意志,个人的利益。文艺复兴是对中世纪基督文学、文化的否定和对古希腊文学、文化的复兴,是对古希腊文学中提出的个人自由和实现个人价值的进一步倡导。意大利诗人彼特拉克,最早提出了“人学”与“神学”的对抗,他的抒情诗集《歌集》,其中绝大部诗作是抒发对自己所钟爱的劳拉的爱情,大胆讴歌建立在人的自然本性基础上的爱。薄伽丘的短篇小说集《十日谈》彻底否定了中世纪的宗教观及禁欲主义的道德观。总之,这时的许多作家,如彼特拉克、薄伽丘、拉伯雷、塞万提斯和莎士比亚,他们在自己的作品中显示了人的尊严和权利,展开了精神个体的无限多样性。当然人文主义决不只是古希腊古罗马文化的单一性延续与继承,更不是简单的重复;人文主义思想体系中也拥有了人人平等、仁慈宽恕等基督教观念,在一定程度上,人文主义又是古希腊、古罗马文化与基督教文化结合的产物。从中世纪的“人是实现某种目的的工具”转变到文艺复兴的“人应成为独立的精神个体”,这是西方文化史上极为重要的转变,它标志着中世纪文化的终结、近代资本主义文化的开始。 二、17世纪后文学作品中的“个人主义” 17世纪的古典主义文学中的“人”比人文主义文学中的“人”疏远了与上帝的联系,也显得更理智、冷静和成熟,但也缺少热情、缺少自由意识和生命意识。18世纪欧洲各国发生了继文艺复兴运动之后的第二次思想革命运动――启蒙运动。如果说人文主义者的注意中心是如何从宗教束缚下解放人的个性,肯定人享有世俗幸福的权利,那么,启蒙时期的资产阶级思想家们更要求破除宗教迷信,摧毁宗教偶像,反对贵族特权,主张在法律面前人人平等,进而推翻封建统治,建立合乎资产阶级理想的社会。自由与平等是启蒙运动最鲜明的两面大旗。作为一个广泛的思想革命运动,也影响到文学的发展。许多启蒙家直接进行文学创作,把文学作为宣传启蒙思想、批判封建制度的有力工具。卢梭的文学作品中对个性自由的崇尚是其的启蒙主义、丰富的感情自由的典型,基督教的原罪说他予以否定,因为人至善是人的本性,这种至善是美的,及发自原始的人性和欲望要求是人类的合理的,在人类创造文明的发展过程是对人性的污蔑和罪恶的孳生地。歌德在他的作品中一个很广袤的天地中深刻地体现了人类的思想问题。这种启蒙主义文学思想对人类的“个性自由”、“情感自由”的理想追求,为浪漫主义文学奠定了坚实的基础。 在反古典主义的伟大斗争中发展起来的浪漫主义文学、更强调自我人性自由与追求。浪漫主义文学中表现“人性自由”不再是表现在人的理智和情感上、个人的私欲和人类社会道德之间找平衡,他表现的是个人及自我的人生价值。比如“沉浸在天地合一”,人溶于美好的自然景色,天地合一的这种忘我境界,幻想描述一个美好的文明社会,塑造一个世界大同的美好理想。这种体现是浪漫主义文学的个人自由观和人生观的理想境界和归宿。 19世纪中期,随着工业科技的发展,欧美国家的工业进程发生很大进步,这时的文学作品,主要以现实主义为代表作。人类历史的进步是物质和财富的创造来推动。这种创造财富的过程是人性的发展过程,随着科学技术的发展,人类个性随着财富的变化而发生了很大的失落。现实主义文学更多的是对人性处境和人生命运的关注,从人道为出发点,它的思想武器是以人性论为基础的人道主义。现在的作品通过文学彰显了物质化的社会现实,深深地解剖人在物质欲望的驱动下人性深处的心灵变化,揭示和引导警告人们在物质面前人的脆弱及对人性的泯灭。也是对这种物化下失去人性自由的批判。 20世纪的欧美现代文学呈现出纷繁复杂的局面。随着资本主义的科技发展、工业化程度的不断提高,人类在这个世纪里付出了惨巨的代价,一战和二战对每个民族及全人类最基本的生存空间、权利和尊严发出挑战。使人类文明的发展和生存空间发生了对立的很大变化。那种人与万物、社会、自然及民族语民族人和人关系变得不再美好。从思想内容看,现代主义文学表现的是“现代人的困惑”,即揭示周围世界的荒诞、冷漠、不可理解,以及人置身于其中的孤独、陌生、焦虑、痛苦的情绪。到18世纪,西方人认为自己凭借着理性的力量可以摆脱“命运”的支配而走向自由,但到20世纪初,仿佛从云端一下子跌入深渊,而且带着远比古代人更加浓重的悲哀和绝望。卡夫卡小说中的人变成了“甲虫”;艾略特的《荒原》中,物质世界使人的精神世界毁灭,世界也就成了生命死寂的“荒原”。人“原欲”的自由没有了,对于回归原始状态、获得非理性意义上的“自由”的人,又是充满着忧虑 ,而现代物质文明下的“自由”也丧失了。总之,一种比19世纪更深重的恐惧、焦虑、痛苦,乃至绝望的情绪弥漫了20世纪西方社会。但是20世纪欧美文学在人本意识上的变化,说明了20世纪作家在对“人”自由和个性问题上的探索更加深化了,只是在人性“自由”问题上还没有找到理想的境地,或说,在寻找过程中的失落和痛苦,因此只能继续像“戈多”一样等待,或像塞林格《麦田里的守望者》一样地守望。 三、结论 古希腊古罗马文学表现的“自由”是把对原欲追求和个人荣誉当作人生幸福和实现个人价值的主要内容。中世纪的宗教文学对此加以了否定,今世赎罪和来世才是他们向往的地方,精神的追求代替了古希腊古罗马的声色享乐。文艺复兴时期的文学是对中世纪宗教文学的又一否定,它重新呼唤人的自然属性的回归,但在否定中世纪对声色、肉欲的摒弃外,也部分吸收了宗教文学的博爱仁慈等理性的内涵。古典主义、启蒙主义文学,更是在对人的自然属性的自由和个性追求之外,探讨人的理性下的自由和个性。浪漫主义文学,对个性自由更强调人的自然天情和自由情感,想与大自然的恬静形成一种默契,而弱化了自然属性和理性的平衡。现实主义文学警告人们不要无限制地追求物质享受,不要被物化而丧失人的自由的天性。现代主义文学,指责现代文明对人的生命和尊严的严重贱踏,使个性自由和个人价值几乎丧失殆尽,作品表现的是物质文明给人带来的更沉重的异化和危机感的情况下,表达出的一种失望甚至绝望的情感。 从以上的分析中我们知道,首先,欧美文学对个性自由的文学探讨从关注人与外部世界关系、个体与集体关系到理性与情欲的冲突内容直至更加深入地展开了内部的诸多矛盾,包括潜意识层面。因此,随着历史的进程,欧美文学对个性自由所探讨的内涵在不断地丰富和深化。其次,争取个性自由,正是在追求实现个体人生价值的最大化,追求在有限的生命里如何过得幸福、活得有价值,个性自由的实现程度正是一个人幸福感强弱的最集中体现。由此可见,欧美文学对“个性自由”命题的持恒热衷正是在探讨人的有限生命如何更具幸福感和如何实现人生最大价值的大命题。第三,无论命运如何坎坷但却始终不屈,因为欧美人把个人荣誉和个人价值最大化视为人生最高的追求,视为人生最大的幸福,他们宁可选择自由而短暂、光彩的人生。这就让我们明白欧美文学关于命运和个性自由这两个命题实际上是一个命题下的两个集点,两者之间有着千丝万缕的关系。 人类的极境是实现“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们社会财富这一基础上的自由个性”。(《马克思恩格斯全集》,第46卷,上册,第104页)。命运的多舛和对命运的不屈和抗争,争取个性自由,让在有限的生命里实现个体价值的最大化,欧美文学对这一命题的探索还在延续,虽然现在还没有找到一个最佳的答案,“达到这一境界需要付出异常艰辛的努力,走过极为漫长的路程。”但欧美文学关于命运和个性自由的两个命题的探讨对人类的发展有着方向性的启迪和指导性的作用,其意义极其深远。
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群众文化论文:美术活动中群众文化论文 一、丰富群众的业余文化生活 改革开放以来,我国人民的生活水平得到了快速提升。在这样的背景下,人民群众有了更多的时间和金钱追求精神文化生活。随着人们文化素养的不断提高,美术这门艺术得到了更多群众的喜爱,渐渐渗透到人们的日常生活中。美术作品的形式也从过去单一的绘画转变为泥塑、木雕、剪纸、草编、竹编等多种形式。随着生活的进步,景泰蓝等工艺品,书法、摄影、篆刻等美术作品逐渐走进千家万户。这些作品不仅能起到装饰生活的作用,还能提高人们的审美品位,丰富人们的精神文化生活。 二、提高群众的审美品位,增加美术社会效益 当前,随着人们整体文化素养的提高,美术已成为群众文化生活中的必需品。各地政府为丰富广大群众的文化生活,积极建设富有本地特色的美术馆。这样使人们更易接触到优秀的美术作品,逐渐提高自己的艺术鉴赏能力与审美品位。通常,人们在欣赏美术作品时会感到身心愉悦,但“一千个读者就有一千个哈姆雷特”,不同人的审美能力、审美情趣各不相同,对同一作品会做出不同的评价。这说明人们在欣赏艺术的过程中大脑有独立的思维活动,表达出感情的细腻性和丰富性。而美术作为多种艺术的综合体,并非是一门单一的艺术,其中包含着创作者复杂的情感与丰富的想象。观者在欣赏美术作品时能揣摩作品背后隐藏的真情实感,从而实现和创作者的情感沟通,进而形成“以情动情”的审美效果。在长期的艺术赏析过程中,人们的审美心理结构、艺术鉴赏能力、美学评判标准等都会有明显的提升。而上述一切的改变,也标志着个人审美品位的提高。 三、激发群众美术创作兴趣,丰富群众美术创作 伴随着群众美术的兴起,美术渐渐渗透到大众的生活当中。开展各种美术文化活动会调动大家参与美术创作的兴趣,使群众成为美术创作的主体,将生活中的智慧凝聚到美术创作当中,使美术作品更有生机。美术创作源于生活,地域性的特点也会影响到群众的日常美术爱好与创作。在这方面,已有很多成功的典型例子。如,黑龙江省海伦市的群众酷爱剪纸,纷纷参与到剪纸创作,因此该市已成为著名的“剪纸之乡”。其中,不乏群众创作的美术精品,如,徐凤琴创作的《梳妆》《持花仕女》,刘淑珍创作的《猫》《狗》《牛车》,等等。另外,在黑龙江省,很多群众还是冰雕、冰灯、雪雕的创作能手。而在鄂西地区,刺绣是一项传统的工艺,当地群众都很热爱刺绣艺术,扎花灯也属于当地的一项民间艺术,经常用于元宵灯会等节日活动。组织这些文化活动,极大地丰富了当地老百姓的文化生活,也吸引了更多的群众参与美术创作,不仅充分展现出美术活动的独特魅力,也极大地提高了群众的鉴赏水平。 四、打造群众美术艺术精品 美术具有持久的生命力,在群众文化活动中也经久不衰。长期的群众创作形成了很多闻名国内外的美术艺术精品。如天津的杨柳青木版年画,它是我国北方民间木版画的代表,开创于明朝,兴盛于清朝雍正、乾隆年间。其年画题材种类繁多,常见的有神话故事、戏曲故事、胖娃娃等。年画构图讲究丰满,笔法要求匀整,色彩非常鲜艳。画中人物的头部与衣饰常采用粉、金晕染,形成了独特的风格。当地年画中的很多优秀作品已成为闻名世界的珍品,很多国家的博物馆与美术馆均收藏有杨柳青木版年画。另外,人们熟知的天津泥人张泥塑世代相传,其创作的很多珍品均成为我国民间艺术中的瑰宝。因此,绝不可小觑群众美术创作的力量,不少美术大家都是从群众美术创作中走出来的。在日常的群众文化活动中,要鼓励群众自主创作,将自己的思想情感渗透到美术作品中。 五、结语 美术在群众文化中占据重要的地位。丰富多彩的生活为美术创作提供了各种类型的题材。作为群众文化建设的主要阵地,文化馆要高度重视群众美术活动,积极搭建群众文化美术爱好者交流的平台,进一步拓宽他们的艺术视野,不断提高他们的美术素养。同时,定期开办群众美术创作交流活动,并邀请一些知名的艺术家开展讲座。另外,以节假日为契机,由文化馆牵头,开办群众美术作品展览,进一步提升美术爱好者的自信,并吸引更多的群众参与美术鉴赏与创作,可以营造浓厚的群众美术氛围。 作者:梁义勇 单位:辽宁宽甸县文化馆 群众文化论文:公共文化服务体系下群众文化论文 一、近年来新余市群众文化在公共文化服务体系构建中的探索 (一)以文化规划为引领,群众文化事业发展格局基本形成 市委、市政府先后制订下发了《关于进一步加强基层文化建设的实施意见》和《关于实施十大民生工程建立十大惠民体系持续推进社会和谐的决定》等文件,为文化事业的发展奠定了坚实的基础。不断加大公共文化服务体系建设,已形成布局合理、功能互补、运作高效的市、县(区)、乡镇(社区)、村户四级公共文化设施网络,以满足群众就近便捷参与文化活动的需求。 (二)以设施建设为突破,搭建群众文化活动良好载体 建设丰富多样、功能完善的公共文化设施,是群众文化发展繁荣的基础。新余市在积极争取国家、省里的项目资金的同时,坚持以政府为主导,不断加大地方财政投入力度,调动社会各方面力量,多元投入文化基础设施建设,新建、维修、改造了一批功能完善的大型公共文化设施,基本形成了以市直城区为龙头,以县(市、区)为示范,以乡镇综合文化站为依托,以村级文化活动中心(文化中心户)为补充的公共文化服务体系。目前,新余市有群众艺术馆1个,县级文化馆2个,乡镇综合文化站33个,30个社区都设立了文化活动室。一系列大手笔、大投入的文化基础设施建设,为丰富基层群众文化生活创造了好的条件。 (三)以精神创作为龙头,带动全市群众艺术的健康发展 立足新余实际,不断开拓创新,打造有新余特色的品牌文化活动,取得良好成效,创作了一系列在全国全省有影响的少儿艺术文化精品。在江西省第九届少儿艺术节中,新余市夺得了全省总成绩第一,获得了五个一等奖。《快乐奶仔》《小胖胖》《俏皮奶奶》等五个少儿舞蹈荣获中国舞蹈协会“小荷风采”金奖。分宜中心幼儿园幼儿舞蹈《快乐奶仔》荣获了第九届中国艺术节、全国第十五届群星奖,《快乐奶仔》也是江西省唯一入围群星奖的舞蹈节目。此外,新余市少儿小品《神奇的小夹袄》荣获全国中小学生文艺比赛一等奖。少儿舞蹈《我最棒》获得第十六届群星奖。目前新余少儿艺术已成为宣传新余市的一张文化名片。新余市创作的小品《唢呐声声》经过多轮筛选评审,被文化部选调参加北京“大地情深”——全国城乡基层群众小戏小品暨第十五届“群星奖”展演。这是新余市复市以来,小戏小品第一次被文化部选调进京演出。新余市创作的小品《假审》荣获第十一届华东六省一市戏剧小品大赛银奖。新余市摄影作品《技术能手》《望新年》分别荣获第十届上海国际影展金奖、影像亚洲第七届全国摄影大赛优秀奖。胡知敏老师在文化部、中国中外文化交流中心联合开展的“第七届中国文化艺术政府奖‘文华奖’”评选活动中获得“最佳创作奖” (四)以大型文化活动为重头戏,推动全市群众文化的发展繁荣 一是大力组织举办群众性歌咏比赛。组织工厂、学校、部队、机关等单位工作人员,通过这种共讴歌、齐欢唱的方式,激发广大群众的爱国热情和工作热情。二是精心组织全市社区健身舞大赛。各社区以秧歌、太极、健身舞等不同形式展现了新余市积极向上的社区精神风貌。全市30多个社区都建立了腰鼓队或文艺表演团队,呈现出“天天有活动、月月有重点、年年有高潮”的大好格局。三是积极开展形式各样的广场群众活动。新余市每年举行30多场广场群众文化活动。广场晚会节目新颖,内容丰富,贴近生活,贴近群众,寓教于乐,品味高雅,迎合了不同阶层不同市民的口味,向广大群众展示了民间文化、企业文化及各节假日的文化内涵,极大的丰富了人民群众的业余生活,提高了市民整体素质,为新余市创建文明城市提供了保障。 二、新余市群众文化在公共文化服务体系构建中存在的问题 从调查的情况看,新余市文化事业的发展与党的十八届三中全会提出的“推动社会主义文化大发展大繁荣”的要求相比,与人民群众日益增长的精神文化需求相比,还存在一定差距,主要表现在以下几个方面: (一)上级部门逐年加大文化建设力度与市、县文化事业经费相对投入不足日益明显 近年来,国家和省里逐年加大文化项目建设扶持力度,支持乡镇综合文化站、农家书屋等公共文化服务工程建设,但市、县两级财政公共文化设施的投入相对不足。一是项目匹配资金难以到位。二是已建的文化站、农家书屋、村级活动中心及文化中心户等无运行经费保障,开展文化活动必需的水、电设施运行,书籍、报刊购置等费用开支无途解决。三是群众文化活动经费、非物质文化遗产保护经费、文艺创作经费等专项经费也远远不能满足群众文化事业发展需求。 (二)群众自发开展的一些文化活动和政府组织的送文化下乡活动满足不了群众的文化需要 目前,县、区群众自发组织的文化活动在不断丰富,有舞狮、吹打、腰鼓等,并且日趋活跃。市文化系统组织的送文艺下乡虽然搞得很有特色,深受农民喜爱,但毕竟次数有限;乡镇政府组织的文化活动也非常有限,有教育意义的娱乐性活动很少,很难满足群众日益增长的文化需求。 (三)基层文化队伍整体素质不高与推动群众文化的发展繁荣不相适应 市、县群艺馆、文化馆等文化单位的现有专业人员年龄大都学历偏低且都在40岁以上,不少人员已经超过50岁,出现青黄不接的情况。乡镇文化站文化专干是“一个人,一块牌子,一枚章子”的“三合一站”,而且大多是兼职。农村现有的文化骨干年龄普遍偏大,一些民间文化艺人已是风烛残年,组织群众性文化活动的人才捉襟见肘。 三、在公共文化服务体系构建中推动新余市群众文化建设的思路与对策 不断加强群众文化建设,努力创新文化活动形式,广泛开展群众性文艺活动,用健康文明而又丰富多彩的活动占领群众文化阵地,是新时期推动群众文化大发展大繁荣的有效途径。 (一)坚持用社会主义先进文化占领阵地,消除不良文化在群众中的影响 随着我国阔步迈向全面小康,人民群众对精神生活的数量和质量的要求也越来越高,用什么样的精神产品来满足这一需求,是群众文化建设必须要关注和研究好的首要问题。加强群众文化建设,广泛开展群众性文化活动,就是要坚持用社会主义先进文化占领阵地。一是要加强对群众文化建设的领导,把开展文化活动作为联系群众、宣传群众、发动群众、服务群众的桥梁和纽带,作为改进和创新基层群众思想政治工作的重点,作为基层宣传工作的重要内容抓紧抓好。二是要大力弘扬时代精神与主旋律。开放的新余,给人们带来的是不断变化的世界,同时也为文化发展提供了一个新的天地。我们应抓住时代赋予的机遇,把握时代的脉搏,与时俱进,通过举办群众艺术节、群众书画联展、革命歌曲大家唱等促人奋进、激人向上的文化活动,达到教育人、鼓舞人的效果。三是要对打着开展文化活动的幌子却从事封建迷信活动或非法邪教活动的组织,给予坚决的打击,摒弃低级庸俗的不良文化在群众中的影响,使农村群众文化走上健康文明的发展道路。 (二)大力继承传统的优秀民俗文化,着力培育本土艺术文化 群众文化的发展繁荣,离不开对优秀传统民俗文化的继承。优秀的传统文化如民间艺术、传说故事、伦理道德等这些看似微乎其微的文化,却能起到潜移默化的作用,起着影响人、塑造人的作用,能在一定程度上促进社会关系和谐融洽。要以全新的视角,着力培育具有鲜明特色的本土艺术,提高群众文化的质量与品位,使更多的书香之家、民间绘画之家、音乐之家、舞蹈之家以及戏剧、曲艺之家有如万紫千红的春花遍地开放,使传统的文化艺术得以继承和发展光大。 (三)不断加强文化队伍建设,为群众文化的发展繁荣提供智力支撑 我国公共文化人才队伍主要由各级公共文化事业机构专职人员、兼职人员、农村(社区)文化活动室的业余文化工作者和文化志愿者组成。文化工作者要大力转变职业理念,充分认识到公共文化人才队伍的组成,加强文化队伍的建设。要充分利用免费开放这一契机,加大对基层文化队伍的培训,大力发挥基层文化工作者在公共文化服务体系建设中的作用。大力发展文化志愿者,建立文化志愿者队伍,充分认识到文化志愿者队伍在建设公共文化服务体系中的重要作用。要有计划地吸纳、引导和鼓励具有较高文化素质的艺术院校毕业生和专业人才到基层从事文化工作,充实和更新基层文化队伍,改善现有文化人才队伍结构。加强农村文化骨干、业余文化队伍的管理和引导,充分发挥民间艺人、文化能人在活跃农村健康有益的文化生活和传承民间文化中的作用。要充分调动文艺工作者和人民群众的文艺创作积极性,激发创作活力,创作出一批反映现实生活,给人以鼓舞和启迪,审美层次较高,为广大人民群众欢迎的文艺精品,为繁荣群众文化作贡献。 (四)切实加大财政扶持力度,为群众文化的发展繁荣提供必要的经费保证 调整优化财政支出结构,努力增加财政资金对文化事业的投入,全市财政支出中文化事业经费支出要逐年提高,确保财政对文化事业经费投入不低于财政经常性收入的增长幅度。市财政每年安排专项经费,用于基层文化设施建设扶持、大型群众性文化活动的组织、文化人才培养、文化精品奖励、非物质文化遗产保护、历史文化研究工程建设、以及面向公众的文化服务采购。 四、结语 总之,在公共文化服务体系构建中新余市群众文化得到了进一步的发展和繁荣,在“十二五”时期,构建基本公共文化服务体系、推动群众文化大发展大繁荣是每一个群文工作者的光荣职责和圣神使命,我们将义无反顾,坚定地承载起这份重大使命,在探索中前进,在前进中探索。 作者:钱胡艳 单位:江西省新余市群众艺术馆 群众文化论文:戏曲文化与群众文化论文 一、我国戏曲文化与群众文化融合的优势和特点 我国传统的戏曲文化在传播过程中具有诸多的优势和特点,这些优势及特点方便了戏曲文化和群众文化活动的融合工作。这些优势和特点包括了以下几点。 (一)基础群众性特点。 我国的戏曲文化始于民间,在其发展的过程中基础的群众性特点一直伴随着戏曲文化的发展。在新的文化环境中,虽然戏曲文化在文化工作中经常被群众所误解,但是在部分的群众中其基础群众文化的特点依然存在。 (二)独特的地方性特点。 在我国的群众文化工作中,其地方性特点极其显著。在各地方的群众文化活动中,具有地方特点的文艺活动具有很好地市场。在这一点上,我国的戏曲文化具有极大的契合性优势。我国的各个省份地区都存在地方性的戏曲,这些戏曲在出现和发展的过程中与地方文化特点已经密不可分。所以这种戏曲文化的地方特点在群众文化活动具有很好的发展优势,很容易和群众文化活动进行融合。 (三)非遗保护工作的推动。 在我国传统文化保护工作中,非遗保护工作是一项重要的工作。利用这一工作积极的推动戏曲文化与群众文化的融合工作是具有实际意义的工作。在我国的非遗保护工作中,将非遗保护与群众文化活动结合的工作经常被采用,而我国的各地方戏曲文化都处在各地区的非遗保护名单中。利用这一优势,将戏曲文化和群众文化活动进行融合,可以收到非遗保护工作的积极推动。 二、做好戏曲文化与群众文化融合工作所采用的方法 在将戏曲文化和群众文化进行融合的过程中,基层群众文化部门在实际的工作中积极开展了研究和实践工作,利用一些切实可行的工作方法很好地开展了这一工作。 (一)利用政策手段引导和支持融合工作 在戏曲文化和群众文化融合工作中,政策性的指导作用是很重要的。利用政府的政策性指导和支持,可以使戏曲文化在文化工作中更好的发展。这种引导和支持工作主要包括了以下的几项内容。一是资金投入政策。在进行戏曲文化和群众文化融合工作时,需要一定数量的资金投入,这时单独依靠基层文化组织自身的资金投入是难以满足工作需要的。在这时就需要政府在的相应的政策方面进行投入。这种投入不仅仅是指财政补贴方面的资金,还包括了利用政策吸引企业和社会组织参与到戏曲和群众文化活动中来等一系列的工作方法,使更多的社会资金投入到文化工作中,解决文化活动的资金问题。二是做好文化开发抢救工作。在戏曲文化中,大部分的戏曲文化出现了市场困难的情况,还有一部分的戏曲文化已经随着时间的推移出现了断层的情况。在这种情况下戏曲文化和群众文化的融合工作就会出现困难。三是做好宣传导向工作。在戏曲文化和群众文化融合的工作中,政府经加强积极的宣传导向作用,利用良好媒体宣传渠道,对戏曲文化和群众文化进行大力的宣传工作。 (二)做好传统戏曲文化的创新工作 传统的戏曲文化在其发展的过程中,产生了及其深厚的历史底蕴,是我国文化的瑰宝。但是我们也应该看到,在新的社会和文化环境下,一些传统的文化内容已经不适合现代人的文化需求和欣赏理论。在这个问题上,戏曲文化中的一些内容正是最好的表现。这也是戏曲文化在现代社会出现萎缩状态的原因之一。但是现代的群众文化工作中,大部分的参与者都是对于传统的戏曲文化不了解的中青年人群。所以要做好戏曲文化和群众文化的融合工作,就必须做好传统戏曲文化的创新工作。这些创新工作包括了以下的几点。一是传统剧目的改良工作。在戏曲传统剧目的改良工作中注意在传统中求创新的原则,利用合理的方法对于传统戏剧中的不合理进行改革,但是不能全盘否定传统戏剧,要有原则性的进行改良创新工作。二是新剧目的编写工作。这种新剧目的编写工作应注意在编写过程中合理的加入社会中真实的事件和任务进行描写。 三、结束语 做好戏曲文化和群众文化的融合工作中,是一项既可以保证传统的戏曲文化良性发展,同时又可以保证群众文化大力开展的双赢性文化融合工作。所以现在的基层群众文化工作者正在积极地开展实际而有效的工作,进行融合的研究和实践工作。这是我们在文化大背景下必须做好的。 作者:李志兰 单位:黑龙江省非物质文化遗产保护中心 群众文化论文:乡镇文化站群众文化论文 1.群众文化现状分析 相比于从前,群众文化活动在内容和形式上都有了比较明显的变化,呈现出了欣欣向荣的局面。 1.1参与人数增多。 文化活动不再是文艺爱好者的专属项目,已经成为广大人民群众的共同需求。结合工作和生活的具体需求,广大人民群众逐渐形成了自己的专属文化娱乐时间。特别是傍晚时分,大多数群众在晚饭后已经不再守着电视机,而是选择进行户外锻炼,开始享受夜生活。群众文化活动就成了大家喜爱的项目,最具代表性的典型就是广场舞。 1.2活动形式多样。 随着时间的推移,群众文化活动的形式已经不再局限于散步、跳舞、聊天等一般性的锻炼和娱乐的方式,开始变得越来越新颖、越来越多样化,比如说排舞、戏剧演出等。 1.3发展走上正轨。 国家政策开始指引,文化部门大力支持,加上乡镇干部观念的转变,各地乡镇文化站的场地、设施等都陆续发展配套起来,人民群众开始认可文化活动,不断有新鲜血液逐渐加入到群众文化工作中来。这样,群众文化活动的发展就开始逐步走上正轨,成为一个个正规、具有规模的项目。 1.4精品活动出现。 群众文化活动真正发展起来之后,各地区互相学习,再加上文化部门的帮助,有质量的精品活动开始出现。例如颇具知名度的丽水“瓯江大家乐”文化活动项目等。 2.乡镇文化站在群众文化工作中的重要作用 在群众文化活动发展良好的当下,作为精神文明建设主阵地的乡镇文化站在这种情势下,又将扮演什么角色呢? 2.1满足群众精神文化的需求。 国民经济飞速发展,群众对于精神文化的需求也在不断增长,各地区乡镇文化站根据自身所处的地理位置和当地的特点举办形式多样、内容丰富的文化活动来满足基层群众在精神文化方面的需求,诸如各类节目演出、文体活动等。文化发展和国民经济是互相促进、共同发展的关系,群众物质生活富裕之后自然需要提高精神文化,群众文化生活丰富必然带来国民经济的提升。2.2奠定乡镇文化建设的基础。乡镇文化站是群众文化服务队伍的基本保障,它的主要工作是将乡镇特色和文化发展进行结合,创造出团结合作的文化活动,为乡镇文化建设奠定基础。 2.3多元化构建群众文化活动。 乡镇文化站是群众文化发展的重要场所,是精神文明建设的基础,按照不同年龄群众对文化的需求,举办与之相适应的文化活动,改善原有的一些不良陋习,配合市场需要,净化群众文化的环境。 3.乡镇文化站建设的几点建议 乡镇文化站是群众文化工作的重要阵地,新时期如何将乡镇文化站在群众文化工作中的作用发挥到极致,应该考虑以下几点: 3.1加强领导。 上级在乡镇文化工作方面要给予适当的政策支持,同时把乡镇文化工作成果列入对乡镇干部的考核和提拔考评范围。从根本上发挥乡镇干部在乡镇文化工作中的积极作用,丰富群众的文化生活,提高群众的思想觉悟。 3.2增加投入。 文化基础设施是乡镇文化站开展群众文化工作的基础条件,也是群众文化工作的重要支撑。财政上要对乡镇文化站增加投入,成立群众文化活动专项资金,专款专用,加强硬件建设,包括活动室、图书室、影剧院等。同时,结合当地实际情况改造现有文化设施。真正让群众共享改革的结果。 3.3塑造高素质的工作队伍。 政府在乡镇文化工作队伍的塑造上一方面需要提供强有力的保障,确保文化工作人员与其他乡镇工作人员具有相同的工资待遇和晋升渠道,为他们提供一个良好的工作环境;另一方面还需要有计划性地培养乡镇文化工作人才,打造专业的乡镇文化工作队伍。随着群众文化需求的不断提高,乡镇文化站工作人员要加强专业学习,努力提高自身素质。一是要积极学习党的政策、方针、路线,及时了解当前群众文化工作的任务与形势。二是要吸收新的营养,配合上级主管部门积极参加各种业务培训。三是要根据工作实际需要,加强与实际工作相结合的自我学习。 3.4举办各类活动。 形式多样、内容丰富、群体不限的各类文化活动,能催化群众文化建设。不但可以丰富群众的业余生活,还可以消除群众由于精神文化的空虚而带来的各种消极心态。一是要通过喜闻乐见的方式,宣传国家的各项方针政策,让群众及时了解。二是要结合社会主义理念教育,坚决让黄、赌、毒和封建迷信等丑恶现象彻底消失,让群众在活动中得到教育和鼓舞。三是要通过各种类型的家庭文化活动塑造科学、文明、道德的家庭文化新风尚。四是要大力挖掘民间文化,用富有生活气息的民间文化感染广大人民群众,塑造健康向上的群众文化。 4.结语 乡镇文化站是群众文化的指导和组织中心,是发展先进文化、为群众普及知识文化的前沿阵地。不但可以提升群众的思想,还可以促进群众精神文化的建设,提升群众的文化素养,从而促进我国社会主义精神文明建设。 作者:袁方 单位:江苏省连云港市灌南县文化馆 群众文化论文:农村文化礼堂群众文化论文 一、农村文化礼堂建设如火如荼 当今我国农村文化礼堂建设如火如荼地深入开展,该项重大文化惠民工程构建了农村培养群众文化的氛围,突出了群众文化的优秀价值观。我国将农村群众文化提升到了践行优秀价值观的高度,多方扶持和注入资金建设农村文化礼堂,于全国各地搭建无数培育农村群众文化的新地标。在这一新地标的建设中,中华民族的群众文化得以继承和发展,并不断去其糟粕留其精华,兼收并蓄、推陈出新。 二、农村文化礼堂推动群众文化发展 1.农村文化礼堂是群众文化发展的基石 农村文化礼堂推动群众文化深入迈进起到了基石的作用。农村群众长期居住在农村,其文化活动形式多样,却始终没有得到有效的统一管理和建设。文化礼堂在农村的设立就奠定了群众文化培养的契机,让广大群众有了文化交流的场所,有了提升自我文化底蕴的空间。农村文化礼堂让群众有了归属感,全方位建设农村文化礼堂能够让群众文化形成聚集,向群众传递积极向上的文化内容,满足了群众文化的多方需求,陶冶了大众的情操,打造了一个又一个乡村百姓浓郁文化的乐土。 2.农村文化礼堂始终将农民群众文化作为主体 农村文化礼堂面对的农民群众,它涵盖了具有农村特色的多重文化活动方式,诸如:图书吧、表演场、书画室、室、播映场、科普讲座、养生讲座等。这些方式的实施主体是农民群众,所以农村文化礼堂始终是农民群众文化的家园,它随时为农村群众开放,以农民群众熟悉的方式,让群众对农村文化喜闻乐道。农村文化礼堂培养本土文化气息,深入挖掘农村传统文化,将地域文化活态呈现,增强了农村群众文化的生命力。因为农村文化礼堂扎根我国各个乡镇、村,村民是参与文化活动的普遍群体,文化资源的汇集也来源于群众传承与创新,所以农村文化礼堂是实现农民群众文化精神富有,打造他们共有文化家园的重要载体,在这里举行的各种文化活动是百姓叫好的免费大餐。农民群众文化与农村文化礼堂建设密切相关,农村文化礼堂促进多形式群众文化活动的开展,吸引众多村民参与,让他们在文化活动中得到放松和精神享受。而这种以群众文化为中心的农村文化礼堂已经成为了我国农村培育和弘扬社会主义优秀价值观的新阵地。 3.农村文化礼堂对群众文化的引导作用 文化礼堂建设是农村群众文化精神层面的需求,文化活动引领农民精神追求的方向,正确的文化引导是培育农村优秀价值观的重要导向。当今,一些通过农村文化礼堂展现的群众文化活动已经上升到了“非物质文化遗产”的高度。在农村广泛建设文化礼堂,深度挖掘、传承中华民族传统文化礼仪多重形式,实现对群众文化的熏陶,以具体化的文化活动实现推动与创造性转化、发展,势必引导农村群众文化的道德教化作用,掀起农村文化的新风潮。 4.农村文化礼堂是群众文化的有益平台 伴随农村物质生活的提高,其精神追求更为迫切,一些农村传统思想带动的空虚寄托:如信奉寺庙、宣扬迷信等现象抬头,在农村群众文化中呈现优劣并存之势,一些不良文化滋生,有益文化急需传播平台助长,以消除不良文化,倡导有益的群众文化。农村文化礼堂就是这样一个平台,一个积极向上,有益村民身心健康的平台。这个平台之上的表演者就是农民本身,群众文化中的“忠、孝、仁、礼”成为文化礼堂的主题,在农村文化礼堂展示农村村民新形象、新文化,传递新知识、新思想,让具有现代文明的有益文化在农村文化礼堂得以传播,势必让不良文化无法立足。 三、农村文化礼堂凝聚群众文化,促其长足发展 “百川入海”用来形容群众文化在农村文化礼堂的凝聚不为过,农村文化礼堂已经成为不同形式农村群众文化的汇聚性“文化地标”。我国地方管理部门正多方联动,合力规划、建设有品位、有特色的标志性农村文化礼堂,全面设置文化礼堂传承文化的功能,加强农村文化礼堂的设施配套,严格按照“村级文化综合体”的概念打造文化礼堂,突出农村文化礼堂的整体感、集中性,促进群众文化的扩散与长足发展。农村文化礼堂的大力建设,是“提升群众文化、打造精神家园”的重要载体,是“文化兴农”建设的重要基石,是巩固群众思想文化阵地的重要保障,是提高升农村文化建设水平的重大举措。农村文化礼堂给群众文化注入了活力,让群众文化在传承传统文化的基础上,融入现代道德内涵,树立了农村群众文化的全新品牌。农村文化礼堂建设逐步规范化,系统化和联合化,都能够发挥较好的推动作用,促进群众文化的内涵与特色,实现群众文化的跨区域服务联动。 作者:来妍 单位:江山市峡口镇政府 群众文化论文:非遗保护与群众文化论文 一、在非遗保护与群众文化结合实际工作中遇到的主要问题 (一)部分群众对非遗保护的重要性认识不足 因为相关单位在一段时间,因为对在群众中进行这一类文化遗产保护的宣传工作不重视,使得现在的部分群众对于相关保护工作的重要程度缺乏必要的认识。许多人认为这样的保护是一件没有意义的工作、或是认为意义不大,和自己的生活没有关系。这样的情况对于开展保护工作是没有好处的。即便是在群众文化活动中结合了非遗的保护工作,效果也不会十分的明显。 (二)群众对于非物质文化遗产的认同感不强 不同于其他的文化遗产类的保护项目,非物质文化遗产引起特有的文化属性,在群众中有时很难取得相应的认同感。如一些地方的小戏种、民间的小手工艺品等,在群众中被认为是普通的生活元素,有的甚至因为缺乏爱好的群体已经在生活中消失。但是这是这种群众对文化遗产重要性产生的不认同的感觉,造成了现在许多的非物质文化遗产面临断代消失。 (三)群众文化活动中的非遗保护工作出现失真严重的现象 在群众的文化活动中,对相关的传统文化及其保护进行宣传的工作在许多的基层文化组中早已开始进行,但是在这种宣传工作中经常出现文化遗产失真的情况。这种失真情况的出现主要是由于以下三个方面的原因造成的。一是在活动中出现的商业元素造成的;二是在传统文化的传承中出现的断裂情况造成的;三是因为适应群众活动特点时场地等因素对宣传工作所造成的影响。这三种情况的出现都会对现有的文化遗产的保护工作产生影响。 二、针对结合工作中出现问题的解决方案 为解决非遗保护与群众文化工作中实际存在的问题,基层群众文化组织在开展文化遗产宣传工作中,利用实际的工作方法,积极地应对产生的问题,采取了一些创新性的解决方案。 (一)利用新的传播媒体形式,在群众文化工作中做好非遗保护宣传工作 群众文化活动开展的过程中,利用新的传播媒体形式进行全面的文化遗产的宣传工作,可以切实的提高群众对这一项重要工作的重视程度。这些新的传播媒体包括:网络媒体、公交地铁的移动传媒、微信类的手机移动媒体等。如在实际工作中,文化保护部门可以制作非遗保护工作的宣传短片、动画片,在网络媒体上进行播放宣传,利用网络媒体受众面广的特点,扩大非遗保护工作宣传的受众面,吸引更多的群众深入的了解非遗保护的重要性,增强保护的意识。这些新的传播媒体可以使更多的群众了解非遗保护的意义,并参与到非遗保护的群众文化活动中来,为保护工作奉献自己的力量。 (二)做好群众文化活动的策划工作,提高群众对非物质文化遗产的认同感 在进行群众文化活动策划时,活动的策划者应首先对进行宣传的特色文化遗产进行充分的了解和研究,这些工作包括对非物质文化遗产历史、艺术、文化等因素意义的挖掘,对文化遗产现状的了解及未来的发展情况进行了解。在活动策划中,应注意抓住群众对艺术和文化的欣赏心理需求,在活动设计上充分使群众可以直接参与到传统文化中来,感受到传统艺术和文化的魅力,认识到自己身边曾经不被重视的民间艺术和工艺品实际上是具有历史、艺术、文化底蕴的不可复制的宝贵的文化遗产,从而提高群众对身边存在的文化遗产的认同感。 (三)在实际工作中做好非物质文化遗产的还原工作,防止失真的情况出现 为防止群众文化活动中,文化遗产出现失真的情况,因此,在文化遗产宣传的群众文化活动中,对文化遗产进行介绍和展示工作时,首先应尽量避免商业元素对文化遗产自身的影响,因为文化遗产的保护工作才是开展群众文化活动的目的,商业元素只是活动的附加元素。同时活动还应做好文化遗产历史研究和民间调研工作,尽量还原文化遗产的原始状态,利用历史文化的研究工作和民间调研的成果,尽可能的消除文化遗产在传承过程中的断裂现象,还原出其本来的最具欣赏性的原始美感。最后要注意在展示活动中尽量为文化遗产的展示充足的空间,对文化遗产进行全面的展示。如果实在无法全面展示的,一定要做好介绍说明工作,使参加活动的群众对文化遗产有全面和深刻的了解。做好以上的三点工作就可以最大限度的防止在非遗保护宣传工作中出现失真的情况。 三、结语 做好各类文化遗产的保护宣传工作是基层文化组织的一项重要使命。在这种情况下,利用基层文化组织开展群众文化活动的便利优势,增强群众对非遗保护的重视程度,加强群众对身边文化遗产的保护力度。新的形势下,利用创新性的工作方法,积极开展非遗保护和群众文化活动的结合工作,形成双赢的局面是最好的工作方法。 作者:叶凌燕 单位:衢州市常山县非遗保护中心 群众文化论文:群艺馆群众文化论文 一、转变机制,注重实效 建立市场经济体制下的群众文化事业运转机制,需要我们从市场经济大环境的角度去看待和处理问题。在计划体制下群众文化工作长期以来一直是按照计划行事,处在一种被动执行上级指令的状态中,这种状态一直没有得到真正的改变。计划体制时代过去了,符合市场体制的群众文化运转机制却没有形成。我们的群众文化工作在很长一段时间内仍处在一种所谓过渡时期,然而这个过渡时期似乎显得太漫长了。纵观各地区群众艺术馆的运作状况,均不同程度地存在着在市场经济大环境下无所适从的状况。解决这一问题需要从两方面来考虑。一方面,是领导部门的指导思想需要到位,在市场经济的新形势下,群众艺术馆究竟应当遵循怎样一种模式运转,怎样才能切合实际地发挥群众文化事业的社会功能,按科学发展观和群众文化工作的客观规律办事,以实现对群众文化工作的宏观调控和指导,这是需要不断进行观察思考和决策的事情。正确的政策和方针确定之后,就要让具体的业务部门放手去干。另一方面,群众艺术馆作为一支群众文化工作的骨干队伍,其整体的队伍素质是完成好各项工作任务的根本保障。其中最重要的一条还是一个观念转变的问题,要彻底转变过去上面指一指才动一动,让做什么才做什么的被动局面。群众艺术馆应当清醒地看到自己在本地区文化事业中的地位和作用,然后根据实际需要去规划设计安排自己的短期活动项目和长期发展措施,那种在过渡时期缺少适应大环境下主动性和创造性工作的思维方式必须有所改变了。 二、整顿队伍,有的放矢 过渡时期的被动状态造成了群众文化工作队伍中很多不适应时代要求的状况,如缺乏工作的主动性、创造性,干与不干、干好干不好都一样的计划体制弊病仍然严重存在。每一个地区都有一个群艺馆和若干个文化馆、文化站,其人员素质和所处的环境都是各不相同的。这个地方需要做什么?我们这支队伍能做什么?其中有多大距离,哪些地方还需要加强,说白了,就是我们应当有一支什么样的队伍,应当去实现和完成什么样的工作目标,这是我们过去经常被忽略但却是一个最需要解决的根本问题。群众文化工作队伍是为群众文化工作目标而设立的,因此,队伍建设也要以工作需要为准,即所谓有的放矢。当前,鄂尔多斯经济社会发展和城市化建设进入了一个关键的时期,与城市化建设密切相关的市场化、知识化、产业化、规模化发展是这个时期社会发展的显著特征和主流。因此,城镇社区及乡镇公共文化服务体系建设就理所当然地成为群众文化工作的重要议事日程和重要攻坚方向。在政府主导和社会力量支持之下,充分利用现有设施,统筹规划,因地制宜,建立公共文化服务网络体系,提高公共文化产品供给能力,解决各族各界群众最关心,最直接,最现实的基本文化需要,推动群众文化事业与整体经济建设、政治建设、社会建设协调发展,是我们群众文化工作者面临的当务之急。紧密联系实际需要来加强和打造群众艺术馆的工作队伍,使各工作门类,各种专业人才,各类工作项目对口配套,各得其所,充分发挥其专业职能和对于各旗区文化馆,站的导向示范指导带动等作用。 三、科学管理、赏罚严明 有一位企业家说过这样一句话:“要让职工像农民种自留地一样完成自己的工作任务。”其实科学管理并不是一摞摞的管理规章,而是很简单的一些行之有效的措施。在计划体制下,中国几十年来解决不了的吃饭问题,一个生产承包责任制就解决了,为什么?因为的大田全都成了自留地。我们的群众文化工作道理也一样,没有工作目标,就等于农民没有地种,那当然就什么也谈不上。有了切实可行的,行之有效的工作目标任务,但干的与不干的,能干的与不能干的,干好的与干不好的全都一个样,天长日久,自然就又成了的大田,在大锅饭里吃个饱,到地头去睡大觉,事业不受损失那才是怪事,这就是赏罚分明的重要性。当然赏罚分明要建立在科学管理的基础上。方向错误,方法越是对头,距离工作目标越远。因此,科学管理的一个重要方面是建立一种严格的工作监督机制。职工工作效率好坏不能一样对待。一个单位,一个项目,甚至一项事业的成败优劣更不能让考核缺席。群众文化事业是整个文化乃至整个社会机制的组成部分。群众艺术馆更是当地群众文化事业的一支中间力量。建立卓有成效的上下协调配合的科学管理体系,是完成新时期工作目标任务的必须条件。鄂尔多斯经济社会的跨越式发展,对群众文化工作提出了更高的要求,同时也为我们提供了一个新的发展机遇和很多可借鉴的经验。鄂尔多斯经济能够实现快速腾飞,鄂尔多斯群众文化事业也一定能快速跟进。而在这项事业的整体发展中,群众艺术馆起着承上启下、以点带面、协调推进的重要使命。群众文化事业和其他事业一样,大有可为,有着广阔的发展空间和美好的前景。这就需要我们按照科学发展观的要求,进一步开拓视野、解放思想、贴近实际、明确方向,充分发挥广大群众文化工作者的智慧才能和创造积极性,用扎实地工作业绩,开创鄂尔多斯群众文化工作的崭新局面,迎接鄂尔多斯文化大发展、大繁荣时代的到来。 作者:翠荣 单位:鄂尔多斯市群艺馆 群众文化论文:管理创新的群众文化论文 1当前我国群众文化活动的具体表现价值 1.1群众文化活动的价值,可以提高我国的经济发展水平 伴随我国经济的飞速发展以及社会生产力水平的不断加强,目前,我国经济市场的灵活性非常的大,人员流动性增强,这种情况的出现使管理人员的管理难度增大。但是,各种群众文化没有强制性这一说法,人民群众喜欢就可以参与到其中,他们可以根据自身特点进行参与,可以随意选择参加文化活动的形式,其具有非常高的灵活性。人民群众通过参与各种各样的群众文化活动,可以缓解人们的生活压力和工作压力,同时,人民群众在参与到文化活动中,可以和社会各个成员进行合理的交流和沟通,可以高效地推动当前社会的发展。目前,人们的生活压力逐渐增大,人们积极参与到群众文化中,可以充分缓解工作和生活带来的压力,使人们的工作热情逐渐提高,可以使人民群众更加高效地完成自己的工作,并且可以在其工作岗位中积极地发挥自己的作用,有助于经济稳健发展。 1.2大力开展群众文化有助于开展社会管理基础工作 当前社会管理基础工作和群众文化在一定程度上具有共同点,广大人民群众是他们共同的主体,同时,这两者都坚持以人为本的原则。通常来说,一旦广大群众的管理范围加大,不利于社会管理工作的进行,也就是说社会管理工作会面临巨大的挑战,在大力开展群众社会管理基础工作的期间,管理人员要善于把积极高尚的工作方法融入具体的管理工作中,运用高效的途径把社会管理基础工作做到位。同时,还要坚持党的领导,充分提高其社会服务能力,进而使广大人民群众的热情逐渐高涨,积极自主地参与到群众活动中,最大程度地提高群众文化活动的积极性和创新性,用以实现社会价值和自我价值的全面发展。 1.3人民群众积极参与群众文化活动,有助于对历史文化的传承 广大人民群众积极参与群众文化活动,有助于丰富人民的闲暇生活,同时,还可以开阔人们的视野,使人民群众的身心得到全面发展。另一方面,群众文化活动有助于对历史文化的传承,对当前社会文化有很好的引领和传递的作用。群众文化明显的特点是地域文化,所以,某一个地区风俗习惯以及精神特点能够通过群众文化具体的反映出来,也就是说,群众文化的非物质财富是十分丰富的。群众文化的开展形式和当地的地域风貌有十分紧要的关系,所以,广大人民群众参与到文化活动时,可以受到当地文化的渲染,进而提升对当地风情的全面认识。 2当前我国群众文化活动管理途径的创新 2.1积极对群众文化活动的具体表现形式进行创新 当前,人民群众的生活水平以及经济条件都有巨大改善,人们的注意力逐渐转移到丰富业余生活上,参与群众文化活动是人民群众的不二之选,群众文化可以陶冶人们的情操、丰富人们的业余生活。人民群众的具体生活环境、工作环境各不相同,主要的文化活动需求也就大不相同,所以,群众文化的具体形式是多种多样的。但是,传统的文化活动表现形式仅仅有那么几种,所以,不能满足人民群众的相关需求,基于这种情况,政府以及相关部门在遵循党的领导的基础上,积极进行文化活动的创新,用来适应当前的社会发展和满足人们的需求。具体的活动形式要新颖、创新、富于个性,最大限度地提高人民群众参与的积极性。 2.2群众文化要体现当前时代的特色 正确思想的引导,有助于群众文化活动的积极开展,是群众文化大力开展的基本前提。文化活动的参与人数是非常多的群体活动,所以,要积极保持当前群众文化活动的科学性和先进性。一定要坚持科学发展的原则,充分和当前的实际情况进行有机结合,适当的对当前的群众文化活动的形式以及文化内容进行创新,增强其民族性和科学性,群众文化活动的内容要体现时代特色,顺应时代潮流,面向世界、面向未来。 2.3积极改善文化活动管理的创新 想要把群众文化活动完善好,一定要大力推进群众文化活动的各种精神以及群众文化活动的基本理论,同时,在实际的操作中,科学合理地开展群众文化活动。在群众文化基础管理期间,相关的管理者要及时更新传统的工作经验和工作方式,积极总结经验教训,在具体分析我国基本国情的基础上,大力引进外国的管办法,使其充分的在基础管理中得以应用,进而提高广大群众文化活动的管理水平。 2.4改善文化活动的组织形式 目前,我国群众文化活动可以分为两种:一是,有形活动。二是,无形活动。有形活动的开展具体需要一定的设备进行组织活动。无形活动具体是指思想方面。有关部门想要改善当前文化活动形式的创新,一定要重视对文化活动的设备进行维护。所以,政府职能非常重要,在开展城乡文化建设时要及时融入文化事业,充分地把二者进行结合。从而更好地促进文化事业的发展。 3结束语 群众文化在当前的群众文化事业中占有非常重要的地位,随着社会的不断发展以及人们的生活水平的不断提高,有助于积极开展群众文化活动,给群众文化活动的大力开展提供了有力的契机,对全面实现群众文化活动起到了非常重要的作用,怎样实现当前文化活动的形式的创新,是我国现阶段一直关注的问题,所以,我国政府和相关部门在开展文化活动的同时,要积极体现文化活动的时代价值,积极对当前文化活动的基础管理途径进行创新,积极促进群众文化活动的大力开展,从而为当前群众文化事业的建设奠定坚实的基础。 作者:杜成筑 单位:泉州市洛江区马甲镇科教文化服务中心 群众文化论文:农民群众文化论文 一、农民群众文化建设存在问题 1.农村群众文化建设不适应农村经济发展。 近年来,随着我国经济的快速发展和国家在政策方面对农村的大力扶持,农民的经济收入不断增加,然而农村群众文化的发展相对落后,无法适应农村经济的快速发展。目前,我国农村群众文化娱乐消费普遍较低,农民群众的精神文化生活相对单一,同时农民群众的文化品位也相对较低,一些农民群众的文化娱乐方式仍然为传统的串门闲聊、走亲访友等方式,一些农村甚至流行封建迷信活动,在一定程度上阻碍了我国农村群众文化建设的发展。 2.农村文化建设相对比较落后。 目前,相比于我国城市文化建设速度,我国农村文化建设速度较为缓慢,同时受到城乡二元体制的影响,使得农村群众文化在发展过程中通常被忽略,导致农村与城市在文化结构方面存在较大差异,尤其是我国西部一些偏远山区,农村群众文化相对匮乏。同时,我国东都一些农村地区,其农村群众文化与城乡文化之间也存在着较大差距,一些农村的计算机普及率明显较低,使得农民群众在文化领域的消费相对较低,远不及城市。一些农村地方政府虽然加大了农村群众文化建设力度,然而在农村群众文化产品创造时未能结合农村群众对精神生活的需求特点,一味仿造城市文化建设,缺乏农民群众真正喜欢的文化产品,使得农村群众文化建设效果不明显。 3.政府对农村群众文化重视度不够。 近年来,政府较为注重农村经济的发展,进一步提升了各地的经济水平,为农村群众文化建设奠定了物质基础。目前,一些农村尽管加大了农村文化基础设施建设力度,同时也组织和开展了一系列农村文化活动,然而这也主要集中在经济较为发达的农村区域,使得一些经济落后农村的农民群众无法享受现代文明和精神文明。同时一些乡镇将精力放在当地的经济建设方面,缺乏在农村群众文化活动方面的经费投入,一定程度上阻碍了我国农村群众文化的发展。 二、实现群众文化与农民群众的紧密结合有效途径 (一)拓宽群众文化发展空间 目前,随着我国经济的快速发展,为我国群众文化建设带来了新机遇和挑战,对持,在开展群众文化与农民群众的紧密结合时,应当拓宽群众文化发展空间。近年来,海州区注重文化发展空间的拓宽,加大在群众文化建设方面的资金投入力度,大力实施文化惠民工程。海州区积极开展广场舞大赛、文化周以及文艺汇演等活动,促进群众文化在艺术形式和内容方面的丰富和完善,有效实现群众文化与农民群众的紧密结合,提升农民群众的道德素质。 (二)加强群众文化基础设施建设 为了有效实现群众文化与农民群众的紧密结合,加强群众文化基础设施建设。近年来,海州区加大了群众文化基础建设力度,使得我区各项群众文化基础设施不断完善。6月22日,海州区浦南镇历史民俗馆建成并开放,成为全区首家乡镇历史民俗馆。同时,农民艺术馆、农民健身馆、彦涵纪念馆以及连云港市图书馆海州分馆经过一段时间的试运行,相继对民众开放,为群众开展活动提供了基础保障。其中,农民艺术馆建筑面积约1800㎡,分为上下两层,设置了6个功能区,主体建筑整体风格为灰白色基调,内部装修简约,空间开阔。农民健身馆建筑面积约1500㎡,设置了台球馆、乒乓球馆、健身房、动感单车俱乐部、拳击馆、舞蹈房以及壁球馆7个功能区。民俗馆布展面积100㎡,由浦南之源、浦南之兴、浦南之子以及浦南之风四大板块组成,以图片、实物的形式展现浦南传统加工业、手工业以及民间文艺等内容,为实现群众文化与农民群众的紧密结奠定了坚实基础。 (三)注重农民群众主体地位 为了进一步实现群众文化与农民群众的紧密结合,在开展农民群众文化建设过程中,应当注重农民群体的主体地位。浦南镇以举办农民文化艺术节为平台,注重农民群众主体地位,以先进文化占领农村阵地。走在浦南农村,随处可见文化的新风,文化墙面绘有各种清雅的水墨画、绚丽的农民画、流畅的书法以及引人深思的名言警句。同时,不少农民的书画作品也在这些文化墙上大显身手,构成了一道道亮丽的农村文化风景线,有效实现群众文化与农民群众的紧密结合。不久前,由海州区文化体育旅游局、浦南镇共同举办的“中国梦•浦南印象”农民摄影展在浦南农民艺术馆拉开帷幕,当地一批农民摄影家用镜头记录和见证了家乡改革开放以来经济迅速发展和文教事业全面进步。同时首届“舞到村头、舞动浦南”广场舞大赛在浦南火辣启幕,近千名农妇积极参与到大赛中,掀起了我区全民健身的热潮,实现群众文化与农民群众的紧密结合。 三、结语 目前,我国农民群众文化建设仍然存在着农村群众文化建设不适应农村经济发展、农村文化建设相对比较落后以及政府对农村群众文化重视度不够等问题,一定程度上阻碍了我国群众文化与农民群众的紧密结合。对此,应当拓宽群众文化发展空间,同时加强群众文化基础设施建设,并注重农民群众在农村文化建设中的主体地位,实现群众文化与农民群众的紧密结合,促进我国群众文化建设的不断发展。 作者:王蓓 单位:连云港市海州文化馆 群众文化论文:我国群众文化建设论文 一、做好群众文化建设工作的重要性 要落实发展和创新群众文化的工作,才能为社会的进步注入动力。文化对经济与社会的发展有一定的影响,文化反作用于经济和政治的发展,将群众文化进行发展与创新,也有利于我国经济、政治和社会的发展,从而促进我国综合国力的增强,国际地位的提高,在世界大舞台上发挥更加巨大的作用。 二、群众文化建设工作的难点 在目前的文化建设过程中,在发展和创新群众文化的时候,仍然存在着许多不足。首先,人们群众对于群众文化的了解不全面。还有很多人没有明白群众文化的重要性,没有意识到群众文化给人们生活带来的改变。人民群众在文化的创造方面也存在一些问题,文化水平的不高导致了人民群众在参与的时候是消极被动的,而且也不知道该如何提高自己在文化方面的素养,当然也就不能积极主动地参加文化活动了。其次,经济支持力量不够。尽管每年国家都会下发文化建设资金,但真正落到实处的却少之又少,某些文化站的经费不足百元,很难支撑一次文化活动,基础设施等设备也无法购买或租赁。没有经济力量的支撑,群众文化发展道路一片黯淡。再次,文化建设没有落实。某些地方在创建各种文化设施的时候,并没有切实考虑到广大人民群众的实际需要,没有为人民办实事。很多面子工程不能给予人们群众真正的文化体验,也不能满足广大人民群众的文化需要;而且,创建的文化如果类型不够多样、内容不够丰富,吸引的群众就只是有限的。 三、如何做好群众文化建设 1.立足于各个地方在资源方面的优势,制定发展和创新群众文化的目标 各个地方有着自己独特的文化资源,不同的地方在文化资源方面有着不同的优势,在建设群众文化的时候,要学会立足于各个地方在资源方面的优势,制定发展和创新群众文化的目标。发展和创新群众文化,首先要充分利用本地的资源优势,并且和优秀的传统文化相结合,取其精华,去其糟粕,创造出具有当代特色的群众文化。其次是要合理地整合地方资源,将人民群众的需要与当地文化资源相结合,正确把握群众文化建设的正确方向,从而推动群众文化的发展,促进社会的发展,提高人们的文化生活水平。 2.立足社会发展群众文化 群众文化的一个很大的特点就是其社会性,有很多社会组织立足于社会,帮助需要帮助的人,从而使自己的形象得到改善。立足于社会发展和创新群众文化,相关工作人员要积极进行创新,使群众文化富有时代特色。在一些贫困地区,群众的基本生活难以保障,文化生活更是贫乏,这严重影响了我国文化建设的步伐。但是,文化工作者应理性看待,不能片面追求文化氛围,在加强群众文化建设的同时,不可忽略群众的需求、影响群众的日常生活。所以,在建设群众文化时,要立足于人民的需要。 3.示范带动,提高群众的参与度 艺术来源于生活,所以文化建设要走群众路线,要依靠人民大众的智慧,提高的参与度与积极性。建立专门的文化队伍,自行编排文化节目,如小品、广场舞、文艺汇演、文体活动等,吸引不同年龄段的观众。同时群众构造一个文化活动的公共平台,给更多的群众提供参与的机会,充分调动群众的主动性,可以以社区乡镇为单位举办艺术节,开展歌会、灯会等大范围活动或劳动技能等比赛,营造风味浓厚的文化风情。 4.提前做好建设群众文化的计划书,保证活动顺利展开 发展和创新群众文化,必须脚踏实地地做好相关计划,因为文化活动具有组织性的特点,必须经过科学的方法做好计划才能发展和创新群众文化。好的计划是成功的一半,如果没有好的计划,那么在实践的过程当中难免会遇到这样或者那样的问题,这样就不能很好发展和创新群众文化了。同时,在方案的落实当中如果没有认真对待,也不利于促进群众文化的发展与创新。 5.发挥文化馆的作用 每个地区都设有专门的文化发展机构,以文化站为例,文化站的作用是进行宣传活动,为大众普及基础文化知识,辅导地方文化活动开展的事业单位。文化战既然建立起来了,就应该物尽其用,精心研究文化创作,积极组织各类文化节目,隔期为群众带来文化表演盛宴。文化机构作为政府与群众连接的通道,应该在大体上把握社会、政治、经济三者的关系。除此之外,地方如果有艺术遗产,文化机构应该着重保护,细心维护,如果有非物质文化遗产,要积极鼓励该文化的发展与传承,培养接班人。 四、结语 文化反作用于经济和政治,做好文化方面的工作对于我国各领域的进步具有重要的意义。在和谐社会中,做好群众文化的发展和创新将有利于人们享受到更加丰富多彩的文化生活,为广大人民群众的生活注入新的活力;也有利于促进我国各项文化活动的开展,这些文化活动也可以创造巨大的经济效益和社会效益,从而促进我国经济和社会的发展,增强我国的综合国力,从而提高我国的国际地位,在世界大舞台上发挥更加巨大的作用。在群众文化的发展与创新方面,不仅是国家应该给予很高的重视,而且各地政府也要为人民办实事,此外,广大人民群众也要积极融入其中,这样才可以事半功倍。 作者:王燕 单位:东胜区文化馆 群众文化论文:广场文化活动视角下群众文化论文 一、开展群众文化的深远意义 1.开展群众文化是构建基层和谐社会文化的重要手段。 在当代社会中,群众文化已成为建设和谐文化的重要组成环节。所以,想要构建和谐文化,首要解决的是,建设和谐社会。建设和谐的社会文化,究竟意义何在?很简单,它能够引导广大群众的主流文化方向,以道德教育为例,群众文化能够以特有的方式渗透进广大群众的思想中,它的教育价值是任何方式都无法比较的。在建设和谐社会的过程中,群众文化活动对社会道德建设的作用非常关键,它的社会价值对全民道德建设起着不可替代的作用。 2.群众文化的突出亮点:推进精神文明的建设。 结合多年的社会实践经验,从文化建设工作角度来观察,基层和谐文化的独特作用:第一,它为精神文明活动的广泛宣传提供了广阔的平台;第二,它为团结友爱、充满生气的社会氛围提供了有力的原动力;第三,它有利于维护社会秩序的有序推行、人与自然和谐共处原则的积极推行。 二、群众文化中的广场文化 广场,指的是户外开阔的活动空间,是城乡较大的平整场地。文化活动,指的是以艺术文化为主开展的活动。广场文化活动,顾名思义,以广场为阵地开展的文化活动。广场文化活动的开展,符合广大群众的需求,这为广场文化的蓬勃发展提供了契机。伴随着经济的快速发展,人们的物质生活水平得到了显著的提高,因而人们开始追求更高层次的精神文化。结合多年的社会实践经验,人民群众日益增长的精神文化需求,逐渐推进了群众文化的蓬勃发展。这种群众文化的蓬勃兴起大大提高了广大人民群众的精神文化水平,进而使我国的精神文明建设向前迈了一大步。作为群众文化之一的广场文化,在社会中引起了广泛的关注,这不失为城市文化中的一道吸引眼球的风景。搭建什么样的文化活动的新型舞台?又该如何促进一个城市或地区的精神文明的建设?近几年来,伴随着政府广泛社会主义新文化建设工作积极开展,广场文化渐渐呈现出欣欣向荣的景象。而这种情况也正体现着一个地区的文化发展状况良好和精神文明建设成果丰硕。广场文化活动的开展迎合了广大群众的需求,这为广场文化的蓬勃发展奠定了夯实的基础。在当前的新形势下,依托广大的人民群众,不断打造广告文化品牌,使得群众文化中的广告文化走上一条繁昌盛的道路。历史告诉我们,广场文化的非凡意义在过去相当长的一段时期内,由于经济条件的限制和文化发展水平的落后,这一时期内,人民群众的广场文化形式比较简单,主要以集会、庆典等形式的表现出来,真切地反映出这一时期的文化发展的特征。后来,随着改革开放的不断深入,广大的人民群众的物质生活水平得到大幅度的提升,与之相追随的是精神文化生活需求的快速增长。随着群众文化的不断发展,在群众中出现了广场文化,而且得到了快速的发展。伴随着群众文化的不断发展以及党和国家对精神文明的建设的加深,广场文化得到了快速发展,呈现出耀眼夺目的光彩。总而言之,为了满足广大人民群众的精神文化需求,广告文化为之提供了一个广阔的文化平台,这对于社会主义精神文明建设拥有不可低估的作用。 三、广场文化在群众文化中的作用与地位 1.广场文化有利于民间文化的交流与融合。 广场文化以不同的形式出现在劳动人民的劳动生活中,使它以民间文化的形式出现,并在不同文化中得到广泛的交流与融合。根据我的工作经验,发现广场文化会随着地域的不同,而拥有着不同的特色。民族文化特色也通过广场文化这个载体,得到充分的展现,并得以发扬光大。根据有关传统文化遗产的研究表明,广场文化具有不可忽视的作用,为什么这样说呢?因为广场文化不仅为不同特色的民间文化提供了广阔的宣传和保护平台,而且使得不同的民间文化得以交流与融合,进而进一步提高。 2.广场文化有助于形成和谐的社会风气。 党和国家要求我们建设社会主义优秀价值体系,弘扬社会主旋律,通过多种多样的表现形式,将人民群众喜闻乐见的、民间特色文化结合到一起,使得不同性质的文化得到交流与融合,从而,体现出广场文化的丰富内涵以及包容性。在民间广泛的文化主题活动中,广场文化真正意义上做到了符合广大民众的意愿。它不仅能够容纳不同形式的艺术与表演,而且还囊括了不同理念的文化活动主题。这样,它能够吸引到不同阶层,不同文化水平,不同趣味的群众积极参与到其中。最终,推进和谐社会的建设进程。 3.广场文化创造出丰富的文化财富。 纵观中外,广场文化创造出不可小觑的文化财富,同时,它也以独特的方式创造出丰富的人才。众所周知,广场文化的内容丰富多彩,涉及的范围非常广。因而,在这样的深厚文化底蕴之下,使得广场文化能够不断地推陈出新。据统计,在广场文化的活动中,参与者涵盖了牙牙学语的幼儿到年近古稀的老人,而说到广场文化的形式,有现今流行的广场舞,有演奏现代乐器的,有展示民间艺术的,形式之多,内容之丰,难以想象。这样的文化组织形式影响空前,意义非凡。它实现了不同年龄、不同层次的人可以自由自在地展示自我,同时使得不同文化得到了全方位的提高和进步。 四、小结 本文是我根据多年的社会实践经验,通过积累、分析、归纳、总结出来的。当下群众文化活动中,最受大众喜爱的广场文化,就这个现象,我展开的一些探索和思考。全文大体上涵盖了三点内容:开展群众文化的深远意义、群众文化中的广场文化、广场文化在群众文化中的作用与地位。由于我的知识面比较窄,所以未能面面俱到,但是我希望能够引起广大社会实践工作者和热爱身边文化的朋友们的注意。 作者:王小丹 单位:连云港市文化馆 群众文化论文:群众文化艺术档案管理论文 一、群众文化艺术档案管理 1.搜集散落民间的历史文化资源。 搜集资料是基础。虽然国家管理着丰富的群众文化艺术资源,但也有很多散落在民间。近些年来,由于人们生活水平的提高,群众的文化生活也渐趋丰富。民间的收藏市场十分活跃,收藏爱好者与日俱增。对于收藏爱好者手中的珍贵艺术资料,相关文化部门应当给予相当大的关注,可以采取收购或者征购的方法,然后给予捐赠者物质奖励及精神奖励。搜集工作不能仅仅限于国内。近年来不少研究资料表明,我国很多的文化艺术都流传在海外。相关人员可以通过互联网等现代科技来对散落在国外的文化艺术资源进行搜集和整合,或者在经济允许的情况下动身去国外进行“海外寻宝”。 2.把文化艺术档案的建设摆在重要位置。 要进行群众文化艺术档案的管理,首先要把它摆在一个重要的位置上,这样才能对其足够的重视。由于部分县市经济不很发达,可能在建设文化艺术档案时缺少资金,这样就使得档案管理人员身兼多职。进行群众文化艺术档案管理,先要为其配备几名业务能力好,责任心强的专职管理人员,这样才能使这项工作专业化,不至于被其他工作影响。而且要让管理人员认识到自己工作的重要性,让管理人员热爱自己的工作。在管理人员开展工作的时候,要上档次,要跟上时代的步伐。另外,专职管理人员要有足够的文化艺术知识,在收录的过程中,要对材料进行鉴定,要取完整,真实和具有保存价值的材料。要用辩证的观点去考证,去伪存真,科学划分各种档案,提高文化艺术档案室的质量。 3.政府拨款。 经济是开展活动的基础。没有物质保障,建设文化艺术档案只能成为一个口号,一个美好的愿望。我国是社会主义国家,国家可以进行强有力的宏观调控,建设文化艺术档案,需要国家的经济支持。政府要对其进行专门的拨款来为其提供强有力的物质保障。相关部门可以利用这部分专门款项来进行档案室的搭建,使艺术资料得到妥善的保管,还可以购进一些先进的设备,要求专业人员把相关文化资源以图像,文字,影像等方式记录下来。 4.联合社会力量。 群众的力量不可小觑。其一,政府通过网络、报纸、电视、展览等形式,为文化艺术进行宣传,提高群众的关注度,激发群众对文化艺术的兴趣,使群众自发把自己所藏有的档案或文化艺术资料捐赠出来。即便不方便捐赠出来的,也可以使他们积极配合,为他们手中的文化艺术资料做个备份,把这份遗产保留下来,为我国文化艺术的多样性增添一抹色彩,为更多人了解这一文化艺术形式做宣传。其二,联合社会力量,成立文化艺术档案征集基金。基金的捐赠可以是团体,也可以是个人,这样可以减轻政府的财政压力,也使得群众更有参加的积极性。 二、群众文化艺术档案利用 管理与利用是群众文化艺术档案的两项重要内容,管理是前提,利用才是根本目的。群众文化艺术档案种类繁多,内容丰富,搞好群众文化艺术档案的开发,挖掘出其内在的价值是十分重要的。 1.为领导决策服务。 群众文化艺术档案中包含了很多对群众文化艺术事业发展有业务指导作用的资料,那是许许多多的人通过实践总结出来的经验,具有很强的说服力。从档案中选择出有价值的材料,给馆内领导提供科学、正确的理论依据,为馆内领导做出正确的决策服务。同时,将这种材料整理出来上交上级领导,使各个职位的领导们都可以作为决策的参考。 2.为文化艺术研究提供材料。 群众文化档案中含有五十年代至今多年来编写人员汇合整理的素材,后经过不断的补充,收集,整理,完善,详细的记录了文化艺术工作者的过去和现在,见证了文化艺术事业的兴衰,饱含了几代人的心血。这样用几代人的光阴谱写的档案,内容极为丰富,为后世研究文化艺术提供了强有力的历史资料。 3.丰富群众文化艺术生活。 群众文化艺术是群众在日常生活中创造出来的,自然也要“回归”到群众的日常生活中去。群众文化艺术整理成档后不能被束之高阁,仅仅成为尘封起来的记忆,而是要使它们更好的为群众的文化艺术生活服务。为了让更多的群众更好的了解文化艺术,文化馆内的专业干部,业余作者开办讲座,对部分作品评论,鉴赏和讨论,使群众畅所欲言,带动群众对于文化艺术的积极性;发挥现有影像资料的作用,复制文艺资料,在中小学,单位,企业中广泛宣传,帮助基层搞好群众文化活动;举办类似写作,摄影,摄像的比赛,将比赛过程以及重要人才的简况录制下来,在重大活动中进行展览,让群众看到文化建设的成果;将死档案变成活灵活现的艺术形式,例如可以将其改编成话剧,电影等群众喜闻乐见的艺术。群众文化艺术档案中记载了各门类人才的文化艺术成就,它所涉及的一系列专业技术成果都历历在目。档案中所提供的资料可以有效地证明各门类人才的业绩,有利于认定和核实。既防止了个人因年代久远而造成的疏漏,又有利于调动艺术人才的积极性,使他们更好的创作出群众文化。 4.宣扬中国群众艺术文化。 对于群众文化艺术档案的建立,不仅要把珍贵的历史文化资料保存下来,还要发扬出去。群众文化事业单位在开展业务的过程中,可以同国外相关单位联合举办,这样,有利于将中国群众文化发扬出去,在海外传播开来。有利于文化之间的传播和交流,更可以吸收国外的先进文化,来发展中国群众文化,使群众文化的艺术形式和内容更加丰富。传播到国外,也有利于中国文化与海外文化融合,求同存异,共同为文化的多样性做贡献。 三、结语 综上所述,由于群众文化艺术档案涉及面广,所包含的内容丰富,专业性强,利用率高,在社会上的地位也比较高,另外,从我国群众文化艺术的发展趋势来看,建立群众文化艺术档案刻不容缓。这就要求管理人员有专业过硬的能力。而且,不仅要将群众文化艺术档案建立起来,更要会管理和利用,这同样是文化艺术发展的重要内容。 作者:陈慧蓉 单位:福建省福州市马尾区档案局 群众文化论文:管理创新视角下群众文化论文 1群众文化活动的基本概述 群众文化活动的主要是由人民群众组织开展的,可以说他们是群众文化得以发展的重要力量。和其他类型的文化相比较而言,群众文化活动最鲜明的特点就是群众性。从实际情况来看,群众文化活动的开展范围是相当广泛的,并且不受到其他因素的制约,可以在全国范围内得以推广和发展,这也是群众文化能够得到广泛传播的重要原因。群众文化的建设不仅可以协助其他文化形态的发展,同时也是构建公共文化体系的组成部分。同时群众文化可以将人民大众和社会文化有效地联合起来,对营造社会主义和谐社会有着一定的帮助。开展群众文化活动的根本目的就是让人民群众广泛的参与到活动中,宣传我国的主流文化,发展文化事业,从而实现社会文化的全面发展。群众文化活动的开展领域非常广泛,如广场、社区、学校、企业等都可以作为开展活动的场所。此外,群众文化有着多样化的活动形式,常见的形式包括文化会演、演讲比赛等。不同的活动形式可以从不同的角度来表现群众文化活动的特点,丰富的群众文化活动可以有效地提升群众的文化素养,丰富群众的精神生活。 2群众文化活动的时代价值 2.1有助于推动社会经济的全面发展 近几年我国社会经济的发展是非常明显的,市场经济的灵活性也有了很大的提升,在这样的情况下,人员的流动愈加频繁,给社会管理带来了一定的挑战。群众文化活动的开展是由群众自行组织开展的,他们可以在合适的时间选择参加自己喜欢的文化活动。随着群众文化活动的广泛开展,人们在参加群众文化活动的过程中,工作和生活的压力得以释放。同时增加了群众之间沟通与交流的机会,为和谐社会的建设奠定了基础。在这样的环境下,人们的工作积极性和工作热情将会有很大的提高,每个人都能够充分发挥自身的作用,对促进社会经济的发展有着一定的作用。 2.2有助于提升社会管理的水平 从实质上来说,群众文化活动和社会管理在某些方面是相似的,他们所面对的对象都是人民群众。近几年在社会经济不断发展的情况下,人们的生活水平也有了明显的提升,这在一定程度上提高了社会管理工作的难度。群众文化活动的开展能够提高群众的凝聚力,因而可以借助群众文化活动来开展社会管理工作,为人民群众提供更为完善的服务,从而提高社会管理工作的水平。2.3有助于社会文化的传播从实际的情况来看,不同地区的群众文化活动有着其自身的特点,透过群众文化活动可以体现出不同地区的风土人情,具有鲜明的地域特点。现阶段群众文化活动的开展范围十分广泛,人民群众可以通过群众文化活动来丰富自己的精神生活,提升自己的文化素养。同时在这个过程中人民群众可以对当地的文化有着全面的认识,地区文化也得到了广泛的传播。 3实现群众文化活动管理创新的有效对策 3.1实现活动组织形式的创新 随着社会经济的发展和人民生活水平的提高,群众文化活动的开展是丰富人们文化生活的主要方式。但是不同的人有着不同的生活工作环境,他们对于文化活动的要求有着一定的区别,为了满足不同人群对文化生活的要求,就需要采用多元化的组织形式来开展群众文化活动。但是从实际的情况来看,群众文化活动的组织形式是比较传统的。因而在群众文化活动开展的过程中,应当根据当地的特色实现活动组织形式的创新,采用新颖的组织形式来吸引人民群众的注意力,提升他们参与活动的热情,使得群众文化活动取得更为广泛的发展。 3.2实现活动内容的创新 活动内容的选择是保证群众文化活动有效开展的关键。群众文化活动的参与者是非常多的,因而群众文化活动内容的选择要与当前社会发展形势相适应,及时对文化活动内容进行调整,使其在符合群众需要的基础上,发挥其文化传播的作用。在未来的发展中,群众文化还将与世界接轨,因而需要更加重视活动内容的创新,坚持与时俱进,使得我国的文化得到广泛的传播。 3.3实现管理体制的创新 建立健全的管理体制有助于推动群众文化活动的全面发展。目前群众文化活动的开展较为分散,群众文化活动的管理理念相较而言比较落后,使得群众文化活动的发展受到了一定的限制。为了有效地发挥群众文化的作用,首先需要实现管理理念的创新,学习国外一些国家先进的文化管理理念,根据我国文化发展的特点将其应用到文化管理工作中。其次,对当前群众文化活动管理中的缺陷进行分析,逐步完善群众文化活动的管理体制。最后则是为文化活动的开展制定详细的规章制度,使得群众文化活动的开展有章可循,推动群众文化活动的进一步发展。 作者:韩永斌 单位:秦皇岛市群众艺术馆 群众文化论文:群众文化的思想政治教育论文 一、我国群众文化政治思想教育功能 (一)宣传和管教 因为群众文化具有群众基础性,使群众文化成了非常重要的资源传播的载体。群众文化传播的特点是具有方便交流、资源丰富、传播效率快、宣传范围广的特点,所以,以前都是用来进行传播的工具。以《荷马史诗》为例。特洛伊战争结束之后,流传着非常多的歌谣关于在整个战争中存在的英雄的歌谣。在其传播过程中,又把英雄传说和神话故事连接在一起,被人们口口相传,代代相传。群众文化的管教作用存在于潜移默化的过程,属于隐性政治思想教育。 (二)凝聚和团结 在某种意义上来说,文化是某种过程以及是某种意义的重要表达,群众文化是社会性活动的表达方式,对各种动作以及政策法规进行了相关要求,主要表现有:生活生产方式、各种经营方式以及社交方式,例如,在给老人进行祝寿时,要求老人要吃面条并且不能把面条夹断,其文化的寓意是祝福老人长命百岁。 (三)审美和娱乐 当前,全国人民共同努力的目标是要积极构建社会主义共融和谐的社会。人和人之间的共融关系是和谐社会的本质要求,同时,也是建立和谐社会的基本保证。所以,要充分团结一切人民,收集其积极的作用,使之成为建立和谐社会的重要力量。 (四)传承和普及知识 群众文化活动通过自身的娱乐性特点使人们感到轻松愉悦,对人们的精神进行补偿,保证每个人都有旺盛的精力深入到工作和生活中,进而使人们更好的发挥自身的主观能动性。 二、积极开展群众文化的政治思想教育功能的有效措施 (一)分运用马克思主义理论进行群众文化建设的升华 当前,众多的传统群众文化是世界独有,各自成一个体系,是民族精神以及民族文化的重要体现,同时,也是中华民族实现伟大复兴的重要力量以及政治思想的源泉。群众文化建设具有强烈的民族性以及民主性,要想全面发展和建设我国的社会主义群众文化,一定要对这种文化进行继承和发扬,并且在继承的基础上进行不断的创新。不管是继承还是进行科学创新,一定要大力坚持马克思主义的重要指导,不支持指导思想的多层次化。 (二)要加大投资力度,充分开展我国群众文化的建设 群众文化建设是建立公众文化的重要部分,同时,也是满足人民群众日益增长的需求的主要手段,政府要加大投资力度,积极开展我国的群众文化建设。我国要想发展群众文化事业,一定要建立一支具有强业务、政治作风过硬的群众文化建设队伍,科学合理的群众文化要以高质量的人才为基础。所以,要建立健全鼓励机制,注意培养群众文化人才。 (三)充分运用艺术的特性,把群众文化和政治思想教育进行有效的结合 充分利用艺术的特性,把群众文化以及政治思想教育进行高效的结合。当前文化成为整个民族凝聚力以及创造力的源泉,同时,也是提高我国综合国力的主要因素,丰富广大人民群众的文化生活越来越成为我国当前人们的热切需求。积极向上的、特色独立的群众文化活动是影响人们生活的重要手段,同时,也是群众文化积极开展政治思想教育功能的重要途径。 (四)要打造属于自己的品牌,用以提高群众文化的影响力度 当前,群众文化的魅力所在是人们群众的积极参与,我国人民群众汗水和智慧的沉淀,形成了独具特色的当地群众文化。想要积极发挥群众文化的重要魅力,提高群众文化的影响力,最大限度的提高政治思想的教育功能,要积极树立品牌意识,用品牌拉动群众文化建设的发展。 三、结束语 最初,人们参与到文化活动中,都是为了消遣、娱乐,但是,一旦上升到群众文化后,就会受其中的法律法规、道德以及文化的影响,从而使群众文化的管教功能得以实现。所以,在具体的群众文化活动中,教育功能不是具体体现其主管目的,而是,体现主体的客观效果。要想提高群众文化的魅力,一定要注重积极发展当地地区的艺术特色,擅于挖掘当地地域的文化优势,最大限度使之和当前时代有机融合。 作者:杜成筑 单位:泉州市洛江区马甲镇科教文化服务中心 群众文化论文:专业艺术与群众文化论文 1、群众文化与专业艺术概述 1.1群众文化 群众文化活动样式多种多样,主要包括保护挖掘民间艺术以及组织群众参加各种类型的艺术比赛等。群众文化在社会上受到普遍欢迎,其性质是非职业性的,亦不掺杂商业利益。通常,参与群众文化的主体是为了通过欣赏一些民间艺术,如歌舞、杂技、戏曲、古诗词等,陶冶情操,满足自我精神层面的需求。此外,举办群众文化艺术活动好处诸多。一方面能够促进当地文化事业的发展;另一方面,更够丰富当地群众的业余生活,为其提供多元化的精神食粮,满足群众多样化、多层次的精神文化需求。此外,鼓励广大群众参与文化艺术活动,能让更多的人享受到文化艺术成果带给人们的乐趣。 1.2专业艺术 艺术是对社会形态的高度的艺术浓缩,作为一种精神文化形态,是人们对各种事物的感知,并以一种夸张的形式将其表现出来。此外,艺术的创造过程,不仅是创新,更是一种审美。目前对艺术的分类,由于出发的角度、依据的标准有所不同,导致其分类方式多种多样。以美学原则对艺术进行分类,可将整个艺术体系分为实用艺术、文学艺术、造型艺术、综合艺术以及表情艺术五个类别。实用艺术主要包括工业、建筑以及园林等;文学艺术主要包括小说、诗歌以及散文等;造型艺术主要包括摄影、绘画以及雕塑等;综合艺术主要包括影视、戏剧以及曲艺等;表情艺术主要包括舞蹈、音乐等。此外,群众文化在一定程度上受到了专业艺术的很大影响,专业艺术的发展亦带动了群众艺术水平的提高。 2、群众文化和专业艺术的关系 艺术发源于群众文化生活,二者相互渗透,共同发展,但是文化艺术需要得到社会的普遍理解。而艺术在发展的过程中,从群众文化中不断的汲取营养、精华,所以又比群众文化高一个层次。同时,群众文化要将其艺术提高到另一个层次,需要借助于艺术,得到艺术的引导,而群众文化亦会对专业艺术的发展产生不可磨灭的影响。在物质生活日益充裕的今天,人们更加注重对精神文化的追求,同时其文化艺术品味亦在逐年提高。因此在二者的发展过程中,要使其和谐的发展,不仅要将群众的文化生活水平提高,同时还应提高群众的艺术鉴赏能力。艺术是隐于人们的实际生活之中,要使大众接受艺术,就要让群众文化与其衔接起来,并促使人们逐渐理解艺术。另外,在艺术汲取群众文化的过程之中,群众文化也要逐渐的趋近于艺术的境界,从而不断提高其自身的水平与质量。当前,中国正进入了一个文化建设的新时期,强化艺术的创新,从群众文化中挖掘创新、新奇点,加强对群众文化和艺术联系的重视是非常重要的。 3、群众文化与专业艺术的共同发展 群众文化和专业艺术是相互传承、共存的,且处在一个共同发展的轨道之上。群众文化的发展需要注入更多的内涵,并与专业艺术相结合,将群众文化艺术事业推向一个全面繁荣的景象之中。另外在经济飞速发展、城市化不断加快的今天,为了促使群众文化和专业艺术的发展,应加大对其的投入机制。首先是资金方面的投入,构建足够的群众文化服务体系,充分发动群众的积极性,鼓励群众参与文化生活。创建多个非盈利组织机构,带动群众积极投身文化事业,推动文化艺术事业的蓬勃发展。对社会力量加以利用,鼓励企业举办各种公益活动,使群众文化从点到面,形成一定的规模,并使文化艺术产业形成一个市场体系,使艺术生活能够与群众的生活更贴近。其次,在人才方面的投入。由于群众文化艺术是面向多数群体的,其内容需要得到升华,且更加丰富,必须与艺术相结合,并融合起来。群众文化的兴起,必须注入更多的新生力量,即需要对文艺骨干加强文化艺术方面的培养,加深对专业艺术的学习。从而才能产生更多优秀的文化艺术作品。此外,优秀的艺术家应该多接地气,贴近人民群众的生活。为大众创作出更多的优秀作品,并积极鼓励人们追求文化艺术。同时,民俗文化之中也蕴含了丰富的素材,能为专业艺术提供丰富的养料,推动艺术事业的进一步发展。为此,将“高雅”与“民俗”的文化生活相结合,交相辉映,能够进一步满足人民群众对精神文化的需求。 4、结束语 总而言之,群众文化和专业艺术的有效结合不仅促进了二者的共同发展,更是成为了中国文化史上一条独具特色的群众化的路线。为了使艺术和群众文化能够实现更有效的结合,可采用艺术文化的高雅以及群众文化的淳朴作为一个融合切面进行相互渗透融合,让群众文化永葆生机,让专业艺术在群众文化的基础之上将其审美境界不断地提高。 作者:兰君 单位:江西鹰潭市演艺有限责任公司
历史传记、书影评论、摄影设计、人文社科
职校舞蹈教育探讨:职校舞蹈教育的策略研究 一、职业学院舞蹈教育需准确定位 教育的本意是要培养人们的本领和能力,如果要使一个人有本领有能力,就要发展他的耳目心思手足不可。职业学院的舞蹈教育,需要靠知识来培养学生的实用性技能,需要以服务为宗旨,以科学发展为指导;以深化教学质量,实施精品战略,加强教师自身建设为着眼点;不断提升舞蹈教师的综合素质,使其具有现代职业教育必须具备的专业水平。因为职业的内涵所涉及的技能、知识和价值观都在不断发展变化,无论什么类型的教育,其优秀要素是课程设置。其实一门学科的发展,不能脱离社会的需求和基础,在职业学院的舞蹈教学过程中,一定要注重学生的实践能力,充分考虑学生的实际,以掌握基本技能为目的。作为职业学院的舞蹈教师,其舞蹈教学的课程也必须根据社会的动态发展变化而不断创新变革,这就意味着教师必须具有专业理论和专业理论的实践能力、教育理论和职业教育理论的实践能力,才能使学生通过教师手把手的传授,学会知识、技能。广东文艺职业学院舞蹈专业对于人才的培养,主要是面向不同地区群众文化馆站、少儿培训、演艺公司、健身培训等企事业单位,培养从事舞蹈表演、培训、编排、形体设计等多技能工作的专门人才。针对现代社会对于不同文化人才类型的需求,舞蹈系开设了舞蹈表演、礼仪文秘与流行音舞两个专业,同时还增加了爵士舞、交谊舞、公关礼仪表演技巧、办公室职员技能、舞蹈创作编导及演讲与口才等时尚热门课程。其中丰富的舞蹈表演专业主要有芭蕾舞基础训练、舞蹈基础训练、舞蹈剧目、现代舞技术、舞蹈赏析、舞蹈编创、国标舞等课程。对于舞蹈教师而言,必须集教学、创作、表演于一身,既有舞蹈表演实践,又有舞蹈教学经验,才能将课堂教学与舞台表演紧密结合,创造课堂项目化、项目技能化的教学模式,让学生掌握多种与舞蹈相关的专业技能,为社会培养实用性舞蹈人才打下坚实的基础。在教学过程中,舞蹈教师始终坚持为社会服务的理念,教学紧跟时代,课程贴近社会,既注重提高学生的艺术技巧,又重视提高学生的艺术实践能力。正如亚里士多德所说,如果系统整体中的各要素之间是有机把握的,那么系统的整体功能应当大于各功能之和。笔者认为,职业学院的舞蹈教育必须对舞蹈教学进行准确的定位,找准需求和培养的方式,把与舞蹈艺术相关的人文知识不断扩展与外延,通过一系列生动形象的教学活动,丰富学生对舞蹈创作的想象力,提高学生对舞蹈表演的创新力,加深学生对自己所学专业的认识,培养学生自我生存和自我发展的能力,促进其个性的全面发展,让学生在情景教学体验中构建自己的知识体系。 二、职业学院舞蹈教育需注重技能 教育的作用是按一定的社会形式,培养一定的人格,为一定的社会服务。当今社会,不仅需要普通高校毕业的高层次研究型、学术型人才,也需要高职院校毕业的高层次实用型、技能型、操作型人才。职业学院的舞蹈教育,具有职业性、开放性、地域性、多样性等特点,应当适应现代社会对于舞蹈表演、编创、培训等方面的需要,必须注重技术型人才的培养。职业教育要求专业与产业对接、课程内容与职业标准对接、学历证书与职业资格证对接。舞蹈教学的课程必须结合社会需求,学习内容与未来工作密切相关,培养学生德、智、体、美全面发展的职业能力,为其今后的职业活动做好准备,为实现学生的就业发展打下坚实的基础。根据当前社会对舞蹈专业人才需求情况的市场调查显示,社会需要有舞蹈学科基本理论和基本知识,掌握主要舞种的分析方法和一般技术;了解相关艺术学科的基本常识,有较强的审美感觉和创造性思维;具有舞蹈创作的基本方法和舞蹈表演的基本能力,能够在艺术团体、文化部门、机关学校、企业社区等进行舞蹈教学、舞蹈编排和舞蹈表演相关工作,适应地方社会发展和经济建设需要的高素质应用型人才。因此,广东文艺职业学院的舞蹈教育,注重吸收古今中外关于舞蹈教育方面的实践经验,注重舞蹈与新知识、新技术、新方法的对接,使舞蹈教学知识化、动态化、形象化、多元化。作为舞蹈专业的学科带头人,笔者要求教师在舞蹈教学模式上,着重构建以培养职业能力为主线的课程体系,强化舞蹈专业课程的实践性和职业性,积极设置情景教学、项目教学、数字化教学。以舞蹈系针对社会需求专门开设的礼仪文秘与流行音舞专业为例,就是从培养学生掌握公关礼仪常规所需的基本理论和专业基础知识,具有时尚舞蹈艺术表演和节目策划能力,适应公职人员市场、时尚表演与编创、培训等行业的一线需要量身定做的。在此专业的教学课程中,有一项是表演素质训练,这是主持与表演专业的必修课程之一。比如人们的站姿、坐相,这些从表面上看都是最基本的生活常识,却与舞蹈形体基本功的训练有着十分密切的关系。因为在工作生活中,无论是主持节目,还是主持会议,其言谈举止能否给人一种具有感染力、亲和力的形象,直接影响到这些活动的效果。所以,笔者在舞蹈教学课程中,加强对学生举手、投足、站立、挺胸、收腹等形体训练,培养学生外在的绅士风度和儒雅气质,这也是提高学生就业竞争力和可持续发展潜力的重要环节。 三、职业学院舞蹈教师的知识结构 舞蹈是用动作书写诗情画意,让人们通过舞蹈感受情感美的魅力,而懂得如何启发学生才是教师最大的本领。也就是说,在舞蹈教学过程中,要让学生多实践,向技能型人才发展才是硬道理。笔者在2011年创作的女子群舞《书情》,是编舞课教学中的一个命题作业。笔者在《新闻联播》中,看到有位热心人支援贫困山区儿童读书的信息后,紧紧围绕一个校长、两个青年教师,以及一群想读书却没有书的偏远山区儿童为主线展开。舞蹈表现了学生渴望读书的强烈愿望和得到图书的激动欢乐场景,一是通过递进式的抒情肢体语言,表达山区儿童对读书的强烈需求;二是在动作设计上,当书送到山里,学生们欢呼雀跃;三是手捧书本回归到享受读书中的幸福畅想,将舞蹈推向高潮。该舞蹈在创作中运用全新的理念构思舞蹈布局,在深刻挖掘人类内心世界美的空间,为学生提供具有真、善、美视觉体验的同时,让学生认识舞蹈、了解舞蹈、掌握舞蹈创作的基本要素。由师生之间交流碰撞而成的舞蹈作品《书情》,在创作过程中不仅陶冶了学生的性情,也使学生在获得美的享受中提高了舞蹈创作能力,还拉近了舞蹈课堂教学与舞台表演的距离,同时也拓展了实践教学环节,丰富了实践教学内容,真正达到增强学生实践能力的目的。该舞蹈荣获了第六届广东省大学生校园文化节之“红彩飞扬舞爱中华”广东大学生舞蹈大赛三等奖;荣获了广东省高职高专院校图书馆2011年“龙业杯”文艺汇演三等奖。 由笔者指导的男子独舞《墨海孤雁》在2013年荣获全国职业高职高专技能舞蹈大赛广东赛区一等奖。苏联教育家苏霍姆林斯基曾说,我们的职业的精神和哲学的原理,我们的工作的要求就是如此,为了给学生一颗知识的火星,教师应当从整个知识的海洋中吸取营养。笔者认为,教育是人类文明的传递,教育的目的应当是向人传达生命的气息。教师不只是简单的教书匠,在教学过程中不仅需要言传身教,把舞蹈专业知识传授给学生,还要教授学生为人处事的道理与主动学习的可贵品质。舞蹈是一种内涵丰富的文化艺术,也是一种风格独特的视觉技术,它可以通过立体多元的舞蹈语汇,塑造人物形象、表现人物情感,淋漓尽致地表达人们的思想、情感、生活、工作等内容,同时也可以折射出舞蹈艺术的时代风采。舞蹈创作是编者把能够引起人们注意的新生事物和具有典型意义的生活场景,进行艺术的改造加工,组合成具有吸引力、感染力、震撼力,反映人们现实生活的舞蹈作品。作为职业学院的舞蹈教师,自己在教学工作之余,创作的舞蹈作品《奔流》,荣获广东省“舞势界”广东大学生舞蹈大赛广州高职高专赛区一等奖、专业组二等奖。这个舞蹈作品的创作灵感来自于编舞课的教学。笔者在作品中运用现代舞的手法,以肆意的畅想,表现大海的复杂性,让舞者意会在人们看不见的波浪下面所存在的动力因素。在作品的编排上始终贯穿着流动性,主要是通过一系列的形体动作,最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充分地表现舞蹈艺术的动态美,让学生犹如大海的浪花,在波涛汹涌的大海中奔流向前,仿佛是舞者在用形体语言,描绘自己的美好未来。通过舞蹈作品的创作,加深了学生对舞蹈本体特质的认识,使其在当代社会中更加焕发出青春的活力,起到健康人的体魄、美化人的心灵的重要作用。 四、职业学院舞蹈教育需深耕细作 职业教育作为一种以人为主体的社会实践活动,与社会的进步发展有着内在的必然联系;舞蹈同样是一种以人为主体,与人类社会有着内在的必然联系的艺术形式。从古到今,舞蹈始终伴随着社会的变化而发展,与人们的关系也越来越密切。因为舞蹈是以人类自身的动作形态为存在方式、呈现方式和创新方式,舞蹈也是人类自身表达语言情感的工具,舞蹈还是人类生命活动宣泄抒发创造的手段,其本质决定了舞蹈与人类生产生活的密切关系,也决定了舞蹈这个艺术形式不仅具有自娱自乐抒发情怀、交流情感增进友谊、增强体质延长青春、欣赏愉悦陶冶情操、了解社会认识世界、宣传教化团结鼓劲等功能,最重要的是舞蹈以其自身的独特品质,具有不可替代的社会功能。这也从一个侧面说明,舞蹈教育在现实社会中具有非常重要的作用。舞蹈教育是一项可以给人增加气质魅力的才艺,它不仅可以丰富学生的想象力,提高学生的舞蹈表现力,提高学生的审美能力和思维能力,还可以增强学生的快速反应能力以及身体的协调能力,通过一系列动作节奏韵律,使学生在举手投足间表现出优雅与自信。笔者在舞蹈教学活动中,充分利用舞蹈艺术的各种功能,以学生为主体,让学生在体验中发现、感悟,在做中学,在做中教,不断提高学生的课堂学习效率。对高职类学生来讲,编舞课是一门实操性较强的优秀课程,因为它有利于培养学生的舞蹈技术、舞蹈表现、舞蹈创作等综合能力。高职类学生的就业方向,大多数都是面对大众文艺爱好者,面对各行各业的商业演出策划等,这些工作项目要求学生必须具有一定的艺术综合能力和舞蹈创作能力。 因为舞蹈是用人的身体加之以有节奏的动作,以及内心的思想感情来塑造时间、空间的动态艺术,仅仅看舞蹈是不够的,还要学会欣赏舞蹈、体会舞蹈,获得舞蹈所传达的宇宙造化的信息。所以编舞课程的前提条件,就是开发学生的想象力和引导开发学生的创造性思维,只有当学生能够有意识地进行独立思考,这才是学生开启想象力、催生创造力的第一步。在编舞课教学中,笔者以现代舞创作为切入点,强调舞蹈要反映现代社会生活,强调以自己的真实感受为依据,去追求创新甚至是标新立异,以合乎自然运动法则的舞蹈动作,自由抒发人的真实情感,以动态的直观的方式将国内外许多优秀的现代舞作品呈现给学生,引起学生的学习热情,激发学生的创作灵感,使学生对现代舞的表演创作产生兴趣。在舞蹈创作中,究竟什么样的作品才能产生共鸣?这是每个编舞者应思考的问题。正如人们所说,不识庐山真面目,只缘身在此山中。也正因为我们存在其中,往往看不清或看不透,但就舞蹈创作本身而言,敏锐的观察力、创新思维能力以及捕捉生活细节的敏感力,都是必须具备的创作要素。从舞蹈教学的实际出发,笔者要求教师的编舞课教案应具备三个基本条件,即启发性、艺术性和借鉴性,使学生通过学习了解掌握舞蹈编创的基本要素。艺术来源于生活而又高于生活,这句话我们经常听到,但真正做到,就需要每天用心感受生活、聆听生活、感知生活,这样才有感觉触觉的印象,从而产生创作的欲望。 在编舞技法中,笔者更倾向于现代舞的创作方式,贴近生活、方式多元、动态自由,最重要的是寻找到适合表现作品的动作语汇,通过这些新颖、表现力强的舞蹈语汇,释放出舞蹈作品的内在力量,让舞蹈作品游刃有余地展示出现代人的精神风貌。特别是职业学院的舞蹈教育,对于开阔学生的视野,增强学生的创作能力,具有不可替代的重要作用。正是因为对于舞蹈专业的准确定位,笔者所在的舞蹈系毕业生就业率达95%以上,其中不少人已成为广东各地宣传文化单位的专业骨干。古人云,致天下之治者在人才,成天下之才者在教化,教化之所本者在学校。笔者认为智慧不仅存在于知识之中,还存在于运用之中,职业学院的舞蹈教学,犹如智慧之火,不只是教人不懂的知识,而是举出实例,让学生掌握舞蹈专业基础知识、基本理论,以及相关的人文社会科学基础知识,成为具有一定的舞蹈表演、编排实践能力的技能型应用人才。 作者:张溪璐单位:广东文艺职业学院 职校舞蹈教育探讨:舞蹈教育对职校道德教育的影响 全面推进素质教育已成为我国深化教育改革的基本主题与重要奋斗方向。党和国家甚至将此提到关系增强我国综合国力和在新世纪的竞争力,实现中华民族的伟大复兴的战略高度而对待之,也是我国当前教育现状的关键所在。素质教育面是很宽泛的,关于美育、艺术、道德等素质方面的内容都在其中,从有关理论到各级各类学校开始实施的提高人文素质方面的教育情况中可以看出,大部分中小学、大学、高职院校普遍将开展艺术教育或举办艺术活动作为人文素质教育的最为重要的方式与途径,高等院校也以各种形式纷纷增设有关课程,并进行多种多样的讲座,组织业余艺术团队,举办大学生社团文化节、艺术节等主题月活动,甚至一些在艺术方面有一技之长的毕业生都颇受青睐。在艺术教育的实施过程中舞蹈教育是重要的方式之一,舞蹈艺术,它既有类似于基础学科的抽象,又能深刻、细腻地反映人内心的情感,它不仅是精神上的一种宣泄、寄托,还能启发智力、陶冶情操、净化心灵、催人奋发、提高个人气质等,舞蹈教育对推动高职院校素质教育的不断发展起着极其重要的作用。 一、舞蹈教育能促进学生身心健康发展,审美意识的提高。 舞蹈本身在塑造形象,抒发情感的同时,又能促进学生身心健康发展,审美意识的提高。在塑造舞蹈艺术形象的过程中,首先要让学生聆听音乐,再分析音乐与肢体结合所表达出意境。学习中首先让学生了解藏族民间舞蹈的特色与藏族风情,松胯、弓腰、曲背等舞蹈体态,它和高原地区繁重的劳动生活,虔诚的宗教心理、宗教礼仪及习俗有密切关系,这些动作会自然地体现在舞蹈中,使动态形象带有明显的宗教心理因素;其次,感受音乐与肢体的交融,藏族舞蹈音乐优美辽阔、婉转动听、曲调悠扬,让学生藏族风味的乐曲中,感受康定情歌的舞蹈情感,感受肢体语言丰富、流畅与挥洒自如。直观、形象地学习美、认识美,促进学生身心健康发展,审美意识的提高。 二、舞蹈教育能够促进个人气质的塑造。 一个人的气质是内部修养,外在的行为谈吐、待人接物的方式态度等的总和。面对人才济济的当今社会,高职高专院校的学生侧重专业素质教育的同时,良好的学习环境和丰富多彩的校园文化的营造,一方面,能够促进高水平专业素质人才的培养;另一方面,也是加强人文素养培养的重要途径。以学院各类主题月教育为契机,以优质校园文化品牌的打造为目的,以各类文艺演出为载体,以学生参与为主题,以舞蹈教育为基础,实现高职教育院校人才德才兼备培养的新趋势,舞蹈教育对促进个人气质的塑造有着十分重要的意义。 三、舞蹈教育能培养良好的道德修养和意志品质。 修养指的是一个人理论、知识、艺术、思想等方面的一定水平,通常也是一人综合能力与素质的体现。良好的修养最能体现一个人的品位与价值,一个有很高个人修养的人,才具最具有个性和人格魅力。 舞蹈是一门整体艺术,大学生舞蹈表演往往以群舞形式进行排练或演出的,整齐的队形,划一的动作,常常是衡量整体美感的标准之一,如果有一个学生不认真,动作不协调,就会影响甚至破坏画面的美感。在这种步调一致的训练中,学生们通过一遍一遍不停的练习,锻炼学生们的耐性和合作的精神最终达到整齐统一的表演效果,这就促进学生养成一种自觉守纪律、注意集体协作的行为习惯,即培养了学生的集体主义观念也增进了学生之间的友谊。舞蹈比赛中产生的荣誉感经常是同学们在比赛中预感到优势或胜利受到威胁时产生的一种情绪体验,是他们感到要捍卫所代表的集体利益,并将集体利益与个人利益统一时而产生的情感。荣誉感是同学们克服困难、振奋自信的情绪状态,而情绪、情感是动机的源泉之一,是动机系统的一个基本成分。它能够激励人的活动,提高人的活动效率,能够促进、动员一切力量去战胜困难,夺取胜利,进而推动人们有效地完成工作任务,培养良好的道德修养和意志品质。 四、舞蹈教育能够促进社会行为能力的提高。 社会行为能力是我们在社会交际中、社会活动中一种完整的能力,社会行为能力是一种非常重要的能力,它常常表现为处理与周边人物关系的能力。在以往的教学过程中,这个年纪的学生受到社会、家庭环境的影响,优越的生活环境和良好的物资生活基础使很多学生都存在“以自我为中心”的一种心态,他们往往自我感觉良好,不容易换位思考问题,忽视了他人的感受。学习舞蹈过程,也是一个集交流、配合的过程,它能使大部分性格内向的学生勇于展示自我提高自信与语言交流的艺术,让过于自我的学生在性格磨合中渐渐认识自己的不足;学生文艺活动的开展和组织,在一定程度上能够提高学生的综合素质能力,展现学生创新思维能力和组织调动能力,同时受到欢迎和鼓励的表演过程,也是对自身能力的认可,达到树立自信的目的。 我国著名的舞蹈艺术理论家隆荫培、徐尔充在其《舞蹈艺术概论》中说道:舞蹈的功能主要有:自娱自乐、抒发情怀;交流情感、增进友谊;增强体质、延长青春;欣赏愉锐、陶冶情操;了解社会、认识世界;宣传教化、团结鼓励。高职高专院校舞蹈教育对促进学生身心健康发展,审美意识提高、个人气质塑造、良好道德修养和意志品质培养、社会行为能力提高都有积极的促进作用,是人文素质教育的重要组成部分,也是培养高素质技能型、应用型人才的重要内容。 职校舞蹈教育探讨:职校舞蹈教育对钢琴伴奏的价值 作者:于晓杰 单位:河北女子职业技术学院 高职院校是培养高素质、高能力人才的摇篮,舞蹈教学作为教学体系中的重要分支,只有运用丰富的教学手段和灵活的教学方法来促进舞蹈事业的发展,才能培养出符合现代社会所需的艺术人才。在舞蹈教学中,相对于单调的CD伴奏来说,钢琴伴奏现场演奏乐曲的音乐音响效果更有感染力,使学生的听觉上更有冲击力,更能激发学生的舞蹈激情,使学生积极主动的通过姿态美来诠释音乐的思想感情。所以将舞蹈钢琴伴奏融入到舞蹈教学中,能够为学生营造一种和谐美妙的艺术氛围,使学生更加全身心的投入到舞蹈教学当中。舞蹈钢琴伴奏灵活性的特点能够加快舞蹈教学进度很多舞蹈教师都遇到过这样的问题,在教学中学生偶尔会因为动作的表达不到位,导致动作和音乐之间的脱节,教师需要暂停音乐来纠正动作。舞蹈教学中没有现场的钢琴伴奏,机械的录音伴奏又不能如人工操作一样灵活方便。如果其中的某一环节出现了问题,舞蹈教师不得不暂停教学去重新回放刚才使用的音乐片段,这样宝贵的课堂时间也白白的浪费了不少。学生也会因为突然断掉了音乐,舞蹈动作的连贯性也会受到影响,整体的艺术形象也遭到了破坏。钢琴伴奏灵活性的特点,可以改变这种状况的发生。有了钢琴伴奏教师与舞蹈教师的配合,对于课堂中出现的问题,钢琴伴奏会马上停下,舞蹈教师可以灵活掌握教学进度。对于课堂中的重点和难点,只要与钢琴伴奏教师课前进行沟通,课堂教学中达成默契,舞蹈教学也就可以达到事半功倍的效果,大大的提升了舞蹈教学进度。 丰富的伴奏曲目极大的充实了舞蹈课堂教学以往的舞蹈教学中,大多数高职院校的舞蹈课堂都是课前录制好的音乐伴奏,每节舞蹈课的伴奏音乐从头到尾都没有任何变化。长久以来一直被反复循环播放,伴奏音乐也没有任何的改观。时间长了,单调枯燥的伴奏音乐使学生的听觉上感到疲惫,兴趣度也逐渐的下降。笔者通过长久的课堂实践发现,舞蹈学生对新鲜音乐元素的需求心理特别的迫切,学生更喜欢一些灵活多变的音乐作品能参与到教学内容当中。比如流行音乐作品、戏曲音乐作品、国外经典音乐作品能够丰富课堂内容。舞蹈钢琴伴奏参与舞蹈教学,恰好弥补了舞蹈教学音乐伴奏作品选曲的不足。这样一来,伴奏音乐的选曲空间和范围也变的更广了。一些被学生广为传唱或者耳熟能详的音乐作品,可以灵活的加入到舞蹈教学中,学生不仅喜欢,而且熟悉音乐,学习的兴趣度也会提升。比如在中国古典舞基训课堂中加入久石让的《天空之城》作为伴奏曲目。这首曲子空灵唯美、舒缓柔情,意境悠远,在学生群体中也是颇受欢迎的钢琴曲。舞蹈教师可以与钢琴伴奏教师合作,灵活的将这首曲子应用到教学中。通过灵活多变的音乐伴奏曲目的选择,丰富舞蹈教学课堂,也是舞蹈教学迫切需要加入钢琴伴奏的一大重要因素。 舞蹈教学需要钢琴伴奏音乐来带动学生的情绪每首音乐作品都有一定的含义,舞者需要专心的投入到音乐作品中,用舞姿来塑造音乐的艺术形象。钢琴伴奏起到了深化音乐作品、烘托气氛的作用,能够带动学生的表演情绪。同时,舞蹈伴奏与舞蹈教学相辅相成,互相促进,现场的钢琴伴奏能够弥补舞蹈教学中的不足,能够协助舞蹈教师顺利完成教学。钢琴伴奏教师可以利用钢琴伴奏的特点“托”、“带”、“推”、“掩”来促进学生发挥自己的优势和长处,钢琴伴奏教师可以利用自己控制的音乐节奏、节拍来调动学生的表演情绪,还可以利用演奏的速度和力度来提醒和暗示学生对音乐的敏感度,从而鼓舞学生的舞蹈肢体语言更加具有丰富的表现力。但是,毕竟高职院校还处于舞蹈教育发展的初期,适用于该类院校办学风格的教学方式还处于摸索阶段。舞蹈教学的成功与否,舞蹈教学的方式和手段是否先进、科学,与院校的办学条件、设施配置、师资情况都有很大的关联。高职院校的舞蹈教育尚不完善,存在着很多方面的制约因素,但是随着高职教育的发展和革新,舞蹈教育也势必迎来一片崭新的发展天地。笔者作为高职院校的舞蹈教师,呼吁舞蹈钢琴伴奏教学真正的参与到舞蹈教学当中,辅助舞蹈教学的完成,提高舞蹈教学的质量,促进学生的全面发展。舞蹈教师与钢琴伴奏教师携手奋斗在舞蹈教学的一线,对高职院校舞蹈教育事业的科学发展,对高素质舞蹈人才的培养和输送,意义深远。 职校舞蹈教育探讨:职校舞蹈课程教育透析 注重实践教学实践部分教师可采用示范性的教学,在教学过程中渗透教学方法的提示,并且有计划地做好学生课下自学的指导,与课上汇报评价的安排。在教学过程中,应重视培养学生对舞蹈教材的阅读、表演示范能力,让学生能自觉、主动地学习。在传统的教学方式中,教师往往都以言传身教的教学方法对学生教课,而舞蹈教学的特点就是要“学以致用”,以上几点证明了实践和理论的结合是能将学生的舞蹈技术和学习能力提高的。教师在组织教学活动中时,应采用多种教学方法,将实践贯穿在“讲与练”的教学中,在讲解舞蹈的理论知识的同时,用实践和培养技能的训练去验证理论,使两者结合,融为一体。 高职舞蹈教学中应注重的几项原则 刚开始训练对,学生身体的协调性、灵活性都较差,因此动作较为简单,不宜作过多的变化。低年级的课以单一动作训练为主,让学生系统地把每个动作反复做多次,在掌握了每个动作的规格、要领,并能正确运用之后,才能与其他动作组合训练。若急于变化或组合太复杂,学生就容易顾此失彼,忽视动作的要领,影响训练质量。科学的训练可以让学生在练习舞蹈的基本功或者练习跳舞时更好地保护自己的身体,不至于在练习中频繁受伤,而且能够在最佳状态时保持身体的平衡,达到练习的目的。例如,在“跳跃”时要克服重力腾空而起,就必须要通过手臂由下至上的摆动和腿的快速蹬伸获得一定的向上动力,这样才能跳起。跳跃时腿部肌肉和腹部肌肉快速收紧,训练后背力量及动作变化的敏捷,使整个身体协调而灵活。而要让学生在练习的过程中,科学的进行训练,在腾空时不仅要注意舞姿的优美,也要保持上身的挺拔,使身体在各个部位都在空中保持一种平衡的状态,落地时也是如此。注意课堂顺序的安排高职舞蹈课的教学还应注意课堂顺序的安排。一堂课由把上动作和中间动作两大部分组成。把上动作为中间动作做好准备;中间动作质量的好坏,是对把上训练的检验。把上训练可使学生得到较全面的活动,训练身体各部分肌肉的能力,关节的柔软,以及手臂和腿的灵活性,使学生学生在舞蹈时具有正确姿势,掌握了解身体各部位舞蹈基本动作的要领,为中间动作的学习打好基础。重心、控制的稳定性和跳、转、翻身等各种技巧,则要在中间进行严格的训练。教师应根据不同的教学对象,不同的学习时间,制定教学计划,安排教学内容和教学方式,并根据教学中发现的问题,反复修订计划。这样,教师要在实践中不断摸索和积累经验,提高教学质量,在预定的教学时间里完成预定的教学任务。以形体训练为主,民间舞学习为辅高职舞蹈教学应根据学生实际水平和课时安排,以形体训练为主,训练时不应过分强调学生肌肉力量的强度,关节的软度、开度和动作的控制等。教师要根据不同年级的不同特点,施以不同的教学内容,使学生受到最大限度的艺术熏陶。舞蹈艺术的中介是人体,没有体态的自然美,就失去了最基本的条件,因而在教学中,必须高度重视形体训练。运用科学的训练方法,使学生具有健美体态,自然饱满的情绪,培养舞蹈动作与情感表达的一致性。在形体训练外,辅之以民间舞学习,广泛积累舞蹈素材,丰富学生的舞蹈知识,提高学生表演舞蹈的能力和艺术审美力。 素质教育对教学主体提出了更高的要求 教师在课前应做好备课工作,备课需要翻阅大量的教材,包括文字、图片、音像资料,通过不断地改进,丰富自己的教案,做到胸有成竹;上课时,应以身作则,要求学生做到的,自己要先做到;讲解动作时,多示范,让学生有更直观的认识。教师要本着对学生负责的态度,认真上好每一堂课,这样才能树立威信,使学生愿意学。教师要开阔视野,潜心钻研业务,不断地学习,不断地探索,提高自身专业素质,大量学习更新舞蹈知识,建立自己的舞蹈审美标准。教师要全面熟悉和理解教材,灵活运用,开展适应教学对象的有质量的教学。因此,教师必须掌握每个动作的规格、要求、训练步骤,了解每类动作的性质、训练目的和各类动作之间的纵横关系。只有这样,教师在课堂教学过程中,才能收放自如,根据学生不同的状况,制定出不同的训练方案,真正做到因材施教。教师还要增强自己的语言表达能力,增强沟通能力。一个好的舞蹈教师,不仅自身要有好的专业素质,还要能与学生沟通,这样才能把自身所学完整地传授给学生。语言也是一门艺术,掌握好了这门艺术,才能更好地进行教学工作,教学效果才能有所提高。在舞蹈课堂教学中,仅仅有动作示范时不够的,还需要教师形象、生动的讲解,准确、精辟的表述,这样,学生才能充分理解,并运用到舞蹈训练当中,产生事半功倍的效果,教学质量才能有所提高。 作者:熊文婷 职校舞蹈教育探讨:职校学前教育舞蹈教学论文 1、中等职业学校学前教育专业舞蹈教学的现状 当前,虽然儿童舞蹈被中国教育界越来越重视,在其中做了许多的努力和尝试,从而实现舞蹈从小抓起的目标,但是,还有许多的教育工作者对于舞蹈的领会不深,这就导致在实际教学中,教学目标达不到标准,甚至有些儿童因为教师的原因失去了对于学习舞蹈的兴趣。当前,对于儿童舞蹈教师的要求越来越高,教师不仅要做到德、智、体、美”全面发展,而且还要能够会教、会跳、善编等特点,由于儿童具有极强的模仿能力和好奇心,因而教师在实际中还要注重儿童创造能力的培养,将艺术和教育完美的融合在一起,从而达到寓教于乐的目的。 2、中等职业学校学前教育专业舞蹈教学存在的问题 2.1学习目标的偏差 因为作为一个舞蹈教师,必须懂得表演、编导、教学、这三门主要的学科,并且每门学科要经过系统的学习达到本学科所要求的标准。现实情况是,在教学中教师只注重教学,为了完成教学任务,教师很少给学生时间来安排舞蹈的编排,因而导致学生无法真正学会舞蹈的精髓,只是一种简单的模仿而已,原创的东西很少,这也是学生舞蹈质量提不高的原因之一。 2.2时间过少 中职教育的学制为3年,但真正学习的时间可能只有两年,要学量的课程,导致专业课学习的时间很少,而且舞蹈又分为很多种,民间舞中只学藏、汉、蒙、维、朝、傣这六大民族的舞蹈,种类繁多且复杂,每周两节舞蹈课很难对其完全掌握。 2.3学生素质不高 作为中职院校,其招生的主要为应届初中毕业生,有许多是来自农村的学生,这些学生舞蹈的基础很差,甚至没有,入学前不仅没有跳过舞,就连正规的舞蹈节目都没见过,所以,这些学生入学后,必须从基础学起,这对于舞蹈课本身时间不充足是一个巨大的难题,导致很多学生跟不上学习的进度。 3、提高中等职业学校学前教育专业舞蹈教学对策 3.1基训是舞蹈教学的保障 基训是以腰、腿的能力训练为主,技巧训练为辅,其主要的目的是为了使每个舞蹈初学者改变自身的条件,以达到专业舞蹈的要求,因而基训是关键,影响着后续的舞蹈学习。 3.2激发学生的学习兴趣 “喜新厌旧”是学习者都有的缺陷,特别是处于青春期的学生也不例外,如何在教学中采取方法提高学生的学习兴趣是关键,为此,教师有必要对教学进行调整,采取生动、形象、直观的教学方法。教学大纲指出:学生的学习应该以学生的兴趣作为前提条件出发,在实际中提高学生的编与教的能力,通过多种方法调动学生的学习热情,从而使其将所学的融会贯通,达到新时代的要求。 3.3激发学生的信心 虽然应试教育有许多弊端,现在教学也逐渐向素质教育转变,但是传统的应试教育也有其积极的一面,考试不仅是对学生掌握知识熟练程度的考核,同样也是对教师教学成果的考核。一些考试是必要的,在考试中适当的增加难度,当学生完成后加以表扬、鼓励是增加其信心的主要体现。例如:在考试前,教师除了对于一些成绩较差的学生考前辅导外,还可以对那些信心不足,成绩较差的学生适当的鼓励,使这些学生通过一定的努力也可以取得理想的成绩,不仅可以增加其信心,还可以使其提高对于学习的兴趣,在舞蹈学习中具有成就感。经过研究表明,在实际教学中,适当的运用一些考试方法以及鼓励的话语,可以提高学生的自信心,还对教学的质量提高有非常大的帮助。 4、总结 当前,社会急需要学前舞蹈教师,学前舞蹈教师的地位越来越重要,让我们共同为校园舞蹈文化倾注爱心,建设以优秀的民族文化和社会主义文化为主体、健康生动的校园文化而努力,为培养跨世纪新型的具有挑战性的人才,携起手来,共同奋斗与前进。
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比较文学研究论文:大学语文比较文学研究 一、影响研究在教学中的应用 影响研究是比较文学法国学派的首创。所谓影响,并不是在一个民族内部文学或者作家的相互影响,而是一个民族内部所不具有的外来因素。影响研究就是要运用充分可靠的材料来阐明不同民族文学之间互相影响、互相借鉴的事实,探讨其中的规律。西方文学对中国现代文学的产生和发展产生了形成性的影响。《大学语文》中有许多是中国现当代文学中的名篇,可以采用影响研究的方法来分析。比如用影响研究的方法分析教材中涉及的张爱玲的《我的天才梦》、王蒙的《语言的功能和陷阱》、戴望舒的《萧红墓畔口占》和冯至的诗歌《为什么能从我们身上脱落》等,主要探讨西方文学的艺术特点或者文化思想对我国现代文学造成的影响。 (一)分析外国文学艺术上的影响 中国现当代文学中的许多文体均受到西方文学的影响,包括在我国古典文学中占主导地位的诗歌和散文。通过分析这种影响,可以加深学生对文学作品艺术特点的认识。以《语言的功能和陷阱》为例。这是王蒙在2004年受聘南开大学兼职教授时发表的演讲,可以看成是一篇论述语言功用的论文。笔者在分析这篇文章的艺术特点的时候,有意引导学生将这篇文章的论说方式与中国古代文论中诗话、词话的形式进行了对比。王蒙的文章是以逻辑分析为主,而传统文论中的诗话、词话则是主要采用感悟的方式。王蒙采取的这种言说方式,其实就是西方文论的言说方式,两千多年前亚里士多德的《诗论》已经采用了这种言说方式。许多同学认为,这样的讲解方式加深了他们对中西方文论的认识,也使他们认识到中西思维方式的不同导致了中西文论言说方式的不同。 (二)探讨外国文学思想上的影响 汉语不仅是文学形式的载体,在更深层次上它是思想的载体。西方文学不仅对中国现代文学的艺术特点产生了重大的影响,更为重要的是它给中国现代文学带来了新的思想。通过分析现代文学中某些篇章的思想渊源,可以使学生更深刻地明白作者或者作品的深刻思想。笔者在讲授张爱玲、钱钟书和冯至等名家作品的时候,分析了西方文艺思想对他们的影响。在张爱玲一讲中,以《倾城之恋》为例,与学生共同探讨了西方个人主义对张爱玲的影响。张爱玲在其小说名篇《倾城之恋》中现身评论说:“在这兵荒马乱的时代,个人主义者总是无处容身的,可是总有地方容得下一队平凡的夫妻”。我们就以这句话为由头,讨论白流苏和范柳原是不是个人主义者。大部分同学认为白流苏和范柳原是个人主义者,因为两个人都是自私的人,在恋爱的过程中机关算尽。在学生发表完意见之后,我给学生分析了个人主义的渊源以及个人主义的本质。通过我的分析和讲述,学生明白了张爱玲在某种程度上误读了西方的个人主义。真正的个人主义,不仅是高度重视个人自由、强调自我支配的个人或自我,而且是建立在不损害他人利益的基础上的。通过影响分析,学生不但加深了对中国作家作品的认识,而且认识到了各种思想来到中国之后经历了一个“中国化”的过程。 二、平行研究在教学中的应用 平行研究是比较文学美国学派的理论基石。平行研究是对那些没有事实联系的不同民族的作家、作品和文学现象进行研究,比较其异同,并在此基础上引出有价值的结论。相对于影响研究而言,平行研究摆脱了“事实联系”的限制,具有更大的自由性。在大学语文的教学过程中,既可以将文中的某些内容拿来进行平行比较,也可以将整部作品与其他民族的文学作品进行比较。 (一)课文局部内容的平行分析 大学语文教材中有一些篇章是学贯中西的大学者所创作。在这些文章中,学者站在中西文化交汇的立场上,将中西文化进行了对比。其中一些言论是这些学者多年思考和深入体味中西文化的结果,因此是振聋发聩的。但是由于多种原因,论者没有将一些观点进行进一步论述。在教学中可将一些观点作进一步解释,以便学生能够更好地理解作者的思想。《序二篇》是季羡林和陈省身为范曾所作诗剧《庄子显灵记》写的序。季羡林在序文中说,中西方在处理人和大自然关系的时候采用了不同的态度,西方主张“征服自然”,而中国则主张“天人合一”。这个论点无疑是非常深刻的。为了让学生理解这个观点,我们在分析这两种态度时,将爱琴海的地理特点、黄河中下游的地理特点与中西文明的产生联系起来。爱琴海的地理特点导致了西方商业社会的发达,而黄河中下游一马平川、适合耕作的特点,则导致了中国农业社会的发达。西方商业社会的发达使人们倾向于“征服自然”,而中国农业社会使人们更倾向于“天人合一”。接下来还分析了这两种态度在文学上的表现。深入分析季羡林、傅雷等学术大师对中外文学、文化的看法,可以使学生更好地了解大师们的思想,也可以进一步引发他们对大学语文的兴趣。 (二)作品的平行比较 作品的平行比较是一个较为自由的研究范围,它既可以把不同民族文学作品的艺术特点放在一起进行比较,也可以将它们的艺术思想进行比较。在大学语文教学中引入作品平行比较,将大大增加教学的信息量。许多学生觉得《诗经》里面的许多诗歌已经耳熟能详,《诗经》的艺术特点已经烂熟于心,因此对学习教材中所选《蒹葭》不怎么感兴趣。为此,笔者尝试了一种新的方法。在讲述这篇诗歌的时候,将它与象征主义诗人里尔克的《严重的时刻》进行对比。我将两首诗歌诵读之后,许多学生凭直觉发现这两首诗歌具有不同的美学特色,但不知道是什么原因导致了两篇诗歌风格的迥异。当学生急切想知道原因的时候,我展开了层层分析。最终学生认识到,《严重的时刻》表现了生命的真实存在状态———人生的荒谬,而《蒹葭》则体现了一种虚无缥缈的审美意境。《严重的时刻》表现的是生活的“真”,而《蒹葭》反映的是生活的“审美”。教学中运用平行比较的方法,可以使学生产生耳目一新的感觉,从而提高他们对大学语文的兴趣;同时也可使学生加深对具体作品的理解,深化对不同民族文学特性的认识。 三、跨学科研究在教学中的应用 跨学科研究是比较文学中后起的一种研究类型,它以文学研究为中心,探讨文学与其他学科之间的关系。20世纪后半叶,文学的跨学科研究如文学与哲学、文学与宗教、文学与人类学、文学与心理学、文学与其他艺术等,已有长足的进步。中国语言文学与其他学科之间存在着或隐或显、或大或小的关系。从这种关系入手,可以使学生触类旁通,深化对课文的感悟和认知。大学语文教学中运用跨学科研究方法,可从语文与艺术学科之间的关系、语文与社会科学的关系入手。 (一)语文与艺术学科之间的打通 在中国古代,诗、乐、舞三者是紧密结合的。音乐、舞蹈、美术的变迁往往也影响着语言文学的发生与发展。许多大学语文老师在讲述中国古代文学作品的时候,只是考虑到了文学的艺术特点与思想主旨,而淡化或者忽略了文学与其他艺术学科之间的联系,因此难以收到理想的效果。应当将文学与其他艺术学科联系起来。比如讲解《诗经》,就可以适当分析《诗经》文本与音乐之间的关系;讲授《春江花月夜》,可以将诗歌与音乐、绘画、舞蹈联系起来。笔者在讲授《春江花月夜》的过程中,先朗诵诗歌文本,接着让学生初步分析这首诗歌的艺术特色,然后让他们听同名的民族管弦乐曲、欣赏同名的舞蹈、观看同名的绘画。同学们发现《春江花月夜》在不同的艺术形式下,呈现出形态各异却又大致相似的艺术特点。于是,引导大家共同寻找它们的相似点。最后,同学们终于发现各种形态的《春江花月夜》都有一个共同的特点———意境美。这样,通过学习《春江花月夜》,同学们不但深化了对中国古典诗歌艺术特点的了解,而且明白了意境美是中国传统艺术的共同特点。 (二)语文与人文社会科学的打通 大学语文教学中,不仅可以打通语文与艺术科学之间的关系,而且可以打通语文与人文社会科学之间的关系。仅仅局限在文学作品本身,认识的境界就不大宽广。将文学与哲学、历史等学科联系起来,大学语文的讲授就会达到一个新的境界,使学生觉得既生动又深刻。讲解教材中的许多古代文学名篇,都可以从历史、哲学和社会科学等角度去挖掘它们所蕴含的社科内容。比如讲授《庄子•秋水》,不仅分析它艺术特点和思想主旨,而且还应该进一步从历史和文化的角度分析庄子思想对中国古代文人的影响,使学生看到道家思想的积极意义。 总之,在大学语文教学中运用跨学科的方法,将文学与其他学科联系起来,可以增强课堂的趣味性,深化学生对文学作品思想内涵和艺术特点的认识。四、结语在当今信息空前发达的社会背景下,大学语文的教学不能局限在文学作品的字词知识、段落大意、艺术特点等方面,教学内容和教学方法都需要与时俱进。比较文学是一门以跨越与打通为宗旨的学科,将它的一些研究方法运用于大学语文教学中,可以使大学语文的课堂产生更多会意的微笑和深沉的思考,可以使学生的思维跨越学科、民族之间的界限,做到融会贯通,从而使学生的人文素养和审美水平达到一个新的高度。 比较文学研究论文:比较文学研究中的文学与哲学 比较文学的跨学科研究是基于人类文化各子系统的互渗及各学科门类的混生而提出的,它应和了人类认识世界的历程及知识系统的发展规律,是对比较文学“跨越性”的新阐释。正式的跨学科研究概念是1961年,由美国学者亨利•雷马克提出的,他在《比较文学的定义和功用》(ComparativeLitera-ture,ItsDefinitionandFunction)一文中说:“比较文学是超出一国范围之外的文学研究,并且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系,包括艺术(如绘画、雕塑、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教,等等。简言之,比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较,是文学与人类其他表现领域的比较。”[1]文学与哲学同属社会科学,在比较文学跨学科研究的诸多领域中尤其重要。哲学探索的是关于知识、真理、理性、现实、意义、精神和价值的问题,文学也以此为中心,两者关系密切。正如王国维所说:“诗人之所悲歌,哲学者之所瞑想,与夫古代诸国民之传说若出一揆。”[2]16“哲学”一词,在西方意谓“爱智慧”,在中国也与智慧相关,“哲,智也”(《尔雅》),“哲夫成城,哲妇倾城”(《诗经•大雅•瞻卬》)。西方传统中的譬喻“镜”与中国古代的“文以载道”都说明了文学与世界及对世界之反思的关系,当然也包括与反思之抽象结晶———哲学的关系。因此,对文学与哲学展开跨学科研究既有学理依据,也有重要意义。 一、文学与哲学跨学科研究的可能 无论是东方还是西方,在学科分类不明晰的古代,文学与哲学都是混生互渗的关系,表现为哲学的文学化或文学的哲学化。远在古希腊时期,学者们就从与哲学的混生互渗中研究文学。毕达哥拉斯认为宇宙万物的本源为“数”,从这个基本观点出发,毕达哥拉斯学派从数量比例关系角度探寻文学艺术,提出“美是和谐统一”。赫拉克利特用朴素的辩证唯物主义观点研究文学艺术,提出“艺术模仿自然”,艺术与自然都在对立排斥中追求和谐,“自然是由联合对立物造成最初的和谐,而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的,显然是由于模仿自然”。美是相对的,不是绝对的,“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来,无论在智慧、美丽和其他方面,都像一只猴子”。德谟克利特认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的,原子流放射出来造成影像,作用于人的感官与心灵,形成人对事物的认识。根据这一朴素的唯物认识论,德谟克利特建立了自己的文艺观,认为“文艺模仿自然”,“从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”,而追求和创造美“是一个神圣的心灵的标志”[4]4。苏格拉底哲学的中心是神学目的论,认为宇宙、自然、人和艺术都是由神创造的,神创造自然和艺术是为了满足人的欲望,从这种神学目的论出发,他认为判断美的标准应是对人是否有用,有用即美,无用即丑。柏拉图的文艺理论是其哲学体系的有机组成部分,他把理式设定为宇宙的本体,认为理式世界是真实的,现象世界是对理式世界的模仿,文学艺术又是对现象世界的模仿,“他们的产品和真实体隔着三层”,“在我看,他如果对于所模仿的事物有真知识,他就不愿模仿它们,宁愿制造它们,留下许多丰功伟绩,供后世人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄,不愿做歌颂英雄的诗人”。在柏拉图的理想国里,哲学家是最高等级的人,是理智的化身,而诗人以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄、摧残人的理性,投合人性中低劣的“无理性部分”,应该被逐出理想国。“我们现在理应抓住诗人,把他和画家摆在一个队伍里,因为他有两点类似画家,头一点是他的作品对于真理没有多大价值;其次,他逢迎人性中低劣的部分。这就是第一个理由,我们要拒绝他进到一个政治修明的国家里来,因为他培养发育人性中低劣的部分,摧残理性的部分。一个国家的权柄落到一批坏人手里,好人就被残害。模仿诗人对于人心也是如此,他种下恶因,逢迎人心的无理性的部分(这是不能判别大小,以为同一事物时而大,时而小的那一部分),并且制造出一些和真理相隔甚远的影象”。留在理想国中的诗人只许描写公民的诚实、勇敢、节制等美好品行,歌颂神灵和英雄的美好性格,“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境。如果你让步,准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来,你的国家的皇帝就是快感和痛感,而不是法律和古今公认的最好的道理了”。 亚里士多德继承了“文艺模仿自然”的思想,但反对柏拉图对现象世界和文学艺术的贬低。他认为现象世界是“第一实体”,文学艺术反映现象世界的本质和规律,不仅是真实的,而且富有哲学意味:“诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文,一用‘韵文’;希罗多德的著作可以改写为‘韵文’,但仍是一种历史,有没有韵律都是一样;两者的差别在于一叙述已发生的事,一描述可能发生的事。因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待;因为诗所描写的事带有普遍性,而历史则叙述个别的事。”古希腊这种哲学与文学的混生状态被维柯称为“诗性智慧”,他说:“最初的哲人们都是些神学诗人,任何产生或制造出来的事物都露出起源时的那种粗糙情况。我们只应该根据这种粗糙情况来考虑诗性智慧的各种起源。至于流传到我们的诗性智慧起源所享有的那种巨大而崇高的尊敬,则起源于两种虚骄讹见,一种是民族的,另一种是学者们的,更多的是第二种。因为正象埃及高级司祭曼涅陀(Manetho)把埃及的神话故事性的历史都翻译成为一种崇高的自然神学,希腊哲学家们也把希腊的神话故事性的历史都译成哲学。”[6]中国古代文史哲也是一体的,如《论语》《庄子》等先秦典籍探索宇宙人生、进行哲学思辨,或深刻平实、含蓄隽永,或说理明晰、词约义丰,既是哲学文本,也是文学文本,“文化呈现一种综合的形态。先秦有些文学作品是史学或哲学著作。史学和哲学著作也富有文学意味”[7]。《论语》从文学角度讲是纯语录体散文。它的语言或者简练而用意深远,如“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语•子罕》);或者诙谐风趣、和平愉悦,如“割鸡焉用牛刀”(《论语•阳货》);有的浅显易懂、接近口语,如“子入太庙,每事问。或曰:‘孰谓鄹人之子知礼乎?入太庙,每事问。’子闻之曰:‘是礼也’”(《论语•八佾》)。《论语》还是我国最早的文学评论,孔子称“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名”(《论语•阳货》),“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪’”(《论语•为政》)。《论语》还是一部深刻的哲学著作,以形象的语言表现对天、天命等的思考。如孔子将王孙贾所问“与其媚于奥,宁媚于灶”解释为“获罪于天,无所祷也”(《论语•八佾》),孔子对自己的表述:“吾十有五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲不逾矩。”(《论语•为政》)孔子同时代之人更是认为孔子受命于天,“天下之无道也久矣,天将以夫子为木铎”(《论语•八佾》)。此外,《老子》韵散结合,采用排比、对偶、比喻等手法,以诗意的语言探讨玄妙的形而上问题,犹如辞意洗炼的哲理诗;《孟子》巧用逻辑推理方法迂回曲折地表达哲学思想,长于譬喻、排比、叠句,文气磅礴,是对话式论辩文;《庄子》“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”(《庄子•天下》),通过虚构的世界表达深邃的哲学思想,想象奇崛,是哲理抒情散文的瑰宝。在古代哲人看来,文学艺术陶冶性情的审美功能与哲学伦理功能可以一起实现,“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语•述而》),“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)。可见,从根源上哲学与文学就有着紧密的联系。 二、文学与哲学跨学科研究的学理分析 文学和哲学都属于社会意识形态的特殊形式,都表达了人们对人的存在、世界的本质的认识,都要借助语词,并且依据语境进行阐释才能被接受。因此,在对世界、语言、语境、阐释的依赖上,文学与哲学是一致的。不过,从对世界的把握方式来说,哲学是对整个世界抽象化和理性化的认识,希望透过现象见到本质,而文学是对世界或人生具体问题的审美把握。从表现方法上看,哲学强调通过概括与判断等对世界进行理性的考察、逻辑的论证,文学则强调通过想象、比喻和象征等对世界进行审美表现,不要求作出逻辑判断,而主要与读者形成共鸣。从内容上看,哲学探究思想或事物的本质,如宇宙的起源、世界的本质等,是对思想的思想,即黑格尔所谓“反思”,它力求客观、理智,“不过具有为思维所决定所浸透的情绪和表象是一回事,而具有关于这些情绪和表象的思想又是一回事。由于对这些意识的方式加以‘后思’所产生的思想,就包含在反思、推理等之内,也就包含在哲学之内”[8],而文学关心的是思想的具体化,是用审美的方式表现思想,带有浓厚的现实性、形象性和情感性,“对诗人来说,文字不主要是‘符号’或一望而知的筹码,而是一种‘象征’;它本身和它的表现力都具有价值,一文字甚至可以是一‘物’或一‘事’,贵在有声音和有色彩”[9]94。从文学的内部研究看,文学尽管是对生活的感性表现,却包含着理性认识,有些甚至达到了哲学的高度,是在审美的感性形式中追问抽象的哲理。而在文学的外缘研究中我们又会发现,哲学作为独立的思想体系也会影响文学,有些文学作品就是对某种哲学思想的反映、反思或反驳。如康德哲学对唯美主义文学的影响,叔本华的唯意志论和悲观主义哲学、尼采的权力意志论、克罗齐的直觉主义、海德格尔和萨特等的存在主义对西方现代派文学的影响。正如韦勒克及沃伦所说:“文学可以看作是思想史和哲学史的一种记录,因为文学史与人类的理智史是平行的,并反映了理智史。不论是清晰的陈述,还是间接的暗喻,都往往表明一个诗人忠于某种哲学,或者表明他对某种著名的哲学有直接的认识,至少说明他了解该哲学的一般观点。”[9]123文学批评也会受到哲学的影响,尽管韦勒克和沃伦对某些特殊情况有所不满:“那些认为社会因素是文学产生的决定因素的人往往是最激进的决定论者。这种激进主义的根源在于他们与19世纪的实证主义和科学有着哲学上的亲缘关系;但是,我们一定不要忘记那些坚持思想史研究法(Geistesgeschichte)的唯心论者,在哲学上与黑格尔体系或其他形式的浪漫主义思想有亲缘关系,这些人士也是极端的决定论者,甚至是宿命论者。”[9]74文学与哲学彼此渗透、互相影响:哲学启发作家按照一定的价值观表现世界,赋予了文学深刻的思想;文学对哲学也产生了影响,有些哲学思想的提出就源于对文学现象的考察;帕斯卡尔、施莱格尔、克尔凯郭尔、伏尔泰、叔本华、尼采、瓦雷里、海德格尔、萨特、加缪、马尔库塞等都既是哲学家,又是文学家。这一课题的研究如周国平的《诗人哲学家》、刘小枫的《诗化哲学》等。 三、文学与哲学跨学科研究的实践 在对文学与哲学进行具体的跨学科研究时,必须以文学为中心,或至少以文学与哲学两者同为中心进行研究。可以对两种学科的规律进行相似性与差异性的比较研究,也可以以文学作品和文学现象为中心,研究其中的哲学影响,或者以哲学理论为工具分析具体的文学作品和文学现象。应该注意的是,虽然文学也会影响到哲学,但文学对哲学的影响研究不应被视为比较文学跨学科研究的主要内容,而只应被视为两学科跨越性研究的前提和基础,因为文学对哲学的影响立足哲学为中心,应属于哲学研究的范畴。 (一)文学与哲学的学科“间性”研究文学不是把哲学转换一下形式,塞进意象和诗行,而是要表达一种对生活的认识。对命运与自由、偶然与必然、精神与物质、生命与死亡等问题的思考贯穿于文学和哲学之中。如古希腊的克列安提斯(Cleanthes)所说,诗是传达哲理的有效工具,“韵律、歌词和节奏唯有在默想神圣的哲理时,最接近真理”[10]。薄伽丘认为文学的本质即哲理:“为了使真理因难得而显得更可爱,因而记得更牢固,诗人们往往把真理隐藏在表面看来好像与真理相反的事物之下。因此,他们就用寓言而不用别的方法隐藏真理,因为寓言之美能吸引哲学家论证或雄辩之词所不能吸引的人们。”[11]锡德尼(PhilipSidney,1554—1586)在《诗的辩护》中也说:“凡是哲学家说应该做的事,诗人就假定某一个人做了这事,给这过程画了一幅完美的图画来,因而把一般概念和个别范例结合到一起。我说一幅完美的图画,因为诗人给人心的各种能力提供一个具体形象,因而哲学家为着说明这形象的内容,却只提供了冗长的描写,这种描写决比不上形象那样能打动、深入并且占领读者的洞察力。”[12]比较研究文学与哲学这两种学科在思维方式、表达手法、思考主题等方面的同与异,以及它们发展道路的互渗影响、相合与分离,也是跨学科研究的重要内容之一。 (二)文学作品中“包裹”的哲学思想研究“哲学是文学的思想背景。哲学乃理性的思考,它所建立的完整的思考体系可满足人类知识上的好奇心,同时哲学可使人与人之间、人与宇宙之间,亦即人的大环境、小环境有所配合。……文学家在致力于反映人生,描摹人生,提出人生的理想,把自己的情感思想表达出来的时候,显然都会受到哲学影响。事实上,文学家就是一个哲学家,而其表现方式则是多面的而更具体的,与生活及现实更为接近。”[13]文学作品中的哲学可能是作家本人的思想———有的作家本身就是思辨哲学家,他们写的诗可以称作哲理诗;也可能是作家接受影响而表现于作品中的哲学思想———这种影响可以是同一国家、民族、文化体系内的,也可以是不同国家、民族、文化体系之间的。前者如陀思妥耶夫斯基,他一般被看作既是文学家又是哲学家、宗教思想家,其作品中包含着对人性、罪恶、拯救、正义等哲学命题的思考:《罪与罚》就是以拉斯柯尔尼科夫哲学思想的形成、实践、失败为线索构筑而成,作者借以反思青年人中流行的哲学思想及其危害,并表达其宗教拯救思想;《卡拉马佐夫兄弟》中兄弟四个是不同思想意识冲突的象征,同时也含有个人内在的冲突。此外,爱默生、梭罗、霍桑等作品中的超验主义思想,麦尔维尔作品中的神秘思想,斯宾塞《仙后》中的“无常”与“自然”的争执,马洛作品中的无神论与怀疑论,萨特作品中的存在主义,加缪作品中的荒诞哲学等都属此类。后者如中国哲学对东西方文学的影响,如托尔斯泰曾说:“我曾竭力要理解我所读到的一切,尤其是中国人的宗教的智慧的宝藏:孔子、老子、孟子的著作,以及关于他们的评注。我也曾探究过中国佛教状况,并且读过欧洲人写的关于中国的著作。”[14]卫礼贤(RichardWilhelm,1873—1930)、荣格(CarlGustavJung,1875—1961)、德布林(AlfredDoblin,1878—1957)等人先后译介过庄子的著作,卡夫卡(FranzKafka,1883—1924)以拥有一部《南华真经》而自豪,因为道家思想对德国文学产生了影响,特别是在表现主义运动中。[15]在东南亚,“中国古代典籍和各种著述大量输入越南”[16],最突出的是贯彻整个越南文学创作进程的思想一直是从中国传入的儒道并重的精神,“为士大夫者非尧舜之道不陈前,非孔孟之道不著述”(张汉超《北江关严寺碑文》),儒家的三纲五常、忠孝节义等成为衡量社会道德的标准,文学中的正面形象都是节义兼全、忠君孝亲的典型人物。同时,老庄思想也较为普遍地被吸收,在知识分子中间则表现为遗世绝俗,消极退避。[17]这样的跨学科影响还有西方存在主义和荒诞哲学对中国新时期文学的影响,经院哲学对邓恩的影响,东方思想、柏拉图主义对弥尔顿的影响,普罗提诺、斯宾诺莎哲学对歌德的影响,康德、谢林哲学对湖畔派的影响,费希特、谢林哲学对施莱格尔、诺瓦利斯的影响,斯宾诺莎、柏拉图思想对雪莱的影响,悲观主义和无神论对哈代的影响,费尔巴哈和施特劳斯哲学对乔治•艾略特的影响,勃特勒、尼采哲学对萧伯纳的影响,维科哲学对詹姆斯•乔伊斯的影响,神秘主义对叶芝的影响,唯灵论对波德莱尔的影响、克尔凯郭尔对卡夫卡的影响等。同一位哲学家对不同作家可能产生不同影响。如杰克•伦敦受尼采影响长于描写在弱肉强食的险恶环境中个人奋斗者的形象,卡夫卡最爱读《查拉图斯特拉如是说》,对《悲剧的起源》一生推崇备至,中国现代作家对尼采哲学又有不同的变异。乐黛云的《尼采与中国现代文学》对尼采哲学在中国的接受作了翔实的分析。乐黛云首先介绍了尼采哲学及其在西方的评价,然后分四个阶段分析其在中国的接受:“五四”前有王国维、鲁迅、陈独秀,“五四”后有傅斯年、田汉、沈雁冰、郭沫若,1925年以后有以高长虹、向培良为首的狂飙社和郁达夫,40年代有战国策派。四个阶段侧重不同:“辛亥革命前,人们从尼采找到的是具有伟大意志和智力的‘才士’,希冀雄杰的个人可以拯救中国的危亡。‘五四’前后,人们心目中的尼采是一个摧毁一切旧传统的光辉的偶像破坏者,他帮助人们向几千年来的封建统治挑战,激励弱者自强不息(虽然这并非尼采本意)。1927年后,由于革命形势的发展,进步思想界已经很少提到尼采。到了四十年代,为适应国民党法西斯统治的政治需要,尼采又在国统区一部分知识分子中广为传播,这时对于尼采思想的介绍无论是目的、方法,还是社会效果都与‘五四’时期截然不同。”最后总结出文学影响的规律:“一种外来思潮要发生影响决不是偶然的、盲目的,它必然按照时代和社会的需要被检验和选择。……任何外来思潮发生影响的过程都是一个选择、鉴别、消化、吸收、批判、扬弃的过程。”可以说,这是基于影响关系而做的哲学与文学的跨学科研究。 (三)以哲学为文学批评的工具对于没有事实联系的哲学与文学,有时也可以进行研究,因为它们可能对同一命题有相近的表现,即通过第三方产生迂回的联系。例如王国维的《〈红楼梦〉评论》即是运用叔本华哲学来研究《红楼梦》的成果,其中兼及《老子》《庄子》《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》《浮士德》《神曲》《创世记》《佛国记》《诗学》等中外哲学、宗教、文学、文论名作,可说是在跨学科研究中糅合平行研究、阐释研究的典范。全书第一章“人生及美术之概观”以《老子》“人之大患在我有身”与《庄子》“大块载我以形,劳我以生”开启,重点介绍了叔本华哲学。“生活之本质何?‘欲’而已矣。欲之为性无厌,而其原生于不足。不足之状态,苦痛是也。既偿一欲,则此欲以终。然欲之被偿者一,而不偿者什佰。一欲既终,他欲随之,故究竟之慰藉,终不可得也。即使吾人之欲悉偿,而更无所欲之对象,倦厌之情即起而乘之,于是吾人自己之生活,若负之而不胜其重。故人生者如钟表之摆,实往复于苦痛与倦厌之间者也。……故欲与生活与苦痛,三者一而已矣。”怎么解除痛苦呢?王国维转述了艺术的路径:“兹有一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系,此时也,吾人之心无希望,无恐怖,非复欲之我,而但知之我也。”王国维还引用中国古籍辅助说明叔本华哲学:“濠上之鱼,庄惠之所乐也,而渔父袭之以网罟;舞雩之木,孔曾之所憩也,而樵者继之以斤斧。若物非有形,心无所住,则虽殉财之夫、贵私之子,宁有对曹霸、韩干之马而计驰骋之乐,见毕宏、韦偃之松而观思栋梁之用,求好逑于雅典之偶,思税驾于金字之塔者哉!故美术之为物,欲者不观,观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者,全存于使人易忘物我之关系也。”第二章“《红楼梦》之精神”以叔本华哲学对《红楼梦》进行了演绎式的分析,解释其中的“欲”与痛苦,“《红楼梦》一书,实示此生活此痛苦之由于自造,又示其解脱之道不可不由自己求之者也”,提出解脱之道是“拒绝一切生活之欲”,而非自杀:“出世者拒绝一切生活之欲者也。……故金钏之堕井也,司棋之触墙也,尤三姐、潘又安之自刎也,非解脱也,求偿其欲而不得者也。彼等之所不欲者其特别之生活,而对生活之为物则固欲之而不疑也。故此书中真正之解脱仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳。”何以这样区分?乃是因为他们的解脱又有不同,一种如叔本华所谓“断念”,一种为文学艺术。“前者之解脱,如惜春、紫鹃,后者之解脱如宝玉。前者之解脱,超自然的也,神明的也;后者之解脱,自然的也,人类的也;前者之解脱宗教的也,后者美术的也;前者平和的也,后者悲感的也,壮美的也,故文学的也,诗歌的也,小说的也。此《红楼梦》之主人公所以非惜春、紫鹃而为贾宝玉者也。”《红楼梦》正是描写宝玉由“欲”所产生的痛苦及解脱,宝玉与浮士德相比,“且法斯德之苦痛,天才之苦痛;宝玉之苦痛,人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深,而其希救济也为尤切”。第三章“《红楼梦》之美学上之价值”提出,与中国古代小说戏曲“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨”相比,《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧也”,且为“通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之”的人生悲剧。第四章“《红楼梦》之伦理学上之价值”论说拒绝“生活之欲”而达到“解脱”乃是伦理学的终极目的。第五章“余论”批评了清代考证学影响下对《红楼梦》的索隐派研究,认为贾宝玉指向的是一种普遍的生存状态。 四、余论 毫无疑问,跨学科研究进一步拓展了比较文学的研究领域和理论视野,而文学与哲学的关系研究是其中重要的一环。在具体研究中,我们应注意以下几个问题:首先,跨科学研究应以文学为出发点和归宿,追溯文学与哲学间的关系,特别是哲学思想对文学创作的影响以及以哲学为理论工具对文学作品和文学现象进行综合研究,而非以哲学为中心进行研究。在这方面,我国学者做出了许多颇有建树的努力,取得了一些重要的成绩,如乐黛云、王宁主编的《超学科比较文学研究》,高旭东的《中西文学与哲学宗教》,郭延礼的《近代西学与中国文学》等。其次,相对于丰富的研究实践来说,对文学与哲学跨学科研究的理论建构稍显不足,这点已经引起学界的重视。如对于同一文化系统中文学与哲学概念进行认真梳理,才能更准确地界定文学与哲学的关系及哲学对文学的影响。在中国语境中,文学与哲学不仅互相影响,而且与宗教、艺术等其他学科门类也有交叉关系,因此概念的梳理就更显重要,何云波先生就说:“在跨学科的比较研究中,首先便需要清理其概念范畴,有哪些是共通的,哪些是各自独特的。以中国文学艺术理论为例,由于它们的研究对象分别是诗文和琴棋书画,研究对象的差异,便构成了各自的一套概念体系。而它们同在中国文化的大背景下,很多话语又是相通的,如道、气、形、象、意、阴阳、机、玄、妙、神、仁义、动静、虚实、奇正、理数、心数、象数、体用……问题是,同一范畴,在不同的艺术门类,其具体内容又是有差异的。就像中国艺术中的‘虚实’之‘虚’,在画论中可能是指‘空白’,在乐论中可能是‘此时无声’,在棋论中是‘空虚’、‘虚势’甚至就是一种空间的存在,在诗论中是‘意在言外’,但它们又都与中国哲学的‘无’有着亲缘关系,这就需要我们在跨学科中寻求话语的沟通时,先作一番细致的辨析。” 最后,在运用某种哲学思想研究具体的文学现象时,要认真考察其学理依据的适用性,避免做无限度的阐释。虽然文学与哲学都是对人类生存的思考和表现,但不是所有的哲学理论都可以运用于文学分析。那些有影响关系的哲学与文学,如尼采哲学对中国现代文学的影响关系,克尔凯郭尔哲学对卡夫卡创作的影响等,可以进行具体的事实分析。而那些没有明确的影响关系,或者根本不可能有影响关系的哲学与文学虽然也可以进行研究,但是,在进行这类研究时要注意联系历史学、人类学等其他学科,寻找其学理依据的适用性,并做出有理有据的分析界定。其实,早在跨学科研究提出的时候,对于其研究领域是否应限定在影响关系上,就引发了诸多争议。韦斯坦因在《比较文学与文学理论》中探讨了法、美、德等国学者对这一问题的普遍争议后,提出跨学科研究可能成为一种“包罗万象”的研究,主张用影响研究中注重事实联系的“规范”来限定它,认为这种研究最好首先从“事实联系”开始。虽然关于跨学科研究的界定尚不清楚,但学者的研究实践已经表明,没有影响事实也可以进行跨学科研究,不过要注意其可比性及得出恰当可信的结论。 作者:孙彩霞 单位:河南大学 文学院 比较文学研究论文:关于比较文学研究的反思 摘 要:通过回顾两个世纪以来世界比较文学经历的三次危机,“窄化”、“泛化”、“浅化”三种对“比较文学”的错误理解是导致该学科命运重大转折的根本原因。“窄化”体现在对研究对象、研究范围和可比性的过紧限制和狭义理解上;“泛化”体现在文化研究对比较文学的进攻以及对“比较”方法论的妥协性放弃上;“浅化”体现在“X+Y”式浅层比附、话语独白,以及缺乏对“世界文学”在新语境下作为学科理想和研究方法论的双重认识上。 关键词:比较文学危机;“窄化”;“泛化”;“浅化” 作者简介:卢 婕,成都信息工程大学外国语学院副教授,四川大学文学与新闻学院博士研究生(四川 成都 610225) 引 言 比较文学作为一门独立的学科得到学界承认已有两个世纪的历史。从第一阶段法国学派基于实证研究范式的影响研究,到第二阶段美国学派对跨国与跨学科文学的平行研究,再到目前第三阶段中国学派对跨文明文学作品与理论的变异研究和总体研究,国际比较文学研究几经沉浮。然而,每当这门学科被各种危机逼入死角,它就积极地自我诊断,为自己开出治病药方。总的说来,国际比较文学研究遇到过三次大的危机,包括由克鲁齐(Croce)对该学科的比较方法论和缺乏科学性的指责而引发的第一次危机、由对比较范围过度限制和过分强调“国际文学关系史”而引发的第二次危机以及由目前的文化转向和泛文化研究引发的第三次危机。为了应对第一次危机,法国学派对该学科的研究对象加以严格限制,但却因此使其陷入“一潭死水”的第二次危机中。然后,为了解决以法国学派压抑和狭隘的学科格局为特征的第二次危机,美国学派提出对没有实际关系的文学进行平行研究,打破了原来法国学派画地为牢的人为设限。但是,众所周知的是世间没有什么处方可以永保安康,也无包治百病的灵药。虽然美国的解药成功地缓解了该学科的一时之疾,但是,它也打开了“潘多拉的盒子”,引发了新的隐疾。虽然,必须承认,在韦勒克(René Wellek)诊断出该学科“旷日持久的危机症状” [1 ]之后,他在1958年《比较文学的危机》(The Crisis of Comparative Literature)中所开出的解药――“文学性”――的确将这门学科从第二次危机中拯救出来,使比较文学研究不久恢复健康并砸断“关系”这个脚镣手铐而发现一片更自由且生机盎然的处女地。然而,在经历半个多世纪的肆意发展之后,这个曾一度恢复健康的学科变得臃肿不堪,甚至因超出其学科框架而导致了第三次危机:一次由学科范围过大和规范过于松弛而引发的危机。事实上,目前的第三次危机来势汹汹,其威胁丝毫不亚于之前的两次危机。该学科的许多学者都已经注意到了这次危机:1984年,韦斯坦因(Ulrich Weisstein)提出比较文学身处“永恒的危机” [2 ]。1993年,苏珊・巴斯奈特(Susan Bassnett)在《比较文学批评导论》(Comparative Literature:A Critical Introduction)中提出比较文学“气数已尽” [3 ]。1995年,伯恩海默(Charles Bernheimer)在《多元文学时代的比较文学》(Comparative Literature in the Age of Multiculturalism)中的序言标题名为《比较的焦虑》(The Anxieties of Comparison) [4 ]。2003年,斯皮瓦克(Gayatri Spivak)出版《一门学科之死》(Death of a Discipline) [5 ]。同年,苏源熙(Haun Saussy)在美国比较文学学会提交第四个“十年报告”,报告名为《噩梦醒来缝精尸:论文化基因、蜂巢和自私的因子》(Exquisite Cadavers Stitched from Fresh Nightmares:Of Memes,Hives,and Selfish Genes) [6 ]。从顶级比较文学学者的口中和笔尖涌出的“危机”、“焦虑”、“死亡”、“尸体”等词语听上去如此令人震骇以至于不久就引发了全球范围关于比较文学命运的又一次大讨论。在最近二十年里,国际比较文学学者就比较文学的第三次危机表达了各自不同的看法。其中影响力较大的有《作为危机与批评的加拿大比较文学:朝向比较文化研究》(Comparative Canadian Literature as Crisis and Critique:Towards Comparative Cultural Studies,Cavell,Richard A,1994)、《比较文学与文学研究的危机》(Comparative Literature and the Crisis of Literary Studies,Moser,W,1996)、《比较文学身处危机中吗?》(Is Comparative Literature in a Crisis?,Miroslav Beker,1998)、《比较文学准备好迎接21世纪吗?》(Is Comparative Literature Ready for the Twenty-First Century?,Kushner,Eva,2000)、《失败的预言过时的药方》(Failed Prediction and Outdated Prescription,Cao Shunqing Wang Lei,2009)、《永恒的危机,比较文学能否或应该在历史、理论以及区域研究中继续存在?》(The Permanent Crisis,Or Can,Could or Should Comparative Literary Studies Survive? Between History,Theory and Area Studies,Pospisil,I,2009)、《对作为学科的比较文学的反思》(Reflections on the Crisis of Comparative Literature as a Discipline,Liu Xiangyu,2010)、《危机或未来?德国比较文学》(Crisis or Future? The Germanic Compared Literature,Roloff,HG Pabisch,P,2010)、《比较主义与文学研究的危机》(Comparatism and the Crisis of Literary Studies,Pokriv■ák,Anton,2013)等文章。W界关于比较文学学科命运的讨论不仅广泛而且经久不衰。 从以上例子来看,国际比较文学学者明显地分成了两大阵营。部分学者对比较文学研究的命运持悲观态度,另一部分则相反。有趣的是,还有些学者在这两大阵营中改变立场或游移不定。比如,在其异见者的启发或压力之下,2006年,危机论首倡者之一的巴斯奈特写了一篇名为《21世纪比较文学的反思》(Reflections on Comparative Literature in the Twenty-First Century)的论文。她在文中承认其先前断言比较文学将被翻译研究取代是不妥的 [7 ]。最近,她在一次采访中谈到了她观点变化的原因:“变化总是令人不解,有时还令人痛苦。但是没有变化就没有成长和进步。” [8 ]由此可见,比较文学是否正濒临死亡这个问题的答案因时代而异,也因个人而异。就比较文学学科而言,“警钟为谁而鸣”这个问题无疑值得学界三省其身。回顾比较文学研究在过去的发展和总结不同学者对该学科前途命运的看法有助于我们寻找这一问题的答案。而通过鉴古知今和贯通中西我们可以看到警钟正为三种错误理解比较文学学科含义的研究者长鸣:那些将比较文学研究“窄化”、“泛化”与“浅化”的人。 一、比较文学研究中的“窄化” 众所周知,尽管法国学派的影响研究被公认为是比较文学的第一阶段,事实上这门学科还可以追溯到更早的时期。当由英国学者波斯奈特(Posnett,H.M)撰写的第一部比较文学专著《比较文学》(Comparative Literature)于1886年出版时,他详细地从氏族文学、城市文学、世界文学以及国家文学等角度阐释了他对“比较文学”的理解。他以宽广的胸怀和自由的心态容纳了影响研究和平行研究两种范式,外部和内部文学特质两种研究对象。可见,这门学科的理论在史前史阶段是相当自由开放的。 不幸的是好景不长。在意大利学者克鲁齐对该学科比较方法论和缺乏科学性发起猛攻之后,法国学派中的一些著名学者,比如巴尔登斯伯格(Baldensperger)、梵第根(Paul Van Tieghem)、基亚(Guyard)率先扔掉比较文学实践中倍受诟病的“任意性”而试图获得当时在所有学术领域都倍受推崇的“确定性”与“科学性”。这门学科因此开始从原先广阔的研究领域撤回而退缩到一个狭窄的封闭小圈子里。法国学派放弃了开放自由研究的良好开端和研究对象多样化的优秀传统,把自己投身于“国际文学关系”的研究中。研究对象的窄化成功地使该学科避开了克鲁齐的攻击,却付出了自由的代价。对研究对象的过紧控制极大地限制了比较文学研究的发展。尽管作为老牌文学强国的法国在影响研究中取得了很大成就,但这种研究模式对于其他在文学方面而言相对不那么强大的国家来说得益不多。尤其是对于当时在政治经济领域已经崛起但却并无傲人文学传统的美国而言,这种研究模式更无任何可取之处。把研究对象窄化到仅仅包括比较文学研究中的实际影响与关系,令该学科很难在法国以外的地方繁荣,这引起了美国学者的极大不满。除此之外,对比较方法论的抛弃又使该学科与名称不合,导致圈外人的误解。还有,实证研究的方法论获得了“科学性”,但却剥离了这门学科的文学性与审美性,而这正是文学相关学科的本质以及韦勒克“内部研究”中的优秀元素。当韦勒克在《文学理论和现代文学批评史》(Theory of Literature and A History of Modern Criticism)中所提出的文学性是“美学的中心问题,文学艺术的本质” [9 ]这一说法被广为接受时,法国学派仅以实证的外部关系建立学科理论和对研究对象的人为设限就日益让人难以忍受。除此之外,巴斯奈特的观点也颇具代表性。她在撰写本科毕业论文时曾研究过詹姆斯・乔伊斯(James Joyce)对伊塔洛・斯韦沃(Italo Svevo)的影响。在最近谈到影响研究时她直言:“作者的话并不可靠,他们都是一些观点的表达,有时还存在刻意的欺骗。影响是可以被加工改良的。” [8 ]在从对“文学性”的重要性的提升与对“实证性”的可能性的质疑两个方向发起的猛追猛打之下,法国学派基于实证范式的影响研究最终被从比较文学研究的王位推翻而结束了它的专制。法国学派比较文学研究的命运为那些试图对该学科研究对象不当设限的人提供了教训:对研究对象的过度窄化无疑会导致学科的发育不良。 事实上,窄化不仅只存在于法国学派,尽管美国学派的研究对象比起其前辈更为宽泛,它同样也犯过窄化的错误。就研究范围而言,法国学派的民族主义爱国热情不可避免地导致其有意或无意地把法国文学对他国文学的无处不在并持续长远的影响研究放到重中之重的位置。类似的情况在美国也有发生,尽管表面上看来美国学派的研究脱离了民族主义偏见,但不容忽视的是美国比较文学学者所提倡的平行研究虽看上去是把被比较的双方毫无倾斜地放于天平的两端,但被称量的对象却仅限于西方文明圈中的文学。换句话说,它只关注欧洲和美国的文学,西方文明圈之外的文学并不在其视野之内。甚至连韦斯坦因这样有洞见的学者都曾质疑过不同文明之间的文学的可比性。他说:“我对于把文学现象的平行研究扩大到两个不同的文明之间仍然迟疑不决,因为,在我看来,只有在一个单一的文明范围内,才能在思想、感情、想象力中有意识或无意识地维系传统的共同因素。” [10 ]我们需要认识的是,把研究范围仅仅局限于西方文明圈同邮且恢直J刂饕遄龇ā6美国学派的做法实际上只不过是法国学派对比较文学之窄化在新形势下的一种变体而已。将比较文学研究局限于西方文明圈背离了1827年歌德(Goethe)所设立的“世界文学”(Weltliteratur)的学科目标。事实上,1993年,克劳迪奥・纪廉(Claudio Guillen)就呼吁在“超国家”领域(“supernational” realm)内进行文学研究。他所言的超国家文学概念是超出国家甚至国际文学以推翻欧洲中心主义所体现的沙文主义 [11 ]。在21世纪之始,戴维・戴姆拉什(David Damrosch)也借着重新定义“世界文学”而倡导比较文学突破原有的局限:“这个从文学视角和新的文化意识凝结而成的术语是一种由歌德所预言而我们正身处其间的年代所正在形成的全球现代性意识。” [12 ]他的评价揭示了这样一个事实:21世纪的比较文学的目标不仅仅包括研究西方文明中的文学或以西方视角研究文学,还包括研究非西方文学和以完全不同于西方的视角研究文学,以及以宽容之心接纳全世界的文学作品和理论为研究对象。换言之,在我们目前所处的全球化新纪元中,被窄化的学科视野是与当前现实格格不入的。只有从“世界文学”这样的宏大视野中进行比较文学研究才能使这门学科跟上时代,得到国际学者的尊崇。 除了对研究对象和研究范围的窄化之外,比较文学研究的“窄化”还体现在对该学科基石之一的“可比性”这个问题的理解上。法国学派的影响研究建立在“同源性”这一可比性上。如果没有不同国家文学所共有的相同文学渊源这一假设,流传学、媒介学、渊源学就如无本之木无法存在。因此,法国学派的主要成就都是通过对同一起源的母题、主题、情节、人物等探索而取得。没有了“同”这一前提,影响研究将不复存在。美国学派的平行研究是建立在跨国、跨语言、跨学科的文学作品或理论的“类同性”之上的。“平行”这个词本身就蕴含了“类比”――相似对象之间的比照或对比――的意蕴。然而,在目前这个全球化时代,尽管文学作品和理论展现出不少共同之处,但更常见的是它们呈现出引人注目的差异性。根据美国学派所建立的学科体系,既然世间本就没有任何东西完全相同,因此差异性是不可比的。他们认为可比性应依附于同质性而不是异质性,这也解释了为何美国学派对于将研究范围从西方文明圈扩大到东方文明圈感到迟疑不决的原因。但是,法国学派与美国学派中的一些比较文学学者的研究实践已经证明:那些顽固地将自己局限于“同质性”研究的人很少能在自己所在的文明圈之外产生影响。而那些将目光投向与自身文学传统截然不同的异域文学的研究者则越来越获得国际性声誉。从这一方面来看,一些欧洲和美国的汉学家为他们的追随者树立了楷模并铺平了道路。在其所付出的努力的鼓舞下,在其所取得的成就的启发下,中国学派的比较文学理论创建者探索出一条放弃过时的“简单求同”模式而创建基于异质性为可比性的比较研究之路。2013年,中国比较文学学会会长曹顺庆教授所著《比较文学变异学》(The Variation Theory of Comparative Literature)由斯普林格出版社出版,引发了国内外对该学科新动向的广泛讨论。在书中,曹顺庆教授充满信心地宣称:“比较文学变异学是基于实证的影响研究新视角。它客观地研究文学的动态发展,以变异来贯穿文学发展,把法国学派的实证研究与变异相结合,这可以校正法国学派的缺点,可以使影响研究的模式得到丰富和补充,也可以极大地推动比较文学的发展。” [13 ]佛克玛(Douwe Fokkema)在为此书作序时坦言:“变异学是对之前存在于法国学派单方面强调影响研究和受新批评启发的美国学派关注美学阐释的研究范式中的问题的解决之法,此二者都很遗憾地忽略了非欧洲语言文学。” [13 ]2015年,斯文德・艾瑞克・拉森(Svend Erik Larsen)在《世界文学》(Orbis Litterarum)发表书评:“这本书是对业已确立的西方比较研究方法发出对话的邀请。” [14 ]他还在书评结尾处补充到“由于世界文学研究、翻译研究、文类研究、政治研究、后人类研究、数字媒体和文学研究等部分研究的兴趣交叉重叠,对话的时机已然成熟。变异学可谓正逢其时” [14 ]。独特而新颖的变异学理论是基于全球范围内的比较文学学者对异质性文学研究的实践之上而建立的,它正吸引着许多比较文学学者的关注。同时,反过来,它的建立又可以为全球这一研究的实践指引方向。另外,除了一些中国学者的发现之外,一些西方学者也已经关注到异质性这一可比性。比如,韦因斯坦在《比较文学与文学理论》(1973)中就提到:“文学模仿的例子可能比起创造性嬗变或多或少更为少见。” [9 ]曹顺庆认为这里所说的“创造性嬗变”其实“接近于变异这一概念” [15 ]。2006年,托马斯・多彻蒂(Thomas Docherty)在评论佛朗哥・莫瑞提(Franco Moretti)用“树”和“波浪”来隐喻性地阐释比较文学其实是过分强调了“同一性”之后,他质问道:“然而,如果比较文学的任务本身就是生产差异性那会怎样呢?如果如其所是地接纳现实的多样性可能那会怎样呢?如果有一种多样性无法被规范在某种统一的标记之下那会怎样呢?” [16 ]显而易见,中西学者都日益认识到了由跨文明文学交流带来的“异质性”可比性问题。建立一个既基于同质性又基于异质性可比性的完备的比较文学研究是东方和西方比较文学学者共同的最终目标。 二、比较文学研究中的“泛化” “比较文学”这个名词词组是由中心词“文学”和修饰语“比较”构成。但是随着“文化转向”的出现,20世纪晚期的人文研究学术潮流中出现了一种“泛文化研究”的现象。当比较文学学科被裹上“文化”这件大衣之后,文学曾经拥有的不可替代的中心地位开始江河日下。由于“文化”的含义如此广泛,几乎所有被一个社会所共享的知识与价值都可以被囊括其中,这导致“文学”这个曾在比较文学研究中备受青睐的研究对象在与性别、政治、后殖民和意识形态等别的研究对象并列时显得相形见绌。伯恩海默(Bernheimer)就倡导在多元文化主义时代要把比较文学的研究视角从文学转换到文化上去 [17 ]。用安东・伯克利瓦萨克(Anton Pokriv■ák)的话来说,伯恩海默是提出一种与韦勒克完全不同的解决危机的方案――放弃文学的内部世界,让比较进入传媒、经济和政治等领域 [18 ]。不过,在文化研究的大潮中,还仍有一些对此保持警惕的学者。比如,2006年,乔纳森・卡勒(Jonathan Culler)在《比较文学何去何从?》(Whither Comparative Literature?)一文中指出:“比较文学把自己从渊源与影响研究中解放出来而加入到互文性研究这个更广阔的天地――广阔但却界限不明。” [19 ]卡勒对于把比较文学研究扩张到全球文化研究将招致新一轮危机的警告并非夸大其词。2009年,捷克学者伊沃・波斯皮西尔(Ivo PosPí■Il)在其论文中总结到:“比较文学研究,可能会比以前更加被其他学科所消解,或者在更广泛的文化和区域研究框架中作为一个被紧缩的学科而发挥作用” [20 ]。抛却其论证的过程不提,仅就他的结论而言还是有些道理的。正如以上分析,如果比较文学用更宽泛的“文化”取代“文学”作为其研究对象,这门学科可能被其他学科消解的预言听上去是站得住脚的。2010年,张隆溪也表达了和卡勒同样的焦虑。他说如果没有文学,“比较文学”将失去其特性而遭遇“身份危机”。在《世界文学的来临》一文中,他断言在经历了文化研究的喧嚣与骚动之后,“回到文学去”是文学研究往后发展必须踏出的一步 [21 ]。同年,王宁也注意到文化研究对比较文学研究的侵略性,他说:“许多原来属于比较文学学科的研究领域现在要么被文化研究学者要么被文化批u家所占领。” [22 ]2013年,安东・伯克利瓦萨克否定了用意识形态作为文学研究的手段,他认为“文学性”才是找寻在“仍然意识到文学的制度化定义的意识形态”与“文化术语的文学情境化”中的平衡的可能途径。他建议如果研究文学的学者不想“自寻死路”,不想把对人类生存中的艺术手段从严格的批评中剥夺的话,“文学性”这个僵化的术语最好还是保留下来。而且他还建议如果比较文学要保留其比较的精神,并且不愿在对普世性的研究中放弃特殊性研究的话,有必要把“文学性”发展为“文学间性” [18 ]。从克劳迪奥・纪廉、乔纳森・卡勒、伊沃・波斯皮西尔、张隆溪、安东・伯克利瓦萨克等学者的观察与反思来看,被泛化的“比较文学研究”打乱了“普遍”与“特殊”之间的平衡,由于具有普遍性的“文化”日益威胁和粗俗化具有特殊性的“文学”,后者在前者的阴影笼罩之下有消失不见的可能。因此,比较文学学者应该意识到文学与文化之间微妙而脆弱的平衡关系,避免由泛文化研究所带来的新危机。另外,尽管像佳亚特里・斯皮瓦克和爱德华・赛义德(Edward Said)等学者通过将文学研究融入更广泛的文化研究这一范式取得了举世瞩目的成就,但由于比较文学研究既不可能在完全抽离文化、社会或意识形态的真空环境中进行,也不可能在被剥离了文学的状态下进行,文化与文学研究这种相生相克的“共生”现象的复杂性导致他们的研究成果是否属于比较文学研究领域仍然被不少国际比较文学学者悬而未决。所谓的“界限不明”或“被消解”的新危机其实就是泛文化研究过度渗透到比较文学研究的后遗症,而这一危机绝非危言耸听。 以中国的接受研究为例,由于一些明显的历史原因,从18世纪初以来中国长期在文学“交流”的过程中自愿扮演着倾听者的角色,甚至在倾听和模仿日本、前苏联、美国的“独白”的过程中患上“失语症”。中国学者王宁最近的发言表达了对独白式影响研究的不满。他说:“长期以来,中国的文学理论批评始终笼罩在西方理论的阴影之下,西方的理论可以通过翻译的中介长驱直入进入中国的文学理论批评话语中。虽然理论的旅行会发生某种变异,但这种旅行和变异长期以来却一直是单向的,也即从西方到东方。” [29 ]显然,比较文学研究中的这种独白式研究模式在大多数中西方比较文学研究者那里都不受待见,尤其是当一国的文学随着其在国际社会的经济和政治影响而崛起之际。 另一种“浅化”是把“比较文学研究”等同于它的方法论“经由比较进行文学研究”。事实上,任何特有学科的研究把自己降级到其方法论都毫无意外地会导致“浅化”的恶果。就算是自然科学的研究,无论它多么强调科学性,都还仍然会保有其学科的一些浪漫主义理想。作为人文社会科学的比较文学当然不能被剥夺其理想――“世界文学”。如果比较文学者只沉浸于琐碎繁杂的比较研究而无一个实现“世界文学”的远大理想的话,他就会像书斋里的浮士德一样为自己书虫的可怜命运哀叹,就会难以坚持自己的学术生涯,就会丧失探索和在其研究领域创新的热情。“世界文学”,在歌德时代还仅仅是一个乌托邦式的理想,而现在随着文化垄断的解体,第三世界在政治上的崛起,经济的全球化,交通的便捷与信息的轻松获取,这一理想正变得越来越可以触及。如果没有“世界文学”作为比较文学的理想,比较文学学者将沦落为迂腐的书呆子而鲜能为人类的精神做出贡献。那些对比较文学学科命运感到悲观的人就部分地是由于缺失了“世界文学”这一盏指路明灯。 在20世纪中叶,中国比较文学先驱,钱钟书的《谈艺录》序言有言:“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂” [30 ]。他的话表达了对于发现指导人类文艺创作和批评的共同的“诗心”的坚定信念。马克思和恩格斯在《共产党宣言》也宣称:“民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学” [31 ]。21世纪初,佛朗哥・莫瑞提在他的著作《世界文学的猜想》(2000)中认为世界文学不能看成是文学,而是更大:“这正是问题的关键:世界文学不是对象,而是问题,需要有一种新的批评方法。因为还没有人通过大量阅读文本而找到一种方法。这不是理论形成的途径。理论需要超越,需要假设――从假想开始。” [32 ]显然,莫瑞提已经把“世界文学”从一种简单抽象的理想塑造为解决目前全球后工业时代文学研究乱象的具体范式了。捷克学者埃娃・库什纳(Eva Kushner)观察到“在整个历史中,比较文学已经内化为它自身目标的一部分,这给我们指出一个挑战:有必要重新认识它错综复杂的问题和更新课程设置来应对文化中与生俱来的文学多样性问题。” [33 ]她开始注意到学界有把“世界文学”作为一种比较文学研究的潜在材料的趋势。最近,2003年戴维・戴姆拉什(David Damrosch)出版的《什么是世界文学》(What Is World Literature),2007年杜威・佛克玛(Douwe Fokkma)的《世界文学》(World Literature),2009年戴维・戴姆拉什的《如何读世界文学》(How to Read World Literature),2010年王宁的《比较文学危机与世界文学的崛起》(The Crisis of Comparative Literature and the Rise of World Literature),以及2012年西奥・旦(Theo D’haen)与凯萨・多明戈斯(César Domínguez)的《世界文学:读者》(World Literature:A Reader)都思考了由歌德所造的这个古老词语所具备的解开作为比较文学学科死结的可能性。现在,“世界文学”被比较文学学者作为握在手中用以加速分解“欧洲中心主义”或“西方中心主义”的利器。这种对“世界文学”的全新理解将使比较文学研究拥有强大的武器以击退狭隘的地方主义和虚无的普世主义的进攻。 结 论 尽管早在三十年前,季羡林就认为比较文学在中国已经成为一门“显学” [34 ],十几年前,苏源熙也宣称它在西方具有了不争的合法性并扮演着“为乐队的其他乐器定调的第一小提琴的角色” [6 ],但是我们仍有必要居安思危。回顾比较文学研究在过去的发展有助于我们准确地认识它的过去与现状,预测它的未来与发展。警钟长鸣,正鸣响给误解了“比较文学”含义的人和不能在新时期跟上这门学科发展的人听:他们是从研究对象、范围与可比性三方面“窄化”该学科的人,以泛文化研究取代比较文学研究或抛弃比较方法论而“泛化”该学科的人,以及把这门学科等同于“X+Y”的简单比附、发达国家对欠发达国家文学的“独白”,或者丧失“世界文学”作为学科理想,不能把“世界文学”作为一种研究方法而使这门学科长存的人。在这些错误认识与不当尝试的警醒之下,国际比较文学学者需要从以下几点来避免陷入危机:首先,打破旧有的欧洲中心主义和西方中心主义,把研究对象从过紧限制中解放出来,把研究范围扩大到全世界的文学以使这门学科具备真正的世界性眼光和国际性胸怀。第二,承认异质性的可比性,采用变异研究展现跨文明文学传播的巨大研究价值。所谓“根干丽土而同性,臭味阳而异品”,通过挖掘中西文明在文化模式、民族品格、思维方式、审美心理、政治、经济以及地理条件方面的差异所导致的“同性而异品”以增进双方的理解和共识。第三,用跨文化研究取代泛文化研究,避免比较文学被更广泛的文化研究所吞没而陷入身份危机。第四,回到“比较”中去并丰富它的内涵。作为比较文学学科定义关键词的“比较”不应被轻易放弃。我们应该遵循比较文学中国学派学科理论建设的“涟漪式”发展的良好传统,在其原来包含的“类比”和“对比”的含义的基础上丰富它的内涵。第五,在影响研究或接受研究中以对话取代独白以彰显被比较双方的平等地位,改变以西释中、以中就西、以西彰中等单向阐释的研究范式,真正做到中西文学交流的互释互证和互补互动。最后,用“世界文学”作为学科理想和研究方法论高屋建瓴地解决学科中的争议。后现代主义和后结构主义思潮导致传统比较文学研究的“确定性”和“中心”被消解,而“世界文学”恰好能以其海纳百川的包容性化解目前后现代主义和后结构主义引发的危机。 比较文学研究论文:浅析比较文学研究中的翻译与误读 [摘要]在比较文学的研究当中,由于文学作品的翻译涉及到两种不同文化的差异,因此翻译不再单纯地是两种不同文化间文字符号的转换,在翻译过程中会出现一些误读现象。本文侧重了解阅读过程中产生的误读含义及其产生的原因,阐述了翻译误读对跨文化交流和世界文学发展的积极和消极作用,为了促进跨文化交际和世界文学的发展,我们应该慎重对待误读。 [关键词]翻译;误读;文学 引言 20世纪80年代后期,比较文学翻译的研究出现了由原来单纯的语言层面的翻译向了解文化的转变。而伴着全世界经济的迅猛增长,两种不同文化之间的沟通也随之增加。两种不同的文化间的沟通也就是用一种语言去认识和解释另外一种语言。但是由于生活在一种文化里的人们在认识和理解另外一种文化的时候,常常会依照者自己原有文化的思维形式去对其他文化进行理解,这种情况或多或少就会产生一些文化误读。而在文化理解的过程中翻译是一种最直接、最普遍的文化交流形式,尤其是在研究两种文化的文学作品的时候,翻译也会存在一些误读现象。那么到底什么是文化误读?为什么会出现这种误读现象,并且这种现象对翻译起着怎么样的作用呢?笔者将在本文中逐一探讨。 一、误读定义及内涵 误读是产生在阅读文学作品中的一种现象。它是指阅读者在阅读过程中对原有内容本身的含义和内容曲解,进行了错误性的阅读。读者对于阅读内容通常可以分为“正读”和“误读”。“正读”是读者能够正确理解作品的内涵、艺术价值和作者的创作目的;而“误读”则是不能正确理解作者的真正意图。乐黛云教授曾经给对误读进行过这样的解释,那就是误读是读者按照自己原有文化的思维形式,行为方式和生活习惯去了解另外一种文化的理解方式。 20世o60年代后期,美国当代著名文学批评家哈罗德-布鲁姆就曾经提出一个非常著名的文学理论--即“影响即误读”理论,并且用此理论给“误读”定下一个新的含义。布鲁姆提出在弗洛伊德尼和采之后,在阅读文学作品时,读者不可能完全按照原文的含义进行理解,多多少少会有一些修改和创造。实际上很多人认为跨文化之间的文学阅读是一种“重新创造”,是另外一种创造性的阅读,多多少少都会出现一些“误读”现象。 二、翻译活动中的误读 翻译是我们在进行两种或多种文化沟通中所使用的一个非常重要手段。但在某种方面来说,它所进行的过程里会不断出现由原来一种文化对另外一种或多种文化的误读。在我们进行翻译时出现的文化误读实际是指翻译者因为受到主观和客观因素的影响近而错误地对原文进行加工改造,并把这些经过加工改造的错误文化信息展示到译文中。 如果从主观性的角度上看,翻译者在进行文学比较时所出现的翻译误读又可以分成两种,一种是蓄意误读,另外一种是无意误读。蓄意文化误读是翻译者由于受本身主观动机的制约从而造成的误读,是一种有意识地加工改造或者曲解。无意文化误读一般是指翻译者的语言底蕴不够或者存在一些非常不负责任的态度,错误地把不正确的文化信息译到译文当中,从而造成了非常严重的误译或错译。 每一部文学作品都体现着它所代表的时代和环境,有着非常丰富的文化底蕴。为了了解另外一种文化,进行跨文化间的交流,翻译是我们常常使用的一种媒介手段。所以当翻译工作者对某一文学作品进行翻译时,他也就在进行一种跨文化间的交流,从一种文化进入另外一种文化。对这两种不同的文化进行对照、比较、研究,最后创作出他的译文。但是由于两种不同的文化之间存在着一定的差异,所以翻译者在进行翻译的时候要充分地评估自己的译文,不能出现过大或过多的误译或错译。翻译者要充分思考如何处理文化差异的问题。 光从表面上来看,在翻译的过程中出现的误读没有传达出翻译的“信”,没有体现出对原文的忠实性。但是,我们不能仅从表面来看,只是重视讨论译文对原文的忠实度,没有从文化的层面上去看这个问题,这里涉及到文化的交流和传承。有些译者为了让广大读者能够对作品有深刻的印象,在翻译一些国外的作品时按照自身文化习惯把外国的主人公的姓名翻译过来。这也说明,翻译仅用“信”即忠实原文这样的标准定位为唯一的标准的话,是非常不可取的,也是行不通的。因为它脱离了实际社会和环境,没有体现出该部作品的文化价值和社会意义。翻译过程必须是从多个角度,多个层面,对目标语言进行分析研究的。 三、翻译中产生误读的原因 众所周知,在比较文学翻译研究当中,因为文化背景的不相同,翻译者是不可能避免翻译误读现象的发生的,而且这种现象出现的频率还很高。每一本具有不同文化内涵的文学作品都会有它自己独特的性质,例如语言习惯和思维方式等特质,并且这些不容易在另外一种语言文化中体现出来。并且翻译活动还存在时代的局限性,不可能在真空中进行翻译,或多或少体现翻译者所在的时代和文化的环境。 具有不同文化背景的读者由于风俗习惯、知识框架和思维模式上都有着一定程度上的不同,所以,这样的读者就会有着不同的“期待视野”。这种读者所独有的“期待视野”事实上在他阅读另外一种文化的文学作品前就已经有了的观点、立场和思想方法等。这也造成了翻译者对原文文本内容的理解含有一部分自己的主观想法,而这种新创造出来的主观想法就会对原文化中的文学作品造成一定的误读。这样在翻译的过程中进行一些创造性的翻译就不可避免地。尤其在翻译跨文化的文学作品时,因为翻译者不同的“期待视野”,创作出来的译文也会有不同的解读。 为了不断地满足读者所持有的期待视野,有些翻译者就会对原有作品不断地进行加工修改,以便于译文可以在译文的文化和环境中获得广大读者的认可和喜爱。正如我们所了解的翻译家林纾,他翻译了很多的外文作品,但他的译文中有很多不符合原文意图的曲解和添加,这就扩大了读者的文化视野。他在翻译外文作品的时候,同时兼顾了中国的传统文化,并用能够让中国读者理解的中国文化诠释或误读西方的作品。在这里我们需要知道的是,翻译者文学翻译过程中先是一位读者,其次才是一名翻译工作者。 四、文学翻译中文化误读的作用 在不同时代、不同环境中,文学作品会被重新理解并产生一些新的含义,所以它会体现当时的时代和环境的情况,甚至会超越那个时代和环境。在不同时期,不同环境的影响下,翻译存在着误读。也是这样在翻译中出现的误读让译文有了它不同于原文学作品的审美含义。这样在历史的角度上看,这种主体文化被翻译中出现的误读体现得更为丰富了,这也对历史文化发展和文化沟通交流起着非常重要的推进意义。而且还能从不同的角度地完全扩展译文文化的解读。例如,由于受到时代的局限性,尼采提出向往权利是人类生活中最强的意志。按照德国人文化意识的解释,那就是“我愿成为其他民族的主宰者”。有权利的人持有一种“像对待蚊虫一样,无任何良心的悲悯击毙它。”的态度来对待那些等级比较低并没有任何权利的人们;而当年茅盾对于尼采作品就有了误读。茅盾的解读是:“唯其人类有这‘向权力的意志’,所以不愿做奴隶来苟活,要不怕强权去奋斗。要求解放,要求自决都是从这里出发。倘然只是求生,则猪和狗的生活一样也是求生的生活。” 从上述解释中可知,文学翻译中的文化误读在特定的历史、政治、和文化的语境下,会产生出非常丰富的译文文化的艺术表达,这样可以不断启发翻译者文学意识,让文学创作和翻译过程形成一种互相影响,互相作用、互相制约的关系。同时,因为译文中出现的文化误读不能正确地表达外来文化的内容,会造成错误的信息,不利于正常的跨文化沟通。而研究这种文化误读现象也会帮助了解本土文化对外来文化的吸收和消化。这在客观上非常利于译文文化文学的发展。反之,在某种意义上来讲,翻译误读也对文学的发展有一些不好的影响。众所周知,翻译误读实际上就是对原文化文学作品的错误认识,修改了原文的真实含义,这样就会造成文学作品在交流和传承的过程中有所流失和误译。译文的读者不能够正确全面认识和了解原文文化的真实含义和精神本质,真正的文化交流效果体现的就会不充分。所以在翻译过程中,为了能够更好地促进跨文化之间的交流,翻译者还要尽量减少一些不必要的误读。 五、结语 文化误读常常会出现在文学翻译,这种现象显而易见的。由于受到时代、环境、文化等方面的不同,文学翻译中文化误读鲜明地突出了不同文化间的冲突、曲解与修改,我们需要做的就是让一种文化的文学作品在另外一种新的文化和环境里获得了新的诠释。也就是说翻译实际上是一种文学的创造性行为,是翻译者根据自己处于的生活环境和文化影响所进行的一种创造性文学创作。但是这种创造性文学创作是受到一定限制的,也就是说原有的文学作品所体现的内容和创作出来的译文同时都要限制翻译者。翻译者只能在读者能够接受的限度里发挥自己的想象力和主观性。同时,翻译者还要考虑读者和译文的接受语境。所以,翻译不是单一的创作性活动,它是不同的两种语言文化体系的相互制约。翻译者既是表达原文内容的人,还是原著内容的重新解读的人。 从文学发展的角度上来看,翻译工作者的任务不应该单纯复原和传达原文学作品所表达的全部含义,还应该在理解作者写作意图和原作品内容的基础上创造出具有自己特色的,并且对跨文化交际之间的文学交流有益的作品。 比较文学研究论文:比较文学研究方法在韩国文学作品教学中的运用 内容摘要:韩国文学作品是中国高等院校韩国语专业的专业课程,也是学生理解韩国历史和文化的最佳途径。但韩国文学作品本身具有的时代特殊性、以及作品中出现的各种修辞手法和复杂的句式结构使得韩国语专业学生无法走出韩国文学作品这一困境。若只是一味地阅读并讲解韩国作品,会造成课堂内容枯燥,学生也失去学习的兴趣。因此如何有效并有趣地讲解韩国文学作品成为高校韩国语专业所面临的问题。将比较文学研究方法运用到讲解韩国文学作品中是一种有效的教学方式,也是一种趋势。运用其中的平行研究方法去解读不同作家的作品,对改善课堂氛围、加强学生的理解能力、提高学生思考能力将有显著的作用。 关键词:比较文学研究方法;平行研究;历史在流淌;教学 一、比较文学研究方法与韩国文学作品 韩国文学作品是高校韩国语专业的专业课程,它有助于学生理解韩国文化内涵、提高鉴赏能力。随着时代的发展,高校课程的改革,单纯地阅读并讲解韩国文学作品的传统方法已不能适应高校发展的要求,因此寻找一个恰当的方法去进行韩国文学作品的教学成为教师的首要任务。中韩两国相似的历史发展轨迹和文化传统,使得教师将中国的作品纳入韩国文学作品的比较对象范畴。随着中韩交流的快速发展,将比较文学研究方法运用到韩国文学作品的教学成为一种趋势。比较文学是跨越国界和语言界限的文学比较研究,是超出一国范围之外的文学研究,是一国文学与另一国或多国文学的比较。它致力于不同文化之间的相互理解,并希望相互怀有真正的尊重和宽容。其方法主要有影响研究和平行研究,影响研究注重各民族文学的相互接触和交流,强调实证和事实联系;而平行研究则用逻辑推理的方式对相互间没有直接关联的两种或两种以上民族文学进行研究,准确地指出作品的相同点和不同点,并解释其原因。因国内韩国语专业学生是从零基础阶段开始学习韩国语,到高年级学习文学作品时,接触韩国语也不过几年光景,考虑到现阶段国内韩国语专业学生的能力,比起影响研究,平行研究方法更加适合也更加有效。将韩国作品和学生所熟悉的中国作品相比较的过程中,学生可通过寻找作品中的异同点及其原因来消除国界的隔膜,达到理解和鉴赏的目的,增进文学知识。同时通过比较中韩两国文学作品,可发掘出两国相似的文化底蕴和内涵,而通过发现的不同点,对于学生尊重不同国家的文化,学习待人接物的礼仪也有积极的作用。 二、平行研究方法在作品《历史在流淌》教学中的运用 韩戊淑的小说《历史在流淌》是一部历经朝鲜时代到光复时期的历史长篇小说,勾画出朝鲜波澜壮阔的历史发展过程。根据小说和戏剧的近邻关系及处在相同的社会制度和时代背景下的典型的女性形象繁漪和朴玉莲,挑选出具有可比性的中国作品就是曹禺的《雷雨》。在教学过程中,女性形象、不同人生结局之主客观因素和作家视角是比较的重点。 1.叛逆的女性形象:曹禺曾说过:“繁漪是一个最‘雷雨的’性格,她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨。” 繁漪以恶魔般的形象和毁灭性的杀伤力造成了同归于尽的悲剧。朴玉莲则是主人与仆人的私生女,但却在坚强勇敢的性格下,做出了勇敢的反抗,跑出家门求学,最终成为人人尊敬的女校长。两者虽都生活在父权制时代,但与生俱来的叛逆的性格下做出的反抗,使两者都成为迥异于传统道德规范的女性。 2.不同结局之客观因素:繁漪和朴玉莲都生活在男人掌权的时代,男权制的压迫使得两者都做出了反抗,成为不同结局的客观因素。繁漪的反抗结局是在傀儡婚姻中挣扎、在周氏父子的打击下爆发、面对儿子和惨死和爱人的自尽最终发疯;朴玉莲的结局则是在赵氏家庭为了生存挣扎、成功逃离赵家、求学成功最终成为女校长,为祖国光复做出贡献。两者都做出了相应的反抗,但结局却截然不同,这一切归根于主观因素。 3.不同结局之主观因素:繁漪尽管受过西方教育,接受先进的思想,但中国式封建思想已在她骨子里根深蒂固,因此她的反抗处处显露出她的懦弱与卑微。例如她顶撞周朴园却不曾与周公馆决裂、卑微地爱着周萍,视他为全部,同时她缺乏自我意识,无法独立生活,将自我的幸福从周朴园转移到周萍身上,等矍橥嗜セ丽的外衣露出狰狞的面目时,她的世界也随之倒塌,带来了毁灭性的杀伤力。朴玉莲作为大家庭中的下人,受尽侮辱与蔑视,但她却做到了自尊和自爱。打破只有男人才能读书的社会制度,接受了新教育,用新思想武装自己,明白幸福要靠自己争取,成为开创性的人物。 4.不同性别作家视角的影响:性别视角就是作家在创造作品的时候,以作家的性别为基础,对文学作品进行审视和评价的一种观念和方法。由于作家性别不同,曹禺和韩戊淑直接影响了两位女性人物的结局。男性视角是建立在男权制的基础之上对文学艺术作品进行审视和评价的一种观念和方法,也是人类进入文明社会之后形成的一种源远流长的传统批评观念和方法。 曹禺毕竟不是站在女性的角度去看待女性,他终究逃不过性别的束缚与限制,在潜藏意识的影响下,繁漪只能变成男权社会不能容纳的悲剧形象。女性视角指的是从性别入手来审视人类文化遗产和文化创造的一种批评观念和批评角度。 因韩戊淑是女性,了解当时女性艰难的困境,在她的女性意识下,作家将自己的梦想融入到作品中,创造出了父权社会的颠覆者,实现自己追求获得新生的女性形象。 三、结语 比较文学研究方法是帮助学生读懂韩国文学作品、理解韩国历史文化的最佳途径,也是有效适当的教学方法。其中平行研究方法对于学生找出作品异同点、理解作品内容来说有较强的操作性。学生通过平行研究方法,从熟悉的母语作品出发,根据母语作品的相关内容有针对性地找出具有可比性的韩国作品,并找出可比项。在比较分析可比项时,归纳存在的异同点及其原因,在这个过程中学生可将两国文学知识融会贯通,开阔视野,提升思考能力和学术能力。 作者简介: 赵真华,女,1985年4月17日生,比较文学与世界文学,吉林农业科技学院韩语系 比较文学研究论文:网络时代的比较文学研究 摘要:20世纪的比较文学出现了重重危机,法国的影响研究注重事实考据而否定美学评论,美国的平行研究和跨学科研究关注文学作品的文学性和学科联系而忽视社会历史和学科独立性。随着21世纪的到来,网络时代的比较文学应运而生。本篇文章将以韦勒克的《比较文学的危机》为出发点,研究网络新媒体时代下比较文学面临的新的危机与机遇。 关键词:比较文学;网络时代;危机与机遇 一、20世纪比较文学的危机 20世纪的比较文学经历了一系列危机。1958年,雷内・韦勒克发表了论文《比较文学的危机》。中国学者黄源深把韦勒克文中的观点归纳为三点:第一、没有确定明确的研究内容和专门的方法。第二、机械地把比较文学局限于研究渊源和影响,以至于比较文学降到了附属学科的地位。第三、比较文学研究中的文化民族主义动机,使研究本身失去了应有的客观性,而成为本民族“争夺文化声誉的舌战”。 1993年,苏珊・巴斯奈特提出:“20世纪末的比较文学进入了灾难性阶段,这种研究在西方已经在危机之中, 这是无可置疑的了。”这可以看作是比较文学第二次危机的宣言书。对一门学科有不同的认识是正常的,但如果一门学科经历了半个世纪的发展后再次出现危机,确实值得警惕。 二、21世纪网络时代的比较文学研究 (一)网络时代带来的研究危机 半个世纪以来,互联网带来了巨大的社会革命。对于比较文学研究者来说,互联网带来的挑战是全面而深刻的,不仅许多新问题不断浮现。而且传统问题在新的文化语境下又面临新的追问。 网络时代为比较文学研究带来了一系列危机,首先表现为文学的经典性被日益弱化。网络的持续发展使得新媒体时代的文学创作变得越来越自由随意,也使得传统意义上的文学在纷繁复杂的文化中地位越来越轻。对于许多的年轻学者而言,传统的纸质小说、散文、诗歌已经不再是他们研究的重点,大数据时代下的传媒研究、女性研究、后殖民研究早已经占据了历史舞台。更多的人习惯于通过网络搜集资料,通过电影研究情节。 网络给受众带来话语权实现的场所和空间,促进公众话语权实现的同时也导致任何个体都可以成为网络空间里的自由话语者,所以,信息错误流传c资源荒诞存在便成了不容质疑的事实。此外,网络也为学术抄袭提供了工具。网络的普及使得一部分学者从宁静的书斋中转移到了喧闹的网络空间,并由此失掉了研究活动的独立性,而妄图以速成的形象来成就自我。 (二)网络时代提供的研究机遇 网络时代为比较文学的研究提供了一些机遇。首先,网络可以为比较文学研究实现资源共享。乐黛云说:“世界进入信息时代之后,高速信息网络、电子邮件等媒介使快速的跨文化传递成为现实,全世界各种文化的地区和人民,都可以在同一时间接受到同一信息,以至于任何自我封闭、固守自隅、逃避交往的企图都可以受到成功的抵制。”网络作为一个中介,能够使得比较文学不再局限于单一的西方文化体系内部,而在亚洲、非洲、拉丁美洲等异质文化的对比和共存中获得前所未有的广阔空间。在这个空间里,研究者们可以实现资源共享,使自我的研究需要基本得到满足,为研究活动的进一步提供保障。 网络运用的普及和网络技术的开发有力地促动了文学翻译的发展,极大地丰富了文学翻译的空间。翻译文学作为中外文学交流的主要媒介,是比较文学研究中的一个不可或缺的组成部分。对于译者而言,一方面文学传播的渠道得以拓展,不同国度的作家由此获得一种世界文学在场感,有利于共时性的世界文学语境的形成;另一方面网络翻译软件的改进增强了机器翻译的效能,令翻译变得更加迅捷高效。对于读者而言,网络负载的世界文学资源远远大于纸媒传播的文学信息,读者在网上既可以阅读译作,也可以借助翻译软件和电子词典来直接阅读原著。按照网络技术的发展趋势,文学翻译的发展必将出现新的景观。 三、总结 网络时代的各民族文学正走向整体文学意义上的比较文学,这是不可阻挡的历史潮流。21世纪的人们更加渴望美与自由,比较文学将逐渐走向一条重情感体验的新批评之路。人们将发现跨越时空、语言、文化的界限后,人类情感世界的更多相通点。网络是一把双刃剑,一方面开发了比较文学研究的新领域,另一方面也隐藏了意料之中的危机。只有当比较文学研究者充分认识到了这一点并仔细甄别,网络才能为比较文学研究的繁荣提供更好的平台。 比较文学研究论文:比较文学研究案例分析 【摘要】朱光潜先生以其敏锐的艺术审美眼光,加之诗歌、绘画、音乐方面的良好修养,在中西比较诗学研究领域做出了非凡的贡献。本文拟以他的一篇文章《中西诗在情趣上的比较》为案例,综述文章中的主要观点,分析朱先生对人伦、自然、宗教和哲学三大方面的平行比较,分辨出中西比较诗学的联系与异质性,更进一步理解朱光潜先生对中国诗的学理研究,从而寻找中西诗学的价值联系。 【关键词】中西诗 情趣 比较诗学 平行研究 朱光潜的诗歌美学思想主要集中在《诗论》中,《中西诗在情趣上的比较》是朱光潜先生研究诗学里一主题论文,主要针对中西诗题材中关于“情趣”的平行比较,平行研究是比较诗学中一种常用的方法,朱先生通过严谨的分析和逻辑的归纳,鞭辟入里地论述,形成自己独特的视角。文章以中西诗中最普遍存在的三大题材即人伦、自然、宗教和哲学为主体架构,具体深入到诗中的情理上,阐明中西两大不同文化领域的诗学同点和异点,直观简洁,层次分明,具有启发性意义。本文将以这篇主题论文为案例,综述文章中的主要观点,分析朱先生对人伦、自然、宗教和哲学三大方面的平行比较,分辨出中西比较诗学的联系与异质性,更进一步理解朱光潜先生对中国诗的学理研究,从而寻找中西诗学的价值联系。 一、审美比较的特点 总的来说,朱光潜先生对中西诗在情趣上的比较主要运用了平行研究的方法,文章的阐述具有以下特点: 第一,主次分明,可比性突出,把问题提到一定范围之内,准确地支出不同体系下诗作的联系和区别。平行研究里有三种基本的功能模式:一、连类比物、相类相从的类同研究;二、相映成趣、相得益彰的互衬式的平行研究;三、相生相克、相反相成的对比式、反比式研究。在《中西诗在情趣上的比较》一文里可以清晰看到:以“题材”的连类类同为框架,具体的内容里则以对比式的分析归纳,突出中西诗的异质性。 第二,朱光潜先生列举了许多中西诗的具体诗学例子与现象,并用多种实例详细陈述中西文学现象的同或异,很少用孤证说明问题。但他并没有只停留于表面的现象,而是进一步深入分析产生这些差异的社会原因、历史原因伦理和道德原因等等,在纷繁芜杂的事实中寻求异同之根源。例如,对比中西的人伦叙事诗朱先生就用了许多例子说明中西的交谊观,如诗人苏李,建安七子,李杜,韩孟,苏黄、纳兰成德与顾贞观诸人,在西方诗人列举了歌德和席勒,华兹华斯与柯尔律治,济慈和雪莱,魏尔伦与兰波等。又例如,如何说明中国诗有‘怨’的特点?他例举:“中国爱情诗最善于“怨”,《卷耳》《柏舟》《迢迢牵牛星》,曹丕的《燕歌行》,梁玄帝的《荡妇秋思赋》以及李白的《长相思》《怨情》《春思》诸作是“怨”的胜境”。这些都是用大量实例来说明诗歌现象,在双方的多方面对照中既加强了相互的认识,也加深了对自己的认识。 在实例现象后,他更进一步深化现象探索成因:如在第一部分“人伦”的探讨,恋爱在中国诗中不如在西方诗中重要,朱光潜先生认为原因有三:一,西方侧重个人主义,中国受儒家文化的熏陶强调群体意识。二,中西女子受教育的程度不同造就与男子的契合度不同。三,东西恋爱观相差也甚远。这些分析简洁,准确,到位。除了对自身民族充分了解,还需要一个宏观、非常开阔的全球文化视野和现代方法论的自觉意识,这体现了朱先生学术研究的基本立场。明确基本立场,有助于我们更好理解他的主题论文,分析其中如何进行的平行研究。 二、比较的价值和意义 平行研究的基础在于文化、文学的普适性与差异性。完全相同,甲等于乙,没有比较的必要;甲与乙不相干,没有比较的可能。正是文化和文学的这种普适性与差异性使平行研究具有了可行性。根据比较文学的理论原则:“事物在比较之中,才能显示出它的特性与价值”,②朱先生表现的态度也与之相符:“一切价值都从比较得来,不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来,我们的比较材料比从前丰富得多,我们应该利用这个机会,研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在,西方人的成就究竟可否借鉴”。③ 《中西诗在情趣上的比较》里经过这样的比较,读者可以清楚地看到中国诗歌与西方诗歌的差距,从而促使人们在诗歌创作时超越现实因素的羁绊,赋予诗歌深沉而永久的生命,这在一定程度上为当时中国正在兴起的“纯诗”实践提供了有力的论据。 此外,平行研究打破了影响研究局限于放送源与接受者的关系限制,从而扩大了比较文学的范围,开辟了比较文学新的研究领域,使其不再受时间、空间以及地位、水平等各种条件的束缚。它以文学性、审美性作为其自身规范的基础,虽然平行研究具有很大的自由度,但它又强调,可研究的平行关系必须出自或围绕文学的审美特征。在这种条件下,朱光潜先生作为一个对中西哲学、文学、美学等学科具有渊博学识的学者,虽然不是专门从事比较文学,但是他又不自觉地运用了比较文学的研究意识和方法,聚焦中西共同诗现象,严谨地对中西诗歌的发展规律和特点进行比较、归纳和总结,从而在现代文化的语境下重新诠释它们的价值,思维的触角伸向更广阔的天地。 但是,不可否认,比较文学作为一门新兴的学科,仍然存在它的局限性,在朱光潜先生生活的年代比较文学在中国更是处于发展的初级阶段,有待蓬勃生机,故在《中西诗在情趣上的比较》里,我认为有以下的几点不足: 一,可比性的范围受较大约束。文章以三大题材为中心展开的论述显示出比较强的针对性,但是中西的人伦诗和自然诗不同的深究原因还是以哲学和宗教的为主要根源,可以说中西诗在情趣上的比较以“哲学和宗教”这个影响因素为主,因此比较的范围放在哲学和宗教里即显范围之窄,中西诗歌的可比与参照也局限于此。 二,相似性分析略显不足。在《中西诗在情趣上的比较》里,我们可以清楚地看出中西诗歌在不同文化体系中是如何滋养出不同类别的花朵,但由于民族文学缺乏共同的基础,相似和交集的范围相对较为狭窄,朱光潜先生在此文对这方面的分析也相对缺乏。相似性其实是平行研究里的一个重点,有利于对整个人类的发展进程中形成的文化特征和规律做更深入的了解。 比较文学研究论文:在语文教学中应用比较文学研究方法的作用 比较文学是以世界性的眼光和胸怀来从事不同国家、文明和学科之间的跨越式文学比较研究。许多语文教材不同程度所体现出的比较文学的思维框架和思维特质,有着较大的比较空间。通过培养比较文学意识,引导学生用比较思维去观照世界,用更宏大的人文情怀去创造和感悟生活。鉴于此,将语文教学与比较文学的研究方法有机结合,对于改进语文教学模式和提高学生的认知能力都具有一定的现实意义。 一、拓展思维,培养自觉的比较意识和批判鉴别能力 有比较才有鉴别,比较是一切理解和思维的基础。比较文学平行研究法“着重研究同一主题、题材、情节、人物典型跨国或跨民族的流传和演变,以及它们在不同作家笔下所获得的不同处理”。在语文教学中,有意识地借鉴比较文学平行研究法,抓住一些典型的篇目或单元适当开展比较式教学,改变对作家、作品封闭、孤立的一元解析,认识文学异中之同,辨别其同中之异,以把握文学创作的共同规律和不同民族作家的创作个性,引导学生思维走向科学性,提供给他们新的视角和开放的意识,培养自觉比较的思维能力和世界文学眼光,从而更深刻地去认识作品的特点与价值。 二、置换视角,打开文本多重解读的审美空间 跨学科教学是一种全新的教学理念和决策的思维方式,它从另一角度打开了人们的眼界。打破原有的学科教学习惯和教学思维方式,在多学科的融合交叉教学中,建立各学科知识、能力之间的横向联系与整合,培养起学生的学科共通能力,从而促进其全面素质的整体发展。语言是最重要的交际工具。在语文教学的跨学科研究中要特别注意文学系统的开放性,关注语文学科与其他学科之间的横向、纵向的融合与沟通,充分发挥语文学科的基础性表达工具的作用,引导学生开拓视野,强化思维训练,通过实践,切实提高学生的语文能力。同时,也鼓励学生站在世界文学高度,以多维视角去进一步挖掘作品内涵,感受作品的情感美,而不应以实用性、功利性的眼光来审视作品内容。这样,才能真正认识和体会作品的思想艺术价值,才会获得一种高屋建瓴、融会贯通的全新感觉。 三、扩展和延伸文化视野,认识中外文化传播的双向互动 文学的传承和交流是保证其生命力的前提。比较文学在本质上就是其跨越性,主要体现在跨文化、跨语言。它强调联系、关系、交叉与汇通,寻求世界文学构成的基本规则与发展的基本规律。在语文教学中我们就可以有意识地运用比较文学的影响研究法。在讲解作品时,穿插介绍对该作家产生一定影响的外国作家及作品,使学生的认识从单一走向多维,在“求同辨异”中加深对所学内容的理解。通过阅读比较,让学生明白文学创作中传统继承与借鉴他山之石的辩证关系,以及各国文学相互交流、相互促进、相互依存、共同进步的道理,以使学生逐渐养成从世界文学的高度来阅读、审视文学作品的良好习惯,从多元文化角度分析中外文化交流中的现象,增强民族自豪感和自信心。在加深对文学作品的理解的同时,提高学生的跨文化能力。 比较文学研究论文:比较文学研究方法在英语人才培养中的作用 [摘要] 比较文学的性质及其研究方法为英美文学研究带来了勃勃生机,为英美文学的教学提供了借鉴。尤其是英美文学这门学科的教学与研究,采用比较文学的研究方法,更具有重要的理论价值和实践意义。 [关键词] 比较文学方法;英美文学教学;教学与研究 “对文学研究者来说,比较文学首先是一种胸怀和视野,是一种对文学的思考和把握方式”[1]。其研究方法主要有:影响研究、平行研究、阐发研究和科际研究等。就英语人才培养来说,比较文学研究方法具有重要作用。 一、夯实学理基础,发展和谐主题 比较文学研究强调从宏观的角度研究文学,从国际的角度俯视各种文学现象,具有开放性、宏观性和理论性的特征。各国文学,尤其是欧美文学,是相通的,互相间有着密切的联系。运用比较文学原则,可以勾勒出英美文学、尤其是世界文学发展的线索及其文化动因。在此情况下,单单学习某一个外国文学史显然是不够的。如果一个英美文学专业的学生,只知道“贝尔武甫”而不知道法国的著名民间史诗《罗兰之歌》和俄罗斯的《伊戈尔远征记》,那他将来如何能愉快地担任文学教师这一职务呢?我们知道,欧洲文艺复兴运动、欧洲18世纪新古典主义文学和欧洲19世纪浪漫主义文学、象征主义文学以及后来的现代派等文学运动,这些不同的文学潮流都席卷了当时欧洲许多国家的文学领域,有的甚至还跨越了洲际,成为了全世界的文学潮流,影响了当时的许多国家。如果一个外语系学生只了解自己专业国家的文学史,而没有更加广阔的整个欧洲和世界文学的视野,那么他的文学知识就是不完整的。如果我们在英美文学中讲到《圣经》时,我们不仅要告诉学生它一经传入西方后,对西方文学产生的巨大影响,同时还要介绍它在东方文学史上的地位,从而加深学生对文学与宗教关系的认识。再如英美文学中的“人道主义”问题,尽管它作为一种文学思潮产生于近代,但也必须把它放到古代、近代乃至现当代的世界文学中去分析,只有这样方可能全面、准确地认识它的实质与内涵、进步与局限。否则,离开了宏观的角度,离开了整体的观照,在英美文学教学中就不能收到令人满意的效果。 国外传统大学教育,强调“通才教育”,让学生首先具有各种综合的文化背景,然后再进一步求“深”求“专”。实际上人类文明的发展一直有相互影响交流的特征,如我国古代文化对日本、朝、韩社会发展建设的影响。因此时代要求现代文明下的学者应有全人类的眼光与视野、胸襟与气魄,只有了解了全局,从整体出发,夯实了学理基础,才能更好地把握全球化和多元化背景下英美文学教学的和谐发展规律。 二、拓展知识领域,丰富教学内容 传统的英美文学教学,大都局限在文学课本范围内,就文学讲文学,就思潮讲思潮,就作家讲作家,就作品讲作品,教学方法都比较程式、固定,学生接受的知识面相对窄,学的知识也比较死。而在英美文学教学中适当运用比较文学方法则大大地克服了这一局限。由于比较文学的研究不受时间、空间和学科的限制,也不受著名作家与普通作家、经典作品与通俗读物的限制,只要通过比较研究能够得出有意义的结论即可。“一个优秀的比较文学研究者,往往都是以他从语言和文化上能够较为深入把握的少数国家文学和理论为研究基础和出发点,进而去展开成功研究的。”[2] 在英美文学教学中,如果教师启用平行研究的方法,通过比较讲授,就既能概括出它们公有的本质特征,又能清楚地揭示出其区别之点。如教师在讲英国文学时,就可以把《威尼斯商人》的夏洛克这一“吝啬鬼”的形象和阿巴公、葛朗台、泼留希金以及严监生等放在一起进行比较分析,其异同点以及产生的原因就会显得十分清楚,易于学生理解掌握。像这样类似的文学形象在中外文学中比比皆是,诸如中外文学中的“个人奋斗者”形象、“父爱”形象、“仆人”形象、“僧侣”形象、“多余人”形象、“淑女”形象等。如果在教学中能运用一定的标准,恰当地进行比较分析,在有限的课时内,给听者勾画出世界文学间的相互影响与接收,都会收到较好的教学效果。另外,比较文学的影响研究和科际研究方法,在英美文学教学中也是有用的。本来世界各民族的文学由于各国之间的对外开放和文化交流,其文学之间的相互影响也就必然会产生,因此在英美文学教学中就不可能忽视这种影响的作用。如在介绍16世纪英国剧作家莎士比亚时,就必然要谈到他对中国现代戏剧的巨大影响。在介绍美国作家惠特曼时,也会论及到他对中国现代作家尤其像郭沫若之类的大作家的影响。至于科际研究用于英美文学教学也是很有必要和行之有效的。因为文学和历史、哲学、心理学、宗教、艺术乃至自然科学等其他学科之间本身就有着千丝万缕的联系。单就文学与哲学而言,可以说在整个欧洲文学发展的长河中,每一时期一种文学思潮的形成都与那一时期某种哲学思潮或者某种哲学思想紧密相关。除文学与哲学的关系外,在英美文学中还涉及到跨学科的问题。如中世纪的文学与宗教、文艺复兴时期的文学艺术,启蒙运动与启蒙主义文学,现代主义文学与佛洛依德的心理学理论,艾略特的《四个四重奏》对音乐上的四重奏在结构技巧上的借鉴等,所有这些比较研究,无疑大大拓展了学生的知识领域,丰富了英美文学教学内容。诚如托多洛夫所言:“文学既是小说,也是宣传手册,既是历史,也是哲学,既是科学,也是诗。”[3] 三、增强学术意识,激发主动思维 文学是人类心灵的产物,关乎于人的情感,“是民族的表征,是一切社会活动留在纸上的影子”。[4]将文学作为学术研究的对象,对于以推进人类思想进步为己任的大学教育来说,必将是重中之重。一般说来,我国高校英语专业在本科阶段的课程设置上,除了以强化听说读写等基本语言技能以外,现都已为高年级学生开设了与英美文学研究入门相关的若干选修课,基本涵盖了小说、戏剧与诗歌三个文学体裁,使学生在学习语言点时也提高了对文学语言的感性认识,加深了对英语国家文化和思维方式的认知,这对增强学生的学术意识和激发他们的主动思维都是不可或缺的。 过去,学生在学习中普遍存在的一个重要问题,就是停留在对一般知识的被动接受和死记硬背上,对学术理论问题不感兴趣,因而缺乏主动思维,人云亦云。教师怎么讲,学生就怎样记;教材上说什么,学生就信什么;少有独立钻研和怀疑精神。因此在学习中难于发现和提出问题。这既不利于教师的提高,也无益于学生成才。在英美文学教学中纳入比较文学方法之后,由于开阔了学生视野,拓宽了他们的思维空间,从而也就增强了他们的学术意识,调动了他们的主动学习、积极思考的自觉性。如在讲授艾米莉的《呼啸山庄》时,就可把它的结局和亚力山大・大仲马的抗鼎之作《基督山恩仇记》的结局进行比较,完全否定了传统的观点,提出了自己的新看法,即基督山伯爵正直、勇于反抗,足谋多智,是一个资产阶级个人反抗的英雄。而希斯克厉夫性格倔强、善良正直,更像一个英雄,一个类似于拜伦式的英雄。然而无论是邓蒂思还是希斯克厉夫,他们都是所生活的那个文明社会的受害者。他们的爱和恨、复仇和死亡,无不渗透出斑斑血泪,无不铭刻着资本主义社会残酷的标记。这种比较研究使学术很有兴趣,使他们认识到,对学术上的很多问题,不能人云亦云,要有自己的独立思考,要善于发现问题,勇于提出问题,大胆探讨问题。更何况英美文学这门学科在过去由于受到极“左”思想的影响,对其中的不少问题的认识和评价难免存在一些偏颇之处。基于这样的认识,不少同学在教师的指导下,通过自己认真读书和深入研究,对教材的一些传统观点提出了质疑,主动与老师商谈,在课堂讨论中提出自己的见解。如西方文学中的“人道主义”问题、“爱情描写”问题、“个人奋斗者形象”问题,李尔王的“父爱”问题,以及莎士比亚笔下的夏洛克等人物形象的评价问题。其中不少都运用了比较分析的方法,表现出较强的学术意识。这种科研意识的增强,无疑能为学生将来从事英美文学教学和科研工作奠定较好的基础。 比较文学研究论文:近年中国比较文学研究概述 摘要:近年来,中国比较文学研究呈现出多维度、多层次的发展模式。学者们对比较文学学科理论的探索集中于梳理比较文学学科史、开创比较文学理论范式。以跨文明和变异学为优秀的比较文学新理论,直接推动比较文学科学理论建设。中西比较诗学作为中国比较文学研究的重要领域,独树一帜。面对中国文论“失语”困境,学者们提出重建中国文论话语、中西文论平等对话、跨文明研究等出路。比较文学实践研究渐渐摆脱传统“X+Y”式的肤浅比较,走上跨学科、跨文明、变异学研究。对前人学术的传承与发展,对于比较文学学科史和比较文学学术史意义重大。 关键词:比较文学学科史;比较文学学科理论;中西比较诗学;跨文明研究;变异学 近年来,中国比较文学学科发展迅猛,已经渐渐成为人文和社会科学中最引人注目的学科之一。一大批杰出学者为中国比较文学学科理论探索和实践研究做出了重要贡献。卓有成绩的比较文学研究者前赴后继,优秀教材、理论著作、研究成果层出不穷。承前启后,继往开来,面对如此红火的研究现状,及时有效的阶段性总结意义重大。本文根据近年出版的中国比较文学研究著作,从理论研究和实践探索两方面,概述近年中国比较文学的研究状况。 一、比较文学学科理论的探索 中国比较文学研究离不开理论探索。理论研究作为风向标,决定中国比较文学的研究走向和历史进程。 1.对比较文学学科史的梳理 中国比较文学理论研究的重点首先体现在对“中国比较文学史”及“比较文学学科史”的梳理。 1996年,湖北教育出版社出版徐志啸的专著《中国比较文学简史》。贾植芳先生在序言中说道:“他对比较文学在我国的历史渊源、发展流变以致蔚然成为我国一门有独立的学术地位与价值的学科,做了一个全景式的叙述和描绘。……为我国比较文学学科的建设,增加了新的学术积累。”①全书将中国比较文学的发展分为史前期、发轫期、初兴期、发展期、滞缓期、复兴期等,各时期内以富有代表性的个人学术活动和研究成果为论述对象。 乐黛云、王向远所著的《比较文学研究》虽然没有以“史”命名,但对“比较文学”在中国的产生和发展过程有详细论述。“中国的比较文学并非欧美比较文学的分支,也不像欧美比较文学发端于大学讲坛。它是中国文学发展本身的要求,是中国经济、政治、社会、文化发展的必然结果。”②全书有意区分“比较文学”和“比较文学学科”两个概念。前者是中国文学自身的发展要求,后者是在西方比较文学学科影响下建立的一门学科。学科化促使“中国比较文学研究”更加系统,人才培养呈阶梯式发展,效率提高,成绩斐然。不过,《比较文学研究》对此问题的探讨尚局限于理论层面。2007年,严绍璗、陈思和主编的《跨文化研究:什么是比较文学》则以“北大——复旦比较文学学术论坛”为依托,立足于比较文学的教学和研究工作,重点讨论比较文学学科的发展问题。首届论坛以“关于比较文学学科的范畴、观念和方法论的理解问题”为讨论优秀,第二届论坛则以“比较文学的学科界限和学科身份、比较文学与世界文学两者的关系”为议题。全书所呈现的对比较文学学科建设的反思和建言,特别是学生培养、教师教学以及学位论文规范等方面的讨论,启发性很大。 中国比较文学学科建设,必须以世界比较文学学科史为根基。在比较文学“中国学派”理论和实践研究的关键期,曹顺庆主编的《比较文学学科史》为中国比较文学学科的发展奠定了坚实的基础。该书第一编“欧洲的曙光”,以法国学派影响研究为中心,兼及英国、德国及北欧,意大利及南欧,俄国及东欧比较文学学科史,分别阐明其基本理论、学科发展史及学科史地位。第二编“欧洲北美的崛起”,以“美国学派”平行研究为中心,论及加拿大比较文学学科史以及当代欧洲(法国、苏俄、英国、德国等)比较文学学科史。第三编“东方的回应”,以“中国学派”跨文明研究为优秀回应影响研究和平行研究。同时,梳理了港台、印度、日韩和阿拉伯、南非的比较文学研究情况。比较文学研究须有世界眼光,中国比较文学学科是世界比较文学学科的重要组成部分。“以史为镜可以知兴替”,洞悉世界比较文学学科史才能够明白:继影响研究和平行研究之后,跨文明研究将成为比较文学研究的主流。中西文化的异质性决定了中国比较文学研究在比较文学跨文明研究阶段所肩负的重任。这是历史的选择,也是世界比较文学学科发展的必然结果。 2.对比较文学学科理论范式的探索 中国比较文学研究进入承前启后的关键期。对比较文学学科史的梳理是“承前”,对比较文学学科理论范式的探索则是“启后”。一直以来,中国比较文学研究秉持着以学派理论为框架的比较文学学科理论体系。此体系造成学派与研究领域隔阂,容易产生误解,认为法国学派只有影响研究而没有平行研究,美国学派只有平行研究而没有影响研究。为了打消隔阂,消除误解,曹顺庆在主编的《比较文学教程》中果断打破学派理论体系,概括出一个全新的学科理论范式。该书明确提出比较文学学科理论的一个基本特征和四大研究领域:一个基本特征即“跨越性”,包括跨国、跨学科、跨文明;四大研究领域即“实证性影响研究”、“变异研究”、“平行研究”、“总体文学研究”。特别是“变异研究”的提出,拓展了比较文学学科理论体系,一举解决了比较文学研究中不少令人困惑的难题。“比较文学的变异学将变异性和文学性作为自己的学科支点,通过研究不同国家不同文明之间文学交流的变异状态,来探索文学变异的内在规律。”③比较文学理应蕴含“跨越性”和“文学性”,在跨越过程中,受到文化因素、心理因素等影响和制约,一定程度上会产生变异。文学变异学主要从五个层面进行:语言层面变异学研究、跨国与跨文明形象的变异学研究、文学文本的变异学研究、文化的变异学研究以及文学的他国化研究。其中包括文化过滤与文学误读、译介学、形象学、接受学、文学的他国化研究等。 曹顺庆根据自己多年的研究经验,将“译介学”从“媒介学”中抽离,置于“变异研究”名下,亦属首创。在《比较文学教程》中,曹顺庆指出:传统比较文学学科理论只注重文学传播和交流过程中的实证性影响关系,故将译介学划为媒介学。这种观点忽视了接受者主观选择的能动性和心理文化因素。这些因素会导致文学在传播和交流过程中发生变异,因此,译介学关注的是文学在被翻译过程中的变异关系,理应被归入“变异学”。 比较文学作为一门科学或一门学科,不能沉溺于学派隔阂。中国比较文学想要创新,首先要打破法国学派平行研究、美国学派影响研究、中国学派跨文明研究“三位一体”的学派构成论。曹顺庆的《比较文学教程》以四大研究领域划分比较文学新学科理论体系,将比较文学研究按研究领域分门别类,领域有交叉,方法可通用,既相互区别又互相联系。比较文学第三阶段“中国学派”的建立,迫切需要一个富有中国特色的理论体系作支撑。《比较文学教程》适时而出,“开创了具有中国特色的比较文学学科理论教材的一个新体系”④。 3.学以致用——理论与实践研究相结合 张宏的《比较文学的理论与实践》就理论与实践结合做出了积极尝试。全书先总论比较文学的学科形态,肯定比较文学的超越性,得出“从根本上说,比较文学是一门跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的知识学科”⑤。比较文学不是专讲理论的学问,具有很强实践性。作者在第二编分论比较文学的方法体系。在第三编中,作者将学科理论融入实践研究,用“美国文学中的中国人和中国”阐释形象学实践研究,用“《白鹿原》和《静静的顿河》的比较”明晰主题学实践研究,用“莎士比亚和汤显祖剧作的比较”讲述历史类型学实践研究,用“20世纪文学观念的演化”考察跨学科研究。当然,书中依旧存在一些问题。例如在第五章论述“接受过程的选择与阐释”时,作者持传统观点,认为译介学是影响研究的重要分支。 张隆溪的《比较文学研究入门》利用国际视野审视中国比较文学,力图在国际比较文学发展历程中为中国比较文学找到准确定位。全书先论述中西比较文学所面临的挑战,如民族主义造成的东西方对立、文学和文学研究政治化等,然后对中西比较的可能性给予肯定回答。在作者看来,只要能正视、迎接并战胜这些挑战,东西方比较文学研究将成为“国际比较文学一个无可置疑的重要部分”⑥。根据个人经验,作者在书中开出“重视语言和文学阐释”的“药方”。从语言出发可以看出中西方在哲学思想和文学批评中怎样讨论语言、表达、意义、理解和解释等问题。注重阐释就不会将西方理论机械套用于东方文本,也可以避免把中西作品随意拼凑,做牵强附会的肤浅比较。第三章讨论西方比较文学研究中有影响的著作。第四章专论中西比较文学研究的成功范例。全书虽秉持法国学派和美国学派的立场,对中国学派不置可否,但从理论与实践结合角度上看,依旧是一部不可多得的上乘之作。 二、中西比较诗学研究 比较诗学在我国萌芽较早。王国维1904年发表《〈红楼梦〉评论》,运用叔本华的美学思想分析中国古典文学作品,被认为是中西比较诗学的起点。此后,裘廷梁、蔡元培、鲁迅、梁宗岱、宗白华、朱光潜、钱钟书、王元化等人,为开拓现代性诗学的中国视野做出了重要贡献。1988年,北京出版社出版曹顺庆的专著《中西比较诗学》,标志着“中西比较诗学”这门学科在大陆正式确立。全书从艺术本质论、起源论、思维论、风格论、鉴赏论五个方面对中西文论中的具体概念和术语进行梳理和比较,互证互释,双向阐发,求同存异,确认中西文论的不同文化背景和理论特色。从学科史的角度上看,《中西比较诗学》无疑“为学科史上纲领明确的奠基之作”⑦。2010年,中国人民大学出版社再版《中西比较诗学》,可见此书的影响经久不衰。 2000年,王晓路的《中西诗学对话——英语世界的中国古代文论研究》出版。由于中西诗学交流过程中“以西释中”为主流,不对等关系造成中国文论的全面“失语”。王晓路试图打破不对等,与西方文论展开平等对话。首先,作者从中国古代文论输入英语世界的历史轨迹和接受语境两个方面概述英语世界中国古代文论的研究状况。随后,用“他者的眼光”、“迁移的变异”、“诗学的对话”三章,阐释中国古代文论在不同语境中的不同理解,明确语言作为中介在交流过程中的“牢笼作用”。全书在翔实材料的支撑下,洞悉中国古代文论在英语世界中的生存困境,如理解与阐释不成体系、散点式研究多于全面思考等。由于语言障碍,英语世界对于中国古代文论术语的译介和接受存在困惑。因此,王晓路认为,应该“将中国古代文论中富有生命力的术语加以整理和翻译,不断地,有系统地推出,使西方世界对此有所了解并逐步熟悉”⑧。中西文论间的对话不是消极的而是积极的对话。消极的对话只会停留在大原则的反复讨论中,结果只能是一厢情愿。我们只有做好具体工作,将中国古代文论加以梳理、转型、译介和推出,与西方文论展开积极对话,才能逐渐改变中西诗学对话的不平等局面。 饶芃子的《比较诗学》是一本论文集,共25篇,融汇作者20年潜心研究比较诗学的主要成果。其中,不仅涉及理论探索,还关注中西戏剧、海外华文文学等问题。赖干坚的专著《二十世纪中西比较诗学》旨在探讨20世纪“中西诗学的融汇如何推动中国诗学的现代化进程,同时揭示某些文艺思潮和理论流派的渊源流变”⑨。全书将中国比较诗学的发展历程、中国现代文论的创始、转型及嬗变与西方文论的传入、接受过程紧密结合,侧重于外国诗学对中国诗学的影响和渗透。作者发现中国现当代诗学的建立、成长、繁荣与西方文论在中国传播与接受紧密相连,但没有意识到中国诗学已经全面落入西方“窠臼”。西学传入既为中国诗学带来繁荣,也造成中国文论的“失语”。 面对中国文论的“失语”,刘介民在《中国比较诗学》一书中提出“重建中国比较诗学”,直言根本动力是“当代中国文学理论的自身要求”⑩。他认为:要想重建中国比较诗学,必须从西方文学理论所造成的压抑和羁绊中解脱出来,与西方文论展开跨文化对话。全书从比较诗学本体论、发生论、方法论、本质论、起源论、思维论、风格论、鉴赏论、实践论、概念论等方面,概述从古至今中西方重要诗学家和理论著作的主要观点,厘清中国比较诗学的发展历程。尤其是第十章“概念论”,列举了50个比较诗学术语,深层剖析诗学内涵,明白晓畅,意义非凡。 杨乃乔的专著《东西方比较诗学:悖立与整合》从对中西诗学“本体”的考察入手,将“经学中心主义”(如第三章第四节“儒家诗学的内在批评精神:经学中心主义”)作为中国诗学的“本体”,将儒家作为中国诗学的中心,利用“解构”和“建构”理论解释中国文化中的“儒道互补”现象。受德里达影响,作者进一步将中国诗学传统定义为“书写中心主义”(第八章第三节“东方诗学的书写中心主义与一个颠倒的形而上学等级序列”),认为中国诗学传统书写优于说话。从语言学角度,作者又将中西诗学语境分别概括为“写意”和“写音”。整体看来,《东西方比较诗学:悖立与整合》一书站在本体论高度,立足于中国传统文化,打破传统中西比较诗学范畴式研究方式,探讨诗学本源,对中西比较诗学研究和学科建设具有重要意义。全书共23章,32万字,纷繁复杂,一些定义和结论未免主观。但这些问题不能抹杀《东西方比较诗学:悖立与整合》作为中西比较诗学本体论研究优秀著作的事实。 中西比较诗学研究走过二十余年风雨历程,在取得骄人成绩的同时也进入了研究瓶颈期。面对全球化冲击,面对中国文论的“失语”,中西比较诗学领域急需一部总结性与指导性兼备的著作。在此背景下,曹顺庆主编的《中西比较诗学史》应运而生。全书不仅从学科史层面梳理了中西比较诗学的萌芽期、前学科期、学科创立以及港台和海外汉学界中西比较诗学的研究概况,还为文论失语、中西文明交流与碰撞、全球化语境等中西比较诗学研究困境指明出路。《中西比较诗学史》不是一部浅尝辄止的学科史著作,它对中西比较诗学现状和未来的论断鞭辟入里。如第六章“诗学话语的论争与中西比较诗学的拓展”,经过缜密分析,指出“重建中国文论话语”、“中西文论平等对话”、“跨文明研究”才是中西比较诗学的真正出路。面对全球化带来的交流与碰撞,中西比较诗学必须明确文明之间的异质性,以本土文化为本位,寻求与西学的沟通,通过跨文明研究,主动置身于全球化语境。只有展开积极对话,中西比较诗学才能在全球化时代背景中“适者生存”。 三、比较文学实践研究 理论与实践研究互为表里,相辅相成。斯蒂芬·托托西的《文化研究的合法化——一种新实用主义:整体化和经验主义文学与文化研究方法》一书讲述了文学与文化研究的整体化和经验主义。整体化认为文学是一个拥有开放、多元系统的综合体,文学研究由于作家、文本、读者均起作用,因此随时代变化而变化。这一观点为比较文学跨文化和跨学科研究奠定了基础。经验主义将文学研究作为一个包括写作、出版、发行、阅读、翻译等在内的社会活动系统来考察,其研究步骤是提出假设、投放实践、测试和评价,其使用的观点多从心理学和社会科学中吸取,力图使文学研究更科学化,更联系社会。斯蒂芬·托托西坦诚地指出,目前人文学科特别是文学研究正在被边缘化,正在越来越远离社会主流。要想使文学合法化,文学学术界必须建立起自身的学术价值,这种价值体现在多学科整合。 斯蒂芬·托托西的理论为中国比较文学研究开启了一扇全新的大门。对文学与文学研究整体化和经验主义的认识,促使研究者打破传统“X+Y”式的研究模式,逐步走向跨文明和跨学科的全新视角。 1.跨文明视野下的比较文学 比较文学“中国学派”走过30年风雨历程,曹顺庆教授关于比较文学第三阶段“中国学派”跨文明研究的观点得到了广泛认同。2005年,外语教学与研究出版社出版吴格非的专著《当代文化视域下的比较文学研究》。该书有两大特点:一是从中西文化视角研究比较文学,二是整体论述与专题研究相结合。前者站在不同文化立场,重新审视外国文学、翻译文学和中国文学的关系与界限问题,并进行有关中外文学的比较研究:实证—影响研究,平行—对话研究,跨文化阐发研究和文化渊源研究。后者先整体论述一个研究领域,再提供两个专题研究作为示范,理论与方法兼备。全书旨在讨论西方作家、理论家及作品在中国的传播、接受和影响,借此论述当代文化视野下的中国比较文学。跨文明必须以异质性基础进行双向交流和平等对话,否则,永远摆脱不了“X+Y”式的浮泛研究。杜进的《跨文化视野中的比较文学》根植于理论研究。承袭传统“三派一体”结构,重点论述媒介与译介、翻译研究、跨文化形象学研究、跨文化文类学研究和中西叙述文类的比较。作者试图利用跨文化视野打破比较文学“三派”三分天下的局面,但这种尝试因为自身定位不清而显得淆乱无章。跨文化是一种明确文化异质性特征基础上的综合比较,不是简单的中西对比。 姜智芹的《当东方与西方相遇——比较文学专题研究》以理论为先导,主要叙述他者视角、学科边界(跨学科)、经典阐释、文化过滤与文学误读(变异学)等。实践研究涉及两方面:一是外国作家作品在中国的接受与影响。作者从卡夫卡的中国情结谈起,论及其作品对中国现当代作家如宗璞、残雪、余华、刘震云等的影响。这次跨文明对话是积极的对话,中国作家在卡夫卡作品中找到了灵感和共鸣。余华、刘震云等将卡夫卡的创造性叛逆、精神的真实追求、文本的哲学意义、跨越时空的精神聚合等吸收、改造并运用到叙述中国文化和社会现状中,取得了显著效果。二是中国形象、作家及作品在外国的研究状况。中国文学不能关起门来研究,借助“他者的眼光”可以拓宽视域。研究外国作家笔下的中国形象,“首先,有助于从文化层面上寻找中外表面冲突的深层原因。……其次,可以更好地了解和认识其他国家的民族性格、社会发展及其文化潜意识中的某种心理结构”B11。跨文明对话是“迎进来”与“送出去”相结合的互动过程,对中国新时期作家及作品在国外传播与研究状况的考察,为中国比较文学提供了新的研究领域。东西方碰撞与交融,不仅体现在文学作品、文学思想上,还发生在文学理论领域。作者以跨文明视角探讨比较文学,却对比较诗学三缄其口,为全书留下了遗憾。不过,这点瑕疵不足以影响《当东方与西方相遇——比较文学专题研究》成为跨文明比较文学研究的典范之作。 2.比较文学视域下的中国古典文学 比较文学与中国古典文学结缘已久。随着中国比较文学学科理论的逐步成熟,比较文学与中国古典文学的联姻展现出新活力。周发祥、魏崇新在《碰撞与融会:比较文学与中国古典文学》一书中共选编20世纪国内外有关比较文学与中国古典文学研究的论文20余篇,分为“文海汇流”、“殊质映照”、“出位之思”、“诗学互鉴”和“西论中用”5个部分。由此书可以看出20世纪从比较文学视角研究中国古典文学的基本状况。编者试图按照文章内容分门别类,但由于这些文章非出自一时一人之手,彼此间关联性不强。2009年,魏崇新出版专著《比较文学视阈中的中国古典文学》。该书主要是个人研究成果的总结,分为“原型与母题”、“性别批评”、“叙事研究”、“比照与借镜”四编。前三编运用比较文学学科理论如主题学、形象学、叙事学等研究中国古典小说,第四编关注中西比较,如“三言”、“二拍”与《十日谈》文学精神的比较等。该书论述最精彩的部分是“性别批评”。面对以男性话语为主宰的古典小说,作者精确地分析了小说中女性角色的“失语性”,为她们翻案。不过,该书虽命名为《比较文学视阈中的中国古典文学》,但全书只论及了明清小说、戏剧、话本等,而对中国古典文学的主流“诗文”避而不谈,颇有舍本逐末之嫌。全书采用西方理论重新阐释中国古典文学,新意有余,但深度不足。作者如果能在现有基础上,总结出中西文学发展规律的异同,兼及中国古典文学在西方的传播与影响,一定会为全书增色不少。 3.中西戏剧比较研究 蓝凡的《中西戏剧比较论》是中西戏剧文体比较研究的扛鼎之作。此书由其1992年出版的专著《中西戏剧比较论稿》扩充所得,共12章,68万余字。第一、二章为总论,从本体角度论述中西戏剧的异同。如第二章,作者指出中国戏曲艺术在形式美上遵循“以一求多”,由共性见个性,在统一中求变化的规律。西方戏剧则“以多见一”,由个性见共性,在变化中求统一。这便是中国戏曲与西方戏剧最根本的内在差异。第三章以下是分论,从美学和哲学层面对中西戏剧的舞台时空、表演体系、导演风格、结构观念、语言性格及悲喜剧等进行比较。如第四章“戏剧舞台的时空观”中,作者指出,任何西方戏剧,其舞台时空都是可见的、纯粹物质的。中国戏曲的舞台时空有时却与演员的唱念做打共存,非独立存在。不同文化背景决定戏剧在中西不同文明体系内的发展道路、表现形式和表现方法均不同。纵观全书,作者从“比较”入手,熔戏剧美学、观众心理学、史学、社会学以及音乐、舞蹈、绘画等于一炉,将中西戏剧艺术放在人类文化的大背景内,寻找中西戏剧的基本特征和规律。如西方戏剧重再现、写实,中国戏曲重表现、表意。蓝凡先生凭借丰富的学识、广阔的知识面、严谨的治学精神,冷静观察西方戏剧,认真思考中国戏曲,理性比较二者的异同,最终推出这本既有深度又有广度的著作。《中西戏剧比较论》虽为新作,多为旧谈。蓝凡先生关于中西戏剧比较研究的成果一版再版,充分说明20余年来,在中西戏剧比较领域尚没有其他著作与之比肩。 4.中国比较文学实践研究的其他表现 中国比较文学实践研究还有两个重要表现:一是对西方理论的形成、传播及其在中国的影响进行系统研究。如西惠玲的《西方女性主义与中国作家批评》对女性主义的研究。全书充分运用影响研究、变异研究、平行研究、跨文明研究等,打破学派与方法的隔阂,是运用比较文学研究方法解决实际问题的有益尝试。第一、二章为总论,具体介绍女性主义的形成、发展和在中国大陆的传播。第三、四章分论女性主义对中国女作家创作的影响。最后一章探讨中国文化背景中的女性主义文学批评。立足于异质文化背景,作者认为:“女性主义文学在诞生时起,并不属于世界”B12,它在人性较为自由的西方产生,最终成为极富个性的“时代文学景观”。西方女性主义思想是中国女性文学创作空前活跃的动因,“我们的女性文学研究者选择‘开放和吸纳’不仅没有造成女性文学的发展的困境,而且提高了中国女性创作的主体意识”B13。随着创作和批评实践的发生,女性主义在中国传统文化背景下逐渐产生新变化,中国的女性主义研究和批评,作为世界女性主义研究的一部分,必然与西方女性主义走上全面对话的道路。全书基于此总结出一条“吸引——影响——融合——发展”,最终走向对话的理论研究道路。 二是将比较文学研究与教学实践相结合。王虹的《中日比较文学研究》是其中的典范。作为国别文学比较研究,中日文学比较一直处于领先地位。这与中日两国文化与文学的历史关联密不可分。王虹此作以多年来个人研究的部分成果为基础,共分八篇,采用中日双语形式,运用历史考证、作家论、作品论等多种研究方法,针对日本近代的文学作品和中国近代著名作家的作品进行较为详尽的比较分析,如《蜜柑》与《一件小事》的比较、芥川龙之介与郁达夫的比较等。该书虽然是一部中日比较文学研究著作,但既适用于对外汉语研究教学,也适用于中国日语专业学生研读,是一部文学研究与教学实践相结合的优秀作品。 四、传承与发展——对前人研究成果的总结 学术传承与发展是一个历史过程。中国比较文学研究能够取得今天的成绩,离不开大批学者为此付出的努力。他们用尽一生心血,在理论和实践两方面推动了中国比较文学的发展,留下了数量可观的研究成果。无论是“旧学”还是“新知”,都是前人筚路蓝缕的足迹。今人在重估和评价前人学术成果的同时,更应该从前辈学人勤勉的学术实践和科学的研究方法中汲取丰富的学术营养。对于前人著述的整理再版,无论对于比较文学学科史,还是比较文学学术史,都意义重大。 2009年,《宗白华中西美学论集》由南京大学出版社出版。与一些著作等身的大家相比,宗白华先生的著述少得可怜。该书虽不是鸿篇巨制,但却是宗白华先生数十年学术生涯的缩影。他从“艺术人生观”立场出发,以“审美”精神和“唯美”眼光,巧妙地将中国传统的审美智慧及生命体悟与德国生命哲学的浪漫精神相结合,进而孕育出独特的生命本体论。以此为基础,以审美为内核,宗白华先生进一步生发出对中国传统美学的现代解读。宗白华先生中西比较美学之路以两点为根基:一是他对中西美学的冷静态度;二是他的文化主义视野。前者表现为对中西两种文化的同样尊崇,这使他可以用超功利眼光客观看待两种文化各自的优劣之处。后者主要以文化的视角切入,探索出贯穿于中西文化的精神内核,并在现代及本土视野的关照下对两者加以超越。从这部“论集”中,读者不仅可以了解宗白华先生的“艺术人生观”,还可以明晰青年时代先生的一腔热血和社会责任感,更可以体悟他对中西文化碰撞与融合的深刻见解。全书散篇居多,有很多讲稿和随笔,虽不成体系,但字字珠玑。即使时过境迁,宗白华先生对于中西美学和中西文化比较的相关观点依旧不落陈套。 2005年,外语教学与研究出版社出版王佐良的《文学间的契合:王佐良比较文学论集》,该书由王佐良先生1985年出版的《论契合——比较文学研究集(英文)》一书扩充而得。王佐良先生是著名学者,在多个研究领域成绩卓著。本论集精选王先生有关比较文学的论文15篇,分两个部分。第一部分“论契合”共8篇文章,主要研究20世纪中西方文学间的关系,特别是中国新诗中的现代主义。第二部分收录王先生讨论翻译的7篇文章,其中有对翻译家的比较和评价,有对近代翻译理论的回顾和分析,也有对翻译中语言和文化关系的解剖。王佐良先生著述颇丰,精品尤多。他善于思考,立足于教学和翻译实践,很多学问即由此而来。他巧用“契合”,列举不同文化之间多种相互渗透现象,如中西文学之间的关系、前人对后人的影响(例如查尔斯·兰姆对詹姆斯一世时期英国诗剧的兴趣)及作家之间的关系(例如美国现代诗人詹姆斯·赖特与中国古代诗人白居易)。在《Two Early Translators》(《两位早期翻译家》)中,王佐良先生对严复和林纾的翻译实践做出品评。在《严复的用心》一文中,王先生用翻译实践检验严复“信达雅”理论,认为“信”是指准确传达原作的内容,“达”是指尽量运用习见的表达方式,“雅”是指通过艺术地再现和加强原作的风格特色来吸引读者。为此,他提出两点建议:一是辩证地看——尽可能顺译,必要时直译,任何好的译文总是顺译与直译的结合;二是一切照原作,雅俗如之,深浅如之,口气如之,文体如之。同样作为翻译家,王佐良先生以自己的翻译实践和心得预见翻译研究和文化研究的互动发展,并丰富“信达雅”观。翻译的作品既要可靠,又要可读。王先生的论文既高屋建瓴,又明白晓畅,堪称比较文学研究的典范之作。 五、小结 近年,对中国比较文学研究史、学科史的梳理证明:中国比较文学作为世界比较文学的重要组成部分,拥有独特的学科特点和理论特色。比较文学第三阶段“中国学派”跨文明研究是顺应比较文学学科发展史的必然结果。学派与方法间的隔阂已经严重影响比较文学的进步,中国比较文学研究的首要任务是打破传统“三位一体”的学派理论体系,创造一个在比较文学跨越性基础上,综合运用实证性影响研究、变异研究、平行研究和总体文学研究的全新理论体系。随着全球化时代的到来,跨文明研究和变异学在中西文化、文学交流过程中将发挥越来越重要的作用。中西比较诗学面对中国文论的“失语”,只有立足自身,重建中国文论话语,与西方文论展开积极、平等对话才是真正出路。承前启后,继往开来,在每个历史节点,面对每一次挑战,唯有认真思考、仔细梳理、勇于开拓、努力实践才能保持中国比较文学研究的旺盛生命力。 比较文学研究论文:比较文学研究的新收获 杨玉珍同志在高校从事外国文学的教学与研究已有多年,是一位很有成绩的青年学者,看到她的这部《东方神韵――东方文学与文化视野下的沈从文研究》著作(北京燕山出版社,2006年),我为沈从文研究领域和比较文学研究领域的新收获,感到非常高兴。 熟悉比较文学的人都知道,这个学科自19世纪下半叶诞生以来,经历了三个发展阶段。一是以影响研究为基本理论特征、以法国学派为主要代表的欧洲阶段。在这个阶段里,研究范围局限于欧洲,这就是人们常说的“欧洲中心论”;二是以平行研究和跨学科研究为基本理论特征、以美国学派为主要代表的北美阶段。在这个阶段里,研究突破了欧洲的范围,但它仍然局限在欧洲和北美之间,只不过“欧洲中心论”变成“欧美中心论”罢了。目前是以跨越东西方异质文化或文明为基本理论特征的新阶段。这种基本理论是中国学者乐黛云先生提出来的。杨玉珍同志的《东方神韵――东方文学与文化视野下的沈从文研究》就是比较文学发展第三阶段中国比较文学研究的一个重要实绩。它突破了“欧洲中心论”和“欧美中心论”的框框,这是书稿的一个重要价值。 书稿的另一个重要价值是在沈从文研究中开辟了一个新的层面。上世纪80年代以来,随着沈从文研究的开展,世界语境中的沈从文研究也搞得有声有色。这种比较视野下的研究涉及的外国作家有福克纳、哈代、梅里美、乔治・桑、兰盖、卡拉姆津、屠格涅夫等。令人遗憾的是,在比较研究的文章中,除个别文章涉及川端康成等作家外,沈从文与东方作家的比较研究则显得比较薄弱。作为沈从文重要研究基地――吉首大学的一名教师,杨玉珍同志向读者奉献出《东方神韵――东方文学与文化视野下的沈从文研究》一书,正好弥补了上述缺陷。正如作者在书稿的《前言》中所说:“笔者拟将沈从文置于‘东方’视域中,审视其创作个性、创作风格与文学成就,用文化学、美学、比较文学等研究方法对其进行解读,看这个在中国现代文学中风格卓异、个性突出、被论者称为‘中国现代罕有其匹的艺术家’,在文学的历史链接上所具有的东方特性和世界意义;并通过将他与东方其他几位著名作家如泰戈尔、川端康成、大江健三郎等的比较研究”,“审视他与‘东方审美文化’、‘东方乡土文化’、‘东方宗教文化’的关联互动,在共时与历时的层面凸显东方文学的现代意义和世界性。”应该说,书稿的主旨是非常明确、很有创意的。 书稿分上、中、下三编。上编着重从与民族传统的关系、理想主义倾向、女性形象与作家自我、“死亡的东方之美”等方面对沈从文与泰戈尔、川端康成进行比较;中编主要从立足乡土的边缘文化立场和原乡追寻的美学建构对沈从文与大江健三郎进行比较;下编则主要探讨沈从文与佛教和《圣经》的关系。可以看出,书稿主要是对东方国家同质文化的比较研究,但同时也指出了沈氏在各个问题上与三位东方作家的差异,以及沈氏和三位东方作家作为东方文化的代表与西方文化的差异,既揭示了沈从文文学的独特风貌,也展示了20世纪东方文学对人类的特异贡献,这是很有价值的。 如果说,过去“发现东方”的主角是西方,那么现在,这种角色正在逐渐转换,即“发现东方”的主角正在由西方变为东方。杨玉珍同志的这本著作正是在东方人自己“发现东方”和中国比较文学“又有新的开拓与创获”这一大背景下出现的一个成果。它不仅给了我们很多的启示,而且也给了我们很大的信心。 比较文学研究论文:文化对话:跨越比较文学研究中的障碍 摘 要: 本文通过对当前比较文学研究中存在的障碍的分析,并结合巴赫金的对话理论,提出了解决比较文学研究中障碍的可行性建议。 关键词: 比较文学 障碍 对话理论 一、引言 德国哲学家哈贝马斯(Habermas)为了研究关于交往的一般理论,对于交往的媒介与条件──语言进行了深入的研究。他在1976年发表的《什么是普遍语用学》一文中指出:“普遍语用学的任务是确定并重建关于可能理解的普遍条件。”即确立“交往行为的一般假设前提,以促成主体间的相互理解”。①他认为,言语行为是以理解为目的的,相互理解以取得共识,达到认同为旨归。为了确立可能理解的普遍条件,他提出了凡是参与言语交往行为的人所必须遵循的四项基本要求,即对于言语的可理解性、真实性、真诚性和正确性的要求。这四种有效性要求缺一不可。 二、比较文学研究中的障碍 只有参与言语行为的人才能够相互理解、共享知识、彼此信任、互相认同,才能形成主体之间的认同和协调。因此,我们可以认为,中西文学对话过程中所发生的一系列偏颇与失误,都是由于忽视了上述某种有效性要求而造成的。概括地说,当前主要有以下三种障碍值得我们认真地分析。 (一)文化客观主义 持这种主张的人自认为能够对西方文化作出全面和准确地领会,他们也期望西方人同等地对待中国文化。对文化交流中出现的任何误解和误读,他们都横加指责。他们主张有一个客观现实的世界的存在,这个世界不依赖于我们而存在,并且具有我们能够洞悉的确定的本质和属性。“外在”(客体)的东西被假定为独立于“我们”(主体),知识是在主体正确地反映并呈现了客观实在时所得到的。因此,在文化客观主义的认识论中,我们得到的是一种主─客体的认知模式,换言之,自我与他者之间存在着一种目的论的主─客体关系。这样一种关系无疑与交往理论所追求的主体之间的双向的交流和选择的关系背道而驰。 (二)文化中心论 如果说在文化客观主义中作祟的是主体性,那么,左右文化中心主义的则是人类(自我)中心论。这在现代西方社会具体表现为西方文化中心主义。对于这种“主义”的揭露和批判由来已久,至尼采为一大转折。到了当代,德里达(Derrida)在《人的终结》一文中将其看成是已消逝的神话。但是目前学术界仍有两种倾向值得提防,一种是自愿地接受西方文化话语的控制;另一种则认为西方中心已成为历史,21世纪是中国的世纪,也该让我们尝尝“中心”的滋味。然而,这两种倾向都有损于中西文化之间进行建设性的对话。因为,就语用学而言,任何一方持有中心论的观点,他都无法真诚地表达其意向,让对方欣然地接受他。 (三)文化相对主义 19世纪末20世纪初,文化相对主义思潮在英国兴起,其主要观点是认为土著地区有其独特的文化特性。该理论的优秀人物美国人类学家梅尔维尔・赫斯科维茨(Melville Herskovits)认为,文化相对主义的优秀是尊重差别并要求相互尊重。它强调多种生活方式的价值,这种强调以寻求理解与和谐共处为目的,而不去批判甚至摧毁那些与自己原有文化不相吻合的东西。简单地说,就是承认并尊重不同的文化,并在平等的基础上交流。表面上看,文化相对主义颇具说服力,但实际并非如此。文化作为人类的一种创造,作为人类生存与发展的方式,是相对性和绝对性的统一。在实际过程中我们不应该走极端,把对话双方完全隔离开来,导致绝对意义上的文化相对主义或极端文化相对主义。 总而言之,以上三种主义的表达不具备可领会性,使对话双方不是落于主―客体的关系中,就是处于游离状态,无法真正达到相互理解和达成共识的目的。 三、对话理论 对话理论作为一种文学理论概念是由前苏联文学批评家巴赫金(Bakhtin)提出的。从1920年的《审美活动中的作者与主人公》,1935年的《小说话语》,到1961年的《论陀斯妥耶夫斯基一书的改写》,经过逐步的补充、深化和拓展,他建立起了自己的对话理论体系,这是他哲学思想在文论中的具体体现。他指出:“一切莫不都归结于对话,归结于对话式的对立,这是一切的中心。一切都是手段,对话才是目的。单一的声音,什么也结束不了,什么也解决不了。两个声音才是生命的最低条件,生存的最低条件。”②换言之,相对与包容是对话主义的基本立场,他性与差异是对话主义的基本条件,互补与创新是对话主义的最终目的。 在比较文学研究的语境下,对话理论的意义在于:作为比较文学研究的一种操作方法,它是一种话语形式,即用“非我的”和“他者的”眼光来看待所研究的对象,把不同民族的文学视为各自独立的、各具特色的、相互平等的、能够展开对话的双方,破除一切形式的中心主义,促进当今世界的文化发展,最终实现各民族文化之间的友好交流。 四、文化对话――跨越比较文学研究中的障碍 那么,我们该运用何种理论才能跨越比较文学研究中的障碍呢?在比较文学的研究中,对话理论是绝对必要的。巴赫金(Bakhtin)认为,一般说来,文化在定型的时期,基本上由统一的“独白话语”所支配,而转型时期的标志就是“独白话语”的中心地位的解体和语言杂多局面的鼎盛。也就是说,各类语言和文化在转型时期只有通过互相对话与交流,才能同时共存。虽然对话不能完全消除东西方文化的差异,也不能彻底地取缔东西方文化之间的冲突,但是,对话能够帮助我们采用商谈的形式,来对待这种差异或冲突,从而克服民族的片面性和时代的局限性,最终通过对话达成相互了解。 具体而言,在比较文学的研究中,只有进行跨时代、跨学科、跨文化的研究,才能冲破一切人为的界限,在各种边缘的重叠交合之中,在不同文化的人们的视野融合的基础上,寻求新的发展突破口,创造出新的未来。 五、结语 总而言之,我们正在从一个以自我为中心的时代,逐步走向一个相互理解、平等交往和对话的时代。比较文学的未来发展需要建立在平等对话的基础上,在比较文学的研究中,我们要克服以上三种障碍的影响,就要以平等的态度去对待各种不同的语言与文化,主动地把他者作为主体来看待,并设身处地地去理解另一个自我,然后在“我们”这个集合中寻求共同的生存。 比较文学研究论文:中韩近期比较文学研究 在东方比较文学领域中,中韩近代文学研究部分是一片“净土”,尤其是中韩近代新小说研究领域受到了长期的冷遇。虽然中韩新小说具有非常重要的研究价值,但是到目前为止,尚未出现比较系统的研究著作。韩国文学专家赵杨的《中韩近代新小说比较研究》(以下简称《中韩新小说》)一书的问世,意味着填补了中韩近代文学研究方面的空缺。尤其对于中韩近代新小说研究而言,具有开垦意义。作者先从整体上把握了中韩新小说的特点,在此基础上,比较分析了两国的具体的作品———勾勒出中韩两国新小说的发展轨迹,这是本书中的亮点。《中韩新小说》无疑为中韩近代比较文学研究提供了新的生长点。中韩近代时期的小说发生了“新”的变化,正如康有为说:“四千年中二十朝未有之奇变。”[1](P288)随着人们意识的开化,具有了“从乡下人到国人到世界人”[2](P1217)的眼光,逐渐形成了“世界”及“世界文学”意识。 中韩近代新小说的发展历程也是如此,我们清楚地看到中韩的小说观念、文体、叙事方式及新小说与传统小说的关系等方面都受了外国小说的影响,不仅如此,中韩两国近代新小说发展也有影响关系,又有各自新小说的特点,因此,本题具有一定可比性。全书有“中韩新小说的萌芽”、“中韩新小说的历程”、“中韩新小说观念和形成的变化”、“中韩新小说个性与共性的内外因素”、“承前启后的中韩新小说”共5章,著者借鉴了中韩两国文学研究成果及其研究角度,书中指出:“中国学者惯于在新小说中寻找现代小说的源头,而韩国学者喜欢挖掘新小说从传统中承继了什么,一个向前看,一个回头看,似乎在打通整个小说史的研究中都没能做到两者兼顾,这也是双方需要相互借鉴之处”。与此同时,著者还利用比较文学的平行研究方法,结合宏观比较文学的视角,揭示出了中韩两国的近代新小说的形成、发展及其思想上的特点、艺术上的特色等诸多问题。为我们清晰地整理、概括、分析出了中韩近代新小说历程足迹。《中韩新小说》对于新小说类型方面有新颖的见解,著者主要论述了政治小说、社会小说、言情小说共三个方面。 《中韩新小说》的研究对象新小说这一小说形式大致诞生于19世纪末20世纪初,著者认为:“中国新小说开始于1902年《新小说》杂志创刊、止于五四小说兴起;韩国新小说起于1906年李人稙《血之泪》的发表、止于1917年李光洙的《无情》,时间上大体相当”。从上述时间来看,中韩两国的新小说“出现盛行退潮”只不过用了11年(韩国)、17年(中国)的时间,可以说,中韩新小说在近代文坛上是“昙花一现”式的。在这短短十几年间之所以出现新小说这一小说形式,是与中韩两国的近代小说观念变化有关,而其观念的变化来缘于两个原因:一个是外部因素的“冲击”,一个是小说自身发展的规律。外部因素中,以梁启超对韩国近代文学家的影响为甚。著者在第二、三章的部分章节做了详细的论述。例如:梁氏的《译印政治小说序》(1897年)、《论小说与群治之关系》(1902年)等一系列主张“小说界革命”的文章影响了韩国近代文人申采浩的《近今国文小说著者之注意》(1908年)、《小说家的趋势》(1907年)的小说观,和李海朝的《自由钟》(1908年)等作品———分别产生以下的小说观:“小说之国民之魂”、“小说是先导国民的精神”和“批判旧小说”等等。 他们都受到了梁氏的“小说界革命”的影响,注重和强调小说对民众的教化作用。虽然这些功利主义的文学观忽视了文学作品该具有的“审美感”,但是,从近代小说观念变化的角度来看,这还是可以理解的。而且这与此后产生种种的“新小说”有着重要的联系。由此可见,带启蒙意识的政治小说,如:中国的《新中国未来记》《狮子吼》等对于韩国的《自由钟》《禽兽回忆录》等开了中韩新小说的先河作品具有一定的启迪,梁氏《新中国未来记》倒叙的手法对韩国新小说的影响也非常深远的,可见,中韩近代新文学之间也存在一定的关联。接着,著者在《中韩新小说》第二章第二、三节中,对中韩社会小说和言情小说提出了独到的见解。政治小说这一小说形式慢慢退出中韩近代文坛之后,新小说中的社会小说逐渐占了上风。众所周知,中韩两国的社会小说之所以有不同之处,是因为受到各自传统文学的影响。著者认为:“韩国的社会小说《鬼之声》《雉岳山》《鬓上雪》等也都反映了新教育、反迷信、两班贵族的没落等(社会现实),可以说融入了一些近代化的元素,洋溢着对旧道德、旧制度的批判,但仍然沿袭了一些惯用的传统小说主题,如妻妾争端、继母虐子等,围绕着家庭问题展开社会批判。 而中国以清末四大小说为代表的社会小说对《儒林外史》的借鉴则是非常明显的,都自觉、不自觉地把揭示某种社会弊端作为小说的创作中心,由种种社会问题直接构成情节矛盾,引领读者进一步认清面对的黑暗和无奈”。同样的,在中韩近代文坛上,稍晚出现在中韩的作为新小说的言情小说也具有了各自的特点。中韩两国的言情小说都对“婚姻爱情”自由恋爱等进行了新的探讨。但是,中国的言情小说常常是“郎才女貌”式的恋爱观的模式,而韩国的言情小说结局也没能摆脱“大团圆”的俗套。如上所述,通过两国的社会小说和言情小说澄清了各自的特点。如果将政治小说和社会小说、言情小说做比较的话,不难发现,后者大大强调了其“娱乐性”和“商业性”。鉴于此,著者有一段精辟的论述:“此时的小说观念价值取向是政治思想的启蒙宣传和社会问题的揭露,小说的审美需要和人物情节等的安排都是次要的。当制约小说观念的政治因素消弱之后,小说又回到它的本色中来,消遣娱乐功能得到了强调。这一时期的中韩新小说不再是单纯的政治附属品,小说家们开始注意小说自身独特的价值和艺术特征,追求形式的创新,两国小说从注重政治性转向注重艺术性。” 可想而知,新小说经历的种种历程,亦遵循着社会的发展规律,政治小说、社会小说、言情小说粉墨登场。在强调真实历史地写作的时期,政治小说应韵而生,而在随后的发展中,社会及读者对于其观赏性、艺术性、生活性的作品呼声日涨,对于新小说的进步,言情小说的出现可谓是众望所归。从此,中韩新小说的主题慢慢与通俗性、娱乐性靠拢,这虽与有近代出版媒体商业性操作分不开,但不可否认,到了近代末期中韩新小说的“虚构性”、“娱乐性”、“商业性”都加快了他们的普及,随之越来越受广泛民众的青睐。新小说的这种发展趋势,无疑对“纯小说”发展有积极影响的。著者在解释了新小说的观念渐变之后,又谈论了新小说的文体渐变问题,著者通过中韩两国重要历史事件与其主旨相对的思想来比较晚清的“白话运动”和韩国近代的“彦文一致”运动。从而发现了其主旨的一致性:通过“革新的文体”让更多的平民百姓接受“新思想”,借用小说这一工具来启蒙思想乃至改良社会。中国的“半白半文”的文体和韩国的“韩汉混用体”都是“文体革新运动”的结果,虽然它们都不是在现在意义上的“白话文”和“纯韩文”,但是,废除科举考试后出现的“过渡期”文体可以看作是一种突破。《中韩新小说》另一个独特和新颖的分析是在“承前其后的中韩新小说”章节上。在本书的末尾处作者从整体上研究了中韩新小说的“旧”与“新”问题。中韩两国的新小说不约而同的重要作用是承前启后、衔接古今。[3]所谓的“旧”是在中韩两国新小说中的“传统的继承”部分,所谓的“新”意味着新小说开始走向真正意义上的“现代小说”的道路。 如上所述,从文学观念上看,中韩两国的新小说虽从批判“旧小说”开始,但仍然沿用传统文学观念中的“文以载道”思想,只不过所载道由“忠孝节义”改为“爱国之思”罢了。[4](P7)从文体方面看,在中国,林纾用“文言文”翻译外国小说,后来也流行“旧文体”骈文,而韩国新文学也由于受到传统文学的影响,往往在小说重要的起转关尽文辞铺排之能事,韵文的色彩仍然比较浓厚。[3]在具体的创作方面,中国的新小说注入了西方的“新思想”、“新观念”,但是“作者长期浸其中的传统写法还是在不经意间流露了出来”[3]与中国新小说相比,韩国新小说的审美更趋于传统。当中国新小说、特别是言情小说已表现出自觉的悲剧意识时,韩国新小说仍保持了对‘大团圆’的偏爱。[3]另一方面,著者认为新小说的“新”(文学成就)成了后世文学的“养料”。对此,陈平原也认为:新小说是“二十世纪中国小说的起点”。中韩现代文学的大家鲁迅、李光洙等人也是其中的受益者之一,他们正因为汲取了新小说的“养料”才能创作出了一系列不朽之作。当然,用现代的审美观点评价中韩现代小说,恐怕不能打高分。但是,它(新小说)尽到了从古代到现代的“转型期”文学的责任,中韩近代新小说无疑推动了中韩各方面的小说的发展。虽然真正踏入“现代文学”时期之后,中韩小说开始“分道扬镳”,各自发展,但是,我们也不能忽视中韩近代新小说共同发展的足迹。 纵观全书,逻辑严谨,在宏观把握整体面貌的基础上,再微观细致地分析———中韩新小说重点观念、文体、新文学中的“旧文学”传统等问题。著者在新小说的优秀问题上深刻而系统地揭示中韩两国新小说的“蕴涵”,理论概括性非常强,具有深刻的启发性,必将对中韩比较文学的发展产生深远影响。但是,相对而言,文中涉及到的当时的文学评论、批评文的小说理论比较少———尤其是韩国新小说的序、跋。虽然著者重点论述了李海朝和李人稙二人的“小说观”(韩国新小说的代表观点),不过,除了这两位作家的小说观之外,还有著名近代作家崔瓒植之父崔永年写的《 鬼之声 序》(1907年),《 行乐图 后记》(1912年),《 碧芙蓉 后记》(1912年),《 明月亭 后记》(1912年),《 江上月 后记》(1913年),《 云外运 后记》(1914年),《 金刚门 后记》(1915年)等文章也具有重要参考价值。这也是我们日后在中韩新小说这一领域继续要做的功课。 比较文学研究论文:王元化比较文学研究 一、“饱含着东方人的智慧卓见” 学者王元化也被推重为“时代的思者”①。虽然作为学者或思想者,王元化都难以完全纳入“比较文学”论域,后者却可能是感触前者独特风貌的一个有效视角,而前者也可能为后者提示“中国气派”的启示。就王元化学术方面而言,一位前辈文艺学者将之梳理概括为八个方面后写道:“20世纪上半叶,中国出了不少学术大师,如王国维、梁启超、陈寅恪、鲁迅、胡适、郭沫若等”。而及至21世纪,“王元化作为一代学术大师的意义和价值,似乎还不曾被更多的人所认识和揭示”②。在改革开放以后形成的“比较文学”学科领域中,著名法国文学研究者钱林森《缅怀远去的智者———王元化先生与〈跨文化对话〉二三事》中写道:“国际双语论丛《跨文化对话》自1998年创刊至今,已迈过10年历程了。……不久前离世的王元化先生,他为《跨文化对话》留下的思考和文字,更值得我们珍惜、怀念”③。王元化被推重为“比较文学”研究领域开拓者的代表作是1979年出版的《文心雕龙创作论》。该书在全国首届(1979~1989)比较文学图书评奖活动中获“荣誉奖”④。学者赵毅衡当年评论:“一九七九年或许是我国比较文学研究进入‘自觉期’的一年:钱钟书《旧文四篇》、《管锥篇》前四卷、杨绛《春泥集》、范存忠《英国文学语言论文集》、王元化《文心雕龙创作论》,这些解放后出版物中中西比较文学内容最集中的书籍,都出现于一九七九年。”①季羡林先生在更早的1981年写道:“应该把中国文艺理论同欧洲的文艺理论比较一下,进行深入的探讨,一定能把中国文艺理论的许多术语用明确的科学语言表达出来。 做到这一点真是功德无量。你在这方面着了先鞭。”②王元化另一部代表作《思辨随笔》于1995年获第二届中国国家图书奖。著名翻译家萧乾先生在《〈思辨随笔〉不可不读》中写道:“这里论述的真是从中至外,从古至今:从孔子、刘勰到鲁迅、胡适,从莎士比亚到普希金,没有冗长引句,更不见老生常谈,全是作者的思绪和心得。他对莎剧有些评论如译出来传到国外,估计必会赢得西方莎学家们的赞赏,因为其中饱含着东方人的智慧卓见。”③如果说萧乾评语中对“东方人智慧”的强调在中国比较文学研究界是先着一鞭,那么其所思所见与王元化本人同时期关于中西文化比较的主导思想之强调是不谋而合:研究中国文化,不可避免地需要以西学作为比较的参照系,但又不可以西学为主体,用中国文化去比附。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法:“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上,仰慕西方而不知西方文化的底蕴,憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”④并非偶然的是,十年后日本学者将《思辨随笔》作为《王元化著作集》之一而完整译介⑤。《思辨随笔》于2004年增补修订为《思辨录》⑥。有的高校教师开始将之作为“大学本科生和研究生入学时必读的教科书”⑦。最近一位承担国家社科基金项目的年轻学者在《王元化〈思辨录〉的方法论意义》专题论文中提出:“《思辨录》体大思精虑全、圆融中外古今,对其展开全面研究是一门大学问。”⑧笔者初步考察统计,《思辨录》全书出现的外国作家与文学人物姓名不下三百之数。如果以外国文学作为“比较文学”参照系,则该书内涵之丰富也可见一斑。 王元化学术中的“比较文学”因素还可追溯到其历年乃至早期著述中。例如文艺评论集《向着真实》初版于1952年,其中所及的外国文学家不仅有契诃夫、车尔尼雪夫斯基、别林斯基、罗曼•罗兰、果戈理、卓别林,还包括法国作家左拉、美国作家考德威尔、捷克作家伏契克,以及委内瑞拉诗人等。该书再版后记回顾道:“我写下了对自己所喜爱的某些作家的一些感受。其中有些看法现在虽然已有所变化,但对于这些引导我认识生活和怎样对待文学事业的先驱,我始终怀着青年时代的崇敬心情。今天重读这些文字,我的心中仍激起当年的感情波澜。”⑨一位年长学者回忆八十年代末读到《向着真实》与《文心雕龙创作论》二书时的心情:“那时,我在一些前辈鼓励下,正起步于比较文学教学与研究,并开始招收比较文学方向的研究生。相遇王先生这两部著作,对我而言,真是不期而遇的‘机缘’。《向着真实》这部处处充满真知灼见的评论文集中,最引起我注意和兴趣、且对我产生影响的,是他评论罗曼•罗兰《约翰•克利斯朵夫》的两篇文章,先生对罗兰作品认识独到,见解高远,我不仅在自己的论作中加以征引,也在对研究生授课中多次介绍过。”①王元化青年时代最初论文是1939年发表的《鲁迅与尼采》。他晚年自述该文“受到了由日文转译过来的苏联文艺理论影响”,其中有“机械论的痕迹”②。然而在中国现代文学思想史叙事中,迄今它依然不失为“三十年代关于鲁迅的最有分量的论文之一”③。《鲁迅与尼采》的标题与今天“比较文学”研究的通常模式相契。该文作为王元化最初发表而产生影响的论文,意味着其学术生涯中的某种潜在基质。如果说这种基质与后来引进的“比较文学”研究视阈和方法不谋而合,那么王元化自1939年迄至去世的2008年,在近七十年中先后出版的四十余种著述中,都可能包含“中国比较文学”研究的独特因素和资源。 二、“比较文学方法”与“综合研究法” 原初意义上的“比较文学”基于两个要素:一为文学对象,二为外文研译。前者是比较文学的特定对象,后者是赖以成立的前提。就此而言,王元化学术至少包含若干原初意义的“比较文学”因素。例如他的莎士比亚研究包括对西方莎剧论文的译介。他的《文心雕龙》研究,前期成果之一是对西方“文学风格”代表性论文的译介,后者成书为《文学风格论》④。此外,王元化还与父亲王维周教授合译过《太平天国革命亲历记》⑤。然而在中国语境中,比较文学研究通常也以中译本为对象。即便在这一场合,研究者是否自觉意识到外文原文与中文译文之间可能存在意味差异乃至歧义,这无疑会影响到他所作判断和所下结论是否中肯合理。这种差异乃至歧义尤其表现在一些专门术语上。因此,至少就中外文艺理论的比较研究而言,对中外术语意味之差异的清醒认识,以及基于这种认识的追溯考辨斟酌等,理应是研究者的必要条件和基本素质。王元化学术中的“比较文学”因素也蕴含于他对汉译西方著作的研读和阐释中。这方面他所提供的启示之一是,对于西方著作中的一些关键性理论术语,必须结合外文语源和语境而尽可能充分辨析、追溯和考量。例如他的《读黑格尔》中多处研讨了黑格尔术语的中译问题。诸如:“情志”、“情致”、“情欲”三者相对于黑格尔原著中古希腊词“”何者更为恰当;“知性”较之于旧译“悟性”或“理解力”为什么更能妥切传达德文原著“Verstand”之旨;“总念”、“概念”之于德文“Begriff”的孰所优劣;中国古典美学“气韵生动”、“生气灌注”与黑格尔美学“beseelt”的汉译关系;被英译为“sense”(感觉)的德文“sinn”是否可以译为“艺术敏感”;为什么应该用“宁静”来替代中文旧译的“静穆”,等等⑥。这里我们以《读黑格尔》用“情志”翻译“”的一例观之。 后者在黑格尔德文原著中就是一个源于古希腊的外来词,并且黑格尔本人认为它在德文中很难找到确切译词。而据《读黑格尔》对“”词的考察:它在英文中译作“Pathos”(意为悲哀,哀愁,动情力,悲怆性等),在拉丁语中译作“Qual”(意指本原的痛苦),在恩格斯著作中被解释为“苦闷”,在中文旧译中转成“情致绵绵”。这些译词相互歧异,究竟如何汉译为恰?王元化考辨的结论是:“”这个词不仅涉及情感方面,也潜在“志”的意蕴,它指谓的是一种“合理的情绪方面的力量”;中文旧译“情致绵绵”未能传达该词的“志”意,英译“Pathos”(悲怆情感)也遗漏了该词的伦理意味①。这个例子至少表明,王元化对黑格尔术语的把握是经过多方考究和反复斟酌的。一方面,其结合黑格尔理论体系背景而辨析的方法是超出了一般语言翻译家的关注所及;另一方面,其对该词语源的尽可能追根溯源,亦足为重思想而轻学术的年轻后辈有所借鉴。就外来的“比较文学”方法而言,通常认为主要有“平行研究”与“影响研究”两种。而这两种方法在王元化著述中多处可见。这里仅就平行研究方面管窥一斑:在我读过的剧作中,我把具有这种特点的剧本称作是“散文性戏剧”,将它与“传奇性戏剧”相区别。……我对散文性戏剧和传奇性戏剧所作的比较说明,在我过去所写的文字中曾留下了痕迹。②王元化以“散文性戏剧”与“传奇性戏剧”来概括契诃夫与莎士比亚作品的不同特点,这显然可纳入“平行比较”。据考察,我国建国初戏剧界关于戏剧结构的分类,有开放式、闭锁式、人物展览式的三类型说;至上世纪80年代有纯戏剧式、史诗式、散文式、诗式、电影式的五类型说,其中将莎士比亚戏剧作为史诗式结构的典型,契诃夫戏剧作为散文式结构的典型;同期又有论者以“非戏剧化倾向”来指谓契诃夫戏剧的特征。 由此回瞻,王元化五十年代对契诃夫戏剧与莎士比亚戏剧之异同的概括至少可谓先着一鞭③。比较文学界通常所谓“平行研究”主要限于将A与B两个不同国别的文学对象加以比较(例如阿Q与唐•吉诃德之比较)。这一方法无疑来自国外。相对于此,王元化的方法另有其独特之处:即比较的对象常常不限于A与B,而是A、B、C乃至更多。例如在被评赞为中国比较文学“开拓”之著的《文心雕龙创作论》中,比较所及的外国文论包括马克思、黑格尔、歌德、威克纳格、契诃夫、别林斯基等;其所涉国别则包括德国、英国、法国与俄罗斯等。这种比较显然超出了通常以两个国别文学为对象的“平行比较”模式。这种不拘常套的“平行研究”在王元化著述中多处可见,下面是另一例:《雷雨》充满浓重的传奇色彩,《北京人》只是生活的散文:平凡、朴素,好比一幅水墨画,……我不想判断传奇的悲剧好,还是散文的悲剧好。莎士比亚式的悲剧我喜欢,契诃夫式的悲剧我也喜欢。不过,传奇的悲剧容易渲染过分,以致往往有失真之弊。雨果的《钟楼怪人》是伟大的作品,可是我个人的口味更喜欢史坦培克在《人鼠之间》中所写的莱尼。这是一个力大、粗鲁、丑陋的壮汉,在粗糙的灵魂中同样充满了人性和柔情。他更平凡,也更使我觉得亲切。以上这些就是我当时的看法,其中许多观点,我至今未变。但是任何一种正确观点,如果固执地推到极端,作为审美标准的极致,就会产生片面化,从而使自己的眼界狭窄起来。……前人所谓尺有所短,寸有所长,万物并育而不相害的话,确实是有道理的。④其中比较所及对象除了莎士比亚与契诃夫外,还包括曹禺的《雷雨》、《北京人》,雨果的《钟楼怪人》、史坦培克的《人鼠之间》。 英文中,两个对象之间的比较与三个以上对象之间的比较,在语言表述上需要分别使用不同的介词,即“between”与“among”。其差异表述如下:(1)totelldeferencebetweenAandB.(比较A与B两个对象的差异)toshowsimilaritybetweenAandB.(比较A与B两个对象的相通)(2)totelldeferenceamongA,B,C.(比较A、B、C三个对象的差异)toshowsimilarityamongA,B,C.(比较A、B、C三个的对象相通)如果将上述两种比较分别称为“between型”与“among型”,则王元化著述中的“平行比较”方法,如上所见是两者皆有,而构成其独特之处的则是“among型”①。这种独特的“平行比较”并非出于纯方法的创意,而是与王元化探究的问题有着潜在逻辑关联。就上举《文心雕龙创作论》而言,其目标是要探寻文艺创作规律;而“规律”是普遍的,因而必需尽可能广泛地比照中外文论而分析概括揭示之。该书所及诸多对象和国别的中外文论正是缘此而被纳入比较视阈。至于王元化当年之所以要探究“文艺规律”,不仅因为“在文艺领域内,长期忽视艺术性的探讨,是众所周知的事实”,也是由于“那时候人们似乎丧失了理智,以为单单依靠意志,就可以排山倒海”②。值得注意的还在于,八十年代中国背景中的“比较文学”是一门方兴未艾的显学,然而当《文心雕龙创作论》在八十年代末获全国首届比较文学图书“荣誉奖”后,王元化却公开承认:“老实说,我对比较文学没有研究。在撰写本书时,我也没有想到采取比较文学的方法(例如比较文学的平行研究方法等)”。他回顾当初首先想到并尝试的是“综合研究法”,其具体途径则是“三个结合”:即古今结合、中外结合、文史哲结合。他还特别强调其中“古今结合”一端尤其受到了马克思《政治经济学批判导言》方法论的“极大启发”③。由此约略可见,王元化“比较文学”方法之独特的原因,不仅与其所研究问题是有逻辑关联,也不仅是基于中国特定时代和语境中的重大问题,而且在方法论本身的思想资源方面,也包含着其独立思考探索的结晶。在这个意义上可以说,王元化“比较文学”方法之独特,同时也表征了比较文学研究领域中的某种“中国特色”。 三、独特风貌与思想关怀 王元化“比较文学”研究的另一显著特色在于贯穿始终的思想关怀。仅以他本人所说生涯中“三次反思”为焦点稍作考察可见,其思想轨迹在某种程度上也可谓是进入和不断深入“比较文学”研究的历程。第一次反思发生在抗战时期的一九四年前后:那时我入党不久,受到了由日文转译过来的苏联文艺理论影响。……在四十年代读名著的诱发下,很快就识别了自己身上那种为了要显得激进所形成的左的教条倾向。还要补充说,当时一些朋友,特别是满涛,对我这次反思起过很大作用。④这次“反思”对象包括苏联文艺理论、日共藏原惟人艺术观等。这意味着反思主要涉及当时新进的外来文艺思想之偏颇。而据以反思的资源包括“读名著”(主要是读十九世纪欧洲文学)与满涛(《别林斯基论文学》翻译者)的影响。这又表明他的反思是以某种外来文学来比照另一种外来文学。换言之,贯穿这次反思之思路的是将两种不同类型的外国文艺思想进行比较。该时期王元化读得最多的是契诃夫文学:“一九三八年我认识了满涛。他从俄文译出了契诃夫《樱桃园》,……读了《樱桃园》,我马上再去找契诃夫的其他剧本。”契诃夫吸引王元化的首先是“情节上都平淡无奇”,“但是契诃夫把这些平凡的生括写得像抒情诗一样美丽”;王元化从中领悟到的是“柔和的、含蓄的,更富于人性和人道意蕴的”魅力①。这种魅力与他原先所接受的由日文转译过来的苏联文艺理论影响,即“为了要显得激进所形成的左的教条倾向”是迥然别趣。 这次反思的标志性成果是数年后发表的小说《舅爷爷》。据王元化当年一位学生后来回忆,《舅爷爷》发表后,时任上海地下党文委委员的作者曾遭到老文委书记的指责:“为什么写童年时代的东西?为什么不为政治服务?”②可见该小说与当时另一种文艺观有所抵牾。而当年另一位地下党文委长者却赞扬作者“真的脱胎换骨了”;王元化从此也成为“满涛所喜爱的契诃夫作品的爱好者”③。《舅爷爷》的主人公有种种缺陷,例如喜欢赌钱喝酒,被大人们看不起,受小孩们嘲笑,妻子谩骂也不敢回嘴。但是惟独他,在涨大水时不顾危险跳入急流去救溺水小狗;惟独他,在童年“我”发烧昏睡时整夜不合眼看护;惟独他,在赢钱后高兴得带“我”去看戏。小说叙事主人公说:“舅爷爷使我觉得这个世界是这样温暖、光明和可爱!”这个“舅爷爷”既不是英雄人物,也难以用善恶分明的阶级论方法归类,但是该形象蕴涵着对契诃夫文学“富于人性和人道意蕴”之魅力的认同却是显然④。就该小说在当时所触及和反思的问题而言,也是当年中国历史语境中的文艺观焦点所在。第二次反思发生于一九五五年因受胡风案牵连而被隔离审查的时期。其间王元化所读书目首先是、列宁、斯大林、苏联哲学、马恩著作等,几乎囊括了当时“马克思”系列的所有著作家:当这一切进行完毕,我把我的全部攻读集中在三位大家身上:马克思《资本论》(第一卷)、黑格尔《小逻辑》、《莎士比亚戏剧集》。有关前两种,我写了数十本笔记。其中《资本论》是马克思最主要经典,黑格尔是马克思思想主要来源之一,莎士比亚戏剧则是马克思著作中引用文学典故最多的对象。 因此可以说,读这三位大家的过程,某种程度也是“比较研究”的过程。这里我们仅观其读莎士比亚方面。中国最早翻译莎士比亚者梁实秋的《丹麦王子汉姆莱脱之悲剧》于1936年由上海商务印书馆出版,王元化在1938年读过该书;至六十年代初,他先后写过论哈姆莱特、奥瑟罗、李尔王、麦克佩斯的四篇论文,编集为近十万字的《论莎士比亚四大悲剧》手稿(“”中迫于情势而烧毁了)。然而当时王元化对莎剧的魅力并不十分推重。他自述原因之一是受“五四”流行观念的影响。当年文学思想多重功用,更关注易卜生的社会问题剧(如胡适),以及弱小民族的文学等(如鲁迅)。另一原因是“对于三四百年前的古老艺术觉得有些格格不入”。因此,当年偏爱契诃夫的王元化与夫人张可(莎剧汉译者之一孙大雨先生的学生)之间,在艺术观念上形成有趣比照:那时我常和张可谈论这个问题。她并不赞同我的意见。她不善于言谈,也不喜欢争辩,只是微笑着摇摇头,说莎士比亚不比契诃夫逊色。当时我们谁也没有说服谁。⑤王元化对莎士比亚真正产生爱好是在五十年代下半叶的隔离时期。其时“无论在价值观念或伦理观念方面,我都需要重新去认识,有一些更需要完全翻转过来”。在这样的困厄中,王元化重读奥瑟罗时产生了前所未有的“震撼”:……奥瑟罗的绝望这样震撼人心;因为他由于理想的幻灭而失去了灵魂的归宿。伟大人文学者笔下的这个摩尔人,他的激情像浩瀚的海洋般壮阔,一下子把我吞没。我再也不去计较莎剧的古老的表达方式……如果说西方莎学研究中鲜有把奥塞罗悲剧原因解读为“失去理想”,那么王元化的所感所悟可谓中国新论。 这个新论缘何产生?王元化自我分析道:我这一代的知识分子,大多数都是理想主义。尽管不少人后来宣称向理想主义告别,但毕竟不能超越从小就已渗透在血液中,成为生存命脉的思想根源。……这种对于奥瑟罗失去理想的共鸣,终于改变我对莎剧的看法,引导我重新进入他的艺术世界。仅此可见,王元化读莎士比亚的新认识,不仅缘起于他所遭遇的中国语境中的政治磨难,而且相当程度上表征了一代知识分子的心路历程。这样的莎士比亚观,意味的应该不仅是艺术趣味方面的新见解。第三次反思主要见于《九十年代反思录》,作者称之为自己“最好的思想劳作”①。然而以现在“学科”观念视之则该书大都超乎“文学”范围,下面且举数段与文学关系比较直接者(标题为笔者所加)。1、汉译西方名著的“奇迹”(五十年代末)我在书店看到北京的商务印书馆出版了不少汉译西方名著,这些书的质量远远驾凌在过去商务印书馆出的同类书的水平之上,只要将同一原著的前后不同译本作一比较,就可以立判高下。解放后形成了一支优良的翻译队伍,他们工作认真负责,在掌握母语和外语的能力上,在专业知识的修养上,都属上乘,不仅超迈前人,而且(恕我遗憾地说)也是现今许多译者不可企及的。……这些译著的出版似乎是个奇迹。(第286页)2、“至今仍在沿袭那套陈词滥调”情志既非思想又非感情,同时既有思想的某种性质又有感情的某种性质。一般文学教程从来没有像这样来探讨问题。黑格尔的情志说不仅发人所未发,而且将艺术作品中表现思想感情的问题置于更深入更合理的地位上加以解决。遗憾的是在黑格尔提出情志说后,很少有人重视这一说法。我们的文学教科书至今仍在沿袭那套文学既表现感情又表现思想的陈词滥调。(第231页)3、“一些写法国大革命的小说”我要和朋友们一起讨论的不仅是理论,还有一些写法国大革命的小说;特别是狄更斯的《双城记》、罗曼•罗兰的法国革命悲剧系列:《七月十四日》、《丹东之死》、《群狼》、《爱与死的搏斗》等等。这些书我在青少年时期读过,但近来它们给予了我过去未曾领受到的一些新意蕴。(第108页)王元化(1920-2008)生涯中的“三次反思”先后发生于中国现代史以来的三个三十年。依次为:1、“五四”初期至新中国成立(1920-1949),反思“左的教条倾向”;2、建国至改革开放(1949-1978),反思“极左思潮”;3、改革开放至新世纪初期(1978-2008),反思的是范围更广的“激进主义”与世界蔓延的“物质主义”②。在这个意义上,王元化的思想历程具有持久的连续性、现实的针对性和时代的标志性。从而,王元化“比较文学”独特风貌的底蕴,与中国现代思想史并非无关。 四、推重“王国维读《资本论》”的启示 二十多年前获首届中国比较文学“荣誉奖”的《文心雕龙创作论》,迄今依然有一个鲜为学界注意的特点。这就是同时推重王国维学术与马克思《资本论》。该书对王国维学术的推重至少有四方面表征:(1)引鉴王国维的文字考证成果,并称颂其“义据甚明,可为胜解”;(2)评赞其文艺美学观点,并结合古典美学而阐发其文论史上的现代新意;(3)运用其首倡的地下文物与地上文献相结合的“二重证据法”,并率先得出相关新结论;(4)称颂其为在近现代学术方法史上“开拓新境界”的首要代表,并循此方向而继续努力①。就推重《资本论》方面而言,《文心雕龙创作论》初版后记写道:“从我开始写作本书的那天起,我就以马克思《资本论》第一版《序言》的最后一段话作为鞭策自己的良箴”。据笔者对该书各章考察所见,其中直接引鉴后者之处计数16条。《文心雕龙》与《资本论》两部经典,年代上有古今之隔,文字上有中外之别,内容上更有文艺学与政治经济学的截然异域之归类。缘此之故,虽然二书传播历史长久,研究文献积厚,而迄今罕见相互关联而切实研讨的文字。王元化的《文心雕龙》研究是唯一特例②。王国维曾长期被视为顽固反动,或落后守旧、冬烘迂腐的代表;王国维与《资本论》之关系通常还被认为风马牛无涉乃至对立。然而以今日中国学界通识观之,王国维已然堪称中国传统学术价值的守护人和维新者;《资本论》的作者则已被西方知识界推为“千年第一伟人”。由此可见,早在六十年代《文心雕龙创作论》手稿中就同时推重王国维与《资本论》的王元化,在当代中国学术思想史上可谓先着一鞭。 2007年王元化在新编《王国维全集》序言中③,引录了王国维写于上世纪初的如下一段话:余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰。风气既开,互相推助。且居今日之世,谓今日之学,未有西学不兴而中学能兴者,亦未有中学不兴而西学能兴者。(《国学丛刊序》)这段话的意义在今天无疑不限于比较文学界。马克思《资本论》研究目标是揭示资本主义生产方式的“隐蔽规律”,以打破资本主义永世长存的幻想;王元化研究《文心雕龙》的最初目标是揭示“文艺规律”,以破除教条主义文艺观的迷妄。《资本论》分析的是资本主义生产方式的根本矛盾;《文心雕龙创作论》最初是深切感应中国语境中文艺与政治的时代性问题。《资本论》在当时欧洲政治经济学领域属于异端;《文心雕龙创作论》与当初中国文艺潮流迥异。马克思是在类似“下地狱”和“坟墓边徘徊”的艰难条件下从事研究;王元化最初撰写该书是在沦为“政治贱民”的六十年代。马克思以毕生精力从事《资本论》研究;王元化研究《文心雕龙》经历了三十年以上的“漫长历程”④。如果说马克思学说是当代中国文化发展的标志性特征之一,那么王元化在研究《文心雕龙》的同时借鉴《资本论》,当亦可谓是“中国化”的“比较文学”研究之开拓者。王元化晚年写有《王国维读〈资本论〉》专文。笔者循此考查发现,王国维读《资本论》时间是在1902-1907年之间,比通常认为中国最早读《资本论》的学者早了近十年(是在1914年留学日本后开始研读《资本论》)。因而前者可能是中国现代史上最早接触《资本论》的学者之一①。 然而《王国维全集》始终未见谈论《资本论》的文字。这意味着王国维与《资本论》之间存在隔阂。就此而言,王元化率先同时推重王国维与《资本论》,倡导的是一种打通隔阂,继往开来的新思路。王元化在《王国维读〈资本论〉》中感叹:“那时的学人阅读面极广,反而是后来的学人,各有所专,阅读也就偏于一隅,知今者多不知古,知中者多不知外。于是由‘通才’一变而为鲁迅所谓的‘专家者多悖’了。”②如果说这番感慨连同王元化“比较文学”的独特风貌,启示了一种“思通博雅”的人文境界③,那么跨学科跨文化的“比较文学”具有走近这一境界的相对优越性,而后者也可能为前者提示并丰富“中国气派”的内涵。 比较文学研究论文:全球化背景下的比较文学研究 一、比较文学对于文学研究的意义 比较文学的产生及发展对于文学研究有不可取代的贡献和意义 1.拓宽视野,扩展研究领域 比较文学是一门跨语言,跨学科,跨文化,跨民族的包容性极强的学科,它跨越和打破了民族,语言,文化的障碍,双边及多边的事业取代了单一的文学视角,使不同文化背景下的人们更能广泛地理解各文学及文化之间的差异及联系,大大扩宽了研究视野。比较文学的研究体系包括影响研究,平行研究,历史类型学研究,阐发学研究,跨学科研究等。影响研究的范围包括流传学,渊源学,媒介学;平行研究的范围包括主题学,形象学,文类学,比较诗学等;文类学是对于文学种类,文学体裁的比较研究;主题学是研究同一主题在不同民族文学中的不同表现形态及其形成原因,发展过程,包括题材,人物,母题等的比较研究;比较诗学是对各民族文学理论的比较研究;形象学专门研究一个民族文学中其他民族(异国)的形象,研究在不同文化体系中,文学作品如何构建它种文化的现象。这样,比较文学涉及及涵盖了许多领域,角度,跨越了多种联系,大大扩宽了研究领域和视角。比较文学的跨学科研究涉及广泛的领域,但仍然以文学为中心,但文学与众多学科都有联系,也可以跨越众多学科,与艺术的其他门类紧密相连,如音乐、绘画、雕塑、戏剧、电影等等;与社会科学,人文科学相互渗透,如哲学、社会学、文化学,历史学,语言学等;与自然科学也彼此关联。 2.百家争鸣,促进多元文化并存 比较文学是一门跨越国家的学科,它研究各种文化形态下的文学现象,仔细研究各种文化形态下的特征和规律。不管作家作品的水平高低与名声多响,不受国际,文化等因素的影响,使各种文学形式,文化形式相互了解,相互借鉴,取长补短,共同发展。比较文学这一跨越与包容的学科,使百家争鸣,多元文化并存的“和谐”现象得以实现。它曾突破了法,美学派的二元对立,改变了欧洲中心论的文化僵局,将对历史与金泰的多种国家与民族间交流的认识及思维模式打开,使各种文化平等交流得以实现,使百家争鸣的局面得以实现,促进了多元文化并存的和谐局面的实现。 3.文化交流,推动文学发展 比较文学是在各国家,各民族文学相互交流,各种文化相互交流之上发展起来的。反过来,比较文学也将会促进文化交流,推动文学发展。比较文学的跨越性,跨越了文化,民族,学科,语言,是一个开放性的宽领域,大视野的研究学科。在其研究过程中必然会对不同的文化,文学及其它文学,文化现象加以比较进行研究,这样就会使两个不同的文化群体对对方有一些清晰深入的认识,这种认识和理解就是一种文化交流,并在某种成都市反映到文学上,不知不觉中推动了文学的发展。 二、比较文学易陷入的误区比较文学有两个易陷入的误区需要注意一下 1. 认识的误区 有的学者认为“比较文学”就是比较不同国家、民族、文化的作家作品,或者不同文学文化现象之间的异同。他们认为只要找到了两者或多者的异同,并挖掘出原因,他们的研究就成功了。但有些学者认为真正的比较研究一定要有一个特定的文化和学术背景,说明为什么要选择做这样的研究课题的原因及做了这样的研究能得出什么样的结论。所以说要想做好比较文学的研究,就一定要对着一门学科有个正确的认识,对所研究的课题有个深入的认识和挖掘。 2.比较的误区 有些学者认为,不同国家,民族,文化之间的文学现象只要存在相似性就可以进行比较研究。有些论文只要找到了一些相似点就匆忙进行对比研究,结果得不出什么结论,或者得出的结论没有说服力和意义。这样的比较研究只能说是浅层次的研究,因为没有得出有价值性的结论。对于文学或文化的研究是通过对作品及文化有深入地了解并精读,品味才得出的可比性,而不是在表面上看有相似性或差异性就进行对比研究的,要注意差异性不等于可比性。对精细品味之后对可比性进行研究并得出结论,才是比较文学的真谛了。 三、结语 在全球化的大背景下,比较文学的重要性日益突出,比较文学对于文学研究的意义也愈加显现,不仅开拓了比较的视野,促进了多元文化的共存,还加强了各民族各种文化的交流和发展。但在进行研究的同时要注意两个误区,深入认识比较文学这一学科及研究方法,并作出有价值的研究结论。 作者:王文静 单位:内蒙古大学外国语学院 比较文学研究论文:语文课本中比较文学研究 笔者所从教的中学语文课本选有一定数量的外国文学作品。初中计14篇,高中计10篇,其中不乏脍炙人口、情文并茂的名篇佳作,在世界文学史上也占据一定的地位。编者基于“文道统一”的原则,一方面使学生通过学习能领会作品的艺术特色,另一方面于作品本身所蕴含的深意给学生以启迪。作为教学活动主导者——教师,怎样才能教好这些外国文学作品,并通过这个“窗口”来开阔学生的视野,使其对庞杂的世界增加感知和了解,一直是值得关注的问题。 一、比较文学定义 比较文学是一门独立学科,最早形成于19世纪末20世纪初的法国。比较文学既不是“比较”,也不是“文学”,它是一门开放性、多方位的动态学科,其定义为:研究两种语言、两种民族关系之间,文学与其他艺术形式之间以及其他意识形态和相互关系的学科。学习这门学科,掌握比较文学研究的一般方法,对于中学语文教师既可以扩大视野、丰富知识,又可以在课堂上运用比较研究的方法,指导学生通过学习作品来了解世界,并把课内讲授与课外阅读有机结合,培养学习的兴趣,拓宽学生的思维,使其具有全球意识。这种隐性作用,一旦发挥出来,这些经过培养的21世纪人才,不论在专业还是在建设上都会取得更大的成绩,做出更大的贡献,从而落实了教育的目的。 二、比较文学研究 在教学中,我们可以把主题相同的作品加以归类分析,进行平行研究:第一,将杨沫的《坚强的战士》与伏契克的《二六七号牢房》进行比较,两文都是以反抗殖民者和法西斯的压迫而在狱中斗争为主题,通过详细而具体的狱中人不屈不挠的斗争历程,赞扬了革命者的顽强意志和勇于献身的精神。两者不同的是,伏契克的作品属于报告文学,真实动人;杨沫的《青春之歌》则是长篇小说。结合历史的学习可以使学生了解当时风起云涌的斗争情况以及法西斯必然灭亡的规律。第二,学习都德的《最后一课》,可指导学生课外阅读郑振铎的《最后一课》。它们反映的都是外族入侵使本国语言禁教的故事,叙述了在沦陷区上最后一堂国语课的感人情景。作者细腻刻画主人公的心理活动及思想斗争,充满着对祖国的挚爱之情以及对侵略者的切齿仇恨。文章在生动处,催人泪下。学习这样的作品,能使学生受到深刻的爱国主义教育,收到良好的效果。第三,在入选的外国文学作品中,不少篇幅揭露了资本主义社会的黑暗本质,批判了它腐朽的金钱制度。如《最好的顾客》《竞选州长》《我的叔叔于勒》《警察与赞美诗》等文均从不同角度不同侧面对资本主义社会冷漠的人际关系和堕落腐败的制度作了曝光。作者虽然不属一国,他们对资本主义的认识却是一致的。通过这些文章,学生对所谓“先进发达”的资本主义社会就能有正确的认识。平行研究的题材学是研究同一题材在不同国家中的发展变异,运用这种方法,讲授巴尔扎克的《守财奴》时可联系各国形形色色的同类人物,像果戈里的《死魂灵》的泼留希金,吴敬梓的《儒林外史》中的严监生等,分析作品便可以发现特殊时代背景造就特殊的守财奴,有资本主义初期的,有封建社会末期的,有封建社会中期的,他们都具有贪婪、吝啬的本质,但他们也各不相同,如泼留希金呆板地守财,以致所有的家产都毁掉;葛朗台视金钱甚于生命,毫无夫妻、父女之情;严监生吝啬到令人发噱的地步。经过类比分析,学生对“守财奴”形象系列就会具有全面的认识,并于理论的高度加以批判。再如高尔基的《母亲》叙述了二十世纪初一个由逆来顺受,备受压迫的普通劳动妇女成长为一名无产阶级英雄的过程。母亲叶尼夫娜就是这一过程中的一个典型。作为同种题材的叶圣陶的《夜》塑造了一个由悲痛到愤怒、由怯弱到勇敢的母亲形象。反对派的疯狂屠杀,普通家庭的悲惨遭遇,人民群众经受的深重灾难是母亲转变的原因。两文都热情讴歌了母性宽广伟大的心胸,反映了正义的革命必胜,同时也阐发出斗争使人坚强的真理。用影响研究的方法,从渊源学的角度,我们发现鲁迅的《狂人日记》是受了果戈里作品的影响。果戈里的《狂人日记》在主题、人物、情节、风格和语言诸方面成了鲁迅作品的渊源。鲁迅在《中国新文学大系小说二集序》里说过:“但《狂人日记》意在暴露家庭制度和礼教的弊害,都比果戈里的忧愤深广……”就是说两篇同名作品分别塑造了两个时代的狂人,而鲁迅笔下的狂人要比果戈里笔下的狂人“忧愤深广”,也可以说青出于蓝而胜于蓝。以“救救孩子”作结,喊出了时代的呼吁,令人不由猛然警醒。让学生了解两篇作品的内容,理解其中的渊源并着重分析鲁迅作品的现实意义,对于认识鲁迅的短篇创作是大有裨益的。 三、结束语 经过课外的阅读就会发现世界各国的文学,无论在主题还是风格上都有相同或者同中有异的特点,这是世界文学的规律。运用比较文学,可以系统的把外国文学作品和中国文学作品加以比较,这就以理性的角度使学生对世界有了更深一步的感知。对于中学生来说,要学好课本中的外国文学作品仅仅满足于课本是不够的,除了要读一些辅导书、参考书之外,还要尽可能地多读些外国文学作品。时代需求更多的人才,因此掌握科学的方法,通过作品来了解外国,对于中学生不啻为一条捷径。 作者:周琳 单位:宁夏石嘴山市光明中学 比较文学研究论文:比较文学研究中的翻译与误读 [摘要]在比较文学的研究当中,由于文学作品的翻译涉及到两种不同文化的差异,因此翻译不再单纯地是两种不同文化间文字符号的转换,在翻译过程中会出现一些误读现象。本文侧重了解阅读过程中产生的误读含义及其产生的原因,阐述了翻译误读对跨文化交流和世界文学发展的积极和消极作用,为了促进跨文化交际和世界文学的发展,我们应该慎重对待误读。 [关键词]翻译;误读;文学 引言 20世纪80年代后期,比较文学翻译的研究出现了由原来单纯的语言层面的翻译向了解文化的转变。而伴着全世界经济的迅猛增长,两种不同文化之间的沟通也随之增加。两种不同的文化间的沟通也就是用一种语言去认识和解释另外一种语言。但是由于生活在一种文化里的人们在认识和理解另外一种文化的时候,常常会依照者自己原有文化的思维形式去对其他文化进行理解,这种情况或多或少就会产生一些文化误读。而在文化理解的过程中翻译是一种最直接、最普遍的文化交流形式,尤其是在研究两种文化的文学作品的时候,翻译也会存在一些误读现象。那么到底什么是文化误读?为什么会出现这种误读现象,并且这种现象对翻译起着怎么样的作用呢?笔者将在本文中逐一探讨。 一、误读定义及内涵 误读是产生在阅读文学作品中的一种现象。它是指阅读者在阅读过程中对原有内容本身的含义和内容曲解,进行了错误性的阅读。读者对于阅读内容通常可以分为“正读”和“误读”。“正读”是读者能够正确理解作品的内涵、艺术价值和作者的创作目的;而“误读”则是不能正确理解作者的真正意图。乐黛云教授曾经给对误读进行过这样的解释,那就是误读是读者按照自己原有文化的思维形式,行为方式和生活习惯去了解另外一种文化的理解方式。20世纪60年代后期,美国当代著名文学批评家哈罗德-布鲁姆就曾经提出一个非常著名的文学理论--即“影响即误读”理论,并且用此理论给“误读”定下一个新的含义。布鲁姆提出在弗洛伊德尼和采之后,在阅读文学作品时,读者不可能完全按照原文的含义进行理解,多多少少会有一些修改和创造。实际上很多人认为跨文化之间的文学阅读是一种“重新创造”,是另外一种创造性的阅读,多多少少都会出现一些“误读”现象。 二、翻译活动中的误读 翻译是我们在进行两种或多种文化沟通中所使用的一个非常重要手段。但在某种方面来说,它所进行的过程里会不断出现由原来一种文化对另外一种或多种文化的误读。在我们进行翻译时出现的文化误读实际是指翻译者因为受到主观和客观因素的影响近而错误地对原文进行加工改造,并把这些经过加工改造的错误文化信息展示到译文中。如果从主观性的角度上看,翻译者在进行文学比较时所出现的翻译误读又可以分成两种,一种是蓄意误读,另外一种是无意误读。蓄意文化误读是翻译者由于受本身主观动机的制约从而造成的误读,是一种有意识地加工改造或者曲解。无意文化误读一般是指翻译者的语言底蕴不够或者存在一些非常不负责任的态度,错误地把不正确的文化信息译到译文当中,从而造成了非常严重的误译或错译。每一部文学作品都体现着它所代表的时代和环境,有着非常丰富的文化底蕴。为了了解另外一种文化,进行跨文化间的交流,翻译是我们常常使用的一种媒介手段。所以当翻译工作者对某一文学作品进行翻译时,他也就在进行一种跨文化间的交流,从一种文化进入另外一种文化。对这两种不同的文化进行对照、比较、研究,最后创作出他的译文。但是由于两种不同的文化之间存在着一定的差异,所以翻译者在进行翻译的时候要充分地评估自己的译文,不能出现过大或过多的误译或错译。翻译者要充分思考如何处理文化差异的问题。光从表面上来看,在翻译的过程中出现的误读没有传达出翻译的“信”,没有体现出对原文的忠实性。但是,我们不能仅从表面来看,只是重视讨论译文对原文的忠实度,没有从文化的层面上去看这个问题,这里涉及到文化的交流和传承。有些译者为了让广大读者能够对作品有深刻的印象,在翻译一些国外的作品时按照自身文化习惯把外国的主人公的姓名翻译过来。这也说明,翻译仅用“信”即忠实原文这样的标准定位为唯一的标准的话,是非常不可取的,也是行不通的。因为它脱离了实际社会和环境,没有体现出该部作品的文化价值和社会意义。翻译过程必须是从多个角度,多个层面,对目标语言进行分析研究的。 三、翻译中产生误读的原因 众所周知,在比较文学翻译研究当中,因为文化背景的不相同,翻译者是不可能避免翻译误读现象的发生的,而且这种现象出现的频率还很高。每一本具有不同文化内涵的文学作品都会有它自己独特的性质,例如语言习惯和思维方式等特质,并且这些不容易在另外一种语言文化中体现出来。并且翻译活动还存在时代的局限性,不可能在真空中进行翻译,或多或少体现翻译者所在的时代和文化的环境。具有不同文化背景的读者由于风俗习惯、知识框架和思维模式上都有着一定程度上的不同,所以,这样的读者就会有着不同的“期待视野”。这种读者所独有的“期待视野”事实上在他阅读另外一种文化的文学作品前就已经有了的观点、立场和思想方法等。这也造成了翻译者对原文文本内容的理解含有一部分自己的主观想法,而这种新创造出来的主观想法就会对原文化中的文学作品造成一定的误读。这样在翻译的过程中进行一些创造性的翻译就不可避免地。尤其在翻译跨文化的文学作品时,因为翻译者不同的“期待视野”,创作出来的译文也会有不同的解读。为了不断地满足读者所持有的期待视野,有些翻译者就会对原有作品不断地进行加工修改,以便于译文可以在译文的文化和环境中获得广大读者的认可和喜爱。正如我们所了解的翻译家林纾,他翻译了很多的外文作品,但他的译文中有很多不符合原文意图的曲解和添加,这就扩大了读者的文化视野。他在翻译外文作品的时候,同时兼顾了中国的传统文化,并用能够让中国读者理解的中国文化诠释或误读西方的作品。在这里我们需要知道的是,翻译者文学翻译过程中先是一位读者,其次才是一名翻译工作者。 四、文学翻译中文化误读的作用 在不同时代、不同环境中,文学作品会被重新理解并产生一些新的含义,所以它会体现当时的时代和环境的情况,甚至会超越那个时代和环境。在不同时期,不同环境的影响下,翻译存在着误读。也是这样在翻译中出现的误读让译文有了它不同于原文学作品的审美含义。这样在历史的角度上看,这种主体文化被翻译中出现的误读体现得更为丰富了,这也对历史文化发展和文化沟通交流起着非常重要的推进意义。而且还能从不同的角度地完全扩展译文文化的解读。例如,由于受到时代的局限性,尼采提出向往权利是人类生活中最强的意志。按照德国人文化意识的解释,那就是“我愿成为其他民族的主宰者”。有权利的人持有一种“像对待蚊虫一样,无任何良心的悲悯击毙它。”的态度来对待那些等级比较低并没有任何权利的人们;而当年茅盾对于尼采作品就有了误读。茅盾的解读是:“唯其人类有这‘向权力的意志’,所以不愿做奴隶来苟活,要不怕强权去奋斗。要求解放,要求自决都是从这里出发。倘然只是求生,则猪和狗的生活一样也是求生的生活。”从上述解释中可知,文学翻译中的文化误读在特定的历史、政治、和文化的语境下,会产生出非常丰富的译文文化的艺术表达,这样可以不断启发翻译者文学意识,让文学创作和翻译过程形成一种互相影响,互相作用、互相制约的关系。同时,因为译文中出现的文化误读不能正确地表达外来文化的内容,会造成错误的信息,不利于正常的跨文化沟通。而研究这种文化误读现象也会帮助了解本土文化对外来文化的吸收和消化。这在客观上非常利于译文文化文学的发展。反之,在某种意义上来讲,翻译误读也对文学的发展有一些不好的影响。众所周知,翻译误读实际上就是对原文化文学作品的错误认识,修改了原文的真实含义,这样就会造成文学作品在交流和传承的过程中有所流失和误译。译文的读者不能够正确全面认识和了解原文文化的真实含义和精神本质,真正的文化交流效果体现的就会不充分。所以在翻译过程中,为了能够更好地促进跨文化之间的交流,翻译者还要尽量减少一些不必要的误读。 五、结语 文化误读常常会出现在文学翻译,这种现象显而易见的。由于受到时代、环境、文化等方面的不同,文学翻译中文化误读鲜明地突出了不同文化间的冲突、曲解与修改,我们需要做的就是让一种文化的文学作品在另外一种新的文化和环境里获得了新的诠释。也就是说翻译实际上是一种文学的创造性行为,是翻译者根据自己处于的生活环境和文化影响所进行的一种创造性文学创作。但是这种创造性文学创作是受到一定限制的,也就是说原有的文学作品所体现的内容和创作出来的译文同时都要限制翻译者。翻译者只能在读者能够接受的限度里发挥自己的想象力和主观性。同时,翻译者还要考虑读者和译文的接受语境。所以,翻译不是单一的创作性活动,它是不同的两种语言文化体系的相互制约。翻译者既是表达原文内容的人,还是原著内容的重新解读的人。从文学发展的角度上来看,翻译工作者的任务不应该单纯复原和传达原文学作品所表达的全部含义,还应该在理解作者写作意图和原作品内容的基础上创造出具有自己特色的,并且对跨文化交际之间的文学交流有益的作品。 作者:姜旭 单位:黑龙江工业学院 比较文学研究论文:现代文学与比较文学研究 一、现代文学作家、社群与思潮 (一)战后以至1950、1960年代的作家与文艺社群 1945年以后,大陆学者文人随国民政府来台者众,当时进入台大任教的几位师长,带来了“五四”文学的精神,也开启往后的现代文学之路。最具代表性的,在中文系有台静农,他是鲁迅的学生,来台后虽然转向古典文学的教学与研究,但他的小说集《建塔者》、《地之子》,后来也出版了,使读者一窥“五四”遗风。在外文系则以夏济安为代表,他创办《文学杂志》,带动写作风气,影响了当时仍是学生的白先勇等人,也缔造了学院派文学杂志的成果。当时的青年学生辈,有来自大陆的学生,也有台湾本地出生的青年,他们因为进入台大就读,受到这些老师前辈的启发,以及同侪间的鼓舞,纷纷崭露创作的才华,终于成为台湾具有代表性的作家。这些学生包括中文系的林文月、叶庆炳、张健、吴宏一、柯庆明,外文系的余光中、白先勇、陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和、杜国清、叶维廉等,各自在诗、散文、小说创作方面留下可贵的成果。林文月、叶庆炳以散文著名,余光中参与蓝星诗社的创立,张健亦为蓝星主要成员,杜国清、叶维廉则是笠诗社、创世纪诗社的重要成员。而以白先勇为主的《现代文学》杂志在1960年代创办,陈若曦、王文兴、欧阳子、王祯和等人,都是创始社员,共同推动现代主义的文学创作。 (二)文学杂志对现代思潮的译介 由夏济安主导的《文学杂志》创办于1956年9月,而在1960年8月结束。但这份刊物的影响是深远的,它代表台湾战后初期的文学潮流中,一群学院里的师生对于文学的喜好和坚持,并开辟另一个有别于“战斗文艺”的园地。他们刊登的文稿,除一般创作,文学理论的译介、中西文学的相关论述也相当多,这个现象可以说开创了一种风气,也就是将现代文学的创作和文学理论、西方文艺思潮连结,提供给创作者和读者新颖的观念。以白先勇为主导的《现代文学》深受其师长辈创办的《文学杂志》之启发,该刊在1960年3月到1973年9月共发行51期,由白先勇负责筹措资金,而外文系的几位同学一同写稿、译稿和拉稿。比起《文学杂志》,《现代文学》更强调创新的精神,他们努力介绍各种西方的思潮、创作观念,以便所写的作品可以表达属于现代人的艺术情感;对于西方文学与理论的介绍,《现代文学》更以“专号”的形式推出,除作品翻译外,往往也包括作者生平介绍,并附带加以评论。除创刊号推出“卡夫卡专号”,也曾刊出多位诺贝尔文学奖作家的专号,对于艾略特的诗作与诗学,更前后刊出多期。《现代文学》编辑群对文学充满热情与执着,而这些译介,为创作者与读者带来不同的视野,开拓更多元的文学品味。 二、比较文学的学科成立与研究扎根 如上所述,《文学杂志》、《现代文学》以译介外国文学与理论为宗旨,进而启发作家的创作以及解读作品的角度,其实已略具比较文学的雏形。进入1970年代,台大文学院更以三轨并进的方式———成立比较文学博士班、成立比较文学会以及结合《中外文学》,促进了比较文学在台大扎根与茁壮。1970年,台大外文系成立比较文学博士班,推动者是当时文学院院长朱立民与外文系主任颜元叔。但这个博士班不打算走英美文学博士班的路线,反而希望结合外文系与中文系的学术资源,使学生可以同时接触外国文学与中国文学,进而可以建立具有中国/外国文学双重视野的比较文学研究。纪秋郎、单德兴、李有成、高大鹏、陈昭瑛、古佳艳等,都获得此博士学位,成为外文、中文学界的优秀学者。近年台大外文系虽已将比较文学博士班并入一般博士班,但比较文学仍是其修业与研究的主要方向之一。1973年7月,朱立民等八位外文系学者与叶庆炳等四位中文系学者发起成立“中华民国比较文学会”,并藉此在《中外文学》开始介绍比较文学的观念和发展;譬如《中外文学》创刊号(1972年6月)即刊登李达三著、周树华与张汉良译的《比较的思维习惯》,仿佛已经有所预告,2卷9期则有Al-dridge,A.O.著、胡耀恒译的《比较文学的目的与远景》(1974年2月);其后则陆续有袁鹤翔《中西比较文学定义的探讨》,李达三著、许文宏与冯明惠译的《东西比较文学史的检讨》等文章,一路推进,颜元叔、胡耀恒、朱炎、叶维廉、张汉良、陈慧桦、古添洪等,都是比较文学的旗手。古添洪与陈慧桦编著的《比较文学的垦拓在台湾》(台北:东大图书公司,1976年)、李达三的《比较文学研究之新方向》(台北:联经出版公司,1978年)二书,可说是最早结集的相关著作。而叶维廉、古添洪与陈慧桦在东大图书公司主编的“比较文学”丛书,更可说是具体的成果。此外,结合外文、中文两系教授的“中华民国比较文学会”,自1974年8月起对外扩大征求会员,凡大专院校教师和研究生有志于比较文学者,皆可申请入会。而学会也每年度主办国际或全国比较文学会议,开放对外征稿,相关的征稿主题、研究论文也都以专号的形式收录在当期的《中外文学》或另一英文的比较文学刊物《淡江评论》(淡江大学外语学院出版);譬如第4届国际比较文学会议主题为“比较文学与中国文学”(1983年8月),第5届主题为“现代主义与中西比较文学”(1987年5月);第25届全国比较文学会议主题为“灾难、创伤与记忆”(2001年9月)、第30届主题为“认同的变向:全球化时代的主体生成与转化”(2006年5月);无论其主题是企图与中国文学对话,或是呼应世界文学脉动,或是跨领域研究、文化研究,都在带动台湾学界的研究潮流,累积丰富的学术资源。外文系主导的比较文学博士班、比较文学会,再加上《中外文学》,形成了现代文学与比较文学研究的铁三角。我们也可以发现,就在《现代文学》即将衰退之际,1972年6月,外文系与中文系多位教授共同发起创办一份新的刊物《中外文学》。这些学者包括外文系朱立民、侯健、齐邦媛、颜元叔、胡耀恒与中文系郑骞、叶庆炳等人;而该刊自创刊以来,迄今一直稳定出刊,在台湾学术界已占有关键性的位置。《中外文学》创刊初期,系以颜元叔为主导人物,他引进新批评,在第一期至第四期,藉由《细读洛夫的两首诗》,掀起一串现代诗论战;而后又连续登载王文兴小说《家变》,并举行座谈会,引起各方注目、论辩,具体呈现学界与读者大众对这篇小说褒与贬的两极化情形,也为现代主义小说的读者反应留下珍贵的纪录。《中外文学》也曾连载林文月翻译的日本文学名著《源氏物语》、《枕草子》等书,引起很大的回响。该刊既命名为“中外”文学,除了对外国文学以及理论的译介,当然也兼纳对中国文学的研究论文。除现代文学研究外,也有对于古典文学的研究,可分为两个类型,一是属于中国文学本身的研究模式,例如作家传记考述、作品流派、文学史研究,另外更为突出的则是以西方文学理论来研究中国古典文学,例如张汉良的《“杨林”故事系列的原型结构》(1975年4月),系以荣格的神话原型理论研究古典小说“杨林”、“枕中记”系列故事,这种研究视角深深地影响了此后台湾学界对中国古典文学的研究,也是比较文学研究的具体实践。综览《中外文学》的文章,可知其编辑和登稿的方向,和“比较文学”在台大外文系的扎根与开展着实有密切的关联。《中外文学》在1980年代以后,逐渐聚焦在对当代文学理论与文化研究的介绍,例如精神分析、结构主义、解构主义、女性主义、后现代、后殖民等理论,透过专题邀知名学者撰稿,无论是就理论观念加以译介,或是以文学作品为例实际操作,都成为后来者追摹的范例,也大大助长了现代文学与文化的研究风气。 三、现代文学、比较文学的教学与研究 作家的培育,本不限于任何科系,但因为小说家白先勇、王文兴等人的光环,“作家都是出自外文系”的说法也流传一时。然而随着中文系现代文学课程的增加与写作风气渐盛,出身中文系的作家,以及投入现代文学研究的中文系学者,也日渐增多,“现代文学”遂形成中文系学术传统的脉络之一;这方面,曾任系主任的叶庆炳教授实有开创性的贡献。而当代年轻一辈的作家譬如散文家陈幸蕙、简,小说家郝誉翔、黄锦树,诗人陈大为等,都是台大中文系毕业。在外文系方面,虽以外国文学课程为主,但中文、外文两系常有合作开课的例子,如外文系王文兴所授的现代小说、王建元所授的文学批评、齐邦媛所授的高级英文(讲授英美小说与诗)等,系为中文系而开;中文系也长期为外文系开设中国文学史课程;因此除了在文学杂志上的通力合作,在课程、师资的援引上,中文与外文两系一直保持良好的合作关系,共同担负文学教育的责任。值得注意的是,2004年8月,台大成立台湾文学研究所(简称台文所),因为课程设计与发展方向的关系,进入台文所的学生,不乏已经有现代文学作品集出版,或是已在文学界崭露头角的青年作家;加上各教授的专业取向,台文所加入了现代文学、比较文学研究的阵容。按,台湾文学的发展,于史可考者已有四百多年的历史,除1930、1960年代是现代主义兴盛时期外,台湾文学的多元性,以及与日本文学、中国文学乃至世界文学的关联,都可以从中发掘比较文学的议题。是故,台大教授对现代文学、比较文学的研究成果,除了前文所介绍外,近年可以看到的是,中文系何寄澎的现代散文研究、陈翠英的现代小说研究、外文系廖炳惠的后现代研究、廖咸浩的文艺/社会思潮研究、张小虹的性别/同志文学研究、流行文化研究,刘亮雅的台湾后殖民小说研究、朱伟诚的同志文学研究等,都是很好的例子。而台文所教授对于现代文学研究可说更有推波助澜的作用,例如柯庆明的现代主义文学研究,郭玉雯的张爱玲小说研究,王文兴小说研究,梅家玲的现代小说研究、眷村小说研究,以及洪淑苓的现代诗、女性文学研究,都已出版相关的学术论著。另外,黄美娥的日治时期台湾通俗文学研究、张文薰的日治时期台湾新文学研究以及苏硕斌的台湾都市文化与文学研究,也都为现代文学研究扩充了领域与视角。 四、结语 展望历年来的台大师生藉由现代文学创作、译介与发行文学刊物的成果,和台湾文坛产生密切的互动,在现代文学与比较文学的研究上更有开创性、主导性与关键性的位置。现今,为了促进现代文学研究,总图书馆也积极展开作家手稿资料的典藏工作;目前已有王祯和、王文兴、林文月与叶维廉等作家的手稿典藏。而比较文学的观念和方法,也已成为学术研究的常模,相信台大教授与研究生将秉此深厚的人文传统,在新世纪共同勾勒出台大、现代文学、比较文学以及文学史的复杂网络。 作者:洪淑苓 单位:台湾大学
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西方建筑论文:比较中西方建筑雕塑论文 一、中西方建筑雕塑文化内涵之比较 中国的建筑雕塑的大发展是在佛教传入中国以后。佛教源于印度,传人我国后以迅雷之势蔓延开来,与中国本土文化融合后扎下根。佛教的兴盛推动了佛教建筑的修建,而佛教建筑是离不开雕塑的,客观上推动了建筑雕塑的繁荣。自此之后的中国古代建筑就与雕塑结下不解之缘,雕塑成为建筑不可分割的一部分。纵观整个中国古代建筑发展史,可以看出中国古代的人文思想对建筑雕塑的影响是很大的,概括起来有以下两个方面:一是传统儒家的社会等级思想,这种思想影响在建筑领域就是“贵贱有等,长幼有序,贫富轻重皆有称者也”(《荀子•礼运篇》);“天子七庙,诸侯五,大夫三,士一……天子之堂九尺,诸侯七尺,大夫五尺,士三尺……”(《礼记•礼器》)[2]。这说明私人所拥有的一切物品,必须与其身份地位相吻合,不能逾越。建筑的大小、形制,建筑装饰的华丽程度,建筑雕塑的内容题材和繁复程度都要与主人的身份相一致,建筑也成为维护伦理纲常、礼乐秩序的工具。二是中国传统认知重文学艺术轻科技工学,建筑恰恰不幸的处于工学技艺的范畴,建筑人员在古代只能被称作“匠”,建筑也充其量就是手艺活儿,这些导致了我国古代的建筑发展和传承一直处于师傅传徒弟的状态,没有像西方那样有知识阶层的充分介入,将其上升到理论的高度,成为一门学科。师徒式的代代相传,往往具有较大的局限性,徒弟要秉承师傅的教诲,守“祖训”,势必不能跨越祖宗定下的规矩。因此,在封建社会,中国传统建筑并没产生质的飞越,无论是建筑材质、建筑形制,还是建造技术都没有新的突破,理论上的建树更是乏善可陈,仅有的几部建筑方面的著作,也只是对现有成果的归纳总结,更多得是为了发挥规范作用。但是,这并没有阻碍建筑雕塑的发展,中国古代建筑不乏繁复精美、巧夺天工之作。 二、中西方建筑雕塑表现形式之比较 (一)建筑雕塑的载体和部位 西方建筑普遍是砖石结构,石材是其建造建筑物的主要材质。因石材具有稳定性佳、耐腐蚀风化及抗灾害性良好的特性,因此西方至今仍留存于世的古代伟大建筑较多。建筑雕塑依附于石材之上,以石雕为主。早期希腊建筑以柱子作为建筑的承重构件,在这些柱子的柱头或柱身的下半部往往会有雕刻纹样存在,有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墙的尖端会有纯装饰性的雕塑出现,山花及檐部都有大量雕刻。罗马时期柱子沦为装饰,不再作为建筑的结构构件使用。中世纪的欧洲,主要建筑成就集中在教堂的建设上。12世纪以后,西欧的城市教堂以哥特式为代表,更强调世俗美和感性美,教堂的内部由垂直支柱构成框架结构,冷峻精瘦,支柱之间是大面积的窗子,这种内部结构形式使得其内部几乎没有墙壁,雕刻之类的建筑装饰没有了依附。但教堂的外部却布满装饰,比如教堂的大门四周,主体建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻着彩色雕像,龛、小尖塔、华盖上往往也会布满雕刻,使建筑的天际线拥有跳跃的层次性,增强了教堂的庄严、静穆之感。西方建筑雕塑的巅峰是巴洛克建筑,巴洛克建筑是一种炫富情绪的释放,它打破传统建筑的设计思维,更注重标新立异,故而装饰布满建筑内外,大量使用雕刻和壁画,华丽璀璨。许多天顶画和壁画采用浮雕技法,使雕塑、绘画与建筑浑然一体。中国古代建筑多以木构架为主,墙体多为土质烧制,这与中国古代的阴阳理论有关。古代风水理论认为“,木”属阳性,宜于活人住所建筑,而石材乃无生命之物,一般用于陵墓等阴宅的修建。古代建筑雕塑以木雕为主,同时还有彩绘、漆饰等。西周时期出现了板瓦和筒瓦,东周时已有附有雕刻纹样的瓦当出现。我国古代建筑的屋顶形式多样,两屋面相交而成屋脊,两条脊或三条脊相交必然产生一个集中的结点,对这个结点往往进行美化处理,雕刻成动植物或几何样式,称之为宝顶或吻兽[3]。整个木构架体系的划分细致,分为梁、柱、枋、檩、椽等,这些构件几乎都是肉眼可以看到,暴露在外的,因此也是进行装饰的首选之处。往往根据部位和形态的不同加工成动物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的门窗也是进行雕刻的主要部位:大门上有成排的门钉,中央会有一对兽首口衔门环;窗子上多用纸糊的,窗格较为密集,这密集的窗格上大都布满雕刻纹样。古代建筑往往有高高的基座,台基上建有围栏,围栏通常雕刻纹饰;望柱的柱头和望柱下的排水口多被雕刻成动物形象,使整个基座高台看起来庄严富丽。 (二)建筑雕塑的内容题材和形式手法 中西方建筑由于文化背景的不同,雕刻内容也不尽相同,但基本超不出植物、动物、人物这三大类。其中人物又分为历史人物和神话人物,以及与表现人物所关联的历史事件或神话传说。雕刻手法基本都是浅浮雕、高浮雕、圆雕、透雕几大类,少数建筑上存在线刻手法。西方古典建筑物上的雕塑多为古代神话。以帕提农神庙为例,该神庙是希腊神庙中最负盛名的一座,作为雅典卫城建筑群的中心建筑物,它的雕刻和装饰也是最杰出的,山墙的最上部有金色的雕塑装饰物,东山花上是雅典娜诞生故事的群雕,西山花上是海神波塞顿和雅典娜争夺对雅典的保护权故事的群雕[4],这两面的雕刻恰当地被安排在三角形的外框内,自然贴切。檐部的陇间板上也雕刻了一幅幅画卷,表现的仍是希腊神话内容。这些雕刻采用的是高浮雕和圆雕,具有很强的视觉冲击力。圣经故事也是雕塑的重要内容,大大小小的宗教建筑之上分布着圣母、圣子、圣徒雕像,《新约》也是其雕刻的重要题材。早期的我国古代建筑雕塑最初仅具有本民族图腾崇拜功能,随着时代的发展,建筑雕塑越发丰富起来,其功能也更加多样化。皇家宫殿多雕塑龙、凤、兽、狮子之类,还创造出来并赋予某种美好寓意的动物,如鸱吻,原型类似海中鲸鱼,用作房屋顶部正脊两端,有防火的寓意;普通百姓府邸较多选择表祥瑞的雕塑题材,如荷花、鱼、福禄寿喜等;文人雅士的住宅则较多雕刻梅兰竹菊之类品节高尚、卓尔不群的植物形象,用以托物言志;寺庙佛窟之类的宗教建筑雕刻的往往是各种佛像或佛祖故事之类的神话传说;太庙祠庙类的坛庙建筑内多会刻画一些先贤圣哲故事,突出人伦教化功能。建筑雕塑依附于建筑而生,是建筑精神的展示,也是民族文化的演绎与传递。在中西方文化截然不同的背景下,深入研究中西方建筑雕塑,有助于我们了解历史,了解中西文化,使传统得以传承。 作者:陈希 单位:宿州学院 西方建筑论文:建筑文化与中西方文化论文 一、关于中西方文化 1.文化的定义 对于文化的定义,似乎没有一个固定的标准,著名人类学学者泰勒给文化的定义是:文化是一个复杂的总体,包括知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及人类在社会里所获得的一切能力与习惯。 2.中国文化定义 中国文化一般指中国传统文化,是各民族集体智慧的结晶,是经过历史沉淀积累下来的精华,是民族未来发展的根基。“文化”在中国古代典籍里是“文”和“化”的复合。“文”字又通“纹”字,可引申为文、文章、文采、条文等。化,则有变、改、生、造化等义。如《礼记?乐记》中说:“和,故百物皆化。”这里的“化”指化生。 3.西方文化定义 西方的“文化(Culture)”一词来源于拉丁文,原意是耕作、培养、教育、发展、尊重。在物质活动方面,“文化”意味着耕作,而在精神修养方面则涉及宗教信仰等,这是西方的文化概念中最原始、最基础性的涵义。西方文化一般是指发源于古希腊、罗马,秉承了中世纪的基督教传统,传承于文艺复兴、宗教改革时期,经启蒙运动发展而最终确立,并且几百年来兴盛于西欧、北美地区的文化系统。 二、中西方建筑文化的比较 建筑文化是人类生活与自然环境不断作用的产物,是具有地域文化特色的靓丽风景,是人类文明历史长河中产生的物质财富,也是一个国家文化的重要组成部分。在不同的时代和地域,建筑文化的内涵和风格是不同的。由于中西方社会发展的差异以及地理、自然环境的不同,它们所呈现的建筑文化也是有差异的。 1.中国建筑文化 中国建筑伴随着中华大地源远流长的华夏文明而产生,具有深厚的文化底蕴。中国建筑以其独特的构思、丰富的美学价值而成为无价之宝,它能陶冶国人的情操,提升国人的审美情趣,丰富国人的视野。传统建筑是中国传统文化的具体体现,如北京四合院、闽南的圆楼、云南的一颗印住宅、河南和陕西的窑洞等,以及都城的规划,宫殿的布局,皇室贵胄、达官显贵的陵寝等,都是中国传统文化浸润的结果。中华几千年的文明史孕育了灿烂的文化,构筑了精美的建筑体系。中国建筑作为中国文化的物质载体和中华民族精神的物质化表现,必然有着与西方建筑不同的风格和特点。中国建筑以其独特的形质格局、超拔的内容体系在全球范围内大放异彩,为世人所瞩目。从建筑理念上看,传统中国建筑有着浓厚的天人合一的时空观念及和谐精神,在建筑布局上则有着浓厚的中心观念。可以说,中国的建筑渗透了中国的传统文化和民族精神。作为中华民族不可分割的一个重要组成部分,黎族文化的发展对于其自身的建筑有着深刻的影响。自远古时代以来,黎族人民就生息繁衍在美丽富饶的海南岛上,创造出悠久的历史和灿烂的文化。作为黎族民族文化一部分的民居住宅建筑艺术同样源远流长。在漫长的历史岁月里,黎族人民根据地形环境、气候条件、建筑材料等,因地制宜地创造了独具特色的茅草屋。黎族人民居住的传统房屋是以格木、竹子、红白藤和茅草为建筑材料,房屋的顶部是以茅草搭建的,屋子的骨架用竹木构成,属于中国传统的竹木结构建筑。由于房子低矮,外形像船篷,内部布置像船舱,被人们称为“船形屋”,它是黎族人民传统智慧的结晶。黎族传统的建筑文化展现了中国古代人民无与伦比的智慧和独树一帜的风采,也展现了中华传统建筑的强烈个性和艺术魅力。 2.西方建筑文化 西方传统建筑在材料上多采用石材,外观具有严密的几何性,常常以带有外在张力的穹隆和尖塔渲染房屋的垂直力度,形成傲然屹立的特征。西方建筑体现了西方人的理性精神,其在人与自然的关系中强调人的重要性,认为人是世界的主体,能够战胜一切。西方建筑由开放的、单体的空间格局向高空发展,依靠体量的向上扩展和垂直叠加,以巨大而富于变化的形体形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。其建筑整体风格是外向的、开放的、活泼的,追求外在的自由性和进取精神。西方传统建筑受西方文化观念的影响,呈现出其特有的建筑风采。受西方宗教的影响,西方传统建筑刻意体现宗教精神和“出世”思想。如,西方中世纪哥特式风格的基督教堂,以高耸的尖塔、尖形的拱门以及绘有圣经故事的花窗玻璃等,反映了西方人征服自然、向往天国的文化观念,也表现了人们对尘世幸福的渴望。而远近闻名的巴黎圣母院也是哥特式风格的典型代表,它集宗教、文化、建筑艺术于一身,采用石材建造,整个建筑高耸挺拔、辉煌壮丽,给人以庄严而和谐之感;其拥有华丽的建筑外形和精美的雕塑装饰,增强了外观的艺术装饰性。巴黎圣母院不仅承载着与众不同的历史与文化的时代烙印,更是西方人民智慧的结晶,展现了西方建筑艺术的非凡魅力。由于文化的起源不同,中西建筑的文化理论、审美方式、表现形式各具特色,给观者带来了不同的视觉感受、文化气息和心理体验。不同的社会历史、民族文化和地域特征,造就了中西方迥异的建筑文化背景。中西方文化在经济全球化的浪潮下一次又一次地碰撞,我们不仅需要继承优良的传统文化,也要汲取西方文化中的积极因素,重塑新时代下我们自己的建筑理念。这样,中国建筑文化才会充满活力,更加丰富多. 作者:叶自健 单位:吉林动画学院 西方建筑论文:西方建筑装饰中植物关键研究论文 建筑装饰的形式和内容十分丰富,潜在的精神象征意义博大精深,我们从建筑装饰的形式中选取植物纹样——卷草纹作为切入点,以比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析,探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现的不同的精神内涵和文化特征。 植物纹样在世界各国的建筑装饰中大量存在,其中卷草纹是不同文化形态中最具代表性的植物装饰纹样,卷草纹的首次出现,对装饰艺术史有着极大的意义。东西方的卷草纹装饰,彼此具有内在的联系。对于卷草纹究竟属于何种植物,不同地区有不同的理解,从形式和构成规律方面看它们非常相似,都以植物藤蔓为纽带,互相交错,以叶片为点缀,穿插少量花蕾,具有连续性。无论东方的忍冬纹还是西方的莨苕纹,都以线条的生动构成有机纹样,使人们感受到一种植物纹样风格化和生成过程中所承载的人类情感。来源于/ 一、古代中国和埃及的卷草纹饰 中国的卷草纹样出现于公元300年前后,在宫殿、庙宇等建筑装饰中较为常见。中国卷草纹最初称为忍冬草纹样,随佛教一起传入中国,多少带有宗教的含义。任何宗教性质的符号,只要具有艺术的潜能,都能随着时间而成为主要的或纯粹装饰性的母题。当一个母题因为与宗教意义有关而被频繁地在各种领域中特别是建筑上运用时,就会产生定式。忍冬纹以及与之同源的莲花纹样一起,在南北朝时期得到广泛发展,主要体现在当时的石雕、壁画等装饰中。南北朝时期的装饰艺术具有极强的超现实主义风格,这种风格的形成与当时的社会背景有着不可分割的关系,汉灭亡后,三国鼎立,数年战乱,人民生活苦不堪言,渴望摆脱现实进入美好的精神境界,此时佛教传入中国,各地开窟造像,敦煌莫高窟便始于此时。这种风格对卷草纹的形成和发展产生了一定的影响,使之具有自由、随意、唯美的特点。忍冬纹的特征为三瓣叶或四瓣叶图形,以富有变化的组织形式构成有节奏的图案,其中有单独纹样、二方连续、四方连续等不同构成形式。随着时代的发展,卷草纹不断变化,这种最初的宗教装饰符号,其原始的含义逐渐被淡化,到唐代演变出更加丰富的形式。唐代建筑装饰风格华丽富贵,卷草纹样与葡萄、莲花、石榴、牡丹、宝相花以及祥禽瑞兽等纹样相融合,创造出极富理想主义色彩的植物装饰形象,以其流畅舒展的风格用于建筑的石雕、木雕、藻井、门饰、壁画等方面。 古埃及人最先创造了纪念性建筑,他们用极其耐久的石头建造神庙和陵墓。古埃及艺术是最先把植物的形象加以改变,使之成为装饰形式的,有两种植物与埃及文化紧密相连,即莲花和纸莎草。古埃及的卷草纹样以莲花、棕榈、纸莎草为主题构成藤蔓,花和花蕾点缀在卷曲的茎叶之间,形成优美的曲线,这种纹饰被认为是卷草装饰的基础。莲花和纸莎草生长于尼罗河岸边,莲花象征美好,纸莎草可用于书写,与人民生活息息相关,它们在埃及文化中具有特别的意义,常用于建筑柱头、柱身、壁画、门楣等装饰。埃及建筑装饰本质上是象征性的,是东方文化中将宗教与政治结合起来的强有力代表,它们不仅仅是纯粹的装饰,更是为了表达民族自身的观念、情感和思想。 二、古代希腊和罗马的卷草纹饰 富于韵律、节奏鲜明的植物卷草纹,在希腊建筑装饰中形成一道美丽的风景。虽然其渊源来自古代东方,但在希腊人这里被赋予了形式美。古希腊罗马的卷草图案,多用于柱子的装饰。古代希腊包括希腊半岛、爱琴海诸岛、小亚细亚沿岸、意大利南部及西西里岛五大部分,经历了荷马时期、古风时期、古典时期和希腊化时期等不同历史阶段,古希腊文明及爱琴文明,是西方文明的摇篮。西方的卷草纹主要以莨苕叶和葡萄纹为基础,组成弯曲的藤蔓,用于建筑装饰。莨苕最初是生长在地中海沿岸的一种低矮的多年生草本植物,在西方,“莨苕树”以其生命力特别旺盛,象征重生、复活而被崇拜和敬仰。古希腊罗马的神殿建筑多采用莨苕叶造型进行装饰,科林斯式柱头便以莨苕叶造型雕刻而成,象征神殿永存万世,如雅典利斯克拉底纪念碑的科林斯柱头装饰,以及厄瑞克忒翁神庙的柱饰、门楣、门框等建筑装饰,都是以莨苕叶为基础,以柔美流畅的卷草造型进行装饰。莨苕叶纹饰后来发展为罗马卷草纹,这种形象奇异、卷曲而充满生命力地向周围伸展的叶子,影响了阿拉伯藤蔓的形成(阿拉伯藤蔓演化为阿拉伯寺院的装饰花纹,具有生机盎然的气势和无限扩张的活力)。古希腊罗马建筑装饰中,葡萄卷草纹也很常见,以横向延伸的茎为基础,两侧安排葡萄和葡萄叶。葡萄卷草纹是由波斯传向西方的,因其象征丰收、多产和幸福而被人们所喜爱,在西方与莨苕卷草纹一样,逐渐成为主导型的植物装饰纹样,大量使用于建筑装饰。东西方不同的文化背景,使建筑装饰具有不同的特点,基于人类精神情感的某些共性,不同文化又产生种种奇妙的联系与融合。卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样,涵盖了东西方文化的相互渗透及发展演变。从比较文化的角度对东西方建筑装饰进行分析比较,能够使我们从社会、历史、政治、经济、心理等更广泛的角度认识建筑装饰文化。 本文由建筑装饰中的卷草纹谈起,从比较文化的角度对东西方建筑装饰的差异进行分析,探讨建筑装饰在不同的民族、地区和时代所体现出的不同精神内涵和文化特征,使我们从更广泛的角度认识东西方装饰文化。 西方建筑论文:关于对西方学者误禳马克思上层建筑理论的澄清 论文摘要:西方一些学者认为在国家干预经济的资本主义时代,马克思的经济基础和上层建筑理论不再适用于社会和国家的分析,或认为经济基础一上层建筑这种两分法事实上是一种错误的模式,并提出重构历史唯物主义的任务。这是一种误解。从政治经济学角度看,无论政治的经济功能怎样增强,但社会政治结构的优秀地位仍是可以确定的。上层建筑总会保持相对独立性。 论文关键词:马克思;上层建筑;国家干预;政治;非生产劳动 一 无论当代社会政治结构怎样演化,无论当代社会上层建筑在演化过程中出现怎样的新形式和新特点,马克思的上层建筑理论总不会过时。因为马克思上层建筑理论的重心在于揭示社会的政治结构。这种政治结构作为社会系统中的一个子系统,与社会的经济结构或现实基础和社会精神文化结构或社会意识形式既相互区别又相互联系,它们构成一个不可分割的整体社会。然而,随着社会经济、政治的发展和上层建筑形式的新变化,尤其是它的经济职能和社会管理职能的加强,西方一些国家如德国、英国及美国等国的马克思列宁主义学者中否定马克思上层建筑理论的人大有人在。例如,在20世纪30年代,德国法兰克福学派中的一些马克思列宁主义学者就曾对经济基础和上层建筑理论展开过讨论。但是该学派的学者并未深入研究和全面把握马克思的经济基础和上层建筑学说,或只是片面地抓住某些论述,或未能用系统的观点和发展的眼光来看问题,所以他们在新的历史条件和新的社会实践条件下从根本上否定了马克思的这一学说。马克斯·霍克海默认为,关于经济基础的永恒的首要性的假设是错误的,因为经济基础和上层建筑在一切时候都相互作用,经济基础在这个过程中具有关键性的作用的情况只是历史的,而且是随着时间改变的。他还说:“在事实上,20世纪社会的特征之一,就是政治开始越出马克思的预言而表现出自主性。”该学派的另一代表人物尤尔根·哈贝马斯则用西方工业社会出现的国家资本主义现象来否定经济基础和上层建筑的界限。他在《作为“意识形态”的技术与科学》(1968年)一文中指出,自l9世纪后25年以来,在先进的资本主义国家中出现了两种引人注目的发展趋势:国家干预活动的增加保障了资本主义制度的稳定性;科学研究和技术之间的相互依赖关系日益密切使得科学成了第一位的生产力。这两种趋势破坏了制度框架和目的理性活动的子系统的原有格局,于是,运用马克思根据自由资本主义社会正确地提出的政治经济学的重要条件消失了。“国家[通过]干预对经济发展过程所做的持续性的调整,是从抵御放任自流的资本主义的、危害制度的功能的推敲中产生的,放任自流的资本主义的实际发展,同资产阶级社会的固有观念——把自身从统治中解放出来,以及使政权中立化——显然是背道而驰的。马克思在理论上揭露了公平交换的基本意识形态实际上瓦解了。私人经济的资本增值形式,只有通过国家对起周期性稳定作用的社会政策和经济政策的改进才能得到维持。社会的制度框架重新政治化了,它今天不再直接同生产关系,即同那种保障资本主义经济交往的司法制度相一致,以及同保障资产阶级国家制度的一般措施相适应。于是,经济体制同政治体制的关系发生了变化;政治不再仅仅是一种上层建筑现象。如果社会不再是‘独立的’——这曾经是资本主义生产方式中真正新的东西——作为先于国家和给国家作基础的领域,用自我调节的方法维持自身的存在,那么,社会和国家也就不再处于马克思的理论所规定的基础和上层建筑的关键之中。”哈贝马斯认为在国家干预经济的资本主义时代,马克思的经济基础和上层建筑理论就不再适用于社会和国家的分析,并由此提出了重构历史唯物主义的任务。 英国学者自30年代至80年代对上层建筑能否与经济基础区分开来的问题一直在进行争论,同样提出了重构历史唯物主义的问题。有的学者认为,既然人们无法准确地把经济结构与法律的和意识形态的上层建筑区分开来,那就不能认为经济基础决定上层建筑。例如普兰茨认为“每一种活动都包含‘意识’在内,因此,把社会存在与社会意识相对照容易使人产生误解,因为这种对照意味着二者有明显的差异”;海伯罗尔则认为意识要素充满整个社会有机体,人们很难“划定物质领域的界限”;而莱夫在《马克思主义的批判》(1961年版)一书中更是主张,法律的和政治的上层建筑无法与经济结构相分离,“经济基础一上层建筑这种两分法事实上是一种错误的模式”。 美国有些对马克思的“世界观结构”理论持批判态度的学者更是对马克思的经济结构和上层建筑理论持否定态度。例如约翰·麦克姆特利认为马克思的“生产关系”概念大有问题,即它包含着技术型关系、所有权关系和市场关系。由于马克思在《(政治经济学批判)序言》中认为所有权关系这种“财产关系”只是生产关系的“法律用语”,那“‘实质的’生产关系和法律的上层建筑之间的区别就会扫落在地”。如果说其中几种关系同时存在的话,这就模糊不清了,那马克思不是存心困惑我们就是存心欺骗我们。约翰·麦克姆特利认为“马克思理论中的最关键的范畴——生产关系——是一密码。当去解码时,马克思弃我们于‘混乱的地狱’。”从对生产关系的这种理解出发,约翰·麦克姆特利进而指出:何谓“法律的政治上层建筑”也不清楚。一方面,这种上层建筑交叠于如在上面所说的那种生产关系的方式里,“即是说,被上层建筑规定的财产关系难以与生产关系构成的经济基础区别。另一方面,制度的上层建筑深深楔人生产力的实施之中——所有工序都受制于一些非技术类的规则和法律——这就不能认为这两者是可分开的。因法律政治的上层建筑经某种方式与生产力的关系牵涉,这样马克思视它为一种明显的社会的因素就好像是在概念上变的戏法。 二 西方一些国家的马克思主义学者根据社会的发展和社会经济、政治变化过程中出现的许多新的复杂情况,企图重构历史唯物主义,这本身无可非议。但他们根本否定马克思的上层建筑理论则未免有失轻率。哈贝马斯等人认为在国家干预经济的资本主义时代,马克思的经济基础和上层建筑理论就再不适用于社会和国家的分析,因为经济体制同政治体制的关系发生了变化,政治不再仅仅是一种上层建筑现象,社会不再是“独立的”作为先于国家和给国家作基础的领域。这种观点形成的主要原因在于他未从系统观出发深入研究马克思的经济基础和上层建筑理论,并且只看到上层建筑与经济基础混合生长的一面,没有看到上层建筑仍有独立发展的一面。无论社会政治结构怎样演化,也无论怎样因公民社会的形成、非政府组织等出现和政治的经济功能日益突出而使政治形式多样化和边缘化,但社会政治结构的优秀地带仍是可以确定的,上层建筑永远不会从社会中消失。 莱夫、普兰茨等人认为,法律的和政治上层建筑无法与经济结构相分离,“基础一上层建筑这种两分法事实上是一种错误的模式”;因为每一种社会活动都包含“意识”在内,把社会存在与社会意识相对照容易使人产生误解。这些说法的成因则是未把上层建筑看做是一种政治结构,未弄清马克思使用上层建筑概念时所赋含义的转移变化;或受前苏联哲学界人士解释的影响,例如把社会意识置于上层建筑的优秀或将其作为一种并列的上层建筑形式的影响,便产生所谓把“反映论的发展与经济基础一上层建筑的比喻性缠结在一起”的难题。 麦克姆特利认为马克思在《(政治经济学批判)序言》中有关所有权关系这种“财产关系”只是生产关系的“法律用语”的提法,会导致“实质的”生产关系和法律的上层建筑之间的区别“扫落在地”。因为被上层建筑规定的财产关系难以与生产关系构成的经济基础区别,制度的上层建筑规定的财产关系难以与生产关系构成的经济基础区别,制度的上层建筑深深楔人生产力的实施之中,经某种方式与生产力和关系牵涉。这也同样是用上层建筑与经济基础紧密相联的一面来否定上层建筑与经济基础之间相区别的一面。他倒是在一定程度上接触到问题的实质,可是却得出否定上层建筑理论的错误结论。 实际上,国外学者这种所谓难以划清上层建筑与经济基础之间界限问题的成因主要在于两个方面:(1)由于现代社会中政治的经济功能大大加强,上层建筑与经济基础混合生长的情况突出,导致他们否定上层建筑的独立存在。(2)由于受前苏联哲学界有关上层建筑“定义”的影响,把社会意识看做是上层建筑的优秀,便产生了所谓“反映论的发展与经济基础一上层建筑的比喻性缠结在一起”的难题。其实,这只需要运用马克思的社会结构理论和系统方法即可解决。否则,在未弄清上层建筑理论本身的前提下去否定马克思的上层建筑理论,并且企图重构历史唯物主义,这不仅不能解决所谓重构的问题,反而把问题弄得更加混乱。 三 不像国外学者所说的那样,马克思的社会结构理论仅仅是一种简单的“经济基础一上层建筑两分法”。马克思在自己的著作中其实早就指明过:上层建筑在耸立于经济基础之上的同时又深深楔入经济基础之中;思想意识为经济基础和上层建筑所决定又对它们发生反作用,并且它内含于前两者之内,只具有相对的独立性。对于经济基础和上层建筑的紧密相关性,马克思在《(政治经济学批判》序言》中说得很明确。他在对经济基础和上层建筑作界定时,已经说明“社会的物质生产力”“一直在其中运动的现存生产关系”与“财产关系”是同一种用语,指出财产关系“只是生产关系的法律用语”。马克思在《政治经济学批判导言》中研究法与生产的关系的不平衡时,亦指出“生产关系”是“法的关系”。这表明马克思在划分经济基础和上层建筑或划分经济结构和政治结构时,更看到了这两个社会子系统之间相互贯通的内在联系。 在马克思眼中,经济结构作为一定历史发展阶段上的生产关系的总和,并不只是纯经济的性质,它包括生产资料所有权、劳动力所有权关系等等在内。这种生产关系同时是一种财产关系或财产占有关系,是一种所有制,本身是一种法律的关系。这种财产所有权,就是现在人们所说的产权。这种经济权利关系,它包含财产主体、财产客体与财产上发生的权能与权益关系。从经济权利关系或产权实现形式看,它分析为所有权、占有权、支配权和使用权。这种所有权制度或产权制度本身就是划分、确定、保护和行使产权的法律规则。因此,同时包括所有制结构在内的社会经济结构或经济基础本身,就是一种法律意义上的财产关系,虽然它可以同国家政权等上层建筑形式区别开来,但不能割断同体现国家制度的法律这种上层建筑形式与生俱来的联系。换言之,表现为法权关系的财产关系,表现为法权制度的财产制度是国家政权这种上层建筑形式“耸立于上”的现实基础。或者说,全部庞大的作为国家政权的上层建筑就是在这同时作为生产关系的财产关系中生长起来的。马克思把财产关系与生产关系并提,说财产关系只是生产关系的法律用语,体现马克思对生产关系研究和理解的深刻,也表明他对经济基础或生产关系并不只是作一个简单的规定,而同时是把生产关系或经济基础视为与上层建筑契合的环节。可见,这种法律的上层建筑形式一开始就参进到生产方式的“结构”中。这里,上层建筑不仅产生于经济基础,而且深深扎根于经济基础之中,是经济基础的“制度”部分。 如果从政治经济学角度来分析就会加深这种理解经济基础和上层建筑的关系。马克思的政治经济学特征之一是揭示政治与经济的不可分割的联系。在他的政治经济学著作《剩余价值理论》(《资本论》第4卷)中专门研究非生产劳动时,马克思把“某些最受尊敬的社会阶层的劳动”,看做“像家仆的劳动一样,”认为“君主和他的全部文武官员、全体陆海军,都是非生产劳动者”,“是社会的公仆”;可以列入这类生产劳动者的,还有教士、律师、医生、各种文人;演员、丑角、音乐家、歌唱家、舞蹈家等等。马克思指出,对这些非生产劳动者的服务尤其是对掌管国家机器的官吏(如政治家、一切法学家、警察、士兵)的服务的需求,“部分地是因为个人利益的冲突和民族的冲突”。马克思认为,购买这种非生产劳动者的劳动或服务的费用是一种生产上的非生产费用,并认为国家公务员的劳动也同样生产结果。总而言之,马克思从政治经济学角度把包括君主、官员、法官、律师、警察、士兵等等的政治行为、军事行为或社会治安行为还原为一种服务性劳动,把政治活动还原为经济活动,把它们看成是生产的一些特殊方式,并受生产的普遍规律的支配。这也就把上层建筑领域即从事法律、政治等领域的工作还原为一种为经济基础、为生产服务的工作,把政治生活视为与经济生活一体的社会生活。马克思的这种政治观为学术界人士全面理解他的上层建筑理论提供了一条更为便捷的思路和正确理解问题的方法,也为那些否定他的理论的人士提供了一服思想清醒剂。 西方建筑论文:西方建筑的精神 论文艺复兴时代的哲学对话 论文摘要:建筑的发展和时代精神相关,时代精神和这个社会的思潮——哲学所引领的思潮相关,笔者通过时代精神和介于建筑理论和哲学理论之间的美学理论和去寻找建筑和哲学之间的关系。通过从近代文艺复兴哲学发展时期建筑和哲学的发展联系的纵横比较去揭示其内在的联系和发展的轨迹。 论文关键词:时代精神 建筑 哲学 美学 一、总述 1、建筑与时代精神 贝聿铭曾说:做建筑一定要有时代精神。时代精神,可以从建筑的技术层面,设计理念,甚至材料以及形式形态等方面去表述出来,它的涵义可以很广泛。但是有一点可以肯定的是“时代精神”必然是和这个社会这个时代的主流思想,风气习俗一脉相承的。一个失去了相应的时代精神品质的建筑,仿如2世纪的思想家回到古罗马帝国的时代,又或者是文艺复兴的艺术家人来到2l世纪那样,必然与整个社会是格格不入的。 2、哲学与思想;哲学与时代精神 哲学的形成相比起艺术,宗教甚至建筑都要晚,这大概因为哲学是一门总结的学问,是一个涵盖所有的总的体系,它需要一定时间的沉淀和静思。但是思想的存在就一贯有之,从人的存在开始就有了的。从哲学发生的时候,它就代表着时代精神。 3、建筑与思想;建筑与哲学 或许建筑的一开始是没有思想的,即使有那种遮风避雨的观点,大概也还不能称之为思想。建筑中的思想是在美学或者艺术作为一种纯目的表达而加入到建筑中的时候才产生的。从古希腊的建筑开始,建筑的美或者说建筑的艺术实际上就是雕塑美的体现,大概就是在这个时候,建筑有了最原始的思想。希腊的柱式就是很典型的文化现象,它只是曲折的反映了当时的哲学和审美情趣。 二、历史的印迹 西方建筑到底与哲学之间发生了怎么样的关系,它们之间有过怎么样的对话和接触,只有通过回溯历史才能找到答案,或者通过分析过往的历史种种能给予今天的时代精神一个启发。 结束了长久的黑暗便是光明的时期,当欧洲的人们重新从拉丁的古籍中寻找到被沉睡了多年的古希腊文化,人们因见到竟然有那种面向人生的光辉灿烂的古典文明而欣喜若狂,从而也揭开了一个崭新的产生天才的时代——文艺复兴时代。从十四世纪开始到十九世纪中叶法国大革命可以称为近代,在大的时期哲学和建筑领域的划分并没有不同,但是在具体各自体系的发展中有各自的特色。 文艺复兴是一个融百家思想于一炉的时代,相对于旧的经院知识体系,从古代亚里士多德那里传承下来的大百科全书式的知识体系无疑是一个知识的急速膨胀,而当时的各个知识技术领域并没有严格完全的分工开来,每个学科都有相对的联系和依存的可能,建筑和雕塑可以“混为一谈”,天文和数学可以有同样的理论,不过这正是出产全能天才的时代,同时这也是关系人本身的人文主义时代。所以许多建筑师本身也是哲学家,各种思想之间的共融性非常明显。 文艺复兴时代的文化虽然是来自古希腊文明,但它绝对不是复制的文化,古希腊的文明对于它只是一种启发,这是一个在时代的共性中显现个性的时代。对于建筑来说有几个方面是受这个思想开放的时代精神而影响深远的。其一是建筑师的正式分工独立,作为一个独立的职业而开始存在,这是以后建筑师专业化的良好开端。其二是建筑理论的繁荣,文化事业的分支在这个时期开始细化和专业化,各种建筑专业的理论指导书陆续发行,这个和整个社会的文化开放风气密切相连。其三是建筑形式和布局的自由和清新,为以后建筑的自由发展而不需要遵照一定的定式开辟的道路。 当时的建筑师多数都是在各个领域都精通的天才大师,虽然他们的个人风格有所不同,但是介绍其中一个也大概可以反映当时的概况。当中比较突出的当算达芬奇了,这里选择介绍他是因为他在哲学史上也是一个很重要的的人物。他在哲学史上的地位是因为他的人文主义观念,他从人体的分析中总结出最典型最美好的比例和几何形状,以此来论证美,因为他同时一是一个建筑师,这种美的原则也被运用到建筑中来。达芬奇还是一个机械学家和建造专家,他设计了新的大型机械以帮助建设水利建筑,并设计了一些水利建筑专门的构件。当时的建筑就是在这样一些通才的把知识融合运用的情况下把建筑技术,建筑理论,建筑文化深深的结合在一起提高的,这是文艺复兴时代的一种建筑精神。 关于这个时代的美学,依然是继承古希腊以和谐为美的美学涵义,同时对美的规律性也是艺术家们共同赞成的观点,然而,关于这一套规则的产生贝存在着不同的说法,其实这也是至今仍不能达成共识的问题。当时比较偏向于一种先验的理论,就是说这种法则是天才的人头脑中固有的东西,艺术的法则只可以被大众所接受,这种美学的思想在康德的美学理论中有着批判继承的发展,下部分会继续分析。而关于我本人对于美学的思想和美学的形式之间的思考,我认为在这一个时期有了一定的发展,这个时期的美学主要表现为绘画的顶峰时期,在建筑上的美学和艺术上的诠释除了雕塑,绘画是另外一种表现方式。而绘画通常是以神话中的人物或者一些贵族的肖像为内容的,我认为在美学的思想上有了本质的不同,这已经不是一种对自然美的一种模仿,人自身便把生活带进了艺术里面,因而艺术便有了思想,人的喜怒哀乐的思想情感在绘画中得以表现。有一个故事可以表现这一点,教堂的主教要达芬奇画一幅教堂的壁画,达芬奇苦思三天没有头绪,后来主教基于功利的原因威迫达芬奇,达芬奇于是当晚便有了最后的晚餐的构思,主教无形中成了犹大这个人物的模特。从另外一个角度讲,画家通过塑造犹大这个人来表达现实中主教这样的人物,也把自己的不满的情绪通过画表现出来,把现实存在的这样状况的社会因素引入艺术从而成了思想。 三、综述 一个哲学家讲:“要了解一种哲学,必须了解他的时代,要了解现代西方哲学,必须了解人类文明史意义上的,而不是编年史上的现代。这个现代,就是资本主义时代,它始于文艺复兴,一直延续至今。或许对于建筑上的意义也是如此,建筑作为时代精神的一种反映,也是时代哲学思想的表现,作为一种艺术,美学的观念也在不断变化,但现今的建筑文化仍然可以找到希腊文明的片段和印记,多少说明了时代在不断吸收新的养分的同时也在回溯历史,时代精神永远在未来和过去之间徘徊。 西方建筑论文:西方建筑的精神 论文艺复兴时代的哲学对话 论文摘要:建筑的发展和时代精神相关,时代精神和这个社会的思潮——哲学所引领的思潮相关,笔者通过时代精神和介于建筑理论和哲学理论之间的美学理论和去寻找建筑和哲学之间的关系。通过从近代文艺复兴哲学发展时期建筑和哲学的发展联系的纵横比较去揭示其内在的联系和发展的轨迹。 论文关键词:时代精神 建筑 哲学 美学 一、总述 1、建筑与时代精神 贝聿铭曾说:做建筑一定要有时代精神。时代精神,可以从建筑的技术层面,设计理念,甚至材料以及形式形态等方面去表述出来,它的涵义可以很广泛。但是有一点可以肯定的是“时代精神”必然是和这个社会这个时代的主流思想,风气习俗一脉相承的。一个失去了相应的时代精神品质的建筑,仿如2世纪的思想家回到古罗马帝国的时代,又或者是文艺复兴的艺术家人来到2l世纪那样,必然与整个社会是格格不入的。 2、哲学与思想;哲学与时代精神 哲学的形成相比起艺术,宗教甚至建筑都要晚,这大概因为哲学是一门总结的学问,是一个涵盖所有的总的体系,它需要一定时间的沉淀和静思。但是思想的存在就一贯有之,从人的存在开始就有了的。从哲学发生的时候,它就代表着时代精神。 3、建筑与思想;建筑与哲学 或许建筑的一开始是没有思想的,即使有那种遮风避雨的观点,大概也还不能称之为思想。建筑中的思想是在美学或者艺术作为一种纯目的表达而加入到建筑中的时候才产生的。从古希腊的建筑开始,建筑的美或者说建筑的艺术实际上就是雕塑美的体现,大概就是在这个时候,建筑有了最原始的思想。希腊的柱式就是很典型的文化现象,它只是曲折的反映了当时的哲学和审美情趣。 二、历史的印迹 西方建筑到底与哲学之间发生了怎么样的关系,它们之间有过怎么样的对话和接触,只有通过回溯历史才能找到答案,或者通过分析过往的历史种种能给予今天的时代精神一个启发。 结束了长久的黑暗便是光明的时期,当欧洲的人们重新从拉丁的古籍中寻找到被沉睡了多年的古希腊文化,人们因见到竟然有那种面向人生的光辉灿烂的古典文明而欣喜若狂,从而也揭开了一个崭新的产生天才的时代——文艺复兴时代。从十四世纪开始到十九世纪中叶法国大革命可以称为近代,在大的时期哲学和建筑领域的划分并没有不同,但是在具体各自体系的发展中有各自的特色。 文艺复兴是一个融百家思想于一炉的时代,相对于旧的经院知识体系,从古代亚里士多德那里传承下来的大百科全书式的知识体系无疑是一个知识的急速膨胀,而当时的各个知识技术领域并没有严格完全的分工开来,每个学科都有相对的联系和依存的可能,建筑和雕塑可以“混为一谈”,天文和数学可以有同样的理论,不过这正是出产全能天才的时代,同时这也是关系人本身的人文主义时代。所以许多建筑师本身也是哲学家,各种思想之间的共融性非常明显。 文艺复兴时代的文化虽然是来自古希腊文明,但它绝对不是复制的文化,古希腊的文明对于它只是一种启发,这是一个在时代的共性中显现个性的时代。对于建筑来说有几个方面是受这个思想开放的时代精神而影响深远的。其一是建筑师的正式分工独立,作为一个独立的职业而开始存在,这是以后建筑师专业化的良好开端。其二是建筑理论的繁荣,文化事业的分支在这个时期开始细化和专业化,各种建筑专业的理论指导书陆续发行,这个和整个社会的文化开放风气密切相连。其三是建筑形式和布局的自由和清新,为以后建筑的自由发展而不需要遵照一定的定式开辟的道路。 当时的建筑师多数都是在各个领域都精通的天才大师,虽然他们的个人风格有所不同,但是介绍其中一个也大概可以反映当时的概况。当中比较突出的当算达芬奇了,这里选择介绍他是因为他在哲学史上也是一个很重要的的人物。他在哲学史上的地位是因为他的人文主义观念,他从人体的分析中总结出最典型最美好的比例和几何形状,以此来论证美,因为他同时一是一个建筑师,这种美的原则也被运用到建筑中来。达芬奇还是一个机械学家和建造专家,他设计了新的大型机械以帮助建设水利建筑,并设计了一些水利建筑专门的构件。当时的建筑就是在这样一些通才的把知识融合运用的情况下把建筑技术,建筑理论,建筑文化深深的结合在一起提高的,这是文艺复兴时代的一种建筑精神。 关于这个时代的美学,依然是继承古希腊以和谐为美的美学涵义,同时对美的规律性也是艺术家们共同赞成的观点,然而,关于这一套规则的产生贝存在着不同的说法,其实这也是至今仍不能达成共识的问题。当时比较偏向于一种先验的理论,就是说这种法则是天才的人头脑中固有的东西,艺术的法则只可以被大众所接受,这种美学的思想在康德的美学理论中有着批判继承的发展,下部分会继续分析。而关于我本人对于美学的思想和美学的形式之间的思考,我认为在这一个时期有了一定的发展,这个时期的美学主要表现为绘画的顶峰时期,在建筑上的美学和艺术上的诠释除了雕塑,绘画是另外一种表现方式。而绘画通常是以神话中的人物或者一些贵族的肖像为内容的,我认为在美学的思想上有了本质的不同,这已经不是一种对自然美的一种模仿,人自身便把生活带进了艺术里面,因而艺术便有了思想,人的喜怒哀乐的思想情感在绘画中得以表现。有一个故事可以表现这一点,教堂的主教要达芬奇画一幅教堂的壁画,达芬奇苦思三天没有头绪,后来主教基于功利的原因威迫达芬奇,达芬奇于是当晚便有了最后的晚餐的构思,主教无形中成了犹大这个人物的模特。从另外一个角度讲,画家通过塑造犹大这个人来表达现实中主教这样的人物,也把自己的不满的情绪通过画表现出来,把现实存在的这样状况的社会因素引入艺术从而成了思想。 三、综述 一个哲学家讲:“要了解一种哲学,必须了解他的时代,要了解现代西方哲学,必须了解人类文明史意义上的,而不是编年史上的现代。这个现代,就是资本主义时代,它始于文艺复兴,一直延续至今。或许对于建筑上的意义也是如此,建筑作为时代精神的一种反映,也是时代哲学思想的表现,作为一种艺术,美学的观念也在不断变化,但现今的建筑文化仍然可以找到希腊文明的片段和印记,多少说明了时代在不断吸收新的养分的同时也在回溯历史,时代精神永远在未来和过去之间徘徊。 西方建筑论文:浅谈神学对西方建筑文化的影响 浅谈神学对西方建筑文化的影响 一、西方建筑自我否定式的发展 西方神话以希腊神话最富盛名,在希腊神话中,希腊神族的王权更迭是通过一种自我否定的暴力方式实现的,希腊神话中的诸神虽然都是不死的,但老一辈的神的影响力会随着新一辈神的产生而逐渐消失。希腊神话中这种自我否定的精神贯穿整个西方文化发展史中。西方建筑,由典雅的古希腊开始,进入古罗马的端庄,再到哥特式的奇骏,然后是理性的文艺复兴建筑,雍容华贵的巴洛克,严谨的古典主义……我们可以看出,西方建筑就处在这种自我否定的变化过程中。 二、神学对西方各时期建筑文化的影响历程 古埃及时期,神话和宗教信仰对古埃及人的生活具有举足轻重的影响,其中最重要一条是埃及人相信“死后重生”的说法。因此,埃及人非常重视陵墓的制造,金字塔就是在这样的背景下诞生的。金字塔的形态有着宗教和象征的意义,它是帮助法老到达天堂的阶梯。 希腊神话对古希腊建筑的影响非常大,在古希腊人眼中,神是美的化身,是美的理想化的体现。希腊神话中的神是一些富有感性魅力的艺术形象,希腊人把神话中的感性体现在了对希腊建筑的形式美及造型艺术的追求上,把人的形体美赋予了建筑,仿男体的多立克柱式和仿女体的爱奥尼柱式就体现了希腊人对健康优美的人体外形的崇拜。古希腊建筑在美学上达到至高的境界,也使它成为了以后世界各地兴起的多种建筑风格的基础。 古罗马时期的建筑以圆顶、拱门、厚墙为特色,造型宏伟壮观,装饰华丽多彩,显示出古罗马帝国时期的繁荣。古罗马人对神的虔诚虽然不如古希腊人,但他们建造的神庙也能成为杰作。罗马帝国早期出于对希腊神话的崇拜,尽可能的让自己的庙宇看起来同希腊神庙相同,万神庙就是古罗马庙宇建筑的经典。 中世纪时,基督教教会的实力蒸蒸日上,对神的崇拜主宰了人们生活的方方面面,建筑艺术上无一例外也要服务于宗教的需要,人们开始倾向于建立一种外表非常光荣耀的建筑艺术模式,这种精神走向最终促成了中世纪建筑艺术经典——哥特式风格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米兰大教堂、科隆大教堂。 文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格,在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴史上最具纪念性的建筑是圣彼得大教堂。 16世纪,罗马的巴洛克风格将建筑外表的华丽风格发挥到极致。这一时期罗马教会的建设非常繁荣,原因是欧洲的天主教君主和诸侯都依靠耶稣教团来对抗宗教改革运动,于是建造了许多教堂、教皇府邸、别墅等。巴洛克时期的代表性建筑有圣保罗大教堂、耶稣会教堂等。 17世纪,建筑又回归理性,兴起古典主义。古典主义指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术,歌颂理想主义,气势宏大,多以神话、《圣经》故事的历史人物为题材。这一时期的建筑造型严谨、端庄稳重、规模宏大的古希腊古罗马建筑成了皇家建筑的典范。 18世纪下半叶至19世纪下半叶是新古典主义时期,新古典主义对古代希腊、罗马艺术非常热衷和向往,以 回归希腊罗马艺术形式为特点,提倡古代艺术的严肃高尚的形象。统治者把希腊神话所寓意的威严和民主带到了这一时期的建筑上,如法国的雄狮凯旋门等。 工业革命从根本上改变了欧洲的社会面貌,更推动了建筑形式的巨大变化。19世纪后半叶到20世纪初,欧美各国积极开展新建筑运动,产生了令人眼花缭乱的建筑艺术流派。科学和生产力的发展带动了人们思想的解放,人们对建筑的看法有了很大的改变,神话和宗教对建筑文化的影响逐渐减弱了。 三、总结 从西方建筑的发展历程可以看出,每个时期的建筑风格虽然迥然不同,但不同时期的代表性建筑大都以教堂、神庙、宫殿为主,而这些建筑往往都是与神学有着密切联系的。从早期的人们对神由衷的崇拜到被各种教会和统治者利用,再到现在宗教自由的时代,神话对建筑的影响是逐渐减弱的趋势,现在的人们采用各种风格的建筑形式,已经不受神话和宗教的影响。在今后的建筑设计中我们应该吸收西方文化的积极因素,塑造属于我们自己的建筑理念,树立有中国特色的新风格。 西方建筑论文:关于西方建筑理论发展趋势的分析 论文摘要:从现代主义谈起,把西方建筑理论的发展与社会、文化角度相结合分析,探讨了其发展趋势及成因,指明了解构主义建筑活动的特点。 论文关键词:解构主义,建筑理论,建筑文化 1历史的演变 1977年,英国著名建筑评论家查尔斯·詹克斯(charlesjencks)在他的一本著作中宣布:“现代建筑(指“现代主义”建筑)在1972年7月15日下午3时32分于(美国)密苏里州的圣·路易斯城死去”,其所取的主要标志就是帕鲁伊特·伊戈(pruitt—igoe)住宅区的几栋住宅楼在那个时间被炸毁。 帕鲁伊特·伊戈住宅区是著名的美籍日裔建筑师山崎实的作品,该住宅完全是按照“现代主义”的“科学”理论设计的,曾获美国建筑协会(aia)的奖励。但是,这些“科学”和荣誉并没有让它们的住户满意,他们憎恶它、诅咒它、破坏它,并最终迫使政府给予它“慈悲的一击”,结束了它的历史使命。 这些住宅既然是如此的“科学”和“优秀”,为什么会让使用者如此的不满意呢?原来,现代主义“科学”的指标、功能理论等是在剔除了人们具体的经济状况、文化背景、宗教信仰、家庭成员组成、个人兴趣爱好等具体内容后,根据“纯粹”的生理意义上的“人”的物理“需求”来制定的,而且还将人们的生活“规定”得十分明确,没有改变的余地。这样的住宅实际上根本未考虑使用者的真正需求,在美国这个住宅已经不紧张的国度里,它被拒绝就是很自然的事了。 这确实有些滑稽,打破了古典教条的现代主义建筑运动,将西方城市建筑进行了一次翻天复地的革命,但当人们想要欢呼现代主义的胜利时,却发现自己又陷入了另一个教条中,被尊为真理的现代主义刹那间变得面目可憎,“建筑师再也不能被正统现代主义的清教徒似的道德说教所吓唬住了”,人们开始研究如何人性化地进行设计,后现代运动在西方轰轰烈烈地展开了。 在这其中以威尼斯学派为反思现代建筑运动的重要思想策源地,塔夫里(tafuri)在他1973年出版的《建筑与乌托邦》及80年代出版的《领域与迷宫》两本书中,探讨了一种针对现代建筑和城市所置身的资本主义生产和社会结构体系的意识形态的批评,他回顾了自启蒙运动以来随着资本主义和中产阶级文明文化发展的过程,并指出现代建筑和规划所持的乌托邦和先锋立场,表面上试图与这种文化相抗争,但事实上不得不屈从于它。在先锋摧毁传统价值观的过程中,现代化的进程和一种不断推进的理性化正日益壮大。像柯布那样的现代主义者所追求的,通过提供一套物质的形态(建筑与城市设计)可以指导人们建立新的生活方式从而为未来的社会发展指明方向的努力是注定要失败的。塔夫里的理论具有明显的悲观色彩,虽然他并没有为未来指明方向,但是他将人们对现代主义城市和建筑的认识引向纯专业领域之外进行反思,从这点来看,他的理论在今天所起的作用仍然意义重大。 20世纪80年代以来,建筑理论在吸取其他学科丰富成果的同时,也在各方面发展着自己,在社会需求如此多样化的时代,理论也变得专门化起来。同时,自然环境的恶化、资源的短缺越来越威胁到人类生存状态,可持续发展的思想才开始为人们所重视,这也是对后现代建筑只注重纯形式和哲学思辨的批判,对建筑师更应承担的社会责任的强调,应该说此时的建筑理论是应该向着严肃的方向发展的。 2文化作用 当代的发达资本主义国家(主要指美国和西欧国家)已进入了“后工业化社会”,真正的自然已消失,整个世界已不同以往,成为一个完全人文化了的世界,“文化”成为实实在在的第二自然,世界整个地被知识化、话语化了,现代化就好比是把“自然”建构成“文化”,而后现代则是把文化到文化进行重构,将现代主义所坚持的打破然后重立。 传统的审美规律在很多情况下已不再适用了,社会生活环境赋予了建筑文化新的选择压力。正如德国建筑评论家威廉·克劳泽尔在论述建筑与环境的关联时给人们的忠告:“建筑师倾向于根据视觉规则理论来组织环境……由于它赖以存在的假设条件已经改变,传统的视觉规则理论已不再真实可靠,曾经在建筑形体中建立起来的视觉和谐模式将不再重现。”在新的社会环境要求下,涉及不同环境层面的综合体系的新理论走进了人们的视野。在这里,从建筑与环境的关系阐明建筑文化观念的演进机制。建筑学的发展轨迹是非线性的。用完形心理学对建筑风格的研究强烈地表明了这一点。古典建筑以构件精细取胜,忽略虚实、阴影等完形因素;现代建筑则从整体完形出发,忽略门、窗、柱等细部的表现。当代的解构建筑学说则将整体完形打散,后现代建筑则将细部装饰重新拾起,甚至加以分解突出表现。从“古典建筑”到“现代建筑”再到“后现代建筑”,建筑文化呈现出跳跃发展的趋势,而且带有明显的“返祖”现象,这是建筑文化的广义进化特性。 3形式和功能 形式和功能未必一定对抗,形式也不一定要服从功能,形式有时就是功能,而有些功能就是形式。对形的不断创新与追求,是人类文明的起点。历史学家在划分世界文明发展史时,把用审美观念建造建筑与城市作为一个重要的参照标准。距今五千年以上的两河流域的苏美尔、亚述、巴格达古城遗迹不正是被认为人类文明的起点吗?否则,蜗牛的壳、蜜蜂的巢、熊窝、由人工建造的简陋的猪圈、马厩、输油管道、涵洞等,就是最纯粹的现代建筑理念了。因为它的形都是从功能出发而形成的。人类文明最根本的灵魂就是创造,岩画、图腾、原始建筑的装饰、彩陶、音乐、舞蹈,这都是人类走向文明的特征。一旦温饱基本满足后,人类精神、感情的需要便大于物质需要。 当代的人类社会更是如此。这些感情的创造物便是艺术。艺术的触角无所不至,建筑能抵制吗?能抵制得住吗?不能分割“用”与“形”,它们都可能是建造的目的。形与用可以互相转化位置,形与用都重要,对形的创造则是人类文明进步的标志。这些基本观念和现代主义的形式与功能比较则更具有混沌、复杂、矛盾的特点,但它更接近于实际,更容易描绘建筑行为的瞬间,这便是当代建筑观的另一种趋势。 4理论和实践 人们都认为建筑学无疑具有被社会广泛公认的理论传统,在人类历史发展中始终秉持着严肃的方法态度。对于那些急切地关注真实世界变迁的人们来说,建筑理论与建筑实践相比,在功效、贡献和地位方面似乎并不显著,难以引发人们对有关建筑的种种内容和学问做出总结、概括甚至提升的理论兴趣;相反,具体的建筑创作以及对创作结果的探讨,长久以来占据着研究上的主题优势,成为学科中主要的日常研究内容。由此,理论研究便散落在各个分化的专业关注点之中,而这些关注点仅在某程度上有所联系,研究的目标也着重于创作的发展和形态的生成。从这个意义上而言,无论是建筑理论研究还是建筑学整体学科,现今状况和发展前景中都隐含了某些简单化的错误倾向,或者说是在某种程度上体现了人为的简单性。理论著作通常无力提出一套协调透彻的完整成果以回答,诸如:“建筑的本质的科学界定”、“建筑活动的社会构成”或者“建筑的社会意义何在?”等等此类的问题。在如今理论发展现状中普遍存在着简单化倾向,在认识和方法上缺乏严谨的态度和扎实的作风,那么这样一种建议就只能生发出一番窘迫不安的骚动。 解构主义建筑活动向传统的以及现代运动以来公认的建筑创作原则及规范“质疑”。这种“质疑”反映出解构主义建筑活动与以往建筑活动的本质区别。1)“质疑”不同于“否定”和“排斥”,它规定了解构主义建筑活动的非排他性,与现代主义建筑大师们的建筑观念相比,这种以非排他性为特征的创作思想,意味着新一代建筑师对建筑活动复杂性的理解、重视和肯定;2)“质疑”与“再次肯定”形成鲜明的对照,它力图发现古典形式美以外的东西,发现创作思路的非理性、非逻辑的成分,发现建筑中非文化的、极端个性化的艺术形式,与后现代主义建筑活动相比较,解构主义更富有自觉意识和开拓精神。这两点可以说是今后西方建筑理论会一直遵循的方向。 5结语 20世纪是迄今以来西方建筑史上最辉煌的一个世纪,不过同样的,也是令人茫然的一个世纪。在历史上从来没有哪一个世纪会在西方的土地上留下如此纷繁的建筑,从风格上来说,20世纪的西方建筑经历了从现代主义到多元主义的过程,今天人们在西方城市中已经找不到一种可以统治一切的建筑风格了。各种建筑都有其存在的土壤,都能展现出不同于西方古典形式美以外的东西。从对建筑的认识到关系具体的建筑方法的建筑理论同样庞杂,在文中所能见到的趋势就无法用一两句话来概括,因为建筑理论本身与人类社会紧密联系,它注定是被社会这只大手所操纵的。 西方建筑论文:涵盖西方两千多年哲学范畴史与建筑理论史的理论专著 涵盖西方两千多年哲学范畴史与建筑理论史的理论专著 注意一下近期国内的建筑杂志,就会发现中国建筑界围绕建筑理论问题的讨论已经有些时日了,讨论的优秀仍然是上个世纪50年代提出的“经济、适用、美观”这样一些十分基础的建筑理论原则问题。是否这三条原则就覆盖了建筑理论的全部?或者说这三条原则是否就是建筑理论的基本范畴,是否还有其他的范畴存在?事实上,我们面前的这套由笔者翻译的英国人戴维·史密斯·卡彭(david smith capon)的建筑理论著作就是为了尝试着回答这样一些问题而写的。 这套建筑理论著述分为上、下两册,上册是作为理论基础而架构的,是一个涵盖了西方古代、中世纪与现代哲学史与建筑理论史的概要性阐述。作者沿着古希腊的形而上学、早期和中世纪的基督教教义,直至现代哲学的种种概念和“范畴”,把从西方哲学史与建筑理论史上衍生出来的几个基本的与派生的理论范畴作为优秀纲要,从建筑理论与哲学问题两个方面分别进行了探讨,从而找出哲学与建筑中的联系,并把所有建筑概念贯穿起来,从哲学角度对古代建筑理论和现代建筑理论进行了评判。作者在书中系统分析了构成西方“好”建筑的理论是什么,分析了古代建筑概念的来源,并引经据典地将20世纪以来的重要建筑师与建筑理论家在他们著作中所阐释的种种相关的思想加以比较,十分细致地做了一番由此及彼、由浅入深的理论阐释。 下册则是对西方建筑理论,特别是西方现、当代建筑理论的一个系统的描摹。其内容主要集中在基本理论与派生范畴的理论阐释上,聚焦于最近许多年来散见于各种著述中的建筑理论,并将之整合为一个明晰的学说。书中所涉及的形式主义、极少主义、手法主义、功能主义、理性主义、粗野主义、实证主义、浪漫主义、表现主义、古典主义、结构主义、有机主义、现代主义、未来主义、激进主义、解构主义、历史主义、后现代主义——每一种运动都对20世纪的建筑思考产生了影响。作者把这些从西方哲学史与建筑理论史上衍生出来的几个基本的与派生的理论范畴作为优秀的纲要,依次做了分析,并引经据典地将20世纪以来的重要建筑师与建筑理论家在其著作中所阐释的种种相关的思想加以比较,十分细致地做了一番由 此及彼,由浅入深的理论阐释,其内涵是丰富的,其逻辑是缜密的,其内容也是充实的。其中的许多观点,几乎是切中我们当前所面临的建筑时弊的。 要读懂这样一部两册本的涵盖了西方两千多年哲学范畴史与建筑理论史的理论性很强的著作是需要花一些气力的。既需要有扎实的西方哲学史与思想史的理论功底,也需要有敏锐而明晰的建筑理论与建筑创作的深刻体验与感觉。在初读的时候,可能会在一些抽象的理论表述上遇到一些迂回曲折的概念纠葛,或是因为理论基础的薄弱而有不甚明了的感觉,但若下一点仔细而反复的阅读功夫,相信还是能够有大的收获的。重要的是,即使我们不能够深刻地了解或完整地接受这一奠基于西方哲学范畴史基础之上的完整的建筑理论体系,但是若能够从本书的字里行间感悟到一些较为深刻的理论内涵或创作原则,也是不无裨益的。 当然,对建筑理论的探讨还远远没有终止,现代建筑理论还处在一个不断探索与发展的过程之中,这两册对西方传统与现代建筑理论的研究性论著,也只是对已有建筑理论与创作的一个总结,新的理论与实践探索仍然在等待着我们,何况我们还有中华民族自己广博而深厚的思想与文化渊源,还应该不懈地求索更为符合现代中国特色的建筑理论范畴与理念,从这一意义上讲,在这里我们可以引为结束语的仍然是那句老话:他山之石,可以攻玉。 西方建筑论文:浅谈神学对西方建筑文化的影响 浅谈神学对西方建筑文化的影响 一、西方建筑自我否定式的发展 西方神话以希腊神话最富盛名,在希腊神话中,希腊神族的王权更迭是通过一种自我否定的暴力方式实现的,希腊神话中的诸神虽然都是不死的,但老一辈的神的影响力会随着新一辈神的产生而逐渐消失。希腊神话中这种自我否定的精神贯穿整个西方文化发展史中。西方建筑,由典雅的古希腊开始,进入古罗马的端庄,再到哥特式的奇骏,然后是理性的文艺复兴建筑,雍容华贵的巴洛克,严谨的古典主义……我们可以看出,西方建筑就处在这种自我否定的变化过程中。 二、神学对西方各时期建筑文化的影响历程 古埃及时期,神话和宗教信仰对古埃及人的生活具有举足轻重的影响,其中最重要一条是埃及人相信“死后重生”的说法。因此,埃及人非常重视陵墓的制造,金字塔就是在这样的背景下诞生的。金字塔的形态有着宗教和象征的意义,它是帮助法老到达天堂的阶梯。 希腊神话对古希腊建筑的影响非常大,在古希腊人眼中,神是美的化身,是美的理想化的体现。希腊神话中的神是一些富有感性魅力的艺术形象,希腊人把神话中的感性体现在了对希腊建筑的形式美及造型艺术的追求上,把人的形体美赋予了建筑,仿男体的多立克柱式和仿女体的爱奥尼柱式就体现了希腊人对健康优美的人体外形的崇拜。古希腊建筑在美学上达到至高的境界,也使它成为了以后世界各地兴起的多种建筑风格的基础。 古罗马时期的建筑以圆顶、拱门、厚墙为特色,造型宏伟壮观,装饰华丽多彩,显示出古罗马帝国时期的繁荣。古罗马人对神的虔诚虽然不如古希腊人,但他们建造的神庙也能成为杰作。罗马帝国早期出于对希腊神话的崇拜,尽可能的让自己的庙宇看起来同希腊神庙相同,万神庙就是古罗马庙宇建筑的经典。 中世纪时,基督教教会的实力蒸蒸日上,对神的崇拜主宰了人们生活的方方面面,建筑艺术上无一例外也要服务于宗教的需要,人们开始倾向于建立一种外表非常光荣耀的建筑艺术模式,这种精神走向最终促成了中世纪建筑艺术经典——哥特式风格。哥特式建筑中最有名的就是巴黎圣母院和米兰大教堂、科隆大教堂。 文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格,在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴史上最具纪念性的建筑是圣彼得大教堂。 16世纪,罗马的巴洛克风格将建筑外表的华丽风格发挥到极致。这一时期罗马教会的建设非常繁荣,原因是欧洲的天主教君主和诸侯都依靠耶稣教团来对抗宗教改革运动,于是建造了许多教堂、教皇府邸、别墅等。巴洛克时期的代表性建筑有圣保罗大教堂、耶稣会教堂等。 17世纪,建筑又回归理性,兴起古典主义。古典主义指的是以古希腊和古罗马艺术为典范的艺术,歌颂理想主义,气势宏大,多以神话、《圣经》故事的历史人物为题材。这一时期的建筑造型严谨、端庄稳重、规模宏大的古希腊古罗马建筑成了皇家建筑的典范。 18世纪下半叶至19世纪下半叶是新古典主义时期,新古典主义对古代希腊、罗马艺术非常热衷和向往,以 回归希腊罗马艺术形式为特点,提倡古代艺术的严肃高尚的形象。统治者把希腊神话所寓意的威严和民主带到了这一时期的建筑上,如法国的雄狮凯旋门等。 工业革命从根本上改变了欧洲的社会面貌,更推动了建筑形式的巨大变化。19世纪后半叶到20世纪初,欧美各国积极开展新建筑运动,产生了令人眼花缭乱的建筑艺术流派。科学和生产力的发展带动了人们思想的解放,人们对建筑的看法有了很大的改变,神话和宗教对建筑文化的影响逐渐减弱了。 三、总结 从西方建筑的发展历程可以看出,每个时期的建筑风格虽然迥然不同,但不同时期的代表性建筑大都以教堂、神庙、宫殿为主,而这些建筑往往都是与神学有着密切联系的。从早期的人们对神由衷的崇拜到被各种教会和统治者利用,再到现在宗教自由的时代,神话对建筑的影响是逐渐减弱的趋势,现在的人们采用各种风格的建筑形式,已经不受神话和宗教的影响。在今后的建筑设计中我们应该吸收西方文化的积极因素,塑造属于我们自己的建筑理念,树立有中国特色的新风格 西方建筑论文:从宫殿建筑看中西方文化的差异 从宫殿建筑看中西方文化的差异 “人类没有一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上……人类的全部思想,在这本大书和它的纪念碑上都有光辉的一页。”——雨果《巴黎圣母院》 宫殿建筑作为古建筑的主流之作,象征着古代帝王的至高权威,必以威壮之形构之,必以精良之材造之,必以华丽之彩饰之,方能显示出天子之威势磅礴。所以历代宫殿的营造,必是当时时代最为壮观的建筑活动,代表了那个时代最高的建筑艺术与技术水平。 而中外古建筑,虽相隔千里,风格迥异,但在思想上都是体现了统治者的主流意志,贯穿着当时社会的阶级等级思想,因此,通过建筑,我们可以很明显的看到其背后中西方文化的差异——中国是以儒家为代表的“乐感文化”,而西方基督教国家则以“罪感文化”为主导,而文化的差异等意识形态也自然而然的反观到建筑,尤其是宫殿建筑上来,本文即就此问题展开。 一、宫殿的选址与布局之比较 中国的君王自称天子,居天下之大,正所谓“中正无邪,礼之质也”,所居之处自然也必是城之中心,辐射四方。选址讲究“背山、面水、向阳”的风水之说,依赖自然,亲近自然,因此,紫禁城也严格遵守这一模式,背靠景山,面金水河。而整体布局也是中国典型的院落结构,并且严格遵守中轴线的布局方式,宫内套宫,城中有城,利用层层的高墙大院建立起君王高不可攀的威慑力。尤其是在数量上形成惊人的群体建筑,规模宏大,气势宏伟。虽然对常人来说建立起了不可逾越的威严,但是就其前朝后寝的整体布局来说,中国古代的宫殿建筑还是以一种入世的态度面对世人,尤其是其亲近自然的态度,对比西方宫殿建筑,更是根植于传统文化深层的生命哲学的体现。古人视天地宇宙为有生之宇宙。“天地之大德曰生”,而人与自然万物之间的和谐共处,本质上是一种生命的和谐,这种生命的和谐表现在情感上即为“乐”。 相比之下,西方宫殿则显得少“人性”,而多“神性”。如法国著名的凡尔赛宫,首先在选址上就避免了“居于闹市”,而坐落在居巴黎市中心23hm的郊区。并且在布局方面,虽然也是以中心布局为主,但是一条一览无余的走廊,将国王的视线直接由窗前望向城镇,完全不同于中国宫殿式的由院落围成的暗轴结构,强调的是国王强大的王权和神性,对自然的强烈征服欲望,直白而强硬的表达了统治者的神权不可抗拒性。 二、宫殿的体量大小之比较 中国古代宫殿的最明显特征就是以群体建筑见长,偌大一方华夏土地上,紫禁城犹如一方代表皇权的大印深深的印在中华大地上。三大殿以直线排列,延展开去,虽无高耸入云的伟岸,但却以宫殿与宫殿间的空旷来衬托,环顾四周,无一花一草,一树一木,眼到之处,无不是一片空旷,这同中国绘画乃是相通之理,以虚衬实,计白当黑。在此空旷之上,高高阶级之顶,飞檐如斯,大殿落落而座,任凭一个平民百姓,恐也吓得胆战心惊,惶惶不可终日。但究其根本,古之宫殿大就大在体量和衬托上,广场之空旷乃其一,其二乃是宫殿特殊的结构所造成。 紫禁城三大殿都是单层建筑,但就其屋顶就有重檐,单檐之分。无论单双,“如鸟斯革,如?斯飞”的大屋顶都给人以无限遐想,数根漆红大柱如晴天巨擘将其撑起,体量之大,已非常见。而宫殿之内,从地面到屋顶,无不是以一般人的尺寸扩大数倍建造,金砖“明如镜、声如磬”,乌黑锃亮,照人身影,藻井饰穹顶,精雕细琢,金龙盘梗。 反观之西方建筑,则在体量外观上大有不同,然其对比中式建筑的水平空间之大,西方宫殿更强调的是纵向上的延伸。无论是哥特式的巴黎圣母院,还是克隆大教堂,无不以高耸的尖塔深入人心,整个建筑以直升线条,雄伟的外观,细长的彩绘玻璃窗营造浓厚的宗教氛围,建筑的高大反衬人的渺小。因此在西方建筑中,这种表现形式突出的是对上帝的信仰,渴望得到上帝的庇护,是一种超脱于尘世的“出世”心态。 三、营造宫殿的材料之比较 中国古建筑以木建筑为主,运用榫卯、斗拱结构,达到了“墙倒屋不塌”的效果,并且大大缩短了工期。如紫禁城所建成的8000多间宫殿,施工时间仅为13年,而其中建造时间仅为五年,在当时的条件下能达到这样的效率,时至今日仍让我们叹为观止。而装饰材料也多以木雕为主,屋檐饰以彩色琉璃。相比较起来,在西方建筑中广泛使用的石材,在我国古建中仅在一些栏杆和局部修饰之处才会用到,这也是中西方古建筑在材料上的最大不同。 而这种材料上的不同放映到文化方面,即为国人“不求原物长存之观念”。“古者中原为产木之区,中国结构既以木材为主,宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久。但是深究其故,实缘于不着意于原物长存之观念,整个中国自始即未有如埃及刻意求永久不变之工程,欲以人工与自然物体竟久存之实,且安于新陈代谢之理,以自然生灭为定律,视建筑且如被服舆马,时得而换之,未尝患原物之长久暂,无使其永不残破之野心,如失慎焚毁亦视为灾异天谴,非材料工程之过。如此见解习惯之深,乃有以下结果:满足于木材之治用,达数千年;顺序发展木造精致之方法,而不深究砖石之代替及应用,工休憩原物之风,远不及重建之盛;历代增修拆建,素不重原物之保存,惟珍其旧址及其创建年代而已。” 由此可见,较之西方,中国更加乐于顺应自然,尊重自然规律,安于亲近自然,依赖自然,向往天人合一的境界,这表现在精神层面,则就是我们国人的“乐感文化”。 诚如李泽厚先生所言,中国传统文化是一种乐感文化,这种文化是“审美型”的文化,而不是以原罪为根源的宗教文化。古代中国文化,无论儒、道还是墨,无不重生而乐生,而这种差异性中西文化在中国古建中就得以体现。我们在体察中外古代建筑的形式美和它的情绪意境的同时把视野再扩大一些,把它和产生它的文化土壤相联系起来,就可以发现一个新的世界,看到建筑艺术内涵的、甚至是别的艺术不能相比的文化意义。 西方建筑论文:浅析中西方文化差异对建筑的影响 摘要:本文从建筑与文化的关系出发,通过对中西文化差异的比较,明确中西建筑的基本差异以及造成这些差异的原因,加强各种文化范畴之间的交流和可持续发展。 关键词:中西文化;建筑;中西方传统建筑;影响 建筑是人“衣食住行”的四大物质条件之一,它与我们的生活有直接且密切的联系。建筑不能脱离它所在的环境,因此建筑最能直觉地反映民族特征,美国建筑教育家罗泊桑教授说:“凡是伟大的建筑,都不仅能在功能上作出回答,也是在对人类的心灵与精神上做出回答……。建筑的物质形式是社会的直观表达,是最能反映当代历史的,甚至在一片毁灭的废墟中,它也能象征一种文化传统和它的思想性。”我们比较中西方文化的差异及其对建筑的影响,要从整体的文化脉络,从文化的形成以及不同民族文化之间最主要的本质出发。 一、建筑与文化的关系 歌德把建筑称作是“凝固的音乐”和“石头的史书”。几千年来,建筑的文化价值一再被哲人和诗人们所肯定,建筑是科学技术的产物,是人类文化的纪念碑,是最重要的社会文化之一。建筑是人为的,有人才有文化,与其他人类物质产品相比,建筑与人有着更为密切与深刻的关系。它巨大的艺术容量和强烈的艺术表现能力、与人类心灵直接相通的抽象性所赋予的巨大涵括力,都使它具有不同寻常的文化意义。 从文化形成的过程来看,建筑是多种矛盾的综合体,主要表现在两个方面:建筑是历代文化的积累和延续,它是一种凝固了的文化,是能够让当代的人亲眼看到,长期保存的一种文化状态;另一方面,建筑是一种超前的文化,它要求建筑师要有预见性,有超前的眼光,各种具体的规划设计都要留有余地,不是说改就能改的,如果缺乏远见会造成严重后果。所以,研究中西方文化的差异,从文化的广阔角度探索建筑,不仅能够提高人们的精神文明水平,也能够促进不同文化范畴间的交流。 二、中西文化的基本差异 不论古今中外,人的基本的人性都是一样的。人都有七情六欲,喜怒哀乐,贪生而惧死,都有所喜恶,都有爱憎之心,都有执着于现实和追求理想的本能,这就是人的共性和普遍性。但是,由于地域环境、生存方式、社会经济背景、发展的历史过程等各种因素的不同,使各个民族都有自己的特性,而中西文化也各有特点。 中西文化是两种根本不同的文化模式,历史悠远,包罗万象,而文化更是变动的,中西文化的差异不会停留在某个阶段,而是随着历史的发展而变化,所以这种差异是相对的、大致的差异,笔者从人与自然的关系、人与人的关系以及人自身的关系三个方面进行比较。 (一)天人合一与征服自然 中国文化比较重视人与自然的和谐,而西方文化强调征服自然、战胜自然。 天人合一是中国传统文化的一个基本思想模式。儒家、道家、墨家等把自然看作是大化流行的有机整体,认为天地、自然是人类赖以生存的根本条件,人也是自然界的一部分是自然系统中不可缺少的要素之一;自然宇宙及万物都是有情义的,它们有着至善至美的价值。人类对自然要寄予深切的关怀,不要试图去探究自然的本性、改造自然,所以人应该尊重自然,服从自然界的普遍规律,要排除功利思想,通过道德修养去体会自然之美,自然之伟大与深邃。 与中国文化重视天人合一,主客体合一的立场截然相反,西方文化把自然作为人类认知的对象,把自然宇宙看作是与人类不可调和的对立物,自然界的各种现象是和人根本不同的,它们无所谓善恶美丑,更不带有感情色彩。而《圣经》中关于上帝创世的故事中也包含了这样的思想:人站在自然界之上,统治自然界,要利用自然来满足人类自身需求。 (二)家庭本位与个人本位 中国文化以家庭为本位,注意个人的职责与义务,西方文化以个人为本位,注重个人的自由和权利。中国的传统文化非常重视家族的地位和人际关系的协调。在中国的传统中,一切社会组织都是以家庭为中心的,人和人之间的关系也是由家庭扩大、引申而成的。现在我们所说的裙带关系就是这种家庭本位文化的现代形式。家国同构是中国传统文化的一大特色。国家和政治生活是家庭生活的扩大,家齐,国才能治,天下才能平。 西方文化十分强调个人的地位。它认为个人就是一个原子,他不靠任何别的人而存在。任何人都有自己的权利、自由、独立性,这些是神圣而不可侵犯的。西方文化中的每个人首先是被作为个体来看待的,其次才被看作是一个家庭或者社会群体中的成员。 (三)协和万邦与征服世界 中国传统文化强调谐和万邦的大一统思想。《周易》中有一句著名的话:“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物”。这是将天人合一作为一种思维方式而导出的做人的基本准则和协和万邦、包容万物的处理民族关系的一种态度。西方在民族关系方面讲究竞争、斗争,主张向外扩张,征服别的民族甚至统治世界。 三、中西文化的差异对建筑的影响 (一)对建筑材料的影响 从建筑材料上来看,中国传统建筑在世界上独树一帜,以木材来做房屋的主要构架,属于木结构体系;而西方建筑中一般是以砖石为主要材料,如:金字塔、古罗马斗兽场、神庙等都是以石材筑成巨大的体积示人。 中西建筑材料的不同,除受自然因素和生存环境影响外,更重要是不同文化所带来的结果。首先,中国传统社会宣扬“天人合一”的思想,认为人与自然息息相通。正如《管子·水地》篇所言:“地者,万物之本原,诸生之根苑也。”土地为人们提供了生存的必需品,人们依赖大地生存,死后又回归土地,自然会对土地产生崇拜感。而木材取于自然,与泥土有生命之亲。而西方征服自然,统治自然界的超越感,往往利用石材的特性以巨大的体量和超然的尺寸来强调人是世界的主人。其次,受《易经》中反应大自然新旧更替,生生不息的思想影响,包括中国神话中所描述的神都是自然的神,他们有着自然界的普遍特点,会像自然事物一样衰老、死亡,只是神的精神和品德会在世间流传和继承。而木构建筑正与这种思想相符合,木构建筑会随着时间的变长,渐渐腐坏,最终毁灭消失,但是建筑的技术和形式会继续流传并被运用和发展。因为石质坚硬而不易腐蚀,正好象征了西方世界祖先精神永不泯灭,同时石材经常以人体雕塑的作品呈现,石材的硬朗和结实对西方人所追求身材的矫健和强壮表现得淋漓尽致。第三,木材有自己的特性,朴实无华,易于雕刻和改造,形成通透的外形,与自然界相融合,符合中国人追求温情、和睦的心理。石材冰冷坚硬,符合西方人理性、客观与人际关系冷漠的心理。 (二)对建筑色彩的影响 从中西建筑的装饰色彩上来看,中国以一种色彩为主,其它几种颜色并用;西方则是极其丰富,不同时代以不同的色彩为装饰的主色调,但没有一个单一的色调贯穿始终,对比也不是非常强烈。 在中国的传统文化中,色彩的生成具有丰富的文化内涵,一方面,在五行学说的影响下,色彩成为天意的象征,人们用色彩表示对自然的尊重;另一方面,中国建筑的色彩被赋予了浓厚的伦理观念,以颜色作为区分社会等级、确定社会地位的手段,所以在很长一段时间,中国建筑的色彩缺乏变化,虽然丰富,但是又显得单一,并形成了一定模式。西方建筑的色彩,因为处于多元变化的社会文化中,所以变化多端,异彩纷呈,时而华丽浮艳,时而灿烂夺目,时而又光怪陆离。同时受西方“个人本位”观念的影响,色彩非常张扬、热烈、激情,甚至富于非理性的迷狂。 (三)对建筑空间布局的影响 从建筑的空间布局来看,中国建筑是封闭的群体的空间格局,将各种不同使用功能的单体建筑组成建筑群。它们一般不向高空发展,而是向四周做有序的铺排,几乎无论何种建筑,从住宅到宫殿,都是一种类似于“院子”的格局。这种空间与平面布局的有序性,象征严肃而宁和的伦理秩序,体现了中国传统社会结构形态的内向性特征,以及严格的宗法思想和礼教制度。 与中国相反,西方建筑往往以开放的单体的空间格局高空发展,采用“体量”不断向上叠加,以巨大且富于变化的形体,形成巍峨壮观的整体,以宣扬神的崇高、表现对神的崇拜与爱戴为中心。体现了西方人对神灵狂热的崇拜。 (四)对建筑造型的影响 中国传统造型特别强调“线型美”,讲究线条的婉转流动,中国的梁、柱、屋檐等都能表现“线”的艺术感染力,如,在歇顶山的建筑中,屋檐有意做成微微的向两侧升的形高,而屋角部分做成明显的起翘,形成“飞”的意境;而屋顶上部坡度较陡,下部较平缓,这样既便于雨水排泄,又有利于日照与通风。追求意境和重伦理的思想在中国古建筑中体现得非常明显,在建筑造型时,往往把其社会内容和象征意义放在显要突出的位置,同时,还注重实用性,如荀子主张:“为之宫室台榭,使足以避燥湿、养德、别轻重而已,不求其外。” 西方传统造型强调“形式美”,发源于希腊的古典主义美学思想认为“美在物体的形式”,我们从古希腊的建筑中感受到一种对形式美的强烈的追求。如,仿男体的多立克柱式强壮雄伟,仿女体的艾奥立柱式柔和端庄。 在21 世纪全球化的环境中,通过比较中西文化之间的差异对建筑造成的影响,即对中西文化的差异的脉络有了基本了解,也更加明确了中西建筑在各个方面的差别和造成这些差别的原因,我们应继续加强各种文化范畴间的交流,各种民族文化之间的交流,同时要保护好自己的民族和地域文化,坚持优势互补的原则,维护文化的多样性,有效避免文化的趋同性,才能实现文化的可持续发展。 西方建筑论文:中西方传统建筑的民居文化比较 摘要:传统民居是建筑起源、理论本源。中西方传统民居都具有史前的特点。各种差异的影响都颇为深远,我国主要表现在人与自然的和谐,西方则主要表现在对自然的征服。通过对中西方传统建筑中民居的比较,感悟在民居所体现出的文化,理解民居发展的深刻意义。 关键词:民居 民俗 文化 等级思想 地域 庭院 0 引言 民居,血缘家族的居住环境,百姓的生死之所,由于中西血缘家族文化及其生活观念的差异,导致了中西民居文化的不同特性。 我国历史悠久,疆域辽阔,自然环境多种多样,社会经济环境亦不尽相同。在漫长的历史发展过程中,逐步形成了各地不同的民居建筑形式,这种传统的民居建筑深深地打上了地理环境的烙印,生动地反映了人与自然的关系。国外的地理环境、历史文化同样也造就了具有西方特色的民居文化。 在我国,“民居”一词最早来自《周礼》,原文是“辩十有二土之名物,以相民宅,而知其利害,以阜人民,以蕃鸟兽,以毓草木,以任土事”,疏曰“既知十二土之所宜,以相视民居,使之得所。”民居是相对于皇居而言的,统指皇室以外庶民百姓的住宅,其中包括达官贵人的府第园宅。 民居是世界传统建筑的宝贵遗产,与人类的生活、生产息息相关,设计者、建造者、使用者集于一身,决定了它自然纯朴,设计灵活、经济实用,具有浓厚的民族特色和地方风格及强烈的民间审美特色等特点。它的诞生与发展,是与自然地理、气候、地形地貌、资源和社会政治、经济、文化、心理、习俗等复杂多变的综合因素密切相关的。 1 民俗对民居文化的影响 民俗即民间风俗,指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要,在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变,为民众的日常生活服务。也是国家、民族历史上形成的一个民间传承的世界,并与民居有着紧密的联系。广义的讲,民居本身也可以算作民俗的一部分。 中国 我国民俗的产生有着深厚的物质基础。远古时期的民俗主要是神话、宗教、巫术及图腾崇拜的等民间信仰。卜居相宅,就是在吸取了巫术以及阴阳、五行、八卦等理论后,逐渐形成的民间风水理论和营造方法。在民间的建造学全过程中,也体现了这种文化的影响。如破土动工要“择吉日”、“祭天神”;上梁日要请四邻同来祈愿,还要祭公鸡“以除鬼之气”。民居内还常设有“跳板”、“石敢当”、“照妖镜”等专门的避邪物。 古埃及 在尼罗河两岸的繁衍生息的埃及人,受特殊地理环境的影响,在阻断了与外界联系的同时也获得了天然的屏障和丰富的资源,这样就形成了自己独特的文明,如:古埃及的文字、创世说、历法和占星术等。相比较古埃及的神话和宗教,其民居文化更反映出对自身安全保卫和私密性功能的考虑。 古希腊 爱琴海孕育了古希腊灿烂的文明,古希腊人在文学、戏剧、雕塑、建筑、哲学等诸多方面都有很深的造诣。人们将全部的建筑热情倾注在神庙等大型公共建筑的身上,公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址,如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。虽然对一般的居民住宅没有加以重视,但追求实用功能的努力是一贯的,表现出了古希腊人的天性。 古罗马 古罗马人广泛吸收四邻各族优秀文化成果,特别是古代希腊人的卓越文化成就的基础上,根据本国社会、经济、政治发展的需要,创造了自己独特的文化。西方的居住建筑在古罗马时期也得到了较大的飞跃。对家神的崇拜和对家族先祖的崇拜常常在民居中表现出来。 相比较古希腊时期,古罗马人在自己的住宅中除了更注重私密性的保护外,人们还按照自己的偏好和经济状况,对住宅内部不同作用的房间进行个性化的装饰。 2 等级思想对民居文化的影响 中国 中华民族号称礼乐之邦,是与礼乐秩序的长期教化分不开的。“礼的本质是上下尊卑的伦理秩序,而乐的精神则是调和各种等级类别之间的关系”儒家的理论优秀是人治,不是神治,因此强调规范人的观念行为,包括与日常行为密切相关的民宅环境格局。礼乐文化正是适应这种社会政治的儒家理论的精华所在。北京的四合院以外在形式体现这种关系的典范。 古埃及 古埃及同样也较为注重主次、长幼和轴线的等级思想。而对外封闭,对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯,基本上成为住宅设计的一种通用形式。 古希腊 古希腊的民居中对等级制度的体现相对较少(奴隶和奴隶主的住宅除外)。如在五世纪中叶,希波丹姆的米列都城规划,目的是为给每个公民以平行的居住条件。在以后扩建的其他街坊中,每个住宅都有相同的基地面积和房屋。 古罗马 古罗马的富人常居住在城郊,躲避城市的喧嚣和拥挤。多数拥有别墅和府第,并且在平面设计中设有中轴线和庭院,结构紧凑。多层式的公寓是为解决人口剧增,住房紧缺而创造的,为大多数的一般公民所居住。受古希腊的影响,民居中的等级制度体现也很微弱,而更直接的是和居民的财富挂钩。 3 地域对民居文化的影响 中国 民居与人们的生活紧密相连,人们常以最廉价的一次性投入、最直观的思维方法和最简单的施工过程满足基本的居住需求。“室高足以壁湿润,边足以风寒,上足以待雪霜雨露”(《墨子》)是当时人们对所居的理解。民居内的空间、结构、部件,大多源于实用。 古埃及 在古埃及,由于尼罗河三角洲较为干旱炎热,人们在屋顶上设立纳凉露台,利用屋顶高差开窗通风,这些手法都是因地制宜、顺其自然的优秀创造,并对西方炎热干旱地区的住宅有深远的影响。 古希腊 希腊属地中海气候,夏季炎热干燥,高温少雨;冬季温和湿润。民居普遍采用柱廊,院内常设有喷泉、水池、雕像,载有花木等。房间内常有壁画和彩色镶嵌,环境舒适宜人。 古罗马 同属地中海气候的罗马,四季鲜明,天气温暖。当地建筑材料多为砖和混凝土。受气候和地理位置及原材料的等诸多方面的地域因素,古罗马拱结构技术的优势得到了充分的发挥。民居类型较多,如别墅、府第、多层公寓等。 4 中西方传统建筑民居文化的表现——以庭院为例 中国的庭院是大家族聚居在一起,在主轴线旁再分处次轴线,成为多组院落的并列组合。 以北京四合院为代表,它由四周房屋围成的院子为基本单位,数个大小形状不同的院子组合起来,成为一座住宅。一般为三进院,进门为一小天井,正对门楼设一影壁,上书吉祥文字,穿过隔墙上的门洞,才到轴线上的第一院落。四合院住宅对外不开窗,较为封闭。因此满足了封建社会内外有别,长幼有序的礼治要求,也给使用者创造了一个舒适安静的居住环境。 西方住宅为了充分利用庭院空间,常常围绕庭院增建层楼,以增加使用面积。在古埃及,入门穿过过道便是一个庭院,院的四周有柱廊,庭院实际上是家庭活动的中心,而对外封闭,对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯。古希腊的庭院多被营造成“园”的形态,多采用内向式院落布置,中央常设置水池。开敞明亮以及更多的“园”的特征使得古希腊庭院更具有农业文明的特色。古罗马将中庭式和庭院式住宅逐渐融合,形成了类似两进四合院的形式。前面是比较封闭的中庭,后面是古希腊的庭院。 我国天井多源于庭院的缩小,是群体建筑和农业文明的产物,是受城市布局的影响。这点和希腊的庭院有着相似的地方,但希腊的庭院更强调“园”的特征,以及“与自然频繁接触”的哲学观念。古希腊的民居中更体现了理智、规整、。而古罗马的中庭则是单体建筑中的一个组成部分,带有明显的游牧民族的特色。古罗马的民居自由,因地制宜,更能让人感到一种年轻的活力。古埃及的庭院住宅较少,而更多的是则更体现出一种宁静和质朴。 5 小结 中西民居文化都源自人类对定居生活的需要。作为居住空间,无论古今中外,都有一定得私密性,所以,空间的内向和含蓄是一般居民的共性。但这种私密和内向程度是有差别的。中国和西方相比,必更是封闭的。这种封闭性,尤以北方民居为典型。这一方面是因为北方天寒、多风沙,如北京四合院那样四周院墙不设一窗,仅东南隅辟一门以供出入,是出于抵抗自然力侵害之故;另一方面,是由于中国正统的儒家观念、内敛性格由其根深蒂固。西方人的血缘家庭观念一般比中国人淡薄的多,家庭中的父亲及祖先不是一家精神上的偶像,子辈也不是父辈的附庸,家庭成员之间推崇的是人格的平等与个性的自由。所以,这表现在建筑门类文化上,住宅的文化自然就不偏于内敛、封闭而强调外向开放。所以,西方的居民往往不设围墙,要求明亮,通敞。当然,中国民居的庭院主要是一个家庭活动的场所,并非那种密不透气的封闭。中国民居所追求的,是一种“无庭不成居”的境界。 西方建筑论文:中西方传统建筑的民居文化比较 摘要:传统民居是建筑起源、理论本源。中西方传统民居都具有史前的特点。各种差异的影响都颇为深远,我国主要表现在人与自然的和谐,西方则主要表现在对自然的征服。通过对中西方传统建筑中民居的比较,感悟在民居所体现出的文化,理解民居发展的深刻意义。 关键词:民居 民俗 文化 等级思想 地域 庭院 0 引言 民居,血缘家族的居住环境,百姓的生死之所,由于中西血缘家族文化及其生活观念的差异,导致了中西民居文化的不同特性。 我国历史悠久,疆域辽阔,自然环境多种多样,社会经济环境亦不尽相同。在漫长的历史发展过程中,逐步形成了各地不同的民居建筑形式,这种传统的民居建筑深深地打上了地理环境的烙印,生动地反映了人与自然的关系。国外的地理环境、历史文化同样也造就了具有西方特色的民居文化。 在我国,“民居”一词最早来自《周礼》,原文是“辩十有二土之名物,以相民宅,而知其利害,以阜人民,以蕃鸟兽,以毓草木,以任土事”,疏曰“既知十二土之所宜,以相视民居,使之得所。”民居是相对于皇居而言的,统指皇室以外庶民百姓的住宅,其中包括达官贵人的府第园宅。 民居是世界传统建筑的宝贵遗产,与人类的生活、生产息息相关,设计者、建造者、使用者集于一身,决定了它自然纯朴,设计灵活、经济实用,具有浓厚的民族特色和地方风格及强烈的民间审美特色等特点。它的诞生与发展,是与自然地理、气候、地形地貌、资源和社会政治、经济、文化、心理、习俗等复杂多变的综合因素密切相关的。 1 民俗对民居文化的影响 民俗即民间风俗,指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。它起源于人类社会群体生活的需要,在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变,为民众的日常生活服务。也是国家、民族历史上形成的一个民间传承的世界,并与民居有着紧密的联系。广义的讲,民居本身也可以算作民俗的一部分。 中国 我国民俗的产生有着深厚的物质基础。远古时期的民俗主要是神话、宗教、巫术及图腾崇拜的等民间信仰。卜居相宅,就是在吸取了巫术以及阴阳、五行、八卦等理论后,逐渐形成的民间风水理论和营造方法。在民间的建造学全过程中,也体现了这种文化的影响。如破土动工要“择吉日”、“祭天神”;上梁日要请四邻同来祈愿,还要祭公鸡“以除鬼之气”。民居内还常设有“跳板”、“石敢当”、“照妖镜”等专门的避邪物。 古埃及 在尼罗河两岸的繁衍生息的埃及人,受特殊地理环境的影响,在阻断了与外界联系的同时也获得了天然的屏障和丰富的资源,这样就形成了自己独特的文明,如:古埃及的文字、创世说、历法和占星术等。相比较古埃及的神话和宗教,其民居文化更反映出对自身安全保卫和私密性功能的考虑。 古希腊 爱琴海孕育了古希腊灿烂的文明,古希腊人在文学、戏剧、雕塑、建筑、哲学等诸多方面都有很深的造诣。人们将全部的建筑热情倾注在神庙等大型公共建筑的身上,公共活动的需要是公共建筑大量兴建的重要原因。现存的建筑物遗址,如神庙、剧场、竞技场都深深地反映了古希腊人的艺术趣味。虽然对一般的居民住宅没有加以重视,但追求实用功能的努力是一贯的,表现出了古希腊人的天性。 古罗马 古罗马人广泛吸收四邻各族优秀文化成果,特别是古代希腊人的卓越文化成就的基础上,根据本国社会、经济、政治发展的需要,创造了自己独特的文化。西方的居住建筑在古罗马时期也得到了较大的飞跃。对家神的崇拜和对家族先祖的崇拜常常在民居中表现出来。 相比较古希腊时期,古罗马人在自己的住宅中除了更注重私密性的保护外,人们还按照自己的偏好和经济状况,对住宅内部不同作用的房间进行个性化的装饰。 2 等级思想对民居文化的影响 中国 中华民族号称礼乐之邦,是与礼乐秩序的长期教化分不开的。“礼的本质是上下尊卑的伦理秩序,而乐的精神则是调和各种等级类别之间的关系”儒家的理论优秀是人治,不是神治,因此强调规范人的观念行为,包括与日常行为密切相关的民宅环境格局。礼乐文化正是适应这种社会政治的儒家理论的精华所在。北京的四合院以外在形式体现这种关系的典范。 古埃及 古埃及同样也较为注重主次、长幼和轴线的等级思想。而对外封闭,对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯,基本上成为住宅设计的一种通用形式。 古希腊 古希腊的民居中对等级制度的体现相对较少(奴隶和奴隶主的住宅除外)。如在五世纪中叶,希波丹姆的米列都城规划,目的是为给每个公民以平行的居住条件。在以后扩建的其他街坊中,每个住宅都有相同的基地面积和房屋。 古罗马 古罗马的富人常居住在城郊,躲避城市的喧嚣和拥挤。多数拥有别墅和府第,并且在平面设计中设有中轴线和庭院,结构紧凑。多层式的公寓是为解决人口剧增,住房紧缺而创造的,为大多数的一般公民所居住。受古希腊的影响,民居中的等级制度体现也很微弱,而更直接的是和居民的财富挂钩。 3 地域对民居文化的影响 中国 民居与人们的生活紧密相连,人们常以最廉价的一次性投入、最直观的思维方法和最简单的施工过程满足基本的居住需求。“室高足以壁湿润,边足以风寒,上足以待雪霜雨露”(《墨子》)是当时人们对所居的理解。民居内的空间、结构、部件,大多源于实用。 古埃及 在古埃及,由于尼罗河三角洲较为干旱炎热,人们在屋顶上设立纳凉露台,利用屋顶高差开窗通风,这些手法都是因地制宜、顺其自然的优秀创造,并对西方炎热干旱地区的住宅有深远的影响。 古希腊 希腊属地中海气候,夏季炎热干燥,高温少雨;冬季温和湿润。民居普遍采用柱廊,院内常设有喷泉、水池、雕像,载有花木等。房间内常有壁画和彩色镶嵌,环境舒适宜人。 古罗马 同属地中海气候的罗马,四季鲜明,天气温暖。当地建筑材料多为砖和混凝土。受气候和地理位置及原材料的等诸多方面的地域因素,古罗马拱结构技术的优势得到了充分的发挥。民居类型较多,如别墅、府第、多层公寓等。 4 中西方传统建筑民居文化的表现——以庭院为例 中国的庭院是大家族聚居在一起,在主轴线旁再分处次轴线,成为多组院落的并列组合。 以北京四合院为代表,它由四周房屋围成的院子为基本单位,数个大小形状不同的院子组合起来,成为一座住宅。一般为三进院,进门为一小天井,正对门楼设一影壁,上书吉祥文字,穿过隔墙上的门洞,才到轴线上的第一院落。四合院住宅对外不开窗,较为封闭。因此满足了封建社会内外有别,长幼有序的礼治要求,也给使用者创造了一个舒适安静的居住环境。 西方住宅为了充分利用庭院空间,常常围绕庭院增建层楼,以增加使用面积。在古埃及,入门穿过过道便是一个庭院,院的四周有柱廊,庭院实际上是家庭活动的中心,而对外封闭,对内开敞的院落式布局比较符合古代埃及人们的心理和生活习惯。古希腊的庭院多被营造成“园”的形态,多采用内向式院落布置,中央常设置水池。开敞明亮以及更多的“园”的特征使得古希腊庭院更具有农业文明的特色。古罗马将中庭式和庭院式住宅逐渐融合,形成了类似两进四合院的形式。前面是比较封闭的中庭,后面是古希腊的庭院。 我国天井多源于庭院的缩小,是群体建筑和农业文明的产物,是受城市布局的影响。这点和希腊的庭院有着相似的地方,但希腊的庭院更强调“园”的特征,以及“与自然频繁接触”的哲学观念。古希腊的民居中更体现了理智、规整、。而古罗马的中庭则是单体建筑中的一个组成部分,带有明显的游牧民族的特色。古罗马的民居自由,因地制宜,更能让人感到一种年轻的活力。古埃及的庭院住宅较少,而更多的是则更体现出一种宁静和质朴。 5 小结 中西民居文化都源自人类对定居生活的需要。作为居住空间,无论古今中外,都有一定得私密性,所以,空间的内向和含蓄是一般居民的共性。但这种私密和内向程度是有差别的。中国和西方相比,必更是封闭的。这种封闭性,尤以北方民居为典型。这一方面是因为北方天寒、多风沙,如北京四合院那样四周院墙不设一窗,仅东南隅辟一门以供出入,是出于抵抗自然力侵害之故;另一方面,是由于中国正统的儒家观念、内敛性格由其根深蒂固。西方人的血缘家庭观念一般比中国人淡薄的多,家庭中的父亲及祖先不是一家精神上的偶像,子辈也不是父辈的附庸,家庭成员之间推崇的是人格的平等与个性的自由。所以,这表现在建筑门类文化上,住宅的文化自然就不偏于内敛、封闭而强调外向开放。所以,西方的居民往往不设围墙,要求明亮,通敞。当然,中国民居的庭院主要是一个家庭活动的场所,并非那种密不透气的封闭。中国民居所追求的,是一种“无庭不成居”的境界。 西方建筑论文:从宫殿建筑看中西方文化的差异 从宫殿建筑看中西方文化的差异 “人类没有一种重要的思想不被建筑艺术写在石头上……人类的全部思想,在这本大书和它的纪念碑上都有光辉的一页。”——雨果《巴黎圣母院》 宫殿建筑作为古建筑的主流之作,象征着古代帝王的至高权威,必以威壮之形构之,必以精良之材造之,必以华丽之彩饰之,方能显示出天子之威势磅礴。所以历代宫殿的营造,必是当时时代最为壮观的建筑活动,代表了那个时代最高的建筑艺术与技术水平。 而中外古建筑,虽相隔千里,风格迥异,但在思想上都是体现了统治者的主流意志,贯穿着当时社会的阶级等级思想,因此,通过建筑,我们可以很明显的看到其背后中西方文化的差异——中国是以儒家为代表的“乐感文化”,而西方基督教国家则以“罪感文化”为主导,而文化的差异等意识形态也自然而然的反观到建筑,尤其是宫殿建筑上来,本文即就此问题展开。 一、宫殿的选址与布局之比较 中国的君王自称天子,居天下之大,正所谓“中正无邪,礼之质也”,所居之处自然也必是城之中心,辐射四方。选址讲究“背山、面水、向阳”的风水之说,依赖自然,亲近自然,因此,紫禁城也严格遵守这一模式,背靠景山,面金水河。而整体布局也是中国典型的院落结构,并且严格遵守中轴线的布局方式,宫内套宫,城中有城,利用层层的高墙大院建立起君王高不可攀的威慑力。尤其是在数量上形成惊人的群体建筑,规模宏大,气势宏伟。虽然对常人来说建立起了不可逾越的威严,但是就其前朝后寝的整体布局来说,中国古代的宫殿建筑还是以一种入世的态度面对世人,尤其是其亲近自然的态度,对比西方宫殿建筑,更是根植于传统文化深层的生命哲学的体现。古人视天地宇宙为有生之宇宙。“天地之大德曰生”,而人与自然万物之间的和谐共处,本质上是一种生命的和谐,这种生命的和谐表现在情感上即为“乐”。 相比之下,西方宫殿则显得少“人性”,而多“神性”。如法国著名的凡尔赛宫,首先在选址上就避免了“居于闹市”,而坐落在居巴黎市中心23hm的郊区。并且在布局方面,虽然也是以中心布局为主,但是一条一览无余的走廊,将国王的视线直接由窗前望向城镇,完全不同于中国宫殿式的由院落围成的暗轴结构,强调的是国王强大的王权和神性,对自然的强烈征服欲望,直白而强硬的表达了统治者的神权不可抗拒性。 二、宫殿的体量大小之比较 中国古代宫殿的最明显特征就是以群体建筑见长,偌大一方华夏土地上,紫禁城犹如一方代表皇权的大印深深的印在中华大地上。三大殿以直线排列,延展开去,虽无高耸入云的伟岸,但却以宫殿与宫殿间的空旷来衬托,环顾四周,无一花一草,一树一木,眼到之处,无不是一片空旷,这同中国绘画乃是相通之理,以虚衬实,计白当黑。在此空旷之上,高高阶级之顶,飞檐如斯,大殿落落而座,任凭一个平民百姓,恐也吓得胆战心惊,惶惶不可终日。但究其根本,古之宫殿大就大在体量和衬托上,广场之空旷乃其一,其二乃是宫殿特殊的结构所造成。 紫禁城三大殿都是单层建筑,但就其屋顶就有重檐,单檐之分。无论单双,“如鸟斯革,如?斯飞”的大屋顶都给人以无限遐想,数根漆红大柱如晴天巨擘将其撑起,体量之大,已非常见。而宫殿之内,从地面到屋顶,无不是以一般人的尺寸扩大数倍建造,金砖“明如镜、声如磬”,乌黑锃亮,照人身影,藻井饰穹顶,精雕细琢,金龙盘梗。 反观之西方建筑,则在体量外观上大有不同,然其对比中式建筑的水平空间之大,西方宫殿更强调的是纵向上的延伸。无论是哥特式的巴黎圣母院,还是克隆大教堂,无不以高耸的尖塔深入人心,整个建筑以直升线条,雄伟的外观,细长的彩绘玻璃窗营造浓厚的宗教氛围,建筑的高大反衬人的渺小。因此在西方建筑中,这种表现形式突出的是对上帝的信仰,渴望得到上帝的庇护,是一种超脱于尘世的“出世”心态。 三、营造宫殿的材料之比较 中国古建筑以木建筑为主,运用榫卯、斗拱结构,达到了“墙倒屋不塌”的效果,并且大大缩短了工期。如紫禁城所建成的8000多间宫殿,施工时间仅为13年,而其中建造时间仅为五年,在当时的条件下能达到这样的效率,时至今日仍让我们叹为观止。而装饰材料也多以木雕为主,屋檐饰以彩色琉璃。相比较起来,在西方建筑中广泛使用的石材,在我国古建中仅在一些栏杆和局部修饰之处才会用到,这也是中西方古建筑在材料上的最大不同。 而这种材料上的不同放映到文化方面,即为国人“不求原物长存之观念”。“古者中原为产木之区,中国结构既以木材为主,宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久。但是深究其故,实缘于不着意于原物长存之观念,整个中国自始即未有如埃及刻意求永久不变之工程,欲以人工与自然物体竟久存之实,且安于新陈代谢之理,以自然生灭为定律,视建筑且如被服舆马,时得而换之,未尝患原物之长久暂,无使其永不残破之野心,如失慎焚毁亦视为灾异天谴,非材料工程之过。如此见解习惯之深,乃有以下结果:满足于木材之治用,达数千年;顺序发展木造精致之方法,而不深究砖石之代替及应用,工休憩原物之风,远不及重建之盛;历代增修拆建,素不重原物之保存,惟珍其旧址及其创建年代而已。” 由此可见,较之西方,中国更加乐于顺应自然,尊重自然规律,安于亲近自然,依赖自然,向往天人合一的境界,这表现在精神层面,则就是我们国人的“乐感文化”。 诚如李泽厚先生所言,中国传统文化是一种乐感文化,这种文化是“审美型”的文化,而不是以原罪为根源的宗教文化。古代中国文化,无论儒、道还是墨,无不重生而乐生,而这种差异性中西文化在中国古建中就得以体现。我们在体察中外古代建筑的形式美和它的情绪意境的同时把视野再扩大一些,把它和产生它的文化土壤相联系起来,就可以发现一个新的世界,看到建筑艺术内涵的、甚至是别的艺术不能相比的文化意义。 西方建筑论文:浅析中西方文化差异对建筑的影响 摘要:本文从建筑与文化的关系出发,通过对中西文化差异的比较,明确中西建筑的基本差异以及造成这些差异的原因,加强各种文化范畴之间的交流和可持续发展。 关键词:中西文化;建筑;中西方传统建筑;影响 建筑是人“衣食住行”的四大物质条件之一,它与我们的生活有直接且密切的联系。建筑不能脱离它所在的环境,因此建筑最能直觉地反映民族特征,美国建筑教育家罗泊桑教授说:“凡是伟大的建筑,都不仅能在功能上作出回答,也是在对人类的心灵与精神上做出回答……。建筑的物质形式是社会的直观表达,是最能反映当代历史的,甚至在一片毁灭的废墟中,它也能象征一种文化传统和它的思想性。”我们比较中西方文化的差异及其对建筑的影响,要从整体的文化脉络,从文化的形成以及不同民族文化之间最主要的本质出发。 一、建筑与文化的关系 歌德把建筑称作是“凝固的音乐”和“石头的史书”。几千年来,建筑的文化价值一再被哲人和诗人们所肯定,建筑是科学技术的产物,是人类文化的纪念碑,是最重要的社会文化之一。建筑是人为的,有人才有文化,与其他人类物质产品相比,建筑与人有着更为密切与深刻的关系。它巨大的艺术容量和强烈的艺术表现能力、与人类心灵直接相通的抽象性所赋予的巨大涵括力,都使它具有不同寻常的文化意义。 从文化形成的过程来看,建筑是多种矛盾的综合体,主要表现在两个方面:建筑是历代文化的积累和延续,它是一种凝固了的文化,是能够让当代的人亲眼看到,长期保存的一种文化状态;另一方面,建筑是一种超前的文化,它要求建筑师要有预见性,有超前的眼光,各种具体的规划设计都要留有余地,不是说改就能改的,如果缺乏远见会造成严重后果。所以,研究中西方文化的差异,从文化的广阔角度探索建筑,不仅能够提高人们的精神文明水平,也能够促进不同文化范畴间的交流。 二、中西文化的基本差异 不论古今中外,人的基本的人性都是一样的。人都有七情六欲,喜怒哀乐,贪生而惧死,都有所喜恶,都有爱憎之心,都有执着于现实和追求理想的本能,这就是人的共性和普遍性。但是,由于地域环境、生存方式、社会经济背景、发展的历史过程等各种因素的不同,使各个民族都有自己的特性,而中西文化也各有特点。 中西文化是两种根本不同的文化模式,历史悠远,包罗万象,而文化更是变动的,中西文化的差异不会停留在某个阶段,而是随着历史的发展而变化,所以这种差异是相对的、大致的差异,笔者从人与自然的关系、人与人的关系以及人自身的关系三个方面进行比较。 (一)天人合一与征服自然 中国文化比较重视人与自然的和谐,而西方文化强调征服自然、战胜自然。 天人合一是中国传统文化的一个基本思想模式。儒家、道家、墨家等把自然看作是大化流行的有机整体,认为天地、自然是人类赖以生存的根本条件,人也是自然界的一部分是自然系统中不可缺少的要素之一;自然宇宙及万物都是有情义的,它们有着至善至美的价值。人类对自然要寄予深切的关怀,不要试图去探究自然的本性、改造自然,所以人应该尊重自然,服从自然界的普遍规律,要排除功利思想,通过道德修养去体会自然之美,自然之伟大与深邃。 与中国文化重视天人合一,主客体合一的立场截然相反,西方文化把自然作为人类认知的对象,把自然宇宙看作是与人类不可调和的对立物,自然界的各种现象是和人根本不同的,它们无所谓善恶美丑,更不带有感情色彩。而《圣经》中关于上帝创世的故事中也包含了这样的思想:人站在自然界之上,统治自然界,要利用自然来满足人类自身需求。 (二)家庭本位与个人本位 中国文化以家庭为本位,注意个人的职责与义务,西方文化以个人为本位,注重个人的自由和权利。中国的传统文化非常重视家族的地位和人际关系的协调。在中国的传统中,一切社会组织都是以家庭为中心的,人和人之间的关系也是由家庭扩大、引申而成的。现在我们所说的裙带关系就是这种家庭本位文化的现代形式。家国同构是中国传统文化的一大特色。国家和政治生活是家庭生活的扩大,家齐,国才能治,天下才能平。 西方文化十分强调个人的地位。它认为个人就是一个原子,他不靠任何别的人而存在。任何人都有自己的权利、自由、独立性,这些是神圣而不可侵犯的。西方文化中的每个人首先是被作为个体来看待的,其次才被看作是一个家庭或者社会群体中的成员。 (三)协和万邦与征服世界 中国传统文化强调谐和万邦的大一统思想。《周易》中有一句著名的话:“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物”。这是将天人合一作为一种思维方式而导出的做人的基本准则和协和万邦、包容万物的处理民族关系的一种态度。西方在民族关系方面讲究竞争、斗争,主张向外扩张,征服别的民族甚至统治世界。 三、中西文化的差异对建筑的影响 (一)对建筑材料的影响 从建筑材料上来看,中国传统建筑在世界上独树一帜,以木材来做房屋的主要构架,属于木结构体系;而西方建筑中一般是以砖石为主要材料,如:金字塔、古罗马斗兽场、神庙等都是以石材筑成巨大的体积示人。 中西建筑材料的不同,除受自然因素和生存环境影响外,更重要是不同文化所带来的结果。首先,中国传统社会宣扬“天人合一”的思想,认为人与自然息息相通。正如《管子·水地》篇所言:“地者,万物之本原,诸生之根苑也。”土地为人们提供了生存的必需品,人们依赖大地生存,死后又回归土地,自然会对土地产生崇拜感。而木材取于自然,与泥土有生命之亲。而西方征服自然,统治自然界的超越感,往往利用石材的特性以巨大的体量和超然的尺寸来强调人是世界的主人。其次,受《易经》中反应大自然新旧更替,生生不息的思想影响,包括中国神话中所描述的神都是自然的神,他们有着自然界的普遍特点,会像自然事物一样衰老、死亡,只是神的精神和品德会在世间流传和继承。而木构建筑正与这种思想相符合,木构建筑会随着时间的变长,渐渐腐坏,最终毁灭消失,但是建筑的技术和形式会继续流传并被运用和发展。因为石质坚硬而不易腐蚀,正好象征了西方世界祖先精神永不泯灭,同时石材经常以人体雕塑的作品呈现,石材的硬朗和结实对西方人所追求身材的矫健和强壮表现得淋漓尽致。第三,木材有自己的特性,朴实无华,易于雕刻和改造,形成通透的外形,与自然界相融合,符合中国人追求温情、和睦的心理。石材冰冷坚硬,符合西方人理性、客观与人际关系冷漠的心理。 (二)对建筑色彩的影响 从中西建筑的装饰色彩上来看,中国以一种色彩为主,其它几种颜色并用;西方则是极其丰富,不同时代以不同的色彩为装饰的主色调,但没有一个单一的色调贯穿始终,对比也不是非常强烈。 在中国的传统文化中,色彩的生成具有丰富的文化内涵,一方面,在五行学说的影响下,色彩成为天意的象征,人们用色彩表示对自然的尊重;另一方面,中国建筑的色彩被赋予了浓厚的伦理观念,以颜色作为区分社会等级、确定社会地位的手段,所以在很长一段时间,中国建筑的色彩缺乏变化,虽然丰富,但是又显得单一,并形成了一定模式。西方建筑的色彩,因为处于多元变化的社会文化中,所以变化多端,异彩纷呈,时而华丽浮艳,时而灿烂夺目,时而又光怪陆离。同时受西方“个人本位”观念的影响,色彩非常张扬、热烈、激情,甚至富于非理性的迷狂。 (三)对建筑空间布局的影响 从建筑的空间布局来看,中国建筑是封闭的群体的空间格局,将各种不同使用功能的单体建筑组成建筑群。它们一般不向高空发展,而是向四周做有序的铺排,几乎无论何种建筑,从住宅到宫殿,都是一种类似于“院子”的格局。这种空间与平面布局的有序性,象征严肃而宁和的伦理秩序,体现了中国传统社会结构形态的内向性特征,以及严格的宗法思想和礼教制度。 与中国相反,西方建筑往往以开放的单体的空间格局高空发展,采用“体量”不断向上叠加,以巨大且富于变化的形体,形成巍峨壮观的整体,以宣扬神的崇高、表现对神的崇拜与爱戴为中心。体现了西方人对神灵狂热的崇拜。 (四)对建筑造型的影响 中国传统造型特别强调“线型美”,讲究线条的婉转流动,中国的梁、柱、屋檐等都能表现“线”的艺术感染力,如,在歇顶山的建筑中,屋檐有意做成微微的向两侧升的形高,而屋角部分做成明显的起翘,形成“飞”的意境;而屋顶上部坡度较陡,下部较平缓,这样既便于雨水排泄,又有利于日照与通风。追求意境和重伦理的思想在中国古建筑中体现得非常明显,在建筑造型时,往往把其社会内容和象征意义放在显要突出的位置,同时,还注重实用性,如荀子主张:“为之宫室台榭,使足以避燥湿、养德、别轻重而已,不求其外。” 西方传统造型强调“形式美”,发源于希腊的古典主义美学思想认为“美在物体的形式”,我们从古希腊的建筑中感受到一种对形式美的强烈的追求。如,仿男体的多立克柱式强壮雄伟,仿女体的艾奥立柱式柔和端庄。 在21 世纪全球化的环境中,通过比较中西文化之间的差异对建筑造成的影响,即对中西文化的差异的脉络有了基本了解,也更加明确了中西建筑在各个方面的差别和造成这些差别的原因,我们应继续加强各种文化范畴间的交流,各种民族文化之间的交流,同时要保护好自己的民族和地域文化,坚持优势互补的原则,维护文化的多样性,有效避免文化的趋同性,才能实现文化的可持续发展。 西方建筑论文:东西方建筑的巡游与探索 欧亚大陆作为地球上最大的一片陆地,孕育了人类历史上极为重要的两大文明,二者恰好处于大陆两端,构成饶有趣味的比照。西方是以新月沃地为起点,经由古埃及、古希腊、古罗马流传下来的欧洲文明,东方是以中国为优秀,涵盖韩国、日本、东南亚各国的亚洲文明。一方面,由于高山和沙漠的阻隔,这两大文明独立发展,形成各自独特的风格;另一方面,这两大文明又常遥相呼应。 建筑是文明的重要载体,通过建筑来考察东西方文化是很自然的事情。然而想在同一坐标系中,梳理出东西方不同时空的建筑谱系,论述其精髓,需要对两种文化都有深刻的认识和思考。国内的建筑史学论著虽丰,这类通论性作品却不多见。汉宝德先生对中国建筑、园林,以至山水环境都有独到的研究,他曾在哈佛大学、普林斯顿大学攻读建筑、艺术学位,对西方建筑有密切的接触;他本人既是建筑史的研究者,具有理论深度,又是建筑设计的实践者,拥有从业经验。这使他成为一名理想的人选,他的《东西建筑十讲》正是这样一部融会东西方建筑文化的贯通之作。 《东西建筑十讲》面向的是关心建筑的知识分子与普通公众,因此很重视通识性。但这部书的底子,是作者在大学主讲过的“中国建筑史”“西洋建筑史”和“近代建筑史”,因此又具有扎实的专业基础。十讲的内容里,前面七讲为古代部分,后面三讲为现当代部分,基本的纲要虽以年代为架构,具体的论述则围绕文化变迁展开,从灿若繁星的中外经典建筑中精选出最具代表性的作品,鉴赏解读并论述其背后的文化基因,使这部著作超越了一般的建筑史教材,更具有文化人类学的视野。 书中第一讲题为“中西建筑分道扬镳”,可以说,从一开始中西建筑便走上了不同的道路。汉先生认为,这是由于两大文明的先祖面对不同的地理环境,选择了不同的建筑材料。两大文明“都是雨量适中、林木繁茂、适于居住的地方,可是对于建筑的创立,最重要的是地质构成。地中海东部沿海的山岭是石材构成,而黄河上游则基本是黄土堆积而成”,因此西方建筑选择了石,东方建筑选择了土。这两种材料构成了不同的建筑,也塑造了不同的精神。石材与土木的区分是20世纪中西建筑争论的重要议题,梁思成、童[等第一代学者都曾提出精辟的见解,《东西建筑十讲》以此开篇,为后续的讨论奠定了基础。 接下来的各章对于东西建筑的叙述,并非从物质或技术层面出发,而是将建筑看作反映文化的明镜,从中窥见不同阶段的社会精神。中西建筑在材料上“分道扬镳”之后,在公元前后的五个世纪,不约而同进入了帝国时代,第二讲“壮丽的帝国建筑”即由此展开。但东西方的政治背景虽然相近,文化根基却有差异:东方建筑的成就主要是宫殿和陵墓,体现了帝王的强力征服;西方建筑的成就主要是浴室和剧场,反映的是市民的福祉。同样的,第三讲“宗教建筑形式的开拓”也具有相似的时代背景,即“东、西两大帝国都是在柔性的宗教力量下瓦解,开启了一种新的世界”,但两个世界的命\却截然不同,东方的佛教被人民和平地接受,西方的基督教则经过激烈的冲突和抗争,由此影响到建筑传统的连续或断裂。由此我们可以看出作者的高明之处:他善于从文化的高度把握东西方历史进程的相似点,进而从中拈出关键性的差异,将其落在建筑实体的解读上。因而作者能够做到在讨论文化的同时,兼顾造型、结构、装饰等技术性的分析。 前七讲的古代部分,东西建筑并驾齐驱,平行发展,都取得了辉煌的成就,在唐宋时期中国甚至压倒性地胜过了西方。然而进入现代却发生了逆转,建筑世界成为西方的天下。汉先生不禁提出疑问:“我们中国是怎么回事?当西方现代快速发展时,中国是停滞的。东方这个泱泱大国仿佛不理会他们,却于此时被西方的坚船利炮打得落花流水。”现代时期落了下乘的东方,开始走上西方化的历程,在充满乡愁的后现代,借助地域主义和乡土风格对抗现代主义的潮流,并试图从绿色建筑中寻找未来。全书以对于现状的忧思和对于未来的展望结尾,引发读者进一步的思考。 通读全书,不难体会到作者基于东方的立场,他对东西建筑了解愈深,心情愈为沉痛。书名虽为“东西建筑十讲”,实则三分之二的篇幅都在讨论西方。这可能与两个原因有关:一是作者已著有《中国建筑文化讲座》,对东方建筑做过精辟的阐释;二是作者对于东西建筑的宏观认识,将整个过程视为“自双方的各自发展,到东方的西方化”。就目前的状况看,正如书中所论“现代城市中的中产阶级在心理上已经彻底西化,使他们宁爱西洋的风土,抛弃本土风情”,东方建筑的西方化趋势是不争的事实。因此读者从本书所收获的,不只是对于东西方建筑的巡游与鉴赏,还有对于未来出路的探索:东方建筑师如何让自己的地域主义全球化,是更重要的课题。
【摘要】传统音乐文化积淀了丰富的民族智慧,拥有鲜明的民族个性。随着新媒体的普及和发展以及大众审美理念的变革,传统音乐文化遭到了前所未有的冲击,面对流行、西方等音乐文化的入侵,传统音乐文化必须顺应时代变迁,在坚守传统原则的基础之上闯出一条适宜自我传承和发展的道路。高校音乐教育是延续传统、发展传统的关键环节,在传统音乐的传承与创新上应发挥更大作用。在高校音乐教育中融入传统音乐文化能够起到事半功倍、一举两得的积极作用。 【关键词】高校音乐;传统音乐文化;课程知识体系;综合实践活动 传承和创新传统音乐文化有利于保护我国的传统音乐文化,使传统音乐文化紧跟时代步伐,进一步展现出传统文化与现代潮流相结合的美[1]。在高等院校中,通过对学生进行音乐教育,可以有效地提升他们的文化素质,还可以让传统音乐文化得到更好发扬[2]。然而,时代的发展消磨了人的耐性,很多人无法认识到传统音乐的魅力,甚至对其不屑一顾。尽管相关部门已经意识到了该问题的严重性,并且付出了极大努力以改变人们的认知,然而传统文化尤其是传统音乐文化在人们心目中的地位依然在日趋下降。学校的音乐教育体系正在步入前所未有的变革期,高校作为音乐教育的一线单位,身上肩负着传统音乐文化教育的责任,因而必须强化自身,在教育改革当中不断促进传统音乐文化的发展,让学生的综合素质和文化素养都得到有效提升。 一、高校音乐教育融入传统音乐文化的必要性 (一)传统音乐本身具有的价值决定了其应融入高校音乐教育 借助传统音乐,当代人可以见识到中华文化辉煌灿烂的文明进程,触摸在几千年历史发展当中涌现出来的民族记忆,捕捉其中闪现的如同星河一般深沉的先民的情感世界[3]。传统音乐映射了中华民族在审美层面上所凝结的文化价值,也析出了先民在对于美的追求上源源不断的传承精神。传统音乐无论是在历史发展进程还是民族生涯当中都是不可或缺的,是民族思想的集中展现,也是民族对于美的感知的物化,在历史演变、更迭中发挥着不可忽视的作用。因此,要想深入理解中华传统文化,传统音乐文化是最为关键的窗口[4]。只有深切体验传统音乐的韵律特征、文化内涵、形式特点等等,方能在传统文化的广袤大地之上自由驰骋,才能超越时间与空间的限制,实现古与今的对话,发掘出传统文化的最终价值。祖辈传承了几千年的传统音乐文化,需要当代人对其细心呵护并发扬光大。在现代音乐教育领域,对于传统音乐文化的保护可以为教育改革提供理论支持和丰富的实践经验,在音乐教育变革中释放出巨大能量。同时,学校教育在对传统音乐文化的呵护和发扬方面有着无可替代的作用。传统音乐文化的传播形式和内容十分宽泛丰富,能够提高音乐教育模式的档次。传统音乐文化是中华传统文化的精华,在社会和文化层面都具有相当高的价值,我们有义务去深挖其精神内核,并在新时代背景之下传颂其不朽的价值,这也是为了更好地服务于当代音乐教育[5]。 (二)高校音乐教育存在的问题决定了其应渗透传统音乐文化 由于历史原因,高等院校的音乐教育多年以来一直遵从西方音乐教育习惯,无论是教材模式还是施教方法,无一不是西方式的。这使得在高校当中,西方教学模式占据着音乐教育的核心位置,学生在具体学习过程中,在音乐理论、和声、练耳、复调音乐鉴赏等各方面完全被西化,甚至我们在音乐课堂上根本就难觅传统乐器的影子。在许多音乐专业课程表中,钢琴都是必须修习的课程。同时,在唱法和表演上,高校所使用的教学方式也是来自西方的。长期忽略传统音乐在高校音乐教育中的地位必然会让学生难以对传统音乐提起兴趣,甚至会觉得传统音乐无法和西方音乐相提并论,从而影响学生的民族自信。高等院校的音乐专业学生在毕业之后有相当一部分会进入中小学校担任音乐教师。由于他们自己从小到大接受的都是西方化教学,因此他们在从事教学工作时也会不约而同地将西方音乐教育模式套用在自己的学生身上。这样就会造成非常严重的后果,学生从刚刚接触音乐课程开始,在教育理念、教学模式、教学内容等各方面,无论是乐理知识、乐器练习,还是视唱练耳,全盘都是西方式的。这十分不利于传统音乐文化的传承和发展,也不符合当下教育改革中对于高校音乐教育的要求。目前高校音乐教育应当以传统音乐文化为教育主体,这不但有利于传统文化的传承,而且也能够让我国的音乐教育朝着更加科学的方向进步。然而,当前的音乐教育主体无论是在音律乐曲、乐器演奏,还是乐曲鉴赏等各方面,非但不是传统音乐,反而与传统音乐背道而驰,造成了传统音乐与音乐教学模式脱钩。 二、传统音乐文化在高校音乐教育中的融入与应用路径 (一)基于传统音乐文化改善教学理念 高校学生学习传统音乐文化,教师在其中起着不可或缺的作用。教师是否能够优化教学方式以及给学生灌输更多的传统音乐文化知识,关系着学生对于传统音乐文化的兴趣和立场。第一,在音乐教育实践当中,教师要学会优化理念,在教学时周详地向学生讲解传统音乐的背景知识、民俗故事等,并注重对学生的学习积极性的培养。教师要充分利用多媒体等技术手段,展示传统音乐相关的背景知识,让学生在轻松、有趣的环境中对传统音乐文化产生兴趣,进而积极向教师提出问题,深入了解传统音乐文化知识并领会其魅力。教师在教学中还要注重师生、生生之间的互动交流,以加深学生对于知识的记忆和理解。第二,在教学实践当中,教师要注意结合时代特色,培养学生对传统音乐的欣赏能力,寓教于乐,增强学生对于传统音乐的兴趣。作为教师,必须不断填充自己的知识架构,无论是在音乐理论还是音乐创作上都要提升自身的能力,让学生能够源源不断地从自己身上汲取传统音乐知识。第三,在高校音乐教学实践当中,教师要在探索新模式的道路上不断前行,根据学生的学习特点积极改进原有教学模式,将其与传统音乐文化教育有机结合起来,如教师可以选择传统音乐与流行音乐相结合的曲目。在正式课堂内容开始之前借助多媒体播放音乐,让学生一边欣赏一边思考预习过程中想到的问题。接下来,教师就可以通过解答学生的提问一步步引导学生对课堂内容进行探寻。这种新鲜有趣的模式有助于创设活泼的课堂环境,让学生对传统音乐产生更浓厚的兴趣,进而提升教学效果。 (二)基于传统音乐文化构建课程知识体系 高等院校在传统音乐文化教育过程中要学会架构以传统音乐文化为主体的知识体系,以更好地宣传和继承传统音乐文化。例如,由于传统音乐文化往往带有地域特征,高校可以将这些地方传统音乐资源发掘出来并进行科学合理融合,从而创作出带有鲜明地域特征的音乐课程并用于日常教学。这样可以让传统音乐文化与高校音乐教育有机结合,也让学生更加乐于接受传统音乐文化教育,并参与到继承队伍当中。再如,高等院校可以多开展公众开放类的音乐文化教育活动,寻找在传统音乐方面有着卓越成就的民间艺术家,请他们担任学校的客座教师或者参与大型讲座活动,向学生们传授他们所熟悉的传统音乐文化内容。这样一方面可以拓展学生的音乐视野,另一方面也能够将地域性的传统音乐文化有效利用起来,助力文化传承与发展。以上两种方法都是强化传统音乐文化的继承成果并保证高校与传承组织利益最大化的重要手段。 (三)基于传统音乐文化选择先进教学方式 传统音乐文化与高校音乐教育的有机结合是一个漫长且艰辛的过程。其中如何让学生坦然接受以及如何找到最为先进的教学方式是高校教师必须探索的问题。传统的音乐教学模式古板、落后,已经难以适应当代的教育需求。部分教师在传统音乐文化教学中总是照本宣科,让学生借助教材学习相关知识。当下的学生对这种教学方式毫无兴趣,更不会在课余时间主动找寻相关教学资源进行自主学习。因此,教师必然优化教学模式,改革教学方法,以提升学生的兴趣为出发点,从学生的角度考虑教学细节,要明白学生真正需要什么。如在传统乐器知识教学中,教师可以将二胡、笛子、琵琶等乐器带到课堂上进行现场演奏或播放音乐,让学生分别聆听各个乐器的代表作品,领略传统乐器的风采。这样的课堂活泼有趣,学生必然兴致勃勃,教学效果自然会获得提升。在传统音乐教育中,教师注意不能脱离实践应用。如在戏曲知识课程当中,教师可以先通过讲解让学生掌握如“唱念做打”“生旦净末丑”等基本戏曲知识。接下来就可以通过带领学生观看戏曲表演、亲身演示等各种方式,引导学生挖掘戏曲中的传统音乐文化。此外,在教学过程中,教师要学会把时下流行的各种技术融入课堂中,借助各种资源建立时尚、新颖并且能充分强化学生自主学习能力的教学模式,最终将学生培养成为能以继承传统音乐文化为己任的专业音乐人才。 (四)基于传统音乐文化开展综合实践活动 1.建设传统音乐文化社团 传统音乐文化的传播最终都要落在学生的肩上,他们是未来宣传和继承传统音乐文化的主体。因此,在高校学习期间,学生就应当主动参与到传统音乐文化的宣传活动中来。高校管理者可以筹建传统音乐文化相关社团,鼓励学生加入其中,在教师的指导之下,更好地了解乐器、曲目、乐理等相关知识。教师可借助社团向学生传授传统乐器的演奏技巧,可以使对琵琶、古琴、扬琴等具有浓厚兴趣的学生参与进来,既提高了学生的学习能力,也使其乐在其中。 2.设置实践性课程,建立实践平台 集体形式的文艺活动是开展传统音乐实践教学的重要平台。高校可以不定期举办各类相关活动,让音乐教学不再局限于课堂。如带领学生到各地采风,发掘传统音乐的背景知识和文化故事,到民间寻找杰出的传统音乐艺术家等。又如,学校在校园大型文艺活动当中可以为传统音乐设立专题系列并组织爱好者进行相关表演,让学生在此过程当中感悟传统音乐文化的深厚底蕴。再如,带领学生参加地方民俗音乐会,在富有地域特色的背景当中体会民俗,深入了解传统音乐文化故事,将传统音乐文化的价值真真切切地展现在学生面前。在高校音乐课程中融入丰富多彩的实践活动能够让学生在音乐学习中充分发挥想象力,为之后在音乐方面取得更多成就打下坚实的基础。 3.走入生活,创造亲身体验传统音乐文化的机会 生活是传统音乐文化的土壤,因此要想在音乐教育中渗透、传承传统文化,就要如学者所说:“尽可能回归生活世界,还原音乐生活。”高校音乐教学不能仅仅局限于课堂和校园,更要创造走入生活的机会,如“亲历民间音乐活动,参与到传统的民俗活动、节日庆典之中,去感知传统的民俗音乐文化”等。基于传统音乐文化开展综合实践活动也是符合文化生态学理论的,是有利于传统音乐文化传承和发展的。 三、结语 本文从高校音乐教育融入传统音乐文化的必要性入手,对高校音乐教育融入与应用传统音乐文化的路径展开了论述。在高校音乐教育改革的实践过程当中,传统音乐文化不可或缺,其与高校音乐教育的有机结合在宣传和继承传统音乐文化方面起到了不可替代的作用,也使得传统文化在新时代背景之下获得了新的生命力。高校音乐教育改革融合传统音乐文化教学可以使教学效果得到明显提升,也为培养全面发展的音乐人才贡献出了巨大力量。 参考文献: [1]谢展鸿.传统音乐文化在高校音乐教育中的传承与创新研究[J].大观(论坛),2021,(11):83-84.[2]李玉鹏.传统音乐文化传承融入高校音乐教育模式研究[J].农家参谋,2020,(21):199+271. [3]蔡翠华.中国传统音乐文化在高校音乐教育中的传承与创新[J].鞍山师范学院学报,2019,21(06):91-95. [4]焦蓓蓓.试论高校音乐教育改革与传统音乐文化的发展[J].大众文艺,2018,(18):214. [5]邓永业.传统音乐文化在高校音乐教育中的传承与创新研究[J].艺术教育,2020,(04):37-40. 作者:冯译允 单位:广东茂名幼儿师范专科学校
电影创作论文:庐山恋影片电影创作论文 一、《庐山恋2010》———时尚与浮华的协奏 历经三十年的改革开放,我国市场经济取得了迅猛发展,影视创作也呈现出了明显的市场化色彩,《庐山恋2010》在市场经济氛围背景之下塑造的正是一座“商业版”的庐山。这部影片通过对“周筠”这个角色的沿用,明确了它和《庐山恋》的传承关系。三十年的时间,改变的不仅是剧中周筠的面容与个性,现实生活中人们的心理和审美兴趣更是发生了重大偏移。市场经济的发展消淡了人们的政治热情,取而代之的是对现实生活乐趣的追求。同时,对经济利益的追逐也让人们普遍地感受到了对现实的无奈,纷纷把目光于记忆中美好的过往,怀旧之风盛行,《庐山恋2010》也由此进入到人们视线之中。可以看到,政治元素在《庐山恋2010》中已经完全消失了,取而代之的是商业,现代化的生活形态和情感方式成了影片有意凸显的亮点。如果说,政治是首部《庐山恋》的内容基石,那么,《庐山恋2010》的关键词则是时尚以及与之相伴而生的浮华。 影片一开始,动感的节奏响起,匆忙的脚步,呼叫中的手机,跑步机上健身的摩登女孩,等等,一个个现代因素的闪现,时尚的都市生活气息扑面而来。很明显,《庐山恋2010》在努力地营造着一种迥异于三十年前《庐山恋》不一样的时代氛围,以此来博得现代观众的价值认同。不过令人惋惜的是,接下来观众看到的却是有意追求现代却流于俗套的情节安排。影片中的情感线主要有两条:一是女主角耿菲儿和韦宁、马缰的三角恋模式,一是菲儿和母亲周筠的两代关系。在爱情戏上可以看到,耿菲儿的“三角恋爱”又被“现代因素”切割成了两个部分。上半部分可概括成“商业和爱情”,韦宁在精心准备的偶遇中悄然运作了一场商业阴谋,却不料又假戏真做,但终以菲儿的一记耳光将一切结束,没有内心的挣扎、没有情感的转换,菲儿很快转身投入到了另一场感情之中,也就是影片下半部分她和马缰的恋爱,这次上演的是“传统和现代”。看似在身边朋友的感染之下,国际化、时尚化的菲儿对稳定的情感生活心生渴望,但马缰“信马由缰”的个性,终让菲儿再次黯然离去。很明显,影片欲以这一情感波折来彰显自由奔放的现代感情理念。 尔后,为了让菲儿和马缰“发现”自我内心的真爱,影片分别为他们设置了不同考验,一面是韦宁重新出现,一番有血有泪的奋斗史的陈述令菲儿内心再生涟漪;另一面则是马缰在西藏摄影时受伤,昏迷之时想起了和菲儿相处的场景。于是,最终有了一场许多影视剧中都会上演的“机场戏”,堵车、狂奔、安检前的转身离去、本以为错失而终聚首的拥抱接吻。俗套的情节模式淡化了人物的情感世界,弱化了爱情本有的动人光彩,使整部电影失去了打动人心的情感力量。而同样被“俗化”的还有母女情感戏,先是女儿的叛逆、母女间的冲突,再是母亲的用心良苦、宽容相助,最终冰释前嫌。这和许多青春戏中所表现的两代关系可以说是如出一辙。可以说,《庐山恋2010》本以现代观念为立场,想诠释出不一样的情感世界,但却又都只是浮光掠影,过于“大众化”的情节未能真正表现出特有的时代精神和情感意味。最后要提到的是,作为一部庐山怀旧影片,《庐山恋2010》当然没有忘记庐山,不过耐人寻味的是,庐山在影片中大约只出现了三次。第一次是马缰回庐山,观众得以知晓马缰和庐山的关系,将这位个性张扬的青年安排成一个在庐山中长大的孩子,这点看起来似与《庐山恋》中居住在庐山的耿桦有潜在的呼应,但是,马缰的性格却无法像质朴的耿桦一样诠释庐山的性情。第二次庐山是作为马缰和耿菲的感情升华地出现,镜头中的庐山虽然苍翠俊朗,但却灵气全失,三四个演员穿梭在其间,像是一个被清空的摄影棚。第三次则是两个家庭的全家福,这又是一次对《庐山恋》结局的呼应,但却并不具备前者在情感上的深层含义,也无法令人感受到如同前者一般的欣慰和期许。总之,《庐山恋2010》虽然彰显了现代社会的华彩之美,但在对庐山和人物情感的艺术处理上还存在明显的不足,在时尚之余又略显浮浅。当然,这种艺术缺憾并不是《庐山恋2010》独有的,它是与当时商业化的影视创作氛围分不开的,对市场票房的关注,让怀旧和爱都被简化成了一种商业制作,导致了影片在情感基调上的浮华以及在深刻内涵上的缺失。 二、《恋恋庐山之山盟海誓》———静美与悠远的融合 上文已提到《恋恋庐山之山盟海誓》是江西首部旅游微电影,顺应新媒体独特的传播方式,这部微电影塑造了一个“青春版”的庐山形象。在不尽人意的《庐山恋2010》之后再拍庐山,而且是在没有大制作、大明星的情况之下不能不说是一种冒险,但这部微电影却可以说是“小中出奇”,在微小的篇幅中成功地向观众特别是年轻一代展现了庐山的静美与爱情之悠远。《恋恋庐山之山盟海誓》在人物调置上和《庐山恋2010》倒是有点异曲同工,人物的社会身份也非常时尚。男主人公Alex是个背着背包四处游历的美国植物学家;女主人公张雪则是个富二代,可谓是典型的“白富美”,反抗母亲安排的“门当户对”的商业婚姻而出走庐山,其间巧遇Alex。两个人的交往先是误会,尔后是相互了解,当中张雪是任性中有善良、娇纵中有独立,而Alex则是憨厚直率,纯朴而有自我梦想。如同大部分的青春偶像剧一样,两个人在斗嘴和快乐中产生了朦胧的情愫。不过,接下来张雪并不是像观众们所想象的那样,带着Alex回家一起去挑战专制的妈妈,如果只是这样的话,那就是一出既时髦而又俗气的“国际恋”了。让人略感小意外的是,两人在完成了庐山的游览之后就此分手,爱情看似还没开始就已画上了句号。在他们怅然分离之后,画面上很快闪现了“三年后”的字样,观众多会以为有情人该成眷属了,但接下来的却是,两个人物一个仍然在游走四方,一个则是安然地独自生活,看似分离却又是两心相系,这个时候张雪的内心感悟响起,“真正的山盟海誓不是长厢斯守,而是永随我心”。观众也才随之豁然开朗,爱的方式并不是只有朝朝暮暮,还有放飞和自由,独立和梦想。 这个结局无疑是成功的,在情节安排上它产生了一种逆转效果,与当下年轻观众喜欢的“反转剧”颇有神似之处,令观众产生了一种意外之喜;从艺术表达上来看又充满了开放性,给人留下了无尽的遐想;从情感内涵上来说则无疑是充满现代意味的,表达了现代年轻人对自我个性和独立爱情的追求。和以上两部庐山恋不同,这部微电影的定位是旅游宣传,所以,它更为集中地展现了庐山的风光景点,比如说植物园、黄龙寺、庐山瀑布、美庐、含鄱口日出,等等,有效地突出了庐山的静美。并且,影片还尽可能地赋予了庐山一种时代个性,拍出了颇具现代感的庐山。这首先得归功于男主人公Alex的植物学家身份,在明朗的天空和清澈的流水之间,观众跟随着他的探索一起细腻地感受着庐山的辽阔与安然。其间,影片还以小广场唱歌的形式穿插了适时非常走红的流行歌曲《因为爱情》,代晶、代雯奇这对网络走红父女的加盟演唱更是赢得了许多网民观众的好感。这一情节的安排起到了多重效果,既点明了影片的“爱情”主题,又向网民讨了好,还显现出了鲜明的时代意味和青春气息。而尤为重要的是,庐山在张雪和Alex对爱情的独特追求中,被赋予了人物所有的“自由”和“梦想”的精神意味,这样一来,古老的庐山也就“焕然一新”,表现出了区别于以往的独特个性。 当然,由于这部电影在篇幅上的短小,它在整个情节设置上还是显得有些简单稚嫩,在人物内心世界的表现上也比较单薄。但难能可贵的是它做到了山与人的融合,在静默大山之间谱写了悠远之爱,将现代人的情感追求与庐山的精神个性自然地进行了调和。从以上三部表现庐山的影片中可以看出,剧本创作、情节设置是电影作品的灵魂,对一部电影的成功起到了举足轻重的作用。有必要指出的是它们在剧情安排、主旨定位上都体现出了鲜明的时代特色,受到了各自时代里社会所共同信奉的价值取向的影响。上世纪70年代末80年代初,刚刚结束不久,对政治的敏感性使得艺术创作出现了较为明显的政治化倾向,《庐山恋》就顺应了这种政治主旋律的艺术环境,将政治因素作为了贯穿影片的内在线索。同时,在历经十年浩劫之后对人情、人性的时代追求又使得该部影片对人物的爱情生活做了细腻表现。《庐山恋2010》拍摄、上映于21世纪初,我国改革开放已三十多年,对经济利益的追求使得艺术创作领域亦被市场因素所渗透,表现出了较为典型的商业化倾向。正是对这种艺术价值观念的认同,使得《庐山恋2010》对各种时代因子比如说现代都市生活形态、帅哥美女和怀旧回忆等进行了简单地糅合,以求尽可能地让观众“买单”。但是,内在优秀理念的缺失却又使得其在时尚之余略显浮华。《恋恋庐山之山盟海誓》虽然在上映时间上比《庐山恋2010》只晚了两年,但是“微电影”的艺术形式,低成本的制作和新媒体的传播方式使得其在某种程度上有效地归避了对市场的迎合。而从其颇具“反转”意味的情节演绎中我们可以发现,21世纪电脑普及的网络环境中人们得以自由伸展的个性以及在这一背景之下对生活和爱情的独特追求,较好地传达了人们对自我独立生存空间不断进行探索的时代旨趣。简言之,三部影片都很好地诠释了各自特定的时代精神,体现出了明显的时代风格。由此,它们不仅获得了同时代观众的价值认可,也具有了与其他时代影视创作进行对话的可能性,显现出了不可忽视的历史记录功能和意义。所以,在同一题材下对主题内涵的不断更新,是这三部庐山恋曲能在众多地方影片中引人注目的重要原因。 客观地说,江西电影创作到目前为止在整体发展态势上还比较薄弱,在影视领域还不具备强大的竞争力,系列庐山恋的成功也许能给江西的其他电影创作带来一些启示。地域特点是地方影视生存、发展乃至形成品牌的根本,表现具有地域性的景点、文化、习俗则无疑是确立其地域风格的重要手段。而如何在时代精神的指引下对地域文化进行更新性表现,实现地域风格与时代内涵的接轨,以不断地激发人们的欣赏热情,从而令地域文化更好地焕发出现实吸引力,这正是江西电影在以后的发展中要高度重视的问题,同样也是其他地方影视制作要加以关注的问题。 作者:陈丽单位:南昌师范学院中文系 电影创作论文:数字字母商标电影创作论文 一、字母电影与未来 对字母电影明确提出探讨的当属英国电影大师彼得•格林纳韦。他认为数字和字母可以为电影打破传统提供一个重大参考,是未来电影的重要方向,在此基础山拍摄了《字母H代表房子》(1973,短片)、《窗户》(1974,短片)、《画师的契约》(1982)、《一个Z和两个O》(又名《动物园》,1985)、《淹没在数字中》(1988)、《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》(1989)、《魔法圣婴》(1993)、《枕边书》(1995)和《81/2女人》(1999)等数字、字母电影。在《窗户》中,导演创造了一个数字的“温床”,从其故事梗概可见一斑:1973年的W教区,37人由于从窗户坠落而身亡。在这37个人当中,7名是11岁以下的儿童,11名是18岁以下的青少年,剩下的成年人除了一名据说将近103岁之外,均在71岁以下。7名儿童中的5名是从卧室窗户坠落的。7名儿童除了一个死于故意杀婴罪外,都属于意外不幸。11名青少年中,3个是因为伤心而自决,2个属于意外,2个因醉酒而跳窗。18名71岁以下的成人中,2个是故意跳窗的,4个是被推出去的,5个是意外,另外有一个是受到不明药物影响,认为自己能够飞起来所导致的。在11个青少年中,2个是职员,2个失业,1个已婚,1个是窗户清洁工,5个是航空专业学生,其中一名还演奏拨弦古钢琴。11个成年人中,有一名空姐,2名政治家,一名鸟类学家,一名煤气工人和一名女裁缝……《厨师、小偷、他的妻子和她的丈夫》是一部在暴力方面表现的让人“恶心”的影片,与日本电影《杀手阿一》有些相似。《81/2女人》是向费里尼的《八部半》致敬的作品。《一个Z和两个O》是字母电影的杰出代表。利用字母的电影还有《A面,B面》《A货B货》《A计划》《二十六种死法》(又名《死亡ABC》)《头文字D》《X战警》《V字仇杀队》《E.T.外星人》《致命id》《导盲犬小q》《阿Q正传》《B区32号》等。《二十六种死法》作为一部影片合集,共由二十六位先锋导演拍摄的短片组成,每一部短片的名字分别是26个英文字母中的一个。这是一部将数字和字母发挥的异常奇特的恐怖片。无独有偶,美国还拍摄了一部纪录片《1000种死法》。大卫林奇拍摄于1968年的短片《字母》,则为我们塑造了一个充满恐怖、晦涩的字母故事,带有表现主义电影的风格。香港电影《c+侦探》(2007)、印度电影《13号楼B座》(2009)、德国电影《M》(又译《M就是凶手》)、伊朗电影《ABC在非洲》(阿巴斯导演)各自从不同的角度讲述了一个个有关字母代码的故事。韩国亦有同名电影《M》。香港的陈果导演的电影短片《A+B=C》中,讲述了ABC三个主人公之间的爱恨纠结。法国还拍摄有政治电影《Z》和情色电影《Q》。众所周知,爱森斯坦因为看到中国的会意字而联想到了镜头之间的组合,进而发明了蒙太奇,字母电影的出现似乎有些异曲同工的构思在里面。回归本体,无论是影视还是文学,有时是最直接而富于创举的创新之路,字母电影的含义本身便是电影人回归文本最初的构成方式——字母——的结果。 二、少之又少的商标电影 丹麦导演拉斯•冯•提尔也是一位追求创新的导演,其拍摄了著名的商标电影《瘟疫》。导演亲自设计的红色的瘟疫商标置于影片画幅的右上角,极大地增强了影片的冲击力和创新程度,也成为了导演作者风格的红色烙印。这部商标电影是冯•提尔所谓“Dogma95”美学的实践形式,由此开启了个人风格的最直白表现形态之一。除了《瘟疫》以外,商标电影则很难举到例子。法国动画短片《商标电影》(又名《商标的世界》)为我们营建了一个有关商标的世界,其获得了第82届奥斯卡最佳动画短片奖。商标电影应该说是电影向电视学习的重要体现,在多媒体融合发展的大趋势下,商标电影的出现是影视不断嬗变的结果,是实验电影的重要组成部分。实验电影不仅要从内容上打破人体的感官体现,在最基本的银幕呈现方面也扩大了形式创新的外延。商标电影还可以视为是电影符号学极力增加电影元素的重要体现,还记得《罗拉快跑》中被罗拉甩在背后的超市商标,以及众多美国大片中的商业广告,文本和营销的结合,是未来广义上的“商标电影”的重要方向。 三、形式创新下的电影重组和创新 电影的世界,商业电影、艺术电影和实验电影,各自占领着自己的领地又经常相互融合借鉴;电影、电视剧、MV与广告等相互依托,书写传媒领域的文化视野。央视所推出的“Family”公益广告就是一个运用字母创新的广告。广告是创意的艺术,电影大可借鉴广告的灵感,进行编剧。微电影之所以受到欢迎,原因之一可能是拍摄更加自由,可以更加充满新的创意元素。中国最有创意的导演冯小刚以奇观化的情节创新连续着中国贺岁的神话以及票房的累增,中国转型次数最多的导演张艺谋以众多中国电影需要的“类型”,引领着导演到大师水平的步伐,陈凯歌以文化坚持行走,虽偶有失败,仍不懈努力。相比拉斯•冯•提尔和彼得•格林纳韦所代表的的欧洲艺术电影所强调的干脆的显现的创新,中国电影这座城池夹杂在中外电影的讨论中,以海纳百川的姿态,将华语电影的新书写放在了一个更高的角度。各种电影的创新都为中国电影的前进提供了有益的参考。 电影界有人提出了品牌微电影的概念,商标电影与微电影的结合似乎具有天然更多的优势。微商标电影进军网络形态的趋势可以预见。商标电影是一种让人不舒服的电影,就像植入式广告不受观众的喜爱一样,有时电影的创新就是这样不受观众待见,而电影正是在“不好看”的情况下,很多时候实现了艺术的升华。左岸派代表人物玛格丽特•杜拉斯导演了完成了一个创举,她拍了两部电影:《印度之歌》(1975)和《她的威尼斯名字在荒凉的加尔各答》(又名《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》,1976),这两部作品使用的是同样的声音,配的是不同的画面,这是电影史上唯一的一次一个声带配两部不同的电影。而另一位左岸派的代表人物阿伦•雷乃更是拍摄了《去年在马里昂巴德》这部融合了数字、字母等杂乱的元素而十分晦涩难懂的旷世奇作。进一步翻开电影史,从梅里爱的科幻片《月球旅行记》到格里菲斯的《党同伐异》打破线性叙事,故事的时间横跨两千年,再到《公民凯恩》《罗生门》《狗镇》《恐怖直播》等等,电影的创新的历史就是电影矩阵不断重组前进的轨迹,电影创新的画卷缓缓打开了百余年而远未停止。阿根廷提出了“第三电影”的概念,“第五代”是中国电影最重要的标签之一,弹幕电影、环幕电影、球幕电影是电影在技术层面的新标签,无论如何,电影是一门需要创新和意义以及对创新带来的意义进行解读的艺术,简单抑或复杂,电影的使命是在观众的关注中获得艺术和审美的升华,进而完成突破市场等现实性命题! 作者:朱善智单位:四川传媒学院 电影创作论文:微时代的电影创作论文 一、微电影的“微反思” 微时代下方兴未艾的微电影凭借着丰富的题材,自由的创作、快捷的传播、低廉的成本优势,以窥斑见豹的态势向人们演绎着自己的影像图腾,以一种全新的影像叙事风格大大地拓展了注意力经济的疆土,“飞入寻常百姓家”,造就了微时代的草根盛宴。但也许“从微电影出现的那一刻起,甚至在其概念酝酿之初,其中的大部分领域已然变成媒体新一轮资本游戏的掘金地。”[2]日益成为各业界关注的广告营销新战场。在《一触即发》、《哨声嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇迹世界》等视频的背后充斥着的是雪弗兰品牌、佳能相机、凯迪拉克汽车、九游网络游戏等各种商业实体欲言又止的利益诉求。产品广告的植入和品牌的定制早已经成为资本在微电影的创作之中的商业考量。诚然,在微电影的诞生之日就与广告结下了不解之缘,但过度的“暧昧关系”必将削弱作品本身的艺术价值诉求,从而沦为一种浅薄无营养的快餐文化或是披着剧情外衣的高级广告。品牌成就微电影的同时,也像一把斯巴达之剑悬在微电影的创作之中,引发人们对微电影创作自由度的疑虑。微电影在艺术与商业之间徘徊,但就像徐峥参演的《一部佳作的诞生》所诠释的:“与其纠结于文艺片与商业片之间,不如重视影片细节上的艺术审美追求,只有让作品走进观众的心,最终才能赢得商业上的成功。”与此同时,微电影创作的微门槛唤起众多“电影游民”的影像冲动。他们在自由的网络时代中争先恐后地寻找适合自己的“微角色”,沉浸在影像表达的感性狂欢中,呈现出百花齐放、欣欣向荣的繁华景象。微时代下的网络媒体环境为非精英式的影像表达提供了多元化的创作土壤。其中不乏许多优秀的作品,以底层叙事的方式切入当前社会发展的“微现实”传递出发人深省或感人至深的正能量。如四川大学的王余亮《山隅》以一种原生态的摄影方式记录大山深处爷爷奶奶的生活状态,诠释一种对生活恬静淡然的态度。《迷失的家园》通过物种与环境反差对比的手法,以镜头语言讲述我们赖以生存的家庭发生的真实故事,唤起人们的环保意识。当然在这些眼花缭乱的作品中,笔者也发现某些微电影将其沦为他们情感的宣泄工具,甚至无法掩饰他们对现实的不满和扭曲的心态。“这些叙事的方式是以一种自我防御的姿势将自身构建成与外在世界暂时隔绝的空间,用‘空间伪装自身’,无意识地维持着一种斗争和防御的姿势。改变的仅仅是犹如海市蜃楼般外部世界的视觉侵略性。”[3]在《红领巾》的对白中曾有“小学不正常,长大就流氓”之类近似群体扭曲的价值观说教;《我要结婚》中诸如“郑钱花”、“姜来有”的未来期许中,也隐藏着对“富二代”的微妙的“仇富”心态。虽然它们直面了现实的生活状态与现象,但缺乏了深沉的理性思考,主题呈现或是与审美价值擦肩而过或是停留于表象的结合,无法展现人性、情感的力度与深度,虽然迎合了受众的宣泄心理,但亦消解了作品本身的艺术价值与吸引力。 二、微电影艺术创作中的“微情怀” 黑格尔说过:“作为艺术品应当具有意蕴,即内在的情感、精神和灵魂。”[4]而各类艺术在本质上是相通的,电影艺术作为第七艺术因其独特的艺术形态构成了别具一格的艺术意蕴。微电影所追求的艺术情怀就是指微电影中所具有的艺术意蕴,可以指向作品影像语言或人物形象所传递给受众的人生感悟、审美情趣、生命体验以及思想、精神、哲理等价值取向,是一种言尽意无穷的艺术境界。美学家苏珊•朗格就曾指出:“呈现就是艺术的一种表现形式,而电影从本质上看像是以梦的方式进行表意。”[5]微电影作为电影在新媒体时代的新模式可以借助这种独特的表意方式满足了大众在碎片化时间中对于电影之梦的审美追求。它以独具创意的故事主题、朴实写意的影像视听、个性化的叙事风格演绎着自己的艺术魅力,以一种新型的艺术样态书写自己的艺术情怀,诠释着每个人的电影梦,虽微,亦微而足道。 (一)虽辞微,但其意旨深远微电影的“微”之义不仅仅在于微小、微型,而其精髓在于精益求精的选题创意,以微知著,其辞虽微,但其志可洁,虽微言亦可大义,一叶而知秋。没有复杂的时代精神,也没有深沉多元的主题架构,只有单一的主题阐释,但必另辟蹊径,怀有“纵横自有凌云笔,俯仰随人已可怜”的情怀,仅仅一个故事,一段情怀,一次追忆,亦或是个体情感的释放与审美理念的浓缩,没有宏伟的故事篇章,只有小人物、小命运,但能达到“四两拨千斤,杯酒释兵权”“微风鼓浪、水石相搏”的艺术效果。将深沉的表达蕴涵于影像符号之中,不禁让观影者内心产生情感的共鸣。在(时长5分钟)《看球记》中当成年的儿子骑上父亲的肩膀看球的瞬间,浓浓的“父爱亲情”便以这种独特的风格得以诠释。在2010年的《老男孩》通过讲述一对不再青春年少的老男孩重登舞台追寻青春与梦想的故事,以真实细腻的姿态触动到了广大的“70、80”后内心深处,打开了他们记忆的闸门,激起了他们缅怀自己青春与梦想的情感共鸣。 (二)虽景微,但可自成天地微影像中的一个画面、一句对白、一个镜头都可以让微电影成为捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术。巴拉兹贝拉曾说过:“在优秀的影视作品中,许多生活中隐蔽细节的发现往往是归功于特写,这些特写并不是单调乏味的,它们往往既有现实性又富有抒情味,体现出一种穿透现实的力度,以独特视觉效果冲击着人们的心灵。”[6]微电影因自身时长的限制,其镜头语言的表现方式必然从宏伟叙述和广阔的图景转向聚焦视角致微。因此,微电影故事中呈现的画面、声音、色彩、光影的细节塑造、人物形象的象征性以及语言对白的隐喻性将成为展现作品艺术气息的重要元素,大面积地选取特写与近景也将在所难免。一部优秀的作品常常利用与日常生活贴近或相关的自然情感资源或带有普遍性的大众诉求指向,通过特定的画面与画面之间触碰,强烈而鲜明的底层叙事色彩绘制,俘获观众的心,满足平凡大众的心理诉求。《老男孩》中鲜有广阔纵深的外景空间镜头,却通过泛黄怀旧的影调、校园大喇叭、蓝白校服、游戏机、教学楼场景、吉他、校园街头的青年小团体这些特定镜头与场景,以简练却不简单的方式在影像与社会现实的相关联性上刻画上时代的痕迹,寥寥几笔勾勒出了那个时期人们的生活图景仿像,瞬间将“70、80后”观众拉回他们自己的校园记忆中,感慨那个年代我们一同经历过的心路历程与社会变迁。 (三)虽个性,但不失微美新媒体技术的革新,特别是DV技术的普及打破了传统胶片时代精英人士才能驾驭影像的神话,让电影这个高雅艺术平民化,让每个怀揣电影梦的普通人也可以通过DV机以自己的叙事风格拍摄属于自己的微电影。多元化的主题、独特的叙事环境、紧凑的叙事节奏造成了微电影叙事策略上的独具一格。微电影主题的取材虽广,但没有采用传统长片中的多元主题建构,常常以贴近现实又容易被人们忽略“微现象”为切入点,向观众呈现出一幅鲜活的生活横切面。移动多媒体技术地出现,让微电影从暗房走向了天空,让影像在人们的指尖中“流淌”,在互动中让微电影成为人们精神交流的新载体,某种程度上实现了电影艺术从单向传播到双向互动的转向。若奈特曾经说过,作品的叙述方式常常与它所叙述的故事成相互依存的关系。从这层意义上讲,微电影的故事风格常常决定了它要选择的叙事方式。与传统的线性叙事电影不同,在微电影中往往摒弃传统的叙述方式,进一步淡化、凝练故事发展中的前期铺垫与次要部分,简洁明了地预设悬念,设计一环扣一环的情节与矛盾,灵活地采用倒叙、交叉叙事、插入叙事、时空交错式等叙事结构以及应用色调、音乐、象征性影像语言等手法,在短促的时间内,营造出一种能引起观众对故事深层内涵思考的韵味和情绪,让观众感受到微电影与长片电影别样的艺术表达形态。在作品《回到过去说爱你》中就大胆地采用时空交错式叙事方式,令观众在时空交错中目睹了一场感人的爱情故事,提醒当代的年轻人许多事情过去了就无法挽回,要学会珍惜现在。影片《调音师》中采用闪回与倒叙的剪辑手法,向观众展现了一个伪善的调音师形象,隐喻着人性的选择的重要性。全片十三分钟以平静而略带悲伤的音乐,古典而富有感染力的镜头,鲜明又独具特色的剪辑手法,渲染出悬疑惊悚的氛围。结尾用音乐表达出语言所无法表达的内心活动。在跌宕起伏的电影情节中以一种开放式的结尾引发人们无尽的联想和深刻的反思。 三、结语 诚然,微时代下的微电影正在以一种个性化的影像语言和叙事风格满足着时代的寻唤,承载着人们在社会生活中的“微”言“碎”语。让每个人都可以自由且放恣地演绎着自己的电影之梦。互联网的广阔天空可能让我们误以为微电影也可以肆无忌惮进行叙事表意,但在这看似“自由”的背后却隐藏某种“不自由”———互联网独特的大众传播模式和观看方式对作品创作规律的影响与约束。微电影作为艺术殿堂的一员应探索符合自身的艺术意蕴,架构独特的视觉艺术魅力。让人们审美情感不仅仅用于消费,而更多地指向心灵的沟通与交流。 作者:郑心宇单位:福建师范大学福清分校 电影创作论文:未来十年电影创作论文 一、未来十年中国电影创作战略的转型 面对空前的黄金机遇和新的巨大挑战,不可能再延续前十年只注重硬件扩张的初级发展模式,必须以前瞻性的思维创新发展模式,在新的历史时期实现战略性的转型。我们认为,未来十年,中国电影可持续发展的优秀竞争力只能是优质的内容生产,以市场优势为优秀竞争力的产业化初级阶段必须升级转型为以产品优势为优秀竞争力的中高级阶段,也就是说,中国电影必将从专注数量的外延式扩张、粗放型增长转型到注重创作质量的内涵式发展。因此,以全面提升电影创作质量、创作中国好电影、实现电影强国梦为目标的电影创作战略,将成为未来十年中国电影发展的优秀问题。 二、以创新驱动创意,以创意提升创作 实现电影强国梦,促使电影创作战略的转型,需要从政府管理到电影产业链各环节的全面深化改革,其中最根本的是需要大力提升电影创作质量、创作中国好电影。没有高质量的好电影,电影强国则失去了坚实的根基。“电影作为一种具有特殊规定性的文化产业,创作和生产更多的具有经典人文品格、健康审美品格的好作品永远是硬道理,是电影产业健康可持续发展的基础,是电影大国走向电影强国的重要标志。”何谓好电影?学者贾磊磊在《什么是好电影》中定义为:“选择适合电影表现的故事题材、确定适合故事内容的表现形式、建构独特而完美的影像风格、创造叙事与隐喻相结合的美学意境。”这是对好电影的艺术和美学的终极判断。我们认为,所谓中国好电影,是以中国梦为价值内涵和传播内容,具有中国电影独特的美学特征和文化内涵,融高新技术和精妙艺术于一体,既能满足本土观众的审美需要也能被全球主流观众认同的高品质电影。简而言之,所谓“中国”,是指中国特色和中国题材;所谓“好”,就是好故事加好看。但是,在当下快速发展的中国电影市场上,好电影被盲目地等同于画面好看的电影或票房好的电影。电影人在追求高科技绚烂的画面和市场高盈利中逐渐迷失,电影的价值内涵被简化、被模糊,甚至被歪曲。比如,2013年郭敬明执导的两部《小时代》,一边是被粉丝疯狂追捧、创造票房奇迹的热闹情形,一边是影评界对其夸耀炫富、物质主义等价值观的严厉批评。2014年开年,一部《爸爸去哪儿》从电视火到电影,引发学界对“电影是什么”、电影的艺术价值等基本问题的再追问。这些电影新乱象再次凸显了中国电影市场与中国电影质量发展不对称的矛盾,也将对中国好电影的追求刻不容缓地摆在了电影人面前。要创作出中国好电影,最关键的是需要好内容和好创意。众所周知,电影属于优秀的文化创意产业,内容为王,创意制胜。因此,面向未来十年黄金期的电影创作战略,必须高度重视内容和创意。也就是说,在通向电影强国梦目标的多条路径组成的立体交叉网中,根本途径是以创新驱动创意、以创意提升电影创作水平。其中,激发和提升创意思考和创新能力是关键。换而言之,只有不断创新,找到好创意,才能创作出好电影。近些年的国产电影实践表明,我们对创意的重要性有足够的认识,也涌现出了不少成功的创意,但也出现了种种对创意的误解与误用,导致“创意匮乏症”与“创意泛滥症”两种看似互相矛盾的怪状一同迸发。好创意少,烂创意多;真创意少,伪创意多;大创意少,小创意多。如何解决好创意匮乏与坏创意泛滥的现象,提升创意思考和创新能力,创作出广受世人欢迎的中国好电影呢? 三、实现方针:“软硬兼施” 电影创意,最优秀的是实现电影的价值。电影的价值并非只有单一的一种,而是“艺术、人文、经济、技术等多重价值追求共同构成了电影创意的价值复合体系”。借鉴迈克尔•波特著名的价值链理论可知,在当今竞争激烈的环境下,作为高风险、不确定性的电影创意的竞争,不是一种价值的竞争,而是不同价值所组成的价值链/价值体系的竞争。如果说,电影创意的艺术价值和人文价值是软价值,科技价值和经济价值是硬价值,那么,有效的创意策略方针便是“软硬兼施、刚柔相济”。任何偏废都是执其一端的失误。《泰坦尼克号》重映时,新浪网站组织了观影调查,设计问题:“是因为什么原因让你走进影院观看这部影片呢?”回答最多的选项是“情怀控:杰克露丝的真挚爱情让人难以忘怀”(占61.4%),遥遥领先于第二项“技术控:卡神的3D技术值得期待”(占23.2%),最后两项是“补片控:15年前没赶上,15年后得补上”和“理性控:同档期影片可看性较低”,各占11.2%和15.4%。可见,《泰坦尼克号》(3D)无与伦比的魅力,不仅在于3D因素给人焕然一新的视觉盛宴,更在于有跨越时空的惊天地泣鬼神的爱情故事,在于灾难突然降临时人性光辉的彰显。重看者重温那段明媚而忧伤的青春记忆,新看者真切体验那抵死缠绵的纯粹爱情。可以说,《泰坦尼克号》(3D)的艺术品质、人文情怀和技术水准、产业效应一应俱全,形神兼备,达到了世界电影史上的一个峰值,是电影创意多重价值携手共赢的经典范例。反而言之,“任何单一层面的价值追求,或者四种诉求之间相互歧视、压倒和颠覆,无疑都是对创意可持续发展的伤害”。 四、实现机制:“二三三制” 迈克尔•波特的价值链理论,诞生于20世纪80年代,是成本领先战略下的传统制造企业发展理论。以创意为优秀要素的电影创意,成本并非驱动要素。以“一个创意,多次开发”为特点的电影创意产业,已经很难在一个企业内部实现全部的价值,必须在完整的产业价值链和横向的产业联盟上创造价值,实现价值的最大化。因此,电影价值体系的实现,需要建构新的理论模型。电影创意价值体系的实现,遵循的是创意产业的运行机制和增值原理以及电影的产业特征和价值规律。电影创意价值体系的实现是个复杂的系统工程,主要由价值主客体体系和生产体系两大子系统构成。 (一)所谓价值主客体体系,是指创意人才的培养体系与政策法规的保障体系、社会文化生态系统。 1.创意人才培养体系 创意人才是创意产业发展的优秀资源,电影创意主体的理念、素养和技能决定着电影创意源动力的强弱与生产力的高低,而高文化、高智商、高技术、高创造性的电影创意人才属于稀缺资源,难以短期形成,因此需要长时间、有规划、有系统性地养成。弗罗里达的创意阶层理论认为,创意阶层的生产与再生产取决于技术(Technology)、才能(Talent)和容忍度(Tolerance)即“3T”要素的供给能力,而不只是知识生产的问题。创意阶层的竞争是全球文化产业竞争的焦点。目前我国电影创意人才的结构性缺失、创意阶层缺乏整体性提升与发展、创意的集聚效应无法显现等因素,严重制约了电影创意产业的发展。 2.政策法规保障体系 创意的勃发要靠自由的表达和强大的创造力,自由的表达需要政府有宽容的审查规制,培育强大的创造力需要合理的政策安排和有效的制度法规设计。例如,加强知识产权的立法对创意保护具有十分重要的作用。从经济学的意义上来说,创意经济的实质就是知识产权的占有和交易。没有知识产权的保护,创意的长足发展和创意价值的实现就会受到严重阻滞。创意人才所创造出来的创意是独特的,具有转化为产品利润的价值,但创意的复制几乎不需要成本,电影盗版的猖獗、抄袭和克隆现象对电影产业的伤害,已是有目共睹。国家、行业政策法规为创意撑起一把保护伞是创意价值实现的客观条件。 3.社会文化生态系统 社会文化生态系统是创意得以萌发的深厚土壤,是创意价值得以实现的宏观环境。创意的自在飞舞,需要依托开放的社会网络和多元的文化氛围。只有当社会形成了自由、包容、创新、自信的大氛围时,电影创意产业才能变成一场全民的文化盛宴。 (二)电影创意价值生产体系由三个部分组成: 1.价值驱动机制 电影创意价值实现的驱动力主要来源于文化创新和科技创新组成的双引擎驱动。文化创新是创造艺术价值和人文价值的生动源泉;科技创新是创造技术价值的巨大动力。文化创新和科技创新携手推动电影创意进入产业环节。创意没有形成产品,就不可能实现经济/市场价值。再者,文化创新和科技创新通过促进电影产业的升级换代,可以实现电影创意价值的增值。 2.价值创造系统 从内在的创意思维模式创新到进入实体的电影产业链,是创意构想向创意产品的一大跨越。电影创意产业链包括内容生产的创新、发行传播模式的创新、放映模式的创新以及衍生产品的创新。内容生产处于产业链的顶端环节,控制着整条产业链的有效运作。通过整合产业链上各个环节的创意活动,尽可能地吸引观众的注意力,以求实现电影创意的多重价值。衍生产品环节带动了其他产业,促使电影产业链与其他产业横向联合、融合。价值创造系统是整个电影创意价值体系实现的主体部分,也是最活跃最复杂的部分。系统各环节从创意思维到衍生产品,需要协同合作、上下联动,缺一不可。这一协同增值的过程,也是价值转换机制的运作过程。不同价值诉求经过各个环节的纵向开拓和深化,只待最后临门一跃。 3.价值实现目标 电影创意的最终目标是满足观众的娱乐、情感、思想、精神等多重需求。观众价值作为电影创意价值实现的最终目标,解决了“电影创意为了谁”的问题。观众需求的满足,是价值实现的衡量指标。科技价值和经济价值可以有硬指标数据来衡量,但艺术价值和人文价值是主观感受,难以量化评估。不管衡量标准如何设定,观众需求的实现,意味着观众对创意和创意产品的深度移情与文化认同,也意味着电影创意市场价值的最终实现。观众的创造力和创意也会因之被激发,成为新创意的提供者和激励者,和创意人才形成良性互动,进入再生产环节。电影创意价值体系的实现模型,揭示了电影创意价值体系的实现过程和增值机制,我们不妨把它命名为“二三三制”:“二”是指价值主客体体系和生产体系两大子系统;第一个“三”是指价值客体体系所包含的创意人才的培养体系、政策法规的保障体系、社会文化生态系统主客体体系;第二个“三”是指电影创意价值生产体系中的创意价值驱动、价值创造、价值实现。显然,这是一个无比复杂但也是充满了活力的系统。电影创意价值体系的实现模型,清晰地显示了“以创新驱动创意、以创意提升创作”的内在机理和运作过程。依据电影创意价值体系的实现模型,深入观察我国电影创意价值体系,可知创意价值难以实现、观众需求难以满足的主要症结,首先在于作为驱动引擎的文化创新和科技创新,其动力还很不够。尤其是文化创新问题,不仅仅指涉电影文化的推陈出新,而且关涉到国家整体的文化建设和文化制度的传承与创新,是我们当前急需解决的重大问题,也是最难解决的问题。其次,在整个价值创造与实现链条中,各环节的发展很不平衡,处于链条前端的内容生产恰恰是链条上最薄弱的环节,致使发行、放映、后产品开发等后续环节的创意不能借此得到充分的延伸和联合。再者,创意主客体体系还不够完善。因此,优化创意机制,营造良好的社会文化生态及至电影文化生态系统,培育各种类型的创意人才,是促进我国电影提升创意思考和创新能力的必然举措。 五、结语 “以创新驱动创意、以创意提升创作”的路径战略,可以称之为“三创战略”。中国电影只有从根本上解决科技创新和文化创新的问题,通过创新进一步激发和提升电影在各个环节的创意能力,才能真正、全面提升电影创作水平,创作出大批内容精湛、技术精良的中国好电影。未来十年,中国电影人需要抓住这一黄金发展机遇期,在“三创战略”这条根本路径上不断探索,最终将实现中国电影创作战略目标,实现电影强国梦,进而为塑造国家文化软实力、展现国家形象注入强大力量,促使中国由文化大国向文化强国迈进。 作者:杨柳单位:北京工商大学艺术与传媒学院 电影创作论文:基于三个阶段的电影创作论文 一、电影创作战略的制定 在目前的市场环境中,中国电影企业大体上被分为三个梯队:第一梯队就是几家上市的电影民营企业和“中影”、“上影”等大型国企;第二梯队是虽然没有上市,但是在各自的领域都有精品并有独特竞争力的一些中等规模的企业;第三梯队则是新入行的一些企业以及以小成本、小规模立足的企业。在第一梯队中,“中影”、“上影”、“华谊兄弟”、“博纳影业”、“小马奔腾”、“光线传媒”等企业纷纷凭借企业的独特定位和市场领先地位继续扩大着自己在中国电影行业的优势,这些企业在最近两年都加强了在电影创作战略上的投入力度。“中影”早在2007年就推出了“中影集团青年导演电影制作计划”,扶持宁浩、陆川、徐静蕾等青年导演,成绩斐然。2011年,“华谊兄弟”启动“H计划”并一直延续至今。“H计划”强调出品有灵魂的高品质电影,打造经得起时光检验的银幕经典,在影片类型的拓展、新晋导演的扶植、电影技术的更新之外,积极开拓海外市场寻求跨越合作,力图完善从筹备制作到营销发行的每个环节,勤恳耕耘踏实前进,为中国电影产业链的完善贡献一己之力。《中美电影协定》签订之后,更多好莱坞大片被引进到中国,国内电影制作公司开始将资金更多地集中在已成名导演身上以规避风险,而“光线影业”则始终把扶持新人导演作为公司的创作战略。除了扶持新人导演外,“光线影业”还有规划地打造品牌,利用系列片的形式来树立起企业独特的品牌形象,如高群书的警匪三部曲、《四大名捕》系列、《上海滩》(上、下),《人再囧途之泰囧》续集等。属于中国电影第二梯队的有天津北方电影集团等国企,以及北京盛世华锐电影投资管理有限公司、完美世界(北京)影视文化有限公司、西河星汇等中等规模的企业。虽然没有第一梯队那么有影响力和市场占有率,但是他们出品的电影都具有独特的风格,电影定位清晰。他们或者着力于艺术片,或者注重某种特定类型的商业电影,或者主打创作者牌,或者主打类型牌。由于他们的独特定位和对市场的清晰判断,他们的电影往往能成为中国电影市场的黑马,久而久之,就逐渐树立了企业的品牌和认知度。而中国电影的第三梯队往往是一片公司或者很多支持导演处女作的企业,由于缺乏规划和包装,缺乏长远的战略计划,因此这些企业以及他们出品的电影往往面貌模糊,很难在中国电影市场掀起多大的风浪。但是另一方面,这些企业又为中国电影培养和储备了大量的电影人才,充当了电影人才储备库的作用,所以也是中国电影版图中不可或缺的一部分。 二、创作战略的实施 在实践中如何实施创作战略,我们认为中国电影企业可以借鉴波特的三种基本竞争战略:竞争战略模式,成本领先战略、差异化战略和目标集中战略。各种不同的企业分别采取不同的战略来填补市场的空隙,形成一个层次分明而又完整的电影市场,让不同的电影消费者在市场中都能够找到符合自己定位的电影产品,在这点上,除了国企外,几家民营公司做得比较好。 (一)成本领先战略 成本领先战略是指通过采用一系列针对本战略的具体政策在产业中赢得成本领先。目前,中国中小电影企业大部分实行的都是成本领先战略。在和几大上市影视公司竞争的时候,很多中小企业既缺乏雄厚资金的支持,缺乏行业精英的加盟,也缺乏完整的产业链条来分散成本,因此最可行的办法就是利用成本上的优势和独特的故事和创意来争夺市场和受众。2008年6月,北京盛世华锐电影投资管理有限公司成立。在《密室》、《密室2》、《气喘吁吁》等电影作品中,“盛世华锐”投资运用其六字方针:故事、特色、档期来选择剧本和确定投资规模,以中小成本的投资获得了中高质量,达到了中高票房收入,成为成本领先战略的最佳诠释者。其中《密室》开发了万圣节档期,形成了中国式推理片这样一种电影类型,而《叶问》、《密室》等系列电影的运作模式则打破了中国电影几十年没有续集的历史,取到了很好的商业回报。 (二)差异化战略 差异化战略是指将公司提供的产品或服务差异化,形成一些在全产业范围中具有独特性的东西。差异化战略可以有很多方式:设计或品牌形象、技术特点、外观特点、客户服务、经销网络等。完美世界(北京)影视文化有限公司运用差异化战略树立了自己公司的市场地位。完美世界(北京)影视文化有限公司虽然到目前为止只投拍了三部电影《非常完美》、《钢的琴》、《失恋33天》,但是这三部电影都具有非常鲜明的特点,并且在不同的时期都充当了中国影坛黑马的角色,是国内为数不多的艺术成就与商业成绩双丰收的电影代表作。仔细分析这些电影获得成功的因素,笔者认为最主要的就是其实行的差异化战略。《非常完美》摆脱了观众一贯熟悉的单一线性叙事或者三段式叙事,采用了非常规的段落式叙事,以漫画、手绘画的方式讲述女主人公为了吸引男主人公而采用的爱情招数。同时,女主角章子怡在本片中也一改以往凌厉、凶悍、张扬的表演风格,改走喜剧、搞怪、可爱路线,这种差异化的表演方式新鲜中带着小清新,打破了观众对章子怡的一贯印象,极大地调动起观众对明星的消费欲望,得到了很好的市场反馈。《钢的琴》的视角对准的虽然是国人非常熟悉的下岗工人,但是它把时下非常流行的怀旧、复古、追逐梦想等元素运用得恰到好处,同时又以温暖的色调和生活化的喜剧效果描绘了一幅当代底层中国人的浮世绘,成为2011年中国影坛的最大一匹黑马,横扫各大电影节,是对这部电影实行差异化战略的最佳注解。而《失恋33天》则主打都市白领和大学生群体,台词戳中了观众的泪点、笑点,尤其最后字幕出现时的失恋访谈再次让观众感同身受,产生了强烈的共鸣。该片打造了光棍节这个档期和中国“治愈系”爱情电影,以独特的定位和档期意识成为小成本电影中的代表作品。 (三)目标集中战略 目标集中战略是指主攻某个特定的顾客群、某产品链的一个细分区段或某一个地区市场。虽然低成本与产品差异化都是要在全产业范围内实现其目标,目标聚集战略的整体却是围绕着很好地为某一特定目标服务这一中心建立的,它所制定的每一项职能性方针都要考虑这一目标。“西河星汇”成立于2006年,其主要负责人为著名导演贾樟柯。公司成立的宗旨就是保护导演的创作,使其成为华语新锐导演的聚集地。为了达到这一目标,公司在成立后不久就举办了首届青年导演训练营,挑选20位青年导演接受培训。2009年,公司又筹资一亿元扶持青年导演拍戏,命名为“添翼计划”,致力于推动年轻导演的发展。现阶段,“西河星汇”正在利用贾樟柯的国际影响力进行跨国合作,这是公司未来的一个方向。我们可以看到,“西河星汇”的每一个举措都在尽力开拓新的创作思路,为中国电影的多元化、国际化贡献自己的一份力量。虽然“西河星汇”的独特性不太具有可复制性,但是公司的商业成功及其坚持扶持青年人才的创作战略也可以被中国电影企业学习和借鉴。 三、电影创作战略评估 战略评估是指以战略的实施过程及其结果为对象,通过对影响并反映战略管理质量的各要素的总结和分析,判断战略是否实现预期目标的管理活动。在实际操作中,战略评估一般分为事前评估、事中评估和事后评估三个层次。无论是电影投拍前的市场、受众评估,还是电影拍摄过程中或者战略执行过程中的监督,亦或是电影上映后的成功经验总结,中国电影创作战略评估的不同环节都处在各自为战的状态,没有起到战略评估应有的作用。 (一)国家层面 中国目前对电影产业提供服务的机构十分少,电影评论、电影咨询、电影评奖等电影产业服务和引导机构的专业化和系统化水平也有待大幅度提升。而美国从1927年起,政府就免费对电影产业提供全世界的电影咨询,对电影题材等方面提供建议,这是需要中国政府好好借鉴的。同时,“金鸡奖”、“百花奖”、上海国际电影节、北京大学生电影节、北京国际电影节、长春国际电影节等活动的指导性不高,很多获奖影片或者影人只是在国内的电影圈子或者军队、作协、文联等特定的圈子内有一些影响,对于市场和大众并没有太大影响力,多数电影人还是靠在国外获奖出名,《萧红》的获奖就是典型的案例。如何利用这些活动的平台为电影人和观众搭建一个沟通的平台?如何打造活动的影响力,使之成为民众的关注焦点?如何在艺术和商业之间找到平衡点,使之成为中国电影评价的一个重要指标?这些都是政府需要思考的问题。 (二)企业层面 对于电影企业来说,与相关专业公司展开合作还能够让他们更好地了解市场,了解观众,如映前的市场调研、映后的市场反馈以及电影广告效果评估,这样有助于电影企业及时调整战略。电影市场调研不只是关心观众对电影的兴趣水平,还要通过分析数据得出如何在不同的观众群里传达不同的信息。社交平台是市场调研的关键,平台上复杂的信息涵盖了观众在映前映后对电影的反应。映前调研虽然不完全是票房预估,但是现在业内很多人都把它当做票房预估工具来使用。其实,映前调研还可以利用预期效果和真实效果的比较反映出电影营销战略的有效性。所以,在目前的中国,电影企业应该与豆瓣网、时光网等专业影评网站以及人人网、微信等社交网站建立起深度的战略合作,利用互联网的平台推广电影,和观众实时互动,让观众参与到影片的制作中,让他们在体验中全身心投入到电影中来,从而让电影消费成为一个社会事件。《失恋33天》、《将爱情进行到底》等电影的尝试都是经典的个案。 (三)专家层面 在新世纪商业浪潮的冲击下,中国电影评论越来越流于宣传,或者溜须拍马,或者大放厥词,两级分化明显。专家学者的评论都在自说自话,而报刊杂志网站上的评论也多是企业雇佣的,这种极度失范的评论让观众无所适从,很多时候只能被过度的营销手法忽悠进影院。所以目前中国专业评论处在几乎集体失语的状态。 (四)战略评估模型的建构 学者高红岩在《中国电影企业发展战略研究》一书中建构了电影项目成功的三个维度和每个维度的度量指标。而在2011年下半年,中央电视台推行了新节目评估体系,提出了引导力、影响力、传播力和专业性四维度评价模型。2012年原国家广电总局颁布76号文,在央视评价模型上,增加了电视对新媒体发展融合能力方面的评判。基于高红岩的评估体系和广电系统的电视节目评估体系,我们可以建构中国电影战略的评估模型。在这个评估体系中,我们把观众评估放在了一个很重要的位置上,因为所有电影战略的终极目标就是吸引观众,从而才能达到引导主流价值观、创造商业价值、树立品牌效应、创造新市场、创造新电影类型并最终提升文化软实力的目标。 四、结语 无论是国家、企业,还是专家、第三方调查公司,这些不同层面的评估机构和不同的机制都应该发挥自己的作用,成为中国电影创作战略评估的主要力量,为中国电影从电影大国走上电影强国贡献自己的一份力量。 作者:覃晓玲单位:中华女子学院艺术学院 电影创作论文:黑色电影创作论文 一、诡谲与异质:叙事的非常规化转变 电影《蝙蝠》的故事就更加诡异奇幻了,主角神父在一次病毒实验过程中成为了真正意义上的非人类——吸血鬼,后来他结识了一位需要被救赎的女子,二人在性的诱惑下产生爱情,各种复杂的情绪集结在这位神父身上,所有情况逐渐失控,女子也变成了吸血鬼,并肆意杀人,神父最终为了终结这一切,选择了与她一同毁灭。这部电影讲述了两个完全被架空的“边缘人类过渡到非人类”的悲剧,采用了完全非常规化的叙事策略,主动营造了一个巧合性的奇异环境,并且承载了导演非常多想要表达的东西,如自我救赎、欲望和道德等。《斯托克》的叙说主体虽然不是非人类的,但依旧是彻底的非常规化。其故事的诡异无伦简直到了另一层境界。影片通过一个女孩与其叔叔畸恋这条主线串起了整个家族的非常规奇特历史,然而朴赞郁却用一种唯美的方式呈现了它。笔者从朴赞郁这三部作品能明显看出他创作走向的诡谲变化,整体的风格和叙事的非常规化转向。 二、创作方式的国际化转变 近年来,韩国电影越来越立足于国际,不仅仅满足国内的电影市场,它们把其独具风格的类型电影大量输出国外,并开始频繁地与国外电影团队进行密切地合作。作为韩国黑色电影扛鼎人物的朴赞郁自然也不例外,他开始积极地站在国际视野思考电影,并付诸实践。笔者将以朴赞郁的电影《斯托克》为例,细说一下这部电影的国际化创作方式的具体过程。电影的所有场景都在美国的乡村乐之都纳什维尔拍摄,这也是朴赞郁首次电影所有场景离开韩国独立完成。整部电影的周期是朴赞郁在韩国拍摄时间的1/2,这部电影迎合了好莱坞拍片的节奏。因此,电影面世之后,那种独特的带有东方韵味又有西方感觉的风格气质便透过影像向观众飞驰而来。韩国电影的崛起和其电影类型化本土化分不开,因此走向国际化视野是其必不可少的环节。这也是朴赞郁电影创作全新的变化。 三、更为精确的暴力展示 很多导演热衷于刻画各种暴力行为,擅长暴力的导演很多,比如昆汀、吴宇森、北野武。朴赞郁也是其中一员,而且其暴力刻画一直有其浓郁的个人特色。他所展示的暴力行为通常相当极端,这与其所处的社会环境有着一定的关系,在韩国电影的审查制度被废除后,韩国民众长期压抑的情感正被挤压到一个火山口,急需爆发。而朴赞郁这种暴力风格正迎合了民众的心理需求,朴赞郁血腥极端的暴力表现方式是民众呐喊与宣泄发出的裂口。然而在朴赞郁最近所拍影片中,这种暴力展示似乎被克制了,但与其说是被克制,不如说是更加精确。以《蝙蝠》《斯托克》为例,其中暴力出现之时往往非常简洁明快,并不过多渲染。这与之前的暴力呈现方式大相径庭,这或许可以看做朴赞郁对他个人风格暴力美学的新探索。本文通过概括导演朴赞郁创作过程中的几点变化,分析了其诉求、其得、其失,总体说来朴赞郁的尝试是积极的,但在具体的地方仍然有些摇摆,没有抓准一个合适的平衡点以达成各方面的和谐。笔者在此盼其终能穿越迷雾,寻得灯塔。 作者:杨夕文宁蔚然单位:西南大学新闻传媒学院 电影创作论文:试论电影创作思路的启发 作者:乔斌单位:四川美术学院 电影的投资人和制作者把注意和关心的精力过多地用在了技术和投资的方面,而电影和美术创作所应该关心和表现的文化和故事的价值思考;文艺作品所应该关心的本身的文化实质;相关的地域、时代所涉及的文化价值等优秀问题则被忽略和淡化消解。对于现代这种密集的特技制作、大量资金投入和标准的预告促销等商业手段,见多识广且效果上审美疲劳的观众来说,这样的制作和推销电影策略不但已经让人疲劳和厌倦,而且还有讽刺性的负面的效应。从近几年上映的美国大制作电影《变形金刚》系列电影的相关评价和反映,就可以明确的印证对于上述问题的认识以及评论。似乎大投资、大制作、大炒作等热闹的商业现象的背后,与之直接对应的则是普遍的人的价值标准的缺失和失重式的混乱。 反观《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部作品我们可以看出它们正与上面所列举的大投资和大制作电影相反。“平凡”的主题、“平凡”的主角、“平凡”的画面效果、“平凡”的故事结果却带来了不平凡的影片的成功和甚深、广大的文化影响力。这两部动画电影的成功,与所取得的世界性的影响力度和范围早就超过了动画片的范围,甚至是其他的这些年所拍摄的欧洲的电影也难以企及的。究其成功的最大原因,首先在于它们的“平凡”。如果能够冷静地把这样“平凡”的成功,心平气和地与现代的许多的物质、特技和效果至上的纯粹的商业电影简单的做一个对比,在剥下商业外衣后我们不难看出《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影表面上的“平凡”却正是这个商业时代的许多的影视创作所缺乏的“不平凡”。 “人文关怀”的启示 站在文化和电影创作的角度,大家都期望能够看见新的故事、新的电影、新的作品呈现。但是观众却更希望这些作品所讨论的问题和观念,或者价值标准等问题能够和自身相关;或是和当下关注的社会、环境、人文问题相关;或能够被关注和讨论,能够让自己在观看电影的同时自发、自觉地产生关注和认同。在当代快节奏的生活氛围和当代文化圈子的包围中,有许多时尚和现象总是不停地变化和翻新,而这些文化现象所代表、所对应的许多基本的、传统的文化价值却被世界上的大部分人所认同、所坚守。这类的作品中,许多优秀的与典型的作品都取得了其他同时代的相同或者类似作品所没有奢望过的商业、艺术的成就,具有跨越文化和国家地域的文化影响力。不但如此,它们的艺术生命力也是其他的作品所不可比拟的。这样成功的例子很多,就像捷克的电视动画《鼹鼠的故事》、日本的《聪明的一休》、中国的《大闹天宫》等都是大家所熟悉的成功的典范。 其实这个道理反过来想很简单,在现在、当下这个时代,世界上的各个国家、各个地域甚至单独的个人都在很多的方面有着超越以前任何历史时代的紧密的联系,似乎每个人都会有如这个世界在缩小这样的错觉。在这样的条件下,文化之间的交流、联系、抗衡与共存也是当下一个非常重要的内容。而每个人作为组成世界的个体在生存权利、生理、心理、人格尊重等许多的方面有着同样或者类似的价值诉求。这些价值诉求如果能够巧妙地作为电影或者动画创作的主题,而且能够在艺术表达上处理得比较得当的话,则很容易产生超越国界和文化差异的艺术魅力,就好像中国的观众同样会喜爱美国或者欧洲的某些经典的电影,而国外的艺术家或者观众也同样对中国的传统文化、武术和相关的电影艺术有越来越浓厚的兴趣或者关注一样的道理。这样成功的例子在现代和当代实在很多。比如较为典型的成功范例电影《女巫布莱尔》和《哈利•波特》电影系列。 而《美丽城三重奏》《魔术师传奇》这两部动画电影则正是在大家所熟悉的自行车赛、魔术等题材上面来构成自己的故事,并且通过故事中的主人公平凡的生活目标诉求和遭遇自然地流露出对于弱势文化与弱势人群的生活状态的关注。这样的人文关怀很自然地得到了大部分观众的认同、关注与思考。在关注、同情影片中人物的遭遇的同时,观众其实也找到了自己的问题的同情和共鸣。这样的结果不仅是创作影片的导演所希望的,也是当代影视作品非常重要的文化功能:通过有限的个人力量和电影故事,去尽自己的力量关心更多需要关心的人。 “地域文化”的魅力 特别在当代这个媒体、互联网泛滥的时代,说起“地域文化”视乎是一个落后的话题。可是在这个时代很令人奇怪的是,许多的现象和许多人的兴趣、甚至文化的关注要点却反复纠缠在“地域文化”这个主题上。这样非常成功的例子很多,如最为普及和最受关注的美国职业篮球比赛和黑人的爵士音乐。这些本来是产生于典型的地方性的体育竞技和种族歧视下的黑人文化,经过这些年的文化推广和商业宣传,也成为具有深远的影响力的当代美国最有代表性的文化符号。还有代表法国文化的时装与美食;日本的浮世绘与茶道;德国的汽车制造业等。如果把视线放回到动画创作领域中,也会发现相同的案例。比如类似的题材或者故事,在恰当的融合了地方文化的元素以后,则会产生意想不到的艺术魅力。而且这种力量远远大于“1+1=2”,影响范围也难以估量。以大家最为熟悉和认可的好莱坞动画为例。好莱坞作为现代动画电影鼻祖,它所产生的世界性的文化形式和商业影响力毋庸置疑。仅就动画长片来说,早在20世纪90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”题材的独特魅力和影响力,创作出在全球市场大获成功的影片《花木兰》系列,还有《阿拉丁》《风中奇缘》《埃及王子》等动画片成功也是如出一辙;而在相同时期的其他传统题材的迪斯尼动画却因为题材缺乏新意,在商业和电影领域屡遭打击。 几年后,作为迪斯尼对手的梦工厂又再度将中国元素挪为己用,奉献出全球影迷皆喜闻乐见的动画电影《功夫熊猫》。分析其成功的原因在于梦工厂懂得将美国英雄主义的文化特点和其他典型性地域文化进行结合,在吸取中国传统文化精髓的同时加入本国特有的诙谐和幽默从而达到超越表象的,新颖的视觉感受。再如《功夫熊猫2》的导演詹妮弗•尼尔森就明确谈到《功夫熊猫2》故事本身其实质还是典型的美国梦,她在访谈中曾说,“我是谁,我从哪里来,该如何实现自己的梦想,如何成为英雄?我得承认,完全是西方的故事结构,或者说就是所谓典型的美国梦。”《功夫熊猫》系列在实质上和好莱坞之前创作的等动画长片是一样的。无论是片中出现的中国传统文化元素,或印第安的土著文化,还是阿拉伯的民间故事、乃至《圣经》故事等,相对于美国本土文化来说统统都是一种带有神秘色彩的“异域”文化;而这些“异域”元素的引入,其目的却产生了意想不到的艺术魅力。这样的例子在电影作品中同样不少见,以好莱坞英雄主义为主结合中国武侠电影符号而风靡一时的《骇客帝国》电影系列就是同样的例子。 “拿来”与“坚守” 反过来,如果把上述的成功总结为“1+1>2”的话。国内的动画创作者们不但要有鲁迅先生所说的“拿来主义”的精神,还能够谦虚认真的地接受其他文化的优点。如果将其转化成为我所用,动画创作者们还必须先明确我国自身文化的优势和弱点,加以有意识的坚持和有选择的吸取,才能够真正把“地域文化”的魅力发挥出来,创作出具有时代特色和世界影响力的作品,重新创造中国动画的黄金时代。就像《美丽城三重奏》《魔术师传奇》,它们既没有好莱坞那样的大投资,也没有《变形金刚》这样的复杂的拍摄和制作的技术。一切都显得那样的平淡和自然,却能够拿到多项国际大奖,同时也得到观众的认可和思考。如此的成就也是值得我国的动画创作者认真研究的典范。动画《美丽城三重奏》《魔术师传奇》它们的共同之处在于,首先,导演找准了自己的位置,或者扩大一些可以说是欧洲动画、甚至低成本投入(和好莱坞相比)动画的位置。仔细分析起来可以看出,导演所讲述的是欧洲、法国自己的故事,如环法自行车赛和传统的魔术等许多过时的表演都是很典型的代表欧洲地域文化的标志性符号。 其次,在两部动画影片里大家既找不到非常夸张复杂的特效镜头,也没有过于明显的好莱坞式的动画特效,然而非常吸引观众的地方确是欧洲插图风格的造型和美术风格。在人物、场景和许多较大的外景上也可以看出非常突出的法国或欧洲地域性的风格。另外,在故事的编剧和讲述方式上,也有很明显的欧洲电影的特征,它没有像好莱坞电影一样紧张和戏剧化的电影结构,而是给了观众更多的主动的思考和感受的空间。反过来它也有选择地吸收了一些好莱坞电影的剪辑和叙事的手法,不盲目自大,主动改变了以前的欧洲电影特别是动画生涩、不流畅的剪辑、叙事的缺陷。 总之,对于电影、动画这种舶来的艺术形式,盲目乐观和骄傲自大本来就没有必要,且“拿来主义”的态度和创作方式与态度,在现代的电影和动画创作中已经超越了个人、地域或者国家,成为当代电影和动画所常用的创作方法。另外,更重要的是对照世界上这些成功的动画电影艺术作品和创作方法,我国的影视创作者需要在这之中找到自己的位置。在坚持自己文化的同时,不妄自菲薄,认清外来文化的优势。只有在这样的坚持与结合的实践过程中,打破旧有的成见,找到恰当的结合点,真正实现和发挥出我国自身文化的魅力和优势,才能改变国产影片的颓势,创作出具有世界性影响力的当代的国产电影和动画作品。 电影创作论文:地方电影创作发展浅析 作者:于峻单位:海峡世纪(福建)影视文化有限公司 福建电影创作的劣势 (一)缺乏电影创作力量国家广电总局电影局局长童刚在回顾2011年中国电影成绩时指出,2011年共生产各类电影总产量达到791部,其中故事片558部。全国电影票房达到131.15亿元,较2010年增长28.93%。而根据《海峡论坛两岸影视2011》特刊的统计数据,在2011年海峡论坛上洽谈的电影项目仅有6项。以全国2011年558部电影作品为基数,福建的电影2011年的产量只占全国的1.07%,精品力作更是难觅踪迹。这既反映了福建电影创作实力与其经济总量的不匹配,也反映出福建电影相对薄弱的创作实力。 (二)缺乏完整产业链电影产业链大体由“上游”的制片板块和“下游”的院线板块共同构成。“下游”的院线为“上游”的制片提供资金保障,“上游”的制片则以更加优异的“精品”回馈院线。而福建的电影产业,“上游”的制片与“下游”的院线因分属不同管理部门,因此形成不了合力。在现今影视创作日益呈现“多资金投入”、“大资金运作”以及“跨区域协作”的态势下,福建的电影创作却还处在一种各自为阵、各走各路的环境中。可以说,“条块”管理成为阻碍福建电影健康发展的一道桎梏,使得福建的电影产业在激烈的市场竞争中更加地举步维艰。 (三)缺乏电影人才电影的创作过程是一个复杂的系统工程。实际上,电影业的竞争,也是影视制作专业经营管理人才和创作人才的竞争,人力资源成为最宝贵的、最重要的战略性资源,是创造影视精品的主体。尤其是随着各类型的商业运作电影成为国内外电影市场的主流,整个创作生产过程需要更加专业的知识和更加丰富的管理经验。因此,从某种意义上说,具有知识密集型、高附加值、高整合性等创意产业典型特性的电影创作过程中,拥有多少人才决定了电影作品的产量与质量。然而,纵观福建省的影视创作事业,目前,人才,尤其是电影创意人才和经营人才的匮乏,已成为制约福建电影事业发展的“瓶颈”。 福建电影创作的机会 (一)难能可贵的电影发展机遇文化产业作为经济与文化联姻而形成的新兴产业,正在迅速崛起,逐步成为新的经济增长点。美国的影视业在创汇方面堪与航天、航空和现代电子业相媲美。中国电影自2002年全面产业化改革以来,也取得了阶段性成果。仅2010年,中国电影故事片产量达到526部,是2002年的5倍多;2011年中国电影银幕数已超过9000块,电影票房超过130亿。这些醒目的数据表明:中国电影“面临一个历史新的‘临界点’,已经开始进入大发展大繁荣的黄金时期”。 (二)国家层面的产业优惠政策2009年7月22日,国务院常务会议审议通过了我国第一部《文化产业振兴规划》。这是继钢铁、汽车、纺织等十大产业振兴规划后出台的又一个重要的产业振兴规划,标志着文化产业已经上升为国家的战略性产业。2010年1月25日,国务院办公厅下发了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》。《指导意见》是继《文化产业振兴规划》后,国家对促进电影产业繁荣发展提出的重要指导方针和具体政策措施保障,既明确了工作任务又突出了工作重点,为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的契机和良好的条件。 (三)国家赋予的海西特殊政策国务院在正式批准的《海峡西岸经济区建设发展规划》中明确指出:福建省在海峡西岸经济区建设中居主体地位,具有对台交往的独特优势。因此,《规划》的出台,不仅确立了海峡西岸经济区是两岸人民交流合作先行先试区域的重要地位,同时,打开了福建在影视创作生产领域与台湾方面的合作之门,使福建的影视产业可以有了后发优势。 福建电影创作的威胁 (一)外资介入引发的竞争格局按国际经验,当人均GDP超过3000美元时,人们的文化消费就会出现“井喷”。而随着国内人均GDP超4000美元,一个“井喷”的文化消费会即将在中国呈现。面对巨大的文化消费市场,国际资本正全面介入国内的文化市场,并且凭借其强大的资金和营销管理能力,正在对国内刚刚起步的文化产业形成巨大冲击,尤其是对资金、人才、营销依赖度极高的影视产业,冲击更大。 (二)其它省份快速发展形成的“虹吸效应”电影是快速树立国家和地区品牌形象的最佳手段。1954年,总理在日内瓦用一部越剧电影《梁山伯与祝英台》,让与会各国的代表初次了解到了灿烂的东方文化和秀丽的自然景观。上世纪60年代,广西以一部歌剧电影《刘三姐》,使得“桂林甲天下”的山水和动人的壮歌美名远扬。而影片《大红灯笼高高挂》则成就了山西平遥的旅游。正是这种示范效应,使越来越多的省市纷纷从抢占文化创意制高点出发,不仅整合成立影视创意产业集团,并且在产业政策、资金、税收等方面给予了更多、更大的优惠与扶持,从而在这些地区形成了产业集聚效应,吸引了大量的影视制作机构与资金。而这种“虹吸效应”势必对福建电影事业的发展产生不利的影响。 提升福建电影创作竞争策略 就福建电影创作的竞争策略有四种战略可供选择。然而鉴于福建的电影事业在国内总体实力还比较薄弱的现实,采取突出优势,把握机遇的“SO战略”应是比较合适的选择。 一是要抓住全球影视文化产业快速发展的机遇,构建并完善独具海西特色的电影产业链。全球金融危机的蔓延,使得各国经济复苏变得更加艰难。然而,具有典型“口红”效应的文化产业却日趋蓬勃。而蓬勃发展的文化产业,也带来了更加激烈的行业竞争。目前国内各大影视集团在发展竞争策略中,都将电影全产业链的构建放在了首要位置。因此,为了更好、更快地构建起福建电影的全产业链,第一,应将原先分别隶属不同部门的电影创作与电影院线整合到一起,构建起产权清晰、权责明确、政企分开、管理科学的福建电影集团;第二,在构建福建电影集团的基础上,完善电影产业链,实现经营集团化、产业规模化,并通过优胜劣汰的人才竞争机制,进一步提高企业经营效益,从而快速提升福建电影创作的综合竞争力。 二是要抓住国家给予海西发展特殊政策的机遇,以先行先试的精神积极探索福建电影产业政策。目前,在电影产业政策等方面,北京、上海等文化产业发达地区已经走在了福建的前列,例如,就电影融资难等问题,北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供一亿元的电视剧打包贷款,初步探索了以版权质押方式为影视剧提供贷款的融资新模式。为此,福建应充分利用好中央赋予福建“先行先试”的政策,在电影创作与播映的全产业链生产过程中,从剧本创意、人才队伍、创作资金,到播映场所与渠道建设等方面,在国家原有各项优惠政策的基础上,出台更加适合福建特色且更具竞争力的新政策,并借助电影强大的形象宣传力,更好地营销福建,树立起福建的品牌形象。 三是要抓住当前海峡两岸和平稳定发展的机遇,以两岸合作共赢的方式搭建创作平台。近年来,随着《海峡两岸经济合作框架协议》和两岸知识产权保护协议的签署,海峡两岸和平发展的势头日趋向好。依托台湾在出版发行、版权服务、影视、网络信息、休闲娱乐以及文化中介服务等方面所具有的明显优势,在福建搭建具有海峡特色的电影创作平台,充分利用福建在人力、土地、劳务等方面的优势,以及闽台两地深厚的文化渊源,共同创作独具海西特色的电影作品,一定能够在有效促进闽台两地电影产业快速崛起的同时,提升创造性和本土化的转换水平,形成多样化、多类型、多层次的产品体系,打造出具有市场竞争力和占有率的电影精品,带动整个福建电影产业的良性发展。 结语 基于SWOT分析,尽管福建电影创作凭借其闽台间独特的“五缘”优势,以及国家给予海西“先行先试”的政策优势,具有很好的发展空间,但这种空间更多的是体现在一种可能和潜力上。福建目前的电影创作总体数量不足,占全国电影作品的比重太低,尤其是高质量的精品力作、大作更是屈指可数。因此,福建的电影创作应当在充分依托国家给予的优惠政策基础上,深入挖掘闽台两地人文题材,并以“先行先试”的创新精神,大胆开创电影创作的新机制、大胆尝试电影创作的新方法、大胆引进电影创作的新人才,从而实现福建电影创作的跨越式发展。 电影创作论文:谈观众心理转变与电影创作 作者:马晓虎单位:渭南师范学院传媒工程学院 进入80年代后期,中国步入了文化转型阶段,经济上的全面进步促进了文化的发展。经济的发展直接导致各类影像、传播设备的普及,而文化产品也日渐受到了市场的青睐及相关文化主管部门的重视,影像的生产及消费获得了双重重视,呈现一片繁荣景象,电影和电视成为影像文化的主要传播阵地。经历了十多年的文化、思想冲击,新时期的文化学者及知识分子也开始潜心于影像文化的分解、研究。前所未有的大范围的影像文化普及改变了人们的历史观、价值观,知识分子不再谈论宏大的政治理想和社会抱负,而是把主要精力放在对周遭世界的感受和认知上,这种历史性的转变使得中国迅速进入了后现代社会,后现代文化在我国获得了空前发展,依附于传统政治的文化迅速独立出来,娱乐、消费成为全新的文化习惯。就在这种后现代语境下中国电影也积极响应这种时代的变化,从形象及内涵上发生了较为彻底的转变。获得转变的中国电影开始越来越多地考虑观众的感受。 电影创作者也愈发清楚同样经历了历史阶段性转变的观众在消费及审美上的迫切需求以及这种需求对电影创作的反作用力。因此,怎样满足已经变化的大众口味就成了电影创作者面对的一个难题。 创建健康的公共影像空间 创建健康的公共影像空间是电影创作者面对观众去展开创作首先要应对的困难。走过2011年的中国电影,除了130亿的天文数字,还有那无数的各种骂架、挑唆以及卑劣的营销。要追究产生这种现象的原因就不能忽略一个事实,那就是当前的中国电影市场热钱涌动。自从中国电影新世纪初全面迎来市场化以来,大量的各路投资就纷纷进入其中,地产商及广告商的不断介入,将电影完全变成了与艺术渐行渐远纯粹的商品。当下的电影似乎经历自己深沉的变质,在投资的利益最大化的要求下,创作者似乎已不再有什么深刻的艺术追求,几乎将所有的精力都投入到了对票房的追求上,其导致的直接结果就是充斥市场的有票房无口碑的大量劣质影片,营销者的吹嘘和观众们的口水,都是最好的验证。 从生产到消费,整个电影创作和消费环境欠佳。越来越多、越来越高级的电影院和电影幕布,并没有改善中国电影观影环境,在“劣币驱逐良币”的千古道理之下,日益高涨的电影制作资金使得电影工作者招架不住,绝大多数从理想主义者蜕变为纯粹的文化商人。当高额宣传费用成为这个时代的真谛,其代价就是制作费越来越低,电影质量参差不齐,票房口碑双赢的硬道理已被抛在脑后。而要改变这种现状,创建美好而实在的公共影像空间,首先要改善投资环境和创作环境,健康的投资动机和创作动机才能从根本上保证优秀影片的产量,减少乃至杜绝欺骗观众的劣质影片充斥银幕。 除了投资方面的问题以外,创建健康的影像空间还要解决中国电影市场的卖座类型单一的难题。就2010年上映的电影来说,在过亿的17部影片中,动作片、喜剧片、爱情片三种类型片占了将近80%,其他电影类型皆尽缺失,没有完善的类型体系。更为严重的某一时期单一类型的过于集中,2011年的小成本恐怖片扎堆,市场上的小成本劣质恐怖片占据着银幕,从《绝命岛》到《密室之不可靠岸》,从《紫宅》到《床下有人》,因为成本低,经得起失败,那么就容易走上流水线,被大量制造出来,不遗余力地投放市场,依赖投机心理在票房上碰撞。这其中,上半年口碑最差的恐怖片恐怕是《B区32号》,而下半年则是《孤岛惊魂》,这部前期并不被看好的作品,结果竟然令人意外地获得8000多万的票房,成为下半年的典型例证。回顾已经过去2011年的中国电影市场,低成本恐怖片已成为小成本山寨喜剧之后被追逐的对象,差不多平均每个月都有几部作品,年产量30部左右,占上映电影总数的1/10。严重缺失的电影类型和类型电影生产上的投机心理是中国电影市场进入良性循环的瓶颈,丰富多样的类型电影生产才是将电影观众留在影院的关键。 时代在变化,任何文化产品的生产都离不开时代文化要求,电影生产也不例外。电影生产选择符合时代文化要求的电影题材才能给电影观众以最大的实在,创建健康的公共影像空间既是电影创作者的时代责任也是对电影观众的责任,而转型中的中国文化所面对的三种重要的文化隐喻更是这种责任的一种历史性放大。在布尔迪厄的文化理论观点看来,知识分子脱离其所谓的高雅品位及对经典文本孜孜不倦的探求,将其视野扩展到普通大众的日常生活,放下对文化制造机消费的垄断,这种做法不仅有益于文化在民间的普及也会引发大众审美趣味的革新,甚至会是一场势在必行的文化变革。这样的变革预示了前景广阔文化产业的茁壮成长。 营造中国电影的民族特质 毋庸置疑,大的社会环境的变换定会带来观众审美取向的变化,但是将这种变化融入中国电影百年的历史长河中就会发现,强有力的融合才是主题,不管纷繁的形式改变还是内容的重复变化都从根本上体现出了固有的民族特性,民族特性是中国电影百年的精神精髓。所以说,面对电影观众的电影创作者除了创建美好而实在的公共影像空间之外,还要精心营造中国电影的民族特质。 首先营造电影民族特质是华夏观影心理结构的需要。“观赏电影的心理结构是民族文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成,也就是心理学家所说的“集体无意识”。集体无意识理论认为,每一个体心理深层结构包含着祖先在内的各个时代人们的心理体验。许多无意识的概念产生于人类的史前史中,表现在远古的神话里,这一蕴藏在人的心灵深处的潜在力量对人们精神发展起到巨大的作用。一些伟大的思想家根据当时的社会存在,将这些精神观念理论化,便对后代的社会意识、文化精神发生深远的影响,无怪乎《论语》的思想,儒家的观念成为影响几千年中国人发展的思维模式……”①而且个人的情感观点与社会上层建筑具有代表性的传统思想无法分割,那么对观众个体的研究不能不追溯到古代文章中保留的经典传统思想,不能不重视观众对传统的习惯性顺应。 而营造电影民族特质的重要的难题在于,如何才能让传统文化精华成为生产和消费的对象,并且在此基础上摆脱“中国制造”的尴尬。但事实上,中国传统文化始终无法进入电影制造业,也就是传统文化的阐释和推广,只能在知识界内部运行,而制造业的大门是闭合的,它似乎缺乏向外吸纳文化的机能。这种自闭性结构则会引发以下两个不良的后果:第一,困难重重的中国传统文化,因无法有效地被现代日常生活接纳而加快其衰落速度;第二,中国工业制造无法获得来自本土文化的支持,在高层次的创意、设计上很难获得进一步的推广。面对这样的事实,华语影坛却有一个怪现状,就是大家在拼命制造不接地气的虚假时尚游戏,从《杜拉拉升职记》到《非常完美》,在时代、文化背景的完全缺失下,成为不伦不类的纯粹模仿。事实上以中国时尚业的落后程度,怎么也模仿不出《穿普拉达的女王》那样的精神气质,最后只能成为附庸风雅的影像产品的典型代表。 当《功夫熊猫》横扫中国电影市场,两部获得近十亿元人民币的票房的时候,我们才发现我们的传统文化居然有这么巨大的市场价值,也有评论认为《功夫熊猫》就是好莱坞拍的中国电影,但问题是它为什么就不能是中国拍的中国电影呢?原因很简单,就是这些年来,我们一直都在卖力地模拟时尚,却从不正视自己。当《变形金刚3》再次风靡中国电影市场的时候,是不是也有电影人或投资商在盘算也跟风一回?殊不知,好莱坞的电影特效从传统发展至现在的全面数字化经历了百年的历史积淀,成熟完善的工业流程是我们短期内不可能做到的,况且我们已做过尝试,2009年王晶的《未来战警》和刘镇伟的《机器侠》就是经典的失败案例。所以说,不追赶好莱坞电影的工业大潮,正视和开掘本土文化,让中国电影进入消费者的视野,成为消费对象乃是题中之义。 现在在各种环境下,民族化已经成为经常被谈论的话题,对于电影来讲,开放的民族精神是其获得繁荣的根本,对于世界文化经典的解读、吸收乃至融合是其跻身世界的前提,包容是今天真正的民族精神的精要所在。 电影创作论文:电影营造真实感艺术创作论文 一电影剧情的真实感范畴 如何才能使剧情真实,没有虚假的成分在里面,这就是大家所说的各有言辞、莫衷一是。对于电影剧情真实性的讨论最早出现在亚里士多德的《诗学》中。这位古希腊的哲学家说:诗人和历史学家一个用韵文叙事,一个用散文叙事,他们之间的不同,不是他们文体表达方式的不同。亚里士多德喜欢用韵文叙述历史,这样的格律并非是限定内容的固定方式,能具有较好的艺术效果,唯一不同的是事情是否真的已经发生。因此,诗比历史更加富有哲学性,而成为更高境界的东西。诗词通常表现的是具有普遍性的事情,而历史记录的是过去的具体事件,”这种观点虽是一个较好的定论,但现实中的矛盾并不会消失,诗人认为此事“有可能发生”,而观众不可能全部赞同作者的观点,有些观众认为作者所叙述的事情根本就不可能存在。纵观文坛的发展历程,许多文坛名家都对文艺创作中真实与虚假问题,提出过精辟的观点,结果是百家争鸣、莫衷一是。其中较权威的观点有:郭沫若的“失事求似”之说,茅盾的“两个真实统一”之说,余秋雨的“七项原则”之说,邵荃麟的“实实在在写史”之说以及郭启宏的“传神为上”之说等。在这些观点中,实施性较强的当属余秋雨的“七项原则”之说,其宗旨为:“一,对影响力较大的历史事件要反映其真实的一面。二,史书上确有的重要人物,其形象必须真实,他们若为剧中主角,则更为严谨。三,历史事件的时间顺序要清晰,时代特征、历史氛围以及社会状况要做到真实。四,剧中由于剧情需要虚构的部分,要符合特定的历史情境。五“,真人假事”其所发生的事不但要与“真人”的身份、性格相匹配,还要符合特定的历史情境。六“,假人真事”,即剧情中虚构的角色在承担历史上发生的真事时,该“假人”外表和内心特征要与历史事件有内在的统一性。七,对于剧情中真实的内容,即所谓的“真人真事”要彻底保全其历史的原貌。”余先生的这段高论,对于历史题材的电影艺术创作,确有较好的借鉴作用。然而,它的不足之处是,它无法做到让任何题材的作品都能做到真实而不涉假。在国外同样存在着这样的争议和矛盾,最具权威性的说道是德国电影家法斯宾德的一句名言:“戈达尔说,电影是一秒钟二十四格的真理。我说,电影是一秒钟二十五格的谎言。”这两种说法观点相悖,但都各自立场坚定。崇尚真实,藐视虚假,是人们内心在接受事物的潜意识。然而,真实的界定很难把握,即便理论家的文章中满是为了证明真实性的各种论述,但电影创作者在创作中,依旧是茫然无措无从着手。其实,电影艺术的创作和其他叙事文艺作品类似,为了让观众在观看电影作品时真正融入到剧情发展中,随着主人公的情感波动而起伏。换言之,对于创作者追求的真实感并不是理论上的或者客观存在上的真实,而是以使广大观众认可剧情,与角色达到情感上的共鸣,即所谓的“真实感”。真实与真实感,虽一字之差,却分属不同的学科领域。所以,艺术家在进行创作的过程中所追求的不是绝对意义上的真实,而是真实感,即以真实感作为创作的出发点和落脚点,以最大限度使观众在观看电影的过程中实现感同身受的境界。二千多年前的哲学家亚里士多德曾说:“可信却不一定有的事,比不可信却有可能发生的事有意义”。亚氏名言中的“可信”与“不可信”,就是上文所提到的真实感,即影片事件所给观众带来的主观感受,而并非纯粹追求历史事件的真实。 二营造易信不疑的剧情风格 风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态,定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”,艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”,有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格:现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看,各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系,或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式,这就要求创作者在对作品风格定位时,要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真,可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格,这样不易让观众起疑,从而增加剧情的可信度。电影创作者要营造熟人熟事,观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时,如若电影编剧对各类电影题材都很在行,那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》,就是运用现实主义风格的手法,展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑,人物杂乱”,但是,没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉,在与观众书信互动时,老舍这样说:“官场达人我不熟悉,无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物,这些人过着清谈的生活,常下茶馆,我就把他们集中到一个茶馆里,从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换,同时映射出当时的政治时代特征等信息,这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化,对茶馆文化深有研究,其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响,在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度,这几部电影的编剧均为芦苇,是位资深的剧作家,由这样一位深谙其道的编剧营造剧情,鲜有人疑其不真。为了表现电影的真实性,电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面,如影片中角色的造型、剧情、动作等,摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里,由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉,从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界,站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容,有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如,电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点,把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中;《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中,体会了一场惊心动魄的情节;《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格,表现了莫莉的危险处境,由于剧情的前期铺垫,观众比她更清楚事态的发展,从而处处为她担心;而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中,以现实主义风格叙事,使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注,产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验,透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法,运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众,使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中,引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。 三运用“逻辑真实”手法营造电影真实感 如何切实可行的获取真实感,紧跟时代步伐,领悟社会精髓,深入剖析事实真相,创作出可信的故事,是每一个创作者的心愿,电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律,灵活运用创作法则,以抛弃虚假为准则,烘托真实感为目标,做到理智的创作行为,这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程,作为剧情发展的主动脉,也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是:第一,故事情节要投观众所好;第二,故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容;第三,故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则,在营造故事情节真实性的手法上“,逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提:克隆技术的研究是为了造福人类,野心家却打算用来操控人类,这是该电影的主要线索,并以此为基点辐射开来,讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下,使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间,让观众产生了真实的内心感受,而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量,使观众产生更加真实的身心感受,在带来视觉感受的同时,也使观众产生了对社会价值观的思考,加入真的存在克隆人,那么社会将会变成什么样子,我们又会有怎样的变化?该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法,既做到了艺术的真实,又达到了生活的真实,在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中,由于“逻辑真实”手法的有效运用,使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时,又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似,使人物具有鲜明的精神特征,使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见“,逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。 综上所述,电影艺术创作真实感的营造,就是通过影音、色彩变化、光线明暗对比等艺术手法,不仅表现出主人公的生存状况与境遇,更要充分体现电影的艺术真实性与现实真实性,给观众呈现出具有真实感的艺术形象,引发观众深刻的思考,只有这样的电影才是具有艺术价值的优秀作品。 作者:李建伟单位:洛阳理工学院艺术设计学院 电影创作论文:分析微电影艺术创作 本文作者:王振兴韩强单位:哈尔滨师范大学传媒学院 综合微电影的本性,商业性与艺术性是其基本的两大属性。这在电影中也是时常探讨的话题,但探究微电影的出现根源,它往往比电影体现的商业属性更明显。所以,微电影虽然是兼顾了电影的这两大属性,但是各有其自身的特点。众所周知,微电影的商业性是其成活的物质基础,艺术性的体现会使受众受到精神的洗礼,转而使更多的人去关注微电影,这样才会促进微电影商业价值的不断提高,为创作者提供更好的设备,激发其积极的创作欲,从此就形成了周而复始的良性循环。如果只是视商业性为重而轻艺术性,更多的商业元素会挫伤受众的眼球,即使一时抓住了受众获得了成功,就会使商家投入更多的商业元素,这样形成的循环式恶性的,最终,使受众越来越少,以致反感。既要辩证的对待微电影的商业性与艺术性的关系,又要注重微电影的艺术创作,这样,才能使微电影既有质量又有价值。微电影之灵魂———艺术性“电影是生活的渐近线”。电影的取材来自于自然或是社会生活,其导演不可能凭空想象就能创作出电影,对于微电影的创作也是如此。而微电影的创作是来源于生活而又高于生活,不管微电影的创作怎样高于生活,它总有自身的局限性,只是导演或编剧从自身的角度运用各种艺术手法综合囊括了现实生活的大部分内容,而对于生活来说,微电影还是在一定的生活范围内取材、构建情节,只能是无线的接近生活。这种无限接近生活的微电影之所以能够有吸引力,就在于它不是对生活现实的断章组合,而是有艺术性创造“生活”,这种生活既有我们在现实中熟悉的一面,又有我们不同于现实而又使我们好奇的一面,这就是微电影创作的内质,也是其创作的意义。为什么要创作微电影,这不仅仅应是为了谋取一定的经济利益而为,当然,中国的微电影出现的诱因就是商业性,以赚取利益为重。但仔细揣摩,微电影的来源还是生活,是在生活中的某一部分人率先有了影视短片的创作,然后,才有商家鼓动影视短片与广告的结合,形成今天所说的“微电影”。至此,不能仅仅凭经济的攒动而使微电影发展,真正能使微电影发展的内因应该是其自身的“灵魂”,也就是微电影的精髓。微电影真正面对的是广大的普通受众,而微电影创作源于且高于生活,其艺术性体现的是生活中的“美”,只有美才会让人去乐于接受、深于欣赏,所以,“微电影又是捕捉时间消逝与空间跳跃性的美的艺术”。当然,这里的美体现了很多种,因人而异,通俗的说,能够引起受众关注或记忆的都可称其为美(也包括丑)。 这种艺术性的体现,与导演或编剧有直接的关系,每个创作者的风格迥异,所创作出的美的体现各不相同。但是有一点,不管如何去创作都要把握好微电影的灵魂之精髓。微电影创作之艺术体现参看近期相对比较优秀的微电影,各有特色,但需要表现出重点的地方往往不足,比如说微电影中的声音,表现的节奏性不是很强,甚至在短短的时间内还来不及声音的大转换影片就已经结束了,即使影视声音方面的问题谈的很多,在声音的运用上还是不够的。同时,大多数表现力度不够。比如说,情绪积攒的力度不够、心理展现的热度不够等,这些不仅仅是单方面的原因,更是综合艺术手法运用的不足,现简单总结进行理梳:微电影逻辑思维关联的探讨“:逻辑思维(LogicalThinking),是思维的一种高级形式,是指符合某种人为制定的思维规则和思维形式的思维方式。我们所说的逻辑思维主要指遵循传统形式逻辑规则的思维方式,常称它为‘抽象思维(Abstractthinking)’或‘闭上眼睛的思维’”。从某种意义上来看,逻辑思维是一种综合的至高的思维方式,先有逻辑综合推断,再上升到思维辩证的高度,这体现了微电影应具有的必要性。任何影片都应该在形象思维的基础上最终达到逻辑思维,微电影是引导观众去在现实中践行一定有意义的活动,这就是观众通过微电影的形象(现实)展现而最终起到对思维抽象的人生意义的反思。这个说法中就已经完成了关联的表征。微电影是将形象思维的现实加入艺术创作的元素呈现在视频载体上,最终达到受众的共鸣或是引起受众的思考与总结,即达到思维逻辑性,这就形成了画面内与画面外的关联,而后者是更高层面的,也是微电影创作的最终意义(当然,在这里也不缺乏观后的商业需求)。现在的一些微电影只是表达了自己的想法,而更多的缺乏这种层面的关联。再就是情绪、节奏与思维逻辑的关联。这又是另一个角度,即从微电影本身的创作性层面来说的。情绪是激发受众共鸣的重要一点,也是主要的一点,能否打动受众就看情绪表现的如何。好的微电影会使观众落泪(当然,这不是微电影创作的终宿),因为,这是最能直接表征受众情绪的情感体现。作为艺术化的微电影,应该运用声音、画面的节奏性去达到一定的思维逻辑性,现在的一些微电影中,声音很单一,表现的力度不足,这就为逻辑的转进造成了一定的障碍,结果导致欣赏完影片后引不起受众的共鸣,一直处于平淡状态。在这一点上,也是中国电影与西方电影的差别所在。微电影创作心理缔结关联的缺失。微电影的呈现可以说是导演或编辑的一种心理展现的实体,当然,微电影针对的对象———受众观影后也会形成自己的心理活动(此时心理是隐形的),同时,微电影内部也存在为完成情节的构建所形成的自身心理趋向,这种心理倾向就是由微电影内部情绪、节奏、人物心理、创作技巧等各方面共同熔铸的。此三种心理状态缔结、关联为一体就是微电影创作的灵魂,因为不管如何去关联,心理状态是抽象的,但展现出这种抽象的东西却需要具象的艺术手段。所以,微电影创作的灵魂终究是艺术诉求。微电影创作技巧转接关联的不足。真正的好的影片是可以忽略特技等效果的。因为特殊效果的出现,本身就是违规的,这么说可能会引起很多人的争议,但是仔细去想一下,一部好的影片并不是靠特殊效果去吸引受众的眼球,而恰恰国际上很多获奖作品并没有过多的特殊效果。一方面,特殊效果的出现是完成了一次炫丽的技巧,但它却打破了影片自身情感、情绪的展现;另一方面,破坏了影片内部的心理活动以及受众思维心理的推断,从而导致了以上三种心理缔结关联的缺失。当然,并不是说不让用特殊效果,而是要用的合理,符合逻辑思维的形式而不至于去终结微电影创作的心理。一个好的特效创作技巧是不会让受众在观影的同时有所察觉,当然这样好的技巧的运用时符合逻辑转接的,是与心理创作活动转接的关联密不可分的。这也是就我国微电影创作中存在的普遍现象给予的总结,希望能在微电影的创作中遵循一条原则,就是能不用特殊效果尽量不用,如有用时避免特殊效果的喧宾夺主。微电影叙事铺张关联的缺乏。铺张原指“竭力铺陈渲染,力求发扬光大。后多形容过分讲究排场。”在这里讲求铺张是在叙事上要求全面的展开,使微电影内容的表现不拘谨,该起的地方一定要起到位,该落的地方必须落到位。叙事铺张的不足也是在目前众多微电影的表现中常见的问题。 微电影本来就是短暂的时间内讲述短小的故事。但叙事铺张并不意味着不可以展开(是指意义、内涵表现),这就是微电影应该特有的叙事特点。微电影的叙事铺张不是说从故事的开始到结尾一点不落的展开叙事,而是要讲求节点的选择与转接的关联。微电影的节点就是在表现的“现实”中截取的若干个组成叙事的汇合点。怎么将每个叙事段落铺张展开并将各个节点巧妙的逻辑转接是微电影创作的难点和重点。比如说,在叙事中人物的展现不足,人物情感没有更大限度的表现出来,情绪应该上升到顶点时,突然中段夭折;当然,声音叙事的运用也不到位,在多数的微电影作品中很少讲求声音的叙事,只是单调的音乐承载背景声。所以,画面与声音的叙事铺张性没有展开,同时,人物情感与声音的节奏也没有很好的关联起来。如果解决了这些问题微电影的发展会走向一个全新的热潮。以上是在结合影视创作中的实践经验与目前微电影创作之不足而进行的浅层的探析,希望中国微电影能够走向新的发展! 电影创作论文:主旋律电影创作特征探析论文 [摘要]在主旋律电影二十年的发展过程中,出现了许许多多融思想性、艺术性和教育性于一体的优秀主旋律电影。主旋律电影是党和政府对广大人民群众,尤其是对党员干部进行思想教育的重要手段,因此主旋律影片有其特有的创作特点。本文从主旋律电影的选材、人物形象的塑造以及表现形式等方面,就其创作特点进行了探讨。 [关键词]主旋律电影创作特点创作模式表现形式综观 二十年来中国主旋律电影的创作,可以说基本上做到了思想性与艺术性相统一,教育性与娱乐性相统一,体现出主流意识形态与大众文化消费的完美结合。但从总体上讲,都具有极强的政治性和宣传性,还有许多不尽如人意的地方。因此,分析主旋律电影的创作特点,可以使我们深入地认识主旋律电影的创作规律,创作出更多更优秀的主旋律电影。 对于主旋律电影的分类,一般是按题材和内容来划分,将其分为重大革命历史题材电影、重大历史题材电影和重大现实题材电影等三种。主旋律电影在艺术创作方面,主要具有以下三个重要特点: 一、主旋律电影的选材多以革命历史题材、重大现实题材为主 主旋律电影是对广大人民群众,尤其是党员干部进行思想教育的重要手段。党和政府斥巨资拍摄大量的主旋律电影,其根本目的也就在这里。由此中国主旋律电影多以表现中国人民革命斗争的历史进程与现实生活风貌为主。通过观看这些影片,可以使广大观众认识和了解中国的历史文化和社会现实,并起到了反思历史、关照现实、认识生活的功能。例如,《长征》全景式地再现中国工农红军二万五千里悲壮历程,《重庆谈判》反映国内革命斗争的重要史实,《大决战》系列片展现了解放战争的三大战役和百万雄师过大江的宏大场面,《万隆之行》反映了我国外交斗争的不平凡的历史,《国歌》刻画了无数爱国者勇往直前的光辉形象。纪念红军长征胜利70周年献礼影片《我的长征》通过一名红军小战士的独特视角,对红军长征的历史画卷给予了全景式展现,精致巧妙的构思和大气磅礴的气势,使重大革命历史题材创作拥有了崭新的意蕴和格局。重大历史题材影片《东京审判》形象展示了二战后远东国际军事法庭审判东条英机等日本甲级战犯的历史过程,揭露了日本军国主义者的险恶嘴脸,以真实的氛围、凝重的情节、史诗般的风格,引发了社会的普遍关注,成为爱国主义教育的生动教材。 二、主旋律电影善于塑造历史人物、时代英雄以及普通劳动者的典型形象 中国主旋律电影经历了二十年的发展,其自身形态受到观众和市场的驱动,在塑造人物形象上发生了微妙的变化。在一系列的史诗性革命战争巨片和革命领袖历史传记片之后,观众和市场开始呼唤更多贴近生活现实的更加适应时展的艺术形象。主旋律电影以1989年影片《焦裕禄》标志,“主旋律”影片开始了新的英雄人物的塑造方法,英雄人物不再是不食人间烟火的全能英雄,而是一样儿女情长的平凡形象。这种新的创作风潮使主旋律影片中的领袖人物个人魅力的表现和英雄人物形象塑造得到了明显的改观,时代促使观念改变,随着主旋律电影的不断发展英雄模范人物的创作也陆续发生着变化。影片《郑培民》在人物形象的刻画上彻底颠覆了“高大全”套路,则是以细节塑造人物,以民族精神感动观众。其艺术感染力决不仅仅是如其直截了当的片名那样单一,而是展现了一个有血有肉的人的影像世界。电影《任长霞》为了防止英雄“脸谱化”,在制作中力求真实,并将14万登封老百姓为任长霞送葬的真实录像镜头运用到了作品中。影片从人性化的角度出发探讨人物的心灵世界,既注重刻画任长霞忠于职守的光辉形象,又将她还原成一个普通的母亲和妻子,富有人情味。《沉默的远山》中塑造了一个走下神坛的主旋律式的英雄人物,主人公周国知不再是高高在上站在神坛上让人们顶礼膜拜的人物,而是你身边一个普通的民政干部,或者说就是你的乡亲。《生死牛玉儒》从人物性格的挖掘入手,避免了从概念出发,塑造了一个生动感人的人物形象。纵观全剧,处处涌动着一种真诚的激情。编剧和导演把牛玉儒还原成普通人,从普通人的角度去看他,在他胸怀大局、心系人民的一生中找到了创作的切入点,增强了影片的情感冲击力。成功地塑造了一个有血有肉有激情的市委书记。这些主旋律影片把握精神世界、注重人格形象、着力镜像表达形成了强大的艺术感染力。 三、主旋律电影的表现形式尊重生活,忠于艺术 随着中国电影产业化的发展,主旋律电影也在逐步走向市场,走进老百姓的生活,其存在空间也在日益扩大。主旋律影片是一种艺术要求很高的片种,不能只为宣传教育而拍,也要做到尊重生活,忠于艺术,尤其要尊重中国千百年来传统的审美艺术。主旋律影片只有遵从艺术和市场规律,才能打动观众。 影片《郑培民》是以原中共湖南省委副书记、省人大副主任郑培民为原型改编的故事片,紧紧围绕郑培民在担任湘西土家族苗族自治州委书记期间,率领全州干部群众劈山开路,脱贫致富奔小康这根主线做文章,真实而生动地塑造了郑培民廉洁从政、鞠躬尽瘁、全心全意为人民谋利益的光辉形象,讴歌了他尽职尽责、无私奉献、忠诚党的事业的崇高品格,展现了当代共产党人的精神风范。在影片《任长霞》中运用横断面式的创作手法,叙述了河南省登封县女公安局长任长霞忠于职守,最后以身殉职的感人故事。影片以其生前最后36个小时的生活片断为切入点,通过她与亲人、战友以及登封县老百姓的接触,镜头逐一闪回到任长霞的“过去”,表现出了她短暂而不平凡的一生。100分钟的影片,浓缩了任长霞“亲民爱民”的精神。这位2004年“感动中国”第一人,再次在银幕上感动了千百万的中国观众。 我们在弘扬主旋律的时候还要提倡艺术的多样化和不断创新。当我们在为大众描墨弄彩的时候,也不要忘了组成大众的众多需求各异的“小众”;当我们学习借鉴好莱坞叙事技巧的时候,也不要忘了东方文化幽雅智慧的传统和贯穿欧洲艺术史的文化批判主义精神;我们还要时刻不忘以艺术的名义,为主旋律电影的创作添砖加瓦。 主旋律电影仅仅从具体的题材、作品的意义上强调突出主旋律是不够的,它应当上升为一种创作精神。“主旋律”的意义不应当仅止于或者仅限定在题材和作品的层面上,更重要的是,它应自觉地形成一种体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神,一种消溶于创作主体的整个艺术思维过程、创作过程中的自觉的内驱力,是弥漫在电影艺术家创作实践中的社会责任感和时代使命感。 电影创作论文:电影创作与传统文化精神分析论文 一、道始于情:郭店楚简的启示 对于李行电影的总体评价,论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格,在台湾创出新的乡土写实电影传统,为台湾原创电影的发展,奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响,台湾电影史学者卢非易给予很高评价,他在《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时,便以李行的作品作为典型:“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型,《街头巷尾》为健康写实电影定下基调,《秋决》奠定儒家电影的伦理风格,《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生,《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识,以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说,李行始终能步于众人之前,呼吸时代的新空气,一再地带动台湾电影的发展方向。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第266-267页。) 李行近30年的导演生涯、50多部作品,其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容,在此不必重复。不过,同时也有一个不容抹杀的事实,就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚,对于他的电影,有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风,一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析,在下文我们将会发觉,这两方面的批评,也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。 先说“煽情”。其实,与其判定李行是“煽情”,不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”,尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写,在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。 关于中国文艺的抒情传统,其源流之久长,影响之深远,无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统,不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注,也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点,从诗经开始梳理这条抒情传统的线索,楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲,可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注:吴念真、朱天文《悲情城市》,台湾三三书坊1989年8月版,第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看,这一抒情的品质,堪称民间文艺世俗精神的优秀;而且根据考古学者和文化学者的考察与研究,抒情传统不仅仅局限在“小传统”,并与“大传统”(greattradition)同源。(注:关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书,在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念,“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化,这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture);而相对的,小传统则是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同,但却是共同存在而相互影响,相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会,如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》,上海文艺出版社,1997年4月版,第143页。) 1993年10月,在湖北荆门市郭店村出土一批竹简,共13000字,含18篇学术著作,即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍,“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”,其中就涉及重情的思想:“我们以前一直认为儒家相信性是善的,情是恶的,因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善,从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说,道始于情,从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说,这是儒家的一个秘密。”(注:庞朴《郭店楚简探秘》,《北京晚报》2001年4月6日,第26版。) 既然“道”始于情,那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源,来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”,学者韦政通是这样解释的:“中国传统的哲学,以儒家为主,儒家哲学中最基本的一个概念是仁,仁的基本性质是感通,所以能感通者在有情。……仁,内在于人说,为人心;超越于人说,又是万物之性。仁周流于人与自然之间,促成人与自然的相感通,人与人的相感通,以及物与物的相感通。从儒家的观点看,万物莫不相感通。万物莫不相感通,也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程,是一有情的生命体。人与天地万物为一体者,也就是说,人能由感通之道,与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思,必须了解它的基础是定在情字上:人与人之间的不隔,由于情;人与物之间的不隔,由于情;物与物之间的不隔,由于情;人与天地万物,统被连系在情的交光网中,此之谓有情的宇宙观。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。) 在“有情的宇宙观”基础上,韦政通先生又说:“中国传统中第一流的文学,不是纯粹写景的山水文学、自然文学,而是融情于自然山水之中,情景交感的性情文学。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。)归根结底,亦在一个“情”字。由是观之,李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。 至于李行的“保守”,我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变,一开始是由于在台湾特定的历史情境下,电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点,结果是找到一种折中方案,“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求,宣扬中国伦理道德,在票房上也能有起色,不担风险的电影”。(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第52页。)同时,李行自己讲:“我的作品重点,多半强调父母子女间的亲情,这一点,与我的家庭环境极有关系,在我的感觉里,上一代与下一代应该是协调的,不应该是叛逆的、相抵触的,人类感情,没有比父母对子女更真诚无私,我的父母,都是虔诚的佛教徒,是传统保守的中国人典型,所以我最服膺中国传统的伦理道德,是受了他们很大的影响。”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。) 1958年,四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》,《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》,标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始,国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”,积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演,自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德,又恰巧与政宣内容不谋而合。所以,他的“保守”作风,他的一系列“保守”作品,还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。 那么“传统的伦理亲情与教育,正是李行导演作品中的主要元素,也可以说是他的美学优秀,他的导演三昧”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下,不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风,如何看待当然是见仁见智的事情;毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由,而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。 二、影以载道:美是道德的象征 李行的电影,是以传统的眼睛看传统,以之为“健康”标准拣取现实素材,有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实:在传统眼光先于一切、居高临下的注视下,一切社会现实的外在现象,经过过滤、筛选,都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中,而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第53页。) 无论多么剧烈的内在或外在冲突,无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》),在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下,对立都化解,问题都消弭,隔膜被穿透,距离被拉近,在心有灵犀般的感动、共鸣中,走向人际和谐的圆满,在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。 李行的“保守”,尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念,其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学,受“有情的宇宙观”影响,始终没有能够和文学划清一条界限,“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道,多少损失了文学的独立性,即,给文学的表达定下一套先验的哲学理念,虽然这一理念与情感有关,可一旦成为定式,就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及,而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时,这种天人感通的哲学传统,造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中,视道德原理为“先验”的道德原理,“先天而天弗违,后天而奉天时”,可谓无处不在,无时不有。 先验(apriori)一词,借用自康德哲学。根据康德的解释,先验就是先乎经验的意思,同时,也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理,都不必由经验来证明,它是不证自明的。孔子的“仁”,孟子的“性善”,都属于这种先验的道德原理。孔子说:“我欲仁,斯仁至矣。”意思就是,只要我要求实现仁,那么仁就可以实现。实现仁的条件,既不依靠知识,也不需要任何外在的经验,唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说,作为儒家的四大德目,代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次,倒颇能帮助我们理解,李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里,构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而,李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流,面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众,正符合他们的“期待视野”,因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品,撷取现实的素材,按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实,不如说是提升现实;与其说是描述现实,不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以,李行的大多数作品,不是“现实”的,而是理想的;不是再现的,而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”,成为其美学风格中不可或缺的基本构成。 康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”,他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美,而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时,就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华的译文为“当心意思索自然的美时,就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第145页。)在此,道德的理念通过“象征”而感性化,成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”,载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来:前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐,属于纯粹的形式美,是非功利、无概念、无目的的;后者是指“依存于一定概念的、有条件的美,它具有可认识的内容意义,从而有知性概念和目的可寻”,即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的,指明“依存美”才是真正的美的理想,提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁,或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为:“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁,与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第406页。) 在李行的代表作中,《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念,片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵,成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念,达到“趣味与理性的统一,即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面,文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述: “《秋决》应有三条主轴:第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性,自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德,所彰显的无私的爱,会开启人性至善之门。 秋决,是中国法治的精神,以秋天肃杀、收敛,蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神,在于‘生生不息’,中国的文化价值,认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界,它是一种生命形式转化为另一种生命形式,生生是后一个生命接替了前一个生命,是一种圆的转换与传承。 中国人对生死的看法是方生方死,方死方生。秋决正是这种生生死死,方生方死,方死方生的时序与生命转换。 因此,《秋决》的男主角,是‘道欲并存’人性可塑性的象征,女主角则是柔顺妇德、母爱光辉,牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量,通过秋的肃杀一个旧生命的衰退,开启春天苏醒一个新生命的成长,方生方死,方死方生的转换。”(注:黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》,台湾时报文化出版企业有限股份公司,1999年12月版,第28页。) 《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线,穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶,性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿,以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象,再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写,俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后,李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。 追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道,中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向,后世理学家据此发展出“致良知教”,即认为良知天然植于人心,可由人心之本体自然灵昭明觉,“不待虑而知,不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事,曾深刻影响其哲学观念:“30年前当吾在北大时,一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈,冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之,即大为惊讶说:‘良知是呈现,你怎么说是假设!’吾当时在旁静听,知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言,则大为震动,耳目一新……‘良知是呈现’之义,则总牢记心中,从未忘也。”(注:转引自李泽厚《中国现代思想史论》,安徽文艺出版社,1994年1月版,第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”,视道德的秩序为宇宙的秩序,再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要,依着主观唯心主义的理路,推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外,关于“良知”的先天自存于人心,可参考王阳明《大学问》第26卷所讲:“良知者,孟子所谓是非之心,人皆有之者也。是非之心,不待虑而知,不待学而能,是故谓之良知。是乃天命之性,吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”,从理性的角度,既无从证明,也无从证伪,只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”,已越出科学的界限而进入信仰的领域,故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。 为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念,李行和编剧张永祥屡易其稿,惨淡经营,借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系,视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里,这样一来,就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。 关于此中蕴涵,可再参考国学大师钱穆的一段文字:“这一个道,有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言,有生命,无生命,全有性命,亦同是生。生生不已,便是道。这一个生,有时也称之曰仁。仁是说他的德,生是说他的性。但天地间岂不常有冲突,常有克伐,常有死亡,常有灾祸吗?这些若从个别看,诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸,但从整体看,还只是一动,还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别,因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说,便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁,命也还是成就了性。每一物之动,只在理与义与命之中,亦只在仁与生与道之中,冲突克伐死亡灾祸是自然,从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来,是人文。但人文仍还是自然,不能违离自然而自成为人文。”(注:钱穆《湖上闲思录》,生活·读书·新知三联书店,2000年9月北京第一版,第34页。) 三、时代/个体局限:在政治、商业的夹缝生存 李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代,台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看,台湾正在大力进行经济建设,官僚资本、私人资本迅速增长,连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看,国民党政府鼓励本土电影发展,并限制外国片进口,在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里,老百姓自然会有对电影的消费需求,又值台语片渐渐走向颓势,国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的,又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面,世界兴起写实主义的电影浪潮,波及台湾,它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。 然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化,以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第97页。) “鉴于过去上海左派电影的庞大影响力,政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李,曾提及当时噤若寒蝉的状况:‘有轻描淡写社会的不平,但不敢深入说明,太露骨的话,不要说惹事上身,只要禁演,就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制,使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛,贯穿了整个60、70年代。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”,即:“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下,确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演,李行为了在这一社会氛围中生存,也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存,一面是政治意识形态的限制,一面是观众口味的要求,并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期,要想三者兼顾协调,诚非易事。 李行作品中的所谓“健康现实”的美,是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上,至于它与客观现实的真正关系,往往成为论者争议的引爆点,至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来,在限制中坚持走自己的道路,形成自己的风格,但既然是时代背景限制下的产物,也就不可避免地带上时代的烙印,无法真正逃离时代的局限性。李行的局限,一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限,一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。 在道德伦理主题方面,李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合,即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想,与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨,他总是远离台湾政治社会生活,远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析,单单强调下一代向上一代迁就和妥协,这是很不够的、片面的”。(注:陈飞宝编著《台湾电影史话》,中国电影出版社,1988年12月版,第203页。) 在电影美学、电影风格方面,则属焦雄屏最具代表性,她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影—— “一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地,以农渔的生产为题材,在外景实地拍摄,避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。 二、人物普遍是劳动的普罗阶级,如《养鸭人家》的农户与养鸭户,《蚵女》的殖蚵女郎,《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过,这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如:眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。 三、标准国语的演员,使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代,农渔村更是一片台语。但是,训练有素的话剧传统演员,吐着咬音标准的台词,使人产生错乱。 四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词,但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。 五、这些电影都存有保守的意识形态,先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论,‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式,电影的终结往往是一家团聚,误会冰释,家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注:焦雄屏《时代显影——中西电影论述》,台湾远流出版公司,1998年3月版,第157页。) 综观以上五点意见,我们可以看出,其一,对于“健康写实”电影的评价,除了第一条带有某种程度的肯定语气之外,其它四条都是持批评态度的。其二,前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足,后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三,从拍摄手法的陈旧,到主题、意识形态的保守落后,这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而,在这些批评意见的背后,实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下,以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候,开拓出台湾新生代电影发展的新局面…… 结语 综前所述,本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响,与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次,说明儒家传统的泛伦理主义倾向,直接导致李行作品中“先验”的主题意念,即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着,又指出在特殊的时代背景下,由于政治和商业的双重限制,李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点,是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人,他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰,从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看,是没有任何距离感的完全认同,即认同传统、认同民族、认同国家。 不过也要特别说明,认同传统文化、信仰传统精神的人,不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理,灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》,就是同情、肯定女性正当的情欲要求,反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观,有其进步意义;再者,他所宣扬的传统伦理道德,也只是强调仁爱之心、忠恕之道,崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同,决非对封建糟粕认同,像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格,当为我们全体中国人所信奉。因之,笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。 传统是复杂的,现实是复杂的,传统和现实的关系,以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新,对传统文化的批判继承、创造转化,依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作,正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述:“文化始终有两个源头:一是传统,二是创造的自由。没有传统,文化就没有连贯性,就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧,而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由,文化就没有创新,就没有不断提高和上升的活力,就是消亡。在文化创造的历史上,发生跟过去决裂的现象,激烈地对抗过去,特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中,而且在文化生活中也要闹革命,但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处,人们总会向它回归……没有跟过去的联系,没有记忆,就不存在文化,就像没有自由就没有文化一样。”(注:[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》,陆肇明、东方珏译,学林出版社,1999年1月版,第217-218页。) 电影创作论文:电影创作与传统文化精神论文 一、道始于情:郭店楚简的启示 对于李行电影的总体评价,论者一般认为他延续了中国三四十年代电影的形式与风格,在台湾创出新的乡土写实电影传统,为台湾原创电影的发展,奠定技术与美学的基础。关于李行对台湾电影美学方面的影响,台湾电影史学者卢非易给予很高评价,他在《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》一书中讨论台湾电影于创作环境先天不良的条件下依然陆续出现优秀的创作时,便以李行的作品作为典型:“……《王哥柳哥游台湾》开发出台语喜剧原型,《街头巷尾》为健康写实电影定下基调,《秋决》奠定儒家电影的伦理风格,《海鸥飞处》重赋爱情文艺类型新生,《中的一条船》、《小城故事》引介本土反思与乡土意识,以致《原乡人》领先探讨中国/台湾情结。可以说,李行始终能步于众人之前,呼吸时代的新空气,一再地带动台湾电影的发展方向。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949-1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第266-267页。) 李行近30年的导演生涯、50多部作品,其创作始终不出民族精神、传统道德、家庭伦理的主题圈子。从中不难看出李行关注现实的品格、以中国文化为本位的创作立场和“文化中国”的气质、在意识形态与艺术追求的中间地带从事“主流”电影的创作、尽可能兼顾政宣要求和风格化的艺术表达、坚持将伦理道德的理想渗透进商业化的剧作构思、百般眷恋的乡土情结和爱国情结等等。以上也是历年众多论者一再论及的内容,在此不必重复。不过,同时也有一个不容抹杀的事实,就是李行电影还一直受到争议及批评。李行自己也很清楚,对于他的电影,有两方面始终是激烈争议的引发点。一是他的“煽情”作风,一是他的“保守”的伦理观念。那么我们就从李行作品的争议处入手展开评析,在下文我们将会发觉,这两方面的批评,也从另一个角度触及了以儒家为代表的中国传统文化对他的深刻影响。 先说“煽情”。其实,与其判定李行是“煽情”,不如说他是十分的“重情”。李行作品一贯“重情”,尤重传统的伦理亲情。关于亲情的描写,在他的健康写实电影(如《街头巷尾》)、哲理电影(如《秋决》)、爸爸电影(如《路》、《吾土吾民》)、琼瑶电影(如《婉君表妹》、《哑妻》)、乡土电影(如《中的一条船》)、寻根电影(如《原乡人》)中都有鲜明体现……这是与中国人的抒情文艺传统一脉相通的。 关于中国文艺的抒情传统,其源流之久长,影响之深远,无论怎样描述都不为过。朱天文在《悲情城市十三问》一文里讲述中国文学的抒情传统以区别西方文学的叙事传统,不仅仅是侯孝贤电影的学理脚注,也同样适用于李行的电影。她借用学者陈世骧的观点,从诗经开始梳理这条抒情传统的线索,楚辞、汉乐府、赋、元小说、明传奇、清昆曲,可说都是由名家抒情诗品“堆叠”起来的。(注:吴念真、朱天文《悲情城市》,台湾三三书坊1989年8月版,第12-16页。)不仅从民间文化的“小传统”(littletradition)的角度来看,这一抒情的品质,堪称民间文艺世俗精神的优秀;而且根据考古学者和文化学者的考察与研究,抒情传统不仅仅局限在“小传统”,并与“大传统”(greattradition)同源。(注:关于“大传统”与“小传统”——1956年美国芝加哥大学人类学家RobertRedfield发表《乡民社会与文化》(PeasantSocietyandCulture)一书,在该书中他提出“小传统”(littletradition)与“大传统”(greattradition)这一对观念,“用以说明在较复杂的文明之中所存在的两个不同层次的文化传统。所谓大传统是指一个社会里上层的士绅、知识分子所代表的文化,这多半是经由思想家、宗教家反省深思所产生的精英文化(refinedculture);而相对的,小传统则是指一般社会大众,特别是乡民或俗民所代表的生活文化。这两个不同层次的传统虽各有不同,但却是共同存在而相互影响,相为互动的。”大小传统文化也可称为“高文化”与“低文化”、“古典文化”与“俗民文化”及“学者”文化与“通俗”文化等。RobertRedfield认为自己这一组大小传统的观念最适于研究古老的文明社会,如印度、伊斯兰和中国社会。见李亦园《人类的视野》,上海文艺出版社,1997年4月版,第143页。) 1993年10月,在湖北荆门市郭店村出土一批竹简,共13000字,含18篇学术著作,即著名的“郭店楚简”。据学者庞朴介绍,“郭店楚简”提供了许多我们过去从不知道的“儒家之秘”,其中就涉及重情的思想:“我们以前一直认为儒家相信性是善的,情是恶的,因此所有有关儒家修养的书都好象是道貌岸然、远离七情六欲的、不食人间烟火的。可是这一次竹简的出土基本上摧毁了我们的观念。竹简里面有好几篇谈情的重要性——道始于情。人道从哪儿来的?过去我们一直认为从性来的。因为儒家认为性本善,从性善里面派生出人们的道德规范来。可这一次它明确说,道始于情,从情开始了人的道德规范、人的行为准则。这个思想我们以前不敢想也不敢说,这是儒家的一个秘密。”(注:庞朴《郭店楚简探秘》,《北京晚报》2001年4月6日,第26版。) 既然“道”始于情,那么“文以载道”的“文”、“影以载道”的“影”也应当有“情”。而“情”、“道”之间的渊源,来自儒家文化传统的“有情的宇宙观”。关于“有情的宇宙观”,学者韦政通是这样解释的:“中国传统的哲学,以儒家为主,儒家哲学中最基本的一个概念是仁,仁的基本性质是感通,所以能感通者在有情。……仁,内在于人说,为人心;超越于人说,又是万物之性。仁周流于人与自然之间,促成人与自然的相感通,人与人的相感通,以及物与物的相感通。从儒家的观点看,万物莫不相感通。万物莫不相感通,也就是万物莫不有情……儒家认为天地万物乃一生化的历程,是一有情的生命体。人与天地万物为一体者,也就是说,人能由感通之道,与天地万物融而为一的意思。了解这一类的玄思,必须了解它的基础是定在情字上:人与人之间的不隔,由于情;人与物之间的不隔,由于情;物与物之间的不隔,由于情;人与天地万物,统被连系在情的交光网中,此之谓有情的宇宙观。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。) 在“有情的宇宙观”基础上,韦政通先生又说:“中国传统中第一流的文学,不是纯粹写景的山水文学、自然文学,而是融情于自然山水之中,情景交感的性情文学。”(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第44页。)归根结底,亦在一个“情”字。由是观之,李行导演一贯的“重情”作风实在是受中国文化传统、文学传统的深入影响所致。 至于李行的“保守”,我们知道李行选择坚守“影以载道”的传统立场不改变,一开始是由于在台湾特定的历史情境下,电影从业者不得不苦苦寻找政治、商业和艺术三者之间的通约点,结果是找到 一种折中方案,“拍摄一些既反映台湾现实又符合政宣要求,宣扬中国伦理道德,在票房上也能有起色,不担风险的电影”。(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第52页。)同时,李行自己讲:“我的作品重点,多半强调父母子女间的亲情,这一点,与我的家庭环境极有关系,在我的感觉里,上一代与下一代应该是协调的,不应该是叛逆的、相抵触的,人类感情,没有比父母对子女更真诚无私,我的父母,都是虔诚的佛教徒,是传统保守的中国人典型,所以我最服膺中国传统的伦理道德,是受了他们很大的影响。”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。) 1958年,四位台港地区的新儒家学者牟宗三、徐复观、唐君毅、张君劢共同署名发表《为中国文化敬告世界人士宣言》,《宣言》的副标题为《我们对中国学术研究及中国文化与世界文化前途之共同认识》,标志台港地区新儒家作为一个思潮的崛起。而当时的国民党政府是把儒家学说作为“官方”意识形态来支持。由60年代中后期开始,国民党在台湾大力推行“中华文化复兴运动”,积极动员权力体制内的各种电影资源——李行是“中影”公司的大导演,自然不能置身事外。而为他所拳拳服膺的传统伦理道德,又恰巧与政宣内容不谋而合。所以,他的“保守”作风,他的一系列“保守”作品,还有这样一个历史与文化的背景不容忽视。 那么“传统的伦理亲情与教育,正是李行导演作品中的主要元素,也可以说是他的美学优秀,他的导演三昧”(注:黄仁《一代大家:维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》,载《北京电影学院学报》1990年第2期。)——这亦是在特定的历史/文化/政治语境之下,不得不采取的一个在政治上相对中性、在艺术上符合表达愿望的主题区域和题材空间。至于李行在后来政治限制相对宽松的时期仍旧坚持其“保守”作风,如何看待当然是见仁见智的事情;毕竟创作者有坚持自己风格的权利与自由,而且无论怎样的艺术家都不可能不带有时代的烙印和局限。 二、影以载道:美是道德的象征 李行的电影,是以传统的眼睛看传统,以之为“健康”标准拣取现实素材,有论者认为是将现实渲染、美化、构造成传统眼光下的现实:在传统眼光先于一切、居高临下的注视下,一切社会现实的外在现象,经过过滤、筛选,都被儒家的传统精神统摄起来、凝聚起来。“事实上就是传统的伦理主题落实到某种层次人的生活中,而使得观众能更真实地领会其情感而已。”(注:陈飞宝《台湾电影导演艺术》,台湾电影导演协会、亚太图书出版社,2000年3月版,第53页。) 无论多么剧烈的内在或外在冲突,无论上一代与下一代之间多么疏远、多么隔膜(如《路》、《浪花》、《原乡人》),在“仁爱”精神、忠恕之道的感召下,对立都化解,问题都消弭,隔膜被穿透,距离被拉近,在心有灵犀般的感动、共鸣中,走向人际和谐的圆满,在作品中的小世界实现儒家的道德希冀与社会理想。这个理想就是“亲亲爱人”的实践与圆满。 李行的“保守”,尤其他作品中一以贯之的道德伦理观念,其实也和“有情的宇宙观”有着微妙联系。中国的传统哲学,受“有情的宇宙观”影响,始终没有能够和文学划清一条界限,“情”与“理”之间缺乏明确区分。为了以文载道,多少损失了文学的独立性,即,给文学的表达定下一套先验的哲学理念,虽然这一理念与情感有关,可一旦成为定式,就难免理念先行而情感在后的说教嫌疑。儒家思想对中国文艺作品的这一消极影响为诸多论者提及,而在李行的电影中也确有说教过多的痕迹。同时,这种天人感通的哲学传统,造就了儒家文化的一大特点——泛道德化的伦理主义系统。在儒家的道德思想中,视道德原理为“先验”的道德原理,“先天而天弗违,后天而奉天时”,可谓无处不在,无时不有。 先验(apriori)一词,借用自康德哲学。根据康德的解释,先验就是先乎经验的意思,同时,也包含对于一切人、一切可能情况都适用的必然的、普遍有效的意义在里面。凡是先验的原理,都不必由经验来证明,它是不证自明的。孔子的“仁”,孟子的“性善”,都属于这种先验的道德原理。孔子说:“我欲仁,斯仁至矣。”意思就是,只要我要求实现仁,那么仁就可以实现。实现仁的条件,既不依靠知识,也不需要任何外在的经验,唯赖人的意志。还有孟子著名的四端之说,作为儒家的四大德目,代表儒家所厘定的行为规范。这些德目的根源是为人心所固有的。(注:韦政通《论中国文化的十大特征》,载刘志琴编《文化危机与展望——台港学者论中国文化》(下),中国青年出版社,1989年5月版,第52页。)这样把儒家的道德抬高到宗教信仰的层次,倒颇能帮助我们理解,李行的人伦道德的理想为什么始终渗透在他的电影作品里,构成贯穿其整个电影艺术生涯的重要特色。从而,李行作品中这一普泛存在的、居高临下的道德高姿态与传统中国人的文化心理同源共流,面对受过传统文化精神熏陶的中国/台湾观众,正符合他们的“期待视野”,因而一度获得相当广泛的认同。特别是李行的健康写实作品,撷取现实的素材,按照儒家的精神进行理想化的人物塑造与情节设计——与其说是反映现实,不如说是提升现实;与其说是描述现实,不如说是美化现实。道德精神的和谐与完满是李行作品主题一贯的、先验的归宿。所以,李行的大多数作品,不是“现实”的,而是理想的;不是再现的,而是象征的。内中渗透出的影以载道的“理趣”,成为其美学风格中不可或缺的基本构成。 康德在他的《判断力批判》中专门论述过“对美的理知兴趣”,他把审美判断理解成不仅仅是纯粹的审美,而且是部分地具有理知性的趣味判断。“当心灵思索自然美时,就不能不发现同时是对自然感兴趣。这种兴趣是临近于道德的。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华的译文为“当心意思索自然的美时,就不能不发见自己在这里同时对于自然是感到兴趣的。这种兴趣按照它的亲属关系来说是道德的。”载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第145页。)在此,道德的理念通过“象征”而感性化,成为审美——“趣味归结乃是判断道德理念的感性化的能力(通过二者在反思中的类比)”。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第405页;宗白华译文为“鉴赏基本上既是一个对于道德性诸观念的感性化——通过对于两方的反思中某一定的类比的媒介——的评定能力”,载康德著、宗白华译《判断力批判》(上),商务印书馆1996年6月版,第204页。)康德在美的分析中把“纯粹美”/“自由美”和“依存美”区别开来:前者如花、鸟、贝壳、图案画、无标题音乐,属于纯粹的形式美,是非功利、无概念、无目的的;后者是指“依存于一定概念的、有条件的美,它具有可认识的内容意义,从而有知性概念和目的可寻”,即并非以线条等纯粹形式而引起美感的对象如人体、园林、建筑等等。(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第403页。)康德将“依存美”看作是高于“纯粹美”的,指明“依存美”才是真正的美的理想,提出“美是道德的象征”这一著名美学命题——例如白色象征纯洁,或把自然景物类比于一定的观念而成为美等等。李泽厚认为:“中国古代艺术中的松、菊、竹、梅四君子象征道德的高尚贞洁,与康德这里讲的意思倒相当一致。”(注:这里采用李泽厚在《批判哲学的批判》中所用的较为通俗的译文,安徽文艺出版社,1994年1月版,第406页。) 在李行的代表作中,《秋决》(1971)极其典型地传达出“美是道德的象征”的理趣、理念,片中的每个主要人物都有着明确的象征意涵,成为探讨儒家哲学及伦理的形象化概念,达到“趣味与理性的统一,即美与善的统一”。我们不妨将李行长兄李子弋对该片剧本第十二稿的读后意见录在下面,文章不啻为影片道德象征理念的上佳阐述: “《秋决》应有三条主轴:第一、与生俱来本质上‘道欲并存’的人性可塑性。第二、刑罚教化‘刑期无刑’的矫正性,自我反省、悔改重于刑罚的惩治。第三、中国传统女性的牺牲奉献与柔顺妇德,所彰显的无私的爱,会开启人性至善之门。 秋决,是中国法治的精神,以秋天肃杀、收敛,蕴涵着下一个春天生命的再生。中国文化的传统精神,在于‘生生不息’,中国的文化价值,认为整个宇宙是一个充满生命精神的世界,它是一种生命形式转化为另一种生命形式,生生是后一个生命接替了前一个生命,是一种圆的转换与传承。 中国人对生死的看法是方生方死,方死方生。秋决正是这种生生死死,方生方死,方死方生的时序与生命转换。 因此,《秋决》的男主角,是‘道欲并存’人性可塑性的象征,女主角则是柔顺妇德、母爱光辉,牢头则是‘刑期无刑’鼓励反省悔改的力量,通过秋的肃杀一个旧生命的衰退,开启春天苏醒一个新生命的成长,方生方死,方死方生的转换。”(注:黄仁编著《行者影踪——李行·电影·五十年》,台湾时报文化出版企业有限股份公司,1999年12月版,第28页。) 《秋决》以死囚裴刚由暴戾乖张到良心发现的心路历程为叙事主线,穿插塑造了仗势护犊继而悔恨不已的奶奶,性格温婉柔顺、甘愿传宗接代的莲儿,以及正义严峻又慈悲若父的牢头、代表性恶的小偷与彰显良知的书生等几个人物形象,再辅以诗性象征意味的四季自然景色的描写,俨然是探讨人性、亲情、天命、生死、道德等等诸多人生终极问题的哲理电影诗。影片完成后,李行称它是过去十年来以伦理为主题的毕业论文。 追溯该片之主题渊源自中国儒家的“天人合一”观念。我们知道,中国的“天人合一”哲学观本来就有把道德理性和自然理性先验地看作一致的倾向,后世理学家据此发展出“致良知教”,即认为良知天然植于人心,可由人心之本体自然灵昭明觉,“不待虑而知,不待学而能”是良知的最大特点。这里举一实例说明之。已故的现代新儒家大师牟宗三(1909—1995)有一件难忘往事,曾深刻影响其哲学观念:“30年前当吾在北大时,一日熊(十力)先生与冯友兰氏谈,冯氏谓王阳明所讲的良知是一个假设。熊先生听之,即大为惊讶说:‘良知是呈现,你怎么说是假设!’吾当时在旁静听,知冯氏之语的根据是康德……而闻熊先生言,则大为震动,耳目一新……‘良知是呈现’之义,则总牢记心中,从未忘也。”(注:转引自李泽厚《中国现代思想史论》,安徽文艺出版社,1994年1月版,第308页。牟宗三正是在熊十力的启发下开出“道德的宇宙论”,视道德的秩序为宇宙的秩序,再融汇康德先验哲学与中国哲学的精要,依着主观唯心主义的理路,推展出一整套现代新儒学的“先验道德论”哲学架构。另外,关于“良知”的先天自存于人心,可参考王阳明《大学问》第26卷所讲:“良知者,孟子所谓是非之心,人皆有之者也。是非之心,不待虑而知,不待学而能,是故谓之良知。是乃天命之性,吾心之本体自然灵昭明觉者也。”)良知到底是不是“呈现”,从理性的角度,既无从证明,也无从证伪,只能是悬案。新儒家继承宋明理学传统把它理解为德性之知的“呈现”,已越出科学的界限而进入信仰的领域,故而有的学者干脆把儒家文化系统看作“宗教、伦理、政治”的三合一。 为了使《秋决》有力彰现儒家之自然与人伦同源不二的信念,李行和编剧张永祥屡易其稿,惨淡经营,借用情、景、人、物、事在凸显“道”与生命的联系,视天、地、人为一整个的生命系统——“天地之大德曰生”——把自然和人伦统一在天道运行、生生不已的哲学境界里,这样一来,就把伦理道德的终极依据形象化地展示出来。 关于此中蕴涵,可再参考国学大师钱穆的一段文字:“这一个道,有时也称之曰生。天地之大德曰生。就大自然言,有生命,无生命,全有性命,亦同是生。生生不已,便是道。这一个生,有时也称之曰仁。仁是说他的德,生是说他的性。但天地间岂不常有冲突,常有克伐,常有死亡,常有灾祸吗?这些若从个别看,诚然是冲突、克伐、死亡、灾祸,但从整体看,还只是一动,还只是一道。……从道的观念上早已消融了物我死生之别,因此也便无所谓冲突、克伐、灾祸、死亡。这些只是从条理上应有的一些断制。也是所谓义。因此义与命常常合说,便是从外面分理上该有的断制。所以义还是成就了仁,命也还是成就了性。每一物之动,只在理与义与命之中,亦只在仁与生与道之中,冲突克伐死亡灾祸是自然,从种种冲突克伐死亡灾祸中见出义理仁道生命来,是人文。但人文仍还是自然,不能违离自然而自成为人文。”(注:钱穆《湖上闲思录》,生活·读书·新知三联书店,2000年9月北京第一版,第34页。) 三、时代/个体局限:在政治、商业的夹缝生存 李行电影创作的黄金年代是20世纪60—70年代,台湾此时正处于经济起步的历史阶段。从经济角度上看,台湾正在大力进行经济建设,官僚资本、私人资本迅速增长,连带着电影投资也大幅提升。从政治角度上看,国民党政府鼓励本土电影发展,并限制外国片进口,在政策方面为台湾本土电影的生存与发展提供了支持空间。在相对稳定的社会氛围里,老百姓自然会有对电影的消费需求,又值台语片渐渐走向颓势,国语片急需找到新的表现方式。而且这一表现方式既要能够兼顾政治宣传目的,又得符合市场的需求、观众的口味。在电影艺术方面,世界兴起写实主义的电影浪潮,波及台湾,它成为“(健康)新写实主义”电影应运而现的又一催化剂。 然而表面安逸的社会征侯并不能掩盖深层次的紧张。当时正是东西方两大阵营在“冷战”背景下处于两极对立的时刻。“保守的威权统治与政治压抑仍继续强化,以确保一个低风险的稳定投资环境。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第97页。) “鉴于过去上海左派电影的庞大影响力,政府仍小心翼翼地钳制电影内容与意识。60年代的主要片商戴传李,曾提及当时噤若寒蝉的状况:‘有轻描淡写社会的不平,但不敢深入说明,太露骨的话,不要说惹事上身,只要禁演,就赔大了。’电影检查的严苛与近乎神经过敏的自我约制,使台湾电影始终谨守在政府许可的意识范围内。这样紧张兮兮的创作气氛,贯穿了整个60、70年代。”(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第98-99页。)比如台湾当时的文艺政策中有所谓的“六不”,即:“不专写社会的黑暗、不挑拨阶级的仇恨、不带悲观的色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识”。(注:卢非易《台湾电影:政治、经济、美学1949—1994》,台湾远流出版公司,1998年12月版,第103-104页。)在如此鲜明的意识形态限制之下,确实是先验地、强迫性地决定了健康写实电影的扬善隐恶的根基品性和价值起始点。作为从台语片时期走过来的成功导演,李行为了在这一社会氛围中生存,也面临自身的表现方式、风格的转型。因为他必得在夹缝中求生存,一面是政治意识形态的限制,一面是观众口味的要求,并且艺术家还有强烈的表达个人关怀的愿望。在特定的历史时期,要想三者兼顾协调,诚非易事。 李行作品中的所谓“健康现实”的美,是作者的审美理想以“现实”的表象外化在银幕上,至于它与客观现实的真正关系,往往成为论者争议的引爆点,至今仍褒贬不一。尽管李行在政治与商业的双重夹缝中生存下来,在限制中坚持走自己的道路,形成自己的风格,但既然是时代背景限制下的产物,也就不可避免地带上时代的烙印,无法真正逃离时代的局限性。李行的局限,一方面是他的伦理观念及教化主题上的局限,一方面在于他实现其电影美学风格的手法的局限。 在道德伦理主题方面,李行若有意若无意地流露出对当时国民党意识形态的迎合,即对现实父权/威权文化的某种依附或妥协。陈飞宝中肯地指出李行电影“遵古守旧、不做任何改变的思想,与当时台湾社会趋向开放的社会潮流格格不入。对代沟问题的探讨,他总是远离台湾政治社会生活,远离现代工商业发展带来社会观念和价值观念的巨大变化和对中国固有伦理和传统的具体分析,单单强调下一代向上一代迁就和妥协,这是很不够的、片面的”。(注:陈飞宝编著《台湾电影史话》,中国电影出版社,1988年12月版,第203页。) 在电影美学、电影风格方面,则属焦雄屏最具代表性,她提出以李行的《蚵女》、《养鸭人家》、《路》为代表的“健康写实主义”电影—— “一、背景多设在台湾某农村、乡下、渔港等地,以农渔的生产为题材,在外景实地拍摄,避免了以往片场显出的虚假狭陋景观。 二、人物普遍是劳动的普罗阶级,如《养鸭人家》的农户与养鸭户,《蚵女》的殖蚵女郎,《路》的筑路工人和近邻的贫破木屋区。不过,这些演员并未掌握角色的现实原则。扮劳动妇女的女星常挂着一脸都市妆上戏(如:眼影、假睫毛等)。男星则吹着飞机头、穿着花衫西裤演农夫。其面貌与写实的外景并不搭配。 三、标准国语的演员,使电影极不写实。这是台湾充满南腔北调的时代,农渔村更是一片台语。但是,训练有素的话剧传统演员,吐着咬音标准的台词,使人产生错乱。 四、健康写实脱不了宣传政策的任务。虽然放弃了反共的陈词,但是宣扬台湾的经济变化以及政府德政都不遗余力。 五、这些电影都存有保守的意识形态,先验地巩固父权思想及封建伦理。也因为背后已存有既定的意识形态结论,‘健康写实’完全不能如‘意大利新写实主义’一般采取开放的形式,电影的终结往往是一家团聚,误会冰释,家庭伦理的重要性和天伦之乐超过一切。”(注:焦雄屏《时代显影——中西电影论述》,台湾远流出版公司,1998年3月版,第157页。) 综观以上五点意见,我们可以看出,其一,对于“健康写实”电影的评价,除了第一条带有某种程度的肯定语气之外,其它四条都是持批评态度的。其二,前三条写出电影在拍摄手法上的局限与不足,后两条则在电影传达的主题和意识形态方面指出其局限性。其三,从拍摄手法的陈旧,到主题、意识形态的保守落后,这些问题几乎在80年代崛起的台湾“新电影”全部纠正过来。因而,在这些批评意见的背后,实际上是一种新时代的电影美学观念。也正是在新的美学观念引导下,以侯孝贤、杨德昌为代表的80年代“新电影”导演们形成了大大区别以往的电影创作气候,开拓出台湾新生代电影发展的新局面…… 结语 综前所述,本文首先介绍中国传统文化中的“有情的宇宙观”对李行的“重情”作风的影响,与我国自《诗经》就开始的抒情文学传统一脉相承。其次,说明儒家传统的泛伦理主义倾向,直接导致李行作品中“先验”的主题意念,即“美是道德的象征”这样一种将哲学观、道德观、审美观合而为一的创作追求。接着,又指出在特殊的时代背景下,由于政治和商业的双重限制,李行在创作上的某些局限。基本肯定的一点,是李行属于典型的中国传统伦理道德的奉持者兼代言人,他把儒家的伦理道德作为终生不渝的最高信仰,从“文化认同”(CulturalIdentity)的角度上看,是没有任何距离感的完全认同,即认同传统、认同民族、认同国家。 不过也要特别说明,认同传统文化、信仰传统精神的人,不一定就是极端的守旧派或者(狭隘、庸俗意义上的)“存天理,灭人欲”的教条主义者。比如李行的《贞节牌坊》,就是同情、肯定女性正当的情欲要求,反对并谴责了残酷无人性的封建贞洁观,有其进步意义;再者,他所宣扬的传统伦理道德,也只是强调仁爱之心、忠恕之道,崇尚克己奉献、向往亲情和谐……是对传统之积极面的认同,决非对封建糟粕认同,像后期作品《原乡人》、《中的一条船》中的爱国主义情操和自强不息的奋斗品格,当为我们全体中国人所信奉。因之,笔者以为应主要从积极方面看待李行对传统文化的认同与体现。 传统是复杂的,现实是复杂的,传统和现实的关系,以及传统与未来的关系也是复杂的。人们常说温故知新、推陈出新,对传统文化的批判继承、创造转化,依据的正是文化发展的辩证法——李行的电影创作,正给予我们这方面的重要启示——正如俄国思想家别尔嘉耶夫关于“文化的传统”与“创造的自由”的精辟论述:“文化始终有两个源头:一是传统,二是创造的自由。没有传统,文化就没有连贯性,就没有历史沿革的合理性。这儿说的传统决非那种阻碍创造性发展的守旧,而是跟过去的创造、过去的文化价值的一种内在的联系。没有创造的自由,文化就没有创新,就没有不断提高和上升的活力,就是消亡。在文化创造的历史上,发生跟过去决裂的现象,激烈地对抗过去,特别是对抗刚逝去的过去。不仅在政治生活中,而且在文化生活中也要闹革命,但伟大的、具有永恒价值的过去却始终会保存于深层处,人们总会向它回归……没有跟过去的联系,没有记忆,就不存在文化,就像没有自由就没有文化一样。”(注:[俄]别尔嘉耶夫《俄罗斯灵魂——别尔嘉耶夫文选》,陆肇明、东方珏译,学林出版社,1999年1月版,第217-218页。) 电影创作论文:电影创作情节管理论文 谢晋,既是中国所谓第三代导演的代表,也是1949年以后红色中国的第一代导演的代表,他所拍摄的20来部电影所产生的巨大影响使他在中国电影史上占有的重要地位不仅被那些将他称为中国50年代以来最杰出的电影艺术家的人们所肯定,甚至也被那些嘲笑他为传统电影最后一位传人的人们所承认。从50年代的《女篮五号》(1957年)到60年代的《红色娘子军》(1961年),从80年代的《芙蓉镇》(1986年)到90年代的《鸦片战争》(1997年),甚至是70年代那个特殊时期拍摄的《春苗》(1975年),谢晋电影都曾经成为那个时期的标志性作品和经典性文本而引起人们的广泛关注,其电影创造的观众人次记录在中国电影史上可能不仅前所未有也可能后无来者,即便在经过相当一段时间淡化以后的1998年,北京零点-影视调查系统对北京、上海和广州的1500位18岁以上的市民所进行的调查中,仍然有25%的观众选择了谢晋为他们最欣赏的国内导演,其得票率超过了居第二位的张艺谋。一方面是如此漫长而辉煌的跨度时间,一方面是如此广泛和深远的受众空间,都使得谢晋和他的电影成为任何省视近半个世纪以来的中国电影,甚至省视半个世纪以来的中国文化的企图都必须面对的话题--而在所有这些话题中,关于谢晋模式的讨论则是从80年代后期以来最激烈、最持久而且也是至今仍然具有挑战性的话题:谢晋电影的模式究竟是如何在与整个中国的政治\经济\文化的互动中形成的?它在意识形态指向、叙事修辞学、电影美学等方面究竟体现了什么样的构成性特征?90年代以后谢晋的电影模式在中国社会转型背景下作出了什么样的调整?谢晋电影在中国的文化传统和电影传统的链条上占据着一个什么样的位置?也许,我们在经过了一段时间?以后可能能够对谢晋和他的电影模式作出更合理的历史的和美学的判断? 一 出生于世纪之初的谢晋,受教育于世代书香家庭,后来在上海受到当时左翼文化和好莱坞文化的复杂浸染,并与洪深、曹禺、黄佐临等接受过欧美文化深刻影响的著名戏剧家交往密切。50年代,他在红色革命风暴的燃情岁月中投身电影--这一切都成为了谢晋电影后来常常浮现出来的精神谱系:儒家伦理文化与社会主义革命文化、传统知识分子的浩然正气与应对现实苦难的浪漫情怀、中国传统的通俗传奇经验与好莱坞电影的叙事技巧都在他的电影中得到了重新组合,形成了一种他表述自我、表述中国、表述人和人生的基本立场、视角、结构和审美形态,也就是所谓的谢晋模式。 谢晋模式的形成是历史性的,其变异也是历史性的。谢晋从事电影导演职业始于40年代末,50年代初期他开始独立执导影片,从这时开始直到他在后期执导《春苗》和新时期初期执导《青春》、《啊,摇篮》,可以被看着是谢晋创作的第一个阶段,也是谢晋模式的形成阶段。与整个乐观明亮的时代氛围相一致,这一阶段谢晋影片的人物形象热情单纯,叙事风格轻快流畅,视听造型鲜明而具有某种浪漫主义情调,其主要作品有《女篮五号》、《红色娘子军》、《大李老李和小李》(1962)《舞台姐妹》(1965)、《春苗》、《青春》(1977)、《啊!摇篮》(1979)等,其中《女篮五号》(兼编剧)是他的成名作,而《红色娘子军》则是他这一时期的标志性作品。这些影片都曾经获得过普遍的赞誉,表明谢晋电影从一开始就具有与主流政治意识形态机制同构的主流性、伦理价值取向上的正统性和审美趣味上的大众性,这些影片不仅在当时多次获得国际国内的各种电影奖项,而且谢晋善于讲述戏剧化的线型故事、善于将政治典范塑造为道德楷模、善于将革命与善相互指代、善于用道德情感的宣泄来制造煽情高潮的特点在这一时期都已经基本形成,谢晋模式初见端倪。 伴随政治意识形态权威体系的被质疑,从1979年到1989年,是谢晋电影和电影模式的第二个阶段,也是谢晋电影的成熟时期。在拨乱返正、改革开放的社会背景下,以思想解放运动为文化动力,以中国的灾难性历史为资源,谢晋电影开始从一开始的乐而不淫的颂诗蜕变为一种哀而不伤的悲歌,虽然影片仍然和前一阶段一样时空单纯、叙事紧凑、人物形象道德类型化,但是其对国与家关系疏离化状态的描述,对政治专制\恶与小人物\善的冲突关系的设计,对社会男性阉割与家庭女性抚慰的意识形态表述,对历史和现实境遇的精巧的蒙太奇缝合,应该说都强化了谢晋电影的历史意识和人道意识,也强化了谢晋电影与中国传统知识分子文化的内在联系,同时也强化了谢晋电影的艺术虚构能力,标志着谢晋电影的高峰。这一时期,他的主要作品《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1982)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》等,都再次获得了各种电影奖项的慷慨加冕,其创作模式达到了炉火纯青的程度。于是,这些影片在国内被认为是传统主流电影的当代代表,而在国际上则被看作是中国政治情节剧的经典文本。 纵观谢晋这两个时期的电影创作,尽管从历时的走向看,出现过许多重要、明显的或者不重要、不明显的变化,而从横向的层面看也有一些必然和偶然的例外,但是从整体上看,谢晋的确有一套相对稳定和相对统一的创作模式。 显然,谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着高度的同步性。他的影片几乎都与当时的时代性中心话题,甚至中心题材息息相关。他的电影不仅喜欢通过大的历史或政治背景来表现人物,而且更喜欢用戏剧化的方式来解决个体与历史整体之间的悲剧性疏离,完成对生活图景的意识形态塑造。无论是第一时期关于在社会主义新制度中个人(子)如何通过权威(父)的引导从漂移状态(想象界)进入革命大家庭(象征界)的话语主题,或是第二时期关于在象征秩序的镜像破裂以后被革命大家庭所误解和排斥的个人(子)如何在女性(母)的引导下从政治空间(象征界)回到家庭空间(想象界)的话语转型,甚至谢晋最新一部影片《鸦片战争》试图用落后就要挨打来完成改良中国的政治寓言,可以说,谢晋电影一直是一种意识形态文献:近半个世纪以来,他始终在通过电影的影像,为处在急剧动荡之中的中国观众寻找\构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界,从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。从这个意义上说,谢晋电影的确是一种为时而作的建设性的政治文化主流写作。 与另外一部经典革命文本《青春之歌》的意识形态策略有着惊人的一致,谢晋在《红色娘子军》中,也通过经典的父亲权威(洪常青)拯救(摆脱危机)-引导(帮助成长)-退场(牺牲)模式,使弱小者(琼花)完成了生存-成熟-英雄命名的塑造,从而为革命意识形态提供了一个经典范文。在后来的《芙蓉镇》中,尽管由于谢晋站在主流意识形态中被马克思称为积极的激进者行列使他受到了某些继续站在非改良立场的政治右翼的质疑,但是,无论是边缘人秦书田与胡玉音的大团圆,或是权势者李国香无家可归的结局,都显然是对风雨飘摇的主流秩序的一种有效缝补,无论是重大的政治事件被改写为私欲和性欲的较量,或是深刻的历史冲突被简化为善与恶的人格矛盾,也都是对过去和历史所进行的有意无意的遮盖和掩饰。从某种意义上说,正如有的评论者所指出,如同多数好莱坞电影都是美国政治的主旋律电影一样,谢晋电影也是真正意义上当代中国政治的主旋律电影。 但是,仅仅认为谢晋电影模式是一种主旋律电影,并没有真正认识到谢晋电影对于中国电影的意义。事实上,无论是从1949年到1978年的前新时期,或是从1978年到1989年的新时期,以及1989年以后人们所谓的后新时期,主旋律电影一直是中国电影的中心,然而,绝大多数主旋律电影都如过眼烟云,远远没有象谢晋电影那样被人们所关注、所留恋,甚至被当做经典。谢晋电影的主流意识形态表述具有一种独特的叙事魅力、一种独特的电影魅力。而我认为,这种魅力在很大程度上就来自于谢晋模式--即所谓的政治-伦理情节剧模式。 严格地说,在新时期以前,谢晋电影尽管已经以其煽情的故事、流畅的叙事、精巧的镜头语言显示了他的艺术才华,但是他当时的电影作品仍然是当时整个大叙事的一个组成部分,他的成就并没有超过参加这一大合唱的前辈和同辈们,如崔嵬、郑君里、谢铁骊等,但是,到了新时期,谢晋电影的主流意识形态表述却以其鲜明的个性使他独立于他人之上,几乎无人能够与他所产生的影响和取得的荣誉相比。而谢晋之所以能够获得这样的地位,是与谢晋模式独特的修辞策略联系在一起的。 如果说,谢晋第一个时期的电影是关于个人如何进入社会整体的颂歌,那么新时期由于这一颂歌体系受到的喜剧告别,传统的政治电影模式--主体在权威助手的神助下经受考验,走出困境,获得命名--因为其意识形态运作机制的暴露,已经不可能继续生效了,因而谢晋电影的主题也发生了变异,从《天云山传奇》开始,到《芙蓉镇》,以及他后一时期的《最后的贵族》、《鸦片战争》,则大多似乎是个人如何被社会整体所抛弃的悲歌。由于英雄神话的解体和权威话语的弱化,那种作为先驱者、布道者或万能助手出现的超现实的人物形象已经很难具?在场效果了,当编码失去了与现实表象的相似性以后,编码作为一种被意识到的虚构往往会受到概念化、公式化的指控。因而,谢晋电影不再把主人公塑造为一个全知全能的英雄,也没有赋予它超凡脱俗的智勇,过去那些革命英雄的形象被悲剧化了,这些人物自身的主动性和力量往往都受到一种超越于他们个人的历史背景和罪恶势力的支配,主人公无法解决面临的困境,因而,这些影片不能继续象过去一样,让主人公在政治权威的帮助下,克服或驯服所有被编织进叙事中的现实矛盾,而必须采用另外的方式来完成对观众的意识形态和故事的双重抚慰。 许多人都曾经谈到过谢晋电影将政治问题置换为道德问题,认为中国血雨腥风的历史就象在中国上千年的历史写作中那样,在谢晋电影中常常被简化为善与恶的冲突史,突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾,张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念。不仅如此,谢晋还采用了一种家庭\言情情节剧的方式,使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解。应该说,谢晋电影完成的是双重的置换:不仅将政治置换为了道德,也将悲剧置换为了正剧。正是从这个意义上说,谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌--悲歌向来都是一种边缘的、怀疑的、挑战的,甚至破坏的、革命的美学,而谢晋电影体现的却是主流的、缝合的、抚慰的美学。 在谈到谢晋电影时,美国学者尼克.布朗将这些影片称之为政治情节剧,这一概念的意义在于它能启发我们去发现谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。一些西方学者在讨论情节剧时曾经指出,道德化(善与恶)、家庭化(爱情、亲情)、目的化(善恶有报)都是情节剧的重要特征。而谢晋电影并不是一般意义上的情节剧,而是象中国历飞闲矶嗤ㄋ仔鹗挛谋疽谎鋈说纳来嫱觥⒔彝サ谋独牒稀⒔?好人与坏人的冲突放到了历史的政治背景中,一方面将几十年的政治风雨变成了缠绵悱恻的言情故事,另一方面又使个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候,政治情节剧将公共空间与私人空间叠合在一起,然后又通过情节剧的缝合模式来完成悲剧向正剧的置换。 谢晋电影大多采用了顺叙的方式来完成平衡--失去平衡--非平衡--恢复平衡--平衡的缝合结构。这一缝合结构是由两个基本段落构成的,先是一个悲剧性的段落,然后是一个正剧性的段落。在他电影创作的第一个时期,是英雄(指代革命)救美人(指代人民),新时期以后则是美人救英雄,正如一位研究者所指出,第一次是革命拯救了人民,第二次则是人民拯救了革命。在《舞台姐妹》中是革命者林大哥拯救了春花得以新生,在《女篮五号》中,身穿西南军区字样背心的田振华使林洁获得了力量,在《红色娘子军》中是洪常青使琼花逃出了苦海并成为革命战士。男性在这里成为革命权威的象征,女性成为被拯救和命名的对象,最后面临危机的女性(从叙事的平衡向非平衡)在革命的男性引导下都度过困境(从叙事的非平衡恢复为平衡),从而使观影者获得了一种社会学意义上的恋父体验。而《啊!摇篮》则是谢晋前后两个时期创作的一个转折点。在他新时期后来的影片中,女性从被拯救者转化为了拯救者,而先前那些男性英雄相反则在女性的爱抚下得到拯救。在谢晋的这些影片中,女性的母性功能被强化,成为了地母式的形象,接纳、包容并帮助处在危机中的人们繁衍生息。《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救,《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救,《芙蓉镇》中的秦书田得到了胡玉音的拯救,《高山下的花环》中也是梁玉秀给了梁三喜以力量。女人给了那些被剥夺了英雄桂冠的英雄们以生命、家庭、甚至后代,使他们胜利地回到了主流社会之中,从而用恋母的抚慰感替代了前一时期恋父的英雄感。 前期的恋父原型将人物从私人空间引向了公共空间,并使个体在公共空间(革命大家庭)中获得位置,而新时期的恋母原型则将人物从公共空间引回到私人空间,使个体在私人空间(社会小家庭)中得到补偿。因而,新时期谢晋电影的叙事高潮的到来并不是个体与社会整体矛盾的解决,而是象罗群这样的英雄从与社会整体的对抗中逃回了冯晴岚们为他们准备的温暖而简陋的小屋中,男耕女织、夫唱妇随、生儿育女成为了他们面对苦难的乌托邦。因而,这些影片最后政治矛盾和历史悲剧的解决往往都与影片的主体叙述没有关系,在言情故事的框架中,政治和政治的历史被策略性地缺省了,无论是罗群的平反或是秦书田的出狱,都是叙事以外的力量所安排的。政治的确仅仅是一种背景,而对政治的省略则不仅使这些影片完成了家的缝合,也悄悄地完成了国的缝合。 从这个意义上说,谢晋新时期电影的感伤因素的确比前一时期大大加强了,但谢晋模式同样是情节剧模式,情节剧电影几乎都是传达乐感文化的电影,这种乐感就来自于缝合,来自于谢晋所采用的家的乌托邦策略,这一策略不仅使好人获得了一个女人、一个家,甚至一个后代,同时也使坏人失去或者不能得到一个家或者一个温暖的家。显然,家成为了谢晋道德赏罚的法宝,也成为了情节剧善有善报、恶有恶报的先验结局的最后审判。因此,家在谢晋电影中不仅是叙事的乌托邦,也是一个政治的乌托邦,历史的乌托邦。其实,家在谢晋电影中就是安全、温暖的一种象征。在早期作品中,革命被当做了家,所以在《红色娘子军》中琼花说我没有家,而洪常青就给他指出了一个革命之家。在《啊!摇篮》中李楠没有生育能力,但却?革命大家庭中获得了一群革命的后代。而在新时期以后,家更是落难英雄们的诺亚方舟。《牧马人》中的许灵均说,我死去过,不过,我又活过来了。我不但找到了人的价值,我还找到了人的温暖,我找到了父亲,还找到了母亲!《天云山传奇》中,冯晴岚那被太阳照得暖彤彤的小房间就是抗拒外面漫天风雪(政治风暴)的隐喻性空间。《芙蓉镇》中秦书田与胡玉音的结合演绎了现代的才子佳人。而《天云山传奇》中的坏人吴遥面对的却是妻子宋薇的背叛,《芙蓉镇》中的坏人李国香遭遇的必然是秦书田你还没有成家吧?的挪揄。谢晋电影善于用道德来对抗个人与社会的疏离,然后又用家的温情来解决个人与社会的疏离,?归家的幸福向人们允诺,正直、忠诚虽然可能会使一个人丧失政治权利,但他却可以用获得爱来得到补偿。 正是由于谢晋采用了情节剧的修辞策略,所以谢晋的主流认同并不是一种简单的政治说教,谢晋电影很少象这一时期许多中国电影那样将路线斗争、阶级斗争当做故事的中心冲突,而是在政治背景下讲述了一个一个的道德故事,用道德上的高尚和卑鄙、开阔与狭隘、奉献与自私、勇敢与怯懦代替了政治上的是非,于是,一方面悲剧被理解为一种误会,一种邪恶的道德力量的偶然得势,另一方面悲剧还被改写为正剧,善恶终将得到公正的赏罚。谢晋电影巧妙地用道德的肯定和否定来完成了对政治的肯定与否定。 情节剧的情节作为一种构造,意味着对事件的因果化和对阐释的封闭化,因而,对于情节剧来说,故事永远是完成式的,是一个终点早就存在和预备妥当的叙事过程。谢晋电影模式恰恰也是这样一种完成式的叙事,如同所有的主流叙事一样,谢晋电影很少讲一种现在时态的开放性的故事,而几乎都是历史性的完成后的现实。与这样一种完成式的叙事形态相一致,谢晋电影在美学形态上也采用了通俗情节剧的叙述方式: 在形象塑造上,谢晋电影的人物大多是伦理化的人格类型。谢晋电影很少表现人物内在心理冲突和心理空间,也很少表现人的心理分裂和心理变异,他的人物大多是定型化的,善与恶、软弱与坚强等等,都被指派在叙事中担负特定的正面、反面和助手角色。在结构方式上,谢晋电影基本都采用起承转合的戏剧性结构,故事都有完整的开端(好人受难)-发展(道德坚守)-高潮(价值肯定)-解决(善恶有报)的叙事组合。在叙事形态上,谢晋电影大多是线型的顺叙式结构,视点固定、时空单纯、情节集中、目的性明确,外在现象似乎是山重水复而内在逻辑则始终是柳暗花明。在美学效果上,谢晋电影追求煽情性。谢晋电影的高潮点、情节点和西方戏剧形态很不一样,常常并不在于矛盾冲突的最高点或者戏剧动作的最强点,而是在感情动荡和冲击的最高点,如同中国传统艺术一样,谢晋电影的高潮点就是影片的煽情点,如《天云山传奇》中冯晴岚雪地拉板车的段落,《芙蓉镇》秦书田与胡玉音私下举行结?典礼的段落等等,谢晋常常通过对感伤性和悲剧性环境的营造,在逆境中来浓墨重彩地宣染师生情、乡土情、夫妻情、父子情、同志情、爱国情,以情来唤起观影者的同情、共鸣和涕泪沾巾,它们大多不以一个令人心旷神怡的华彩辉煌的胜利乐段而是以一个让人柔肠寸断的如泣如诉的煽情场面形成影片高潮。在电影语言上,谢晋电影强调画面、声音、蒙太奇信息传达的的指向性、透明性和饱满性,一般不重视形式本身?意味,也排斥任何陌生化的形式主义追求,甚至尽量避免视听信息的模糊和多义。所以,他的影片大都以中、近景镜头为主,使用正反拍的好莱坞句法,基本采用顺叙性的线型蒙太奇剪辑,既保证了故事的流畅性也使视听信息具有一种中心性。在声画造型上,谢晋电影则吸收了中国传统艺术的比兴手法,善于制造情语与景语交融的意境。但是在制造意境时,谢晋并不强调意像的新奇和突兀,而是善于利用历史性的和共同性的意像经验,来唤起观众对以往审美经验的回忆,如他影片中反复出现的用冬雪来宣染苦难,春色来象征希望,雷雨来烘托激情,狮子来隐喻中国等。 如果我们在不可避免地舍弃了谢晋电影中丰富的症候性的例外、空白、悖论和偶然性以后,简单地将谢晋电影抽象为一种模式的话,那么基本可以用政治-伦理情节剧来指代他的电影创作中相对稳定、相对共性化的意识形态、故事、语言等方面的修辞特点,应该说,谢晋电影被人们所热爱、所赞许、所高度评价和被人们所不满、所批评的原因大多与这一模式有着密切的联系。 二 以当时第四代导演革新传统电影形态和电影语言的积极探索、第五代对主流意识形态和传统电影美学的革命性颠覆为背景,更是以当时整个变革、开放的时代精神为背景,1986年7月,上海《文汇报》刊载了一篇题为《谢晋电影模式的缺陷》的短文,文章提出,从文化的观点对谢晋电影加以考察,就会发现它是中国文化变革中一个严重的不和谐音、一次从''''五四''''精神的轰轰烈烈的大步后撤。尽管在后来的谢晋电影讨论中,有许多人真诚地为谢晋辩护,然而这篇文章还是拉开了批评谢晋电影模式的序幕--传统性、主流性和经典性,使谢晋电影被符号为一种模式受到了狙击。应该说,这些批评并不仅仅来自于某些个别者,而是携带着当时整个社会改革\创新、开放\借鉴的社会文化要求而出现的。这场讨论,在一定意义上使谢晋陷入了两面夹击的处境中。80年代中期以后,由于思想解放运动这一特殊历史阶段的结束,国家意识形态的主流从反思转向了重建,从拨乱反正走向了四个坚持,一些人开始忽视谢晋电影中的道德抚慰作用而过分地夸大谢晋电影中那些灾难性的与革命时代相关的历史背景,因此,无论是《芙蓉镇》或是《高山下的花环》当时都受到了来自优秀权力圈的质疑。80年代末期,谢晋模式面对着来自两个不同方面、同时也是来自两种不同动机的批评。谢晋本人不可能对这样一种携带着时代气息的批评无动于衷,这在客观上促使谢晋对自己的创作历程进行反省和对自己的创作模式作出修正。 其实,谢晋虽然不是一个前卫的、先锋的艺术家,但却始终是一个敏感的、保持着与时代同步的艺术家。无论是开放的文化环境、还是变动的历史进程,甚至革新中的电影美学都已经促使着谢晋在世界观和电影观念上的变化,在《天云山传奇》中,他已经开始有条件地用宋薇的第一人称视点替换过去他常常使用的第三人称全知性视点,用倒叙来使他习惯的顺叙方式获得艺术张力,在《芙蓉镇》中他甚至借鉴了精神分析观念和意识流等现代主义技巧,加入了胡玉音的闪回、谷燕山的幻觉等表现手法,特别是用秦书田的拒绝回到图书馆表达了与他《牧马人》中许灵均很不相同的传统知识分子的边缘化意识,应该说这些都是谢晋本人试图继续保持与时展同步、试图超越自己创作模式作作出的努力。 这种努力,在外部环境的暗示下,同时也在整个政治文化背景的变迁背景下,在80年代后期得到了强化。而这一强化的最初成果就是《最后的贵族》(1989年)。在这部影片中,谢晋不再满足于把道德恶人设计成直接的悲剧根源,不再满足于将悲剧的承受者仅仅看作是那些道德完人,影片中那四个漂泊异国的女性已经很难被划分为好人和坏人,它以一个女性在急剧变化时代中的落魄和无奈、遗失和毁灭,讲述的不再是一个黑暗政治背景下的道德坚守的故事,也不是一个摆脱苦难获得拯救的大团圆乌托邦,如同当时一位评论者所说的那样,而是时间、历史、沧桑变迁、人生走向、生命归宿、生死嬗递乃至无可奈何的宿命,构成了一种说不清道不明,却又混沌而强悍地笼罩着人们的整体性悲剧。这种悲剧固然还是离不开社会背景,但它的主体脉络却属于人本体,社会背景只是作为一个解剖台的基座而存在。 《最后的贵族》标志了谢晋电影创作进入了第三个阶段。这一时期他先后完成了《启明星》(1991)、《清凉寺的钟声》(1992)、《老人与狗》(1993)、《女儿谷》(1995)和1997年的《鸦片战争》。我们可以看出,谢晋这一时期的影片与他以前的创作相比,在题材、风格、样式和形态上似乎都更加分化和多样,不象过去那样统一和稳定,这一方面表明了谢晋那种自我超越的愿望,另一方面也显示了一种茫然失措的文化状态。所以,我们有时可以明显地看到,这时期的一些影片有时仍然还保持着谢晋电影的一些一贯的个人铭记,如对女性形象母性功能的强调、叙事修辞上的恋母原型?、家的乌托邦想象,如《启明星》中那位温柔善良的叶老师使牛牛将她看着了妈妈,当成了启明星;《清凉寺的钟声》中拯救了日本婴儿的羊角大娘;《老人与狗》中的逃荒灾民女女使年届花甲的邢老汉终于有了一个真正的家,使老汉红光满面、精神焕发。谢晋煽情性的故事习惯在这些影片中也仍然还保持着,象《最后的贵族》中,李彤在威尼斯用自己全部的存款为自己买了一首哀乐的细节;《启明星》中弱智孩子晨晨和牛牛,一个学会了汉语拼音,到医院念出爸爸你好,另一个也画了一幅名叫《妈妈》的画送给老师的奇迹;《清凉寺的钟声》中羊角大娘将狗娃送给清凉寺的方丈、30年后明镜第一次见到自己亲生的妈妈等段落,《老人与狗》失去了女人之后又失去了狗的双重打击造成的悲剧命运,《鸦片战争》中林则徐与琦善狭路相逢、依依惜别等场面都依然让人柔肠寸断。同时,偶然、巧合、误会、陡转等情节剧技巧在谢晋的电影叙事中也同样起着重要的作用,所以,在《清凉寺的钟声》中,30年后靠一根丝腰带把失散的亲生骨肉系在了一起…… 但是,我们也能明显地发现,在《鸦片战争》以前,谢晋这一时期的电影在许多方面确实发生了有意识的变化。这种变化首先就是与政治意识形态的优秀话题相对疏离了。《最后的贵族》改编自台湾作家白先勇在完全不同的意识形态背景下创作的小说,而且是谢晋第一部脱离中国的政治现实和政治历史,将影像空间和故事空间扩展到国外的影片。在其他一些影片中,政治背景也被淡化,人物的政治面貌和人物的政治命运在故事中的功能性作用受到了抑制,人物的命运和人物生存的环境更加具有人性的普遍性,政治\道德主题置换为人性主题,其故事的意义也从政治-伦理空间拓展到人性空间,即便在以为背景的《老人与狗》中,政治\恶的力量都被排除在叙事构架以外了。其次,善与恶的二元对立格局弱化了,故事的戏剧性和冲突性减弱,而更注意展示人物的心理空间和情感空间,特别是《最后的贵族》具有一种浓烈的抒情性。第三,不仅有单视点的线型叙事而且也采用多视点的复合性叙事,如《最后的贵族》、《鸦片战争》等。第四,除了在《启明星》、《清凉寺的钟声》、《女儿谷》等影片中继续讲述一些大团圆故事以外,在《最后的贵族》、《老人与狗》以及后来的《鸦片战争》中,故事的悲剧性强化了,主要人物最后都以死亡和失败揭开了谢晋过去常常留恋的温情面纱。 然而,尽管有了种种变异,谢晋这一时期的创作并没有再次将他送进加冕典礼,第五代民俗电影的国际化策略霸占了中国电影的话语中心,而一批将主旋律与商业化操作嫁接在一起的红色消费品则走进了中国电影的市场中心。这一时期的谢晋电影,放弃了他自己原来的政治性、大众性、情节性的优势,同时他又没有或者投身于宣传国家意识形态的主旋律,或者拍摄悲欢离合的的各种通俗故事、或者创造各种获得跨国认同的影像和场景奇观,因而,这一时期的谢晋电影的确没有能够产生象前两个时期那样真正重要的影响,他的电影中心位置似乎被替代了。 直到1997年,一方面是香港回归使谢晋再次找到了与主流政治的结合点,另一方面则是近年来电影市场化操作和国际化操作积累的经验使谢晋发现了新的电影生产模式,所以,谢晋不惜代价、不惜风险,拍摄了他自己继《秋瑾》以后的第二部历史题材影片,也是他投资规模最大的一部影片--《鸦片战争》。尽管在这部影片中,他启用了一些与第五代创作阵营有着密切联系的艺术家参与影片的主创,借鉴和总结了近年来中国电影创作和他本人电影创作的艺术经验,但是他还是在很大程度上再次回到了自己的创作模式中,并且使《鸦片战争》成为了他这一时期的扛鼎之作。 在《鸦片战争》中,谢晋再次共享了与主流政治意识形态的一致:通过鸦片战争的失败和林则徐的悲剧性命运以及琦善的喜剧性结局阐明落后就会挨打的历史哲学,从而为中国正在进行的改革开放和市场化方向作出历史的注脚;同时,也通过对林则徐、关天培以及众多中国官兵、军民的抗战,来为中国政府提出的精神文明建设的爱国主义优秀交相呼应;甚至,还通过影片最后黑底白字的字幕:中国政府将于1997年7月1日对香港恢复行使主权,为当代政治集团立下一块丰碑。 当然,谢晋通过《鸦片战争》不仅出回到了主流意识形态之中,而且也回到了他驾轻就熟的情节剧创作模式之中。他机智地将鸦片战争这一恢宏的史传性事件变成了一个恢宏的戏剧性故事,上至中国的皇帝、英国的女王,中至林则徐、琦善这样的重臣和英国议会议员、外交官,下至歌妓蓉儿、江湖流浪者、奸商何敬容以及英国鸦片商人,都被天衣无缝地编织进了这个历史的故事之中。谢晋还充分地将正史进行了稗史化加工,象林则徐与皇帝的朝廷斗智,林则徐利用一本行贿账对部下的欲擒故纵,林则徐与琦善的最后告别,以及秀色美艳的蓉儿、滑稽呆傻的何知事、还有那个神秘莫测的皇帝四品侍卫,都使得历史成为了一个传奇,一个其实早就被安排好的叙事游戏。加上谢晋还吸收了近年来电影的奇观经验,以巨大的经济代价,使用了域外场景和外国演员,营造了虎门消烟和众多的战争场面,使《鸦片战争》具备了一切可能的市场元素。 尽管《鸦片战争》其历史和艺术的震撼力并没有达到谢晋本人和许多关注他的人所期待的效果,但是它仍然借助于当时特殊的历史语境成为当年最受人瞩目的国产电影。而多重视点的借用,在多数人物相对类型化的格局中对琦善形象的独特塑造,对电影造型空间的某些意味的营造,则表明谢晋将他本人近年来的一些创作经验也融汇到了这部影片中。于是,《鸦片战争》似乎在表明,一方面谢晋在努力超越自己,但另一方面也表明,任何自我超越都是艰难的,除非遭遇重大的历史机遇也几乎是有限的。谢晋,作为本世纪以来中国电影历史上不可多得的电影大师,其优势和局限都在《鸦片战争》中得到了再一次的验证。 三 谢晋在中国电影史上的意义也许并不在于他创造了一种传统,而在于他继承和发扬了一种传统,一种将伦理喻示、家道主义、戏剧传奇混合在一起所形成的政治伦理情节剧的电影传统。柯灵曾经指出,郑正秋逝世表示了电影史的一章,而蔡楚生的崛起象征另一章的开头。两人划分出了中国的第一代导演和第二代导演,而谢晋在某种意义上可以看作是这一传统链条上中国的第三代承传人。在这一传统中,从20年代郑正秋拍摄的教化社会的家庭伦理片《孤儿救主记》,到30年代蔡楚生的《渔光曲》、袁牧之的《马路天使》,再到40年代汤晓丹的《天堂春梦》、蔡楚生的《一江春水向东流》、沈浮的《万家灯火》,这些影片都一脉相承,将家与国交织在一起,将政治与伦理交织在一起,将社会批评与道德抚慰交织在一起,将现实与言情交织在一起,采用中国老百姓所喜闻乐见的传奇化的叙事方式,通过一个一个个人和家庭悲欢离合的故事,一方面关注中国现实,另一方面提供某种精神抚慰。其实,这一电影传统与中国古典叙事传统有着内在的联系,例如,谢晋所采用的那个落难公子获得绝代佳人的爱情的故事原型,在中国古代诗词、戏曲、小说中,就一直是一个不断被重复的童话。而谢晋电影中那?好人蒙冤的故事也来自于从屈原到岳飞到林则徐的历史大叙事提供的忠臣受难的原型。而他影片中所谓的家道主义在中国也具有悠久的传统,人有悲欢离合,月有阴晴圆缺一直是中国叙事作品尤其是戏剧、民间故事的一个久远的母题。正是从这个意义上说,在中国电影史上,我们可以看到一条郑正秋-蔡楚生-谢晋的发展线索:以家庭为优秀场景的政治-伦理情节片一直是中国最有社会影响的电影。 一位学者认为,作为一种叙事类型,情节剧是在法国大革命以后的戏剧中成熟起来的,它最初的政治倾向是保守的,其观众是社会各阶层中对现代社会的巨变感到恐慌和困惑的那些人。所以,情节剧流行的地方往往是礼崩乐坏的国家,其政治上的当务之急是扶正辰纲。它的目的是解决个体与历史整体、与意识形态主体之间的疏离。而这一点在中国文化的进程中也得到了应证,所以,正如一位学者所说,通俗剧在中国流行的原因之一在于它以家庭生活为焦点,经过戏剧化的处理使之具有社会意义。 正是处在这样一种情节剧电影传统之中,谢晋电影与主流意识形态一直保持着一种矛盾的联系,一方面,在谢晋电影中,政治故事变成了言情故事,政治批判被道德批判所替换、制度批判被伦理批判所掩盖,道德性不仅排斥政治和压制历史,而且还改写政治和历史。,历史成为了道德的沦丧和恢复的交替史。谢晋电影的确试图为处在剧烈动荡中的个体寻找安身立命的生存位置和生活意义,提供主流意识形态关于历史的记忆,这使他的作品总是具有一种道德上、政治上、甚至美学上的滞后性和正统性,所以,他在带给相当广泛的观众群体以心灵寄托和道德抚慰的同时,也被激进的人们指责为与所谓的现代意识毫无干系,而是一种被改造过了的电影儒学。甚至钟惦棐在谈到《天云山传奇》时也认为,将一场有关中国知识分子命运的大事,简单归咎于某些政策执行者的品质,实是一种隐藏在深情厚意中的自我完善,是一种对恶的不抵抗主义?。但另一方面,谢晋又总是站在融合了中国人文传统和西方人道精神的民主主义和人本主义立场来讲述社会的悲剧性现实,他认为艺术家还应该有历史责任感和历史使命感,这又为他的影片带来了某种批判性、现实性和超越性,这在带给谢晋影片一种时代感和忧患感的同时,也使他的作品往往被保守的政治势力所怀疑。 但是,从根本上来说,谢晋是一个主流文化的积极建设者,即便是在《最后的贵族》中,谢晋仍然试图用李彤的悲剧来表明,他们面对严酷的现实,面对走过曲折道路的苦难的祖国,失去了信念,象在太空中失重一样,失落了灵魂,远离祖国,在异国土地上,艰辛地追求着幻觉一般的金色的梦?正如一位西方学者指出,谢晋使用的电影情节剧符码并不质疑主流符码,而是支持主流意识形态的。正如在《牧马人》中,许灵均将政治迫害看作是母亲错怪了孩子,历史变成了一种误会,是人扭曲了历史而不是历史扭曲了人。在谢晋的叙事中,秩序只是作出了错误判断,但个体与秩序的关系并没有出现错误。所以,他常常让他所钟情的人物在政治(公共空间)上失去的东西通过爱情(私人空间)得到补偿,使苦难有了一种甜蜜,使历史的残酷披上了温情脉脉的善意的面纱,它以遁入到血缘的保护圈内来完成逃避,用怯懦的调合来满足观众的心理。在谢晋电影中,主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化,他将传统的价值观和鲜明的主流意识形态思想融合进了观影者的欲念运作中,从而打开了一条主旋律电影面向大众的传播渠道。这一政治伦理化策略,对于具有悠久伦理传统的中国观众确实具有特殊的效果。从这个意义上来说,谢晋是这条政治-伦理情节剧传统中最有建设性的导演之一,他成功地为观影者建立了一种阿尔都塞所谓的个人与现实的想象关系。 在艺术史上,历来有两种艺术家,一种是超前的、先锋的、前卫的艺术家,他们的意义要用将来时来确证;而另外一种则是主流的、常规、集大成的艺术家,他们往往借助于传统来获得当代意义。而谢晋,作为主流电影的代表,在电影美学形态上,应该说是属于后一种艺术家的。 谢晋在谈到自己的艺术理想时说,电影说到底是一个大众化的娱乐品,而且要跟时代能够结合。正是这样一种观念,使谢晋从中国儒家文化传统、中国通俗文艺传统与中国伦理情节剧电影传统和好莱坞通俗情节剧传统中,获得了主流电影的定位。所以,他的电影自觉不自觉地继承了中国民间叙事艺术如话本、戏曲、说书中?苦戏传统,用伦理冲突来结构戏剧冲突,用煽情场面来设计叙事高潮,用道德典范来完成人格塑造,许多忍辱负重、重义轻利的痴男怨女以他们的苦难和坚贞来换取观众的涕泪沾巾。谢晋电影以善为美,以家喻国,塑造人格和性格面貌清晰的人物形象而一般不刻画复杂的心理矛盾和细微的个人世界,采用中国老百姓所习惯的单线型、单视点的缝合性叙事一般不采用立体化、多视点、片断性的叙事,强调视听信息的封闭性和透明感一般不愿意强调形式本身的意味的开放性,重视故事的抚慰效果而不愿意过分展示生活图景的残酷……。 应该说,正是这样一些艺术特点,使谢晋电影与中国观众历史性形成的审美习惯和积淀的叙事经验相一致,而且也与观众希望忘情于叙事过程中的审美趣味和希望得到想象的抚慰的精神需求相一致。其结果,一方面,谢晋电影充分实现了电影作为一种大众文化形式的文化本质,正如当年郑正秋、蔡楚生、郑君里等人的影片一样,他的影片也获得了数量惊人的受众群体,据资料记载,《牧马人》的观众达1亿3千万人次,《高山下的花环》达到1亿7千万人次,《芙蓉镇》、《鸦片战争》等其他几部影片的观众数量也相当惊人。谢晋电影的确为许多人带来了电影的欢乐与欣悦,为在动荡迷惑之中的中国观众创作了一?集体的意识。但另一方面,谢晋电影在美学形态上的平面性、戏剧性和明晰性的确又在一定程度上限制了他电影的深度和力度,各种社会的现实矛盾和权力较量、人们实际的生存境遇和体验都被转化为一种以人为的二元对立为基础的、具有先验的因果逻辑的戏剧性冲突,社会或历史经验通常都被简化为冲突-解决的模式化格局,影片中的主人公所面临的困境最终被驯服,随着早就被预订好的叙事高潮到来之后,善恶分明、赏罚公正的结局便翩然而至,完成了对现实的抚慰性改造。因而,谢晋电影很难不被认为是一种具有既定模式的俗电影,甚至被指责为体现了一种以煽情性为最高目标的陈旧的美学意识,它把观众抛向任人摆布的位置,让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式的道德神话。。其实,谢晋对于情节剧模式的艺术局限,自己也有所意识。在谈到《天云山传奇》的创作时,他曾经说,由于对吴遥那样的人过于憎恶,因此对这个人丑恶的一面表现得过火了一些。由于影片没有更深地揭示这个人内在心理的矛盾性、复杂性,所以影响了这个人物形象的塑造。而且,从《最后的贵族》开始,谢晋的确也有意识地想要从人物类型化的模式中挣脱出来,尽管这种努力并没有得到人们预期的认可,但是却使《鸦片战争》的某些人物的塑造相对丰满。 谢晋在50年的电影创作经历中,一直是一个始终愿意与时代步伐保持同步的艺术家,是一个始终希望并且确实成为了主流电影的代表的艺术家,当他的创作模式与时代的步伐出现异步状态时,他往往能够主动地进行自我刷新,使自己一直占据着中国电影的主流位置。但是,尽管在80年代末以后谢晋作过相当诚实的努力,但他并没有、甚至我认为也不可能真正突破所谓的谢晋模式。谢晋模式的形成,既是谢晋自己生命个性和艺术个性的选择,其实更是历史和时代的选择。我们谁真正有可能超越我们的自我和镶嵌着自我的时代呢?正如经典马克思历史哲学早就指出的那样,即便杰出人物也只能在给定的历史条件下创造历史,因而,在我们总结谢晋电影的辉煌时,我们指出谢晋电影及其艺术模式的局限,决不意味着对他的指责。谢晋电影的局限性并不仅仅是他个人的局限性,在很大程度上也是历史的局限性。任何时代都只培养它所需要的精神代表同时也排斥它所认为异类的艺术精神。与其说是凡合理的都将存在,毋宁说凡存在的其实都是合理的。 历史的车轮按照它自己的轨迹在滚动。谢晋的时代和谢晋的时?也许都正在走向时间的冥冥深处。半个世纪以来,我们有多少人能够比谢晋更高瞻远瞩、更博大精深、更悲天悯人呢?难道我们假设谢晋电影为我们塑造了一群金刚怒目的主体英雄就会更有现实主义的真实性吗?难道不正是历史拯救了我们而是我们拯救了历史吗?难道我们采取过什么比谢晋的家道主义更有效的面对苦难的方式吗?难道我们还有多少别的影片比谢晋电影所表述的历史更深刻和更富于美学魅力吗?而且,如果谢晋真的以一种直面精神来叙述历史图景的话,我们今天还有可能看到并谈论谢晋和他的电影吗?钟惦棐曾经指出,谢晋不是踩着三四十年代的脚印走过来的第一人,也是当时一批青年导演中第一个接受新的电影观念的人?这句话所暗示的是,他把谢晋看作了那一代人的佼佼者。我们完全可以说,谢晋是谢晋时代的一座高峰。 大浪淘沙、逝者如斯,回首中国电影,我们还有能够被长久谈论和回忆的谢晋和他的电影,难道不值得我们弹冠相庆吗?
艺术教育毕业论文:浅谈高职艺术类毕业生的就业教育 摘要近年来,随着艺术教育的全面发展,高职院校艺术类毕业生持续增加,就业压力日益加剧。本文针对这一问题,分析了高职艺术毕业生的就业特点,探讨了当前所面临的就业形势,提出了缓解毕业生就业压力的一些对策。 关键词职业教育 艺术 就业教育 高职艺术教育的发展经过多年的发展,目前呈现可喜的势头,不仅建立了较完备的学科体系,使艺术教育从过去的精英教育模式转向了大众教育,使艺术专业向应用型方向发展,形成了艺术教育多元发展的格局。目前,全国各类开设艺术类专业的院校多达1400所。 一、高职类艺术类毕业生面临的就业形势 艺术教育的大发展带来艺术专业的繁荣,也极大地增加了艺术类专业的就业压力。目前,艺术类毕业生普遍存在就业难的问题,求其原因主要是如下几个方面: 1、艺术类毕业生供大于求。近年来,各类艺术院校和艺术专业大量扩招,毕业生剧增,而艺术类专业社会需求有限,导致供大于求的现象。 2、单位在选人用人上存在“唯学历论”的观念。过分追求高学历,呈现人才使用高消费现象,致使高职类毕业生就业难度加大。 3、生源质量下降。艺术类学生尤其是高职艺术类生源每况愈下,往往成为“差生收容所”,学生文化基础相对较差,给提高毕业生质量和就业带来很大难度。 4、专业课程教学跟不上社会发展需要。高职艺术类教育从师资、教育模式、课程等各个方面明显滞后于社会发展和其他高层次院校,缺乏足够的竞争能力和特色。 二、高职艺术类毕业生就业的特点 艺术类毕业生的就业与其他科类专业的毕业生有着相似之处,也有所不同。由于专业性强,行业特殊和需求量有限等各种因素的影响,艺术类毕业生的就业难度往往更大。我们分析艺术类毕业生就业有以下几个特点: 1、职业选择的灵活性。与其他科类相比,艺术类学生往往具有更强的个性,很多不愿与公司签订就业合同,更愿意自己创业或从事自由职业,在职业选择方面更加灵活。 2、用人单位行业的局限性。高职艺术类毕业生在就业时希望专业对口,因此选择的单位多为私营的广告公司、装修公司和设计公司等,用人单位主要是私营企业,行业单一。 3、劳动关系的随意性。毕业生在与用人单位签订劳动合同时,由于经验不足、法律意识淡薄或缺乏足够重视等原因,不愿深入了解合同的具体信息,觉得签与不签一个样,随意性大,容易引起纠纷。 4、就业后工作流动的频繁性。毕业生工作流动性非常大,一项调查表明,工作3个月内离开原单位的高职艺术类毕业生达到35%左右。 三、高职艺术类毕业生就业的对策 1、搞好就业教育,端正学生就业择业观 艺术类专业是高投入的专业,毕业生期待就业后能够得到高的回报,因此存在着追求高薪水、高层次的工作。这些要求本无可非议,但在就业过程中如果一味攀高,往往会面临就业的挫败。学校应该加强毕业生的职业生涯规划教育、职业道德教育、得失观教育和面向基层就业的教育,引导毕业生端正就业态度,正确看待自己,着眼长远发展,树立先就业再择业的就业观。 (1)职业生涯规划教育 大学生进行职业规划和职业生涯设计,确定自己的发展方向,不仅有助于大学生在毕业求职时目标更准,目的更明确,而且有助于将来长远的发展,为未来事业的发展打下良好的基础。在现实生活中很多大学生到了就业阶段还不知道自己的优势和劣势,对自己适合做什么,不适合做什么,自己潜能有多大,在哪些职位能成功一概不知,到了大学毕业才“临时抱佛脚”。 与职业规划和选择的重要性相比,很多人找工作的过程却平淡无奇。仅仅在半年不到的时间里参加几次招聘会就宣告结束。反过来,在走上工作岗位不久,又不得不开始重新定位、衡量今后的发展道路。 (2)职业道德教育 随着市场经济的发展,社会专业化程度的增强,市场竞争日益激烈,整个社会对从业人员的职业观念、职业态度、职业技能、职业纪律、职业作风的要求越来越高。大学生作为社会发展的中坚力量,应遵守“爱岗敬业、诚实守信、办事公道、服务人民、奉献社会”为主要内容的职业道德。职业道德教育对大学生的成长成才具有重要的意义。 (3)得失观教育 在就业择业的过程中,难免要进行取舍,有得必有失。自主择业的就业方式,为大学生提供了更广阔的空间,更多的选择机会。面对纷繁复杂,异彩纷呈的世界,如何把握自己,把社会发展的需要和自己的职业追求相结合,正确取舍,对顺利就业非常重要。因而大学生必须转变就业观念,不能一门心思紧盯大城市、大单位。到哪就业,干什么工作,要辩证、全面地看待,小企业也有重要岗位,偏远地区和基层也有适合发展的机遇,艰苦地方更能磨炼人的意志,对人的成长更有帮助。 (4)面向基层就业的教育 在求职就业过程中,必须找到自己的位置,职业无分高低,只有通过劳动就业,才能在劳动中提高自身的素质和能力。千里之行,始于足下,相信只要自己敢于踏出第一步,准会找到适合自己的道路的。有的毕业生,他们在择业时要求高薪、工作环境舒适,对基层工作不屑一顾。其实,作为社会大家庭里的一员,只有通过劳动才能实现人生价值和梦想。 2、加强能力培养,提高毕业生的就业竞争力 (1)是不断提高学生的学习能力和专业能力。艺术类专业是应用性很强的专业,高职教育一方面注重实践环节的训练,让学生学到过硬的本领,另一方面鼓励和精心指导学生积极参加各类专业竞赛。突出的竞赛成绩就是就业的敲门砖,在这方面取得优异成绩的同学都很快落实了较好的就业单位。 (2)是全面提高学生的工作实践能力。利用专业优势,高职艺术专业可以成立了广告协会、摄影协会等社团,鼓励学生参加,并担任各类学生干部,组织各类文体活动,培养他们的组织协调能力、解决问题的能力以及团队合作精神。学生通过大赛的熏陶历练,找到自己的差距,为今后的学习明确了方向。这些举措不仅提高了学生的专业实践能力,也为他们就业提供了直接的机遇和便利。 3、将毕业生划分层次,进行一对一指导 针对性地开展了一些就业指导和设计,对每一位毕业生都一视同仁,决不放弃,在做好大量就业排查的前提下,把毕业生划分为五种类型:1)已签订实习协议的毕业生;2)暂时就业,但对工作并不满意,准备跳槽的毕业生;2)打算继续深造的毕业生;3)由于经济条件、学习成绩等种种原因,打算放弃毕业的毕业生,4)性格内向、自信心不足的毕业生。后四类毕业生是我们工作的重点,对于这四类毕业生,我们应根据其实际情况,进行“个体化治疗”,帮助她们克服困难,激励他们树立信心,扬长避短,认识到自身的优势,鼓励和帮助他们积极就业。 4、未雨绸缪,就业工作从新生抓起 就业工作不是只针对毕业班学生一年半载的临时工作,而是一个持续长久的系统工程。学校要认真做好就业指导课的设计与实施,理论与实践并重。新生第一次班会,就告诉他们将来会有怎样的出路,把入学教育和就业指导结合在最前端;举行毕业生就业、创业心得讲座,现身说法示范效应强;长远规划信息网络平台,建立统一共享的网络平台,各系各班还要建立更具针对性的网络阵地,在低年级的时候主要用于班级日常管理和就业政策的宣传,毕业时逐渐增加即时就业信息的与反馈功能,并对学校就业部门的有关信息进行转载和诠释。 5、加强毕业生文明离校教育 毕业生文明离校既是学校纪律的要求,更是学生文明素质的体现,也是毕业生安心、顺利就业的保证。学院对毕业生文明离校的教育绝不仅仅停留在对有关纪律的严正申明的层面上,其重点是在及时、深入地了解和解决学生的焦点困难,为其就业提供切实有效的保障,免除其后顾之忧,消除其在求职过程中遇到暂时挫折而产生的懊恼情绪。 总之,高职艺术类毕业生就业形势是严峻的。但是,随着社会的不断发展和进步,高职艺术类毕业生的就业形势将会越来越好,只要我们坚持以人为本,采取积极的就业对策,正确有效地引导毕业生进行就业择业,他们的明天就将更加美好! 艺术教育毕业论文:艺术设计专业毕业设计教育改革思考 随着大学生数量的增多,市场对设计人才的综合素质提出了更高的要求,传统的艺术设计专业教学方式已很难跟上时代和教育发展的步伐。毕业设计是体现艺术设计专业教学质量的重要环节,也是相关专业学生展示专业知识、艺术才华的关键步骤。面对强大的就业压力,各艺术院校应进一步重视起设计人才的创新能力发展。有别于其它课程,毕业设计一般开设于大四下学期,时间短、强度大,对学生的综合素质及时间精力投入要求较高。如何展开毕业设计课程教学该,怎样提升学生的从业水平和综合素质是一个深得深思的论题。 一、艺术设计专业毕业设计课程教学中存在的问题及原因 毕业设计教学是一个复杂的过程,主要用于考察学生的设计水平和综合素养。艺术设计专业毕业设计的教学质量容易受到很多因素的影响,这是近年来该专业毕业设计教学整体效果不理想的原因。具体来说,教学质量滑坡的原因可以归结为以下几点: 1.监管机制不科学,教学方式有待创新 虽然各艺术院校都出台了针对毕业设计课程的管理规章制度,但很多院校对于这些规章制度的执行和监管并不严格。具体来说,最主要的问题在于,毕业设计涉及的各环节的检查制度并不完善,导致管理制度无法发挥实际效用,不但答辩如同走过场,相关教师也对不达标的毕业设计也存有姑息迁就的态度,严重影响了教学质量。此外,很多院校的艺术设计毕业设计教学依然采用传统方式,使得学生的毕业设计间大同不异、缺少新意,难以跟上社会的发展步伐。 2.毕业设计教学与实践环节联系不紧密 艺术设计专业对实践的要求非常高,以操作性强著称。这就是说,学生的毕业设计不能只有优质的创意,一些项目还需要具备实际的可行性。但现实情况是,就每年各院校艺术设计专业学生的毕业作品而言,真正能够能投入实践的并不多见。具体来说,毕业设计教学与实践的脱节不但在体现在毕业设计的选题上,同时也可以从设计过程中体会到。学生常常在毕业设计初始时对选题存有很多想法,但最终却很难真正找到适用的课题。亦或者,学生的选题质量相对突出,却超出了自己完成课题的实际能力。当然,还有一些学生对毕业设计持有的态度不够严谨,资料收集不力,考察、调研不当,导致毕业设计主旨不明、内容空泛。 3.学生自身对毕业设计教学重视程度不够 毕业设计课程一般在大四下学期开展,这一时期的很多学生都处临就业、考研状态中,缺少全力以赴处理毕业设计的精力。大多数人仍然将主要的时间用于他们所认为的更重要的考研、找工作上。故有些学生在处理毕业设计作品不够投入,出现怠慢情绪,先是设计进度跟不上,最后敷衍了事,严重影响了毕业设计的质量。此外,在过去的几年里,国内大学生数量急剧增加,学生的知识水平和综合素质严重滑坡,间接影响了艺术设计专业毕业作品的总体质量。 4.师资力量有待提升 高等院校扩招不但直接导致艺术设计专业学生综合素质的下降,还引发了很多其它问题,比如最重要的,教师数量的紧缺。在师资力量不足的情况下,很多院校的老师必须一人指导十数个学生,同时还要负责日常的教学与科学,必然会力不从心。此外,当下很多高校的教师队伍趋于年轻化,部分艺术设计专业的教师甚至是博士、硕士刚毕业,缺少指导毕业设计的教学经验,对学生的选题或指导过程要求过高,超出了学生的实际能力范围,也在一定程度上影响了毕业设计的进程。 二、艺术设计专业毕业设计教学改革实施的方法途径 艺术设计专业的毕业设计教学确实存在很多问题,有必要展开教学改革以寻找更加适用的教学方法。对此,各院校应结合艺术设计的专业特点和自身的办学实践,对课程教学改革采取针对性措施: 1.强化对毕业设计教学的管理与监督 毕业设计教学的规章制度需要得力的监管才能够真正发挥效用,各院校应建立学校、院系、教研室的分层监督机制,对艺术设计专业的毕业设计进行定期与不定期抽检,同时将抽检的结果详细记录并保存起来。定期检查可分为三个步骤,即初期、中期及后期检查。其中,初期检查主要用于毕业设计选题阶段,用来审核课题申请和开题报告的可操作性;中期检查多采用院系抽查的方式,主要在毕业设计过程中进行,用以监督选题的完成进度;后期检查则在毕业设计作品完成以后,主要用于把关毕业设计的考核过程,对毕业设计质量、答辩及评分情况展开监督。不定期检查多由院系组织进行,一般是对毕业设计进行抽检,抽检内容包括指导老师的工作记录、学生的考勤等等,用调节和规范毕业设计教学的整体过程。 2.完善课程教学体系,发展师资力量 艺术设计专业的毕业设计教学一般采用单纯的导师制,一个指导老师负责约10个学生,导师则多由中、高级职称的专业教师担任。从导师的角度来看,受日常工作的限制,他们有限的时间和精力往往难以真正应对毕业设计指导。对此,笔者建议对艺术设计专业的毕业设计教学采用导师工作室制教学方式。导师工作室制教学有利于师资力量的整合重组,能够有效弥补传统教学的不足并提升专业教学的水平,推进教育朝个性化、精英化发展。从国内艺术设计专业已有的导师工作室制教学来看,其教学效果是显而易见的。通过该方式培养的学生通常都具备较强的设计能力和综合水平。具体来说,导师工作室应由以副教授及以上职称的教师充当带头人,再由5个左右的优秀的讲师、助教和硕博士生充当主要成分。导师工作师制采用师生双向选择的方式,各工作室结合自身实际制定研究方向和教学计划,并在合适的时候公布近期研究成果。这种工作制度既强调学生的自身努力,也有利于导师忧患意识的发展。工作室成立后,导师结合专业方向和教学实来制定选题,学生们则根据自己的专长选定课题。在不同导师的指导下,学生的综合知识能力将得到极大的发展,导师的指导水平也会充分发挥效用。需要注意的是,在指导过程中,要有意识地加强导师与学生间的沟通互动,以满足学生的个性化发展需求。 3.加强校企合作,拓宽教学实践 艺术设计以实践性突出著称,为了增强学生的就业竞争能力,应当在实施导师工作室制的同时强化校企合作。比如,可聘请知名设计师或业内专家来校开设专题讲座,或者将合作企业的实际设计项目发展为学生的毕业设计选题,让学生全程参与方案构思、草图绘制及后期制作的过程,让他们在实践中升华自身的设计理念,进而懂得,设计不是设计师的个人行为,它同样需要实践的证明的和大众的认可。 作者:张胜利 单位:衡阳师范学院美术系 艺术教育毕业论文:高等医学院校艺术教育实践 一、国内医学院校艺术教育现状分析 中学阶段的应试教育模式,使中学生对文学、音乐、美术、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术的基础知识和常识了解不多或者是知之甚少,导致医科类大学生对艺术方面的基础知识普遍匮乏,严重影响了他们对艺术的鉴赏力和求知欲,他们对艺术的感受大多数仅仅停留在情感宣泄这一层面,对许多艺术作品中所蕴含的人文精神和人文思想未能很好地领悟,艺术教育的感染和熏陶作用也就随之被削弱,从而导致了医学生对艺术的求知欲望减弱,有的甚至丧失了对艺术的兴趣。此外,由于医学院校对艺术教育重视不够,投入的力度也不足,直接影响到医学生艺术修养的养成和提高。虽然,目前各校开设了一定数量的艺术类选修课,在课外组织学生艺术社团活动等形式提高学生的艺术实践能力,有些学校还加强了艺术教育环境建设,提供学生活动场所,修建训练室、工作室等[2],但仍还存在着课程设置偏窄、教学方法滞后、艺术专业教师比较缺乏、课外艺术活动较单一、教学的针对性不强、学生重视程度不够等问题[3-4],特别是没有建立完整的医学院校艺术课程体系,艺术与医学的结合还没形成特色,不能完全适合医学院校的艺术教学建设与发展。 二、建立艺术教育目标体系,完善艺术教育机制 2006年,学校制订了《关于贯彻落实教育部 学校艺术教育工作规程 的实施意见》,明确了艺术教育的重要地位,建立艺术教育目标体系,从制度上保证了《艺术鉴赏》课程的开设、开展课外艺术教育活动、加强艺术教师队伍建设和艺术教育条件建设、广泛利用社会艺术教育资源等方面加强学校艺术教育的工作机制,在学校年度工作经费预算内划拨专款,切实保证艺术教育教学经费和活动经费。 三、医学院校艺术教育的模式 在医学生中开展人文艺术教育的主要目的在于通过人文艺术教育,对学生起到陶冶性情、净化心灵、提升思想境界的作用,艺术教育能开掘出人性中的真诚、善良、美丽,将人的情感内化为学生的精神品格,升华为崇高的世界观、价值观和人生观。这样在未来的医疗工作岗位上,又外化为具有高尚职业道德的人,使学生获得全面发展,成为知识结构完善,既有精湛的医学专业技术,又有高尚的思想情操、美的思想境界、完善人格的医疗卫生人才,承担起守护人类生命与健康的重任[5-6]。我们通过七年多的实践,形成了我院艺术教育的模式。 1.课程建设。以《艺术鉴赏》课程这一第一课堂作为主要载体,充分发挥其在人文艺术教育中的主体作用。按照教育部《学校艺术教育工作规程》和《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》规定的要求,原柳州医学高等专科学校从2006年开始,为全校医学生开设了《艺术鉴赏》课程,为限选课,共36学时,计2个学分。该课程的内容包括音乐、美术、舞蹈、戏剧、影视、园林、建筑、书法和陶瓷等方面,如音乐和舞蹈艺术、戏剧和影视艺术、绘画与书法艺术、雕塑与陶瓷艺术、建筑与园林艺术等等。通过开设《艺术鉴赏》课程,使医学生树立了正确的审美观念,养成了高雅的审美品位,也提高了医学生的人文素养;同时,通过课程学习,学生了解和吸纳了中外优秀的艺术成果,锻炼了自身的形象思维,培养了创新精神和实践能力,进而提高了自身感受美、鉴赏美和创造美的能力。 2.基地建设与实践。(1)建设人文艺术馆。学院的人文艺术馆有近十年的历史,是目前中国医学高等院校的第一所规模较大的艺术馆,现有馆藏包括中国名陶、名瓷、玉器、奇石、铜器、字画、工艺美术品等各类收藏品,艺术馆除展览收藏品对学生开放外,还经常举办各种类型的艺术展览、笔会、书画比赛等活动,让学生在艺术实践中提高人文素养。(2)建立人文艺术教育网站。发挥网络的渗透作用,使学生通过人文艺术教育网站进入各类艺术的殿堂,引导学生从不同的角度学习、了解艺术知识,丰富学生的艺术知识,提高学生的艺术修养。(3)学生社团建设。学院高度重视学生社团建设,把学生社团作为校园文化建设的一个重要载体,积极开展丰富多彩的社团活动。学院大学生艺术团还分设了合唱团、舞蹈队、管弦乐队、礼仪队等组织,此外还有演讲与口才爱好者协会、音乐爱好者协会、书法和绘画协会、文学艺术社、心理健康教育协会、摄影家协会、集邮爱好者协会、大学生记者团等多种社团。学生社团覆盖面广,参与者多,活动方式独特,影响力大,起到很好的效果。全院共有学生文化社团18个,约2000名学生参加了各类文化社团活动。(4)校外人文艺术教育基地:将柳州都乐岩古人类文化遗址、“柳江人”遗址、柳州柳侯祠、柳州奇石馆、柳州博物馆、柳州群众艺术馆等作为学院艺术教育的校外人文艺术教育基地,每年分批组织学生参观校外人文艺术教育基地,使学生在实践中学习。 3.艺术文化建设。多年来,学院将人文艺术教育渗透到各种校园文化艺术活动中,学生通过丰富多彩的校园文化艺术活动得到艺术教育与陶冶,其文化艺术修养和人文素质也得到不同程度的提高。学院每年在学生中广泛开展各种层次的校园文化艺术活动,如校园文化艺术节、新生才艺展示系列活动、校园十大歌手和元旦文艺汇演、大学生青春艺术节,开展奇石展览、书画摄影大赛、礼仪大赛等。这些多层次、多视角的校园文化活动,不仅满足了学生的多元文化需求,为学生补充了必要的人文知识,而且还极大地丰富了学生的业余文化生活,为学生提供了多种参与实践的机会,深受学生欢迎。 四、医学院校艺术教育的特色形成 1.师资特色。学院拥有一批从事医学专业教育和人文艺术教育的师资,从艺术院校选拔优秀毕业生担任人文艺术教育的专任教师,此外,学院还聘请了国内外知名度高的教授、专家为医学生开设人文艺术教育讲座,形成我院特有的医学类人文艺术教育师资队伍。 2.教学特色。七年多来,学院充分利用艺术教育基地的重要作用,同时还邀请国内外知名的专家学者为我院学生开设了人文艺术教育的系列讲座,举办了多个人文艺术教育的相关论坛,作为学生业余活动的新形式,作为第一课堂的重要补充形式,成为艺术教育的第二课堂。形成以艺术鉴赏课程为主要载体,以第一课堂教学和第二课堂教育为平台,以生动活泼的校园文化活动为标志的人文艺术教育的教学特色。 3.育人特色。医学生通过艺术教育第一课堂的学习和第二课堂的培养,增加了自身的人文艺术的文化底蕴,提高了自身的艺术文化品位、审美情趣和人文素养。通过艺术教育,塑造了医学生的艺术气质,培养了医学生的健全人格、人文精神和人文思想,医学生的全面素质得到提升,从而形成了学院艺术教育的育人特色,毕业生以较高的人文素养普遍受到用人单位的好评。 作者:秦小云 尹德伟 单位:广西科技大学 艺术教育毕业论文:网络教育技术在视觉艺术中的应用 一、网络教育技术的概念及应用意义 网络教育技术就是关于学习过程以及学习资源的设计、利用、评价等的理论和实践。网络教育技术在视觉艺术教育中的应用则是通过网络教育技术构建新型视觉艺术教育生态环境,由教师引导学生进行自主探究式学习的过程,是实现了视觉艺术交互性、超越时空性的教育。网络教育技术在视觉艺术教育中的应用打破了传统视觉艺术教育的时间、空间的局限性,还保证了视觉艺术专业知识的先进性、有效性,对提高视觉艺术教育的实效具有重要的现实意义,是现代教育发展的必然趋势。因此,我们必须在视觉艺术教育中推广并应用网络教育技术。 二、网络教育技术在视觉艺术教育中的应用模式 网络教育突破了传统教育的时间、地域限制,它通过先进的技术手段实现了教育的远程化、自助化,引领了未来教育的发展趋势。笔者根据网络教育技术的特点,结合视觉艺术教育实践,提出了两种网络教育技术在视觉艺术教育中的应用模式,以供参考。 1.远程应用模式 所谓远程应用模式,是指利用网络远程教育技术实现视觉艺术无差别、无地域的教育。此种模式下的视觉艺术教育以教师灌输为主,学生只能被动地汲取知识。虽然它已逐步被其他形式的教育取代,但是其在平衡教育资源方面的优势和作用是有目共睹的。因此,我们既要看到远程教育的劣势,又要看到远程教育的优势,取长补短,真正将远程教育和课堂教育结合起来,才能发挥出网络教育技术应用的效益。网络远程教育技术支撑下的视觉艺术教育可分为两种方式:一是视觉艺术同步式教育。视觉艺术同步式教育的实践要求教师将准备授课的内容制作成课件,并放置到Web服务器上,继而在网络上讲解这些内容。不同地点的学生则通过相关软件同步浏览教师的教学内容,并将自己遇到的问题以简讯的方式反馈给授课教师,以寻求教师的辅导。这种教育方式简便快捷,技术上容易实现,但缺少师生之间的情感交流。二是视觉艺术异步式教育。视觉艺术异步式教育的实践要求教师将教学内容、教学要求、课后作业等教学相关素材编制成网页或邮件,并放置到Web服务器上。学生通过浏览器进行学习,并利用主页链接的参考资料进行解惑,学生亦可以邮件的形式让教师解答学习中遇到的问题。这种教育方式并不受时间及空间的约束,可以随时随地进行。以上所述的两种视觉艺术教育方式,都需要学生具备良好的自控能力、自检能力。因此,我们不仅要制作出图、文、声并茂的视觉艺术教学课件供学生参考和学习,还要及时对学生的简讯、邮件等进行回复,以解决其学习中遇到的困难。 2.自助应用模式 自助应用模式是指教师引导学生利用现代网络技术完成视觉艺术学习的教育模式。对于学生而言,他们学习最大的动力源于探究未知事物的兴趣。教师应该充分利用学生的这一特性,以问题为导向,激发学生学习视觉艺术的内在动力,使其通过自己的努力寻找问题的答案,从而增强学生的自信心和学习兴趣。教师可以在网络上提出一些与视觉艺术相关的问题,并为学生提供必要的信息支持。学生则根据教师提出的问题及提供的信息,自主在网络上查询有关参考资料或文献,并将自己得出的结论反馈给教师,请教师评判。另外,教师还可以让学生之间形成讨论,鼓励他们大胆地将自己的观点表述出来,让同学对其观点予以评价和解析,借此在活跃网络教学课堂气氛的同时更加准确地掌握学生的思想活动,必要时应给予他们一定的指导,防止学生错误认知的蔓延。在此过程中,教师需对学生进行必要的引导,帮助他们明晰问题的关键点,给予他们一定的启发和支持,从而保证学生始终朝着正确的方向行进。除此之外,视觉艺术区别于理工类学科,它的问题或现象的评价标准并不是唯一的,因此,教师应该引导学生充分发挥自身的想象力和思维能力,让他们从不同的视角观察视觉艺术现象或问题,并引导他们采用客观、理性的评价方式。 总之,网络教育技术应用于视觉艺术教育的意义是重大的。我们应该深刻地认识到网络教育技术在视觉艺术教育中应用的重要性,并在不断的实践中寻求更好的应用方式,以求视觉艺术教育事业得到更长远的发展。 作者:李星熠 单位:河南城建学院艺术设计学院 艺术教育毕业论文:影视艺术与审美教育的关系 一、影视艺术的审美特征 (一)视觉直观性 视觉性是影视艺术的基本特征。影视艺术的主要媒介是镜头,可以根据摄影镜头的距离、角度、光线等特性,采取各种表现手法,塑造多种多样生动、鲜明、可见的艺术形象。如利用仰摄、俯摄、摇摄、倒摄、推拉镜头等手法,从不同的距离、角度摄制特写、近景、中景、全景、远景等各种镜头画面,通过镜头的移动和变换给观众提供活动的视觉画面,使观众能从不同的距离、角度和层次看清屏幕上的场景变换、人物形象及其表情活动。尽管影视艺术也诉诸于听觉,但音响和语言仅居于辅助和次要的手段,都是为了视觉画面服务。因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出“画面是电影语言的基本元素”。 (二)逼真性 与传统的艺术形式相比,由于影视艺术使用的媒介是“镜头”,通过镜头语言来塑造艺术形象、反应社会生活。因而,它比其他艺术形式更接近于生活实际,具有高度的逼真性。而这种逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现。当然,传统的绘画也能复现客观物象,但这种复现却不具有摄影技术的高度动态还原的现场感。这种特性使得影视艺术可以把所有文学作品中的文字符号所描绘的一切场景真实地还原在荧幕上。如影片《长征》,可以把红军长征爬雪山过草地的真实场景一幕幕地重现,用直观的视觉画面带给观众最直接、最逼真的视觉体验。又如影片《集结号》,则可以通过拍摄真实的爆炸和枪战场面,最大限度地还原小说中所描述的战争场景。影视艺术的这种逼真性使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族。因而,法国电影理论家让·爱泼斯坦才认为“电影是一种世界性语言”,具有国际性。 (三)蒙太奇式时空再造性 “蒙太奇”是法语montage的音译,原意为构成、装配。作为电影术语,“蒙太奇”就是影片镜头的剪辑与组合,又可叫做“镜头组接”[1]。利用蒙太奇的镜头组接方式,可以把不同时间、不同地点拍摄的镜头按剧情的需要巧妙地拼接和组合,同时利用各种镜头组合在观众视觉中形成的信息片段产生连贯、对比、暗示、联想等作用。从而达到时空的打乱和重组的再造性功能。就就是所谓“蒙太奇”的剪辑技巧。这样,影视艺术通过虚拟的镜头组接方式,把传统叙事艺术中的时空关系随意打开或者合拢,并且通过银幕呈现出来。在虚拟的时空中,观众可以跟随镜头飞向宇宙,也可以潜入海底,还可以让时光倒流,进入到无限浩渺和自由的想象空间。 二、影视文化对于当代青年审美心理的影响 (一)影视文化对于大学生的审美心理构建具有价值导向作用 应该说,影视文化在当今社会中是一种新的文化形态,它利用摄影机这种新型工具,以镜头表现为载体,通过融合绘画、雕塑、音乐、小说等传统艺术门类,对社会不同群体尤其是青年的生活观念、行为方式产生了广泛而深入的影响。据媒体报道,2014年中国电影总票房已达到296.39亿元,而电视覆盖率已达到98%以上,庞大的受众群体造就了影视艺术强大的影响力。影视艺术通过综合性的艺术特点,向观众群体提供“辐射状”的审美信息,而观众在接受这些审美信息的同时很容易被影视作品中所传递的思想观念和价值取向所感染;反过来,这种思想观念和价值取向又极易在受众群体中形成一系列的连锁效应,成为一种价值观念的“风向标”,及时地更新和引导当代青年的价值判断、生活方式、人生态度等,从而重新构建大学生的审美心理。如曾经红极一时的电视剧《士兵突击》主人公“许三多”身上所体现的“不抛弃、不放弃”的精神曾经在观众中引起了热烈大讨论。正如美国文艺理论家艾布拉姆斯所提到的艺术“四要素”,即“世界、观众、作品、作者”四者是相互影响的双向循环系统,观众从作品中认知世界、了解作者的思想观念,同时也通过艺术作品不断修正自己对世界的看法。 (二)影视文化能促使大学生审美心理中“自我意识”的加强 在漫长的人类审美心理发展史中,“自我意识”的出现折射着人类文明的进程,“自我意识”是人的全面发展和精神自由的内在尺度。在多元文化相交融与相碰撞的今天,当代大学生的价值体系中,“自我”无疑是最重要的内容。“自我”标志着与传统脱离、标志着个性与解放、标志着求新与求异、标志着身心的独立。他们有自己的行事风格,有自己的语言习惯和表达方式。而这种“自我”精神则通过影视文化得以彰显和体现。电视剧《奋斗》被誉为“80后”人生的教科书,剧中主人公是一群毕业后走向社会的大学生,在经历一系列事业和爱情上的成功、挫折和失败之后终于实现了自我认识的觉醒,他们不再被单一的人生目标和政治模式所束缚,不再屈服于长辈和权威对他们人生的安排,他们呈现出新的时代精神,即理性和自我的觉醒,他们崇尚自由,有自己的审美标准,相信并忠于自己的选择。这种“自我意识”和独立精神无疑是当代大学生审美心理走向成熟的标志。 (三)影视文化易导致大学生审美心理的“泛娱乐化”倾向 当然,在肯定影视文化积极影响的同时,也应该看到影视文化所带来的负面效应,即容易导致大学生审美心理的“泛娱乐化”倾向。对此,美国学者尼尔·波兹曼在其著作《娱乐至死》中,对于后现代工业社会的娱乐文化现象,曾忧心忡忡地指出:“我们将毁于我们热爱的东西”[2]2“其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”[2]4。事实上,影视艺术在向观众传递“辐射状”审美信息的同时也夹杂了负面效应,有些影视作品刻意宣扬暴力和色情,有些作品则用“恶搞”的方式破坏经典艺术作品,只为迎合观众,博观众一笑,而有些电视真人秀,则通过畸形的价值观和审美观吸引观众的视线。在这种“全民娱乐”的风潮之下,“抗日雷剧”“奇葩选秀”层出不穷,似乎通过“笑”才能消解观众在日常生活中的压力。而这种审美风潮会对大学生审美心理的形成造成不良的影响,即以“笑”和“娱乐”来衡量艺术作品的价值。快餐文化和娱乐文化取代了真正有价值的艺术,这种“泛娱乐化”倾向显然对于大学生审美价值观的构建是不利的。 三、影视文化与审美教育结合的方式和手段 (一)通过影视赏析提高大学生的审美能力 事实上,很多教育专家早就意识到了影视文化对于大学生的影响。教育部也在2014年1月出台的《教育部关于推进学校艺术教育发展的若干意见》中指出:“艺术教育能够培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力,引领学生树立正确的审美观念,陶冶高尚的道德情操,培养深厚的民族情感,激发想象力和创新意识,促进学生的全面发展和健康成长。”[3]快节奏的社会发展诞生了快节奏的艺术形式,在各种媒体交互发展的今天,当代大学生们似乎已经没有足够的时间和耐心认真去读一部长篇小说,而更愿意选择花一到两个小时通过荧屏去感知一个故事。而影视艺术综合了文字、图片、雕塑和音乐等艺术形式来充分调动观者的感官,这种多维度的官能体验引发主体在审美体验中的高度感官愉悦。正是在这个过程中,审美主体的审美感知、审美想象、审美理解、审美情感相互作用、相互综合,完成了审美过程中由感知到体验再到审美超越的过程。也正是在这个过程中,审美主体的审美感受得以深化、审美情感得以升华、审美能力也得到了提高。 (二)利用影视作品中的典型形象培养大学生正确的价值观和审美观 传统教育体系中,对于青少年的思想教育主要通过德育来实现,通过思想品德的教育使大学生自觉提高思想素质。在现代教育体系中,艺术教育同样可以达到德育的目的。尤其是在当代社会语境中,“读图时代”的到来使传统的以文字为主的文化符号逐渐被图像符号所代替,这种审美方式的改变使得影视艺术更多地承担了通过影视作品潜移默化地达到提高大学生思想素质的目的。在很多高校,“影视鉴赏”课近年来也成为深受学生欢迎的选修课。通过介绍和赏析中外的一些经典作品,切实发挥影视艺术在大学生审美心理中的重要作用。如《红河谷》《黄河绝恋》《集结号》《一九四二》等一些作品通过刻画苍凉悲壮的大背景来抒写和发掘人性中的真善美;《魂断蓝桥》《甜蜜蜜》《如果爱》《匆匆那年》则向大学生诠释了爱情的真谛;《海上钢琴师》《泰坦尼克号》《安娜卡列尼娜》等影片又通过悲剧的震撼力量启迪人的智慧、净化人的心灵。事实上,比起生搬硬套的理论说教,去电影院看一场悲剧电影,通过酣畅淋漓地大哭来感知真善美显然更具有直观和深刻的效果。通过两小时的观影体验,通过或哭或笑或愤怒或恐慌这种参与感和在场感的审美体验,能够使大学生的情感得以宣泄,道德获得提升,精神得以净化。 (三)通过影视艺术教育实现大学生人格的完善 早在先秦时期,孔子就曾说过:“兴于《诗》、立于礼、成于乐”[4]。当代艺术理论家彭吉象在他的著作《艺术学概论》中也曾经说:“在充满冲突的当代社会生活中,人们需要在艺术中来恢复自身的全面发展,防止感性与理性的分裂,在艺术天地里恢复心理平衡与精神和谐,通过对艺术与美的追求,提高人的价值,达到个性的发展,实现人格的完善。”[5]可见,人的审美感知和道德规范最终要靠艺术来完成和实现。当今社会充满了矛盾和竞争,大学生也面临着前所未有的各种压力。“考研”“就业”“出国”“买房”“买车”……一系列的现实问题使得当代大学生常常处于心理失衡状态,如何在残酷的现实面前保持一种积极乐观的健康心态是现代教育专家研究的热点问题。而影视艺术则为现代大学生提供了缓解精神压力的有效场所。影视艺术作品构架了一座通往自由精神世界的桥梁,观众通过感知影视作品中的艺术形象达到以情动人、以情感人、以情育人的效果,潜移默化地受到教育,由审美感知达到审美体验最终走向审美超越。除了“影视鉴赏”课程之外,大学校园中的各种影视社团和影视节也成为大学生影视活动的重要方式。以北京师范大学艺术与传媒学院和国家广电总局电影频道发起的每年一届的大学生影视节也以其巨大影响深受大学生的喜爱。电影节以“青春激情、学术品位、文化意识”为宗旨,已经成了大学生影视观众的狂欢节。在各种方式和手段的参与下,大学生在影视艺术的熏陶之中自觉地走向审美自由之路。从而超越有限的物质生存需要,实现完美人格的构建。正如席勒在《美育书简》所说:“人类的审美活动是一种无为而为的自由欣赏,因此,通过自由给予自由,这是审美王国的基本法律”[6]。 (四)完善和引导和监督机制避免影视文化的副作用 当然,我们也应该看到,由于影视产业的飞速发展和“新媒体”的出现,影视文化也逐渐朝着不可控的方向发展。尤其是在商品经济的条件下,很多影视作品受商业利益的驱动,制作出内容低俗、粗制滥造的不良作品,作品中充斥暴力、色情内容,宣扬和传播错误的价值观。同时,不少电视节目盲目地追求收视率,以一些低级趣味的“噱头”吸引观众,以“娱乐”代替了“审美”。这些都给大学生带来了不良的影响。对于这种负作用,一方面,国家应该健全法制法规,加强监督机制,另一方面,学校教育应该给予正确的引导,尤其是开设相关的影视艺术鉴赏课程,从理论上提高学生的审美鉴赏能力,从实践上促使学生自觉地选择健康积极的影视作品,使影视艺术更好地发挥其在审美教育中的重要作用。 作者:司慧慧 单位:郑州升达经贸管理学院 艺术教育毕业论文:农村学校艺术教育探索 一、现状及问题 1.校外专家资源匮乏。一般来说,城市学校处于区域政治经济文化的中心,交通便利,校区周围有着丰富的专家资源。而农村学校往往地处偏远,交通相对困难,专家赶到学校上一次课,常常要花上一整天的时间。因此,真正能走进农村学校的校外专家不多,而艺术类的就更少了。 2.专用经费紧缺制约。目前,校外专家进校园的政策红利还没有辐射到每一所农村学校,没有实现资金配套到位,大部分农村学校引进校外专家还必须自筹资金。事实上,农村学校经费都较为紧张,保障基本的公用项目支出后,再要拿出专项资金引进校外专家就难免捉襟见肘。 3.课程活动保障无力。艺术教育本来就是农村学校的薄弱环节,作为艺术课程主要实施方式的艺术活动,农村学校从学生到教师都显然属于“短板”。艺术课程开课率不高,艺术活动参与面小,艺术师资短缺的状况需要从根本上改善才有保障。如果校外专家进校园只是作为短期行为,没有本校艺术教师的跟进落实,其效果将不容乐观。 二、思路与实践 胥口中心小学地处太湖之滨,依托地域资源,注重特色发展,经过十多年的努力,2010年成功创建为江苏省艺术教育特色学校。近年来,学校响应上级号召,积极开展校外专家引进工作,加强艺术教育的校本课程建设。校外专家进校园在一定程度上缓解了高水平师资不足的矛盾,有力地提升了学校艺术教育的品质。但是,地处偏远、经费紧缺、专业师资匮乏的发展瓶颈也严峻地摆在我们面前。结合地域特点,立足本校实际,发挥创造精神,学校坚定地踏上了新的艺术教育征程。 1.挖掘地方资源,保障专家数量。上级教育行政部门统筹调配到农村学校的校外专家毕竟是少数,而且由于地处偏远,专家来校指导也有诸多不便。因此,学校强调就地取材原则,充分挖掘地方艺术教育资源,广泛引进地方专业人才。热爱教育事业,胜任教学工作,具有特殊技能或在相关行业中具有一定声誉的能工巧匠、非物质文化遗产传人等,都是我们学校最好的校外专家。胥口镇是中国书画之乡、文化产业(美术)示范基地,有着一大批能工巧匠、专业人才。学校把地方书画名家、藤编工艺艺人等进行了全面的调查和摸排,分别建档存案,作为校外专家人才库,定期走进课堂,为孩子传授技艺。为家乡孩子上课,并能传承传统手工艺,这些专业人才、民间艺人都很热情,许多人都是无偿服务,倾情相授,深受学校师生的好评。 2.借助校外专家,孵化艺术教师。校外专家来校辅导能起到画龙点睛的作用,但毕竟次数较少,周期较长,大量的专业基础工作还必须依靠本校的教师落实、跟进。学校注重发挥校外专家的孵化器作用,在校内选拔有一定基础且有兴趣的老师担任校外专家的助教,一边向专家学习专业技能,一边配合组织开展活动。我校每周设置两次艺术校本特色课程,校外专家来校活动一般每周一次,另一次则依靠助教老师在学习领会的基础上继续组织学生开展练习,进一步落实专家布置的学习任务。除了发挥好校外专家的专业引领作用外,学校还积极吸收他们参加校本教学研究、课程专业建设和团队建设。 3.创新合作方式,拓展沟通渠道。聘请校外专家可以面向社会,也可通过对口合作的单位选派的方式产生。我校除了聘请当地的能工巧匠、非物质文化遗产传人担任校外专家外,更注重创新合作途径,拓展与专家沟通的渠道。学校挖掘优秀校友资源,成立张维良竹笛艺术培训基地,充分发挥好中国音乐学院选派优秀毕业生常驻学校任教的优势,全面普及和推广竹笛艺术。三年级全面开设竹笛课,要求人人会吹竹笛;四年级实行分层教育,对竹笛有兴趣特长的学生继续合班,深入学习;利用课外活动和周六少年宫活动,进一步提升竹笛技艺。除了借助艺术院校的专家资源,学校还尝试和社会文化艺术团体合作,在部分专业领域引进专家,提升教育品质。 4.巧妙搭建平台,提升合作效益。让乡村孩子享受到和城市孩子一样优质的艺术教育,这是校外专家进校园活动在农村学校的特殊价值所在。经过十多年的拼搏,胥口中心小学已经成为全国乡村学校少年宫的一个样板。我校的采香少年宫,成为学生提升艺术素养、张扬个性特长的重要舞台。作为全国福利支持的乡村少年宫,每年都享有专项资金补助。学校充分利用这部分资金,重点在综合实践和艺术校本课程方面引进校外专家,培养学生的综合素质。作为乡村学校少年宫的上级行政部门———苏州市区文明办、苏州市区教育局,更是有着强大的艺术师资和课程资源。学校充分借助这个平台,让更多的专家进校园授课讲学。2015年,“家在苏州·e路成长”———苏州博物馆“文博课程”走进乡村少年宫暨馆校联动签约活动在我校召开。今后,将有25门文博课程、十多位专家陆续走进学校,传授青花瓷、吴歌等传统文化艺术,孩子们不出校门,就能够得到高品质的专业艺术教育的浸润。 三、结语 艺术教育对于立德树人具有独特而重要的作用。学校艺术教育是实施美育的最主要的途径和内容。农村学校艺术教育要真正发挥校外专家进校园的效益,优化教师队伍结构,丰富艺术课程建设,发展学生兴趣特长,培育学生的创新思维和创造能力。我们相信,校内外艺术教育资源的汇聚,将形成推动素质教育的强大合力,为我们的基础教育描绘出更加丰富多彩的发展前景。 作者:邱春华 单位:江苏省苏州市吴中区胥口中心小学 艺术教育毕业论文:当代群众文化艺术教育探索 一、当代群众文化艺术教育的概述 当代群众文化艺术教育的内容以我国博大精深的文化作为积淀,形成了音乐、舞蹈、美术等多种富有社会主义文化内涵的艺术表现形式,在我国社会发展进程中起到推动作用。群众文化艺术教育与专业化、标准化的艺术教育不同,其特点主要表现在“自娱”、“自育”两方面,即以“已”为中心,群众通过艺术教育提升自己的审美能力。群众文化艺术涉及的范畴较为广泛,其教育对象是社会生活中的每一位公民,教育内容包括社会生活中的方方面面,教育区域不仅包括每一座城市,还包括广大的乡村和偏远山区。群众文化艺术教育具有教育的普及性和广泛性,不仅可以提高整个社会中人们的素养,而且可以净化心灵、弘扬正气。因此,大力发展我国的当代群众文化艺术教育具有重要意义。 二、当代群众文化艺术教育的发展要求 我国的改革开放为当代群众文化艺术教育的构建奠定了扎实的经济基础,人民的物质生活得到满足后,开始追求精神生活。要想发挥当代群众文化艺术教育的重要作用,一方面要在继承传统文化的同时不断引进西方文化的精华;另一方面要积极营造广大人民群众学习艺术文化的环境与氛围。国家要适当建设群众文化艺术教育的专门场所,加大对相关设备和专门场所的资金和人力方面的投入,同时还要培养专门的教师,为广大人民群众提供更为专业的艺术知识和技能培训,逐步提高群众的艺术水平。 三、当代群众文化艺术教育的意义 (一)推动我国文化建设的重要力量 世界各国(地区)对群众文化艺术教育都较为重视,相继建设了群众文化艺术教育的专门机构,如日本的文化会馆,我国台湾的文化中心等等。这种艺术教育形式之所以能够受到全世界各国(地区)的关注,主要原因在于其对社会有美育的重要作用。通过建设专门的机构,组织群众参与文化艺术活动,不仅可以提高人们对美的领悟和理解能力、规范人们的社会价值观念,而且还可以培养新时代具有新理念的公民。群众文化艺术教育自身的独特性是各种专业艺术教育机构无法取代的。 (二)社会进步发展的推动力 随着经济的不断发展,我国人民的物质生活质量得到了切实的提高,人们开始追求精神生活的丰富。群众文化艺术符合广大人民的要求,逐步走进了人民的生活之中。群众文化在人们生活中的传播性和渗透性较为广泛,它通常以一种个体的创新形式传播于其他人,而且多与广大人民的生活具有紧密的联系,因此这种文化艺术已渗透到了人们生活中的方方面面。 (三)促进我国和谐社会的构建 群众文化艺术教育在我国具有一定的历史,古代的琴棋书画教育便很好地证明了早在古代,文化艺术教育已成为满足广大人民群众精神活动的主要形式。随着我国当代社会主义文化的形成,群众文化艺术教育在社会发展进程中的作用越来越重要。当代群众文化艺术教育缓解了人们工作和生活的压力,消除了人与人之间的隔阂,增加了彼此之间交流与沟通的机会,为和谐社会的构建创造了良好的氛围,为整个社会释放了正面能量,促进了我国和谐社会的构建。 总之,我国当代社会正在努力构建和谐的氛围,为广大人民提供安定和谐的生活环境,群众文化艺术教育在我国当代社会发展进程中仍具有重大的意义和作用,它是我国文化建设过程中的一支重要力量,同时也是社会发展与进步的推动力。因此,我们要大力发展群众文化艺术教育,从而推动我国社会的发展与进步。 作者:冯晓薇 单位:皖西演艺传媒有限公司 艺术教育毕业论文:大学生公共艺术教育问题及对策 一、前言 随着我国现代化建设的不断进步与发展,在关注政治,经济等方面发展的同时,也要关注文化艺术方面的进步,国民素质的不断提高同样影响着现代化建设的进步。因此,要全面提升我国人民的文化艺术素质等综合素质。千百年来艺术的传承与发展能够使学生丰富内心,激发其想象力和创造力,能够提升学生的综合素质。因此,在高职院校中,必须开设公共艺术教育课程,而且要通过改变使其得到发展并且收到结果。 二、高职院校开设公共艺术课程的意义 现代高职院校是培养技能型复合人才的地方,不同于传统教育的方式,职业类教育在于综合素质的普遍提高。对于高职院校公共艺术教育的必要性是众所周知的,因此,现在各高职院校已经开设了公共艺术课程教育,其意义也是十分必要的。总古至今,人类文明进步都是与音乐,美术,绘画等形式表现出来的,并且这些艺术形式是不分时间,不分地域的,因此,艺术的表现形式能够使人沟通的更加容易。高职院校开设公共艺术课能够从思想上改变学生的想法,促进艺术文化交流,使得学生能够更加了解文化内涵,能够促进人类文明。其次,高职院校公共艺术教育能够培养学生以良好的人格魅力。我国儒家创始人孔子就曾经十分注重艺术的熏陶与培养,认为艺术能够培养人们的性格,净化人类心灵,在艺术汇中人们能够得到足够的放松。因此,高职阶段开设公共艺术课程是必要的。 三、高职院校公共艺术课现状及实施途径 教育规划纲要明确指出未来十年我国的教育改革发展的战略主题是坚持以人为本、全面实施素质教育,加强美育,培养学生良好的审美情趣和人文素养。艺术教育正是美育最为重要的途径。多数西方教育发达国家非常重视高校艺术教育。通识教育是美国高校艺术教育的思想基础,美国高校形成了重视艺术教育的传统。美国艺术教育的主要功能,在于开发智力,或者为了情感体验和自我娱乐。目前我国高校实施公共艺术教育的途径主要是两方面,一是通过设定艺术类的选修课程,以系统的课堂教学形式呈现。另一类是通过各种校园艺术活动来开展。围绕艺术素养的四个维度,即丰富大学生艺术知识、激发大学生艺术兴趣、提高大学生艺术欣赏能力以及提高大学生艺术创作或表演能力的作用来提高大学生艺术素养视角。在教育教学过程中,高校从态度、知识、技能三个层面提高大学生的艺术素养。重点是构建面向全体学生的艺术素养教育课程体系,整合贯通艺术素养教育的多元教学内容,构建有效的校内外艺术素养教育平台,构建具有特色的艺术素养教育实践课模式。艺术教育是高等学校的一个热点问题。随着人们对人才培养质量提高的期待和关注,中国高校正在致力于艺术素养教育的改革。充分认识艺术对人的发展价值,重视艺术教育,学习和借鉴世界各国高校艺术素养教育的成功经验,客观地查找高校艺术教育深入开展的制约因素,结合实际,找准存在的问题和不足,制定对策措施,积极改革,切实提高高校公共艺术教育的实效。 四、高职院校公共艺术课存在问题 尽管近些年来在公共课程改革的普遍环境下,高职院校公共艺术课程设置与建设方面有了一些值得肯定的地方,但是,仍然有需要改进的地方,也存在一些问题与不足之处。(一)师资队伍存在问题。现今普通高职院校的公共艺术课程的教师队伍没有办法满足所设置的公共艺术课程的需要,能够真正胜任公共艺术课程的专业教师是比较少的。他们的学历,职称没有达到一定的级别,教师队伍不够稳定。有些课程比如说是“音乐鉴赏”“,民间艺术赏析”等课程设置不能够达到要求标准,无法开始。因此,高职院校公共艺术课的开展关键之处是师资力量,没有足够能力的教师匹配是不能够开设好的艺术课程教育的。经过调研,笔者认为,高职院校公共艺术课程专任教师人数不足,无法满足公共艺术课的普及。(二)课程设置方面存在问题。高职院校由于教师人数的限制,课程设置方面也有了很大制约,大部分所要求的公共艺术课没办法选入课程中,公共艺术课的开设没有成为体系,开设的科目比较少。尤其是高职院校在专业技能方面是比较重视的,而且是投入相对较大的,因此,在评定精品课程,优秀成果奖时基本都是向专业课程倾斜的,这也是公共艺术课在课程设置方面有了一定的局限。同样情况下,教师的相对积极性也没有能够很好的调动起来。教育部曾经提出高职院校开设公共艺术课程的目标是要通过鉴赏艺术作品,参加艺术活动,来提高审美价值,培养其正确的审美观,能够提高综合素质和人文素养,能够了解中外优秀艺术文化,培养学生创新精神和形象思维能力,增加动手实践的机会,提高感受美,表现美,鉴赏美,创造美的能力。可以看出,要达到这一目标还是有一定难度的。此外,公共艺术课所设置的教学内容也没有经过精心设计,与中小学相比,没有固定的教材,教师也是艺术专业出身,对于艺术教育的教学相对较高。(三)学生的重视程度不够。现今社会,由于多种因素的影响,学生就业压力比较大,这种大环境下,职业院校的学生更加倾向于技能考证,专升本考试,英语计算机考级,专业课的考试,这样每种都比公共艺术课来的重要。很大一部分学生认为,公共艺术课没有实际作用,不需要学,如果有时间,更加愿意去找工作。因此,会出现公共艺术课上,学生的出勤率比较低,有些学生会选择逃课去参加活动。高职院校公共艺术课基本都是大课,教师不能够总是维持教学秩序,学生选择的心理是抱着侥幸心理来的,真正能够听课的学生并不多,同时,公共艺术课的作业也比较少,这样也导致了学生从心理对于公共艺术课的放松。(四)外部条件存在问题。高职院校公共艺术课教学需要专业的教室和专业设备,但是很多高职院校这些设备的准备是不够充足的,硬件条件不够,这也是与学校经费有限有关系的。 五、高职院校公共艺术课解决对策 教师从自身提高专业技能。高职院校公共艺术课的教师必须提高自身的教育水平和专业技能,学生愿意上公共艺术课,教师必须从教学方法上,教学态度上,教学意识上,教学内容上都能够有所改变,必须精心研究,设定严格的评价考核制度,从思想上改变原有的懒惰意识。同时,教师还能够参加艺术活动,带领学生参加艺术实践,增加活动计划。同时,学校也能够重视对于公共艺术课的投入与支持,使得公共艺术课能够有教室和设备。学生从思想上改变思维。通过学校和教师的共同努力,能够使学生从思想上改变原有的思维定势,改变公共艺术课是混学分的意识。学校也要加大公共艺术课的宣传力度,让学生了解艺术课是提高综合素质和人文素养的重要途径。学校也要将公共艺术课加入人才培养方案中,增加授课模式和授课方法。 六、结束语 综上所述,高职院校公共艺术课的改变和突破是一项长期并且艰巨的任务,这需要学校,教师以及学生的共同努力来实现与完成。高职院校开展公共艺术课程并不是一朝一夕就能够达到效果的,需要各个院校经过长期实践,教师的认真实施,学生充分展示出学习的积极性,这样才能够保证达到运用公共艺术课来提高学生的综合能力和人文素养的目标。 作者:杨莉莉 单位:黑龙江商业职业学院 艺术教育毕业论文:建筑艺术与思想教育相结合 1前言 建筑体现了一种具体形象的艺术美感。到一个国家、一个城市,最先进入眼中,也是留下最深印象的,往往是那里的建筑。可以说,外出旅行,尤其是境外旅行,除了欣赏大自然风光并体味带有地方色彩的风土人情之外,不同风格的建筑总是给人留下深刻印象。各种各样的建筑,既反映了不同地区的历史沿革与文化变迁,也反映出当地的生活风尚。到俄罗斯旅行,其建筑艺术也是一个重要看点。莫斯科庄严的克里姆林宫,圣彼得堡多姿多彩的皇家园林,都是中国旅行者必须欣赏的风景。此外,那些遍布俄罗斯城乡的宗教建筑每每也给人带来新奇和惊喜,正所谓读万卷书,行万里路。而除了异域风情的建筑样式、体现欧亚两洲建筑艺术的美感之外,在俄罗斯多姿多彩的建筑设计中,通常还有着深刻的思想内涵,有的建筑见证了本国历史上的辉煌成就,有的反映时代变迁。在俄罗斯旅行,读懂它的建筑文化,很重要的一点是理解其人文精神。俄罗斯建筑中丰富的思想教育内涵,在一定程度上应成为中国建筑设计理念的学习和借鉴。 2丰富多姿的俄罗斯建筑 俄罗斯建筑艺术之丰富通过恢弘多样的城市建筑、华丽庄严的宗教建筑、多姿多彩的园林以及各种纪念碑乃至普通民居与别墅等建筑展现出来。莫斯科的城市建筑优秀是克里姆林宫。说到克里姆林宫,大概人们马上会想到莫斯科市中心那座红墙围绕的恢弘建筑。在很多人的印象中,克里姆林宫几乎就是莫斯科的代表。除了克里姆林宫之外,在莫斯科市还有其他一些庄严肃穆的建筑,如列宁墓、卫国战争纪念碑、凯旋门,以及功能各异的代表性建筑,如国家历史博物馆,国家百货商店(ГУМ)以及国家购物中心(ЦУМ),还有展示苏联社会主义建设巨大成就的国家展览中心(ВДНХ),而阿尔巴特大街尽头的俄罗斯外交部以及莫斯科大学主楼、乌克兰饭店等七座被西方人称之为“生日蛋糕”形状的标志性建筑,更是十分显眼,被称“莫斯科七姐妹”。这些建筑从风格上分别是拜占庭式、巴洛克式、哥特式、古典主义以及现代主义的代表,体现了莫斯科从千年前的公国到今日俄罗斯首都的历史变迁,以其不同建筑风格吸引无数游人前往参观。这样宏大的建筑在圣彼得堡是以彼得保罗要塞为优秀的,那座位于涅瓦河上的城堡,讲述着彼得大帝创建“朝向西方的窗口”的历史。此外,以巴洛克建筑风格为主的沙皇宫殿与园林,如华丽的冬宫,豪华的夏宫,多姿的皇村,以及涅瓦大街两边无一完全重样的楼宇,都给圣彼得堡的都市建筑增添了丰富的内容。每一个到圣彼得堡的人几乎都一定要到冬宫游览,那里有著名的国立爱尔米塔什博物馆。通常,圣彼得堡人会将冬宫称为爱尔米塔什(Эрмитаж),原意为“隐蔽偏僻的所在”,从彼得大帝时开始修建,历经叶卡特琳娜一世、叶卡特琳娜二世,到尼古拉一世,包括小爱尔米塔什、大爱尔米塔什、新爱尔米塔什、爱尔米塔什剧院、缅希柯夫宫和总司令部六个建筑。共收藏世界各国和俄罗斯的艺术与文化珍品300多万件,是全世界最著名的艺术博物馆之一。 ①实际上,在俄罗斯,几乎每一座城市都有一个中心城——克里姆林。换言之,“克里姆林宫”并不是莫斯科所独有的城市中心建筑,在一些历史名城,如诺夫哥罗德、普斯科夫、下诺夫哥罗德、喀山,都有一个“克里姆林”。因此,当人们到莫斯科之外的城市旅行时,如果不知道这个城市的代表性建筑设施的名称也不要紧,只要问问俄罗斯人“克里姆林在哪里?”他们就会告诉你这座城市的中心地点。一般来说,每座城市的“克里姆林”都是这座城市比较突出的典型建筑,也是城市历史中最精华的景观所在。 ②它或者以记载建城者的历史为主题,让人们膜拜并铭记这座城市建设者的功绩,或者以城市保卫者的英雄事迹为主题,提醒人们今日安宁生活的来之不易。除了位居中央的“克里姆林”之外,在俄罗斯的每一座城市里最具代表性的建筑还有教堂。俄罗斯的宗教建筑极其丰富。莫斯科红场上的瓦西里大教堂,克里姆林宫里的圣母升天大教堂、圣母报喜大教堂、天使长大教堂以及基督救世主塔楼,位于沃尔洪卡大街上的基督救世主大教堂, ③以及圣彼得堡的滴血大教堂、伊萨基耶夫大教堂、喀山大教堂等都是著名的宗教建筑,这些教堂多数以拜占庭风格为主, ④也有古典主义风格的代表。与拜占庭东正教独头圆顶教堂不同,俄罗斯东正教教堂的主要外部特征是多葱头圆顶,或金色或白色、蓝色的“圆葱头”往往在很远的地方就能辨认出来。俄罗斯教堂圆顶的数量不等,代表不同含义,取自圣经故事。如3头教堂代表着圣三位一体;5头教堂代表着耶稣基督和4位福音书诵者——马太、路加、马可和约翰;13头教堂代表耶稣及其12个门徒;葱头最多的是33个,象征着耶稣在人世间生活的33个春秋。 ⑤苏联解体后,天主教堂、新教徒的礼拜堂、伊斯兰清真寺、佛教寺庙还有修道院也纷纷出现,在有的城市,如喀山,东正教的教堂与伊斯兰教的清真寺并排而建,反映出当地文化的多元性。园林建筑也是在俄罗斯代表性建筑艺术。俄罗斯的园林以皇家园林为主,有彼得大帝以及叶卡特琳娜二世在圣彼得堡以及莫斯科的行宫,也有达官贵人以及富贾的私家园林。从18世纪初开始,在俄罗斯出现了一系列皇家园林,包括圣彼得堡及其周边的夏花园、彼得宫、皇村、奥拉宁鲍姆、巴甫洛夫园、加特契纳,以及位于莫斯科的库斯科沃等,这些园林或豪华奢侈,或风景秀丽,或展现欧洲和亚洲不同特色,都是俄罗斯园林史上比较重要的艺术作品。 ⑥除了城市中的各式高大建筑外,在俄罗斯的城市边缘与乡村,还可看到成片的别墅。从上世纪30年代起,国家就开始为干部职工提供一定数额(一般为0.06hm2)的郊外土地,以供建造别墅之用。这些别墅的地点多由国家划定,多半建在郊外的山坡、林边、河旁。俄罗斯的别墅多为木结构,色彩比较鲜明,也有的装饰比较艳丽,夏天在绿树掩映中,一座座小木屋整齐排列,似乎在告诉过往的人们,主人正在体味安宁平静的乡村生活。而不同风格的小屋也成为俄罗斯乡间的一道亮丽风景。 3俄罗斯建筑艺术的思想教育内涵 建筑是有灵魂的。满含对历史的尊重、对先人的纪念的建筑设计,使得建筑拥有了精神寄托,而不再仅仅是一个冰冷的房屋。那么,俄罗斯的建筑体现了怎样的人文精神,包含哪些思想教育内容? 第一是体现在以传承本民族历史文化为主题的爱国理念。尊重本民族、本国家历史,倡扬爱国主义精神,是俄罗斯建筑所要表达的一个永恒主题。俄罗斯的建筑多半都是有历史的,几乎每一个城市、每一个建筑都保留了历史的沿袭,比如,克里姆林宫的建筑保留着自莫斯科公国以来几个世纪的建筑外观,而圣彼得堡人每年5月都要隆重庆祝这座城市的“生日”。在莫斯科城郊古镇谢尔盖耶夫,到处都挂着宣传板,告诉人们它已经有700多年的历史。除了让人们清晰了解这些古迹的“年龄”之外,还在昭示这个小镇的来龙去脉,使人们对那些曾在这里建造教堂与修道院并潜心修行的前人充满敬意。对前人的尊重还体现在城市建筑的“高度”上。尽管前文中用“恢弘”二字来表述俄罗斯城市的主体建筑形象,但在俄罗斯的城市中,尤其是历史悠久的老城市中心,建筑的高度都是十分有限的。例如,在圣彼得堡主城区,每一座建筑都有高度限制,一般都只有三四层楼高,据说是因为不能超过彼得保罗要塞中那座彼得大帝建城基础的塔楼的高度。另外,在设计圣彼得堡的建筑时,建筑师们还被要求,所有的建筑都要有区别,不能重样。无论是外形雕饰还是建筑格局,至少在某一个方面是要有区别的。于是,走在涅瓦大街上,我们看到的是以巴洛克建筑为主,高度几乎一样,但却点缀装饰着各种外形与风格的楼群,就像看着不同民族的人们穿着不同的民族服装在比美一般。圣彼得堡今年已经312岁了,它的主城区的主要街道与建筑也几乎保持了300多年的风格。此外,俄罗斯的很多建筑是因历史事件而建的,爱国主义是主题。如,莫斯科近郊科洛敏斯克的沃兹涅辛尼亚教堂就是一座纪念建筑,象征俄罗斯的独立与统一;莫斯科红场上的瓦西里教堂是为纪念打败蒙古入侵者而建造的,中心主题是表现俄罗斯的胜利狂欢和民族的解放,具有胜利纪念碑的意义;在瓦西里教堂前面是米宁和波扎尔斯基的青铜雕像,这是为纪念他们在1612年组建义勇军,打败入侵的波兰军队,解放莫斯科,1812年由伊凡·马尔特斯设计建造的。而冬宫的建筑中,有一部分是以1812年卫国战争为主题的画廊,这是为纪念对拿破仑的伟大胜利,由著名建筑师K·罗西设计,包括多个大厅,共展出332位参战将军的肖像,以此铭记他们保卫国家的功勋。实际上,在俄罗斯很多城市的纪念雕塑中,纪念为国家“开疆拓土”者的功绩是一个很重要的内容,如对打败土耳其、取得黑海出海口的纪念,对征服中亚地区,以及取得东方出海口——征服西伯利亚和远东地区的纪念,都体现了俄罗斯“爱国主义”主题。 第二是崇尚宗教信仰的精神信念。俄罗斯的宗教主要是东正教,东正教堂在每个城市都有不止一座,教堂建筑也成为人们欣赏城市风景的一项必不可少的内容。在很多教堂中,都保存着历代沙皇的棺木,且保存完整,供人瞻仰。它的主要教育功能是对历代沙皇的膜拜和敬仰,进到那里的人们都要静悄悄地向先代沙皇表达敬意,对他们所创建的历史基业表达崇敬之情。各式各样的教堂遍布俄罗斯城乡,是欣赏俄罗斯建筑的一个十分重要的主题,除了让人们可以去顶礼膜拜之外,教堂建筑还保存着一些关于历史的记忆,为城市文化增添了丰富的宗教与人文色彩。正如有中国学者总结的那样:“俄罗斯东正教教堂具有丰富的文化底蕴。它不仅代表了一个城市、一个地区的宗教传统和精神风貌,而且还记载着俄罗斯国家千年历史的荣辱与兴衰。这就是俄罗斯东正教教堂能够吸引无数游人的魅力所在。” 第三是铭记前人丰功伟业的爱国教育。对政治家、领导人的纪念是俄罗斯建筑精神内涵的另一个主题。在俄罗斯的很多城市中,到处可见历史人物的雕像。在圣彼得堡,几乎每个主要街区都有彼得大帝的雕像,在莫斯科也一样,而莫斯科河边那座彼得大帝雕像更是游览莫斯科河时的一道主要风景。在每个城市多半还有该城市的奠基人的塑像,以及对这个城市发展有过重大影响的人物的雕像。那些雕像往往成为一座建筑或者一条街道乃至一个城市的标志。看到那些雕像,人们不能不想起“为什么”要用他们命名,他们所做的历史贡献。比如,莫斯科大学就以罗蒙诺索夫命名,以纪念罗蒙诺索夫为俄罗斯科学文化进步所作出的贡献。在莫斯科还有鲍曼技术学校,普列汉诺夫经济大学,列宁图书馆,等等,都让人永记这些历史人物。圣彼得堡郊区的著名皇家园林之一——皇村,还有一个名字叫叶卡特琳娜宫,但现今人们更多地称呼它为普希金城,因为那有一个著名的皇村中学,著名的俄罗斯诗人普希金曾在那里度过了难忘的少年时代。1937年,在诗人逝世100周年之际,皇村改称普希金城。在有些地方,如果不能用伟人来命名,也会用一些雕塑或者其他方式来表达纪念。如,列宁曾在喀山大学学习过一段,在喀山大学的正门前就竖有“乌里扬诺夫”的雕像。这类情况在俄罗斯建筑中可谓屡见不鲜。第四是缅怀历史人物的感恩教育。俄罗斯建筑还体现出对那些曾经为国家做出贡献的人们的纪念。莫斯科地铁站有很多是以人名来命名的,包括门捷列夫,普希金,托尔斯泰,契诃夫等。在大街上,经常可以看到马路两边雕刻在一些建筑物上的头像与牌匾,这是在告诉人们,哪位人物、什么时间曾在这里生活与居住。而那些科学院的院士、为国家科技发展作出贡献的科学家的名字则经常出现在各个街道中、汽车站牌里。这些建筑与那些以人名命名的博物馆、艺术馆一起,让所有的后人记住了先人们的生活轨迹与社会贡献。不仅如此,在莫斯科还有一座著名的墓地——新圣女公墓,是安葬被人们景仰和崇拜的历史文化名人,叱咤风云、屡立战功的英雄,以及开拓进取、为人们带来美好生活的科技文化名人的地方,包括果戈里、赫鲁晓夫、卫国战争时期的英雄,如战争之初牺牲的三位飞行员,游击队员卓娅和舒拉,还有曾在中共历史上留名的王明,等等。这里原来不允许随便进出,现在已经成为一个景区,一年四季鲜花不断。在莫斯科红场上无名烈士墓前的鲜花也每天铺满台阶,新郎新娘在这里举行婚礼,把自己的幸福归功于英烈。这个墓地也是人们表达纪念之情、缅怀先人功绩的地方。 4俄罗斯建筑之思想教育作用的启示与思考 在领略俄罗斯建筑艺术之美的同时,人们也能感受到那些建筑中所包含的人文精神,以及深刻的思想教育内涵。无论对于从事建筑设计工作的人,还是社会工作者、思想教育工作者都具有十分重要的启迪。 一是环境意识深入人心。俄罗斯是一个自然资源丰富的国家,它的森林覆盖率很高,这与其国家政策有关。政府严格保护自然资源,严控开采。所以,今日俄罗斯的资源环境都与其保护政策密切相关。在设计建筑时,最大程度地保护环境、最小地影响环境、尽可能不破坏环境,是一个早已形成的规矩。在圣彼得堡的皇家园林中十分清晰地反映出人们对自然文化的认同。它们大都选在城郊,在天然森林中僻出空地,建造气势宏伟的宫殿;在辽阔的水面中筑岛并根据实际地形考虑空间结构和道路规划;主园路的面层大都铺设透水的沙砾,这与中国传统园林中砖石材质的铺装有很大不同;以自然景观为基础,营造丰富的空间;建筑的设置根据风景画构图的原理,强调与周围自然景观的协调。和欧洲其他一些国家一样,俄罗斯自然风景园在发展中并没有完全摒弃规则式的园林布局,如在叶卡捷琳娜园和巴甫洛夫园中许多规则式花园区域就是在多次改造中得到保留。 二是对建筑遗产的保护和爱惜。18世纪和19世纪是彼得堡建筑的黄金时代,冬宫和爱尔米塔什不仅是那个时代的辉煌的建筑杰作,更是世界闻名的大型艺术博物馆,其收藏包括从远古到近代各个不同时期的有价值的文物和艺术精品。从旧石器时代的女性小雕像,新石器时代岩壁绘画的残片,到青铜时代精致的青铜器皿、古罗马个性鲜明的雕像。在西欧的绘画和雕刻艺术收藏中,许多大师的作品成为爱尔米塔什的珍藏。此外,还包括版画、素描、细密画等多种艺术门类。爱尔米塔什博物馆收藏的东方的文化和艺术作品也非常丰富,这里有亚述的浮雕,古埃及法老的雕像,拜占庭的壁画,波斯的铜盘和近东伊斯兰精美的工艺品。特别是它收藏许多有价值的中国文物和艺术品。在这些艺术品得以完好保存的同时,爱尔米塔什的建筑艺术价值也得以充分体现。爱尔米塔什博物馆还是一个重要的科学普及机构。俄罗斯帝国时代这里只是为少数的王公贵族服研究和从事艺术普及教育的地方,十月革命胜利后,苏维埃政权宣布重视对青少年的艺术教育工作,接待不同年龄的中小学生的参观,并予以指导和讲解,还对那些对艺术有兴趣的学生进行专门培训。⑾在俄罗斯的很多博物馆与艺术馆中,人们都可以看到成群结队前来参观的中小学生,参观历史古迹已经是中小学生不可或缺的学习内容,他们经常集体出行参观,从小就懂得遵守公共场所规则,排队入场,不大声喧哗,不乱摸乱动。而借助详细的讲解,他们对文物和建筑艺术以及历史文化又有了深入的理解。 三是建筑艺术中的人文精神及其感染力。俄罗斯人爱读书,遵守公共道德,有修养,这些品质在其建筑文化中有着十分突出的体现。走在俄罗斯的大街上,经常可以看到的标示牌是博物馆(Музей)和画廊(Галерея)。据介绍,莫斯科有300多座博物馆,有画廊、名人故居、名人工作室、历史博物馆、古代文化艺术博物馆、二战博物馆、航天博物馆、民俗博物馆、地方志博物馆等。还有矗立在街头、公园、广场的青铜或石雕纪念碑等。莫斯科市政厅前城市缔造者长臂尤里跃马扬鞭的青铜像,普希金广场上的普希金石像,阿尔巴特大街附近僻静花园中果戈里在沉思的石像,都令人感受到一种强烈的文化气息。这些纪念场馆多半都有人管理,每天都有人前往参观。通常,在一些文化机构,每当有新书或者新艺术作品展示时,总会有很多人前往。在这样的氛围中,人们的情操被陶冶,灵魂被净化。俄罗斯建筑艺术的人文精神还体现在其命名上。俄罗斯人喜欢用历史名人或英雄的名字来命名街道、地铁站、广场图书馆等。在莫斯科,一条很长的大街是列宁大街,稍小一些的街道也有以德米特洛夫、乌里扬诺夫、瓦维洛夫等命名的,还有加加林广场、普希金广场,在莫斯科和圣彼得堡的地铁站中,有以普希金、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、马雅可夫斯基命名的,还有很多公交车站,也是以一些名人命名。俄罗斯最大的图书馆是列宁国家图书馆,还有自苏联时代流传下来的地名,如列宁格勒、斯大林格勒、古比雪夫等等,尽管在苏联解体后,很多地名又恢复到从前,这些地名也让人有“个人崇拜”之嫌疑,但是对历史和前人的尊重无疑是其主要目的。⑿在这种文化氛围中,爱阅读成为俄罗斯人的一种习惯。在地铁车厢里,在公交车上以及候车厅等公共场所,经常看到的镜头就是人手一本书或者一份报纸。尽管当今随着科技发展,人们手里的已经不只是书报,还有电子书或者手机,但是阅读在俄罗斯人生活中还是占有极大的分量。在地铁上,如果看见一个小学生或者初中生在拿着一本英文原著饶有兴致地阅读,你不必惊奇,俄罗斯的孩子就是这样成长的。在莫斯科市中心的特维尔大街、阿尔巴特大街上的书店(ДомКниги)以及位于卢比扬卡大街上的书店(Глобус),每天下班后以及周末都会有很多人在浏览和选书。 四是人与自然的和谐。正是由于对历史的尊重,对大自然的爱护,对宗教的虔信,使得俄罗斯人有着深厚的文化修养和平静的内心世界。无论国家动荡还是经济危机,俄罗斯人的守法、守纪、阅读、回归自然等习惯始终保持,也成为社会安定的主要因素。每逢周末,在城市近郊或者郊区的林地里,总会有三三两两或成群的人们在烧烤、晒太阳、游泳、聚会。无论有多少人,当他们离开时,那里除了烧烤的痕迹之外,几乎看不到废纸、垃圾袋或者包装袋等废弃物。甚至连小孩子也知道不能随地丢弃废弃物。正因此,俄罗斯的环境之美不仅体现在建筑的艺术美上,还体现在环境的整洁干净上。正所谓天人合一,大自然与人的和谐相处,人类与其他生物的和谐相处,才带来了人与人之间的和谐关系。在俄罗斯看到的这些情形不禁令人深思:中国的资源不是很多,人口众多,对资源和环境的爱护和保护应该既是国家法律法规的规定,也应是每个人的习惯。对历史遗迹与古建筑的保护也应是一种本能的习惯,而不应该是被监督或者强迫才形成的习俗。正如所指出的:“保护好古建筑有利于保存名城传统风貌和个性”。⒀古建筑是一个民族、一座城市的生动面孔,也是生活在历史之中的一部分人的共同记忆和身份凭据。当我们的居住之地成为无历史的空壳,我们又如何自信地发展、诗意地栖居?同时,对前人和历史的尊重,不妨也来一点“个人崇拜”:在中国的大中小城市,以“建设路”、“文化路”这类大众用词命名的街道已经使城市街道重名成为一个不小的问题,也给旅游者以及信息、通讯工作带来很多麻烦。而如果用那些在当地历史文化中做出重要贡献的人名来命名,既简单好记,又体现了对先人和历史的尊重,何乐而不为? 作者:关达宇 杨慕燚 单位:北京工业大学建筑学院 白俄罗斯明斯克国立语言大学 艺术教育毕业论文:扬琴艺术教育探析 一、业余扬琴艺术教育现状 四川地区崇山峻岭,交通的不便影响着文化的传播,随着现代交通的高速发达,扬琴艺术才逐渐发展起来。四川地区除了省会成都以外,业余学习扬琴的学生并不多,其原因除了最初的交通闭塞文化交流缓慢以外,还有两点:一个是对扬琴这个乐器不够了解,有的甚至不知道扬琴是个什么样的乐器。二是扬琴和其他民族乐器相比体型较大且价格较高,一些工薪家庭只是为了孩子可以艺术熏陶的也不会选择。因此,和古筝、二胡相比,扬琴业余爱好者和学习者就少之又少,相对的专业的扬琴教师也就不多。据考察,除了省会成都以及其附近的一些城市以外,四川大部分偏远地区没有专业的扬琴教师,大部分扬琴教师都是上世纪五六十年代,期间学习和认识了一些扬琴的基本演奏,而后自己钻研学习,到现在带几个启蒙的学生,还有一些是最初的四川扬琴的民间艺人。他们所教授的扬琴演奏过于娱乐化,很多演奏姿势和演奏方法不经推敲,过于随意自由。扬琴艺术教育还处于比较落后的状态。成都作为省会,具有四川音乐学院等专业音乐院校的扶持,有一大批专业的扬琴教师和扬琴学习者,因此扬琴艺术教育在成都及其周边地区是相对专业话的,即使是业余学习扬琴的学童,也能够学习到非常专业的扬琴演奏方法。而这种扬琴教育方式也是正规化、统一化,充满了正能量和影响力。能够吸引更多的家长和学童选择学习扬琴这门乐器。 二、专业扬琴艺术教育现状 四川省内高校众多,艺术教育是每一个综合性大学不可或缺的重要组成部分。专业的扬琴艺术教育首当其冲的肯定是四川音乐学院,四川音乐学院有专业的民乐系和教育系,民乐系属于音乐表演专业范畴,立足于培养专业的扬琴演奏者表演者,教育系则立足于培养专业的扬琴教师,侧重点虽然不同,但都是为了扬琴艺术事业发展做贡献。除了四川音乐学院,四川省内还有很多师范类院校具有扬琴演奏课,这些课程是针对培养高素质的中学音乐教师而开设的器乐专业课。这样的扬琴演奏课的教师虽然专业,但是就课程自身设置来说,具有很大的缺陷,首先,音乐教育专业的学生很多没有扬琴演奏基础,都是因为这门课程的开设而开始学习,基本功无法学习的很扎实,其次,课程的课时只有一年的时间,对于学习一门乐器来说,时间过于短暂,很难掌握到精髓。最后,课程结束后,也很难再有学生坚持努力的学习下去,之前所掌握的也会随着时间遗忘。这也对师范类的培养提出了质疑,如何培养一名优秀合格的中学音乐教师。如何将扬琴这种乐器演奏课程开设并且传播下去,这就需要课程的改革创新。 三、扬琴艺术教育的未来展望 扬琴艺术教育是一个任重而道远的责任,需要所有的扬琴教师、扬琴演奏者的共同努力。作为一门小众乐器,又是民族乐队中不可缺少的重要组成部分,扬琴艺术教育的前景是光明的。随着社会的不断发展和国民素质的不断提高,扬琴也会被更多的人所认识和接受。扬琴艺术教育也会迎来自己前所未有的美好前景,业余扬琴教育需要专业扬琴教育的支持,专业的扬琴教育培养出更多的专业扬琴教师,才能使得业余的扬琴教育更加规范化,系统化,才会使得我国的扬琴艺术事业走向更加繁盛的阶段。但是如何将扬琴艺术教育有效的实施,还需要对扬琴教育的方式方法进行创新。作为一门特殊的专业,扬琴的教学大部分采用一对一或者小组课的形式进行,这样的教育因材施教,能够针对每个学童的问题对症下药,收效很快,但是这种教育方式过于传统且形式单一。随着社会现代化发展,扬琴教育是否也可以凭借高科技去进行教学创新,需要每一位扬琴教育者的共同思考和不懈尝试。而就扬琴的乐器自身,是否也可以通过现在科技进行改良,使得扬琴与科技相结合,减轻其不利于携带等问题。总之,我们要坚信,扬琴艺术教育的未来是美好的,道路会曲折但是一定会为我国的扬琴艺术发展做出巨大贡献。 作者:陈舒 单位:西华师范大学音乐学院 艺术教育毕业论文:高校艺术教育分层教学 一、理工科院校艺术教育现状 随着素质教育的全面开展,艺术教育也成了各高校实现综合素质教育的重要关注点。但就目前发展的形式来看整体状况不容乐观,尤其在一些理工科院校中,虽然开设了艺术选修课,但对艺术教育教学不了解,加之理工科院校教育对象的良莠不齐,最终依然摆脱不了传统“大锅烩”的教育模式。 二、理工科院校艺术教育分层教学的必要性 对于艺术的喜爱相信绝大部分人都有过,但随着时间的推移,人们的艺术灵感被扼杀了,这种现象是与目前教育发展形式相违背的。为了更好的发挥当代大学生的天性,提高综合素质,艺术教育就成为了重要关注点,理工科院校换汤不换药的老教学手法已不在适用,分层教学也许正是改变这一现状的突破点。 1.分层教学照顾面广、灵活性强 理工科院校学生来自不同地域,曾接受的教育模式也不同,每个人都是各具特色的鲜活个体,需要从更多层面了解,针对不同学生进行分层。采用这种方法,不仅可以满足基础好的学生的学习质量,同时解决了其他学生“消化不了”的问题,为学生个性发展创造了良好的环境。理工科院校学生注重理性与现实,接触艺术教育层次参差不齐,而分层式教学可以按照每位学生实际情况与接受能力来设置课程内容,为教学与学生自身提供更大的灵活性,恰巧可以解决这一问题。 2.分层式教学接受性强、竞争力大 分层教学就是按照不同学生的基础采取分开教学的手段,教授的课程内容根据不同层次分配,这样避免了传统“一锅烩”的教学模式,课程安排也会更加合理,使教与学都变得更加有趣。分层教学的模式可以促进学生的积极性,使基础差的学生不断进取,实现跨越,基础好的学生努力向前,从而形成互帮、互助的教学局面。 3.分层式教学融洽师生关系并有助提高教师个人水平 分层教学不仅要求教师更加细致的了解每一位学生的状况,同时能够使学生对老师产生充分的信任,在教师的关爱与关注下学生逐渐消除了自卑感等其他心理因素的影响,激发学生的热情与积极性,真正体会到学习的乐趣。同时教师为了吸引学生就要丰富教学内容,这就对教师有了更高的要求,不仅需要备课,还要深入的了解学生,发现问题、解决问题,最终达到分层教学的要求。 三、怎样实施分层教学的思考 1.加强对分层教学与分层教学学生的认识 虽然现在理工科院校越来越重视艺术教育的发展,但对艺术在当代社会用人单位中的需求与其在社会中的作用认识不够。只有加强对分层教学的认识,才能巩固理工科院校公共艺术教育的基础,才能更好的促进理工科院校艺术教育发展与学生培养。同时在理工科院校进行分层教学的前期条件就是必须要对全体学生的基本情况进行深入了解。这样不仅可以提高学生的学习积极性,还有利于加深老师对学生,包括学生对自己的了解。 2.重视分层教学的课程设置 在分层教学中更加需要重视课程的设置,不同层次的学生根据其特点设置不同形式的课程教育模式,这样才能体现出分层教学的优势,反之如课程设置不全,教学内容单一,课时不足,就会造成学生学习的逆反心理。 3.拓展分层教学学生的舞台 目前理工科院校艺术活动较为单一,内容不够丰富,由于舞台的局限只能吸引到一些有艺术基础的同学参与其中,而剩下的一些有表现欲望又没有胆量的同学只能进而远之,通过拓展艺术舞台,可以给分层教学的同学提供更多的发展空间,提升胆量与自信,鼓励没有艺术表演经验的学生积极参加到艺术实践中来。 4.提升分层教学教师的培养 加强理工科院校分层教学教师的培养是艺术教育中不可或缺的一个重要组成部分,缺乏了相应课程的专业培训和交流是无法形成一个完整的培养方案。所以建设学校艺术教育指导委员会,健全艺术教育管理机构,完善艺术教育分层教学,努力培养一支多能一专的综合型艺术教师队伍才是提升分层教学教育模式的关键。 四、结语 随着艺术这个话题在当今社会中的出现频率与社会需求,理工科院校对于艺术教育的认识也逐步深入。与此同时我们也看到了,理工科院校在发展艺术教育的过程中也面临着一些值得我们深思和有待解决的问题。由于我国理工科院校发展艺术教育的时间较短,使得理工科院校在艺术课程的设置上普遍存在着“单调”的现象,艺术教育不仅仅着眼于有艺术特长的学生的培养,它是每一个大学生理应获得的教育权利,所以强调艺术教育的分层教学的原则是非常有必要的,最大限度地让学生接受艺术教育。 作者:冯成江 程燕 单位:重庆邮电大学 艺术教育毕业论文:公共艺术教育建设下舞蹈教学 一、公共艺术教育学科建设与藏族民间舞蹈教学现状 艺术教育是素质教育的重要组成部分,在学生教育中占有十分重要的地位,没有艺术教育,教育是不协调不完整的。藏族民间舞蹈是藏族人民在漫长的历史发展过程中,其精神文明与物质文明相结合的产物,将在生产生活中得来的直接经验艺术的体现在人们的精神生活中,并在群众中广泛传播和传承的群体舞蹈艺术形式。至今为止西藏自治区共有2所高校开设了正式课程,但是,课时量较少。课外活动主要是参加民间舞蹈比赛,具有短期、临时特性。西藏高校大学生艺术教育由于西藏高寒、缺氧的生活环境,尤其是外地生源,不益于开展剧烈运动,因此在这样的生活环境下,开展一些自娱自乐的通俗易懂的民间舞蹈对西藏大学生的身心发展具有重要意义。目前全国公共艺术教育现状:一是不同类型高校的大学生对于公共艺术教育的总体评价具有显著差异;二是大学生对目前高校艺术课程形式和资源的丰富性、新颖性认可程度不高;三是大学生有明确的艺术教育需求;四是当前各高校公共艺术教材的建设处在好与差、精与粗、充实与残缺并存的局面;五是公共艺术教育课程的结构设置只停留在以纯粹的欣赏理论层面,会造成艺术教育的单一性、片面性和走上枯燥乏味的不符合艺术教育的歧路,这种艺术教育对大学生艺术人格的养成毫无作用。 二、西藏高校藏族民间舞蹈教学存在的问题 本研究数据来源于《藏族民间舞蹈在学校体育教学中的应用》研究的数据中。笔者通过对研究数据的分析出以下对公共艺术教育教学中存在的问题: (一)学校的重视程度不足,部分学校甚至没有专门的舞蹈室,即便有舞蹈室,相应配置设备较为简陋。 (二)与藏族民间舞蹈相关的教学没有,只是课外活动中以有,不能满足学生的需求。目前只有西藏大学和拉萨师专的艺术专业开设了正式课程。藏大在文化素质交叉课中有一些艺术课程,但是,课时量较少。课外活动主要是参加民间舞蹈比赛,具有短期、临时特性。 (三)学生的藏族民间舞蹈文化意识较为淡薄。学生常常把舞蹈当做休闲娱乐的活动,很少有人从文化的角度,用文化的意识去思考和学习。 (四)藏族民间舞蹈的传播途径比较单一。从调查来看,目前西藏高校大多是通过举办相关活动进行教育和传播,西藏大学在公共课程和文化素质交叉课中包含了民间舞蹈的内容。 (五)绩效不显著。舞蹈学习,不仅智力活动过程,更是肢体运动过程,是肢体运动和智力活动的协调统一。但是西藏高校学生目前整体存在着应变能力差、缺乏自信、遇事过度紧张和懒动等问题,学生在单位时间内学习掌握的舞蹈组合较短,绩效不显著。 (六)师资力量较为薄弱。在师资方面,存在着师资力量严重不足,教师艺术素质普遍偏低,教师的整体文化素质水平较低,知识结构单一等问题,这不利于教学工作的开展。 (七)本地民族艺术文化资源没有得到充分开发和利用。西藏虽然有着丰富的民间舞蹈资源,但在教育过程中并没有得到充分的利用。 三、公共艺术教育学科建设视野下的藏族民间舞蹈教学建议 针对西藏各高校舞蹈教育中存在的问题,我们提出以下建议: (一)西藏各高校应当提高对藏族民间舞蹈的教育重视程度 只有学校重视了艺术教育,重视了藏族民间舞蹈教育,藏族民间舞蹈及其文化才能得到更好的保护和传承。这不仅有利于促进教育事业的发展,也有利于地区民族特色文化事业的发展。 (二)开设藏族民间舞蹈选修课程,加大对艺术教育的投资力度 各高校要加大对这方面的投入力度,包括配套设施投入和制度设计等。配套设施投入,需要以经济投入为基础,购置舞蹈道具、服装等。制度设计主要指高校针对舞蹈选修课程制定一些适合高校学生舞蹈学习的制度及规定,以规范和保证舞蹈选修课程长期开设。高校应为学生学习藏族民间舞蹈提供场所,为藏族民间舞蹈选修课程的正常开展提供物质保障。 (三)多途径、多形式的进行藏族民间舞蹈教育 目前,西藏的高校大多是通过举办相关活动进行藏族民间舞蹈教育和传播,很少学校在公共课程和文化素质交叉课中包含了民间舞蹈的内容。对此应当增加藏族民间舞蹈的公共课和文化素质交叉课的课程;除了开展舞蹈比赛,还可以举办藏族民间舞蹈知识竞赛,建立藏族民间舞蹈节,举办与之相关的舞蹈图片展等。 (四)注重在艺术活动中渗透藏族民间舞蹈的文化意识 舞蹈,尤其是民间舞蹈,可以让学生了解各民族不同的文化,通过舞蹈的动作、配乐进一步了解不同民族的心理特征和审美情趣。因此,应当在艺术活动中渗透与藏族民间舞蹈息息相关的民族文化,应注重对学生灌输藏族民间舞蹈的内涵,即对藏族民间舞蹈资源的传承,包括某一具体舞姿的含义,或是该舞种的形成历史等。另一方面西藏各高校应广泛开展一些舞蹈类活动,增强学生之间的交流与合作,如定期举办的锅庄舞大赛。通过艺术活动,在传承和传播着藏族民间舞蹈的同时,也传承着民族文化。 (五)创新教学方式,不断提高舞蹈艺术教学的质量 要想提高舞蹈教学的质量,就必须重视教学方式。教学过程中要不断创新,更新教育理念,与内地各院校甚至是国际高校的新型教育模式接轨,增加教师的自编教材和专著类书籍,师生同步学习。将学校的舞蹈教学和社会公共组织的舞蹈教育相结合,动员更多的社会力量为舞蹈教学服务,并积极加强教育各方之间的沟通,促进舞蹈教学的多样化、趣味化、科学化。进而提升舞蹈艺术教学的质量。 (六)充分利用地方舞蹈资源,发展特色艺术教育 民族舞蹈作为一种文化的载体,体现着民族自己的民风民俗。学校必须要不断的挖掘藏族民间舞蹈资源,将其贯穿于舞蹈教育的始终。此外,学校还应营造浓厚的竞争氛围,鼓励学生参加舞蹈比赛。 (七)完善专业教师的知识结构 近年来,西藏艺术教育招纳不少教师,大部分以音乐教育为主,舞蹈教育的教师甚少,教师结构不和谐。在舞蹈教育的过程中,教师不单单是个教育者,还是一名学习者。从事舞蹈教育的老师在进行舞蹈专业知识的教育、学习的同时,还要进修美学、心理学、教育学等知识。只有教师拥有复合型的知识,并将知识融会贯通,才能培养出综合性的人才,才能在德、智、体、美等各方面全面发展。 四、结论 西藏高校是为西藏的经济建设、科学进步和社会发展培养高素质综合型优秀人才的重地。这不仅要求学校教师和学生要掌握先进的科学文化知识,更需要他们具有较强创新技能和较高的综合文化素质。西藏高校在培养综合性创新型人才的探索过程中,十分注重将舞蹈艺术教育融入大学生的素质教育中。所以,把藏族民间舞蹈资源纳入西藏高校大学生综合素质教育中,对于丰富大学生的校园文化生活,进一步了解藏族的风俗民情、历史文化、增进民族团结、增强其民族自尊心、自信心、自豪感具有重要意义。 作者:桑嘎卓玛 单位:西藏大学艺术学院 艺术教育毕业论文:幼儿科学教育和艺术教育的融合 一、科学教育和艺术教育相融合方式 1.物质层面的融合。科学和艺术物质层面的关系是指科学方法对艺术的影响。在幼儿教育中,许多教师理解的科学教育和艺术教育的融合,主要停留在表象上,需要提倡科学和艺术的融合有待进一步深化。 2.心理层面的融合。在艺术活动中,想象、情感等诸多要素要彼此渗透,情感通过理性的对话能够成为美的艺术,只有当艺术具体化为情理交融的艺术形象的时候才有美的艺术产生。在幼儿教育中,孩子特别富有想象力,有的教师则认为想象需要建立在事实的基础上,不应该违背原则,于是对幼儿提出的问题进行纠正,这样就封杀了他们的创造力。遇到这种问题,教师需要有意识的激发、引领与指导孩子理性与情感的参与。 3.科学和艺术本质层面的融合。科学和艺术追求的目标就是人们所说的真、善、美,科学和艺术本质层面的关系富有变化和韵律美的和谐美。周期美是一种自然与生命的节奏,科学和艺术的汇合,实现了深层次的积极互动,科学活动有助于引导幼儿关注、观察与体验各种物体不同形状的意味,帮助幼儿深入体验其中蕴含的节奏、和谐等,提升幼儿勇于怀疑的品质。 二、幼儿科学教育和艺术教育相融合的途径 1.从个体角度逐渐渗透。首先是在艺术的科学启蒙教育,对3—4岁的儿童需要培养他们的理解力,感受力,表现力,引导幼儿认识从表象向真理过度的过程,教育的重点不注重结果,关键在于过程。其次是对6岁阶段的幼儿已具备一定的分析和判断能力,需要开始注重结果和获得结果的意识培养,将艺术的科学教育和科学的艺术教育达到最佳效果。对幼儿进行科学教育与艺术教育的融合教育有助于促进幼儿全面发展的教育,有助于幼儿形成良好的个性品质,可以利用多种工具材料刺激幼儿的积极主动性,以强化幼儿的兴趣发展。在儿童文学中渗透科学教育,利用艺术形式使幼儿对教育活动产生好奇,有求知欲望,在这一阶段研究中科学教育占据了主导地位,艺术教育成为辅助教育形式。我们的具体目标是增加知识,不断探索未知世界,在优化的教育中达到科学教育目的。 2.加强实践活动的开展。 (1)手工制作。手工制作是起源于儿童相互作用的活动,具有主体性和对象性,它是在儿童产生制作动机后在头脑中形成的简单构思,然后把这个构思付诸于制作过程与装饰。在制作过程中通过活动加工改变材料,把头脑中的形象外在化、可视化,手工制作活动需要探究所要制作物体的性能,按照其原理进行科学设计,在感知基础上探究原理,整个过程需要不断调整设计,增加“探究规律”与“画草图”两个环节,并高度重视科学教育价值的环节,在活动中遵循合作计划的规则并有效运用各种交流技能,有助于补充和扩大传统学科领域对儿童发展的价值。任何造型在制造前都需要弄清楚物体的结构,需要比例以及各部分的空间关系与空间位置等,分析的同时还要对形态进行分析与综合,根据已有的经验,对形态的分析与综合要侧重于形象思维,那么对科学规律的探求则更偏重于逻辑思维,知觉与理智、感知和推理在这里可以得到完美结合。 (2)交流讨论。交流谈论能增进幼儿社会性的发展,从开始产生对话及对自己想法的陈述,使幼儿能站在他人角度看待问题,使自己能有效组织、分配任务,实现观点的外在化、客观化的表征转化。教师应积极引导幼儿进行反思、评价、交流活动,促使他们清晰地“意识到”自己的思考和有效的制作动作能够促进自身全面发展,要想真正实现艺术教育与科学教育的融合,需要鼓励幼儿多样性的表现和结果,教师在教学素材上要摒弃那种仅在于锻炼手指操作的教学内容,要充分挖掘素材中蕴涵的多方面价值,从各种角度使幼儿由原来的机械操作变为生动展示现有能力和已有经验,让他们在和合作交流中体验探求规律与创造美的乐趣。 3.利用启发创造教育法。在课程设计上要依照科学教育主题内容设计其活动,注重科学教育与艺术教育之间的相互联系性,建立具有明确教育目的科学与艺术教育体系。利用重组法:让幼儿了解某玩具的构造,拆散后再重新组装成另一形象的玩具;比较模拟启发法:在艺术教育活动中给幼儿一幅画作原形,让幼儿根据画面的构图、造型的不同把事物或动物比作人,按人的心理变化来创作出作品;发现法:在指导幼儿学习知识时,应该让幼儿自己发现并学习相应知识的教学方法,让幼儿通过观看和思考发现不同物体的外形特征,用途和价值。幼儿在有声有色的科学教育中小组讨论和解决疑问,加深幼儿对物体的了解和记忆。总之,艺术与科学各有各的教育价值与认知体系,艺术教育强调情感表达及审美,科学关注真实,科学教育重在发展儿童探究发现与思维的能力。艺术教育与科学教育的首要任务是根据不同需求创造出特定的实用价值,产生合理性、效能及科学性,艺术活动会直接作用于人的审美意识,为科学教育提供了恰当的契机和适宜的平台。 作者:王磊 单位:黑龙江省建三江胜利农场幼儿园 艺术教育毕业论文:高校公共艺术教育特征 一、高校公共艺术教育发展过程中所形成的内涵特征 高校公共艺术教育自发启至今已有近三十年的历史,目前虽已经达到了普及的层面且小有成绩,但其深度及成效不容乐观,发展与完善之路仍旧任重而道远。在过去前行的近三十年中,高校公共艺术教育也随着教育普及度的提高、教育理念的更新、受教群体数量的递增、人才定义的诠释、社会需求的改变而逐渐自我定位。加上近年来诸多学者的关注与剖析,高校公共艺术教育的内涵特征越加明显,大体可概括为以下四点。 (一)教学前提与基础的“公共性” 高校公共艺术教育仅从字面就可以清晰地拆分为“高校”、“公共”、“艺术”和“教育”四个子系统。“高校”是地点,“公共”是前提与基础,“艺术”是内容和范畴,“教育”是优秀与过程。其中“公共”是高校公共艺术教育性质的体现,是区分高校专业艺术教育与公共艺术教育属性的关键,对教学目标的制定、教学内容的选择、教学模式的采用、受教群体的确定和教师专业背景的要求等方面起着决定性作用。高校公共艺术教育必须在其“公共性”的基础上才能准确且有效地进行和开展。“公共性”作为公共艺术教育的前提与基础,既与“非专业性”相对等,也与“非公共性”相对立。它在整个教育实施过程中折射出了普及与体验、平等与开放的内容特性。其一,普及与体验主要是特指教学目标和教学内容。在公共艺术教育中要以普及艺术及其文化为首要,以学生情感体验与感知为目标,达到审美层次的要求,以完成艺术教育在素质教育中的己任,这一点一定不能与专业艺术教育相混淆。其二,平等与开放主要是特指受教群体学习的权利。高校公共艺术教育的受教群体是除艺术专业学生之外的所有非艺术专业学生,他们在文化背景、艺术基础和个人认知上存在着极大的差异。即使如此,公共艺术教育在课程选择上对受教群体依然不存有任何门槛和要求,所有课程都具有开放性。这既是受教群体受教育权利的体现,也对公共艺术教育课程类型的设置和教学内容的选择提出了挑战。面对差异性极大、需求不一且数量庞大的受教群体,如何在仅有的课时内达到美育的教学目标,是一个值得斟酌的问题。 (二)教学目标的“明确性” 从20世纪90年代开始至今,国家已经陆续公布了一些促进和指导高校开展公共艺术教育的文件,如1996年公布的《关于全国普通高等学校艺术教育的意见》、2002年公布的《学校艺术教育工作规程》、2006年教育部办公室厅印发的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》等。这些文件都明确指出艺术教育是实施美育的重要途径和中心环节,是素质教育的必要组成部分,并希望通过学校的艺术教育培养和提高受教群体的审美意识、审美能力,使他们的文化艺术素养得以提升,从而全面发展。从中我们可以看出,高校公共艺术教育有着明确的教学目标,其关键词就是“审美”,这与专业艺术教育技能培养的教学目标有着本质的区别。而在实际的教学过程当中,教学目标并没有被充分理解,甚至是被歪曲。绝大部分高校将其审美教育停留在音乐领域或静观模式上,这主要表现为在课程设置上多音乐类和鉴赏类课程且无系统文化与理论支撑。各种艺术形式都有其独特的文化背景和系统的美学理论,需要教师将其贯穿在课程教学当中,而不是单一地看图片、视频或听音频。除此之外,美术、戏剧、书法、戏曲等等艺术领域在目前绝大部分的高校公共艺术教育中毫无涉及。如此,原本明确的教学目标并没有得以实现,学生审美意识及能力的提高也只是纸上谈兵,更何弹素质理念下的全面发展。 (三)教学范畴的“广泛性”与“交叉性” “艺术”是高校公共艺术教育的内容和范畴,其涉及面非常广泛,迄今没有一个公认的定义。仅从常态思维的角度出发,我们暂且认为它包括文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、工艺等领域。在人文领域中的各个领域之间又存在着相互关联与交叉的现象。以音乐领域为例,现有的交叉学科就有音乐史学、音乐文献学、音乐考古学、音乐教育学、音乐心理学、音乐人类学、音乐社会学等交叉学科,可以看出音乐已经与众多学科交叉并成体系,而这些学科仍旧隶属于音乐门类。“艺术”这种极强的包容性与延伸性是人文科学发展的体现,更是人类文明进步的必然结果。高校公共艺术教育的范畴也因此而具有了鲜明的广泛性与交叉性,从而为其发展与完善提供了无限的空间。我们大可不必只将公共艺术教育的范畴局限在某一单一的艺术领域或艺术形式当中,除了开设各种鉴赏课之外,交叉性学科课程的开设也是可取的。这无疑是丰富教学内容和推进高校公共艺术教育发展进程的一大有效途径。 (四)受教群体的”特殊性”与“差异性” 高校公共艺术教育的对象即受教群体,是除高校艺术专业学生之外所有的学生,其有着年龄阶段的特殊性和文化背景、艺术基础、个人认知的差异性。高校公共艺术教育的对象一般限定于本科层次。而本科层次的学生一般处在17-25岁之间,他们经过小学、初中和高中三个阶段的学习,并且通过高考的筛选而进入高校,已经具备了心智较成熟、文化基础较高和心理发展较稳定等三个特点。又因事物矛盾具有特殊性,高校公共艺术教育所面对的庞大受教群体中的每个个体都存在着极大的差异,主要表现在文化背景、艺术基础和个人认知上。他们大部分人会根据个人的喜好、专业的补充和市场的需求等方面有意识、有方向地选择自我需求的知识体系来进行学习。高校公共艺术教育应遵循受教群体的复杂特性,对教学过程进行有机的规划与分层,适当的时候可以采用问卷的形式将学生们艺术基础和偏好进行分层与整合,从而规划课程设置,促进公共艺术教育的有效实施。 二、高校公共艺术教育实践过程中所形成的现实特征 高校公共艺术教育在“美育”及“素质教育”的头衔下,致力于培养和提高受教群体的艺术文化素养,以培养“全人”。为了实现这一目标,虽一直在探索与实践,但从宏观层面看,现实状况仍然不尽人意,绝大部分的高校公共艺术教育正处于恍惚、迷失的阶段且具有不谋而合的相同特征,这与起初的最终目标相差甚远。就如今的实况而言,我们可以将目前高校公共艺术教育的状况特征,即现实特征,归纳为以下四点。 (一)地位的“从属性”及“边缘化” 高校公共艺术教育作为素质教育的关键,是高等教育的常规组成部分,是高校实施美育的主要途径。特别是在目前国内大学生综合素养极其不均衡的现实情况下,公共艺术教育尤为重要,它在高等教育体系中有着举足轻重的地位,对受教群体的内化影响不容忽视。然纵观目前多所高校公共艺术教育的实况,可以发现公共艺术教育已经走上了偏离的轨道,其定位与初衷相背离,其地位具有鲜明的“从属性”且逐渐“边缘化”,主要表现在:无专门机构的管理与规划,公共艺术教育整体呈散沙状态;教学过程简单随意、无目标,呈走过场状态;教师群体普遍以完成课时量为目标,呈浑水摸鱼状态;受教群体基本上以混学分为目的,呈吊儿郎当状态。久而久之,高校公共艺术教育成为了高等教育中的一个空壳组成部分,空有头衔,无实质效应。就此,不少学者提出了建议与方案,致力于从根本上改变这一高校公共艺术教育滞后的现象。笔者认为意识尤为关键,要想进步与发展,所有参与者都必须要有意识,认识到公共艺术教育的作用,摆对它的位置,从思想观念中树立它的地位,才可能有效推动高校公共艺术教育向前的脚步。 (二)机构与体制的“临时性”和“随意性” 机构的设置与体制的完善是高校各项工作顺利进行与发展的前提。目前各高校已经根据学科的不同相应设置了院系,各院系会根据本院系的学科方向来设置专业、确定人才培养方案、规划课程设置、管理教师团队和组织各项活动。而同样作为高等教育重要组成部分的公共艺术教育却没有这般平等的待遇,就目前高校的现实情况而言,公共艺术教育的机构设置和管理体制存在着典型的“临时性”和“随意性”,主要分三种形式存在:其一,无任何机构设置,其教学由本校人文学院或艺术学院的老师兼任;其二,有简单的机构设置,且挂靠在团委、人文学院、艺术学院或艺术团等校二级单位,纯属“傀儡”机构;其三,设置了专门的机构,有自己的领导班子、教师团队,有自主权,发展空间大。在这三种形式中,前两种为主流,只有极少数的高校为公共艺术教育设有专门的机构。这一特征的显现无疑是中国高校公共艺术教育发展水平最真实的写照,连其发展最起码的机构与体制都没有,又怎谈进步与完善。 (三)教学体系的“模糊性”和“松散性” 任何一门课程的教学都应该有其完整而规范的教学体系,且教学体系最终是为教学目标服务的。一般来说,教学体系包括教学知识的基本结构与框架、教学内容设计、教学方法与形式设计、教学结果评估等几个方面。就高校公共艺术教育的现实状况而言,其教学体系具有“模糊性”和“松散性”的特点,具体表现为教学知识范围不明确,各项课程都没有教材和合理的规定范围;教学内容片面,仅限于某一艺术门类或艺术形式;教学方法与形式单一,主要是看和听,受教群体的真实体验严重缺失,缺乏参与性;教学结果评估环节不规范,无目的性,甚至是被省略。教学体系是教育的灵魂所在,教学体系的模糊和松散直接决定了教育发展的滞后。而上述高校公共艺术教育教学体系的那些普遍特点也直接反应了其现状的消极。加强教学体系建设成为了目前高校公共艺术教育发展的关键,它是教育得以实现的过程,是教育发展的根源。 (四)师资学科背景及学术意识的“单一性”和“缺失性” 教师是教育的施教主体,其作用不言而喻。目前高校公共艺术教育师资来源主要是由各专业艺术学院或各综合高校艺术院系所培养出来的技能型人才。他们普遍精通某一种专业技能,但缺乏理论知识背景、文化底子薄且缺乏学术意识,其开设的课程一般会与自身的专业技能紧密挂钩且内容单一不涉及任何史论、文献和美学等理论内容,即缺失文化理论支撑。这样的课程内容对于高校公共艺术教育的受教群体来说是很难被接受的,从而导致了“对牛弹琴”的教学现象。对于以美育为最终目的的公共艺术教育而言,其施教群体必须一专多能,精通艺术理论,掌握教育理论和技能,有极强的学术意识,弄清教育目的,了解受教群体,更要从学术的角度思考公共艺术教育的出路。这样看来,各高校应该将师资引进的目光投向艺术理论专业的人才,而不是艺术技能的人才。公共艺术教育不是以培养歌唱家、演奏家或绘画家为目的,“素养”和“审美”才是初衷。 三、以湖南理工学院为例:如何优化公共音乐课程 湖南理工学院公共艺术教育自2006年开始就有了专门的管理与教学机构,隶属于公共体育艺术教学部。专门机构的设置使公共音乐教育的发展登上了一个新台阶。近几年,湖南理工学院公共音乐教学已经取得了一些成绩,并在省内高校公共音乐教育领域中产生了一定的影响。然而,就现状而言,依然有发展和完善的必要,前行的步伐不能停止。笔者将湖南理工学院公共音乐课程进行了一个归整,即目前开设的公共音乐课程有舞蹈欣赏、中外音乐作品欣赏、世界著名音乐剧欣赏、影视动画视听语言、交响音乐与音乐家等五门课程。由此可见,公共音乐课程设置有以“欣赏”为课程设置的主要方向、以西方及现代音乐艺术为主要课程内容等特点,而音乐基础理论、中国音乐艺术教育和音乐文化性严重缺失。结合每学期学生评教、公共艺术教育教学评估反馈意见及笔者多年在“教学一线”的工作经验,笔者对湖南理工学院公共音乐教育课程的优化提出以下构想。 (一)音乐基础理论类课程的开设 音乐基础理论是音乐欣赏的基本,学生只有掌握一定的音乐基础理论才能真正从审美层面对各种音乐进行真正的欣赏,没有基础理论的音乐欣赏如空中楼阁一般,有形无实。据调查,目前高校中绝大部分非艺术专业的学生不识五线谱,甚至很大比例的学生连简谱都认不全,更别说节奏、和声、调式等一些进行音乐欣赏时所必须掌握的基础知识。如此,《基本乐理》这一课程的开设是必不可少的。只是《基本乐理》这一课程作为专业音乐教育四大件的第一件,其理论性极强,对于非艺术专业学生来说略显枯燥。这要求教师需多运用多媒体将趣味性融入课堂,多与学生互动,让学生真正地参与其中,并且适当掌握教学的难度。 (二)音乐文化类课程的开设 由于音乐本身文化属性的存在和人文学科的发展,音乐这一学科已经与众多学科交叉并形成了许多有体系的学科。音乐学科的交叉性使音乐与许多学科产生了共鸣且有着密不可分的关联。这样一来,公共音乐课程的开设不必只局限于“欣赏”这一个范畴,文化范畴课程的开设也是必要的。教师可将课程专题化,开设一些专题式的课程,如《音乐史》、《世界音乐概论》、《音乐养生文化》、《音乐哲学与思考》、《文人与音乐》、《音乐美学概论》、《音乐教育发展史》等音乐文化类的课程。这类课程可以从学科的角度与受教群体产生共鸣,也能让学生将音乐的学习上升到文化的层面,从而更好地培养他们的人文素养。 (三)中国音乐艺术类课程的开设 随着专业音乐教育“欧洲中心论”的普遍存在,高校公共音乐教育也受到了很大的影响,中国音乐艺术教育严重缺失。从湖南理工学院公共音乐课程设置现状来看,“欧洲中心论”再一次显现,中国音乐艺术类课程的设置迫在眉睫。经过思考,笔者认为《中国古代音乐史》、《中国近现代音乐史》、《中国音乐教育的发展与变迁》、《中国音乐非物质文化遗产简介与音乐欣赏》、《中国民歌简介与音乐欣赏》、《中国器乐简介与音乐欣赏》、《中国曲艺简介与音乐欣赏》、《湖南音乐文化及音乐欣赏》等课程都可开设。这类课程教学内容明确,实操性强,不仅可以丰富教学内容,培养学生的审美情趣,提高学生的人文素养,还能弘扬中国音乐艺术文化,有利于中国音乐艺术的保护、传承与发展。 作者:黄皓华 涂雅蓝 单位:湖南理工学院 公共体育艺术教学部 艺术教育毕业论文:高校人才培养公共艺术教育分析 一、艺术教育有助于观察力的培养 创新能力是一种综合的能力,它包括人的直觉、注意、感觉、记忆、想象等心理因素,所以说人的心里因素的高低直接影响了创新能力的高低,在潜移默化的艺术教育中,不断强化受教者的心理素质的同时,也促进人的创新思维的发展。对艺术的感知力是对外部事物形象的感受、把握的能力,这种能力一般称之为观察力。艺术的创造者总是下意识观察、扑捉自己需要的创作素材,例如杨丽萍的孔雀舞,那惟妙惟肖,高贵典雅的孔雀,之所以能称之为经典,那是她热爱生活,对大自然有着敏锐的观察力,从而创造出高于生活的艺术精品。通过艺术教育,对学生的感知力的训练,可以培养学生独到的眼光和独特的感受力,让学生对大自然、对身边习以为常的人和事等,都能获得新的、不一样的感受和认识。 二、艺术教育有助于想象力的培养 对于创造力来说,想象是否丰富很重要,所以要特别注重学生想象力的培养,艺术是一门想象的艺术,它能更大限度的发挥人的想象力。艺术教育中,一个艺术作品的欣赏,需要欣赏者集中注意力,专注的欣赏,通过外在的艺术形式,引起你的想象、记忆、思维等心理的反映。黑格尔曾说“如果谈到本领,最杰出的艺术本领就是想象。”如在欣赏音乐、美术等作品时,声音、色彩等外在的媒介,刺激学生的感官,再根据自己的知识、阅历、性格的不一样,产生不一样的联想,与艺术作品形成共鸣。例如欣赏交响乐《黄河》,虽然我们没有亲眼看见黄河,但是音乐一出,立刻呈现磅礴气势的黄河,呈现船工同惊涛骇浪殊死搏斗,无数中华儿女为保卫黄河,前仆后继,英勇不屈的献身精神的景象。历史证明,世界上许多伟大的发明也得益于想象的启发,例如电话的发明、计算机的发明等这些发明都首先源于发明家的想象,而非逻辑推理。培养想象力,艺术教育有着独特不可取代的优势,这由艺术的特点决定的,艺术具有自由的特征,在音乐里有无标题的音乐,在舞蹈里有只表现创作者内心的抒发却毫无意义的动作,在美术作品里也留有无限想象空间的“留白”处理,这些艺术表现手段和表现形式无不说明艺术是自由的,艺术中处处都有想象的空间,通过潜消默化的艺术教育,久而久之会使学生头脑灵活起来,想象力也逐步丰富,从而锻炼学生的形象思维和逻辑思维,有助于创新能力的培养。 三、艺术教育有助于灵感的培养 灵感的来源通常是直觉的结果,通过直觉,一些新的形象、新的思想突然在脑海中产生,让人豁然开朗,解决了一些长期来未能解决的问题。而直觉不同于一般意义上的感觉,是大脑的一种高级理性的“感觉”。而这种直觉、感觉的产生,不是产生在我们课堂上训练的语言、逻辑、分析的左脑里,而是出现在我们的右脑里,右脑就是艺术的大脑,节奏、音乐、艺术的大脑。艺术不同于其他学科的最大区别是,它是必须主体亲身参与和直接感受,在欣赏过程中,刹那间感到“真、善、美”,有时也说不出个所以然来,这就是没有经过思考,所谓的人的第一感觉和印象,通常称之为“直觉”。而直觉和灵感思维是需要经过后天的训练而得的。艺术教育是将人的形象思维和逻辑思维有机的结合起来,更有助于创新能力的培养和其他学科的学习。 四、艺术教育有助于个性的培养 目前,我们的教育大多数学校都是统一管理,统一的模式,要求学生完全听从老师的教育,教育的过程犹如工厂的流水的生产线了,在统一模式进行的培养,影响了学生个性的发展,没有个性,自然也就没有特色,没有了创新能力。现代社会里往往强调共性,忽略个性的培养,视个性为消极因素而百般贬低,不仅使个性受到严重压抑,而且使民族文化的个性也逐渐消失。离开受教育者自由而又活跃的天性,成功的艺术教育无从谈起。艺术教育是以人为本的教育,一味着教育应以育人为优秀,为根本。以人为本的教育,首先应体现在对人的尊重,尊重他人的个性,反对对人的理性压抑,排斥个体生命的诉求。我们应该鼓励学生个性的发展,允许他们有不同的声音,有自己的想法,鼓励他们与众不同的独特性,给予他们个性自由发展的空间。在艺术世界里,需要受教者置身于作者的历史境地,去真正理会创作者要表达的思想,同时结合自己的理解,去扩展作品的内在含义。不一样的文化背景、不一样的生活阅历,自然就有不一样的感受和领悟,这就是我们常说的“一千个读者,就有一千个哈姆雷特。”因此,艺术教育尊重学生的个性发展,只有个性、特色得到充分的发挥,才能激发起潜在在创新思维和能力。创新人才的培养需要科学教育与艺术教育的有机结合,当前我国普通高校的公共艺术教育在内容、形式、方式等方面正在不断拓展、丰富。作为从事公共艺术教育的工作者,我们应客观、科学的对待上述问题,不懈努力,充分利用艺术资源与历史背景,潜意识地影响学生的创新思维的形成,让学生在接受艺术教育的同时,永远保持着新鲜的创造活力。 作者:柏志华 单位:湖南商学院 艺术教育毕业论文:公共艺术教育课程教学方法分析 一、教学方法的转变 公共艺术教育作为高校学生非专业类学习课程,大多的学生碍于面子,羞于主动表现,在课堂互动和提问的环节,还存在部分学生“保持沉默、目无表情”的情况。公共艺术实践课程的学习需要学生积极行动,但有部分学生对此感到羞怯,担心自己做得不好而被其他学生嘲笑,有部分学生对此甚至存在排斥的现象。面对这类群体,普通的教学方法会造成课堂气氛的尴尬和学生内心的抵触心理,因此,教师主要的教学内容与教学方法都要随之发生变化,为稳定课堂环境并保护这部分学生的“自尊心”,首先要让他们从思想上重视艺术课程的学习,这需要在教学中摸索适当的教学方式,充分调动学生的主观能力性,结合学生的生活经历,坚持从学生的兴趣爱好、能力所及方面出发,并且高度重视学生的心理成长,打开他们的心扉,使其亲身感受艺术的感召力。兴趣是学生学习的动力,教师可以抓住这一点培养有全面艺术素养的综合型人才。教师应站在学生的角度思考问题,结合当前的流行因素,转变教学理念,转换教师角色,变“主动”为“被动”,并为学生提供的自我创作作品或是最新流行音乐精品展开音乐赏析,与学生共同挖掘作品潜在的艺术知识。当然,在艺术作品的选择上也要有利于音乐教学的“因材施教”,这样不但丰富了教师对教学资料的积累、提高学生上课的积极性,而且也重新定义了学生对公选课程“为学分而学”的观念。 二、“公共化”的特点 高校公共艺术公选课程面向全体在校大学生,因此具有“公共性”的特点。面对大学生艺术基础参差不齐的状况,在对公共艺术课程进行教育教学的同时,需舍弃部分专业知识的传授,采用因材施教的教学方法,照顾大众群体的喜好,根据学生的基础差异来进行教学内容难度的选定。高校也可以在保证全体学生学习进度的同时,适当对基础较差的学生进行课下或是网络通讯式的辅导,争取以最快的时间将学生的艺术素质培养到同一水平线上。由于我国各地音乐艺术教育程度的不同,致使在校大学生的音乐素质良莠不齐,大部分学生对艺术课程的了解微乎其微,甚至连简单的音阶都没有概念。在他们而言,艺术是“可望而不可及”的,还有部分学生羞于表现自己的才艺,或是觉得自身没有音乐天赋而怯于张嘴演唱。面对这类“羞涩”的学生群体,教师要通过改变教学方法来打开专属他们的世界,切忌急于求成,师生之间需要一定的人文关怀,逐步实现公共艺术教育课程的“公共化”特性。 三、“公共化”的教学模式 大学公共艺术教育课程表现为面向每一位学生的课程构思、创设富含艺术性质的学习情境,旨在拓展学生的艺术视野和审美能力,促进学生全面、和谐的发展。公共艺术教育强调的“公共性”是为了保证每一位学生的均衡发展而提出的,因此,公共艺术课程的整体规划虽有统一的要求,但并非一成不变。相反,教师可以依据学生的实际情况,以发展学生的艺术特长、提高文化艺术素养为目标,对学生进行更有效的艺术教育。将“公共化”的教学模式运用到全校各门艺术课程的教学中,能在思想观念上给予学生一种健康向上的价值导向。审美教育注重理论与实践相结合,培养学生正确认识艺术和追求、探索完美的艺术,树立正确的人生观和艺术价值取向,使学生具有深厚的人文艺术情怀。在技术、技能以及艺术表现上,寻找艺术与其他学科的契合点,使学生既能对艺术作品进行审美赏析,又能通过实践学习创作艺术形象,为学生掌握并愿意展现文化艺术增砖添瓦。 四、结语 公共艺术教育应坚持以人为本的教学理念,让每一位学生都能在艺术的世界中施展自己的才能、实现自我价值。教学方法“公共化”的改革涉及每一位艺术基础薄弱的学生,加大了公共艺术的覆盖面,不仅为文明校园文化建设提升了一定的空间,也是把艺术的美转化为一种能量,感染到每一个人。 作者:张翠平 艺术教育毕业论文:公共艺术教育课程体系论述 一、《指导方案》与高校公共艺术教育课程体系的构建 国家教育行政部门规定的艺术课程内容主要体现在《学校艺术教育工作规程》中,它明确规定各级各类学校应当加强艺术类课程教学,艺术课程应当按照国家教育行政部门颁布的艺术课程标准进行教学。《指导方案》从受教育者认识规律及现实操作角度出发,将艺术教育丰富的内涵与外延划分为若干操作层面,固定优秀教学内容,融合艺术学科内部以及艺术与非艺术学科,构建了一门开放的艺术课程体系。③《指导方案》规定普通高校艺术限定性选修课程为八门,主要侧重于从艺术与美学的视角引导学生观察、感受与思考,其中《艺术导论》课程旨在向学生灌输基础性艺术理论知识。其他七门鉴赏性课程分别为音乐、美术、影视、戏剧、舞蹈、书法和戏曲,相对于中小学艺术教育课程内容来说更具有开创性、探索性和先导性意义。《指导方案》并没有具体从艺术与生活,艺术与文化、艺术与情感、艺术与科学这四个方面对课程内容作详尽的规定,其课程的设立主要从审美体验的角度,使学生通过感受、体验、渗透、反思鉴赏艺术,削弱艺术技能技巧的训练,更强调综合艺术能力的形成,以提高学生的听觉能力、视觉能力、肢体动作能力、言语表达能力。任意选修课则分为作品赏析、艺术史论、艺术批评、艺术实践四大层面,其内容是以上八大或更多艺术门类的多向纵深难度的体现。无论在艺术技能技巧的训练还是在艺术感知与体验、反思与评价、创造与表现等多种综合艺术能力培养方面都与教学目标相一致,学生艺术素养和人文素养全面得到提高。《指导方案》所规定课程学内容由三大版块组成:限定性选修课、任意性选修课、系列讲座。限定性选修课的课程类别有艺术导论、音乐、美术、影视、戏剧、舞蹈、书法、戏曲八门;任意性选修课有四大模块:艺术史论、作品赏析、艺术批评、艺术实践;系列讲座有综合艺术包括富有地方特色的教学内容。《指导方案》的课程内容制定结合了我国高等艺术教育的实际情况,在世界各国艺术改革与发展总体趋势的引导下,贯彻了国家制定的素质教育精神。《指导方案》在中小学艺术课程的基础上丰富了教学内容,拓展了课程所涵盖的知识面,优化了课程结构,把多种艺术门类的课程进行交叉融合,结合我国高等教育的培养方案规定,以限定性、任意性课程两种形式进行双向辐射,切实要求改变长期以来高校公共艺术教育课程“因人设课”甚至“无人无课”的现象。以下是《指导方案》所规定课程内容结构图: 二、高校公共艺术教育课程设置及其优化 目前,由于《指导方案》对高校公共艺术教育教学内容没有作出规定,加之九年义务教育中所规定的教学内容因为应试教育的影响绝大部分未能实现,因此,高校公共艺术教育课程的设置应从基础部分开始搭建,同时还要从课程内容的基础性、综合性、阶段性等来优化。 (一)课程内容设置的基础性优化 第一,艺术基础类课程设置及其优化。内容包括基础知识、基本素养等,主要解决学生掌握艺术审美所必需的基础知识和基本感受能力,为学生形成综合艺术审美能力打下基础。如开设音乐基本乐理、音乐素养(简谱视唱)、基本音乐听觉训练等。第二,艺术实践类课程的设置及其优化。此类课程主要指歌唱、演奏、绘画、各类艺术创作等实践教学活动。艺术实践是艺术教育的重要组成部分,虽然高校公共艺术课程不是以艺术技能训练为目的,但要想达到一定的艺术审美能力必须以此为前提,一个音准极差、五音不全的人能够欣赏美妙的歌声,但不能鉴别出声音的美妙之处,更不能深入地品味其艺术作品的内涵;一个对色彩判断较差的人是无法体验美丽画卷的生动情趣的。因此,艺术实践课程的开设是为了让学生通过一定的实际操作在艺术体验中感悟艺术的魅力,在操作过程中磨练意志、开拓思维,尤其在群体的艺术排练创作中学会与人与社会和谐相处的能力,达到一种其他学科不能完全代替的教育功能。第三,基础艺术史论课程设置及其优化。这类课程是指艺术史、艺术导论、美学和艺术评论等理论性内容,通过艺术文化类课程的学习,学生可以把艺术与人类社会快速发展有机地联系起来,把握和领悟艺术教育的深刻内涵。 (二)课程内容设置的综合性优化 纵观国内外高校公共艺术课程教学的发展趋势,公共艺术课程的综合性设置势在必行。艺术课程的综合是将几门相互联系的课程有机地连接在一起,即艺术课程综合不同门类的艺术学科,这种综合性课程可以减少专业技术难度,增大文化含量和知识信息量。第一,综合课程与单科课程的有机渗透。高校公共艺术课程改革之一就是要实现综合课程与单科课程的有机渗透,是一种行之有效的公共艺术教育模式。这种模式不是强调综合取消或削弱单科课程,而是为了弥补传统的单一课程的弊端和不足,通过让学生接触多种不同类型的艺术形式,丰富其艺术视野,提高其艺术修养和审美能力。第二,综合课程设置应满足不同学生层次的需求。高校公共艺术综合课程主要面对非艺术专业的学生,来自不同地区不同艺术素养的学生对艺术知识学习的需求程度也各不尽相同,在新开设艺术课程之前,应在调查了解的基础上充分把握不同类型学生的特点,为满足不同层次学生的多元化的艺术需求有目的地开设不同类型的综合课程。 (三)课程内容设置的阶段性优化 高校公共艺术课程内容设置应精心设计,要根据学生的实际情况,形成一个有阶段性的相对完善的课程体系。首先,课程设置应分析高校学生艺术知识结构的层次性,尤其是不同学科学生的艺术基础情况。一般来说,理科学生的音乐、美术基础知识较欠缺,文科学生由于知识结构包含文学、历史方面的教育训练而相应地与音乐、美术等艺术门类有着密切的联系。因此,文科学生与理科学生在艺术素质方面可能会有所差异。艺术课程可从艺术知识由易到难划分为几个教学阶段,对不同学生要区别对待,实行艺术课程教学的阶段化,逐步达到良好的教学效果。另外,从学习时段来看,大学一年级学生的艺术素质基础相对薄弱,对艺术知识的求知欲较为强烈,开设普及艺术知识基础课程较为适宜。大学二、三年级有了一定的艺术基础知识,可运用综合艺术形式与专业实践教学相结合。大学四年级学生艺术教学活动可结合自身的情况,将艺术能力转变为认识社会、走向职场的一种有效手段。 作者:彭时代 单位:湖南理工学院 湖南省公共艺术教育研究基地
中学校园文化探讨:中学校园文化建设学校德育探讨 摘要: 中学校园文化对于中学生的健康成长意义重大,也对学校德育工作具有引领作用。本文主要从中学校园物质文化、制度文化和精神文化建设三个方面来探讨对学校德育工作的引领作用。 关键词: 中学;校园文化;德育;引领 良好的校园文化不仅能为中学生的身心成长创造良好的条件,也能引领学校德育工作的发展,让学生在潜移默化中接受德育的熏陶。因此,如何进行中学校园文化建设,以实现德育功能,是我国校园文化建设中的重要问题。中学校园文化一般可以分为物质文化、制度文化和精神文化这三个方面,本文对校园文化建设对德育工作的引领作用进行探讨。 一、通过物质文化建设实现德育功能 物质文化是校园文化的最外层部分,也是学生看得见、摸得着的部分,包括学校中的各种硬件设施以及学生学习、生活的环境。物质文化能有意、无意的影响学生的思想和行为,陶冶学生的情操,规范学生的行为。并且物质文化对学生的影响是长期的、持续的,比教师灌输式的德育教育的效果要好得多。因此,学校要加强校园物质文化建设,以引领德育工作的发展,实现德育功能。主要可分为两点:首先,要合理布置硬件设施,营造良好的校园环境。校园硬件设施的布置要集实用性和审美性于一体,既能让学生在校园环境中有舒适感,又能让学生受到持续的熏陶。校园内的一草一木、一砖一石的位置都要精心研究,烘托出知识性、艺术性和教育性的校园环境。例如要把校园公共区域进行责任划分,保持校园的整洁、干净,在显眼的校园文化墙上要张贴出学校的文化或规章制度,而在校门口可以用大理石突出学校的校训等,通过硬件设施的合理布置来对学生进行品德的熏陶,实现德育功能。其次,要有意识的利用硬件设施为德育提供服务。学校的有些硬件设施本身就包含德育功能,如图书馆、校史馆等,因此学校要充分利用这些设施实现德育功能。除此之外,学校还要有意识的利用硬件设施为德育工作服务。例如学校建立文化长廊,宣扬国内外优秀人物和事迹,也展示学校内优秀学生的事迹,鼓励和引导学生提高思想品德。同时,可以在教学楼、宿舍楼和图书室的走廊上张贴国内外杰出人物肖像和简介。除此之外,可以构建特色班级文化,因为学校是由一个个班级组成的,因此可以为每个班级制作一个班牌,里面的内容包括班级概况、班风等,以良好的班级舆论引导学生。 二、通过制度文化建设实现德育功能 制度文化是学校教育理念、规章制度和管理方式的有机结合,对于德育功能的实现有重大的影响。要通过校园制度文化实现德育功能,首先必须要完善学校的规章制度,制度的制定要以人为本,要在正确的教育理念指导下,在对学校和学生的实际情况进行深入了解的基础上,制定出系统的规章制度体系。其次,要保证制度的可操作性,并促进制度的落实,实现制度文化对德育工作的引领作用。完善的制度体系是实现德育功能的基础,然而若不能保证制度的落实,必然会大大削弱德育的效果,甚至还会起到反作用。有的中学制定了完善的制度体系,然而教师却不能认识到严格执行制度的意义,在学生违反制度后不能按制度进行惩处,在学生的行为应该受到奖励时也是一带而过,长此以往就造成学生对制度的忽视,认为制度可有可无,制度中规定的内容也无需重视,这样制度文化的德育功能就被破坏。例如学校制度规定要按时上课,对迟到的学生要给予批评,但很多教师在学生迟到时睁一只眼闭一只眼,不按照制度规定办事。这样,学生就认为迟到不是什么大事,就很可能养成不守时的不良品质。因此,制度文化建设中要注重制度的落实,保证制度执行的公平性。最后,校园制度中要突出育人的功能。通过规章制度对学生的行为进行规范和引导,其根本目的就是帮助学生健康成长,因此规章制度要凸显出育人的功能,既能让学生认识到制度的权威性,也能让学生认识到制度内容的正确性,主动遵守制度。例如在制定班级制度时,教师可以鼓励学生参与其中,提高学生对制度的认可度,并结合班级中容易出现的问题制定出实用的班级制度,实现德育功能。 三、通过精神文化建设实现德育功能 精神文化是指学校的思想观念、价值体系等精神层面的内容,它是校园文化的最里层,也是校园文化的优秀部分,具有稳定性的特点,对学生的影响是具有持续性的。因此,要重视精神文化建设,以实现德育功能。首先,要加强校风建设,弘扬校园精神。要通过集体大会、班级会议等方式向学校师生宣扬校园精神,使学校师生树立共同的价值观念,增强中学生对学校的归属感和责任感,使师生紧密团结起来。其次,要丰富校园文化建设的路径。利用校园主题活动来进行精神文化建设,并在此过程中实现德育功能。可以通过雷锋月、爱心捐献日等传统文化主题活动来提高学生的思想意识和品德,也可以开展司法报告、先进人物事迹报告会来引导学生弘扬正气,传播正能量。最后,要发挥榜样的模范作用。教师要以身作则,注重自己言行对学生的影响。中学生的心理还不成熟,很容易去模仿教师的言行。若教师在日常工作和生活中有不好的表现,就会为学生提供错误的示范,不利于德育功能的实现。因此,教师要不断提升自身的道德修养,为学生提供正面的示范。同时,对学生中品德突出的事例进行宣传,并可以邀请一些品德高尚的成功人士来为学生讲课,通过模范的作用来促进学生提高自身品德。我国正处于社会转型阶段,社会上各种思潮已经影响到中学校园。因此,中学生德育教育在这一时期就变得异常重要,学校要积极进行中学校园文化建设,积极发挥校园文化对德育工作的引领作用,促进德育功能的实现,提高中学生的整体品德。 作者:殷会玲 李目坤 单位:金乡县化雨中学 中学校园文化探讨:中学校园文化建设论文 一、稳步推进,落实好校园文化建设规划 宏伟的校园文化建设蓝图,就要在活动中稳步推进,落实好,取得实实在在的成效,而不能让它成为一纸空文。如何稳步推进落实呢?饭要一口一口吃,事要一件一件做,就从最简单最容易的开始。 1.营造校园文化环境氛围 一草一木都含情,一墙一壁能说话。走进城东中学校园的每一处,就如在享受一道精神大餐。“春风化雨乐育栋梁拔地起,学海扬帆敢为鲲鹏展翅飞”、“增自尊苦练学习本领,树雄心掌握一技之长”、“祖国园丁心胸容天地,城中教师智慧运乾坤”、……学校教学楼、实验楼、食堂、宿舍等场所,挂满励志类书法对联。教学楼墙壁上,随处可见“985大学”、“211大学”的图片和简介。走进教室,窗明净几,桌椅整齐,板报、壁报、读书角一应俱全。各个班级有自己的特色文化。全校48个教学班都有自己特色的班级口号、奋斗目标。每一句标语,都体现着学校的办学理念,彰显着人文关怀。“寄语教师,寄语学生,寄语家长,寄语学校”,每一句话都激励着师生上进;名人画像,名人名言,美术书法摄影作品,设计精美的手抄报,每一处都透着浓浓的文化气息。墙上挂着“名人名言”,学习园地贴满学生作品,营造出浓厚的学习氛围。 2.组建学生社团 助推校园文化建设开展仅有氛围还不能形成真正的校园文化,还要有实实在在的活动,让全体师生在活动中感受到校园文化。立足发展,着眼未来。活动促成长就是城东中学开展校园文化建设的抓手。“为了学生终身可持续地发展,在开好日常课程、保证教学质量的前提下,我们也大力开发文明礼仪、书法、绘画等校本课程,让每一个学生都能从中找准定位,健康成长。”王校长表示,要立足发展,着眼未来,让每一个学生学有所得。走向城东,迈向成功。近年来,围绕校园文化建设的实效性,城东中学学生社团活动开展得蓬蓬勃勃,先后成立了启航书法社、鸿帆舞蹈社、欢乐合唱团、美韵器乐社、育才美术社、天涯草文学社、红叶记者社、劲旅篮球社、艺轩棋社等22个学生社团,涵盖文艺、体育、文学和科技诸方面。学生自愿申报参加社团,活动实行走班制,打破了原有的行政班建制,统一教材,每周开展一至两次活动,或学习培训,或成果展示,充分挖掘学生兴趣与潜能。学校拥有完善的教学设施,每间教室配有多媒体、电子白板及监控设备、网络,建有书法室、音乐室、美术室、舞蹈厅、篮球场、足球场、羽毛球场、排球场、乒乓球场……为学生社团活动奠定了坚实的基础。春风化雨润无声,风正帆扬一路歌。办学以来,城东中学从校园文化建设入手,不断提升办学水平,努力打造办学特色,中考成绩年年稳居全市第一,曾先后获“三明市民办教育先进单位”、“第二届福建省民办学校先进单位”、“福建省写字教育实验学校”、“福建省优秀少先队集体”、“福建省防震减灾科普示范校”、“中国书法教育示范学校”等荣誉称号。 二、推陈出新,发展好校园文化建设 任何事务都不是一成不变的,校园文化建设也不例外。校园文化具有发展性、动态性等特点,所以要与时俱进,坚持弘扬时代主旋律,体现发展主题,培育时代精神。同时要主动变革,积极迎接挑战,促进校园文化与社会文化互动,在互动中重建,在互动中生成、发展好校园文化。宁化城东中学的社团文化建设坚持“学以致用”的原则,将学习与实践相结合,为学生搭建起才艺展示及提高的平台:每学期举办一次学生社团才艺展示活动,邀请专家及学生家长到场观摩指导,现场评选出优秀学员进行表彰。在第六届体育艺术节期间,该校曾与县老年书法协会共同举办“百人书法现场展示活动”。宁化城东中学的校园文化建设取得了一些有实效的成绩,但校园文化的建设不是一朝一日的事情,要实现校园文化由量变到质变的飞跃还有很多工作要做,还要多学习、多尝试、多总结,才能把城东中学建成为“校园环境优美、艺术氛围活跃、文化底蕴深厚、管理制度完善、人际关系和谐”的新校园。 三、总结 总之,校园文化建设是一项系统工程,渗透于学校的教学、科研、管理及校园活动之中。学校应把校园文化建设的实效性作为提高学校管理层次,体现学校办学特色,推动学校不断向更高层次迈进的有效载体。充分重视发挥师生的主体作用,采取有力措施,调动广大师生全员、全程、全方位自主参与校园文化建设的积极性,让师生在主动参与中得到锻炼,提高文化修养及价值观念,实现师生和学校共同发展,共同提高,为学校的可持续发展打下坚实的基础。 作者:谢水庭单位:福建省宁化城东中学 中学校园文化探讨:农村中学校园文化建设概述 一、农村中学校园文化建设的现状 近年来,农村中学校园文化建设中的校园美化、绿化工作做得相对比较好。如有些农村学校在校园中种植果树、松树、花卉、中药材等来美化校园,逐渐形成了优美的校园环境,师生闻着花香,迈着轻盈的脚步并带着愉悦的心情步入校园,享受大自然的气息,但是在校园文化建设方面也存在许多问题。一是农村中学的校园文化建设往往只注重外在和硬件设施的建设,而忽略了软文化的建设,金絮其外,败絮其中;二是农村中学对校园文化建设内涵的认识模糊不清,存在误区。认为校园文化就是校园风气,认为软文化建设就是搞活动,走走形式,没有发挥校园文化建设的真正用途。针对农村中学校园文化建设方面存在的困难,我们应该采取合理的措施来解决。 二、农村中学校园文化建设的改善方法 (一)要丰富校园文化,首先了解校园文化建设的真正内涵 农村中学校园文化建设是指由师生以校园为主体,围绕教学活动和校园生活而创设的,以文化冲突和整合为表征的亚文化系统,也是社会的亚文化,它是整个学校存在发展方式的总和,是学校特有的精神面貌和文化氛围的统一,是办学目标、校风、校貌、学校传统的综合体现,它主要包括校园环境文化、制度文化、精神文化和行为文化。只有充分认识农村中学校园文化建设的内涵,才能建设好校园文化。 (二)农村中学校园文化建设的途径 1.美化校园环境文化 学校环境是师生共同生活的场所,优美的校园环境能陶冶情操,激人上进,给人舒适感,同时也是一所学校硬文化建设好坏的评价标准,体现了学校的办学水平、办学理念,所以学校可以从美化校园入手,提升学校的社会地位。在校园环境建设中学校可以组织学生参与建设行动,让学生负责植树、种花、除草和浇水等任务,还可以安排班级参加“大扫除活动”。从而培养学生的劳动能力,让学生体会到“劳动最光荣”,在他们的参与和创造中使校园变得更美丽,这样会达到了事半功倍的效果。还要关注班级文化建设,让学生在文化环境中能愉快的学习和生活。 2.完善校园制度文化 每个学校的制度文化都千差万别,我们要尽量完善自己学校的制度文化,大到校风、校训、校纪、校规、办学理念、办学特色等,小到中学生的《日常行为规范》、《中学生守则》、对教师的管理制度,其中包括作息时间、课堂教学、开会制度、请假安排、福利待遇等。要两手抓,两手都要硬,做到精益求精。如某中学的校训“知识改变命运,学习成就未来。”体现了积极进取,开拓创新的办学理念。因此,在校园文化建设中完善校园制度文化成了不可或缺的一部分。 3.丰富校园精神文化 在长期的工作和学习中,师生常常会感到校园生活的单调和乏味,生活常常被繁琐的工作和课业占据,时间久了,不利于师生的身心健康发展,在不耽误工作和课业的基础上,应该丰富师生的业余生活,如在教师中开展一些书法比赛、体育游戏活动、野炊、自主旅游等活动,学生可以根据学生的兴趣、爱好,让学生参与课外的人文活动,例如文艺演出、诗歌朗诵、讲故事、公路越野、校运会、庆六一文艺汇演赛等活动,还可以组织学生多做一些助人为乐的好事,帮扶附近的老弱病残,进行感恩教育活动,丰富师生的校园精神文化生活,让师生们在校园中感受“爱”和“快乐”。 4.规范校园行为文化 每所学校都有自己的行为文化,这体现了一个学校的文明面貌,对于教师和学生可能制订不同的行为制度,尤其是学生要注重学生文明礼貌的培养,言谈、举止要文明,避免恶习、漏习,防止说脏话、乱扔垃圾、随地吐痰等不文明现象的发生,让整个学校处于积极向上、努力进取的氛围中。总之,农村中学校园文化建设涉及学校在社会上的声誉和地位,同时也涉及到教师队伍的整体素质和精神风貌。因此,必须重视农村中学的校园文化建设,希望通过有效的途径使农村中学校园文化建设得更加美好,力求让文化再现美丽校园,让文化滋生师生优秀品德,让文化营造和谐环境。 作者:张雪单位:通化县兴林镇中心校 中学校园文化探讨:浅析中学校园文化的建设 摘要:校园文化是一个笼统的概念,它所包含的内容比较丰富,主要有物质文化、观念文化、制度文化等,对中学生各方面的发展有积极的促进作用,比如学生的行为品质、道德素质、心理素质等,这是其他教育手段达不到的目的,因此加强对中学校园文化的建设是非常有必要的。目前,中学校园文化建设已经成为教育领域关注的热门话题,很多教育学者对校园文化的建设进行了分析和探究,通过校园文化的建设促进学生综合素质的发展;校园文化建设能够影响一个学校的形象,同时也对学生未来的发展有重要的影响作用。主要从几个方面对中学校园文化的建设进行了探究。 关键词:中学;校园文化建设;物质文化;观念文化;制度文化 学校是培养人才的重要地方,校园文化在育人的过程中扮演着重要的角色,对学生品德的形成和素质的发展有积极的促进作用,因此学校应该从学校的硬设施和软设施等入手,对校园文化进行建设;环境对人的影响作用很大,好的环境才会塑造优秀的人才,良好的校园文化建设能够把学生引领到正确的方向上,让他们树立正确的世界观、人生观和价值观,逐渐发展成为全面型的人才。目前校园文化建设遇到了挑战,因为社会的多元文化对校园文化的建设有一定的影响,难以对学生的思想等进行正确的引导,因此怎样建设好中学校园文化是学校教育工作者应该共同探讨的问题。 一、中学校园文化建设的内涵 首先应该清楚什么是校园文化?校园文化是指在校园区域中,由学校管理者和师生在教育、管理、服务等活动中创造形成的一切物质形态、精神财富以及创造形成过程,主要包括物质文化、观念文化、制度文化等;校园文化的建设对师生的熏陶和感染是非常强烈的,不仅可以增强教师的教学责任感,还能提升学生的人文素质和科学素养,共同促进学校的进步。 二、中学校园文化建设探究 1.校园育人环境建设 校园环境对学生的影响作用很大,校园文化的建设应该从校园环境的建设入手,优良的校园环境能促进校园文化的建设,为学生的发展提供基础;校园环境的建设包含很多方面的内容,比如校园环境的规划、硬件设施的布置、各种文化的凸显等,学校在进行校园育人环境的建立时应该以原有的校园环境为基础,比如校园的植物种植、校园公示栏的内容设计、寝室文化的建设等,根据校园文化建设的需求进行创新和完善,激励广大师生积极健康地发展。 2.校园精神文化建设 校园文化建设的优秀是校园精神文化的建设,校园精神文化能够直接反映出一个学校的个性、形象和精神风貌;学校应该从各方面对学生的德育、行为习惯、素质、学生能力等进行培养;比如学校可以结合重要的节日、纪念日等开展德育活动,丰富学校的德育活动,让学生的爱国主义情感得到增强;学校可以组织开展各种活动,比如运动会、演讲比赛等,促进学生各方面素质和能力的发展,同时也要丰富学生的校园文化生活,陶冶学校师生的道德情;学校还可以精心打造优秀的教学团队,提高教师的教学能力,让学校的教育环境得到优化,从而促进校园精神文化的建设。 3.班级文化建设 班级是学校的基本组成单位,班级文化的建设与校园文化建设是紧密联系在一起的,因此教师应该通过对班级文化的建设,培养学生的行为习惯和素质,为校园文化的建设提供基础。班级文化建设的内容比较多,可以从班级整体形象、班级目标、班级精神文化建设等入手:(1)班级整体形象班级的整体形象主要是由班上学生的整体素质和外在的形象组成;教师可以引导学生对教室的整体环境进行布置,并且制订相应的班级制度,对每一位中学生进行适当的行为束缚,比如教室用具要摆放整齐、教室的板报要艺术性和教育性统一、教室的装饰要与教室的整体环境适宜,创造更加整洁的班级环境,促进班级整体形象的提升。(2)班级目标班级目标的确立能够引导学生建立个人的发展目标,带动整个班级的进步;教师可以引导学生在班级中张贴一些鼓励学生的名言,并对班级学生的发展目标进行指导,让学生的发展方向更明确,促进整个班级目标的实现。(3)班级精神文化建设班级精神文化是班级文化建立的基础,主要包括班级学生的价值观念、学生水平、道德行为等,班主任要通过不同的手段和途径加强对学生的培养,让学生各方面的素质和能力得到发展;比如班主任可以加大文化教育的力度、挖掘班级优秀的学生榜样等,让班级精神文化建设更加顺利。总的来说,中学校园文化建设不是短时间内就能完成的,它是一个漫长的任务;学校应该从上述文章讨论的几个方面入手,加强校园文化的建设,与此同时,学校不应该满足于校园文化建设的现状,应该结合学校的实际情况积极探索,让中学校园文化建设得到更好,以促进学校素质教育的实施。 作者:彭文伟 单位:广东省江门市恩平市恩城第二中学 中学校园文化探讨:南疆地区中学校园文化论文 一、校园文化的作用及其内容分析 1.培养协作互助团队精神 团结合作不论放逐于哪一领域都将是一个永恒的话题,而对于中学校园文化的建设而言,培育协作互助团队精神具有极其重要的现实意义。具体地说,协作互助团队精神主要涵盖了以下三项:其一,教职工间合作精神;其二,学生间合作精神;其三,师生间合作精神。三者间相互区分却又互相联系。而一旦这三者发挥到了极致,那么校园文化气息将达到一种无法比拟的境界。协作互助团队精神能使学校每一位成员为之感到骄傲。有如开展主题教育活动等为师生搭建团结合作的平台;或是组织文娱竞赛,培养师生团结互助精神;又或是利用校内宣传栏、校刊等媒介平台宣传,拓宽文化建设的渠道,利用浓郁的文化氛围感染与熏陶师生。 2.树立挑战意识严谨态度 思想决定着人的高度,同时也决定人的命运。良好的校园风气与文化环境,能够于无息之间促成学生树立不畏艰辛、挑战困难的意识与严谨审慎的生活、学习态度。当代学校所承载的社会重任之一,即为国家培育未来的接班人和建设者。而学生是否具有挑战意识严谨态度,则将影响到国家未来的发展和前程。由此,教师应从细节做起,慢慢地转变自身角色,让学生变为课堂教学中的研究者与实践者,促使其不断地自我完善和自我突破。 二、当前南疆地区中学校园文化建设中存在的问题 1.脱离实际,缺失亲和力 由于南疆区域地处少数民族居住地,且多为贫瘠之地,校园建设远落后于其他地区,难以保障所传导的精神理念的准确性。比如,有的校园文化宣传仅是制作各种标语、制度、校训等在墙体上张贴,这般生硬的措施与师生间有着明显的距离感,且内容良莠不齐,深浅不一,与实际生活毫无相连。 2.形式单一,缺乏建设力 南疆地区多数学生家庭贫困,学校办学条件也相对较差,教育普及率相处比较低,且当地大多数人不重视教育,使得学生也无法树立正确的学习观。就如当地部分学校所建设出的“校园文化”也毫无本校特色,主题不突出,恰与“做”出来的文化同出一辙,并非源于自身始然,缺乏自我。 3.偏离中心,缺少感染力 “学校必须要有一个文化的蕴涵,文化的底蕴。而文化的蕴涵越深厚,学校的基础则越深厚。”然而,受制于经济条件、地域因素,南疆地区大多数中学在建设校园文化之时普遍存在同一诟病,即思想局限、思维狭隘,只注重任务完成与否,忽视对校园文化内涵的建设和道德观念的端正,所以大多校园文化罕有生命力,鲜有文化感染力。 三、优化南疆地区中学校园文化建设的思路分析 据调查,目前仍存有少数的极端分子于南疆地区活动,这类人员偏执地认为领土被外族侵占,愚昧接受境外恐怖组织的煽动,企图分裂疆土。所以,为从根本上遏止歪风邪气渗入并影响南疆地区人民安居乐业,当地必须从学校教育、学风建设抓起。具体地说,即当地办学机构应首要重视相关校园文化的建设,限于篇幅有限,本文仅略为概要。 1.开展道德实践体验塑成团队向心力 我国教育界都在积极倡导以“社会主义荣辱观”作为公民基本道德规范教育优秀,以期用先进、科学地价值观、人生观与世界观引导学生遵纪守法、明礼诚信,树立良好的道德行为规范,培养学生忠诚、爱国,民族团结,热爱传统文化,崇尚民族精神等高尚品格。良好的校园文化氛围不仅能对学生产生积极影响,同时也是学生思想品德教育的重要载体。教师可在校园文化的建设中适时的、灵活的穿插各种方法,举办各类学术讲座、主题班会、文艺活动、先进人物表彰会、职场情景模拟等活动,藉此宣讲道德知识,树立道德典型,深化学生的思想品德意识,鼓励学生相互学习,提高文化素养与道德修养。 2.组织班级文化建设提高师生凝聚力 良好的舆论氛围与文化环境是引领学生端正思想认知,树立正确价值取向的有力保障。班级文化作为一众师生的意识载体,有着“潜移默化”和“润物细无声”的独特性质。因此,教师应准确把握舆论与文化的作用,通过广泛地宣传和引导,引导学生学会抵制生活周边的消极和腐朽,扩大主流舆论的覆盖面和影响力。弘扬优秀民族文化与传统,强化社会主义优秀价值体系在学生群体中的感召力,积极组织校园活动丰富学生精神生活,发挥舆论的正确导向作用,不仅有益于学生陶冶情操,还有助其形成健全的人格和高尚的道德品行,促进全面发展。 3.强化物质文化建设提升办学竞争力 “学校的物质基础,首先是一个完备教育过程的必不可少的条件。其次,它又是对学生精神世界施加影响的手段,是培养他们的观点、信念和良好行为的手段”。对于内陆沿海等地区而言,教学资源与设备十分丰富,学生可以通过电视、互联网、报刊杂志,或是图书馆、博物馆里等处查阅资料,了解社会。然而对于南疆地区而言,教学资源十分匮乏,学生没有多余的途径了解外界,了解这个社会,乃至世界,故而知识面十分狭窄,对于知识了解也是片面的。当地暴乱宗教极端分子恰好利用这一信息闭塞、教育匮乏等落后现状,极力歪曲教义,高举宗教幌子煽动策反情绪,蛊惑信众为教“献身”,所以,在这一恶劣环境之下,更待加大教育投入,更新教学设备,促进教学效率的提高。同时,还应积极筹集资金,吸纳援助,提高办学竞争力,改善边疆少数民族地区教育落后的现状。 作者:徐小林 刘和萍 单位:江西省贵溪市第二中学 江西省萍乡市上栗县福田镇中心小学
摘要:20世纪初,随着沙俄的东扩,中国东北进入了列强的势力范围,成为俄国与西方列强、日本争夺中国利益的战场。作为中俄文化交流的重要通道,哈尔滨与当时以俄国为主的外国文化在这一时期发生了许多交集。从19世纪末开始,俄国和西洋文化艺术在哈尔滨就传播开来,最主要体现在万花筒一般的建筑风格上。中东铁路修建后和十月革命前后,大量的俄罗斯侨民和犹太音乐人涌入哈尔滨,俄侨文化程度普遍较高,为哈尔滨带来了丰富多彩的异国文化和新鲜前卫的审美趣味。俄罗斯的建筑、宗教、音乐、文学艺术、饮食、运动和生活方式等,都给哈尔滨打下了深刻的印记,为其赢得了“音乐之城”“中国莫斯科”的美称。俄罗斯文化的烙印深深地印刻在了哈尔滨城市文化中,塑造了其独特的风格。 关键词:20世纪初;哈尔滨;文化因素 20世纪初,哈尔滨是一个重要的通商口岸,同时也是中国最早对外开放的城市之一。自19世纪末至20世纪初,哈尔滨在“华洋杂居”的环境中形成了自己独特的文化氛围。从文化生活方面来看,哈尔滨是东北地区的中心城市,也是中国重要的交通枢纽和商业贸易中心[1]。而在20世纪初,由于中俄两国间的政治、经济关系日趋密切,西方国家对远东地区争夺的加剧以及日本的崛起,使得哈尔滨在近代历史发展过程中逐步受到外国文化因素的影响。本文就20世纪初哈尔滨城市文化发展中的外国因素展开讨论,仅供参考。 一、哈尔滨的建筑文化和艺术 中东铁路①修建后,俄侨纷纷移居哈尔滨,俄侨在哈尔滨定居,对哈尔滨的城市文化有很大的影响。在这个城市里,有一些回忆是那么的鲜活,那么的难忘。走在哈尔滨的街道上,人们会有一种恍如隔世的感觉,穹顶、帐篷、尖顶、金色的瓦片,构成了天际线,让人有一种置身异国他邦的感觉。拜占庭式的、哥特式的、鞑靼式的、黄色砖墙式的、巴洛克式的、日式的、土耳其式的、中华式的,各式建筑一直在述说着这座城市曾经的沧桑。中东铁路修建后,大批俄国的工程技术人员、护卫队及其家人纷纷涌向哈尔滨,山东和直隶(现在河北省)的民众也纷纷到此谋生。这使得哈尔滨的人口急剧增加。沙俄政府在中东铁路的修建过程中,还在哈尔滨地区进行了一定的规划和施工。到20世纪初期,哈尔滨已基本形成了南岗区、香坊区、道里区和道外区[2]。大量俄侨的到来,让哈尔滨的城市多了几分异域风情,欧洲古典文艺复兴式的、巴洛克式的、拜占庭式的、浪漫主义的、折衷主义的、新艺术运动的……这些风格迥异的建筑艺术风格,让哈尔滨在中国城市群中赫然屹立。一座城市的建筑是一座城市的灵魂。城市建筑的风格特点与自然环境、物质技术、社会历史等因素息息相关。哈尔滨处于寒冷地区,建筑隔热要求较高;周边资源丰富,是中东铁路的重要枢纽;哈尔滨的建筑风格,除了中华传统建筑风格外,俄罗斯风格建筑占据了相当大的一部分,而且地理位置突出,这些俄式建筑比较典型,风格纯正,因为建造它们的建筑学家都是受过帝俄旧制教育的[3]。哈尔滨市的建筑风格主要是由中国传统建筑、俄罗斯建筑、欧洲巴洛克建筑、文艺复兴建筑、19世纪欧洲的浪漫主义建筑构成,加上其他的一些建筑形式。哈尔滨在20世纪20、30年代被称为“东方莫斯科”和“东方小巴黎”,其内涵在很大程度上取决于它的城市建筑形式[4]。 二、20世纪20年代的中俄文化碰撞 20世纪20年代初期,俄罗斯国内爆发内战,沙俄占领的中国东北、外蒙古的一些领土逐步被收复。为了让中国文化替代俄罗斯文化,中国政府决定在哈尔滨建造两座具有中国特色的建筑———极乐寺和文庙(孔庙)。 (一)20世纪20年代中俄文化碰撞的背景 1920年代,俄国发生十月革命后,建立了苏维埃政权,遭受西方支持的白军围攻,进入内战时期,我国借机收复被俄国人控制的土地。陈飞青曾担任中东铁路检查员,他提出在哈尔滨建造佛教寺庙的建议,并由当时的“护路统帅”朱庆澜牵头筹集资金。陈飞青后来通过时任“民国总理”段祺瑞的秘书马冀平,筹集了5万元的捐款。1923年,佛教寺院“极乐寺”开始动工。东北地区的上层张作霖、张学良、张景惠,哈尔滨的政府首脑,都觉得哈尔滨太俄罗斯化了,修建佛寺和“文庙”是为了让中华文化得以弘扬。 (二)极乐寺和文庙的修建过程 1922年苏联建立,他们有意替代旧俄企图恢复对中东路沿线地区的控制。他们强烈反对建造极乐寺、文庙,不愿把铁路建设的钱用在修建中国传统寺院上,打算把这些钱用在维护扩建俄罗斯建筑上。哈尔滨政府不死心,一直持续努力,苏联政府最终做出让步。答应了建寺庙的请求。极乐寺、文庙的建筑风格与结构将中国传统建筑的精髓体现得完美无缺,在推广中国文化中扮演着重要的角色。 (三)极乐寺和文庙修建事件的意义 沙俄时期的俄罗斯教会,为哈尔滨和俄罗斯的文化交流提供了很大的便利,而城中散布的这些具有俄罗斯风格的建筑物,也成了哈尔滨独特的城市景观。极乐寺、文庙的兴建,不是去俄罗斯化,而是增强中外文化交流,为整个城市在文化上定心,以提升中国民众的文化凝聚力。 三、20世纪50年代的中俄文化碰撞 1950年代后期,中苏两国关系变冷,中俄文化的第二次大冲突在哈尔滨爆发。新中国成立后,中国政府已完全恢复了对东北地区的控制。哈尔滨政府为了推动当地的经济发展,决定将全市范围内的公墓全部迁走,东正教公墓也在其中,由此引发了中俄第二次大规模的文化冲突。 (一)东正教墓地迁移事件的发生与发展 哈尔滨市政府关于迁移东正教公墓的决定,大多数俄罗斯人并不了解和支持,他们强烈要求哈尔滨政府停止公墓搬迁。阻挠东正教墓地迁移的人认为逝者是“神圣不可侵犯的”,东正教信徒出于对宗教的信仰应阻止这一行为,教会领袖们则是想要巩固自己的信仰和在信众中的影响力,成为反迁墓的中坚,当然其中的另一些人则是不愿出钱来搬迁[5]。为了解决上述问题,哈尔滨政府加大了宣传力度,让广大教徒、海外人士了解到“移墓”的积极意义。为了减轻牧师们的反抗,教堂允许他们清理无主墓的墓碑和围墙。苏联总领事馆对此表示了支持,哈尔滨警方对一些有暴力行为抗拒的侨民予以严惩,针对个别恶劣分子采取了强制措施,有效地保证了迁坟工作顺利进行,确保了新址迁入古墓的安全。 (二)东正教墓地迁移事件的结果 经过哈尔滨政府的大力宣传、教育,采取相应的对策,包括为每个东正教堂提供了4000元的资金作为补偿。对于没有迁出的墓葬,采用了深埋的办法。一年后,这起事件终于得到了圆满的解决。 (三)东正教墓地迁移事件的意义 中俄人民生活在两种不同的文化背景中,我国居民不会在居住地建造公墓,墓地往往位于城郊;俄罗斯人则把坟场设在市中心。哈尔滨市政府的工作做得很好,第一步找出了移民不愿迁移墓地的原因,并制定了相应的对策,以防止事态的蔓延。政府没有采用简单粗暴的手段,而是以交流、教育等方式来解决问题,展现出一个大国的风范。 四、俄罗斯文化在哈尔滨的传播途径 (一)侵略战争后的边贸发展 17世纪沙俄侵入包括黑龙江地区在内的内外东北,迫使清廷与其签署了一系列不平等条约,大片土地遭到掠夺,这是华夏人民的耻辱。条约签署后,俄罗斯商人大量涌入黑龙江,中俄之间的商贸往来得以顺利发展,与此同时,俄罗斯的习俗和文化也被带入了这块黑土地,推动了中俄之间的文化交流。 (二)开采矿产资源 19世纪初,许多俄国人发现黑龙江有大量的金矿,于是冒险越境偷盗,清廷发现这一情况后,就把他们赶了出去,大部分的俄国人都被遣返了,但也有一部分留在了中国。这些俄国移民和当地人结婚生子,生息繁衍,把俄罗斯文化带到黑龙江地区与中华文化融合,一代又一代地传承了下来。 (三)东正教堂的建立 俄国修路工人和护路队来到哈尔滨后带来了东正教堂。为了满足俄罗斯人对宗教的需要,东正教会在哈尔滨首个破土修建教堂,并命名为圣尼古拉东大教堂,从此哈尔滨有了东正教堂。从那以后,哈尔滨陆续兴建起一座座东正教堂,到1931年为止,哈尔滨市的东正教教堂有数十座,东正教教徒达30万人,多数是俄侨,他们通过兴建教堂、举办各种宗教活动、创办宗教刊物,把俄罗斯博大精深的宗教文化渗透到了哈尔滨,让哈尔滨的居民对俄罗斯精神文化有了深入的了解。 (四)中东铁路的修建 俄国工人及其家属因修建中东铁路而大批涌入黑龙江,他们大多集中在中东铁路沿线的几个城市,其中哈尔滨地区的人口最多。他们在哈尔滨建立了面粉厂、酿酒厂、油厂、糖果厂等,哈尔滨的工业迅速发展起来。铁路建成后,哈尔滨市经济繁荣,各种商店、贸易公司纷纷建立起来,为哈尔滨和俄之间的贸易创造了有利的条件。 (五)十月革命的爆发 俄国十月革命之后,大量的俄罗斯贵族和民众成为逃难的难民,贵族、资本家、军官、艺术家、农民,各种身份的人,带着家人来到哈尔滨。与此同时,俄罗斯远东地区的中国人也纷纷回国避难,他们的俄罗斯家庭成员也纷纷涌入黑龙江流域。于是俄罗斯的文化就流传到了哈尔滨和其他地方。五、外国文化对哈尔滨本土文化造成一定程度上的冲击与影响在20世纪初,俄国、欧美流行文学作品大量输入,为哈尔滨市民的精神生活带来了新鲜和前卫的审美趣味。随着外来流行文学作品被引入并不断普及与推广,其传播过程中不可避免地对本土文化产生了一定程度上的冲击与影响。首先,外来流行文学作品的输入对哈尔滨民众的思想观念产生了冲击。在此背景下,大量引进西方流行文学作品成为一种时尚和潮流。这些小说以其新奇、自由、开放、幽默的风格吸引着市民的眼球。其次,外来流行文学作品在塑造人物形象时往往会采用夸张、滑稽等手法。这些人物形象都是人们生活中熟悉和喜爱的底层人物,故在部分哈尔滨市民心理上引起不适。一些欧美流行小说中,充满着西方殖民者侵略中国的野蛮行径。这些都为当时哈尔滨民众所不能理解和接受。随着外国文化因素和外来文学艺术作品在哈尔滨民众的文化生活上占据了一定的地位,这些外来文化对其思想观念、价值标准和行为方式等都产生了潜移默化的影响,并产生震憾和疑惑的效果。这对传统本土文化产生的冲击效应也是不可小觑的。 六、俄侨对哈尔滨文化上的影响 哈尔滨居住的俄侨文化程度普遍较高,他们当中不乏学者、艺术家、教育家、作家、医生、记者等,而哈尔滨俄侨在科技、教育、文化方面的影响力仅次于另两个俄侨遍布的城市巴黎和布拉格。俄侨的到来,带来了新的生产方式,科技和文化知识在哈尔滨也得到一定程度的普及。俄侨在哈尔滨所做的主要工作,就是在哈尔滨设立了许多学校、图书馆和报馆,推动哈尔滨现代新闻业和现代教育的发展。哈尔滨最早创办的俄文报刊是《哈尔滨每日电讯广告报》。1903年,中东铁路全线开通,《哈尔滨公报》作为中东铁路的一份重要刊物,正式出版。1907年,《东方晓报》在哈尔滨创办了全国最早的报刊。1906年,中东铁路公司成立《远东报》,是一份俄侨创办的中文报刊,历来都是以中国人为主。《远东报》在充当殖民统治代言人的同时,在大众传播中也发挥了一定的功能和作用,刊登的大量社会新闻,已成为哈尔滨特定历史时期的见证。20世纪10—20年代,哈尔滨先后成立了上百家报刊,报纸成了人们关注的焦点。各种消息相互交错,各种办报流派相互竞争,对哈尔滨报业的发展起到了很大的推动作用。俄侨在这一区域兴办报纸,极大地促进了中东铁路上俄罗斯文化的传播。俄侨杂志和图书的出版也对哈尔滨的文化等产生了影响,根据不完全统计,俄侨先后在此创办了224种期刊,出版了512种图书。部分知识分子接受西方政治、经济、文化、社会、科技等方面的知识,并将这些新知识进行了传播,在潜移默化中对传统中国的学务和民众的观念进行了启蒙。在图书馆方面,1901年,中东铁路公司的一家临时工厂建成了一座图书馆,此后又有中东铁路俱乐部图书馆、哈尔滨议会图书馆、库尔金图书馆、大众图书馆等。俄侨还成立了一些文化学院,如俄国皇家学会、东北农业学会、中东铁路经济局等。在这个时期,各组织都成立了具有一定影响力的刊物,例如《东省研究会会刊、历史一人类学分部》《哈尔滨自然科学与人种学汇编》《哈尔滨地志博物馆会报》等,都是由哈尔滨俄国东方学会所主办。俄罗斯人对教育十分重视,哈尔滨的俄罗斯侨民大多具有很高的文化素养。为了解决俄侨子女的入学问题,中东铁路公司设立了铁路小学、松花江小学等。1903年,铁路正式开通,之后的数年间陆续开设了许多小学,如地包小学、船坞小学、第一小学等。除公立学校外,还开办了一些中学、专科学校、私立学校、音乐学校。1927年,中东铁路学院和商学院合并,改名为哈尔滨工业大学。俄侨在哈尔滨创办并有一定影响的有两所高等院校:政法、工科两所,均为中等职业学校。中东铁路沿线哈尔滨地区,俄侨中不乏教育家和教师,他们积极创办各种类型的学校,为哈尔滨的教育发展做出了巨大的贡献。由此,哈尔滨实现了由传统学务向现代教育的快速转型。 七、俄侨对哈尔滨饮食的影响 俄侨长期在哈尔滨定居,与当地居民长期接触,使得他们的衣食住行等日常生活习惯都受到了一定程度的影响,并与当地居民的一些风俗习惯相互融合,形成了“乡土特征”。俄侨文化服装对哈尔滨人产生的影响,使其获得了敢穿爱美的名号,蜚声海内外;就餐饮文化而言,俄侨在哈尔滨停留的时候,就将西式美食散播全城。哈尔滨饭店的菜单上有各式各样的汤、热菜、冷菜、饮料和甜点,其中有不少是俄罗斯移民带来的,还有一些具有俄罗斯风味的菜,深受哈尔滨人的喜爱;哈尔滨人的“装修热”,是国内最早、持续时间最久的,因为俄人的生活习惯,每家每户搬家后,都要在墙上涂上油漆或贴面,地板上要搭一块木板或地毯;1903年中东铁路建成后,哈城的公交系统开始成为市民的主要交通方式,加速了居民的生活流动,更加接近于现代社会。八、俄侨对哈尔滨其他文化的影响哈尔滨俄侨中有不少喜欢运动的人,他们把自己的生活搞得五光十色。冬天时他们会亲自浇筑冰场、修建冰滑梯,开展滑冰和拉冰爬犁活动,生活得很是快乐,当然最值得一提的莫过于哈尔滨的天然大冰场———松花江。他们特别爱挑战严寒,不但夏季在松花江里畅游,而且在冬季,他们也会在冰冷的河水里凿冰冬泳,这极大地影响了哈尔滨人的生活。冬泳是一项极具挑战性的运动,如今已成为哈尔滨人代代相传的传统,很多冬泳爱好者都是本地人,其中不乏女性,冬泳成了哈尔滨的一道亮丽的风景线。 结语 哈尔滨在解禁和开发“内力”以及中东铁路建设的“外力”的双重影响下,逐步由传统走向现代。20世纪初期,哈尔滨开始了都市的建设与文化的发展,大量的俄罗斯侨民和犹太音乐人涌入哈尔滨,为哈尔滨带来了丰富多彩的异国文化。哈尔滨的商业、教育、建筑、工业,都受到了俄罗斯广泛的影响,俄罗斯的建筑、音乐、文学艺术等,都给哈尔滨打下了深刻的印记,也给哈尔滨赢得了“音乐之城”“中国莫斯科”的美称。独特的历史环境,使哈尔滨具有独特的都市风貌。可以说,“俄侨”的文化烙印深深地印刻在了哈尔滨的城市历史中。注释:①中东铁路(俄语:Китайско-Восточнаяжелезнаядорога,简称КВЖД):是“中国东方铁路”的简称,亦作“东清铁路”“东省铁路”。日俄战争结束后称中东铁路,即中国东省部铁路之意。中东铁路1897年8月开始施工,1903年7月正式通车运营。中东铁路为19世纪末20世纪初沙皇俄国为攫取中国东北资源,称霸远东地区而修建的一条“丁”字形铁路。 参考文献: [1]韩淑芳.老哈尔滨[M]北京:中国文史出版社,2018:54-55. [2]哈尔滨市地方志编纂委员会.哈尔滨市志:文化文学艺术[M]哈尔滨:黑龙江人民出版社,1999:15-18. [3]姜雪.俄罗斯建筑风格对哈尔滨城市建筑造型的影响[D].哈尔滨:哈尔滨理工大学,2012. [4]徐柏姝.哈尔滨宗教建筑对城市建筑文化的影响[D].哈尔滨:哈尔滨师范大学,2015. [5]郑永旺.俄罗斯东正教与黑龙江文化:龙江大地上俄罗斯东正教的历史回声[M].哈尔滨:黑龙江大学出版社,2010:23-27. 作者:张葳
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小学生科技论文:小学生科技信息教学思考 〔关键词〕数学教学;计算能力;口算;法则;兴趣;习惯 计算在生活中随处可见,在小学教学中,计算教学更是贯穿于数学教学的全过程。通过计算教学可以培养学生学习数学的兴趣、严肃认真的科学态度、科学的学习方法以及良好的学习习惯。但是,小学生计算的正确率常受到学习兴趣、态度、意志、习惯等因素的影响,需要进行多层次、多方位、多形式的训练。那么,如何提高小学生的计算能力呢? 口算是基础 学生做计算题的速度及正确率与每个学生自身的口算能力有着密不可分的关系。因此,我在教学中注意对学生进行必要的、训练形式多样的口算练习。通过紧张而有序的训练,可激发学生的兴趣,提高学生的注意力。对一些口算能力较差的学生,我则让他们在课后多多通过口算训练本来练习,或鼓励他们参加必要的社会实践。如,让他们随父母上街采购物品时,帮助父母口算钱数,这样不但能培养他们口算的能力,并能激发、培养他们学习数学的兴趣。我相信,只要能持之以恒,学生计算的速度和正确率就一定会提高。 法则是重点 知识和能力是密切联系、相互促进的,因此,培养学生的计算能力必须以理解掌握数的概念、四则运算的意义、运算定律和法则为基础。“理解”要求不但要知其然,而且要知其所以然。认知算理,以“理”悟“法”,将知识转化为能力,不是一件轻而易举的事,而是需要付出艰辛劳动的。在课堂中,教师必须以理解掌握数的概念、四则运算的意义、运算定律和法则为基础,重视凭借例题讲清算理,使学生们不光知其“法”,还能懂得依“法”解题运算。(1)教具演示,说明算理。如,在学习“加法交换律”时,为了能让学生更好地认识“交换加数的位置和不变”的性质,教师左手拿着3支红铅笔,右手拿着4支蓝铅笔,要求学生列出加法算式:3+4=7;然后,教师把两手中的铅笔调换,再让学生观察列出加法算式:4+3=7。最后,学生从教师的演示比较中,认识到了“交换加数位置,和不变”的算理。(2)学具操作,理解算理。如,在学习“20以内数的进位加法”时,对于“9+2=?”多数学生能很快地说出和是11。但是,教“9+几”的目的不仅仅是让学生能正确地计算,更重要的是揭示计算规律,让学生掌握“凑十法”的思考过程。因此,在教师的指导下,学生先按算式摆小棒,一边摆9根,一边摆2根,用小棒摆出结果,学生一看就知道是11根;接着,教师要求学生把操作的思维过程在算式上展示出来。这样,通过动手操作,可以让学生掌握“凑十法”,并由此过渡到学习“20以内数的进位加法”,实现知识的迁移和渐进。(3)联系实际,讲清算理。利用学生已有的生活经验教学,可帮助学生理解算理。如,在学习“乘法分配律”时,可选用这样的事例:每张学生课桌75元,每把学生椅子25元,买这样的10套学生桌椅一共要付多少元?教师适时引导学生根据题目中的数量关系,列出式子75×10+25×10和(75+25)×10,从而通过同一道题的两种不同解法,让学生明白了75×10+25×10=(75+25)×10。当学生从实际事例中理解乘法分配律后,还可以要求学生自编应用题,以加深对知识的理解。 兴趣是关键 “兴趣是最好的老师”,在计算教学中,首先要激发学生的计算兴趣,让学生乐于学、乐于做;其次,要教会学生用口算、笔算和计算工具进行计算,并掌握一定的计算方法,达到算得准、快的目的。而讲究训练形式,可以激发学生的计算兴趣。如,可进行接力比赛,即教师发给每列学生一张口算卡片,上面印有6~7题(根据每组人数而定)。第一个学生做完一题后,迅速传给后一个学生,后一个学生做完后,再传给后一个学生,如此传下去,看哪一列最后一个同学先将口算卡传到老师手里,并且计算结果正确,就算哪列胜利。也可进行抢答练习,即教师出示口算卡片,让两个同学口算,看谁先算出正确结果。还可以进行找朋友、送信、夺红旗等游戏。 习惯是保证 良好的学习习惯是计算正确、迅速的保证。许多小学生对计算法则都能理解和掌握,但在计算时常常会产生错误,这主要是缺乏认真严格的训练,没有养成良好的学习习惯的原因。因此,计算教学中应培养学生认真书写的习惯。书写认真,可减少错误,提高计算的正确率。还要培养学生的审题习惯。审题习惯不仅在应用题教学中要注意培养,在计算教学中也要注意培养。这就要求学生做到:一看,看清楚数字和运算符号,明确运算顺序;二想,想题目特点,可否利用运算定律、运算性质进行简便运算;三算,应用法则计算时要边算边检查,形成良好的计算习惯,以提高计算的正确率。总之,培养学生良好的计算习惯时,教师要有耐心、有恒心,要统一办法与要求,坚持不懈、一抓到底。 小学生科技论文:小学生科技创新作业问题及对策 【摘要】科技创新是一个国家经济和社会发展的基石,小学科学教育培养小学生基础性科学素养。北京市小学生的科技创新教育开展得有声有色,取得了很多成绩。但作为科学教育检验标准,同时又是挖掘科技创新潜力、培养科技兴趣的小学生科技创新作业在实践中却存在着资源不均衡、家长不重视甚至由他人代为完成等问题。项目小组通过研究提出提高科学课地位、课标与时俱进、开展选修课及发展课外培训市场等建议。 【关键词】小学生科学教育;科技创新作业;问题与对策 引言 随着教育体制的不断改革,小学生的培养方向将逐步减少死板的课本教学、大量繁重的纸质版家庭作业,增加科技创新方面的拓展活动,这样一来减轻了小学生的学习压力,二来提升了小学生的创新思维,同时各校也开展了各种科技创新竞赛来激发小学生的科学潜能。小学生科技创新作业既是检测学生是否学会课上的知识点的一种方法,更是对科学教育的有益补充和延伸,是对学生实际动手、实际操作的锻炼,可以培养小学生的科学兴趣,挖掘其科技创新潜力。小学生科技创新作业的开展情况,可以反映小学科学教育的成果,也可以反映出其存在的问题与不足。正因如此,在2016年北京大学生启明星项目申报中,作者申报了“北京市小学生科技创新作业现状调查及对策建议”,希望通过调查研究,发现北京市小学生科技教育存在的问题与不足,并通过国内外小学科学教育的研究,提出小学科技创新教育及科技创新作业方面的一些提高和完善的措施。 一、研究综述 文献调研显示:一方面,目前国内外大多数的相关研究主要集中在小学生科技创新素质培养方面,涉及面虽然广泛,却很少关注科技创新作业这个具体环节上,更无具体的措施提出;另一方面,部分学者对于小学生科技创新虽有初步的研究,但关注点只停留在课堂层面,并没有着眼于科技创新作业课下的问题。目前国内有些研究学者从科技、教育等方面提出建议,张仁开教授的《发达国家中小学科技教育的经验及对我国的启示》(2013年)发表了关于我国现在科技教育的瓶颈及问题的研究,就曾提出学校应多注重科技教育形式的多元化和多样性,使小学生对科技创新产生浓厚的兴趣,还应重视家庭教育对小学生的科学引导作用。杨业华的《小学科学实践活动课程化问题与对策的研究》(2014年)提出了在基础教育领域,小学科学教育基本上没有一席之地,短线教育不受重视,建议政府应该以行政力量积极推动科技课程的实施。陆静的《项目推进教研引领自主创新》(2014年)提出建议,应积极开展生活中的创新教育从创意教学、创意课堂、创意生活这三个角度出发,充分挖掘学科资源、家长资源、社会资源进而实现面向“每一个”的创新素养培养的教育。文献调研发现,国外学者对北京市小学生科技创新作业的研究几乎没有,能查阅到的主要是对一般学习科技教育工作研究较多。综上所述,目前国内外的相关研究并没有对北京市小学生科技创新作业问题开展过相关研究,这给本研究提供了宝贵的机会和空间,使本研究意义非凡。 二、北京市小学生科技创新作业现状 “科教兴国”是部级战略政策,在近些年的实际实施过程中科教的年龄段不断提前,如今更是已经渗透到小学阶段,科技创新要从娃娃抓起,那么,作为科学教育检验标准,同时又是挖掘科技创新潜力、培养科技兴趣的重要工具——科技创新作业在北京的小学生中开展地如何呢?1.调研情况简介调研小组有代表性地选择性地走访分布在北京朝阳、海淀、西城、石景山等城区中的6所普通小学和6所名校,针对学生、家长不同的人群分别以填写问卷的方式进行调查,收回问卷300份,其中有效问卷280份。另外在老师的协助下,选择了几位小学科学老师,对其进行了深入的当面访谈。2.名校比普通小学开展得好我们将问卷结果详细的做了横向和纵向的比较。首先,通过对148份普通学校和132份名校调查问卷进行比较,发现:名校中学校已开设科技创新课的有81%;将要开设占9%;开设过,现在已经不开设了达10%。名校认为有必要有科技创新作业达87%;没必要,只关注学业即可占9%;无所谓占4%。而普通学校中学校已开设科技创新课的有54%;将要开设占19%;开设过,现在已经不开设了达27%。普通小学认为有必要有科技创新作业占81%;没必要,只关注学业即可占11%;无所谓达8%。从上述指标可以看出名校比普通小学更加重视科技课的开设及科技创新作业的布置。从小学生科技创新作业的内容来看名校与普通小学区别不大,基本都是网络课堂作业、亲自动手小制作、科学小发明、参观科技馆、了解科技知识、科技小论文等。从作业完成过程来看,名校的学生表现出更愿意向父母、老师主动寻求帮助完成科技创新作业,而普通小学竟然有5%的同学给出不解决的选项。从科技创新作业效果来看,名校的问卷统计出通过科技创新作业孩子更感兴趣了达87%;依然无兴趣占13%。而普通小学通过科技创新作业孩子更感兴趣了只占68%;依然无兴趣达32%。还有从有无设置科技特长生、参加科技竞赛及科学老师配置等方面调查数据来看,名校都要好于普通小学。3.高年级比低年级对科技创新作业更重视研究小组将小学生分成两个阶段,4~6年级为高年级,1~3年级为低年级,通过将高年级和低年级的调查问卷分别统计发现:高年级学生比低年级学生更加重视科技课的开设及科技创新作业的布置,高年级同学会参加一些科技竞赛,独立地思考科学方面的知识并主动向老师提出自己的疑问,能独立完成简单的动手制作科技作业,从而对科学知识感兴趣的也大多分布在高年级同学之中。4.家长对小学生科技创新作业重视度、认可度不高在接受问卷调查的家长填写问卷过程中,调研小组发现:家长对孩子的科技课作业关注度太低,问卷上很多关于孩子科技科作业的相关问题都不清楚,比如孩子遇到科技作业问题如何解决的、每天需要多长时间完成科技课作业、科技科作业以什么方式留的等等。很多家长在填写数字时还与调研小组商量着,对很多问题都没有关注过。有部分家长在接受调查时很不耐烦,置疑科技创新服务业的用处,认为现在教育唯分数论、唯升学论,创新是少数人的事,小学教育作为普遍教育是对教育资源的浪费。总的来说,北京市小学生的科技创新教育开展得有声有色,取得了很多可喜的成绩。然而,调查结合访谈,发现北京市小学生的科技创新作业也存在一些问题,除上述的在普通小学与名校中发展不均衡、家长不重视等之外,还存在:科技创新作业的布置一味死板的依照教材大纲,而大纲存在滞后及脱离实际等情况,并没有从启蒙学生科技思维的角度灵活出发,没有结合孩子们的实际生活,学生难以形成科技创新意识。部分科技创新作业的题目已经超出学生自身能力范围,很多科技创新作业转为“由家长替代其完成”,甚至出现找“”现象,并没有起到锻炼学生、启发学生、激发学生的作用。 三、原因分析 1.教育资源分配不均衡通过访谈与调查分析,名校与普通小学的不均衡主要原因是因为名校受到国家和教委的关注更多一些,课程设置更加先进,师资力量更加雄厚,学生家长素质相对较高,各方面的资源配置都要优于普通小学。从而在科学教育及科技创新服务业的开展方面,名校比普通小学更优秀。在师资力量安排上,无论是名校还是普通小学普遍地将师资力量大多集中在高年级,认为高年级同学更能理解这门课程,能够充分地为今后的物化生课程打下夯实的基础。其实低年级的科学启蒙需要更高的技巧和耐心。2.教育导向的误导家长对孩子科技作业不清楚表面上的原因是家长要上班很忙,没时间管孩子的作业,可实则何尝不透露着一种认识上的本质,即在很多家长的潜意识里没有真正重视科技创新作业的重要性。他们更看重学生的主课成绩,把科学教育作为副课,认为小升初、初升高等升学考试都不考,学不学无所谓。还有部分学校因为国家为小学生减负、国家没有制定出更加完善的课标、学校领导不重视该课程、学生家长反对该课程、学生不理解该课程而不再开设科技课程。3.宣传与实施不到位小学科学课程标准中明确的写到“小学科学教育承担着培养小学生基础性科学素养,为他们的继续学习和终身发展的责任。”而小学作为教育的起点,政府与相关部门表面看似下了很大的力气来做普及宣传活动,但并没有真正落到实处。这不仅仅需要家校双方的努力,更需要政府及教育部门的规划、宣传、实施与监督。规划,我们可以看到《义务教育小学科学课程标准》,但标准滞后于科学的发展;至于宣传、实施与监督,力量可想而知教育部门仅有的人力、物力都集中到与升学有关的教育中,故虽有规划,但宣传与实施均不到位。4.作业与学生能力脱节部分学校的科技创新作业题目偏难、偏抽象,脱离生活实际,脱离小学生知识范围,要完成这些作业,对学生要求较高,查阅资料并理解它,很多不是小学生能够实现的。除上述原因外,还存在一些学生家长文化水平不高,对学校开展科技创新课以及留科技创新作业完全不理解;以及部分偏远地区网络信息技术配置低,查阅资料不方便等原因导致小学生科技创新作业的完成存在诸多问题。 四、北京小学生科技创新作业方面提高和完善的建议 1.教育资源的均衡任重而道远,教育部门仍需改革创新。近两年教育部和北京市教委针对义务教育资源的均衡出了很多政策,也收到了很好的效果。但教育资源的均衡不是短时间就能做到的,尤其是不同区域,经济和人民收入等本身就不均衡,教育也难以独善其身。均衡只能是相对而言,绝对均衡是不可能的,也是没必要的,可能会造成更大的资源浪费。在师资配置上,有议案让优秀教师流动起来,似乎是个不错的解决方案,如同名医可以在不同医院坐诊。但实际实施,必然会带来其他的一系列问题,比如奖励的不同、校园文化的不同、家校距离的变化等,建议可将此方案小范围内先试行一段时间,总结经验,完善制度后再推广实施。2.提高小学科学课的地位。科教兴国是国家战略,科技创新要从娃娃抓起。小学阶段,科学知识的学习、科学素养的培养都依赖科学课,那么就要从课程地位上明确科学课的重要性,改变主课、副课的规定或约定俗成,将科学课提到主课平等地位。3.由教育部门及时修订完善小学科学课标准,做到与时俱进。科学技术的发展日新月异,而教育教学标准总是滞后于实践的发展。小学科学课的标准不仅要对教育教学方法、内容等给予标准化,对其作业也应该标准化,而且小学科技创新作业应与小学生的实际情况接近,避免高大上,避免过于抽象等。不同年级应制定不同的科技创新作业标准,对于低年级同学更多的需要激发他们的好奇心和想象力,所以留一些让她们自己观察方面的作业,多让他们提出“为什么”,如:写观察日记作业;对于高年级同学可以激发想像力和创造力,激发学生探索“为什么”,通过老师的帮助能够理解科学并举一反三,从而激发创新创造意识,培养科学思维。4.建议教育部门定期抽查各区县学校科学课授课情况及科技创新作业情况,并开设小学生科技创新大赛,各区县学校之间进行评比,这样能得到各方的重视,从而促进小学生科技创新教育的发展。5.开展科技创新选修课,促进科技创新教育的课外培训市场的发展。课程教育毕竟是大众化普及化教育,需要照顾大多数,很难有针对性进行个性化培养。对特别感兴趣或有发展潜质的同学,如何深化教育,进行个性化教育,比较可行的方法就是各校除科学课程外,开展科学课或科技创新的选修课,那些有深入学习的同学可在选修课里进一步学习。此外,课外培训市场也提供机器人、单片机、航模等多种科学科技创新类培训,也是对校内教育的有力补充。现如今,随着综合国力的增强,科技创新也正加速前进着,并深度融合、广泛渗透到人类社会的各个方面,教育领域也毫不例外。科学课是小学生必备的生活技能,可以让孩子从小就认识自然、熟知生活中一些物质的构造及原理,培养他们独立思考的能力和动手实践的能力,科技创新作业也尤为重要。尽管现在的科学教育仍存在诸多缺陷,但通过访谈了解到有不少年轻科学老师加入到小学生科技创新教育中来为此献策献计,而且人们的教育观念也在回归,不再紧盯着升学了。石景山教育学院儿童心理专家顾克的孩子就参加了校外的机器人等培训班的学习,她说送孩子去培训,并没有想着中考走特长生或今后在科学技术上有多大发展啥的,只是因为孩子喜欢,重要的是通过学习培养孩子的科学思维习惯,这个对孩子今后的一生都会受益。像顾克这样的家长也越来越多,尤其是年轻家长知识结构、自身素质都有了更大的提升。因此科技创新教育的前景应该是美好的,我们相信今后的中国教育一定更加开放,逐渐走向网络化、科技化、标准化,从而培养出更多的科技人才,创造出更多的社会价值。 作者:周阳 纪旭 周源 单位:北京联合大学 小学生科技论文:小学生科技创新实践活动的探索 摘要: 随着科技知识,国家经济信息化的日趋发达,必须加强学生的创新意识,培养学生的创新能力,才能适应当前国家的发展形势。构建农村小学生科技创新实践教学体系,实施创新教育,以提高创新能力为优秀,把握好创新教育的重要阶段———小学教育,通过采用多种形式的创新实践活动,全面带动小学生整体素质,从而为国家培养具有创新精神的新一代人才。 关键词: 农村小学;科技创新;实践活动;探索 在知识体系、经济信息化快速发展的今天,学生是否拥有较强的创新意识和创新能力,直接关系到国家的发展。要想实施创新教育,我们就要从培养小学生的创新精神来入手,以提高创新能力为优秀,带动学生整体素质的自主构建和协同发展。青少年作为跨世纪的一代,肩负着实现中华民族伟大复兴强国梦的历史重任。现如今,国际竞争压力较大,这个时代带给了我们更多的挑战,同时也赋予了我们更多的机遇。作为小学教师,我们要勇于面对国际国内环境,结合社会环境实际,努力培养小学生的科技创新能力,要有计划、有目的地进行创造性的教育工作。农村小学的学生要搞好科技创新实践活动,需要从以下几个方面进行探索。 一、激发兴趣,营造创新教育环境 科技创新实践活动的效果在很大程度上取决于“趣”被激发的程度。学生对所学知识有兴趣,才能主动参与、主动学习。培养学生的学习兴趣是非常关键的。创造良好的创新教育环境,让学生充分感受到科技创新的新奇之处,可大大增加学生的好奇心,提高学习效率。例如,在科技创新实践活动中,让学生通过看科技录像,去亲子制作图片并进行展览;组织学生去参观各种有关科技的课外活动;听科普知识讲座和广播讲述科学家的发明故事;读科普文章和生活小妙招、小窍门。讲最喜欢的科学家的故事和对科技活动看后的感受。这些活动能极大地激发学生热爱科学、学习科学的兴趣,有效引导了学生树立远大理想,立志做科学的主人。总之,我们要善于激发学生的学习兴趣,教师要对学生进行正确、巧妙、有效的引导。在此基础之上,我们要加强额外的辅导,从而进一步激发学生参与活动和发明创造的激情。要利用好各种科技活动。学校每学期搞一到两次科普宣传和竞赛活动。辅导教师要十分注意保护学生的设想,不轻率下断语,要和学生一道认真探讨,充分论证设想活动设计的可行性、可操作性和适用性。对于实在难以成功的也想方设法向学生解释说明。遇到困难时辅导教师要善于用古今中外科学家的业绩帮助学生克服畏难情绪,激发学生兴趣,发展学生个性。 二、感受乐趣,让学生乐于参与科技创新实践活动 实践活动的选题,最好是从学生身边感兴趣事物或现象着手,这样的选题符合少年儿童认知需要,容易激发少年儿童的兴趣,易于活动的开展。可引导学生参与一些简单、贴近生活的实践活动,感受乐趣。在生活中,可以让学生认真观察小动物的生活规律、兴趣爱好;观察每种植物,运用写作文的形式,记录植物生长的过程;亲自动手拼装一种玩具或制作一些手工作品,可以将自己的创新作品参加一些科技创新知识竞赛活动,提高学生的自信心。这些简单的活动,让学生充分感受到制作的乐趣,使学生爱上创造,从而提高学生的自信心、成就感,激发创造潜能。 三、创意活动,展现科技创新特色 如何提高学生创造力的重要途径就是开展小发明特色活动,对于培养学生创造性思维,创新精神起着极其重要的作用。因此,我们提倡学生动手、动脑的实践,在实践活动中发现新的事物和方法,或者发现新的现象和规律实现创造目标。 (一)开展创意发明特色活动学生想象力、创造力的培养在学生创造活动中起着非常关键的作用。可以通过以下步骤来完成。一是临摹仿效,学习阅读科技作品的创意。把过去的东西用自己的头脑再造出来,把前人的东西加以创新,创作出新的作品。二是鼓励学生大胆创新。但不是空想,让学生把自己的幻想和现实结合。如读了一篇童话和绘本故事,可展开想象创编故事和绘制绘本。三是引导让学生自己设计,自己制作,发明一种构想的作品。在创意的基础上,让学生积极地行动起来。在活动中,学生可以通过一种方法然后联想到另一种改进方法,能做到触类旁通、融会贯通。在发明的过程中既能培养学生的洞察力、创造性能力、丰富的想象力,还可以提高他们的创新能力。 (二)开展实践活动,对作品进行晒展教师要积极组织学生去开展实践活动,多多进行展示交流,并针对某一主题开展一定范围内的竞赛活动,为学生提供相互学习、彼此交流的平台,同时让学生体会到实践的成功体验。如开展科技创新知识竞赛活动、听专家做“实践活动知识讲座”或科普知识讲座活动、实地考察或参观调查活动、小论文交流活动、科技发明作品征集比赛活动、展示学生科技发明成果活动、为学生的小发明申请专利等活动。每学期排出了活动安排表,由相关教师进行辅导,学生定期进行各种创新实践活动。让学生通过多方面的实践、多层面的交流以及不同作品的展示,产生了科技创新的成功感,激发了创造潜能。总之,创新精神是一个民族不断发展的灵魂,是我们国家强盛壮大的根本动力,是社会不断进步的源泉,是人才成长的重要基因。作为一名小学教师,我们应该不断激发小学生的科技创新能力,逐步培养他们的创新精神,从而为祖国培养出更多的能够适应未来社会需要的科技型人才。 作者:何怀玉 单位:甘肃省民乐县丰乐乡何庄小学 小学生科技论文:农村中小学生科技创新能力的培养 一、教师率先垂范的重要性 教书育人,教是根、育是本。教师对学生要做到润物无声,于无声处传递正能量。学生会自觉不自觉地模仿老师,教师能否身体力行,率先垂范,直接影响教学效果。所谓育生德先育师德,教师起到了良好的带头作用,学生自然会去效仿。在师德层面的导向作用,同样适用于师智层面、师能层面、师梦层面。就师智层面来说,学高为师。要培养学生的创造性思维,教师或是在教学中、或是在课堂外,也能向学生展示创造性思维,很难想象一位思想僵化的教师能指导学生闪烁出创新火花。就师能层面来说,技高为师。要培育学生的科技创新能力,教师首先得具有科技创新能力,这并不是说教师一定要有优秀的科技创新作品,但至少需要有指导、提升学生科技发明的能力,而且要有创新精神,在教育和科学研究中不断提炼师艺、升华师技,正如有学者所言,教师未必一定要让学生看到成熟,但一定要让学生看到成长。就师梦层面来说,梦想具有不可思议的感染力。教师有科学梦,并执着地追寻梦想,会潜移默化、润物无声地影响学生树立科学梦。有梦想的教师一定有自己的奋斗方向,一定能用自己的梦想激发学生的梦想,以师生的梦想成就美丽的中国梦。 二、如何培养农村中小学生科技创新能力 (一)满足学生求知欲,激发学科学的兴趣 激发学生学科学兴趣,首先要引起他们对科学知识强烈的渴求感。根据中小学生好奇心强的特点,教师在教学中应尽量设计新奇有趣的实验,吸引学生的注意力,帮助他们高度集中地进入探求新知识的情境中来,提高教学新知识的效果。学生求知欲被激发起来后,教师应精心组织教学,在科学实验中培养学生的观察力。在教学中,我校李海燕老师发现许多学生对白光的组成很难理解。为了让学生直观地认识白光的组成,李老师研制出了复色光简易演示器。利用复色光简易演示器,能有效地将复色光还原为白光,有效地将抽象知识转化为可以观察到的现象,大大提高了课堂教学效率。该作品后代表我校参加合肥市第三十届青少年科技创新大赛辅导员科技创新成果竞赛,并荣获三等奖。 (二)组织趣味游戏,寓教于乐 爱游戏是中小学生的天性。教师在贯彻愉快教学中,把游戏引进课堂。寓教学于游戏之中,让学生运用科学知识开展饶有趣味的游戏,同时在轻松愉快的游戏中进一步学习和掌握科学知识。学生在玩中学,学中玩,学得有劲,玩得愉快,让学生能轻松地学习科学知识。在科学教学中,我校徐玲老师发现许多学生对杠杆的动力臂与阻力臂的长短关系不理解,这诱发她制作了一种杠杆原理演示器。课堂上,教师让学生利用杠杆原理演示器移动支点来撬动重物。学生争相参与,在撬重物的游戏中,直观认识到,用动力臂比阻力臂长的杠杆撬重物比较省力,用动力臂比阻力臂短的杠杆撬重物比较费力,用动力臂与阻力臂相等的杠杆撬重物既不省力也不费力。杠杆原理演示器后代表我校参加合肥市第三十届青少年科技创新大赛辅导员科技创新成果竞赛,并荣获二等奖。 (三)深入探索实践,激发学生创新思维 培养学生的科技创新能力可以从锻炼学生动手能力,鼓励学生发明创造出发。教师鼓励学生动手创造,利用青少年科技创新大赛、发明创新大赛等平台,让学生有充分施展才能的机会。这不仅有助于充分展示学生发明创造科技成果,提高学生爱科学、爱发明的热情,还是科技辅导老师获得社会认可,展示教学成果的良机,有益于吸引更多的学生和老师投身科技创新。教师以每年一届的合肥市青少年科技创新大赛以及“崇尚科学爱我中华”全国青少年书画大赛暨青少年发明创新大赛作为平台,鼓励并指导学生踊跃参与。2014年,笔者指导赵纪晨、汪苏阳两位同学发明的“汽车安全带强制佩戴装置”,荣获第二合肥市青少年科技创新大赛三等奖,随后该作品荣获第八届全国青少年书画大赛暨青少年发明创新大赛二等奖,并荣登《少儿科技》杂志。2015年,笔者指导管明欣同学发明的“新型多功能拐杖”与李梦妍同学发明的“安全行车三保险”均荣获第三十届合肥市青少年科技创新大赛三等奖。教师与学生共同参加科技创新大赛,在学校掀起了一股学习科学知识的热潮,吸引更多师生加入科技发明创新的队伍,追寻自己的科技梦。 三、结语 哲学家黑格尔说过:“教师是孩子们心目中最完美的偶像”。教师的率先垂范,对培养农村中小学生科技创新能力非常有帮助的。教师要善于运用多种方法满足学生求知欲,激发学科学的兴趣,在教学中组织趣味游戏,寓教于乐,同时深入探索实践,激发学生创新思维,这不仅有助于实现教学目的,提高教学效率,还能使学生更好激发学生的创新思维,增强学生科技创新能力。 作者:杜娟 李海燕 杜方平 单位:安徽省长丰县下塘镇中心学校 小学生科技论文:科技活动中小学生创新意识的培养 (新疆科学技术馆 新疆维吾尔自治区 830000) 摘要:创新意识是创造活动的开端,创新意识的培养是科技实践活动的最终目的。科技活动课是培养学生的科学素质,开发学生的创造智能,养成科学的思维习惯,用科学的态度和方法去观察问题、提出问题、分析问题、解决问题。为此,在科技活动中,必须始终把学生置于主体地位,培养学生的创造性思维和创新能力。基于此,本文就针对科技活动中小学生创新意识的培养进行分析。 关键词:科技活动;小学生;创新意识培养 1创新愈识培养的特点 1.1求新 就是“荀日新、日日新、再日新”。求新是创新意识的首要特点,科技活动在内容和形式上的新颖特点,更能激发学生创新意识的涌现,求新也是对创新意识的评价标准。 1.2求变 创新就要变,变质、变量、变数、变位、变场所、变方向、变方法、变生死、变温度、变形态、变速度、变功能、变软硬、变厚薄、变工艺,无穷无尽,更广宽地开展想象。“变”是学生创新意识活动中最容易体现出来的思维,“变”可以丰富学生的创新意识,提高创新能力,这也是科技活动中常用的手段。“变”要遵循合理原则。 1.3求巧 在解题方法上有意识地求巧,巧妙是创造发明永恒的主题。“巧”是创新意识水平的反映,同时往往又是个性素质的反应,科技活动有培养和提升学生的个性科学素养。 1.4求奇 “道生一、一生二、二生三、三生万物、无奇不有,永不停止地探求世界的奥妙”,创造的火花就会不断出现。吸引学生创新意识的开展,兴趣性是首要动力,科技活动在此方面有专长。 2培养学生的问题感、问题意识 小学生思想活跃、求知欲旺盛,对事物有着强烈的好奇心,这就是问题意识的种子。培养学生的问题意识,首先营造宽松、自由的教学氛围,建立平等、民主的师生关系,鼓动学生大胆质疑、提问,鼓励学生求新求异,正确对待学生的提问,不讥讽、不嘲弄,鼓励学生发现问题、提出问题。 创设问题情境,使学生想问。学生问题意识的培养依赖于教师的教学设计,引发学生的认知冲突,诱发学生的问题意识,教师将问题创设在学生熟悉的情境中,激发学生探究的欲望,提高学习的积极性和主动性。可以通过演示实验或学生实验操作创设问题。 教给质疑方法,使学生会问。要培养学生的问题意识,教师应当教给学生一些提问的技巧,提高学生的思维品质。按照布卢姆目标分类法,可以分为两个层次的提问,低层次的提问包括知识提问、理解提问、运用提问,高层次的提问包括分析提问、综合提问、评价提问。低层次的提问有利于知识的巩固,高层次的提问有利于创新思维的培养。教师要适时诱导点拨,教给学生发现问题的方法。 适时评价,使学生善问。教师要注意适时总结,引导学生评价。培养学生的问题求解意识与问题分析意识。教会学生多角度分析、判断、运用集体和小组的讨论,寻求多方面的考虑,培养学生求知欲和败不馁的勇气与毅力。 培养学生创新设计、解题的意识。肯定学生与众不同的创新意识,培养学生从创新设计和解题中再寻找问题的能力。培养学生科学评价的创新意识。培养学生创新要提倡从身边做起,提倡学生科学评价自己和别人,教给学生从独创性、科学性、实用性等角度评价,激励学生发扬成绩,改正缺点,及时评价与调整自己的意识活动进程。 引导学生扩大知识面。教师扎实地进行教学,丰富学生间接知识经验;开展广泛的科技活动和社会实践,丰富学生的直接知识经验。 3小学生科技创新意识的培养的有小方法 3.1激发学生的科技创新兴趣 兴趣是学生最好的老师,学生对新鲜事物都会产生浓厚的兴趣,如用淀粉水在白纸上写字后看不出来,而用碘酒擦后便显现出来了,是什么原因产生了如此奇妙的变化?土豆块扔到水中会沉,而往水中加盐一定量时会惊奇地发现土豆浮了上来,是怎么回事呢?等等。老师可以多收集一些这样的小科技知识、故事激发学生对科技知识的兴趣,并引导他们参加实践,这样既可以激发学生对科技知识的兴趣,又让他们参加了劳动实践,可谓一举两得,同时也使学生的惰性意识在活动中有所减弱。 3.2创新意识与科学、技术、社会相结合 教育与科学、技术、社会三者相结合,简称“STS”教育,目前这套教育理论正由国外传入国内,并在一些城市学校中推广。即:尊重学生意愿,重视个性发展,教学模式多样化;课堂与社会紧密结合,课堂培养的是社会所需要的强调价值取向;重视与家庭教育密切配合;重视学生科学观教育和思想品德教育;重视培养创新意识、参与意识,提高实践活动能力。 3.3创设良好的科技创新氛围 自从实行“减负”以来,学生的课余时间明显增多,因此应更好地开展各项科技、劳动实践活动,通过活动的开展培养学生的创新及科技意识。在活动中老师要善于发现学生的好奇心和求知欲望,并激励学生自行创造与发明,通过学习和交流,使学生感觉到科学的严谨和伟大,使每位学生都能认识到:科学只要坚持不懈,认真诚实,一丝不苟,就一定会在科技创造中有所提高和进步,并最终取得成功。 3.4l挥学生的主观能动性 要培养学生的科技意识,不能完全依赖于学生在惰性心理支配下的“投机取巧”,我们应设置一定的体系,发挥学生的主观能动性。如组织一定数量的“科技兴趣小组”,定期开展“科技小发明、小制作比赛”,开展“小发明、小创作知识讲座”、“交流会”等等。通过活动指导学生有意识地进行科技实践,同时各项活动都以学生自己组织为主,让他们各抒己见,各自谈自身的爱好特长,让每一位学生都能积极主动地参与科技活动,并在活动中有所提高,这在一定程度上也抑制了学生惰性心理的发展。 结束语 总之,创新能力的培养是一个长期的系统工程,并不只局限于在科技活动中才能进行。但这项系统工程的实施却是一个迫在眉急的事情,因为它关系到我国教育的成败和国力的昌盛。 小学生科技论文:农村小学生开展科技创新实践活动的探索 摘要:随着科技知识,国家经济信息化的日趋发达,必须加强学生的创新意识,培养学生的创新能力,才能适应当前国家的发展形势。构建农村小学生科技创新实践教学体系,实施创新教育,以提高创新能力为优秀,把握好创新教育的重要阶段――小学教育,通过采用多种形式的创新实践活动,全面带动小学生整体素质,从而为国家培养具有创新精神的新一代人才。 关键词:农村小学 科技创新 实践活动 探索 在知识体系、经济信息化快速发展的今天,学生是否拥有较强的创新意识和创新能力,直接关系到国家的发展。要想实施创新教育,我们就要从培养小学生的创新精神来入手,以提高创新能力为优秀,带动学生整体素质的自主构建和协同发展。青少年作为跨世纪的一代,肩负着实现中华民族伟大复兴强国梦的历史重任。现如今,国际竞争压力较大,这个时代带给了我们更多的挑战,同时也赋予了我们更多的机遇。作为小学教师,我们要勇于面对国际国内环境,结合社会环境实际,努力培养小学生的科技创新能力,要有计划、有目的地进行创造性的教育工作。农村小学的学生要搞好科技创新实践活动,需要从以下几个方面进行探索。 一、激发兴趣,营造创新教育环境 科技创新实践活动的效果在很大程度上取决于“趣”被激发的程度。学生对所学知识有兴趣,才能主动参与、主动学习。培养学生的学习兴趣是非常关键的。创造良好的创新教育环境,让学生充分感受到科技创新的新奇之处,可大大增加学生的好奇心,提高学习效率。例如,在科技创新实践活动中,让学生通过看科技录像,去亲子制作图片并进行展览;组织学生去参观各种有关科技的课外活动;听科普知识讲座和广播讲述科学家的发明故事;读科普文章和生活小妙招、小窍门。讲最喜欢的科学家的故事和对科技活动看后的感受。这些活动能极大地激发学生热爱科学、学习科学的兴趣,有效引导了学生树立远大理想,立志做科学的主人。总之,我们要善于激发学生的学习兴趣,教师要对学生进行正确、巧妙、有效的引导。在此基础之上,我们要加强额外的辅导,从而进一步激发学生参与活动和发明创造的激情。要利用好各种科技活动。学校每学期搞一到两次科普宣传和竞赛活动。辅导教师要十分注意保护学生的设想,不轻率下断语,要和学生一道认真探讨,充分论证设想活动设计的可行性、可操作性和适用性。对于实在难以成功的也想方设法向学生解释说明。遇到困难时辅导教师要善于用古今中外科学家的业绩帮助学生克服畏难情绪,激发学生兴趣,发展学生个性。 二、感受乐趣,让学生乐于参与科技创新实践活动 实践活动的选题,最好是从学生身边感兴趣事物或现象着手,这样的选题符合少年儿童认知需要,容易激发少年儿童的兴趣,易于活动的开展。可引导学生参与一些简单、贴近生活的实践活动,感受乐趣。在生活中,可以让学生认真观察小动物的生活规律、兴趣爱好;观察每种植物,运用写作文的形式,记录植物生长的过程;亲自动手拼装一种玩具或制作一些手工作品,可以将自己的创新作品参加一些科技创新知识竞赛活动,提高学生的自信心。这些简单的活动,让学生充分感受到制作的乐趣,使学生爱上创造,从而提高学生的自信心、成就感,激发创造潜能。 三、创意活动,展现科技创新特色 如何提高学生创造力的重要途径就是开展小发明特色活动,对于培养学生创造性思维,创新精神起着极其重要的作用。因此,我们提倡学生动手、动脑的实践,在实践活动中发现新的事物和方法,或者发现新的现象和规律实现创造目标。 (一)开展创意发明特色活动 学生想象力、创造力的培养在学生创造活动中起着非常关键的作用。可以通过以下步骤来完成。一是临摹仿效,学习阅读科技作品的创意。把过去的东西用自己的头脑再造出来,把前人的东西加以创新,创作出新的作品。二是鼓励学生大胆创新。但不是空想,让学生把自己的幻想和现实结合。如读了一篇童话和绘本故事,可展开想象创编故事和绘制绘本。三是引导让学生自己设计,自己制作,发明一种构想的作品。在创意的基础上,让学生积极地行动起来。在活动中,学生可以通过一种方法然后联想到另一种改进方法,能做到触类旁通、融会贯通。在发明的过程中既能培养学生的洞察力、创造性能力、丰富的想象力,还可以提高他们的创新能力。 (二)开展实践活动,对作品进行晒展 教师要积极组织学生去开展实践活动,多多进行展示交流,并针对某一主题开展一定范围内的竞赛活动,为学生提供相互学习、彼此交流的平台,同时让学生体会到实践的成功体验。如开展科技创新知识竞赛活动、听专家做“实践活动知识讲座”或科普知识讲座活动、实地考察或参观调查活动、小论文交流活动、科技发明作品征集比赛活动、展示学生科技发明成果活动、为学生的小发明申请专利等活动。每学期排出了活动安排表,由相关教师进行辅导,学生定期进行各种创新实践活动。让学生通过多方面的实践、多层面的交流以及不同作品的展示,产生了科技创新的成功感,激发了创造潜能。 总之,创新精神是一个民族不断发展的灵魂,是我们国家强盛壮大的根本动力,是社会不断进步的源泉,是人才成长的重要基因。作为一名小学教师,我们应该不断激发小学生的科技创新能力,逐步培养他们的创新精神,从而为祖国培养出更多的能够适应未来社会需要的科技型人才。 小学生科技论文:刍议小学生科技创新能力的培养 同志曾经讲到:“创新是一个民族进步的灵魂,是国家文明发达的不竭动力。一个没有创新的民族难以屹立于世界先进民族之林。”创新如此重要,作为基础教育的小学教育,有责任担起培养学生创新意识、创新精神、创新能力的任务。如何实现这一艰巨的任务,我认为应该实现“三四三”策略。即,提倡“三重视”培养原则(重视科研意识的培养、重视科研兴趣的培养、重视个性的培养);坚持“四突出”活动原则(突出玩中学、突出想中学、突出做中学、突出用中学);体现“三阶段”实施原则(激发兴趣、体验乐趣、创造情趣)。学生创新能力的培养应该是一个有计划的教育过程,在这个过程中应该遵循学生的认知规律、学习规律。下面就“三阶段”的具体实施谈谈我们的做法。 第一阶段:激发兴趣,营造科技创新氛围 我国的教育家孔子在二千多年前就说过:“知之者不如好知者,好知者不如乐之者。”为把学生的好奇心引导科技创新上,我首先把重点工作放在科技创新氛围的营造上,让学生感受到科技创新的新奇。通过“看――听――读――讲”四个环节来激发学生兴趣。 看:一看科技制作图片;二看各种的科技活动。 听:一听科普知识讲座;二听广播讲述科学家的故事。 读:一读一篇科普文章;二读一则生活小妙招。 讲:一讲最喜欢的科学家的故事;二讲对活动看、听、读的感受。 “看、听、读、讲”的环节极大地激发了学生热爱科学、学习科学的兴趣,有效引导了学生树立远大理想,立志做科学的主人。 第二阶段:体验乐趣,参与科技创新活动 学生对科技创新有了兴趣,但往往存在畏难情绪。为解决这一问题,我主要实行贴近生活、简单入手的原则。开展了“六个一”活动。一是观察一种小动物生活习性或观察一种花的生长过程;二是写一篇观察作文;三是拼装一种玩具(汽车模型、机器人模型、建筑模型、航海模型、航天模型等);四是制作一张科技手抄报;五是美术、科学课堂上的实践活动;六是参加一项(观察作文、拼装模型、制作手抄报等)竞赛。在看似简单的活动中,学生感受到观察、制作的趣味,更感受到在创作过程中成功的快乐,从而产生成功感,激发创造潜能。 第三阶段:创造情趣,展现科技创新梦想 小发明活动作为提高学生创造能力的一个重要途径,对于培养学生的创造精神、创造性思维和创造个性起着极其重要的作用。也就是说,要提高学生创造能力,有必要开展小发明活动。因此,我们提倡学生动手、动脑的实践,在科学技术范畴里首创前所未有的事物和方法,或者发现新的现象和规律实现创造目标。 1. 开展火花创意活动。学生的想象力、创造力的培养对学生创造活动起着重要的作用。我对学生想象力、创造力的培养是通过两个步骤来完成的。一是临摹仿效,学习阅读科技作品的创意。创造总是从模仿开始的,模仿决不是无意识地抄袭,而是把眼前和过去的东西通过自己的头脑再造出来,然后再在前人的基础上加以创新,走出自己的新路。二是培养正确幻想。幻想不是空想,教育学生必须把幻想和现实结合起来。三是引导让学生自己选择发明课题,自己设计,自己制作,独立思考和研究,让学生进一步发现事物之间可能存在的新关系,从而提出新颖的观点。 2. 发明一种设想的作品。在火花创意的基础上,指导学生积极地投入实际行动。在活动中,引导学生从一种事物的改进方法又可联想到其它事物的改进方法,做到举一反三、触类旁通。学生在发明过程中培养了敏锐的观察力、丰富的想象力和创造型思维能力,提高了学生的创造能力。 3. 开展晒创意展作品活动。组织学生开展交流与竞赛活动,为学生提供相互学习的平台,同时为学生提供一个成功体验的舞台。学生把作品创意及作品通过交流与展示产生成功感,激发创造潜能。 总之,创新是一个民族的灵魂,是国家强盛和社会发展的动力,是人才成长的基因。我们小学教师应该努力激发学生的科技创新能力,培养学生的创新精神,为国家培养出更多适应未来社会需要的人才。 小学生科技论文:巴彦淖尔市临河城区小学生科技活动现状调查与研究 摘 要:本文采用自编问卷对巴彦淖尔市临河城区小学生科技活动的现状、存在的问题展开调查分析,发现小学生科技活动受到社会观念、学校机制、社会活动场所等方面的限制,发展水平不高。因此,从这三方面提出合理建议。 关键词:巴彦淖尔市临河城区;小学生;科技活动 小学是实施创新教育,培养创新人才的基础阵地,是国家创新教育体系的重要组成部分,小学科技活动是培养小学生创新精神、提高实践能力的重要载体。本文的研究旨在增强小学生对科学技术的兴趣和爱好,培养会学习、会合作、会交往,具有社会责任感的未来社会合格公民。 一、基本概述 (一)基本概念 1.科技活动。 小学生科技活动是青少年科技活动的一部分,青少年科技活动这个概念最早由中国科协在1979年全国青少年科技作品展览后正式提出,特指学校课堂教学之外的活动,由教师或相关人员指导(或辅导)青少年开展的与科学技术的传播学习、研究探索和实践创造等相关的活动。 本文研究的小学生科技活动的概念采用中国科协的定义,即:少年以小组、班级或学校等组织名义,围绕某一主题在课外活动、研究性学习或社会实践活动中开展的具有一定教育目的和科普意义的综合性、群体性的科技实践。它包括校内课外科技活动,也包括校外科技活动,但不包括课堂教学中的科技活动。 2.巴彦淖尔市临河城区小学生。 本文中的巴彦淖尔市临河城区小学生是指2014年巴彦淖尔市临河城区18所小学(含2所民族小学)的小学生。 (二)研究对象 课题的研究对象是巴彦淖尔市临河城区的小学生。选取5所小学为样本。选取每所学校的每个年级各一个班,对5所学校的样本班级的学生、教师和家长分别进行调查和访谈,收回有效问卷1706份。 (三)研究方法 1.文献研究法。 通过论文、期刊、网络资料查阅关于小学生课外科技活动的概念、特点、意义、时间、内容、形式等方面的研究情况,对此进行分析与研究、归纳与梳理,总结经验与不足。 2.调查法。 编制问卷对巴彦淖尔市临河城区样本学校的小学生、教师和家长分别进行调查,了解巴彦淖尔市临河城区小学生课外科技活动的情况。 3.访谈法。 列出访谈提纲,运用访谈法与一些小学管理者、教师进行访谈,深入了解城市小学生课外科技活动存在的问题及原因。 4.数理统计法。 问卷的数据输入Excel电子表格和SPSS17.0统计学软件进行统计,对数据结果进行分析。 二、巴彦淖尔市临河城区小学生科技活动现状 通过对巴彦淖尔市临河城区五所学校的小学生、教师、家长进行调查,对小学管理者、教师进行访谈,全面了解巴彦淖尔市临河城区小学生的科技活动。 (一)巴彦淖尔市临河城区小学校内科技活动现状 1.临河城区小学生、教师对校内科技活动的态度。 (1)临河城区小学生对科技活动和其他活动的对比情况。 临河城区小学生经常参加各项活动的百分比分别是:文娱体育活动51.58%,文艺活动32.76%,学科活动7.76%,科技活动5.66%,社会活动2.63%。 临河城区小学生喜欢参加的各项活动的百分比分别是:文娱体育活动54.66%,文艺活动28.13%,科技活动9.48%,学科活动7.73%,社会活动0%。 小学生希望开展的活动百分比分别是:文娱体育活动40.04%、文艺活动28.08%、科技活动15.4%和社会活动11.41%,学科活动5.07%。 五种课外活动中,科技活动是小学生最不经常参加、最不喜欢、最不太希望学校多开展的活动,文娱体育活动和文艺活动是小学生经常参与、最喜欢、最希望学校开展的活动。较之学科活动和社会活动,科技活动是小学生喜欢和希望开展的活动。 (2)临河城区小学教师对科技活动和其他活动的对比情况。 调查发现:小学教师希望开展四种课外活动,其中希望开展社会活动48%,文艺活动24%,文娱体育活动18%,科技活动10%,希望开展科技活动比例最低。 2.临河城区小学生、教师希望开展校内科技活动情况。 调查发现:临河城区小学生开展的科技活动形式有手工制作、动植物科技活动、航模制作、七巧板比赛、科技作品展、各类科技比赛、科普剧等。小学生、教师希望开展的科技活动如下: (1)临河城区小学生希望开展的科技活动。 临河城区小学生希望开展的科技类活动频次由高到低的比例分别是:手工制作42.08%,小发明21.43%,参观科技馆11.78%,参加科技比赛11.58%,参加科技知识竞赛6.95%,小学生最希望开展的科技活动是手工制作。 (2)临河城区小学教师希望开展的科技活动。 调查发现,小学教师希望开展的科技活动的比例分别是:手工制作37%,动植物科技活动37%,七巧板比赛11%,拼装活动11%,参观科技馆4%,小学教师最希望开展的活动也是手工制作。 3.临河城区小学生喜欢科技活动的影响因素。 小学生喜欢科技活动的影响因素很多。小学生的性别、年级和学校均影响小学生科技活动的选择。也就是说小学生的男女性别、所在年级和不同的学校均与小学生科技活动有明显相关。 (1)从性别看小学生喜欢校内科技活动情况。 (二)巴彦淖尔市临河城区校外科技活动现状 1.临河城区小学生家长对校外科技活动的态度。 (1)临河城区小学生家长对科技活动与其他活动的对比情况 下图中,家长建议小学生参与15种课外活动,最希望小学生参与的是课外阅读,其次是参加各类兴趣班,再次是参加体育活动,参加科技活动排名第5位。 (2)临河城区小学生家长对科技活动的态度。 调查发现,小学生家长认为科技活动非常重要的占31%,重要的占58%,一般的占10%,不重要的占1%,非常不重要的没有,89%的家长认为重要,也就是说大部分认为重要。 2.影响临河城区小学生家长选择校外科技活动因素。 在研究家长的学历、工作单位性质、月收入和家长认为科技活动的重要程度的关系中发现,家长的学历、工作单位性质、月收入与家长认为科技活动的重要程度无明显相关关系,即家长的学历、工作单位性质、月收入不影响家长选择科技活动重要程度。 3.临河城区小学生课外活动的活动场所情况。 调查得知,小学生课外活动场所主要有八个地方,小学生经常去的由高到低分别是:书店57.98%,同学朋友家38.03%,商场超市37.61%,户外绿地34.77%,亲戚家33.19%,电影院19.54%,网吧18.17%,其他场所7.88%。小学生去的课外活动场所频率最高的是书店。 三、巴彦淖尔市临河城区小学生科技活动存在问题及原因分析 (一)学校、家庭对科技活动重视不够,对科技活动价值理解不准确 首先,我国历来有重文轻理的文化传统,认同“学而优则仕”,并不是“学而优则科学家”。其次,我国学校教育片面追求升学率功利思想占据人们头脑。长期以来,提高升学率是学校评优、校长提升、教师晋级、家长追求的唯一目标,因此,语文、数学、外语是学校的主课,是学校的主业,而科学、音乐、美术、体育这些科目是副课,相关活动是学校锦上添花的特色项目。最后,在这些副课活动中,科学活动相比文艺活动和文娱体育活动是小学生不爱参加的活动,因为文艺、文娱体育项目比起科学活动更容易出成绩,同时,我国一段时间内,在升学政策上,对有文艺和体育特长的学生有倾斜,使学校和学生对科技活动不重视。 (二)学校尚未形成科学的科技活动体制 1.学校开展的科技活动,缺乏系统性,种类较少。 开展科技活动应该是学校的一项长期的系统性工作,并达到一定的规模,但在实际的工作中,学校开展此项工作往往是完成上级部门的任务,或是临时性的决定,由于思想上不够重视,缺乏对此项工作开展长期、系统的研究。同时活动种类不丰富,学者陆晶晶和陈传锋认为小学生的科技活动基本上可以分为四种:学科性科技活动、“五小”(小发明、小创造、小论文、小实验和小制作)科技活动、科技竞赛性活动和科技性活动基地。但从调查情况来看,巴彦淖尔市临河城区小学开展的主要是手工制作、动植物科技活动、航模制作、七巧板比赛、科技作品展、各类科技比赛、科普剧等活动,主要集中在“五小”科技活动和科技竞赛性活动,较少涉及学科性科技活动和科技性活动基地。主要原因是这些科技活动的开展一方面需要学校投入大量的经费购买科学实验仪器、设备,另一方面也需要有科技馆、少年宫和科技指导站等校外科技活动场所的支持。大部分学校很难单独实现。 2.高素质的科技活动辅导员队伍尚未形成。 从访谈情况发现,小学科技活动的辅导员,兼职教师多,专职教师少,流动性较大。另外高等院校未设置科学教育专业,辅导员一部分是从其他课程中转入的,具有理科专业背景,靠后天的教学过程积累经验;另一部分是由音、体、美教师兼任,还有一部分是不能适应新课程的要求,由年龄较大的教师或行政人员充当。现有教师的年龄结构、知识结构与高素质的科技辅导员要求相去甚远。 3.开展科技活动校内资源不足。 访谈中发现,大部分学校使用的科学教育教材是国家统一的教材,但是在具体使用的过程中 ,不能结合本校实际情况,创造性使用教材,也未能开发出与教材有关的科学教育资源包,包括科学教育的教师用书、学生用书、科技活动的记录手册、光盘等等。只是照本宣科“教教材”,大部分学校没有适合本校的校本教材和资源,作为课堂教学的延伸,科技活动的资源明显较少。 另外,开展科技活动所需实验室仪器、设备较缺乏,有的很陈旧,有的很简陋,远远不能满足开展科技活动的需要。购买科学实验室仪器设备费用较大,大部分学校不能承受。 (三)小学生校外活动场所缺少,校外科技活动场所更少 受限于地方经济、文化的发展,小学生课外活动的场所缺少,主要集中在书店、图书馆、同学朋友家、商场超市等。小学生校外科技活动场所更少,主要是巴彦淖尔市青少年科技馆。 四、巴彦淖尔市临河城区小学生科技活动对策建议 (一)学校、家庭应高度重视小学生科技活动,全面理解科技活动的价值 科技活动对提升公民的素质和素养特别是科学素质和素养,提高国家自主创新能力、建设创新型国家,具有十分重要的意义。《国家中长期教育改革和规划发展纲要(2010~2020)》明确指出,我国教育的战略主题是以人为本,全面实施素质教育。重点是面向全体学生、促进学生全面发展,着力提高学生服务国家服务人民的社会责任感、勇于探索的创新精神和善于解决问题的实践能力。《全民科学素质行动计划纲要(2006~2010~2020)》指出,科学素质是公民素质的重要组成部分,提高公民科学素质,对于增强公民获取和运用科技知识的能力、改善生活质量、实现全面发展,对于提高国家自主创新能力、建设创新型国家、实现经济社会全面协调可持续发展、构建社会主义和谐社会,都具有十分重要的意义。《科学(3~6年级)课程标准》中也明确强调,小学科学课程是以培养科学素养为宗旨的科学启蒙课程。科学素养的形成是长期的,早期的科学教育将对一个人科学素养的形成具有决定性的作用,通过科学教育使学生逐步领会科学的本质,乐于探究,热爱科学,并树立社会责任感;学会用科学的思维方式解决学习、生活中遇到的问题。 小学的科学教育包括课堂内的课程教育和课程外的科技活动。课堂内的科学教育是小学生形成科学素质的主要途径,课堂外的科技活动是课堂教学的有益补充和延伸,对小学生形成科学素质十分重要。因此,必须高度重视。 (二)学校应逐步形成科学的科技活动体制 学校应对小学生科技活动系统研究,形成独具特色的校园科技文化。首先,科技活动的开展实行校长负责制,组建由校长、分管副校长、科技辅导员、班主任组成的活动负责机构。其次,建立健全科技活动内容、组织实施和评价的制度。科技活动开展的优劣要与学校的评优、教师的晋级挂钩。最后,客观分析和利用学校优势资源,研究各学校、不同层次学生的情况,开展适合的科技活动,形成各学校独具特色的校园科技文化,促进个性化的科学教育。 加强高素质科技辅导员的培养与培训。在科技活动中,科技辅导员的科技素养、策划组织能力直接决定着活动的成败。学校可以采取引进和培养、培养和培训相结合的办法组建科技辅导员队伍。鼓励教师通过提高学历层次和中短期的培训提高科学教育的能力和水平。 整合优势资源,探索学校、家庭、社会一体化教育。小学生的科技活动,家庭、学校和社会要形成合力,学校教育是主导、家庭教育是支援,社会教育是依托。 (三)政府牵头,筹建未成年人课外活动场所 多渠道筹措资金,建设新的未成年人综合性活动场所和提高现有校外场所的利用率。依据课题组的调研,临河城区的小学生校外活动场所缺乏,难以满足小学生课外活动的需求,应由政府牵头,多渠道筹措资金建设新的未成年人活动场所,可同时开展艺术、体育、科技等活动。同时要提高现有校外活动场所的利用率,例如,市图书馆、博物馆等场馆应不断开展适合未成年人的课外活动,提高场馆利用率。 小学生科技论文:浅谈开展科技实践活动对小学生科学素养的培养 【摘 要】科技实践活动是以学生的兴趣和直接经验为基础,以学生学习、日常生活密切相关的问题为内容,以研究性学习为主导性学习方式,以培养学生的创新精神和实践能力及体现对知识的综合运用为目的的一门实践性课程,它贯穿于学校整个教学过程,贯穿于学生整个学习、生活之中。在我校近年的科技实践活动及本人指导学生科技实践活动开展的过程中,深刻体会到实践活动是小学生开展科学探究的主要阵地,是培养科学素养的有效平台。更好地引导学生学习、探究、实践、创新,在科技实践活动中培养学生的科学素养。 【关键词】科技实践活动;科学素养;培养 科学素养(Scientific Literacy):国际上普遍将科学素养概括为三个组成部分,即对于科学知识达到基本的了解程度;对科学的研究过程和方法达到基本的了解程度;对于科学技术对社会和个人所产生的影响达到基本的了解程度。目前各国在测度本国公众科学素养时普遍采用这个标准。 具备基本科学素养:只有在上述三个方面都达到要求者才算具备基本科学素养的公众。 在科技活动中,学生可以根据自己的兴趣爱好,按自己拟定的方案去从事各种科学探究活动。学生在丰富多彩的活动中,培养了独立思考能力、思维能力、观察能力、想象能力、动手操作能力、相互合作能力等方面均有提高。理论联系实际,从而使他们的科学素养得到了培养和发展。科技活动对小学生科学素养培养的有着重要影响。 一、科技实践活动的开展有利于学生对科学知识在生活中应用,培养学生的科学素养 例如我们开展的《火车噪音污染调查科技实践活动》活动中,学生经历了用分贝仪测试噪音,把小金鱼分组放在在60、80、100分贝下,观察小金鱼的表现的对比试验的研究;学生生通过网络、书籍、资料查找噪音与人体的危害与减少噪音的方法和途径;我们掌握的信息,发动学生发动同学、老师、家长共同提出合理的建议。引起有关部门的重视,减少环境噪音污染。查走访火车噪音对居民、学生的危害,增强人们的噪音污染意识。通过这一系列的活动培养的科学素养。 二、科技实践活动开展要结合学生现实生活,在活动中培养学生的科学素养 综合实践活动的生活性,强调以学生现实生活为基础,强调学生在亲身经历中积极探索、主动实践,从而在实践过程中发现问题、思考问题、解决问题,进而形成良好的科学探究能力。我们在《饮食与体质健康》科技实践活动中,让学生了解目前小学生饮食与健康的情况,分析小学生的饮食与健康的问题,培养孩子们良好的饮食习惯和合理膳食,以促进更多的孩子能合理饮食,健康成长。通过这次饮食与体质健康活动,让我学习到了很多知识,要使孩我们得到足够营养,最好给与平衡的饮食,防止偏食。每样食物都不要吃得过多,因为几乎每一种事务中都包含着人体需要的某种营养。但没有一种食物能包含人体所需的全部营养。如果某一类食物吃得过多,别的一些食物量自然会相对减少,那么,就会导致其他营养素缺乏。提倡科学合理饮食。 三、科技实践活动开展,有利于培养学生科学的研究过程和方法,培养学生科学素养 科技实践活动的开展有利于学生培养学生科学的研究过程和方法,例如我们开展的《我们认识大蒜》科技实践活动,大蒜是我们熟悉的食物,从认识大蒜的角度,我们通过了种植大蒜、观察大蒜的生长情况、显微镜下观察大蒜的细胞结构、大蒜浸出液对物品的保鲜作用、上网查询科学食用大蒜、大蒜的营养成分、保健作用、大蒜的药用价值、大蒜怎样吃药用价值才高以及去除大蒜气味的方法。制作大蒜围绕“去除大蒜异味”、“科学食用大蒜”、“大蒜医疗保健”“大蒜日常小窍门”等方面的知识宣传科普手抄报。通过一系列的活动培养学生科学素养。 四、 科技实践活动有利于学生对课外的知识学习和研究,培养学生多方面的能力,从而培养学生的科学素养 例如我们开展《2012年十大考古发现之一海龙囤调查实践活动》活动中,让学生了解古代军事城堡海龙囤采用“依山筑城”的建造设计,其不规则形状、独特的建筑构成、城墙及各个关卡与山地地形完美融合,体现了古人设计和建造的独具匠心,从而感受古代建筑群的美及劳动人民的聪明才智。通过学生亲自动手测量、观察、记录,通过史料了解当时的历史及灿烂的古建筑文化。通过对古军事城堡相关数据和史料的调查取证活动,培养学生热爱大自然、爱家乡、建设家乡的思想感情,扩大对海龙囤的宣传力度,当好家乡建设宣传员,增强小公民意识和为他人服务的意识。关注有关省、市、区海龙囤遗址申报世界文化遗产工作,报纸、电台的有关报道。通过对古军事城堡的调查研究,培养学生对祖国文化的热爱和对文物的保护意识,对海龙囤的旅游开发提出合理的建议。通过调查活动,社区交流,让学生充分体会合作与分享的快乐。培养和提高学生收集、整理、分析、使用信息的综合能力。 小学生的科学素养的培养是一个长期的过程,我们要努力开展好科技实践活动,并把课外活动作为课堂教学的补充和延伸,更好地引导学生学习、探究、实践、创新。在科技实践活动中培养学生的科学素养。 小学生科技论文:刍议如何培养小学生科技创新的兴趣 【摘要】培养小学生科技创新能力是当下教育的热门话题之一。小学生科技创新能力的培养需要兴趣来激发,更需要依靠兴趣来维系。在小学生科技创新能力的实践过程中,通过抓住学生的心理特征,巧用课堂资源,利用评价机制,能够培养他们的科技创新兴趣,从而提升他们的科技创新能力。 【关键词】小学生 科技创新 兴趣 创新是当今社会的主旋律。而教育创新是国家创新体系的基石,创新人才的数量决定着一个国家社会经济发展后劲和国际竞争力的地位。随着知识经济迅速崛起,教育定位于以培养人的创新精神和创新能力为价值取向,已成为人们的共识。培养小学生科技创新能力是当下教育的热门话题之一。大部分小学生好奇心强,动手能力强,对科技创新应该比较感兴趣。但是,笔者从近几年全国青少年科技创新大赛发现,小学生的科技创新作品数量正不断减少,参赛作品新意不足。对此,笔者忧心忡忡。教育学家乌申斯基说:“没有丝毫兴趣的强制学习,将会扼杀学生探求真理的欲望。”兴趣是学习的最好老师,兴趣也是学习的重要动力,兴趣更是创新的力量源泉。那么,如何培养小学生科技创新的兴趣呢?结合多年的教学实践,笔者认为应该从以下几个方面进行培养: 一、抓住心理特征,激发学生的科技创新兴趣 小学生一般都具有好奇好强的心理特征。如果我们在科技实践活动中利用好这点,就能点燃学生的科技创新热情,收获意想不到的效果。例如,在指导学生制作“救命沙井盖”时,我拿起手中的塑料盒,提问:“如果人一旦掉进沙井,我们用什么办法能够让他人获取求救信号呢?”学生立刻七嘴八舌地议论。有的说打电话报警,有的说大声呼叫,有的说向上抛出身体携带的物品……我让学生互相评议哪个办法可行?一个学生提出在沙井盖安装自动报警器,这个办法得到很多学生的认可。我笑着说:“沙井里往往有水,这个报警器在水中能响起来吗?救援人员怎样才能准确知道位置呢?谁能解决这个问题?”一石激起千层浪。课堂讨论气氛再次活跃起来。最后,有学生建议安装防水报警系统和GPS定位系统。第二天,很多学生都把自己的作品带回来。孔子说过:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”在问题的刺激和带动下,学生因兴趣而学,因兴趣而思维,进而会提出新的质疑,并用自己独创的方法去分析问题、解决问题,从而形成创新思维,积极主动地参与科技创新实践。 二、巧用课堂资源,提高学生的科技创新欲望 课堂生成资源的出现,往往带有突发性,难以预料。教师要善于捕捉、判断、重组课堂教学学生涌现出各种各样的生成信息。对价值不大的生成信息,要及时排除和处理,使课堂教学回到预设和有效的轨道上来,以保证教学的正确方向;对有价值的新信息和新问题要及时纳入教学过程,使之成为教学的亮点,成为学生点燃创新的欲望。如:指导学生制作洗润皂纸。当我讲解用喝剩的红酒浸泡皂纸可以起到滋润手部皮肤时,忽然有一个学生大声笑着说:“用红酒来浸泡皂纸是否太奢侈了?最后,一盒皂纸还比红酒贵呢?”其他同学听了,立刻哄堂大笑。这节课本来是指导学生如何使用喝剩的红酒,可想到这是培养学生科学探究能力的好机会,我放弃原有的教学设计,立刻说:“有道理!应该用什么材料比较实惠呢?”学生们陷入了沉思。片刻,一学生站起来,兴奋地说:“平时,我看见妈妈喜欢用玫瑰、芦荟捣成汁水来敷面,把红酒改为玫瑰、芦荟也可以起到润肤作用啊!而且成本还不高呢。”我随即表扬了她的想法,学生们跃跃欲试。几天后,玫瑰皂纸、芦荟皂纸应运而生。在这个例子中,我努力创设一种师生平等、课堂民主的教学氛围,以意外资源为契机引导学生进一步探索,开发蕴藏在每个学生身上的创造性潜能。 三、利用评价机制,让学生体验科技创新的快乐 心理学研究表明,小学生同成年人一样,同样有获得成功的喜悦被肯定被认可的需要。所以,对小学生的“天马行空”“异想天开”的问题,教师不要轻易否定和斥责,要示以善意的微笑与鼓励。还应该要求同学之间也要互相学习,取长补短。有些小学生的创新能力较差,教师要为学生的创新提供条件和帮助,教给他们科学的方法,尽量使他们体会到成功的喜悦,感受到创新的美。例如:有学生把商店买回来的两层储物盒用作多功能粉笔盒。这想法合理,但是过于简单,缺乏创意。于是,我首先表扬他学会观察问题,联想问题,接着指出在拿放粉笔时比较费力,叫大家一起帮助他解决问题。最后,我统一意见,让他叫木工师傅按照两层储物盒的尺寸制作一个多功能粉笔盒,在粉笔盒顶面钻几个跟粉笔一样大小的孔,方便教师把粉笔插在上面,使用起来不费劲。这位学生非常乐意修改。在第29届广州市番禺区青少年科技创新大赛中,多功能粉笔盒获得了一等奖。实践表明,教师对学生的充分肯定,对于学生的科技创新兴趣培养起着决定的作用,学生的制作和研究成果,得到教师的及时肯定,他们的自信心大增,科技创新的兴趣才能产生。即使学生的作品做得不理想,教师应该肯定他们积极参与制作的态度,帮助他们改进作品,引导他们走向成功。通过这样的方式,让每个学生都能看到自己的成果,从而使他们都能体验科技创新的快乐。 总之,兴趣是小学生学习活动的原动力,兴趣更是科技“创新”、“创造”活动的重要推动力。小学生科技创新能力的培养需要兴趣来激发,更需要依靠兴趣来维系。作为一名科技教育工作者,我们有责任、有义务通过各种途径培养学生的科技创新兴趣,从而让更多的学生参与科技创新活动,使他们具备良好的科学素养,为祖国的腾飞奉献力量。 小学生科技论文:浅析小学生科技创新能力的培养策略 【摘要】创新是一个民族的灵魂,是国家强盛和社会发展的动力,是人才成长的基因。作为基础教育的小学教育,有责任担起培养学生科技创新能力的任务。本文从创设情境、传授方法、提高师资、搭建平台等几个方面探讨了小学生科技创新能力的培养策略,以求为学校培养科技创新人才提供参考价值。 【关键词】学校 小学生 科技创新 21世纪科学技术迅猛发展,综合国力竞争就是民族素质的竞争和科学技术的竞争。我国教育培养什么人才能适应国家和社会发展需要,《国家中长期教育改革与发展规划纲要》明确指出:“坚持以人为本、全面实施素质教育是教育改革发展的战略主题,是贯彻党的教育方针的时代要求,其优秀是解决好培养什么人、怎样培养人的重大问题,重点是面向全体学生、促进学生全面发展,着力提高学生服务国家服务人民的社会责任感、勇于探索的创新精神和善于解决问题的实践能力。”提高小学生的创新能力,培养创造性人才,已成为当前教育工作的首要任务。小学生是祖国未来的生力军。他们大多数好奇心强,动手能力强,对科学技术这个新鲜事物倍感兴趣。那么,如何培养小学生的科技创新能力呢?根据多年的实践经验,笔者认为可以从几方面进行: 一、创设情境,激发学生创新兴趣 科技创新能力是一种综合技能,而心理学研究表明:技能形成的标志不是对技能要领的熟练诠释,而是动力定型,即协调完善的自我能力结构的形成。也就是说,要积极去想并亲自去做,要善于推倒旧的,树立新的。从学校科技教育的角度而言,关键在于激发学生实验、创造的主动性。爱因斯坦说过:“兴趣是最好的老师。”要燃点学生的科技探索热情,培养他们的创新兴趣,教师必须善于创设情境,借助问题来引导。例如:在探究垃圾分类问题时,我是这样创设情境:“有些垃圾是可回收的,无害,但是有些垃圾是不回收的。如果一个垃圾桶把有害与无害的垃圾都容纳下来,那么,垃圾分类就变成一句口号了。这个垃圾桶应该怎样设计呢?”这时,学生的创新兴趣立刻被调动起来。他们在小组内七嘴八舌地议论,有些学生还动笔画图设计。所以,教师若能巧妙地挖掘学生潜藏于的兴趣,就是给学生的创新能力奠定了基调。学生只有在新问题、新发现的驱动下,他们才会乐于创造。 二、传授方法,拓展学生创新能力 多年的教学实践证明,只有课堂上的常规教学是远远不够的;还必须重视平时对学生进行相关方法的思维训练,把它作为科技活动的一项必不可少的基础建设,才能帮助学生创新能力的培养。从心理学的角度讲,创造的基础是灵活的思维,是独特的见解,而方法的选择和使用则是关键。学生掌握了创造性的思维方法,在创新活动中就会充满自信,同时也会提高创新活动的准确性,预防和减少错误的发生。对小学生而言,科技创新的最基本的方法是“加一加”“减一减”“学一学”。“加一加”就是将分布于多种物体上的功能组合于一身,如多功能衣架;“减一减”就是使功能单一化,更专业,如麦克风;“学一学”就是模仿已有事物的特点创造出新事物,如鲁班造锯。“人们告诉我的容易忘记,示范和课本教我的我将牢记,我自己得出的将终生难忘。”美国一位教育家如是说。所以,无论是哪一种创造技法的领会,都需要通过学生亲自动手去实践,大胆的想象才有可能成为现实。 三、提高师资,为学生发展提供保障 有调查表明,大多数学校认为开展科技创新活动最重要的困难是师资,其次才是设施。这反映出学生科技创新素质与能力培养需要专门专业的科技老师来引导。事实上,很多小学并没有设有专职科技教师,都是由语文、数学、外语等专职教师来兼任。他们既要抓主科教学,又要辅导学生科技活动。繁重的工作任务难以让他们全情投入科技创新活动。加上由于我国大学专业设置中没有科技教师培养的专业方向,而科技创新教师要求知识面较宽,动手能力强。由此可见,让非专职科技教师辅导学生,在某种程度上必然导致科技创新教育缺乏稳定性,缺少知识、技能与经验的积累。所以,学校应该立足于现状,可以通过举办科技教学讲座,选送教师到校外参观学习,邀请资深的科技专职教师来校授课指导等多种渠道提高学校自身的科技师资水平,为培养小学生科技创新能力提供保障。 四、搭建平台,激活学生创新动力 学校是学生接受教育的重要场所。故此,学校文化的建设与影响就显得尤为重要。一个学校是否重视科技教育,在学校文化建设中就会体现出来。例如,收看电视科教节目、举办网络科技知识竞赛、定期组织参观科技馆。这些都可以启发学生的思维,丰富学生的知识。就家长而言,不少家长从事不同行业,他们在自己行业内都有一技之长。学生的某些发明创造活动完全可以在家长的直接指导下完成。而且,有些家长家庭经济条件宽裕。他们可以在学生进行社会考察,社会调查等给予物力与财力上的帮助。 同志曾说过:“创新是一个民族进步的灵魂,是国家文明发达的不竭动力。一个没有创新的民族难以屹立于世界先进民族之林。”我们必须顺应时展潮流,努力激发学生的科技创新能力,培养学生的创新精神,为把祖国建设成为现代化科技强国培养出更多的优秀人才。 小学生科技论文:浅谈科技活动对小学生科学素养的培养 摘 要:小学科学教育的质量将决定明天全体公民的科学素养、社会质量和国家前途。培养小学生的科学素养是全面实施素质教育的要求。 关键词:科学教育; 科学素养 在科学教学中,由于科学学科本身的特性――对小学生进行科学启蒙教育的一门重要的基础学科,对培养学生的科学志趣和创新精神,学科学、用科学的能力,对学生的科学素养的提高和创新能力的发展都有着十分重要的作用。 一、小学科技活动对小学生科学素养培养的影响 小学科技活动是小学学校教育的重要组成部分。小学科技活动是按照一定的目的要求,对小学生科学素质的形成,施以影响的有计划的活动。 科学素养对人在社会中的生存和发展有很重要的作用,今天的小学生将是明天国家建设的主力军,其科学素养的高低会直接影响到国家未来科学技术的兴衰,影响到国家未来的生存与发展。小学生科学素养的培养是指对在日常生活、社会事务以及个人决策中所需要的科学概念和科学方法的认识和理解并在此基础上所形成的稳定的心理品质。具有一定科学素养的人,会对科学产生兴趣并渴望探究,能发扬质疑、验证的科学精神,运用自己所掌握的科学知识和科学方法,去发现问题、提出问题,去解答与实践有关的问题,或者能描述、解释和预测自然事物与自然现象。 小学科技活动对小学生科学素养的培养有着重要影响。科技活动为学生提供更多的动手实践机会。在科技活动中,学生可以根据自己的兴趣爱好,按自己拟定的方案去从事各种科学探究活动。学生在丰富多彩的活动中,培养了动手能力和独立思考能力,理论联系实际,从而使他们的科学素养得到了培养和发展。 二、小学科技活动开展现状 目前小学科技活动的开展取得了一定成绩。总体而言,通过科技活动,学生对科技活动的兴趣、思维能力、观察能力、想象能力、动手操作能力等方面均有提高。但还存在一些问题。 1.小学科技活动项目不全面,科技含量不高 多数小学选择科技活动项目时,除兼顾学校实际和学生的年龄特点外,参与竞赛、争取名次是学校开展科技活动的主要动力之一。能参与竞赛项目活动的学生人数是很少的,而那些未列入竞赛项目的科技活动则受到忽视。 很多学校将英语打字和计算机知识的学习作为学生科技活动项目的主要内容,在这些项目上参与人数较多,但这些项目主要是知识的学习和简单的手眼协调能力的练习,科技知识的含量是很低的,更无学生创造性思维活动的参与。还有一些学校则以艺术类的活动代替了科技活动的开展。 2.升学压力和经费阻碍科技活动开展 科技活动项目在小学以四、五年级学生参加为主。教师和学生均受升学影响,认为组织、参加科技活动浪费时间,积极性不高。有文艺特长、体育特长的学生,较有科技特长的学生更能受到升学政策的优惠。这也影响了小学生参加科技活动的热情。由于部分小学对科技活动不如文艺活动、体育活动重视,所以很多中学觉得缺乏科技活动好的苗子。 一些学生喜欢的科技活动项目因受场地、经费的限制使普及面不广,有的科技竞赛活动需学校或学生购买一定的材料方可让相应比例的学生参加,使得很多学生不能参与自己喜爱的科技活动。由于学校经费不足,无法提供一定质量和档次的科技活动器材,很多科技活动项目开展面不广,质量不高。 3.科技活动教师的科技素养不高 虽然现任科技活动教师在职称、学历上不低于平均水平,但很多教师缺少科技活动方面的一技之长。科技活动教师自身的科技素养不高,就很难胜任这一工作。同时,教师自身的科学素养也影响了其对科技信息的敏感度和对科技新技能的认识和学习。而且,现有的培训课程对科技辅导教师的需要考虑不足,职称评审亦无科技辅导教师系列。 三、加强科技活动,提高小学生科学素养 1.开设专门的科技活动课程,全面提高学生的科学素养 要真正地全面提高学生的科学素养,学校可以根据实际情况,开设专门的科技活动课程,为学生的动手实践创造有利条件。 首先,要明确科技活动课程的目标:在科技活动课程中,学生亲自实践研究日常生活中的科学,扩大学生视野、掌握有关的科学知识、技能。培养少年儿童在科技实践活动中爱科学、懂科学、用科学,提高学生的科技素养,发展学生的特长,促进全体学生科技意识与能力的提高,发展学生的科学素质。在观念方面,能确立正确的科学观和良好的科学态度,学会做人,学会做事,学会生活。在动力方面,激发学生对科学的追求,鼓励学生去追求和探究。在感知方面,使学生接触科学,感知科学。在方法能力方面,能初步掌握科学方法,发展学科学、用科学的能力。 其次,科学确定科技活动课程的内容。要根据课程目标有侧重地挑选出适合学生年龄特点、便于操作、有特色的教学内容。比如:科普知识、古今中外科学家的故事、科技小制作和小实验、古今中外科技发明介绍、科技小论文介绍、创新方案、思维训练、课后实践题、科技信息会。 2.通过课外活动,提高科学素养 2.1开展趣味科技节活动。为了让科技教育深入人心,学校可每年举行一次趣味科技节活动,以趣味科技节为载体,吸引更多的学生加入到科技活动的行列。趣味科技节中,可以设计阅读科普读物、科普故事演讲、科普讲座、趣味实验、科普网页、科普黑板报、科幻画现场竞赛、车模竞速、科技小发明比赛等系列活动。通过较为浓厚的知识性和趣味性相结合的科技活动,向学生宣传科技知识,启迪同学们的思维、拓宽思路,给学生动手的机会,感受玩科学带来的乐趣。学生以极大的热情投入到活动中,从活动的准备到活动的进行以及活动后的反思,都引导学生科学地思考问题、解决问题,着力于提高学生的科学素养。 2.2开展少先队科技主题活动。科技教育自身的特点赋予了它的实践性。因此,以丰富多彩的少先队活动为载体,寓科技教育于少先队活动之中,是提高科技教育实效的有效途径。学校少先队大队部每年都可组织以“科技教育”为主题的少先队活动,总之,小学生的科学素养的培养是一个长期的过程,学校与老师要充分利用课堂教学这个培养学生科学素质的主阵地,并把课外活动作为课堂教学的补充和延伸,更好地引导学生学习、探究、实践、创新,不断地、潜移默化地在学生心灵上播撒科学和创新的种子。
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新时期民族文化工作思考:浅谈新时期青海民族文化事业发展的新思路 【论文关键词】青海 文化事业 新思路 【论文摘要】新中国建立之初,随着我国文化事业除旧布新,原本十分落后、封闭的青海文化事业在党的正确领导下也步入健康发展的新轨道。取得了今天文化事业的巨大成就。新时期,青海民族文化事业的发展应当有新思路。 1 保护和发展青海民族特色的文化资源 市场经济的发展离不开文化,构建具有青海特色文化背景的特色经济,应该成为青海在21世纪发展的新思路。青海发展市场经济需要走特色经济之路,更需要走特色文化之路。特色经济是在特色文化的背景下展开显现的,贯彻“三个代表”的重要思想的一个方面,就是坚持中国先进文化的前进方向,大力发展我国的社会主义文化事业。总书记指出:“宣传文化工作能不能团结人民、鼓舞人民,在很大程度上看又没有一批好的精神产品。优秀作品是一个国家、一个时代精神文化水平的集中反映,对精神产品具有重要影响和示范作用。” 青海是一个多民族的地区,世代居住着汉、藏、回、撒拉、土、蒙古等民族,有着悠久的历史和优秀的文化传统,孕育着丰富的文化底蕴和历史资源,形成了不同民族的人文景观、民俗文化及民间艺术,这一切决定了青海丰富的文化资源。建设和开发青海独特的文化资源对于青海经济腾飞具有十分重要的意义。一提到资源人们首先先到的是石油、天然气、矿产,但历史悠久的宗教资源、古文化资源、民俗民间艺术资源又何尝不是一种可以开发的潜在资源?与有形资源相比,这些无形的文化资源更具潜能,只要我们认真保护科学开发,这将是一个取之不尽、用之不竭的宝库。 青海是祖国西部的一个特色文化资源省份,蕴藏的独具鲜明地域特点和浓郁民族民间特色的文化资源,丰富厚重,绚丽多彩。“从总体上讲,青海的文化资源主要由地域(自然生态)文化资源、宗教文化资源、古文化资源、民间民俗文化资源及与以上文化资源密切相关的旅游文化资源组成。”[1]我国最大的内陆咸水湖———“高原明珠”青海湖及扎陵湖、鄂陵湖、茶卡盐湖、察尔汗盐湖、可可西里湖、哈拉湖等数以千计的大小湖泊星散于山川、草原。林木繁盛、水色旖旎的孟达风景区有着“青海高原西双版纳”之美誉,坎布拉等处的雅丹地貌是难得的地质奇观。青海的许多自然生态景观大都有美丽动人的古代神话传说和民间故事。曾有国内著名学者把青海喻为“中国的希腊”。 但是青海省位于中国的西部地区恶劣的环境和落后的生产方式,造成贫困的经济和落后的文化状态。二者的恶性循环恶化了自然生态环境,又时刻侵蚀着传统的民族文化生态。“过分的农牧,造成严重的沙化和牧场、农田的退化,如今的青海湖湖水正以惊人的速度减退。由于经费的缺乏人们无力保护本民族的文化遗产,而且一些人受利益的驱使往往会铤而走险,破坏本民族的文化遗产。”[2]青海省都兰县唐蕃古墓群被大肆盗掘就是明证。如今一些民族的优秀观念文化和习俗文化由于缺乏相应的保护正在逐步地消失。在对自然资源进行开发的同时必然会涉及到损害文化遗产,如何有效地保护、合理地利用文化资源成为青海文化工作当前的首要任务。青海各族人民在漫长的历史发展过程中形成了各自独特的文化传统。这种文化的传统在各民族内部凝结为强大的凝聚力,聚合着民族的群体和民族成员。对于这种文化的研究和保护有利于各民族间进行交流和理解,促进青海各族人民之间的友好往来,加强民族团结维护民族地区的社会稳定,从而为青海的经济开发提供优越的发展和投资环境。而作为青海特有的民族文化遗产,不但受到国内各界人士的高度重视,有的还走进世界艺术殿堂开发少数民族地区传统文化的意义和价值已初见端倪。 2 深化文化体制改革,培养和造就高素质的文化队伍 建设有中国特色的社会主义文化必须富有改革和创新精神。党的十四届六中全会决议指出:“改革文化体制是文化事业繁荣和发展的根本出路。”党的十五大又对文化战线明确提出了“深化文化体制改革,落实和完善文化经济政策”的主要任务。文艺专业人才和文化产业经营管理人才奇缺。文艺文化人才队伍的培养、使用和提高及引进文艺文化高级人才的机制、措施等方面都还存在一定的问题。青海省文化人才奇缺,制约了文化经济的发展。首先应该改变用人机制,实行不拘一格用人才重用有才能的文化经纪人才。文化队伍建设是社会主义文化建设中的根本建设。文化事业的各项任务,归根到底要靠人去完成。“要实现建设有中国特色的社会主义文化的宏伟目标,关键在于一支“政治强、作风正、业务精“的高素质文化队伍。”[3] 3 树立“多元化是一笔巨大精神财富”的观念 青海是一个多民族省份,除汉族外,还有5个主要的世居少数民族。土族与撒拉族是青海省独有的民族。各民族都有自己的灿烂文化与个性化的民族民间风情与民俗。青海是国内藏族分布最多的省(区)之一,藏族也是青海少数民族中人口最多的民族。“藏族长期形成的生产生活方式,决定了其在衣食住行及文化艺术、建筑等方面与其他民族有着截然不同的习俗和风格,创造了文化艺术、建筑、医学、科技、宗教方面的辉煌成就。”[1]整个藏族地区堪称“歌舞的海洋”。玉树地区的藏族舞蹈独树一帜标领风韵。藏族英雄史诗《格萨尔王传》,是举世公认的中国藏族说唱文学巨著。流传在藏族民间的神话故事、谚语等哲理深邃启示性强。至于酒曲、情歌(拉伊)、祝词等,更是人人得以说唱。青海藏戏集歌剧、舞蹈、哑剧等表演手法于一体,经典剧目常演不衰是藏民族戏剧艺术的奇葩。青海藏传佛教寺院中积存的用藏文书写的历史、宗教、文学、艺术、医学等文化史料、典籍文献浩如烟海。藏医药学是祖国医学宝库中的重要组成部分。土族是历史悠久的青海少数民族之一,土族民间舞蹈节奏明快舞姿优美,土族婚礼始终伴随着歌舞。土族的民间体育项目“轮子秋”为其独有。土族阿姑的刺绣品巧夺天工,行销海内外。撒拉族先民于700多年前从中亚撒马尔罕东迁到循化街子一带定居的历史传说,给这个青海独有的少数民族蒙上了一层神秘的面纱。撒拉族民间传唱的撒拉曲、宴席曲等,音乐语汇美不胜收充满诗情画意。另外蒙古族“那达慕”活动是以马为主题,集音乐、舞蹈、体育为一体的民族文艺盛会。青海汉族过年时所耍的“社火”,是音乐、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技综合的表现性艺术。“花儿”是青海最具魅力的民歌演唱品种,久负盛名,“花儿”深受青海汉族及藏、回、土、撒拉、东乡、保安等少数民族的喜爱。 正如动植物学家一直在强调动植物品种多样性一样,文化的多元化对于人类来说也极为重要的。因为她可以为人类的文化创造提供更为广阔的空间,提供更为多彩的基因。青海多元一体的文化构成是我们民族的魂宝。对此我们必须百般关爱,把它认真地保护起来,而不是将其同化。文化的同化不但有碍民族感情,有违党的民族文化政策,同时,对我们的多民族的文化建设也将是有百害而无一益的。 新时期民族文化工作思考:新时期民族文化工作思考 【摘要】文化是实践的,实践也是文化的。构建和谐民族文化,树立“和而不同”的文化理念,可以说是一个主动的追求过程。当前我国民族文化工作取得了重大成就,但仍存在对工作的认识不足、对资源整合不足的问题,不能切实做到深、实、细、准、效。文化惠民,让民族文化惠及到民,需要扎实推进民族文化建设。 【关键词】民族文化;思考;实践 一、民族文化工作要与时俱进 民族文化事业在党的民族政策指引下,从小到大、从弱到强,发展迅速,随着社会进步和经济发展,民族文化事业更应与时俱进,加强民族文化之间的互动与交流,增强文化之间的相互理解,加大对民族文化发展的支持力度是时展的需要。民族文化建设重在建立一种具有普世性的新文化,无论是从历史、文化还是从技术发展的角度来说,对民族文化的活动规律,以及对民族文化的保护、传承进行现代建构已迫在眉睫。多年的民族工作实践,使我们意识到,保护民族文化多样性就是保护各民族的精神家园,就是保护现代化的内源动力。 (一)以整合民族文化为发展目标 发展民族文化事业需要多元参与,改变传统的由民族而文化、由文化而民族的观念,加强民族文化资源挖掘与规范管理。新时期应以科学发展观为指导,整合民族文化为发展目标,深度挖掘少数民族文化中折射出的各民族的历史文化传统,以及人生观、世界观和价值观,使各民族文化在保持风格迥异、多姿多彩、内涵丰富的同时,通过深层次、多维度的接触、碰撞、吸收、借鉴,完善民族文化的功能价值,提高民族文化的适应能力,繁荣民族文化的样态系统。 (二)促进民族文化的自觉自信 努力造就民族文化传承发展的生态环境,推动文化资源、文化市场、文化环境、社会资本和民族文化产业的发展,加强保护工作,丰富保护形式,实现民族文化的资源优势的可持续发展,从而推动区域文化和经济的发展。在民族文化重建的实践中,首先要“各美其美”,即重视民族文化重建,弘扬民族文化;其次要“美人之美”,即心系民族性的同时,要积极借鉴其他民族优秀文化成果。一个民族可以在接触其他群体的过程中不断开创或阐释自身的文化传统。 二、原生态民族文化与现代思想文化技术的对接 现代思想性与原生态是对民族文化完善与发展的双重要求,对现代性与原生性的不断追求,促成了民族文化的可持续发展。民族文化实践观、民族文化间的交往交流交融性的开放观、探索现代技术背景下民族文化发展的动因,为促进民族文化的传承和发展寻找新的平台与契机。基于现代文化技术上的民族原生态文化更加科学合理,也更能展现自身的民族特色。 (一)民族文化的创新与发展 抓住现代性与民族性之间对话的可能与契机,深化两者的文化关联和价值共享。民族文化具有形物、神智和交流这三个方面的内涵,民族文化的各个要素,无论从纵向还是横向上说,都属于互动交融的开放过程,从文化资源主体来说,重在原生态,从文化资源客体来说,重在兼容现代性。根据各个民族文化特性,充分挖掘民族文化底蕴,植入先进文化内容,在多元文化教育理念基础上,更好地利用民族文化资源,实现民族原生态文化与现代文化思想的互动和发展。 (二)民族文化的自觉与自信 现代语境下民族文化有一种焦虑的存在,现代文化以其“趋同性”不断入侵、同化、统摄着以“独特性”为本质的民族文化。这或许导致民族文化价值选择疏离民族本位而倾向于现代性,或导致更强烈的民族本位意识复苏而倾向于民族性。文化自觉对于民族文化发展具有重大意义,文化自觉意识是一种强有力的推动民族文化持续化发展的动力,也是一种文化发展观,同时也将是民族文化未来发展的必然选择。 (三)民族文化的传承与推广 民族文化与现代信息技术的结合正成为民族文化现代传播和未来传承的主要推动力量,借助数字化平台充分展示和弘扬民族文化是一种趋势。文化社会基础的变化使得民族文化的发展呈现诸多新的态势,而民族文化与现代化思想技术的对接是增强民族软竞争力的有效路径。与此同时,全球化也将民族文化置于一个充满比较和竞争的世界舞台上,民族文化的世界性价值和影响成为决定其发展的重要因子,数字化能将民族文化的自然存在、自然传承与信息技术、当前的科技发展进行和谐统一。民族文化是创造力,也是软实力,进一步打造具有中国特色、中国风格、中国气派的民族文化,推动形成全方位、深层次、宽领域的文化传承与交流离不开数字化。同时充分发挥民族文化独特鲜明的民族性、非营利公益性,以及广泛的联系性,采用数字化模式保护和传播民族文化,通过著书立说、创立网站、创作文学艺术和影视作品、举办学术交流研讨会、协助政府保护民族文化等各种方式,积极展开调查、研究工作,为民族文化建设添翼加力。 三、民族文化工作要形式多样 民族文化要不断与时俱进,借用各式各样更加接地气的传播方式,不断赋予崭新的活力,营造出丰富多彩、喜闻乐见的文化氛围。 (一)整理好民族文化文本及其报道工作 民族文化文本形态研究,是民族文化研究的重要组成部分,也是民族文化出版的优秀内容,要搜集、整理、判断、选择民族文化文本。民族报道担负着传播民族文化的重要使命,直接影响着当今人们对民族文化的认知,影响着民族文化传承。梳理民族文化的各种文本形态,摸清民族文化的出版资源,分析民族文化文本的读者对象,思考民族文化文本的呈现形式,实现民族文化文本内容的深化和表现形态的创新,推进民族文化走出去,使优秀民族文化得到有效保护、传承和弘扬。另外,还可充分发挥民族文化独特鲜明的民族性、非营利公益性、广泛的联系性,通过如上所述的著书立说、发行报刊、创立网站、创作文学艺术和影视作品、举办学术交流研讨会、协助政府保护非物质文化遗产等方式,积极展开对本民族文化的调查、研究工作,也是传承和发展民族文化不可或缺的力量。 (二)注重新媒体与民族文化结合 民族文化借助大众传媒呈现新的形象,民族文化与新媒体相互碰撞、交融,同时也唤起了人们对自身民族文化的认同。新媒体传播已通过其广泛的传播方式和功能要求获得大众的认可,新媒体与民族文化的结合也已开始随着民族文化思潮得到重视,而民族文化在新媒体中的深层结构和属性,也将随之改变其原有的意识形态,进入一个新的层面。需要把准各民族文化的独具审美形态,将各自的民族性格与文化形态在新媒体中真实、形象地展现出来。民族文化是一个民族独特性的重要标志,少数民族文字报纸作为一个特定的报刊种类,担负着传承和发扬本民族文化的重要责任。聚焦新媒体时代下少数民族报纸做好民族文化宣传的问题,内容报道、宣传渠道以及人才建设等方面要予以关注和支持,有利于开创新局面。 (三)加强民族文化社团的建设 民族文化社团在一定程度上促进并发挥民族文化的生机和活力,采用各种喜闻乐见的形式弥补政府在繁荣发展民族文化方面无暇顾及亦无力顾及的领域。促进民族文化元素通过社团活动深入群众生活,社团活动的策划、设计以及对民族文化的传播展示与再创造,直接关系到民族文化的影响力和传播力。 (四)民族文化进校园 依据民族文化与民族教育之间的相互关系,研究民族文化与校园文化合作机制,是彰显学校特色和民族文化传承的需要。多样文化并存是保持校园文化多样性发展和突出民族特色、促进民族团结的内在需求,也是有效防止校园文化同质化发展,以便形成各具特色的基础和文化渊源。注重研究民族文化与校园文化之间的关系,加深我们对民族文化与校园文化关系以及其相关问题的认识,使民族文化工作更加丰富多彩,更加多方位和多视角。感知文化之旋律,旋律之文化,民族文化的旋律以一种特定的“符号”存在于民族的历史记忆中,存在于民族文化内部,以不同的形态外显。这种文化旋律需要通过多种多样形式来记录和展示,进一步挖掘和展示民族文化所包含的美学层面、精神层面、社会层面、历史层面和象征层面的价值,实现民族文化与经济、技术、社会文化、空间以及组织的融合,从而赋予民族文化传承的新动力。新时期民族文化工作需要有新理念与新精神,需要正确的历史观与文化观的指导,更重要的是需要文化的开放与实践。对于每一个特定民族来说,它的文化是其民族性存在的方式,发展少数民族文化也是提升我国文化软实力的关键之一,如涓涓细流,汇入中华文明的历史长河当中,它是“文化立国”的根基和支撑,对中华文明复兴能够起到巨大的推动作用。 参考文献: [1]费孝通.反思@对话@文化自觉[J].北京大学学报(哲学社会科学版),1997. [2]钟海青.质量与特色:民族教育的永恒追求[J].民族教育研究,2011. [3]传播学视域下民族文化传承发展新策略—“舆论领袖”的桥梁纽带作用[J].广西民族研究,2013(4). [4]新媒体广告中民族文化植入问题研究[J].艺术百家,2013(z1). 作者:吴晟 单位:天津市民族文化宫 新时期民族文化工作思考:新时期民族文化工作问题分析 【摘 要】随着时代的发展,国内人均生活水平都有了大幅度的提高。而随着人们在充分享受物质生活的同时,对精神领域的追求也越来越高。为了满足人们对精神文化的需求,国家也针对此做出了一系列的改革措施。下面随本文将针对新时期民族文化工作问题进行简单的分析。 【关键词】民族文化;工作;建设 我国做为一个多民族国家,拥有着不同的民族文化。这些不同民放的不同文化构建出了新时代的民族文化文明。那么,如何将这种新的文化时期发展下去,并保证其民族文化始终紧跟时展的脚步前进,已经成为了目前相关部门领导最为关注的问题。只有将各民族文化统一起来,才能使整体国家经济更加繁荣。 1、什么是民族文化 所谓的民族文化,顾名思义,就是指各民族在长期的历史发展建设中逐步建立起来的一种具有民族特色的特定性文化。民族文化是一个民族民展好坏的直接反映主体,民族文化一般包括物质文化和精神文化两个含意。例如:居民的饮食、起居、衣着、交通及通迅工具等都属于物质文化的范畴;而民族的特定语言、文学、科技、文字、艺术、医学发展等则是属于精神文化的范畴。 在民族文化发展中,语言文化是一个民族发展的重要标志,也是民族发展中重要的组成部分。例如:在我国封建时期民族发展中,宗教对民放的文化影响是较大的。宗教在当时的民族发展中所涉及到的范围十分广泛,因此,备受当时民众所推祟。但随着改革开放的深化,宗教的影响力在民族文化发展中逐渐退出了历史的舞台。 民族文化作为一种政治、经济形态的具体表现形式,是整体社会经济利益、思想观与道德观的重要衡量依据。 2、目前民族文化工作中存在的问题 民族文化作为我国经济发展的重要标志,对国内综合发展指标都具有着十分重要的意义。然而目前民族文化工作,还是存在着诸多问题的,其主要表现为: 2.1缺乏各民族特色 在民族文化工作中,最大的问题就是民族文化建设中缺乏民族独有的特色。大家都知道,每一所学校,无论小学还是大学,都有自己独立的校训。例如:北大的校训“爱国进步、民主科学”,又如复旦大学的校训为:“博学而笃志,切问而近思”。由此可见,校训是一个学校办学宗旨和总体思想的集中表现形式,也是一个学校能够长久发展下去的文化底蕴。在民族文化工作中,国内的每一个民族都是一个独立的个体,都有着独特的文化内函和风土特色,因此也应该有每一个民族特有的鲜明文化。但在目前的文化工作建设中,许多民族为了追赶上国内整体的发展趋势,经常用照搬照抄的形式将其它民族的文化直接挪用到自身发展中,使自身的发展逐渐失去了民族特有的文化特色,使民族文化失去了色彩。 2.2缺乏实际指导性 在民族文化建设中,其最主要的目的就是为了更好地发展自身的独特的文化传承底蕴,以便于各民族间相互学习,寻求共同发展。然而就目前我国整体的文化工作发展形势来看,许多建设目标都过于远大,甚至有些内容是不切实际的空想。民族建设中也常常会出现利用政策出资新建些无实用性且花费较大的项目工程,这不仅无法给民族文化工作带来任何积极作用,还会使民族文化建设因资金短缺而停滞不前,严重影响民族文化工作的开展与建设。 2.3民族文化工作缺乏长久性 民族文化工作建设要远远难于物质建设。其最主要的原因是因为民族文化建设是基于人们精神文化的层面之上的,是人们看不见、摸不着的建设。是需要民族文化建设负责人通过大力宣传及带动而实现的一种建设形式。但就目前而言,许多民族文化建设中,都因领导宣传的力度不足而使得民族文化建设工作停止不前。或者有些地区在民族文化建设工作开展一半时,由于国家调控更换领导,而使得民族文化建设的思想及目标需要得新设定,这就使民众的思想难以快速转换,从而影响了民族文化建设工作的开展。 3、新时期民族文化工作的具体实施 想要使民族文化建设工作顺利开展实施,就必须要针对目前的国家形势制定出一套具体的实施规划方案。民族文化工作相关人员通过地区的不同,以国家总体发展形势为依托,制定出了一系列的开展民族文化工作的有效措施与方法,具体内容如下: 3.1建立有民族特色的文化底蕴 在民族文化工作开展中,工作人员要在民族特有的传承文化及历史发展过程中、在该民族逐渐形成的文化基础上,根据新时期的国家政策总体规划,进行民族文化工作的建设。工作人员在开展工作的过程中,要以国家现行政策为主要依托,以民族特有的独立文化底蕴为目标,进行两者的有机结合。在提高民族文化工作实施力度的同时,提升该民族文化底蕴的建设。 3.2加强学习文化的建设 无论是哪个民族,学习文化的建设是保证该民族文化加以巩固传承的重要组成部分。同时也是推进民族建设迈向新时期的重要环节。因此,在民族文化工作开展中,要首先加强民众学习文化知识的能力。同时要在民族中树立起“人人要学习、终生要学习、学习工作化、工作学习化”的理念,并将这种学习文化的新理念大力推广到全民中去,使全民族人民能够通过各种手段加化自身的文化素养,以此来提高全民族的文化内函。 3.3加强民族道德文化建设 道德文化是中华民族自古传承下来的优秀品质,也是每个民众都应遵循的规范。是一个民族建设的重要标志,也是一个民族发展壮大的重要学习内容。因此,应加强各民族人民的道德文化培养,提升民族全体成员爱国、爱党、明信、守礼、团结、友爱、互助、互敬、自强、奉献的良好的道德素质。同时在民族文化建设中要严格禁止崇洋媚外的思想,以互助互利的发展形势寻求民族整体发展。 3.4加强民族团队协作精神 在民族文化建设中,团队的力量是不容忽视的。因此,想要使民族文化工作顺利开展,使民族整体文化形势再上一个台阶,就要首先在民族文化建设中加强团队协作能力的培养。俗话说:“三个臭皮匠,顶个诸葛亮”,由此可见,团队的力量是多么的重要。 例如:某市的民族文化工作开展中,工作主要负责人根据当地特有的风土人情及生态情况、所传承的文化内函情况等对该地区民族文化发展制定了具体的目标。民族文化工作人员将国家发展政策大力地宣传给民众,使民众第一时间内了解到国家出台的新方针政策,有利于后续工作的开展。民族文化工作建设全体人员与民众通过多次深入交谈打好了一定的民众基础关系,使该地区民众对民族文化建设都十分技持,形成了一种良好的协作力量。在这种良好的力量协作下,该地区民族文化建设工作开展十分顺利。 结 语 综上所述,民族文化工作的开展对提高全民族文化素质,增强民族文化底蕴都是十分重要的。因此,在工作开展前,要根据具体的民族文化特色采取具体的方式方法,才能保证民族文化工作顺利开展,也才能保证民族文化建设更上一个台阶。 新时期民族文化工作思考:新时期青海民族文化事业发展的新思路 【摘要】新中国建立之初,随着我国文化事业除旧布新,原本十分落后、封闭的青海文化事业在党的正确领导下也步入健康发展的新轨道。取得了今天文化事业的巨大成就。新时期,青海民族文化事业的发展应当有新思路。 【关键词】青海 文化事业 新思路 1 保护和发展青海民族特色的文化资源 市场经济的发展离不开文化,构建具有青海特色文化背景的特色经济,应该成为青海在21世纪发展的新思路。青海发展市场经济需要走特色经济之路,更需要走特色文化之路。特色经济是在特色文化的背景下展开显现的,贯彻“三个代表”的重要思想的一个方面,就是坚持中国先进文化的前进方向,大力发展我国的社会主义文化事业。总书记指出:“宣传文化工作能不能团结人民、鼓舞人民,在很大程度上看又没有一批好的精神产品。优秀作品是一个国家、一个时代精神文化水平的集中反映,对精神产品具有重要影响和示范作用。” 青海是一个多民族的地区,世代居住着汉、藏、回、撒拉、土、蒙古等民族,有着悠久的历史和优秀的文化传统,孕育着丰富的文化底蕴和历史资源,形成了不同民族的人文景观、民俗文化及民间艺术,这一切决定了青海丰富的文化资源。建设和开发青海独特的文化资源对于青海经济腾飞具有十分重要的意义。一提到资源人们首先先到的是石油、天然气、矿产,但历史悠久的宗教资源、古文化资源、民俗民间艺术资源又何尝不是一种可以开发的潜在资源?与有形资源相比,这些无形的文化资源更具潜能,只要我们认真保护科学开发,这将是一个取之不尽、用之不竭的宝库。 青海是祖国西部的一个特色文化资源省份,蕴藏的独具鲜明地域特点和浓郁民族民间特色的文化资源,丰富厚重,绚丽多彩。“从总体上讲,青海的文化资源主要由地域(自然生态)文化资源、宗教文化资源、古文化资源、民间民俗文化资源及与以上文化资源密切相关的旅游文化资源组成。”[1]我国最大的内陆咸水湖―――“高原明珠”青海湖及扎陵湖、鄂陵湖、茶卡盐湖、察尔汗盐湖、可可西里湖、哈拉湖等数以千计的大小湖泊星散于山川、草原。林木繁盛、水色旖旎的孟达风景区有着“青海高原西双版纳”之美誉,坎布拉等处的雅丹地貌是难得的地质奇观。青海的许多自然生态景观大都有美丽动人的古代神话传说和民间故事。曾有国内著名学者把青海喻为“中国的希腊”。 但是青海省位于中国的西部地区恶劣的环境和落后的生产方式,造成贫困的经济和落后的文化状态。二者的恶性循环恶化了自然生态环境,又时刻侵蚀着传统的民族文化生态。“过分的农牧,造成严重的沙化和牧场、农田的退化,如今的青海湖湖水正以惊人的速度减退。由于经费的缺乏人们无力保护本民族的文化遗产,而且一些人受利益的驱使往往会铤而走险,破坏本民族的文化遗产。”[2]青海省都兰县唐蕃古墓群被大肆盗掘就是明证。如今一些民族的优秀观念文化和习俗文化由于缺乏相应的保护正在逐步地消失。在对自然资源进行开发的同时必然会涉及到损害文化遗产,如何有效地保护、合理地利用文化资源成为青海文化工作当前的首要任务。青海各族人民在漫长的历史发展过程中形成了各自独特的文化传统。这种文化的传统在各民族内部凝结为强大的凝聚力,聚合着民族的群体和民族成员。对于这种文化的研究和保护有利于各民族间进行交流和理解,促进青海各族人民之间的友好往来,加强民族团结维护民族地区的社会稳定,从而为青海的经济开发提供优越的发展和投资环境。而作为青海特有的民族文化遗产,不但受到国内各界人士的高度重视,有的还走进世界艺术殿堂开发少数民族地区传统文化的意义和价值已初见端倪。 2 深化文化体制改革,培养和造就高素质的文化队伍 建设有中国特色的社会主义文化必须富有改革和创新精神。党的十四届六中全会决议指出:“改革文化体制是文化事业繁荣和发展的根本出路。”党的十五大又对文化战线明确提出了“深化文化体制改革,落实和完善文化经济政策”的主要任务。文艺专业人才和文化产业经营管理人才奇缺。文艺文化人才队伍的培养、使用和提高及引进文艺文化高级人才的机制、措施等方面都还存在一定的问题。青海省文化人才奇缺,制约了文化经济的发展。首先应该改变用人机制,实行不拘一格用人才重用有才能的文化经纪人才。文化队伍建设是社会主义文化建设中的根本建设。文化事业的各项任务,归根到底要靠人去完成。“要实现建设有中国特色的社会主义文化的宏伟目标,关键在于一支“政治强、作风正、业务精“的高素质文化队伍。”[3] 3 树立“多元化是一笔巨大精神财富”的观念 青海是一个多民族省份,除汉族外,还有5个主要的世居少数民族。土族与撒拉族是青海省独有的民族。各民族都有自己的灿烂文化与个性化的民族民间风情与民俗。青海是国内藏族分布最多的省(区)之一,藏族也是青海少数民族中人口最多的民族。“藏族长期形成的生产生活方式,决定了其在衣食住行及文化艺术、建筑等方面与其他民族有着截然不同的习俗和风格,创造了文化艺术、建筑、医学、科技、宗教方面的辉煌成就。”[1]整个藏族地区堪称“歌舞的海洋”。玉树地区的藏族舞蹈独树一帜标领风韵。藏族英雄史诗《格萨尔王传》,是举世公认的中国藏族说唱文学巨著。流传在藏族民间的神话故事、谚语等哲理深邃启示性强。至于酒曲、情歌(拉伊)、祝词等,更是人人得以说唱。青海藏戏集歌剧、舞蹈、哑剧等表演手法于一体,经典剧目常演不衰是藏民族戏剧艺术的奇葩。青海藏传佛教寺院中积存的用藏文书写的历史、宗教、文学、艺术、医学等文化史料、典籍文献浩如烟海。藏医药学是祖国医学宝库中的重要组成部分。土族是历史悠久的青海少数民族之一,土族民间舞蹈节奏明快舞姿优美,土族婚礼始终伴随着歌舞。土族的民间体育项目“轮子秋”为其独有。土族阿姑的刺绣品巧夺天工,行销海内外。撒拉族先民于700多年前从中亚撒马尔罕东迁到循化街子一带定居的历史传说,给这个青海独有的少数民族蒙上了一层神秘的面纱。撒拉族民间传唱的撒拉曲、宴席曲等,音乐语汇美不胜收充满诗情画意。另外蒙古族“那达慕”活动是以马为主题,集音乐、舞蹈、体育为一体的民族文艺盛会。青海汉族过年时所耍的“社火”,是音乐、舞蹈、曲艺、戏剧、杂技综合的表现性艺术。“花儿”是青海最具魅力的民歌演唱品种,久负盛名,“花儿”深受青海汉族及藏、回、土、撒拉、东乡、保安等少数民族的喜爱。 正如动植物学家一直在强调动植物品种多样性一样,文化的多元化对于人类来说也极为重要的。因为她可以为人类的文化创造提供更为广阔的空间,提供更为多彩的基因。青海多元一体的文化构成是我们民族的魂宝。对此我们必须百般关爱,把它认真地保护起来,而不是将其同化。文化的同化不但有碍民族感情,有违党的民族文化政策,同时,对我们的多民族的文化建设也将是有百害而无一益的。
《课堂内外·艺考画刊》原名《课堂内外·时尚画刊》主要栏目:专题focus、潮流trend、行摄travel、达人talent、味道taste、漫画Comic等。
文学研究论文:乡土民俗文学研究论文 一、“风”与“俗”对人的精神意识具有强大塑造力 风俗是指一个民族在长期的共同生活中形成的风尚、礼节、习惯等。《汉书》中记载:“凡民禀五常之性,而有刚柔缓急音声不同,系水土之风气,故谓之‘风’;好恶取舍动静无常,随君上之情欲,故谓之‘俗’。”也就是说,因自然条件不同而形成的风气叫“风”,因社会环境不同而形成的习惯叫“俗”。美国学者露丝•本尼迪克特认为,“特定的习俗、风俗和思想方式”,就是一种“文化模式”,它对人的生活惯性与精神意识的“塑造力”极其巨大和令人无法逃脱。民俗文化在人的俗常生活中,以其集体性、传承性、制度化、仪式化潜移默化地规约、影响着人的精神世界。正因民俗文化对人的精神意识具有如此大的塑造力,古今中外的文学家们在创作中都无法忽视它,而且会着力表现它。透过它展示人类生存的模式化、多样化,展示人适应社会中的妥协与抗争。正如托尔斯泰所说,优秀的文学作品最富于魅力的艺术因素之一,就是民族生活之“基于历史事件写成的风俗画面”。中外文学史上,有很多文学大师的创作堪称“风俗史”,巴尔扎克的《人间喜剧》被称为19世纪法国社会“风俗史”,通过私人生活场景、外省生活场景、巴黎生活场景、政治生活场景、军事生活场景、乡村生活场景等的描写,全景式地展现了19世纪法国社会的“风尚时俗”;曹雪芹的《红楼梦》被誉为18世纪中叶中国封建社会的“风俗画卷”,它忠实地记录了时代的语词典故、服饰、器用、建筑、园林、饮食、医药、称谓、职官、典制、礼俗、岁时、哲理宗教、诗歌韵文、戏曲、音乐、美术、游艺、地理等等风俗事象,为后人认识和了解这一时代风俗民情的全貌,提供了一面珍贵的“风俗宝鉴”。法国启蒙思想家卢梭认为,历史往往只对轰轰烈烈的场面和突发事件感兴趣,而真正记录了风俗史的常常不是历史学家,而是文学家。 二、现代乡土文学与现代民俗学的结缘 审视20世纪20年代中国现代乡土小说,与民俗文化的结缘是作家的必然选择,也是中国现代民俗学发展的必然选择。近代以来,屈辱的民族历史深深印刻在中华民族的记忆中,西风东渐也逐渐唤醒了民族的自觉意识。当以科学和民主为主体精神的“五四”时代思潮风起云涌般席卷中国大地时,中国现代乡土小说的理论倡导者和创作者在关注乡土社会和人生的同时,不约而同地将目光投射到色彩斑斓的民俗文化上。乡土作家们将不同地域的民俗文化作为独特的审美对象和表现中心,展现了“古老中国”广大民众的生存状态及命运变迁。在这个前提下,中国现代乡土小说作家们走出了两条路径,一是由鲁迅开拓的“启蒙主义”路径:站在启蒙文化的思想高度,以现性重新反思中国传统文化,注重表现“人”和人的精神面貌,透视民俗背后历史积淀的滞重和国民精神的愚弱,以期改良人性,重铸国人灵魂;另一路径是以沈从文为代表的“文化认同”路径:站在比较宽泛的意义上审视民族传统文化,既肯定原始文化的价值,又对本民族不无缺憾的历史文化积淀有所偏爱,希图在“固有之血脉”和并存的“历史惰性”之间找到一条重建民族文化之路。两条路径虽然使作品的审美风格迥异,但精神内涵是相通的:均指向国民性的改造与重构。 三、现代乡土文学与现代民俗学的密切关系 1.中国现代乡土文学与中国现代民俗学具有共通的审美品性民俗文化中的民俗事象是人类社会普遍存在的文化现象,是历史和文化的重要构成。民俗文化中的神话传说、民间故事等本身就极富审美性。民俗文化中的“民”与“俗”往往成为很多人文学科的研究对象,而唯其文学对民俗的描写最为传神。因为文学是人学,文学描写中的风土人情正体现“民”与“俗”的辩证关系,并将“民”嵌入“俗”中,成为风俗的重要组成部分。基于共通的审美性,世界各国的民俗学研究,几乎都是从民间文学研究起步的。在相同的历史文化语境中发展起来的中国现代民俗学与中国现代乡土文学,基于现代乡土小说作家自觉的民俗审美意识和共通的审美品性,现代民俗学的发展呈现了鲜明的“文学化”倾向。 2.现代民俗学研究者的作家身份在现代文学与现代民俗学共同起步的阶段,很多作家一开始就成为民俗学的传播者和研究者。民俗学家钟敬文在《民俗周刊》创刊号上发表的《数年来民俗工作的小结帐》中谈道:“……赵景深、郑振铎、傅彦长、张若尔诸君,对民俗学,都颇有相当的注意,虽然只限于民间文学和艺术方面。”一些现代作家以浓厚的兴趣开展了对民俗广泛、深入的研究,像周作人的《自己的园地》、赵景深的《民间故事丛话》、《民间故事研究》、胡适的《狸猫换太子故事的演变》、郑振铎的《孟姜女》、《敦煌的俗文学》、台静农的《淮南民歌》等。对民俗学的深入研究,又有力促进了现代作家们对文学语言形式的变革及文学表现内容的拓展。鲁迅前期的一些著名小说,如《孔乙己》、《药》、《风波》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》等,涉及众多民俗事象,是现代作家对民俗的清理与文学创作紧密联系的最佳体现。 3.文学期刊对现代民俗学的介绍文学期刊参与对现代民俗学的介绍与传播,也为现代作家民俗文化视野的形成、创作视界的拓展提供了积极帮助。例如,《青年杂志》曾与《民俗》杂志合作开展风俗调查,并开辟“社会调查”专栏;《小说林》、《新小说》、《月月小说》、《小说月报》等都辟出一定的版面介绍民俗学;《野草》杂志推出了叶德均的“风俗专号”;《语丝》刊发了大量的民俗学文章。《现代评论》也十分关注民俗学发展的动向,胡适的《狸猫换太子故事的演变》就发表在他主持的《现代评论》上。 四、结语 现代民俗学与现代乡土文学在20世纪20年代的良性互动,为从民俗文化视角研究中国现代乡土小说提供了充分的理论依据。从创作主体来讲,作为民俗个体,作家生活在一个相对稳定的民俗文化环境中。民俗潜移默化的影响不仅制约作家的思维方式和行为方式,而且能够激发主体的创作灵感和审美激情。其次,对民俗文化的观照,也折射出现代作家多元的审美取向。从创作客体来讲,现代乡土小说的民俗描写大都与作家本人的民俗生活有关,民俗又成为制约和影响作家艺术构思及审美活动的重要因素。再看文本,现代乡土小说中描写的民俗事象会引导读者对文本进行深入的文化解读,例如展开叙事模式、叙事形态、叙述视角、叙事语言、原型意象等多层面的解读。民俗在参与提炼情节、塑造形象、刻画性格、营造氛围中成为独特审美创造的重要因素。 作者:刘晓华单位:贵阳学院 文学研究论文:民俗文学研究回望与前瞻 本文作者:吴新锋作者单位:石河子大学中文系 新疆世居各族内涵丰富、形式多样的民间文学作品凝固了各个时代新疆多样化文化交流的历史文化记忆,体现着新疆“多样化复合”的边疆文化特征,是中华文化和新疆世居民族交流融合的最好见证;最重要的是,我们应该可能从这“多样化复合”的边疆文化特征中,发现和谐一体的“中国性”认同。在此语境下,“新疆世居民族民间文学研究”应在未来的研究中关注研究视角、研究方法等方面的创新,尤其在田野作业问题上更值得研究者反思,特别是对新疆本地学者而言,更应关注以下四个方面的问题: (一)研究视角方面,研究者应从多样化文化交流、多民族文化交流中对新疆世居民族民间文学进行深入研究。新疆地处东西方文明的交流地带,同时又是伊斯兰文化、佛教文化与中原文明交流碰撞融合之地;从多样化文化交流融合的角度考察新疆世居民间文学更能揭示其本质特征。以“阿凡提故事”为例,我们应从历史地理学派的角度考辨其源流和流布范围,在此基础上考察某类故事类型、母题的功能是如何在多样化文化交流视野中变化和形成的,并进一步考察这种变异背后隐藏的深层原因。这一视角和方法同样适用于新疆移民民间文学的研究,特别是新疆生产建设兵团的移民民间文学,从那些老军垦人的传说、故事文本中,文化和精神的内在张力更能体现新疆多样化文化交流和文明碰撞的特征。新疆是多民族聚居区,我们对新疆世居民族民间文学的研究更应该从多民族交流融合的角度来理解、阐释这些文本。以《乌古斯可汗的传说》为例,乌古斯是维吾尔族的神话英雄,我们能从这一神话文本中局部复原维吾尔族先民某些政治、社会、文化、习俗的历史,为我们理解当代维吾尔族社会历史文化提供了很好的视角。但这还远远不够,在哈萨克族、柯尔克孜族中也有乌古斯神话传说的流传,厘清乌古斯神话传说在几个民族中流传、演变、融合的情况,对我们重新认识多民族历史融合的情状具有重要意义。此类文本在新疆地区比较普遍。因此,我们从多样化文化生态背景中、在多民族交流融合视野下考察新疆世居民族民间文学应是新疆民间文学工作者的重要学术课题。 (二)研究方法方面,应运用历史学、宗教学、民俗学等学科的方法和理论深入阐释新疆世居民族民间文学,并综合运用比较研究的方法、宏观论述与微观分析相结合的方法来阐释新疆世居民族民间文学的诸方面问题。以新疆天池西王母传说故事研究为例,应该充分利用新近的历史考古学的报告,结合丰富的民俗学材料,在多样化文化交流的背景下,从宗教文化交流与移民信仰变迁等多学科的方法和角度来进行综合的考量,并运用比较研究的方法,联系青海湟源、甘肃泾川等地西王母传说故事的流传情况进行综合比较研究。 (三)新疆本地学者更应该以全球的理论视野关注新疆多民族民间文学内部诸问题,吸收学界在散居族裔理论、伦理批评、生态批评、创伤批评等方面的最新方法对个案进行深入阐释。我们可以在散居族裔理论的视阈下研究兵团民间文学,用伦理批评的方式研究各民族民间文学文本中的伦理问题,以生态批评的视角关注各民族神话、史诗中的生态意识,在创伤批评的背景下讨论锡伯族西迁之歌等文本。 (四)运用人类学、民间文学田野作业的基本方法,对新疆世居各民族民间文学进行新的、科学的田野作业调查,实现历史文献文本与田野资料的结合。过去,新疆民间文学在田野作业方面取得了重要的成果,培养了一批民间文学田野作业工作者和民族民间文学作品的翻译工作者。在当前形势下,学界应当对过去的田野作业方法进行理论反思与总结,如忠实记录问题、文本与文化生态的综合记录问题、异文的取舍与比较问题等,开展客观的、有效的、深入的田野作业,等等。 综上所述,把新疆世居民族民间文学置于多样化文化交流、多民族交流融合的视野下进行考察,通过基础研究和跨学科的综合考量,能够进一步厘清新疆世居民族民间文学内部诸多问题和历史情势,能够从多样化文化交流视角考察新疆世居民间文学、观照新疆世居民族社会历史变迁,能够为新疆世居民族“非物质文化遗产”的保护与传承提供更多的参考和支持,能够通过深入的人类学、民间文学田野作业呈现客观、丰富的人文社会现实情状,能够为传承弘扬各民族优良文化传统、构建和谐新疆提供更多支持,最重要的是,这对当下和谐新疆的构建具有重要的理论价值和现实意义,能够为认清新疆作为一个各族人民共同开拓、和谐共处的繁荣家园提供最直接的文本证明。 文学研究论文:二十世纪文学研究论文 一、《二十世纪中国文学史论》研究的整体观 (一)接续传统以“现代性”为线索 首先,《史论》中文学研究的整体意识体现在其编撰以现代性为线索,对晚清文学的接续、对五四文学传统的重新叙述、对与政治意识形态关系密切的文学的重新阐释以及对地下文学、潜在写作、民间文学的挖掘,它非但没有否定左翼文学、十七年文学以及“”文学对五四文学传统的割裂,反而以现代性为线索,重新发掘其内质使其回到五四文学传统的文学叙述历程上,这向全面的整体观大大地迈进了一步,对黄、陈、钱三人的整体观是一种回应、补充和批评实践。林基成的《天演=进化?=进步?重读〈天演论〉》和王德威的《被压抑的现代性———晚清小说的重新评价》两篇文章将中国文学的现代性萌发定于晚清这个“移动时间坐标”上,若以此为中国文学现代性起点,那么五四文学就是中国文学现代性的制高点。之所以说它是制高点,其一是一种“策略性”选择,它基本上是与中国新民主主义革命的开端一致,文学史叙述有了一层保护色彩;其二它是现代文学传统,中国现代文学的现代性的发展或者变异都可以从这里找到脉络和影子,五四文学作为中国现代文学的现代性发展的资源自不必说,王晓明的《一份杂志和一个“社团”———重评五四传统》中通过对《新青年》杂志和文学研究会的分析,我们认识到了左翼文学等现代性的变异也是有历史原因的。我们也要反思下这个“整体”真的全面吗?陈、黄、钱三人的“二十世纪中国文学”是通过选择、筛选,重视五四文学传统和新时期文学,力求达到的一种“整体”;《史论》也是通过对五四文学传统的重新解读而使得“二十世纪中国文学”成为一个“整体”,两者都是为了证明自己的整体意识的合理性而努力着,但那些被论者有意无意排斥在外的,例如“反共文学”“禁忌文学”的位置,这是不是值得我们深思下“二十世纪中国文学”整体意识是否全面呢? (二)文学理论文学史文学批评求新互促 《史论》是在文学理论的更新的前提下、以新的视角和评价标准来与“重写文学史”相呼应,意在使“文学理论”“文学史”“文学批评”三者之间相互联系和支撑,从而达成一种整体意识。在文学理论方面,论者不是全盘以西方的理论为背景,更不是具有浓厚说教意味的意识形态话语,而是结合中国现代文学发展的历程,把眼光向内发掘中国传统理论资源、向外吸收西方适应中国现代文学研究的理论来进行阐发的。一个文学意象、一份杂志和一个“社团”便可引发论者的议论,譬如刘呐的《望星空———一个文学意象的历史考察》,这是中国传统的“一中生多”“以小见大”“以微知著”;通过对作者的个人经历的介绍引发叙述。建构在这些文学理论之上的文学批评自然是论者充分发挥批评主体性,以新的视角和评判标准来重写而不是重复,“换剧本”而不是只换“演员和布景”,对传统文学的重新挖掘、对左翼文学的重新审视、对经典的确立和解构等都是在以新的思想呈现在我们面前,譬如王德威的《荒谬的喜剧?———〈骆驼祥子〉的颠覆性》叙述。作者认为,“老舍在描写祥子的堕落时,运用了一种很传统的喜剧模式,即经由某种机械力量的作弄,使得原本有活力的人或事物变成僵化的‘东西’”,王德威的这种见解是不是让我们大跌眼镜,是不是冲击着我们的传统思维,是不是启发我们转换视角产生新的想法呢?恐怕文学史中老掉牙的文字都被惊醒了……主编王晓明正是以修订版的《史论》对80年代提出的“重写文学史”做出回应,使得文学理论、文学史、文学批评三个部类相互连接,促进了中国现代文学研究的整体观思想的发展。 (三)研究视域中世界视角的缺位 “二十世纪中国文学”概念的提出充满了理想主义、精英主义、乐观主义,文学现代性在20世纪80年代话语被打破的情况下成为知识分子急于阐释和追求的目标,尤其是在20世纪80年代启蒙精神讨论中愈演愈烈。于是,用全新的眼光对传统文学加以重构,努力发掘其现代性因素成为文学界的自觉任务,从而来解构意识形态范式下的文学史研究,这适应了新的学术氛围、表现出追求现代性的努力,但在某种程度上步入了新的政治意识形态追求中国现代化的语境之中,那么这怎么能算上是一种“纯审美”的研究呢,这里或多或少都带点功利主义的意味,以至于编者在一副求新求异的眼光下而未能很好地用世界眼光去审视中国现代文学在世界文学格局中的地位、作用及其相互关系。所以《史论》的“整体观”还不能算全面的“整体观”,中国现代文学的研究应当以全面全新的眼光深入研究,在中国传统/世界两大背景下进行文学批评和文学史叙述。 二、二十世纪中国文学整体观内涵外延 1985年“二十世纪中国文学”这个概念正式以文字形式出现,1985年正值“文化热”,“二十世纪中国文学”作为整体观的研究范式从一开始似乎就注定要与文化联姻,不仅要进行文学的内部研究,而且还要从更广泛的外部———文化来进行研究,也就是说不仅仅研究文学文本,还要更大范围地研究社会这个大文本。文化研究作为文学的一种外部研究是与文学的内部研究相互补充的,这也是一种“整体意识”,是二十世纪中国文学整体观内涵的外延。文化研究作为外部研究不是简单的政治比附,它源于20世纪60年代的英国,是跨学科活动,从语言学、历史学、心理学、社会学、经济学等学科都可以找到研究对象的切入点,大大拓宽了文学的研究视野。 (一)文化研究在中国现代文学研究中的可能性和必要性 首先,文化研究成为学者的一种共识,“重写文学史”专栏的发起者、中国文化研究的中坚———王晓明在2008年的一个访谈中说道:“1985年提出的‘二十世纪中国文学’是一种新的研究范式,但是这个研究范式今天成为主流的研究范式,可以说大多数现代文学研究基本上是在这个框架里面展开的。如果说有什么新的研究范式可以冲破这种研究范式,我个人觉得就是文学研究和文化研究相结合的范式”。钱理群也曾说过,“‘二十世纪中国文学’里的好些问题,从‘世界文化’的角度看可能比单纯从文学角度看更清楚些”。除此之外,王德威在接受访问时也说过这样一句话:“除了文学,跟文学相关的一些艺术媒介,我也希望都带到,比如中国书法的问题”[5]73,他的想法被采访他的李凤亮概括为“文化书写”。看来,文化研究在某种程度上已经成为学术界的一种共鸣,成为寻求新的批评视角的一个窗口。其次,从学科角度来看也有必要引入文化研究,曾经的文学尚未从“文化”这个混沌的状态中剥离出来,随着各学科的分工以及人们对文学“审美”“文学独立性”的自觉要求,文学渐渐从文化中独立出来了,人们愈来愈重视文学的“内部研究”,而如今科学应用技术的发展又带动了各学科的沟通使得研究视域不仅仅局限于本学科,文化研究又顺理成章地引入到文学研究领域之中,历史在这里又会心地一笑。再者,社交网络的发展、公共空间领域的扩大使得公民参与社会生活的热情愈来愈大,文学在20世纪80年代承担批判功能的主体地位受到动摇以及知识分子的精英意识也与日俱减,这就需要从更广泛意义的文化领域来探讨文学与愈发复杂的时代关系。最后,文化研究作为新的研究视角是与“二十世纪中国文学”范式的内在精神是一致的:都是论者适应时代语境形成新的批评领域,是论者“主体性”介入的完美呼应,与“五四”文学开创性精神一脉相承。 (二)文化研究在《史论》中的初探及其发展 在中国大陆,文化研究作为一种学术运动晚于港台10年,开始于20世纪末21世纪初,王晓明的《一份杂志和一个“社团”———重评五四文学传统》正是从文本以外的文学机制角度来重评五四文学传统;李今的《新感觉派和二三十年代好莱坞电影》是从电影角度来分析新感觉派的描写对象、主题内容及写作技巧;郑先的《未完成的篇章———为纪念〈今天〉创刊十五周年而作》也是围绕着《今天》这个刊物的发展过程来探讨我国新时期诗歌的发展历程。由此,王晓明通过《史论》来向读者和批评者展示了文化研究的批评视角,给予我们一定启发。《史论》毕竟不是一部文化研究的专集,不可能对文化研究做那么细致地描述,但却昭示出新的研究范式出现的可能,它仅仅是个“引子”,以学院文化研究为例便可以清楚地看到文化研究在中国的发展:1999年上海部分学校开设了文化研究选修课,2001年,上海大学成立了中国大陆第一个文化研究机构———中国当代文化研究中心;2004年,文化研究热扩展到了全国许多大学,这股热一直延续至今,文化研究———这个从西方引入的理论术语在中国学术界掀起了一股热潮,在这股热潮之后我们也要冷静地反思一下:如何衡量文化研究与文本细读之间的关系;怎样把握文化研究这个跨界研究活动的边界所在;怎样合理地利用文化研究这个“舶来品”,如何使其在中国文化语境中确认自己合理性存在等。 作者:邓菁菁 单位:安徽大学 文学研究论文:唐声诗音乐文学研究论文 一、《唐声诗》研究理念 (一)“歌辞”总体观念 任半塘在《唐声诗•弁言》中,用“歌辞”这一总体概念,作为历史上音乐文学的统称,因此,就包括《诗经》、《九歌》、乐府、声诗、词、曲等音乐文学形态。“歌辞”总体观念的提出,意在梳理历史,探寻“歌辞”间的共性与联系。主要针对历史上“歌辞”各体研究不均衡的现象,造成千百年来,“唐声诗”概念无人问津,相关的认识更是误解诸多,甚至影响到后人对“词的起源”问题的理解和判断,如学术界曾流行着“诗体多病”、“词为诗馀”、“填实泛声”等观点,该认识在文学史界至今仍占据着支配地位,其影响之深远,可想而知。基于此,任半塘在《唐声诗•弁言》中,特别强调了建立“歌辞”总体观念的重要性,并将“依调填词”视为“歌辞”概念的总体特征,因此,在理解上就排除了较多的误会和矛盾。进而,对“唐声诗”体的确立,就成为历史的必然。 (二)对“唐声诗”概念的理解 基于“歌辞”总体观念,任半塘对唐代“声诗”概念,亦有独到的认识,即以配合着燕乐的齐言歌辞为研究对象,具体特点为,联系着辞、乐、歌、舞四事。[3]强调音乐对唐声诗构成的优秀作用,是任半塘《唐声诗》研究的重要特征。《唐声诗》著作的编撰,正是围绕着燕乐曲调名,对各方面材料展开的排比沟通。该认识将“唐声诗”概念提升到一个新的高度,即关联着辞、乐、歌、舞四事,打破了唐诗研究,重文不重声的现状。任半塘对音乐文学的理解,无疑扩大了唐诗研究的范围,无论是对唐“声诗”概念的理解,还是对史料的搜集考证,都较以往的纯文学观察更为丰富、科学,也更接近历史原貌。 (三)对音乐文学的总体构想 《唐声诗》是任半塘唐代“音乐文艺”研究计划的一部分,在《唐代音乐文艺研究发凡》中,任半塘将唐代“音乐文艺”定义为,“结合音乐之词章与伎艺”,因此,相关的研究就包括,对声诗、长短句、大曲、变文、著词、戏弄之歌辞、舞蹈、表演等的分别研究和综合观察;该定义说明,“音乐文艺”这一大概念,包含着“音乐文学”这一分概念;唐代“音乐文学”的研究对象,乃是唐、五代结合着燕乐的歌辞,根据歌辞体式上的差别,任半塘将唐代“音乐文学”分为齐、杂言两大类,齐言指声诗,杂言指曲子,且二者同时并存发展,无所先后。因此,在《唐声诗》之外,任半塘还计划对唐代结合燕乐的杂言歌辞进行研究,即后来由其学生王小盾撰笔的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》。齐言歌辞与杂言歌辞,是任半塘对唐代“音乐文学”的基本划分,因此,对《唐声诗》进行研究,应结合着《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,这样将齐、杂言联系起来,互相关照,便能很好地理解唐代“音乐文学”整体。 二、《唐声诗》研究方法 (一)“竭泽而渔”的史料搜集方法 《唐声诗》著作最大的特点,乃是对唐代歌辞及相关史料的广泛占有和运用。据统计,《唐声诗》中引用的国内古今文献资料,主要包括以下几种类型:一是诗、词、文、曲集;二是历代诗话、词话、文论类;三是各种笔记;四是各种类书;五是各种史书;六是小学类。另外,还广泛引用了近人有关音乐文艺方面的诸多研究成果。除了对国内古今文献资料的广泛涉猎,任半塘还特别关注和引用到国外的一些文献。《唐声诗》是基于问题意识下的专题研究,它要回答,唐声诗是什么、唐声诗的构成特点、唐声诗与同时期存在着的杂言歌辞及大曲之间的关系等问题,对这些问题的思考,使他在史料的搜选上,能够避开传统的“雅正”观,进而能够从一个开放的学术视野,关注到与唐声诗问题相关的一切可得史料,即“竭泽而渔”的史料搜集方法。该方法的运用,使《唐声诗》在史料数量上,较以往零星可见、不成体系的现状,有了很大的提升,扩增数倍;在史料类别上,也较以往更为丰富多样。 (二)“以唐证唐”的史料考据法 《唐声诗》考据工作的最大特点,是以唐代的原始资料来研究唐代的歌辞面貌,即“以唐证唐”的考据方法,这里是取其狭义解释,实际上,“以唐证唐”应理解为,以当代原始资料治当代史。唐代诗乐的具体情况如何?唐诗歌唱时声、辞曾如何结合?词体的成因何在?宋以来文人“以宋喻唐”,臆断“唐人歌诗一字一声,因字少声多,余声难遣,惟有填字,变成杂言,以守一字一声不替”之说,该说有何充分依据?针对传统上习惯从成说中注目立说,从简册推实演的研究法,任半塘提出质疑,认为他们是典型的“唐头宋帽”逻辑,即引用宋及宋以来的资料,并用宋代的现象来逆推唐代的现象。该方法显然不科学,任半塘从正反两面证明了“唐代声辞结合一字一声”说是站不住脚的,进而,任半塘根据自己搜集所见的唐代乐谱的实际情况,来排解宋以来文人“以宋喻唐”,臆造出的“唐代声辞结合一字一声”之说。任半塘曾制作一表,将声诗《格调》后附见的各类声谱信息排比罗列,各谱分别指出其谱字数,及原举唐辞的字数,然后相互比较,得出结论,一字一声,实不可能。以此为基础,任半塘又进一步质疑建立在唐代歌诗声辞配合一字一声基础上,因字少音多,余声难遣,故而变齐言为杂言,即诗余词变的理论,拆穿宋人所谓,长短句皆由诗体填字而来的谬说,破和声、泛声、虚声之臆想及明清以来亲字、亲句之说,实在是一举多得,为唐声诗、宋词研究扫除了关键性障碍!任半塘“以唐证唐”的考据方法,为学术界提供了,以当代原始资料治当代史的研究模式的杰出范例,也为唐声诗、宋词的深入研究提供了方便。 (三)统计学方法的应用 由于各种历史原因,唐代的歌谱,我们今日已经很难求解,这无疑是对唐代音乐史研究、音乐文学史研究最大的限制和挑战。基于这一现实认识,任半塘决定决定暂时撇开传谱,转从传辞形式,对唐代歌辞声、辞结合关系进行试探性研究。具体为,借用统计学的方法,比较同调名声诗与词,句法变化的痕迹,即增字增句的规律,来探求诗调与词调之间的关系,欲探明,词调是由诗调转变而来,还是自发而生,独立循乐创新而来?进而杂言词是由齐言声诗填实虚声而来,还是有其自身产生的一条路径?任半塘统计了目前可见的,唐五代所有的长短句调,确定有传辞的,共131调;同时见于《教坊记》的,共75调;其中同调名或有关的调名原为声诗的,共21调;加上《教坊记》曲名之外的其他同调名的6调,共计唐人同调名声诗与长短句27调;任半塘用表格将同调名的声诗与长短句词相互对照,可以看出同调名的声诗与长短句词,字句上的变化规律,主要为,增字、增句、因亲字成定型、于和声上加亲字;但这类于声诗与长短句间确有关系的曲调,毕竟只占长短句词总数(131调)的十分之一,数量相较于通过其他途径而来的长短句词来说,只是小部分,不能算作长短句词产生的主流,因此,一举推翻长短句调多由唐人诗句变来的说法。进而确认,“齐言与杂言两种歌辞,实为兄弟关系。除小部分外,都难言父子关系。”因此,凡主张“词由诗生”者,必不能通。这是统计分析的方法应用到词源研究领域的一个极精彩的示范,它使得词的起源问题,从此寻得一个有客观、严谨的证据可凭的认知模式,摆脱了宋以来文人,对唐代歌辞实际不加考辨,凭空臆断捏造事实的认知模式,可以说是研究方法上一次质的飞跃。此外,《唐声诗》研究中还特别强调了民间文学、民间文艺的重要价值,以及唐代乐谱、舞谱对唐代“声”、“辞”结合规律解译的重要性,遗憾的是,终因专业所限,任半塘未能深入该领域,因此先生在书中,诚邀相关领域专家前来共同解决这一问题关键,并在书后附有自己搜集所得的唐代乐谱、舞谱资料,实为珍贵!在充分占有资料的基础上,任半塘也还尝试“多重证据法”,多学科相结合等诸多方法的灵活运用,使得《唐声诗》著作,一方面,拥有较为丰富、全面的史料基础;一方面,在对唐声诗的理解认识上,也较为科学、客观,更接近于历史真实。 三、结语 对唐代“歌辞”概念的科学认识,使得任半塘开创了一个别具风格的唐代“音乐文学”研究领域,即对唐代结合着音乐的歌辞的全面考察和综合分析。对唐代歌辞新的观察思考,使得任半塘构建出一套基于新问题体系下的,有别于传统研究模式的行之有效的研究方法,且在任半塘学术研究的中晚年阶段,得以向世人呈现出一系列影响深远的学术成果,进而还吸引了一批研究者参与到该领域的研究中来,如王小盾的《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、杨晓霭的《宋代声诗研究》等,他们自觉学习并发展着任半塘先生开创的唐代“音乐文艺”研究体系,为中国音乐文学史理论体系的发展,奉献出自己的力量。根据“科学学”的标准,即强调某一学科是否能够成立,要看它是否有自己特定的研究对象、研究领域;是否产生了代表性的研究成果;是否产生了建筑在有特性的研究方法体系上的一整套“科学范式”;是否形成了运用这一“范式”,且遵守共同学术规则的由研究者所组成的“学术共同体”,我们可以认为,任半塘建立了一套唐代“音乐文学”研究的“科学范式”,《唐声诗》中所集中体现的科学的研究理念与研究方法,值得音乐文学史、文学史、音乐史学界,不断地学习和借鉴。 作者:吕晓燕 单位:中国艺术研究院研究生院 文学研究论文:帝王文学研究论文 一、视角独特,视野开阔 以康熙为中心,并由此放眼清初文坛,就仿佛置身于宝塔尖,占领制高点,去俯视一切。就像康熙帝在战场上指挥千军万马一般,他在文坛上也有雄视一切之气势。这就是本书给读者的第一感觉。全书起点高,气势足,视角独特,视野开阔。研究清初文学发展,无论是以多么崇高的文坛泰斗为中心,或者是以某个重要的文学流派为中心来研究,与之相比都会显得相形见绌。因为在清代任何个人的、集团的、流派的、地域的文学,相对于康熙帝来讲都是支派的。康熙帝站在制高点俯视着文坛,通过微妙的无形的方式影响着文人的心态,推动着文坛向着“合理”的方向发展。作者在文中即如此感叹:“帝王的观念、政策直接影响到他们所统治时代的文化和文学的发展,这几乎是几千年封建文化发展和文学嬗变的一个规律:周天子为‘观风俗,知得失’,而有十五国风;汉高祖创建帝业,故有《大风》之歌;汉武为润色鸿业、黼黻廊庙,而汉代辞赋昌;‘魏武以相王之尊,雅爱诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋;陈思以公子之豪,下笔琳琅’,建安文学因之勃兴;‘梁武尚文,简文、元帝为之羽翼,四声抑扬,新体是启’;唐宗好诗,故唐诗繁荣……”康熙如历代重视文治的帝王一样,以自己的权力话语左右着当时的文坛生态。可见,作者选择以康熙为中心来研究清初文学并辐射整个清代文学,确是高屋建瓴,匠心独运。 二、由源导流,纲举目张 作者研究康熙,不仅全方位地研究了康熙本人的诗、词、文、赋、曲等的文学特征,同时,特别注重康熙与当时文坛的内在联系。因为作者意识到:“这种系统性的探讨,有利于寻绎康熙与清初文学发展的有机联系,进而尝试归纳康熙与整个清代文学生态之关系。”笔者以为,这种内在联系的深入研究正是文中最有价值的地方。从文学的角度来说,康熙帝绝对不是当时一流的文人,但是,他的特殊身份对文坛所产生的影响却是任何一个文学泰斗都无法比拟的。因为康熙帝是至尊,处于制高点,所以,作者在分析研究的时候,方式也显得与众不同,他是自上而下的,是俯视的。康熙本人勤于学习汉文化,在吸收汉文化精华的同时,融会贯通,然后有意识地把自己的观点转而影响身边的文学重臣,文学重臣进而引导周边的文人并且由此而影响整个文坛。作者在研究康熙时,很好地把握住了这一方向。具体地讲,康熙通过各种文艺政策及文学活动左右文人心态,规范文学生态,使文学朝着统治者设定的轨迹运行。这样,康熙通过自己的诗文交往以垂范士人,真正实现了其心中的“文治”,规划了清初文坛的纲领。比如王士禛,之所以位列六部九卿,主持风雅近五十年,这与康熙的幕后支持是分不开的。康熙通过与王士禛的交往,用自己的文学思想观念无形中影响着王士禛,而王士禛“与康熙的诗文交往不仅影响了王士禛本人的诗歌宗尚,更主要的是因为二人的特殊身份而决定了当时文坛的走向”。王士禛很好地诠释了康熙的文学观念,进而影响文坛。朱彝尊、査慎行、陈廷敬等无不这样。这种研究高屋建瓴,既直指源头,又由源导流,使整个清初文坛的发展脉络,让读者一目了然,从而显示出作者深厚的学力。 三、考论结合,史实精当 康熙对文坛的影响,是通过与文人的交往来实现的,所以,作者花了大量的篇幅来考证康熙与其身边文人交往的情形,这些文人主要有王士禛、朱彝尊、査慎行、陈廷敬等清初大家。众所周知,考证是一项很实在的研究,必须拥有大量的史料,没有足够的史料,就有如“无米之炊”。康熙的相关史料,不是不足,恰恰相反,而是浩如烟海,无怪乎作者感慨地说:“《南书房记注》、《康熙起居注》、《庭训格言》、《清实录》、《圣祖皇帝御制文集》等史乘、文集中,康熙有关文艺的谈话录比比皆是,但大多散布各处,金掩沙中。”由于学界对康熙的文学研究相对较少,书中相当一部分此类资料都是作者第一次挖掘整合的。要在茫茫史海中寻找相关的资料,爬罗剔抉,谈何容易,其中的艰辛,可想而知。但也正是因为这种细致而繁琐的考证,却为康熙与文人之间的文学互动勾勒出了一条清晰的线索,自然也为康熙影响清初文坛走向提供了最原始也是最有力的佐证。总之,《康熙与清初文坛》一书,不仅对康熙文学的特征有了全面的研究,同时,也基本上理清了康熙对清初文坛乃至整个清代文坛的影响。尤其重要的是,作者对康熙文学的研究,更是当代学者对古代帝王文学的一次最为深入的研究,揭开了帝王文学研究的新篇章,同时对历代文学发展的研究,也是一种有益的启迪。 作者:黄彦弘 单位:邵阳学院 文学研究论文:文学作品文学研究论文 一、文学研究之审美观 陈先生对文学作品的艺术性最为集中探讨来自于其《论再生缘》一文,他认为“再生缘实弹词体中空前之作”。陈先生主要从思想、结构、文词三个方面对此进行论证。首先就文章的思想层面而言,陈先生断言:“无自由之思想,则无优美之文学。”陈先生在这里所言及的“自由之思想”,大致包括两个层面的意思,首先站在新时代立场上反对旧礼教、旧伦理等五四以来的基本理念。陈先生在详细考证了陈端生家世、社会背景、创作历程之后,便被这位女作者自由之思想深深折服,认为陈端生是“当日无数女性中思想最超越之人也”。此种思想最超越的表现在陈先生看来即是对当时被奉为金科玉律的纲常伦理进行了猛烈的批判。这是陈先生一再激赏、折节喟叹陈端生个人的重要原因,同时也是促使陈先生效韩退之“发潜德之幽光”、使再生缘再生的最主要动机。“自由之思想”的第二个层面的内涵表现在文学创作上便是运用一系列的手法把自己诚挚的情感准确地表达出来,给人以最大的艺术感染力。以陈先生最为称道的庾信的《哀江南赋》与汪藻的《代皇太后告天下手书》这两篇文章为例,他认为这两篇文章“词藻固甚优美”,但其最优秀之处便在于“家国兴亡哀痛之情感,于一篇之中,能融化贯彻”。由此不难看出,在陈先生的文学观之中,优美文学的表现首先须是感情真挚,如《哀江南赋》一文,“古今读哀江南赋者众矣,莫不为其所感”。而陈端生本人对于自己所处的时代及本人的际遇所发出的的呼号,更是给作品增添了极强的艺术感染力,如陈先生提到《再生缘》一书,“哀怨缠绵,令人感动,殊足表现女性阴柔之美”。此外,陈端生于《再生缘》第一七卷第六五回中,“岂是早为今日谶”一语,陈先生在行文之中,结合自己的人生经历更是屡屡提及,对陈端生所言可谓是感同身受。此外,陈先生在论及元稹诗作中的“悼亡诗”之所以能够哀感动人的原因时,认为“直以韦氏不好虚荣,微之之尚未富贵。贫贱夫妻,关系纯洁。因能措意遣词,悉为真实之故”。正是因为是真感情、真性情的流露,“遂造诣独绝”。 此外,在陈先生看来除了感情真挚以外,还须把此种真挚的情感“融化贯通”灵活应用方能称之为大家手笔。从陈先生的相关著述中不难看出他所言及的“融化贯通”,大致就是“古典”与“今典”灵活运用。陈先生通过考察古人诗文中有关古典、今典的运用情况,不但使我们对古诗文进行深层次的了解,同时在他看来也是创作者创作能力的一种体现。在《柳如是别传》一书中,陈先生对著作者能够娴熟运用古典、今典更是屡表赞赏,如对时人宋徵舆所作《秋塘曲并序》中的“湘帘此夕亲闻唤,香奁此日重教看。乘槎拟入碧霞宫,因梦向愁红锦段”解读时,他认为,“则让木亦取卧子所梦之意入诗。此梦必为卧子平日或当日舟中与宋氏并其他友朋谈及者。古典今事融会为一,甚为精妙。”在论及柳如是在过访钱谦益半野堂有赠钱诗“江左风流物论雄”及“东山葱岭莫辞从”之语,陈先生认为这两句诗“以牧斋似谢安石,而自比于东山伎。盖牧斋此时以枚卜失意家居,正是候补宰相之资格,与谢太傅居东山时之身份切合也。由此言之,河东君不仅能混合古典今事,融洽无间,且拟人必于其伦,胸中忖度毫厘不爽,上官婉儿玉尺之誉可以当之无愧”。就诗文的结构而言,陈先生对我国古代文学作品持两种态度。“综观吾国之文学作品,一篇之文,一首之诗,其间结构组织,出于名家之手者,则甚精密,且有系统。然若为集合多篇之文多首之诗而成之巨制,即使出自名家之手,亦不过取多数无系统或各自独立之单篇诗文,汇为一书耳。”由此可见,他对出自名家之手之短篇精制作品的结构非常满意,而对于长篇巨制的结构则不无非议,因其无系统、较枝蔓、无中心之缘故,如陈先生对我国古代小说的结构评价不高,认为其结构与西方小说想相比不如后者周密。当然在我国长篇巨制之中在结构上亦不乏优秀之作,如刘勰的《文心雕龙》、白居易的“新乐府”组诗等。我们以陈先生论述白居易的“新乐府”为例对其结构进行扼要探析。陈先生在其文学研究巨著《元白诗笺证稿》中对白居易的“新乐府”组诗给予相当高的评价,称新乐府为“文学巨制”,陈先生评价的着眼点就在于新乐府组诗的结构。“五十首之中,以七德舞以下四篇为一组冠其首者,此四篇皆所以陈述祖宗垂戒子孙之意……。其以鵶九剑采诗官二篇居末者,鵶九剑乃总括前四十八篇之作。……其全部组织如是之严,用意如是之密,求之于古今文学中,洵不多见。” 二、文学之文体观 陈先生对文学文体的探讨主要集中于新文体产生的社会原因及与其他文体之间的内在关联,而尤重视不同文体之间内在影响。对此他有具体阐释:“人事有初中后三际(借用摩尼教语)、犹物状有线面体诸形。其演变先后之间,即不为确定之因果,亦必生相互之关系”。对于唐代小说与古文运动之关系陈先生有着精辟论述:“今日所谓唐代小说者,亦起于贞元元和之世,与古文运动实同一时,而其实最佳小说之作者,实亦即古文运动之中坚人物是也”。如韩愈创作的《毛颖传》、元稹创作的《莺莺传》,“毛颖传者,昌黎摹拟史记之文,盖以古文试作小说,而未能甚成功者也。微之莺莺传,则似摹拟左传,亦以古文试作小说,而真能成功者也”。两篇文章皆是当时文章大家模拟古文文体进行小说创作的尝试,此类新文体的的优点在于便于创造,而其特征则尤在文备众体。陈先生在其治学早期曾对佛典深有研究,对佛典与中国文学文体演变之间的关系多有独到的见解。他认为,佛教典籍的文体与后世的小说文学的演变有着直接的联系。明清时期盛行的章回体小说,其最明显的特征便是以散文为主要形式,杂以诗歌,而弹词则纯然是诗歌与散文相结合。陈先生由于精通佛典,通过详加考察,他认为上述两种文体是由佛经的“长行”与“偈颂”相间的体例演变而来。“后世衍变既久,其散文体中偶杂以诗歌者,遂成今日章回体小说。其保存原式,仍用散文诗歌合体者,则为今日之弹词”。陈先生的论述对我们研究传统小说、弹词等通俗文学作品有着重要的启示。在对佛经传播时所用句式前后变化的分析后,他认为,“其偈颂在六朝时,大抵用五言之体,唐以后则多改用七言。盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦,宗教宣传,自以符合当时情状为便,此不待详论者也。”白居易的新乐府诗在句式上亦明显受到佛经句式的影响。除此之外,为便于普及,白居易创作新乐府力求能够适应民众的阅读兴趣及取向,所以与佛曲的句式在传播中之所以由简及繁的演变是由受众的需要一样,白居易新乐府在句式上的变化亦是深受当时民歌之影响自不待言。四、文学研究之比较观比较研究历来是文学研究领域的一个重要的观念和方法。近代以降,一流的学者纷纷借此方法对文学领域的诸问题进行探讨。中西比较在陈先生的文学研究中也不乏其例,但是在中西比较的对象上,陈先生有着较为清醒的认知。“即以今日中国文学系之中外文学比较一类之课程言,亦只能就白乐天等在中国及日本之文学上,或佛敎故事在印度及中国文学上之影响及演变等问题,互相比较研究,方符合比较研究之真谛。”陈先生进一步指出,所有涉及到中西文化比较文体必须具有历史演变及系统异同之概念。我们以陈先生用力较多的佛教故事及文学体裁对中国文学的影响及演变为例,来探讨他在中外比较文学中获得的认识。 维摩诘经本及其故事在印度及中土广为流传,陈先生详细阐释了维摩诘经本在印度及中国传播之情况后认为,“原无眷属之维摩诘,为之造作其祖父及父母妻子女之名字,而与今日通行小说如杨家将之于杨氏,征东征西之于薛氏,所纪内容虽有武事哲理之不同,而其原始流别及变迁孳乳之程序颇复相似。……尝谓吾国小说,大抵为佛教化。六朝维摩经故事之佛典,实皆哲理小说之变相。”陈先生还根据诸佛典及相关作品的记载为我们详细勾勒了孙悟空大闹天宫,猪八戒高老庄娶妻、流沙河沙和尚等故事演变历程。这为我们了解西游记人物、故事的生成有着重要的启示作用。此外在中外文学对比中,陈先生突出重视中国文学的独特性,对于在盲目的对比中丧失了自己的特色并由此产生的本末倒置、“认贼作父”的怪诞现象他更是痛斥不已。在陈先生看来中国文学与西方文学相较,前者最大特点“则为骈词俪语与音韵平仄之配合”,因为这是中国语文的特性所决定,故他一再强调中国语文及文学的独特性及魅力。1932年陈先生受刘文典所托,为清华大学国文科目入学考试出题。借此机会他将自己对中国语文及文学的认知,以一种形式相对简单且又能体现汉民族语言文学特点的“对对子”这一独特的方式来考察学生的国文程度。因为在陈先生看来,我国语言学未能充分建立之前,“对对子”最能体现中国语言的独特性。此举在当时引起不少争议,因为在当时中国的语言学界,以《马氏文通》所展现出的运用西方语言学规律来研究中国语文是主流趋势。陈先生对被时人奉为圭臬的西方语言学中所谓普遍之规律的适应性保持高度警惕,因为在他看来,根据一国语言所总结的规律,并不能完全体现另外一种文字的特征。故陈先生对当日中国语文界以印欧语系之文法来解读汉语之文法这一取向深恶痛绝,认为这是“认贼作父、自乱宗统”,属于盲目对比的“格义”之作。而对偶恰是中国语文特性之所在,由此我们就不难领会陈先生通过“对对子”的形式考察学生的国文程度之良苦用心了。作为史学家的陈寅恪,其文学史研究亦有着鲜明的史学特色,从对文学作品内容的解读到对作者生平思想的介绍,从对文学作品的品读到不同文学体裁之间的比较,贯穿于其中一点便是深具历史的观念,正是在此观念的指引之下,陈先生为我们廓清了文学研究领域的诸多迷雾和障碍。不但对古代文学这一学科的长远发展大有裨益,同时也加深了我们对陈先生深邃而又丰富的人文世界的认知。 作者:郭士礼 单位:四川大学 成都理工大学 文学研究论文:范式话语文学研究论文 一、“范式”话语充斥文学研究的原因 由“范式”所形成的各种理论表述或理论语词,使得“范式”成为目前文学研究中的一种重要的话语资源。在当今文学研究多元化的时代里,原来所坚守的宏大叙事、本质论等话语模式在一定程度上形成了定势思维及理论表述的局限,找寻新的但又不会造成束缚的文学研究视野和方法成为学者标举“范式”而较少使用“模式”的原因所在。程光炜在《文化研究:中国现当代文学史的多样观察》一文中认为,传统的现代文学已没有空白,唯有文化研究、媒介等是文本意义新的增长点。欧阳友权也认为,新的电子媒介是文学研究新的增生点。两位学者都认为文学研究的方法或模式必须进行转换,强调从新的研究范式来研究文学。虽然在具体的应用中,范式与模式两个词在意义使用上的差异并不大,但我们还是预设了两者之间的差异:模式更在于模式的已然生成性,使用者处于不自觉的状态;而范式则强调自觉性,或者说使用者具有自觉的“范式意识”,且还具有革命性的内涵———托马斯•库恩在谈及范式转换时说:“当每次科学革命改变了经历革命的共同体的历史视角,那么,视角的改变将影响革命之后的教科书和研究著作的结构。”受思维习惯等因素所致,某种具有革命性的“模式”或方法我们会称其为“范式”。因此,我们在提到某种范式时多强调其“未生成性”,也即某种范式本身具有较大的可塑性和较强的生命力。这是“范式”成为学者语词新宠的一个原因。“范式”一词之所以能成为文学研究中重要的理论话语,还与知识资源的更新方式有关。知识资源之所以需要更新,是因为原有的理论方法、思维方式、话语模式不能适应相应研究领域的发展需求。知识资源的更新最明显地体现在话语模式或者理论语词的更新方面。然而,知识资源需要得到一定“共同体”的认可,体现新知识的语词同时也要具有一定的普适性。因此,这些语词的内涵就需要从它最先使用的学科领域中延伸出来,成为诸多学科领域可以共享的语词,这就是语词的迁移现象。语词的迁移是当今文学理论跨学科研究中最重要的语言现象,当某一语词由某一领域迁移到另一个领域来使用时,该词的主要内涵不变,且与新领域的知识资源相结合,为新领域研究中的理论增生提供话语表述模板。比如,原本是心理学范畴的“精神分析”一词,被广泛运用到其他学科,形成了诸如精神分析社会学、精神分析文学理论、精神分析哲学、精神分析伦理学等学科或研究方法。范式也是这样的语词,与各种文学研究视角相结合形成了各种范式,具有一定的理论建构价值和方法论意义,尽管“范式”一词在使用中呈现出一定的随意性。 文学研究表述中“范式”话语的充斥,使得我们在文学研究过程中面临着一种范式语境的压力,即只要所强调的语词内涵类似于模式的话语都用“范式”来代替,无形中就形成了一种用“范式”话语表述的行文范式。这一范式的形成,体现并强化了这样三个意义:一是“范式”话语是我们现在标举研究文学新角度或新方法的语词表征,或者学术创新的语词表征。童庆炳主编的《文学理论教程》中指出了两种现代文学批评模式:语言学批评模式和心理学批评模式。但随着“范式”话语的流行,这两种文学批评模式被称作是语言学范式和心理学范式。诚如我们前面所说,范式与模式的内涵是有差异的,但在具体的使用过程中,两者之间的界限消弭了。因而,在文学研究范式的相关论述中,就可能缺乏真正的理论建树意义,而仅仅停留在语词的堆砌上,最终使得文学研究变成一些具有家族相似性的论文或著作:到处都是“范式”。二是由范式所衍生的“范式转换”成为当前文学研究理论、问题、对象以及方法自我调节机制的明显表征。库恩认为,“范式”是“指那些公认的科学成就,它们在一段时间里为实践共同体提供典型的问题和解答”。这就强调“范式”本身的时效性,“范式”及“范式转换”为文学研究提供了开放性的视野。范式转换是针对旧的文学研究模式不能适应新的文学现象的一种能动调节机制,在这种机制下,文学研究可以突破原有的模式,为文学研究继续进行的可行性提供理论基础,同时也能让人们从历时性与共时性的层面对文学研究的现象、方法有动态的全面的把握。三是由“范式”话语所形成的文学研究范式,在当前具有哲学意义和方法论的意义。文学研究范式所具有的哲学性内涵是指范式可以是一种整体的把握方式,可以从形而上的层面对文学研究有一个宏观的认知;所谓方法论的意义是指文学研究范式具有形而下的层面,即范式可以作为一种具体的研究手段或方法来解读具体的文学作品。所以,文学研究范式本身就具有了形而上和形而下的双重意义,或者说文学研究范式可以既是微观的也可以是宏观的,可以既是理论的也是实践的,这是文学范式现在可以畅行的重要原因。上述的三个意义,其实都具有当下性,正如不同时期的文学研究中会出现新的理论语词一样,“范式”只不过是当今学术话语的新宠。当“范式”的革命性内涵渐渐趋于程式化,丧失了其陌生化效果的时候,有关“范式”的论文论著所形成的研究范式也就失去了真正的范式功能。此时的范式只是理论言说者的一种无意识表达,其所具有的理论增生功能也将趋于消亡,“范式”话语可能会失去其自身存在的理由。当有关范式话语的理论表述处于自动化状态时,“范式”一词是否会真的消亡?“新近流行上帝死了,上帝死了的神学也被发掘出来,可是上帝死了之后更多的神再生出来,替代一神教的不是无神论,而是多神教。同理,小说死了以后,它留下来的不是一片空白,而是你争我夺,不断增生的一大群次生文类,每一个都在大喊大叫,要求获得承认。”这应该也是当前文艺学学科的生存状态:一种研究思路或者范式所造成的局限性日益明显时便会受到种种质疑,从而会有新的研究思路或方法出现,但先前的研究思路和方法并不会消失。因而“范式”一词在文学研究中被新的语词所取代,但范式所指的模式、思路或方法并不会消亡。我们知道,一种话语的使用代表着一种价值。“范式”这一话语也不能例外。那么“范式”究竟具有怎样的表征功能?张旭东指出:“文本总是会产生行话套话和新奇的流行说法来代替旧的说法。在我看来这些都是值得重视的症候,借以窥探某一历史时刻的集体性是什么,它的需求是什么,它的矛盾性何在,它的问题何在等问题———这些突然变得时髦的意识形态似乎总是会以某种方式对上述问题给出解答。”“范式”的行话套话性的意义表征了文学研究过程中所形成的“术语”压迫性,即每个观点的言说者都需要在一定的话语框架中表达自身的想法,这当然与我们的学术体制有密切的关系。而学术体制又是我们这个时代整个社会体制的一个组成部分,也反映着我们这个时代的意识形态。因此,一系列“范式”话语所形成的范式是我们这个时代意识形态的表征,借用范式话语而形成的文学研究范式也是我们这个时代意识形态的表征,这就需要对由“范式”话语所形成的表述的范式重新进行审视。 二、有关“范式”的反思 在我们强调差异性的时代里,追求多元化、非中心化也是文学研究努力的方向。在“范式”语词充斥的语境压力中,人们都试图依托“范式”这一话语共同体来争先表述自己的理论观点。诚然,理论观点不同,所形成的范式也就不同。因而,所强调的每一种范式并不必然是所有人的共同体,“艺术家永远不会停止互相反对,互相否定”,因此,文学研究的不同学者会立足于自身学科范式的基础之上,有可能造成对整体语境的忽略,这样也就形成了文学研究视野的局限性。叶舒宪《本土文化自觉与“文学”、“文学史”观反思》与雷世文《现代报纸文艺副刊的原生态文学史图景》两篇文章,尽管分别是从人类学和传播学的角度来对文学进行诠释,探讨文学自身的特征以及文学史的构成方式,但他们都认为,对于文学的解读、对于文学史的重写都应该放在某一个视野之下来观照,从而建构既能还原文学现实又能探讨文学真正本质的文学研究范式。叶舒宪认为应该放在“文学人类学”的视野之下,因为“文学人类学的文学观是一种宏观的整合性的文学视野”。同样,雷世文则从文学传播学的角度认为“以单行本构筑的文学史至少掩盖了某些东西。作家选集作品所做的淘汰工作,使我们再也无法从单行本中看到其作品的原貌”。因而,文学研究必须考虑整个“复调的文化氛围”。其实,每个学者都认为自己站立在一个宏观与微观相结合的视野,但终究只是停留在一种理论的建构与言说上,即便对文学的研究有一些本质的解释,但只能算是一种解释,是对文学现象诸多解释中的一种解释,这种解释形成了一种立场。但这种立场并非完全不同于其他的立场。目前文学研究的诸种立场都是以范式为学术话语来涵盖其表述角度和表述方法的,这就导致表面上不同的范式表述最终却不过是一群家族相似的语词而已。也就是说,这些看起来多元性、互不相同的范式论,实质却是相通乃至相同的:这些貌似不同的范式都有共同的原型,都试图通过对自身的强调以便与以往的研究方法和学术立场相背离。这并不意味着我们所谈论的范式与传统的是完全“隔”的,毕竟对于范式的过分强调可能会忽略新旧理论之间的承袭关系。我们现在所谈的范式多被认为是文学研究方法或者对文学解释的不同角度,那么传统的文学研究模式,比如作者论、作品论乃至读者论等等概念虽然是从文学的本质为根本切入点的,但这些角度也是解释文学的角度。 从这一点来看,文学研究范式转型的提法本身就忽视了转型前后两种范式之间的承继关系。并且,我们现在所谈的范式是作为文学研究逃离“文学本质论”的一种尝试,也使得“文学”这一至今仍在不断绵延的话语继续延展内涵。每一种范式也都是对文学涵义的丰富和继续阐释,每一种阐释都是对文学本质的一种预设,尽管那种本质中心论的文学研究模式已经受到了冲击,但对文学本质问题解答的雄心却从没有中断过。在这个意义上,我们可以认为各种范式论根本上可以被认定为是一种文学本质论的研究模式。以往的文学研究总是拘囿在对“文学本质论”的抽象解读中,强调文学理论对文学创作和文学批评的指导性、规约性,缺乏具体的实践模式,一旦将抽象的理论与具体的文学批评关联在一起的时候,文学就成为任抽象理论随意宰割的对象。以“范式”为话语中心的文学研究,虽避免空谈文学的本质,却也会在“本质论”的无意识影响下,一方面试图找寻规制文学活动的本质理论,另一方面也试图对具体文学现象的研究提供方法。这是当今文学研究范式论极具意义的方面。也就是说,当文学理论向文学批评转向的时候,文学研究范式就负载了传统文学研究的宏观规约和价值关怀。目前文学研究的范式比较注重把对文学现象的分析要与社会现实充分联系在一起,强调文学、文学批评对社会生活的干预功能,把文学作为研究对象来对生活中的各种象征物进行喻体化的展示,将不言自明的东西变得失去惯性,使得日常生活陌生化起来,使得文学研究能起到“熏”、“浸”、“刺”、“提”的功能。在多元化的社会里,价值观必然也是多元的,多元的价值观也会给人造成价值失范的印象。而目前的文学研究中普遍存在的范式话语及其形成的表述范式,可以认为是学者重建价值观的努力。阎嘉认为,“我们必须明确理论自身的使命,那就是它将以自己的方式来建构一种价值体系,而不是‘直接指导’什么创作实际,或者更糟的是给作家和创作以‘教训’”,并认为这是当今文学理论的“唯一出路”。当前,学者们不仅是在重建文学研究中的范式,也是在重建当今社会具有引领作用的价值观。而这也正是文学研究者的幸事和艰巨任务。 作者:毛郭平 单位:长治学院 文学研究论文:历史文学研究论文 一、历史文学理论形态的体系化建构 在历史文学基本规律与规范的探索方面,吴秀明的研究显示出一种理论体系建构的特色,具体成果主要表现在《文学中的历史世界》《历史的诗学》和《真实的构造》三部专著之中。《文学中的历史世界》属于文学本位立场的理论体系建构。作者将历史文学界定为“以一定历史事实为基础加工创造的”“与一定史实具有异质同构联系的文学”,以题材的自然属性与审美超越这种双重性为出发点,展开了对历史文学本体的探索。作者首先以六章的篇幅,从真实性的内外在层次及其结合方式、历史感与现实感的关系及作家的自主调节功能、作家对历史题材进行艺术转化的特征与条件、创作方法的差异性和艺术表现的多元取向必然性等方面,论述了存在于历史文学创作中的基本理论问题,并对其读者接受和语言媒介层面的独特性进行了分析。然后,作者又深入探讨了历史文学当代实践中所表现出的各种重大理论问题,对于社会主义新型历史文学的独特内涵、历史文学的“翻案”与“影射”问题、历史文学的“现代化”问题等,都进行了史论结合的理论阐释与实践引导。最后,作者扼要地论述了“深入历史”这一历史文学作家独特的创作功力,并从历史文学产生与发展的高度,揭示了历史文学作为文学大家族一员的认识论基础和实践依据。通观全书,作者所展示的实际上就是一部逻辑周密、规范初具的“历史文学原理”或“历史文学概论”。《历史的诗学》实为《文学中的历史世界》的逻辑呼应和内容补充之作。该书分为“理论篇”“发展篇”和“实践篇”三个部分。其中“理论篇”从哲学的高度,阐述了“历史”转化为“历史文学”的诗学基础与诗化路径,“本体论”“创造论”“形式论”则是其中具体展开的三个侧面。这一部分实际上是以“历史”为本位,与《文学中的历史世界》第一至六章从文学本位角度论述历史文学的基本理论问题,形成了一种思维逻辑上的映衬与呼应。《历史的诗学》的“发展篇”与“实践篇”则分别从宏观和微观两个方面,表现出一种将自我理论建构贯彻到阐释中外历史文学实践之中、并从得到验证与丰富的学术意图。这些内容又与《文学中的历史世界》中有关创作现实中的理论问题的探讨,形成了一种内容上的相互联系与补充。这样纵横交通的相互呼应,使得吴秀明的历史文学理论体系显示出视角多维、层次丰富、逻辑贯通的学术特征。在《文学中的历史世界》和《历史的诗学》搭建起历史文学理论体系基本框架的基础上,吴秀明又以《真实的构造》一书着力探讨了“真实性”这一历史文学的优秀问题与“斯克芬司之谜”。在上编“对历史文学真实论的系统考察”中,作者运用在1980年代后期处于中国知识界学术前沿的系统论原理,从历史事实转化为艺术内容、作家主观能动性的发挥、古为今用的需要和读者的认同接受这样四个方面,将“真实性”的系统构成分化为“映象性真实”“主体性真实”“当代性真实”和“认同性真实”四个要素。对每一个真实性要素,则先用一章的篇幅以学术界惯有的理论术语和思维逻辑进行阐述,紧接着再用一章的内容以学界前沿的理论知识和作者本人独特的思辨逻辑进行论辩。全书共分成八章,交叉运用经典理论思维和前沿知识思维,将历史文学的“真实性”作为一个立体多维的系统进行了逐层剖析。下编“对历史文学真实论的专题研究”,则分别探讨了艺术类型、虚构手段、审美关系、现代意识和形式规范对历史真实的艺术转化所可能起到的影响和制约作用,实际上是以“历史真实”为意义基点和逻辑枢纽,重构了历史文学的理论体系。上、下编之间,共同形成一种“整体系统分析和静态专题分析相结合”的逻辑结构。可以说,《文学中的历史世界》和《历史的诗学》是从不同侧面建构起了历史文学理论的基本框架,成功地勾勒出了历史文学作为一个领域或学科的“学术地图”;《真实的构造》则是耸立于这块学术地盘优秀位置的“地标性建筑”,属于对历史文学最基本、最优秀问题的系统化阐述。这三部著作合起来,就以点面结合的研究成果,层次丰富而体系相对完整地体现了吴秀明“将历史文学当作一种独特的学科形态”来对待的宏大学术构想。 二、当代历史文学审美格局的学理化考辨 在当代中国的文化环境中阐释历史文学创作,存在两个基本问题,一是从当代文学的全局出发,应该如何判断和阐述历史文学在整个文学格局中的独特价值,二是在当代历史文学内部,应该如何理解不同审美和观念形态的作品。对前一方面的问题,吴秀明的专著《中国当代长篇历史小说的文化阐释》建构起了一条有理有据的阐释思路,对后一方面的问题,吴秀明则在他主编的《当代历史文学生产体制与历史观问题研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》两部著作中,显示了一个能形成学术新空间、生发研究新论题的视野与框架。《中国当代长篇历史小说的文化阐释》主要以采用传统现实主义方法创作的、古代历史题材的长篇小说为研究对象,其学术思路的基本特征,是将历史文学的意蕴探究与文化溯源融为一体。作者走出纯粹的“审美场”,借鉴文化批评的理念,将历史小说置于一定的“文化场”中来解读,通过揭示文本的意识形态及其所隐藏的文化权力关系,视点高远地展现出了当代历史文学的生态特征与意义格局。作者首先勾勒了历史文学在文化转型语境中的演变轨迹与创作群体,并从文化立场、现代意识、题材热点、主体精神、文体形态和另类写作现象六个方面,系统地分析了历史文学的审美生态;然后,作者以姚雪垠、凌力、唐浩明、刘斯奋、二月河、杨书案等历史文学名家的创作为代表,分别对思想立场层面的历史主义典型化、女性现实主义、历史守成主义倾向和审美境界层面的文化意味、大众化、散文化倾向等方面,探讨了历史文学审美境界建构的文化路径及其价值底蕴。贯穿于全书的基本线索,则是对当代历史文学现代性内涵的丰富发掘与充分肯定。这种从思想文化高度、以现代性为线索审视历史文学创作的逻辑思路,既隐含着对当代历史文学内涵特征的深刻认知,也是对历史文学在整个当代文学格局中的意义和分量予以学术强化的具体表现,其中鲜明地体现出一种以当代文学为本位来探讨和判断历史文学价值的学术逻辑。《当代历史文学生产体制与历史观研究》和《中国当代历史文学的创造与重构》最为重要的主编思路,则是从当代文化整体格局的高度着眼,来体察各类历史题材创作的合理性、建构学术考察的视野与框架。“在中国当代文学中,客观上存在古代历史题材和现代革命历史题材两类社会背景、价值基础都截然不同的创作。而且不管是古代还是现代历史题材,在史实‘演义’的基础上,都带有思潮性质地出现了纯虚构形态的‘新历史文学’。而影像和网络的出现,更给文学创作提供了包含着审美与文化新质的新型内容载体。”于是,这两部学术著作也就将其全部纳入学术考察的范围,并以“历史题材创作”名之,以期“在更大的视野范围内对当代文学尤其是近30年来客观存在的多元复杂的历史题材创作作出回应”。在《当代历史文学生产体制与历史观研究》一书中,研究者致力于“对当代历史文学的生产体制、在该体制下派生的创作实践及表现形态,存在于创作实践中的历史观问题进行全面考察”。《中国当代历史文学的创造与重构》一书可分为两个部分,前半部分首先从文艺论争中探讨当代“历史题材写作规范的确立”,然后勾勒了传统形态历史小说、新历史小说和革命历史小说发展概况,剖析了其中的认知境界特征与世俗化、史诗化等审美文化倾向;后半部分则通过对历史文学经典作品的文本解读,具体阐述了当代历史文学的审美建构与文学成就。相对于仅仅着眼于传统形态创作的历史文学研究,这两部著作的学术视野既有对历史文学研究框架与学术外延的拓展,又体现出一种排除历史与文学观念高下之分、以“历史”为本位的思想逻辑与文化气概,对于在相互比较中理解各类历史题材的复杂情形与审美得失,也具有不可低估的意义。吴秀明对当代历史文学从两个基本方面所展开的学术考辨,实际上是从学理化的层面,既为将历史文学纳入当代文学意义格局“开辟了一条道”,又为全方位地审视当代文化格局中历史文学的复杂情形“打开了一扇门”,其中所体现的,确实是一片“将文化研究和文学研究有机融合起来”的“学术研究的新天地”。 三、学术思维与学理境界的探求 总体看来,吴秀明历史文学研究的学术思维与学理境界,体现出以下几个方面的重要特征。首先,在思想视野和学术重心的选择方面,吴秀明的研究表现出一种全局性视野与问题意识相结合的特征。吴秀明将“历史文学”界定为与历史具有“异质同构”关系的一种文学艺术形态,并以此作为全部研究的逻辑起点,这本身就是建立在对历史世界与文学世界全面而透彻地理解的基础之上。他建构历史文学理论体系的基本框架、探讨历史文学理论范畴的优秀问题,研究课题的选择也是基于对历史文学创作与研究状况的全局性把握。在选择和分析各种具体论题的过程中,吴秀明同样表现出一种以谙熟现实状况为基础的问题意识。论述社会主义新型历史文学时,吴秀明着重分析了人民群众描写与历史记载中民众生活内容匮乏之间的矛盾;分析历史文学的语言时,他又对“非常态历史文学”的语言媒介特征进行了专门考察,这些都是发现和剖析历史文学“真问题”所获得的独特学术内容。吴秀明还特别注意到“找到了‘根据地’之后如何防止它所带来的负面效应、实现理性的超越”,这实际上也是一个在深入探讨具体论题的过程中如何继续保持全局性视野的问题。正是立足于全局性视野的问题意识,为吴秀明研究的学术分量与学科意义奠定了坚实的基础。其次,在学术资源和理论依据的寻找方面,吴秀明的研究表现出一种知识体系前沿性与人文意识真切性相结合的特征。吴秀明的历史文学研究,存在着1980年代后期的理论新思潮与1990年代后的文化多元化两个重要的时代背景。吴秀明进行历史文学理论研究正值20世纪1980年代中后期那“观念论”“方法论”风起云涌的年代,他“在操持传统的社会学、美学、哲学、史学批评方法的同时,也广泛地借鉴了心理学、文化学、符号学、结构主义、发生认识论、阐释学、接受美学、系统论等文艺学方面的研究成果”輯訛輥,来作为论证的逻辑和体系的基础,从而充分表现出跨学科的知识视野和多角度的思维逻辑。但饶有意味的是,吴秀明也高度重视文学作为人类精神生命形态的人文性、创造性特征。当代历史文学研究本就以审美创造为研究对象,关注文本的人文内涵和作家的创造性特征自在情理之中。在历史文学理论研究的过程中,吴秀明也时时表现出对于文学作为人类生命形式的高度敏感。在《历史的诗学》一书中,吴秀明对历史文学审美创造的逻辑归结点,就是“艺术创造与作家的人格理想”;而对历史文学审美形式的辨析,作者也将“文体形式与生命形式的构造”联系起来进行思考。真切地揭示出学术问题中所包含的人文意味,并以之为阐释规律和指导实践的本源性依据,使得吴秀明的研究增添了哲学层面本体论的思想维度。再次,在学术内涵与意义指向的探求方面,吴秀明的研究表现出规律论与方法论、理论体系建构与实践指导诉求的统一。建构历史文学理论体系、探究历史文学规律与规范的学术意图,在吴秀明的相关论著中显而易见。他同时又认为:“学术研究当然不能太功利,对‘有用’作片面狭隘的理解,但它确实也有个价值论和当代性的问题”,因而注重“所提出的问题,来自实践而又反作用于实践”“对中国文学文化建设是有现实意义的”輰訛輥。因此,他既坚持用前沿学术理论来推演历史文学个性、探究历史文学规律,又注重将研究思路切入历史文学的内在肌理与操作规程之中,甚至注重为创作与批评提供切实可行的运作套路。《真实的构造》一书的前四章,分别存在以“超历史性的深层规约”“文艺创作对历史事实的正确取向”“主体自我显现的方式与途径”“前在经验对创造心理的影响”为标题的小节,实践指导意义在其中就显得一目了然。 阅读吴秀明的历史文学理论论著,我们甚至会产生历史文学可以当作一门“技艺”来看待的感受,作者仿佛是通过各种角度的“讲道理”告诉我们,在历史文学这门“手艺”中,为什么要使用这样的工具、采用这样的方法,而反对和拒绝另外的工具、技艺与方法。这种以人文感悟和规律掌握为基础的实践操作规范意识,使得吴秀明的研究有力地避免了人文学术常有的空泛、大而化之的思维倾向。第四,在学理境界与学术价值基点的自我确立方面,吴秀明的研究则表现出多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的特征。吴秀明在具体问题的研究上,特别注重以跨学科的理论与知识来建构意义逻辑,在学术上“自成一说”;在学术框架的建构和论述重点的选择方面,他往往以既在历史文学研究领域显得优秀和重要、又在他自己的学术思路中自成体系为原则;在基本判断和最终结论层面,吴秀明则以不管“时宜”而遵循“规律”、深刻性与稳健性兼而有之为主要特征。这些特征归结为一句话就是:以处于学术前沿的新理论和新思维,来阐释本质、精确的历史文学审美规律与创作规范。一种建构“公认定说”的学术价值倾向,就从中鲜明地体现出来。所谓“公认定说”,是吴秀明借用老一辈学者王瑶先生的话对自我学术理想所作的表达。在《文学中的历史世界》一书的《后记》中,吴秀明谈道:“王瑶先生曾有言:学术研究有三个层次、三种境界:一曰‘公认定说’,这是应当奋斗的方向;二曰‘自成一说’,这是努力实现的目标;三曰‘自圆其说’,这是必须达到的标准。至于‘人云亦云’,则是应该极力避免的不好的作法。”輱訛輥吴秀明所追求的,正是力争使学术研究中的“自成一说”成为相关研究领域的“公认定说”。在当今中国文化多元化的时代语境中,表面上看往往是“此亦一是非,彼亦一是非”,寻求和持守“公认定说”并非容易之事。但吴秀明又坚持将“公认定说”境界的追求与吸纳多元价值取向的合理性紧密地结合起来,这样,他的“公认定说”境界就建立在了视野通达、意义兼容的基础之上。在《真实的构造》“对历史文学真实论的专题研究”部分,吴秀明分析“《故事新编》在真实类型上的拓新意义”、思考“如何看待艺术虚构中的非现实因素”、探讨“中西不同真实观之间的民族性渊源”,都是为了视野更开阔地揭示“四维一体”的历史文学真实系统与各种艺术表现形态之间的复杂关系,思路更通达地阐述历史文学真实与历史真实之间“异质同构”特征的辩证性与内涵丰富性。实际上,吴秀明30余年间建立历史文学研究的学术“根据地”、而又超越这一“根据地”从事其他领域研究的事实本身,又何尝不是在更大范围内的探讨、持守与反思、超越呢?这种将多元合理性吸纳与“公认定说”追求相统一的学理境界,显示出一种既实事求是、坚持真理而又不断探索新的事实、发现新的真理的思想道路,是相对真理与绝对真理相统一的哲学原则在学术研究中的具体体现。吴秀明历史文学研究理论基础的深刻性与合理性,即由此充分体现出来。 作者:刘起林 文学研究论文:文化研究文学研究论文 一、文学研究与文化研究 “文学研究”一经戴上科学的桂冠,就意味着将永远陷入科学本质与文学本质之间的纠结与困惑之中。一方面,科学本质要求通过严密的逻辑推理和严格的实证方法来无限地接近真相。另一方面,作为研究对象的文学,文学作品丰富的表现形式,复杂的内心情感,千差万别的经验和常识,理性和科学在进行简单的归纳时都常常显得无能为力,更何况要接近真相,达到真理!这是感性确定性的种类与个体的问题,种和类为第二实体,个体是第一实体。用第二实体把握第一实体是徒劳的、无力的。很多学者用《否定辩证法》来指导文化批评。任何一个概念中都蕴涵着概念性与非概念性的矛盾,也就是永恒的、普遍性的领域与流变的现象世界之间的矛盾。形而上学内部也存在着这样的矛盾。文学研究如何处理好这样的矛盾?处理不好就会出现这样的尴尬——与它的本质越走越远。文学与科学最容易沟通的恐怕是古典文献学,把中国古典文献学研究放在世界范围内考察,她也一直是优等生。 在传统文献学里,目录、版本、校勘、注疏、辨伪、辑佚等,被视为传统经史之学的门径和基石,历代先贤大儒在这方面下了苦功,我们所熟悉的民国大师,绝大多数在方面都是世界顶级高手。那么现在的文献学可能对古代文学典籍的重新整理、编纂、考辨、译注包括现代化传播等都有新的要求,其动态和流变也并不容易把握。既然处理科学本质与文学的鲜活生命之间的矛盾成为一种高难度的艺术,那么时至今日,又有多少人真正吃透了这门艺术?在严格的学术制度管制下的文学研究,难免生产出大量与文学实践严重脱节的“产品”,文学真正需要的理论问题并没有得到有效地解决。在研究方法上采取拿来主义,忽略文学的本质属性,与其他社会科学等同,正是前文提到的照搬西方理论模式,才会出现僵化的学报体、新八股文现象。文学研究模式化的后果是,把鲜活复杂的文学框定在刻板的教条里,这种简单粗暴的方式与强调精细的科学精神也是背道而驰的。为了冲破这种令人窒息的牢笼,文学研究者中的一些活跃分子兵分两路,一路专事文化批评。文化批评不关注文本的文学性,倾心于文学作品以外的社会问题,作家的文本只是一个借口或者道具,六经注我,在诸如女性主义、生态批评、殖民主义、文化霸权、历史主义、意识形态以及国家机器等等方面大做文章。近年来文化批评的“酷评”风潮逐渐流行,其中不乏投机分子,为了快速吸引眼球,来不及细读文本,不注重学理,懒得做功课,只要是文坛大腕的作品,不问青红皂白,先拉出来打他五十大板。批评家长期坐冷板凳,求关注、求疼爱,此乃人之常情。另一路则杀入“文化研究”这个广阔的荒原。广义的文化研究并不局限于文学这一特定的对象,而是涉及到社会的方方面面,与文学研究的“抱残守缺”相比,文化研究是一个全新的新生事物,它被高校文科院系和社会科学研究机构看作一个新的学科增长点。文化研究与文学研究相比,有更美妙的前景,方法上也有诸多“野路子”。在格局上它打破了狭隘的学科化了的文学研究,在视野上也从文学转向了诸多边缘文化现象。随着中国经济持续稳定地增长,国际声誉日隆,只要有一点常识的中国人都感觉到了增强文化自信、提升文化软实力的必要性。无论是中国目前在国际上所处的位置还自身发展的需要,文化研究被高度重视,政府机构的文化决策需要各大“智库”提供有力的研究成果。从事文史哲类基础理论研究的研究者纷纷转战文化研究阵地,各种文化研究所、文化研究中心如雨后春笋。 与文化研究生意兴隆、人声鼎沸的场面相比,文学研究显得日益萧条冷落。基础理论研究投入大、回报低,其影响力无法预见,与之形成强烈对比的是,应用研究收效快,几乎立竿见影。不排除科研人员有立刻套现的功利心理,因此文学研究转向文化研究成为上下共谋的结果。实际上,文学研究与文化研究两者常常是难分彼此,互相包含,它们在分离与撕扯当中既互相拆台,也彼此成就。然而,被热捧的文化研究也并非一帆风顺,首先它要面临学科归属的尴尬,加上由于缺乏形而上的理论指导,其实践性与理论性严重脱节,真正有价值的研究成果寥寥无几。研究人员一窝蜂赶潮流,知识储备不够,即使在实践性研究这一块也无法有效地给党政决策部门提供急需的应用对策研究成果。“文化”是一个包罗万象的概念,“文化研究”一开始就不打算把自己规定为对文化的研究,它带有一定的学理性和学科性质。正式的文化研究机构可追溯到二十世纪六十年代的英国伯明翰大学当代文化研究所,其代表人物有理查德•霍加特(R.Hoggart)与雷蒙德•威廉斯(R.Williams),被称之为“伯明翰学派”。由于文化研究在各学科之间处于摇摆不定的位置,一直缺乏理论支撑,西方比较早进入这一领域。马克斯•霍克海默(M.MaxHorkheimer)和西方奥多•阿多诺(TheodorWiesengrundAdorno)的《否定辩证法》,以及瓦尔特•本雅明(WalterBenjamin)的《机器复制时代的艺术作品》,这两部作品常被作为文化研究的理论骨架。广义的文化研究把社会学、媒体研究、文学理论以及文化人类学等搅拌在一起,对社会中的各种文化现象进行研究,关注非主流意识形态之外的亚文化。直到今天,文化研究的学科性质、研究对象和研究方法还处于模糊状态。目前国内的文化研究出于现实的需要,侧重于实践性研究,其文化立场、批判姿态都还没有来得及进入到义理层面。通常情况下,社会总是尽量维护既定的文化机制,这是保障社会结构稳定的基本前提。对于文学研究这门学科说来,一个多世纪以来大学教育体制使文学研究专业化,这门学科在社会关系架构中已经处于相对稳定的位置之中。高校的文学院(中文系)、外国语学院(外语系),中国社会科学院三大文学研究机构(文学研究所、外国文学研究所、民族文学研究所),以及全国地方社会科学院的文学研究所,有一支长期稳定的教学和科研队伍。这几年文化研究来势凶猛,它所带来冲击使得地方社科院的文学所研究方向和功能上发生了变化。地方社会科学院一般被定位为“思想库”、“智囊团”,由于文化研究与文学研究某种内在的联系,从事文学研究的科研团队和科研人员的纷纷转行文化研究,并有愈演愈烈的趋势。一项统计表明,2014年全国31家地方社科院,有8个文学研究所改为文化研究所,三个文学研究所与历史研究所合并,两个所改为民族研究所(属于社会学)。北京、山东、浙江、河南这样的文学资源丰富的省份都改为文化研究所。 全国社科院很多文学研究所被撤销或者合并,合并后名称改为文史研究所。像湖北省,拥有屈原、孟浩然、公安派、竟陵派、闻一多等这样好的文学资源的省份都被合并,只保留一至两名文学研究人员。名称的更改决定学科定位和研究方向。有些文化研究所和文史研究所已经不再设置文学学科,如广东、重庆等。社会科学的学科发展一面方越来越精细化,但另一方面,随着时代的发展,社会科学的属性又需要团队作战和跨学科合作研究,呈现高度综合化趋势。地方社会科学院的定位主要是为地方党委和政府的决策服务,在注重基础性研究与应用性研究相结合的同时突出应用性研究。后者是获得人才、资金和政策的支持的有力保障。基础学科在地方社科院一直很处于弱势地位,改行、合并常常并非出于研究人员的本意。文化研究可谓资源丰富、天地广阔,研究者大可信马由缰。排斥在主流之外的边缘文化,日益兴隆的影视文化,高度被关注的民间文化,亟待保护整理的传统文化等等。当年的伯明翰学派就直言不讳的宣称他们是以文化实践和社会关系变迁为主要研究任务,内容也主要是大众文化和日常生活,包括影视、各种文化媒介、休闲方式甚至房屋装修,后来才转向媒介的意识形态功能研究。一个有趣的现象就是,无论是伯明翰学派,还是法兰克福学派,他们的研究人员学科背景大都是社会学、哲学、法学、历史学和心理学,鲜见有文学学科背景的成员。广义的文化研究与文学几乎没有什么交叉点,它本质上应该属于社会学。通常采用抽样调查、统计分析以及社区研究、个案研究等方法,试图通过精确数据和各种社会文化动态作为理论支撑。那么,狭义文化研究境况如何呢?文化皮书、文化发展战略一类的调研报告与文学基础理论也是毫不相干。出现这种现象与当今时代分工过细,行业壁垒有关。文学研究也是一门职业陷阱很深的行业,而文化研究处于草创阶段,有文学学科背景的人最容易入手。再者,社会科学未来发展趋势更加注重应用学科和局部研究,文学抢先占领文化研究阵地也是一个不错的策略。然而,真正的文化研究其难度要远远高于其他纯粹单一的学科,文化研究的跨学科性、政治性、实践性、批判性,不仅需要极大的知识储备,还需要文史哲与自然科学融会贯通,最好是学贯中西,博古通今。除此之外,还要有应用对策研究与基础理论研究两相兼顾的能力。 二、学术体制下文化研究的困境 文学研究纷纷转向文化研究,这里涉及到一个根本性问题,即学术体制下的人才培养问题。学术职业化和学术体制化的恶果是僵死的教条主义大行其道。国家现行的学术体制与人才培养是紧密相关的,由于前面提到的文化研究的跨学科性、边界模糊性,国家一级学科没有、也无法设置文化这一门学科。年轻学者的晋升常常遇到“技术性”障碍。如果一位年轻学者在他的学术规划中打算专事文化研究,那么,他的职称评定将严重受阻。在课题这一块,文学研究在国家一级学科里有中国文学、外国文学、语言学、新闻传播学、艺术学。课题申报严格按学科分类,除了重大课题有跨学科研究,部级、省级重点课题、一般课题、青年课题都只能一一对应。在重大课题的申报方面,青年学者在申报人资格这一栏就被拒之门外。文化研究要申报纵向课题,打个比方,就算某项文化研究比较靠近伦理学或美学,就意味着要跟思辨哲学或纯粹的伦理学、美学竞争哲学课题。又如,以神话传说为背景的江山胜景、历史遗存被纳入重点保护范围,那么在申请文化保护方面的纵向课题时,可能同时涉及到文学人类学、历史学、考古学、民族学、地理学等,但它不好往其中任何一个专门的学科上靠,也无力与其中任何一个纯粹的学科竞争,因此,这类课题一是被地方政府作为横向课题招标,一是作为国家重大课题,年青学者既没有资格也不具备这种综合能力。方面更是重重受阻,国内目前没有顶级文化期刊,有一些知名度很高的文化期刊,在考核机制中被排除在“权威”或“重大”刊物之外。各级职称评审成果量化标准具有稳定性和滞后性,很多评审机构还在沿用20年前制定的评审标准。职称评审规则的制定与国家学术体制下的学科分类严格挂钩。按照西方的学科分类将中国传统学术和知识文化逐个对号入座,学科的实用性得到彰显。中国传统学术文史哲不分,事实上,这种讲求博通的“通人之学”的学科分类与西方讲求实用的“专门之学”的学科分类根本无法实现对接,古代典籍尤其是先秦两汉的经、史、子、集常常无法归类,中国图书馆分类法的古代部分在这种分类法面前无可奈何,仍然沿袭传统的“四部学”。人文社会科学的粗暴分类法可能不知不觉地改变着人的思维方式和学术方向,那么在振兴中华民族传统文化、复兴国学的重要历史使命面前,各学术机构、研究人员始终处于纠结之中。青年学者在职称评定时,拿不出高分值的成果,制度不会对单个的人进行变通。这又回到关系论的问题,大的关于学科的关系论。某种事物之所以成其为某种事物,是在相对应的关系中成立。文化研究被人通俗地称之为“万金油”,其实对专业要求更高。文化研究一方面凌驾于各学科之上,另一方面又委身于各学科之内,在自己编织的蛛网式的错综复杂的关系中迷失了自我。高调的文化研究者不在乎学科上的归属问题,文化研究的跨学科属性众所周知。从人才培养的角度考虑,文化研究的发展还需要有配套的学术体制。当然,无论文学研究还是文化研究,只有不受制于体制后才会有真正的自由。科学研究到了无为的境界才有真东西。 三、结语 文史哲短暂的分家之后,信息化之后又进入“大学科”时代,学科的疆界再一次被打破,跨学科跨文体成为趋势。文化研究比文学研究更敏锐的观察到了这一点,它作为一个有旺盛生命力的新生事物反衬了文学研究的衰落,它的反制度化、反学院化正是对包括文学研究在内的刻板学术制度的刺激,它密切关注风起云涌的社会文化运动,以实践的姿态干预社会文化。当然,文学研究处在一种稳定的学科关系中,结构牢固,分工明晰,不可能轻易地被遮蔽、被分散。虽然说文学的本质属性和它的永恒性是它存在的理由,但是面对当前危机,需要学界认真思考,重建自己的理论体系。 作者:卓今 单位:湖南省社会科学院文学研究所 文学研究论文:英美文学研究论文 一、 英美文学研究的现代化发展 英美文学研究现代化的另一个表现形式是,在评估过程中,进一步淡化其艺术性及故事性的重要性,而是更侧重于作者的思想深度,以及作品所反映的社会现实、社会发展中的问题,可以说,一个作品是否具有社会前瞻性在一定程度上标榜了其文学价值。比如《飞蛾:象征的创造性力量——论佛吉尼亚伍尔夫的(海浪)中飞蛾的象征意义》和《大众的反叛》两本书,虽然一个是对社会现象的剖析和对现论进行补充,一个是对西方现代化历史的反思,但都是通过对一件小事或一段时期的分析,来对社会发展提出值得借鉴的建议,故而受到了专家的充分肯定与褒扬,在社会舆论上也引起了广泛关注,就连各种奖项也对其抛出了橄榄枝。 二、英美文学研究现代化对我国文学的启示 1.研究英美文学现代化的原因 从五四时期开始,我国现代文学就涌现了大量的新作品,这些作品符合大众口味,不再像过去那样生涩难懂,同时,出现了职业作家、明星作家、业余等各种身份,这促进了我国文学和文学研究的现代化,文学的发展孕育了新的体裁和思想方式,以及文学研究的变化,而知识分子的身份地位转变又反过来衍生出更新颖多样的文学形式。而中国文学研究的现代化又是与这一系列的变化相辅相成的,文学的现代化为文学的现代化研究提供新的材料,促进着后者的发展,而文学研究的现代化成果则可以给新文学更多的思想、手段,纠正文学发展中的错误,促进文学更好的发展。从胡适提出以白话文代替文言文开始,我国社会变革的步伐就一再体现在文学作品上,改良社会、教育人心的作品成了主流,又加之文学创作人一般也身兼这研究者的身份,对于文学研究现代化的要求就更高。分析借鉴英美文化研究现代化的方法和成果,是加快我国文学研究发展的重要途径之一、也是我国文学发展的重要任务。 2.英美文学现代化的启示 自John教授因图书馆管理使用繁琐,而提出了以网络远距科技来解决始,文字的计算机化就开始深远的影响着英美文学的发展。让图书馆走进网络,不但使图书馆的存储空间无限扩增,也解决了它的取放问题。由此衍生的是,整个学术研究中的数据取放问题都得以解决,新形式的出现,也改变着文学研究的方法和习惯,可以说,以网络分析类化为主的科学思想主导了文学研究的现代化发展。这一时期的文学作品无一不反映出人们的理性思考和科技发展对世界的巨大影响力。这表明作者更多的注意到了一种人文关怀,并且充分认识到了科技对文学研究的重要作用,进而更是将计算机和网络及其相关技术全面运用到文学研究中,这些发展和对科技的敏感反映都是值得我国借鉴的,文字从文言文变为白话文,再变成数字化的文字,这才是应有的变革。我国学者一则对计算机网络运用到文学研究中这一点的反映不够敏感,二则对运用方法也处于摸索之中,故而,发展空间还很大,一方面要培养懂技术的相关人才,另一方面就是要借鉴学习英美文学研究的成果,利用网络加强文学和科学的关系。同时最重要的是从根本上认识到文学与科学相联系对社会发展和进步的重要性,只有将这个思想深植脑中,才能令我国的文学研究获得长足的发展。 三、结语 综上所述,文学是一种重要的社会表达,而灵活的运用计算机和网络去进行文学研究则是对这种表达的检测、管理和促进,同时文学的国际化也是重要的发展趋势。 作者:陈萌 单位:河南教育学院物理与电子工程学院 文学研究论文:后殖民时代文学研究论文 一、后殖民时代概述 所谓“后殖民时代”目前包括了两种相对立的内涵,其一是指西方以英美为首的发达国家纷纷开始以各种无形的手段侵略他国,并借此控制他国人民的思想,从而达到他们在精神上殖民的目的;其二是指不少开明的西方民主人士,纷纷反对本国的殖民主义者的新殖民主义,并且以一种反思和批判的观点来痛斥殖民时代的血腥性。这二者都是相对于“殖民时代”来说的,他并不是意味着“殖民时代”的总结,因为新形势的“殖民主义”依然被许多发达国家的政客们所鼓吹。目前典型的西方新“殖民主义”的表现形式有发达国家对落后国家输出文化产品,并且将这种文化不断渗透到落后国家人民的生活中去,并且将落后国家的文化逐渐改造成发达国家所希望的文化。 二、后殖民时代英国文学研究困境的成因 后殖民时代英国文学研究困境的形成不是一蹴而就的,其发展的形势是由多种原因推动而构成的。 (一)殖民时代的血腥 工业时代,由于资本积累的需要,殖民主义随之成为西方世界普遍认同的一种积累财富的手段。在这样的时代大背景下,不少文学作品都对殖民主 义的行为进行粉饰,甚至于为殖民主义摇旗呐喊。然而在今天,以世界的眼光来看,殖民主义是一种对落后国家人民的血腥压榨,但是从某些“精英”们的眼光来看,这种行为却是合理合法的。因此,在后殖民主义时代,不少“精英”仍然坚信,只有“殖民主义”才能推动国家迅速发展,因此,这些“精英”选择了各种方法为新时代的“殖民主义”摇旗呐喊,而英国文学就成为了他们最喜欢的一种方法。因为通过文学将自己的思想进行传播,不仅具有隐蔽性的特征,而且能够使读者在不知不觉中接受他们的观点,从而实现“殖民主义”思想传播的目的。因此,这些“精英”往往不希望重提“殖民时代”的英国文学去唤醒人们的警惕,更遑论对英国文学的研究了。 (二)左派文人的批判 由于在后殖民主义时代,英国都以隐蔽的方式对落后国家进行新型的“殖民主义”。为迎合这种政治上的需要,不少英国的御用文人们也将开始为“殖民时代”的行为作出各种冠冕堂皇的解释。例如,著名的文学研究学者雷蒙•威廉斯就仔细研究过英国文学研究传统的形成史,论证了这一传统紧抓不放的文化与资本主义现代文明嬗变之间的鸿沟。尽管不少反对者争相驳斥此类观点,但是依旧有不少英国学者对该类英国文学出现困境的缘由深信不疑。这就使得不少英国学者认为对殖民时代的英国文学研究已经可以画上句号,从而在思想上禁锢了其研究英国文学的动力。 (三)语境的巨大变化 每一代人都会产生每一代人的文化,而大学生活和市井社会更是容易催生出新的文化,这就使得英国文学的研究陷入了一个尴尬的状态。因为即使是土生土长的英国人,他们接受的语境文化也与许多经典的英国文学中的语境是完全不同的。这就使得英国文学研究学者在研究英国文学时不可能完完全全地切实领悟英国文学的真实内涵,甚至于可能出现理解上的偏差,最终导致英国文学研究的发展受到阻碍。要知道“,殖民时代”的英国作为一个庞大的帝国,其公民的心理与思想与当今的英国人民相比远远不同,这就使得英国文学的研究陷入了一种断层的阶段。 (四)殖民地的觉醒 在“殖民时代”,英国以其先进的技术和强悍的武力为其推动其文学向世界传播提供了坚实的物质基础,但是,这种文学的传播其本质上是将英国本土适用的方法、理念甚至机构都原封不动地搬到殖民地推广实行。不难看出,这种行为其本质上是一种霸权主义,是对殖民地人民思想和政治的禁锢。然而,在后殖民时代,许多原本的殖民地纷纷脱离了英国的控制,其逐渐开始希望恢复本国家的文化研究。在这样的背景下,摒弃英国文学研究,改而研究本国家的文学,也使得英国文学的研究陷入了困境。比较典型的例子就是1968年10月肯尼亚作家、学者恩古吉•瓦•蒂文哥在内罗毕大学做题为《论废除英文系》的演说,旗帜鲜明地提倡用非洲文学取代英国文学研究,将非洲文学和语言中心化,英国文学边缘化。 (五)后殖民的文本政治 后殖民文本政治由于其强调文本作为优秀的作用,因此其希望用文学文本和文本解读介入到文化政治中去。这就使得后殖民文学研究成为了一种具有独特范式的文学研究,他的出现对于英国文学研究传统形式造成了巨大的冲击,并且揭露了殖民时代权利与文学之间的共生关系。而传统的英国文学大多是以斯皮瓦克为代表的“话语暴力”,通过强调殖民地的从属关系,从而推断出殖民地对宗主国的干涉行为不具有话语权。然而在今天,这种“话语暴力”早已经成为“后殖民时代”所广泛抵制的文学行文,而英国文学研究也因此受到牵连,其文学研究也陷入了困境。 三、后殖民时代英国文学研究的困境 随着“后殖民时代”的到来,不少国家的有志之士纷纷开始反思“殖民时代”的血腥与混乱。在这样的背景下,作为老牌西方发达国家的英国,其文学的研究也随之陷入了一种困境,比较典型的情况有以下几种: (一)印度:并立与继承 在印度摆脱殖民地的身份后,其国内的学者不得不开始面对这样一个问题,如何处理好本土文学理论和英国文学理论之间的关系?经历长期的探讨与摸索,以罗伯特•弗雷德为代表的一批文学家提出了并立和继承的观点。在保持印度传统文化不变的基础上,也对英国文学进行有选择性地吸收继承。这样做不仅能够保留印度文学的传统性,而且能为后来者诠释印度今天的语言中为何掺杂着英语的原因。其遵循着“混沌”的原则,将印度的文学与英国的文学相互并立地进行研究,使得其国内的文学研究具有明显的“后殖民时代”的语言风格,即在其文学作品中往往容易看到印度梵语与英语同时出现的情况。例如,《帝国的反写》与《后殖民小说:类型问题》等书中都与传统的文学风格不同,呈现出一种在后殖民时代用处的新语境、新词汇和新美学等特征。参考皮埃尔•杜里克斯的归纳总结,我们可以得出“后殖民时代”的英国文学主要有这样两点共同点:(1)其包含了浓郁的“后殖民时代”的政治特征,而这种特征又被巧妙地融入到了文学写作的精妙语句中。(2)其必然存在着由“殖民时代”到“后殖民时代”转变的历史印记。 (二)澳大利亚:批判 作为英国的殖民地,今天的英联邦成员之一,澳大利亚对于英国文学的研究有着更为深入的探索。由于其有着与英国文化近乎相同的文化,其关注点也不同于印度的本土文学与英国文学关系处理的问题,而更多的是对于“殖民时代”存在的错误行为进行批判。其主要批判的对象有:强调民族文化的优越性或地区文化的优越性,例如西方国家的文化总是优于东方的;强调种族的优越性或种族模式的优越性,例如白人的基因天生优于黄种人和黑人;强调殖民文学和后殖民文学之间的比较;关注混杂、混合等现象更为复杂的比较模式。例如,比较典型的有阿尼亚•伦巴和马丁•奥尔金共同编撰的《后殖民莎士比亚》就将后殖民时代的英国文学进行评点,并联系莎士比亚的文学作品在后殖民时代的新认识,分析后殖民时代英国文学的困境。由此我们可以看出,在“后殖民时代”,更多的澳大利亚学者开始讲英国文学列入到他们的批判名单中。 (三)世界:独立的文学体系 我们可以看到,在当今的世界上,英国文学不再是“殖民时代”一家独大的地位了,许多曾经的英国文学研究学者也都纷纷选择对其他国家的文学进行研究,而英国文学因其“殖民时代”所贯彻的“殖民主义”存在,往往受到了不少国家学者的抵制。而曾经的殖民地国家,在经济与政治独立后,也纷纷迎来了文化上的独立,那些曾经被英国文学光辉遮盖下的本国文学纷纷浮出水面,对本国文学的研究也逐渐兴盛起来。这就使得原本对英国文学的研究体系逐渐打破,而世界各国纷纷建立起了独立的文学研究体系。这些文学体系不仅有着对“殖民时代”罪恶性的讨论,也有着对本国语言、语境、词汇的深入研究。 四、结语 在今天,英国文学的研究陷入困境其实质上是各国人民对于英国在“殖民时代”的行为作出的回应,也是对英国在今天依旧灌输在文学中的新“殖民主义”和“霸权主义”的有利回应。我们不能说英国文学的研究是没有价值的,但是往往文学的价值总是与政治思想的表达联系在了一起,因此文学的研究也离不开政治环境的支持,或许,这就是英国文学的研究为什么会陷入困境的根本原因吧。 作者:刘敏 单位:山东青年政治学院 文学研究论文:城市水文学研究论文 1城市水文学研究现状 1.1城市化的水文效应研究 综合已有研究,将城市化过程中对区域水循环和水文过程产生的影响以及由此引发的水文现象称为城市化水文效应.从水文过程的本身来看,城市化带来的水文过程效应主要包括:城市降雨过程特征突变、城市耗散强度增大以及城市产汇流过程畸变等.对于城市降雨过程,众多研究表明,城市市区内的降水量显著高于郊区降水量,城市周围降水时空趋势性分布十分明显.其主要原因是城市化对水分和能量收支的影响,这些影响被称之为城市“热岛效应”、“雨岛效应”、城市“干/湿岛效应”等.其中,城市“雨岛效益”和“干/湿岛效应”与城市“热岛效应”密切相关.在城市“热岛效应”方面,Gedzelman等人、Champollion等人、Bottyan和Unger、Nadir基于城区和郊区的气温观测数据分别研究了美国纽约、法国巴黎、匈牙利塞巨(Szged)、苏丹喀土穆等城市的热岛效应,发现纽约城市热岛效应最强,城区和郊区的气温差最高可达8℃.张景哲等人、周淑贞对北京、上海的“热岛效应”做了系统研究.在“热岛效应”定量模拟方面,日本学者Kimura和Takahashi,Toshiaki和Kazuhiro建立了人工热排放(包括汽车尾气、工业废热、人工取暖等)的精细模拟模型,绘制了较为详细的逐日和年际人工热排放变化图.香港城市大学Chan教授建立了考虑热岛效应的城区温度变化修正曲线.在“雨岛效应”方面,黄国如和何泓杰,王栋成等人在济南的研究表明:“雨岛效应”导致城市增雨率约为10%;曹琨等人选取1959~2007年上海市龙华站降水、气温资料及青浦、嘉定降水资料,运用累积曲线、距平统计和相对偏差对比等方法对上海地区降水量进行统计分析,发现“雨岛效应”主要集中于汛期5~10月,市区降水平均年增长率为郊区的1.6倍;目前,在国际上关于“雨岛效应”具有2个基本观点:一是城市化导致城区高强度降水增加;二是城市化及其工业污染产生的气溶胶导致城区降水减少.第一种观点的代表性研究在墨西哥城,Jauregui和Romales通过1941~1985年的数据分析,发现夏季城区“ 20mm/h”的高强度降水明显增加,而同时期郊区雨量站的降水没有显著变化.第二种观点的代表性人物是Daniel,他基于NOAAAVHRR数据和历史降水数据分析得出“城市化和工业污染导致区域降水量减少”.这两派观点看似矛盾,实际具有科学上的内在一致性,城区点上极端(高强度)降水增加,是以面上其他区域降水的减少为代价的,因为区域水汽通量条件并没有发生大的变化,“点”上多必然导致“面”上少.在“干/湿岛效应”方面,目前的研究主要集中在对长时期、大范围气象观测资料的对比分析上,Katharine等人基于全球1973~2003年系列5°5°分辨率的逐月地表湿度分布数据分析发现,城市化及其他人类活动导致地表水汽含量(绝对湿度)明显增加.Brown和Degaetano基于美国145个气象站的逐小时湿度数据分析了美国1930~2010年的地表湿度演变趋势,发现绝对湿度普遍增加,相对湿度在城市和郊区表现不一样,东部、中部和西部表现也不一样,大体是东部城市呈现“干岛”,西部城市呈现“湿岛”.顾丽华等人利用4个气象站1961~2005年水汽压、相对湿度的资料,对南京市的城市干岛和湿岛效应进行了全面、细致的研究,发现南京在平均相对湿度和水汽压上表现为明显的干岛效应,随着城市规模的发展,南京城市干岛效应总体为增强的趋势;在浙江丽水和福建厦门,潘娅英等人和张少丽等人的研究也得到了“城市干岛”的结论.在城市蒸散发研究方面,已有研究认为,由于城市化进程使植被、土壤等下垫面条件被不透水硬地面替代,持水下垫面的减少会导致蒸发量的减少.倪广恒和敬书珍基于遥感技术研究了城市蒸散发过程与土地利用/覆盖的响应关系;吴炳方和邵建华基于遥感影响建立了区域蒸腾蒸发量的时空推演方法,该方法在流域大尺度范围内应用较好,但其空间分辨率较低,对城市区的模拟精度受到限制,而且也没有考虑城市人工取用水的蒸发耗散.Qin等人将下垫面分为5类(耕地、城乡居工地、陆生植被区、水生植被区、未利用土地),分别提出了各项ET的理论与计算方法,在城市耗水计算中综合运用了用水定额、耗水系数和水量平衡法.在耗水率计算方面,李彦东认为“工业和生活用水的蒸发耗水率不超过10%”.孟凡贵在博文“制度性干旱”的附文中()测算北京市区工业和生活蒸发耗水仅为133mm,由此推断城市单位面积水耗远比农田小,对水源的贡献远比农田大,这一计算忽略了城市中水回用及复杂的循环转化消耗过程,结果偏小.“制度性干旱”的观点一度引起学术界的争论.中国科学院南京土壤研究所张佳宝研究员()在接受《科学时报》采访时说:“(孟凡贵)之所以能得出一些令人触目惊心的结论,是因为该文在计算各项水资源消耗量时有一些问题”.以上争论从一个侧面反映了学术界和社会公众对蒸发耗水的关注.总体来看,目前城市蒸散发对自然侧、大尺度的研究较多,对考虑城市耗用水过程的综合蒸散发过程的研究还比较少. 1.2城市化伴生的水环境及水生态效应 从历史的发展来看,城市化和工业化往往导致城市环境恶化,生态受到较大破坏.中国目前处于工业化中后期和快速城市化时期,城市环境和生态质量逐渐成为制约社会可持续发展的重要因素.其中,水环境和水生态是城市生态环境体系的重要组成部分.2007年,经济合作与发展组织(OECD)的“中国环境报告”指出,中国在经济迅速发展的同时,环境质量水平大幅度下滑,“与世界上最贫穷的国家近似”.根据中国人民共和国环境保护部《2013中国环境状况公报》,中国已有超过30%的主要河流、70%的湖泊和20%的沿海水域遭到严重污染,尤其是河流流经城市段的污染最为严重.同时,城市区域地下水污染问题不容忽视,地下水水质优良的比例仅占37.3%.水环境和水生态恶化不仅对居民饮用水安全构成威胁,也是城市实现可持续发展,经济稳定增长的绊脚石.因此,近些年来,城市化、工业化伴生的水环境与水生态效应相关研究成为城市水文学领域的热点之一.在城市水环境方面,以水环境承载力研究为着眼点,Zacharof等人,Schütze等人在此基础上提出了水环境纳污能力计算、水环境过程演变模拟等模型和污水处理系统的实施监控方案.水环境纳污计算模型可以定量求解水环境承载力,对城市建设决策,可持续发展提供有力依据.郭怀成和唐剑武以山东临淄为例,建立了该区水环境系统动态预测与决策模型,由模型获得定量化水环境承载力,以研究城市水环境与社会、经济综合协调发展战略及对各协调策略进行评价.崔凤军采用系统研究方法,利用城市水环境承载力指数分析城市水环境,对策略变量做出预测、优化,并利用系统动力学模拟手段进行了实证研究.左其亭等人提出了计算城市水环境承载能力的“控制目标反推模型”(COIM模型),同时以郑州市为应用范例,介绍城市水环境承载能力计算模型应用及水环境调控对策制定.水环境和水质过程演变研究主要从污染物性质,污染事件的过程与方式等方面认识环境恶化与水质劣变过程的演化机理,同时提出相关防治对策.张学勤和曹光杰就城市水质问题提出了节约用水、控制点源和面源污染、加强城市绿地建设、生态修复城市水体等改善城市水环境质量的具体措施.任玉芬等人通过对不同城市下垫面的分析,研究了屋面和路面等不透水面以及绿地3类城市主要下垫面形式的降雨径流污染.Zheng等人通过动态建模方法,研究城市雨水径流多环芳香烃(PAH)的污染评估.Gnecco等人研究了在城市表面的降雨污染,分别调查了屋顶和路面污染情况.结果显示在路面径流中最显著的污染物为溶解形式的Cu,Pb和Zn的重金属;关于屋顶径流,锌浓度是非常高的.Vizintin等人使用结合过程的模型,测定考虑城市水循环的城市冲积含水层地下水污染.在城市水生态方面,相关研究结合城市生态建设管理实践,通过水与其他生态要素的统一分析,为城市生态可持续发展提供决策依据与科学建议.早期的城市生态建设规划主要考虑城市结构、形态设计等,忽视了能源的节约和环境的保护,直到20世纪90年代初,城市水问题、水环境和水生态的研究才逐渐受到重视.Kattel等人认为,城市生态是一个联合的整体,是建筑、土地利用、城市绿地、道路、湿地、栖息地及岛屿等不同的组合聚集在一起形成的,维持城市生态,保障城市可持续发展十分重要.Gbel等人提出了拟自然的城市水文生态管理方法,并评估了这种管理模式下城市地下水的响应规律.王沛芳等人提出了水安全、水环境、水景观、水文化和水经济五位一体的城市水生态系统建设模式.Wang等人研究了青岛崂山区水资源和生态环境的综合管理,对于城市居民区的废水排放,为预防水体富营养化和藻类的营养物质汇集,人工湿地和沿岸水生植物形成了缓冲地带.周文华等人以北京市为例,探讨了城市水生态足迹的内涵和4种典型城市水生态足迹的发展轨迹,提出了基于城市生态需水量的水生态足迹的核算方法.刘武艺等人定义了基于城市水生态系统健康的生态承载力,提出了“基于城市水生态系统健康的生态承载力-压力量化模型”,并根据理论模型设计了计算模型.综上所述,城市水环境与水生态效应研究不单单局限于水资源本身,需要结合城市整体建设规划,考虑经济和社会因素.在水环境治理方面,水环境承载力具备了一定的研究基础,今后主要的研究方向应该侧重于污染物的运移转化,以及污染事件和水质劣变过程机理的认识和模拟等方面.水生态研究作为城市生态建设的重要部分,则紧密结合了经济、社会等各类因素.城市生态需水量、城市生态承载力等研究都已开展.在城市生态建设日益得到重视的情况下,水生态学的研究将以可持续发展为目标,为统筹规划、综合管理提供理论依据. 1.3城市化水文过程机理研究 城市化水文过程机理研究是城市水文研究的另一重要分支,这部分研究可划分为“自然”和“社会”2个方面.“自然”方面重点研究天然降水在城市复杂下垫面上的运动转化和消耗过程;“社会”方面则集中于城市供用水方式和排水过程特征等领域.“自然”方面早期主要关注城市暴雨洪水及市政排水设计等工程问题,中国部分高校为此开设了“城市水利工程”专业.近期关注城市水文内在机理与模拟预测等基础科学问题,包括不同城市下垫面的降雨-径流关系、城市产汇流集成模拟、城市暴雨洪水的源头控制(Perrine等人),代表性成果包括Smith等人,Ragab等人,Amaguchi等人,Naftaly等人,Thomas等人,Yang等人,Ramier等人.研究结果表明,城市化对天然水循环的影响作用主要集中在以下几个方面: (1)城市化进程改变了天然的下垫面条件,隔断了地表、土壤与地下的水文联系,在一定程度上改变了区域的产汇流特性; (2)城市化进程破坏了已有的水文格局,改变了原有的水生态系统平衡,对城市生态环境造成一定程度的影响; (3)城市化进程从整体上改变了城市水文系统的调节能力,增大了城市洪水内涝的发生风险.“社会”方面,已有研究重点关注城市供水安全,研究不同城市单元的用水量及其影响因素以及城市水体水质劣变与驱动机制研究等.Mercedes等人对巴塞罗那居住区游泳池的用水量进行了分析,发现城市游泳池的用水约占了总用水量的10%,富人区游泳池相对较多,人均用水量也更高一些.Rachelle等人通过澳大利亚金海岸城132个家庭的用水观测和行为分析,研究了有无节水意识对最终生活用水量的影响.Peter和Denny对澳大利亚布里斯班城市资源消耗(水资源、能源、住房)的决定因素的半定量分析表明,用水量的决定因素主要取决于收入水平,个人节水意识对片区用水量的影响较小.Angela和Thomas研究了西班牙马洛卡旅游度假区的用水量,指出高端旅游度假区人均用水量最高,其原因之一就是其私家花园的用水量占到了夏天总用水量的70%,大众旅游度假区的花园用水量占30%,城市居住区约占20%.刘家宏等人、左其亭剖析了中国城市生活用水指标的演变机理,建立了考虑气候、经济发展水平等因素的城市生活用水指标计算模型.城市水质劣变和污染负荷驱动机制是“社会”侧的新的研究热点.Chebbo和Gromaire通过法国巴黎一个名叫“LeMarais”的城市试验小区的综合观测,定量分析了下水道系统的污染负荷,分别估计了径流,废污水和下水道的沉积物对总污染负荷的贡献.Campisano等人利用数学建模和实验观测,研究了下水道的冲洗脉冲波对管道沉积物的冲刷效应.李家科等人从机理模型、统计模型和概念模型3个方面进行了归类整理,梳理总结了城市面源污染估算的主要方法和模型,系统地阐述了城市地表径流污染的过程机理与描述方案. 1.4城市水文过程模拟模型 城市水文过程模拟模型研究主要集中在城市产汇流与暴雨内涝过程方面,已有研究认为城市化导致城市产汇流机制和产汇流特性均发生改变.Urbonas等人绘制了城市暴雨径流系数与城市不透水面积比例的相关关系图,表明随着城市下垫面不透水特性的增强城市产流系数迅速增大.Brun和Band研究表明,城市不透水面增加0.1~1倍,产生的地表径流将增加2~5倍.Seth等人在美国对高度城市化流域和自然流域进行对比研究后发现,城市化区域降雨径流峰值要比自然流域高出30%以上,同时,城市化区域径流衰退系数要比自然流域低40%左右.Mark等人和Schmitt等人解析了暴雨洪水时城市表面流和下水管道流量之间的相互作用.我国学者在城市产汇流和洪涝研究领域主要集中在对城市降雨和径流的预报上.许有鹏等人以我国南方城市地区为例,借助“3S”技术平台,对区域径流过程进行了模拟,结论表明快速城市化导致区域不透水率增加,河网滞蓄能力下降,区域径流深度和径流系数增大.由于水文过程的复杂性和不确定性,原型观测的难度较大.随着计算机技术和数学模拟技术的发展,借助区域或者流域水文模型对城市化过程中的水文过程进行模拟越来越受到研究者的重视.Lhomme等人建立了基于GIS的城市地表产汇流模型.Vieux和Bedient用数值方法分析了人口稠密的城市化地区洪水预报的不确定性.Valeo和Ho分析了目前融雪模型的一些问题,建立了以野外实验得到的城市融雪参数为基础的融雪模型,解决了城市地区的融雪问题.Berthier等人用二维数值模型来确定土壤在城市集水区径流的形成中的作用,发现土壤出流的贡献可以占到径流总量的14%.城市水文过程模拟模型基本上可以分为以下几类: (1)概念性水文模型; (2)物理性水文模型; (3)水动力模型.其中,水文模型将城市水循环系统看做一个“黑箱”或者“灰箱”系统,借助输入-输出响应关系或者具有一定物理机理关系的方程来描述系统的水文过程和水循环行为.此类模型结构简单,对输入数据和参数的要求不高,便于普及应用,缺点在于模拟精度受到一定的限制,模拟过程的时空尺度不宜太小.水动力学模型对城市水文过程进行了显式刻画,利用地表水动力学方程,管道流体运动方程等对城市水循环过程进行模拟计算,大大地提高了模拟精度,并且可以显著降低模拟的时间尺度.但是由于建模过程需要大量复杂的输入数据和参数,限制了模型的广泛应用.当前,城市水文和水动力模型层出不穷,但每一种模型都具有其独特的适用范围.这些模型在特定区域和特定工况条件下取得了较好的研究成果.总结来看,SWMM模型、InfoWorks模型和MIKE模型是应用成功的典型.SWMM模型的全称是城市暴雨雨水管理模型(StormWaterManagementModel),是由美国环保局于20世纪70年代初开发的.该模型可以模拟城市区域次降雨径流过程,包括城市地面暴雨径流的过程响应以及在城市排水系统的水力运动过程等.模型问世以来,被广泛地应用于世界各地的城市规划和管理中,在城市暴雨径流预报模拟、污水排放的环境效应分析以及城市雨水污水排水设计等领域均有应用.我国学者针对SWMM模型开展了广泛的应用研究,刘俊和徐向阳利用SWMM模型对天津主城区外环河以内的主要河道进行了建模计算,得到了研究区重要河道断面的流量过程.陈鑫等人对郑州市主城区的暴雨径流过程进行了模拟,并对研究区设计排涝标准和排水重现期进行了分析.InfoWorks模型由英国Wallingford集团负责研发.该模型的最大特点是可以仿真模拟城市水循环过程,对城市管网的水流过程模拟能力比较强大.我国学者近些年来也积极引进该模型.姚宇建立了城市工业园区排水网络模拟模型,仿真模拟城市排水管网的运行性能.张伟分析了城市排水管网的水力特性,并模拟管网水流的沉积规律,为城市管网防淤塞管理提供有力工具.MIKE模型是丹麦水资源及水环境研究所(DHI)的产品.DHI是非政府的国际化组织,基金会组织结构形式,主要致力于水资源及水环境方面的研究,拥有世界上最完善的软件、领先的技术.MIKE模型家族中有一款专为城市水系统量身定做的模拟工具-MIKEURBAN模型,其前身为MIKEMOUSE模().MIKEURBAN是模拟城市排水,污水系统的水文,水力学和水质等集成工程软件,它集成了城市下水系统中的地表流,明渠流,管道流,水质以及泥沙传输等计算模型,具有强大的城市水循环及伴生过程模拟能力.文献检索显示,MIKE系列模型目前在国内已有广泛的应用,但是MIKEURBAN模型的应用还不是很多.随着我国城市化的迅速推进,基于城市水循环调控与城市水生态系统保护修复的需要,MIKE-URBAN模型会有更广阔的应用前景和提升空间. 2城市水文学发展趋势 城市水文研究是通过分析城市化对于降水、城市下垫面产汇流规律、城市暴雨洪水以及供需水、水资源保障、水环境、水生态等方面的影响机制,来实现对城市气候成因分析、洪水预测计算、污染事件防控、景观生态系统建设、雨洪资源化利用等目的.通过以上国内外文献检索可以发现,城市水文学兴起于20世纪80年代,主要开展城市化的水文效应、城市水文机理与模拟等方面的研究.目前学术界对城市热岛效应的研究结论基本一致,对产生“热岛效应”的机理认识也比较清楚.研究手段已从数据对比法(包括城/郊观测数据对比、城区长系列历史数据对比)上升到模型模拟和实验室模拟阶段,建立了一系列能够反演城市“热岛效应”的统计模型、能量平衡模型、数值模型、解析模型和物理模型.目前对城市夏季“雨岛效应”的研究结论基本一致,对“雨岛效应”的产生机理认识也比较统一.但对城市干/湿岛效应的研究结论在不同地区并不一致,这与城市水循环的复杂性、城市所在区域气候背景的差异性,以及水分相变过程与能量平衡(显热/潜热转化)过程的高度契合性密切相关.城市干/湿岛效应与城市蒸散发密切相关,欲从机理上阐释干/湿岛形成的原因,必先弄清城市蒸散发的机制及其各项水分来源.城市水文机理与模拟方面,“自然侧”的降水-产汇流研究比较系统,已建立了包括城市屋面、硬化地面、城市绿地等复杂城市下垫面的降水-蒸发-径流定量模拟模型.“社会侧”的用水规律和需求预测研究也比较多,剖析了收入水平、节水意识、生活习惯等因素对城市用水量的影响,建立了考虑气候、经济发展水平等因素的城市生活用水指标计算模型.对城市人工取用水的耗水机理研究较少,在城市综合耗水强度“是高还是低”的定性认识上还存在激烈争论.目前对工业、生活及城市景观生态用水消耗的定量计算做了一些探索,定量方法主要是经验性的耗水系数法,尚没有建立具有物理机制的城市用水蒸发耗散模型.从城市化的发展趋势、水资源消耗的空间分布,以及城市化对水分收支影响等关键科学问题来看,城市综合耗水的内在机理研究将是现代城市水文学研究的前沿和热点,该方面研究获得的城市蒸发耗水的定量计算成果,可以建立水分相变过程(蒸发)的能量吸收(潜热)与气温(显热)的关系模型,从而架起城市蒸发耗水与能量收支之间的桥梁,为解释不同地区、不同季节、不同湿度条件下城市热岛效应的强弱奠定科学基础.理论上,蒸发耗散强度大(相对于郊区)的城市,其热岛效应弱,反之则强,因为蒸发吸收显热,对温度升高具有抑制作用.在应用方面,随着城市内涝问题的日益凸显,城市建成区短历时暴雨洪水的精细模拟预测、城市水文极值事件的定量描述、“海绵型”社区建设(低影响社区)模式及其水文响应规律等也是城市水文研究重要方向.城市水文学理论的发展过程中还存在很多问题需要解决,目前国内在机理和模型上的研究还要朝以下几个方面努力:首先,要重视水文效应机理研究.之前诸多研究结果表明:城市水文效应存在明显的区域性,不同地区存在不同的水文现象.把握城市水文效应的规律性并开发定量模拟模型是今后工作的重点.如城市暴雨产流过程的时空精细化模拟,重点要探究城市“雨岛效应”、“干湿岛效应”对城市局部气候的定量化影响,提高降雨预报精度和预见期.其次,要发展多学科交叉及应用研究.做好城市水文学研究必须涉及多个领域、学科的交叉合作,城市水文研究不仅与大气科学密切相关,还与环境科学、生态学及社会科学、城市规划等学科领域相互关联,只有协调好学科间的相互关系,领域之间互相合作,才能更好地认识和理解城市水文效应机制.最后,要把握好气候变化对城市水文过程的响应.全球变暖已经成为科学界不争的事实,诸多学者认为全球变暖现象对于城市水文过程及水生态系统存在一定的影响,相对于其他系统而言,城市系统对于气候变化的影响更加脆弱,因此分析气候变化对于城市水文过程的影响十分必要. 3结论与展望 城市水文学是水文学的一个重要分支,20世纪80年代正式独立成为一门学科,早期重点关注城市排水工程设计等水文计算问题.21世纪以来,随着城市化进程的加快,城市水文学面临的问题更趋复杂,学科研究领域逐渐拓宽,囊括了城市化伴生的水环境与水生态效应、城市水文过程机理解析和过程模拟等内容.近30年来,城市水文学在城市水文与伴生过程模拟、城市水资源配置与高效利用、城市防洪减灾等方面取得了丰硕成果,基本形成了一套完整的机理、模型和实验观测方法.但是,目前城市水文学还有诸多问题存在争议.随着气候变化和城市化进程的推进,这些问题逐渐受到广泛关注. (1)城市区域局部气候变化与极端天气事件频发问题.目前,城市区域的“热岛效应”、“干岛效应”和“湿岛效应”受到学界广泛认可,但上述效应的产生机理以及定量表征方法研究还很不充分. (2)受到气候变化和强人类活动干扰影响,城市水文要素和自然流域相比发生了深刻变化.其中,城市区域的综合耗水强度和蒸散发量显著升高.认识城市高耗水过程机理,实施ET耗水管理,控制城市高耗水对促进区域真实节水具有重要作用. (3)和天然水循环过程相比,城市区域人工取用水强度很大,成为城市水循环运动的主要过程.合理预测和控制城市社会取用水量,促进城市水循环、水生态和水环境可持续健康发展,是城市水文学的又一个重要任务.总的来看,随着城市极端天气事件和内涝问题的日益凸显,城市水文和天气极值事件的模拟、预测与应用是城市水文研究的重要方向.城市区域高耗水过程机理与城市水循环需要加强对城市人工取用水过程的机理认识,对耗水过程中的水分相变带来的能量转换进行深入研究.此外,城市发展已逐渐由点状分布演变为集群分布,未来城市群叠加水文效应的定量评估和预测将是城市水文新的发展方向. 作者:单位:刘家宏 邵薇薇 王建华 陈似蓝 高学睿 王浩 中国水利水电科学研究院流域水循环模拟与调控国家重点实验室 水利部水资源与水生态工程技术研究中心 文学研究论文:空间转向文学研究论文 一、空间转向 空间转向在颠覆传统的空间理论方面,并不是对其进行全面的否定,却是对传统观念的一种改造,在空间的转向理念中,空间和时间在世界中融为一体,共同存在,将时间、空间和存在连成一个整体,而在这一个整体中,空间和时间都并非是静止的,它们是不断在变化的。导致我们无法看见事物的是空间,而不是时间,并且对于当今时代的剖析,无论是从理论、政治或者是实践的角度,揭示空间的神秘的力量都是其关键所在。空间转向趋势理念中,经济、政治、阶级、文化、民族等各种力量集中在空间这种异质性的场所进行较量,而将这种存在于异质性空间中的各种力量的较量发掘出来则是当代的西方的空间理论的最终目的,进而批判资本主义,因此,在当代,空间成为了批判得以实现的新型的平台。 二、空间转向与文学研究范式转型 第一,文学与外部世界在传统的理论中的关系在空间转向理论中得到了全新的定义,在传统理论中文学是作为关照世界的一面镜子出现的,无论是哪一种叙述,都或多或少跟别的叙述空间产生联系,另外在传统理论中文学空间就是对某一固定空间中的时间进行相应的演绎,给人们的观念就是文学文本除了投身到空间没有其它选择,虽然在文学空间实际上就是从现实空间出来的,但是就文学本身来说,它就是构成社会现实空间的重要组成部分。当前资本主义社会实质上就是消费者的社会,就像有些专家所说的那样,它跟传统的消费根本区别在于,传统的消费主要是以“物”为中心而进行的,而在资本主义的消费主要是一种“符号体系”或“影像”的消费,因此詹姆逊就将这种消费社会当成信息饱和的社会,也就是在该消费社会中虽然没有存在着真正的大自然,但是无论是什么样的信息都已经达到了非常饱和的状态,因此他就把这种复杂的商品网络当做成一个非常具有代表性的符号系统,在这个系统中的重要组成部分就是文学。由此可以看出,现实空间跟文学空间经常会出现混杂的现象,这就使得某一种符号空间在该种信息化环境下还能不能以一种文学审美文本来对待,在很大程度上是由“看”者的眼光和态度来决定的,另一方面现实空间和文学空间之间的混杂现象,也使得人们将传统的文学研究不断朝着文化研究的方向拓展。 第二,就拿文学文本空间以及文学空间的生产这两者来说,在传统理论中,它更重视对文学作品是怎样产生主导力量这方面的内容,然后在对文学文本空间内部的是否和谐进行重视。然而,当前的空间理论确实这样认为的,皮埃尔布尔迪厄(PelrreBoudrelu’又译为皮埃尔布迪厄)所谓的“文学场”(hteraryfield)就是文学本身,而文学空间的生产本身也会构成相应的多元异质性的空间(场)。跟传统理论上的“环境”、“背景”相比,现代空间(场)有着很大的却别,当前的空间(场)主要是政治与文学、管理与被管理、先锋与保守等各种各样权力之间相互作用而形成的一个非常复杂的网络体系,从而就会直接导致文学的文本空间不能以一个有机整体出现。由此可以看出现代文学在阅读、解释以及研究方面的转变在很大程度上是由文学文本空间由于自身原因所形成的一些异质性所导致的;而文学文本空间本身的异质性在另一方面,也使文学阅读和解释具有更多的重复性,所以现代的文学生产、文学文本、文学研究这三者都已经成为了一种互文性的空间结构。 第三,那些文本游戏中非常纯粹的解构主义式,他们的文本互文性空间结构是怎样将批判性使命以文学形式呈现呢?总的来说,“空间转向”形成的全新的文学研究理念主要表现在文学空间一方面反映的就是现实空间,另一方面它本身就是组成现实空间的重要部分,而现实空间跟文学空间之间的距离呈现出弥合态势,进而导致现代的文学研究对象不断向着所有的文化空间拓展,因此,无论是文学空间自身、文学空间的阐释还是文学空间的生产,这三者都能够将多元性、异质性、互文性很好地体现出来,所以文学常常会借助于文本的多次、多重阐释来呈现出对现实社会的批判力量。 作者:王增 单位:辽宁建筑职业学院 文学研究论文:苏格兰史蒂文森民族文学研究论文 一、《巴伦特雷的少爷》中的苏格兰民俗 《巴伦特雷的少爷》是史蒂文森所有作品中最出众的一部,被评为史蒂文森最优美、最成熟小说。詹姆斯•杜里,巴伦特雷的少爷,在1745年詹姆斯二世党人叛乱之后被宣称死亡,但实际上则隐匿于印度。后来因为一个女人———弟弟亨利的妻子以及一些遗产纠纷,詹姆斯跟亨利反目成仇。他们之间展开了多次争斗,但詹姆斯总是能凭借阴险狡诈的手段而占得上风,以至于最后亨利甚至以为詹姆斯是专门来迫害自己的“超人类”———归来者。两兄弟在印度时,他们之间的矛盾达到了极点,亨利雇佣杀手企图暗杀詹姆斯。得到消息的詹姆斯便想到用假死的方法来躲避杀手,然后再让他的印度仆人塞贡德拉将他“救活”。小说的最后,当詹姆斯在坟墓里躺了一个星期之后被挖出来时,他死而复生的“奇异”现象却直接导致早已精神涣散的亨利被“吓”死了。小说里,詹姆斯能够屡次战胜亨利的关键,在于他对苏格兰民俗故事中迷信思想的熟练掌握和灵活运用。詹姆斯曾经给亨利讲过一个发生在詹姆斯的一位“伯爵朋友”身上的故事。詹姆斯说,这位德国男爵曾做过一个预感性的梦,在梦中看到伯爵朋友死了。之后德国男爵就跟这位疑心很重的伯爵朋友描述了这件事,随即按照梦中的景象,精心制造了一个与之极为相似的情景,最后果然不费力气地让伯爵朋友丧了命。亨利是一个疑心很重的人,故事中的“伯爵朋友”显然就是暗指亨利。而那位“德国男爵”毫无疑问就是詹姆斯自己。詹姆斯深谙亨利相信迷信的特点,才编造出这么一个故事来吓唬他。而这个故事很可能也是詹姆斯的“暗杀”计划中的重要环节之一。詹姆斯作恶多端,又加上他神秘复活的灵异事件,使他毫无疑问地成为吸血鬼式的可怕的归来者。而仆人塞贡德拉的角色更是有意地加重了詹姆斯的超自然的神秘形象。有人认为塞贡德拉也是小说中的一个重要角色,理由是他指出并除掉了企图暗杀詹姆斯的雇凶,最终解救了詹姆斯。 但是,如果我们回头思考一下为什么塞贡德拉能够做到这些,就不难发现其实这些事件无不是在詹姆斯的精心策划之下进行的,而塞贡德拉只是詹姆斯意志的执行者而已,是詹姆斯吸血鬼形象的延伸。詹姆斯这个诡计多端的角色,给这部小说蒙上了一层帝国哥特式色彩。詹姆斯愤世嫉俗,并非常善于运用苏格兰民俗故事中的迷信思想,但在弟弟亨利眼里,他却与苏格兰文化格格不入。亨利与詹姆斯截然不同的世界观在他们各自的语言上有清晰的体现。亨利是一个深深地扎根于苏格兰传统的人,因而他讲话时带有浓重的苏格兰方言。而詹姆斯对一切传统文化持怀疑态度,与此对应,他说得一口标准的英格兰英语。尽管詹姆斯十分擅于运用苏格兰传统迷信来调动亨利等人的恐惧心理,但他却从来不相信任何迷信。小说里还有这样一个情节非常值得注意:詹姆斯的朋友麦凯乐听不懂詹姆斯跟仆人之间的对话,因为他们的谈话从来都用印度语。学者彭妮•菲尔丁认为,类似的情节也出现在詹姆斯跟他的妻子之间,“他妻子的无理取闹往往破坏了男人之间的暧昧关系。”至于为什么史蒂文森如此注重表达男人之间的关系,有人认为,史蒂文森将国家认同与男人之间的爱与恨放在了一起,旨在表达他自己“既不可能又必须要”对苏格兰进行描写的内心矛盾。我们知道,史蒂文森是苏格兰人,他对苏格兰的感情自然不言而喻。而此时苏格兰正处于大英帝国的统治之下,民族认同感与国家认同感存着巨大分歧。“男人之间的暧昧”表达的正是史蒂文森深沉的民族认同感,但在当时的社会情境下却又不得不将之深藏在心底。一本正经的威廉姆的形象正是英格兰理性主义的象征,而相信迷信、害怕迷信的亨利,则代表了苏格兰的超自然主义世界观。在史蒂文森笔下,苏格兰和印度的超自然主义信仰与英格兰理性主义的鲜明对比,已然将具有异国风情的思想文化推到了大英帝国的中心位置,而不是再像以往那样,在边缘位置徘徊。小说里大英帝国统治之下的苏格兰和印度的民俗信仰的并列出现,也揭示了为什么表面上统一的庞大帝国文明已濒临崩塌:这个帝国的人民都根深蒂固地生活在本民族的信仰和文化当中。隐藏在这部跨文化背景的哥特式小说情节背后的,则是摇摇欲坠的大英帝国的最后挣扎。在《巴伦特雷的少爷》中,史蒂文森成功地将苏格兰传统的超自然主义世界观与英格兰理性主义世界观映射到了亨利与詹姆斯两兄弟身上,并通过两兄弟之间尔虞我诈的斗争,将苏格兰与英格兰之间的文化冲突展现得淋漓尽致。史蒂文森的民俗小说打破了国界,在给读者带来异国他乡的文化和风光的同时,也在检验着一直以来“英国文化统治世界”的观念的正确性。史蒂文森在太平洋旅行时所写的一些文章中也突出强调了大英帝国政府在殖民地与本土之间形成的内忧外患的不稳定格局。史蒂文森的文字透露出了一种迷信色彩,通过否定英国与其殖民地之间表面上的团结一致性,侵蚀了英国坚实的统治秩序。 二、《金银岛》与苏格兰民族的“海盗情结” 苏格兰是曾经令人闻风丧胆的“维京海盗”的故乡。苏格兰民族也因深厚的“海盗情结”而自然形成了以冒险精神为优秀的独具特色的“海盗文化”。直到今天,海盗生活依然是每个苏格兰人心目中向往的充满自由和奇幻色彩的生活。《金银岛》是史蒂文森的成名作。在这部作品中,史蒂文森借一个名叫比尔•彭斯的孩子之口,讲述了吉姆等一群人在前往金银岛寻宝的途中发生的一系列险象环生的故事,对航海生活与海盗文化进行生动、细致地描写,彰显了鲜明的冒险主义精神。小说的开端是少年吉姆发现了海盗比尔遗物中的一份藏宝图,并因此知道了海盗首领弗林特在一个孤岛上埋藏了大量珍宝。吉姆将此事告知乡绅特里劳尼和医生里弗西。两人决定带上吉姆等人一起出海前往孤岛寻宝。不幸的是,船行驶到中途,才发现船员中一大半人都是海盗首领弗林特为了夺取宝藏而招募的海盗。于是,船上分别形成了以医生里弗西为领导的善的一方和以海盗首领弗林特为领导的恶的一方,双方展开了激烈的角逐。最终善的一方取得了胜利,并顺利探得宝藏,满载而归。《金银岛》开创了寻宝题材小说的先河。小说中字里行间都透露着苏格兰人民对航海的热爱。老海盗比尔刚刚住进吉姆家开设的“本鲍”旅馆时,不仅要人们称他“船长”,而且每天早上起床一定要用他那沙哑的声音唱那首航海老歌:“暗礁上有十五个人,唷呵呵!来瓶甜酒吧!”平日里他也确实常常喝着甜酒给大家讲他年轻时的航海故事。而主人公吉姆则更是早在出海之前就多次幻想着自己出海时的情景。在乡绅特里劳尼的家里,吉姆虽然“在花匠雷鲁斯的监视之下,好像犯人一般”,但却“满心怀着航海的梦想,享受着神秘、奇幻的金银岛给他带来的种种快感”。不仅如此,吉姆还已经在梦中“神游”金银岛好几次了。“岛上到处是野蛮人,我们跟他们打仗;岛上还布满了野兽,它们经常追赶我们。”对老海盗比尔的描写和对主人公吉姆溢于言表的激动与兴奋的心情的刻画,无不在展现着苏格兰民族对航海的热爱。当然,除了置身于碧海蓝天的浪漫,“航海”特别是“做海盗”更是危险的代名词。与此相应的是苏格兰民族的冒险精神。在《金银岛》中,史蒂文森十分注重对海盗形象的刻画,以此来表现海盗们临危不惧的精神。老海盗比尔“灰头土脸上横着一道明显的刀疤”,主角弗林特则“左边小腿断了一半,左胳膊下面撑着一个拐棍,以辅助行走。”可以看到,几乎没有一个“海盗”的身体是完好无损的,这足以表明海盗这一行当之危险性。 但是,就算有这么大的危险性,仍然难以阻挡苏格兰人民的冒险热情。冒险精神在小说的主人公吉姆身上有充分的表现。在“西斯博尼奥拉号”航船抵达金银岛之后,吉姆混在了海盗头子弗林特一行人中,跟着他们上了岸,随后又机智地摆脱了他们,孤身一人进入树林中探险。后来他又成功地从被困的木寨中逃脱出来,自己开着小船返回了“西斯博尼奥拉号”,杀死看守,将船成功抢了回来;整个过程都是机智勇敢的吉姆独自一人完成的,其中暗含的对冒险精神的褒扬是不言而喻的。不过,虽然小说叙述的是发生在主人公吉姆与凶恶的海盗之间的“博弈”,但文中却并不含有任何贬低海盗的意思,甚至从某种意义上说,就连吉姆自己也是人们心目中的海盗形象的化身。在《金银岛》中,故事的起因、经过和结果都来自于对财富的追求。纵观整部小说,我们发现,无论是医生里弗西代表的善的一方,还是以海盗首领弗林特代表的恶的一方,他们唯利是图、视财如命的心理却都是完全一样的。但在叙事过程中,作者有意模糊了善与恶之间的对立关系,而重点强调了追寻宝藏过程中的紧张与刺激。从最后的结局来看,海盗们虽然穷凶极恶,作恶多端,但史蒂文森却并没有让他们“不得好死”,而是给了他们一个非常具有戏剧性的下场:让弗林特的手下留在了金银岛上,而弗林特本人也获得了一包金币。虽然《金银岛》并不十分“贴近现实”,但我们不可否认的是其中折射着现实的光芒。苏格兰民族历来有着深厚的“海盗情结”。在小说结尾,史蒂文森借吉姆之口发出了这样的感慨:“这就是我们不远千里来寻找的宝藏啊,‘西斯博尼奥拉号’上已经有17人因此而丧生。可想而知,这些财富的背后隐藏着多少血与泪的故事,多少船沉入海底,多少人随之丢了性命,多少残忍、龌龊的行为在背后发生,恐怕任何一个活着的人都讲不出。”这就是血淋淋的历史。 三、结语 史蒂文森非常擅于从苏格兰传统民俗故事中取材来进行创作,他的作品充满奇幻色彩。但史蒂文森并不是一个不谙世事的、只会写恐怖和冒险故事的所谓“童话故事家”,相反,他是一位十分严肃的、有着强烈民族感的作家。生活在大英帝国和苏格兰双重文化下的他,或许也只能选择以“童话”的方式来表达对残酷现实的声讨了。史蒂文森诗人般的气质和传奇的经历,已经并将继续感染着读者。 作者:徐小雁 单位:中国石油大学(华东)文学院 文学研究论文:唐代御史制度与文人文学研究论文 一、内容及结构安排 基于以上诸多方面的考虑及对研究内容的把握,《唐代御史制度与文人》一书除“绪论”外共设八章二十五节,其中“绪论”部分主要讨论了选题的基本依据和研究的基本思路。接下来的八章是全书的主体,也是本项研究的优秀,其在结构安排上大体可以分为三大部分:[1]4第一部分是对唐代御史制度及御史选任情况的研究,该部分研究在书中主要是通过第一章“唐代御史制度概述”和第二章“唐代御史的选任”来展开探讨的;第二部分主要对唐代御史台的文化氛围、唐代御史的政治、法律思维及心态进行研究,旨在全面、深入地把握唐代御史群体相对其他社会群体的特殊性,该部分研究在书中主要是通过第三章、四章来展开探讨的;第三部分是对唐代御史群体文学活动及其对中国文学贡献的研究,该部分研究在书中涉及到第五章“御史活动对唐代文学的影响”、第六章“唐代御史的几种代表性著述”、第七章“唐代御史的文学创作”以及第八章“鉴于往事,有资于治道”等相关的章节。毋庸讳言,不论是在结构的安排上还是在研究内容的设置上,《唐代御史制度与文人》一书无疑在很大程度上都弥补了当前唐代文学研究中所出现的结构性缺失,因而使得全书取得了整体创新的原创性成就。 二、优点及特色 古语云:“入山唯恐不深,入林唯恐不密。”通读《唐代御史制度与文人》全书,我们不难发现,作为一部学术著作该书确有不少优点和特色,就起荦荦大者言之,约有如下数端:第一,立论坚实,论证有理有据,取得了不俗的成绩。南宋大思想家、大教育家朱熹说:“如人要起屋,须是先筑教基址坚牢,上面方可架屋。”这里朱子虽然谈的是为学与读书的道理,但用于学术研究同样有效。我们认为无论是从事自然科学的研究,还是从事人文社会科学的研究,研究者都应该努力做到立论坚实,论证有理有据,这是做研究最起码的要求。从《唐代御史制度与文人》一书的研究情况来看,作者始终以“文学是人学,文学研究无论出发点还是落脚点,都是对人的呵护与关怀。文学创作是建立在作家的精神生活、生命意识之上的,而其精神生活、生命意识又不能不受某一时期特定的文学生态环境的影响和制约”为理论基点,在此基础上深入考察了唐代御史的监察、谏诤活动作为国家整个政治生活的组成部分,其是如何影响有唐一代的文学生态,进而触及唐代作家的心灵建构,从而对作家的创作产生深远影响的。其立论可谓客观公允、坚实有力,论证也是条理分明、有理有据,因而取得了不俗的成绩。通读全书,想必大家一定会有同感,并对此有更为深入的理解和把握,兹不赘述。第二,视野开阔,能够始终把研究置于唐代特定的文学生态环境的影响和制约下,从文、史、法等多学科交叉的角度展开,并力求做到会通。诚如作者所云:“目前的唐代文学研究中,由于学界相互间研究方法和认知标准的差异,研究中各自为政、融通不足的问题依然存在,这使得若干文学思潮、文学现象的发生、演进的本质处于被遮蔽的状态,不利于对唐代文学的正确认识。”有感于此,作者在自己的研究中努力从文、史、法等多学科交叉的角度来展开,力图通过传统法律文化与文学相结合的方法解读唐代文学。 以此为基础,《唐代御史制度与文人》一书特别阐述了唐代弹文的审美价值及其生成机制,阐述了唐代御史法律思维与唐代公案传奇生成之间的内在联系。显然,这种研究视野是开阔的,方法是会通的。随着研究的深入展开,其无疑能引导更多的学者将关注的焦点从文学文本外移至相关学科的视野中,努力寻求相邻学科与文学之间的关系,这样就可以解决诸多在文本研究中难以说明的问题。《唐代御史制度与文人》可以说在多学科交叉研究方面做了一次有益的尝试,提供了一个可资借鉴的范本,其会通的特色为本领域研究的深入和进一步拓展提供了很好的思路。第三,治学态度严谨,能够从纷繁复杂的文献资料中细心爬梳收集材料,使结论更加可靠。征引广博,资料丰赡,是《唐代御史制度与文人》非常显著的特色。众所周知,从事古代文学研究必须得有良好的文献功底,因为大多数的研究都得通过详实的文献材料来立论。从《唐代御史制度与文人》全书来看,不论是书稿的正文还是注释,几乎所有的文献材料都来自于研究者第一手的资料。据笔者粗略统计,该书援引古籍文献多达100多种,除常见的一些历史文献典籍比如:《旧唐书》、《新唐书》、《资治通鉴》等之外,其中还包括了《唐代墓志汇编》、《全唐文》、《全唐诗》等一些大部头的典籍。正因为作者掌握了大量的材料,故常常能烛隐发微,条分缕析。从其研究来看,《唐代御史制度与文人》能主要通过文献材料本身来说话,并且往往“在隐约不明之处有可贵的发现”就是这方面最好的明证。作者从纷繁复杂的文献资料中细心爬梳收集材料,这不仅可以使其结论更加可靠,而且也足以反映出其严谨的学风。当然,作者在写作该书时,辛勤收集并且认真分析材料,其中的甘苦也是可想而知的。第四,锐意创新,能够将唐代御史制度与文人作为一种相对独立的文学现象进行全方位、多层次、系统性地研究,填补了该领域研究的空白。19世纪西方著名的哲学家约翰•斯图亚特•穆勒说:“人间一切美好的事物都源于创新。”学术研究的生命力也正在于能创新。正如当代著名的语言学家鲁国尧先生所云:“学术,唯有创新方有自家的灵魂。创新之中,最难的,也是最高的,是自主创新,亦即原始原创。”《唐代御史制度与文人》一书虽然不能说处处都是原创,但作者在研究中确实力图做到锐意创新。从某种意义上来讲,我们甚至可以说创新的理念是作者在一开始进行该项研究时就已经萌生并且贯穿始终的。在研究中,有感于当前唐代文学研究中所出现的一些缺失,作者努力将唐代御史制度与文人作为一种相对独立的文学现象进行全方位、多层次、系统性地研究,这在一定程度上填补了该领域研究的空白,因而取得了整体创新的原创性学术成就。总之,《唐代御史制度与文人》也可能还存在着些许还可以再讨论的问题,但其无疑是近年来唐代文学研究方面一部很有分量的力作,为深入进行古代文学研究尤其是唐代文学研究做出了重要的贡献。 作者:付乔 单位:天水师范学院文学与文化传播学院 文学研究论文:传播媒介和文学研究论文 摘要:世纪之交国际文学理论学会主席、西方当代杰出的文学理论批评家希利斯·米勒在《黑洞》、《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》、《论文学》等一系列论著中对传播媒介与文化文学的关系问题以及文学符号和文学符号研究的历史、现状和未来走向问题作了专题性的论述,在国内外理论批评界引起了巨大反响。文章以上述论著为根据全面阐发了米勒关于传播媒介与文学关系,关于人类文学符号及文学符号研究的发展变化过程和未来走向,关于西方现代和当代的文学符号及文学符号研究的具体形态、性质特点等问题的理论学说,为我们了解当代西方理论批评界关于这些问题的基本看法提供了一幅明晰而透彻的剖面图。 关键词:媒介决定论纸质媒介文学电子媒介后文学 一、媒介决定论 拿破仑说过:“三张敌对的报纸比一千把刺刀更可怕。”20世纪30年代希特勒曾利用广播煽动起了德国人强烈的民族主义情绪,60年代肯尼迪曾利用电视赢得了美国选民的好感,在大选中获胜。人类的传播媒介,无论是纸质媒介如报纸、书刊等还是电子媒介如广播、电视、电脑等,都对社会文化有巨大的影响力,这是不言而喻的。 为其如此,西方的传媒理论家们便不约而同地指出:传播媒介在人类社会文化活动中扮演着主导性的角色。如20世纪20、30年代一些学者提出,媒介犹如枪弹,对接触到它的人会产生直接、迅速、有力的效果,发挥巨大的影响力。后来人们将此种观念称作是“枪弹理论”(bullettheory)。70年代西方著名传媒理论家诺利一纽曼(ElisabethNoelleNeumann)认为,媒介对社会观念的形成有强大的影响力:某一时期某一媒介宣扬某种观点,一些持不同观点的人由于害怕被孤立而不愿表达他们的看法,这样在大众媒介的压力下支持异常意见的人越来越少,而媒介所宣扬的东西越来越有影响力,以至便变成了主导性的观点。纽曼将她的这种大众媒介强力影响公共舆论的理论称作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理论。 与“枪弹”论者和“沉默的螺旋”论者一样,西方最负盛名的传媒理论家麦克卢汉也认为媒介具有巨大的社会影响力,不过在他看来媒介的巨大效力不是由媒介所传输的内容引发的,而是由媒介的传输方式本身引发的。他在名作《理解媒介:论人的延伸》中明确指出:过去人们只注意到了媒介的内容的作用,而没有注意到媒介形式的效力,事实上“媒介的塑造力正是媒介自身”,“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上,而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”。换句话说,媒介的效力主要发生在形式的层面上,主要源自它的运作方式本身对人们的“感知模式”或者说思想方式的“坚定不移、不可抗拒”的深刻影响力。历时地看,人类的传媒方式主要经历了口头语、书面语和电子媒介三大阶段。口头语发生得最早,是人类早期的基本传媒形式。口头语是一种用声音传达人的感知经验的形式,是一种不经过任何中间环节可以直接通达到人的内在生命经验中去的传输形式。正是这种直接的通感式的传输形式赋予了早期的人类以特殊的思想方式即“整体直觉”式的思想方式,赋予了他们以特殊的思想意识即将全身心完全融会到大自然中和社会集体中的神秘意识和社会集体意识,从而促成了一种特殊的社会机制即“永恒的集体和谐与太平”社会。麦克卢汉将之称作是“部落社会”。书面语发生在口头语之后,是对口头语的超越。西方最典型的书面语是拼音文字。拼音文字虽产生得很早,但在上古和中古它只是作为一种储存文献的手段而存在,直到文艺复兴后期印刷术出现以后,它才被人们当作一种传输感觉和思想观念的传媒方式运用,才变成了一种主导性的传播媒介。“拼音文字是形声分裂的特殊文字。”它人为地将文字与声音割裂开来,用视觉压制听觉,是一种分割肢解性的传媒形式。“拼音文字在使人脱离封闭的部落回音室而转入线形组织的视觉世界中的转换作用,是无与伦比的。”拼音文字从根本上改变了西方人早期整体的立体的有机的直觉的即兴的思想方式,而赋予了他们以分析的线形的机械的逻辑理性的统一的思想方式。“西方的价值观念建立在书面语的基础之上。”正是基于这种分解性的线形的机械的统一的思想方式之上,西方人建立起了他们的线形的连续的机械的现代文化,麦克卢汉将之称作是“文明”状态。20世纪以来随着电子技术的发展,广播、电视、电脑、因特网等电子传媒形式得到了广泛应用,逐步取代了书本、报刊等纸质媒介的主导地位。“过去的技术是不完整的、支离破碎的,而电力技术是完整的、无所不包的。”电子媒介是一种既有声音又有文字和图像的集合性的传媒形式,在它那里听觉、视觉、触觉等相互融会,混为一体,不可分离。正是这种浑一的多维的整体性的新媒介培育了人们浑一的多维的整体性的思想方式从而拓制出了一种全新的文化景观——即丰富、多元、整体、和谐的新社会机制,西方人又返回到了前书面语时期通感式的、整体化的、人的心理能得到全面释放的、部落式的文化状态中,麦克卢汉将之称作是重新“部落化”状态。 麦克卢汉的《理解媒介:论人的延伸》一面世就引起了人们的高度重视。正像该著麻省理工学院版序言的作者拉潘姆所言:“只几个月工夫,该书就获得《圣经》那样的崇高地位,其作者就成为时代的先知。”它从出版之日(1965年)起一直到今天,曾不断被人们传阅、引述、讨论,在西方学界产生了广泛而深远的影响。 在传播媒介与人类社会文化形态的关系问题上希利斯·米勒完全沿承了麦克卢汉的这种媒介决定论观念。米勒在一篇讨论传媒方式与文学关系的专论《全球化时代文学研究还会继续吗?》中指出,世界是在人的意识中呈现出来的,表现为意识形态。关于意识形态,过去人们是从二元论的角度理解的,即把现实世界分为精神意识和物质存在两个层面,将意识形态置于第一个层面中。事实上精神意识是空灵的无形的,它们离开物质形态根本无法显现出来,根本无法存身,所以现实中精神意识一刻也离不开物质形态,而物质形态在它呈现出来的那一刻就已不可避免地包含了人的眼光,就已包含了精神意识,精神意识和物质存在你中有我、我中有你,浑然一体,二者谁也离不开谁。意识形态说到底即是那空灵的不可见的精神意识性的东西和那实在的可见的物质性的东西的混合体,说得具体些就是人们关于现实和自然的感觉、观念等精神性的东西和语言符号等物质性的东西的混合体,借用德曼的话说是:“语言与自然的现实以及相关的现象的混合体。”而在这种集精神意识和语言符号为一体的“意识形态”内部,精神意识是所指内容,语言符号是能指形式,精神意识被塑造成什么形态、它以什么样的面貌呈现出来,完全取决于它的表现方式语言符号,而语言符号则以什么样的形态去表现精神意识最终则取决 于传播它的物质媒介。所以米勒说:“创造和强化意识形态的,不仅是语言自身,而且是被这种或那种技术平台所生产、储存、检索、传送、接受的语言或其他符号。”“并非语言本身有那么大的力量可以形成意识形态错觉,而是受这种或者那种媒介影响的语言,例如嗓音、书写、印刷、电视或者因特网的电脑。所有这些技术都会利用那种奇怪的倾向以栖居于人人都拥有的想象或幻想空间。我们把身体委托给没有生命的媒介,然后,再凭那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事。”意识形态是由语言符号塑造成的,而语言符号则受制于传播技术和媒介,所以传播媒介才是意识形态以至人类文化的最后的根据。 历史地看,西方的传播媒介主要经历了两次重大变革。第一次变革发生在文艺复兴后期,是印刷术和随之而至的书面语对手抄本和口语的更替,第二次发生在20世纪中后期,是广播、电视、电脑等电子媒介对书本和报刊等纸质媒介的更替。西方从16、17世纪到20世纪前期期间的传播技术和媒介主要是印刷术和书面语,“印刷文化的特色都依赖于相对严格的壁垒、边界和高墙”,印刷术和书面语是一种肢解切割性的机械的传媒方式,它培育了人们线形的肢解切割性的思想方式,从而打造了分离的分门别类的连续的一体化的现代文化。所谓分离,即是各种存在相互隔离,如人与人相互隔离(从而促成了“自我”和“作者”概念),民族国家与民族国家相互隔离(从而促成了民族国家意识)。所谓分门别类即是各个知识领域相互隔离(从而促成了哲学、心理学、政治学等学科)。所谓连续即是将不同的事物用时间序列、空间位置或因果关系连接起来,使之井然有序。所谓一体化就是把所有的东西都置于某一个统一的框架中,使之连成一体。“印刷术使文学、情书、哲学、精神分析,以及民族独立国家成为可能。”西方20世纪中后期的传播技术和媒介主要是电子技术和电子媒介。电子媒介是整合融会性的有机的传媒方式,在它那里“所有那些曾经比较稳固的界限日渐模糊起来。”它培育了人们的立体的复合型的思想方式。正是基于此复合型的思想方式之上,过去片面机械的现代文化形态自行消亡了,代之而起的是丰富复杂的后现代文化形态:如独立整一的自我被消解了,“自我裂变为多元的自我”;“民族独立国家之间的界限也正在被因特网这样的产业所打破”,整个地球连成了一体,变成了一个小村庄;哲学、心理学、文学等不同学科之间的界限也被打破了,不同学科相互交叉交融,进入学科整合状态。人类文化从过去分离的分门别类的线形的统一的现代形态转向了现在杂糅的整合的立体的矛盾差异的后现代形态。 二、纸质媒介与文学和文学研究 人类的传播技术和媒介决定和制约着人类社会文化形态,自然也决定制约着作为人类社会文化形态之一的文学。从16、17世纪开始到20世纪前期这三四百年间人类的传播媒介发生了重大的转形,即从口头语转向了书面语。书面语或者说纸质媒介,如前所述,是一种肢解分割性的媒介。它在无形中促成了人们分析型的思想方式。而正是后者在无意识中给事物划界、分类、命名,将之抓捏成一个个界限分明、逻辑有序的、明晰可见的统一体。我们通常所说的现实存在如自我、国家、哲学、心理学等等都是被这样打造成的。文学也一样。 从所指内容的角度看,西方现代人首先用二元对立的方法将他们眼前的世界分成精神和物质、主观和客观两个层面,然后用排他法排除其中的一个方面即物质、客观的方面,将“我思”、“先天综合形式”、“理性”、“意志”等精神、主观的方面视作是世界之根本。接着对人的主观精神世界作了进一步的分割,将之区划为认知、行为、情感等领域,认为文学属于最后一个领域,关涉的是人的主观情感,是用来表现思想情感的。 从能指形式的角度看,西方现代人首先将人类符号形式分为非语言的(如声音、图像、动作等)和语言的两类;然后再将语言符号分为感性形象的和逻辑抽象的两大类,认为文学语言是感性形象性的语言符号;最后进一步将感性形象性的语言符号分为抒情的、叙事的和戏剧的三种不同的表现方式,由之引出了诗歌、小说、剧本三种具体的文学类型。正是在这个意义上米勒说:“词语文学(literature)出自拉丁语,与罗马一基督教一欧洲词根不可分。现代意义上的文学最早出现在17世纪后期的西欧。严格意义上的文学,仅指诗歌、剧本和小说,出现得很晚,……到了18世纪中期。” 从外部条件看,文学的发生则与民族国家的形成、自我概念的产生、作者和版权观念的出现等直接联系在一起,这些因素用米勒的话说是“文学存在的前提和共生因素(concomitants)”,而民族国家、自我、作者等文化形态如前所述无不基于西方现代人的分解性的思想方式之上,无不是印刷术和书面语的产物,所以没有印刷术和纸质媒介就不可能有现代意义上的文学。 西方现代意义上的文学,无论是从所指内容的角度看、能指形式的角度看,还是从外部条件看,都基于西方现代人的分析型的思想方式之上,而后者则完全是由西方现代的传媒技术印刷术和传媒方式纸质媒介塑造成的,因而米勒说:“西方的文学总体上属于印刷书本以及其他的印刷品如报纸、杂志、定期刊物的时代。” 西方的现代印刷术和纸质媒介不仅决定着现代文学的形态,也决定着现代文学研究的形态。由于现代意义上的文学从内容到形式都是人们在对现实世界进行细密的切割分离、摒除异质的东西、保留同质的东西的基础上打造成的,因而无不是单一的连贯的有机统一的。这就决定了西方现代的文学研究必然是求同式的研究。而从另一个方面看,现代人的思想方式是肢解分割性的,是二元对立的,是非此即彼式的,基于这种思想方式之上,西方现代人的文学研究理路自然非求同式研究莫属。 西方从文艺复兴到20世纪的形形色色的文学研究虽然研究观念和方法上大相径庭,但研究理路和倾向都完全一致,都以探求文学作品的某种内在统一性或中心点为出发点,都是求同式的。加世纪前西方的文学研究主要有社会历史研究、人物形象研究、传记研究等几种类型。社会历史研究主要探讨的是作品所反映的某个时期的社会生活的内在统一性或者说社会生活本质,参照物是当时的社会历史状态。人物形象研究主要探讨的是作品中的某一个或某几个人物的性格的内在统一性或者说人物个性,参照物是生活中的真人。传记研究主要探讨的是作品中所表现的作家的思想、情感或心理状态的内在统一性,主要根据是作家的生活经历、思想观点和情感状态。20世纪以后西方的文学研究主要有新批评、结构主义、文化研究等几种类型。新批评主要探讨的是作品的内在蕴含的矛盾统一性,参照系是文学语言的“歧义”、“反讽”、“悖论”等属性——具体指文学语言的集外在的字面义与内在的隐含义于一体的属性。结构主义主要探讨的是文学作品的结构法则或者说写作模式的普遍统一性,参照系是人类语言以及它的运行法则即语法规则。文化研究主要探讨的是作品中所反映的人们的文化身份的内在统一性(如种族性、区域性、男女性别等),参照物是某种社会集团的文化属性。 从批评视野看,这些求同式的文学研究各自只注意到了文学作品之内容或形式的某一个层面,而完全忽略了其他的层面,是瞎子摸大象式的,是狭隘的片面的。从批评思路看,这些求同式的文学研究将注意力主要放在了探求作品某种统一性或某个中心点上,而完全忽略了文学作品的本质属性即它的形象大于思想的属性,完全忽略了它的矛盾性异质性和丰富多元性,因而它们只注意到了作品的明晰性和有序性的一面而摒弃了它的模糊性和丰富复杂性的一面,是肢解性的排他性的残缺不全的研究。从批评效果看,这些求同式的文学研究都基于某种理论假定之上,都以某种非文学的东西为参照,都先有某种预设,然后再到作品中去寻找它、印证它,都是结论在先分析阐述在后,因而是同语重复性的,都在已知的东西中绕圈子,很少涉足于未知的领域,很难给人们提供新知新见。正因此,在米勒看来,这些形形色色的求同式的文学研究在根本上都是揭示性的而不是开发性的,都是证明性的而不是发明性的,都是陈述性的而不是施为性的,是指向已知的东西的而不是指向未知的东西的,是不可取的。 三、电子媒介与后文学和后文学研究 西方的文学和文学研究完全基于现代传媒技术印刷术和传媒形式书面语之上,而现在“新的电信时代正在产生新的形式取代这一切”。现代的传媒技术和传媒形式印刷术和书面语正在被新型的传媒技术和传媒形式电子技术和电子传媒形式如广播、电话、电影、收音机、录音机、电视机、激光唱片、VCD、DVD、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网等替代。与肢解切割性的纸质媒介相反,电子媒介的本质特征是整合融会性。它“打破了过去在印刷文化时代占统治地位的内在与外在二分法(inside/outside)”,突破了现代人的二元对立思想,拆解了基于此二元对立思想之上的各种二元对立概念如所指与能指、现实与虚构、文学与非文学等等,瓦解了作者、自我、民族国家等意识形态,消解了文学和文学研究得以存在的所有的前提条件。这样,随着电信时代的到来文学和文学研究的消亡自然无法避免。所以米勒说:“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向终结”,“文学的终结就在眼前”,“文学研究的时代已经过去了”。 不过需要特别说明的是:这里米勒所说的“文学”不是指那种作为人类语言符号之一种形式的、超越时空界限的文学,而是指那种基于现代传播技术和传播方式之上、作为现代文化形态之一种形式的文学。米勒在后期的理论力作《论文学》中明确指出:文学有两种含义,“第一种意义上的文学,作为一种西方文化机制,是特殊的,它是第二种意义上的文学的历史性的特定的形式。在第二种意义上,文学是一种使词语或其他符号成为文学性的东西的一般倾向。”换句话说,“文学”概念有两种不同的所指:一种是指那作为现代人的文化建构物的现代文学话语,一种是指那超历史的普遍的作为人类语言符号大家族中的一分子的人类文学符号。米勒指出:“如果一方面文学的时代几近结束,那么另一方面文学或文学性则是普遍的永恒的。”“文学研究的时代已经过去,但是,它会继续存在。”米勒认为,虽然作为现代人的文化建构物的文学话语以及与之联系在一起的文学话语研究将随着现代传媒技术和方式的消亡而终结,但是作为人类语言符号大家族中的一员的超历史的普遍的文学符号以及与之联系在一起的文学符号研究将永远留存。米勒指出:“我认为这种数字化的东西将会多方面和以人们无法预测的方式改变文学和文学研究。我甚至要说它将会转变和已经在转变文学或文学性的概念,它正在逼杀文学,给它以一种新的存在形态。”这即是说数字化的传媒方式将会从根本上改变人类文学符号以及人们的研究方式,赋予它们以“新的存在形态”、新的品格。那么数字化的传媒方式到底有什么独特之处?它给文学符号以及文学符号研究带来什么样的变化?赋予它们以什么样的新品格? 为了论述方便,下面我们暂且将基于新媒介之上的超越现代文学话语的文学符号称作“后文学”,将基于新时代新思想方式之上的超越现代文学研究方式的文学符号研究称作“后文学研究”。 在西方传媒研究史上最早对数字媒介或言电子媒介做出全面深刻的阐述的理论家是被人们誉为“时代的先知”的加拿大学者麦克卢汉。他在巨著《理解媒介:人的延伸》中明确指出:“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除”,从文艺复兴后期到20世纪前期期间的各种传播媒介是人的肢体的延伸,20世纪中后期兴起的新媒介是人的神经系统的延伸;前者是肢解的分割性的,后者是整一的混合性的;具体而言,前者是再现性的、重复的、线条的、连续的、统一的,而后者是构造性的、虚拟的、“非连续的、歪斜的、非线形的”。麦克卢汉之后西方科幻小说作家吉伯森(w.Gibson)推出了“赛博空间”(cyberspace)术语,传媒理论家尼尔森(T.H.Nelson)发明了“超文本”(hypertext)概念,哈拉兹(F.G.Halasz)阐发了“超媒介”(hypermedia)话语,他们从不同的方面进一步深化了麦氏关于电子媒介是一种构造性的、虚拟的、非线性的、非连续性的、立体化的传媒方式的理论,建立了一套完备的电子媒介理论系统。现在“赛博空间”、“超文本”、“超媒介”已经被公认为是电子媒介(特别是因特网)的本质特征,它们差不多变成了电子世界的代名词。在电子媒介的性质特点问题上希利斯·米勒完全沿承了麦克卢汉等人关于电子传媒是一种整合融会性的传媒方式,具有构造性、虚拟性、非线形性、非连续性、立体性、歪斜性等本质特征的理论观念,并将之巧妙而机敏地贯彻到了对后文学性质特点的分析中。 在米勒看来,电子媒介与纸质媒介的本质差别在于:后者将文字和声音、图像、动作人为地隔离开来,抹去了后面三种因素,仅留下唯一的一种因素文字,是地地道道的切割分离性的传媒方式,而前者正相反,它将纸质媒介所抹去的声音、图像、动作等因素重新招揽回来,在文字中引入了声音、图像以至动作,在视觉中加进了听觉、触觉以至味觉等,是整体的混合的浑一性的传媒方式;后者培育了人们切割分离性的思想方式即二元对立思想方式,从而打造了现代明晰的机械平整的审美话语形式文学,前者在无形中塑造了新的思想方式即整合性的多维的思想方式,从而打造了新的混杂的能动多变的审美话语形式后文学。后文学的混杂性和能动多变性主要表现在以下三个方面: (1)它突破了外在与内在、实在与非实在之间的界限,不再致力于再现或表现某种外部存在,不是再现性或表现性的,而将外在与内在融为一体,是构造性的,虚拟性的。在米勒眼里电子媒介本身就是一种集外在与内在为一体的构造性的媒介。他在专著《黑洞》中指出:“印刷品也是技术再生产性的一种形式——对这一点我们差不多快遗忘了,但也许再生产性的效力在照相机瞬间的一闪中表现得更为明显:它生产出了底片,将那刹那间已逝去的东西保留下来,赋予了它以幽灵般的无尽的生命。……那熔化了形象与文本之区分的数字化生产出了形象/文本,它们比照片更为短促多变和无所不在。它们彰显了本雅明意义上的作为瞬间性产品的照片的另一面:即它赋予那被人们拍过照的已死去的瞬间以鬼影般和幽灵式的永久存在、赋予它以无所不在的生命的方式。”这即是说照相机或摄像机等电子媒介是一种将事物从川流不息的现实时间进程中抽离出来、赋予它们以特殊的形态(即某种图像)的形式。在照相机或摄像机将外在现实事物转化成照相机中的底片或摄像机中的数字图像的过程中,被拍摄的现实事物已经随着时问的流逝而逝去了,留下来的只是它的仿像或者说它的影子,此“仿像”或“影子”完全有别于它的底本外在现实事物,它们是由照相机或摄像机等媒介制作出来的,是外在事物和照相机或摄像机等转换形式的结合体,是构造性的。这种由照相机或摄像机等电子媒介打造出来的电子世界是由数字或信息构成的,它虽源于外在现实,但已不是纯现实,而是被数字化了的现实,或者说是形式化了的现实,是一种介于实在与非实在之间的现实,是虚拟的现实,用米勒的话说,是“非现在的现在”,是一种“仿像”:“所有那些电视、电影和因特网产生的大批的形象,以及机器变戏法一样产生出来的那么多的幽灵,打破了虚幻与现实之间的区别,正如它打破了现在、过去和未来的分野。人们常常难以分辨电视节目里的新闻和广告。电视或者电影形象属于比较奇怪的一类——非现在的现在,要想说清楚它到底是不是‘目击新闻’,即是不是所说的现在正在发生的事情,还是如他们所说的一种‘仿像’(simulation),也常常不是那么容易的事情。”与电子媒介的这种构造性、虚拟性性质特征相应,后文学也完全是构造性的虚拟的。总体而言,西方20世纪以后伴随着电子媒介而出现的新型的文学或者说后文学主要有两大类:一类是直接由电子媒介承载的文学如影视文学、光碟文学、网络文学等,另一类是借鉴电子媒介文学的手法写成的纸质媒介文学。由电子媒介承载的文学完全是构造性的、虚拟的,这不言而喻。以西方当代的“第一部CD-ROM的轰动之作”《米斯特》(Myst)为例,它是由“2500多个实物照似的意象”构成的。它的作者兰德·米勒(RandMiller)和罗宾·米勒(RobynMiller)两兄弟先将现实事物转换成一连串的数码图像和声音,然后再将它们按某种方式集结到一起,最后组建成了这样一个似真而又非真的数字化的艺术世界。此世界完全是由数码打造成的,是虚拟性的。那些借鉴新媒介的方式方法而写成的新型的纸质媒介文学本质上也是构造性的虚拟的。以这种新型的纸质媒介文学的开山之作《追忆逝水年华》为例,它是由“记忆的巨大的数据库”构成的。作者普鲁斯特仿照电影、电视、照相机、摄相机的蒙太奇手法,首先将他记忆中的现实事物转换成无尽的意象或词语形象,就像照相机或摄相机将现实事物转换成一个个零散的镜头一样,然后再将这些意象或词语形象按一定的序列组合起来,从而组建成了一个虚幻的艺术世界。此世界,用米勒的话说,完全是由语言词语打造成的,是施为的(performative),它源于现实又不同于现实,是虚拟性的。 (2)它打破了语言、图像、声音、动作等不同的传达手段和叙事、抒情、议论等不同的表述方式之间的界限,是超媒介、超文体的。米勒说:在数字化的电子世界里,“不同媒体之间的界限也日渐消逝。视觉形象、听觉形象(比如音乐),以及文字都不同地受到0到1这一序列的数码化改变。像电视和电影、连接或配有音箱的电脑监视器不可避免地混合了视觉、听觉形象,还兼有文字解读能力。新的电信时代无可挽回地成了多媒体的综合应用。男人、女人、孩子个人的、排他的‘一书在手,浑然忘忧’的读书行为,让位于‘环视’和‘环绕音响’这些现代化视听设备。”在米勒看来,电子媒介本身就是语言、图像、声响、动作等不同的信息传达手段的混合体,它集视觉、听觉、触觉等于一体,是综合性的通感式的,是超媒介的。与之相应,以电子媒介为载体的电子媒介文学也是超媒介的。以《米斯特》为例,“它有‘2500多个实物照似的意象’,外加‘声音轨道’和‘快速牌(苹果牌电脑的一个商标)电脑的图像和电子动画图片’。”“它是‘一个迷乱的盒子,盒子里头是小说,小说里头是绘画——并配有音乐,或其他东西。”’∞它是由语言文字、图像、声音等各种不同的传达手段共同打造成的,或者说是小说、绘画、音乐等各种不同的艺术形式的混合体。电子文学文本是这样,那些以电子文学文本为模板的新型的纸质文学文本也不例外。再以《追忆逝水年华》为例,正像米勒所言:“小说充满了信件和电报。”其中既有叙事、描写,又有抒情、议论、说明、解释,是小说、书信、散文、议论文、说明文等各种不同文体的杂糅体。另外“普鲁斯特用很多重要的篇章借小说内部人物的状态刻划了《追忆逝水年华》的读者的状态。”小说将文学阅读和文学批评巧妙地引入文学叙事中,是批评和创作两种完全不同的话语形式的混合体。(3)它突破了话语文本与话语文本的界限,是不同的话语文本的杂糅体,是开裂的、非线形的、非连续的、零散的。米勒说:“在电脑上写作与普通方式或打字机写作大不相同。由于能够很容易进行修改,所以文学研究的文本似乎永无止境或永远不能完成。它可以非常容易地扩展,重新安排,剪裁,进一步加注,等等。”电子文本不像文字文本那样一旦定稿、排版、付印就不便再压缩或扩展,它可以随时增删、修订,“永远不能完成”。正是电子书写的这种便于插入、删除、增补、缩减、编辑、修订的性能使各种不同的话语文本间的链接成为可能,从而使电子文本具备了文字文本所无法具备的独特性能即集各种各类不同的文本于一体的超文本性能。一种电子文本可以将同一个主题的所有的话语文本链接到一起,如可以将描述某种现象的元话语文本、评论这些元话语文本的文本以及对这些元话语文本和评论进行哲学思考的话语文本等等编组到同一个窗口中,也可以将不同主题的话语文本随意地陈列到一起,如“在电子空间中小说《艾亚拉的天使》与天象图、卫星形象、可以想得到的任何一种主题的简报、有关人类基因工程的最新的消息、从哈勃天文望远镜上得到的最新的图片、免费软件、各种游戏、农业信息、你来我往的千百万邮件短信,等等,以惊人的丰富性和无序状态堆在一起”。所以电子文本空间中,“任何东西都可以跟另外的东西,以乱糟糟的混合的方式重叠在一起”。 一般的电子文本是由各种各样不同的话语文本集结成的,是超文本性的,特殊形态的电子文本即电子文学文本不例外也是由多种多样的话语组合成的,是超文本性的。如《米斯特》就是由“5个有待拓展的完整的世界”构成的,由2500多个实物照似的零散的意象组构起来的,它是各种不同的数码或者说景象相互链接的结果。“此怪异的游戏或小说的目的是借打开呈现在电脑屏幕上的各种目标物以重新组建一个故事。此游戏是‘被设计出来让那些第一次玩游戏的一般水平的游戏者在40个小时之内完成的。’当40个小时用完时,小说的故事就会呈现出好几个不同的结局。《米斯特》是一个自由的国度。你可以选择你最喜欢的结局。”这即是说《米斯特》不仅是由各种不同的数据或景象组构成的,是立体的复杂多元的,而且还是动态开放的,它最终被建构成何种形态完全取决于欣赏者或游戏者如何处理它。 超文本不仅是电子媒介文学文本的本质特征之一,也是以电子媒介文本为模板的新型的纸质媒介文学文本的本质特征之一。譬如《追忆逝水年华》就是“一个巨大的碎片集合体或不计其数的碎片的聚集地。”其中既有叙事又有议论,既有陈述又有说明、注释,它是由各种不同的话语文本集结而成的。它是“一个布满了无数小多边形的多边形”,是立体的。“马塞尔将他的记忆当作是他可以在其内部不停地穿行的超文本程序。在那记忆的巨大的存储器中,他可以在任何地方开始,而借一系列链接,最终可以被引向其他任何地方。”它既无确切的入口,亦无确切的出口,不是线形的连贯的而是非线形的不连贯的。普鲁斯特在创作它的过程中,不断地改变写作计划,不断地增添新的材料,不断地扩展它,“它是无尽的”,是一个开放的体系。 电子媒介不仅赋予了新时期的文学符号以新的特性,而且也赋予了新时期的文学符号研究以新的品格。由电子媒介承载或仿照电子文本模式写成的后文学,如上所论,不再是被动再现或表现已有的精神或物质存在的形式而是主动构造未知的事物或境界的形式,不是记述性的而是施为性的,不是单一平面的、线形的、连贯的、透明的而是混杂立体的、非线形的、非连贯的、隐秘的,其中永远隐含着某种深不可测的迷乱怪异的东西或言“黑洞”(blackholes),压根就是“不可读的”,没有人能够完全穿透它。这样,人们在研究它时便不再将重心放在探求其中的某种统一性或中心点、以完全把握它上,而是把重心放在发掘其中的某种无法预见的怪异的东西、以深刻开发它的无限多样性上。这就决定了后文学研究从一开始就走上了一条与文学研究完全相反的道路:即不是求同式的而是以求异式的。米勒将这种基于由新媒介引发的新文学之上的新研究称作是“修辞学”。另外从研究主体的角度看,在新的整合融会性的电子传媒方式深刻影响下新时期人们的思想方式发生了深刻的变化:即从分割转向了整合、从单向转向了多向、从一维转向了多维、从集中转向了发散。人们用整体的目光,从不同的角度、不同的层面去审视无限丰富的文学文本,自然会更容易体察到它的复杂多元性以至不可穷尽性,更能意识到那种企图捕捉到文学文本的某种优秀、本质或言统一性以完全把握它的设想的空幻性。这样他们便自然而然地将批评重心从过去探求文学作品的某种统一性或中心点转移到了开发它的某种悖论、异质性或言“黑洞”或“他者”上了,便自然而然地走上了求异性的后文学研究之途。 20世纪60、70年代法国哲学家德里达从其解构主义思想出发深刻发掘了西方现代哲学的基础性的话语“自我”之中不透明的层面或者说它的“黑洞”或“他者”,如无法为自我意识所掌控的无意识、为自我的精神心理所涵盖的物质形态如语言符号、文字等,为这种求异性研究奠定了坚实的思想基础,树立了成功的范式。法国的另外一位哲学家福柯从其后结构主义思想出发进一步开发了西方现代文明的基石“理性”之中的不在场的一面——“疯癫”,以期将西方的社会文化引向一个新的境界,进一步发展了这种求异性研究。美国批评家萨伊德敏锐地揭示了貌似公允客观的西方的“东方学”中不为人知的隐秘的一面即深厚的种族主义或言西方中心主义倾向,将这种求异性研究扩展到了社会文化领域。俄国批评家巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小说中的某种统一的意识和声音后面的不一致的意识和声音或者说杂音,揭示了文学作品统一性之中的差异性,不知不觉中走上了求异性文学研究之途。美国“耶鲁派”的批评家德曼开发了各种文学文本之逻辑统一性之中的乖张差异性或者说语法层面背后的修辞层面,全面发展了求异性文学研究,将之推向了高峰。这种求异性研究所关注、探究和开发的是事物中的那种为既有的已知的在场的东西所无法涵盖和包容的未知的不在场的怪异的东西或言“他者”:如为我的民族所无法理解的思想或行为怪异的其他民族,为我所无法穿透的他人,为我的意识所把握不了的梦幻和无意识,为人类语言符号的语法逻辑的层面所无法涵盖的修辞悖谬的层面……等等。此种研究不像多元主义或对话理论那样认为千差万别的事物背后有某种普遍统一的公理、因而在强调这些怪异的东西的同时却有意无意地将它们归并到某种普遍性中,而是认为千差万别的事物背后仍然是千差万别的事物、因而始终十分看重和尊重这些怪异的东西,它以全面开发“他者”以开辟新的视野和新的人生境界为出发点,它不是兼并、同化、征服性的,而是发散、异化、开拓性的。它是将人类社会引向多元化、引向真正的民主自由和平的唯一正确有效的方法。 随着电子技术的迅猛发展、电子媒介的广泛运用和人们的思想方式向整合性多维性的急剧转变,这种力求把握事物中某种未知的不可预测的怪异的东西、尊重“他者”、开发新异的事物和新异的境界的求异性的研究日益变成了文化和文学研究中的主导性的方法理路。它正在蓬勃展开,代表着人类文学研究的光辉未来。 四、余论 西方的文学符号和文学符号研究不是静态的一成不变的,而是动态的流变不居的。从总体上看,主要经历了以下三个显著的阶段:(1)古希腊至文艺复兴。此阶段人们心目中的理想境界不在现实中,而在超现实的神灵的王国中(如在奥林匹斯山上空的神祗之乡中或伊甸园里)。此阶段文学符号的形式主要有神话、史诗、传奇、戏剧表演等,它们所创造的艺术境界大多是超现实的天外奇境,它们所塑造的形象主要是神、英雄、骑士等超凡脱俗的角色,此阶段的作品主要以神奇性和故事性取胜,文学符号研究主要关注的是作品的情节结构问题(如亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等都是围绕着此问题展开的),人们将这一阶段的文学符号称作是“诗”,将文学符号研究称作是“诗学”。(2)16、17世纪至20世纪前期。此阶段人们将注意力从天外奇境转向了现实中活生生的人生境况。此阶段文学符号的形式主要有小说、诗歌、剧本,它们所描写的是现实中的实实在在的人和事,表现的是人们的真情实感,作品主要以真实性、思想启迪性和情感震撼力取胜,文学符号研究主要关注的是文学反映现实人生的广度和力度以及表现人们的思想感情的真实和深刻程度,或者说它的社会人生启迪作用,人们将此阶段的文学符号称作是“文学”,将文学符号研究称作是“文学研究”。(3)20世纪中后期。此阶段人们不再认为世界是自然而然形成的,而是由人构造成的,由于过去人们是用分析型的理性的机械的方式建构社会文化机制的,所以所构造的世界是单一化的平面的片面的不合理的,为此人类亟需改变思想形态、用新的方式即复合性的非理性的复杂多样的方式打造新的社会文化机制即无限丰富多样的文化机制、以从根本上改变既有的不合理的世界面貌。他们将文学符号当作是打造新世界的新方式的先锋实验性形式。正因此这阶段的文学符号不是以充分有力地表现某种外在所指为目标而是以革新和变异自己本身的艺术方式或者说内在能指、用非逻辑非理性的方式打造奇异多变的艺术世界为目标,它不是再现或表现性的而是构造性的,主要以虚构性、能指形式的变异性、艺术境界的迷离多样性取胜,此时期的文学研究把重心放在了细读文本、充分开发文学文本的异质多样性上。人们将此阶段的文学符号称作是“文学性”或“可写性”文学文本,将文学符号研究称作是“文学性研究”或“修辞学”。 由于深深囿限于本质主义(essentialism)和普遍主义(universalism)的思想模式中,传统中人们一贯认为文学符号是一种一成不变的普遍永恒的东西,文学符号研究是一种探讨文学的普遍性或本质的普适性的学科,因而只注意到了文学符号和文学符号研究的共时性和亘古不变的一面,而完全忽略了它们的历时性和流变不居的一面。在世纪之交,当代杰出的理论批评家希利斯·米勒从其反本质主义的后结构主义思想出发,不仅深刻意识到了文学符号和文学符号研究的动态变异性,而且参照人类传媒方式的历史发展过程特别是文艺复兴以后传媒方式的历史发展过程、以之为根据深刻揭示了文学符号和文学符号研究的历史变化过程,展现了不同的历史阶段特别是16、17世纪至20世纪前期和20世纪中后期两个不同的历史阶段的文学符号和文学符号研究的不同的形态和性质特点,并得出了随着印刷时代的消逝、电信时代的来临,旧的文学符号和文学符号研究即文学和文学研究正在消亡、新的文学符号和文学符号研究即后文学和后文学研究日益兴盛的惊世骇俗的结论,这不能不说是空前独到深刻的,不能不说是西方文学理论批评史上的一次重大创举。这也正是他近期的理论学说为什么会在国内外引起巨大反响、会受到人们高度的重视的根本原因。 不过正像美国当代的批评大师德曼所言,任何洞见中都有盲点。米勒关于传媒方式与文化文学关系的理论学说的局限性也是显而易见的。首先,米勒虽然在理论上一贯反对本质主义和逻格斯中心主义,但在论述传媒方式与文化文学关系时却不知不觉地落入了传媒方式决定文化文学形态的一元主义、决定论或言本质主义的思想圈套,这不能不说是一个重大的理论误区。事实上社会文化机制和文学符号形态的形成和发展并不是由某一种唯一的因素促发的,而是多种因素的互动促成的,除了传媒技术和传媒方式外,生产力水平、生产方式、人的主观意识、人的综合素质、文化符号形式等都是决定和制约文化机制和文学符号的发生和发展的基本因素。希利斯·米勒在论及文化和文学符号发生发展时只注意到了传媒技术和传媒方式的巨大影响力,而忽略了其他各种因素的深刻的制约作用,无疑是狭隘的片面的。其次,他在传播媒介的发展过程问题上,一贯认同麦克卢汉的高级形态取代低级形态的线形发展模式论——即书面语取代口头语、电子媒介取代书面语的发展模式论,具有明显的形而上学色彩。从历史史实看,传播媒介的高级形态与低级形态之间的关系不是前者取代后者的关系,而是前者丰富和扩展后者、与后者构成多元互补局面的关系,如16、17世纪以后兴盛起来的书面语极大地丰富和扩展了传统的口头语传媒方式,与后者构成了二元互补的关系,20世纪中后期发展起来的电子媒介进一步丰富和扩展了口头语和书面语等传播媒介,与后二者构成了三元互补关系。再次,基于媒介决定论和传媒方式单线发展模式论之上,米勒提出,与旧的书面语传媒方式日益为新的电子传媒方式所取代的历史趋势相应,基于旧的传媒方式之上的文学符号和文学符号研究即文学和文学研究日益消亡,基于新的传媒方式之上的新的文学符号和文学符号研究即后文学和后文学研究日益蓬勃兴盛、正在全面取代旧的文学和文学研究。这很明显不符合事实,是站不住脚的。因为当前在世界范围内用传统的方式进行创作和研究的作家和文学家不仅在数量上占绝对的优势,而且他们的作品和成果的质量也是后文学和后文学研究无法望其项背的。跟书面语有巨大的潜力、没有也不可能消亡一样,文学和文学研究也有巨大的潜力,它们现在没有消亡,将来也不可能消亡。 总之,米勒关于传播媒介和文学关系的理论学说以及基于它之上的关于西方现代和当代的文学符号和文学符号研究的历史形态、性质特点、未来走向的分析论述等既有深刻独到之处亦有片面悖谬的地方。认真研究和总结它们,对于我们深刻理解和把握传媒方式的历史过程和走向、深刻理解和把握文学符号和文学符号研究的变化过程和历史形态、科学预见和策划它们的未来,无疑具有重要的启发和镜鉴作用。
音乐学论文范文:谈音乐学院特色教育资源库的一例学案 摘要:中国音乐学院特色教育资源库建设项目以中国音乐教学改革的重大需求为牵引,以培养创新型人才为目标,依托学校在海内外享有盛名的优势,建设中国音乐资源数字化体系,为我国音乐教育体系的构建提供了有力支撑。该建设经历了长期的资料积累与研究,目前正处于不断开拓和收获进程中。建设成果和经验,在我国音乐艺术资源数字化领域中,起着引领性作用。 关键词:中国音乐;特色教育资源库;科研;教学 中国音乐学院作为全国唯一一所培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府,多年的科研、教学已经积累了数以万计(小时)的中国音乐教学资源(音频、视频)。这些独一无二的资料,这些尘封的历史档案、沉睡的音乐记忆,亟待抢救、整理,使之为中国音乐教育体系建设发挥更大作用。学校作为“北京市属高校特色教育资源库建设项目”首批建设单位(首批只有四所高校),承担了民族音乐教育专题资源建设,2005年—2016年间共建设完成40余个主题资源包,内容涵盖中国少数民族音乐、中国汉族传统音乐、20世纪以来的中国音乐创作等方向。特色教育资源库的建设对于学院的科研和教学产生了良好的效应,同时对社会音乐文化普及也产生了十分重要的意义。 资源库主要内容及管理经验 中国音乐资源涉及门类众多,根据学科划分及资源属性,学校特色教育资源库分为中国少数民族音乐资源库系列、中国汉族传统音乐资源库系列、20世纪以来的中国音乐创作资源库系列三个方向。中国少数民族音乐资源库以民族为单位,拟建设包括55个少数民族的传统音乐子库,现已建设完成维吾尔族、蒙古族、藏族等音乐的子库;中国汉族传统音乐资源库将建设包括民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞音乐在内的内容,现戏曲已完成昆曲音乐、评剧音乐等子库,器乐已完成古琴、竹笛、三弦等子库;20世纪以来的中国音乐创作资源库,以西乐东渐以来中国传统音乐嬗变而来的新形式与中国作曲家借鉴西方音乐作品的形式、创作思维、创作技法而创作的作品为主体,现已完成中国声乐、中国歌剧、中国管弦乐等子库。与此同时,在中国音乐资源库建设过程中,积累不少有益经验,主要可以归纳整理为以下三方面:1.统一组织、分工协作。为确保资源库建设任务的顺利开展,学校由科研处牵头成立了特色教育资源库建设项目组,全面负责中国音乐学院特色教育资源项目的计划、组织、领导与控制。学校由主管校长负责项目全局统筹、协调组织;学校科研处处长与项目负责人一起对项目进行顶层设计,并对项目进行过程管理;资源包负责人大多为学校的学术带头人,具体负责主题资源包框架设计、资源采集加工、整合教学应用等,这样有利于把特色资源的建设与学科建设、教学应用整合起来;技术公司根据资源包负责人需求设计资源展示结构及网站展示风格并对资源进行编目;信息技术人员负责平台架构设计、系统维护、技术支持和数据安全;项目负责人、主题包负责人、信息技术实施人员之间既有分工又有协作,保证了项目的有序开展、顺利实施。2.简单管理、提升服务。在项目建设中,项目负责人全面负责项目建设管理,项目负责人以“简单管理、提升服务”的管理理念,通过项目“启动培训、过程跟踪、专家咨询、定期研讨”的方式控制项目实施工期,并对主题包负责人提供信息技术对接服务,让主题资源包负责人把全部精力投入到资源采集、加工等工作中,从而达到服务与管理的良性循环,保证资源包建设的可管可控。3.搭建平台、共享心得。为及时协调解决项目建设中遇到的新问题和难题,学校定期组织资源包负责人参加北京市教委主持的主题研讨会。研讨会主题包括调研类研讨、管理类研讨、学习类研讨等类型。通过研讨会,一方面,促进了各高校间的横向交流,打通隔阂和学科壁垒,共享经验和心得;另一方面,树立了特色资源库专题建设的优秀典型。 应用推广 1.人才培养。该成果现已广泛应用于学校的本科、硕士、博士教学工作中,已经成为中国音乐教学的课堂延伸。其使用现代科技手段提升学生对中国音乐的兴趣、激发其主观能动性,推动了学校的教学方法改革。很多研究生在参与该资源库的建设过程中全面了解某种类型的音乐文化,并直接催生出其博士论文,博士生张天彤、特古斯、腾腾参加中国少数民族音乐资源库建设,论文为《达斡尔族民歌研究》《科尔沁蒙古族萨满仪式音乐的个案调查与研究》《蒙古族音乐数据库的设计与制作》;博士生袁环参加中国戏曲音乐资源库建设,论文为《长三角地区滩簧声腔研究》等。2.科学研究。各子数据库负责人在建设过程中衍生出多项部级、省部级科研课题,这些课题的成果与调研资料又进一步充实、完善了中国音乐学院特色资源库的建设。此类课题主要有:国家社科基金艺术学重点项目“澜沧江—湄公河流域跨界民族音乐研究”“中国传统多声音乐研究”;教育部哲社重大攻关项目“我国少数民族音乐资源的保护与开发研究”、北京市社会科学基金项目“中国管弦乐创作与传播研究”、北京市教委重点项目“尼苏人的文化遗存”、北京市教委项目“中国歌剧演唱研究”。3.学科建设。该成果紧密支持学校的学科建设工作。例如:中国少数民族音乐数据库支持了学院中国少数民族音乐的学科方向建设;中国戏曲音乐数据库支持了学院戏曲音乐的学科方向建设;中国民族器乐数据库支持了学院国乐的学科方向建设;视唱练耳数据库支持了学院视唱练耳的学科方向建设;中国管弦乐数据库、中国钢琴音乐数据库支持了学院管弦、钢琴的学科方向建设等。该数据库的很多新成果,可直接转化为新课程,服务教学。资源库建设中,各项目组承担了确定库结构、元数据著录规范及资源标引必备项可选项、设计页面、数字水印的设计、音视频资源的格式转换、加工上传数据等工作。各数据库负责人负责提供网页文字资料、风格设计、素材收集,保证每个数据库有不同的页面设计、前台展示、分类导航系统和检索入口等。项目组由教授、副教授带队,带领讲师、博士、硕士、本科生参与项目,既促进了学科建设又完成了人才培养,加强了学院人才梯队建设。在特色资源库建设过程中,学校一直走在全国音乐院校的前列,是诸多艺术院校,尤其是各大音乐院校数据库建设的典范。目前,建成的40余个主题资源包已通过网络实现了全球登录检索。该成果在信息化时代,使得中国音乐教育体系的科研成果向全社会辐射,为全世界关注中国音乐文化的同行提供了极大的工作与研究便利,受到业内专家的广泛好评与称赞,为中国音乐的继承、发展和弘扬作出了重要贡献。该工程作为一个开放性的系统项目,过去十多年的建设仅仅是一个开始,未来将会有更多彰显学校办学理念、体现学科特色、服务科研与教学的一批中国音乐数字资源问世,为把中国音乐学院建设成为“中国音乐高层次人才的培养基地、中国音乐教学和科研的信息中心、中国音乐对外交流和传播的文化窗口”提供强有力的支撑。 作者:夏侯晓昱 音乐学论文范文:音乐学院辅导员教育管理改进对策 【内容摘要】随着时代的发展,音乐专业大学生在校的学习和生活也发生着变化,这对辅导员的教育管理工作提出新的挑战。文章认为,音乐学院的辅导员需要积极提高自身的道德修养和专业水平,根据学生的性格特点,结合相关的教学手法进行辅导,从而帮助学生健康成长、顺利完成学业。 【关键词】音乐学院;辅导员;教育方法 相比理工类高校的辅导员,音乐学院辅导员的工作更加具有针对性。音乐学院辅导员要针对学生的特殊个性与心理开展相关的工作,积极提高自身的音乐素质,结合相关的心理知识和音乐教学手法对学生言传身教。只有与学生形成和谐融洽的关系,才能进行更深入的交流,帮助学生走出学习或生活上的困境,成为一位优秀的音乐人才。 一、音乐专业学生的个性特征 音乐是一门直观的艺术,也是人们心灵与心灵之间的情感桥梁。选择入读音乐学院的学生有两类,一类是真心喜欢音乐,并想从事音乐工作的学生;另一类是文化课成绩不好,勉强进入音乐学院入读的学生。因此,在管理上对后者往往更加需要耐心。笔者认为,我国音乐学院学生存在着特殊情况,是因为相比普通高校的学生,他们更加注重自我意识和独立性,崇尚自由和独特个性的表达。但因为不够重视基础文化课,从而也影响到音乐课程的学习,导致很难有效提高自身的音乐素养和综合素质。音乐学院学生的思维非常活跃,和普通高校学生习惯泡在自修室和图书馆不同,他们更喜欢参与到演出活动和社交场合中,比较容易接触到社会人士,掺入到复杂的人际关系网中,因此他们容易受到社会不良风气的影响。这对于音乐学院学生的健康成长和发展是不利的,也给音乐学院辅导员的工作带来考验。 二、音乐学院辅导员工作的改进对策 (一)提升自身的道德修养和管理水平 从辅导员的基本职业素养来说,应当将学生的思想教育放在首要位置,因此就需要自身具备一定的道德修养,才能做到言传身教。大学时期是一个人成长的重要阶段,很多学生遇到问题或困扰会首先请教辅导员,如果辅导员自身缺乏端正的品德和职业的素质,难以给学生立榜样,这对学生的人生观和价值观的养成是不利的。因此,辅导员要不断提高自身的修养和职业素质,要有耐心地平等对待每一位学生,对于学生的不良行为要做到公正处理。辅导员只有在工作中获得学生的信任,才能有效地引导他们建立和谐的学习氛围,以健康的心态克服学习和生活中的困难。除此之外,辅导员还需要学习相关的心理学知识,掌握更多的管理方法,将理论与实践相结合。这不仅可以增强自身的工作能力,也能够提高工作效率。针对音乐学院学生的性格特征和心理状况,辅导员需要因材施教,因此,与学生建立和谐融洽的关系是基本条件。这就要求辅导员以朋友的身份深入到学生中,用真诚的态度与学生进行交流沟通,了解学生的需求和想法,继而开展教育工作。在辅导员的教育管理工作中,培养学生自我管理的能力和意识是最终目的。 (二)积极开展教育工作 在音乐学院辅导员教育管理工作的具体实践中,辅导员要积极加强自身的音乐素养,要对学生所学的专业知识、发展前景等有一定的了解,做好新生入学教育和毕业生就业指导等相关工作。这是辅导员工作中非常重要的一个环节。学生刚踏进大学时都会或多或少产生不适应的感觉,容易导致一些心理上的问题或情绪上的起伏。特别是音乐学院的学生,性格大多比较感性,在一个人面临新环境的时候往往会觉得孤独,对未来感到迷茫,找不到自身的价值和意义,从而产生消极情绪。这不利于学生开始新的学校生活和学习。因此,辅导员应全力投入到新生的教育管理工作中,结合学生的具体情况及时发现问题,耐心地进行劝慰和疏导,帮助新生适应环境、走出困境,融入到集体中,从而以良好的心态开始新的生活。同时,也要告诫新生应遵纪守法。比如,在新生转专业的时候,辅导员可以根据学生的具体情况和特点提供妥善的建议,推荐更为合适的专业。如一些从来没有学过钢琴又缺乏毅力的学生一时兴起想换到钢琴演奏专业,或者一些天生五音不全的学生想学声乐专业,从未来的发展前景来说都不是合适的选择。辅导员应及时与这些学生沟通,将专业的未来前景和发展空间做详细的介绍,帮助学生重新选择专业。对音乐敏感,有一定音乐天赋但是没有演奏经验的学生可以考虑读作曲系;只是单纯喜欢听音乐,并想从事该行业的学生音乐教育学系也是不错的选择。音乐学院重视的是提升学生的音乐水平,这不利于学生的全面发展和综合素质的提升。辅导员可以根据学生的性格特点向任课教师提供一些建议,或者自己参与到教学过程中,以方便对学生的具体学习情况进行观察和判断。具有一定音乐素养的辅导员还可以尝试代课。比如音乐教育专业,辅导员可以将该专业和自己的工作相结合,在对学生的教育管理中发挥优势。辅导员代课的好处在于可以根据自己的教育管理经验,纠正学生学习中的误区,并可以进一步指导,帮助学生有效提高音乐素养。此外,辅导员还可以针对学生的学习情况,请音乐专业的学长分享自己的学习经验和学习方法,帮助学生学习,提高音乐水平。 (三)结合音乐教学手法对学生进行课后辅导 音乐辅助教学,是辅导员针对学生的情况而开展的教育管理工作。比如,现在音乐教师普遍采用的达尔克罗兹教学法,辅导员可以以此为依据,帮助音乐教师对学生进行课外培训。达尔克罗兹教学法重在培养学生良好的学习习惯,要求学生在歌唱时将身体的活动与音乐的旋律融合到一起,全身心投入,感受音乐的美妙。这种教学法能够有效提高学生的节奏感和听觉方面的能力,学生可以在身体活动中学会发现音程、音色的变化以及调性的差异。达尔克罗兹教学法对于音乐学院辅导员来说较为适用,因为它实施起来相对容易,并能够有效提升学生的学习兴趣,帮助学生理解和学习音乐理论知识。辅导员在音乐辅助教学中要意识到音乐是主体,教学方法只是一种辅助手段。既然枯燥的音乐理论由音乐教师教授,那么辅导员应该将提高学生对音乐的兴趣放在首要位置。有些学生之所以选择音乐专业只是单纯喜欢听音乐,在遇到大量枯燥复杂的乐理知识时,往往会出现兴趣减退的情况,甚至打起退堂鼓。所以辅导员应针对学生的情况,将创新融入到音乐辅助教学中,把学习音乐变成一种审美方式,让学生在学习过程中得到美的享受。对于初学音乐的学生来说,审美教育是最重要的,只有提升学生的音乐素养和审美水平,辅导员才能进一步结合学生的心理特征找到合适的音乐作品,让学生充分感受优秀的音乐作品本身所具有的生命力,加深对音乐的理解,从而提高对音乐的兴趣。音乐辅助教学的过程,就是辅导员向学生展现音乐的美,并与学生一起欣赏和领悟的过程。针对不同专业的学生,辅导员的音乐辅导教学还可以进一步细分。比如,声乐专业的学生在接受音乐的基础训练之后,就要学会对音乐进行情感体验。辅导员只有帮助学生积累足够的情感体验之后,才能开展歌唱训练,这是提高学生音乐表达能力的关键。达尔克罗兹教学法对学习声乐专业的学生是非常有效的,它能让学生在准备阶段放松身心,尝试着将自身的情感和音乐结合起来,从而激发出更多的表达欲望。因此,辅导员要帮助声乐专业的学生通过感官和身体的运动,用自己的情感去表达音乐,从而达到提升音乐表达能力和积累音乐情感体验的目的,进一步提升学生的音乐素养和专业水平。又如,针对器乐演奏专业的学生,辅导员要注重他们的识谱能力,因为这将间接影响到学生演奏水平的提高,但因为识谱教学涉及到大量的乐理知识和视听练耳的训练,会让很多学生感到乏味。辅导员可以在课外的音乐辅导教学中让学生从简谱开始学起,减轻学生的学习压力,增强学习的趣味性。辅导员可以通过让学生在音乐中跳舞的方式来感受节奏的变动,或是听各种类型的作品分辨其中的特征和差别。在这个过程中,辅导员可以了解到各个学生的演奏特长,从而为他们提供表演或合奏的机会,这样不仅能够调动学生的积极性,也能给别的学生起到示范作用,增强班级的凝聚力和学习的氛围。再如作曲专业的学生,因为作曲属于创造性劳动,因此辅导员要特别注重学生的个体表达,以及创新能力的培养和发展。辅导员可以通过即兴表演的方式让学生自由发挥,训练他们的发散性思维,从而激发学生的创作潜力。结语从音乐学院辅导员的工作改进策略中可以看出,这是一项复杂、琐碎的工作,不仅需要辅导员具备一定的耐心,而且还要拥有一颗细腻的心。辅导员要以学生的健康发展作为工作目标,帮助学生树立健康的价值观和人生观。因此,这是一项光荣而艰巨的任务,需要音乐学院辅导员不断加强自身的道德修养,提高综合素质,学习相关的音乐知识,提升专业水平,逐步完善自身的工作方式,为我国的教育事业贡献一份自己的力量。 作者:王莹 音乐学论文范文:提高音乐学专业舞蹈教学成效途径 一、音乐学专业舞蹈教学的目的与意义 课堂教学都是为人才培养目标所服务。音乐学专业的学生就业方向大致分为两个方向———在中小学担任音乐教师并组织各项校内文体活动或在事业单位、文化产业从事与音乐相关的各项工作。面对市场需求,普通高校音乐学专业人才培养的目标是具备良好的人文素养与知识素养,掌握音乐学科的基本理论与技能,具备与表演、教学、创作相关的综合素质人才。舞蹈作为一种专业技能,在音乐学课程设置中起着不可忽视的重要作用。首先,舞台表演具有直观动态性,要求表演者在舞台上具备优美的体态和良好的气质。舞蹈可以塑造人的外在形体,使学习者拥有良好的体态,从而达到提升个人气质的目的。其次,舞蹈教育能够加强学生艺术鉴赏能力从而激发丰富的艺术想象力和创造力。舞蹈是一门综合的舞台艺术,由音乐、灯光、舞美、服饰等多种艺术成分组成。舞蹈鉴赏课将引导学生从不同角度对舞蹈艺术作品进行客观分析与评价,不仅强化了学生的艺术鉴赏能力,同时在思考与评价中激发了学生丰富的艺术联想。心理学上认为“肢体动作是大脑思维的基础,动作逻辑是思维逻辑的前身”,在有关舞蹈编导的课程内容中,教师鼓励学生大胆参与创作,从舞蹈的选材、结构与编排等方面引导学生完成创编过程,这种脑力与体力相结合的学习方式,是激发学生个性化思维与艺术创造能力的最佳方式。 二、音乐学专业舞蹈教学的内容与特点 在当前普通高校音乐学专业的本科教学中,舞蹈课程为基础必修课,大多只开设一个学年。由于课时量少,学生基础薄弱,同时没有针对音乐学专业舞蹈教学的统一规范教材。在教学过程中,很多教材大多照搬专业舞蹈教学的模本,内容涉及舞蹈理论和舞蹈技能两个部分。理论教学通常以舞蹈鉴赏为主要内容。通过众多舞蹈作品的鉴赏,使学生对舞蹈艺术有了直观地感受,同时也为进一步的舞蹈技能学习奠定基础。技能课包含了形体训练、民族民间舞、舞蹈创编、艺术实践等四个部分的内容。从内容上看音乐学专业舞蹈教学与专业舞蹈教学无异,但却有着自身的特点。 (一)非专业性 由于音乐学专业的生源特点以及课程设置等因素,音乐学专业的舞蹈教学不能与专业舞蹈院校看齐,将各种训练和考核要求等同于专业的舞蹈生是不现实的。首先,在内容安排上不需要也不可能将各舞蹈种类的学习进行细致分类;其次,在学习的深度和精度上也要根据学生的程度适当调整,教师要在短时间内使一批批“舞盲”爱上舞蹈,并具备舞蹈表演与舞蹈创编的基本技能,在某种意义上教学难度比专业的艺术院校更高。 (二)课程交叉性 音乐、舞蹈自古以来就是密不可分的姊妹艺术。舞蹈在创作与表演中,始终离不开舞者对音乐的理解。音乐的旋律性、节奏感、情感的表达,无不对舞蹈有着极大的启示与衬托作用。对音乐专业的学生开展舞蹈教学,教学对象无疑有着学科上的优势,音乐学专业的音乐鉴赏、视唱练耳、和声等相关课程使音乐学专业学生对舞蹈音乐的旋律、节奏、感知能力以及对音乐情感的把握等诸多方面事半功倍。 (三)理论与实践的统一性 对于音乐学专业的同学来说,走上舞台的机会很多。不管是校内外的文化活动还是本专业的艺术实践晚会,都是将课堂所学运用到实践的最直接的表现。学生在实践中不仅能体会到理论与技能学习的重要性,也能意识到自身各方面的不足。例如,舞蹈课的形体训练没有过关,体现在舞台上的一举手一投足就不能自如流畅。没有学习舞蹈创编基础,就不能进行简单的歌舞节目编排。二者相辅相成。因此,音乐专业的舞蹈教学有着理论学习与实践的统一性[1]。 三、提高音乐学专业舞蹈教学成效的途径 人才市场的激烈竞争促使相关的教育工作者必须对当下学科教学体系中的不合理、不科学因素进行反思与改革。通过完善教学管理提高教学成效,将能更好地满足社会对音乐学专业毕业生的人才需求。 (一)制定科学的教学计划和合理安排教学内容 长期以来,舞蹈虽然作为专业必修课纳入音乐学专业课程体系,但对于大多数学生甚至教育者来说,系统的舞蹈教学应该只针对专业的舞蹈学习者,对于非专业的学生,舞蹈只是附属课程,不具备较高的学习价值。造成这一个观点形成的因素有两个。第一,舞蹈技能并未纳入音乐类招生艺考的基本内容。生源特性决定了音乐学专业学生入校时大多不具备舞蹈表演所要求的身体柔韧性、肢体协调性与舞台表现力。入学后接触系统的舞蹈训练,学生常常因达不到课堂要求而对舞蹈训练产生畏难情绪,久而久之便敷衍了事或是干脆放弃,最终舞蹈课程在专业学习中形如虚设;第二,在音乐学专业的课程设置中,舞蹈课程只开设一个学年,每周两个课时。舞蹈不是一蹴而就的艺术,短时间的学习很难达到效果。一年的短暂学习,有的学生刚建立起舞感或对舞蹈产生兴趣,课程却已经结束。基于这一点,也挫伤了师生的教与学的积极性,最终使舞蹈课程流于形式。 从以上因素可以得出,认识舞蹈教育本体价值,加强音乐专业学科对舞蹈课程的重视程度是提高舞蹈教学成效的基础。音乐专业的课程设置,应该在现有课程基础上,加强舞蹈教育比重,在注重基础教学的基础上加强学生对舞蹈基础创编能力的培养。首先体现在课时的增加,任何艺术的学习都有着循序渐进,由浅入深的规律。课时的不足将严重影响到舞蹈训练的完整性与连续性。舞蹈课程应该在第一、第二学年贯穿始终。学生到了三、四年级,艺术实践的活动增加,虽然没有再开设舞蹈课,但学生可以在实践中得到学习与锻炼;其次,科学制定教学大纲安排教学内容,避免生搬硬套。目前,大多数音乐专业的舞蹈教学内容同样取自专业舞蹈院校的教材。在组合内容的编排上没有顾及到音乐专业学生特点,是造成了教学成效不理想的主要因素。 笔者认为,一年级的舞蹈课程应当以基础训练为主,避免涉及到技巧练习,以强调动作的基础性与规范性为目的展开教学。课堂组合的编排上,不能拘泥于单一的芭蕾基训或古典舞基训,可以采用把上芭蕾基训与把下身韵组合相结合的原则,使学生的柔韧性、协调性以及肢体表现力在一节课中都能得到训练,同时难度的降低可以使学生更容易接受;二年级的教学内容可汇聚理论教学、民族民间舞、剧目排练、舞蹈基础编导等相关内容。四者可相辅相成,融会贯通。以蒙古族民间舞蹈教学为例。第一堂课教师可以先讲解蒙古族人民的性格特征、蒙古族的音乐特点以及舞蹈的风格与特征,并给学生欣赏极具代表性的蒙古族经典剧目。这是学生在技能学习前的理论基础;通过对蒙古族舞蹈的上肢动作与典型步伐的课堂练习,使学生掌握蒙古族民间舞蹈的基本体态与动作风格;排练具有代表性同时难度适中的蒙古族舞蹈作品,加强学生的舞蹈表现力;布置蒙古族民间舞蹈的创编作业。教师可以通过为学生做编创示范以及对学生完成作业后评价等方式使学生掌握一些基本的编创技巧[2]。 (二)利用互联网延伸课堂教学 一方面,随着科技进步,互联网为人们开创了一个有别于现实社会的公共空间———网络世界,它使人们足不出户便晓知天下之事。互联网为传统的教学模式带来了拓展与延伸,同样,也为高校音乐学专业舞蹈教学带来诸多便利。首先,随着各类舞蹈网站的兴建,对舞蹈的接触与参与,不再局限于高精尖的专业人才。网站中不断更新的文字、图片、信息等各种形式的舞蹈信息,缩短了非专业人才与舞蹈之间的距离,使学生在虚拟空间中与舞蹈有了不同程度的交流。对学生在互联网学习中的引导,将使音乐学专业的舞蹈教学在课外得到延伸。其次,教师可通过互联网为学生传输与课堂相关的教学资料与视频。音乐专业学生在舞蹈课堂中的理解与接受能力大多表现得差强人意,由于还未达到自主学习舞蹈的能力,没有教师的适时指导,课后的练习与巩固就成了一大难题,互联网使这个问题迎刃而解。学生在课后可以根据老师传送的教学视频加以巩固与练习。同时可以将课堂教学视频作为课堂笔记加以保存。由此可见,互联网是音乐专业舞蹈教学中不可或缺的辅助工具[3]。 另一方面,发挥互联网教学的优势要求学习者合理规避互联网所带来的信息大爆炸以及其它弊端。互联网让人们真正进入大众传媒时代,网络的自由性导致人人都是信息制造者和传播者。音乐学专业舞蹈学习者通过互联网能获取众多舞蹈信息,海量信息让学习者应接不暇,其中包括民众上传的各类舞蹈视频与文字信息。由于信息量庞大与复杂,容易使学生一叶障目或只见树木不见森林。不规范或水平较低的舞蹈视频容易给学生造成误导,产生负面的教学影响。例如:为了完成课后布置的创编作业或艺术实践的演出需要,学生往往会在互联网上搜索相关视频进行参考,但专业水平的薄弱使学生不能对互联网信息准确地判断与筛选,接收了不规的舞蹈信息,导致互联网教学成效的失败。对此,发挥互联网教学优势要求教师引导学生对互联网的舞蹈相关信息进行正确筛选,例如提供专业的舞蹈门户网站或提供准确有效的舞蹈关键词让学生在互联网进行搜索。总之,互联网教学方式应当因势利导,使之成为新时期舞蹈教学模式的新手段。 (三)实践性教学是提高音乐学专业舞蹈教学成效的重要手段 实践性教学在舞蹈教学中有着不可或缺的重要作用,它不仅实现了舞蹈课堂的教学目的,同时也使学生在实践中不断提高自己的舞蹈能力,其中包括舞台表演、舞蹈教学、舞蹈编创等方面。例如,摒弃以往音乐学专业的学生钟爱展示声乐与器乐能力,通过每年的艺术实践要求学生必须展示一定数量的舞蹈作品,通过舞台表演的实践,让学生明白舞蹈表演在一场综合演出中的重要性,了解舞蹈与舞美、灯光、道具、服装等方面的相互关系与作用,同时学会运用综合的艺术手段完成舞蹈的舞台呈现;音乐学专业的学生是综合性大学校园文化活动的骨干成员,承担着院系间的艺术交流以及校内各项文艺演出的任务,为其它院系的活动排练舞蹈或为了某个校内活动编排节目都是实践中音乐学专业学生所面临舞蹈能力的考验。 在这个过程中,学生从挑选音乐、确定主题、构思作品、排练演出,都是对舞蹈技能更深层次的思考与学习,其舞蹈编创能力、教学能力、以及自身的艺术表现力都在实践中得以提高[4];加强实践性教学还应当鼓励音乐学专业学生根据自身的兴趣爱好与特长积极参与社会实践、自主实践,例如到艺术培训机构兼任舞蹈助教、积极参与社会公益演出、参加各类舞蹈比赛等,通过多样化实践形式,达到提升学生综合实践水平与舞蹈能力的目的。音乐学专业舞蹈由于本身的特殊性,既不能像舞蹈专业教学那样深入与系统化,但也不能完全脱离舞蹈的基本理论与实践。加强音乐学专业舞蹈教学是培养高素质音乐人才的重要环节,教学者要注意拿捏分寸,扬长避短,为音乐学专业的舞蹈教学总结出更多的方法与途径,以达到人才培养的最终目的。 作者:吴红叶 单位:闽江学院 音乐学院 音乐学论文范文:音乐学专业学生的计算机软件操作能力 一、课件制作能力 一名合格的中小学音乐教师所应具备的最主要能力是能够胜任音乐课的常规课堂教学。作为一名教师,应具有扎实的语言表达能力和板书水平。随着时代的进步,信息量更加丰富、相对粉笔板书更为直观,且集视、听效果为一体的多媒体教学课件出现。多媒体教学课件是指在教学过程中,通过教学设计,利用多媒体综合处理文字、声音、图像、影像等多种信息的一种教学手段。音乐艺术以声音为载体进行传播。音乐课教学应充分遵循这一特性,把声音的输出作为音乐课最为重要的教学手段。因此,精心设计、制作多媒体课件,并能在课堂上娴熟操作,是每一名音乐学(教师教育)专业学生应掌握的技能。目前,多媒体课件制作的主流软件是美国微软公司出品的MicrosoftOfficePowerPoint(以下简称PPT),这是一个“演示文稿”功能的课件制作软件。在制作音乐课课件时,该软件可以导入文字、课件背景、图片(包括乐谱图片)、音频、视频等素材,且能使其按照设计好的顺序出现,以动画的方式展现每一张幻灯片中的视听素材。它能很好地满足中小学音乐课教学中唱歌、音乐欣赏等几种常见课型对多媒体课件的需要。 二、乐谱制作能力 音乐教师在常规音乐课教学、音乐节目排练活动中,经常要和乐谱打交道。因此,音乐教师的乐谱制作能力也非常重要。在利用多媒体课件辅助的常规音乐课堂教学中,有时需要在课件中向学生展示音乐作品的乐谱,以便教师做示范,这就需要在课件中插入乐谱。在PPT中可以以图片的形式很方便地插入乐谱,但乐谱需要用专业打谱软件制作,才能以图片的形式导入PPT中。中小学音乐教师经常会负责组织学校的合唱队、乐队排练及重大节日演出的任务。在这种活动中,乐队总谱不可缺少。或许有些经典作品的乐谱可以从专业乐谱网站下载,但更多情况是教师根据歌曲乐谱自行编配小型乐队总谱。因此,为了使学生在排练时能有乐队总谱方便视奏,用专业制谱软件制谱就显得至关重要。目前,国内通行的制谱软件根据乐谱类型分为简谱和五线谱两大类。在简谱绘制方面比较出色的有作曲大师、雅乐简谱等;五线谱绘制软件相对来说比较多,初级阶段的有Overture,高级阶段的有Sibelius和Finale。以上这些制谱软件都可以对乐曲的调式、节拍、声部、速度等进行设置,完成乐曲音高、节奏型、歌词的输入,以及对乐谱布局的排版和调整。因此,能够使用制谱软件绘制乐谱对于中小学音乐教师来说非常重要,是一项基本职业技能。 中小学音乐教师在日常教学中必然会涉及音频编辑方面的工作。在音乐欣赏课的教学中,很重要的教学理念是向学生阐述乐曲的曲式结构,然后进行分段欣赏。切忌采取从头播放到尾,囫囵吞枣式的听赏,特别是像交响曲、奏鸣曲等较大型曲式结构的音乐作品,重复播放会使学生产生倦怠心理。正确的做法是欣赏多段体音乐作品时,如A—B—A结构,用音频编辑软件将作品按顺序依次截开,让学生分而听之,去感受前后两段与中间段落的对比。或者在欣赏奏鸣曲式时,把主部主题和副部主题的段落分割,让学生分段感受奏鸣曲式的优秀内容,然后让学生单独聆听连接部和结束部,通晓奏鸣曲式各个乐章的段落进程,最后全乐章合而听之。以上做法可以加深音乐欣赏课中,学生对大型曲式作品的理解和感悟。中小学音乐教师一般要担任学校节日文艺汇演的组织工作,晚会演出也需要音频处理方面的工作。在制作歌曲联唱类节目的伴奏带时,需要从网上下载每一首歌曲的伴奏音乐,再利用音频制作软件将其串联起来,完成音响制作。这些工作都需要音乐教师具备一定的音频编辑能力。目前常用的音频编辑类软件有AdobeAudition、SoundForge等,大多都支持对WAV、MP3、MPEG、AVI、WMA等多种音频格式的转换和播放,支持剪贴、复制、粘贴、多文件合并和混音等常规处理,支持对音频数据进行扩音、衰弱、淡入、淡出、压限、延迟等特效处理。四、网络音乐信息收集能力进入21世纪,互联网成为人们生活中不可或缺的信息工具。作为音乐学(教师教育)专业的学生,应具备在互联网上搜索音乐信息的能力,包括在一些音乐类网站上检索音乐专业知识,从酷狗音乐、百度音乐等音乐搜索引擎上下载音乐作品,或是在优酷和土豆等视频网站上搜索中外音乐名作的演出录像等。通过以上信息的收集,学生一方面可以加深自身音乐文化知识修养,另一方面,这些从网上搜索到的内容可以成为音乐教学课件中的丰富素材。 结语 综上所述,作为音乐学(教师教育)专业的学生,应该对自己的专业发展方向有长远的规划,认清信息化高速发展的今天,电脑技术在中小学音乐教学领域所带来的革新和运用。音乐学(教师教育)专业学生应该从在校阶段就熟练掌握一名合格的中小学音乐教师所应具备的基本计算机软件操作技能,为将来从事音乐教育工作打下良好的基础。 作者:徐杰 陈瑶 音乐学论文范文:谈民族音乐学音乐分析方法 民族音乐学是一门从音乐表象出发,研究音乐所蕴含的深层次文化现象的学科,具有多学科、多角度的研究性质。作为一门独立的学科,其有着独特的音乐解读方法和模式,本文将重点对民族音乐学音乐解读方式即音乐分析方法进行归纳和综述。音乐分析方法即对音乐作品进行解读的方法,它包括对音乐结构、声响原理、音阶构成等音乐本体方面的研究,同时还涵盖了音乐在人类活动中如祭祀、婚丧、嫁娶等所传达出的文化。民族音乐学的音乐分析包括音乐本体和音乐文化内涵两个方面,音乐本体即我们所熟知的以和声、曲式分析为主的音乐作品分析,这也是狭义的音乐分析。 音乐文化内涵则是在对音乐本体进行研究的基础上来解读音乐背后所存在的文化现象。美国匹茨堡大学荣鸿曾教授根据特征把民族音乐学对音乐的旋律分析方法归为三种:生物分类法、基因分类法、文化本位法,这无疑是对民族音乐学在音乐研究中分类法的有益尝试。鉴于民族音乐学的人类学特质,我们在对音乐民族志的音乐分析时,不可能只关注音乐,更多的是对音乐背后文化表象的探究和发掘,由此,面对民族音乐学音乐分析方法这个大概念时,我从音乐本体和音乐文化研究的方面进行归纳总结: 一、音乐本体分析方法 民族音乐学对音乐本体进行的研究是广泛而深刻的。比较音乐学时期,就已经开始了对音乐本体的深入研究,并取得了显著的成果。如英国A.J.埃利斯使用物理声学的测量手段,从声学角度对所涉及的各民族音阶进行的音分数据测量,这一测量试验,为民族音乐学在对不同地域、不同民族的音乐的研究提供了比较的标准和研究途径。二十世纪初,以德国音乐家为代表的柏林学派进行音乐研究时侧重于对音体系本身即音响材料、乐音体系测定、音阶构成和乐器物质结构和发声原理的研究。此时的美国民族音乐学家则在文化人类学的影响下,将研究聚焦于音乐与社会文化、环境关系的研究,被称为“音乐人类学”。 当代美国著名民族音乐学家曼特尔·胡德提出了四点研究模式,分别是:“有带声音的例子;对例子有清楚的说明;有由图解说明的重要之点的特殊例子;必不可少的统计资料;还要会演奏或演唱被研究对象的一种或多种乐器或音乐作品”[1]。胡德的这种观点被梅里亚姆解释为“按其内在法则运动的一种体系来研究”[2]音乐。这些来自不同研究领域的学者们通过不同的方法对我们所熟知的旋律、节奏、音色、调式、乐器、发声原理等进行了新的解读,是我们对音乐本体有了更深刻的认识和理解。 二、音乐文化研究方法 音乐文化研究即从音乐的文化背景和社会存在环境入手来研究音乐所承载的文化内涵和形成规律。梅里亚姆在《民族音乐学的研究中》提到:“音乐是人类智力行为中的一种复杂因素。没有人的思考、行为和创造,乐音不会产生,而目前我们对声音的理解要多于对产生音乐的全过程的理解”[3],可见,音乐是人类认知行为的重要组成部分之一,其产生的目的、作用以及意义和背景都应是民族音乐学研究的中心。从文化背景出发研究音乐,主要以“美国学派”为代表。该学派在“文化人类学”的影响下,将民族音乐学的研究视角投向对原始民族和落后地区传统音乐的研究,将这些区域的文化视为文化的初始阶段,注重实地考察,强调音乐的文化意义,并希望通过实地考察得到音乐与社会、经济、文化的联系。通过将音乐放置于社会文化背景中,使该学科产生了前所未有的影响力,达到了新的高度。在音乐文化的研究中,主要包括音乐本体和音乐文化研究。 在这里,对音乐本体的分析已成为音乐文化的认知工具,音乐文化则是在音乐本体研究基础上的提升。在实地调查之前,我们需要搜集研究对象的历史资料,文献法、考据法在此时将派上用场。在进行田野调查时,表演仪式、音乐使用、听众反应等都是需要我们详细记录的。因此,无论是对音乐本体的研究,还是对音乐文化的研究,都属于认知范畴。音乐本体的分析方法为我们的音乐研究提供了认知工具,表现了音乐运动的规律和特征,使音乐的内在关系得以展现。音乐文化的研究,则能解释音乐的形成和发展本质,通过对音乐的分析来表现人类活动的行为和思维方式,使人们最终了解音乐的本质属性。 作者:朱语涵 单位:中国艺术研究院 音乐学论文范文:民族音乐学对音乐研究的启示 一、缘起 杜亚雄先生在《民族音乐学概论》一书的后记中总结了二十世纪中国音乐教育存在的两大问题:一是用欧洲音乐取代世界各国的音乐;二是以汉族音乐取代中国其他各民族的音乐。并且,明确指出了这种局面所导致的可能性后果:“这两个‘取代’一方面使中国音乐界的视野变得十分狭窄,另一方面还在中国音乐界培养了‘欧洲音乐文化中心论’的思想和对中国传统音乐的虚无主义态度。如果在下一世纪中,我们仍然不能克服这两个‘取代’,中国音乐的发展必然会受到很大的影响。”①时下,杜先生所说的“下一世纪”已亲临我们,而上世纪的两个“取代”是否有所转变呢?就当今艺术思潮的涨落而言,它仍是我们的一个担忧。因此,笔者以民族音乐学的学术思想为指导,试论当下我国音乐学研究现状之偏差与对策。 二、“欧洲音乐文化中心论”的持续影响 “欧洲音乐文化中心论”是民族音乐学发展初期的主要思想之一,其构建者是由霍恩波斯特尔等人组成的“柏林学派”。他们认为,欧洲音乐文化(尤其是日耳曼)的形态高于其他地区。所以,如果某一音乐文化中的音乐形态与欧洲相近,则被看作是“复杂的”、“先进的”、“优秀的”音乐;反之,则被看作是“简单的”、“落后的”、“卑劣的”音乐。这就形成了“欧洲音乐文化中心论”,即世界其他地区、民族的音乐文化只是欧洲音乐发展过程中的一个阶段。显而易见,这是当时较为发达的欧洲人以自我为中心的一种偏见,是“狭隘民族主义”的典型。他们之所以推崇这一理念,其实质是为他们奴化被压迫民族的政治目的服务。所以,“欧洲音乐文化中心论”并没有随着“柏林学派”研究方向的转移而销声匿迹,它在东方仍得到广泛的传播。这种理论的传播,并非为了帮助东方人发展自己的音乐文化,也不是为了研究东方的音乐文化以便认识整个人类音乐文化发展的趋势,而是企图彻底推翻东方各民族传统音乐文化的根基,从精神上再次征服和驾驭东方各民族,以便满足自己的侵略野心,巩固自己的殖民成果。所以说,“欧洲音乐文化中心论”,其实质是帝国主义用来腐蚀和麻痹中国人思想和精神的理论武器。可惜的是,当时蒙昧的国人并没有看到这样的事实,以致帝国主义的“阴谋”得逞。自1893年由帝国主义操纵“中华教育会”以来,在新文化运动的推动下,一批归国的海外学子在中国大地上传播起了“欧洲音乐文化中心论”。他们沿用“柏林学派”的错误做法,以欧洲音乐文化为准绳来权衡中国音乐;站在欧洲音乐的立场上来评价中国音乐,从而得出中国音乐比现代西洋音乐“至少落后了一千年”(萧友梅语)这样的错误结论。近百年来,我们认真吸收西方音乐学的研究成果,其目的是建立有中国文化特色的音乐学体系,实现蔡元培先生所构想的:“循此以往,不特可以促吾国音乐之改进,抑亦将有新发见之材料与理致,以供世界音乐之采取”(蔡元培:《音乐杂志发刊词》,1920)。然而,中西音乐交流的现状却是不对等的,我们向西方引进过多,而向世界输出太少,以至于西方音乐的精神和模式便成为中国人在音乐观念上的一个公共平台,形成新的思维定势和价值取向。相比之下,中国传统音乐反而处于音乐活动的边缘,尤其是它的音乐理念,被人日渐遗忘。当下,中国音乐学界就西方音乐和本国传统音乐的学习之比例来看,有显失调。西洋乐器成为当今大多“乐童”②家长的首选对象;各省、市都相竞建设着自己的交响乐团、歌舞剧院;理论研究者大多为了挖掘西方音乐理论的神秘而呕心沥血;还有一些“旱鸭子”,也在附庸风雅的虚伪中对西方音乐有着高于一切的“崇拜”。这一切,导致我们向中国听众介绍西方音乐,要比介绍中国音乐显得更为简单和容易,因为他们对西方音乐的隔膜远比中国音乐的隔膜要小得多。泱泱五千年文化,曾给整个世界、整个人类贡献了辉煌的文明成果,其中诚然包含着各具特色的音乐艺术。而面对上述现实,我们该到警觉并慎思对策之时了。 三、民族音乐学的启示 王光祈是把民族音乐学引入中国的第一人。与“欧洲音乐文化中心论”不同的是,王光祈是以了解本国传统音乐文化、振兴中华民族、唤醒国人,以对本民族的优秀传统加以了解、继承和发扬为目的。继王光祈之后,萧友梅、刘天华等人都本着同样的目的对中国民族音乐学的发展做出了不同程度的贡献。他们借鉴西方的新方法、新理论研究老传统,这样的引进有助于我们“参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐,而考其违合”(蔡元培语,《音乐杂志发刊词》,1920),并且对于我们克服杜亚雄指出的两个“取代”无疑也是很有帮助的。民族音乐学主张“平等”地看待各民族音乐,在这一思想的指导下,我们不但要对西方音乐进行认真的学习,而且对其他各国各民族的音乐都要用同样的目光看待,以挖掘属于世界的民族性艺术财富。因此,对待中国音乐,我们应该有着和对待西方音乐一样的心态。不能因为个人喜好而对我们自己的音乐有所偏见,甚至是有所误解。实际上,中国音乐与西方音乐一样,均为各自具有独立价值的音乐体系,它们共同构成了音乐表现世界的两种方式,成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力。如果说西方音乐见长于辉煌浑厚的音响织体的话,那么我国传统音乐则在回肠荡气、销魂摄魄、曲能达情、天人合一的审美境界上有着不可替代性。那么,如何才能摆脱“欧洲音乐文化中心论”的束缚以重整我国传统音乐的旗鼓呢?窃以为,我们要做文化的还原。音乐作为根植于整个人类文化的产物之一,我们不能孤立的从乐曲形态上来简单分析,因为这样的分析显然是苍白无力的。尤其是对中国音乐的阐释,我们必须将其还原到此作品之所以能够存在的文化凭借中,对它进行深层的、立体的阐释。这样,才能使读者通过对其内在精神和深层模式的把握获得更具本真性的领会,才能激发和深化对中国音乐的审美趣味。就中国传统乐器的音色为来说,很大程度上是中国音乐的独特美的构成和体现。那么,对于乐器音色的把握我们不仅要从科学的层面进行理解(物理振动),更应该从历史的角度去领悟其美感。在我国古代,一种乐器那特定的音色往往同这种乐器产生的时代背景、享用主题和具体时间有着密切的联系。如果我们从这个角度入手去考察一首作品,我们就会得到与形态分析完全不同的审美体验。诸如体现贵族气派的敲打乐器,叙述世俗情调的吹管乐器,描绘都市风采的弹拨乐器等。这一切特有音色的体现是我们五千年文化的结晶,是西方各国音乐都无法模拟、更无法媲美的。如果说,织体性的西方音乐给我们的听觉是一种丰硕的满足,那么,单线性的中国音乐则给我们是一种“余音绕梁”的灵魂韵味。牟宗三先生曾经说过:“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节,没有感应”。当下中国音乐的研究无不是这样。中国音乐的价值,应该来自于产生它的文化。要想深刻的理解和领会它的价值,首先必须理解和领会这种文化。然而,当下中国音乐的研究,大多将其作品与它自身的文化相割裂,出现这样的现象,原因理应有二:一是近百年来,中国文化自身发生了很大的变化,传统音乐与现实的文化环境有很大差异;二是我们自身由于专业的学习,常常忽视了与其他学科的联系,文化素质的浅薄必然导致我们无法将作品还原到文化现象中去审视。所以,打开学术壁垒,提高自身的综合素质应该是我们的一个迫切目标。 四、结语 综上,在中西文化对撞的今天,“欧洲音乐文化中心论”过于泛滥,本国音乐无力彰显是中国音乐教育和音乐研究都存在的一个重要问题。面对这一现实,笔者在民族音乐学的启示下,发出呼吁:与世界各国音乐一样,平等地看待我国的传统音乐。中国音乐并非是一个封闭的实体,我们应该采取开放与对话的方式,与西方音乐进行交流与合作。需要注意的是,西方理论的借鉴固然重要,但不要让“洋学问”蒙蔽了我们的眼睛。在中西文化日益渗透的当下,对于我国传统音乐文化的挖掘,应以“中西合璧”为学术方法论,进而寻求属于我们自己的学术之道。五千年的积淀,对于我们来说是挑战,同时也是难得的资源,若拱手相让于他人,岂非有悖“文明古国”之美誉? 作者:陈继荣 单位:定西师范高等专科学校学前教育学院 音乐学论文范文:海外民族音乐学的音乐认同研究 音乐是人类重要的交流和表达方式。在民族音乐学分析中,音乐可以定位为两种途径。其一,音乐可以界定为一种交流的实践方式,它通过音高、音长、音色及音量等方面将声音组织在一起。此界定可以涵盖广义的实践,从人类扩展到自然界所有的声音,例如,鸟鸣、海豚和鲸鱼的“语言”。这种方法使其声音在高度结构化的交流与表现体系中进行社会化分析,隐瞒原生的界定和解释力需要做进一步的分析使用。同时,诸如“音乐”这样的类别是一种专注于表演和理念的有用方式,它具有重大的文化意义。其二是寻找本土化的术语,它覆盖了大致相同地域环境的体验,类似于“音乐”这个术语所涵盖的范围一样。这种方法根植于对社会的、文化的话语分析,揭示了涉及表演与社会文化领域中人与人之间的关系。它使得人们以“音乐”实践的不同方式去观察,这种方式包括了在“他者”社会、文化实践中的再生产或变革,而非在意文化音乐研究中强加一个异质的、不恰当的分析框架。民族音乐学家关注音乐与社会、文化现象相关的所有因素。20世纪80年代初,“音乐与认同”话题成为民族音乐学研究关注的新动向之一。着眼于此主题的海外研究中,以美国民族音乐学成果最为丰富,并以美国民族音乐学学会(SEM)官方刊物《民族音乐学》(Ethnomusicology)为主要阵地刊载了大批该主题学术论文。为了理解海外民族音乐学家如何看待这一主题,本文从“音乐与认同”主题的提出、研究综述、回应与反思、与认同相关的主题四个方面展开讨论,力求对民族音乐学研究有所启示。 一“、音乐与认同”主题的提出 目前,民族音乐学学术界一直在争论如何将音乐研究作为一种社会现象,并与音乐中的声音进行整合,其中存在一系列的范式、模式及方法论,大多数学者会从以下四个视角来考虑与之相关(地理或历史)的研究范围:(1)音乐作为文化和社会进程的中介;(2)音乐作为话语和音乐意义的本质;(3)音乐与认同;(4)音乐与现代性。近年来“,音乐与认同”主题的研究在美国民族音乐学界得以相对发展。在美国民族音乐学学会2005年年会报告中,蒂莫西•赖斯(TimothyRice)发现“音乐与认同”问题是会议中最有代表性的议题之一,提交的500篇文章中约有83篇讨论该主题,这些集中的讨论构成了“音乐与认同”主题研究的基础。①之后,赖斯对《民族音乐学》1982年至2006年间刊载的标题含有“认同”的文章进行综述,发现有17篇讨论该主题的相关文章,其中16篇音乐民族志个案和1篇理论性文章。此综述基于17篇文章从认同的概念、来源、种类、产生、界定等基本问题进行综述,总结出音乐在认同建构与符号化中所起的作用,关照美国民族音乐学家如何处理“音乐与认同”之间的关系。呼吁民族音乐学界应该出现一本全面的、整体的理论性著作,从而提出潜在的、跨文化理论意义,进一步证实音乐是可以被用来创造个人或社会的认同。①“音乐与认同”主题在民族音乐学学科领域的出现并频繁使用是在20世纪80年代。究其原因,与以下三种因素有关:首先,始于20世纪60年代的人类学、社会学、文化研究和哲学文献中,将认同归为心理—社会学类别的分析不断被加强;其次,20世纪70年代初,美国的认同政策基于对种族、民族、族群、性别进行研究,在美国的大学及文化生活中获得了主要研究阵地;再次,20世纪90年代初,民族音乐学越来越多的体验来源于直接的田野考察,社会的流动性消融了表面上是传统的国家、民族、性别、阶级认同和类别。② 二、“音乐与认同”研究综述 “认同”是一个源自个体心理学的重要概念,心理学家埃里克•埃里克森(ErikErikson)在20世纪50年代提出“认同”并使其成为该领域的专有词汇,他关注个人的发展阶段,③并提出“认同危机”④。20世纪60年代末,随着美国和世界其他地方族群问题的凸显,人类学家开始关注认同,围绕族群认同展开争论:西尔斯(EdwardShils)、克里弗德•格尔茨(CliffordGeertz)、伊萨克(HaroldPIsaacs)等“根基论者”认为,族群认同主要来自于根基性的、“原生的”情感联系;而德斯皮斯(LeoA.Despres)、哈兰德(GunnarHaaland)及柯恩(AbnerCohen)等“工具论者”,将族群视为一种政治、社会、经济现象在其竞争中使用的工具。弗里德里克•巴特(FredrikBarth)的族群边界理论认为族群性可以按照界限的构筑、维持和调适来理解,应注重社会边界以及社会生活中的行为组织与社会关系。⑤20世纪80年代初,民族音乐学领域有关“音乐与认同”主题的讨论集中在《民族音乐学》期刊。第一篇讨论该主题的文章是克里斯•沃特曼(ChrisWater-man)《“我是一个领导者,不是老板”:尼日利亚伊巴丹的社会认同与流行音乐》,该文首次引入了“认同”这一术语,讲述一个约鲁巴音乐家戴欧(Dayo)如何在伊巴丹尼日利亚将自己同时嵌入两个社会群体之中。沃特曼将这种对社会地位的关注,通过戴欧的个案获得自我认同的心理归属感,从而提升“自我认同”并将其作为心理归属感的研究典范。⑥早期的研究包括1985年曼努埃尔•佩纳(ManuelPena)对得克萨斯州的墨西哥裔美国人所进行的认同阶层的研究。⑦戈登•汤普森(GordonThompson)对一个称之为商队(Carans)的印度种姓自我理解或认同的研究,说明族群认同研究相比个体自我认同研究更为普遍。该种姓是包含多种行业的混合族群,他们通过歌唱的旋律性和使用乐器伴奏来强调他们艺术的音乐性。但是他们争辩说,他们并没有歌唱,而是在朗诵自己的诗歌。事实上,由于种姓内容日益多样化的现实引发了诸多关于族群、族群特征、族群根本属性的争议。在大多数情况下,认同似乎更加关注以集体自我理解为代表的(包括音乐在内)各种特性、活动和习俗。⑧纵观诸多文献,学者们反复强调一个观点,即音乐有助于建构社会认同。艾伦斯(LaraAllen)对一种称为“有声摇摆舞”(vocaljive)的混合风格进行研究,该音乐形式在20世纪50年代的南非黑人城镇发展中陷入迷茫状态。这种音乐混合了西方和非洲元素,形成了非部落、面向国际化、城市的非洲文化认同,体现了城市、非部落、部分西化的经验和城镇居民的认同,并通过音乐自身形象的混合形式反映认同的混合性。⑨民族音乐学家劳伦斯•韦慈朋(LawrenceJ.Wit-zleben)在对上海江南丝竹乐社的研究中,认为对音乐形式本身进行研究的过程中,除关注旋律形态、音乐结构之外,剧目应该作为理解、建构音乐族群、个体认同过程中的重要角色而需要重新加以审视。谈到音乐对于认同的贡献,民族音乐学家托马斯•图里诺(ThomasTurino)把查尔斯•桑德斯•皮尔士(CharlesSandersPeirce)的符号学理论运用到音乐研究中,他认为音乐的情感力量正是来自其作为符号的标志性本质。这种音乐建构的认同是“自然的”,音乐标识某一群体共同的经历,有助于增强音乐的情感力量。同时,音乐以诸多特殊的方式产生符号、索引方面所表达的不同情感与身份建构潜能。因此,它在构建社会团结、参与以意志为目标的事件和宣传中成为一种中央资源。①笔者延续赖斯的综述,将2006年至2013年标题含有“认同”一词的文献进行梳理,发现近年来诸多学者关注移民群体、离散人群及少数族裔身份构建与音乐文化研究。其中移民群体多采用延续本土音乐文化传统建构身份,《圣地亚哥及纽约的瑅芘科梅林格:多米尼加新传统音乐中的跨国乡土观念》不但呈示了多米尼加城乡移民和跨国移民坚守音乐表演以此来构建身份,而且论证跨国体验及其不同社会阶层重组等因素共同作用的结果。②离散人群和少数族裔社群则多采用“被发明的音乐传统”,这是在后现代思潮强力作用下,西方学者对文化政治、身份危机的关注,在此《跨越分界线———当代意第绪典范中的哈西迪音乐》较为典型,该文对美国意第绪犹太人离散群体的传统宗教音乐进行身份构建,论述了因历史原因造成的离散生活,没有得到广泛认同的传统文化。这些现象表明,缺乏身份认同的共识性方式,不可能理解、体验正宗哈西迪教派的宗教音乐。同时,政治因素及身份危机足以使得这些特殊群体从现实需要的角度去理解、利用这种音乐传统,彰显其可识别的特质,从而对身份建构方面发挥巨大而深远的作用。③在有关该主题的讨论过程中,值得一提的是马丁•斯托克(MartinStokes)所编的论文集《族群性、认同与音乐》。该书引用了巴特的观点,用个案说明音乐在族群边界认同形成与维护中的作用。斯托克认为这一理论对“音乐与认同”的影响,体现在“族群性”这一术语将民族音乐学的关注点从界定音乐“内”基本的“真实的”标识转向社会行为者怎样在特定的地方情景中使用音乐,以此来梳理“我们”和“他们”之间的界限,维持二者之间的差异,以及如何用“真实性”(authenticity)这类术语来证实这些界限。“真实性”与认同的概念密切相关,它专注于音乐方法的研究,这对于区分我们和其他人的音乐很重要。书中引用的10篇文章从表演与地域,族群性,认同与民族国家,杂交与差异,族群性、阶级和媒介,社会性别与认同等不同视角谈及音乐在其中的作用与意义。④综观以上文献综述,可以看出潜在的、全新的跨文化理论意义以及普遍的趋势,即音乐是可以被用来建构个人、社会的认同。当我们在审视族群性和认同在音乐表演中的作用和方法时,音乐已经不是单纯的方法之一,还要考虑到其中的主导类别以及与人的关系。然而,在诸多讨论“音乐与认同”的文献中,缺乏连贯、相互关联、整体的、针对性强的著作,这样势必会使音乐学科存在结构性的缺陷。因此,对这一主题进行专题讨论势在必行。 三、“音乐与认同”研究的回应与反思 2010年,赖斯基于上述提及综述文章,呼吁建立一种对民族音乐学学科有着重要意义的新方法,并发表富有影响力的论文《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》⑤。该文对《民族音乐学》中讨论“音乐与认同”主题的17篇文章进行分析,总结出三个特征:第一,从第1篇文章开始,作者没有解释认同的含义及使用的意义,“认同”被认为是一种社会分析的类别;第二,在这17篇文章中,只有1篇是理论性探讨,其余16篇民族志文献没有借鉴相关学科的“认同”理论;第三,这些作者彼此之间缺乏互文性参考。赖斯指出,民族音乐学作为一门学科,需要滋养理论概括化的水分来建构、完善,并提出在“音乐与认同”研究方面,至少需要三个来源:一是来源于从学科外阅读到的普遍理论与范式;二是来源于阅读其他领域中有关认同的文献;三是来源于我们自己的音乐民族志著作。赖斯批评民族音乐学家没有通过互文参照及推动概念化和比较性的理论建设,将研究音乐实践与身份象征或身份建构之间关系进行结合,并强烈呼吁在未来具体研究中,利用各种机会进行跨区域、跨团体、以专题为导向的对话,坚信通过这样的理论对话建立起一些理论的“肌肉”,并试图打造一个更加充满活力的学科。换句话说,赖斯呼吁在未来的25年时间里,从“音乐与认同”主题入手进行民族音乐学研究路径的改革,共同定义一个民族音乐学学科的平面轴心。此呼吁发表后,引起了英美民族音乐学界强烈的反响与关注,先后有7位知名学者对此进行回应。大家集中对赖斯提出的学者间“互文性参照”“认同文献检索范围:17篇文章的选择”及构建“音乐与认同”普遍性的理论等问题提出质疑并展开讨论。①第一,诸多学者对赖斯发出的“呼吁”及学者间“互文性参照”给予了充分肯定。科菲•阿加乌(KofiAgawu)认为民族音乐学家应该进行定期的自我反省,这对于引导学者转向更好的学术模式有很大的帮助。埃伦•科什科夫(EllenKoskoff)指出赖斯的呼吁最耐人寻味的不是临近结束时有说服力的陈述,而是穿插在文中的诸多问题,这些问题不可避免地引至文章最后的雄辩;同时,对于赖斯所提出的缺乏理论化的问题,她建议应该对民族志细节的差异性及完整性予以关注,寻求在使用理论背景中最适当的、最有效的话语平台。苏泽尔•阿娜•赖利(SuzelAnaReily)认为学科间的争论可以有多种方式,诸如赖斯这篇呼吁以及其他学者的回应就是不错的选择,她呼吁学者间文本性的对话尽可能广泛,应尽量加强学科目标之间的集体协同,从不同维度来理解人类的音乐性。斯克鲁格斯(T.M.Scruggs)认为,在我们的学术研究中,对横向研究重视的同时,不能忽略其纵向研究,我们应该与其他学者建立广泛的联系,仔细检查、比较我们的研究成果。马克•斯洛宾(MarkSlobin)则认为,赖斯提出的呼吁不是对术语的质疑,而是对民族音乐学家不假思索使用术语方式的批判,他主张作为学者应该对所使用的术语其出处进行详尽地说明,呼吁应该建构一个学术参照的平台。马丁•斯托克(MartinStokes)认为,现有的研究中大多数学者仅重视田野调查中所需的语言技巧与社交能力的提高,而忽略了理论的总结与提炼,因此,导致我们误认为民族志就是资料的搜集、技能的积累,他赞成赖斯指出的民族音乐学文献缺乏理论总结与概括的观点。简•C.休格曼(JaneC.Sugarman)非常赞成赖斯提出的学者们缺乏对相关学科中关于“认同”理论著述的引用,以及缺乏相互间的参照性,她反复强调“文献”的重要性,认为这才是建立严谨学科的最佳路径。第二,针对赖斯对“音乐与认同”主题检索文献范围的选择,学者们持有不同意见。阿加乌认为,除刊载在《民族音乐学》期刊的文章之外,还有很多文献可以阅读。赖斯提出的整合文献很有意义,但是对于处于后学科时代的学者而言,他们往往进行着跨学科的理论对话,而不局限在民族音乐学家之间;同时,赖斯提出的新方法忽略了美国之外的民族音乐学者。斯克鲁格斯认为,研究某一主题时,检索文献的范围应该扩大至图书、各类学术期刊,大量真实、有意义的理论讨论应该以一种清晰、吸引人的风格进行,这样会吸引大量的读者关注某一主题;同时,应该充分意识到地方学者在研究过程中的重要性,目前有许多杰出的范例均来自于同我们研究地域的地方学者细致而令人尊敬的协作,他们的知识、调查应该融入我们的研究日程中。休格曼认为,赖斯检索范围的设定存在偏见,他排除了非音乐期刊、专著及编著作品,并且对与认同相关的“自我”“主体性”“性别“”族群”等议题也有所忽略。第三,诸多学者就赖斯提出构建“音乐与认同”普遍理论提出了质疑与批判。阿加乌认为民族音乐学是一门内在的、不可简化的多元学科,很难寻求一种同质性的普遍理论来概括;民族志材料有充分的实用性,理论的提出、概括同样需要依赖地方研究的调查结果以及民族志细节的争论。斯托克认为,学术领域在当下非常不稳定,我们的理论对话应该具有宽松性、灵活性与去中心化,而非有序的、集中的引用机制。关于“音乐与认同”主题是否允许集中的理论概括问题,他认为任何理论都是多样化且高度流动的,认同同样是一个多元的、复杂的主题。因此,我们不能一成不变地研究它。休格曼认为对于发展一种民族音乐学关于“音乐与认同”的普遍理论并不赞成,在学术界诸多范式中,关于文化形式与认同议题之间存在独特的观点,因此,没有必要寻求一种内在的一致性。针对以上讨论,大家各自提出自己的见解与观点:赖利认为民族音乐学家真正感兴趣的是音乐,认同通过音乐及其特性变成一种可接受的框架,认同不是民族音乐学所特有的问题,应该在人文与社会科学更广阔的范式转变中予以关注;斯克鲁格斯认为,选择“音乐与认同”作为研究主题是极好的决定,但是选择“符号学”作为未来写作的假设不是最佳的选择;斯洛宾主张当我们对某一主题进行研究时,应该充分考虑到其纵横不同的面向,在不同的视角、不同视点之间有不同的组合,同时,每个碎片可以随时拆卸、随时组合,顺应学术领域的不断更新、变化;休格曼则针对民族音乐学家所呈现的缺点,提出可以参照文化人类学实践中建构理论的发展方式,并呼吁民族音乐学应该开阔一个以音乐为导向的论坛,提供较为全面的、引发争论的评论文章,她反对整合出一个“音乐与认同”的普遍理论,并为此构思了一个持续的、渐进的理论构建过程,即通过各类媒体的呈现方式,以民族音乐学界文献为基础进行评论、批评,进而提出自己的见解。上述针对“音乐与认同”主题所展开的激烈的讨论可以看出,大多数学者较为赞成赖斯提出的以“文献”为依据进行学术研究,并应该建立一个规范的引用机制和有效的民族音乐学阅读与书写范式。但是,针对某一主题进行综述时,诸多学者希望可以通过广泛阅读,扩大检索范围,这样可以全面地予以分析。同时,民族音乐学学科自身的多元化、复杂性及流动性等特点,不适宜总结、提炼普遍性的理论,可以逐渐探索一个持续的、适宜发展的理论建构过程。 四、与认同相关的主题 结合诸多学者的呼吁,民族音乐学研究视角主要集中在民间、部落和亚洲音乐艺术等方面,笔者认为应该更多地借鉴功能主义、符号学、解释人类学、结构主义、后结构主义等多重视角展开讨论,特别是近年来随着城市化进程、全球化移民进程的日益加剧,涌现了诸如遭遇现代化、民族—国家、个人能动、城市、性别、移民群体、离散族群、少数族裔的边缘化、身份危机、民族主义、全球化等与认同相关的其他主题。 (一)现代民族—国家研究 当音乐学者讨论与认同相关的因素时,现代民族—国家与不同类型的民族主义话语很有可能成为最受关注的话题之一。关于小规模、大部分乡村社区的研究仍然是音乐民族志研究的重要领域,这是民族—国家、民族主义和与伴随国家而来的不同争议和纠缠之间的联系,它已经成为迄今为止最为持续的研究对象。“第三世界”流行音乐最新的文献说明了音乐实践总是破坏推定的民族—国家同质的时间和地点,它较少涉及发达的西方国家,但是有时会涉及民族主义议事日程。然而,在大多数个案中,常常会产生新的异国风情与种族、民族排外性相连接。例如,受阿拉伯音乐影响的以色列摇滚乐,庆祝“他者的”特别喧闹的、争执的落后印象,巴基斯坦少数民族的以色列项目,可以同时存在正如参考书所提出的一个稳定的“东方”认同。①相反的,一些音乐以更为顺从的认同形式加以自我表现。这或许就是典型的介于民族—国家、民族主义理念和在离散社区中的文化实践之间的冲突表现。因此,黑人音乐是农奴面对西方产品、反对现代化的过程中出现的。它可能作为一种反本质主义模式、批判压制的历史和本国种族危害等出现,这些都拒绝放开集体主义认同的记忆,甚至在非洲直接的、血统的路径中抵制他们。②在一些语境中,民族—国家可以带来文化多样性的保护。例如,坦桑尼亚是几个试图成功推进“国家”音乐的国家之一,他们的音乐产品中保留了85%的内容用于为国家广播服务。但是在许多其他的个案中,坦桑尼亚文化的定义总是界定为以斯瓦西里语为母语的少数人手中掌控的国家机器。③ (二)种族、族群研究 种族和族群或许成为当今民族音乐学关于认同形式的第二个重要研究。种族的、族群的认同常被民族主义深深地纠缠,而且总是站在民族主义者话语的对立面,同时又被看作是在象征的领域(音乐)中最为有效的维护。现实中有很多理由连接着族群与音乐,但是事实是种族自尊心的断言来自于边缘化的社会群体,他们进入其他诸如经济财富权力的基础是有限的。与之对照的是,阶级形成的进程和代表阶级意识的音乐组成部分失去了他们先前的呼吁,主要是因为搜集的证据不支持马克思主义的物质基础决定上层建筑的意识形态。在这些地区因缺乏证据,工人阶级文化常伴随着原始定义的轮廓,用于在“第三世界”中得以发展。或者他们即将瓦解的是大多数第二次世界大战后的欧洲和北美的发达经济体的状况。但是近年来可以看到,不断增长的对于形成模糊的认同和文化渗透的兴趣,要考虑到“前现代”资产阶级的价值和实践因素。在葛兰西(A.Gramasci)“霸权主义”的概念和皮埃尔•布尔迪厄(PierreBourdieu)“习性”的概念影响下,民族音乐学家开始将殖民地化和西方化作为项目进行再评价,他们开始意识到他们不愿意沿着整洁的分割线将阶层或种族认同进行研究。 (三)性别研究 所有的认同都可能涉及性别认同的概念,他们很大程度上受到人类学关于音乐与舞蹈研究的影响。①近来的学术界开始强调沟通性别认同及在构建诸多认同中音乐所起的作用。②例如,一项关于法国马格里布移民音乐的研究表明,籁乐表演者和观众建构了围绕着性、浪漫的爱情和青春期复杂的认同,它们被西方性别平等的自由观念所推崇。③同时,这些表演者复制了各种阿拉伯的传统印象。然而,女性歌手总是在鼓吹获取更多的女性自由,它们的卡式录音带的夹克衫复制了陈词滥调的日益减弱的女性主义和阿拉伯女性的意念。 (四)离散族群、移民研究 目前对认同的兴趣出现了重要的焦点,它进一步破坏传统集体主义观念和个体认同,并且在认同的“表达”时,音乐仅仅起消极作用,它被一些诸如离散、旅行、迁移、移民、代替等术语所引发的多样性实践所限制。近年来,这些音乐实践在某种程度上被民族音乐学家图里诺所关注,但是音乐学家和学习流行音乐的学生们并不渴望去探索音乐和社区转移边界以及大规模人口移动导致的观众之间的联系。进一步而言,诸如旅行者、迁移者、难民、巡回演出的音乐家等遍布各地的人们,他们常被描述成充满着声音,更少具有多层重叠区域的身份,他们的认同和音乐总是迷离且模糊不定。 五、结语 通过以上探讨,我们应当认识到,在对音乐自身旋律形态、节奏样态、结构规模、剧目等方面进行分析的基础上,应该更多地考虑其中的主导类别以及与人的关系,从而审视族群性、认同在音乐表演中的作用。但诸多关于“音乐与认同”的文献中,缺乏连贯的、互文参照的、整体的、理论性的支持,研究视角局限在音乐学、民族音乐学领域,缺乏跨学科、跨文化理论意义的视野,这样势必会造成音乐学科出现结构性的缺陷。结合中国当下民族音乐研究状况来看,近年来包括传统音乐、宗教音乐、仪式音乐、少数民族音乐等音乐研究已经在从不同视角关注“认同”这一话题,并开始借鉴人类学等相关学科的理论方法,以指导音乐学研究从多维视角关注“音乐与认同”问题。但迄今为止,大多数研究论著主要是对某一个案、某一地域研究对象具体面向研究中涉及这一话题,而未能进行全面、深入的专题讨论,所引用文献也多局限于国内学者著述,缺乏对国外“认同”理论、方法论进行分析和讨论,国际视野的交流与沟通意识较弱。因此,我们力求从全球化视角关注这一话题,对国际学术界最新研究成果加以归纳、整理,以期推动民族音乐学学科的发展,使相关学术问题研究能够有新的拓展和深化,这样我们才能够具有与国际学术界持续对话的能力。 作者:魏琳琳 音乐学论文范文:民族音乐学田野工作的思考 一、“采风”与“田野工作” 常常听到其他专业的同学说:“你是要去采风吗?”或者“你们这个专业是不是要常常去采风呀?”虽然对于民族音乐学这门学科涉猎的时间不长,但在笔者所查阅过的民族音乐学专业书籍,期刊文献中,是没有把“fieldwork”译作采风的。当然笔者绝不是第一位将采风和田野工作这两个词加以区分的人,只是在做了几次“fieldwork”后,才深有体会地将二者加以区分。“采风”一词我国自古就有,最早应该是先秦时期,是统治者为了加强统治的一种手段。到了近现代,虽然“采风”失去了封建时代的原有的作用但发挥了新的作用,主要用于作曲领域,从民间汲取元素,加以创作加工。而“田野工作”作为民族音乐学学科范围内的专业词,“田野工作”的重心和“采风”不同,它更偏向于对资料的整理和对其背后文化因素的分析。笔者在这里也只是浅析二者的不同,具体还需要细细体会。 二、笔者的三次田野工作经历 第一次采风是在九华山祁圆禅寺,田调对象是瑜伽焰口音乐。“放焰口”是佛教仪式,为一种根据救拔焰口饿鬼陀罗尼经而举行的施食饿鬼之法事。该法会以饿鬼道众生为主要施食对象;施放焰口,则饿鬼皆得超度,为对死者追荐的佛事之一。笔者是2015年2月14日中午到达九华山的,随即便找到一家旅馆住了下来,下午4点便来到祁圆禅寺,通过询问那里的和尚得知几乎每天下午5点左右都会有人来为亡灵超度,请寺里的和尚为亡者放焰口。下午4点30许,寺庙里的和尚(数十个左右)便穿上做法事的衣服在供桌上摆放法器。笔者作为一名局外人问他们:“这些乐器分别叫什么名字?”他们对笔者把这些法器成为乐器显然有些不高兴,他们说:“这里没有乐器,都是法器”,没有乐器,那么在焰口仪式的文化语境里便也没有所谓的音乐了。大约5点,仪式正式开始了,和尚分成两队站在桌子两侧,每个人拿起一件法器,嘴里诵念着经文。桌子的最前方是主事和尚,戴着毗卢帽,身披袈裟,他决定着整场法事的开始和结束。所有的法器音乐性都不强,主要起节奏伴奏的作用,统一所有和尚速度和诵念经文进程。第二次田调是2015年春节期间去安徽池州观看贵池傩戏。笔者在有了第一次田调的少量经验后便在去之前收集了一些贵池傩戏的资料以及傩仪举行的时间和地点。傩戏,是在民间祭祀仪式基础上吸取民间歌舞、戏剧而形成的一种戏曲形式。贵池傩戏是按姓氏宗族来演出的,贵池有九刘十三姚之称,村民会在每年正月初7到初15自筹经费举办傩戏演出,以求五谷丰登。据村里的长者说,每年办一次的傩戏是村里的大事,很多已经搬到市区去住的人都会回乡参与到傩戏演出中。如果说务农的人重视傩戏演出是因为渴求丰收,但现在大部分青壮年农民都已外出打工,农事收入已不再是唯一以及最重要的收入了,他们仍然如此重视一年一度的傩戏演出,在笔者看来,这是对宗族身份的认同,通过傩戏演出增进同宗族成员之间的感情以及联络。所以笔者最初担心没有政府经费的支持,傩戏会不会办不下去这样的事情是不可能的,就笔者观察所知,村民对于傩戏的经济支持是相当可观的,有些衣锦还乡的甚至以捐钱多来引以为豪。傩戏全程分为四个环节,请神,迎神,傩戏,送神,这里笔者重点想说的也就是傩戏了,它是整个仪式的优秀部分。贵池傩戏现在常演的曲目是《刘文龙赶考》和《孟姜女》,演员就是本宗族的男性成员,头戴面具在宗族祠堂的台上演出。在演出中,相较于长者的严肃认真态度,年轻人显得要随意的多,并且伴随着嬉笑,傩戏演出也由曾经整夜时间缩短到晚上11点前就结束,从这里也可以看出工业时代的到来对农民的生活、心理都产生了重要影响。傩戏现在更像是一种形式。第三次田调是在浙江,对象是路头戏,又名“幕表戏”。没有剧本和固定的唱词说白,仅有故事框架和分场提纲。笔者采访的是成立于宁波象山的“亚红姐妹越剧团”,当时这个民间戏班正在一个渔村演出,笔者在那里待了5天,和戏班里的演员同吃同住,对戏班的运营,演员的文化水平,常唱戏曲曲目有了一定的了解。 三、由录音引发的思考 录音是在田野调查中常常用到的一种方法,但在田野调查中我们常常会忽视一些细节,比如录音笔摆放得集中导致录下来的声音不全面,有些听不清楚。正确的方式是把录音笔放在我们田调环境的中间,让各方面的声音都能录下来。录音中还有些细节需要注意,以往为了创作而汲取民间音乐元素的录音通常都是只录下有用的那一部分,而忽略录音前后周围人的对话,音乐人类学研究的优秀是人,采访对象中只要和人有关的一切都应该记录下来,因为音乐人类学分析的不仅是音乐本体,更多的是背后的文化。 四、关于田调中的注意事项 从笔者为数不多的几次田野工作中也总结出了一些注意事项,比如到任何地方田调前先要对这个地方的风俗和禁忌有一定的了解,笔者在去池州看贵池傩戏时并不知道女人是不能上戏台的,结果就引起了当地一个长者的恼火。还有在祁圆禅寺看放焰口那次,笔者把“法器”称为乐器也是之前没有做够准备。 作者:梅杰 单位:南京艺术学院 音乐学论文范文:民族音乐学主位与客位分析 主位与客位,是从音位(phonemic)音素(phonetic)后缀而来。在pike提出这对概念之前,人类学已经有此等认识。如Boas曾言:“如果理解一个民族的思想就是我们严肃的目的,那么对经验的全部分析就必须建立在他们的概念基础上,而不是建立在我们的概念基础上”①;再如我们所知的马氏的主要观念之一即土著观点;此后许多民族志学者都在其工作中体现了这对观念,也使脱胎于语言学的主客位走进文化。 人类学主客位这一理论的系统阐述不得不提到文化唯物主义者马文•哈里斯(MarvinHarris,1927-2001)。在进行主位文化研究时,人类学者要努力去获得必要的有关类别和规律的知识,以便能像当地人那样去思考问题、去行动。客位研究方法常把当地提供情况的人认为是不恰当或无意义的活动和事件进行比较和评价。②马文•哈里斯在人类学实践中提出,研究者既要从该文化参与者角度亦要用观察者的眼光去认识这一文化,即主客位二者缺一不可。人类学发展各阶段对主客位有不同侧重,个人喜好亦有别。早期人类学多为我们现在说的客位观点,以研究者的立场评判他文化,从而促成了进化论(revolution)和传播论(diffusion)。而早期的民族音乐学,早期探险者传教士的民族之资料,Alice至比较音乐学通过跨文化达到对音乐的宏观认识都是客位方法为主导。与上述客位相对应的20世纪20年代兴起的功能主义代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐渐为后学推崇,并长期指导田野民族志。20世纪60年代,胡德(MantleHood)提出双重音乐能力(bi-musicology),胡德要求其学生学会演奏自己研究对象的音乐,增加局内人(insider)的体验。1964年Merriam提出了民族音乐学的第一个模式。“withoutanunderstandingofconcepts,thereisnorealunderstand-ingofmusic”。 ③Merriam对concept的关注即为其对主位观点之认可。Merria一生致力于将音乐与文化联系,将民族音乐学人类学化。他提出了音乐功能研究等十项内容,我们常将其归入民族音乐学的功能主义者。Merriam也将音乐功能研究视为客位研究,现今我们仍然在其基础上思考。我们如果说马氏带来了科学时代,那么下一个时代就是对其反思。我们能完全成为局内人,感知“他们”的思维吗?LeviStrauss将结构分为表层和深层结构,其一生探索着这所谓的无意识、深层结构。布迪厄(Bourder1930-2002)将结构分为客观结构(场域)和身体化结构(惯习)。他认为研究者可以洞悉并建构客观结构,却很难习得当地人的惯习。④英国社会学家吉登斯也表示按照被研究者思维而思维之局限。⑤人类学已认识到了主位法之原罪。所做的是“对理解的理解”(theun-derstandingofunderstanding),但学者观念不等于当事人观点,同时与无必要等同;对此格尔茨提出近经验(experi-ence-near)远经验(experience-dis-tant)前者用当事人概念来贴切的描述当地人的文化建构,后者用学术语言或研究者的思维写异文化。格尔茨将长期处于主流地位的主位进行反思,将主客位并置。为田野表述开辟了新路径。受解释人类学影响,TimothyRice1987年提出了民族音乐学第二个模式。将民族音乐学模式加入了历史维度,我们不难看出客位法之上升。内特尔在对主客位问题也进行了阐述,一方面肯定主位的重要性,而又对真正局内存疑,并表示甘为局外人(outsider)。 20世纪80年代以来,后现代主义(Postmodernism)到来。表述可以说是环肥燕瘦,各有千秋。主客位作为那些oldconception仍然被我们重复。生与熟的转换,以及介于局内、局外的中间人。现今看来,研究对象从以往的他者有所转变,人类学家的梦想部落不复存在。全球化浩荡而来,文化多样性是否大势已去。在笔者看来,总会失去一些东西,而我们却不知道如何衡量是否本该如此。就个人情感,笔者仍然固执于原汁原味。即便世事变幻,笔者仍相信音乐持有者的观点(主位),同时笔者还有自己的理念(客位)。研究别人的音乐不承认别人的理解是种荒谬,没有我们自己的判断,我们在这学习民族音乐学毫无意义。民族音乐学主客位矛盾存在毋庸置疑。研究者变成局内人是种理想,是我们要努力的方向。而民族音乐学家永远不会也不必成为“他们”。我们要做的是在这一矛盾中寻找一种互动,在这动态过程中寻找最佳状态。理论的作用在于促进新的理解,现在我们仍然还在用进化、功能看一些音乐问题,故此只要能说明自身旨趣,一切均可为我所用。本文从历史角度扼要介绍了在民族音乐学视野下的主客位认识。本文的书写实为笔力有限,难以把握这一问题,有些认识不够成熟,仅为一家之言。而文章之意义在于将个人认识与各位分享,以见教于方家。 作者:任谦 张芳 音乐学论文范文:救亡音乐与民族音乐学理论简析 中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象,即活跃于20世纪30—40年代,包括以抗日救亡为主题的音乐作品、抗日民族统一战线下的群众歌咏活动、救亡音乐思潮等诸元素的一系列音乐文化事象。学界对于该现象的研究,主要以史学方法为主,通过汇集大量史料来尽可能真实地还原史实。而民族音乐学的理论视角,多被应用于传统音乐的研究。事实上,将中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象视为特定环境中的文化事象,同样可以用民族音乐学的方法进行解读,并以此拓展该领域的研究理念和视野。 一、“救亡音乐”与民族音乐学理论视角概述 (一)对“救亡音乐”现象的描述 所谓“救亡音乐”现象,指的是中国近代史上随着政治背景的需要而诞生的抗战歌曲及其相关文化事象。它具有独特的时代风貌和艺术特性。“30年代初期以左翼新音乐群体的出现为标志,新兴的无产阶级音乐家开始在中国新音乐舞台上崛起。在这里,由于外部战争强大动力的驱使,一切与战争主题无关的音乐创作与批评观念都被排挤到一个相对边缘的地位。……40年代初期至后期,《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的艺术创作与批评的原则,逐渐成为中国音乐创作与批评的主流观念。”笔者将“救亡音乐”现象的诸要素概括如下:(1)时间上,主要盛行于20世纪30年代中期至40年代末期,但在这之前也有所体现;(2)目的上,主要是为了唤醒广大人民的觉悟、提高群众的抗战意识这样一种社会功能;(3)音乐作品的内容即抗日救亡,同时抒发因日寇侵略而带来的悲愤情感;(4)作品形式上,采取有别于中国传统音乐的新的形态,即借鉴了一定的西洋作曲技法或者直接对现成曲调填词,但又不像“学院派”那么专业,以达到能让大众广泛传唱的效果;(5)“救亡音乐”与政治背景密切相连,与群众运动密切相连,同时深受社会文化思潮的影响。 (二)民族音乐学理论视角之于“救亡音乐”的意义 民族音乐学,既是音乐学下属的一门学科,也可视为一种理论方法。它的基本特征是:“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型,置入该民族特定的自然环境和社会文化环境之中,通过对该民族成员如何根据自身文化传统,去构建、使用传播和发展这些音乐类型的考察和研究,阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”在民族音乐学者当中,艾伦•帕•梅里亚姆于1964年出版的《音乐人类学》一书中,提出了具有代表性的观点:(1)民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”(1960);后来在70年表文章指出“研究作为文化的音乐”。从字面上看,前者可理解为“将‘音乐’这一特殊事物置于‘文化’这一复杂现象之中加以研究”,后者可理解为“‘音乐’可被看做是‘文化’的一种类型”,笔者认为两者并不矛盾。(2)音乐是与人类活动相关的“声音、行为和概念”的总和,“乐音无非是人们为自己创造出来的东西,要研究音乐,就要研究人类的行为,而不能仅仅把这种研究归结为对乐音的理解”。笔者认为,用梅里亚姆的理论观点来对中国新音乐中的“救亡音乐”进行阐释具有可适用性。首先,中国近现代音乐与该时代的社会文化背景密切相连,尤其“救亡音乐”,直接折射出了社会大环境的需求。其次,“救亡音乐”本身及其所形成的音乐思潮,成为中国近代社会文化的一部分。再次,从“救亡音乐”的音响特征可以推知人们的行为、人们的观念,这符合梅里亚姆提出的“三分模式”论,也符合民族音乐学通过文化事象来探究音乐生存变异规律和民族文化特质的目的。下文便从上述三层思路展开论述。 二、中国近代社会文化中的“救亡音乐” 将“救亡音乐”置于社会文化之中进行研究,首先需要界定哪些内容属于“文化”的范畴。笔者认为,此时对这个概念的理解,可不局限于与经济、政治相对应的狭义“文化”概念,而应当理解为所有影响“救亡音乐”生成的一切社会因素,包括政治背景、社会思潮以及文艺政策,等等。中国近代的政治背景,早就成为孕育“救亡音乐”产生的土壤。从中国新音乐产生的源头来看,它并不是中国传统音乐自身发展的产物,而是源自外部社会政治对音乐艺术的要求。20世纪初的大量工农革命歌曲和根据地歌曲就是“救亡音乐”的先声,而更早期的“学堂乐歌”也为抗日救亡歌咏运动打下了基础。它们都源自中国近代国破家亡、敌寇入侵的政治环境。随着国难日益深重,中国近代的社会思潮愈发激进和多元化。从最早的“睁眼看世界”开始,到国内一系列的文化运动,都是文化大环境的突出显现。早在1923年,郭沫若即提出文学新运动的方向是“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”。“20年代革命文艺及其思想的萌生,无疑为30年代救亡音乐思潮的崛起提供了思想上的准备。”1930年,“中国左翼作家联盟”成立后,又先后成立了八个左翼文化组织,后来联合为“左翼文化工作者总同盟”,这标志着新文化运动进入了一个新的发展阶段。随着抗日救亡运动的新高涨,政治对文艺的要求越来越突出。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,中国文艺便有了发展方向、前进动力和最终目标。讲话中指出,“文艺服从于政治,今天中国政治的第一个根本问题是抗日。”同时,“政治标准第一,艺术标准第二”也成为文艺批评的标准。从“救亡音乐”作品的本体形态来看,可以发现它受到政治背景、社会思潮以及文艺政策的直接影响。以40年代李劫夫创作的叙事歌曲《歌唱二小放牛郎》为例,其歌词内容能够焕发起对日本侵略者的无比愤恨,同时抒发对抗日小英雄深沉的哀婉及敬重;而曲调具有一定的民族风格,形式较简单,容易传唱。这种特征的音乐作品,只可能在那样特定的年代及特定的政治文化氛围中产生,其焕发广大群众感情共鸣的作用也是和当时其他诸多文化事象一脉相承的。 三、作为中国近代文化的“救亡音乐思潮” (一)“救亡音乐”文化属性的最典型体现——“救亡音乐思潮” 根据梅里亚姆的观点,我们不仅要关注音乐之外的文化环境对音乐的影响,还应当将音乐本身作为文化来对待。音乐既然是人类的精神创造物,那么其具有文化的意义毋庸置疑。依笔者理解,此处所分析的“作为文化的音乐”,应当重点强调音乐相较于其艺术属性而言的文化属性,也就是音乐如何与前述影响它的那些“非音乐文化因素”联系在一起,并融为一个大文化概念。中国近代的“救亡音乐”现象,如前所述,包含了救亡音乐家、以抗战歌曲为主的音乐作品、群众的新音乐运动、救亡音乐思潮等诸多要素,这些都属于音乐文化。而在这当中最具文化属性,也就是最直接与前述“文化中的音乐”之“文化”因素(不含音乐的“文化”)发生联系的,应当是救亡音乐思潮。因为这是一种观念形态,它直接受到政治背景、其他领域的社会思潮以及文艺政策的影响,然后再进一步影响音乐本体的艺术特征。由此可知,“救亡音乐思潮”是“救亡音乐”现象当中最能体现音乐文化属性的一部分内容,它受到其他社会文化的影响并以此指导音乐创作和传播的理念,同时也迅速地与其他文化思潮融合起来,成为整个社会文化突出的一部分。 (二)“救亡音乐思潮”的主要内容及其文化意义 冯长春先生在《中国近代音乐思潮研究》一书中对“30—40年代的救亡音乐思潮”有专章介绍。笔者现对该内容作一概括。首先,从本质上看,“救亡音乐思潮”源自中国人民反对列强侵略,期盼富国强兵,以抵御外侮、救亡图存的爱国主义要求。它的优秀内容,要求“音乐要为抗战服务,音乐是民族解放运动中重要的精神武器,音乐创作应以反映中国人民抗日斗争的伟大主题为宗旨”。其次,从“救亡音乐思潮”的崛起和发展来看,它是从左翼音乐运动兴起至国防音乐口号提出,再到新音乐运动与新音乐思想而逐步形成规模的。当然,救亡音乐运动全面展开以后,“新音乐”的定义也被狭义化,即不再全指学习、借鉴西方音乐作曲技术而创造的新的音乐形态,而是成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称。再次,从新音乐的理论基础及其美学原则来看,“救亡音乐思潮”一直主张“音乐作为武器的功能观”、“为政治服务的创作原则”、“现实主义的创作方法”、“民族化与大众化的美学要求”等等,这就使其与新音乐创作实践始终密切联系在一起。最后,从新音乐创作的历史局限来看,存在“以救亡歌曲为中心的创作思想”、“以思想性为标准的价值观念”、“创作上的技巧贫乏与八股倾向”等方面,这显然也是“救亡音乐思潮”当中某些片面与矛盾的观念所导致的。以上内容,表明“救亡音乐思潮”深受时代背景和其他文化影响,同时也与新音乐创作和新音乐运动紧密联系,共同显现出音乐的文化属性。这便是研究“作为文化的音乐”之典型。 四、“救亡音乐”的“概念”、“行为”、“音响”之关系 (一)梅里亚姆的“三分模式”概述 在梅里亚姆所著《音乐人类学》一书中,他提出“有关音乐的概念化、有关音乐的行为和乐音本身”的研究。在进一步的解释文字中,他从乐音开始,认为“乐音是具有结构的,它虽然也许是一个体系,但不能脱离人类存在,乐音必须被看作是创造它的行为的产物”。接着,他将行为的层面分为“身体的行为”、“社会的行为”、“言语行为”等种类。然后他指出,“行动本身还要依靠作为另一个层面的、有关音乐的概念化的层面来支持。……如果没有关于音乐概念就不能引起行动;如果没有行动就不能创造出音响。发现音乐的价值就是在这个层面上,而且这些价值的确是通过这一过滤器而体现出来,并最终形成作品的。”最后他还提到,“这个作品对听众产生了影响,听众依据概念性的价值观来判断演奏者的能力和演的正确性。”依笔者理解,在梅里亚姆所提“三分模式”中,音乐概念为第一性,音乐行为为第二性,音乐音响为第三性,但听众可以根据音乐音响做出音乐行为的反馈,从而又影响到音乐概念,而反馈的依据也是听众自有的音乐概念。所以,这三个要素实际上最终形成了一种互相影响的循环模式。 (二)梅里亚姆“三分模式”在“救亡音乐”现象研究中的应用 从中国近代“救亡音乐”现象中的诸要素及其与社会文化的关系,可以看出:第一,由该时期的历史背景和社会文化影响下形成的“救亡音乐思潮”,可视为“救亡音乐”的“概念”,在这一概念的影响下,可引起人们的各种关于“救亡音乐”的行动。第二,“救亡派”作曲家群体的音乐创作,可视为“救亡音乐”产生过程中的“行为”,该行为受到概念的支配。第三,“救亡音乐”作品本身,即为音响。这种音乐形态具有其特有的结构和体系。梅耶尔曾说“一切音乐都具有某种共同的东西”,对于“救亡音乐”来讲,它是中国新音乐史上的一个类别,所以具有借鉴西方音乐“共同的东西”的性质,并以此焕发广大群众的情感共鸣。第四,“救亡音乐”由于是焕起广大人民抗敌斗争的武器,所以必然在群众之中广泛传播,并根据实际需要而决定其流传的程度。这也是一种“音乐行为”和“音乐概念”互动的方式,而且行为当中包含了身体的、社会的、言语的等多种可能的类型。在这个关系中,“三分模式”中的三个要素真正结合到了一起。所有这些,都是“文化中的音乐”,并且也是“作为文化的音乐”的集中体现。 五、总结 综上所述,民族音乐学视野下的“救亡音乐”现象研究,重在探究特定时代、特定民族、特定社会背景下的音乐形态及其生存状况。中国近代的“救亡音乐”深受政治背景、社会思潮和文艺政策的影响,而在此环境下产生的“救亡音乐思潮”又直接影响了音乐创作和音乐传播,该现象使得音乐作品具有艺术属性的同时又展现出强烈的文化属性。用梅里亚姆的“三分模式”来看待“救亡音乐现象”,可以发现音乐的概念、行为、音响紧密联系在一起,突出了该文化事象在特定环境中的特征、生存变异规律和民族文化特质。 作者:问楚寒 单位:西安工程大学 音乐学论文范文:民族音乐学的形成和发展 目前,我国的音乐形式丰富多彩,音乐的表现方式也受到许多因素的影响而变得风格各异,如歌者的嗓音和风格等。随着社会的不断发展,音乐也随之产生变化,但是音乐的发展依旧离不开民族音乐的影响。民族音乐是许多传统音乐的基础,因此,要不断寻求民族音乐的发展,保护音乐形式的多样性。 一、民族音乐学形成的基础 随着我国民歌被逐渐的收集起来,民族音乐学也随之产生和发展。我国民族音乐学的开端是比较音乐学,在某种程度上来说,比较音乐学是我国民族音乐学的基础,它最早在各个民族音阶的比较中被体现出来。跟其它发达国家相比,我国的民族音乐学起步较晚,但是随着社会的不断进步,我国的民族音乐学也取得了不小的进步。我国早在之后,便由王光祈、童斐等人开始了对民族音乐的探索之路,他们整理出了许多的民族音乐元素,为我国民族音乐学今后的形成奠定了一定的基础。进入上个世纪三十年代末期后,我国开始整理和研究民族音乐的理论知识,将民间的音乐与传统音乐进行比较之后,获得了我国传统民族音乐表现形式的相关理论。不难看出,处在这个阶段的民族音乐学还没有一个健全的系统,依旧处在一个比较音乐学的阶段,但是,这个阶段研究得出的许多理论知识,是形成民族音乐学的基础。 二、民族音乐学初见雏形 在上个世纪四十年代后,我国的民族音乐学才开始初见雏形。我国开始对民族音乐进行一些规模化的收集和整理,在收集整理之后,便开始了对这些民族音乐元素的研究。在这个阶段,对民族音乐的研究不仅仅只是对理论的界定,而是逐渐的深入民间,对具有我国特色的传统音乐进行系统完整的整理,不断推动我国民族音乐学的形成。建国之后,我国的民族音乐学开始进入一个大规模发展阶段。回顾上个世纪四十年代,我国民间虽然形成了一些民族音乐研究会,但是这些研究会并不属于政府设立,而是一种群众性的组织,因此,它的活动范围受到一定的限制。解放之后,我国推行“百花齐放、推陈出新”的文化方针,在这个方针的推动下,全国范围内的民族音乐收集整理工作开始进行。“”期间,在“”的干扰下,我国的民族音乐学也遭遇了浩劫。民族音乐学的研究工作者遭受了的批判,许多地方历经多年累积的民间音乐资料被毁,使当时的民族音乐学承受了巨大的损失。民族音乐学的研究被迫中止,十年期间一直处在停顿状态。 三、民族音乐学的初步发展 上个世纪五十年代初期,我国民族音乐学逐渐形成并发展,随着国家的不断稳定,我国的许多建设开始逐渐开展,为民族音乐学的发展提供了一个相对稳定和轻松的环境,同时,政府下发一系列政策支持我国民族音乐学的发展。全国范围内开展了民间音乐的收集和整理工作,许多的民族音乐研究机构也随之产生,民族音乐的研究力量逐渐壮大,越来越多的人自愿投入到民族音乐的建设工作中去,许多高校也逐渐开设了民族音乐学相关课程和专业。在这个阶段,民族音乐学的基础开始初步形成,为今后民族音乐学成为专业学科奠定了坚实的基础。 四、与时俱进的民族音乐学 我国民族音乐的不断发展,不仅仅只是进行各个民族音乐的收集和整理工作,也不是单纯的对民族音乐的理论知识进行研究,到目前为止,我国已经对于多民族音乐学有了明确的定义,民族音乐学的分支学科也逐渐增多,已经逐渐成熟起来。我国目前的民族音乐也不断的与时俱进,吸收了许多现代的音乐元素,将其融入自身,使得民族音乐的表现内容变得更加丰富多彩,逐渐融入现代社会,受到更多的喜爱和追捧。二十一世纪是现代化的信息社会,高科技的发展日新月异,事物更新换代频率加快,我国的民族音乐学也必须紧跟时代的步伐,不断推陈出新,增强民族音乐的综合竞争力,让其在这个市场竞争激烈的社会创造出属于自身的一片天地,避免民族音乐学被时代所淘汰。民族音乐学的发展历经波折,但是它依旧能够传承下来,并被现代人所接受和喜爱,这源于民族音乐自身独特的魅力和时代价值。“艺术,源于生活,并高于生活”,民族音乐也不例外,它是一种非常贴近民间生活的艺术表现形式,更够诠释人们的情感生活和精神世界,因此,在我国的艺术教育中,民族音乐学应当受到更多的重视并不断推广,将其自身的优势充分发挥出来。 作者:江卫平 单位:重庆市万州区文化馆 音乐学论文范文:高师音乐学专业舞蹈教学改革 一、素质教育与美育、舞蹈教育之间的内在联系 (一)素质教育是推动人才发展的重要手段 素质教育的目的是使受教育者的身心得到全面发展。大学生是我国社会发展的主要动力和后备军,他们将成为推动社会发展的中坚力量。对大学生实施素质教育即重视培养学生的创新、实践和创业的能力,其实质是促进学生的全面、综合发展。因此,以素质教育作为人才发展的教育手段有利于学生综合素质协调发展,有利于学生适应未来社会的需要。 (二)美育是素质教育不可缺少的重要环节 美育即审美教育,是一种按照美的标准培养人才的形象化情感教育。在素质教育中,美育可帮助学生体验审美,从而达到对美的感受力、创造力和自我完善能力的提升。艺术教育是美育的最佳途径,通过艺术教育可以达到净化心灵、陶冶情操的目的。学生从艺术的角度体验审美,能够提高自身的素质和审美情趣。 (三)舞蹈教学是开展艺术教育的必备形式 随着社会的不断发展,非专业性的舞蹈教育逐渐演变成一种有特色、有体系、有目的的艺术教育形式,舞蹈艺术作为人体的动态文化有助于对学生的审美能力、想象力和创造力的开发,不但锻炼了形体,也丰富了他们的课余生活。发挥舞蹈教育独特的艺术魅力,能够对当代大学生综合素质的培养起到积极的促进作用。 二、高师音乐学专业舞蹈艺术教育的特征 高师音乐学专业的舞蹈课程属于非专业的舞蹈素质教育,主要以提高学生的整体艺术素养为目的,学生将通过舞蹈课堂认知舞蹈、融入舞蹈、热爱舞蹈乃至传播舞蹈艺术。高师音乐教育舞蹈教学具有以下两点特征: (一)音乐学专业广泛的教育对象决定了舞蹈课程形式的非专业性 舞蹈课程面向全体音乐专业学生,通过舞蹈课程的形式和舞台实践提高受教育者的艺术鉴赏与审美能力,达到综合素质全面发展的目的。因此,作为一种普及型舞蹈教育,在课程设置和教学内容上应相应有所调整,如授课形式的多样化,增强教学内容的生动性和趣味性,开展舞蹈知识讲座、校园舞蹈比赛等形式会让更多的学生积极主动的参与其中。 (二)舞蹈教育的特殊性决定理论传授与艺术实践相结合的统一性 音乐学专业的舞蹈教育包括舞蹈艺术理论知识和艺术实践活动两个方面。舞蹈基础理论的学习是对学生进行艺术教育的主要途径之一,其目的是奠定学生欣赏和实践舞蹈艺术的基础,提高艺术修养。艺术实践则注重增强学生的参与力度,让学生积极地投入到舞蹈实践中,获得更多的艺术体验与审美经验。在教学中,理论和实践相辅相成、缺一不可。 三、高师音乐学专业中舞蹈艺术教育的功用 (一)音乐学专业的舞蹈教育在素质教育中的作用 舞蹈艺术教育,是人类最早的文化艺术教育活动之一。舞蹈可以使人体各个器官变得灵活敏锐,有助于受教育者的体貌匀称发展。舞蹈在帮助学生增进思维、发展智力的同时,使其养成优雅的举止和正确的体态习惯,以及形成良好的审美观和价值观。随着现代审美多元化的发展,观赏性与娱乐性的舞蹈作品增多,舞蹈艺术与社会道德情操、现代生活产生了更为密切的关系,因此成为高校素质教育中不可或缺的教育形式。 (二)音乐学专业舞蹈教学的美育功能 舞蹈艺术是一种民族文化的呈现,影响着人们的道德情操以及文化素养。它通过肢体动作的形象美和艺术作品的内容美来展现对现实生活与理想的追求,达到情感抒发和精神追求的协调统一。通过学习舞蹈,学生不仅有了美感体验,还在潜移默化中受到美的熏陶,进而使道德情操和思想情感得以升华,艺术修养得以提高,这是舞蹈美育的重要作用。 四、高师音乐学专业舞蹈教育发展的改革与探索 (一)把握时代脉搏,更新音乐学专业舞蹈课程的教学理念 社会在发展,高师音乐学专业的舞蹈教育模式也在不断完善,唯有教学理念的突破才能带动教学改革的创新。提倡以“人”为本的教育思想是指:根据学生的具体情况因材施教,从强调专业对口转向适应社会需求。注重综合性、跨学科教育的发展,将推动教学改革的探索与更新,舞蹈课程的教学理念应具备以下几点转变 1.以学生为主体开展教学 “兴趣”是学生探索求知、自主学习的内在动力。能否上好舞蹈课与学生自身的主观能动性有着直接联系。在学习过程中,学生潜意识的选择有助于学好感兴趣的学习内容,兴趣不足则会出现各种学习障碍。舞蹈教师在教学中要注重观察学生的心理变化,主动激发学生的主观能动性,引导学生不断增强对舞蹈课程的学习兴趣。如在开展教学活动时主动营造良好的学习氛围,运用精彩、新颖而富有启发性的语言等,引导学生变被动为主动,顺利开展课堂训练与艺术实践。 2.充分锻炼和发掘学生的潜在能力 随着舞蹈教育在高校的普及,更多的学生有机会接触到舞蹈艺术。面对大多数没有舞蹈基础的音乐专业学生,教师需要以鼓励为主,无论学生能力大小都要平等对待,给学生充分的空间与时间去领会和感悟舞蹈艺术。舞蹈教育对学生潜在能力的开发离不开教师恰当的教学方法,从实际出发给予学生参与的动力和实践的机会,创造相对宽松的环境让学生去感受舞蹈艺术,由此必然会帮助他们达到健美体魄、提升气质、增强审美、丰富感知能力等目的。 3.引导和鼓励学生主动参与创新和实践 在舞蹈课程的教学过程中,学生之间存在着个体差异,教师应保持宽容的心态让学生各展所长,充分给予他们成功的体验。学生在学习过程一旦拥有了自信,将会乐于尝试和自愿追求下一个学习目标,这对他们的身心发展至关重要。在舞蹈创作中既要保持训练的规范性,也不能忽略相关文化理论的修养筑造,加强师生间的合作,互相启发、取长补短,对舞蹈进行原始创作或二度创新将有助于师生共同进步。 (二)完善音乐学专业舞蹈课程的教学内容、明确培养目标 1.高师音乐学专业舞蹈教学内容的设置 舞蹈教学内容应遵循“形体基础训练”“民族民间舞蹈文化传承”“舞蹈艺术名作赏析”“中小学舞蹈编创与教法”相结合的原则。没有优美的体态,舞蹈艺术就失去了基本的载体,所以开展舞蹈教学时首先要进行形体基础训练。其次,民族民间舞蹈训练的介入,不但可以帮助学生感受各民族舞蹈艺术的特点,还可以通过不同的体态特征、运动规律以及优美的民间音乐等给学生带来更为生动直观的审美体验。再次,学生在积累了一定量的舞蹈理论和形体训练后加入舞蹈名作的赏析,可以更加充分的感受舞蹈艺术,顺利从感性认识上升至理性认识。最后,通过舞蹈艺术实践与教学法规范学生对舞蹈普及教育的正确认知,在学生懂得和喜爱舞蹈文化的基础上激发他们的想象力,开展基础的舞蹈创作,为今后步入社会和进行中小学艺术素质教育打下良好的基础。 2.高师音乐学专业学生舞蹈教学的培养要求 培养音乐学专业学生具备基本的舞蹈普及教育能力,不必苛求学生的外在条件,只需具备一定的软开度和准确的舞蹈基础动作示范能力即可。任课教师需要着重培养学生拥有良好的道德修养和无私的奉献精神,且忠诚于艺术教育事业。在教学实习中可引导学生从事舞蹈普及工作的热情,帮助他们了解教学对象,懂得如何培养学习兴趣,营造良好的学习氛围。同时完善学生的人文知识,让他们懂得欣赏和理解舞蹈艺术作品,具备一定的舞蹈表演、舞蹈创作、舞蹈理论的基本能力,便于毕业后开展与舞蹈艺术相关的普及教育工作。 (三)改革和探索音乐学专业舞蹈课堂的教学模式 1.丰富音乐学专业舞蹈课堂教学的教育途径 从素质教育的观点出发,在音乐学专业舞蹈教学中努力开发学生的潜能,改变过去单一的口传身教和学生被动学习的教学方法,充分发挥学生的积极性和创造性。一方面,教授舞蹈的基础知识可以从单一的动作组合入手,使学生掌握基本的舞蹈动作与运动规律。另一方面,广泛使用舞蹈术语,鼓励学生在学习舞蹈的过程中学会运用专业性语言和科学的练习方法,加强对舞蹈训练的系统认知,以便形成正确的运动记忆,并提高自身的感知能力。 2.拓宽音乐学专业学生的视野提高舞蹈艺术素养 随着教育体制改革的不断深化,高等院校开始注重学科间的交叉运用,在教育过程中融入了很多新的思想观念。相关学科与舞蹈艺术的有机结合,既丰富了舞蹈的内涵又扩展了学生的知识结构。通过生动的形象,多维角度开阔视野,学生可以更广泛地参与到舞蹈实践中去,达到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教学与艺术创作的目标,真正成为具备一定艺术修养,适合中小学需要的艺术教育人才。 3.加强少儿舞蹈元素的渗透 音乐学专业的毕业生将来大多会从事中小学的艺术基础教育工作,因此教师在日常教学应有针对性的实施教学构想,注重加强少儿舞蹈方面的知识技能普及,为学生以后就业打下良好的基础。教师可以组织学生观摩中小学校举办的各类文艺汇演,让他们更为直观的了解少儿舞蹈的特点和规律,区别成人舞蹈与少儿舞蹈的不同,突出青少年的身心特点。学校可以利用艺术实践组织学生设计活动方案参与少儿舞蹈编创,从编排简单的少儿舞蹈组合开始,加强对学生舞蹈艺术创作能力的培养。 4.注重基础教育中舞蹈教学实践操作能力的培养 在日常的教学活动中应注重学生教学能力方面的培养,从教学设计、教学组织、教学指导等多方面出发,要求学生根据青少年不同年龄阶段的舞蹈动作特点编排舞段,锻炼学生组织舞蹈活动的能力,并在相关的艺术活动中予以实践,指导学生自主设计节日演出方案、组织毕业晚会排演,加强理论与实践相结合的能力。以课堂听课的方式让学生走进中小学舞蹈课堂,让学生进一步了解儿童舞蹈活动的基本要求与内容,积累有效的教学方式与方法。综上所述,通过舞蹈艺术特有的手段与途径对学生进行全方位的整合教育,是现代音乐学专业舞蹈课堂教学的责任与使命,它不局限于传授学生基础的舞蹈知识与技能,而是致力于从多方位培养适应中小学需求的艺术教育综合型人才。 作者:盛慧 单位:郑州师范学院音乐与舞蹈学院 音乐学论文范文:音乐学院钢琴教学发展分析 一、教学内容与学生实际情况不符 高等院校钢琴的教学内容和教材更新慢,教材多以名篇的学习为教学案例。教师在教学过程中选择的曲目较难,学生难以掌握。导致钢琴教学内容与学生的实际水平相脱节。有的钢琴专业的学生专业基础差,底子薄,对钢琴演奏的认识较少,这样不仅会影响钢琴教学的效果,还会挫伤学生的学习积极性,学生只是机械的学习技巧,忽视了钢琴演奏的情感表达。 二、改进音乐学院钢琴教学模式的方法 (一)提高学生的实践演奏能力 钢琴是一门应用性很强的专业,钢琴学习的最终目的就是让学生真正掌握钢琴演奏的本领,自己能够独立演奏。一方面,学校要加强对相关教学设备和教学资源的投资力度,增设钢琴房,让学生享受更多的教育资源;另一方面,教师在课堂上应注重理论知识与课堂练习相结合,及时让学生巩固所学理论知识,及时的纠正学生在钢琴演奏上存在的问题,提高学生的钢琴演奏能力。 (二)提高钢琴教师的专业素质 音乐学院钢琴教学中存在的问题与音乐学院钢琴教师的专业水平有很大关系。近年来,随着国家对艺术类专业的不断重视,各个学校都增加了相关的专业,使得钢琴教师的需求量增加,而钢琴教师出现了断层,很多学校的钢琴教师专业水平低,自身的专业能力有限,限制了课堂上对学生的教学水平。所以音乐学院一方面要提髙对钢琴老师的招聘标准,对钢琴老师的应聘进行严格把关;另一方面,要加强对在职的钢琴教师的业务培训,不断提髙他们的业务素质,增强他们与时俱进的能力。 (三)重视钢琴作品中情感的表达 钢琴作为一种乐器,不仅是要发挥其演奏的功能,同时还承载着创作者的思想和情感,所以钢琴的学习不仅仅是理论与技巧的掌握,还必须让学生了解作品背后的情感的表达。这样不仅能够提髙学生对作品的认识和把握,还能够使学生在演奏中将技巧与情感相结合,使钢琴的演奏产生共鸣,乐曲的表达更加的完整流畅,更具有表现力。 (四)把教学内容与学生实际水平相结合 教学内容的学习是为了达到教学的目的,钢琴教学是为了让大部分学生了解钢琴演奏的技巧,学会用钢琴来表达自己的情感。所以教师必须把教学内容与学生的实际水平相结合,不能设置太难的曲目,使大部分学生学起来很吃力,老师的教学也无法引起学生的共鸣。所以教师必须在结合教材的基础上,考虑到大部分学生的实际情况,尽量能够使教学内容与学生的钢琴演奏的水平相匹配,这样既可以轻松愉悦的达到教学目标,还能够激发学生学习钢琴的兴趣。随着我国高等教育的不断发展,我国在重视学生科学文化素质的同时,也更加注重学生特长的不断培养。从高中阶段就开始注重学生特长的挖掘,很多学生选择了艺术类院校,包括体育、音乐、美术、影视编导等等。所以,现在我国独立院校音乐学院增设了很多的专业项目,钢琴作为音乐教育的一个重要组成部分,在独立院校音乐学院中得到重视和发展。本文根据当前我国在独立院校音乐学院在钢琴教学模式中存在的问题进行分析,提出改进钢琴教学模式的应对措施,从而促进钢琴教学更加科学化的发展。 作者:刘世奇 单位:东北师范大学音乐学院 音乐学论文范文:音乐学专业学习目标研究 一、音乐学专业现状 虽然频频设立,但是对“音乐学”的学习内容,课程安排往往并不清晰,不仅是学生不太明白所学专业究竟学些什么,教师们对此概念也是相当模糊。很多人将“音乐学”看做是学习音乐中的理论方向,当音乐作曲或者表演不能很好的学习时就选择“音乐学”理论加上实践的方式,似乎这样就可以为专业的音乐或者表演的缺失找寻弥补的方法。在录取上,“音乐学”专业的同学有时就是从表演专业或者其它专业调剂过来的。这些同学通过“音乐学”专业继续深造。同样的情况也发生在“美术学”、“舞蹈学”、“戏剧学”等学科上。油画家、文化学者陈丹青曾经在清华大学美术学院“美术学”任教,后来主动公开辞去职务,当时,他就公开申明表示不理解什么是“美术学”,又为何要完成科研任务,以论文作为科研成果。这种情况不单是在一人身上发生,就连一些专门从海外聘请的人才专门担任“音乐学”教授、博导的老师也不能完全明白“音乐学”究竟是什么学,什么人才能胜任“音乐学”教授、博导,心中也不太有数。 二、音乐学学习目标 “音乐学”的学习内容学习目标是什么,其实在很多著述中早有论述,例如,中央音乐学院教授俞人豪先生在《音乐学概论》中已经将这个概念的来源和学科内容讲述的十分清晰:“‘音乐学’这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”(SocictactdermusikalischenWissenschaft),这个德文字的意思为‘音乐的科学’。”俞先生还说明,后来有加提(A.Gathy)的《科学手册》,把当时的音乐学(Musikwissenschaft)作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander),1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了音乐学这个名称,还指出“音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”,他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系,应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。俞先生指出,在西方,“音乐”这一概念包括音乐实践和音乐理论的研究,后来逐步则分化为既有联系又有分工的“两个领域”:“音乐本身逐渐向艺术化的方向发展,而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展,因此,不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。”当前,音乐学专业的学生在校期间都必须撰写论文,通过答辩才能毕业,这种情况不只是硕士和博士,本科生也是同样的制度。这样的教学制度显然不同于一般的表演专业的学生,以音乐演奏会或者音乐作品的创作作为毕业任务。音乐学就其对象和主要方法而言,属于人文科学或精神科学的范畴,所以,在西方“音乐学系被设在综合大学的人文科学学院之中”。在我国,音乐学系(或专业),大多设在音乐学院或艺术院校音乐系中,把音乐学放置在这样的院系中致使这一学科不同于音乐(或艺术)的独特性质即科学性质,不易显现。因此,很容易产生对此学科的模糊看法,甚至是误解、偏见。音乐学的主要研究对象是音乐,音乐学的学习目标和内容自然是接触音乐、了解音乐、分析研究音乐,也就是要对音乐进行感知,尽可能深刻的懂得音乐。包括音乐概论,音乐的起源学说,音乐史。但音乐学基本性质是科学,归属艺术科学领域,将其再引申一步,它还属于人文学科和精神科学范畴,与人类学、文化学、心理学、美学、哲学等等诸多学科。由于音乐的载体是声音,声音是一种物理现象,所以,音乐学也要相应的了解一些物理声学和其它一些相关的自然学科。除此以外音乐学还与生活息息相关,因此音乐学还要学习民族学、传播学、社会学、政治经济学等等。 作者:吴梦萍 音乐学论文范文:学前教育音乐学习兴趣培养 一、选择学生熟悉的、感兴趣的作品 大部分学前教育专业的学生入校的时候没有接受过正规的音乐教育,在音乐理论知识上基本属于“0”起点,但他们往往会唱一些当地戏曲或者他们喜欢的歌曲,教师应该从这方面入手,选择一些学生熟悉的、感兴趣的作品进行引导,这是培养学生学习音乐兴趣最好的办法。例如豫剧《花木兰》选段《谁说女子不如男》:“刘大哥讲话理太偏,谁说女子享清闲……”这首作品河南的学生们耳熟能详,个个都能唱上几句,有的学生还能唱得有板有眼,表演得有模有样,声乐课教师不妨以此曲为例,让学生唱一唱、演一演,在唱的过程中会出现各种各样声音上的问题,借此再展开声乐发声方法的学习,不仅如此还可以借助此曲给学生普及一下豫剧知识,既培养了学生的学习兴趣又有机的将理论和实际联系在了一起。舞蹈也是在学前教育专业技能课学习过程中令学生紧张的一门课。这是因为大部分学生来自农村,年龄参差不齐,小的有十七八的,大的有二十一二的,筋骨发育基本完成,刚入学时舞蹈老师展示的那些诸如横插、下腰、大跳、旋转、竖插等舞蹈基本功足以使学生在啧啧称赞之外心生畏惧。因此在舞蹈课上多给学生欣赏一些他们熟悉的民族舞,是提高学生学习兴趣的好办法。如根据管弦乐曲创编的民族舞《红旗颂》,不仅可以让学生看到民族舞的魅力,还可以让学生聆听到那感人肺腑的管弦乐曲《红旗颂》,能激发很多学生学习舞蹈的兴趣,有助于打消他们对舞蹈学习的畏惧心理。还可以让学生从作品当中感受新中国的来之不易,教育学生珍惜现在的幸福生活和学生时代。 二、将理论和实际结合起来 教师在教学的时候一定要理论联系实际。视唱课、钢琴课都需要学习五线谱,因为学生以前从未涉及过,看那变化多端无数个蝌蚪状的音符在五线谱高音谱号、低音谱号的线上、间上,真的感觉如同天书,针对这样的情况,钢琴教师如果在学生上课之初就先欣赏或学习演唱一下美国电影《音乐之声》插曲《哆唻咪》:“让我们从头开始来学习,从这儿开始真有趣,你要念书就先学A、B、C,你要唱歌就先学Doremi,Doremi这三个音符最先遇到你,Doremi,Doremifasollasi,Do是小鹿多灵巧,Re是金色阳光照,Me是我把自己叫,Rar是向着远方跑,So是穿针又走线,La是紧紧跟着sol,Ti是茶点和面包,它把我们又带回Doremifasollasi,DosolDo.”既能大大减少学生对学习视唱的恐惧心理,又能提高学生的学习兴趣。还可以让学生唱一唱《识谱歌》、《音阶歌》等这些歌词简单、旋律朗朗上口的儿童歌曲,不仅可以帮助他们快速识谱,他们还可以将这些儿歌用在以后的工作中,真正做到活学活用、学以致用。 三、遵循切合实际、循序渐进的客观规律 基于目前学前教育专业的学生入校时音乐教育基本为零的情况,教师切不可急于求成,应该稳扎稳打,帮学生建立起好的基本功,比如开始的钢琴教学要注重学生兴趣培养和基本功训练,要求学生手型正确、坐姿正确、力度透彻,会数节拍,能正确读谱。可以适时成立学习兴趣小组,培养学生学习音乐的兴趣,兴趣小组的作品选择可稍难于正常教学内容,比如选择钢琴四手联弹《两只老虎》,这首作品根据法国童谣《两只老虎》改编而成,篇幅短小、节奏鲜明、旋律流畅,学生们耳熟能详,非常富有童趣。在舞台上演出配上一些小的诸如沙锤、碰铃之类的打击乐器,具有极强的表演性,演出效果非常好,可以非常有效地调动学生学习的积极性,培养他们的学习兴趣。常言说:“兴趣是最好的老师”,因此作为教师的我们应清楚学前教育专业学生对音乐认知的现状,选择学生熟悉的、感兴趣的作品,将理论和实际结合起来,遵循切合实际、循序渐进的客观规律,充分调动学生学习音乐的兴趣,才能让他们成为学习的主人,有助于学生的长远发展。 作者:王新乐 单位:郑州幼儿师范高等专科学校
中国电影史论文:建国以来中国电影历史讲述方式的流变 [摘要]建国以来,中国电影对历史的讲述由外观描述逐渐走向深度反思,这在抗战题材影片中表现尤为突出。起初,影片多采用零聚焦叙述视角描绘宏大的战争场面及共产党人的浴血奋战,以确证共产党领导的合理性及新政权的合法性。进入90年代,受市场化趋势影响,我国电影多以戏讽之姿迎合观众而轻于历史反思。新世纪以来,我国电影终于站到人性高度反思历史,以人同此心、心同此理的人类共通感来解读历史与战争。 [关键词]中国电影;抗战题材;历史讲述方式;流变 电影对历史的叙述主要通过影像来实现,但对历史脉络的把握仍具有鲜明的文学性,所以,我们可借用叙事学理论来讨论电影是从什么视角、以什么方式讲述历史的。本文主要以建国以来中国抗战题材电影为研究对象,具体分析建国以来中国电影对历史的讲述主要采用过哪几种方式,讲述方式的改变是基于什么原因以及这种改变具有什么意义等问题。 笼统地讲,叙事视角有三种:全知视角(无焦点叙述视角)、内视角(内聚焦叙述视角)和外视角(外聚焦叙述视角)。全知视角,顾名思义,即全知全能的叙述视角,在作品中,全知视角下的叙述者所知所想范围要大于人物本身的所知所想。换言之,叙述者可以讲述故事中人物不知道的事情。古代话本小说中的说书人一般都采用全知视角来讲述故事。在内视角和外视角叙事中,叙述者不再全知全能。外视角视域下的叙述者“严格地从外部呈现每一件事,只提供人物的行动、外表及客观环境,而不告诉人物的动机、目的、思维和情感”[1]32。在内聚焦视角下,“每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物(主人公或见证人)的感官去看、去听,只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动,而对其他人物则像旁观者那样,仅凭接触去猜度、臆测其思想感情”[1]27。理论上我们可以对三种叙事视角分别予以厘清,但在实际操作中,创作者往往很难一种视角一以贯之,而常常是多种视角交替使用。 尽管如此,受政治意识形态、主题类型及表现方式等因素影响,建国以来不同时期的影片在呈现历史事实时还是具有一些可供描述的共同特征的。具体而言,建国后直到90年代初期,我国电影多采用全知视角,穿插使用内外视角,如影片《地道战》《地雷战》《平原游击队》等。90年代之后,我国电影创作逐渐走向繁盛,不仅题材变得多样化,就是同一种题材也出现了不同的叙述视角及反映方式,例如,《黄河绝恋》《举起手来》《南京!南京!》《金陵十三钗》等影片都在叙述抗日战争那段历史,但由于叙述视角的不同,最终呈现的艺术效果便截然相异。对于这个问题,本文拟选取几部具有代表性的影片予以分别探讨。 一、《地道战》《地雷战》: 以宏大叙事高亮共产党战士建国后,我国出现了大批以战争历史为题材的电影作品,最具典型意义的当属《地道战》和《地雷战》。上映于1966年的《地道战》讲述了河北冀中人民在中国共产党的领导下,利用地道战略战术击退日本侵略者的故事。追寻影片叙事节奏我们不难发现,冀中地区高家庄人民之所以能够创造性地利用地道战术成功突破日军的围攻,关键在于党支部书记高老忠和民兵队长高传宝的指挥和领导。通过一次次惊险的脱险场面,地道战的主要领导人物高老忠和高传宝的形象便脱颖而出,深深印在了观众的脑海中。与《地道战》相似,《地雷战》也讲述了抗日战争期间胶东抗日根据地旁的赵家庄人民在共产党的领导下利用地雷战术打败日本人的故事。与此类影片相似的还有电影《平原游击队》《铁道游击队》等。通过观察不难发现,这类叙事一般都以塑造共产党人英勇、光辉、高大的形象为旨归,所以又被称为“红色经典”。这些作品塑造的形象常具有一些共同的特征:共产党人各个英勇无畏,国民党各个见敌鼠窜,日本士兵则各个凶狠、残忍,杀人不眨眼……总之,这类影片在塑造人物、重述历史时表现出了一定的程式化和规约性。这极大地钳制了作品对更鲜活内容的吸收,因而难以长时间吸引观众,对历史的表达也容易趋于程式化。 当然,需要指出的是,建国后尤其是十七年电影中对抗战生活的这种零聚焦叙述,有论者认为,“20世纪80年代以前的战争电影的叙事基本以零聚焦叙事为主,民族史诗般的宏大叙事、用电影来激励民族自强精神、来凝聚民族团结奋斗意识等,这些是特殊历史时期(战争、冷战)民族、国家,甚至个人的必然的选择”[2]。对于这种看法,本文不敢苟同。我们可以从创作时间上看一下,《地道战》上映于1966年,《地雷战》上映于1962年,当时,国内各种战争都已结束,新中国也已经建立起来,国家所面临的是整顿和建设,而非对敌斗争。不过两部影片的确取材于现实生活,据资料显示,《地道战》故事主人公高传宝,在现实生活中是有原型的,该原型人物叫刘傻子,是一位农民,一位天不怕、地不怕、略带鲁莽气的人物。所以,与其说十七年时期的影片,像《地道战》《地雷战》等,是为了团结人民、凝聚战斗力,不如说,是为了凝聚民心,提醒人民珍惜这来之不易的新生活,从而也给新政权唱起了赞歌。总之,在新中国成立初期,这些影片极大地鼓舞了人民当家做主建设新家园的勇气和信心。在忆苦思甜中,共产党的合理性及共产党领导的新政权的合法性便得到了确证。 与《地道战》《地雷战》同时期,还有一种类型的影片,它们往往借助儿童视角来叙写战争历史,刻画儿童在抗战过程中的英勇、机智,如影片《小兵张嘎》(1963)和《鸡毛信》(1954)。儿童的参与及儿童视角的介入丰富了残酷的战争生活和场面的书写,一定程度上消解了战争的残酷性,但是,细观这部分影片就会发现,影片中的儿童无一例外地具有超出其年龄的成熟、机智和勇敢,《小兵张嘎》中的张嘎子,不仅跟着抗日,还可以用自制的假抢缴获敌军的真枪;《鸡毛信》中的海娃利用身边的绵羊成功地掩护了重要情报。儿童天生的天真无邪褪去了,代之以与其年龄极不相称的成熟、机智,而且,在建国后十七年电影中,几乎所有儿童都被剔除了那种年纪本该有的天真可爱、不谙世事。这种类型化的表现方式值得我们思考。 总之,本文以为,仍沉浸在胜利喜悦中的人民对抗战历史的述说因为过分激动和兴奋而失去了合适的分寸,换言之,对那段艰苦的战争生活的回忆中已经加进了述说者当时的情绪和感情,从而免不了一定的夸张和虚化。加之电影作为一种艺术形式,在反映生活时本身也允许一定的虚化和夸张。另一方面,对于电影中儿童形象的处理,我们可归于宏大叙事使然。影片中情节的处理、人物的塑造都应服从于宏大叙事对新政权合法性及共产党领导权合理性确证的要求,所以,才导致儿童形象的类型化和过度成熟化。 二、《举起手来》系列影片: 外视角下戏讽日本士兵2005年,由冯小宁导演的喜剧电影《举起手来》多采用外视角,影片以小薇的口吻讲述了自己姥姥的抗战故事,这一叙述视角也就决定了小薇只能讲她曾听到的,她没听到的内容一律不能讲。而且,影片也只能聚焦于人物的动作行为,而极少展现其内心活动。讲述人讲述别人的故事,这样的叙事“带着一种展示的目的,要把一个引起叙事者兴趣的故事展示给观众,以引发观众产生和叙事者相同、相近的兴趣”[3]43。而且,这种叙事态度“意味着叙事者已经胸有成竹,因而他有意要把所叙述的那一段生活从总日常生活里挑拣出来,并有信心期待着观众和他一起肯定那段生活中不同寻常的一面”[3]44。正是在这样的意义上,电影《举起手来》虽然讲述的是严肃的抗战故事,但却采用了喜剧手法。 与《红河谷》《黄河绝恋》对历史的深度反思不同,《举起手来》是冯小宁导演模仿西方现代主义“黑色幽默”的一部电影。影片中潘长江饰演了一位罗圈腿加外八字儿脚、斗鸡眼儿、个子矮小、蠢笨胆小的日本士兵。影片对这位呆傻士兵的塑造主要通过其外在行为动作来实现,他的滑稽、蠢笨赢得了观众的阵阵掌声。据统计,《举起手来》连续六年获全国放映场次第一名,可见其反响之不一般。大笑之余,我们不禁要问,创作者为什么会创作这么一部作品?其价值意义何在?如果只是像本片导演所言,“拍电影的初衷,不是为了获奖,不是为了大票房,为的是老百姓有个值得看的、开心的电影看”[4]。那我们不禁要反问,老百姓值得看的电影类型、题材有很多,为什么非得拿抗战题材开涮呢?抗日战争作为中国人民近现代历史上无法抹去的历史记忆,可以用来这样玩耍吗?正如有论者所言,“把凶残的敌人弱智化,这本身就是对历史的一种歪曲,既然敌人是那样的可以任我们玩弄于股掌之间,那样的不堪一击,那么我们为何用八年之久才把日本侵略者赶出国土……”[5] 其实,对日本士兵形象的非真实描写在我国艺术中由来已久,文学中、电影中都不胜枚举,比较常见的是把日本兵描写成凶狠异常、杀人不眨眼,凸显其人性中“恶”的一面,这样的例子在我国的电影中有很多。20世纪30年代的《风云儿女》《热血忠魂》,40年代的《东亚之光》《日本间谍》,80年代《一盘没有下完的棋》,90年代的《红河谷》《黄河绝恋》等都是对日本人做这种处理的。在这种表现日本人凶残、险恶的描写背后,我们能够读出国人对日本人的仇恨情绪,而且,很显然的,抗战时期的中日力量对比中,日本明显居于强势一方,而我们则属于被侮辱、被损害的一方。对于受害者而言,施暴者形象往往倾向于凶狠、恶毒,毕竟,家仇国恨是深入骨髓的。 《举起手来》系列电影与上述影片对日本人的定位截然有别。在那些影片中,日本人的形象尽管可恶,但力量的悬殊让我们内心总觉得日本人形象是高大、彪悍的,是需要仰起头来看的,尽管我们并不乐意这样。而在《举起手来》系列影片中,日本人变成了身形越来越小、精神越来越猥琐、智商越来越愚蠢的呆傻之人,这样,在国人和日本人的对视中,我们就可以俯下身子观看,巨大的落差会给观看者带来莫名的优越感。这种优越感对于我们抚慰战争造成的创伤、提升民族自信确实很有好处,它让我们暂时忘却那段屈辱的历史,而代之以自信和愉快。但是,这种处理方式却会扭曲大众对抗战的认知,消解民族的历史记忆。有学者针对这种现象说:“当代中国并不缺乏抗战文学,但言说对象的痛感逐渐被舌头的快感所取代,暴力、苦难和耻辱的内涵被抽空,成为到处可以飘扬的词语唾液,这种祥林嫂式的‘过度言说’不但无力呈现历史的伤口,反而稀释了其中的残酷性。”[6] 作为一个曾拍出多部深刻反映抗战历史题材影片的严肃导演来说,冯小宁为什么会接拍《举起手来》系列电影呢?难道只是为了拍出一部适合观众观看的电影?为什么非要以消费历史、消费国殇来向观众靠拢呢?本文以为,我们应从这两部影片拍摄的时代背景中寻找原因。《举起手来》拍摄于2005年,《举起手来(之二)追击阿多丸》拍摄于2010年,两部电影均诞生于新世纪电影市场全面勃兴之时,挣脱政治意识形态的中国电影业由于实行了全面的市场化,所以,经济诉求成为支配电影创作的重要因素,在票房收入的牵引下,有观众有市场就是好电影的电影创作观念成为创作者的指导思想。从这个角度来理解《举起手来》等戏讽日本士兵、调侃抗战题材等举动也就顺理成章了。 以《举起手来》为代表的一部分戏讽日本士兵、戏说抗战的影片虽然可能带来高票房,但是,毕竟回避了对历史的反思而显得缺少深刻性。历史成为过去,但对历史的反思却绝不能因此而停止,所以,这类因戏说而缺少必要反思的影片注定成不了主流。继《举起手来》等影片之后,出现了一批认真对待历史、反映抗战历史的影片,如《南京1937》《南京!南京!》《斗牛》等,在这些影片中,对历史的叙述往往由故事亲历者自己来完成,这样,叙述者与故事人物几乎是合二为一的,这种内视角的审视在还原历史的同时,更增加了一份历史的厚度和人性的高度。 三、《南京!南京!》: 内视角自审中尽显人性魅力 以对《南京!南京!》的分析为例。与以往讲述抗战历史的影片不同,电影《南京!南京!》主要通过战争亲历者的直观感受和内心世界的情感变化来显示战争给无辜百姓带来的灾难,在这里,不仅仅是中国公民,即使是日本士兵,心灵也经受着震惊、冲击甚至崩溃的起伏变化。影片中,日本士兵角川目睹了无辜百姓的惨死,在生杀面前,他选择依从自己的内心,放走小豆子等中国难民,并以自杀的方式完成了自身的救赎。 本文之所以选取《南京!南京!》这部影片作为勾勒中国电影书写历史方式流变中的一环,是因为它与之前反映抗战题材的影片在放映方式上有了新的突破。不同于十七年影片中对我军高大形象的过分塑造及日本人形象的丑化、凶残化,也不同于《举起手来》等喜剧影片对历史的戏说和对日本人的戏讽,《南京!南京!》开始抛开个人化的民族主义情绪和情感,以一种更加公平、公正的心理、态度来对待抗日战争以及敌我双方,应该说,这是中国电影的一种巨大进步。 在电影《南京!南京!》中,不仅共产党的形象很正面:积极抗敌,浴血奋战,国民党的形象也得到了较为公正的书写,刘烨饰演的陆剑雄作为国民党军官,同样在浴血奋战、一致对敌,较为客观地看待国民党在抗战过程中的作用和努力。影片中的日本人,不再像之前影片所塑造的,是杀人狂魔、凶残嗜血的,而是将日本人还原为有血有肉、有七情六欲,会坚强也会害怕的活生生的人。角川在战争中也会因害怕杀人而感到恐慌,对慰安妇也会像对其他女性一样表现出男性应有的忠诚和关爱,对自己误杀的女孩也会感到犯下罪过而跪地谢罪。总之,一边是军国主义所鼓吹的推进文明、缔造繁荣,一边是无辜百姓惨死、横尸遍野,面对这样的惨状,日本士兵也会像一个正常人一样艰难抉择,在正义与非正义之间,角川选择了用生命去捍卫正义和光明。 四、结语 总之,通过对几部抗战影片的具体分析,我们已经大致勾勒出了我国电影艺术自建国以来对抗战历史的书写轮廓,也许没有像电影年鉴那样精细,但至少可以表明,我国电影在抗战题材的表现上,已经开始学着用一种更加平和、公正的心态去看待那段历史,评判历史中敌我的是与非。 最后,笔者试图从心理学角度来分析我国电影中历史书写方式不同产生的原因。 建国后,十七年电影中共产党人之所以几乎都是清一色的技术过硬(精通战略战术、攻无不克战无不胜,)、思想立场坚定(誓死忠诚于党、忠诚于人民)的完人形象,而日本士兵每每都是凶狠、恶毒、杀人不眨眼,主要有两个方面的原因,其一,抗战时期日本人的确犯下了滔天罪行,八年的浴血奋战所积累起来的仇恨情绪不可能因为抗战的胜利而被瞬间抹消,电影对我军的美化及对日军的丑化符合当时人们普遍的心理预期。其二,本文所选取的影片都是建国以后拍出的,仍然沉浸在胜利喜悦中的人们由抗战时期的自卑瞬间变得自恋起来,而且这种自恋是民族性的、国家性的。处于自恋中的民族对此事件的把握自然免不了一定程度的自说自话。再者,由于距离那段历史太近,因而尚且来不及反思,即使反思也很难达到一定的高度,毕竟,观念的转变是需要生活阅历的积累作为支撑的。 对于《举起手来》这些以喜剧形式反映抗战历史的影片,本文以为不需要探究太多,票房、经济利益是牵动此类影片创作的内在驱动力。 至于新世纪以来所出现的抗战题材影片,本文以为,经过时间的淘洗,对历史的把握相对来说就比较客观、冷静了。战争的创伤相对褪色了,人们逐渐能够暂时跳出个体性、民族性的伤痛,以一种平和的心态分析敌我的是与非,从而也就抛开了正与邪、是与非这种大是大非的非此即彼式论断和想法,以人同此心、心同此理的人类共同感来理解这场战争。应该说,这是比较可取的。 中国电影史论文:历史元素在中国电影中的应用 【摘 要】中国特色电影与国外电影的区别主要在于中国电影大块大块的文化空白现象,以及其造成的架空历史,失去历史本身的神韵。 【关键词】历史元素;中国电影;文化;内涵缺失 中国特色电影,尤其是富含中国元素的电影很大部分都会或多或少的与封建制度产生一定程度的联系,但优秀电影中的元素应用并不一定能够时常发生。电影中文化内容的缺失造成了中国电影大块大块的文化空白现象,越来越多的中国大片开始了对于空间的想象,但往往过于丰富的想象内容更易于架空历史,失去历史本身的神韵。 张艺谋曾表示,作为中国导演,拍摄武侠片是早有的梦想。“武侠”二字可以分开来解析。武,只要能够寻得一味动作指导,那么在电影中的武便可以淋漓尽致;但侠的概念处理却不能如武一样草率。侠作为一种文化意义上的形象出现,起自司马迁的《游侠列传》和《刺客列传》。他们的最大特征,莫过于以民间身份和个人能力,表达对举凡官府、豪门、巨富等强势力量的反抗。荆轲的刺杀行动被后人赋予的侠义色彩,是因为他既受太子丹之托而带有政治动机,也不排除个人拼死一搏以拯天下的责任感使然。侠为何物?除了以武犯禁,更代表了一种个体对强势压迫的反抗,象征着一个民族精神得以延续的生命力。但电影中的荆轲的形象与行为已经逐步的被荒诞化了,到了张艺谋的《英雄》,刺杀计划竟然夭折了。不管是谁刺秦,都应该是一个反抗的故事,而电影一部又一部,反抗的精神内核被抽离得越来越少,直至张艺谋这里,反抗反倒成了反动。张艺谋的不少作品都围绕着“反抗”的命题,从《菊豆》到《摇啊摇,摇到外婆桥》,而在《秋菊打官司》里,“反抗”已在结局里背上了道德歉疚的包袱。张艺谋式的“反抗”,是注定无望的,图有其表的,还未开始就已经结束的。但是,《英雄》连反抗的合理性也做出了明确的否定,或许亦是张艺谋思想的发展必然。这样的精神境界,使得张艺谋的刺秦只有武,没有侠,这对于中国传统武侠片不得不说一块很大的遗憾。 在张艺谋的另一部电影《满城尽带黄金甲》中,封建社会那种压抑人性的森严制度,每个人都在这种天方地圆的制度中喘不过气来,甚至如王后般被合理合法的杀戮,深宫中的每一个人都有感情,爱情,但在那里不敢宣扬声张,只能隐秘的做别人眼中偷鸡摸狗的小人,他们都不敢反抗制度,也不会成功。最后他们要么在那种窒息的制度中苟延残喘,要么被扼杀。王后这个看似邪淫的角色,其实并不客观。深宫禁不住欲念,王后与巷陌市井的女子亦无差别,期待男人温厚的怀抱和家常的亲近。但在深宫之中的王后除去压抑什么也得不到。她用最近的水解最近的干渴,甘霖遍体之后才惊觉,一切濒于坍塌。她努力抓住一个希望,冀求要么和他冉冉升起,主宰命运和家国,要么和他倚靠一起,沉入命运的泥沼。女人固执的希望,有时候是巨大的灾难,尤其当她无法倚靠那个幻想中可能倚靠的男人。除了王后,还有宫外怨气深长的妇人内院俊俏机敏的宫娥,他们齐齐被命运扯住,狂暴地踩踏,最终留给王后的不过就是森严封建制度下的死亡而已。 关于中国传统历史元素,五花八门的应用层出不穷,其中不乏一些单纯利用历史背景做幌子来赚取票房关注度的片子,但终究这些片子由于其情节单薄,主题空虚而备受争议。追求商业化,影像、画面形式美,且明星云集,这些固然能够是一部好电影的必备条件,但仍然无法掩盖其内容主题的缺失和空白。“《英雄》故弄玄虚的讲述刺杀秦王的简单故事,《夜宴》太子向篡位娶母的叔叔复仇的故事,是《哈姆雷特》的翻版,《无极》王妃与北公爵、大将军、努力之间的爱情角力,演绎了一个馒头的故事,《十面埋伏》金捕头、刘捕头与飞刀门小妹之间情爱与捕杀的情节,营构了离奇的三角恋故事,《满城尽带黄金甲》以皇后与大王子的乱伦之恋,演绎了《雷雨》的古装版”等之类具有中国“古装特色”的评论屡见不鲜。如此单纯的借用历史的外衣,或者可以称之为“历史形式感”的手法,讲述发生在任何时代,任何地点都“说的过去”但非常缺乏厚重感和传统文化吸引力的故事,对于中国电影,对于中国悠长历史都是一种滥用和亵渎。反观一些优秀电影如《后天》,表现了人类面对灾难时的勇气、《泰坦尼克》表现了一段感人肺腑的爱情和面对爱情追逐爱情的勇敢,这样的每一部作品都是精心策划,主题深刻的。但反观中国所谓“历史形式感”的电影,大多华丽的画面,缺乏内涵和精神。诸如《赤壁》、《梅兰芳》之类的由原著改编的历史故事片,也似乎陷入了这样的一种完全混乱且尴尬的境地当中,若归类为盈利为主的商业片,那么作为冲击欧美电影市场的生力军,由于电影自身内涵的缺乏,未免会后劲不足,但作为一步优秀的纪录片,似乎他的制作精美程度与成本又远远超出了传统纪录片的范畴。最终不得不以“国内著名商业片”的形式展现给国人自娱自乐。 电影留给人们的更多的应该是对于价值观和人性的思考。东方电影、或者说中国特色电影,更多的需要留给人们的是一种中国特色“中国式”的价值取向。《十月围城》实际上讲述的是一种忠诚和气节。主仆、师生、夫妻、兄弟之间的忠诚、对朝廷的忠诚,以及所谓作为男人的气节。那些在片中牺牲的人,很大程度上,他们并不知道他们保卫的是什么,他们仅仅是一味地相信,这就是我们要追求的目标,这就是我们的信仰。每个人都终于该忠于的东西,即使清廷的暗杀者也算是精忠报国,之于道德并无不妥。这样的牺牲与后来各种内战里的所谓为了自由解放而让同胞自相残杀的一将功成万骨枯一样地残忍。但最终他们还是走出了那一步,解开掩盖在事实真相上的那一层面纱,其实他们盲目而又执着的走向了死亡。“君君臣臣、父父子子”这其实就是所谓中国传统思想中所谓的忠诚其价值观的体现,这是一种东方式传统的表现,也是其独特于海外电影市场电影内容的一部分。“结义”这一特殊的仪式似乎只有在中国的传统文化中才出现过,《三国演绎》中桃园三结义的情节至今读起来都会叫人荡气回肠,但在中国的电影中其实也有体现,陈可辛的《投名状》中的故事也起源自这样的一段“兄弟情”。似乎每一个个体都坚持着自己的立场,却都纠缠了太多的不懂。在他们的人之中世界是简单的,庞青云认为只要有了朝廷的认可和地位便可以造福一方,为了这一目的可以不惜一切;二虎以为只要有了兄弟的情谊,就不再有天不再有地;午阳以为只要是对的事情,做了就是对的,就是理。不过,庞没有弄懂这个世界,二虎没有明白这个世界,午阳也无法判断这个世界。庞最依仗的朝廷害死了他,二虎最信仰的结义兄弟害了他,午阳还在做着他认为对的事情,只是永远弄不懂到底什么才是正确的道路。如此这般,整部电影给予观众的就是一种压抑的氛围,给观众一种混乱的感觉,混淆了观众的价值取向,造成了观众的善恶不明,同时电影还在渲染人性的丑恶与复杂暧昧,让观众感到绝望和幻灭。 中国电影史论文:中国电影史学的历史 【作者简介】 法国电影史家、影评家乔治·萨杜尔 一、反思中国电影史研究 我国对中国电影史的研究最早可以追溯到上世纪20年代,两部最初的著作分别是程树仁的《中华影业年鉴》(1927 年1月)、徐耻痕的《中国影戏大观》(1927年4月)。而以“电影史”为明确提法的著作则为谷剑尘著《中国电影发达史》(载《中国电影年鉴》,中国教育电影协会1934年出版)和郑君里著《现代中国电影史略》(良友图书印刷公司,1936年版)这两部史述专著。这些早期的电影史研究实践为后来的中国电影史研究提供了珍贵的史料,但尚未在学术价值的高度上对后世的研究产生引领式的影响,历史研究的总体水平仍然较低。在世界范围内,这种情况也很类似。在1937年,当时还名不见经传的乔治·萨杜尔向法国著名电影评论家亨利·朗格卢瓦透露打算写一本电影史时,“电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断……所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史,都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰,或者更明确点说,是一个批判性的概述,旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话,电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。”[1]相较电影批评和电影理论,作为电影诞生地的法国,电影史研究的起点同样是既晚且低。然而,仅仅十年之后,乔治·萨杜尔的宏著《电影通史》第一卷、第二卷就先后横空出世,将电影史研究推到了一个相当的高度,其影响至今仍然辐射电影史学界。而中国电影史研究在20世纪40年代结束时也没有出现可以与其比肩的研究著述。我们不禁思考,如此短的时间,西方电影史研究者何以出现如此大的变化? 关于电影史的研究,我国电影史学家李少白后来曾经指出,电影历史学应“作为电影学和历史学的一个交叉学科。” [2]历史学家汪朝光也提出“未来研究中应将电影史视为一般史学研究之一部分,进一步拓宽研究视野,扩大研究选题”。作者又进一步指出,“研究民国时期的电影发展史”应当“为电影史和民国史研究所应为。”[3]我想,至此我们应该可以找到答案了。事实上,西方电影史研究产生如此之大的变化,一个根本的原因在于:西方电影历史研究者在研究进程中自觉地与西方历史学形成了联动,在西方历史学的视野下进行电影专史的研究。然而,尽管电影史学界和历史学界都已意识到电影史与一般历史的关联,但时至今日,“中国电影史研究还没有跟当前的史学研究建立起应有的关联性,也正因为如此,迄今为止的中国电影研究者大多无视,也无力观照历史研究的状况及史学范式的转换”。“努力倡导在史学视野里进行中国电影史研究”[4],将中国电影史研究纳入一般历史研究的视野,无论是对中国电影史研究格局的开拓、学术品性的提升还是对一般历史研究本身的完善都有重要的价值与意义。 如果说,早期的中国和外国电影史研究工作者一开始尚未找寻到电影史研究的方法的话,那么在较短的时间内,西方电影史研究者就通过对自身历史研究传统的梳理,迅速找到了参照系,从而将电影历史的研究大大的往前推进了。 二、西方历史学:沿革 西方古典史学传统源自公元前5世纪的古希腊,从被尊为“历史之父”的历史学家希罗多德(约前484年-前425年)和历史学家修昔底德(前460年至前455年间—约前400年)开始,经历近千年的绵延,于公元5世纪前后经历了从传统的人本主义向基督教神学史观的转折。作为神学的附庸,史学的独立发展态势被阻断。14世纪文艺复兴运动开始后,在人文主义的大背景下,人作为历史发展优秀地位的古典史学传统得以延续,人文主义史学得以发展。19至20世纪,在自然科学勃兴与近代西方资本主义社会蓬勃发展的背景下,在“求真”的渴望下,历史学得以高度专业化,以“近代史学之父”德国历史学家利奥波德·冯·兰克(Leopolde von Ranke,1795—1886)为代表的实证主义历史研究者主张通过史料考证如实地再现历史的史学观念,确立了传统史学的研究领域与研究方法,建立并影响了近代历史学研究的范式①①托马斯·库恩(Thomas Samuel Kuhn,1922-1996),美国科学史家,科学哲学家,在《科学革命的结构》(1962)中提出了“范式”(paradigm)的概念,代表“科学共同体”成员所共有的信念、价值和技术手段等总体,并为其所拥护而共同遵守的准则。与进程。 20世纪上半叶,兰克的传统史学仍然具有活力。但其他史学思想也已逐渐开始对历史研究展开影响。如果说1917年十月革命后马克思主义还没有在除前苏联的史学界以外获得广泛和深远的影响的话,“1929年的大萧条结束了无视或蔑视地排斥马克思主义的时期。”“马克思的历史判断的正确性这时看来得到了证实。”“1930年以后,马克思主义的影响广泛扩展,即使那些否定马克思主义历史解释的历史学家们(他们在苏联以外仍占大多数),也不得不用马克思主义的观点来重新考虑自己的观点。”[5]随着二战结束,特别是20世纪50年代以来,源自20世纪20年代末的法国年鉴学派逐渐成为新史学的代表。以吕西安·费弗尔、马克·布洛赫、布罗代尔为代表的年鉴学派,在史学观念上注重分析,突出历史学家作为认识主体在历史研究的中心地位,与传统史学家通过考证描绘来还原历史有很大不同。在研究范围上,新史学将传统史学的研究范围从政治史扩充到人类社会生活的各个方面。“劳工史、妇女史、黑人史等成为历史研究的新的领域。”[6]在研究方法上,新史学注重与自然科学和社会科学的跨学科研究,借鉴引入其它学科的新技术和新方法。这种对现代科技和情报检索处理的依赖甚至改变了历史研究的工作形式,“正如布罗代尔所说的,历史学家越来越像实验人员那样‘依靠设备’进行工作,从事历史研究的机构与组织也随之增加,今天历史学家所面临的史料太宏富了,学科门类又多繁复,那种靠历史学家个体单枪匹马地去操作,拒绝使用任何集体组织形式,已无力适应现时代史学变化的这种新情况。” [7] 历史的车轮继续向前,就在新史学依托自然科学、社会科学在科学化的进程上大步迈进时,具有自省性发展特性的西方史学又发现了新史学倾力研究大跨度静止不变的历史,过分追求深层分析而忽略人对历史能动作用的弊端。从20世纪70年代末开始,新叙事史开始出现。与以兰克为代表的“传统的叙事式历史学相比,这种历史学往往包含有更为广泛的社会、经济和文化等各方面的往事”[8],其所涵盖的内容要比传统叙事史丰富复杂得多。还是在70年代,作为时代的文化思潮,后现代主义的影响波及了人类文明的各个方面,它同全球政治经济形势的变化一道,影响了史学研究的格局。微观史、新文化史等开始出现,与后现代主义、传统史学、法国年鉴学派、新叙事史一道构成今天西方史学丰富立体的多层次多向度的研究格局。 三、乔治·萨杜尔:背景与标尺 一个富有科学精神的研究工作者无疑会受到当时科学思想体系的影响,并有意识地根据自己的工作范畴有选择性地接受这种影响。法国电影史学家乔治·萨杜尔的杰出就在于他接受当时各种史学观念的影响,积极地使电影史的研究置于一般历史学的研究背景下,其研究实践和理论表述终将电影史纳入了一般史学的范畴。因为他做出的努力和所取得的巨大成就,朗格卢瓦评价道:“正如电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影一样,电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。” [9] 萨杜尔在《绪论:电影史的资料、方法与问题》中,他详细讨论了电影史学家所需要据有的三类资料:“一、书面的原始资料和参考资料,包括手抄稿或印件;二、口述的原始资料;三、胶片上的原始资料,亦即影片本身。”[10]萨杜尔详细讨论了每种史料的考证原则和方法,其对于史料完全占有与充分考证判断的治史理念体现出其对于兰克以来的传统史学理念的认同。其细致与繁复的考证颇似部分历史学界传统史学的怀疑者所诟病的“枯燥无味的职业作风”,“缺乏洞察力”,“迂腐穷酸地追逐细枝末节”[11]等。比如,萨杜尔通过研究胶片的化学结构来确定拷贝的制作日期和产地。指出“对它作国际性的系统研究,无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样,在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片,我们就可以制定各国的影片年表,这些年表向电影史家提供的资料,其准确性甚至比放射探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。”[12]又如确定胶片制作的时间和产地还“可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究,就像通过水印来辨认古代的纸张一样。”[13]其科学实证研究的态度表露无遗。作者还不厌其烦地通过对卢米埃尔那部经典的《工厂大门》的拍摄时间考证表明他所采用的研究方法。对萨杜尔而言,“对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论,判断它们的作证价值,长期以来已成为史学家们研究的对象……在这方面,无论是电影史或是一般历史,都运用同样的方法。”[14]在萨杜尔看来,电影史的研究除了有些特定的研究对象外,在史观与研究方法上与其它历史研究并没有什么本质上的不同,从而自觉地将电影史研究置于历史研究的背景与框架下。对于萨杜尔的电影史研究,朗格卢瓦非常清晰地明白萨杜尔的著作与其它“电影史”的不同,在他看来,电影史研究要“穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去,以便显示过去的面貌……而要深入了解过去,只有大量搜集资料,使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则,才能办到。”[15] 正是这种将电影史研究置于历史研究大背景之下的治史理念与实践,使萨杜尔在历史观与电影史观、电影观的和谐统一上走得更远。萨杜尔撰述电影史的上世纪前半叶至中叶是历史学破立变革的时期,兰克传统史学在对萨杜尔电影史观产生重大影响的同时,作为法国共产党党员,又是在有长期革命传统和马克思主义研究氛围的法国,上世纪30年代开始愈发产生广泛影响的马克思主义的历史观也对他的电影观、电影史观产生了影响。他明确表示:“把电影作为一种艺术来研究它的历史,如果不涉及它的企业方面,那是不可能的,而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。因此,我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。”[16]在萨杜尔的历史研究实践中努力地将这样原有的电影综合观、马克思主义历史观对社会和经济的关注及对作为整体的工业关系的关注融合到一起,进一步完善了其独有的电影史学观。对此,同代的电影史学家和理论家让·米特里评价道:“在我草拟的第一部电影史中,我完全忽略了经济和社会方面的研究。正是乔治·萨杜尔打开了我的眼界,使我了解,必须把电影放在与其相关的各种因素中加以考察。”[17]米特里的肯定是建立在电影理论界对电影综合观这一认识的基础之上的。对大多数电影领域的研究者而言,非常清楚电影作为工业和艺术这一复合形态的身份。那么比起马克思主义史学关注的其它领域,其对于电影的研究就先天地具有与马克思主义融合的特征。这是萨杜尔实现的将原有的,主要是兰克历史观的电影史观与马克思主义历史观的融合,也是电影史研究与整个西方历史学背景的第一次融合。 如果说这一次的融合实现得还比较迅速与便捷的话,原因恐怕在于马克思主义对历史学的影响除了研究领域从政治拓展到经济与社会,研究开始注重整体观,注重“非精英人物”的人民大众和注重阶级结构的概念以外,在观念本质上依然要求还原历史的真实,而在研究方法上尚未与传统史学有激烈的冲突。萨杜尔正好又从电影这一本身有着高度综合性的即是工业又是技术与艺术的领域切入,在电影史研究的实践中流畅漂亮地实现了兰克传统史学研究方法与马克思主义唯物史学观的结合。这次结合既然如此完美,那么我们是否可以说萨杜尔采用了一种包容了兰克史学观的马克思主义历史唯物观,在扩大了的传统史学研究对象范畴内从经济与社会、技术与工业的整体角度对电影历史进行了兰克式的考证研究呢?我们认为,这样理解是不完整的,至少没有概括清楚萨杜尔史学研究范式的完整向度和层面。 20世纪30年代以来,除了马克思主义,法国年鉴学派的影响也在日益扩大,面对年鉴学派要求历史研究领域从政治史扩展到广泛的人类生活领域的要求,电影史的研究从对象上一开始就应对了这一革新的呼声。但是,对于年鉴学派在历史观念上要变叙事史为分析史,突出历史研究者在历史研究中的主体地位这一大破大立的举动,萨杜尔显然无法做出更大的让步。虽然马克思主义作为一种指南,没有对历史学研究的技术路径进行太具体的制约,但是在史学观念上强调一种揭示人类社会历史发展规律的总体性要求,而且认为“历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格,历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[18]这种“人有目的的追求”和“揭示总体规律”的阐述实际上表明了马克思主义历史观是叙事式的,这就无法与年鉴学派“人”的缺席的忽略叙事突出分析的史观相融合。尽管如此,萨杜尔还是在自己的范式中在研究对象、研究方法和工作形态上肯定吸收了年鉴学派的不少做法。例如他把世界电影史的范围拓展到了除欧洲以外的其他亚非拉和第三世界国家。在电影史这个研究对象上打破了传统西方历史叙事中的“欧洲中心”窠臼,而这个研究对象是从兰克传统史学的政治史到马克思主义史学的经济、社会史可能都还不够广泛的。他还强调电影史研究过程中尽量利用现代化技术,如“照相复印”等并通过联合国教科文组织这样的中间机构进行国际间的广泛协作。萨杜尔于1967年逝世,他未能看到后来的年鉴学派历史学家们在自然科学和社会科学间更广泛的跨学科研究以及充分利用电子计算机进行资料搜集与整理的研究方法。在可能的范围内,他的电影史研究工作体现了从传统史学到新史学的整个向度,为电影史学建立了影响深远的研究范式,影响了全世界包括中国在内的电影史研究工作者。中国1963年出版的《中国电影发展史》就是这种影响的直接与明显的体现。 中国电影史论文:跨国合拍与中国电影产业的历史与未来 [摘 要] 跨国合拍作为一种制片模式,经历了从早期中国电影“来料加工”的阶段到新时期以来可以提供部分资金但仍然缺乏技术优势的合拍阶段。审慎地观照历史与现实,这种资金的提供在大制作面前仍然显得捉襟见肘,合拍带来的产业经济效益的提升缩小不了我国与西方发达国家在当代电影技术上的差距。本文从合拍史的角度入手剖析一直以来存在于我国电影制作方的软肋即技术落后,优秀技术被外方占有,指出若要为我国电影产业发展带来强大后劲,合拍中我方必须明确自身的优秀利益。 [关键词] 跨国合拍;经济利益;技术提升;类型拓展 一、历史源流 1896年,电影传入中国后,大量欧美放映师和商人在推广影片时,也拍摄了一些电影,大部分是民俗风景短片,也包括一些新闻片。其中,拍摄带有一定情节内容的影片当属美国商人布拉斯基在上海创办的亚细亚影戏公司,该公司当时分别在内地和香港拍摄了《不幸儿》(1909)和《偷烧鸭》(1909)。后来,当时在上海做小生意的两个年轻的美国人依什尔和萨弗买下了布拉斯基的亚细亚影戏公司,同时决定同中国人合作,摄制紧扣中国现实生活的影片。机缘巧合,我国电影先驱郑正秋和张石川成为掀开中外电影合拍史第一页的人。 为便于合作,张石川、郑正秋、杜俊初等成立了“新民社”,承包了“亚细亚”编剧、导演、制片等全部工作。依什尔提供资金、设备并负责发行。具体分工是郑正秋负责编剧、挑选演员,并指挥演员的表情动作;张石川负责同依什尔联络以及指挥摄影机位置的变动;中国没有电影摄影师,依什尔擅长摄影,担任摄影师。1913年9月末10月初,合拍片《难夫难妻》在上海新新舞台首轮放映,反响热烈。 新中国成立以后的十七年间(1949-1966),作为文化交往的一部分,我国也有过对外合作制片的实践经历。1958年,中、法两国合拍儿童幻想片《风筝》。1959年中、苏两国合拍的一部以表现两国人民的友谊为主题的故事片《风从东方来》。这些合拍实践虽然在当时产生了一定的反响,但合拍策略尚未从宏观政策上加以明确,更未以一种产业运行的常态加以固化。 “”结束,“改革开放”成为中国社会的主题词,经济、文化各领域开始展开与国际社会的广泛合作,电影也成为其中重要的组成部分。1979年,“中国电影合作制片公司”成立,标志着“合拍”开始成为中国电影产业发展历程中的重要阶段。作为跨国度合拍故事片的历史性创举,中制公司先后协助日本、意大利摄制完成了熊井启导演的彩色史诗片《天平之甍》(1980年)和朱安里诺·蒙塔尔多导演的彩色历史巨片《马可·波罗》(1981年)。另一部由中、日共同投资的影片《一盘没有下完的棋》(1982年)。可称作是第一部真正意义上的合拍电影。“”结束后的中国社会,百废待兴,引进外资,加速国内经济复苏与发展成为当时社会发展的主线,电影业的合拍形式也因应了这一总体局面。事实上,合拍头十年中,由于中制公司经济实力不足,一般都较多采取协作摄制方式参与合拍,处于从属和附庸的地位,仅收取外方支付的设备、器材、场地、人员劳务等有限的协拍管理费用。合拍为中国电影带来的实际利益较少。 90年代以来,特别是1994年后,随着国外大片开始以分账形式进入中国内地,这种我国提供协作拍摄的合拍片就开始陷入了低潮。“年产量从1993年57部的最高点逐渐滑坡,96年总产29部(含协拍片6部),97年总产25部(含协拍片3部),而到1998年,年总产仅为7部。”① 新世纪以来,随着我国合拍片政策的再次放开,跨国合拍片再现高潮,如首部参与国际分账的中美德英合拍片《伯爵夫人》(2005年);中美合拍的《功夫之王》(2008年)、《雪花秘扇》(2011年);中芬合拍片《玉战士》(2006年);中澳德拍摄的《黄石的孩子》(2008年);内地、香港、韩国合拍《见龙卸甲》(2008年)等。 二、三次高潮 2011年6月,在第十四届上海国际电影节产业论坛上,有媒体询问中美合拍片《雪花秘扇》出品人邓文迪为何外国公司看重中国市场。“便宜。”邓文迪一语道破天机,“这边的工作人员工资低,善于学习也没有工会。”② 平心而论,邓文迪的说法颇具代表性。早在中外第一次合作拍片的1913年,依什尔依靠郑正秋、张石川等人进行影片摄制就已经开始奠定了外国投资者对中外合拍的基本判断。追逐利润,永远是商业社会的不二法则。在电影工业的语境中,经济效益永远是第一位的,所有能够最大限度降低成本,增加影片盈利的拍摄制作模式都是正确的选择。除此而外,依什尔最初的合拍还向我们昭示了境外资本青睐中国内地的另一个原因,那就是他们对中国的自然地理、社会文化以及风俗民情的神秘感、陌生感和好奇心。如何把握中国题材、或者使东西方交融的题材更易于为中国内地所接受,境外投资者还需要中国电影人的帮助。 如此,后来的历史演进脉络就不难理解了。第一次短暂的合拍实践高潮后,20世纪三四十年代,以美国为代表的西方电影涌入中国内地市场,赚取了大量票房。因为观众众多,当时,设施完善的豪华电影院都上映西片,国产电影的市场受到抑制。如前所述,当影片可以长驱直入而没有其他利益可以追逐时,合拍的必要性在境外制片公司的眼中也就不存在了,所以,新中国成立前,国内市场的份额争夺主要是国产片与西片,合拍片模式陷入低潮。 新中国成立以后,除东欧苏联的社会主义阵营外,新生的社会主义政权在政治上处于孤立绝缘境地,仅有少数西方国家与中国建立了外交关系或与中国关系密切。出于国际政治的需要,文化常常成为国家间相互交流的重要桥梁。电影作为新中国的文化事业被带上了国际政治舞台。于是,便有了1958年中、法两国合拍的儿童幻想片《风筝》③同稍后的中苏合拍故事片《风从东方来》。这一时期的合拍片更加突出的是文化交流的作用,其主观目的既未涉指产业层面,客观上也没有达成这样的效果。很快,作为“最重要的艺术形式”的电影,回归到意识形态宣教的文化事业路线上,合拍浪潮未能实现。 改革开放以后,我国在政策上为合拍片打通了道路,闭塞已久而又重新打开的国门令境外制作机构更加好奇中国的历史与现实,第二次合拍浪潮终于到来。观照这一时期的合拍实践,我国的经济实力不足,大多都是以协助拍摄的形式进行合作,而国外制作机构诉求的正是他们不熟悉的中国文化和以前不能涉及的题材内容。于是,“在合拍片初兴的头十年间,跨国度的合拍、协拍片,多半皆属历史题材。”④ 时间的车轮滚滚向前,当1994年第一部分账大片《亡命天涯》进口以后,内地电影市场被激活的同时,历史再次重演,合拍片进入了第二次低谷。一直以来,吸引外国制片商的就是中国内地广袤国土所具有的外景资源,文化、历史题材优势以及内地廉价的专业技术人员劳动力。然而,最重要的还是经济利益的考虑。当分账大片可以长驱而入,市场充分时,对于国外制片方而言,合拍的意义就要打上一个大大的问号了。 进入新世纪,中国的电影政策进一步开放。按照我国现行的合拍电影规定,合拍片可享受国产片待遇,包括参与政府“华表奖”评选等,合作方享受的市场票房分账比率高于进口大片,所得税只需缴纳10%,低于进口片应缴税额。能够比纯分账片带来更多的市场利益,并且还有众多政策优惠,新世纪十年来,合拍片掀起了第三次高潮。据统计,2001年时仅有10部左右,2005年已达37部。2006~2008年来,占全年电影产量总数10%~15%的合拍片的票房值已达国内票房总量的40%左右。⑤ 三、应对策略 在历史上最初的合作拍摄中,郑正秋、张石川等我国的电影工作者们一无资金、二无技术,三没有发行放映渠道,在电影产业的上、中、下游都没有任何资源,可谓一穷二白。这样的合作拍摄,我方自然处于弱势,仅仅成为外国资本的打工仔。在第二次高潮的80年代,虽然仍然比较落后,但我方已拥有了独立的传统电影技术能力。在第三次合拍高潮的新世纪,随着国力的增强和产业的进一步发展,我方已经可以与外方共同投资,共担风险。 既然是合作拍摄就要互惠互利。在当前合拍模式下,我国制作机构应有清醒的头脑,简单地从“介绍中国”“有利于增进世界人民对中国的了解和友谊”⑥的角度与外国制片机构合作已不可取。合作就要有所得,经济利益抑或是技术提升。事实上,就我国电影产业目前的情况而言,取人所长,致力于技术提升才是当务之急,它关系到更加长远的经济利益。 在20世纪初电影初现的时代,操作摄影机并熟悉其机械性能的是电影优秀技术掌握的标志。1913年,合拍片《难夫难妻》的摄影师就是投资老板依什尔。快一百年过去了,2010年,《阿凡达》的出现揭示了这样一条路径:无论是声音进入电影还是彩色电影的实现,到3D技术、IMAX巨幕,电影艺术与技术发展的一个方向之一就是使得我们影像中的虚拟现实愈来愈似现实或是想象世界,要在银幕上实现我们未知的现实世界或真实的世界,更多的依靠电子计算机虚拟现实技术来加以实现。 由此,电影制作优秀技术已经从简单的操作熟悉其性能变为了利用计算机技术生成、合成富有表现力的影像和声音,拓展电影视听表现力方面。我国与国外电影制作机构的差距不但没有得到根本缩小,反而有拉大的趋势。针对这种情况,中国电影产业发展模式,要瞄准未来电影发展走向,注重前瞻性的技术发展路线。在这方面,合拍模式为中国电影产业的制作技术提升提供了可能。 为了达成技术提升的目标,我国在与国外制片机构合作时应该有一定的倾向性,明确我方的优秀利益诉求,直接的经济诉求必须要放在次要地位。我方要特别针对有较高技术制作要求,能训练提高我国电影制作队伍整体水平的合拍项目,努力拓展合拍中的科幻、魔幻和现实题材中大量需要先进复杂技术才能实现的电影类型。在对外学习的方面,我国的电影制作团队天然有着勤劳、肯吃苦的优秀品质。合拍模式30余年来,在同港台的制作团队进行的合拍项目中,有效习得了武侠片、动作片的制作经验,为我国电影整体制作能力的提升起到了突出作用。相信假以时日,我国的制作团队定能获得在技术提升的硕果。 四、结 语 取人所长,将是我们在下一阶段合拍制作中所要重点解决的问题。未来电影的摄制,技术的进步程度将决定艺术想象力实现的疆界,从而制约电影产业链上游的质量。我们应该抓住并利用合拍模式的第三次高潮期,有系统有计划地锻炼队伍、培养人才,同时,加大自主创新力度,致力开发具有独立知识产权的技术设备和软件工具,以期与西方制作机构拥有平等对话的话语权,只有到那时才会真正实现强强合作,资源整合,最大化地赢取产业利益。 [作者简介] 黄鹏(1980— ),男,重庆人,中国传媒大学博士后。主要研究方向:中国电影史、影视文化。 中国电影史论文:十七年中国电影译制片创作历史研究再思考 摘 要:1949-1966年的十七年是中国电影译制片的创业和初步发展时期。这一时期的译制片事业从无到有,在极短的时间内成熟,并迅速地发展起来。本文尝试从历史研究的缺失、理论探索的传承、译制事业的展望等方面重新考量十七年中国电影译制片的创作历史,还原译制历史的真实。 关键词:电影艺术;电影译制片;艺术创作;历史研究;再思考 麦克卢汉将电影比作是“拷贝盘上的世界”,他认为,“我们借电影把真实的世界卷在拷贝盘上,以便像会飞的魔毯似的把世界放出来。”①电影制作人的职责,就是将观众从一个世界即他的自己的世界,迁移到另一个世界中去。而要完成这种“迁移”,译制无疑是最有效的方式。在中国,提到译制片,人们脑海中闪现的大多是上世纪八九十年代的上海电影译制厂创作的经典影片、经典人物和经典情节,却往往忽略了新中国成立初期的电影译制片。诚然,对于十七年的电影译制片来说,它最初承担的主要还是政治任务,是教育民众、鼓舞民众的重要的舆论工具。但是,我们也应该看到,随着外国影片引进规模的扩大,电影种类的增多以及不同社会意识形态、不同社会制度国家影片的翻译制作,人们已经逐渐地接受并喜爱上了外国译制片,而译制片也从单一的政治教化功能延伸到社会生活的方方面面,并潜移默化地影响着人们的生活和观念。如今,十七年电影译制片已经逐渐淡出了人们的视线,但是,无论是被淡忘,还是被遗弃,历史终究改变不了它的真实存在。可以说,没有十七年的电影译制片,也就没有“”内参片的出现,更不会有新时期经典译制作品的诞生和辉煌。重新考量十七年中国电影译制片,我们认为,还原译制历史的真实,对于评判译制片的生存价值,探究译制片理论的传承以及客观地看待译制片事业的发展前景等等问题具有十分重要的参考意义。 一、历史研究的缺失 在新中国60年的电影历程中,译制片是浓墨重彩的一笔。新中国成立之初,外国影片的引进、译制填补了当时国产电影严重不足的尴尬境地,满足了新生的中国观众在精神文化、娱乐生活方面的需求;同时,译制片的大量上映也适时地配合了当时中国的政治、文化策略,发挥了教育人民、鼓舞人民的功用。作为新中国电影的重要组成部分,译制片尽管占据着重要的历史地位,但是,由于其特殊的创作性质和生产方式,有关电影译制片历史的研究始终没能进入电影专业研究的视域。进入新时期以来,研究中国电影史的专著颇多,如钟大丰、舒晓鸥的《中国电影史》(中国广播电视出版社1995年版)、李多钰主编的《中国电影百年(1905-2004)》(中国广播电视出版社1995年版)、王晓玉主编的《中国电影史纲》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中国电影百年》(上海书店出版社2005年版)、李少白主编的《中国电影史》(高等教育出版社2006年版)等等。 在这些电影史著作中,有关十七年电影译制片的文字寥寥无几,而系统地阐释、研究译制片的内容更是少之又少。罗列一下涉及到译制片的电影著作,主要有:丁亚平在《电影的踪影――中国电影文化史评》中,提到过“翻译片”: 除纪录片外,东影还随着形势发展,在1947年底至1949年上半年这一段时间里尝试拍摄、编制了其他品种。如木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、动画片《瓮中之鳖》、翻译片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蒋》、长故事片《桥》等。成绩颇丰,充分发挥了作为解放区电影主要基地的重要作用。② 李道新在《中国电影文化史(1905―2004)》中对十七年间引进的苏联电影作了如下评介: 在电影领域,苏联电影史上的许多优秀影片,……不仅被引进中国,而且成为中国普通观众耳熟能详的精神食粮,成为中国电影工作者学习研究的最好对象;正如陈荒煤在文章里谈到的:“新中国电影要成为党教育人民的得力的助手,要创造出更多更好的中国的社会主义的民族的新电影来,我们必须很好地向苏联的优秀的电影艺术学习。” ③ 李多钰主编的《中国电影百年》中,也提到了苏联及东欧电影:……《大众电影》的创刊号,正好是6月1日国际儿童节,我们就以前苏联影片《团的儿子》中那个小男孩的照片做封面,……当时夏衍、于伶等人认为有必要做一份新式的电影杂志,多介绍苏联及东欧兄弟国家的影片和我们自己的国产影片,面向广大群众。④ 吴贻弓主编的《上海电影志》是较早也较为全面地介绍上海译制片的专著。书中专门列出“译制片”章节,概述了从1950年到1995年上海译制外国影片的基本概况、译制方针和译制准则等,并选择5大洲较有特点、较有代表性的上海译制的故事片加以介绍。胡昶主编的《长春市志•电影志》则系统地介绍了长春电影制片厂(前身是东北电影制片厂)从1949年译制第一部苏联影片《普通一兵》开始到1988年译制片创作的基本概况,其中包括各个阶段引进影片的国家类别、影片种类、主要翻译人员、译制导演、配音演员等,较为全面地展示了长影厂40年译制事业的发展概貌。……与以上的电影专著相比较,由中国传媒大学资助的科研项目《中国电影译制片历史研究》算是比较全面、系统地研究中国电影译制片历史的课题了。在2004年北京译制片研讨会上,这份有关《我国译制片的历史与现状》的报告明确地将中国电影译制事业的发展分为三个阶段,即“”前1949年至1966年这十七年的创建和初步发展时期、1966年至1977年的十年“”时期、1976年“”结束以后,特别是国家实行改革开放政策后的25年大发展时期。 对于最初的十七年也就是译制片创业和发展时期,报告全方位概述了东影厂创办译制片的过程,袁乃晨如何译制《普通一兵》、以及上海电影译制厂创办译制片、改良译制片制作技术等情况,报告还指出了十七年间外国影片的大量译制和上映给中国观众的生活和观念所带来的深远影响等等。在研究中,我们还发现,作为全国艺术科学“十五”规划2005年度国家规划课题(部级)――“中国电影学专业发展史研究”课题组,以及北京市哲学社会科学规划办公室和北京市教育委员会共同立项的人文社会科学研究计划重点项目(省部级)――“中国电影学史论研究”课题组的最终成果,对各个电影专业学科的发展进行了系统的学术理论的总结,其中包括编剧、导演、表演、摄影、声音、美术、理论、文化、教育、技术、音乐、动画等领域,但是,有关中国电影译制片的历史同样没能进入这样的研究课题,这不能不说是一个很大的遗憾。 二、理论探索的传承 半个多世纪的电影译制事业,传达给中国人的不仅仅是视觉上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化领域的全新的转变。从根本上说,译制片的存在是中外跨文化交流的结果,“其根本的使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。可以这样讲,译制片是交流的需要,是传诵的必然,是跨文化传播的自然产物,或曰终极产品表现” ,⑤“透过它,国人看见外部世界的面貌:有历史的风云、现实的精彩、未来的梦幻。译制片成了实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。” ⑥吕晓明在《对“十七年”上海译制片的一种观察》中指出:“电影的跨国流传自然由商业动机驱动,却也是一种国际之间的文化交流。外国电影的引进除了满足本国观众的娱乐需求,也不可避免地会对该国的电影文化发生影响,即既影响到观众的观赏口味,也作为一种借鉴影响到本国电影的创作生产。这种情况尤其在电影业发展不平衡的国家间表现得特别明显。”⑦麻争旗在《影视译制概论》一书中认为,译制片是国人了解世界的窗口,是国际文化交流的必然选择,是保护民族语言的有效手段,更是传播艺术的追求。 它(中国电影译制片)的兴衰沉浮,它的结构成分的变化生动地记录了新中国电影与政治和社会及国际形势的密切联系;而观众对译制片的态度(喜爱、冷落)也在一定程度上表达了某种社会的潜在的情绪和欲望。⑧真正意义上的电影译制,指的是将外国原版影片加工成中文配音的影片,具体来讲就是经过剧本翻译、配音、字幕、录音等加工手段,把一种语言的影片用另一种语言表现出来。从最初的“翻版片”到后来的“翻译片”再到“译制片”,有关译制片的创作理论经历了“从实践到理论,再由理论到实践”的过程。可以说,十七年的电影译制片创作为中国译制片理论的形成奠定了坚实的实践和理论基础。1949年,苏联影片《普通一兵》的译制成功,标志着译制事业的诞生,与之相应,电影译制创作理论也在实践摸索中逐渐形成。译制的过程是实实在在的艺术创作实践。每一个环节都是艺术家的活动:翻译视之为一种有特殊要求的文学翻译形态,导演视之为有特殊组织规律的艺术表演形式,演员则把配音看作是一门用声音进行表演的永恒艺术。可以说,一个译制班底就是一个创作集体,一部译制作品是整个集体的创造性的劳动结晶。⑨被誉为“中国译制片之父”的长春电影制片厂导演袁乃晨开创了译制片创作理论的先河。上海电影译制厂老厂长、译制导演陈叙一更是将译制理论推向了系统化、理论化的高度。他提出“剧本翻译要‘有味’,演员配音要‘有神’”,并要求从翻译到配音,必须以“上天入地、紧随不舍、转弯抹角、亦步亦趋”的精神,忠实地再现原片在语言和声音上的艺术创造。十七年的译制创作实践开创了译制事业的不同艺术门类的个性和特点。伴随着翻译片种的出现,译制片翻译逐步成为一种重要的翻译种类,需要“用形象化的语言来表达形象思维中高超的艺术意境,应该说都需要达到信、达、雅。” ⑩译制导演是译制影片制作中的主要领导者,“主要任务是指挥配音演员,对照原版片画面反复进行排练,用逼肖的语调、口型重新配音,使译制后的对白、解说所传达的思想感情与原片相符合。”B11而配音演员是“专事配录台词的演员,……配音演员要深入理解剧本,体会人物的思想感情,找准人物的语言基调、口型和气息状态。配音演员的台词处理必须与画面上人物的表演相适应,要忠实于原作,不可根据自己的理解另行创作。”B12作为一种美的追求和艺术的创作,译制片已经形成了独特的艺术品格,比如声画对位、性格再造、情感再现、口语会话、雅俗共赏等。新生代著名译制导演、配音演员廖菁认为,“翻译、导演、配音各显其能、相得益彰:翻译是基础,导演是优秀,配音是关键。”B13这一论断与半个世纪前的译制理论惊人一致。由此可见,译制理论的探索和形成离不开十七年以来的传承和发展。经过半个多世纪的实践,我国的译制事业已经拥有了完全属于自己的空间和市场,时至今日,已经形成了一个由专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体(包括专门的网站)、大学教育专业课程设置、发行销售网络,以及一大批支持、热爱译制片的观众群所共同组成的良性循环的有机的译制传播生态系统――这是一个有独立品味、独立思想、独立话语规则的知识结构和文化体系,或可称之为一个有共同兴趣爱好、共同群体身份、共同价值取向的译制文化圈。B14 三、译制事业的展望 中国电影译制事业的发展经历了从无到有,从艰苦创业到蓬勃兴盛的过程。在走过了辉煌的1980年代后,译制片逐渐在1990年代中后期走向式微。进入二十一世纪以来,甚至有人认为外国原音原版电影时代的来临已经无可争议地将译制片这个“没落贵族”逼向了死胡同。著名学者、画家陈丹青在接受记者采访时指出,“当年的中国人只能通过有限的译制片了解世界,所以当时译制片是全民热爱的,但随着时代变迁,今天的年轻人不会满足于看配音片,就今天的审美来看,译制片很难成为大众追捧的热点。”B15他认为,“译制片的黄金时代已经过去,留下的只是美好的回忆,”并断言,“译制片一定是要死的。”持有相同观点的人认为,语言是理解文化的一把钥匙。经过译制的电影更多地损害了原声语言的神韵和意味,在引进外国影片时,“轻易地用本国语言去表达另一种语言传达出的意思时,在故事层面上可能损耗不大,但在文化意蕴上却是必然有所损失的。”B16其实,早在1953年,在北京的一次专门研究译制片的会议上,当时的电影局局长陈荒煤指出:“只要有语言差别,就有译制片的存在。”而当下对于译制片存亡问题的讨论,在很大程度上是因为许多人对译制片的理解并不准确。 上海电影译制厂厂长刘风解释说,并不是配音片才是译制片,字幕片也是译制片的一种。“虽然现在精通外语的观众越来越多,但大多数人还不能观看原版。原版片的确是原汁原味,但它们引进时通常没有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是译制片厂制作的,也属于译制片的一种。上字幕的速度很有学问,现在一些盗版片把字幕一股脑全都打出来,很多时候破坏了剧情,而上译厂译制的影片绝对不会出现‘提前泄密’这种破坏欣赏情绪的情形。”B17但是,能够真正看懂原版片的毕竟是少数人,即使采用原声加中文字幕的方式,观众在欣赏影片时既要看文字,又要看画面,往往顾此失彼,因此完全理解原版影片的神韵也是客观存在的难题。持不同观点的人则认为,经过译制的影片不仅不会影响破坏原有的电影,反而会给电影增添新的价值,并指出:译制片与原版电影的关系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,观众既可以看原文电影,也可以看译制片,只是增加了一种选择而已。B18“活着,还是不活?”这原本是电影《王子复仇记》中的经典台词,现在竟然成为译制片尴尬生态状况的真实写照。2006年,在中国译制片问题研讨会上,译制事业的发展前景成为与会者讨论的中心话题。 然后,不可否认的是,译制片的创作队伍、人员观念以及制作方式和流程等等都已经发生了很大的变化。影视数量的增加,棚虫一族的出现,流水线式的制作方式、经济利益的驱动等等因素已经在很大程度上颠覆了经典译制片的创作理念和模式。人们在呼唤经典的同时,又不得不认同和接受译制片的创作现状和窘境。学者顾铁军指出,掌握电影的不是艺术家,而是市场。市场是一只无形的巨大的手,在左右着电影,也左右着人们的收视习惯。“译制片是否该退出历史舞台,不是谁说了算,市场才是第一位的。”B19当然,译制片绝不像生存或者灭亡那样来得简单,要想解决问题或许还要从社会、文化、传统、传播等方面去找寻最根本和最内在的根源。 中国电影史论文:浅析中国电影史前史阶段民族放映业未能规模发展的原因 摘要:抗战爆发之前,在中国电影业中一直屹立不倒的明星公司可以说是中国电影业中的一颗“明星”。但是,对比美国早期电影史,我们会发现包括“明星”公司在内的早期电影公司从未真正掌握过放映业,“明星”的成功也是充满了偶然的因素。本文即以此为线索,对中国电影史前史阶段民族放映业未能规模发展的原因进行了一番探究。 关键词:中国电影史;民族放映业;明星公司 虽然直到1905年任庆泰的戏曲纪录片的拍摄才拉开了中国民族电影业的序幕,然而从1896年上海徐园“西洋影戏”的首次放映开始,电影在中国却已经有了长达10年的放映史。这十年的时间尽管只能算做中国电影的史前史,然而,当我们的目光游弋于有关其后中国电影史的各种史述中,当我们困惑于电影史上纷繁复杂的现象时,我们却不得不回头到史前史中寻找答案。 一、问题的起始 抗战爆发之前,在中国电影业中一直屹立不倒的明星公司也可以说是中国电影业中的一颗“明星”。但是,如果我们细细追寻明星公司的发展历程,我们会大叹明星成功的侥幸以及明星决策人的英明。 《孤儿救祖记》和《火烧红莲寺》在中国电影史上是无法绕过的文本,同时它们在明星公司的历史上也是无法被忽略的作品。 《孤儿救祖记》是明星公司在初创期一炮而红的作品。在此之前,明星公司拍摄过如《滑稽大王游沪记》之类的滑稽短片,然而对于市场,众位编导却不得要领。背水一战拍出的长片《孤儿救祖记》的成功挽救了本已山穷水尽、岌岌可危的明星公司,从此,明星公司开始进入一个新的发展时期。可以说《孤儿救祖记》是明星公司的第一桶金。 《红烧红莲寺》是明星在其最风光时期的一部作品。而之前,明星公司同样陷入经济困境之中,虽然于1928年在周剑云的主持下招股20万,但直到同年《火烧红莲寺》的上映才从根本上摆脱了经济困境,并从此进入兴旺发展的阶段。 此两部影片使明星的发展步步高升,但是我们也不应忽略在30年代初让经济再次陷入危机的明星公司雪上加霜的一部影片――《啼笑因缘》,这使得30年代初的明星濒临破产的边缘。 其后,1934年,仍然处于困境中的明星拍摄了郑正秋的《姊妹花》,才使长期限于困境的明星稍稍缓口气。 不难发现,明星公司的起伏与它拍摄的影片直接相关,甚至有“一片救命”或“一片送命”之状。所以,可以说明星公司的成功带有偶然的因素:它的成功在很大程度上取决于决策者在制片方针上的策略,具有极大的不稳定性,往往一部影片就承担着覆灭或振兴的重担。 在美国早期电影史的比较中,我们可以看到八大制片厂中的环球、福斯、派拉蒙、华纳兄弟都是从放映业起家,积累了足够多的原始资本再向上垂直整合发行和制片,其间华尔街的资金不断注入。 而明星公司却未能掌握放映业。尽管明星意识到这个问题而与其他制片公司联合起来组成六合公司,但是六合公司存在的时间很短,并且也只是少量地掌握了一些路线。 在民族经济发展整体羸弱的中国(更具体更准确的说是上海),电影业缺少像美国华尔街那样大财团的大量资金的注入,那么从放映业起家就成为一种有利于日后进行垂直整合的原始资本积累的可靠方式。 追溯到此,我们不得不把目光投向存在放映史而不存在民族放映业的中国电影史前史阶段。我们要问的是,为什么我们自己的民族放映业没有在长达十年的时间中发展起来? 二、民族心理:实用 由于在1896-1905年期间中国城市化程度最高的城市是上海,而一直到抗战爆发,中国的电影史实际上都是上海的一城史,所以本文主要以对史前史时期上海的分析为主。 一个是移民城市,一个是移民国家,上海与美国可谓颇有“共同语言”,但是这“同”中却存在着大“异”。美国的移民来自世界各地。派拉蒙的创始人楚柯尔和“福斯”的创始人福斯同为匈牙利同胞,环球的创始人莱默尔是德国人,华纳兄弟则来自波兰[1]。而上海的移民主体却全部来自中国国内,他们原先“都生活在封建小农经济的社会体制中,都生活在儒佛道传统观念的阴影下,都生活在清政府的专制统治下,都处在与外部世界相隔离的状态中,也都是炎黄子孙。这些因素造成了他们对中国封建传统的普遍认同心理,在此基础上,他们的思想有许多相通乃至相同之处。”[2] 这些相同之处的其中之一就是中华民族绵延千年的一种民族心理:实用至上。 中国人在办事之前总爱问“这有什么用”,这集中体现了中国人处世行事讲求与追究实用性的特点。尽管自古以来在中国,关于为人应重义轻利的言论不绝于缕,但是这似乎从反面揭示出传统的中国人倒是相当重视“实利”的。[3] 这种重视实用性的心理在两个方面限制了中国电影史前史时期国人对电影放映业的投入。 晚清上海出现了一股重商主义的思潮。人们从各个方面论证了发展商业的重要性,其中一个相当重要的原因便是人们“把发展商业与国家的前途命运联系起来,认为重商是国家富强之道。当时上海报纸上的许多文章都指出:‘商固富强之始基而国民命脉之所系也。’”[4]而“洋务思潮的兴盛,把人们的注意力引向西方富国之道,强兵之法”[5]。 因此,我们可以看到在民族经济初发展的上海滩,属于娱乐业的电影放映是不能与生产领域和流通领域的行业相提并论的。对于整个社会来说,电影放映业是不能生产财富的,它既不能富国,也不能强兵,对于实用至上的中国人而言,它不是被优先考虑的行业。 此外,同为大众文化,电影在晚清的上海的待遇与戏曲是有天壤之别的。 晚清戏曲的地位在上海有明显提高。“在20世纪初年,戏曲在‘开民智’的口号下获得新生,被视为改良社会、教育民众的一个重要文化形式。报纸上经常发表文章,呼吁重视戏曲、改良戏曲。……一些青年学生和革命党人也组织起新剧社、剧团,开创戏曲新风。”[6]而此时期的电影,虽然已经摆脱时事风光片的模子,却又是一派滑稽喜剧短片的景象,在《孤儿救祖记》出现之前,电影在“改良社会、教育民众”的功能上还无法被社会舆论提到戏曲的高度。 此时的电影既得不到商人的重视,又得不到文化精英们的青睐,只能由雷玛斯等外国人占领放映市场。 三、城市化:商业性城市 我们知道电影是一种城市文化的产物,然而每个城市的城市化的过程却会有所不同。 比较美国电影史,我们会发现早期镍币影院发达的匹兹堡市甚至宾夕法尼亚州都是美国的工业集中地。聚居于此的新移民大多是体力工人,他们来自一些比较落后的地区,他们不识字也不懂英语,社会地位很低。此时的电影内容简单粗俗,影院环境简陋,没有哪个上层人士会光顾这样的娱乐场所,而这样的场所却正合了这些需要低廉消遣的新的移民工人的胃口。 再看上海。前以鸦片战争,后以民国为界,在此两端之间的上海在经济构成上相当特殊。 1875-1910年间,上海先后设厂87家,其中59家是在1900年以后兴办的。[7]这说明近代机器工业在晚清上海发展缓慢。同样,另一组数据:在1885-1910年间,上海本地的原始出口商品的贸易值从未达到过上海贸易总值的15%,在1900年以前甚至未超过8‰。[8]这说明晚清上海的经济实力存在于流通领域,工业还没有摆脱对商业的附属地位。 而“在此以前,上海的经济有农业、贸易两个支柱;在此之后,上海又形成了工业、贸易两大经济支柱。可以说,这两个时期的上海经济都是生产、流通两面并重发展的,唯有晚清这段时期,上海的经济主要集中在商业贸易的发展上,生产领域则处于蜕变转型的时期,它在整个经济功能中的作用和意义都明显下降了。”[9] 很明显上海城市化的过程是作为一个商业性城市的城市化过程,而非工业性城市的城市化过程。在这样的社会结构中,商人阶层成为社会舞台中的主要角色。商人的谋生方式与工人不同,他们没有固定的休息时间,他们通常多少有点文化和见识,并且为了生意场面上的需要,他们也不会去粗陋的场所宴请客户(关于商人的观影心态会在下一节有详述)。因此,早期内容简单粗俗、放映场所简陋的电影就不会吸引到作为当时上海社会主体的商人捧场。而此时可以成为电影观众的工人又数量太少。此后,当工人群体壮大起来的时候,电影消费又逐渐攀高(尤其是首轮放映)。 商业性城市还有不同于工业性城市的另一个特点,即服务业发达。 晚清上海人挥霍成习,浪费成风,除了在衣食住行方面要处处显现华贵之气,“玩乐”也是他们日常生活中的重要部分,大众娱乐在晚清上海相当普遍,商人们挖空心思的发明出许多玩的方式,仅仅就狎妓一项最起码就有六种方式[10]。因此,在这样的灯红酒绿、声色犬马之地其他众多能极大刺激感官的娱乐方式的出现抢夺了早期形态还颇为简陋的电影的受众。 由以上可见,上海商业性城市的城市化过程限制了史前史时期的电影观众数量。 四、受众:低层和中、上层市民 具体而言,哪些人有能力消费、哪些人愿意消费电影,也是我们从受众方面探询史前史时期民族放映业未能规模发展的原因的因素。 按照谋生方式的不同,晚清上海市民大致可以分为三个阶层:第一类是靠赢取利润或收取佣金谋生的商人。这部分人经济活动能力强、门路多,因而收入可观,过着舒适生活,他们中的大部分人构成了上海居民中的中上层。第二类人是靠领取薪金过活的一般雇员。他们靠微薄的薪金生活,生活仅能维持,而且很不稳定。他们构成了上海居民的中下层。第三类是个体劳动者,如车夫、挑夫、小贩等。他们终日辛苦而收入低下,社会地位极低。他们构成了上海居民的最下层。[11] 早期的电影放映条件十分简陋。“地方狭小,设备不周。场内外只隔着一个黑幕,有人进来的时候,黑幕一揭,光线一亮,那电影便一淡。门口站着几个不三不四的人,直着嗓子喊卖票,同庙会玩把戏的露天场子一样”。[12] 这样简陋的条件以及电影放映必须具备的漆黑一片的光线环境,很难让收入可观生活舒适的第一类商人到电影放映的场所谈生意或者娱乐,他们在谈生意或者娱乐的时候宁愿上酒楼、戏院或者到妓院喝花酒。他们是有消费能力但是没有消费愿望的一群人。 同样有消费能力的还有第二类人,但是这一类人的消费能力实际上并不强。这一类人构成了晚清上海最普通的市民层。 晚清上海一般市民的家庭收入不过每月十五至二十元左右,而房租会花去少则三四元多则七八元,口粮又会花去十二三元(以五六口的家庭计),其他还有收租人小费、工部局捐项等各种开支[13],除去这些必要支出外便所剩无几。 然而对于浸淫在讲究挥霍与体面的社会风气中的晚清上海市民来说,他们总想得到办法把面子撑起来,典当、赊贷、漂帐都是支撑他们体面生活的手段[14]。既然要在外支撑“门面”,他们自然要选择他们还可以支撑得起的阔气场所来显摆一番,此时,虽然相对便宜然而寒碜的电影放映场所就被他们排除在外。 有消费愿望但无消费能力的是第三类人。他们收入低下,需要的是低廉的消遣娱乐方式,对于他们来说,脚踏实地的活下去才是要义。同时,他们文化层次普遍偏低,能够毫不犹豫的接受粗俗的文化方式。但是,他们却几乎没有多余的资金来作娱乐的用途,他们往往“一身以外无长物”[15]。 总的来说,晚清上海市民对于电影消费处于一种“有消费能力的不愿消费,愿意消费的消费不起”的状态。 本文的分析让我们粗略窥探到中国电影史前史时期民族放映业未能规模发展的一些因素,这其中既有几千年来的民族心理造成的主观原因,也有上海这个城市在城市化过程中出现的客观原因。一言以蔽之,我们认为,观众数量和对电影的认识不充分都限制了中国商人对电影放映的投入。 中国电影史论文:“十七年”中国电影译制片创作历史初探 [摘 要] 真正意义上的中国电影译制片发端于1949~1966年的十七年,这一时期,译制片事业得到了长足的发展。本文尝试从电影译制片的内涵界定,译制片的文化属性、传播属性以及政治属性等方面就“十七年”时期中国电影译制片存在的意义和价值进行研究和探讨。 [关键词] 电影译制片;创作历史;初探 世界电影诞生于1895年12月28日。第二年,这一西方最新的技术成果就传入了中国。据《申报》记载,“1896年8月11日(清光绪二十二年七月初三)夜晚,在上海苏州河北的闸北西唐家弄(今天潼路814弄35支弄)的私家花园徐园内‘又一村’的游艺晚会上,法国文化商人放映了‘西洋影戏’,当时共放映《马夫失火》等14部短片。”①这是有史可查的上海第一次电影放映,也是中国第一次电影放映。伴随着电影的传入,中国电影译制片的雏形也逐渐形成。 在我国,早期上映的外国影片大都是无声片,即使到了有声片时期也都是原音放映。为了帮助观众能够更加充分地了解影片的内容,放映者往往会采取各种各样的方法,比如采用现场口译、打印中文字幕等,尽量达到翻译影片的目的。 解放战争时期,大量前苏联影片已经在解放区放映了,如《列宁在十月》《列宁在一九一八》《夏伯阳》《十三勇士》《假如明天发生战争》《粉碎敌巢》等数十部。1942年后,又增加了一些前苏联卫国战争时期的影片,如《虹》《保卫斯大林格勒》《奥洛尔大会战》《女战士》及一些新闻纪录片等。由于这些影片都是俄语原版片,观众听不懂对白,不明白剧情,因此,必须在放映时进行现场口译。 新中国的译制片工作开始于1949年。1948年,东北电影制片厂(长春电影制片厂的前身)厂长袁牧之提出并制订了“七片的生产计划”,其中,“翻译片”指的就是现在的译制片。1949年5月,由孟广钧、桴鸣、刘迟翻译,袁乃晨导演,张玉昆和吴静等配音,译制完成了新中国历史上的第一部译制片《普通一兵》(又名《一个普通的战士》)。 1949年冬,时任上海电影制片厂翻译片组组长的陈叙一,在获悉《普通一兵》译制成功的消息后,带着周彦、寇嘉弼、陈锦荣三位同伴去东北电影制片厂参观学习。回到上海后,陈叙一就借调了11个人,凭着一个旧话筒,一部报废的录音机,一台不带银幕的皮包机(放映时墙上挂白纸),在一间仅有20平米的小车间里,完成了上海译制的第一部外国影片――前苏联故事片《团的儿子》(又名《小英雄》)。 从此,长春、上海成为中国电影译制片创作的两大重镇。从1949年到1966年的17年间,我国共译制外国电影达到了775部,平均每年多达45部左右,其中,前苏联革命题材的译制片是影院里出现频率最高的,每年观众数以亿计。“译制片克服了外国电影和中国观众间的语言的障碍,很容易让普通的中国观众接受。此外,外国人说中国话显得很别致,与国产电影相比,外国电影有其独特的魅力,吸引着亿万中国观众。”②可以说,电影译制片已经逐渐成为新中国电影不可或缺的组成部分,观看外国译制片也成为人们最为常见的文化娱乐方式。 电影译制片的界定 关于“电影译制片”的定义,历来表述不一。《世界电影百科全书》对“影片译制”作了如下的界定: 把影片的语言部分从母语译成另一种语言的创作过程。在根据工作台本译制影片时,要将对话逐字逐句地翻译,以表达对话的原义。……其目的就是创造一种准确的影片对话的翻译,使之在所有的方面(思想、风格、人物性格,等等)同原版片保持一致,并且与银幕上演员们的口型、手势和动作完全符合。③ 《中国戏剧电影词典》中对“译制影片”和“译制片录音”的概念作了这样的阐释: 译制影片,又称“翻译片”。把有声影片的对白或解说,从一种语言译成另一种语言的影片。译制影片是在有声电影产生之后,为了扩大各国电影艺术的交流而出现的。④ 译制片录音,亦称“翻译配音”。将原版影片的语言翻译成其他语种,录制成语言声带,再和国际声带混合的录音过程。这项工作是由导演、翻译的指导,配音演员的表演和录音师的配合来进行的。⑤ 《不列颠百科全书》中对“配音”(dubbing)的解释论述是: 所谓配音是指在影片制作中给已拍成的影片另外配制对话或其他音响的技术,包括用另一种语言配制对话,或为无声电影镜头配加声音,或在原声带的声音之外另配音响效果或音乐。配音最常见的用途是翻译外国影片。用另一种语言配音时,对话的翻译必须与片中演员的口型动作严密吻合。⑥ 以上种种论述对电影译制及其相关的概念作了较为明确的阐释,尽管表述内容不尽相同,但是,对其客观存在形态及其创作过程的认识基本是一致的。在中国,早期的译制片被称为翻版片,后来又称为翻译片或译制片,是一个特殊的电影品种。简单地说,译制片是将有声影片的对白或解说从一种语言翻译成另一种语言,再由配音演员重新配音复制,其目的是使得听不懂原版影片语言的观众可以充分了解和欣赏影片的内容。 “十七年”中国电影译制片创作历史探究 从1949年至今,中国电影译制片经历了从无到有、从小到大、从艰苦创业到蓬勃兴盛的历史发展。作为中国电影事业的重要组成部分和不容忽视的现象,电影译制片“为中国的亿万观众打开了一扇了解世界的窗口,开阔了人们的视野,给人们带来了巨大的艺术享受”⑦。 “十七年”间,我国曾从32个国家进口电影,这些国家遍及世界各大洲,其中既有前苏联、波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、朝鲜、越南等社会主义国家,也有日本、英国、美国、法国、意大利等资本主义国家。“译制片为中国人打开了有史以来最大的一个面向全世界的窗口,一个活生生的世界摆在了几亿中国人的面前”⑧,而电影译制也已经逐步地成长为“一种文化事业,一种经济产业,一种艺术创造形式,一种大众娱乐方式”⑨。 众所周知,在当代电影创作历史的研究中,“十七年”有着特定的内涵,它指的是从1949年中华人民共和国成立到1966年“”开始前的这段历史时期。“十七年”是新中国电影的初创和初步发展时期,是新中国电影发展史上重要的阶段,同时也是真正意义上的中国电影译制片的发端。 纵观“十七年”,中国的文艺界一直处于各种各样的政治运动和浪潮当中。第一次全国文代会,指出了新中国成立以后文艺必须为人民服务,首先为工农兵服务的总方向,提出了社会主义文艺的新任务;第二次全国文代会总结了新中国成立4年来的文艺情况,指出了文艺创作的公式化、概念化倾向和文艺批评中的简单化、庸俗化倾向;1956年,主席在最高国务会议上作《论十大关系》的报告,第一次公开提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针,在人民内部提倡和鼓励各种不同意见的发表和争论,发扬学术民主与艺术民主,繁荣和发展社会主义科学文化事业,以迎接和顺应全国工作重心的转移;而关于电影《武训传》的讨论、对《红楼梦》研究中主观唯心主义的批判、对胡风文艺思想的批判以及文艺界的反右斗争和之后的“左”倾思潮的升级,等等,这些运动过度强调思想内容政治性,艺术原则退居其次。由此,“十七年”电影逐渐沦为政治宣传和教育的工具。而作为重要组成部分的“十七年”电影译制片也顺应和强化了这一政治功能,在译制片的选材、创作上紧跟时代步伐,成为那个特殊时代历史画卷的真实写照。 作为中国电影的一种特殊的文化现象和电影品种,译制片的出现有着其必然的生态属性。 1.文化属性 人类的文化是在不断地交流和融合中得到发展的,这种交流与融合是文化自身发展的客观要求,也是重要的方式和途径。不同文化间的交流与融合,不仅丰富充实了各自的文化系统,也开拓了人类的思维,推动了整个人类社会的进步。 作为特殊的媒介文化产品,电影译制是将一种语言的影片,经过剧本的翻译、导演、配音、录音等加工手段,用另一种语言表现出来。可以说,译制片的产生和发展是不同国家、不同民族之间进行文化交流,达到文化融合的结果,更是大众媒介跨文化、跨语言交流的表现形态和产物。“译制是跨文化传通的必要手段,其根本使命就是要打破语言的隔膜,在不同的语言文化之间搭建相互理解、相互交流的桥梁。”⑩研究中国电影译制片的创作历史不仅能够挖掘译制片的市场价值和创作特性,更重要的是能够折射出影响这种艺术创作的社会、文化、体制、政治等元素。 2.传播属性 作为大众传播媒介之一的电影,译制片所传递的不仅是异域的风情、传统、民俗等信息,使个人和集体得到娱乐和享受,更主要的在于这种传播还促成了不同地区、不同国家之间的文化融合,更成为实现个人的乃至民族的自我文化认同、文化思考的一种途径。 “十七年”电影译制片一方面使得社会主义国家阵营的文化交往更加的频繁,另一方面由于资本主义国家影片的引进和译制,使得新生的中国电影观众可以更为直接地去了解外国电影文化,客观上也促成了西方文化在中国的传播。研究电影译制片创作历史无疑可以凭借更加广阔的视域去探求译制片在不同国家和民族之间、传统和现代之间的传播途径和传播方式,这对于译制艺术的形成和发展也有着积极的现实意义。 3.政治属性 新中国电影译制片作为文化交流是同意识形态、国家关系、对外政策等紧密联系在一起的,因而也在所难免地被打上了政治的烙印。译制片初创时期,我国进口的完全是前苏联电影,后来逐渐扩大到东欧国家,再后来扩大到整个欧洲和亚、非、拉、美等国,电影主题也大都是讴歌社会主义建设伟大成就、革命战争的光辉历程以及揭露资本主义制度腐朽罪恶,等等。通过对“十七年”中国电影译制片历史的研究,我们可以更加明晰地了解当时中国的政治状况、政治浪潮、电影政策及电影语言的特性等。 在“文艺为政治服务,为工农兵服务”指导电影创作和生产的年代里,这种改造决定了电影的命运和面貌。但是,毋庸置疑,“十七年”的电影译制片不仅填补了人们日常的文化生活的空白,满足了人们的精神需求,更重要的是“为巩固新生的社会主义经济基础和政治制度,为移风易俗,把人民培养成为具有崇高革命理想和健康审美情趣的社会主义新人,为增进中国人民和世界各国人民的友谊,作出了卓越的贡献,发挥了强大威力”。 [作者简介] 李国顺(1971― ),男,江苏扬州人,电影学博士,南京艺术学院电影电视学院讲师,主要研究方向:电影学。 中国电影史论文:历史反思与八十年代中国电影 摘要:历史反思是八十年代电影历史意识的重要内涵,从反思政治到反思文化,由当代现实延伸到更为久远的历史深处,是80年代电影历史反思的演变路径。作为一种与时代思潮紧密关联的电影现象,八十年代电影的历史反思也有其无法回避的历史局限性。 关键词:八十年代;历史反思;历史意识 八十年代中国电影对当代历史的深刻反思,其源头是“伤痕电影”。七十年代末期,以卢新华的《伤痕》为代表的“伤痕文学”涌现,开始了当代文艺对“”历史的控诉与反思,展示伤痕、舔舐伤痕也成了深刻影响八十年代文艺潮流的逻辑起点。所谓“伤痕电影”,主要是指以《泪痕》(1979)、《苦难的心》(1979)等为代表的一批旨在揭露历史伤痕的影片。在其后的理论探讨中,理论界对“伤痕电影”一直存在着不同程度的轻视倾向,并有意无意地将其与“反思电影”区分开,认为其仅仅是一种精神创伤的展示,缺少反思的深度与广度,甚至只是一种廉价的情感诉求。 历史反思首先是从政治开始的。八十年代初期,痛定思痛的人们总结历史的经验和教训,终于意识到政治上的极“左”倾向和各种运动的反复,严重损害了经济建设和社会生活。政治首先成为人们反思历史的对象。从文艺创作的角度来说,长期的政治封闭和混乱,在拨乱反正后,不失为极好的创作素材和资源。国家民族的苦难,在艺术家看来是极深刻的艺术素材。因此,谢晋在八十年代创作的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》等一系列影片中,集中对当代中国政治进行了最大限度的批判与反思。应该说,在前两部影片《天云山传奇》和《牧马人》中,导演在情节设置上作了些巧妙的设计,比如将政治事件置后为故事背景,对政治运动及其来临前的肃杀气氛不做太多的渲染,甚至没有直接地表现政治运动的场景和过程。到了《芙蓉镇》(1986),则作了较为大胆的艺术表现,影片也因此在发行时遭到了极大的阻力。在当代中国电影史上,《芙蓉镇》第一次将政治历史进行了长时段的回顾与反思。从五十年代的“四清运动”前,一直到“”结束后的1978年,这二十多年的政治风云的变换和社会现实的进程,透过芙蓉镇这个湘西小镇得到了全面的折射。谢晋通过对主人公胡玉音和秦书田、粮站主任谷燕山、镇支书秦满庚、“革命女将”李国香、流氓无产者王秋赦等一系列人物的塑造,结合当代中国社会政治的变迁和动荡,展现了这些小人物在政治风暴中的悲剧命运。 八十年代的中国电影对历史的反思,在现实层面上将历史悲剧的发生归因于当代中国的极“左”政治,那么,它又是如何转入对传统文化的反思的呢?历史地看,这一反思对象的转变,与当时社会文化思潮的演变有密切关联。在八十年代,中国社会发展的首要任务是现代化,而“中国人走了三步才走到文化这个问题上来:首先是实行改革开放、引进发达国家的先进技术;随后是加强民主与法制并进行大踏步地经济体制改革,因为没有相应的先进管理制度,先进技术有等于无;最后,文化问题才提到了整个社会面前,因为政治制度的完善、经济体制的改革,都直接触及了整个社会的一般文化传统和文化背景、文化心理与文化机制”。因此,仅仅从现实政治的层面进行反思,固然能够总结出历史的经验和教训,在政治上争取不再走弯路,走错路,然而,要真正解决当下社会的问题,转变人们的思想与观念,投身到实际的现实中去,还必须要从文化观念和文化传统中找寻更深层的原因。正是在这样的社会背景下,文化寻根的社会思潮出现了。1985年初,寻根思潮借《作家》《上海文学》等杂志浮出水面,随后迅速扩大到整个文学领域。一时间,“寻根文学”成为取代“伤痕文学”“反思文学”之后的又一股文学潮流和思想潮流。“寻根思潮表现了中国文学界在一个对外开放的条件下,就文学的世界性和民族性、现代与传统等具有时代特色的问题,进行积极主动的思考,表现了文学精神的自觉,也表现了文学自我认识的觉醒,并且第一次把‘文化’作为一个基本视角引人中国文学的理论与批评中。”很快,文化寻根的思潮的影响也扩展到了电影、美术等其他艺术领域,并进而影响了电影创作。例如陈凯歌就曾谈到过他对中国文化根源的看法,“我认为西部是我国文化的发源地,我们就是要溯本求源寻找自己民族的根。在经济振兴的时代背景下,找出一个民族观念形态上的历史继承。”将文化继承与经济振兴联系在一起,而不再是一味地反思政治,成为这一时期人们在思考中国社会问题时的最明显的特色。八十年代中国电影中对本民族文化传统的寻找与反思,最典型的例子当数《黄土地》《孩子王》和《红高粱》。这些影片在面对与反思传统文化时的一个最大的特点,是反思视角的宏大性与自觉的文化责任感。正如张艺谋所言,“我们这一代人的责任感和忧患意识是甩不掉的。……只不过我们和第四代‘优’的角度和形式不同,我们这一代对历史的反思和对现实的发言,往往是远远地看,如《黄土地》;或者更超脱些,这就是《红高粱》。”从《黄土地》(1984)开始,《大阅兵》(1986)、《孩子王》(1987)、《老井》(1987)等一批影片的出现,标志着80年代中国电影在文化反思方面的发展与趋于成熟。在这些影片中,导演们试图去触摸这个民族积淀了数千年的文化心理结构和思维定式,并由此对国民文化性格中的缺陷和弱点进行反思。在《黄土地》中,影片将镜头对准了贫瘠的黄土地,对延续了几千年的传统农耕文明进行了反思。中国社会在几千年的历史发展中,经济上以封闭的小农经济为主,社会制度方面则以宗法制度为主体结构,在文化上的特点就是由这种经济形式和社会结构决定了的封闭性。因此,在《黄土地》中,以大量的静止镜头拍摄那片土地,大片大片的黄土地占据了画面的绝大部分,天空留得极少,人物往往被放置在一个小角落里,如蝼蚁一般渺小、无助。封闭性的构图暗示的是文化上的封闭性与停滞性。黄土地虽然养育了这片大地上的儿女,但这种黄土文明的根深蒂固的习性,也使他们养成了“面朝黄土背朝天”的习惯和文化心理上的自我封闭状态。“《黄土地》超越了创作主体个人有限情感的外射,而升华出一种社会情感和民族情感的超前意识。”如果说《黄土地》承载着导演对传统文化的反思和批判,但与此同时却又保持着一份对这片土地的深沉的爱与眷恋的话,那么《孩子王》则借中国文字这个古老的文化意象,对传统文化进行了更为激烈的反思和批判。文字是人类文明和文化的产物,对社会的进步和发展具有巨大的推动作用,但文字有时也会成为人类悲剧的渊薮。古有焚书坑儒、文字狱,今有持续数十年的文字大批判和笔墨官司,这一切都与当权者的文治手段之残酷与狡诈,有着密切的关系,可见文化也可以轻易地成为一种批判的武器。在《孩子王》中,有一个场景的音响设计得极富文化批判意味:老杆在翻阅着字典,音响中传来各种人声和方言诵读《百家姓》和《九九表》的声音,混合着自然的音响、山民的野唱和庙堂的钟鼓乐。这一幕,无疑是导演对传统文化的深刻反思的外化。尽管《孩子王》最终 给出的结论很有些文化虚无主义的色彩,即要求字典也不要抄,把传统文字和文化彻底地扫进历史的垃圾桶,这无疑是有些矫枉过正了。但就文化反思和批判的力度而言,《孩子王》确实是前所未有地对传统文化进行了审视与批判。再如影片《老井》,也以一种极为矛盾和暖昧的态度表现了对中国传统文化中落后、愚昧的一面的反省。一方面,老井村的村民们为了寻找合适的水源,在长达数百年的历史进程中坚持不懈地打了上百眼井,在与自然伟力的对抗中展现出一种坚韧执著百折不屈的民族品质和蓬勃的生命力量;另一方面,影片以大量篇幅表现愚公移山式的打井行为,在片尾却轻描淡写地交代了工业化机械最终打井成功,这一对比显然象征了有着数千年历史的中国文化与只有几百年历史的西方工业文明之间的对立和差距。以农耕生产方式为基础的中国文化,其主要特征就是在极大程度上依赖人力的原始性和在科技上的蒙昧状态。 历史反思是八十年代电影历史意识中的重要内涵,从反思政治到反思文化,由当代现实延伸到更为久远的历史传统,体现了八十年代电影历史反思的主要方向与道路。有论者在总结新时期电影时认为,“新时期以反思电影为主要内容的电影创作,经历了政治反思――思想反思――文化反思三个阶段”,《被爱情遗忘的角落》《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》《如意》《月亮湾的笑声》等影片作为思想反思的代表作“将镜头向历史的纵深穿透,把观众的视线引向‘’前的社会主义建设年代(包括三年困难时期,反‘右’斗争时期,,化时期,等等),甚至引向新民主主义革命时期”。这种观点是值得商榷的。首先,从语义上说,不论是反思政治还是反思文化,从不同的角度反思历史的行为,本身就是一种思想行为,因此没有必要将政治反思、文化反思与思想反思区别开,政治反思与文化反思的思想性是毋庸置疑的。其次,《被爱情遗忘的角落》《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》《如意》等影片,从内容上看的确是将反思的触角推向了“”以前的中国当代历史,但这些影片要么是反思政治(如《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》),要么是反思文化(如《如意》),要么是既反思政治又反思文化(如《被爱情遗忘的角落》),并不存在只能归为思想反思而不能归为政治反思或文化反思的情况,因此,将这几部影片视为思想反思的代表作是不恰当的。最后,从八十年代中国社会思潮的演变情况来看,政治反思始于对“”及“”历史的批判,但政治反思的思想倾向一直到八十年代中期的改革片里仍有其深远影响,具体表现为对政治教条主义和僵化的政治体制的批判与反思。在人们寻找经济改革何以举步维艰困难重重的内在原因时,文化的因素开始凸显出来,传统的文化心理和文化机制对现代经济改革的阻碍作用逐渐引起了人们的关注和重视。而这一切,都是在八十年代思想启蒙的大背景下进行的。 八十年代中国电影之所以会表现出如此强烈的历史反思意识,大致有以下几个方面的原因:(1)知识分子批判意识的恢复与重建。从社会阶层的区分来看,知识分子不同于其他社会阶层的本质特征,就在于他们是严肃的批判性话语的生产者和制造者。这种批判性话语“比较说来,带有更多的反思性,更带有自我批判性”。在“”期间乃至更早以前,中国的知识分子长期处于一种失语状态,不仅丧失了批判性话语的生产功能,连生产话语的机会都少得可怜,意识形态的严酷控制将知识分子的话语空间挤压得几乎为零,知识分子群体的社会地位也降到了空前的最低点。“”结束之初,意识形态的控制相较以往有一定程度的松动,因此,在整个八十年代,知识分子的批判性话语力量总体上是逐渐恢复并慢慢得以增强的。从这个角度来说,八十年代电影中历史反思意识的建立,与知识分子群体的批判意识的恢复与重建是分不开的。这种批判意识和力量,很快从文化界、思想界传到了电影界,影响了八十年代电影的艺术风貌。(2)八十年代是一个催人思考的时代,其时代性内容之一便是反思与批判。刚刚过去的历史亟待人们去总结,现实中的困难也需要人们去解决,未来的发展却似乎并不明朗。近30年的当代中国历史给身处其间的生命个体带来的精神创伤,是电影从政治角度反思历史的最初动因,随之而来的社会改革浪潮与人们的社会理想之间的矛盾以及飞速发展的市场化、商品化对人们的冲击,历史责任与道德理想的失落,迫使人们去反思自身的文化处境与文化生存方式。对精神价值的追寻,是八十年代中期的社会思潮逐渐转入文化反思的主要原因。(3)八十年代文艺创作环境的改变,给电影的历史反思提供了外部条件。与“”时期和“十七年”时期相比,八十年代的文艺创作环境是较为宽松的。八十年代中期开始出现的文化反思热,既是这种宽松的文化语境的结果,也为电影的历史反思提供了直接的思想支持。(4)八十年代的改革开放政策,让人们得以走出周遭的小圈子,甚至走出国门放眼世界。与西方发达国家相比,中国在经济、文化、科技、教育等各个领域都存在着显著的差距,这也给国人提出了与国家民族的历史发展密切相关的政治反思、文化反思的紧迫课题。因此,八十年代电影的历史反思意识,也是整个时代的发展所要求的历史反思与民族反思的要求中的一个重要的组成部分。 当然,八十年代电影中的历史反思也存在着某种历史的局限性。不论是前期对政治历史的反思,还是后期转入对传统文化的反思,在反思的深度与合理性上都存在着历史的局限。政治反思的历史局限性在于,反思的主体与作为反思对象的历史之间的时间距离过近,“当局者”的视角限制了主体对历史的认识上的超越,而使一些影片的政治反思带有强烈的功利色彩和感性化特征。尤其是为人所诟病的“伤痕电影”,几乎是紧接着“”历史结束后就开始出现,这种快速反应,既表现了艺术家的艺术敏感,同时也在一定程度上影响了对艺术视野和艺术深度的开拓。黄修己先生在谈到历史事件的影响时曾指出,历史的影响分为三个阶段,一是直接影响阶段,指事变刚刚发生,直接作用于某一方面的社会生活,在社会上引起震动的幅度大,其影响显而易见。二是深刻影响阶段。历史事变于社会生活已无明显的影响痕迹,但由于直接影响的后果已积累了相当长的时间,负效应亦已渐显,要亡羊补牢都已不易,因而显出了历史事变的深刻性来。三是潜在影响阶段。事变已成遥远的历史,其影响已成为一种具有顽固性的传统,成为民族的“集体无意识”,潜伏在民族的血管里。从这个意义上说,八十年代中国电影中所呈现的对现实政治的反思恰恰是处于“直接影响阶段”。其最关注的是事件对社会生活的方方面面的最直接的影响,从而总结经验和教训。然而,由于历史才刚刚过去,其在创作者心中的印记还甚为明显,所谓“只缘身在此山中”,在这个阶段对建国后的政治现实本质要做出深刻的揭示,无疑是困难的,更无法超前地表现这段历史对其后的中国社会现实发展的潜在影响。至于八十年代电影在文化反思方面的局限性,则主要表现为在面对本民族文化传统时的情绪化倾向:要么走向文化的虚无主义(如《孩子王》),要么把文化传统中愚昧、落后的一面过分地美化和神秘化(比如《老井》和《红高梁》)。对于前者,海外学者余英时曾有过严肃的批评,认为“对于文化传统只是一味地批判,极少‘同情的了解”。这一观点对于我们认识八十年代电影文化具有启示意义,它提出了文化反思的边界意识问题。一个民族的文化传统有其复杂性,恐怕不能简单地去全盘接受或彻底否弃,文化传统中既有值得抛弃的糟粕,当然也有现代人迫切需要的养料。因此,对于文化传统的反思和批判,必须要存在边界和底线。对于后者,将文化传统中的愚昧落后的一面加以美化和神秘化的倾向,在90年代后的《菊豆》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》等影片中得到了更为全面而丰富的展示,以至于被一些理论家们批评为“伪民俗”,这种以丑为美或试图化丑为美的文化态度,同样是不足取的。在东西方文化的差异与比较中,八十年代的中国知识分子怀有强烈的民族忧患意识,对民族壮大国家富强的迫切希望,使他们很难以冷静客观的姿态审视本民族文化,这既是那一代知识分子在文化反思问题上的成熟度不够的表现,也是八十年代电影文化反思的局限性所在。 中国电影史论文:浅谈中国电影美学研究的历史与展望 摘要 本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段:提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从1 980年开始为提出问题阶段,从1984年开始为理论准备阶段,从1993年开始为框架建设阶段。本文认为,由于有了前两个阶段,我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。 关键词 电影,美学,研究 一、提出问题阶段 电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。张骏祥在导演总结会(1980)上发言,并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥从电影作品的艺术质量问题人手,提出: “导演又要在两个方面负责。一方面要力求体现作品的文学价值,另一方面要创造性运用好电影手段。归结起来说,导演任务就是:用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。”他的观点相当明确:“电影就是文学”,“用电影表现手段完成的文学”。所以他说:“我要大声疾呼:不要忽视了电影的文学价值。”在他看来,许多影片水平不高,根本问题在于作品的“文学价值”不高。他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦的“离婚说”,提出,“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”,“我还是说,电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学,要兼收并蔷,就叫做‘一夫多妻’吧”。同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛,引起了电影界的热烈反响,引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。 1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。随后,郑雪来又发表答辩文章,形成一次关于电影美学如何界定的争论。 这次理论争论之后,李少白并不是以论争的形式赞同了郑雪来的观点。他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。李少白提出:“从电影的艺术本体考虑。应当设立电影艺术学和电影美学。”“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。它们之间有关联又有区别。”李对电影美学的基本界定是:“研究电影作为审美对象基本规律;研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的?”李少白对电影艺术学的基本界定是:“研究电影艺术的创作,理论、历史及其基本规律。”李还提到两者的区别:“至于电影艺术学,它与电影美学的主要区别,在于它带有鲜明的基础性和应用性。如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质,那么,电影艺术学则富有中层次色彩。它是艺术实践直接的理论概括,是应用理论及其基础,它也是包括初层次的创作体验的归纳和总结。”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题,在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学,但并不包括电影艺术学。 二、理论准备阶段 无论如何,电影美学在中国作为一个问题是被郑重地提了出来。但问题是,提出问题还不等于解决问题。早在1982年,陈荒煤就在一封关于电影美学的通信中提到, “我绝不否认,我们现在迫切需要有一本中国的电影美学,就是说,在总结了半个多世纪以来中国电影的历史经验,特别是新中国成立以来正反两个方面的经验基础上,结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本电影美学。我深澡感到要给钟惦同志及其他对此颇有兴趣的同志以足够的支持,早一点把这本书搞出来。更不用说,也应该积极支持张骏祥同志把电影艺术概论早些写出来。”陈荒煤同志连写三封信,提倡进行电影美学研究。关于这本书的情况。我们现在只能看到一份钟惦的《电影美学纲要》(1985)。既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么中国的电影美学还是千呼万唤不出来呢?对此,我们今天可能看得比较清楚。因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。 接下来便是引进和借鉴西方电影理论和文化理论的翻译、介绍和研究著述工作。在理论专著和文选方面,李幼蒸编译了《结构主义和符号学――电影理论译文集》、李恒基和杨远樱编译了《外国电影理论文选》,中国电影出版社编译了《电影理论文选》,张红军编选了《电影与新方法》,邵牧君和周传基都翻译介绍了不少西方电影理论论文。美国学者尼克・布朗的《电影理论史评》、达德利・安德鲁的《主要电影理论》和《电影理论概念》也先后翻译出版。国内的电影美学著述有了姚晓蒙的《电影美学》、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》、王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》。 《电影美学分析原理》已经有了在电影美学研究的系统性方面进行努力的意图。与姚晓蒙的《电影美学》和李幼蒸的《当代西方电影美学思想》都不同的是,《电影美学分析原理》尝试着把对当代西方电影理论流派的主要观点和概念的梳理、阐释和概括,纳入到一个相对完整的电影美学的理论框架之中,并由此分析了形成电影作品审美特征的复杂机制和对电影作品进行美学分析的主要原理和程序。《现代电影美学基础》为作者继《电影美学分析原理》之后的又一部电影美学著作。这本书原定书名为《电影美学概论》。写成之后觉得仍与“概论”有较大欠缺。最后吸收了出版社的意见,加上了“现代”及“基础”的限定。与前书相比,这本书有两点突出之处,一是对于美学的基本原理(也适用于电影)作了简要的概括和阐述,提出了美学的三条规律和原理(即生理层面的穿透律、心理层面的关联律、社会层面的权重律)。二是在此基础上进一步提出了电影美学研究的主要思路,这就是电影美学分析系统。从某种意义来说,作者的两本关于电影美学的论著,填补了中国电影理论的空白。 三、框架建构阶段 1999年3月,北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”。2000年第7期《当代电影》杂志宣布,由北京广播学院出版社出版的精选《当代电影》10多年来学术论文的《当代电影论丛》即将出版,在总共约300万字的八本书中就有两本是电影美学文选:《中国电影美学:1999》和《当代电影美学文选》。我把这两件事情理解为,国内电影美学研究一个新的发展阶段(即理论框架建构阶段)开始的契机。 胡克在《中国电影美学:1999》一书的导言中指出:“中国电影美学应该建立自己的完整体系,成为在国际电影理论界有影响的学术力量,但这需要几代学者的长期不懈地献身于电影学术研究事业,不可能一蹴而就。”这里需要注意的是,倪震说的“文化研究”,我理解,是包括电影美学研究在内的。倪震说的是“理论框架”,胡克说的是“完整体系”。在我看来,这两者之间也是有区别的。但现在看得越来越清楚的是,学术研究不是一种简单的个人的行为,它 在很大的程度上是一种群体性的和机构性的行为。对于电影美学而言,确立研究方向、研究目标和理论框架是有效地组织学术力量展开研究的最重要的一些条件,缺少这些条件就难以做到“在电影理论趋向多元化的时期,集中众多专家的智慧,细密分工,各展其才,紧密跟踪电影发展进程,从各个角度观照电影创作实践,拓展电影美学研究领域”。因此我认为,国内的电影美学研究,在经历了“提出问题”和“理论准备”两个阶段之后,建立中国的电影美学理论框架的时机和条件都成熟了。 条件之一是,关于电影美学的界定问题,现在已经到了研究者基本上可以达成共识的阶段。法国电影理论家米特里被认为是经典电影理论的集大成者。他在其名著《电影美学与心理学》一书中曾指出: “电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系,怎样和为什么优于另一种形式,换句话说,它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”与此同时。我们还惊喜地发现,这样一位经典电影理论的人物在对电影美学的理解上,竟与英国电影理论家彼得・沃伦的理解是一致的。在彼得・沃伦看来。每个创作者或观众都会对影片做出或者好或者差的判断,或者还要进一步做出好在哪儿,差在哪儿的判断,这些“都离不开对影片的美学判断和美学质疑”。 条件之二是,20世纪80年代中期以来,中国电影理论界已经经历了一个对于世界电影理论的比较全面和比较系统的了解乃至实际运用的阶段。这其中包括结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析,女性主义批评、第三世界理论等在电影方面的运用。经过这样一个过程的中国电影研究者,对于电影现象的了解,更全面、更立体化了,也更成熟了。这一点,对于电影美学研究来说是绝对重要的,而且也是毫无疑问的。就拿什么样的电影作品是“好作品”的这个最重要的美学问题来说(米特里所谓优劣问题,彼得沃伦所谓“好在哪”的问题,麦茨所谓“好的对象”的问题),麦茨就不是把它理解为一个简单的作品事实。当然新的方法论要还要经过一个不断地批判、消化和吸收的过程。 有了上述两个方面的基本条件,再加上中国电影理论工作者对于电影美学的热切期待,我们完全有理由:有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。因为,这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向,而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。 中国电影史论文:谢晋电影模式特点全视角及其在中国电影史上的地位解读 纵览中国电影史,谢晋电影的影响面之广、时间跨度之大无与伦比,创造了中国当代文化史上的奇迹。那么,谢晋电影中的哪些因素促成了这种成功?其电影的内在特点是什么以及对中国电影未来发展有哪些启示?本文作粗浅探讨。 一、谢晋电影模式的内涵及特点 谢晋电影在内容与形式的结构上、在思想与美学容量上、在所要表达主题的深刻程度上、在影像所构成的视觉冲击力上,都达到了中国电影的极致。从多维视角看,谢晋的电影具有民族性、世界性、重复性、累积性、预见性和怀旧性等特点。 1 电影内涵和特征的民族性与世界性。 谢晋电影与中国文化、中国艺术以及中国民族电影传统不可分割,诸多电影都是民族化语境和时代意识形态印记相结合的产物,形成了“戏剧化的叙事方式”、“民族化的道德价值观”、“忧国忧民的中国文人意识”、“在浓烈的悲剧意识中关注人物命运的变化”、“大众化的讲述方式”、“叙事的强化与影像的弱化”等个人风格。在谢晋电影中,还体现出“历史文化优先”的儒学思想和中国人审美体系中“整体性的诗乐精神”,特别是中国戏曲艺术对谢晋产生了一定的影响,如取材于男女情爱和家庭伦理故事,戏曲大团圆的结局,两极鲜明的人物形象设计,审美倾向上强调写意性和抒情性等,正是凭借着对中国传统文化精神的有效汲取和有新意地重新阐释,谢晋电影创作体现出与中国古典艺术传统不可分割的历史承传性。 另一方面,对20世纪世界电影发展的两次新浪潮,谢晋都做了积极的回应。一次是五六十年代包括意大利、法国、苏联、日本电影界在内的更新换代浪潮,谢晋以《红色娘子军》对这次世界电影向现代形态的发展做出了中国式的回应。而80年代通过“反思三部曲”,又回应了世界各国尤其是苏联东欧等国电影界对本国体制的反思浪潮。因此,谢晋电影可以视作一种跨文化的情节剧,它表现了中国情节剧特有的美学风格,在全球化语境下也有其特殊的意义。 2 电影主题和图谱的重复性与累积性。 谢晋的电影中,女性题材和图谱不断重复。吴琼花、竺春花、邢月红、李楠、冯晴岚、李秀芝、胡玉音、粱大娘这些女性形象构筑了谢晋电影历程路线。1979年之前的谢晋电影,如《红色娘子军》(1960)、《舞台姐妹》(1964)、《啊,摇箍》(1979)等影片,这些女主人公都是深受旧社会的压迫,最后在党的拯救下重获新生。谢晋的这种女性被拯救的形象在1979年后完成了转变,从《天云山传奇》开始,谢晋电影中以往的这种被压迫被侮辱女性形象变成了具有一切中国传统美德的母亲形象。《天云山传奇》中的冯晴岚、《牧马人》中的李秀芝、《高山下的花环》梁大娘、《芙蓉镇》里的胡玉音、《清凉寺钟声》里的羊角大娘,这一类女性都以一种包容、默默忍耐的人生态度帮助男性主人公度过生命的困顿和磨难。再则是相类似的道德主题和叙事结构的重复。无论是早期的电影还是1979年之后的作品,都存在着类似的主题和结构,这些主题分别是“旧社会对女性的压迫”、“受难女性的获救”、“女性的觉醒”,而且在大的主题“党的引导”范畴内展开,这些受压迫的女性总有一个父亲、丈夫或精神导师对她们进行解救;与这条拯救和成长平行的是另一条叙事线,恶有恶报,万恶的旧社会必将被推翻。 3 电影情节和题材的预见性与怀旧性。 谢晋电影叙事情节的封闭性和公式化,容易让观众得出一个永恒的结局,善必胜恶。在谢晋的电影中,无论恶势力多么嚣张,情节多么曲折,最终的结果总是被革命或正义战胜。《红色娘子军》中,洪常青和吴琼花在与南霸天的较量中,虽然困难重重,但这些不会妨碍观众对最终结局的猜测,南霸天终将受到人民的审判。《舞台姐妹》、《啊,摇篮》、《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等影片的最终结局都是好人终得好报,坏人终得恶报,可以说在谢晋的绝大多数影片中结局都是遵循着这个公式。此外,谢晋电影的可预见性不仅体现在结局上,同时也体现在电影角色的塑造上。每种角色都和特定的性格紧密联系,演员代表着一种风格、一种气氛和一种人尽皆知的态度。在谢晋的前期电影中角色塑造比较典型的有三类:人民、共产党、反动派。这三类人分布在不同的影片中,但都存在着相似性。吴琼花、竺春花等人民的形象都具有倔强勇敢的性格和不屈的斗争精神;洪常青、肖旅长等共产党人有远大的革命理想,对人民有深厚的情感;而南霸天等反面人物的形象总是丑恶而没有一丝善良的品质等。 二、谢晋电影模式在中国电影历史上的意义 谢晋在中国电影发展史上无疑是承前启后的人物,他的影片既体现传统精神,又富有当代特征;不仅认真审视历史,又密切关注现实。他以自己的实力确立了“新中国电影的艺术大师”、“成就斐然的现实主义艺术大师”地位,被视为中国民族国家影像的一种标识。 1 谢晋电影是中国电影传统与创新有机结合的典范。 作为历经半个多世纪创作实践的老导演,谢晋在电影创作道路上总是不断探索,力求找出一条既符合民族化语境,既能透析时代脉搏,又能适合自己创作特性的电影表达策略。为此,他在电影的风格、叙事手法、视听元素构成、影像造型及蒙太奇技巧等方面做了多种探索和尝试。他在成功地拍摄了《女篮五号》、《红色娘子军》后,于60年代初拍了喜剧片《大李、小李和老李》的事实证明,谢晋也擅长拍正剧或悲剧影片。对于传统的戏剧化叙事乎法,他运用起来得心应手;但并不墨守成规,而是注意吸取电影新的表现力式,努力追求创新。摄制于1980年的《天云山传奇》就是一个成功的例证。在这部片子里,以三个女性的视角,采用人物心理线索来结构影片,同时又引入新现实主义一些手法,是一次形式表述上的创举。在其后于90年代拍摄的影片《清凉寺钟声》、《老人与狗》以及当年引起很大争议的《最后的贵族》里,谢晋都在电影结构、叙事手法、新的电影语言和技巧的引入方面做了多种探索。著名导演谢飞曾言,在老一辈的电影导演里,谢晋以善于吸取新东西,勇于创新而著称。 2 谢晋电影是中国电影史上主流叙事体的当然代表。 谢晋的影片从一开始就以革命、政治、历史为突出表现的叙事话题,这一主题表现按年代和发展的顺序分为五个阶段。即第一阶段――磨合阶段,代表作有《女篮五号》(1957)、《红色娘子军》(1960)等,基本主题是歌颂新中国的光明,控诉旧社会的罪恶;第二阶段――吻合阶段,代表作有《海港》(1973)、《春苗》(1974)等,这些迫于高压政治形势之下的违心之作,基本的主题是追随主流政治所强调的阶级斗争,基本毫无艺术、情感可言,成了空洞的政治符号和路线代表;第三阶段――反思阶段,其代表作有《天云山传奇》(1980)、《牧马人》(1981)、《芙蓉镇》(1986)等,基本主题是在当时三部轰动的文学反思小说基础上,进行了独到的改编,融进了自己在“”中的切身经历和 体验,表达了对传统的极左政治的强烈批判和反思,每部影片在全国都引起了巨大的争议和关注,使谢晋成为80年代中国电影的大师级人物;第四阶段――疏离阶段,其代表作有《最后的贵族》(1988)、《清凉寺钟声》(1990)等,针对理论界对谢晋电影模式的批评,谢晋对自己的创作思路开始有所调整,这一阶段的叙事主题开始有所游离主流政治的话题,而更关注对个体命运的探讨和表达;第五阶段――回归阶段,代表作品有《鸦片战争》(1997)、《女足9号》(2000)等,这两部影片是谢晋对其作品与主流政治关系的又一次调整和回归,更多的是从民族主义的精神、情感角度,完成对于主流政治的一种深层呼应和对接。 3 谢晋电影是中国悲剧电影的重要标杆。 20世纪50年代初,谢晋执导的淮剧戏曲片《蓝桥会》是一部封建时代的爱情悲剧,其后执导的《一场风波》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》也包含若干悲剧性因素,但总体来说,谢晋早期并未形成自觉的悲剧意识。伴随改革开放以来,谢晋电影创作进入一个新阶段,社会悲剧意识成为这一阶段作品的基调,按照谢晋的电影文化观念,在思想解放大潮的激励下,关注与反思战争年代和建国后一段时间人们的不幸命运和精神创伤,是十分自然的,这并不是政治制度带来的,而是体制上不完善所导致的。《啊,摇篮》(1979)描写延安保卫战时一支保育院队伍撤退转移的故事,样式为“抒情正剧”,但表现儿童在战争中的不幸以及主人公们的苦难命运,已具备了悲剧性因素;1980年拍摄的《天云山传奇》直指“左”的政治路线所酿成的社会生活悲剧,后来谢晋又接连推出《牧马人》(1981)、《秋瑾》(1983)、《高山下的花环》(1984)、《芙蓉镇》(1986)。除了《秋瑾》取材于近代民主革命先驱秋瑾献身革命的事迹,其他几部都是触及现实尖锐问题的力作。80年代末到90年代初,谢晋的影片发生明显的转变迹象。从《最后的贵族》(1989)到之后的《清凉寺钟声》(1991)、《老人与狗》(1992)呈示与以往作品不同的情调,但这三部影片,仍然充满浓郁的悲剧色彩。李彤在威尼斯投水自尽;狗娃遁入空门;邢老汉和狗的生命相继归于寂灭,这些影片一个显著的特点便是生命悲剧成为主旋律。到1997年,谢晋推出《鸦片战争》,这是一部民族悲剧的力作,是谢晋创作历史上迄今最重要的成功。在悲剧意识的探求上,则是一次重要的回归与升华,这部大手笔的影片,是谢晋渴求多年的巨片意识与悲剧意识的成功结合。从另一视角看,谢晋还采用了一种家庭、言情情节剧的方式,使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解,将悲剧置换为正剧。从这个意义上说,谢晋电影所提供的并不是真正的悲歌,相反却是主流的、缝合的、抚慰的美学。但无论如何,谢晋电影中的社会悲剧意识、生命悲剧意识和民族悲剧意识等堪称是中国电影史上悲剧电影的标杆。 三、谢晋电影模式的当代启示 1 浓厚的背景意识是电影引起共鸣的首要因素。 谢晋电影具有鲜明强烈的政治思想,与时代背景紧密的联系在一起,这取决于他的生活时代,也来自他对电影功能的认识。他始终沿着“文以载道”的主旨来选题,同时又坚持着电影“寓教于乐”的功能。在那些主题极富政治敏锐性的影片中,力避政治教化,但不脱离政治背景,力图用情感打动观众,感召观众;借助于爱情、婚姻、家庭,置于特定的社会背景,从伦理道德角度切入表现他对社会、人生的见解,来展示中国政治历史的风貌,引发观众共鸣,这是谢晋独具匠心的艺术构想。对于前进中的中国电影要获得观众的首肯,不脱离时代背景,使政治性主题获得“寓教于乐”的效果乃是基本的选择路径。 2 新颖的故事情节是电影捕获观众的基本构件。 对于情节、故事的钟爱,在中国早已形成一种深层的社会文化心理和观赏电影普遍的审美需求。故事动人,情节曲折,结构完整,是中国传统主流电影共同的美学特征。谢晋电影在此基础上,把人物独特的命运和社会生活、时代剧变紧紧纽结在一起,构成强烈的矛盾冲突;他不是一般性地组织叙事,而是采用强化情节的方式,以情节为戏剧动力推进叙事,增强叙事的感染力和冲击力。对于今天的电影,要捕获观众也需要立意于现实主义基调,注重情节的戏剧性力度,重视情节的真实性。 3 深刻的人物刻画是电影走向成功的必要手段。 成功的人物性格刻画是一切叙事艺术、也包括电影的最高审美价值的所在。对于任何艺术家来说,其创造性劳动的第一目标就是刻画人。从20世纪80年代,谢晋电影迈上新层面,其重要的标志,是他为中国银幕塑造了生气淋漓的典型性格。对于今天的电影应同样如此,对人的探索,对人性的表现,一切关于人的主题,皆为古往今来艺术家们提供驰骋的广阔天地;也只有真实充分地刻画人,才能使电影与中国观众对话,甚至与世界对话。 谢晋是一代电影艺术家中的执大旗者,他与成荫、水华等第三代电影大师一起,共同向新中国电影史贡献了中国电影的政治修辞学之外,还以他浩繁的作品系列,性别、政治主题史诗般此起彼伏、珠联璧合的交响乐,为新中国电影史贡献了独特的历史修辞学。他以自己独特的方式对于中国当代历史的完整表述,是独一无二的。无论在思想教育或情感宣泄方面,谢晋电影带给中国观众的欢乐都是无与伦比的,他的名字必将进入中国当代主导文化意识形态的一代巨人行列。 中国电影史论文:中国电影文学发展的历史回顾及当代中国电影文学创作浅论 [摘要]随着中国加入世界贸易组织,中国电影进入了一个新的发展时期,尤其是电影文学创作迎来了一个更加广阔、更加催人奋进的创作前景。本文在就中国电影文学发展历程进行回顾的基础上,就入世后电影文学创作的现状及要注意的主要问题进行了探讨,指出剧作家必须以时代的要求为己任,与时俱进,尽快提高自己的素质和适应市场竞争的能力,沉下心来研究市场、研究现众,才能创作出题材对路、观众喜欢,有市场竞争力的电影文学作品。 [关键词]电影文学;历史;创作 中国电影发韧于1905年摄制的《定军山》,20世纪的前30年是中国电影文学的萌芽时期。20世纪30、40年代,中国电影文学发展成熟,其主流风格体现为理性的社会现实主义;50、60年代则体现为理想的浪漫现实主义;时期,理想的浪漫现实主义发展到极端,演变成伪浪漫主义和伪现实主义的合成;80、90年代,中国电影文学精神复归,并走向多元。显然,作为中国影视文学研究的一个重要问题,探讨中国电影文学的发展历程及当代电影文学创作中面临的主要问题,对入世后的我国电影文学创作具有重要的意义。 一、中国电影文学发展的历史回顾 中国电影的发韧之作是1905年摄制的京剧片《定军山》,而中国电影文学的现实主义之源则开始于《难夫难妻》(1913年)和《黑籍冤魂》(1914年)两部作品。《难夫难妻》是我国第一部故事短片,编剧郑正秋以家乡潮州地区封建买卖婚姻习俗为素材,以乾坤二家操办子女婚娶大事为线索,采用社会讽刺剧的形式,描写了旧式盲婚的全部真实过程。由于郑正秋抓住了当时这一普遍存在的社会性问题,列举事实、指点弊病,淋漓尽致地揭露了封建包办婚姻的买卖性、盲目性和不合理性,因此,无论在当时还是现在,人们都一致公认它是一出彻头彻尾的反对封建婚姻制度的现实主义的进步戏剧。到了20世纪30年代是中国电影文学的一个重大转折点,电影对社会问题的关注日渐深入。从1932年到1937年抗日战争爆发,中国左翼电影运动蓬勃兴起,出现了《狂流》、《摩登女性》、《大路》、《神女》、《渔光曲》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》等一大批优秀影片。30、40年代中国电影文学较之以前相比,得到了长足发展,其关键就在于电影文化与新文化的合流。 1949年,新中国成立,当年底,东北电影制片厂摄制完成了新中国第一部故事片《桥》,表现的是工人阶级为支援前线而艰苦创业的事迹。《桥》第一次在银幕上塑造了新中国主人公的崭新形象。后来,反映现实生活的影片中,既有揭示社会矛盾的作品,也出现了讽刺喜剧等样式,现实主义的笔触涉及到一些十分敏感的领域。《洞箫横吹》批评了农业合作化中的官僚主义。《新局长到来之前》则讽刺了一个吹牛拍马的总务科长,在新上任的局长面前大出洋相的丑态。 然而,1957年开始的反“右”斗争及其扩大化,使稍有起色的电影文学创作半路夭折。接着,全国掀起的“拔白旗”运动,将一大批影片打入冷宫。作家被迫接受“思想改造”。与此同时,在“”的狂潮下,电影界也刮起了“跃进风”,出现了一批多快好省、内容雷同的作品。中国电影文学步入曲折发展的时期。到了60年代,电影界意识形态斗争频繁,《洞箫横吹》、《无情的情人》等现实主义作品更是成为这类斗争中的反面典型,电影文学创作举步维艰。“”后,中国的电影文学创作几乎陷于停顿,为数不多的作品又基本上都是“遵命”的“样板戏”。这些曾经轰动一时的电影,实际上是一批舞台艺术片。总体来看,中国电影文学50、60年代体现的是理想浪漫现实主义风格,歌咏时代的蓬勃气象,表现人民的安居乐业,颂扬现实英雄的高尚伟大,造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类似“忆苦思甜”式的套路中,我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式,而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃。对于新时代现实的表现,强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人的豪迈无私、战天斗地。如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。同时这一时期突出了对“英雄”的审美塑造,无论是古代英雄、革命战争年代英雄,还是社会主义时代英雄,多有动人超拔的形象刻画。如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。 改革开放使中国电影文学进入了一个新的时代,发生了革命性的变革。中国第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为电影文学观念打开通路,为建立在现实主义基础上多种形式的电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛,不动声色的,道义责任明晰可见,平民眼光和诗化意识相交融,构成中国电影文学现实主义写实中暗含抒情的倾向,80年代中期,伴随着第五代电影人的出现,写实主义有了某种变化,即不仅追求画面和事件的真实,而且追求升华性的生活写照,表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中,看待生活多了冷眼旁观的味道,表现的真切是为了对现实予以重新注解。《人到中年》、《野山》、《城南旧事》、《人鬼情》都是这方面的代表作。 20世纪90年代至今的电影文学潮流呈现为纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽,别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作品展现了当代现实主义的芜杂状态。 二、入世后电影文学创作的现状及要注意的主要问题 当前,我国已加入世贸组织,电影是其中重要的领域,而电影文学创作的现状却与入世要求很不适应,悲观失望者有之,盲目乐观者亦有之。还有一些人习惯于计划经济体制下的电影剧本运作,远离电影市场的惊涛骇浪,难以将“入世”和自己的创作紧密地联系起来。剧本不是电影的一切,但电影的一切都需从剧本开始。入世后的中国电影要参与国际竞争,电影剧本的创作肯定要有一个大的转变。我们的剧作家对此务必要有清醒认识。否则仍然我行我素,很可能会南辕北辙。 我们决不拒绝任何外来的优秀文化,但也不能在关乎民族文化主权得失存亡的问题上掉以轻心。好莱坞的资金、技术、设备、国际化操作经验远远超过我们。美国影片的平均票房收人也比我们高得多,一部美国大片的收入往往能抵住我们几十部国产片票房收入的总和,中国电影人不能不正视这种严峻的现实。当然,我们也不能因为在竞争中暂时处于弱势就没了骨气,就甘心被狼吃掉。我们也应看到我们自己的优势和所长。我们毕竟与美国国情不同,独特的历史、悠久的民族文化传统是好莱坞电影永远无法取代的。近年来所谓好莱坞大片并不是部部都能在中国市场上打响。有些在美国票房很好的影片在中国反而遭到冷遇。原因是中国观众对其影片中宣扬的外国传统文化那种格格不入的东西难以接受和认同,中国观众对民族文化的偏爱和喜好,无疑是国产影片赖以生存的土壤。另外、我们潜在的有待开发的国内市场和海外华语地区,泛华文化地区的电影市场,更是国产电影谋求发展的广大空间,政府对国产电影在政策、资金上的保护和支持、几十万电影从业人员的不懈努力,为中国电影参与国际竞争提供了强大后援和有力保证。当前繁荣电影文学创作要注意把握好以下两个方面的问题: 1.创作思想的问题。 解放思想,实事求是,是我们党的思想路线,是邓小平理论的精髓,是马克思主义活的灵魂。中国革命、建设和改革的实践证明,马克思主义之所以得以在中国不断地发展壮大,一是要坚持,二是创新。对于电影文学创作而言,坚持导向性,说到底就是要继续坚持党中央提出的电影工作的一系列指导思想和指导方针。在坚持正确的创作导向的同时,还要以多样化的征服人的艺术精品唱响主旋律。我们还要辩证地处理好主旋律和多样化的关系,把握正确导向和满足观众需求的关系,立足中国和走向世界的关系。主旋律就是一个民族先进文化的一面旗帜,体现了一部作品的思想和精神,而不是指题材和类型。主旋律内涵丰富,形式多样,为电影创作提供了广阔天地。 而创新是一个民族进步的灵魂,更是艺术繁荣和发展的动力。繁荣是硬道理,创新是动力。创新,就是要根据不断发展变化的新形势、新任务、新情况、新问题,不断地提出符合实际的新思想、新措施。电影的创新应该在继承的基础上创新,在努力体现面向现代化、面向世界、面向未来的方向上的创新,体现民族的、科学的、大众的方向上的创新,要立足于中国的实践,着眼于世界科学文化发展前沿,不断地发展健康向上、丰富多彩的具有中国风格、中国特色的社会主义文化的创新。 电影的创新应该包括理论创新,思想观念的创新,艺术形式的创新,题材、类型、内容、风格、样式、手法的创新,人物形象创新,科技创新,体制机制创新,管理模式、经营方式的创新等等。电影有两个突出的特点一是群众性,二是综合性,而当代观众对电影的需求也有两个特点:一是多样性,二是选择性。 2.创作题材问题。 搞好题材规划,加强剧本创作的预见性、前瞻性和指导性。由于观众的选择性非常强,必须要努力提高对题材、对剧本的判断力和发掘力,把握三个要点很重要。 一是选材要瞄准市场、瞄准观众。现在的电影市场是买方市场,也是实现影片思想价值和艺术价值的“舞台”,是观众自愿付费的文化消费,也是获得社会效益和经济效益的重要途径。必须强化三个意识:市场意识、观众意识、服务意识,实现市场规律和艺术规律的结合。比如假日市场:新年春节(贺岁)、“五一”、“十一”的长假、学生寒暑假(动画片)等;电影节片展市场:北京大学生电影节、金鸡、百花、长春电影节、上海电影节、农民电影节、国际电影节等消费市场不同观众的多样化、多层次的需求。当然促销手段也要多样化,目标化。凡是健康向上、丰富多彩、观众喜欢的作品,也必然是国家提倡的影片。 二是选材要拓宽视野,拓展空间。我国的历史文化源远流长,革命斗争和改革开放的生活波澜壮阔。历史和现实、喜剧和悲剧、古典和现代、领袖和群众、中国和海外、都市和农村、爱情和友情、名著改编等等都应该进入我们创作的视野。反映历史的进步、人民的创造、英雄的美德、时代的发展;讴歌真善美,鞭挞假丑恶;塑造新的形象,展示民族的性格、民族的品格、民族的力量、民族的精神、民族的进步等等,也都应该成为我们创作的领域和重点。最关键的是选材一定要贴近生活、贴近人民、贴近时代、以真实吸引人、以真情感动人、以真诚鼓舞人。 艺术密切关注时代的发展,揭示时代的矛盾和时代的精神,这是中国文化的优良传统,也是中国电影的优良传统,更是当代电影人的责任。而当代观众最关注、最感兴趣、最为感动的还是现实生活。现实主义的创作传统和优势应该继续发扬和创新。 三是选材要严,角度要新,开掘要深。题材的大小、资源的丰富,素材的多少,并不决定作品的质量,关键还要在新颖性、故事性、戏剧性上开掘,在思想性、艺术性、观赏性上开掘。写历史,就要尊重历史,找准历史与现实的契合点,以史为鉴、以史育人,把握未来。写重大革命历史,更要少而精,要对历史、对党和人民负责,处理好历史真实和艺术真实的关系。写英雄,不应该“事迹化”,不是素材的堆砌,而应该“性格化”,努力开掘英雄人格的魅力、人性的思想的光芒,情感的朴实与升华。 结语 当前我们的电影文学创作可说是机遇与挑战并存,为此我们的剧作家必须以时代的要求为己任。与时俱进,尽快提高自己的素质和适应市场竞争的能力。克服普遍存在的浮躁情绪和急功近利的创作心态。沉下心来研究市场、研究观众,创作出题材对路、观众喜欢,有市场竞争力的电影文学作品。 中国电影史论文:中国电影发展史与电影传播的关系 《中国电影发展史》出版于1963年,但早在1950年关于这本书的写作任务就已经被提出了。具体而言,是由当时担任中央电影局艺术委员会的副主任委员陈波儿提出,此后是在内外因素共同作用下开始的这项写作任务。首先内因是当时整个大环境背景是需要培养新的电影干部,并准备办中国的电影大学。这就涉及到一些相关课程的设置,这样的课程需要电影史料书籍来做教程,但是陈波儿发现当时中国并没有系统完整的中国电影史料书籍,便有意开始实施编写中国电影史的工作。再加上当时苏联要出版大百科全书第二版,向中国征集关于中国电影的条目。于是时任陈波儿助手的程季华便开始查阅大量的资料,参考了20多个国家的电影史书籍目录并且根据苏联那边的要求,开始着手写提纲,整理出了一份中国电影简史性质的材料。②另一方面,夏衍、陈荒煤、蔡楚生等电影领导人在得知要开展此项工作之后,在当时严厉的政治氛围中给予了很大的支持与保护。就是在这内外几个因素的作用下,以及在官方的组织下,从1950年开始,一个大规模的研究中国电影史的准备活动开始了。这本《中国电影发展史》的创作历经整整十三年。1963年,在这个“十七年”第二个意识形态宽松期快近尾声的时候,这部八十九万字,由程季华主编,程季华、李少白、邢祖文编著的中国电影史巨著《中国电影发展史》诞生了。 《中国电影发展史》的创作过程经历了三个阶段,而这三个阶段很好地说明了其与中国电影传播的关联。首先第一阶段便是以官方名义空前规模向全国征集电影史资料,报刊说明以及海报剧照等。第二个阶段是具体规划《中国电影发展史》的写作计划。第三阶段便是撰稿成熟的阶段③。需要着重提到的是第一阶段,因为这第一个阶段所展开的各项工作与电影的传播可以说有着非常密切的关系,也足以说明这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一种组织传播。在一篇采访记录中,程季华说道:收集资料是以文化部电影局的名义发信给全国各地的文化局的,于是有关电影的各种资料首先被集中地方的文化局,然后打包集中寄到我们这里(中央电影局)。因此那个时候收集电影资料是最完全的,四间大屋子里全是书架排满资料,甚至有些还有副本,为什么当时有这个条件写《中国电影发展史》,与资料齐全有很大关系。 除了这些书面资料以外,我们开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作,找了许多当时还在世的中国电影早期的演员,派记者记述他们过去的情况,《中国电影》杂志专门有一个栏目叫“昨日银幕”刊登这些采访。另外,还约田汉、欧阳予倩、梅兰芳等早期电影艺术家写回忆录,后来也以单行本的方式出版,来丰富电影史料方面的内容。④我们从程季华这段回忆记录中可以看出,《中国电影发展史》在当时的一个资料收集过程就是一个明显的传播过程,这个传播过程中的主体是各个地方文化局,行为是大量收集各种电影资料,然后统一寄到中央来集中管理。这样一个从地方收集然后统一集中到中央的过程本身就形成了一种全国范围内的组织传播,而这样的传播过程中还采用了口述采访记录,运用杂志专栏,写回忆录以及单行本方式出版的这些传播形式,以此我们能看出这本《中国电影发展史》在创作初期就形成了一个范围之广,形式丰富的组织传播。而当时收集的很多资料可以说是中国电影史方面的第一手资料,其史料价值是不言而喻。 《中国电影发展史》的创作是在一个特殊的历史环境中,这也就注定这本书本身的性质就具有一定的历史特点。在1962年一篇为祝贺《中国电影发展史》初稿即将出版写的一篇评论员文章中有这样一句话:这部著作在叙述中国电影发展的各个历史时期,无论是萌芽时期、三十年代的革命电影运动时期、抗日战争时期或解放战争时期时,都贯穿一条鲜明的线索——阶级斗争的线索”。这句话很明显地指出了这本书本身的一个性质,同样也是这本书存在的一个问题。由于当时特殊的社会政治背景,该书在作者立场以及书写角度方面带有极为强烈的政治意识形态,因此有着很明显的阶级斗争色彩。首先体现在资料筛选上,该书过于偏重左翼电影,并在行文中将左翼电影所承载的教化、改良等间接的社会功能予以无限制夸大;而对待当时以娱乐为主的商业电影,如神怪武侠片、间谍片等或者避而不谈,或者将其否定。⑥其次是阶级斗争色彩还体现在对个别电影的评判上,例如,在《中国电影发展史》有一个章节里讲到“中制”(中国电影制片厂)电影的两部电影《还我故乡》以及《警魂歌》,这两部电影都是中制于1945年完成的,但是《中国电影发展史》这本书给予了这两部电影完全截然不同的评价:《还我故乡》的优点是保持了人民抗战的思想,热情歌颂了坚持抗战的普通工人和农民……影片还是非常有意义的。即便是指出《还我故乡》有一些小错误,书中仍然写着它与《警魂歌》是不可同日而语。《警魂歌》这部电影在1945年再映的时候在上海是取得了很高的票房成绩的,但就是因为这部片子的剧本是经看后“手令”“中制”拍摄的,因此在《中国电影发展史》这本书给予了《警魂歌》可以说是彻底的否定,认为《警魂歌》实际上是美化和粉饰了国民党的警察从而维护国民党反动派的利益,是无耻的讴歌了国民党警察的反动影片。 而对于同时期另外一部影响巨大的影片《天字第一号》,《中国电影发展史》给出过这样一句话的评价:“不仅内容极端反动,艺术处理也拙劣不堪,杂乱到无法再杂乱的地步”。⑦以现在的眼光看来,很难想象这些如此带有主观色彩的话语竟会出现在一部史料书籍中,不能不说是对于历史事实的一种偏颇的评价。但是结合当时特殊的政治时期,这又显得合乎情理。现在我们只能是把这种受极强意识形态干扰所导致的史学著作看成是一种特殊历史时期的产物。 就《中国电影发展史》这本书而言,它是在官方组织下的一个写作行为,由此便掌握了极大的话语权,其中这样带有阶级斗争色彩的话语在书中比比皆是,也对后来很多关于电影史书籍的写作产生了非常大的影响。《天字第一号》和《警魂歌》这样一些至关重要的影片,自从在《中国电影发展史》中被痛批之后,在内地出版的各种版本的中国电影史中,已经很难看到,甚至也很难找到关于这些电影的相关资料。目前我们所能够见到的中国电影史的书籍,大致包括以下这么几类:按时间分类,按地域分类,按电影门类及电影类型、按研究角度分类等。这些关于中国电影史研究的书籍在研究角度和书写方法上,有很大一部分都是受到了程季华先生主编的《中国电影发展史》的影响。⑧应当予以承认的是,即便《中国电影发展史》一书存在史学书写观念的问题,但是,作为我国第一部具有完整史学意义的通史性质的电影历史著作,它建立了中国电影史文本写作的一个经典范式。其电影思潮史的史学方法论和按政治事件历史分期的研究框架、对中国电影文本和电影作者的筛选和评价体系,至今仍深深影响着海内外中国史学者的写作理念。 作者:胡兰兰单位:福建师范大学传播学院 中国电影史论文:中国电影史教学方法认识探讨 [摘要]中国电影史教学不仅是向学生讲授电影的发展历程和代表作品,还应体现为对其中所蕴含的中华民族文化精神的深入挖掘与思考,并以此培养学生对民族电影的审美情感,进而树立起民族电影意识。 [关键词]民族文化精神影戏天人合一和而不同人本思想 在影视艺术院校,中国电影史是一门传统的理论课程。随着时代的发展,过去那种单纯的以讲授电影发展史常识为主的教学模式已无法适应学生、社会以及电影本身的需要了。尤其在市场经济下,当今的中国,商业文化大行其道,并形成了对一代年轻人的人生观、价值观的影响和改造,物质的获得变成很多人生活里唯一的追求。因此,当我们面对电影问题的时候,首先要面对的应该是文化,包括教育在内,要让学生对自己的民族文化与艺术形式之间的关系有充分认知。北京电影学院的陈山教授曾经指出:当我们的电影走出国门时,我们有没有根基和世界对话?拿什么与世界对话?这不只是知识架构问题,更重要的是艺术家的价值取向问题。对此我们是非常赞同的。 在教学中,我们深刻地感受到,作为一门史学课程的教学,以什么观念对知识加以梳理,以怎样的方式将知识传授给学生,使学生在追逐商业利益的大潮中,还能保有一种独立的艺术品格,以艺术家的良知和爱国情操,对自己的民众投以深切的人性关怀。这是教学中必须认真思考的问题。 从某种角度来说,一部电影艺术史,其实就是一个民族的文化形象史和心灵成长史。因此,中国电影立足于世界影坛的根基应当是民族文化精神。纵观中华民族的历史可以发现,中国文化是以人心和人生为观照的,有着强烈的人文主义精神和进取精神。中华民族在长期的发展过程中所形成的特定的价值系统、思维方式、社会心理以及审美情趣等,构成了中国文化精神的基本风貌。因此,把中国电影的发展进程放在民族文化精神和艺术传统的视野中来加以梳理,通过对中国电影史上具有代表性的作品的分析与解读,揭示其背后所蕴含的审美意味,阐释中华民族的人文性格与文化精神,以求多层次、多元化地来关照中国电影的演变历程及其创作上的美学追求,便构成了我们教学的基本思路。 一、“文以载道”与“影戏”传统 作为一种文化形态,其载体的结构与其所承载的内容构成了一个相辅相成的整体。而电影的社会文化位置和内含与其所选择的艺术形式及其发展方向之间也存在着深刻的内在联系,这是我们认识电影艺术史的一个不容忽视的出发点。 在儒家思想的哺育下,中国古代文论中产生了“诗言志”、“文以载道”、“乐以教化”等一系列艺术命题,强调艺术要为政治教化服务的宗旨。这种以服务社会为根本目的的致用精神在中国得以长久的延续,也同样体现在电影创作中。中国电影的拓荒者郑正秋先生曾经说过:“戏剧者,社会教育之实验场也;优伶者,社会教育之良导师也;可以左右风俗,可以左右民情。是故吾人于优伶一方面,不可轻忽视之,于戏剧一方面,更不可漠然置之。”[1] 回首中国电影的发展进程,其教化功能清晰可见。把电影看作一种社会教育的手段和工具,不仅是艺术家自身的追求,更是时代和社会对中国电影人提出的要求:电影成为他们表达自己对世界的认识和社会理想的手段。而且,在不同的历史时期,中国电影艺术家所关注的问题和影片所集中表现的题材内容,大多与这一时代社会政治的优秀话题直接相关。 在对电影本体的认识方面,由于中国传统的思维模式是一种重整体、重体悟、以经验为基础的直观思维,因此,早期中国电影人对电影的认识也更注重对影片的整体把握。从社会功能目的出发,以中国观众熟悉的戏剧化冲突原则为基础,利用传奇、巧合等因素以求故事以情节的曲折生动;在电影的时空表现上,则以较大的叙事段落的戏剧性场面中展开的故事来完成影片的表意任务。这种以叙事为优秀的电影本体论观念与电影的教化功能的结合,生成了最具中国特色的“影戏”传统。 从郑正秋、张石川的《孤儿救祖记》、《姊妹花》到蔡楚生的《渔光曲》、《一江春水向东流》;从谢晋的《女篮五号》、《芙蓉镇》到吴天明的《人生》、《老井》;从张艺谋的《红高粱》、《秋菊打官司》到王小帅的《青红》、王全安的《图雅的婚事》……几代电影人,都在传承着这种艺术追求。 作为一种电影观念,“影戏”充分体现了中国人对艺术和电影的思维方法。它是在借鉴民族戏剧的娱乐因素的基础上,吸收西方影像语言和中国式观影习惯特点逐渐建立起来的。“影戏”传统之所以能够产生并深广地影响着中国电影,正由于它是根植于中国的历史文化传统和中国电影的现实生存环境中。 然而,在当今中国电影该以怎样的姿态立足于世界的时候,作为年轻一代的电影人,该如何以富于国际化的视野来对“影戏”加以继承、改造,并实现新的突破呢?我们对学生提出了这一中国电影急待解决的问题。 二、“人本思想”与影像中的人文关怀 在对“影戏”传统进行阐释的基础上,我们又从另一层面对中国电影人既心存“兼济”天下之志,又洁身自好、守持心性真实、追求个性自由的价值观予以深入剖析:他们以发自艺术家内心的民族情感,表达着对平民大众深切的人性关怀。 中国传统文化最主要的承载者是士。崛起于春秋战国时代的士,表现出博大的胸怀与开放的心态,有着强烈的政治参与意识、淑世情怀和社会责任感。他们提出“天道远,人道迩”、“民为贵,社稷次之,君为轻”的著名命题。这种热爱人生、以民为本的思想,代代相传,形成了中国文化中积极入世的忧患意识和追求精神独立的审美品格。这一点,也同样支撑着中国电影的民族艺术影像,支配着中国电影主流形态的艺术走向。在教学中,我们以此为线索,深入探讨不同时期的中国电影人,在其作品中所体现的独具魅力的生命关怀与平民意识。 打开中国电影影像的记忆,一系列血肉丰满、性格鲜活的小人物跃然眼前。每一代电影人都在这些形象身上赋予了鲜明的人道主义立场和深沉的生命关怀:卑贱的妓女阮嫂首先是一个具有“伟大的人格”的圣洁的母亲;歌女小红和吹鼓手小赵的爱情在穷困的岁月里显示着中国百姓乐观豁达的情怀;天真善良、聪明可爱的三毛的不幸命运和“小广播”的市侩与心酸,都同样让我们在笑声里流下同情的泪水;张嘎子、、吴琼花在战火中追求着革命理想和自己的人格完善;李双双在集体化的道路上不断成熟;孙旺泉忍辱负重、执着地寻找着生命之水,成了一方水土中的平民英雄;翠巧为追寻光明而被黄河吞没;苏州河畔的女孩牡丹为纯美的爱情而付出生命;秋菊为“要个说法”历尽辛酸;做扒手的小武也有着对美好生活的渴望;贫嘴张大民在“与树同居”的日子里自得其乐;“三峡好人”们在时代的变迁中,思考着生存的意义与生命的价值…… 这些作品大多以平民化的视角,从日常生活中去挖掘中国社会的众生相,凝聚着中国电影人对现实民生的深切关怀以及忧国忧民的悲剧意识,构成了一幅中国电影的“清明上河图”。 教学中,我们还针对当前中国电影创作中人文关怀的缺失现象让学生展开讨论:面对“黄金甲”与“好人”在票房上的“胜负”,我们该如何评说与选择?艺术与技术,传统与现代、生产与消费、道义与利益之间的关系如何处理?这都是学生们走上创作之路时所要面对的!中国需要有力量、有人性深度和历史深度的民族电影,我们能为此做些什么? 三、“天人合一”与电影的诗意品格 “天人合一”可以说是中国文化精神最根本的特色。体现了古代中国人处理自然界和精神世界关系所持的基本思想,其突出特征是:人是自然界的一部分,人服从自然规律,人性即天道,道德原则与自然规律一致,人生理想就是天人谐调。这一思想特征贯穿于中国文化艺术的各个层面,并对中国人的思维方式、审美追求、价值观念产生了极大的影响。 在美学上,和谐化诗意关联的“天人合一”思想,深刻浸渍了中国古代审美境界论,使得中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。于是,追求情景交融、虚实相生、韵味无穷的意境之美,成为了中国艺术的终极目标。而中国人生于自然、取之于自然,仰赖自然的观念,也在电影创作中得以充分的延伸与发展,形成了中国电影艺术民族风格的诗意传统。 从20世纪30年代起,中国电影人就开始有意无意地把中国传统文化中那种宁静、幽远、恬淡的审美意境渗入到电影创作中来,并开始从叙事和造型相结合的综合效果来探索电影的民族文化意蕴的表现。委婉含蓄的无声片高峰之作《神女》;完整体现中国美学特质的影片《小城之春》;“十七年”中寄景抒情的《早春二月》;80年代的散文诗电影《城南旧事》;充满东方韵味的武侠片《卧虎藏龙》,清新隽永的《那山那人那狗》……表现对名山大川、奇景秀地、边塞风光向往的风光片《刘三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《庐山恋》;凭借大自然抵御政治压抑,升华生命诗情愿望的《牧马人》、《天云山传奇》等…… 结合这些不同时期的电影作品所呈现出的美学意趣,我们与学生共同探讨:尽管由于主流意识形态倾向于急功近利、直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式等方面的原因,诗电影未能在中国获得长足的发展,但在传统美学的陶冶下,中国电影人一直在作品中努力营造具有浓厚民族意味的段落。他们融合中国诗歌、绘画、音乐等审美表现形式,通过空镜头、长镜头展现自然景观,借以抒发主人公的内心情感,表达创作者的价值取向和审美趣味。试图运用视听造型来实现一种东方美学的表达,以写意的方式抒写恒久而普泛的人性主题,并形成了含蓄隽秀的诗意品格。这种美学气质是中国电影不能丢弃的! 四、“和而不同”与风格类型的多样化 在华夏文明发展过程中,“和”是一个非常重要的文化基因。它是指在保持各种因素的本质的基础上,达到一种更高层次上的彼此相容相通,是“求同存异”的升华。为使学生深入领会“和”的含义,我们对此作了多角度的诠释。 从历史角度看,正是因为有一种“和”的博大精神,中华民族才能对外来文化产生巨大的亲和力,才会吸收、改造其他民族的文化,使之成为中华民族文化共同体的有机组成部分。从文化学的角度看,中国近、现代的进程,恰好是中西文化不断地“和”的过程;而从当前全球一体化的格局来看,“和”已成为世界文化交汇融通的潮流。 纵观中国电影的百年进程,在抒发爱国情感、讴歌自强不息的民族精神、颂扬英雄气节、表达乐观豁达的心态、追求家庭和谐等民族文化精神的熏染下,一代代电影人,创造出了各具特色的电影作品。而由历史原因造成的区域构成上“两岸三地”的特点,也使中国电影在“和而不同”的文化阐释上有了更丰富的内涵。侯孝贤、吴天明对现实的深切关注,李安、谢晋温柔敦厚的伦理情结,胡金铨空灵而富于禅意的武侠世界,冯小刚、周星驰富于平民意识的喜剧、贾樟柯长镜头里的尘世关怀等,其中都贯穿着浓郁的中国文化品格。而“华人电影”或“华语电影”概念的出现,也反映了当代人对中国电影多元构成特点的认同与关注。 据此考察中国电影可以看到:电影作为一种“舶来”的艺术,在进入中国文化视野和创作空间起,就体现了这种兼容并包的文化品质。中国第一部电影《定军山》,就是全新的电影语言方式,与最具中国民族文化特色的京剧艺术有机结合的产物。 尽管受传统艺术理论重感悟、轻理性的影响,中国电影还没有形成比较完善的民族电影美学理论体系。但我们还是尝试着运用当前的一些研究成果,对中国电影在民族文化以及民族与外来文化结合下形成的叙事模式、风格类型进行了分析、梳理。以求给学生提供一个可借鉴的研究视角与今后的创作思路。 (一)主旋律电影 长期以来,电影在中国主导意识形态的观念体系中首先被看作“是一种意识形态载体而不是文化‘产品’”,[2]因此,在中国电影创作中,主旋律电影便成为一个特有片种。在某种意义上说,主旋律是建国前“影戏”观念的延伸,并随着时代的变革,被不断地注入了更多的意识形态色彩。《中华女儿》、《白毛女》、《青春之歌》、《李双双》、《开国大典》、《生死抉择》、《张思德》、《云水谣》等等,都是各个时期具有影响力的作品。 教学中,我们结合今年的“金鸡奖”和“华表奖”的获奖情况,对当前的电影现状进行解读:在经历了大众文化形态的冲击后,近几年的主旋律电影在继续强调其意识形态功能的前提下,开始有意识地将娱乐性、商业性元素融入其中。《云水谣》就是成功地将爱情片的类型模式与主旋律形态相结合的代表。 (二)家庭伦理片 以家庭伦理为优秀的儒家伦理学说,千百年来一直影响着中国人的道德观念和价值指向。对伦理秩序和伦理秩序中的个人及其职责的反映与思考,成为中国文艺创作中的重要母题之一。 在对中国电影的梳理中,我们可以发现一种不断重复的叙事模式:以普通人的日常生活为优秀,围绕一个家庭的亲情关系来反映道德问题;用巧合的情节表现人物的不幸,用不幸的事情来衬映出人物对家庭伦理观念的取舍,借此体现影片的价值判断和审美取向。《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》先后成为20世纪前半期中国电影中最卖座的影片,原因就在于它们都是从家庭伦理的角度,以最贴近中国人文化认知的方式入手的。这类影片靠情、理打动人,以人物与人物之间、人物与观众之间在心灵上的沟通和共鸣作为契合点。这是一种具有深层民族文化心理内涵的创作模式。 20世纪后半期,我们曾经对谢晋和李行等人的电影进行了有关恪守传统伦理还是实现人格现代化的讨论。80年代之后,有着国际背景,横跨中西文化的李安创作了“父亲三部曲”,他沿袭了家庭伦理的角度,但视野则是世界的、开放的,展现了传统伦理观念在现代社会悲喜交加的命运。教学中,围绕着李安的成功,组织学生展开讨论:一种从民族文化深处生长起来的叙事模式该如何保持其旺盛的生命力呢?关键就在于创造者在尊重艺术传统的基础上,能否顺应时代,赋予既有模式新鲜的内涵和表现形式。因此,新一代电影人有责任将家庭伦理片打造成一种既能深入到民族生活和情感的内里,又能获得商业号召力的电影模式。 (三)武侠片 在世界电影类型片中,武侠片是少有的由中国人原创、探索和发展起来的类型电影,是比较纯粹的中华民族样式的类型片。它是以中国武术功夫及打斗形式、侠士形象和侠义精神作为情节类型构成基础的电影。 我们通过纪录片《功夫片岁月》,使学生了解武侠片在产生、发展、成熟的历程中,融入了中国民族文化的多重内涵:满足老百姓良好愿望的侠文化、武侠小说的直接影响、京剧艺术的表演程式、武术功夫的表现形态、禅宗思想的渗透等。并以《火烧红莲寺》、“黄飞鸿系列”、《独臂刀》、《侠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龙门客栈》、《卧虎藏龙》等一系列具有广泛影响力的武侠片为例,对这一类型特点进行分析:“侠义”、“自由”、“为民”的精神追求;写实与写意相结合的艺术表现;奇丽影像、壮观场面的营造;惊险动作的设计;传奇人物的塑造;全景、大全景镜头的运用……上述元素的有机结合,造就了影片慷慨激昂、感时伤怀、悲天悯人的审美效果,激发起中国人内心深处的英雄情结,对观众产生了强烈的情绪感染力。 通过分析与学生进行交流:中国武侠片之所以长久不衰地立于世界电影之林,其根本原因在于其独特的民族文化气质。然而,武侠片创作现状却令人堪忧:在商业利益的驱使下,刻意营造华而不实的大场面、卖弄电影特技、故事情节粗制滥造以及对“暴力美学”的盲目追逐等等。这种顾了“面子”,丢了“夹里”的状况会将中国武侠片引向何处?这是值得反思的问题。 (四)西部片 20世纪80年代初,钟惦棐先生提出了拍摄具有中国特色的西部电影的想法。西安电影制片厂的吴天明导演以《人生》、《老井》为中国西部片奠基。与此同时,第五代的《黄土地》、《盗马贼》等也加入了对中国西部这片神奇而古老的土地的关注;其后出现了《野山》、《秋菊打官司》、《双旗镇刀客》、《美丽的大脚》、《二嫫》《一个都不能少》、《天地英雄》、《图雅的婚事》等一系列以中国西部地区为背景的电影作品。 或许“中国西部片”的概念还有待于商榷,因为它不是对美国西部片的机械模仿,而是作为当代中国极具区域特色的片种存在着。这类电影力求以新的视角对中国的西部生活作独特的观照和抒写,创造性地将当代人的思考融解于西部社会生活和自然景观之中。在艺术表现上,透过浓郁的乡土生活画面、民俗风情、宗教仪式以及独特的人文意象,捕捉其深层的历史文化价值,对中国西部生活进行雄性精神的审美创造,给中国的民族精神、艺术意识注入了刚气和力度。而这种阳刚之美正是当下的中国电影所欠缺的。 (五)喜剧片 喜剧片在中国电影中发展比较缓慢。作为类型研究而言,最值得关注的当属20世纪九十年代后期出现的冯小刚的贺岁喜剧片。超级秘书网 这是一种带有很深的中国文化印迹的喜剧片。冯小刚以喜剧的超越精神和民间姿态,引发了中国大众的一次次“狂欢”!贺岁片不仅使“过年”有了民族本土意义上的电影文化载体,还形成了中国独有的电影档期——贺岁档。然而,它尚处于起步阶段,还远不够成熟。由此对学生提出:在他们今后的创作中,是否应该对这一电影类型融入更丰富的民族文化意味? 在中国电影中,还有许多值得探讨的样式,如反特片、戏曲片、动画片等,这些作品几乎无一例外的显示了中国文化精神的强大生命力。无论时代如何变迁,中国人骨子里所渗透的民族之魂从未改变过。正如张明敏在《我的中国心》里所唱的“流在心里的血,澎湃着中华的声音,可是不管怎样也改变不了我的中国心”。“和而不同”、“多元向心”,这是中国文化、也是中国电影不变的灵魂。 五、结语 在中国电影史的教学中,我们深刻地体会到:盲目地用西方的电影理论来解读中国电影作品,很难准确地把握其内在的精神气质。对于中国电影人而言,树立起民族电影的意识,创作出具有中国民族文化价值的电影作品,创建具有中国民族审美特质的电影理论系统,对中国电影的创作及研究都是十分必要和紧迫的,影视艺术院校的师生义不容辞地应该承担起这样的使命。 中国电影史论文:论《中国电影发展史》与电影文化思维 摘 要:《中国电影发展史》是程继华主编的权威电影史学书籍。本文通过对此书的研究试图探究特定历史时期文化思维模式,有助于找寻出一条更深层的中国电影史发展脉络。以批判的态度和严谨的作风研究史学书籍,并在求证中西方文化差异的同时深入读解本国电影文化。 关键词:文化思维;政治;电影运动;中西文化 任何一种文化思维方式都源自文化本身,而历史本身又具有些许主观色彩,导致政治因素在一段历史的存在中尤为抢眼,这是阅读程季华主编的《中国电影发展史》最大的感触,政治化的思维模式以及历史化的主线流程使我重新感悟了中国文化发展历史并对电影史学的研究有了初略的新的诠释。这是一本详尽的史学体系书籍,对于研究阶段的初学者来说,我们还需要反复阅读并正确理解理论历史化这个问题,以方便讨论中国电影理论中的一些优秀观念是如何发展的并以何种发展的眼光来阐释。对比不同版本的中国电影史学书籍并通过横向纵向分析,认知到中国电影理论应顺应电影文化思维,分为社会理论以及艺术理论,对史学的研究也应当在时间、空间的维度里找到正确的定位,以下简单讨论一下我个人阅读《中国电影发展史》的感触及对文化思维方式的思考。一、政治读解文化通读《中国电影发展史》上下两册,时间跨度从1896年影戏正式引进中国到1949年新中国成立重新迎接政治、文化崭新时代。三编八章的时间切割上也是从中国历史、政治的分期上来划分的。从萌芽到党领导的电影文化运动再到新阶段进步电影与人民电影,都是在政治纬度上进行的,期间穿插中国历史各时期的战争结点,会议及斗争。时间上也划分为萌芽、发展、潜行、阶段、服务、斗争及成长,最终放在“成长”上也恰好契合了未来电影工作永不停歇的宗旨。《中国电影发展史》为代表的传统电影史的写作,更偏重于站在阶级的立场上对中国电影进行评价。它是通过政治解读文化的方式产生于大时代背景下的理论产物。尤其是第二编、第三编,基本在“党领导”的宗旨下进行各类电影文化运动。其中1934—1935年谈到“围剿”与“反围剿”斗争,包括在1937—1949这段整体带有民族拒绝性的时代,“抗战”变成主导思想。又例如“左翼电影”作为时代产物受到一切来自政治斗争的阻挠,而电影运动却如火如荼的在这样的斗争年代进行着。对于文化的公正性会由于政治的读解变得缺失,硬朗的政治斗争性超越了艺术体本身很柔和的因素。使本书带上了更重的历史、政治色彩,却缺乏真正的电影理论色彩。当然,政治主线下的电影史是有好处的,至少让我们更了解那个年代统治阶级的思维方式及行动趋势,对艺术文化把握有多少的强制性(包括各种高压政策对人的影响都避而不谈),这是最大的与当下各类中国电影史不同的地方。它更具有中国特色,同时具有强迫性和残忍性。相比政治比例合适的史学书籍我更偏爱李少白主编的《中国电影史》,它将中国电影史看作是一部由电影艺术、电影工业等多维体系组成的综合史,系统地介绍了中国电影的发展流变,分时期、分阶段地对中国电影史中的电影作品、电影现象进行细致入微的论述和阐释,勾勒出了一条清晰的中国电影史发展脉络。史论结合,在尊重历史的基础上把握评述的公正性。二、电影运动与派别斗争政治运动伴随电影运动,或者说政治与文化两者相辅相成不可分割,本书主要谈到“左翼电影运动”与“孤岛电影运动”而“软性斗争”又导致文化派别与性质的斗争,从政治的定性到文化的定性再到电影的定性,从而导致一种过于偏激的理论体系生成,其中谈到在定性斗争中,将《小城之春》当作是一种消极颓废的感性电影,既不符合当时进步电影的需要,也成为“文华”公司消极倾向的典型代表来叙述。完全从政治立场分析文化的态度从而引发的斗争如同是******与共产党的内战,爱国的******军官与共产党员并不能完全站在统一战线上,是因为他们分别有着各自的阶级立场,这就不得不引发我们对文化立场和态度的思考。我个人是很喜欢《小城之春》这部电影的,不仅怀着对费穆导演的尊敬,更多的是他开创了中国“诗电影”的先河,这才使得后续导演如:贾樟柯能真正将“诗电影”概念推广并形成自己的一种创作风格,我认为这种带有派别之争的电影史书,必须同时客观的站在政治与艺术的双重宝塔上进行俯瞰研究,否则就有失公允性。值得肯定的是“左翼电影运动”及“孤岛电影运动”部分的撰写,在尊重客观事实的基础上,深刻剖析了各种社会因素对这种文化现象的形成所起到的推波助澜作用,并生动的举例阐明观点。三、中西文化理论思维差提到中西方文化理论差,最重要的一点是中国电影史永远应该放在世界电影史这个广角的范围内去分析的。因此不能脱离世界格局的大环境,哲学上所谈到的“矛盾”与“联系”的观点也是渗透其间的。在这63年的史学研究历程中只少量的谈及香港电影,未涉及台湾电影,而在大谈政治的基础上主要攻击一些非主流电影(即:非政治、缺乏教育意义的及一些所谓的消极电影),是不符合电影史学的广泛性与客观性的,并未能真正分析其艺术文化价值性。单就这一点是与西方文艺理论史学书籍不同的。公正、客观永远是史学撰写者的信条,作为史评及文化研究人员也都应当在这种氛围中评说。值得肯定的是作为史学书籍,同期类比了大量的影片,并附着了电影剧照及比较详尽的内容介绍,对同时期优秀的影片及反面教材进行了对比,使得中国特色的理论研究方式在《中国电影发展史》中淋漓尽致的发挥。 说到中西方电影理论思维差,需要将世界范围理论指导模式应用在中国独具特色的文艺路线上,这是平衡思维差的最佳方式。我们需要史评,需要完整的史学体系,同时需要在一体化的大框架下延伸出我们自己的路。应该加强什么,应该剔除什么,应该补充什么,更应该创新什么,这是我们当下研究的出路。一方面考察中国电影理论与外国主要理论如何平行发展,另一方面,讨论中国与外国电影理论联系密切的部分,考察在不同社会历史阶段,中国对于世界电影理论中不同的理论体系、观念和流派取舍有何不同。这样编撰史学书籍会更有说服力和客观性,史学价值才能更高。 总的来说,《中国电影发展史》是细腻的政治的阶级性明显的时限性强的史学资料,对于63年的中国电影发展历程而言,是详尽并清晰地。作为《中国当代电影发展史》主编之一的贾磊磊在谈到《中国当代电影发展史》的编撰时说:“我们希望对被忽略的历史进行重现和描述。” 要将电影看成是一种产业。《中国当代电影发展史》要打破地域的局限,不再拘泥于行政区域划分的视野,将内地、香港、台湾统而观之,探讨在相同的文化传统中,由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所呈现的不同的表现内容和表现方式。同时他表示“电影全史的 个人写作时代结束了,一个人要写一本中国电影史的时代结束了。”这更是验证了在全球一体化下分工更细化,内容更多样的文化理论体系整合的时代的到来。这不禁让我想到倪骏所编撰的《中国电影史》,虽有抄袭之嫌,可在内容和形式上却是集百家之长,全面的涵盖了中国电影史应涵盖的所有范围,虽然要批判的看待史学书籍,但我个人认为这样的拼接也是含有独特主观色彩的,也是中国电影史理论书籍发展的一个过度版本,它是有创新有发展的。我们要建立全局的电影思维模式,要在百花齐放百家争鸣的时代还能永远保持最新鲜的状态。
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电影文学论文:浅谈对文学和电影之间的关系解读论文 在视觉文化冲击的今天,电影代替了文学的主导地位。但文学对电影的影响一如既往:如文学创作的经验;文学的诗意、文法;等等。电影对文学的影响的突出表现就是将读者渐渐变为了观众,并且这一过程是借助文学来实现的。这也是为什么人们总是将文学与电影联系在一起的深刻原因。 一、文学与电影关系的探讨 人们把电影和其它艺术进行类比的过程中,挖掘出了其它艺术的特性在电影中的具体体现。如欧洲先锋电影运动的代表人物阿倍尔?甘斯曾说,电影“应当是音乐,由许多互相冲击、彼此寻求着心灵的结晶体以及由视觉上的和谐、静默本身的特质所形成的音乐;它在构图上应当是绘画和雕塑;它在结构上和剪裁上应当是建筑;它应当是诗,由扑向人和物体的灵魂的梦幻的旋风构成的诗,它应当是舞蹈,由那种与心灵交流的、使你的心灵出来和画中的演员融为一体的内在节奏所形成的舞蹈。”通过这段话我们可以得出,电影成为了诸多艺术的混合体。文学作为电影存在的前提,以至于有人称文学是电影的母体。电影回归自身的过程本身同时也是电影与文学的融合、交流过程。在电子媒介一统天下的今天,电影与文学的融合代替了疏离,或者从文学的角度说,它走进了电影。可见,二者的交流也必然会促进其共同发展。 二、文学与电影的表达差异 作为与电影相抗衡的一方被抬出来的文学与电影相比,电影以其强烈的视觉表达效果,取得了较于文学的真实感。文学的短处可能就是文学之所以是文学理由所在,即在于文学的媒介——文字。由文字组成的句子具备了电影所不具备的逻辑秩序;而且其时态指明了其与表述对象的距离所在,文学这种表达形式是电影所不具备的,电影则是用其逼真的形象来表达生活的。就文字来说,它处于人们的日常生活之中,作为一种形式而存在并得到长足的发展。社会生活催生了文学形式的出现与形成,在这一点上它保证了文学内容的独立。人们通过对文学形式的关注更加深刻地认识到文学是区别于现实的,是现实的反映,融合而又独立与现实,是一种矛盾的综合体。即使是推崇所谓的客观再现的现实主义文学,也无法诠释这一疏离。现实主义以其独特的文学修辞手法论证了文学不可能是,也永远成不了一台摄像机的事实。 电影文学论文:电影辅助英美文学教学论文 一、英美原版电影辅助英美文学教学的可行性及策略 实行英美文学教学,主要目的是为了培养学生阅读及理解外国文学作品的能力,进而不断提升学生的语言功能以及文化素质。而电影可以加深学生对外国文学名著的理解,能够更直观地了解外国的风土人情、历史状况以及社会背景等,对学生人文素质的提高发挥着非常重要的作用。 (一)原版电影辅助英美文学教学的可行性研究 一方面,现阶段随着我国科学技术以及信息技术的飞速发展,加深对英美文学作品的理解已经成为可能。尤其是通过原版电影辅助英美文学教学,更是为作品的深入理解奠定了基础。通过电影这一媒介,使得枯燥、乏味、抽象的道理变得生动、具体、形象。加之,科学技术的飞速发展使得学校的先进设备日趋增多,教学环境也在不断发生着变化,人们接触外国文学的几率大大增加,而不再仅仅是借助书本上的内容获取知识。另一方面,一些情况下,教师的教学水平和对英美文学作品的理解往往不能完全满足学生对作品认知的需求,如果单纯依靠教师的课堂讲解,就不能使学生完全掌握和理解英文文学中的深层内涵,有时文学中的这种深层含义是需要学生自己去领会的,此时就需要辅助原版电影加深学生的理解,学生可以通过电影的演示,寻找未知的答案。此外,许多的英美文学作品中的语言都是典范,具有代表性,这对于英语专业的学生来说是非常重要的,通过英美原版电影,可以使学生直接接触到更标准的外国语言,通过潜移默化的影响和熏陶,学生的英语能力就会大大得到提升。而且在观看原版影片的同时,还能够提升学生对英美文学的欣赏和鉴赏能力。 (二)原版电影辅助英美文学教学的相关策略 首先,了解原版电影的背景。在观看原版电影之前,教师需要向学生交待影片及作者的相关背景然后提出一些和影片相关的问题。一方面能够增加学生观看影片的目的性,而不是盲目地看个热闹;另一方面还能够使学生养成思考问题的习惯。这种方式能够增加教学的针对性,提升教学的有效性。其次,观看原版电影不是最终目的,只是一种形式,是激发学生学习的兴趣,让学生掌握和理解英美文学作品的形式。因此,学生在观看完影片,对相应英美文学有了一定理解的基础上,应多多鼓励学生写读后感悟、体会等,同时还可以开展一些团体活动,如报告会、心得分享会等,让学生对电影和文学作品的理解和感悟进行分享和讨论,一方面能够加深学生对英美文学作品的理解,另一方面还能提升学生对作品的欣赏、鉴赏以及分析能力。这才是原版电影辅助英美文学教学的主要目的。 二、利用英美原版电影辅助 英美文学教学的策略英美原版电影只是学生提升自身文学作品鉴赏以及理解能力的辅助工具,并不能完全地用原版电影将文学作品取而代之,最重要的是通过原版电影去引导学生阅读英美文学作品的原著。首先,要选取最能代表原著精神的影片,利于学生对原著的理解。例如《罗密欧与朱丽叶》这部影片最能体现出原著的精神,而且无论是影片中的语言还是人物情节都对原著进行了最佳的诠释。学生可以在对影片理解的基础上,对原著进行阅读,这种方式可以使学生对原著有更深的体会。其次,要鼓励学生观看完整的原版电影。一部完整的原版电影能够使学生对原著的理解达到最佳的效果,但是由于课时的限制以及其它因素的影响,在课堂上难以将原版影片进行完整播放,这种片段式的影片不利于学生领悟原著所要表达的内容。此时,教师需要鼓励学生在业余时间观看完整影片,并给学生布置一些与影片相关的问题以检测学生的观看和理解效果,同时还可以加强学生之间的交流和沟通,从而增强影片的理解力。最后,对影片进行剪辑,实现对比式教学。无论是何种课程的教学,为了增强学生学习的效果,最有效的就是采用针对式的教学方式,即结合授课的内容,播放与其相关的部分影片。英美文学作品的教学也是如此。对影片进行合理的剪辑,应该包括以下几个方面的内容,即与授课内容有关,应该包含作品中内容比较丰富、有着较深的文学意义,以及教师难以向学生讲述或者作品中情感难以表述的内容。以此实现文字与影片的结合。在许多情况下,一部相同的英美文学作品都是由许多不同的影片来诠释的,因此,教师在授课时可以用几种不同的剪辑影片实现对比式教学,考察学生对不同影片之间表达情感、思想的不同之处在哪里。 三、结语 虽然原版电影作为辅助工具,极大地增加了学生学习的兴趣和热情,改变了学生对文学作品阅读的枯燥、乏味感,但是原版电影只是学生学习文学作品的一种辅助工具,它并不能完全代替英美文学原著。因此,原版电影只是催动学生学习英美文学的兴趣和热情,然后在这份热情和兴趣的驱使下,去阅读文学原著,从而对原著达到心领神会的目的。. 作者:陶冉冉单位:信阳职业技术学院 电影文学论文:电影英美文学教学论文 一、电影在英美文学教学中的应用理由 (一)电影具有文学价值许多电影有重要的文学价值,而且电影在体现文学价值时具备两方面的内容。首先,电影的制作来源于文学的文本,电影不过是文学的一种载体。英美文学的文学色彩非常凸显,而电影的制作离不开文学文本,并且将文学文本用图像的方式呈现在世人面前。许多人都希望电影可以体现更高的文学价值,而不是纯商业的电影制造,能够以另一种方式去展现文学魅力的电影是人们特别期待的。其次,电影是对文学文本的另一种阐述。电影作为教学过程中应用的材料,教师可以与文本进行对比的讲解,积极引导学生对电影和文本间差异的思考,可以促进学生对文学更深入的理解。电影是具有文学价值的,学生通过电影材料,不仅可以更深入的研究文学,而且可以对英美文学产生更浓厚的兴趣。 (二)电影可以辅助文学教学电影是英美文学教学的一种辅助手段,通过播放电影,可以吸引学生的注意力,使学生对文学的学习有更加深刻的印象。首先,师生之间的互动通过电影更易实现,学生看电影更加直观,能够促使学生的思考和理解,与教师或者其他学生进行沟通时更有想法。其次,学生通过观看电影,会对文本产生好奇心,善于通过对文本的阅读寻找与电影的不同之处,这就在无形之中增强了学生对原著的理解程度。在高校的英美文学教学过程中,适当的为学生播放文学名著改编的电影,这是一种非常有效的辅助教学的手段。许多学生十分迷恋电影,播放电影能够吸引学生的注意力,从而能更好的引导学生进入课堂状态,而学生对电影中的精彩片段不断回味,会试图从文本中寻找文学的魅力,这也就促进了学生对文学文本的阅读能力。 (三)文本和图像结合是时代的要求随着科技的不断发展和进步,学生的思维也在发生着重大的变化,而我国高校的传统教学方式必定会受到一定的冲击,其教学方法可能会发生巨大的变化。在我国,有许多高校的专家学者等对电影引入课堂的教学方式达成了共识,并且希望通过这种教学方式可以实现文本与图像的互动,从而更加适应教学方式的改革。 二、电影在英美文学教学中的应用原则 (一)选择材料的原则选择材料原则主要遵循两个方面:一是态度开放。选择的电影素材只要是能够培养学生对学习英美文学的兴趣、有助于加强学生的文学文本的理解,就可以作为教学时选择的材料。目前来说,电影对原著进行的改编的方式有三种,即忠于原著的翻译式改编、细节性放大但与原著基本框架一致的改编、对原著大胆创新的自由式改编。这三种改编的方式中,最为肯定的是第一种,但是随着时代的发展,后两者也是有可取之处的,通过给学生播放后两种方式的电影,可以拓展学生的视野,从多种角度去看待文学作品。二是选材精炼。一部电影的播放时间较长,而高校学生的课时是有限的,所以不可能将一整部电影全部播放完毕,所以教师在选材时,要使选择的材料与授课的内容高度相关,从而使教学效果发挥更加理想。倘若电影选材不当,可能对学生产生误导,因此需要教师在选材过程花费时间和精力,更准确的把握选材原则。 (二)播放材料的原则播放材料原则主要遵循两个方面:一是收放合理;二是观评并举。首先,教师应该明确播放电影的目的。播放电影是为了使学生对文学加深理解,使学生轻松的学习英美文学,而不是给学生施加压力,增添负担。这就需要教师谨慎考虑电影播放,科学合理的使用电影素材,从而使电影引入课堂是一种放松的娱乐形式。其次,适时插入对电影内容的评论,鼓励学生对问题进行探讨,形成批判思维。在高校英美文学教学课堂上,教师利用电影播放手段时,需要对电影适时的停止、回放,并且按照教学计划对学生提出一些思考问题,既有利于学生的边看边思考,又不会使学生只是单纯的观看电影忽略了文学文本的学习。 三、电影在英美文学教学中的应用方法 (一)将学生课堂权力归还给学生将电影引入课堂,可以有效的使学生在课堂上发挥主体的作用,主要表现在两个方面,一是学生积极参与互动,二是学生自主选择相关电影素材。首先,教师授课之前,学生对文学文本已经有了初步的了解,而通过教师课堂播放的电影,学生可以有效的将阅读文本和观看节目相结合,从而学生会获得更多的信息,对于影像中与文本有出入的地方,学生会深入思考,提出问题,十分有利于师生之间形成有效的互动。其次,教师可以提前给学生布置任务,寻找与文学文本相关的影视资料,在课堂上互相展示成果,有效形成主体的对比,利于师生对影视资料与文学文本间不同之处的研究。 (二)全班同学共同参与互动环节这种方法适合辅助对名人名家的教学活动中,因其作品较多,被翻拍成影视也较多,所以调动全班同学一起参与互动是十分有效的方法。首先,如果课堂学习的主人公背景较为复杂,作品较多,教师则没有过多的精力和时间对相关资料进行搜集,所以教师可以对学生进行分组,给各个小组布置任务,从而在课堂上起到汇总的效果。通过全班同学共同参与互动环节的方法,可以使小组同学在搜集资料过程中更有效的对文学文本进行学习。 (三)尊重学生对文学的理解看法英美文学中,有许多名著的理解与学习难度很大,学生理解文学文本时会遇到许多困难,从而会使学生产生一定的畏惧和不满情绪,所以教师应尊重学生对文学的理解和看法,并在可以在理解的基础上给予赞同。在学习英美文学过程中,教师在课堂上播放与课程内容相关的电影,这些电影通过现代意义的翻拍,能够增强学生对文学文本的理解。学生观看文学电影过程中,必定会对电影的某个情节产生共鸣,从而有自己的看法,教师应在学生理解未偏差的基础上对学生理解给予肯定,并且循序渐进引导学生加强理解。 (四)兼顾文本与图像的结合在我国高校的英美文学授课过程中,兼顾文学的内视性与图像的外在性相结合,从而促进教学活动达到更好的效果。英美文学的创作背景和时代与我国高校学生的生活背景和时代有很大偏差,所以学生往往不能更好的理解英美文学的内涵,而电影形式与我国高校学生的距离较近,通过电影的播放,可有效的帮助学生增强对文学文本的理解,还可以使学生对文本和电影进行对比,有利于学生对英美文学的深入探讨和研究。 四、结论 总而言之,电影应用于高校的英美文学课堂教学中已经是一种必然的趋势,不仅能够提高学生学习的积极性,增强学生对英美文学的理解,而且可以促进教学环节的互动性。随着科技的发展和进步,图像化越来越为广泛的青年群体所接受,通过图像的呈现,可以使高校学生更加明确英美文学的内涵,也可以促进学生在课文中积极寻找电影故事里的精彩片段。 作者:王晓蕊单位:渤海大学外国语学院 电影文学论文:电影与文学发展自由之路 本文作者:石 锋 单位:辽宁大学文学院 这类文学常常以印刷的形式固化为具体的物质形态。但文论家们提及“文学”时,常指向这些作品所蕴含的精神层面以及由内容与形式所显现出的某些“本质”。还有人根据其社会功能而将文学视为某种精神特质,或仅仅表示一种运用语言的能力。由于彼此交叉又不重合的多种含义,“文学”一词常常被加上一些定语或词缀以表明所指,如现代文学、纯文学、网络文学、文学性、文学化等。甚至在同一个理论家那里,也会出现对“文学”的不同意义或内涵的使用。米勒在《文学死了吗》开篇就提出了一对相互矛盾的假设:文学行将消亡和文学既普遍又永恒。我们可以将其理解为文学中不断变化的部分(前者)和相对稳定的部分(后者)。那么,变化的是什么,不变的又是否存在呢?米勒以印刷业的发展与读写能力的普及、民族文学的研究、民主社会的言论自由以及“自我”观念的确立等作为现代文学成为可能的基本特征,并以这些特征的转型或消解来昭示现代意义上的文学走向死亡的命运。根据米勒的追溯,该意义的文学得以确立也不过200余年的历史,更明确的狭义的文学观念则是近100年左右才广泛推及的。如果将这种文学观念视为以往全部文学连续性发展的成果,并将它的消亡作为整个文学历史的终结,则文学将面临的是结束历史使命,被其他人类活动取代的宿命。然而,如果仅将这200年的文学观念视为文学漫长演变历史的一个阶段性的表现,则它的结束便意味着一个新的阶段的开始,文学不是走向消亡而是会有新变。的确,近两百年的文学有了突飞猛进的发展,一度甚至成为人类生活中主要的精神活动,并对社会生活的方方面面发生了深远的影响。然而,200年的时间相对于文学数千年的历史而言,实在不能算很长。当现代意义的文学确立之时,是否意味着传统意义的文学已然消亡?印刷精美的文学典籍的出现,是否宣告了口耳相传的民间文学的终结?当然不。既然此前的文学不仅没有消逝,反而在新的历史时期焕发出新的光芒,那么我们又为何面对印刷时代的终结而扼腕叹息着文学的衰落呢?当然,新媒体的出现使捧书而读日渐成为一道记忆中的风景,并对文学的生产与传播产生了深刻的影响。它不仅意味着文学样式上的改变,也动摇了此前关于文学的本质与作用等的观念。如果此时宣告文学的死亡还太早的话,那么,在这新的时代乃至未来,文学又将靠什么作为根基才能确立自身作为文学的意义? 什么使文学成为可能 米勒所论,主要围绕着导致现代意义的文学观念得以确立的几个基本要素,他并未涉及古老的和传统的文学形态与文学理论,自然也不包括当代出现的新的文学现象。如果把文学这一概念放在文学史的背景上,则文学成为可能应追溯至其萌生的源头。当我们弄清文学何以产生,以及其后人们为什么离不开文学,文学在人们的生活中究竟起着什么样的作用,满足人类何种需求等一系列相关的问题,也许才会得出一个较明确的结论,关于文学是否已结束了它的历史使命,并将走向消亡。关于文学的起源说法不一,较有影响的就包括模仿说、巫术说、游戏说和劳动说几种。且不论哪一种观念更接近历史真相,抑或历史上文学的产生本就是多源头的,可以肯定的是,作为人类的创造物,一种精神产品,文学必是为满足人类某种需求才得以出现的。而作为长久以来与人类社会生活息息相关的重要活动,文学必然与人类的某种根本性需求相联系,这也是决定文学本质及其未来命运的关键点。根据马克思的观点,人的“类的特性”就是“自由自觉的活动”,所谓“自由自觉”,就是人能够“把自己的生活活动本身变成自己的意志和意识的对象”。“有意识的生活活动直接把人跟动物的生命活动区别开来。正是仅仅由于这个缘故,人是类的存在物。换言之,正是由于他是类的存在物,他才是有意识的存在物,也就是说,他本身的生活对他说来才是对象。只是由于这个缘故,他的活动才是自由的活动。”[3]不论人类目前已实现了多大程度的“自由自觉”,还要经历哪些过程才能到达马克思理想中的“人获得全面和彻底解放”的共产主义社会,追求解放与实现自由始终是人类奋斗的根本方向,也是人类一切活动的根本出发点。正是在这个意义上,人类以物质生产活动克服生存资料的匮乏,获得肉体生存的条件,满足基本的物质需求,从自然的奴役下解放出来;同时,人类也以各种精神活动,如巫术和游戏,来克服心灵的恐惧与疑惑,进一步拓展着对外部世界的征服,以赢得更大的自由。在摆脱各种物质的与精神的,有形的与无形的限制、束缚与压抑的过程中,人类发展并确证着自己的价值与创造力,而这种确证又反过来激发人类向新的束缚挑战。因此,追求解放与自由是人类历史发展的主要线索,也是人类一切活动的优秀动力。当我们回过头来考察关于文学起源的诸种说法,不难发现,这些学说中都包含着人类解放自我的企图。“原始人并不满足于他们已经获得的现实生活条件,他们企求从精神上得到一个更大的空间———模仿、游戏、巫术都是进入这个空间的途径。劳动说则具体地阐述了这种精神企求的历史生产方式。可以说,这种企求迄今仍然是文学存在的一个重要理由。”[4]正如萨特所言:“写作,这是某种要求自由的方式。”[5]人类以文学为途径追求精神生活的自由是多方面的,其具体内容与形式则取决于不同的历史语境,而文学的某些内涵及功用也相应发生着改变。在很长的一个时期内,人们满足着文学用语言来构建一个想象中的世界,并以之弥补现实的功能,这也就是米勒所说的,文学展现的“世俗魔法”[2]32。虚构,也成为很多人判断文学与非文学的重要标志。当人们在现实精神生活的某一方面,如情感、理想、欲望等受到压抑或遇到阻碍时,以虚构和想象的方式在文学的世界中释放或自我安慰,以获取替代性的和暂时的自由体验。弗洛伊德的“白日梦”理论和萨特的文学自由说正指向文学的此一功能。现实主义文论的典型说以及在中国一度颇具影响的“源于生活,高于生活”的观念等,也无不体现出人们以文学来弥补现实缺憾的做法。当人们以自由作为终极目标时,一切规则与约束都可能激起人们冲破它的愿望,虽然这些现有的规则在最初也许就是为了实现某种自由而设。这些规则包括社会制度、法律、道德规范以及一切可能成为权威和框框的东西。换句话说,一切具有约束力的东西都会成为自由的阻碍。而规则又总是理性的社会所必需的,要加以严格保护的,于是人们只好通过文学和艺术的渠道寻找突破口。这就是为什么每个时代具有先锋性和革命性的思想和话语,总最先出现在文学艺术中的原因。在许多重大的历史革命中文学所起的推动作用也是有目共睹。因此,文学艺术与其他社会意识形态的差异,就不仅仅在于形象和情感等方面的特征,更表现在文艺的不合规范、非正统、非理性,及由此而形成的精神上的反叛姿态,显示出某种“离经叛道”的潜质。这也就是马尔库塞所说的“审美之维”———审美中的想象性活动是对于人类异化的一种解放形式。文学“向既定现实决定何谓‘真实’的垄断权提出了挑战,它是通过创造一个‘比现实本身更真实’的虚构世界来提出挑战的”[6]。值得一提的是,文学追求自由的目标并不一定要靠虚构来完成,因此,不能简单地以事实或虚构来区分文学与非文学。因为虚构只是一种手段,而自由才是目的。一桩真实的事件可以取得和一部小说同样的感人效果。也有很多人指出,生活远比文学虚构更富有戏剧性,更充满着不可思议。这是因为,在现实中也有着实现自由的可能,虽然那常常是偶然性的和短暂的。米勒称:“所有文学作品,不论是否直接提到魔术做法,都可以视为一种魔术。一部文学作品就是一个能开启新世界的咒语、戏法。”[2]32-33其实,魔术的魅力就在于使人感觉超越现实的常规,做出不可能的事(或称奇迹),而这本质上就是一种对自由的体验。文学也正是以语言的方式描述着一个个令人着迷、惊叹、神往和震撼的新世界,使现实中的不可能变为文学世界中的现实。这是文学能够深入人们的生活,影响他们的心灵的根本原因。然而,科学技术的进步(这同样是人们实现自由的重要途径)终于突破了文字阅读的障碍,直接以图像展现更加逼真和不可思议的魔术,于是影视作品取代了印刷文学的位置,网络虚拟世界填充着人们的生活空间。既然有比文学阅读更直接有效的方式,可以帮助人们完成体验自由的梦想,那么还有什么理由要求人们“从书而终”呢? 告别的是什么 米勒忧心忡忡地说:“文学的末日就要到了。”[2]7现代意义的文学已失去了赖以生存的根基,文学研究的转向和边缘化也成为文学行将消亡的最显著征兆之一。这种忧虑在文学领域早已弥漫,因为传统意义的文学的确正在淡出人们的生活。电子时代的来临宣告了“印刷时代的终结”[2]15;越来越多的人放下书本去观看影视作品;文学刊物的发行量迅速缩减;研究性图书馆正在过时。以竹简、纸张为传播媒介的书写文化在漫长的历史时期一直占据主导地位。书籍是文化的载体,文字是主要的传播符号。然而,20世纪电子媒介开始抢占传统媒介的地盘。电影那种逼真、动人的影像产生了强大的震撼力。随着电视进驻千家万户,人们更是无时无刻不生活在影像的包围之下。计算机互联网则提供了一个集各种媒介于一身的传播系统,声音、影像、文字完美地结合在一起。电子媒介系统已经产生了一种新型的文化———电子文化。印刷文明并未完全退出历史的舞台,但是不可否认的是,它已遭到了电子文化的大幅度挤压。环绕于印刷文明周围的传统文化正在面对前所未有的挑战,这甚至令丹尼尔•贝尔发出了这样的感叹:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。”[7]米勒在他的《作为寄主的批评家》中提出了“寄生”与“寄主”的文本关系。他认为,每一部作品中都有一系列“寄生”的东西,即存在着对以前作品的模仿、借喻,乃至存在着以前作品的某些主要精神。但它们存在的方式奇特而隐晦,既有肯定又有否定,既有升华又有歪曲,既有修正又有模仿……以前的文本既是新文本的基础,又被新文本以改编的方式破坏,或者说必须适应新文本的精神基础。新的文本既需要以前的文本,又需要破坏它们;既寄生于以前的文本,靠它们的精神实质生存,同时又是它们“邪恶的”寄主,通过吸食它们将它们破坏。“寄生”与“寄主”的关系存在于一切文本,形成一个历史的链条。这种关系贯穿于整个文学过程,不仅存在于文本的关系中,也存在于不同批评文本或批评话语之间。[8]我们不妨将这种关系推广至一切文化形态之间,传统的印刷文学与当代的影像作品之间的关系也表现出这样一种类似的状况。影视剧已不能简单地被视为原有文学的影视形式,它有文学的话语方式和主要精神,在文化功能上也有许多一致性,然而它已成长为对“寄生物”———文学———具有一定杀伤力的新的“寄主”。 从事文学创作与研究的专业人士以及那些久已习惯于阅读印刷书籍的人们,如米勒,自然不甘心于纸质文学被“吸食”甚至被取代的命运。然而对于大多数人来说,文学究竟以何种形式出现,是否被改写,文学的命运即将如何,这些似乎都无关紧要。虽然在人类的文明史上,文学曾一度独领风骚。在中国,还曾有以文选仕的制度,文学不仅是读书人的必修课,甚至是关乎个体安身立命与国家社稷的大事,是“经国之大业,不朽之盛事”。但是,人类不会为任何理由而停止自己的脚步,因为追求超越与更大的自由是人类的本性。其实,更广泛意义上的文学并没有消亡,也不会消亡,因为人类不会放弃每一条通向自由的道路。文学与语言同在,只要人类还使用语言,文学就不会死亡。旧的文学走向终点,新的文学必将出现。现有的网络文学已极大限度地拓展了创作与阅读的自由度,超文本等新的文本样式提供了莫大的意义空间。而电影与电视剧毫无疑问是传统文学的变体与发展。文学在新的媒介中产生了多向度的意味,正以新的姿态进入更多人的生活。总之,用米勒的话来说:“印刷的书还会在长时间内维持其文化力量,但它统治的时代显然正在结束。新媒体正在日益取代它。这不是世界末日,而只是一个由新媒体统治的新世界的开始。”[2]17-18我们可以坦然地向印刷文学统治的时代告别,并乐观地迎接文学新时代的到来。 电影文学论文:电影文学诗意研究论文 苏联电影早已成了历史,在中国现在似乎只存在中老年人的记忆里,然而在世界影坛上,苏联电影的辉煌和贡献却是无论如何也抹杀不了的。苏联电影不但具有思想内容的进步性、电影语言的独创性;而且还以其浓郁的文学诗意,形成了鲜明的民族美学特色,并在中俄两国电影文化几十年的交流中,对中国电影美学风格的发展产生了巨大的影响。当前,在中国文化处在一个新的转型时期,电影艺术走向市场之际,我们不妨再回过头认真思考研究苏联电影与中国电影的联系和影响,探讨电影在市场中的定位和审美适应性,这将会对我们认识电影发展的本质规律有着很大的益处。 一 符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道:“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统,而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神,这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸,在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切,苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础,可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色,总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展,深深地影响了后世的电影创作,使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。 电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味,它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期,苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验,并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期,以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上,富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑,并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力,他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力,并创造一种艺术性的电影,为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派,并奠定了苏联电影的文学风格。对此,米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神,“对于我国文学的这些宝贵经验,我们研究得还不够深入,而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’,正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此,在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合,显示出了影片的大气和场面的惨烈,此片赢得世界影坛的广泛赞赏。 为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”:早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》,尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判,但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋,而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度,深刻地揭示了人性的复杂多样的本质,特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片,影片并没有详细具体叙述一个故事,而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”,这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法,这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用,环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段,较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化,而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的,他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下,杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大,以至后来出现一大批优秀的诗电影,象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式:譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法,使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。 “散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想,塑造血肉丰满的人物形象,其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言,这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限,强调对话,视点固定等特性;小说也有其时空跳跃,结构灵活,重视抒情和描写以及插叙等特性:散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点,并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活,表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有:罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》;艾尔姆列尔的《伟大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片,这些都是富有代表性的散文电影。其中,格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品,他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养,力图像契诃夫那样,深入地表现普通人的生活,在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现,如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的:“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了,但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳,……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样,在影片的进行中展示出自己的个性。因此,他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出,对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境,描绘了影片的典型环境:幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面,古老的乡野小教堂,远近传来的鸟的叫声,安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命,象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯,使人充满了痛惜和崇敬。影 片的诗化散文特点还表现在它的结构上,在影片中以残酷的战斗为发展主线,然后根据主题表现的需要,构筑了三个不同时空的画面形式,并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争,高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆,而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式,使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比,又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉,而现实那美丽灿烂的山林,又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式,从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象,并深刻地揭示了战争实质。 综上所述,苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩,实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式,并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此,苏联电影在世界影坛上独树一帜,并对我国的电影文化产生了深远的影响。 二 苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作,然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约,有时候显得顺利,有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容,也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想,看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性,并鼓舞了我们的胜利信心。此外,我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了********思想的教育和感染,如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益,也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的:“以苏联电影为榜样,并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来,象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展,而且,也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的,那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时,却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时,不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则,努力从多方面开拓电影表现生活的领域,并且在艺术形式上进行大胆的试验,拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国,但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是,这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映,人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动,把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板,是政治上的修正主义,是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士,敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性,并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道:“我们有些同志囿守于三四十年代:‘戏剧电影’的概念,认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道,甚至将其斥为‘现代派’,殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物,尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格,它更接近于叙事文学,及艺术散文的诗学特点,因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看,我们倒可以说,现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时,他又说道:“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素,又有戏剧的因素,它既具有较高的电影艺术综合性及电影性,又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里,他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。 需要指出的是,中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下,只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展,一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立,这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式,于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法,虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线,但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸,而是相对独立地发展的,对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光,关注着发生在老北京的几个故事,这几个事件之间没有什么必然联系,但又是时代的折光,影片的格调朴实清新、含蓄隽永,叙事随意自然,有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化,尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用,注重场面的积累,注重光影造型,强调视觉形象的象征意味,使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱,并在国内外各种电影节上获得荣誉。 新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起,这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身,具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识,并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片,其中包括苏联的一些经典影片,并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上,从电影本体论出发,向文学靠拢,大胆实践,终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖,这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识,注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性,并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理,质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受,而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。 这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位,影片要叙述的是一个完整的故事,它或曲折、或惊险,总是要把来龙去脉交代清楚,这种电影的情节体系,实际上是一种线性的封闭性电影结 构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事,它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法,以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的,并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间,让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系,是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性,这就必然带来影像思想意念的多义性,一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索,每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西,可以看出,这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征,也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮,人和自然合为一体,显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处,憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着,逆向奔行,画面采用的是高速摄影,缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力,它所创造的意念也是耐人寻味,富有意义的,张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”,也有人称之为“抒情电影”,实际上都无不可。的确,《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格,他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事,而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节,然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感,一种心灵的抚慰,表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外,创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众,而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考,进而感悟人生,理解世界。总起来看,在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义,由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念,所以它不仅是一种直感的艺术,同时也是一种理解思考的艺术,它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段,向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进,终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势,实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术,确实汲取了各种艺术的营养,但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止,不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展,他仍然摆脱不了文学的强大支持,或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性,并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性,那么在新的历史时期,我们在学习借鉴的前提下,也终于创作出具有民族特色的诗意性电影,这对于我国电影的发展有着重要意义。 当前,电影面临着巨大的市场压力,在商品经济规律的支配下,电影文化出现了新的转型,出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向,缺乏艺术的魅力,当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化,而应遵循电影的艺术的创作规律,着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验,特别是苏联电影的文学诗意性特点,要提高我们的电影的艺术品位,使电影在给人娱乐的同时,更能给人强烈的富有诗意的审美感受,这样电影的发展才会多样化,才会受到观众的喜爱,也才会更有前途。 电影文学论文:电影文学诗意分析论文 苏联电影早已成了历史,在中国现在似乎只存在中老年人的记忆里,然而在世界影坛上,苏联电影的辉煌和贡献却是无论如何也抹杀不了的。苏联电影不但具有思想内容的进步性、电影语言的独创性;而且还以其浓郁的文学诗意,形成了鲜明的民族美学特色,并在中俄两国电影文化几十年的交流中,对中国电影美学风格的发展产生了巨大的影响。当前,在中国文化处在一个新的转型时期,电影艺术走向市场之际,我们不妨再回过头认真思考研究苏联电影与中国电影的联系和影响,探讨电影在市场中的定位和审美适应性,这将会对我们认识电影发展的本质规律有着很大的益处。 一 符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道:“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统,而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神,这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸,在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切,苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础,可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色,总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展,深深地影响了后世的电影创作,使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。 电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味,它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期,苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验,并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期,以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上,富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑,并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力,他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力,并创造一种艺术性的电影,为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派,并奠定了苏联电影的文学风格。对此,米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神,“对于我国文学的这些宝贵经验,我们研究得还不够深入,而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’,正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此,在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合,显示出了影片的大气和场面的惨烈,此片赢得世界影坛的广泛赞赏。 为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”:早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》,尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判,但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋,而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度,深刻地揭示了人性的复杂多样的本质,特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片,影片并没有详细具体叙述一个故事,而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”,这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法,这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用,环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段,较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化,而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的,他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下,杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大,以至后来出现一大批优秀的诗电影,象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式:譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法,使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。 “散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想,塑造血肉丰满的人物形象,其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言,这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限,强调对话,视点固定等特性;小说也有其时空跳跃,结构灵活,重视抒情和描写以及插叙等特性:散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点,并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活,表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有:罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》;艾尔姆列尔的《伟大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片,这些都是富有代表性的散文电影。其中,格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品,他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养,力图像契诃夫那样,深入地表现普通人的生活,在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现,如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的:“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了,但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳,……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样,在影片的进行中展示出自己的个性。因此,他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出,对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境,描绘了影片的典型环境:幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面,古老的乡野小教堂,远近传来的鸟的叫声,安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命,象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯,使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上,在影片中以残酷的战斗为发展主线,然后根据主题表现的需要,构筑了三个不同时空的画面形式,并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争,高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆,而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式,使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比,又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉,而现实那美丽灿烂的山林,又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式,从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象,并深刻地揭示了战争实质。 综上所述,苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩,实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式,并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此,苏联电影在世界影坛上独树一帜,并对我国的电影文化产生了深远的影响。 二 苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作,然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约,有时候显得顺利,有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容,也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想,看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性,并鼓舞了我们的胜利信心。此外,我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染,如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益,也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的:“以苏联电影为榜样,并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来,象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展,而且,也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的,那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时,却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时,不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则,努力从多方面开拓电影表现生活的领域,并且在艺术形式上进行大胆的试验,拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国,但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是,这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映,人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动,把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板,是政治上的修正主义,是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士,敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性,并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道:“我们有些同志囿守于三四十年代:‘戏剧电影’的概念,认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道,甚至将其斥为‘现代派’,殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物,尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格,它更接近于叙事文学,及艺术散文的诗学特点,因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看,我们倒可以说,现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时,他又说道:“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素,又有戏剧的因素,它既具有较高的电影艺术综合性及电影性,又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里,他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。 需要指出的是,中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下,只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展,一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立,这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式,于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法,虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线,但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸,而是相对独立地发展的,对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光,关注着发生在老北京的几个故事,这几个事件之间没有什么必然联系,但又是时代的折光,影片的格调朴实清新、含蓄隽永,叙事随意自然,有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化,尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用,注重场面的积累,注重光影造型,强调视觉形象的象征意味,使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱,并在国内外各种电影节上获得荣誉。 新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起,这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身,具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识,并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片,其中包括苏联的一些经典影片,并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上,从电影本体论出发,向文学靠拢,大胆实践,终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖,这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识,注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性,并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理,质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受,而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。 这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位,影片要叙述的是一个完整的故事,它或曲折、或惊险,总是要把来龙去脉交代清楚,这种电影的情节体系,实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事,它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法,以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的,并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间,让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系,是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性,这就必然带来影像思想意念的多义性,一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索,每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西,可以看出,这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征,也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮,人和自然合为一体,显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处,憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着,逆向奔行,画面采用的是高速摄影,缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力,它所创造的意念也是耐人寻味,富有意义的,张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”,也有人称之为“抒情电影”,实际上都无不可。的确,《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格,他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事,而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节,然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感,一种心灵的抚慰,表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外,创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众,而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考,进而感悟人生,理解世界。总起来看,在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义,由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念,所以它不仅是一种直感的艺术,同时也是一种理解思考的艺术,它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段,向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进,终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势,实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术,确实汲取了各种艺术的营养,但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止,不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展,他仍然摆脱不了文学的强大支持,或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性,并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性,那么在新的历史时期,我们在学习借鉴的前提下,也终于创作出具有民族特色的诗意性电影,这对于我国电影的发展有着重要意义。 当前,电影面临着巨大的市场压力,在商品经济规律的支配下,电影文化出现了新的转型,出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向,缺乏艺术的魅力,当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化,而应遵循电影的艺术的创作规律,着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验,特别是苏联电影的文学诗意性特点,要提高我们的电影的艺术品位,使电影在给人娱乐的同时,更能给人强烈的富有诗意的审美感受,这样电影的发展才会多样化,才会受到观众的喜爱,也才会更有前途。 电影文学论文:电影文学诗意分析论文 苏联电影早已成了历史,在中国现在似乎只存在中老年人的记忆里,然而在世界影坛上,苏联电影的辉煌和贡献却是无论如何也抹杀不了的。苏联电影不但具有思想内容的进步性、电影语言的独创性;而且还以其浓郁的文学诗意,形成了鲜明的民族美学特色,并在中俄两国电影文化几十年的交流中,对中国电影美学风格的发展产生了巨大的影响。当前,在中国文化处在一个新的转型时期,电影艺术走向市场之际,我们不妨再回过头认真思考研究苏联电影与中国电影的联系和影响,探讨电影在市场中的定位和审美适应性,这将会对我们认识电影发展的本质规律有着很大的益处。 一 符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道:“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统,而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神,这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸,在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切,苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础,可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色,总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展,深深地影响了后世的电影创作,使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。 电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味,它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期,苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验,并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期,以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上,富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑,并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力,他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力,并创造一种艺术性的电影,为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派,并奠定了苏联电影的文学风格。对此,米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神,“对于我国文学的这些宝贵经验,我们研究得还不够深入,而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’,正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此,在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合,显示出了影片的大气和场面的惨烈,此片赢得世界影坛的广泛赞赏。 为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”:早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》,尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判,但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋,而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度,深刻地揭示了人性的复杂多样的本质,特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片,影片并没有详细具体叙述一个故事,而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”,这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法,这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用,环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段,较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化,而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的,他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下,杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大,以至后来出现一大批优秀的诗电影,象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式:譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法,使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。 “散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想,塑造血肉丰满的人物形象,其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言,这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限,强调对话,视点固定等特性;小说也有其时空跳跃,结构灵活,重视抒情和描写以及插叙等特性:散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点,并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活,表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有:罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》;艾尔姆列尔的《伟大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片,这些都是富有代表性的散文电影。其中,格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品,他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养,力图像契诃夫那样,深入地表现普通人的生活,在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现,如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的:“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了,但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳,……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样,在影片的进行中展示出自己的个性。因此,他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出,对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境,描绘了影片的典型环境:幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面,古老的乡野小教堂,远近传来的鸟的叫声,安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命,象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯,使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上,在影片中以残酷的战斗为发展主线,然后根据主题表现的需要,构筑了三个不同时空的画面形式,并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争,高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆,而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式,使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比,又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉,而现实那美丽灿烂的山林,又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式,从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象,并深刻地揭示了战争实质。 综上所述,苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩,实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式,并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此,苏联电影在世界影坛上独树一帜,并对我国的电影文化产生了深远的影响。 二 苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作,然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约,有时候显得顺利,有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容,也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想,看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性,并鼓舞了我们的胜利信心。此外,我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染,如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益,也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的:“以苏联电影为榜样,并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来,象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展,而且,也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的,那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时,却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时,不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则,努力从多方面开拓电影表现生活的领域,并且在艺术形式上进行大胆的试验,拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国,但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是,这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映,人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动,把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板,是政治上的修正主义,是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士,敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性,并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道:“我们有些同志囿守于三四十年代:‘戏剧电影’的概念,认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道,甚至将其斥为‘现代派’,殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物,尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格,它更接近于叙事文学,及艺术散文的诗学特点,因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看,我们倒可以说,现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时,他又说道:“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素,又有戏剧的因素,它既具有较高的电影艺术综合性及电影性,又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里,他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。 需要指出的是,中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下,只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展,一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立,这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式,于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法,虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线,但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸,而是相对独立地发展的,对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光,关注着发生在老北京的几个故事,这几个事件之间没有什么必然联系,但又是时代的折光,影片的格调朴实清新、含蓄隽永,叙事随意自然,有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化,尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用,注重场面的积累,注重光影造型,强调视觉形象的象征意味,使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱,并在国内外各种电影节上获得荣誉。 新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起,这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身,具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识,并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片,其中包括苏联的一些经典影片,并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上,从电影本体论出发,向文学靠拢,大胆实践,终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖,这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识,注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性,并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理,质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受,而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。 这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位,影片要叙述的是一个完整的故事,它或曲折、或惊险,总是要把来龙去脉交代清楚,这种电影的情节体系,实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事,它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法,以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的,并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间,让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系,是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性,这就必然带来影像思想意念的多义性,一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索,每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西,可以看出,这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征,也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮,人和自然合为一体,显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处,憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着,逆向奔行,画面采用的是高速摄影,缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力,它所创造的意念也是耐人寻味,富有意义的,张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”,也有人称之为“抒情电影”,实际上都无不可。的确,《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格,他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事,而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节,然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感,一种心灵的抚慰,表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外,创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众,而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考,进而感悟人生,理解世界。总起来看,在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义,由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念,所以它不仅是一种直感的艺术,同时也是一种理解思考的艺术,它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段,向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进,终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势,实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术,确实汲取了各种艺术的营养,但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止,不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展,他仍然摆脱不了文学的强大支持,或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性,并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性,那么在新的历史时期,我们在学习借鉴的前提下,也终于创作出具有民族特色的诗意性电影,这对于我国电影的发展有着重要意义。 当前,电影面临着巨大的市场压力,在商品经济规律的支配下,电影文化出现了新的转型,出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向,缺乏艺术的魅力,当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化,而应遵循电影的艺术的创作规律,着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验,特别是苏联电影的文学诗意性特点,要提高我们的电影的艺术品位,使电影在给人娱乐的同时,更能给人强烈的富有诗意的审美感受,这样电影的发展才会多样化,才会受到观众的喜爱,也才会更有前途。 电影文学论文:电影文学作品改编管理论文 【内容提要】 20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。电影,是现代传播的一种形式。在过去的近百年的中国文学发展的历史中有许多的文学作品借助电影这一现代传播的形式得以广泛传播,经久不衰;电影也从20世纪中国文学的宝库中汲取了丰富的创作源泉。近百年来,它们互生互长,共同繁荣,结出了累累硕果。 【关键词】20世纪中国文学/现代传播/电影/改编/发展 20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展,现代传播更是给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料到的。 上个世纪90年代,20世纪中国文学研究领域的部分专家学者就开始关注到了现代传播中的报刊、出版的研究,努力地发掘它与20世纪中国文学之间的关系以及对20世纪中国文学的影响,取得了许多的研究成果,形成了20世纪中国文学研究领域一道亮丽的、引人瞩目的风景线。尽管如此,“把‘大众传媒’与‘现代文学’联结起来,做综合研究,目前还处于尝试阶段,……”。[1](P103) 现代传播以书刊、报章、出版、广播、电影、电视等为主要形式和手段,建构起了一个强大的“媒体大国”。它对整个20世纪中国文学带来的影响是十分巨大的。本文试从文学作品改编的角度,对20世纪中国文学作品改编拍摄成电影的情况,做一大致的勾勒,旨在揭示现代传播中的电影与20世纪中国文学的关系和影响。这里并不包括20世纪中国电影文学在内,若将这一部分也纳入范围的话,那将不是一篇文章所能承载得了的。 10-40年代:一个电影起步并逐步走向成熟的文学时代 20世纪中国文学从1917年胡适发起的“文学革命”开始,就与现代传播结下了不解之缘。被称为“中国现代文学第一声号角”的胡适的《文学改良刍议》就发表在当时创刊不久的《新青年》上。1918年上半年,“文学革命”从初期的理论建设转向创作阶段,以鲁迅先生的白话小说《狂人日记》为代表的一批新文学作品也相继发表在《新青年》上。20世纪中国文学从此一发而不可收。 而在20世纪中国文学发生之际,中国的现代传播尚停留在书刊、报章、出版的阶段,电影也刚刚在中国拓荒起步不久。做为现代传播形式和手段之一的电影实际上在发明后的第二年(1896年)就传入了中国。但中国人自己拍的第一部电影《定军山》却是在近十年后的1905年完成的,且是黑白片,无声片,又是根据中国古典名著《三国演义》中的相关章节改编成京剧而后搬上电影银幕的。文学作品改编成电影,《定军山》开了先河,而且是把最古老的传统文化与最新的艺术样式结合到了一起。对于20世纪10-40年代这段时间里的中国文学,有学者认为:那是:“一个以刊物为中心的文学时代。”[2](P279—280)但我更愿意说:那是一个电影刚刚起步并将逐步走向成熟的文学时代!原因有三: 一、20世纪中国文学的作家队伍中很早就有人先后触“电”,参与到现代传播之电影的活动中来,接触到了电影这一当时最新的传播艺术形式。他们有的涉略过电影理论,有的写过电影批评,有的进行过电影创作。如:张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英(钱杏@①)、阳翰笙、郑伯奇、沈雁冰、陈白尘、翟秋白、周扬、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、陈残云、吴祖光、张爱玲、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。 二、电影传入中国后,催生了20世纪中国文学园地的另一支奇葩——电影文学。电影文学是为拍摄电影创作的文学脚本。电影在最初传入中国的时候,并没有事先写好剧本,正如《新文学大系、戏剧导言》中所言:“那时的电影界也和文明戏一样,只用幕表而不用详细的脚本的。”它是从20世纪20年代开始萌芽的。现代传播之电影对20世纪中国文学的影响从这里可窥一斑。据有人统计:从10-40年代,“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部(还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本,以及发表在报刊文学杂志上的作品)。”[3](P20) 三、最重要的当然是这期间由20世纪中国文学作品改编拍成的电影了。这是廿世纪中国文学与现代传播之电影关系最为紧密的一个重要方面。“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。”[4](P129)由上述的中国现代作家编写的并拍成电影的两百多部电影中,就有近半数的电影是根据这一时期的文学作品改编而成的。据不完全统计:到1949年,根据20世纪中国文学作品改编拍成影片的电影近百部,其中大部分是在中国电影在30年代走向成熟期以后拍摄的。现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了,“鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”,大概与之有密切的联系,而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广。如:“《玉梨魂》(徐枕玉,1924)、《弃妇》(根据候曜同名舞台剧改编,1924)、《小朋友》(根据包天笑小说《苦儿流浪记》改编,1925)、《火烧经莲寺》(根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编,1928年)、《落霞孤鹜》(张恨水,1932)、《啼笑姻缘》(张恨水,1932年)、《满江红》(张恨水,1933年)、《欢喜冤家》(张恨水,1434年)等。此外,还有根据曹禺同名话剧改编的影片《雷雨》(1938年)、《日出》(1938年)、《森林恩仇记》(原著《原野》,1941年)、《京华旧梦》(原著《北京人》,1944年)。有根据茅盾同名小说改编的《春蚕》(1933年),有根据巴金小说改编的《家》(1941年)、《春》(1943年)、《秋》(1943年),鲁迅的《祝福》(1948年),等等。 当然需要指出的是,49年以前近30年的时间里,中国的电影由于技术上的多种因素,发展是颇缓慢的,虽然在这近30年中经历了从无声到有声的发展,但还只是停留在一个比较低的层面上。电影的发展实际上还有赖于科学技术的发展,它具有很高的科技含量,直接影响到电影灯光、音响、美工、道具、布景、色彩、摄影设备、剪辑、以及电影胶片等等多个环节,甚至还有编、导、演方面的人员的文化、文学的素养的影响。当今天我们在观看那些“老影片”时便会感到画质不良:画面模糊;音质不良:声音不清等等。所有这些在当时的环境中也是可以理解的,因为它受到了当时科学技术发展的制约。 50—70年代:一个电影从成熟走向停滞的文学时代 如果说10—40年代20世纪中国文学与中国电影一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程,文学作品改编电影在30—40年代有过一个小高潮,那么另外一个高潮的出现则是在建国后的“十七年”。 新中国成立之初的50年代初期,文学作品改编成电影就显示出了勃勃的生机,尽管此时有对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来,但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》,根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》,根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》,根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》,根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄,有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难;有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目。对新中国文学的发展,这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不可言喻的。它似乎在向人们昭示:这是一个以电影为中心的文学时代,前景是十分广阔、灿烂辉煌的! 新中国的电影实际上在建国初期对电影《武训传》的批判之后一度受阻,发展减慢了些许。但在随后的50年代中期“双百”方针发表之后,以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色,尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃,形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材的文学作品上。应该特别指出的是,在建国以后的文学创作中,大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯,通行无阻,得到了最好的发展,这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源,使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。50年代末60年代初文学作品改编成电影的大致有三类: 一就是革命历史题材的文学作品,尤其是革命历史题材的长篇小说,几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》,高云览的《小城春秋》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》等等,中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现,甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映,如:陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》。 二是现代文学史上的名著改编。如:鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等,这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影,自然赋予了一些新的理解和认识,但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎,尽管也强调了“忠实原著精神”的原则,但仍不免打上了“左”的思想的印迹,在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。 三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有:赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》,老舍的《龙须沟》等。 从以上三类文学作品的改编来看,革命历史题材的数量最多,也取得了更大的影响,取得了更高的成就,相比之下现实题材的文学作品改编的数量少,且影响和成就也不大。分析其中原因,很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在50-60年代那个讲阶级斗争、政治斗争,“左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里,我们的文学家可谓是噤若寒蝉,战战惊惊,不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经,唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代,即使创作出来的现实题材作品,也多是粉饰现实,粉饰太平一类的“应时之作”,经不起历史和时间的考验,从建国初期对电影《武训传》的批判,对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判,到1957年的全国规模的反右派斗争,再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“禁区”作品的批判,直到狂风暴雨般的“十年”,政治运动接踵而至,且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下,现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。 不过,我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌,它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏,没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里,电影给他们带来了莫大的慰藉,他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品,且在他们的心中成为了“经典”难于抹去,对这些文学作品也好,电影作品也好,留下了一种挥之不去的“经典”情结,以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候,在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。我想这大概就是现代传播显示出来的巨大力量吧?!近几年来,重拍当年这些“经典”的电影也好,电视也好,有几部算得上是成功之作呢?又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢? 80年代以来:一个电影复苏、电视崛起的文学时代 中国的文学和电影在经历了“十年”的沉寂之后于80年代开始复苏。稍后一个时期随着思想解放运动的深入开展及改革开放的深化,现代传播之电视在一个很短的时间内开始普及,这预示着一个电影复苏、电视崛起的文学时代的到来! 中国电影在“十年”中被一条“文艺黑线专政论”彻底地否定得一干二净,20世纪中国文学作品改编的电影自然也在其中而不能幸免。诺大的一个中国电影领域差不多只剩下了“三战”(《地道战》、《地雷战》、《南征北战》)和“八样”(八个样板戏),但我们还能有幸看到几个闪光的点:《艳阳天》(浩然原著)、《海霞》(根据黎汝清《海岛女民兵》改编)、《闪闪的红星》(根据李心田同名小说改编)。文学作品和电影几乎脱轨。 中国文学和电影从80年代开始复苏以后,并且迅速地再度携起手来,重新接轨。《天云山传奇》(鲁彦周原著、编剧)、《被爱情遗忘的角落》(张弦原著、编剧)、《牧马人》(李准根据张贤亮的小说《灵与肉》改编)、《枫》(郑义原著、编剧)、《许茂和她的女儿们》(王炎根据周克芹同名小说改编)等一批文学作品改编的电影较早对包括“十年”在内的“十七年”的历史进行了血泪的控诉和深刻的反思。文学与电影联手为“伤痕文学”、“反思文学”推波助澜,尽情地渲泄了人们被压抑了多年的心声。 这时,革命历史题材的作品改编成电影似乎也恢复了往日的强劲气势,先后投下了几个“重磅炸弹”:如《小花》(前涉根据小说《桐柏英雄》改编)、《一个和八个》(张子良、王吉臣根据郭小川同名叙事诗改编)、《黄土地》(张子良编剧)、《红高梁》(莫言原著,陈剑雨、朱伟、莫言编剧)等。和“十七年”的同类作品比较,这时期的作品在内容和形式上都有了新的探索,并做出了新的突破。《小花》大胆触及到了战争中人的命运和情感,具有很浓的人情味、人性味;《一个和八个》开掘了人的尊严和人性,并且在影像造型及画面构图上大胆采用了不平衡的构图法;《黄土地》取材柯蓝的散文《深谷回声》,从散文取材拍电影这恐怕是从来没有过的,同时用非叙事结构展示了中国愚昧落后的一面,空间造型感尤为强烈;《红高梁》在色彩运用方面极有创意,红色色彩的运用带给观众强烈的视觉冲击,个性的张扬酣畅淋漓。 80年代以来的中国文学借助现代传播之电影得以最大限度的发展,一个突出的现象是现实题材的文学作品经改编成电影之后迅速、及时地得以传播,这与“十七年”中的同类作品形成了鲜明的对比。在80年代以来改革开放,较为宽松的环境中,作家们对现实生活中的改革开放表示出了极大的热情,写出了一大批现实题材的作品,这就给新时期的电影提供了一个极为丰富的创作源泉,使电影有了近距离贴近生活、贴近百姓的机会。《人到中年》(谌容原著、编剧)突出表现了当代知识分子尤其是中年知识分子的境遇;《祸起萧墙》(水运宪原著,叶丹、祝鸿生编剧)揭示了社会心理给改革带来的尖锐矛盾;《血,总是热的》(宗福先、贺国甫编剧)热情地讲述了一个工厂厂长锐意改革的故事;《花园街5号》(李国文原著、李玲修编剧)在一个广阔的社会生活背景上触及了改革现实中的一系列新问题;《高山下的花环》(李存葆原著,李准、李存葆编剧)一方面凸现了当代军人的丰采,一方面又没有回避当代军人生活中的问题;《人生》(路遥原著、编剧)关注了一个当代青年几起几落的命运悲剧;《野山》(颜学恕、竹子根据贾平凹《鸡洼窝人家》改编)通过两个农村青年换妻的故事,大胆凸现了当代人的人生态度、婚姻观念、价值观念;《老井》(郑义原著、编剧)展现出中国农民生之艰难的生活图景;《哦,香雪》(铁凝原著,铁凝、谢小晶、汪流编剧)突出表现新一代乡村青年对现代文明的急切渴望和追求;《红衣少女》(陆小雅根据铁凝的《没有纽扣的红衬衫》改编)反映了当代(女)青年面对急剧变化的生活方式和价值观念所表现出的复杂的心态等等。中国的文学,中国的电影似乎从来没有如此近距离地接触生活,接近大众。 80年代以来似乎还有一个突出的现象,那就是现代文学名著的改编,我们不妨将其称为“第三次浪潮”。现代文学名著改编成电影的“第三次浪潮”来之并不平凡。众所周知,“文艺黑线专政论”的大棒子曾经延伸至现代文学的历史中横扫一遍,除鲁迅先生之外,几乎所有的现代作家和他们的作品都成了“毒草”。粉碎“”后,随着一大批冤假错案的平反,过去的“毒草”又都成了“重放的鲜花”。整个20世纪80年代,可以说又是一个“现代作家热”的时代。在这样一个背景之下,一大批的现代作家的作品被纷纷改编成电影,使得这些现代“经典”承露了现代文明的“洗礼”,通过现代传播的手段之一——电影——进一步得以流传。“第三次浪潮”是从1981年纪念鲁迅诞辰100周年为契机开始的,单在1981年就有鲁迅的三个小说作品被改编成电影,《阿Q正传》(陈白尘改编)、《伤逝》(水华改编)、《药》(肖尹宪、吕绍廉改编)。以后被改编成电影的有:茅盾的《子夜》(桑孤改编)、巴金的《寒夜》(阙文、林洪桐改编)、老舍的《骆驼样子》(凌子风改编)、曹禺的《雷雨》(孙道临改编)、《日出》(曹禺、万方改编)、《原野》(凌子、古思改编)、《湘女萧萧》(张弦根据沈从文的《萧萧》改编)、张天翼的《包氏父子》(谢铁骊改编)、许地山的《春桃》(韩兰芳改编)等。其时,现代传播的另一崛起的形式——电视——也加入了现代作家作品改编的行列。20世纪中国作家和作品从未与现代传播有过如此亲密的接触,让人们通过现代传播的电影、电视了解了他们曾经熟识又陌生的久违了的现代作家和他们作品。80年代,高科技的飞速发展给电影、电视在其艺术形式上注入了更新的成分,这些现代作家和他们的作品在科技含量极高的电影、电视中得到了全新的阐释。新一轮的20世纪中国文学作品改编比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展,带来了电影技术上的巨大发展,80年代电影的音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等,科技上的含量大大提升;此外,编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变,艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升;还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观,摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式,抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。 当然,新一轮的现代作家热的电影改编并非尽善尽美,并非改编者不懂得应该忠实于原著,也不在于改编者的文字功底差,而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上,有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去,而是站在所谓的今天的历史的高度,想当然地去认识和理解这些名家和名著,这样一来,势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差,而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。尽管有些改编者自以为满意地陶醉在自己的“大手笔”中,也尽管借助了媒体大肆地“炒作”吹嘘、鼓噪,但对有些改编后拍摄成的影片观众并不看好,甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂,削弱了原著的艺术感染力。向广大观众传播的并不是“原汁原味”的“经典”。这似乎说明了这样一个道理:并不是所有的文学作品都能够改编成影片的,做为语言艺术的文学和作为视觉艺术的电影、电视还是有区别的,改编者应当从本质上注意把握这两种既有联系又有区别的艺术形式。夏衍当年改编《祝福》时加上的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。鲁迅先生当年就《阿Q正传》的改编所说的话仍然是那样中肯——“我的意见,以为《阿Q正传》,实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台,将只剩下滑稽,而我之作此篇,实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景,恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”[5](P26)所幸的是在这新一轮的现代作家作品改编热中这样的不足实尚不多。 本文只是粗略地勾勒了20世纪中国文学与现代传播之电影互生共长的大致情形,我们可以看到20世纪中国文学和现代传播之电影就好似一株茁壮的长春藤与一棵枝叶繁茂的参天大树互生共长,郁郁葱葱。20世纪中国文学的宝库之中还有许多优良的种子,随着现代传播多种形式的出现,20世纪中国文学这株长春藤必然会继续在现代传播这棵参天大树上继续攀援。 电影文学论文:电影文学诗意管理论文 苏联电影早已成了历史,在中国现在似乎只存在中老年人的记忆里,然而在世界影坛上,苏联电影的辉煌和贡献却是无论如何也抹杀不了的。苏联电影不但具有思想内容的进步性、电影语言的独创性;而且还以其浓郁的文学诗意,形成了鲜明的民族美学特色,并在中俄两国电影文化几十年的交流中,对中国电影美学风格的发展产生了巨大的影响。当前,在中国文化处在一个新的转型时期,电影艺术走向市场之际,我们不妨再回过头认真思考研究苏联电影与中国电影的联系和影响,探讨电影在市场中的定位和审美适应性,这将会对我们认识电影发展的本质规律有着很大的益处。 一 符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道:“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统,而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神,这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸,在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切,苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础,可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色,总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展,深深地影响了后世的电影创作,使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。 电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味,它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期,苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验,并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期,以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上,富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑,并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力,他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力,并创造一种艺术性的电影,为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派,并奠定了苏联电影的文学风格。对此,米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神,“对于我国文学的这些宝贵经验,我们研究得还不够深入,而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’,正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此,在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合,显示出了影片的大气和场面的惨烈,此片赢得世界影坛的广泛赞赏。 为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”:早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》,尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判,但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋,而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度,深刻地揭示了人性的复杂多样的本质,特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片,影片并没有详细具体叙述一个故事,而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”,这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法,这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用,环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段,较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的,在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化,而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的,他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下,杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大,以至后来出现一大批优秀的诗电影,象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式:譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法,使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。 “散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想,塑造血肉丰满的人物形象,其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言,这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限,强调对话,视点固定等特性;小说也有其时空跳跃,结构灵活,重视抒情和描写以及插叙等特性:散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点,并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活,表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有:罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》;艾尔姆列尔的《伟大的公民》,以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片,这些都是富有代表性的散文电影。其中,格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品,他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养,力图像契诃夫那样,深入地表现普通人的生活,在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现,如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的:“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了,但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳,……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样,在影片的进行中展示出自己的个性。因此,他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出,对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境,描绘了影片的典型环境:幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面,古老的乡野小教堂,远近传来的鸟的叫声,安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命,象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯,使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上,在影片中以残酷的战斗为发展主线,然后根据主题表现的需要,构筑了三个不同时空的画面形式,并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争,高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆,而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式,使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比,又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉,而现实那美丽灿烂的山林,又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式,从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象,并深刻地揭示了战争实质。 综上所述,苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩,实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式,并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此,苏联电影在世界影坛上独树一帜,并对我国的电影文化产生了深远的影响。 二 苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作,然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约,有时候显得顺利,有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容,也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想,看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性,并鼓舞了我们的胜利信心。此外,我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染,如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益,也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的:“以苏联电影为榜样,并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来,象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展,而且,也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的,那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时,却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时,不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则,努力从多方面开拓电影表现生活的领域,并且在艺术形式上进行大胆的试验,拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国,但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是,这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映,人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动,把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板,是政治上的修正主义,是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士,敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性,并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道:“我们有些同志囿守于三四十年代:‘戏剧电影’的概念,认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道,甚至将其斥为‘现代派’,殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物,尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格,它更接近于叙事文学,及艺术散文的诗学特点,因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看,我们倒可以说,现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时,他又说道:“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素,又有戏剧的因素,它既具有较高的电影艺术综合性及电影性,又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里,他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。需要指出的是,中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下,只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展,一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立,这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式,于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法,虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线,但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸,而是相对独立地发展的,对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光,关注着发生在老北京的几个故事,这几个事件之间没有什么必然联系,但又是时代的折光,影片的格调朴实清新、含蓄隽永,叙事随意自然,有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化,尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用,注重场面的积累,注重光影造型,强调视觉形象的象征意味,使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱,并在国内外各种电影节上获得荣誉。 新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起,这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身,具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识,并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片,其中包括苏联的一些经典影片,并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上,从电影本体论出发,向文学靠拢,大胆实践,终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖,这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识,注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性,并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理,质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受,而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。 这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位,影片要叙述的是一个完整的故事,它或曲折、或惊险,总是要把来龙去脉交代清楚,这种电影的情节体系,实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事,它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法,以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的,并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间,让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系,是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性,这就必然带来影像思想意念的多义性,一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索,每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西,可以看出,这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征,也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮,人和自然合为一体,显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处,憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着,逆向奔行,画面采用的是高速摄影,缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力,它所创造的意念也是耐人寻味,富有意义的,张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”,也有人称之为“抒情电影”,实际上都无不可。的确,《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格,他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事,而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节,然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感,一种心灵的抚慰,表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外,创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众,而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考,进而感悟人生,理解世界。总起来看,在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义,由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念,所以它不仅是一种直感的艺术,同时也是一种理解思考的艺术,它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段,向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进,终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势,实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术,确实汲取了各种艺术的营养,但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止,不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展,他仍然摆脱不了文学的强大支持,或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性,并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性,那么在新的历史时期,我们在学习借鉴的前提下,也终于创作出具有民族特色的诗意性电影,这对于我国电影的发展有着重要意义。 当前,电影面临着巨大的市场压力,在商品经济规律的支配下,电影文化出现了新的转型,出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向,缺乏艺术的魅力,当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化,而应遵循电影的艺术的创作规律,着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验,特别是苏联电影的文学诗意性特点,要提高我们的电影的艺术品位,使电影在给人娱乐的同时,更能给人强烈的富有诗意的审美感受,这样电影的发展才会多样化,才会受到观众的喜爱,也才会更有前途。 电影文学论文:文学现代电影传播管理论文 【内容提要】 20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。电影,是现代传播的一种形式。在过去的近百年的中国文学发展的历史中有许多的文学作品借助电影这一现代传播的形式得以广泛传播,经久不衰;电影也从20世纪中国文学的宝库中汲取了丰富的创作源泉。近百年来,它们互生互长,共同繁荣,结出了累累硕果。 【关键词】20世纪中国文学/现代传播/电影/改编/发展 20世纪中国文学十分幸运地发生、发展在一个现代传播飞速发展的时代。这是此前任何一个时期的中国文学无法与其相提并论的。20世纪中国文学借助现代传播得以飞速发展,现代传播更是给20世纪中国文学插上了腾飞的翅膀。20世纪中国文学与现代传播如此紧密的关系或许是任何一个文学家和传播人所没有预料到的。 上个世纪90年代,20世纪中国文学研究领域的部分专家学者就开始关注到了现代传播中的报刊、出版的研究,努力地发掘它与20世纪中国文学之间的关系以及对20世纪中国文学的影响,取得了许多的研究成果,形成了20世纪中国文学研究领域一道亮丽的、引人瞩目的风景线。尽管如此,“把‘大众传媒’与‘现代文学’联结起来,做综合研究,目前还处于尝试阶段,……”。[1](P103) 现代传播以书刊、报章、出版、广播、电影、电视等为主要形式和手段,建构起了一个强大的“媒体大国”。它对整个20世纪中国文学带来的影响是十分巨大的。本文试从文学作品改编的角度,对20世纪中国文学作品改编拍摄成电影的情况,做一大致的勾勒,旨在揭示现代传播中的电影与20世纪中国文学的关系和影响。这里并不包括20世纪中国电影文学在内,若将这一部分也纳入范围的话,那将不是一篇文章所能承载得了的。 10-40年代:一个电影起步并逐步走向成熟的文学时代 20世纪中国文学从1917年胡适发起的“文学革命”开始,就与现代传播结下了不解之缘。被称为“中国现代文学第一声号角”的胡适的《文学改良刍议》就发表在当时创刊不久的《新青年》上。1918年上半年,“文学革命”从初期的理论建设转向创作阶段,以鲁迅先生的白话小说《狂人日记》为代表的一批新文学作品也相继发表在《新青年》上。20世纪中国文学从此一发而不可收。 而在20世纪中国文学发生之际,中国的现代传播尚停留在书刊、报章、出版的阶段,电影也刚刚在中国拓荒起步不久。做为现代传播形式和手段之一的电影实际上在发明后的第二年(1896年)就传入了中国。但中国人自己拍的第一部电影《定军山》却是在近十年后的1905年完成的,且是黑白片,无声片,又是根据中国古典名著《三国演义》中的相关章节改编成京剧而后搬上电影银幕的。文学作品改编成电影,《定军山》开了先河,而且是把最古老的传统文化与最新的艺术样式结合到了一起。对于20世纪10-40年代这段时间里的中国文学,有学者认为:那是:“一个以刊物为中心的文学时代。”[2](P279—280)但我更愿意说:那是一个电影刚刚起步并将逐步走向成熟的文学时代!原因有三: 一、20世纪中国文学的作家队伍中很早就有人先后触“电”,参与到现代传播之电影的活动中来,接触到了电影这一当时最新的传播艺术形式。他们有的涉略过电影理论,有的写过电影批评,有的进行过电影创作。如:张恨水、徐枕亚、包天笑、侯曜、平江不肖生、欧阳予倩、洪深、田汉、鲁迅、郭沫若、夏衍、阿英(钱杏@①)、阳翰笙、郑伯奇、沈雁冰、陈白尘、翟秋白、周扬、宋之的、刘呐鸥、穆时英、张骏祥、曹禺、陈残云、吴祖光、张爱玲、黄谷柳、姚雪垠、端木蕻良等等。 二、电影传入中国后,催生了20世纪中国文学园地的另一支奇葩——电影文学。电影文学是为拍摄电影创作的文学脚本。电影在最初传入中国的时候,并没有事先写好剧本,正如《新文学大系、戏剧导言》中所言:“那时的电影界也和文明戏一样,只用幕表而不用详细的脚本的。”它是从20世纪20年代开始萌芽的。现代传播之电影对20世纪中国文学的影响从这里可窥一斑。据有人统计:从10-40年代,“仅由上述现代文学作家编写的脚本拍摄成片的电影就有两百多部(还不包括他们为数不少的没有拍成电影的剧本,以及发表在报刊文学杂志上的作品)。”[3](P20) 三、最重要的当然是这期间由20世纪中国文学作品改编拍成的电影了。这是廿世纪中国文学与现代传播之电影关系最为紧密的一个重要方面。“中国最早一代的电影人从20世纪20年代便开始大量移植文学作品进行改编的工作。”[4](P129)由上述的中国现代作家编写的并拍成电影的两百多部电影中,就有近半数的电影是根据这一时期的文学作品改编而成的。据不完全统计:到1949年,根据20世纪中国文学作品改编拍成影片的电影近百部,其中大部分是在中国电影在30年代走向成熟期以后拍摄的。现代文学史上最早、最多与电影联系在一起的恐怕要数“鸳鸯蝴蝶派”的作家和他们的作品了,“鸳鸯蝴蝶派”在现代文学史上曾经名躁一时、影响极大、且形成一个“流派”,大概与之有密切的联系,而在其中又要数张恨水的作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广。如:“《玉梨魂》(徐枕玉,1924)、《弃妇》(根据候曜同名舞台剧改编,1924)、《小朋友》(根据包天笑小说《苦儿流浪记》改编,1925)、《火烧经莲寺》(根据平江不肖生《江湖奇侠传》改编,1928年)、《落霞孤鹜》(张恨水,1932)、《啼笑姻缘》(张恨水,1932年)、《满江红》(张恨水,1933年)、《欢喜冤家》(张恨水,1434年)等。此外,还有根据曹禺同名话剧改编的影片《雷雨》(1938年)、《日出》(1938年)、《森林恩仇记》(原著《原野》,1941年)、《京华旧梦》(原著《北京人》,1944年)。有根据茅盾同名小说改编的《春蚕》(1933年),有根据巴金小说改编的《家》(1941年)、《春》(1943年)、《秋》(1943年),鲁迅的《祝福》(1948年),等等。 当然需要指出的是,49年以前近30年的时间里,中国的电影由于技术上的多种因素,发展是颇缓慢的,虽然在这近30年中经历了从无声到有声的发展,但还只是停留在一个比较低的层面上。电影的发展实际上还有赖于科学技术的发展,它具有很高的科技含量,直接影响到电影灯光、音响、美工、道具、布景、色彩、摄影设备、剪辑、以及电影胶片等等多个环节,甚至还有编、导、演方面的人员的文化、文学的素养的影响。当今天我们在观看那些“老影片”时便会感到画质不良:画面模糊;音质不良:声音不清等等。所有这些在当时的环境中也是可以理解的,因为它受到了当时科学技术发展的制约。 50—70年代:一个电影从成熟走向停滞的文学时代 如果说10—40年代20世纪中国文学与中国电影一起走过了一个从拓荒起步走向成熟的历程,文学作品改编电影在30—40年代有过一个小高潮,那么另外一个高潮的出现则是在建国后的“十七年”。 新中国成立之初的50年代初期,文学作品改编成电影就显示出了勃勃的生机,尽管此时有对电影《武训传》的批判如“迎面风”吹来,但是由文学作品改编的电影却一部接着一部拍摄出来。有根据解放区时期的同名歌剧改编而成的《白毛女》、《刘胡兰》,根据孔厥、袁静的同名小说改编的《新儿女英雄传》,根据老舍先生的同名小说改编的《我这一辈子》,根据萧也牧同名小说改编的《我们夫妇之间》,根据老舍同名话剧改编的《方珍珠》等。这些电影有的歌赞了人民革命战争和人民英雄,有的揭示了过去的黑暗年代和人民的苦难;有的歌颂了新中国成立以后的社会主义新生活。对于刚刚从战争的岁月里走进和平幸福生活中的中国人民来说是何等的赏心悦目。对新中国文学的发展,这些电影在建国初期所产生的影响和作用是不可言喻的。它似乎在向人们昭示:这是一个以电影为中心的文学时代,前景是十分广阔、灿烂辉煌的! 新中国的电影实际上在建国初期对电影《武训传》的批判之后一度受阻,发展减慢了些许。但在随后的50年代中期“双百”方针发表之后,以及60年代初党对文艺政策的调整之后又有了新的起色,尤其是文学作品改编成电影在这一时期也有一个突破性的飞跃,形成了一个改编的高潮。这一时期改编成电影的主要是集中在革命历史题材的文学作品上。应该特别指出的是,在建国以后的文学创作中,大概只有革命历史题材的文学作品是一路绿灯,通行无阻,得到了最好的发展,这也就为中国电影提供了一个丰富的创作来源,使中国的电影得以长足的发展。当然这些革命历史题材的文学作品也通过电影这一现代传播的形式得以流传。50年代末60年代初文学作品改编成电影的大致有三类: 一就是革命历史题材的文学作品,尤其是革命历史题材的长篇小说,几乎没有不被改编拍成电影的。如吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、刘知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》,高云览的《小城春秋》、杨沫的《青春之歌》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》等等,中国革命各个历史时期的斗争生活几乎都通过电影这一现代传播的方式得到了一一的展现,甚至连建国初期刚发生不久的抗美援朝战争也得到了很好的反映,如:陆柱国的《上甘岭》、巴金的《英雄儿女》。 二是现代文学史上的名著改编。如:鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等,这些现代文学史上的名家名著在建国以后改编成电影,自然赋予了一些新的理解和认识,但由于站在一个所谓的新的历史的高度进行演绎,尽管也强调了“忠实原著精神”的原则,但仍不免打上了“左”的思想的印迹,在改编、拍摄这些作品时难免有“曲解”、“误读”之嫌。 三是现实题材的文学作品改编。这类题材的文学作品有:赵树理的《三里湾》、高缨的《达吉和她的父亲》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、刘厚明的《箭杆河边》、马烽的《我们村里的年轻人》,老舍的《龙须沟》等。 从以上三类文学作品的改编来看,革命历史题材的数量最多,也取得了更大的影响,取得了更高的成就,相比之下现实题材的文学作品改编的数量少,且影响和成就也不大。分析其中原因,很大程度上是因为“十七年”中现实题材的文学作品本身就不多。况且现实题材的作品也难写。在50-60年代那个讲阶级斗争、政治斗争,“左”的思想愈演愈烈、知识分子文化人被排斥在工农兵队伍之外的年代里,我们的文学家可谓是噤若寒蝉,战战惊惊,不敢轻易去触及“现实”这条敏感的神经,唯恐一不小心就要遭殃。在那个年代,即使创作出来的现实题材作品,也多是粉饰现实,粉饰太平一类的“应时之作”,经不起历史和时间的考验,从建国初期对电影《武训传》的批判,对肖也牧的《我们夫妇之间》的批判,到1957年的全国规模的反右派斗争,再到对那些大胆干预生活、揭露生活中的阴暗面、突破“禁区”作品的批判,直到狂风暴雨般的“十年”,政治运动接踵而至,且都是拿文艺界开刀问斩而引发的。在这样的一种状态下,现实题材的文学创作以及现实题材的作品改编受到极大的限制也就不难理解了。 不过,我们从“十七年”中文学作品改编成电影的那一长串的名单上的确可以感受到文学作品改编成电影的辉煌,它的确构成过一个以电影为中心的文学时代。中国的老百姓在那个物质贫乏,没有更多的娱乐方式来满足精神需求的年代里,电影给他们带来了莫大的慰藉,他们通过电影这一现代传播方式了解了更多的中国现当代作家和他们的作品,且在他们的心中成为了“经典”难于抹去,对这些文学作品也好,电影作品也好,留下了一种挥之不去的“经典”情结,以至于今天有些人想重新“解构”、“消解”这些“经典”的时候,在他们的心中迸发出了一种带有本能性的抗拒情绪。我想这大概就是现代传播显示出来的巨大力量吧?!近几年来,重拍当年这些“经典”的电影也好,电视也好,有几部算得上是成功之作呢?又有几部超越了当年的这些“经典”而受到欢迎和好评呢? 80年代以来:一个电影复苏、电视崛起的文学时代 中国的文学和电影在经历了“十年”的沉寂之后于80年代开始复苏。稍后一个时期随着思想解放运动的深入开展及改革开放的深化,现代传播之电视在一个很短的时间内开始普及,这预示着一个电影复苏、电视崛起的文学时代的到来! 中国电影在“十年”中被一条“文艺黑线专政论”彻底地否定得一干二净,20世纪中国文学作品改编的电影自然也在其中而不能幸免。诺大的一个中国电影领域差不多只剩下了“三战”(《地道战》、《地雷战》、《南征北战》)和“八样”(八个样板戏),但我们还能有幸看到几个闪光的点:《艳阳天》(浩然原著)、《海霞》(根据黎汝清《海岛女民兵》改编)、《闪闪的红星》(根据李心田同名小说改编)。文学作品和电影几乎脱轨。 中国文学和电影从80年代开始复苏以后,并且迅速地再度携起手来,重新接轨。《天云山传奇》(鲁彦周原著、编剧)、《被爱情遗忘的角落》(张弦原著、编剧)、《牧马人》(李准根据张贤亮的小说《灵与肉》改编)、《枫》(郑义原著、编剧)、《许茂和她的女儿们》(王炎根据周克芹同名小说改编)等一批文学作品改编的电影较早对包括“十年”在内的“十七年”的历史进行了血泪的控诉和深刻的反思。文学与电影联手为“伤痕文学”、“反思文学”推波助澜,尽情地渲泄了人们被压抑了多年的心声。 这时,革命历史题材的作品改编成电影似乎也恢复了往日的强劲气势,先后投下了几个“重磅炸弹”:如《小花》(前涉根据小说《桐柏英雄》改编)、《一个和八个》(张子良、王吉臣根据郭小川同名叙事诗改编)、《黄土地》(张子良编剧)、《红高梁》(莫言原著,陈剑雨、朱伟、莫言编剧)等。和“十七年”的同类作品比较,这时期的作品在内容和形式上都有了新的探索,并做出了新的突破。《小花》大胆触及到了战争中人的命运和情感,具有很浓的人情味、人性味;《一个和八个》开掘了人的尊严和人性,并且在影像造型及画面构图上大胆采用了不平衡的构图法;《黄土地》取材柯蓝的散文《深谷回声》,从散文取材拍电影这恐怕是从来没有过的,同时用非叙事结构展示了中国愚昧落后的一面,空间造型感尤为强烈;《红高梁》在色彩运用方面极有创意,红色色彩的运用带给观众强烈的视觉冲击,个性的张扬酣畅淋漓。 80年代以来的中国文学借助现代传播之电影得以最大限度的发展,一个突出的现象是现实题材的文学作品经改编成电影之后迅速、及时地得以传播,这与“十七年”中的同类作品形成了鲜明的对比。在80年代以来改革开放,较为宽松的环境中,作家们对现实生活中的改革开放表示出了极大的热情,写出了一大批现实题材的作品,这就给新时期的电影提供了一个极为丰富的创作源泉,使电影有了近距离贴近生活、贴近百姓的机会。《人到中年》(谌容原著、编剧)突出表现了当代知识分子尤其是中年知识分子的境遇;《祸起萧墙》(水运宪原著,叶丹、祝鸿生编剧)揭示了社会心理给改革带来的尖锐矛盾;《血,总是热的》(宗福先、贺国甫编剧)热情地讲述了一个工厂厂长锐意改革的故事;《花园街5号》(李国文原著、李玲修编剧)在一个广阔的社会生活背景上触及了改革现实中的一系列新问题;《高山下的花环》(李存葆原著,李准、李存葆编剧)一方面凸现了当代军人的丰采,一方面又没有回避当代军人生活中的问题;《人生》(路遥原著、编剧)关注了一个当代青年几起几落的命运悲剧;《野山》(颜学恕、竹子根据贾平凹《鸡洼窝人家》改编)通过两个农村青年换妻的故事,大胆凸现了当代人的人生态度、婚姻观念、价值观念;《老井》(郑义原著、编剧)展现出中国农民生之艰难的生活图景;《哦,香雪》(铁凝原著,铁凝、谢小晶、汪流编剧)突出表现新一代乡村青年对现代文明的急切渴望和追求;《红衣少女》(陆小雅根据铁凝的《没有纽扣的红衬衫》改编)反映了当代(女)青年面对急剧变化的生活方式和价值观念所表现出的复杂的心态等等。中国的文学,中国的电影似乎从来没有如此近距离地接触生活,接近大众。 80年代以来似乎还有一个突出的现象,那就是现代文学名著的改编,我们不妨将其称为“第三次浪潮”。现代文学名著改编成电影的“第三次浪潮”来之并不平凡。众所周知,“文艺黑线专政论”的大棒子曾经延伸至现代文学的历史中横扫一遍,除鲁迅先生之外,几乎所有的现代作家和他们的作品都成了“毒草”。粉碎“”后,随着一大批冤假错案的平反,过去的“毒草”又都成了“重放的鲜花”。整个20世纪80年代,可以说又是一个“现代作家热”的时代。在这样一个背景之下,一大批的现代作家的作品被纷纷改编成电影,使得这些现代“经典”承露了现代文明的“洗礼”,通过现代传播的手段之一——电影——进一步得以流传。“第三次浪潮”是从1981年纪念鲁迅诞辰100周年为契机开始的,单在1981年就有鲁迅的三个小说作品被改编成电影,《阿Q正传》(陈白尘改编)、《伤逝》(水华改编)、《药》(肖尹宪、吕绍廉改编)。以后被改编成电影的有:茅盾的《子夜》(桑孤改编)、巴金的《寒夜》(阙文、林洪桐改编)、老舍的《骆驼样子》(凌子风改编)、曹禺的《雷雨》(孙道临改编)、《日出》(曹禺、万方改编)、《原野》(凌子、古思改编)、《湘女萧萧》(张弦根据沈从文的《萧萧》改编)、张天翼的《包氏父子》(谢铁骊改编)、许地山的《春桃》(韩兰芳改编)等。其时,现代传播的另一崛起的形式——电视——也加入了现代作家作品改编的行列。20世纪中国作家和作品从未与现代传播有过如此亲密的接触,让人们通过现代传播的电影、电视了解了他们曾经熟识又陌生的久违了的现代作家和他们作品。80年代,高科技的飞速发展给电影、电视在其艺术形式上注入了更新的成分,这些现代作家和他们的作品在科技含量极高的电影、电视中得到了全新的阐释。新一轮的20世纪中国文学作品改编比起“十七年”中的改编明显上升到一个崭新的层面。不仅仅这一时期随着科学技术的飞速发展,带来了电影技术上的巨大发展,80年代电影的音响、灯光、色彩、摄影设备、剪辑设备、电影胶片等,科技上的含量大大提升;此外,编剧、导演、演员的思想观念有了巨大的转变,艺术修养、对电影艺术的理解也大幅度提升;还有就是从事文学、电影的文艺工作者思想观念的改观,摒弃了过去带传统的、“左”的思想的有色眼镜去看待、理解中国现代作家和作品的思维模式,抛弃动辙阶级分析、社会学、政治学的批评方法。所有这些因素很好地保障了中国现代作家作品能在改编、拍摄的发展道路上飞速行进。 当然,新一轮的现代作家热的电影改编并非尽善尽美,并非改编者不懂得应该忠实于原著,也不在于改编者的文字功底差,而在于改编者对这些名家名作“原著精神”及“大师动力”的把握和理解上,有些改编者并没有将这些名家和他们的名作“还原”到他们当时所处的历史背景当中去,而是站在所谓的今天的历史的高度,想当然地去认识和理解这些名家和名著,这样一来,势必在理解上对这些名家名著产生一定程度的偏差,而使这些名家名作在一定程度上变形、走样。尽管有些改编者自以为满意地陶醉在自己的“大手笔”中,也尽管借助了媒体大肆地“炒作”吹嘘、鼓噪,但对有些改编后拍摄成的影片观众并不看好,甚至没能引起一点的反响。反倒将一部“经典”糟蹋得一塌糊涂,削弱了原著的艺术感染力。向广大观众传播的并不是“原汁原味”的“经典”。这似乎说明了这样一个道理:并不是所有的文学作品都能够改编成影片的,做为语言艺术的文学和作为视觉艺术的电影、电视还是有区别的,改编者应当从本质上注意把握这两种既有联系又有区别的艺术形式。夏衍当年改编《祝福》时加上的祥林嫂挥刀“砍门槛”的败笔之处让人记忆犹新。鲁迅先生当年就《阿Q正传》的改编所说的话仍然是那样中肯——“我的意见,以为《阿Q正传》,实无改编剧本、及电影的要素。因为一上舞台,将只剩下滑稽,而我之作此篇,实不以滑稽或哀怜为目的。其中情景,恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”[5](P26)所幸的是在这新一轮的现代作家作品改编热中这样的不足实尚不多。 本文只是粗略地勾勒了20世纪中国文学与现代传播之电影互生共长的大致情形,我们可以看到20世纪中国文学和现代传播之电影就好似一株茁壮的长春藤与一棵枝叶繁茂的参天大树互生共长,郁郁葱葱。20世纪中国文学的宝库之中还有许多优良的种子,随着现代传播多种形式的出现,20世纪中国文学这株长春藤必然会继续在现代传播这棵参天大树上继续攀援。 电影文学论文:电影文学观评价管理论文 【内容摘要】本文围绕20世纪八九十年代中国电影界对著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥提出电影的文学价值等主张的评价问题作了分析,充分肯定了张骏祥电影文学观的学理价值。 【关键词】张骏祥;电影的文学性;叙事传统 20世纪80年代,中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题,90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张,肯定了张骏祥电影文学观的合理性①,本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②,但意犹未尽,加一补充,以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。 张骏祥指出:“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本,而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。 “电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学,往往想到的是印在纸上的电影剧本,说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读,在舞台上没有效果的‘书斋剧’,是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品,例如契诃夫的剧本,在没有得到莫斯科小剧院的演出之前,也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉,更是非拍成影片在银幕上放映,就不能完全显现出来。”④ 《不要忘了文学》一文里,荒煤讲:“电影文学,只有通过影片的再创造,才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点,也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为,电影剧本不是阅读文学,而是未来影片拍摄的基矗因此,除了一般文学的规律之外,电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式,要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为,不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说,电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门,优秀是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解,不应当局限于电影剧作的文学语言和描段,更重要的是体现在影片反映生活真实,探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。 张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影,“实质上这是一种对于影片的高级要求,根据这样的要求,一些只讲究编造情节,不注重刻画人物,甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影,其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的,但是,按照流行的观点,电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’,而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的,不是由文学组成的,因而是电影艺术,而不是电影文学;只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的,说影片是由镜头画面组成的,涉及电影的外感形式,镜头画面要表述故事、情节,离不开文学,如果说电影不单纯是文学组成的是对的,说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等,有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本,以区别于导演编制的电影分镜头剧本,好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位,不经过导演的分镜头剧本,不需导演做什么大的改动,就能把剧本直接搬上银幕,那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来,划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本,像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围,影片都可划入电影文学的范围,何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学,除限制了电影文学的范围外,也说明了在对文学的看法上,固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述,张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。 电影文学与一般的文学体裁相区别,是与电影的特性密切相关的,是一种文学样式,终将组织一系列银幕形象,构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为:“由电影剧本到银幕,这是由文学形式向电影形式的转化,并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学,把电影文学的完成形式说成是影片,认为‘电影就是文学’,这就混淆了电影和文学的表现形式的界限,混淆了电影和文学的不同的性质,并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外,是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际,在这一点上是对的,但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质,有言过之处。由电影剧本到银幕,当看作是电影创作的两个阶段,是一个完整的过程,只有剧本,未进入拍摄,就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品,是经过电影特性改造了的文学,文学性与电影性相溶合,故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。 马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里,看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”,并认为张骏祥在理论上的变化是触目的,但并不意味着他的电影观的变化,从张骏祥的作品和理论来看,他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术,不曾离开叙事传统。因此,他前后不同的说法,只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的;80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的,而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为,“正因为具有较强的现实针对性,所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践,达到了‘电影化’分歧的高度,不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设,都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题,既有以往理论的总结,也有未来理论的展望,较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义,从某个角度说,就等于否定这场讨论的理论意义,而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的,显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。 照马德波看,张骏祥过去是为了发展叙事传统,现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的,可见不管是发展叙事传统也好,保卫叙事传统也好,承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。 在50年代,张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性,宣称电影是一门独立的艺术形式,有自己独特的表现手段,这些表现手段是用以反映现实生活,表达思想,刻画人物性格的。……既然作为电影的文学,为未来影片提供基础或蓝图的文学,它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料,构思结构,在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’,只能是电影的文学。在这里,文学作为综合艺术的一种元素,它必须遵循电影艺术的特殊规律,并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论,则文学创造价值,电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容,电影是形式,是外壳,或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段,而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。 这里,认为文学是内容,电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过,苏联有过一种不好听的说法,说电影剧本只是个“容器”,只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”,这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过,把电影手段理解为形式,文学价值是内容,这种说法有一部分道理,但不完全,说明张骏祥并不认可电影是形式,文学是内容的说法。 我们今天研讨张骏祥的电影文学观,当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲:“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换,也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然,这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响,但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换,都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化,这样看,就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性,即使是吸收西方电影理论,也不是全部照搬,而是有所选择,为我所用,西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。 我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源,即使我们有了新的理论、新的观念,我们也脱离不了已有的理论基础,割不断我们的传统。事实上,从我国30年代起至今天,中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统,这个传统不应该中断,当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样,“坚定地站在优良的传统的基础上,清醒地借鉴外来的东西,创我们自己的‘新’”。 如果只讲文学性、文学价值,矫枉过正,就会走向极端,也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说:“强调主观描写,大量运用旁白,作者站出来讲话,强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能,丢掉十八般武艺作用一样,这是自己绑起一只手去作战,其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画,成了文学朗诵,于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论,使人们对文学性的注意,远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来,……‘文学性’,乃属于电影艺术之‘本’,而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故;而另一个显而易见的原因是,我们一些同志谈起……‘文学性’来,显得得心应手,游刃有余;而当论及‘电影性’问题的时候,则显得‘底气’不足,言之无物。当然,不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对,但是,如果只是从……‘文学性’出发而要求电影,恐怕就不那么科学,不那么符合艺术规律,问题在于,对于文艺创作来说,从来没有‘一般的’典型形象,有的只是文学的典型形象,戏剧的典型形象,电影的典型形象,没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容,电影要创造独特的美学价值,只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此,要解决电影反映生活的问题,要创造具有银幕意义的典型形象,就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说,这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说,我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的,在文艺家的创作活动当中,对于人物形象的塑造等,就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括,具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象,也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析,就电影讲,从音乐角度塑造典型形象,从美工角度塑造典型形象皆可,从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够,还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知,电影性,电影特性,可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征,作为一门视听艺术,它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来,以镜头为语言,按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术,实现了逼真性与假定性的统一,照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注,涉及到了形式、技巧之类的东西,它们是用来为电影内容服务的,实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点,还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性,确立电影价值观,离不开文学,也离不开艺术,我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样,深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术,“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上,没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量,既关系到文学这一种类,也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类,既关系到编剧,也关系到导演,只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长,提高这方面的功力,就能解决影片质量不高的问题。可见,强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性,是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。 张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说:“电影艺术要有一个极大的飞跃,放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉,非有待于有洞烛人生哲学的见解,有深厚的生活感受,又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上,才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO,在电影生产上也带来了机遇与挑战,从电影发展的文化战略角度看,中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员,我们的民族电影就有振兴的希望?
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文学毕业论文:汉语言文学毕业论文 新词新语是观察社会生活的晴雨表,是反映现实的一面镜子。处于转型期的中国社会,其人文景观绚丽多彩。改革的大门开放以后,国外文化蜂拥而来。诸如“的士”、“酒吧”等词语纷至沓来。国内国外文化相互碰撞,彼此之间相互交融、相互渗透,产生了一批反映时代变革的新词新语。随着国内旅游热兴起,在市场经济的驱动下,许多农村人口投身于旅游景点的商业服务,于是便在原先的交通工具上精心修饰,仿照“的士”,出现了“马的”、“驴的”、“轿的”、“摩的”、“板的”等系列新词。这种由修辞方式构成的新词从一个侧面反映了旅游文化的发展,农业文明开始向现代文明转换。研究这种新词新语具有广义文化学的意义。研究这种新词语还有社会学的意义。比如“下岗”一词,在计划经济时期是不存在的。进入90年代后,由计划经济向社会主义市场经济转轨,市场经济严酷的竞争机制,必然使有的企业破产,有的工厂倒闭,职工下岗不可避免。与“下岗”相对应,运用对义仿拟手段出现了“上岗”这个新词语。此外,“绿灯”、“黄昏恋”等等,都反映了这一特定时期的重要社会问题。 最重要的是研究这种新词具有语言学的意义。语言同社会生活联系密切,反映生活也最为迅速。如“绿色工程”“绿色食品”“绿色能源”“绿色产业”“绿色农业”“绿色事业”、“套书”“套裙”“套餐”“套会”“套票”等系列套词反映了修辞构词的灵活性、形象性和系统性。语言的活跃,反映思想的活跃,是改革开放以来思想解放的结果。研究由修辞构成的新词语是要寻找其规律,预测其走向趋势,引导正确理解和使用祖国的语言文字,促进语言规范标准化。这是精神文明建设的重要内容,也是信息时代全球化国际交往的需要。 一、“修辞学造词法”诠释 词汇就其本身而言是一个开放的系统,而新词的产生概括的说不外乎两条途径:一是构造新词,二是吸收外来词。当今时代是一个信息爆炸的时代,各种新的事物、新的现象不断出现,由此导致了人们的新观念、新感受的不断产生,面对这种现象,原有的词汇难免会出现供不应求的现象。于是人们便倾向于寻求各种造词手段来对客观世界大量的空符号作及时有效的补充。产生新词新语的方式很多,有新外来词语的吸收、旧词语的复活、方言词语的吸收等等。我们着重要谈的是以修辞方式构成的新词的研究。任学良先生曾提出“修辞学造词法”,就是运用修辞手法(即所谓的辞格)来创造新词的方法。新词语有不少正是利用这种方式产生的。比如用“鞭打快牛”来喻指对贡献大的人或企业过度加码,使其做更大的贡献;用演员出台表演的“出台”来喻指一系列成套的政策措施跟群众公开见面,即形象又生动。诸如“蛋糕”、“绿灯”、“断奶”、“窗口”、“余热”、“网络”、“黄牌”、“拳头”、“婆婆”、“阵痛”,“铁饭碗”、“红眼病”、“花架子”、“大锅饭”、“毛毛雨”、“大气候”,“一刀切”、“走后门”、“打头阵”、“剃光头”等都是通过比喻式构成的。“拳头产品”是指一种品牌或产品在企业中的作用向拳头一样粗壮有力,它是比喻方式造成的新词语。至于“龙头企业”、“文山会海”等等都是此类。还有借代式新词语,如“菜篮子”、“绿色食品”、“国脚”等。据语料库我们统计得出这种由修辞格形成的新词语约有700多个,以比喻、借代、仿拟方式构成的新词语最为常见。此外,还有其他修辞方式如比拟、夸张、谐音构成的新词语,下文中我们将会一一谈到。 二、比喻造词法 从结构上看,新词新语里运用比喻这种修辞格的,大体有以下几类: ⑴、以喻体作修饰成分,本体类属作中心词,构成新词语。如: 龙头企业拳头产品窗口行业星火计划胡子工程尾巴工程 这类新词的喻体一般都具有形象生动通俗易懂的特点,取譬的着眼点也多种多样,其突出之处是使得语言表达简洁明快。如: 草根工业:喻指植根于乡村土地发展起来的乡镇企业。 龙头企业:像龙头一样能带动全局和其他企业前进或发展的企业。 尾巴工程:指某一工程主体部分已经完成,但尚有某些收尾项目未曾完成,好像拖了个尾巴。 ⑵、以喻体代指本体,也就是赋予某些词语以新的比喻义。如: 绿灯窗口龙头新星拳头黄牌气候余热婆婆短平快 在这类词语中,由一些本来是普通语词,如“婆婆”、“窗口”、“拳头”;有的本来是专业、行业用语,如“绿灯”、“黄牌”,作为新词语,它们被赋予了新的比喻义,使用范围扩大了。而且有的新词语还可以作为构词成分,组成相关的新词语。如: 气候:大气候小气候新星:网坛新星影坛新星诗坛新星在这其中的“窗口”、“龙头”、“拳头”与前头所说的第⑴类关系密切或是由⑴类省略本体类属词形成的。比如“龙头”据一些语言研究者考察,在报刊杂志中先是出现“龙头产品”、“龙头企业”等短语,随后才出现“龙头”单独使用的情况。如:科学技术是脱贫致富的“龙头”。或是先出现喻体单独使用的情况,然后扩展成⑴类词语,像“窗口”,举个例子来看:商业、服务业和交通运输部门是社会文明风尚的窗口。由此产生了把这些行业总称为“窗口行业”的说法。这两类词语有一个共同之处那就是在口语中“窗口”、“龙头”、“拳头”等词语的比喻说法是早已存在的,当它们进入书面语后,很快就被推而广之了。 ⑶、以喻体作中心词,前边加上一系列修饰、限制成分,构成新词语。其中心词有双音节的,也有单音节的。我们以单音节为例看一下,如: ~坛:体坛歌坛影坛泳坛足坛网坛 ~星:歌星明星笑星舞星泳星新星 ~霸:电霸水霸车霸鱼霸油霸波霸声霸 ~~热:武侠热英语热中国热琼瑶热追星热足球热旅游热 ~~族:上班族追星族红唇族推销族打工族工薪族 ~~风:吃喝风麻将风浮夸风宴请风 这一类单音节词具有较强的构词能力,使用范围比较广,但它们能不能被认为是后缀成分,还需要进一步研究: 首先,一般后缀成分如“子、头、儿”等本身已无实词意义,它们的词义已经虚化或消失了。而“坛、星、霸、风、热”这一类单音节词,仍保留一定的实词意义。例如“热”,指受很多人欢迎的或很多人热衷的某一社会现象。“坛”,在词典中早已说明指的是体育界或文艺界,只不过由它构成的新词更多了,而“坛”的词义并未消失。至于“风”本指一种自然现象,但自古至今就被喻指社会风气或作风,如“党风”、“世风”、“校风”、“学风”等,近年来产生的“吃喝风”、“麻将风”仍是这个意思。 其次,“子、儿、头”等后缀成分须依附于前边的词语存在,是名词的标志,而“热、坛、风”这一类单音节词,则勿须依附前边词语存在,可以单独使用。再次,在修饰性词语和这些单音节词之间,结构较松散,有的也可以插入其它词语。修饰这些单音节词的成分可以是词,也可以是短语,没有一定限制。由于这类单音节词确实存在一种后缀化的发展趋势,我们可以称其为类后缀成份。 ⑷有的新词语,从它开始使用,就作为一种比喻用法。如: 大锅饭:喻指不符合社会主义分配原则的平均主义分配制度。 一刀切;喻指那种不根据实际情况区别对待的简单化的工作方法。 这类词语就字面意义谈,本指一种现象或事物,只是人们很少用它们的字面意义,而是常用它们来喻指某一事理、现象,在使用过程中这类词语逐步具有了某种习用的意义。这类词语也可以被看作是一种新的俗语、惯用语,如:“踢皮球”、“剃光头”之类,它们应用的范围比较广,很难说明这种比喻究竟是以那个本体为对象的。 三、借代造词法 用借代修辞格形成的新词語,一般来说可分为以下几类: ⑴、以专称代指通称。如:伯乐,原为韩愈《马说》中的人名,擅长相马的人后来代指擅长发现人才推荐人才的人。硅谷:源自美国,电子工业基地,现代指电子工业基地。 ⑵、以某一相关事物代指一事物。如: 红包:代指家长给晚辈子孙的赏钱或厂矿、企事业单位给职工发放的奖金。 菜篮子:代指城镇居民的副食蔬菜供应。 “菜篮子”:是城镇居民采购蔬菜、食品时携带的工具;“红包”:使用红纸包着钱币,象征喜庆、吉祥,以示奖励。 ⑶、以事物的某一特征部分或标记代指该事物。如: 橄榄绿:代指这种颜色的警察制服。 大团结:指拾元面值的人民币,因上面印着民族大团结的图案而得名。 国脚:专指具有高超球艺的部级的足球队员。 ⑷、以具有特征性的动作行为代指某一事。如: 画圆圈:代指圈阅文件。一些领导同志在阅读或批示文件时,常画圆圈表示已经过目。 爬格子:因写文章要用带格子的稿纸,所以拿“爬格子”来形容勤奋艰苦写写作。 挂鞋:代指足球队员退出绿茵场,不再参加比赛。 “画圆圈、爬格子”,“挂鞋”都是动宾结构。前者口语色彩浓,后者书面语色彩浓。此外,它们之间的感情色彩也有区别。“画圆圈、爬格子”含有戏谑的意味,“挂鞋”则显得庄重。 ⑸、以形象性称谓代指原有专名。如: 铁榔头:因郎平扣球凶猛有力,而“郎”与“榔”同音,人们就以“铁榔头”代指朗平。 聂旋风:我国围棋手聂卫平在中日围棋赛中,连连获胜,象一股旋风,令对方无法招架,于是“聂旋风”就成了聂卫平的代称。 ⑹、以专名代指该专名所具有或体现的某种社会现象、观念等。如:“条子现象”指领导干部随意批条子办事的不良社会现象。“明星效应”指文艺、体育等领域里的明星由于受人崇拜而产生吸引力和号召力的社会现象。这类词语从意义上说,带有一定的模糊性、随意性;从结构上说,为定中结构;它不同于一般修辞上借代里所说的“专名代泛称”,从整个短语看,可以认为是部分借代。 四、仿拟造词法 采用仿拟手法构成的新词语,实际包含两种不同的情况:一种是在具体的语言环境中为了修辞的目的,利用仿拟格而产生的偶发性新词语。这类新词语有些会超越原语言环境,被更多的人认可并使用,逐步获得一般词语的性质;有些只是偶尔出现或偶尔重复出现,很快被遗忘和淘汰。另一种情况则是依据汉语词汇中已有的词语,利用仿拟手法来构成表达新事物新概念的词语,可视为用仿拟构词法构成的新词语。利用仿拟构词法产生的新词语有着一般新生词语的性质,接下来我们着重分析仿拟型新词语的情况。 ⑴、格式仿。汉语词汇中有些词语的构成在形式上呈明显的框架结构,这种框架结构也即一类词语构成的格式,依据一定的格式,通过改换某些构词要素,能产生一系列同格式的词语。“格式仿”就是通过仿拟词汇系统中这类典型格式而构成新词语的方法。依据结构的不同,可以分为四类: ①、仿前式。即仿造词仿拟原型词的结构,更换原型词的前一个词素,后一个词素不变的方式。这种方式在仿词造词法中占多数,下列两组例子都属于仿前式。 面的轿的酒吧网吧 货的陶吧 残的奶吧 摩的 ②、仿后式。与仿前式相反,这是一种仿拟原型词结构,并替换原型词的后一个词素,前一个词素不变的方式。这种方式在仿拟造词法中用的比较少。例如: 国手国脚的哥的姐廉政廉业陪读陪教 ③、格式仿产生的新词语四音节的也较多,所仿格式有些是词汇系统中具有的,有些则是近年新造,经反复使用获得习用性特征的新格式。格式仿构成的四音节的新词语大多是在一个固定格式中嵌入新语素,如:由“大×大×”仿拟出“大红大绿”、“大红大紫”、“大操大办”、“大包大揽”等;由“小×小×”格式仿拟出“小打小闹”、“小夫小妻”、“小修小补”等。这些新仿拟的词语,均在原格式中嵌入一定的语素,词型格式化特征突出。格式仿利用已有的格式,形势特征明显,改换语素灵活便利,是一种常用的仿拟构词的手段。 ④、还有一种仿拟则是依据一定的句法形式,即所仿格是汉语中一种常见的句法模式。它们大多是汉语词汇系统中使用时间长、出现频率高、生成能力强的句法模式。因而往往带有一定的文言句式的色彩。如:“以NVN”,介词“以”在这种句法模式中表示“凭借、依据”,是一种文言格式。根据这种格式仿拟的“以权谋私”、“以党代政”、“以工挤农”等新词语,概括性强,具有明显的文言特征。 ⑵、语义仿。语义仿即利用词语间语义上存在的类义、对义、反义等关系来仿拟构词。 ①、类义相仿。利用类义关系仿拟的新词语,如由“奖学金”仿拟出“奖教金”,由“空姐”仿拟出“海姐”,由“廉政”仿拟出“廉业”等。这些仿拟词与原型词都是同类事物,同属一个范畴,利用同类事物的相关性,类推联想,仿拟出新词。 ②、对义相仿。对义仿拟则是由记录某一事物、现象、行为的词语,仿拟出另一与之相对应的新词语。如,以性别为对应关系由“公关小姐”仿拟出“公关先生”,由“家庭妇女”仿拟出“家庭妇男”,“空姐”仿拟出“空哥”,“的哥”仿拟出“的姐”。 某些相对应的概念,也会产生对义仿拟构词。如,由“民办”仿拟出“官办”,由“民风”仿拟出“官风”等等,“民”与“官”便是建立在相对应的概念基础上的仿拟。 ③、反义相仿。这种仿拟词与原型词意义相反,这是由于仿拟词语中替换的词素与原型词中对应的词素意义相反造成的。这种仿拟是语义仿中最普遍存在的一种现象,许多仿拟型的新词语,都是通过反义仿拟构成的。如,以“大”与“小”相仿拟的“大我”与“小我”、“大气候”与“小气候”;以“冷”与“热”相仿拟构成的“冷销”与“热销”、“冷板凳”与“热板凳”等;以“优”与“劣”相仿拟的“优生”与“劣生”等等。此外,象“上”与“下”,“公”与“私”,“正”与“负”,“快”与“慢”,“强”与“弱”等反义语素的变动,都是仿拟构词的重要手段。 ⑶、依据是否只用仿拟手段来划分,可以分为单纯式和兼用式。单纯式是指仅仅利用仿拟这一修辞方式造词的方法。根据兼用的修辞方式的不同,又可以分为以下几种: 仿拟兼谐音。如“气管炎”“妻管严”,“哑巴亏”“喇叭亏” ②、仿拟兼简缩。例如:博导(博士生导师)硕导(硕士生导师)。这里人们兼用了仿拟和简缩两种造词法。 ③、仿拟兼夸张。例如“豪华本”“火箭本”(称出版速度快,质量低劣的书册)。仿拟词语“火箭本”显然也兼用了夸张的手法。 五、其他修辞方式造词法 这种利用修辞格形成的新词新语义比喻、借代、仿拟最为常见,当然由其他修辞方式构成的新词语也是不容忽视的。谐音构成的新词语,如:“炒古”,炒买炒卖古玩,由“炒股”谐音而造;“导爷”,戏称导游人员,有“倒爷”谐音仿造。还有“爱资病”、“莫(没)斯(事)科科长等都是谐音造成的新词语。比拟式构成的新词语,如具有新含义的“松绑”“透明度”“冒尖”“挂钩”“浮动”,以及“精神污染”“知识爆炸”“三栖明星”“投资膨胀”等。夸张式新词语也为数不少,如:“爆棚”指体育、娱乐场馆等人数骤增;“过街鞋”,对质量很差的鞋的贬称。此外还有“爆满”、“鸣谢”、“袖珍企业”、“火箭本”等。还有新含义的“山海经”、“普通话”是直义式新词语。而“压缩饼干”“压缩空气”则是利用断取格形成的。真是形象生动,丰富多彩。所有这些进一步说明了“修辞学造词法”是完全行的通的,而且是语言学中值得研究的一个有趣的现象。 六、修辞方式构成的新词的特点及趋势 1、比喻、借代构成的新词的特点及趋势 由比喻、借代修辞方式构成的新词语具有一些值得注意的特点。首先,这类词语具有时代特色。由修辞而逐渐凝固成新词语,是汉语词汇发展中固有的现象。例如:古汉语中有以“须眉”代指男子;以“裙钗”“巾帼”代指妇女;以“杜康”代指酒;以“黄发垂髫”代指老人小孩;也有以“蛇行、龟伏”等来喻指某一动作行为状态的。这类词语比较形象生动,增强了汉语的表现力,丰富了汉语的词汇。近几十年来涌现出的新词新语,存在着一种趋新求雅和系列化的趋向,同时也表现出追求形象鲜明、通俗化、口语化的势头。由修辞方式形成的新词语更是引人注目,无论在“表情”还是在“达意”上,带有一定的时代烙印。例如的那几年,人被丑化、异化,灵魂和肉体被肆意糟踏、蹂躏,反映在语言上,那就是在词语里“牛鬼蛇神”“黑帮”等等满天飞。如今的时代是人文时代,人格得到尊重,人的价值受到重视,个人的创造精神也得到提倡、保护和发扬,词语中以比喻、借代方式产生了不少于个人专名有关的词语。如:“王海”、“徐虎”等,只要一个人的作为、贡献产生了一定的社会效应,很快就会得到应有的承认,受到尊重。当今的时代亦是一个经济飞速发展、科技信息瞬息万变的社会,因而被用来做借体或喻体的多为经济、文化科技领域的事物,如:“中关村”、“硅谷”、“短平快”、“气候”等等。这种变化反映了当今我国社会生活的深刻变革,以及广大群众视角中心的重要转移。其次,这类词语的词义具有模糊性。词语意义的模糊性是指它们所表达的概念的外延缺少清晰的界限,由比喻和借代凝固形成的新词语,其意义普遍存在相当模糊性。一般来说,一个新词语从开始出现到被社会接受,其意义总要经历一个由模糊到逐渐清晰的过程,这是由于人们对这个词语所反映的客观事物的认识在不断深化。此外,有些词语所表达的概念本身就具有一定的模糊性,或者它本身就是一个模糊不定的概念。由比喻和借代形成的表达方式,大多只有模糊概念,既没有必要也不可能从科学上界定严格的意义范畴。如“龙头项目”等会因地因时而异,其概念外延没有确定标准。我们再从心理基础看,比喻和借代都是以联想作为心理基础的,有相当大的不确定性和随意性。由比喻和借代形成的词语直接以喻体指本体、以借体指本体,这在文字表达上更精炼了,但意义范畴的模糊性、不确定性却更为增强了,同时也模糊了两个不同质的事物的界限。“热”本指一定的温度,与“社会现象”本是风牛马不相及的两回事,把它们混为一谈,词义更模糊了。再次,修辞用词往往具有临时性的特点,这类词语所要表达反映的客观事物本身有相当多数属临时或短期性的社会事物、现象。如:“~~热”、“~~风”只不过时髦一阵子也就失去了存在的意义。即使“~星”、“~~精神”等也只能在一个特定时期内,成为人们关注的焦点,这些词语能风行一阵,当事过境迁也就烟消云散了。 接下来我们在看一下由比喻和借代形成的新词语的发展趋势。由比喻和借代构成的词语中,不少词语词义带有相当的模糊性,表达上也可能用其他方式代替,流传使用中又有一定的局限性,使它们转化为一般词语的可能性受到程度不同的影响,加上这类词语多用于口语,也就不大容易进入正式公文、科学论文等文体。另外,这类词语有不少表达种种复杂的情感,而人们的情感往往受各种社会环境因素的影响,又因人因时因地而异,个人成分占很大作用。这样,也使这类词语的传播受到一定的限制,转化为一般词语的可能性受到影响。有些语言学者正确指出,许多赋予词语以临时性功能的修辞学说法,往往会随着人们的反复使用而使临时性功能固定化,原来的修辞用词也会转化为一般用词。某种修辞说法能否形成新词新义,它们的寿命是长是短,主要取决于人们使用这种说法的情况,即约定俗成的程度。这类词语总体上说具有相当的临时性,只有少部分词语能进入一般词语,保持较长期的稳定性。 2、仿拟构成新词的特点及趋势 由仿拟构成的新词语到底具有什麽样的特点?首先,仿拟型新词语具有对应性。仿拟性新词语与原型词之间存在对应关系。仿拟型新词语中以类义、对义、反义等关系构成的语义仿新词语是对应性的突出体现。格式仿中许多新词语内部甚至也表现了类义、对义的对应关系。其次,仿拟型新词语具有鲜明的感情色彩。有的带有表扬倾向,如“新秀”;有的带有嘲讽、戏谑的色彩,如“喇叭亏”、“家庭妇男”等;有的则带有较强的贬义色彩,如“以权谋私”。鲜明的感情色彩,反映了这类新词语的构成与“仿拟”这一修辞手段运用的内在联系。再次,仿拟型新词语体现了仿拟构词手段的丰富性。从这类词语的构成方式看,仿拟词与原型词之间,涉及音、形、义三个方面。就拿“语义仿”来说吧,语义上的“类义”、“反义”都可以作为联想的线索,这就使仿拟构词具有丰富的手段,构成新词的能力也较强。 由仿拟构成的新词语将何去何从呢?词汇发展的总趋势是日益丰富和扩大。由仿拟构成的新词语既是对语言的继承又是对语言的创造,它使语言旧有的形式得以保存的同时,又添加了新的内容,使新的词语更富有生命力,更富有时代的特征。仿拟现象是社会发展和人们快节奏生活的必然产物。人们利用语言系统中的某些已有的成分去表达他们认识和思维活动中取得的新成果,这样便产生了新词。而人们利用旧有的词语模式,用替换原词的某个语素而快捷地举一反三地构成新词,势必导致新词生成中仿拟 现象的出现,这种现象是人们追求简单、高效心理的反映,符合时代和社会发展的总趋势。新词语一经产生,便要经受社会和历史的检验,仿拟生成的新词语能不能顺利地进入现代汉语的词汇库还要看它是否符合构词的规律,是否符合大众的语言习惯。仿拟的积极作用是主要的,但一味模仿也会产生消极作用。近些年,有的人为了标新立异,或者为了达到一定的目的,特别是一些广告媒体,无视语言规律,利用谐音胡乱造词,如“咳不容缓”、“衣衣不舍”等等。这些“词语”意义上完全背离了原词,长此以往,词将不词了。但从总体上说,仿拟能产性强,生命力强,其积极作用是主要的,它符合词汇发展的总趋势。 文学毕业论文:高中语文学习主动性培养论文 高中语文教学中培养学生学习主动性的重要性以及策略[摘要]在高中语文教学中培养学生学习的主动性可从以下几方面着手:培养学生的发散性思维;优化教学策略,构建学生良好的学习模式;激发学生学习兴趣,促进教学相长。把握好三个方面的原则,对于激发学生学习语文的兴趣,增强学生的写作能力、分析能力有着重要的作用。 教育家埃德加•富尔的《学会生存》中有这么一句话:“未来的文盲不再是不识字的人,而是没有学会怎样学习的人。”这句话令笔者感触很深,不由得想到我国的语文课堂教学已摒弃了过去的“一根粉笔一张嘴,老师从头讲到尾”的满堂灌的旧教学模式,而逐渐过渡到“以学生发展为本”的研究性教学模式。这关键在于学生学习主动性的培养。在教学过程中,学生是活动的主体,教师的教学目的是让学生掌握知识,而不是成为学习的奴隶。学生在学习中通过听、读、写能力的训练,达到知、行、意、情的目的,把握主题,提高知识水平。在语文教学中充分发挥学生的主动性具有重要意义。 一、培养学生的发散性思维 (一)运用研究性教学语文是我们的母语,学生学起来本应得心应手,但由于长期以来学生受到教师影响把语文当作政治课来学,一些纯美的文学的东西都被冠以政治的高调,令学生越学越无味,主动学习更无从谈起。例如,鲁迅的《从百草园到三味书屋》,这本是一篇鲁迅回忆童年趣事的散文,而语文教材却把它定位为一篇反封建的政治性文章,说是鲁迅在批判三味书屋的枯燥无味,批判封建私塾教育。可是笔者却怎么也看不出它的反封建味道,反而觉得鲁迅笔下的三味书屋的后园及课堂上蒙画儿的这些情节较符合童趣的。在《朝花夕拾》的小引的第一句,作者这样写到:“我常想在纷扰中寻出一点闲静来,然而委实不容易。”虽不容易,但我们也可看到《朝花夕拾》这本集子里的文章,都是回忆往日琐事的,绝少涉及政治。如果从这一角度去看,笔者想更容易引发学生的共鸣。因为中学生毕竟还是童心未泯,文中一些涉及儿童的乐事定能引发他们的兴趣,而兴趣一来,要调动学生的学习主动性则并非难事。再如斐多菲的《我愿意是急流》一诗,本是一首很美的爱情抒情诗,而过去的教材往往把它看作是纯政治抒情诗,而忽略了诗的“情”性美。虽说斐多菲最终为革命献出年青的生命,但并不能因此而否定他的侠骨柔情,他对尤丽亚的爱在诗中表现得淋漓尽致。当然,我们不提倡中学生谈情说爱,但却无法否认,美丽的爱情总是令人憧憬的。如果引导得当,既可引发学生的学习兴趣,欣赏诗歌所体现出的美,又能帮助他们树立正确的爱情观。新教材的编定,已意识到这一问题,不断地摒弃了旧式的教材内容,提倡运用适合现实,符合文章本质的教学方法,使教师在教、学生在学中达到互动的目的,提高了学生的学习主动性。 (二)培养学生的质疑能力传统的教学中,往往误入教师为主体,学生为客体的教学误区。学生在传统的教学中往往如竹筒倒豆般地被动学习,思维往往局限于单一的形式,解惑能力往往被弱化甚至被“消化”掉。培养学生的质疑能力是创新教学,有利于学生由单一思维向多向思维,由局限到全方位的转变。一是设置疑问,多问几个为什么。如在《荷塘月色》中,第4~6节描写荷塘月色的美景,作者为什么要这样写?这样很快将学生思维集中到课文主题上。二是设置反问。反问是在学生无法解决问题的情况下运用的一种教学方法,更能加深学生对课文的理解。如《烛之武退秦师》一文,笔者就设置这么一个问题:烛之武为什么去见秦伯而不去见晋侯?学生很容易就根据第一段的内容说出郑国得罪的只是晋国,而不是秦伯,相对来说说服秦伯要比晋侯容易多了。三是平等式教学。平等式的对话教学把教师与学生放置在平等的位置,为学生勇于探索、敢为天下先的勇气提供一个平台。学生可以对教师提出质疑,要求教师回答。教师可根据教学内容向学生提出课文中最重要、最有价值的问题。师生角色互换,平等磋商,对课文疑问之处进行探讨,达到解惑的目的。 二、优化教学策略,构建学生良好的学习模式 (一)采取灵活多样的教学方法,培养学生思维的灵活性在教学过程中,有些教师往往忘记了谁是课堂的主人,而在课堂中以主人的形象自居,命令学生这样做,那样做,或命令他们不许这样,不许那样,令学生厌烦至极,主动学习更无从谈起。在这种环境下培养出来的学生只不过是听话的乖宝宝,高分低能的“天才”而已。最终的结果是学生的天性被扼杀,主动学习的能力逐渐消失。学习对他们来说只能是一种责任、一种负担,而不是一种乐趣。要确立学生才是学习的主人,教师应该做的,不是单纯的传授给他们知识,而是教会他们如何去掌握知识,在这个探索知识的过程中,学生就会感受到学习的乐趣,无形中增加了学习的欲望,学习的主动性也就慢慢培养起来了。而要做到这些,就要运用一些灵活多样的教学手段。例如,在讲授《蚊子和狮子》一文中,笔者先让学生自己看课文,然后展示四幅自己制作的有关《蚊子和狮子》的漫画,让学生依据漫画来把课文改编为童话故事。学生本来就喜欢漫画和童话,现在,让他们参与其中,自己编故事,一时间,学生情绪高涨,纷纷站起来即兴演讲,有些学生甚至还有动作配合。这样,既可锻炼他们的口头表达能力,也让他们加深了对课文思想内容的理解。学习的兴趣来了,主动学习的能力无形中就增强了。又如《胡同文化》一课,乍一看,似乎内容较为凌乱,学生不易理解。笔者就先让学生理清课文思路,自己寻找文章的中心句;但这样又会造成一部分学生不愿动脑,想坐享其成。如何调动这一部分学生的主动性呢?笔者采用的办法很简单———竞赛法。笔者以组为单位进行竞赛,规定每组学生必须要找出任意两段的中心句,哪一组先找出就让哪一组先回答,而其他各组只能回答别组没找到的段落。而当每组都找到相应段落的中心句后,余下的段落就以抢答的方式进行,回答正确的就可累计加分。这样,课堂气氛立刻活跃了,各组学生纷纷开动脑筋,进行讨论,力争找到最恰当的中心句或自己概括出准确的中心句。通过这种竞争的方式让学生自己动手寻找中心句,既可让学生积极主动参与学习,又能加深他们对课文内容的理解。总之,不管采用哪种教学方式,目的只有一个,就是确立学生在教学中的主体地位,让他们感觉到自己才是学习的主人,尽一切努力调动起他们学习的主动性,让他们变被动学习为主动学习。 (二)构建探索性学习方式,培养学生创意思维勇于探索是一种挑战,是一种突破,提倡探索学习方式,使学生从旧框框(指教师为主体、学生为客体的教学模式)、本本中走出来,敢于否定,敢于提问,敢于超越,敢于创意,引导学生主动学习,教会学生向未知领域探索。如《花未眠》一文,主要是培养学生发现美、创造美的能力。让学生明白,其实生活中到处都有美,只是能不能发现它。在教学中,笔者让学生欣赏了一盆自然栽种的花和一盆插花,激发他们美的欣赏潜力。然后,笔者让学生到教室外去寻找引发他们美的触发点,并写出自己对美的感受。结果,从学生的作文中笔者发现:一片枯叶也能引发他们无限的遐想。 (三)突出自觉性学习,培养学生独立思考能力通过自读课,引导学生自觉思考怎么样、为什么、结果如何等,突出自觉性学习,给学生留下学习的空间,培养学生独立思考能力。如《我与地坛》一文,者给学生三个问题:(1)作者在地坛思考了什么问题?(2)他从地坛中找到了什么答案?(3)你从文章中得到什么启示?当然,除了以上这些问题外,学生也可以自己质疑,自己解答。 (四)讲练结合,提高解决问题的实效性在学习中,通过教师讲,学生练,达到“传道、授业、解惑”的目的。笔者觉得这种方法比较适合用在古文教学中。如《勾践灭吴》一文,内容较多,知识点也多,笔者就印发了配套练习,边讲课,边配合练习,让学生对古文的知识点得到巩固,从而加深记忆。超级秘书网 三、激发学生学习兴趣,促进教学相长 (一)要善于发现学生的特长任何一个写作论文学生都有自己的特长,关键在于教师是否发现了学生的特长。教师一旦发现学生的特长,千万不要武断地认为这些特长与学习无关,继而想尽一切办法压制它。笔者觉得,这样做的结果只能是适得其反,不但制止不了,反而会引发学生的逆反心理。现在有不少学生都是“电脑高手”,玩游戏、上网聊天是一流。这时候教师可引导学生自己制作网页,上网与同龄学生探讨一些文学上有争议的问题,既培养了学生的质疑能力,也培养了他们学习语文的兴趣。 (二)在朗读中激发学生的学习兴趣教学中的适当朗读能使学生入情、入景、入角色,很快把握课文的内容,思维得到启发,想象力得到拓展,情操得到陶冶。如《再别康桥》一文的教学中,笔者先让学生欣赏肖邦的《离别曲》,寻找到两者感情的共鸣点,然后让学生配合音乐来朗读课文。学生在朗读中体会到了文章的优美,很快就进入了情境,抓住了作者的情感。 (三)在演示中激发学生的学习兴趣传统教学中,都是教师教,学生学,往往是教师“唱独角戏”,很难调动学生的兴趣,使学生感到厌烦,枯燥无味。要改变这种教学效果,最佳的方法是让学生演示教学内容的情节,展示学生的风采。 如在《皇帝的新装》一文的教学中,笔者让学生分别扮演皇帝、大臣、骗子等角色,上台依据课文内容当场表演一出话剧,一演完,学生马上就能抓住了人物的性格特点,并能适当分析人物形象。“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”,在语文教学中,教师要善于把握“好”、“乐”,培养学生学习的主动性,在教学中会收到事倍功半的效果。 文学毕业论文:汉语言文学专业人才教学论文 摘要:汉语言文学专业不是应用型较强的专业,为适应当前的就业形式,本文提出从两个角度指导该专业的教学:从实用性的角度,优化课程,强化学生的专业知识结构和强化课程应用性,提高学生本专业的应用能力;从创新的角度,突破专业限制,进行教学内容创新,并重视学生创新思维的构建。这有利于提高学生的专业素质,丰富他们的知识结构,增强其在社会立足的本领。 关键词:汉语言文学专业人才教学探讨 1汉语言文学专业的教学特点 汉语言文学专业很难和一些实用性较强的专业,如工程、建筑、医学、会计等一样获得准确的职业定位,更是很难直接和应用型人才挂钩。它作为传统的人文学科,是体现人文精神的最直接的载体,担当着传承与提升全民语言与文化素质的重任[1]。其主干内容是中外的优秀文学文化遗产,而优秀内容则是对人类生存意义和价值的关怀,是对自身、他人、集体、民族、国家,乃至对人类的一种认识与社会责任感。为此,汉语言文学专业的教学特点在于:所培养的学生主要是从事人的工作的,注重培养学生的人文素养;教学不体现在应用性,而是体现在对社会观念与精神取向的影响上;不注意直接创造可以计量的经济效益,而在于创造无法用数字统计出来的社会效益等。由于社会的进步和当前就业压力的增大,教学实用主义成为了教学的主要目标,对于汉语言文学专业教学而言,也必须进行一些必要的改革,在保持传统的基础之上,积极和社会接轨。 2用实用性理念指导专业教学 《中国大学生就业》杂志给出该专业的就业方向为教师、各类编辑职务、文秘、文案策划人员等。但事实上,该专业的毕业生就业岗位大多集中在政府机关、教育科研、新闻出版、企业公司等单位,还有少数人涉足律师、房地产、金融外贸等新兴行业。由此可见汉语言文学专业具有较宽的职业适应性,但同时,由于相关行业存在文秘、新闻、广告、公共管理专业的毕业生,造成了对他们较大的冲击力。从现实意义来看,从实用性的角度指导教学应注意: 2.1优化课程,强化学生的专业知识结构 汉语言文学专业课程包含现代汉语、古代汉语、中国现当代文学、中国古代文学等十余门课程,有必要从以下三个角度对课程进行优化:精简课程内容,每门课都要根据对本领域最新知识结构的分析来设计教学内容,强化优秀内容;优化课程结构,按照学科发展的当下高度来考虑学科基础,设计课程内容体系;整合各课程之间的内容,避免内容交叉重复,如写作学和文学概论中的文体学知识。 2.2强化课程应用性,提高学生本专业的应用能力 以就业的观点指导教学改革,就必须讲求专业的实用性,只有这样学生才能在社会上立足。结合该专业学生的就业方向,对汉语言文学专业学生的优秀竞争力,即现代“读”、“写”、“说”这三个方面的能力,必须加以强化[2]。该专业的实用性教学应体现在五个方面:古今各种文体的阅读能力,现代各类文体的写作能力,口头表达能力,语文教学能力,信息调研能力等。学校和教师必须精心设置课程体系,安排教学内容,形成本专业课程的应用模块,通过系统的应用技能课程的设置,以保证学生在学校能够提高这五个方面的能力,获得将来从事语言文字工作的应用能力,成为汉语言文学专业的应用型人才。超级秘书网 3用创新的理念指导专业教学 创新包括教学内容创新,教学方法创新,教学思维创新等。本文强调: 3.1突破专业限制,进行教学内容创新 该专业的学生就业范围较广,但往往不精,竞争力上不如其他专业学生。鉴于该专业的特殊性,教学过程中不必过分拘泥于语言与文学本身,而可以结合汉语言文学的历史发展与就业现状,对学生进行相关职业技能的培养。事实上很多新专业如新闻、广告、文秘,甚至公共管理基本上都是从汉语言文学这个专业发展而来的。因此,在保证专业根基扎实的前提下,应打破人为设定的专业界限,以便更大限度地发挥汉语言文学的专业优势。如教育与教学、新闻传播、文秘与公关、社区文化管理、广告文案等等都可以设计成汉语言文学专业的应用模块,学生通过这些模块的学习获得动手能力和从业能力。 3.2重视学生创新思维的构建 汉语言文学专业本身要求学生具备丰厚的东方文化底蕴。该专业有极强的文化特征,其教学直接影响学生对汉语的感情,对东方文化的亲合及从中汲取创新精神动力,并影响学生创新素质的形成。因此汉语言教学中必须重视对学生创新思维的构建[3]。首先,教师应有强烈的创新教育意识,思想上要勇于开拓,力求提出独特的、新的教育活动思路,行为上善于探索,潜心实验,不断总结和不断进取。在教学中不能满足做文化的传声筒,要适当的通过文化评论等多种方式激发学生的思维,并对社会文化现象进行思考,如博客,新媒体等多种文化传播方式都可以成为学生思考的问题。其次要勤于思敏于行,发展创新思维能力。教师应以其丰富的知识做背景,在教学中不断抛出新观点,给学生以震撼,激励他们也去发现、思考、创新。可以说汉语言文学专业教师必须在不讷于言的同时,还要敏于行。沉默寡言不是该专业的个性,只有言行结合,才能让学生让自己更自信,更有思考的动力。 文学毕业论文:现当代文学教学探析论文 [摘要]中国现当代文学教学,要坚持以马克思主义认识论为指导,引导学生坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场,树立科学的文学史观,培养学生开放的思维视野和文学性思考能力,从而建立系统性知识结构。 [关键词]文学史观文学思考系统性 中国现当代文学是高职类院校语文教育专业的主干课程。它不像本科教学分得那么细,而是把现代和当代合为一个板块,把史料和作家、作品介绍揉进一本教材,这就给教学带来了难度。笔者结合中国现当代文学教学,就如何使学生将知识内化为判断和把握事物的认知能力,谈几点自己的认识。 一、坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场 还原历史场景,尊重历史事实。既要站在历史的高度,以当代人视角解读历史,又不能机械地用当代人的评判标准苛求前人,实事求是地对各种文学现象进行定性定位,从而做出科学的价值判断。如《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》),毫无疑问,是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献,对于指导我国数十年文学事业的发展,具有里程碑意义。但是,《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献,不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的,是先进的,而拿到现在看,则是过时的,甚至是错误的。在教学过程中,如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本,肯定会产生历史的错位,必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中,让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。 让学生进入历史并不等于沉溺于历史,还要让学生跳出历史回到当代,站在当代人的角度重新审视历史,只有这样,才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。如提出文艺要“为工农兵服务”,这在当时是正确的,因为工农兵占人民的绝大多数,是民族抗战的中坚力量,把文艺服务的侧重点向他们倾斜完全是应该的,这样提有利于抗战。然而,这种提法拿到现在显然过时,因为现在是和平建设年代,文艺的服务面应该更宽,所以邓小平提出文艺“为人民服务,为社会主义服务”。 在《讲话》中谈到艺术的典型性时,强调个性与共性的统一,在个性与共性的统一体中,又强调共性和普遍性;在谈到文艺创作题材时,强调宏大叙事,强调集体主义、英雄主义,从而无形中忽视了作家、作品和人物塑造的个性化要求。站在文学的角度,这无论如何也是理论上的缺失。但是,这种理论上的偏颇或缺失,放在特定历史环境中却是可以理解的。众所周知,《讲话》发表于1942年,正处于最艰苦的抗日战争相持阶段,需要动员全民族的力量抗击日寇的侵略。在那样一个时代,个性必须融于集体,个人意志必须服从国家意志,一切工作必须服从和服务于战争。对文学的要求,强调塑造人物的共性和普遍性,强调宏大叙事、集体主义和英雄主义,是完全正确的。至于作家、作品和人物塑造的个性化要求,在民族解放战争的大背景中就相对不那么重要了。 学生通过历史—当代—再历史—再当代反复的思维转换过程,对历史上曾经发生的文学现象终于有了全面的、科学的把握。类似这样的教学难点,只有用马克思的唯物史观才能破解,破解的过程,就是对学生进行历史唯物主义和辩证唯物主义的教育过程。 二、树立科学的文学史观 一部中国现代史,是一部民族的苦难史和阶级的压迫史,也是一部民族解放史和阶级斗争史。中国现代文学是中国现代历史的艺术再现,中国当代文学则是对中国社会主义革命和建设的形象记录。20世纪30年代左翼文学,就是体现这一特征的最典型的文学现象。在该段历史中,左翼文学盛行,马克思主义逐步取得主导地位,左翼文学在同国民党文化围剿及自由主义思想斗争中取得胜利。在创作实绩方面,也取得了显著的成果。如茅盾“社会分析小说”的创作,就是一个经典的例子。他的鸿篇巨制《子夜》,就是用文学的方法,通过对艺术形象的塑造和对20世纪30年代初中国社会风云的再现,回答当时中国社会的性质、命运和前途。让学生学习这门课,要抓住中国现当代文学的发展和中国社会革命的发展紧密相连这一最显著的特征,正确认识历史,科学把握历史,从而激发学生为中华崛起而读书的雄心壮志。然而,仅仅认识到这一点还远远不够。中国现当代文学不仅是中国现当代社会发展历史的形象记录,同时也是一部现当代中国人的心灵史。左翼作家们善于从政治、经济的角度关照生活,由于政治的原因,他们恰恰忽略了从艺术的角度对人的心灵史、人性史的关照。这一点缺憾正好被其他作家所弥补。对与左翼文学相对立的自由主义文学这种文学现象应怎样处理,在传统的教学中,在充分批判的时候,没有勇气对其合理的部分进行科学评价。其实,以京派、海派为主要创作群的自由主义作家们还是为中国现代文学做出了很大贡献,虽然他们不屑于从政治、经济的角度反映生活,但他们善于从人性和伦理的角度挖掘人的心灵奥秘,为中国现代文学的繁荣做出了积极的贡献。在引导学生认识中国现当代文学与中国革命事业紧密相连这一特征时,必须让学生同时把握心灵史、人性史这一特征。既要让学生充分认识左翼作家的创作,突出文学的宣传教化功能,在中国革命事业发展进程中发挥重要作用,还要使学生认识到左翼文学过分夸大了文学的宣传教化作用,造成文学的功能尤其是人文和审美功能的缺失,在思想上导致极“左”思潮的泛滥,在表现手法上出现公式化、概念化和政治图解非艺术化倾向。既要让学生看到作家作品所反映的特定历史时期的社会风云,还要引导学生进入作家作品所建构的艺术世界,进而窥见作家创作时的内心世界和作品中人物的内心世界,使学生能够从整体上把握中国现当代文学发展的脉搏,在解读文学史的同时,解读人的心灵史,解读由共性和个性、自然属性和社会属性所构成的人性的存在史。这才是科学的、完整的文学史观。 三、培养开放的思维视野和运用“个体化理解”标准的评判能力 中国现当代文学,是在不断吸收中国传统文学精华和外国文学新鲜血液中成长的,是世界文学的重要组成部分。搞好该学科的教学,不仅要引导学生学进去,还要让学生跳出来。坚持马克思主义积极扬弃论,既不能走复古倒退或崇洋媚外的极端,又不能关起国门、割断历史。引导学生汲取历史教训,反思历史失误,养成多元视角审视历史的思维习惯,培养学生开放的思维视野。要让学生站在历史的高度和世界文化的视野,用科学的、多元的、创新的、开放的态度把握中国现当代文学的精髓和脉搏,不断提高学生的文学鉴赏水平。 要引导学生处理好兼容并包与“个体化理解”的关系。我们知道,真正为中国现代文学注入新鲜活力的,是包括西方伦理主义、人本主义、民主主义和马克思主义文化在内的外来文化。然而,事物的发展总是有它的两面性。中国现当代文学在吸纳外来文化的同时,并没有培养出自己独立生存的能力和品格,造成先天的对政治文化现实、世俗文化现实、文学文化现实的依赖性症候,造成20世纪偌大中国除鲁迅之外难有作家和世界级大师比肩的尴尬。正如吴炫教授所说,“如果要问20世纪中国文学艺术与西方文学艺术的差距体现在那里,那么我想说,正是在‘个体化理解’的程度上,我们很多作家不能从文化批判走向人类批判,进而也就不能对中国文化的问题进行独到的理解。如果说20世纪80年代中期的新潮文学作品普遍缺失‘个体化理解’,那么我想说,20世纪诸多重要的作家,如巴金、茅盾、沈从文、无名氏、王蒙、汪曾祺、贾平凹等,也都不同程度地存在着‘个体化理解’缺失的问题———这不仅影响着中国20世纪文学艺术的‘艺术性’,也影响着20世纪中国文学艺术世界级经典作品的诞生”。对教材的分析,并不是要用误导学生,而是要通过对具体历史现象的分析,培养学生用开放的态度认识历史,用“个体化理解”的标准解读历史。这是现当代文学教学中一个最大的难点。 四、培养文学性思考能力 解读作品固然可以运用历史学、文化学、伦理学、哲学等社会学科的知识作为理论支柱,但其他社会学科的思考永远代替不了文学的思考。文学的思考包含以下几个特征: 1.整体性特征。所谓整体性特征,就是从整体上把握文本的解读。如巴金早期创作受无政府主义思潮的影响,但我们绝不能让学生完全从无政府主义的角度去解读他的作品,而应该从反封建专制主义的角度去整体感受作品。同样道理,郭沫若的《女神》明显受泛神论的影响,但我们绝不能误导学生用泛神论的理论去死抠《女神》中的每一首诗,而应该从整体上感受诗人追求个性解放时那种火山爆发式的激情。 2.多向性特征。文学欣赏绝不是数学中的1+1=2,而是大于2的关系。一个好的文本摆放在学生面前,我们可以从不同的角度去解读。如《起死》这篇小说,它的显性主题是对庄子相对主义哲学的文化批判;隐形主题表现了鲁迅把“铁屋子”的人唤醒之后却让他们无路可走的痛苦;如果再细细地解读文本,还会发现先生面对死亡的那份坦然、淡然和超然的态度。在讲到现代派的作品时,尤其是现代派诗歌,往往能从一个文本中衍生出多个题意的解释。“横看成岭例成峰,远近高低各不同”,经典的文本,能从不同的角度,给人以不同的审美愉悦。一堂成功的课,在师生积极的互动中,往往能够通过对一部作品的研讨中,品咂出不同的味道。 3.自圆性特征。对文学作品的讲解和解读,必须以教材为蓝本,充分发挥学生的主体作用和教师的主导作用。师生对文本的理解,一般来讲,要符合作家的创作原意,但作家的创作原意与文本的客观审美效果并不都是完全一致的。如臧克家创作《老马》的原意,是要表现像马一样的坚忍主义精神,可是不少评家却把老马看成受压迫、受剥削的农民的象征。这种不符合诗人创作原意的观点反而被评论界广泛认可。其实,不少大师级的经典作品所表达的主题都不是单一的,这就造成作家创作文本的原意与文本客观解读效果之间的矛盾。教师在引导学生欣赏作品时,不要先入为主,不妨把作家创作文本的背景资料先“藏”起来,让学生凭着直觉去见仁见智,对学生的要求不必过高,学生只要能够言之成理、自圆其说就可以了。等学生充分讨论过后,再把“包袱”抖出来,让学生接着讨论。总之,教师不要轻易下结论,结论让学生自己下,这样有利于培养学生的发散思维。超级秘书网 4.超越性特征。如果把文学作品比做一列火车的话,作家和评家就是驾驭火车飞奔的两道铁轨。铁轨在支撑列车时发挥着相同的重要作用,而两轨却永远靠不到一起。解读文学作品和创作文学作品思维的性质是不一样的。评家主要靠逻辑思维,作家主要靠形象思维。评家对文本的理解既要源于作家的创作思路,又不能完全依赖于作家的创作思路。评家对文本的理性把握应该超越作家本人对文本的理性把握,在对文本的理性挖掘中,评家应该比作家站得更高,挖得更深。教师在讲解文学作品时,必须注意到这一文学性思考的特征,兼顾好作家、作品、评家三者的关系。 五、建立系统性知识结构 大学生与中学生的知识结构明显不同。中学生的知识结构侧重于基础性,大学生的知识结构侧重于系统性。就大学生整体知识结构而言,是一个大系统,在这个大系统中,以课程为单位,又分为若干子系统。中国现当代文学是中文类专业知识结构中的重要组成部分。要学好这门课,必须对该门课程的性质、规律、特点有一个基本的认识,还要有一条清晰的史的线索。 最重要的是把握好史料与作家作品的关系。史料即中国现当代文学发展的整体性介绍,包括每个时间段的时代背景、文学发展的趋向、文学流派的形成、文学实绩的评价等,是形成该学科的知识框架。只有从整体上掌握该学科的历史知识,才能形成学生的系统性知识结构。而对于大专生来说,仅仅满足于知识的系统性是不够的,还必须具有知识的深厚性。教材好比一本详尽的导游册,要想让学生在该学科知识的山水中徜徉,必须按照教材要求,引导学生课外阅读大量作家作品。如果说史料是该学科知识的骨架,那么,作家作品就是与骨架紧密相连的血肉。没有骨架,知识就会凌乱,就不会形成知识的系统;没有作家作品,知识就单剩下一个干巴巴的骨架,就失去了底蕴,失去了厚度。只有把史料与作家作品紧密结合,才能形成系统而丰满的知识结构。因此,教师在授课时,一定要按照教材要求,引导学生尽可能更多的阅读文学原作,只有这样,才能产生师生之间的积极互动,才能把课上得有滋有味,有声有色。 中国现当代文学是一门发展中的学科,对于高职类院校来讲,该学科的教学仅处于摸索尝试的初级阶段,需要在教学实践中不断完善。 文学毕业论文:传播学中文学表现探讨论文 摘要:综观中外新闻史,新闻作品大多数都运用了文学手法。新闻报道为了向深度和形象化发展,不得不借助文学手段。本文分析了新闻与文学的区别和联系,同时表述了本人对文学手段如何在新闻中运用的一点浅显的认识。 关键词:文学叙事新闻语言文学语言文学手法 一文学叙事在新闻报道中的应用 伴随着新闻事业的不断发展,于上世纪60年代在西方社会出现了新新主义,强调用小说的笔调来写新闻故事,这深刻地影响着新闻报道方式,“为冲破传统新闻报道观念与写作手法,在报道方式上人为融合小说的创造想象力,及新闻记者的采访技巧……强调写作的风格及描述的品质”。虽然新新闻学重点突出的是主观色彩,其诸多理论与方法也不能承担真实反映客观世界的功能,似乎不符合“新闻”真实、客观的要求,但新新闻主义的初衷也是为了更准确、更真实地向受众反映事实,传递信息。 我国的新闻工作者也特别重视新闻报道方式的变化与创新,穆青先生就提倡用散文的笔法来写新闻,萧乾先生曾自谦地说过:“纵观我一生,可说是介于文艺与新闻之间的两栖动物。” 今天,用文学的叙事手法写的新闻稿、小说化的新闻、散文化的新闻等多种形式已屡见不鲜。“各报的记者们使出浑身解数,想方设法让‘实话实说’的新闻借助文学的手法去‘实话巧说’,使之更为深刻、精致、感人并富有文采,达到思想性与艺术性的统一”。 《南方周末》向来以深度报道为特长,其中经常能够看到记者作为一个叙事者,深入事件中心去探询真相。在故事叙事过程中,往往会借用各种文学的叙事方法,比如文首设置诸多悬念,为了增加文章的可读性,大量使用直接引语,通语言来凸现人物的性格与心理活动。文章也一般遵循着发现矛盾、冲突,寻找原因,最后如何去化解矛盾、冲突这条轨迹发展下去。 二新闻语言与文学语言的一致性 从语言学角度来衡量,文学语言与新闻语言具有同一性。两者都具有语言的一般特征,都是对客观经验世界的文字表述。作为新闻写作的主角,也有可能同时成为创作文学作品的主角,兼有新闻写作主角和文学创作主角的双重身份。 在讲到语言的运用时,对语言的要求普遍认为语言要“准确、鲜明、生动”。从新闻的功能上看,新闻要“传递信息沟通情况”,所以“新闻语言必须要准确,概念明确,论断正确,就是要恰如其分地反映客观情况,报道事实,描写人物容不得半点含糊不清,说一是一,是二就说二”。同样,文学语言也必须准确。它的准确是艺术意义上的准确,就像福楼拜说的那样“我们不论要描写什么事物,要把它表现出来,只能用唯一的名词;要赋予它运动,只有唯一的动词;要赋予他性质,只有唯一的形容词,我们要苦心探索,非找到这个唯一的名词、动词、形容词不可,仅仅找到这些名词、动词、形容词的相似词千万不要满足,更不可以因为搜索困难随便使用一个来搪塞了事”。 鲜明性也是所有文体的共同要求。新闻媒体是社会的嘹望哨,媒体应通过那些新近发生的或正在发生的,有典型意义的和有新闻价值的事实报道,使用生动鲜明的语言去维护公众的切身利益和疏导群众的情绪。而文学语言的鲜明性,则主要表现在形象和意境的创造上。 生动性从某种意义上来说,是一切叙事性作品具有艺术魅力的基本特征。新闻语言的生动要求使用典型、准确、简洁、具体的语言,而且不断地从事件背后提供出尽可能多的价值和材料,而从挖掘新闻事实本身所包含的生动因素,也能反映客观事实的本来面目。“新闻是新近事实变动的信息。”文学语言的生动,主要表现在细腻描写客观事物时,以合理的想象联想和夸张来抒发主观情感。超级秘书网 三新闻中运用的文学手法 适当运用文学表现手法是增强新闻可读性的根本途径。新闻几乎对所有的文学表现手法(虚构除外)都可采取“拿来主义”,但最应当掌握以至运用纯熟的是描写、对话、议论三种。 新闻尤其是消息,要不要有描写,至今仍有不同的认识。但随着新闻改革的深入发展,突破公式化、概念化的种种束缚已成共识,描写已被广泛采用。恰当运用描写,可以把新闻写得生动形象、富有文采。其主要作用有:能够再现环境,创造气氛,引人入胜;它可以用实景代虚言,剔去空洞无物的陈述,增添新闻的形象美;它可以托物寓意,形成含蓄的意境。 新闻(主要指消息)中的描写是从属服务于导语的整体设计的,它必须把新闻的五要素容纳进去,描写的本身必须同时是对新闻事实的报道,或者是对新闻事实不可少的衬托。需要注意的是,新闻中的描写不在多,而在准;不在细,而在精。好的描写着墨不多,三五个字,几个词组,一两个短语,让读者略有所感便戛然而止。 在新闻史上占有一席之地的名篇佳作中,有不少正是以娴熟的对话艺术赢得了读者。看来这也是一种很好的题材,是应该予以采纳的一种方法。新闻中的对话,是交代情节、传递信息的重要手段,更是展现新闻人物的内心世界,展示时代精神,深化新闻主题的有效方法。 新闻中要掌握的议论,一般为直接议论和间接议论两大类。前者就是对新闻所传播的事实,直接进行阐述、评论,指明意义,揭示本质;后者则是通过第三者之口,间接地表达自己的观点、态度和见解。不论哪一种,运用得当,均能收到“缩尺成寸,一语中的”的良好效果。 文学毕业论文:当代文学教学改革探讨论文 摘要:“中国现当代文学”是高校汉语言文学专业的一门专业基础课程,具有突出的人文性、审美性特征。然而该课程在现行的教学中存在着诸多问题,教学改革势在必行。作为教师,首先要从改革课程教学内容入手,做到经典性与人文性、审美性相结合,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高;其次要尝试多种教学方法与现代化教学手段。 关键词:课程体系;教学方法;教学手段;教学改革 中国现当代文学是高校中文系一门重要的专业基础课,同时由于它与现实联系紧密,对学生的人文素质提高有较大影响。笔者在从事现当代文学教学十多年的实践中,力求把教书育人的宗旨贯彻其中,通过本课程的教学,提高学生的审美能力,增强学生的文素质,为培养高素质的人才搭建一个教学的平台。近几年来,为了适应高等教育发展的新形势,尤其在深化教学改革、推进素质教育、实施教育创新等方面做了一些探索和尝试,取得了良好的教学效果。 一是改革课程教学内容,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高。以往的中国现当代文学教学,是一种典型的知识型教学,主要是从历时的角度梳理文学史的线索,在此基础上,评述重要作家作品、文学现象和文学潮流,目的是使学生获得应有的文学史知识。而作为文学史最基本的构成要素的作品,其美感特征和审美教育的功能,常常被一些纷繁的文学史知识和抽象的理论分析所遮蔽和掩盖,并没有充分发挥它在培养学生审美能力、提高学生人文素质方面的潜在功能。从教学实践看,许多同学对中国现当代文学名作的理解,过于依赖文学史教材中的学术定论,而忽略了个体在阅读文学作品的过程中对作品的感受和理解,未能将自身的情感体验、生命意识融入对作品的审美体验,因而虽然获得了知识,但对自身的人格养成和素质培养并未产生太大的影响。加之课时的限制,如当代文学部分在我校是开设一个学期,每周3个课时,却要讲授从1949年到1997年近50年的内容,更使得这种讲授浅尝辄止。为使这种知识型的教学模式向素质型的教学发生转变,笔者在教学改革中,对《当代文学作品选》教学大纲做了较大调整,在宏观把握当代文学史发展脉络的前提下,把教学的重心倾斜到了作品方面。绪论部分对当代文学的概念、分期、发展概况、重要的文学史事件进行介绍,通过这部分内容,学生对50年的当代文学史就有了一个整体的轮廓和印象。正文部分精选能够覆盖当代文学三个发展阶段的十几部作品进行精讲,作品的选择原则是既要考虑审美性,又要兼顾文学史方面的代表性,同时在文体方面兼顾小说、诗歌、散文、戏剧多种体裁。 与所讲篇目有关的文学史知识会在篇目讲授时再次强化,以区别于一般的当代文学作品鉴赏,这样在讲授过程中就能进一步把文学史教学具体深入到作品的阅读和解析中去,虽然讲授篇目不多,却能通过引导学生细致深入的阅读和体验作品的思想与艺术特质,把获取文学知识、提高审美能力、增强人文素质结合起来,在学习本课程的同时,不知不觉地接受艺术的感染和人文精神的浸润。内容表述方面也作了革新,一改传统表述主题思想、人物形象、艺术特色等几个方面刻板的套式,代之以一些富有诗意或哲理的小标题,如“人———诗意的栖居”、“了悟死亡”、“活着,永远的追问”等,给学生以耳目一新之感,直观上也给予了学生美的感受。 为了弥补讲授篇目有限的不足,我在第一节课就拟定了一份本课程的必读书目,让学生课下阅读,并要求他们制作索引卡片,写出评论摘要和自己的阅读感悟,期末检查评分,作为平时成绩的一部分计入期末总成绩。每堂课后再为他们提供与本节课有关的阅读文献与参考资料,使学生了解最新的科研资讯,拓宽了学生的学术视野。同时我还要要求他们充分利用教材。本课程所采用的教材是朱栋霖等主编的《中国现代文学史》该书是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果,被国内学术界公认为本专业和本课程的最好教材之一。教材着重从“文本”的角度出发,在编写方法上,注重宏观考察与微观分析相结合;在编写内容上,对中国现当代文学的经典作品做了深入的讲述和评析。配套作品选(四卷)更保证了学生的一定阅读量。与学界其他《现当代文学史》相比,它有着突出的优势,即所触及的内容相当扎实、条理清晰、详略得当。尤其注重史和作品相结合,力争多角度、多维度、多侧面地向读者展示现代文学史丰富的内蕴。教材编写重点旨在培养学生独立思考、阅读、写作和批判、审美能力。正因为教材具有先进性,因此对教材的研读成为学生必做的功课。这样,课内与课外结合,点与面结合,经典性、人文性与审美性结合,收到了良好的效果。 二是多种教学方法与现代化教学手段的尝试。传统的教学方法以教师为中心,整堂课基本是教师一个人的自我表演,这种教学方法有其优点,可以条理系统地传授知识,但缺点也很明显,即不能有效地调动学生学习的积极性,学生在整个教学过程中十分被动,作为学习主体的作用无法发挥,因而不利于学生能力的培养。现代教育思想则要求在教学过程中,以学生为主体,教师为主导,突出启发性和学生能力的培养,尤其是突出学生的自学能力和研究性学习能力的培养。为达到此目的,我根据课程内容特点采取了多种教学方法。有的内容以老师主讲为主,但重视课堂上师生的交流,经常采用“提问式”教学法,提一些富有启发性的问题激发学生思考,每次上课开始,都将上次教学中的精华和难点用提问的方式进行回顾,加深学生印象,促进学生有重点地理解和掌握有关知识。有的内容采用“讨论式”教学法,前几周就告诉学生要讨论的题目,让学生提前阅读作品,搜集材料,整理思路,写好发言提纲,然后课堂上围绕问题展开讨论。因为课前学生作了充分准备,所以学生参与积极、讨论热烈,05级本科班的《黑骏马》讨论课,学生思维活跃,争相发言,主体性得到了充分发挥,我再加以点拨引申,对学生不懂处详加阐述,将讨论导向了深入,教学效果相当出色。 实践证明,这种方式很受学生欢迎,一是学生参与面广,课堂气氛活跃,学生有表现自我的机会;二是真正实现了师生互动,让师生能够形成思想的碰撞。我还将实践式教学方法应用到教学中,如组织学生举行现当代诗歌朗诵会,要求学生全员参与;表演话剧《雷雨》片段;让学生编制“中国现代文学三十年简表”,平时的教学中就贯穿动手能力的培养,要求学生撰写学术小论文,将所学内容与思考判断、文字表达训练相结合。这样,结合专业课教学内容,把素质教育贯彻到专业教育的过程中,培养知识和能力兼备的高素质人才,同时也为以后的毕业论文写作积累了素材和经验。超级秘书网 大学课程改革的另一个重要方面是教学的现代化,要求教师在教学中充分利用多媒体技术、信息技术来辅助教学。在教学手段上,以多媒体教学为主,综合运用多种教学手段,最终制作出与课程配套的多媒体教学课件。我在06级本科班的现代文学教学中,开始引进了现代化的教学手段,并且精心设计了多媒体课件。实践证明,多媒体课件的运用,以直观、丰富的画面提高了学生上课时的积极性,活跃了课堂气氛,极大地扩充了课堂教学信息含量,弥补了传统教学手段的不足,提高了学习效率。现代化教学手段的使用是非常必须的,但同时还必须提高多媒体课件的制作质量,不能随便在网上下载。一个好的课件要经过自己的精心打磨,内容不宜过多,不能把讲义内容全部搬到课件上,但重点的东西要在课件中反映出来,也不能完全依赖课件。多媒体教学还须与传统的板书相结合,这样方能取得良好教学效果。 教改过程中,我深深感到,人文学科在这场教学改革中肩负着重要的责任,还有许多潜能有待发掘。转变教学观念,提高教学质量,坚持不懈地进行课程改革,是一项长期的系统工程,需要教师在教学中不断探索总结,这也将成为我今后教学工作的主旋律。 文学毕业论文:现当代文学教学改革现状论文 摘要:简要分析现当代文学课程教学存在的问题,侧重介绍实施教学过程中所作的教改探索——注意授之以法、把握学科动态、完善教学手段、加强课外阅读,以期为高校中国当代文学课及相关课程的教学改革提供借鉴。 关键词:中国现当代文学教学现状课程改革 中国现当代文学是高校中文专业的一门专业基础课,学好这门课程对学生的知识结构、思维方式乃至人生理想都有重要帮助。然而,随着时代的发展,价值观念的变化,中国现当代文学和古代文学、外国文学等不能产生即时效应的基础学科一样,日益受到冷落。较之上个世纪80年代,学生对中国现当代文学的学习积极性普遍降低,身为中文系学生不明了鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等现代名家名作的大有人在,不了解当代尤其是20世纪90年代以来的作家作品现象也屡见不鲜。为数不少的学生并不通过阅读体味中国现当代文学的深厚意蕴,当然也就不能深刻理解文学作品中所蕴涵的人文精神。这种现象不能不令人担忧,针对这种状况,我们在讲授《中国现当代文学》课程时也动了些脑筋,作了些尝试性的教改探索,以提高课堂教学效果。 一、注意授之以法,提升学生理论素养 学习中国当代文学,不单是让学生了解一些文学现象、文学知识,更重要的是透过现象、知识把握其内在联系,即把握文学发生发展规律,从现象、知识上升到理论的概括和思辨,给学生以理论武器,使之学会用以观照、解读文学现象、作家作品。在教学中凡能联系上升到理论的地方我们尽量突出理论色彩,讲出理论高度,力求以文学艺术规律来贯穿史的脉络,按规律来整合文学史的建构。如讲朦胧诗,不重于详尽解析某几位诗人及其诗作,而重在对朦胧诗整体性的理论阐释上,重心放在讲授朦胧诗的产生原因、概念界定,特别是审美艺术特征上。诗人诗作只在讲审美艺术特征时作为例子举出,与理论观点相印证。最后再讲朦胧诗何以为美-模糊认知、模糊美、美与模糊的“血缘”关系问题。这样,学生就会对这个新崛起的诗群有个宏观上的理论的认知。再如讲新时期探索戏剧时,先讲探索戏剧的概念、类型、审美艺术特征、价值评估,然后再讲代表作《屋外有热流》、《野人》、《狗儿爷涅梁》、《桑树坪纪事》,学生就可以对戏剧探索潮流态势、成就有较为完整全面的了解。再如讲王蒙小说,如果用较多篇幅分析他的作品,介绍他的“敏锐感知、发现问题”、“既有传统手法,又有现代手法的文体革新实验”、“价值判断的矛盾性与多向性”,如此论述固然面面俱到、全面完整,但点到为止,理论穿透力不够,王蒙最突出的特点还是没能揭示出来。我讲此专题时把王蒙作为“东方意识流小说”的代表,突出他“第一个吃螃蟹”借鉴外国现代派手法写作意识流小说的开创之功,着重介绍其意识流小说三种主要技法,即追求感觉印象、内心独白以及自由联想的基本手段、梦幻描写、时空交叉的放射型心理结构形态。 讲这些观点时把王蒙的诸多作品作为例子穿插结合进去,这样既评介了王蒙作品,也显示了意识流小说的基本理论,使学生不独了解一位作家、几部作品,而且懂得意识流小说的精义,以后再读此类作品就可以举一反三了。再譬如讲一部作品的主题,倘若就题论题,单讲该作品主题必显单薄,如果探源索流,挖掘一下文学史母题,从主题学的视点审视该作品的主题,就深刻丰赡得多。如讲《红高粱》以“童年视角”为本体,从父母——当时13岁的豆官的感觉记忆中来写抗日斗争,从孙子“我”的追忆中回叙爷爷、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生长的人性。由此引申出文学史上的父亲主题。从最早的原型、荷马史诗奥德修纪海上漂流年后回乡与妻儿团聚的父亲讲起,讲到近现代流浪汉小说的寻找父亲——斯丁小说的恭维父亲——司汤达小说的敌视父亲——巴尔扎克小说的嘲笑父亲——卡夫卡小说的顺从父亲——乔伊斯小说的呼唤父亲,联系到中国文学的孝父主题,最后串连起当代文学王愿坚小说《亲人》的将错就错假认父亲、张承志小说《北方的河》渴望父亲、主人公在黄河找到了父亲周克芹小说《许茂和他的女儿们》的关爱父亲、洪峰小说《奔丧》的冷漠父亲,这样便把作为父权文化产物的父亲主题的发展线索梳理出来,使学生从中了解文学主题自身的演变进化规律。 二、把握学科动态,拓展学生学术视野 改革开放以来,随着思想解放运动和文艺理论上的拨乱反正,大量西方新潮文论被介绍进来,对中国现当代文学创作和理论研究产生了强烈的冲击,诱发了深刻的变化,带来了不少新课题、新方法。事实上,如今许多文学批评方法,如社会学、叙述学、女性主义批评、结构主义、神话---原型批评、解构主义、新历史主义、后殖民主义等研究分析方法都已运用到中国现当代文学研究里。在学术研究中,人们正用多向的思维方式对中国现当代文学进行全方位、多侧面、多视点的研究,这众多的研究实绩在课堂教学上并没有充分被描述和运用。课堂上我们充分吸收这些最新学术成果,根据课程情况为学生讲解这些新理论、新方法。因为一种批评方法同时也代表着一种文学观念、一种批评视界。新理论、新方法的介绍不仅有助于学生在更为广阔的理论背景下理解中国现当代文学的丰厚意蕴,而且可以极大地增强学生的学习兴趣。在不同的批评方法后有不一样的名著名篇,文学史中的名家常常会受到质疑,而未进入文学史的可能随着观念的更新,方法的转换能使人们重新发现它的价值。比如通俗文学过去一向是不登大雅之堂的,文学史几乎不涉及它,但现在,许多研究者都认为新文学与通俗文学不是敌对关系,而是互补关系。又譬如对沈从文这样一位倾心于原始风情的作家,传统的分析方法往往将之排斥于文学史之外,然现今换一个角度,从原型批评的角度看,则可以发掘出其作品隐含的民间原型意象,并从中体味到为何《边城》及“边城”类作品会获得超越时空限制的艺术魅力。张爱玲同样如此,她的一篇篇带着苍凉意味的人生传奇小说,在主张写人生飞扬一面的时代里常被认为是市井小说而被漠视,但现依据女性主义文学批评理论去观察和分析张爱玲小说,便可发现其小说的价值和意义。 她虽然写的大多是家庭婚姻,不写重大政治主题,但绝不是所谓市井小说。她以女性的深刻洞察力以及出众的才华对处于男权文化压力下的女性作了全面的描写,揭示了女人作为弱势群体既可怜又可厌的性格层面。而余华、残雪、格非等先锋派作家的作品则更是需要依据存在主义理论才能彰显出文本的价值和意义。先锋派作家们在文本中大多沉迷于写暴力和死亡,但他们书写的暴力和死亡与过去的文学描写不同,在先锋文学中,暴力成为一种普遍意义上的生存景观,死亡也是一件轻易发生的、日常的事件。先锋作家们这样描写暴力和死亡最终目的在于揭示生存的荒诞与虚无。这样的讲述学生觉得新鲜,课堂效果很好。当然在讲述这些新理论、新方法的过程中,应非常谨慎,不盲目拿来大肆“推销”,而是尽量做到自己理解不透的不讲,不切合我国国情的不讲,与中国现当代作品分析本身关系不密切的不讲。 三、完善教学手段,提高课堂教学效果 早在2002年,我们便尝试着把教学内容做成课件进行讲授,多媒体教学不仅节约了时间,加大了课堂的教学信息量,而且也大大提高了学生的学习积极性。几年来的教学实践表明,合理利用多媒体教学手段是提高教学效果的十分有效的手段之一:第一,能将复杂的事件叙述简单化。如小说《围城》的情节是以方鸿渐的生活道路为线索展开的,由于其经历复杂,所以叙述起来颇费时间,而运用多媒体课件,将其经历绘成图表,则一目了然,避免了烦琐的叙述。这不仅对于一般比较复杂的叙事作品行之有效,而且对于梳理文学史的线索尤为实用。第二,能将相关背景材料文字图像化。在介绍作家、引证材料、相关比较等方面,都涉及到大量的文字板书,运用课件形式直接提供给学生,只须辅之以简单叙述,这很能节约有效的教学时间。譬如,老舍是市民文学的代表作家。在现代文学史上,很少有作家像他那样执着地体味北京城文化以及在里头生生死死的中下层人群。他用他的大部分小说构筑了一个广阔的“市民世界”,并几乎包罗了现代市民阶层生活的方方面面。考虑到我校学生大多生长于南方小城,如果仅凭对小说文字的解读,确实很难深入且全面地理解老舍作品中如此丰厚的京味文化,因而在教学时,我在多媒体课件中剪辑了电影《骆驼祥子》以及《离婚》的一些片断,借助于这些多媒体背景材料大大缩短了学生与作者的时空距离,加大了他们对作品理解的深度,起到了较好的教学效果。第三,能将婉曲的诗歌意象直观化。在诗歌教学中,有些诗歌的意象比较朦胧含蓄,甚至难以言传。运用多媒体转化为画面的形式,化朦胧为清晰,化含蓄为直观,可以启发想象,减少课堂语言,如教学徐志摩的《再别康桥》时,可先给学生展示了几幅不同情态的康桥的画面,并配音朗读以引导学生感受诗歌所蕴藉的“不忍离别”的感情,之后又推出《是否》这一首具有伤离别情味的歌曲,这样既把诗人那种对“康桥”浓得化不开的情感意蕴揭示了出来,同时又加深了学生对该诗歌意境、意象的感知和理解。超级秘书网 四、加强课外阅读、突出鉴赏能力培养 以课外阅读配合课堂教学,以课堂教学深化对课外阅读内容的理解。《中国现当代文学》涉及的作家作品众多,仅靠课堂内有限时间的传授是远远不够的。要使课堂授课的效能最大化,必须做到课外阅读与课堂教学相结合,以课外阅读配合课堂教学。那么,如何做到课外阅读与课堂教学相结合呢?我们主要从两方面进行,首先,编写课外阅读书目和教学指导书,对课外阅读内容作明确要求,并要求学生完成一定量的读书笔记。其次,在具体授课组织上,每一章节的教学内容完结时,有针对性地设计与教学内容相关,又超越课堂教学的问题。专题性的教学课节之后,一般会要求学生自拟题目,查阅资料写出与教学内容相关的小评论、小论文,例如在“余秋雨的散文”课节讲授之后,我们让学生各抒已见,发表对余秋雨散文的看法,学生表现得相当活跃。这样的作业既能培养学生主动读书的习惯,也有利于提高学生的文学审美能力和评论能力,可谓一举两得。师范专业的学生,为了提高其教学能力,合适的章节还让学生自己写教案讲课。一般是“教师给定章节、分组——学生课后查阅资料备课——学生写出教案——教师检查指导(要求做成多媒体课件)——学生上台讲课——学生反馈教学感受——师生共同分析得失”。这样的教学过程受益的不仅仅是学生,教师也在听课和指导学生的过程中反观自己的教学,改进自己的教学方法,达到教学相长。总之,在《中国现当代文学》的授课过程中,我们要始终牢记:课堂教学是深化、指导、解疑、答难,课外阅读是拓展、补充,是思考的延伸,是知识的源头活水。 文学毕业论文:文学教学中的文本审美探讨论文 摘要:因文本本位意识和文本细读能力的缺失,目前高师中国现当代文学教学存在着与大学生文本审美能力培养相脱节的问题。作为文学教育的中心,文本审美始终无法得到有效的重视与实践。只有通过改革课程体系、改进教学方法等方式逐步培养学生文本审美的主体意识和能力素养,才能弥合现当代文学教学在实际效果与应该效果间存在的差距。 关键词:中国现当代文学教学;文本审美;实际效果;应该效果 大学中国现当代文学课程开设的主要目的是培养学生文学审美能力、想象能力和健康的心灵情感,然而在实际教学过程中经常出现这样的窘境:学生普遍缺乏对文学文本的解读能力,和文本始终无法进行审美层面的沟通与交流,文学审美心灵和情感始终无法得到开启和深化。也就是说,中国现当代文学课程教学在实际效果和应该效果之间出现了悖离。学生大多津津乐道于一些具体的文学史细节、常识和故事,热衷于外部文本的社会性、时代性因素,而完全忽略了对内部文本文学性的审美实践,将审美这一课程教学的主体推向幕后,降低了自身对于文学审美的吁求。学生进行文本分析时,必须首先借助于对外部文本的前理解,这种前理解固然完善了对作家和文本真相的解读,却弱化了学生独立鉴赏分析文本的审美积极性。学生在面对陌生文本时十分茫然,不知如何走进文本内部,这种对于外部文本的强烈依赖性势必损害大学生文学审美能力的提高。如何厘清中国现当代文学教学与大学生文学审美能力培养之间两极悖离症候的发生呢?下面笔者拟从思维意识与操作方法两个层面作一具体探讨。 从思维意识层面来说,忽视文学文本的中心地位,忽略文学审美心灵的启蒙。这种文本本位意识的缺失是互见的,同时依存于教学主体和客体身上。 就教师而言,果鲁伯柯夫文学教授模式与目前文学研究时尚对教师文本本位意识缺失的影响很明显。1995年果鲁伯柯夫在《文学教学法》里提出了文学教学的整个过程:起始、背景和作家简介、研究课文的方式(包括主人公分析、艺术手法分析、作品结构、文学语言等)、结束、总结、巩固知识、考查等。这种苏联文学教学模式对当时的中国中学语文教学产生了很深刻的影响,并拓展至大学文学教学范畴内。无疑,它有其合理性的存在:由外部文本进入内部文本,能够在最大限度上契合作者的期待视野,较为全面地探讨理解文学文本的外部意义和内部意义,生成深刻的文本记忆与意义联想。作为这种步步引导预设的教学模式的受众,学生在审美体验过程中一帆风顺,不需要主动付出积极的思考与揣摩,迅速与教师达成共识,形成既定的审美感悟。不少教师在讲授《中国现当代文学作品选》课程时采取的还是这种传统的果鲁伯柯夫文学教授模式,往往花费很多的力气和时间去讲述作家的生存环境及作品生成的时代精神、作品的思想意义,对于作品的精神实质和艺术特征则说得太少。这种颇具故事性的讲述容易引起学生的兴趣,课堂气氛活跃。一旦受到学生的认同,教师容易把这种教学方法经典化,成为课堂教学的一套标准和范式;但是学生内心深处的审美自觉和审美感悟无法被唤醒。此外,大学教师在教学的同时亦需要花很大的力气去搞科研,而在当下的现当代文学研究领域,纯粹的文学审美批评逐渐成为一种稀有品,漫溢于人们视野的都是文化、现代性、后现代性、身体、政治寓言等等修辞。类似修辞的运用成为研究界的一种时尚,隶属于文学文本审美范畴内的主题、形式、叙事、隐喻、表现等等修辞则越来越被疏远,“这种文学研究被‘空洞化’的现象值得警惕。作为教学者与研究者身份于一体的现当代文学专业教师在从事教学活动时,亦不可避免地受到了这种轻审美、重文化的思潮的影响。从这个意义上来说,现当代文学教学亦陷入了空洞化的困境。 就学生而言,中学文学审美教育本来就存在一些缺失,加上现在特殊时代精神的影响,已经把大学生与文本之间的距离拉得越来越远,学生对于文学审美变得越来越陌生。现有的轻审美的文学教授模式只能让大家满足于对文本外部意义的接受,文本本身的审美特征及其价值被一带而过。作为师范院校的毕业生,往往会把这种经验带入中学语文教学的课堂。所以会经常听到一些招聘学校的抱怨,如某次试讲时应聘学生讲《故乡》,都一节课了还没有进入正题,她把时间都花在对鲁迅及鲁学的介绍上了。纵横捭阖,侃侃而谈,看似知识渊博,实则背离了文学作品教学的精神实质,是一种空谈。中学与大学文学教育如此的恶性循环,所造成的审美缺失可想而知。现在不少高校在中国现当代文学专业研究生复试时重点突出的就是作品的阅读量,提出的问题非常细致,甚至涉及到文本中的细节,如《秋夜》中对枣树的重复性表达的意绪、《棋王》中王一生叹气的情感意味、《古船》中隋抱朴向何处求索人类苦难的根源等等。毫无疑问,把握住了这些细节,基本上就把握住了整个文本的精神内涵。 从操作方法层面来说,文本细读能力极度缺乏。细读文本是进入文本内部世界和人物心灵的重要途径,细读能力的高低直接决定了主体审美水平的高低。由于在大学教学中存在着轻文本的倾向,细读作为一种审美方法一直没有得到很好的重视,作为一种能力一直没有得到很好的培养。大学生即使意识到了文本的重要性,但是面对陌生文本时,还是无从下手,不知如何找寻审美的切入点,在写评论时往往喜欢打擦边球,始终摸不到作品的内在精神。细读需要一定的叙事和审美批评理论知识的积累,这种积累对于文学审美来说显得尤为重要。当下现当代文学教学在某种程度上只是一种单向度的引导,引导学生直接介入文本,直抵作品的精神实质,固然痛快,实际上遏制了大学生自主思考及求索的积极性。在教学中,教师应该更重视细读方法的引导,这样一来即使在教师缺席的情况下,学生也依然能够理性介入文本,做出有效地分析与解读。 那么,当下中国现当代文学教学该如何去努力改进,以实现现当代文学教学实际效果与应该效果之间的重合呢?为此,笔者深入南京师范大学等相关部级、省级精品课程组进行调研,结合调研单位的科学经验和规范,试着提出几点具体实际的想法,以就教于方家。 首先,改革课程体系。本人所在课程组负责人傅瑛教授针对中文系学生进入大学以前课外阅读量小、文本分析能力匮乏的现实,率先提出了建立“先导课”(中国现代、当代文学作品选读)、“基础课”(中国现代、当代文学史)、“专题课”(专业系列选修课)的设想,其中作品选108学时、文学史108学时,并在本科生中试行,经过近8年的实践,特别是近5年来的不断发展与完善,目前已大见成效。课程体系改革注重文本阅读,一年级“先导课”强调以作品阅读为主,重在引导和分析,通过第一课堂与第二课堂的相互结合,反复强化学生对文学作品解读分析能力的培养;二年级“基础课”和三年级“专题课”强调学生历史意识和问题意识的培养。值得注意的是,即使在文学史和文学专题的讲授中仍然突出文本审美之于现象研究的重要性,突出“基础课”、“专题课”是对文本审美的全面深化和拓展,从而构成了一个文本审美能力培养的有机机制。这种培养机制重视文学文本的中心地位,强调文学传播、文学消费都是基于文学生产层面上的延续性现象,文学史研究、专题研究都是基于文学文本层面上的拓展性研究。应该说,这是应对中国现当代文学教学与大学生文学文本审美能力培养之间脱节问题的较合适的策略性选择。 其次,改进教学方法。作为高校专业培养计划的一部分,中国现当代文学课程课时毕竟有限。有很多老师反映,在目前课时设置中想完成对20世纪中国文学的讲授,会显得比较仓促。通过专题课,也许能够在一定程度上弥补这一缺陷。但纯粹时间上的增加,并不能够解决根本问题。这就促使我们在教学方法的改进上下工夫,也就是我们经常所说的“授人以鱼,不如授之以渔”。这里,笔者试着提出两种文本审美方法:“四步阅读法”和细读引导法。 温儒敏在探讨如何消除读者与历史经典之间的隔膜时,曾提出一个“三步阅读法”,即第一步直观感受,第二步设身处地,第三步名理分析。受此启示,笔者认为在培养学生文本审美方面可以四步走:直观感受———细读文本———知人论世———名理分析。第一步直观感受,引导学生直接介入文本内部,作积极思考;进而展开文本内部的细读,实现理性审美;在此基础上,知人论世,经由外部文本的引导,实现文本外部与内部理解的熔铸;从而真正完成文本审美的感性与理性经验的综合。四步阅读法并非是一种简单的由感性到理性的发展过程,重在强调理性的二度介入:第一次文本内部的理性审美,第二次文本内外部相结合的理性审美。理性的二度介入,一方面既可以锐化学生独自面对陌生文本审美的感悟力,另一方面又可以实现学生文本审美的理性升华。 我们说,四步阅读法侧重于文本审美过程的引导,而细读法则着眼于文本审美的技巧范畴。现在也有不少人提倡文本细读,出现了陈思和、王晓明、蓝棣之、孙绍振等等一批学人的文本细读成果,但专业性的细读与课堂教学毕竟又不是一回事。如何在课堂讲授中给学生养成细读的良好习惯,是文学教育教学需要认真面对的问题。考虑到教学的实际特点,还是应该侧重一下细读技巧的培养。教师应该打破“主题思想+艺术特色”的笼统概述,具体细致地引导学生如何介入文本,譬如主题多义性、结构、节奏、声音、作者与叙述人、悖论等等审美关键词都是介入文本的重要提示。这种关键词引导法对于缺乏相关叙事学理论基础的学生而言,至关重要。因为反复困扰他们的就是,面对陌生文本,到底选择怎样的切入口。那么,在作品选课程的讲授上,就不能仅仅满足于将文本告诉学生,而是要学生知道为什么这样告诉。超级秘书网 当然,方法不是一元的,我们还可以尝试其他能够提高学生文本审美能力的教学方法。笔者在进行作品选课程教学时,就某些文本’譬如《阿(正传》、《百合花》、《铁木前传》等,要求学生细读后预先进行综述性研究,这种对于文本接受史的研究能够深化学生对于文本的审美理解,同时也会增强其审美感知力。 第三,创建日常训练与综合考核模式。课堂讲授时间毕竟有限,对文本审美能力的培养而言远远不够,我们应该努力去创建一种日常训练与综合考核的良性模式。日常训练方面,通过开设《文学评论与写作》、《文本细读训练》等选修课程,鼓励学生在课余时间选择现当代某些细读的经典文本作为范文,引导学生学习、借鉴、比较和创造。综合考核方面,改进考核内容和形式,祛除死记硬背的弊病,灵活出题。譬如作品选课程考核,可以采取作品鉴赏分析的形式,但并不一定都要以单篇论文来完成,亦可以几个片断、两三个细节、一两个人物的分析形式进行。文学史课程考试,可以试行开卷,文本分析的内容应该占一定比重。 我们深知,问题的提出固然重要,后期的改革与实践则是重中之重。目前现当代文学领域的一批研究者正在做着普及和实践这种理念的工作,其中有很多处在教学第一线。相信他们的努力一定能够为我们提供更多具体有效的方法,能够在一定程度上弥合现当代文学教学实际效果与应该效果之间的差距。 文学毕业论文:汉语言文学专业推进产学合作教育论文 摘要:《中华人民共和国高等教育法》第一章第五条指出,高等教育的任务是培养具有创新精神和实践能力的高级专门人才。产学合作教育已成为高校培养具有实践能力人才的重要途径之一。本文以汉语言文学专业为例,探讨如何在文科专业中推进产学合作,培养创新人才。 关键词:产学合作教育汉语言文学专业人才培养目标。 一、产学合作教育的内涵 产学合作教育,在国际上也称为“合作教育”(CooperativeEducation)。 它的基本理念最早出自于美国哲学家和教育家约翰·杜威(JohnDewey)的实用主义教育思想,其内涵是:“合作教育是一种以职业为导向(careerori2ented)的教育模式,它的目的是让学生及早地具备进入职业生涯所需要的基本素质。”1946年,美国职业协会发表的《合作教育宣言》认为:“合作教育是一种将理论学习与真实工作经历结合起来,从而使课堂教学更加有效的教育模式”。国内许多学者对产学合作教育的内涵也进行了深入的研究,概括起来为:产学合作教育一般是指在培养应用型人才过程中,充分利用学校与企业不同的教育资源与教育环境,发挥各自的优势,把以课堂传授间接知识为主的学校教学与直接获取实践经验和岗位能力的生产现场相结合的教育模式。 二、汉语言文学专业开展产学合作教育的现状与困境 一般来说,综合性高校的汉语言文学专业要培养的是知识复合型和能力复合型的实用性人才。为了实现该培养目标,在课程设置上,必须侧重于学生综合能力的培养和实践能力的提高,必须加强实践教学环节,推进产学合作教育。 产学合作教育由学校、学生、企业三个要素构成,包括学校和企业两个课堂。它的目的是增强学生的实践能力和对社会生产的适应能力,促进学生全面发展。目前,作为培养应用型人才有效途径的产学合作教育,在工科教育上比较普遍也比较成功。 从目前来看,汉语言文学专业探索产学合作教育主要有以下三种模式:一是产学双方共建教学实习基地,增加学生锻炼的机会。利用专业与职业或行业协会的相关优势,以签订“共建教学实习基地协议书”的方式,积极创造条件与行业或单位共建教学实习基地、增加学生锻炼的机会。二是组织学生参与教师承接的各类课题以及参与政府、企业的课题研究,以教师科研带动产学合作教育。三是发挥学生的主观能动性,寻求多领域、多形式的社会实践机会。汉语言文学专业本身在应用上所具有的广泛性与包容性的特点决定了学生实习去向的多样性。 实践证明,经过产学合作教育这种方式培养的学生,既具有理论基础知识,又有较强的动手和从事实际工作的能力,适应性强,能尽早地进入岗位角色。但由于产学合作教育是一项系统工程,它既涉及到高校的人才培养理念,也涉及到社会、企业对人才培养的责任观,还有大的社会、经济环境,经济利益,教育规律与市场规律冲突等问题。因此,在产学合作教育的有效实施中也面临不少困难。 1.产学合作教育的动力不足,合作流于形式或存在虎头蛇尾现象。从目前的情况来看,在教学实践基地的建设中,虽然通过协议等方式与企业建立了合作关系,但由于企业追求的是生产和经营的利润,而学生能够给企业带来的效益不可能立竿见影,因此,合作中往往只是挂牌,签协议,勉强维持低层次合作关系,互助互惠、紧密依存、长期合作的良性运行机制难以建立起来。 2.学校教学计划的安排与单位对学生实习锻炼时间的要求有冲突。学校有学校的规律,企业有企业的规律。学校遵循教学规律,在教学计划安排中,学生到企业进行的产学合作教育一般是安排在寒暑假或是第八学期。企业遵循市场规律,希望来企业产学合作教育的学生能有相当长的集中时间来单位工作。同时,也存在当企业最需要人手时,学生却因上课或考试或忙于毕业设计而请假,或是学生来时却是企业淡季,无法安排使用的情况。 3.专业课程的设置与企业需求的差距。高校的教育性质决定了其主要使命和职责是培养社会所需人才,因此,要实现培养学生知识、能力、技能的目标,就必须使学生经历完整的教育与教学过程。在专业教学中,更多的强调专业知识或专业理论的系统性和完整性,而非强调知识的针对性及实用性。同时课程设置有其周期性,不可能对岗位或职业技术的需要立马做出调整。而对于企业来说,企业最现实的人力资源策略就是直接选择任用已具备相关知识、能力或技能的专门人才。因此他们不愿意花很多力气去培训一个实践生。 三、推进产学合作教育的对策及建议 不同学科专业特点不同,拥有的资源不同,适合其的产学合作教育模式就不同。作为汉语言文学专业来说,要依据培养目标,把握专业的特点,积极推进产学合作教育,造就适用人才。 1.以“综合能力模块—能力要素—课程体系”模式改革课程体系。 人才培养模式虽各具特点,但主要分为以美国为代表的少数国家的通才培养模式和以德国为代表的多数国家的专才培养模式。两种模式都高度重视品德、知识、能力的协调发展。在推进产学合作教育中,可以从人才培养目标出发,以研究目标职业岗位所必须具备的知识和能力入手,构建汉语言文学专业综合能力模块,分析能力要素,改革课程体系。同时,根据市场反馈的信息,适时推出各类选修课,构建“多通道、多规格、多模块”的课程体系,逐步形成“知识、能力、素质”并重,“宽、专、交”结合的教育教学体系。超级秘书网 2.加快教育教学管理改革。 产学合作教育需要学校在教学管理上加大柔性程度,使学生有较多的选择余地。如美国的学工交替的“经验学习”教学、英国的“三明治”教学、日本的“产学协同”教学模式等。我国多数高校已经实行了学分制,应该将学分制与合作教育相结合,使学生能自主安排学习时间、自主选择教师、自主选择学习内容、自主选择学习方式并注重个性发展。这样不仅能满足用人单位时间上的要求,还能不断推进学生学习的自主化、高效化、研究化。 3.构建“双师型”教师队伍。 要培养应用型的学生,开展产学合作教育,必须要有应用型的教师。 一是大学教师需要与企业有密切联系,一方面,使高校科研特别是文科类科研面向社会需要,加快成果转化;另一方面,通过与企业的接触,使自身成为既懂专业理论又有很强实践动手能力的“双师”;二是企业社会的人员也应经常到学校进行交流,成为能指导大学生实践活动、参与产学合作教育的“双师”。可以聘请社会知名专家学者、企业老总、政府官员、社会贤达担任学院、系或专业的顾问或客座教授,建立专家委员会、顾问委员会、学科发展委员会等组织,针对学院的专业设置、课程内容、教学计划、教学改革、人才培养目标、学风建设、科学研究和社会服务、学科建设等提供建议,进行交流和研讨,使学院的人才培养在整体上更加贴近社会需求。 文学毕业论文:汉语言文学课教学激情培养论文 摘要:激情是文科类教师尤其是汉语言文学课教师必备的素质,是使讲课具有感染力的重要因素。激情来源于对教学工作的热爱和对教学内容的自信。激情培养的基本方法有:正视现实,调节情绪;平时或课前注意改变自己;养成站着讲课、大声讲课的习惯;掌握讲课艺术,放得开,不拘谨。 关键词:汉语言文学课;教师激情;感染力;培养方法 一、激情是使讲课具有感染力的重要因素 没有激情的讲课淡而无味,无法吸引和征服学生,也就不能使学生信任你、欢迎你、敬佩你。众所周知,热情、真情、激情是演讲的生命,是朗诵能打动人心的法宝。同样,笔者认为,激情也是汉语言文学课教师讲课不可或缺的重要因素,是教师站稳讲台、提升教学力的重要一环。 前不久,时任湖南广播电视大学校长助理的彭思毛教授在给湖南省广播电视大学中文教师作题为《远程教学与教学管理摭谈》的专题讲座时很有感慨地说:“有的教师教了多年,授课气氛还是那样的沉闷。若教师讲课不能引起学生共鸣,其教学效果必然不佳。因为一切艺术都应倾注情感,讲课一定要激动,要制造高潮,这表明你对所讲的内容很信仰,很有感情,是有感而发,而非无病呻吟。 教师只有动真情,才能引导学生成才。彭教授的这番话启示我们:老师讲课最忌平淡乏味,一定要投入巨大的热情,认真对待,决不可糊弄学生,敷衍塞责,而要把课讲得生气勃勃、引人入胜,不能像一杯白开水,从头到尾都是一个味道。 我们在多次的教学检查与督导活动中发现一个极具共性的问题,那就是大多数汉语言文学教师讲课缺乏激情,致使课堂气氛沉闷,学生丝毫也得不到触动,更不用说被感染并产生共鸣了。有的老师上课,虽然声音响亮、字正腔圆,内容科学准确、条理明晰、板书规范,但学生却是“一双双冷漠的眼睛,一张张板着的面孔”,总觉得不感人,觉得教师缺少激情,因而也就不能被吸引和感染。须知,教师仅讲得清楚明白还远远不够,讲得动人,讲得绘声绘色,能深深地吸引、打动和影响学生,才是教师追求的目标。 如果教师只会“念教案”或“背教案”,没有轻重缓急、抑扬顿挫,那充其量也只能算是声音的机械传送,它绝不可能使课堂气氛活跃,使课堂充满生机和活力。 闻一多的弟子、著名演讲学家伍大希曾经说过,没有感情是上不好语文课的,因为语文课不像数学课中的x、y、z不带任何感情,文学作品中所蕴涵的情感因素是极其丰富、复杂的。 情感是人类精神生活最重要的组成部分,是人类经验中最亲近的体验。人的情感活动左右着精神世界的全部。美国著名心理学家和教育改革家罗杰斯认为,情感活动是心理整体机能的基础和动力。“感人心者,莫先乎情。”[“1]情到理方至,情阻则理难通。”这些至理名言都说明了只有动之以情,方能晓之以理。列宁曾指出:“没有‘人的情感’,就从来没有也不可能有人对真理的追求。”[2]可见,教师的激情对学生的认知学习具有指导作用。 教学语言不同于日常口头语言或广播员的播音语言,它是一种艺术语言,应该具有感染力。教师应当用自己的语言,激情四溢地把课上起来,而不是始终用一种平淡的语调讲下去。 总之,教师讲课特别需要有感情投入,该释放激情时绝不可吝啬。一次精彩的讲授,除了要求内容的科学性之外,讲授的艺术性也是至关重要的。讲授者情绪是否饱满,精神是否振奋,感情是否诚挚、浓烈,直接影响到教学的效果。假定有两个教师知识水平和其他素养相当,讲课时一个感情淡薄,而另一个善于动用感情,或者同一个人在不同精神状态下去上课,效果显然有别。[3] 在这方面,汉语言文学课教师则体现得更加明显。激情是诗歌的生命,屈宋陶谢、李杜苏辛,他们诗中的感情因素无须多说。就是散文,传统的名篇中以情动人者也不在少数。司马迁《报任安书》、李陵《答苏武书》、诸葛亮《出师表》、李密《陈情表》、林觉民《绝笔书》 等,披肝沥胆,情见乎词。我们读后,便可看出作者的人格、胸襟及其高洁的灵魂。它们共同的特点就在于,所蕴涵的感情是纯真的、热烈的、美好的。讲课时,教师如果不能再现作品中的感情因子,不能把文学作品中蕴涵的情趣、理趣、象趣、谐趣淋漓尽致地展现出来,使学生感到可恼、可恨、可鄙、可弃、可笑、可怜或啼笑皆非、悲喜交集,学生自然会觉得干瘪、刻板、枯燥、乏味,其教学效果肯定是要大打折扣的。 二、激情来源于对教学工作的热爱和对教学内容的自信。 教师讲课如果不激动不过瘾,学生就不被感染不满足。然而激情不是凭空产生的,它是有扎实的思想基础和形象内容的;它是教师抛弃了虚伪、浮夸、做作的感情之后而产生的真情的一种升华和凝练。 1.激情来源于教师对教学工作的热爱。 (1)激情来自于教师对自己职业的珍爱。教师的激情,源于对真理的热爱,源于对职业的自豪感和工作责任心,源于对工作的执著追求以及对生活的爱憎态度。教师是“塑造人类灵魂的工程师”,是天底下最崇高的职业;三尺讲台是神圣的,是与真理同行的,是能出成就的,也是来之不易的。如果教师能体会到这些,就会体味到快慰与满足,就会爱岗敬业并倍加珍惜,就会全心全意、满腔热忱地倾注于教学工作。同时,还应热爱生活,否则,生活中懒懒散散的教师,授课时也会松松垮垮;生活中对外界冷漠的教师,授课时也会平平板板、毫无激情。 (2)激情来自于教师对学生的挚爱。须知,学生满腔热情地选择了教师所在的学校,又不惜交许多学费,目的是希望自己学业有成,成为可用之才,以便将来能报效祖国和人民。如果教师能够设身处地,认识到这一点,就绝不会辜负学生,不会让学生失望,而是千方百计地让学生学到真本领,为学生排忧解难,付出真爱。即使教师生活或工作遇挫或不如意,也不要把情绪带到课堂上,因为学生是无辜的。 2.激情来源于教师对教学内容的自信。 教师的激情还出自于对自己的知识与能力的自信。如果教师平常注意主动学习教学理论,不断提高专业素养,培养实践能力,讲究教学艺术,并且对自己准备的教学内容信心百倍,授课时也就自然能做到激情迸发、绘声绘色、生动抓人。因此,教师在讲课前必须花费大量的精力和时间去调研学生现有的水平、知识结构、兴趣爱好,然后在此基础上编写出切合学生实际的教案,并且将教学内容烂熟于心,在教学过程中就能做到脱稿讲述,信心也必然倍增。相反,如果教师准备不充分,上课照本宣科,甚至对自己所要传授给学生的观点都没有把握,那必然闪烁其词、断断续续,也就不可能酣畅淋漓、激情洋溢。 三、激情培养的基本方法。 1.正视现实,调节情绪。 由于多种因素的影响,目前有不少学生显露出厌学情绪。这就要求教师正确认清形势,积极组织、开展教学,严明上课纪律,调动学生学习的积极性。同时,也要求教师豁达大度,宽厚待人,笑对人生。须知,再好的电视或节目看久了观众也会分心,一台晚会所有观众也不可能一直保持长久的高度集中的注意力。具备了这种审时度势、笑对人生的平常心态,教师自然能理解学生、尊重学生、宽容学生,不至于因学生开小差而大发雷霆、影响情绪。如果教师受学生厌学情绪的影响而导致厌教,上课只是为了勉强完成任务,没精打采,给人一种带病授课的感觉,学生对你的课就更会产生厌倦情绪。这样的课,对师生双方都是一种无奈、一种负担,也就不可能达到教师“乐教”与学生“乐学”有机结合的效果了。教师该如何调节情绪呢?方法有很多,例如,暂时回避,学会宣泄,培养幽默感,善于从光明的一面看问题,冥想,练气功,等等。 2.平时或课前注意改变自己。 平时或课前,同事之间开些玩笑,亦可调节自己的情绪,消除孤独感,优化情绪。同时,运动可以解忧,调节情绪。适度的体育运动,如打打球、跑跑步等,可以使人精力充沛,增强应付现实生活中种种困难的能力,使人忘记不快,消除精神紧张、焦躁烦闷、忧郁沮丧等不良情绪。 避免夫妻争吵、单位矛盾,也可以使紧张的情绪得以缓解与松弛。此外,教师平时还要多读有益的书,不断地充实自己,避免生活空虚。 3.养成站着讲课、大声讲课的习惯。 教师应站着讲课,这是一个起码的要求。因为坐着讲课,教师巍然不动,四平八稳,激情自然出不来。另外,站姿有利于交流,有利于反馈。大声讲课容易调动教师的情绪,学生也容易感受到教师魅力四射的激情,一节课也就能在师生双方兴奋、收获、欢乐中结束。超级秘书网 4.掌握讲课艺术,放得开,不拘谨。 灵活调控教学语言的节奏。假如一位老师的讲课,其音速像机器的运转一样,总是一个速度,总是一个节奏,那不仅不利于表情达意,而且还会令听者感到枯燥呆板、索然无味。当讲到热烈、兴奋、激动、愤怒、紧急、呼唤的内容时,速度就需急骤,滔滔汩汩;在讲述情感平静的内容时,速度就需舒缓。根据内容的需要,有时需要声音上的夸张,有时则需要动作上的夸张。有情的地方抓住不放,苍白的地方一带而过;有时几个字、几句话一块儿讲,有时一个字就要拖上好几个拍节;有时抑制住感情如同生活中的耳语,有时又需大声疾呼声撕力竭也在所不惜。有时,在教学中,特别是在汉语言文学课上,需穿插一点口技,比如鸟兽声、马跑声、风声、雨声、摔倒声、枪炮声等。 总之,激情是文科类教师尤其是汉语言文学课教师必备的素质,是当好教师的先决条件。教师在授课过程中,不要压抑自己的天性,而要让情感流泻,该笑则笑,该惊则惊……从而拨动学生思想感情的琴弦,课堂就不至于死水一潭。学生激动了,课堂才会生动活泼,老师才会被学生悦纳、欣赏。宁愿教学中有一次失误,也要把课讲得自然,不要为了不出错而把课讲得索然无味。因为教师的情绪与学生是互相流通的,教师情绪高涨,学生也会受到感染。而一旦学生感到兴奋,受到鼓舞,进入境界,听得入神,教师也会忘情,因为学生听课的状况也会影响教师情绪,双方是互动、交融的。一个有远大理想的教师,应重视“激情”的培养与绽放,决不可漫不经心,等闲视之。 文学毕业论文:汉语言文学专业学科建设论文 [摘要]汉语言文学专业是我国高等院校设置最多、历史最悠久的专业之一,但汉语言文学专业在民族院校面临着诸多困境,然而汉语言文学专业在民族院校有着不可替代的重要意义,为此我们期望通过对民族院校汉语言文学专业学科建设的思考和改革实践,突破困境,实现办出特色、更好地培养少数民族人才的愿景。 [关键词]民族院校;汉语言文学专业;学科建设 一、民族院校汉语言文学专业设置概况 汉语言文学专业是我国高等院校设置最多、历史最悠久的专业之一,更是高等院校专业构建中不可或缺的基础专业之一。汉语言文学专业在近现代大学中又称中文系或国文系,近年有些高校称中国语言文学系。 在设置汉语言文学专业的众多高校中,民族院校处于一种比较特殊的地位。民族院校是我国专门培养少数民族干部和专业技术人才的高等院校。我国目前共有本科民族院校13所,其中国家民委直属6所即中央民族大学、西南民族大学、中南民族大学、西北民族大学、西北第二民族学院、大连民族学院,各省、区属7所即云南民族大学、贵州民族大学、广西民族大学、内蒙古民族大学、西藏民族学院、青海民族学院、湖北民族学院。此外还有一些处于少数民族地区、以培养少数民族干部为主的综合性高校如新疆大学、内蒙古大学、西藏大学、广西大学、宁夏大学、青海师范大学等,都设有汉语言文学专业。设置较早的是在20世纪50年代,如西南民族大学1956年设专科,1957年设本科。 相对于各类综合性大学、师范院校的汉语言文学专业学科建设而言,民族院校中的汉语言文学专业在师资队伍、专业建设、教学改革、人才培养等方面既有相似的问题,更面临着各自特殊的难题。首先,民族院校的汉语言文学专业在诸多方面本来就无法和综合性大学相比;其次,在我们民族院校内部强调突出民族特色因而对汉语言文学专业重视不够,无论是经费还是科研项目等方面都不可能向其倾斜;第三,民族院校内其他专业的同志没有认识到汉语言文学专业的基础性、应用性地位和作用,一味强调各自专业的应用性、实用性,忽略了汉语言文学对其他那些应用性、实用性专业的支撑作用。 二、汉语言文学专业在民族院校的重要意义 (一)对于少数民族人才培养的重要意义。 首先,从民族院校学生在校学习来讲,汉语文是他们必备的工具。民族院校的学生无论在学校选学什么专业,都离不开汉语文这根拐杖。如果汉语文的基础比较差,学习各类专业知识将必然会面临许多困难,肯定会影响到他们的专业学习和研究。 其次,汉语文可以提高民族院校学生择业的竞争力。当今对人才综合素质的要求越来越高,假如学生只是精通某种民族语文而缺乏汉语文的表达和书写能力,学生毕业时就会感受到比别人更大更多的就业压力。 第三,汉语文对于中华大家庭各民族共同交流和经济建设有着越来越重要的作用。中华大家庭中有55个少数民族,党和政府一贯主张“尊重少数民族的语言文字”,宪法也明文规定“各民族都有使用和发展自己语言文字的自由”,民族语文是民族地区教育和民族文化传承所必需的。但是汉语是我国最广泛的交际工具,也是联合国工作语言之一,更是在世界上有重要影响的语言之一。因此,少数民族人才的培养就离不开汉语言文字学的学习。有少数民族学者早就指出:“少数民族懂得汉语文的人越多,运用汉语文的能力越强,本民族的政治、经济、文化也就发展越快。” (二)有利于加强中华民族的凝聚力。 首先,汉语言文字是中华优秀文化的结晶。语言作为一种历史文化现象,是随着历史的发展变化而形成和变化的,在形成、发展、变化的漫长历史进程中会受到多方面因素的影响,包括各民族之间的交往都会对汉语产生影响,换句话说汉字不单单属于汉民族,而且是中华优秀文化的结晶。 其次,汉字文献也不仅仅是汉族文化的载体。浩如烟海的汉字古籍文献,是中华民族发展历程中综合知识的总结,也记载着各民族文化的融合与交流,甚至许多少数民族的生产生活经验、文学艺术也主要靠汉字文献而得以流传至今,换言之汉字文献成为中华多民族交流的见证,也为保存各少数民族文化做出过积极贡献。 因此,少数民族学生学习汉语言文学,可以进一步增强对民族团结的认识,树立在中华大家庭中汉族离不开少数民族、少数民族离不开汉族的思想观念,树立“中华民族的多元一体格局”的意识,从而加强中华民族的凝聚力。 (三)有利于少数民族地区的建设、稳定与发展少数民族人才学好汉语言文学,可以更好地对外交流,可以更便捷地获取各类信息,从而更好地为少数民族省、区的物质文明、精神文明、政治文明、生态文明建设作贡献,缩小发达地区与落后地区的差距,为中华民族的伟大复兴和繁荣昌盛做出更大贡献。 三、汉语言文学专业学科建设的思考和愿景 西南民族大学文学院已经开始在汉语言文学学科建设上作思考、探索和改革。 第一,文学院近些年高度重视学科建设,并从学理上进行探讨,在实践中进行改革。比如徐希平早在2003年就发表了《关于民族院校汉语言文学本科人才培养的思考》,2007年又发表了《加强实践、突出特色,提高学生综合素质》 等论文,从理论上对此进行了思索和研究;汉语言文学专业各学科的老师都在积极探索、踏实改革、认真实践,学院在2007年西南民族大学汉语言文学专业本科办学50周年之际,特地将全院师生对于汉语言文学学科建设和教学改革的相关论文结集出版。 第二,加强教学改革与研究。文学院从2006年期每年定期举行“文学院教学活动月暨教学艺术研讨会”,至今已连续举办了三届,全院师生共同参与,推动汉语言文学专业的学科建设、教学改革和人才培养。 第三,加强课程建设,深化教学改革。学院十分重视课程建设,到目前为止汉语言文学专业有省级精品课程中国古代文学、中国现当代文学,校级精品课程现代汉语、美学概论、外国文学史。汉语言文学专业2007年被批准为四川省特色专业。 第四,在学校实行完全学分制的前提下,认真调查研究,切实修订汉语言文学专业教学计划和学生修读指南,突出汉语言文学在民族院校的特色和优势。其中我们注意以下几个方面:首先在坚持完成汉语言文学专业普通教学计划的前提下,拓宽对民族文化、民族文学以及民族交融有关知识的了解和认识;其次适当调整课程结构,加强对各民族学生汉语言文学基础知识和基本技能的培养训练;再者增加对中国文学和文化介绍的完整性和准确性,即重视过去被忽略的各少数民族代表性文学作品和许多保留在汉字文献中的少数民族作品;最后注重基础课与应用型课程的有机结合,强化实践性教学环节,培养各民族学生的综合素质与创新能力。超级秘书网 第五,切实改进教学方法与教学手段,增大各门课程的信息量,有效激发学生专业学习兴趣,提高教学质量。到目前为止,汉语言文学专业所有课程都已实现多媒体教学。 虽然我们做了一些尝试和努力,但我们和兄弟院校还有差距,我们也还有许多困惑,所以我们殷切期望通过全国民族院校和民族地区高校汉语言文学专业学科建设研讨会,实现如下愿景: 其一,加强民族院校和民族地区高校汉语言文学专业的交流和沟通。有利于我们扬长避短、进一步突出各自的特色,更好地适应西部地区、民族地区对多民族人才的需求。 其二,希望由此搭建一个平台,将研讨会办成一个可持续的、松散的民族院校和民族地区高校汉语言文学专业联谊、交流和沟通的论坛。我们希望由今天开始,以后大家轮流、不定期地举办此研讨会,增进友谊,互相学习,使我们办出各自特色。 其三,推动民族院校汉语言文学专业的教材建设。过去因为各种客观和主观的原因,我们不得不选用“权威”教材,可是这些教材却不适合民族院校多民族学生的文化和知识水平,我们希望组织力量编写立足于民族院校多民族学生实际情况的、适合多民族学生多元文化背景的教材。 其四,推动西南民族大学文学院汉语言文学专业学科建设再上新台阶。召开研讨会,有幸请到民族院校和民族地区高校文学院、中文系的各位领导、专家,希望能不吝赐教,毫不保留地将您们好的办学理念和思路,成功的改革实践经验传授给我们,我们将认真学习,深化我们的教学改革,推动我们的专业建设,从而使汉语言文学专业,使文学院办得更有特色。 文学毕业论文:汉语言文学应用型改造探讨论文 【内容摘要】汉语言文学专业在当今社会新的人才需求架构下进行应用性改造是必然、明智的选择。马克思主义的实践观、新的知识观为专业应用性改造提供了本体论、认识论的基础,为高校知识教育向能力培养转变以增强学生就业能力的实践摸索提供了理论依据,指明了专业改革的方向,有效地指导了具体专业的实践教改活动。 【关键词】汉语言文学应用型教改 一、汉语言文学专业“应用性”改造提出的背景 汉语言文学专业(以下简称“中文专业”)作为一个传统专业,在中国高校中设置时间比较长,办学历史悠久,文化积淀相对深厚,课程设置和教学内容也比较稳定。国家教育部1998年颁布的《普通高等学校本科专业目录》和2003年颁布的《中国普通高等学校本科专业设置大全。2003》,对该专业规定开设的13门课程没有什么变化。业界几乎形成一种普遍的认知,中文专业是传统专业中底蕴最丰赡的一个学科,也是现代大学体系中最稳定的专业之一,有着其学科自身的特点及魅力。 可是,近年来随着高等教育进入大众化教育阶段,社会对人才的需求呈现多样化的形态,尤其是对具有较强实践应用能力的人才需求迫切。传统学科中心化的专业结构设置,将教学内容设计为一系列体系化的理论和知识谱系,教学的组织形式主要以教师为中心进行知识讲授,且讲授的知识也就作为考试考查的主要内容……学生上课记笔记、下课抄笔记、考试背笔记的现象十分普遍,这样的教育教学模式势必导致培养能坐而论道,不能起而行之的人才。 这非常不利于学生就业。浙江大学中文系曾做过毕业生调查,有45.5%的人认为专业的社会适应性不强,需要一年以上才能适应工作环境。社会适应性不够具体表现为动手能力较差,包括无法操作办公自动化设备、对公文的写作不熟悉(18.4%的人在工作困难一栏里选择“应用性文本生疏”)等;书生气足,不懂待人接物的技巧(23.7%的人在工作困难一栏里选择“人际关系难于处理”);在所学转为所用方面存在缺陷。有54.8%的毕业生认为中文专业缺乏鲜明的特色与可操作性,缺乏实用的技能,似乎是“万金油”,但又缺少实际工作的能力[1]。 作为兴办时间较长的中文专业,在很长一段时间被定位为作家、文艺理论家和语言学家等专家学者的摇篮。然而,社会对专家、学者的需要毕竟是有限的。当高等教育大众化以后,当中文专业由少数综合性大学和师范院校举办变为更多其他类型学校的新专业以后,就必须面对培养应用性人才的问题。也正因如此,许多高校在上个世纪末本世纪初都不同程度地尝试了对传统中文专业的改造,中文专业招生时树起了“新闻传播”、“涉外文秘”等旗号以吸引考生即是证明。 中文专业越来越无法忽视其当今就业的严峻性和大众质疑的尴尬。在如此情形下,专业应用性改造被普遍地提出来。探索最多的是兴办中文专业较晚的普通理工院校,因为在夹缝中求生存,既不能完全以传统的专业办学模式为依据,也不能照搬理工科办学模式,因此提出根据社会发展对人才的需求,结合学校的办学条件,立足市场,培养应用型人才的思路。强调人才培养上,不仅注重基本知识、基本理论的传授,更要注重学生实际动手能力,特别是独立工作能力和创新能力的培养。 中共十六届六中全会作出的《中共中央关于构建社会主义和谐社会若干重大问题的决定》,在论及高校人才培养时明确指出:“注重增强学生的实践能力、创造能力和就业能力”。这是党中央在新的世纪、新的时代对高校人才培养提出的新要求,也充分说明从知识教育向能力培养转变是高校共同面临的问题。 二、汉语言文学专业应用性改造的理论依据 对一个传统专业进行改造是一个复杂的系统工程,并不是增减几门课程就可以从根本上解决问题的。专业改造牵涉到观念的转变、教法的改良、课程的改设、实践体系的建构、教师角色的改变和能力的提升等。笔者认为首先必须改变传统观念,在教育理论指导下实现自觉,否则只能是小打小闹的局部改良而已。 1.马克思实践观为应用性改造提供了本体论基础。 “社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西,都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决。”学生需要通过实践,不断积累个人经验,扩大自己的认知范围,不断提高自己的能力。在全部教学活动过程中,学生以内在体验的方式参与教学过程,在过程中理解自己,理解人生,理解社会,使人的精神世界受到启迪,人的生活方式得到建构,有效地促进人的发展,从而实现人的价值。马克思指出,人的劳动实践使“生产者也改变着,炼出新的品质,通过生产而发展和改造着自身,造成新的力量和新的观念,造成新的交往方式,新的需要和新的语言”[2]。 教学实践活动不仅可以验证知识,重演知识产生的过程,还可以生成建构新的知识。“学生的认识主要是在实践和活动中发展起来的。认识这一规律的重要意义在于必须使学生在教学过程中活动起来。既动脑、又动手、动口,积极参与教学过程,而不是静听、静观。这是涉及教学观念变革的一项具有根本意义的变革。”[2]大学生在丰富多样的实践形式中学习,可以有效地发挥人的主动性、能动性和独立性。“我们不是以主体表象的方式来认识世界,而是作为行动者来把握、领悟我们借以发现自身的可能性。从表象转向操作,从所知转向能知,并不否认科学有助于揭示周围世界这一种常识性观点。”[2] 2.新知识观为教学实践活动提供了认识论基础。 传统的学科理论学习的指导思想是学科知识论,其隐含的假设是:所有的知识都是有用的;职业能力即知识的运用,所以知识的传授要先行,知识要有系统性、完整性,实践课是理论课的演绎和附庸。人才培养方案一般按文化基础课、专业基础课、专业课(含实习)分别安排在前期、中期和后期讲授。在学习过程中,先学枯燥、抽象的理论,然后开展具体的实践,对实践的理论思考在前,作为思考对象的实践在后,这脱离了职业活动的过程。 杜威强调“知行统一”和“行”的重要性,认为“如果实验科学的进步有所表明,那就是除非作为‘做’的产物,否则就没有所谓真正的知识和有效的理解”[3]。即通俗的理解:“做中学”,使我们找到了理论与实践结合的基本取向。 英国科学家、思想家波兰尼提出,人的知识有两种类型:显性知识和缄默知识。显性知识是指那些通常意义上可以运用语言、文字或符号来表达的知识,而缄默知识则是指那些平时为我们所意识不到、但却深刻影响我们行为的知识。与显性知识相比,缄默知识不能通过语言、文字或符号进行逻辑说明,往往只可意会而不能言传,不能以正规的形式传递,它是一种连知识的拥有者和使用者也不能清晰地表达的知识,通过身体的感官或理性的直觉而获得,因而也不能加以批判性反思,具有明显的情景性和个体性[2]。它的获得主要不是靠读书或听课,而是需要亲身参与体验。这一新的知识观为教学实践活动提供了认识论基础,促使我们重新评价专业实践教学的价值。没有个体缄默知识的参与,没有实践,学生难以真正掌握理论知识,理解其真谛。超级秘书网 三、在先进理念指导下的专业应用性改造 一个专业的改造不能仅仅是修修补补,如果这个专业还有存在的价值和必要,那就应该根据社会对该专业的需求,在先进理念的指导下进行重新定位,在新定位的指导下对人才培养方案以及教育教学的各个要素作全面的调整。 1.结合专业、学校、社会三方,明确专业定位,重造人才培养方案。 根据社会需求重新进行应用性中文专业的定位,在专业定位的基础上重造人才培养方案,是应用性中文专业改造的首要任务。在原来专业学习的基础上,拓展专业方向,寻求专业教学与市场需求的契合点,是中文专业实现应用性的基本导向,更是其在竞争中谋生存、求发展,适应社会需要的途径。 中文专业的应用性定位应该在处于学科理论与职业技能之间的专业修养层次。在遵循专业教学规律的基础上,科学建构课程体系:围绕优秀能力培养设置类型课程,并使各类型课程科学组合。形成“基础+方向应用模块、非独立实践环节课程+独立实践课程”的新课程体系。即保留基本的专业基础课程体系,但适当压缩学时,增加应用性的方向课程;强化实践教学,除了在一些课程内安排实践教学环节,还设置相对集中的培养能力的独立实践课程。 除基础课外,专业课程体系相应调整为三大类课程:专业基础课、专业方向课、专业选修课。由于各自定位的差异,实践教学也有不同的设置:不包含实践环节的课程、包含实践环节的课程、独立实践环节课程。这样既能满足社会的需要,又能使学生具备坚实的理论基础,掌握相应的职业技能,实现人才的多元化培养。“现在有一种倾向,一讲‘宽口径’,就似乎本科可以不要专业了,学生什么课都选,没有一点专业归宿,恐怕也有问题。弄不好就是‘万金油’,就更是浮躁了。口径过宽,基础就不可能厚。”[4]温儒敏的这段话当然也值得我们深思。 2.培养双师型人才,打造适应专业改革的师资队伍。 教师是保证教学质量的关键,也是专业改革的关键。要能够按照新形势下的课程设置来开课,对于教师无疑是一大挑战。从现职教师情况看,大多具有博士、硕士学位和教授、副教授职称,但缺乏与所授课程相应的社会实践经历,对社会于中文专业人才的素质能力要求知之不详,不能充分胜任教学实践活动。教师的这一局限将成为中文专业应用性改造的短板和瓶颈。 培养双师型教师是应用性中文专业改造的关键所在,而这首先需要转变教师的观念。教师必须认识到专业改造的必要性和紧迫性,自觉、主动地适应改革的需要。其次,应采取教师轮训的方式,将教师送到将来学生就业的行业或岗位进行先行培训,或者教师与学生一起到实习基地或一些对口用人单位进行“锻炼”或“兼职”,弥补应用性能力差、与社会隔膜的缺陷。再次,鼓励教师积极参与跟专业能力培养相关的各种社会活动,这样可以使教师积累实践经验和实践案例,有利于教学和学生能力的培养。 3.围绕专业优秀能力的培养进行教学方法的改良。 汉语言文学专业优秀能力表述为:合旨得体的言说和写作能力、自如灵动的沟通与策划能力、持续发展的学习能力等。教学的重点围绕专业优秀能力培养来展开:提炼汉语言文学优秀课程的理论精髓,提高学生的人文素养;突出专业方向课程、选修课程的实践内涵,增强学生的就业能力。如前所述,课程体系分别调整为:专业基础课、专业方向课、专业选修课,且包含不同的实践教学内容与要求,因此要求教学方式方法相应的进行调整。 如不包含实践环节的课程,鼓励老师进行课程应用性探索,在教学方法的运用上处理好传统与创新的关系。改变传统的“一言堂”讲课方式,增加师生互动,充分调动学生学习的积极性,通过自读、自讲、撰写小论文、专题讨论等形式多样的方式,使学生在探究性学习中充分展现自身,增强提出问题、分析问题、解决问题的能力。 包含实践环节的课程,必须利用实验室或者其他校内外资源,设计实训内容,通过任务驱动教学模式导入,学生在自行设计、处理的过程中实现目标。如“应用写作”课程中安排有八个实践课时,对“调查报告写作”一节内容,学生除调查报告写作常识要了解外,更要求从选题到设计调查提纲、设置调查问题、开展调查工作、分析整理调查资料到形成调查报告,全过程进行独立训练。在具体活动过程中学生会暴露出若干问题:如选题不当导致无法深入、提纲设计过于机械、问卷设计问题混乱、开展调查时与他人配合困难、材料整理时缺乏统计知识、不会软件操作、调查报告写作中数据使用不当、材料布局不合理、表达形式单一等,待这些问题解决时,学生所收获的就不仅仅是调查报告写作知识。独立实践环节课程,如毕业实习,通过带出去的方式,学生分散在各实习基地和自行联系的单位,近距离了解实习单位的工作流程,边学边用,既开阔了视野,又贴进了职场生活。 在教学手段上,充分运用现代教育技术成果,并引导学生适当参与教师的课题研究,使学生在研究性学习中得到锻炼,培养学生分析问题和解决问题的能力。给学生开列专业和非专业的参考阅读篇目,引导、指导学生开展形式多样的“第二课堂”活动,成立各种以兴趣爱好为导向、紧密联系专业的社团,如文学社、话剧社、影评社等,创办自己的刊物、论坛和活动阵地,使学生通过社团活动延伸专业学习。 4.加强实习基地、实验室的建设,改变传统汉语言文学培养模式。 应用性人才培养主要体现在较强的工作能力上,为此,建立相对稳定的实习、实践基地,搭建学生社会实践的平台,使学生通过形式多样的社会实践广泛地接触、了解和认识社会,在社会实践中增强能力。 传统的对汉语言文学专业的认知:是固定资产投入最小、成本最低的轻骑兵,只要有一批教师,能招进来一批学生即可办此专业。现在适应应用性要求,在实习基地建设的同时,建立固定、便捷、完善的技能实训室,学生在跨出校门前接受比较系统的职业模拟训练显得非常必要。 学科也好,专业也好,其生命在于适应社会发展的变革。中文专业应用性改造是社会发展的需要,也是专业自身发展的需要。目前,这些改革的尝试仍在继续,但是尝试中经验和教训的总结可以使改革少走弯路,而理论的指导尤为必要。 文学毕业论文:中专生语文学习分析论文 摘要:中专生语文学习的重点是掌握语文学习方法。中专生在语文学习过程中,应该转变语文学习观念、培养自觉寻找兴趣点的习惯、通过与他人沟通和培养课外探索的习惯等方面提高自己的学习方法。 关键词:中专生语文学习学习方法 中专学生主要面对的是就业压力而非应试,目标不同,导致学习的方式方法就有所不同。下面就中专生语文学习方法谈几点自己的看法。 一、转变观念增强语文学习的动力 中专生由于长期接受应试教育的桎梏,因此就要将他们的思想观念从原有的重知识学习向重能力锻炼进行转变。相对于普教的学生,中专生有自己独特的一面,他们兴趣点广泛、动手能力较强、争强好胜等。他们普遍是应试教育的失败者,对应试教育失去信心和兴趣,如果用以往的以知识为主体的方法,会使学生感到乏味乃至厌学。尤其是在初中教学中因为要应对中考,总是被灌输知识,在题海中疲于奔命,机械地老师教什么就学什么,学习的主要方法就是背诵,更多的是不加以理解就进行背诵,这样学生在中专一开始就是怀着以往失败的印象进行学习的,这时,要积极地转变他们的学习观念。从“要我学”变成“我要学”。学习观念的转变能够极大地促进他们进行语文学习。 将文本知识与学生的实际联系起来,引导学生向这个方面思考。让学生意识到学习不再只是为了得到一个好的分数,更重要的是为了锻炼能力,而这个能力直接与就业相关联。在认识上重视起来。在学习过程中结合语文课本内容,打下文字基础。 二、培养自觉寻找兴趣点的习惯 1.要将现在所学知识与以后的就业紧密联系起来 让课本“活”起来。由教师引导学生对课本进行研读,在掌握基础目标的前提下,再从文本中寻找与本专业相关联的知识触发点。比如在对烹饪专业的学生讲到《鸿门宴》时,引导学生依据文本,自行研发设计以“鸿门宴”为主题的饮宴,并要求让文本走进菜名,设置几道与本文有关的菜肴,学生讨论出“人为刀俎、我为鱼肉”、“壮士彘肩”、“玉斗雪峰”、“白璧鳕鱼”等几道菜肴的名称,并将这些菜名报给烹饪课的教师,由烹饪教师寻找适当时间带着学生进行烹饪,既打通了基础课与专业课的联接,又让学生“学以致用”,让菜品加以文学的解读,使得食客不仅享用美食,而且品评文学经典。 2.巩固知识,持之以恒 让学生在课堂上跟着老师学习,养成良好的思考习惯,再到课外自由阅读时,有意识地将所读作品和烹饪专业相联系,不仅学到文化知识,而且还助自己在本专业的发展上以一臂之力。 将教学内容结合学生的生活实际,在学生的普遍经验在之上进行教学,再不断设置学生能够跨越的障碍,让其体会到成功的喜悦。 三、通过与他人沟通的方式进行语文学习 作为人类最重要的思维工具和交际工具,语文承担着人类信息交流的任务。锻炼学生与人沟通的能力是语文学习中的一个重要组成部分,职业学校是以就业为目标的,而与人沟通是其中一项非常重要的能力。 中专学生在这项能力的锻炼力度上要加大。 其一,要积极地与老师沟通。 在知识和阅历上,老师在大部分情况下都是高于学生的,看问题的角度也比学生要更为全面,了解的信息也是更为广泛,因此,当学生有疑惑而自己无法解决之时,可向老师寻求帮助;没有疑惑时也可积极与老师沟通,在沟通之中,老师会及时纠正学生的错误之处,或者给予以正确的引导,这些都会给学生带来意想不到的收获,可以避免浪费时间或走一些弯路。超级秘书网 其二,要善于和其他同学沟通。 在与同窗进行沟通之时,可以发现有很多共鸣之处,互相之间取长补短。 其三,要练习与陌生人沟通。 善于推销自己是中专学生应该具备的能力之一,具备了知识和技能之后,还要善于展示自我,在陌生人面前推销自己。 其四,要与招聘者沟通。 在社会这个大舞台上,尝试与招聘者进行沟通,可以及时掌握市场动态,及时调整自己在学校学习的侧重点。帮助自己能更快更好地融入社会。 四、培养课外探索的习惯 善于利用各种资源。学生主要处在家庭、学校和社会三大环境当中,其中,一切可以服务于自身能力锻炼的资源,都可利用。 文学毕业论文:英美文学对当代大学生教育意义探析论文 摘要:英美文学的学习对当代大学生是具有重大教育意义的,但是在现行的教育体制下,这一意义并未引起足够的重视,特别是对非英语专业的学生。此文主要从三个方面阐述英美文学的学习对当代大学生的教育意义:加强语言运用的能力;启迪学生深入思考;帮助学生修身养性。 关键词:英美文学大学生语言思考修身 随着全球化趋势的不断加强,英语的学习已经渗透到我国每一个教育阶段。而对于高校教育来说,英语语言的中所存在的文化底蕴的学习就显得尤为重要了。然而,在当今的大学生当中普遍存在一个误区,大多数大学生认为,对英语的学习只是单纯为了修得学分或者是通过四,六级考试,以便于将来找工作。因此在他们眼中,学习英美文学只是英语专业学生的必修课,对于非英语专业的人而言是没有多大意义的,因此他们对英美文化知之甚少。 然而作为一个英语专业的学生,深入接触过英美文学的学习,并且从中获益匪浅。最大的启迪便是,英美文学的学习对当代大学生是有重大深远意义的。无论是对专业或非专业的学生,英美文学的学习既包括对语言的理解,对文化的学习,也包括对大学生人文素质的教育。通过学习英美文学,我们在加深英语语言的了解的同时,可以提高我们的审美观念,开拓视野,学习思考,培养较强的较为抽象的思维能力,以助于我们提高创新思维能力。 一、文学与语言 无论在什么时候,我们都不能把文学与语言这两个概念割裂开来分析,文学是承载语言最重要的载体,而语言是文学塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情基本工具。 首先,英美文学作品中提供了真实的语言环境,包括最准确,地道的词汇,通过阅读英美文学作品,我们可以扩充词汇量,并在具体语境下学习使用真实的语言,增强语感,提高自己实际运用英语的能力。例如,在日常英语交流中,有人提到《哈姆雷特》中的一句对白:“Tobeornottobe,thatisaquestion.”,只有对这本文学作品学习过的人才能领会出它所要表达的意思。再例如,“Catch-22”,现在用来形容任何自相矛盾、不合逻辑的规定或条件所造成的无法脱身的困境。如果我们没有读过《第二十二条军规》,就完全不能理解它所表达的意思。 其次,英美文学作品中的句子是简单句和复杂句的结合,对英文原著而言,复杂句占据主导地位。这对提高我们的阅读能力,加强语感,提高语法运用能力是有很大的潜移默化的作用的。 再次,英文作品当中包含各种各样的文学体裁,语言风格,我们可以从学习中提高对英语语言的审美水平,加强对英语语言的感知力度,培养对英语语言的亲切感。 二、文学与思考 在当代社会,对大学生人文素质的培养是甚为迫切的。高校教育的目的不只在于向学生灌输知识,更重要的是通过文化知识,启迪学生树立正确,科学的世界观,人生观,价值观。 文学不仅仅是历史事件、人物介绍和数字年代之类的事实,文学是人类心灵的体验。大学生应被引入文学世界,而不是做外界的观察者。大学生正处于世界观和人生观的形成时期,他们对社会、对人生的看法往往不成熟。对于大学生人文素质的提高,文学是最宝贵的财富。英美文学素质是构成提高素质英语人才的重要因素。文学是透视人类社会的窗户,通过这扇窗户,学生可以了解一个社会、一个民族的风土人情、生活习性、价值观念以及社会变迁等。了解他国的社会变迁可以启发学生反思自己的社会生活、思想动态、精神面貌等诸多方面,从而加强文化修养,开拓视野,陶冶情操,塑造完美人格,提高学生独立思考能力。 任何一个时期,任何一个作家,所创造出来的代表作品,都反映出那一时期的社会形态,背景,以及对人民生活形态,对文学家们独特思想的影响。通过学习它们,我们可以加深对不同时期的社会形态的了解,学习伟大思想中的精髓,得到启发,从而培养独立的创新思维能力。例如,兴起于英国19世纪五,六十年代的批判现实主义作家代表,狄更斯,简•奥斯汀,勃朗蒂姐妹等等,分别在他们各自的作品中以资本主义工业文明为背景,生动描述了生活在社会最底层的贫苦劳动人民的悲惨生活,从而揭露社会现实,抨击资本主义工业文明下的道德堕落,呼唤人性的复苏。托马斯•哈代的“威塞克斯”小说是以其故乡威塞克斯为背景的。19世纪中期英国资本主义工业文明侵入农村,个体农民在经济上陷入失业、贫困的悲惨境地。面对工业文明带来的后果,哈代的心灵受到强烈冲击,他在感情上痛恨工业文明对人们和谐生存状态的摧毁。因此在他的作品《德伯家的苔丝》中,哈代对当时工业文明对乡村的冲击进行了全景式描绘,然后以苔丝家作为个体农民的缩影,深入展现人们在物质困境中的痛苦挣扎。超级秘书网 因此我们在学习这些文学作品的同时,也获得了对不同社会形态下的不同意识形态的启迪,树立正确的道德观和意识形态,并帮助我们提升对文学作品的欣赏深度,启发我们对伟大思想的思考,培养我们独立思考的能力。 三、文学与修身 总所周知,对英美文学作品的学习,广泛的阅读和背诵是必不可少的。反复诵读英文经典原作不仅帮助学生了解英美国家的人文地理、历史传说、风土人情和社会风尚,提高我们的文化修养,提高学生的跨文化交际的知识和能力。更重要的是,在接触文学作品中饱含的文化底蕴的过程中,潜移默化地升华我们的心灵,丰富我们的内心,修身养性。 文学是智慧的源头,一切伟大的思想的结晶最集中的体现。文学作品的感染力是不可估量的。从欣赏到崇拜,再到皈依。例如,通过读十九世纪早期,英国浪漫主义代表作家华兹华斯,拜伦,雪莱等等的作品,我们可以获得心灵对自然地认同感,皈依感。在喧嚣,物质的现代生活中,更趋向于接近自然,升华心灵的境界。这对我们修身养性是有重大意义的。 四、结语 对当代大学生而言,通过强化对英美文学的学习,提高对语言的理解和运用能力,学会独立而深入地思考,并从中修身养性,是十分重要的。可惜的是,现行的高等教育体系中,这一重大意义并未引起足够重视而广泛普及。 文学毕业论文:网络传播媒介对网络文学接受主体的影响论文 关键词:网络网络文学社会心理文学接受者 前言 自1997年一部网络小说《第一次亲密接触》风靡全国之后,人们才开始关注网络上的文学;在“网易中国网络文学奖”的评选之后,随着网络上的网络、文学作品的大量出现,“网络文学”这个范畴方始纳入文学研究的视野之内。发展到今天,网络已经成为文学的重要传播媒介(一些经典的著作都在网上有着电子版本);当然也是网络文学最主要的传播媒介(一些优秀的网络文学作品也有出版社出版发行,以书本形式传播)。由于网络文学本身尚处于发展阶段,其自身的要素还有许多不成熟、不稳定有待于发展的地方,对网络文学的诸多研究也处于探索阶段,甚至于对“网络文学”的概念还尚无定论。但是有一点是毋庸置疑的,网络给传统文学带来了多方面、不同层次的影响。文学作为一种社会的现象,与社会中的人是分不开的。在以往传统的文学研究中,对文学活动主体的研究往往是最重要的方向之一。那么,网络文学一种新的文学传播媒介,其对文学主体的影响又是怎样的呢?这种影响对文学本身又有怎样的意义呢?其是否改变了文学的本质?这些问题,各家从不同的方面入手,各有所说,尚无统一的定论。本文将借鉴社会心理学的一些观点,主要探讨网络传播媒介对文学接受主体的影响,并对此影响进行了初步的分析,认为网络成为传播媒介,使得网络文学,本质中审美的要素下降,娱乐性的成分上升。在本文中,笔者在讨论网络主体的整体特征的基础上,将网络文学的接受者和传统文学的接受者作简单的比较,并运用社会心理学的相关理论分析网络文学接受者特有的心理特征,重点探讨网络对网络文学接受者造成的特殊影响。 一相关范畴问题作为文学传播媒介的网络。从原始社会阶段“诗乐舞”一体的文艺活动产生以来,文学活动系统中,传播媒介总是处在举足轻重的地位,其对文学活动的发展产生了重大的影响。根据传播媒介在文学互动上的特点来看,文学的传播经历了口头传播——纸张传播——电子传播——网络传播几个阶段。应该说,每一种主导的传播媒介都是与当时的科学技术水平紧密联系在一起的。在口头传播阶段,文学主要是由人们面面相授传播的。这样,传播者有很高的权威性。这种方式生动形象,互动性很强,而且几乎所有的人都能创作、传播自己的作品。但是这种传播方式很受时空的影响。因此,远古时代的大部分的文艺作品都不能保存下来。进入纸张传播的阶段后,由于文字的使用,限制了大部分人的创作权利和自由。同时出版的审查制度,也使传播媒介成为权威机构的垄断工具。但是这种传播方式跨越了时空的限制,保存了大量古代的优秀的文学作品,使得读者有机会欣赏前人的,甚至是千年前的作品,为文化的传播作出了重要的贡献。书本的出现使得文学成为一种特殊的文化,书本文化至今深深影响着人们的文学活动。电子传播一方面扩大了读者的范围,兼有字,音,画,多媒体的多种形式,但是基本上也被权威机构所垄断,在本质上与纸张传播大致相同。网络作为一种崭新的传播媒介,有着自身鲜明的特点:第一,没有了以往纸张传播、电子传播的审查制度,没有特殊的原因,创作者一般都可以在网络上找到发表自己的作品的地方。第二,接受者的阅读环境发生了变化。以前主要是书本阅读,现在变成了对着电脑屏幕进行阅读,不同的阅读环境对接受者的心理和状态等等要素都会产生影响;第三,网络上创作者和接受者互动性交流活动增强。网络的作品所在的页面大多设有发表评论的地方,读者可以直接发表自己阅读后的感受,另外还可以通过QQ、E-mail、BBS等网络工具与创作者进行交流。网络文学接受主体。这里我们谈论的文学接受者,不光是上网为了学术研究、文学交流的,有一定审美基础的读者,也不仅仅指那些文艺理论批评家们。这里的文学接受主体更主要的是泛指所有上网浏览网络上的文本的广大网民。网络文学的范畴。尽管网络文学的范畴在学界尚无定论,在这里我们讨论的网络文学,有着我们讨论的范围。在这里,网络文学不仅仅是指历次网络文学大奖评选出来的那些“代表作品”,更重要的是指一般意义上的网络上的文学现象,具有网络文学特有的一些鲜明特征,如作者的“大众化”、内容的多样化、传播的网络化、创作立场的“民间化”的文学作品。 二网络主体的整体特征。网络作为一种新生的、时尚的技术工具,其使用的主体必然是趋向于年轻化。根据中国互联网络信息中心(CNNIC)的最新《中国互联网络发展状况统计报告》(截至2003年12月31号),中国网民共有7950万,其中男性60.4%,女性39.6%;未婚的占到56.8%;35岁以下的网民所占的比利是82.2%:18岁以下为18.8%,18-24岁为34.1%,25-30岁为17.2%,31-35岁为12.1%。其中,网民受教育的程度如下:高中以下13.5%,高中(中专)19.3%,大专27.4%,本科27.1%,硕士2.2%,博士0.5%。网民的职业上,学生和专业技术人员占了前两位,分别是29.2%和13.7%。收入上,2000元以下的人群占了77.6%。综上所述,目前我国的网民以男性、未婚者、35岁以下的年轻人为主体,大学本科以下受教育程度的人以及低收入者占据网民的大多数。在当前社会的背景下,人们面对多变、复杂、充满诱惑的社会,往往会感到迷惑、失望、压抑。年轻一代由于学业、工作的压抑更是显得抑郁、浮躁、情绪化。在既定的社会体制下,年轻人的情感通常处于焦虑的状态,但是由于社会行为规范以及个人自尊心理的束缚,往往不能完全的释放自身的情感。但他们面对网络的时候,虚拟的网络可以掩饰他们的真实身份,网络的虚拟化使网民完全不用考虑现实社会的行为规范,自由地宣泄自身的情感。由于大量的年轻人在现实生活中的身份、地位往往与他们理想中的要求差距很大,虚拟的网络可以使他们在一定程度上摆脱现实生活中这类等级观念的束缚,尤其是经济、政治的束缚。网上行为的另一个重要特征就是情感宣泄化,网上的语言,行为也是十分直白的。网络对文学接受者的影响及其对文学的影响以前,读者在整个文学活动的系统中,并不是很重要的环节,通常被人们所忽视。人们往往把目光聚集于作家和文本上面。自20世纪60年代的接受美学出现以来,读者对整个文学活动的意义才被注意到。人们才开始研究读者的阅读对文学活动所带来的影响。同传统的文学接受者相比,网络文学接受者面对网络时,其特点主要是集中在以下三个方面: (一)面对的文学创作主体、文学文本不一样; (二)阅读环境的改变; (三)有一个能够与作者进行方便交流的平台——网络。 接受者面对的文学创作主体、文学文本的不同。由于网络传播媒介的虚拟性,没有以往的审查制度,这就使绝大部分有作品的人有了发表自己作品的机会。原来只有作家和少数文学修养比较高的人才能发表作品的局面被打破了,创作者的群体增加了大量的普通人。这样,创作者的总体地位下移了,创作不再是个别人的“特权”了。但是,在网络文学上,并不是人人都是“作家”,那些在网络上写作发表文章的人,人们更愿意称他们为“网络”。网络和传统作家还是有着一定程度的区别。以往传统作家的创作,往往都是基于自身审美情感的凝聚,对世界和自身生命的独特关照。当这种审美关照与自身的心灵相撞击,激起创作的火花,创作的欲望产生了。这时候,作家的审美情感积聚到了饱和点,使之感到不吐不快,然后选取适当的形式予以物化。这时,作家审美情感的物化产物——文本就产生了。作家的创作是基于自身深厚的文化底蕴和丰富、独特的生命经历,情感体验的基础上产生的。可以说,审美是文学的本质特征,是文学最重要的要素。审美价值在文学中处于极其重要的地位。文学是一个价值的复合体,比如审美价值,政治上的价值,娱乐价值等等,其各种价值因素依据作品内容的不同而处于不同的地位,因此各种价值彼此也并非都处于并列的位置。文学活动的特性正在于文学总是探索并表现人类的各种生命活动,并以极其丰富的内容和可感的形式记载了人类之间的相互交流以及丰富的的精神世界。文学的审美价值无疑是应该处于优秀地位的。文学没有了审美,就好像一个人没有了灵魂一样。而大量的网络并不是为了追求审美,他们更多的是出于一种游戏、玩乐的态度。在网络文学的创作中,虽然有人承袭着传统的路数,但更多的人却是在抒写着“自我”、“本我”、“真我”,抒写自己的“心情故事”:他们通过一个虚拟的名字,在亦真亦幻的电子世界渲泄着被日常生活所压抑了的个性与郁闷;或是通过扮演以实现自己在日常生活中无法实现的社会角色,以求得在虚拟世界中的象征满足。当年被誉为“网罗文学三驾马车”之一的宁财神说,他的写作就是“为了满足自己的表现欲而写、影响他人的需要为写而写、为了练打字而写、为骗取美眉的欢心而写,当然,最可心儿的,是为了在网上度过的美丽而绵长的夜晚而写”。这也从一方面表现了一些网络的创作心态。网络的这种态度也就决定了他们的作品不会像传统作家那样,把审美要素放在第一位,并去追求的文本的审美性。因此他们的文本几乎不会有什么创作前的准备阶段,他们所抒写的大部分都是个人的经历和情感。在社会知觉上,网络与传统作家就有着明显的不同。社会心理学上,知觉是直接作用于人的感官的客观事物在人的头脑中的整体反映,分为对物的知觉和对人的知觉。传统作家处于出版的审查制度和个人名誉的考虑,他们对世界的知觉往往是经过审美过滤的,是经过艺术家的审美加工后表现出来的。而大部分的网络,由于网络的虚拟性,完全不用考虑到个人的名誉,社会规范的影响,大多是直抒胸臆,把自己的全部经历、情感吐露出来。因此,网络上的文字更多的真实的表现了作者对世界的知觉,是个人心灵的直接表现。但是这样也造成了网络上的文字趋于情感宣泄化,过分的强调某种快感而丧失了理性,普遍缺少诗性自律。如果举一个极端一点的例子,那就是前些时间风靡一时的“木子美日记”。网络日记本的风行,也是因为我们所处的社会变革的特殊时期。木子美日记的出现,反映了在当前时代变革的背景下,人们在思维方式、生活观念上的转变。人的种种本性以及这些转变在虚幻的网络世界里面得以暴露。反映这种由于社会变革所引起焦躁,压抑的典型情绪的审美表达是很有意义的,但是疯狂的暴露个人隐私,来满足个人的欲望,引来了乐衷于窥视隐私的人们的追捧,这一点却是不敢恭维的。阅读环境的改变。网络文学创作主体的总体地位下移,这就使网络文学不仅有“阳春白雪”的东西,更有了许多“下里巴人”的,甚至是龌龊的东西。但是从另一个角度讲,这也为接受者的阅读提供了多样性的选择。这就使接受者在阅读时面对的总体对象发生了变化。网络文学具体的阅读环境的改变,体现在两点。首先,以往的阅读环境基本是书本阅读,但是现在变成了对着电脑屏幕阅读。这一改变对网络文学活动产生了重要的影响。其一,电脑阅读极大地增强了接受者的自由性和自主性,接受者不需要通过第三者作为中介(以往是图书馆的工作人员或书店的销售人员,自己的亲人,朋友等等),就能够直接阅读到自己想要阅读的东西。这种环境下的阅读与传统环境下的阅读有着很大的不同,原因是接受者的社会角色在这个时候已经发生了变化,导致了阅读者的阅读动机的变化——以往传统的书本阅读的追求审美性和娱乐性,变成了补偿性的、娱乐性的动机。虽然在书本阅读的环境下,有很大一部分接受者也是为了消遣的目的去阅读,但是他们所面对的文本还是经过出版社编辑们挑选的,其相对于网络上的文字来说绝对是更具审美性的。在社会心理学中,角色扮演是指人们在社会互动中,通过对他人的言行的判断和理解,从而做出对自我行为的调解,决定自我在互动中的行为。角色扮演一般组成的结构如下:角色承担者,角色行为目标,互动和互动过程所处的社会情景,角色行为规范。从这样一个结构,我们就能够对各种角色的发生发展做出比较清晰的分析。从儿童出生开始,儿童就不断进行自我意识的成长和扩展,开始不断地进行成人游戏,扮演成人的角色,比如过家家、盖房子等等。这些现象都是儿童成熟的标志,也是一种自然的成长过程。随着我们的逐渐成长,周围的环境规范慢慢地约束了我们的行为,使我们不能过多的以一种游戏的心态去面对复杂的社会,随心所欲地选择自己的社会角色;而是不断地尝试各种环境下的生活形态,扮演着固定的社会角色,如学生,儿子,男性等等。儿时的那种扮演的欲望,在诸多的社会规范的束缚下被压制,慢慢消失。但是,虚拟的网络空间又唤起了我们的这个欲望,由于网络环境的特殊性,如超越时空性、匿名性等,造就了与平时生活的社会环境迥异的生活空间。在这个空间里,我们生活的角色的随意性更大,角色可以进行自由地转换。在网络生活中,年轻人更倾向于扮演一种不同于自身社会角色的“虚拟角色”,在虚拟的ID下,隐藏着自己的真实身份。同时,又会对自身本来的社会角色的行为规范和现实中的形象进行颠覆。最典型的角色转换就是男女性别互换。当然绝大部分的这类情况是出于玩乐的态度,但是也有一部分的人是心理疾病的缘故。除此之外,还有那些平时懦弱网上勇敢;平时沉默寡言网上滔滔不绝的人等等。这里有一个“双重人格”的问题。其实这里的双重人格问题并不是指那些精神分裂的精神病人的现象,确切地说是因为存在状态的改变,现实中的自己,网络中的自己,他人眼中的自己,自己心目中的自己,这些既独立又统一的个性,形成了自己的多元化存在。在现实生活中,年轻人所受的束缚已经太多,他们往往需要按照自身的社会规范来表现自我。这样,现实中的自己和他人眼中的自己,与真实的自我相比,往往处于受压抑的状态,使他们感到窒息。因此当他们面对网络的时候,追求自由的天性,使他们更多的选择了娱乐,游戏,去释放自己受压抑的心灵,去补偿他们在现实社会中所失去的东西。最近第十三次CNNIC的《中国互联网络发展状况统计报告》显示,大多数的网民将获取信息作为上网最主要目的的网民所占比例最多,达到46.2%;其次是休闲娱乐,有32.2%。在这样的网络存在状态下,网民们在上网的时候,他们是来放松的,休闲的,来找回现实中迷失的自我的。所以即使在面对网络上的文学的时候,他们就不是想着接受文学中美的熏陶,把文本的审美性放在第一要素;而是更看重文本的娱乐性,看文章是否能给他带来欢乐。在网上,有两种文章十分流行:一种是婉转伤感的情感表达型,另一种就是无聊搞笑型的。这一点与接受者的阅读动机有很大的关系。网络文学中的色情和暴力因素固然跟网络作为一种大众传播媒介有关,也是由于网民对现有社会规范突破,叛逆心理的追求造成的。比如“木子美日记”事件,木子美的日记之所以受到大量读者的吹捧,这跟一部分读者网络面前放纵自我,满足自身的窥私欲有关。阅读环境的第二点变化是,电脑阅读比书本阅读更容易疲劳,而且还有不菲的上网费用。在网络上,大概有四种类型的文学作品。第一种就是那种粗制滥造的文章,这种文章大多是拼凑而来,毫无新颖性,读者在读到开头的时候也能够预见故事的结局,这种文本一般是低于读者的审美水平,读者一般都不会去选择;第二种是与大部分读者的审美水平相当,以故事性的侦探、爱情、悬念小说为代表,这种作品读起来不会费什么力气,又能引人入胜,享受到阅读的快感,这是大部分读者选择的对象;第三种类型的作品其审美水平会高于读者的水平,读这类的文章,读者会感到有点吃力,但是在阅读之后,自身的水平会得到提升,也会得到审美的熏陶;第四种就是其审美情调与读者的自身的审美格局不相符合,比如习惯于现实主义的读者在面对后现代的作品就会感到不适应,接受不了,就是这个原因。在电脑阅读这样的条件下,年轻人一般不会去选择语言精辟深刻的文章。他们更倾向选择第二种的,通俗的、结构明了的大众型文学。这样,接受者在选择阅读对象的时候,审美期待也发生了改变。读者更倾向于选择那种娱乐性较强的作品。同时,这种选择会通过文章的点击率反映出来。同时,点击率也会影响着读者的选择。在读者进行选择的时候,他们的注意和理解也是有选择的,只有那些能够吸引他们的作品才会纳入他们的视野,这时候追求娱乐的兴趣会影响他们的选择,同时文章的点击率也是读者选择的一个重要的因素。在今天商业化时代,点击率将决定网站的存亡。那些娱乐性的作品因为有着较高的点击率,又会促使一些网络进行这方面的创作。这样,就会形成一个循环的圈子,更加导致娱乐性作品的流行。此外,在网络文学接受的时候还有一个接受度的问题。战国时期楚宋玉曾在《对楚王问》中说:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者数十人;引商刻羽,杂以流徽,国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”①这里讲的就是一个艺术接受度的问题,在当代,高雅文学,先锋作品,通俗作品都有自己的读者群。传统的书本阅读,由于面向全体的读者群,各种类型也相对齐全。而网民的年龄阶段也集中于35岁以下,在这样的年龄阶段,由于其自身审美素养的问题,网民们对高雅文化的接受也是很有限的。相反,他们对大众文化的接收就显得更为容易一些,他们也更倾向于接受这样的文学作品。网络传播媒介为接受者和创作者提供了十分方便的交流平台。从接受美学出现以后,读者对文学活动的意义开始被人们所重视,但是在传统的文学中,普通读者的意见却难以直接反映到创作者那里。以往,一般是文学批评者的意见才被人们所重视。诚然,文艺批评者的意见更具有专业性,对文本的理解也往往更为深刻,对创作者的创作也更具有指导的意义。但是绝大部分的读者的意见,哪怕只有一个“好”或是“不好”的声音也难以直接反映到创作者那里。当然,一些著名的作家会有大量的读者与他们写信交流,或是一些嗅觉敏感的读者会根据时局适时地写信给编辑部,进行评论;或是在生活上与作家进行交流。但是大部分的读者,由于信函的时间延续性,滞后性,他们一般不会跟创作者进行交流。更何况,一般的不知名的作家,即使读者为他们的作品所打动,读者甚至都不知道如何跟他们进行联系。所以,在传统的文学活动中,读者的声音很少为创作者所知;创作者也往往只能通过自己作品的销售量大概地了解自己的作品是否为读者接受,更不用说,根据读者的意见调整自己的创作。但是,在网络文学的活动中,网络为接受者和创作者的交流提供了一个快捷的、方便的交流平台。当下一些著名的网络文学的网站,在发表作品的网页下面都有供读者发表自己意见的位置。这样,读者在阅读完作品之后,可以直接的发表自己的意见,哪怕一个“好”字,或是批评性的文字。同时,创作者也可以直接看到读者对自己作品的感受。甚至,他们还可以通过BBS、E-mail、QQ直接进行交流。接受者可以向创作者谈自己的感受,对作品的建议;创作者也可以向读者进一步的阐释自己的作品,同时也可以根据读者的反映调整自己的写作。但是,这样的交流也是通过虚拟的网络进行的,交流的双方隐藏在网络的背后。这样的沟通与传统的沟通必然是不同的。社会心理学中,沟通是人们交换思想、表达情感的信息交流过程,也是人际互动、人际交往的最基本的形式。就建立、维系和发展人际关系而言,人际沟通能满足人的三种社会心理需要:互动的需要、影响他人的需要、表达感觉的需要。当网民在网络上交流时,这时候他的需求不会是基于互动的需要、影响他人的需要,他们主要是出于表达感觉的需要。他们只是直白地宣泄出自己的感情,不需要考虑他人的感受,社会规范的束缚。这种沟通环境下,读者的信息反馈往往是从自身的好恶,出于娱乐情感的表达,而不是想要进行带有自我意识的纯粹的文学交流。在另一个层面上,网络作为传播媒介,也真正实现了读者和创作者的互动,这就是文本创作的开放性。有这样的例子,作者提供一个开头,读者可以根据自己的喜好,自由的选择链接,选择自己喜欢的情节发展模式、结局。甚至,读者还可以参与到文本的创作中,作者提供一个开头,由不同的人进行创作,读者在阅读完前面的情节后,也可以参与到文本的创作中。这样,创作者和读者之间的界限消失了,达到了一种真正的互动。但是这也使文学活动更多地变成了一种文字游戏。在里面,人们追求的不再是审美的要求,而是想着怎样才好玩以及情节的设置。就个人的意识而言,接受者在网上是一种文学意识,在网下又是另一种文学意识。应该说,这两种意识是感性和理性的冲突。一个人的心理情绪是具有弥散性的,即在一种状态下的心理情绪会影响到其他状态的心理情绪。所以,一个人的网上文学心理情绪很容易影响现实中的文学情绪。事实上,现实中的心理情绪也会影响到网上的情绪,但是由于人们在网上的情绪更具有自由性,其影响力较之现实中的情绪有更大的影响力。因此,一个人网络的文学意识往往具有更大的影响力,在他的概念中,文学的娱乐性的成分会超过审美的因素。这种感觉是从网上慢慢弥散到现实中去的。结语综上所述,我们在探讨网络文学接受主体的时候,借鉴了社会心理学的相关理论。文学活动中的人不是孤零零的人,而是社会中的人,其在文学活动系统的行为不仅仅受着文学活动的影响,而且还受着其周围社会环境的影响。作为一个社会中的个体,面对着同是社会生活一部分的文学活动,个人在文学活动中的表现是与其所受的社会中的影响分不开的,也无论如何不能被忽略的。从社会心理学的角度看,由于网络文学接受者所面对的对象发生了变化,其阅读环境较之传统的阅读方式发生了巨大的变化,其社会角色的转换,心理的改变,都导致其在面对网络的时候,感性思维占了主.超级秘书网 文学论争分析论文 [论文关键词】“文化工业”文学论争著作权名誉权 [论文摘要]结合网络在当下中国的超常发达,运用“文化工业”理论剖析当下的中国文学和文学论争的特点,指出“文化工业”下的商业资本的统治本性淹没了文学所必需的创造个性和文学论争所必需的独立公正立场,使得环绕著作权和名誉权的文学论争成为当下“文学场的可怜点缀和可笑搭档。 “乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄”。白居易这两句诗倒恰能形容当下以文学为名的产品在印刷工业履带的轰鸣声中和不间断的拷贝下传声里的生产状况,虽说是万紫千红,却总如粗浅小草,让人纷乱摇头,有“世上本无事,庸人自扰之”的感受。又种种以文学的名义引起的前赴后继的文坛纷争,也如迷眼繁花,徒有热闹的虚假表象,而少理性的真正论争。不能不让人感到:当下的大部分“文学”一边盗用历史上的文学名义,一边还要求新时代的赐福;而当下大部分“文学论争”,也早已脱离了漫漫复古长路时和萧萧革命征程中所凝结而成的主体担荷价值和严肃人文精神,而成为茶余饭后以资笑谈的娱乐新闻。而这,正是“文化工业”赋予当下文学论争的角色—成为“文学”场的可怜点缀和可笑搭档。 虽然过往历史上的文学论争并不能让人满意,因为它们颇多政治立场、意识形态、阶级划分等场外因素的干扰,并不完全是真正意义上关于文学本体的文学论争—古代往往和政治的党争和儒学等意识形态的纷争相连,现代和科学与革命、抗日与救亡等时代主题相连,从新中国成立到上个世纪so年代,阶级斗争、路线划分等政治立场术语又成为那段时期的主宰—二个时代一脉相承了文学为政治、伦理、教化、风俗等服务的主流言说立场。但我们见到的一个显著事实是,经济利益从来没能成为文坛流行话语权的主宰或潜主宰,即使在号称半资本主义的现代中国。而这种状况在中国的政治经济步人有特色的社会主义阶段后有了巨大改变,在当代中国文坛失去了“轰动效应”(实际也是政治效应)进人了多元化时代的同时,文学论争也进人了以经济效益占主体的多元化时代。随着中国社会经济的持续高速发展和与世界的文化交流日趋同步,特别是以手机、网络的超常发达为显著标志,文学的商品化人娱乐化特征日益凸露并放大,成为有目共睹的现象。当下的中国文学真正进人了西人所谓的“文化工业”时代,而“文化工业”笼罩下的当下文学论争,也就呈现出与前所有社会制度不同的以经济利益为驱动的新特征。 “文化工业”这个概念最先为瞿克海默和阿多尔诺《启蒙辩证法》一书提出,其意本指现代资本主义社会的“电影和广播……它们称自己为工业 据归纳,“文化工业”的基本特点是:倾向于反人本主义,消灭个性的存在;艺术风格趋于“同一”,是一种机械的再生产;实质是商业的市场效益和利润原则驱动着文化产品的生产目的;而其主要的社会功能是为大众娱乐消遣。cz}作为文化工业生产中重要一枝的文学,于此再难顶起艺术的神圣光环,而成为“机械技术”社会背景下的“复制”品:个性泯灭,与众不同的特征消失在一片看似灿烂而实质虚无的商业时空里。更因了网络的上传下达,文学产品成为转眼即逝的东西,激动、深刻、永恒等文学曾经有过的意义已转化为即时消费,而留存、获得关注一刹那,也就完成了“眼球经济”聚光灯下的经济效益。在几乎只有广告是艺术的“文化工业”时代,文学、绘画等老牌的以艺术号称于世的、现在仍企图以艺术号召大众时,其目的也差不多就是奔商业效益而去的广告了。是故,我们总能从走马灯换将的当下中国文坛读出腻味的搔首弄姿的金钱气息,以及由此而频繁引起的喧嚣不已的“争风吃醋”风波。 本文对“文化工业”不拟作深入的形上意义追寻(诸如现代资本主义的意识形态性、启蒙等神圣功能的丧失、大众文化、后殖民主义文化等问题),而只谈其所影响的当下文坛和文坛纷争的特点 战斗了一生的鲁迅先生当初曾说,只要有一个“坛”,便不免有斗争,甚而至于漫骂,诬陷。其所针对的无疑是置身革命文学背景下他的个人和文学境遇,其背后氮氢的是文学人格严重对立下文学观念的严重对立,有着严肃深刻的思想斗争内涵。从表面看,眼下的这个文“坛”也在斗争,谩骂,诬陷,似乎也在叫嚷某些深刻的思想理念—譬如余秋雨要求的文化大散文、王朔要求的精英阅读等,然而在“峰峦如聚,波涛如怒”的宣称内容中,要求的大多是个人切身利益和名誉的现代法律''''l于此,观众也就立刻洞彻了在其慷慨陈词、义愤填膺的背后,有一个人人皆知的渺小:其所要求的不会是基于文学本身的艺术立场,也不会是所声称的法律和名誉,而是自称为文化人所不能正面宜扬的经济利益。进而,人们了然于当下这个文坛的论争人格之屏弱和追求之切实。 事实如此,当下的文学论争不愿再驻足于艺术的神圣殿堂,它来到了活动的篓键人间,显现出“文化工业”下的论争本相:不再关注文学文本的形式构成、意义建构,它从对“鸡蛋”的关注转到对生产“鸡蛋”的“鸡”的关注,到这个“鸡蛋”到底是谁生的和这个“鸡”到底如何。于是当下的由所谓文学引起的论争,多是围绕作品的著作权和作者的名誉权。而无论是那种权,关涉的都是经济问题和面子问题,而不是文学本身的问题。 虽然迄今为止都未有一个让人满意的文学定义,但文学之于人类生活有特殊的超越意义却一直为人们所接受。只是在文学的发展过程中,文学又总和人类的物质生产活动(纸笔、印刷术等)、人类其他的精神活动(如绘画、书法、学术、文化等)密切相连,.以至文学的边界才显得不那么清晰。所以,如果要谈文学论争的本义,依笔者浅见,应该是争论文学的本体性和艺术性。所谓艺术,性的论争,就是要探讨文学这门特殊艺术所具有的艺术特质,也即以文学的语言为中心,探讨它如何既能亲近人类高层次的精神生活建构,又能亲近人类感性生活的安宁,以及在和人类的接触中,如何更好利用其语言为人类的精神和感性生活起更好的抚慰和提升作用。而本体性的论争,就是要阐明文学作为人类精神活动中极为特殊的一门,与其他人类物质活动和精神活动的差异性,具体说来,就是要探讨文学和政治、道德、经济、文化、其他艺术门类之间的边界,以及它们之间的联系。纯粹的不与其他人类社会活动搭界的文学自然不存在、但文学的纯粹却一定存在,那就是它所使用的介质—语言,艺术性的区别于日常的语言,它会带来艺术对现实的疏离甚至是否定。阿多诺认为,可靠的艺术作品的特征,在于“它··一对一个有负罪感的社会和现实的否定,而这一现实却在盲目而且无情地不断自生自长;艺术作品也维护着其独立性和自主性,坚持同由诸多动机和目的性所主宰地现存社会的分离。",(31艺术成为人类唯一可能在其中获得自由的精神领地。虽然笔者对阿多诺关于艺术允诺的判断并不完全同意,但认为其对艺术特征—之于人类确有二种不同于社会现实的“分离”和“否定”特征—的归结是可信的,这可从意义、作用上去判定什么是艺术、什么是非艺术。 由此,我们不能不遗憾地发现当下的文坛纷争实在是与前此熟悉的文学论争有了本质的区别。文学已不再负载如古典文学时代常居主流的政治权力维护、道德风俗教化的沉重意义,也不再如负载革命、思想时代的革命和思想启蒙的严肃企图,甚至它也不再负载现代主义时代所表达的与现代社会决裂的绝望,总之它确实脱离了沉重、严肃甚至是绝望。在发现无论何种个人的思想企图都不足改变外在的冰冷现实后,人们彻底投人了大工业社会的统治怀抱,把文学真正当作一场游戏一场梦,而心甘J清愿的谋求与社会的合作,成为大工业生产机械下必然的链条和螺丝钉。正因为如此,提出“文化工业”概念的霍克海默和阿多尔诺才会说文化工业实质是“伪启蒙”,是一种“欺骗大众的启蒙精神:。 于是,当中国文坛丧失了一度标榜的先锋精神后,文学也丧失起码的个性与原创力,而不得不停留在模仿煽情的出发点。 上海的卫慧、北京的绵绵率先用身体撞开出版界的大门后,“性”成了市场的香悖悖,下半身、肉、木子美、上海美男,就一个赛一个的出炉,“快感”之后要“尖叫”,身体之中必“乳房”。当青春不小心成了可爱的字眼,大学生的校园恋情写作一路畅通,中学生、小学生也闻鸡起舞,纷至沓来。当下写作坊的招牌就像旧时没有节操、专奔钱去的妓女,一日三换宾客。区别只在于,前一系列招摇的无非是泛滥的性,后一系列招摇的无非是青涩的情。文坛学会了姿态不一的“秀”(show),目的只有一个,捉住五心不定的读者不断游移闪躲的眼球。 文坛流行的“搭车”、“跟进”、“克隆”等现象,就是这种失去原创力之后的模仿产物。弄到极至,连作家的真实姓名也来“拓片”,金庸之后有全庸,陈燕妮之外有“陈燕妮”。而这也不止于文坛,它遍及整个文化工业领域,在社会的几乎每一个角落,都有这种趋势的流行。从古人论文章之三“偷”来说,“搭车”既属于“偷语”,也属于“偷意”,而从目的来说,那是“偷势”川,借别人辛辛苦苦闯出来的经济“形势”,为自己的钱财开辟兑现的道路。 而这种情况在著作权和名誉权意识日益昌明的今天,怎不引起重重官司呢?于是,自失去轰动效应后本有些寂寞的文坛就此热闹了起来。不过,这热闹里有作者们的功劳,也有所谓精英的批评者们从旁煽风点火的功劳,还有整个媒体(特别是网络)整个社会(包括观众读者等所谓大众)饱看的功劳。 作者之为著作权、名誉权而与批评者一争似乎还可理解,如韩少功之与评论家张颐武,毕竟那关乎作者的清誉和实在的利益,而看似不相干的作者主动向另一作者挑衅,发起笔仗,如王朔之和金庸,余杰之和余秋雨,却无论如何让人联想到其动机的不纯,更何况王、金之战中王用词之鄙便确实也得罪了大批观众的视觉,二余之战中为历史问题的清算出动了大批人马,又使人感到古代文学史上以“节操”论人的生命力之顽强。但这一切都是在媒体的助威加盟和社会强烈的看客心理中上演的。而这才见出“文化工业”巨大的同化能力。 以多事之秋的2003年文坛纷争为例。人们说:"2003年是惹是生非的一年”。对文化界来说尤其如此,“口水”惹出了要打官司的“猛兽”,“猛兽”却引来了经济效益。这“一方面是文化商人利用宣传机器与受众进行沟通的结果。另一方面,也有一批闻风而动的文化界人士,先期制造事端沟通受众,然后守株待商的结果。于是‘口水仗’在2003年成为了沟通作者、商人和受众之间的桥梁,为各式各样的人制造着食粮,或者是精神食粮,或者是物质食粮。”下半年的四起重要战役:《沙床》炒作之争、郭敬明抄袭案、贝拉事件、新浪文化偶像事件,就是社会共谋的典型结果。(6)这种社会共谋,正是霍克海默和阿多尔诺所断言的文化工业本性发展与控制的必然结果。他们说的“文化工业”不是像康德所说的“无目的的合目的性”,而是“有目的的无目的性”,也即,商业目的通过娱乐消遣的形式收买了无目的性的王国。(7)这个“无目的性的王国”就是包括普通大众和所谓精英在内的整个社会。超级秘书网 对当下的文坛和文坛纷争状况,人们爱用两个词来形容飞“乱”与“烂”。但当我们用“文化工业”来解释时,就会发现这“乱”与“烂”也有一个优秀的动力源,那就是文化工业本性所必然导致的市场化和商品化。文化工业不仅统治了作者的商业意识(主要体现为著作权和名誉权意识)。也消解了批评者、文化媒体这些社会精选的“解释团体”的独立立场,更进一步让大众成为这些“解释团体”和创作者表演的共谋者和津津有味的看客。 于是,“文化工业”笼罩下的当下文学论争不再是关于文学本体的艺术论争,而是为个人的商业利益而刻意演出的文坛纷争;文学创作者也不再是精神灵魂的抚慰者和提升者,而是娱乐大众感性的娱乐明星。“文化工业”在以其技术优势赢得商业市场的同时,也把整个人类的精神世界商业化了。文坛不可避免地成了金钱意识的表演台、决斗场,文学论争也历史性地进入了商业资本患意飞舞的文坛纷争时代:成为文学场的忠实搭档并点缀欺骗大众。
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当代音乐论文:当代戏曲音乐创作的两个问题 当代戏曲音乐创作的两个问题 “”以后到现在,戏曲音乐在创新方面的成就不突出,新作品虽有一定数量,但给人留下深刻印象的佳作很少,总体看这三十多年的戏曲音乐创作未能打开新的局面,迈上新的高度。回顾历史,明清两代和20世纪前期,表演艺术各门类中分量最大、创作最繁盛的是戏曲,音乐园地里创作成就最高的也是戏曲音乐。昆曲的水磨调和梆子、皮黄的“板腔体”等,先后代表了明清和民国时期中国音乐创作的最高水准,到今天仍然是中国传统音乐的最宝贵的遗产。上世纪50年代到“”时期,戏曲音乐也有显著成就,例如京剧“样板戏”的音乐也走在该时期中国音乐创作的最前列。然而这三十多年来,戏曲音乐却进退失据,越来越走不出“低迷”。当然三十多年的戏曲音乐创作是个很大的研究题目,笔者的接触范围和认识水平都很有限,本文只能管中窥豹,就其中两个比较突出的问题略陈己见,以向方家求教。 一,关于创作指导思想 从上世纪50年代到现在,戏曲音乐在处理新、旧关系方面的指导思想有一脉相承之处,也有过一些明显变化。其实戏曲自形成之日起,艺人就很懂得创新的重要性,因此戏曲音乐的“传统”从来就不是固步自封和僵化。例如程砚秋1939年所作《致凌霄汉阁主谈歌法》一文,便是与剧评家徐凌霄(凌霄汉阁主)讨论唱腔的“推陈出新”问题,[1]名满戏苑的“程腔”也无疑是艺人自觉发扬创新精神的典范成果。上世纪50年代一批新音乐工作者被派进戏曲剧团,与艺人一道从事戏曲音乐改革和创作,为戏曲音乐注入了很多新的成分。但新音乐工作者和艺人在磨合过程中,围绕传统与创新的关系也出现过不小的分歧,为此戏曲改革的领导者们提出了相应的原则。当时戏曲改革的领导者中不少人都很熟悉戏曲,有些还曾投身戏曲创作实践(如田汉、马彦祥、马少波、欧阳予倩、杨绍萱、任桂林、张庚、马可等),在音乐创作上推行的指导思想也兼顾了迈出新步和保存传统两个方面。这里可看1958年在文化部组织的一次现代戏联合观摩公演后部分音乐工作者的总结:“这次参加联合公演的剧目,在音乐上,都保持了本剧种的鲜明特色,使人听来非常亲切,没有格格不入的感觉。在具体唱腔的设计上,都是尽先考虑运用本剧种的传统唱腔,不足时再加以创作。”“要突破传统音乐在表现新人物的思想感情方面的局限,就必须加以创作。但是这种创作,又要在继承传统音乐的基础上进行,难就难在这里。”[2]这些意见既肯定了创新的必要,更强调了对传统的尊重:旧有唱腔要尽量沿用,不足以表现新内容时才进行创新,而且创新不能走得太远。这些言辞谨慎的话,正体现的是当时戏曲音乐在处理新、旧关系上的基本原则,概括起来便是“传统第一,创新第二”——摆在第一位的还是尊重和延续传统。按照这样的原则,当时的戏曲音乐创作也取得了可观的成绩,不少新戏的音乐都不远离传统,同时也有时代气息,曾经出现的“冒进”倾向(如“创造新歌剧”等)也很快得到抑制。 但在60年代编演现代戏的热潮中,为了突出表现“革命精神”,音乐出新的步子显著加大。“”时期的“革命”狂潮,更使“传统第一”的原则变成了“创新第一”。京剧“样板戏”的音乐大大突破了京剧音乐的传统,让人耳目一新。各地剧种在移植京剧“样板戏”时为了“不走样”,更将本剧种的音乐传统大量抛弃。不过京剧“样板戏”的音乐创作水准很高,在体现新的“时代精神”的同时,也未完全脱离京剧音乐的传统,应该说是对传统进行大幅度的加工改造和提炼升华的产物。 “”后,戏曲音乐创作重又回到“传统第一”的轨道。此期间创作的新戏音乐一般出新幅度不大,常显得半新不旧(多是包装新而内里不新),而且艺术高度远未超越60~70年代的京剧“样板戏”。又因传统戏曲的流失越来越严重,保护传统成为日益迫切的任务,因而在新戏创作中,往往更多强调的是“移步不换形”一类理念。然而这一时期戏曲的外部环境已大不同于以往:文艺园地在“改革开放”形势下空前热闹,新奇事物纷至沓来,让人眼花缭乱,艺术爱好者(消费者)们的选择十分多样。社会音乐文化的总体水准也在节节提高,看看欧美音乐剧的舞台风貌和音乐,便可知道在当代人(尤其年轻人)眼里什么样的舞台艺术才能算“新”。身处这样的环境,戏曲音乐必然是不进则退。创作的“低迷”和与观众的大量流失,不能不促人反思:戏曲音乐创作的指导思想是否应该根据形势的变化而作一定调整? 不能不注意的一个基本事实是:随着时移世易,戏曲传统与时代的距离已显著扩大,并且还在不断扩大。60年前戏曲音乐的传统好些方面还不是太旧(习惯上20世纪40年代的创作也会被算作“传统”),因此当时的创作不需要太多出新,也不会显得落伍。但时至今日,新、旧之间的距离已远远超过60年前,在同样的传统基础上的同样幅度的出新已完全说不上是“新”了。因此新戏创作要跟上时代,只能加快前进步伐。在这样的局面下,特别需要提倡不拘一格的创作理念,即允许多种不同做法(包括不是“传统第一”的做法)积极尝试。常识告诉我们:创作的自由度越大,出好作品的几率越大;反之路子越窄,出好作品的希望越微渺。总体上讲传统当然不能抛弃,但每一部新戏在具体做法上都应该有自己的选择。不同观众群的口味不同,不同时期的风尚不同,不同作品的内容和风格定位不同,不同剧种的传统基础不同,不同创作者的才情和理念不同……因此每一部新戏都是一个独特的“个案”,应该有自己专设的创作目标,包括对传统有自己的取舍,在“出新”上有自己的追求。 主张创新不离传统的理由之一,是新戏应该承担保存传统的任务,这种理由其实很需要反思。传统保存需要尽可能原汁原味,新戏创作却需要大幅度出新,如果两种需要很难调和,就不妨让它们各行其是:传统的主要载体是老戏,老戏在传统就在,因此保存传统的重点应该是保护好老戏;新戏的主要任务是走出新路,跟上 时代,因此不应该让新戏更多承担保存传统的职责。要急追时代,当然要“轻装”前进。新戏能多多延续传统再好不过,但前提是符合每一部作品自身的艺术需要,不能为保存而保存。强调保存传统无疑会加大新戏创作的难度(上面引到的半个世纪前的那篇文章就已感叹“难就难在这里”),如果勉为其难把作品搞得半新不旧,看起来是一举两得,实际上却可能适得其反:既不能体现时代风貌,也不是真正保存传统。数十年来新戏数量已不少,但总体看不仅创新不理想,而且传统也没保存好,其中的教训很需要总结。 二,关于作品评价机制 戏曲在过去时代是靠观众为生,观众是戏曲的“上帝”。观众中数量最大的是普通民众,他们常常代表市场的力量。同时昆曲一类“高雅戏曲”主要以文化精英为“知音”,他们人数少,但文化水平高,影响力大。不论普通民众还是文化精英,观赏戏曲都是为了获得艺术的愉悦,他们对作品的艺术质量当然很“挑剔”,他们评价作品的原则当然是“艺术第一”。他们中的很多人都热爱戏曲,一些人还热心习唱习演,甚至投身创作,因而很熟悉戏曲的“门道”。在这样的“上帝”面前,出色的艺术必然得到赏识和鼓励,水准低下的作品也必然难以立足,这样的“上帝”当然是推动戏曲不断攀登新的艺术高度的巨大力量。 从上世纪50年代开始,戏曲由政府全面管辖操办,这种体制意味着戏曲的“上帝”不再是广大观众,而是“上面”。戏曲的评价机制由此发生根本改变:一部戏的好赖主要是由“上面”判决,观众的意见无足轻重,与此相应,戏曲的存活状态也不再由市场决定。在这样的评审中,艺术的位置不仅排在“第二”,而且对艺术的评审结果不一定“靠谱”,因为官员中戏曲行家(尤其戏曲音乐行家)很少。举一个例子:上世纪80年代我在某剧团的乐队工作,一次文化局长审查我团一部新排的戏,提的一条意见是主奏乐器板胡的声音不够大,因此建议用两把板胡一起拉。这样的意见剧团听也不是,不听也不是,好在那位局长只是说说便罢,没有坚持一定要照办。近年来有关部门主持的种种评审成为戏曲新作评价的重要形式,为了体现评审的“专业性”,评审者中也会有专家,但专家是“被组织”的,他们的作用往往有限。而且专家也不一定能代表广大观众,因为从实际情况看,并不是专家评价高的作品,广大观众就一定都会喜欢。 有关部门主持的评奖和资助,已成为戏曲创作重要的“导向”。对于既给奖又给钱的评审,剧团当然趋之若鹜,创作上也会有所迎合,有时还会加上“戏外的功夫”。这种以获奖和争取经费为目标的创作,自然很难将观众的欣赏需求放在最重要的位置,也很难做到“艺术第一”,因此,有些作品缺乏艺术光彩、不受观众欢迎再正常不过。有些获奖作品很少公演,更难得看到这些作品的唱段在群众中传唱的情形,这也说明这样的创作与广大观众的艺术需求并不吻合。纵观近年来的新戏音乐创作,艺术水准不高是一个普遍问题,这与缺少来自观众方面的检验当然很有关系——不经过观众的认可,等于“绕过”了艺术产品最重要的质量检验环节,撇开了试金石,如何验真金呢? 从戏曲音乐的发展历程看,观众与创作者的积极互动十分重要。一方面,演出过程中观众的现场反应(叫好之类)有即时校验的作用,可以让创腔者(也是演唱者)随时体察创作上的优点和不足,从而不断改进提高。另一方面,剧场之外创作者与观众(尤其懂“门道”者)的种种交流,也会对创作者有很大促进和帮助。上面举到的当年程砚秋与徐凌霄的交流便很典型:徐是素养很高的文化人(著名记者、作家),又是能唱能演的票友,艺术识见很高,有很多论说戏曲的文字见诸报刊,并有《记“程”》、《伶工特记· 程砚秋》等文专门讨论程砚秋的创作;[3]程对徐的见解很“倾服”,特意写成那篇《致凌霄汉阁主谈歌法》公开发表,并陈说自己在用嗓、运腔、咬字等方面的体会。显然这样的切磋和砥砺,对创作者的助益极大。没有创作者和观众之间的这种良性互动,戏曲在明清两代至20世纪前期不可能成为“艺术性”与“群众性”达到最大一致的艺术品种。这种关系在上世纪50~60年代仍有延续,当时不少新戏的唱段在观众中广为传唱(有些唱段一直唱到今天),同样是创作者高度重视观众的欣赏需求的结果。然而今天的局面已完全两样,新戏新腔普遍与观众很隔膜。不少新戏很注重形式包装甚至追求“大制作”,但艺术内涵很薄弱,唱腔缺少内在的美质和隽永的意味,难以打动观众的心灵。创作者并不把观众当作“上帝”,作品主要不是为满足观众的欣赏需求而创作,这样的作品如何能赢得观众的喜爱?在 这种局面下,创作者又如何从观众方面获得积极有益的反馈,从而推动自己不断提升? 作品的艺术质量也与上一节讨论的创新问题有重要关联。上一节之所以强调创新要不拘一格,步子要迈得更大,是因为太多迁就传统,容易导致艺术上打折扣。但深一层看,新、旧成分的比例还不是决定作品优劣的最终因素,例如“大制作”虽然“新”,却不能征服观众,虚有其表的“新”还会惹人生厌。反过来说老戏的唱段永远有人喜爱,也不是单纯因为“老”,而是因为那些唱段有艺术魅力,能与欣赏者的内心真正“合拍”。可见只是一个“新”字,还不能保证作品在艺术上一定成功,关键还是艺术水准。缺乏艺术水准的出新是为新而新,那类作品的问题不是形式上不够新,而是艺术上不够好。 评价作品的艺术质量,就是评价创作者的水准,因此作品评价机制也与创作人才的激励和选拔紧密相关。过去时代的艺人主要在市场中打拼,高超的艺术造诣是他们赢得观众的根本保证,谭鑫培的“谭腔”、程砚秋的“程腔”都要经过广大观众(包括行家)的严格检验,“阳春白雪”的昆曲也首先要在文化精英中经过高水平的品鉴。反过来说,只有真正把艺术放在第一位的社会评价,才能催生真正一流的作品和一流的创作人才。如果不重视对作品的艺术性的评价,或者无法准确鉴别艺术上的高低优劣,以致艺术水准不够的作品也能名利双收,那样的评价机制不仅不利于选拔优秀作品和激励优秀创作人才,而且贻害无穷。正像老师给学生作业打分:如果60分的水平打成90分,甚至反过来90分的水平打成60分,以后还会有多少学生朝真正的90分努力呢?目前戏曲音乐创作人才奇缺,队伍一年年老化,既能吃透传统,又有很强的创新能力的人才难得一见,这种状况实在堪忧。人才评价的导向对戏曲音乐的创作队伍建设来说至关重要,对戏曲音乐来说实在是生死攸关之事。 从历史的情形看,官办文艺体制本来有很突出的优势,例如可以集中优质资源,打造真正“高精尖”的作品,以重点示范方式带动艺术发展。但这需要主事者是真正的行家,并真正按“艺术规律”办事。例如在唐代开元天宝年间宫廷音乐达到了中国历史上的一个辉煌顶点,主持者李隆基正是著名的“知音天子”。上面说到的上世纪50~60年代戏曲音乐创作的成就,也和当时戏曲事业的领导者中有不少行家有直接关系。另一方面,官办体制容易出现“政治标准”狭隘化的问题,这又会导致艺术之外的“规律”压倒艺术规律的现象,对艺术创作很不利。这在“”时期的京剧“样板戏”中也有鲜明体现:主创者中也不乏戏曲(音乐)行家,但被推至极端的“革命精神”却对作品的艺术性造成明显伤害——英雄人物总是不近人情,他们的唱腔也几乎是一味的“高快硬响”。其实,“政治标准”的内涵如果是指内容的“真善美”,就不会与“艺术标准”相抵牾和冲突,它们之间也不存在谁是“第一”、谁是“第二”的问题——对于真正的艺术创作来讲,内容的标准和形式的标准在各自的领域里都是“第一”,没有必要把二者放在一起“排座次”和区分孰轻孰重。古今中外哪一部真正的艺术杰作是把艺术放在“第二”的位置上? 戏曲音乐创作当今面临的问题,从“外”看是跟不上时代,从“内”看是艺术质量不高。要紧追时代,就要减去过多的负载,包括反思已奉行多年、似乎是“不言而喻”的“原则”。要提高艺术水准,就要真正按艺术规律办事,把艺术放到“第一”的位置,所有相关环节都要把提升艺术作为主要目标。种瓜得瓜,种豆得豆,想收获什么样的“果”,就要播种什么样的“因”,这个道理本来很简单。 当代音乐论文:当代中国音乐文化发展伦理思考 摘 要 本文通过当代中国音乐文化发展道路的探索,针对中国音乐文化发展过程中出现的问题,提出了一些对策,并将伦理学融入音乐文化的思考中,提出了不仅要树立中国音乐文化发展伦理的观念,还应该以此来指导音乐教育行为,从而真正实现中国音乐文化的健康发展。 关键词 音乐艺术 音乐文化 文化 文化相对主义 在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性,中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中,“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词,但同时也是一个被误解,误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中,“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈,不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”,音乐价值的相对性等等一些似是而非,模棱两可的表述。 一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出 严格的讲,“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式,即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断,尤其是审美价值的判断,无论是在不同的民族之间,还是在不同时代,不同流派之间,都难以形成一个划分高低优劣的统一标准,只是一个众所周知的事实。因此,在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上,我们可以说:“音乐的价值是相对的”。 然而,“音乐文化”这一概念的内涵,已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术,但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”,他所指代是一些特定的文化现象,这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系,但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之,“音乐文化”是一个大的概念,而“音乐艺术”是一个较小的概念,我们不能用小的概念来涵盖大的概念,我们必须懂得,我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象,而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。 文化,按照广义,通俗的理解,就是指人类的创造,是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态,它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的,文化人类学的全部观点来看,审美价值是音乐文化多种价值中的一种,而不是其全部价值或唯一价值。因此,我们不能够仅仅从意识的,艺术的,审美的层面去看待一个国家的音乐文化,更要结合着物质的,制度的,观念的层面去看待一个国家的音乐文化。 二、中国音乐文化发展存在的问题 中国的音乐文化发展有着五千年的历史,到了二十世纪初期,音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是,中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化,已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说,中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。 中国的音乐文化无论在物质的,制度的层面,还是在观念的,意识的层面,都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要,也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求,以音乐教育为例:就物质层面而言,教育设施的匮乏,办学经费的短缺,师资力量的不足,长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业;就制度层面而言,中国的教育体制亟待改革,大量音乐人才的分布与流动极不平衡,一些专业音乐院系人满为患,而大量的音乐普及教育岗位则无人问津;就观念层面而言,音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。 三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦 中国的音乐文化,需要在物质的、制度的、观念的各个层面上,全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果,从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的,其信息传播的快捷性,交流范围的广泛性,足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门,如果彻底拒绝现代化的进程,或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味,会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来,我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利,我们就只能为别人去做传统的守护神,而不能为自己去做新文化的创造者。 当然,新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说,一对年轻人结婚,如用传统的拜天地,坐花轿的方式来举行他们的婚礼,这一举动显然有着传统的中国味道,从而得到旁人的赞美和羡慕。但是,假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则,硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻,这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统,要给自己添上几房“姨太太”,那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿,而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明,传统文化中与现代文化不相抵触的东西,自然可以继承和发展,反之,便决没有不被割除的道理。 四、中国音乐文化发展道路探索 20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分,是中国人民选择“新方式”来做事情,过生活的结果之一。“新学堂”的建立,“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展,中国的无调性作品,中国的十二音作品的陆续出现,等等。所有这一切,均说明我们中国人“听音乐”,“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白:“中西音乐有异,中国音乐有自己的‘国性’,只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子,我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装,专预备你们来参观。”可见,那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的,更是“不人道的”。 自宋代以后,中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末,外来音乐文化,尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入,音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。 随着新世纪的到来,知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展,东西方音乐文化将形成全方位的碰撞,民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性;另一方面,民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中,中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。 一个民族、一个国家,如果没有自己的精神支柱,就等于没有灵魂,就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概,中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此,我们要主动出击、积极应战,大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网,使中华灿烂文化绽放异彩;激浊扬清,用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀,在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。 五、中国音乐文化发展伦理思考 但是,还有一些人反对将音乐纳入现代化进程,这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里,我们应当看到,“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等,宽容,相互理解,尊重,各尽所长,共同发展。就这一点而言,我们应当赞同。但同时也应当看到,一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观,否认人类文化发展的共性,否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此,我们必需保持清醒的头脑,必须深入细致地分析,弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性,共通性,普遍性,进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中,分清哪些是“不同”的不同,哪些是“不及”的不同,决不能一概而论,人云亦云。 然而,一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做,以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味,走了调,成为一种妄自尊大,盲目排外,抱残守缺,固步自封的借口。他们以一种对立的心态,来看待中西方音乐文化的相互影响,彼此通融的历史与现实,以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见,这些学者手上的“文化相对主义”,其实只是,狭隘民族主义及“国粹”论的结合物,它既不新鲜,也不先进,用它来解释文化历史现象,或指导我们的实践活动,必将造成观念上的混乱和行动上的失误。 总之,文化、音乐,都是为了人而存在的,20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的,正确的选择,同时,也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的,有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远,而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的,不可分割的组成部分之一。 当代音乐论文:电影音乐对当代电影发展的影响探析 电影音乐对当代电影发展的影响探析 影视片中最能渲染观众情绪的莫过于影视片中音乐的编配,电影的高潮部分往往都是靠背景音乐来烘托出影片感人至深的情感,这种音乐艺术形式是我们影视创作艺术中的一种。电影艺术因为有了音乐艺术的加入而日趋完美。能够增强影视剧感染力及营造出影视剧所需的一种特定情感氛围功能的就是电影音乐的特效。在电影的发展历史当中,早期电影展现在观众面前是没有声音的,在电影的播放过程中是通过演员的各种动作和姿态,加以穿插字母来表达剧情的发展。所以这种电影当时称为无声电影,也称为默片。电影真正和音乐结缘是始于为默片进行现场音乐伴音,它能更好掩盖影片播放时的一些杂音的同时,也能增强影片的播放效果,后来就渐渐融入影片中来。电影和音乐的相互融合也是经过了一段漫长的艺术磨合之路,例如我国著名的无声电影片《神女》就是这一时期无声电影的典型。后来有人为了弥补电影没有声音的缺点,安排配音人员在后面说话,但是这种方法很快就被淘汰了,因为他没有达到应有的效果反而让观众感觉不舒服。后来又有人想出将部分音乐穿入电影当中,在电影播放过程当中进行音乐伴奏。这种方法虽然在一定程度上丰富了电影的内容,音乐的参与也弥补了电影听觉上的缺陷,但是从根本上不能解决电影画面和音乐的完全融合,这种做法就是电影音乐的雏形。真正能够推动有声电影取代无声电影的因素还是高科技的发展,20世纪二三十年代由于录音技术的出现,标志着无声电影的终结,录音技术的发明使得电影进入到了有声音的高速发展阶段,为了电影而进行的音乐艺术创作作品迅速融入影片中来,这让人们在欣赏影片时音乐的出现成为了常态,让人们在观看影片时对音乐的欣赏也成了观看影片情绪高低的导火索,这一时期的影星新老交替也见证了无声电影走向有声电影的艺术创新之路。当代高科技技术全面发展,电脑技术的应用,使电影音乐与电影画面完全融合,使观众体会到视觉和听觉的美感和震撼,那么音乐对当代电影的作用有哪些呢? 一、渲染气氛 在当代电影的发展过程当中,音乐的基本功能就是作为影片的整体上的感情基调,从而在增加视觉感受上的效果以外又能增加音乐播放过程的感染性。电影音乐的独特艺术功能也将电影艺术带到了一个新的高度和发展契机,这就说明了电影音乐是最能表达出思想感情和人们内心细微变化的艺术元素,是任何艺术所不能替代的。电影音乐作为电影艺术最重要的组成部分,是有能力为影片烘托出所需的情感氛围和诠释影片画面的。国际上著名的影视评论家明斯特贝格有句至理名言:“假如我们能够认真探究一下音乐,这样我们就能够更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”许多的影视片中采用大量的背景音乐来渲染影片的故事情境,像许多经典的恐怖片整部都是靠着背景音乐来渲染扣人心弦的紧张气氛,像国际著名的大导演希区柯克,大师拍摄的影片大都采用音乐背景来渲染烘托出悬疑恐怖的影片气氛,从而达到引人入胜的境界。在当代电影中经常有这样经典的形象:当心爱的人死去,这时伴随着悲伤的音乐,通过音乐让观众融入画面当中,仿佛自己就是画面中的一员,让人印象深刻。又如在好人出场或者胜利的时刻播放欢快的音乐也具有异曲同工的效果,这是当代电影在发展过程中,音乐所起到的基本作用。 二、抒发人物的内心情感 电影音乐由最初的只是想掩盖剧场杂音而诞生的电影艺术有着极强的艺术生命力,这一艺术特点充分反映在渲染影片的情绪上,正是这一电影音乐的基本功能造就了其在影片中独有的艺术魅力,其中电影音乐的抒情是最能够充分激起影片高潮的,能够深刻反映出特定时期时代背景和剧中人物内心的情感交融,电影音乐艺术的出现弥补了无声影片无法生动客观表现出影片所需的情感流入和交融,电影音乐已经是影片成功与否不可忽视的重要组成部分,影片中主人公的思想情感的起伏不定往往都是靠电影音乐来渲染和表达的,能够在影片中起到让观众跟随电影音乐的起伏不定而进入影片的情感世界从而打动观众引起对影片所表达的内涵产生共鸣,比如我们在观看著名的抗美援朝影片《上甘岭》中,我们的民族英雄王成在弹尽粮绝的情况下拼着最后的力气对着话机喊出:“为了祖国、为了人民向我开炮、向我开炮……”这时背景音乐适时响起曾激起了多少国人的潸然泪下和对侵略者的愤怒,电影音乐深刻地刻画出了我们民族英雄在危难之时的民族精神。影片的成功离不开电影音乐艺术,一部好的电影,是视觉和听觉高度融合的产物,这两个因素都是电影的灵魂,其中电影音乐在对电影人物的塑造上具有重要的作用。因为电影的特殊性也决定了其艺术风格和表现形式,电影音乐适时介入能够给影片人物形象定型和对时代风格及影片内涵进行诠释,如我们在欣赏影片《红岩》时,江姐从容就义时背景音乐的衬托,形象刻画出英雄人物此刻的情感和完美塑造出英雄的大无畏气概和人物形象,使得观众因为受到音乐的渲染而产生情感上的震撼及心灵上的洗礼,从而随着音乐的落幕而久久难以忘怀。影视剧的情感起伏往往都是靠着影视音乐来渲染和调节。电影艺术的多元化发展离不开电影音乐的影响和启发。纵览许多经典的影视歌曲都是电影艺术最好的表达和展现,如我国著名的影视片《铁道游击队》其著名的插曲《弹起我心爱的土琵琶》,美国著名的电影《魂断蓝桥》插曲《友谊地久天长》,再如美国电影《北非谍影》的著名插曲《卡萨布兰卡》。这都无一不是证明了电影艺术的多元化发展离不开电影音乐的影响和重要的作用,电影音乐和电影艺术是相互融合相互影响的,当代流行电影《哈利·波特》系列。第一部魔法石中,结尾处邓布利多为学院颁奖。随着他为格来芬多的勇敢一一加分,音乐也逐渐转入高亢。激昂的音乐烘托出哈利等人激动的喜悦,轻松地把气氛带入欢庆之中,令观众随之一同兴奋起来。而后,在踏上归途之前,哈利与海格道别,海格将自己精心制作的哈利父母的相册送给了哈利。此时的哈利表情复杂,他翻开相册,看到了婴儿时代的自己与父母的合影。这时影片的精髓音乐伴之响起,每一个音符都慢慢地打在观众心头,勾起一丝心酸。悠悠动听的旋律夹带一丝不露声色的伤感,却又充盈了温情与感动,把哈利对父母的爱与对海格的友情与感激演绎得淋漓尽致。每看至此,都会被深深打动。所以在电影的播放过程中电影是人物内向情感的间接体现。这也是当代电影发展过程中音乐所起到的关键作用之一。 三、体现并深化影片的主题思想,塑造形象 在上面的介绍过程当中,电影音乐可以表现人物的内心情感变化,其实人物的内心变化基调和电影主题思想是一脉相连的,这种关联性为塑造人物的形象做了良好的铺垫。《妈妈再爱我一次》这部电影当中,在主人公因为家庭的原因而离婚,这时的小主人公的处境非常凄凉,在这种情节发展的同时,电影播放《世上只有妈妈好》这首歌曲,不但直接体现了当时的主人公凄凉的境地,而且通过歌曲直接表明家庭和睦的这一主题,使小主人公赢得当时观众的同情。直到今天一提到这首歌曲的时候,电影的主题思想直接体现在观众的心中。所以在这部电影中随着电影音乐的播放,观众的感情被迁移着飘动,最终指向电影的主题。这正是当代科学技术的使用情况下,电影音乐与电影画面良好融合,也确定了《世上只有妈妈好》当时的影坛地位。 四、推动故事情节发展 在电影当中随着电影音乐的播放,电影故事由此展开,伴随悠扬婉转的音乐,体现了一种爱情的缠绵;通过紧张刺激的音乐展现电影激烈的矛盾和冲突。在电影音乐的烘托下使电影情节高潮起伏、扣人心弦,使我们在场的观众有身临其境、如痴如醉的感觉。例如在当代经典的电影《泰坦尼克号》中的音乐,可以说将此作用体现到了极致,带给我们那不能忘怀的一幕幕。其中影片中最经典的永远让人忘不了的那一幕,杰克拉着罗丝的手,在纷繁熙攘的人群中肆无忌惮地快速穿行。这时,欢快得如跳舞的黄鹂的音乐声明朗地响起,推动着情节越来越轻松自然。可能是在情殇中大伤元气,罗丝已经很久没有尝试过如此兴奋刺激了,一种像小鸟挣脱了牢笼般地飞奔着,此时的她早已经忘记了自己的贵族身份,在杰克的拉动下享受着飞的感觉,在轻快的奔跑中放肆开怀地爽朗大笑。这些情节都是伴随着悠扬的音乐而展开的,对故事情节的推动具有很好的烘托作用。 电影艺术因为有了音乐艺术的补充而日趋完美,电影有了音乐语言后使得影片更具有艺术魅力和商业价值,音乐和影片画面形成了独特的影片审美效果,因为有了艺术上的创新使得音乐在电影中有了最重要的地位和崭新的艺术诠释,可以毫不夸张地说音乐赋予了电影全新的艺术生命力,音乐在影视剧中的作用使得电影艺术更具有艺术魅力和商业竞争力。在当代电影的发展过程中,正是由于电影音乐的突出作用,才使得有许多的当代经典影片深入人心。影视片中有了音乐艺术的加盟,给了电影更多的艺术表现形式和多元化艺术发展的方向,可以说在当代电影的发展过程中,一部经典的电影必定有经典的音乐为其烘托。电影音乐对当代电影的突出作用是功不可没的。所以我们在观看电影的同时要学会研究电影音乐,因为是电影音乐推动了电影的高速发展。电影也给了音乐全新的艺术诠释和艺术魅力。 当代音乐论文:当代音乐教育哲学研究的前沿阵地 当代音乐教育哲学研究的前沿阵地 乐教育哲学研究在20世纪下半叶得到了长足的发展,到了21世纪初的今天已出现了多种流派。作为一个专业,其在北美的发展更是呈现诸种理念共存、共生发展的局面。其中,音乐教育审美哲学和音乐教育实践哲学是特色最为鲜明的两个流派。众所周知,戴维·埃里奥特(david j. elliott)的著作《关注音乐实践:新音乐教育哲学》(music matters?押 a new philosophy of music education,1995)标志着音乐教育实践哲学的正式出现。而就在它出版的前两年,国际学术组织“五月组”(mayday group)便已经作为音乐教育哲学研究的一个前沿阵地宣告成立。包括戴维·埃里奥特在内的学者的思想在此得到更深更广的探讨,各种音乐教育问题也得到了哲学层面上的关注和阐述,这一组织在当代国际音乐教育研究中产生了广泛的影响。 一、“五月组”概况 “五月组”是音乐教育研究的一个国际学术组织,由美国的特里·盖茨(terry j. gates)、托马斯·里吉尔斯基(thomas a. regelski)等人创立于1993年5月1日,其成员来自不同学科背景、不同国家,包括当今活跃在国际音乐教育研究界的韦恩·鲍曼(wayne d. bowman,加拿大),戴维·埃里奥特,戴斯蒙·马克(desmond mark,澳大利亚),玛丽·麦卡锡(marie mccarthy,美国),凯思·斯万维克(keith swanwick,英国)等。作为一个国际性的民间学术团体,目前已经有来自20个国家的100多名音乐教育者成为它的成员。“五月组”拥有自己的门户网站(http?押//act.maydaygroup.org/)、行动理念,并不定期出版电子期刊,另外还有相关的专著专门阐述它的行动理念。在其网站上,不仅能查阅这些资料,还能听到有关学者发表的关于音乐或音乐创作的讲话。 二、“五月组”的行动理念 “五月组”的口号是“为了改变音乐教育而行动”。在这个大方针下,他们确立了作为音乐教育实践哲学纲领性文献的七大行动理念。这份于1996年在波士顿定稿的文件,作为思考随后音乐教育面临的不同层面的重要问题的方针,也引发了关于理论应用到实践中来的诸种讨论。1998-2004年间,七大行动理念一直是“五月组”研讨会的论题之一。 五月组的行动理念共包括七个部分的内容,全文如下: (一)音乐素养 作为充满思想的音乐成就的音乐性行为是音乐制作活动的必要条件,因而也是有效地进行音乐教育的必要条件。 对概念的应用漠不关心、为了知识而知识、为了技能而技能的做法导致了缺乏音乐完整性的音乐制作活动。事实上,熟练的音乐制作活动要求充分的计划以及对音乐素养的恰当实践。专业音乐家发展了批判和反思的能力,能够充满思想地应用知识和技能,使之为音乐效果服务。因此,任何音乐技能、知识和理解的正规教育都应该同时包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音乐制作活动。 1.音乐教育专业如何才能减少那种孤立的、为了知识而知识、为了技能而技能的做法,而更多地发展批判反思的音乐素养,以使每个教师或指导者都充满思想并能独立地作出音乐抉择? 2.从个人的角度来来说,对发展独立的音乐素养的漠不关心在哪些方面助长了思想贫乏的行为并导致非音乐性的实践? 3.在教育语境中,如何通过各种音乐活动中达到音乐的完整性,同时提高表演者和观众的批判能力和独立的音乐思考能力? (二)社会与文化 音乐行为的社会文化语境融合在音乐的意义之中,在音乐教育中不应被忽略或削弱。 审美理论宣称音乐的意义和价值是超越时间、地点、文化语境、人类的目的和对它的运用的,因此它无法全面地解释个体和集体的音乐行为的内在意义。这样的理论无法为音乐制作活动或应用教学提供充足的依据。与之相对,应该认为所有的音乐都与社会、文化语境和环境条件紧密相连。音乐教育理论与实践必须考虑音乐和音乐制作的语境。因此,音乐教育者必须拥有将制作音乐的行为与这些行为的各种语境结合起来的理论基础,使音乐意义恰当地包含音乐的各种人为的及实在的功能。 1.就人的需求及其产生于其中的语境而言,如何才能理解音乐的价值,同时恰当地维持音乐素养和音乐性的标准? 2.音乐教育中关于音乐素养和音乐性的哪些标准可以用与审美理论相关的传统来指引,与此同时依然强调我们所讨论的音乐实践的语境性? 3.怎样才能引导学生提高他们的志向,确认并满足不同音乐和语境中唤起的关于音乐素养的需求? 4.音乐素养的哪些实际品质可以取代假想中的、短暂的审美品质,成为恰当地在具体的语境中进行教与学和评价音乐制作活动的基础? (三)领导能力 由于人类的音乐行为创造、维持并重塑了音乐的文化,因此,音乐教育者可以而且应该正式参与到这个文化进程中来,以影响它的发展方向和它所体现的个人与集体的价值观。 一种音乐文化就是一个生生不息的过程,它不是一系列的作品或特定的实践活动。它从传统与变革的特殊合力中发展而来,对于它的人民来说是独一无二的,同时,它也并非简单地一成不变的、超越时间推移的传统。因此,音乐教育者不应该简单地满足于把任何音乐文化视为已被接受的永久的“事实”。他们应该引导学生拓展原初拥有的音乐创造力、选择能力和音乐素养的水平,不局限于他们在学校之外就已经获得的能力,帮助各种音乐文化获得持续发展,同时引导学生进行其他文化的音乐表达。 1.音乐教师如何才能更负责任地提高这种可能性?即学生会在他们的整个人生中珍视音乐的参与? 2.通过音乐课程而得以存在并提高的各种活动、创造能力、选择,音乐教师可以做些什么来提高个人、家庭及社会? 3.可以发展哪些策略来提高、促进和鼓励社会中某种特殊的音乐传统?同时,帮助个体在各种音乐文化中,而不仅限于在他们成长的音乐文化中变得更灵敏,也更有成就。 4.音乐教育专业如何能进行一场持续的运动来激励社会中的音乐生活,进而拓展音乐对人生命的贡献? (四)各种机构 学校、学院和其他音乐机构为音乐文化所做的贡献是重大的,但这些影响的方向和程度必须得到系统 的检验和评价。 学校、大学、专业团体、教堂及大众媒体的机构,除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外,它们传达出来的关于音乐文化的观念是无法预料的,通常还是自我破坏的或自我限制的,但一旦被认可,音乐和音乐行为就会被各种各样意识形态的、伦理的、经济的和教育学的动机和活动日程所改变。音乐教育的任何理论和实践都应该圆满地解释这些现象,同时关注批判它们的方式,还要开始注意减少这些机构给个人或社会层面带来的负面影响。 1.正规的音乐文化机构在那些方面影响了社会现实的音乐生活?当它们的影响是无效的、微弱的或负面的时候,在什么样的基础上可以对它们进行批判? 2.音乐教育的理论如何能阐明各种机构为音乐带来的影响,提供评估这些机构对文化有益或有害的方式,并为它们贡献方法,使之能够对文化有益而不是有害? 3.我们怎样才能影响诸如出版公司、大众媒体这样的机构,使之为提高社会和文化生活的音乐品质作出更多的贡献? 4.音乐教育机构可以为普通民众重新确立非专业的音乐活动的文化规范做什么,以反对那种主要培养专业的表演者以及倾听他们的听众的规范? (五)跨学科 为了有效地工作,音乐教育者必须和其他学科的思想与研究者建立并维持联系。 音乐和音乐教育学习和研究的主导模式最大限度地减少了其与音乐以外的影响的联系和应用。这种模式在知识和应用上的狭窄和局限使音乐教师和音乐家们处于偏狭的境地,隔绝了与艺术和科学领域中的其他人的交流,也隔绝了与其他有益的专业之间的交流,最终隔绝了与普通大众的交流。未来的教师和音乐家们应该运用其他领域中有价值的观点来解决音乐家和教育者常常面临的问题。 1.音乐教师(以及他们的教师)如何才能拓宽自己的专业知识和普通知识? 2.如此宽广的面向实践的知识基础应该由哪些学科来描绘? 3.我们在何种程度上以及怎样才能使教师们不再不加批判地模仿他们的老师的技巧,而是在新的事项上发展出原则性的、反思性的和有效的个人教学方法? 4.专业的组织可以改变什么来促进培养学校音乐教师和教授的普通音乐教育? (六)研究和理论 音乐教育的研究和理论基础应该同时在他们的理论旨趣和相关实践中提炼并作深刻的拓展。 一种新的对解决音乐的教与学的问题的探究必须取代当前的专业目标和结果,后者推动了大量的研究的结论,但最后,它们通常在理论上乏善可陈,与实践亦毫无关联。我们倡导这样的音乐教育研究方式,即它的问题和结论都来自并应用于人们的真实音乐行为,从而也来自那蕴含着异常丰富多样的意义和经验的音乐。进言之,由于音乐教育中的问题不可避免地要探究其他学科,音乐教育理论与实践研究必须远远超越传统认可的狭窄范式和局限性。 1.如何发展更为充分的音乐教育研究批评,以形成一个专业?其他学科的什么理论和发现支持这样的批评? 2.在专业广泛的研究过程中,哪些内容应该包含在内,并可预见它们能为良好的实践提供更充分的研究基础?在这个过程中,应该怎样才能使这些内容得到优先考虑? 3.音乐教育专业如何能在鼓励研究者进行独立自主、富于批判性的研究的同时,嘉奖那些与已有传统相矛盾的创新方法、合作行为和结果? 4.另外,还有哪些方法可以发掘出来审核和传播研究的结论?如何才能同时促进评审者的方法论专业知识和普通知识? (七)课程 必须对音乐教育课程进行广泛集中的思考,这是建立一种更大的专业团结的基础,同时这些思考必须受到健全的哲学引导。 在促进音乐教育的任何努力中,课程都占据着基础的、优秀的和决定性的地位,因此,应该优先考虑教学和研究的技巧、方法、材料和评价。然而,这些和监督通常是在没有具体的课程标准的情况下,或是在误认为特定的传统方法自然能确保音乐结果有价值的观念下进行的。根据前面的六个理念,很显然,当期待的结果不清晰时,方法、材料和学习就会变得散乱随意(这是在最好的情况下)或者危险重重(最糟糕的)。因此,课程标准的一致性——有效的教与学的标准——应该成为音乐教育者的准备和实践中的一部分,就像音乐素养的标准一样重要。 1.哪些哲学的、课程的、心理学的和社会的原理和标准应该引导课程发展、评价和批评? 2.由国家或地区实体——如音乐教育者协会、政府——发展或颁布的标准,或那些为了使课程设计成为音乐教师准备的重要部分的具体尝试,是否能给课程带来最佳的影响?它们能有效地相互作用吗? 3.与良好结果更为一致的课程如何才能把关系到课程实施的制度优先性、当地条件和资源考虑进来? 4.音乐教育课程在何种程度上、怎样才能把更广泛的教育和社会因素纳入它所考虑的范围内?① 从上文可以看出,“五月组”的行动理念涵盖了音乐教育研究的各个重要领域,它们相互独立又相互关联,影响着音乐教育的实践和研究。行动理念明确指向了“五月组”的两个目标:a)运用批评理论和批判性思维来思考音乐教育的目标和实践;b)肯定音乐活动在人类生活中的优秀作用,并由此确认音乐在全人类的普通教育中的价值。 三、“五月组”历年来的研究活动与进展 除了制定具有积极意义的七大行动理念,“五月组”还通过以下的活动和努力推进了音乐教育哲学研究的发展: (一)举行多次学术研讨,主题丰富多样 1.“五月组”不定期举行研讨会,讨论的议题丰富多样,包括女性主义与音乐教育、音乐的社会因素与音乐教育、种族、音乐认同以及对某些学者的专著的讨论,如2007年6月14—16日在明尼苏达州立大学举行的会议,主题为“音乐教育与健康”;2008年6月5—8日在波士顿大学音乐系举行的研讨会主题是“学校音乐与社区、社会及生活中的音乐相连:课程、政治与实践”;2009年6月4—6日于美国南加州大学举行的研讨会主题是“转变中的大学音乐教育”;2010年6月17—20日,在蒙特克莱尔州立大学举行的研讨会主题则是“音乐教育与伦理:理论与实践”。 “五月组”2010年的研讨会已经是第21期,从中可以看出,在它诞生的十多年来,学术之间的研讨与交流是活跃的。这些研讨会,最后都基本形成了文集,刊载于它的电子刊物,使全世界的学者都能便捷地通过它的网站,了解新近学术的动向。 2.出版高水平的电子刊物 自2002年起,“五月组”还不定期出版电子期刊,以专题的形式出现,刊名为《音乐教育的行动、批判与理论》(action?熏 criticism?熏 and theory for music education,简称act?熏 issn:1545-4517),刊发知名学者的论文,目前已经出版8卷,并在其网站上,供全世界的学者查阅。发表的论文中有戴维·埃里奥特、特里·盖茨、托马斯·里吉尔斯基、韦恩·鲍曼等学者从不同的角度,对音乐教育审美哲学进行了批判与解构。这些都是实践哲学关注的主题。从近年“五月组”的电子刊物及举办的研讨会议题看,其范围已经拓展到了当前社会科学研究中的诸种问题,如女性主义、社会正义与教育公平、教育专业化的重新解读、音乐在日常生活的意义,等等。 3.出版行动理念的实践指导专著 经过多年的研究与讨论,在“五月组”主要成员的努力下,由特里·盖茨和托马斯·里吉尔斯基主编的阐述七大行动理念的专著《变化时代的音乐教育:实践指导》②于2009年10月由纽约springer出版社出版,作为“艺术、美学与教育”(the arts?熏 aesthetics?熏 and education)系列图书的一部分。该书由“五月组”的14名成员的论文组成。14篇论文分为七组,每组两篇,分别阐述五月组的七大理念。该书不仅突出了音乐教育实践哲学的理念,还突出了实用主义的视角。相信五月组这部经过多年探讨与积淀的著作会在音乐教育哲学研究中引起广泛的关注,也将对音乐教育的研究和实践起到应有的作用。 4.建立在线论坛,倡导开放交流 “五月组”在网站上开辟的论坛,为全世界的学者提供一个交流与学习的园地。参与者可以对电子期刊中论及的观点或有关学者的观点提出自己的问题,也可以自己创立论坛的议题,吸引别人的关注和讨论。开放的观念、争鸣的氛围,使“五月组”充盈着多元的声音。这样的学术交流氛围,对于音乐教育哲学的持续深入发展,也必将是有所助益的。 四、结束语 1990年,美国音乐教育者全国大会(menc)正式成立的“特殊研究兴趣小组”(special research interest group,简称srig)就倡导人们专门研究音乐教育哲学。“五月组”正是在这样的背景下成立的。它的行动理念综合了当今先进的音乐教育理念,对音乐和音乐教育的性质进行了不局限于哲学层面的解读。同时,它对音乐教育的研究既进行理论的阐释,也致力于实践的应用。这样的研究取向对音乐教育研究形成了良好的导向,促使人们从更具批判和反思的视角来考察音乐教育中的各种现象和问题。成立十余年来,它在促进音乐教育哲学研究走向更加开放、更加深入、更加多元、更加国际化的道路上发挥了很大作用。笔者相信,随着越来越多的人对它增进了解,越来越多的关注也会投向音乐教育哲学研究,这对中国音乐教育的理论研究和实践进程都将是富有意义的。 当代音乐论文:当代音乐学科的发展与高校音乐教学改革 在21世纪的今天,国家的综合国力和国际竞争力越来越取决于教育的发展以及由此带来的科学技术和知识创新的水平。因此,创新、改革成为当代高校音乐教育教学的主题。 传统教育以知识的传授为中心,由此形成了教师教学以教材讲授为中心的模式。由于这种教学忽视了学生的主体能动性,所以在某种程度上阻碍了学生创新能力的发展。 一、在改革的大背景下,高校音乐教育教学应进行改革、发展和提高 1.目前一些高校教师仍沿袭音乐专业院校的课程设置模式——专业课采取一对一的小课教学模式。由于课程的产生和发展受到社会发展水平的制约,所以过去综合院校借鉴专业院校课程设置的做法有一定的合理性。但随着综合院校的不断发展,特别是连年扩招,这样片面强调专业课的做法已不合时宜,无法满足社会发展的要求和高师学生发展的需要。 2.高师音乐教材建设是高师音乐教育发展中的一个薄弱环节。教材是教学的依据,是实施课程标准的基础,它将直接影响教学的质量以及目标的实现。因此教材建设也应纳入改革之中,否则将阻碍音乐教育的发展。过去高师教材大多选用的是以前专业音乐院校的教材,特别是钢琴、声乐、管弦乐器等教材(有的直接从外国教材中选用),但目前对于师范院校的学生而言面向全体、全面使用已有难度。因此改革现今师范生所用的教材,建立符合时展所需求的配套教材及设施是当务之急。当然这也有一个经费问题。经费短缺是目前面临的难题。有的学校设备陈旧,教学器材落后,事实上已阻碍高师音乐教育的发展。 3.师资队伍建设是今后几年的工作重点和难点。培养人才离不开教师。教师若只有狭隘的视野和残缺的知识结构,则很难胜任教学工作,难以担负起“传道、授业、解惑”的重任。所以说培养具有改革创新精神和意识的教师是当前高等音乐教育发展的重中之重。所谓创新型教师就是善于吸收最新教育科研成果,将其运用于教学中,并且具有独到见解,能够发现行之有效的新教学方法的教师。且具有以下特点:具有很强的求知欲,具有改革创新的思想和能力,具有很强的人格魅力,能引导学生进行创新改革。 虽然,目前我国各高校师资队伍的建设有一定的成果,教师整体素质普遍有所提高。但有些专业不精,学历不达标的状况仍旧阻碍教育的发展。因此各高校必须逐渐加大投入培养经费,制订教师进修计划。随着校内外及国内外交流机会的增多,许多新的音乐教育观念和音乐教育方法还有待高校教师进一步学习和研究,所以高校师资队伍的建设也要注重教师学术水平和科研能力的提高。 4.在目前的教育改革中,教学方法改革是其中的重要内容之一。为了适应知识经济时代的发展,社会对人才的需求也有了新的要求,所以高校音乐教育的教学方法也要进行全面的改革。教育改革一定要以人为本,以人的全面发展和全面提高学生的能力为目标来改革传统的教学模式。如何促进学生个性的自由发展和创新能力的提高?我们必须摆脱传统的灌输式教学方式,遵循教育规律建立新的教学模式,建立起与传统观念相对立的知识教学观,即自由、发展。所以,新的教学方法不是传授给学生现成的知识,而是教会学生学习的方法。 5.教师队伍建设与教学方法改革相互依存。人才的培养离不开强有力的师资队伍,师资队伍的建设培养是事关教学改革的成败。我们每一位教师都应积极探索和采取灵活多样的现代化教学方法,才能创建出有利于创新改革的课堂环境。 总之,教师队伍建设是当前教学改革的关键。要取得良好的效果,教师进修的目标不能单纯集中在学历的提高上,而应放在教师职业角色内涵发展上,要切实提高高校教师质量和教育教学水平。除此之外,高校还应抓住改革时机,淘汰一些不适应教师岗位的,不合适或已经落伍的教师。 二、 高校教学改革要注重文化建设 1. 没有一流的人文也就没有一流的大学,高校要从思想等各个层次上进行文化建设。传统的音乐教育往往重视技能轻视文化,这是与未来发展不相适应的。高师培养的目标不是具有某种音乐技能的专业人才,而是同时具有全面素质的美育实施者,音乐文化传播者,音乐才能培育者,这才是能适应社会发展需要的新型音乐教师。所以,高校音乐教师只有把音乐放到文化的视域中施教,才能培养出适应未来社会发展的音乐教师;也只有那些具备全面深厚音乐文化素养的教师才能成为合格的高校音乐教师。总之,改变过去那些以技能传授为主的音乐教育观念,代之以音乐文化和音乐技能相结合的高师教育,必须从领导、教师、学生以及其他教育管理人员的思想上改变。此外,学校还要在制度层面上,制定一系列的措施加以引导,通过大规模地宣传、讲解来营造音乐文化教育的氛围。 2.高校音乐教育要成为音乐文化的辐射源。几十年来,我国音乐专业教育取得了令人瞩目的成绩,为国家培养了大批的优秀专业人才。可是随着我国的高等音乐教育由精英教育向大众化教育转变,我们的音乐教育也应从狭窄的专业教育向广泛的基础性教育转化。高校音乐教育要成为音乐文化的辐射源。要让培养出的学生真正成为音乐文化的传播者。他们不仅要掌握专业理论技能,更要全面提高学生音乐文化素养,培养学生的学习习惯和学习能力。从而使他们将来能在不吸收新的音乐文化元素基础上开展他们的教学工作。 结语 当前,我国高校音乐教育改革势在必行,如何在继承传统的教学中的合理方面又寻找并实施符合新世纪要求的教学模式,培养社会需要的合格音乐文化传播者,是高校音乐教学改革必须完成的时代命题。 当代音乐论文:浅析对当代城市社区音乐舞蹈文化的思考 论文关键词:社区音乐舞蹈文化 老龄化 政府 室内公共场所 论文摘要:现代中国社会正处在几千年历史发展进程中的一个关键性的社会转型期,其剧烈性、复杂性、艰难性可以说是史无前例,在这种空前多变的社会环境里,音乐舞蹈社会生产近乎完全商品化、音乐的良性社会循环机制的缺失、音乐舞蹈听众的高度离散化等新问题大量涌现,这些社会音乐舞蹈问题是对社会全体获部分群体的音乐舞蹈生活产生社会影响的一类普遍现象。 “音乐舞蹈社会学既是促进认识的基础科学,也是社会参与的应用科学。在中国,我们面对社会日益扩大的社会音乐舞蹈洪流,以马克思主义思想为指导的中国音乐舞蹈社会学,绝不是社会生活的旁观者和无任何指导倾向的观察员。音乐舞蹈社会学,应当以科学、冷静的态度研究社会音乐舞蹈生活,在此基础上,以满腔的热情引导、作用与社会音乐舞蹈生活。”①从这段话中,我们可以清楚地知道中国音乐舞蹈社会学的学科职能具有强烈的“社会干预论”特征,这是我们的社会制度和音乐舞蹈社会学者所具有的教育经历和所持的哲学观所决定的。因为,当代中国社会发展的指导思想时马列主义、思想、邓小平理论与“三个代表”重要思想,这一系列的社会建设指导思想都是以辨证唯物主义作为它们的哲学基础,而辨证唯物史观认为人类通过自身的主观努力是可以改变所处的现实社会环境的。因此,在对待当代城市社区音乐舞蹈文化,应充分重视音乐舞蹈文化活动在当代城市社区文化建设中发挥的良性作用及所能取得的社会功效,以求突出音乐舞蹈社会学对社会的干预职能,同时,对当代城市社区音乐舞蹈的发展作出客观思考,用学科研究的新成果对社会与音乐舞蹈文化的良性互动产生有益的作用。 从目前社区音乐舞蹈文化活动的现状来看,“传必求通、传必有应”是其传播关系上的显著特征,音乐舞蹈在社区中的地位和作用越来越重要是毋容置疑的,音乐舞蹈文化活动在当代社区文化建设中的份量和地位也越来越重要。 现代中国社会正处在几千年历史发展进程中的一个关键性的社会转型期,其剧烈性、复杂性艰难性可以说是史无前例,是一场直接从农业社会和工业社会的混合体形态跨越巨大的发展差距,向信息化社会跳跃式发展的根本性社会变革,在这种空前多变的社会环境里,由于物质文化变化快,精神文化变化慢而引起两者的脱节现象,即社会传播方式日益视觉化、音乐舞蹈社会生产近乎完全商品化、音乐的良性社会循环机制的缺失、音乐舞蹈听众的高度离散化等新问题大量涌现,这些社会音乐舞蹈问题是对社会全体获部分群体的音乐舞蹈生活产生社会影响的一类普遍现象。体现在: 一、城市社区音乐舞蹈活动中的戏曲音乐舞蹈远远高于其它类型音乐舞蹈,缺乏艺术广泛性 当代中国处在社会生产方式由农业社会及工业社会直接向信息化社会过渡的一个特殊历史时期,整个社会的音乐舞蹈文化类型也随之呈现出众彩纷纭的局面。但是各个地域居民之间不同的观点意识、情感和生存方式,地域社会居民的情感、情绪、意志、思维和感知生活的方式都深化为戏曲这种艺术形态通过主体的具体行为呈现在社会时空中,对地域社会发生着各种作用。 当代城市社区居民仍以戏曲音乐舞蹈型态——这种中国农业社会的艺术产生物作为其日常音乐舞蹈活动的主要体裁,主要社会原因是在现代社会化保障制度下的退休人员和老年人群体可以自由支配的空闲时间比以往任何时代里的农民的农闲时间都要多,而戏曲音乐舞蹈形态的某些特点非常适合于这种生活节奏和劳动节奏舒缓的社会生活方式。这种略有畸形趋势的音乐舞蹈社会现象的产生是有着深厚的内在社会传统和文化原因的一种隐性问题,需要地方政府的文化管理职能部门予以重视并给以引导解决,使当地的城市社区音乐舞蹈文化保持一种动态的均衡,以求社会音乐舞蹈生产形式体裁的全面与多样化,避免陷入一潭死水的畸形状态。 二、参加社区音乐舞蹈文化活动的城市居民年龄结构偏于老龄化 大量的现场观察访谈记录,笔者发现参加社区活动的人群十分明显的以中老年人群为主,城市社会音乐舞蹈文化的活动主体呈现处老龄化的隐性忧患。造成这种情况的 原因可能由以下几点:其一,是整个中国社会老龄化现象出现的大环境所至;其二,这是计划经济向市场经济转型过程中必然出现的社会文化现象,青壮年人口的大量外流,很多家庭的青壮年人口不能与长辈共同生活在一起,空巢家庭大量出现;其三,是传统社会向现代社会变迁中习俗流变造成的社会现象,城市家庭的子女成人后,由于社会经济条件的提高及子女同父母的代沟原因,一般较多地选择离家独立生活,老人在子女亲情缺失后的一种精神补位,从而参加社区音乐舞蹈活动。 三、城市社会音乐舞蹈文化活动缺乏全天候的室内公共场所 在市场经济的社会条件下,市场成为社会资源配置的基础性手段,这使得很多文化、体育、公益活动的场地,比如,当地的文化宫、工人文化宫、青少年宫、市工会职工大楼、工人文化宫等等诸如此类的公共场馆设施被他们的实际管理者作为单位完全背离了文化、体育场馆等公用设施的建设与使用目的,使得一边是风霜雨雪中无处活动的社区群众,一边是拿社会公共设施谋取小集团利益的管理单位。这种情况似的城市居民只有到全天开放的公园、广场、绿化带或居民社区空地等露天场所进行室外活动,天气良好的时候还无关大局,但遇到天气恶劣所有的活动只有搁浅,这对于露天进行音乐舞蹈活动的群体无疑是一个难以通过个人激情和主观努力能克服的客观障碍。 政府作为社会公共事务的行政管理者应该加强对这种问题的处理力度,为社区文化、社区音乐舞蹈活动以及群众性的文艺体育活动创造适宜的室内固定场所。 四、政府职能部门重视度不足,缺乏统一的联动机制和财政支持 城市社区社团大多是群众自发的社团,少部分有政府背景的音乐舞蹈社团,不论那种形式,他们大量的音乐舞蹈活动不仅营造了整个地域社会鲜活生动的文化氛围,而且积极参加各种公益性的社会活动,义务奉献地为运动会、艺术节、政府会议、福利院、老年公寓,慰问部重点工地,甚至到农村社区进行表演活动,起到了积极社会作用的正面影响。但是有一段时期当地城市社区里街头户外音乐舞蹈活动却被某些政府职能部门人为地干扰,城管部门说是影响城市面貌。这种可笑的悖论说明社区音乐舞蹈文化活动还处在一种近似自发、无序的发展状态,缺乏统一有效的协调机构与联动机制,不利于当地社区音乐舞蹈文化活动的深入持久发展。因此,相关的政府职能部门应以积极支持的态度多加扶持,毕竟,政治是文化的监护人。 对于人类社会来说,环境是自然、社会、和人文三位一体的多维空间环境,社区音乐舞蹈文化艺术性的提高离不开三者之间的互动,如果良好的设施加之具有专业知识和社会组织能力人才的参与,相信城市社区音乐舞蹈文化会得到更好的发展。 当代音乐论文:现实题材与歌剧音乐剧创作——兼论当代中国改革开放与价值观偏斜的冲突 论文关键词:改革开放 现实题材 歌剧音乐剧创作 价值评判 论文摘要:在当代歌剧音乐剧创作中倡导现实题材并提高其思想艺术质量,是在改革开放条件下当代艺术家必须承担的时代使命和创造使命。准确理解现实题材与创作自由、与歌剧音乐剧艺术规律、与“三性统一”的辨证关系,努力克服种种与改革开放时代潮流不相适应的不良创作风气,纠正某些作品中普遍存在的价值观念偏斜,便是达此目标的必经之路。 文化部举行 2008全国歌剧音乐剧现实题材创作研讨,当然体现出政府的一种创作导向,即在中国歌剧音乐剧创作中大力提倡现实题材。按笔者理解,文化部领导之所以要做这样的提倡,可能对近年来我国歌剧音乐剧创作有两个不满意: 其一是对现实题材的关注程度和表现热情都很不够 ,导致剧目数量的偏少;其二是对现实题材的表现深度和艺术质量均不到位,导致精品佳作的缺乏。 其实,对于现实题材保持高度的关注和表现热情一直是中国歌剧创作的优秀传统,并诞生了一系列优秀剧目;改革开放30年来,也有不少现实题材的作品问世。只不过,新时期艺术家在这方面的努力和成就,与我们所处的这个改革开放的伟大时代、与无比丰富鲜活的当代现实给予我们的创作激情与灵感、与广大观众对于歌剧音乐剧艺术的热切期待 、与当代艺术家应当承担的历史使命相比,依然不相适应,仍有一段距离。 为要将政府的提倡化为剧作家、作曲家的自觉行为和充满艺术魅力的舞台演绎,有一些理论问题需要探讨 ,有一些创作难题亟待解决,有一些不 良倾向必须克服。笔者选取以下四个命题分别论述。 一、 创作自由与现实题材 在改革开放之初,邓小平曾指出:“写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去摸索和逐步求得解决。这方面,不要横加干涉”②。艺术家的创作自由,自然也包括“写什么”和“怎样写”的自由,前者属于题材选择自由,后者属于风格表现自由。于是,如何理解“贯彻创作自由”与“提倡现实题材”的关系便成为一个必须探究的问题。 题材选择自由,为文艺创作展开一个无比广阔的表现内容的天地。人类社会生活和精神生活的一切方面,都可以成为艺术表现的对象——既可以是历史的、神话的、民问传说的和外国的,当然也可以是现当代的。因此,艺术家的题材天地逻辑地包含了现实题材,艺术家的创作自由也必然地包含着选择现实题材的自由。任何将艺术家对于现实题材的选择自由与表现自由排除在创作 自由之外或将两者对立起来的主张和做法,都是站不住脚的。 与 20世纪60年代“大写十三年”所导致的题材大一统完全不同,如今我们在歌剧音乐剧创作中提倡现实题材,并不意味着排斥其他题材。多元时代的多元创作,其题材、风格、样式也必然是多元的,而现实题材是其中最值得当代艺术家热情关注和大书特书的一元。 在创作题材问题上,艺术家的创作自由还必然地包括创作自觉。当代艺术家是我们这个改革开放伟大时代的亲历者和见证者,不但因真善美与假恶丑的冲突而引起的人间喜剧与悲剧亘古不变地在我们身边上演着新篇章,而此前从未有过的新故事、新人物和新风尚更激起我们的艺术灵感和创作冲动,现实生活中不断涌现的新问题 、新矛盾和新争论也向当代艺术家们发出诘问,引起我们心灵深处的震颤与思考。一切有使命感和历史感的当代艺术家绝不可能甘于置身事外、对此无动于衷,而是作为改革开放建设者、创造者中的普通一员,怀着高度的创作自觉去主动亲近它们、拥抱它们,满怀诗情地用 自己所从事的歌剧音乐剧艺术去表现它们,积极参与、推动中华民族伟大复兴的进程。 二、歌剧艺术与现实题材 歌剧艺术是人类最伟大、最神奇的天才创造。其创作过程之庞大复杂、综合元素之多元多样、内部结构之精微细密,为其他任何一种舞台艺术形式所无法比拟。据此有人说,当代生活日新月异,歌剧这个庞然大物的制作周期很长,对外反应较慢,因此更适宜于表现古典题材、历史题材和神话传说题材而较难表现现实题材。 这个说法同样站不住脚。先看欧洲的歌剧和音乐剧:在欧洲歌剧史上被誉为不朽经典的《费加罗的婚礼》和《塞维利亚的理发师》,对腐朽贵族制度的无情鞭笞 、对于第三等级的热情赞颂,反映了欧洲新兴资产阶级的革命要求;威尔第的《茶花女》和普契尼的《蝴蝶夫人》都是现代题材。百老汇音乐剧《西区的故事》描写了当时美国社会严重的种族歧视和移民问题 ,英 国音乐剧《西贡小姐》所表现的则是越南战争给越南人民带来的巨大灾难。这些被我们耳熟能详的剧 目所描写的,都是现代题材或现实题材。 再看我国的歌剧和音乐剧:《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后不久诞生的秧歌剧《兄妹开荒》和 1945年的《白毛女》,描写抗 日根据地的大生产运动和一群中国普通农民在抗日战争中的命运遭际,在当时属于典型的现实题材。创作演出于 1955年的《草原之歌》和60年代初期的《红珊瑚》也都是现实题材,这些剧目在中国歌剧史上都是无可争议的精品。新时期以来我国原创音乐剧的佼佼者《芳草心》、《四毛英雄传》、《未来组合》,均以当代都市青年的生活和爱情为表现对象,属于典型的现实题材。 中外歌剧音乐剧史上的这些事实证明,歌剧音乐剧艺术同样可以表现现实题材,而且只要具有足够的艺术魅力,同样能够成为艺术精品。 不可否认,新时期现实题材的歌剧音乐剧创作,其整体质量仍不能令人满意,但却另有原因在(下文再述),而不能归咎于现实题材本身。 三、现实题材与三性统一 就歌剧音乐剧创作的基本规律而言,现实题材与其他题材并无根本区别,即同样追求戏剧的音乐性与音乐的戏剧性以及所有综合元素的高度统一;就它们的评价标准而言,过去是追求思想性与艺术性的高度统一,今天则追求思想性、艺术性、观赏性的“三性统一”。 在《讲话》中指出:“缺乏艺术性的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的”,据此对“只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”④明确表示反对。但这种倾向非但没有根治,日后反而有了恶性发展 ,所谓“题材决定论”、“主题先行论”、“政治任务论”、“简单配合论”大行其道,导致“标语 口号式”、“标签化”、“脸谱化”、“公式化”、“概念化”创作模式和低劣作品泛滥成灾。到了新时期,这种倾向虽然得到一定程度的遏制,但并没有绝迹。可见这种倾向在我国艺术创作史上是一个顽症。 现实题材创作之于当代艺术家,是一项崇高而光荣的艺术创造使命,必须抱着十分严肃的态度和精品意识来对待,而不能当作一项临时性的政治任务草草从事、敷衍了事,或者为了在某些文艺评奖中获得现实题材的优势而追时髦、赶浪头,唯独不肯在艺术本体的精雕细刻上花大气力、下苦工夫。而一些地方和一些评奖的实际做法,也助长了此类“投现实题材之机 、取主旋律之巧”风气。新时期现实题材的歌剧和音乐剧作品之所以质量不高、艺术感染力不强,当然与艺术家对歌剧音乐剧艺术规律认识不够、整体驾驭能力缺乏有关,但更为重要的,则是创作心态浮躁而导致艺术上的粗制滥造,枯燥无味的情节铺陈、干巴巴的艺术形象、空洞刻板的政治说教等不良现象之依然存在于当代创作中,说到底还是过去时代那些“题材决定论”和“简单配合论”等错误倾向的死灰复燃。 要在现实题材创作中真正做到“三性统一”,很不容易。艺术家如果对改革开放伟大实践中种种新现象和新问题缺乏具有历史感和预见性的哲理思考,如果满足于闭门造车或者对他所表现的人物、事件做浮光掠影的猎奇式描写,就不可能有深刻的思想性;如果没有将崇高主题 、生动情节、鲜活人物与歌剧音乐剧所有表现手段严密整合成一个活泼舞台艺术生命的精湛技巧,就不可能有高度的艺术性;如果不深入研究市场经济条件下当代观众审美情趣和文化市场的变化并在创作实践中强化剧目的生动性和趣味性 ,使我们的舞台演绎真正做到故事抓人、形象生动、语言新颖、音乐好听、舞蹈好看,就不可能有较强的观赏性。 因此 ,“三性统一”是以“三贴近”-——贴近时代 、贴近生活、贴近观众——为根本前提的。艺术家如果不能切实做到“三贴近”,所谓“三性统一”也就成了一句空话。而当前现实题材创作的大忌,就是“三疏远”——与时代疏远,与生活疏远,与观众疏远。坚决克服“三疏远”,扎扎实实“三贴近”,是现实题材创作获得成功的不二法门。 这些话说来容易做来难。但只要当代艺术家中的有志者持有这样的认识并将这种认识切实地付诸于创作实践,他就必定会占据现实题材创作的制高点,为我们奉献出无愧于这个改革开放伟大时代的精品佳作。而文化部举办本次研讨会并采取一系列激励措施以支持、奖掖现实题材创作,则为这些精品佳作的尽早出现发挥了助产士的作用。 四、现实题材与价值评判 现实题材创作中的价值评判问题,主要是指艺术家对剧中人物、情节、事件所持的价值观念和评判尺度,艺术家通过其作品中的艺术形象,到底肯定和赞美了什么,批评和鞭笞了什么。显然,这一切都与艺术家本人的价值观念紧密相关。 当然,对于任何题材的艺术创作而言,价值评判都是一个不可回避的命题,但在现实题材的创作中却显得格外重要这是由我们表现对象的当代性所决定的。在近 3o年来改革开放的伟大实践中,整个社会的价值观:念和道德标准发生 了历史性巨变,过去时代某些被认为是值得歌颂的东西 ,如今却成了落后意识形态;而某些遭到批判的现象,今天则成了社会进步的标志。当代艺术家在坚持“社会主义优秀价值观”的前提下 ,必须跟上改革开放的时代步伐,更:新 自己的价值观念否则 ,某些旧有的价值观念和道德标准必然会在作品中顽强地表现出来,从而因与当代观众的价值观发生龃龉,引起审美心理的阻抗,降低作品的思想高度,消解其艺术感染力。 不妨举几个例子。 稍远一点的是创作演出于 20世纪 8o一9o年代之交的音乐剧《请与我同行》。此剧描写个体户与歌星的生活和爱情作者的价值观显然还停留在改革开放前,对勤劳致富的个体户抱有很深的偏见,对他的所作所为采取鄙夷和批判态度 ,好像穷人一但致富就必然灭失人性。这种价值观念和艺术处理,实际上反映出一种小农心理。 最近的作品是音乐剧《三峡石》。这个剧目在价值观念上存在某种习惯性偏斜。作者为全剧的矛盾冲突设置了两个对立着的优秀意象,其一是三峡石,象征三峡工程;其二是流星雨,象征三峡建设者的个人爱情和幸福。在作者的价值评判天平中,这两者是冲突的,不能兼顾的,必须以牺牲建设者的个人爱情和幸福来完成建设三峡工程的伟业。这种价值评判天平典型地体现在全剧一号人物罗磊身上——这个在 3o年前就因三峡建设而不得不冒着被妻子误解和谩骂而放弃了自己的爱情和家庭的水利专家,到了新时期依然以三峡建设为由反对自己的女儿辛恬与自己的学生程风建立恋爱关系,认为这种无望的爱情必然造成“两地分居遗患无穷”。全剧的主要情节正是围绕着这个矛盾焦点展开的。 结果,就在三峡大坝泄洪发电之时,罗磊双目失明而不能亲眼目睹这个辉煌景观,而他自己却在夫妻反目更成仇 、父女相见不相认的无尽遗憾中离开人世,终于酿成 了他个人的爱情、家庭和命运悲剧。他在临终前,曾痛彻肝肠地说: 我对不起所有的人,可我对得起三峡! 同时对因失恋而打算离开三峡的程果说: 可以为三峡放弃爱情 ,不可以为爱情放弃三峡! 作者通过这两句话,完成了对于罗磊“三峡石”英雄形象的塑造 ,再一次点出并强化了全剧的崇高主题。然而一连串问题也随之而来: 其一,3o年前,罗磊因三峡建设而被迫离开 自己的妻女,到底是什么原因?剧本除了交代是由于“两地分居”之外没有任何其他原因。剧作者为了强调罗磊对“两地分居”的极度恐惧,甚至让他说出“两地分居遗患无穷”这样的话来。罗磊反对程风与辛恬恋爱的惟一理由,也正是这个“两地分居”。“两地分居”果真这样可怕,就必然导致夫妻反目、家庭破碎吗?事实上,“两地分居”固然不够人道,但这种现象古今皆有,根本与三峡无关,而且也并不必然会导致婚姻和家庭悲剧。就连剧本中也通过眼镜这个人物之口,引用宋词中的名句“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”来为“两地分居”辩解,说明作者自己也否定了这个剧本为罗磊家庭悲剧所设定的前提,因此作者将“两地分居”作为全剧戏剧冲突焦点的设定也是自相矛盾的,无法自圆其说。 其二,即便在封建时代,父母之命、媒妁之言固然断送了无数年轻人的爱情,但也不乏冲破这个藩篱成就美满婚姻的例子。然而本剧故事发生在中国的改革开放新时期,作为高级知识分子的罗磊,竟然因为自己对于“两地分居”的恐惧而以父亲和老师的双重身份,可以对 自己的学生发出不许他与辛恬恋爱这样封建专制色彩极为浓烈的命令来;而同样作为高级知识分子的程风,居然也将这个充满封建宗法观念的命令当作封建时代的“父母之命、媒妁之言”不折不扣地遵奉,甚至连半句“不”字也没说出口。这是一个突发性的舞 台事件,并决定了此后情节和冲突的发展方向。这种封建家长制对于年轻人爱情和婚姻的粗暴干涉的情形竟然能够在今天上演,其实与三峡大坝建设毫无关联,而是剧作家为了自己的需要主观编造出来的虚假冲突,其中充溢着封建专制主义陈腐观念的气味。 其三,主人公罗磊在临终前说的那两句非常重要的话,好像三峡和爱情天生就处于尖锐冲突之中而根本无法调和似的。其实,令我们无限景仰、值得当代歌剧音乐剧艺术家为之讴歌不尽的牺牲精神、忘我精神和献身精神,是有条件的,那就是在两者根本无法兼顾的特定情境中,面临非此即彼抉择的紧要关头,方显出英雄与懦夫、崇高与卑微及其人生价值取向的真成色。而《三峡石》并没有为我们提供国家利益与个人幸福的矛盾无法调和、因此必须用牺牲小家来成全大家的客观情势。此剧如果产生在 20世纪5o一60年代,这样的价值评判无可非议,但到了新世纪,再用这样的评价尺度和道德标准来写人写戏,是很难让人接受的。难怪不少观众看戏过程中总觉得在情感和心理上疙疙瘩瘩,不能融入到情节发展和情感流程之中,无法达到与主人公的戏剧行动同悲喜、共呼吸的审美境界。 同样的问题也存在于大型jii歌音乐剧《黄颜色,绿颜色》的剧本中。作者笔下的邓立梅形象 ,有一个基层干部“立党为公”的基本素质,性格泼辣干练,办事雷厉风行,但由于文化不高,科学知识缺乏,法律观念不强,因此在决策过程中简单粗暴、独断独行,也有些“大公无私”、不顾一切的意思,连 自己的丈夫和孩子都不要了。但她在上级和广大群众的支持教育下,认识了自己的不足,改进 了工作作风,从而不但在带领群众集体致富这个根本问题上取得胜利,赢得了群众的拥护和爱戴,也重新找回了失去的爱情和亲情。作为一个艺术形象,总觉得这个人物可敬而不可爱、不可亲。她的一些做法(以自家的住房为抵押为全村贷款、把性生活当作获取丈夫支持的手段、丈夫对她的决策一时不理解就轰出门去 ,而且在长达三年的时间里对丈夫和孩子几乎不闻不问)也实在不近人情。 好像她一心为公就完全不考虑个人和家庭的正当利益了。如果说,这样的干部产生在5o一6o年代还有可能的话,到 21世纪就缺乏真实性,因此也减弱了这个形象的可信度。而且,即便这类人物在现实生活中确实存在,也不是我们今天要大力倡导的时代英雄。当然,作者对这个人物的评价尺度也充满了矛盾:有时对她的所作所为持批评态度,但更多的是掩饰不住的欣赏和赞美。这类价值评判尺度或道德观念的偏斜问题,在《桂林故事》和《娘啊娘》中也有不同程度的存在。 当然也有处理得较好的例子。广州歌舞团的音乐剧《星》,对几个主要人物的性格刻画及其最终结局的处理基本上能够做到合情合理,没有出现价值判断偏斜的情形。例如对文化经纪人邓大龙的描写分寸感掌握较好,既写出这等猎头人物的职业化的特点,也没有像过去不少文艺作品那样,将他写成黑道人物。即便对犯罪分子如花,也写了她的亲情,揭示其人性未泯的一面。而剧本最后写阳光的牺牲,尽管客观情势的描写很不充分,但作为便衣警察这种特殊的高风险职业的优秀代表,做这种悲剧结局的处理,观众理解和接受起来也不存在观念排斥和心理障碍。 巧合的是,《星》剧与《三峡石》同样设定了一个关于“星”的优秀意象,而且两剧第一主人公的最后结局都是悲剧性的,但两者对此做了完全不同的处理——《三峡石》中的“星”是流星,因此它在《流星雨》中唱道“苍穹博大无垠,不在乎几颗流星”,在这里,渺小而短暂的流星与博大苍穹处于尖锐对立状态,对星的价值评判持否定态度;而《星》中之星是光明的象征,因此它的主题歌唱道“浩瀚星空,留下不熄不灭的记忆”,在这里,星与浩瀚星空是和谐统一的,对星的价值评判持肯定态度。这两种不同的价值评判态度,实际上反映出剧作家在历史观与价值观上的差异。 当然,《星》的剧本创作也有自己的问题。限于时间,就不在这里说了。 我以为,新时期改革开放伟大实践已经引起全社会价值观念的巨大变革。当代新型价值观强调“以人为本”,尊重个体价值,认为推进社会进步、实现公共利益并非一定要以牺牲个人利益为代价;尤其在市场经济条件下,提倡公共利益与个人幸福的一致性、尊重个人权利和个人价值是社会发展的根本前提。正如马克思、恩格斯所说:“每个人的自由发展是一切人自由发展的条件”①。这话的意思是,没有每个人的自由发展,就不可能有一切人的自由发展。在浩瀚星空中,包括每一颗流星在内的所有星座都各有 自己的价值,无垠的苍穹正是由一颗又一颗看似渺小的星星组成的;如果有人逐一否定它们存在的价值,那么星空便不再浩瀚,苍穹也不再无垠,而必然变成茫茫虚无和黑暗空洞。以往我们在崇高目标 、伟大口号下粗暴冒犯公民尊严、肆意践踏个体价值的种种观念和做法,实际上与所谓“以今世苦难换取来世幸福”的佛家信条异曲同工,既不合马克思主义,也悖乎当今时代潮流。因此,与当代普通人具有亲近感和亲和力的当代英雄,是七情六欲俱全的血肉之躯,是善于将 自我价值、个人幸福与公共利益、社会进步统一起来的大智大勇者。除非出现某些两者实在无法兼顾的特殊情境,当代艺术家应当通过 自己笔下的艺术形象强调这种统一而不是相反。 总而言之,现实题材之于歌剧和音乐剧创作,是一个大题目、一篇大文章,非常值得研究和探讨。然而归根结底,它不是一个单纯的理论命题而是一个实践命题。我这篇发言提出的若干不成熟意见必须接受创作实践的检验,时代的召唤、政府的提倡、当代观众的需要也只有通过剧作家、作曲家们在创作实践中自觉而积极的探索创新才能落到实处,才能将这个伟大时代波澜壮阔的现实图景化为歌剧音乐剧舞台上魅力四射的形象和精彩绝伦的演绎。 当代音乐论文:浅析西方流行音乐对当代日本文学的影响 论文关键词:吉本芭娜娜 n .p 音乐 文学 论文摘要:音乐和文学自古以来就有着千丝万缕的联系,在当代日本文学作品中,各种类型的音乐成为了作家们表现主题的又一个有力工具,特别是六十年代的西方流行音乐。本文通过对吉本芭娜娜小说《n•p》中的音乐元素的分析,揭示了音乐与当代日本文学不可离分的关系。 吉本芭娜娜(1964-),日本当红小说家。《n•p》是吉本芭娜娜的一部长篇小说,故事围绕着一部名为《n•p》的小说集展开,《n•p》既是吉本这部长篇本身的题目,也是作品中一个贯穿全篇的重要道具的名字,还是吉本透露给读者的一个音乐符号。 1. 音乐元素在《n•p》中的作用 1.1 《n•p》象征着精神疏离 小说标题“n•p”是“northpoint”的缩写,是一首由英国人mike oldfield创作的、悲伤的老歌。实际上,“northpoint”是个真实的地名,在那里有一所监狱,歌曲表现了被关押在监狱灰色高墙中的囚犯们内心深处的悲哀,倾诉了他们从压抑的空间获得解放的瞬间幻想。高濑皿男和吉本芭娜娜以此为题有着深层的隐喻,无论是歌曲中的监狱囚犯还是小说中的主人公,他们的心境都是与外界隔绝而备感压抑的,对外面的世界他们有着太多的陌生与疏离。在n•p的监狱象征着他们难以融入外界、无法与他者接触的心灵的闭锁状态。也象征着在外界看来、近亲乱伦的人是罪人。高濑以此题回首自己人生的不堪和无奈、自责自己的罪恶,吉本则借监狱那阴暗封闭的空间来表现由亲人之间的爱憎纠结而成的几乎令人窒息的精神世界。“n•p”是受桎梏的心灵的象征,是孤独的恐惧的象征,是日本社会“精神疏离”的象征。 1.2 《n•p》也象征着自我救赎 这种空虚孤绝以至陷于荒谬的人生状态在其他作家如村上春树的作品中也有所反映,比如《转动世界轴心的鸟》中那个下到井底苦思冥想三天三夜,每天只能见到十几秒钟阳光的“我”。《n•p》中以箕轮萃为代表的几个人物都带有明显的象征意味,他们如照片显影般显现了日本当今社会年轻人的“精神疏离”状态。在小说行将结束时,箕轮萃获救于一场即将开始的正常婚姻。一如监狱中的囚犯获救于世俗的宽容。结婚对象并未在小说中出现,这个虚置的人物作为一种暗喻昭示出改变命运的真正出路在于与他者的交流和沟通,在于对自我的超越。吉本写下了“n•p”中没有唱完的超越。最后,沉重的乱伦故事终于伴随着在篝火中燃烧的高濑遗稿一起化为灰烬。正如歌词中所唱到:在某个遥远的地方,新的一天开始了。世界的门打开了。 2. 日本当代文学里的西方音乐怀旧风潮 以西洋歌名为书名的风潮,似乎也与日本特有的崇拜西方文化的方式不无干系,从明治维新开始,日本人就开始崇拜西方的先进文化技术,作家们也纷纷出国留学,学习国外作家的写作方式,至今这种情绪仍然蔓延在文学作品里,近年来日文小说里出现的“西方”除音乐之外,情节里的异国恋情、跨地域的情节流动,满篇的外来语等等,早已令人眼花缭乱,而以吉本和村上春树为代表的日本作家们,除了同样有着西方情结之外,更是对六七十年代的西方音乐有着很深的情结。 日本畅销小说的书名总和六七十年代的西洋歌曲名有着千丝万缕的联系,吉本的第一部作品《月影》的名字也来自于mike oldfield的老歌“moon light shadow”。村上春树的《挪威的森林》书名也同样来自于beatles乐队的一首老歌。 六七十年代是是吉本的少年时代。西方音乐正是那时代的中心潮流。吉本和村上都曾是那“六十年代的孩子”。吉本把六十年代孩子们的安魂曲,继续唱给当代迷失的年轻人。也许这些年轻读者们,这些处于动荡期的族群们,正需要这样的老歌来作为心灵的罗盘吧。 3. 音乐带给文学的认同感 曲子的名字或者艺术家的名字,对熟悉这些音乐的人而言,单单看了这些文字,也会感到认同,就好比某时代的风景或气味在一瞬间重现。而且那个年代所流行的新奇玩意儿或文学、初恋情人的脸或睫毛,甚至当初钟爱的鞋子的颜色,也可以在一瞬间回想起来,或许有人会因此而流下感动的眼泪也说不定。喜欢音乐的人可以在文学里找到共鸣,而喜欢文学的人听见同名的歌曲,也许一样会找到共同的心灵的震动。这是一种特别的魔力。 歌曲的标题是 “专有名词”。在这世界上是唯一单独存在的。基于这个理由,我们可知道,音乐标题对于读者而言,深具撩拨性。艺术家死后对世人而言,他所留下来的最深的痕迹,恐怕就是他的名字。这是举世唯一的。麦克•欧非尔德、詹妮丝•乔普林、约翰•列侬,这些歌手的名字,对世人而言,其威力迄今仍隐隐约约蕴藏着。所以,与其反复用言语来阐释涵义,倒不如使用具有共通性的、已经印在意识里的音乐标题,更能显现出那个遥远年代的味道,更能激发读者的潜意识形态。吉本的文字轻巧而熟练,阅读时,你可能会无法分辨自己究竟身在何处。这种轻巧感,正是音乐带来的,不需要过多的语言,一首曲子,已经此刻的心情很明了。 吉本的小说在欧美也受到极高的关注和喜爱,正是因为小说里,有欧美读者们熟悉的音乐,顺着熟悉的音乐的流淌,他们能找到自己的理想天堂。 4.结 语 日本的古典物语,最初都是由艺人们弹唱出来的,后来才被记载为文学样式。音乐有天籁之音,文学有神来之笔。二者都是灵感与技巧的高境界升华。艺术是相通的。如果说音乐是通过听觉来感染我们的情愫,打动我们的心灵,文学就仿佛涓涓细流洗涤着我们的思想和灵魂。 当代音乐论文:当代音乐多元化趋向的代表 跨界音乐译自英文的“crossover”,有的翻译为“crossover music”,但在欧美直接使用“crossover”的更多一些。跨界音乐的主要形式常见的有几类:一类是用古典的方式演绎流行,一类是用流行的方式演绎古典,一类是流行与古典的串联融合,还有一类是在创作时就已经融合了古典与流行。当然在中国还出现了民族与古典和流行的相互融合的中国特色的跨界音乐。相比较传统的古典、民族和流行音乐,跨界音乐因其特有的多元化因素,使其一出现便迅速被大众所接受,成为当今音乐舞台上最受听众喜爱的音乐种类之一。 跨界音乐的出现比较晚,大约在20世纪五六十年代才逐渐走进人们的视野。其实在开始的时候,跨界音乐还仅限于流行音乐各种类之间。当时美国流行音乐的排行榜中出现了一些乐曲既上了迪斯科榜,又上了节奏布鲁斯榜,而流行榜(pop chart)更是不管是爵士、摇滚还是古典,只要热门便可上榜,“crossover”便由此而广泛被接受并流行起来。 本毕业论文搜集整理于毕业论文网 进入70年代,fusion jazz(融合爵士)的出现引发的巨大的爵士热潮,各种各样风格的爵士音乐造就了爵士音乐市场的复兴,而这些新的爵士音乐被统称为“crossover jazz”,这可以说是跨界音乐的第一次热潮。 之后又出现了“classical crossover”(古典跨界),而且成为排行榜中的一类,非常热门。世界权威的美国billboard排行榜新增古典跨界专辑榜(top classical crossover albums),格莱美在1998年设立了best classical crossover album的专属奖项,台湾金曲奖也自第十四届起新增最佳跨界音乐专辑奖。 伴随跨界音乐的不断发展,众多音乐人开始关注并投身其中,出现了一大批创作型跨界音乐人,并创作出许多经典乐曲,大家所熟知的有创作了大量名誉世界的音乐剧如《猫》《歌剧魅影》等的安德鲁洛伊韦伯、雅尼、挪威的神秘园组合等等。 从20世纪90年代末期,跨界音乐蓬勃发展,出现了诸如像莎拉布莱曼这一类的跨界音乐巨星,将跨界音乐推向了又一次巅峰。 莎拉布莱曼因主演安德鲁洛伊韦伯的音乐剧《歌剧魅影》而成名,被称为天籁之音,尤其是剧中《告别时刻》一曲更是被广为传唱,之后又与意大利盲人男高音安德烈•波伽利深情对唱此曲的同名专辑畅销超过一千万片。至2008年莎拉布莱曼的演唱专辑销售已突破2500万张,成为跨界音乐的里程碑。 海莉(hayley westenra)是来自纽西兰的歌手,歌声纯净,歌曲涉及各种曲风,专辑《纯净 pure》畅销1500万张,在世界各地多种音乐奖获奖无数。日剧《白色巨塔》片尾曲便是来自于她的《奇异恩典amazing grace》。 曾获奥斯卡最佳电影主题曲奖提名的电影《魔戒》的主题曲《may it be》的演唱者是恩雅,她仿佛仙女般虚无缥缈的嗓音,自然而甜美,给人以无限神往的想象。她追求唯美,追求灵感,多年才出一张唱片,也是跨界音乐的典型代表人物。 沙费纳(alessandro safina)凭借音乐剧电影《红磨坊》中背景音乐的优异表现崭露头角,首张专辑《一路上有你》销售便破百万张,经典曲目《月神》以美声演唱,配乐却是激烈的摇滚节奏,由此成为摇滚歌剧(rock- opera)的新一代形象。 乔诗•葛洛班(josh groban),一位才二十刚出头的美国年轻歌手,却因为在古典和流行两端成功的跨界而走红欧美歌坛。有人说他是男声版的席琳•迪翁或萨拉布莱曼,也有人说他将会是安德烈•波伽利或胡里奥•伊格莱西亚斯未来的接班人。他的声音磁性而饱满,庄严而不失浪漫,散发着淡淡的忧伤,不能不让人着迷。2001年在影集《艾莉的异想世界》演唱的《you’re still you 》获得巨大成功,之后在该续集中客串并演唱了《to where you are》。 在跨界器乐作品里,雅尼毫无疑问是一位作品丰富且影响力巨大的演奏家、作曲家。两度被格莱美奖提名,其作品在过去十年中一直是奥林匹克运动会广播音乐的最爱。在连续完成了雅典卫城,中国紫禁城,印度泰姬陵音乐会后,2000年之际推出了专辑《if i could tell you》—— 一次直击心灵的音乐旅程。2003年更出版了《ethnicity》,用音乐表达了世界和平的祈愿。 成立于1994年的神秘园,是由两位才华出众的音乐家组成,一位是在挪威音乐界享有盛誉,曾为不同的音乐家担任作曲、监制并身兼键盘师的罗尔夫,他是神秘园的灵魂;另一位则是来自爱尔兰的小提琴家雪莉,她曾接受正规的古典音乐教育,曾与多位世界级音乐家及流行歌星合作,与罗尔夫相遇后,由于两个人的音乐理念和生活态度包括哲学观念都很相近,对音乐的热情和追求一拍即合即组成了神秘园。1995年,他们的探路之作《夜曲》一举夺得欧洲歌唱大赛冠军,1996年4月推出的首张专辑《来自神秘园的歌》再次大获成功,影响遍及世界各地。之后的几张专辑《白石》、《红月亮》、《新世纪的曙光》都以不同的音乐形式,呈现出独特、优雅、多变的“神秘园”色彩。 班得瑞乐团的首脑奥利弗•史瓦兹由于相当喜爱具印象派质感的新世纪音乐,因此在八零年代末期与一群年轻的作曲家、演奏家一同合组班得瑞乐团,九零年开始窜红于欧洲各地。bandari的音乐风格通常是以电子合成乐音为演奏的主体,再结合他们所采撷的大自然音效,在这两相结合之下,您可以见识到从自然而来的气息。 华裔大提琴家马友友是属于另一类跨界,他就像一个每日游荡在世界各地的音乐精灵,听他的音乐,如同在进行一次世界文化之旅。如果你要听到他演奏的皮亚佐拉的《soul of the tango》,你绝对难以置信这是一个古典音乐家在演奏。 跨界音乐进入我国时间不长,但发展很快,我们经常可以在各种各样的晚会上看到各种形式的跨界音乐演出,戴玉强、廖昌永唱流行,刘欢、韩磊唱艺术歌曲, 十二乐坊类型的跨界音乐组合、新民歌运动等等,甚至北京奥运会上刘欢和萨拉布莱曼的《我和你》、春晚上宋祖英和周杰伦的组合,充分说明跨界音乐的受欢迎程度。 事实上,随着音乐的不断发展,跨界音乐也会越来越形式多样,我们看到的绝不仅仅是不同音乐形式的跨界,与更多不同艺术的跨界音乐会层出不穷。比如谭盾的水交响、纸交响等,就是音乐与行为艺术的跨界。 多元化的世界,多元化的音乐,多元化的跨界音乐,我们拭目以待! 当代音乐论文:当代音乐教育哲学研究的前沿阵地 当代音乐教育哲学研究的前沿阵地 乐教育哲学研究在20世纪下半叶得到了长足的发展,到了21世纪初的今天已出现了多种流派。作为一个专业,其在北美的发展更是呈现诸种理念共存、共生发展的局面。其中,音乐教育审美哲学和音乐教育实践哲学是特色最为鲜明的两个流派。众所周知,戴维·埃里奥特(david j. elliott)的著作《关注音乐实践:新音乐教育哲学》(music matters?押 a new philosophy of music education,1995)标志着音乐教育实践哲学的正式出现。而就在它出版的前两年,国际学术组织“五月组”(mayday group)便已经作为音乐教育哲学研究的一个前沿阵地宣告成立。包括戴维·埃里奥特在内的学者的思想在此得到更深更广的探讨,各种音乐教育问题也得到了哲学层面上的关注和阐述,这一组织在当代国际音乐教育研究中产生了广泛的影响。 一、“五月组”概况 “五月组”是音乐教育研究的一个国际学术组织,由美国的特里·盖茨(terry j. gates)、托马斯·里吉尔斯基(thomas a. regelski)等人创立于1993年5月1日,其成员来自不同学科背景、不同国家,包括当今活跃在国际音乐教育研究界的韦恩·鲍曼(wayne d. bowman,加拿大),戴维·埃里奥特,戴斯蒙·马克(desmond mark,澳大利亚),玛丽·麦卡锡(marie mccarthy,美国),凯思·斯万维克(keith swanwick,英国)等。作为一个国际性的民间学术团体,目前已经有来自20个国家的100多名音乐教育者成为它的成员。“五月组”拥有自己的门户网站(http?押//act.maydaygroup.org/)、行动理念,并不定期出版电子期刊,另外还有相关的专著专门阐述它的行动理念。在其网站上,不仅能查阅这些资料,还能听到有关学者发表的关于音乐或音乐创作的讲话。 二、“五月组”的行动理念 “五月组”的口号是“为了改变音乐教育而行动”。在这个大方针下,他们确立了作为音乐教育实践哲学纲领性文献的七大行动理念。这份于1996年在波士顿定稿的文件,作为思考随后音乐教育面临的不同层面的重要问题的方针,也引发了关于理论应用到实践中来的诸种讨论。1998-2004年间,七大行动理念一直是“五月组”研讨会的论题之一。 五月组的行动理念共包括七个部分的内容,全文如下: (一)音乐素养 作为充满思想的音乐成就的音乐性行为是音乐制作活动的必要条件,因而也是有效地进行音乐教育的必要条件。 对概念的应用漠不关心、为了知识而知识、为了技能而技能的做法导致了缺乏音乐完整性的音乐制作活动。事实上,熟练的音乐制作活动要求充分的计划以及对音乐素养的恰当实践。专业音乐家发展了批判和反思的能力,能够充满思想地应用知识和技能,使之为音乐效果服务。因此,任何音乐技能、知识和理解的正规教育都应该同时包含批判的、反思的而不是不加思考的、流于表面的音乐制作活动。 1.音乐教育专业如何才能减少那种孤立的、为了知识而知识、为了技能而技能的做法,而更多地发展批判反思的音乐素养,以使每个教师或指导者都充满思想并能独立地作出音乐抉择? 2.从个人的角度来来说,对发展独立的音乐素养的漠不关心在哪些方面助长了思想贫乏的行为并导致非音乐性的实践? 3.在教育语境中,如何通过各种音乐活动中达到音乐的完整性,同时提高表演者和观众的批判能力和独立的音乐思考能力? (二)社会与文化 音乐行为的社会文化语境融合在音乐的意义之中,在音乐教育中不应被忽略或削弱。 审美理论宣称音乐的意义和价值是超越时间、地点、文化语境、人类的目的和对它的运用的,因此它无法全面地解释个体和集体的音乐行为的内在意义。这样的理论无法为音乐制作活动或应用教学提供充足的依据。与之相对,应该认为所有的音乐都与社会、文化语境和环境条件紧密相连。音乐教育理论与实践必须考虑音乐和音乐制作的语境。因此,音乐教育者必须拥有将制作音乐的行为与这些行为的各种语境结合起来的理论基础,使音乐意义恰当地包含音乐的各种人为的及实在的功能。 1.就人的需求及其产生于其中的语境而言,如何才能理解音乐的价值,同时恰当地维持音乐素养和音乐性的标准? 2.音乐教育中关于音乐素养和音乐性的哪些标准可以用与审美理论相关的传统来指引,与此同时依然强调我们所讨论的音乐实践的语境性? 3.怎样才能引导学生提高他们的志向,确认并满足不同音乐和语境中唤起的关于音乐素养的需求? 4.音乐素养的哪些实际品质可以取代假想中的、短暂的审美品质,成为恰当地在具体的语境中进行教与学和评价音乐制作活动的基础? (三)领导能力 由于人类的音乐行为创造、维持并重塑了音乐的文化,因此,音乐教育者可以而且应该正式参与到这个文化进程中来,以影响它的发展方向和它所体现的个人与集体的价值观。 一种音乐文化就是一个生生不息的过程,它不是一系列的作品或特定的实践活动。它从传统与变革的特殊合力中发展而来,对于它的人民来说是独一无二的,同时,它也并非简单地一成不变的、超越时间推移的传统。因此,音乐教育者不应该简单地满足于把任何音乐文化视为已被接受的永久的“事实”。他们应该引导学生拓展原初拥有的音乐创造力、选择能力和音乐素养的水平,不局限于他们在学校之外就已经获得的能力,帮助各种音乐文化获得持续发展,同时引导学生进行其他文化的音乐表达。 1.音乐教师如何才能更负责任地提高这种可能性?即学生会在他们的整个人生中珍视音乐的参与? 2.通过音乐课程而得以存在并提高的各种活动、创造能力、选择,音乐教师可以做些什么来提高个人、家庭及社会? 3.可以发展哪些策略来提高、促进和鼓励社会中某种特殊的音乐传统?同时,帮助个体在各种音乐文化中,而不仅限于在他们成长的音乐文化中变得更灵敏,也更有成就。 4.音乐教育专业如何能进行一场持续的运动来激励社会中的音乐生活,进而拓展音乐对人生命的贡献? (四)各种机构 学校、学院和其他音乐机构为音乐文化所做的贡献是重大的,但这些影响的方向和程度必须得到系统 的检验和评价。 学校、大学、专业团体、教堂及大众媒体的机构,除了日常作出的良好愿望和高尚宣言之外,它们传达出来的关于音乐文化的观念是无法预料的,通常还是自我破坏的或自我限制的,但一旦被认可,音乐和音乐行为就会被各种各样意识形态的、伦理的、经济的和教育学的动机和活动日程所改变。音乐教育的任何理论和实践都应该圆满地解释这些现象,同时关注批判它们的方式,还要开始注意减少这些机构给个人或社会层面带来的负面影响。 1.正规的音乐文化机构在那些方面影响了社会现实的音乐生活?当它们的影响是无效的、微弱的或负面的时候,在什么样的基础上可以对它们进行批判? 2.音乐教育的理论如何能阐明各种机构为音乐带来的影响,提供评估这些机构对文化有益或有害的方式,并为它们贡献方法,使之能够对文化有益而不是有害? 3.我们怎样才能影响诸如出版公司、大众媒体这样的机构,使之为提高社会和文化生活的音乐品质作出更多的贡献? 4.音乐教育机构可以为普通民众重新确立非专业的音乐活动的文化规范做什么,以反对那种主要培养专业的表演者以及倾听他们的听众的规范? (五)跨学科 为了有效地工作,音乐教育者必须和其他学科的思想与研究者建立并维持联系。 音乐和音乐教育学习和研究的主导模式最大限度地减少了其与音乐以外的影响的联系和应用。这种模式在知识和应用上的狭窄和局限使音乐教师和音乐家们处于偏狭的境地,隔绝了与艺术和科学领域中的其他人的交流,也隔绝了与其他有益的专业之间的交流,最终隔绝了与普通大众的交流。未来的教师和音乐家们应该运用其他领域中有价值的观点来解决音乐家和教育者常常面临的问题。 1.音乐教师(以及他们的教师)如何才能拓宽自己的专业知识和普通知识? 2.如此宽广的面向实践的知识基础应该由哪些学科来描绘? 3.我们在何种程度上以及怎样才能使教师们不再不加批判地模仿他们的老师的技巧,而是在新的事项上发展出原则性的、反思性的和有效的个人教学方法? 4.专业的组织可以改变什么来促进培养学校音乐教师和教授的普通音乐教育? (六)研究和理论 音乐教育的研究和理论基础应该同时在他们的理论旨趣和相关实践中提炼并作深刻的拓展。 一种新的对解决音乐的教与学的问题的探究必须取代当前的专业目标和结果,后者推动了大量的研究的结论,但最后,它们通常在理论上乏善可陈,与实践亦毫无关联。我们倡导这样的音乐教育研究方式,即它的问题和结论都来自并应用于人们的真实音乐行为,从而也来自那蕴含着异常丰富多样的意义和经验的音乐。进言之,由于音乐教育中的问题不可避免地要探究其他学科,音乐教育理论与实践研究必须远远超越传统认可的狭窄范式和局限性。 1.如何发展更为充分的音乐教育研究批评,以形成一个专业?其他学科的什么理论和发现支持这样的批评? 2.在专业广泛的研究过程中,哪些内容应该包含在内,并可预见它们能为良好的实践提供更充分的研究基础?在这个过程中,应该怎样才能使这些内容得到优先考虑? 3.音乐教育专业如何能在鼓励研究者进行独立自主、富于批判性的研究的同时,嘉奖那些与已有传统相矛盾的创新方法、合作行为和结果? 4.另外,还有哪些方法可以发掘出来审核和传播研究的结论?如何才能同时促进评审者的方法论专业知识和普通知识? (七)课程 必须对音乐教育课程进行广泛集中的思考,这是建立一种更大的专业团结的基础,同时这些思考必须受到健全的哲学引导。 在促进音乐教育的任何努力中,课程都占据着基础的、优秀的和决定性的地位,因此,应该优先考虑教学和研究的技巧、方法、材料和评价。然而,这些和监督通常是在没有具体的课程标准的情况下,或是在误认为特定的传统方法自然能确保音乐结果有价值的观念下进行的。根据前面的六个理念,很显然,当期待的结果不清晰时,方法、材料和学习就会变得散乱随意(这是在最好的情况下)或者危险重重(最糟糕的)。因此,课程标准的一致性——有效的教与学的标准——应该成为音乐教育者的准备和实践中的一部分,就像音乐素养的标准一样重要。 1.哪些哲学的、课程的、心理学的和社会的原理和标准应该引导课程发展、评价和批评? 2.由国家或地区实体——如音乐教育者协会、政府——发展或颁布的标准,或那些为了使课程设计成为音乐教师准备的重要部分的具体尝试,是否能给课程带来最佳的影响?它们能有效地相互作用吗? 3.与良好结果更为一致的课程如何才能把关系到课程实施的制度优先性、当地条件和资源考虑进来? 4.音乐教育课程在何种程度上、怎样才能把更广泛的教育和社会因素纳入它所考虑的范围内?① 从上文可以看出,“五月组”的行动理念涵盖了音乐教育研究的各个重要领域,它们相互独立又相互关联,影响着音乐教育的实践和研究。行动理念明确指向了“五月组”的两个目标:a)运用批评理论和批判性思维来思考音乐教育的目标和实践;b)肯定音乐活动在人类生活中的优秀作用,并由此确认音乐在全人类的普通教育中的价值。 三、“五月组”历年来的研究活动与进展 除了制定具有积极意义的七大行动理念,“五月组”还通过以下的活动和努力推进了音乐教育哲学研究的发展: (一)举行多次学术研讨,主题丰富多样 1.“五月组”不定期举行研讨会,讨论的议题丰富多样,包括女性主义与音乐教育、音乐的社会因素与音乐教育、种族、音乐认同以及对某些学者的专著的讨论,如2007年6月14—16日在明尼苏达州立大学举行的会议,主题为“音乐教育与健康”;2008年6月5—8日在波士顿大学音乐系举行的研讨会主题是“学校音乐与社区、社会及生活中的音乐相连:课程、政治与实践”;2009年6月4—6日于美国南加州大学举行的研讨会主题是“转变中的大学音乐教育”;2010年6月17—20日,在蒙特克莱尔州立大学举行的研讨会主题则是“音乐教育与伦理:理论与实践”。 “五月组”2010年的研讨会已经是第21期,从中可以看出,在它诞生的十多年来,学术之间的研讨与交流是活跃的。这些研讨会,最后都基本形成了文集,刊载于它的电子刊物,使全世界的学者都能便捷地通过它的网站,了解新近学术的动向。 2.出版高水平的电子刊物 自2002年起,“五月组”还不定期出版电子期刊,以专题的形式出现,刊名为《音乐教育的行动、批判与理论》(action?熏 criticism?熏 and theory for music education,简称act?熏 issn:1545-4517),刊发知名学者的论文,目前已经出版8卷,并在其网站上,供全世界的学者查阅。发表的论文中有戴维·埃里奥特、特里·盖茨、托马斯·里吉尔斯基、韦恩·鲍曼等学者从不同的角度,对音乐教育审美哲学进行了批判与解构。这些都是实践哲学关注的主题。从近年“五月组”的电子刊物及举办的研讨会议题看,其范围已经拓展到了当前社会科学研究中的诸种问题,如女性主义、社会正义与教育公平、教育专业化的重新解读、音乐在日常生活的意义,等等。 3.出版行动理念的实践指导专著 经过多年的研究与讨论,在“五月组”主要成员的努力下,由特里·盖茨和托马斯·里吉尔斯基主编的阐述七大行动理念的专著《变化时代的音乐教育:实践指导》②于2009年10月由纽约springer出版社出版,作为“艺术、美学与教育”(the arts?熏 aesthetics?熏 and education)系列图书的一部分。该书由“五月组”的14名成员的论文组成。14篇论文分为七组,每组两篇,分别阐述五月组的七大理念。该书不仅突出了音乐教育实践哲学的理念,还突出了实用主义的视角。相信五月组这部经过多年探讨与积淀的著作会在音乐教育哲学研究中引起广泛的关注,也将对音乐教育的研究和实践起到应有的作用。 4.建立在线论坛,倡导开放交流 “五月组”在网站上开辟的论坛,为全世界的学者提供一个交流与学习的园地。参与者可以对电子期刊中论及的观点或有关学者的观点提出自己的问题,也可以自己创立论坛的议题,吸引别人的关注和讨论。开放的观念、争鸣的氛围,使“五月组”充盈着多元的声音。这样的学术交流氛围,对于音乐教育哲学的持续深入发展,也必将是有所助益的。 四、结束语 1990年,美国音乐教育者全国大会(menc)正式成立的“特殊研究兴趣小组”(special research interest group,简称srig)就倡导人们专门研究音乐教育哲学。“五月组”正是在这样的背景下成立的。它的行动理念综合了当今先进的音乐教育理念,对音乐和音乐教育的性质进行了不局限于哲学层面的解读。同时,它对音乐教育的研究既进行理论的阐释,也致力于实践的应用。这样的研究取向对音乐教育研究形成了良好的导向,促使人们从更具批判和反思的视角来考察音乐教育中的各种现象和问题。成立十余年来,它在促进音乐教育哲学研究走向更加开放、更加深入、更加多元、更加国际化的道路上发挥了很大作用。笔者相信,随着越来越多的人对它增进了解,越来越多的关注也会投向音乐教育哲学研究,这对中国音乐教育的理论研究和实践进程都将是富有意义的。
近几年中的政府工作报告多次明确提出“培育精益求精的工匠精神”。大国工匠精神的传承,是工匠对自己的造物精雕细琢、精益求精的执着信念,各行各业都需要工匠精神。对于日益强大的中国来说实现强国梦、中国梦,要做好的事情即:踏踏实实地把中国设计和传统工艺美术创造的水平提高。但需要确认的是,提倡的工匠精神并不是要退回到早已与我们渐行渐远的传统手艺人的生活状态。而是在寻求一种更合理途径,将传统工艺美术与现代智能化机械生产融会贯通。在现代工业生产和信息化社会条件下,通过对设计实践和传统工艺美术技术制造的融合,不断满足现代多元化消费市场的需求并稳步提升“中国制造”的品质,为中国设计和制造提高现实生产力。对传统工艺美术的“商业生产性实践”,是以保持传统工艺美术的技术性、整体性,借助现代商业设计生产等整体系统性手段,将传统工艺美术融入现代社会生产生活,对生活用品的再设计实践,是传承与发展工艺美术最直接和现实的途径。结合现代科技设计出大多数人的日常生活中美观好用的品质造物,是设计者秉承文化传承实现特色设计产品的主流渠道,传统工艺美术需要拓宽局限于陈设摆件工艺品的狭隘圈子,工艺美术与现代设计的再一次融合可以使传统工艺制品更好地符合现代生活审美,也推动着工艺美术的重新回归。 一、工艺美术与生产生活设计实践相融合的必要性 无论传统传统工艺美术还是现代科技智能化生产,都需要贴进生活才有意义。海德格尔的著作中曾经论述艺术的物性时指出“无论是艺术作品还是手工艺品、器具,它们都是生产出来的……我们把创作视为生产。但器具的制造也是一种生产……在陶匠和雕塑家的活动中,在木工和画家的活动中发现了相同的行为……无论是作品的制造,还是器具的制造,都是在生产中发生的。这种生产自始就使得存在者以其外观而出现于其在场中。”[1]作者从物品的生产性出发说明艺术品与生产性之间的关系,生产是为人而服务的,是人作为主体的人的有目的地创造和生产。只有工艺美术通过现代设计实践回归到日常生产生活之中,才能更好地传承与发展,使传统艺术在现代社会生活中绽放光彩。 二、传统工艺美术在现代社会生产实践中的困境 (一)工艺美术高于生活远离生活 以中国传统工艺美术自身发展特点来看,依然固守于师徒传承、技法工艺、自然材料和传统图案装饰的传统自我发展模式,产品与时展不相符,传统的宫廷工艺摆件成为了工艺美术的主要内容和品类其作用和价值正越来越远离于人们的现实生活;而一些民间工艺美术品,大多已经脱离现实生产生活的实用性,仅仅成为一种传统文化的记忆与符号。长此以往,传统工艺美术的仅仅是停留在纹样装饰层面,产品形式的表现也主要以艺术品、收藏品。并且此类产品往往价格昂贵,往往是普通消费大众所负担不起的,传统工艺美术逐步地远离人民生活,远离消费者的审美视野。 (二)传统工艺生产技术脱离现代技术更新 传统手工艺主要以手工作业的方式对材料加工使之改变形态的过程及其结果。长期以来,具体的制作工艺和器物通过传统手工艺的师徒传承和传播。但传统手工艺的从业人员沉浸其中,较为保守闭塞只知其然而不知其所以然。传统制造产业不只是需要传承、保护的研究上,更需要技术、工艺和设计创新,引进现代智能化科技化技术,才能更好地推动制造产业以及工艺美术行业升级。 (三)产品不具时代性无法适应消费升级的多元化商业市场 商业模式的生产是工艺美术产品作为行业存在的基础条件,现代商业生产需要定位目标市场和消费群体。脱离民众失去日常生活的基础,生产就失去了动力。传统工艺产品向现代商业市场化转变,必须从现代消费者的审美需要和日常生活需要出发,设计创意注重融入生活,有效地结合物品的实用性、艺术性和商业生产性,将现代产品设计重生活实用和商业生产的特点融入传统工艺美术物品的设计中,使工艺美术产品的研发设计上能够符合现代工业的生产模式,提高生产效率。生产出定制化、品质化生活用品更好地打入现代多元化的商业市场当中。 三、传统工艺美术融入现代商业生产设计实践中的对策 (一)产品设计符合品质化需求生产制造融入现代设计理念 传统工艺美术需要在现代语境下生存,不仅作为传统文化的内涵和符号,在现代生活中还需要有另一种功能有待开发,是实现手工定制化、高品质生产制造的实用于现代新生活的“高品质生活用品”,逐渐慢慢渗透在现代人的方方面面生活中,如饰品定制、家具定制等等。以区别于现代工业大批量生产、质量粗糙和品质不高的日用产品。这些定制物品都是适当引入现代设计师参与设计,创造出符合当代设计风格的生活日用物品。 (二)引入现代科技手段,助力工艺美术与现代设计的高效融合 推动传统手工艺向现代形态转变而被大众所接受,现代工艺美术设计与制作新设备和新科技的大量涌入到生产开发制造中,大大减轻了手工艺人的劳动强度,提高了劳作效率。而现代产品则可以使用计算机、电动机械、3D打印、雕刻机、激光快速成型机、数控机床等现代机械加工工具实现人手所不能实现工艺技术水平。尤其是传统手工艺制造的工艺品设计、工艺制作和生产加工,同样离不开现代的技术和设备。因此,发展现代工艺美术产业,应设计突破传统手工艺的技术手法、纹样图案与造型形态。因此,现代生活用品设计不仅依靠手工艺,还需要依靠计算机辅助设计、甚至是现代智能设计手段来提升生产效率。 (三)技术、工艺和设计融合创新实践 以产业创新促工艺美术传承与发展的模式,必须转换传统工艺美术理念,以现代的、包容的眼光重新定位传统工艺美术。保持传统工艺美术行业的保护性发展和创新民族商业产业振兴发展共同发展。“针对现代消费者的需求以发展促保护,通过现代新技术、新工艺和设计创新,拓展传统工艺美术产品到现代生活的多个领域,渗透到更多其他文化创意产业的领域,包括服装服饰产品、消费类工业产品、时尚用品、家居产品等,从而提升传统工艺的商业产业化价值。” 四、以现代商业设计融入传统工艺产品的生产性实践 本次实践设计的产品是茶器产品设计,将中国传统陶瓷材料与传统工艺琉璃装饰技艺融合打造全新产品形式,将传统工艺美术与现代商业设计理念相融合,进行全新的尝试。从中华传统饮器文化出发,加入研究传统琉璃镶嵌工艺、改变与提炼传统纹样、改良产品造型形式,使其符合普通大众审美和生活需求,同时将传统陶瓷材料、传统琉璃工艺与现代科技、设计理念进行有机融合。产品具有传统器具—高脚碗的造型艺术特色,形式高挑巧妙,形态简洁大方,使得产品设计富有时代气息,符合现代人的生活审美需求。 (一)本产品设计将传统陶瓷材料与传统琉璃镶嵌工艺及现代工业设计方法有机结合。采用人机工程学中的适用于人手握尺寸与造型原理,合理设计高脚杯结构,使杯座尺寸更加符合人手掌的把握尺寸,可以有效适应人手握防止烫伤与滑落。另外,由于杯座采用镂空结构及中空结构,使得杯体重量轻,使用方便。杯体与杯座组合式设计,为日后产品开发设计系列产品提供可能,部分调整降低产品制造成本。 (二)本案例突破了传统陶瓷产品创作中传统材料和工艺的限制。大胆尝试琉璃与瓷结合。由于两种不同材料结合的创新性,陶瓷加工工艺、琉璃制作技术要求较高,成品率偏低,因而要通过现代科技三维增材制造技术不断研究与尝试,打造机械模具来铸造加工提升产品成品率。在制作过程中,由于足底较高烧制过程容易产生形体变形。如何控制碗部与足底连接是稳定造型后最大的问题。尝试不同高度足底与腕部结合找到最优化的解决方案。 (三)如何让作品灵活变化,在降低成本的同时,可以适合市场多元化需求。目前普通茶器造型发展趋同,作品也通过改进足底高度设计来提高了茶器使用时把握适用性。通过不同材质搭配及颜色组合变换以适应多元化消费市场需求。本次实践所开发的旋转高脚杯设计融入了现代科技三维增材制造技术,更加方便快捷地实现设计思维,将传统工艺美术进行再造与传承,更加符合现代生活品质需求与审美。作者与陶瓷生产销售企业进行了合作,已经开始生产线制造,参与商业展销与市场销售,取得了一定的成果反馈,为下一步产品调整来更好地适应市场需求做好准备。 五、结语 现代产品设计在当今工艺美术的“生产性保护”中扮演着非常重要的角色。与设计者合作,研发符合现代市场的产品,是一种“活态传承”的生产性保护,传统工艺美术与技术的琉璃工艺,结合现代工业科技设备与商业整体理念,将促进传统制造工艺的产业转型升级。对传统工艺的传承与创新是我们的责任。以现代设计推动的工艺美术的保护、传承,为传统制造业发展提供现实可用的产品设计形式来推动产业升级。 参考文献 [1](德)马丁•海德格尔.林中路[M],孙周兴译,上海:上海译文出版社,1997:35. [2]方晓风.生产是工艺美术审美的基础[J],装饰,2014(05):22-25. [3]陈晓华.传统工艺的创新发展模式探析,云南艺术学院学报[J],2013(03):89-92. [4]李砚祖.物质与非物质:传统工艺美术的保护与发展[J],文艺研究,2014(05):26-29. [5]范凯熹.新技术时代的工艺美术产业发展观[J],上海工艺美术,2016(05):14-1. [6]邓卫斌,李雪,陈媛媛.产品设计中传统元素的创新方法研究——以脸谱元素为例[J].设计,2016,29(1):128-129. 作者:尹琳娜 单位:山西工程技术学院