民族音乐论文:市场化运作的民族音乐论文 一、提升我国民族音乐经济价值的策略 作为中华民族文化中的瑰宝,民族音乐从出现之日起,就与社会经济、文化产生了紧密的联系。但是,在漫长的历史发展进程中,人们在审视民族音乐时,往往会单用文化、宗教的眼光去打量它,对它的价值评判也会有失偏颇。直到宋、元时期,在杂剧戏曲发展成熟的大背景下,各类民俗艺术和文化形式都趁着时代的东风发展起来。民族音乐是杂剧、戏曲的重要组成部分,因其在戏曲节奏调控和情感渲染方面的重要作用而受到人们的广泛关注。很多时候,在舞台演唱和伴奏表演中,都会有各种形式的民族音乐出现,民族音乐也逐渐成为推动剧情发展的重要方式。在民俗文化相对繁荣的元代,民间庙会和集市上常有收费的戏曲演出,这时的戏曲,显然已经是一种成熟的文化商品了。同样,音乐作为戏曲的一部分,也具有了鲜明的商品属性。然而,因为受到封建社会经济形态制约,这类简单而原始的市场化运作没有得到更加充分的发展,导致民族音乐的经济价值难以得到体现。而今,社会主义市场经济的繁荣进步,为我国民族音乐市场价值的展现和提升提供了良好的外部环境。在此,本文就如何提升我国民族音乐的经济价值提出以下建议: (一)树立民族音乐市场化运作的观念在市场经济不断发展的大环境下,音乐工作者应摈弃因循守旧的文化观念,以音乐演出市场为依托,在音乐工作中坚持爱国主义精神和创新理念,弘扬音乐魅力,以市场化包装方法、宣传手段、促销方式、传播途径,去吸引受众,去脱开市场,去增加民族音乐演出收入,增加民族音乐衍生效益,打造以音乐为主的文化产业链条。这就要求民族音乐工作者积极吸收其他音乐形式成功的传播手段,认真研究市场需求、听众心理,创造出更多优秀的民族音乐。譬如,在流行音乐演出中,许多音乐即使是内容肤浅,曲调简单,同样也能带来巨大的经济收入。究其原因,流行音乐人在市场化操作中,事前认真研究了流行音乐群体尤其是青少年群体的爱好和心理,在音乐创作中也紧贴听众寻求刺激、渴望释放的心理进行创作。其次,商家在流行音乐演出中也花费了不少心思,许多商家都将流行音乐当做重点工作来抓,投入了大量的人力、物力、财力进行宣传甚至炒作,在票务促销上也是采用了多种市场营销手段,因而取得了巨大的经济利润。民族音乐和商家在民族音乐创作和宣传中也应树立现代市场营销理念,用现代化手段对民族音乐进行全新包装,在宣传和表演中突出民族音乐的文化氛围、艺术精神等,积极拓宽民族音乐发展发展路径。 (二)建立健全民族音乐市场化机制长期以来,我国民族音乐在制作上,走的还是以前的老路,即由国家拨款给文化部门,由文化部门对民族音乐创作进行统筹策划,在民族音乐作品制作完成后,再以公益文化的形式演出、展示。这一体制内发展形式,为民族音乐精华的生存和发展提供了有利条件,但是,它在一定程度上也助长了民族音乐的依赖性,使得民族音乐形成了只求投放、不重产出的不良习惯,导致民族音乐竞争意识低下。在社会主义市场经济大环境中,民族音乐必须树立积极的发展意识,吸收各方资金,拓展投资渠道,用市场化形势去开展音乐策划和组织演出。与此同时,民族音乐工作者还要致力于跨地区、跨国家的文化互动框架的构建,加大民族音乐的制作和演出规模,让更多的人见证民族音乐发展成果,提升民族音乐的市场竞争力。 (三)通过制作机构拓宽民族音乐的演出领域以现代化制作机构为依托,拓宽民族音乐演出领域,是民族音乐实现经济价值的可靠途径。这就要求文化单位在遵守市场经济发展规律的基础上,贯彻执行音乐制作机构实施法人制度,明确法人代表的责任和义务;收、选拔行业资深人士、权威人士、音乐达人充实民族音乐监制、演出队伍,明确音乐制作人、商业管理人士的职责,使其各得其所、各尽其能,同时用优厚的报酬鼓励创作团队推陈出新。在演出上,解放思想,切实转变观念,合理应用各种形式的演出场所,以扩展音乐演出的领域,并且推动我国民族音乐市场的繁荣。 (四)加大民族音乐经济管理人才培养力度市场竞争归根结底还是人才之间的竞争。以往,在计划经济体制之下,音乐制作与演出主要是依赖于政府部门的拨款,而文化部门则是用行政手段加以组织的,主要上是一种公益性教育活动,极少会顾及到其经济效益。如今,音乐艺术的市场化程度不断提高,用市场化方式对民族音乐进行经济运作已经不可避免。但是,以往的市场运作方式效率较低,已经难以满足时展需求。这就要求文化管理部门重视民族音乐商业化人才培训工作,有组织地开展专业人才培训。学校是艺术人才培养的主要阵地,因此,艺术院校、综合类大学要将民族音乐教学、高素质民族音乐人才培养纳入发展规划中去,争取培养更多的高素质音乐表演和管理人才。社会各界也要对民族音乐管理人才培养给予大力支持,共同打造有利于民族音乐管理人才发展的大环境。只有这样,才能为民族音乐创造经济价值打下坚实的人才基础。 (五)提升民族音乐商业管理队伍的总体素质就目前来说,虽然从事音乐管理工作的人员为数不少,但是,在这些人中,只有很少一部分接受过系统的、专门的音乐教育,许多人都是半路出家,甚至是临时工作者。在民族音乐管理系统中,也有一部分人既缺乏音乐方面的艺术素养,又缺乏基本的市场运作常识。总之,民族音乐商业管理队伍整体素质偏低,这对民族音乐发展和市场化管理来说,都是不利的。因此,从发展的角度来说,提升民族音乐商业管理队伍的总体素质,是很有必要的。这就要求各级行政主管部门重视并加强文化管理公职人员培训和教育工作,通过市场化运作知识教育、运作模式培训、管理经验学习,提高民族音乐商业管理人员的素质,使其从思想、行为上趋向理性的市场化管理方式。与此同时,行政主管单位还要建立健全商业管理队伍管理制度,加强危机教育、责任教育,提高管理队伍的危机意识、忧患意识,使其戒除惰性,树立强烈的责任心。当然,在经济条件许可的情况下,文化行政主管部门还要选拔优秀的管理人员出国进修,学习和借鉴其他国家和地区的民族文化管理经验,做好民族音乐管理工作。 (六)运用政策体系促进民族音乐市场的健康发展在音乐艺术活动日渐频繁的情况下,为了促进音乐艺术与音乐艺术市场的健康发展,建立健全相关的法律政策,就显得十分必要。因此,行政主管部门在民族音乐发展管理中要做好如下几点:首先,建立健全各项制度、规定,完善与音乐经济活动有关的税收、赞助、收入分配等制度,构建完整的音乐经纪制度框架,使民族音乐市场化运营有法可依、有章可循。其次,严格从业人员准入认证制度、考核制度,明确从业人员考证、持证上岗细则,对从业人员实行动态管理,从源头上纯洁管理队伍。再次,构建良性的民族音乐与市场化运作互动机制,明确各部门、各地区主管部门的权利和责任,避免各部门之间由于利益不均而产生矛盾和冲突,确保民族音乐经济活动能有序进行。 二、结语 民族音乐是中华文化宝库中的瑰宝,是中华民族思想的结晶,民族音乐的发展及其经济价值的实现,能有效增强传统文化在全国乃至在全世界的影响力。因此,在社会主义市场经济大潮中,行政主管部门和文化工作者应加强民族音乐文化继承、弘扬和创新力度,积极探索民族音乐市场化运作新路径,以提升民族音乐的市场竞争力及影响力,为民族音乐发展做出应有的贡献。 作者:张艳红单位:商丘师范学院 民族音乐论文:呼伦贝尔民族音乐论文 1呼伦贝尔音乐文化区 1.1呼伦贝尔音乐文化区的形成与发展呼伦贝尔音乐文化区的形成与发展可以分为以下两个阶段: (1)古代呼伦贝尔音乐文化时期,从西汉至清朝年间,此阶段的音乐主要是以表现人们生产活动和展现动物的可爱形象为主,这一阶段前期音乐古朴原始、曲调简短、节奏鲜明,同时具有舞蹈性的风格,这一阶段后期音乐音调悠扬、节奏自由、腔多词少,具有极强的抒情性. (2)近代呼伦贝尔音乐文化时期,清朝后期至今,随着自然条件的改变,人们的经济形态发生了改变,音乐文化也随之改变,草原游牧音乐文化形态与半农半牧音乐文化形态同时存在,近代呼伦贝尔音乐文化时期是音乐风格多元化发展的时期. 1.2呼伦贝尔音乐文化特征呼伦贝尔地区有着一望无际的大草原,春夏时节五颜六色的花朵布满整个草原,令人沉醉,具有浓郁民族特色的民歌飘荡在草原上,诉说着草原上的动人故事,展现着草原的美丽风光.呼伦贝尔民歌数量、种类繁多,也反映了深刻、广泛的社会生活内涵,同时蕴含着呼伦贝尔人民的物质民俗、精神民俗、社会民俗等诸多方面.长调民歌是蒙古人长期在草原上生活、劳动中所创造的一种民歌体裁,它是蒙古族草原音乐文化发展的最高形态,其内容涉及广泛,涵盖了蒙古人日常生活的各个方面.呼伦贝尔地区蒙古族长调民歌不但体现了蒙古族所共有的传统文化特征,也形成了自己独特的音乐风格.呼伦贝尔长调民歌曲调舒缓,开阔明亮,“诺古拉”相对单纯,以硬腭式“诺古拉”为主.调式方面,呼伦贝尔长调民歌转调离调手法运用较为普遍,具有柔和宽厚的色彩. 2昭乌达音乐文化区 昭乌达地区东接科尔沁界,西连察哈尔正蓝旗和围场,北与锡林郭勒盟相邻,南和卓索图盟(今赤峰市宁城、辽宁省建平一带)毗连.具体指内蒙古自治区赤峰市克什克腾旗、林西县、巴林左旗、巴林右旗、阿鲁科尔沁旗、翁牛特旗、敖汉旗、赤峰市郊和哲里木盟的开鲁县、奈曼旗、扎鲁特旗等旗县.昭乌达地区凭借中华龙的故乡、大辽帝国故都等令人瞩目的历史文化成就以及不断演化的民族习俗与传统,形成了以“红山文化”和草原文化为特色的民族音乐文化.昭乌达地区代表性的民族音乐有长调民歌、赤峰鼓吹乐、赤峰雅乐、赤峰佛乐等,昭乌达地区代表性曲目,如《云青马》、《达木茹哈达》、《江沐沦之水》、《吉塔拉草原的野雉》等,随着当地人们生活水平的日益提高和演奏技艺的不断发展,歌颂新时代的民族音乐也在不断的发展。 作者:黄国荣单位:赤峰学院初等教育学院 民族音乐论文:小学音乐教育与民族音乐论文 一、小学教育中民族音乐教学的必要性 音乐教育作为素质音乐教育中的一个重要组成部分,应该立足于本民族又要面向于全世界,在吸收西方理论的同时,注重本民族的音乐发展。作为小学生,正是逐渐培养价值观和人生观的最佳时期,同时也是传承民族音乐的重要阶段。通过学校的音乐教育,在向学生传授音乐知识的同时,还应当向他们传播我国传统民族文化,让他们继承优秀的民族音乐。因此,普通基础教育是专业音乐发展的基石,传承和弘扬民族音乐应当从小学基础音乐教育开始。 二、小学教育中民族音乐教学存在的问题 近年来,小学教育中音乐教学虽然有了极大的发展,但是对于民族音乐的教育程度仍然远远是不够的,面临着诸多问题:其一,民族音乐教育没有受到重视。长期以来,虽然音乐教育者在教学过程中对民族音乐给予了一定的关注,但是其重视程度远远不够。面对西方音乐、日韩文化等大量文艺作品的涌入,我国民族音乐受到了前所未有的冲击。在小学音乐教学中,教师崇洋媚外的教学方式取代了传统文化的传播,忽视了民族音乐的传承。其二,音乐教师的民族音乐文化素质不强。音乐教师是音乐教学的主导者,教师音乐素养的高低影响着学生们对于音乐知识的了解。目前,一些小学教育中,缺乏具有专业知识和高素质的音乐教师,由此,直接影响着学生音乐教学的质量。其三,小学民族音乐教育具有片面性。当前,小学音乐教学的内容大多只是关于唱歌和舞蹈方向的教学,传统的民歌说唱和戏曲方向的课程甚少涉入,因此,学生对于我国国粹了解有待深入,缺乏基本的常识。其四,小学民族音乐教育缺乏规范性。通常来说,当前民族音乐教学的内容只是穿插于各节音乐课程中,并没有一个完整的体系,这样孩子们缺乏民族音乐的概念,对于民族乐器和戏曲方面的知识了解更是甚微,这些都不利于民族音乐的传承与发展。 三、小学教育中民族音乐教学的实施策略 (一)充实民族音乐教学的内容音乐教材是教师指导学生学习音乐的主要工具,因此可以在小学音乐教育使用的教材中适当地加入我国各民族不同风格的音乐,从而突出民族音乐的教学特色。其次,通过加入一些贴近小学生生活,并且能够得到他们喜爱的、经典的音乐素材,培养小学生的学习兴趣。 (二)设置多样化的民族音乐教学课程现如今小学的民族音乐课程单一,大多是以教育唱歌和舞蹈为主,缺乏对于戏曲、说唱和乐器的教导,因此,在小学音乐教学应该设置一些相关的课程。例如设置欣赏课程,让学生们了解基础的民族音乐四大件,了解一些著名的民歌、民族舞和乐器。与此同时,也可设置相关的实践类课程,让学生们亲身体会民族音乐的魅力,培养小学生对于民族音乐的热爱和兴趣,也要提高教师对于民族民间音乐的审美和热爱。例如,在小学生打击乐教学活动中,可以将传统的节奏乐器和小学生经常使用的木鱼、三角铁和沙球等结合起来,不仅有助于体现作品的思想,还有助于增强小学生对节奏感的敏感性,更突出小学音乐教育的民族特色。 (三)改革民族音乐教学的模式传统的音乐教学模式是教师在讲台上面讲课,学生在下面听课,这种“填鸭式”的教学方法,不适用于小学的民族音乐教学。为了真正使小学生热爱、喜欢和接受民族音乐,学校必须改变其传统的教学方式,不断创新,实现民族音乐的传承价值。在教学过程中,教师要运用“口传心授”的方式,通过“感染熏陶”使得学生们对民族音乐产生兴趣,并主动了解和学习民族音乐。例如,可以利用多媒体设备让学生观看民族音乐的图画与录像,让学生“多看、多听、多演”,通过这些视觉材料,切身感受民间音乐的魅力。 四、结语 总之,我国民族音乐在世界音乐中占据着尤为重要的地位,可谓是中华民族文化的具体表现形式,折射出中华民族悠久的历史传统,透露出中华民族特有的人文文化。然而,发展民族音乐确实是一件漫长而又艰难的过程,需要从小学阶段开始,不断加强民族音乐的传承教育,逐渐丰富学生对民族音乐的认知,传承民族音乐,从而推动小学音乐教育的长足发展。 作者:刘燕单位:江苏省东台市实验小学 民族音乐论文:区域经济民族音乐论文 1民族音乐在区域经济的独有的价值 1.1引发感情共鸣 音乐带有听觉体悟这样的特性,是审美架构中的感情艺术。欣赏美好乐曲,能激发潜藏着的强烈感情,拨动深层心弦,激发内在特性的这种共鸣。从文化视点看,音乐表征着共通的某一情感。不同区域以内的民众,经由音乐特有的纽带,能互通深厚情感,建构友爱关系。文化载体特性的民族声乐,折射着乡村独有的民风、带有市井特性的厚重风俗。亲近的音乐,能拉近彼此关联,让人们接纳美感熏陶。区域架构之中的经济进展,可以依托音乐,来创设交往互通的最优环境。招商引资特有的历程中,若能添加着音乐的互动,则能拉近距离,创设祥和的、带有厚重关怀的互动气氛。 1.2有序拓展内需 民族特性的多样音乐,能满足多层级的娱乐要求。民众潜藏着的这一需求,应被看成延展之中的优良商机。传统框架内的生动音乐,应能协同人们,去发觉更广范畴中的内需市场。特色明晰的曲目表演,不仅创设了娱乐形式,还活跃了平日以内的经济生活。 2区域经济特有的促进路径 2.1确认新颖理念 民族特色音乐,应被拟定成新颖架构中的产业理念。经济全球化态势下,应变更偏旧的认知路径,采纳经济思维,重新预设民族音乐原初的定位。对于带有偏差的认知,自觉予以纠正。类似区段中的旅游产业、关联着的文物文化,民族音乐也带有明晰的产业特性。民族音乐关涉的产业,耗费掉的投资偏少,后续时段的成效凸显,且布设范畴很广。区域中的主管部门,应当依循新颖思路,建构配套特性的文化对策、音乐推广关涉的技术规程。这样做,能建构音乐与区段经济的密切关联,助推健康进展。 2.2培育最优人才 民族音乐范畴以内的最佳人才,应带有精湛技巧。调研得来的数值表明,熟识乡土这样的音乐家,能创设最优的表演成效,吸引众多听众。当地群众惯常喜好的、这一范畴的音乐家,应被组织起来。经由审慎的筛选,选出技术层级很高、事业心凸显这样的人才,予以接续培养。这种新型人才,应提升综合架构下的音乐素养。传统音乐建构起来的表演体系,也能经过预设的这种路径,渐渐予以完善。拟定定期特性的业务竞赛,对凸显出来的音乐人才,赋予搭配的荣誉,或某层级内的职称。添加多层级的补贴,创设更高收入。有序延展融资的途径,拟定适宜特性的经济收入。 2.3编创特色曲目 带有乡土特色的、趣味特性的新颖曲目,应被不断创设。依托区域独有的厚重文明,编创带有区域特性的、风格明晰的这类作品。创设的新颖曲目,包含风格明晰的乡土民歌、说唱及对应着的戏曲、器乐细化的多样乐种。运用累积得来的编创素材,吸引外来特性的投资,建构区域进展的新路径。编创的乐曲,应能凸显特色,同时添加新时段中的新颖内涵。这样编创得来的曲调,会涵盖深层级的底蕴,也会满溢着时代气息。 2.4设定音乐节 为拓展民族特性的乐曲影响,可以拟定年度以内的音乐节。音乐及当地独有的人文景观,都表征着民俗的特色。依凭这种资源,创设经济良机。年度之内的民歌节,应当整合着艺术特性、深层级的经济特性;为当地进展,带来凸显的成效。邀请省市这一范畴的优秀艺人,介绍独有的区域文明。音乐节范畴内的含金量,应被渐渐提升。创设高水准情形下的音乐节,汇聚各方来客。在音乐节之中,人们体悟出音乐特有的魅力,也产生对这一地域的好感。经由印象的累积,会铺垫着后续时段的进展阶梯。音乐节凸显出区段中的经济底蕴,便利人们了解。 3结语 传统框架之下的民族音乐,潜藏着经济推动特有的侧重价值。以往调研中,人们惯常忽略这一价值,没能把各区段中的民族音乐,看成经济促动的根本动力。实际上,民族音乐建构了区域经济的衔接纽带;通过音乐特有的视窗,可以明晰区域延展的总历程。音乐拓展的内需,能创设新颖成效。添加民族音乐特有的这一功能,就应在接续的实践之中,不断摸索探究,增添累积效益。 作者:张晓霞单位:河北北方学院 民族音乐论文:现代作曲技法民族音乐论文 一、现代音乐及其在中国的发展 1.持续发展阶段 从1949年到1979年的20年间,是中国现代音乐的持续发展阶段。中华人民共和国成立对我国的现代音乐造成了深刻的影响,政治现状和意识形态开始侵蚀我国的现代音乐,尽管无论是音乐的演奏技巧还是演奏方式、唱法,都含有当时明显的时代特征。 2.初期发展阶段 在1979年,随着改革开放的进行,人们的思想和观念已逐步解冻,中国的现代音乐迎来了一个良好的发展契机。作为中国的初期发展阶段,从1979年到1984年,中国的现代音乐随着政治环境的宽松表现出非常旺盛的生命力,中国音乐人开始采用全新的创作思想、观念、视角进行中国现代音乐的创造②。 3.快速发展阶段 从1985年到1987年,我国的现代音乐处在一个快速发展的阶段。新成长起来的青年音乐作曲家为中国现代音乐的发展注入了新的活力,无论创作风格和创造技巧都呈现着多变的特性,使中国的现代音乐更加的全面和丰富,中国的现代音乐开始进入大众的视野中。 4“.隐形”发展阶段 从1989年开始,中国音乐艺术界开始反思中国的现代音乐是否过于西化的问题。在1991年,随着苏联解体东欧剧变,国际和国内政治形式又变得严峻起来,政治环境再一次影响到中国现代音乐发展,同年对中国现代音乐的批判更加的严峻,直至1998年。在这个阶段,中国的音乐人一直处在选择西方现代作曲技法还是本国音乐的焦虑状态中,中国的现代音乐停滞不前,进入“隐形”发展时期。 5“.回归”发展阶段 从1989年开始,中国的音乐人开始摒弃西方音乐和本国音乐之分,以一个全新的角度进行现代音乐的创造:人们喜欢的音乐就是好音乐。以人们的音乐感受为创作准则,使中国的现代音乐摆脱了“向左走,向右走”的桎梏,提供给人们更多美好的音乐③。 二、民族音乐元素与现代作曲技法的融合 中国的现代音乐之所以能呈现出顽强的生命力,是因为其并不是一味抄袭西方现代音乐,而是运用西方作曲技巧,结合中国民族音乐元素,进行现代音乐的创作,继形成中国特有的现代音乐,对于民族音乐元素与现代作曲技法是如何融合的,本文将通过《多耶》这部中国现代音乐作品进行具体的论述。在1986年,我国音乐家陈怡创作了《多耶》这部现代音乐作品,在该作评中民族音乐元素和现代作曲技法进行了有效地融合,是陈怡的代表作之一。陈怡的父母对西方古典音乐推崇备至,使得陈怡在幼年时已开始学习现代的主要演奏乐器,为现代作曲技法打好了良好的基础。在她青年时期“,上山下乡”的经历使得她开始真正接触到中国的民族音乐,并在以后现代音乐的创造中,大量地使用民族音乐元素。而《多耶》民族音乐元素与现代作曲技法的融合主要体现在以下几个方面: 1.民族音乐元素在作品中的应用我国侗族民间音乐的风格,对陈怡创作《多耶》这部音乐作品具有深刻的影响。 作为广西侗族传统歌舞的名字,“多耶”具有很浓的中国的民族元素,作者以“多耶”命名自己的音乐作品恰如其分地说明了中国民族音乐元素在作品中的应用。在侗族的语境中,“多耶”是一种集体舞,说的是跟着歌曲的节拍跳舞,汉语说的是踩歌堂,深层的意思是歌舞能消除人们语言上的隔阂,使得人人平等,不分贵贱尊卑,以唱歌跳舞的形式表现劳动的快乐。经过比对,我国知道《你们到来住几天》旋律的发展是以第一小节的do和la开展的,而《多耶》的主题旋律采用do和la的固定调贯穿全曲,两者的优秀音调是一样的。并且,北部侗族音乐中最常见的3/4、3/8拍和南部侗族的混合节拍,在《多耶》中也多有体现,使得《多耶》的音乐节奏更加的自由、多样,节奏感也更强。而钢琴曲《多耶》在呈示段和过渡段应用的复调式多声部手法,也是借鉴侗族民歌,增强了作品的旋律和节奏强度④。 2.西方现代作曲技法在作品中的应用 在充分体现中国民族音乐元素的前提下,陈怡应用了西方现代作曲技法进行《多耶》的创作,使得作品具有现代音乐特有的音响效果。在作品中,多种多样的踏板和触键的应用,使得作品更加的形象和生动,使得民族音乐以现代的作曲技法呈现出来。在钢琴作品《多耶》中,西方现代作曲技法的应用主要变现在以下几个方面:(1)自由曲式自由的曲式和任何经典作品的曲式都不一样,它是在某种结构原则上自由发挥,不再受原有曲式框架的束缚。而《多耶》的自由曲式,是引入侗族的节奏和节拍,破坏原有经典的调性功能结构,继而实现结构曲式的自由化。(2)“数控化”的节奏、节拍“数控化”的节奏、节拍是现代作曲技法之一,而钢琴曲《多耶》的节奏和节拍进行了明显的“数字化”处理。《多耶》音值、发音点的组合和规划都符合数学逻辑,在作品中应用“数字控”节奏组合,使得作品的节拍更加多样和复杂。有利于作品风格和意境的体现。而在《多耶》中“数控化”的节奏形式具有两个特点:横向“数控化”节拍、纵向“数控化”节拍。(3)复合和弦作品《多耶》典型的现代音乐作品风格还体现在:作者不再单纯地采用经典的三度叠置和弦的和声手法,而是积极地应用三度和弦,以产生不协和的和声音响。并且,中国民族调式和声中大量的非三度色彩性和弦,使得中国民族调式的色彩性和声与西方现代非三度叠置形成了共鸣的效果。(4)现代音乐多调性的手法运用多调性,是在旋律中应用两个以上的不同调性。而在钢琴曲《多耶》中,随着作品的发展,多调性和调性重叠的手法多次出现。比如,作品呈示部中的第2小节,上方声部为E宫调式,下方声部则为降D宫调式,继而形成双重调性叠置。结语民族音乐为中国现代音乐的创作提供了大量的素材,而现代作曲技法的应用,使得民族音乐元素以一种全新的音乐形式展现出来,继而形成具有明显中国元素的现代音乐,促进中国现代音乐的发展。经过近百年的发展,中国三代音乐人的努力,民族音乐元素与现代作曲技法已相互交融在一起,中国的现代音乐取得了巨大的进步。 作者:钱成单位:沈阳音乐学院大连校区 民族音乐论文:游戏音乐与民族音乐论文 一、游戏音乐中的作用 在人物形象的塑造、深化主题、抒发情感等方面,游戏音乐能够达到画龙点睛的效果,起到了关键性的作用,是游戏获得成功的主要原因之一。首先,在塑造人物形象的时候,游戏音乐,能够成为具有双重作用的主题音乐,如《仙剑奇侠传》中逍遥这个人物,客栈的主题音乐欢快、明朗,恰当的表达出了逍遥快乐、无忧无虑的生活,是塑造人物形象逍遥的音乐,也是一首典型的背景音乐。其次,通过句情话的音乐能够推动剧情的发展,为游戏营造一种游戏氛围,为游戏带来不少艺术的美感,深化游戏主题,加强了情感的渲染。如:《仙剑奇侠传》中,逍遥向赵灵儿索要紫金丹出现的音乐,恰当的表达出了李逍遥与婶婶之间深厚的亲情,音乐以抒情见长,深化了游戏的内容。在李逍遥与赵灵儿入洞房时,为了恰当的表达出李逍遥心中挂念亲人的纠结心情,采用了充满哀怨、婉转的音乐。从某种角度来说,音乐增强了游戏的戏剧表现力,弥补了RPG游戏天生的缺憾。每当音乐响起,都使人在无尽的遐想中。 二、中国民族音乐元素调式在游戏音乐中的运用 游戏中运用民族调式是音乐的主体,占有绝对的优势。如:《仙剑奇侠传》的游戏音乐中,由于羽、角调式不但具有西方小调风格委婉悠扬的特点,还具有东方特有的哀婉性忧伤美,符合游戏风格和剧情的需要。因此,前面二十首音乐运用羽调式的达到了十多首,采用宫调式的作品几乎没有,其他几首也运用了民族调式角调式。如:第六首《蝶恋》的主题旋律优美、含蓄,是一首表达爱情主题的乐曲,因此,采用了羽调式,成了游戏音乐的优秀主题,增强了很强的艺术感染力。另外,《仙剑奇侠传》中序奏音乐《云谷鹤峰》,为了奠定游戏的基调,也采用了羽调式,描绘了青山幽谷、笛声悠远的景色,音乐主题富于活力,清新明快。另外,为了使音乐洋溢浓厚的民族特色。《仙剑奇侠传》采用了民族五声、六声的调式。如:游戏音乐第六首、三十一首、十六首等都采用了民族六声调式,而第十四首等都采用了五声的调式。我国的五声、六声调式没有与主音形成强烈的倾向性,半音功能被弱化,半音成了音乐进行的一个辅助音、经过音,没有西方音乐中迫切要求解决的问题。因此曲中出现的变宫就是作为经过音在使用。 (一)民族音乐元素和声 在游戏音乐中的运用在三度音程关系和弦基础上,西方古典音乐的和弦音乐具有西方音乐的典型特征。但是为了避免与民族音乐的不统一,在游戏音乐中,很多音乐没有使用这样的一种典型结构,而是使用了不完整的和弦,按照四度叠置的和声,凸现了东方的民族特点,形成了东方色彩性的和声。如:《仙剑奇侠传》中《逆天而行》的音乐,从音乐的开始,旋律就形成了一种具有活力、张力、空旷、不呆板的音乐效果,连续使用了四度叠置的和声,凸显了民族和声的特点,避免了三度和声过于硬板的音响,不仅在旋律声部,还是其它织体声部,这种四度叠置的和声和下面和声声部一起被采用,形成了一个协和、统一的整体。在这首音乐中,几乎没有不采用四度和声的地方,音乐的中心一直就是四度和声。因此,这是创作者巧妙的艺术构思,并不是一种偶然。而在第六首《蝶恋》中,也采用了带有民族性的四度叠置的和声。音乐重负两个铺底性的和声声部,采用了四度叠置和声,使用了弦乐,并且为了形成独特的运维,始终贯穿整个乐曲中。 (二)民族音乐元素配器 在游戏音乐中的运用我国民族音乐特点的形成与演奏的民族乐器具有很大的关系。而民族性乐器音色的使用也是游戏音乐的另一个特点。如:在创作的时候,很多游戏音乐注意到了这一规律。但是由于GM音色库中缺少我国民族乐器的音色。因此,为了为音乐丰富的表现提供很好的途径,在游戏音乐制作中,很多创作者借用了其他民族乐器的音色,如:《仙剑奇侠传》中的第六首的主旋律使用了FX4合成音色,用合成音色来模拟中国弹拨乐器的音色。而在第十四首《比武招亲》中旋律声部采用了kato音色,充分的展现了比武招亲喜剧、滑稽的气氛,kato是日本传统音乐中一种重要的独奏乐器,它来自于中国的古筝。但是和古筝相比,它的音色冷峻,过于明亮,因此没有把游戏的沧桑、厚重的历史文化底蕴凸显出来,而加上犀利的十三弦筝的音色,就适合欢快气氛了。第三十一首《客栈》音乐中,为了表现快乐、愉快的情绪,主旋律也使用了FX4合成音色,乐器音色的使用与第六首相似,但是音乐中Kato的使用是在中音区,起到了增强节奏性的作用。另外,《酒剑仙》主要描写了乐逍遥的师傅酒剑仙表演武功的片段,音乐使用了架子鼓乐器,营造出一种紧张、激烈的场面,但是对于其他音乐或情绪不紧张的音乐,作曲家用同音反复演奏,尽量回避使用西方打击乐器,避免西方乐器音色对音乐本体的伤害,而是用小打击乐器的方法来烘托音乐气氛。如:八首、七十六首中,用同音颤奏表达出了高兴、悲伤的情绪。 作者:熊金波单位:郧阳师范高等专科学校 民族音乐论文:钢琴与民族音乐论文 一、新疆民族音乐的特点与西方钢琴的特点 (一)新疆民族音乐的特点 1.节奏。音乐中最重要的两个要素就是旋律和节奏,而节奏又先于旋律诞生。新疆少数民族音乐中,节奏是一个鲜明的特征。其主要包括切分节奏、弱起节奏和附点节奏三种。这些都是通过改变重音的位置,使之形成欢快愉悦的特点。 2.节拍。世界上大多数地区的民族音乐中,主要节拍形式都是均匀性的律动方式。而在新疆少数民族音乐中,不规则节拍、混合节拍以及散板型节拍的应用较为普遍。这种非均匀律动方式的独特节拍给人以一种摇曳的、粗犷豪放的感觉。散板型节拍没有明显的重音,节奏自由,适合表现抒情性强的乐思,带有了浪漫气息。 3.旋律与调性。新疆少数民族音乐中,既具有中国传统的五声调式,也有欧洲的大小调式和教会调式,有时甚至两种在一首曲子中混合使用。 (二)钢琴的特点 1.音域宽广。现代钢琴一般都有88个琴键,也就是从大字二组的A到小字五组的c的全部半音。有些钢琴的低音区还有比大字二组的A更低的若干琴键。这样宽广的音域,只有管风琴可与其相比,超出了任何其他乐器。 2.音量变化幅度巨大。音量是指声音的强度、力度。钢琴既可发出十分微弱、人耳刚刚能听见的弱音(ppp),也可发出宏亮有力、震撼人心的强音(fff),以及处于极弱极强两者之间的各个力度层次的声音。并且,这些不同的力度都是可以随钢琴家的心之所欲弹出的,这又使钢琴胜过包括管风琴在内的所有单件乐器。 3.最理想的多声乐器。由于钢琴使用十二平均律,使音乐的转调、复调、和声获得极大的自由。弹奏者借助踏板的作用,可以在钢琴上弹奏出无限丰富的不同音的纵向、立体组合。多声,即多声思维。多声思维,使音乐从单线条的变成多线条复合的,平面的变成为立体的,这就是钢琴具备的任何单个乐器都无法与其相比的表现无限丰富的艺术内容的可能性。钢琴的这三种特点,为满足新疆少数民族音乐的节奏、旋律、调性的特征具有得天独厚的优势,为民族音乐与钢琴的融合提供了可能。 二、高校少数民族声乐教学中钢琴与民族音乐相融合的途径 (一)音乐理论的融合 在高校少数民族声乐教学中,要将钢琴与新疆民族音乐相融合,首先要做到音乐理论上的融合。教师要通过研究钢琴音乐理论和新疆民族音乐理论,充分吸收二者之中的优秀成分,形成新的音乐理论。在教学过程中,用这种全新的音乐理论来指导教学,学生会得到全新的学习体验,走出一条新的新疆民族音乐之路。 (二)创作风格的融合 在高校少数民族声乐教学中,对于教学中需要用到的音乐作品,应该进行再次创作。那么创作过程中,风格应该如何把握呢?钢琴音乐的风格结构规整,伴奏和旋律分工清楚,内容直接明了,在形式上还往往融入丰富的和声和半音旋律,通过和声营造一种虚幻的意境。新疆民族音乐突出了活泼、自由舞蹈性强的风格,因此要将两种音乐风格相融合,使民族音乐因素同欧洲音乐因素相结合,进而创造出最动听的音乐。 (三)音乐理念的融合 在高校少数民族声乐教学中,要改变共性创作的特点,充分给予老师和学生的艺术创作的自由,不设统一的音乐创作标准,相互包容,相互吸纳,通过音乐理念的融合,使传统新疆民族音乐在现代音乐竞争中焕发新的竞争力。 (四)音乐群体的融合 在高校少数民族声乐教学中,要充分考虑钢琴音乐的受众群体和民族音乐的受众群体的融合问题,通过受众群体的融合,进一步扩大新疆民族音乐的受众群体。这样会为新疆民族音乐发展提供广阔的空间和舞台。 三、结语 西方钢琴进入中国,对新疆民族音乐有很大的影响,这种影响对于高校少数民族声乐教学的发展既是一种挑战,也是一种机遇。将钢琴与民族音乐相融合,为高校声乐教学开创更加光明的未来。 作者:万莹张园园单位:新疆师范大学音乐学院 民族音乐论文:媒介融合与民族音乐论文 一、媒介融合背景下民族音乐传承模式的发展 民族音乐是特定民族人群理解世界和表达情感的音乐文化形式,它与各民族人民的生产、礼教和生活有着密切联系,蕴含了各民族的音乐艺术个性特点,由各族人民自觉地传承和弘扬。面对面的口授心传是传统的民族音乐传承形式,各族人民在与朋友、同伴和长辈的音乐交流中,受到感染,进而通过亲自实践,掌握音乐的节奏和韵律,进行传承和传播。但媒介融合背景下,民族音乐的传承模式逐渐发生了改变,音乐传承不再以人为载体,而是通过手机、电脑和移动设备等媒介设备进行传播,人们不再需要面对面的口授心传,而是使用电脑、手机、U盘、DVD、VCD等设备进行记录和整理,这使得民族音乐传播的覆盖面更加广阔,打破了传统传承模式的局限性。此外,由于民族音乐多为各族人民在劳作和生活中即兴创作和演唱,存在较大的随意性,灵感过后人们便容易忘记所唱的内容和旋律,因此,严重影响了民族音乐的传承,现代媒体设备则可以有效改变这种状况,人们在歌唱时可以用手机、移动存储设备等便携式媒介设备,及时记录下来,这使民族音乐的创作在空间和时间上都取得了更大的自由性和稳定性。在这种背景下,民族音乐的传承必将朝着范围更广、内容更丰富、风格更多变的方向发展。 二、媒介融合背景下民族音乐审美观念的发展变化 由于各族人民的风俗习惯和生活环境存在较大的差异,因此他们在对音乐的审美上有着各自不同的标准,但在媒介融合背景下,各族人民逐渐接触到外界信息和音乐艺术形式,音乐审美观念逐渐产生了改变。人们通过电视欣赏到更多的音乐作品,通过手机和电脑了解到来自全世界的音乐知识和理念,艺术审美观逐渐改变,开始逐渐吸收其他民族的音乐元素,并对本民族音乐进行加工和改编,形成了新的民乐形式,这种新民乐的出现一方面丰富了民族音乐的意蕴内涵和表达形式,另一方面也扩大了民族声乐的传播范围,增强了民族声乐的包容性和感染性。例如,无线网络普及环境下,各族人民可以将本民族的音乐录制成音频或视频,进而进行flash动画加工,搭配图片和动画,使之更加生动可感,然后上传到相关的视频网站,全国甚至全世界人民就可以共同欣赏和分享,这不仅扩大了民族音乐的影响力,而且也会使欣赏视频的人产生音乐审美上的变化。调查显示,目前许多非本民族音乐逐渐进入各族人民的生活,并受到人们的喜爱,许多少数民族歌手认为这些新的音乐形式更易于表演,且更受欢迎,例如,哈尼族人民将陕北民歌《拥军秧歌》用本民族语言演唱,搭配本民族舞蹈,显得更加生动感人;楚雄黎族的左脚调也在新媒体背景下逐渐引入流行元素,用新的曲调进行翻唱,受到大家的喜爱和传唱。可见,在媒介融合背景下,各族人民受到各种音乐元素的影响,审美观念也逐渐发生改变,人们不再向往古朴、自然、原始的传统音乐审美元素,而更倾向于流行音乐的审美理念。 三、媒介融合背景下民族音乐价值观念的发展 在媒介融合背景下,手机、电脑、电视机、网络逐渐出现在各族人民生活中,这一方面使各族人民对外界有了更多的了解和认识,另一方面也使各民族,尤其是少数民族的文化受到外界的关注。例如,当前,许多旅游节目都到少数民族地区进行采风,并介绍当地的特色音乐文化,人们在观看节目时,就会对当地的民族音乐进行了解和关注。此外,一些电视音乐节目选拔赛,也为民族音乐提供了展示的舞台,在《星光大道》《中国好声音》等节目中就出现了许多优秀的民族音乐演唱者,这无疑加深了人们对民族音乐的认识,提高了民族音乐的价值。增强了少数民族人民在音乐艺术上的自豪感,增强对本民族音乐文化的认同感,进而自觉继承和发扬民族音乐。 综上所述,在媒介融合背景下,民族音乐产生了新的艺术特点,同时也产生了新的发展方向,多媒体的普及让少数民族音乐受到了外界的影响,逐渐吸收外界音乐元素,对本民族音乐进行再次加工和创作,形成新的音乐形式。另一方面,也使更多的人认识和了解了少数民族的音乐艺术,对之进行研究和传播,这从某种意义上改变了民族音乐的传承方式。总之,媒介融合背景下,民族音乐在审美观念、音乐价值观念和传承模式上都发生了重要改变,我们应对这种发展改变加以研究,进而引导民族音乐朝着更好的方向发展。 作者:田亮单位:新乡学院音乐系
音乐素养论文:高校学生音乐素养钢琴教学论文 一、高校钢琴教学中存在的普遍问题 (一)枯燥的教学方式 所谓枯燥的教学方式是指单一的教学方法。该种弊端是在广大开展钢琴教学活动的高等学校中存在的最大的弊病,时代正在发展,但是教学的方式还仍为传统的教学方式,老式的黑板教学屡见不鲜,在课堂上气氛紧张、学生的情绪呆滞,单一的教学方法没有与时俱进,无论是面对音乐专业还是非音乐专业的高校学生,教学质量不是很好,在音乐高等院校情况好于其他高等院校。纸上谈兵的一言堂式的教学方式是不适合高等院校的,广大教育工作者应引起重视。 (二)落后的教学模式 在落后的教学思想的干扰下,导致理论与实际严重脱节。在教学过程中,由于注重理论的灌输以及学时的严重不足,忽视了学生能力的培养,在资源上也没有合适的配置,教师在课堂上的互动不明显,教师的弹琴教学的时间也不足,对学生的音乐思维的培养不足,在对学生的潜移默化的影响不明显。在对学生的理论教育是为了对学生的音乐素养和音乐背景的建立,有一定的音乐基础。在对学生的能力培养中,对实际能力的训练主要是在大量的熏陶和反复性训练。因此在上述的理论和实际的教学上均没有实际的和系统的教学模式。 (三)模糊的对象定位 在社会不断发展的过程中,学生的素质在发生变化,教学内容也应不断的发生着变化。在现如今的钢琴教学中,对教学对象的定位不准确,没有清晰的了解,对学生的身心及能力爱好没有一个清晰的了解,没有真正关心过学生的发展态势。对目前教学对象是一个成年的具有独立自主能力的大学生没有一个清晰的认识,因此掌握不好教学的度,对因材施教更是没有良好的把握,在教学过程中没有积极的互动,在气氛上构造出比较凝重的气氛,不利于学习兴趣的培养与激发。 (四)教师的教学素养的匮乏 在高等学校中的钢琴教学目前仍属于一个新兴的教学种类,因此教育部门没有形成符合中国国情的教学系统与教学模式,在教师的教学素养上也没有良好的培训系统。目前普遍忽略了教师的教学战略意识的培养,对教师的教育的重要性是高于学生的,对教师的教学观念的勾勒的匮乏严重影响教学质量。 二、提升学生学习兴趣 (一)灌输钢琴的基本知识 无论是对什么的学习都需要在理解基础的知识的前提下进行的,在钢琴教学中,首先要把钢琴的神秘色彩展示给学生们,令学生从根本上爱上钢琴,这才是兴趣引领学习的起步。向学生积极的介绍钢琴,令学生对钢琴的基本结构和意义、作用有一定的了解,使学生产生学习钢琴的向往,在情感教育和音乐知识教学的过程中达到培养学生基本能力和激发兴趣的效果。 (二)因材施教进行个别培养 因材施教是一种在基本教学模式下发展起来的教学方式,是在普通教学的过程中有余力之后做的事情,通过因材施教会使教学效果更佳突出。根据每位学生不同的性格特点、学习方式、以及学习背景,进行单独的教学,适当的对其运用不同的教材及合适的作品进行培养,有助于学生真正发现自我、提升自我。在尊重学生个性的过程中逐渐的培养能力。在素质教育背景下,这种教学方式不仅符合教学的根本目的,对于学生本身来说,对其兴趣是一种极大的培养。我们教育工作者就是要给予学生平台,充分为学生考虑,使学生敢于展现自我,真正的提升自我。 (三)身临其境的教学模式 所谓对学生的学习兴趣的培养,是指令学生真正的喜欢学的过程。对学生进行身临其境的教学即是指在基础的音乐素养构建起来之后,对钢琴的演奏学习。在此阶段是需要学校及学生进行一定的财力、物力、人力投入的,要为学生准备一定的配套的硬件设施,同时学生要进行一定的时间的学习,任何过程均是孰能生巧的过程,因此要认真对待。通过不断的练习,总结自己内心的心得体会,对钢琴会有一定的见解。在今后的人生道路上也是丰富生活的一种方式。 (四)循序渐进的教学 所谓高等教育是有限的,对学生的教学只是对成年人的一种方向的引导,高等教学活动中采用钢琴教学是对学生音乐素质及能力的引导,是对意识的培养。学习都是一个循序渐进的过程,在长期的磨练的过程中逐渐形成自己的心得,通过极大的耐心逐渐的学懂它、爱上它,通过不断的迎接挑战、战胜困难,逐渐的培养钢琴学习的兴趣,某种程度上说也是一种对正确人生价值观的树立,对性情和生活习惯的培养。 三、钢琴教学的教学探索 (一)以听力锻炼作为音乐起点 对音乐的学习,首先要对接受声音和分辨声音进行锻炼。对于每一个普通的学生来说对音乐的学习必须从对音乐声音的记忆力进行练习,对音乐的系统学习也是从听力的练习开始的,这是每位音乐学习者的基本素养。对节奏、音调、曲调的敏感性是对乐感培养的首要因素,因此在钢琴的教学中这是一种基本的教学过程。注重学生音乐听力的训练是对学生独立练琴的前提培养,因此要放在首要地位。在此的基础上在进行手指与大脑的同步练习,可获得更好的学习效果。鉴于此,在教学的过程中,要不断的进行音乐听力的练习,使学生的乐感进一步提升,在不断的教育过程中会产生良好的效果,对音乐产生共鸣。 (二)把读谱学习作为音乐习惯 读谱能力是作为一名音乐学习者必备的基本素养,因此在音乐教学过程中必须加强学生的音乐读谱能力,养成良好的读谱习惯。在日常的音乐教学过程中,对于学生的读谱学习主要包括对基本的音节、节拍、以及跳音、连音等,甚至是小标记,如指法、休止符等,对以上的基本知识进行基础教学,并在演奏时进行严格把握,进行认真指导,避免学生因为粗心或者懒惰的原因进行自主弹谱。在音乐的学习过程中,必须是循序渐进的,在不断的熟练后才能有所飞跃,因此必须在学习过程中进行简单的、繁重的、必须准确的循环式重复,最终才能对乐曲产生心得,才能进行一定的、准确的、流畅的演奏。鉴于此,必须在音调、音节甚至指法上进行及其严格的控制。在选择乐谱的时候也应按照由简到繁、由易到难的过程进行学习,使学生在潜移默化中得到最正规的学习。 (三)把背奏能力作为学习目标 培养学生进行读谱演奏是最基本的音乐训练,对学生进行背奏能力的教学是重要的,也是基础的,反复的背奏只是在熟练程度上和手法上进行锻炼,但同时也不是一种优秀的学方式。单纯的依靠记忆进行背奏是不对的,在背奏能力的培养中,需要发挥学生对音乐的积极认识,在学生的头脑、视觉、听觉中进行合理的综合,通过熟练的练习,令学生找到通过感情和意识进行背奏的能力,对乐谱要有一定清晰的印象,在此基础上才能真正的胜任各种伴奏情况下的演奏。在教学的过程中可以锻炼学生进行冥想式学习,对乐谱进行脑海里的准备,在没有乐谱及琴的情况下进行模拟演出,进行该种训练可以令学生更好的掌握旋律及对乐谱整体的把握。 (四)对学生旋律弹奏方法进行训练 所谓对学生演奏方法的训练是在学生有一定基础之后进行的教学活动。对学生旋律弹奏方法的训练主要包括三方面,第一是演奏技巧的传授,通过大量的学习和演练,学生对演奏技巧有一定的心得,演奏技巧的学习主要是针对一些把握不到位的地方的改善。以及对节奏性和流畅性的良好的把握,各种演奏技巧的学习,包括各种音阶的转化、琶音练习等等。第二是演奏时情感的把握,主要是弹奏时情感投入,积极争取情感投入有助于学生对乐曲真正内涵的诠释,如何进行感情投入是需要认真锻炼的。第三是演奏方法的锻炼,演奏姿势的错误会严重的影响演奏的质量,因此在演奏时,手腕、手指、肩膀、胳膊甚至呼吸的姿势及力度是需要认真、自然的进行控制的。节奏和速度也是演奏的关键之处,对节奏及速度的控制是对曲目演奏时的心理及技术体现,因此要认真练习。 (五)加强对钢琴作品的理解 加强对钢琴作品的深度理解是学生在音乐学习过程中,对演奏产生进一步提升的关键,许多同学对该步骤不在乎,这是错误的现象。对音乐作品的理解学习有助于学生感性的认识作品产生的背景以及作曲家音乐创作时的心境,有助于学生在演奏时精神投入,有助于在感情上对作品的把握,进而能够在全情投入下演奏出动人的曲目。对音乐作品的理解学习是对学生自身音乐素养的提升,在某种意义上说是对学生的音乐见解的培养,在一定程度上形成一定的音乐见解,在学生今后的音乐发展道路上有很大的帮助,在个人性情上会产生极大的熏陶。 四、结语 综上所述,在钢琴教学对高校学生百利而无一害的背景下,做好高校钢琴教学活动的安排是对学生音乐素质及能力的极大培养。在循序渐进的钢琴学习过程中,在产生预期的教学效果的同时,对学生的兴趣培养、智力发展、习惯养成、乃至气质培养及人生观的正确引领,均起到良好的作用。虽然目前我国高校的钢琴教学仍处于萌芽阶段,但通过教育工作者的共同努力,前景良好。 作者:梅洁 单位:信阳职业技术学院学前教育学院 音乐素养论文:专业学生音乐素养学前教育论文 1当前学前教育专业在培养学生音乐素养过程中所存在的问题 (1)学前教育专业尚未对培养学生音乐素养给予充分的重视。 当前,很多学前教育专业工作者尚未认清幼儿教育发展的趋势,进而在思想上并未对培养学生音乐素养给予充分的重视。在幼儿音乐教学中,教师自身的音乐素养至关重要,只有教师具备较高的音乐感知能力,才能在教学中实现对幼儿音乐能力的培养与音乐天赋的挖掘,进而才能使幼儿对音乐感兴趣,在音乐的熏陶中促进以幼儿身心的健康发展。因此,提升学前专业学生的音乐素养势在必行。 (2)学生自身音乐素养较低。 目前,中职院校学前教育专业的学生都是迈出初中校门就进入这一专业的,这就意味着本专业的学生自身并不具备相应的音乐知识底蕴,文化课考试的达标并不意味着学生具备艺术素养,进而也就造成了该专业学生音乐素养偏低的现状。在此背景下,很多本专业的学生对于自身的专业并不感兴趣,在初中教育阶段所接触到的关于音乐专业方面的知识有限。因此,在学前教育专业中要想提升学生的音乐素养可谓是任重而道远。 (3)专业课程教学目标不明确、教学方法过于单一。 当前,在素质教育的全面要求下,学前教育专业需要在培养学生专业知识与技能的基础上,培养学生的综合素质能力,进而才能满足综合素质人才培养目标的教学要求。但是,当前学前教育专业在教学目标的设置上出现偏离,过于注重学生的对理论知识的掌握,忽视了学前音乐教育培养学生音乐素养的重要性。在教学方法上,学前教育专业依旧采用传统的课堂教学模式,进而制约了学生主观积极性的发挥,同时枯燥无味的课堂教学也无法吸引学生的兴趣,调动学生的积极性,进而在教学的过程中压抑了音乐本身之美,无法实现对学生情感的陶冶,教学质量与效率显然无法得到提高。 (4)教材内容不合理。 当前,中职院校学前教育专业在教材的选择上,存在着不合理的现象。很多中职院校学前教育专业的教材内容与学生的实际需求严重脱轨,教材内容过于陈旧,很多优秀理论都没有与时俱进的实现创新,进而也就无法满足当前社会对该专业学生能力的实际需求。也正是因为当前学前教育专业教材内容的脱轨,严重制约了课堂教学的有效性,如果教材内容不更新,教师的素质再高、使用的教学方法再先进也无法充分的提升课堂教学的质量。 2提高学前教育专业学生音乐素养的途径 (1)要在思想上重视对学生音乐素养的培养。 要想实现对学前教育专业学生音乐素养的培养与提升,就需要高校和相关教育者更新思想观念,提高对培养这一素养重要性的认识,进而在教育的过程中提升学生自身对于本专业的认识与重视。学校可以通过组织学生参加相关的教育讲座,使学生在入学之初就认识到当前幼儿教育事业发展的形势,要想做一名合格的幼儿音乐教师,就需要在掌握专业技能的基础上,不断地提升自身的音乐素养。与此同时,学校可以组织该专业的师生参加各种形式的音乐会,进而使学生对音乐本身感兴趣,愿意投入到音乐教育事业中,这样才能从根本上保障这一专业的稳健发展。 (2)学前教育专业要实现创新式的招生形式。 针对当前学前教育专业生源质量偏低的现状,中职院校应该在现有文化课考试招生方式的基础上,融入艺术考试的内容。只有学生本身具备这样的基础,才能在继续深造学习的过程中,带着兴趣与本身的素养实现自我的提升,进而也能够降低该专业教育的难度。针对幼儿音乐教育的要求,学前教育专业在招生的过程中,要积极的借鉴艺术学院招生的方式,实现对学生本身音乐素养与艺术细胞的考察,确保学生能够真正地在这一专业的学习中得到成长与提升。 (3)明确教学目标,丰富教学方法。 明确教学目标是顺利开展课堂教学的基础,也是实现提升学生音乐素养的重要保障。这就要求学前教育专业要结合本专业的特点与需求,结合当前幼儿音乐教育事业的实际状况,制定科学的教学目标,这样才能确保所培养出的学生符合该教育事业的需求,进而实现自身培养人才的目标。在教学方法上,学前教育专业要针对培养学生音乐素养的具体需求,实现对教学方法的创新,将情境教学法、合作学习法等运用到课堂教学中,进而塑造出音乐教育所需的课堂范围,吸引学生的兴趣、调动学生的主动积极性,从而提升学生的音乐素养。 (4)科学且合理的选择教材。 中职院校学前教育专业要想实现培养学生音乐素养这一教育目标,就需要确保所选择教材的合理性,要符合自身教学目标的设置以及教学课程的实际需求,在此基础上,要确保教材的理论内容与时俱进,具有新时代的观点,这样才能确保理论的学习能够应用于未来的实践中,学以致用才是最终的目的。与此同时,由于中职院校学生的音乐理论基础本身就参差不齐。因此,教材理论知识的教学需要将培养学生音乐素养这一内容有机结合,并实现因材施教。此外,教材内容应尽量的多元化,进而将有效的理论知识尽量传授给学生,这样能够在弥补学生理论知识基础薄弱这一现状的基础上,确保能够更好地适应为了幼儿音乐教师这一岗位。 (5)强化实践,以实现与理论的相结合。 只有实现理论与实践的有机结合,才能确保中职生能够将理论知识充分的运用于社会实践中,进而才能满足社会对人才的实际要求。与此同时,对于学前教育音乐专业的学生来讲,强化实践还能够更好地适应幼儿音乐教育的环境,进而从实践中提高理论的掌握,并根据自身在实践中所存在的不足来完善自己,经过反复的实践与磨炼,能够在提高学生对这一专业兴趣的同时,提升教学的质量与效率。 3总结 面对当前幼儿音乐教育的发展形势,中职院校学前幼儿音乐教育专业要重视对学生音乐素养的培养,而这就要求高校学前教育专业的相关教育者要更新自身的观念,给予这一培养目标以充分的重视,在此基础上,实现该专业招生方法的创新,以确保生源的质量,与此同时,要明确教学目标,创新教学方法,以确保学生在重视该专业的基础上,带着对音乐与教育事业的激情与热情,积极地投入到学习中,从而提升该专业学生的音乐素养,进而满足当前幼儿教育行业对幼儿教师的要求。 作者:谢颖 单位:河北省秦皇岛市中等专业学校 音乐素养论文:人文素养大学音乐教育论文 一、大学音乐教育中培养人文素养的必要性 1.提升大学生人文素养是打开音乐教育质量之门的“钥匙” 在音乐教学中,老师通过艺术的内在美去感化学生,使其受到艺术的熏陶。一个人文素质低下的学生很难吸收音乐中的内在精华,人文素养的高低直接影响着学生音乐艺术审美能力的强弱和综合素质的高低,加强音乐教育基础、完善人格,将其改造成高雅且具有品味的高素质人才的重中之重就是不断提高大学生的人文素养。 2.提升大学生人文素养是推动大学生素质全面提高的关键 我国总是强调学生的素质教育,讲究高层次人才的全方面发展。在提倡的大学生素质教育中,除了要注重学生专业素质、文化素质与身心素质培养以外,音乐教育也是非常重要的一个组成部分。在一个人文知识和人文精神丰厚的高校里,音乐教育必定会是有源的水、有根的木,既能丰富大学生的校园学习生活,又能满足其精神需要。 3.提升大学生人文素养能正确指导他们分辨和接受各类音乐 在高校音乐教育中,一般以民族音乐、传统的美声为主,也开设了一些音乐欣赏的课程。除了上面的这些音乐,在学习以外的生活里,大学生更喜欢听的是一些流行歌曲,各种流行音乐对大学生的整体素质的影响力度是不容忽视的。它们中有的是亲情的,有励志的,有唱爱情的,有积极乐观的,也有价值观念颓废、不求进取的...加上对歌手的包装、唱片公司的极力推销,学生特别容易的就被吸引了。如果提高大学生的人文素养水平,他们就能具有辨别好坏的能力,能选择出对人生有积极作用的歌曲。 二、音乐教育中培养人文素养的方法 1.加强音乐文化和其他艺术门类的关系和互补作用 培养具有创新能力的劳动者是实施素质教育的优秀目的,但高校音乐教育的优秀是培养学生的教育理论素质和审美能力。素质教育应从始至终以教学管理、教学实践为线索,并具体实施到教学计划、教学内容、教材选用、教学方法等教学环节中。人文素质的培养是一项系统的工程,要求教学中各项环节都必须协调一致、配合密切,且应从教学实际出发,着重解决提升审美层次的问题。要增加课程结构中人文教育的比例,重视专业技能和人文知识的互补与结合。在具体教学中要更进一步更新、充实、深化人文素质的方法和内容,使得教学方法和课程教学更具有实际性、效果性、活跃性,增加课程的艺术感染力和生动性。教学内容的整理结合,要具有素质教育的整体观念,美化音乐教育的全面结构和功能。所说的整合不单是简单的拼加而成,而是有目的的把音乐教育和其他艺术的学习结合起来,才能使学生的人文素质得到整体的协调发展。 2.注重教师的学术水平,重视培养具有人文素质的教师团体 对于音乐教师来说,要注重提高自己的心理素质、能力素质与知识素质而且还有观念的转变,“在知识方面要成为“杂家”,具有较广泛的相关的学科知识,在业绩上要成为“专家”,要拥有使人相信服从的专业水平,这样才能完成文化素质教育的伟大任务”。教师人文素质的高低,对学生的人文素质有一定的影响。如果教师有人文意识,学生就会在他的教学活动中得到人文精神的感染。 3.转换观念,发掘教学中的人文要素 要使学生建立正确的价值观和成才观,就得通过转换教师的学生观、教学观来完成。要转变传统的教学方法,注重发掘各个学科教学中的人文要素,尤其是充足运用好文科教学的人文教育作用。要坚决改掉以前那样背题、画书的做法,使文科欣赏性功能得以发挥,让学生在欣赏中领会人文精神,在欣赏中有所领悟,受到人文精神的启发,是学生被动学习知识的过程变成享受的过程,激励学生学习人文的兴趣,培养学生的思考辨别、理性思维的能力,帮助学生树立坚定不移的政治信仰,增强认识问题、分析问题、解决问题的能力。 4.应用现代教学手段更新教学内容 科学技术的不断发展不仅推进了音乐教育的发展,给音乐教育提供了丰富多彩的教学媒介,还能利用现代教学技术,和新型的教育成果,不断的使教学内容更加充实,使音乐教学与现代人民生活更加贴近,与学生的需要更加贴近。如中央电视台的多种多样的文艺节目,《国乐飘香》等,给学生的发展提供了很大可能性,可以使学生在优秀的民族文化和世界文化中,亲身感受到音乐的魅力,不断提升自身的智力水平,完善自身的人格。 三、结语 把人文素养的提高贯彻到整个教学过程中,借着艺术类学科本身的魅力和内在力来影响学生,带动学生积极主动投身到音乐学习中,只有学生综合素质和全面发展提高以后,音乐教学目的才能得到实现。 作者:刘莹 单位:廊坊职业技术学院 音乐素养论文:高职院校音乐教师职业素养论文 一、高职院校音乐教师应具有较高的业务素养 由于音乐具有审美、前瞻、想象、创造等特质。所以,音乐教师一方面要不断地总结学科的基本结构和各部分知识之间的内在联系,一方面还要不断获取信息,了解本学科的发展动向和最新研究成果,并且使自己的音乐教育观念不断更新。音乐教师要善于把音乐教育中积累的经验、遇到的问题上升到理论的高度来认识、归纳,并写出具有一定水平的科研论文,能把教育界的最新科研成果运用于教学实践,积极开展教学研究和教学实验等。同时,音乐教师还要思想开放,视野开阔,及时掌握国际、国内音乐教育的最新理论和最新动向,吸收、消化、运用于音乐专业教育实践之中,并积极探索高职音乐教育中的素质教育,研究如何通过教学内容、教学形式、教学方法教学手段的改革,实现高职高专音乐专业人才培养目标。 二、高职院校音乐教师应具有较高的道德素养 教育的过程是以人塑造人的过程,是以优良的职业道德培养品学兼优的学生的过程。从社会学的角度看,师生关系多在更深刻的意义上,是人和人的关系,是师生间思想交流,情感沟通,人格碰撞的社会互动关系。高职高专所培养的学生即将步入社会,如果只有专业技能即只是一个实用、适用的人才,而没有较高的道德素养,则会是一个不可用、不得用的人。所以高职院校的学生能够成长为怎样一个人,与学校的教师有着密切的关系。教师对学生的影响不仅仅是知识上的、智力上的,更是思想的、人格的影响。音乐教师的职业与其他职业相比,有其特殊性。音乐教师作为“美的使者”,不仅是音乐文化的传播者,而且是是非曲直、完美人格的塑造者。因此,音乐教师良好的思想素质是影响学生形成健康品格的重要因素。 (一)要具有爱心 爱心是音乐教师人格魅力的集中体现,以爱心为基点去爱音乐教育事业。只有有爱才会全身心投入,只有全身心投入,才会具有高度责任心和忘我的敬业奉献精神,只有敬业才能以对音乐的爱、对教育的爱,创造最佳的审美情境。要以爱心为基点去爱学生,只有爱了才能博得学生的信任和尊重,也才能以教师之情动学生之情。还要以爱心为基点去热爱生活,只有爱了才能用审美的眼光来看待生活、感受生活,在生活中发现美、享受美,对生活充满乐趣,对世界充满感情,对生活的美和生活的艺术有独到的见解和体验。高职院校的学生正处于人生的十字路口,他们还未完全成熟,他们需要教师在学习、生活、人生等多方面的指导,也希望我们去分享他们的快乐与痛苦、幸福与忧愁,我们应真心去爱他们,把他们当成朋友和亲人,尊重他们、关心他们,只有这样才无愧于教师这份职业。 (二)要有耐心 在教学中教师要有耐心,也就是教师以自己的个性去影响学生时所表现出的情感倾向和情绪表达方式。教师以积极的、愉快的情感可以使学生产生同样的情感体验,并且借助情绪极易去推动和提高学习效率。因而教师无论是在传授知识时,还是在解答疑问时,都要有耐心。 (三)要有信心 教师如果对学生失去信心,教学质量无从谈起,教师的表扬与批评都会使学生产生不同的情感变化,表扬容易使学生产生积极的情感,而批评则会产生消极的情感。有些教师带有情感色彩的评价,则会直接影响到学生的学习状况。教师要能看到学生的闪光点,善于发现学生的优点,在学生遇到困难时用乐观精神和信心去鼓励学生。 (四)要有信念 一名优秀教师必须要树立崇高的理想信念,树立社会责任感,树立正确的世界观、人生观和价值观,敢于和能够承担民族振兴的责任,从而使情感共鸣转化为学生的自觉行动,使审美情感转化为道德情感,从而获得润物细无声的教育效果。总而言之,在高职音乐专业教学中教师的每一举手、投足,都传递着情感的信息。教师一个亲切关怀的眼神、一曲激情昂扬的范唱、一段委婉深情的语言描述等都能激起学生强烈的情感,可以说教师的言行既能激发学生的求知欲,也能熄灭学生学习的火花,对学生起着潜移默化的影响。所以,教师不仅要精通业务、学识广博,而且要宽厚、仁慈,对学生要有耐心,能温和、亲切、平等地对待每一个学生。要以共同学习的姿态出现在学生面前,获得学生的友爱、理解和信任,共同体验音乐美的愉悦。这样才能引起学生在情感上的共鸣,使学生的心灵变得更加高尚、更加纯净,实现高职院校音乐专业人才的培养目标。 作者:刘丽 单位:铁岭师范高等专科学校 音乐素养论文:学前教育专业音乐素养教育论文 一、加强音乐素养教育在学前专业人才培养中的重要性 幼儿教育重在保教结合。幼儿园一日常规教学需以游戏为主,倡导快乐学习、自主学习、协作学习,而这一切都同音乐教育形影不离。不论是儿童故事、儿童剧、歌谣、舞蹈律动还是其他游戏设计组织和幼儿智力和身体协调发展,都离不开音乐元素。因此,一名合格的幼儿教师,必须具备良好的音乐素养。音乐素养属于学习音乐以及与音乐相关的艺术活动的基础性理论性课程中的综合素质教育范畴,基本涵括读谱能力、听音能力、节奏能力以及和声、创编能力的综合训练,经过严格规范的教学训练,可以具备较全面的音乐理论知识、音乐发展史知识和较强的音乐欣赏能力、器乐声乐表现能力。鉴于学前教育专业所培养的人才,主要从事幼儿教育教学工作,而幼儿课堂教育活动的主要形式几乎都与音乐有关,幼儿需要从舞蹈、歌唱、器乐弹奏和音乐剧中学习愉悦身心的节奏、和谐美妙的声音,体会优美氛围的环境创设,一个不懂得音乐内涵、不理解音乐和不会欣赏音乐、表现音乐的人,只是在机械地重复各种声音排列的人是不可能达到课堂教学基本要求的,是不可能成为一名合格的幼儿教师的。所以,在学前教育人才培养工作中,一定首先重视音乐素养的基础教育,只有给学生坚实厚重的基础,才会使他们拥有将来持续持久的专业发展能力。 二、目前学前教育专业音乐教育存在的普遍问题及对策 正是因为有了国家和各级地方政府的教育中长期发展规划的政策利好刺激,近两年学前教育事业有了跨越式、爆发式的快速发展,随之而来的是大量各级学校开设学前教育专业,加快提高培养速度和规模以满足日益增长的社会需求。但是,任何一个学科领域的人才培养,都需要几个完整的包括计划、实施、反思、调整、提高、完善等教育环节的发展周期,以努力适应社会市场对人才规格的变化需求,才能获得一个较为成熟的人才培养方案和人才培养模式。所以,在大而快的发展形势下,学前教育专业教学上也出现了一些不和谐的现象,学前教育专业以及学前音乐教育存在的问题一般有以下几个方面: 一是学前教育专业教学中对音乐素养教育未给与高度重视。大多学校的学前专业非常注重基本文化理论课程,特别是初中起点专科,在课程设置上为了体现全科教育,只注重了文化理论厚重扎实,语数英理化史地生政各学科齐全,三学六法必修,却忽略了幼儿教师最为需要的音体美课程,而其中的音乐课程再分散到键盘、器乐、声乐、合唱等门类中,每周学生只有三十几个课时,音乐素养类的乐理视练和声欣赏教育教学时间少到什么程度就可想而知了。因此,一定要在教育思想上重视综合素质培养,更加注重教师教育技能教育,首先加强音乐素养教学,必须进行课程体系调整,在教学时数上对音乐素养课程予以保证,并引导教育学生在音乐素养学习上投入更多的精力和时间。音乐素养课不是可有可无的,它是所有艺术类包括语言类技能的必须基础,其在学前教育人才培养中技能学习和人文素养提高的重要作用不可忽视。 二是急功近利思想影响音乐教育教学。毋容讳言,各类学校特别是学前教育专业扩招速度和办学规模迅速加大,使学生入学质量根本难以保证。且不说学前教育招生现在基本没有了入学面试,艺术技能考查更是无从谈起,学生入学只有一条标准,那就是高考或者中考成绩。如此一来,虽然我们搞了几十年的中小学素质教育,但我们的青少年学生艺术素养特别是音乐素养基础,就连学前教育这样的非艺术专业也很难谈到满意,这就使得我们的课堂教学遇到很大困难,首先是音乐基本能力水平差距过大,五音不全、不识简谱线谱、没见过钢琴的学生,同业余器乐或声乐十级的学生按专业划为一个教学班,这种情形怎能一个分类施教或者区别教学解决得了。其次是教学计划和教学任务必须在规定时限内完成,教师面临着各种教学考核,这就势必造成在音乐技能教学上的急功近利思想,往往在学生还没有受到良好音乐素养教育的基础上,就开始进行键盘学习和声乐学习,结果学生只是掌握了应付考试的曲目,简单机械地毫无音乐艺术美感地完成所谓学习任务,根本不能达到承担幼儿园教学活动组织要求,更枉谈愉悦身心的综合素质培养和进一步的教师职业持续发展,这种忽视音乐素养教育为基础的人才培养做法其危害不言而喻。 三是教育教学方法必须改革改进和提高。面对这如此现状的教学局面,我们的教育管理者和音乐教师,必须改革和改进教学方法,必须坚定地把音乐素养教育当做课堂教学的首要任务来抓好抓牢,切记不可违背教学规律而急功近利。首先,所有的音乐、舞蹈老师利用一切条件和机会加强学生音乐素养教育,使学生最起码能够具有听辩、唱读、视奏、欣赏四项能力;其次,鼓励学生克服畏难心理,一定打好音乐素养基础,除了学习规定教材,平时加强练习学习,特别是中国音协考级委员会的音乐基本素养考级教程,特别适用于无音乐基础的学生,属易教易学的普及教材。再次,教学要理论与实践密切结合,切忌简单枯燥,特别是理论教学,更应以激发兴趣为主,可以听音模唱、节奏游戏、儿歌竞赛、欣赏演说等多种形式组织教学,并同其他音乐课程如器乐和声乐学习内容相结合,使学生学习过程感同身受,全面提高学生感受音乐、欣赏音乐、创造音乐的积极性,就会使音乐教学和整个艺术教学步入和谐、融洽和学生身心、思想情操全面发展的较高育人境界。 作者:张宏 单位:潍坊学院 音乐素养论文:音乐素养之钢琴教学论文 (一)目的 音乐素养的培养简单来说就是让学生们从一个非专业音乐艺术欣赏者发展为一个专业的音乐人,其中包括理解、欣赏、表现等几大方面。笔者认为,音乐素养是艺术类学生通过音乐进行知识采集、灵感采集和作品创造的一个基本,可以认为音乐素养是音乐人的一个基础理论,而钢琴演奏则是实际操作。用一个形象的例子来说,音乐素养就像是人类的骨骼,钢琴演奏则是人类的肌肉,在力量的表现上,骨骼才是最有力的,正像是音乐素养是钢琴演奏的基础一样。所以说要提升学生的钢琴演奏水平,应当从基础理论入手,就是培养其基本的音乐素养。 (二)问题现状和解决方法 在现代钢琴教育教学过程中,很多教师都对学生的音乐素养培养束手无策,他们往往存在一定的误区,就是认为教学过程中安排课时过少,所以往往都注重培养学生们的演奏能力,在接触钢琴的初期表现尚不明显,但是随着学生们对钢琴的深入了解就会发现没有基础理论的支撑,他们甚至连读谱都不能达到准确,何谈创造。笔者经过多年的教学经验发现,培养学生音乐素养应当从如下几个层面入手:首先,提高认识。音乐素养是艺术类高校的一门基础课程,这门课程是音乐人的基础。就好像拼音对汉字的重要性一样,音乐素养是钢琴教学的基本理论,音乐素养教学不是可有可无,可学可不学的问题,它是音乐的基石。教师应当知道音乐素养培养能够给学生们带来什么能力,也应当以培养学生能力为基本点进行教学。实践证明,学习音乐素养的学生,能够具有听辩、唱读、视奏、欣赏四项能力。听辩———能听辩各种节奏及标准乐音;唱读———能拿到乐谱即可弹唱;弹奏———能拿谱即可演奏;欣赏———能欣赏、理解或表现音乐内涵。从长远来说,上述的素质是一个音乐人在今后自学自创过程中必备的素质,如果不具备上述素质那么就无法学习音乐甚至是从事音乐相关的事业。其次,丰富教师自身知识体系。虽然现代教育一直在进行改革,希望将学生们变成教育教学中的主角,但是笔者认为无论如何进行改革,教师始终是教育教学中最为重要的一个环节,教师的能力直接关系到学生的教学质量。所以教师在平时应当多接触各类不同的艺术形式,了解国内外最新的教学方法,甚至是心理学、语言学等等学科都要涉及。总之,教师能力是目前对学生水平影响较大的一个因素,一个好的教师应当具备对学生的能力有综合评价、自身知识储备量丰富、教育教学手段多远等等特点。再次,方法多元化。笔者通过调查发现,我国当代的艺术类高校在进行钢琴教学过程中,音乐素养培养方法过于单一,通常都是采用朗诵式的教材宣讲方法进行。 虽然这种教学方法能够将理论知识进行传授,但是缺乏实践体系结合,学生们通常不能形成综合全面的知识体系,容易遗忘并且不便于应用。笔者建议在教学过程中可以适当对学生们的兴趣进行调查,通过结合学生们年龄特点、生理心理特点等选择适合的曲目进行实践类教学,一来可以丰富学生们的知识量,二来也可以培养学生们的兴趣。教学过程中切忌忽略练习甚至是压缩练习时间,因为钢琴教学中的联系不仅仅能够帮助学生们掌握基本指法知识,而且也会潜移默化的增加学生的音乐素养和音乐智商。最后,建立活跃性课堂。笔者认为在教学过程中活跃性课堂是一种能够很好的培养学生们音乐感受力、理解力和表现力的课堂形式。例如可以通过一首名曲演奏或欣赏来让学生们畅所欲言,进行音乐理解、情绪理解和情感表达的讨论,一方面可以起到知识共享,另一方面也可以培养学生们推陈出新的能力。活跃性课堂在某些教师眼中是一种不方便管理的课堂,但是笔者认为,活跃性课堂的意义就是各抒己见,将学生甚至是老师的一些独到见解进行公开和共享,这不仅仅是对学生的一种教育,也是对教师的一种教育,让教师能够更好的理解学生们的想法,有时甚至换个角度去领略钢琴乐曲中的真谛和精髓。音乐素养从严格意义上来说是钢琴教学的基本骨架,它不仅仅是要将学生们从一个外行人引领成为一个专业音乐人,更重要的是它还能够赋予学生们在音乐艺术中遨游的能力。 作者:张宁 单位:河西学院音乐学院 音乐素养论文:音乐教师职业素养论文 一、音乐教师应注重加强自身的业务素养 (一)扎实的专业基本功 扎实的专业基本功是每一位音乐教师必需具备的基本素质。包括有:声乐、器乐、舞蹈、创编和改编能力、组织活动的能力等等。术业有专攻,音乐教师的特殊性就体现在他(她)的专业特长中,如果一位音乐教师对所教的歌曲不能完整的有表情的范唱,不能拨弄一两样乐器,不能组织课外艺术活动的话,很难想象,他(她)能在自己的专业领域立足,学生也很难信服这样的音乐教师。现代多媒体技术给课堂教学带来了方便和快捷。但如果盲目的依赖课件、音响等一些硬件设施,这就成了本末倒置的做法。音乐教学属于人文课程的学科性质,教师生动的范唱、演奏、表演能吸引学生的注意力,拉近师生之间的距离,从而创设师生间和谐的人性关系,营造良好的课堂氛围,学生在耳濡目染中才会在心中播下真正热爱音乐的种子。 (二)优良的教育教学能力 教师要以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式,培养学生对音乐艺术持久和稳定的兴趣和爱好。笔者在课堂上曾设置过如下的教学环节:课前五分钟的才艺表演;让舞蹈、情景剧进入课堂;开设“流行风———流行音乐赏析”;搞班级音乐会;鼓励学生写音乐随笔,并将他们当中的优秀作品在音乐网站专栏上,歌曲创编等等。实践证明,这种多元化的教学方式是卓有成效的。 二、音乐教师需要具备广博的文化修养 苏联著名教育家苏霍姆林斯基说:“只有当教师的知识视野比教学大纲宽广得无可比拟的时候,教师才能成为教育过程中的真正能手、艺术家和诗人”。在音乐教学中常常有这样的现象,当你把所讲的内容巧妙的与时代背景、民族性格、风土人情等知识联系起来,再加上教师准确流畅的表述来分析音乐作品时,学生总是乐于关注的,同时,给他们留下的印象也最深刻。例如,在欣赏《华夏音乐之光》这一课时,可以中华民族发展史为脉搏,衬托出民族音乐的时代特征。又例如,在学习《音乐和民族》单元时,从民族性格、地理环境、文化习俗的角度来区分各地民歌。这样一来,通过比较的方法,学生不仅了解本民族优秀的音乐文化,还透过音乐开阔了思维,理解了世界多元音乐文化。“基牢易建厦,沙地筑塔难”。文化素质的高低决定着一个人专业发展的深度和广度。有了良好的文化水平的积累和铺垫,音乐教师的艺术水准才能水涨船高。 三、音乐教师需要具备开放的学习意识 有句话说的好:学生永远是新的,如果教师停步不前,必会遭到历史的淘汰。音乐教师需要有强烈的求知欲望和广泛的学习兴趣,及时研究音乐教育的最新成果,参加各级各类的参赛课、公开课、研究课、示范课,向同行和专家学习先进的教学理念和教学方法,并善于将新知识运用到教学中。不仅要向同专业的老师学习,也要向不同专业的老师学习,例如在执教欣赏《音乐和诗歌》单元时,可以向语文老师了解中国古代诗词方面的知识。执教欣赏《音乐和时代》单元时,可以向历史教师讨教相关知识,如此给予学生宽广的视角和思维空间,方能取到良好的教学效果。教师还要善于向学生学习,这是一个能使自己“事半功倍”的教学资源。学生是一个勇于接受新生事物的群体,他们的思维可以讲是一种永不衰竭的“活性资源”。教师不妨将时间、空间适当的留给学生,发挥他们的主观能动性,让他们从“一个等待填满的容器”变成“一枝被点燃的火把”,一方面,提高了学生学习的积极主动性,另一方面,教师也可以从学生身上吸收到大量时尚新鲜的元素,真正实现教学相长的目的。 四、音乐教师要拥有健康的心理素质 俄国著名的心理学家乌辛斯基说:“教师个人的范例,对学生心灵是一缕非常有益的阳光,而这种阳光是没有任何东西可以代替的。”在学生的成长过程中,教师是重要人物,是参照、是榜样。学生的心理和行为的形成无不受教师的言行影响。而且这种影响是潜移默化的。如果教师常表现的烦躁、易怒,使学生常处于紧张和焦虑之中,课堂就很难营造愉快、轻松的环境;相反,如教师常表现出友善、愉快等情绪,并积极关注、理解帮助学生,学生则会自尊、自信、快乐,并进而接纳自己。总之,教师的心理健康状况对学生的心理发展影响非常大。这就需要我们拥有一个宽广的胸怀,客观的看待生活中的各种问题和矛盾,正确的疏导和缓解压力,保持愉快的心情,开创良好的人际关系和工作氛围。“广博其知识、完善其专业、高尚其志趣、澄清其品格”。音乐教育的发展需要高素质的音乐教师。这是时代的要求,也是时代赋予音乐教师的使命。 作者:周蔚 单位:江苏省盐城市第一中学 音乐素养论文:音乐教师素养分析论文 一、音乐学科之人文教育本质 科尔伯特曾说:“一个国家是否伟大,并不取决于它的疆域大小,而是取决于它的人民的品格。”人民的品格如何获得?学校教育是主要渠道。那么,学校教育之品格获得又通过何种途径实现?当然是各学科课程。其中人文学科对人品格的获得应该承担几乎全部的任务,“因为人文学科的贡献主要在于‘以独特的方式提高人的价值判断意识’,在于‘以一种知识和教育领域所没有的真诚态度’来接纳价值观念。”①而科学学科从整体上很少谈论人生的目的、情感、意义等与人的品格紧密相关的东西,因此,以审美为基础的人文学科之艺术学科在其中必应扮演至关重要的角色。而音乐学科必定成为人文教育中坚,为国人品格的获得与培养发挥其独特效用。 笔者从人文学科角度、通过对人文学科教育本质的论述,意在阐释音乐学科的人文学科的概念内核和音乐教育的人文教育本质,强调音乐学科的重要性。 二、音乐教师素养构成 如上所述,音乐教学实施者——音乐教师的素养就显得尤为突出与重要,因为首先教师的职业就是以人格再造人格,教师是人的品格的直接影响者、塑造者。正所谓:教,上所施,下所效也。其次,因为音乐教师是整个音乐教学活动的直接策划者、实施者、参与者,因此音乐教师素质高低直接关乎音乐教育质量好坏。音乐教育的成败关键在音乐教师,音乐教师优劣关键在教师素养。 (一)知识技能素养 1.音乐专业素养 音乐专业素养是指音乐教师必须具有的直接服务于音乐教学的音乐专业技能、理论及音乐文化知识。笔者称之为基础素养。 教师音乐专业素养包含:歌唱教学技能、钢琴弹奏技能、合唱指挥技能、作曲技法技能、音乐理论知识、音乐史论类知识。歌唱教学技能是指音乐演唱能力和水平,基本要求包括:良好的乐感、恰当的情感表达、科学的歌唱方法等。钢琴弹奏技能指教师的钢琴演奏和伴奏能力,基本要求:正确的触键、恰当的情感处理、一定的手指技巧。合唱指挥技能是指音乐教师的专业合唱与指挥能力,包括:正确的合唱声音概念、作品的正确把握处理、基本指挥技术以及组织排练能力等。作曲技能指音乐创作方法与作曲理论知识。音乐专业技能理论知识指音乐专业知识,包括:曲式与和声、基本乐理、视唱和练耳、乐器知识(除通用乐器外,还要了解其他民族乐器,以及电子乐器)。音乐史论类知识指基本音乐历史知识和相关文化知识,包括:中西方音乐史、音乐美学、中外民族民间音乐、通俗音乐等。 上述诸多音乐素养集中体现为音乐教师最基本和最重要的能力——音乐听力,即音乐辨别或鉴别能力。这种能力既是音乐教师综合音乐能力的反映,也是具体教学过程所必不可少的。无论是学生的演奏、演唱,还是为学生进行各种演示,向学生提出要求,做出指导,以及逐渐让学生形成良好的声音概念和自学能力,包括音乐欣赏,无一不与音乐听力密切相关。因此,音乐听力是衡量音乐教师音乐素质高低的一个重要标志。 2.艺术知识技能与其他学科知识素养 艺术技能知识与其他学科知识素养是音乐教师完成音乐教学应该掌握的除音乐专业素养之外的其他艺术门类,其他学科技能知识等。笔者称之为必要素养。 新课标提倡学科综合。音乐学科综合课程之“综合”应该包含两个层面的综合:一是音乐学科与姊妹艺术学科的综合;二是音乐学科与其他学科的综合。就是说音乐是其他艺术所必需的,艺术是非艺术学科所必需的。因此我们必须结束音乐教育的“孤立”状态,我们必须建立“大课程”观念,必须把“音乐”放入“整个艺术”中来考虑。 “美国学校艺术教育第一套在政府干预下,包括有四门艺术课程的纲领性文件——《艺术教育国家标准》这样表述:艺术教育是一个有序的包括音乐、视觉艺术、舞蹈、戏剧四门艺术学科的教育”,②由此我们可以清楚地看到艺术教育结构与内容。这就要求音乐教师素质的复合型,要求音乐教师知识文化的多元性。依据《艺术教育国家标准》,音乐教师的艺术素养应包含:基本舞蹈技能与其相关舞蹈知识及一定舞蹈编导能力,简单美术技法(素描、色彩等)与相关美术知识,简单戏剧表演能力与相关戏剧知识。 除此之外,音乐教师还应具有一些其他学科知识素养。如一定文学知识与良好的文辞能力、基础哲学、美学及历史知识等。 3.教育教学知识与技能 教育教学知识与技能是音乐教师完成音乐课程教学必须具备的教学技能。笔者称之为工具素养。包括三方面内容: 1.音乐课教学技能。包含:全面掌握和运用音乐专业知识技能(包括其他艺术知识技能)的能力,简单乐器教学技能,音乐欣赏教学能力,创造性音乐活动教学能力,课外活动的组织能力。这里笔者特别提及一下创造性音乐活动教学能力,因为音乐教育之创造性已经是国际现代音乐教育的集中趋向,也是“新课标”之突出要求。创造性音乐教育重视音乐教育空间的拓展。美国著名音乐教育家雷默认为,21世纪的学校音乐教育,除了为学生提供良好的表演机会,更应该满足绝大多数人音乐体验的需求。他建议21世纪的音乐教育内容应拓宽更多的表演机会,并把更多的注意力放在作为一种音乐创造方式的即兴演奏方面。“雷默认为,我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩和衰退。表演者一旦离开乐谱,表演音乐就会瘫痪和麻痹。我们不能回到一种非记谱的音乐文化,但我们一定可以在普通音乐和表演方面为我们的学生展现各种通过即兴在表演中获得的各种充满创造性的愉悦。过去的音乐教育倾向于过多地定位在‘演奏正确的音’上。因此必须充分利用机会来指导所有的孩子作曲,因为作曲是一种音乐思维和认知的真正的基本方式。”③ “美国DBME以学科为基础的音乐教育模式,倡导从创作、美学、历史、评论的角度来学习音乐。其中创作包括即兴表演、作曲和表演。”④由此可见,音乐教师在创造性音乐教学能力方面至少应具备表演(包括即兴表演)与作曲两项素质。 2.一般教育教学技能。内容为:分析教材组织教材的能力,准确生动的语言表达能力,组织教学活动的能力,准确判断问题和解决问题的能力,教导学生的能力,现代化教学技能。 3.普通教育教学知识。包括:心理学知识,教育学知识,教学法与教学论知识。教育学、心理学知识还包括学生身心发展、学生个体差异及对学生学习客观正确评价方面的知识。教学法知识包括普通教学法和音乐教学法知识。教学论知识包含教育、教学论、音乐教学论知识等。 4.治学与研究能力 治学与研究能力内容广泛,包括音乐教师在教育教学方面自我学习研究能力、经验交流观摩能力以及教师教育合作能力等。教师治学研究能力非常重要,它间接影响音乐教师教育教学的质量和水平,直接影响到音乐教师知识技能的提高和完善。比如建立科学的音乐教育理念,树立正确的学生观,学习新的音乐教育模式,学习先进的音乐教学手段等,都依靠于治学与研究能力。 加里宁指出:教师一方面要贡献自己的东西,另一方面又要像海绵一样,从人民中、生活中和科学中吸收一切优秀的东西,然后再把这些优秀的东西献给学生。其朴素的言语揭示了深刻的道理。中国近代伟大的教育家陶行知先生提倡:“以教人者教己”“教学做合一”。前辈的教育思想今天仍然适用。当前,教师要做研究型教育者(笔者称之为教师学者化),已是中国教育大势之趋,这势必要求教师学习研究能力的提高。所以,治学与研究能力是音乐教师必须努力之处。同时,音乐教师要明确终身学习的意识,因为我们身处在一个知识时代、信息时代,知识的淘汰与更新日新月异。 (二)职业道德修养 道德是什么?许慎在《说文解字》中解释:道者,路;德者,得也;惪(德)外得于人,内得于己。在道与德的关系上,古人称:“行道,有得于心,谓之德”。行“道”,“内得于己,外得于人”,称为“德”。可见,“‘道’具有客观性,是外在对人的客观要求。‘德’则具有主观性,是人内心获得的信念、意识和品质等。‘道’是‘德’的前提,‘德’是‘道’的内化。”⑤ 可见,道德应是外在行为规范与内在意识、品性的统一。因此对于教师职业道德修养(简称师德),我们应注重教师“内化”的道德,而不是客观的规范、原则。我们不能把师德仅仅诉诸于条例与规定。对师德的重视由来已久,汉代教育思想家董仲舒强调:“兴太学,置明师,以养天下之士”。他提出:“善为师者,既美其道,有(又)慎其行……吾取之”。他明确指出:“善为师”的必要条件首先是“既美其道,有慎其行”的师德。这“美道慎行”充分表明董仲舒对教师道德的高度重视并要求以身作则的意义。师德的内涵主要包括: 1.敬业与奉献 国际21世纪教育委员会向联合国教科文组织提交的报告《教师——财富蕴藏其中》中指出:“人们要求教师既要有技能,又要有职业精神和献身精神。”笔者认为,敬业与奉献是师德之首。要做到这一点,教师必须心中有爱。这是因为学校教育作为培养人的活动,其活动基础是爱,爱是成功教育的基础。所以爱心是教师敬业奉献精神之基础,是最重要的师德素质之内因。这种爱表现为对教学工作的爱和对教育对象的爱。教师内心的爱外化为爱岗敬业之实际体现,乐教勤业之实践行为。卢梭曾说:“有些职业是这样的高尚,以致一个人如果只为了金钱而从事这些职业的话,就不能不说它是不配这些职业的;军人从事的就是这样的职业,教师从事的,就是这样的职业。” 笔者认为,当代教师真的需要一点“捧着一颗心来,不带半根草去”的精神追求。再则说,教育本身追根溯源就是无名无利、清白之事。 2.修养与言行 笔者认为修养与言行是教师“道行”之表现,是教育者知识水准、人格修为、思想水平、文化素养之融合。而如是之修养综合外化为教师言行,教师个人之范行,言行是修养的体现和反映。两者既独立又联系。教师修养与言行以潜移默化的方式影响着学生,而这种影响对学生内心影响更深入、更久远。 孔子曰:“其身正,不令而行,其身不正,虽令不从。”教师之修行对学生的影响十分深远。乌申斯基说:教师个人的范例,对于青年人的心灵,是任何东西都不可能代替的最有用的阳光。所以音乐教师应努力在修养、言行方面多做文章,努力实现自身修为的提升。当然,人的修养需要一生来完成。音乐教师的个人修养也不是一朝一夕能完成的,需要音乐教师用一生来谱写。但关键是我们要去做,因为:“请你记住,你不仅是自己学科的教员,而且是学生的教育者、生活的导师和道德的引路人。”前苏联现代教育家苏霍姆林斯基这样告诫教师。 总之,师德是教育之车轮,教师之羽翼;师德是教育教学之保障。陶行知先生说,教育就是教人做好人,教人做好国民,这要靠教师的德行、教师的学识、教师的才能、教师的高尚人格。 结语 音乐学科作为人文学科理念以及音乐教育教学“学科综合”之思想,要求音乐教师素养多元性,笔者概括为知识技能素养与职业道德修养。知识技能素养涵盖音乐技能知识、艺术与其他学科技能知识、教育教学知识技能及治学与研究能力;师德素养包括敬业与奉献、修养与言行两方面。这些技术与非技术因素对音乐教师都具有同样重要的意义。车尔尼雪夫斯基说:教师把学生造成什么人,自己就应当是什么人。音乐教学首先与音乐教师专业水平紧密联系,但教育质量好坏最终决定于师德水准高低。综上所述,做一名音乐教师的要求是非常高的,同时做一名音乐教师又是非常荣尚的。正如卢那卡尔斯基所说:“教师是博学多才的,并且是国家中最可爱的人……没有任何一种职业像教师那样对人提出那么高的要求。教师应该使自己成为人们的典范。” 新课改背景下,音乐学科作为人文学科之理念以及音乐教育教学“学科综合”之思想对音乐教师素养提出了新的、更高的要求,其突出表现为教师的复合型和教师素养的多元性。面对新形势、新问题,我们有必要对当代音乐教师素养之内涵与结构作深入细致的研究与探讨,从理论层面对音乐教师素养构成与含义进行科学详尽的剖析和阐释。 音乐素养论文:音乐教师素养分析论文 新课改背景下,音乐学科作为人文学科之理念以及音乐教育教学“学科综合”之思想对音乐教师素养提出了新的、更高的要求,其突出表现为教师的复合型和教师素养的多元性。面对新形势、新问题,我们有必要对当代音乐教师素养之内涵与结构作深入细致的研究与探讨,从理论层面对音乐教师素养构成与含义进行科学详尽的剖析和阐释。 人文学科教师素养知识技能职业道德 一、音乐学科之人文教育本质 科尔伯特曾说:“一个国家是否伟大,并不取决于它的疆域大小,而是取决于它的人民的品格。”人民的品格如何获得?学校教育是主要渠道。那么,学校教育之品格获得又通过何种途径实现?当然是各学科课程。其中人文学科对人品格的获得应该承担几乎全部的任务,“因为人文学科的贡献主要在于‘以独特的方式提高人的价值判断意识’,在于‘以一种知识和教育领域所没有的真诚态度’来接纳价值观念。”①而科学学科从整体上很少谈论人生的目的、情感、意义等与人的品格紧密相关的东西,因此,以审美为基础的人文学科之艺术学科在其中必应扮演至关重要的角色。而音乐学科必定成为人文教育中坚,为国人品格的获得与培养发挥其独特效用。 笔者从人文学科角度、通过对人文学科教育本质的论述,意在阐释音乐学科的人文学科的概念内核和音乐教育的人文教育本质,强调音乐学科的重要性。 二、音乐教师素养构成 如上所述,音乐教学实施者——音乐教师的素养就显得尤为突出与重要,因为首先教师的职业就是以人格再造人格,教师是人的品格的直接影响者、塑造者。正所谓:教,上所施,下所效也。其次,因为音乐教师是整个音乐教学活动的直接策划者、实施者、参与者,因此音乐教师素质高低直接关乎音乐教育质量好坏。音乐教育的成败关键在音乐教师,音乐教师优劣关键在教师素养。 (一)知识技能素养 1.音乐专业素养 音乐专业素养是指音乐教师必须具有的直接服务于音乐教学的音乐专业技能、理论及音乐文化知识。笔者称之为基础素养。 教师音乐专业素养包含:歌唱教学技能、钢琴弹奏技能、合唱指挥技能、作曲技法技能、音乐理论知识、音乐史论类知识。歌唱教学技能是指音乐演唱能力和水平,基本要求包括:良好的乐感、恰当的情感表达、科学的歌唱方法等。钢琴弹奏技能指教师的钢琴演奏和伴奏能力,基本要求:正确的触键、恰当的情感处理、一定的手指技巧。合唱指挥技能是指音乐教师的专业合唱与指挥能力,包括:正确的合唱声音概念、作品的正确把握处理、基本指挥技术以及组织排练能力等。作曲技能指音乐创作方法与作曲理论知识。音乐专业技能理论知识指音乐专业知识,包括:曲式与和声、基本乐理、视唱和练耳、乐器知识(除通用乐器外,还要了解其他民族乐器,以及电子乐器)。音乐史论类知识指基本音乐历史知识和相关文化知识,包括:中西方音乐史、音乐美学、中外民族民间音乐、通俗音乐等。 上述诸多音乐素养集中体现为音乐教师最基本和最重要的能力——音乐听力,即音乐辨别或鉴别能力。这种能力既是音乐教师综合音乐能力的反映,也是具体教学过程所必不可少的。无论是学生的演奏、演唱,还是为学生进行各种演示,向学生提出要求,做出指导,以及逐渐让学生形成良好的声音概念和自学能力,包括音乐欣赏,无一不与音乐听力密切相关。因此,音乐听力是衡量音乐教师音乐素质高低的一个重要标志。 2.艺术知识技能与其他学科知识素养 艺术技能知识与其他学科知识素养是音乐教师完成音乐教学应该掌握的除音乐专业素养之外的其他艺术门类,其他学科技能知识等。笔者称之为必要素养。 新课标提倡学科综合。音乐学科综合课程之“综合”应该包含两个层面的综合:一是音乐学科与姊妹艺术学科的综合;二是音乐学科与其他学科的综合。就是说音乐是其他艺术所必需的,艺术是非艺术学科所必需的。因此我们必须结束音乐教育的“孤立”状态,我们必须建立“大课程”观念,必须把“音乐”放入“整个艺术”中来考虑。 “美国学校艺术教育第一套在政府干预下,包括有四门艺术课程的纲领性文件——《艺术教育国家标准》这样表述:艺术教育是一个有序的包括音乐、视觉艺术、舞蹈、戏剧四门艺术学科的教育”,②由此我们可以清楚地看到艺术教育结构与内容。这就要求音乐教师素质的复合型,要求音乐教师知识文化的多元性。依据《艺术教育国家标准》,音乐教师的艺术素养应包含:基本舞蹈技能与其相关舞蹈知识及一定舞蹈编导能力,简单美术技法(素描、色彩等)与相关美术知识,简单戏剧表演能力与相关戏剧知识。 除此之外,音乐教师还应具有一些其他学科知识素养。如一定文学知识与良好的文辞能力、基础哲学、美学及历史知识等。 3.教育教学知识与技能 教育教学知识与技能是音乐教师完成音乐课程教学必须具备的教学技能。笔者称之为工具素养。包括三方面内容: 1.音乐课教学技能。包含:全面掌握和运用音乐专业知识技能(包括其他艺术知识技能)的能力,简单乐器教学技能,音乐欣赏教学能力,创造性音乐活动教学能力,课外活动的组织能力。这里笔者特别提及一下创造性音乐活动教学能力,因为音乐教育之创造性已经是国际现代音乐教育的集中趋向,也是“新课标”之突出要求。创造性音乐教育重视音乐教育空间的拓展。美国著名音乐教育家雷默认为,21世纪的学校音乐教育,除了为学生提供良好的表演机会,更应该满足绝大多数人音乐体验的需求。他建议21世纪的音乐教育内容应拓宽更多的表演机会,并把更多的注意力放在作为一种音乐创造方式的即兴演奏方面。“雷默认为,我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩和衰退。表演者一旦离开乐谱,表演音乐就会瘫痪和麻痹。我们不能回到一种非记谱的音乐文化,但我们一定可以在普通音乐和表演方面为我们的学生展现各种通过即兴在表演中获得的各种充满创造性的愉悦。过去的音乐教育倾向于过多地定位在‘演奏正确的音’上。因此必须充分利用机会来指导所有的孩子作曲,因为作曲是一种音乐思维和认知的真正的基本方式。”③ “美国DBME以学科为基础的音乐教育模式,倡导从创作、美学、历史、评论的角度来学习音乐。其中创作包括即兴表演、作曲和表演。”④由此可见,音乐教师在创造性音乐教学能力方面至少应具备表演(包括即兴表演)与作曲两项素质。 2.一般教育教学技能。内容为:分析教材组织教材的能力,准确生动的语言表达能力,组织教学活动的能力,准确判断问题和解决问题的能力,教导学生的能力,现代化教学技能。 3.普通教育教学知识。包括:心理学知识,教育学知识,教学法与教学论知识。教育学、心理学知识还包括学生身心发展、学生个体差异及对学生学习客观正确评价方面的知识。教学法知识包括普通教学法和音乐教学法知识。教学论知识包含教育、教学论、音乐教学论知识等。 4.治学与研究能力 治学与研究能力内容广泛,包括音乐教师在教育教学方面自我学习研究能力、经验交流观摩能力以及教师教育合作能力等。教师治学研究能力非常重要,它间接影响音乐教师教育教学的质量和水平,直接影响到音乐教师知识技能的提高和完善。比如建立科学的音乐教育理念,树立正确的学生观,学习新的音乐教育模式,学习先进的音乐教学手段等,都依靠于治学与研究能力。 加里宁指出:教师一方面要贡献自己的东西,另一方面又要像海绵一样,从人民中、生活中和科学中吸收一切优秀的东西,然后再把这些优秀的东西献给学生。其朴素的言语揭示了深刻的道理。中国近代伟大的教育家陶行知先生提倡:“以教人者教己”“教学做合一”。前辈的教育思想今天仍然适用。当前,教师要做研究型教育者(笔者称之为教师学者化),已是中国教育大势之趋,这势必要求教师学习研究能力的提高。所以,治学与研究能力是音乐教师必须努力之处。同时,音乐教师要明确终身学习的意识,因为我们身处在一个知识时代、信息时代,知识的淘汰与更新日新月异。 (二)职业道德修养 道德是什么?许慎在《说文解字》中解释:道者,路;德者,得也;惪(德)外得于人,内得于己。在道与德的关系上,古人称:“行道,有得于心,谓之德”。行“道”,“内得于己,外得于人”,称为“德”。可见,“‘道’具有客观性,是外在对人的客观要求。‘德’则具有主观性,是人内心获得的信念、意识和品质等。‘道’是‘德’的前提,‘德’是‘道’的内化。”⑤ 可见,道德应是外在行为规范与内在意识、品性的统一。因此对于教师职业道德修养(简称师德),我们应注重教师“内化”的道德,而不是客观的规范、原则。我们不能把师德仅仅诉诸于条例与规定。对师德的重视由来已久,汉代教育思想家董仲舒强调:“兴太学,置明师,以养天下之士”。他提出:“善为师者,既美其道,有(又)慎其行……吾取之”。他明确指出:“善为师”的必要条件首先是“既美其道,有慎其行”的师德。这“美道慎行”充分表明董仲舒对教师道德的高度重视并要求以身作则的意义。师德的内涵主要包括: 1.敬业与奉献 国际21世纪教育委员会向联合国教科文组织提交的报告《教师——财富蕴藏其中》中指出:“人们要求教师既要有技能,又要有职业精神和献身精神。”笔者认为,敬业与奉献是师德之首。要做到这一点,教师必须心中有爱。这是因为学校教育作为培养人的活动,其活动基础是爱,爱是成功教育的基础。所以爱心是教师敬业奉献精神之基础,是最重要的师德素质之内因。这种爱表现为对教学工作的爱和对教育对象的爱。教师内心的爱外化为爱岗敬业之实际体现,乐教勤业之实践行为。卢梭曾说:“有些职业是这样的高尚,以致一个人如果只为了金钱而从事这些职业的话,就不能不说它是不配这些职业的;军人从事的就是这样的职业,教师从事的,就是这样的职业。” 笔者认为,当代教师真的需要一点“捧着一颗心来,不带半根草去”的精神追求。再则说,教育本身追根溯源就是无名无利、清白之事。 2.修养与言行 笔者认为修养与言行是教师“道行”之表现,是教育者知识水准、人格修为、思想水平、文化素养之融合。而如是之修养综合外化为教师言行,教师个人之范行,言行是修养的体现和反映。两者既独立又联系。教师修养与言行以潜移默化的方式影响着学生,而这种影响对学生内心影响更深入、更久远。 孔子曰:“其身正,不令而行,其身不正,虽令不从。”教师之修行对学生的影响十分深远。乌申斯基说:教师个人的范例,对于青年人的心灵,是任何东西都不可能代替的最有用的阳光。所以音乐教师应努力在修养、言行方面多做文章,努力实现自身修为的提升。当然,人的修养需要一生来完成。音乐教师的个人修养也不是一朝一夕能完成的,需要音乐教师用一生来谱写。但关键是我们要去做,因为:“请你记住,你不仅是自己学科的教员,而且是学生的教育者、生活的导师和道德的引路人。”前苏联现代教育家苏霍姆林斯基这样告诫教师。 总之,师德是教育之车轮,教师之羽翼;师德是教育教学之保障。陶行知先生说,教育就是教人做好人,教人做好国民,这要靠教师的德行、教师的学识、教师的才能、教师的高尚人格。 结语 音乐学科作为人文学科理念以及音乐教育教学“学科综合”之思想,要求音乐教师素养多元性,笔者概括为知识技能素养与职业道德修养。知识技能素养涵盖音乐技能知识、艺术与其他学科技能知识、教育教学知识技能及治学与研究能力;师德素养包括敬业与奉献、修养与言行两方面。这些技术与非技术因素对音乐教师都具有同样重要的意义。车尔尼雪夫斯基说:教师把学生造成什么人,自己就应当是什么人。音乐教学首先与音乐教师专业水平紧密联系,但教育质量好坏最终决定于师德水准高低。综上所述,做一名音乐教师的要求是非常高的,同时做一名音乐教师又是非常荣尚的。正如卢那卡尔斯基所说:“教师是博学多才的,并且是国家中最可爱的人……没有任何一种职业像教师那样对人提出那么高的要求。教师应该使自己成为人们的典范。”
音乐学专业论文:高校音乐学专业钢琴教学论文 一、教学目标要更明确 (一)注重对学生学习观、人生观的培养 每位教师在钢琴教学的初期就应该注重对学生学习观、人生观的培养。教师应该有计划的、有方向的对学生的思想进行引导,使学生不论是在生活中还是学习上都能明确自己究竟怎样做才是正确的,帮助学生树立“不积跬步,无以至千里”以及学无止境、知难而进的学习态度,从而逐渐地帮助他们树立正确的学习观、人生观。 (二)注重对学生审美能力的培养 培养高校音乐学钢琴专业学生的审美能力是十分重要的,它不仅可以让学生的音乐鉴赏能力得以提高,还可以使学生们对钢琴艺术更加热爱,更重要的是它可以使学生的心灵得到净化。因此,一方面,高校钢琴专业的教师在授课时可以适当的插入历史知识、文化知识、舞蹈知识等,拓宽学生的知识面,让学生明白钢琴艺术与其他学科是有着千丝万缕关系的,而不是单独存在的。另一方面,教师可以引导学生在课余时间阅读文学名著、参观艺术展览,鼓励学生多亲近自然,寻找灵感,使学生在知识、艺术与自然的熏陶下渐渐提高自己的审美能力。 (三)注重对学生学习兴趣的培养 兴趣可以使学生在钢琴学习过程中表现的更加积极、主动和认真,教师应该加强对学生兴趣的培养。可以从三个方面入手:第一,言传身教必不可少。教师在授课过程中要全面展示作品的内容,积极表达对钢琴音乐的热爱,以此来感染学生,让他们对钢琴艺术产生浓厚的兴趣。第二,聆听优秀的钢琴音乐很重要。为了提高学生对钢琴艺术的兴趣,教师应组织、鼓励学生多听一些优秀的钢琴音乐,多参加音乐会,多了解音乐家的人生经历。以此使提高学生对钢琴艺术的兴趣。第三,学以致用是关键。教师要合理引导学生们应用课堂所学知识来分析理解钢琴音乐作品,培养学生对音乐作品的感受力和想象力,让学生在实际应用中体会到钢琴音乐的魅力。 (四)注重对学生音乐才能的培养 学生的各项能力是建立在高超的钢琴才能的基础上的。教师在钢琴教学中要注重对学生以下几方面的培养:首先是培养学生的节奏感。节奏是组成音乐的主要部分之一,教师在教学时要引导学生细心体会节拍的律动,指导学生正确认真地弹奏乐曲。其次是培养学生的音乐感。教师在钢琴教学的过程中要充分展示作品的内容,带领学生感受作品的意境,引导学生运用想象力想象作品描述的内容,体会作品的内涵。最后是培养学生的记忆力。教师应鼓励学生注重乐曲弹奏的连贯性,鼓励他们多做练习,多弹奏、背诵一些名作,增强学生的记忆力。 二、教学内容要更完善 完善高校音乐学专业钢琴教学的教学内容是高校钢琴教学改革的重点。 (一)教学内容丰富多样 为了让学生得到全面的发展,高校的钢琴教学不能只注重教授知识,传授技术,这是十分片面,十分单一的。高校应结合社会要求以及学生特点完善教学内容,使教学内容更加丰富多样。巴洛克时期的优秀钢琴作品内容丰富,结构系统,对提高学生对钢琴作品的理解十分有帮助,高校可以多引进这一时期的作品;高校可以建立一个数据库,收藏大量与钢琴艺术有关的资料供学生们下载使用;高校还可以使用钢琴教学法,让学生了解钢琴教学,提高学生实践能力。 (二)钢琴技巧与理论相结合 首先要引导学生认真学习各种有关钢琴的知识及技巧,为学生将来的钢琴演奏技能打下夯实的基础;其次要泛弹精弹相结合,提高学生的视奏能力和实践能力。这样理论与实际相结合,让学生在理论中学会知识,在实践中理解知识。 三、教学模式要创新 高校音乐学专业钢琴教学教学模式的创新是高校钢琴教学改革的关键。 (一)钢琴教学的针对性要增强 了解学生个体的差异,针对不同的学生个体确定不同的教学内容是增强钢琴音乐教学针对性的关键。教师应在日常教学中细心观察和了解学生所存在的问题,对读谱有困难的学生应帮助其学习谱号、音符等,使其学会正确读谱;对触键有困难的学生应帮助其学习触键准则,学会触键方法;对不会指法的学生要指导其进行正确的指法练习,帮助其进步。 (二)钢琴教学的灵活性要增强 高校可以通过不定期开设讲座等方式向学生介绍钢琴音乐的最新动态;通过组织学生参加高水准音乐会的方式让学生们领略钢琴艺术的魅力;通过组织学生开展学生音乐会的方式让学生得以展示自己的才华,增强他们的信心,使他们更加热爱钢琴艺术。 (三)钢琴教学的互动性要增强 教师应充分调动学生的积极性和合作意识,引导他们参与到钢琴教学中来。一是高校钢琴专业教师在教学过程中要尽力营造和谐民主的课堂气氛,告别传统的老师讲学生听的模式,让每个学生都能在师生共同探讨中学到知识,实现师生之间的互动;二是教师可以将学生分成不同的学习小组,让学生在小组中合作学习,互相帮助,共同探讨,实现学生与学生之间的互动。 四、结语 改革创新对高校音乐学专业钢琴教学教学质量的提高具有十分重大的意义。在改革过程中明确教学目标可以使学生的审美能力、音乐技能和学习钢琴的兴趣都得到提升;完善教学内容可以使学生得到更加全面的发展,培养符合社会需求的高素质人才;创新教学模式可以提高钢琴教学的效率,增强师生间的互动。 作者:郑雅丽 单位:华中师范大学武汉传媒学院 音乐学专业论文:音乐学专业钢琴教学改革论文 钢琴教学是高校音乐学当中一门较重要的课程。对于钢琴教学的模式一直在研究和探索。努力实现完善的教学课程系统话,丰富课程内容。使这门课程具有科学性,实战性。随着新时期的到来,社会需求的日益加大。逐步反映出现在如今的钢琴教学还是按照传统的思路来学,忽视学生对钢琴技能的实战。高校音乐学专业其特殊性,使其在教学过程当中占有既特又重要的地位。由于素质教育重要组成部分是音乐教育,其专业的重要职能是向社会输送音乐教育者。这就要求合格的高校音乐学专业师资必须要有好的钢琴基础。高校音乐学钢琴改革,会影响到音乐学的前途和发展,会对今后的钢琴事业产生重大和深远的影响。钢琴教学的改革是在新的体制下的必然产物。教学应向多样化发展趋势进行。在改革的同时也要同步发展,既要有扎扎实实的基本功,还要有一定的即兴伴奏能力,同时还要学以致用,这些也是我们要从各个方面去考虑的。在这就钢琴培养的目标,钢琴教学的内容,钢琴教学的理念来浅析高校音乐学钢琴改革。 一、钢琴培养的目标 当下,学钢琴的学生越来越多。喜欢的钢琴的学生也多。原来传统的钢琴培养目标是就是单一的练好钢琴作品。随着时代不断进步,社会上需要大量的可以即兴演奏钢琴的人员。而目前培养的学生中大多数都不太会弹奏即兴这部分,这就使得大多数学生不可以积极适应社会,不能够很好的融入社会。这就使得我的钢琴培养目标该进行调整,在保证正常的钢琴作品的演奏情况下,也熟练掌握即兴的演奏.以便更好地服务社会。按照《新课程标准》的要求,音乐学专业最终目标是为了培养合格音乐教师。《新课标》要求音乐学专业的学生在钢琴上要好的演奏教学能力,同时还要有好的钢琴教学能力。而学生到今后的工作岗位上缺乏实践锻炼,心里素质差,一上台就会出现各种各样的问题和毛病。更多的希望学生在校期间大好良好的基础。音乐学的学生必须要会往实践中走,而后又返回学习当中去,不断的提高自己。我国一直都在开展素质教育,大大地增加了音乐学科的课外活动。为了符合社会发展趋势,在培养音乐学学生在钢琴方面的登台表演经历和艺术实践活动能力,那音乐学专业钢琴教学必需作出改革。改革的目标就是让每一名学生都参加艺术实践活动中,多去校外实践基地实习。 二、钢琴教学内容 传统的钢琴教学当中,大量的都是世界名家做的钢琴作品。比如有拉赫马尼洛夫音画练习曲,柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同学喜爱巴洛克时期的作品,有的喜好古典主义时期的作品,有的喜好浪漫主义时期的作品。那有些学生喜好拉格泰姆,爵士,布鲁斯等黑人音乐风格音乐元素的借鉴。在音乐学学生走上工作岗位之后,即兴伴奏的强与弱,对学生来说是极其重要的。在钢琴教学过程中不仅要有钢琴的课程,更开设即兴伴奏这门课程。但是这门课开设,在这些年也反应出。由于学生钢琴基础水平的高低不一样,使得教师在实践中遇到很多难题。即兴伴奏是钢琴技能,基础课程融合的一个综合性科目。在学之前应该要学生具备车尔尼599,849水平,学习内容该重点强调说有大小调音阶琶音和弦。同时还要求学生具备很好的和声基础。在钢琴教学内容中多多了解内容,情绪,风格。好的伴奏能力是通过多次的实践长期练习获得的。学生该主动多完成谢曲目,在完成老师留作业以外,还要多去找比较生疏的曲目进行练习,这样可以提高识谱能力。生选用的教材上太单一化。可以通过改革实现巨大的包括性,把钢琴基本的弹奏技能知识与即兴连起来,进行重新编写。那这样的教材也大大提升的教学效果。授课时时会对学生进行集成练习部分,有音阶,琶音,和弦以及哈农还有各种练习曲以外,可以加入伴奏音型,和弦的连接训练。这样使我们学生在刚刚开始学习内容中就得到丰富。同样要严格要求学生弹奏内容同时,更该让学生多多弹奏乐曲的伴奏部分。让学生多听旋律和声以及伴奏织体。例如学生弹拉赫马尼洛夫的作品时,就应该注意多多分手练习,多体会和领悟旋律的走向。 三、教学理念 破原有思维模式,敢于创新。音乐学的学生是要求钢琴,即兴伴奏,艺术实践活动三个大方向合成的。这三个部分是依托关系,缺一不可。虽然在学习过程当中这三课程由不同主教老师分开教学,但是为了学生能够更好的将这三门课紧密的联系在一起。这三个课程的老师应相互协商,相互探讨。如何让这三门课有机的结合在一起。这就需要突破我们教师原有的教学理念,使更多的教师参与进来,多交流,多合作。并长期教师之间形成很好的交流,大大提倡教师之间的合作交流。三门课程的教师该多多找找科目的通性,及不同的地方一并解决。在基础和的同学生身上要多多发现好的学习方法,也可以让老师和同学共同总结和完善教学方法。这样会有利于学生的学习进度。同样在每个学期中,举办组织学生进行教学观摩。根据音乐课的特点,定期开展以系部,班级为单位的教学观摩,同时也较强的促进学生之间的学习,以提高他们学习积极性。对于考核我们要多样性发展,把艺术实践的成果也计算学生的成绩之内。这样学生会更主动的学习。对于高校的音乐学钢琴的改革,必学坚持以科学为主导,主动放弃陈旧的课程观念,使钢琴这个大学科能够互相促进,这样才能使这一学科培养更多的人才高校的改革是一项系统工程,它考虑的面广,量大。应该从实际出发,克服困难,勇于突破和大胆创新。这样的音乐学钢琴教学的实质发生了改变。才可以真正推动我国高校音乐学钢琴教育事业的发展更稳,更科学,更有活力。最终使学生好老师都满意,社会高度认可的改革。 作者:方飞 单位:广西民族师范学院 音乐学专业论文:音乐学专业创业教育论文 一、音乐学专业开展创业教育的必要性 1.适应市场经济发展的需要 随着社会的发展,科学技术的不断进步,经济全球化的背景下,出现以创造力为优秀的创意文化产业。这一新兴产业,强调一种主体文化或文化因素依靠个人(团队)通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。创意经济迅速崛起,并席卷全球。中国创意文化产业在这种思潮的影响下也得到很大的发展,并以前所未有的规模和速度发展壮大。创意文化产业的快速发展,为音乐学专业毕业生的就业和创业提供了非常广阔的市场空间。学校通过积极开展广泛的创业教育,培养大学生自主创业的各方面知识,为以后学生成功创业铺平道路。 2.满足音乐学专业教育内在要求 音乐学专业教育是培养文化创意人才的重要来源,在音乐学专业教育的过程中既要重视学生对音乐基础知识、基本技能掌握,也要对学生进行创新思维、创新能力的培养。创业本身就是对现实的超越,就是一种创新。任何真正获得成功演出作品只有依靠创新,才能不断得到提升和可持续性发展。通过全方位的创业教育,让学生不仅能领悟创新对于创业的重要性,也会激发学生自身创新意识,同时还能让学生从创业者成功的事例中得到激励和启发。并结合本专业的专业知识和技能通过社会实践,不断提高自身创新能力。 3.增加就业途径、缓解就业压力 随着高校扩招,音乐学专业的招生人数也在不断递增,大学毕业生的人数远远超过传统的就业市场需求,传统的就业方向主要是基础教育。计划生育基本政策的推行多年,我国音乐基础教育的学生也逐年减少,音乐教育师资也逐年超编,传统的音乐教育人才需求趋向饱和,就业市场日渐萎缩。音乐学专业是一门专业性极强的学科,就业面相对较窄,就业压力也更大。通过开展创业教育,转变教育理念,改革音乐人才培养模式,培养和提高学生的社会适应能力,引导音乐学专业大学生积极创业,提升优秀竞争力,缓解和解决就业压力。 二、音乐学专业创业教育中亟待解决的问题 1.创业观念滞后、缺乏科学的创业理念 中国的创业教育发展较晚、基础比较薄弱,而且大部分高校对创业教育在新形势下的教育体制改革战略意义认识不够充分,缺乏对有关学生创业教育的专项课题研究,对创业教育与素质教育区分点的认识比较模糊,导致在创业教育的课程设置上培养目标不明确,在教育教学过程中势必缺乏科学的、标准化的指导思想,学生得不到真正的创业方面的培训和提高。由于受传统观念影响,绝大多数毕业生毕业之后,喜欢去一些经济发达的大中型城市,认为市场前景广阔,以期待更大的发展。现实情况不容乐观,音乐学专业人才的市场需求已接近饱和,创业业机会越来越少,这就需要音乐学专业的毕业生要转变创业观念,适应社会需求。 2.学生创业综合素质匮乏 大学生成功创业要具备科学合理的知识结构,目前高校音乐学专业的课程设置不够完善。音乐学专业的学习只要基础知识、实践技能方面的。在创业能力、创业素质方面的培养力度不够,没形成创业所需要的独有品质。毕业的音乐人才在虽然专业知识、专业技能方面学有所长,但知识结构相对单一。学生对社会、对市场、对产业、对经营都缺乏应有的了解,在创业过程中毫无头绪、到处碰壁,甚至导致创业失败。从近几年毕业生创业的反馈信息来分析,音乐学专业学生的创业素质不容乐观。受传统择业观的影响,学生大胆创业的意识不强,即使参加创业活动,往往是头脑发热、跟风创业,一旦遇到挫折,就缺乏长久坚持的创业意志。一些学生眼高手低,只到条件好的大中城市创业,不愿意到拥有广阔天地的乡镇基层创业,创业情感投入欠缺。这些充分显露出学生的创业知识层次和结构不完善,创业素养要不断加强。 3.创业教育课程设置不完善,学生创业实践缺乏 创业教育课程的合理设置是创业教育的基础,也是创业教育实施的媒介,在国外有着较为完备的创业教育课程体系,中国高校将创业教育融入专业教学体系的课程设置还不普遍。在教学内容上缺乏具有社会主义特色的市场经济接轨的统一教材。在教育方法上以以校园为中心、教师为中心,忽视社会实践环节,忽略对学生自主能力的培养。学校的人才培养模式相对来说比较封闭,势必会影响学生的个性发展,与创业教育中提倡的创新能力的培养、冒险精神的培育还相差一段距离。音乐学专业是一门实践性、技能性很强的专业,在常规教学中要理论联系实践,以实践为主的教学理念。教学实习、校外实践演出等都只是专业实践,并不能让学生全方位地了解创业者在经营管理方面的知识。创业经验的缺乏使得学生对于自主创业缺乏评估、顾虑重重,缺乏开拓市场能力,对市场潜在风险的防范不够,在创业过程中把握不了方向,创业难以成功。 4.创业教育师资队伍薄弱 高校的创业教育起步较晚,目前大多音乐学专业的创业教育由学校招生就业部门的科员及一部分音乐学专业教师担任创业教育课的工作。前者虽然直接在招生就业部门工作,了解就业市场的一些知识和信息,但毕竟也缺乏专业的创业教育学习,创业教育课也只能是就业指导课。不能把专业教育与创业教育很好地融会贯通,进行全方位的深度指导。后者由于传统学校管理中,限制在职教师开展第二职业,部分教师有一定的本专业的社会实践经验而非真正意义上的创业经验,创业教育也只是专业教育的的拓展。即具备的教学经验又有创业经验的创业师资比较缺乏,成为制约高校音乐学专业创业教育向深层次发展的瓶颈。 三、音乐学专业开展创业教育的策略 1.营造校园创业氛围,培养学生创业意识 四年的大学生活对学生性格和品质的形成具有潜移默化的作用,对学生今后的人生有着非常强大引导和激励作用。学校在常规的教育教学过程中,要千方百计营造良好的创业氛围,让学生不出校园就可以深刻地体会到浓厚的创业氛围,以培养学生的创业意识,激发创业热情。利用校园信息平台、广播站、宣传栏、展览馆等校园媒体积极宣传创业教育,使创业意识渐入人心。举办以围绕音乐学专业的模拟创业大赛,让学生通过模拟创业体验创业的酸甜苦辣。定期举办创业讲座,邀请音乐界创业的成功人士现身说法,给学生讲述创业经历和创业经验,引导和组织学生参加社会实践活动,以促进学生创业能力的提高。还可以在校园成立学生创业协会,邀请各个系部学生参加创业协会,并通过协会成员在各系部宣传创业教育,培养学生锐意进取、敢于创业的创业精神。 2.优化人才培养方案,更新教学内容 音乐教育应重视并开展创业教育,将创业教育和专业教育融合在一起。优化创业教育的人才培养方案,促进课程设置改革和实践,培养学生合理的创业知识结构。提高学生创业综合素质,增强学生自主创业能力。把培养具有创业意识、创业精神、创业技能的教学计划和培养目标纳入到音乐人才培养方案中去,把培养创业型人才定为音乐学专业人才培养目标的重要组成部分,并且落实到人才培养的全过程。同时,围绕培养音乐创业人才的目标进行创业教育课程设置改革,在创业理论教学中增加创业理念、市场营销、财务管理、文化产业法律法规等知识的教学。通过创业案例进行讨论交流提升学生的创业意识,拓宽其思想认识。在实践教学中,组织学生到文化传播公司、音乐培训学校、地方演出市场、工商、税务部门等实地了解熟悉市场导向、创业政策、和法律法规等,为学生将来创业做好充足的思想准备。 3.组建科学合理的创业教育师资队伍 培养出具有创业精神的音乐人才,需要一支专业素质高、创业知识、创业经验丰富的教学师资队伍。音乐学专业要想改变当前创业教育师资不足的现状,学校应积极创造各种条件,努力构建一支符合本校、本专业创业教育师资队伍。一方面,要加强对音乐学专业教师自身创业知识相关教育培训,选拔一批具有创业意识的青年教师到在创业教育走在前列的院校去调研学习。安排有创业潜力的青年教师到企业去兼职,鼓励专业教师直接参与到创业实践中去,并定期开展创业教育案例示范教学和研讨会。另一方面,可以从校外聘请创业成功人才作为特聘教授对创业的学生进行现场指导,现身说法,让学生熟悉创业过程中市场运作方式,从而提高创业成功率。 4.加大创业教育的资金投入,建立切实有效的运行保障机制 在校学生虽然想创业敢创业,但缺乏创业所需要的环境和资金,这就使得一部分有自主创业意识的学生对创业望而却步。音乐学专业学生在创业活动开展的过程中资金就成了他们创业最大的障碍。学校应该积极筹措资金加大对创业教育的投入,建立创业综合实训基地,更新实验实训设备,拓展校企合作框架等,为音乐学专业学生创业提供必要的创业后续保障。此外,学校制定出台相应的激励保障措施,设立创业投资基金,成立创业教育协会,出台创业资助计划等。将创业教育纳入学校教育教学总体规划,保障创业教育可持续发展。随着“十二五”规划建设的圆满完成,“十三五”规划建设时代即将到来,“中国梦”的崛起,中国将进入崭新的时代。社会经济的发展越来越需要具有创新精神的创业人才。预示着创业市场大繁荣的到来,对音乐学专业的学生的创新能力提出了严峻的挑战。创业教育是一项系统性工程,需要充分综合社会优质资源,与时俱进,锐意进取,积极开展音乐学专业创业教育,不断推动高校创业教育前进。 作者:廖星麟 单位:湖南郴州湘南学院 音乐学专业论文:音乐学专业设立意义论文 一、弁言 音乐学(musicology)是一门研究音乐的学问,来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时,虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是,音乐学专业课程的设置,在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有,即使在新中国建立之后,大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年,中央音乐学院于1956年较早建立以外,其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系,武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等,则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点,1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准,博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中,有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面,也的确取得了不少的成绩。但是,说音乐学在我国是一门年轻的学科,也许一点也不过分,这一点也反映在我们过去,以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如,我们历来要求学习音乐的人,一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”,在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生,是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言,除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外,还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”,要具有音乐理论的思考能力。也就是说,对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说,必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识,以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识,要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识,似乎也是一个简单的问题。但是,在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施,至少做得很不够。而且,在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下,又有许多其它西方音乐研究理论,以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知,使得我国这门本来就很年轻的学科,受到了不同程度的冲击。譬如,对于民族音乐学(Ethnomusicology)、世界音乐(W0rldMusic)、多元音乐文化(ManyMusicofManyCultures)等新学科、新概念的系统解读,以及与原有音乐学之间的关系;等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看,急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时,在所谓西方音乐学的构架中,建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况,以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即,如何在我国现有音乐学的专业教育中,在音乐学专业学生的培养与训练中,无论是在教学的指导思想和培养目标方面,在学制的设定和课程的设置上,建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 二、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立,至少,在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置,而且,对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看,如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向,对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等,都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论,将会产生以下两个方面的意义: 第一,观念上的意义。 不知什么时候开始,有了这样一个谬论:“学表演不行就改学作曲,作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外,是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成,一方面,应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”,并把其作为音乐学系的后备师资。然而,关键的问题是,这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课,不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至,其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作,其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力,有着很高的智商。但是,遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世,没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道,科研与教学是相互促进的,没有科研水准和研究基础的教学水平,究竟又怎样就不得而知了。历史的原因,人为的认识,瞧不起音乐学专业的人士,大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至,一些在音乐学专业方面授课多年的教师,也常常讲自己曾经是学习其它专业,而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此,从附中开始设立音乐学的专业,还有一个重要的意义就是培养学生的志向,是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话,音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”,不应该视有一点音乐技能,但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实,表演学不好,作曲学不好,也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识,要改变别人的认识,那么,首先要从自己做起,应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向,使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习,就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生,从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究,这是一个很根本的问题。 另外一方面,在当今发表的音乐理论论文里,的确有许多缺少对音乐本体进行的研究,让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫,认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因,在目前音乐学的教学、研究,以及学习的队伍人员中,有许多人曾经学习的是其它专业,他们有的或是在外语,或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练,或在其它文化方面有较高的水平,较强的能力,等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作,譬如,中文和中国历史专业方向的人,对中国古代音乐文献进行着辑录、校释,或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作;而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人,则从事着西方音乐文献的翻译,或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐,乐器不是乐”的工作。客观上讲,这类人中间的部分学者,为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献,完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入,音乐学者也需要具备文化学方面的学识,只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象,因此,使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二,本科生源数量和素质保障的意义。 目前,人们普遍认为音乐学的生源数量不足,学生的素质更是不尽人意。 一方面,为了扩大生源,大大降低入学标准,有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面,许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单,认为如今学生的素质差。试想,要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生,应考音乐学院音乐学专业的试题,其效果肯定不好,其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等,对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西,不可能考出好成绩;没有成体系的音乐学的教育机制,也就没有生源量和质的保证。所以,我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾,必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向,或在普通中学中协商选择一些学校,定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练,在出题老师看来再简单的试题,对于考生也是难题,老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向,一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证,使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且,更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识,升本科的试题自然能够上一个台阶,自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题,然而,如果在附中阶段设置了音乐学专业,学生们经过几年音乐学方面能力的训练,在进入本科阶段之后,通过第一学年的适应阶段,在第二学年中,完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来,音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高,使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时,这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究,本身应该具有前瞻性,教学上落后,会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验,要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面,对音乐学这门学科建设的思考也不多,特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上,不能让这种现象继续存在下去。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中,甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程,那么,这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程,在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此,课程的设置就十分的重要了。目前,在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程,被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后,就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是,这些音乐学学习的科目,是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容,这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看,今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目,就需要添加许多的内容进去。譬如,中国传统音乐理论体系的重构和建立,缺少的是文献学的基础,中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分,是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言,对于音乐文献的掌握是十分重要的,音乐文献和书籍的了解是学习的前提,是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人,可能也首先应该去了解“西方的文献学”,或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程,则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外,还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的,符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去,要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说,学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向,那么,就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如,现在每个音乐学院的音乐学系都开设有:音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设,即使那些能够开设的课程,其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容,要广泛征求意见,还应该进行理论上的研讨工作。而且,这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来,我国的音乐学专业缺少层次教育。目前,我国在音乐学的升学考试中,仅就专业而言,所出考题的标准,在本科与研究生,甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段,不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此,层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如,初级阶段:也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育;中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育;中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程;其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究,和专攻方向的研究,以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中,哪些课程、哪些内容,以怎样的程度,针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如,强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时,还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说,在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时,还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业,毕竟首先是一门以音乐技术、技能,以及音乐文化为基础性质的特殊学科,因此,如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育,还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言,首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解,今后很难深入进行音乐学的研究。今天,有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生,可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如,今天,我们都承认那些毕业于师范大学音乐系,和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生,在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时,也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺,音乐技能水平的低下,这的确也是事实。而且,这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下,就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本ㄒ当弦档难鹂础U庖卜稀耙虿氖┙獭钡慕逃枷搿S捎诶返脑颍写笈且衾盅ёㄒ档难芯可乇鹗欠且衾盅г旱难芯可蛐枰股细有枰衾旨寄芊矫娴目纬獭8荼究扑ёㄒ担凳虑笫堑恼攵匝芯可那榭鲋贫ㄑ凹苹C运车募忧恳衾旨寄艿牟钩溲啊6遥捎谀芄唤胙芯可锥窝暗难壤⒉淮螅裕衾盅У闹饕纬毯湍谌萦Ω迷诒究平锥瓮瓿伞L乇鹗且衾旨寄芎图际蹩纬谈Ω迷诒究平锥瓮瓿桑蛭杂谝衾中翁旧淼牟涣私猓苣焉钊虢幸衾盅У难芯俊R环矫妫绻衾掷砺鄣难芯柯畚模皇谴罅科桌亩鸦挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校;咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上,今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如,不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下,以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想?什么是民间音乐采风工作的新理念和手段?那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐,不仅仅指的是山野之曲,同时也包括了城市中的音乐文化。而且,在课程的设置中,还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善, 如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业,并使其系统化、体系化,以及具有层次和阶段性,相信其作用及影响会更为明显和深远。 音乐学专业论文:音乐学专业声乐教育的缺失 一、知识性方面 知识性方面指的是音乐的一般基础训练,包括音乐操作技能的训练,音乐的综合感觉,从拍子到节奏以及节奏的变化,从五线谱、音程到各个唱名、音名、调号、以及调式等等;同时包括音乐的理论部分,如曲式分析、音乐术语以及对各种乐器的了解,音乐的相关常识及各个乐派的音乐史及风格的掌握。世界各民族歌曲一般都是经过岁月洗礼而流传至今的艺术瑰宝,因具有朗朗上口的歌词,鲜明的节奏,旋律充满民族生活特色的风格,所以,演唱民歌时是最能直接感受到音乐性的特征。 二、审美教育 对于音乐的审美包含了对音乐审美的美学范畴,也就是激发学生对音乐“美”的感受力与敏感度,对于音乐的审美能力的培养需要时间和经验的积累,民歌的创作主题一般是描写大自然与人类的爱情、以及劳动人民生活劳动场景,演唱者在演唱当中会很快的和自己的一些生活经历联系在一起,也就是心理学家通常称之为的“联觉”,通过这样的过程,学习者往往会很直接的体验到音乐的“美”,从而不断提高学生对于音乐美的感受力。 三、品格修养方面 高等教育中的“德育”是放在首位的,将培养学生的人生观和价值观放在重要位置,而树立良好的人格品行首先是培养学生的民族性,因为有了民族性学生才具有爱国情操,由于民族歌曲本身具备强烈的民族性特征,所以,在学习的同时就培养了他们的爱国主义情操。现结合我国高等音乐学声乐教学的课程设置和教学内容,分析存在的若干问题。我国高校中的音乐学专业在课程设置上分为以下几种情况:一是主修声乐专业的学生,另外一种是辅修声乐的学生,上课的过程一般是“一对一”,上课的主要内容是解决演唱中的一些发声的基本技术问题以及学习演唱一些经典的美声教学曲目;除此之外,学校设有“民族民间音乐”的公共课,上课的内容一般是我国各地方的一些民族民间歌曲,本人认为主要存在以下几方面的不足: 1、对声乐学习的重要性认识不够,总觉得学习声乐应该是声乐专业的学生的事情,辅修声乐只是走个过场,考试要个成绩,这完全违背了柯达伊音乐教育理论的思想。 2、声乐教材资源的缺乏,无论是音乐学声乐专业的教学,还是辅修声乐的教学,所选教材应区别于声乐表演,但实际上没有任何区别,也没有可选性。 3、对民族歌曲的演唱曲目选择过于单一,学校即使设置了民族民间音乐的公共课,但是老师一般所教授的都是我国各个地方民歌,没有把学习范围放到全世界,更没有将世界的各民族歌曲拿过来转化为本民族的音乐资源加以利用。民族的繁荣,国家的富强,不仅仅体现在经济方面,更重要的是文化的繁荣,世界各民族的民歌学习给学生打开一扇了解世界的窗户,如果高校的音乐学专业的声乐教育在课程设置与教学内容还是走传统道路的话,就势必将这扇窗户关闭,这样的后果不仅仅影响到学生,更加严重影响到我国音乐基础教育。 作者:尹辉单位:西北民族大学音乐学院 音乐学专业论文:专业音乐学院教学管理现状分析 摘要:对音乐学院教学管理现状进行分析,结合实际情况提出合理化建议。实现教学质量的提高及音乐学院的长远健康发展。 关键词:专业音乐学院;教学管理;现在;对策 在社会与经济不断发展的情况下先人们的物质生活得到充分满足,人们对精神生活的需求也逐渐提高,在此种趋势与背景之下人们对文化艺术活动提出越来越高的要求,这也可在一定程度上实现对强大社会需求的直观体现。音乐在艺术领域受到人民群众的广泛喜爱,经过长期的实践与发展,我国音乐事业已经取得显著成就,在专业音乐学院在实际进行管理时还是存在诸多问题,必须提高重视程度。 1专业音乐学院的教学管理现状 1.1教学管理机制不完善 我国的专业音乐学院的院校管理工作存在起步较晚的现象,在实际经营与管理中会受到各方面客观因素的影响,教学管理机制对教学质量有直接影响,也就是说管理机制不健全会导致教学质量下降现象的出现。现阶段专业音乐学院不仅缺乏专职的教学管理人才,同时不能实现对教学管理机构的科学设置。部分学院存在管理人员不是专业管理专业毕业的现象,部分任课教师需要兼任管理人员,甚至部分学院存在教学管理与学生管理混在一起的现象,这对音乐学院教学管理工作的顺利开展有极大的阻碍作用。 1.2课程设置不合理 丰富多样是现代大学生对知识的主要要求。传统的课设置模式已经不能实现对社会发展与学生需求的有效满足,为实现对上述现象的有效改善,必须结合实际情况与先进的科学技术对其进行合理的改革与创新,这不仅对教学质量的提高有促进作用,同时对学生管理工作的顺利进行有积极意义。为实现对社会需求与发展的不断满足,我国教育事业在结合实际情况的基础上不断进行课程改革。部分学院并不能实现对课程改革的贯彻与落实,在实际开展教育教学活动时依旧采用陈旧的教学模式,这对学生音乐潜力以及综合素质的发展有极大的阻碍作用。部分学院在实际对课程进行设置时还存在照搬照抄的现象,不能实现对自身实际情况的有机结合。这是导致学科建设不完备以及课程设置不科学现象出现的主要原因,在此种情况下不能实现对良好学习效果的获取。学院以及相关领导人员必须提高对上述工作的重视程度,在借助先进技术与结合自身情况的基础上实现对上述现象的有效改善。 1.3教学与实际脱节 在做任何事之前都必须实现与实际情况的有机结合,艺术更是来源于生活。艺术在精神产品的涵盖范围之内,但现实生活仍是其主要来源,音乐教学必须实现与现实生活的紧密结合,防止音乐出现失去灵性的现象出现。首先从专业学院教学角度对其进行分析后发现,学院的教学放方法多数普遍存在生搬硬套的现象,在引进国外先进教学方法的同时没有实现对民族音乐之间融合性的充分考虑,这就是课堂教学没有实现与情景教学有机结合的直观体现,最终对教学效果造成不利影响。 2解决措施 2.1完善教学管理机制 为在真正意义上实现对音乐学院教学问题的有效解决,首先需要满足的条件就是对教学管理机制进行完善,这可从根本上保障音乐教学实现可持续发展,人员的合理配置对管理机制的配置有直接影响,管理结构设置的完备性与管理制度的实用性也在上述范围涵盖之内,因此在实际对管理机制进行设置时必须实现对上述因素的充分考虑。一个专业的音乐学院必须实现对学科专业建设的高度重视,教学管理人员要在遵循音乐教育规律的基础上实现对教学管理制度的严格执行,这不仅对教学管理工作的顺利进行有极大的促进作用,同时可在一定程度上促使教学质量得到有效的提高。增强服务意识,为教学服务、为师生服务,有计划、有步骤地组织专业教师进行学术交流,开展研讨会议,为教师提供良好的学术交流和研究平台;鼓励教师大胆创新,充分利用多媒体教学,熟练使用网络媒体等现代教学手段进行教学传播工作,不断完善专业音乐学院教学管理机制。 2.2有效调整课程结构 有效调整课程结构,必须重视音乐教学学科设置,抓住重点专业,联系学生实际,从具有社会影响力和老百姓乐于接受的专业做起。一方面,为了满足学生知识面的扩展,可以开设与专业密切相关的选修课和知识讲座,除了音乐表演专业和音乐教育专业必修的专业课、音乐理论课和史学课程,其他课程都可以调整为选修课程,并且在不同学期设置电脑音乐制作、舞蹈创编、弹唱等课程,以供学生选修。另一方面,可以适当的增加社会艺术实践类课程,为学生创造更多的接触社会、适应社会的机会,使他们更多的展示自己并从中提高业务水平和专业素养,为今后走向社会、增强就业竞争力奠定坚实的基础。尽管当前我国对音乐教育的重视程度在不断上升,但是我国专业音乐学院的教学管理工作尚存在许多问题,只有及时解决这些问题,才能更进一步提高专业音乐学院的教学水平。 2.3引导教师更新教学观念 为了有效解决当前专业音乐学院教学管理存在的问题,还应当提高教师的教学改革意识,不断引导教师更新教学观念。在教学过程中,教师必须积极向上,大胆尝试,不断完善教学大纲、教学计划,完善教学方案,最大限度地做到“传道、授业、解惑”的育人准则。在满足这些条件的情况下,教学管理人员可以帮助任课教师结合课堂实际的教学情况,及时更新教学观念,接受学院定期开展的教师培训和教师考核活动,及时学习先进的教学方法,促进学生主自学习,同时采用微信、微博、校讯通等多媒体教学管理手段与学生互动,加强沟通与交流,努力实现专业音乐学院教学管理水平的大幅度提高。 3结论 通过分析专业音乐学院教学管理现状,提出了几点解决措施,尤其是多媒体教学管理方法运用于教学已是大势所趋,也是中国当前高校教学管理改革的重要方向。当然,在新的时代背景下,人们也一定要从切合教学的实际出发,逐步完善专业教学管理体系,不断培养综合素质较高的音乐人才,满足社会和时代对于新型音乐人才的需求。 作者:范田佳 单位:沈阳音乐学院 音乐学专业论文:音乐学专业器乐课程教学探讨 器乐是一门融知识性、技能性、专业性、实践性为一体的高校音乐学专业课程,对提高学生的音乐综合素养和能力、适应社会对音乐教育人才知识和实践的要求,认识和理解多元化音乐教育,具有十分重要的意义。随着高校音乐教育理念和方法的不断改革进步,在音乐学教育中,器乐课程的教学比例逐渐得到提升,取得了不错的成效。然而,不容忽视和否认的是,在我国,大部分高校器乐课程设置以选修课为主,片面强调器乐演奏的技术高难度、专业性,忽视了学生综合能力的提高。此外,在教学理念、课程设置、教学方法、教学质量等方面与培养适应基础音乐教育的、社会需求的、专业化的器乐人才相比还存在很多不合理的地方。因此,新形势下,高校必须从音乐教育改革发展的需求出发,对音乐学专业器乐课程进行多元化的改革和实践探讨。 一、高校音乐学专业器乐课程的现状 器乐课程作为高校音乐学专业中的一门重要课程,对提高学生的音乐素养以及学生学习音乐的主动性和积极性,起着十分重要的作用。但是,目前,在高校音乐学专业器乐课程的教学中,存在很多亟待解决的问题。主要表现为以下几个方面: (一)专业培养目标不明确 高校音乐学专业是培养掌握音乐学科基础知识理论和基本技能,具备在中、小学以及其他中等职业学校从事教学、教学研究的合格的音乐教师。换句话说,其专业培养目标在于为基础音乐教育而服务。而专业的音乐院校的培养目标是培养具有较高音乐素养的高级专门音乐艺术人才。长期以来,大部分高校的专业培养目标并不明确,导致器乐课程设置及其不合理,只片面强调提高学生的专业演奏水平,而忽视了学生基础知识以及综合能力的训练和培养;只注重器乐演奏的技术难度,而忽视了学生所应具备包括对音乐的审美、鉴赏能力在内的音乐素养以及人文情怀的培养。 (二)课程设置不合理 受传统教学观念的影响,对器乐教学的重要性认识存在偏颇。认为高校音乐专业应重点突出声乐、钢琴、舞蹈课程的教学,器乐课程的设置可有可无,而事实上,器乐课程在高校音乐学专业中只是选修课程,课时十分有限,器乐学习难度大,教师不重视,学生没兴趣是十分普遍的现象。高校音乐专业的学生入学时器乐知识和技能水平存在很大的差异,这对到器乐课程的设置有着十分重要的影响。一般来说,学生的器乐水平可以分为完全没有基础、有一定的基础、有着较高的水平等三种。对于不同水平的学生,如果套用相同的教学大纲和教学计划、教学侧重点,教学效果不佳也就在情理之中。 (三)教学方法单一 高校音乐学专业器乐课程教学方法普遍单一,普遍采用音乐学院的教学模式和方法,不注重对教学方法的创新,缺乏对其他教学方法的研究与实践,无法建立起符合高校学生发展的、具备自身高校特色的教学方法。 (四)缺乏对实践教学的重视 正如前面所说的那样,高校器乐是一门对实践性要求很强的课程。要想使高校音乐专业学生毕业之后能够顺利从事音乐教育工作,就必须加强实践训练,将理论知识及时转化为专业技能,在不断的实践过程中巩固所学知识、积累经验、提高自身的实践能力。而现实情况恰恰相反,学生往往毕业了,在实践中还是无法灵活自如的演奏。 二、高校音乐学专业器乐课程的多元化改革与实践探讨 高校音乐学专业器乐课程的改革是具有创新性的、实践性的,也是势在必行的,改革的内容也是多元化的。在新时期,高校应当充分利用教学资源,结合本校实际情况,积极探索适合本学校的教学培养目标、教学方法、教学模式,提高器乐教学的质量,培养出更多基础知识扎实、具有实践能力和音乐素养的复合型音乐教育人才。 (一)明确课程目标 高校的器乐课程需要明确培养的目标,即不是为了培养高级的艺术人才,而是以基础知识和基本技能为优秀,不仅要注重学生专业技能的提升,也要让学生牢固掌握基础的理论知识;不仅要强调器乐的演奏,更要通过器乐课程来培养学生对音乐的兴趣和积极性,提高艺术审美和鉴赏能力,陶冶情操,丰富情感体验,最终提高学生的综合能力和音乐素养,更好的成为一名适应社会需求的基础音乐教育或教育研究者。 (二)合理设置课程体系 在高校开展器乐课程教学,必须首先对器乐课程的重要性有足够的认识。器乐课程的艺术性、实践性特点本身就决定了其对音乐教育的重要性,器乐课程和声乐、钢琴课程并不矛盾,音乐课程之间是相通的,将器乐课程与其他音乐课程相结合,有助于让学生涉猎更多的范围,更多的理解多元音乐文化的魅力,提高学生的音乐素养和音乐造诣,成为一名全面发展的音乐教育人才。因此,在高校音乐学专业中,器乐并不是一门可有可无的课程,而是必须设置的一门课程。其次,高校器乐课程必须从学生的实际情况出发,制定不同的教学大纲和教学计划,同时调整相应的教学方法和教学重点。比如,以笛子为例子:对于完全没有器乐基础的学生设置“笛子必修课程”,设置在本科一、二年级,以2-3人为单位,每周安排一次课程,侧重于基础知识的讲授,加强演奏、欣赏等教学内容。这最大程度的满足了学生的实际需求,因材施教,让这些基础较差的学生经过一到两年的学习,初步掌握了器乐的相关知识和演奏技能。 (三)采取多元化的教学方法 在高校器乐课程的教学过程中要让教学效果得到迅速提升,关键在于创新教学方法。教师要在“口头心授”等传统教学方法基础上,灵活的运用多元化的教学方法,充分借鉴国外先进的音乐教学方法和手段,比如奥尔夫教学法,重视培养学生在音乐学习中的主体性、主动性、个性和创造性,通过激发学生本能的唱、凑来让学生得到不同程度的满足,教师在这样的教学过程中,必然成为了学生的引导者、诱导者和参与者,帮助学生达到学习各种音乐技巧和能力的最佳状态。总而言之,高校音乐学专业器乐课程的多元化改革和实践有助于实现各种技能全面的音乐教育人才的培养目标,有助于充分凸显高校音乐学科的特色。新形势下,我们将进一步与时俱进,以新课程改革的先进的教学理念和教学方法为指引,促进高校器乐教育事业的健康持续发展。 作者:刘园园 单位:河南许昌学院 音乐学专业论文:提高音乐学专业舞蹈教学成效途径 一、音乐学专业舞蹈教学的目的与意义 课堂教学都是为人才培养目标所服务。音乐学专业的学生就业方向大致分为两个方向———在中小学担任音乐教师并组织各项校内文体活动或在事业单位、文化产业从事与音乐相关的各项工作。面对市场需求,普通高校音乐学专业人才培养的目标是具备良好的人文素养与知识素养,掌握音乐学科的基本理论与技能,具备与表演、教学、创作相关的综合素质人才。舞蹈作为一种专业技能,在音乐学课程设置中起着不可忽视的重要作用。首先,舞台表演具有直观动态性,要求表演者在舞台上具备优美的体态和良好的气质。舞蹈可以塑造人的外在形体,使学习者拥有良好的体态,从而达到提升个人气质的目的。其次,舞蹈教育能够加强学生艺术鉴赏能力从而激发丰富的艺术想象力和创造力。舞蹈是一门综合的舞台艺术,由音乐、灯光、舞美、服饰等多种艺术成分组成。舞蹈鉴赏课将引导学生从不同角度对舞蹈艺术作品进行客观分析与评价,不仅强化了学生的艺术鉴赏能力,同时在思考与评价中激发了学生丰富的艺术联想。心理学上认为“肢体动作是大脑思维的基础,动作逻辑是思维逻辑的前身”,在有关舞蹈编导的课程内容中,教师鼓励学生大胆参与创作,从舞蹈的选材、结构与编排等方面引导学生完成创编过程,这种脑力与体力相结合的学习方式,是激发学生个性化思维与艺术创造能力的最佳方式。 二、音乐学专业舞蹈教学的内容与特点 在当前普通高校音乐学专业的本科教学中,舞蹈课程为基础必修课,大多只开设一个学年。由于课时量少,学生基础薄弱,同时没有针对音乐学专业舞蹈教学的统一规范教材。在教学过程中,很多教材大多照搬专业舞蹈教学的模本,内容涉及舞蹈理论和舞蹈技能两个部分。理论教学通常以舞蹈鉴赏为主要内容。通过众多舞蹈作品的鉴赏,使学生对舞蹈艺术有了直观地感受,同时也为进一步的舞蹈技能学习奠定基础。技能课包含了形体训练、民族民间舞、舞蹈创编、艺术实践等四个部分的内容。从内容上看音乐学专业舞蹈教学与专业舞蹈教学无异,但却有着自身的特点。 (一)非专业性 由于音乐学专业的生源特点以及课程设置等因素,音乐学专业的舞蹈教学不能与专业舞蹈院校看齐,将各种训练和考核要求等同于专业的舞蹈生是不现实的。首先,在内容安排上不需要也不可能将各舞蹈种类的学习进行细致分类;其次,在学习的深度和精度上也要根据学生的程度适当调整,教师要在短时间内使一批批“舞盲”爱上舞蹈,并具备舞蹈表演与舞蹈创编的基本技能,在某种意义上教学难度比专业的艺术院校更高。 (二)课程交叉性 音乐、舞蹈自古以来就是密不可分的姊妹艺术。舞蹈在创作与表演中,始终离不开舞者对音乐的理解。音乐的旋律性、节奏感、情感的表达,无不对舞蹈有着极大的启示与衬托作用。对音乐专业的学生开展舞蹈教学,教学对象无疑有着学科上的优势,音乐学专业的音乐鉴赏、视唱练耳、和声等相关课程使音乐学专业学生对舞蹈音乐的旋律、节奏、感知能力以及对音乐情感的把握等诸多方面事半功倍。 (三)理论与实践的统一性 对于音乐学专业的同学来说,走上舞台的机会很多。不管是校内外的文化活动还是本专业的艺术实践晚会,都是将课堂所学运用到实践的最直接的表现。学生在实践中不仅能体会到理论与技能学习的重要性,也能意识到自身各方面的不足。例如,舞蹈课的形体训练没有过关,体现在舞台上的一举手一投足就不能自如流畅。没有学习舞蹈创编基础,就不能进行简单的歌舞节目编排。二者相辅相成。因此,音乐专业的舞蹈教学有着理论学习与实践的统一性[1]。 三、提高音乐学专业舞蹈教学成效的途径 人才市场的激烈竞争促使相关的教育工作者必须对当下学科教学体系中的不合理、不科学因素进行反思与改革。通过完善教学管理提高教学成效,将能更好地满足社会对音乐学专业毕业生的人才需求。 (一)制定科学的教学计划和合理安排教学内容 长期以来,舞蹈虽然作为专业必修课纳入音乐学专业课程体系,但对于大多数学生甚至教育者来说,系统的舞蹈教学应该只针对专业的舞蹈学习者,对于非专业的学生,舞蹈只是附属课程,不具备较高的学习价值。造成这一个观点形成的因素有两个。第一,舞蹈技能并未纳入音乐类招生艺考的基本内容。生源特性决定了音乐学专业学生入校时大多不具备舞蹈表演所要求的身体柔韧性、肢体协调性与舞台表现力。入学后接触系统的舞蹈训练,学生常常因达不到课堂要求而对舞蹈训练产生畏难情绪,久而久之便敷衍了事或是干脆放弃,最终舞蹈课程在专业学习中形如虚设;第二,在音乐学专业的课程设置中,舞蹈课程只开设一个学年,每周两个课时。舞蹈不是一蹴而就的艺术,短时间的学习很难达到效果。一年的短暂学习,有的学生刚建立起舞感或对舞蹈产生兴趣,课程却已经结束。基于这一点,也挫伤了师生的教与学的积极性,最终使舞蹈课程流于形式。 从以上因素可以得出,认识舞蹈教育本体价值,加强音乐专业学科对舞蹈课程的重视程度是提高舞蹈教学成效的基础。音乐专业的课程设置,应该在现有课程基础上,加强舞蹈教育比重,在注重基础教学的基础上加强学生对舞蹈基础创编能力的培养。首先体现在课时的增加,任何艺术的学习都有着循序渐进,由浅入深的规律。课时的不足将严重影响到舞蹈训练的完整性与连续性。舞蹈课程应该在第一、第二学年贯穿始终。学生到了三、四年级,艺术实践的活动增加,虽然没有再开设舞蹈课,但学生可以在实践中得到学习与锻炼;其次,科学制定教学大纲安排教学内容,避免生搬硬套。目前,大多数音乐专业的舞蹈教学内容同样取自专业舞蹈院校的教材。在组合内容的编排上没有顾及到音乐专业学生特点,是造成了教学成效不理想的主要因素。 笔者认为,一年级的舞蹈课程应当以基础训练为主,避免涉及到技巧练习,以强调动作的基础性与规范性为目的展开教学。课堂组合的编排上,不能拘泥于单一的芭蕾基训或古典舞基训,可以采用把上芭蕾基训与把下身韵组合相结合的原则,使学生的柔韧性、协调性以及肢体表现力在一节课中都能得到训练,同时难度的降低可以使学生更容易接受;二年级的教学内容可汇聚理论教学、民族民间舞、剧目排练、舞蹈基础编导等相关内容。四者可相辅相成,融会贯通。以蒙古族民间舞蹈教学为例。第一堂课教师可以先讲解蒙古族人民的性格特征、蒙古族的音乐特点以及舞蹈的风格与特征,并给学生欣赏极具代表性的蒙古族经典剧目。这是学生在技能学习前的理论基础;通过对蒙古族舞蹈的上肢动作与典型步伐的课堂练习,使学生掌握蒙古族民间舞蹈的基本体态与动作风格;排练具有代表性同时难度适中的蒙古族舞蹈作品,加强学生的舞蹈表现力;布置蒙古族民间舞蹈的创编作业。教师可以通过为学生做编创示范以及对学生完成作业后评价等方式使学生掌握一些基本的编创技巧[2]。 (二)利用互联网延伸课堂教学 一方面,随着科技进步,互联网为人们开创了一个有别于现实社会的公共空间———网络世界,它使人们足不出户便晓知天下之事。互联网为传统的教学模式带来了拓展与延伸,同样,也为高校音乐学专业舞蹈教学带来诸多便利。首先,随着各类舞蹈网站的兴建,对舞蹈的接触与参与,不再局限于高精尖的专业人才。网站中不断更新的文字、图片、信息等各种形式的舞蹈信息,缩短了非专业人才与舞蹈之间的距离,使学生在虚拟空间中与舞蹈有了不同程度的交流。对学生在互联网学习中的引导,将使音乐学专业的舞蹈教学在课外得到延伸。其次,教师可通过互联网为学生传输与课堂相关的教学资料与视频。音乐专业学生在舞蹈课堂中的理解与接受能力大多表现得差强人意,由于还未达到自主学习舞蹈的能力,没有教师的适时指导,课后的练习与巩固就成了一大难题,互联网使这个问题迎刃而解。学生在课后可以根据老师传送的教学视频加以巩固与练习。同时可以将课堂教学视频作为课堂笔记加以保存。由此可见,互联网是音乐专业舞蹈教学中不可或缺的辅助工具[3]。 另一方面,发挥互联网教学的优势要求学习者合理规避互联网所带来的信息大爆炸以及其它弊端。互联网让人们真正进入大众传媒时代,网络的自由性导致人人都是信息制造者和传播者。音乐学专业舞蹈学习者通过互联网能获取众多舞蹈信息,海量信息让学习者应接不暇,其中包括民众上传的各类舞蹈视频与文字信息。由于信息量庞大与复杂,容易使学生一叶障目或只见树木不见森林。不规范或水平较低的舞蹈视频容易给学生造成误导,产生负面的教学影响。例如:为了完成课后布置的创编作业或艺术实践的演出需要,学生往往会在互联网上搜索相关视频进行参考,但专业水平的薄弱使学生不能对互联网信息准确地判断与筛选,接收了不规的舞蹈信息,导致互联网教学成效的失败。对此,发挥互联网教学优势要求教师引导学生对互联网的舞蹈相关信息进行正确筛选,例如提供专业的舞蹈门户网站或提供准确有效的舞蹈关键词让学生在互联网进行搜索。总之,互联网教学方式应当因势利导,使之成为新时期舞蹈教学模式的新手段。 (三)实践性教学是提高音乐学专业舞蹈教学成效的重要手段 实践性教学在舞蹈教学中有着不可或缺的重要作用,它不仅实现了舞蹈课堂的教学目的,同时也使学生在实践中不断提高自己的舞蹈能力,其中包括舞台表演、舞蹈教学、舞蹈编创等方面。例如,摒弃以往音乐学专业的学生钟爱展示声乐与器乐能力,通过每年的艺术实践要求学生必须展示一定数量的舞蹈作品,通过舞台表演的实践,让学生明白舞蹈表演在一场综合演出中的重要性,了解舞蹈与舞美、灯光、道具、服装等方面的相互关系与作用,同时学会运用综合的艺术手段完成舞蹈的舞台呈现;音乐学专业的学生是综合性大学校园文化活动的骨干成员,承担着院系间的艺术交流以及校内各项文艺演出的任务,为其它院系的活动排练舞蹈或为了某个校内活动编排节目都是实践中音乐学专业学生所面临舞蹈能力的考验。 在这个过程中,学生从挑选音乐、确定主题、构思作品、排练演出,都是对舞蹈技能更深层次的思考与学习,其舞蹈编创能力、教学能力、以及自身的艺术表现力都在实践中得以提高[4];加强实践性教学还应当鼓励音乐学专业学生根据自身的兴趣爱好与特长积极参与社会实践、自主实践,例如到艺术培训机构兼任舞蹈助教、积极参与社会公益演出、参加各类舞蹈比赛等,通过多样化实践形式,达到提升学生综合实践水平与舞蹈能力的目的。音乐学专业舞蹈由于本身的特殊性,既不能像舞蹈专业教学那样深入与系统化,但也不能完全脱离舞蹈的基本理论与实践。加强音乐学专业舞蹈教学是培养高素质音乐人才的重要环节,教学者要注意拿捏分寸,扬长避短,为音乐学专业的舞蹈教学总结出更多的方法与途径,以达到人才培养的最终目的。 作者:吴红叶 单位:闽江学院 音乐学院 音乐学专业论文:音乐学专业学生的计算机软件操作能力 一、课件制作能力 一名合格的中小学音乐教师所应具备的最主要能力是能够胜任音乐课的常规课堂教学。作为一名教师,应具有扎实的语言表达能力和板书水平。随着时代的进步,信息量更加丰富、相对粉笔板书更为直观,且集视、听效果为一体的多媒体教学课件出现。多媒体教学课件是指在教学过程中,通过教学设计,利用多媒体综合处理文字、声音、图像、影像等多种信息的一种教学手段。音乐艺术以声音为载体进行传播。音乐课教学应充分遵循这一特性,把声音的输出作为音乐课最为重要的教学手段。因此,精心设计、制作多媒体课件,并能在课堂上娴熟操作,是每一名音乐学(教师教育)专业学生应掌握的技能。目前,多媒体课件制作的主流软件是美国微软公司出品的MicrosoftOfficePowerPoint(以下简称PPT),这是一个“演示文稿”功能的课件制作软件。在制作音乐课课件时,该软件可以导入文字、课件背景、图片(包括乐谱图片)、音频、视频等素材,且能使其按照设计好的顺序出现,以动画的方式展现每一张幻灯片中的视听素材。它能很好地满足中小学音乐课教学中唱歌、音乐欣赏等几种常见课型对多媒体课件的需要。 二、乐谱制作能力 音乐教师在常规音乐课教学、音乐节目排练活动中,经常要和乐谱打交道。因此,音乐教师的乐谱制作能力也非常重要。在利用多媒体课件辅助的常规音乐课堂教学中,有时需要在课件中向学生展示音乐作品的乐谱,以便教师做示范,这就需要在课件中插入乐谱。在PPT中可以以图片的形式很方便地插入乐谱,但乐谱需要用专业打谱软件制作,才能以图片的形式导入PPT中。中小学音乐教师经常会负责组织学校的合唱队、乐队排练及重大节日演出的任务。在这种活动中,乐队总谱不可缺少。或许有些经典作品的乐谱可以从专业乐谱网站下载,但更多情况是教师根据歌曲乐谱自行编配小型乐队总谱。因此,为了使学生在排练时能有乐队总谱方便视奏,用专业制谱软件制谱就显得至关重要。目前,国内通行的制谱软件根据乐谱类型分为简谱和五线谱两大类。在简谱绘制方面比较出色的有作曲大师、雅乐简谱等;五线谱绘制软件相对来说比较多,初级阶段的有Overture,高级阶段的有Sibelius和Finale。以上这些制谱软件都可以对乐曲的调式、节拍、声部、速度等进行设置,完成乐曲音高、节奏型、歌词的输入,以及对乐谱布局的排版和调整。因此,能够使用制谱软件绘制乐谱对于中小学音乐教师来说非常重要,是一项基本职业技能。 中小学音乐教师在日常教学中必然会涉及音频编辑方面的工作。在音乐欣赏课的教学中,很重要的教学理念是向学生阐述乐曲的曲式结构,然后进行分段欣赏。切忌采取从头播放到尾,囫囵吞枣式的听赏,特别是像交响曲、奏鸣曲等较大型曲式结构的音乐作品,重复播放会使学生产生倦怠心理。正确的做法是欣赏多段体音乐作品时,如A—B—A结构,用音频编辑软件将作品按顺序依次截开,让学生分而听之,去感受前后两段与中间段落的对比。或者在欣赏奏鸣曲式时,把主部主题和副部主题的段落分割,让学生分段感受奏鸣曲式的优秀内容,然后让学生单独聆听连接部和结束部,通晓奏鸣曲式各个乐章的段落进程,最后全乐章合而听之。以上做法可以加深音乐欣赏课中,学生对大型曲式作品的理解和感悟。中小学音乐教师一般要担任学校节日文艺汇演的组织工作,晚会演出也需要音频处理方面的工作。在制作歌曲联唱类节目的伴奏带时,需要从网上下载每一首歌曲的伴奏音乐,再利用音频制作软件将其串联起来,完成音响制作。这些工作都需要音乐教师具备一定的音频编辑能力。目前常用的音频编辑类软件有AdobeAudition、SoundForge等,大多都支持对WAV、MP3、MPEG、AVI、WMA等多种音频格式的转换和播放,支持剪贴、复制、粘贴、多文件合并和混音等常规处理,支持对音频数据进行扩音、衰弱、淡入、淡出、压限、延迟等特效处理。四、网络音乐信息收集能力进入21世纪,互联网成为人们生活中不可或缺的信息工具。作为音乐学(教师教育)专业的学生,应具备在互联网上搜索音乐信息的能力,包括在一些音乐类网站上检索音乐专业知识,从酷狗音乐、百度音乐等音乐搜索引擎上下载音乐作品,或是在优酷和土豆等视频网站上搜索中外音乐名作的演出录像等。通过以上信息的收集,学生一方面可以加深自身音乐文化知识修养,另一方面,这些从网上搜索到的内容可以成为音乐教学课件中的丰富素材。 结语 综上所述,作为音乐学(教师教育)专业的学生,应该对自己的专业发展方向有长远的规划,认清信息化高速发展的今天,电脑技术在中小学音乐教学领域所带来的革新和运用。音乐学(教师教育)专业学生应该从在校阶段就熟练掌握一名合格的中小学音乐教师所应具备的基本计算机软件操作技能,为将来从事音乐教育工作打下良好的基础。 作者:徐杰 陈瑶 音乐学专业论文:高师音乐学专业舞蹈教学改革 一、素质教育与美育、舞蹈教育之间的内在联系 (一)素质教育是推动人才发展的重要手段 素质教育的目的是使受教育者的身心得到全面发展。大学生是我国社会发展的主要动力和后备军,他们将成为推动社会发展的中坚力量。对大学生实施素质教育即重视培养学生的创新、实践和创业的能力,其实质是促进学生的全面、综合发展。因此,以素质教育作为人才发展的教育手段有利于学生综合素质协调发展,有利于学生适应未来社会的需要。 (二)美育是素质教育不可缺少的重要环节 美育即审美教育,是一种按照美的标准培养人才的形象化情感教育。在素质教育中,美育可帮助学生体验审美,从而达到对美的感受力、创造力和自我完善能力的提升。艺术教育是美育的最佳途径,通过艺术教育可以达到净化心灵、陶冶情操的目的。学生从艺术的角度体验审美,能够提高自身的素质和审美情趣。 (三)舞蹈教学是开展艺术教育的必备形式 随着社会的不断发展,非专业性的舞蹈教育逐渐演变成一种有特色、有体系、有目的的艺术教育形式,舞蹈艺术作为人体的动态文化有助于对学生的审美能力、想象力和创造力的开发,不但锻炼了形体,也丰富了他们的课余生活。发挥舞蹈教育独特的艺术魅力,能够对当代大学生综合素质的培养起到积极的促进作用。 二、高师音乐学专业舞蹈艺术教育的特征 高师音乐学专业的舞蹈课程属于非专业的舞蹈素质教育,主要以提高学生的整体艺术素养为目的,学生将通过舞蹈课堂认知舞蹈、融入舞蹈、热爱舞蹈乃至传播舞蹈艺术。高师音乐教育舞蹈教学具有以下两点特征: (一)音乐学专业广泛的教育对象决定了舞蹈课程形式的非专业性 舞蹈课程面向全体音乐专业学生,通过舞蹈课程的形式和舞台实践提高受教育者的艺术鉴赏与审美能力,达到综合素质全面发展的目的。因此,作为一种普及型舞蹈教育,在课程设置和教学内容上应相应有所调整,如授课形式的多样化,增强教学内容的生动性和趣味性,开展舞蹈知识讲座、校园舞蹈比赛等形式会让更多的学生积极主动的参与其中。 (二)舞蹈教育的特殊性决定理论传授与艺术实践相结合的统一性 音乐学专业的舞蹈教育包括舞蹈艺术理论知识和艺术实践活动两个方面。舞蹈基础理论的学习是对学生进行艺术教育的主要途径之一,其目的是奠定学生欣赏和实践舞蹈艺术的基础,提高艺术修养。艺术实践则注重增强学生的参与力度,让学生积极地投入到舞蹈实践中,获得更多的艺术体验与审美经验。在教学中,理论和实践相辅相成、缺一不可。 三、高师音乐学专业中舞蹈艺术教育的功用 (一)音乐学专业的舞蹈教育在素质教育中的作用 舞蹈艺术教育,是人类最早的文化艺术教育活动之一。舞蹈可以使人体各个器官变得灵活敏锐,有助于受教育者的体貌匀称发展。舞蹈在帮助学生增进思维、发展智力的同时,使其养成优雅的举止和正确的体态习惯,以及形成良好的审美观和价值观。随着现代审美多元化的发展,观赏性与娱乐性的舞蹈作品增多,舞蹈艺术与社会道德情操、现代生活产生了更为密切的关系,因此成为高校素质教育中不可或缺的教育形式。 (二)音乐学专业舞蹈教学的美育功能 舞蹈艺术是一种民族文化的呈现,影响着人们的道德情操以及文化素养。它通过肢体动作的形象美和艺术作品的内容美来展现对现实生活与理想的追求,达到情感抒发和精神追求的协调统一。通过学习舞蹈,学生不仅有了美感体验,还在潜移默化中受到美的熏陶,进而使道德情操和思想情感得以升华,艺术修养得以提高,这是舞蹈美育的重要作用。 四、高师音乐学专业舞蹈教育发展的改革与探索 (一)把握时代脉搏,更新音乐学专业舞蹈课程的教学理念 社会在发展,高师音乐学专业的舞蹈教育模式也在不断完善,唯有教学理念的突破才能带动教学改革的创新。提倡以“人”为本的教育思想是指:根据学生的具体情况因材施教,从强调专业对口转向适应社会需求。注重综合性、跨学科教育的发展,将推动教学改革的探索与更新,舞蹈课程的教学理念应具备以下几点转变 1.以学生为主体开展教学 “兴趣”是学生探索求知、自主学习的内在动力。能否上好舞蹈课与学生自身的主观能动性有着直接联系。在学习过程中,学生潜意识的选择有助于学好感兴趣的学习内容,兴趣不足则会出现各种学习障碍。舞蹈教师在教学中要注重观察学生的心理变化,主动激发学生的主观能动性,引导学生不断增强对舞蹈课程的学习兴趣。如在开展教学活动时主动营造良好的学习氛围,运用精彩、新颖而富有启发性的语言等,引导学生变被动为主动,顺利开展课堂训练与艺术实践。 2.充分锻炼和发掘学生的潜在能力 随着舞蹈教育在高校的普及,更多的学生有机会接触到舞蹈艺术。面对大多数没有舞蹈基础的音乐专业学生,教师需要以鼓励为主,无论学生能力大小都要平等对待,给学生充分的空间与时间去领会和感悟舞蹈艺术。舞蹈教育对学生潜在能力的开发离不开教师恰当的教学方法,从实际出发给予学生参与的动力和实践的机会,创造相对宽松的环境让学生去感受舞蹈艺术,由此必然会帮助他们达到健美体魄、提升气质、增强审美、丰富感知能力等目的。 3.引导和鼓励学生主动参与创新和实践 在舞蹈课程的教学过程中,学生之间存在着个体差异,教师应保持宽容的心态让学生各展所长,充分给予他们成功的体验。学生在学习过程一旦拥有了自信,将会乐于尝试和自愿追求下一个学习目标,这对他们的身心发展至关重要。在舞蹈创作中既要保持训练的规范性,也不能忽略相关文化理论的修养筑造,加强师生间的合作,互相启发、取长补短,对舞蹈进行原始创作或二度创新将有助于师生共同进步。 (二)完善音乐学专业舞蹈课程的教学内容、明确培养目标 1.高师音乐学专业舞蹈教学内容的设置 舞蹈教学内容应遵循“形体基础训练”“民族民间舞蹈文化传承”“舞蹈艺术名作赏析”“中小学舞蹈编创与教法”相结合的原则。没有优美的体态,舞蹈艺术就失去了基本的载体,所以开展舞蹈教学时首先要进行形体基础训练。其次,民族民间舞蹈训练的介入,不但可以帮助学生感受各民族舞蹈艺术的特点,还可以通过不同的体态特征、运动规律以及优美的民间音乐等给学生带来更为生动直观的审美体验。再次,学生在积累了一定量的舞蹈理论和形体训练后加入舞蹈名作的赏析,可以更加充分的感受舞蹈艺术,顺利从感性认识上升至理性认识。最后,通过舞蹈艺术实践与教学法规范学生对舞蹈普及教育的正确认知,在学生懂得和喜爱舞蹈文化的基础上激发他们的想象力,开展基础的舞蹈创作,为今后步入社会和进行中小学艺术素质教育打下良好的基础。 2.高师音乐学专业学生舞蹈教学的培养要求 培养音乐学专业学生具备基本的舞蹈普及教育能力,不必苛求学生的外在条件,只需具备一定的软开度和准确的舞蹈基础动作示范能力即可。任课教师需要着重培养学生拥有良好的道德修养和无私的奉献精神,且忠诚于艺术教育事业。在教学实习中可引导学生从事舞蹈普及工作的热情,帮助他们了解教学对象,懂得如何培养学习兴趣,营造良好的学习氛围。同时完善学生的人文知识,让他们懂得欣赏和理解舞蹈艺术作品,具备一定的舞蹈表演、舞蹈创作、舞蹈理论的基本能力,便于毕业后开展与舞蹈艺术相关的普及教育工作。 (三)改革和探索音乐学专业舞蹈课堂的教学模式 1.丰富音乐学专业舞蹈课堂教学的教育途径 从素质教育的观点出发,在音乐学专业舞蹈教学中努力开发学生的潜能,改变过去单一的口传身教和学生被动学习的教学方法,充分发挥学生的积极性和创造性。一方面,教授舞蹈的基础知识可以从单一的动作组合入手,使学生掌握基本的舞蹈动作与运动规律。另一方面,广泛使用舞蹈术语,鼓励学生在学习舞蹈的过程中学会运用专业性语言和科学的练习方法,加强对舞蹈训练的系统认知,以便形成正确的运动记忆,并提高自身的感知能力。 2.拓宽音乐学专业学生的视野提高舞蹈艺术素养 随着教育体制改革的不断深化,高等院校开始注重学科间的交叉运用,在教育过程中融入了很多新的思想观念。相关学科与舞蹈艺术的有机结合,既丰富了舞蹈的内涵又扩展了学生的知识结构。通过生动的形象,多维角度开阔视野,学生可以更广泛地参与到舞蹈实践中去,达到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教学与艺术创作的目标,真正成为具备一定艺术修养,适合中小学需要的艺术教育人才。 3.加强少儿舞蹈元素的渗透 音乐学专业的毕业生将来大多会从事中小学的艺术基础教育工作,因此教师在日常教学应有针对性的实施教学构想,注重加强少儿舞蹈方面的知识技能普及,为学生以后就业打下良好的基础。教师可以组织学生观摩中小学校举办的各类文艺汇演,让他们更为直观的了解少儿舞蹈的特点和规律,区别成人舞蹈与少儿舞蹈的不同,突出青少年的身心特点。学校可以利用艺术实践组织学生设计活动方案参与少儿舞蹈编创,从编排简单的少儿舞蹈组合开始,加强对学生舞蹈艺术创作能力的培养。 4.注重基础教育中舞蹈教学实践操作能力的培养 在日常的教学活动中应注重学生教学能力方面的培养,从教学设计、教学组织、教学指导等多方面出发,要求学生根据青少年不同年龄阶段的舞蹈动作特点编排舞段,锻炼学生组织舞蹈活动的能力,并在相关的艺术活动中予以实践,指导学生自主设计节日演出方案、组织毕业晚会排演,加强理论与实践相结合的能力。以课堂听课的方式让学生走进中小学舞蹈课堂,让学生进一步了解儿童舞蹈活动的基本要求与内容,积累有效的教学方式与方法。综上所述,通过舞蹈艺术特有的手段与途径对学生进行全方位的整合教育,是现代音乐学专业舞蹈课堂教学的责任与使命,它不局限于传授学生基础的舞蹈知识与技能,而是致力于从多方位培养适应中小学需求的艺术教育综合型人才。 作者:盛慧 单位:郑州师范学院音乐与舞蹈学院 音乐学专业论文:音乐学专业学习目标研究 一、音乐学专业现状 虽然频频设立,但是对“音乐学”的学习内容,课程安排往往并不清晰,不仅是学生不太明白所学专业究竟学些什么,教师们对此概念也是相当模糊。很多人将“音乐学”看做是学习音乐中的理论方向,当音乐作曲或者表演不能很好的学习时就选择“音乐学”理论加上实践的方式,似乎这样就可以为专业的音乐或者表演的缺失找寻弥补的方法。在录取上,“音乐学”专业的同学有时就是从表演专业或者其它专业调剂过来的。这些同学通过“音乐学”专业继续深造。同样的情况也发生在“美术学”、“舞蹈学”、“戏剧学”等学科上。油画家、文化学者陈丹青曾经在清华大学美术学院“美术学”任教,后来主动公开辞去职务,当时,他就公开申明表示不理解什么是“美术学”,又为何要完成科研任务,以论文作为科研成果。这种情况不单是在一人身上发生,就连一些专门从海外聘请的人才专门担任“音乐学”教授、博导的老师也不能完全明白“音乐学”究竟是什么学,什么人才能胜任“音乐学”教授、博导,心中也不太有数。 二、音乐学学习目标 “音乐学”的学习内容学习目标是什么,其实在很多著述中早有论述,例如,中央音乐学院教授俞人豪先生在《音乐学概论》中已经将这个概念的来源和学科内容讲述的十分清晰:“‘音乐学’这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”(SocictactdermusikalischenWissenschaft),这个德文字的意思为‘音乐的科学’。”俞先生还说明,后来有加提(A.Gathy)的《科学手册》,把当时的音乐学(Musikwissenschaft)作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander),1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了音乐学这个名称,还指出“音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”,他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系,应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。俞先生指出,在西方,“音乐”这一概念包括音乐实践和音乐理论的研究,后来逐步则分化为既有联系又有分工的“两个领域”:“音乐本身逐渐向艺术化的方向发展,而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展,因此,不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。”当前,音乐学专业的学生在校期间都必须撰写论文,通过答辩才能毕业,这种情况不只是硕士和博士,本科生也是同样的制度。这样的教学制度显然不同于一般的表演专业的学生,以音乐演奏会或者音乐作品的创作作为毕业任务。音乐学就其对象和主要方法而言,属于人文科学或精神科学的范畴,所以,在西方“音乐学系被设在综合大学的人文科学学院之中”。在我国,音乐学系(或专业),大多设在音乐学院或艺术院校音乐系中,把音乐学放置在这样的院系中致使这一学科不同于音乐(或艺术)的独特性质即科学性质,不易显现。因此,很容易产生对此学科的模糊看法,甚至是误解、偏见。音乐学的主要研究对象是音乐,音乐学的学习目标和内容自然是接触音乐、了解音乐、分析研究音乐,也就是要对音乐进行感知,尽可能深刻的懂得音乐。包括音乐概论,音乐的起源学说,音乐史。但音乐学基本性质是科学,归属艺术科学领域,将其再引申一步,它还属于人文学科和精神科学范畴,与人类学、文化学、心理学、美学、哲学等等诸多学科。由于音乐的载体是声音,声音是一种物理现象,所以,音乐学也要相应的了解一些物理声学和其它一些相关的自然学科。除此以外音乐学还与生活息息相关,因此音乐学还要学习民族学、传播学、社会学、政治经济学等等。 作者:吴梦萍 音乐学专业论文:高校音乐学特色专业建设探索 《黑龙江高教研究杂志》2015年第六期 当前,我国地方高校音乐学专业学科建设出现长足稳健发展的良好局面。但不可忽视的是,绝大多数高校存在办学模式趋同、专业方向一致、教学思路单一、缺乏特色等问题,既影响音乐学专业学科建设水平进一步提升的进程,又影响民族艺术资源的保护、传承与挖掘,还影响学生就业。在经济与社会转型时期,地方高校音乐学专业特色化建设迫在眉睫。因而,从保护、传承、挖掘我国民族艺术资源的角度,深入进行地方高校音乐学专业教学改革,探索构建特色专业理论与路径,具有重要理论价值与现实意义。 一、保护民族艺术资源与建设特色音乐学科的互动效应 广义地讲,特色是一个事物显著区别于其他事物的风格,是其所属事物独有的品行。特色音乐学科,是高校在特定的办学思想指导下,在长期的音乐理论探索与反复的教学实践中,逐步在教学目标、师资队伍、课程体系、教学条件、教学方法等方面形成的具有鲜明特色,高水准、高质量、高标准,并产生良好效应的人无我有、人有我精、人优我特的专业。形成自身特色的路径有很多,如依托优势研究成果设立特色专业;依托优势师资队伍设立特色专业;依托地缘音乐艺术资源设立特色专业等。新中国成立后,我国的高校大致可分为综合与多科性大学、单科学院和应用性高等专科学校等三种类型。自20世纪80年代以来,高等教育发展迅速,至2014年7月我国高等学校总数已达2540多所,其中地方高校2240余所。而设置音乐学专业的就有400多所。研究发现,众多的地方高校音乐学专业普遍存在培养目标、学科设置、教材选用及教学方法雷同、办学方向不够明确,学科及专业设置特色不够突出等问题。音乐学学科设置与办学方式基本上仍沿袭以欧洲音乐为中心,民间音乐在学校教育中处于附属地位的体制。导致学生对我国民族音乐文化了解甚少、民族音乐传承遭遇困境、学校办学特色不鲜明、生源竞争激烈,学生出口窄小、就业难、专业不对口、学无所用的问题凸显。大学音乐学专业设置不应当雷同,不同学校应有所区别,就如同企业和人一样,要有自己的特色和个性。事实上,大量的普通高校特别是地方高校,在音乐学专业设置、办学特色等方面都有一定的地缘优势及特色潜力。 以琼州学院为例,该校扎根于少数民族地区,常年致力于民族教育,少数民族音乐文化特别是黎族音乐文化对其影响深远,其音乐学专业教师中有一部分是省内知名的黎族音乐编创、演唱与演奏人士。该校坚持开展民族文化研究,在研究与教授黎族文化理论和黎族民歌、乐器方面有着天时、地利的优势。但是长期以来,该校音乐学专业定位仿照学术型、专业型大学,其结果是教学成果泛泛,理论研究平平。这也是众多地方普通高校多数专业发展面临的困境。高等教育大众化的前提是教育的多样化,只有以教育的多样化才能适应社会需求的多样化。民族音乐文化的传承与高校音乐学特色专业设置是一个良性互动的关系。定位于教学型的地方普通高校应以应用型教育为主,应根据社会需要和地缘及自身优势,把民族音乐教育引进课堂,改革音乐学专业的人才培养模式和课程体系,以创建音乐学专业的地方民族特色。立足于地缘优势的应用型高等教育既可以培育本学校的专业特色,又可以构建适应人才培养需求的课程体系,避免了普通高校专业课程的雷同,有利于实现办学特色化目标。蔡元培先生指出,欲知明日之社会,看今日之校园。高校既肩负着教书育人为国家输送人才的使命,也肩负着促进民族音乐艺术文化传承、保护与发掘的历史使命和社会责任。将民族音乐文化,融入高校音乐学专业课程体系建设之中,有利于发掘、研究、保护和传承民族文化资源,溢出良好的社会效益与文化效应。 二、优化配置民族音乐资源,构建特色音乐学专业 海南是黎族的聚居地和黎族文化的发源地,其特殊的文化环境、地理环境、生活习惯等,锻造了黎族传统音乐具有的独特文化与民族性。黎族民歌曲调有近30种,黎族民间歌曲从其反映的题材与内容角度来看大致可分为六类:劳动歌、生活歌、情歌、时政歌、仪式歌、儿歌。黎族有5个方言区,各方言区因居住的地域不同又形成不同的土语,而每个土语的民歌所唱出来的曲调和唱腔风格也略有差异,形成若干支系。黎族特色的民族乐器主要有独木鼓、叮咚、口弓、唎咧、哔哒、口拜、鼻箫、灼吧等八大件,制作原料多是就地取材,手工制作。黎族民间存在大量的音乐人才,著名黎族歌手符其贤曾在全国20多个省市演唱100多首黎族民歌;黎族乐手卢玉昌1980年参加全国少数民族文艺会演,吹奏的“口拜”乐器连续20多分钟不换气,博得满场喝彩;乐手黄会基吹奏的唎咧乐曲《相会在山兰园》,从1984年至1992年先后应邀到新加坡、法国、西班牙、意大利等国家演出,享誉国内外,这些都印证了海南黎族音乐文化的精深和鲜明的民族个性及其特色。 近年来,为振兴地方民族音乐文化,推进黎族音乐可持续传承发展,海南省政府和有关部门做了大量工作,组织力量收集、挖掘、整理了大量黎族民歌、器乐资料以及民间传承人的影音资料;发现、培养了部分黎族音乐艺术人才;2002年、2007年分别出版了《中国民间歌曲集成•海南卷》、《中国民族民间器乐曲集成•海南卷》。而且多年来海南省省内高校对于黎族音乐的研究一直没有停止过,且有规模化、系统化趋势,但遗憾的是多限于理论研究而鲜于教学实践。毋庸置疑,学校教育是文化普及与创新的重要途径,它可以通过选择文化、传授文化、创造文化,进而促进文化的传承与发展。普通高校顺应市场经济和高校办学及专业竞争的趋势,创建教学特色、打造专业品牌、提升办学层次,是应对时代变革的必要选择。通过系统、深入的民族音乐艺术的挖掘,让黎族音乐文化在海南地方高校音乐学专业课程中占有一定比例,就能形成新的课程体系、教材体系和教学特色,从而使黎族音乐文化在较高的层次上得以提升和发展;地方高校在实施多元文化教育的同时又可彰显专业特色建设的创新力,实现专业课程设置人无我有、人有我优、人优我新的教学特色,增进专业教学活力。 三、在发掘民族艺术资源视域下地方高校音乐学特色学科建设的路径 只有把学科的特点、特长拓展成特色,才会有生命力和吸引力。而这种特色不仅体现在目标确立上,还体现在教育者、教育对象、教学资源、教学过程、教学成果等诸方面,是一个系统工程。 (一)激发学生学习兴趣长期以来,我国高校的音乐学教育基本是一个模式,教材选择、教学方法、教学成果考核等基本大同小异。注入新的教学内容后,这一切都将出现根本性改观,要让师生认同这种改变,特别是要学生理解和认知。“知之者不如好知者,好知者不如乐知者”,也就是说,兴趣是学习民族音乐的基本动力。确立民族音乐教育为专业特色的学校,在招生方面可适当向少数民族考生和有意民族音乐学习的考生倾斜。在教授民族音乐时,要首先启迪学生的认同感,要让学生对民族音乐产生兴趣,获得音乐经验。要重视环境对人的影响,鼓励学生参加社会实践,实行开放式教育。可以通过“听赏—体验—兴趣”这一流程来操作,听赏就是组织学生观摩专业民族音乐艺人的演唱、演奏及音像作品,从音乐欣赏教学入手,把民族音乐融入到音乐教学中去;体验就是教师示范及学生自己操作练习;兴趣则是听赏、体验所要求达到的效果。通过这些措施激发学生学习热情,让学生做自己想做的事情,在灌输民族音乐知识的同时,努力提高学生民族音乐素质,进而达到教学目的。 (二)选订或编创优秀民族音乐教材音乐教材是进行音乐教学的载体和保证,是音乐教学中最重要的资源。目前,民族音乐教材资源并不平衡,一些边缘民族的音乐教材较少,有些器乐教材基本难觅踪影。音乐教材的选择应坚持突出民族音乐的教育特色,体现特色的民族音乐观。民族音乐教材的选订不一定局限于出版部门,也可邀请专家学者或民族音乐表演家协助编写教材。理论教材要注重与民族知识教育相结合,在相关的民族文化背景中,民族音乐更容易感染学生,为广大学生所接受。专业教材要去粗取精,立足素材挖掘,搜集整理民间资料和乡土教材,提炼精华。也可采用田野调查法,让师生深入民间,通过采风、调研、访谈等拓展发现、发掘范围,让散落和湮灭在民间的民族音乐资源成为新教材的宝贵素材。通过这些活动让学生明白民族音乐是一切音乐创作源泉的道理,使学生从心理上崇拜民族音乐,提高对民族音乐的感情,为进一步实施民族音乐教育打下浓厚的情感基础。提倡高校教师教学、科研并重,鼓励专任教师编撰本专业民族音乐教材。 (三)提升教师自身的民族音乐文化底蕴目前,普通高校音乐教育课程基本仿照专业艺术院校,课程设置都是以西方音乐理论、西方音乐辅以民族音乐作为学习基础。多数教师没有系统地学习过民族音乐的相关知识和相关技能,这在一定程度上制约了民族音乐教育的全面开展。提升教师素质和教学能力首当其冲,教师要在教学实践中加强学习提高,使自己具备三种素养,即基本音乐素养、民族音乐素养和民族音乐教育素养。对于一些由于教师原因影响开展民族音乐教育的学校,必要时可以外聘专业教师。对于确立开展民族音乐特色教育的学校,要及时对教师进行业务培训,必要时可选派教师到国内专业音乐院校、地方文化艺术团体和民间教育机构进修、学习、深造,以适应教学需要。 (四)通过开门办学巩固办学成果提升特色民族音乐教育要坚持以服务区域经济社会发展需求为导向,优化应用型人才的培养,力求使学生达到适应需求、通专结合、创新自立。教学过程循序渐进,在注重音乐理论学习的同时更要注重实践能力,要加强基础训练,要给学生更多自学和实践的机会。这里不一定需要增加这类课程的课堂教学时间,但有必要拉长它们的学习期限,从而腾出足够的课外时间来开展采风、调研、演出等实践活动。通过这种方式改变过去只有通过教师教才能学到知识和技艺的传统教学模式,让学生在实践中使用学习到的东西,再通过自学获取新的东西,进而创造新知识。专业教育要和开门办学相结合,改变现存的音乐教育与社会需求不相适应的局面:一是与地方文化部门及民间教育演艺机构合作,建立文化艺术基地,共同开展民族音乐艺术教育,共同培养民族音乐艺术的领军人、传承人。现代教育手段使民族音乐文化的书面传承获得了更大的可能,如果能与以传承民族音乐文化为目的地方文化部门及民间教育演艺机构结合起来,将会收到更好的效果。二是与企业界合作,建立实习基地,共同进行专业建设。校企合作既可以及时反馈、检验教学结果,又可以了解人才需求动向,增强专业建设与人才培养的契合度。高等学校的专业特色教学除了一般性的校企合作还可以有更深层次的合作,如以企业命名或出资设立专业或建立独立学院,这对普通高等学校探索教学改革、解决办学经费不足、增加学生就业都是一个新路子。三是加强横向联系,通过与省内外高校文化艺术教育的合作交流,实现优质教育文化资源共享,交流开展民族音乐专业特色教育经验。 普通地方高校专业特色应该是一种独特的文化。通过挖掘地缘民族音乐艺术资源,创立高校的音乐学专业教学特色,使其具有独特性、优质性、稳定性和发展性,增强学校和专业教学的竞争力以及学生的知识实力,从而推进普通地方高校的教育创新和彰显办学特色。 作者:唐宁 单位:琼州学院 艺术学院 音乐学专业论文:音乐学专业从附中开始设立的含义 【摘要】音乐学是一门研究音乐的学问,只有具备了较好音乐知识和技能、具备了较高中外文化知识和驾御中外语言及写作能力的人才能胜任。对于西方音乐学构架中的我国音乐理论教育要加以改革。音乐学的专业教育要从附中开始设置。音乐学的课程设置要具有中国特色的系统性,要求不同阶段的学习和教学有不同的内容。不同的培养方向要有不同层次的教学内容与训练手段。 【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置 一、音乐学 音乐学(musicology)是一门研究音乐的学问,来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时,虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是,音乐学专业课程的设置,在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有,即使在新中国建立之后,大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年,中央音乐学院于1956年较早建立以外,其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系,武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等,则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点,1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准,博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中,有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面,也的确取得了不少的成绩。但是,说音乐学在我国是一门年轻的学科,也许一点也不过分,这一点也反映在我们过去,以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如,我们历来要求学习音乐的人,一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”,在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生,是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言,除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外,还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”,要具有音乐理论的思考能力。也就是说,对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说,必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识,以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识,要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识,似乎也是一个简单的问题。但是,在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施,至少做得很不够。而且,在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下,又有许多其它西方音乐研究理论,以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知,使得我国这门本来就很年轻的学科,受到了不同程度的冲击。譬如,对于民族音乐学(Ethnomusicology)、世界音乐(W0rldMusic)、多元音乐文化(ManyMusicofManyCultures)等新学科、新概念的系统解读,以及与原有音乐学之间的关系;等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看,急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时,在所谓西方音乐学的构架中,建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况,以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即,如何在我国现有音乐学的专业教育中,在音乐学专业学生的培养与训练中,无论是在教学的指导思想和培养目标方面,在学制的设定和课程的设置上,建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 二、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立,至少,在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置,而且,对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看,如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向,对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等,都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论,将会产生以下两个方面的意义: 第一,观念上的意义。 不知什么时候开始,有了这样一个谬论:“学表演不行就改学作曲,作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外,是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成,一方面,应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”,并把其作为音乐学系的后备师资。然而,关键的问题是,这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课,不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至,其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作,其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力,有着很高的智商。但是,遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世,没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道,科研与教学是相互促进的,没有科研水准和研究基础的教学水平,究竟又怎样就不得而知了。历史的原因,人为的认识,瞧不起音乐学专业的人士,大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至,一些在音乐学专业方面授课多年的教师,也常常讲自己曾经是学习其它专业,而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此,从附中开始设立音乐学的专业,还有一个重要的意义就是培养学生的志向,是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话,音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”,不应该视有一点音乐技能,但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实,表演学不好,作曲学不好,也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识,要改变别人的认识,那么,首先要从自己做起,应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向,使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习,就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生,从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究,这是一个很根本的问题。 另外一方面,在当今发表的音乐理论论文里,的确有许多缺少对音乐本体进行的研究,让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫,认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因,在目前音乐学的教学、研究,以及学习的队伍人员中,有许多人曾经学习的是其它专业,他们有的或是在外语,或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练,或在其它文化方面有较高的水平,较强的能力,等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作,譬如,中文和中国历史专业方向的人,对中国古代音乐文献进行着辑录、校释,或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作;而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人,则从事着西方音乐文献的翻译,或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐,乐器不是乐”的工作。客观上讲,这类人中间的部分学者,为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献,完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入,音乐学者也需要具备文化学方面的学识,只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象,因此,使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二,本科生源数量和素质保障的意义。 目前,人们普遍认为音乐学的生源数量不足,学生的素质更是不尽人意。 一方面,为了扩大生源,大大降低入学标准,有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面,许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单,认为如今学生的素质差。试想,要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生,应考音乐学院音乐学专业的试题,其效果肯定不好,其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等,对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西,不可能考出好成绩;没有成体系的音乐学的教育机制,也就没有生源量和质的保证。所以,我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾,必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向,或在普通中学中协商选择一些学校,定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练,在出题老师看来再简单的试题,对于考生也是难题,老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向,一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证,使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且,更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识,升本科的试题自然能够上一个台阶,自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题,然而,如果在附中阶段设置了音乐学专业,学生们经过几年音乐学方面能力的训练,在进入本科阶段之后,通过第一学年的适应阶段,在第二学年中,完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来,音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高,使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时,这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究,本身应该具有前瞻性,教学上落后,会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验,要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面,对音乐学这门学科建设的思考也不多,特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上,不能让这种现象继续存在下去。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中,甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程,那么,这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程,在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此,课程的设置就十分的重要了。目前,在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程,被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后,就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是,这些音乐学学习的科目,是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容,这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看,今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目,就需要添加许多的内容进去。譬如,中国传统音乐理论体系的重构和建立,缺少的是文献学的基础,中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分,是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言,对于音乐文献的掌握是十分重要的,音乐文献和书籍的了解是学习的前提,是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人,可能也首先应该去了解“西方的文献学”,或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程,则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外,还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的,符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去,要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说,学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向,那么,就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如,现在每个音乐学院的音乐学系都开设有:音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设,即使那些能够开设的课程,其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容,要广泛征求意见,还应该进行理论上的研讨工作。而且,这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来,我国的音乐学专业缺少层次教育。目前,我国在音乐学的升学考试中,仅就专业而言,所出考题的标准,在本科与研究生,甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说,对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究,不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等,而且,对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以,我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育,是否可以作以下几个层次: 一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段,不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此,层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如,初级阶段:也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育;中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育;中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程;其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究,和专攻方向的研究,以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中,哪些课程、哪些内容,以怎样的程度,针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如,强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时,还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说,在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时,还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业,毕竟首先是一门以音乐技术、技能,以及音乐文化为基础性质的特殊学科,因此,如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育,还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言,首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解,今后很难深入进行音乐学的研究。今天,有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生,可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如,今天,我们都承认那些毕业于师范大学音乐系,和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生,在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时,也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺,音乐技能水平的低下,这的确也是事实。而且,这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下,就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因,有大批非音乐学专业的研究生,特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业,实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且,由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大,所以,音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成,因为,对于音乐形态本身的不了解,很难深入进行音乐学的研究。一方面,如果音乐理论的研究论文,只是大量谱例的堆积,而没有道理可讲,或讲的都是大道理、旧道理等,那是不行的。但是,另一方面,如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理,而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性,甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合,则更为可笑。因此,建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如,确实有一些属于音乐学的课程内容,但是又的确离音乐本体比较远,音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实,同我国传统文化的研究中,已经有一整套成体系的方法,有着成熟的文献学相比较,我们看到在音乐理论的研究中,经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后,我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中,如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论,怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上,今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如,不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下,以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想?什么是民间音乐采风工作的新理念和手段?那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐,不仅仅指的是山野之曲,同时也包括了城市中的音乐文化。而且,在课程的设置中,还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 音乐学专业论文:白俄罗斯国立音乐学院钢琴专业教学体系构置 笔者于2004年9月至2006年7月由学校公派,赴白俄罗斯国立音乐学院留学,就读该院钢琴系,师从钢琴家H.C.格罗玛娃攻读硕士学位。在两年的学习过程中,对该院的钢琴教学有了较全面的认识;并且就教学工作中感兴趣的话题走访了该钢琴系主任沙斯基、明斯克国际钢琴比赛评委会主席阿罗夫里阔夫和其他几位教授。本文从该院钢琴系的主课教学及相关专业课程的课程设置、上课形式、上课要求、各年级专业考试的内容和形式等几个方面分析总结其教学特点。 白俄罗斯国立音乐学院创建于1932年,至今已有七十余年历史。该校是白俄罗斯共和国文化部直属的一所历史悠久、师资雄厚、人才济济的高等学府,设有钢琴、管弦乐器演奏、作曲、指挥、民族乐器演奏、声乐、合唱等系,为白俄罗斯培养出大量优秀的音乐人才,现有在校生一千一百多人。本科学制为五年,在五年时间里,学生们除了学习共同的公共课和音乐基础课之外,还要根据不同学科系部的特点,学习不同的专业课程。下面就除公共课和音乐基础课之外的钢琴系的专业教学进行介绍说明。 一、钢琴系的主科教学① 白俄罗斯国立音乐学院钢琴系有着实力雄厚的师资队伍,每个老师都有着极强的演奏能力,许多老师本来就是职业演奏家,在音乐学院任教的同时在国家音乐厅和室内乐团任职,经常在世界各地举行各种形式的音乐会,像我的导师H.C.格罗玛娃就是白俄罗斯国家音乐厅的专职演奏家,几乎每个星期都有不同的演出任务,仅在我就读的两年中就观看了她9场曲目和风格完全不同的钢琴作品专场音乐会;其中包括了和乐队一起演出的巴赫协奏曲专场音乐会;法国作品专场音乐会;俄罗斯作品专场音乐会;拉赫玛尼诺夫作品专场音乐会;德国作品专场音乐会;改编作品专场音乐会;舞曲专场音乐会等等。 钢琴演奏课的教学授课多为一对一的形式,学校安排每个学生一周有2次课,上课时间一般为1个小时,所有的教室均设有2台音乐会使用的大三角钢琴;教师要求学生上课时要能够熟练完整地背谱演奏,许多老师对于学生即使是第一次上课的新作品也是同样的要求。 根据学生的具体情况和自己的习惯,每个老师在具体上课的时候有所不同: 在上课方式上,有的教授喜欢在上课的时候听学生演奏完全部上课的作品才进行讲解,并且有意识的安排自己其他的学生在一旁听课,有点类似小型的观摩音乐会或者大师班;有的教授则喜欢在上课的时候边听学生演奏边讲课,并且不允许有其他人在旁听课。 在上课的内容上,有的教授给学生上课时会针对学生的演奏或作品中出现的一些问题,在课堂上进行详细的讲解和讨论.并引用相关的例子加以说明解释,使每个学生都参与到上课的过程中;有些教授上课则比较侧重培养学生自己演奏的音乐个性.只针对一些原则性的问题进行纠正和提出要求。 白俄罗斯音乐学院钢琴教学的形式和方法是多种多样的,各有所长,老师会根据每个学生的个人能力。在完成钢琴系规定的各种考试曲目要求的基础上,再学习不同数量的其他作品。音乐学院每学期进行两次专业考试,但期中考试不计成绩,学生必须完成钢琴系规定的相应年级的考试曲目,考试一般在学校的音乐厅公开举行。 毕业的国家考试――包含巴罗克、古典、浪漫、现代四个不同时期的作品,体裁也不能相同,整套曲目中要求有复调作品、一套完整的大型作品或协奏曲、一首现代作品或白俄罗斯民族作品,其中一首允许重复过去几年考试里使用过的作品。规定整套曲目演奏的时间在50分钟左右。 以上是钢琴主科专业教学的课程设置和教学安排。虽然有许多教学特点无法仅从教学课程设置和考试要求中体现出来,仅仅从表面上看待这些课程及教学安排也是十分有局限性的,因为一些专业课程授课的具体内容。完全是由教师个人决定的,不仅仅拘泥于教学计划或教学大纲,有一定的临时性或机动性,在这里无法具体说明。但是笔者通过在该院学习的两年,还是深刻感受到了其钢琴专业教学的一些突出特点: 1.所有的上课都要求能背谱演奏。这样的要求不仅使学生在上课的时候能够最大限度的投入到音乐演奏风格的学习中,更重要的是最大限度地激发了学生练琴时的主动性,让学生在练琴中主动去寻找乐谱上的各种规律,充分的调动了自己的听觉、视觉、触觉来强化记忆,从而大大地提高了学习效率。 2.教学中准确出色的示范。在教学过程中,在针对某个难以用语言表述的问题时,老师都会进行准确出色的示范,让学生对演奏所需要的不同的触键感觉、踏板的灵活运用、丰富多变的音色、弹性速度等要求一目了然。 3.严格规范、因人而异的教学内容。严格规范是指教师严格按照教学大纲的要求实施、安排教学,所有的教学曲目、训练规格绝不降低;因人而异是指在不受到学生个人的音乐偏好的影响下,针对学生的个人特点调整教学内容,扬长的同时绝不避短。 4.强调音乐风格的学习。在注意学生钢琴演奏技术发展的同时,将音乐的表现力、音乐风格的准确性放在首位,力求技术、音乐的协调发展,使技术为音乐服务。 5.注重学习俄罗斯和白俄罗斯作曲家的 作品。白俄罗斯音乐学院不仅是前苏联最好的音乐学院之一,也是白俄罗斯民族音乐发展的摇篮,学院不仅开设了大量俄罗斯与白俄罗斯音乐相关的课程,例如俄罗斯音乐史、白俄罗斯音乐史,而且在教学实践中一直有所侧重,例如在钢琴的主科教学中、室内乐和钢琴伴奏等课程里,老师就坚持使用许多俄罗斯作曲家和白俄罗斯作曲家的作品来进行教学,如肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》就经常出现在复调音乐的训练曲目当中;而拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫等人的练习曲、前奏曲、奏鸣曲、协奏曲和各种乐曲更是课堂和音乐会上的常见曲目。 二、钢琴系的专业必修课的教学② 钢琴艺术发展史:上课形式为集体课,课程设置是2年,主要介绍钢琴艺术的形成与发展进程以及各历史时期主要的音乐风格特点、代表人物及其代表作品;不同的钢琴演奏流派及一些著名的钢琴演奏家。主要由教师结合音响资料进行系统授课,要求学生在课后查阅相关的文字和音响资料。考试是以师生一对一的问答形式进行的,老师就平时上课中学习过的知识点提出相关的问题。学生则需要运用自己平时学习积累的相关知识.临时组织材料,条理清晰的回答。 钢琴伴奏课:上课多是以一对一的形式进行,课程设置为4至5年,部分学生可以在第4年的考试后申请免修。专门学习钢琴作为伴奏乐器,如何为声乐的不同声部进行伴奏,以演奏为主,结合部分声乐理论知识,由浅入深的系统的学量不同作曲家、不同风格、不同声乐声部的作品;其中看谱转调的训练贯穿于全部的教学过程。考试是以音乐会的形式在音乐厅进行,由主考老师现场指定曲目和转调。毕业时需要参加统一的国家考试,要在近百首的歌曲中演奏由评委指定的作品。 室内乐课:上课是以一对一的形式进行,课程设置为4年。目的是培养和锻炼学生和其他乐器的合作能力,需要学习与单簧管、小号、长笛、小提琴、大提琴等管弦乐器合作,也同时涉及到和俄罗斯民间乐器的合作学习;学习内容多是一些代表性的经典乐曲、奏鸣曲或室内乐重奏作品。平时的考试是以音乐会的形式在音乐厅进行,毕业时需要参加统一的国家考试。 钢琴合奏课:上课是由两个学生一起进行,课程设置为1年。主要是学习钢琴历史上各个时期的四手联弹和双钢琴作品。考试是以音乐会的形式在音乐厅进行。 钢琴教学法:上课形式为集体课,课程设置为1年。教师系统的传授钢琴启蒙时可能遇到的一些问题与解决办法;基础的教学方法;科学的练琴方法以及老师与学生的沟通等内容。这些内容涵盖了教育学、心理学和各个其他方面的东西,目的是要让学生学会怎么去教钢琴,但重点是在如何和学生进行效果良好的沟通与合作上。考试也多是以师生一对一的问答形式进行。 钢琴教育学:上课形式为集体课,课程设置为1年,这门课主要是学习如何教授那些已经有一定专业基础和技能的学生,如何准确的理解音乐.有分寸的处理音乐;用什么样的手段来表现音乐,并介绍一些前人已总结出的优秀教学经验和教学方法。与钢琴教学法不同的是,这门课重点是从老师这个角度来学习作为一个钢琴老师应该学习和知道的东西,重点在老师自己身上。 钢琴教育学实践课:上课是以一对一的形式进行,课程设置为1年。主要是培养学生实际的钢琴教学能力。上课有两种形式,一是由老师亲自示范怎么给学生上课,学生在旁边学习怎么样安排、组织和进行教学;二是由学生自己给学生上课,老师在旁边给予指导、及时的纠正学生在教学过程中存在的问题。这两种上课形式相互结合,是由授课老师自己安排的。被钢琴系学生授课的小朋友,是由指导教师根据学生的教学能力、学习程度的深浅白行安排,有可能是音乐小学的学生、也可能是业余初学钢琴的小孩。考试不仅要看学生自己的学习情况,还要看学生上课的教学成果。 当然,这些仅仅是和钢琴专业的演奏特性紧密相关的一些课程,学院还安排有许多让学生学习的一些阶段性、综合性、基础性的课程,例如学生不仅要学量的基础音乐理论课程,还需要学习世界、俄罗斯、还有白俄罗斯的音乐历史;以及与音乐相关的不同历史时期的美学观点、艺术观点等课程。这些课程目的是让学生透彻的了解音乐的本质,正确理解不同时期、不同风格的音乐,逐步树立正确的音乐观,这里不做详细说明。 通过对白俄罗斯国立音乐学院钢琴系专业必修课的教学课程设置及教学安排的了解,可以发现一些值得我们借鉴的突出特点――课程的设置不论在深度还是在广度方面,都体现了钢琴教育体系系统、科学、完善的特点③: 1.全面系统的教学体系。在课程设置上安排了许多对教学和演奏起到积极作用的关联性课程。学生除了学习钢琴主课之外,还要学习室内乐、钢琴伴奏、双钢琴演奏、钢琴教学实践等与钢琴演奏和教学紧密相关的课程,这些课程不仅大大地丰富了学生们的音乐视野,提高了他们的演奏及合作的能力,还对钢琴主科教学起到了良好的辅助作用。 2.理论与实践科学的结合。学生在学习钢琴的教学方法时,设置了钢琴教学、钢琴教育学、钢琴教育学实践课三门相关的课程,虽然都是关于如何教学生学习钢琴和教学法的课程,但在学习过程中有先有后并相互关联,课程设置上有着一定的连续性,既有理论课程又有教学实践,将理论结合实践的原则很好地运用在具体教学中,使学生学有所用,既能够学习到相关的理论知识,又能够在实践中运用和检验。 以上对白俄罗斯国立音乐学院钢琴专业的主课教学和专业必修课的课程设置和教学安排进行了介绍,并且从两个方面分析总结了其特点,当然,只从表面上看待这些特点是十分有局限性的,还有许多钢琴专业的教学特点无法从中体现出来,尤其是一些细致的音乐处理、具体的训练方法、音乐会曲目的安排等等,更无法在这里具体说明。本人在学习期间通过观摩学生考试、欣赏音乐会、多方面的访问、收集整理出的这些相关资料,是想能够对国内的各所音乐学院和艺术院校的钢琴专业教学提供有益的教学参考。 音乐学专业论文:德国音乐学院钢琴专业的培养模式 德国专业音乐教育,由于音乐史上德奥音乐大师辈出及其深厚的音乐人文底蕴,一直在世界范围内享有盛誉,使得德国成了世界音乐学子的朝圣之地――德国各地音乐学院已经有越来越多的外国留学生,中国留学生的数量也在飞速增长。2001年至2005年笔者获得德国学术交流中心(DAAD)奖学金在法兰克福音乐与表演艺术学院攻读音乐教育学博士学位(钢琴教育方向),对德国音乐学院的钢琴专业培养模式有亲身经历,并怀着浓厚的兴趣收集相关文件资料进行了研究。本文谨以法兰克福音乐与表演艺术学院钢琴专业为例,介绍其三种不同的培养模式――它们在德国其他音乐学院都大同小异。或许能够给有志于到德国深造的钢琴学子一些信息,以及能够为我国音乐学院的钢琴专业建设提供一些启示。 德国很多音乐学院专业齐全,但不像我们设置很多的系,而是按照其共同性质划分几大专业范围(Fachbereich),例如法兰克福音乐与表演艺术学院所有专业分别归属于三个专业范围:(1)音乐表演;(2)作曲与音乐教育、音乐学;(3)舞蹈与戏剧。钢琴专业有三种不同的培养模式,全部设在第一专业范围“音乐表演”之内。它们在入学要求、课程设置以及就业出路等方面都各不相同,下面分别介绍。 1.钢琴演奏专业(Klavier) 主要培养职业钢琴家。高中毕业,年龄在25周岁以下者,通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制为10个学期①,整个学习过程分为基础学习(Grundstudium)和主科学习(Hauptstudium)两个阶段:一般4个学期之后举行一次学习中期考试(Vordiplomortifung)。通过后进入主科学习,在第10个学期进行毕业考试(DiplomprÜfung),获得硕士文凭。主科毕业成绩特别优秀的,可以申请继续学习(Aufbaustudium)4个学期,毕业获得“音乐会考试文凭”(Konzertexamen)②。 入学考试要求:(1)钢琴演奏:4首不同风格的高难度的乐曲,要求完整地(包括奏鸣曲和组曲)背谱演奏,总演奏时间不低于40分钟;视奏总成绩在25分的总分内至少必须超过13;(2)视唱练耳:包括45分钟的听音笔试(听记一条单声部、一条两声部旋律、和弦听写)和10分钟的口试(音程、和弦的听辨,旋律听唱、视唱,节奏听辨模仿与视奏);(3)基本乐理:包括60分钟的笔试(音程、和弦、音阶,为旋律配多声部等)和10分钟的面试(和弦功能与曲式分析)。 学习内容:课程设置见下面表1。第2栏“学习学期范围”是推荐的一个大致的学习时间范围,学生实际上可以根据自己的时间和学习能力自主选择在哪一个学期学习该门课程。第3栏是必须总共参加几个学期的课程学习。所有课程中,只有钢琴演奏、作曲学、曲式学、作品分析、音乐史、视唱练耳等课程需要有考试成绩,作为通过中期考试和毕业考试的证明,其他课程只需要按规定的学期数参加听课,认可教师出具参加证明即可,而不规定必须考试。其中钢琴演奏作为主科不在每一个学期考试,而只在学习中期考试和毕业考试中进行。代替学期考试的是,每一个学生必须在学习期间至少在校内各种音乐会中公开登台钢琴独奏演出两次。 学习中期钢琴考试:1首高级练习曲,3首不同风格的高难度乐曲,总时间至少40分钟,要求全部完整地背谱演奏;钢琴视奏。 毕业钢琴考试:首先向考试委员会提供一份演奏曲目单,其中包括至少1套巴赫平均律中的前奏曲与赋格和另外1部巴罗克时期的大型作品(后者也可以用另外的两套巴赫平均律或一些斯卡拉蒂奏鸣曲代替)、2首练习曲(至少1首是肖邦练习曲)、古典奏鸣曲、浪漫派作品、印象派或新古典主义作品、1950年以后的现代作品、钢琴协奏曲、较大型的钢琴室内乐各1首/部。所有曲目必须是在本院未参加过考试的(招生入学考试除外)。曲目审查获得通过后将分两次考试:1场公开的钢琴演奏音乐会,曲目从所报演奏曲目单中自选,总时间50至80分钟;1场不公开的考试演奏,包括30分钟的钢琴演奏(曲目由考试委员会从未参加公开音乐会演奏的其他曲目中现场挑选指定)、1首现场学习演奏的新曲目(有3小时的准备时间)和视奏。 2.钢琴教育专业(Klavierpadagogik) 该培养方向归属于“器乐与声乐教育学”专业(Instrumental―und Gesangspädagogik,简称IGP),主要培养钢琴教师。高中毕业,年龄在25周岁以下者,通过专门的入学专业测试即可申请入学。标准学制8个学期,也分为基础学习和主科学习两个阶段(4+4),需要通过中期考试和毕业考试,获得硕士文凭(Diplom)。 入学考试内容包括三个方面:(1)钢琴演奏:4首风格不同的、具有相当程度的曲目,总演奏时间至少20分钟,加视奏;(2)选修乐器:原则上要求选修一种管弦乐器,演奏3首不同风格的简单乐曲,总时间10分钟内;(3)基本乐理和视唱练耳:基本与上述“钢琴演奏”专业相同。 表2中是从IGP整体培养计划中提炼出来的钢琴教育专业培养方案。“课程名称”栏目里列出的只是课程方向,例如“演奏实践”课程,包括歌曲即兴伴奏、即兴演奏、爵士和流行音乐、改编弹奏等;“作曲学”为分析并掌握各种典型音乐风格作品的特点;可能以风格流派或者作曲大师为单元逐步学习,所以有些课程要学习好几个学期。“学习证明”栏目的“考试证明”(Leistungsschein)表示该课程需要参加考试,“参加证明”(Teilnahmesschein)则可以只参加课程学习而选择不考试,教师出具参加学习证明即可。该栏目的两项之和等于“必修学期数”栏目的数字,代表该门课程总共必须修几个学期。其中“视唱练耳”课未规定学期数,但总共必须通过四个级别的考试,学生可以根据自己的实力选择上课或者直接参加考试。 学习中期钢琴考试:至少3首不同风格的高难度曲目,大型作品可以是其中的一个乐章,总演奏时间不低于25分钟;视奏。中期考试最迟必须在第4学期完成,以显示学生具备继续深入学习该专业的能力。申请参加中期考试必须出具参加了以下课程学习的证明:钢琴和选修器乐每学期一份证明,室内乐、演奏实践、音乐学、教学法各1学期,音乐与器乐教育学4学期,曲式学和音乐史各2学期,视唱练耳和作曲学各1学期。中期考试未通过者可以在1学期之后补考一次,补考仍不合格必须退学。 学生按照要求修完全部课程后,即可申请毕业考试,毕业考试可以申请按科目分期分批进行,或者申请在一个学期内全部完成。毕业考试钢琴演奏为4首完整的、不同风格的乐曲,其中1首必须是协奏曲或室内乐合 奏曲目,总演奏时间约50分钟,另加1首现场抽签指定的新曲目,有60分钟准备时间,然后是10分钟视奏。此外,递交一份毕业论文,论文的选题由考试委员会和学生谈话商定,从开题到完稿提交时间为6个月。 与“钢琴演奏”专业相比,钢琴教育专业在钢琴演奏要求上稍低,但增加了音乐教育学、钢琴教学法以及教学实践等课程,而且全部要求考试成绩,作为毕业条件之一。 3.钢琴室内乐、钢琴伴奏(艺术指导)专业(Aufbaustudiengang Klavierkammermusik und/oder Liedbegleitung) 主要培养音乐会合作演奏人才。报考者必须已经获得音乐学院钢琴演奏专业毕业文凭,所以称之为深造学习(Aufbaustudium)。标准学制为6个学期。学习者可以在第四个学期之后选择到底将钢琴室内乐、还是钢琴伴奏、或者两者都要作为毕业考试重点。毕业获得硕士文凭(Diplom)③。 入学考试:分为钢琴独奏和钢琴室内乐/钢琴伴奏两部分。前者包括3首不同风格的、高难度的作品,1首练习曲,总时间不少于40分钟,加钢琴视奏;后者包括与本院师生合作演奏1部钢琴室内乐的一个乐章,2首歌曲伴奏,曲目在考试前四周公布。 学习内容:表3是具体课程设置。由于这是深造学习,所以要求的必修课全部是演奏实践性的课程,而没有其他音乐理论课程。当然学生如果有兴趣,所有课程都是敞开可供学习的。此外,钢琴室内乐方向学生必须参加乐器演奏主科学生的课堂伴奏,钢琴艺术指导方向学生必须参加声乐主科的课堂伴奏以及学院合唱排练伴奏。 在一些其他音乐学院,该专业方向也如同钢琴演奏、钢琴教育一样作为常规硕士专业设置。例如莱比锡音乐学院称之为合奏专业,培养音乐会演奏的职业音乐家,标准学制为10个学期(4+6)。分为不同的重点方向,其课程设置也稍有不同:(1)钢琴室内乐方向,除主科外,学习古钢琴(Cembalo)、歌曲伴奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为其他乐器主科的课堂伴奏等;(2)钢琴艺术指导方向,除主科外,学习古钢琴(Cembalo)、室内乐合奏、即兴演奏、视奏、总谱弹奏、指挥、为声乐主科的课堂伴奏、嗓音训练、意大利语音、法语语音等,在主科学习阶段要参加一次戏剧排练演出实习。其他音乐基础课程为共同课程,例如作曲学、视唱练耳、音乐史、乐器学、曲式学、音乐分析等。在学习阶段学生可以申请双主科或者另外一门副科学习。 以上简要介绍了德国音乐学院钢琴专业的三个培养方向的基本情况。这些方向在我国音乐学院中实际上已基本存在,入学、毕业考试要求也大致相同,在课程设置上由于各学院师资力量的不同而有变化。其不同主要体现在: (1)课程考试的灵活性。不是所有的课程都必须要考试,一些课程可以选择只参加学习而不考试,这样可大量节省学生的时间和精力,使其能够毫无畏惧地、尽可能地多听课,或钻研感兴趣的课程。尤其是主科钢琴演奏,在整个学习过程只有中期考试和毕业考试两次。而我们是每一个学期都要考试,学生常常为了准备考试曲日而花费几个月的时间,有的人甚至整个学期就为了准备考试的几首曲目,导致无暇、也无心学习其他乐曲,严重阻碍了学生广泛涉猎各种风格的作品、扩展音乐视野。 (2)学生学习的自主性。学生对自己的学习具有充分的自主选择权利,包括学习时间、学习内容都可以根据自己的需要而“量身定做”。这在某种程度上可以更好地因材施教,主要得益于其全学分弹性学制。而我国的现行模式是固定的四年制,所有课程按照教学计划固定在某一学期,学生必须按照规定的时间表来学习。 (3)课程内容的灵活性。一些重要课程要求学习多个学期,但并不一定非得具有连续性,而可以选择在不同的学期参加不同专题或由不同的教师主讲的课程的学习。例如“钢琴教学法”课程,至少有两位教师同时开课,都没有固定统一的教材,而只推荐参考文献,教师根据自己的研究成果和实践经验以专题的形式授课,其内容可能在各个学期轮流开设或不断补充,学生可以根据兴趣试听,然后选择听谁的课程和听哪一个专题。这样的好处,对于教师而言,体现了一种竞争性,可以形成以教学促进研究和以研究促进教学的良性循环;对于学生而言,不必硬去听自己不喜欢的某位教师的课程,由于教学内容常换常新。能够不停地接触到新的成果和观点,而不会局限于某一位教师、某一本固定教材的“一家之言”。 笔者认为,这些不同之处正是我们在学科建设和教学改革中值得学习和借鉴的。在当前越来越多的中国钢琴人才获得国际比赛奖项,显示了中国钢琴教育的丰硕成果的同时,愿我国的钢琴学科建设更加完善发达! 音乐学专业论文:音乐学专业传统和声学“深入浅出”的教学策略 音乐学(教师教育)专业的和声课究竟应该怎样上,关于这一问题的讨论与探索从未停止过,至今虽仍未形成一个普遍认同的原则,但各方也都达成了一个基本的共识,那就是传统和声学已越来越不能适应音乐学(教师教育)专业的教学需要了。 多年来,学界以不同的方式进行过许多有益的探索,试图建立一套有别于传统和声学、而更符合音乐学(教师教育)专业特点的教学模式。无论是2007年在教育部音乐学(教师教育)专业课程改革试点工作中,由王安国教授倡导的《多声部音乐分析与写作》课程,还是2009年在北京中国音乐学院召开的“全国和声复调教学研讨会”,都对传统和声学的教学提出了大胆而深入的改革设想与实践。 那么,传统和声学真的已经不合时宜了吗?它真的在音乐学(教师教育)专业中毫无作用吗?其实,如果能够正确地认识传统和声学的价值,并能针对音乐学(教师教育)专业的专业特点,采用行之有效的教学方法,传统和声学对音乐学(教师教育)专业还是有着积极的意义与作用的。 一、传统和声学的价值 对于音乐学(教师教育)专业而言,传统和声学的价值至少体现在两个方面: 其一,自1772年拉莫发表《和声学教程》以来,传统和声学已经历了两百多年的发展,已形成一个完整而成熟的理论体系,在整个音乐发展的过程中,有着极为重要的历史地位和价值,它是对过去数百年音乐发展过程中的各种和声现象的高度提炼,无论是功能的进行原则,还是和弦的连接方式,其中都蕴含着深刻的哲学思想与严谨的理论逻辑,无论从事作曲还是演奏、研究还是教育,传统和声学都是重要的基础。对于音乐学(教师教育)专业而言,对于传统和声学的掌握或许无需达到作曲专业那样的学术高度和专业深度,但作为音乐学科中的一部分,也不可避免地受到传统和声学理论的深刻影响,若完全脱离传统和声学的理论与原则,也就难免会使教学偏离专业课程的严谨性与科学性。 其二,作为一名合格的专业人才,必须具备多种能力,其中理论概念与逻辑思维是其中必不可少的重要部分。但在音乐学(教师教育)专业,一个不能否认的事实是,由于其专业特点和性质的限定,在课程设置上,突出的是表演技能与教育实践,学生普遍缺乏对理论的敏感认知,更缺乏基本的逻辑思维。而传统和声学恰恰注重的就是对学生理论概念与逻辑思维的培养,通过教学,能较好地解决学生这方面的不足,从而更广泛地引起对理论的兴趣与重视。传统和声学可以说是音乐学(教师教育)专业最为基础与重要的理论课程,如果完全放弃其教学模式,而取而代之的改革课程又不够成熟和完善的话,就会使学生失去培养理论概念与训练逻辑思维的机会,这对于整个专业教学而言不能不说是一大缺憾。 二、传统和声学的尴尬现状 既然传统和声学对于音乐学(教师教育)专业有着重要的价值和意义,那为什么又越来越不适应专业教学了呢?以至于要求改革的呼声越来越高。事实上,这是因为传统和声学在教学模式上的僵化与刻板,已使得课程教学陷入了一个艰难的瓶颈之中。 迄今为止,音乐学(教师教育)专业的和声教学基本都是以音乐院校作曲专业的“四部和声”为规范、以前苏联斯波索宾等四人经典的《和声学教程》为模本进行教学的,在讲授功能进行原则与和弦连接方法同时,还要遵守一系列复杂琐碎的繁文缛节,如考虑到和弦原位与转位的排列,和弦的重复音,和弦连接的平稳与跳进,七和弦的解决方法,避免横向连接中的增音程,避免四部同向,禁止平行与反向五、八度,禁止隐伏五、八度、禁止声部交错与超越、禁止声部对斜等等,这样的教学模式,对于音乐学(教师教育)专业而言,有三大不足是较为明显的: 其一,课程内容既深奥晦涩,又枯燥抽象,与专业的实际需要脱节,即便艰辛地学了下来,也是除了能刻板地做一些和声连接习题外,基本都无法有效地运用于专业实践之中;其二,教学上仅仅是“为了配和弦而配和弦”,常纠缠于和弦连接的各种原则,小心翼翼地遵守着那些清规戒律,如同做数学题一般地进行演算,而对和弦与整个旋律的关系、和弦功能在旋律中的作用却无法做到有效地认识和理解;其三,教学过程中,往往注重于单个音的和弦配置和单个和弦的连接,却不能从完整和流畅的音乐中直观地把握和弦的意义与作用,因此在实践运用中基本无用武之地,与学生专业学习的进一步需求相距遥远。 由于这样的弊端,使得传统和声学的教学越来越体现出僵化的教条主义倾向,与音乐学(教师教育)专业的实践需要也脱离甚远,使得“和声学”这门重要的专业基础课,既难教又难学,且没有在学生整个专业音乐学习的积累、提高和成长的过程中起到应有的作用。 三、“深入浅出”的教学策略 鉴于此,音乐学(教师教育)专业的传统和声学教学就有必要实行一套既能保持其课程体系,又能直观高效的教学策略。实际上,对于音乐学(教师教育)专业,大可不必按照作曲专业的教学模式,那样高深精密,以“深入浅出”的方式进行教学,则是较为理想的策略。 所谓“深入”,就是要坚持传统和声学的课程体系,贯彻其基本理论与原则;所谓“浅出”,则是要抓大放小,去繁就简,以最简洁直观的方法,最大程度地直观体现和声在音乐中的作用与意义。 1、构建清晰明确的理论逻辑 传统和声学的体系复杂,理论深厚,作为作曲专业的学习与研究,在具备扎实理论功底的前提下,尚需一个较为长期的过程;而在音乐学(教师教育)专业有限的学习时间里,面对的是普遍理论基础薄弱的学生,则不可能如此面面俱到了。所以,对于音乐学(教师教育)专业来说,传统和声学的教学,首要的就是要根据本专业的特点,从整体到局部,逐一理清和声的理论逻辑,以简明通俗的理论,构建清晰明确的理论逻辑。 将传统和声学复杂的理论简而化之,可以得出一个较为清晰的理论逻辑,即以和声功能为框架、以正三和弦(含属七和弦)为优秀、以副三和弦(含副七和弦)为补充、以重属与副属和弦(含重属与副属七和弦)为色彩、以转调为新动力。其整体关系如图1所示: 这个理论逻辑基本上清晰地概括了音乐学(教师教育)专业的传统和声教学所需的内容。在此理论逻辑的指导下,便可按部就班地进行教学了,对于音乐学(教师教育)专业的学生,既简明扼要,又通俗实用。 2、以首调唱法贯穿始终 人们对音乐的听觉感受大多是以首调为基准的,而传统和声学的教学,却多强调固定调思维。这对于音乐学(教师教育)专业的学生而言,就显得十分抽象了,因而很难产生对旋律的完整流畅的概念,只能一音一和弦地进行机械地和弦连接,无法有效地把握旋律与和弦的直接对应关系。 所以,在整个教学过程中,贯穿首调唱法,让学生形成对完整旋律的感性认识,使旋律成为和声编配的直接依据。然后再用固定调概念进行谱面写作。这样既可使编配直观简洁,又能锻炼学生对首调与固定调对应关系的熟练与敏捷。 在首调概念中,所有大小调的调式音阶与和弦的首调唱法见图2表: 3、和声编配的四个步骤 有了和声理论逻辑的指导,结合首调唱法的帮助,在进行和声编配时,以简单的四个步骤,便可较为轻松地完成了。第一步,反复吟唱旋律,在明确调性的同时,充分感受流畅的旋律中对和声的某些暗示;第二步,为旋律标记相应的和弦级数。同时,要尽量事先预计到低音声部的流畅性,以及与高音声部尽可能地反向进行;第三步,根据所标配的和弦,写出相应的低音声部;至此,四部和声中已具备了高低两个声部,已完成了和声编配中最重要的步骤,余下的工作,仅需填充中间声部即可。第四步,根据已有的外声部,填充中间声部。中间声部的填充,是非常清晰明了的,只需按照和弦排列与重复音的要求,根据已有的两个声部,看还差什么音就填充什么音,其横向进行的原则就是以平稳连接为主,跳进连接为辅;而在同和弦转换时,则无需连接,只需根据需要转换一个合适的排列即可。 以斯波索宾等四人经典的《和声学教程》中“正三和弦的六和弦”一章中的习题为例,将四个步骤展示如图3: 由图所示,和弦编配的过程清晰流畅,易于操作。至于为低音配和弦,无需作为主要内容。如需涉及,也可照此步骤,举一反三地进行操作。由于低音题已经给出了和弦级数,只需在第三步根据已有和弦,写出相应的高音旋律即可。 总而言之,只要能针对音乐学(教师教育)专业的特点,正确地认识传统和声学的价值,并着眼于准确的理论概念与清晰的连接逻辑,而不受诸多教条的约束,那么传统和声学的教学对于音乐学(教师教育)专业仍有着重要的作用和积极的意义。当然,同时还应该结合实例作品进行必要的和声分析,以此作为和声运用的有力支持,那教学的效果就更能事半功倍了。 张力:湛江师范学院音乐学院
音乐类论文:浅谈音乐教育与人类情感的联系 内容摘要:音乐是人类历史上最早出现的,也是最具有普遍性和感染力的艺术形式之一。音乐教育的重点是培养学生感受音乐内在的情感,从中得到共鸣,并在音乐当中体会到音乐家的情感,从而提高自身的修养和造诣,使自己的情感在音乐中得到进一步的升华。 关键词:音乐 音乐教育 音乐情感 音乐是人类历史上最早出现的艺术形式之一,也是最具有普遍性和感染力的艺术形式之一。探究音乐的起源,无论是异性求爱说、巫术说,还是模仿说、劳动说等都与人类有着密不可分的关系。音乐是一门音响的艺术,也是一门情感的艺术。西方当代美学家苏珊·朗格曾说过:“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”①音乐作为一种艺术,首先表现出的是它的音响性,通过音响中的旋律和节奏来表达它的情感性。所谓情感,是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。在音乐创作和音乐欣赏当中,情感性始终占有重要的地位。情感虽不是音乐专有的,但是音乐却特别专注于表现情感。第一,音乐不再现现实生活中的物质形式,只是表现从中体验到的情感;第二,音乐中所表现的情感是抽象、直接的;第三,音乐表达感情的特殊方式,还具有欣赏性,在音乐欣赏中,感情胜于理智。 音乐,与其他教育一样,在人的学习生活中占据着重要的位置。“有很多事例表明,对于大学生来说,无论是学哪个专业的,要想成为一名高素质的知识分子,就必须接受一定的艺术教育,具备一定的艺术修养;若要成为某一方面的大师级的人物,就更应如此”。②如著名科学家钱学森曾经这样总结音乐对他的影响:“音乐艺术里所包含的诗情画意和对人生的深刻理解,丰富了我对世界的认识,学会了艺术的广阔思维方法,或者说,正因为我受到这些艺术方面的熏陶,才能够避免死心眼,避免机械唯物论,想问题能够更宽一点、活一点。”③匈牙利音乐教育家柯达伊说过:“音乐对于一个人来说是一个不可或缺的部分,它对人类,尤其是对孩子产生很大的影响,要教他们怎样认识音乐,听音乐,听懂音乐,还要教他们如何区分好与坏的音乐。”好的音乐能使人塑造完美人格、丰富人的感情,身心健康发展等;不好的音乐却能使人脾气暴躁,身心不能得到健康发展。一方面,通过音乐教育可以改变人的运动、生理、思想,提高人处理事情、解决问题的能力,发展人的情感以及健康身心、肢体语言等,有教育人的功能。另一方面,音乐能培养孩子的注意力、协调性,增强孩子的集体责任感、合作能力及交流能力。音乐中的旋律感情控制能陶冶人的情操;音乐中的节奏却能培养孩子的注意力以及身体的协调性。 平稳的旋律给人安稳、平和的感觉,跳跃起伏的旋律给人矛盾、戏剧化的感觉;大调及大和弦给人以明朗、坚定、积极等印象,小调及小和弦给人以柔和、忧伤、恐惧等印象;快的节奏使人产生轻松、愉快、活泼的心情,慢的节奏使人产生悲伤、恐惧等心情。作曲家的创作正是通过这些被赋予不同情绪特征的旋律、和声、色彩、调式调性、节奏等来表现、传达自己或世人内心中最丰富的情感、情绪;世人通过对作品的聆听,从中体会到音乐的美,感受、理解、把握到作曲家所要表达的情感与情绪,音乐作品得到了共鸣。如贝多芬的音乐作品,他用多变的调式调性、丰富多彩的和声进行,充满生命力的节奏表达出自己博爱的胸怀,不屈服于命运的安排。他的作品是他人生的写照,用音乐创造一个包罗万象的世界:爱情、友情、欢乐、奋斗、英雄、幻想、悲哀、渴望等,一切人类的感情经历都得到描述。世人在聆听他的音乐的同时,得到了和贝多芬一样的共鸣,从中体会到贝多芬所描绘的一个包罗万象的世界,也从他的音乐中得到了感动和力量。“音乐,在伟大作曲家的笔下,用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普遍情感。”④ 现代的科学证明音乐不仅表达出世人的情感,还具有调节人情感情绪的作用。快速愉悦的音乐可以使人兴奋;节奏徐缓、音调优美的音乐可以使人趋于安稳;旋律动听的音乐可以使人解除疲劳,放松心情。音乐通过声波的物理传播作用于人体,以特定的频率、声压等直接作用于耳膜、大脑及人体的各个器官以实现调节情感情绪的目的。如当人感到疲劳的时候,听维瓦尔第的《春》、德彪西的《大海》等轻松流畅的的音乐能增强大脑皮层抑制过程,调节兴奋抑制过程,使其趋于平衡,加快疲劳的消失;当人感到失望时,听贝多芬的《命运》交响曲、《欢乐颂》等能激发人的力量,给人以希望和对美好事物的向往。 既然音乐赋予人各种情感的体验,给予人各种不同的情感感受,那么在音乐教育当中,我们就应当着重于培养学生对音乐的感受。怎样才能感受、体验音乐作品的情感情绪呢?一是要培养学生从听觉上感知音乐中的旋律、和声、色彩、节奏等各种表达音乐情感的能力,掌握音乐的形式美;二是要培养学生感受音乐内在的情感,在音乐当中体会到音乐家的情感,并得到感动和共鸣。 音乐教育在婴儿出生之前就已经开始了。当胎儿还在母体的时候,耳朵的发育已经完成,这时可以选择一些比较轻快、抒情的乐曲作为胎教乐曲,以发展胎儿的健康身心,对胎儿塑造好的性格及情感起到潜移默化的作用。“在斯特恩《婴儿的人际世界》一书中,斯特恩描述了儿童从出生到3岁之间自我发展的四个渐进阶段,用以说明儿童早期音乐情感和认知发展。婴儿刚出生时称为‘必然自我’阶段,这时期儿童的基本感知觉和运动神经组织开始建立,其感知特点是从一个感觉道来的信息很容易被传到另一个感觉道。如声音除了听觉可以听到之外,还可以被看到或被运动神经感觉到。婴儿在听到音乐后会出现兴奋高潮或产生非常强烈的审美快感。在婴儿3—8个月时,是自我发展的第二阶段,称为‘优秀自我’阶段。这是一个独立的物质实在的感知,表现在婴儿会抓住歌声或曲调中的只音片语,或者是合着节拍发出含混不清的语音音节等。第三阶段出现在8—15个月之间,称为‘主观自我’阶段。这个阶段的婴儿对音乐已经开始有所认知。从15个月到3岁的‘象征性自我’阶段里,对儿童的音乐发展至关重要。这个阶段,好的音乐对于他们来说是必不可少的,能使儿童的音乐才能和情感得到空前发展。”⑤ 在儿童3岁后,可以开始对他们进行系统的音乐教育。“音乐教育应该是有系统的,而且只能给儿童们好的,具有艺术价值的音乐材料”。⑥一开始的音乐教育要从歌唱开始。人声是最美的声音,也是最自然最好掌握的声音,因此歌唱是每个人都可以参加的音乐活动,是学习音乐的基础,是进行普及音乐教育的有效途径。一方面,通过歌唱,儿童很容易掌握音准、节奏、速度、调式、色彩等表达音乐情感的能力,掌握音乐的形式美。通过音乐的形式美,教会他们如何分辨音乐的情绪。为日后欣赏音乐的艺术表现、情感处理、音乐分析等打下基础。另一方面,通过歌唱,提高儿童的审美感,学会聆听健康、优美、动听、有内涵的歌曲,并体会歌中的喜怒哀乐等情绪。“用于歌唱的音色特质与不同文化背景下养育儿童的方式也有联系。在那些特别鼓励儿童的自我意识和自信的文化环境下,儿童的声音特别是男孩的声音听起来会又高又刺耳;而在性行为被明显压抑的文化环境中,歌唱便倾向于多用鼻音,且音域很窄”。⑦教师在选择教学内容时,一定要选择最好的歌曲教授,如民歌就是一个很好的教授内容。民歌具有很深刻、精彩和丰富的内容,它不仅有强烈的情感色彩和时代特点,还有以情动人和潜移默化的教育功能。不仅是了解一个国家历史、文化、生活、风俗的途径,还是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲,表达着自己喜怒哀乐的感情。这些具有强烈感情色彩的民歌记录每个阶段人们的生活情况。歌唱少数民族民歌时,要注意唱出蒙古族民歌具有开阔、稳健、剽悍性格的特点;维吾尔族民歌富于装饰性,活泼、欢快,带有切分性的舞蹈节奏的特点;彝族民歌清新动人,带有朴实、细腻的感觉,节奏丰富的特点等表达各少数民族人民的感情色彩的民族特点。除了要选择最好的歌曲作为教授内容外,更要注意教授的方法,要用孩子容易接受的方法,时刻保持引起孩子兴趣的活动和语言,使他们容易理解、接受和喜欢。 当孩子具备掌握音准、节奏、速度、调式调性、色彩等表达音乐情感的能力,音乐的形式美以及基本的审美感和欣赏能力后,就要逐步加深培养并提高他们感受音乐内在的情感,体会音乐家在音乐当中所倾注的情感,在音乐中得到感动和共鸣。情和爱,在音乐当中是永远的主题,我们要让学生感受、体会到音乐中各种不同的情和爱。如听聂耳的《义勇军进行曲》最大程度地激发着我们的爱国热情,给我们以巨大的鼓舞和激励,鼓舞着我们为自己的国家强大而斗志昂扬地去战斗。从贝多芬的《欢乐颂》中,我们可以感受到他对全人类的博爱胸怀,憧憬世界和平,对美好将来的愿望和作曲家产生了共鸣。 “音乐叫人的情感经历了一种不同程度的全新体验,并逐渐获得了超越现实、超越音乐本身的情态境界。在音乐中,我们所能做的就是任音乐的旋律来触动心弦,任音乐的节奏来拍打心肺,任音乐的效应来融化情感,最终我们将在音乐的熏陶中进入一个全新的情感世界”。⑧通过聆听各种富有情感内涵的音乐,使我们在音乐中感受、体验和分享人类共同的美好情感与愿望,使我们的情感在音乐中得到进一步的升华。 音乐类论文:对音乐类大学生声乐考核方式的几点建议 内容摘要:文章以实践化、公开化、民主化、科学化为四大视角,对目前我国音乐类大学生声乐考核方式提出了四点建议。力图对于声乐教学改革,提供理论与实践的双重参照系。 关 键 词:声乐考核 方式 建议 当前,我国各级各类学校的教学改革,正向纵深发展,其优秀与关键是实现由应试教育向素质教育的伟大转变。而实现这一伟大转变,又是一项全方位、系列化、深层次的复杂的系统工程。作为教学环节中的重要一环,教学评估系统的改革也是其中应有之义。因此,研究探讨音乐类大学生声乐考核方式的改革,在教学改革中的重要地位与作用,就显而易见了。 为此,笔者结合个人多年来声乐教学的实践经验与理性思辨,对音乐类大学生声乐考核方式的改革,提出四点建议,以就教于专家和同行。 一、实践化 实现由应试教育向素质教育的伟大转变,也就是实现由理论知识向实践能力的伟大转变。从这个意义上说,实践就是教学改革的生命和灵魂,同样是教学改革的重要准则。 因此,为了真正体现“素质第一”“能力第一”,也就必须全面贯彻落实“实践第一”的原则,即考核方式实现实践化。 1.考题形式的实践化 考题是考核的有效载体,考题形式的实践化,直接制约了考核方式的实践化。而所谓“考题形式的实践化”,是指题型本身的实践化,即声乐基础能力题、声乐演唱能力题、声乐创新能力题。例如视唱练耳题(包括视乐谱演唱、听钢琴弹奏乐曲背谱演唱等题型)、“三种唱法”(美声唱法、民族唱法、通俗唱法)的不同歌曲的演唱题、学生自选歌曲的演唱题等各种实践化题型,以此体现声乐艺术即学生的实践演唱能力,而不是“纸上谈音”“谱面论乐”。 2.考核形式的实践化 考题形式的实践化要与考核形式的实践化相匹配,做到同步一体、相得益彰。 考核形式的实践化,又有许多种新的形式。例如“模拟音乐会”:把学生分成若干组,轮流扮作“演员”与“观众”。扮作“演员”的学生进行声乐演唱,其他学生扮作“观众”聆听,直至全部学生“演唱”完毕。又如“实地音乐会”,即举行班级、系级、院校级音乐会,使学生真正参加声乐演唱;再如组织学生参加各种声乐比赛。如此等等,不胜枚举。总之是让考核走出呆板僵化的课堂,走向声乐演唱实践的大舞台,走进声乐艺术本身。 二、公开化 考核方式的公开化,是使考核实现公平、公正的可靠保证。 所谓“公开”,是指考核不加隐蔽,面向大家,也就是“阳光考核”;而不是秘密进行、“暗箱操作”。这种考核方式,有利于接受群众监督,做到“一碗水端平”“手心手背都是肉”一视同仁。避免“双重标准”“走后门”等不正之风,以确保校园的一方净化与艺术的圣洁领地,有力地促进素质教育的正常进行。 考核的公开化,除了考核进程的公开化以外,更为重要的,是考核成绩显示方式的公开化。无论是等级评估法(分为优秀、良好、及格、不及格四等)、分数评估法(百分制或学分制),其成绩显示都要公开,或张榜公布,或予以公示,接受广大师生监督。如有意见时,应及时研究,如确有差错者,应立即予以纠正,并立即公示。 三、民主化 考核方式的民主化,也应作为音乐类大学生声乐考核方式改革的重要内涵。 所谓“民主化”,即“庶民之主宰”,与“专制”相对立,也就是“群言堂”而不是“一言堂”。声乐考核方式的民主化,是避免声乐教师一人拍板、独断专行的有力举措。 为了做到考核方式的民主化,必须首先在组织上落实两个实体: 1.考核领导小组 由院、系主管领导与学科带头人分别担任正、副组长,由各部门主要负责人、各教研组主要负责人担任成员。负责制定考核标准与考核办法及考核方式,并监督整个考核过程。 2.考核委员会 由管理者、教师代表共同组成,负责具体考核。应采取公开“亮分”制或“亮等”制。成员由师生民主选举产生,有明显“错判”者,可视情节轻重及时处理,严重者可随时取消委员资格。 除此之外,考核委员会还可以召开各种形式的民主评议会,听取广大师生的意见,对学生的声乐能力与水平做出正确的评估。 四、科学化 考核方式的科学化,是确保考核正确合理的基础与前提,因此音乐类大学生的声乐考核方式,必须做到科学化。 这种考核方式的科学化,又可以细化为下列各点: 1.考题数字化 要充分利用数字化、电脑化的科技手段,建立考题“数据库”,并利用多媒体技术手段,做到学生考核时,“点击”抽签,随机做答。 2.考型专题化 要把考核类型,按不同专题划分。比如美声唱法、民族唱法、通俗唱法,就可以划分为各自的专题考核,以便同类学生相同艺术风格的比较,在“可比性”中更科学地做出评估。 3.以赛代考化 鼓励学生的艺术创造力,如在各种声乐比赛中获得奖项者,可以代替考核成绩,并视为“优秀”。这样做,既突出了实践化,也有利于出成果、出人才,应是事半功倍、一举数得之事。 4.考核程序科学化 考核程序,应实行由简到繁、由易到难、由单项到综合、由模仿到创新的科学化过程。这样做,既有利于声乐教学,又确保考核本身的科学合理,做到以考核检验教学,以考核促进教学的辩证统一。 综上所述,音乐类大学生声乐考核方式的改革,直接关系到整个声乐教学改革的成败,对此必须予以高度重视,并采取具体有效的措施予以落实。 音乐类论文:从人类学向度关注音乐行为过程的生命体验 内容摘要:从人类学的视角关注人类音乐行为的过程,而不是音乐行为过程产生的结果,旨在强调艺术的独立精神,作为艺术既不能成为社会意识形态的附庸,更不能沦为社会发展经济的工具。音乐研究者和音乐实践的目光应侧重于音乐行为的过程,这既是人类生命和艺术的本质要求,也是避免人类音乐活动舍本求末的迷失。 关键词:人类学 音乐行为 音乐实践 在人类生活中,乐器、乐谱、乐音音响是人类音乐行为产生的结果,而制造乐器,写出乐谱,演唱、演奏等,凡是人类围绕着音乐所产生的各种活动,都可以称之为人类的音乐行为,而音乐行为的延续实施就是人类的音乐行为过程。关注人类音乐行为的过程,而不是音乐行为产生的结果,旨在强调艺术的独立精神,因为艺术既不能成为社会意识形态的附庸,更不能沦为社会发展经济的工具。音乐研究者和音乐实践的目光应侧重于音乐行为的过程,这既是人类生命和艺术的本质要求,也是避免人类音乐活动舍本求末的迷失。 一、音乐行为过程是生命过程体验 音乐是人类艺术的一种,音乐的存在特别体现了物质存在的时间特性,因为音乐本身的存在就是一个过程,而且与时间的表现形态一致,是一个看不见的过程。这种音乐的运动形式连续地呈现,被称之为时间的艺术。而人类生命的存在也是一个过程,是在时间和空间中延续的过程,于是,我们就可以确立关于生命过程和音乐过程有某种同构的性质。音乐的概念很难确定,广义地说,只要满足生命的需要,任何声音形式都没有理由否认它是一种音乐。而实际上,在具体的音乐实践中,对音乐艺术乃至整体人类音乐行为的理解和评价,却过于看重音乐过程产生的结果,有忽视音乐行为过程的倾向。一个创作者的作品若没有得到社会评价标准的认可,便不会关注其在创造音乐的过程中获得了怎样的个体生命体验,或这种体验对于其个人是否构成积极意义。音乐实践总是以有形的结果来判定整个音乐活动的价值,如果音乐行为的结果符合艺术价值标准,那么过程就会得到肯定,反之过程就会被否定,不受到所谓知识价值体系的认同。再比如,面对学习音乐困难的孩子,很轻易地否定其天分,由此,将错误地,甚至永远地破坏其对音乐的兴趣。用这样的价值标准,错误地站在一个抽象的“社会”角度,一个脱离人的“音乐专业”的角度来评判,表面上看来是当然的,是合乎现实逻辑的,而实际上是违背了人类个体生命行为的合理性。 音乐历史学虽然也研究音乐的行为过程,但研究仅侧重对“认可的结果”所涉及的事件过程,这种由结果引出的判断,与音乐人类学的视角自然不同。科学思维的特性强调好的结果是对过程的肯定,好的过程也必然是为追求一个好的结果。而艺术活动却不能套用这个逻辑。因为从认识论的角度讲,艺术思维之所以有别于科学思维,就是因为它是人类一种更加超然的认识途径。然而,我们所看到的是人类在自己的音乐实践中,总是自觉不自觉地按照各种科学式的既定美学标准和技术化操作程式作为对音乐结果的目标要求,这种观念越来越使得人类音乐,特别是现代文明社会的音乐更加具有工业社会的职业色彩和运作规范性。这种被预定结果所制约的艺术过程,是与人类通过艺术活动获得自由的无任何限制的精神状态,从而不断获得自我反思能力的宗旨是相悖的。当然,艺术有它本身的存在逻辑,它的逻辑就是用完美的形式寻求对于生命的完美解释。人在艺术创造的过程中和人所创造的艺术结果对人的影响的过程中实现艺术的价值。而我们当下的艺术实践更多地只强调了后一个过程对人的影响而忽略了前者。因此,如果我们考察音乐的价值过多地渲染音乐发展所积累的技术成就,渲染人如何掌握这种直觉符号系统的逻辑结构本身,而忽视生命与他们之间的关系,忽视生命对变化着的声音的直接感受,忽视在体验艺术的过程中人们获得的某种整体感受,我们对音乐的理解很可能避重就轻,很可能陷入一种不切实际的学究。正像卡西尔所说:“艺术不探究事物的性质和原因:它给我们关于事物性质的直觉……艺术是一种确实的真正的发现。一个艺术家就是一个对自然形式的发现者,正如一个科学家是事物和自然规律的发现者一样……在艺术那里,我们生活在一个纯粹形式的王国里而不是生活在分析和细察感觉对象,或者研究它的效果的领域中。”[1]这并不是否定音乐研究的音乐学,而是强调不能将目光静止在客观对象的细节上,而忘记人类音乐存在是一个伴着生命变化流动的过程,所谓艺术的“纯粹形式”应该是人类生命过程的投射。从人类学的角度观察,音乐理论家是对人类音乐活动的描述、分析和解释。而纯粹艺术理论者的理论思维所惯用的归纳和实证的逻辑,从本质上并不符合艺术特性,因为艺术行为寻求的是直觉经验和独创性,所以,从指导艺术实践的角度来看,艺术理论的作用是有限的。艺术理论要想建立自己独立的经验归纳体系是十分困难的。因此,要求艺术理论家,除了把音乐作为独立的研究对象之外,更多地要把人的音乐活动同人类的其他活动一起加以比较,把人的音乐行为放入人类的整体存在中加以认识,特别是把人的行为作为人的音乐行为的背景,从而不断地发现其中潜在的价值。而艺术理论家也正是从不断发现的过程中体现其理论价值。 二、音乐行为作用于人类生命过程 音乐行为作为人类活动的一部分,在作为独立的审美对象以前,它总是同人类的各种活动联系在一起。欣赏音乐是最普遍的音乐行为,虽然无法考证人类是什么时候开始将音乐作为独立的欣赏对象,但有一点是肯定的,那就是音乐总是伴随着人类其他的行为过程而存在。最早应该是舞蹈,后来的活动几乎离不开音乐。譬如中国古代雅乐、燕乐、俗乐,国事大典、郊宴射、祭祀天地、乞求神灵、婚丧嫁娶、福寿添丁等,音乐始终伴随着人类的一种行为和精神活动过程,极其融洽地融合在天地人神共存的时间和空间之中。 探究音乐作为独立的文化活动对于人类的意义,也就是人类需要音乐的理由,a.p梅里亚从社会群体的需要把它分为:1.情感表达;2.美的享受;3.娱乐性;4.传达信息;5.象征表示;6.律动的信号;7.用于社会规范;8.用于风俗礼仪;9.对于文化的联系和稳定作用;10.社会凝聚作用。[2]但是如果从个体生命对音乐的体验出发,那么音乐对人的作用应该可以归纳为三个功能: 第一是释放的功能,人们可以通过音乐将自己的各种生命体验宣泄出来,这种音乐行为纯粹是满足个人的需要,他(她)主观上并不考虑别人对这种音乐行为或结果的认同,如某些现代派作曲家,他创作只是为宣泄内心对现代世界的感受,很多人会不喜欢他们的作品,这一点也不奇怪,因为他本身就不是为讨好听众而写的,这类作品只为心灵共鸣和作者本人而存在。宣泄音乐的最大特征是没有一个公认的美学标准,比如现代城市音乐的“卡拉ok”现象,声嘶力竭的家庭演唱,只为个人宣泄,如果排除宣唱者对他人的骚扰因素,这种宣泄过程对于宣唱者个人未尝不是最美妙的生命体验时刻。这只是个极端的例子,宣泄音乐的结果同时也完全可以是符合大众美学标准的。 第二是激发的功能,这是音乐可以感染他人的功能,如果从创作者和表演者的角度看,这种音乐是为特定的对象而产生。为激发人内心的情感体验而存在,这种音乐可以是创作者生命体验的投射,也可以是与个体生命并不直接的超验的理性,通过音乐的形式表现出来,从而作用于人的灵魂。如果说音乐的宣泄是生命从内到外的过程,那么音乐的激发功能则是由外至内对人精神世界的激发和拓展。激发是刺激人的精神活跃起来,产生生命与生命之间的某种沟通。 第三是教化功能,是音乐对人类零散无序的精神世界的归纳和梳理。音乐的教化作用使人的精神内心归于平和,趋于理性,教化的音乐是对人的个性的消解,它也许能使人的精神运动同宇宙的其他物质运动形式形成某种融合,从而进入音乐的最高“天人合一”的境界。这些都只是一些形而上的描述。而在现实的世界中,具有教化意义的音乐也的确一直是人类最为推崇的音乐,代表着人类的崇高追求和道德理想。譬如宗教音乐、宫廷仪式音乐,以及被医学界选作为胎教和分娩的音乐等。[3] 三、音乐行为应淡泊功利注重体验 观察时下创作群体的状况,已经很难说有多少作曲家关注自己的写作状态,更多的时候是以作曲家的职业身份创作,而不是以人的身份来透射生命的感受。是作曲家还是音乐制作人,根本来不及分析他们之间的细微差别。作曲家几乎丧失了使命感,没有了对生命的使命感——宣泄的状态,没有了对艺术的使命感——激发的欲望,没有了社会的使命感——教化的神圣理想。如此,作曲家的行为过程可能会较多地负面地影响大众的音乐生活。 目前,高校教育也大多是在为一种职业所作的专业训练,训练的主要现实目的就是培养职业的音乐家。整个训练过程往往会游离于音乐本性之外,因为在成为职业艺术家之前,必须天经地义地进行大量枯燥乏味的技术训练。对技术的崇拜无以附加,认为掌握技术就是具备了灵性。从这个意义上说,当今的音乐学院与机械工程学院就很难有本质的区别。特别值得重视的是儿童的音乐教育,许多儿童学习音乐的动机是为未来生存,为名利,是极为功利化的行为(被成人所强加),其学习过程,并非都能够真正领略人生的自由和乐趣,而更多的是艺术的灵性被粗暴地消磨,且并不只是个别现象,这种音乐行为过程是令人悲哀的。有那么多儿童想学习音乐,无疑是件非常好的事情,但需要明智的学术介入,挽救儿童就是挽救人性,通过儿童挽救世界。[4] 音乐表演的过程就很能说明问题,高超的表演技能掌握是一个漫长的艰苦历程,表演行为是一次次紧张转述乐谱音响的过程,而作为演奏者自己对生命的理解并无从表达,至多也只能算是“搭载式”的表达。因为在欧洲中心意义的艺术音乐范畴内,即兴表演的情况差不多快要绝迹了。这使我们不禁想起中国民间艺术家所传承下来的音乐和他们的音乐行为过程。而现如今,自娱自乐的乐器演奏现象在我们的生活中越来越罕见,乐器演奏者,大多都有明确的学习目的,考学、谋职,抑或是“提高个人素质”等。另一方面,音乐表演的行为过程是众所周知的,明明为了结果却偏要忘却结果,演出时,表演者会被告知,不要去想鲜花、酬金、赞誉或批评,甚至忘掉技术,只管注意过程,要么把观众当傻瓜,要么把观众当亲人。很显然,前者,可以使演出变成纯粹个人化的宣泄,而不会有后果,后者,无论你表演好坏将没有负担,都会获得善意的接纳。二者都会淡化你的结果意识,从而沉浸在过程之中。“唯乐不可以为伪”,艺术的过程必须是真实的艺术体验,如此,音乐行为过程的生命体验便充分地显现出来了。 把音乐研究者和音乐实践者的目光吸引到音乐行为过程上来,其意义是明显的。首先这是生命和艺术的本质要求:艺术对于每一个生命的意义都是平等的,带给他人性的是自由而不是束缚,是快乐而不是痛苦,是清醒而不是迷失。其二,艺术是手段更是目的,人不只是“通过”学会艺术“之后”才获得艺术的恩惠,而是在接触艺术的时刻,艺术已经直接作用于人的生命过程了。一切从事音乐活动的人,不能因为现实功利的借口而牺牲音乐行为的过程。虽然我们很难将音乐的过程和它的结果截然地分开,虽然我们也很难使每个人的音乐行为脱离现实的生活环境,但是我们仍然坚信:人必须在音乐的行为过程中处于主导地位,因为人性从其他的功利世界逃到音乐中来,就是为了获得精神的独立和自由,修复人性的创伤,矫正真善美的坐标,哪怕它是短暂的,也只有这样人性才能在善和恶的世界中寻求到一种力量的平衡。其三,从关注现实的情况来看,人性在物欲的牵引下偏离本身也在所难免,艺术独立精神面临着新的考验:艺术是沦为人们发展经济的工具,或是社会意识形态的附庸,还是成为捍卫人性尊严,维护人类良知的守护神,这是新世纪中国音乐寻求健康发展之路所不能回避的问题。如果我们从人类学的角度,把人类存在的目的,生命存活的意义,艺术产生的起因,原原本本的含义都一一“还原”,从生命的整体,从音乐所在的世界整体去看,就会发现,或许在许多不经然的时刻把生命,把音乐歪曲了,甚至好像完全忘记了我们的祖先为什么创作艺术的初衷。就如同柏格森所说:“我们将有生命体装进我们的这个或那个模式,却全遭失败。所有的模式都崩溃了。对我们试图装入的那些东西来说,这些模式都过于狭窄,而首先都是他们都过于刻板……我们很难引述一个依靠靠纯粹推理而得到的生物学发现。而最常见的是当经验最终向我们表明,生命是依靠何种运作获得了某种结果时,我们就会发现:生命的运作方式恰是我们从未想到过的。”[5]还原了人类与音乐几个概念的基本含义之后,再回到我们生活的现实环境中来,就生出一些思考。会发现真正的音乐离我们非常近,但又非常远,这是因为,音乐艺术最容易激发人的幻想,并使我们对理想化的东西产生亲切感。如果从事音乐的人知道孔子、柏拉图、爱因斯坦、霍金这些人类顶尖的大智者都是怎样地推崇音乐,我们会多一份生命的满足感。 音乐类论文:关于国外社区音乐教育对促进我国音乐类大学生创业的启示 论文摘要:大学毕业生就业难,而音乐类大学毕业生的境遇尤为尴尬,如何走出当前的困境已成为广大教育者和教育管理者需着力研究的课题。国外丰富的经验,尤其是社区音乐教育在整合利用社区资源、多元化创设教育形式、元代价释放创业资源和广泛吸纳音乐专业人才方面的做法,对我国当前解决音乐类大学生就业问题无疑具有重要的借鉴和启示作用:政府应充分重视社区音乐教育的就业途径;社会各界应着力拓展和整合就业创业空间;加强大学生对社区音乐教育价值的需求引导。 论文关键词:国外社区音乐教育;音乐专业大学生;就业;创业 解决当前音乐类大学生就业难、创业难的问题,除了对当前我国高校音乐教育模式和培养目标进行调整,笔者认为,摆在我们面前的道路有两条:一是就我国现有的经验进行总结深化;二是借鉴国外的优秀经验为我所用。就后者而言,国外通过着力发展社区音乐教育,无代价释放创业资源的发展理念,对拓宽就业渠道、开发大学生的创业机会无疑会起到积极的作用,同时也给我们解决这一问题带来一些启示和思考。本文拟就这一课题作初步探讨。 一、当前我国音乐类大学生就业问题的紧迫性 造成当前我国音乐类大学生就业难状况的原因有很多,主要原因是,音乐专业学生(尤其是音乐学方向)传统的就业方向主要是面对中小学或基层音乐教育,其他就业渠道并不畅通。由于近年来音乐教育专业毕业人数的增加,超过中小学音乐教师岗位的增加,从而导致供远大于求的局面。而以往对中小学音乐教师岗位不屑一顾,秉承“皇帝女儿不愁嫁”优越心理的专业音乐学院毕业生,由于就业压力也争先恐后地到基层教育岗位“插上一脚”,进一步加重了音乐类学生就业难的境况。 新形势下,新的“读书无用论”已有开始蔓延之势,消极情绪开始引发消极的舆情,近年来甚至开始出现部分地区高三学生因就业悲观心理临时放弃高考的现象。大学生就业难业已引发就业心理压力,产生失衡心态,对社会稳定产生了一些不利影响,危及社会的稳定和社会和谐发展。 面对当前困境,如何破解音乐类大学生就业难题?我们能够做到的除了对我国现有的经验进行总结深化,更为重要的就是借鉴国外的成功做法,使其优秀经验为我所用。我们要了解国外社区音乐组织和社区音乐教育的发展史,对于他们在开展社区音乐教育方面所取得的成绩和成功做法,尤其是通过开展社区音乐教育如何有力地整合利用社区资源、创设多元化教育形式、广泛吸纳音乐专业人才以及最大限度地扩大音乐就业岗位的成功做法与经验,深入借鉴,认真汲取。 二、社区音乐教育概述 社区音乐教育以区域民族文化和地方传统文化为基础。作为国民音乐教育的有机组成部分,它是一种旨在提高全体社区成员音乐素养,并有利于人们身心健康发展、普及性较强、充满人文色彩的、面向大众的社区教育活动。 社区音乐教育是对人进行美的教育,其中包括各级各类音乐教育,教育内容课目繁多、教育方法灵活多样、教育形式不拘一格,教育主体与客体交互发展,互为变换,取长补短。社区音乐教育活动的广泛开展不但满足了社区群众心理需求,促进了社区成员身心健康,增强了社区凝聚力,更承载着完善社区成员美德的责任和义务。 三、国外社区音乐教育的形成与发展 国际音乐教育学会(isme)社区音乐活动委员会(cmac)于1953年成立,成立大会上cmac主席依贡·克([德]egon kraus)提交了关于加强社区音乐教育建议的报告。随后该组织在推进世界各国社区音乐发展方面做了大量工作,极大地推动了全球,特别是欧美国家的社区音乐教育活动。其中有代表性、具特色的有丹麦的社区音乐学校、英国的社区音乐教育中心、美国的社区乐团、加拿大的群族式社区艺术活动中心、澳大利亚社区音乐纲要基金等,他们均取得较大成就。 , 19世纪30年代,以丹麦、挪威等为代表的北欧国家纷纷建立社区音乐学校。20世纪60年代以后,社区音乐所需资金基本纳入政府财政预算。丹麦全国有14个郡(县),近300个社区。按其法律规定,每个社区相应建立一所音乐学校,所有青少年及儿童必须学习相关音乐技能或理论。师资由聘任产生,专兼职相结合,每所学校教师人数不低于10名,必须具备专业音乐水平。 20世纪中叶,伴随社区音乐教育在英国的迅猛发展,政府也逐步增加拨付款项,当时甚至出现社区音乐工作者供不应求的现象。为有效解决师资问题,约克大学、伦敦史密斯学院等一批学校纷纷增设社区音乐学课程和学位。此外,像盖茨黑德音乐中心等一大批社区音乐组织亦通过短训班的形式培养了众多的社区音乐教育人才。 18世纪初,美国早期社区音乐教育取得初步发展。社区音乐教育组织既得到政府拨付专款的资助,也从慈善机构、公众和社区成员那里募资。美国最具代表性的是,大多数城市拥有社区乐团,乐团坚持定期为社区内的中小学生举办免费音乐会,旨在通过让孩子从小尽可能多地接触高雅音乐,给孩子带来积极、持久、有意义的正面影响。因此,乐团工作得到社区居民鼎力支持与参与,包括出钱出力、献计献策。美国社区艺术学校联合会有41个州的221名集体成员,开设社区艺术课程的学校多达400家。 族群式社区艺术活动中心几乎遍布加拿大的每一个社区。中心开设合唱、器乐演奏、舞蹈等课程,学习对象几乎分布于各个年龄段,此外,还将本民族的传统音乐纳入学校音乐课程。鉴于社区音乐教育对提高国民音乐文化素质所起到的重要作用,社区音乐教育活动在加拿大已经形成制度和规模,甚至成为加拿大社会生活的重要组成部分。 澳大利亚社区音乐纲要基金成立于1978年,政府全额拨款且数额逐步增加,专款专用,坚持和任何商业音乐活动分开,和任何教育主管部门分开,尽可能地杜绝它们对社区音乐教育发展所产生的影响。澳大利亚社区音乐最突出的特点之一,是把参与音乐创作、表演的机会提供给社会弱势群体。 国外社区音乐和社区音乐教育取得蓬勃发展的根源在于,政府、社会各界以及包括学校在内的教育机构普遍重视并达成共识,成为一股合力推动其发展。同时,社区音乐教育运用适时的、嵌入式的教育理念,为社区音乐的广泛开展及时提供了符合要求的师资力量,无疑对推动社区音乐的全面发展作出了贡献。而社区音乐的大发展势必需要不断更新、吸纳大量的音乐专业人才加盟,从而实现自身的可持续发展。,在大量就业岗位的涌现以及对社区音乐教育师资广泛需求的双重刺激下,20世纪七八十年代欧美国家社区音乐学校如雨后春笋般纷纷出现。 国外社区音乐教育发展所取得的成绩,对解决当前我国音乐类大学生就业难问题有启发意义。我们有必要从国外成熟的经验中求根溯源、大胆借鉴,总结其丰富经验为我所用,积极引导学生把目光瞄向社区音乐这方“沃土”,探寻就业与创业机会。 四、国外社区音乐教育给予我国音乐类大学生就业与创业的三点启示 1.政府应充分重视社区音乐教育的就业途径 国外社区音乐教育的发展经验启示我们,社区音乐教育要获得纵深发展,必须得到国家政府的高度重视,来自政府的政策支持和财政支持是不可或缺的。同时,社区音乐教育的发展无论从主观上还是从客观上都极大地带动了就业率的提升。因此,发展社区音乐教育、多元化拓展就业途径、提升社区人员的文化涵养、有效解决音乐类大学生就业难题等诸多要素在本质上是高度一致的。像美国、英国、丹麦等国通过着力发展社区音乐教育,开办各类社区音乐学校,为社会提供了大量的社区音乐教育岗位。英国甚至曾因为社区音乐的大发展、政府拨款的逐步增加,一度出现社区音乐工作者供不应求的局面,为此,一大批社区音乐组织通过短训班的形式培养了数量巨大的社区音乐教育人才。这对于有效解决当前我国音乐类大学生就业难题无疑具有重要启示作用。可见,把发展社区音乐教育作为破解当前我国音乐类大学生就业难问题的一条有效途径,应引起政府的充分重视。 2.社会各界应着力拓展和整合就业创业空间 国外社区音乐教育的成功,除了政府重视、积极扶植,离不开社会各界的关注和鼎力支持。各级机关、社区、企业、慈善机构甚至公众,都应该积极承担起拓展和挖掘就业创业空间的责任,为大学生就业创业提供便利条件。 其一,协议就业层面:(1)随着社区学校(学院)、老年大学等社区教育机构的进一步发展,需要一定数量的专职音乐教师。(2)社区乐团、乐队、合唱团的指挥,文娱曲目创作、编配,日常社区文艺活动策划、组织,需要专职音乐人才。(3)社区政府宣传部门、社区企业工会和团委、社ix"村官”等岗位,也同样需要在文娱、宣传等方面独具优势的音乐类毕业生。 其二,灵活就业层面:(1)可以通过家教形式为社区音乐爱好者,特别是老人与孩子提供音乐理论、器乐技能训练、声乐演唱技巧等方面的有偿培训。(2)社区内私人音乐培训学校、琴行、艺术幼儿园、音乐书店及音响店同样需要具备音乐专业理论与技能的灵活就业人员。(3)与社区管理部门签订灵活就业合同,以兼职身份参与社区组织的相关音乐教育和文娱活动,同时通过对地方本土音乐进行搜集整理并加以改编,为社区内的业余民间音乐团体提供技术指导和有偿服务工作。 其三,社区创业层面:(1)利用自身音乐专业优势创办社区音乐学校或社区艺术学校,通过招生收取学费;同时根据需要招聘社会资深专业人员或音乐类毕业生以兼职或专职身份解决师资问题。面对不同年龄段学员,既可开展乐器、声乐、舞蹈等技能培训;又可进行基础乐理、视唱练耳、音乐常识、音乐欣赏等理论教学;亦可辅导学生音乐相关知识技能参加升学专业选拔考试。(2)琴童数量的不断增加带动了琴行业的发展,音乐类毕业生创业经营琴行拥有得天独厚的优势。琴行面对社区居民不仅可以销售乐器,依据其特有的优势在某种程度上承载了社区音乐学校的部分功能,一方面可以组织师资招生授课提成费用,另一方面可以为既无乐器又无场地的音乐教师有偿提供教学场地和设备,各取所得。(3)开办音乐特长培训班相比办学校、开琴行,虽然做法保守却收入稳定。毕业生可凭借在声乐、钢琴、器乐、舞蹈或理论方面的一己之长进行专项教学训练,必要时亦可扩大教学队伍,加强师资力量,坚持在某一专业方向做精做细,逐渐扩大影响,最终形成品牌。(4)合唱歌咏活动历来都是群众文化活动的重要形式之一,但社会上形形色色的合唱团体却基本处于自发状态。针对大众对合唱形式的偏爱,创办社区少年或老年合唱团大有可为。资金来源方面:一是收取学员适当费用保证团体正常运转;二是面向社区大型企业争取长期赞助并以企业名称冠名合唱团;三是为社区企事业单位提供有偿演出活动。 此外,还可以创办音乐书店或者音像店、创办具有音乐特色的艺术幼儿园、创办灯光音响租赁或演艺公司、创办影音媒体工作室或midi音乐工作室等。 3.加强大学生对社区音乐教育价值的需求引导 国外发展社区音乐教育的成果显示,在提升全民素质和构建和谐社会过程中社区音乐教育功不可没。着力发展我国社区音乐教育的必要性和紧迫性已不言自明。但长期以来,受音乐专业学习高投入期望得到高回报思想的影响,即使在就业创业难的今天,相当数量的毕业生宁愿待业或做家教而留在大城市,也不愿到条件相对艰苦的社区或基层工作。这种现象一方面形成了社区音乐和基层音乐教育发展的掣肘,另一方面又造成人才资源的极大浪费。 为有效推动我国社区音乐教育的健康、快速发展和有效破解当前就业难题,我国音乐类毕业生社区音乐教育的价值需求有待引导。(1)国家政府作为最高组织层面在政策制定、财政拨款、激励措施和后续安置等方面应有明确导向并向社区倾斜。英国、美国、澳大利亚等国以及以丹麦为代表的北欧国家均把社区音乐教育基金纳入国家财政预算,丹麦甚至把全国所有社区相应建立一所社区音乐学校形成制度写进了法律。在宣传舆论上,国家政府部门应把社区就业提高到“西部计划”类似的高度,充分体现出社区就业的人生价值所在,激发出毕业生的满腔热情和奉献精神,在岗位设置上,最好能够为社区音乐教育定编定岗,提供在编教师的待遇和职称评定机制,为毕业生甘心立足社区、乐于扎根社区提供物质和精神双重保障。(2)社区政府作为具体管理层面在资源整合、人才吸纳、物资供给和后勤保障等方面应彰显社区吸引力。美国、加拿大等国社区政府为吸引专业人才,在职业发展、荣誉授予、物质奖励等方面均有政策体现。在社区硬件方面,为社区音乐教育发展提供人力、物力和财力的全面支持,让毕业生感同身受,从内心滋生出对社区就业的满足感和社区归属感。在社区软环境方面,社区政府要精心打造社区文化战略品牌,创设优质的人文生活环境,关心人才、留驻人才,可持续推动社区音乐教育发展。(3)作为社区音乐教育的主体——音乐类毕业生,在参与社区音乐教育的价值需求方面应加以引导。高校应主动承担起这份责任和义务,在为其做职业生涯规划和就业指导过程中,逐步化解他们心中不愿到社区就业和创业的偏见,积极引导他们从主观上愿意走进社区并扎根社区,认识到参与社区教育同样使命关荣,一样能为社会发展作贡献,同样能够实现人生价值。 2010年8月,第29届世界音乐教育大会在北京召开,本届世界音乐教育大会共有来自65个国家的3000多名音乐教育专家、学术代表、音乐家以及50个国内和47个国际演出团队的2000多名演员参与。为了配合此次盛会,为积极推动中国社区音乐教育事业的发展,由中国音乐教育网联合相关企业共同发起的“csmes音乐教育专家·大学生创业扶植工程”以无偿释放行业优质资源的形式,积极指导与扶植音乐专业毕业生从事社区音乐教育的自主创业活动。相信以此为契机,随着社区音乐在我国的不断发展,对于有效破解当前音乐类大学生就业难、创业难问题将具有历史性意义。 音乐类论文:音乐教育专业与音乐类非物质文化遗产传承关系之研究 摘 要:音乐教育专业作为我国音乐教育中的重要力量,具有传承音乐类非物质文化遗产的学科责任。音乐类非物质文化遗产的多样性更是需要各高校音乐教育专业的参与。 关键词:音乐教育专业、音乐类非物质文化遗产、传承 音乐教育专业主要是培养中小学音乐师资,他们肩负着培养祖国未来人才的重担。音乐教育专业培养的学生的素质直接决定了我国中小学音乐教师素质。音乐类非物质文化遗产概念是随着国际上对于各国音乐类文化遗产保护运动兴起的而提出,人们已经意识到对于音乐类非物质文化遗产的教育传承。所以说,音乐类非物质文化遗产与音乐教育专业之间有着紧密的关系。可以说音乐教育专业是音乐类非物质文化遗产教育传承的重要途径。 一 、音乐教育专业具有传承音乐类非物质文化遗产的学科责任 大学作为人类文化(遗产)的传习地,应当倡导更加开放、平等、民主,更具世界文化交融、竞争和创新活力的教育理念。大学现行教育知识体系中应当反映出本土非物质文化遗产的丰富性和文化价值 。有关我国高等音乐教育中培养音乐师资的音乐教育专业是否在自身的教育体系当中反映了本土音乐类非物质文化遗产的丰富性和文化价值,并且能否承担起音乐类非物质文化遗产传承教育的责任,还需要进行研究。基于音乐类非物质文化遗产在音乐教育专业中传承时,音乐教育专业的学科责任,本研究从以下两个方面进行阐述。 1 、对我国音乐教育专业的培养目标的分析 培养目标是学科专业发展的方向,只有确立明确的目标才能据此采取具体的措施以达到培养目标的实现。我国音乐教育专业从始创阶段就以“中学及师范音乐师资”的培养为目标。早在1952年7月国家教育部颁发试行的《关于高等师范学校的规定(草案)》对全国高等师范的办学方向做了统一规定,规定以培养中等学校的音乐师资为主。 1987年5月,国家教委在天津召开“高等师范院校本科专业目录审订会”。会议对原有的22个基本专业目录进行了修订,修订后的“高师音乐专业”改名为“音乐教育专业” 。这次会议使得音乐教育专业这一名称以首次确立,也对这一专业的培养目标作了更为明确的规定。这一方向规定了它从课程设置到日常的政治思想教育工作,都必须确保培养既掌握与时俱进的音乐专业知识、技能技巧,又掌握基本教育理论和音乐学科教学法的毕业生。这是音乐教育专业有别于音乐表演专业人才培养的主要标志。 2004年12月29日教育部印发了《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》的通知,在该通知中进一步明确了音乐教育专业的培养目标:本专业培养德智体美全面发展,掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能,具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者。总之,我国音乐教育专业的教育目标就是要培养高中、初中、小学及幼儿的音乐教育师资。 2、对我国音乐教育专业课程设置的分析 我国音乐教育专业的课程设置结构及学时、学分分配要求方面,要求:各类课程的课内总学时为2600—2800学时,其中公共课程约720学时(按教育部有关规定执行);专业课程为1900—2100学时,按110—115学分安排。其中专业课程由必修课、选修课及地方和学校课程组成。 就如教育部教体艺[2004]12号,《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》中所表达的:这种专业课程设置除了设置必修课和选修课课程之外,突出的强调了“地方和学校课程”。可见教育部明确了音乐教育专业“增大学校课程设置的自由度。基本思路为:必修课程学科化,选修课程类型化,地方和学校课程特色化。 各校可参照《课程方案》中建议的科目开设选修课,也可根据各自的资源和特长开设相应类别的选修课,以充分发挥本校优势和地域优势,办出各自的特色。”(见教育部教体艺[2004]12号,《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》说明)。 二、音乐类非物质文化遗产的多样性需要各高校音乐教育专业的参与 音乐类非物质文化遗产的抢救、整理、保护与传承是系统工程,它需要全社会的支持,需要多方的合作和参与,高等院校担负教学科研的双重任务,在音乐类非物质文化遗产的研究、传承、发展方面有着不可替代的作用。我们深信,教育在提高民族文化素质、塑造民族性格、开放民族胸怀、提升民族理想、推动民族文化创新方面,具有不可替代的重要文化作用。我国各个民族的文化生成背景及音乐构造特征的不同,也决定了音乐类非物质文化遗产传承的内容、形式、方法、途径有所不同。我国的各个省份都有本地区的师范院校,这些院校一般都开设有音乐教育专业。在研究本地区的音乐类非物质文化遗产方面,他们具有得天独厚的条件,同时也是他们培养本地区音乐教育师资的使命。 在中国,音乐类非物质文化遗产的教育传承,不仅是一种被长期忽视的民族民间文化资源进入主流教育的过程,一种民族古老生命记忆的延续,同时,也是一个对民族生存精神和生存智慧及活态文化存在的认知过程,是一个更具人性发现和理性精神的民族文化整合过程。我们注意到,口传心授是一直是中国音乐类非物质文化遗产传承最普遍的一种传承方式。在这个高速信息化、物质化的社会当中,许多的音乐类非物质文化遗产如果仍然继续按照口传心授的传承方式,无异于自己画地为牢,故步自封。音乐教育专业在中国各个省份普遍开设,其本身固有的文化教育优势为音乐类非物质文化遗产的多样化传承提供了教育的平台。 可以说音乐类非物质文化遗产作为非物质文化遗产中的重要内容既是所有研究非物质文化遗产的人员的使命,更是从事音乐研究及教育人员的责任。由此看来在我国各个省份的师范院校的音乐教育专业中大力提倡进行音乐类非物质文化遗产的传承教育未尝不是一个很好的解决办法。 音乐类论文:浅谈音乐教育与人类情感的联系 内容摘要:音乐是人类历史上最早出现的,也是最具有普遍性和感染力的艺术形式之一。音乐教育的重点是培养学生感受音乐内在的情感,从中得到共鸣,并在音乐当中体会到音乐家的情感,从而提高自身的修养和造诣,使自己的情感在音乐中得到进一步的升华。 关键词:音乐 音乐教育 音乐情感 音乐是人类历史上最早出现的艺术形式之一,也是最具有普遍性和感染力的艺术形式之一。探究音乐的起源,无论是异性求爱说、巫术说,还是模仿说、劳动说等都与人类有着密不可分的关系。音乐是一门音响的艺术,也是一门情感的艺术。西方当代美学家苏珊·朗格曾说过:“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”①音乐作为一种艺术,首先表现出的是它的音响性,通过音响中的旋律和节奏来表达它的情感性。所谓情感,是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。在音乐创作和音乐欣赏当中,情感性始终占有重要的地位。情感虽不是音乐专有的,但是音乐却特别专注于表现情感。第一,音乐不再现现实生活中的物质形式,只是表现从中体验到的情感;第二,音乐中所表现的情感是抽象、直接的;第三,音乐表达感情的特殊方式,还具有欣赏性,在音乐欣赏中,感情胜于理智。 音乐,与其他教育一样,在人的学习生活中占据着重要的位置。“有很多事例表明,对于大学生来说,无论是学哪个专业的,要想成为一名高素质的知识分子,就必须接受一定的艺术教育,具备一定的艺术修养;若要成为某一方面的大师级的人物,就更应如此”。②如著名科学家钱学森曾经这样总结音乐对他的影响:“音乐艺术里所包含的诗情画意和对人生的深刻理解,丰富了我对世界的认识,学会了艺术的广阔思维方法,或者说,正因为我受到这些艺术方面的熏陶,才能够避免死心眼,避免机械唯物论,想问题能够更宽一点、活一点。”③匈牙利音乐教育家柯达伊说过:“音乐对于一个人来说是一个不可或缺的部分,它对人类,尤其是对孩子产生很大的影响,要教他们怎样认识音乐,听音乐,听懂音乐,还要教他们如何区分好与坏的音乐。”好的音乐能使人塑造完美人格、丰富人的感情,身心健康发展等;不好的音乐却能使人脾气暴躁,身心不能得到健康发展。一方面,通过音乐教育可以改变人的运动、生理、思想,提高人处理事情、解决问题的能力,发展人的情感以及健康身心、肢体语言等,有教育人的功能。另一方面,音乐能培养孩子的注意力、协调性,增强孩子的集体责任感、合作能力及交流能力。音乐中的旋律感情控制能陶冶人的情操;音乐中的节奏却能培养孩子的注意力以及身体的协调性。 平稳的旋律给人安稳、平和的感觉,跳跃起伏的旋律给人矛盾、戏剧化的感觉;大调及大和弦给人以明朗、坚定、积极等印象,小调及小和弦给人以柔和、忧伤、恐惧等印象;快的节奏使人产生轻松、愉快、活泼的心情,慢的节奏使人产生悲伤、恐惧等心情。作曲家的创作正是通过这些被赋予不同情绪特征的旋律、和声、色彩、调式调性、节奏等来表现、传达自己或世人内心中最丰富的情感、情绪;世人通过对作品的聆听,从中体会到音乐的美,感受、理解、把握到作曲家所要表达的情感与情绪,音乐作品得到了共鸣。如贝多芬的音乐作品,他用多变的调式调性、丰富多彩的和声进行,充满生命力的节奏表达出自己博爱的胸怀,不屈服于命运的安排。他的作品是他人生的写照,用音乐创造一个包罗万象的世界:爱情、友情、欢乐、奋斗、英雄、幻想、悲哀、渴望等,一切人类的感情经历都得到描述。世人在聆听他的音乐的同时,得到了和贝多芬一样的共鸣,从中体会到贝多芬所描绘的一个包罗万象的世界,也从他的音乐中得到了感动和力量。“音乐,在伟大作曲家的笔下,用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普遍情感。”④ 现代的科学证明音乐不仅表达出世人的情感,还具有调节人情感情绪的作用。快速愉悦的音乐可以使人兴奋;节奏徐缓、音调优美的音乐可以使人趋于安稳;旋律动听的音乐可以使人解除疲劳,放松心情。音乐通过声波的物理传播作用于人体,以特定的频率、声压等直接作用于耳膜、大脑及人体的各个器官以实现调节情感情绪的目的。如当人感到疲劳的时候,听维瓦尔第的《春》、德彪西的《大海》等轻松流畅的的音乐能增强大脑皮层抑制过程,调节兴奋抑制过程,使其趋于平衡,加快疲劳的消失;当人感到失望时,听贝多芬的《命运》交响曲、《欢乐颂》等能激发人的力量,给人以希望和对美好事物的向往。 既然音乐赋予人各种情感的体验,给予人各种不同的情感感受,那么在音乐教育当中,我们就应当着重于培养学生对音乐的感受。怎样才能感受、体验音乐作品的情感情绪呢?一是要培养学生从听觉上感知音乐中的旋律、和声、色彩、节奏等各种表达音乐情感的能力,掌握音乐的形式美;二是要培养学生感受音乐内在的情感,在音乐当中体会到音乐家的情感,并得到感动和共鸣。 音乐教育在婴儿出生之前就已经开始了。当胎儿还在母体的时候,耳朵的发育已经完成,这时可以选择一些比较轻快、抒情的乐曲作为胎教乐曲,以发展胎儿的健康身心,对胎儿塑造好的性格及情感起到潜移默化的作用。“在斯特恩《婴儿的人际世界》一书中,斯特恩描述了儿童从出生到3岁之间自我发展的四个渐进阶段,用以说明儿童早期音乐情感和认知发展。婴儿刚出生时称为‘必然自我’阶段,这时期儿童的基本感知觉和运动神经组织开始建立,其感知特点是从一个感觉道来的信息很容易被传到另一个感觉道。如声音除了听觉可以听到之外,还可以被看到或被运动神经感觉到。婴儿在听到音乐后会出现兴奋高潮或产生非常强烈的审美快感。在婴儿3—8个月时,是自我发展的第二阶段,称为‘优秀自我’阶段。这是一个独立的物质实在的感知,表现在婴儿会抓住歌声或曲调中的只音片语,或者是合着节拍发出含混不清的语音音节等。第三阶段出现在8—15个月之间,称为‘主观自我’阶段。这个阶段的婴儿对音乐已经开始有所认知。从15个月到3岁的‘象征性自我’阶段里,对儿童的音乐发展至关重要。这个阶段,好的音乐对于他们来说是必不可少的,能使儿童的音乐才能和情感得到空前发展。”⑤ 在儿童3岁后,可以开始对他们进行系统的音乐教育。“音乐教育应该是有系统的,而且只能给儿童们好的,具有艺术价值的音乐材料”。⑥一开始的音乐教育要从歌唱开始。人声是最美的声音,也是最自然最好掌握的声音,因此歌唱是每个人都可以参加的音乐活动,是学习音乐的基础,是进行普及音乐教育的有效途径。一方面,通过歌唱,儿童很容易掌握音准、节奏、速度、调式、色彩等表达音乐情感的能力,掌握音乐的形式美。通过音乐的形式美,教会他们如何分辨音乐的情绪。为日后欣赏音乐的艺术表现、情感处理、音乐分析等打下基础。另一方面,通过歌唱,提高儿童的审美感,学会聆听健康、优美、动听、有内涵的歌曲,并体会歌中的喜怒哀乐等情绪。“用于歌唱的音色特质与不同文化背景下养育儿童的方式也有联系。在那些特别鼓励儿童的自我意识和自信的文化环境下,儿童的声音特别是男孩的声音听起来会又高又刺耳;而在性行为被明显压抑的文化环境中,歌唱便倾向于多用鼻音,且音域很窄”。⑦教师在选择教学内容时,一定要选择最好的歌曲教授,如民歌就是一个很好的教授内容。民歌具有很深刻、精彩和丰富的内容,它不仅有强烈的情感色彩和时代特点,还有以情动人和潜移默化的教育功能。不仅是了解一个国家历史、文化、生活、风俗的途径,还是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲,表达着自己喜怒哀乐的感情。这些具有强烈感情色彩的民歌记录每个阶段人们的生活情况。歌唱少数民族民歌时,要注意唱出蒙古族民歌具有开阔、稳健、剽悍性格的特点;维吾尔族民歌富于装饰性,活泼、欢快,带有切分性的舞蹈节奏的特点;彝族民歌清新动人,带有朴实、细腻的感觉,节奏丰富的特点等表达各少数民族人民的感情色彩的民族特点。除了要选择最好的歌曲作为教授内容外,更要注意教授的方法,要用孩子容易接受的方法,时刻保持引起孩子兴趣的活动和语言,使他们容易理解、接受和喜欢。 当孩子具备掌握音准、节奏、速度、调式调性、色彩等表达音乐情感的能力,音乐的形式美以及基本的审美感和欣赏能力后,就要逐步加深培养并提高他们感受音乐内在的情感,体会音乐家在音乐当中所倾注的情感,在音乐中得到感动和共鸣。情和爱,在音乐当中是永远的主题,我们要让学生感受、体会到音乐中各种不同的情和爱。如听聂耳的《义勇军进行曲》最大程度地激发着我们的爱国热情,给我们以巨大的鼓舞和激励,鼓舞着我们为自己的国家强大而斗志昂扬地去战斗。从贝多芬的《欢乐颂》中,我们可以感受到他对全人类的博爱胸怀,憧憬世界和平,对美好将来的愿望和作曲家产生了共鸣。 “音乐叫人的情感经历了一种不同程度的全新体验,并逐渐获得了超越现实、超越音乐本身的情态境界。在音乐中,我们所能做的就是任音乐的旋律来触动心弦,任音乐的节奏来拍打心肺,任音乐的效应来融化情感,最终我们将在音乐的熏陶中进入一个全新的情感世界”。⑧通过聆听各种富有情感内涵的音乐,使我们在音乐中感受、体验和分享人类共同的美好情感与愿望,使我们的情感在音乐中得到进一步的升华。 音乐类论文:普通高校音乐活动课程类型初探 内容摘要:普通高校音乐活动课程类型设计是实现普通高校音乐活动课程教育价值的有效前提。在普通高校音乐活动课程类型设计的研究中,科学、合理地规划音乐活动课程的总体结构,设计出相应的类型结构,应该站在现代课程理论的大背景下,结合活动课程设计的思路,基于普通高校学生特点和音乐教育的特点,对各种普通高校音乐活动形态进行深入分析并将其进行分类。 关 键 词:普通高校公共音乐教育 音乐活动课程 类型 分析当今普通高校公共音乐课程现状,对普通高校音乐艺术活动现象进行研究不难发现:今天的普通高校公共音乐艺术教育还是以老师的课堂教授为主要形式,学校团委组织的学生音乐活动和学生自发的音乐团体具有非教学目的特性。而伴随着我国高校对大学生人文素质教育的重视、音乐教育课程改革的发展,笔者分析了普通高校公共音乐课程现状,并对普通高校音乐活动现象进行研究后认为:今天的普通高校公共音乐教育更应该是在教师的指导下,通过普通高校学生亲身参与的有目的、有计划、有组织的系统的音乐活动,实现以普通高校学生获取与音乐相关的直接经验和即时信息为主要内容、以普通高校学生主体学习活动和体验学习为主要形式、以促进高校学生认知、情感、行为统一协调发展为主要目标而设计课业和其进程,这就是普通高校音乐活动课程。 一、普通高校音乐活动课程分类的理论依据 (一)笔者经过仔细分析后,将普通高校各种音乐活动归为三类:按主题纪念日进行的分类;按照活动的组成方式进行的分类;按高校校园文化中的各类课外音乐活动项目进行的分类。但是不难发现这三种分类并不十分健全,还缺乏整体性。第一种分类的缺陷在于,不可能将所有的音乐活动都进行归纳,不可能概括所有音乐活动现象。第二种、第三种分类的缺陷在于,活动项目之间出现相容现象。因此,明确高校音乐活动课程类型不但要借鉴各种活动现象,而且要依据合理的设计思路。 (二)马克思主义关于活动的分类理论。在人的生产实践活动研究中,马克思认为人的活动在总体上是双重的关系,即人与自然的关系和人与社会的关系。依据此理论可分析出五种人的活动形式:以变革客体为主的改造(创造)活动;以反映客体为主的认识活动;以占有客体满足主体需要的欣赏(审美)活动;以检测客体为主的评价活动;以“主体之间相互作用”结构为运作机制的人际交往活动。以马克思主义关于活动的分类理论作为我国高校音乐活动课程分类基础,解决了该课程的设计思路问题。 (三)我国相关学者对活动课程的不同分类。依据不同的标准,分类的方法有所不同,我国相关学者对活动课程的分类大体有以下三种:第一种,侧重人际交往的活动课程;侧重认识对象世界的活动课程;侧重体验对象世界意义和价值的欣赏(审美)活动课程;侧重改造对象世界的活动课程;侧重评价的活动课程。第二种,活动——学科辅助课程;活动——经验中心课程;活动——素质发展课程。第三种,常规活动;联科活动课;科技活动课;社会实践活动课。 二、普通高校音乐活动课程的类型 普通高校音乐活动课程可以参照以上分类和理论,根据普通高校音乐活动的特点,将普通高校音乐活动课程可分为四大类型:第一类,普通高校音乐联科活动课程。1.校音乐学科知识辅助课程;2.音乐综合活动课程。第二类,普通高校学生音乐兴趣活动课程。1.各种音乐类协会活动课程;2.各种音乐社团活动课程;3.各种音乐俱乐部活动课程。第三类,普通高校社会音乐活动课程。1.结合学校艺术周、艺术节、节假日的音乐活动课程;2.学校艺术团、校、系、班、组开展的社会性质的音乐活动中的课程;3.各种义演音乐活动课程。第四类,普通高校学生“业余生活”音乐活动课程。1.听取各种“直接面对作曲家、演员、大师们”音乐讲座中的音乐活动课程;2.亲临现场演出中的音乐活动课程。 三、四种普通高校音乐活动课程类型的进一步说明 (一)普通高校音乐联科活动课程。联科活动,与学科课程有着密切的联系,它可以发展学生对学科的兴趣和特长,并可以深化、补充和应用学科课程内容,因此它类似于学科活动。联科活动的内容远远比学科活动内容更为丰富,它既可以与某一门学科配合,形成单科活动课程;又可以同几门学科配合,形成综合(合科)活动课程。体现在普通高校音乐活动课程中的联科活动可以理解为,与普通高校音乐学科课程有着紧密联系的音乐活动。根据音乐活动所配合的学科数量,可将高校音乐联科活动课程划分为音乐学科知识辅助课程和综合(合科)活动课程。 (二)普通高校学生音乐兴趣活动课程。普通高校学生音乐兴趣活动课程就其字面意义而言,是由具有共同兴趣爱好的人共同参加的一种团体性活动课程。因此,它更能体现音乐活动的社会性,更能反映人的活动的本质。该课程在总体上是通过专题音乐活动培养学生的兴趣爱好和学生的特长,充分发挥了学生的自主性。同时,它有着只分专题不分年级的优势,可以促成不同年级水平的学生各方位的交往,培养了学生多方面的交往能力,增强了学生的团体凝聚力。普通高校中各种音乐类协会活动、各种音乐社团活动、各种音乐俱乐部活动是该课程的理想模式。 (三)普通高校社会音乐活动课程。普通高校社会音乐活动课程,是一种综合性的活动课程,更是带有强烈的“社会”色彩的课程。社会活动包括交往活动、欣赏(审美)活动、甚至还有改造对象世界的活动。普通高校社会音乐活动课程,能够帮助学生走出教室,步入社会,实现学校、社会、家庭的沟通与联系,使学生了解社会,提高对社会的认识能力,并通过社会活动,巩固学生已学的知识,增添新知识,锻炼各种能力。该课程有着丰富的内容,有结合学校艺术周、艺术节、节假日的音乐活动课程,有学校艺术团、校、系、班、组开展的社会性质的音乐活动中的课程,有各种义演音乐活动课程。 (四)普通高校学生“业余生活”音乐活动课程。普通高校学生“业余生活”音乐活动课程,主要指在校园内,利用大学生业余时间所举办的各类名家、演员亲临现场的各种讲座和表演活动。学生通过与演员、大师们面对面的交流,较之通过教师讲解、各种媒体播放等的音乐信息的体验,更容易与音乐交融,更容易产生兴趣,更容易被震撼。这种“直接”的力量,是其他课程无法代替的。 音乐类论文:简论如何上好理工类高校音乐欣赏课 内容摘要:理工类高校的音乐欣赏课程是高校素质教育、音乐教育不可分割的一部分,同时也是培养理工类学生全面发展的有效途径之一。文章从不同的角度阐述了如何上好理工类高校的音乐欣赏课,理论与实际相结合,提出一些可操作的方法,以期使理工类高校音乐欣赏课在培养适合社会所需人才方面发挥最大的作用。 关键词:理工类高校 音乐欣赏课 选材 教学方法 教师能力 理工类高校的音乐欣赏课是理工类学生素质教育、音乐教育中最直接、最有效的教学手段之一。它既不同于音乐专业院校的音乐欣赏课,也不同于普通高校中的音乐欣赏课,这主要是由理工类学生逻辑思维的特点和知识构成决定的。因此,身为理工类院校的音乐教师,要想上好一堂音乐欣赏公选课,应该做好以下几点。 一、上好理工类高校音乐欣赏课的前提——选材 1.与音乐专业欣赏课程区别开来 如今,工作在理工类院校主讲音乐欣赏公选课的一线教师多为专业音乐院校毕业的学生,出于专业学习的知识范畴限制,工作后在讲授音乐欣赏课时仍旧以专业教材为主,好一些的会对专业教材做适当的删减,但仍然没有脱离专业知识范畴。其实教师应该根据学生的音乐欣赏兴趣合理扩展教学知识面,使理工类高校音乐欣赏课与音乐专业欣赏课程区别开来。 传统的音乐欣赏课教学内容主要由欧洲的交响乐、协奏曲、钢琴独奏曲、歌剧和 3.勇于创新,积极进行教学改革 作为教师,还应摒弃重复教学,对授课内容不断进行“新陈代谢”,这就要求教师要时刻关注音乐欣赏课程的教学革新、学术动态,在学习中不断完善,在进取中勇于创新。 “音乐是通过形象思维来反映自然美,科学是通过逻辑思维来探索自然美。”②而理工类高校的音乐欣赏课就是音乐与科学最为集中的凝练。希望通过理工类高校音乐教师们的不懈努力,能够使学生在悠扬的音乐声中舒缓身心、开拓思维,从而为祖国培养出更多的“钱学森”与“华罗庚”。 作者单位:马琳,辽宁科技大学艺术学院 顾海川,辽宁科技大学团委 音乐类论文:普通高校音乐活动课程类型初探 内容摘要:普通高校音乐活动课程类型设计是实现普通高校音乐活动课程教育价值的有效前提。在普通高校音乐活动课程类型设计的研究中,科学、合理地规划音乐活动课程的总体结构,设计出相应的类型结构,应该站在现代课程理论的大背景下,结合活动课程设计的思路,基于普通高校学生特点和音乐教育的特点,对各种普通高校音乐活动形态进行深入分析并将其进行分类。 关 键 词:普通高校公共音乐教育 音乐活动课程 类型 分析当今普通高校公共音乐课程现状,对普通高校音乐艺术活动现象进行研究不难发现:今天的普通高校公共音乐艺术教育还是以老师的课堂教授为主要形式,学校团委组织的学生音乐活动和学生自发的音乐团体具有非教学目的特性。而伴随着我国高校对大学生人文素质教育的重视、音乐教育课程改革的发展,笔者分析了普通高校公共音乐课程现状,并对普通高校音乐活动现象进行研究后认为:今天的普通高校公共音乐教育更应该是在教师的指导下,通过普通高校学生亲身参与的有目的、有计划、有组织的系统的音乐活动,实现以普通高校学生获取与音乐相关的直接经验和即时信息为主要内容、以普通高校学生主体学习活动和体验学习为主要形式、以促进高校学生认知、情感、行为统一协调发展为主要目标而设计课业和其进程,这就是普通高校音乐活动课程。 一、普通高校音乐活动课程分类的理论依据 (一)笔者经过仔细分析后,将普通高校各种音乐活动归为三类:按主题纪念日进行的分类;按照活动的组成方式进行的分类;按高校校园文化中的各类课外音乐活动项目进行的分类。但是不难发现这三种分类并不十分健全,还缺乏整体性。第一种分类的缺陷在于,不可能将所有的音乐活动都进行归纳,不可能概括所有音乐活动现象。第二种、第三种分类的缺陷在于,活动项目之间出现相容现象。因此,明确高校音乐活动课程类型不但要借鉴各种活动现象,而且要依据合理的设计思路。 (二)马克思主义关于活动的分类理论。在人的生产实践活动研究中,马克思认为人的活动在总体上是双重的关系,即人与自然的关系和人与社会的关系。依据此理论可分析出五种人的活动形式:以变革客体为主的改造(创造)活动;以反映客体为主的认识活动;以占有客体满足主体需要的欣赏(审美)活动;以检测客体为主的评价活动;以“主体之间相互作用”结构为运作机制的人际交往活动。以马克思主义关于活动的分类理论作为我国高校音乐活动课程分类基础,解决了该课程的设计思路问题。 (三)我国相关学者对活动课程的不同分类。依据不同的标准,分类的方法有所不同,我国相关学者对活动课程的分类大体有以下三种:第一种,侧重人际交往的活动课程;侧重认识对象世界的活动课程;侧重体验对象世界意义和价值的欣赏(审美)活动课程;侧重改造对象世界的活动课程;侧重评价的活动课程。第二种,活动——学科辅助课程;活动——经验中心课程;活动——素质发展课程。第三种,常规活动;联科活动课;科技活动课;社会实践活动课。 二、普通高校音乐活动课程的类型 普通高校音乐活动课程可以参照以上分类和理论,根据普通高校音乐活动的特点,将普通高校音乐活动课程可分为四大类型:第一类,普通高校音乐联科活动课程。1.校音乐学科知识辅助课程;2.音乐综合活动课程。第二类,普通高校学生音乐兴趣活动课程。1.各种音乐类协会活动课程;2.各种音乐社团活动课程;3.各种音乐俱乐部活动课程。第三类,普通高校社会音乐活动课程。1.结合学校艺术周、艺术节、节假日的音乐活动课程;2.学校艺术团、校、系、班、组开展的社会性质的音乐活动中的课程;3.各种义演音乐活动课程。第四类,普通高校学生“业余生活”音乐活动课程。1.听取各种“直接面对作曲家、演员、大师们”音乐讲座中的音乐活动课程;2.亲临现场演出中的音乐活动课程。 三、四种普通高校音乐活动课程类型的进一步说明 (一)普通高校音乐联科活动课程。联科活动,与学科课程有着密切的联系,它可以发展学生对学科的兴趣和特长,并可以深化、补充和应用学科课程内容,因此它类似于学科活动。联科活动的内容远远比学科活动内容更为丰富,它既可以与某一门学科配合,形成单科活动课程;又可以同几门学科配合,形成综合(合科)活动课程。体现在普通高校音乐活动课程中的联科活动可以理解为,与普通高校音乐学科课程有着紧密联系的音乐活动。根据音乐活动所配合的学科数量,可将高校音乐联科活动课程划分为音乐学科知识辅助课程和综合(合科)活动课程。 (二)普通高校学生音乐兴趣活动课程。普通高校学生音乐兴趣活动课程就其字面意义而言,是由具有共同兴趣爱好的人共同参加的一种团体性活动课程。因此,它更能体现音乐活动的社会性,更能反映人的活动的本质。该课程在总体上是通过专题音乐活动培养学生的兴趣爱好和学生的特长,充分发挥了学生的自主性。同时,它有着只分专题不分年级的优势,可以促成不同年级水平的学生各方位的交往,培养了学生多方面的交往能力,增强了学生的团体凝聚力。普通高校中各种音乐类协会活动、各种音乐社团活动、各种音乐俱乐部活动是该课程的理想模式。 (三)普通高校社会音乐活动课程。普通高校社会音乐活动课程,是一种综合性的活动课程,更是带有强烈的“社会”色彩的课程。社会活动包括交往活动、欣赏(审美)活动、甚至还有改造对象世界的活动。普通高校社会音乐活动课程,能够帮助学生走出教室,步入社会,实现学校、社会、家庭的沟通与联系,使学生了解社会,提高对社会的认识能力,并通过社会活动,巩固学生已学的知识,增添新知识,锻炼各种能力。该课程有着丰富的内容,有结合学校艺术周、艺术节、节假日的音乐活动课程,有学校艺术团、校、系、班、组开展的社会性质的音乐活动中的课程,有各种义演音乐活动课程。 (四)普通高校学生“业余生活”音乐活动课程。普通高校学生“业余生活”音乐活动课程,主要指在校园内,利用大学生业余时间所举办的各类名家、演员亲临现场的各种讲座和表演活动。学生通过与演员、大师们面对面的交流,较之通过教师讲解、各种媒体播放等的音乐信息的体验,更容易与音乐交融,更容易产生兴趣,更容易被震撼。这种“直接”的力量,是其他课程无法代替的。 音乐类论文:音乐教育专业与音乐类非物质文化遗产传承关系之研究 摘 要:音乐教育专业作为我国音乐教育中的重要力量,具有传承音乐类非物质文化遗产的学科责任。音乐类非物质文化遗产的多样性更是需要各高校音乐教育专业的参与。 关键词:音乐教育专业、音乐类非物质文化遗产、传承 音乐教育专业主要是培养中小学音乐师资,他们肩负着培养祖国未来人才的重担。音乐教育专业培养的学生的素质直接决定了我国中小学音乐教师素质。音乐类非物质文化遗产概念是随着国际上对于各国音乐类文化遗产保护运动兴起的而提出,人们已经意识到对于音乐类非物质文化遗产的教育传承。所以说,音乐类非物质文化遗产与音乐教育专业之间有着紧密的关系。可以说音乐教育专业是音乐类非物质文化遗产教育传承的重要途径。 一 、音乐教育专业具有传承音乐类非物质文化遗产的学科责任 大学作为人类文化(遗产)的传习地,应当倡导更加开放、平等、民主,更具世界文化交融、竞争和创新活力的教育理念。大学现行教育知识体系中应当反映出本土非物质文化遗产的丰富性和文化价值 。有关我国高等音乐教育中培养音乐师资的音乐教育专业是否在自身的教育体系当中反映了本土音乐类非物质文化遗产的丰富性和文化价值,并且能否承担起音乐类非物质文化遗产传承教育的责任,还需要进行研究。基于音乐类非物质文化遗产在音乐教育专业中传承时,音乐教育专业的学科责任,本研究从以下两个方面进行阐述。 1 、对我国音乐教育专业的培养目标的分析 培养目标是学科专业发展的方向,只有确立明确的目标才能据此采取具体的措施以达到培养目标的实现。我国音乐教育专业从始创阶段就以“中学及师范音乐师资”的培养为目标。早在1952年7月国家教育部颁发试行的《关于高等师范学校的规定(草案)》对全国高等师范的办学方向做了统一规定,规定以培养中等学校的音乐师资为主。 1987年5月,国家教委在天津召开“高等师范院校本科专业目录审订会”。会议对原有的22个基本专业目录进行了修订,修订后的“高师音乐专业”改名为“音乐教育专业” 。这次会议使得音乐教育专业这一名称以首次确立,也对这一专业的培养目标作了更为明确的规定。这一方向规定了它从课程设置到日常的政治思想教育工作,都必须确保培养既掌握与时俱进的音乐专业知识、技能技巧,又掌握基本教育理论和音乐学科教学法的毕业生。这是音乐教育专业有别于音乐表演专业人才培养的主要标志。 2004年12月29日教育部印发了《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》的通知,在该通知中进一步明确了音乐教育专业的培养目标:本专业培养德智体美全面发展,掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能,具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者。总之,我国音乐教育专业的教育目标就是要培养高中、初中、小学及幼儿的音乐教育师资。 2、对我国音乐教育专业课程设置的分析 我国音乐教育专业的课程设置结构及学时、学分分配要求方面,要求:各类课程的课内总学时为2600—2800学时,其中公共课程约720学时(按教育部有关规定执行);专业课程为1900—2100学时,按110—115学分安排。其中专业课程由必修课、选修课及地方和学校课程组成。 就如教育部教体艺[2004]12号,《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》中所表达的:这种专业课程设置除了设置必修课和选修课课程之外,突出的强调了“地方和学校课程”。可见教育部明确了音乐教育专业“增大学校课程设置的自由度。基本思路为:必修课程学科化,选修课程类型化,地方和学校课程特色化。 各校可参照《课程方案》中建议的科目开设选修课,也可根据各自的资源和特长开设相应类别的选修课,以充分发挥本校优势和地域优势,办出各自的特色。”(见教育部教体艺[2004]12号,《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》说明)。 二、音乐类非物质文化遗产的多样性需要各高校音乐教育专业的参与 音乐类非物质文化遗产的抢救、整理、保护与传承是系统工程,它需要全社会的支持,需要多方的合作和参与,高等院校担负教学科研的双重任务,在音乐类非物质文化遗产的研究、传承、发展方面有着不可替代的作用。我们深信,教育在提高民族文化素质、塑造民族性格、开放民族胸怀、提升民族理想、推动民族文化创新方面,具有不可替代的重要文化作用。我国各个民族的文化生成背景及音乐构造特征的不同,也决定了音乐类非物质文化遗产传承的内容、形式、方法、途径有所不同。我国的各个省份都有本地区的师范院校,这些院校一般都开设有音乐教育专业。在研究本地区的音乐类非物质文化遗产方面,他们具有得天独厚的条件,同时也是他们培养本地区音乐教育师资的使命。 在中国,音乐类非物质文化遗产的教育传承,不仅是一种被长期忽视的民族民间文化资源进入主流教育的过程,一种民族古老生命记忆的延续,同时,也是一个对民族生存精神和生存智慧及活态文化存在的认知过程,是一个更具人性发现和理性精神的民族文化整合过程。我们注意到,口传心授是一直是中国音乐类非物质文化遗产传承最普遍的一种传承方式。在这个高速信息化、物质化的社会当中,许多的音乐类非物质文化遗产如果仍然继续按照口传心授的传承方式,无异于自己画地为牢,故步自封。音乐教育专业在中国各个省份普遍开设,其本身固有的文化教育优势为音乐类非物质文化遗产的多样化传承提供了教育的平台。 可以说音乐类非物质文化遗产作为非物质文化遗产中的重要内容既是所有研究非物质文化遗产的人员的使命,更是从事音乐研究及教育人员的责任。由此看来在我国各个省份的师范院校的音乐教育专业中大力提倡进行音乐类非物质文化遗产的传承教育未尝不是一个很好的解决办法。 音乐类论文:高校非艺术类专业学生的音乐欣赏教学方法研究 高校非艺术类专业学生的音乐欣赏教学方法研究 音乐欣赏作为美学教育的主要内容和途径,对高校学生特别是非艺术类专业学生的艺术教育具有非常积极的促进作用。如何分析非艺术类专业学生的特点并且有针对性地开展艺术教育,使音乐欣赏教育理念渗透高校学生教育,更加有效地提高学生的音乐文化素养呢?经过分析,非艺术类专业学生在音乐文化受教育方面普遍具有较为基础的音乐欣赏层次,音乐文化素养较为薄弱而且层次不齐。因此笔者在教学实本文由论文联盟//收集整理践中尝试了从以下三个方面采取阶段性教学方法开展音乐艺术教育。 1启发教学引导学生欣赏音乐艺术 将音乐艺术作品的内涵和学生的生活经历与思想感受结合起来进行教学。处在青年时期的高校非艺术类专业学生,他们离开中学校园进入了相对自由、开放的大学时代,人生正处在思想活跃和情感丰富的阶段。如果在音乐艺术教育的过程中,能够启发学生们将音乐艺术作品的内涵和自己的成长经历、思想世界、情感感受结合起来进行学习和欣赏音乐作品,他们会更好地领会音乐艺术的魅力,更加容易掌握如何进行音乐欣赏的方法,教学将会收到更佳的效果。例如贝多芬的一部钢琴独奏作品《献给爱丽斯》,它的内涵是用音乐形式表现了一段恋情的发展,在这部作品里贝多芬将这段感情中的矛盾、冲突和最终和好的爱情经历体现出来。音乐艺术作品往往是作曲家对生活和情感经历的一种高度升华和凝结,这样的内涵易于启发学生在学习过程中感同身受,领悟音乐艺术的魅力,从而主动学习并提高自身的音乐素养。 2融会教学开拓学生音乐艺术思维 音乐艺术与现实生活的性质与形式完全不同但可以给人相同的感受。作为高校学生来讲,他们的理解能力强、知觉丰富,在音乐欣赏过程中,可以结合音乐主题,再结合自身的感受,引导学生在画面感呈现与听觉之间达成一致,使学生将身边的生活感受与音乐作品的体会融会一体,培养学生掌握这种“通感”的学习方法,从而提高音乐欣赏课的教学效果。在此基础上,我们还可以教授学生理解音乐语音,音乐语言是用音乐所特有的特征来表达喜怒哀乐,它区别于日常生活中所接触的说话语言。当学生对生活中的某一切身感受与音乐所带来的感受产生共鸣时,在音乐艺术的画面感与听觉之间达成一致时,学生就能更好地理解作曲家的创作意图和音乐作品所表达的思想内涵,融会教学的方法就能收到更好的效果。 3渐进教学逐步过渡音乐欣赏层次 针对非艺术类专业学生音乐素养基础相对薄弱但 理解能力强的特征,采用循序渐进的方法由浅至深、深入浅出地逐步提高音乐欣赏的层次,结合音乐艺术的专业角度和学生的理解能力将音乐欣赏分为以下三个层次逐步教学。 第一个层次是从声乐曲向器乐曲过渡。声乐作品的特点是结构简单、有歌词,同时歌词的内容与旋律所表达的乐曲情绪基本是一致的。所以在培养学生音乐欣赏的过程中,首先应从教授最易于欣赏和接受的声乐作品开始。讲授声乐作品欣赏时首先让学生了解词曲作者的生平经历,了解作品的创作背景、素材源泉以及歌词所表达的含义。配合歌词对乐曲的欣赏,进一步让学生学习乐曲的表现、发展和欣赏的规律,进而准确地理解乐曲所表达的意思。通过对声乐作品的例举和讲解,逐步锻炼学生脱离掉歌词同样能够欣赏乐曲的旋律,掌握乐曲的特征,进一步理解音乐。从声乐作品作为第一层次的教授过渡,使学生在以后学习器乐作品时具备了一定的欣赏基础,使学生的欣赏能力逐步向较高层次过渡。 第二个层次是从民间音乐欣赏向西方音乐欣赏过渡。人们常说音乐是人类共同的语言,民族的即是世界的。但是在音乐欣赏教学中就需要把握特性,因为每一个民族都有本民族特有的审美习性。民间音乐是一个民族的特有文化,这种文化对个人的影响根深蒂固,就像是血液一样融入到人的身体里,它的影响可以说是与生俱来。对于学生来说,我国民间的许多乐曲都是伴随着学生成长过程的,比如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》、民族器乐合奏曲《春江花月夜》、琵琶独奏曲《十面埋伏》和二胡独奏曲《二泉映月》等都为学生耳熟能详。所以在教授学生欣赏音乐的过程中,从这些较为熟悉的民间音乐开始会使学生产生亲切感,从而更好理解和欣赏这些作品。在民间音乐的基础上向西方音乐逐步过渡,学生就更容易理解,例如《蓝色多瑙河》、《命运交响曲》、《卡门序曲》等西方音乐作品。学生对音乐语言的学习从民间音乐到西方音乐逐步适应,从而使学生不断提高欣赏音乐的兴趣与能力。 第三个层次是从器乐独奏曲向交响乐过渡。相对交响乐来说,器乐独奏曲曲式简单,乐曲表现的主题比较单一,在讲授和欣赏时让学生更容易学习和掌握。通过独奏曲的教授首先让学生了解曲式结构,了解什么是单主题音乐,什么是单三部曲式结构等概念问题,学生了解了曲式结构概念后再讲解乐曲的旋律和节奏特征。例如在讲解和欣赏《梦幻曲》时,这是德国作曲家舒曼的一首钢琴独奏曲,首先请学生完整欣赏乐曲,再将这首乐曲的单主题音乐和单三部曲式结构的特征进行讲解。配合乐曲实例和学生自身对乐曲旋律的感受让学生掌握常见的独奏曲曲式结构,逐步再向多主题和曲式结构比较复杂的交响乐过渡,这样的过渡能够使学生更容易掌握鉴赏音乐的方法。 4结语 “对于一个不辨音律的耳朵,再美的音乐也毫无意义”,这句话反映了对高校非艺术类专业学生进行音乐艺术教育的必要性和迫切性。对于非艺术专业学生而言,他们急需音乐艺术教育的营养,如何提高学生的综合素质和培养高素质的人才,作为建筑职业院校的一名音乐基础课教师,上述音乐欣赏教育的方法与分析还是初步的探索与研究,笔者呼吁社会和高校给予非专业学生音乐艺术教育更多的关注和重视,笔者将在教学工作中不断实践和提高教学能力,探索出更为有效地教学方法。 音乐类论文:对音乐类大学生声乐考核方式的几点建议 内容摘要:文章以实践化、公开化、民主化、科学化为四大视角,对目前我国音乐类大学生声乐考核方式提出了四点建议。力图对于声乐教学改革,提供理论与实践的双重参照系。 关 键 词:声乐考核 方式 建议 当前,我国各级各类学校的教学改革,正向纵深发展,其优秀与关键是实现由应试教育向素质教育的伟大转变。而实现这一伟大转变,又是一项全方位、系列化、深层次的复杂的系统工程。作为教学环节中的重要一环,教学评估系统的改革也是其中应有之义。因此,研究探讨音乐类大学生声乐考核方式的改革,在教学改革中的重要地位与作用,就显而易见了。 为此,笔者结合个人多年来声乐教学的实践经验与理性思辨,对音乐类大学生声乐考核方式的改革,提出四点建议,以就教于专家和同行。 一、实践化 实现由应试教育向素质教育的伟大转变,也就是实现由理论知识向实践能力的伟大转变。从这个意义上说,实践就是教学改革的生命和灵魂,同样是教学改革的重要准则。 因此,为了真正体现“素质第一”“能力第一”,也就必须全面贯彻落实“实践第一”的原则,即考核方式实现实践化。 1.考题形式的实践化 考题是考核的有效载体,考题形式的实践化,直接制约了考核方式的实践化。而所谓“考题形式的实践化”,是指题型本身的实践化,即声乐基础能力题、声乐演唱能力题、声乐创新能力题。例如视唱练耳题(包括视乐谱演唱、听钢琴弹奏乐曲背谱演唱等题型)、“三种唱法”(美声唱法、民族唱法、通俗唱法)的不同歌曲的演唱题、学生自选歌曲的演唱题等各种实践化题型,以此体现声乐艺术即学生的实践演唱能力,而不是“纸上谈音”“谱面论乐”。 2.考核形式的实践化 考题形式的实践化要与考核形式的实践化相匹配,做到同步一体、相得益彰。 考核形式的实践化,又有许多种新的形式。例如“模拟音乐会”:把学生分成若干组,轮流扮作“演员”与“观众”。扮作“演员”的学生进行声乐演唱,其他学生扮作“观众”聆听,直至全部学生“演唱”完毕。又如“实地音乐会”,即举行班级、系级、院校级音乐会,使学生真正参加声乐演唱;再如组织学生参加各种声乐比赛。如此等等,不胜枚举。总之是让考核走出呆板僵化的课堂,走向声乐演唱实践的大舞台,走进声乐艺术本身。 二、公开化 考核方式的公开化,是使考核实现公平、公正的可靠保证。 所谓“公开”,是指考核不加隐蔽,面向大家,也就是“阳光考核”;而不是秘密进行、“暗箱操作”。这种考核方式,有利于接受群众监督,做到“一碗水端平”“手心手背都是肉”一视同仁。避免“双重标准”“走后门”等不正之风,以确保校园的一方净化与艺术的圣洁领地,有力地促进素质教育的正常进行。 考核的公开化,除了考核进程的公开化以外,更为重要的,是考核成绩显示方式的公开化。无论是等级评估法(分为优秀、良好、及格、不及格四等)、分数评估法(百分制或学分制),其成绩显示都要公开,或张榜公布,或予以公示,接受广大师生监督。如有意见时,应及时研究,如确有差错者,应立即予以纠正,并立即公示。 三、民主化 考核方式的民主化,也应作为音乐类大学生声乐考核方式改革的重要内涵。 所谓“民主化”,即“庶民之主宰”,与“专制”相对立,也就是“群言堂”而不是“一言堂”。声乐考核方式的民主化,是避免声乐教师一人拍板、独断专行的有力举措。 为了做到考核方式的民主化,必须首先在组织上落实两个实体: 1.考核领导小组 由院、系主管领导与学科带头人分别担任正、副组长,由各部门主要负责人、各教研组主要负责人担任成员。负责制定考核标准与考核办法及考核方式,并监督整个考核过程。 2.考核委员会 由管理者、教师代表共同组成,负责具体考核。应采取公开“亮分”制或“亮等”制。成员由师生民主选举产生,有明显“错判”者,可视情节轻重及时处理,严重者可随时取消委员资格。 除此之外,考核委员会还可以召开各种形式的民主评议会,听取广大师生的意见,对学生的声乐能力与水平做出正确的评估。 四、科学化 考核方式的科学化,是确保考核正确合理的基础与前提,因此音乐类大学生的声乐考核方式,必须做到科学化。 这种考核方式的科学化,又可以细化为下列各点: 1.考题数字化 要充分利用数字化、电脑化的科技手段,建立考题“数据库”,并利用多媒体技术手段,做到学生考核时,“点击”抽签,随机做答。 2.考型专题化 要把考核类型,按不同专题划分。比如美声唱法、民族唱法、通俗唱法,就可以划分为各自的专题考核,以便同类学生相同艺术风格的比较,在“可比性”中更科学地做出评估。 3.以赛代考化 鼓励学生的艺术创造力,如在各种声乐比赛中获得奖项者,可以代替考核成绩,并视为“优秀”。这样做,既突出了实践化,也有利于出成果、出人才,应是事半功倍、一举数得之事。 4.考核程序科学化 考核程序,应实行由简到繁、由易到难、由单项到综合、由模仿到创新的科学化过程。这样做,既有利于声乐教学,又确保考核本身的科学合理,做到以考核检验教学,以考核促进教学的辩证统一。 综上所述,音乐类大学生声乐考核方式的改革,直接关系到整个声乐教学改革的成败,对此必须予以高度重视,并采取具体有效的措施予以落实。 音乐类论文:简论如何上好理工类高校音乐欣赏课 内容摘要:理工类高校的音乐欣赏课程是高校素质教育、音乐教育不可分割的一部分,同时也是培养理工类学生全面发展的有效途径之一。文章从不同的角度阐述了如何上好理工类高校的音乐欣赏课,理论与实际相结合,提出一些可操作的方法,以期使理工类高校音乐欣赏课在培养适合社会所需人才方面发挥最大的作用。 关键词:理工类高校 音乐欣赏课 选材 教学方法 教师能力 理工类高校的音乐欣赏课是理工类学生素质教育、音乐教育中最直接、最有效的教学手段之一。它既不同于音乐专业院校的音乐欣赏课,也不同于普通高校中的音乐欣赏课,这主要是由理工类学生逻辑思维的特点和知识构成决定的。因此,身为理工类院校的音乐教师,要想上好一堂音乐欣赏公选课,应该做好以下几点。 一、上好理工类高校音乐欣赏课的前提——选材 1.与音乐专业欣赏课程区别开来 如今,工作在理工类院校主讲音乐欣赏公选课的一线教师多为专业音乐院校毕业的学生,出于专业学习的知识范畴限制,工作后在讲授音乐欣赏课时仍旧以专业教材为主,好一些的会对专业教材做适当的删减,但仍然没有脱离专业知识范畴。其实教师应该根据学生的音乐欣赏兴趣合理扩展教学知识面,使理工类高校音乐欣赏课与音乐专业欣赏课程区别开来。 传统的音乐欣赏课教学内容主要由欧洲的交响乐、协奏曲、钢琴独奏曲、歌剧和 3.勇于创新,积极进行教学改革 作为教师,还应摒弃重复教学,对授课内容不断进行“新陈代谢”,这就要求教师要时刻关注音乐欣赏课程的教学革新、学术动态,在学习中不断完善,在进取中勇于创新。 “音乐是通过形象思维来反映自然美,科学是通过逻辑思维来探索自然美。”②而理工类高校的音乐欣赏课就是音乐与科学最为集中的凝练。希望通过理工类高校音乐教师们的不懈努力,能够使学生在悠扬的音乐声中舒缓身心、开拓思维,从而为祖国培养出更多的“钱学森”与“华罗庚”。 作者单位:马琳,辽宁科技大学艺术学院 顾海川,辽宁科技大学团委 音乐类论文:音乐类群众文化初探 【摘要】 伴随社会的进步,大众百姓的生活标准明显上升,对文化的要求也逐渐提升。音乐类群众文化活动的组织安排,对发展品德、提升内涵,增强人民群众音乐品鉴水平起到重要影响。本文重点探讨了音乐类群众文化活动的地位与作用,以期推动我国文化事业向前发展。 【关键词】 音乐类;群众;文化活动 目前,群众性文化活动在全国各地开展得如火如荼,让大家的业余生活丰富多彩起来,然而音乐类群众文化活动普及率不高,一方面是音乐专业人才不足;另一方面是因为其专业程度较高。要想更好地推动音乐文化活动的开展,一定要了解其对群众文化活动方的影响,主动寻找更加完善的发展途径。 一、新形势下开展音乐类群众文化活动的意义和价值 (一)有利于提高广大群众的合作精神。音乐类文化活动种类丰富,需要参与者协调配合。在练习环节上,每个参与者并非独自的个体,大家组成一个集体,不但很好地增加了团队理念,同时每个人也得到了经验的积累。 (二)有利于提高广大群众的音乐审美能力。培养专业的音乐鉴赏水平并非一蹴而就,要经过很长阶段的沉淀、感受和学习。不但要求学习者对音乐基础知识有一定的掌握,逐渐增强对音乐审美的体会与感受,还要更多地增强自身文化内涵。音乐类群众文化活动的进行正好为人民群众音乐审美能力的提高带来了机会。在此类活动中,应该经常给广大群众传授相应的音乐文化,促使群众掌握各种类型的音乐文化知识,进一步提高自身的音乐审美水平。因此,在群众文化活动中,应该增加音乐方面的学习,提高广大群众的音乐鉴赏水平。 二、新形势下如何开展音乐类群众文化活动 (一)加强宣传。音乐类群众文化活动是现代群众文化活动的关键构成,对建设和谐社会具有重要作用,这种群众文化活动原则上应该获得大力的宣传与安排。具体措施如下。第一,各地政府应该对群众文化活动做一个全面整体的了解,提供科学的方法与财力支持,对音乐类群众文化活动进行普及。第二,文化馆是管理单位,利用自身的影响力,更多地开展关于音乐类群众文化活动的普及与宣传,让音乐艺术在群众文化活动中发展壮大。第三,音乐工作者要起带头作用,主动带领大家加入到音乐活动中。 (二)提高活动质量。伴随社会的进步,群众文化工作也有着极大的发展,不但优秀作品层出不穷,文化气氛也日益增强。然而各地区还存在着不小的差别。就拿音乐类群众文化活动来说,发达区域的人民群众一般文化水平较高,对音乐有一定的了解,他们擅长安排与参加这种活动。而贫困区域的人民群众文化水平不高,大部分对音乐没有兴趣,这些地区的人们对参加音乐类文化活动的积极性很低,在某种方面束缚了音乐文化活动的进行。想要改变上述情况,我们应该凭借多种模式与内容促使音乐类群众文化活动的开展。第一,走近百姓、着重引导,推动群众文化活动的组织与安排。群文工作者一定要走近百姓,放低姿态,严肃指挥,提高群众热情,促进音乐类文化活动的开展。第二,组织文艺汇演,增强群众参与的积极性。在实践过程中,我们必须有组织、有计划地安排文艺表演,尤其要关注较为贫困的地区,应该增加这方面的帮扶活动,必要时还可以给所有积极参与、反应热烈的群众一些奖励与赞美,增加大家参加这种群众文化活动的主动性。第三,借助电子网络,促进群众文化事业的提升。事实显示,借助电子网络完成音乐文化的宣传与资源利用,能够更好地增强人民群众的音乐内涵,对促进音乐类群众文化活动的开展意义深远。 (三)培养群众文化的音乐专业人才。音乐类群众文化活动的进行必须有大量的专业艺术人才。目前专业人士稀缺,是无可辩驳的事实。想要改变此种情况,各地文化馆一定要担当起发展现阶段优质音乐艺术人才的职责,大力做好人才发展与培训,让他们积极参与到群众文化活动中。 (四)拓展音乐类群众文化活动的发展空间。音乐类群众文化活动要避免束缚在某种氛围与手段中,必须借助各种方式拓展发展空间。如学校文化,其以提高同学们的精神生活为宗旨,将文化艺术做为重要的社会性文化,提升同学们的音乐素质发展,使音乐类群众文化活动的开展有一个良好的基础。唯有拓展音乐类群众文化活动的发展空间,才能更好地促进音乐类群众文化活动的有序进行。 作者:王欢 单位:黑龙江省齐齐哈尔市建华区文化体育旅游局 音乐类论文:高校音乐选秀类音乐教育教学探讨 一、音乐选秀类节目对高校音乐教育的影响 一方面,应充分肯定音乐选秀类节目对音乐教育的普及和推广所起到的积极作用。根据调查问卷分析图1和图2我们可以看出:音乐选秀类节目极大地激发了广大学生,尤其是非艺术类专业的大学生对于音乐的学习兴趣和对自身艺术修养提升的渴望。同时,参赛选手利用摇滚、爵士、民族、音乐剧甚至京剧等多种艺术表现形式展现自己的才艺,也从另一个侧面宣传和推广了众多的艺术形式,尤其是一些少数民族特色的歌曲,让观众领略到了不同风格的民族艺术特色。一些具有积极向上精神的主旋律歌曲不断被选手咏唱,包括一些传统革命歌曲经过改编以另一种形式被大学生群体所喜爱和传唱。这些宣传和接受效果是传统音乐教育短期内无法企及的。而一个个“草根”脱颖而出的成功案例又鲜活地激励着许多年轻人,让大学生相信无论你是谁,只要不断努力和奋斗,总有一天能够实现自己的梦想和自我超越。另一方面,从图3可以清醒地认识到超过一半的学生认为音乐选秀类节目会对他们的思想或日常行为产生影响,因此音乐选秀类节目的思想导向性就显着尤为重要。我们应看到,部分音乐选秀类节目本身是一种商业行为,其中带有的少量不良现象会对学生产生负面影响。一些节目为了求新颖,甚至为了巨大的经济利益变成“愚乐大众”的先锋,为了抢收视率,内容、形式低俗肤浅,成为了文化贫瘠的象征。还有一些音乐选秀节目过于强调个性,过分渲染个性,极易造成极端主义,违背社会和法律的道德和规范,导致集体主义意识淡漠、很难与别人合作的完全利己的错误思想。由此可见,当前的音乐选秀类节目质量良莠不齐,个别选秀类节目过于追求商业化、功利性的效果,杜撰各种“悲情故事”,吸引眼球,甚至炒作噱头,过分夸大个性,表现低俗娱乐。一些缺乏分辨能力的大学生一旦开始跟风模仿,逐步降低艺术鉴赏能力,便无法树立正确的思想价值观念,进而影响个人的健康发展。 二、高校音乐教育教学的对策 音乐教育作用于人的情感世界,可以激发、引导他们追求人生的意义和价值,对于人的精神领域的深层次影响是其他教育所不能替代的。因此,正确面对音乐选秀类节目对当代大学生群体造成的多面影响,合理引导高校学生树立正确的艺术观、价值观,促进学生个人的全面发展,已成为高校音乐教育工作者刻不容缓的责任与使命。 (一)利用学生对音乐选秀节目的兴趣,激发学生学习音乐的积极性 当下流行的音乐选秀节目促进了许多学生学习音乐的兴趣。伟大的科学家爱因斯坦曾经说过:“兴趣是最好的老师。”在问卷分析中,87.1%的学生表示在观看音乐选秀类节目后有进一步了解、学习音乐或相关艺术的兴趣。因此,要充分利用大学生学习音乐的热情,让学生逐步了解音乐艺术。如可以与学生探讨喜欢的选手类型,进而分析流行、民族、美声、原生态等各种音乐的表现形式,进一步激发学生了解音乐知识的兴趣。同时,应纠正仅仅局限于歌唱表演的狭隘的艺术观,拓宽艺术学习领域。例如,在我校交响乐进校园活动结束后的访谈中,有些学生表示:从没有这么近距离听过交响乐,以前脑海中的交响乐就是一群人弹着听不懂的音乐在电视上表演,现在感觉交响乐真的很好听,很有冲击力,能引发内心的共鸣。他们都希望这类活动能够经常走进校园生活,陶冶情操,实现生活和艺术的完美结合。 (二)利用学生对音乐选秀节目的喜爱,激发出大学生提高自身音乐水平的渴望,提升学生的审美能力和人文素养 问卷分析中有65.4%的学生在观看了音乐选秀类节目之后,有了进一步参加艺术活动、艺术社团和艺术选修课的愿望,因此充分发挥学生的主观能动性,实现学生个人需求和音乐教育的双赢显得尤为重要。在教学中,我们应引导学生在领略这种独具特色的少数民族音乐的同时,了解并认同少数民族的优秀传统音乐文化,让不同民族的学生形成一种共同的中华民族认同感。 (三)开展形式多样的艺术活动,满足学生的多元化、多样化需求 根据调查问卷,对于艺术教学使用新兴的媒体形式有49.2%的大学生表现了强烈的愿望。那么,如何合理发挥当代大学生对于新文化、新媒体、新手段的推崇,在传统音乐教育、艺术活动的基础上,开展顺应时代要求和迎合大学生心理的音乐教育和艺术活动呢?在教学过程中,应多为学生开设喜闻乐见的流行音乐课、流行歌曲演唱教学、民族音乐赏析、交响乐赏析等,利用微博、微拍、即时通讯等多种形式的载体表现形式,展现学生的个性特征。与此同时,还要实施课堂教学、课外活动和校园文化三位一体的音乐教育,适度开展艺术竞赛,艺术巡演,艺术进社区、进企业等多种实践,因地制宜地开展丰富多彩的艺术活动,打造品牌项目,让每个学生都能够参与艺术实践,扩大音乐教育活动的受益面。另外,还可以组织和打造合唱团、话剧社、书法协会等各种艺术社团和兴趣小组,调动每位学生至少参与一项艺术活动实践,在实践中学习艺术、提升自我。 (四)进一步深化音乐教育改革,与德育、智育相结合,促进大学生全面发展 音乐教育家苏霍姆林斯基说:“对于艺术,特别是音乐,道德是其灵魂,是其存在的意义。”“音乐教育——这不是培养音乐家,这首先是培养人。”荀子在《乐论》中也曾讲,音乐对于心理上的作用的特点是“入人也深,化人也速”。可见,音乐是有益于人的全面发展的教育形式,在人类自身发展进程中产生了各种潜能素质,它能够激发这种潜能素质并且满足人的活动和需要的全面性,使之达到自身全面发展的最高要求。现在的大学生都已是90后学生,从图4我们可以看出追求个性的需求比以往任何时候都强烈。因此,音乐教育也要与时俱进,多措并举,合理定位,既要坚持音乐教育作为美育教育的基本途径和主要内容的地位,充分发挥其陶冶情操、开启心智、塑造健全人格的作用,提升高校音乐教育工作实效,又要更多地体现时代特征,深化音乐教育改革,因材施教,推进艺术学科与其他相关学科的有机融合,整合各个学科的特长和优势,加强与德育、智育、体育的结合,引导学生参与校园艺术学习与实践活动。同时,还要利用课堂教学、移动网络等传统、新兴模式相结合的方式开展个性化教学,增强互动环节,进一步加强音乐教育与专业学习之间的联系,促进学生的全面发展。 三、结语 综上所述,面对音乐选秀类节目对当代大学生的多方面影响,我们既要认可此类社会热点对音乐教育普及和推广的促进作用,又要清醒地看到个别不良现象对少部分学生的负面影响,高校教师尤其是音乐教育工作者应因势利导,充分利用大学生群体对于音乐的兴趣,进阶式地激发学生对于艺术的情感,提升他们的审美和人文素养,鼓励他们积极参与艺术实践,最终实现学生的全面健康发展。 作者:朱惠娟 单位:宁波工程学院
钢琴基础教学论文:浅谈钢琴基础教学中引导演奏者放松的重要性 摘要:钢琴基础教学研究从钢琴诞生之初到现在一直飞速发展,而钢琴教学者在从事钢琴教学的过程中除了注意学生的钢琴演奏技术外,还应更多的关注钢琴初学者的身心健康问题。演奏中长久的身心极度紧张不仅会对演奏出的乐曲质量有所影响,同时也会对演奏者身心造成一定的伤害。本文将试从实验角度对钢琴基础教学中引导演奏者放松的重要性进行验证。 关键词:钢琴教学;放松练习;人体负荷实验 钢琴教学研究自18世纪开始随着钢琴结构变化、演奏技术更新、钢琴演奏风格变迁一直飞速发展着。近些年来,随着人们生活条件的变化,越来越多的国家开始关注钢琴演奏者的健康问题,特别是一些发达国家甚至有专门针对钢琴演奏伤害的治疗机构。[1] 笔者发现,对钢琴演奏者造成伤害的一部分重要原因在于演奏者无法做到在演奏过程中身心的放松。生理学大量研究表明,肌肉长期处于紧张收缩状态会对身体的肌肉骨骼造成负担。[2]人因工程学也有证据证明不自然的身体姿势如果在较长的时间里得不到恢复同样会对肌肉造成损伤。[3]因此,身心紧张下演奏出的乐曲不仅表现力不佳,且会因身体肌肉骨骼损伤造成无法长期练习钢琴,严重者甚至会出现身体上病变,致使放弃钢琴演奏。而且,身体紧张也同样会进一步造成演奏者的心理损伤,产生惧怕演奏钢琴、自卑等情绪。 实际上,钢琴教学者对演奏姿势的重视程度、对学生的教学态度以及家长的行为都是影响演奏者身心放松的重要因素。针对钢琴教学中引导演奏者放松的重要性,笔者专门设计了钢琴演奏人体负荷实验。根据人因工程大量研究表明,绩效指标、生理指标可用于测量人的身体与脑力的负荷程度,而主观感受往往是直观的参考。[4]因此本实验从演奏内容失误率、练习效率、心率、血压、呼吸数和主观感等受角度来进行观测。 演奏内容失误率计算方法为:演奏错误小节数÷演奏总小结数。 练习效率为估算值,主要参考一定时间内练好曲子的时间快慢和练习时间内总共练习的小节数。 为追求实验结果更加准确,曲目在对实验者进行放松练习调整后以固定5天为一个周期进行更换。 实验者小雪年龄7周岁,学琴1年半,性格偏内向,家长对孩子的期盼亦很高,一般练琴时间为每天2小时。学琴1年后出现厌恶练琴的情况,上课效果也有所下降。笔者在大致了解小雪的情况后,对小雪进行了5个课时的观察,并对小雪的一些情况进行记录。(表1) 根据观测,小雪本身的学习能力可以,失误率会随着乐曲熟练程度的提高而下降,练习效率也会随着熟练程度而有所提高但小雪的演奏姿势“漂亮”却不自然,在练习钢琴过程中也会不同程度的感到身体疲惫、肩膀及腰部酸痛,且这种情况不会随着乐曲熟练程度的提高而减弱。 针对小雪的问题,笔者首先让其随笔者一起做手臂环绕、活动肩周、深呼吸等一系列放松动作。随后调节其手臂与前臂呈120°并自然平放在琴键上,手臂自然不加紧,手腕平稳,手指按键支撑保持2分钟,随后恢复自然坐姿3分钟,与其自然沟通后再重复上述动作3次,让其找到放松状。训练重复7天后,笔者让小雪不要刻意身体前倾,放松稳定坐姿即可,并举例说明放松演奏的好处。在调整过程中,小雪渐渐的对笔者产生信赖感。另外笔者劝导小雪的父母可以稍微多给小雪一些自己学习的空间,减轻小雪心理上压力。在调整后,笔者再此对小雪进行观测。(表2) 在调整后的第一周期里,小雪并没有完全适应调整,演奏过程中仍存在感觉肩膀酸痛的情况,但酸痛情况有逐渐减弱的趋势。练习效率已经明显高于调整前,失误率也同比有所下降,可见调整后对钢琴的演奏效率和效果的是有所提高的。从身体指标(心率、血压、呼吸数)上看,练习1小时30分仍对身体负荷有一定影响,但比调整前要稍低。而在调整后的第二周期里,小雪基本上适应了调整,从第三天开始已经在演奏过程中感觉不到身体上的不适,同比之前的练习,演奏效率明显提高,失误率明显下降。身体指标变化也不明显了。此外,笔者也发现小雪演奏曲目时不再给人以僵硬不自然的感觉,演奏熟练性、流畅性都有所提高,小雪的父母也反映小雪_始不再排斥练习钢琴。 类似小雪问题的钢琴初学者有很多,有一些初学者疼痛的部位与小雪也不完全相同,笔者针对5位身体出现问题的学生进行了相同实验,实验结果与小雪的改变基本一致,可以说明引导钢琴演奏者放松对钢琴练习效果、钢琴练琴效率是有一定积极影响的。这也充分说明了从事钢琴教学研究的工作者不仅要潜心研究演奏技术方面的问题,还应重视学生的身心健康,力求保证学生用健康的演奏方式去学习钢琴。只有关注基础,关注学生的根本需求,以学生为本教学才能使钢琴教学进行的更加顺利。 钢琴基础教学论文:高职高专音乐教育专业钢琴基础课程教学改革探讨 【摘 要】本文阐述钢琴基础课程作为高职高专音乐教育专业的优秀课程,其教学改革应在有效借鉴传统钢琴课程实践的基础上,融入自身特色课程资源,优化配置,在课程目标、教学形式与方法、教学评价等方面加以改革,逐渐建成并完善其教学体系。 【关键词】音乐教育专业 高职高专 钢琴基础课程 教学改革 一、问题的提出 钢琴基础课程在高职高专音乐教育专业课程体系中占据重要的地位,其既是基础课程,又是优秀课程,教学实施偏重于学生的技能习得,体现实践性、应用性。同时它更是在高职高专音乐教育专业课程知识体系中与乐理、和声、曲式等课程相互联系、相互作用的基础环节与中间环节。因此,钢琴基础课程在科学、有效构建音乐教育专业课程体系的过程中占据重要的地位。 相对于本科音乐艺术院校而言,高职高专音乐教育专业的钢琴课程定位体现出很大的不同。高职高专音乐教育专业的钢琴课程作为整个课程的基础与优秀,在充分体现实用性的同时,更要与地方就业市场很好地结合起来,以使培养出来的人才能够与地方社会经济、文化建设进行快速、有效的对接,服务于地方经济文化的发展。因此,高职高专音乐教育专业的钢琴课程并不以培养专门从事专业钢琴教育、钢琴演奏、钢琴伴奏的人才作为目标,而以培养出能够掌握钢琴基本弹奏要领,能充分发挥钢琴功能特性并运用于各种相关实践的专科层次人才为目标。在教学中则要求,在保留传统钢琴课程中演奏、伴奏的知识结构的前提下,降低演奏、伴奏的难度要求,使其作为基本知识储备,着重于以之为基础优秀的即兴编配、创作的能力培养,突出人才培养的技能型、应用型特征。然而,传统钢琴基础课程教学却未能体现这样的要求,而是沿用培养专门从事钢琴演奏、伴奏人才的教学模式,不适宜高职高专人才培养要求,亟须改革。笔者拟以广西幼儿师范高等专科学校(以下简称广西幼专)音乐教育专业为例,探讨高职高专钢琴基础课程教学改革的基本方向。 二、钢琴基础课程教学改革的基础 钢琴课程教学体系经过几十年的实践发展,在培养专门从事钢琴演奏、伴奏人才方面已经形成一套科学、合理、可靠的系统,其对于钢琴演奏技术、风格的体现也已十分成熟。因此,不论是对本科层次还是对专科层次的学生而言,传统钢琴课程教学模式及内容在训练学生较好、较快地掌握基本弹奏要领上具有相当有益的借鉴意义。 作为专科层次院校的音乐教育专业,在实践与发展过程中,如何在紧密结合就业市场、以就业为导向的基础环境下,优化课程设置,整合教学资源,真正体现出学以致用,是广西幼专音乐教育专业面临的新课题。钢琴基础课作为音乐教育专业的基础优秀课程,更应与时俱进进行改革。广西幼专作为广西专科层次人才培养的龙头,率先创立艺术系,并成功申报音乐教育专业,一直以来,秉承“以幼教专业为龙头,以艺术专业为特色”的办学方针,致力于为社会培养应用型、技能型人才的实践与研究。自音乐教育专业申报成功以来,广西幼专艺术系充分重视钢琴课程的教学实施、反馈,分析成熟的音乐艺术院校钢琴课程教学的发展状态及特点,借鉴本科层次(师范类)音乐教育专业钢琴课程实施的相关经验,逐渐建立起能够适应专科层次音乐人才培养的钢琴课程教学模式。 三、钢琴基础课程教学改革的策略 作为钢琴基础课程教学改革实践最重要一环的创新知识体系应立足于传统钢琴课程教学,从中汲取并分化出有益于相关课程优化配置的知识点,整合在一起,进而形成科学、有效的知识系统。广西幼专音乐教育专业旨在培养符合地方发展要求的基础音乐教育教师(面向小学音乐教育、幼儿音乐教育),即主要培养面向小学基础教育、幼儿基础教育的专科人才,其音乐课程的配置特点突出,侧重于与学龄前后(6-13岁)儿童音乐能力发展培养相关的课程体系建设,因此,以钢琴基础课程为先导的各课程的相互融合是关键。 (一)合理设定教学目标 传统钢琴基础课程教学中,在中小型乐曲演奏的技能习得上,目标是使学生初步构建以钢琴为中心的旋律线条、节奏组合、表现织体等音乐知识体系的基础,但传统钢琴基础课程的教学目标并不能够有效适应并体现高职高专人才培养层次与目标的最终要求――其倾向于使学生将技能习得中内化的音乐知识用于更好地演奏或伴奏不同时期风格与流派的钢琴与声乐作品――“为表现乐曲本身而练习”。从根本上说,并没有有效利用传统钢琴课程中技能习得的丰富内容,加以强调并提炼,从而准确作用于以钢琴为先导的相关课程,这也是导致传统教学知识体系相互割裂与片面的根源。 因此,在课程标准的制订中要细化教学目标,并切实要求在教学过程中得以充分体现、在教学评价中得以准确评估。广西幼专钢琴基础课程开设于大一、大二两个学年,共四个学期,由浅入深,主要培养学生掌握钢琴基本弹奏要领,使学生能够较熟练地演奏中小型中外钢琴及声乐作品,并表现出特定的情感倾向及音乐风格。这是学生掌握钢琴键盘特性、功能特性、音响特性的基础。从课程配置的层次性来说,广西幼专充分利用钢琴基础课程开设的四个学期,注重真正实现每个学期不同导向的n程教学目标并加以检验。其意义在于:能够将细化的学期教学目标在以钢琴基础课程为导引的各课程的渗透与融合中体现出来,发挥传统钢琴教学模式在知识技能进阶中的支点作用,为下一学期相关课程的衔接与融合做好铺垫,这既是对现有知识学习的巩固,又是对知识衍生与发展的有效准备。 (二)改善教学形式与教学方法 如上所述,在高职高专三年的教学实施过程中,广西幼专音乐教育专业钢琴基础课程贯穿于大三实习实训之前的整个课程体系中,在其不断深入的教学实践过程中,以其为优秀与基础逐渐引入与幼专人才培养目标相适应的相关课程――乐理与视唱练耳课程、声乐课程、奥尔夫教学法课程、儿童歌曲即兴创作与编配课程等。依据每个学期课程设置的特点,钢琴基础课程在教法与学法上具有针对性。 首先是教学形式上的应变。长期以来,结合学生实际基础,广西幼专音乐教育专业的钢琴基础课程教学主要采取传统的“小组课”的形式。“小组课”通常4人一组,每组每周一个课时,其内容主要体现为“知识技能导入、技能回课、技能新课、布置作业”四个教学环节的循环,授课具有针对性,是有效的训练学生进阶演奏技法与掌握特定音乐风格的教学形式。但这种形式对于广西幼专其他优势课程,尤其是音乐教学法、儿童音乐创编等在钢琴基础课程中的综合与渗透具有一定的局限性。因此,广西幼专音乐教育专业改进了“小组课”的授课形式,规划创建新的钢琴实训室,将4人一组的“小组课”改设为“8人小组课”,在优化四个教学环节的基础上,引入“合作学习、角色参与、情境创设”的教学环节:在不改变钢琴课程总学时的前提下,“8人小组课”为每周两个课时,连堂授课。这样,每个学生每周参与课程学习的时间由一个课时增加到两个课时,其中第一节课主要是四个基础的教学环节,第二节课是以钢琴为导的综合课程知识实践教学环节,并采取“合作学习”等新模式。需要强调的是,四个基础教学环节中的回课周期为两周,即每周四人回课,其他四人进行观摩,轮流进行,以此有效保证以往有效的教学实践经验,充分利用教学时间。 考虑到课程设置的特点与课程实施的效率问题,广西幼专钢琴基础课程教学主要采取“分解知识点”式教学方法。比如,对于一首基础钢琴乐曲,依据知识结构的基本特点,将乐曲分为单独的节奏片段、旋律片段、声响片段等,强调特定技巧与情感表现下的“元素性”。以节奏为例,在指导学生练习时,依据学生实际,截取基本节奏片段、较复杂的节奏片段,要求以符合儿童心理特点、感知能力的语言、动作等方法,将节奏练习单独强调,并体现出一定的形象。如此,既掌握了乐曲节奏上的重难点,更使学生在潜移默化中深入地认识并掌握节奏的本质。而在教与学的过程中,对与节奏、节拍、旋律等特点相符合的音乐形象的准确把握是难点,这种能力的培养过程本身即是对钢琴音乐技巧、音乐表现的回归。同时,在教学中,充分发挥钢琴作为基础乐器的特性,使学生在具备一定的乐曲基本元素分解与组合能力后,进一步将乐曲所涵盖的知识技能内化吸收,从而在充分认识与把握声响、旋律线条、节奏控制的基础上进行即兴编配与创作,综合运用各课程知识点,体现出学生以演奏为基础、创编为优秀的实际运用钢琴的能力。 (三)改革教学评价方式 广西幼专钢琴基础课程的教学评价以人才培养目标、课程教学目标为依据,着重于对钢琴实际运用能力的考查。相比传统只考查“基本音阶、琶音+乐曲+练习曲”内容的评价方式,更强调具有规范而生动的音乐表现能力与能够体现综合音乐素养的弹唱、即兴编配能力的考试内容,如“情景模拟”“形象塑造”“钢琴素描”,传统考查方式与“以赛代考”“小组合作”等相结合,形式多样而统一。 四、结语 高职高专教育的职业化倾向是高职高专教育改革中被普遍认同的整体趋势,其人才培养目标以就业市场为导向,以应用型、技能型的人才输出为宗旨,呈现职业化模式培养的特点。高职高专音乐教育专业课程教学体系建设应与本科层次相区别,应充分结合社会需求,从对生源特点的全面分析入手,在实践中发展,以体现重点、突出特色。钢琴基础课程作为高职高专音乐教育专业的优秀课程,其实践改革应在有效借鉴传统钢琴课程实践的基础上,融入自身特色课程资源,优化整合配置,在课程目标、教学形式与方法、教学评价等方面加以改革,体现亮点,逐渐建成并完善其教学体系,最终形成能与就业市场无缝对接的优秀竞争力。 V西幼专音乐教育专业的钢琴基础课程教学改革目前已初见成效,其在以钢琴基础课程为优秀的课程综合教学改革下,培养出的音乐教育专业人才在民族地方基础音乐教育、学前音乐教育中发挥着重要作用,广受好评,在一定程度上,为广西高职高专音乐教育专业的课程教学改革提供有力的例证。 【作者简介】刘晓莉(1983― ),女,北海合浦人,广西幼儿师范高等专科学校讲师,研究方向:钢琴演奏与教学、儿童音乐教学法。 钢琴基础教学论文:论师范类高校钢琴基础教学与简易即兴伴奏的结合 摘要:即兴伴奏是音乐教师在实际教学中需要掌握的必要技能,在当前的课堂教学中必不可少,是当前课堂教学的关键工具,也是艺术实践以及课外活动的重要构成部分。即兴伴奏是一个幼儿教师的综合教育能力的体现,同时也是对其综合素养的考验,是当前钢琴教学中的关键内容。本文探讨了钢琴教学和即兴伴奏教学的融合,目的是让学生在学习钢琴知识的过程中,更好的掌握即兴伴奏技巧,并且良好的应用在实际的伴奏中。 关键词:示范;高校钢琴;即兴伴奏 在学习即兴伴奏的过程中,学生需要了解和声的弹奏技术以及相应的和声理论,了解钢琴弹奏的具体结构,并且明确相应的伴奏层次关系,了解不同的歌曲音乐语言和不同的题材类型,关注钢琴伴奏和歌曲曲式的具体关系,进而提升自身的钢琴伴奏能力水平。本文对相关问题进行探究,希望为实际的教学提供必要的理论支持。 一、当前学生在即兴伴奏能力方面的问题 高等示范院校是培养中小学音乐教师的重要院校,根据笔者的教学实践,学生因为自身的钢琴基本功的差别,他们的即兴伴奏能力存在一定的不同。主要包括以下几个方面:第一,没有扎实的钢琴弹奏基础,没有接受系统的钢琴训练。有的学生在学习多年的钢琴之后,虽然有弹奏复杂钢琴练习曲以及车尔尼钢琴中的相关钢琴曲的能力,但是却无法为十分简单的歌曲进行伴奏,所以不具备较强的伴奏能力,他们在毕业后难以当好小学的音乐教师。第二,学生的和声基础以及音乐理论基础较差,没有掌握良好的理论基础,所以难以进行实践。学生在实际的学习中,往往忽视了对音乐理论的了解和掌握,所以没有把音乐理论和和声、键盘相结合,所以难以达到事半功倍的效果。第三,学生掌握的伴奏音型比较少,无法良好的运用。学生对于不同体裁和风格的歌曲伴奏了解不多。所以他们的毕业的时候往往会发现,他们不但没有弹好钢琴,在钢琴即兴伴奏方面也是一知半解。怎样把简单的即兴伴奏和钢琴基础教学相结合并且运用到实际的教学中,提升教学效果,是当前值得研究的重要问题。 二、在钢琴教学中融入即兴伴奏和相关的理论知识 在钢琴教学中,教师可以在分析曲子的过程中融入即兴伴奏内容。对于钢琴教师来说,需要明确自己的教学目标以及教学内容。在钢琴教学的整个过程中,需要利用循序渐进的策略,实施针对性的教学。在布置相应的曲目时,需要提升教学对策的针对性,让学生有限的时间里掌握特定的钢琴基本技巧,并且利用这些实用的技巧进行即兴伴奏。比如,在讲解车尔尼钢琴教程中,其中包含许多重要的即兴伴奏内容,相应的音型变化较为丰富,而且左手基本都是功能和声连接,教师通过分析和改进可以当作伴奏教学的辅助教材来使用。比如其中的这个谱例: 技术分析:这一段属于右手双音训练练习曲,其中的新内容是双音连线的谈法。相应的双音连线和双音跳音构成了本曲的旋律部分,其中的双音连线包括了两个四分音符相连以及两个二分音符相连接的状况。对于左手来说,则是负责分解和弦的弹奏。在车尔尼前半部分的练习曲中,并没有出现这种伴奏类型,所以在具体的教学中可以着重讲解这些内容。利用这个练习曲进行教学,学生不仅要了解双音连线以及双音跳音的弹法,还需要掌握左手负责的分解和弦的弹奏技巧。上述的就是一个普通的钢琴课教学内容。但是,如何在其中延伸和融入更多的关于伴奏的内容呢?其实教师可以在其中加入即兴伴奏的内容,并且融入一定的音乐理论的知识内容。从这部分的左手来分析,这是一个较为基本的伴奏织体。比如:在活泼而且速度较快的儿歌曲目中比较适合使用1/5/3/5这种伴奏的音型。相应的歌曲有划船以及小星星等等。这些都是4/4或者4/2拍。车尔尼教程中,后面的NO23以及NO21都是三拍子,可以使用到小白船以及平安夜的曲子中。如果学生的能力水平有所提升,那么就可以融入比较复杂的伴奏音型,比如:可以通过小小竹排和蝴蝶这两个曲子来练习琶音音型,可以使用圆舞曲来练习柱式和弦的分类。这些都是难度不高而且具有教学价值的曲目,学生可以在伴奏学习以及基础钢琴学习中进行有机融合,这样可以达到相应的学习目的。 从理论的层面进行分析,教师还可以融入这几个方面的基本和声知识:第一,正三和弦的概念。在大小调式音节的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ音级上组成的3个自然音三和弦,分别被叫做主和弦、下属和弦以及属和弦。第二,合成功能的概念。在调式音级中,一个调式音级的各级和弦的特征和地位,也就是不稳定以及稳定的作用。具体的和声功能一共有三种,包括下属功能、属功能以及主功能,相应的代表属和弦、下属和弦以及主和弦。第三,属七和弦的概念。也叫做大小七和弦,也就是在大三和弦的基础上增加了一个小三度的音程,也就是指从根音到七音的音程。对于这种和弦来说,基本都是根音建立在属音上,所以也被叫做属七和弦。这种和弦具有一定的不和谐性,在一定程度上加强了属音,所以带有较为紧张的气氛,能够创建换了和活泼的气氛,具有不稳定、不协和的色彩。 通过了这样的学习和讲解,学生一方面掌握了和了解了钢琴中的曲目知识和技巧,而且也明确了即兴伴奏以及钢琴曲目之间的关系,在理论知识方面也有了一定的拓展。在真实的教学中,教师可以把这些实例加入到教学内容中,并且为学生展示实际的创编过程,这样学生可以指导怎么通过学习一个钢琴作品来丰富自己的弹奏技巧,并且加入到即兴伴奏中。通过这种方法,可以有效的创建教学氛围,并且让学生在较短的实践中,掌握一定的理论知识以及音乐知识[1]。 三、制定针对性的教学计划以及教学大纲 师范类学校具有一定的特点,学生在有限的实践中,面对着较为繁重的学习压力和任务,他们在有限的时间里难以进行大量钢琴作品即兴伴奏以及弹奏的学习。所以,基于培养实践型人才的先进教育思想,并且遵循当前的教学大纲要求和师范类学生的学习年限,学校需要制定针对性的钢琴能力达标标准,并且规范当前的钢琴教学流程和内容[2]。 在大一第一学期的教学中,教学内容包括:视奏+钢琴基础演奏。在大一第二学期的教学中,教学内容包括:伴奏基础知识+视奏+钢琴演奏。在大二第一学期的教学中,教W内容包括:即兴伴奏+视奏+钢琴演奏。在大二第二学期的教学中,教学内容包括:键盘实践+即兴伴奏+视奏+钢琴演奏。对于钢琴主修生来说,大三的教学内容包括:正谱伴奏、曲式和声、键盘实践、即兴伴奏、视奏以及钢琴演奏。大四的教学内容包括:正谱伴奏、曲式和声、键盘实践、即兴伴奏、视奏以及钢琴演奏[3]。 四、改革教学评价的对策 目前,我国许多高校当时应用较为落后的考试评价方式。相应的考试内容包括练习曲、琶音以及音阶的考核,教师进行现场评分。利用这种考试可以检验出学生对于特定演奏技术的掌握程度,但是无法证明学生具备为实际的教学服务的能力。因为相应的考试内容和目标比较单一,所以难以全方面的检查学生的技能和知识水平。对于师范类钢琴教学来说,其最终目的是良好的培养学生使用钢琴来服务社会,而不是简单的掌握具体的演奏技巧。所以相应的教学评价需要具备多元化的实用化的特点。对于师范类钢琴教学评价来说,需要包括对学生各方面能力的评测,不能只是包括单一弹奏曲目[4]。可以结合以下的内容来评定最终的考试成绩:第一,视奏考试以及钢琴演奏考试。在以往的考试中包括复调作品、练习曲以及音节琶音等,而后考察学生的视奏能力,教师进行现场评分。通过这种考试形式,可以检查学生对相应钢琴演奏技术的掌握和了解情况,并且让学生在有限的时间中,展示相应的作品和声、曲式以及风格的理解,对相关的技术进行综合的运用。第二,考察即兴伴奏的能力。学生需要在钢琴教师的指导下为相应的曲子伴奏,由特定的声乐和钢琴教师共同评定相应的分数。通过这种方法,可以解决在声乐考试中没有机会合奏以及难找伴奏的问题,并且创造了检验学生伴奏水平和实践的良好机会,是对学生综合钢琴水平的考察[6]。 五、结语 在以往的师范音乐教学中,往往把即兴伴奏教学和基础钢琴技巧教学分割,课程之间的脱节比较严重,所以学生在钢琴技巧方面的进步比较小,相应的伴奏能力也比较差。在实际的教学中,教师需要确保教学方式的多元化以及多样化,全面融合即兴伴奏课程以及钢琴基础课程,这样才能获得良好的效果。 作者介:苏志灵(1971.08-),女,河南开封人,研究生学历,郑州师范学院副教授。研究方向:音乐教育。 钢琴基础教学论文:有关高职艺术院校钢琴基础课程的教学探讨 【摘 要】钢琴基础课程是高职艺术院校基础课程。它有着自身独具的课程特色与教学要求,笔者结合十多年的高职教学经验,谈谈钢琴基础课程的教学重点,希望能抛砖引玉,对读者有借鉴作用。 【关键词】读谱;规范;调性;教材 近年来,高职院校成为我国高等教育的重要组成部分。作为高职艺术院校的钢琴基础课程,是根据教学的发展和需要针对非钢琴演奏R刀开设的一门课程,这门课有着自身独具的课程特色与教学要求。笔者结合十多年的高职钢琴基础课程教学经验,谈谈钢琴基础课程的教学重点,希望能对读者有一点借鉴作用。 一、快速读谱能力的培养 读谱包含着某种研读、辨识、认识之意。读谱能力强,可以大大缩短熟悉乐谱的过程,及早将精力用到乐曲的技术、艺术问题方面去,从而加快学习的速度。读谱训练可以从准确的键盘位置感、音键距离的对应关系、音与音的关系这几方面加强训练,更要加强内心听觉能力的训练和理论知识的修养。读谱中最大的敌人是快和急。在弹奏中“慢”字当头,宁慢勿断。读谱时心理状态上要精神集中、反应敏捷而又沉着冷静,从易到难、从简到繁、从慢速到应有的速度。 二、基本技术训练的规范性 高职学生群体来源各不相同,其音乐学习的背景差异大,绝大部分未经系统、连贯性的学习。无论何种情况,只有规范性的基本技术训练才是获得正确的、一定程度的技术技巧的基本保证。但基本技术训练内容枯燥,学生对这部分常常没有兴趣。从某种意义上讲,越是能投身于不喜欢的东西的练习,而又能从中产生一定乐趣的学生,越是有可能达到较高的水平。五指练习、二十四个大小调的音阶、和弦、琶音的练习每堂课必不可少。只有在基本技术有了一定的基础之后,则可以在选曲时适当考虑学生的兴趣。 三、音乐表现与弹奏技术的关系 若要音乐表现好,首先内心要有对音乐的感受和理解,其次要具备相应的钢琴弹奏技术。有的学生,音乐感受能力强,但技术不够用,表现受限制;有的学生,弹什么都不大费力,但内心缺乏感受、无从表现。只有在音乐感受和弹奏技术两方面一齐努力,才能表达出好的音乐。针对具体作品的弹奏来说,“对比的原则”是最重要的。有力度的对比、速度的对比、音色的对比、情绪的对比等等,只要恰如其分地做到了应有的对比,就会有较好的音乐表现。最理想的是,音乐表现与弹奏技术相辅相成、相得益彰。 四、有针对性的教材选择 选取精良的教材无疑是我们教师不可推卸的责任。教材选择要根据学生不同层次的基础以及喜好来量身定制;要充分运用教育学、心理学的知识和经验,去挖掘有意思的学习内容,建设一套具有开放思路的教学方法,在教材、教程方面多加专研。如:当我们面对的是少儿音舞专业的学生,完全可以挑选一些国内外民间舞曲作为他们平时练习的课业内容之一;而当面对的是声乐学生时,则可以选择带一些歌曲伴奏的乐谱进行练习;面对作曲专业的学生,巴洛克时期的复调作品学习必不可少。这样既照顾了学生的钢琴练习,又有了灵活运用的基础。除了教学计划以外,老师也可以适度进行粗线条教学,每学期布置几首浏览性曲目。通过自学,学生可以借助钢琴认识众多的音乐作品,将钢琴当成“浏览器”去阅读音乐。在这个过程中,教师就已经将理论教学与实践教学渗透到专业教学中去,使知识逐步转化为能力,全面提升学生的综合素质。 五、关于调性的练习 转调练习在钢琴基础课程中是一种特别需要具备的能力,需要专门学习、着力加强。移调弹奏练习能培养学生在弹奏中对音乐旋律的注意力和记忆力,对不同音乐调性的理解和感悟,对钢琴键盘位置的注意和记忆。在钢琴弹奏中,达到视觉、触觉、听觉与心脑感官的全面感悟。在教学中让学生除了达到《哈农》一般的练习目的之后,还要尽可能移至其他调上进行练习,通过移调练习,不但使学生的手指在黑键上得到锻炼,而且让学生对于变调有听觉上、手感上的认识。这对于学习作曲和声乐主课的学生来说,是相当必要的,能够为将来学习了解钢琴即兴伴奏课程作好充分的准备。 六、关于一对多的钢琴小组课 非钢琴专业主课的钢琴基础课程有时会以一对多的小组课的形式出现。在小组课上,我们面对的都是具有独立思维意识的大学生,上课时可以集体辅导与个别讲解相结合,先对演奏曲目以及演奏中的一些常见问题进行讲解,然后通过学生的轮流弹奏表演,教师进行纠错讲评,这样还能够形成你追我赶、互相学习的氛围。 钢琴基础课的教学除了依据学科本身的特点进行专业授课,也要结合高职院校的办学理念和广大学生的总体需求进行不断探索和实践。我们要把学生的进步和使音乐变得更美当作教学生活目标,使这门课的专业特色与魅力在社会人文交融的土壤中发挥更大作用,培养出真正的“高素质技能型”人才来。 钢琴基础教学论文:钢琴基础教学浅析 摘 要:钢琴被称为“乐器之王”,已然成为学习乐器者的首选,钢琴教学也成了很多专业音乐工作者的必备技能。钢琴演奏是一门讲究科学、讲究系统性的技术,钢琴教学必然更需要讲究科学、讲究系统性。本文从钢琴基础教学的角度,浅略谈谈个人经验。 关键词:钢琴基础;教学 钢琴具有优美的音色、丰富的和声、高雅的织体,当仁不让地成为乐器之王。无论是专业的音乐学习者,还是业余的爱好者,对钢琴都钟爱有加。钢琴学习不断升温,钢琴教学骤然成潮。然而,钢琴演奏是一门讲究科学、讲究系统性的技术,钢琴教学必然更需要讲究科学、讲究系统性。特别是规范的钢琴基础,对于钢琴学习来讲,是基础也是根本。下面,从四个方面谈谈钢琴基础教学的体会。 1 姿势要正、稳而松 钢琴弹奏首先讲究的是坐在琴凳上的姿势,这既是外在形象上的主观要求,也是内在演奏上的客观需要。姿势的正确、规范与否,直接影响演奏的舒适、流畅。用三个字来概括具体要求:正、稳、松。 首先,要坐正。从身体上讲,上身要坐直,弯腰驼背既没有形象,也没有气质,更不利于演奏过程中身体的活动。从位置上讲要,要坐在钢琴的正中央C或G,偏向哪一边都将影响演奏的技术发挥。 其次,要坐稳。钢琴琴凳的高低、远近位置,要根据个人身高、身形进行适当调整,一般只坐琴凳的一半位置,甚至更少些,要保证双脚踩地且能支撑身体重心为宜。坐稳是为了演奏技术更好的发挥提供保障。 第三,要坐松。坐在琴凳上身体不能僵硬,特别是双肩、双臂要自然下垂,不能夹、紧。重心要落在臀部和两脚之间,不能完全在臀部,甚至两脚处于悬或半悬状态。要是小孩子身高有限,双脚不能着地,应该在脚下加个小凳子垫着,踩在小凳子上。松弛的坐姿能为钢琴演奏提供不受约束的动力和力量,要特别注意身体既要松,还不能垮。 2 手指要弯、抬而击 手指是钢琴演奏的主要部位,也是钢琴技术技巧的具体实施者,钢琴学习过程主要目的和任务,就是提高手指的独立性、灵活度、力量感。因此,手指的状态及训练是钢琴学习的关键。也用三个字来概括技术要点:弯、抬、击。 首先,手指要弯。这里的“弯”主要是指手型保持自然弯曲状态,手指触键不能塌指、塌掌,特别是第一关节不能塌,因为它起到力量的支撑作用,整个手臂的重量要落在腕关节至指尖上。手指的弯曲状态才能确保是指尖触键,而不是指肚触键。手指在键盘上的规范站立,是演奏力量能否贯穿到键底的关键。 其次,手指要抬。抬手指主要指第三关节(掌关节)抬起,只有抬起,才有击的力量。抬是弹奏的发力点,弹奏时抬起后把力量集中到指尖,并迅速地击下去,是弹奏过程的触键关键动作。 第三,手指要击。这里的击是指手指抬高后的击键,要使力量从肩部一直通到指尖,是击,二不是砸、按、推,要保证击键发出的声音集中、清晰、圆润。抬和击是手指独立性能的关键所在,是确保音色的颗粒感的关键所在,两个动作要一气呵成,不能只有抬没有击,当然没有抬更不谈击。 3 识谱要细、快而准 识谱是任何音乐学习的基础和基本能力,识谱的能力高低直接决定学习效率和效果。钢琴演奏对于识谱能力要求更高,由于钢琴谱是双行谱,并且钢琴音乐的织体非常丰富和复杂,所以钢琴视奏既考验识谱水平,又考验演奏能力高低。 首先,识谱要细。要将乐谱上的信息应看尽看,眼到还要心到,心到还要手到,这是视奏的整个过程。要熟悉高音谱号和低音谱号与琴键的对应位置关系,识别谱面上所有内容。具体讲,首先要看清谱号、调号、拍号、表情术语;其次要看清楚音符、休止符及时值,这是记录音乐的关键要素;还要对谱面上的每一个演奏记号、标记、术语、指法看清楚,这些要素是决定乐曲性质的重要内容;最后还要看清分句、呼吸位置等。一首钢琴作品的准确、成功演绎,识谱是否仔细是起决定性作用的。 其次,识谱要快。识谱的速度要快,看乐谱要像看文字样的熟练,要有“一目十行”的功夫,识谱的速度直接决定视奏的效率。要想快速识谱,除了想尽办法记住音的位置,还要结合音乐理论识谱。比如,通过五线谱线与间之间的音程关系识谱,通过和弦的原位与转位的位置与形状识谱,还可通过织体等比较有代表性的音型识谱等。快速识谱还离不开大量的视奏练习,还包括视唱训练。 第三,识谱要准。这里的准是指要准确无误,不能看漏,更不能看错。首先谱号、调号不能看错、看漏了,这是能否正确识谱的第一关,要是谱号、调号都看错了,后面的识谱就没有意义了。识谱的准确性最主要的是音符不能看错,特别是加了临时升降记号或调号发生改变的音符,很容易因马虎弄错。还要注意指法不能看错,指法是钢琴演奏的基本规则,错误的指法会严重影响演奏技巧的发挥。总的来说,漏看、错看谱面任何一个信息,对于钢琴演奏都是致命的。 4 声音要亮、匀而圆 钢琴最迷人之处就在于其优美的音色,特别是丰富的和声与织体共同呈现出的整体音响效果,细若丝丝细雨、动若万马奔腾。要想能弹奏出变化莫测的音色,从开始学琴起,就要严格重视每一个音符的音色控制,具体来讲,还是用三个字来概括:亮、匀、圆。 首先,声音要亮。这里的亮主要指弹奏力量要贯穿到键底,出来声音要明亮,集中。但是,还要亮而不裂,亮而不燥,亮而不破。这就需要平时练习时,注意倾听自己弹奏的声音效果,要不断尝试演奏出最合适、恰当的声音。只有对每个音都讲究质量,最后才能演奏出动人的整体效果。 其次,声音要匀。在钢琴学习初期,由于手指力量的不均衡,演奏技巧的不到位,整体控制的不协调,都会导致声音的不均匀、不统一。在钢琴音色的控制方面,首要的就是能控制声音的均匀,只有先均匀,才能有变化,最后到自如的表现各种音色。钢琴声音的匀,主要现在三个方面:一是同样时值的音符的声音长短要均匀;二是声音的力度要均匀;三是声音的音质要均匀。这三个方面都是要求手指的控键要到位,特别是每个手指的灵活、灵敏要一致,由于人的手指天生长短不一、粗细不一、力量不一、灵活不一,还有左右手的差别等,这需要大量的基本功练习才能提高。 第三,声音要圆。这里的圆是指声音要圆润,不能尖、刺耳。由于钢琴是打击乐器,其发声的原理是榔头敲击琴弦发声,所以控制声音的圆润很难,需要触键的高度灵敏,特别是力量的恰如其分。不同的钢琴有不同的机械性能,也给演奏者控制音色带来了挑战。声音的圆润是音乐表现的基础,弱而不虚,强而不烈是声音控制的关键。 总的来说,钢琴演奏最终目标是演奏出的声音要尽可能明亮、均颉⒃踩螅还要饱满有力,变化细腻。科普兰说:音乐最有效的途径是聆听。钢琴声音的控制的练习也需要仔细聆听,只有不断舍弃不好听的声音,不断最求更好听的声音,最后才能演奏出美妙的声音。 钢琴的学习是一个漫长的过程,也是练习者不断挑战、战胜自己的过程,也是体验钢琴苦于乐的过程。俗话说,台上一分钟、台下十年功,用这句话形容钢琴一点不为过。只要严格规范的习惯,加上勤奋、刻苦的练习,钢琴的任何技术技巧困难都会不攻自破。常言道,宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。钢琴的学习是考验耐力与毅力的过程,从基础开始,扎实走稳、走好每一步,完成每一个技巧的练习,只要坚持到最后,就一定能演奏出动人的乐章。 钢琴基础教学论文:论四手联弹在高校钢琴基础课教学中的重要性 【摘 要】近年来,随着高校教学改革,钢琴教学也相应发生了改变。四手联弹是钢琴二重奏的重要形式之一,而作为钢琴基础课教学内容却是近年来才逐渐开始的。将四手联弹引入课堂教学,能够增强学生的合作意识、培养学生的综合能力,有效提高高校钢琴基础课教学的效率,推动高校钢琴教学的改革发展。 【关键词】四手联弹;高校钢琴教学;钢琴基础课 四手联弹的表演形式自16世纪开始,当我们翻看当前高校钢琴教学的教材时会发现,适合四手联弹的歌曲只有一小部分。究其原因,我国传统“一对一”的钢琴教学形式限制了四手联弹的发展,这对于钢琴教学无疑是一种损失。本文针对四手联弹的历史发展及特征进行简单介绍,进而探究其对于高校钢琴基础课教学的意义所在。 一、高校钢琴教学的发展状况 当前高校钢琴基础教学正处于逐步完善的阶段。作为高校艺术专业的基础课程,钢琴基础课的设立已经成为必须。随着高校的扩招,学生人数增加,对于钢琴教学而言,尽管各高校仍然竭力保持着“一对一”教学的传统,但面对大量的生源压力,也不得不一步步做出调整,逐渐向集体授课模式转变。这些转变,看似顺应时展,但其中隐藏的弊端也逐渐暴露出来。 因此,在钢琴基础课教学中,如何避免大班授课的弊端,是目前亟待解决的问题。在这种情况下,将四手联弹的演奏形式引入课堂,能够为课堂带来新的生机。四手联弹在注重个性化的同时也追求合作精神,能为教学带来更多转变。 二、四手联弹的发展及特点 四手联弹开始于16世纪,略早于双钢琴,却与双钢琴的发展有着不可分割的关系。如果说双钢琴的发展归功于莫扎特,那么莫扎特为四手联弹特意谱写的六首曲子也顺理成章地成为推动四手联弹发展的动力。随着双钢琴被观众接受及认可,众多二重奏乐曲相继出现,贝多芬、博拉姆、舒曼等都投入其中,创作出一批精彩的钢琴二重奏曲。19世纪是钢琴二重奏发展的鼎盛时期,已经与协奏、独奏形成鼎足之势,成为钢琴演奏的重要形式。本文所要探索的,是如何将四手联弹运用于现代钢琴教学中,使这一古老的演奏形式散发出别样光彩。 论及四手联弹的特点,最为突出的就是合作性。这不仅体现于两者的合作,还更多体现于深层次的配合。钢琴演奏并不是单纯弹出乐曲,而是要投入感情,实现演奏者与欣赏者心灵的共鸣。要想四手联弹达到完美的演奏效果,就需要演奏者之间形成默契,并深切投入感情。 四手联弹的另一特点是对听觉的高要求。在演奏过程中,只有敏锐捕捉到每一个音节的变化,才能进行弹奏,尤其是当一首曲子是由两个人共同完成的时候,每一处细微的变化,都有可能会影响整体效果。当一个人的演奏出现了细小变化时,正常情况下另外一个人就要马上进行弥补,因此对听觉有了更高的要求。 三、四手联弹运用于高校钢琴基础课的意义 (一)缓解教学压力。随着高校学生人数的增多,“一对一”钢琴教学模式很难实现,并且教师与学生之间的距离逐渐拉伸。在教学改革过程中,尽管技术上的教学与指导可以通过大班授课以及小组合作学习的形式实现,但教师的指导环节却无法进行。将四手联弹引入钢琴教学中,能够使教师同时对两名学生进行指导,在一定程度上缓解了“一对一”模式带来的教学压力,教师的指导变得更为轻松,学生在合作过程中也能相互取长补短,共同进步。 (二)提高学生的钢琴学习兴趣。在高校钢琴基础课教学中,针对的是器乐演奏、声乐演唱的学生,这些学生学习钢琴的目的,更多是为了增强自身技能、提高演唱技巧,在此之前并不一定具备钢琴基础。这也就意味着,一个班的学生可能会有几种情况,如喜欢钢琴的、不喜欢钢琴的、有一定钢琴基础的、没有钢琴基础的,等等。这些学生在一个班级学习钢琴弹奏,能力总是会有强弱之分。通过四手联弹,学生能够借助相互之间的配合给予鼓励、激励,乃至于提高兴趣。学生之间没有年龄差别和交流障碍,共同的配合,也能使他们为了完成某首曲子的弹奏而努力加强个人练习,这些都是自主学习很难达到的效果。 (三)丰富了教学内容。将四手联弹引入高校钢琴基础课教学,能够扩充学生的学习内容。在当前教学过程中,教材中适合四手联弹的乐曲少之又少,仅有几个篇章。如果在教学中引入四手联弹,就需要教师为学生补充四手联弹的曲目,在不自X中丰富了教学内容,开阔了学生的视野。尤其是一些大家的作品,无论是莫扎特、贝多芬等的经典曲目,还是一些现代作曲家编著的现代四手联弹曲目,成功地学习其中的奥妙,能够极大地提升学生的音乐品味,为学生的音乐学习带来意想不到的收获。[1] (四)综合提高学生的音乐能力。在学习钢琴演奏过程中,学生的音乐能力也是不容忽视的。通过四手联弹教学,能够提高学生综合音乐能力,这种综合能力不仅限于演出技巧的提高。首先,在日后的演出过程中,学生接触更多的可能就是与他人的合作,钢琴伴奏、合奏的机会远较独奏、协奏多,通过四手联弹可以提高学生的合作能力,这种合作不仅是配合,还有迎合,对日后从事相关行业有很大帮助。除此之外,四手联弹能够锻炼学生对弹奏的感知力,促成旋律弹奏训练。[2] (五)能够实现对学生听力的训练。良好的听力在重奏中是非常重要的。在弹奏过程中,如果进入到减弱音阶段,两个人中的其中一个稍有松懈或者减弱时漏掉,就会使整个曲子的减弱部分做得“过度”了,那么曲子的弹奏也就失败了。四手联弹要求学生具有较强的听力能力,能够准确捕捉到整首曲子弹奏过程中哪怕一个呼吸的变化。因此,实现四手联弹不仅仅对技术水平有更高的要求,对于学生的听力也是一个提升的过程。经过这方面的尝试与练习,学生对于音乐的敏感度也会相应增加。[3] (六)全面提高学生的综合能力。四手联弹所能提高的不仅仅是学生音乐方面的能力,还有学生的个人能力。例如,在演奏过程中的合作,能够使学生感受到团队的力量,并且能够为了团队而逐渐收敛自身的一些特点,努力去配合。这在传统教学中是很难体现的。除此之外,还在于学生对于音乐的把握,能够更好地“伪装”自己了。音乐之所以成为一门艺术,就是因为它能引起听众的共鸣,这种共鸣无关年代甚至感情,只因为当时的曲子符合当时的心情。在这个过程中,需要演奏者先将自己的感情投入其中,在独奏过程中,演奏者一个人的喜怒哀乐会直接带入乐曲中,而在四手联弹中这样的情况很难发生。四手联弹的引入,能够使学生在学习过程中更好地塑造自我。[4] 四、结语 四手联弹是钢琴二重奏的重要形式之一。如果将钢琴演奏形式进行细分,可以分为伴奏、协奏、重奏、独奏,其中伴奏与重奏作为合奏的形式,不仅考查演奏者对音乐、钢琴艺术的把握,还考查其合作能力――这对于当前钢琴的运用是极为重要的。本文探索了四手联弹运用于高校钢琴教学基础课中的意义,有许多问题及展开策略,仍然需要在教学实践中进行探索。 作者简介: 杨晓琴(1977-),女,四川合川人,副教授,大学本科,研究方向:音乐学。 钢琴基础教学论文:谈中职“钢琴基础训练”教学新思路 【摘要】中等职业学校音乐专业的“钢琴基础训练”课程是一门专业基础平台课程,是一门实践性较强的优秀课程,“钢琴基础训练”课程标准明确了课程的性质,规范了教学目标、教学内容与要求,提出了科学合理的教学实施与评价建议,对提高一线教师的教学质量起到了有效的指导作用。 【关键词】“钢琴基础训练”课程标准;新思路;教学质量 【作者简介】黄璐,江苏省戏剧学校(南京,210002)教师,高级讲师,主要研究方向为钢琴基础课教学。 中等职业学校音乐专业的“钢琴基础训练”课程标准明确了课程的性质,规范了教学目标、教学内容与要求,提出了科学合理的教学实施与评价建议,为中等职业学校音乐专业“钢琴基础训练”课的教学提出了基本要求,对音乐专业“钢琴基础训练”教师来说具有重要意义。 一、课程性质的确定 关于“钢琴基础训练”的课程性质,课标中指出“它是一门专业基础平台课程,是一门实践性较强的优秀课程,其任务是培养学生具有基本的钢琴演奏能力和音乐审美能力,为后续声乐表演、器乐表演课程的学习奠定基础”。既然是基础平台课程,那么教学的目的就是使学生学习弹奏钢琴的基本知识与基础技能,同时将其他基础课程中学习到的内容(如“乐理”与“视唱”中的“音乐理论基础知识、节奏与音准的训练”)在钢琴弹奏中进行实际操作和训练。在中等职业学校里,钢琴基础课开设的时间各有不同,有一年的,也有两年或两年半的。同时,课标中明确规定了本课程开设两学年,共66个学时,这一规定有助于教师在制订具体的授课计划时,能进行更加合理的安排。 二、课程设计思路的明确 如何提高教学效率和拓展教学内容是教学的关注点,课标为我们写明了课程设计思路,使教师可以根据这样的思路来调整教学方法,扩充教学内容。课标主要从“知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观”三个维度来确定课程目标,要求针对各自的教学对象,从这三个维度来因材施教。 教学过程中,笔者从前较多地关注学生在知识与技能方面的学习与掌握。上课时,反复讲解与指导学生训练技能。而学生形成一种技能的过程是因人而异的,时间上有长有短,效果上有好有差,如果过多强调技能,就可能使技能失去生命,变成一种机械的运动。在教学中,笔者逐渐意识到这个问题,开始考虑怎样将技能训练与情感表现相结合,使学生从枯燥的技能练习中获得乐趣,进而提高技能训练的效果。教授技能的同时,通过乐曲的训练,让学生理解技能是如何使用的,能达到什么样的演奏效果,这样的效果是否是音乐要表达的情感。将这些因素结合起来进行教学,使得枯燥的技能练习变得生动起来,同时也能激发学生对音乐的想象力,调动学生主动去表现音乐,从而意识到技能是表现的基础。 三、具体的课程目标的分析 对于中职学生来说,在“钢琴基础训练”课上究竟要学什么?换句话说,具体的课程目标是什么?从课标上,笔者看到了一个关键句子,即“掌握演奏的基础技术技巧,会弹奏初级钢琴作品,具有简易作品的伴奏能力,能适应音乐文化活动的需要”。以往有些教师认为学生在有限的时间达到比较高的水平是一件非常了不起的事情,这样的思想存在着“拔苗助长”的危险。新课标降低了标准,符合学生的学习发展规律,避免了教学中“浮夸”的风气,学生在两年的时间里踏踏实实地学习基础知识和技能,抓住了培养良好的音乐审美意识这一关键。有了课标的规定,教师的教学规划变得更实际、更科学,教学也随之顺畅和规范起来。 四、课程内容与要求的具体实施办法 音乐课程的教学是不容易统一和标准化的,课标中给出的“课程内容与要求”是最基础的,在具体的教学中要以课标中设定的内容为基础,根据学生的个体差异与整体特征补充和调整教学内容。在课标“课程内容与要求”的明确指导下,笔者将教学内容做出不同程度、不同方向的补充与调整,从拓展教学内容、引进与时代同步和适应学生年龄特点的曲目,到注重音乐相关课程知识与钢琴演奏的关系,从而将艺术修养的培养和演奏技能的训练相结合,不仅提高了学生的学习兴趣,还让学生有了更多自主学习的空间,将感性的艺术表现力与理性的弹奏技巧有机融合,使学生得到全面的训练。课标中,按照传统的钢琴技能训练步骤制定了曲目,沿用了钢琴练习曲以车尔尼钢琴练习曲作品599为主,同时吸收了当代钢琴作品的内容,将流行音乐的元素补充进来,符合学生的年龄特点和爱好。通过了解当代钢琴演奏的新趋势、新技术、新作品,笔者在教学内容的设定上,增加了学生喜爱、社会流行的动漫音乐改编的钢琴小品、通俗歌曲的钢琴版本以及爵士钢琴小品。这样一方面增强了学生的演奏兴趣,另一方面也扩充了教学曲目,使得钢琴基础训练更具时代气息。在学习此类作品时,还注意引导学生分析作品的结构,了解伴奏音型的种类和作用,并让学生在课后对自己喜爱的流行歌曲进行简单的伴奏编配。这样一来,学生就能运用课堂上学习到的技能与技巧进行实际训练,巩固了技能的掌握。 五、以教学理念确定“小组课”教学形式的要求 课标明确了这门课程的教学理念是“以学生为主体,教师发挥主导作用,以小组课为主要授课形式,发挥出小组课教学的优势”。中职的“钢琴基础训练”基本上是以“小组课”为主要教学形式。根据课标的要求,如何发挥“小组课”的特点和优势,需要一线教师在具体实施过程中不断研究和思考。笔者以往理解的“小组课”是缩短了时间的“个别课”,这样一来,“小组课”其实形同虚设。通过对课标的学习,笔者认识到要在教学中利用中职学生的年龄特点,小组课应体现出学生的参与性。学生除了演奏外还要参与到评价与思考的活动中,让学生与教师、学生与学生之间通过互相评价取长补短。这既让学生形象地学习与理解了弹奏的技术和技巧,提高了学生的理性思维能力,同时又让学生在课后能正确指导自己的练习,学生主观能动性在钢琴小组课上有了突出体现。在“小组课”的课堂设计上,笔者认为教师要在课前构思整节课的组织程序和要求,课上善于调动学生的思维,启发学生对课堂讲授的技能与知识的理解。小组课课堂教学的构架可以运用现代信息化教学的方式,让课堂教学形式呈现出多样化。同时,笔者还在小组课上将学生组合起来,训练学生演奏钢琴重奏作品,既丰富了教学形式与内容,又训练了学生的合作能力。 六、多元评价方式的应用 对于音乐作品演奏的评价,向来是见仁见智,对于如何评价学生的学习成果,一直以来都是一个需要完善的课题。以往“钢琴基础训练”课程的评价方式主要是采取集体评分制,由多位教师根据学生的现场演奏取综合值来评价学生,这样的评价机制有一定的片面性。课标在评价机制上体现了多元化的要求,其关键是“结果、过程、定量、定性”相结合。在这个评价机制的基础上,笔者对学生的学习评价做出了调整。在教学中关注学生每一次课上的进步,联系学生个体的因素,给出平时的综合评价。每一学期分出几个阶段,在每个阶段对学生提出相应的要求,通过教学,组织阶段考查,分层对学生的学习做出评价,及时让学生了解自己的水平处在哪一个阶段。每学期的教学内容安排不能只以考试曲目为主,每位学生每学期必须学会弹奏一定数量的曲目,以期通过量化要求拓展教学曲目的广度。期末考试考场上考试曲目的完成情况,需要从多个角度去评价,需要通过教研组的教研,从曲目的难易程度、弹奏速度、情感表现、技术技巧程度等方面综合制定出标准。考试后,及时对学生的演奏进行反馈,让学生了解自己演奏上的优缺点,便于学生对下一阶段的学习进行规划。 总之,中等职业学校音乐专业“钢琴基础训练”课程标准让笔者在教学中拓宽了思路,并通过教学实践找到了合理科学的教学方法,在一定程度上提高了教学质量。 钢琴基础教学论文:音乐教育专业钢琴零基础学生的教学 【摘要】音乐教育专业的钢琴课作为必修课面向全体学生,这无疑使得钢琴课的教学任务十分艰巨。如何让学生尤其是钢琴零基础的学生在校学习期间,能够正确的掌握钢琴弹奏的基本方法,加快学习进度和提高钢琴程度,使之能具有相应的工作能力是非常重要的。本文将从钢琴的基本功练习、练习曲、复调、奏鸣曲及中外乐曲的教材选择方面来论述对零基础学生教学过程中所作的计划与安排。 【关键词】零基础;教材选择;因材施教 音乐教育专业的钢琴教学自其诞生之日起至今,几经曲折不断发展,已逐步形成了自己的教学规律、教材体系与教学方法。然而,在一些条件较差的地区依然不够平衡,特别是音乐教育专业的钢琴课作为必修课面向全体学生,这无疑使得钢琴课的教学任务十分艰巨。特别是对于钢琴零基础学生的教学,首先遇到的就是教材的选择问题。基础教材大都是为琴童而设计的,对于成年初学者显然是不实用的。如果按此进度教学,对于大学生而言,既不实际也不可能。因此,教材的选择与应用、教学进度的计划与安排、教学内容的把握与实施、培养目标的确定与实践等方面,都需在要教学管理部门的统一要求和指导下,教师根据学生的具体情况因材施教,针对学生两年的学习时间制定相应而合理的教学计划。 1、基本功练习 基本功练习可以用哈农所著的《钢琴练指法》,前20课笔者认为不需要逐课练习,最好以解决学生的某方面问题为目的有针对性和有选择的练习。比如,要训练学生3、4指的独立性和灵活性就可以练习第二课;要提高5指的独立性就可以练习第6课。在练习的过程中可以给学生添加一些趣味性的训练,让学生告别单一枯燥的基本功练习,提高练琴的效率和效果。 21课至43课可作为“专门的弹奏技巧”做准备的手指练习、比如断奏、各大小调音阶、琶音等弹奏技术都是学生必须掌握的,学生应逐一练习。比如断奏,可以用四课时的时间来学习并加以练习。从21课开始练习上臂断奏,接着22课练习前臂断奏、23课练习手腕断奏(跳音)、24课练习手指断奏(跳音)。要学生掌握各种断奏的基本弹奏方法。 44课至60课属于为解决“重大技术难点”而设置的专门训练,比如平行八度音阶、平行三度音阶技术上对于学生来说非常难的,在两年的学习时间里,涉及到这些技术的作品不多,根据个别学生的需要练习即可。 2、练习曲 练习曲可选的范围非常大,主要选择经典教材。从拜厄的《钢琴基础教程》开始学习,在学生掌握断奏进入连奏之后可以从40课左右开始往后练习,学习期间学生应严格按照指法练习,养成良好的认真识谱的习惯,切勿让学生背谱弹奏,应在短时间内解决学生的识谱能力以及键盘熟悉程度。每周可以根据学生的能力有选择性的布置作业,比如66课和74课都是练习三连音的练习,选其中一课进行练习即可。 之后可进入车尔尼《钢琴初步教程》作品599,从40课左右练习即可。73课之前是比较容易练习的,与上本教材相比只是弹奏的音区范围有所扩大,学生要对键盘更熟悉才可以。73课之后出现了装饰音以及颤音,装饰音、颤音的弹奏用处非常多,学生必须掌握它们各种弹奏方法,比如装饰音什么情况在拍子上弹、什么情况在拍子前弹。由于本教材偏重练习右手,所以最好同时加进莱蒙《钢琴练习曲》的练习,莱蒙有许多非常有针对性、有价值的左手练习曲,正好与前者互补,并且对以后的钢琴应用更能打下相应的基础。同样需要有选择的练习,用10至12课时完成本教材程度的练习。 接着进入车尔尼《流畅练习曲》作品849,本教材是培养钢琴演奏高技术的预备练习,练习手指动作迅速、准确、发音均衡,同时培养学生音乐的基本感觉。在练习时应适当的加快速度,按照表情记号弹奏,弹奏出音乐的流动起伏。同时车尔尼《24首钢琴左手练习曲》作品718应一同练习,根据音乐教育专业学生的特点、性质及培养目标,在加强基本功练习的同时,更多是以应用练习为主。 3、复调 复调的训练在钢琴学习过程中是极为重要,以学习巴赫的《初级钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格》、《创意曲集》为主。复调最好在练习曲达到车尔尼作品599程度时进入,学生在刚接触复调时会感觉有些困难,可以让学生先接触他们熟悉的中国复调作品,比如一级考级曲目中的《沂蒙山小调》,再学习巴赫的《初级钢琴曲最集》,好从易到难学习,不需要挨课练,第一课的后半部分对于初学者来说是有较大难度的,第三课琶音旋律的歌唱性对于初学者来说也很难做到。因此,建议从第六课开始学习。这一课无论从指法、手位还是旋律来说,较其他课都简单一些。在练习中增强学生学习复调的兴趣,根据学生程度的提高逐渐进入《小前奏曲与赋格》、《创意曲集》中一些重点曲目的学习。 4、奏鸣曲及中外乐曲 奏鸣曲及中外乐曲方面主要以克勒的《小奏鸣曲集》、莫扎特、海顿奏鸣曲里面简单一些的乐章、汤普森的《现代钢琴教程》、上海音乐出版社的《钢琴基本教程》等教材为主。在此基础上,也可将考级教材上的曲目作为参照并纳入教材。中外乐曲的弹奏对于学生来说非常的重要,可以让学生了解多种风格和不同时代的作品,教师可以根据学生弹奏风格、个人喜好布置曲目,格里格的抒情小品、柴科夫斯基的《四季》中的《船歌》《松雪草》等作品都可以选择,这些作品如果只能完成部分片段也是可以的。另外,在教学过程中可加入四手联弹以及钢琴原谱伴奏的练习。使学生对音乐形象的理解力、表现力以及钢琴弹奏技巧三方面紧密结合起来,使钢琴水平得到充实、全面的提高。上海音乐出版社出版的《钢琴四手练弹名曲集》这套教材非常适合学生,钢琴伴奏谱则可以从各声乐作品集中选择。 5结语 以上为本人在教学实践中,对“音乐教育专业钢琴零基础学生的教学”时的教材选择与标准,通过对这些钢琴教学中常用的经典教材的精简与搭配,目的是使学生在短时间内掌握钢琴弹奏的基本方法,加快学习进度。除此之外,教师还要注意对学生进行情感方面的教育与引导,使学生在思想上和行动上的积极配合教学,充分调动学生学习的主动性、积极性,激发学生潜在的能力。 钢琴基础教学论文:试论新形势下的基础钢琴教学 摘要:近年来基础钢琴教学面临新情况,出现了新的教学观念。在这种新形势下,我们可以从以下几个方面入手,进行基础钢琴教学。一是基本教学手段:教师不但要注重直观的教学艺术,也要在教学中训练孩子“听”与“想”相结合的能力,同时还要注重歌唱性的培养。除此之外,教师还应该根据不同孩子的特点因材施教以及采取正确的教学态度。二是具体训练方法,包括基本功训练、放松的弹奏方法、慢练的弹奏方法和良好的读谱习惯。三要培养上台演奏的能力。 关键词:新形式;教学手段;训练方法 近年来,随着人们生活水平的提高,对精神文化的需求也越来越多。钢琴音域宽广、和声丰富、富于色彩变化。通过学习钢琴,可以开发孩子的智力,陶冶情操;通过左右手的协调运动,可以使孩子左右脑获得平衡发展,尤其是开发右脑;弹奏钢琴时眼、耳、手、脚等多种感觉器官的协调并用也对孩子智力的早期开发有着十分积极的意义。钢琴作为一门高雅艺术也越来越受到人们的喜爱。因此钢琴教育不断普及化,而且学琴者的年龄明显比之过去提前了许多。首先是传统的“模仿式”教学方法越来越不适应当今基础钢琴教学的需求。这种传统的教学法让学生在音乐的处理上直接模仿老师,在整个教学过程中使学生往往“知其然而不知其所以然”。通过这种方式虽然能继承一些正确的演奏方法,但是学生缺乏自己独立思考的能力,而且这种传统的教学法缺乏系统性和科学性,不能满足新世纪的钢琴教学需求。因此,人们开始从教材的改革入手,打破过去单纯从五指练习起步的旧模式,出现了大量内容新颖,丰富有趣,通俗易懂的少儿钢琴教材。这些教材注重培养儿童对音乐的兴趣和音乐素质的培养,并对他们传授了基本的乐理知识。同时人们也清楚的意识到,教师的教学手段比之教材更为重要,而教师的教学观念又决定了何种教学手段的采用。教师的教学观念中,最重要的是让孩子能够发挥其天性,培养其兴趣,在音乐的海洋里尽情徜徉,让他们用头脑去思考,用耳朵去聆听,用心灵去感知,帮助他们达到脑、耳、身、心的协调。 在这种新形式下产生的新的教学观念指导下,我们可以从以下几个方面入手,进行基础钢琴教学。 一、基本教学手段 (一)直观的教学艺术 在钢琴教学中,教师要重视直观的教学艺术。儿童年龄小,理解力有限,而音乐又具有抽象性,看不见,摸不着,要让年龄很小的孩子理解抽象的音乐语言很困难。这就要求教师把抽象化为具体,尽量使用形象的语言来解释抽象的音乐语言,便于儿童理解音乐。比如:在复调作品中,对于不同声部划分的讲解,可以告诉他这是“男孩女孩在一起唱歌”;也可以把不同声部的层次讲解为不同的颜色,如:红、粉、白;在弹奏欢快的乐曲时,可以引导孩子回忆过去发生的有趣的情景;又如孩子在弹奏具有颗粒性的音符时,可以告诉他们想象手指尖就像针尖一样落在琴键上。这样,不但能让孩子达到这首乐曲训练的目的,同时也使孩子对曲子有了形象的认识,使孩子的接受程度大大增加,也使教学在一种轻松有趣的环境中达到目的。 (二)“听”与“想”的结合 在教学过程中,要非常重视培养孩子“听”与“想”的能力。这两种能力是紧密结合在一起的,应该贯穿于教学的全过程。“听”就是用耳朵去聆听,“想”就是用大脑去思考。在教学中一定要培养和发展孩子的“听”、“想”能力。因为只有拥有能够倾听音乐的耳朵和思考音乐的大脑,才能使孩子真正体会音乐的美感,而不是机械地死练。鉴于此,教师应从小的问题开始启发孩子多听、多想、多动脑子。例如:孩子弹错了音,不要立即纠正,而要让他自己去听,去找,然后还要他自己分析出错的原因;在弹奏某些慢板抒情乐章时,可以让孩子通过聆听音乐展开丰富的想象,想象那些音符犹如空中飞舞的萤火虫,大海中美人鱼对幸福的渴望。通过这样的训练,学生的独立思考能力和理解力不断提升,对音色和音乐的理解就会逐渐有自己的想法。有些想法可能还不够成熟,但有想法就说明他用耳,用脑了。教师应该加以鼓励,循循善诱,让孩子大胆的去思考和探讨,这样才能使孩子真正做到摆脱单纯的模仿,拥有自己独特的艺术个性。 (三)歌唱性的培养 “在钢琴弹奏中是否具有歌唱性,演奏者能否把内心感情充分表达出来,是钢琴教学中的一个重点。教师要培养孩子尽可能多的赏听不同类型音乐作品的良好习惯,让孩子有意无意地接受音乐的熏陶,从而逐渐对音乐语言、形象气质、气氛、音色等有感性认识。这种音乐环境的作用虽不能立竿见影,却能潜移默化的影响学生,使学生的音乐感觉逐步提高”。在第二点中提到的关于“听”与“想”的培养也可以作为歌唱性培养的有效手段。音乐是听觉的艺术。有了聆听音乐的耳朵,有了思考音乐的大脑,就有了感受音乐的心灵。培养“边弹边唱”的习惯,即在弹奏音乐时,在心里唱出音乐的起伏感觉,甚至可以用嘴唱出旋律。而对音乐的感受又要指导弹奏,做到“心中有歌”,这样才能使音乐具有歌唱性,避免只是毫无表情的弹奏出干巴巴的音符。教师在培养孩子歌唱性时还要让孩子学会歌唱性的触键方法,要求孩子运用不同的触键方法来得到不同的音色。例如:弹奏欢快的儿歌,就要求手指触键要有弹性;弹奏优美抒情的音乐,手指就要慢触键。另外正确划分乐句也是很重要的。人讲话,要一句一句地讲;唱歌,要一句一句地唱,钢琴演奏也是一样的,要像唱歌一样连贯、流畅。那么教师就应该引导孩子划分出正确的乐句,再做出呼吸,使音乐具有线条感,这样的音乐自然就具有歌唱性了。 除了以上三点,教师也应该根据不同孩子的特点因材施教。“世界上没有两片完全相同的树叶”,每个孩子的天赋不同,不是人人都能成为钢琴家的,我们作为教师就要尽可能大的挖掘孩子的潜力,使大多数孩子都能通过学习钢琴陶冶情操,获得快乐。使少数有天赋的孩子发挥其特长,为以后的音乐道路奠定坚实的基础。而作为一名钢琴教师,其演奏技术和教学水平固然重要,教学的态度也起着至关重要的作用。由于现在钢琴教学大多采用的是“一对一”的形式,孩子在单独面对老师时,或多或少会有些紧张。而教师的表情是一种无声的语言,亲切和善的表情会使孩子消除紧张感,缩短距离感,更有利于教学的顺利进行。在他的弹奏有所进步时,也应给予一定的奖励。比如在他的乐谱上画一个五角星,或给他一朵小红花。这些必要的精神激励可以使他们很快地树立起自信心,取得更大的进步。有的学生虽然聪明伶俐,但比较浮躁和骄傲,当他们演奏的比较成功而自得其乐时,教师要能作到“喜不形于色”。在表示赞许的同时,指出不足之处,使他冷静的体会到学海无崖。 二、具体训练方法 (一)基本功训练 一定要注重基本功的训练。基本功犹如建造音乐高楼的基石,要想弹奏出优美动听的音乐,没有基本功做支撑是枉然的。基本功的训练中尤其要重视音阶、琶音的训练。音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音在钢琴教学中占有重要地位。有些人认为多弹练习曲或乐曲也能有效的提高技术。练习曲或乐曲当然不容忽视,但练音阶琶音有其不可取代的作用,它能比练习曲或乐曲获得更大的练习量。如何能使各手指弹奏的更均匀、圆滑,也是练习的一个重要内容。均匀弹奏的最大障碍是大指,因为音阶琶音都必须通过大指的转弯动作来连贯。如果大指动作做不到位,就会使人听起来不够连贯,有一种磕磕绊绊的感觉。如何解决这个问题呢?就是弹音阶琶音时,大指要作好准备工作,即在大指前面的音弹奏的同时,大指就要迅速的弯到手掌下面,做好下一次弹奏的准备。另外,训练基本功时,把练习曲和乐曲里的各种技术片段抽出来集中练,也是很好的方法。如用车尔尼740的第49课来练习八度,用莫扎特的《小奏鸣曲》来当手指练习,增强手指触键的颗粒性。 (二)放松的弹奏方法 在教学实践中教会学生理解和体会放松,并进行规范化的训练,是基础钢琴教学中一个重要环节。现在一些学生在弹奏时,只会动手指,手腕和胳膊都是紧绷僵硬的。弹奏一些快速或力度大的曲子时,就极易感到疲劳。如果教师不予以纠正,加以正确的引导,轻则曲子弹奏吃力,重则会造成手腕及手臂的损伤。因此,教师应当让学生明确放松的重要性,并讲解正确的放松的弹奏方法。这种弹奏方法中最关键的就是体会手腕、手臂的放松。有些教师在教学生做手指练习时,太过强调手指的独立性,而忽视手腕乃至手臂的运动,这样弹奏出来的音是生硬的,紧张的。正确的弹奏方法是:不要孤立的动手指,应运用手臂带动手腕,手腕带动手指运动,以最为自然的状态弹奏。而正在触键的手指尖关节才需要用力,当这个手指弹奏完毕时也要立即放松,轮到另一个手指弹奏时,另一个手指的指尖关节在触键的瞬间再用力。总之,要使整个手臂,手腕,乃至身体都“协调”起来演奏,达到声音的贯通。 (三)慢练的弹奏方法 “慢练”是弹奏钢琴通用的方法,因为通过慢练可以使动作分解开来,大大简化技术上的困难。慢练弹好了,再弹奏原速就没有那么困难了。但是也不能盲目的慢练,并不是所有曲子的所有章节都需要慢练。教师应当指导孩子在练习前,研究曲目中哪些地方在快速演奏时可能会出现困难,以便有的放矢的进行慢练。在慢练时,可以运用数拍子的方法,先4拍一个音,再2拍,再1拍一个音,然后1拍两音,1拍三音,1拍四音。也可应用变节奏的方法,变节奏的方法可以使重拍发生变化,这样使各个手指都得到锻炼。或把一个长句子分开来练,比如有一长句手指快速跑动的句子,可先分成一组一组的练,每组都练好了,再连在一起练就容易了。 (四)良好的读谱习惯 练习一个新曲目之前,很多学生没有良好的读谱习惯,面对陌生的谱子,立即迫不及待上琴摸谱。对作品的背景,所反映的内涵一无所知的情况下,将自己沉溺于大量的音符与节奏中,忽略了那些真正能体现作曲家精神的东西。要想让孩子能够准确的理解作品的内涵,教师就要教会他们认真读谱,理解所有符号的含义,进行曲式结构、和声、调式的分析。因为作曲家往往会把他的作曲意图通过谱面传达给演奏者,每一处力度的变化,表情的处理,甚至旋律的起伏,都能反映出作品要表达的思想;另外,还要让学生熟悉作曲家的创作风格,及创作这首作品的时代背景。可以要求孩子在练习一首新作品前,阅读一些有关作曲家创作风格的资料,这对把握乐曲整体的风格起决定性的作用。例如,肖邦的《革命练习曲》,虽然是一首练习曲,却体现着肖邦伟大的爱国主义和民族精神。只有抓住肖邦灵魂深处的爱国主义精神,才能真正演奏好这首乐曲。 三、培养上台演奏的能力 钢琴是表演的艺术。在实际的教学中常常会遇到这样的情况,就是学生在经过长期刻苦的练习之后,已经能够很完整地弹奏了,但一旦到了台上却弹奏得支离破碎,不知所云,甚至出现大脑一片空白的情况。究其原因,通常是因为紧张情绪造成的。克服上台演奏中的紧张情绪,可以有以下三点办法:第一是背谱。演奏中出现失败的情况,很大一部分原因是在背谱环节中出现了问题。因为有些学生仅仅依靠手指的下意识动作来背谱,认为弹熟了自然就背下来了,孰不知这样做是很危险的。在台上由于环境的陌生,心理的紧张,非常容易造成手指失控而使记忆中断。因此,在学习一首乐曲时,应该运用多种记忆方法相结合,尽早把乐谱背诵下来。进行分点背诵的训练是一个行之有效的方法,也就是在每一乐段的开头设一个点,把每一个点的音符都熟记于心,台上万一出现忘谱问题,也可直接跳到下一个点,最大程度上保证了作品演奏的完整性。第二是要多进行模拟上台演奏的训练。教师可以让学生之间互相观摩演奏,让孩子适应给人表演的紧张感。多举办一些小型师生音乐会也是很好的锻炼方法,可以让孩子得到更多上台演奏的机会,这样既可以交流情谊,又可以提高孩子的演奏水平,还可以锻炼孩子的心理素质,这样上台演奏的能力也就增强了。 最后再补充一点,在基础钢琴教学中,家长的辅导也很重要。“可怜天下父母心”,在孩子漫长的学琴生涯中,家长付出了巨大的心力。但是目前相当一部分家长过于急躁,不管孩子的兴趣、素质如何,抱着“望子成龙”的心态,拼命加码。其实,现在学琴的孩子那么多,而真正能成为钢琴家的却是极少数。对此,家长一定要有实事求是的态度,同孩子一起分享音乐。音乐的“乐”本身就是快乐的“乐”。家长要同孩子一起感受音乐的快乐,以培养素质,开发智力,陶冶情操,锻炼意志为大目标来学习音乐,学习钢琴。 在新形势下,钢琴的基础教学对于孩子来说至关重要,可以培养他们丰富的想象能力,严谨的思维能力,大胆的表现能力,深刻的理解能力,优秀的记忆能力,良好的协调能力,沉稳的控制能力,杰出的组织能力。它是孩子步入音乐殿堂的第一步,也是他们音乐成长道路过程中极其重要的一环,是孩子们的一双翅膀,只有借助这双翅膀,他们才能在音乐的天空中自由翱翔。 钢琴基础教学论文:钢琴基础教学中结构感的培养 我们经常会看到一些演奏者拥有超高的技巧、令人眼花缭乱的华丽弹奏,却总觉其演奏平铺直叙、前后缺乏联系、没有逻辑性、缺乏层次感。就像“傻瓜机”照出的照片一样平淡无味,实在令人惋惜。笔者认为其重要原因之一就是对音乐作品的结构缺乏一个宏观的全面的把握。 所谓结构是指各个组成部分的搭配和排列。如文章的结构、语言的结构等。音乐作品同样需要结构。关于音乐结构的描述,让我们来看看赵晓生教授在他的《钢琴演奏之道》一书中是如何诠释的: “结构是音乐的骨骼,是音乐的框架,是音乐的内在伟力所在。” “有些作曲家以旋律著称,有些以色调为佳,有些以和声出众,然而,最伟大的音乐巨匠们却以缜密的、复杂的、宏伟的、精巧的音乐结构以无以伦比的从一简单、微小、凝聚的基因一般的音乐原组织,发展成雄浑的湟湟巨制的能力而建筑起他们内心中的广袤音乐宇宙。” …… 从中可见结构在音乐作品中的重要位置。笔者认为构成音乐的各个组成部分只有通过科学的搭配与排列才能形成完美的音乐结构,才能创造出完美无暇的惊世之作,体现作品的完整美。如同一座宏伟的建筑需要力学、电学、声学、结构学、美学等诸多因素的完美协作一样,钢琴演奏也是如此。 日常的教学活动中我们容易发现许多老师在基础阶段更侧重于演奏技术的训练很少涉及层次等结构上的知识,以至在弹奏鸣曲的学生不知奏鸣曲的结构的现象比比皆是。笔者以为应从钢琴基础教学抓起,从一开始就树立层次意识、培养演奏中的结构感: 一、首先应让学生系统掌握一定的音乐理论知识,为演奏奠定坚实的理论基础 (一)掌握音乐的基本表现手段。内容包括曲调的音高关系、调式、和声、调性、节奏、节拍、速度、音区、音强、音色、演奏法、织体等。 (二)在学习的不同阶段了解基本的曲式结构知识,明白音乐作品是由简单的动机发展成乐句,再由若干乐句组成乐段进而构成乐章以至鸿篇巨制;明确乐音之间、乐句之间、乐段之间、乐章之间的前后联系;掌握一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等; 二、了解钢琴的演奏法从技术角度来说要表现一个音乐作品必须通过一定的媒介来得以实现 如帕瓦罗蒂演唱的《我的太阳》就是通过帕瓦罗蒂独特的音色及其高超的演唱技巧对音乐作品进行独到的诠释,才使这首乐曲家喻户晓,让人们从中得到美的享受。再如贝多芬的《月光奏鸣曲》是通过钢琴这一乐器的演奏才让我们感受到贝多芬的魅力。帕瓦罗蒂只用他那迷人的嗓音是不能使《我的太阳》魅力四射的,还必须加上高超的演唱技巧。要用钢琴表现《月光奏鸣曲》自然要牵涉到钢琴演奏法。因此,我们还应让学生系统掌握一定的钢琴演奏法知识,了解如何通过钢琴这件乐器来表现音乐。如《月光奏鸣曲》第一乐章就是通过钢琴“低音八度进行、圣咏式的和弦平稳进行、三连音连贯的和声音型,使乐章结合成一个和谐的整体,形成了一个不断的、生动的朗诵性线条,充满灵感、朦胧、寂静的气氛。”(郑兴三《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》第247页第三段)来实现的。 三、有的放矢的训练钢琴演奏光靠理论是行不通的必须进行实例训练才能确实取得实际效果 我们可从以下几个方面着手进行训练: (一)音乐的表现手段方面 1、断连音对比如《玩具》(李重光曲)分为ABA三段,A段为跳音B段为连音简短的一首乐曲通过断连音的对比非常形象地玩具的不同神态。 2、力度对比如《河水》乐曲很简单,但是经过不同乐句间的力度对比乐曲的层次分明给初学者一个非常强烈的层次感。 3、音色对比如《拜厄钢琴基本教程》第九十一首前后两段皆为小调,弹奏时用较柔的音色,而中段转成大调则要用较亮的音色演奏以获得层次对比。 4、速度对比如《吉普赛的营地》前段为柔板后段为快板尾声则用急板。通过速度的变化来表现吉普赛人的不同生活场景。 5、调式对比如《拜厄钢琴基本教程》第六十首前后两段都是小调中段是大调,练习时可将大调段奏得强些小调段奏得弱些以获得层次感。 6、调性对比如库劳《小奏鸣曲》Op.55No1第二乐章第一段为C大调中段转为F大调第三段又回到C大调,通过调性的对比乐曲层次分明。 7、织体对比如库劳《小奏鸣曲》Op.20No1第三乐章是通过乐段间的左手织体变化来获得层次感。 8、节奏对比如贝多芬的《土耳其进行曲》首段为八分音符开始,第二段则变为以后十六分音符为主的节奏也能给人以清晰的段落感觉。 (二)曲式结构方面 音与音之间:两个音之间的关系是构成音乐的最小单位。训练最简单最容易出效果,从一开始就可进行训练。练习时一般遵循上行渐强下行渐弱处理。同音重复一般容易被忽视,要作为重点进行练习,一般看其前后音的进行方向上行即作渐强处理,反之渐弱。如《游伴》(《儿童钢琴初步教程》上海音乐出版社第二册)第一、三句为上行应弹成渐强,第二、四为下行应弹成渐弱。音与音之间的关系还可以延伸至音块之间,如车尔尼流畅练习曲(849)第十六首前四小节应奏成渐强后四小节应奏成渐弱。音块之间除了存在与两个音之间相同的关系外还存在前一音块上行渐强后一音块下行渐弱呈现波浪式前进的现象。如比起前者音乐变化自然丰富多了。 句与句之间:与音块相比,句与句之间的关系就更为丰富了。常见的结构是四句构成一个乐段,音乐呈起承转合之势,演奏钢琴时应注意高低起伏变化表现抑扬顿挫之气。如《木鞋舞》(荷兰民歌)。 乐段之间:乐段之间的关系可以最常见的三段体作为例子。如《拜厄钢琴基本教程》第六十首教学过程中还可选择其它类型乐曲进行练习。如《玩具》(李重光曲)是通过断连音的对比、《太阳出来》是通过高八度的音区变化对比、《小奏鸣曲》Op.55No1第二乐章是通过乐段间的织体变化等。通过不同类型、不同的表现方法的练习以获得层次感从而全面地表现乐曲的音乐内涵。 乐章之间:有了前面的训练基础处理乐章之间的对比就容易多了。许多小奏鸣曲都可以练习。小奏鸣曲本身各乐章的排列基本就是按快慢快的速度安排的,有很明显的层次结构。到了这个程度一般的学生都已经具备相当的能力了。 (三)乐曲风格方面在平时的练习过程中还可有针对性地选择不同风格(包括不同时期、不同作曲家、不同国家、不同民族、不同区域)的作品进行练习。不同风格的乐曲不论从作曲手法、演奏法、音响感受等各个方面都存在着较明显的差异,通过练习对于演奏能力的拓宽、音乐表现力的加强等都是很好的锻炼。 钢琴基础教学论文:钢琴基础教学中的识谱训练 【摘要】识谱训练是钢琴基础教学中的重要环节。学生识谱能力的培养直接影响着钢琴学习的进度以及个人演奏水平的提高。钢琴教师要根据学生的年龄、心理发展特征和个性差异, 充分调动他们对识谱的积极性,切实提高他们的视奏能力。本文针对钢琴基础教学中的识谱环节,探讨教师应掌握的训练方法,以期引起同行的关注和指教。 【关键词】钢琴基础教学 识谱 训练 当演奏者学习一首新的乐曲时,首先要解决的就是识谱问题。只有正确的表现乐谱上的所有标记,才能深刻地领会作曲家所传达的乐思。识谱训练应该贯穿于钢琴教学的全过程,在基础教学中显得尤为重要。倘若忽视了这一点,那么学生在练习一首新曲子时,光是识谱就花费了大量的时间。而随着曲子程度的不断加深,识谱的越来越困难,进度也越来越慢,让学生感到吃力,逐渐失去学习的兴趣和信心。所以做为钢琴教师,首要的责任就在于引导学生在学琴的初级阶段发现乐谱上的所有标记,培养他们科学、全面地了解乐谱的意义,提高学习能力和效率。 钢琴基础教学中的识谱训练应从以下几个方面入手: 一、音符的认知与训练 在钢琴初学阶段帮助学生建立对音符的基本认知是非常重要的。一般来说,小孩子刚接触五线谱时都会有些困难。所以在识别音符教学中,就要充分考虑到儿童形象思维强的特点,设计易被儿童接受的方式。国内在钢琴启蒙教学阶段普遍采用《拜厄钢琴基础教程》、《小汤普森钢琴教程》,这类传统教材在建立儿童对音符认知方面有一些特有的思路和优势,如“汤普森”中每次学习一个新的音符,就有相关的练习曲和读谱、手写作业,使学生眼、耳、手三者统一练习,从而增强对音符的识别与记忆。但传统教材在识谱的方式、版面的色彩、视觉的形象以及乐曲的童趣等方面存在一定的缺失,有时会使儿童感到沉闷、枯燥,所以教师在使用传统教材的同时,应大胆借鉴一些新编教材。例如我们可以借鉴《我和我的钢琴》教材中,引入的“音乐彩虹”这一概念,七个音乐字母对应彩虹的七种颜色,加深孩子对音符的记忆。或者借鉴《巴斯蒂安钢琴基础教程》中的“音程式读谱法”,使孩子关注五线谱上音与音的距离,快速地识别音型和线条的方向,从而提高孩子的视谱演奏效率。其次要把音符与钢琴键盘对应起来,对一些基础音高的位置熟记于心,教师可建议学生多唱多写。例如让孩子将画在“线”上的音用红色,“间”上的音用绿色,再分别进行视唱,这样可有效提升孩子的注意力。另外对加线音的记忆需要反复强调,寻找规律,达到眼看手弹的水平。 二、谱号、拍号、调号的认知与训练 在钢琴基础教学中,教师要反复强调三个号,即谱号、拍号和调号,帮助学生养成弹奏前先关注谱号、调号和拍号的好习惯。在日常学习中可以采用反复提示、提问的方式,让孩子不仅看到低音谱号和高音谱号的转换,更要看准调号中所包含的升、降记号。例如大部分孩子在弹奏中经常无视调号,造成整个乐曲调性及风格的改变。针对这种情况,教师应有步骤地对孩子进行训练。首先要求他们用红色的笔将乐谱中的调号音标记出来,避免识谱中低级错误的发生;其次可以针对乐曲的调号,进行相应的音阶、琶音的训练,以加深孩子的记忆。 三、节拍、节奏的认知与训练 针对孩子对节奏的敏锐感知,在基础教学中应尽快进入节拍、节奏的认识和训练。首先要为他们讲解节拍与节奏的关系,引导他们感受乐谱中节奏的律动感。孩子对节拍、节奏的理解不能只停留在数学或倍数关系上,而应该根据钢琴学习的进度和本课的内容有目的地选择适合孩子年龄特点的游戏,让孩子积极参与到体验节奏的快乐中来。例如在教授类似舞曲风格的钢琴音乐时,教师先讲讲三拍子的特点,然后伴随音乐和孩子共同跳一支舞曲,帮助他们找到强 弱 弱|强弱 弱的节奏脉动感。 对于特殊的节奏型的讲解,教师可采用联想生活中的音响让孩子们易于接受。如XXX类似于“咚咚咚”的敲门声;X.X X.X想象成士兵行进时坚定的步伐等。另外教师也可以借鉴奥尔夫音乐教学法中关于节奏的训练方式,采用人体的动作,如拍手、拍腿、踏脚、捻指、跳跃等游戏,使孩子通过整个肌体的运动去感受乐曲中节拍和节奏的特点。笔者认为,教师在教学中应站在孩子的思维角度来解读音乐,这样才能寻找出适于孩子理解又能激发兴趣的有效方法。 同时,教师也可选择有合奏形式的教材来训练学生的节奏感。如《新世纪儿童钢琴启蒙教程》中大部分乐曲都有教师伴奏声部的配合,这种合奏形式不仅让孩子感受到丰富的和声色彩,也能很好地训练他们的节奏感和韵律感。 值得注意的是,初学的儿童在演奏中经常忽略休止符,使音乐失去了原有的美感。这主要是因为他们通常认为音乐只是从音符里产生的,休止符可有可无,所以在识谱环节中忽略了休止符的存在。显然,这种认识是不正确的。教师在教学中可先让孩子唱唱曲调,了解到作品中休止符的意义。同时通过大量的例证引导孩子认识到休止符的重要性,帮助孩子准确识谱。 四、旋律特征的认知与训练 在钢琴基础教学中,适合孩子演奏的作品大多数是具有歌唱性的。所以在识谱中把握旋律的特征是有必要的。日常教学中教师应首先教会学生认识旋律中上行与下行、级进与跳进、连音与跳音等基本特征;其次要引导学生正确地划分乐句,让学生懂得弹琴和说话、唱歌一样,有呼吸、语气、语调,即使是简单的几个音也表达一定的意思;最后教师可以和孩子共同演唱作品的主旋律,有意识地引导孩子体会作品中的情感要求和语气要求,继而通过演奏将这些要求表现出来。例如在《我和我的钢琴》等一些新编启蒙教材中就注重纳入孩子们熟悉的民歌童谣,并配有歌词,教师可以鼓励学生多唱这些作品,使他们的演奏自然生动。 值得注意的是,谱面上标出的旋律指法也必须加以强调。指法运用的是否得当直接影响到演奏的流畅与音乐的表现。所以在开始学习新乐曲时教师可要求学生先读读指法,并尝试边读边动动手指。同时要引导学生关注每一首作品指法的走向,思考指法的合理性,找到其中的规律。通过循序渐进的训练,使学生即使接触到没有指法标记的乐谱,也可以根据自身情况来制定比较科学、合理指法。 五、音乐术语的认知与训练 当学生能够从容地视奏简单的乐曲时,识谱训练的重点就要从音符、节奏、旋律等基本方面进行拓宽,教师要有意识地引导学生注意谱面上的音乐术语。通常钢琴作品中的音乐术语主要包含速度术语、力度术语、表情术语三大类。掌握这些音乐术语可以帮助学生准确地表达作品的情感。笔者在教学中发现,大多数学生对于速度术语和表情术语较难理解和记忆。这也与术语多是意大利文有关。教师如能够准确地读出这些术语,并找出标记之间的特征和差别,在一定程度上会加深学生的理解。例如速度术语中的Allegro(快板)和 Allegretto(小快板)字母组合相似,而另外两个常用的术语Moderato(中速)和Presto(急板)则是以M和P打头,从而和前两种标记做以区分。除此之外,教师还应引导学生深入的比较以上这些术语在速度上的差别,认识到不同的速度可以表现不同情绪风格的作品。 对于更为复杂的表情术语,可要求学生查阅《音乐术语词典》,将中文翻译标写在谱面上。在掌握了基本的术语之后,让学生尝试在弹奏中充分地表现它们,倾听各种有变化的音响效果。如《汤普森》第二册《跳舞的雨滴》一曲中运用不同的力度标记来生动地表现了雨滴落下时所发出的不同声响。通过反复的练习,使学生体会到音乐色彩的变化,感受到音乐表情的细腻转换。 另外,教师在教材的选用上也要考虑到常用音乐术语的学习。例如《我和我的钢琴》这套教材就值得首选。编者将各种常用标记融入到每节钢琴课的学习中。新标记的出现都会配有一首乐曲来练习。乐谱上醒目的标记和简易的文字说明适合孩子和家长的理解。 需要提醒的是,踏板标记也应引起足够的重视。教师尽早让初学者接触踏板,了解它的功能并正确地使用之。 六、乐谱深层次内容的认知与理解 不少教师认为,在钢琴基础教学中不必对孩子讲解作曲家的生平和乐曲的创作背景。笔者认为这种做法是不可取的。教学实践证明,简要的介绍作曲家的生平和创作背景,或加入一些生动的小故事,更能激发学生的求知热情。如《新世纪儿童钢琴启蒙教程》中就编入了一些古典作品的改编曲,诸如维瓦尔第的《四季》、莫扎特的《小夜曲》、海顿的《惊愕交响曲》、贝多芬的《欢乐颂》等等。在弹奏前,教师如能简要讲述有关这些作品的创作背景、作曲家与风格的相关信息,就会加深学生对作品的理解。用心的教师也可以借助图片、小故事引导学生了解乐曲与作者或某种场景的联系,使他们将自身对乐曲的理解融入到演奏当中。另外教师也可以根据学习的内容有意识的布置一些问题,引导学生课后查找相关资料,并大量听赏经典作品。长期坚持这种做法,能帮助学生形成自主学习的好习惯,达到事半功倍的教学效果。 总而言之,识谱训练在钢琴基础教学中是至关重要的,它关系到学生自主学习、全面学习、持续学习的能力和毅力。这将是一个复杂而漫长的过程。它必须依靠教师耐心的引导和深入浅出的教学以及学生持之以恒的努力,充分地调动起学生的求知热情,从而有效的提高学生演奏和理解音乐的能力。 (作者单位:运城学院音乐系) 钢琴基础教学论文:论幼师钢琴基础课的分层教学 摘要:在幼师学校钢琴基础课教学中,基于各方面的原因,传统的集体课教学不能满足社会、学生的需要,逐渐被钢琴分层教学所取代,因此通过实践探索分层教学的理论架构和操作方式成为幼师学校钢琴教学的优秀。 关键词:幼儿师范;钢琴分层教学;实操性 长期以来,音乐教育作为基本素质培养的一种教育手段,在学前教育中发挥着举足轻重的作用。随着时代的发展以及学前教育师资培训工作的日益进步,幼儿园教师的音乐修养也日益提高,大多数幼儿园教师掌握了更多的音乐知识和技能。同时,近年来迅速发展壮大的社会音乐教育使得更为专业化的音乐课程如乐理、视唱、练耳以及各种各样的乐器演奏学习都已悄悄地进入了学前儿童的音乐生活,对专业教育师资提出了更高的要求。 钢琴作为学前教育音乐课堂及课外音乐活动的主要工具,不仅在现代幼儿园及小学教育中发挥了越来越重要的作用,同时钢琴作为一门表演性、专业性、实操性很强的艺术,无论是在歌曲伴奏还是技能技巧展示中,都有了更高、更精的要求。但是,由于培养目标、专业方向、课程设置以及教学大纲的差异,传统的幼师钢琴集体课教学使得学生技能水平低、运用能力差,远远不能适应当今时代的要求,因此,我们必须面对这些由于发展所带来的新情况,必须在努力协调社会发展、音乐发展、儿童发展的基础上,合理地调整幼儿师范钢琴教学模式,有效运用分层教学方法,建立适应时代要求的理论及实操模式。 一、因材施教,确定分层教学内容 由于学生受音乐教育程度不同,以及个体音乐素质的差异,教师必须在兼顾普遍性的基础上,做到有的放矢、因材施教。以长沙师范学校钢琴教学为例,学生一般均具有一定的音乐基础和特长,但钢琴基础技能和水平的个体差异很大,有的从未接受过基础的、正规的钢琴训练,有的仅是在高考专业前突击学过一两首曲目,而有的已经进行了系统、规范的长期学习。在这样的实际情况下,如果仍采用传统的钢琴分组教学,“大锅饭”的弊端必然逐渐显现。因此,自2008年9月起,我校钢琴教研室开始进行近百人次的实验对比教学,将一年级各班新生40人分两组,一组(20人)按传统的教法及教材上课,另一组在第一年着重钢琴基础训练,使每位学生掌握钢琴弹奏的基本技能,第二、三学年按照学生的个人综合素质和弹奏能力进行分层,分为以钢琴弹奏与儿歌伴奏为主攻方向的A层、以钢琴演奏为主攻方向兼顾大中型艺术歌曲伴奏能力的B层两个不同层次。实验表明,这种因材施教的方法能够促使学生找到个人最佳适应状态,充分调动学习积极性,使其能力得到最大化的发掘。 在教学内容上,与传统教材拘泥于基础练习、练习曲及乐曲三大块不同,分层教学以良好的钢琴技能训练为支撑,在学习基本练习、练习曲与乐曲的基础上,努力拓展音乐理论、史论知识及钢琴伴奏训练等应用性内容的实施,其目的是使学生不仅能够正确地弹奏曲谱,更具有良好的音乐感受能力和广阔的音乐视野,得心应手地完成不同歌曲的即兴伴奏。当然,在分层教学中,每一个层次的教学内容必定有不同的侧重点和难度的选择,以我校三年级学生实验情况为例,A层学生必须掌握三升三降范围内的音阶、琶音基本练习,练习曲完成车尔尼599的弹奏,乐曲难度达到中级程度(4-5级)并且能够胜任三升三降范围内的儿歌伴奏;B层学生要熟练完成各调式的基本练习,练习曲达到299及以上难度,胜任较高层级的乐曲(6级以上)的弹奏,同时具备良好的艺术歌曲伴奏能力。 二、教学模式革新发展,综合运用 在我国幼教钢琴的教学发展中,无论是“一对一”的精英教学模式,还是“一对多”的基础教育都发挥了及其重要的作用,两者要合理结合,才能达到教学质量和教学效率同步提高的目的。以长沙师范学校音乐教育专业钢琴教学为例,一年级新生在开学前,需进行一次钢琴弹奏考试,教师将通过此次摸底了解学生的整体程度及个体的差异,进而确定相适应的教学模式。没有任何钢琴基础的学生进入分组集体课的普修教程,每组人数保持在12-18人左右,每周2课时,每学期不少于4次的集体回课及2次个人辅导。而程度中上的同学则在每周2课时的小组课(6-7人)中接受教师针对性的“一对一”指导。这样既让学生掌握了正确、规范的钢琴基础教学内容,又能根据学生个体差异做到因材施教,发展个性,有效解决了学生“吃不了”和“吃不饱”的矛盾。 三、确立严格的钢琴课程考核与选拔机制 传统的集体课考核普遍采取的是学生演奏两首中外作品,教师据其弹奏的正确性、技术性、表现性等评定成绩。水平的高低仅仅是分数的差异,没有带来实质性的奖罚激励,导致学生逐渐产生无所谓的想法,学习热忱度大大降低。而实施钢琴分层教学后,教学内容与教学模式的转变,极大地促进了学生的学习热情,相应的课程考核方法也必须严谨制定,进而在年度分层选拔中优胜劣汰。在我校钢琴课程的考核中包含了平时测验,基本技能测试和演奏测试三部分,其中平时测验占60%,基本技能测试占10%,演奏测试占30%。平时测验主要考查学生每单元曲目掌握情况,因此每单元教学完成后均会进行检查;基本技能测试主要检查学生音阶,琶音这一基本技能的掌握情况,在每学期期末教学完成后进行测试;演奏测试考查两首乐曲,一首为学生在本期课堂上已学过的乐曲中自选(教师先划定范围),重点考察学生的演奏实践能力;另一首在教师另外所指定的新的考试曲目中自选,经过个人练习后弹奏,重点考察学生对已学过的技巧和知识的运用能力。 伴随着我国钢琴教学的改革与发展,幼师钢琴基础课经过系列的实践与探索,逐渐走出了一条适合多层次的教学对象、构架钢琴学习者全方位的能力结构、满足学习者多元化音乐风格需求的教学模式。当然,在实际的教学开展中,必然会遇到各种困难,但只要我们立足实践,以教学研究带动教学改革,就一定能够与日俱进,更好地为教学服务。 作者简介: 俞婕,湖南师范大学音乐学院硕士研究生,主要研究方向为钢琴艺术理论,现担任长沙师范学校音乐舞蹈系钢琴教师。 钢琴基础教学论文:普通高校舞蹈学基础钢琴教学现状与目的研究 摘要:针对普通高校舞蹈专业的培养目标、手段、以及教学目的等情况,许多普通高校舞蹈专业增加了钢琴集体课这一基础课程。但是,就目前的教学情况来看,基础钢琴教学仍然未能引起师生的高度重视,在舞蹈专业的钢琴学习时间、学习计划、教学目的等各个方面都存在着进一步改善的问题。 关键词:舞蹈学专业;基础钢琴教学;现状;目的 自古以来舞蹈与音乐就是密不可分的,即使是没有任何音乐音响的舞蹈也有着内在的节奏感和韵律感,音乐可以说是舞蹈的灵魂。随着时代的不断发展,社会需要更多的高素质复合型人才,对于普通高校舞蹈专业的学生们来说,未来更多的会从事中小学的音乐舞蹈教育工作,这时钢琴就是一门必须掌握的技术技能,掌握好钢琴基本演奏技能是可以为他们以后顺利走上工作岗位而保驾护航的。出于这种考虑,在提高舞蹈专业学生的音乐综合素养的同时。舞蹈专业学生的钢琴学习显得越来越重要了,同时这也是长期舞蹈教学活动中对于舞蹈课堂训练与钢琴音乐教学上的经验积累。钢琴演奏是训练演奏者头、眼、心与整个手动作密切协调配合的过程,要求做到手弹、眼观、意会,用心去体会、追求作品所包含的丰富的音乐内涵,这其实和舞蹈训练有着异曲同工之处。而大学阶段的钢琴学习对于舞蹈学生来说不应该仅仅处于附属地位,应使学生认识到钢琴基础课程并不止步于单纯学习弹奏技术、音乐技巧和基本乐理,更重要的是要培养舞蹈专业学生的节奏感和韵律感,提高对各种类型舞蹈音乐风格表现的掌控能力。这不仅提高了他们的音乐综合素养,还能帮助他们在舞蹈训练课堂上更好的将音乐与舞蹈联系起来,从而达到舞蹈课堂训练的目的。近几年来,许多高校通过数码钢琴进行的钢琴课程教学对舞蹈专业学生来说还是有一些收获,但同时也出现了一些现象和问题。 (一)现阶段舞蹈学专业基础钢琴教学的现状 普通高校培养的舞蹈专业学生大多数还是会从事舞蹈教育事业,这其中一大部分将会工作在中小学校里。而在这些中小学校里需要的不仅仅是单纯舞蹈专业的老师,更需要的是“一专多能”的复合型人才,这与正规的舞蹈学院培养出的“高、精、尖”舞蹈生应该是有所区别的。这个“一专多能”是指需要舞蹈生既有舞蹈专业的技术技能,又有一定的音乐教学能力,也就是我们常说的“能弹、能跳、能唱”。但是就拿笔者所在学院舞蹈招生情况来看,有很大一部分的舞蹈学生高考前没有受到较系统的音乐方向相关教育,只有一小部分学生学过乐理、视唱练耳等等相关的音乐学科,因此集体表现出音乐基础理论差、音乐综合素养不够等等的不好现象。拿笔者接触的很多舞蹈专业学生为例,他们中的一部分人刚进入学校时对于课堂上的钢琴伴奏音乐是非常陌生的,有的同学甚至分辨不出2/4、3/4、4/4等节拍的区别,导致舞蹈教师出现了上课进度缓慢、课堂教学效果差等情况。其次舞蹈专业学生的个人音乐基础存在着较大的差异,有同学的学过几年的钢琴,而有的同学却都没有接触过五线谱,这也导致出现了同一个老师在一个课堂上同时教出“好学生”和“坏学生”的窘况,因此舞蹈学基础钢琴课的开设对于普通高等院校完善舞蹈专业课程教学体系具有深远的影响。现在虽然很多高校已经普及了这门课,但是舞蹈专业的钢琴学习时间、学习计划、教学目的等等各个方面与音乐教育专业钢琴课程相比是需要区别对待的,舞蹈专业的钢琴教学不仅要学习钢琴演奏技巧,也需要将这一课程学习服务于舞蹈课堂教学内容,应该更多的从舞蹈音乐类型、舞蹈风格这些地方去把握钢琴教学内容,这样既学到钢琴技巧又兼顾了舞蹈课堂的音乐训练目的,也才能为提升舞蹈专业学生的综合艺术素养而做出努力。 (二)舞蹈学专业钢琴基础教学目的 随着普通高校教学大纲内容的不断完善,很多钢琴教师意识到普通高校里的钢琴基础课教学不是培养钢琴专业人才,而是培养从事各种类型、层次的音乐教育工作者以及企业文化生活组织者等等的音乐人才。作为舞蹈学教学课程之一的基础钢琴课程是建立在普通高校舞蹈教学体系下的,那么相对来说其教学内容要与音乐学的基础钢琴教学内容是有所区别的,不能依葫芦画瓢的仿照音乐学的教学模式来进行授课。因此,要求我们根据舞蹈专业教学目的等等实际情况,详细规划舞蹈专业钢琴教学应达到的演奏曲目水平、演奏技巧的能力、乐理知识等相应的程度。 在明确了教学目标后就应该按照教学大纲的要求结合舞蹈学生的专业基础特点及钢琴教学的规律制定教学计划,确定具有舞蹈专业特色钢琴教学的课程内容,依据循序渐进的原则逐步提高学生的钢琴演奏水平和对乐曲整体风格的把握。同时作为课程内容之一的课程组织方式、教学手段也要相应的进行改革。比如有的高校把舞蹈学基础钢琴课的学习放在了大二期间,并且仅仅只是学习一个学期,这就很难达到开设钢琴基础课程的目的。 优美的钢琴音乐可以帮助舞蹈专业学生培养敏锐的音乐感、掌握灵活多变地节奏、感受轻重缓急的节拍变化,有助于他们把各个舞蹈元素、组合短句,以及各大舞蹈语汇与音乐完美的连接起来,让他们跳出优美的舞蹈,使舞蹈富有无限的魅力和高度的艺术性,带给人美的享受。而在普通高校进行的舞蹈专业钢琴课程改革,是为达到培养基础扎实、技能全面、具有开拓创新精神的综合型人才这一目的的,它必将完善舞蹈专业教学体系,改善舞蹈课程教学质量,为培养出合格的“一专多能”的舞蹈人才保驾护航,也使这些来自普通高校的舞蹈专业毕业生今后能够尽快独立地适应工作需要而打好坚实的基础,为社会尽一份自己的力量。 钢琴基础教学论文:高校基础钢琴课教学中多媒体技术的应用探索 摘 要:基础钢琴是音乐专业学生的一门必修学科,该学科的教学水平直接影响到音乐专业学生的专业素质,因此,对于该学科的教学质量尤其需要给予足够的重视。但是随着各大音乐学校在不断扩大招生,教师的工作量也在不断加大,其教学质量也有所降低。为了提高教学质量,多媒体需要引入到基础钢琴的教学之中,以求提高教学水平。 关键词:高校基础钢琴;多媒体技术;应用探索 近年来,随着我国科技的飞速发展,多媒体技术的应用范围越来越广,高校教育也不例外。在钢琴教学过程中应用多媒体技术可以不断提高基础钢琴的教学质量,促进基础钢琴课程教学模式的发展,笔者认为进行这一课题研究具有重要意义。本文首先对基础钢琴应用多媒体技术过程中存在的问题进行探索,接着结合我国现阶段基础钢琴多媒体技术应用的现状,从而提出相应的策略。 一、基础钢琴应用多媒体技术过程中存在的问题 随着多媒体在基础钢琴教学中的广泛使用,其中也存在一些问题,这些问题如下。 1.教学方式单一 通过实地调查发现,学生对钢琴学习的积极性还是很高的,但是部分学生认为老师在使用多媒体技术进行教学时,教学方法较为单一,与传统的教学方法完全脱节,从而导致学生十分不适应这一教学模式,降低了学生对钢琴学习的兴趣。 2.互动少 部分学生还反映一个问题就是老师在使用幻灯片进行基础钢琴相关知识教学的过程中,由于老师急于将教学内容进行讲述,从而导致师生之间的交流与互动少,甚至有学生认为老师的任务就是将幻灯片上的教学内容读一遍,这在一定程度上也降低了学生对钢琴学习的兴趣。 3.内容不丰富 部分高中老师为了节省时间,在进行幻灯片制作的过程中,就直接将书本上的知识全部移到幻灯片上,在讲课时就对着幻灯片进行讲解,教学内容不丰富,从而提不起学生对钢琴学习的兴趣。 二、多媒体辅助教学手段在基础钢琴教学中应用相应的对策 通过以上对多媒体技术在基础钢琴教学应用过程中存在的问题的深入分析,笔者提出以下建议。 1.坚持以学生为本的教学手段 虽然多媒体技术在钢琴教学中起到了十分显著的作用,但是,多媒体技术只是一种辅助教学手段,因此,在进行基础钢琴教学的过程中,老师应该坚持使用以学生为本的教学手段。在运用幻灯片的过程中,要注重学生对基础钢琴的需求。同时,笔者认为多媒体技术的教学不能取代教师的作用,老师的个人教学魅力还是不可忽略的,因此,在教学过程中,老师一定要发挥自身的教学魅力,从而促进基础钢琴教学质量的提高。 2.结合传统教学方法 笔者认为,老师在采用多媒体技术进行辅助教学时,应该结合钢琴的传统教学方法,不断减少教学内容中的无用信息,从而精简教学内容,提高学生对钢琴学习的兴趣。 3.加强师生互动,促进师生交流 笔者认为,老师可以根据教学的内容制定有趣的教学课件。例如,在进行相关教学内容时,我们可以播放相关钢琴教学的视频,将相关钢琴知识形象化、生动化,同时加强师生互动,促进师生交流,从而提高学生的学习兴趣。 通过以上对高校基础钢琴课教学中多媒体技术的应用进行分析我们可以发现多媒体技术应用的重要性,因此,我们要重视这一技术的应用。本文结合我国现阶段基础钢琴多媒体技术应用的现状,从而提出以上相应的策略,希望能不断促进基础钢琴教学质量的提高,促进学生全面发展。
基础钢琴教学论文:幼儿钢琴基础教学探究 提要:钢琴教学是一门十分专业的学问,它是一门技艺性、实践性、独立性要求非常强的课程,它要求每一位学习者有严谨和踏实的学习态度以及自觉和刻苦的学习能力。尤其是幼儿钢琴教学更有其特殊性,对钢琴教师也提出了更高的要求。 关键词:钢琴 幼儿 教学 钢琴向来被人们誉为音乐皇冠上的明珠,它以音域宽广,气势磅礴,富于色彩变化,表现力极为丰富的特点,被人们誉为乐器之王。幼儿钢琴教师不但要有过硬的专业知识还必须熟悉儿童心理学与教育学,只有这样,才能根据幼儿心理特点搞好钢琴教学,作为钢琴教师应该用怎样的方法去教育学生,这将是钢琴教师一生都做不完的课题! 近年来,学习钢琴的幼儿越来越多,分析他们的学琴动机,不外乎这几种情况:1、家长喜欢钢琴,想让孩子实现自己的梦想而强迫孩子学琴;2、看到邻居孩子在学,带着攀比的心理去学琴;3、媒体的过分炒作,诱导孩子去学琴;4、赶时髦、在别人面前炫耀而去学习钢琴;5、为钢琴考级证书而学习;6、孩子有一定的音乐天赋家长有意将孩子向音乐专业方向发展而学琴。但不管出发点如何,学琴的最终目的应该是使孩子学会体验生活的美,丰富人生,提高生命的境界。家长培养孩子的社会竞争力的目的是让孩子未来生活得更幸福。但当前激烈的竞争,使人们忘了幸福人生的来源不仅仅是社会竞争的胜利,还在于能够享受人类创造的文明与艺术的美,还在于人生体验的丰富性。学琴正可以帮助孩子体验人生、丰富生活、以及从生存竞争的疲惫中解脱出来。让幼儿从小学习钢琴,不仅能使他们提高音乐素养和艺术修养,而且对幼儿智力早期开发和培养严谨而踏实的学习态度、自觉刻苦的学习能力具有重要意义。 然而因为幼儿时期有其特殊的心理表现,所以对于幼儿来说,兴趣的培养则显得更为重要。因为幼儿时期心理发育尚不完全,缺乏意志力与责任感。虽然他们的好奇心很强,但如果不能将好奇心转化为对音乐的浓厚兴趣,久而久之必然对枯燥的指法练习产生厌烦情绪,随后对音乐也就会变得麻木不仁,只是手指的机械运动而已。那么,如何让孩子快乐地学弹钢琴呢? 一、应培养幼儿的钢琴学习兴趣 在钢琴教学中,如果一开始幼儿就对钢琴教学缺乏兴趣,势必会影响幼儿对钢琴学习的认同,甚至对钢琴学习产生厌恶感。因此,在钢琴教学中,教师的首要问题就是如何使幼儿对钢琴学习产生初步的直接兴趣,而不认为这种学习是负担,是累赘。作为教师,我们必须认识到,幼儿们对钢琴的学习并没有一个深刻的认识,他们只有认为钢琴学习可以给他们带来快乐,他们才会去学。儿童最容易接受生动活泼、感染力强和富有情趣的事物。为了开启幼儿学习音乐的兴趣大门,教学中应采取启发、诱导、激励的方法,培养和加深幼儿对音乐的兴趣。因此,在学琴前可以先多让他们听听优美的乐曲,进行想象;或者让他们注意自己爱看的动画片中的钢琴音乐与角色和场景的关系(如《猫和老鼠》);也可以去观看一下学琴孩子的表演。这样,他们就会通过注意慢慢转化为学琴的初步兴趣。比如幼儿喜欢形象思维,无论教识谱,还是教演奏,最好多用一些比喻方法。在弹奏标意性乐曲时,教师在范奏前最好用形象的语言或用童话故事的形式,将乐曲的内容、情境讲给孩子。另外家长也可有意识地多给孩子听磁带、唱片、或多让他们看一些有关钢琴方面的音乐会录像、观看实际演出等。幼儿多具爱表现、喜欢得到赞扬的特点。家长、教师平日可采用打分、贴小红旗的方式鼓励他们练琴。对于他们的点滴进步,也要充分肯定。经常举办一些小型音乐会,让孩子们互相观摩、互相找差距,既锻炼了表演能力,又能产生竞争意识。通过以上方法,幼儿会逐渐对学习音乐产生浓厚兴趣,并能自觉地完成教师布置的练习任务,成绩会明显提高。随着成绩的提高同时还会产生较强的自信心,会更加努力地学琴。 二、幼儿对钢琴的兴趣需要在教学过程中培养 在钢琴的教学上,我们就必须让这些孩子对钢琴的学习觉得有意思、好玩,在一开始就要有一个游戏的气氛,让孩子有学有玩。有一位老师曾说过“快乐学钢琴,越学越聪明”。 1.教材的选用 幼儿初学钢琴,教材选用很重要。幼儿教育强调快乐学习,游戏化教学,钢琴的教材也需要注重这一点,我们可以选用富于童趣、形象生动的教材,这样幼儿会更加喜欢。例如小汤这套教材,由简到难,循序渐进。里面的旋律简单生动,插图与乐谱相结合,很容易让幼儿理解,并产生兴趣。其中火车一课,就是模仿火车开动时的声音;老麦克唐纳一课中模仿鸭子的叫声等等。 2.语言的运用 幼儿的心理发展尚在初级阶段,心理发展水平较低,针对他们理解力较弱,逻辑思维能力较差的问题,要以启发他们的想象力为手段,以一些生动形象的比喻来解释一些技术性较强的问题,如手腕的断奏可以比喻成小鸡啄米,手指是小鸡嘴不能动,手腕是小鸡的脖子,很灵活等等;并且可以在乐理知识的解释中运用比喻的手法,如四分音符可以解释为小蝌蚪或棒棒糖;二分音符可以解释为气球或勺子;全音符可以解释为大鸡蛋等等。还可以编一些口诀帮助记忆,如对全音符的记忆“我是一个大鸡蛋,肚子空空没吃饭,小朋友们见到我,要唱四拍才算完。”对于音高的记忆可以将五根手指比做五线谱的五条线,也可以用其他的物品帮助记忆,如一线上面卧猫眯,一间上面坐沙发等等。 3.游戏的运用 我曾做过这样一个游戏,我把孩子学过的曲子编成1、2、3、4号做成签,如学生抽到1是弹《小步舞曲》、抽到2是弹《练习曲》、抽到3是弹乐曲、抽到4是让老师表演。这样,孩子每次都希望抽到老师,可抽到自己也很乐意去演奏,并尽可能的弹好。这个方法能够非常有效地调动孩子们的学习积极性。还有一次学生弹的是《布谷鸟》,为了让她多弹几遍而又不厌烦,我就说:“我们现在来把这首曲子填上歌词唱,你来伴奏好不好?”“好啊”她一听高兴的说,于是我在学生的琴声中即兴地唱道:桔子、桔子、红红的桔子,桔子、桔子、圆圆的脸,我要吃桔子,你要吃桔子,桔子、桔子、我很爱你。这下学生可来劲了,一口气我们把能看到的、想到的东西都唱了一遍,至少我们也弹了二十几遍了吧。不仅锻炼了演奏水平,还丰富了她的想象力。 三、如何使幼儿对钢琴产生持久的兴趣 1.竞争意识的运用 幼儿的心智虽然尚未成熟,但是他们已经有了自我意识,他们强烈的要求表现自己,希望自己是突出的。因此,在幼儿学习兴趣减退时,可以让他们多观摩其他幼儿的演奏,来激发他们,从而产生竞争心理,再次回到钢琴的学习上来。 2.表扬的功用 对于大部分幼儿而言,适当的表扬是促进他们学习,增强学习兴趣的好办法。老师在幼儿每次上课时多对幼儿的进行表扬,肯定幼儿每一点理解的正确和对于所学内容的创造性想法,都会增强幼儿的自信心,使之对钢琴学习更有兴趣。 四、在幼儿钢琴启蒙教学中应注意几点问题 1.因材施教、循序渐进 幼儿正处于生理与心理上的发育期,各年龄段及同年龄段每个幼儿之间都存在着很大的个性差异。一律用同一模式进行教学,很难收到理想的教学效果。另外,由于每个幼儿在家庭环境、生活习惯、兴趣爱好及性格特征方面都有一定的差异。因此幼儿钢琴教师有必要了解每个幼儿的不同特点,这样才能作到“对症下药”、因势利导。比如有的男孩子脑子很聪明,但特别好动,上课时常不能集中注意力,有的女孩子自尊心特别强,非常敏感。教师略微批评她一下,便会哭闹不止。很显然对这样的孩子不能过分批评,然而也不能对其错误置之不理。每堂课对他们的点滴进步都要给予充分肯定,同时有计划地指出他们弹奏中的错误,且用非常温和的语气讲。有的家长看到比自己孩子后学的都已赶在前面,非常着急,不时训斥,甚至打骂和强制幼儿练琴。有些教师也往往缺乏耐心,动辄对孩子严加训斥,甚至拿根小棍敲击孩子的小手。久而久之许多孩子不仅产生了逆反心理,厌恶学琴,更有甚者一听要上钢琴课,就会产生恐惧心理。这样的心理状态还怎能学好琴呢?对这样孩子只有耐心地启发和培养他们对音乐的兴趣,让他们轻轻松松地上好每一堂课,并能轻轻松松地完成布置的练习任务,增强他们的自信心。这样做同样也能使孩子们在学习钢琴中得到良好的艺术熏陶。 2.注意启发儿童的创造性思维 孩子学习音乐的目的不仅仅在于学习音乐本身,更重要的是通过学习音乐开发智力。教育心理学认为,培养创造性思维能力是发展智力的优秀。在钢琴教学中有意识地去启发儿童的创造性思维,不仅可以提高儿童对音乐的理解力,同时对儿童智力的发展十分有益。德国著名音乐教育家奥尔夫所创立的奥尔夫教学法,应用音乐教育心理学的原理充分培养人的创造性的一种充满活力的教学法。它充分调动了一个人的一切感觉器官来接触音乐,也就是充分感受,在此基础上再让学生充分进行表达。只有充分启发创造性思维,才能通过丰富的想象充分理解音乐内涵,才能提高音乐感、节奏感等音乐素质。为了充分发挥幼儿的创造性思维,提高对音乐的理解力以及音乐感和节律感,作为教师本身也应充分发挥创造性思维,用一些直观、生动、形象的手段,充分调动学生的感官,激发他们的创造性。例如可以制作一些形象的教具,以游戏的形式让学生自己去认识各种节奏谱。另外也可以通过一些人的画面介绍音乐内容,使学生通过视觉配合听觉来感受音乐形象。反过来通过听音乐产生联想,让学生以音乐形象产生联想,让学生将其感受到的音乐形象画出来,也是启发学生创造性思维的好办法。总之,让学生充分感受音乐再充分表现音乐,激发学生用创造性思维方法学习音乐,可以起到事半功倍的作用。 3.要注意建立良好的师生感情,让孩子在轻松愉快的气氛中学习 孩子第一次上钢琴课都是带着既好奇又紧张的情绪。因此,作为孩子的启蒙教师,不仅要授予他们知识更重要的是建立师生之间良好的感情,要培养好这种感情,教师的表情就很重要,教师的表情是一种无声的语言,因为你的喜怒哀乐都会写在脸上,天真无邪的儿童,对教师的表情是很敏感的,教师亲切和善的表情会使儿童一下子和你缩短距离。每个孩子都有着不同的性格,有着不同的喜好、智力条件和身体情况,所以作为教师应该全面地了解学生。例如对于一些性格内向接受能力慢的学生,一旦这些学生突破了某些难点,教师应称赞他,使他们得到鼓励、产生自信,千万不能急躁发火,更不能说一些打击孩子自尊心的话。这样只会使孩子过于紧张而不能很好地发挥真实水平。有的学生虽聪明伶俐,但易浮躁和骄傲,一旦他们弹奏的较成功,而沾沾自喜时,教师要能做到喜而不形于色,在表示赞许的同时指出不足之处,使他体会到学海无涯。对于一贯表现好的学生,一旦发现他们有放松的苗头,教师应以较严肃认真的态度引起学生重视。总之针对不同的孩子我们要有不同的方法,但是最终的目的只有一个,那就是让孩子在健康愉悦的心情下学习,让他们的身心得到健康的发展。我们不仅要做他们尊敬的老师,还要做他们永远的朋友。 总之,我们作为钢琴教师就必须认识到掌握正确弹奏法的重要性,只有基础打好了,楼房才能牢固。其次,我们要不断地充电,更新自己的知识,不仅要练琴,还要多听课,要对学生负责,对音乐教育事业负责。同时在幼儿的钢琴教育中,一定要针对儿童年龄,生理、心理的特点,结合儿童的日常生活,站在儿童的角度去进行教育,采用适合儿童特点的方法进行教学,使孩子学习时感到愉快而有趣,把钢琴作为一个玩具,弹奏美妙的音乐。如果采用教条式方法,或者采用教成人的方法去教孩子,就将事倍功半。那样的学习容易在孩子幼小的心灵里埋下讨厌弹奏的种子,更不要说爱好音乐、献身音乐了。我们要融各家之长,不断丰富和改进自己的教学方法和手段,使我们的教学更具有科学性、艺术性! 作者单位: 山西太原师范学院音乐系 基础钢琴教学论文:浅谈钢琴基础教学中引导演奏者放松的重要性 摘要:钢琴基础教学研究从钢琴诞生之初到现在一直飞速发展,而钢琴教学者在从事钢琴教学的过程中除了注意学生的钢琴演奏技术外,还应更多的关注钢琴初学者的身心健康问题。演奏中长久的身心极度紧张不仅会对演奏出的乐曲质量有所影响,同时也会对演奏者身心造成一定的伤害。本文将试从实验角度对钢琴基础教学中引导演奏者放松的重要性进行验证。 关键词:钢琴教学;放松练习;人体负荷实验 钢琴教学研究自18世纪开始随着钢琴结构变化、演奏技术更新、钢琴演奏风格变迁一直飞速发展着。近些年来,随着人们生活条件的变化,越来越多的国家开始关注钢琴演奏者的健康问题,特别是一些发达国家甚至有专门针对钢琴演奏伤害的治疗机构。[1] 笔者发现,对钢琴演奏者造成伤害的一部分重要原因在于演奏者无法做到在演奏过程中身心的放松。生理学大量研究表明,肌肉长期处于紧张收缩状态会对身体的肌肉骨骼造成负担。[2]人因工程学也有证据证明不自然的身体姿势如果在较长的时间里得不到恢复同样会对肌肉造成损伤。[3]因此,身心紧张下演奏出的乐曲不仅表现力不佳,且会因身体肌肉骨骼损伤造成无法长期练习钢琴,严重者甚至会出现身体上病变,致使放弃钢琴演奏。而且,身体紧张也同样会进一步造成演奏者的心理损伤,产生惧怕演奏钢琴、自卑等情绪。 实际上,钢琴教学者对演奏姿势的重视程度、对学生的教学态度以及家长的行为都是影响演奏者身心放松的重要因素。针对钢琴教学中引导演奏者放松的重要性,笔者专门设计了钢琴演奏人体负荷实验。根据人因工程大量研究表明,绩效指标、生理指标可用于测量人的身体与脑力的负荷程度,而主观感受往往是直观的参考。[4]因此本实验从演奏内容失误率、练习效率、心率、血压、呼吸数和主观感等受角度来进行观测。 演奏内容失误率计算方法为:演奏错误小节数÷演奏总小结数。 练习效率为估算值,主要参考一定时间内练好曲子的时间快慢和练习时间内总共练习的小节数。 为追求实验结果更加准确,曲目在对实验者进行放松练习调整后以固定5天为一个周期进行更换。 实验者小雪年龄7周岁,学琴1年半,性格偏内向,家长对孩子的期盼亦很高,一般练琴时间为每天2小时。学琴1年后出现厌恶练琴的情况,上课效果也有所下降。笔者在大致了解小雪的情况后,对小雪进行了5个课时的观察,并对小雪的一些情况进行记录。(表1) 根据观测,小雪本身的学习能力可以,失误率会随着乐曲熟练程度的提高而下降,练习效率也会随着熟练程度而有所提高但小雪的演奏姿势“漂亮”却不自然,在练习钢琴过程中也会不同程度的感到身体疲惫、肩膀及腰部酸痛,且这种情况不会随着乐曲熟练程度的提高而减弱。 针对小雪的问题,笔者首先让其随笔者一起做手臂环绕、活动肩周、深呼吸等一系列放松动作。随后调节其手臂与前臂呈120°并自然平放在琴键上,手臂自然不加紧,手腕平稳,手指按键支撑保持2分钟,随后恢复自然坐姿3分钟,与其自然沟通后再重复上述动作3次,让其找到放松状。训练重复7天后,笔者让小雪不要刻意身体前倾,放松稳定坐姿即可,并举例说明放松演奏的好处。在调整过程中,小雪渐渐的对笔者产生信赖感。另外笔者劝导小雪的父母可以稍微多给小雪一些自己学习的空间,减轻小雪心理上压力。在调整后,笔者再此对小雪进行观测。(表2) 在调整后的第一周期里,小雪并没有完全适应调整,演奏过程中仍存在感觉肩膀酸痛的情况,但酸痛情况有逐渐减弱的趋势。练习效率已经明显高于调整前,失误率也同比有所下降,可见调整后对钢琴的演奏效率和效果的是有所提高的。从身体指标(心率、血压、呼吸数)上看,练习1小时30分仍对身体负荷有一定影响,但比调整前要稍低。而在调整后的第二周期里,小雪基本上适应了调整,从第三天开始已经在演奏过程中感觉不到身体上的不适,同比之前的练习,演奏效率明显提高,失误率明显下降。身体指标变化也不明显了。此外,笔者也发现小雪演奏曲目时不再给人以僵硬不自然的感觉,演奏熟练性、流畅性都有所提高,小雪的父母也反映小雪_始不再排斥练习钢琴。 类似小雪问题的钢琴初学者有很多,有一些初学者疼痛的部位与小雪也不完全相同,笔者针对5位身体出现问题的学生进行了相同实验,实验结果与小雪的改变基本一致,可以说明引导钢琴演奏者放松对钢琴练习效果、钢琴练琴效率是有一定积极影响的。这也充分说明了从事钢琴教学研究的工作者不仅要潜心研究演奏技术方面的问题,还应重视学生的身心健康,力求保证学生用健康的演奏方式去学习钢琴。只有关注基础,关注学生的根本需求,以学生为本教学才能使钢琴教学进行的更加顺利。 基础钢琴教学论文:高职高专音乐教育专业钢琴基础课程教学改革探讨 【摘 要】本文阐述钢琴基础课程作为高职高专音乐教育专业的优秀课程,其教学改革应在有效借鉴传统钢琴课程实践的基础上,融入自身特色课程资源,优化配置,在课程目标、教学形式与方法、教学评价等方面加以改革,逐渐建成并完善其教学体系。 【关键词】音乐教育专业 高职高专 钢琴基础课程 教学改革 一、问题的提出 钢琴基础课程在高职高专音乐教育专业课程体系中占据重要的地位,其既是基础课程,又是优秀课程,教学实施偏重于学生的技能习得,体现实践性、应用性。同时它更是在高职高专音乐教育专业课程知识体系中与乐理、和声、曲式等课程相互联系、相互作用的基础环节与中间环节。因此,钢琴基础课程在科学、有效构建音乐教育专业课程体系的过程中占据重要的地位。 相对于本科音乐艺术院校而言,高职高专音乐教育专业的钢琴课程定位体现出很大的不同。高职高专音乐教育专业的钢琴课程作为整个课程的基础与优秀,在充分体现实用性的同时,更要与地方就业市场很好地结合起来,以使培养出来的人才能够与地方社会经济、文化建设进行快速、有效的对接,服务于地方经济文化的发展。因此,高职高专音乐教育专业的钢琴课程并不以培养专门从事专业钢琴教育、钢琴演奏、钢琴伴奏的人才作为目标,而以培养出能够掌握钢琴基本弹奏要领,能充分发挥钢琴功能特性并运用于各种相关实践的专科层次人才为目标。在教学中则要求,在保留传统钢琴课程中演奏、伴奏的知识结构的前提下,降低演奏、伴奏的难度要求,使其作为基本知识储备,着重于以之为基础优秀的即兴编配、创作的能力培养,突出人才培养的技能型、应用型特征。然而,传统钢琴基础课程教学却未能体现这样的要求,而是沿用培养专门从事钢琴演奏、伴奏人才的教学模式,不适宜高职高专人才培养要求,亟须改革。笔者拟以广西幼儿师范高等专科学校(以下简称广西幼专)音乐教育专业为例,探讨高职高专钢琴基础课程教学改革的基本方向。 二、钢琴基础课程教学改革的基础 钢琴课程教学体系经过几十年的实践发展,在培养专门从事钢琴演奏、伴奏人才方面已经形成一套科学、合理、可靠的系统,其对于钢琴演奏技术、风格的体现也已十分成熟。因此,不论是对本科层次还是对专科层次的学生而言,传统钢琴课程教学模式及内容在训练学生较好、较快地掌握基本弹奏要领上具有相当有益的借鉴意义。 作为专科层次院校的音乐教育专业,在实践与发展过程中,如何在紧密结合就业市场、以就业为导向的基础环境下,优化课程设置,整合教学资源,真正体现出学以致用,是广西幼专音乐教育专业面临的新课题。钢琴基础课作为音乐教育专业的基础优秀课程,更应与时俱进进行改革。广西幼专作为广西专科层次人才培养的龙头,率先创立艺术系,并成功申报音乐教育专业,一直以来,秉承“以幼教专业为龙头,以艺术专业为特色”的办学方针,致力于为社会培养应用型、技能型人才的实践与研究。自音乐教育专业申报成功以来,广西幼专艺术系充分重视钢琴课程的教学实施、反馈,分析成熟的音乐艺术院校钢琴课程教学的发展状态及特点,借鉴本科层次(师范类)音乐教育专业钢琴课程实施的相关经验,逐渐建立起能够适应专科层次音乐人才培养的钢琴课程教学模式。 三、钢琴基础课程教学改革的策略 作为钢琴基础课程教学改革实践最重要一环的创新知识体系应立足于传统钢琴课程教学,从中汲取并分化出有益于相关课程优化配置的知识点,整合在一起,进而形成科学、有效的知识系统。广西幼专音乐教育专业旨在培养符合地方发展要求的基础音乐教育教师(面向小学音乐教育、幼儿音乐教育),即主要培养面向小学基础教育、幼儿基础教育的专科人才,其音乐课程的配置特点突出,侧重于与学龄前后(6-13岁)儿童音乐能力发展培养相关的课程体系建设,因此,以钢琴基础课程为先导的各课程的相互融合是关键。 (一)合理设定教学目标 传统钢琴基础课程教学中,在中小型乐曲演奏的技能习得上,目标是使学生初步构建以钢琴为中心的旋律线条、节奏组合、表现织体等音乐知识体系的基础,但传统钢琴基础课程的教学目标并不能够有效适应并体现高职高专人才培养层次与目标的最终要求――其倾向于使学生将技能习得中内化的音乐知识用于更好地演奏或伴奏不同时期风格与流派的钢琴与声乐作品――“为表现乐曲本身而练习”。从根本上说,并没有有效利用传统钢琴课程中技能习得的丰富内容,加以强调并提炼,从而准确作用于以钢琴为先导的相关课程,这也是导致传统教学知识体系相互割裂与片面的根源。 因此,在课程标准的制订中要细化教学目标,并切实要求在教学过程中得以充分体现、在教学评价中得以准确评估。广西幼专钢琴基础课程开设于大一、大二两个学年,共四个学期,由浅入深,主要培养学生掌握钢琴基本弹奏要领,使学生能够较熟练地演奏中小型中外钢琴及声乐作品,并表现出特定的情感倾向及音乐风格。这是学生掌握钢琴键盘特性、功能特性、音响特性的基础。从课程配置的层次性来说,广西幼专充分利用钢琴基础课程开设的四个学期,注重真正实现每个学期不同导向的n程教学目标并加以检验。其意义在于:能够将细化的学期教学目标在以钢琴基础课程为导引的各课程的渗透与融合中体现出来,发挥传统钢琴教学模式在知识技能进阶中的支点作用,为下一学期相关课程的衔接与融合做好铺垫,这既是对现有知识学习的巩固,又是对知识衍生与发展的有效准备。 (二)改善教学形式与教学方法 如上所述,在高职高专三年的教学实施过程中,广西幼专音乐教育专业钢琴基础课程贯穿于大三实习实训之前的整个课程体系中,在其不断深入的教学实践过程中,以其为优秀与基础逐渐引入与幼专人才培养目标相适应的相关课程――乐理与视唱练耳课程、声乐课程、奥尔夫教学法课程、儿童歌曲即兴创作与编配课程等。依据每个学期课程设置的特点,钢琴基础课程在教法与学法上具有针对性。 首先是教学形式上的应变。长期以来,结合学生实际基础,广西幼专音乐教育专业的钢琴基础课程教学主要采取传统的“小组课”的形式。“小组课”通常4人一组,每组每周一个课时,其内容主要体现为“知识技能导入、技能回课、技能新课、布置作业”四个教学环节的循环,授课具有针对性,是有效的训练学生进阶演奏技法与掌握特定音乐风格的教学形式。但这种形式对于广西幼专其他优势课程,尤其是音乐教学法、儿童音乐创编等在钢琴基础课程中的综合与渗透具有一定的局限性。因此,广西幼专音乐教育专业改进了“小组课”的授课形式,规划创建新的钢琴实训室,将4人一组的“小组课”改设为“8人小组课”,在优化四个教学环节的基础上,引入“合作学习、角色参与、情境创设”的教学环节:在不改变钢琴课程总学时的前提下,“8人小组课”为每周两个课时,连堂授课。这样,每个学生每周参与课程学习的时间由一个课时增加到两个课时,其中第一节课主要是四个基础的教学环节,第二节课是以钢琴为导的综合课程知识实践教学环节,并采取“合作学习”等新模式。需要强调的是,四个基础教学环节中的回课周期为两周,即每周四人回课,其他四人进行观摩,轮流进行,以此有效保证以往有效的教学实践经验,充分利用教学时间。 考虑到课程设置的特点与课程实施的效率问题,广西幼专钢琴基础课程教学主要采取“分解知识点”式教学方法。比如,对于一首基础钢琴乐曲,依据知识结构的基本特点,将乐曲分为单独的节奏片段、旋律片段、声响片段等,强调特定技巧与情感表现下的“元素性”。以节奏为例,在指导学生练习时,依据学生实际,截取基本节奏片段、较复杂的节奏片段,要求以符合儿童心理特点、感知能力的语言、动作等方法,将节奏练习单独强调,并体现出一定的形象。如此,既掌握了乐曲节奏上的重难点,更使学生在潜移默化中深入地认识并掌握节奏的本质。而在教与学的过程中,对与节奏、节拍、旋律等特点相符合的音乐形象的准确把握是难点,这种能力的培养过程本身即是对钢琴音乐技巧、音乐表现的回归。同时,在教学中,充分发挥钢琴作为基础乐器的特性,使学生在具备一定的乐曲基本元素分解与组合能力后,进一步将乐曲所涵盖的知识技能内化吸收,从而在充分认识与把握声响、旋律线条、节奏控制的基础上进行即兴编配与创作,综合运用各课程知识点,体现出学生以演奏为基础、创编为优秀的实际运用钢琴的能力。 (三)改革教学评价方式 广西幼专钢琴基础课程的教学评价以人才培养目标、课程教学目标为依据,着重于对钢琴实际运用能力的考查。相比传统只考查“基本音阶、琶音+乐曲+练习曲”内容的评价方式,更强调具有规范而生动的音乐表现能力与能够体现综合音乐素养的弹唱、即兴编配能力的考试内容,如“情景模拟”“形象塑造”“钢琴素描”,传统考查方式与“以赛代考”“小组合作”等相结合,形式多样而统一。 四、结语 高职高专教育的职业化倾向是高职高专教育改革中被普遍认同的整体趋势,其人才培养目标以就业市场为导向,以应用型、技能型的人才输出为宗旨,呈现职业化模式培养的特点。高职高专音乐教育专业课程教学体系建设应与本科层次相区别,应充分结合社会需求,从对生源特点的全面分析入手,在实践中发展,以体现重点、突出特色。钢琴基础课程作为高职高专音乐教育专业的优秀课程,其实践改革应在有效借鉴传统钢琴课程实践的基础上,融入自身特色课程资源,优化整合配置,在课程目标、教学形式与方法、教学评价等方面加以改革,体现亮点,逐渐建成并完善其教学体系,最终形成能与就业市场无缝对接的优秀竞争力。 V西幼专音乐教育专业的钢琴基础课程教学改革目前已初见成效,其在以钢琴基础课程为优秀的课程综合教学改革下,培养出的音乐教育专业人才在民族地方基础音乐教育、学前音乐教育中发挥着重要作用,广受好评,在一定程度上,为广西高职高专音乐教育专业的课程教学改革提供有力的例证。 【作者简介】刘晓莉(1983― ),女,北海合浦人,广西幼儿师范高等专科学校讲师,研究方向:钢琴演奏与教学、儿童音乐教学法。 基础钢琴教学论文:论师范类高校钢琴基础教学与简易即兴伴奏的结合 摘要:即兴伴奏是音乐教师在实际教学中需要掌握的必要技能,在当前的课堂教学中必不可少,是当前课堂教学的关键工具,也是艺术实践以及课外活动的重要构成部分。即兴伴奏是一个幼儿教师的综合教育能力的体现,同时也是对其综合素养的考验,是当前钢琴教学中的关键内容。本文探讨了钢琴教学和即兴伴奏教学的融合,目的是让学生在学习钢琴知识的过程中,更好的掌握即兴伴奏技巧,并且良好的应用在实际的伴奏中。 关键词:示范;高校钢琴;即兴伴奏 在学习即兴伴奏的过程中,学生需要了解和声的弹奏技术以及相应的和声理论,了解钢琴弹奏的具体结构,并且明确相应的伴奏层次关系,了解不同的歌曲音乐语言和不同的题材类型,关注钢琴伴奏和歌曲曲式的具体关系,进而提升自身的钢琴伴奏能力水平。本文对相关问题进行探究,希望为实际的教学提供必要的理论支持。 一、当前学生在即兴伴奏能力方面的问题 高等示范院校是培养中小学音乐教师的重要院校,根据笔者的教学实践,学生因为自身的钢琴基本功的差别,他们的即兴伴奏能力存在一定的不同。主要包括以下几个方面:第一,没有扎实的钢琴弹奏基础,没有接受系统的钢琴训练。有的学生在学习多年的钢琴之后,虽然有弹奏复杂钢琴练习曲以及车尔尼钢琴中的相关钢琴曲的能力,但是却无法为十分简单的歌曲进行伴奏,所以不具备较强的伴奏能力,他们在毕业后难以当好小学的音乐教师。第二,学生的和声基础以及音乐理论基础较差,没有掌握良好的理论基础,所以难以进行实践。学生在实际的学习中,往往忽视了对音乐理论的了解和掌握,所以没有把音乐理论和和声、键盘相结合,所以难以达到事半功倍的效果。第三,学生掌握的伴奏音型比较少,无法良好的运用。学生对于不同体裁和风格的歌曲伴奏了解不多。所以他们的毕业的时候往往会发现,他们不但没有弹好钢琴,在钢琴即兴伴奏方面也是一知半解。怎样把简单的即兴伴奏和钢琴基础教学相结合并且运用到实际的教学中,提升教学效果,是当前值得研究的重要问题。 二、在钢琴教学中融入即兴伴奏和相关的理论知识 在钢琴教学中,教师可以在分析曲子的过程中融入即兴伴奏内容。对于钢琴教师来说,需要明确自己的教学目标以及教学内容。在钢琴教学的整个过程中,需要利用循序渐进的策略,实施针对性的教学。在布置相应的曲目时,需要提升教学对策的针对性,让学生有限的时间里掌握特定的钢琴基本技巧,并且利用这些实用的技巧进行即兴伴奏。比如,在讲解车尔尼钢琴教程中,其中包含许多重要的即兴伴奏内容,相应的音型变化较为丰富,而且左手基本都是功能和声连接,教师通过分析和改进可以当作伴奏教学的辅助教材来使用。比如其中的这个谱例: 技术分析:这一段属于右手双音训练练习曲,其中的新内容是双音连线的谈法。相应的双音连线和双音跳音构成了本曲的旋律部分,其中的双音连线包括了两个四分音符相连以及两个二分音符相连接的状况。对于左手来说,则是负责分解和弦的弹奏。在车尔尼前半部分的练习曲中,并没有出现这种伴奏类型,所以在具体的教学中可以着重讲解这些内容。利用这个练习曲进行教学,学生不仅要了解双音连线以及双音跳音的弹法,还需要掌握左手负责的分解和弦的弹奏技巧。上述的就是一个普通的钢琴课教学内容。但是,如何在其中延伸和融入更多的关于伴奏的内容呢?其实教师可以在其中加入即兴伴奏的内容,并且融入一定的音乐理论的知识内容。从这部分的左手来分析,这是一个较为基本的伴奏织体。比如:在活泼而且速度较快的儿歌曲目中比较适合使用1/5/3/5这种伴奏的音型。相应的歌曲有划船以及小星星等等。这些都是4/4或者4/2拍。车尔尼教程中,后面的NO23以及NO21都是三拍子,可以使用到小白船以及平安夜的曲子中。如果学生的能力水平有所提升,那么就可以融入比较复杂的伴奏音型,比如:可以通过小小竹排和蝴蝶这两个曲子来练习琶音音型,可以使用圆舞曲来练习柱式和弦的分类。这些都是难度不高而且具有教学价值的曲目,学生可以在伴奏学习以及基础钢琴学习中进行有机融合,这样可以达到相应的学习目的。 从理论的层面进行分析,教师还可以融入这几个方面的基本和声知识:第一,正三和弦的概念。在大小调式音节的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ音级上组成的3个自然音三和弦,分别被叫做主和弦、下属和弦以及属和弦。第二,合成功能的概念。在调式音级中,一个调式音级的各级和弦的特征和地位,也就是不稳定以及稳定的作用。具体的和声功能一共有三种,包括下属功能、属功能以及主功能,相应的代表属和弦、下属和弦以及主和弦。第三,属七和弦的概念。也叫做大小七和弦,也就是在大三和弦的基础上增加了一个小三度的音程,也就是指从根音到七音的音程。对于这种和弦来说,基本都是根音建立在属音上,所以也被叫做属七和弦。这种和弦具有一定的不和谐性,在一定程度上加强了属音,所以带有较为紧张的气氛,能够创建换了和活泼的气氛,具有不稳定、不协和的色彩。 通过了这样的学习和讲解,学生一方面掌握了和了解了钢琴中的曲目知识和技巧,而且也明确了即兴伴奏以及钢琴曲目之间的关系,在理论知识方面也有了一定的拓展。在真实的教学中,教师可以把这些实例加入到教学内容中,并且为学生展示实际的创编过程,这样学生可以指导怎么通过学习一个钢琴作品来丰富自己的弹奏技巧,并且加入到即兴伴奏中。通过这种方法,可以有效的创建教学氛围,并且让学生在较短的实践中,掌握一定的理论知识以及音乐知识[1]。 三、制定针对性的教学计划以及教学大纲 师范类学校具有一定的特点,学生在有限的实践中,面对着较为繁重的学习压力和任务,他们在有限的时间里难以进行大量钢琴作品即兴伴奏以及弹奏的学习。所以,基于培养实践型人才的先进教育思想,并且遵循当前的教学大纲要求和师范类学生的学习年限,学校需要制定针对性的钢琴能力达标标准,并且规范当前的钢琴教学流程和内容[2]。 在大一第一学期的教学中,教学内容包括:视奏+钢琴基础演奏。在大一第二学期的教学中,教学内容包括:伴奏基础知识+视奏+钢琴演奏。在大二第一学期的教学中,教W内容包括:即兴伴奏+视奏+钢琴演奏。在大二第二学期的教学中,教学内容包括:键盘实践+即兴伴奏+视奏+钢琴演奏。对于钢琴主修生来说,大三的教学内容包括:正谱伴奏、曲式和声、键盘实践、即兴伴奏、视奏以及钢琴演奏。大四的教学内容包括:正谱伴奏、曲式和声、键盘实践、即兴伴奏、视奏以及钢琴演奏[3]。 四、改革教学评价的对策 目前,我国许多高校当时应用较为落后的考试评价方式。相应的考试内容包括练习曲、琶音以及音阶的考核,教师进行现场评分。利用这种考试可以检验出学生对于特定演奏技术的掌握程度,但是无法证明学生具备为实际的教学服务的能力。因为相应的考试内容和目标比较单一,所以难以全方面的检查学生的技能和知识水平。对于师范类钢琴教学来说,其最终目的是良好的培养学生使用钢琴来服务社会,而不是简单的掌握具体的演奏技巧。所以相应的教学评价需要具备多元化的实用化的特点。对于师范类钢琴教学评价来说,需要包括对学生各方面能力的评测,不能只是包括单一弹奏曲目[4]。可以结合以下的内容来评定最终的考试成绩:第一,视奏考试以及钢琴演奏考试。在以往的考试中包括复调作品、练习曲以及音节琶音等,而后考察学生的视奏能力,教师进行现场评分。通过这种考试形式,可以检查学生对相应钢琴演奏技术的掌握和了解情况,并且让学生在有限的时间中,展示相应的作品和声、曲式以及风格的理解,对相关的技术进行综合的运用。第二,考察即兴伴奏的能力。学生需要在钢琴教师的指导下为相应的曲子伴奏,由特定的声乐和钢琴教师共同评定相应的分数。通过这种方法,可以解决在声乐考试中没有机会合奏以及难找伴奏的问题,并且创造了检验学生伴奏水平和实践的良好机会,是对学生综合钢琴水平的考察[6]。 五、结语 在以往的师范音乐教学中,往往把即兴伴奏教学和基础钢琴技巧教学分割,课程之间的脱节比较严重,所以学生在钢琴技巧方面的进步比较小,相应的伴奏能力也比较差。在实际的教学中,教师需要确保教学方式的多元化以及多样化,全面融合即兴伴奏课程以及钢琴基础课程,这样才能获得良好的效果。 作者介:苏志灵(1971.08-),女,河南开封人,研究生学历,郑州师范学院副教授。研究方向:音乐教育。 基础钢琴教学论文:有关高职艺术院校钢琴基础课程的教学探讨 【摘 要】钢琴基础课程是高职艺术院校基础课程。它有着自身独具的课程特色与教学要求,笔者结合十多年的高职教学经验,谈谈钢琴基础课程的教学重点,希望能抛砖引玉,对读者有借鉴作用。 【关键词】读谱;规范;调性;教材 近年来,高职院校成为我国高等教育的重要组成部分。作为高职艺术院校的钢琴基础课程,是根据教学的发展和需要针对非钢琴演奏R刀开设的一门课程,这门课有着自身独具的课程特色与教学要求。笔者结合十多年的高职钢琴基础课程教学经验,谈谈钢琴基础课程的教学重点,希望能对读者有一点借鉴作用。 一、快速读谱能力的培养 读谱包含着某种研读、辨识、认识之意。读谱能力强,可以大大缩短熟悉乐谱的过程,及早将精力用到乐曲的技术、艺术问题方面去,从而加快学习的速度。读谱训练可以从准确的键盘位置感、音键距离的对应关系、音与音的关系这几方面加强训练,更要加强内心听觉能力的训练和理论知识的修养。读谱中最大的敌人是快和急。在弹奏中“慢”字当头,宁慢勿断。读谱时心理状态上要精神集中、反应敏捷而又沉着冷静,从易到难、从简到繁、从慢速到应有的速度。 二、基本技术训练的规范性 高职学生群体来源各不相同,其音乐学习的背景差异大,绝大部分未经系统、连贯性的学习。无论何种情况,只有规范性的基本技术训练才是获得正确的、一定程度的技术技巧的基本保证。但基本技术训练内容枯燥,学生对这部分常常没有兴趣。从某种意义上讲,越是能投身于不喜欢的东西的练习,而又能从中产生一定乐趣的学生,越是有可能达到较高的水平。五指练习、二十四个大小调的音阶、和弦、琶音的练习每堂课必不可少。只有在基本技术有了一定的基础之后,则可以在选曲时适当考虑学生的兴趣。 三、音乐表现与弹奏技术的关系 若要音乐表现好,首先内心要有对音乐的感受和理解,其次要具备相应的钢琴弹奏技术。有的学生,音乐感受能力强,但技术不够用,表现受限制;有的学生,弹什么都不大费力,但内心缺乏感受、无从表现。只有在音乐感受和弹奏技术两方面一齐努力,才能表达出好的音乐。针对具体作品的弹奏来说,“对比的原则”是最重要的。有力度的对比、速度的对比、音色的对比、情绪的对比等等,只要恰如其分地做到了应有的对比,就会有较好的音乐表现。最理想的是,音乐表现与弹奏技术相辅相成、相得益彰。 四、有针对性的教材选择 选取精良的教材无疑是我们教师不可推卸的责任。教材选择要根据学生不同层次的基础以及喜好来量身定制;要充分运用教育学、心理学的知识和经验,去挖掘有意思的学习内容,建设一套具有开放思路的教学方法,在教材、教程方面多加专研。如:当我们面对的是少儿音舞专业的学生,完全可以挑选一些国内外民间舞曲作为他们平时练习的课业内容之一;而当面对的是声乐学生时,则可以选择带一些歌曲伴奏的乐谱进行练习;面对作曲专业的学生,巴洛克时期的复调作品学习必不可少。这样既照顾了学生的钢琴练习,又有了灵活运用的基础。除了教学计划以外,老师也可以适度进行粗线条教学,每学期布置几首浏览性曲目。通过自学,学生可以借助钢琴认识众多的音乐作品,将钢琴当成“浏览器”去阅读音乐。在这个过程中,教师就已经将理论教学与实践教学渗透到专业教学中去,使知识逐步转化为能力,全面提升学生的综合素质。 五、关于调性的练习 转调练习在钢琴基础课程中是一种特别需要具备的能力,需要专门学习、着力加强。移调弹奏练习能培养学生在弹奏中对音乐旋律的注意力和记忆力,对不同音乐调性的理解和感悟,对钢琴键盘位置的注意和记忆。在钢琴弹奏中,达到视觉、触觉、听觉与心脑感官的全面感悟。在教学中让学生除了达到《哈农》一般的练习目的之后,还要尽可能移至其他调上进行练习,通过移调练习,不但使学生的手指在黑键上得到锻炼,而且让学生对于变调有听觉上、手感上的认识。这对于学习作曲和声乐主课的学生来说,是相当必要的,能够为将来学习了解钢琴即兴伴奏课程作好充分的准备。 六、关于一对多的钢琴小组课 非钢琴专业主课的钢琴基础课程有时会以一对多的小组课的形式出现。在小组课上,我们面对的都是具有独立思维意识的大学生,上课时可以集体辅导与个别讲解相结合,先对演奏曲目以及演奏中的一些常见问题进行讲解,然后通过学生的轮流弹奏表演,教师进行纠错讲评,这样还能够形成你追我赶、互相学习的氛围。 钢琴基础课的教学除了依据学科本身的特点进行专业授课,也要结合高职院校的办学理念和广大学生的总体需求进行不断探索和实践。我们要把学生的进步和使音乐变得更美当作教学生活目标,使这门课的专业特色与魅力在社会人文交融的土壤中发挥更大作用,培养出真正的“高素质技能型”人才来。 基础钢琴教学论文:钢琴基础教学浅析 摘 要:钢琴被称为“乐器之王”,已然成为学习乐器者的首选,钢琴教学也成了很多专业音乐工作者的必备技能。钢琴演奏是一门讲究科学、讲究系统性的技术,钢琴教学必然更需要讲究科学、讲究系统性。本文从钢琴基础教学的角度,浅略谈谈个人经验。 关键词:钢琴基础;教学 钢琴具有优美的音色、丰富的和声、高雅的织体,当仁不让地成为乐器之王。无论是专业的音乐学习者,还是业余的爱好者,对钢琴都钟爱有加。钢琴学习不断升温,钢琴教学骤然成潮。然而,钢琴演奏是一门讲究科学、讲究系统性的技术,钢琴教学必然更需要讲究科学、讲究系统性。特别是规范的钢琴基础,对于钢琴学习来讲,是基础也是根本。下面,从四个方面谈谈钢琴基础教学的体会。 1 姿势要正、稳而松 钢琴弹奏首先讲究的是坐在琴凳上的姿势,这既是外在形象上的主观要求,也是内在演奏上的客观需要。姿势的正确、规范与否,直接影响演奏的舒适、流畅。用三个字来概括具体要求:正、稳、松。 首先,要坐正。从身体上讲,上身要坐直,弯腰驼背既没有形象,也没有气质,更不利于演奏过程中身体的活动。从位置上讲要,要坐在钢琴的正中央C或G,偏向哪一边都将影响演奏的技术发挥。 其次,要坐稳。钢琴琴凳的高低、远近位置,要根据个人身高、身形进行适当调整,一般只坐琴凳的一半位置,甚至更少些,要保证双脚踩地且能支撑身体重心为宜。坐稳是为了演奏技术更好的发挥提供保障。 第三,要坐松。坐在琴凳上身体不能僵硬,特别是双肩、双臂要自然下垂,不能夹、紧。重心要落在臀部和两脚之间,不能完全在臀部,甚至两脚处于悬或半悬状态。要是小孩子身高有限,双脚不能着地,应该在脚下加个小凳子垫着,踩在小凳子上。松弛的坐姿能为钢琴演奏提供不受约束的动力和力量,要特别注意身体既要松,还不能垮。 2 手指要弯、抬而击 手指是钢琴演奏的主要部位,也是钢琴技术技巧的具体实施者,钢琴学习过程主要目的和任务,就是提高手指的独立性、灵活度、力量感。因此,手指的状态及训练是钢琴学习的关键。也用三个字来概括技术要点:弯、抬、击。 首先,手指要弯。这里的“弯”主要是指手型保持自然弯曲状态,手指触键不能塌指、塌掌,特别是第一关节不能塌,因为它起到力量的支撑作用,整个手臂的重量要落在腕关节至指尖上。手指的弯曲状态才能确保是指尖触键,而不是指肚触键。手指在键盘上的规范站立,是演奏力量能否贯穿到键底的关键。 其次,手指要抬。抬手指主要指第三关节(掌关节)抬起,只有抬起,才有击的力量。抬是弹奏的发力点,弹奏时抬起后把力量集中到指尖,并迅速地击下去,是弹奏过程的触键关键动作。 第三,手指要击。这里的击是指手指抬高后的击键,要使力量从肩部一直通到指尖,是击,二不是砸、按、推,要保证击键发出的声音集中、清晰、圆润。抬和击是手指独立性能的关键所在,是确保音色的颗粒感的关键所在,两个动作要一气呵成,不能只有抬没有击,当然没有抬更不谈击。 3 识谱要细、快而准 识谱是任何音乐学习的基础和基本能力,识谱的能力高低直接决定学习效率和效果。钢琴演奏对于识谱能力要求更高,由于钢琴谱是双行谱,并且钢琴音乐的织体非常丰富和复杂,所以钢琴视奏既考验识谱水平,又考验演奏能力高低。 首先,识谱要细。要将乐谱上的信息应看尽看,眼到还要心到,心到还要手到,这是视奏的整个过程。要熟悉高音谱号和低音谱号与琴键的对应位置关系,识别谱面上所有内容。具体讲,首先要看清谱号、调号、拍号、表情术语;其次要看清楚音符、休止符及时值,这是记录音乐的关键要素;还要对谱面上的每一个演奏记号、标记、术语、指法看清楚,这些要素是决定乐曲性质的重要内容;最后还要看清分句、呼吸位置等。一首钢琴作品的准确、成功演绎,识谱是否仔细是起决定性作用的。 其次,识谱要快。识谱的速度要快,看乐谱要像看文字样的熟练,要有“一目十行”的功夫,识谱的速度直接决定视奏的效率。要想快速识谱,除了想尽办法记住音的位置,还要结合音乐理论识谱。比如,通过五线谱线与间之间的音程关系识谱,通过和弦的原位与转位的位置与形状识谱,还可通过织体等比较有代表性的音型识谱等。快速识谱还离不开大量的视奏练习,还包括视唱训练。 第三,识谱要准。这里的准是指要准确无误,不能看漏,更不能看错。首先谱号、调号不能看错、看漏了,这是能否正确识谱的第一关,要是谱号、调号都看错了,后面的识谱就没有意义了。识谱的准确性最主要的是音符不能看错,特别是加了临时升降记号或调号发生改变的音符,很容易因马虎弄错。还要注意指法不能看错,指法是钢琴演奏的基本规则,错误的指法会严重影响演奏技巧的发挥。总的来说,漏看、错看谱面任何一个信息,对于钢琴演奏都是致命的。 4 声音要亮、匀而圆 钢琴最迷人之处就在于其优美的音色,特别是丰富的和声与织体共同呈现出的整体音响效果,细若丝丝细雨、动若万马奔腾。要想能弹奏出变化莫测的音色,从开始学琴起,就要严格重视每一个音符的音色控制,具体来讲,还是用三个字来概括:亮、匀、圆。 首先,声音要亮。这里的亮主要指弹奏力量要贯穿到键底,出来声音要明亮,集中。但是,还要亮而不裂,亮而不燥,亮而不破。这就需要平时练习时,注意倾听自己弹奏的声音效果,要不断尝试演奏出最合适、恰当的声音。只有对每个音都讲究质量,最后才能演奏出动人的整体效果。 其次,声音要匀。在钢琴学习初期,由于手指力量的不均衡,演奏技巧的不到位,整体控制的不协调,都会导致声音的不均匀、不统一。在钢琴音色的控制方面,首要的就是能控制声音的均匀,只有先均匀,才能有变化,最后到自如的表现各种音色。钢琴声音的匀,主要现在三个方面:一是同样时值的音符的声音长短要均匀;二是声音的力度要均匀;三是声音的音质要均匀。这三个方面都是要求手指的控键要到位,特别是每个手指的灵活、灵敏要一致,由于人的手指天生长短不一、粗细不一、力量不一、灵活不一,还有左右手的差别等,这需要大量的基本功练习才能提高。 第三,声音要圆。这里的圆是指声音要圆润,不能尖、刺耳。由于钢琴是打击乐器,其发声的原理是榔头敲击琴弦发声,所以控制声音的圆润很难,需要触键的高度灵敏,特别是力量的恰如其分。不同的钢琴有不同的机械性能,也给演奏者控制音色带来了挑战。声音的圆润是音乐表现的基础,弱而不虚,强而不烈是声音控制的关键。 总的来说,钢琴演奏最终目标是演奏出的声音要尽可能明亮、均颉⒃踩螅还要饱满有力,变化细腻。科普兰说:音乐最有效的途径是聆听。钢琴声音的控制的练习也需要仔细聆听,只有不断舍弃不好听的声音,不断最求更好听的声音,最后才能演奏出美妙的声音。 钢琴的学习是一个漫长的过程,也是练习者不断挑战、战胜自己的过程,也是体验钢琴苦于乐的过程。俗话说,台上一分钟、台下十年功,用这句话形容钢琴一点不为过。只要严格规范的习惯,加上勤奋、刻苦的练习,钢琴的任何技术技巧困难都会不攻自破。常言道,宝剑锋从磨砺出,梅花香自苦寒来。钢琴的学习是考验耐力与毅力的过程,从基础开始,扎实走稳、走好每一步,完成每一个技巧的练习,只要坚持到最后,就一定能演奏出动人的乐章。 基础钢琴教学论文:论四手联弹在高校钢琴基础课教学中的重要性 【摘 要】近年来,随着高校教学改革,钢琴教学也相应发生了改变。四手联弹是钢琴二重奏的重要形式之一,而作为钢琴基础课教学内容却是近年来才逐渐开始的。将四手联弹引入课堂教学,能够增强学生的合作意识、培养学生的综合能力,有效提高高校钢琴基础课教学的效率,推动高校钢琴教学的改革发展。 【关键词】四手联弹;高校钢琴教学;钢琴基础课 四手联弹的表演形式自16世纪开始,当我们翻看当前高校钢琴教学的教材时会发现,适合四手联弹的歌曲只有一小部分。究其原因,我国传统“一对一”的钢琴教学形式限制了四手联弹的发展,这对于钢琴教学无疑是一种损失。本文针对四手联弹的历史发展及特征进行简单介绍,进而探究其对于高校钢琴基础课教学的意义所在。 一、高校钢琴教学的发展状况 当前高校钢琴基础教学正处于逐步完善的阶段。作为高校艺术专业的基础课程,钢琴基础课的设立已经成为必须。随着高校的扩招,学生人数增加,对于钢琴教学而言,尽管各高校仍然竭力保持着“一对一”教学的传统,但面对大量的生源压力,也不得不一步步做出调整,逐渐向集体授课模式转变。这些转变,看似顺应时展,但其中隐藏的弊端也逐渐暴露出来。 因此,在钢琴基础课教学中,如何避免大班授课的弊端,是目前亟待解决的问题。在这种情况下,将四手联弹的演奏形式引入课堂,能够为课堂带来新的生机。四手联弹在注重个性化的同时也追求合作精神,能为教学带来更多转变。 二、四手联弹的发展及特点 四手联弹开始于16世纪,略早于双钢琴,却与双钢琴的发展有着不可分割的关系。如果说双钢琴的发展归功于莫扎特,那么莫扎特为四手联弹特意谱写的六首曲子也顺理成章地成为推动四手联弹发展的动力。随着双钢琴被观众接受及认可,众多二重奏乐曲相继出现,贝多芬、博拉姆、舒曼等都投入其中,创作出一批精彩的钢琴二重奏曲。19世纪是钢琴二重奏发展的鼎盛时期,已经与协奏、独奏形成鼎足之势,成为钢琴演奏的重要形式。本文所要探索的,是如何将四手联弹运用于现代钢琴教学中,使这一古老的演奏形式散发出别样光彩。 论及四手联弹的特点,最为突出的就是合作性。这不仅体现于两者的合作,还更多体现于深层次的配合。钢琴演奏并不是单纯弹出乐曲,而是要投入感情,实现演奏者与欣赏者心灵的共鸣。要想四手联弹达到完美的演奏效果,就需要演奏者之间形成默契,并深切投入感情。 四手联弹的另一特点是对听觉的高要求。在演奏过程中,只有敏锐捕捉到每一个音节的变化,才能进行弹奏,尤其是当一首曲子是由两个人共同完成的时候,每一处细微的变化,都有可能会影响整体效果。当一个人的演奏出现了细小变化时,正常情况下另外一个人就要马上进行弥补,因此对听觉有了更高的要求。 三、四手联弹运用于高校钢琴基础课的意义 (一)缓解教学压力。随着高校学生人数的增多,“一对一”钢琴教学模式很难实现,并且教师与学生之间的距离逐渐拉伸。在教学改革过程中,尽管技术上的教学与指导可以通过大班授课以及小组合作学习的形式实现,但教师的指导环节却无法进行。将四手联弹引入钢琴教学中,能够使教师同时对两名学生进行指导,在一定程度上缓解了“一对一”模式带来的教学压力,教师的指导变得更为轻松,学生在合作过程中也能相互取长补短,共同进步。 (二)提高学生的钢琴学习兴趣。在高校钢琴基础课教学中,针对的是器乐演奏、声乐演唱的学生,这些学生学习钢琴的目的,更多是为了增强自身技能、提高演唱技巧,在此之前并不一定具备钢琴基础。这也就意味着,一个班的学生可能会有几种情况,如喜欢钢琴的、不喜欢钢琴的、有一定钢琴基础的、没有钢琴基础的,等等。这些学生在一个班级学习钢琴弹奏,能力总是会有强弱之分。通过四手联弹,学生能够借助相互之间的配合给予鼓励、激励,乃至于提高兴趣。学生之间没有年龄差别和交流障碍,共同的配合,也能使他们为了完成某首曲子的弹奏而努力加强个人练习,这些都是自主学习很难达到的效果。 (三)丰富了教学内容。将四手联弹引入高校钢琴基础课教学,能够扩充学生的学习内容。在当前教学过程中,教材中适合四手联弹的乐曲少之又少,仅有几个篇章。如果在教学中引入四手联弹,就需要教师为学生补充四手联弹的曲目,在不自X中丰富了教学内容,开阔了学生的视野。尤其是一些大家的作品,无论是莫扎特、贝多芬等的经典曲目,还是一些现代作曲家编著的现代四手联弹曲目,成功地学习其中的奥妙,能够极大地提升学生的音乐品味,为学生的音乐学习带来意想不到的收获。[1] (四)综合提高学生的音乐能力。在学习钢琴演奏过程中,学生的音乐能力也是不容忽视的。通过四手联弹教学,能够提高学生综合音乐能力,这种综合能力不仅限于演出技巧的提高。首先,在日后的演出过程中,学生接触更多的可能就是与他人的合作,钢琴伴奏、合奏的机会远较独奏、协奏多,通过四手联弹可以提高学生的合作能力,这种合作不仅是配合,还有迎合,对日后从事相关行业有很大帮助。除此之外,四手联弹能够锻炼学生对弹奏的感知力,促成旋律弹奏训练。[2] (五)能够实现对学生听力的训练。良好的听力在重奏中是非常重要的。在弹奏过程中,如果进入到减弱音阶段,两个人中的其中一个稍有松懈或者减弱时漏掉,就会使整个曲子的减弱部分做得“过度”了,那么曲子的弹奏也就失败了。四手联弹要求学生具有较强的听力能力,能够准确捕捉到整首曲子弹奏过程中哪怕一个呼吸的变化。因此,实现四手联弹不仅仅对技术水平有更高的要求,对于学生的听力也是一个提升的过程。经过这方面的尝试与练习,学生对于音乐的敏感度也会相应增加。[3] (六)全面提高学生的综合能力。四手联弹所能提高的不仅仅是学生音乐方面的能力,还有学生的个人能力。例如,在演奏过程中的合作,能够使学生感受到团队的力量,并且能够为了团队而逐渐收敛自身的一些特点,努力去配合。这在传统教学中是很难体现的。除此之外,还在于学生对于音乐的把握,能够更好地“伪装”自己了。音乐之所以成为一门艺术,就是因为它能引起听众的共鸣,这种共鸣无关年代甚至感情,只因为当时的曲子符合当时的心情。在这个过程中,需要演奏者先将自己的感情投入其中,在独奏过程中,演奏者一个人的喜怒哀乐会直接带入乐曲中,而在四手联弹中这样的情况很难发生。四手联弹的引入,能够使学生在学习过程中更好地塑造自我。[4] 四、结语 四手联弹是钢琴二重奏的重要形式之一。如果将钢琴演奏形式进行细分,可以分为伴奏、协奏、重奏、独奏,其中伴奏与重奏作为合奏的形式,不仅考查演奏者对音乐、钢琴艺术的把握,还考查其合作能力――这对于当前钢琴的运用是极为重要的。本文探索了四手联弹运用于高校钢琴教学基础课中的意义,有许多问题及展开策略,仍然需要在教学实践中进行探索。 作者简介: 杨晓琴(1977-),女,四川合川人,副教授,大学本科,研究方向:音乐学。 基础钢琴教学论文:谈中职“钢琴基础训练”教学新思路 【摘要】中等职业学校音乐专业的“钢琴基础训练”课程是一门专业基础平台课程,是一门实践性较强的优秀课程,“钢琴基础训练”课程标准明确了课程的性质,规范了教学目标、教学内容与要求,提出了科学合理的教学实施与评价建议,对提高一线教师的教学质量起到了有效的指导作用。 【关键词】“钢琴基础训练”课程标准;新思路;教学质量 【作者简介】黄璐,江苏省戏剧学校(南京,210002)教师,高级讲师,主要研究方向为钢琴基础课教学。 中等职业学校音乐专业的“钢琴基础训练”课程标准明确了课程的性质,规范了教学目标、教学内容与要求,提出了科学合理的教学实施与评价建议,为中等职业学校音乐专业“钢琴基础训练”课的教学提出了基本要求,对音乐专业“钢琴基础训练”教师来说具有重要意义。 一、课程性质的确定 关于“钢琴基础训练”的课程性质,课标中指出“它是一门专业基础平台课程,是一门实践性较强的优秀课程,其任务是培养学生具有基本的钢琴演奏能力和音乐审美能力,为后续声乐表演、器乐表演课程的学习奠定基础”。既然是基础平台课程,那么教学的目的就是使学生学习弹奏钢琴的基本知识与基础技能,同时将其他基础课程中学习到的内容(如“乐理”与“视唱”中的“音乐理论基础知识、节奏与音准的训练”)在钢琴弹奏中进行实际操作和训练。在中等职业学校里,钢琴基础课开设的时间各有不同,有一年的,也有两年或两年半的。同时,课标中明确规定了本课程开设两学年,共66个学时,这一规定有助于教师在制订具体的授课计划时,能进行更加合理的安排。 二、课程设计思路的明确 如何提高教学效率和拓展教学内容是教学的关注点,课标为我们写明了课程设计思路,使教师可以根据这样的思路来调整教学方法,扩充教学内容。课标主要从“知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观”三个维度来确定课程目标,要求针对各自的教学对象,从这三个维度来因材施教。 教学过程中,笔者从前较多地关注学生在知识与技能方面的学习与掌握。上课时,反复讲解与指导学生训练技能。而学生形成一种技能的过程是因人而异的,时间上有长有短,效果上有好有差,如果过多强调技能,就可能使技能失去生命,变成一种机械的运动。在教学中,笔者逐渐意识到这个问题,开始考虑怎样将技能训练与情感表现相结合,使学生从枯燥的技能练习中获得乐趣,进而提高技能训练的效果。教授技能的同时,通过乐曲的训练,让学生理解技能是如何使用的,能达到什么样的演奏效果,这样的效果是否是音乐要表达的情感。将这些因素结合起来进行教学,使得枯燥的技能练习变得生动起来,同时也能激发学生对音乐的想象力,调动学生主动去表现音乐,从而意识到技能是表现的基础。 三、具体的课程目标的分析 对于中职学生来说,在“钢琴基础训练”课上究竟要学什么?换句话说,具体的课程目标是什么?从课标上,笔者看到了一个关键句子,即“掌握演奏的基础技术技巧,会弹奏初级钢琴作品,具有简易作品的伴奏能力,能适应音乐文化活动的需要”。以往有些教师认为学生在有限的时间达到比较高的水平是一件非常了不起的事情,这样的思想存在着“拔苗助长”的危险。新课标降低了标准,符合学生的学习发展规律,避免了教学中“浮夸”的风气,学生在两年的时间里踏踏实实地学习基础知识和技能,抓住了培养良好的音乐审美意识这一关键。有了课标的规定,教师的教学规划变得更实际、更科学,教学也随之顺畅和规范起来。 四、课程内容与要求的具体实施办法 音乐课程的教学是不容易统一和标准化的,课标中给出的“课程内容与要求”是最基础的,在具体的教学中要以课标中设定的内容为基础,根据学生的个体差异与整体特征补充和调整教学内容。在课标“课程内容与要求”的明确指导下,笔者将教学内容做出不同程度、不同方向的补充与调整,从拓展教学内容、引进与时代同步和适应学生年龄特点的曲目,到注重音乐相关课程知识与钢琴演奏的关系,从而将艺术修养的培养和演奏技能的训练相结合,不仅提高了学生的学习兴趣,还让学生有了更多自主学习的空间,将感性的艺术表现力与理性的弹奏技巧有机融合,使学生得到全面的训练。课标中,按照传统的钢琴技能训练步骤制定了曲目,沿用了钢琴练习曲以车尔尼钢琴练习曲作品599为主,同时吸收了当代钢琴作品的内容,将流行音乐的元素补充进来,符合学生的年龄特点和爱好。通过了解当代钢琴演奏的新趋势、新技术、新作品,笔者在教学内容的设定上,增加了学生喜爱、社会流行的动漫音乐改编的钢琴小品、通俗歌曲的钢琴版本以及爵士钢琴小品。这样一方面增强了学生的演奏兴趣,另一方面也扩充了教学曲目,使得钢琴基础训练更具时代气息。在学习此类作品时,还注意引导学生分析作品的结构,了解伴奏音型的种类和作用,并让学生在课后对自己喜爱的流行歌曲进行简单的伴奏编配。这样一来,学生就能运用课堂上学习到的技能与技巧进行实际训练,巩固了技能的掌握。 五、以教学理念确定“小组课”教学形式的要求 课标明确了这门课程的教学理念是“以学生为主体,教师发挥主导作用,以小组课为主要授课形式,发挥出小组课教学的优势”。中职的“钢琴基础训练”基本上是以“小组课”为主要教学形式。根据课标的要求,如何发挥“小组课”的特点和优势,需要一线教师在具体实施过程中不断研究和思考。笔者以往理解的“小组课”是缩短了时间的“个别课”,这样一来,“小组课”其实形同虚设。通过对课标的学习,笔者认识到要在教学中利用中职学生的年龄特点,小组课应体现出学生的参与性。学生除了演奏外还要参与到评价与思考的活动中,让学生与教师、学生与学生之间通过互相评价取长补短。这既让学生形象地学习与理解了弹奏的技术和技巧,提高了学生的理性思维能力,同时又让学生在课后能正确指导自己的练习,学生主观能动性在钢琴小组课上有了突出体现。在“小组课”的课堂设计上,笔者认为教师要在课前构思整节课的组织程序和要求,课上善于调动学生的思维,启发学生对课堂讲授的技能与知识的理解。小组课课堂教学的构架可以运用现代信息化教学的方式,让课堂教学形式呈现出多样化。同时,笔者还在小组课上将学生组合起来,训练学生演奏钢琴重奏作品,既丰富了教学形式与内容,又训练了学生的合作能力。 六、多元评价方式的应用 对于音乐作品演奏的评价,向来是见仁见智,对于如何评价学生的学习成果,一直以来都是一个需要完善的课题。以往“钢琴基础训练”课程的评价方式主要是采取集体评分制,由多位教师根据学生的现场演奏取综合值来评价学生,这样的评价机制有一定的片面性。课标在评价机制上体现了多元化的要求,其关键是“结果、过程、定量、定性”相结合。在这个评价机制的基础上,笔者对学生的学习评价做出了调整。在教学中关注学生每一次课上的进步,联系学生个体的因素,给出平时的综合评价。每一学期分出几个阶段,在每个阶段对学生提出相应的要求,通过教学,组织阶段考查,分层对学生的学习做出评价,及时让学生了解自己的水平处在哪一个阶段。每学期的教学内容安排不能只以考试曲目为主,每位学生每学期必须学会弹奏一定数量的曲目,以期通过量化要求拓展教学曲目的广度。期末考试考场上考试曲目的完成情况,需要从多个角度去评价,需要通过教研组的教研,从曲目的难易程度、弹奏速度、情感表现、技术技巧程度等方面综合制定出标准。考试后,及时对学生的演奏进行反馈,让学生了解自己演奏上的优缺点,便于学生对下一阶段的学习进行规划。 总之,中等职业学校音乐专业“钢琴基础训练”课程标准让笔者在教学中拓宽了思路,并通过教学实践找到了合理科学的教学方法,在一定程度上提高了教学质量。 基础钢琴教学论文:音乐教育专业钢琴零基础学生的教学 【摘要】音乐教育专业的钢琴课作为必修课面向全体学生,这无疑使得钢琴课的教学任务十分艰巨。如何让学生尤其是钢琴零基础的学生在校学习期间,能够正确的掌握钢琴弹奏的基本方法,加快学习进度和提高钢琴程度,使之能具有相应的工作能力是非常重要的。本文将从钢琴的基本功练习、练习曲、复调、奏鸣曲及中外乐曲的教材选择方面来论述对零基础学生教学过程中所作的计划与安排。 【关键词】零基础;教材选择;因材施教 音乐教育专业的钢琴教学自其诞生之日起至今,几经曲折不断发展,已逐步形成了自己的教学规律、教材体系与教学方法。然而,在一些条件较差的地区依然不够平衡,特别是音乐教育专业的钢琴课作为必修课面向全体学生,这无疑使得钢琴课的教学任务十分艰巨。特别是对于钢琴零基础学生的教学,首先遇到的就是教材的选择问题。基础教材大都是为琴童而设计的,对于成年初学者显然是不实用的。如果按此进度教学,对于大学生而言,既不实际也不可能。因此,教材的选择与应用、教学进度的计划与安排、教学内容的把握与实施、培养目标的确定与实践等方面,都需在要教学管理部门的统一要求和指导下,教师根据学生的具体情况因材施教,针对学生两年的学习时间制定相应而合理的教学计划。 1、基本功练习 基本功练习可以用哈农所著的《钢琴练指法》,前20课笔者认为不需要逐课练习,最好以解决学生的某方面问题为目的有针对性和有选择的练习。比如,要训练学生3、4指的独立性和灵活性就可以练习第二课;要提高5指的独立性就可以练习第6课。在练习的过程中可以给学生添加一些趣味性的训练,让学生告别单一枯燥的基本功练习,提高练琴的效率和效果。 21课至43课可作为“专门的弹奏技巧”做准备的手指练习、比如断奏、各大小调音阶、琶音等弹奏技术都是学生必须掌握的,学生应逐一练习。比如断奏,可以用四课时的时间来学习并加以练习。从21课开始练习上臂断奏,接着22课练习前臂断奏、23课练习手腕断奏(跳音)、24课练习手指断奏(跳音)。要学生掌握各种断奏的基本弹奏方法。 44课至60课属于为解决“重大技术难点”而设置的专门训练,比如平行八度音阶、平行三度音阶技术上对于学生来说非常难的,在两年的学习时间里,涉及到这些技术的作品不多,根据个别学生的需要练习即可。 2、练习曲 练习曲可选的范围非常大,主要选择经典教材。从拜厄的《钢琴基础教程》开始学习,在学生掌握断奏进入连奏之后可以从40课左右开始往后练习,学习期间学生应严格按照指法练习,养成良好的认真识谱的习惯,切勿让学生背谱弹奏,应在短时间内解决学生的识谱能力以及键盘熟悉程度。每周可以根据学生的能力有选择性的布置作业,比如66课和74课都是练习三连音的练习,选其中一课进行练习即可。 之后可进入车尔尼《钢琴初步教程》作品599,从40课左右练习即可。73课之前是比较容易练习的,与上本教材相比只是弹奏的音区范围有所扩大,学生要对键盘更熟悉才可以。73课之后出现了装饰音以及颤音,装饰音、颤音的弹奏用处非常多,学生必须掌握它们各种弹奏方法,比如装饰音什么情况在拍子上弹、什么情况在拍子前弹。由于本教材偏重练习右手,所以最好同时加进莱蒙《钢琴练习曲》的练习,莱蒙有许多非常有针对性、有价值的左手练习曲,正好与前者互补,并且对以后的钢琴应用更能打下相应的基础。同样需要有选择的练习,用10至12课时完成本教材程度的练习。 接着进入车尔尼《流畅练习曲》作品849,本教材是培养钢琴演奏高技术的预备练习,练习手指动作迅速、准确、发音均衡,同时培养学生音乐的基本感觉。在练习时应适当的加快速度,按照表情记号弹奏,弹奏出音乐的流动起伏。同时车尔尼《24首钢琴左手练习曲》作品718应一同练习,根据音乐教育专业学生的特点、性质及培养目标,在加强基本功练习的同时,更多是以应用练习为主。 3、复调 复调的训练在钢琴学习过程中是极为重要,以学习巴赫的《初级钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格》、《创意曲集》为主。复调最好在练习曲达到车尔尼作品599程度时进入,学生在刚接触复调时会感觉有些困难,可以让学生先接触他们熟悉的中国复调作品,比如一级考级曲目中的《沂蒙山小调》,再学习巴赫的《初级钢琴曲最集》,好从易到难学习,不需要挨课练,第一课的后半部分对于初学者来说是有较大难度的,第三课琶音旋律的歌唱性对于初学者来说也很难做到。因此,建议从第六课开始学习。这一课无论从指法、手位还是旋律来说,较其他课都简单一些。在练习中增强学生学习复调的兴趣,根据学生程度的提高逐渐进入《小前奏曲与赋格》、《创意曲集》中一些重点曲目的学习。 4、奏鸣曲及中外乐曲 奏鸣曲及中外乐曲方面主要以克勒的《小奏鸣曲集》、莫扎特、海顿奏鸣曲里面简单一些的乐章、汤普森的《现代钢琴教程》、上海音乐出版社的《钢琴基本教程》等教材为主。在此基础上,也可将考级教材上的曲目作为参照并纳入教材。中外乐曲的弹奏对于学生来说非常的重要,可以让学生了解多种风格和不同时代的作品,教师可以根据学生弹奏风格、个人喜好布置曲目,格里格的抒情小品、柴科夫斯基的《四季》中的《船歌》《松雪草》等作品都可以选择,这些作品如果只能完成部分片段也是可以的。另外,在教学过程中可加入四手联弹以及钢琴原谱伴奏的练习。使学生对音乐形象的理解力、表现力以及钢琴弹奏技巧三方面紧密结合起来,使钢琴水平得到充实、全面的提高。上海音乐出版社出版的《钢琴四手练弹名曲集》这套教材非常适合学生,钢琴伴奏谱则可以从各声乐作品集中选择。 5结语 以上为本人在教学实践中,对“音乐教育专业钢琴零基础学生的教学”时的教材选择与标准,通过对这些钢琴教学中常用的经典教材的精简与搭配,目的是使学生在短时间内掌握钢琴弹奏的基本方法,加快学习进度。除此之外,教师还要注意对学生进行情感方面的教育与引导,使学生在思想上和行动上的积极配合教学,充分调动学生学习的主动性、积极性,激发学生潜在的能力。 基础钢琴教学论文:试论新形势下的基础钢琴教学 摘要:近年来基础钢琴教学面临新情况,出现了新的教学观念。在这种新形势下,我们可以从以下几个方面入手,进行基础钢琴教学。一是基本教学手段:教师不但要注重直观的教学艺术,也要在教学中训练孩子“听”与“想”相结合的能力,同时还要注重歌唱性的培养。除此之外,教师还应该根据不同孩子的特点因材施教以及采取正确的教学态度。二是具体训练方法,包括基本功训练、放松的弹奏方法、慢练的弹奏方法和良好的读谱习惯。三要培养上台演奏的能力。 关键词:新形式;教学手段;训练方法 近年来,随着人们生活水平的提高,对精神文化的需求也越来越多。钢琴音域宽广、和声丰富、富于色彩变化。通过学习钢琴,可以开发孩子的智力,陶冶情操;通过左右手的协调运动,可以使孩子左右脑获得平衡发展,尤其是开发右脑;弹奏钢琴时眼、耳、手、脚等多种感觉器官的协调并用也对孩子智力的早期开发有着十分积极的意义。钢琴作为一门高雅艺术也越来越受到人们的喜爱。因此钢琴教育不断普及化,而且学琴者的年龄明显比之过去提前了许多。首先是传统的“模仿式”教学方法越来越不适应当今基础钢琴教学的需求。这种传统的教学法让学生在音乐的处理上直接模仿老师,在整个教学过程中使学生往往“知其然而不知其所以然”。通过这种方式虽然能继承一些正确的演奏方法,但是学生缺乏自己独立思考的能力,而且这种传统的教学法缺乏系统性和科学性,不能满足新世纪的钢琴教学需求。因此,人们开始从教材的改革入手,打破过去单纯从五指练习起步的旧模式,出现了大量内容新颖,丰富有趣,通俗易懂的少儿钢琴教材。这些教材注重培养儿童对音乐的兴趣和音乐素质的培养,并对他们传授了基本的乐理知识。同时人们也清楚的意识到,教师的教学手段比之教材更为重要,而教师的教学观念又决定了何种教学手段的采用。教师的教学观念中,最重要的是让孩子能够发挥其天性,培养其兴趣,在音乐的海洋里尽情徜徉,让他们用头脑去思考,用耳朵去聆听,用心灵去感知,帮助他们达到脑、耳、身、心的协调。 在这种新形式下产生的新的教学观念指导下,我们可以从以下几个方面入手,进行基础钢琴教学。 一、基本教学手段 (一)直观的教学艺术 在钢琴教学中,教师要重视直观的教学艺术。儿童年龄小,理解力有限,而音乐又具有抽象性,看不见,摸不着,要让年龄很小的孩子理解抽象的音乐语言很困难。这就要求教师把抽象化为具体,尽量使用形象的语言来解释抽象的音乐语言,便于儿童理解音乐。比如:在复调作品中,对于不同声部划分的讲解,可以告诉他这是“男孩女孩在一起唱歌”;也可以把不同声部的层次讲解为不同的颜色,如:红、粉、白;在弹奏欢快的乐曲时,可以引导孩子回忆过去发生的有趣的情景;又如孩子在弹奏具有颗粒性的音符时,可以告诉他们想象手指尖就像针尖一样落在琴键上。这样,不但能让孩子达到这首乐曲训练的目的,同时也使孩子对曲子有了形象的认识,使孩子的接受程度大大增加,也使教学在一种轻松有趣的环境中达到目的。 (二)“听”与“想”的结合 在教学过程中,要非常重视培养孩子“听”与“想”的能力。这两种能力是紧密结合在一起的,应该贯穿于教学的全过程。“听”就是用耳朵去聆听,“想”就是用大脑去思考。在教学中一定要培养和发展孩子的“听”、“想”能力。因为只有拥有能够倾听音乐的耳朵和思考音乐的大脑,才能使孩子真正体会音乐的美感,而不是机械地死练。鉴于此,教师应从小的问题开始启发孩子多听、多想、多动脑子。例如:孩子弹错了音,不要立即纠正,而要让他自己去听,去找,然后还要他自己分析出错的原因;在弹奏某些慢板抒情乐章时,可以让孩子通过聆听音乐展开丰富的想象,想象那些音符犹如空中飞舞的萤火虫,大海中美人鱼对幸福的渴望。通过这样的训练,学生的独立思考能力和理解力不断提升,对音色和音乐的理解就会逐渐有自己的想法。有些想法可能还不够成熟,但有想法就说明他用耳,用脑了。教师应该加以鼓励,循循善诱,让孩子大胆的去思考和探讨,这样才能使孩子真正做到摆脱单纯的模仿,拥有自己独特的艺术个性。 (三)歌唱性的培养 “在钢琴弹奏中是否具有歌唱性,演奏者能否把内心感情充分表达出来,是钢琴教学中的一个重点。教师要培养孩子尽可能多的赏听不同类型音乐作品的良好习惯,让孩子有意无意地接受音乐的熏陶,从而逐渐对音乐语言、形象气质、气氛、音色等有感性认识。这种音乐环境的作用虽不能立竿见影,却能潜移默化的影响学生,使学生的音乐感觉逐步提高”。在第二点中提到的关于“听”与“想”的培养也可以作为歌唱性培养的有效手段。音乐是听觉的艺术。有了聆听音乐的耳朵,有了思考音乐的大脑,就有了感受音乐的心灵。培养“边弹边唱”的习惯,即在弹奏音乐时,在心里唱出音乐的起伏感觉,甚至可以用嘴唱出旋律。而对音乐的感受又要指导弹奏,做到“心中有歌”,这样才能使音乐具有歌唱性,避免只是毫无表情的弹奏出干巴巴的音符。教师在培养孩子歌唱性时还要让孩子学会歌唱性的触键方法,要求孩子运用不同的触键方法来得到不同的音色。例如:弹奏欢快的儿歌,就要求手指触键要有弹性;弹奏优美抒情的音乐,手指就要慢触键。另外正确划分乐句也是很重要的。人讲话,要一句一句地讲;唱歌,要一句一句地唱,钢琴演奏也是一样的,要像唱歌一样连贯、流畅。那么教师就应该引导孩子划分出正确的乐句,再做出呼吸,使音乐具有线条感,这样的音乐自然就具有歌唱性了。 除了以上三点,教师也应该根据不同孩子的特点因材施教。“世界上没有两片完全相同的树叶”,每个孩子的天赋不同,不是人人都能成为钢琴家的,我们作为教师就要尽可能大的挖掘孩子的潜力,使大多数孩子都能通过学习钢琴陶冶情操,获得快乐。使少数有天赋的孩子发挥其特长,为以后的音乐道路奠定坚实的基础。而作为一名钢琴教师,其演奏技术和教学水平固然重要,教学的态度也起着至关重要的作用。由于现在钢琴教学大多采用的是“一对一”的形式,孩子在单独面对老师时,或多或少会有些紧张。而教师的表情是一种无声的语言,亲切和善的表情会使孩子消除紧张感,缩短距离感,更有利于教学的顺利进行。在他的弹奏有所进步时,也应给予一定的奖励。比如在他的乐谱上画一个五角星,或给他一朵小红花。这些必要的精神激励可以使他们很快地树立起自信心,取得更大的进步。有的学生虽然聪明伶俐,但比较浮躁和骄傲,当他们演奏的比较成功而自得其乐时,教师要能作到“喜不形于色”。在表示赞许的同时,指出不足之处,使他冷静的体会到学海无崖。 二、具体训练方法 (一)基本功训练 一定要注重基本功的训练。基本功犹如建造音乐高楼的基石,要想弹奏出优美动听的音乐,没有基本功做支撑是枉然的。基本功的训练中尤其要重视音阶、琶音的训练。音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音在钢琴教学中占有重要地位。有些人认为多弹练习曲或乐曲也能有效的提高技术。练习曲或乐曲当然不容忽视,但练音阶琶音有其不可取代的作用,它能比练习曲或乐曲获得更大的练习量。如何能使各手指弹奏的更均匀、圆滑,也是练习的一个重要内容。均匀弹奏的最大障碍是大指,因为音阶琶音都必须通过大指的转弯动作来连贯。如果大指动作做不到位,就会使人听起来不够连贯,有一种磕磕绊绊的感觉。如何解决这个问题呢?就是弹音阶琶音时,大指要作好准备工作,即在大指前面的音弹奏的同时,大指就要迅速的弯到手掌下面,做好下一次弹奏的准备。另外,训练基本功时,把练习曲和乐曲里的各种技术片段抽出来集中练,也是很好的方法。如用车尔尼740的第49课来练习八度,用莫扎特的《小奏鸣曲》来当手指练习,增强手指触键的颗粒性。 (二)放松的弹奏方法 在教学实践中教会学生理解和体会放松,并进行规范化的训练,是基础钢琴教学中一个重要环节。现在一些学生在弹奏时,只会动手指,手腕和胳膊都是紧绷僵硬的。弹奏一些快速或力度大的曲子时,就极易感到疲劳。如果教师不予以纠正,加以正确的引导,轻则曲子弹奏吃力,重则会造成手腕及手臂的损伤。因此,教师应当让学生明确放松的重要性,并讲解正确的放松的弹奏方法。这种弹奏方法中最关键的就是体会手腕、手臂的放松。有些教师在教学生做手指练习时,太过强调手指的独立性,而忽视手腕乃至手臂的运动,这样弹奏出来的音是生硬的,紧张的。正确的弹奏方法是:不要孤立的动手指,应运用手臂带动手腕,手腕带动手指运动,以最为自然的状态弹奏。而正在触键的手指尖关节才需要用力,当这个手指弹奏完毕时也要立即放松,轮到另一个手指弹奏时,另一个手指的指尖关节在触键的瞬间再用力。总之,要使整个手臂,手腕,乃至身体都“协调”起来演奏,达到声音的贯通。 (三)慢练的弹奏方法 “慢练”是弹奏钢琴通用的方法,因为通过慢练可以使动作分解开来,大大简化技术上的困难。慢练弹好了,再弹奏原速就没有那么困难了。但是也不能盲目的慢练,并不是所有曲子的所有章节都需要慢练。教师应当指导孩子在练习前,研究曲目中哪些地方在快速演奏时可能会出现困难,以便有的放矢的进行慢练。在慢练时,可以运用数拍子的方法,先4拍一个音,再2拍,再1拍一个音,然后1拍两音,1拍三音,1拍四音。也可应用变节奏的方法,变节奏的方法可以使重拍发生变化,这样使各个手指都得到锻炼。或把一个长句子分开来练,比如有一长句手指快速跑动的句子,可先分成一组一组的练,每组都练好了,再连在一起练就容易了。 (四)良好的读谱习惯 练习一个新曲目之前,很多学生没有良好的读谱习惯,面对陌生的谱子,立即迫不及待上琴摸谱。对作品的背景,所反映的内涵一无所知的情况下,将自己沉溺于大量的音符与节奏中,忽略了那些真正能体现作曲家精神的东西。要想让孩子能够准确的理解作品的内涵,教师就要教会他们认真读谱,理解所有符号的含义,进行曲式结构、和声、调式的分析。因为作曲家往往会把他的作曲意图通过谱面传达给演奏者,每一处力度的变化,表情的处理,甚至旋律的起伏,都能反映出作品要表达的思想;另外,还要让学生熟悉作曲家的创作风格,及创作这首作品的时代背景。可以要求孩子在练习一首新作品前,阅读一些有关作曲家创作风格的资料,这对把握乐曲整体的风格起决定性的作用。例如,肖邦的《革命练习曲》,虽然是一首练习曲,却体现着肖邦伟大的爱国主义和民族精神。只有抓住肖邦灵魂深处的爱国主义精神,才能真正演奏好这首乐曲。 三、培养上台演奏的能力 钢琴是表演的艺术。在实际的教学中常常会遇到这样的情况,就是学生在经过长期刻苦的练习之后,已经能够很完整地弹奏了,但一旦到了台上却弹奏得支离破碎,不知所云,甚至出现大脑一片空白的情况。究其原因,通常是因为紧张情绪造成的。克服上台演奏中的紧张情绪,可以有以下三点办法:第一是背谱。演奏中出现失败的情况,很大一部分原因是在背谱环节中出现了问题。因为有些学生仅仅依靠手指的下意识动作来背谱,认为弹熟了自然就背下来了,孰不知这样做是很危险的。在台上由于环境的陌生,心理的紧张,非常容易造成手指失控而使记忆中断。因此,在学习一首乐曲时,应该运用多种记忆方法相结合,尽早把乐谱背诵下来。进行分点背诵的训练是一个行之有效的方法,也就是在每一乐段的开头设一个点,把每一个点的音符都熟记于心,台上万一出现忘谱问题,也可直接跳到下一个点,最大程度上保证了作品演奏的完整性。第二是要多进行模拟上台演奏的训练。教师可以让学生之间互相观摩演奏,让孩子适应给人表演的紧张感。多举办一些小型师生音乐会也是很好的锻炼方法,可以让孩子得到更多上台演奏的机会,这样既可以交流情谊,又可以提高孩子的演奏水平,还可以锻炼孩子的心理素质,这样上台演奏的能力也就增强了。 最后再补充一点,在基础钢琴教学中,家长的辅导也很重要。“可怜天下父母心”,在孩子漫长的学琴生涯中,家长付出了巨大的心力。但是目前相当一部分家长过于急躁,不管孩子的兴趣、素质如何,抱着“望子成龙”的心态,拼命加码。其实,现在学琴的孩子那么多,而真正能成为钢琴家的却是极少数。对此,家长一定要有实事求是的态度,同孩子一起分享音乐。音乐的“乐”本身就是快乐的“乐”。家长要同孩子一起感受音乐的快乐,以培养素质,开发智力,陶冶情操,锻炼意志为大目标来学习音乐,学习钢琴。 在新形势下,钢琴的基础教学对于孩子来说至关重要,可以培养他们丰富的想象能力,严谨的思维能力,大胆的表现能力,深刻的理解能力,优秀的记忆能力,良好的协调能力,沉稳的控制能力,杰出的组织能力。它是孩子步入音乐殿堂的第一步,也是他们音乐成长道路过程中极其重要的一环,是孩子们的一双翅膀,只有借助这双翅膀,他们才能在音乐的天空中自由翱翔。 基础钢琴教学论文:钢琴基础教学中结构感的培养 我们经常会看到一些演奏者拥有超高的技巧、令人眼花缭乱的华丽弹奏,却总觉其演奏平铺直叙、前后缺乏联系、没有逻辑性、缺乏层次感。就像“傻瓜机”照出的照片一样平淡无味,实在令人惋惜。笔者认为其重要原因之一就是对音乐作品的结构缺乏一个宏观的全面的把握。 所谓结构是指各个组成部分的搭配和排列。如文章的结构、语言的结构等。音乐作品同样需要结构。关于音乐结构的描述,让我们来看看赵晓生教授在他的《钢琴演奏之道》一书中是如何诠释的: “结构是音乐的骨骼,是音乐的框架,是音乐的内在伟力所在。” “有些作曲家以旋律著称,有些以色调为佳,有些以和声出众,然而,最伟大的音乐巨匠们却以缜密的、复杂的、宏伟的、精巧的音乐结构以无以伦比的从一简单、微小、凝聚的基因一般的音乐原组织,发展成雄浑的湟湟巨制的能力而建筑起他们内心中的广袤音乐宇宙。” …… 从中可见结构在音乐作品中的重要位置。笔者认为构成音乐的各个组成部分只有通过科学的搭配与排列才能形成完美的音乐结构,才能创造出完美无暇的惊世之作,体现作品的完整美。如同一座宏伟的建筑需要力学、电学、声学、结构学、美学等诸多因素的完美协作一样,钢琴演奏也是如此。 日常的教学活动中我们容易发现许多老师在基础阶段更侧重于演奏技术的训练很少涉及层次等结构上的知识,以至在弹奏鸣曲的学生不知奏鸣曲的结构的现象比比皆是。笔者以为应从钢琴基础教学抓起,从一开始就树立层次意识、培养演奏中的结构感: 一、首先应让学生系统掌握一定的音乐理论知识,为演奏奠定坚实的理论基础 (一)掌握音乐的基本表现手段。内容包括曲调的音高关系、调式、和声、调性、节奏、节拍、速度、音区、音强、音色、演奏法、织体等。 (二)在学习的不同阶段了解基本的曲式结构知识,明白音乐作品是由简单的动机发展成乐句,再由若干乐句组成乐段进而构成乐章以至鸿篇巨制;明确乐音之间、乐句之间、乐段之间、乐章之间的前后联系;掌握一部曲式、单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式、回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式等; 二、了解钢琴的演奏法从技术角度来说要表现一个音乐作品必须通过一定的媒介来得以实现 如帕瓦罗蒂演唱的《我的太阳》就是通过帕瓦罗蒂独特的音色及其高超的演唱技巧对音乐作品进行独到的诠释,才使这首乐曲家喻户晓,让人们从中得到美的享受。再如贝多芬的《月光奏鸣曲》是通过钢琴这一乐器的演奏才让我们感受到贝多芬的魅力。帕瓦罗蒂只用他那迷人的嗓音是不能使《我的太阳》魅力四射的,还必须加上高超的演唱技巧。要用钢琴表现《月光奏鸣曲》自然要牵涉到钢琴演奏法。因此,我们还应让学生系统掌握一定的钢琴演奏法知识,了解如何通过钢琴这件乐器来表现音乐。如《月光奏鸣曲》第一乐章就是通过钢琴“低音八度进行、圣咏式的和弦平稳进行、三连音连贯的和声音型,使乐章结合成一个和谐的整体,形成了一个不断的、生动的朗诵性线条,充满灵感、朦胧、寂静的气氛。”(郑兴三《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》第247页第三段)来实现的。 三、有的放矢的训练钢琴演奏光靠理论是行不通的必须进行实例训练才能确实取得实际效果 我们可从以下几个方面着手进行训练: (一)音乐的表现手段方面 1、断连音对比如《玩具》(李重光曲)分为ABA三段,A段为跳音B段为连音简短的一首乐曲通过断连音的对比非常形象地玩具的不同神态。 2、力度对比如《河水》乐曲很简单,但是经过不同乐句间的力度对比乐曲的层次分明给初学者一个非常强烈的层次感。 3、音色对比如《拜厄钢琴基本教程》第九十一首前后两段皆为小调,弹奏时用较柔的音色,而中段转成大调则要用较亮的音色演奏以获得层次对比。 4、速度对比如《吉普赛的营地》前段为柔板后段为快板尾声则用急板。通过速度的变化来表现吉普赛人的不同生活场景。 5、调式对比如《拜厄钢琴基本教程》第六十首前后两段都是小调中段是大调,练习时可将大调段奏得强些小调段奏得弱些以获得层次感。 6、调性对比如库劳《小奏鸣曲》Op.55No1第二乐章第一段为C大调中段转为F大调第三段又回到C大调,通过调性的对比乐曲层次分明。 7、织体对比如库劳《小奏鸣曲》Op.20No1第三乐章是通过乐段间的左手织体变化来获得层次感。 8、节奏对比如贝多芬的《土耳其进行曲》首段为八分音符开始,第二段则变为以后十六分音符为主的节奏也能给人以清晰的段落感觉。 (二)曲式结构方面 音与音之间:两个音之间的关系是构成音乐的最小单位。训练最简单最容易出效果,从一开始就可进行训练。练习时一般遵循上行渐强下行渐弱处理。同音重复一般容易被忽视,要作为重点进行练习,一般看其前后音的进行方向上行即作渐强处理,反之渐弱。如《游伴》(《儿童钢琴初步教程》上海音乐出版社第二册)第一、三句为上行应弹成渐强,第二、四为下行应弹成渐弱。音与音之间的关系还可以延伸至音块之间,如车尔尼流畅练习曲(849)第十六首前四小节应奏成渐强后四小节应奏成渐弱。音块之间除了存在与两个音之间相同的关系外还存在前一音块上行渐强后一音块下行渐弱呈现波浪式前进的现象。如比起前者音乐变化自然丰富多了。 句与句之间:与音块相比,句与句之间的关系就更为丰富了。常见的结构是四句构成一个乐段,音乐呈起承转合之势,演奏钢琴时应注意高低起伏变化表现抑扬顿挫之气。如《木鞋舞》(荷兰民歌)。 乐段之间:乐段之间的关系可以最常见的三段体作为例子。如《拜厄钢琴基本教程》第六十首教学过程中还可选择其它类型乐曲进行练习。如《玩具》(李重光曲)是通过断连音的对比、《太阳出来》是通过高八度的音区变化对比、《小奏鸣曲》Op.55No1第二乐章是通过乐段间的织体变化等。通过不同类型、不同的表现方法的练习以获得层次感从而全面地表现乐曲的音乐内涵。 乐章之间:有了前面的训练基础处理乐章之间的对比就容易多了。许多小奏鸣曲都可以练习。小奏鸣曲本身各乐章的排列基本就是按快慢快的速度安排的,有很明显的层次结构。到了这个程度一般的学生都已经具备相当的能力了。 (三)乐曲风格方面在平时的练习过程中还可有针对性地选择不同风格(包括不同时期、不同作曲家、不同国家、不同民族、不同区域)的作品进行练习。不同风格的乐曲不论从作曲手法、演奏法、音响感受等各个方面都存在着较明显的差异,通过练习对于演奏能力的拓宽、音乐表现力的加强等都是很好的锻炼。 (作者单位:福建儿童发展职业学院学前教育系) 基础钢琴教学论文:钢琴基础教学中的识谱训练 【摘要】识谱训练是钢琴基础教学中的重要环节。学生识谱能力的培养直接影响着钢琴学习的进度以及个人演奏水平的提高。钢琴教师要根据学生的年龄、心理发展特征和个性差异, 充分调动他们对识谱的积极性,切实提高他们的视奏能力。本文针对钢琴基础教学中的识谱环节,探讨教师应掌握的训练方法,以期引起同行的关注和指教。 【关键词】钢琴基础教学 识谱 训练 当演奏者学习一首新的乐曲时,首先要解决的就是识谱问题。只有正确的表现乐谱上的所有标记,才能深刻地领会作曲家所传达的乐思。识谱训练应该贯穿于钢琴教学的全过程,在基础教学中显得尤为重要。倘若忽视了这一点,那么学生在练习一首新曲子时,光是识谱就花费了大量的时间。而随着曲子程度的不断加深,识谱的越来越困难,进度也越来越慢,让学生感到吃力,逐渐失去学习的兴趣和信心。所以做为钢琴教师,首要的责任就在于引导学生在学琴的初级阶段发现乐谱上的所有标记,培养他们科学、全面地了解乐谱的意义,提高学习能力和效率。 钢琴基础教学中的识谱训练应从以下几个方面入手: 一、音符的认知与训练 在钢琴初学阶段帮助学生建立对音符的基本认知是非常重要的。一般来说,小孩子刚接触五线谱时都会有些困难。所以在识别音符教学中,就要充分考虑到儿童形象思维强的特点,设计易被儿童接受的方式。国内在钢琴启蒙教学阶段普遍采用《拜厄钢琴基础教程》、《小汤普森钢琴教程》,这类传统教材在建立儿童对音符认知方面有一些特有的思路和优势,如“汤普森”中每次学习一个新的音符,就有相关的练习曲和读谱、手写作业,使学生眼、耳、手三者统一练习,从而增强对音符的识别与记忆。但传统教材在识谱的方式、版面的色彩、视觉的形象以及乐曲的童趣等方面存在一定的缺失,有时会使儿童感到沉闷、枯燥,所以教师在使用传统教材的同时,应大胆借鉴一些新编教材。例如我们可以借鉴《我和我的钢琴》教材中,引入的“音乐彩虹”这一概念,七个音乐字母对应彩虹的七种颜色,加深孩子对音符的记忆。或者借鉴《巴斯蒂安钢琴基础教程》中的“音程式读谱法”,使孩子关注五线谱上音与音的距离,快速地识别音型和线条的方向,从而提高孩子的视谱演奏效率。其次要把音符与钢琴键盘对应起来,对一些基础音高的位置熟记于心,教师可建议学生多唱多写。例如让孩子将画在“线”上的音用红色,“间”上的音用绿色,再分别进行视唱,这样可有效提升孩子的注意力。另外对加线音的记忆需要反复强调,寻找规律,达到眼看手弹的水平。 二、谱号、拍号、调号的认知与训练 在钢琴基础教学中,教师要反复强调三个号,即谱号、拍号和调号,帮助学生养成弹奏前先关注谱号、调号和拍号的好习惯。在日常学习中可以采用反复提示、提问的方式,让孩子不仅看到低音谱号和高音谱号的转换,更要看准调号中所包含的升、降记号。例如大部分孩子在弹奏中经常无视调号,造成整个乐曲调性及风格的改变。针对这种情况,教师应有步骤地对孩子进行训练。首先要求他们用红色的笔将乐谱中的调号音标记出来,避免识谱中低级错误的发生;其次可以针对乐曲的调号,进行相应的音阶、琶音的训练,以加深孩子的记忆。 三、节拍、节奏的认知与训练 针对孩子对节奏的敏锐感知,在基础教学中应尽快进入节拍、节奏的认识和训练。首先要为他们讲解节拍与节奏的关系,引导他们感受乐谱中节奏的律动感。孩子对节拍、节奏的理解不能只停留在数学或倍数关系上,而应该根据钢琴学习的进度和本课的内容有目的地选择适合孩子年龄特点的游戏,让孩子积极参与到体验节奏的快乐中来。例如在教授类似舞曲风格的钢琴音乐时,教师先讲讲三拍子的特点,然后伴随音乐和孩子共同跳一支舞曲,帮助他们找到强 弱 弱|强弱 弱的节奏脉动感。 对于特殊的节奏型的讲解,教师可采用联想生活中的音响让孩子们易于接受。如XXX类似于“咚咚咚”的敲门声;X.X X.X想象成士兵行进时坚定的步伐等。另外教师也可以借鉴奥尔夫音乐教学法中关于节奏的训练方式,采用人体的动作,如拍手、拍腿、踏脚、捻指、跳跃等游戏,使孩子通过整个肌体的运动去感受乐曲中节拍和节奏的特点。笔者认为,教师在教学中应站在孩子的思维角度来解读音乐,这样才能寻找出适于孩子理解又能激发兴趣的有效方法。 同时,教师也可选择有合奏形式的教材来训练学生的节奏感。如《新世纪儿童钢琴启蒙教程》中大部分乐曲都有教师伴奏声部的配合,这种合奏形式不仅让孩子感受到丰富的和声色彩,也能很好地训练他们的节奏感和韵律感。 值得注意的是,初学的儿童在演奏中经常忽略休止符,使音乐失去了原有的美感。这主要是因为他们通常认为音乐只是从音符里产生的,休止符可有可无,所以在识谱环节中忽略了休止符的存在。显然,这种认识是不正确的。教师在教学中可先让孩子唱唱曲调,了解到作品中休止符的意义。同时通过大量的例证引导孩子认识到休止符的重要性,帮助孩子准确识谱。 四、旋律特征的认知与训练 在钢琴基础教学中,适合孩子演奏的作品大多数是具有歌唱性的。所以在识谱中把握旋律的特征是有必要的。日常教学中教师应首先教会学生认识旋律中上行与下行、级进与跳进、连音与跳音等基本特征;其次要引导学生正确地划分乐句,让学生懂得弹琴和说话、唱歌一样,有呼吸、语气、语调,即使是简单的几个音也表达一定的意思;最后教师可以和孩子共同演唱作品的主旋律,有意识地引导孩子体会作品中的情感要求和语气要求,继而通过演奏将这些要求表现出来。例如在《我和我的钢琴》等一些新编启蒙教材中就注重纳入孩子们熟悉的民歌童谣,并配有歌词,教师可以鼓励学生多唱这些作品,使他们的演奏自然生动。 值得注意的是,谱面上标出的旋律指法也必须加以强调。指法运用的是否得当直接影响到演奏的流畅与音乐的表现。所以在开始学习新乐曲时教师可要求学生先读读指法,并尝试边读边动动手指。同时要引导学生关注每一首作品指法的走向,思考指法的合理性,找到其中的规律。通过循序渐进的训练,使学生即使接触到没有指法标记的乐谱,也可以根据自身情况来制定比较科学、合理指法。 五、音乐术语的认知与训练 当学生能够从容地视奏简单的乐曲时,识谱训练的重点就要从音符、节奏、旋律等基本方面进行拓宽,教师要有意识地引导学生注意谱面上的音乐术语。通常钢琴作品中的音乐术语主要包含速度术语、力度术语、表情术语三大类。掌握这些音乐术语可以帮助学生准确地表达作品的情感。笔者在教学中发现,大多数学生对于速度术语和表情术语较难理解和记忆。这也与术语多是意大利文有关。教师如能够准确地读出这些术语,并找出标记之间的特征和差别,在一定程度上会加深学生的理解。例如速度术语中的Allegro(快板)和 Allegretto(小快板)字母组合相似,而另外两个常用的术语Moderato(中速)和Presto(急板)则是以M和P打头,从而和前两种标记做以区分。除此之外,教师还应引导学生深入的比较以上这些术语在速度上的差别,认识到不同的速度可以表现不同情绪风格的作品。 对于更为复杂的表情术语,可要求学生查阅《音乐术语词典》,将中文翻译标写在谱面上。在掌握了基本的术语之后,让学生尝试在弹奏中充分地表现它们,倾听各种有变化的音响效果。如《汤普森》第二册《跳舞的雨滴》一曲中运用不同的力度标记来生动地表现了雨滴落下时所发出的不同声响。通过反复的练习,使学生体会到音乐色彩的变化,感受到音乐表情的细腻转换。 另外,教师在教材的选用上也要考虑到常用音乐术语的学习。例如《我和我的钢琴》这套教材就值得首选。编者将各种常用标记融入到每节钢琴课的学习中。新标记的出现都会配有一首乐曲来练习。乐谱上醒目的标记和简易的文字说明适合孩子和家长的理解。 需要提醒的是,踏板标记也应引起足够的重视。教师尽早让初学者接触踏板,了解它的功能并正确地使用之。 六、乐谱深层次内容的认知与理解 不少教师认为,在钢琴基础教学中不必对孩子讲解作曲家的生平和乐曲的创作背景。笔者认为这种做法是不可取的。教学实践证明,简要的介绍作曲家的生平和创作背景,或加入一些生动的小故事,更能激发学生的求知热情。如《新世纪儿童钢琴启蒙教程》中就编入了一些古典作品的改编曲,诸如维瓦尔第的《四季》、莫扎特的《小夜曲》、海顿的《惊愕交响曲》、贝多芬的《欢乐颂》等等。在弹奏前,教师如能简要讲述有关这些作品的创作背景、作曲家与风格的相关信息,就会加深学生对作品的理解。用心的教师也可以借助图片、小故事引导学生了解乐曲与作者或某种场景的联系,使他们将自身对乐曲的理解融入到演奏当中。另外教师也可以根据学习的内容有意识的布置一些问题,引导学生课后查找相关资料,并大量听赏经典作品。长期坚持这种做法,能帮助学生形成自主学习的好习惯,达到事半功倍的教学效果。 总而言之,识谱训练在钢琴基础教学中是至关重要的,它关系到学生自主学习、全面学习、持续学习的能力和毅力。这将是一个复杂而漫长的过程。它必须依靠教师耐心的引导和深入浅出的教学以及学生持之以恒的努力,充分地调动起学生的求知热情,从而有效的提高学生演奏和理解音乐的能力。 (作者单位:运城学院音乐系) 基础钢琴教学论文:论幼师钢琴基础课的分层教学 摘要:在幼师学校钢琴基础课教学中,基于各方面的原因,传统的集体课教学不能满足社会、学生的需要,逐渐被钢琴分层教学所取代,因此通过实践探索分层教学的理论架构和操作方式成为幼师学校钢琴教学的优秀。 关键词:幼儿师范;钢琴分层教学;实操性 长期以来,音乐教育作为基本素质培养的一种教育手段,在学前教育中发挥着举足轻重的作用。随着时代的发展以及学前教育师资培训工作的日益进步,幼儿园教师的音乐修养也日益提高,大多数幼儿园教师掌握了更多的音乐知识和技能。同时,近年来迅速发展壮大的社会音乐教育使得更为专业化的音乐课程如乐理、视唱、练耳以及各种各样的乐器演奏学习都已悄悄地进入了学前儿童的音乐生活,对专业教育师资提出了更高的要求。 钢琴作为学前教育音乐课堂及课外音乐活动的主要工具,不仅在现代幼儿园及小学教育中发挥了越来越重要的作用,同时钢琴作为一门表演性、专业性、实操性很强的艺术,无论是在歌曲伴奏还是技能技巧展示中,都有了更高、更精的要求。但是,由于培养目标、专业方向、课程设置以及教学大纲的差异,传统的幼师钢琴集体课教学使得学生技能水平低、运用能力差,远远不能适应当今时代的要求,因此,我们必须面对这些由于发展所带来的新情况,必须在努力协调社会发展、音乐发展、儿童发展的基础上,合理地调整幼儿师范钢琴教学模式,有效运用分层教学方法,建立适应时代要求的理论及实操模式。 一、因材施教,确定分层教学内容 由于学生受音乐教育程度不同,以及个体音乐素质的差异,教师必须在兼顾普遍性的基础上,做到有的放矢、因材施教。以长沙师范学校钢琴教学为例,学生一般均具有一定的音乐基础和特长,但钢琴基础技能和水平的个体差异很大,有的从未接受过基础的、正规的钢琴训练,有的仅是在高考专业前突击学过一两首曲目,而有的已经进行了系统、规范的长期学习。在这样的实际情况下,如果仍采用传统的钢琴分组教学,“大锅饭”的弊端必然逐渐显现。因此,自2008年9月起,我校钢琴教研室开始进行近百人次的实验对比教学,将一年级各班新生40人分两组,一组(20人)按传统的教法及教材上课,另一组在第一年着重钢琴基础训练,使每位学生掌握钢琴弹奏的基本技能,第二、三学年按照学生的个人综合素质和弹奏能力进行分层,分为以钢琴弹奏与儿歌伴奏为主攻方向的A层、以钢琴演奏为主攻方向兼顾大中型艺术歌曲伴奏能力的B层两个不同层次。实验表明,这种因材施教的方法能够促使学生找到个人最佳适应状态,充分调动学习积极性,使其能力得到最大化的发掘。 在教学内容上,与传统教材拘泥于基础练习、练习曲及乐曲三大块不同,分层教学以良好的钢琴技能训练为支撑,在学习基本练习、练习曲与乐曲的基础上,努力拓展音乐理论、史论知识及钢琴伴奏训练等应用性内容的实施,其目的是使学生不仅能够正确地弹奏曲谱,更具有良好的音乐感受能力和广阔的音乐视野,得心应手地完成不同歌曲的即兴伴奏。当然,在分层教学中,每一个层次的教学内容必定有不同的侧重点和难度的选择,以我校三年级学生实验情况为例,A层学生必须掌握三升三降范围内的音阶、琶音基本练习,练习曲完成车尔尼599的弹奏,乐曲难度达到中级程度(4-5级)并且能够胜任三升三降范围内的儿歌伴奏;B层学生要熟练完成各调式的基本练习,练习曲达到299及以上难度,胜任较高层级的乐曲(6级以上)的弹奏,同时具备良好的艺术歌曲伴奏能力。 二、教学模式革新发展,综合运用 在我国幼教钢琴的教学发展中,无论是“一对一”的精英教学模式,还是“一对多”的基础教育都发挥了及其重要的作用,两者要合理结合,才能达到教学质量和教学效率同步提高的目的。以长沙师范学校音乐教育专业钢琴教学为例,一年级新生在开学前,需进行一次钢琴弹奏考试,教师将通过此次摸底了解学生的整体程度及个体的差异,进而确定相适应的教学模式。没有任何钢琴基础的学生进入分组集体课的普修教程,每组人数保持在12-18人左右,每周2课时,每学期不少于4次的集体回课及2次个人辅导。而程度中上的同学则在每周2课时的小组课(6-7人)中接受教师针对性的“一对一”指导。这样既让学生掌握了正确、规范的钢琴基础教学内容,又能根据学生个体差异做到因材施教,发展个性,有效解决了学生“吃不了”和“吃不饱”的矛盾。 三、确立严格的钢琴课程考核与选拔机制 传统的集体课考核普遍采取的是学生演奏两首中外作品,教师据其弹奏的正确性、技术性、表现性等评定成绩。水平的高低仅仅是分数的差异,没有带来实质性的奖罚激励,导致学生逐渐产生无所谓的想法,学习热忱度大大降低。而实施钢琴分层教学后,教学内容与教学模式的转变,极大地促进了学生的学习热情,相应的课程考核方法也必须严谨制定,进而在年度分层选拔中优胜劣汰。在我校钢琴课程的考核中包含了平时测验,基本技能测试和演奏测试三部分,其中平时测验占60%,基本技能测试占10%,演奏测试占30%。平时测验主要考查学生每单元曲目掌握情况,因此每单元教学完成后均会进行检查;基本技能测试主要检查学生音阶,琶音这一基本技能的掌握情况,在每学期期末教学完成后进行测试;演奏测试考查两首乐曲,一首为学生在本期课堂上已学过的乐曲中自选(教师先划定范围),重点考察学生的演奏实践能力;另一首在教师另外所指定的新的考试曲目中自选,经过个人练习后弹奏,重点考察学生对已学过的技巧和知识的运用能力。两首曲目中必须包含一首练习曲,一首乐曲。教师根据附表一上的标准对学生进行打分。 伴随着我国钢琴教学的改革与发展,幼师钢琴基础课经过系列的实践与探索,逐渐走出了一条适合多层次的教学对象、构架钢琴学习者全方位的能力结构、满足学习者多元化音乐风格需求的教学模式。当然,在实际的教学开展中,必然会遇到各种困难,但只要我们立足实践,以教学研究带动教学改革,就一定能够与日俱进,更好地为教学服务。 作者简介: 俞婕,湖南师范大学音乐学院硕士研究生,主要研究方向为钢琴艺术理论,现担任长沙师范学校音乐舞蹈系钢琴教师。 基础钢琴教学论文:普通高校舞蹈学基础钢琴教学现状与目的研究 摘要:针对普通高校舞蹈专业的培养目标、手段、以及教学目的等情况,许多普通高校舞蹈专业增加了钢琴集体课这一基础课程。但是,就目前的教学情况来看,基础钢琴教学仍然未能引起师生的高度重视,在舞蹈专业的钢琴学习时间、学习计划、教学目的等各个方面都存在着进一步改善的问题。 关键词:舞蹈学专业;基础钢琴教学;现状;目的 自古以来舞蹈与音乐就是密不可分的,即使是没有任何音乐音响的舞蹈也有着内在的节奏感和韵律感,音乐可以说是舞蹈的灵魂。随着时代的不断发展,社会需要更多的高素质复合型人才,对于普通高校舞蹈专业的学生们来说,未来更多的会从事中小学的音乐舞蹈教育工作,这时钢琴就是一门必须掌握的技术技能,掌握好钢琴基本演奏技能是可以为他们以后顺利走上工作岗位而保驾护航的。出于这种考虑,在提高舞蹈专业学生的音乐综合素养的同时。舞蹈专业学生的钢琴学习显得越来越重要了,同时这也是长期舞蹈教学活动中对于舞蹈课堂训练与钢琴音乐教学上的经验积累。钢琴演奏是训练演奏者头、眼、心与整个手动作密切协调配合的过程,要求做到手弹、眼观、意会,用心去体会、追求作品所包含的丰富的音乐内涵,这其实和舞蹈训练有着异曲同工之处。而大学阶段的钢琴学习对于舞蹈学生来说不应该仅仅处于附属地位,应使学生认识到钢琴基础课程并不止步于单纯学习弹奏技术、音乐技巧和基本乐理,更重要的是要培养舞蹈专业学生的节奏感和韵律感,提高对各种类型舞蹈音乐风格表现的掌控能力。这不仅提高了他们的音乐综合素养,还能帮助他们在舞蹈训练课堂上更好的将音乐与舞蹈联系起来,从而达到舞蹈课堂训练的目的。近几年来,许多高校通过数码钢琴进行的钢琴课程教学对舞蹈专业学生来说还是有一些收获,但同时也出现了一些现象和问题。 (一)现阶段舞蹈学专业基础钢琴教学的现状 普通高校培养的舞蹈专业学生大多数还是会从事舞蹈教育事业,这其中一大部分将会工作在中小学校里。而在这些中小学校里需要的不仅仅是单纯舞蹈专业的老师,更需要的是“一专多能”的复合型人才,这与正规的舞蹈学院培养出的“高、精、尖”舞蹈生应该是有所区别的。这个“一专多能”是指需要舞蹈生既有舞蹈专业的技术技能,又有一定的音乐教学能力,也就是我们常说的“能弹、能跳、能唱”。但是就拿笔者所在学院舞蹈招生情况来看,有很大一部分的舞蹈学生高考前没有受到较系统的音乐方向相关教育,只有一小部分学生学过乐理、视唱练耳等等相关的音乐学科,因此集体表现出音乐基础理论差、音乐综合素养不够等等的不好现象。拿笔者接触的很多舞蹈专业学生为例,他们中的一部分人刚进入学校时对于课堂上的钢琴伴奏音乐是非常陌生的,有的同学甚至分辨不出2/4、3/4、4/4等节拍的区别,导致舞蹈教师出现了上课进度缓慢、课堂教学效果差等情况。其次舞蹈专业学生的个人音乐基础存在着较大的差异,有同学的学过几年的钢琴,而有的同学却都没有接触过五线谱,这也导致出现了同一个老师在一个课堂上同时教出“好学生”和“坏学生”的窘况,因此舞蹈学基础钢琴课的开设对于普通高等院校完善舞蹈专业课程教学体系具有深远的影响。现在虽然很多高校已经普及了这门课,但是舞蹈专业的钢琴学习时间、学习计划、教学目的等等各个方面与音乐教育专业钢琴课程相比是需要区别对待的,舞蹈专业的钢琴教学不仅要学习钢琴演奏技巧,也需要将这一课程学习服务于舞蹈课堂教学内容,应该更多的从舞蹈音乐类型、舞蹈风格这些地方去把握钢琴教学内容,这样既学到钢琴技巧又兼顾了舞蹈课堂的音乐训练目的,也才能为提升舞蹈专业学生的综合艺术素养而做出努力。 (二)舞蹈学专业钢琴基础教学目的 随着普通高校教学大纲内容的不断完善,很多钢琴教师意识到普通高校里的钢琴基础课教学不是培养钢琴专业人才,而是培养从事各种类型、层次的音乐教育工作者以及企业文化生活组织者等等的音乐人才。作为舞蹈学教学课程之一的基础钢琴课程是建立在普通高校舞蹈教学体系下的,那么相对来说其教学内容要与音乐学的基础钢琴教学内容是有所区别的,不能依葫芦画瓢的仿照音乐学的教学模式来进行授课。因此,要求我们根据舞蹈专业教学目的等等实际情况,详细规划舞蹈专业钢琴教学应达到的演奏曲目水平、演奏技巧的能力、乐理知识等相应的程度。 在明确了教学目标后就应该按照教学大纲的要求结合舞蹈学生的专业基础特点及钢琴教学的规律制定教学计划,确定具有舞蹈专业特色钢琴教学的课程内容,依据循序渐进的原则逐步提高学生的钢琴演奏水平和对乐曲整体风格的把握。同时作为课程内容之一的课程组织方式、教学手段也要相应的进行改革。比如有的高校把舞蹈学基础钢琴课的学习放在了大二期间,并且仅仅只是学习一个学期,这就很难达到开设钢琴基础课程的目的。 优美的钢琴音乐可以帮助舞蹈专业学生培养敏锐的音乐感、掌握灵活多变地节奏、感受轻重缓急的节拍变化,有助于他们把各个舞蹈元素、组合短句,以及各大舞蹈语汇与音乐完美的连接起来,让他们跳出优美的舞蹈,使舞蹈富有无限的魅力和高度的艺术性,带给人美的享受。而在普通高校进行的舞蹈专业钢琴课程改革,是为达到培养基础扎实、技能全面、具有开拓创新精神的综合型人才这一目的的,它必将完善舞蹈专业教学体系,改善舞蹈课程教学质量,为培养出合格的“一专多能”的舞蹈人才保驾护航,也使这些来自普通高校的舞蹈专业毕业生今后能够尽快独立地适应工作需要而打好坚实的基础,为社会尽一份自己的力量。 基础钢琴教学论文:高校基础钢琴课教学中多媒体技术的应用探索 摘 要:基础钢琴是音乐专业学生的一门必修学科,该学科的教学水平直接影响到音乐专业学生的专业素质,因此,对于该学科的教学质量尤其需要给予足够的重视。但是随着各大音乐学校在不断扩大招生,教师的工作量也在不断加大,其教学质量也有所降低。为了提高教学质量,多媒体需要引入到基础钢琴的教学之中,以求提高教学水平。 关键词:高校基础钢琴;多媒体技术;应用探索 近年来,随着我国科技的飞速发展,多媒体技术的应用范围越来越广,高校教育也不例外。在钢琴教学过程中应用多媒体技术可以不断提高基础钢琴的教学质量,促进基础钢琴课程教学模式的发展,笔者认为进行这一课题研究具有重要意义。本文首先对基础钢琴应用多媒体技术过程中存在的问题进行探索,接着结合我国现阶段基础钢琴多媒体技术应用的现状,从而提出相应的策略。 一、基础钢琴应用多媒体技术过程中存在的问题 随着多媒体在基础钢琴教学中的广泛使用,其中也存在一些问题,这些问题如下。 1.教学方式单一 通过实地调查发现,学生对钢琴学习的积极性还是很高的,但是部分学生认为老师在使用多媒体技术进行教学时,教学方法较为单一,与传统的教学方法完全脱节,从而导致学生十分不适应这一教学模式,降低了学生对钢琴学习的兴趣。 2.互动少 部分学生还反映一个问题就是老师在使用幻灯片进行基础钢琴相关知识教学的过程中,由于老师急于将教学内容进行讲述,从而导致师生之间的交流与互动少,甚至有学生认为老师的任务就是将幻灯片上的教学内容读一遍,这在一定程度上也降低了学生对钢琴学习的兴趣。 3.内容不丰富 部分高中老师为了节省时间,在进行幻灯片制作的过程中,就直接将书本上的知识全部移到幻灯片上,在讲课时就对着幻灯片进行讲解,教学内容不丰富,从而提不起学生对钢琴学习的兴趣。 二、多媒体辅助教学手段在基础钢琴教学中应用相应的对策 通过以上对多媒体技术在基础钢琴教学应用过程中存在的问题的深入分析,笔者提出以下建议。 1.坚持以学生为本的教学手段 虽然多媒体技术在钢琴教学中起到了十分显著的作用,但是,多媒体技术只是一种辅助教学手段,因此,在进行基础钢琴教学的过程中,老师应该坚持使用以学生为本的教学手段。在运用幻灯片的过程中,要注重学生对基础钢琴的需求。同时,笔者认为多媒体技术的教学不能取代教师的作用,老师的个人教学魅力还是不可忽略的,因此,在教学过程中,老师一定要发挥自身的教学魅力,从而促进基础钢琴教学质量的提高。 2.结合传统教学方法 笔者认为,老师在采用多媒体技术进行辅助教学时,应该结合钢琴的传统教学方法,不断减少教学内容中的无用信息,从而精简教学内容,提高学生对钢琴学习的兴趣。 3.加强师生互动,促进师生交流 笔者认为,老师可以根据教学的内容制定有趣的教学课件。例如,在进行相关教学内容时,我们可以播放相关钢琴教学的视频,将相关钢琴知识形象化、生动化,同时加强师生互动,促进师生交流,从而提高学生的学习兴趣。 通过以上对高校基础钢琴课教学中多媒体技术的应用进行分析我们可以发现多媒体技术应用的重要性,因此,我们要重视这一技术的应用。本文结合我国现阶段基础钢琴多媒体技术应用的现状,从而提出以上相应的策略,希望能不断促进基础钢琴教学质量的提高,促进学生全面发展。
音乐方面论文:媒介融合与民族音乐论文 一、媒介融合背景下民族音乐传承模式的发展 民族音乐是特定民族人群理解世界和表达情感的音乐文化形式,它与各民族人民的生产、礼教和生活有着密切联系,蕴含了各民族的音乐艺术个性特点,由各族人民自觉地传承和弘扬。面对面的口授心传是传统的民族音乐传承形式,各族人民在与朋友、同伴和长辈的音乐交流中,受到感染,进而通过亲自实践,掌握音乐的节奏和韵律,进行传承和传播。但媒介融合背景下,民族音乐的传承模式逐渐发生了改变,音乐传承不再以人为载体,而是通过手机、电脑和移动设备等媒介设备进行传播,人们不再需要面对面的口授心传,而是使用电脑、手机、U盘、DVD、VCD等设备进行记录和整理,这使得民族音乐传播的覆盖面更加广阔,打破了传统传承模式的局限性。此外,由于民族音乐多为各族人民在劳作和生活中即兴创作和演唱,存在较大的随意性,灵感过后人们便容易忘记所唱的内容和旋律,因此,严重影响了民族音乐的传承,现代媒体设备则可以有效改变这种状况,人们在歌唱时可以用手机、移动存储设备等便携式媒介设备,及时记录下来,这使民族音乐的创作在空间和时间上都取得了更大的自由性和稳定性。在这种背景下,民族音乐的传承必将朝着范围更广、内容更丰富、风格更多变的方向发展。 二、媒介融合背景下民族音乐审美观念的发展变化 由于各族人民的风俗习惯和生活环境存在较大的差异,因此他们在对音乐的审美上有着各自不同的标准,但在媒介融合背景下,各族人民逐渐接触到外界信息和音乐艺术形式,音乐审美观念逐渐产生了改变。人们通过电视欣赏到更多的音乐作品,通过手机和电脑了解到来自全世界的音乐知识和理念,艺术审美观逐渐改变,开始逐渐吸收其他民族的音乐元素,并对本民族音乐进行加工和改编,形成了新的民乐形式,这种新民乐的出现一方面丰富了民族音乐的意蕴内涵和表达形式,另一方面也扩大了民族声乐的传播范围,增强了民族声乐的包容性和感染性。例如,无线网络普及环境下,各族人民可以将本民族的音乐录制成音频或视频,进而进行flash动画加工,搭配图片和动画,使之更加生动可感,然后上传到相关的视频网站,全国甚至全世界人民就可以共同欣赏和分享,这不仅扩大了民族音乐的影响力,而且也会使欣赏视频的人产生音乐审美上的变化。调查显示,目前许多非本民族音乐逐渐进入各族人民的生活,并受到人们的喜爱,许多少数民族歌手认为这些新的音乐形式更易于表演,且更受欢迎,例如,哈尼族人民将陕北民歌《拥军秧歌》用本民族语言演唱,搭配本民族舞蹈,显得更加生动感人;楚雄黎族的左脚调也在新媒体背景下逐渐引入流行元素,用新的曲调进行翻唱,受到大家的喜爱和传唱。可见,在媒介融合背景下,各族人民受到各种音乐元素的影响,审美观念也逐渐发生改变,人们不再向往古朴、自然、原始的传统音乐审美元素,而更倾向于流行音乐的审美理念。 三、媒介融合背景下民族音乐价值观念的发展 在媒介融合背景下,手机、电脑、电视机、网络逐渐出现在各族人民生活中,这一方面使各族人民对外界有了更多的了解和认识,另一方面也使各民族,尤其是少数民族的文化受到外界的关注。例如,当前,许多旅游节目都到少数民族地区进行采风,并介绍当地的特色音乐文化,人们在观看节目时,就会对当地的民族音乐进行了解和关注。此外,一些电视音乐节目选拔赛,也为民族音乐提供了展示的舞台,在《星光大道》《中国好声音》等节目中就出现了许多优秀的民族音乐演唱者,这无疑加深了人们对民族音乐的认识,提高了民族音乐的价值。增强了少数民族人民在音乐艺术上的自豪感,增强对本民族音乐文化的认同感,进而自觉继承和发扬民族音乐。 综上所述,在媒介融合背景下,民族音乐产生了新的艺术特点,同时也产生了新的发展方向,多媒体的普及让少数民族音乐受到了外界的影响,逐渐吸收外界音乐元素,对本民族音乐进行再次加工和创作,形成新的音乐形式。另一方面,也使更多的人认识和了解了少数民族的音乐艺术,对之进行研究和传播,这从某种意义上改变了民族音乐的传承方式。总之,媒介融合背景下,民族音乐在审美观念、音乐价值观念和传承模式上都发生了重要改变,我们应对这种发展改变加以研究,进而引导民族音乐朝着更好的方向发展。 作者:田亮单位:新乡学院音乐系 音乐方面论文:钢琴与民族音乐论文 一、新疆民族音乐的特点与西方钢琴的特点 (一)新疆民族音乐的特点 1.节奏。音乐中最重要的两个要素就是旋律和节奏,而节奏又先于旋律诞生。新疆少数民族音乐中,节奏是一个鲜明的特征。其主要包括切分节奏、弱起节奏和附点节奏三种。这些都是通过改变重音的位置,使之形成欢快愉悦的特点。 2.节拍。世界上大多数地区的民族音乐中,主要节拍形式都是均匀性的律动方式。而在新疆少数民族音乐中,不规则节拍、混合节拍以及散板型节拍的应用较为普遍。这种非均匀律动方式的独特节拍给人以一种摇曳的、粗犷豪放的感觉。散板型节拍没有明显的重音,节奏自由,适合表现抒情性强的乐思,带有了浪漫气息。 3.旋律与调性。新疆少数民族音乐中,既具有中国传统的五声调式,也有欧洲的大小调式和教会调式,有时甚至两种在一首曲子中混合使用。 (二)钢琴的特点 1.音域宽广。现代钢琴一般都有88个琴键,也就是从大字二组的A到小字五组的c的全部半音。有些钢琴的低音区还有比大字二组的A更低的若干琴键。这样宽广的音域,只有管风琴可与其相比,超出了任何其他乐器。 2.音量变化幅度巨大。音量是指声音的强度、力度。钢琴既可发出十分微弱、人耳刚刚能听见的弱音(ppp),也可发出宏亮有力、震撼人心的强音(fff),以及处于极弱极强两者之间的各个力度层次的声音。并且,这些不同的力度都是可以随钢琴家的心之所欲弹出的,这又使钢琴胜过包括管风琴在内的所有单件乐器。 3.最理想的多声乐器。由于钢琴使用十二平均律,使音乐的转调、复调、和声获得极大的自由。弹奏者借助踏板的作用,可以在钢琴上弹奏出无限丰富的不同音的纵向、立体组合。多声,即多声思维。多声思维,使音乐从单线条的变成多线条复合的,平面的变成为立体的,这就是钢琴具备的任何单个乐器都无法与其相比的表现无限丰富的艺术内容的可能性。钢琴的这三种特点,为满足新疆少数民族音乐的节奏、旋律、调性的特征具有得天独厚的优势,为民族音乐与钢琴的融合提供了可能。 二、高校少数民族声乐教学中钢琴与民族音乐相融合的途径 (一)音乐理论的融合 在高校少数民族声乐教学中,要将钢琴与新疆民族音乐相融合,首先要做到音乐理论上的融合。教师要通过研究钢琴音乐理论和新疆民族音乐理论,充分吸收二者之中的优秀成分,形成新的音乐理论。在教学过程中,用这种全新的音乐理论来指导教学,学生会得到全新的学习体验,走出一条新的新疆民族音乐之路。 (二)创作风格的融合 在高校少数民族声乐教学中,对于教学中需要用到的音乐作品,应该进行再次创作。那么创作过程中,风格应该如何把握呢?钢琴音乐的风格结构规整,伴奏和旋律分工清楚,内容直接明了,在形式上还往往融入丰富的和声和半音旋律,通过和声营造一种虚幻的意境。新疆民族音乐突出了活泼、自由舞蹈性强的风格,因此要将两种音乐风格相融合,使民族音乐因素同欧洲音乐因素相结合,进而创造出最动听的音乐。 (三)音乐理念的融合 在高校少数民族声乐教学中,要改变共性创作的特点,充分给予老师和学生的艺术创作的自由,不设统一的音乐创作标准,相互包容,相互吸纳,通过音乐理念的融合,使传统新疆民族音乐在现代音乐竞争中焕发新的竞争力。 (四)音乐群体的融合 在高校少数民族声乐教学中,要充分考虑钢琴音乐的受众群体和民族音乐的受众群体的融合问题,通过受众群体的融合,进一步扩大新疆民族音乐的受众群体。这样会为新疆民族音乐发展提供广阔的空间和舞台。 三、结语 西方钢琴进入中国,对新疆民族音乐有很大的影响,这种影响对于高校少数民族声乐教学的发展既是一种挑战,也是一种机遇。将钢琴与民族音乐相融合,为高校声乐教学开创更加光明的未来。 作者:万莹张园园单位:新疆师范大学音乐学院 音乐方面论文:游戏音乐与民族音乐论文 一、游戏音乐中的作用 在人物形象的塑造、深化主题、抒发情感等方面,游戏音乐能够达到画龙点睛的效果,起到了关键性的作用,是游戏获得成功的主要原因之一。首先,在塑造人物形象的时候,游戏音乐,能够成为具有双重作用的主题音乐,如《仙剑奇侠传》中逍遥这个人物,客栈的主题音乐欢快、明朗,恰当的表达出了逍遥快乐、无忧无虑的生活,是塑造人物形象逍遥的音乐,也是一首典型的背景音乐。其次,通过句情话的音乐能够推动剧情的发展,为游戏营造一种游戏氛围,为游戏带来不少艺术的美感,深化游戏主题,加强了情感的渲染。如:《仙剑奇侠传》中,逍遥向赵灵儿索要紫金丹出现的音乐,恰当的表达出了李逍遥与婶婶之间深厚的亲情,音乐以抒情见长,深化了游戏的内容。在李逍遥与赵灵儿入洞房时,为了恰当的表达出李逍遥心中挂念亲人的纠结心情,采用了充满哀怨、婉转的音乐。从某种角度来说,音乐增强了游戏的戏剧表现力,弥补了RPG游戏天生的缺憾。每当音乐响起,都使人在无尽的遐想中。 二、中国民族音乐元素调式在游戏音乐中的运用 游戏中运用民族调式是音乐的主体,占有绝对的优势。如:《仙剑奇侠传》的游戏音乐中,由于羽、角调式不但具有西方小调风格委婉悠扬的特点,还具有东方特有的哀婉性忧伤美,符合游戏风格和剧情的需要。因此,前面二十首音乐运用羽调式的达到了十多首,采用宫调式的作品几乎没有,其他几首也运用了民族调式角调式。如:第六首《蝶恋》的主题旋律优美、含蓄,是一首表达爱情主题的乐曲,因此,采用了羽调式,成了游戏音乐的优秀主题,增强了很强的艺术感染力。另外,《仙剑奇侠传》中序奏音乐《云谷鹤峰》,为了奠定游戏的基调,也采用了羽调式,描绘了青山幽谷、笛声悠远的景色,音乐主题富于活力,清新明快。另外,为了使音乐洋溢浓厚的民族特色。《仙剑奇侠传》采用了民族五声、六声的调式。如:游戏音乐第六首、三十一首、十六首等都采用了民族六声调式,而第十四首等都采用了五声的调式。我国的五声、六声调式没有与主音形成强烈的倾向性,半音功能被弱化,半音成了音乐进行的一个辅助音、经过音,没有西方音乐中迫切要求解决的问题。因此曲中出现的变宫就是作为经过音在使用。 (一)民族音乐元素和声 在游戏音乐中的运用在三度音程关系和弦基础上,西方古典音乐的和弦音乐具有西方音乐的典型特征。但是为了避免与民族音乐的不统一,在游戏音乐中,很多音乐没有使用这样的一种典型结构,而是使用了不完整的和弦,按照四度叠置的和声,凸现了东方的民族特点,形成了东方色彩性的和声。如:《仙剑奇侠传》中《逆天而行》的音乐,从音乐的开始,旋律就形成了一种具有活力、张力、空旷、不呆板的音乐效果,连续使用了四度叠置的和声,凸显了民族和声的特点,避免了三度和声过于硬板的音响,不仅在旋律声部,还是其它织体声部,这种四度叠置的和声和下面和声声部一起被采用,形成了一个协和、统一的整体。在这首音乐中,几乎没有不采用四度和声的地方,音乐的中心一直就是四度和声。因此,这是创作者巧妙的艺术构思,并不是一种偶然。而在第六首《蝶恋》中,也采用了带有民族性的四度叠置的和声。音乐重负两个铺底性的和声声部,采用了四度叠置和声,使用了弦乐,并且为了形成独特的运维,始终贯穿整个乐曲中。 (二)民族音乐元素配器 在游戏音乐中的运用我国民族音乐特点的形成与演奏的民族乐器具有很大的关系。而民族性乐器音色的使用也是游戏音乐的另一个特点。如:在创作的时候,很多游戏音乐注意到了这一规律。但是由于GM音色库中缺少我国民族乐器的音色。因此,为了为音乐丰富的表现提供很好的途径,在游戏音乐制作中,很多创作者借用了其他民族乐器的音色,如:《仙剑奇侠传》中的第六首的主旋律使用了FX4合成音色,用合成音色来模拟中国弹拨乐器的音色。而在第十四首《比武招亲》中旋律声部采用了kato音色,充分的展现了比武招亲喜剧、滑稽的气氛,kato是日本传统音乐中一种重要的独奏乐器,它来自于中国的古筝。但是和古筝相比,它的音色冷峻,过于明亮,因此没有把游戏的沧桑、厚重的历史文化底蕴凸显出来,而加上犀利的十三弦筝的音色,就适合欢快气氛了。第三十一首《客栈》音乐中,为了表现快乐、愉快的情绪,主旋律也使用了FX4合成音色,乐器音色的使用与第六首相似,但是音乐中Kato的使用是在中音区,起到了增强节奏性的作用。另外,《酒剑仙》主要描写了乐逍遥的师傅酒剑仙表演武功的片段,音乐使用了架子鼓乐器,营造出一种紧张、激烈的场面,但是对于其他音乐或情绪不紧张的音乐,作曲家用同音反复演奏,尽量回避使用西方打击乐器,避免西方乐器音色对音乐本体的伤害,而是用小打击乐器的方法来烘托音乐气氛。如:八首、七十六首中,用同音颤奏表达出了高兴、悲伤的情绪。 作者:熊金波单位:郧阳师范高等专科学校 音乐方面论文:现代作曲技法民族音乐论文 一、现代音乐及其在中国的发展 1.持续发展阶段 从1949年到1979年的20年间,是中国现代音乐的持续发展阶段。中华人民共和国成立对我国的现代音乐造成了深刻的影响,政治现状和意识形态开始侵蚀我国的现代音乐,尽管无论是音乐的演奏技巧还是演奏方式、唱法,都含有当时明显的时代特征。 2.初期发展阶段 在1979年,随着改革开放的进行,人们的思想和观念已逐步解冻,中国的现代音乐迎来了一个良好的发展契机。作为中国的初期发展阶段,从1979年到1984年,中国的现代音乐随着政治环境的宽松表现出非常旺盛的生命力,中国音乐人开始采用全新的创作思想、观念、视角进行中国现代音乐的创造②。 3.快速发展阶段 从1985年到1987年,我国的现代音乐处在一个快速发展的阶段。新成长起来的青年音乐作曲家为中国现代音乐的发展注入了新的活力,无论创作风格和创造技巧都呈现着多变的特性,使中国的现代音乐更加的全面和丰富,中国的现代音乐开始进入大众的视野中。 4“.隐形”发展阶段 从1989年开始,中国音乐艺术界开始反思中国的现代音乐是否过于西化的问题。在1991年,随着苏联解体东欧剧变,国际和国内政治形式又变得严峻起来,政治环境再一次影响到中国现代音乐发展,同年对中国现代音乐的批判更加的严峻,直至1998年。在这个阶段,中国的音乐人一直处在选择西方现代作曲技法还是本国音乐的焦虑状态中,中国的现代音乐停滞不前,进入“隐形”发展时期。 5“.回归”发展阶段 从1989年开始,中国的音乐人开始摒弃西方音乐和本国音乐之分,以一个全新的角度进行现代音乐的创造:人们喜欢的音乐就是好音乐。以人们的音乐感受为创作准则,使中国的现代音乐摆脱了“向左走,向右走”的桎梏,提供给人们更多美好的音乐③。 二、民族音乐元素与现代作曲技法的融合 中国的现代音乐之所以能呈现出顽强的生命力,是因为其并不是一味抄袭西方现代音乐,而是运用西方作曲技巧,结合中国民族音乐元素,进行现代音乐的创作,继形成中国特有的现代音乐,对于民族音乐元素与现代作曲技法是如何融合的,本文将通过《多耶》这部中国现代音乐作品进行具体的论述。在1986年,我国音乐家陈怡创作了《多耶》这部现代音乐作品,在该作评中民族音乐元素和现代作曲技法进行了有效地融合,是陈怡的代表作之一。陈怡的父母对西方古典音乐推崇备至,使得陈怡在幼年时已开始学习现代的主要演奏乐器,为现代作曲技法打好了良好的基础。在她青年时期“,上山下乡”的经历使得她开始真正接触到中国的民族音乐,并在以后现代音乐的创造中,大量地使用民族音乐元素。而《多耶》民族音乐元素与现代作曲技法的融合主要体现在以下几个方面: 1.民族音乐元素在作品中的应用我国侗族民间音乐的风格,对陈怡创作《多耶》这部音乐作品具有深刻的影响。 作为广西侗族传统歌舞的名字,“多耶”具有很浓的中国的民族元素,作者以“多耶”命名自己的音乐作品恰如其分地说明了中国民族音乐元素在作品中的应用。在侗族的语境中,“多耶”是一种集体舞,说的是跟着歌曲的节拍跳舞,汉语说的是踩歌堂,深层的意思是歌舞能消除人们语言上的隔阂,使得人人平等,不分贵贱尊卑,以唱歌跳舞的形式表现劳动的快乐。经过比对,我国知道《你们到来住几天》旋律的发展是以第一小节的do和la开展的,而《多耶》的主题旋律采用do和la的固定调贯穿全曲,两者的优秀音调是一样的。并且,北部侗族音乐中最常见的3/4、3/8拍和南部侗族的混合节拍,在《多耶》中也多有体现,使得《多耶》的音乐节奏更加的自由、多样,节奏感也更强。而钢琴曲《多耶》在呈示段和过渡段应用的复调式多声部手法,也是借鉴侗族民歌,增强了作品的旋律和节奏强度④。 2.西方现代作曲技法在作品中的应用 在充分体现中国民族音乐元素的前提下,陈怡应用了西方现代作曲技法进行《多耶》的创作,使得作品具有现代音乐特有的音响效果。在作品中,多种多样的踏板和触键的应用,使得作品更加的形象和生动,使得民族音乐以现代的作曲技法呈现出来。在钢琴作品《多耶》中,西方现代作曲技法的应用主要变现在以下几个方面:(1)自由曲式自由的曲式和任何经典作品的曲式都不一样,它是在某种结构原则上自由发挥,不再受原有曲式框架的束缚。而《多耶》的自由曲式,是引入侗族的节奏和节拍,破坏原有经典的调性功能结构,继而实现结构曲式的自由化。(2)“数控化”的节奏、节拍“数控化”的节奏、节拍是现代作曲技法之一,而钢琴曲《多耶》的节奏和节拍进行了明显的“数字化”处理。《多耶》音值、发音点的组合和规划都符合数学逻辑,在作品中应用“数字控”节奏组合,使得作品的节拍更加多样和复杂。有利于作品风格和意境的体现。而在《多耶》中“数控化”的节奏形式具有两个特点:横向“数控化”节拍、纵向“数控化”节拍。(3)复合和弦作品《多耶》典型的现代音乐作品风格还体现在:作者不再单纯地采用经典的三度叠置和弦的和声手法,而是积极地应用三度和弦,以产生不协和的和声音响。并且,中国民族调式和声中大量的非三度色彩性和弦,使得中国民族调式的色彩性和声与西方现代非三度叠置形成了共鸣的效果。(4)现代音乐多调性的手法运用多调性,是在旋律中应用两个以上的不同调性。而在钢琴曲《多耶》中,随着作品的发展,多调性和调性重叠的手法多次出现。比如,作品呈示部中的第2小节,上方声部为E宫调式,下方声部则为降D宫调式,继而形成双重调性叠置。结语民族音乐为中国现代音乐的创作提供了大量的素材,而现代作曲技法的应用,使得民族音乐元素以一种全新的音乐形式展现出来,继而形成具有明显中国元素的现代音乐,促进中国现代音乐的发展。经过近百年的发展,中国三代音乐人的努力,民族音乐元素与现代作曲技法已相互交融在一起,中国的现代音乐取得了巨大的进步。 作者:钱成单位:沈阳音乐学院大连校区 音乐方面论文:区域经济民族音乐论文 1民族音乐在区域经济的独有的价值 1.1引发感情共鸣 音乐带有听觉体悟这样的特性,是审美架构中的感情艺术。欣赏美好乐曲,能激发潜藏着的强烈感情,拨动深层心弦,激发内在特性的这种共鸣。从文化视点看,音乐表征着共通的某一情感。不同区域以内的民众,经由音乐特有的纽带,能互通深厚情感,建构友爱关系。文化载体特性的民族声乐,折射着乡村独有的民风、带有市井特性的厚重风俗。亲近的音乐,能拉近彼此关联,让人们接纳美感熏陶。区域架构之中的经济进展,可以依托音乐,来创设交往互通的最优环境。招商引资特有的历程中,若能添加着音乐的互动,则能拉近距离,创设祥和的、带有厚重关怀的互动气氛。 1.2有序拓展内需 民族特性的多样音乐,能满足多层级的娱乐要求。民众潜藏着的这一需求,应被看成延展之中的优良商机。传统框架内的生动音乐,应能协同人们,去发觉更广范畴中的内需市场。特色明晰的曲目表演,不仅创设了娱乐形式,还活跃了平日以内的经济生活。 2区域经济特有的促进路径 2.1确认新颖理念 民族特色音乐,应被拟定成新颖架构中的产业理念。经济全球化态势下,应变更偏旧的认知路径,采纳经济思维,重新预设民族音乐原初的定位。对于带有偏差的认知,自觉予以纠正。类似区段中的旅游产业、关联着的文物文化,民族音乐也带有明晰的产业特性。民族音乐关涉的产业,耗费掉的投资偏少,后续时段的成效凸显,且布设范畴很广。区域中的主管部门,应当依循新颖思路,建构配套特性的文化对策、音乐推广关涉的技术规程。这样做,能建构音乐与区段经济的密切关联,助推健康进展。 2.2培育最优人才 民族音乐范畴以内的最佳人才,应带有精湛技巧。调研得来的数值表明,熟识乡土这样的音乐家,能创设最优的表演成效,吸引众多听众。当地群众惯常喜好的、这一范畴的音乐家,应被组织起来。经由审慎的筛选,选出技术层级很高、事业心凸显这样的人才,予以接续培养。这种新型人才,应提升综合架构下的音乐素养。传统音乐建构起来的表演体系,也能经过预设的这种路径,渐渐予以完善。拟定定期特性的业务竞赛,对凸显出来的音乐人才,赋予搭配的荣誉,或某层级内的职称。添加多层级的补贴,创设更高收入。有序延展融资的途径,拟定适宜特性的经济收入。 2.3编创特色曲目 带有乡土特色的、趣味特性的新颖曲目,应被不断创设。依托区域独有的厚重文明,编创带有区域特性的、风格明晰的这类作品。创设的新颖曲目,包含风格明晰的乡土民歌、说唱及对应着的戏曲、器乐细化的多样乐种。运用累积得来的编创素材,吸引外来特性的投资,建构区域进展的新路径。编创的乐曲,应能凸显特色,同时添加新时段中的新颖内涵。这样编创得来的曲调,会涵盖深层级的底蕴,也会满溢着时代气息。 2.4设定音乐节 为拓展民族特性的乐曲影响,可以拟定年度以内的音乐节。音乐及当地独有的人文景观,都表征着民俗的特色。依凭这种资源,创设经济良机。年度之内的民歌节,应当整合着艺术特性、深层级的经济特性;为当地进展,带来凸显的成效。邀请省市这一范畴的优秀艺人,介绍独有的区域文明。音乐节范畴内的含金量,应被渐渐提升。创设高水准情形下的音乐节,汇聚各方来客。在音乐节之中,人们体悟出音乐特有的魅力,也产生对这一地域的好感。经由印象的累积,会铺垫着后续时段的进展阶梯。音乐节凸显出区段中的经济底蕴,便利人们了解。 3结语 传统框架之下的民族音乐,潜藏着经济推动特有的侧重价值。以往调研中,人们惯常忽略这一价值,没能把各区段中的民族音乐,看成经济促动的根本动力。实际上,民族音乐建构了区域经济的衔接纽带;通过音乐特有的视窗,可以明晰区域延展的总历程。音乐拓展的内需,能创设新颖成效。添加民族音乐特有的这一功能,就应在接续的实践之中,不断摸索探究,增添累积效益。 作者:张晓霞单位:河北北方学院 音乐方面论文:新课程理念小学音乐论文 1对于新课程理念下小学音乐课堂师生有效性互动的理解 在新课程理念的要求下,小学音乐教学课堂不是单一的学习知识过程,而应该是师生之间教学相长的总过程。在小学音乐课堂教学活动中,教师的角色逐渐由课堂教学的传授者变为课堂教学的促进者。《小学义务教育音乐新课程标准》具体提出,小学音乐教师是音乐和学生之间沟通的桥梁,因此,教师在小学音乐课堂教学活动中要全面建立良好的师生关系。有效的课堂师生互动有助于课堂教学效果的提高,有助于学生的身心发展。 2新课程理念下小学音乐课堂教学活动中进行师生互动教学的误区 基本误区一:教师在课堂教学过程中进行较为随意的提问。然而,小学音乐教学的教学过程是环环相扣的,对于进行课堂教学提问也是一样的,教师提出有效的问题对课堂教学具有承上启下的作用。小学音乐课堂教学活动中,教师常用的教学方式是通过提问的方式实现师生互动。若师生之间对话和师生之间的互动话题以及师生之间的角色扮演等教师都没有进行良好的设计,那么整节课堂是没有新意的课堂教学,教学效率也会非常低下。基本误区二:师生之间的互动缺乏集体性。在小学数学课堂教学活动中,教师具有指导、引导的作用,对于每个学生的心理特点以及各方面情况,教师要及时予以关心,有助于良好师生关系的建立,有助于教师对整个课堂教学的控制。基本误区三:师生之间的互动形式较为单一。新课程改革要求下,师生有效性互动的形式应该是多种多样的,具体表现为:有效的师生互动、有效的生生互动、有效的小组互动、有效的人机互动以及有效的群体互动等。但是在传统的教学活动中,众多教师只重视和学生之间单一的进行互动,互动形式较为单一。 3小学音乐课堂教学活动中,提高师生之间的有效互动措施 高效的师生之间合作是指教师和学生之间、学生和学生之间的全面互动,人与人之间进行有效的情感交流以及情感触碰。因此,小学音乐课堂教学活动中,教师怎样才能提高有效的师生互动,具体措施如下: 3.1教师要善于设立有效的教学环境 小学教学活动中,对于学生来说,轻松和愉悦的教学环境是大家所喜爱的,在这样的气氛下学习,会使学生都变得轻松和愉悦,学生的思维能力也非常活跃。引用一首古诗中一句:“源头活则流泉清,根本固则叶宽松。”小学音乐课堂教学充满着生机与活力,蕴藏着无限生命力。因此,教师在教学中,要用有效的互动使学生的潜能有效地发挥出来。在教学活动中,小学音乐教师还要充分尊重学生的个性化发展,给学生提供轻松、愉快的环境。积极营造平等、民主、愉快和自由的音乐课堂。 3.2教师教学活动期间的提问要有技巧 小学音乐课堂教学活动中,教师的教学要充分以学生为主,学生是学习的主体,教师要善于调动学生进行自主学习。因此,教师要充分利用好教学的提问,良好的课堂教学提问有助于课堂教学效果的提高。教师设置的教学提问要有针对性和灵活性。教师是整个课堂教学过程中的组织者以及引导者。小学音乐课堂教学活动中,教师可组织学生进行多种方式的学习指导,其中,最为常见的指导方式是语言指导。因此,教师在进行教学期间,要善于设置问题,问题要清楚明确。以《摇船调》为例,让学生在听歌的过程中,进行问题的思考,因此,学生在听歌的过程中,注意力会非常集中,学生的答案会多种多样。这样一种方式进行音乐教学,有助于培养学生聆听的好习惯,同时,还可以增强学生对于歌曲的鉴赏能力。 4结束语 具体实践表明:有效互动教学活动的开展,充满了生机与活力。教师要善于抓住教学时机,尽可能地将多种多样的教学互动方式向学生展示,进而提高学生的学习能力和实践能力,使学生在感受到快乐的同时,非常乐于投身到音乐的学习中,只有这样才能获取良好的教学效果,进而使小学音乐课堂教学质量不断提高。 作者:庄晓玲单位:福建省泉州市泉港区益海实验小学 音乐方面论文:器乐教学下的小学音乐论文 一、让器乐进课堂 1.让器乐进课堂不但可以提高学生的识谱能力,还可以提高学生在歌唱时的音准,对学生学唱歌曲有很大的帮助,学生可以学习一些乐理知识,还可以通过器乐演奏合奏等进行进行多声部的训练。例如四年级的《红蜻蜓》,完全是一首两声部歌曲,教师可先让学生齐吹奏do到si,待熟悉了指法后再进行分组分声部练习。这样一来,学生的兴趣高涨,都在期待着两声部的合奏。通过合奏,可使学生体验到成功的乐趣,同时又培养了音乐兴趣。 2.建立学生学习器乐的信心。由于器乐学习非常枯燥无味,教师如何激发学生的学习兴趣,帮助学生克服困难,激发学生内在的情感和动机,不断提高学生的演奏水平,就成为了一大难题。教学中教师应多做示范,每次练习要求要明确,集中解决重点问题。如第一课主要要求学生找准指法和手型;第二课主要要求学生吹奏时稳住气息,手指触键要稳;第三课主要要求声音干净、连贯。初学阶段教师要注意选择简单、生动的乐曲,如《闪烁的小星》《划小船》《欢乐颂》等。 二、在“器乐教学”中我们要注意的问题 1.打击乐器。在运用打击乐器前,教师要出示相关的打击乐器,并告诉学生这是什么打击乐及其演奏方法,敲击打击乐时,声音要愉悦、清脆。 2.器乐教学与歌唱教学的关系。如果单单就器乐教学与唱歌教学而言,小学音乐教学中还是以唱歌教学为主,器乐教学有其自身优势,但主要还是为唱歌服务。器乐教学的一项很重要的任务就是为学生的唱歌伴奏,使他们唱出来的歌曲更好听,增加他们的演唱能力。这个观点,连最讲究器乐教学的奥尔夫也是完全认同的。通常情况下,教材当中每首歌曲的曲谱,也是我们器乐教学的演奏曲谱,所以教材上的每首歌曲,我们不但可以用于演奏,而且可以用于演唱。在教学中,我通常先把需要演唱的歌曲教授几遍,再让学生用乐器演奏,这样不仅使学生演奏起来更加容易,同时也使学生在掌握新歌的音准上更为准确。新课讲授完后,我会留下作业要求学生课后自己复习,并且背奏歌曲,通过课后练习,学生对歌曲掌握将非常熟练,甚至可以不用教师指导,就能准确地唱好歌曲。 3.器乐进课堂与二声部练习。在这个环节中,我们可以首先将学生分为两声部,第一声部的学生先吹,二声部学生听,然后再反过来。这样所有学生都可以听到两声部的合奏的声音。用这种方法可以让学生体会和感受到最好的和声效果。在学习唱歌或器乐的过程中,总会遇到一些困难,例如音高、音准、节奏等难点。尤其是节奏,教师可以先让学生听歌曲范唱,这样就可以激发学生的学习动机。例如《让我们荡起双桨》这首歌曲,其中的节奏比较难掌握,尤其是开头的节奏出现了弱起,比较难唱准,更别说吹奏了,还有后面二声部合唱。对此,教师可先分别示范两声部的吹奏,然后给学生听原唱的和声效果,再让学生进行分声部训练、合奏训练等。这样一步一步学生就会更加有兴趣地学习。 4.重视培养学生使用乐器的良好习惯。课堂常规是教学中必要的一种约束力,其主要作用是在教师的引导下有效地组织教学活动,使学生在有秩序的条件下学到应学的东西。器乐教学尤其要重视课堂常规,使学生养成良好的习惯,否则学生很容易把乐器当玩具,不听指挥,随意乱弹。因此,教师在教学前一定要做好课堂常规,培养学生正确使用乐器的良好习惯。对乐器的摆放、领用、归还要有严格的要求,学生要严格执行。教师应让学生保管好自己的乐器,使用完后记得清洗干净放好。 三、器乐教学让学生更具有团队合作精神 在音乐课堂教学以及学习生活中,团结、合作是非常重要的。培养学生的合作精神,包括教育他们懂得如何协调自己和他人,使得整体活动得以顺利地进行,这是非常必要的。在器乐吹奏的过程中,若要使乐曲演奏的秩序不被打乱,每个成员的表现欲都要得到最大限度的满足,这就需要大家共同努力,学会考虑怎么做才能使团队的努力收到最好的效果。 四、器乐教学培养了学生的自我表现意识 中国学生有着很丰富的知识和技能,但却不善于表现自我;而欧美国家的的学生,不仅能够自信地谈论自己的构想,而且远乐于主动表现自己的演奏或演唱技能。这是我们的学生缺乏自我表现意识的表现。例如学校之前组建了一个器乐小组学竖笛,一些学得快的学生已经能够自己吹凑出一首简单的歌曲,于是教师就挑选了这些学生来训练和参加各类表演,只要有机会,就让他们上台表演。学生经过表演后得到其他同学和教师的称赞,自然会更加努力地学习,为下次演出能赢得更多的掌声而努力。 作者:谭志鸿单位:江西省新余市暨阳学校 音乐方面论文:课程改革小学音乐论文 一、全面贯彻精神,着力改革课堂的教与学 有了新课程改革的理论指导,我们的教学就有了正确的方向,就能把新的教学手段和教学模式运用到课堂活动中,充分发挥学生的主体作用,使每一个学生在教师的引导下,都能主动学习、积极探索,提高学生的综合素质。具体做法如下。 (一)以审美为优秀,激发学生的学习兴趣 新的教学理念提出:审美是音乐课的重点,也是优秀,学生要在音乐的熏陶下形成健全的人格,开拓他们的思维,激发他们的情感,启迪他们的智慧,促进学生身心健康的发展。情绪对一个人的的记忆和思维都有着很大的影响,学生在轻松愉快的情绪下,会主动探索,积极学习,他们的潜力就容易被挖掘出来。因此,教师要为学生营造一种和谐宽松的课堂氛围,这样学生才会乐于学习、主动学习、兴趣浓厚、思维敏捷,学习效率才会提高。所以,在教学中教师要努力为学生提供这样的学习环境,提高课堂教学效率。1.设置开放座位座位模式是教学环境的一个重要组成部分,学生的座位设置对学生的学习兴趣、学习方法都有着重要的影响。传统的座位排列,呆板单调,学生感到很受约束,也会在一定程度上限制学生的思维,压抑学生的个性。在音乐课堂教学中,为了激发学生的学习兴趣,唤起学生对音乐的热情,让学生感到强烈的音乐氛围,教师可以改变学生座位的排列方式,如可以设计成圆形、方形或者台阶形等,全新的座位排列会让学生感到更加快乐。2.做好板书设计音乐教育是培养学生审美能力和审美教育的重要渠道,教师独特的教学活动和板书设计可为学生创设一种和谐、快乐的教学情境,在教师优美独特的板书中,学生能感受到音乐的形态美、简洁美。在传统音乐课上,教师很少书写板书、设计板书。而在新课程改革下,在音乐课中我们要重视学生审美能力的培养,通过教师对教材的研究和创新,精心设计图文并茂的板书,使学生感受到音乐课的轻松和和谐,从而潜移默化地培养学生的审美能力,激发学生学习的主动性,为学生表现美和创造美奠定基础。 (二)采用灵活的教学形式,面向全体学生 新的课程改革要求教育要面向全体,不能针对个别学生。尤其是音乐教学,其培养目标是使所有学生都能够在音乐课堂上学到知识,而不是培养音乐专才。其实,每个学生在一开始都有对音乐的向往,都有音乐天赋。但是在应试教育的影响下,教师要么不够重视音乐教学,要么采取机械的教学方式,这些都和小学生的个性发展相矛盾,久而久之,学生的音乐兴趣便被扼杀,使学生对音乐产生抵触心理。为了避免这种情况的发生,教师需采用灵活的教学方式,认真备课,不但要备教学内容,还要备学生、备教学方法,让学生在音乐的课堂上有充分展示自我的机会。1.多与学生交流,让学生主动参与课堂教学传统的音乐教学中,教师是课堂的主体,主导着教学,学生只能被动地接受,这样的教学模式,抑制了学生的个性发展,限制了学生对音乐的爱好。新课程标准下,教师要转变教学观念,变教师主导课堂为引导课堂,让学生成为教学活动的主体,而教师只做教学活动的引导者,和学生共同参与教学活动,相互促进,共同进步,使学生在和谐融洽的课堂教学中学到音乐知识。学生只有参与到了音乐课堂上,他们学习的主动性才会被激发出来,从而使音乐课堂更加有效。2.让学生之间交流合作,培养他们的创新能力音乐不但是一门课程,更是一门艺术,在音乐教学中,学生需要运用多个感官去领悟,需要集体参与才能获得更好的学习效果。在新课程改革背景下,小组合作交流已经成为了一种新的教学模式。在音乐课堂上,教师可以将学生分成若干音乐小组,留给学生更多的时间去交流互动,发挥学生的主观能动性,相互促进,共同提高。所以,教师可以在课堂上为学生创设小组合作交流的机会,比如利用演讲音乐小故事、儿歌比赛等来提高学生的参与积极性,激发学生对音乐的探究热情,使所有学生都能感受到音乐带来的乐趣,感受到小组合作学习的优越性。3.注重音乐实践,培养学生的能力喜闻乐见的音乐实践活动,有利于学生走进音乐的世界,增强音乐学习兴趣。所以,教师可以根据学生的实际情况,结合小学生的性格特点,组织符合小学生年龄特点的音乐实践活动,让小学生在愉快自由的气氛中,学习知识、感受音乐,提高音乐素养,实现音乐教学的目标。 二、结语 总之,新的课程改革为小学音乐教学提出了更高的要求,音乐教师要不断提高自身的音乐素养,总结教学经验,为全面提高学生的音乐素质而不断努力。 作者:吕建军单位:河北省秦皇岛市卢龙县印庄乡大王屯小学 音乐方面论文:小学音乐教育与民族音乐论文 一、小学教育中民族音乐教学的必要性 音乐教育作为素质音乐教育中的一个重要组成部分,应该立足于本民族又要面向于全世界,在吸收西方理论的同时,注重本民族的音乐发展。作为小学生,正是逐渐培养价值观和人生观的最佳时期,同时也是传承民族音乐的重要阶段。通过学校的音乐教育,在向学生传授音乐知识的同时,还应当向他们传播我国传统民族文化,让他们继承优秀的民族音乐。因此,普通基础教育是专业音乐发展的基石,传承和弘扬民族音乐应当从小学基础音乐教育开始。 二、小学教育中民族音乐教学存在的问题 近年来,小学教育中音乐教学虽然有了极大的发展,但是对于民族音乐的教育程度仍然远远是不够的,面临着诸多问题:其一,民族音乐教育没有受到重视。长期以来,虽然音乐教育者在教学过程中对民族音乐给予了一定的关注,但是其重视程度远远不够。面对西方音乐、日韩文化等大量文艺作品的涌入,我国民族音乐受到了前所未有的冲击。在小学音乐教学中,教师崇洋媚外的教学方式取代了传统文化的传播,忽视了民族音乐的传承。其二,音乐教师的民族音乐文化素质不强。音乐教师是音乐教学的主导者,教师音乐素养的高低影响着学生们对于音乐知识的了解。目前,一些小学教育中,缺乏具有专业知识和高素质的音乐教师,由此,直接影响着学生音乐教学的质量。其三,小学民族音乐教育具有片面性。当前,小学音乐教学的内容大多只是关于唱歌和舞蹈方向的教学,传统的民歌说唱和戏曲方向的课程甚少涉入,因此,学生对于我国国粹了解有待深入,缺乏基本的常识。其四,小学民族音乐教育缺乏规范性。通常来说,当前民族音乐教学的内容只是穿插于各节音乐课程中,并没有一个完整的体系,这样孩子们缺乏民族音乐的概念,对于民族乐器和戏曲方面的知识了解更是甚微,这些都不利于民族音乐的传承与发展。 三、小学教育中民族音乐教学的实施策略 (一)充实民族音乐教学的内容音乐教材是教师指导学生学习音乐的主要工具,因此可以在小学音乐教育使用的教材中适当地加入我国各民族不同风格的音乐,从而突出民族音乐的教学特色。其次,通过加入一些贴近小学生生活,并且能够得到他们喜爱的、经典的音乐素材,培养小学生的学习兴趣。 (二)设置多样化的民族音乐教学课程现如今小学的民族音乐课程单一,大多是以教育唱歌和舞蹈为主,缺乏对于戏曲、说唱和乐器的教导,因此,在小学音乐教学应该设置一些相关的课程。例如设置欣赏课程,让学生们了解基础的民族音乐四大件,了解一些著名的民歌、民族舞和乐器。与此同时,也可设置相关的实践类课程,让学生们亲身体会民族音乐的魅力,培养小学生对于民族音乐的热爱和兴趣,也要提高教师对于民族民间音乐的审美和热爱。例如,在小学生打击乐教学活动中,可以将传统的节奏乐器和小学生经常使用的木鱼、三角铁和沙球等结合起来,不仅有助于体现作品的思想,还有助于增强小学生对节奏感的敏感性,更突出小学音乐教育的民族特色。 (三)改革民族音乐教学的模式传统的音乐教学模式是教师在讲台上面讲课,学生在下面听课,这种“填鸭式”的教学方法,不适用于小学的民族音乐教学。为了真正使小学生热爱、喜欢和接受民族音乐,学校必须改变其传统的教学方式,不断创新,实现民族音乐的传承价值。在教学过程中,教师要运用“口传心授”的方式,通过“感染熏陶”使得学生们对民族音乐产生兴趣,并主动了解和学习民族音乐。例如,可以利用多媒体设备让学生观看民族音乐的图画与录像,让学生“多看、多听、多演”,通过这些视觉材料,切身感受民间音乐的魅力。 四、结语 总之,我国民族音乐在世界音乐中占据着尤为重要的地位,可谓是中华民族文化的具体表现形式,折射出中华民族悠久的历史传统,透露出中华民族特有的人文文化。然而,发展民族音乐确实是一件漫长而又艰难的过程,需要从小学阶段开始,不断加强民族音乐的传承教育,逐渐丰富学生对民族音乐的认知,传承民族音乐,从而推动小学音乐教育的长足发展。 作者:刘燕单位:江苏省东台市实验小学 音乐方面论文:呼伦贝尔民族音乐论文 1呼伦贝尔音乐文化区 1.1呼伦贝尔音乐文化区的形成与发展呼伦贝尔音乐文化区的形成与发展可以分为以下两个阶段: (1)古代呼伦贝尔音乐文化时期,从西汉至清朝年间,此阶段的音乐主要是以表现人们生产活动和展现动物的可爱形象为主,这一阶段前期音乐古朴原始、曲调简短、节奏鲜明,同时具有舞蹈性的风格,这一阶段后期音乐音调悠扬、节奏自由、腔多词少,具有极强的抒情性. (2)近代呼伦贝尔音乐文化时期,清朝后期至今,随着自然条件的改变,人们的经济形态发生了改变,音乐文化也随之改变,草原游牧音乐文化形态与半农半牧音乐文化形态同时存在,近代呼伦贝尔音乐文化时期是音乐风格多元化发展的时期. 1.2呼伦贝尔音乐文化特征呼伦贝尔地区有着一望无际的大草原,春夏时节五颜六色的花朵布满整个草原,令人沉醉,具有浓郁民族特色的民歌飘荡在草原上,诉说着草原上的动人故事,展现着草原的美丽风光.呼伦贝尔民歌数量、种类繁多,也反映了深刻、广泛的社会生活内涵,同时蕴含着呼伦贝尔人民的物质民俗、精神民俗、社会民俗等诸多方面.长调民歌是蒙古人长期在草原上生活、劳动中所创造的一种民歌体裁,它是蒙古族草原音乐文化发展的最高形态,其内容涉及广泛,涵盖了蒙古人日常生活的各个方面.呼伦贝尔地区蒙古族长调民歌不但体现了蒙古族所共有的传统文化特征,也形成了自己独特的音乐风格.呼伦贝尔长调民歌曲调舒缓,开阔明亮,“诺古拉”相对单纯,以硬腭式“诺古拉”为主.调式方面,呼伦贝尔长调民歌转调离调手法运用较为普遍,具有柔和宽厚的色彩. 2昭乌达音乐文化区 昭乌达地区东接科尔沁界,西连察哈尔正蓝旗和围场,北与锡林郭勒盟相邻,南和卓索图盟(今赤峰市宁城、辽宁省建平一带)毗连.具体指内蒙古自治区赤峰市克什克腾旗、林西县、巴林左旗、巴林右旗、阿鲁科尔沁旗、翁牛特旗、敖汉旗、赤峰市郊和哲里木盟的开鲁县、奈曼旗、扎鲁特旗等旗县.昭乌达地区凭借中华龙的故乡、大辽帝国故都等令人瞩目的历史文化成就以及不断演化的民族习俗与传统,形成了以“红山文化”和草原文化为特色的民族音乐文化.昭乌达地区代表性的民族音乐有长调民歌、赤峰鼓吹乐、赤峰雅乐、赤峰佛乐等,昭乌达地区代表性曲目,如《云青马》、《达木茹哈达》、《江沐沦之水》、《吉塔拉草原的野雉》等,随着当地人们生活水平的日益提高和演奏技艺的不断发展,歌颂新时代的民族音乐也在不断的发展。 作者:黄国荣单位:赤峰学院初等教育学院 音乐方面论文:合唱教学小学音乐论文 一、善于利用乐器教学,提高合唱能力 音乐的表现形式是广泛的,内容是万象的,对形象的塑造更是灵活的。新课改下,将乐器引进小学音乐课堂是提高学生的听辨能力、识谱能力的必然需要。尤其是在教唱二声部合唱教学时,器乐这个学具可以帮助学生准确地掌握音准和音程,培养学生思维的多向性,提高学生的音乐素养。例如,在教学歌曲《送别》时,可以先让学生观看《送别》的竖笛演奏视频,分声部互相聆听,接着合奏,然后要求他们把合奏时的音准和音程感觉转移到合唱中去。对于合唱教学乐段,第一句较难进入,可以先做音程和声练习后再练习合唱,第一声部,也可以由教师用钢琴担任,学生唱第二声部衬词“呜”,在合唱过程中,每个声部指定几个同学伴奏,轮流交替进行,以解决合唱的音准问题。在上述过程中,教师将乐器引进小学音乐课堂,可以让每位学生都参与到齐奏、合奏、领奏等形式中来,提高学生的听辨能力、识谱能力以及合唱教学的音准。 二、理解歌曲精神实质,提升合唱水平 音乐是情感的艺术,每首歌曲都有它的生命和感染力,决不能忽略它的精神实质。在教学中,教师要注意让学生理解歌曲的精神实质,在对音乐作品内涵有所了解的基础上进行合唱,这样才能使学生受到感染和共鸣,主动地想唱,获得审美满足,创造出近乎完美的音乐。例如,歌曲《七子之歌———澳门》,多么深情而诚挚的音调,学会歌并不等于会唱歌,在学唱歌曲之前一定要让学生体会歌曲的意境,为此,笔者结合地图和历史,帮助学生了解所谓的“七子”。然后在让学生听范唱、跟唱的基础上,介绍诗人闻一多,为学生朗读《祈祷》,这不仅丰富了音乐课堂,也能让学生深深地感受到这是他对中华民族深沉的爱。再让学生结合歌词,读出语气和感情,抓住轻声地“诉说”、热切地“期盼”、深情地“呼唤”等优秀词汇让学生拥有丰富的音乐体验。在合唱过程中,从“三百年来……”一句入手,训练有气息支持地模唱发声(急吸急呼):过渡到急吸缓呼的“母亲啊母亲……”一句,注意几个休止处做吸气处理;第一部分分析乐句,提出一个乐句一口气,深吸缓呼(匀呼)的要求。最后完整地、有感情地演唱歌曲第一声部。在上述教学过程中,教师始终以情为主导,让学生对音乐作品的内涵有所了解,注重演唱中气息运用为情感表达服务,从而让学生用适当的速度、力度、音色去表现热爱祖国的赤子之情,用心唱好歌曲。 三、注入生活气息,努力完善合唱课堂 在合唱教学中,教师可以运用多种充满生活气息的教学方法启发学生联系已有的生活经验和知识背景,把音乐问题生活化,丰富音乐课堂。陶行知曾说过:“生活就是教育。”把生活融入课堂,符合小学生积极好动的天性和接受新知识的逻辑思维,更能激发学生合唱的兴趣。例如,教师可以模仿各种动物叫声后请学生说出动物名称并跟着模仿叫声节奏,边读叫声节奏边划拍,如:狗:汪汪青蛙:呱呱知了:知了牛:哞上面四种节奏拼贴成节奏谱练读:汪汪呱呱汪汪呱呱知了汪汪哞通过模仿各种动物叫声来对学生进行节奏感的训练,这样的方法显得高效、有趣。同样在最基础的发声训练中,教师一样可以运用充满生活气息的教学方法。比如在唱歌时要保持正确的歌唱状态和姿势,状态要做到:全身保持松弛、兴奋、积极向上的状态,但小腹要收紧;面部表情要做到:眉毛抬起来、眼睛亮起来、颧骨飞起来、天牙板撑起来。以生活化的教学语言使学生充分理解教师的意图,在多次实践后就能使学生养成正确的歌唱状态和姿势,以达到和谐的和声效果。 四、寻求多样化练唱方式,提高合唱 教学效率对于小学生而言,刚刚接触二声部视唱,再加上学唱方式过于单一,花费时间也较长,学生很难体会到和声所带来的美感,学习兴趣难以持久。教师应根据小学生的身心特点,寻求多样化练唱方式,如小组对唱、二人重唱、师生合唱等多种形式,为学生积累“快乐愉悦”的合唱体验,从而提高合唱教学效率。例如,学习一首陌生的两声部歌曲时,教师可以把歌曲中的两个声部作为两首歌曲来学习,待学生熟悉后再形成合唱,以“并驾齐驱”的方式降低合唱的难度,提高学生对音准、节奏的准确度,增强学生的信心。也可用轮唱做过渡,即单声部歌曲由两组人演唱,在第一组开始唱几拍或几小拍后,第二组加入唱同一旋律,它的特点是各个声部有规则地相互模仿,为两声部不同旋律的合唱奠定了良好的演唱基础。还可以采用听唱结合的方式,学生唱一个声部时,用琴伴奏另一声部;或是遇到音程跳跃大、节奏不规整、变化音出现等情况,教师可适当用钢琴伴奏提示;或老师范唱一个声部,用琴伴奏另一个声部的方法来训练学生的听、唱能力,这样更有利于学生感受合唱的效果。可见,多样化的练唱方式,不仅能让学生体会到和声的美感,也能提高整体的二声部合唱水平和能力,兴趣更持久。但无论是哪种演唱方式进行合唱,都要注意节拍的整齐,做到正确演唱自己声部的同时能倾听另一声部。 五、结语 总之,二声部歌曲教学可以激发学生对音乐的感知度和陶冶学生的审美情趣,却也是小学中高年级唱歌教学的重点和难点。我们教师应寻求多样化的练唱方式,努力完善合唱课堂,以激发学生合唱的兴趣,在潜移默化中提高学生合唱综合能力,引导学生一步步地步入真善美的音乐殿堂,让合唱魅力融进每位学生的心灵。 作者:陈晓燕单位:江苏省张家港市东莱小学 音乐方面论文:情感教学下小学音乐论文 一、重视音乐课在小学教学中的地位 虽然教学体制改革的步伐从来没有停止推进的脚步,但是应试教育和传统教学模式依旧占据当今教育体制的主导地位。小学教学工作一般来说,重视语文、数学等科目,对于音乐、自然、劳动、美术、品德等课程的重视程度远远不及这些科目。笔者认为,首先要重视音乐课程在教学中的地位,并不是要求教学安排上同语文、数学等优秀文化科目相对等,至少在平时的教学中,不要为了应付期末考试来牺牲音乐这种文化课。其次,要纠正对于音乐课的一些误解。不少的教学工作者对于音乐等科目的认识存在偏差,认为这种科目无非就是打开嗓子嚎两句,每个学期教学生唱会几首歌就行了,不用投入过多的教学精力。到了期末考试等重要时刻,牺牲音乐课也是适宜的。种种错误的认识,是与小学音乐课教学的精神背道而驰的,因此,我们在教学中,应当尽量避免出现这些不当的教学观念。再次,要加大对于小学音乐教学设备的投入。城市小学大部分都有电子琴、手风琴、专门的音乐教室等优秀的教学设施,而相当一部分农村小学则没有这么好的条件,往往就是在一个教室里边学习文化课和音乐课,没有这些器材,单靠音乐教师用自己的教学魅力来吸引学生的兴趣。因此,要把教学资源适当地向农村小学倾斜,增加它们的教学设备,配备专业的音乐教师,全方位地刺激学生感官,让他们快乐地翱翔在音乐的领域里。 二、教学过程要倾注情感教学元素 音乐本来就是一门艺术,也是人类社会发展中的精神财富,能够有效的刺激学生的听觉、视觉和思维能力。据科学研究证明,人类对于歌词的记忆力往往比一些古诗词、大篇幅的文章要深刻得多,而且过了很久学生依旧不会忘记。通过不同的曲调练习,无形之中增强了学生的歌词识记能力。情感教学的元素,在于不断地追寻美好,在于不断地付出,在于坚持,在于走向生活的快乐。作为成年教师,我们不能因为学生尚处年幼,忽视了音乐对他们心智发育的影响,应当看到小学生在平时音乐课的练习中所表现出来的情绪和感情。在小学音乐课教学中,教师倾注的情感教学元素主要表现在耐心地纠正每一个学生不当的发音,纠正他们的音准,一遍又一遍的教他们如何用自己的嗓子发音,一丝不苟的对音乐教材进行理论讲解,抓实践练习细微细致,声情并茂地为学生做教学示范。这些都是小学音乐教学中的情感教学元素,只要音乐教师投入其中,这些学生会与我们产生良性互动,我们会发现他们能感觉到我们倾注之中的情感教学。 三、善于发现学生在教学中的微妙变化 音乐课是小学生表达情感教学的一门课程,他们在繁重的文化课中解放出来,自然会在这么课程中找到一种宣泄的渠道。作为小学音乐教师,我们就需要在教学中多多发现学生的情感教学变化,不能只是为了完成教学任务,胡乱的凑完每堂课的四十五分钟。学生在唱歌的时候,也是他们最放松的时候,我们只要细心观察,就会发现他们表达出来的微妙情感。或激动,或亢奋,或疲惫,或厌倦,或渴望,或压抑,我们小学音乐教学工作者要做的,就是发现这些情感教学并加以适当的引导。当学生有些过于激动的时候,我们要让他们平复下来,回归到理性的层面;当我们发现有些学生厌倦疲惫的时候,我们应该尝试着找到产生这些情绪的原因,帮助他们找到音乐的乐趣和灵感,帮助他们养成集中精力做好一件事情的良好习惯;当我们发现学生对音乐渴望的眼神,或者是表现出来的一些天赋灵感的时候,我们不要无情地加以忽视,而是多多鼓励和褒奖,让他们在音乐的领域中找到自信心,并把这种自信心带到生活中,带到其他科目中去。 四、结语 总而言之,要以积极奋发的精神来感染学生,影响学生,只要我们认识到小学生的情感思维中的微妙变化,并倾注教学情感,对于有灵感天赋的学生积极加以引导,小学音乐课教学工作必定能呈现一个良性循环和最佳互动的局面。小学音乐课是一门陶冶情操的艺术课,需要广大的教学工作者不断努力,重视这么课程,倾注教师的教学情感,以耐心细致的情感来培养学生对于音乐和生活的热爱。 作者:顾燕单位:苏州市吴中区郭巷中心小学 音乐方面论文:器乐教学小学音乐论文 一、当前小学生器乐知识的水平 然而,是否是完成了教学大纲的任务教师就完成任务了呢?显然现在的小学生并不满足于这种层次,现在的小学生,小小的年龄在音乐乐器上的造诣有的就已经高过一般的成年人了,学钢琴的,基本上都是拿到等级的,还有不少学的是别的乐器,管弦、古琴、古筝等等,基本上都是“超纲”内容,根据这样的器乐教学,这些小学生在学习简易的乐器上就会比一般的同学快,甚至产生骄傲情绪,对所学的内容轻视或不屑,这样对于教师的教学来说是不利的。另外,除了这一部分学过的同学以外,还有不少是没有学过乐器的学生,或者是有的刚好没有学过这一方面的学生,因此,在教学生教师还要注意到这一水平层次的小学生。 二、如何结合现在小学生的器乐水平进行器乐教学 1.教学相长,教师首先要具备较硬的专业技能。根据前文说的,现在的小学生由于家长的超前意识的作用,在兴趣班的带领下许多小学生的器乐教学水平都高于教学大纲所要求的,作为音乐教师,面对这一群“神童班”,要做到的是尽量掌握多门器乐,而不是只有一技之长,专业技能水准只有较硬,才有可能使这一群心无旁骛、专心学习器乐教学的小学生信服。教学是相长的,在学生不断学习的情况下,老师努力地充实自己,这也是一种好的教学现象。 2.因材施教,根据不同学生的水平来进行教学。由于学习时间的先后,学习内容的不同,现在的小学生的器乐水平整体出现了参差不齐的现状,在正常的课堂上这样的情况就更明显,有的学生因为有基础很快就得出的答案,或者是争着去表演了,这也就使得一部分学困生容易无心学习,在这里,我认为教师有必要在这个时间好好地思考一下如何平衡这种关系。毕竟谁也不能立马改变学生的水平,这个时候就是教师发挥作用的时候了。正如孔子说的“因材施教”,有的学生这一方面好,就可以给他安排别的方面的内容,学困的同学可以继续学习没有掌握的知识,也可以向已经理解的同学再进行学习。教师在对待学困生的时候,应当全心全力地按照教学大纲这样给没跟上的学生上课,这样才体现出因材施教的特色。 3.取长补短,可以实行以优带学困的小组学习模式。“三人行,必有我师”这其实也算是大家都认识的公众人物,这样的人他们都能发现别人的优点,说明生活一切皆老师,同学也可以充当起你的老师来,并且每个人都有各自的优点作为优势。教学模式里有一种叫小组学习的模式,将这种学习模式运用到器乐教学中也是非常有利的,教师可以根据一定条件分好小组,让小组里的同学在小组里产示出自己的优点来,取长补短,优秀的学生在小组里教同组的学员,实现以优带学困这样的的模式了。比如说在学习吹奏乐器的时候,在一个班里或者是一个小组里本就不存在这样功夫深的优秀生,这时候教师巧妙的小组学习模式,无疑让学生很好的融合起来,让器乐教学水平好的学生带起那些学困的学生的这种情况。 4.除了技能方面,注意理论知识的普及。除了音乐器乐教学技能上的东西,乐理知识也是很重要的,当然这个部分在小学教学上占的比重不大,但仍然是学习器乐必讲的,尤其是技能方面比较硬的学生,以后可能有机会以音乐作为事业,这时一部分的乐理对于他们来说就是个入门阶段,对以后他们的发展都是有着深远意义的,因此有必要好好保存。本来教学大纲安排的,如果是简易的乐器,这理论方面的东西能就相对比较浅,然而现在小学生学习的乐器,都往难的、深的学,因此他们的理论知识就更深一点,所以理论知识的普及对我们来说还是很重要的。 作者:于凡单位:江苏省泰州市塘湾实验学校 音乐方面论文:互动教学小学音乐论文 1实现互动教学设计的对策 1.1做好教学准备,尊重学生的主体性学生才是音乐课堂的主人,教师要尊重学生的主体性,真正将音乐课的主动权交还给学生,引导学生主动学习,培养学生的自主学习能力,另外,完善的教学准备是实现互动音乐课堂的先决条件,教师的教具、教材准备的是否充足直接影响上课质量,而在音乐课堂的教学设计也直接影响着师生的互动性,教师要根据小学生的自身特点设置互动环节,在设计过程中首先要注意学习任务的设计,每个学生都希望得到教师的关注,因此教师在准备课堂的时候多注意让更多的学生参与到课堂小活动中去,其次教师要善于利用多媒体和乐器来辅助音乐课堂教学,增加课堂的新鲜感,以图文并茂的形式激发学生的学习热情,教师可以在多媒体教学中和学生科学互动,比如说对唱、伴奏和使用科学软件为学生歌唱进行系统打分,这都是互动环节设置需要注意的问题和方法。 1.2营造良好的课堂氛围课堂是学生学习音乐的主要场所,让学生在课堂上以放松享受的状态学习不仅可以让学生不断增加对音乐课堂的喜爱,更可以高效率的完成课堂任务。最重要的是,课堂气氛是否融洽直接影响教师与学生的互动效果。众所周知,良好的情绪可以使人发散思维,进行超常的记忆,要在音乐课上实现师生互动,教师就要努力为学生营造轻松愉快的课堂气氛,让学生在音乐课上的到放松,积极参与到互动环节。小学生由于年龄较小,生理心理发育都还不够成熟,具有注意力不持久,贪玩好动,易被新鲜事物吸引的特点,因此,教学活动要立足于小学生自身的发展状况,学生都喜欢轻松、平等、愉快的课堂氛围,只有在这样良好的课堂氛围中学生的身心舒畅,思维才会得到解放,学习的积极性自然也就被调动起来,师生互动教学才能发挥课堂的生命力。教师要让尊重学生,以耐心、宽容的态度对待学生,注意保护小学生的好奇心和求知欲,使他们感受到教师的关心,另外,教师要给学生一定的自由空间,不要过分限制他们的个性发展,师生之间应该建立一种平等、和谐、尊重、信任的新型师生关系,努力地营造一种平等民主,宽松自由的课堂氛围,为小学生提供一个良好的学习音乐的课堂环境,这样,不仅学生学的开心,也能减轻教师的工作压力,在活跃的课堂气氛中,师生共同参与音乐课。 1.3进行有效地课堂讨论,精心设计提问在音乐课堂教学中,互动不仅包括师生之间的互动,还包括学生与学生之间的互动,过去“一个老师一张嘴,一个黑板一支笔”的教学模式已经不适用于今天的音乐课堂,教师要勇敢创新,敢于颠覆传统的课堂教学模式,例如,教师可以在课堂上建立合作小组,经常以小组或全班的方式展开讨论,使每一个学生都能够融入课堂,参与教学环节,以讨论的方式开展教学活动不仅能够提高教学质量,还可以培养学生的创新意识,并且大大提高了学生学习的主动性和积极性,加深学生对音乐教材内容的理解,使学生在与他人讨论、争辩、思考的过程中更深刻的认识理解教材内容,同时也提高了学生的表达能力。精心设计提问也是实现互动课堂的最佳途径之一,就如我国教育家陶行知所说:发明千千万,起点在一问。人力胜天工,只在每事问。教师要重视提问的效果,同时更要注重提问的有效策略,真正做到优化课堂的效果,实现“互动式”的音乐课堂,学生在听音乐的同时积极思考教师的提问,根据自己的想法设计想象的场景,这样既培养了学生良好的“聆听”习惯又使学生对歌曲有了更加深入的理解,学会全方位的欣赏一首音乐。 2结语 互动是联系师生的纽带也是师生交流的桥梁,在小学音乐教学中进行互动设计对音乐教育是至关重要的,教师要把握小学生的自身发展特点,在教学实践过程中不断探索,大胆创新,寻找更加有效的方法使学生主动参与到音乐课中,把提高小学生的互动意识作为课堂的重点,使小学生在感受音乐魅力的同时提升自身各方面的能力,为以后的学习奠定良好的基础。 作者:杨倩单位:江苏省宿迁市泗洪县曹庙小学 音乐方面论文:课堂教学小学音乐论文 1.美中学乐———创设教学情景体会美 小学的音乐课堂是小学生接触艺术美的一种重要方式,因此,整体的音乐教学环境是否优雅、美观、整齐,都对课堂的教学质量和效果产生极大的影响。有条件的学校在音乐教室里应该摆设得更具音乐的美,激发小学生对学习音乐的兴趣和激情,让他们从主观中爱上这样一个充满了艺术魅力的教室。另外,在课堂教学时,也可以为学生创设一种美的教学情景,恰当地运用多媒体技术,结合视频、图片、声乐、语言等多方面的条件,为学生营造不一般的音乐氛围,唤起小学生们对音乐美的追求和感悟共鸣。例如,在教学“洋娃娃和小熊跳舞”的课堂时,在上课开始的时候,就播放《哆啦A梦》的音乐,让学生从熟悉的旋律中感到兴奋,创设导入情景,让小学生们逐步感受到轻松快乐的课堂氛围。这样以一种熟悉又新鲜的歌曲进行切入口,让他们可以在美感中体会浓厚的人情味,从而以一种童话般的梦幻中感受音乐课堂积极乐观的教学氛围。 2.动中学乐———设立课堂教学活动创造美 小学生好动、好奇心强烈、对事物的专注程度不高,课堂学习时容易分神,这就需要小学音乐教师针对小学生的年龄特征和认知水平,在课堂教学设计中设立更多符合学生需要和教学内容的小活动来“活化”课堂,设立课堂教学活动,让小学生们可以在愉快的课堂学习环境中感受音乐美。在活动中师生可以有更多的互动,不但可以激发学生对音乐学习的求知欲,还可以激发学生的情感和体验,进一步优化音乐课堂的教学质量。例如,在教学“蜗牛与黄鹂鸟”这个叙事性的民歌识,先用一种太真活泼的语调给学生讲述里面的故事。这是蜗牛在葡萄树刚发芽的时候要背着重重的壳往上爬,但是黄鹂鸟却没有鼓励它,反而在旁边讥笑蜗牛。让学生可以感受到这是一首充满着天真淳朴生活气息的歌曲,再教学生慢慢地掌握带有八分休止符的节奏符,体会蜗牛不畏艰难,执著追求目标的拼搏精神。当学生对歌曲的演唱有了一定的理解和掌握后,就可以进行扮演演唱小活动,让学生分组扮演蜗牛和黄鹂鸟,感受二者不同的演唱情绪。 3.赏中学乐———欣赏音乐领悟美 虽然小学生的年纪还是比较小,但他们应经有了对美的感悟能力,所以音乐教师在教学中要指导学生学习感受音乐中各种美的元素,让他们学习欣赏音乐的美,领悟音乐的魅力,尝试接触各种声乐曲、器乐曲、流行曲、民谣曲等。这有利于小学生的情绪放松和精神愉悦,让他们产生乐观的情感和神采。例如,在课堂中可以让学生欣赏《但愿人长久》这首歌曲,当婉转而独特的音乐缓缓流进学生们的耳朵里,那种典雅,温柔而庄重的情调充满着整个课堂,这样汲取了古诗和古乐的精华,给人一种古意却又并非难懂,音乐声中既有楚楚动人的旋律,又有唐宋风范的古韵,使学生听完后还会要求再听一次,激发学生学习音乐的兴趣。 作者:徐艳单位:江苏省扬州市邗江区蒋王小学
钢琴专业论文:高校音乐专业钢琴教学论文 一、教学目标要更明确 (一)注重对学生学习兴趣的培养 兴趣可以使学生在钢琴学习过程中表现的更加积极、主动和认真,教师应该加强对学生兴趣的培养。可以从三个方面入手:第一,言传身教必不可少。教师在授课过程中要全面展示作品的内容,积极表达对钢琴音乐的热爱,以此来感染学生,让他们对钢琴艺术产生浓厚的兴趣。第二,聆听优秀的钢琴音乐很重要。为了提高学生对钢琴艺术的兴趣,教师应组织、鼓励学生多听一些优秀的钢琴音乐,多参加音乐会,多了解音乐家的人生经历。以此使提高学生对钢琴艺术的兴趣。第三,学以致用是关键。教师要合理引导学生们应用课堂所学知识来分析理解钢琴音乐作品,培养学生对音乐作品的感受力和想象力,让学生在实际应用中体会到钢琴音乐的魅力。 (二)注重对学生音乐才能的培养 学生的各项能力是建立在高超的钢琴才能的基础上的。教师在钢琴教学中要注重对学生以下几方面的培养:首先是培养学生的节奏感。节奏是组成音乐的主要部分之一,教师在教学时要引导学生细心体会节拍的律动,指导学生正确认真地弹奏乐曲。其次是培养学生的音乐感。教师在钢琴教学的过程中要充分展示作品的内容,带领学生感受作品的意境,引导学生运用想象力想象作品描述的内容,体会作品的内涵。最后是培养学生的记忆力。教师应鼓励学生注重乐曲弹奏的连贯性,鼓励他们多做练习,多弹奏、背诵一些名作,增强学生的记忆力。 二、教学内容要更完善 完善高校音乐专业钢琴教学的教学内容是高校钢琴教学改革的重点。 (一)教学内容丰富多样 为了让学生得到全面的发展,高校的钢琴教学不能只注重教授知识,传授技术,这是十分片面,十分单一的。高校应结合社会要求以及学生特点完善教学内容,使教学内容更加丰富多样。巴洛克时期的优秀钢琴作品内容丰富,结构系统,对提高学生对钢琴作品的理解十分有帮助,高校可以多引进这一时期的作品;高校可以建立一个数据库,收藏大量与钢琴艺术有关的资料供学生们下载使用;高校还可以使用钢琴教学法,让学生了解钢琴教学,提高学生实践能力。 (二)钢琴技巧与理论相结合 首先要引导学生认真学习各种有关钢琴的知识及技巧,为学生将来的钢琴演奏技能打下夯实的基础;其次要泛弹精弹相结合,提高学生的视奏能力和实践能力。这样理论与实际相结合,让学生在理论中学会知识,在实践中理解知识。 三、教学模式要创新 高校音乐专业钢琴教学教学模式的创新是高校钢琴教学改革的关键。 (一)钢琴教学的针对性要增强 了解学生个体的差异,针对不同的学生个体确定不同的教学内容是增强钢琴音乐教学针对性的关键。教师应在日常教学中细心观察和了解学生所存在的问题,对读谱有困难的学生应帮助其学习谱号、音符等,使其学会正确读谱;对触键有困难的学生应帮助其学习触键准则,学会触键方法;对不会指法的学生要指导其进行正确的指法练习,帮助其进步。 (二)钢琴教学的灵活性要增强 高校可以通过不定期开设讲座等方式向学生介绍钢琴音乐的最新动态;通过组织学生参加高水准音乐会的方式让学生们领略钢琴艺术的魅力;通过组织学生开展学生音乐会的方式让学生得以展示自己的才华,增强他们的信心,使他们更加热爱钢琴艺术。 (三)钢琴教学的互动性要增强 教师应充分调动学生的积极性和合作意识,引导他们参与到钢琴教学中来。一是高校钢琴专业教师在教学过程中要尽力营造和谐民主的课堂气氛,告别传统的老师讲学生听的模式,让每个学生都能在师生共同探讨中学到知识,实现师生之间的互动;二是教师可以将学生分成不同的学习小组,让学生在小组中合作学习,互相帮助,共同探讨,实现学生与学生之间的互动。 四、结语 改革创新对高校音乐专业钢琴教学教学质量的提高具有十分重大的意义。在改革过程中明确教学目标可以使学生的审美能力、音乐技能和学习钢琴的兴趣都得到提升;完善教学内容可以使学生得到更加全面的发展,培养符合社会需求的高素质人才;创新教学模式可以提高钢琴教学的效率,增强师生间的互动。 作者:郑雅丽 单位:华中师范大学武汉传媒学院 钢琴专业论文:学前教育专业钢琴教学论文 一、当前钢琴课堂中存在的问题 目前,学前教育专业的钢琴教学理论仍未成系统,仅仅是照搬音乐专业课堂上课模式和回课模式。在教学方式上,教师主要采用集体大课的形式,每次授课时间有限,很多内容只能点到为止,不能深化教学。加之,学生数量多,师资数量有限,只能“一锅端”,用同一标准要求学生,导致学生们无法及时理解吸收当堂课所讲的教学内容和技能,缺乏练习巩固的时间和获得教师针对性的指导的机会,影响了教学效果的达成和学生钢琴水平的提高。 二、开展创新学前教育专业钢琴教学的新途径 (一)采用科学的教学方式,引起学生的兴趣 钢琴是有灵性的乐器,如果学生只是单纯的模仿和练习,会难以体会其中的艺术之美。兴趣是最好的老师,如果学生没有学习兴趣,便无法忍受艰苦的练习,钢琴教学便无法顺利的展开,学生水平也不可能得到提高。因此,教师在授课时首先要端正态度,采取积极鼓励的态度,引导学生建立对钢琴课程的兴趣和热爱;关注学生的课堂表现,对学生的点滴进步给予充分的肯定和表扬,使学生鼓舞起学习钢琴的热情与自信。同时,要开展多元化的课堂教学。 除了上大课,统一讲解与亲身示范之外,教师可以在一段时间的学习和练习之后,在课堂上组织模拟幼儿园音乐课的场景,让学生扮演未来的职业角色,激发学生对职业的向往,鼓励学生积极表现,相互指导,引发学生学习的热情。另一方面还可在课堂上组织小组任务教学,针对平时课堂上发现的学生弹奏的问题,钢琴的技巧难点,乐理知识等内容展开小组讨论,并互相点评,以相互获取灵感,巩固学习成果。 (二)拒绝“一碗水端平”,从学生个体角度出发 大部分学前教育专业的学生在进校之前没有学过乐器,对钢琴了解甚微,基本都是从零开始。因此,教师切记不能用对音乐专业学生的要求来要求学前教育专业的学生,不能“一碗水端平”,以免造成过犹不及的现象。教师在制定教学计划时,要考虑到学生现有的水平和能力,从学生的角度出发,由易到难,逐步进阶。由于钢琴学科的特殊性,教师要注意学生的水平发展,对每个学生的个体差异做到心中有数,以便合理的安排教学进程和教学内容,对学生因材施教,使学生不会感到钢琴高不可攀,也不至于无聊到失去学习兴趣。 (三)更新硬件设施,保证实训工作的开展 目前,大部分院校的琴房数量有限,钢琴的条件层次不齐,同时,学前教育专业的学生还要跟音乐专业的学生共用琴房,练习时间难以保证。因此,师范院校应该大力重视硬件设施的更新,从根本上保证学生的练习时间,合理分配,讲练结合,加强实训,大力提高学前专业学生的钢琴水平。 三、结束语 学前教育是中国教育的重要基础组成部分,理应受到重视。学前教育专业学生因为专业特殊性,需要学量的科目。对于这种情况,只有师生共同努力,制定科学的钢琴教学计划,积极鼓励引导学生,才能从根本上改变目前学前教育专业钢琴教学的现状。 作者:王莉 单位:呼和浩特职业学院 钢琴专业论文:高校音乐学专业钢琴教学论文 一、教学目标要更明确 (一)注重对学生学习观、人生观的培养 每位教师在钢琴教学的初期就应该注重对学生学习观、人生观的培养。教师应该有计划的、有方向的对学生的思想进行引导,使学生不论是在生活中还是学习上都能明确自己究竟怎样做才是正确的,帮助学生树立“不积跬步,无以至千里”以及学无止境、知难而进的学习态度,从而逐渐地帮助他们树立正确的学习观、人生观。 (二)注重对学生审美能力的培养 培养高校音乐学钢琴专业学生的审美能力是十分重要的,它不仅可以让学生的音乐鉴赏能力得以提高,还可以使学生们对钢琴艺术更加热爱,更重要的是它可以使学生的心灵得到净化。因此,一方面,高校钢琴专业的教师在授课时可以适当的插入历史知识、文化知识、舞蹈知识等,拓宽学生的知识面,让学生明白钢琴艺术与其他学科是有着千丝万缕关系的,而不是单独存在的。另一方面,教师可以引导学生在课余时间阅读文学名著、参观艺术展览,鼓励学生多亲近自然,寻找灵感,使学生在知识、艺术与自然的熏陶下渐渐提高自己的审美能力。 (三)注重对学生学习兴趣的培养 兴趣可以使学生在钢琴学习过程中表现的更加积极、主动和认真,教师应该加强对学生兴趣的培养。可以从三个方面入手:第一,言传身教必不可少。教师在授课过程中要全面展示作品的内容,积极表达对钢琴音乐的热爱,以此来感染学生,让他们对钢琴艺术产生浓厚的兴趣。第二,聆听优秀的钢琴音乐很重要。为了提高学生对钢琴艺术的兴趣,教师应组织、鼓励学生多听一些优秀的钢琴音乐,多参加音乐会,多了解音乐家的人生经历。以此使提高学生对钢琴艺术的兴趣。第三,学以致用是关键。教师要合理引导学生们应用课堂所学知识来分析理解钢琴音乐作品,培养学生对音乐作品的感受力和想象力,让学生在实际应用中体会到钢琴音乐的魅力。 (四)注重对学生音乐才能的培养 学生的各项能力是建立在高超的钢琴才能的基础上的。教师在钢琴教学中要注重对学生以下几方面的培养:首先是培养学生的节奏感。节奏是组成音乐的主要部分之一,教师在教学时要引导学生细心体会节拍的律动,指导学生正确认真地弹奏乐曲。其次是培养学生的音乐感。教师在钢琴教学的过程中要充分展示作品的内容,带领学生感受作品的意境,引导学生运用想象力想象作品描述的内容,体会作品的内涵。最后是培养学生的记忆力。教师应鼓励学生注重乐曲弹奏的连贯性,鼓励他们多做练习,多弹奏、背诵一些名作,增强学生的记忆力。 二、教学内容要更完善 完善高校音乐学专业钢琴教学的教学内容是高校钢琴教学改革的重点。 (一)教学内容丰富多样 为了让学生得到全面的发展,高校的钢琴教学不能只注重教授知识,传授技术,这是十分片面,十分单一的。高校应结合社会要求以及学生特点完善教学内容,使教学内容更加丰富多样。巴洛克时期的优秀钢琴作品内容丰富,结构系统,对提高学生对钢琴作品的理解十分有帮助,高校可以多引进这一时期的作品;高校可以建立一个数据库,收藏大量与钢琴艺术有关的资料供学生们下载使用;高校还可以使用钢琴教学法,让学生了解钢琴教学,提高学生实践能力。 (二)钢琴技巧与理论相结合 首先要引导学生认真学习各种有关钢琴的知识及技巧,为学生将来的钢琴演奏技能打下夯实的基础;其次要泛弹精弹相结合,提高学生的视奏能力和实践能力。这样理论与实际相结合,让学生在理论中学会知识,在实践中理解知识。 三、教学模式要创新 高校音乐学专业钢琴教学教学模式的创新是高校钢琴教学改革的关键。 (一)钢琴教学的针对性要增强 了解学生个体的差异,针对不同的学生个体确定不同的教学内容是增强钢琴音乐教学针对性的关键。教师应在日常教学中细心观察和了解学生所存在的问题,对读谱有困难的学生应帮助其学习谱号、音符等,使其学会正确读谱;对触键有困难的学生应帮助其学习触键准则,学会触键方法;对不会指法的学生要指导其进行正确的指法练习,帮助其进步。 (二)钢琴教学的灵活性要增强 高校可以通过不定期开设讲座等方式向学生介绍钢琴音乐的最新动态;通过组织学生参加高水准音乐会的方式让学生们领略钢琴艺术的魅力;通过组织学生开展学生音乐会的方式让学生得以展示自己的才华,增强他们的信心,使他们更加热爱钢琴艺术。 (三)钢琴教学的互动性要增强 教师应充分调动学生的积极性和合作意识,引导他们参与到钢琴教学中来。一是高校钢琴专业教师在教学过程中要尽力营造和谐民主的课堂气氛,告别传统的老师讲学生听的模式,让每个学生都能在师生共同探讨中学到知识,实现师生之间的互动;二是教师可以将学生分成不同的学习小组,让学生在小组中合作学习,互相帮助,共同探讨,实现学生与学生之间的互动。 四、结语 改革创新对高校音乐学专业钢琴教学教学质量的提高具有十分重大的意义。在改革过程中明确教学目标可以使学生的审美能力、音乐技能和学习钢琴的兴趣都得到提升;完善教学内容可以使学生得到更加全面的发展,培养符合社会需求的高素质人才;创新教学模式可以提高钢琴教学的效率,增强师生间的互动。 作者:郑雅丽 单位:华中师范大学武汉传媒学院 钢琴专业论文:高校音乐专业钢琴教学论文 一、广西优秀民族钢琴作品介绍 数十年来,广西的音乐工作者们以发展广西民族音乐为己任,以广西民族音乐作为素材,创作出一批优秀的钢琴作品。1981年人民音乐出版社出版的《东兰铜鼓舞》与《鉴河之歌》是作曲家陆华柏先生的作品,采用了广西壮族民歌的曲调作为素材创作而成;著名作曲家陆培先生所创作的《山歌与铜鼓乐》具有浓郁的广西民族特色;李延林创作的《瑶山春好组曲》运用了西乐中的作曲结构,分为四个乐章展示了广西瑶族音乐绚丽的色彩;蔡世贤教授创作的《DOSOLRE----白裤瑶印象》饱含着对广西瑶族音乐强烈感情,他的另一首优秀作品《刘三姐主题幻想曲》运用了广为流传的刘三姐歌谣进行改编创作,多年来一直深受钢琴学生的喜爱;还有陆建业教授的《摩洛咤的叹咏》、钟峻程教授的《遥远的山寨》、王晓宁老师所作的《西山画页组曲》等优秀作品都各具广西民族特色。 二、利用钢琴教学传承民族音乐文化的重要性 在钢琴音乐发展历史上,从来不缺乏民族音乐倡导者。被称为“钢琴诗人”的波兰钢琴家作曲家肖邦一生都在为保卫祖国民族音乐而战斗,在他所创作的“波兰舞曲”、“玛祖卡”等作品中,处处显示出波兰民族音乐的美妙,他的这些作品已经成为世界音乐的魁宝;挪威作曲家格里格是19世纪民族乐派的代表人物之一,他的很多钢琴作品都深受北欧民间音乐的影响,他的钢琴代表作《a小调钢琴协奏曲》就是运用了挪威民谣的旋律为素材创作而成的;匈牙利作曲家李斯特所创作的《匈牙利狂想曲》一直是钢琴音乐会上的热门曲目,他的作品中充满了浓郁的匈牙利民族色彩。“民族的,世界的”,以上例子已经充分说明了这一点。广西民族音乐文化是多元的音乐文化,广西很多优秀的民歌仍被深埋在民间,作为广西的音乐学子和音乐教育者,把广西民族音乐开发出来展示给世界是一项光荣的任务,在民族音乐日渐失传的今天,如果我们不去保护和传承,后人将失去听到自己本民族音乐的机会。因此,广西民族音乐有必要也必须融入到高校的音乐教育中,以钢琴作为媒介发展和传承广西民族音乐是极其重要和有意义的。 三、广西民族音乐在高校音乐教育专业钢琴教学中运用的思考 1.广西民族音乐运用于钢琴教学的首要条件是重编钢琴课程教学大纲,只有从根本上肯定广西民族音乐的地位,才能让教师和学生对广西民族音乐的教学重视起来。 2.在钢琴教学课堂上,教师除了指导学生弹奏钢琴传统曲目外,应多向学生介绍广西民族钢琴作品,并对这些作品进行详细的分析,创造良好的民族音乐语言环境,从根源上培养学生民族音乐的耳朵。只有教师摒除了对本土民族音乐的轻视心理,学生才能真正了解和接受属于我们自己的音乐文化。 3.音乐教育专业所设置的课程较为全面,从音乐基础课程到作曲系列课程,从钢琴课程到钢琴即兴编配课程,都要求学生掌握并具有较强的应用和实践能力,因此,运用广西民族音乐素材进行一定程度的创作是可以实现的,在钢琴教学中,鼓励学生运用广西民族音乐作为素材创作简单的钢琴作品,并自己演奏这些作品,或者运用钢琴即兴编配的方法对广西的民歌进行即兴创作,这样的教学可以使学生更深入地了解广西民族音乐风格,也更具有趣味性。 四、结语 当我们在感叹西方音乐的色彩纷呈时,也应该看到我们本土民族音乐的绚丽多彩,广西民族音乐资源丰富,大部分却还被深埋在民间,广西的音乐学子和音乐教育者身负发展和传承本民族音乐文化的重任。把广西民族音乐运用到高校音乐教育专业钢琴教学中意义重大,需举众人之力,让广西民族音乐傲立于世界音乐之林! 作者:岑勉 单位:钦州学院音乐学院 钢琴专业论文:高师音乐教育专业钢琴教学论文 一.加强基本功的训练和强化 对于初学者要打好基础,牢记理论原理,以及各种指法要求,触键盘、手指下键的要求等等。要坚持长期训练夯实基础,帮助学生在初始阶段提升兴趣、培养意志力、提升音乐素养,达到训练应有的效果。弹奏技巧也是重要的练习项目,通过加强技术训练能够使学生掌握更纯熟的演奏技法,学习表演技巧,逐步认识旋律、和声、织体三者的关系。以提升乐感为基础,积累演奏经验, 二.注重教学方法的灵活科学性 要求学生认真记录课堂笔记,更好的跟进每堂课程的内容,按照循序渐进的方法为学生渗透课程要旨。教师还应该引导学生自觉形成独立思维,挖掘适合自身的学习方法,提高演奏速度和准确性,逐步提升对作品的熟练程度。其次,教师应将自己的演奏经验有条理化的提高到理论认识的高度,可以采用案例教学、对比教学等方式,多渠道,多角度的对学生进行渗透,提高教学质量,例如,增加音乐作品鉴赏课程,钢琴文化介绍,组织参加音乐会等形式,丰富学生的艺术素养,开阔眼界,拓展知识面。学生应该熟知更多的钢琴艺术,全面的了解不同时期、不同风格的钢琴音乐作品。学校要为学生提供丰富的钢琴文献,通过阅读不同风格的作品,提高学生的音乐修养,使他们具备较高的音乐欣赏水平。 三.构建完善的评价和测试制度 科学良好的评价制度有利于提高学生学习的积极性,促进学生的钢琴演奏水平,使学生的学习得到肯定,从而更有信心的学习。尽可能的多鼓励、挖掘学生的潜能和长处,减少心理负担,使之成为一种学习的动力。将每次的评价和测试成绩有效的保留,定期进行分析对比,发现每个学生的学习状况和走向,及时发现进步并予以肯定,而对于产生的问题要及时解决和纠正。使学生更好的认清自己的不足和优势,能够进行自我指导和锻炼也让教师更有针对性的进行下一步的教学。定期进行测试,并将结果进行保存并定期进行研究,发现教学内容的遗漏,完善教学方式,明晰每个学生现阶段的问题,可以有的放矢,明确下一阶段的教学方向,提高教学成效,也能有效节约资源和成本,达到事半功倍的效果。 四.完善教学设施 长期以来,音乐教育课程一直存在着教师无教材,没有内容规划,无大纲指引,较为松散随意。教师应该制作教学教案,按照计划进行规划安排,按照统一标准,规范课程记录,避免个别课程的随意性导致最终整个教学进程的打乱,提高教学效率。因此需要统一教学教材,加强与艺术团、歌舞团等专业机构的联系,为学生提供更多的锻炼机会,也能够让学生接触到更多的技术纯熟的,优秀的表演者,邀请演奏家进行讲座或者交流会,丰富学生的课业生活。在进行钢琴学习的过程中也会接触到其他乐器,为了使学生熟悉伴奏,学会乐曲的融合要开始其他介绍伴奏乐器的课程等等,帮助学生丰富创作灵感,更加全面的学习钢琴。 五.创新教学理论学习国外经验 学习借鉴域外的教学方法是提高高师音乐教育成果的一种途径,在针对我国学生的具体情况的前提下,因地制宜,学习国外的先进理论和已经较为成熟的教育管理制度、高效的教学方法等等,都是推动教学理论创新和完善教学模式的途径。在课程当中,教师也可以涉猎和尝试国外的教育方式,定期让学生进行反馈,了解学习进展,帮助学生更好的学习。 六.结语 随着社会文化的丰富发展,音乐教育逐渐走向国际化,能否与国际接轨,培养优秀的钢琴人才成为重要的课题。整体培养未来年轻的音乐教育工作者是发展钢琴教育的基础。教学过程中教师在传授基本演奏技法及音乐表现力的同时必须重视和加强学生掌握钢琴弹奏的方法与要领,在使学生在掌握科学规范的方法的前提下,使整个教学活动形成以演奏技能培训为主的教学理念。钢琴教学过程需要具备一个系统正规的教学规划,教师应该开拓思维,创新教学思路,根据整体目标和培养规格提出明确的教学目标、设计充实合理的知识结构及科学有效的教学方法。只有再次基础上才能更好的培养钢琴人才,推动音乐教育的发展。 作者:刘琬琬 单位:兰州城市学院音乐学院 钢琴专业论文:声乐钢琴伴奏专业技术论文 一、弹奏技术 声乐钢琴伴奏者的弹奏技术主要体现在触键与踏板的使用上。触键与踏板的使用与音色密切相关,会产生不同的音响效果,因此在伴奏过程中首先要学会区分不同时期不同音乐风格的作品。从历史时期上来说,巴洛克时期的作品风格庄重严谨,追求华丽灵动的音响效果,在触键的时候要干净、果断,以短、浅为主;而古典主义时期的作品音乐形式趋于多样化,追求理性、对称和均衡,对触键的独立性和颗粒性提出了较高要求,要求演奏的音符要扎实、清晰、流畅,尽量不用或者少用、浅用踏板;浪漫主义时期的作品的作品主要以抒发情感为主,作品的音色层次丰富,这时要求手指与触键的更加密切结合,多用和深用踏板,或者切分踏板。其次,在技术层次上恰当的触键方法和踏板的运用也是非常重要的,在声乐钢琴伴奏的过程中要将情感和力量凝聚在指端,拿捏好分寸感和控制力,控制得当的发力发音;要想达到连贯柔美的音响效果时,伴奏者要学会慢触键,保持下键的慢速均匀,学会利用“软着陆”来化解“力”的冲击;伴奏者还要注意放松臂和腕,重视臂、腕、手指三者之间力度转移的配合,随着音符的流动,指尖要有恰当的重心转移。要尽量贴住琴键,以便体会力量传递并通过。除了要根据作品风格使用踏板,也要学会利用和声变化来运用踏板,这样可以有效地避免和声的浑浊,如亨德尔的歌剧《赛尔斯》中的一首咏叹调《绿树成荫》中踏板的使用。同时,以突出旋律为主的踏板法的使用也是可以采用的方法,G·玛蒂尼的《爱情的喜悦》就是一例。还有在圆舞曲和节奏感较强的三拍子中使用的以节奏改换踏板法,V奇阿拉的《西班牙女郎》就是采用了此种踏板法。这里要注意的是无论何种风格的作品,更换踏板要干净彻底。注意利用听觉和触觉感受更换踏板的动作,避免和声的混杂脏乱,使音色更加纯净。 二、视奏技术 声乐钢琴伴奏者要有快速视奏的能力。一般的声乐钢琴伴奏都有时间限制,伴奏的合作者表演时间有限,并且合作的曲目难度大、数量多,这要求伴奏者视奏、合伴奏同时进行,这也就对伴奏者的视奏能力提出了较高的要求,视奏能力强的伴奏者反应敏捷,应急能力强,能很快地弹奏并合下新的伴奏谱,更好地促进了演出的合作。但是这种能力绝非一日之功,它需要在艺术实践中逐步获得的,这就需要声乐钢琴伴奏者从以下方面努力着手。熟悉并掌握大量的声乐作品。了解并掌握不同风格、不同唱法、不同语言、不同地域、不同时代、不同作曲家的作品特点。第一步学会读谱,声乐钢琴伴奏者刚接到作品时要先通读一遍,大体把握作品的段落、节奏、速度、音型等等;第二步学会识谱,在第一步感性认识的基础上,对钢琴部分通弹2-3遍,进一步了解作品的重点和难点,逐步用不同的联系方法克服,以利于进一步良好的表现作品;第三步学会再读谱,这里的识谱不同于第一步,它的要求更高,需要做很多琐碎的工作,要了解作品创作者的时代背景,伴奏者要朗读并熟悉歌词并能演唱,根据歌词了解作品的意境和思想,同时要仔细对照作品中标注的各种表情符号并进一步思考如何更好地表现作品。最后,学会根据不同时代或者同时代中不同的作曲家的音乐风格去认真分析作品,采用准确的触键方法表现作品。同时,踏板作为钢琴的灵魂,它的使用对于作品的表现也需要伴奏者准确掌握。关于触键与踏板的使用笔者在上述已提及,这里不再涉及。最后一步是学会再识谱,这一步再识谱不同于第二步的识谱,这一步的识谱是要在第2步的基础上达到“柳暗花明”的效果,这时的伴奏者解决了作品的重点和难点,熟练地掌握了作品。 作者:王安玲 单位:陕西爱乐乐团 钢琴专业论文:改革学前教育专业钢琴教学论文 地方高校学前教育专业的培养目标是培养热爱学前教育教学工作,具备一定理论基础、教学技能和实践能力较强,具有现代教育理念的合格学前、幼儿教师。其有别于艺术院系培养的专门艺术专业人才。在地方高校学前教育钢琴教学中,如何正确引导学生学习钢琴,充分调动学生的学习积极性,在有限的教学条件下,取得较好的教学效果,是我们钢琴教师所要关注并给予解决的优秀问题。因此,如何针对地方高校学前教育专业钢琴课的教学目标,改革钢琴教学内容、授课方式和教学课堂,提高钢琴教学质量,培养合格的幼儿教育工作者是我们地方高校学前教育钢琴教师的工作目标。下面笔者以自己所在单位河池学院为例来谈谈地方高校学前教育的钢琴教学改革。 一、河池学院学前教育专业钢琴教学现状 河池学院是2003年经教育部批准成立的一所全日制综合性普通本科院校。学校坐落在风景秀丽的全国优秀旅游城市、历史文化名城、壮族歌仙刘三姐的故乡———广西宜州市。学校成立以来,曾三次开展办学特色大讨论,明确了办学指导思想和办学定位,积极依托地方特色资源优势,发扬传统办学优势,各项事业取得了显著进步。经过十几年的努力,学校在人才培养中探索出了一条适应自身发展的、具有少数民族地区特色的办学之路,为社会输送了大批合格的应用型专门人才。但是,由于种种原因,在教学工作中,学前教育专业的钢琴教学大纲尚未得到很好地完善,学生在钢琴方面的学习还存在许多不足之处。 1.学生现状。河池学院学前教育专业学生来自广西、贵州、福建等地。他们大部分在高中阶段没有接受过专门的音乐教育,许多学生更是从来没有接触过钢琴,来到大学后基本都是从零学起。笔者通过对河池学院学前教育2012级93名学生调查发现,在对音乐的态度中,学前教育学生喜欢音乐的有86人,占92.5%,对音乐觉得一般的有7人,占7.5%。在对钢琴课的态度中,学前教育学生喜欢钢琴课的有68人,占73%,一般的有17人,占18%;不喜欢的有8人,占9%。由此看来,多数学生是喜欢音乐的,他们对钢琴都有一种普遍的好感,喜欢钢琴课的人数远远多于不喜欢的人数,这为教师开展钢琴教学活动提供了良好的氛围基础。 2.教师现状。河池学院学前教育专业设在其二级单位教师教育学院。目前,教师教育学院只有声乐方向的音乐教师2人,没有专门的钢琴教师。2008年开始,教师教育学院都是外聘宜州市文工团的教师担任学前教育的钢琴课教学,但文工团的教师本身有自己的工作任务,其经常利用双休日或者周一到周五晚上时间上课,对学生的课外学习或课外活动产生较大影响。因此,从2011年起,学校教务处决定教师教育学院学前教育专业每年的钢琴课由河池学院艺术学院的钢琴教师来承担,而艺术学院的钢琴教师本身有自己的钢琴课教学工作,有的钢琴教师工作量超过25节每周,教学任务很重,他们经常没有太多的精力来应付非本单位的教学任务。因此,每年在安排学前教育专业钢琴教师授课对教师教育学院来说压力十分大。 3.教学现状。在河池学院学前教育钢琴教学中,由于学生素质高低不齐,教师在选择教学内容上碰到许多想象不到的困难,平时,有些教师总是忽视学生的基础训练,喜欢布置难度偏大的曲子给学生练习,学生在弹奏时在手指力度、触键音色、理解能力及表现能力的掌握等方面都达不到相应的要求。有些同学一周内根本无法完成教师布置的作业,这样就严重影响了教师的教学进度,从而影响教学效果和人才培养质量。另外,由于教学设备和教学场地不足,学生除了集中上大课外,课后都是以班为单位集中在大教室一起练习,练习效果不好,质量不高。 二、河池学院学前教育专业钢琴教学改革思路 河池学院学前教育专业的办学目标是培养合格的幼儿教育工作者,在人才培养方案中设置的钢琴课属于必修课,开设时间一般为两年。笔者认为,河池学院学前教育专业的钢琴课教学要避免像音乐专业一样的专业化,应以“注重基础训练,提高应用能力”为主。为实现这一培养目标,改革河池学院学前教育专业钢琴教学十分必要。那么,我们应该从哪些方面入手进行钢琴教学改革呢? 1.教学内容的改革。河池学院学前教育专业的钢琴教学要考虑整个教学内容的科学性、系统性、目的性和实用性。因此,在教学内容的选择上,我们不能照搬艺术院校钢琴专业教材,而是要有针对性地选择教学内容。首先,教师选择教材要注重教学内容的趣味性。学前教育专业钢琴教学的目的是使学生通过钢琴基础课的学习,掌握钢琴的基本弹奏方法和基本演奏技能,为学生走上工作岗位打下良好的基础。在教学过程中,我们可以多选用一些具有趣味性的乐曲,这样的乐曲音乐形象鲜明、内容生动,学生很容易理解和接受。为拓宽学前专业学生的音乐视野,教师还可以选择不同时期的、适合学生特点的更多作曲家的代表作品作为教学内容,学生通过学习能了解各个时期音乐的不同风格及特点,丰富学生的音乐修养,提高学生的学习效果。其次,教师选择教材要注重教学内容的实用性。河池学院学前教育专业钢琴基础学习应与伴奏实践相结合,体现钢琴学习的实用性。幼儿歌曲的即兴伴奏应当从基础学起,着眼于简易,力求简洁精练地表达幼儿歌曲的基本内容。因此,教师在两年的钢琴教学中,应在最后一学期适当安排即兴伴奏课,给学前教育专业学生传授即兴伴奏知识,可结合《学前幼师歌曲伴奏演奏曲集》、《幼儿师范钢琴即兴伴奏教程》等教材选择合适的曲目给学生练习,引导学生分析伴奏音型、伴奏织体及和声进行等,使伴奏知识始终贯穿其中。同时,在练习的过程中要坚持练习常用的柱式和弦、半分解和弦、分解和弦等伴奏音型,尤其是要对Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级正三和弦的连接做常态化地练习。只有这样,才能提高学生的伴奏能力。 2.授课方式的改革。地方高校学前教育钢琴教学的授课方式主要有集体课、小组课和个别课等多种。由于河池学院教师教育学院钢琴师资紧缺,几年来,其钢琴课都是采用集体授课方式,每周开设两节钢琴课。这样的授课方式对学生的学习效果影响较大,因为每个学生对音乐的理解能力和感受能力及动手操作能力均不尽相同,他们在接受知识时总会存在参差不齐的现象。接受能力强的学生一周可以弹奏多首曲子,而接受能力稍差的学生一周一首简单的曲子也弹不下来,这给钢琴教师的教学带来了很大的困难,既影响了教师的教学进度,又打乱了教师的教学计划。通过几年的教学实践,笔者认为,河池学院学前教育专业钢琴课授课方式必须改革,一定不能在两年的教学时间内都采用集体课进行教学,应适当采取小组课、个别课的教学形式授课,以提高教学质量。首先,学校要开设小组课。从第二学期开始,教师可以将程度相近的10~12名钢琴学生组成一组统一授课。这些学生的学习内容大致相同。在教学过程中,教师针对每个学生存在的问题逐个分析,既要充分肯定每位学生的优点,又要及时纠正每位学生的不足之处,引导学生有比较地学习,向优秀的学生学习,让学生形成“你追我赶”的学习氛围。对同一作品的学习,教师要善于用生动、形象的语言描述每首作品所要表达的内容,要充分发挥学生的想象力和思维能力,引导他们置身于每一部音乐作品,让学生在宽松的小组课中获得更多的知识。其次,学校要开设个别课。教师主要针对程度较高、悟性较好、学习刻苦的学生进行个别辅导。采取这样的授课方式,会极大地提高学前教育钢琴教学效率,使学生的演奏能力得到充分地提高。 3.教学课堂的改革。地方高校学前教育学生掌握钢琴的相关知识、弹奏技能技巧和弹奏方法不止在课堂中获得,更重要的是要通过音乐实践课得到巩固和提高。河池学院学前教育的音乐实践课现在还并未真正开展起来,在平时的教学或其他艺术实践活动中,只有个别演奏程度较好的学生有机会弹奏一些难度较大的作品,有时能登台表演,而大多数学生几乎没有在公众面前表演的机会。因此,在学前教育专业钢琴教学中,教师应通过音乐实践活动,丰富学生的情感体验,培养学生的审美意识,提高学生的审美能力,促进学生的个性和谐发展。著名钢琴家巴拉基列夫认为:优秀的音乐教学必须让学生欣赏并参与艺术实践。我们可以在课堂上让学生多进行音乐实践,例如,规定每节课让部分学生上台表演一周的作业,并按月举行钢琴作业汇报,让学生一个个登台表演。这样不仅锻炼了学生的胆量,还激发了学生学习的积极性,提高教师的教学质量。因此,河池学院应尽快把音乐实践课列入学前教育专业钢琴教学计划,并尽快得以实施。 总之,地方高校学前教育钢琴教学改革必须从教学内容、授课方式、教学课堂等方面入手,要在钢琴教学中强调基础知识,不断提高学生的应用能力,培养学生良好的儿歌伴奏能力,在实践中不断探索学习方法,不断总结学习经验,走出一条适合地方高校钢琴教学特点的路子,为社会输送一批批合格的幼儿师资。 作者:谢姿媚 单位:河池学院 钢琴专业论文:音乐学专业钢琴教学改革论文 钢琴教学是高校音乐学当中一门较重要的课程。对于钢琴教学的模式一直在研究和探索。努力实现完善的教学课程系统话,丰富课程内容。使这门课程具有科学性,实战性。随着新时期的到来,社会需求的日益加大。逐步反映出现在如今的钢琴教学还是按照传统的思路来学,忽视学生对钢琴技能的实战。高校音乐学专业其特殊性,使其在教学过程当中占有既特又重要的地位。由于素质教育重要组成部分是音乐教育,其专业的重要职能是向社会输送音乐教育者。这就要求合格的高校音乐学专业师资必须要有好的钢琴基础。高校音乐学钢琴改革,会影响到音乐学的前途和发展,会对今后的钢琴事业产生重大和深远的影响。钢琴教学的改革是在新的体制下的必然产物。教学应向多样化发展趋势进行。在改革的同时也要同步发展,既要有扎扎实实的基本功,还要有一定的即兴伴奏能力,同时还要学以致用,这些也是我们要从各个方面去考虑的。在这就钢琴培养的目标,钢琴教学的内容,钢琴教学的理念来浅析高校音乐学钢琴改革。 一、钢琴培养的目标 当下,学钢琴的学生越来越多。喜欢的钢琴的学生也多。原来传统的钢琴培养目标是就是单一的练好钢琴作品。随着时代不断进步,社会上需要大量的可以即兴演奏钢琴的人员。而目前培养的学生中大多数都不太会弹奏即兴这部分,这就使得大多数学生不可以积极适应社会,不能够很好的融入社会。这就使得我的钢琴培养目标该进行调整,在保证正常的钢琴作品的演奏情况下,也熟练掌握即兴的演奏.以便更好地服务社会。按照《新课程标准》的要求,音乐学专业最终目标是为了培养合格音乐教师。《新课标》要求音乐学专业的学生在钢琴上要好的演奏教学能力,同时还要有好的钢琴教学能力。而学生到今后的工作岗位上缺乏实践锻炼,心里素质差,一上台就会出现各种各样的问题和毛病。更多的希望学生在校期间大好良好的基础。音乐学的学生必须要会往实践中走,而后又返回学习当中去,不断的提高自己。我国一直都在开展素质教育,大大地增加了音乐学科的课外活动。为了符合社会发展趋势,在培养音乐学学生在钢琴方面的登台表演经历和艺术实践活动能力,那音乐学专业钢琴教学必需作出改革。改革的目标就是让每一名学生都参加艺术实践活动中,多去校外实践基地实习。 二、钢琴教学内容 传统的钢琴教学当中,大量的都是世界名家做的钢琴作品。比如有拉赫马尼洛夫音画练习曲,柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同学喜爱巴洛克时期的作品,有的喜好古典主义时期的作品,有的喜好浪漫主义时期的作品。那有些学生喜好拉格泰姆,爵士,布鲁斯等黑人音乐风格音乐元素的借鉴。在音乐学学生走上工作岗位之后,即兴伴奏的强与弱,对学生来说是极其重要的。在钢琴教学过程中不仅要有钢琴的课程,更开设即兴伴奏这门课程。但是这门课开设,在这些年也反应出。由于学生钢琴基础水平的高低不一样,使得教师在实践中遇到很多难题。即兴伴奏是钢琴技能,基础课程融合的一个综合性科目。在学之前应该要学生具备车尔尼599,849水平,学习内容该重点强调说有大小调音阶琶音和弦。同时还要求学生具备很好的和声基础。在钢琴教学内容中多多了解内容,情绪,风格。好的伴奏能力是通过多次的实践长期练习获得的。学生该主动多完成谢曲目,在完成老师留作业以外,还要多去找比较生疏的曲目进行练习,这样可以提高识谱能力。生选用的教材上太单一化。可以通过改革实现巨大的包括性,把钢琴基本的弹奏技能知识与即兴连起来,进行重新编写。那这样的教材也大大提升的教学效果。授课时时会对学生进行集成练习部分,有音阶,琶音,和弦以及哈农还有各种练习曲以外,可以加入伴奏音型,和弦的连接训练。这样使我们学生在刚刚开始学习内容中就得到丰富。同样要严格要求学生弹奏内容同时,更该让学生多多弹奏乐曲的伴奏部分。让学生多听旋律和声以及伴奏织体。例如学生弹拉赫马尼洛夫的作品时,就应该注意多多分手练习,多体会和领悟旋律的走向。 三、教学理念 破原有思维模式,敢于创新。音乐学的学生是要求钢琴,即兴伴奏,艺术实践活动三个大方向合成的。这三个部分是依托关系,缺一不可。虽然在学习过程当中这三课程由不同主教老师分开教学,但是为了学生能够更好的将这三门课紧密的联系在一起。这三个课程的老师应相互协商,相互探讨。如何让这三门课有机的结合在一起。这就需要突破我们教师原有的教学理念,使更多的教师参与进来,多交流,多合作。并长期教师之间形成很好的交流,大大提倡教师之间的合作交流。三门课程的教师该多多找找科目的通性,及不同的地方一并解决。在基础和的同学生身上要多多发现好的学习方法,也可以让老师和同学共同总结和完善教学方法。这样会有利于学生的学习进度。同样在每个学期中,举办组织学生进行教学观摩。根据音乐课的特点,定期开展以系部,班级为单位的教学观摩,同时也较强的促进学生之间的学习,以提高他们学习积极性。对于考核我们要多样性发展,把艺术实践的成果也计算学生的成绩之内。这样学生会更主动的学习。对于高校的音乐学钢琴的改革,必学坚持以科学为主导,主动放弃陈旧的课程观念,使钢琴这个大学科能够互相促进,这样才能使这一学科培养更多的人才高校的改革是一项系统工程,它考虑的面广,量大。应该从实际出发,克服困难,勇于突破和大胆创新。这样的音乐学钢琴教学的实质发生了改变。才可以真正推动我国高校音乐学钢琴教育事业的发展更稳,更科学,更有活力。最终使学生好老师都满意,社会高度认可的改革。 作者:方飞 单位:广西民族师范学院 钢琴专业论文:高校音乐教育专业钢琴教学论文 一、当下高校音乐教育专业钢琴教学的现存问题 (一)学生素养不统一 音乐教育在我国展现出不断扩招升级的状态,其中钢琴教学也从传统的小范围、个性化教学转化为如今的大规模招收。但是随着学生数量不断涌现,学生音乐素养基础、钢琴基础的情况产生较大的差异性,有的学生从小开始学习钢琴,基础功底扎实,而部分学生由于自身个人发展原因,学习钢琴时间较短,因此就导致了学生之间的钢琴基础和音乐素养的差距不断拉大。 (二)教学模式与资源滞后 当下的钢琴教学中,教师更多的还是沿袭旧有的钢琴教学模式,注重技能的教学,而在教学的理念、课程内容的丰富设置、文化修养、方式的多样化和评价方式的合理化上缺乏突破,不能满足多变的学生教学情况。同时教学的设备也较为老旧,虽然有部分的更新,但是并不能在设备得到充分全面地引入新装备,从而教学资源在数量上和品质上都有所缺乏。 (三)缺乏教学理论体系 在教学内容中过分的重视钢琴表现的技艺,忽略学生教学实践能力的培养,缺乏对钢琴全面系统的知识理论体系建设。对于钢琴相关理论知识、文化知识缺乏有效地教授,学生们更多的只是纯技能的钢琴演奏者,而缺乏对音乐本身文化内涵的体会,同时教学内容的随意性也较大,缺乏有效全面系统的教学,教学缺乏科学性。 (四)教师资源匮乏 学生钢琴学习中,教师水平的高低直接影响着学生的学习品质。教师不仅要懂得钢琴技术的表现,对于钢琴深厚的文化内涵和音乐相关的文化也要有深入的了解,了解音乐背后的文化底蕴,让钢琴教学不仅仅是技术教学,更多的是艺术欣赏力、表现力的培养,提升学生的综合艺术素养。而现有的教师资源十分匮乏,一个老师需要教授大量学生,没有办法达到精细化教学的效果。同时由于音乐专业的人才就业渠道逐步广泛,特别是我国艺术领域蓬勃发展的今天,因此较少的高端人才愿意在学校进行教学工作,导致学校的师资水平发展有限,教师队伍无法得到有效的发展。 二、高校音乐教育专业钢琴教学应对策略 (一)完善健全教学大纲 让钢琴教学相关音乐艺术学习内容进行完善的知识体系建立,让钢琴的技术、技巧、理论、文化知识、艺术修养教授进行有效的综合整理,加强教学内容的丰富性和完整性。科学的按照教学分级对课程进行有效的安排,将不同阶段学习的目的、重点进行有效的拟定,并采取针对性的教学方式和内容。避免教学内容的随意性,同时要兼具学生整体的钢琴基础情况。 (二)教学模式的科学化改善 对于钢琴学习的基本内容进行大课堂的机体课堂教学,提升教学效率。针对音乐教育专业学生的特点及学成就业方向考虑,专业教师除了为学生科学地讲述钢琴学习的基本方法以及形成学生规范、正确的学习能力外,更应该把钢琴教学法渗透到课堂中,不仅要会学、会练,更要会教。对于学生的个体情况,要进行学生水平的评估,而后进行小组划分学习,让水平一致的学生进行小组个性化学习,除了针对学生能力的弱点进行有效的弥补,还可以在课堂中安排学生互相教学,提高教学实践能力,提升学习效率;对于水平较高的学生可以采用一对一的、个性化的拔高教学,让其钢琴演奏能力有更进一步的提升,符合其自身对个人钢琴能力提升的要求。避免笼统一刀切的教学方式。对于钢琴学习的基本内容进行大课堂的机体课堂教学,提升教学效率,为学生讲述钢琴学习的基本性方法,形成学生正确的学习能力,做出高校钢琴学习的基本任务要求。 (三)强化钢传统钢琴教学优势 钢琴教学的传统教学有着诸多教学优点,因此需要吸取精华予以继承。要强调学生节奏感、歌唱艺术、记忆力等能力的培养。基础的节奏感训练需要贯穿教学始终,要让节奏感具有伸缩的灵活特性,在作品学习之前要注重对其拍号的全面掌握体会,充分理解音乐作品所要传达的情感以及钢琴主体所应该表达的意义。懂得音乐作品的旋律,其音调的走向、情感表达的波动等,指导学生懂得钢琴歌唱旋律的特点以及情感因素,通过这种方式来更加表现钢琴音乐的情感表达。强化学生的视听、逻辑和动作的记忆力训练,对节奏、音等技艺进行强化训练,可以加入短句的模仿歌唱来帮助其记忆力训练。 (四)注重钢琴的理论课程学习 加强学生的理论课程学习,对钢琴的整体知识有全面认识,让其对于不同音乐有更深入的历史文化了解,以及演奏方式,从而有效表现不同音乐风格。特别是师范类的学生,对于钢琴理论知识的了解更加不可缺少,充分地了解音乐作品和钢琴背后身后的文化底蕴。 作者:贠婷单位:西安音乐学院 钢琴专业论文:高校音乐专业钢琴教学论文 一、高校音乐专业钢琴教学改革的相关理念 (一)明确对学生的培养目标 高校教师应注意对学生兴趣的培养,激发学生的演奏热情,启发学生的心智,感染学生的心灵,增强学生的感性认识与理性认识,培养学生对钢琴音乐的感受能力与理解能力,锻炼学生的思维能力并丰富想象力,明确对学生的培养目标,将学生培养成顺应时代的复合型人才。 (二)强化学生能力的培养 首先要注意对学生钢琴音乐审美能力的培养,使学生对钢琴音乐充满兴趣。提升学生对音乐的感受与鉴赏能力,引导学生自觉追求真善美。激发学生的音乐才能,让学生掌握钢琴演奏技能的同时了解钢琴音乐等方面的意义,用心体会音乐的意境。强化学生在钢琴方面的记忆力,逐渐发展为深入理解作品的逻辑记忆。 二、高校音乐专业钢琴教学的改革与应用 (一)完善高校钢琴教学的内容 第一,完善钢琴教材内容,以《钢琴演奏艺术》为主,加强对钢琴演奏理论知识的教授,让学生了解钢琴的构造与发音原理,帮助学生理解人体的生理运动与训练机理。通过钢琴教学法的传授,使学生充分了解并掌握钢琴教育的基本内容、基本规律与基本方法,增强学生实际运用的能力,依据学生不同年龄的特点与认知水平来选择并安排恰当的曲目,适当的添加钢琴与其他乐器的重奏作品,给学生留有一定的自主发挥创造的空间,提升学生进行合作演奏的能力。完善钢琴教材,要注意考虑对逻辑性与创造性的设计,将钢琴教学结合于实际生活中,通过丰富的生体体验,增强学生的调查能力。第二,完善钢琴欣赏的内容,完善有关钢琴艺术的历史内容,发展学生的思维活动,使学生理解不同时代与不同钢琴家的作曲风格与特征,丰富钢琴作品的欣赏内容,让学生接触各种钢琴音乐风格与流派等相关知识,强化学生对钢琴曲目风格特点与创作背景及手法的分析能力。第三,完善钢琴进行实际演奏练习的内容,增加即兴伴奏课程,使学生掌握钢琴即兴伴奏的方法与一般规律,同时结合钢琴教学法来帮助学生进一步了解并掌握钢琴教育的基本内容、基本规律与基本方法及基本原则,掌握钢琴学习的有关要素,不断提升钢琴演奏水平。 (二)创新高校钢琴教学的方法 首先,必须将教学内容与教学方法有机结合在一起,依据教学内容与学生的实际需求进行教学方法的创新,注重对学生创造力与创新意识的培养,可按照钢琴教学中的各项内容不定期开设各种专题讲座与公开课,也可以举行不限范围与形式的座谈和讨论活动,并鼓励学生多参一些艺术水准较高的音乐会,也可组织学生开展不同形式的钢琴音乐会,让学生了解钢琴理论学术动态,亲身感受钢琴演奏的魅力,讨论钢琴演奏的相关经验,同时调动学生学习钢琴的兴趣。再者,还要将理论与实践有效结合在一起,强化学生的钢琴理论知识,引导学生学习并掌握记谱法等相关知识,了解并感受钢琴曲目创作者当时的思想情感、创作意境、创作手段以及手法特点,指导学生进一步学习并掌握和声语言与曲式学知识,把握音乐发展的逻辑,以便能够更好的把握整体乐曲,同时强化学生对乐曲结构的整合能力与意识,加强学生对力度、节奏节拍等钢琴相关知识的学习与掌握,在教学过程中适当的增加学生实际运用的机会,平时注意锻炼学生即兴演奏与即兴伴奏的能力,也可开办一些小型音乐会,让学生上台演出,从而丰富学生的情感世界,为学生增添一些实际体验,进一步培养学生的审美意识。 (三)改革高校钢琴教学的模式 传统钢琴教学模式主要采用一对一的方式,由于以前艺术招生的人数不多,所以采取这种授课形式是十分有效的,但是当今国内艺术教育形式发生了巨大的改变,高校艺术招生的数量迅速增多,然而师资却几乎是保持原有的状态,若仍然采取传统的教学模式将为教师的有效教学增添一大阻力,因此面对这样的形势,目前我们应该采取多元化的教学模式,开展一些个别教学、小组教学或者集体教学等多种教学并列的教学模式,既能使具有发展潜质的学生更好的去发展,又能对钢琴演奏技能较差的学生进行细心的辅导,促进其较快的进步,跟上大部分同学,而这些平时能够跟得上教学的同学也能学到新的钢琴知识,同时又能加强师生间的互动,统一学习进度,也便于教师对钢琴各种知识的教授。 三、结束语 总而言之,高校音乐专业钢琴教学的改革是顺应时展,需要教师结合我国教改的相关理念,结合钢琴教育的教学目标,完善教学内容,创新教学方法,改革教学模式,进一步实现高校音乐专业钢琴教学的改革与应用,为国家培养高素质复合型人才。 作者:高莉莉单位:赤峰学院音乐学院 钢琴专业论文:音乐教育专业钢琴教学论文 一.明确教育目标,能够因材施教 随着钢琴学习的生源规模不断增加,学生的水平也是参差不齐,有的学生在校学习之前就有较好的钢琴基础,对于音乐的领悟力也较强,这样就可以扩充练习曲目的范围、种类以及难度。而有的学生基本功不扎实,音乐表现力也欠佳,这就需要教师能够有充足的耐心,针对学生的具体情况安排相应的课程,进度,不仅要夯实基本功,而且要不断提高表演水平提升感染力。 二.加强基本功的训练和强化 尤其对于初学者要打好基础,牢记理论原理,以及各种指法要求,触键盘、手指下键的要求等等。要坚持长期训练夯实基础,帮助学生在初始阶段提升兴趣、培养意志力、提升音乐素养,达到训练应有的效果。弹奏技巧也是重要的练习项目,通过加强技术训练能够使学生掌握更纯熟的演奏技法,学习表演技巧,逐步认识旋律、和声、织体三者的关系。以提升乐感为基础,积累演奏经验, 三.注重教学方法的灵活科学性 要求学生认真记录课堂笔记,更好的跟进每堂课程的内容,按照循序渐进的方法为学生渗透课程要旨。教师还应该引导学生自觉形成独立思维,挖掘适合自身的学习方法,提高演奏速度和准确性,逐步提升对作品的熟练程度。其次,教师应将自己的演奏经验有条理化的提高到理论认识的高度,可以采用案例教学、对比教学等方式,多渠道,多角度的对学生进行渗透,提高教学质量,例如,增加音乐作品鉴赏课程,钢琴文化介绍,组织参加音乐会等形式,丰富学生的艺术素养,开阔眼界,拓展知识面。学生应该熟知更多的钢琴艺术,全面的了解不同时期、不同风格的钢琴音乐作品。学校要为学生提供丰富的钢琴文献,通过阅读不同风格的作品,提高学生的音乐修养,使他们具备较高的音乐欣赏水平。 四.构建完善的评价和测试制度 科学良好的评价制度有利于提高学生学习的积极性,促进学生的钢琴演奏水平,使学生的学习得到肯定,从而更有信心的学习。尽可能的多鼓励、挖掘学生的潜能和长处,减少心理负担,使之成为一种学习的动力。将每次的评价和测试成绩有效的保留,定期进行分析对比,发现每个学生的学习状况和走向,及时发现进步并予以肯定,而对于产生的问题要及时解决和纠正。使学生更好的认清自己的不足和优势,能够进行自我指导和锻炼也让教师更有针对性的进行下一步的教学。定期进行测试,并将结果进行保存并定期进行研究,发现教学内容的遗漏,完善教学方式,明晰每个学生现阶段的问题,可以有的放矢,明确下一阶段的教学方向,提高教学成效,也能有效节约资源和成本,达到事半功倍的效果。 五.完善教学设施 长期以来,音乐教育课程一直存在着教师无教材,没有内容规划,无大纲指引,较为松散随意。教师应该制作教学教案,按照计划进行规划安排,按照统一标准,规范课程记录,避免个别课程的随意性导致最终整个教学进程的打乱,提高教学效率。因此需要统一教学教材,加强与艺术团、歌舞团等专业机构的联系,为学生提供更多的锻炼机会,也能够让学生接触到更多的技术纯熟的,优秀的表演者,邀请演奏家进行讲座或者交流会,丰富学生的课业生活。在进行钢琴学习的过程中也会接触到其他乐器,为了使学生熟悉伴奏,学会乐曲的融合要开始其他介绍伴奏乐器的课程等等,帮助学生丰富创作灵感,更加全面的学习钢琴。 六.创新教学理论学习国外经验 学习借鉴域外的教学方法是提高高师音乐教育成果的一种途径,在针对我国学生的具体情况的前提下,因地制宜,学习国外的先进理论和已经较为成熟的教育管理制度、高效的教学方法等等,都是推动教学理论创新和完善教学模式的途径。在课程当中,教师也可以涉猎和尝试国外的教育方式,定期让学生进行反馈,了解学习进展,帮助学生更好的学习。 七.结语 随着社会文化的丰富发展,音乐教育逐渐走向国际化,能否与国际接轨,培养优秀的钢琴人才成为重要的课题。整体培养未来年轻的音乐教育工作者是发展钢琴教育的基础。教学过程中教师在传授基本演奏技法及音乐表现力的同时必须重视和加强学生掌握钢琴弹奏的方法与要领,在使学生在掌握科学规范的方法的前提下,使整个教学活动形成以演奏技能培训为主的教学理念。钢琴教学过程需要具备一个系统正规的教学规划,教师应该开拓思维,创新教学思路,根据整体目标和培养规格提出明确的教学目标、设计充实合理的知识结构及科学有效的教学方法。只有再次基础上才能更好的培养钢琴人才,推动音乐教育的发展。 作者:刘琬琬单位:兰州城市学院音乐学院 钢琴专业论文:学前教育专业钢琴教学论文 一、现实与目标:寻找钢琴学习基础与教学目标之间的最大可能性与最佳结合点。 由于边疆地方高校学前教育专业在招生中不需进行专业测试,因此,学前教育专业学生几乎没有器乐基础。绝大多数学生从未接触过钢琴,也没有学习钢琴的兴趣与动力,而且,经过一段时间的钢琴学习后,由于钢琴学习比较难,很多学生就不想继续学习钢琴了,难以激发其学习钢琴的愿望。总体而言,学前教育专业的学生学习钢琴没有基础、缺乏兴趣、效果较差,这是边疆高校学前教育专业钢琴教学的现实。此外,当前我国业余学琴人数不断增加,业余钢琴教育出现由单一的职业性教育转向与通识教育并存的态势。从每年的“考级”活动可以看出,我国业余钢琴学生的整体水平在逐年提高。较好的业余钢琴教育主要集中在发达地区,这些考生往往报考发达地区的高校,其教育成果也主要由发达地区高校受益。因此,发达地区高校的学前教育专业具有较好的钢琴教学基础,这与边疆高校的学前教育专业钢琴教学的现状有很大区别。再者,虽然边疆与发达地区学前教育专业钢琴教学的基础差距大,但培养目标相近,总览全国学前教育专业,其理想意义上的培养目标与教学要求却相差无几,虽然在实践中,边疆高校的学前教育专业难以实现理想意义上的培养目标。 边疆高校的学前教育专业应面对现实,制定科学合理的钢琴教学目标和培养策略,努力培养边疆地区的适用人才。边疆高校应该以务实的态度重审学前教育专业的钢琴培养目标,但也不能简单理解为降低钢琴教学要求,而是要结合生源与地方幼儿教育的实际,调整(不都是降低)钢琴教学目标,寻找钢琴学习基础与教学目标之间的最大可能性与最佳结合点:一要挖掘学生最大潜能,二要实现教学目标。地方高校是为地方的社会经济发展服务的,只要边疆高校的学前教育专业钢琴教学目标有利于学生较好地为地方幼儿教育服务,那么,这样的培养目标就是现实的、合理的、科学的、有生命力的。按照这样的思路。边疆高校在学前教育专业钢琴教学目标调整中,应考虑如下几个因素:第一,生源状况,主要是学前教育专业学生的钢琴基础。要以生源状况为依据,综合考虑钢琴教学目标及其实现的可能性。边疆高校的学前教育专业学生学习钢琴几乎没有基础,应适当降低钢琴教学要求。第二,地方幼儿教育现状。边疆地区幼儿教育发展状况总体滞后,而且不平衡,只有县城及其以上区域的较规范的幼儿园才有条件使用钢琴教学,绝大部分私立幼儿园不具备钢琴教学的条件。根据边疆幼儿教育现状,学前教育专业的培养目标与规格应满足于地方幼儿教育的需要,并具有一定的前瞻性,但这种前瞻性也不宜超越现实需要过多。第三,边疆文化,主要是边疆高校的民族音乐文化元素。在边疆地区的学前教育专业钢琴教学中,应渗透民族音乐文化元素,并将其作为钢琴教学的内容之一,从而更好地体现钢琴教学的地方性与民族性。比如,脍炙人口的、适合幼儿教育的民族音乐作品应成为钢琴教学的特色内容。可见,边疆的学前教育专业钢琴教学目标应具备三个要素:一是全体学生钢琴学习能基本入门,为今后钢琴教学与自身发展打下一定的基础;二是部分学生能达到较高的层级目标,能较好地满足幼儿钢琴教学需要;三是钢琴教学具有一定的地方性与民族性。边疆高校学前教育专业钢琴教学目标应体现上述内容与要求。 在此,尤其要强调的是在学前教育专业钢琴教学中加强师范技能的培养。师范院校的钢琴教学一直延袭专业音乐院校的教学理念与要求,很多学生毕业后不能胜任教学工作。要想改变这种局面,就要尽快改革师范院校的钢琴教学。系统地研究其特点、规律,让钢琴课程真正体现“师范”特色。音乐教学要抓住以下两点,即“使学生掌握学习音乐的重要的学习工具;使学生掌握音乐教学必备的教学工具”。然而,在实际钢琴教学工作过程中,虽然培养出来的学生具有了一定程度的钢琴弹奏能力,而且对于钢琴教学有了一定程度的认识与理解,但在步人教师岗位后仍力不从心。这些情况表明,边疆高校要在学前教育专业钢琴教学中加强师范技能的培养,尤其是要加强钢琴伴奏与弹唱技能培养,对于钢琴伴奏与弹唱技能要强化训练。努力提高训练效果,从而从根本上提高钢琴课程的教学实效。 二、讨论与建议:个性化教学是提高钢琴教学效益的有效途径。 清楚了边疆高校学前教育专业学生的钢琴教学基础,明确了应有的教学目标与要求,就要探讨从“基础”到“目标”的实现策略。 随着社会的发展,钢琴教学的理念、领域、模式、方法等也在不断开拓创新,钢琴课程的教学设计体现了不同的精神面貌和个性化要求。教师和学生具有不同的生活经历、兴趣专长。在教学互动中,动态生成的知识、技能、方法、经验、感受等都是宝贵的课程资源。学生不只是钢琴教学的对象,还是教学的丰富资源;钢琴教师也不只是知识信息的传递者,还是课堂上不同信息的接受者、倾听者、处理者;钢琴课程的教学设计不仅是预设计划的执行,更是师生、生生相互促进的过程。根据教师、学生的差异,以及教学互动过程中的具体情况,高校应倡导对学生的个性化服务与个性化教学。所谓个性化教学,是指教学活动针对一个既定的教学目的,即教学在于最充分地发展每个学生的个性与个别性;学生在教学中可以充分发挥自己的学习自主性,教学充分考虑学生的兴趣、意愿与需要;在培养目标一致的情况下,可以有变通的教学形式、方法等,可以运用个别的、小组的和集体的形式。个性化教学以学生的发展需要为中心,以学生的个性差异为基础,以学生的个性发展为目标。 1教学目标的个性化。教学目标个性化即教学目标的具体化,指把统一的课程教学目标分解为阶段目标(一般分解为学期目标),以此为参照,结合学生个体的音乐基础知识与技能、钢琴基础、学习兴趣、生理条件等具体情况,通过师生共同分析、协商,确定学生个人的阶段钢琴学习目标。第一,个性化教学目标的优秀是“个性化”,既要摸准个体实际(即“个性“),又要结合统一的课程教学目标,“化”为个体学习目标(即“个性化”),“化”是关键和根本。第二,师生共同分析、协商是必要途径。如果个体的钢琴学习目标只由教师确定,往往脱离学生实际:如果个体的钢琴学习目标只由学生自己确定,往往偏离课程教学目标。师生只有共同分析、协商,才能避免偏离课程教学目标或不切合实际的倾向。其中。教师在个体学习目标制定中应发挥引导作用,把握好方向。师生共同分析、协商的过程,也是学生充分分析、认识自我,明确学习要求,增强学习动力的过程,在钢琴学习中将起到目标导向与动力保障的重要作用。 2教学内容的个性化。教学内容的个性化指根据学生个体学习目标和学习表现的差异,分别确定不同学生的学习内容与教学重点、难点问题。有的学生没有养成正确的读谱习惯,不能将乐谱所记载的信息准确地传达,导致不能成功弹奏乐曲,这就要求教师在教学的初始阶段,就让学生看清谱号、调号、音符、节奏、指法和各种表现符号等,往往需花较多精力加以纠正。有的学生触键问题难以解决,要以延续不断的传统钢琴触键方式来规范,教给学生可以遵循的基本原则。有的学生指法混乱。指法是前人科学制定的,好的指法符合自然生理条件,能顺利地弹奏音乐乐句,教师就应该教给初学者指法运用规律,使学生逐渐养成严格按谱上指法练习的习惯。有的学生钢琴弹奏的音乐表现力差,这就要多欣赏音乐作品。开阔音乐视野,多听音乐会、听音带、观摩,提高个人综合素养。从而提高作品演奏技巧,更好地表达音乐作品。可以看出,教学内容及其重点、难点因人而异。 3教学方式的个性化。教学方式的个性化指根据学生个体的学习特点和问题,选择适合学生个体的教学方式、方法、手段。在钢琴教学中,个性化的教学方式并不局限于师生“一对一”的教学模式,“一对一”的教学体现了个性化教学,但个性化教学还可以小组课、大班课等方式来表现。将具有同类情况与问题的学生集中起来进行小组教学,并组织学生之间相互观摩交流、切磋争论、各抒已见,使他们在探索中拿出各自的最佳方案,这种教学就是个性化的。在大班课上转变以教师为优秀的模式为以学生为主体的参与模式,对学生所提出的问题和疑也包括个性化的教学语言表达方式,对有的学生要多鼓励,语言表达要亲切;对有的学生要严格要求,语言表达要严厉。 4练琴时间的个性化。何时练琴,看上去是个学习细节问题,不用在此讨论,其实不然。技能是练出来的,不是“理论”出来的,钢琴学习的工夫在课外,而练琴时间的安排又是课外学琴的关键所在,每位学生应根据自己的学习情况,科学安排练琴时间,提高练琴效果。练琴时间的长短因人而异,并非练琴时间越长越好,曲子弹奏的遍数越多越好,因为只有集中精力练习才能获益,而集中精力练习只能维持一定的时间。此外,应利用零散时间练琴,虽然每次只练习一会儿,但抓住难点,各个击破,积少成多,效果颇佳。再有,进行有谱无琴的“心练”。一个坚持业余学琴多年学生和教师交流时说:“课间我在课桌上可以练琴,放学路上我哼着学习曲子,练琴的时候我是在寻找平时想要的声音效果。” 5课程考核的个性化。考核是学生复习已学的教学内容,检验对所学内容的理解、掌握程度和运用能力,是教师和教学管理部门检查教学效果、改进教学工作、提高教学质量的重要环节。但钢琴教学考核多以技能水平作为唯一的评定标准,且以统一的标准来衡量,导致学生只注重提高技术水平,或某一方面的能力培养,甚至有的学生花很长时间去死练一首钢琴曲,虽然考试分数很高,但是真正的钢琴弹奏能力较差。在此,笔者建议按照个性化教学目标来评价钢琴学习效果。在具体操作上,可按照不同的教学目标考核、评分,根据学生自己达到钢琴学期教学目标的情况进行评分(如得分A);同时,根据不同教学目标的难易程度,确定难度系数(如C),而A与C的积就是学生的阶段钢琴学习成绩。这样组织钢琴课程考核与成绩评定,既考虑了学生各自学习钢琴的进步程度与可能(纵向比较),又兼顾了学生个体之间的比较与公平(横向比较),使学生既能看到自己的进步,又能看到自身的不足。而传统的钢琴考核与成绩评定,以统一标准来衡量,严重损害了钢琴学习较困难的学生的学习积极性,对于边疆高校学前教育专业而言,由于大部分学生几乎没有钢琴学习基础,若仍以较高的标准来要求,将导致大部分学生的厌学情绪,严重阻碍学前教育专业的钢琴教学。 学前教育专业钢琴课程的普遍教学要求是个性化教学的前提;边疆高校学前教育专业的特殊性是实施钢琴个性化教学的基础;学生钢琴学习的个体差异是实施钢琴个性化教学的关键;使学生学有所得,能培养边疆幼儿教育适用人才是衡量边疆高校学前教育专业钢琴个性化教学成功的标准。 钢琴专业论文:钢琴专业学生如何写好毕业论文 摘要:毕业论文的撰写,是对学生应用能力和专业知识进行检验的重要标准。本文对钢琴专业学生写作毕业论文过程中出现的问题进行了分析,并对学生如何写好毕业论文,给出了指导性建议,以期提高钢琴专业学生毕业论文的写作质量。 关键词:毕业论文 钢琴专业 指导 策略 毕业论文是由毕业生提交的文章,往往具有一定的学术价值。对毕业论文的撰写,可对学生知识的运用能力和理解能力进行检验,同时也是训练学生从事专业研究的基本技能。本文分析了钢琴专业学生在撰写本科毕业论文中出现的问题,同时对产生问题的原因进行了探讨,并提出有针对性的解决措施,希望能使钢琴专业毕业生的论文写作质量有所提升。 一、毕业论文存在的问题及原因 在艺术学科中,音乐专业属于一个分支,而钢琴专业又具有一定的特殊性,为学生毕业论文的撰写带来了一定的困难。同时,由于学生具有较为薄弱的写作能力,进入高校前,文化课成绩相对不高。学生往往只重视训练演奏的技巧与技能,在学习《音乐教学法》、《中西方音乐史》和《艺术概论》时,不具备较高的学习热情;导致在毕业论文的写作过程中,不具备扎实和深厚的理论功底,同时文字训练的功力欠缺;在写作毕业论文时,觉得难以驾驭。而当前的教育环境和方式,又使学生在平时没多少时间去练笔。教师在教学方式上,又主要采用灌输式,这样势必会造成学生欠缺写作能力。 二、提高钢琴专业论文质量的措施 (一)提高认识,使学生充分认识毕业论文写作的重要性 作为一个重要的手段,毕业论文能对学生的专业能力进行培养,对学生运用各种技能和知识,对实际问题进行解决的能力进行检验,进而实现教育的最终目标。由于钢琴专业具有一定的特殊性,所以在学生当中,普遍存在着轻理论知识的学习,而重视训练技能和技巧。如果一个人不会用文字去表达,而只会演奏,他就称不上是一个合格的音乐科研工作者或者是音乐教师。撰写毕业论文的过程并非是简单的写作,而是通过这个过程,帮助学生学会对资料的利用、整理、搜集和使用,学会图书馆中文献资料的检索,作为一个系统的实践机会,能对科学研究的全过程更好的了解。通过撰写毕业论文,可促进学生对所学知识的进一步巩固,并在实践中运用这些专业知识,进而使学生分析问题和解决问题的能力得到进一步的提升。 (二)结合实际,对选题合理选择 对文章的价值和内容起决定性的关键环节,就是选题是否合适和正确,它对于论文的成败起到了决定性的作用。首先,选择毕业论文的题目,应与培养目标相符合,这样才能对学生运用所学知识解决实际问题的能力进行检验;其次,要遵循适中的原则来进行毕业论文的选题。在学校期间,学生仅仅是掌握钢琴专业的理论知识和弹奏技巧,但在深度和知识面上,都存在着很大的局限性。这样题目的选择上,宜窄不易宽、宜小不宜大,需要尽量与本专业的实践和相关知识相结合,对科研与教学的统一性予以体现;最后,学生所确定的研究领域,应是自己感兴趣的,有强烈研究欲望的,这样就容易获得写作上的成功。 (三)夯实专业基础,使写作能力获得提升 钢琴专业的学生不仅仅要具备一定的专业技能,更要在平时的学习过程中,一点一滴的培养人文素养知识和专业的理论知识。在平时的教学中,教师也要对学生钢琴音乐学习的热情和兴趣进行启发,有意识的讲授科研知识。同时在一些欣赏课、教法课和音乐史课的教学过程中,可采用写论文的形式进行考核,对学生论文写作能力进行训练,如对观点的阐述,对问题的论证、对论据的运用和对材料的组织等。同时,在一些专业课程的教学方式上,要对学生发现问题和解决问题的能力进行有意识的培养,多给学生留一些思考题,能对相关课程进行融合,并具有一定的延伸性,使学生的独立思考能力得到强化,主观能动性增强,进而使学生科研实践能力得到提高。 (四)对“音乐论文写作基础课程”进行开设,培养学生的写作技巧 针对钢琴专业的学生在写作论文时实践经验和写作技巧欠缺的现状,应对音乐论文写作基础课进行开设。对钢琴论文从选题、整理和搜集资料,论文提纲和初稿的撰写以及修改和答辩的全过程进行系统的讲授。使学生能对论文撰写的方法和技巧全面的掌握,对答辩和写作过程中遇到的各类问题,能够灵活的解决。 (五)提高教师的专业水平,充分发挥教师指导作用 使毕业论文质量提升的重要保障,就是提高指导教师的专业水平。首先要建立一支高质量的教师队伍,师生结构、职称、学历和年龄相对合理,能对学生的毕业论文有足够的精力去指导;其次,在撰写毕业论文的过程中,指导教师从论文题目的审定,相关参考资料的阅读和搜集、题目的确定、提纲的拟定以及写作初稿和终稿,都要发挥促进启发、监督指导的作用,使学生实际解决问题的能力得到提升。 三、结语 钢琴专业学生毕业论文的撰写,既是检验所学知识的运用能力和理解水平,也是大学生初步尝试研究实践和工作设计的过程。为了使钢琴专业学生的毕业论文质量获得大幅提升,就要对学生论文写作技巧提供有效的指导。学生应高度重视论文写作的重要性,既要掌握专业的理论知识,同时又要培养自身的人文素养。锻炼自身的科研能力和写作水平,这样会对论文质量的提升大有裨益。
音乐教育学论文:高校音乐教育学论文 一、师资队伍方面 师资队伍是保证人才培养质量的重要因素,其结构是高校师资调整与建设的重要内容。从统计结果(表1)来看,吉林省高校的音乐教师整体质量较高,但各项指标比例差距明显。7所样本院校中,执教“音乐教育学”课程的女教师居多,占71.42%,男教师占28.57%;教师的年龄分布表现为:以青年教师为主,30-39岁年龄段的教师占71.42%,40-49岁年龄段的教师占28.57%;教师的教龄低段化明显,1-5年教龄的教师占42.86%,6-10年和11-20年教龄的教师均占28.57%;教师的学位多为硕士,占85.71%,具有博士学位的教师占14.29%;教师的职称层次以讲师为主,占71.42%,助教和副教授分别占14.29%和14.29%;所有教师为专职“音乐教育学”教师,没有兼职教师,但却有50%的教师兼任管弦乐课程,25%的教师兼任教史论,25%的教师兼任教视唱练耳。由此可见,各项指标都有集中点,吉林省高校音乐教育师资建设应朝多样化方向发展。 二、课程设置方面 上世纪80年代以来,随着素质教育改革的推行与音乐教育的发展,新音乐课程标准应时而出,对音乐教师教育提出了更高的要求,各高等院校音乐教育专业一直将课程改革作为音乐教育改革的突破点。从课程名称调查结果可知,吉林省各高校开设的“音乐教育学”类课程不尽相同。但从名称分析,可以看出“音乐教育学”类课程内容多具有理论与实践并存的特点,这也显示出吉林省音乐教育学科发展逐渐趋于理性、成熟。课程数量。在所调查吉林省高校中开设1门“音乐教育学”类课程的院校有3所,占调查总数的42.86%,这类院校多分布在综合类高校或者音乐艺术学院;开设3门课程的院校有1所,占14.29%;开设4门课程的院校有1所,占14.29%;开设5门及以上课程的院校有2所,占28.57%,分别为教育部直属师范大学和省级重点师范。课程学分数量。学分的数量能够反映课程在专业教学中的地位。教育部制定的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》中对必修课《学校音乐教育导论与教材教法》的学分规定为6学分。样本校中只有2所高校的音乐教育学类课程达到或超出6学分,其他高校均不足6学分,最低的高校仅对这门课程分配2学分。由此可见,各高校应切实提高音乐教育学课程学分比例,提升学生基础知识素养。实践课程。样本高校对音乐教育实践课程的重视程度各不相同。在所调查的7所高校中,有5所并未开设“微格教学”课程,有4所在教育实践课程中缺少“教育见习”的环节。在教育实习过程中,高校均要求实习作业反馈,但只有28.57%的高校配有实习教材。有71.43%的学生认为教育见习的课时不足,有60.31%的学生没有听说过“微格教学”这门课。在音乐教育实践课程中,“教育实习”环节基本能够满足师学生的需求,而“微格教学”和“教育见习”两个环节都不同程度地显示薄弱。 三、教材选用方面 教材是教学系统化开展的工具,教材的选择体现了教学内容的导向与社会需求。如今的音乐教育课堂已不拘泥于完全依靠某一本教材传授知识,教师经常参考多本教材,结合自己及他人的教学经验,开发校本教材。从调查结果中发现,有50.6%的教师使用多本教材作为参考。“学校音乐教育导论与教材教法”是音乐教育学必修课程,选取尹爱青编著的《学校音乐教育导论与教材教法》作为其参考教材的比例最高,为85.71%,这是否有本土化因素影响还不可知。《音乐课程与教学论》和《中学教育实习行动策略》的使用率皆为14.29%,《音乐学科教育学》的使用率为28.57%,《普通学校音乐教育学》的使用率为42.86,《音乐教育与教学法》第二版的使用率为28.57%。此外《音乐教学论》(陈玉丹)、《新版音乐教学论》(吴跃跃)、《音乐教育学导论》([奥]沃尔夫冈•马斯物纲克著;余丹红,张礼引译)等也是在高校“音乐教育学”教师中使用率较高的教材或教参。由上可见,吉林省高校音乐教育学教材的选定还是存在活力不足的问题。教材的内容在一定的时间段内是相对不变的,但是音乐教育学科的发展却是日新月异,教师应有与时俱进的意识,根据学科发展的趋势及时更新教学内容,与文化、社会、时展相适应,以反映音乐教育学科发展的前沿。 四、教学方式方面 教学方式直接影响着实际的教学效果与人才培养质量。从统计结果可以看出,“案例分析”和“音乐活动”是学生最喜爱的教学方式。教学案例能很直观地让学生感受真实的音乐课堂,并从优秀教学案例中学习直接经验;音乐活动是最能体现音乐课堂生动性特点的方式,音乐律动、音乐游戏是如今基础音乐教学课堂中使用最广泛的教学方式,学生对这样教学也有着浓厚的兴趣。由此可见,教师应根据音乐教育内容的不同灵活采取各种教学方式,充分调动学生学习热情。 五、教学研究方面 学科的发展离不开教育教学研究的开展。调查统计结果显示,57.14%的教师每年有1-2次参与校级及以上部门组织的音乐教育科研活动。对于音乐教育学教研内容问题,83%的教师对音乐教学方法的研究感兴趣,87%的教师对音乐教育育人感兴趣,90%的教师对国外音乐教育动态感兴趣。对于音乐教育学教研形式问题,教师普遍喜欢以“观摩音乐教学公开课”的方式进行,选择这一项的教师多达85.17%;其次为“Workshop工作坊”、“进修性质的工作研讨”等形式。调查显示,样本校对音乐教育学学科科研的投入较少,多数学校每年投入不足1万元。由此可见,各高校应适时加强对音乐教育学教研内容的引导,加大音乐教育科研投入力度,鼓励教师多出成果,出好成果。 作者:尹爱青 张晓敏 单位:东北师范大学音乐学院 音乐教育学论文:音乐教育学科建设论文 一、对幼儿师专音乐教育专业建设的构想 1.1建立教学上的侧重点,促进学生音乐专业知识及技能的全面发展 第一,视唱练耳教学中应注重培养简谱识谱唱词能力。幼专音乐教育专业的学生,今后毕业将面向幼儿园的音乐教育,幼儿园的歌谱都以简谱为主,因此在学习五线谱的同时,加入对简谱的识谱唱词内容是非常有必要的。建议在大专一年级就可以进行,可持续到该课程结业,从简单的儿歌入手,逐步过渡到短小的艺术歌曲,以长时间持续训练的方式,让学生达到熟练掌握的程度,也为即兴弹唱打下坚实的基础。 第二,加强音乐欣赏教学。音乐欣赏实际是一门基础性、综合性的学科,它需要学生有敏锐的听觉能力、独特的审美情趣、丰富的想象力、合理的认知能力……对音乐的欣赏水准,往往代表了一个人的音乐品味和音乐素养。而音乐欣赏的教学从音乐作品的作者、创作年代、文化背景入手,分析作品的结构、表现要素,还能激发学生内心的情感体验,增强理解力和表现力。因此,加强音乐欣赏的教学,势必将对培养学生的综合能力,提高艺术修养起到决定性的作用。 第三,加强即兴弹唱训练。即兴弹唱能力是每位幼儿园音乐教师需具备的基本功,也是今后学生就业的敲门砖。在简谱识谱唱词能力达到一定水平,具备一定钢琴弹奏技巧以及有了一些和声知识后,学生就可以进行即兴弹唱的训练了。建议在幼儿师专学校的音乐教育专业二年级,开设专门的即兴配奏和弹唱课,教师通过上大课讲解理论的知识,让学生进一步在键盘上实践摸索,再通过小课检验学生的练习情况,反馈学习效果。有条件的学校还可采用数码钢琴进行教学,让先进的教学手段为教学带来方便。 第四,声乐和钢琴曲目的选择上,要选择适合学生演唱(弹奏)的,与学生自身能力一致的曲目,不要盲目拔高。就这次比赛评委的评分来看,主要不是看曲目的难易程度和单纯的技术水平,而是特别注重选手对作品的理解和整体性的把握。然而在教学中,教师对条件稍好一点的学生,往往就向专业水准靠拢,曲目过于拔高,学生完成的质量却不高,反而适得其反。因此,教师要选择适合学生的作品,才能让学生在轻松地完成曲目技术的同时注意到乐感与表现。 第五,要注重培养学生的音乐表现力。记得有一位音乐教育家曾说过:“一个师范毕业的学生可以不会独唱,但是不可以没有表情没有感染力地歌唱。”这充分说明了,良好的音乐表现力是音乐教育的一个非常重要的内容。再好的作品,也只有通过表演者声情并茂的再现,才能赋予作品的生命力、感染力。特别在技能性的科目(如声乐、钢琴等)上,教师不能仅仅只注意训练演唱(弹奏)技能,而要通过分析作品,带领学生真正理解作品,把握作品的意境,有表情地再现作品。另外,可以通过观摩优秀的音乐会,听著名歌唱家、演奏家的唱片,阅读一些理论方面的书籍,不断思考、总结,提高审美和艺术素养,才能更好地理解作品,表达作品中的情感。 1.2多为学生提供艺术实践的机会,注重对学生舞台表现力的培养音乐是一种表演的艺术,仅靠在教室上课、在琴房的练习是远远不够的。在教学中,经常会遇到这样的学生,平时在上课时表现甚好,一上台就手足无措,大打折扣。舞台上表现,不仅要有技术、有乐感,还需要具备健康的心理素质和良好的演奏气质,这些决非天生就具备的,需要后天的培养和反复的积累、磨练。此次比赛中得分较高的选手也是舞台表演经验比较丰富的。所以,幼专的音教专业还应该开设观摩课、汇报表演课,学校也应为学生创建表演和参加比赛的平台,这样既锻炼他们的心理素质,又积累了舞台表演经验。 1.3改进教材,选择适合幼儿师专音乐教育专业的内容因幼专音乐教育专业的特殊性,可以将高校音乐教育专业教材作为参考,并加入具有幼儿师范音乐教育专业特色的教学内容。如儿歌即兴弹唱、简谱看谱唱词等内容,可以与幼儿园的唱歌教材有机地结合在一起;声乐还可以加入儿歌的表演唱内容;合唱指挥加入童声合唱排练内容……另外,学校还应该给教师和学生多提供到幼儿园调研的机会,了解幼儿园的教材、教学方式,需要什么样的音乐教师,音乐教师应该具备怎样的教学技能等等。之后进行研讨,找出我们的音乐教学和幼儿园需求之间的差异,调整我们的教学内容,以适应幼儿园音乐教学的需求。这样既兼顾了音乐专业的特色,也体现了幼教的方向性,使学生能够学以致用,胜任今后的教学工作。 1.4通过网络搭建教师教学交流的平台,促进音乐教育事业共同发展任何一项教育事业,都不能是自己闭门造车,而要将先进的理念引进来,并具备开拓创新的精神,才能与时俱进。据笔者了解,几年前我省就由省中学校长联谊会牵头,将全省各地90多所普通高中联合起来,共同搭建起一个属于高中教育人自己的网络信息平台,进行教育大交流,实现了全川优质高中教育资源的共享。如果我们的幼儿师范类的专科学校也能搭建起类似的平台,让教师们通过快捷的交流工具,畅所欲言,并在平台内实现音乐学科教师们的教学交流和沟通,资源共享,必定会促进幼儿师专音乐教育事业的和谐发展。 二、总结 总之,幼儿师专应在强化音乐教育教学的同时,更新教学理念,确立正确的培养目标,注重学生的基本功训练并加强教学实践,从而改进幼儿师专音乐教学的专业建设,打造出具有幼儿师范特色的音乐教育专业。 作者:高曌单位:四川幼儿师范高等专科学校 音乐教育学论文:音乐教育学论文 一、《音乐教育学》课程实践教学内容改革的作用 (一)《音乐教育学》课程实践教学内容的改善,能够增强学习兴趣,促进教学能力提高。 从应用型本科《音乐教育学》课程内部出发,将基础教育课程改革精神落实到对学生培养的过程中,充分利用多样化的教学方式,增强学习兴趣,提高音乐师范生的学习能力、实践教学能力和创新能力,以适应当今社会发展的需求。 (二)《音乐教育学》课程实践教学内容注重教育实践,有效提高学生教学技能,促进音乐教师职业化发展加强音乐师范生职业基本技能训练,融入“双导师”制的教学模式,建立教育实习基地,有效地促进音乐教师职业化的发展。 (三)《音乐教育学》课程实践教学内容的改革,有助于完善音乐教师教育课程体系,与基础音乐教育需求形成良好对接。 二、对完善《音乐教育学》课程实践教学内容的几点思考 (一)《音乐教育学》课程实践教学内容与基础音乐教育衔接的现状 “音乐教育学”学科发展较为迅速,促使《音乐教育学》课程的发展,该课程资源丰富,课程理论依据详实,已成为集教育学、心理学、课程论、多学科融合的综合教育学科;在实地调查显示基础音乐教育改革的问题主要集中于中小学音乐教师目前较难满足音乐课改实验、学校艺术教育活动及特色办学不断增长的实际需求。两者在培养目标、课程设置、教学内容、实习机制、上的对接存在着问题,对接不紧密,发展不均衡,教学、师资资源无法较好的共享。 (二)完善《音乐教育学》课程内容的实践机制 1.《音乐教育学》课程教学内容的改革 高校(高师)是基础音乐教育师资培养的关键,培养能够适应和完善当下中小学音乐教育需求的音乐教师。于是,高校(高师)的《音乐教育学》课程必须紧密结合中小学音乐课堂的现状进行改革。(1)增加与基础音乐教育相对应的理论内容目前绝大多数高校《音乐教育学》课程中基础音乐教育相对应的理论内容并不多,如中小学生心理发展情况,《音乐课程标准》的解读等多学科知识的综合掌握,而并非注重某一方面知识的精炼,中小学音乐教师应具备博学多才,一专多能的专业素养,才能有效提高基层音乐教育水平;(2)增加对基础音乐教育教材的认知通过调查研究,现有的与《音乐教育学》相关的教材并不十分丰富,要与基础音乐教育建立良好对接,对中小学音乐教材的认知程度十分关键。课程内容中应逐步的融入中小学音乐教材内容,进行集体分析与备课练习与说课练习。(3)有效提高学生教学的心理状态高校学生从课堂走向中小学的课堂,由于课堂实践少,“第一节”课会比较慌张。据调查,目前部分高校的《音乐教育学》课程已逐步增加学生课堂实践环节,由简入繁,由浅入深,如从学生自身喜好的音乐的介绍开始自己的实践活动,进而加入音乐知识、技能、知识的扩展、教学方法、手段等形成由原本的单纯性的聆听、介绍转向有目标、有计划、有条理的完整的教学过程,使学生教学心理状态从不适应向适应转变,循序渐进。 2.完善《音乐教育学》课程内容的实践机制 实践教学的内容使实践教学目标任务具体化,既要有高校校内的实践部分也要有校外走进中小学的实践部分,试将各个实践教学环节实习、见习、课程设计、教学评价、创新制作、教学实训等,通过合理配置,构建以应用能力培养为主线,由简单到复杂,由理论到实践、由传统而单一到丰富而有创新的一体化的实践教学内容。(1)完善实习前培训学生实习初期的实习前培训主要内容可包括心理状态的调整、中小学小组备课、教案编写,微课、说课的练习等,使学生有效掌握课前准备步骤,通过微课、说课熟悉上课流程,对教学过程中所产生的问题进行及时的评价、分析,及时调整。(2)完善见习、评价机制见习是学生汲取经验的有效方式之一,亦是高校学生对中小学音乐课堂环境熟悉的一个过程,了解教学环境、适应教学环境,完善学生心理调节与角色的初步转换。将《音乐教育学》课程内容的实施拓展至中小学的音乐课堂,使学生通过见习,能够有效学习、积累、借鉴一线经验丰富的音乐教师的教学经验,形成完善的教学思维模式;对见习课程进行评价,是一个消化吸收的过程,在评价的过程中进行反思,对课程内容进行拓展、对教学方式、方法与教学模式进行思考与创新。(3)完善课堂实习教学机制《音乐教育学》课程实践的最终目标是能够使培养出的学生与基础音乐教育形成良好对接,学生走出课堂,再进入课堂的过程不脱节,以良好的状态转换角色。学生走进中小学音乐课堂,进行课前准备、上课、课后反思。适应的心理状态将高校的课堂上所学的知识与技能,传授给中小学的学生;进行课后反思,对课堂内容、教学方法、手段等内容进行有效调整,以提高自身整体课堂掌控能力。 作者:孙敏 郭溢洋 单位:黄河科技学院音乐学院 音乐教育学论文:音乐教育学论文 一、研究对象 音乐教育学在注重实践的基础上达到了持续不断地充实丰富研究内容的目的。另外,由于音乐教育学是从实践中延伸出来的理论,这对音乐教育的实践活动有着规范指导作用。伴随着各类科目教学重点的转移,具有近似研究方向的教育族群也参与到现代化教育学的发展进程中去,音乐教育学包含其中。音乐学科教育学差不多已是普通学校音乐教育学的同类说法,也是作为研究校园音乐学科本质、目标内容与方式的一门学科。音乐教学法重点是对音乐学科教学方法进行研究,侧重于教学法则和理论指导。音乐教育学和音乐教学论,同属于音乐教育族群研究范围,但在一定程度上又有各自独立的研究对象和方向,属于一般与特殊的关系。 二、研究范围 1.广域型:它需要有跨学科的视角,对教学目标、内容进行规划和组织,对教学过程采取的方法进行适时调整,在不断地探索中对各类教学因素进行深刻的研究,达到以“实际论证”为基础的理论体系。广域型的音乐教育学是以音乐教育实践活动作为基础,由跟音乐教育学有关的音乐与教育、哲学、美学与社会心理、民族等各类学科的新近成果,进行多角度多层次及各种因素的体系研究,以利于形成统筹、完整、条理清晰的理论系统。音乐教育学的广域不只体现在学科视角和理论层面,也包含教育哲学,重点体现在对音乐教育学中涉及的方法论、价值论、目的论的研究。 2.学科型:由于音乐教育学是从音乐教育的实践中延伸出来的理论,故音乐教育学注重的是学科领域中的实践教学方法。音乐教育学以达成高品质的教学内容为目标,成立“音乐教育教学方法和内容”的专题,具体细分到学科组织、教学理论、教学实践三大领域。 3.专业型:当前较为全面系统地对专业音乐教育学问题的论述专著很少。 三、研究策略 音乐教育学的研究策略,可以由哲学、美学、心理学、历史社会学等各类视角进行研究,通常还以文献、调查、实验、个案、分析、统计等研究法。具体实践中常会将各领域进行综合运用。而调查、个案及实验研究方式极其受重视。伴随着音乐教育学的研究渐渐深入,对学科之间的交叉研究、理论同实践结合、跨文化比较、系统及其他各类有效的研究策略的综合应用等,给予一定的重视,这也是音乐教育学的研究策略的发展方向。四、音乐教育学的形成音乐教育学源自音乐学与教育学,它们成为独立学科时均为19世纪。现代音乐教育学的形成时期通常认为是在20世纪。20世纪早期,音乐学科教育的研究具备多样性的特性。国外的一些较为著名的音乐教育系统与教学方法,譬如,达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊等,它们为音乐教育学的成型和延伸发展都有着积极而深远的意义,为音乐学科教育的研究及音乐教育学的最终形成奠定了基石。德国的艺术教育与授课中心研究院自1921年到1927年,于柏林等地持续举行七次以德国学校为主题的音乐周,这使得音乐教育家、教育学家、音乐学家之间加深了彼此的联系,在增强了学术方面工作的同时又具备加强对教育心理学、美学与作品等方面的研究。1931年,美国的音乐教育家默赛尔与格林合著了《音乐教学心理学》,这是一部以音乐教育心理学学科指导和教学实践为内容的专著,著作设计领域广泛,观点新颖,对美国及其他国家的音乐教育都有着极其重要的影响。 四、音乐教育学的发展 音乐教育学在不同的发展时期有着不同的发展势态,这种现象持续至今。提到教育学的发展就应当针对国际音乐教育协会的作用进行研究,为了促进全世界音乐教育事业的发展,1953年由UNESCO国际音乐理事会建立起国际音乐教育协会。协会的主要任务是组织国际及专家会议,加强不同国度教育学专家之间的联系,商讨与音乐教育学相关的各领域学科的研究事项,解决音乐教育中存在的问题。从1953年起每两年举行一次国际音乐教育学会议,从1968年起每两年举行一次专家讨论会议,其间也会举办大大小小具有针对性的专家讨论会。从我国的发展史上看,20世纪80年代末期之前的一些年,乃是中国音乐教育学的萌芽时期。近10多年与音乐教育学息息相关的学科发生了质的飞跃,这种提高为音乐教育学的理论发展奠定了基础。自改革伊始,我国引入国外各类音乐教育理论与教学系统,这极大地拓宽了国内音乐教育学工作者的视野,无论是思想层面还是实践层面都大幅度转变了音乐教育学工作者的教学理念。我国对音乐教育学工作者的培养十分重视,各高校也为音乐教育理论和实践的研究培养了高素质的工作团队,这里面不乏有长期从事音乐教材教法理论研究的集大成者,他们被视为我国音乐教育学建构的支撑者。 五、结语 音乐教育学的形成与发展所经历的时间还很短,该学科依然显得较稚嫩,它等待着我们去不断丰富与完善。新时期的音乐教育及学科教育研究,依然要面对层出不穷的新问题。譬如在全面推进素质教育过程中,音乐教育应当怎样定位;为实现音乐教学各学科领域的总体发展,音乐教育应该形成怎样的教育体制;针对新时期中国的基础教育改革,音乐教育该如何顺应时代的号召进行适当的调整;音乐教育学市场又应当如何培养本领域的高素质专业人才,为音乐教育学注入持续的新生力量,将音乐教育学理念发扬光大,等等。我们本着对音乐教育学的实践与探索,积极寻求提高音乐教育学理论层次、思想层次、实践层次的正确方法,本着科学发展观的理论要求,为音乐教育学质的飞跃打好理论与实践的双基础。 作者:王晓单位:西华师范大学音乐学院 音乐教育学论文:音乐教育学生教学论文 一、调整课程结构,加强音乐教育类课程 目前音乐教育的专业课程可分为公共(通识)课程、专业课程、教师教育课程几个部分,除了基础的教育学、心理学之外,与学生教学实践能力息息相关的音乐教育类课程主要集中在专业基础(必修)课程或教师教育课程中,大多在本科三、四年级开设,大部分高校目前只开设了一门必修的音乐教育课程。随着基础音乐教育的改革和发展,高师音乐教育专业将越来越意识到音乐教育课程的重要性,增加音乐教育课程必将成为高师音乐教育专业改革的趋势。然而怎样科学地调整课程结构,增加适用的音乐教育课程呢?笔者认为以下几点是值得思索的:一是音乐教育课程在音乐教育专业各类课程中是否真正占有优秀地位,各音乐教育课程开设的时间是否贯穿于本专业大学四年的始终,该类课程是否真正受到教学管理人员、教师、学生的一致重视;二是音乐教育课程是否真正贯彻了“以学生教学实践能力为优秀”的观念,如果开设的音乐教育类课程仅仅是数的增加,那只是增加了学生的负担。笔者建议可开设中小学音乐教材教法、中小学音乐课堂乐器演奏、中小学音乐课课例鉴赏等实用性课程;三是音乐教育课程是否能够立足于本民族民间音乐文化,目前许多音乐教育类课程主要借鉴了国外一些知名的音乐教育思想(如奥尔夫、达尔克罗兹、柯达伊等),然而基于本民族民间音乐文化的教学方法却几乎没有,学生只能运用国外的音乐教学法对我国民间音乐素材的音乐作品进行教学设计,有时候未免牵强附会,因此笔者认为应该开设基于民族音乐文化的音乐教育课程。 二、改变教学模式,注重课程融合 高师音乐教育专业开设的专业课程大致可分为音乐技能类课程、音乐理论类课程、音乐教育类课程,每一类课程对于学生教学实践能力的建构都是必不可少的,如果这些课程各自为政、互不融合,那么效果是可想而知的,因此这些课程只有协同作战,才能达到1+1>2的效果。对于音乐技能课程来说,首先要使学生明白学习音乐技能课程的目的,是以舞台表演为目的还是以当教师为目的,这个问题必须搞清楚。其次应培养学生的教师角色意识。这样,学生在学习的过程中不仅学习了技能技巧,还会主动思考如何在学习的过程中找到教学规律,如何解决学习过程中的难题,如何将学习所得运用于中小学音乐课堂的教学实践。另外应开设一些与中小学音乐教学结合紧密的技能性课程,如自弹自唱、即兴配奏、小型课堂乐器演奏等,只有这样才能真正将学生的专业技能转化为中小学音乐课堂的教学能力。对于音乐理论课程来说,大部分学生都不够重视,认为理论学习枯燥无味,然而不仅音乐技能技巧的学习有赖于音乐理论的学习,而且从音乐教师需要的综合素养来看,对音乐本体的分析还是对音乐相关文化的掌握,无不需要扎实的音乐理论根底,因此,首先要增加学生对理论学习的兴趣,笔者建议可改变仅由教师讲授的单一的教学方式,将理论课程学习中一些简单的内容交由学生讲解,教师加以引导和补充,这样既能发挥学生的主观能动性,又能提高学生的兴趣,增强学生的教学实践能力。对于音乐教育类课程来说,要提高学生的教学实践能力绝不可能单打独斗,要和音乐技能课程、音乐理论课程协同作战,要使学生认识到,只有将所学的音乐知识、音乐技能与音乐教育理论教学技巧联系起来,才能真正提高自己的教学实践能力。此外音乐教育课程应改变教师单一说教的模式,开发各种实践形式,如课例鉴赏、教案写作、中小学音乐课情境模拟、微格教学、说课实践等,只有让学生亲身体验中小学音乐教学,才能提高学生的教学实践能力。 三、增加实践形式,拓宽实践渠道 传统的音乐教育专业实践主要包括艺术实践与教育实习,艺术实践主要是对学生音乐技能方面的展示,教育实习主要包括中小学教学实习与实作,一般安排在音乐教育专业的第四学年,无论从实践的形式还是渠道来看,对于培养学生音乐教学的实践能力来说都远远不够。笔者认为要拓宽学生的实践渠道,主要有以下几个方面:一是增加学生课堂实践的机会,这主要是指学生在专业课程的课堂中进行模仿式教学。以笔者长期执教的音乐教学论课程为例,笔者不仅讲授中小学音乐教学的理论知识,更开拓空间让学生在课堂上模仿中小学音乐课进行教学,从教材分析到教案写作再到课堂实践,学生从模拟的环境中会使教学实践能力得到提高。再如,基本乐理、和声、曲式、中外音史等音乐理论类课程,每门课程都是中小学音乐教学所需要的知识,在这些课程的教学中,我们同样可以让学生进行课堂教学实践,截取其中较为简单的内容,让学生通过自行预习上网收集资料PPT课件展示的方式将教学内容讲授给大家,教师进行引导与补充,这样可以锻炼学生的文字归纳能力、语言表达能力、理解教材的能力等,从另一个层面来说也是提高了学生的音乐教学实践能力。而音乐技能类课程,如果适当开设一些技能类的大课,我们就可以给学生提供一个课堂实践的机会,让高年级同学在初始入学的大课中辅助教师进行教学,学生的教学实践能力无疑会得到提高。二是提供综合性的艺术实践活动。高师音乐教育专业的艺术实践活动多是单一的音乐技能的展示,如钢琴、声乐或其他器乐音乐会,笔者认为可以开展综合性的艺术实践活动,如自弹自唱、即兴配奏、合唱指挥等,这些都是中小学音乐教师的必备技能,将有利于学生中小学音乐教学能力的提高。三是建设教学实习基地。高师音乐教育专业的教育实习一般在大四进行,当前的情况是集中实习少,分散实习多,实习时间短,不便于教师指导。笔者建议高校可以和当地的中小学进行长期合作,建立教学实习基地,将一至四年级的实习目的与任务分阶段细化,学生可以分不同的阶段在实习基地进行见习、实习,这样不仅能提高学生的教学实践能力,同时也可以加强高校与中小学的联系,实现双方互赢。 四、结语 关于学生教学实践能力的培养与提高,笔者以己之经验提出了以上四点建议,仅是培养该专业学生教学实践能力的一个较初略的框架,还需要许多细化的工作,才能将该专业的学生真正培养为社会需要的应用性的复合型人才。 作者:罗静单位:重庆人文科技学院 音乐教育学论文:音乐教育学科研究管理论文 毫无疑问,21世纪人类社会将更加趋于全球一体化和文化多元化的势态。全球一体化是人类科技、交通、信息网络及经济发展的必然,文化多元化则出自人类在不同生存空间聚合方式适应性的进一步扩展。[1]由此,当今任何学科的发展放弃全球观察的视野,孤立地谈自己的发展,或脱离自身文化传统去谈发展都是难以面向未来的。据此,我们需要基于一种全球音乐文化发展的思维框架,来考虑音乐教育学科研究的发展。这一思想框架可以从三个重要方面来考虑:新的音乐教育哲学;东西方音乐教育的互动与互补;多元文化音乐教育。 一、新的音乐教育哲学 音乐教育哲学是指导音乐教育决策和行动目标的基础,新世纪的音乐教育则需要新的音乐教育哲学来指引。我认为这种新的音乐教育哲学主要有三个导向:1.文化价值;2.文化生态;3.文化创造。 1.文化价值。文化是由价值引导的体系,描述这一特征的学科理论基础是当代文化人类学。由于学科交叉或科际整合(Interdisciplinary)又产生了音乐人类学和教育人类学。“音乐”或“教育”都可作为人类文化之一部分或现象,它们既相互独立又与文化相整合。美国音乐人类学家公认“音乐作为文化来传授”的观念;(注:内特尔《音乐人类学与世界音乐的教学》一文中有清楚的阐述,如“音乐反映和表达他社会的基本价值和文化结构”“让学生对音乐作世界范围的理解,各种现象将帮助他们领会各种音乐,并提供一种进入理解世界其它各种文化的情况,也有助于各社会成员,更好地理解他们自己的音乐。”载《中国音乐增刊续集:全球文化视野的音乐教育》,1995年。)70年代德国音乐教育重新由“音乐艺术作品”转向“文化中的音乐”的理解均出自于音乐人类学维度的表达。[2]在美国音乐教育向来重视音乐教育赖以存在和发展的基本思想的制定和表述的探讨中,《为音乐教育确立更强有力的基本思想》一文(美国《音乐教育者杂志,1993年9月刊头版头条》所提出的六个方面更明确包含着音乐人类学的基本思想,现摘录如下: (1)学习音乐是学习人类交流的一种基本形式。 (2)学习音乐是学习世界上各民族。 (3)学习音乐是学会学习过程。 (4)学习音乐是学习想象力和自我表现力。 (5)学习音乐是学习的基础。 (6)学习音乐是学习艺术。[3] 以上六个方面是将音乐作为文化来认识的,对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。中国文化学者蔡元培曾在1912年任南京临时政府教育处长时曾提出五育之说(德、智、体、世界观、美育),其中吸收了席勒的美育思想,现在看来有其历史局限性。其一,美育仅是文化功能、文化素质的要素之一,文化可以包含美育,而美育则不能包含文化的各项;其二,“美学”是从西方文化中提出的概念,在跨文化中有一定文化意义的限度,这一点已有针锋相对的观念。[4][5] 2.文化生态。当今人类社会的工业文明将由生态文明所取代,提倡生态文明也是国际社会提出的“可持续发展”的重要基础,地球是一个以“生物圈”方式存在的整体,它的有机性、多样性和相互性的保护,是抵制工业化负面所产生的生物单一性和文化单一性倾向,以及大众文化和国民教育方式的单一化标准倾向,这直接关系到新的音乐教育应建立在音乐文化生态的保护和新的音乐文明思维框架上。 3.文化创造。音乐教育研究的定性可能包括科学认识的性质、方式。西方传统科学理性的确定性真理在当今受到解构,科学的发展不确定性和不可预测性也从哲学层面解构了教育对象的确定性,而教育对象的不确定性的结果将是随机、多样、创造性。这一音乐教育哲学前沿的思想在音乐教育哲学家雷默的著述中(《音乐教育研究的哲学基础的建构》1992年)[6]表述得具细无疑。这一观念不仅对音乐教育者、音乐教育对象以及音乐教育目标、教学方法、教育评估将产生很大影响,而且,对不同民族文化音乐的教育及传承的历史,在未来音乐教育中的价值给予了发展的空间。人们必须尊重不同民族音乐文化的创造性和“成就模式”。正如科学家普利高津在《确定性的终结——时间、混沌与新自然法则》一书中对中西哲学所作的不同现代意义的判断:“西方科学和西方哲学一贯强调主体与客体之间的二元性,这与注重天人合一的中国哲学相悖。(中国哲学)自组织的宇宙也是自发的世界,这表达一种与西方科学的经典还原论不同的整体自然观。我们愈益接近两种文化传统的交汇点,我们必须保留已证明相当成功的西方科学的分析观点,同时必须重新表述把自然的自发性和创造性囊括在内的自然法则。”[7] 文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。 二、东西方音乐教育的互动与互补 把东西文化进行“野蛮/文明”,“低级/高级”,“先进/落后”的划分,不是西方学术界“独立思考”的产物,而与殖民主义与帝国主义的政治实践有密切关系。这代表着当今文化人类学家们的一种共识。赛义德的《东方学》1978)一书深刻地揭示了西方与东方的不平等关系,也形成了西方对东方研究学术转型的新的路标。 当今时代,我们审视东西方音乐关系及文化价值体系时有一个极其重要的立足点:东西方音乐体系及文化价值平等,这意味着我们将对东西方音乐文化教育的互补做出承诺。对于西方工业文明体制的音乐教育的课程,我们也只能看作是人类文明的一种模式和一个阶段,它既不代表多元文化的音乐课程模式,也不是人类文化发展的顶点。如果失去这样一个立足点或前提,我们仍然会按照殖民主义的逻辑,将东西方音乐文化以古/今、先进/落后、科学/非科学这种关系来理解,因此而放弃东方音乐文化在音乐教育中当代意义的思考。 从总的文化体系来看,西方音乐课程的主流是以基督教音乐文化传统为基础的。基督教从中世纪起控制西方十几个世纪,它是西方文化的重要源流和组成部分,对西方音乐课程的发展具有不可忽视的影响。就以德国音乐教育历史来讲,德国普通音乐教育在欧洲有相当长一段时间内处于“落后”的状态,但令人惊奇的是,从巴罗克以来二、三百年间,欧洲著名的作曲家至少70%以上都是德国人,这一奇迹可从基督教音乐的宗教理性文化传统中获得解答。基督教音乐中统一的记谱法、严格的书写、理性的传承,建立在定量记谱法上的对位、和声的美感运思方式,正如双希文明(古希腊与希伯莱)的几何数理与上帝精神的结合,均完美地体现在基督教音乐文化模式中。 作为东方国家的阿拉伯、印度、中国都有其与基督教文化相应的宗教文化精神与音乐课程。尽管印度、阿拉伯、中国也各不相同,但与西方相比则有其东方内在的相似性,并对音乐课程有重要影响。这种相似性可简单归纳出以下三点:(1)音乐主体。与西方不同,东方的音乐风格与语言、诗(文学)、舞蹈没有完全分离;(2)记谱法在东方从来没有象西方那样统一过,也没有形成抽象数理符号形式的音符概念和几何座标式的五线谱理性书写或客体逻辑分析的作曲家的“作品”形式;(3)东方直觉整体把握与西方理性分析的音乐认知和审美体验模式不相同,因此音乐“成就模式”也不相同,这些都是建立在其音乐传承与创作模式基础上的,并归属于东方哲学思维模式的有机体。 西方作曲家作品书写的建构,其根本是数理逻辑分析的建构方法,并影响到教学认知与审美体验模式。而东方音乐是无法通过“作品”来分析音乐的,其演创没有象西方那样主客体相分,而是主客体合一(即直觉整体把握)。东方音乐风格的认知与审美体验模式是一种“品味”模式。中国音乐各流派风格注重韵味,与绘画书法中的“气韵”等艺术审美体验模式相同。印度音乐美的定义“拉斯”(rasa)也非古希腊那种数的和谐,拉斯的梵语原意即“韵味”,拉斯有九种:爱情、欢乐、悲怜、愤怒、英勇、憎恶、恐惧、惊奇、宁静。[8]阿拉伯音乐审美体验模式中有一种定义叫“太拉”(Tarab)。“当龄听阿拉伯音乐时,太拉是衡量优秀的、最重要的音乐体验。”它是音乐家在激励听众的神秘灵感中获得成功,即创造了音乐情感气氛的标准。太拉的强度依据歌唱者或奏者的表演风格,通过它推断艺术家的表演过程是否优秀。[9]这种东方音乐艺术“品味”的审美体验模式与西方的差别,其根本在于,东方是通过身体与心灵的内在体验的方式去建构或接触音乐世界的。正如中国人的气功、经络学说,印度人的瑜珈,均是以生命直觉体验去发现和把握的,用西方解剖学或细胞学说是无法奏效的。反之,中国、印度人不可能用他们的方式去发明西方医学的基础理论,东方的气功或瑜珈与西方的广播体操是有着不同体验和功效的两种行为模式,根本上就是东西方两种哲学宇宙观、自然观的体现。这些构成了东西方音乐教育、创作、表演及“成就模式”的内在差异性以及互补性的基础。 近年来,雷默的研究认为:东西方音乐交流即口头文化和书写文化(音乐乐谱化)的表达,作为人类思维和行为的差别是深刻的。必须重新看待书写音乐表达和定量记谱法(五线谱)的有限性以及即兴表演和非定量记谱法音乐表达的自主性。[10]他说:“我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩和衰退。这很容易使我们的表演受记谱束缚,导致他们离开乐谱表演音乐就会瘫痪和麻痹。”[11]“在美国,好几个世纪以来,我们都假定认为,成为精英或天才唯一的方法或主要方法就是照谱演奏,因此,我们大大地忽视了教授‘即兴演奏’、作曲或听赏。”[12]由此可以看出,西方传统音乐体系的科学理性将自己限制在“认知——工具性”的四大件技术模型中,而东方传统音乐则更多将自己限定在“道德实践”和“审美——表现性”的人文约定知识中,未来世界音乐教育的发展将有待于这两者的并行以及在对话基础上的更高的综合。 三、多元文化音乐教育 多元文化主义(Multiculturalism)在许多国家音乐教育的研讨中已经呈现出来。多元文化主义的使用有三层含义:(1)指不同文化和不同民族的社会;(2)指多元文化社会里各不同文化的互相尊重;(3)指政府对多元文化社会的政策。 作为多元文化为基础的世界音乐教学是当今国际音乐教育发展的总趋势,也是发达国家音乐教育的热门话题,其文化背景是,当今全球政治、经济、文化、教育的议事日程和社会出现的挑战影响到音乐教育的哲学和实践,多元文化主义的意识形态以各种方式和表现形态渗透着西方国家以及原殖民地或半殖民地的政治意识形态和文化结构,美国教授亨廷顿认为,在21世纪初期,人类将经历非西方权力与文化的复兴,经历非西方文明内部相互之间以及与西方文明之间的冲突。受现代的驱使,全球的政治正沿着文明界线进行重组,具有相似文化的人民和国家正在聚合,亨廷顿意识到西方中心主义已经开始没落,今后的世界将是越来越多元文化或多极化的世界。[13]中国领导人也不断强调文化及政治的多极化或多元化。 在世界教育方面,推动多元文化教育浪潮的主要有三大原因。(1)教育民主化的深入。从某种意义上讲,民主化是现代教育发展的趋向。在20世纪50年代以前,教育民主主要体现为“个体化”的教育民主必将流于空洞与虚妄。教育中“反种族主义”运动的兴起,作为结果,使“多元文化教育”得以提倡。[14](2)发达国家的“第三世界化”。许多发达国家的新移民群体,人口统计发生的变量,移民出生地文化教育的问题。如在德国,多元文化音乐教育起因于60-70年代,土耳其、越南移民的教育问题,而正式提倡是在90年代。(3)文化交流日趋频繁,其包括媒体、信息联网、精神产品与物质产品及人员的流通。由此,多元文化教育观对“新一代学习者的音乐教育不能再被视为仅仅是一种智力视野的扩展,而是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡,并对国际社会的未来生活产生直接的影响。”[15] 多元文化音乐教育其中要把握的一个最重要的问题是,每一种音乐传统都有其自身的传承过程,并根据其音乐概念和非音乐概念产生着自己的教育学、教学法,柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出为民间音乐传统局内人所借鉴的可能性,但这并不能说,这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是适用的。[16] 班克斯曾经提出了用以多元文化音乐教育的四种课程模式的教学。(1)主流中心模式。其课程的设计及教学都仅仅是以主流音乐观念出发的。(2)民族附加模式。课程依然是按主流音乐观念组织的,只是包括不经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。如以西方音乐观念出发进行非洲音乐的教学,即使用西方的节奏规范和记谱法、记忆方式来教练非洲歌曲。(3)多民族模式。其课程以各种不同民族群体的事件或其音乐概念为优秀。(4)民族——国家模式。在此模式中,是从多国家的民族观点来审视和教学的。此外,班克斯还提出一种多元文化课程的跨学科教学方式的概念。其重要意义在于,对有色民族的各种价值和各种经验反映在他们的文学、艺术、音乐、戏剧、舞蹈与作品等多角度的文化整体意义的理解。[17] 施瓦德隆提出了一种“新的苏格拉底教学法”,其前提是:(1)一种具备音乐人类学意识和知识的教师;(2)一种基于比较音乐美学的“发现”的教育方法,其包括对音乐及文化个性与共性课堂体验和积极探究的过程。[18] F·布莱嫩也提出,对世界音乐课程体验内容的设计是一个具有双重特性的问题,也即包括音乐教育学原则和音乐人类学两个方面。他提出:主位观念(emic)、习得(Learning)生活语境(inContext)、概念,这四个关键词对于世界音乐课程的教学与体验尤为重要。[19] 在1996年国际音乐教育学会“音乐教育:为21世纪作准备”大会上,M·麦卡锡提供了“国际音乐教育的历史发展(1953-1996)”的报告。[20]他归纳了国际音乐教育发展的三个阶段:从50年代和60年代改善东西方关系的努力(1953-1969,圈际音乐教育中世界观点的显现);到70年代对民族的和传统的文化的强调(1970-1982,音乐教育和民族文化);再创始于1987年的“国际文化发展十年”(联合国教科文文件,1982-1996,共享世界音乐)。这些变化中的方向本身,又受到大规模移民、后殖民主义、文化民主化、大众媒体的干预以及世界公民及其教育需要等因素而形成的人口中的民族多样化和复杂化的影响。今天国际音乐教育的发展在哲学观与实践层面已获得基本成果,具体的理论建树有: (1)视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种普遍的语言。 (2)拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点。 (3)在文化身份和音乐教育课题的对话上贡献卓越。 (4)改变了对大众媒体和技术的态度,将其威胁因素变为积极的机会。 在实践层面上: (1)从对各种世界音乐的音乐人类学描述,到多元文化音乐教育的各种教学方法、教学观念和教学材料的共享。 (2)制定了明确的目标和指导性文件用于世界音乐教育(如国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”)。[21] (3)近年来发起的各类项目传播了世界音乐的材料(如《歌唱文化中的传统歌曲》)。综观全球多元音乐文化教育,它对人类社会的历史发展作用是巨大的。正如国际音乐教育学会所言:“任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点。”[22]以此,中国音乐教育学科研究的发展正面临着世纪性的转折与挑战。 音乐教育学论文:音乐教育学科管理论文 毫无疑问,21世纪人类社会将更加趋于全球一体化和文化多元化的势态。全球一体化是人类科技、交通、信息网络及经济发展的必然,文化多元化则出自人类在不同生存空间聚合方式适应性的进一步扩展。[1]由此,当今任何学科的发展放弃全球观察的视野,孤立地谈自己的发展,或脱离自身文化传统去谈发展都是难以面向未来的。据此,我们需要基于一种全球音乐文化发展的思维框架,来考虑音乐教育学科研究的发展。这一思想框架可以从三个重要方面来考虑:新的音乐教育哲学;东西方音乐教育的互动与互补;多元文化音乐教育。 一、新的音乐教育哲学 音乐教育哲学是指导音乐教育决策和行动目标的基础,新世纪的音乐教育则需要新的音乐教育哲学来指引。我认为这种新的音乐教育哲学主要有三个导向:1.文化价值;2.文化生态;3.文化创造。 1.文化价值。文化是由价值引导的体系,描述这一特征的学科理论基础是当代文化人类学。由于学科交叉或科际整合(Interdisciplinary)又产生了音乐人类学和教育人类学。“音乐”或“教育”都可作为人类文化之一部分或现象,它们既相互独立又与文化相整合。美国音乐人类学家公认“音乐作为文化来传授”的观念;(注:内特尔《音乐人类学与世界音乐的教学》一文中有清楚的阐述,如“音乐反映和表达他社会的基本价值和文化结构”“让学生对音乐作世界范围的理解,各种现象将帮助他们领会各种音乐,并提供一种进入理解世界其它各种文化的情况,也有助于各社会成员,更好地理解他们自己的音乐。”载《中国音乐增刊续集:全球文化视野的音乐教育》,1995年。)70年代德国音乐教育重新由“音乐艺术作品”转向“文化中的音乐”的理解均出自于音乐人类学维度的表达。[2]在美国音乐教育向来重视音乐教育赖以存在和发展的基本思想的制定和表述的探讨中,《为音乐教育确立更强有力的基本思想》一文(美国《音乐教育者杂志,1993年9月刊头版头条》所提出的六个方面更明确包含着音乐人类学的基本思想,现摘录如下: (1)学习音乐是学习人类交流的一种基本形式。 (2)学习音乐是学习世界上各民族。 (3)学习音乐是学会学习过程。 (4)学习音乐是学习想象力和自我表现力。 (5)学习音乐是学习的基础。 (6)学习音乐是学习艺术。[3] 以上六个方面是将音乐作为文化来认识的,对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。中国文化学者蔡元培曾在1912年任南京临时政府教育处长时曾提出五育之说(德、智、体、世界观、美育),其中吸收了席勒的美育思想,现在看来有其历史局限性。其一,美育仅是文化功能、文化素质的要素之一,文化可以包含美育,而美育则不能包含文化的各项;其二,“美学”是从西方文化中提出的概念,在跨文化中有一定文化意义的限度,这一点已有针锋相对的观念。[4][5] 2.文化生态。当今人类社会的工业文明将由生态文明所取代,提倡生态文明也是国际社会提出的“可持续发展”的重要基础,地球是一个以“生物圈”方式存在的整体,它的有机性、多样性和相互性的保护,是抵制工业化负面所产生的生物单一性和文化单一性倾向,以及大众文化和国民教育方式的单一化标准倾向,这直接关系到新的音乐教育应建立在音乐文化生态的保护和新的音乐文明思维框架上。 3.文化创造。音乐教育研究的定性可能包括科学认识的性质、方式。西方传统科学理性的确定性真理在当今受到解构,科学的发展不确定性和不可预测性也从哲学层面解构了教育对象的确定性,而教育对象的不确定性的结果将是随机、多样、创造性。这一音乐教育哲学前沿的思想在音乐教育哲学家雷默的著述中(《音乐教育研究的哲学基础的建构》1992年)[6]表述得具细无疑。这一观念不仅对音乐教育者、音乐教育对象以及音乐教育目标、教学方法、教育评估将产生很大影响,而且,对不同民族文化音乐的教育及传承的历史,在未来音乐教育中的价值给予了发展的空间。人们必须尊重不同民族音乐文化的创造性和“成就模式”。正如科学家普利高津在《确定性的终结——时间、混沌与新自然法则》一书中对中西哲学所作的不同现代意义的判断:“西方科学和西方哲学一贯强调主体与客体之间的二元性,这与注重天人合一的中国哲学相悖。(中国哲学)自组织的宇宙也是自发的世界,这表达一种与西方科学的经典还原论不同的整体自然观。我们愈益接近两种文化传统的交汇点,我们必须保留已证明相当成功的西方科学的分析观点,同时必须重新表述把自然的自发性和创造性囊括在内的自然法则。”[7] 文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。 二、东西方音乐教育的互动与互补 把东西文化进行“野蛮/文明”,“低级/高级”,“先进/落后”的划分,不是西方学术界“独立思考”的产物,而与殖民主义与帝国主义的政治实践有密切关系。这代表着当今文化人类学家们的一种共识。赛义德的《东方学》1978)一书深刻地揭示了西方与东方的不平等关系,也形成了西方对东方研究学术转型的新的路标。 当今时代,我们审视东西方音乐关系及文化价值体系时有一个极其重要的立足点:东西方音乐体系及文化价值平等,这意味着我们将对东西方音乐文化教育的互补做出承诺。对于西方工业文明体制的音乐教育的课程,我们也只能看作是人类文明的一种模式和一个阶段,它既不代表多元文化的音乐课程模式,也不是人类文化发展的顶点。如果失去这样一个立足点或前提,我们仍然会按照殖民主义的逻辑,将东西方音乐文化以古/今、先进/落后、科学/非科学这种关系来理解,因此而放弃东方音乐文化在音乐教育中当代意义的思考。 从总的文化体系来看,西方音乐课程的主流是以基督教音乐文化传统为基础的。基督教从中世纪起控制西方十几个世纪,它是西方文化的重要源流和组成部分,对西方音乐课程的发展具有不可忽视的影响。就以德国音乐教育历史来讲,德国普通音乐教育在欧洲有相当长一段时间内处于“落后”的状态,但令人惊奇的是,从巴罗克以来二、三百年间,欧洲著名的作曲家至少70%以上都是德国人,这一奇迹可从基督教音乐的宗教理性文化传统中获得解答。基督教音乐中统一的记谱法、严格的书写、理性的传承,建立在定量记谱法上的对位、和声的美感运思方式,正如双希文明(古希腊与希伯莱)的几何数理与上帝精神的结合,均完美地体现在基督教音乐文化模式中。 作为东方国家的阿拉伯、印度、中国都有其与基督教文化相应的宗教文化精神与音乐课程。尽管印度、阿拉伯、中国也各不相同,但与西方相比则有其东方内在的相似性,并对音乐课程有重要影响。这种相似性可简单归纳出以下三点:(1)音乐主体。与西方不同,东方的音乐风格与语言、诗(文学)、舞蹈没有完全分离;(2)记谱法在东方从来没有象西方那样统一过,也没有形成抽象数理符号形式的音符概念和几何座标式的五线谱理性书写或客体逻辑分析的作曲家的“作品”形式;(3)东方直觉整体把握与西方理性分析的音乐认知和审美体验模式不相同,因此音乐“成就模式”也不相同,这些都是建立在其音乐传承与创作模式基础上的,并归属于东方哲学思维模式的有机体。 西方作曲家作品书写的建构,其根本是数理逻辑分析的建构方法,并影响到教学认知与审美体验模式。而东方音乐是无法通过“作品”来分析音乐的,其演创没有象西方那样主客体相分,而是主客体合一(即直觉整体把握)。东方音乐风格的认知与审美体验模式是一种“品味”模式。中国音乐各流派风格注重韵味,与绘画书法中的“气韵”等艺术审美体验模式相同。印度音乐美的定义“拉斯”(rasa)也非古希腊那种数的和谐,拉斯的梵语原意即“韵味”,拉斯有九种:爱情、欢乐、悲怜、愤怒、英勇、憎恶、恐惧、惊奇、宁静。[8]阿拉伯音乐审美体验模式中有一种定义叫“太拉”(Tarab)。“当龄听阿拉伯音乐时,太拉是衡量优秀的、最重要的音乐体验。”它是音乐家在激励听众的神秘灵感中获得成功,即创造了音乐情感气氛的标准。太拉的强度依据歌唱者或奏者的表演风格,通过它推断艺术家的表演过程是否优秀。[9]这种东方音乐艺术“品味”的审美体验模式与西方的差别,其根本在于,东方是通过身体与心灵的内在体验的方式去建构或接触音乐世界的。正如中国人的气功、经络学说,印度人的瑜珈,均是以生命直觉体验去发现和把握的,用西方解剖学或细胞学说是无法奏效的。反之,中国、印度人不可能用他们的方式去发明西方医学的基础理论,东方的气功或瑜珈与西方的广播体操是有着不同体验和功效的两种行为模式,根本上就是东西方两种哲学宇宙观、自然观的体现。这些构成了东西方音乐教育、创作、表演及“成就模式”的内在差异性以及互补性的基础。 近年来,雷默的研究认为:东西方音乐交流即口头文化和书写文化(音乐乐谱化)的表达,作为人类思维和行为的差别是深刻的。必须重新看待书写音乐表达和定量记谱法(五线谱)的有限性以及即兴表演和非定量记谱法音乐表达的自主性。[10]他说:“我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩和衰退。这很容易使我们的表演受记谱束缚,导致他们离开乐谱表演音乐就会瘫痪和麻痹。”[11]“在美国,好几个世纪以来,我们都假定认为,成为精英或天才唯一的方法或主要方法就是照谱演奏,因此,我们大大地忽视了教授‘即兴演奏’、作曲或听赏。”[12]由此可以看出,西方传统音乐体系的科学理性将自己限制在“认知——工具性”的四大件技术模型中,而东方传统音乐则更多将自己限定在“道德实践”和“审美——表现性”的人文约定知识中,未来世界音乐教育的发展将有待于这两者的并行以及在对话基础上的更高的综合。 三、多元文化音乐教育 多元文化主义(Multiculturalism)在许多国家音乐教育的研讨中已经呈现出来。多元文化主义的使用有三层含义:(1)指不同文化和不同民族的社会;(2)指多元文化社会里各不同文化的互相尊重;(3)指政府对多元文化社会的政策。 作为多元文化为基础的世界音乐教学是当今国际音乐教育发展的总趋势,也是发达国家音乐教育的热门话题,其文化背景是,当今全球政治、经济、文化、教育的议事日程和社会出现的挑战影响到音乐教育的哲学和实践,多元文化主义的意识形态以各种方式和表现形态渗透着西方国家以及原殖民地或半殖民地的政治意识形态和文化结构,美国教授亨廷顿认为,在21世纪初期,人类将经历非西方权力与文化的复兴,经历非西方文明内部相互之间以及与西方文明之间的冲突。受现代的驱使,全球的政治正沿着文明界线进行重组,具有相似文化的人民和国家正在聚合,亨廷顿意识到西方中心主义已经开始没落,今后的世界将是越来越多元文化或多极化的世界。[13]中国领导人也不断强调文化及政治的多极化或多元化。 在世界教育方面,推动多元文化教育浪潮的主要有三大原因。(1)教育民主化的深入。从某种意义上讲,民主化是现代教育发展的趋向。在20世纪50年代以前,教育民主主要体现为“个体化”的教育民主必将流于空洞与虚妄。教育中“反种族主义”运动的兴起,作为结果,使“多元文化教育”得以提倡。[14](2)发达国家的“第三世界化”。许多发达国家的新移民群体,人口统计发生的变量,移民出生地文化教育的问题。如在德国,多元文化音乐教育起因于60-70年代,土耳其、越南移民的教育问题,而正式提倡是在90年代。(3)文化交流日趋频繁,其包括媒体、信息联网、精神产品与物质产品及人员的流通。由此,多元文化教育观对“新一代学习者的音乐教育不能再被视为仅仅是一种智力视野的扩展,而是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡,并对国际社会的未来生活产生直接的影响。”[15] 多元文化音乐教育其中要把握的一个最重要的问题是,每一种音乐传统都有其自身的传承过程,并根据其音乐概念和非音乐概念产生着自己的教育学、教学法,柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出为民间音乐传统局内人所借鉴的可能性,但这并不能说,这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是适用的。[16] 班克斯曾经提出了用以多元文化音乐教育的四种课程模式的教学。(1)主流中心模式。其课程的设计及教学都仅仅是以主流音乐观念出发的。(2)民族附加模式。课程依然是按主流音乐观念组织的,只是包括不经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。如以西方音乐观念出发进行非洲音乐的教学,即使用西方的节奏规范和记谱法、记忆方式来教练非洲歌曲。(3)多民族模式。其课程以各种不同民族群体的事件或其音乐概念为优秀。(4)民族——国家模式。在此模式中,是从多国家的民族观点来审视和教学的。此外,班克斯还提出一种多元文化课程的跨学科教学方式的概念。其重要意义在于,对有色民族的各种价值和各种经验反映在他们的文学、艺术、音乐、戏剧、舞蹈与作品等多角度的文化整体意义的理解。[17] 施瓦德隆提出了一种“新的苏格拉底教学法”,其前提是:(1)一种具备音乐人类学意识和知识的教师;(2)一种基于比较音乐美学的“发现”的教育方法,其包括对音乐及文化个性与共性课堂体验和积极探究的过程。[18] F·布莱嫩也提出,对世界音乐课程体验内容的设计是一个具有双重特性的问题,也即包括音乐教育学原则和音乐人类学两个方面。他提出:主位观念(emic)、习得(Learning)生活语境(inContext)、概念,这四个关键词对于世界音乐课程的教学与体验尤为重要。[19] 在1996年国际音乐教育学会“音乐教育:为21世纪作准备”大会上,M·麦卡锡提供了“国际音乐教育的历史发展(1953-1996)”的报告。[20]他归纳了国际音乐教育发展的三个阶段:从50年代和60年代改善东西方关系的努力(1953-1969,圈际音乐教育中世界观点的显现);到70年代对民族的和传统的文化的强调(1970-1982,音乐教育和民族文化);再创始于1987年的“国际文化发展十年”(联合国教科文文件,1982-1996,共享世界音乐)。这些变化中的方向本身,又受到大规模移民、后殖民主义、文化民主化、大众媒体的干预以及世界公民及其教育需要等因素而形成的人口中的民族多样化和复杂化的影响。今天国际音乐教育的发展在哲学观与实践层面已获得基本成果,具体的理论建树有: (1)视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种普遍的语言。 (2)拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点。 (3)在文化身份和音乐教育课题的对话上贡献卓越。 (4)改变了对大众媒体和技术的态度,将其威胁因素变为积极的机会。 在实践层面上: (1)从对各种世界音乐的音乐人类学描述,到多元文化音乐教育的各种教学方法、教学观念和教学材料的共享。 (2)制定了明确的目标和指导性文件用于世界音乐教育(如国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”)。[21] (3)近年来发起的各类项目传播了世界音乐的材料(如《歌唱文化中的传统歌曲》)。综观全球多元音乐文化教育,它对人类社会的历史发展作用是巨大的。正如国际音乐教育学会所言:“任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点。”[22]以此,中国音乐教育学科研究的发展正面临着世纪性的转折与挑战。 音乐教育学论文:音乐教育学科研究论文 毫无疑问,21世纪人类社会将更加趋于全球一体化和文化多元化的势态。全球一体化是人类科技、交通、信息网络及经济发展的必然,文化多元化则出自人类在不同生存空间聚合方式适应性的进一步扩展。[1]由此,当今任何学科的发展放弃全球观察的视野,孤立地谈自己的发展,或脱离自身文化传统去谈发展都是难以面向未来的。据此,我们需要基于一种全球音乐文化发展的思维框架,来考虑音乐教育学科研究的发展。这一思想框架可以从三个重要方面来考虑:新的音乐教育哲学;东西方音乐教育的互动与互补;多元文化音乐教育。 一、新的音乐教育哲学 音乐教育哲学是指导音乐教育决策和行动目标的基础,新世纪的音乐教育则需要新的音乐教育哲学来指引。我认为这种新的音乐教育哲学主要有三个导向:1.文化价值;2.文化生态;3.文化创造。 1.文化价值。文化是由价值引导的体系,描述这一特征的学科理论基础是当代文化人类学。由于学科交叉或科际整合(Interdisciplinary)又产生了音乐人类学和教育人类学。“音乐”或“教育”都可作为人类文化之一部分或现象,它们既相互独立又与文化相整合。美国音乐人类学家公认“音乐作为文化来传授”的观念;(注:内特尔《音乐人类学与世界音乐的教学》一文中有清楚的阐述,如“音乐反映和表达他社会的基本价值和文化结构”“让学生对音乐作世界范围的理解,各种现象将帮助他们领会各种音乐,并提供一种进入理解世界其它各种文化的情况,也有助于各社会成员,更好地理解他们自己的音乐。”载《中国音乐增刊续集:全球文化视野的音乐教育》,1995年。)70年代德国音乐教育重新由“音乐艺术作品”转向“文化中的音乐”的理解均出自于音乐人类学维度的表达。[2]在美国音乐教育向来重视音乐教育赖以存在和发展的基本思想的制定和表述的探讨中,《为音乐教育确立更强有力的基本思想》一文(美国《音乐教育者杂志,1993年9月刊头版头条》所提出的六个方面更明确包含着音乐人类学的基本思想,现摘录如下: (1)学习音乐是学习人类交流的一种基本形式。 (2)学习音乐是学习世界上各民族。 (3)学习音乐是学会学习过程。 (4)学习音乐是学习想象力和自我表现力。 (5)学习音乐是学习的基础。 (6)学习音乐是学习艺术。[3] 以上六个方面是将音乐作为文化来认识的,对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。中国文化学者蔡元培曾在1912年任南京临时政府教育处长时曾提出五育之说(德、智、体、世界观、美育),其中吸收了席勒的美育思想,现在看来有其历史局限性。其一,美育仅是文化功能、文化素质的要素之一,文化可以包含美育,而美育则不能包含文化的各项;其二,“美学”是从西方文化中提出的概念,在跨文化中有一定文化意义的限度,这一点已有针锋相对的观念。[4][5] 2.文化生态。当今人类社会的工业文明将由生态文明所取代,提倡生态文明也是国际社会提出的“可持续发展”的重要基础,地球是一个以“生物圈”方式存在的整体,它的有机性、多样性和相互性的保护,是抵制工业化负面所产生的生物单一性和文化单一性倾向,以及大众文化和国民教育方式的单一化标准倾向,这直接关系到新的音乐教育应建立在音乐文化生态的保护和新的音乐文明思维框架上。 3.文化创造。音乐教育研究的定性可能包括科学认识的性质、方式。西方传统科学理性的确定性真理在当今受到解构,科学的发展不确定性和不可预测性也从哲学层面解构了教育对象的确定性,而教育对象的不确定性的结果将是随机、多样、创造性。这一音乐教育哲学前沿的思想在音乐教育哲学家雷默的著述中(《音乐教育研究的哲学基础的建构》1992年)[6]表述得具细无疑。这一观念不仅对音乐教育者、音乐教育对象以及音乐教育目标、教学方法、教育评估将产生很大影响,而且,对不同民族文化音乐的教育及传承的历史,在未来音乐教育中的价值给予了发展的空间。人们必须尊重不同民族音乐文化的创造性和“成就模式”。正如科学家普利高津在《确定性的终结——时间、混沌与新自然法则》一书中对中西哲学所作的不同现代意义的判断:“西方科学和西方哲学一贯强调主体与客体之间的二元性,这与注重天人合一的中国哲学相悖。(中国哲学)自组织的宇宙也是自发的世界,这表达一种与西方科学的经典还原论不同的整体自然观。我们愈益接近两种文化传统的交汇点,我们必须保留已证明相当成功的西方科学的分析观点,同时必须重新表述把自然的自发性和创造性囊括在内的自然法则。”[7] 文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。 二、东西方音乐教育的互动与互补 把东西文化进行“野蛮/文明”,“低级/高级”,“先进/落后”的划分,不是西方学术界“独立思考”的产物,而与殖民主义与帝国主义的政治实践有密切关系。这代表着当今文化人类学家们的一种共识。赛义德的《东方学》1978)一书深刻地揭示了西方与东方的不平等关系,也形成了西方对东方研究学术转型的新的路标。 当今时代,我们审视东西方音乐关系及文化价值体系时有一个极其重要的立足点:东西方音乐体系及文化价值平等,这意味着我们将对东西方音乐文化教育的互补做出承诺。对于西方工业文明体制的音乐教育的课程,我们也只能看作是人类文明的一种模式和一个阶段,它既不代表多元文化的音乐课程模式,也不是人类文化发展的顶点。如果失去这样一个立足点或前提,我们仍然会按照殖民主义的逻辑,将东西方音乐文化以古/今、先进/落后、科学/非科学这种关系来理解,因此而放弃东方音乐文化在音乐教育中当代意义的思考。 从总的文化体系来看,西方音乐课程的主流是以基督教音乐文化传统为基础的。基督教从中世纪起控制西方十几个世纪,它是西方文化的重要源流和组成部分,对西方音乐课程的发展具有不可忽视的影响。就以德国音乐教育历史来讲,德国普通音乐教育在欧洲有相当长一段时间内处于“落后”的状态,但令人惊奇的是,从巴罗克以来二、三百年间,欧洲著名的作曲家至少70%以上都是德国人,这一奇迹可从基督教音乐的宗教理性文化传统中获得解答。基督教音乐中统一的记谱法、严格的书写、理性的传承,建立在定量记谱法上的对位、和声的美感运思方式,正如双希文明(古希腊与希伯莱)的几何数理与上帝精神的结合,均完美地体现在基督教音乐文化模式中。 作为东方国家的阿拉伯、印度、中国都有其与基督教文化相应的宗教文化精神与音乐课程。尽管印度、阿拉伯、中国也各不相同,但与西方相比则有其东方内在的相似性,并对音乐课程有重要影响。这种相似性可简单归纳出以下三点:(1)音乐主体。与西方不同,东方的音乐风格与语言、诗(文学)、舞蹈没有完全分离;(2)记谱法在东方从来没有象西方那样统一过,也没有形成抽象数理符号形式的音符概念和几何座标式的五线谱理性书写或客体逻辑分析的作曲家的“作品”形式;(3)东方直觉整体把握与西方理性分析的音乐认知和审美体验模式不相同,因此音乐“成就模式”也不相同,这些都是建立在其音乐传承与创作模式基础上的,并归属于东方哲学思维模式的有机体。 西方作曲家作品书写的建构,其根本是数理逻辑分析的建构方法,并影响到教学认知与审美体验模式。而东方音乐是无法通过“作品”来分析音乐的,其演创没有象西方那样主客体相分,而是主客体合一(即直觉整体把握)。东方音乐风格的认知与审美体验模式是一种“品味”模式。中国音乐各流派风格注重韵味,与绘画书法中的“气韵”等艺术审美体验模式相同。印度音乐美的定义“拉斯”(rasa)也非古希腊那种数的和谐,拉斯的梵语原意即“韵味”,拉斯有九种:爱情、欢乐、悲怜、愤怒、英勇、憎恶、恐惧、惊奇、宁静。[8]阿拉伯音乐审美体验模式中有一种定义叫“太拉”(Tarab)。“当龄听阿拉伯音乐时,太拉是衡量优秀的、最重要的音乐体验。”它是音乐家在激励听众的神秘灵感中获得成功,即创造了音乐情感气氛的标准。太拉的强度依据歌唱者或奏者的表演风格,通过它推断艺术家的表演过程是否优秀。[9]这种东方音乐艺术“品味”的审美体验模式与西方的差别,其根本在于,东方是通过身体与心灵的内在体验的方式去建构或接触音乐世界的。正如中国人的气功、经络学说,印度人的瑜珈,均是以生命直觉体验去发现和把握的,用西方解剖学或细胞学说是无法奏效的。反之,中国、印度人不可能用他们的方式去发明西方医学的基础理论,东方的气功或瑜珈与西方的广播体操是有着不同体验和功效的两种行为模式,根本上就是东西方两种哲学宇宙观、自然观的体现。这些构成了东西方音乐教育、创作、表演及“成就模式”的内在差异性以及互补性的基础。 近年来,雷默的研究认为:东西方音乐交流即口头文化和书写文化(音乐乐谱化)的表达,作为人类思维和行为的差别是深刻的。必须重新看待书写音乐表达和定量记谱法(五线谱)的有限性以及即兴表演和非定量记谱法音乐表达的自主性。[10]他说:“我们受音符束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩和衰退。这很容易使我们的表演受记谱束缚,导致他们离开乐谱表演音乐就会瘫痪和麻痹。”[11]“在美国,好几个世纪以来,我们都假定认为,成为精英或天才唯一的方法或主要方法就是照谱演奏,因此,我们大大地忽视了教授‘即兴演奏’、作曲或听赏。”[12]由此可以看出,西方传统音乐体系的科学理性将自己限制在“认知——工具性”的四大件技术模型中,而东方传统音乐则更多将自己限定在“道德实践”和“审美——表现性”的人文约定知识中,未来世界音乐教育的发展将有待于这两者的并行以及在对话基础上的更高的综合。 三、多元文化音乐教育 多元文化主义(Multiculturalism)在许多国家音乐教育的研讨中已经呈现出来。多元文化主义的使用有三层含义:(1)指不同文化和不同民族的社会;(2)指多元文化社会里各不同文化的互相尊重;(3)指政府对多元文化社会的政策。 作为多元文化为基础的世界音乐教学是当今国际音乐教育发展的总趋势,也是发达国家音乐教育的热门话题,其文化背景是,当今全球政治、经济、文化、教育的议事日程和社会出现的挑战影响到音乐教育的哲学和实践,多元文化主义的意识形态以各种方式和表现形态渗透着西方国家以及原殖民地或半殖民地的政治意识形态和文化结构,美国教授亨廷顿认为,在21世纪初期,人类将经历非西方权力与文化的复兴,经历非西方文明内部相互之间以及与西方文明之间的冲突。受现代的驱使,全球的政治正沿着文明界线进行重组,具有相似文化的人民和国家正在聚合,亨廷顿意识到西方中心主义已经开始没落,今后的世界将是越来越多元文化或多极化的世界。[13]中国领导人也不断强调文化及政治的多极化或多元化。 在世界教育方面,推动多元文化教育浪潮的主要有三大原因。(1)教育民主化的深入。从某种意义上讲,民主化是现代教育发展的趋向。在20世纪50年代以前,教育民主主要体现为“个体化”的教育民主必将流于空洞与虚妄。教育中“反种族主义”运动的兴起,作为结果,使“多元文化教育”得以提倡。[14](2)发达国家的“第三世界化”。许多发达国家的新移民群体,人口统计发生的变量,移民出生地文化教育的问题。如在德国,多元文化音乐教育起因于60-70年代,土耳其、越南移民的教育问题,而正式提倡是在90年代。(3)文化交流日趋频繁,其包括媒体、信息联网、精神产品与物质产品及人员的流通。由此,多元文化教育观对“新一代学习者的音乐教育不能再被视为仅仅是一种智力视野的扩展,而是一种社会需求。它的功能是形成一种跨文化理解的均衡,并对国际社会的未来生活产生直接的影响。”[15] 多元文化音乐教育其中要把握的一个最重要的问题是,每一种音乐传统都有其自身的传承过程,并根据其音乐概念和非音乐概念产生着自己的教育学、教学法,柯达伊、奥尔夫之类的教学策略已经显示出为民间音乐传统局内人所借鉴的可能性,但这并不能说,这类基于民间音乐相结合的教学法对其他所有音乐文化都是适用的。[16] 班克斯曾经提出了用以多元文化音乐教育的四种课程模式的教学。(1)主流中心模式。其课程的设计及教学都仅仅是以主流音乐观念出发的。(2)民族附加模式。课程依然是按主流音乐观念组织的,只是包括不经选择的民族群体的某些音乐材料和观念。如以西方音乐观念出发进行非洲音乐的教学,即使用西方的节奏规范和记谱法、记忆方式来教练非洲歌曲。(3)多民族模式。其课程以各种不同民族群体的事件或其音乐概念为优秀。(4)民族——国家模式。在此模式中,是从多国家的民族观点来审视和教学的。此外,班克斯还提出一种多元文化课程的跨学科教学方式的概念。其重要意义在于,对有色民族的各种价值和各种经验反映在他们的文学、艺术、音乐、戏剧、舞蹈与作品等多角度的文化整体意义的理解。[17] 施瓦德隆提出了一种“新的苏格拉底教学法”,其前提是:(1)一种具备音乐人类学意识和知识的教师;(2)一种基于比较音乐美学的“发现”的教育方法,其包括对音乐及文化个性与共性课堂体验和积极探究的过程。[18] F·布莱嫩也提出,对世界音乐课程体验内容的设计是一个具有双重特性的问题,也即包括音乐教育学原则和音乐人类学两个方面。他提出:主位观念(emic)、习得(Learning)生活语境(inContext)、概念,这四个关键词对于世界音乐课程的教学与体验尤为重要。[19] 在1996年国际音乐教育学会“音乐教育:为21世纪作准备”大会上,M·麦卡锡提供了“国际音乐教育的历史发展(1953-1996)”的报告。[20]他归纳了国际音乐教育发展的三个阶段:从50年代和60年代改善东西方关系的努力(1953-1969,圈际音乐教育中世界观点的显现);到70年代对民族的和传统的文化的强调(1970-1982,音乐教育和民族文化);再创始于1987年的“国际文化发展十年”(联合国教科文文件,1982-1996,共享世界音乐)。这些变化中的方向本身,又受到大规模移民、后殖民主义、文化民主化、大众媒体的干预以及世界公民及其教育需要等因素而形成的人口中的民族多样化和复杂化的影响。今天国际音乐教育的发展在哲学观与实践层面已获得基本成果,具体的理论建树有: (1)视音乐为一种文化的普遍现象,而不是一种普遍的语言。 (2)拓宽了视西方音乐优于其他世界音乐的狭隘陈旧观点。 (3)在文化身份和音乐教育课题的对话上贡献卓越。 (4)改变了对大众媒体和技术的态度,将其威胁因素变为积极的机会。 在实践层面上: (1)从对各种世界音乐的音乐人类学描述,到多元文化音乐教育的各种教学方法、教学观念和教学材料的共享。 (2)制定了明确的目标和指导性文件用于世界音乐教育(如国际音乐教育学会的“信仰宣言”和“世界文化的音乐政策”)。[21] (3)近年来发起的各类项目传播了世界音乐的材料(如《歌唱文化中的传统歌曲》)。综观全球多元音乐文化教育,它对人类社会的历史发展作用是巨大的。正如国际音乐教育学会所言:“任何音乐教育体系都接受由多种文化形成的音乐世界存在的事实,以及对其学习和理解的价值,并把这一观念作为音乐教育的新起点。”[22]以此,中国音乐教育学科研究的发展正面临着世纪性的转折与挑战。
音乐学毕业论文:音乐学专业创业教育论文 一、音乐学专业开展创业教育的必要性 1.适应市场经济发展的需要 随着社会的发展,科学技术的不断进步,经济全球化的背景下,出现以创造力为优秀的创意文化产业。这一新兴产业,强调一种主体文化或文化因素依靠个人(团队)通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。创意经济迅速崛起,并席卷全球。中国创意文化产业在这种思潮的影响下也得到很大的发展,并以前所未有的规模和速度发展壮大。创意文化产业的快速发展,为音乐学专业毕业生的就业和创业提供了非常广阔的市场空间。学校通过积极开展广泛的创业教育,培养大学生自主创业的各方面知识,为以后学生成功创业铺平道路。 2.满足音乐学专业教育内在要求 音乐学专业教育是培养文化创意人才的重要来源,在音乐学专业教育的过程中既要重视学生对音乐基础知识、基本技能掌握,也要对学生进行创新思维、创新能力的培养。创业本身就是对现实的超越,就是一种创新。任何真正获得成功演出作品只有依靠创新,才能不断得到提升和可持续性发展。通过全方位的创业教育,让学生不仅能领悟创新对于创业的重要性,也会激发学生自身创新意识,同时还能让学生从创业者成功的事例中得到激励和启发。并结合本专业的专业知识和技能通过社会实践,不断提高自身创新能力。 3.增加就业途径、缓解就业压力 随着高校扩招,音乐学专业的招生人数也在不断递增,大学毕业生的人数远远超过传统的就业市场需求,传统的就业方向主要是基础教育。计划生育基本政策的推行多年,我国音乐基础教育的学生也逐年减少,音乐教育师资也逐年超编,传统的音乐教育人才需求趋向饱和,就业市场日渐萎缩。音乐学专业是一门专业性极强的学科,就业面相对较窄,就业压力也更大。通过开展创业教育,转变教育理念,改革音乐人才培养模式,培养和提高学生的社会适应能力,引导音乐学专业大学生积极创业,提升优秀竞争力,缓解和解决就业压力。 二、音乐学专业创业教育中亟待解决的问题 1.创业观念滞后、缺乏科学的创业理念 中国的创业教育发展较晚、基础比较薄弱,而且大部分高校对创业教育在新形势下的教育体制改革战略意义认识不够充分,缺乏对有关学生创业教育的专项课题研究,对创业教育与素质教育区分点的认识比较模糊,导致在创业教育的课程设置上培养目标不明确,在教育教学过程中势必缺乏科学的、标准化的指导思想,学生得不到真正的创业方面的培训和提高。由于受传统观念影响,绝大多数毕业生毕业之后,喜欢去一些经济发达的大中型城市,认为市场前景广阔,以期待更大的发展。现实情况不容乐观,音乐学专业人才的市场需求已接近饱和,创业业机会越来越少,这就需要音乐学专业的毕业生要转变创业观念,适应社会需求。 2.学生创业综合素质匮乏 大学生成功创业要具备科学合理的知识结构,目前高校音乐学专业的课程设置不够完善。音乐学专业的学习只要基础知识、实践技能方面的。在创业能力、创业素质方面的培养力度不够,没形成创业所需要的独有品质。毕业的音乐人才在虽然专业知识、专业技能方面学有所长,但知识结构相对单一。学生对社会、对市场、对产业、对经营都缺乏应有的了解,在创业过程中毫无头绪、到处碰壁,甚至导致创业失败。从近几年毕业生创业的反馈信息来分析,音乐学专业学生的创业素质不容乐观。受传统择业观的影响,学生大胆创业的意识不强,即使参加创业活动,往往是头脑发热、跟风创业,一旦遇到挫折,就缺乏长久坚持的创业意志。一些学生眼高手低,只到条件好的大中城市创业,不愿意到拥有广阔天地的乡镇基层创业,创业情感投入欠缺。这些充分显露出学生的创业知识层次和结构不完善,创业素养要不断加强。 3.创业教育课程设置不完善,学生创业实践缺乏 创业教育课程的合理设置是创业教育的基础,也是创业教育实施的媒介,在国外有着较为完备的创业教育课程体系,中国高校将创业教育融入专业教学体系的课程设置还不普遍。在教学内容上缺乏具有社会主义特色的市场经济接轨的统一教材。在教育方法上以以校园为中心、教师为中心,忽视社会实践环节,忽略对学生自主能力的培养。学校的人才培养模式相对来说比较封闭,势必会影响学生的个性发展,与创业教育中提倡的创新能力的培养、冒险精神的培育还相差一段距离。音乐学专业是一门实践性、技能性很强的专业,在常规教学中要理论联系实践,以实践为主的教学理念。教学实习、校外实践演出等都只是专业实践,并不能让学生全方位地了解创业者在经营管理方面的知识。创业经验的缺乏使得学生对于自主创业缺乏评估、顾虑重重,缺乏开拓市场能力,对市场潜在风险的防范不够,在创业过程中把握不了方向,创业难以成功。 4.创业教育师资队伍薄弱 高校的创业教育起步较晚,目前大多音乐学专业的创业教育由学校招生就业部门的科员及一部分音乐学专业教师担任创业教育课的工作。前者虽然直接在招生就业部门工作,了解就业市场的一些知识和信息,但毕竟也缺乏专业的创业教育学习,创业教育课也只能是就业指导课。不能把专业教育与创业教育很好地融会贯通,进行全方位的深度指导。后者由于传统学校管理中,限制在职教师开展第二职业,部分教师有一定的本专业的社会实践经验而非真正意义上的创业经验,创业教育也只是专业教育的的拓展。即具备的教学经验又有创业经验的创业师资比较缺乏,成为制约高校音乐学专业创业教育向深层次发展的瓶颈。 三、音乐学专业开展创业教育的策略 1.营造校园创业氛围,培养学生创业意识 四年的大学生活对学生性格和品质的形成具有潜移默化的作用,对学生今后的人生有着非常强大引导和激励作用。学校在常规的教育教学过程中,要千方百计营造良好的创业氛围,让学生不出校园就可以深刻地体会到浓厚的创业氛围,以培养学生的创业意识,激发创业热情。利用校园信息平台、广播站、宣传栏、展览馆等校园媒体积极宣传创业教育,使创业意识渐入人心。举办以围绕音乐学专业的模拟创业大赛,让学生通过模拟创业体验创业的酸甜苦辣。定期举办创业讲座,邀请音乐界创业的成功人士现身说法,给学生讲述创业经历和创业经验,引导和组织学生参加社会实践活动,以促进学生创业能力的提高。还可以在校园成立学生创业协会,邀请各个系部学生参加创业协会,并通过协会成员在各系部宣传创业教育,培养学生锐意进取、敢于创业的创业精神。 2.优化人才培养方案,更新教学内容 音乐教育应重视并开展创业教育,将创业教育和专业教育融合在一起。优化创业教育的人才培养方案,促进课程设置改革和实践,培养学生合理的创业知识结构。提高学生创业综合素质,增强学生自主创业能力。把培养具有创业意识、创业精神、创业技能的教学计划和培养目标纳入到音乐人才培养方案中去,把培养创业型人才定为音乐学专业人才培养目标的重要组成部分,并且落实到人才培养的全过程。同时,围绕培养音乐创业人才的目标进行创业教育课程设置改革,在创业理论教学中增加创业理念、市场营销、财务管理、文化产业法律法规等知识的教学。通过创业案例进行讨论交流提升学生的创业意识,拓宽其思想认识。在实践教学中,组织学生到文化传播公司、音乐培训学校、地方演出市场、工商、税务部门等实地了解熟悉市场导向、创业政策、和法律法规等,为学生将来创业做好充足的思想准备。 3.组建科学合理的创业教育师资队伍 培养出具有创业精神的音乐人才,需要一支专业素质高、创业知识、创业经验丰富的教学师资队伍。音乐学专业要想改变当前创业教育师资不足的现状,学校应积极创造各种条件,努力构建一支符合本校、本专业创业教育师资队伍。一方面,要加强对音乐学专业教师自身创业知识相关教育培训,选拔一批具有创业意识的青年教师到在创业教育走在前列的院校去调研学习。安排有创业潜力的青年教师到企业去兼职,鼓励专业教师直接参与到创业实践中去,并定期开展创业教育案例示范教学和研讨会。另一方面,可以从校外聘请创业成功人才作为特聘教授对创业的学生进行现场指导,现身说法,让学生熟悉创业过程中市场运作方式,从而提高创业成功率。 4.加大创业教育的资金投入,建立切实有效的运行保障机制 在校学生虽然想创业敢创业,但缺乏创业所需要的环境和资金,这就使得一部分有自主创业意识的学生对创业望而却步。音乐学专业学生在创业活动开展的过程中资金就成了他们创业最大的障碍。学校应该积极筹措资金加大对创业教育的投入,建立创业综合实训基地,更新实验实训设备,拓展校企合作框架等,为音乐学专业学生创业提供必要的创业后续保障。此外,学校制定出台相应的激励保障措施,设立创业投资基金,成立创业教育协会,出台创业资助计划等。将创业教育纳入学校教育教学总体规划,保障创业教育可持续发展。随着“十二五”规划建设的圆满完成,“十三五”规划建设时代即将到来,“中国梦”的崛起,中国将进入崭新的时代。社会经济的发展越来越需要具有创新精神的创业人才。预示着创业市场大繁荣的到来,对音乐学专业的学生的创新能力提出了严峻的挑战。创业教育是一项系统性工程,需要充分综合社会优质资源,与时俱进,锐意进取,积极开展音乐学专业创业教育,不断推动高校创业教育前进。 作者:廖星麟 单位:湖南郴州湘南学院 音乐学毕业论文:现代教育技术下音乐学院学校管理论文 一、现代教育技术在音乐学院学校管理中应用的科学内涵 实际上学校管理中将涉及大量信息,如学校的基本要素:教师、学生、财务、设施、信息等等。如果不能对这些要素进行科学、有效的管理,学校运营就将变得混乱,如果学校本身混乱,教学质量就根本无法得到保障。但实际上仅一项要素就会产生大量信息数据,如仅靠人力进行管理十分困难,且极易出现失误。现代教育技术的应用有效优化了管理环境,为学校管理创造了有利条件,学校中的各项要素信息通过现代教育技术的信息处理功能便可实时、快捷、准确的进行处理,现代教育技术已经逐渐成为了现代学校管理中的重要管理手段。随着教育水平的不断提高,学校管理信息量猛增的今天,学校管理信息处理复杂程度越来越高。只有加强对现代教育技术的应用才能保障学校的可持续发展目标的实现,现代教育技术对音乐学院学校管理必不可少。 二、现代教育技术在音乐学院学校管理中的应用 (一)教学管理中的应用 现代教育技术在音乐学院教学管理中的应用包括:课程编排、课表调度、选课、教学档案管理等等。现代教育技术实现了通过软件将学校所有的教学信息建立教学信息数系统。教学信息系统实时、精准收集教学信息,分析学生成绩,查询学生在校期间各科目学习成绩,通过教学信息系统可以直观了解教学质量和学习质量,教学计划可随时根据教学信息系统反馈进行有针对性的教学调整,从而提高教学质量和教学有效性。 (二)学生管理中的应用 对于学校来说,学生就是发展的基础,学校对学生的管理是学校管理中的重中之重。学生管理中从招生、教学、升学都会产生大量信息,学校管理信息中,学生信息量是最大的。现代教育技术的学生信息管理系统对:招收信息、学生基本信息、毕业去向信息、学习成绩信息等都进行了处理,大大提高了学校管理中对学生管理的效率。 (三)教职工管理中的应用 学校管理的另一个重心就是对教职工的管理,教职工是学校的基本组成部分,没有教师,学校无从谈起,保障学校的发展必须做好教职工管理。现代教育技术中的教职工信息系统,大大提高了教师信息管理效率和水平。此系统由基本档案信息系统和业务信息系统两部分组成。基本档案系统包含着教师本人基本情况及家庭情况等信息。业务信息系统中包含着任教时间、教学能力、科研成果等信息。教职工信息系统的分类、索引功能可精准调取教师信息。 (四)财务管理中的应用 传统学校财务管理都由人工进行统计和核对,但由于学校的特殊性,财务中不仅要涉及到学校自身财务、物资、开销等等,还要涉及到学费及其他各项费用,所以学校财务信息不仅量大并且既散又杂,人工处理十分容易出现错误,传统人工处理效率也十分不理想,且具有一定的滞后性。现代教育技术在学校财务管理中的应用,利用电子技术进行财务管理,不仅提高了财务管理水平和效率,更提高了财务管理信息的真实性和准确性,实现了学校资产、财务的有效管理,避免了人工核对中的财务风险问题。 (五)图书资料管理中的应用 学校物资中书籍资料最多,并且种类繁多,在借阅和调度时都会产生大量的信息,人工处理具有一定的难度。通过现代教育技术中图书资料管理信息系统的采编管理、流通管理系统来辅助学校图书馆及资料室的管理工作,实现了对书籍资料的实时管理,通过查询功能便可清楚了解到图书使用和调度情况,省去了繁重的人工查找作业。 三、结论 音乐学院是培养音乐人才的中心,为了保障音乐学院的健康发展,加强学校管理至关重要。通过对现代教育技术的应用,能够大大提升音乐学院学校管理有效性,提高了学校管理水平,保障了教学质量。现代教育技术在学校管理中的应用已经成为了现代化学校管理中必然趋势。 作者:刘春园单位:沈阳音乐学院 音乐学毕业论文:高校音乐学钢琴教学论文 一、普通高校音乐学与社会钢琴普及教学现状 早在新中国建立之初教育部颁发的高师教学大纲就明确规定:“以培养中等学校合格的音乐师资为主要的办学方向。”改革开放以来,全社会对于各种形式的文化艺术活动,尤其是音乐文化的要求有了天翻地覆的变化,社会对于音乐教育者产生了巨大的需求。以往单纯以培养中小学音乐教师为目地的师范音乐教育系统,既要满足学校教育体系的需求,又要满足整个社会音乐普及教学的需求,显现出力不从心的状态。针对这种情况,教育部1999年3月《关于师范院校布局结构调整的几点意见》,提出“我国师范教育的发展趋势是:以师范院校为主体,其他高等学校积极参与…。”在此之前,部分专业音乐学院、艺术学院就已开始设置音乐教育类课程,《意见》以后,各类综合大学纷纷进入这一领域,当前已形成了普通高等师范院校、专业音乐学院和艺术学院、各类文理科综合大学共同参与的多元化态势。随着从事这一专业的师生数量大幅度增加,社会人群中能够提供音乐普及教育服务的群体总量大幅上升,缓解了人才资源的供需矛盾。但是,随着各高校招生规模连年扩大,也带来了相当多的问题,其主要表现为以下几个方面:其一是办学单位不断增加,招生数量膨胀,生源质量和教学质量均受影响。办学单位的增加,大幅扩招已常态化。“2011年,山西师范大学现代文理学院音乐学专业本科招生110人;西安音乐学院音乐学专业本科招生(外省计划)280人…一些本来不以音乐教育见长的理工院校或综合类院校,招生人数也不少:山东农业大学音乐学专业本科招生80人……而除了本科扩招,研究生层次也有扩招趋势。音乐学专业在校学生呈几何数增长。”争抢生源造成招生门槛放低,生源质量随之下降,教学质量的滑坡难以避免;其二是教学目的混淆。师范类音乐院校和专业音乐学院虽同属艺术教育系统,但究其本源在教学目的和方法上是有着显著区别的,是“上讲台与上舞台”的差异。专业音乐学院和师范院校在培养音乐教育人才这一大的前提下,应多加考虑如何发挥各自固有的教学特点和优势,而不是简单地相互模仿和复制。在师范院校中当前普遍存在“教育系的学生在校期间,学习目标更倾向于单一专业的发展”。在音乐学院中,则多模仿和复制了师范教学的一般模式,没有发扬在表演和创作等专业领域形成的教学传统,更多地进行着“通才教育”,事实上抛弃了“专才教学”的优势。其三,学校教育与社会实际要求脱节,培养模式相悖于市场需求,学生就业形势不容乐观。随着就读本专业学生的增多,毕业生就业压力越来越大。“部分高校音乐学专业实际就业率连10%都达不到,少数高校出现零就业率现象也并非只是个传说。”以培养中小学音乐教师为单一目地,已无法适应当前社会多元化的音乐教育需求,学生的就业角色早已不是单纯的中小学音乐教师,成为少年宫、文化馆、私立音乐学校等社会音乐培训部门的专职教师,已成为众多毕业生的首选。其四,音乐学(教师教育)专业的钢琴教学,长期以来受到两个方面的制约,专业本身课程系统庞大,仅与教育学相关的理论课程就多达十余种,钢琴虽然是主干课程,其教学比重也只是略高于其他公共课程,在学程和课时上都受到限制。学生的钢琴基础条件有限。如果按照钢琴艺术固有的艺术规范要求衡量,对于多数人,在本科阶段能够真正掌握中级(相当于车尔尼练习曲Op740)要求都非常困难。虽然本专业的钢琴教学不以培养演奏人才为目的,也并不要求很高的钢琴水平,但是,钢琴教学作为一个传承了300多年的艺术学科,其艺术规范不容颠覆,教学要求也不容人为降低。笔者认为,在本科阶段与其让学生泛泛了解钢琴艺术,不如把钢琴基础教材使用、基本奏法要求、教学法等方面内容予以强化,将钢琴教学系统中的基础性部分实在地掌握好。自上世纪80年代“学琴热”兴起后,历经30余年的发展,当前社会钢琴普及教育有了较大的变化。首先,社会钢琴普及教育师生供求比例逐步转变。在对全国教育群体结构分析中可以看到:当前“教师的供求关系发生了两方面的重大变化:一是实质性变化,二是结构性变化。教师供求关系由过去的绝对的卖方市场开始转变为买方市场……”。这种态势对于普及性钢琴教学影响非常明显。在“学琴热”初期,由于能够承担教学的从业者较少,求教者众多,在较长时期内“一师难求”,是典型的“卖方市场”。如今,大批接受过较正规钢琴教育的毕业生开始从业,钢琴教师已不再稀缺。加之多年的计划生育政策使整体人口数量得到控制,钢琴学习的主体—儿童大为减少。如今对于相当多的从业者来说,寻找生源成了较大的问题,钢琴普及教育已由原来的“卖方市场”向“买方市场”转化。其次,学习者开始趋于理性,选择学习音乐的方式逐步多元化,学习钢琴的规格要求大为提高。 1.随着社会音乐生活的越发丰富,音乐学习的内容变得多样,对于许多人来说,钢琴已不是第一选择,近年的社会音乐考级就直接地反映了这种现象。“上音管弦乐系主任孙铭红教授说,上海的管乐考级目前每年按增加千余人报名的速度在增加…现在,不但音乐类考级涉及到各种乐器,还出现了舞蹈考级、美术考级等,钢琴考级‘一枝独秀’的局面已不复存在。” 2.钢琴学习者的学习规格开始提高。早年“学琴热”的琴童们已长大成人,这一群体,基于自身的学习经历,已具备相当的分辨能力,对于自己下一代的学习会有高于自身的要求,这种要求同时还影响着身边大范围的人群,对于钢琴教师的选择也自然由过去的“盲选”变成了今日的“精选”。 3“.新手”现象亟待改变。钢琴启蒙阶段的学习,其重要性不言而喻。但当前,从事钢琴启蒙的大多是教学上的“新手”,他们虽具备一定的钢琴弹奏能力,但在教学上基本没有相应的从教训练。在这些“初教者”和“初学者”的教学过程中,很少有相关的教学监督和指导,几乎完全依靠“新手”们自己探索来解决教学过程中面临的诸多问题,当他们真正能够驾轻就熟,难以想象要付出多少学习者的失败为代价。在这些“新手”当中,音乐学(教师教育)专业的学生占据着相当大的比例。这样的窘境对于钢琴事业的发展是一种较为严重的“负能量”。 二、培养基础教学能力为目的的钢琴教学系统 教师教育专业注重于各个音乐学科从事基础教育人才的培养,从根源上将各种艺术规范在社会上加以推广和应用。综前所述,原本以培养中小学音乐教师为单一教学目标,难以适应当前的社会需求。就钢琴教学而言,探寻一种既适应多元化社会需求,又能够让毕业生快速融入其中的教学系统,显得尤为重要。笔者认为,本专业的钢琴教学,要适当调整教学思路,在提升学生基本演奏能力的同时,侧重钢琴基础教育的实用性教学,尤其是启蒙阶段的内容,诸如钢琴音乐基本知识、教材选择与搭配以及如何使用、奏法架构和运用规则等等,同时通过实践教学培养实际应用的能力,构建一个以培养普及性钢琴基础教学人才为目的的教学系统,这不仅能够促进钢琴教学本身,同时更具社会意义。首先,在当前高校师资和生源两方面,已经为这一教学系统奠定了良好的基础。师资方面:当前在高校从事钢琴教学的教师,绝大多数接受过钢琴表演专业的系统教育,能够在教学上系统化地传承钢琴艺术较高的规格和要求,是教学质量重要的保证,同时也是重要的教学优势。生源方面: 1.入学教师教育专业的多为全日制普通高中的学生,知识体系比较健全,理论学习能力较强,他们能较快地理解和掌握钢琴教学的理论知识体系。 2.这些学生要经历艺术联考,部分院校还要进行自主招生的业务考核,有相对较好的钢琴基础。 3.当前许多高校采取的专业必修课和主修课两段制教学流程,能够筛选出更为适合钢琴学习的学生。因此生源质量有较好的保证。其次,就如何按照这一目标进行教学,在此借用黄瑞科先生提出的一些基本观念,即“系统地学到一些钢琴演奏理论与钢琴教学法知识。这些知识包括钢琴及钢琴学科的历史渊源及其发展;钢琴演奏的基本规律与一般性法则;钢琴技巧训练的基本要领与方法步骤;各类作品弹奏的技术运用与艺术处理原则,以及教学中‘常见病’、‘多发病’的纠正处理,特殊技巧与疑难间题的研究;教材的选择与教材教法;心理素质培养与心理操作机能锻炼等”。以上这些都为教学系统的构建形成了较为扎实的基础。这一教学系统整体架构由三部分组成:一是教育专业基本教学要求;二是钢琴学习初始阶段基础教材及教学法;三是教学实践。 就教育专业基本教学要求而言,有以下三个方面: 1.学时的要求、基本教学内容和教材使用。在2006年教育部印发的《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程教学指导纲要》中,对于钢琴课教学目标和基本内容均有表述,在此不加赘述。关于教材使用,自1985年上海音乐出版社出版了第一套针对普通高等院校音乐学(教师教育)专业的钢琴教程后,国内陆续出现了多套类似教材,如《高师钢琴教程》(上下册,华中师范大学出版社2001年版);《21世纪高师音乐系列教材钢琴教程》(西南师范大学出版社2007年版)等。在本系统中推荐使用的主体教材是《普通高等院校音乐学(教师教育)本科钢琴必修课教材》(西南师范大学出版社2011年版)。通过这部分内容的学习,让学生熟悉钢琴教学系统的基本内容;钢琴演奏的基本规律;尽可能多地接触不同的音乐风格,提高音乐的审美能力,提高技术运用和艺术处理的能力等等。力求在提高学生们原有钢琴弹奏水平的同时提高其对于钢琴艺术理解和表达的综合能力。 2.钢琴学习初始阶段基础教材及教学法。以当代钢琴专业的教学法理论为指导,按照钢琴艺术规范化教学的基本要求,将钢琴学习初始阶段的常规教材引入日常教学,通过对教材的梳理,明确钢琴基础教学系统的内容和要求,逐步掌握钢琴基础教学的整体流程。基本构想是,从新生入学后第二学期开始,以《钢琴全面训练基础教程》(中央音乐学院出版社2013年版)为主干教材,遵从“立体化全面训练”的教学理念,搭配汤普森、沃特曼等常用教材。争取在两年的钢琴必修课时间内,让学生们了解从钢琴入门到车尔尼Op.849阶段的主要内容,如基本奏法、识谱与读谱理解、作品的搭配使用等。通过这种对基础知识系统化的学习和梳理,可以使学生更加明确“如何学”,同时为将来“如何教”进行准备。经过两年的学习,在三年级钢琴主修课阶段开始进行教学实践。 3.教学实践。是帮助学生进入社会自主教学前做好准备,将理论与实践有机互溶,形成整体教学系统良性循环的重要组成,实施方式可采取校内实践与校外实践相结合的方式进行。校内实践可采用:在主教教师的监督下,进行如声乐、民乐等其他专业的钢琴副科课教学;小组教学观摩等多种形式进行内部教学演练。校外实践则是要有效地利用社会资源。当前钢琴普及教学单位林立,通过建立校外实践基地,可以为此类学校提供专业化的教学标准,又为学生找到实践平台,也在根本上保证社会业余教学与专业教学标准的一致。这一系统的构建,希望形成理论学习—实践教学—成效反馈—专业督导的有机架构,使本专业的学生既能接受完整的系统教育,又能为将来走向社会进行充足的从业准备,从而培养出合格的钢琴基础教师,继而成为承担推进和提升社会人群整体音乐修养的新一代教育者。 作者:束谦单位:沈阳音乐学院 音乐学毕业论文:音乐学习方式的转变论文 音乐新标准在课程目标的设置上,专门对教学过程与方法提出了明确要求,倡导体验、模仿、探究、合作及综合式的学习,强调学生在教学活动中的主体地位,创设便于师生交流的教学环境,建立平等互助的师生关系。这一切,旨在改变过去单向灌输式的教学模式,启发学生在亲身体验或实际模仿的过程中,怀着探究的兴趣,主动学习。 那么究竟如何在音乐教学活动中转变旧方式?新的方式会给音乐课堂带来什么样的变化?下面,就以三个教学片段为例,评析音乐学习方式的转变所带来的变化。 《一年级的起始课》案例背景说明:这是一堂一年级的音乐起始课。对象是刚刚离开幼儿园,不满7周岁的核子。他们对什么都感到好奇,表现的欲望强,但自我约束力差,再加上我们学校音乐教室的特殊性(在舞蹈房上课),没有桌子、椅子,却有镜子、把杆。如果不教给学生正确的走、坐、站等常规知识,那么就不能保证以后的音乐课能顺利进行。但是如果单纯的讲述音乐课的常规,要求学生这样、那样,学生对音乐课就会失去兴趣。失去了音乐学习的兴趣,音乐课程就有可能成为虚设,因为兴趣是学习的巨大动力,是学生主动学习和研究的精神力量。从学生的年龄、生理等特点出发,从这堂课的重要性出发,我给这节起始课制订了以下的教学目标和教学内容: 教学目的:通过音乐游戏的形式来初步建立课堂常规,缩短与学生的距离,使学生集中精力主动投入教学中,喜欢上老师和音乐课。教学内容:1.了解进出音乐教室及如何就坐的常规。2.学唱音乐问好曲。3.学习坐、站、走的正确姿势。4.初步养成听、唱的好习惯。为了体现音乐课程标准中所提的“三维一体的教学目标”,顺利完成教学任务,我进行了以下的教学设计。 案例实景:1.带孩子去音乐教室:目的:让学生在排队、行走时做到快、静、齐,养成良好的习惯。师:告诉小朋友一个小秘密-老师最喜欢的动物是小猫咪,因为小猫咪走起路来没有声音,很乖啊。你们想不想学学小猫咪的走?做一回老师喜欢的小猫咪,好吗?我要带上最乖的小猫咪去参观一个好玩的地方。准备好了吗?生:安排排队-按教室座位,排成四队,一队跟着一队轻轻走到音乐教室。2.学小鸟的动作走队形,并能找到自己坐的地方。目的:通过“小鸟找家”的游戏来熟悉学生在音乐课中坐的位置。师:带领学生,学小鸟的动作在教室绕圈后到座位(由四个竖排绕圈后呈四个横排,坐地上。)师:我看第一排和第三排的小鸟表现很好,现在让你们在音乐中自由的飞舞,尽情地玩耍,不过,等音乐停了,你们可要马上找到自己的家哦!生:单行学生在音乐的伴奏下,在教室里自由飞翔,音乐结束时迅速回到原位。(接着双行的小朋友做小鸟飞。)师:现在所有的小鸟要一起飞出去了。大家要当心相互不能碰撞,这样尽的小鸟,才飞得最高、最远、最安全,回来时可别忘了自己的家。(音乐声中全班学生飞出,飞回。)3.学习坐的正确姿势目的:通过有节奏、有律动地朗读练习,掌握正确的坐姿,并培养学生的韵律感。出示:台钟图片师:看!这是什么?(小闹钟)小闹钟请你们闭上眼睛,听听它说些什么,并照着做,比谁做得紧棒!小屁股坐稳了;小胸脯挺起来了;两只小手放膝盖;小眼睛快睁开;看看谁更像小闹钟。生:根据小闹钟的要求学坐的姿势,并跟着老师边念边做动作。动作-拍手两下,双手拍小屁股三下;拍手两下,双手拍膝盖三下;拍手两下,双手拍胸脯三下;拍手两下,双手拍膝盖三下;双手在眼睛旁做闪烁状两下;拍手两下,摆正坐姿。4.学习站的正确姿势;目的:掌握正确的站立姿势,并通过听辨高音与低音,来形象地练习坐和站,并为下一课“音的高低”做铺垫,让学生初步懂得音有高低。出示一颗笔直的松树师:谁能像这松树一样站立?(请几个同学来示范)师:大家都站得不错哦,听听和小松树说的要求是不是一样了?谁站得最像小松树就能获得一棵小松树。(纸做的)①脚跟脚跟找朋友脚脚并拢。②左手右手快回家五指并拢贴近大腿两侧。③小小皮球藏起来双手捧住腹部。老师说:"小皮球出来了,"学生挺腹。老师说:"小皮球藏起来,"学生收腹。不断反复练习。④两只肩膀往下压-老师先让学生:"做怪人"肩耸起,说"压下去",学生双肩下压。不断练:"做怪人","压下去"……¨⑤挺起胸膛要开门-老师请小朋友把双肩往前关,像关门一样。老师说:"笃笃笃!"生问:"谁呀?"师:"是我"生:"请进请进!"把肩往后打开。⑥头要放平看前方-眼光有神。师老师弹一个高音区的三和弦。你们就说:"站像一棵松",边按刚才的要求直立;老师弹一个中音区的三和弦,你们就说:"坐像一台钟",边正确地坐下。通过反复练习,奖励做得好的学生。5、结合第一课欣赏《玩具兵进行曲》,让学生学会正确的走。 对一年级的核子来说,音乐学习的最好的方式就是"游戏"。只有当孩子在音乐游戏过程中获得快乐,才能唤起他们对学门的那种缘自心底的热爱,并成为他们终身学习的不竭动力。因此,本课的设计将走、坐、站、唱等各种音乐课的常规与"知识与技能"的训练均溶入游戏之中,让学生在游戏中掌握各项音乐课常规、在游戏中聆听、在游戏中自出想象、在游戏中积极表现、在游戏中大胆创造。游戏中,学生有个体的独立活动,更有充分的师生、学生合作活动(如;小组合作听辩高音与低音,学小闹钟和小松树进行比赛、分角色扮演玩具兵练习走等),在这些合作的游戏活动中,学生不仅学会了相关的本领,体会到了音乐活动的快乐,更为重要的是:在合作学习中,学生学会了与人交流,与人对话,锻炼了胆识,增强了自信心。在这样的学习方式中,"知识与技能"的目标达到了,"过程与方法"、"情感态度与价值观"的目标也达到了。真是"一举三得"。这"得"全受益于采取了"游戏、合作"的学习方式,方式的改变也让老师教得轻松愉快,学生学得快乐有效,并使音乐课堂充满了生命的活力,散发着浓浓的人文气息。 音乐学毕业论文:音乐学习兴趣培养论文 音乐是声音的艺术,它通过声音来打动人的心灵,使人们在“音”的行进中得到情绪的抒发和心灵的感受。从而提高人的身心素质。 在音乐教学中一般是通过学生的“听”.“看”“悟”来增强教学的效果。而这些必须以激发学生的兴趣为前提,否则是难以完成的。因此摆在我们教师面前的现实问题就是“激发兴趣”。若教音乐仅仅让学生依赖于课本上的文字、符号、乐谱等内容的学习,那只能把学生带入枯燥无味的文字怪圈当中,使学生逐渐失去想象中音乐对他们心灵的启迪和感情的抒发。随之就会产生乏味、厌烦、注意力不集中,学习态度涣散的可悲现象,而教科书只能记述文字、符号、乐谱这类可看、读的内容;而不能表现出这些文字、符号、乐谱所代表“音”的实质性东西,也就是“听”的内容,我们只有解决好“看”和“听”这两方面的问题,使“看”和“听”有机的结合起来,让学生经常处于一种声、韵、义融为一体的兴奋状态,加强对乐音的感受,曲艺的理解,乐境的体验,以乐激情,动情生悟,才能达到增强教学效果的目的。那么,怎样才能把二者结合呢? 前人已在实践中尝试过各种辅助方法,运用了如,幻灯机、投影仪、CD、VCD等各种手段来为教学提供帮助,并且取得了很多有益的经验,为我们的教育事业作出了很大贡献。随着高科技的发展,电脑已成为我们社会各领域主要运用工具,它也毫不例外的成为我们音乐教学中的“得力助手”,它能包容大量的信息,对教师的教学和学生的学习起到很好的桥梁作用。 诸如此类的教学工具和教学设备,我们都概括为“多媒体”,怎样更好的把多媒体运用到教学实践中,成为我们音乐教学中一个值得研究的课题。 了解多媒体的特殊功能,对运用这些功能为音乐教学更好的服务十分有益。 一、幻灯机、投影仪的运用。 在经常的教学中,要引入大量文字、歌曲、乐谱、图片和相关的辅助资料,仅仅依靠板书,需要耗费大量的时间和精力,会直接影响到教学的进度和接受的效果。 如果我们在课前把需要板书的内容以幻灯片的形式精心设计制作出来,在课堂上适当时机用幻灯机、投影仪放出来,那么,在课堂上就能节省更多时间去讲授更丰富的相关内容。 另外,由于“新、奇”可以有效提高学生学习的兴趣,利用幻灯机、投影仪可以将鲜艳的图片,新颖的谱面、重点突出的文字说明,引入学生的视野,这将给学生在视觉上产生大的刺激,从而把“教”与“学”推向一个较高的境界。 二、CD、VCD的运用。 教学中经常会遇到这样情况,我们在对一首乐曲进行情绪方面的讲解和调动时,教师在讲台前讲得精精乐道,而学生则可能听得无精打彩,并没有和老师达成共识,这就是“教”与“学”的脱钩,学生经常处于旁观者的位置,没有积极,主动参与。教师只是“讲”,学生只是“听”,讲与听不能融为一体,这就不能产生很好的教学效果。为了解决这种脱钩现象,我们必须设法调动学生的积极性、主动性。实践证明,让他们参与其中,如采用CD、VCD配合教学,就会让学生在听课的同时,更能在音乐的情绪、节奏上受到深刻的感染和教育,例如:我在给学生分析《二泉映月》这首乐曲时,便采用了CD、VCD辅助教学。一边让学生了解阿炳《华彦钧》坎坷遭遇和当时历史背景的同时,一边让学生聆听乐曲的演奏,努力使学生体会乐曲表现出的那种痛苦、忧伤、呻吟、愤恨的情绪,使学生被作者在乐曲内所表现出的对封建统治的反抗和对光明的追求所打动,并能积极主动的参与到对作品的分析探讨中,这样,长此以往,学生就会不断提高对乐曲的感受和理解,提高音乐鉴赏力,为学生更加深入的学习打下良好的基础。 另外,CD、VCD与磁带、录像带相比,在音质、音色、画面上更有优势,在选曲方面采用数码编辑系统,灵活快速,十分方便。快进、快退、定格、慢速播放,可随心所欲,大大方便教师的操作。 三、电脑的运用。 当今电脑已运用到社会的各个领域,都为其强大的功能所叹服,同样,在音乐领域也毫不例外的运用到它。现在有很多关于音乐制作的软件,如《世界乐器大百科》就较全面的介绍了乐器外型、音响效果,代表的文化习俗,《震撼2001》大量的记载了各国作曲家及其作品和生平介绍,这就大大方便了我们的教学。另外《Encore》为我们作曲、写谱、制卷提供帮助,它可显示多种谱表,可随意改动,点动音符的同时,实际的音高也会随之发出。能和《Cakewalk》配合使用那就再好不过了,它具有丰富的音色储备和方便的制作程序,能使作曲家的想象充分得以发挥,原来由几十人演奏的曲子,现在只需要一个人坐在电脑前独自完成,节约了大量的人力、物力。 在曲式教学中,我采用了多种软件共同使用的方法,取得了较好的成绩,如:在分析舒曼的《梦幻曲》时,运用《震撼2001》调出作家的肖像,生平以及创作初衷和历史背景,利用预设的MP3进行乐曲音响的播放,采用《Encore》打出不同格式的谱面和各乐段,乐句的曲式划分,这样整个乐曲的分析就很容易的在电脑前完成大半,同时采用这些手段、方法又能给学生在视觉、听觉上造成更强烈地刺激,对提高学习的兴趣大有益处。 多媒体在教学中的运用,可以极大的提高学生的学习积极性和主动性。给音乐教学中教学方法的多样性提供了可能的广润空间,为最大限度激发学生的兴趣创造了条件。不仅如此,长期坚持,对促进学生想象力和创造力的发展也是十分有益的。 音乐学毕业论文:民族音乐学研究论文 2000年5月,中国音乐学院举办民族音乐学论坛,学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology是音乐学,Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看,民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(ComparativeMusicology),荷兰音乐学家孔斯特(JaapKunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst)就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判,美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域,“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urbanethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historicalethnomusicology)、应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版,两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其优秀问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的‘民族音乐理论’”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的优秀即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”,而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”;也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(JonathanP.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:民族音乐学学科定位论文 2000年5月,中国音乐学院举办民族音乐学论坛,学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology是音乐学,Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看,民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(ComparativeMusicology),荷兰音乐学家孔斯特(JaapKunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst)就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判,美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域,“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urbanethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historicalethnomusicology)、应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版,两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其优秀问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的‘民族音乐理论’”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的优秀即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”,而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”;也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(JonathanP.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:音乐学产生与研究对象论文 在给民族音乐学下定义时,常常是从划定其研究对象和方法着手,无论是起初的比较音乐学还是后来的民族音乐学,及今天的“Enthnomusicology”一词译成民族音乐学或音乐民族学,或者干脆叫音乐学、音乐文化人类学等争论,都是与这一学科自始至今研究对象的不断变化拓展有着密切的关系。因此,本文仅对民族音乐学研究对象的演变作历史性的回顾和思考。 比较音乐学的产生与研究对象 民族音乐学最初被称为比较音乐学。比较音乐学的名称是进入20世纪后首先在德国开始使用的,英文为“ComparativeMusicology”,其实比较研究的方法用于非欧洲音乐研究最早在17世纪就开始了,但是这一学科的建立是以1885年阿德勒的《音乐学的范畴、方法和目的》和亚历山大约翰·艾利斯的《各民族的音阶》为标志的。其研究对象是欧洲以外的种族、民族的音乐文化,正如萨克斯所定义的异国文化的音乐。这一学科的建立和研究对象的确立是与当时的历史背景和研究者的立场有着密切关系的。首先,比较音乐学的产生和发展与欧洲殖民主义的兴起和扩张有密切的联系。以18世纪为开端,欧洲发达资本主义国家相继跨入亚洲、非洲和拉丁美洲,进入这些地区的西方人类学家、历史学家和文化学家首先向外部世界开启了这些非欧国家民族的传统文化之门。他们用西方学者的观点和方法试图了解、认识和把握这些国家和民族所具有的令他们新奇的特殊文化,想将这些相异于欧洲文化,不被欧洲人所知的文化公诸于众,加之古典进化论学派和马克思、恩克斯对于人类进化和原始社会经济的科学认识,至19世纪60—70年代,民族学作为一门科学在欧洲和美国产生并兴起,Enthnology一词1830年首先由法国人让·雅克·昂佩勒提出,30-70年代民族学、人类学学会先后在法、美、英、德和意大利建立起来。比较音乐学则是在民族音乐学进入80—90年代的一个新的发展阶段时应运而生的。这一时期的欧美出现了一支受过专业训练的民族学队伍,开展了世界范围的、有目的的民族学田野调查工作,异国的民间艺术引起了学者们的关注。与此同时,欧美的许多城市建立起了人类学和民族学的博物馆,收藏了许多非欧洲的乐器和有关的音乐文物与手稿,记录亚洲、非洲、美洲民族音乐的材料大量增加,使人们对于非欧洲地区音乐文化的注意力进一步增加,加之1877年爱迪生发明了留声机,对无文字非欧民族音乐的研究产生了无法估量的推动作用。在这些基础上,比较音乐学这门学科在民族学诸多研究的影响下,应强烈而广泛的社会和时代需求产生了。英国语言学家兼物理学家和数学家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等欧洲学者为比较音乐学的建立和发展作出了贡献。 由此可见,比较音乐学研究的异国音乐文化是相对于当时殖民者的主体文化而言的,也是相对于起初参与比较音乐学研究的这些欧洲学者自身的文化体系而言的。相对于其原本欧洲音乐文化知识体系的未知领域就成了比较音乐学研究的对象,在这种情况下,异国音乐文化=非欧洲音乐文化,即形成了欧洲文化特别是欧洲城市艺术音乐文化相对于非欧洲音乐文化的比较研究。实质上是一种以欧洲整体作为一个中心以欧洲大民族为立场而进行的研究。 随着学科的不断发展,整个人类文化研究的进步和不同种族的非欧洲国家的学者对比较音乐学研究的参与,比较音乐学的研究环境和立场出现了变化和拓展,其研究方向和对象也出现了扩大和性质的变化,最初的比较音乐学的名称被民族音乐学所代替。 比较音乐学到民族音乐学的确立 我们不得不承认,音乐的发展往往是在别的学科带动下进行的,在创作方面,西方城市艺术音乐的派别经常是步文学、美术之后尘,如古典派、浪漫派、印象派的产生,在学术研究方面,史学、比较学、民族学的发展都深深地影响和引导着其对应的音乐学的学科发展。比较音乐学的建立受到民族学研究的影响,并在民族学发展的影响下最终成为了民族音乐学。 进入20世纪后,民族学产生了众多学派,提出了不少新观点。传播学派是20世纪40年代在欧洲民族学界影响较大的一个学派,这一学派的先驱——德国学者拉策尔提出了把文化研究置于具体的地理环境中,同时重视各民族自身的历史条件的研究方法;功能主义的代表人物马列诺夫斯基认为每种文化都是不可分割的整体,要重视当前生活与现状的研究,反对殖民者对土著居民文化的粗暴干涉;美国波阿斯学派又称文化相对主义学派提出了文化标准是相对的,各民族文化珍品不能进行比较等观点和理论思想。这些立场、观点和理论我们都可以在比较音乐学的研究中找到其对应的影子。特别是波阿斯为代表的美国学派的兴起,使得二战后的比较音乐学有了较大的发展,即在重视非欧洲民族音乐研究的同时,开始重视对本民族音乐的研究。波阿斯提出的各种文化价值平等、文化不可比较、反对欧洲中心主义的观点使得比较音乐学研究的对象的相对基础,即欧洲整体作为一个大的中心民族的基础动摇了,突破了比较音乐学研究的非欧洲音乐的局限,对文化是否要相互比较提出了质疑。 同时,美国人类学家开始认为人类学的种种研究方法不但可以研究非母系文化,而且应该更多地用来探究其自身所属的文化,从而使美国人类学家开始以更多的精力研究美国的自身文化。与此同时,其中一部分人类学家开始带着这种思想积极地参与民族音乐的田野采录工作,而这在欧洲比较音乐学领域是不多见的。美国人类学家的参与虽由于本身音乐能力的限制,无法将其深入,只形成了一种思想趋向,但这种思想趋向却使比较音乐学的研究发生了很大变化。它使得美国的一些音乐家从音乐界转入人类学界,一些人类学家去研究音乐行为(并从技术上分析),同时还带动了这一思想趋向在欧洲研究机构的出现。 这一切的结果是,二战以后几乎所有的比较音乐学者都开始把注意力转向现存的自然民族音乐的人类学研究方向。于是,比较音乐学的研究范围和立场发生了质的变化,从地理性民族和欧洲中心看世界的角度转向了文化相对论,即站在全世界民族音乐文化平等的立场全面考查研究各民族(包括本民族)的音乐文化。于是,比较音乐学在研究对象和立场发生巨大变化和没有进行更多比较的情况下引退,取而代之的是民族音乐学这一名称。 另外,值得注意的是,20世纪前叶,中国、日本和东欧学者对比较音乐学研究的参与,对于这一学科的转型也起到了比较大的作用。他们在美国开始重视研究自身民族文化之前就开始了对其本民族音乐文化的研究。实事求是地说,最初美国学者对本土音乐文化的研究还不如这些国家学者来得纯正,毕竟美国的学者也大都是英、德等欧洲国家的移民或后裔,他们的文化体系和观点和欧洲同出一辙,而他们对于本土文化的研究起初是热衷于北美大陆印第安民族音乐的探根溯源,从某种角度上说,属于一种异民族音乐文化的研究,但其提出的对本土文化的研究观点及其后来的发展,对突破欧洲中心论是极为重要的。而在这之前,的确有不少学者真正作了对本土音乐文化的研究。在东方比较音乐学研究中,中国的王光祈早在1926年就著有《东西乐制之研究》,其后又有1929年的《东方民族之音乐》和1934年的《中国音乐史》,日本的田边尚雄于1936年创立了东洋音乐学会,1948年著《东方的乐器及其历史》;匈牙利作曲家、音乐家巴托克和音乐学家柯达依分别于1906年和1905年开始对匈牙利的民歌进行收集研究,并分别出版了《匈牙利民歌》和《论匈牙利民间音乐》。虽然他们仍是用比较音乐学的观点和方法对本土音乐文化进行研究,力图从东、西方音乐的比较中得到某些结论,尚属比较音乐学的范畴,但是他们参与研究的这一行为本身,和他们自身的非欧洲特质和立场已经使比较音乐学的研究发生了立场上的变化,虽然和美国学者的指导思想不同,却起到了异曲同工的作用,打破了比较音乐学研究的异国文化的框框,促使了民族音乐学的建立。二战后,荷兰人普·肯斯特提出了用Enthno-musicology这个术语代替ComparativeMusicology,首先被美国人所接受并固定下来。1959年,孔斯特的《民族音乐学》问世,这一学科正式成立。 民族音乐学研究对象各家学说的分析及思考 自从比较音乐学因研究对象的变化而更名为民族音乐学以来,学术界就如何划界才属民族音乐学领域进行了不少讨论,有趣的是,这种讨论尚未终结而社会的发展却使民族音乐学的研究对象不断在拓展,民俗音乐和伴随着产业化社会而迅猛发展的大众音乐已无可争议地成为了民族音乐学研究的对象。所以,如何来划定民族音乐学研究的领域更加成为一个值得人们思考的问题。 首先我们来看看各家各派的观点。孔斯特在他的《民族音乐学》的开头就阐明了自己的观点: 这门学科的研究对象包括从所谓未开化的人一直到文化民族的一切种族、民族的音乐,研究所有类别的非西洋艺术音乐。民族音乐还把外来音乐的传入现象,即不同性质的音乐要素相结合而产生的影响这类社会学方面的问题也作为自己的研究对象,西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内。[1] 梅里亚姆在他的《民族音乐学的研究》中认为,“民族音乐学的目的和着眼点与其他学科的目的和着眼点并没有什么明显不同”,“它的特殊之处就是使用的特殊的方法,尤其在认为有必要使人类学与音乐学这两类资料相结合这一点上”,并强调“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”,提出“对文化中的音乐的研究”[2]。有人便据此认为民族音乐学就是研究所有的音乐文化,可以替代音乐学成为一个没有边缘的音乐学科。笔者认为这是不正确的。梅里亚姆在谈到民族音乐学者的工作的第一个阶段时阐明:“资料的收集,一般意味着对欧洲美国以外的地区进行实地调查。”[2]这句话应代表着他对民族音乐学研究对象或者说是着眼点的看法。 涅特尔在《什么叫民族音乐学》中对民族音乐学的研究对象进行了分类,他认为这门学科“主要探讨三类音乐,第一类有关无文字社会的音乐(musicofnonliterate),第二类亚洲及非洲北部文化中的种种音乐,即中国、日本、爪哇、巴厘岛、西南亚、印度、伊朗以及阿拉伯语系诸国家(和地区)的音乐文化,第三类是民俗音乐(folkmusic)可定义为,在上述亚洲高级文化和西方文明中,以口述方式来传承的音乐。”[3] 美国学者胡德在他的《民族音乐学导论》中则就美国的具体情况对民族音乐学的研究对象作了较为具体的阐述,他不仅提到了对美国以外的异国文化的研究、美国本土土著音乐的研究、民俗音乐的研究,还涉猎了新兴的电子音乐的研究——著名的甲克虫乐队[4],但同样回避了欧洲城市艺术音乐。 以上是欧洲和美国学者的看法,20世纪中后期兴起的以日本学者为代表的东方民族音乐学家们以他们不同的文化历史背景和视角逐渐为世界民族音乐学界所注目,他们对这一问题也提出了自己的看法。日本学者岸边成雄先生认为:“比较音乐学成为民族音乐学主要是学者们对自然民族的研究,后来又加入了东方高文化民族的艺术音乐。”[5]山口修先生则认为“民族音乐学就是认识民族音乐的各种方法中的一种,即学术性的认识法”[6],也就是说民族音乐学的认识研究对象是民族音乐,他对民族音乐加以定义:“民族音乐则是作为各个民族集体所拥有的庞大文化事项中的一个项目而在其中占有一定地位。民族音乐是主要以‘音’作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。”[6]在中国,从1979年民族音乐学这一学科引进以来,就开始了对这一学科研究对象的争论。基于中国音乐学的特殊情况,这种争议也有其特殊性。从1980年到1988年,争议的优秀是“民族音乐学”是不是就是研究“民族民间音乐”的问题。后来,王耀华先生、杜亚雄先生将中国传统音乐加以梳理,得出结论:传统音乐包括民间音乐、宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐[7]。中国民族音乐包括我国的传统音乐和新音乐[8]。而赵宋光先生和赵fēng@①先生则提出用Sinology-misicology来表达中国民族音乐研究,即汉民族与中国境内的各民族的华夏音乐。黄翔鹏先生认为“这一学科就是中国传统音乐研究”,并强调“用民族学、人类学、地理学、民俗学来讨论问题,不可避免涉及到音乐形态的差异”[9]。 近来,很多学者又认为没有音乐不是民族的,所以民族音乐学要与音乐学整合,研究所有的音乐和音乐有关系的东西。有人则提出民族音乐学只特殊在其研究方法上,用文化的、人类学的方法研究所有的音乐就是民族音乐学,并且应该更名为音乐文化人类学。同时,人们在对研究对象进行争议的过程中,也不断提出新的研究立场和方法,如70年代开始的文化视野看待音乐研究、重视人文性,90年代开始的全球视野,都对这一学科的范畴和定义作了相应的讨论。 综上所述,我们首先可以认定民族音乐学作为一门学科无论在世界上,还是中国都是已经确立并真实存在的。而作为一门完善学科一定有其确定的、与其他学科不同的研究目的、研究对象和研究方法。其中方法和对象是相辅相成的,特殊的研究对象需要特殊的研究方法,特殊的研究方法有其适应的研究对象,它们同时决定着一个学科的特殊性、独立性,如同哲学、美学、历史学、人类学各有其独特的研究方法和与之相应的研究领域。民族音乐学是一门民族学和音乐学相结合的学科,也正如梅里亚姆所强调的“民族音乐学通常是由音乐和民族学这两个不同的部分组成,可以认为它的主要任务并不是强调任何一方,而是采用双方都考虑进去这种特征性的方法,使其融为一体”[10]。所以,要用文化的视角、人类学的方法来研究民族音乐学,用文化视野、全球视野进行民族音乐学的研究,民族音乐学有其特殊的研究方法,这些认识都是正确的,也正是由于民族音乐学有这样的特殊的方法,才定义了它的研究领域和对象,即适合用这些方法去研究的对象和领域。所以,民族音乐学研究对象不是无限宽泛的,而是可以而且是有必要划定的。 无论民族音乐学的学者们怎样争论,最终都要落实到民族音乐学家们究竟研究了些什么。我们看到在中国和日本等非欧国家,很多学者致力于本民族音乐的研究,也有很多学者涉猎到自己本土以外的音乐文化的研究,如日本的拓植元一先生对西亚音乐的研究、中国的杜亚雄先生对匈牙利音乐的研究、王耀华先生对日本琉球音乐的研究、罗艺峰先生对东南亚音乐的研究、陈自明先生对南亚音乐文化的研究等等。由此来看,用国别、洲别甚至民族之别来划定民族音乐学研究的对象并不可取,仅研究本国的传统音乐更是不可能囊括民族音乐学的研究领域。 既然学者们早已开始用一种全球化的视野进行着全球性的民族音乐文化的研究,那么我们就应该把所有民族的音乐文化平等的摆在我们面前进行研究概括。笔者很认同山口修先生对于民族音乐的定义,即:民族音乐是主要以“音”作为表现媒介体的象征性行为的产物之一种。也就是说民族音乐学研究的对象应该是以音为特征存在的文化。这里有两个要点,一是“音”,无论要研究它是什么样,还是为什么是这个样,无论它是一样乐器还是一个仪式,无论是强调文化背景、群体还是个体,都要首先有音乐这个最基本的定位,一切都是与之有关进行衍展的。二是存在,无论你要追根溯源还是要展望未来,无论用历时性方法还是共时性方法,都要有一种音乐文化活生生的在你面前,然后将它呈现出来,再进行挖掘。当然也有用历时性的方法从前往后进行梳理,但在今天找到与之有关的对应的音乐现象是必不可少的。其实,这一总结是和这一学科的方法密不可分的。人类学的田野调查的方法可以说是这一学科必不可少的、并使之独立于其他音乐学学科的方法,田野工作是每一个民族音乐工作者的必由之路,没有一个民族音乐学学者可以在图书馆里完成他的课题。那么,可以并适合进行田野工作的音乐文化,即以音为特征的存在的文化就成了民族音乐学的研究对象。 明确了这一点有利于更好地运用民族音乐学的研究方法,有针对性的进行民族音乐学的研究。这一点尤其值得亚洲、非洲等非欧民族的民族音乐学学者注意。因为,这些国家的民族音乐学研究属于引进学科,与西方接轨时不免要遇到视角立场的变化和不同文化背景的冲击,如,西方把对非本土音乐的研究都归为民族音乐学类,而在非西方国家则不能这样做,中国的欧洲音乐史研究学者肯定不同意将自己的研究对象划归民族音乐学研究范畴,而且也不适合这样做。还有,这些国家有着悠久的音乐历史,但是大多记谱法不发达,成为表现于文字的哑音乐史,而这些哑音乐史由于多文字少曲谱,使其包含的领域与西方的音乐史很不相同——不是音乐家、作品的历史,对于它的研究与西方的方法、成果也有所不同,因此在涉及到这个领域时,这些国家的民族音乐学工作者们不应一味照搬西方民族音乐学学者对西方音乐史的研究理念。由于西方记谱法的普及运用较早、较成熟,大部分艺术音乐史上的作品都可以还原为音,并且很多至今流传,符合民族音乐学研究的对象条件,只要从民族学的新角度,运用民族学的新方法进行再研究,就可以得到不同于以前历史学研究的结果,如对贝多芬的民族音乐学研究。但很难想象中国民族音乐学者对万宝常、李延年的研究会达到如此效果。民族音乐学家眼里西方的音乐文化无非是有乐谱记录的音乐文化和无乐谱记录的音乐文化——被归为口传心授的民俗文化,大都适合民族音乐学的研究方法,因此那些认为民族音乐学就是研究一切音乐文化的论调也不足为奇。但是很多象中国一样具有丰富的哑音乐文化的国家的学者,要对这一论调有清醒的认识,在对本国音乐文化进行研究时应更好地认识民族音乐学研究对象的特殊性,这是非常重要的。 音乐学毕业论文:音乐学研究宏观总体分析论文 会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持;江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化,各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴,在当代音乐学的研究中,显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下,与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。 一、从音乐学研究的宏观总体视角出发,于润洋说:“一个国家和民族的发展,如果只重视自然科学的研究,从长远来看,是要付出代价的。研究音乐的理论,中国有几千年的历史传统,但作为近代意义上的学科发展,其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算,应该是从建国以后音乐学系的建立,突出的发展是改革开放的20多年,我们已经初步建立起音乐学的学科体系,中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴,如果一个民族的音乐文化要发展,缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为:“任何学术科目的建设,都需要有社会分工,由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科,更是如此。经过漫长的历史发展,无论在东方还是西方,音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是,分工的细密却又往往使研究者视野狭窄,渐渐远离了对于研究对象的完整理解,各种见解彼此隔阂,乃至互相贬低,无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通,寻找共同话语,开展群体协作。”张前认为:“我们需要诚实的态度,老老实实,一步一个脚印,认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料,把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来,认真地加以研究,这样才会学到人家的真东西,也才会发现他们的问题在哪里。”并提出:“扩展音乐学研究的范围,开拓新的研究方法,把单科的研究,与多学科交叉的综合研究结合起来,把静态的封闭的局部研究,拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于,我们如何研究好自己的东西,从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深,研究透,把它写成有分量的论文和专著,介绍到国外去。”周海宏说:“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题;2.问题明确化;3.分析问题;4.构成问题的实质是什么?学术研究,不应该把简单的问题复杂化。综合思维,应该是把每一个要素搞清楚,要素关系才需要综合。天人合一,为什么?是生活态度,还是科学方法。方法是工具,仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强,而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象,要用实证的方式;概念的关系就应该用思辨的方法。其次,为人类知识的大厦提供一种切实的建设,而不是似是而非的个人看法。” 二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面,许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见:“1.扩大学科的学术研究视野:这是一个世界性的问题,西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是,学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的,西方的思维是一个分析的思维,它自然地形成各个分支;中国的思维是普遍联系的、综合的思维,这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性,它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西,一个学科的发展,常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展,包括自然科学的发展。2.方法论上,要加强理论与历史的融合;应该有一个基本的立足点,我的经验及通过我接触过的理论,我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展,重要的是吸收,吸收非马克思主义的东西,这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力:我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论,加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外,音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味,不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为:“建设一流大学的标志是:一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是:“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构;2.对学科前沿的把握;对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野,对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时,提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块,仍保持为一大分支;体系的音乐学这一大块,划分成三大分支:音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论;应用的音乐学这一大块,划分成三个分支:音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内,可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支:1.声学;2.音乐美学;3.音乐史学;4.作曲技术理论;5.民族音乐学;6.文本评论;7.乐器学;8.词典学与术语学;9.图书档案研究;10.音乐图解学;11.大众媒介;12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为:“从音乐学院的学科分类,我分成两个层面,九个独立的研究领域。两个层面:1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是:“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说:“从音乐学的历史发展和学科分类来看,它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成,虽然每一部分的下属分支学科越来越多,研究的范围越来越广,但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体,使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框,什么内容都可以往里装。”伍国栋认为:“民族音乐学之所以能够成为一个学科,其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件:1.本学科有相对独立的,与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的,但要与其它学科有联系;2.有一定的发展历史;3.此学科应有一批突出的学者;4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为:“音乐文化学学科建设的着力点是:1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。” 三、取当代音乐学的分支学科的视角,许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度,认为:“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是,由于每个人看问题的角度不一样,其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为:中国近现代音乐史的发生是新音乐史,是有些片面。我认为,对待中国近现代音乐史的研究,应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究,要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生,以后不要开通史,要从专题史与断代史入手,使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等,音乐史的教学主要是知识性的;对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中,则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出:音乐教育学的学科发展还存在着许多问题:1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为:“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来,提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用,并通过对这些音乐作品的分析研究,总结出音乐艺术的发展规律,提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用,还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面,发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设,是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在,是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说:信息时代的数字化教育,对“1.学习资源的开发;2.学习的评价方式;3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是,它不能取代现实,不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外,冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》;冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》;杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》;田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。 四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手,居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为:“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的:在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上,在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造;或对前人成果有所补正、有所概括,有所提升,而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识,推进了学科的发展,如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为:“1.创体系、立学派研究;2.整体系统化研究;3.开拓性研究;4.局部修正和突破性研究;5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题,居其宏认为:学术规范应包含三个“必须”:“其一,必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思:一是概念规范,二是表述规范;其二,必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了;其三,必须实行规范化的程序与形式……如:引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面,居其宏认为:“1.学术创新是目的,学术规范是方法;2.学术规范是基地,学术创新是大厦;3.学术规范是母亲,学术创新是儿女;4.学术规范是严师,学术创新是高徒……我深信,只要我们认真遵循学术规范,就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗,少走弯路,大步迈向辉煌的未来。” 音乐学毕业论文:民族音乐学学科定位管理论文 2000年5月,中国音乐学院举办民族音乐学论坛,学科定位问题成为争论的焦点之一,说明这一问题在我国尚未彻底解决。定位是一个学科的基本问题,若不明确,该学科便不能得到很好的发展。因此,笔者认为有必要结合历史对此问题再进行一些探讨。不当之处,希望大家批评指正。 民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译,Ethnology在英文中是民族学,Musicology是音乐学,Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看,民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。 民族学是主要采用实地调查法(又称田野工作法)研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察,研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科,它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开,所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲,它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体,不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展,目前民族学研究的范围已不限于非西方民族,世界上各种人类共同体,包括西方民族和西方社会中的移民社区,都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科,所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。 民族音乐学早先称为比较音乐学(ComparativeMusicology),荷兰音乐学家孔斯特(JaapKunst,1891—1960)首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后,“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。 关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系,曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒,加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系,有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔(tl)就曾经指出:“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”,而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主,如施奈德(M.Schneider)在1957年指出:“民族音乐学的首要目的,不论其正常与否,就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过:“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特(J.Kunst)就明确地指出过:“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”,但他紧接着就又说:民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”,“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆(A.Merriam)在论述到田野工作的时候说:“就民族音乐学而言,它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的,在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”,另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外,本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生,一方面受到民族学功能学派的影响,另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。 民族学中的功能学派,为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学,主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的,他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化,而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过:“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著,若欲执行吾人对彼等之责任,则有两种急切需要呈现,第一为对各土著系统的研究,欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6] “欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点,认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰,而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响,许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化,特别是专业音乐创作,和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来,欧洲诸民族,特别是西欧诸民族的音乐,乃是人类音乐文化发展的高峰,不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩,在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来,西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力,但是直至目前,西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别,仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方,这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。 以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同,但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象,这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼:“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸,以相同的重点作为出发点去进行比较”,“必须要持这样一种根本态度,把一切音乐都还原成白纸,否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判,美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出:民族音乐学作为一个学术领域,“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”,他说:“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象,我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品?如果说否,那是为什么呢?”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐,因为这同这门学科的界定是相适应的,它们都应成为严肃的研究对象。”[8] 随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒,当前新的倾向是把欧洲音乐(包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等)也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在,这样,民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界,而是以一种特殊的角度,或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点,根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作,从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况,来看它们如何影响该民族、该地区的音乐,又怎样产生出独特的音乐审美标准,即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律,这就是民族音乐学。换言之,民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律(包括一般规律和特殊规律),从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题,从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。 然而,但直至目前,西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学(musicology)和民族音乐学(ethnomusicology)两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐,后者则几乎包括了它以外一切音乐,如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛,又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面,所以在近二十年来,它一方面分化为城市民族音乐学(Urbanethnomusicol-ogy),历史民族音乐学(Historicalethnomusicology)、应用民族音乐学(Appliedethnomusicology)等不同的分支学科,另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐,欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方,民族音乐学的学科定位问题已经解决,但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐,割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。 在汉语中,“民族”这一词汇有三种不同的涵义:其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体,如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”;其二是“中华民族”的简称,如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”;其三是指除汉族以外的55个少数民族,如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义,“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释:其一是指一切音乐;因为目前在世界上,任何一个音乐作品,都是由属于一定民族的人创作的,所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐,柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐,阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐,特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”,“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐,而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐,这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区,少数民族的同志被称为“民族同志”,少数民族的干部被称为“民族干部”,少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解,在民族音乐学被介绍到我国来之后,这一学科名称也就引起很自然地引起了争论:有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究;还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨,这两种解释,与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。 20世纪20年代,民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导,但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版,两年又两个月之后,“九一八”事变暴发,随着日本帝国主义的入侵,中华民族面临亡国灭种的危险,几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间,中国几乎一直处在战争状态之中,中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐,或从世界的宏观角度研究中国音乐,而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究,希望通过“本土音乐”的复兴,达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐,特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩,但从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”,后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”,无论其研究的目的、方法,还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。 抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期,专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究,希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期,中国和西方几乎处于隔绝的状态,刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量,发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。 20世纪70年代末,上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献,向音乐学界介绍了这一学科,但是,这一学科真正在我国发展起来,则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。 南京会议提出了民族音乐学的口号,并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科,从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起,中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论,其优秀问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上,应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名,从一开始,不同的学者就有不同的意见。 意见的不同在南京会议上就有反映,高厚永教授在这次会议的中心发言中提到:“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”,“王光祈先生是研究这门科学的先驱”;同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见,在由他执笔的开幕词中说:“以往的‘民族音乐理论’”,“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”,“但就这门学科的完整性来说,我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程,但出席了闭幕式,在他为这次会议所作的总结报告中指出:“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”,“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐,所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”,完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。 从1980年到1988年,关于“民族音乐学”的定义一直有争论,争论的优秀即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题,实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”,而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”;也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容,故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系,但后来又赞同高厚永的意见,认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段,是“民族音乐学”“中国化”的结果,并对不同意此种观点的人提出了批评。[12] 从民族音乐学论坛发生的争论来看,直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段,尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学,也有不同的看法。 笔者认为,既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决,为了与国际接轨,我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位,而不要另搞一套,以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处,但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别,“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史,我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验,它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者,国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生(JonathanP.J.Stock)在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上,对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的,它当然不符合民族音乐学的规范,也没有必要符合此种规范。然而,因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来,所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度,以至方法来衡量它,并对它提出种种非难。笔者以为,一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果,另一方面,我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别,这样就有可能消除误解,也避免发生更多的误会。 实际上,“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念,前者包括后者,如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐,而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别,采用这一名称将前者和后者混为一谈,使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它,恐怕与此有关。另外,从“民族民间音乐研究”的研究范围来看,主要是中国各民族的传统音乐,而不包括中国的新音乐,将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称,和左倾思潮有关,因为在20世纪50至60年代,宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕,在学术上几乎成为禁区,所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向,今天已经扭转,故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。 目前民族音乐学在我国还处于草创阶段,从文化背景出发,对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多;用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视,在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流,但交流的规模不大,涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。 中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科,是一门实践性很强的学问,它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法,联系我国的实际,也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。 音乐学毕业论文:音乐学专业设立意义论文 一、弁言 音乐学(musicology)是一门研究音乐的学问,来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时,虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是,音乐学专业课程的设置,在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有,即使在新中国建立之后,大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年,中央音乐学院于1956年较早建立以外,其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系,武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等,则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点,1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准,博士学位授予点是1989年获得的批准。 在我们的西洋音乐教学、研究队伍中,有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面,也的确取得了不少的成绩。但是,说音乐学在我国是一门年轻的学科,也许一点也不过分,这一点也反映在我们过去,以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如,我们历来要求学习音乐的人,一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”,在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生,是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言,除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外,还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”,要具有音乐理论的思考能力。也就是说,对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说,必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识,以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识,要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识,似乎也是一个简单的问题。但是,在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施,至少做得很不够。而且,在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下,又有许多其它西方音乐研究理论,以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知,使得我国这门本来就很年轻的学科,受到了不同程度的冲击。譬如,对于民族音乐学(Ethnomusicology)、世界音乐(W0rldMusic)、多元音乐文化(ManyMusicofManyCultures)等新学科、新概念的系统解读,以及与原有音乐学之间的关系;等等。 就目前国内音乐学的教学和研究现状来看,急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时,在所谓西方音乐学的构架中,建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况,以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即,如何在我国现有音乐学的专业教育中,在音乐学专业学生的培养与训练中,无论是在教学的指导思想和培养目标方面,在学制的设定和课程的设置上,建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。 二、音乐学专业从附中开始设立的意义 音乐学的专业方向应该从附中开始设立,至少,在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置,而且,对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看,如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向,对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等,都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论,将会产生以下两个方面的意义: 第一,观念上的意义。 不知什么时候开始,有了这样一个谬论:“学表演不行就改学作曲,作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外,是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。 这个局面的形成,一方面,应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”,并把其作为音乐学系的后备师资。然而,关键的问题是,这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课,不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至,其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作,其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力,有着很高的智商。但是,遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世,没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道,科研与教学是相互促进的,没有科研水准和研究基础的教学水平,究竟又怎样就不得而知了。历史的原因,人为的认识,瞧不起音乐学专业的人士,大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至,一些在音乐学专业方面授课多年的教师,也常常讲自己曾经是学习其它专业,而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此,从附中开始设立音乐学的专业,还有一个重要的意义就是培养学生的志向,是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话,音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”,不应该视有一点音乐技能,但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实,表演学不好,作曲学不好,也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识,要改变别人的认识,那么,首先要从自己做起,应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向,使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习,就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生,从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究,这是一个很根本的问题。 另外一方面,在当今发表的音乐理论论文里,的确有许多缺少对音乐本体进行的研究,让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫,认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因,在目前音乐学的教学、研究,以及学习的队伍人员中,有许多人曾经学习的是其它专业,他们有的或是在外语,或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练,或在其它文化方面有较高的水平,较强的能力,等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作,譬如,中文和中国历史专业方向的人,对中国古代音乐文献进行着辑录、校释,或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作;而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人,则从事着西方音乐文献的翻译,或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐,乐器不是乐”的工作。客观上讲,这类人中间的部分学者,为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献,完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入,音乐学者也需要具备文化学方面的学识,只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象,因此,使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。 第二,本科生源数量和素质保障的意义。 目前,人们普遍认为音乐学的生源数量不足,学生的素质更是不尽人意。 一方面,为了扩大生源,大大降低入学标准,有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面,许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单,认为如今学生的素质差。试想,要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生,应考音乐学院音乐学专业的试题,其效果肯定不好,其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等,对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西,不可能考出好成绩;没有成体系的音乐学的教育机制,也就没有生源量和质的保证。所以,我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾,必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向,或在普通中学中协商选择一些学校,定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练,在出题老师看来再简单的试题,对于考生也是难题,老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向,一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证,使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且,更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识,升本科的试题自然能够上一个台阶,自然有一个深浅难易的层次。 我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题,然而,如果在附中阶段设置了音乐学专业,学生们经过几年音乐学方面能力的训练,在进入本科阶段之后,通过第一学年的适应阶段,在第二学年中,完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来,音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高,使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时,这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究,本身应该具有前瞻性,教学上落后,会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验,要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面,对音乐学这门学科建设的思考也不多,特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上,不能让这种现象继续存在下去。 三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育 如果能够在音乐学院附中,甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程,那么,这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程,在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此,课程的设置就十分的重要了。目前,在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程,被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后,就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是,这些音乐学学习的科目,是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容,这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看,今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目,就需要添加许多的内容进去。譬如,中国传统音乐理论体系的重构和建立,缺少的是文献学的基础,中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分,是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言,对于音乐文献的掌握是十分重要的,音乐文献和书籍的了解是学习的前提,是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人,可能也首先应该去了解“西方的文献学”,或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程,则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外,还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的,符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去,要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说,学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向,那么,就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如,现在每个音乐学院的音乐学系都开设有:音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设,即使那些能够开设的课程,其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容,要广泛征求意见,还应该进行理论上的研讨工作。而且,这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来,我国的音乐学专业缺少层次教育。目前,我国在音乐学的升学考试中,仅就专业而言,所出考题的标准,在本科与研究生,甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关?N颐敲挥醒刑殖鲆惶子泄乇究啤⒀芯可⒉┦可际钥颇俊⒛谌菁八蕉ㄎ坏牟馐员曜肌SΩ盟担杂谝衾盅ёㄒ档目纬躺柚谩⒉煌愦嗡降难芯浚唤瞿芄槐阌谥贫ㄒ衾盅ёㄒ笛难翱颇俊⒎较颉⒛谌莸龋遥苑且衾盅ёㄒ等嗣堑囊衾盅У难耙簿哂屑匾囊庖濉K裕颐鞘紫纫饩龅氖且衾盅ёㄒ档牟愦谓逃侍狻9赜谝衾盅ёㄒ档牟愦谓逃欠窨梢宰饕韵录父霾愦危?nbsp;一、音乐基础层次 二、专业知识、技能层次 三、文化修养层次 四、方法论层次 而不同的层次又必须要有不同的几个阶段,不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此,层次教育是与阶段性教育结合在一起的。 譬如,初级阶段:也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育;中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育;中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程;其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究,和专攻方向的研究,以及音乐学专业论文的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中,哪些课程、哪些内容,以怎样的程度,针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如,强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时,还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说,在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时,还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业,毕竟首先是一门以音乐技术、技能,以及音乐文化为基础性质的特殊学科,因此,如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育,还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言,首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解,今后很难深入进行音乐学的研究。今天,有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生,可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如,今天,我们都承认那些毕业于师范大学音乐系,和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生,在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时,也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺,音乐技能水平的低下,这的确也是事实。而且,这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下,就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本ㄒ当弦档难鹂础U庖卜稀耙虿氖┙獭钡慕逃枷搿S捎诶返脑颍写笈且衾盅ёㄒ档难芯可乇鹗欠且衾盅г旱难芯可蛐枰股细有枰衾旨寄芊矫娴目纬獭8荼究扑ёㄒ担凳虑笫堑恼攵匝芯可那榭鲋贫ㄑ凹苹C运车募忧恳衾旨寄艿牟钩溲啊6遥捎谀芄唤胙芯可锥窝暗难壤⒉淮螅裕衾盅У闹饕纬毯湍谌萦Ω迷诒究平锥瓮瓿伞L乇鹗且衾旨寄芎图际蹩纬谈Ω迷诒究平锥瓮瓿桑蛭杂谝衾中翁旧淼牟涣私猓苣焉钊虢幸衾盅У难芯俊R环矫妫绻衾掷砺鄣难芯柯畚模皇谴罅科桌亩鸦挥械览砜山玻蚪驳亩际谴蟮览怼⒕傻览淼龋鞘遣恍械摹5牵硪环矫妫绻皇谴永砺凵稀⑽幕辖擦诵矶嘁衾值牡览恚荒芤砸衾值氖导世又髌涞览淼目蒲浴⒑侠硇裕踔谅畚闹辛芯俚囊衾掷踊蚯灼桌肫淅砺鄄幌辔呛希蚋尚ΑR虼耍⒁桓龌境商逑档摹⒂胁愦蔚囊衾盅Ы萄Э纬碳匾R韵钟械囊衾盅У慕萄Э纬躺柚媒械髡⒉钩洹F┤纾肥涤幸恍┦粲谝衾盅У目纬棠谌荩怯值娜防胍衾直咎灞冉显叮衾治南籽У木褪鞘粲谡庋囊桓隹纬獭R严低车囊衾治南籽У慕萄谌莘旁诟呒兜牟愦谓逃腥淌凇F涫担夜澄幕难芯恐校丫幸徽壮商逑档姆椒ǎ凶懦墒斓奈南籽啾冉希颐强吹皆谝衾掷砺鄣难芯恐校;咕啦谘芯康亩韵蟆⒎较虻任侍獾奶致壑惺呛苡字傻摹T谌鲜读宋南籽У幕痉椒ㄖ螅颐蔷筒坏貌凰伎既绾伟颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾盅У难芯恐校绾谓⒁衾治南籽У任侍狻N南籽欠椒郏跹颜庵址椒ㄔ擞糜谝衾掷砺鄣难坝胙芯恐兄档盟伎肌?nbsp;即使在音乐的本体教学上,今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如,不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下,以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想?什么是民间音乐采风工作的新理念和手段?那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐,不仅仅指的是山野之曲,同时也包括了城市中的音乐文化。而且,在课程的设置中,还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。 四、结语 在西方音乐学构架中的我国音乐学的专业教育及课程设置、教学内容等等都不完善, 如果能够在附中或普通中学设立音乐学的专业,并使其系统化、体系化,以及具有层次和阶段性,相信其作用及影响会更为明显和深远。 音乐学毕业论文:音乐学术论文为何抄袭成风? 周报评点 艺术院校与研究单位音乐专业人员职称评定,要求必须有。中级两篇、副高四篇、正高8篇,或者要一本两本专著,或者论文之中至少两篇发表在音乐专业优秀期刊,如此等等。 发不出文章评不了职称。职称上不去,工资、住房、升迁等问题接踵出现,与切身利益挂钩,与个人命运相关。可以说“箭在弦上、不得不发”。所以,写论文、发论文,写书、出书,决不是小事情!然而,音乐优秀期刊只有几家,算上所有音乐期刊只有四十几家,一家一期发10篇照顾性质的“职称文章”,也才400多篇。要满足近千个艺术院系音乐专业的讲师、教授、副教授评定职称文章发表的要求显然不可能。 如果一个单位、一所学校把论文、学术著作的发表与出版的数量作为衡量专业人员水平与成果的主要标准。那么,写不出文章,或者说写不出那么多篇文章,或者找不到关系发不到优秀期刊,或者说写了书、译了书,没有钱出版,达不到发表指标的人,恐怕只有两种选择:一些达标困难者,俯首认命,甘受惩罚并继续努力;另一些人,可能破坏学术游戏规则,靠抄袭、请人,贿赂编辑等等手段达到目的。前一部分人压抑,感觉社会不公正;后一部分人则采取不正当手段解决问题。他们的职称文章、职称著作败坏了学术空气,破坏了出版规则,把腐败之风引入学术界,引入出版界。时至今日,已造成严重后果。放眼一望,几乎没有哪家音乐刊物与出版社不遭受这种袭击。这些裹着学术外衣的论文与著作,是造成国内音乐学术期刊与著作出版质量下降的主要原因,是学术腐败的重要原因之一。 分析这帮学术作假者,大多数人并非“生而好抄,生而好剽窃”。他们本来也是孔孟之徒且“人之初性本善”。如果有自己的想法,有自己的成果,何必抄人家,何必剽窃人家呢?而且,时间充裕一些,他们不一定就是写不出东西不学无术的人。为评职称不得已,为抢时间不得已,为保住现有的职称地位不得已。抄之得法,不受惩罚;抄之不得法者,也无人惩罚。这种抄之剽之不受惩罚的结果助长此风越演越烈:大抄出大名,小抄小出名,不抄不出名,早已越过法不治众的阶段,正在向“抄袭成风”的“康庄大道”上迅走,其危害程度远远超过了善良人们的乐观估计。 治理音乐学术论文与著作发行出版的“抄袭成风”,不是几个音乐优秀期刊编辑部与音乐出版社开一两个会,发一个联合抵制的声明就能解决问题的。加上一种舆论认为,与社会上政治经济大腐败相比较,职称文章或学术著作的穷作者们抄袭与剽窃一些东西,算什么事?谈何制裁?所以,统一舆论也很困难。既然此问题是政府人事部门与科教文卫系统80年代商定出台的政策,是计划经济体制下的产物,曾经起到一些积极作用而现在消极作用更大,那么问题也只能从体制与政策上予以解决。 首先,职称评定社会化是一条路子。让专业职称的评定与专业职称的聘任两分开,单位主要根据你实际业务水平与能力和工作需要决定你的职称聘用,而不是根据你论文与著作的多少。这种评聘分离的办法已被人事部门推广采用。其次,职称评定单位化或地方化也是一条路子。北京大学或者江苏省所属高等院校,助教、讲师、教授有自己的一套标准;重庆大学与云南高校可以另一套标准。北京大学比重庆大学,江苏高校比云南高校可以制定更高的学术评定标准,不必搞全国“统一粮票”。各校生源不同,各单位工作要求不同,工资待遇不同,对聘任者水平与能力要求也有所不同。其三,减少职称评定论文、著作发表出版的数量,强调质量。一位学者穷其一生研究的一本著作,或者主要的一篇论文,其学术价值可能几十几百倍于其他平庸作品。鼓励学者与艺术家以一当十,以少胜多。同时,也解决了学术刊物少,职称文章照顾不过来的矛盾。其四,艺术表演、创作专业人员的职称文章与著作数量与质量可以再放宽标准。演唱、演奏与指挥表演水平和作曲家创作水平与教学水平同样进入教授职称评定考虑范围。声乐教授写文章不如音乐学教授,而音乐学教授唱歌也不如声乐教授。如果音乐学教授感觉不公平,也可以展示其表演与创作水平,作为职称评定和专业水平衡量的参考依据。强调声乐、器乐与作曲教学工作者的音乐学素养,与强调音乐学教学工作者的创作与表演素质具有同等重要的意义。当然,学校教书育人,教学效果与教学水平更是一个职称评定的重要标准。不能唯以“文章论英雄”。 好在体制与政策正在逐步改革,如北京地区已实行职称评定社会化,中央音乐学院外聘教授通过本校学术水平测试,星海音乐学院职称文章不以优秀刊物为准等等。这些改革举措的目的,在于消除计划经济体制下人才评定一刀切、简单化带来的诸多弊端,建立一个更为合理的专业人才评定体系。如果职称学术评定文章对参评者压力减小到能够负担的程度,如果学术评定体系公正平等,抄袭与剽窃之风仍然不能煞住,那么,唯有加大监督与惩罚力度才能解决问题。当然,静下心来,研究一下西方学术界为何情况好许多,也是一个有意思的科研课题;看来,问题的最后解决,还得中西结合,对症下药,从根子上消除病因。 音乐学毕业论文:浅论民族音乐学学术论文的特性 内容摘要:民族音乐学是音乐学研究领域的一个重要分支,作为一门音乐理论学科,民族音乐学的研究成果主要以学术论文的形式呈现。本文将民族音乐学学术论文作为关注点,浅论在民族音乐学学术论文中的几点重要特性。 关健词:民族音乐学 学术论文 特性 荷兰音乐学家孔斯特首先提出“民族音乐学”这一名称,并主张用它来代替以往人们习惯称呼的 “比较音乐学”。民族音乐学是音乐学研究领域的一个重要分支。作为一门音乐理论学科,其学术论文的写作研究,则是其理论成果展示的一个重要窗口,它将研究的最新成果用著述的形式予以展示。学术论文的最终形成则被看成为所研究课题的成果体现,无论是国内国外,学术论文在民族音乐学的研究中始终受到高度重视。 一.实地考察性 民族音乐学在研究的过程中注重民族学的内容,注重研究各个民族不同的传统音乐及发展。由此,民族音乐学在研究考察的过程中,大多数专家学者一致认同的一种搜集学科资料来源的基本方式就是田野考察法。 民族音乐学学术论文的写作中,最常见和最基本的一个特性就是实地考察性。在中国民族音乐的研究中,“采风”是民族音乐研究者研究过程中最为熟悉词语,对中国的传统民间音乐、民俗音乐进行实地的考察,是中国音乐研究的传统之一。例如,乔建中先生在其论文集汇编《土地与歌》一书中,去到了甘肃、青海等地了解“花儿会”;到达壮族聚居地探寻“三声部”民歌等。民族音乐学学术论文的实地考察性,是民族音乐学学术论文最重要的特性之一。 二.科学描述性 当我们从田野中考察得到的相关民族音乐资料整理后,将所见到的音乐事象转化为学术论文上的文字,这就需要科学的对音乐事象进行客观叙述和真实描绘。 在我们的学术论文中,科学性的描绘可以体现在以下几点:首先,在对所搜集的资料进行描绘前,需要写作者的合理构思,并在头脑中形成完整画面。其次,在对论文进行合理布局后,论文则开始了文字描述工作。一方面,写作者可以将所观察到的材料进行全面,详细性的描述和陈述;另一方面,写作者也可以将所观察到的材料,经过自己的筛选,提炼精华,将所看到的音乐事象用总结性的描述方法体现出来。最后,当搜集到的音乐资料有曲谱、器乐等声音形态或演奏时所用的乐器,写作者更应该注意声音资料和乐器资料的专业描述术语和描述方法,需要时用乐谱或照片的形式将其记录下来。 三.理性辨析性 学术论文的写作,与普通写作的一个重要区别就是从学术论文的前期准备,搜集材料到论文形成,整个过程就是一个科研过程,它需要研究者的理性辨析。在采风时,研究者可能会面对各种繁杂的音乐现象,这时理性的辨析力则起到了关键作用,它能够帮助研究者从繁乱中看到音乐事象的内在本质和形成规律。 正由于民族音乐学是一门理论型音乐学科,民族音乐学学术论文和其他学术论文一样,需要写作者对其论点进行不断的解释和论证,那么,经过理性辨析的具有实际证据的音乐资料则为这些论点和创造性的观点提供的强有力的支持。 四.创造创新性 在学术论文的写作中,一个重要的共性就是要有创造性。“民族音乐学的学术论文,只要在研究过程或结论中显示出它是一项新成果,那么它就具有科学价值和学术意义”。研究者从论文准备,写作至完成,在这期间运用的一切研究方法和理性辨析思维都是为了使其学术论文中的过程、结论或成果具有创造性。按照伍国栋先生所说,具有创造性的学术论文可以在研究过程中有新的创造,也可以在论文结论中有创新性的成果。 此外,当我们在判断一篇学术论文是否具有创新创造性时,应注意它是否符合社会和时代的发展,是否突破了固有的观点和理论,站在研究领域的前沿去发展和创造。当这些方面的某一点得到满足,一篇学术论文的创新和创造性则得到了一定的体现。 民族音乐学重点研究各民族音乐性质、规律,其学术论文是该研究成果的集中展示。用论文的方式解释具体的学术问题,需要研究者有理性辨析能力、创新创造力、坚持实事求和严谨求实的学术精神,不断开阔自己的研究视野、扎实写作功底、丰富自己的实际经验。只有这样,民族音乐学这一学科才能不断的蓬勃发展,人类的科学事业才能生机勃勃、蒸蒸日上。 音乐学毕业论文:音乐学专业钢琴教学改革论文 钢琴教学是高校音乐学当中一门较重要的课程。对于钢琴教学的模式一直在研究和探索。努力实现完善的教学课程系统话,丰富课程内容。使这门课程具有科学性,实战性。随着新时期的到来,社会需求的日益加大。逐步反映出现在如今的钢琴教学还是按照传统的思路来学,忽视学生对钢琴技能的实战。高校音乐学专业其特殊性,使其在教学过程当中占有既特又重要的地位。由于素质教育重要组成部分是音乐教育,其专业的重要职能是向社会输送音乐教育者。这就要求合格的高校音乐学专业师资必须要有好的钢琴基础。高校音乐学钢琴改革,会影响到音乐学的前途和发展,会对今后的钢琴事业产生重大和深远的影响。钢琴教学的改革是在新的体制下的必然产物。教学应向多样化发展趋势进行。在改革的同时也要同步发展,既要有扎扎实实的基本功,还要有一定的即兴伴奏能力,同时还要学以致用,这些也是我们要从各个方面去考虑的。在这就钢琴培养的目标,钢琴教学的内容,钢琴教学的理念来浅析高校音乐学钢琴改革。 一、钢琴培养的目标 当下,学钢琴的学生越来越多。喜欢的钢琴的学生也多。原来传统的钢琴培养目标是就是单一的练好钢琴作品。随着时代不断进步,社会上需要大量的可以即兴演奏钢琴的人员。而目前培养的学生中大多数都不太会弹奏即兴这部分,这就使得大多数学生不可以积极适应社会,不能够很好的融入社会。这就使得我的钢琴培养目标该进行调整,在保证正常的钢琴作品的演奏情况下,也熟练掌握即兴的演奏.以便更好地服务社会。按照《新课程标准》的要求,音乐学专业最终目标是为了培养合格音乐教师。《新课标》要求音乐学专业的学生在钢琴上要好的演奏教学能力,同时还要有好的钢琴教学能力。而学生到今后的工作岗位上缺乏实践锻炼,心里素质差,一上台就会出现各种各样的问题和毛病。更多的希望学生在校期间大好良好的基础。音乐学的学生必须要会往实践中走,而后又返回学习当中去,不断的提高自己。我国一直都在开展素质教育,大大地增加了音乐学科的课外活动。为了符合社会发展趋势,在培养音乐学学生在钢琴方面的登台表演经历和艺术实践活动能力,那音乐学专业钢琴教学必需作出改革。改革的目标就是让每一名学生都参加艺术实践活动中,多去校外实践基地实习。 二、钢琴教学内容 传统的钢琴教学当中,大量的都是世界名家做的钢琴作品。比如有拉赫马尼洛夫音画练习曲,柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同学喜爱巴洛克时期的作品,有的喜好古典主义时期的作品,有的喜好浪漫主义时期的作品。那有些学生喜好拉格泰姆,爵士,布鲁斯等黑人音乐风格音乐元素的借鉴。在音乐学学生走上工作岗位之后,即兴伴奏的强与弱,对学生来说是极其重要的。在钢琴教学过程中不仅要有钢琴的课程,更开设即兴伴奏这门课程。但是这门课开设,在这些年也反应出。由于学生钢琴基础水平的高低不一样,使得教师在实践中遇到很多难题。即兴伴奏是钢琴技能,基础课程融合的一个综合性科目。在学之前应该要学生具备车尔尼599,849水平,学习内容该重点强调说有大小调音阶琶音和弦。同时还要求学生具备很好的和声基础。在钢琴教学内容中多多了解内容,情绪,风格。好的伴奏能力是通过多次的实践长期练习获得的。学生该主动多完成谢曲目,在完成老师留作业以外,还要多去找比较生疏的曲目进行练习,这样可以提高识谱能力。生选用的教材上太单一化。可以通过改革实现巨大的包括性,把钢琴基本的弹奏技能知识与即兴连起来,进行重新编写。那这样的教材也大大提升的教学效果。授课时时会对学生进行集成练习部分,有音阶,琶音,和弦以及哈农还有各种练习曲以外,可以加入伴奏音型,和弦的连接训练。这样使我们学生在刚刚开始学习内容中就得到丰富。同样要严格要求学生弹奏内容同时,更该让学生多多弹奏乐曲的伴奏部分。让学生多听旋律和声以及伴奏织体。例如学生弹拉赫马尼洛夫的作品时,就应该注意多多分手练习,多体会和领悟旋律的走向。 三、教学理念 破原有思维模式,敢于创新。音乐学的学生是要求钢琴,即兴伴奏,艺术实践活动三个大方向合成的。这三个部分是依托关系,缺一不可。虽然在学习过程当中这三课程由不同主教老师分开教学,但是为了学生能够更好的将这三门课紧密的联系在一起。这三个课程的老师应相互协商,相互探讨。如何让这三门课有机的结合在一起。这就需要突破我们教师原有的教学理念,使更多的教师参与进来,多交流,多合作。并长期教师之间形成很好的交流,大大提倡教师之间的合作交流。三门课程的教师该多多找找科目的通性,及不同的地方一并解决。在基础和的同学生身上要多多发现好的学习方法,也可以让老师和同学共同总结和完善教学方法。这样会有利于学生的学习进度。同样在每个学期中,举办组织学生进行教学观摩。根据音乐课的特点,定期开展以系部,班级为单位的教学观摩,同时也较强的促进学生之间的学习,以提高他们学习积极性。对于考核我们要多样性发展,把艺术实践的成果也计算学生的成绩之内。这样学生会更主动的学习。对于高校的音乐学钢琴的改革,必学坚持以科学为主导,主动放弃陈旧的课程观念,使钢琴这个大学科能够互相促进,这样才能使这一学科培养更多的人才高校的改革是一项系统工程,它考虑的面广,量大。应该从实际出发,克服困难,勇于突破和大胆创新。这样的音乐学钢琴教学的实质发生了改变。才可以真正推动我国高校音乐学钢琴教育事业的发展更稳,更科学,更有活力。最终使学生好老师都满意,社会高度认可的改革。 作者:方飞 单位:广西民族师范学院 音乐学毕业论文:音乐学教师教育论文 一、音乐学教师教育专业课程改革具体做法 1.整合音乐基本理论与听力训练的《乐理与视唱练耳》。这种课程设置的方式在之前已有实践,很多教师在传统视唱练耳课程授课过程中其实也在不断强调两课程间的关系,是两者紧密结合。 2.将和声、曲式、复调、配器等四门作曲技术理论课程合而为一,成为《多声部音乐分析与写作》。目的旨在完成对于音乐作品创作完善过程中所需要的基本技巧的学习,而非培养一个作曲家。 3.新开设《外国民族音乐》等新型前沿课程,一方面获得对于世界各地区、各民族音乐主要体裁、形式、乐器、乐曲和音乐形态等方面的基础知识,提高学生对于音乐的分析、鉴赏能力,培养探索精神、创新意识。另一方面,扩大学生的音乐视野,明确人类音乐的多样性,人类音乐文化、音乐行为的普遍性。懂得理解和尊重多元音乐文化,明确中国音乐在世界音乐中的特点和位置。在具体教学过程中,注重将此课程与音乐理论其他课程的联系与对比,突显出音乐世界的丰富与广博,大大提升了学生对于音乐观念的认识层次。 4.根据《教育部教师教育课程教学指导纲要》要求,将中国、外国乐器演奏成为有选择的必修课程,即中外乐器必须各选择一件进行学习,目标是了解相应乐器的基本知识,赏析具有代表性的作品,掌握乐器演奏的基本方法、基本技巧。 5.将原有的《音乐教学法》拓展为《学校音乐教育导论与教材教法》,新课程属于音乐学科教育学的范畴,具有音乐教育基本理论与音乐教学实践相结合的课程特点,可以更加系统、完善地引导本科教育专业学生适应中小学教育发展的大方向与新要求。 二、音乐学教师教育专业课程改革的积极意义 1.密切了学科关联的系统综合性。以《多声部音乐分析与习作》课程为例,将以往《和声》《曲式》《复调》《配器》等作曲技术理论整合,去除过于专业培养作曲家的艰深部分,充实与实际作品相联系、实践能力相适应的使用技巧。本课程在非试点院校没有开设,传统院校仍采用专业化而非实用化的四门课程、分别授课。 2.强化了理论与实践相结合的协调统一性。以《学校音乐教育导论与教材教法》课程为例,将旧有的《音乐教育学》《音乐教学法》整合拓展为《学校音乐教育导论与教材教法》,更加系统、完善地引导学生适应中小学教育发展的大方向与新要求。本课程在非试点院校没有开设,传统院校仍采用理论与实践相割裂的教学方式。 3.体现了与国际接轨的前沿性。以《外国民族音乐》课程为例,可以获得对于世界各地区、各民族音乐主要体裁、形式、乐器、乐曲和音乐形态等方面的基础知识,提高学生对于音乐的分析、鉴赏能力,培养探索精神、创新意识。此类课程除以往在各大音乐学院、艺术学院及福建师范大学等院校全面系统开设形成了示范效应外,教育部试点院校也随之全面系统开设,除此之外的传统音乐学科学校开设尚不普遍且不够系统。 4.强调了实际工作能力的教学适应性。以《中外乐器演奏》课程为例,了解掌握相应乐器的基本知识,赏析具有代表性的作品,掌握乐器演奏的基本方法、基本技巧。适应当今中小学课外趣味活动建立军乐队、民乐队的实际能力需求。本课程在非试点院校一般只以选修课的形式开设,且只针对某一类乐器。不具备普遍教育意义。 5.拓展了从欣赏到鉴赏的广泛性与专业性。针对音乐学教师教育专业,各试点院校适时开设了《声乐名作与演唱赏析》《器乐名作与演奏赏析》两门课程,将以往《音乐名作欣赏》课程统一授课的方式打破,更具针对性与专业性,同时突出了对于学生演唱、演奏方式、状态的提升作用。这样的课程在以往有音乐学院系统有类似课程开设,如《歌剧艺术赏析》《弦乐艺术赏析》,但相较于前述的《声乐名作与演唱赏析》《器乐名作与演奏赏析》范围相对偏小,不够全面。 6.明确了专业通识体系的渗透性与交叉性。音乐学院针对与音乐相关的姊妹艺术的渗透性与交叉性开设了以下课程——《中外美术简史与名作鉴赏》《影视艺术简史与名作鉴赏》《舞蹈名作鉴赏》。这些课程目前在省内其他同类院校中都是没有开设的,这一点与国家对于人才培养的综合素质能力要求十分不协调。 综上所述,教育部正在完善的音乐学教师教育专业对于我国中小学音乐教育的良性发展是具有重要的积极促进作用的,突出体现了素质教育对于艺术综合能力培养的目标。同时应该将试点院校的经验进一步推广,引导其他未改革院校顺应教育发展改革的潮流,促进素质教育的进一步完善。 作者:延劭楠单位:兰州城市学院音乐学院 音乐学毕业论文:民间音乐学前教育论文 一、政府层面 以教育法规保障南通民间音乐在学校音乐教育中的基础地位。南通民间音乐特色鲜明,是我国民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分。为了保护这些宝贵的非物质文化遗产,我国陆续颁布了《部级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》(2006年)、《中华人民共和国非物质文化遗产法》(2011年)等法律法规,为保护非物质文化遗产提供了强大的法律保障,也显示了政府捍卫民族文化的决心。政策法规具有强制性,在政策法规的引导下,学校民族音乐教育工作将会事半功倍。1932年,国际著名音乐教育家柯达伊主导制定了以原始民间歌曲教学为基础的匈牙利音乐课程教学大纲⑤。从1945年起,柯达伊一直承担领导制定匈牙利音乐教育规划的任务,推行民间音乐的各种举措,从根本上保证了匈牙利学校音乐教育不断地向着更具有民族性的方面发展⑥。我国的《全日制义务教育音乐课程标准》提出了“弘扬民族音乐”的基本理念。然而,在多次访谈中,当我们问起孩子们是否会唱南通的民歌时,回答会者寥寥无几。现行的学校音乐教学体系使用的是统一教材,这样的教材更注重普遍性,难以兼顾地方民间音乐。因此,就出现了南通孩子不懂南通音乐的怪现象。如果地方教育主管部门出台一些针对性的政策法规,用教育法规的形式保障南通民间音乐在学校音乐教育中的基础地位,必将大大促进南通民间音乐的传承与发展。创新多层次的民间音乐传承机制。近年来,南通对民间文化的保护一直走在全国前列。南通市在民间文化保护工作方面提出了“保护为主,抢救第一,合理利用,加强管理”的方针,保护工作卓有成效。(1)充分展示民间文化。南通先后成立了南通非物质文化遗产馆等7个部级、省级项目的专题博物馆,每年吸引数十万人前来参观。(2)研究挖掘民间文化。2006年,南通大学创建了民间音乐研究室,致力于研究本土音乐文化,并出版了《南通民间音乐精选》等论著。(3)传承发展民间文化。自2009年以来,为了给民间文化传承人和非遗项目建立传承平台,南通市连续免费开展了24个班次的非遗传习班,累计培训3600人次⑦。这些举措为南通民间音乐的保护和传承做出了重要贡献,但是,为了顺应时代的飞速发展,实现民间文化的活态传承,需要超越“博物馆”式的传统保护方式,改革“口口相传”式的传统传承方式。因此,必须扩大南通民间音乐的普及面,尤其要重视其在少年儿童中的传承。让南通民间音乐走进幼儿园和小学的课堂不失为一种明智之举,一方面,孩子们通过传唱民间音乐能够更加了解本土文化,热爱家乡,培养乡土之情;另一方面,南通民间音乐能够在下一代的启蒙阶段播下种子。让南通民间音乐走进幼儿园、走进校园,都离不开政府教育主管部门的大力引导。如果能以政府为主导,鼓励民间的口传身授式传授,促进专家艺人的研究发展式传承,推进学校的普及式传承,创新出一种多层次的传承机制,必定能使南通民间文化得到长效发展。文化和教育部门牵头编写园本教材。目前,相关文化部门已经搜集了不少材料,如《南通地区民歌集》、《通州民间山歌集》、《中国海门山歌集》等,但是这些材料专业性较强,不适合在幼儿园使用。幼儿园民间音乐教育作为民族音乐的启蒙阶段,应该让幼儿学得轻松、快乐、有趣,切忌晦涩难懂。选好音乐素材就等于成功了一大半⑧。在政府的牵头下,教育和文化部门可以组建一支由民间音乐艺人、高校民间音乐研究者、幼儿音乐教育专家,以及幼儿教师共同参与的队伍,结合幼儿的生理、心理特征,对民间音乐素材进行筛选、加工、改编。如根据幼儿的审美特征,选择情绪鲜明、旋律优美、节奏工整的作品;根据幼儿以具象思维为主的认知特点,配上渔民撒网、农夫挑担、广场打麦等鲜明图片;根据幼儿的注意力特点,缩短歌曲长度,选唱朗朗上口的副歌部分或者主题部分。 二、幼儿园层面 由表及里,提高幼儿教师的南通音乐文化修养。教师是幼儿园民间音乐的具体实施者,提升幼儿教师的南通音乐文化修养至关重要。首先,激发幼儿教师对本土文化的认同感和强烈的责任感。教师只有自己喜爱民间音乐,才能把这种情感延续到儿童身上。其次,通过集体培训、小组传授、个别指导、组织观摩、民间采风等多种形式,提高幼儿教师的音乐知识与技能。音乐是表现的艺术,教师对民间音乐的歌唱、表演是最基本的传递方式。再次,引导幼儿教师阅读文献,仔细体味南通民间音乐的内涵文化。比如,教唱如皋民歌《担旦号子》“你不来呀让我来呀,姜太公独坐钓鱼台啊”,教师如果只是设计哼唱旋律,模仿律动,让孩子体验挑担,了解挑担的步态和身法,未免肤浅,应进一步引导幼儿看到如皋人彬彬有礼和敢于争先的风气。创新教法,打造多通道的“生态”集体活动。幼儿园的集体活动是实施南通民间音乐的主要途径,结合幼儿的心理特点,对于民间音乐的教学采用多通道教学法最为适合。从幼儿的心理审美特点上看,“学前儿童的审美知觉表现出多通道性,这种多通道性来源于幼儿的通感,表现为语言与非语言的动作、表情等身体活动的结合,以及不同感觉之间的联觉。”⑨幼儿的语言表达能力极其有限,需要用动作、表情、图画等予以辅助。由此,教师应该引导幼儿通过视、唱、赏、动、画、演、奏等多种教学方法,调动其语言、动作、想象、情感等多通道参与,投入审美体验、情感表达。例如,对于海安花鼓可以通过“赏-敲-创-演”的模式进行学习。先通过多媒体欣赏海安花鼓队在天安门前的表演视频,引导幼儿仔细观察演员们是如何敲鼓的;然后出示道具,让幼儿用自己的方式“敲”花鼓,探索花鼓的敲法,感受花鼓的音色;接着,与幼儿一起创编最基本的花鼓敲击姿势与节奏;最后,创设情境,把教室想象成天安门的广场,列队表演,模拟演出。这样,幼儿对民间音乐的感知更深刻,表达也更丰富。本土化环境布置,将民间文化渗透到幼儿园的每一个角落。幼儿园环境是隐性课程的重要组成部分,随处可见的本土文化更容易激发幼儿的欣赏、探究欲望,所以应从多角度、多方位传递文化,潜移默化地影响幼儿的认知和情感。幼儿园本土环境的创设首先包含空间环境的创设。如在主题墙上陈列民间建筑、田野生活、民俗演出等图片,通过折、剪、画、粘等展示南通音乐文化。区域里可以摆放南通的民间工艺、民间乐器、民俗道具等,引导儿童操作体验。 三、结语 音乐是音响的艺术,幼儿园环境创设还包括音响环境的创设。可以在晨间活动、午睡之后、离园时播放南通有趣的传统童谣,如金沙童谣“大(念duo)头,大头,落雨不愁,人家有伞,他有大头!”通州童谣“南通州、北通州,南北通州通南北;东大仓西大仓,东西大仓堆东西”等,还可以在春节、端午、中秋、重阳等特定节日播放相关的民间音乐。家园共育,充分利用社区资源。幼儿园民间音乐教育利用社区资源,可以扩大教育空间,丰富教育资源,使民间音乐教育立足当地,形成特色。维果斯基的社会建构理论强调,儿童的发展离不开社会,社会情境在儿童的认知发展中起着巨大的作用。社区资源指“学生家庭乃至整个社会中各种可用于教育教学活动的设施和条件,以及丰富的自然资源”⑩。幼儿园可以充分利用社区资源引进来、走出去。南通民间音乐的传承人是宝贵的人力资源,如海门山歌传承人崔立民、海安花鼓传承人杨培杰等。幼儿园可以邀请这些民间艺人到园里教孩子们唱歌跳舞,给孩子们讲述发生在祖辈身上久远的故事。还可以利用市区以及市郊的文化环境资源,定期有计划地组织幼儿参观南通市博物馆、民博园、美术馆、如皋木偶剧团、海门山歌剧团等,进剧院欣赏观看各类民间文艺演出,到乡村田间参与劳动实践,感受鲜活的民风民俗,体验多姿多彩的民间生活。“一方水土养育一方人”,我们相信:丰富的民间音乐文化教育将会在祖国未来的建设者心里,种下美好的幸福之梦、富强之梦、复兴之梦! 作者:韩恬恬 单位:南通大学教育科学学院讲师
钢琴教学法论文:钢琴音色教学法论文 在钢琴音色教学的过程中,应当注意以下四个方面: 首先,听觉训练是钢琴教学中不可缺少的重要组成部分。 钢琴演奏者的听觉不同于常人,要求密度甚高,要有好的声音标准。即能仔细倾听自己所弹每个音的质量、长度和力度以及音与音之间的连接,并根据作品的需要,从刻画音乐形象和表现作品的思想感情出发。在实践教学环节上不但要会听单声部,还要同时会听辨多声部。例如,弹奏任何一首乐曲都必须处理各种主次关系,但现实中我们所听到的往往是左右手、旋律和伴奏声部都弹得一样强的演奏,声音混杂缺乏层次感,这就体现出听觉训练的必要性,必须让学生倾听自己和调整自己的声音音色。 其次,钢琴音色的变化关键在于手指的触键程度。 (1)指尖触键与指面触键。手指立起,琴键受力直接,音色明亮;指面平坦会形成一种受力的缓冲,使声音柔润、细腻。 (2)手指触键的高度和力度。要得到明亮的颗粒性声音,常需手指提高,伴以垂直方向用力弹奏;而对声音柔美的连奏则要求利用柔软的指面,在手指向前或向后的水平动作中以平稳的贴键方式触键,从而获得飘逸但不失集中凝练的音色。 (3)手指触键的速度。一方面影响着声音的强弱,触键速度越快声音越强,反之越弱;另一方面,影响着声音色彩。例如,要演奏明亮、颗粒性强的声音,指触速度要快,弹完马上将力量松开,触键面可略小;要声音浓厚、圆润、歌唱性强,除运用手指力量外,指触速度要慢。不同的声音要求运用不同的指触方法来弹奏,演奏者要根据听觉和作品的需要用心体会。 (4)手腕的松弛程度。充分利用好手腕的调节,才能使弹奏出的声音独具钢琴音质铿锵有力而又柔和的美感。在弹奏歌唱性旋律时手指可贴近键盘,手腕保持平稳、有弹性。不同的音色对手腕也提出不同的要求,在教学与演奏中一定要灵活运用。 第三,正确运用踏板可以丰富音响色彩。 俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦曾说过,“踏板是钢琴的灵魂”,可见其重要性。钢琴踏板包括左踏板(弱音踏板)、中踏板(睡眠踏板)和右踏板(延音踏板),每一个踏板对声音的改变各不相同。常用的是右踏板,除延长和保持音的作用外,它还能不断地混合多种共振泛音来丰富钢琴的音质,从而使其音色丰润奇妙;中踏板是增加色彩和使音乐织体简洁清楚的重要工具,尤其适用于保持极长的低音进行;左踏板不仅仅是帮助演奏者弹得更弱,也是为了增加声音的柔和度,并祛除掉音质中敲击的成分。 第四,要充分理解音乐。 正确把握作品的音乐风格,充分了解每一首作品表达的情感、内涵,对制造、选择音色至关重要。从开始读谱时就要充分了解作曲家的生平、思想、创作风格以及作品的创作背景,能全面认识作曲家所处的时代背景、特征及当时的文化特点等。另外,要熟悉乐谱上的每一个音符、标记、符号、表情术语,由浅入深地了解和研究音乐的内容、情绪、形象等。最后,要在此基础上分析作品中需要表达的音乐风格和思想。只有对所演奏的作品做到了如指掌,才能把音乐抒发得真挚完美,才能真正地表达出最扣人心弦的声音。音乐是声音的艺术,追求钢琴的完美音色,掌握声音技巧,即掌握运用每一项技术手段来创造丰富的钢琴音色不是一件容易的事。在钢琴教学以及演奏过程中,音色的重要性是不容忽视的,无论是从事钢琴教学还是钢琴演奏来说,都需要进行艰苦的探索和努力,由低级到高级一步一步、扎扎实实的刻苦训练,只有这样,才能充分发挥钢琴的表现力及所要表达作品的思想感情,从而打动听众。 作者:苟丽媛 单位:佳木斯大学音乐学院 钢琴教学法论文:奥尔夫音乐教学法下幼儿钢琴教学论文 1奥尔夫音乐教学法应用在钢琴教学当中 游戏是幼儿最感兴趣的活动,钢琴教师可以使游戏穿插到钢琴教学当中,让幼儿通过游戏学习枯燥无味的识谱、感受钢琴的发音原理以及钢琴的不同音区的音色特点。例如: (1)在幼儿刚学习五线谱之初,往往对五线谱较为陌生,不能很好的记住五线谱中的音符,在钢琴弹奏中总出错,钢琴教师通常对这种情况较为头疼,尽管一遍又一遍的教学生识谱,但是有的学生还是记不清五线谱中的音。教师可以换一种教学方式采用游戏的教学方式。在学习五线谱的五条线之初,教师可以让幼儿左手伸出五个手指,代表五条线,大指代表五线谱中的第一条线,食指代表第二条线,中指代表第三条线等等;大指与食指间隔代表第一条间,食指与中指的间隔代表第二条间等等。当教师说道“五线谱,五条线,四个间,我们找找第三间时”,幼儿迅速的伸出右手食指点在中指与无名指之间;当教师说道“五线谱,四个间,我们找找第五线”。幼儿迅速的伸出右手食指点在无名指上,如此反复的利用游戏进行教学,能够提高幼儿的兴趣,使幼儿从枯燥难懂的理论中解放出来。 (2)钢琴的发音原理是靠手指触键盘,键盘传动着小槌,使槌击弦发音的。幼儿在学习钢琴之初,往往弹出来的声音或者较“砸”,或者发“虚”,不能很好的捕捉到钢琴的那个“爆发点”。教师也可以利用游戏教学法进行快乐教学,让学生把钢琴的琴键想象成“小钉子”,而弹奏的手指想象成“小锤子”,钢琴的手指运动可以想象成是“小锤子钉小钉子”的动作,而钢琴叮叮咚咚的发生可以想象成“小锤子钉小钉子的奏乐”当学生在弹奏钢琴时声音太“砸”时,教师可以说“小锤子失控了,钉出来的声音太硬了,不好听”。而当学生弹奏钢琴感觉声音发“虚”时,教师可以引导学生说“小锤子没有钉到小钉子的中央,钉偏了”久而久之,教师以这种形象生动的游戏教学方式,可以使幼儿早日找到手指触键的感觉。 (3)在幼儿初学钢琴时,往往不能很好的体会钢琴的各音区之间的不同,往往手位找不到,不是高了就是低了,在很多幼儿的心里,根本不明白音区的概念,不知道钢琴的各种音区是做什么用的。教师也可以通过游戏的教学法使幼儿迅速掌握各音区的概念。教师可以让幼儿在低音区模仿大象走路的声音,看看如果在高音区,大象走路的形象是否还能表现出来;可以在中音区用钢琴声音模仿小兔跳跳的声音,看看在高音区与低音区做出的效果是否一样;可以在高音区模仿小鸟歌唱的声音,看看在低音区与中音区模仿小鸟歌唱的声音是否动听等等,教师还可以通过其他的日常生活中的实例来进行钢琴音区的游戏教学,通过这种形象生动的音区教学,幼儿可以很快的找到手位,区分各音区的音色。 2奥尔夫节奏教学应用在钢琴教学之中 奥尔夫认为一切音乐的基础便是节奏,节奏是音乐的重要组成部分。教师要让幼儿明确节奏的含义:在固定时长中形成的脉动类型,就叫节奏。幼儿往往在学琴之初掌握不好节奏,不是演奏快了就是慢了,拍子与拍子的连接不准确。在学习演奏乐曲之前,教师可以让幼儿先把乐曲的节奏抽象出来,进行节奏训练,待乐曲的节奏熟练了之后,在配上音高,进行练习。学生通过一系列的节奏练习之后,掌握了音乐的骨架,再学习钢琴演奏就会起到事半功倍的效果。 3奥尔夫声势教学运用在钢琴教学当中 声势是奥尔夫音乐教学法的一大亮点,是以人体为天然乐器通过拍、打、跺、捻、捶、搓等发出不同力度的声响。声势通常是和节奏连在一起的。它通过拍手、拍腿、跺脚、捻指等学生易学易做的方法做一些单声部或多声部的节奏训练。 在幼儿钢琴的学习过程中,随着学习程度的加深,会逐步出现音乐多声部的概念,尤其在学习巴赫的复调乐曲中,几乎每首乐曲都是多声部练习。在学习之初,教师可以运用奥尔夫音乐教学法来进行声部训练,在让学生明确复调的主题、对题、答题之后,可以通过拍、打、捻、捶等进行训练。例如:主调的主题我们可以用“拍”手来进行唱念;复调的对题我们可以运用“捻指”来进行唱念;复调的答题可以用“拍腿”来进行唱念区分,如果两声部同时出现,我们可以同时拍两个部位来让学生体会多声部的概念,建立起学生的纵向空间感。 作者:李姗姗单位:哈尔滨剑桥学院教育学院 钢琴教学法论文:任务教学法钢琴教学论文 一、任务教学法在钢琴教学应用中遇到的问题 在钢琴教学的任务制定中,任务实施分配中,经常会遇到一些现实性的问题,需要加以认真、科学、有效地解决。 1、任务设定不切实际。也就是说,在设定钢琴教学任务的时候,已经完全地脱离了钢琴的教学实际,有时候顾左右而言它,导致教学任务成了空中楼阁,偏离了钢琴教学的正常轨道,偏离的钢琴教学的基本宗旨。 2、任务量过轻或过重。很明显,钢琴任务制定得过轻或者过重,都会影响钢琴的正常教学,只有做到适当适量、恰到好处,才能让钢琴教学有一个顺利、准确的实施。显然,钢琴任务制定过轻就完成不了教学目标、达不到应有的教学实效,钢琴任务过重则会让学生们喘不过气来,从而形成积重难返的尴尬教学局面,所以说,必须合理设定教学任务。 3、任务僵化缺少活力。之所以出现任务僵化、缺少活力的钢琴教学现象,是因为钢琴的教学理念、教学态度、教学模式都过于老化,缺乏创新性,缺少与时俱进的气息,从而导致钢琴教学生气不足、动力不够。 4、任务操作考核不畅。在钢琴教学任务中,也存在程序脱节,以及操作归操作,考核归考核的“两层皮”现象,而这种现象的出现恰恰是因为钢琴任务教学法机制不够完善的重要表现,任务制定是一方面,任务跟踪考核更是不容忽略。 二、任务教学法在钢琴教学中的正确应用 在钢琴教学的任务教学法应用中,亟需掌握正确的应用方法,正确的应用策略,从而确保任务教学在钢琴学习中发挥出更大的、更有效的作用。 1、设定任务,确保教学娱乐性,实现钢琴快乐学习。在设定钢琴教育教学任务的时候,需要有一个详实周密的任务计划走在前面,应该设定哪些任务,包括任务所体现的具体课时,应用时间等都需要列出一个明晰、明细的表格,然后在把所设定的任务一一罗列到计划之中,同时,为了防止教学任务的枯燥,还要把一些生动的、娱乐性的教学内容融入到教学任务计划中去,为教学铺平道路,为实现钢琴快乐学习和高效完成教学任务奠定基础。同时,在任务教学法中设定的快乐学钢琴的教学目标,就是要用愉快的教育环境、教育内容和教育方式去激活学生们对钢琴的求知欲,充分利用钢琴的魅力和价值,发挥钢琴的作用,让学生们高效率获取知识,在快乐中逐渐学会做人、学会求知。毋庸置疑,任务教学法与快乐学钢琴的有效融合,恰恰把相对难学的钢琴“简单化”、“积极化”了,成功打造了寓教于“玩”,寓教于“乐”的教学形式在钢琴教学中实现“玩中学”、“乐中学”,打造任务教学法在钢琴教学中应用的最佳状态。 2、明确任务,激发主观能动性,实现钢琴兴趣学习。在钢琴任务教学法的使用和教学中,明确任务将成为实施应用之前的一个重要性步骤,也是继设定任务之后,开始实施的任务目标的再次明晰,并且开始着手任务的分解,在钢琴教学中的逐步推行。教学任务的明确,不仅仅是教师应该做到心知肚明的,接受钢琴学习的学生们也有责任、有义务对本节课的和近期的学习任务有一个明确的认识,从而做到学习目标明确、学习力量集中。在明确任务的同时,激发学生们在钢琴中学习的主观能动性也是至关重要的,只有主观能动性得到充分调动,才能有效地激发学生们对钢琴学习的兴趣。也就是说要想学好钢琴,就要从引导和激发学生们的学习兴趣入手,在教学方法上要注重钢琴学科的横向联系,以培养学生综合应用能力为主,全力拓展学生对钢琴的学习兴趣,发展特殊兴趣,发展潜在能力,让学习兴趣和钢琴的教学任务成功地融合在一起。 3、分解任务,提升知识吸收率,实现钢琴快速和创造学习。毋庸置疑,钢琴教学任务的分解是钢琴教学中的重要课题,也是任务教学法成功应用的最重要的步骤。那么,如何科学分解钢琴教学任务,除了要按照教学大纲和教学计划实施以外,广大钢琴教师还要根据实际的教育教学情况,对任务教学灵活分配、灵活掌握,从而确保教学任务既能分解落实到每一节课时中去,又能确保教学的成功、任务的圆满完成。在钢琴教学任务分解并开始实施教学时候,必须要注重学生们对钢琴知识的吸收率的提高,注重学生们学习钢琴创新力的培养,从而实现对钢琴科目的快速和创造性学习。比如在传统钢琴入门教学是“先右手,后左手”,而创新性教学也可以实施入门教学的“先左手,后右手”,巧妙利用人的左边肩负平衡,从而达到快速学通弄懂的学习目的,而在确保钢琴的创造、创作的培养时,在钢琴教学中必须循序渐进,扎扎实实、稳扎稳打,全力培养合格、优秀的钢琴人才。 三、总结 可以预见,在今后的钢琴任务教学中,会随着钢琴教学改革的不断深入,对任务教学法提出更高的要求,更细的规则,这就需要广大钢琴教育工作者能够切实把任务教学法作为新的教学改革手段,去推广、去完善,去精益求精,做好启发和引导,努力激发学习兴趣,培养学生的创造力和想象力,全力提高钢琴教学质量,推动钢琴教学再上新台阶。 作者:叶波单位:江苏省常州工学院师范学院 钢琴教学法论文:分层教学法对高职院校钢琴教学的应用 摘要:随着高职院校教育教学的不断发展与进步,音乐专业中的钢琴表演课程日益受到时下大学生的追捧与重视。这就要求高职院校的钢琴教师探索一条属于现代大学生音乐发展的道路,积极为高职学生创造更加舒适宽松的教学环境,采用多种教育教学方法,注重对钢琴表演人才的培养,进而促进我国高职学院艺术文化的发展与进步。本文以分层教学法为切入点,探讨并分析分层次教学在高职学院钢琴教学中的运用,进而提高高职院校钢琴教学的整体质量与水平。 关键词:分层教学法;高职院校;钢琴教学 作为一门重要的艺术表演课程,钢琴表演在高职院校音乐专业领域有重要地位与作用。随着我国高职院校教育教学的不断改革与发展,大多数学校音乐专业的招生数量也不断增加,但也随之产生了一些新问题,尤其是日益增加的学生数量与有限的师资力量之间的矛盾。为了缩小高职学生钢琴专业技能的差距,少部分高职学院针对性地采用分层教学模式以此开展钢琴教学活动。所谓“分层教学法”,就是指高职钢琴教师在开展教学活动之前,首先要了解每一位学生的钢琴基础、素养、专业技能等方面,在遵从学生的个人意愿的基础上,将每一位学生划分为不同层次,进而方便教师的“因材施教”,或者也可在高职院校钢琴教学实践中,根据学生的将来就业方向划分为不同层次班级。就目前的发展状况而言,“走班制”和“班级内部隐性分层”是高职院校钢琴教学普遍采用的分层教学方式,前者是指将钢琴技能水平不同的学生编配到不同的班级内,由不同的教师同时进行授课;后者则是指在保持原有的班级教学的情况下,钢琴教师对整个班级的学生进行“隐性”分层,这种分层的优势在于只有教师知道学生的层次情况,避免了学生的自信心受到打击。 一、我国高职院校钢琴教学的现状 作为乐器之王,钢琴的发展历史至今已有三百多年了,人们常说,“钢琴的发展历史就是人类文明的发展历史”,由此我们也能够感受到钢琴发展历史的悠久。众所周知,钢琴表演不仅要注重把握演奏技巧,更为重要的是体会音乐的内在价值与精神。自钢琴表演走进高职音乐教学课堂以来,凸显其巨大的生机与活力,加之越来越多的学生将钢琴课作为自己的选修课程,从而进一步培养并提升学生的音乐鉴赏能力与音乐审美意识。然而,高职学院的钢琴教学仍然出现很多问题。传统的钢琴教学采用“一对一”的教育教学模式,这也在无形之中对教师的钢琴素养提出更高要求,但我国高职学院的钢琴教师资源匮乏,如若采用传统的“一对一”教学模式,则势必会导致教师疲于奔命,因而教学质量会大打折扣。另外,采用大班授课的方式又会疏忽了对学生实践操作能力的培养,造成一种学而不精的“半调子”现象。考虑到上述实际教学情况,我国高职院校钢琴教育教学改革迫在眉睫,其中要优化现阶段的钢琴教育教学方法,以便规范教学内容,缩短学生之间的演奏能力的差距,培养学生实际操作能力。 二、分层教学法在高职院校钢琴教学中实施的必要性 分层教学法诞生于美国,而后在二十世纪初期引入我国高校教育教学体系。在高职院校钢琴教育教学过程中,“因材施教”是实施分层教学法的重要精髓,即教师结合学生对钢琴演奏的认识与了解,在征求学生个人意愿的基础上,将学生分配到不同层次的班级中,开展相应的教学实践活动。这种教学方法不仅充分调动了学生对钢琴表演学习的积极性与主动性,而且使得每一位高职学生的感情学习潜质最大限度地被挖掘出来。由此可见,分层次教学具有很强优势性,既能有效地开发学生智力,又能充分调动学生的个体能动性,从而进一步促进学生的综合能力发展。当然,这种教学模式对教师的教学能力与素质也提出了更高要求,一方面教师要具备较强的职业素养与奉献精神,另一方面要对教学大纲有所了解和熟悉。 三、实施分层教学法的具体措施 1.提升教师的个人素质毫无疑问,分层次教学给钢琴教师带来诸多压力与困惑。我国大部分高职院校都是从职业中专演变而来的,因而学校的师资力量也比较匮乏。此外,很多教师由于学历低、培训机会少、教学理念陈旧,自然钢琴教学效果与质量就下降。由此可见,高职学院应大力提高钢琴教师的素质,积极为教师创造更多培训机会,聘请有关教育专家进行指导,从而使得高职院校的钢琴教学有自己的独特性。2.科学地规划教学层次分配不同层次学生是实施分层教学法的首要任务之一。在高职学院钢琴教学实践中,教师并不是简单地将知识传授给学生,而是要根据每个学生的接受能力由学生自己主动地探索与获取。由此可见,高职学院的钢琴教师要充分了解每一位学生会的实际学习情况,合理地将学生划分为不同层次。在整个层次划分的过程中,钢琴教师要充分尊重每一位学生的意愿,突出学生主体地位,制订不同的教学计划,从而进一步营造钢琴教学课堂的学习气氛,调动学生对钢琴表演的积极性与自发性,促进学生思想道德的提升。3.注重各层次高职学生的能力培养高职教师在分层次教学中,应当运用各种教学方法(传统的讲授法、课堂讨论法、现代化多媒体教学法等等),进而提高各个层次学生的学习能力。此外,高职学院可以通过讲座形式进行钢琴教学,让学生对钢琴产生浓厚的学习兴趣,激发学生对钢琴表演的激情,进而提高高职学生的学习能力与水平。 四、结语 近年来,随着我国钢琴教学改革的不断深化,众多高职学院愈加重视钢琴教学,因而对钢琴教学方法的完善与探索也越来越具有现实意义。分层教学法的实施不仅有效地培养了高职学生对钢琴演奏的兴趣,帮助学生树立学习自信心,而且实现了“因材施教”的教育理念,推动我国高职院校教育教学的发展与进步。分层教学的实施给现代化钢琴教学提供了广阔发展前景,同时促进高职学院对钢琴人才的培养。 作者:周鲁珺 单位:宝鸡职业技术学院 钢琴教学法论文:任务教学法在大学钢琴教学的应用 我国的钢琴教育是一项重要的工作,只有把这项教育工作做好,才能实现艺术教育的发展。在大学钢琴教育中,只有使钢琴的教育模式具有实践性和任务性,才能使钢琴的教学吸引学生的学习,钢琴的教学才能进入一个真正的发展阶段。因此大学钢琴教育的发展将会经历一个探索的阶段,慢慢的把任务性融入到钢琴教学中来。 一、任务教学法的含义 任务教学法,主要是以任务为优秀。任务教学法在大学钢琴教学中的应用主要是指,教师围绕这个优秀拟定教学计划,以执行和完成任务为教学的主要手段和目的,以此来培养学生的实际操作能力,来完成学习任务。教师在给学生传授钢琴知识的过程中应该为学生制定一个详细的学习计划,然后再引导学生一步步的学习钢琴。例如,学生在学习钢琴的理论知识时,教师可以为学生制定一个理论学习的计划,然后给学生规定需要完成的任务,最后再引导学生去完成任务。学生在教师提出了学习任务后就能有一个清晰的学习学习计划。这种方式不仅能够使教师有一个明确的教学计划,也能使学生有一个学习目标。钢琴教学的课堂效率也会不断的提高。 二、任务教学法在大学钢琴教学中的应用 (一)合理设计教学内容 合理设计教学内容的关键就是以学生为中心。教师应该围绕这个中心,根据学生的需求和实际情况,设计出一套人性化的教学内容。教师不应该以自己的角度为出发点为学生设计教学内容,应该站在学生的角度,在学生的理解能力和接受能力的前提下,与学生进行沟通。这种教学设计方式不仅能够保证学生学到扎实的钢琴知识,还能提高钢琴的课堂学习效率。例如,在学习不同时期的钢琴音乐风格时,教师可以为学生设计出一些学习任务:第一,理解巴洛克时期的音乐有哪些特点。第二,理解古典时期的音乐有哪些特点。第三,浪漫时期的音乐有哪些特点。第四,20世纪的音乐有哪些特点。通过这些任务的完成,让学生能够深刻理解钢琴学习的价值,提高学生的音乐能力。学校应该紧随经济和教育改革的步伐,能够不断的对钢琴教材进行改革,使教材的内容具备一定的艺术性和人文性,这样就能使课堂的气氛更加的活跃。钢琴的教学只有能够反映时代气息,具备人文化,才能够不断提高学生的思想道德素质和音乐素养。教材的内容的丰富,会使钢琴的教学方式多样化,会使钢琴教学科学化。学生在教材中能够学习到先进的内容,有价值的内容,能够不断的陶冶自己的情操。这样大学的钢琴教育才能够真正实现自身的发展,才能实现教育中的突破。 (二)合作式学习 学生和教师只有合作探究、互动互助才能把教学任务完成好,从而发挥任务教学法的作用。大学钢琴学习最讲究的是探究与合作,但是在当前的社会发展中,很多大学的语文钢琴教学是缺乏课堂互动的。没有了课堂互动,学习效率也是会比较低的,质量也不会提高。在钢琴的学习中,互动式学习是十分重要的,不管是同学之间的互动还是学生和老师之间的互动的。学生之间的互动可以通过小组合作来实现。在学习时,如果遇到钢琴中的难题,是可以让学生之间进行小组交流的。通过小组合作方式,可以使学生在讨论过程中能够碰撞出音乐思想的火花,能够提高学生独立解决问题的能力。学生和老师之间的互动可以说是也是十分重要的。这种互动方式,可以通过学生对老师进行提问来实现。有了学生的提问,老师就能够及时的了解学生对钢琴知识的掌握情况,能够制定出合理的课程方案。互动式学习是一种科学的学习方法,能够使学生在轻松、愉快的环境里学到新的知识,学到一些为人处事的道理。合作式学习已经成为了我国大学钢琴教学方式的重要模式。音乐作为高职教育中的艺术类学科,它的教学更应该注重基础性和实践性。合作式的钢琴学习模式能够使钢琴的课堂更加的活跃,能够激发学生学习音乐的兴趣。互动式学习也能不断提高学生独立解决问题的能力,能够不断提高学生的学习能力。 (三)教学手段的融合 音乐的学习应该是方式多样的。在大学钢琴教学中,对钢琴的教育应该是多种手段融合的。现代教学手段的使用对大学的钢琴的教学模式有着重要的影响。因此,在大学的钢琴教学中,现代多媒体技术的使用是十分重要的。在学习钢琴的过程中,有了多媒体的使用,钢琴的学习才会更加的充满乐趣,课堂才会更加的活力。例如,在学习一些经典的钢琴曲目时,可以在多媒体教室播放一些相关的视频,还有一些音乐,这样都能为学生提供一些理解上的帮助。有了多种音乐教学手段,音乐的教学质量就会不断的提高,学生学习音乐的兴致也会不断的提高。学生如果有了这样的学习条件,会不断的提高钢琴的学习兴趣,能够不断的学习到很多有价值的钢琴理论这样,大学的钢琴教育就会进入一个新的发展台阶,也会促进我国教育的发展。任务教学法再大在钢琴教学中的应用可以明确教学目标和评价标准再教学任务的设计和完成中学生在七中发挥学习铸铁作用成为学习的主题,教师可以用自己的经验和知识对学生进行正确的引导和帮助,任务教学法可以说是,一种主动式的教学方式这种教学方式对我国的刚进校的发展有很大的,推动作用。 作者:刘威 单位:江西科技师范大学 钢琴教学法论文:小组教学法对钢琴教学的影响 《黄河之声杂志》2015年第四期 一、高校钢琴教学中小组教学法的应用实施 (一)审美能力培养审美能力培养是高校钢琴教学中十分重要的内容之一。学生要想能够对乐曲本身有充分的了解,对音乐演奏有较深层次的认识,首先就必须具备较强的音乐审美能力、感知能力、情感能力、理解能力、想象能力与创造能力,只有这样学生演奏出来的乐曲才会有感情、有内涵,才能使演奏出来的乐曲有血有肉。将小组教学法应用到高校钢琴教学审美意识培养环节中,让小组成员在钢琴演奏中获得提升,从别人的演奏中发现自己的不足与改进的方向,从而促进学生审美观的提高。另外,在小组教学中,教师还要注重对学生音乐认知能力的培养,切实提高学生的审美水平。 (二)综合能力培养良好的钢琴演奏是建立在较强的钢琴综合能力基础上的。将小组教学法应用到高校钢琴教学之中,采用多元化、多样性、多维面的教学内容与教学形式,学生钢琴基本功的训练为基点,重视对学生钢琴演奏综合能力以及实际应用能力的培养与发展。改变以往的教学评价方式,让师生共同参与教学评价,以提高学生的观察能力、思维能力表达能力与辨析能力,同时通过这种方式来激发学生的学习积极性。在小组教学模式下,教师应加强对学生音乐表现能力、审美能力以及合作意识的整合,注重对学生综合能力的培养,从而有效提高学生的钢琴演奏水平。 二、高校钢琴小组教学中需要注意的问题 鉴于上述内容以及小组教学在高校钢琴教学中的实际应用效果,笔者认为在实际的教学中应注意以下几点问题:第一,注意对分组原则的把握,注重分组的科学性。有部分教师对小组教学认识不够全面透彻,分组时存在不必要的顾虑或存在一定的随意性,影响了小组教学效用的发挥。第二,注意对小组教学环境的创设与营造。在合适的环境中学习,学生的学习兴趣和效率将会得到更好地提升。第三,注意对学生学习能力的培养与提高,小组教学不仅是要提高学生的钢琴演奏能力,同时也是为了学生在小组中多向别人学习,取长补短,掌握学习的能力,从而不断提升自己。 三、结语 高校钢琴教学归根到底也属于音乐教育,因此在高校钢琴教学过程中,学生音乐素质的培养是其教学的基点。将小组教学方应用到高校钢琴教学中,即是在培养学生专业音乐技能的基础上培养学生在其他方面的音乐素养,包括协作意识、审美能力、鉴赏能力、创新能力、观察能力等等。所以相比传统的一对一教学或集体课教学,小组教学法有着其无可比拟的优势,但是教师在使用这种教学方法时应用慎重对待,做到因材施教,重视对学生学习能力的培养和细节管理,利用细节来促进整体的教学质量的提升,从而实现对高校钢琴教学的优化。 作者:宁业维单位:广西师范学院音乐舞蹈学院 钢琴教学法论文:现代音乐教学法在钢琴教学中的运用 摘要:在钢琴教学中,如何运用现代音乐教学法,成为相关教育者需要重点思考的问题。文章立足于现代钢琴教学现状,主要分析了现代音乐教学法在钢琴教学中的运用意义及运用策略。以期在笔者的努力下,找到促进钢琴教学效果不断提升的可靠途径。 关键词:现代音乐教学法;钢琴教学;教学现状;运用策略 所谓现代音乐教学法,主要指的是素质教育教学背景下,几种常用的、效率较高的教学方法。在钢琴教学中,运用现代音乐教学法,有助于弥补传统教学中的一些不足,达到活跃课堂教学气氛,激发学生学习热情和积极性,促进教学效果不断提升。对此,钢琴教师在组织教学活动过程,应该重视对现代音乐教学法的运用。 一、现代音乐教学法在钢琴教学中的运用意义 从现代钢琴教学状况来看,常见的几种教学方式主要包括:体验性教学法、实践性教学法、探究性教学法、语言性教学法等等。钢琴授课教师在将这种方法运用于课堂中之后,能够改善传统钢琴教学中,重理论、轻实践;重形式、轻实效等问题,意义重大。首先,现代音乐教学法注重以学生实际感受音乐为主,将之运用于钢琴课堂,突破了传统以赏析、理论鉴赏为主的模式,使得学生的学习兴趣能够得到最大程度的激发,从而为打造高效的钢琴课堂,奠定良好基础。其次,现代音乐教学法注重对学生实践能力的培养,将之运用于钢琴教学中,有助于培养学生将所学知识应用到实践中的能力,以真正达到学以致用的目标。这种教学突破了传统教学的课堂限制,符合素质教育教学目标。 二、现代音乐教学法在钢琴教学中的运用策略 (一)体验性教学法的运用 体验性教学法作为现代音乐教学法的一种,其强调通过欣赏、演示、参观等方式,给学生提供亲身体验的机会,使得学生能够产生一种身临其境之感,从而感受到音乐的魅力,提升审美情感。在钢琴教学中运用体验性教学法,要求教师把握技巧,使得这种方法的作用得到充分发挥。例如,在进行“音阶”相关知识点的时候,教师可以先带来学生欣赏钢琴曲目《贝多芬G小调小奏鸣曲》,以初步培养学生对钢琴的兴趣,激发求知欲;然后借助多媒体或者其他工具进行实际的知识点演示,促使学生形成感性认识,加深对知识点的印象,以强化学习效果;最后,再带领学生欣赏一遍所要学习的曲目,逐步引入课本教学内容。这种循序渐进、层次有别、方法得到的教学,使得学生不仅学得轻松,而且学得有效,如此才真正显示出了现代音乐教学法的精髓。 (二)实践性教学法的运用 同为现代音乐教学法中的常用方法,实践性教学法的作用也不言而喻。这种教学方式主要强调通过教学实践活动,培养学生的实践能力,使得学生在参与音乐实践活动过程,能够逐渐形成音乐表现能力,提升音乐技能。将实践性教学法运用于钢琴教学中,要求教师给予学生正确的指导。例如,在学习“指法”相关知识点的时候,教师可以首先对学生讲解一些钢琴指法基本理论知识,然后要求学生进行自主练习。在学生掌握了一定程度的指法知识以及指法技巧之后,教师可以鼓励学生运用所学知识进行自主创作,编排出一些简单的钢琴曲目,并鼓励学生在课堂上进行演奏。此外,教师还可以组织学生进行自创曲目比赛,使得学生在这个过程中,不断强化自己的能力。 (三)探究性教学法的运用 探究性教学法注重通过自主探究活动,培养学生自主学习能力。在钢琴教学中,运用探究性教学法,要求教师根据教学与学生实际,组织一些有意义、有针对的探究性学习活动,给予学生自由发挥的时间与空间,使得学生的思维能够得到最大程度的发散,为他们学好知识提供帮助。例如,在学习“音色”相关知识点的时候,教师就可以组织学生进行自主探究活动。具体可以通过小组合作形式展开,要求学生互帮互助,共同学习与进步。而教师在这期间,则需要充当引导者和辅助者的角色,给予学生恰当的引导,使得他们能够找到正确的探究学习方向,同时强化探究学习效果。 (四)语言性教学法的运用 语言性教学法强调通过语言向学生传递知识,包括讲授法、谈话法、讨论法等等。在钢琴教学中,运用语言性教学法,要求教师自身需要有较强的语言表达能力以及良好的音乐素养。例如,在学习“力度控制”相关知识点的时候,教师先通过口头讲述的方式,向学生详细介绍这方面的内容,然后可以与学生展开讨论,或者鼓励学生之间进行相互讨论,最后再对学生进行练习指导。此外,教师还可以借助谈话方式,或者借助问答形式展开教学,即:在教学过程,教师通过口头语言问答的形式展开教学,借助问题引导学生进行思考,并形成有效的师生互动,使得课堂氛围轻松、活跃,让学生在思考问题以及回答教师提问过程,不断加深对知识的印象,同时培养对钢琴知识的学习兴趣,促进学习效果的提升。 三、结语 总而言之,在钢琴教学中,教师需要注重对体验性教学法、实践性教学法、探究性教学法以及语言性教学法等这些现代音乐教学法的运用,以改善传统钢琴教学状况,弥补传统钢琴教学中的一些不足之处,使得课堂氛围得到改善,学生的学习积极性高涨,促进学生创新性思维和自主学习思维的发挥,从而达到高效教学的目的,进而推动我国音乐教育事业的更好、更快发展。 作者:韩志超 单位:石家庄幼儿师范高等专科学校 钢琴教学法论文:小析师范生钢琴教学中的模拟教学法 1.模拟教学应用到钢琴教学中的课前规划 模拟教学应用到钢琴教学中是师范学校对钢琴教学模式的新探索,学生对于模拟教学方法陌生。在模拟教学课程开始前教师就要细致周密的规划好运用模拟教学法传授钢琴教学知识的具体内容。教师应该从学生的发展目标培养、教学内容的特点特征、学生的学习状况和学校实际出发制定课程规划。在每次课程教学活动开始前就要明确模拟教学的学习目标,设计学习项目的具体内容,分配学生在教学活动中的学习任务。根据课时长短着重性的描述模型材料的功能、工作原理及使用方法。例如,师范学校在进行复调教学内容学习的时候,由于复调作品具有左右手不同声部,不同旋律同时进行的特点,学生难以掌握。教师应该根据学校资金状况和学生对知识的掌握情况出发,运用模拟教学法,在课前选定多媒体动画模拟软件作为教学的支撑,选定巴赫的《小前奏曲赋格歌曲》为练习曲目,调查清楚哪些学生的旋律起伏存在问题,明确哪些学生需要训练节奏,了解哪些学生需要训练重音等问题,课前规划好理论学习与学生训练时间的分配比例,为模拟教学课程进行时有针对性的侧重做好充分的准备。 2.情景模拟和角色扮演相结合 实施于钢琴教学中钢琴教学教师应该从实际情况出发,确定模拟教学的模拟应用程序,尽量提供给学生一个近似于真实钢琴演奏教学的情景模拟。在模拟钢琴教学时以测试所得的学生的知识获得程度为依据,对学生进行关于独立操作模拟应用程序的指导。在模拟教学过程中回答学生提问的问题并在学生有需要时提供必要的帮助,观察整理学生的学习过程,收集经常性出现的问题和常见的操作失误,为以后的模拟教学提供规避风险的有效途径,全面提高学生的钢琴演奏能力。培养学生的从教能力可以利用角色扮演的方式,组织安排学生轮流扮演老师和学生,为学生提供钢琴教学的实践机会,发现并且弥补自己在钢琴课程教授过程中的失误。例如,在初级阶段的钢琴教学中,老师可以在讲授理论知识后运用多媒体动画模拟软件让同学们在软件上反复模拟训练《钢琴左手练习曲》等基础练习曲目,对同学们遇到的问题提供可行性的解决方案,观察整理学生的学习情况,把常见性的问题提出来避免后来使用该软件的学生继续犯同样的错误。接下来让同学们轮流扮演讲授知识的老师,角色扮演是使学生获得教学技能的重要方式。学生进入老师的角色既能增加自己的教学经验,又能够提高自己的知识掌握水平。 3.对模拟教学进行成果评估和反馈 利用模拟教学课程结束后教师要根据模拟教学过程的实际情况进行信息的收集整理,总结模拟教学课程学习结果,与传统教学方式的成果进行比较。学生和老师要从不同的立场摆出模拟教学的优缺点,客观公正的分析模拟教学的利弊。尽可能地提出改良方法,综合评价模拟授课的表达方式、授课内容、实践体验,得出最终的结论,决定是否将模拟教学继续应用于钢琴教学课程中。还可以采取课堂讨论的方式,让同学们自主探讨、总结讲授钢琴教学课程时突出教学重点、突破教学难点的方法从而提高学生的教学技能。例如,在钢琴教学课结束之后教师可以组织课后小测试,把测试的成绩和传统教学模式的课后测试结果作比较,把模拟教学过程中的学生表现和传统模式教学法的学生表现作比较,客观公正摆出模拟教学的优缺点。根据综合性评价决定以后的教学活动是否采取模拟授课的方式。在课后成立自主探究小组,让同学们在角色扮演后分享自己的心得感悟、体会,全面提高学生的教和学的能力。 综上所述,模拟教学法应用到师范学校钢琴教学中能够对昂贵的钢琴教学环境进行模仿为学生创造一种类似真实的体验情境,给学生提供理论联系实践的机会。培养师范学校学生学习的兴趣,提高学生对知识的驾驭能力,从而提高师范学校的教学效率。 作者:赵同一单位:江苏省运河高等师范学校 钢琴教学法论文:钢琴达尔克罗兹教学法策略论述 爱弥尔雅克?达尔克罗兹1865年出生于奥地利维也纳,1950年逝世于瑞士,世界著名作曲家、音乐教育家,曾就读于日内瓦音乐学院学习钢琴和作曲,1889年考入巴黎音乐学院,主修作曲,师从于著名法国作曲家德里布。创作涉及艺术歌曲、歌剧、钢琴曲、小提琴协奏曲、室内乐等体裁。达尔克罗兹音乐教育法开始于视唱练耳教学,然后在视唱练耳教学基础上构建“体态律动”的理论基础,最后达尔克罗兹完成即兴创作教学,标志着达尔克罗兹音乐教学法成为一个完整的、新的音乐教育体系。下面我将谈谈如何将视唱练耳教学、体态律动教学以及即兴创作教学融合到钢琴教学中:视唱练耳教学中,节奏训练是一项较难的训练,达尔克罗兹认为:“人体的运动”是节奏的外在表现,主张鼓励学生在生活中发现节奏、感受节奏、运用节奏,为接下来的体态律动教学奠基学习基础。如何在生活中发现节奏呢,其实很简单,比如说走路(散步、奔跑等等)都是有节奏在其中的,没有一个人是没有节奏的行走,如果是那样,我们会感到十分别扭的。如何运用节奏,在钢琴教学中,可以让学生想想生活中的节奏,然后将生活中自然地节奏运用到钢琴学习中的节奏,这样学生就会很容易接受节奏,自然完美的表现节奏。而不是僵硬、乏味的运用节奏。 优秀的音乐教育一定先是通过节奏运动唤起学生的音乐学习的欲望,提高学生的音乐感受力和音乐反应能力,进而获得体验和表现音乐的能力。节奏是唤起、培养、获得音乐能力的基础条件和先决条件。体态律动教学是达尔克罗兹音乐教育法中第二个因素,主要是从需要表达的音乐中入手,通过聆听、感受、体验音乐,运用简单的身体动作运动表现触音乐的各个要素,如:音的高低,音的长短,音的强弱和音色等等。钢琴教学中可以通过身体的简单运动表现音乐中音的高低、音的长短等。如教师演奏钢琴作品,让学生用自己的肢体运动去表现体音的高低,通过这种训练,学生可以生动的了解作品中的各种音乐因素,因为体态律动可以调动学生全身心地投入音乐活动,同时也可以激发学生学习钢琴的兴趣。 即兴创作是达尔克罗兹音乐教学法中必不可少的因素,是全世界公认的全面培养音乐家素质的重要手段。达尔克罗滋认为:即兴活动既是扩展音乐思维的重要手段,也是验证音乐思维水平的重要手段。任何年龄段的学习者在即兴创作或表演中,不仅要具有一定的乐感,还要有流畅的音乐思维,敏捷的面对分析同时出现的音高、节奏、音色、力度等问题,目前国内许多的音乐学习者,缺乏这学习音乐最重要的音乐技能。在我的钢琴课中,我会针对性的训练学生的听觉,让他们判断音高、节奏、强弱等等。加上学生的自我分析和体态运动训练,就能不断的强化学生的身体与音乐之间的联系。即兴创作训练可以提高学生对音乐表达能力,音乐交流能力,音乐创造能力、音乐想象能力和音乐审美能力。在日后的音乐学习道路发展上起着重要的作用。达尔克罗兹长音乐教学法是达尔克罗兹本人长期音乐教学实践探索的结果,是达尔克罗兹音乐体系中重要环节之一,由此可见音乐教学实践的必要性。没有经过实践的理论和缺乏理论指导的教育实践都是无用的,所以必须将音乐教育和音乐实践有机的结合在一起,提高音乐教学效果。如果想在此基础上将达尔克罗兹体系充分的运用到钢琴教学中,也必须结合钢琴教学理论和钢琴教学实践,才能将达尔克罗兹音乐教学法充分的结合到钢琴教学中。在运用达尔克罗兹音乐教育法时一定要注意以下几点: (1)音乐的本质是对情感的表达。优美动听的旋律不仅仅能给人听觉上的美感,而优秀的音乐表演家能深刻的理解音乐的内涵,将音乐中最美的一部分展示给听众,让听众也能感受到音乐的美感。 (2)音乐教育既不是单纯的技术训练,更不是没有理论基础的传授。首先应该让学生对音响运动和情感进行体验。“单纯的技术练习”、“没有理论知识的训练”和“无乐感的演奏”都是现今音乐教育普遍存在的现象。如:许多学生学习乐器只是一门心思苦练演奏技术,对相关的音乐理论知识一无所知,甚至有些学生对音乐的情感体验也是浑然不知的。所幸的是现在很多教师和学生已意识到问题的严重性,并在不断努力改进。 (3)把音乐当作一种“人性化的力量”促进学生身心和谐的发展。遵循自然法则对学生进行教育,培养学生的观察、思维能力和感受能力。 (4)除此之外,钢琴基本功也是很重要的,钢琴基本功是体现达尔克罗兹最重要的载体,如果没有坚实的钢琴基本功,是没有办法去延伸扩展达尔克罗兹音乐教育法中精髓的部分。正如著名钢琴家霍夫曼所说:“演奏必须取得操纵钢琴的主权,这个操纵权就是技巧。”有了这个技巧,才能够表现音乐。缺乏演奏技巧,纵使有雄厚的音乐理论基础和非凡的音乐表现能力、想象能力、创造能力、审美能力,也不能在完全的表达音乐的内在思想情感。虽然钢琴演奏技巧很多,但是一切钢琴技巧都是从手指触键开始,触键是一切钢琴演奏技巧的关键之处。 从钢琴的发音特点来讲,每个音不论强弱、高低都应该有一个最佳的触键点。这个点在触键时应多深多浅,力量应用得多大多小,下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。只有这样我们才能扩展钢琴演奏,得到最佳的钢琴演奏效果。总之,达尔克罗兹体系已经成为一种由哲学思想、教育观念和一系列策略构成的开放体系,它不是一成不变的方式方法,而是需要教师根据教学对象和所处的环境,来解决如何把这些思想和策略转化为具体的方法,并付诸教学实践。 钢琴教学法论文:体验式教学法在高职钢琴教学中的构建 在高职的钢琴课程教学中,开展体验式教学能够让学生在亲身体验的过程中提高钢琴技巧,加深对知识的理解和运用,并不断进行创新,进而促进学生的综合发展。笔者从体验式教学的概念入手,阐述了其在高职钢琴教学中发挥的重要作用,并结合自身教学经验,讨论了在高职钢琴教学中如何构建体验式教学。 随着教育体制的改革,各阶段的教育中教学模式都发生了很大变化,体验式教学作为一种全新的教学模式,已经得到了广泛的应用。这种教学模式主要是以学生的特点和需求为主,通过创设实际的教学情境,来呈现或者还原教学内容,让学生在亲身的经历中不断学习和积累知识,进而构建知识体系。但是,在目前的高职钢琴课程中,教师对体验式教学的理解和应用还存在一定的局限性,因此有必要深入研究体验式教学的内涵,认识其在高职钢琴教学中发挥出的重要作用,并积极寻求构建体验式教学模式的策略,以提高高职钢琴教学的质量和效果。 一、体验式教学模式的内涵 体验式教学是一种交互式的教学方法,能够加强师生双方的情感体。深入了解体验式教学的内涵,有助于教学的开展。体验式教学的内涵主要体现在以下三个方面:首先,开展体验式教学,学生能够在特定的情境中获取更多的知识和体验,进而不断提升自身的技能。因为在教学过程中,教师会了解学生的需要,并根据学生的特点创设教学情境,逐步培养学生对钢琴的喜爱之情。其次,在体验式教学中,师生要相互配合,构建良好的师生关系。这样可以让学生感受到教师的亲切,能够让学生产生积极的情绪和良好的心境,进而提高学生的学习热情,有助于教学的开展。再次,在体验教学的过程中,学生之间的沟通和交流能够得到强化,能够促进学生之间的合作和探究,进而在学习中扬长避短,共同进步。最后,体验式教学能够让学生逐渐重视自我表现,并学会自我评价。因为在体验式教学中,教师会建立评价体系,要求每位学生都能够按照评价的标准对自己进行客观评价。同时,这种评价标准和体系也会对学生的学习起到督促作用,教师可以通过评价掌握学生的学习情况,既有利于教学的完善,也有利于学生技能的提高。 二、体验式教学在高职钢琴教学中的作用 体验式教学在高职钢琴教学中发挥着重要的作用,主要体现在以下几个方面。 首先,高职教育重视学生实践技能的培养,其教育的目的是为社会输送职业型人才。而在钢琴教学中,学生亲自演奏是学习钢琴技能和提升演奏水平的主要途径。同时,开展体验式教学能够改变音乐教育中缺乏情感体验的教学现状,让学生在特定的情境中进行学习和实践,能够促进学生钢琴技巧和自身情感的完美结合,既可以加深学生对音乐本身的理解和体验,也能够通过切身感悟和演奏实践深化音乐造诣,进而提高教学的效果。 其次,高职钢琴教学的目的除了培养学生具备必要的专业技能外,还要最大限度地激发和挖掘人们对艺术的感悟和反应力。通过开展体验式教学,学生不仅能够学习基本的音乐知识和钢琴技能,也能够在演奏和各种情境体验中提高音乐方面的审美能力,进而拉进与艺术的距离,使自身的艺术潜力得到激发,最终提高演奏水平和艺术修养。 最后,钢琴课程中运用体验式教学,能够让学生在体验过程中直接发现事物所表现出的品性。这种对品性的体验是直觉的,并指向人们的情感,如果不开展体验式教学,那么学生就难以经历这样的情感体验。所以,在高职钢琴课程中,体验式教学发挥着不可替代的作用。 三、高职钢琴教学中构建体验式教学的策略 (一)转变传统教学思维 要想运用体验式教学并充分发挥其效用就必须转变教学思维,师生要共同努力,冲破传统教学模式的束缚,培养和提高学生学习的主动性。同时,要不断创新,发掘适宜的方式来提高学生对钢琴的兴趣和认知水平。在开展体验式教学的过程中,需要引起注意的是,教师不能完全否定传统的教学模式,应该将二者结合,取其精华去其糟粕,进而实现钢琴教学的目标。在实际的教学中,教师应该多为学生播放著名的钢琴曲目,引导学生构建情境,进而更好地体会作曲者和演奏者的情感,这样既能加深学生对音乐的感悟,也有利于学生钢琴技能的提高。 (二)突出学生的主体地位 体验式教学强调师生双方的情感体验,但教学中教师要以学生为主,突出学生的主体地位,为学生创造出更多的学习空间。教师应由主导转为引导,因为只有以学生为优秀,才能有效发挥学生的自主性,才能为学生提供更多的机会进行相应的讨论和分析,进而提高学生的音乐造诣。在实际的教学中,教师可以为学生演奏不同的曲目,让学生聆听以后分析和讨论曲子的曲风以及其所要表达的意境等;然后再让学生分别进行演奏,将之前对曲目的理解演绎出来,这样既可以给学生足够的讨论空间,也能够加强学生的情感体验。 (三)注重基础知识的教学和创新能力的培养 高职钢琴教学中基础知识和演奏技巧同等重要,因此在体验教学中,教师不能只强调演奏实践而忽视基础知识的教学。在实际的教学中,教师要根据学生对知识的掌握情况展开教学,尽量精简,要让学生快速掌握教学的内容,进而避免学生产生厌烦心理,同时也给学生的体验预留充足的时间。在基础知识的教学中,教师还要注重对学生创新能力的培养,因为只有在具备一定理论基础的前提下,学生才能萌发出新的想法,进而不断探索和创新学习方式。这有益于学生主动学习的开展,也有益于其钢琴技能的提升。 (四)不断创新学生学习钢琴的方式 体验式教学是一种全新的教学模式,高职钢琴课程中开展体验式教学,必然会使传统的学习模式不再受用,教师必须要对其进行改革和创新,以提高学生的学习效率。体验式教学倡导以学生为主体,充分发挥学生的自主性,培育学生的自信,增强学生对成功的体验,进而提高学生独立思考和学习的能力,最终提升学生的钢琴技能。 在实际的教学中,教师要引导学生转变思维模式,不断进行创新,还要鼓励和引导学生独立思考,主动探究。这样学生才能逐渐树立独立、主动学习的意识,并在体验式教学中发掘出符合自身的学习方式。在此过程中,教师不但要尊重学生的个性思维,还要对学生主动学习的行为和表现进行鼓励性的评价,以增强学生的自信,进而提高学习的热情。这样一来,既能够帮助学生树立自信,提高钢琴的学习效率,也能提升学生的音乐素养。 (五)构建新型钢琴教学课堂 体验式教学是教学模式的改革和创新,运用体验式教学后,教师必须构建新型钢琴课堂,以适应全新的教学模式,提高钢琴教学的效率。在实际的教学中,教师应用作品讲解和欣赏代替枯燥的说教式教学,应运用弹奏训练来培养学生的乐感,锻炼学生的听觉。在体验式教学中,教师还应选用不同风格的曲目供学生进行演奏训练,进而加强学生对不同题材和风格音乐的审美体验,最终提高学生对音乐的感知力和演奏水平。 除此之外,构建新型师生关系也是落实体验式教学的一个关键环节。体验式教学中,师生之间是平等的,情感体验也是相互的。因此,在教学中,教师要转变自身的主导地位,尊重学生的主体地位,创设和谐融洽的师生关系,让学生切身感受到教师的尊重、帮助和关怀,并积极辅助和引导学生展开自主学习和合作学习,鼓励学生不断探究和创新,多参与实践活动,这样既提高了学生的学习积极性,又培养了学生的实践能力。 (南充职业技术学院) 钢琴教学法论文:钢琴教学法在社会钢琴普及教育中的作用 摘 要 随着人们物质生活不断丰富,生活质量不断改善,近年来人们开始关注文化、教育等,注重素质教育培养,以促进自身全面发展。社会钢琴教育就是目前人们追求素质教育的一种直接体现形式,现阶段我国越来越多的家庭开始参加到社会钢琴普及教育中,这促使钢琴的普及教育呈更广阔空间发展。本文将基于社会钢琴普及教育及钢琴教学法的简要概述,对钢琴教学法在社会钢琴普及教育中的重要作用进行分析,并对进一步加强钢琴教学法在社区钢琴普及教育中应用提出策略建议。 关键词 钢琴教学法 社会钢琴教育 作用 教学内容 社会经济高速发展,大大提高了居民生活水平,改善了居民生活质量,在保证物质生活丰富前提下人们更加热衷于对素质教育的学习和追求。目前素质教育在我国社会发展过程中受到高度P注与认可,而音乐教育本身属于素质教育中的重要构成部分,也受到人们的广泛关注与接受。通过社会实践调查了解到,较多人表示希望通过接受社会音乐教育,促进自身素质综合发展及整体塑造,同时提升促进智慧开发,培养审美情趣。钢琴教育是音乐教育的重要载体形式,近几年通过社会钢琴普及教育对促进素质教育的深入开展起到了积极作用,同时取得良好成绩。实践应用证明,通过社区钢琴普及教育能够有效的培养人的高雅情趣及审美品位。 1社会钢琴普及教育 社会钢琴教育属于社会教育中一个非常重要的组成部分,社会教育又分为广义和狭义两方面,广义的是指一切社会生活影响到个人身心发展的教育;狭义的是指学校教育以外的各种教育活动;当今社会教育是学校教育的重要补充,随着我国经济快速发展,国民生活水平不断提高,人才的竞争日益激烈。在这样的社会背景下,社会教育在我国整个教育体系中占有不可忽视的地位和作用。作为社会教育的一部分,社会钢琴教育一直扮演着不可替代的角色,它是指社会上的钢琴培训机构或是个人一对一的钢琴教育,通过钢琴的学习提高自身的艺术修养,培养高尚的道德情操。 目前我国“钢琴热”发展前景十分乐观,随着人们物质生活不断丰富,对精神追求、文化追求的品味不断提升。在实践调查中了解到,现阶段大多数钢琴学习者表示希望通过接受社会钢琴教育,提高自身艺术修养,促进自身综合素质提升,完善自身,增强自信。社会钢琴普及教育不仅丰富了人们的文化、精神生活,也激发更多钢琴爱好者进行学习,这对进一步提高社会钢琴教育水平有着推动作用。 2钢琴教学法 钢琴教学法对于学习钢琴来说有着至关重要的作用,科学、合理的应用钢琴教学法能够使学习者起到事半功倍的效果。在钢琴实践教学中采用钢琴教学法,一方面能够更有效的指导学习者进行钢琴练习,提高钢琴学习效率,另一方面对提升教学者自身水平也有着积极作用。通过有效钢琴教学方法的应用,提高钢琴学习效率,提升对钢琴学习的自信心,进而形成钢琴学习兴趣。 现代教育教学背景下,钢琴教学法的应用理念是以“兴趣、快乐”为教育出发点,基于兴趣基础上进行钢琴教学,帮助学习者掌握学习技能。选择合适的钢琴教学教材对开展钢琴教学有着重要作用,要充分根据学习者的实际情况选择系列教材,如弹唱系列教材、基础系列教材、和声系列教材等等。同时在教学内容选择上也要注意因材施教,如初期的钢琴教学内容要以基础练习、一曲多弹练习为主,在掌握基本练习技巧后进行爵士和声练习、自弹自唱练习等等。总之,钢琴教学法注重从多角度出发,不仅仅注重教学技巧的应用,更加注重从理念角度出发,优化教学内容及手段,顺应学习者学习心理,制定符合学习者实际教学方案,以达到钢琴教育教学目的。 在社会钢琴普及教育中,积极引入钢琴教学法,能够更加有效的帮助学习者解决即兴弹奏、弹奏流畅性、弹奏规律等问题,使学习者更有效克服钢琴学习存在的问题,树立学习自信心,促进审美素养及审美情趣的提升。 3钢琴教学法在社会钢琴普及教育中的重要作用 应用钢琴教学法在社会钢琴普及教育中有着重要作用,主要包括以下几个方面: (1)教学形式及教学内容结构突出。钢琴教学法的应用过程中其教学形式十分显著,主要以钢琴授课进行,主要包括一对一钢琴小课,二人到四人的小组课,或十人以上集体课,这几种是较为常见的授课形式。在社会钢琴教育中,大多数采用集体授课的方法,在人数较多的情况下开展钢琴教学很难做到面面俱到,容易忽视学习者的个体差异及个性特点,通过应用钢琴教学法能够使教育者从教学实效性角度出发,考虑授课形式对教学效率的影响。另外,钢琴教学法从教学内容上来看,主要以练习曲、歌曲、即兴弹唱、动机发展、键盘和声几个部分为主要内容,其教学内容明确,这对学习者来讲有着一定的梳理与引导作用。在社会钢琴教育中,要积极参照钢琴教学法的教学内容及形式,为实效高效的钢琴教学,首先应充分明显其教学内容及结构。 (2)强调实践应用价值。钢琴教学法的应用突出其应用能力,即通过有效的钢琴教学后学习者能够进行独立的弹奏、演唱、编配等等。在社会钢琴教育中,应用钢琴教学法能够使学生进一步强化实践练习,在掌握基本弹奏技能的基础上,能够真正做到离开琴谱依然会弹奏钢琴,并能够即兴弹奏,根据歌曲需求进行编配伴奏。同时社会钢琴普及教育中,应用钢琴教学法能够从教学根本目标出发,注重学习者综合能力的培养及综合素质的提升。学习者通过技能学习和训练,提升自身可变性,在长期的训练中逐渐形成快速反应能力,通过有效的实践训练和应用将其培养成即兴创作人才。 (3)促进音乐想象力培养。钢琴教学法注重学习者综合能力与综合素质训练,这一点对于社会钢琴普及教育来说具有关键意义。钢琴学习不等于简单的钢琴弹奏学习。从综合素养训练角度出发,引导学习者在进行演奏技能培养同时,要突出其音乐性。在实践教育教学活动中注重教学手段的多样性与灵活性,激发学习者的想象力,这对进一步提高学习者的音乐创造力与创新性都有着重要作用。 4加强钢琴教学法在社会钢琴普及教育中应用的策略建议 目前社会钢琴普及教育不断发展,其普及范围不断扩大,但就现阶段我国的社会钢琴教育现状来看仍存在的一定不完善之处,如社会钢琴普及教育中其教学内容缺乏完善性,尽管教育过程中注重经典曲目练习,但忽视了钢琴教学的与时俱进理念。同时其教育过程中过分注重演奏技巧培养,忽视了综合素养的培养和提升,学习者的即兴演奏能力较差;过分注重理论教育,使理论与实践出现脱节问题,直接影响社会钢琴普及教育的整体效果。基于上述对钢琴教学法的认识及作用分析,为进一步加强钢琴教学法在社会钢琴普及教育中的应用,要创新现有教育模式,以提高社会钢琴教育整体水平。 4.1创新教学理念及教学方法 社会钢琴教育工作者应调整其教育理念,钢琴教学不仅仅是为了教会学习者怎样去弹奏钢琴,也就是说不仅仅是对钢琴弹奏技巧的教学,还要使学习者深入感知钢琴演奏的魅力,对加强对钢琴演奏素养的培养,使学习者能够从自身主观角度出发,完善钢琴学习技能同时促进自身审美能力的培养和提升,继而促进综合素养培养。关于教学方法,社会钢琴教育工作者要打破传统教学模式的束缚,在进行钢琴教学过程中,注重技巧教学同时注重学习者音乐创造力及想象力的培养,并加强实践尝试和检验,真正感受音乐中包含的情感变化,深刻感知钢琴带来的艺术魅力,提高自身钢琴学习素养。 4.2通过教学方法优化,提高学习者即兴伴奏能力 目前社会钢琴普及教育过程综合功能,学习者的即兴伴奏能力相对较弱,为改善这一现象要积极优化教学方法,以提高其即兴伴奏能力。例如,将简谱与五线谱相结合,首调与固定调相结合,基本乐理与视唱练耳相结合,键盘和声与移调相结合,钢琴弹奏与钢琴弹唱、即兴伴奏相结合,钢琴弹奏与作曲理论相结合、作曲理论与旋律发展、即兴创作、复调、和声、曲式结构相结合,帮助学习者解决学钢琴演奏技巧不会用钢琴,学理论知识不会弹伴奏等问题。另外,还可以采用启发式教学模式,引导学习者通过模仿、即兴、创作等形式,激发学生的音乐想象力与创造力,提高个人即兴弹奏能力。 4.3注重理论与实践教学相结合 钢琴教学法注重乐理知识、作品分析与钢琴演奏、视听练耳的有机融合,即强调钢琴学习过程中理论与实践的有机结合,并通过融合学习后达到灵活应用的目的。在今后的社会钢琴普及教育中要积极践行“一切知识点从键盘入手”的教育理念,要做到先感性再理性,对钢琴演奏作品的音乐性要深刻品读,再实现从感性层面发展到音乐知识理性层面的认识。换言之,这是运用钢琴教学法的根本所在。另外,教育教学活动中应加强视听练耳训练,打破传统课程教学模式下的教师弹奏、学生演唱的限制,要积极鼓励学习者进行自弹自唱,通过实践训练更贴切的感受钢琴演奏技巧等。例如当学习在对练习曲进行自弹自唱时,能够很熟练的掌握这个调的和弦方式,通过长期练习学习者能够从中获得经验,并形成学习兴趣。 4.4提升教育者专业素养及综合素质 为充分发挥钢琴教学法的价值及作用,使钢琴教学法有效的应用于社会钢琴教育中,应进一步提升教育者专业素养与综合素质。在目前我国社会钢琴普及教育的相关调查中显示,钢琴教育者能力水平参差不次,在实践教育教学过程中因自身能力不足直接影响钢琴教学效果,长此以往将会影响社会钢琴教育的整体质量。所以,要加强教育者专业能力及综合素养的培养。从事社会钢琴普及教育的教师,必须通过严格业务训练,保证其专业能力。为准确的把握钢琴教学法,并有力推进钢琴教学法在社会钢琴教育中的应用,钢琴教育者至少是钢琴专业大专水平,并通过正规培训及学习,精通乐理,具备丰富的钢琴教学经验,能够熟练的演奏各种钢琴练习曲。同时,教育者应具备创新的教育理念,在社会钢琴普及教育中能够引导学习者更加关注钢琴文化带来的魅力,培养学生钢琴素养及审美能力。要积极的激发学习者对中国传统音乐文化的关注,并将钢琴教育与中国传统文化教育相融合,充分发挥音乐教育的本质功能。 5结束语 钢琴作为乐器中应用最广泛、最普及的乐器形式之一,通过钢琴教育能够促进学习者综合素质的培养和提高。在实践生活中通过社区钢琴普及教育,培养人的审美情趣与审美品位,促进个体更完善发展,深化素质教育开展。为充分发挥社区钢琴普及教育的重要作用及价值,就要积极引入钢琴教学法,通过打破传统教学模式的束缚,应用钢琴教学法引导学习者的多个器官进行协调配合,促进大脑、眼睛、肢体的积极调动,通过钢琴学习提高自己的专注力和记忆力,同时促进智力开发。在今后的社区钢琴普及教育过程中,应加强对钢琴教学法的重视,注重兴趣教育、快乐教育理念的引入,优化钢琴教学资源,发挥多种系列教材优势,达到钢琴教学技巧掌握与兴趣培养,促进学习者多方面素质综合发展。 钢琴教学法论文:任务教学法在高职院校钢琴教学中的应用 摘 要:任务型教学法以任务组织教学,以参与、体验、互动、交流、合作的学习方式,充分发挥学习者自身的认知能力。任务教学法在高职院校钢琴教学中的实践和应用,促进了学生积极性的发挥,由此启迪他们的内在智慧,以此更好地提升综合能力,实现钢琴素质的有效提升。本文重点对高职院校钢琴任务教学实践进行了深入讨论和研究。 关键词:任务教学法;高职院校;钢琴教学 一、任务教学法的基本内容及高职钢琴教学理论指导 1.任务教学法的基本内容及理论体系 任务教学法是一种较为先进的教学方式,其在很大程度上实现了对学生主动性的开发,并在根本上促进学生的智力成长、情感发育和艺术修养,直接提升了他们的综合素质和审美情操。任务教学法以多种多样的教学任务作为课堂教学框架,在学生完成任务的过程中不断提升学生的知识吸收能力、语言沟通能力、艺术专业素质和情感智力,不断拓展学生的知识面,促进其个人钢琴专业理论体系的构建。 2.任务教学法在高职钢琴教学中的理论指导 钢琴教学作为音乐教学中的重要内容,一直是高职音乐艺术教学的重点。运用任务教学法对高职钢琴教学进行改革,可以提升教学效率,进一步强化学生的综合钢琴能力。第一,应该实现理论知识的系统化梳理和教学,对钢琴理论知识、乐理理论知识、实践教学等进行理论梳理,强化钢琴弹奏技巧的训练,对各类复杂结构的音型进行总结,以此有效提升教学实践效果。第二,任务教学法更加强调钢琴实践教学,这是提升学生实践能力和演奏素质的关键。 3.任务教学法对高职钢琴教学的意义和作用 任务教学法对提升高职钢琴教学效果有着重要作用。特别是对于高职学前教育钢琴教学来说,通过任务教学法进行教学实践指导,可以提升学生的理解能力和知识运用能力,实现当堂课程内容的有效吸收和掌握,保证学生的成长和进步。 二、任务教学法在高职院校钢琴教学中的应用 1.注重钢琴基础教学模式的建设 注重钢琴基础教学模式建设,强化钢琴的弹奏技巧,比如准确掌握断奏、跳奏、连奏等弹奏技法,不同的音程、和弦,旋律与伴奏的织体,各种结构的综合音型,踏板的运用,转调等内容的训练,从而增强教学效果。因此,在教学实践中应构建完整的钢琴基础教学体系,将以上内容融入教材的编写过程中,制订专属于高职学前教育的钢琴教学。 2.人本化教学,实现一对一指导实践 在钢琴专业教学中,应构建有效的授课模式,确保班上每一位学生一人一架电钢琴,教师对他们进行有效的指导。结合学生的学习弱项进行有针对性的教育实践和指导,可以提升钢琴教学的针对性。同时,学生可以更加明确地把握自身的钢琴训练弱点,进行有针对性的练习,以迅速完成学习目标。 3.积极开展专题式任务教学讨论活动 在进行高职学前教育钢琴训练时,应积极开展专题式教学讨论活动,对学生进行有针对性的辅导,从而增强教学效果。同时,强化儿童歌曲伴奏的教学,引导学生根据所学的理论内容强化个人实践,力求将所学的知识点转化成为自身能力的一部分,这样可以在根本上提升钢琴教学的有效性。总之,钢琴作为实践性较强的教学形式,在很大程度上要求学生能够不断提升自身的理解能力和感悟能力。 三、结语 高职钢琴教学作为一门实践性很强的科目,对学生的实践能力、领会能力和分析能力都有很高的要求,因此必须要从根本上保证教学理念的先进性,从而不断增强钢琴教学效果。具体到实践过程中,应注重钢琴基础教学体系建设,实现一对一人本化指导实践,积极开展专题式任务教学讨论活动,从而提升教学的有效性,为学生钢琴综合素质的提升打下坚实的基础。 钢琴教学法论文:奥尔夫音乐教学法在学前教育专业钢琴课中的渗透 摘 要:奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。奥尔夫打破了科学的系统性,更有利于个性的健康发展。它不仅对儿童音乐教学有着重要的启发意义,同时也为学前教育专业钢琴教学提供了新的思考、新的理念,具有很高的实用价值。 关键词:奥尔夫音乐教学法、学前教育、钢琴课 学前教育专业是培养具备学前教育专业知识,能在各类幼儿园、早教机构、各种儿童教育机构、师资培训部门、教育行政部门以及其他有关机构的教学、研究人才的热门专业。其主要课程有教育学、教育学概论、普通心理学、教育社会学、学前卫生学、儿童发展心理学、钢琴、声乐、舞蹈、美术、学前教育学、幼儿心理学、幼儿教育心理学、幼儿保健学、幼儿教育研究方法,教育统计学,游戏学原理、教师口语等。钢琴课作为学前教育专业学生必须掌握的一门专业课程,在学生应具备的技能中占有不可或缺的位置。 一、学前教育专业钢琴课的特点 学前教育专业的生源主要来自于初、高中毕业生,在招生中一般不进行专业课考核,因此,学前教育专业学生几乎没有音乐专业知识,大多数学生从未接触过钢琴,对钢琴学习的没有兴趣,缺乏动力。 学前教育专业钢琴课一般为小组课或集体课形式,学时量过少、学生人数较多,导致学习钢琴应具备的基本技能在课堂上很难及时有效的练习、巩固和消化。 那么,在有限的课时中,如何提高学生的学习效率,激发学生的学习兴趣,就成了急需解决的问题。 二、奥尔夫音乐教学法的教育理念 奥尔夫音乐教学法是当今世界最著名的音乐教学法之一。它不是学习高深的音乐技能,而是重在开发人的潜能,可以说奥尔夫是关于音乐的启蒙,是学习其它音乐的起步。奥尔夫音乐教学法打破了科学的系统性,摆脱了科学对音乐的桎梏,更有利于个性的健康发展。 奥尔夫的音乐教育原理,即是原本性的音乐教育。原本的音乐是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的;它是一种人们必须自己参与的音乐,即人们不是作为听众,而是作为演奏者参与其间。 奥尔夫的音乐教育是面向全体儿童进行音乐教育,并把对儿童音乐教育看做是培养完善人格的基础教育,对音乐启蒙期的学前教育学生同样适用。它通过亲身体验,鼓励、激发和培养学生主动学习音乐的兴趣。 这样的教育方法和教学理念恰恰适合解决学前教育钢琴课中出现的问题。 三、如何在学前教育专业钢琴课中渗透奥尔夫音乐教学法 1、奥尔夫音乐教学法之声势在钢琴演奏基本功训练方面的渗透 奥尔夫音乐教学法中的声势---是用身体作为乐器,通过身体动作发出声响的一种手段。其基本形式与方法:拍手、跺脚、拍腿、捻指。 任何乐器的演奏(包括打击乐器)都要求双肩、双臂的支持与放松,拍腿可以单独作为钢琴演奏的准备练习。过去的钢琴教学向来只在中央C上下两个八度位置弹,两肩要放松是很难找到感觉的,故老式教法的初级阶段十个有九个两肩两个大臂是紧张的。所以,拍腿练习首先就是找到这种自肩开始的杀圩匀绶潘傻嘏拇虻母芯酢 声势在钢琴基本功训练中的渗透,不但能很使学生体会到放松的感觉,还会增加练习的趣味性,从而让学生对原本枯燥无味的基本功练习产生浓厚的兴趣。 2、奥尔夫音乐教学法之节奏教学在钢琴读谱基本功训练方面的渗透 奥尔夫音乐教学法中的节奏教学可以培养敏锐的音乐感知能力、音乐记忆能力、提高读谱能力、发展音乐感、发展音乐表演技能的基础。对于学前教育专业的学生来说,在以后的幼儿教育工作中的儿歌弹唱或歌曲表演唱等,都会涉及到读谱。 以儿歌弹唱曲目《十只绿瓶》为例: 曲中出现了许多附点音符的节奏,对于学生来说右手旋律部分的附点音符和左手伴奏部分的单纯音符对位是难点。那么,我们可以设计一个节奏游戏,来解决难点。首先,请学生以拍手的形式,以四分音符为单位拍,打出稳定拍子,重复几小节,直至拍子可以匀速稳定进行。接着,一起按乐曲中的节奏进行读歌词练习(稳定拍子继续稳定进行),将歌词按节奏读熟。再将稳定拍子变化问以八分音符为单位拍的进行,继续加入歌词节奏朗读。最后,把读歌词变为唱歌词。如此训练下来,学生很快会掌握这种节奏,以及左右手的对位。而且,每个学生都参与其中,乐在其中。 这种节奏训练适用于各种较难的节奏的读谱,可以充分发挥教师和学生的想象力,化繁为简。使单调的节奏充满色彩。 3、奥尔夫音乐教学法之手势教学在钢琴听力训练方面的渗透 在钢琴的学习过程中,弹和听是密不可分的整体。想要弹得好,就要听的准,明确弹的是否正确,想听的准确,首先要有音高的概念。然而,对学前教育专业的学生来说,音高是很抽象在东西。奥尔夫音乐教学法中的手势教学DD柯尔文手势,正是可以使抽象的音高关系变得直观、形象的最好手段。 教学中,应恰当地运用柯尔文手势。由于音符的不同所用的手势也就不同,不同的手势再辅以不同的空间位置,可使学生产生对音符唱名及相对音高的联想,将学生觉得难捉摸的高音在一定程度上予以视觉化,形象化。让学生学着用手形的变化及手位的高低调节来学唱简单的音阶,这样边唱边动学生们很感兴趣,于是对识谱的畏难情绪在不知不觉地减弱了,并且音准的准确性大大的提高了。在弹琴的过程中,如果遇到弹错音或忘弹升降记号等情况,因为对音高有了概念,自然就会很容易发现并改正。 以上奥尔夫音乐教学法在学前教育钢琴教学中渗透,只是较有代表性的几个方面,仍需不断的探索与尝试,以进一步提高学前教育钢琴课的质量与效率。 综上所述,奥尔夫音乐教学法在钢琴教学中的运用,突破了以往传统钢琴教学的思路,在钢琴课上,教师可以结合该教学法,应尽可能创造浓厚愉悦的音乐气氛,采用音乐形象启发学生,和学生一起投入到音乐氛围之中。针对学前教育专业学生学习钢琴的特点,通过奥尔夫音乐教学法的有效渗透,打消对钢琴学习的消极和抵抗心理,从而激发学习的兴趣,完成钢琴学习任务,掌握专业技能。 钢琴教学法论文:在钢琴教学中双钢琴教学法的价值与应用 【摘 要】近年来,随着人们对于钢琴教学的重视程度越来越高,在钢琴教学中,又衍生出一种新的教学模式,那就是双钢琴教学法。双钢琴教学,需要演奏者具有较高的协作意识,两台钢琴并排放置,师生各自使用一架钢琴,老师教与学生练相结合,更有利于学生乐感的培养,以及协作意识的提升。 【关键词】钢琴教学;双钢琴教学法;价值;应用 近些年,在许多音乐活动中,双钢琴这种演奏形式频繁出现。在钢琴教学实践中,采用双钢琴进行教学,有利于提升学生的音乐素质,提高学生钢琴学习的热情。本文简要探讨了在钢琴教学中双钢琴教学法的价值与应用。 一、在高校钢琴教学中双钢琴教学法的价值 (一)有利于迅速插入示范,使学生在较短时间内领悟教学意图。在大学钢琴教学中,由于一些学生之前较少接触钢琴乐器,钢琴弹奏基础参差不齐,许多学生钢琴学习处于初、中级学习阶段,这一阶段学生钢琴程度比较低,老师的示范非常重要。在教学过程中,教师要有针对性地做好示范工作。在琴教学示范上,双钢琴教学具有极高的价值,首先,双钢琴教学有利于师生之间和谐互动。比如在钢琴教学中,传统单钢琴弹奏教学方式,要实现齐奏和合奏的表现方式难度较大,如果采用双钢琴教学,教师可以通过最直观的音乐语言,提升学生对于这种表现方式的理解和认识,可以给学生更加直观的感受。其次,由于钢琴教学专业课时时间较少,要想在有限的时间内,提高学生钢琴学习能力也有很大的难度,采用双钢琴教学,有利于学生在较短的时间内领悟教学意图。在双钢琴教学中,教师可以根据学生弹奏情况,以最便捷的方式迅速插入示范,使学生的弹奏衔接更加流畅,进而提高课堂教学效果。 (二)有利于帮助学生建立完整的音响概念,提高双手间配合弹奏的默契度。对于初级阶段的学生来说,左右手进行合奏,力量和音色控制往往较难。不是弹得强,就是弹得弱,所以,对初级学生进行教学,许多教师都采用分手弹奏的方法,逐步提升学生的双手弹奏能力。而在单手弹奏过程中,由于旋律单线条,就会缺少整体音响的感觉,导致单手弹时没问题,一旦进入双手弹奏阶段,总是配合不好。采用双钢琴教学,学生单手弹奏,教师用另一只手弹奏,整首曲目等于双手共同完成,这样,有利于为学生双手弹奏提供一个标准,提升学生的音乐感受。另外,复调与多声部作品的弹奏,弹奏起来比较困难,尤其是弹奏能力较差的学生。采用双钢琴教学法,教师单独弹奏这个声部,另外声部学生同时弹奏,这样,可以强化训练,使学生快速掌握相对较差的声部,帮助学生建立完整的音响概念,提高双手间配合弹奏的默契度。 二、在钢琴教学中双钢琴教学法的应用 近年来,随着教学环境的不断好转,普及与应用双钢琴教学已经成为可能。由于学生的水平不同,在钢琴教学中,采用双钢琴教学,要尽量选择那些相对简单的曲目,这样,有利于提高双钢琴合作的有效性。在双钢琴教学中,教师要培养学生主动参与意识,培养学生的创造性思维,训练学生合奏能力。至于双钢琴作品方面,初、中级学生的双钢琴练习,可以选择布格缪勒的《纺织歌》、巴赫的《风笛舞曲》等程度较浅的钢琴曲目。由于双钢琴演奏难度较大,所以,一定要合理地设置双钢琴教学的课程,要体现双钢琴教学的系统性。教材方面,既要兼顾学生的接受能力,也要确保教学内容的丰富性。另外,在课程安排上,要做到逐步递进,从简到难,使学生习惯于双钢琴演奏,养成良好的双钢琴演奏习惯,以便于能够快速提升学生的音乐表达能力以及节奏控制能力。双钢琴演奏训练,学生刚拿到一份乐谱,教师要引导学生慢速地弹奏练习,先了解清楚谱面上的音符、节奏,避免出现错音与不连贯现象。在训练一段时间之后,学生对弹奏有了自信心,再由浅入深,循序渐进地提升学生视奏能力。双钢琴教学,合作能力培养优势非常明显。训练时应该先让学生熟悉彼此的声部、旋律,使学生能够注重控制相互间的力度,将音乐情感、音乐技术把握到位,感受弹奏时音响的整体效果,从而找到一个合作的平衡点,在保证双钢琴弹奏的整体效果基础上,提升学生的钢琴弹奏水平和弹奏能力。 三、结语 乐器教育的主要目就是发掘音乐潜力,培养音乐素质。因此,在钢琴音乐教学中,双钢琴教育法有助于拓展钢琴教学思路,更直接地引导学生、感染学生,让学生及时发现自己的演奏弱点,提升音乐潜能,养成良好的演奏习惯,不断提高自身音乐素养,以促进自身演奏能力和演奏水平的提升。 作者简介: 陈 静(1977-)女,汉族,天津市人,硕士学历,副教授职称。主要研究方向:钢琴表演。
通俗音乐论文:通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。(4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐美学意义 摘要:从对通俗音乐概念的理解入手,宏观地对通俗音乐进行条理分析与理论总结,并初步探讨其美学意义。 关键词:通俗音乐美学意义 通俗音乐已有相当长的历史,与严肃音乐和民间音乐相比,通俗音乐的欣赏群体最广,社会需求量最大,参与人数最多,但对通俗音乐美学方面的探讨却不多,这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。 从音乐的起源来看,并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分,这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段:古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式,在强大的传播媒介支持下,通俗音乐前所未有地加速发展,获得了无以复加的流行性。 对通俗音乐这一概念,有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的,而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方,“一般指19世纪下半叶至20世纪,在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法,并不具有普遍意义。那么,怎样理解通俗音乐呢?结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断:它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与,也不局限于它是在城市或者是农村,那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。 通俗音乐是不是美的?为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识,对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中,修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为:行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式,形态是外化了的乐音音响形态,观念是人的审美意识、思想和情感,音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点,它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。 我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。 首先是形态方面。一般地讲,通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些,但这只体现了形式和风格上的不同,其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上,新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方,但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。 其次是行为方面。在音乐行为上,严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质(广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等)的使用上,传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果,诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上,各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。 最后是观念方面。有一种观点认为,只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情,而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉,实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异,流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长,而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。 综上所述,可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断: 1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象,反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性,从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在,很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上,没多少美学内涵,甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事,在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此,对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述,并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。 2.在本体特征上,通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异,而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征,那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天,通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁,没有不同等级的文艺体裁,而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐,某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现,对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去,而且要历史地看其未来,只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。 总之,艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注,这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。 通俗音乐论文:艺术通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。 (4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。 (4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批着名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐民族化发展 近些年,随着市场经济的迅猛发展、人们生活水平的提高,在较为优越的物质基础上,对意识领域中的各类艺术形式也尤为关注。那么,在众多的艺术领域中音乐这一特殊的艺术形式更为大家所接受和喜爱;而通俗音乐由自己本身朴素简洁的的音乐语言、流畅易记的旋律、活泼而富有特点的节奏以及更加贴近生活的情景和感受,为大家所喜闻乐见。 不同地域的国家和民族,有着不同的文化。中华民族的音乐艺术也是一样有着自己的独特魅力,那么探讨为大家所喜爱的通俗音乐的民族化发展更是尤为重要。说到音乐的民族化,首先应该提到的是中国的民族民间音乐,特别是民歌。俄国著名作曲家格林卡说过“创造音乐的是人民,作曲家只不过把它变成曲子而已”。这句话充分说明了民族民间音乐在音乐创作中的重要作用。的确如此,世界上许多民族的音乐作品如波兰音乐家肖邦的52首玛祖卡舞曲是肖邦创作中最富有民族性格的作品,这些舞曲充满浓郁的乡土气息;而俄国十九世纪下半叶民族乐派鲍罗丁、里姆斯机-柯萨柯夫等人的“强力集团”,他们在音乐创作中力求运用民间歌曲和民间音乐语言,旋律中渗透着民间的素质,对俄罗斯音乐文化的发展做出了重要贡献;再如我国著名作曲家何占壕、陈刚的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,就是依据民间戏曲——豫剧的音调和旋律因素创作成一部家喻户晓、脍炙人口的交响音乐作品。这不胜枚举的一系列音乐作品都与其民族的民间音乐有着千丝万缕的联系,都植根于民族民间音乐的沃土之中,并都表现出各国的民族特色和民族风格。越是能冲破民族和国家的界限,为全国人民接受的音乐作品,越具有强烈的民族风格和民族特色。这也就是我们常说的一句话“只有民族的,才是世界的”。 中国的民间音乐,历史悠久、蕴藏丰富、浩如烟海。不同地域、不同环境和不同的风土人情都形成了各具特色的音乐艺术风格,在中华民族艺术百花园中争妍夺丽、相应生辉,尤其是一些少数民族的音乐更象一朵朵奇葩,绽放异彩,把中华民族的百花园装点得更加瑰丽多姿。她们不但有强烈的生活气息和时代印痕,更具独特的民族风格特色,他们是中华民族音乐艺术成长的摇篮和发展的沃土。那么,中国的通俗音乐应该如何汲取民族民间音乐的营养发展自己?我们又是如何看待中国通俗音乐民族化的必然性和意义? 纵观中国通俗音乐的发展历程,的确走过了不太长但很坎坷的路。如果说对通俗音乐的认识和理解,各个时期、每个人可能都有不同的看法,但无论是通俗音乐或者是叫流行音乐,在我国大多数人所接受的、应该是被称作的“鼻祖”三十年代音乐家黎锦辉先生,尽管由于种种原因他曾创作了一些让人颓丧萎靡的音乐作品,诸如《毛毛雨》、《桃花江里美人多》等一类的歌曲,但就他的旋律也的确产生了很多曲调优美、流畅,富有民族化的歌曲,时代和历史使之没有得到进一步向正确、进步的方向发展,相反在台湾、香港倒是很好地继承和发展了黎锦辉先生的音乐民族化创作方向,以至于后来当中国大陆刚刚打开一点儿对外的窗口,即七十年代末八十年代初的改革开放,一些新的文化、理念和思潮一涌而进。音乐领域人们在疲倦了“强、硬、响、快”的风格后,很容易或者说一古脑儿就接受了港台音乐的“清新、温和、优美、流畅”和“软绵、颓废、情爱、小资”等音调和思想。无论如何,中国大陆乐坛犹如“一石激起千层浪”,受到前所未有的震撼。使大陆音乐在一段在时间里音乐创作和演唱方面都一味地模仿或照搬港台音乐。 中国通俗歌曲继港台一段“软唱”之后,终于陷入了一阵沉默,音乐家们开始反思:我们自己的音乐何去何从?………… “我曾经问个不休???!!!……”,一声惊天动地、反叛性的呐喊,终于从中国摇滚乐先锋崔健那嘶哑、爆破而又富有磁性的喉咙里蹦出!是啊,人们是应该问一问,什么是我们自己的音乐、我们的音乐怎么了?“脚下的路在走,身边的水在流”,难道我们还仅仅是“总在笑,一无所有”吗?崔健那富于反叛、困惑和号召性的呐喊,终于唤醒了中国通俗乐坛,音乐家们开始踏上了继西扬中、通俗音乐民族化、艰难而有意义的漫漫长路。 “不管是东南风还是西北风,都是我的歌”,伴随着这一优美独特的风格性旋律,通俗乐坛的创作者们终于唱出了自己的酸楚和欣喜。中华大家庭五十六个民族的音乐不都是我们自己的歌吗?此时以独特个性、风靡一时的“西北风”席卷而来,其代表作品有《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《心中的太阳》、《少年壮志不言愁》等,这些作品采取了陕北民间音调,也包含了一批以北方民间音乐为蓝本的其他歌曲,明显地引入欧美摇滚思维,挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量,它以黄土高坡信天游的苍凉、挺劲的阳刚之气在中国乃至世界流行乐坛一展风采,在中国通俗音乐发展进程中是个很大的突破。更有意味的是反身以它温厚的旋律底蕴,给予本民族一个启迪:中国民族音乐的生命感在历史的风情地貌中熔铸着,它的意义阐释还远远没有穷尽。从此中国立足于自己民族音乐文化的沃土,创造了自己的各类体裁题材和不同风格的民族化的通俗音乐。 从地域上来分就由东北、西北、岭南、江南等风格。继八十年代末电视剧《渴望》之后,流行乐坛又掀起了“新西北风”,作曲家蕾蕾和丈夫易茗夫妇、徐沛东和张藜搭档的作品风靡一时,《好人一生平安》、《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》等。高枫演唱的《大中国》是东北秧歌和江苏《茉莉花》音乐的有机结合,陈小奇《九九女儿红》源自东北民歌《摇篮曲》;岭南风格的《涛声依旧》、《弯弯的月亮》、《风含情水含笑》、《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》。 从音乐体裁方面,器乐、舞曲、戏曲等民间音乐源流,也是流行音乐创作的素材源泉。如曾经广为流传的姚明、阎肃创作的《前门情思—大碗茶》、《你走进咱这胡同》,就是以民间说唱“京韵大鼓”的基本音调为基础谱写的歌曲;“唐朝”乐队的《梦回唐朝》则把京剧中的韵白融入摇滚乐之中;《中国功夫》、《男儿党自强》选择了京剧曲拍《将军令》的旋律,田震演唱的《未了情》也有京剧的韵味。台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》的音乐主体吸取了我国著名琵琶曲《彝族舞曲》中的音调;《大中国》A段时间东北秧歌调写成,陈红演唱的《常回家看看》则是将东北二人转和评剧的曲调相融渗。冯晓泉创作的《中华民谣》是将说唱音乐融入歌曲中,腾格尔早期创作的一些摇滚歌曲更是把蒙古族曲艺“好来宝”的数板和特色曲调运用其中。 从民歌民谣素材的运用方面,各少数民族的音乐有为流行歌曲的创作提供了另一广阔的天地,少数民族音乐象一朵朵艳丽的奇葩为个风格的流行音乐创作增添了新的色彩。蒙古族风格的有腾格尔的《蒙古人》、《天堂》等、零点乐队的《赞丹呼仍》、斯琴格热勒、藏天朔的《新长征》专辑中的系列歌曲、包括那英演唱的《为你朝思暮想》也是源自内蒙民歌《城墙上跑马》的曲调。新疆少数民族风格的有王傅林创作的《楼兰姑娘》、陈明演唱的《为你》、《快乐老家》、刀郎的音乐专辑中《情人》、《艾里莆与赛乃姆》,新疆特色乐器和现代配器手法的运用都让人有耳目一新的感觉。朝鲜族阿里郎组合将流行元素拚贴于HIPHOP,曲风中融合了朝鲜族音乐和现代感激强的R B及RAP等元素。西藏风格的歌曲以郑筠的《回到拉萨》揭开了藏风流行音乐神秘的面纱,这块古老神奇的土地有为流行音乐的创作融入了血液。韩红、李娜、张千一、容中尔甲、亚东等一批音乐人的作品如《青藏高原》、《珠穆朗玛》、《高原红》、《神奇的九寨》、《向往神鹰》等,另外何训田和朱哲琴的《阿姐鼓》更是让世界对中国的流行音乐刮目相看。他们用古朴的音乐语言和现代音乐技法诉说着雪山的圣洁、高原的胸襟和藏人的虔诚。西南少数民族“山鹰组合”、“彝人制造”的专辑《走出大凉山》、倪睿思的演唱的《你是天真》,力图以新的音乐范例来解构旧音乐,“走出民间、走出山地、走向世界,已成为当代彝族原创音乐的发展态势。”郑筠演唱的《灰姑娘》、王焱的《眼儿媚》又具傣族民歌风,李杰的《笑容》有云南白族音调。 同样,各地汉民族的民歌也是流行歌曲创作的又一源泉。一首河北民歌《小白菜》曾为程林演唱的台湾歌曲《酒干淌卖无》、刘青创作、那英演唱的《山不转水转》提供了创作基础,其旋律走向和乐句落音都与《小白菜》极为相似,陈汝佳的《故园之恋》取自四川民歌《摘葡萄》,谷建芬的《妈妈的吻》同江苏民歌《孟姜女》不但旋法相似,A段四句落音也一致;张惠妹的《姐妹》又有台湾高山族民歌的影子,赵季平创作,刘欢演唱的《好汉歌》从河南民歌《王大娘钉缸》演化而来,由于恰当地使用民歌元素,使这首歌曲更具流行因素,更具民间、民俗性。 综上所述,通俗音乐的内涵和外延就非常清楚了。通俗歌曲中无处不在的民族风格借助于“流行这一快速通道广泛迅速地传播开来,并感染着整个民族,加固着民族情节,将极大地促进国家、民族的文明和发达。”流行歌曲本身的生命力也将在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成为大家音乐文化生活中较受欢迎的一种音乐形式,除题材、内容方面,就其旋律方面来说它具有大众所能接受、且倍感亲切优美的民族民间音乐语言,通俗易懂、近语言化声情并茂的演唱,宣泄性的音调和活泼动感的节奏,贴近大众的世俗音乐的审美意识。因此,中国现代通俗音乐必须植根于民族音乐土壤,研究有中国民族特点的音乐艺术发展方向,创作属于自己的民族化音乐作品,使中国民族化的音乐作品在世界乐坛独树一帜。 通俗音乐论文:艺术通俗音乐商品化 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 本论文关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。 (3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。 (4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。 通俗音乐论文:通俗音乐美学意义 摘要:从对通俗音乐概念的理解入手,宏观地对通俗音乐进行条理分析与理论总结,并初步探讨其美学意义。 关键词:通俗音乐美学意义 通俗音乐已有相当长的历史,与严肃音乐和民间音乐相比,通俗音乐的欣赏群体最广,社会需求量最大,参与人数最多,但对通俗音乐美学方面的探讨却不多,这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。 从音乐的起源来看,并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分,这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段:古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式,在强大的传播媒介支持下,通俗音乐前所未有地加速发展,获得了无以复加的流行性。 对通俗音乐这一概念,有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的,而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方,“一般指19世纪下半叶至20世纪,在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法,并不具有普遍意义。那么,怎样理解通俗音乐呢?结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断:它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与,也不局限于它是在城市或者是农村,那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。 通俗音乐是不是美的?为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识,对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中,修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为:行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式,形态是外化了的乐音音响形态,观念是人的审美意识、思想和情感,音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点,它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。 我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。 首先是形态方面。一般地讲,通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些,但这只体现了形式和风格上的不同,其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上,新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方,但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。 其次是行为方面。在音乐行为上,严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质(广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等)的使用上,传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果,诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上,各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。 最后是观念方面。有一种观点认为,只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情,而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉,实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异,流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长,而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。 综上所述,可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断: 1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象,反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性,从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在,很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上,没多少美学内涵,甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事,在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此,对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述,并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。 2.在本体特征上,通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异,而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征,那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天,通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁,没有不同等级的文艺体裁,而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐,某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现,对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去,而且要历史地看其未来,只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。 总之,艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注,这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。 通俗音乐论文:通俗音乐商品化两面性 摘要通俗音乐经过长期发展,在如今的时代已经具有了高度商品化的特点。阐述了通俗音乐应该是商品,具有较高的社会价值,而且中国通俗音乐已经商品化,这种商品化具有两面性的特点。 关键词商品社会价值两面性 伴随着中国改革开放大潮成长起来的中国人,在成长的过程中不仅看到了中国改革开放取得的巨大成就和翻天覆地的变化,通俗歌曲也以它跳动的节奏烙入各阶层的成长记忆中。我们不仅耳濡目染中国通俗歌曲这股文化气息,而且青春年少的我们流淌着沸腾的血液,使我们欣然接受这股文化潮流的冲刷与洗礼。随着中国社会主义经济的发展,中国通俗音乐走走上了商品化的道路。通俗音乐作为一种艺术形式是人类文明发展到一定阶段的产物,现在用金钱来衡量引起了社会各界的强烈反应。笔者认为:通俗音乐应该是商品;通俗音乐具有较高的社会价值;中国通俗音乐已经商品化;中国通俗音乐商品化具有两面性。 1通俗音乐应该是商品 马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术与宗教、道德、科学等称作生产的一些特殊方式;他认为艺术等精神生产虽然受物质生产普遍规律的支配,但它们是一些特殊的生产。这表明艺术特殊的生产也同样存在生产力问题,艺术生产力则是整个社会生产力的组成部分。 1.1艺术生产力的特征 (1)艺术生产力水平具有历史继承性的特性,艺术生产力不是脱离历史和主体存在的自然三物,它深刻地蕴含在人类艺术发展的过程中。在人类艺术发展的长河中,艺术生产力的发展是一种奔腾不息、延绵不断的过程。一种艺术传统、艺术成果不可能在一无所有、一片空白的情况下凭空创造,而一个时代的艺术生产力和艺术成果又会沉积为新的艺术生产力。 (2)艺术生产具有社会综合性,普烈汉诺夫认为:“任何一个民族的艺术都是他的心理所决定的,他的心理是因他的境况所造就的,而他的境况归根到底是受它的生产力状况和生产关系制定的。”艺术生产振动社会各方面的协调发展,表现出明显的社会综合性特征。 (3)艺术生产具有社会进步性,艺术的社会进步性并非等同与科学的社会进步性,它不是后代艺术家显而易见的超越前人的成就,也不是新形式必然代替旧形式,更不是现代艺术后来居上进而否定古典艺术,艺术像科学一样呈现出逐步发展和进步的趋势。通俗音乐生产力是艺术生产力的一个分支,是历史发展的必然产物,是客观存在的,它符合艺术生产力的内涵,具有艺术生产力的一切特征。 在《马克思政治经济学》理论中,商品的概念是用来交换的劳动产品,具有价值和使用价值。通俗音乐确切地说是指游离于经典作品之外用通俗技法编写演唱并在群众中广为流传的音乐。通俗音乐以它直白的语言、简洁朴实的音乐形式、贴近生活情感的内容,真真切切地反映平民百姓日常生活的喜怒哀乐,坦坦荡荡地传达着普遍的人的内心情感,容易让欣赏者接受并产生共鸣,而且其朴实的音乐风格也使人们不仅有乐可听、有歌唱,具有独特的美学价值和教育价值,在商品中表现为使用价值。通俗音乐不是自然界固有的,而是音乐人、艺术家对生活的体现,对生活的升华,通过艺术活动创造出来的音乐产品,如唱片的录音、音乐的创作都消耗了音乐工作者的劳动时间,凝聚了音乐工作者的成果,故它具有普通商品的价值。通俗音乐商品是音乐这种艺术品种进行社会传播的媒介物质化,是精神劳动的物质化和价值化,即音乐与音乐载体的综合,且参与市场交换的劳动产品。音乐走上商品化的道路,体现为两种形式:其一为物质、物品的形式,如乐谱集册、CD唱片等;其二为音乐文化的娱乐服务活动形式,如在酒吧、宾馆等场所中的音乐唱奏表演和音乐厅、大剧院中各种营业性的音乐演出活动。总之,通过对通俗音乐生产力、通俗音乐的使用价值和价值的论述,不能不说中国通俗音乐就是商品,而且理应成为商品。 2通俗音乐的社会价值 通俗音乐也称为流行音乐或大众音乐,是20世纪在国际上广为流行的一种音乐风格,大致分为抒情歌曲、通俗易懂的器乐曲。而中国通俗音乐发展最主要的表现在通俗歌曲的发展。 2.1通俗歌曲的类型及风格 (1)都市浪漫曲。这类歌曲一般以都市为背景,以敏锐的眼光捕捉都市人的生活、情感、思想,并以细致的笔触描写生活在都市的人的复杂内心,如《何不潇洒走一回》、《香港小夜曲》等都是从不同的角度反映都市人的生活和爱情观。 (2)西北风。西北风吸收了陕西、甘肃、河南、东北等北方地区的“信天游”、“花儿”等民间音调作为自己的基本音乐语言,并结合以摇滚乐、的士高等节奏。曲调粗犷,富有山野气息,演唱风格刚劲豪迈,透出阳刚之美,既有民歌的韵味,又有当代劲歌的风范,西北风的题材大多反映生活在贫脊土地上的农民生活不富裕的现实和不屈不挠的奋斗精神。 (3)民谣。民谣的歌词具有歌谣体的特征,自然恬淡、朗朗上口,旋律较清晰流畅,吉它是它的最佳伴奏乐器,像是流浪艺人和吟游诗人的即兴创作,具有很强的歌唱形式。民谣中包括城市民谣、校园民谣及新民谣。 (4)新时令小调。其最大的特点是它的曲调巧妙地结合了地方色彩的民间音乐素材,旋律简洁,节奏规整,如《小芳》、《老玉米》等都是较出色的时令小调。 (5)摇滚乐。改革开放以来,摇滚乐激荡了一批年轻人的心灵。摇滚乐在形式上一般激越、疯狂,表演狂野、豪放,音乐上给人震撼的感官刺激,追求叛经离道、革故纳新的反叛精神,健康而富有青春朝气,倡导一种积极的人生观。如崔健的《新长征路上的摇渡》、唐朝的《梦回唐朝》、何勇的《钟鼓楼》等在不同程度上反映了历史的变迁,积极向上的思想追求。 2.2通俗歌曲具有较高的美学价值 (1)通俗歌曲的歌词非常口语化。通俗歌曲比起艺术歌曲语言更加直白、坦露,不仅表现在爱情主题上,而且表现在生活中,带有人生哲理性思考,如《好人一生平安》,通俗歌曲选择口语化的歌词语言正是由于通俗歌曲的内容大多反映的是平常人的生活爱情以及他们的喜怒哀乐。 (2)通俗歌曲表现手法简洁朴实,更具有语言性的特征,音乐与口语化歌词的结合,增加其朴实性。第一,旋律较平稳,不炫耀、不夸张,朴实而自然,具有以下表现手法:旋律音程以级进为主,跳动的音程较少,重复音使用频繁,通常运用回绕唱类型和同音反复类型,给人感觉像是喃喃低语或是内心的独白,很适合表达平静的心态和平静的语气,质朴而感人;通俗歌曲的旋律发展、和声逻辑的运动变化,旋律发展线条较少体现功能逻辑,启承转合的乐句思维也被忽视,和声语言灵活自由。通俗歌曲的旋律气息较短促紧凑。第二,通俗歌曲的节奏规整,一段音乐通常重复一两个节奏型,更加适合表现与老百姓生活息息相关的内容。第三,通俗歌曲易于流传,因为它音域较窄,音区较低。第四,通俗歌曲的曲式简单,大众化,大都采用一段体、单二部曲式、单三部曲式。(3)通俗歌曲演唱方法语音化。通俗歌曲是一种大众参与性很强的艺术,它的歌词通俗,表现手法朴实,决定了语音化的歌唱方法。(4)通俗歌曲表演形式的时代化。通俗歌手的演唱台风较为自然、随意,带有即兴表演的性质,拉近了表演者与欣赏者之间的距离;包装的时代化,歌手打扮的比较前卫,舞台灯光、音响、电声乐队的广泛运用充分体现了生活的节奏和时代的脉搏。其他通俗音乐也像通俗歌曲一样,简洁、朴实、贴近生活,反映平民生活状况,坦坦荡荡,容易与听众产生共鸣。总之,中国的通俗音乐具有较高的美学价值,即商品生产过程中所反映出的使用价值。 2.3通俗音乐具有教育功能 通俗音乐的语言直接产生于浪漫主义音乐而后与浪漫主义分道扬镳,形成了自己的惯用手法——和声语言。中国的通俗音乐具有较高的审美价值,具有审美性。通俗音乐的发展满足了人民群众各方面多层次的精神需要,使人民群众在文艺艺术活动中有了更多的参与,选择和活动的机会。它敏锐的思维在不同程度上反映了历史的变迁,简洁的通俗的手法传承了人类文明,如歌曲《血腥的法庭》,像蒙古族歌手腾格尔演唱的蒙古歌曲,唱出了蒙古族特殊的音乐风格,给人以粗狂、豪爽、苍劲刚硬的美感。近年来举国传唱的《走进新时代》、《好日子》、《西部放歌》、《常回家看看》等因内容贴近群众,旋律清新流畅,节奏规整,结构丰满,音域宽广等特点,深受广大人民的喜爱,再如各种公益歌曲鼓励、教育广大人民的公共道德,为社会多做贡献;还有公益活动,如同一首歌,走进群众生活,宣传了中国的政治、方针、政策及改革开放给人们带来的深刻变化,反映了人民的心态,具有广泛的宣传和教育。 通俗音乐具有商品和精神产品的双重性,所以通俗音乐也给社会带来负面影响,一些不健康、不成熟的作品影响青少年一代的健康成长,青少年学生对通俗流行歌手的崇拜和追随影响了青少年接受中国传统和世界经典文化,所以音乐工作者一方面要创作出精品,在商品价值与社会价值相抗争时,要注意青少年的健康成长。作为学校音乐工作者要挑选有用之材、培养学生健康良好的审美观。 3中国通俗音乐已经商品化 我国市场经济体制的确立,使得中国步入一个新的商品社会阶段,中国音乐商品化发展模式,特别是中国通俗音乐商品化发展模式也在这个基础上应运而生。中国的通俗音乐走上了商品化的道路,主要表现在: 3.1媒体型音乐商品化 (1)视广告音乐。经济越发达,广告越兴旺。在企业宣传中,一部制作精良的广告宣传是全方位演绎企业形象的方式,广告音乐在电视广告中起了至关重要的作用,在现代传媒条件下的广告音乐是一种高投入、高效益的音乐商品,通俗音乐在广告中的运用有以下几种形式:一是可以将整个信息编成歌,如力波啤酒的广告——喜欢上海的理由,主题音乐不仅朗朗上口,歌词通俗易懂,而且用整首歌表现了上海二十年巨大而惊人的变化,最后画龙点睛,在众多喜欢上海的理由中有一条特别醒目——上海酿造的力波啤酒。二是原创歌曲,如可口可乐的广告音乐——我想叫这世界一起唱,这种也成了流行歌曲,保护知识产权的呼声不断高涨,越来越多的原创音乐运用到电视广告中,滥用或盗用他人的音乐创作电视广告的现象逐渐减少。音乐在电视广告中被广泛运用,在令广告业迅速发展的同时,也为自己渲染上浓浓的商业气息,广告音乐已成为社会音乐商品化的主要形式。 (2)影视音乐。无声的电影到有声电影展现在观众面前,电影音乐也成为必不可少的部分,电影艺术家和作曲家从实践中认识到为电影配乐的实质是为电影的节奏在作注释,其中涌现出一大批著名的电影艺术家和作曲家,通俗音乐也在其中迅速发展。如铁达尼号主题曲《我心永恒》以及《人猿泰山》、《星球大战》、《狮子王》等电影音乐深入人心,中国电影《卧虎藏龙》中的乐曲曾获奥斯卡奖项,在格兰美奖项的评选中也榜上有名。音乐为电影带来如此之大的影响和效应,出版商当然不会放弃牟利的好机会,影视原声音乐出版的大量发行,令影视音乐也成为了社会音乐商品化的一种形式。 (3)数字音乐。网络时代比想像中来得还快,信息的大量产生和转移,使数字音乐的流通成为可能。数字音乐有MP3音乐、rm音乐、手机音乐等,他们的出现加快了通俗音乐的商品化进程,在多媒体技术迅速发展的时代,数字音乐的出现是必然的,商品化是它的本质特征。 3.2唱片音乐商品化 世界科学家的发明创造使音乐录音与商品化成为可能。商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术家生命延续的保证,唱片商品销售使唱片制造介入到音乐创作、演奏者和听众之间。音乐创作、演奏向唱片制造商出卖音乐商品,唱片制造商用录半日模板加工制作,并复制成数以万计的单张唱片投放到市场销售,唱片商从中赢得高额利润,音乐制作、演奏者获得相应报酬。在“售”与“购”之间的介入者还包括唱片公司、演出公司和经纪人等等行为都表现出音乐商品化了。 4中国通俗音乐商品化的两面性 音乐商品化是社会发展到一定阶段的必然产物。中国的通俗音乐的发展是在中国市场经济体制下,所以它必将走向商品化的道路。它为中国通俗音乐的发展起到促进的作用,通俗音乐走上商品化的道路,同其他商品一样明确目标,着力服务于某一个或几个细分市场。因此,通俗音乐商品化在某种程度上为通俗音乐的发展带来了正面、有力的作用。 商品化了的通俗音乐作为一种具有商业属性的精神产品,在市场交换过程中如果单一地将生产者和消费者联系起来实行经济商品结合就会产生负面影响,即被异化。歌手、乐手、创作者将看到真正美好的自己,他们看到的是金钱,即使他们仍在唱着、奏着、写着,这样造成创作的表演的狂喜被渐渐遗忘,自我定位日渐模糊,只剩下猥琐的“计较理性”、“计算理性”,音乐变成只是商品,而非质的好坏。 综合上述,对中国通俗音乐应该成为商品,中国通俗音乐具有较高的社会价值即使用价值,通俗音乐已经商品化及通俗音乐商品化的两面性的简单论述,不难看出,中国通俗音乐商品化是社会发展的必然产物。通俗音乐创作、演绎应遵循市场这一经济杠杆,在注意通俗音乐商品价值的同时,也要考虑其社会价值,要正确处理音乐商品两种特性之间的关系,体现音乐的艺术价值,商品的文化内容。最后,笔者认为通俗音乐商品化最终追求的不应当是瞬间的商业利益,而应当是文化的积淀与渐进。
钢琴教学毕业论文:高校钢琴教学理念分析 摘要:现如今,高校钢琴课程呈现出越来越重要的地位,作为乐器之王,钢琴的掌握为声乐及其他乐器的学习奠定了良好的基础。与此同时,大学生在钢琴学习中也显现出种种问题,笔者就教学中遇到的问题,提出解决办法。本文以学生及教师两种人设角度去探讨钢琴教学理念,望能产生共鸣并得到更多建议与交流。 关键词:高校;钢琴教学;聆听 一、学会聆听 绝大多数的大学生在钢琴练习及演奏中,只管把乐谱扒下来,表现出的声音往往是机械的、缺乏感染力的。只奏出了骨架生硬却少了血肉的灵动。学会聆听就显得尤为重要,我们需要训练自己的耳朵,聆听自己弹奏的声音,以达到想要有的音色。首先,完善本身的技术技巧,包括连奏、断奏,双音、八度、和弦、装饰音等,过硬的基本功训练必不可少,大量的练习及技术的提高是学会聆听的前提。其次,训练挑剔的耳朵,多听多思考。笔者建议在完善了技术技巧的基础上,多去搜索各种视频、音频资料,找寻不同版本的资料去聆听,钢琴演奏是个二度创作的过程,不同音乐家对同一首曲目的理解不同,因而表达的细节会有所不同,大学生们可以获取不同表达方式而辩证的选择自己喜爱的版本进行再加工,演奏出自己的风格,而不是简单的作品临摹。最后,听而后能演,我们在有辨识的训练与练习后,最终是要展现给观众的。那么声音表达清晰,力量贯通--强而不燥,弱而不虚,即为演奏的精髓。我们所追求的是干净的声音,不造作,也不模棱两可。笔者认为,这是学会聆听的的终极目标,也是最难把握的。 二、遵循原谱 在遵循原谱的基础上,结合曲目背景,了解作曲家所处的时代背景,音乐风格,这里说的遵循原谱(谱号、调号、节奏、节拍、指法、连线、连奏、断奏、装饰音、表情记号等)一定要严谨,对音乐史的把握也是其中重要的一环,了解音乐史的分期,各时期的特色,把握其音乐风格。因材施教,争对不同程度的学生,在曲目的选择上有的放矢。布置不同时期的西方曲目,中国乐曲也相当重要。钢琴作为舶来品使我们偏爱西方乐曲,却常常忽略了我国大量优秀乐曲,水墨画般的中国乐曲特色更在于气韵与意境的烘托。难在把神表现出来,这就需要强大的理论根基与个人的理解力与表现力多方面的因素的结合。 三、精练与浏览相结合 高校学生往往只注重学期末考试,需要贮备的曲目并不多,但不利于其多样的发展。曲目的累积是必要的,教师可以选择精炼与浏览作品相结合的方式,既让学生充分理解与表现部分乐曲,也能以浏览式的方式多接触不同类型的曲目,增加学生的曲目量。适当的让学生独立完成作品后再做讲解,发挥学生的主观能动性。诚然,高校的大学生们较多依赖教师讲,自己练的填鸭式教学模式,缺乏一些自己的思考与独立完成作品的能力,因此,在学会聆听基础上,有目的的选择自己喜欢的乐曲细化处理作品,本身也是一种自我提高的过程。首先有自身的主动思考与解决问题的能力,再经过教师的指点,也许能碰撞出不同的新的火花来。 四、加强合作性与实用性 钢琴演奏,大多是独立的练习,个人的展现,这种形式孤独而自我,还需要一些合作与交流,教师可以多布置四手联弹、钢琴协奏曲、双钢琴作品等,室内乐作品或其他器乐的协奏作品等,多方面提高学生的钢琴的合作能力。此外,声乐作品的交流合作也不可忽视,学生担任艺术指导,丰富钢琴与人声的交流合作。实用性方面,即兴伴奏能力的培养不可小觑,高校的学生普遍存在的问题是:只能弹正谱,简谱无从下手,这就需要学生多思考,勤练习。熟悉每个调的音阶、琶音、掌握常用的和弦连接与终止式,熟悉类型乐曲下的不同织体,这是个循序渐渐进的过程,急躁不来,多加练习多积累,假以时日,定会有所进步。举办师生音乐会,做到理论与实践相结合,师生增加音乐交流的基础上提高了人与人之间的凝聚力。不但是教师教学成果的展现,也是学生展现自我与相互提高,总结经验的过程。 五、多学科知识的借鉴与融合 音乐具有包容性,其内容丰富多彩,笔者认为,大学生们不仅要具备音乐理论知识,还可以打开知识的大门,全方位发展,不同学科的知识借鉴与融会贯通绝对是高级与明智的。人们常说,“音乐是流动的建筑,建筑是凝固的音乐”。众多钢琴音乐作品本身与其他艺术形式相关(美术、诗歌等),如穆索尔斯基的《图画展览会》灵感源于友人的画作,又如李斯特的《梅菲斯托圆舞曲》灵感来自歌德的长篇诗作《浮士德》。 六、提高教师自身修养 学无止境,作为一名高校钢琴教师,不能只停留在已有的曲库和自我认知上,要多参加音乐大师课、音乐讲座、比赛等,加强音乐交流,总结积累经验,运用到教学中去,在学生面前起到良好模范带头作用,同时也鼓励学生多去参加各种演出与比赛,师生共同进步。 七、结语 高校钢琴教学并无固定的模式,还需要进一步的探索与践行,笔者提出教学理念谨以教学中遇到的问题展开探讨,希望产生共鸣也望能得到更多的建议与交流。 作者:王婧媛 单位:四川文化艺术学院 钢琴教学毕业论文:技校幼儿教育专业钢琴集体课教学 [摘要]钢琴课是技校幼儿教育专业音乐教学中重要的必修课程之一,正确弹奏钢琴是幼儿教师的必备技能。作为一种新兴的教学模式,钢琴集体课顺应现代教育改革和发展趋势,受到越来越多学校的青睐,在职业学校的教学中已被广泛应用。因此,钢琴集体课是学校钢琴课发展的必然趋势。 [关键词]钢琴;集体课;幼儿教育;教学方法 在幼儿园的教学实践中钢琴多以儿歌弹唱为主,这个教学特点并不需要幼儿园老师及在校的幼师学生掌握很高很难的钢琴演奏技巧。所以,如何通过在技校短短两年系统的学习培养幼师学生既掌握钢琴弹奏的基本技能,又具备一定的钢琴弹唱能力是我们技校钢琴教师需要思考的课题。我根据自己几年来幼师钢琴教学的经验,逐步研究摸索出一套较为行之有效的教学方法,本文想就此问题提出一些个人浅见。 一、集体课教学特点 由于我校场地有限、班级人数较多,所以采用的是电子琴集体课,分组教学十分必要。同一个班的学生分为AB两组,A组上琴课,B组上舞蹈课,下一节课反之。这种教学模式的优点是较好地满足了当前音乐教育规模不断扩大的需求,节约了场地和大量的时间及人力资源,缩小了办学成本,提高了办学效益和教学效率,舍去了重复的授课内容,更是改变了钢琴老师一对一的传统单向的授课模式。通过这样的教学模式,学生既有分工又有合作,既有独奏又有重奏、齐奏、轮奏等形式,学生之间取长补短、交流促进,师生之间相互配合交流,学生在愉快的学习氛围中学习音乐并使个人能力得到提高,培养了学生相互协助的精神,增强了学生的集体观念。 二、合理选择教材 既然是培养幼儿教师,首先需要选择适合技校幼师学生的教材,一套合适的教材既能缩短学习周期又能提高教学质量。由于我们的培养目标不是钢琴演奏员,而是具备高素质能力的幼儿教师,所以教材的选择更应突出实用性和对学生实际应用能力的培养,要为其今后的音乐教育及艺术实践工作打下更为坚实的基础。因此,我选用星海音乐学院辛笛教授编写的系列钢琴教材。此教材轻理论讲解、重实践过程,运用最简单的文字、最简单的方法、最音乐化的练习,让学生通过大量的儿歌弹唱学习钢琴,使学习变得更有趣。1.从无升降号开始导入,有利于学生快速建立调和调式感,让学生在短时间内学会弹奏大量耳熟能详的儿歌,增强了他们的兴趣,为后面的移调做铺垫。2.左手伴奏采用音型化,有规律可循,能调动学生的学习兴趣,提高弹奏能力,扩展弹奏范围。3.字母和弦标记有利于培养学生的和弦识别与弹奏能力,罗马数字、阿拉伯数字和弦标记有利于培养学生的首调概念和调性调式感,对移调起到辅助作用。 三、课程的设置 第一学期选用《弹儿歌学钢琴》第一册和《钢琴基础教程》第一册,第二学期选用《弹儿歌学钢琴》第二册和《边学边唱学钢琴》第一册,第三学期选用《弹儿歌学钢琴》第三册和《边学边唱学钢琴》第二册,第四学期选用《轻松学钢琴即兴伴奏》和《弹钢琴学和声》第一册。我在编写授课计划时按照乐曲、练习曲、基本练习、节奏训练相结合的形式安排了课程内容。首先,在选曲上挑选不同风格的中外儿歌,易于调动学生学习兴趣并产生共鸣。选择分解、柱式、扩大分解、扩大柱式和弦、流动低音这五种常用伴奏音型,让学生了解不同类型的音乐运用不同伴奏的音响效果,从而学会选择更适合的伴奏来演绎作品。其次,通过五种伴奏音型,让学生熟练掌握三个基本和弦的连接弹奏规律,建立和声听觉。最后,通过背奏训练和大量耳熟能详的儿歌弹奏练习,让学生进一步熟悉键盘,从而达到速成的学习效果。 四、教学的思路方法 钢琴集体课教学要先感性、后理性,先兴趣快乐、后技能技巧,做到理论与实践相结合。1.先教会学生左手伴奏音型,通过弹左唱右的形式来感受音乐的完整性。结合弹左唱右、弹右唱左等练习方法达到双手协调,培养学生掌握右手弹旋律、左手弹伴奏的基本技能。2.培养学生养成左手打拍吟唱旋律右手良好的指法弹奏习惯,从而使学生可以把注意力放在右手的弹奏上,达到速成的学习效果。3.教师示范,学生模仿练习并掌握分解、半分解、柱式和弦三种伴奏音型,结合I、IV、V7三个和弦熟练这三种模式化伴奏音型的手位、指法等弹奏规律。同一首乐曲采用不同的伴奏音型伴奏,达到一曲多弹的效果。4.教学生学会分析曲式结构、记录学习重点,让学生站在一定的高度和视角来学习音乐,而不是机械地弹奏。5.每节课教学中适当穿插音阶、琶音或哈农手指练习,提高学生的手指灵活性,为顺利、流畅、完整地弹奏音乐打下坚实的基础。6.除了采用共同乐曲的学习外,还可以根据每个学生的接受能力为每个人选择不同的乐曲,既扩大了学生的曲目量,又让学生间多了交流的机会。7.教会学生正确的演奏姿势,多创造演奏机会增加学生的舞台演奏经验和应变能力。8.在教学中采取精弹与泛弹相结合的教学方法。精弹作品可提高学生成就感,大量泛弹作品可不断提高学生视奏能力。综上所述,教师在教学时,除了要做到精心备课、认真组织教学外,还需要保持良好心态和教学热情,加强与学生的交流,把学生当成是自己的朋友,让他们感受到学习钢琴的乐趣,通过齐奏、分组、伴奏、弹唱、接龙等不同弹奏形式,充分发挥学生的主观能动性,因材施教,在一种良好的学习氛围中提高幼师钢琴集体课的教学质量。幼师钢琴集体课教学任重道远,还需要我们教师不断学习先进方法,不断改进和完善教学,勇于探索,与时俱进。 作者:佟心来 单位:深圳市携创技工学校 钢琴教学毕业论文:高职音乐教育中的钢琴教学 摘要:本文主要对高职音乐钢琴教学质量提高的方式方法进行探究,结合现阶段社会各个领域对音乐人才需求量不断增长的现状,分析高职音乐中钢琴教学过程中存在的不足,提出了结合高职教育特色、以美育人、调整教学内容、将辩证法融入教学体系的策略,希望协助高职院校达到应用型人才培养的目标。 关键词:高职;音乐教育;钢琴教学;教学方式探索 高职音乐教学为音乐教学体系中的重要组成部分,因为高职教育的特殊性,钢琴教学主要任务是应用型技术人才的塑造。基于目前高职钢琴教学没有建设个性化教学模式,长期应用“音院”模式与“高师”模式的实况,导致了高职音乐钢琴教学与教育领域需求标准背道而驰的弊端,因此积极探究与高职音乐钢琴教学相匹配的教学方法方式是极为必要的,本文展开详细的论述。 一、钢琴教学方法要体现出高职教育特色 针对高职钢琴教学的技术方法问题,业内人士提出了多样化的观念,编写了不同的著作,钢琴家与钢琴教育者以亲身实践证实了各自教学方法的科学性与有效性。尽管他们在观念上存在较大的差异性,但是依然存在交集与共同性质,其便是具有高职教育特色的钢琴教学技术方法。首先,在教学过程中,教师应该高度重视学生弹奏姿态与手部形态,上述两大要素可以被视为高职学生日后职业生涯的辅助性动力,做好弹奏姿态与手型的训练工作,是避免学生弹法上出现错差的有效方式,这样学生的手腕、手臂不会有酸痛之感,顺利的完成乐曲的弹奏[3]。其次,在学生掌握基础性钢琴弹奏技术以后,教师应该落实对学生弹、伴奏能力培养与训练工作,钢琴伴奏技巧是否能够扎实的掌握,一方面与其弹奏技术相关联,另一方面受学生基本乐理、和声学等音乐理论的影响。基于此情况,高职钢琴教学应该加大基本乐理知识教学力度,在此基础上协助高职生掌握基础型钢琴伴奏与和声配置方法。最后,在高职钢琴教学进程中,教师要全力突破高职音乐教育培养目标的牢笼,在钢琴教学进程中彰显高职音乐专业教学特色[4]。具体体现在钢琴演奏技能训练与即兴能力培养同步进行,从而使即兴演奏演变成考察学生乐理基础掌握程度,以及在乐曲演奏环节中反应的灵敏度的标杆,从而为高职生顺利毕业与就业奠定基础。 二、融入“以美育人”教学理念 将“以美育人”这一教学理念渗入进高职音乐教育中钢琴教学进程中,是强化学生综合素质,协助高职院校实现复合型人才培养目标的有效对策。这主要是因为高职钢琴教学目的之一是借助理论与实践教学,陶冶学生心灵、升华他们情感境界,从而使他们在从事中小学教育之时,能够以优秀的音乐素养与审美辨别能力,演变成传播美这一理念的教育者。所以,在素质教学理念广泛推行的时代中,高职钢琴教学重视的不应该仅仅是学生对弹奏、伴奏技巧领悟的程度,应该将美育教学理念融合进去。因为钢琴课程具有技术性与实用性的双重特征,所以借此优势教师可以激发学生发现美、表现美以及创造美的欲望,使他们在感受美的环节中,树立审美意识,能够对美的形态做出客观性点评,在这样的教学环境中,高职生对音乐的感知能力不断提升。在有“以美育人”理念渗透的钢琴教学中,强化学生对音乐审美能力、以及对美感认知能力的方式是多样化的。例如音乐欣赏就是一类直接性,高效性的教学手段。在音乐欣赏课堂环境中,教师以某一音乐作品作为课堂教学主体,鼓励学生以聆听、阅读、解析乐谱以及查阅相关创作背景材料等多样化辅助性手段,对音乐作品的精髓有深刻的认知,获得精神上洗礼的审美感悟。高职钢琴教学另一种教学目的为培养复合型教育人才。上述教学目标的实现,需要教师合理的将钢琴课程与其他有关课程内容有机的衔接在一起。伴奏、和声、视唱练耳等课程与钢琴教学质量相关联,和声学、曲式学、音乐史这类学科理论知识也间接的影响高职生对钢琴技艺水平掌握程度。所以,在规划高职钢琴教学体系环节中,教师要把握多样化教学内容之间的关联性,将其他技艺培养、音乐知识、乐曲欣赏、音乐史、艺术实践等课程与钢琴教学串联在一起,同时定期的开展钢琴汇课活动,拓宽学生文化视域范围的同时,高职生的综合素养实现整体性提高的目标,此时高职院校为教育领域将会输送一批优化中小学音乐教学质量的教育者。 三、落实即兴伴奏教学内容,增设钢琴集体课内容 高职钢琴教学目标与音乐学院、高等师范音乐专业教学目标上存在本质上的不同,因此“音院”模式与“高师”模式在优化钢琴教学质量方面不是可以照搬的教学策略。此时调整高职钢琴教学内容是必要的,具体是指在学生掌握与钢琴弹奏基本技巧的基础上,锻炼与增强他们歌曲伴奏,即即兴伴奏的能力。因为从高职音乐专业毕业的学生,在就业上一般都选择了中小学教育者的职业,那么在工作进程中,不仅仅要对齐唱与独唱课程内容伴奏,在课外文体活动中,钢琴伴奏也是不可缺少的部分,并且在上述的教学活动中,多数需要伴奏的音乐作品是不携带伴奏乐谱的,所以在高职钢琴教学体系中,一方面要重视培养学生伴奏技能,另一方面也要训练他们精确地为歌曲编制伴奏普的能力。为了落实培养高职生伴奏能力,教育者应该重点做好以下几方面内容:一是强化学生对键盘上各类音键功能认知与使用环节中的熟练程度,对各类调性音阶构成成分有一个全面认识,同时熟练掌握各类指法应用要点;二是掌握各个级别、各种类型和弦构造与转位特征在对歌曲内容、格调与创作背景有一个全面认识的基础上,做好和声织体的择选工作是其应用的基础,此时高职生视奏能力、对即兴伴奏的适应性,以及规划艺术作品能力、敏捷性、协作能力、临场发挥能力等多样化能力实现全面提升的目标。由此可见,即兴伴奏在高职钢琴教学进程中的运用,能够发挥启迪性作用,培养学生对乐曲的感受能力以及审美等多样化能力,这也是对“以美育人”教学理念的奉行。钢琴集体课教学内容的填充,是对高职钢琴教学“一对一”授课模式的取缔。在集体授课环境中,学生之间更能形成心理暗示效应,此时学生心理上萌生快感,其可以演变成全神贯注学习的动力,这种动力能够使学生在训练钢琴弹奏技能之时,强化音乐素养与整体水平。此外,集体课环境还为齐奏、联奏、重奏以及伴奏等多样化集体协同演奏活动的开展创造了优势条件,在强化学生综合能力、视奏能力、聆听辨别能力方面发挥巨大的作用。此外在集体课环境中,学生之间互相激励,与教师共同体验齐奏教学效果,这是“一对一”传统教学方法无法取得的教学成效。 四、辩证法在钢琴教学过程中的应用 辩证法是高职钢琴教学方法体系中的一种类型。教师作为知识的传授者,学生优秀人格塑造的导向者,应用科学有效的教学方法是至关重要的。在信息时代中,教师应该树立终身学习理念,不断地吸纳具有前瞻性、科学性的钢琴弹奏技艺与教学法。辩证法在教学环节中的应用,使钢琴课程教学彰显整体性特色。众所周知,指关节的支撑与腕关节的松弛,在钢琴技能训练中是互为矛盾的。在过去教学中因为这一问题处理不当,使教学过程中出现“两级分化”态势,具体体现在有些学生只顾指关节支撑,忽略腕关节松弛;有些学生腕关节得到放松,指关节此时没有起到支撑作用。为了确保学生能够利用钢琴这一乐器演奏出婉转动人的乐章,处理好矛盾关系是必要的。常见的有姿态上紧迫与松弛关系、技能与表现之间的关系等。也就是说,辩证法在高职音乐教育中钢琴教学进程中的应用,能够协助教师有效的掌握分寸,不会过分的强调某一动作要领,重视学生能力全面发展,从而有助于高职生培养良好的演奏习惯,使他们顺利的将某一乐曲的内涵演奏出来,此过程中,他们的心灵得到净化,情感得以升华,高职钢琴教学也实现了美育教学目标。 五、结束语 总之,在素质教育理念大力推行,以及科学技术迅猛发展的时代中,高职钢琴教学改革的步伐是不能终止的,教育者可以选择性借鉴“音院”模式与“高师”模式,应用辩证法、即兴伴奏教学方法,以高职生实况为基点,在教学实践中不断调整、探究具有可行性特点的教学策略,开发出彰显高职教育特色的教学模式,实现优化钢琴教学质量的目标。 作者:李宁 单位:广东省外语艺术职业学院 钢琴教学毕业论文:钢琴教学中渗透情感教育的方式分析 摘要: 情感作为人们对客观事物是否可以满足自我需求而秉持的态度,情感教育则是以情绪、态度、理念为关键内容,以培养学生审美情趣、艺术情操、健康心态等目标的教育行为。在钢琴教育中渗透情感教育,自身具备动力与调节能力。因此,文章主要对钢琴教学中渗透情感教育的方式进行分析与阐述。 关键词: 情感;钢琴;教育;方式;分析 音乐作为一门极具情感性的艺术,对于钢琴而言也是如此。现代钢琴教学已经不再是单一教学弹奏技巧的过程,而是更加关注学生钢琴弹奏兴趣的培养,借助情感教育使得学生在强化自我钢琴演奏技能的同时,将自我真实情感倾注其中。 一、不断更新教育内容,促进学生的音乐情感 教材作为教师开展教育活动与学生学习钢琴知识的理论依据,选取具备艺术美感与鉴赏价值的钢琴教材就变得十分必要。为了切实丰富学生的学习情感,发展学生的音乐创新能力需要精心选取适宜的教材内容。不同类型教材具备审美价值也是不一致的,会使学生产生多种不同的情感体验。要想切实发挥出教材的教育价值,就必须要保证教材中设计到多种不同风格的钢琴音乐作品。过去传统钢琴教学模式中普遍单一讲授钢琴演奏技巧,教学内容则侧重选取一些技术较强的钢琴曲目。在此种教育环境中,学生长期接触的钢琴曲类型比较单一,极大阻碍了学生创新思维的发挥。时间一长,学生即便拥有熟练的钢琴演奏技巧,也很难真正体验钢琴的艺术美,更加谈不上创造钢琴美。因此,教师群体在选取钢琴教材过程中,除了需要考虑必要训练曲目之外,还需要结合学生情感教育的角度选取形式多样且题材广泛的钢琴曲目。其一,选取不同题材的钢琴练习曲目,如表现大自然秀美风光、地方民俗、爱国情怀等多种题材的钢琴练习曲目。其二,鼓励学生自主弹奏体验不同体裁的音乐作品,如进行曲、奏鸣曲等[1]。其三,为学生提供不同时期音乐作品,教材要充分体现钢琴曲目的经典性要求,以便学生理解掌握不同时期钢琴家的创作曲风,强化学生的情感体验,提升学生的审美情趣。学生在学习经典音乐著作过程中,需要充分结合历史发展背景,以当地风土人情为引线,鼓励学生全面解析音乐作品如:《二泉映月》,这不仅可以全面激发学生的民族情感,树立学生民族自信心,还可以进一步发扬我国优秀的民族文化结晶。除此之外,教师在选取教材过程中,需要充分考虑学生的年龄特点,不同学习阶段需求的内容也存在诸多不同,依据学生的理解能力与情感感悟能力,为学生制定具备层次性的音乐教材。在使用教材过程中必须要保证教材的递进性与有序性,秉持因材施教的原则积极开展钢琴教学。 二、结合学生心理发展需求,积极开展情感教育 教育学家李智认为,情感作为人们内心活动的心理变化,也是一个由浅至深、逐层深化的过程,依据年龄上升次序可以将其细化成接受层、反应、评价、利用。在实际开展钢琴教学活动时,需要以此规律为基础恰当开展情感教育[2]。其一,接受层,其作为钢琴教学中渗透情感教育的初期阶段。在此阶段通常是借助阅读教材或者相关专业书籍,结合专业教师的专项指导,使学生对钢琴课程产生浓厚的学习兴趣,这也是钢琴教学中情感教育的初期目标。其二,反应层,其作为情感教育的中期阶段,此阶段学生在接受知识过程中会产生一定情感变化,并随之发展诸多变化。此种情感变化普遍是学生的直观情感,具体表现为情绪方面的喜怒哀乐或者语言方面的认可或反驳。其三,评价层,这一层也是渗透情感教育的最高层次。在此层次中,学生接受与理解钢琴知识时,可以对音乐作品形成自己对其的判断。在对音乐作品的重复接续,从创作情感入手鼓励学生说出自我真情实感,由理性认知上升至感性认知,这也是情感教育的重要环节。其四,应用层,其作为情感教育中最终目标。学生经过以上三个阶段对钢琴已经具备一定技巧,能够对知识进行合理归类,在理解过程中结合自我情感,进而逐渐形成自我独有的艺术见解。由于情感自身具备鲜明的个人特征,因此学生提出的学习看法将会存在一定区别。这也就要求教师需要在教学中注重因材施教,尽可能避免出现“灌输式”的教学风格。从宏观角度进行分析,钢琴教学中情感教育在遵循心理需求的前提下进行教学,这样一来可以切实提升学生的音乐情感感知能力,提升钢琴课程课程教学质量。 三、创新课程教学方法 要在钢琴教学中渗透情感教育,必须要及时创新课程教育方法,优化完善原有教育方法,下文主要以情感感知实践法为例。情感感知实践法可以十分形象具体等表现出钢琴教学的听、感、动。简单的说就是指在钢琴教学中教师引导学生在演奏过程中动员多个器官[3]。在教学中,教师需要事先进行示范演奏,在演奏时投入真实情感,借助丰富的表情与演奏肢体动作,使学生可以产生一种身临其境的学习感受。在演奏练习中,教师需要侧重培养学生的情感表达能力,结合肢体动作,充分释放自我情感,树立学生学习信心,进而先从根本上提升情感教育质量。 四、结语 综上所述,随着教学改革进程的不断加深,复合型人才逐渐成为教育发展的目标。情感教育是落实素质教育的主要渠道,在教学发展中具有不可取代的作用。因此,教师需要提高自我对情感教育的重视,积极渗透情感教育,切实激发学生钢琴学习兴趣,进而从整体上提升钢琴教学质量。 作者:王朋 单位:九江学院 钢琴教学毕业论文:儿童钢琴教学策略 摘要: 随着现今社会的飞速发展以及人们生活质量的提升,更多的人逐渐从物质追求迈向精神层面的追求,对于艺术的追求也愈发强烈。加之现代教育观念的变化,更多的家长不再仅仅关注孩子的学习成绩,而更关注孩子的精神文化、艺术修养等方面综合素质的培养,促进孩子身心的均衡发展。基于此,我国儿童钢琴教育发展迅速,越来越多的孩子开始学习钢琴。为促进儿童钢琴教育事业的发展进步,探讨儿童钢琴教学策略尤为必要。本文就儿童钢琴教学的价值和具体策略加以论述,期于儿童钢琴教学工作有所助益。 关键词: 儿童;钢琴教学;策略;审美 人们生活水平提升、教育观念转变提升的同时,更多的家长开始关注幼儿早期教育、综合素质的培养,随之更多的儿童进入艺术培训课堂,儿童钢琴学习亦为选择热门。然而,鉴于儿童尚处在成长的初级阶段,而钢琴弹奏无疑是极具专业性且复杂度较高的艺术表演形式,不少儿童对此产生畏难兴趣,更难以保持钢琴的学习兴趣和热情,学习成效较低。因此,教师钢琴教学的策略至关重要。 一、儿童钢琴教学的价值 (一)有利于儿童记忆力提升 在儿童钢琴教学过程中,乐谱的识读是不可或缺的一个环节[1]。而乐谱识读要求儿童在识谱的同时进行钢琴弹奏,这一过程对儿童而言无疑较为繁复,稍有疏忽则容易出现错误。因此,在乐谱识读的过程中对儿童的记忆力有一定要求。实际上,识谱的过程,本即是一个儿童记忆力开发的过程,尚处于成长之初的儿童,通过对乐谱的识读和判断,逐渐在脑海中形成符号化认识,且逐步将这些具有抽象意义的符号转换为记忆[2]。此外,儿童在钢琴的演奏过程中,不难发现不少钢琴作品中存在结构重复的部分,这些相似部分的内容往往只有微小调整,这就需要儿童通过自身的记忆力进行有选择的甄别、记忆。通过对不同旋律特征、乐句、力度速度的思考,逐渐形成记忆,进而能够在演奏过程中依循自身记忆和感知对这些相似内容实施正确的处理。钢琴教育是对儿童直觉、视觉等感官的全面调动,而各个环节的练习和进步,无疑均对儿童记忆力提升有极好效用[3]。 (二)有利于儿童创造思维培养 音乐是充满魅力和创造的艺术,通过音乐学习,能够逐步实现儿童审美能力、想象力的提升,进而激发其创造力。儿童钢琴的学习过程,实质上也是欣赏音乐、体验音乐的过程,他们在音乐中收获情感体验,激发对音乐的联想。优美的旋律入耳,抽象的音乐符号呈现出形象的画面感,激发学生的想象力,而丰富的想象力恰是学生创造的动力。具体在儿童钢琴教学中,为了能够更好的领悟乐曲情感和思想,提升弹奏水平,儿童会根据自身的知识经验和心理体验对音乐内容进行想象,在此基础上竭力呈现钢琴作品的内涵,而在此过程中,学生的想象力、创造思维均得到了良好锻炼。 (三)有利益儿童智力开发 科学结果研究显示,人类左右两侧的大脑,分别由身体的左右侧器官支配,且分别负责理性思维、感性思维[4]。钢琴演奏过程,也是儿童大脑、全身肢体的协调运动过程。钢琴教学活动中,通过对儿童双手弹奏能力的训练,在提升儿童手指灵活性的同时也促进了他们两侧大脑的同步发展,有利于儿童智力开发。此外,识谱以及各种演奏处理方式,有利于儿童逻辑思维能力的培养;而演奏过程中音乐美和意境的领略及感受,能够增进儿童的感性思维体验,有利于儿童左右两侧大脑的均衡发展。经相关研究统计呈现,学过钢琴的儿童,在入学后,他们的接受能力、理解能力以及创造能力都会高于一般的学生。因此,钢琴教育对儿童的智力开发作用是非常显著的[5]。 二、儿童钢琴教学的具体策略 (一)激发儿童的钢琴学习兴趣 儿童处在成长的初级阶段,他们的性格特点决定了他们很难对某项事物和活动保持持久的兴趣,且在学习过程中容易受到各种外界因素的干扰[6]。他们好奇、多动、这固然是儿童天性的体现,然而却加大了教育管理的难度,不利于钢琴教学工作的开展。因此,钢琴教学中,教师需要尽可能的采用多元化教学手段,用契合儿童身心的方式激发儿童的钢琴学习兴趣。此外,此外,钢琴教学实践活动中,应关注科学的教学用语和心理学知识,以之逐步引导儿童的学琴兴趣。对儿童学习过程中产生的错误,应以积极、肯定的语言予以激励,使之对钢琴学习具有信心。还应善于在教学过程中发现不同儿童的兴趣特点和差异,因材施教,针对不同个性的儿童,实施差异化教学策略,耐心督导,通过游戏教学、作品鉴赏等各种途径挖掘儿童内心的钢琴学习动力,进而促进其对钢琴的持久热情,并逐步将这种兴趣爱好内化为终生习惯,利于儿童成长。 (二)科学的选择儿童钢琴教材 纵观现今市面上的各种儿童钢琴启蒙教材,我们很难在繁多的教材中甄别出哪些教材更为适合儿童钢琴教学。不同的教材各有侧重,如何选择科学、适宜的儿童钢琴教材同样是儿童钢琴教学中的关键问题。笔者认为,儿童钢琴教材的选择应充分突出儿童兴趣爱好、生理特征,而后才是对技术性的考虑,违背儿童身心特点的钢琴教材,和儿童的心理特点背离,儿童学习兴趣低下,学习效果自然事倍功半。选择科学、适宜的教材,契合儿童身心特点,能够让儿童在接受钢琴专业训练的同时,得以音乐知识、品味的逐步升华,进一步激发他们对钢琴学习和演奏的欲望,促进儿童的自主学习。此外,教材的选择上还应关注教材内容的逻辑性,对儿童的教材内容应是由简而繁,从易到难,逐步提升,让儿童在循序渐进的过程中逐步提升钢琴水平,教材内容上应具有一定规律,兼顾儿童的兴趣和技巧型,内容编排上尽可能的具有多元化特色[7]。选择适宜、科学的教材对儿童钢琴教学,乃至今后的学琴发展有至关重要的作用。 (三)拓展丰富的艺术实践平台 实践是对学习成果检验的最佳方式,同时也是促进儿童钢琴水平提升不可或缺的环节。儿童的钢琴教学,课堂教学对于儿童是隐性的提升,而将之呈现到舞台,展现儿童的钢琴水平,既能促进儿童的自信心培养,同时也有利于儿童的经验积累,并在演奏过程中发现自身的问题。因此,教师应努力构建和拓展丰富的艺术实践平台,儿童能够有尽可能多的展现机会,通过舞台表扬展现学习成果、丰富经验,而成功的喜悦和体验,更是促进幼儿坚定钢琴学习目标和动力的关键。此外,还可以是通过钢琴演奏比赛的形式,让儿童公平的平台中展示自身钢琴演奏水平的同时,观摩其他学生的演奏,总结优点,相互学习。也可以是组织学生参加一些钢琴艺术展演,使之领略钢琴的魅力,提升他们的艺术品位和体验。实际教育中并不限于上述形式,教师应注重艺术的实践性,让学生在实践、体验、反馈的过程中不断得以钢琴演奏水平的提升和学习热情增加,奠定扎实的钢琴学习基础。 三、结语 儿童的钢琴学习过程,实际上也是他们感知美、欣赏美、理解美、创造美的审美心理过程,是素质教育的重要组成。儿童钢琴教师应当在基于儿童心理特点的基础上,探索适合合同心理特点和行为习惯的教学方式,竭力营造轻松、愉悦的学习氛围,使之在快乐的体验中收获知识经验,而这也有待于广大该领域人士的不断探索和实践。 作者:董美晨 单位:北京师范大学 钢琴教学毕业论文:大学钢琴教学中综合能力培养途径 【内容摘要】钢琴教学对于培养大学生的综合素养具有重要作用。钢琴教师不仅要教授学生演奏技巧,还要将音乐作品的思想内涵传达给学生,以提升其对音乐的理解力和创造力。高校钢琴专业人才培养模式直接影响我国钢琴事业的发展。因此,高校需要对人才培养模式做出适当调整,通过改变教学方式提高学生的综合素质。 【关键词】大学钢琴教学;综合能力;培养途径 在我国文化艺术欣欣向荣的今天,越来越多的人选择钢琴专业,高校钢琴专业也因此得到快速发展。钢琴艺术对于演奏者的综合能力有着较高要求,要想呈现出完美的钢琴演奏,演奏者不仅需要具备精湛的演奏技巧和曲谱解读能力,同时还要热爱钢琴艺术,对生活充满热情。目前,高校的教育理念偏重于强调专业性和理论性,甚至将钢琴演奏水平作为唯一的评价标准,这种评价标准无法满足社会对人才的需求。因此,综合素养应被视为高校钢琴专业的重点教学内容,只有这样才能达到学生专业技能与音乐素养的统一,将其真正培养成为社会所需的综合性人才。 一、当前大学钢琴教学中存在的问题 现今人们逐渐认识到音乐文化发展的重要性,很多高校陆续设置了与音乐有关的专业。钢琴是一种高雅的艺术活动,有利于陶冶人的情操,给予人们美的享受,并且可以结合多种乐器进行表演,营造出丰富的音乐效果。钢琴教育在音乐教育中起着不可替代的作用。近年来,很多高校纷纷开设了钢琴专业,大学钢琴教育呈现出蓬勃发展的态势,但同时也存在一些问题,主要体现在三方面:第一,钢琴教学资源不能满足现代化教学要求,大多是高校扩招带来的师资不足问题,不利于钢琴教学质量的提升。第二,钢琴教学通常以西方音乐文化为主要内容,音乐作品也多选用西方经典钢琴作品。第三,教师以实践教学作为重点,理论知识的教学不足。这些问题导致高校钢琴专业学生重实践、轻理论、技巧熟练、人文素养偏低,这对学生的长远发展来说是极为不利的。 二、钢琴专业学生综合能力的内涵 钢琴教育既能够提高学生的音乐实践能力、音乐理论素养,又能够提高其审美能力。高校钢琴学习中,学生需接受长时间的专业教育才能够保证钢琴演奏能力的稳步、有效提升。教师在教学过程中既要注重教授钢琴演奏技巧,还要重视对音乐文化、钢琴理论知识的讲授,从而保证钢琴教学质量。这一方面能够促进学生钢琴技艺的提升,保证学生具备基本的钢琴演奏能力;另一方面能够提高其人文素养。笔者认为,在大学钢琴教学中,教师应将重心放在学生综合能力培养上。一般情况下,教师都会要求学生熟练掌握钢琴演奏技巧,如钢琴弹奏指法。因为要想成功演奏作品,弹奏技术是非常重要的前提;要想弹奏手法熟练,无论是钢琴独奏还是与其他乐器合奏,学生都需要接受艰苦的训练。但是除了演奏技巧,学生的综合素质无法在这些技巧练习中得到提高。学生综合素养一般包括两方面:一是学生需要具备艺术鉴赏能力。只有充分理解音乐作品,才能从中体会到作者所寄托的情感。很多著名钢琴曲都饱含创作者的情感,学生需要先了解作品的背景和创作者想要传达的情感,才能更好地演奏作品。因此,文化水平和艺术鉴赏能力成为钢琴专业学生必须具备的能力。二是学生需要具备创作能力。钢琴专业学生不能局限于演奏原曲,还要学会创新。演奏作品其实是对作品进行再创造,学生不仅要理解作品蕴含的情感,还要在演奏中体现出自己对作品的理解。学生在练习中可以尝试着发挥创造力,深入研究作品,以及如何在演奏过程中表达自己的情感。对此,教师需要有足够的认知,才能在钢琴教学中实施有效措施,提升学生的综合能力。 三、钢琴教学中培养学生综合能力的措施 近些年,随着我国教育改革的不断推进,高校对钢琴教育模式与教学方法进行了多方面的改革与探索,在创新教学模式、完善教学体系、提升钢琴教学质量方面取得了一定成果,为培养高素质钢琴人才打下坚实基础。现阶段,钢琴教学形式和内容都在不断变化,面对当下高校钢琴教学中存在的问题,笔者认为,高校需要从以下三方面入手,提升学生的综合能力,从而为社会培养更多优秀的钢琴专业人才。 (一)合理选择教材,深入研究作品背景 钢琴教材的选择是高校钢琴教学的关键,教材选择是否恰当,直接关系到高校钢琴教学效果。因此,在选择钢琴教材时,教师需要考虑社会与时代的要求,注重经典与流行内容相结合、西方音乐与我国民族传统音乐并重,有针对性地选择能够促进学生全面发展的教材,以增强学生综合能力。在大学钢琴教学中,具体到音乐作品的选择,教师可以先向学生介绍作品的背景,让他们了解作者的人生经历、创作时的情感变化,从而深入理解作品,然后再进行演奏技巧的训练。教师在选择作品主题时,可以根据社会热点、地域特色等因素收集资料,为学生理解作品提供更多参考。例如,波兰作曲家弗里德里克•弗朗索瓦•肖邦(FryderykFranciszekChopin1810-1849年)的《第二钢琴协奏曲》就是在特殊历史时期创作出来的。教师在教学时可以先借助多媒体重现肖邦创作此曲时的社会背景,再向学生讲解钢琴演奏技术,引导学生对作品进行深入认识,从而整体提升其综合音乐素养与音乐认知能力。 (二)培养专业弹奏技能,积累实际表演经验 钢琴演奏的过程很复杂,既要求演奏者有精湛的演奏技术,又要求其对作品有充分深刻的理解。演奏者需要通过控制钢琴音色、力度、速度等向观众传情达意,表现作品内涵。在大学钢琴教学中培养学生的专业弹奏技能,并积累较为丰富的实践表演经验,可以很好地提升其综合能力。高校教师要针对不同学生展开差异化教学,通过大量课堂内外的练习,指导其掌握钢琴基础知识,从而具备正确的弹奏技巧。如教师可以训练学生标准的触键技巧,展开节奏与速度的训练,分析并示范各类不同表演风格的音乐作品,培养学生对音乐情感的细腻体察与表现等。需要注意的是,钢琴练习欲速则不达,让学生慢练以养成良好的弹奏习惯非常重要,学生也可以有足够时间理解指法的运用和走向。这种训练方式,有助于提升学生的自信心,培养正确的钢琴学习习惯与表达技巧。研究音乐作品同样需要立足于实践,演奏者需要经过实践才能准确理解音乐作品中蕴含的情感。匈牙利钢琴家弗朗茨•李斯特(FranzLiszt1811-1886年)认为,实践对于音乐欣赏有着重要作用,他习惯通过大量实践获取创作灵感。因此,在钢琴教学中,教师也要注意引导学生积极实践,为钢琴创作积累经验,这同时也是提高学生综合素质的良好途径。在开展实践教学时,教师要引导学生运用多种方式,如欣赏音乐作品、深入社会调研、读书等。同时,教师还要教授学生体验生活的方法,指导他们捕捉灵感,在演奏钢琴过程中融入自己的感情。如果学生的社会经验足够丰富,不仅有利于生活和工作,还可以提升他们的综合人文修养。 (三)创新钢琴专业教学模式 高校要想提高钢琴专业学生的综合能力,需充分重视教学模式和教学理念的创新。高校需要尊重学生的差异性,根据学生不同特点,对课程内容比例进行合理调节;优化课内与课外学习的课程安排,使理论课与实践课相结合。一般来说,选择钢琴专业的学生已经具备一定的钢琴基础,只是没有形成独特的演奏风格,对于很多音乐知识也没有完全掌握。在这个阶段,教师要注意培养学生的乐感,让学生熟练区分不同类型的音乐,增强其音乐鉴赏能力。此外,教师可以将钢琴知识和其他知识结合起来讲授,让各科知识融会贯通,使学生从生活和学习中体验美好的感觉,并灵活运用于钢琴演奏中。同时,教师也可以对教学模式进行创新,运用多媒体技术和信息化手段辅助教学,开设更多的实践活动课程,让学生充分感受音乐,达到理论和实践的结合,从而形成自己的演奏风格。对于即将步入社会的学生,教师需要结合市场需求,为学生提供更多的实际表演机会。除了表演能力以外,教师还要注意培养学生的音乐创造能力,激发学生的艺术创造思维。例如,教师要为学生提供大量接触优秀作品的机会,启发他们的创造性思维,逐渐培养音乐创作能力。除以上论述之外,关于大学钢琴教学中学生综合能力的培养还需注意,高校钢琴教师需要牢记提高学生素质这一重任,并将其作为终极教学目标。教师需要与时俱进,一方面,不仅要加强学生的专业能力,更要了解不同阶段学生的心理,具备相关心理学知识。在教育学生时,要注意观察学生的特点和差异,并制定出有针对性的指导方案,帮助学生解决在学习中遇到的问题,通过训练不断提高学生的综合能力与整体素养。例如,高校钢琴教学课堂上,如果学生出现厌烦心理,想要放弃钢琴学习,教师要做好思想指导工作,让学生以积极正面的态度面对钢琴练习,保持对钢琴学习的兴趣。另一方面,高校钢琴专业的教师需要践行“打铁还需自身硬”的道理,教师要具备创新思想,不断更新知识储备,充实自身学养,提升自身素质。唯有此,才能保证教书质量的有效提升。例如,教师应该定期参加国内外学术交流活动,拓宽教学视野;定期进行教学实践经验交流,开展教学观摩等。 四、结语 综上所述,高校钢琴教学的目的在于培养具备高水平演奏技巧与人文素质的钢琴专业人才。在我国文化艺术事业繁荣发展阶段,钢琴教师需要注重提升自身素质,改革教学方式,提高学生综合素质。同时,教师要观察学生的个性特点,认识到培养大学生综合素质的重要作用,不能将教学内容局限于仅仅教授钢琴演奏技巧,还要结合社会对人才的需求,为学生讲授更多实用的知识,以促进学生全面发展,培养出更多高素质、复合型人才。 作者:朱翼宇 单位:三亚学院 钢琴教学毕业论文:大学钢琴教学模式创新路径 摘要: 近几年来,我国的经济水平不断地提升,社会的认知程度也得到了不断的进步,钢琴教学也成为技术教学的一大热门。国家想要培养大量的具有创新意识的钢琴人才,那有关的教育部门就必须针对现在钢琴教学的现状,制定相应的教学模式,使得学生更愿意投入到大学钢琴的学习过程中,完善原本的钢琴教学模式的缺点,发扬并积极地开展有利于学生学习钢琴的方法。所以本文就是简单的谈论一下,在大学钢琴课程教学的开展过程,具体有哪些创新的教学模式。 关键词: 钢琴教学;创新路径;细节探索 长期以来,在大学教学课程中,学生对文化课学习的重视度显然比艺术类学习更加的重要。在学生或者是教师的思想里,艺术类专业的学习只是作为个人兴趣爱好的培养。所以学校缺乏相应的艺术类专业的教师,同时社会也对艺术生有不同的看法。总的来说,由于社会的不成熟,导致包括钢琴在内的艺术专业的教育处于先天的不足,并且固有的灌输式的教学方式,是的国内的钢琴教学成果一直没有起色。 一、钢琴教学的现状 高校的音乐教育中,钢琴教学占据很大的一部分。因为钢琴具有较强的艺术性与实用性,钢琴教学有利于培养学生的总素质。学习钢琴不仅可以使学生获得一项有用的技能,同时通过钢琴的学生有利于提高学生的审美观念,提高学生的音乐素养。但是在大学中的钢琴教学仍然存在一些问题。当前不少的大学都开展钢琴教学活动,但是由于学校没有足够的教学经验,使得钢琴教学的内容、计划与教学过程都存在一些问题,使得钢琴教学活动没取得预期的效果。受到传统的教学模式的影响,大学的钢琴的教学过程中还是没有做到以学生为主体,教师与学生的交流严重不足,教师很少与学生在音乐与器具方面进行交流,学生不能对钢琴有一个全面的认识,学生的创新性思维受到严重的阻碍。当今高校招生人数不断地增加,学校的规模也得到了不同成都的扩大。但是现有的钢琴教学设备以及教师资源已经远远不能满足学生学习的需求,对学校开展教学活动造成了很大的影响,目前大学的钢琴教学的基础设施比较陈旧,设施也严重的不足。 二、探讨大学钢琴教学模式创新路径 (一)建立健全课程教学模式 在大学的钢琴教学过程中,教师应该明确钢琴教学的目的,在指导学生进行钢琴学习的同时,让学生更好的体会钢琴的魅力。让学生利用钢琴更好地将自己的思想情感表达出来。所以教师应该丰富钢琴教学的内容。在当前的钢琴教学过程中,一般是教师选择一些名家的作品,教师进行讲解,这样的学习具有很大的局限性,教师应该关心学生的喜好,多选些学生喜欢的作品。同时多利用多媒体技术,在上课的过程中,尽量让每一位学生都可以感受到钢琴的魅力,从而全面的提高学生的综合素质。 (二)探究性的教学模式 受到传统教学观念的影响,在钢琴教学过程中,是以教师为主体,课堂模式也是以教师的讲解为主,学生受到教师的完全的指导,然后学生进行有关的练习。这样的教学模式固化的学生的思维,严重的控制了学生的创新性思维的发展。但是探究式教学模式是以学生为主体,让学生自己感受作品的不同之处,然后学生根据自己的感受来演奏这些作品。最后教师根据学生演奏的情况进行不同的一对一的教学指导,然后学生在根据教师的意见进行演奏,从而实现了高质量的演奏作品,探究性教学模式是以学生为主体,让学生根据自身的经验来提高自身的演奏能力,这种探究式的教学模式可以在很大程度上提高学生的主观能动性,同时也有利于培养学生形成独特的审美观念。 (三)加强学生的即兴演奏能力 在大学钢琴教学过程中,最终的目的就是提高学生的能力。所以提高学生的演奏能力就是学生学习的重中之重。所谓的即兴演奏就是让学生在没有曲谱的前提下,在键盘上随意的演奏,要求学生在规定的时间内演奏出不同的音乐风格,并且还需要学生对不同的音乐进行组合,要做到这一点就需要演奏者本身的水平达到一定的程度,如果演奏者的水平有限,那么是一定不可以完成任务的。所以教师在教学过程中,利用一些低于学生能力的乐曲进行练习,防止打击学生的自信心。同时教师在教学过程中,也可以要求学生根据学生现有的情绪进行即兴演奏。此外,教师也可以让学生进行小组练习,强化学生的能力。 (四)合奏演示的教学模式 钢琴合奏就是指很多架钢琴一起演奏,主要的模式就是就是使学生在同一时间同一地点进行演奏,进行钢琴演奏能够提高学生的合作能力与钢琴演奏的实践能力,促使钢琴教学目标的顺利实现。双钢琴是钢琴演奏的重要组成部分,在双钢琴演奏的过程中,不仅有利于培养学生之间的默契度,同时也有利于学生之间的竞争,是一种比较好的良性教学课堂,更加重要的是这种双钢琴教学模式教师比较好掌握,学生也愿意去进行。所以这种双钢琴教学模式有利于提高学生的音乐素养,强化学生的合作演奏能力。 三、结语 总之,钢琴的高效教学模式不能过于复杂,但是也不可以过于简单。教师需要在教学过程进行科学有效的教学计划,还有就是在学生的学习过程中,进行相关的必要的技术性指导。同时教师也需要注重学生的个性特点,具有针对性的开展教学活动,让每一位学生都可以参与到教学活动中来。让每一位学生的个性都可以得到充分的发展。使学生更好地学习钢琴,强化学生对钢琴艺术的体会与感悟。对传统的教学模式进行探索,最终创造出高效的教学模式。 作者:郝赛赛 单位:西安音乐学院 钢琴教学毕业论文:高等院校音乐教育专业钢琴教学现状分析 摘要: 以星海音乐学院及国内部分主流音乐院校音乐教育系的钢琴教学现状为基础,分析了高等院校音乐教育专业钢琴教学的问题,并从招生考试制度设置、培养课程设置、教学内容的扩展与融合、教材编写、教师观念转变与综合素质提升等方面提出了新思路和具体建议。 关键词: 音乐教育专业;钢琴教学;现状;新思路 当今人们越来越注重素质教育与个人综合文化气质的养成,音乐作为素质教育与文化气质养成的重要组成部分,其重要性日益凸显。钢琴演奏是音乐教育者的基础技能,同时钢琴也是群众基础不断扩大的一种基础乐器。社会的繁荣发展与人们的观念进步对音乐教育和钢琴教学提出了更高的要求,要求钢琴教学者拥有更加全面的综合素质修养,以培养和提升儿童、中小学生甚至成人爱好者的音乐艺术审美水平,不断改善生活质量,营造生活幸福感。要达成上述的社会功能,需要有科学合理的钢琴教育体系作为支撑,培养一批业务水平过硬的音乐教育师资队伍。音乐教育专业的钢琴教学应有别于钢琴专业的钢琴教学[1,2]。音乐教育专业与钢琴专业的培养目标不同,在招生考试、课程与教材等诸多方面简单套用是不合理的。本文将主要以星海音乐学院音乐教育系的钢琴教育现状为基础,参考其他几所国内主流音乐院校的实际情况,分析高等院校音乐教育专业钢琴教学的现状,并从招生考试制度设置、培养课程设置、教学内容的扩展与融合、教材编写、教师观念转变与综合素质提升等方面提出新思路和具体的建议。 1高等院校音乐教育专业钢琴教学的现状 1.1入学新生的钢琴水平参差不齐 音乐教育方向的钢琴专业主要侧重于培养钢琴教学的能力,音乐表演方向的钢琴专业主要侧重于培养高水平的演奏技能。要充分理解与把握两个不同方向的钢琴教育的侧重点。音乐教育专业的钢琴教学目标需要设定为在提高学生演奏水平的同时重点培养其教学能力和键盘应用能力。在音乐教育专业的招生考试制度设置中,未能充分考虑上述差异,音乐教育方向与音乐表演方向钢琴专业的招生考试评价体系设计雷同,招生考试制度的不完善导致入学新生的钢琴水平参差不齐。以广东省为例,差异仅为音乐教育方向的钢琴专业考试曲目和范围相对浅和窄一些,对音乐教育方向的钢琴专业学生而言比较重要的即兴演奏能力、即兴伴奏能力、视奏能力等却没有相应的考核内容。在这样的入学招生制度下,没有钢琴演奏基础的考生甚至也可以通过苦练一两首考试曲目考进音乐教育系的钢琴专业。现行音乐教育专业的入学考试制度,不能客观、全面地评价考生的键盘能力,但是招生制度强大的引导作用却是丝毫没有被削弱。在现行制度的引导下,考生为了应试在备考中只练习一两首作品,忽视或放弃了全面的键盘能力训练,最终导致高校新生的键盘能力不全面且水平参差不齐,给后续的教学与培养带来了较大困难。 1.2钢琴教学课程设置和教学内容不能充分满足人才培养的需要 现阶段音乐教育专业的钢琴教学大都抛弃了“钢琴系第二”的陈旧教学模式,不少学校提出了“培养一专多能的应用型音乐教育人才”及类似的培养目标,但是钢琴教学课程及其内容的设置滞后于新目标的提出。目前,音乐教育专业的教学内容主要由钢琴基础教学和即兴伴奏两部分构成。其中,钢琴基础教学又有几种不同的授课模式,以星海音乐学院为例,主要有钢琴集体课、两人一组的钢琴小组课、一对一单人课这三种教学模式。钢琴集体课主要针对主修声乐的零基础或只有初学程度的学生,两人一组的钢琴小组课主要针对一年级和二年级的钢琴主修学生,一对一的单人课主要针对三年级的钢琴主修学生。上述三种教学模式的教学内容仍以传统的钢琴教学内容为主,由练习曲、复调、奏鸣曲、乐曲这四部分组成。但对于熟悉各调性、在键盘上自由转调、对旋律小段的和声编配等等培养综合键盘能力的教学内容却极少涉及。这样的课程设置和教学内容不够全面,也不能满足人才培养的需要。所以,近年,星海音乐学院音乐教育系进行了大胆的尝试和探索,在一年级和二年级学生的基础钢琴教学中加入了简谱伴奏教学,对学生键盘能力的培养起到了积极的作用。每个学期由教研组统一发给学生十首歌曲,每首歌曲都配有和弦标记,曲子后面都附有几种适合此曲的伴奏音型供学生参考。给出的和弦标记和伴奏织体主要是针对键盘能力相对薄弱的同学,让他们在练习中较易入手。键盘能力强的学生则可以根据自己对作品的理解进行和弦和伴奏织体的编配。每首作品要求用指定的调性来编配伴奏进行演奏,由浅入深从最开始的无升降记号到用三个、四个升降记号进行编配演奏,逐步提升学生对调性和转调的熟练程度。通过一年级和二年级的简谱伴奏练习,学生不但对伴奏织体的编配有了初步认识,也进一步熟悉了调性,为大三即将开设的即兴伴奏课程打下了良好基础。“简谱教学”一直是备受争议的话题,但除去对“简谱”的争议,这样的键盘能力培养确实收到了良好效果。在教学试点的过程中我们也遇到了困难,一年级和二年级学生的钢琴教学以小组课的形式进行,每节课的时间有限,每人二十分钟的时间除了传统内容学习,时间所剩无几,对于一些钢琴程度较高的学生而言,这一点点儿时间还不够演奏完一首小作品。简谱伴奏则基本靠学生自行练习,老师定期检查,学生不能得到很好的指导,教师资源的不足显露无遗。 2高等院校音乐教育专业钢琴教学的新思路 2.1增设或加强招生考试中对即兴伴奏、转调、视奏等综合键盘能力的考核 在招生考试中增设对即兴伴奏、转调、视奏等键盘能力的考核,有些高校及音乐学院已经开始考核上述项目,可以逐渐将其占比提升到合理比例,改变将演奏作为唯一评判标准的现状。上海音乐学院音乐教育系的招生考试中就有即兴伴奏的内容,单是这一项考核就筛选掉了许多键盘能力不全面的考生。在高等院校音乐教育专业入学考试中引入对学生综合键盘能力的考查可以发挥考试制度的积极引导作用,使考生在备考阶段甚至更早的学习过程中有侧重地进行即兴伴奏或视奏转调等方面的学习与训练,通过有计划地训练与培养,日积月累不断提高键盘能力,为下一阶段在高等院校的继续学习打下坚实的基础。 2.2设置适合音乐教育专业钢琴教育的钢琴教学法课程 现阶段大部分音乐学院的钢琴系,很早就设有钢琴教学法课程,然而在更需要学习钢琴教学法的音乐教育系,开设钢琴教学法课程的音乐院校并不多。钢琴教学法是一门具体的教学方法。它不但包含钢琴演奏的一般规律、钢琴技巧的训练、如何掌握钢琴音乐等专业性的钢琴问题,同时更包含教学的方法艺术,如教师应如何教,如何引导学生,如何在教学过程中有机地融入人文知识教育。钢琴教师不但要谙熟钢琴演奏技术,掌握钢琴教学的诸多特点,还需要具备一名教师应具备的所有素质,教书育人。钢琴教学是音乐教育中的优秀内容,钢琴基础教学又是钢琴教学中最重要的一环。作为培养音乐教师的摇篮,音乐教育系承担着为基础音乐教育培养水平过硬师资队伍的重要使命,学生走向社会之后承担的主要工作是音乐教育和教学工作,演奏技能是基础,教学方法则更是顺利完成教学任务的必备技能,提升钢琴教学方法方面的素养,可以显著地提高钢琴教学的效果。目前从事钢琴基础教学的教师,水平良莠不齐,虽然他们大都毕业于音乐院校或各高校的钢琴专业或音乐教育专业,但缺乏钢琴教学理论知识的储备是普遍存在的问题。他们大都仅凭个人的学习经历和学习心得进行教学,系统地学习与掌握钢琴教学法的教师不多。针对这样的现状,音乐教育专业的钢琴教学课程引入钢琴教学法内容显得必要且紧迫。 2.3加强学科横向联系,融入先进教学理念,探索新型教学模式 只注重钢琴弹奏法与音乐分析法的教学,忽视基本乐理与视唱练耳及键盘和声的融入,是传统钢琴教学的一大弊端。将乐理、视唱练耳及键盘和声有效地融入到钢琴教学中,基本乐理知识的学习会变得不再枯燥。基本乐理知识的学习让学生在更深刻的层面上精准把握和演绎作品,同时对结合实例学习到的乐理知识也有更加深刻的印象与更加透彻的理解。视唱练耳的教学与钢琴弹奏教学的配合,可以要求学生在正确唱出旋律的同时在钢琴上面进行简单的伴奏,一是可以提升视唱的音乐性,二是学生的键盘能力、自弹自唱的协调能力也会在这样的练习中得到有效提高。所以,不应单纯割裂钢琴弹奏法、音乐分析法、基本乐理知识、视唱练耳和声等学科的教学,应加强其相互之间的联系,互相融入,互相印证,以期获得更好的教学效果。20世纪以来,在教育心理学及相关学科的发展推动下,音乐教育领域出现了一些新的理念与方法,并形成了相应的教学方法体系,其中认可度较高并广为传播的有达尔克罗兹教学法、柯达伊教学体系、奥尔夫音乐教学法等[3]。在星海音乐学院,音乐教育系很早就引进了柯达伊教学体系和奥尔夫音乐教学法,包括以肢体语言进行启发式教学的律动课等,如能将这些先进的教学理念与方法和钢琴基础教学结合起来,就会极大地丰富钢琴教学的方法与手段,为学生今后的钢琴教学实践活动打下良好的基础。音乐教育专业的学生毕业后走向社会,主要从事幼儿与中小学生的音乐教育工作,柯达伊教学体系和奥尔夫音乐教学法等可使相对枯燥的钢琴基础教学变得更具趣味性,更易接受,这对幼儿或中小学生的钢琴基础教育是非常有益的。为提高钢琴基础教学的质量,拓宽学生视野,可以将达尔克罗兹教学法、柯达伊教学体系、奥尔夫音乐教学法等教学方法体系中的先进教学理念与方法有效地融入钢琴基础教学。在音乐教育系钢琴教学的过程中,可探索新型的教学模式,在课堂内部为学生提供教学实践的机会。在高等院校音乐学科的教学中,钢琴教学是基础,各系各专业的学生都需要上钢琴基础课。随着学校规模的扩大,高校师资力量紧缺,不少老师面临超课时量和教学任务繁重的困境,音乐教育专业的学生也相应缺乏教学实践的机会。在这样的情况下,我们可以设想开设一门钢琴教学实践课,让学生实践教学,以各系非钢琴专业的学生作为教学对象,教学形式可以多样化,一对一教学或集体课教学等形式都可以实践,实践后由同学们进行互评和由老师进行点评。新型的教学模式可以为学生提供多样化的实践机会,且在一定程度上缓解师资紧张状况。 2.4选用多样化多层次的钢琴教材 在钢琴基础教育中,应在传统钢琴教材中加入更多的中国钢琴作品,特别是中国当代作曲家的作品。中国的钢琴音乐作品创作来源于中国人民的生活,有着深厚的群众基础与浓郁的中华文化韵味,当代作曲家的作品更具有时代特征,更易被理解和产生共鸣。钢琴是发源于欧洲的西洋乐器,一直以来演奏的作品大多是西方作曲家的作品,重视与推崇中国作曲家的钢琴作品,有利于钢琴艺术的推广,有利于钢琴与中国文化的融合。认识清楚这一点,就应该在音乐与钢琴教育领域大力推广本土的钢琴音乐作品,推动钢琴与本土文化的融合。在音乐教育专业的教材编排与选择上,应充分重视中国钢琴音乐作品,中西并重,古今并重,促进有中国特色的钢琴艺术的发展繁荣。在即兴伴奏方面,优秀的教材层出不穷,在选择时应充分重视依据学生的实际演奏水平选择教材,遵循因材施教和循序渐进的教学原则。此外,可以组织学生每个学期或每学年开展一次钢琴教材的评价与推介活动,拓展学生的视野,了解钢琴教育行业的新理论与新观点,这样不但可以提升个人的专业修养,而且可以养成读书、选书、评书的好习惯,培养学生毕业后教学工作中的教材选择能力。 2.5音乐教育专业钢琴教师的自我提升 音乐教育专业以培养“应用型一专多能”音乐教育人才为总体目标,但是在实现这一目标中起重要作用的音乐教育专业钢琴教师却大多是传统钢琴教育模式培养出来的,他们所受的教育大都是精英式的教育。尤其是近年来,新进的高等院校音乐教育专业钢琴教师有不少毕业于国外音乐名校,主修钢琴演奏,较少关注音乐教育理论。鉴于上述情况,需要音乐教育专业的钢琴教师进行有针对性的自我提升,主动学习系统的钢琴教学法,并吸收、融合先进的音乐教学理念,配合自己的学习经验与演奏技巧,将自己的教学水平不断推向新的高度。 3结语 钢琴教学是音乐教育中的基础内容,音乐教育系的钢琴教学是为钢琴教学培养基础师资力量。培养真正的音乐教育人才不仅关系到基础钢琴教学的水平,也关系到整个基础音乐教育的水平。提升高等院校音乐教育专业钢琴教学的水平,需要认清现状,从招生考试制度设置、培养课程设置、教学内容的扩展与融合、教材编写、教师观念转变与综合素质提升等诸多方面进行改善与提高。 作者:乔华 单位:星海音乐学院 钢琴教学毕业论文:教师钢琴教学中学生音乐表现力提高的策略 摘要: 演奏钢琴最主要的优秀就是音乐表现力,当下,很多钢琴教学课程都存在一定的漏洞,大部分学生更加注重所谓的“琴技”,忽略了钢琴演奏中最重要的——音乐表现力,因而导致很多钢琴演奏者不能完美的诠释音乐作品,致使音乐的表现力大大下降。因此,钢琴教师应该加大对如何提高学生的音乐表现力的关注度,让学生们领悟到音乐的真正灵魂之所在,让自己演奏出来的作品富有生命力,抒发自己真挚的情感,从而展现出音乐的强大魅力。 关键词: 钢琴教学;中学生;音乐表现力 钢琴素有“音乐王冠上的明珠”之美誉,其自身独特的演奏效果以及音乐表现力都是其他乐器望尘莫及的。[1]社会飞速发展的今天,学生的生活已经不仅仅局限于枯燥乏味的日常学习生活,越来越多的学生加入到学习钢琴的队伍中,但是在实际钢琴的教学过程中,存在一个很大的误区,教授者通常更加注重技艺的传授和专业知识的培养,却让音乐表现力——这个钢琴演奏的灵魂受到了忽视。一个单单是技艺高超,但是不能将感情融入演奏之中的演奏者,注定不能够成为一个最优秀的演奏者。因此,在钢琴教学过程中,一定要更在培养学生演奏基本功的同时,加强对学生音乐表现力的的训练,为此,本文将就如何提升学生音乐表现力提出几点建议,希望能对钢琴教学课程有所帮助。 一、练就扎实的基本功 一段成功的钢琴演奏,不仅是要通过强大的音乐表现力打动观众,更要打动自己。而这都是要以扎实的演奏基本功为前提,更是演奏者演奏出更精彩的作品的唯一客观条件。只有基本功技巧娴熟,运用自如,才能在演奏作品的时候,自由的抒发自己的感情,试想如果让一个初学者去演奏贝多芬、演奏肖邦的曲目,这几乎是不可能的,因为在没有一个娴熟的技巧的时候,手指自然不够灵活,对这种难度较高的作品,错音和漏音得得现象也会时有发生,时间久了,就会失去对钢琴演奏的信心,技术不到位,其他的都是空想、空谈。因此,想要使音乐表现力有所提升,苦练基本功是重中之重,只有下了真功夫,耐心联系,演奏技术水平才能有所提高,音乐表现力才能随之提升。 二、深入理解并分析作品本身 每一首钢琴曲目,都有它自己的灵魂,尤其是一些具有时代意义的曲目,作者在对这些曲目进行创作的过程中,都是将自己内心的情感和领悟融入其中,将乐曲和情思相融合,比如《义勇军进行曲》,这首曲子诞生于抗击日本帝国主义的战争年代,象征着中华人民保卫祖国、捍卫国家尊严、坚强奋斗、永不放弃的民族精神,如果演奏者在演奏每一首曲目之前,都能深入的理解作品本身的内在含义,在演奏的过程中,将作品所要表达的感情融入到演奏之中,那么相信呈现出来的效果一定是十分震撼的。另一个重要的问题就是对作品技术上的细致分析,也就是所谓的读谱。其实读谱涵盖了两方面的内容,其一是遵循谱面上的标记,其二是要通过乐谱去体会曲作者的深刻泳衣。若想要演奏的作品更加的生动流畅,就一定要对每一个音时值都十分重视,将对作品的理解与体会注入到演奏情绪当中,相信这样一定会使曲目的演奏效果更加完美。 三、提升教师课堂语言艺术的丰富性 我们都说,语言是一门艺术,教师的语言对学生的影响无可替代。一个好的、有趣的教学语言,能够让学生的情绪受到感染,大大提高学生的学习积极性。在我们所熟知的名师里,他们每一位的语言表达能力都十分初中,讲述出的内容也是精彩纷呈,这对于听众来说,是一种极好享受。教师在授课的过程中语气温润和蔼,能够让学生的身心放松,对知识的学习能力能够达到最大限度,相信一个语气平和、讲话娓娓道来的人的看法和建议,一定更易于让人接受。在传统的教学模式中,教师更多的是以命令性的口吻去要求学生完成事情,这不仅仅会引发学生的抗拒心理,也会让学生对知识的接受程度大幅下降[2]。无论做什么事,只要有足够的自信心,相信就已经成功了一半,在授课的过程中,一定要让学生建立充足的自信心,无论遇到何种困难,都不要轻言放弃,时刻保持一种向上的姿态,钢琴的学习是一个十分漫长的过程,也许有些教师觉得学生天分不够或者弹得不好,就劝说其放弃,这不仅伤害了学生的自尊心,还大大影响了学生的学习兴趣。所以一定要让学生保持一个好的心情,这样更有助于钢琴的学习。 四、重视实践、培养良好的心理素质 实践是最好的老师,课堂上的教授和学习,是为了让学生们学习知识和技巧,而实践则是为了让所学知识更加根深蒂固,所以教师应该鼓励学生参加各种各样的音乐活动,锻炼他们的演奏能力和心里素质。一个演奏家的心里素质,决定了他的成败,大部分的学习者存在的问题就是比拼心里较强,认为自己一定要战胜其他对手,一旦失败,就觉得对不起老师对不起自己,积极性大大减少,这就是典型的错误型心里。老师一定要告诉学生,其实最大的对手不是别人,正式你自己。保持良好的心理状态,才能成为一个成功的演奏者。 五、结语 学习钢琴的道路任重而道远,教师一定要将提高学生的音乐表现力作为教学的重点,挖掘每一位学生的潜力,让学生苦练基本功,同时用心体会,感受曲目的生命力,只有这样,他们的演奏水平和音乐表现力才能更上一层楼。 作者:黄健 单位:厦门演艺职业学院 钢琴教学毕业论文:钢琴教学中的练习法教学 摘要: 钢琴课是高等院校音乐专业重要课程之一,在推进钢琴课程改革实践中,针对不同学生的训练方法的总结与提炼,更有助于促进钢琴课程教学的深入发展。练习法的选择与运用,在高师钢琴课程教学中是最基本、最具共性的教学重点,也是检验学生自我钢琴演奏技能,提升钢琴教学实效的重要途径。先就常用钢琴练习法教学要点及注意事项进行探讨,并从中来提炼钢琴练习法教学的学习对策和科学方法。 关键词: 钢琴教学;练习法;学习策略;方法措施 钢琴教学技巧性极强,在提升钢琴演奏教学中,对不同练习法的运用,既要注重科学性,还要强调练习质量,以增强学生对钢琴演奏的音乐表现力。在高师院校钢琴教学中,面对学生钢琴基础的差异性,需要打破传统高师集体教学的弊端,强调学生的个性与兴趣教学,因材施教。为此,通过在钢琴教学中引入练习法教学内容,引导学生从理解和把握钢琴练习技巧中,一方面对自我练习成果进行检验,另一方面从练习教学中增强学生的自主性,提升钢琴教学实效。 一、培养严谨、准确的读谱、唱谱习惯 钢琴教学实践性强,在开展钢琴练习法训练教学前,首先要引导学生培养良好的、严谨的读谱、唱谱习惯。在练琴实践中,我们经常发现一些学生将高音看错、将调号看错、甚至忽视谱表、临时升降记号,这些问题的出现,要么过于仓促、不熟悉,要么缺乏读谱准确性,忽视音乐的表现力。对于不同时值的音符,其在连、断、句划分上的问题,多与读谱习惯不科学、不严谨有关。[1]因此,从钢琴练习法教学中,要强调正确的读谱习惯,特别是钢琴教学入门时,要严格要求学生认真读谱,明确的认识到乐谱的规范性、科学性、准确性。同时,对于读谱训练,在平时的练习上要像读书一样,一方面关注乐谱上的基本音乐符号,另一方面要读懂乐谱背后的艺术内涵。说起唱谱,很多学生认为没有难度,不过是将每一个音符唱出来而已。其实,唱谱的训练,与读谱同样重要。尽管唱谱教学未列入硬性要求,但对于初学者来说唱谱训练,很有必要从钢琴练习教学中进行渗透。引导学生把握不同速度的变化、体验时值的差异,在读出音准的同时,将音符的时值也读出来。 二、注重慢速练习掌握正确的弹奏要领 在钢琴练习法教学中,慢速练习法是最常用和最有效的方法之一。在慢速练习法中,演奏者可以克服因技巧问题而带来的衔接难题,能够从乐曲的接触中,少出错误、不出错误。[2]在慢速训练中,可以让学生能够兼顾左右手的配合,还能处理好不同曲谱对指法的变化。很多学生忽视慢练法,甚至不会慢练法,以致于在后期的训练中,往往因快速练习而出现差错,要么读谱时有漏谱的通病,有的学生在快速练习中把握节奏不准确,对时值掌握的不够,要么弹得过快,要么出现弹错现象。同时,对于快练过程中手指站立不稳问题、手臂过于紧张等问题,在后期训练中往往积重难返,既浪费训练时间,还降低了教学效率。可见,加强对慢练法的训练,注重在钢琴练习教学中慢速练法的运用至关重要。当然,在开展慢速练习法训练时,要注重两点。一是要关注对正确指法、动作的训练。有些学生在慢速练习中存在关节塌陷、手指懒散、甚至注意力不集中,拖拖拉拉、无法从慢速演奏中获得应有的练习质量。在《钢琴教学法》中,应提出“在快速弹奏段落里运用慢速练习法,只是对音与音的间隙进行了扩大,对于手指来说其反应仍是敏捷的。只有在后期的训练中,不断缩减音与音的间隙,提升手指的弹奏速度即可养成”。[3]可见,对于慢速练习法,并非一味地放慢速度,而是从慢速训练中,认真体会演奏中手臂、手指、琴键之间的协同关系。二是注重慢速练习法中对触键、力度、节奏、速度的综合体验。慢速练习并非教学目的,而是帮助学生理解和掌握钢琴演奏方法的一种手段。在慢速练习法中,随着学生练习次数的增加,对乐曲的理解越来越深刻,从速度上逐渐提升来,并从练习过程中体会音符的强、弱变化,从中获得演奏技能的养成。 三、强调分手练习法的平衡与协同 (一)分手练习法的运用 钢琴演奏通常是双手进行,在分手练习法训练中,可以从两手的独立性上训练,促进两手均衡发展。我们在学生练习实践中发现,每只手的弹奏效果是存在差异的,而要提升钢琴练习效果,借助于分手练习具有积极成效。但有学生认为分手训练过于麻烦,忽视分手训练方法的应用。但事实上,分手训练能够发现很多学生在钢琴演奏中出现的问题,如指法错误、节拍错误、音符错误等。两只手因承担不同的演奏技巧,在进行分手训练中,学习者可以从不同的时间周期来辨析不同演奏的手指指法变化,关注自身分手练习中的常见错误,并从改进中来提升弹奏质量,实现钢琴演奏精细化练习。同时,在分手快速训练中,单手快速练习法仅仅是加快了演奏速度,对于单手声部的训练是渐进的,通过加速训练,更便于学生掌握乐曲旋律,处理好单手的强弱变化。 (二)双手合练法的运用 分手训练与合手训练都是基础性练习,都需要从左右手的协同配合中来发现错误,并从中及时改正,教师也可以通过分手、双手合练等分解中,来对学生进行针对性指导。双手的配合要结合旋律线的变化进行协同,学习者要将两手的旋律进行记忆。这种慢速的双手配合,看似一个音符、一个音符的对位,其实更有助于增强学生的视奏与记忆能力。慢练法在钢琴演奏训练中具有重要作用,通过慢速双手合练,能够保持乐曲的完整性,并对乐曲的分段、分句进行准确记忆,在慢速的训练中少出错,为后续提速训练创造基础。[4]对于慢速训练并非是浪费时间,并非需要对所有乐曲通篇进行慢练,而是要结合不同乐曲的技术难度,灵活的选择慢速双手合练法,促进科学训练。相对而言,双手快速合练法是对慢速训练的过渡,也是促进学习者手指灵活性的有效途径。 四、无声练习法的运用 在钢琴演奏中,对演奏者的逻辑与形象思维、技术与艺术性提出更高要求。如在技术层面,演奏者要具备快速、准确的读谱能力,能够灵活、正确的选择触键方式、能够以恰当的速度、适度的音乐强度来表达乐曲;同时,在演绎层面,还需要演奏者能够正确理解不同作品的内涵,明确不同时代钢琴演奏的风格特征,把握钢琴的音色及技巧处理等。 (一)有谱、脱谱无声练习法的应用 针对有谱或无谱条件下的无声练习法,主要是针对不同训练场合,根据教学环境来适当选择和应用。无声练习法的重点在于促进学生从自主训练中增强对曲谱的理解,培养钢琴练习的熟稔度,降低钢琴训练中的压力。相对于有谱,脱谱无声练习法主要是通过反复视听方式,对乐曲进行完整记忆,并利用手指的无声演奏来处理不同曲段的强弱变化、连断分句、快慢等变化,以得到“真实”演奏的效果。如在平时缺乏钢琴的条件下,利用真空状态下的无声练习,更能够从内心的体验与感知上,对乐曲进行深刻的理解。 (二)动作无声与意识无声练习法的应用 钢琴演奏技巧的学习与运用是理性化教学的基础,学生在认知中不仅要知其然,还要知其所以然。因此,对于钢琴课练习法的多重运用,特别是无声训练中的动作与意识无声练习法,教师要能够从学生的基本肢体动作和演奏技巧上,在常规化动作教学、示范下,来针对性的改进学生的演奏能力。以断奏训练为例,从技术上断奏可以分为大臂断奏、小臂断奏、手腕断奏和手指断奏四种。不同断奏对肢体的肌肉群、关节提出不同要求。如大臂断奏,以肩关节为轴来利用大臂带动小臂,继而带动手腕、手指在琴键上敲出琴音,大臂外肌肉群是力源,利用大臂所产生的下坠力来进行控制,使得整个手臂处于有序、放松、自然的状态。 五、对不同练习法思考和建议 无论是那种练习法,在钢琴课程教学运用中都要从三方面进行思考。一是强调对钢琴作品的正确理解,注重优选合适的练习方式。每一首钢琴作品,其创作背景、时代特征、指法训练、演奏方式等都存在差异性,教师要从多方面讲解中来指导学生理解和分析乐曲的重点、难点,并结合学生的自身特色、实际来选择练习法。同时,针对钢琴教学中的共性问题,一方面突出对演奏技能的训练,另一方面加强对音乐作品的思维与认知开发,特别是多种练习法的综合运用,调节钢琴训练的紧张度。二是强调钢琴教学目标,构建递进式训练法体系。对于高师钢琴教育,要在课程内容深化中,关注学生钢琴素养的养成。一方面要关注钢琴演奏水平的提升,特别是对于钢琴演奏技巧的学习和掌握,另一方面要注重钢琴理论的渗透,明确钢琴教学方法与学习方法的差异性,全面提升学生的知识结构和钢琴水平。三是注重钢琴教学模式的创新,挖掘钢琴教育的思想内涵,更新教育观念。钢琴练习法教学要兼顾学生钢琴教育与钢琴课程内容的协同,要积极借鉴不同的教育教学方法,既要强调对演奏技巧的训练,还要辅以钢琴作品赏析,以及钢琴理论课程、实践课程,即兴伴奏等课程的多重运用,提升学生的音乐修养。 作者:秦亚洁 单位:陇南师范高等专科学校 钢琴教学毕业论文:声乐表演专业钢琴教学发展 摘要: 文章主要介绍了,辽宁科技大学声乐表演专业钢琴教学的目前状况,以及可发展的方向。找出目前在本专业钢琴教学中,存在哪些现状、哪些问题,哪些可以通过一定的教学方式的改变,提高钢琴教学的质量。文章内容主要从课程设置、教学内容、存在问题以及可发展方向的方式进行分析介绍,也展望了多科性大学音乐类学科的可持续的发展前景。 关键词: 声乐表演专业;钢琴教学;存在问题 辽宁科技大学是一所多科性大学,辽宁科技大学艺术学院,迄今成立11年,声乐表演平稳迅速的发展,取得了一定的成果。作为多科性大学的声乐表演专业学科,有其存在优势,如增添工科院校的艺术氛围、音乐文化修养等。同时也存在着相比专业的艺术院校或师范院校不足的方面。专业艺术院校、师范类院校或是综合类大学的声乐表演专业,大部分都设置钢琴课程,作为音乐类专业的基础学科。但是根据各个高校的办学宗旨、培养目标的差异、现有的教学条件等等原因,钢琴课程的教学还是存在很大差异的。下面来介绍一下辽宁科技大学声乐表演专业钢琴教学的一些具体情况: 一、课程设置与教学形式 声乐表演专业的钢琴课程共为四学期课程。钢琴课教学大纲内容第一学期完成《拜尔》、《车尔尼599》前期以及相同程度的作品;第二学期完成《车尔尼599》后期、《车尔尼849》前期以及相同程度的作品;第三学期完成《车尔尼849》后期及相同程度作品;第四学期完成《车尔尼299》前中期及相同程度作品。从目前教学的形式来看,以数码钢琴小组课教学为主的教学形式。钢琴小组课的分班,按照入学摸底观摩,根据学生程度的不同进行等级划分,并分组进行钢琴小组课教学。每个年级的声乐表演专业学生为30人左右,二个年级学生约为60人左右,大致分成7-8个小组,由4-6位钢琴教师进行分班教学,每班人数约为6-8人。 二、钢琴教学课程内容及考试形式 1、选择教材及具体内容 钢琴小组课的授课教材为本院教师收集整理的内部使用教材,类似内部讲义的教材内容,主要是针对我们学院声乐表演专业学生的具体水平、能力、收集整理的。相对于一些专业艺术类院校的声乐表演专业或是师范院校的声乐表演专业的教材比较,更简单、易懂,容易被大多数零基础或浅基础的学生所应用。由于是声乐表演专业学生的钢琴课程,怎样处理声乐伴奏乐谱弹奏的问题,对于这类学生更为实用一些,更能为演唱专业的提高做辅助。在这一环节教学中,教师会融入一些声乐钢琴艺术指导需要的弹奏中较基础的要求,让声乐学生来体会钢琴辅助声乐演唱中出现的一些技术理论。 2、钢琴课程的考试形式 期末考试的形式按照近两年的学院钢琴教学改革的要求,是这样规定的。第一学期完成简单曲目的四首联弹乐曲,提高学生之间的协调,配合能力。第二学期完成相关论文写作项目。第三学期为视奏,目前视奏以简单短小的钢琴练习曲做考试曲目,程度的不同决定了学生视奏的水平不同。第四学期主要以汇报音乐会形式进行。汇报音乐会大部分都是程度相对较好的学生,演奏的形式有钢琴独奏、四手联弹、声乐原谱伴奏、流行作品等多种形式。 三、教学中的反应及存在问题 1、生源现象 我校声乐表演专业学生招生生源分为校考和统考,在高考艺术类加试这方面,参加我校声乐表演专业校考的考试分为初复试二首声乐作品,视唱练耳考试,暂时没有钢琴加试。因此在招生这一环节中,无法对学生的钢琴基础进行了解。 2、按等级分班制度 一个年级由一个或多个教师承担钢琴小组课的任务,这就存在了,同一个等级的多个分班,由不同的钢琴教师来进行教学,教学进度会产生差异。同时,也存在这样的问题,同一个年级,如零基础的班级的学生经过几个月或1-2个学期的钢琴课学习,由于学生的接受能力、理解能力、练习情况不同,很快出现了等级的差别。如需要多久调换一次不同程度的学生为适宜;重新调整分配的学生在新的小组里,是否会影响原来的教学进度;教师如何进行调整教学内容;能顾忌到整体小组的教学,出现了水平差异如何应对等等问题都是不可避免的。 3、师资匮乏与教学任务繁杂 目前以辽宁科技大学艺术学院的现状来看,存在着钢琴教师师资匮乏与教学任务种类繁杂等问题。我校的钢琴教师除了承担和一些师范院校、音乐院校类似的理论基础课程之外,还有其他任务。我校有舞蹈表演专业,需要钢琴伴奏教师随堂上课。再者就是我校的声乐表演专业设有声乐艺术指导课程,授课的形式是声乐课程的后半节课程,需要钢琴教师进入声乐课堂,与声乐教师同时进行声乐作品的艺术指导授课。因此,解决或研究钢琴教学中存在的问题的时间和精力也是有限的。 4、学科融合 钢琴课程作为声乐表演专业的基础课,学生较难与其他音乐理论基础学科相互融合。音乐的基础理论都需要钢琴课程的技术支持,明确乐谱上的音符标记,熟悉乐谱中的音符织体,才能了解其它基础学科的教学内容与目的。在教学过程中,教师会有一定的与其他学科相融合的引导教学,但是由于上课时间较短,在完成钢琴教学的基础上在进行的引导,明显体现了学科融入的教学存在的不足了。没有整体的,系统的音乐基础理论思维概念,也滞后了钢琴的教学进度。辽宁科技大学为工科院校,声乐表演专业的学生,与音乐学院、师范院校或是其他综合类大学相比,都是存在着基础较差的问题,如何在现有的基础上,可利用的条件下,提高这类学生不论是钢琴教学整体水平或是其他音乐相关理论的素养,都有待研究。 作者:姜华 单位:辽宁科技大学艺术学院 钢琴教学毕业论文:高校钢琴教学素质教育改革 【摘要】 全面地推行素质教育,不断地进行新课程改革,符合当前的教育形势[1]。素质教育旨在促进学生的全面发展,是一种全新的教学理念,对于促进学生的综合发展优势明显。高校钢琴教学作为高校课程体系的组成部分,是一门重要的艺术课课程,对于大学生艺术素养的提升与钢琴水平的提高大有好处。为此本文将探究如何将素质教育理念引入高校的钢琴教学中,即研究素质教育理念下高校钢琴教学的改革实践。为此本文将首先分析素质教育理念的内容与特点,其次分析高校钢琴教育的特点,最后重点分析在引入素质教育理念后,高校钢琴教学的教学改革与实践。 【关键词】 素质教育;钢琴教学;改革 全面推行素质教育是当前的教育大形势,素质教育理念从学生角度出发,以学生的全面发展为根本,促进学生全方位的提升。将素质教育引入高校钢琴教学中符合当前的教学形势和理念,素质教育理念被引入之后,高校钢琴教学课程教学方式会发生变化。 一、素质教育的内容与特点 (一)素质教育的内容 素质教育中的素质简单地来说可以指学习能力、心理素质、身体素质等全方位反映一个人发展的指标综合。素质教育即对影响学生发展的各方面能力进行全面培养。 (二)素质教育的特点 全面性:素质教育全面性的体现首先是素质教育包含的内容全面,可以说只要是有利于学生发展的因素都在素质教育的范畴之内。全面性还体现在适用群体的范围之广,素质教育在大学,中学,小学等教育阶段都在推行,可见其适应人群的全面性。素质教育对于一个人发展的影响是深刻的,长远的,因为素质教育对一个人的综合素质进行提升,对于个人树立正确的三观有着导向作用。因此一个人在今后的工作与生活中,都深受素质教育的影响。 二、高校钢琴教学的特点 高校中的钢琴教学主要可以分为专业性质的钢琴教学和业余性质的钢琴教学。所谓专业性的钢琴教学就是针对艺术特长生而进行的钢琴教学,业余性的钢琴教学便是针对普通学生而进行简单入门级的钢琴教学。为了研究素质教育理念下高校钢琴教学的改革实践,本文选取高校业余性质的钢琴教学作为分析研究对象,经过分析与研究,认为高校钢琴教学主要有以下特点。艺术性:钢琴作为西方音乐文化代表性的乐器,有着高贵典雅的特色。钢琴的表演与学习都具有很强的艺术性,代表着高雅的情趣与生活[3]。长期性:钢琴是一种乐器,学好钢琴需要付出大量的时间和精力,有的钢琴音乐爱好者甚至将一生都投入到钢琴的学习中。同样高校英语教学中只有长期的教与学才能使钢琴水平有一定的提升。 三、素质教育理念下高校钢琴教学方式的变化 (一)丰富课堂教学形式 在素质教育理念的指导下,在教学过程中要培养学生各方面的素质使其综合而又全面的发展。所以在高校钢琴教学中对于课堂教学形式要不断地丰富,采用多种多样的教学活动。一来可以提升学习钢琴的热情,极大地激发学生学习钢琴的积极性。二来丰富的课堂教学形式可以多方面提升学生的综合水平,例如采用头脑风暴式的教学形式在学习钢琴的同时还可以培养学生的表达与思考的能力;采用课程小竞赛的方式培养学生正确的竞争意识;采用翻转课堂的形式可增强学生的群体参与性以及教与学的结合。 (二)对学生学习成果进行综合评价 素质教育理念指导之下,就不仅仅是培养学生的学习能力[4],还有其他的素养,因此在对学生进行学习成果评价时就不仅仅依据学生的学习水平,还要综合分析他们的其他方面的素质水平。综合地对教学成果进行评价,是一项系统而复杂的工作,如何确保其合理性与高效性,是所有教学工作者需要思考的问题[5]。 作者:苏蕾 单位:陕西学前师范学院 钢琴教学毕业论文:钢琴教学现状及发展 【摘要】 我国的高校钢琴教学蓬勃发展,钢琴教学水平较高。然而,我们不能满足现状,应该对现代钢琴教学的发展进行展望,解决问题,不断提高钢琴教学水平,为培养出更多的音乐人才而努力。 【关键词】 钢琴教学;现状;发展研究 近年来,我国钢琴教学发展步伐加快,钢琴不仅能提高学生音乐素养、熏陶艺术情操,还能丰富学生的业余文化生活。所以研究我国钢琴教学现状及发展,既是人才培养的关键,也是时展的必然趋势。 一、我国钢琴教学现状 (一)实施分级教学制度 随着钢琴教学在全社会广泛的普及,各高校从教学的基础性和实用性着手,制定了钢琴分级教学制度,在教学大纲、考核制度等方面提出了规范化的要求。教学大纲是钢琴教学中具有指导性的文件,不仅提出了钢琴教学的任务和目标,又能对基础理论知识做出教学要求,制定分级考核的形式和内容。分级考核能检验学生们对所学钢琴知识的理解掌握程度,有利于提高钢琴专业学生的实践水平,以及视奏能力、自弹自唱能力等,充分调动学生积极性[1]。 (二)教学模式得到转变 目前高校钢琴教学模式以创新为精髓,不断探索新的创新元素与钢琴的理论与实践相结合,不断挖掘学生的创新能力和创作潜能。教师应将教学重点从大量的弹奏训练转移到激发学生的学习兴趣、培养学生的音乐素养上来。以“启发和探索”为创新教学的宗旨,提高钢琴教学质量。比如,在即兴伴奏的时候,发挥学生的主体作用,让学生根据自己对乐曲的理解,重新演绎,进而充分挖掘学生的创造意愿和潜能,利于教学的开展[2]。 (三)师资水平不断提高 随着钢琴教学师资队伍的壮大,我国钢琴教育水平不断提高,现阶段我国钢琴教学师资水平不断提高,熟悉大量教学素材,掌握演奏曲目的技术门类及难易程度,并能根据学生的实际情况,制定不同的指导方案,对发展前景做出正确的评估,因材施教。对待每首音乐作品,能从时代背景、风格流派、节奏掌控等方面来分析作品,为学生指点迷津,为我国钢琴教学事业的发展提供了可靠的保证,为全社会钢琴教学水平打下了坚实基础[3]。 二、我国钢琴教学的改革发展 (一)重视钢琴教学与音乐文化史的联系 演奏一首钢琴曲就是演绎一部音乐文化史。每部作品的诞生都有其特定的时代背景,如古典主义时期、浪漫主义时期等。基调不同,演绎方式就不同,弹奏者要熟悉整首曲子的基调,了解作曲家的创作风格和相关的历史文化背景,对音乐的线条层次进行分析理解,并结合自己对曲子的理解,用丰富的情感表现出来,来传递作品的情绪和思想,才能表达出作曲家赋予作品的灵魂。而目前的钢琴教学忽视了这一紧密关系,认为钢琴仅仅是弹奏,只要能把一个个音符连贯有节奏的敲打出来就是演奏,这种对钢琴机械化的敲打没有任何意义,没有生动的情感交织在作品中,不能准确表达出作品真正的内涵。所以重视钢琴演奏和音乐文化史的联系更能帮助学生理解音乐,发挥自身的表现力,表现出音乐的魅力。 (二)重视钢琴教学的情感教育 从教学的根本意义上讲,目的是提升人们的精神境界。因此教学不能单纯普及基础知识,应该加强对于情感世界的塑造。前苏联教育家苏霍姆林斯基所说:“我一千次地确信:没有一条富有诗意的感情的和审美的清泉,就不可能有学生全面的智力发展。”长久以来,钢琴教学主要是针对钢琴技能和基础知识进行教育,把情感教育只是当作督促教学的手段和工具,学生在演绎过程中只有感受到作品的情感,才能掌握演奏的精髓。钢琴教学独有的魅力在于启迪学生的内心情感,丰富精神世界,应该以培养美的情感为目的。音韵美、曲调美的钢琴曲有着深刻的感染力,能激发学生的创作能力。首先要“听”,从中感知、体验作品所蕴含的情感,欣赏音乐之美,进而激发学生的情感共鸣。其次要“感”,让学生充分感知音乐,通过引导学生感受音乐的旋律、节奏、以及音乐所表现的情感,使学生对音乐情感有着更丰富的理解。最后要“动”,使学生在弹奏作品时能充分调动身体的各个相关器官,将眼动、耳动、手动、脑动相结合,更好地展现音乐之美。 (三)重视钢琴教学的实践性 在我国的钢琴教学实践中,存在一定程度的趋同现象,容易造成学生对音乐作品单一解读,这就要求我们必须在教学中不断探索。卡巴列夫斯基是前苏联作曲家,他所创作的音乐教育体系值得我们学习及借鉴。首先是音乐织体训练,对于很多中国钢琴学生来说,会有钢琴技巧进步与复调演奏困难的隔阂,对于这样的学生,教师难以找到和适合学生的教材,可以尝试选用一些卡巴列夫斯基的作品作为过渡,巩固学生之前学习的音阶以及和声,指导学生从多个角度进行和声上的训练。节奏训练中,卡巴列夫斯基的作品大都由节奏来支撑,可以为学生进行初步的节奏训练奠定基础。作品的性质及其特有的声音曲调决定如何运用踏板。踏板踩法随时代、作曲家不同而不同,如巴赫、贝多芬的作品在音乐织体构成上有很大不同,因此对踏板的要求也大相径庭,要求在学生在运用踏板时,根据乐曲的轻快深沉选择踏板的节奏,放松全身,用脚掌的前部控制踏板,而不是全部,以防身体失去重心影响演奏。 三、结语 钢琴是整个乐器大家族中的“王者”,具有高度的演奏复杂性,表现力丰富,同时能开发智力。荷兰教育家赫伯特•齐佩尔说:“音乐教育尤其是钢琴教育,是开发人类智力的最好途径。”在学习钢琴的过程中,要树立正确的学习观念,感受音乐的美妙[4]。同时要对现代钢琴教学深入研究,使钢琴教学适应时代的发展、教育的需求和人才培养的需要。 作者:邵鸫鹤 单位:哈尔滨师范大学 钢琴教学毕业论文:钢琴教学问题研究与思考 摘要: 为了更好的缓解现代社会在加深对于学术的定义以后给钢琴教学带来的冲击,也为了能够对我国钢琴教学现状有一个系统的分析,把世界范围内多元化的音乐元素更好的融合到教学工作中,下文我们将针对我国的钢琴教学中存在的若干问题展开具体的讨论和研究,从理论到实践,从内容到方式进行透彻的分析,以求提升我国的钢琴教学水平。 关键词: 钢琴教学;研究;思考 一、目前我国钢琴教学呈现的状态 (一)随着时代的进步,人们的生活水平显著提升,在满足基本的物质需求的基础上,人们开始追求更高层次的精神享受。音乐作为一种与灵魂关联的产物深受人们的追捧,钢琴教学也因此得以发展,甚至发展速度相当快,在这种状况下各大高校也开始把钢琴等音乐乐器的教学作为一种专业。钢琴教学在成为专业之后,不仅向学生传播基本的理论知识,还有更加实用的实践培训和指导。虽说这是一个好的开端,但在钢琴教学变成专业课程的过程中出现了教学内容选取不当,教师教学水平高低不一,以及乐器设备资源不足等问题。 (二)在过去的钢琴教学模式中,我们大多以西方的音乐元素作为题材进行讲解,这足以说明,西方的钢琴文化底蕴深厚,对我国的音乐发展产生巨大的影响和冲击。尤其是在古典元素和浪漫主义盛行的时代,西方涌现了一大批的钢琴伟人,以贝多芬、莫扎特、肖邦、巴赫等为首的钢琴家都留下了一些传世佳作。至今,这些为人留下的经典作品还会被我们拿来鉴赏,甚至这些钢琴家的作品风格也会被拿来模仿。 (三)在一些高校的钢琴专业课和一些小型培训班的教学过程中具体采取怎样的教学模式,取决于教师的教学风格和个人的欣赏水平。正式由于这一问题,学生并不能有充足的余地来选择自己感兴趣的钢琴风格,因此在学习过程过程中显得尤为被动。而且为了追求最终的教学结果,教师有可能会将钢琴文化的理论知识一带而过,而过分偏重实践环节,更别说对相关音乐文化的讲授了。对于钢琴教师来说不仅需要像学生讲述基本的钢琴学习理论知识,还需要传授具体的弹奏技巧以及向学生普及钢琴有关的文化。面对这样的教学目标,一般的教师大多都会力不从心,从而导致教学质量下降。想要从本质上提升教学质量,关键是需要教师提升自己的能力,也就是在钢琴方面的造诣,不仅如此,还要有丰富的教学经验,懂得如何把自己的所学传授给学生。所以对于钢琴教学来说急需改革教学模式。 二、对我国钢琴教学若干问题的思考 (一)教学模式应该更加丰富:我国开展钢琴教学的主要目的是让我国的音乐发展更加主流化,让我国的音乐元素更加丰富化。本着这样的初衷和宗旨,我们就应当在钢琴教学过程中使得教学理念更加丰富化,教学题材更加丰富化,教学模式更加丰富化。在我国无论是高校钢琴教学课堂还是私人钢琴培训班,都存在同样一个问题,那就是教学题材比较单一,无法让学生充分了解钢琴所要传达的含义。因此必须根据具体的情况来补充一些全新的教学题材。音乐文化和其他民族文化一样,都需要进行交流和沟通,而并非固步自封。所以在补充钢琴教学题材时应该积极引进国外的一些流行元素,紧跟时代潮流,使得我国的钢琴音乐元素更加主流化和世界化。不仅如此,这样做还可以使得学生对世界范围内的钢琴风格有一个系统的了解和认识,同样也能使得我国和其他国家的钢琴文化融合程度加深。 (二)教学题材应该更加多元化:对于钢琴教学来说,应当基本的理论知识和具体的实践操作并重,不能一味地追求结果而过分重视动手练习,反而把最基本的理论知识搁置一旁。反过来说,如果只是向学生讲解钢琴文化的发展,而没有具体的操作练习也是不行的。因此要真正使得学生的钢琴素养有所提升,就必须在基础的理论知识教学之上,进行反复的操作练习。钢琴教学其实是对于音乐文化的传播和传承,所以我们的初衷是对于音乐文化的欣赏,而非直白的弹奏技巧的学习,所以感觉是非常重要的。在钢琴教学过程中题材的选取非常重要,为了能够全面提高学生的理解和应用能力,我们可以将我国的古典音乐以及西方的经典音乐作品结合来作为教学内容。另外还可以大量采用四手联弹等弹奏技巧来锻炼学生之间的协作能力。教学的重点是激发学生对于钢琴演奏的悟性,让学生主动去参透学习技巧,对钢琴学习产生兴趣。 (三)教学团队应该更加强大:对于钢琴教学来说,教学结果与教师的教学水平和自身的文化素养有着直接的联系。想要真正提升学生的钢琴演奏能力,就必须从根本上培养教师的钢琴教学能力。钢琴教师在正式授课之前,必须进行专业的培训和指导,要有传承和创新的思想观念。虽说理论知识和具体的实践操作是并重的,但在钢琴教学课堂中还是实践多于理论,因此必须纠正教师的教学理念,只有这样才能对学生起到一个正确的引导。 三、小结 随着时代的进步与发展,钢琴等独具艺术气息的音乐演奏乐器的学习逐渐盛行。一些高校纷纷将钢琴教学作为一门专业课展开,社会上一些私人的钢琴培训班也大量涌现。对于钢琴教学来说,应当理论知识和实践操作同步进行,因此我们需要丰富教学模式和教学题材,另外还要强化教学团队,力求真正意义上提升学生的钢琴演奏能力,并加深学生对于钢琴音乐文化传承和创新的思想。 作者:徐寅 单位:常州工学院教育与人文学院 钢琴教学毕业论文:采茶戏钢琴音乐教学探讨 摘要: 赣南采茶戏这种艺术形式可以同时满足人们的物质生理需要、精神需要、社会交往需要以及文化审美需要,因而其对于我们当前的钢琴音乐教学具有一种深度的情感体验式的促进意义。赣南采茶戏的主要特点表现为以丑角为中心、以歌颂劳动人民生活为导向的审美价值情怀;音乐表达上的“三腔一调”;戏剧舞蹈的“动感三绝”。赣南采茶戏对于钢琴音乐教学的借鉴价值表现为:可以为钢琴音乐教学注入古典审美情趣;可以为钢琴音乐教学注入生活化的教学资源;为钢琴音乐艺术的教学提供学习灵感。钢琴音乐教学中应用赣南采茶戏的思路包括:钢琴音乐的体验式教学思路、钢琴音乐的互动式教学思路、钢琴音乐的生活化教学策略等。 关键词: 赣南采茶戏;钢琴音乐教学;促进作用 在我国丰富的茶文化艺术表现形式中,“采茶戏”是一种独具艺术魅力的表现样式。在我国“同源异流”的采茶戏谱系中广泛地存在着诸如江西“赣南采茶戏”、湖北的“阳新采茶戏”、“黄梅采茶戏”、“蕲春采茶戏”等类型,这些采茶戏尽管呈献给受众的是不同风格、不同歌唱方式和表演方式下的审美享受,但是本质上都是中华茶文化价值的表达。在这其中,作为国家非物质文化遗产和“江南一枝花”的赣南采茶戏最富有艺术魅力。赣南采茶戏可以同时满足人们的物质生理需要、精神需要、社会交往需要以及文化审美需要,因而其对于我们当前的钢琴音乐教学具有一种深度的情感体验式的促进意义。 1赣南采茶戏的主要特点 赣南采茶戏最早发源于我国江西省安远县的九龙山地区。它最初的艺术基础是九龙山地区的“九龙茶灯”,所以在民间赣南一带的采茶戏也被称为“茶篮戏”或“灯子戏”。作为一种结合了采茶文化、戏曲文化、民乐文化、民俗文化等的艺术形式,赣南采茶戏的主要特征表现为这样几点: 1.1以丑角为中心、以歌颂劳动人民生活为导向的审美价值情怀 赣南采茶戏中的人物主要可以分为“正丑”和“反丑”两种丑角,其中的正丑主要展现的是采茶劳动中有关的青壮年劳动力等,这种以“丑角”为主要审美导向的艺术形式,在深层次上因循着歌颂采茶劳动者的基本立场,只不过是通过“三角成剧,小丑当家”这种相对诙谐、插科打诨和滑稽可爱的艺术表达方式来实现的。实际上,在江西赣南采茶戏的主要表达群体中,“客家人”是一个优秀的骨干群体,客家人身上体现出来的那种吃苦耐劳、勤恳劳作、对待生活乐观积极的人生态度构成了赣南采茶戏的主要精神品格。我们从赣南采茶戏的“三绝”(即丑中见美的矮子步、风韵独特的单袖筒、优美动人的扇子花)身上都可以将客家人身上那种积极的人生态度洞察出来,在劳作中显示出来的那种积极的审美态度、苦中作乐的实践精神和平民主义导向的农业文化审美都贯彻其中。 1.2音乐表达上的“三腔一调” 赣南采茶戏在音乐节奏上浓缩和融合了诸如“茶腔”、“灯腔”、“路腔”和“杂调”这样的“三腔一调”,本身就是一个风格包容、以生活体验为导向的开放式表演艺术。在这样的“三腔一调”的曲牌体系中,“茶腔”是一种最优秀、最常用的曲牌,这种曲牌唱法经常以“Re———La”音调为主阶,在客家方言介入后呈现出一种浓厚的乡土田园上种植和采收茶叶的美感想象。而灯腔类的曲牌则经常辅以唢呐和锣鼓的伴奏,呈现出来的是一种喜庆欢快、积极向上、动感十足的艺术氛围。“路腔”是“三腔一调”中最具有诙谐色彩和插科打诨色彩的腔调,常用商调、宫调作为表达方式。杂调则是一种典型的属于赣南采茶戏、采茶歌、采茶曲的专有民歌小调,成为一种附加的艺术点缀。 1.3戏剧舞蹈的“动感三绝” 对于赣南采茶戏来讲,其舞蹈动作构成了其舞台效果的一个优秀内容。不同于一般的采茶曲、采茶歌注重声乐表达的淬炼这种特点,赣南采茶戏的舞蹈具有典型的动感和个性特点,学术界将其归纳为“动感三绝”——即扇子花、矮子步和单水袖。这动感三绝的系列动作组合将劳动人民采茶过程中的走步、采茶、放筐、半蹲、挪步、擦汗、扇风等劳动细节,相对原生态地将茶民采茶、制茶的一个简单的模型通过艺术形式简要地表现了出来,给观众提供了一个直觉、直观和动感的展现方式。 2赣南采茶戏对于钢琴音乐教学的借鉴价值 作为我国古代茶文化艺术的一个重要表现形式,赣南采茶戏有机地将采茶曲、采茶歌和采茶动作等结合了起来,给我们提供了一个相对生活化的、原生态的乡土艺术气息和审美的对象。对于钢琴音乐教学这种相对高雅的艺术实践来讲,积极地从我国古代农耕文明中形成的民俗音乐、茶艺、茶道乃至采茶戏中去进行艺术采风,是促进教学创新的重要步骤。在实际教学实践中,很多学者都在积极构建和创新“生活化课堂”这种教育模式,开发出了诸如“运用生活化教学资源”和“尝试生活化的教学实践”、“将教学内容生活化”等措施,为我们反思钢琴音乐艺术的教学创新工作提供了很好的借鉴。我们认为,赣南地区的采茶戏作为一种国家非物质文化遗产,集中浓缩和代表了我国古代采茶艺术、茶乐艺术、民俗艺术和乡土戏剧艺术,并且具有极强的地域性、民族性,对于创新当前过于注重课堂化的钢琴音乐艺术教学具有很大的借鉴价值。 2.1审美价值上:可以为钢琴音乐教学注入古典审美情趣 钢琴的演奏和乐曲的创作一样,都是一种典型的艺术行为,本质上都需要按照特定的审美价值开展审美活动。作为一种中国传统的民间乡俗艺术形式,赣南采茶戏身上承载着乡土性、地域性和民族性的多种审美价值,向我们提供了一个包括“中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证”在内的审美价值系统。在钢琴教学的过程中,给学生们提供这样一个多样化的审美引导和启发,有利于增加学生对于音乐艺术的感悟和悟性,从而转化为有效的钢琴习练过程。 2.2教学模式上:可以为钢琴音乐教学注入生活化的教学资源 应当指出,在钢琴教学中得到贯彻的“生活化的教学”是一个从教学思想、教学内容、教学资源、教学方式等多个方面展开创新的过程。这些复合型的创新汇聚成一点就是“教学模式”的创新。传统意义上,我们基于课堂式、理论图谱式、灌输式的教学方式已经不能充分调动学生们对于音乐艺术的兴趣。因此,有学者提出了诸如“互动式教学”、“启发式教学”或者“创新式教学”等理念,这些理念内在地都具有同一个逻辑,就是通过从具体的、鲜活的、生活化气息浓厚的一些资源上入手对学生们开展教学。而赣南采茶戏本身的生活导向的旋律、舞蹈动作、腔调表达方式等为我们的钢琴“隐性教育”的开展提供了足够的生活化教学资源。 2.3学习灵感上:为钢琴音乐艺术的教学提供学习灵感 我国钢琴音乐艺术的教学当前存在的一个显著的问题就是“以教材知识为导向”、“以理论教学为导向”、“以应试教育为导向”,在这种教育模式下,学生们的思维和对钢琴艺术的自觉性被压抑在繁琐、枯燥的教科书体系中,这种教育模式实际上违背了艺术教学讲究的灵感式教育、启发式教育和互动式教育等理念,也违背了艺术发展的规律。赣南采茶戏作为一种民俗性和乡土性、原生态性浓厚的艺术形式,将它合理地引入到钢琴教学中可以为学生们提供一个原生态文化气息的熏陶,增强其艺术感召力。 3钢琴音乐教学中应用赣南采茶戏的几个思路 实际上在钢琴音乐教学中应用赣南采茶戏涉及到的是一个在生活化的音乐导向中探索“艺术融合”的问题,我们可以本着这样几个思路展开: 3.1钢琴音乐的体验式教学思路 生活化音乐教育归根到底需要立足于特定的现实生活情境进行某种意义上的情感“体验”才能产生灵感的共鸣,达到我国传统茶文化和茶艺提倡的那种“天人合一”、“人乐合一”的境界。具体来看,我们可以在钢琴的教学课堂上让学生分组演奏不同的赣南采茶戏曲调,让学生在这种实际的分组表演和分组竞赛中体会出我国传统茶文化艺术的魅力。 3.2钢琴音乐的互动式教学思路 传统意义上的钢琴音乐教学基于学科分工和班级授课等限制,往往是一种封闭式的教学模式,同时授课老师和学生之间、学生和学生之间、学习钢琴的学生和学习其他乐器的学生之间往往是互不干扰、互不联系的一种方式。赣南采茶戏这种复合型的艺术魅力之所以获得国家非物质文化遗产的荣誉称号,一个很重要的原因在于其对艺术的“集大成者”之表达。我们认为,为了更好地熏陶学生们对于钢琴艺术魅力的特殊体验,可以在平时的训练中围绕着“艺术融合”的思路在钢琴习练者和打击乐器习练者、唢呐习练者等学生之间形成一种“互动式教学”,可以让他们共同分工演奏赣南采茶戏中的名曲经典剧目,实现一种更广泛的艺术锻炼。 3.3钢琴音乐的生活化教学策略 生活化教学的内涵之一就是引导学生们参与到生活实践的细节和情境中去,让他们在生活中感悟艺术的魅力,所谓的艺术采风就是这个道理。对此,我们应当号召我们的钢琴习练者学生们多观看赣南采茶戏,甚至可以到现场去感悟这种艺术的魅力,到农场的采茶现场去创作或者是习练钢琴曲目,当然也可以邀请采茶戏方面的专家学者向学生们授课,在这种生活化的教学策略中达到一种学生技能和感悟的升华。 作者:杜晶 单位:三峡大学
钢琴学习论文:学习迁移理论下钢琴教学论文 一、学习迁移与迁移理论 一项学习对另一项学习的作用,即是迁移。从本质上来说,学习就是通过对学习过的知识的利用,对新的学习知识加以掌握,促进实质性良好的学习结构的创建,在心理学方面这种理论被定义为学习迁移理论。学习迁移理论的作用有正、负之分,一项学习如果对另一项学习有积极的促进作用,这种迁移就是正迁移;一项学习对另一项学习作用的发挥如果有抑制性,则这种迁移就属于负迁移。美国知名的心理学家莫里斯•比格曾指出,教学效果一般都是立足学生对教材的迁移数量的掌握而决定的,学习迁移对教学来讲是重要基石。迁移理论是一种已经掌握的技能向另一种新技能的倾斜,帮助学生对新内容有更深入的了解和掌握。迁移是学习过程中的一种普遍情况,教师可以对此加以利用,促进学生正迁移的形成,同时有利于原有教学结构的拓宽和完善,给学生将来的学习及工作打下坚实基础。在钢琴教学阶段,形成迁移的知识块很多,教师要做的是引导学生在相应环境下形成正迁移,促进自身教学质量的提高。 二、当前钢琴教育中存在的问题 (一)教学目标不够清晰 我国高校音乐教育中,普遍存在教学目标不太明确的现象,导致学生缺乏明确的学习目标,影响学习能力的提高。要实现教学目标,首先必须明确教学目标的具体要求,而在实际教学过程中,很多教师讲课时只针对某一作品的技术难点进行大致的技术要求讲解,这种教学的盲目性比较大,不利于学生更加深入地掌握其技能技巧。 (二)对学生的了解不够深入 教师在教学时往往只注重自身教学的方式,而忽略了学生的接受能力。教师对每位学生的具体学习情况了解不深入,很难进行因材施教的教学。这种方式往往会导致教学内容不适合每位学生的学习,使学生的音乐学习产生两极分化的情况。 (三)忽略钢琴教学的系统性教育 音乐课程是一种系统性很强的学科,教学时必须循序渐进,慢慢渗透。但是在实际钢琴教学过程中,教师授课时比较随意,解决问题时不注重问题的系统性联系,致使学生在音乐演奏中时常出现技术性的问题,影响学生音乐学习的提高与音乐素养的培养。 (四)缺乏与其他课程的联系 在钢琴教学中,各课程之间是相互联系的,但教师往往忽略各课程间的联系,致使学生在学习过程中对音乐知识的积累及学习比较散乱,没有将各音乐课程建立相互联系的意识,不利于学生音乐素质的全面培养,也不利于学生音乐认知结构的建立。 三、将学习迁移理论引入钢琴教学中的意义 面对钢琴教育中存在的诸多问题,高校钢琴教学应该在吸取传统优秀教学方式的基础上,引入新的教育方式,利用现代教育理念中的美学、心理学、运动学等方面的理论,进行教学改革,提高学生学习钢琴的综合能力。其中学习迁移理论就是现代教育心理学中的一个概念,它是指在学习过程中,各个学科与技能之间存在彼此相互影响的现象,也就是学生已有知识、技能对新知识与技能所产生的影响。 (一)有利于培养学生自主学习能力 教育的最高境界不是教给学生多少知识和技能,而是让学生掌握学习的技巧与方法,培养学生的自主学习能力,使学生从主观方面积极主动地学习,而不是被动地接受知识。学习迁移理论的运用,就是一种授人以渔的学习方式,其注重培养学生的自学能力,让学生学会学习。从这方面来说,一个学生学习能力的高低与其学习迁移能力的强弱有着非常重要的关系。学习迁移不仅能有效提高学生的自学能力,而且能提高学生的学习兴趣和学习效率。 (二)为实现高校教育目标提供条件 教师在教育过程中是否教会学生学习的迁移能力,是教学质量提高的关键。因为只有让学生拥有了学习迁移能力,才能够使其拥有自我学习能力以及可持续发展能力,使其积极主动地积累知识和技能,从而更好地构建知识与认知结构,以便于在钢琴学习中全面发展,提高学生知识技能的综合运用能力,推动高校钢琴教学中教育目标的实现。 (三)有利于教学改革的实施与教学质量的提高 把学习迁移理论引入高校钢琴教育中,不仅为高校的钢琴教育提供一种有效的教学方式,而且通过各个课程之间的相互联系与相互影响,可以很好地提高高校钢琴教学效率和教学质量。从而为社会培养更加优秀的钢琴师资人才。 (四)为高校钢琴教育提供系统化指导 高校钢琴教育是一种系统化要求很高的课程教育活动,在教学过程中必须有几个相互联系的步骤组成,而学习迁移理论运用到钢琴教育中,可以贯穿于教学的每一个环节,使各钢琴课程以及同一课程不同单元之间建立相互联系的有机统一体,使高校钢琴教育在统一的整体下进行相互之间关联性的学习。利用系统化的教学方式,使学生的钢琴认知能力及钢琴素养得以提升。学习迁移理论不仅能提高学生的学习效率,而且能够有效地促进教学方法的改变。高校钢琴学科领域知识丰富、文献众多,学生不可能在短短的几年内掌握全部内容,教师在教学中利用学习迁移理论,积极创造学习迁移条件,使学生在原有知识上,进行新知识的学习,以达到事半功倍的效果,同时提高学生积极主动学习能力,为他们以后的工作和学习奠定坚实的基础。 四、有效实施迁移教学的措施 钢琴演奏是一种技能,而技能是一种心智活动方式,通过练习获得钢琴技能动作,这种技能主要指手指、手腕、前臂、后臂以及整个身体之间的协调能力,同时也需要学生有很高的理论知识与艺术表现力。在此基础上利用迁移学习方式,可促进其技能的提高与素养的修炼。 (一)新旧知识的相互影响与联系 学习迁移是一种通过新旧知识相互联系形成一定的影响,而促进学习的一种教学方式。从这方面来讲,教师在进行教学时要注意新旧知识之间的联系,在新知识讲解之前,首先对旧知识进行复习,做到温故而知新,并根据教学中可能出现的迁移点,引导学生发现实际迁移点,从而结合已有的知识,实现知识的迁移。在教学过程中进行示范演练,演练时注意提醒学生感受演奏中的异同点,帮助学生学会运用比较法进行新知识的学习,通过详细的比较可以发现二者之间的联系和区别,找到其异同,以便促进共同点的迁移。对于学科的基本概念及原理等一些具有广泛迁移价值的内容,应多提倡自主学习,要求学生对所学的内容进行理解式记忆,然后对知识进行归纳、总结,再把总结好的知识引入原有知识的积累中,以旧知识促进新知识的掌握。从而促使学生更好地把握学习的方向,打破思维定式,培养创造性思维,提升学生钢琴练习的效率和水平,以及学生的学习技巧与学习能力,促进学生的全面发展。 (二)注重创造迁移条件 在教学过程中,教师要时刻注意迁移条件的创造,注重学习对象之间的共同因素。学习内容之间的相同原理越多,迁移现象就越明显,也就越有利于学生的学习。比如在训练八度弹奏技术时,教师可以将游戏的动作机理迁移到弹奏方法的动作要领上,能起到事半功倍的效果。教师可以举些例子,比如我们在玩拍皮球时,需要放松手腕和小臂,利用手腕的弹性来拍动皮球,动作自然、轻柔、缓和,顺势而为等,弹奏八度时手腕与排皮球时手腕的状态有异曲同工之处。C.H.贾德在概括化理论中指出,学习中产生迁移的必要前提是,两个学习活动中存在的共同成分,而在学习活动中概括出两个学习活动之间的共同原理是产生迁移的关键,对于原有知识经验概括水平的高低直接影响着迁移的可能性。因此,在教学过程中,教师应注重对学生已有经验泛化水平的提高,为迁移创造条件,如音阶的弹法与五指训练、琶音的训练在训练要领上有很多共同之处。因此,在教学过程中,三者的训练方式可以相互借鉴,通过学习一种技能前、后对另外两种技能的训练,引导学生概括三者的共同成分,从而实现学习的迁移。 (三)保持良好心理状态 学生的心理状态对学习的迁移也有着很大的影响,心理状态不佳,如过度紧张、注意力不集中、没有兴趣、没有迁移的愿望等,都会对学习迁移造成障碍。因此,在教学过程中,除了要积极为学生创造迁移条件外,还应关注学生的心理状态。在教学的过程中,可采取谈话法、观摩鉴赏法、练习法等多样化的教学方法,营造良好的课堂氛围,使学生保持轻松、良好的心理状态,从而更好地使学生的思维处于活跃状态,有效地实现学习迁移。在钢琴练习中,可采取分阶段练习,练习的时间不宜过长,容易造成身心疲劳,在休息的过程中可以对练习中遇到的问题进行研究和探讨,从而使钢琴练习能够顺利进行,同时摆脱消极情绪,达到更好的学习状态。 (四)注重每位学生的特长 钢琴乐器的演奏看似与其他乐器之间存在很大的差异,但是从音乐方面来说,在一定程度上,不同乐器间的动作技能也是可以迁移的,如小提琴右手运弓时对手臂的要求与钢琴基本上是相同的,都是要在放松的基础上稍微控制力道;而且左手的按琴与钢琴中的触键也有相似之处。笔者根据相关调查了解到,以前学过音乐知识的人,钢琴的学习要比没有接受过乐器教育的人快得多。所以说学生的经验对新知识的学习有一定的促进作用。教师在教授课程的过程中,要根据每位学生学习的基本功情况进行讲授,做到具体问题具体分析,为不同的学生制定不同的学习目标和计划,做到因材施教,使每位学生都能够在自己原有知识的基础上,有计划、有目的地进行迁移学习,从而提高学习效率,促进自身综合素质的提高。然后再根据学生的特长,选择有针对性的教材,同时尽可能地从学生较为熟悉的音乐风格开始,教师可以选取大家耳熟能详的经典之作进行迁移教学的实施,然后通过对比的方法,在学生熟悉的音乐风格的基础上,促进学生对风格把握能力的迁移。 作者:贺伟 单位:广西师范大学漓江学院 钢琴学习论文:学生自主学习能力钢琴教学论文 在当今社会中,越来越多的人们意识到音乐对于身心健康的发展是非常有益的。无论是从陶冶性情、综合素质的提升,还是智力开发等方面,都会产生积极的促进作用。这也造就了现今社会掀起了学习音乐的热潮。本文将结合教学实践,对如何培养学生具备良好的自主学琴能力,进行阐述。 一、教师要始终保持学生的学习兴趣 1.根据学生的年龄、性格及手指特点,因材施教。 教师应积极鼓励、引导学生在课上多发表自己对于曲目的看法,让学生全身心地参与到教学活动中,从而达到良好的教学目的。学习新曲目时,教师应运用生动、形象的语言介绍作曲家生平、作曲风格、创作背景及主要思想感情。学生对曲目内容有了初步的理解后,教师再进行有表情的、准确的范奏。通过感受音乐,学生在接下来的弹奏中会更容易抓住曲目特点,演绎出富有感情的音乐。 2.教师可以根据学生的喜好,布置适合他们程度的课外曲目。 也可以让具备预习能力的学生,课下通过网络去搜索影音资料,或相关书籍查阅曲目资料。通过这一自主预习的过程,可以使学生产生寻找答案的乐趣。在接下来上课时,学生就可以将预习的内容,跟教师进行交流。对于正确的,尤其是具有学生自己独到见解的思想,教师要给予极大的肯定以及诚恳的鼓励。学生课下做足了功课,那么课上会更容易、轻松地学习曲目。 二、教师应培养学生建立良好的读谱习惯以及掌握高效的练琴方法 1.读谱方面。 首先,弹奏每一首曲目前,教师都要提醒学生看好谱号、调号、拍号。而有些曲目的开始以及曲目进行中关于以上三点会做改变,这一点教师要提醒学生时刻注意。关于曲目中的临时变化音记号以及重升、重降记号,教师应确保学生已明确这些记号的用法,以便正确地弹奏出来。对于加线较多的音,教师要提醒学生仔细识谱。其次,节拍、节奏、时值方面,要严格遵照曲谱来演奏,比如同样是三拍子,不要将四三拍和八三拍速度演奏成一样。对于较复杂的节奏,教师应带领学生多加练习,直到学生能读准节奏,进而弹准节奏。音符的时值不要弹的过长或过短,休止符也不要忽略。最后,乐谱中出现的表情记号、表现符号、音乐术语和指法,教师应向学生逐一讲解这些符号、术语的含义。乐谱中标记的指法是长期实践得来的,教师应让学生通过弹奏去感受指法的合理性、科学性。当然,有的学生手小,不适合使用乐谱中的指法,那就将合适的指法重新标记在乐谱上。 2.练琴方面。 每一首曲目都应分手、分乐句、分声部练习,而且最开始一定要慢速去弹奏,这样眼看谱、脑分析、口唱谱、手弹奏、耳听音,就有充足时间反应。慢速能够较从容、细致地将表情、语气弹奏出来后,就可以一点点将速度调整到曲目规定的速度。关于重点、难点,教师要确保学生在课上已经掌握了如何弹奏,才能保证课下的练习可以顺利进行。练琴过程中,学生如遇到了易错、易停顿的地方,应拿笔标记上,将这个地方慢速反复练习,直到非常连贯,和前后乐句衔接顺畅。关于以上读谱及练琴的要点,教师要做到长期、有条理的教授学生,及时了解学生课下的练琴情况,直到学生养成良好的习惯,形成主动意识,这样才能起到事半功倍的效果,易于让学生拥有成就感,使学生对于钢琴学习容易产生自信心。 三、教师应帮助学生建立自我评价意识 在整个教学活动中,如想达到良好的教学目的,学生在课下练习时能够进行自我评价也非常重要。教师应要求学生每次练琴前做到回忆课上的要求、重点、难点后再开始练琴。练习的过程中要动脑,多听,勤反思、多总结,要及时发现问题并改之。也可以将练习的曲目录下来,学生听录音的同时一定要看谱,再结合教师课堂中的范奏,对没完成预期目标的地方要在乐谱上标记出来,并有条理的分析没有弹奏好的原因,进而运用正确的方法加强练习。教师在课堂中可以进行多次模拟自我评价的演示过程,直到学生课下可以很好地将反思和练琴结合起来。综上所述,学生只有具备了良好的自主学习能力,才能推动钢琴教学顺利进行。教师应做到以学生为主体,充分发挥他们的主观能动性,激发他们的学习热情,并引导,教授科学、有效的方法,才能让学生快乐学琴,感受钢琴艺术的魅力,享受音乐。 作者:刘轲 单位:辽宁省沈阳市艾诺音乐学校 钢琴学习论文:激发幼儿学习钢琴兴趣分析论文 内容摘要:初学钢琴的幼儿,大部分还不能自觉主动地练琴,如果用强制手段使他们练琴,只能适得其反,甚至扼杀了他们学琴学音乐的兴趣。只有循循善诱、耐心启发,让他们在快乐中学习、在游戏中领悟音乐,逐步培养他们学习钢琴的兴趣和热情。 幼儿学钢琴是一件很困难的事,因为学钢琴既要用脑又要用手,既要学艺术又要学技术。所以对幼儿来说,首先要培养他们学钢琴的兴趣。因为兴趣是最好的老师,如果孩子对什么感兴趣,他就会学得很快;如果不感兴趣,怎么教也收效甚微。那么,如何培养幼儿学习钢琴的兴趣呢? 一、把握幼儿教学特点,以激发兴趣为首要任务 前苏联教育家阿尔托波列夫斯卡雅说:“激发感染孩子们掌握音乐语言的愿望,这是教师最初任务中的最重要的任务。”一位好的钢琴老师,除了要有诸多方面的知识,还要把握好幼儿教学的特殊性,把引导孩子喜欢音乐、喜欢钢琴、激发他们的学习热情作为教学的首要任务。每个孩子的先天素质不同,有的孩子很小就显露出音乐才能,而多数孩子需要家长和老师的引导和培养。尤其是教师在上课时,不仅要教孩子弹奏钢琴的技巧,还要善于和他们沟通,只有热爱孩子才能教好孩子。对多数孩子来说,在见教师之前,总是把教师想成一副严肃而令人害怕的样子,这对孩子的学琴动机是不利的。有些家长认为自己的孩子调皮,因此希望教师在上课时对孩子严厉些。但事实上,再调皮的孩子在上课时也会表现得很老实,虽然不排除教师的威严有让孩子精力集中的作用,但教师更应该让孩子喜欢自己。比如,上课时的语调对孩子的影响就很大。当孩子出错时,教师不应该责备,应该耐心地讲解,找出错误的原因并找到解决的方法。教师应该使孩子产生一种愿意和这个老师学习的愿望,进而使孩子愿意学琴。 二、运用恰当的比喻和游戏,培养孩子的学习兴趣 那种认为初学阶段简单、谁都能教、怎么教都行的想法是不正确的。教师应针对孩子的特点,设计好每节课要达到的目的,一定要用生动的语言去启发他们,使孩子对钢琴课感兴趣。在初学钢琴的幼儿中,大多是不识字的小朋友,为了让孩子能记住老师的要求或理解乐曲的内容,教师可以用形象的比喻来说明教学要求。比如,教初学的孩子学手型时,可以把手比作美观的石拱桥。二指、三指、四指、五指各为一道“拱梁”,都要自然弯曲,呈“拱”型。大拇指是“一条船”,要能从桥下开过来、开过去。如果掌关节塌下去,“船”就不能通过;如果小指倾斜了,“桥”就造歪了,“船”就开不过去。通过这个比喻,学生就能做到关于手型的基本要求了。所以在教学中,恰当的比喻不仅能生动地说明问题,而且能激发幼儿的学习兴趣,并留下深刻的印象。 尤其给年龄小的孩子上课,一定要设法创造一种愉快的课堂气氛,让他们在玩中学习,在不知不觉中感受音乐的熏陶。比如,教初级的孩子断奏,有的孩子一教就会,有的孩子弹的声音却很硬,找不到手臂的自然重量,这时可以先和他一起做大象甩鼻子的游戏,站到地上弯腰90度,手臂放松垂直,手臂像大象的鼻子一样甩来甩去。然后再站直了甩手臂,接着再教两只手臂画圈,并告诉他这游戏叫荷兰大风车。不久,孩子就完全明白了什么是手臂重量。这时再教他把手臂重量完全放松,掉在大腿上,掉在钢琴上,这样学起来,孩子会觉得又好玩又容易。又比如,教孩子一只手弹歌唱的连奏,另一只手却要弹富有弹性的跳音时,可以先教他玩锤子和抹布的游戏。在这个游戏里锤子代表跳音,用左手捶左腿,抹布代表连音,用右手摸右腿。随着动作的熟练动作加快、难度提高,双手的动作能转换准确,以后在弹琴中遇到这种情况就不成问题了。另外教师的演奏示范也很关键,听了教师优美动听的示范,孩子们会更想练琴。偶尔也可以让他们用钢琴模仿大象走路、模仿小鸟的叫声……总之,教师要使每堂课都生动有趣、有说有笑、有弹有唱,让孩子们高高兴兴地去上每节课。 三、合理选用教材,调动孩子的学习兴趣 教材选用是否恰当,将对孩子的学习兴趣产生很大影响。钢琴教材的选用要在循序渐进原则的基础上,注意音乐内容的多样性和生动性,要符合孩子们的心理特征。如果总是选用练习曲和技巧偏难的乐曲,将使孩子很快失去学习兴趣。如选用较为系统全面且带有插图和标题的成套教材入门,使孩子既在短时期内学习多种内容,又始终在一种愉快活泼的想象中学习;多选一些世界名曲,注重培养孩子的音乐欣赏能力;教师也可以给孩子们讲讲作曲家的故事和作品内容,这样既能提高弹奏兴趣又能加深对乐曲的理解;还可选择一些孩子们喜爱的歌曲并教他们配弹简单的伴奏,既调动了学习兴趣又锻炼了即兴伴奏的能力。超级秘书网 四、多参加音乐活动,提高孩子的音乐欣赏水平 教师要创造条件,经常让孩子们练习齐奏、重奏等,还要搞孩子们自己的音乐会或比赛,来激发他们的学习兴趣和热情。教师还应让家长多给孩子听音乐,多看各种音乐演出。随着钢琴水平的不断提高,不少家长对孩子练琴抓得很紧,只要一有时间就让孩子坐在琴边用功。这种分秒必争的精神是好的,然而对音乐欣赏这部分也是不能忽略的。有些家长认为孩子听音乐会是浪费时间,又听不懂,还不如在家练琴,这是极其错误的。音乐语言和文学语言一样,大家都懂得,学习文学不单纯是识字、造句,还要通过阅读、欣赏等各种渠道来提高文学水平。如果孩子没读过好文章,自然就缺乏鉴赏能力,也不会写出好文章,音乐欣赏的重要性就不言而喻了。钢琴文献是极其丰富的,一个人一生所要学习的作品是有限的,欣赏却是弥补这一缺陷的重要手段。还有些孩子很有音乐才能,但弹出来的东西却是乏味的,即使老师再三启发强调也无济于事。原因何在呢?很大程度上是孩子听得太少,见得太少。对音乐的理解也太少,缺乏对音乐的认识和理解,更谈不上对音乐的鉴赏能力,自然也就弹不出好的音乐来。怎样解决?就是要加强孩子们的音乐欣赏,多听音乐会、多听好的演奏。没有条件的可以多听录音。另外,如果我们有指导地去引导孩子欣赏音乐会,那么,听一场音乐会比闷头练几个小时的琴收获大得多。有条件的话要让孩子经常接触与音乐相关的艺术,拓宽孩子的视野,提高他们的审美能力。让他们在生活中很自然地受到音乐的熏陶,感受音乐的魅力,从而更积极主动地学习钢琴和音乐艺术。 铃木镇一博士曾说:“有三分钟的热情都值得去练琴。”对于初学钢琴的幼儿,如果每天能有十次三分钟那就更好。教师和家长一定要尽最大努力鼓励孩子热爱钢琴,使孩子每天都保持练琴的兴趣,因为“兴趣是一种魔力,他可以创造人间奇迹”。 钢琴学习论文:浅谈幼儿学习钢琴的兴趣论文 摘要:幼儿时期的年龄特征就是对任何事物都具有强烈的好奇心与求知欲,而现实当中很多孩子学习钢琴都是在父母强迫的情况下学习的。文章结合奥苏贝尔的学习动机论,对如何利用这种好奇心与求知欲来激发、保持幼儿学习钢琴的兴趣作一些浅显的探讨。 关键词:认知内驱力自我——增强驱力附属内驱力钢琴教育 音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展,而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育,并不一定像我们所想象的那样。因此,如何激发幼儿学习钢琴的兴趣,成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。论文百事通美国著名教育家奥苏贝尔认为:“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系,绝非一种单向性的关系。具体地说,动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成:认知内驱力,自我——增强驱力,附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学,引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。 一、认知内驱力在钢琴教学中的作用 所谓认知内驱力,就是指学生渴望认知、理解和掌握知识,以及陈述和解决问题的倾向。简言之,就是一种求知的需要,它主要发自学生好奇的倾向,以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的,这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。 幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强,对任何事物都充满了好奇与渴望,具有好学的态度。在钢琴教学中,教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前,可以先让他聆听一些优美的钢琴曲,当他观察到弹奏钢琴的美妙之处,产生强烈的弹奏欲望时,再让他接触、学习钢琴。 二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用 成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长,这种需求日益加剧,这与社会文化的影响是密不可分的,这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于,并不是直接指向学习任务本身,而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。 尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征,但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中,孩子有时会问老师一些问题,如“我现在学习钢琴,等长大后我也可以像老师一样教学生吗?”或“长大后,我也能像郎朗(国际著名的钢琴家)那样弹得那么好吗?”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性,但如果能够适当地加以利用,可以取得很好的学习效果。 三、附属内驱力在钢琴教学中的作用 附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可,而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来,这种附属内驱力在成就动机中的比重成分,是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长,它的作用会越来越小。在教师与学生交流的过程中,教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说,不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的,因此在幼儿的学习过程中,教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是,学生的情况千差万别,教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时,如果学生弹奏得质量不够好,但听得出是努力练习过的,这种情况下,就不要轻易地批评,最好先予以肯定,之后再指出缺点,并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错,但没用功,只是依赖个人音乐素质,这种情况就不能盲目表扬,而应当指出其缺点,加以改正。 四、有效引导学生积极主动地学习钢琴 1.教师的教育观念 一个学习钢琴的孩子,他将来有可能在艺术的道路上发展下去,成为一名钢琴家,也可能成为一名数学家,但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子;其次,不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的,但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲,真正让他们体会到弹琴的乐趣,而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。 “人是情感的动物”,情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明:情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程,使学生个性品质得到全面发展,对于学生的学习,尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说:“谁要是自己还没有发展培养自己的情感,他就不能发展和培养好别人的情感。”因此,教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习,给学生以亲切感、信任感。因此,教师要用自己的人格魅力来吸引学生,在潜移默化中影响学生。 2.教学方法要灵活贴切 教师的教学方法不要枯燥、单一,要让学生在娱乐中学习,在学习中娱乐。例如,儿童具有爱玩的天性,我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏,但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音,然后让孩子来猜出音高的音名,目的是锻炼孩子听音的准确性,让他们记住音高,或者,在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键,然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置,目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置,为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感,让他们在快乐中学习。此外,还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目,让孩子增加对钢琴的了解,体会与人合作的乐趣。 钢琴学习论文:奥苏贝尔学习动机论引导幼儿钢琴学习论文 编者按:本文主要从认知内驱力在钢琴教学中的作用;自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用;附属内驱力在钢琴教学中的作用;有效引导学生积极主动地学习钢琴进行论述。其中,主要包括:音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、如何激发幼儿学习钢琴的兴趣,成为每一个钢琴教育者最为关心的问题、幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子、成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力、并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力、附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可、教师的教育观念、情感是我们与生俱来的、教学方法要灵活贴切、教师的教学方法不要枯燥、单一,要让学生在娱乐中学习,在学习中娱乐等,具体请详见。 摘要:幼儿时期的年龄特征就是对任何事物都具有强烈的好奇心与求知欲,而现实当中很多孩子学习钢琴都是在父母强迫的情况下学习的。文章结合奥苏贝尔的学习动机论,对如何利用这种好奇心与求知欲来激发、保持幼儿学习钢琴的兴趣作一些浅显的探讨。 关键词:认知内驱力自我——增强驱力附属内驱力钢琴教育 音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展,而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育,并不一定像我们所想象的那样。因此,如何激发幼儿学习钢琴的兴趣,成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。美国著名教育家奥苏贝尔认为:“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系,绝非一种单向性的关系。具体地说,动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成:认知内驱力,自我——增强驱力,附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学,引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。 一、认知内驱力在钢琴教学中的作用 所谓认知内驱力,就是指学生渴望认知、理解和掌握知识,以及陈述和解决问题的倾向。简言之,就是一种求知的需要,它主要发自学生好奇的倾向,以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的,这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。 幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强,对任何事物都充满了好奇与渴望,具有好学的态度。在钢琴教学中,教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前,可以先让他聆听一些优美的钢琴曲,当他观察到弹奏钢琴的美妙之处,产生强烈的弹奏欲望时,再让他接触、学习钢琴。 二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用 成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长,这种需求日益加剧,这与社会文化的影响是密不可分的,这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于,并不是直接指向学习任务本身,而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。 尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征,但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中,孩子有时会问老师一些问题,如“我现在学习钢琴,等长大后我也可以像老师一样教学生吗?”或“长大后,我也能像郎朗(国际著名的钢琴家)那样弹得那么好吗?”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性,但如果能够适当地加以利用,可以取得很好的学习效果。 三、附属内驱力在钢琴教学中的作用 附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可,而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来,这种附属内驱力在成就动机中的比重成分,是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长,它的作用会越来越小。 在教师与学生交流的过程中,教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说,不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的,因此在幼儿的学习过程中,教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是,学生的情况千差万别,教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时,如果学生弹奏得质量不够好,但听得出是努力练习过的,这种情况下,就不要轻易地批评,最好先予以肯定,之后再指出缺点,并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错,但没用功,只是依赖个人音乐素质,这种情况就不能盲目表扬,而应当指出其缺点,加以改正。 四、有效引导学生积极主动地学习钢琴 1.教师的教育观念 一个学习钢琴的孩子,他将来有可能在艺术的道路上发展下去,成为一名钢琴家,也可能成为一名数学家,但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子;其次,不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的,但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲,真正让他们体会到弹琴的乐趣,而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。 “人是情感的动物”,情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明:情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程,使学生个性品质得到全面发展,对于学生的学习,尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说:“谁要是自己还没有发展培养自己的情感,他就不能发展和培养好别人的情感。”因此,教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习,给学生以亲切感、信任感。因此,教师要用自己的人格魅力来吸引学生,在潜移默化中影响学生。 2.教学方法要灵活贴切 教师的教学方法不要枯燥、单一,要让学生在娱乐中学习,在学习中娱乐。例如,儿童具有爱玩的天性,我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏,但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音,然后让孩子来猜出音高的音名,目的是锻炼孩子听音的准确性,让他们记住音高,或者,在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键,然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置,目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置,为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感,让他们在快乐中学习。此外,还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目,让孩子增加对钢琴的了解,体会与人合作的乐趣。 钢琴学习论文:成年人学习钢琴研究论文 一、走神 在生活中做事情容易走神的成年人,弹琴时也容易走神,因为走神已经成了习惯。在上钢琴课时,笔者经常发现他们走神,手在弹,心却在想别的事情,而且是不知不觉的。上课时尚且要时刻提醒他们集中精神,何况平时他们自己练习的时候,往往五分钟、十分钟可以练好的东西,他们要花上一个小时甚至更多时间,这样练琴的效率就比较低。本来就少得可怜的练习时间怎么经得起这么浪费。走神的习惯会妨碍视谱、读谱、背谱以及手指训练、声音训练等,甚至上台的演奏也会因为走神而无法完整,从而错漏百出。 所以,我们就要培养“集中精神的习惯”,取代“走神的习惯”。集中精神的习惯虽然很重要,但并不难养成,可以在日常生活中进行培养。一方面是平时做事情的时候多提醒自己,并且专心地去做每一件事情;另一方面可以有意识地进行训练,积少成多的道理成年人是明白的。同样的道理,集中精神可以从短时间的集中到长时间的集中,开始训练时可根据个人的情况来定时,一般五分钟是没有问题的,慢慢地加到十分钟,十五分钟……在增加这个时间的同时,习惯慢慢养成,看书、写字、读谱都可以用来做训练。集中精神能够提高练琴的效率,为学琴带来许多好处,也是培养其他好习惯的先决条件。 二、坐姿 弹琴时,对坐姿是有一定要求的。日常生活中再怎么随意、懒散地坐着,也无须受到指责。“翘着二郎腿”“双脚交叉”或“弯腰驼背”等坐姿都是常见的。很多人都习惯这些坐姿,习惯如自然,弹琴时也是这些坐姿,然而诸类坐姿都是弹琴时的大忌。许多书上都曾告诉我们正确的弹奏坐姿是怎样的,作为成年人自然也能分辨对错,怎奈平时已养成习惯,自然成为学琴时的问题之一。 “翘着二郎腿”以及“双脚交叉”这两种习惯在弹奏时其实并不怎么舒服,只要每次坐到琴边先提醒自己把脚放好,假以时日便可养成“弹奏时腿脚不翘不交叉的习惯”。最普遍的坐姿要算“弯腰驼背”了,在台上这样坐也是常见的,这个习惯比前两种难改,因为它不只是平时坐姿的习惯,还有乐器条件的影响,立式钢琴谱台较低,看谱要低着头,眼睛无法平视,老低头看脖子累,尤其是视谱阶段,那就干脆弯弯腰。前辈们说弹奏时要直腰挺胸,医生告诉我们弯腰驼背会对脊椎和肺部造成伤害。教学实践告诉我们,直腰挺胸的坐姿一旦养成习惯就比弯腰驼背要舒服,所以一定要下决心养成弹奏时直腰挺胸的习惯。方法:1.在日常生活中要做到直腰挺胸。2.光线要充足(减少眼睛看谱时的负担)。3.练琴时多提醒自己。4.劳逸结合,注意脖子的活动和休息,这些都是行之有效的方法。另外当然还要有毅力,持之以恒,每次坐到琴边就强迫自己按照弹琴的标准坐姿坐好。在很短的时间内,直腰挺胸的好习惯便可养成。 三、手指触觉 手指虽然时常与物件接触,但需要它仔细地去感受这些物件的时候不多,所以手指指尖、指腹就养成了反应迟钝的习惯。然而弹钢琴时对手指触觉的灵敏度要求是很高的,琴键是否到底、重量是否集中等都与它息息相关。一部分人手指的触觉是很敏感的,但大部分人手指触觉是迟钝的。笔者曾经做过试验,把一个湿的杯子递给学生拿着,然后拿回来,问:“什么感觉?”学生回答:“你把杯子给我,然后又拿回去了。”重复一次,回答依然如此。然后笔者又说:“你不觉得杯子是湿的吗?”“哦!你不说我还真没注意!”笔者认为这就是触觉迟钝的表现,然而人天性中手指的感觉应该是很灵敏的。 在练琴的同时,训练手指的触觉对于成人来说是比较难的,除了每天用于练琴的时间很有限之外,练琴时认谱、数拍、手型、放松等要求已经让他们透不过气、顾不过来了,所以笔者也把这个训练放在生活中进行,随时可以练习,在其他工作进行时也可以练习。训练方法也是十分简单的,只要平时多用心去触摸东西,或者任何东西到手上都用手指尖、指腹仔细地感受这些东西的质地。并不是要求他们真能做到像盲人一样能摸出字来,不需要说出触摸的具体感受,只要去注意,去感觉就可以,目的是让手指尖敏感起来,直至养成习惯,就是手指什么时候触摸到东西,都会马上有知觉。以后练琴时注意指尖,指尖集中这一环节就很容易做到了。 四、僵硬 一个人立正的时候,开始都能做到放松,立正并保持姿势一段时间,而后有人提醒:放松点,此时就会发现身体在不知不觉中僵硬了。又比如写字,很多人的右手三指指关节左侧都有个(转第75页)(接第86页)突起的小包——茧,这就是写字时没有注意放松,笔抓得太紧,手指僵硬,长年累月,茧就长起来了。类似的事例在生活中比比皆是,不胜枚举。人的一举一动或是静止不动都有可能使身体局部或全部出现僵硬,如果你仔细些,就会发现自己身体的各部分在一天的大部分时间里都会僵硬,只是僵硬的程度不一样而已。如此频繁地出现僵硬,为什么不被发现呢?因为我们的身体已经习惯了。只有僵到一定的程度,身体出现不适或是阻碍了某事情继续进行的时候,我们才去理会,让自己放松。 僵硬的习惯对于成年人来说要比儿童更加根深蒂固。一个五六岁的小孩子开始学琴的时候即便有僵硬的习惯,也不过是五六年,但一个成年人学琴,僵硬的这种习惯已经是养了十几年了,改之不易。如果留意自己一天当中的身体状况,不难发现,僵硬几乎存在你生活中的任何时候,因此它也会随时出现在你弹琴的时候,主要是身体(包括腰、手臂、肩膀、手腕、手掌)在不知不觉中僵硬,演奏中出现手臂酸疼、手腕刺痛、大拇指扣紧、手指跑不动等等,对学琴造成的障碍就不言而喻了。既然僵硬是一种习惯,那么与之相对立的放松同样也可以养成习惯。笔者认为,有必要在学琴之前花点时间来培养放松的习惯,如果能花一个月或更长的时间有意的培养放松的习惯,那么开始学琴的时候就会发现,手臂、肩膀很容易就放松了,至少对放松有了较强的意识和控制力,稍微提醒一下就可以做到。成年人一旦养成了放松的习惯,学琴时就能去掉一个大障碍了。 培养的方法:留意生活中任何时候自己的身体状况(特别是当手里拿着东西的时候),如发现身体任何部分僵硬,就要有意的让它放松,尤其是肩膀、手臂、手腕,让脑子对身体的僵硬敏感起来并对其作出放松的指令,最后形成条件反射。一有僵硬就自然的会放松,慢慢的把放松养成习惯。笔者不主张成年人初学钢琴的时候在琴上一边学弹,一边学放松。一是这样的放松学得慢;二是在要注意手型、留意乐谱的情况下,放松很难做得好。 总之,习惯对于成人学钢琴是很重要的,有利于弹奏的习惯在学琴之初或之前就应该开始培养,各种习惯的养新替旧都会有一定的难度。一方面新习惯的培养会因旧的习惯存在而受到干扰,产生一定的困难,但是成年人依靠自身的毅力和自控能力,加上一些正确的方法,还是可以做得到的。另一方面,成人能用于练琴的时间不多,因为他们还有其他工作要做,在音乐院校里学习的成人,他们要学习许多的文化课,应付各种考试,练琴的时间也是很有限的,但要培养的习惯很多,光靠练琴时那微不足道的一点时间是绝对不够用的。并非所有的习惯培养都要有钢琴才能进行,既然妨碍学琴的习惯是在生活中养成的,那么有利于学琴的习惯也可以在生活中去培养。既然练琴的时间不够用,那么我们可以利用在日常生活中做其他事情的时间、工作的时间,或是休息的时间,训练一些与钢琴演奏相关的感觉和动作,把它们养成习惯。培养各种有利于钢琴演奏的习惯,不但可以提高练琴的效率,更彻底地解决学琴时出现的问题,还可以在生活中起到积极的作用。 内容摘要:成年人学习钢琴所出现的大部分问题是由生活中的一些习惯造成的,应该在生活中培养好的习惯,使学习钢琴出现的问题得到有效的解决。 关键词:习惯集中精神坐姿 钢琴学习论文:幼儿钢琴学习兴趣研究论文 内容摘要:初学钢琴的幼儿,大部分还不能自觉主动地练琴,如果用强制手段使他们练琴,只能适得其反,甚至扼杀了他们学琴学音乐的兴趣。只有循循善诱、耐心启发,让他们在快乐中学习、在游戏中领悟音乐,逐步培养他们学习钢琴的兴趣和热情。 关键词:兴趣比喻游戏教材音乐欣赏 幼儿学钢琴是一件很困难的事,因为学钢琴既要用脑又要用手,既要学艺术又要学技术。所以对幼儿来说,首先要培养他们学钢琴的兴趣。因为兴趣是最好的老师,如果孩子对什么感兴趣,他就会学得很快;如果不感兴趣,怎么教也收效甚微。那么,如何培养幼儿学习钢琴的兴趣呢? 一、把握幼儿教学特点,以激发兴趣为首要任务 前苏联教育家阿尔托波列夫斯卡雅说:“激发感染孩子们掌握音乐语言的愿望,这是教师最初任务中的最重要的任务。”一位好的钢琴老师,除了要有诸多方面的知识,还要把握好幼儿教学的特殊性,把引导孩子喜欢音乐、喜欢钢琴、激发他们的学习热情作为教学的首要任务。每个孩子的先天素质不同,有的孩子很小就显露出音乐才能,而多数孩子需要家长和老师的引导和培养。尤其是教师在上课时,不仅要教孩子弹奏钢琴的技巧,还要善于和他们沟通,只有热爱孩子才能教好孩子。对多数孩子来说,在见教师之前,总是把教师想成一副严肃而令人害怕的样子,这对孩子的学琴动机是不利的。有些家长认为自己的孩子调皮,因此希望教师在上课时对孩子严厉些。但事实上,再调皮的孩子在上课时也会表现得很老实,虽然不排除教师的威严有让孩子精力集中的作用,但教师更应该让孩子喜欢自己。比如,上课时的语调对孩子的影响就很大。当孩子出错时,教师不应该责备,应该耐心地讲解,找出错误的原因并找到解决的方法。教师应该使孩子产生一种愿意和这个老师学习的愿望,进而使孩子愿意学琴。 二、运用恰当的比喻和游戏,培养孩子的学习兴趣 那种认为初学阶段简单、谁都能教、怎么教都行的想法是不正确的。教师应针对孩子的特点,设计好每节课要达到的目的,一定要用生动的语言去启发他们,使孩子对钢琴课感兴趣。在初学钢琴的幼儿中,大多是不识字的小朋友,为了让孩子能记住老师的要求或理解乐曲的内容,教师可以用形象的比喻来说明教学要求。比如,教初学的孩子学手型时,可以把手比作美观的石拱桥。二指、三指、四指、五指各为一道“拱梁”,都要自然弯曲,呈“拱”型。大拇指是“一条船”,要能从桥下开过来、开过去。如果掌关节塌下去,“船”就不能通过;如果小指倾斜了,“桥”就造歪了,“船”就开不过去。通过这个比喻,学生就能做到关于手型的基本要求了。所以在教学中,恰当的比喻不仅能生动地说明问题,而且能激发幼儿的学习兴趣,并留下深刻的印象。 尤其给年龄小的孩子上课,一定要设法创造一种愉快的课堂气氛,让他们在玩中学习,在不知不觉中感受音乐的熏陶。比如,教初级的孩子断奏,有的孩子一教就会,有的孩子弹的声音却很硬,找不到手臂的自然重量,这时可以先和他一起做大象甩鼻子的游戏,站到地上弯腰90度,手臂放松垂直,手臂像大象的鼻子一样甩来甩去。然后再站直了甩手臂,接着再教两只手臂画圈,并告诉他这游戏叫荷兰大风车。不久,孩子就完全明白了什么是手臂重量。这时再教他把手臂重量完全放松,掉在大腿上,掉在钢琴上,这样学起来,孩子会觉得又好玩又容易。又比如,教孩子一只手弹歌唱的连奏,另一只手却要弹富有弹性的跳音时,可以先教他玩锤子和抹布的游戏。在这个游戏里锤子代表跳音,用左手捶左腿,抹布代表连音,用右手摸右腿。随着动作的熟练动作加快、难度提高,双手的动作能转换准确,以后在弹琴中遇到这种情况就不成问题了。另外教师的演奏示范也很关键,听了教师优美动听的示范,孩子们会更想练琴。偶尔也可以让他们用钢琴模仿大象走路、模仿小鸟的叫声……总之,教师要使每堂课都生动有趣、有说有笑、有弹有唱,让孩子们高高兴兴地去上每节课。 三、合理选用教材,调动孩子的学习兴趣 教材选用是否恰当,将对孩子的学习兴趣产生很大影响。钢琴教材的选用要在循序渐进原则的基础上,注意音乐内容的多样性和生动性,要符合孩子们的心理特征。如果总是选用练习曲和技巧偏难的乐曲,将使孩子很快失去学习兴趣。如选用较为系统全面且带有插图和标题的成套教材入门,使孩子既在短时期内学习多种内容,又始终在一种愉快活泼的想象中学习;多选一些世界名曲,注重培养孩子的音乐欣赏能力;教师也可以给孩子们讲讲作曲家的故事和作品内容,这样既能提高弹奏兴趣又能加深对乐曲的理解;还可选择一些孩子们喜爱的歌曲并教他们配弹简单的伴奏,既调动了学习兴趣又锻炼了即兴伴奏的能力。 四、多参加音乐活动,提高孩子的音乐欣赏水平 教师要创造条件,经常让孩子们练习齐奏、重奏等,还要搞孩子们自己的音乐会或比赛,来激发他们的学习兴趣和热情。教师还应让家长多给孩子听音乐,多看各种音乐演出。随着钢琴水平的不断提高,不少家长对孩子练琴抓得很紧,只要一有时间就让孩子坐在琴边用功。这种分秒必争的精神是好的,然而对音乐欣赏这部分也是不能忽略的。有些家长认为孩子听音乐会是浪费时间,又听不懂,还不如在家练琴,这是极其错误的。音乐语言和文学语言一样,大家都懂得,学习文学不单纯是识字、造句,还要通过阅读、欣赏等各种渠道来提高文学水平。如果孩子没读过好文章,自然就缺乏鉴赏能力,也不会写出好文章,音乐欣赏的重要性就不言而喻了。钢琴文献是极其丰富的,一个人一生所要学习的作品是有限的,欣赏却是弥补这一缺陷的重要手段。还有些孩子很有音乐才能,但弹出来的东西却是乏味的,即使老师再三启发强调也无济于事。原因何在呢?很大程度上是孩子听得太少,见得太少。对音乐的理解也太少,缺乏对音乐的认识和理解,更谈不上对音乐的鉴赏能力,自然也就弹不出好的音乐来。怎样解决?就是要加强孩子们的音乐欣赏,多听音乐会、多听好的演奏。没有条件的可以多听录音。另外,如果我们有指导地去引导孩子欣赏音乐会,那么,听一场音乐会比闷头练几个小时的琴收获大得多。有条件的话要让孩子经常接触与音乐相关的艺术,拓宽孩子的视野,提高他们的审美能力。让他们在生活中很自然地受到音乐的熏陶,感受音乐的魅力,从而更积极主动地学习钢琴和音乐艺术。 铃木镇一博士曾说:“有三分钟的热情都值得去练琴。”对于初学钢琴的幼儿,如果每天能有十次三分钟那就更好。教师和家长一定要尽最大努力鼓励孩子热爱钢琴,使孩子每天都保持练琴的兴趣,因为“兴趣是一种魔力,他可以创造人间奇迹”。 钢琴学习论文:幼儿钢琴学习兴趣研究论文 音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展,而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育,并不一定像我们所想象的那样。因此,如何激发幼儿学习钢琴的兴趣,成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。美国著名教育家奥苏贝尔认为:“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系,绝非一种单向性的关系。具体地说,动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成:认知内驱力,自我——增强驱力,附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学,引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。 一、认知内驱力在钢琴教学中的作用 所谓认知内驱力,就是指学生渴望认知、理解和掌握知识,以及陈述和解决问题的倾向。简言之,就是一种求知的需要,它主要发自学生好奇的倾向,以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的,这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。 幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强,对任何事物都充满了好奇与渴望,具有好学的态度。在钢琴教学中,教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前,可以先让他聆听一些优美的钢琴曲,当他观察到弹奏钢琴的美妙之处,产生强烈的弹奏欲望时,再让他接触、学习钢琴。 二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用 成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长,这种需求日益加剧,这与社会文化的影响是密不可分的,这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于,并不是直接指向学习任务本身,而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。 尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征,但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中,孩子有时会问老师一些问题,如“我现在学习钢琴,等长大后我也可以像老师一样教学生吗?”或“长大后,我也能像郎朗(国际著名的钢琴家)那样弹得那么好吗?”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性,但如果能够适当地加以利用,可以取得很好的学习效果。 三、附属内驱力在钢琴教学中的作用 附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可,而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来,这种附属内驱力在成就动机中的比重成分,是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长,它的作用会越来越小。在教师与学生交流的过程中,教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说,不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的,因此在幼儿的学习过程中,教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是,学生的情况千差万别,教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时,如果学生弹奏得质量不够好,但听得出是努力练习过的,这种情况下,就不要轻易地批评,最好先予以肯定,之后再指出缺点,并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错,但没用功,只是依赖个人音乐素质,这种情况就不能盲目表扬,而应当指出其缺点,加以改正。 四、有效引导学生积极主动地学习钢琴 1.教师的教育观念 一个学习钢琴的孩子,他将来有可能在艺术的道路上发展下去,成为一名钢琴家,也可能成为一名数学家,但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子;其次,不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的,但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲,真正让他们体会到弹琴的乐趣,而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。 “人是情感的动物”,情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明:情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程,使学生个性品质得到全面发展,对于学生的学习,尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说:“谁要是自己还没有发展培养自己的情感,他就不能发展和培养好别人的情感。”因此,教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习,给学生以亲切感、信任感。因此,教师要用自己的人格魅力来吸引学生,在潜移默化中影响学生。 2.教学方法要灵活贴切 教师的教学方法不要枯燥、单一,要让学生在娱乐中学习,在学习中娱乐。例如,儿童具有爱玩的天性,我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏,但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音,然后让孩子来猜出音高的音名,目的是锻炼孩子听音的准确性,让他们记住音高,或者,在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键,然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置,目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置,为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感,让他们在快乐中学习。此外,还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目,让孩子增加对钢琴的了解,体会与人合作的乐趣。 钢琴学习论文:幼儿钢琴游戏学习法研究论文 有些钢琴教师不愿接收五、六岁的孩子学钢琴。因为,这一年龄段的孩子不易集中注意力,所以进步不大,然而,年龄稍大的孩子又有许多其它活动,因而也难有许多的时间全身心地投入到音乐学习中去。而当笔者的两个孩子一个六岁,一个七岁时,我就把他们带到练琴室,想拜一位很有天赋、受人爱戴的钢琴老师为师。他酷爱音乐而且是一位出色的钢琴教师,可他扫了一眼孩子,说出了一句令人惊讶的话,“请别给我带这么小的孩子来,不能小于十二岁。” 这就是受人爱戴和尊敬的大师的建议,他解释道,年幼儿童较难控制自己,所以不易进步,而且不会识谱就更行不通。但我依然想试试,就决定通过游戏与练习相结合的方式来试教自己的两个孩子。 我体会到,让学生一边弹一边指出这个键的音名,这样的游戏是很见效的。如,弹“爬上山”的音阶练习,就是让学生从最低的A音弹到最高的C音,并在教师的指导下,辨认每个白键的音级名称。起初,学生们无需考虑指法是否正确,可用任意一个手指来弹,但最终仍然必用传统的指法技巧弹奏方妥。 练习弹奏“滑下山”难度较大,因为学生要倒序说出这些音名。孩子们喜爱的另一个游戏是“降落伞”练习。让学生闭上双眼,手自然向下降落,落至某一白键上,并说出其唱名,再从键盘上找出与其相同唱名的键。当学生们练熟了,老师再给学生加码。有了进步后,便以资鼓励。如奖个红五星或粘贴画等。教孩子识别黑键时,要有进一步的要求,告诉他们弹上行键使用升号,下行使用降号。待他们能熟练地说出这些键后,再让他们说出两种音名。 对于初学儿童的教学内容应包括练习手型、指法并把每课所学的简短乐曲背熟为好。给学生介绍七个基本音级名称时,要让学生边弹边唱A、B、C、D和E,然后再反过来弹这些音符,弹到A音再顺弹。这样来回反复练习,边练边唱。用同样的方法练习C、D、E、F、G,学生们便开始听出大调和小调在键盘上的区别。边重复五声调式练习,边唱。歌词可随季节的变化而改写,但学生们首先当唱音名来进行练习,如此施教,收益更大。 学生们熟悉音名后,就可介绍一些有上、下行三度的音程和重复音的歌曲。这首曲子是可从C音开始到D或F音进行弹唱,使孩子们了解不同的键,给他们解释墨键帮助他们唱得更准确。鼓励学生课上、家中练习弹唱音名的同时也要练习弹唱歌词。 从一开始学琴,就让孩子们背谱,使他们有一种必须完成任务的感觉,这种教学方法对于他们学识谱以后也很有裨益。如果学生能在不同的音符上起奏旋律,预先又练习了平行音阶或进行了五指练习,背谱的学习方法就更有价值了。要尽早把指法练习,音阶和分解和弦介绍给学生,并注意观察手指在键盘上的位置,使一指和其余四指穿越自如。待他们能流畅地弹奏,再对手指、手腕和手臂进一步地严格要求,但对于每一正确指法和技能要及时给予鼓励表扬。 可采用各种方法来帮助孩子们识谱。比方,让学生边弹边说出音名,要求他们每首弹三遍并说出音名,然后大声数拍子,大声唱歌词。要把每个二分音符、附点音符及全音符弄清,仔细数够拍子。 为了帮助孩子们判断高音和低音音符,可让他们在课上、家中以尽可能快的速度将音符写在五线谱纸上。儿童喜爱用音名来做拼单词的游戏,并在不同的八度音中找出同样的音符。然而,要找出五个G音或五个F音,学生们就必须能判断出五个C音,而且还要知道他们之间的所有音符。教师可使用这样的指法练习册。但是,许多五线谱的间隔太密,孩子们不便写记音符,这个问题可由老师解决。画张放大间隔的五线谱,然后将其复印在音乐纸上即可。 开始读谱时,伴随着的歌词帮助眼睛从左向右移动,同时还增添了感情色彩。配有歌词的曲子强调这样一个事实,音乐与词意之间有着密切的联系。应鼓励学生自己填词配乐或改写新歌词。 钢琴学生往往阅读低音谱号不如阅读高音谱号那么流畅。如果是右撇子,左手比右手弹得更差些。为了解决这个问题,用左手在低音区练习弹奏,而且要加强从低音到高音读谱的能力。右手主旋律相对于左手易于弹奏些,左手主旋律也应同样如此。练习双手一起弹奏前,在低音区先进行右手弹奏练习,不但有助于读谱能力的提高,而且也增进手指力度。 初学者还应掌握好节奏。弹奏时,学习数拍子的好方法是二重奏,为了使学生专心数拍子,让学生用一只手弹并要求学生大声数拍子的同时老师弹奏其余的音符。 视谱弹奏,也是入门教程的一项内容。可边弹边数拍子。把这些练习补充到钢琴入门教材里,使孩子们更易接受,更能提高他们的视谱能力。 显而易见,第一年钢琴入门的学习是十分重要的。当学生们达到扎实的基础技能和对音乐理解能力,同时明确这一学习目的,以后学起来就容易多了,并且更易激发他们学习钢琴的兴趣。 钢琴学习论文:钢琴学习中听觉重要性论文 摘要:本文从外部听觉和内心听觉两方面入手,论述了在钢琴学习中,通过对音高、音值、音量、主调音乐、复调音乐和音质的倾听以及内心听觉的三个阶段来辨别、改进钢琴演奏的实际效果,从而说明听觉在钢琴学习的整个过程中所起的至关重要的作用。 关键词:外部听觉内心听觉主调 音乐是听觉的艺术。钢琴是通过手的触键而发声的,但以手触键只是机械性的动作,它不能直接感受音乐,那么,如何能弹出我们需要的音?全靠用听觉来鉴别,鉴别力越高,要求自己弹奏技术和表现音乐的能力就越高。可以说,耳朵的倾听是钢琴学习过程中至关重要的中介环节,它关系到演奏者对音乐的理解、布局、设计、演奏效果如何改进以及用力、指触与钢琴发出的实际音响之间如何协调等问题。因此,听觉的敏感对学好钢琴具有决定性意义。 音乐中的听觉分为外部听觉和内心听觉,这两个方面贯穿在钢琴学习的始终。 一、外部听觉验证是否弹奏了所“设计”的钢琴音乐 一首钢琴曲子,用音响的形式呈现出来的仅是谱面音响,我们用耳朵听到的是外部音响,这就是外部听觉。 在外部听觉中,耳朵的任务是辨别所听到的乐音与谱面是否完全吻合,并不断以听到的效果来帮助大脑对手指发出调整的指令。听觉在这个过程中要辨别五个方面的内容: 1.准确无误的音高,即音的高低。 2.纹丝不差的音值,即音的长短。 3.恰如其分的音量,即音的强弱。 这三个方面是组成音乐的最基本因素。 4.主调音乐,即以一条旋律为主要乐思,而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位,一般情况下,它们的音量都不会超出要突出的那一条旋律。这一方面涉及到横向的旋律进行和纵向的和声进行,与前三个方面相比,就更复杂。 (1)从横向的旋律上来讲,首先要将旋律线条理清。在练琴过程中,要注意三点:一是不断感受旋律的轮廓,即旋律进行中由级进、小跳、大跳组成的上行、下行、拱形、波形;二是感受旋律中的乐句,乐句的划分很重要,就像说话要断句,音乐中的语言也需要断句,这样才能清晰准确地表达我们所要表达的音乐内容;三是感受旋律感情的刻画,不同的感情内容需要不同的演奏方法和手段去表现。 (2)从纵向的和声上来讲,在弹奏中必须倾听和声的进行、和声的倾向性、和声的调性、和声的色彩、和声的立体感。 不同时代不同作曲家对和声的运用是不同的,基本有两种情况:一种是把旋律当作一组和声的表层来对待,和弦的最高音就是旋律音。在这种情况下,弹奏时特别要倾听和声进行中的旋律线条,而不能仅仅强调和弦的纵向对位。另一种就是在20世纪的印象主义作品中,作曲家受当时的文学与绘画中印象主义和象征主义的影响,将十分独特的和声与音乐结合在一起,制造出了音乐色彩的变化,给听者一种视觉上的感受。 5.复调音乐,即两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行,换句话说,也就是由几条不同的旋律线编织成的一个纵向、立体结构的横向运动。 在复调音乐中,复调乐曲中同时出现两个、三个甚至四个声部的旋律,它们以对位的手法构成多声部的进行,同时各个声部又是独立进行的,在节奏上互不倚靠。这在演奏上是非常困难的,有时需要用一只手弹两个声部,有时则需要用两只手交替来弹一个声部。演奏这类作品时,听觉主要针对容易出现的三种倾向发挥其作用: (1)当弹奏几个声部时,尤其是一只手弹两个声部时,几个声部的旋律容易互相干扰,以致声部混淆不清。在这种情况下,只有靠听觉来对手指控制能力进行调整,从而使各个声部的旋律线条逐渐清晰。 (2)强调每个声部中主题的突出,从而忽略其他声部的对称,致使声部之间缺乏平衡。在这种情况下,只有靠听觉来对手指的力度进行调整,从而使声部之间相得益彰。 (3)对各个声部的进行都强调,从而缺少旋律的层次感,致使主题不鲜明。在这种情况下,只有靠听觉来对手指的触键力度以及控制能力进行调整,从而使声部之间主次交替的层次、力度强弱对比的层次逐渐清晰。 二、内心听觉能引导我们正确地诠释钢琴音乐 当我们看到音符时,不借助钢琴的声音也不哼唱,在全然的寂静中,在内心想象出并“听见”音符的高度、长度、力度,这就是内心听觉,它是人对音响的感受和对声音的想象力。德国音乐家贝多芬,26岁时出现了耳聋迹象后,依然没有停止创作,写出了《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》和《第九合唱交响曲》等杰出的作品。其中的原因就是他凭借自己高度发达的内心听觉,他在创作的时候,内心听觉使他在头脑中想象并听到了作品的音响效果。在实际的钢琴学习过程中,内心听觉要求对音质进行鉴别,主要有以下三个方面的内容: 1.声音要通,切忌声音硬、散、虚。 我们所要求的“通”就是指声音要通畅、通顺、动听。通的声音混入的噪音少,振动状态好,无论强弱,都会共鸣好,传得远,延续长。声音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散,则是虚,感觉音浮在琴键上。要解决这个问题,我们就要建立不硬、不散、不虚、集中的声音听觉观念,并在这种听觉观念的引导下进行弹奏,同时聚精会神地倾听所弹音的“品质”,从中感受以便及时改进并弹奏出正确的声音。 2.双音与和弦的弹奏。 双音,指任何两个音的同时弹奏。和弦,指三个及三个以上不同音按一定规则结合起来,同时发音。二者有一个共同点,就是同时发音,这就要求两个或两个以上的音在弹下时要整齐如一。我们可先在内心听觉里凭记忆想象一下两个或两个以上的音同时弹奏出的效果,然后在听觉的监督下仔细聆听弹奏的实际效果,将它与内心听觉的音响效果相比较,再进行改进,直到满意为止。在弹双音与和弦连奏时,几个手指的同时起落也需要听觉来检验。听觉要仔细地监督,保证前后两个音之间没有一丝间断也没有一毫重叠。同时由于每一个手指的长短和粗细不一样,又很容易出现音色、力度不统一的状况,避免这些问题的唯一办法就是,在听觉的高度专注下,细心控制好乐音弹下的力度与时间。 3.踏板的运用。 俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦说过:“踏板是钢琴的灵魂。”正确使用踏板,可以使音乐充满活力、富有生气。如果使用不当,则会导致旋律模糊、乐句不明、和声混浊、节奏韵律紊乱等。在踏板的学习中,耳朵起到了关键作用。正如有人说“踏板是不能教的,只能靠耳朵”,这句话虽有失偏颇,但在一定程度上说明了听觉在踏板学习中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起,踩下多深,抬起多高,都会因乐曲和弹奏者的不同而有差异。因此,想从老师那里学习到踏板运用的每一细节,或同老师一模一样地踩踏板,这些都是不可能的。唯一的、永远的老师,只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板,就必须使自己的耳朵能敏锐地觉察到,踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何变化。听觉既要检验已经弹出的声音是否符合要求,又要想象出将要弹奏的预期的音响效果,并指示脚做出相应的动作,以实现它希望的音响效果。 在实际的钢琴学习过程中,内心听觉发挥其重要作用,主要是通过三个阶段来实现的: 内心听觉的第一阶段,就是要事先“储存”杰出的音响信息。通过听音乐会、唱片录音等,把钢琴家对作品的具体处理进行研究并牢记他们的声音,这些最具表现力又最完美无缺的声音,为我们提供了一个声音追求的目标。 内心听觉的第二阶段,就是通过对这些美好声音的储存和研究,想象自己所演奏曲目的音响效果。要在心里首先听到自己的演奏,然后将自己的演奏与想象中所“听”到的音响相比较,逐步缩短二者之间的距离。这对提高演奏质量具有决定性作用。 内心听觉的第三阶段,就是想象从未听到过的声音,这是钢琴学习和演奏的最高阶段。在钢琴风格的演变史上,正是因为有一些杰出的富有创造性的演奏大师们敢于想象、敢于尝试,以常人不可想象的弹奏法,创造出崭新的音响,从而促进钢琴艺术的发展。任何新的演奏方法的产生都是由对新的声音的追求而引发的,只有丰富的想象才能引发对新音色、新声音的追求。内心听觉正是基于对声音的想象,先“听”到,才能后做到。 简言之,内心听觉在钢琴学习中就是通过“树立声音标准”“模仿杰出声音”“创造新的声音”来提高演奏水平的。 结语 本文对听觉训练在钢琴学习和练习中的重要性作了分析,通过从外部听觉到内心听觉,从听觉的内容到它的实际过程的分析,得出耳朵的倾听,确实是钢琴学习中至关重要的中介环节。音乐通过声音而实现的全部实际音响效果,只有通过耳朵的倾听来鉴别、来协调才能弹奏出更美妙的音乐。 钢琴学习论文:幼儿学习钢琴分析论文 摘要:幼儿时期的年龄特征就是对任何事物都具有强烈的好奇心与求知欲,而现实当中很多孩子学习钢琴都是在父母强迫的情况下学习的。文章结合奥苏贝尔的学习动机论,对如何利用这种好奇心与求知欲来激发、保持幼儿学习钢琴的兴趣作一些浅显的探讨。 关键词:认知内驱力自我——增强驱力附属内驱力钢琴教育 音乐教育中对钢琴的学习不仅可以培育儿童良好的道德情操、提高美感促进其心理品质的发展,而且有助于儿童思维的发展。然而现实中的钢琴教育,并不一定像我们所想象的那样。因此,如何激发幼儿学习钢琴的兴趣,成为每一个钢琴教育者最为关心的问题。美国著名教育家奥苏贝尔认为:“动机与学习之间的关系是典型的相辅相成的关系,绝非一种单向性的关系。具体地说,动机是学习的先决条件。成就动机主要由三方面的驱力组成:认知内驱力,自我——增强驱力,附属内驱力。”这一思想对我们研究、指导钢琴教学,引导学生积极主动地学习钢琴有一定的借鉴意义。 一、认知内驱力在钢琴教学中的作用 所谓认知内驱力,就是指学生渴望认知、理解和掌握知识,以及陈述和解决问题的倾向。简言之,就是一种求知的需要,它主要发自学生好奇的倾向,以及探究、操作、理解和应付环境的心理倾向。学生的这些倾向或心理需要开始时只是潜在的,这种潜在的动机只有在不断取得成功时才能表现出来。 幼儿期指的是年龄在三岁到六七岁的孩子。这个年龄阶段的特征体现为认知内驱力较强,对任何事物都充满了好奇与渴望,具有好学的态度。在钢琴教学中,教师可以充分利用幼儿对钢琴的好奇心来教授知识。儿童在接触、学习钢琴之前,可以先让他聆听一些优美的钢琴曲,当他观察到弹奏钢琴的美妙之处,产生强烈的弹奏欲望时,再让他接触、学习钢琴。 二、自我——增强内驱力在钢琴教学中的作用 成就动机的第二个组成部分是自我——增强内驱力。自我——增强内驱力反映了一个要求凭自己的才能和成就获得相应的社会地位的愿望。随着学生年龄的增长,这种需求日益加剧,这与社会文化的影响是密不可分的,这是一种外部动机。它与认知内驱力的不同在于,并不是直接指向学习任务本身,而是把成就看作赢得地位及自尊心的根源。 尽管这种内驱力具有随着年龄的增长而增长的特征,但并不是说在幼儿时期没有这种自我——增强内驱力。在同孩子进行交流的过程中,孩子有时会问老师一些问题,如“我现在学习钢琴,等长大后我也可以像老师一样教学生吗?”或“长大后,我也能像郎朗(国际著名的钢琴家)那样弹得那么好吗?”这恰恰说明在孩子的心中也是具有这种自我——增强内驱力的。尽管这种内驱力会带有一定的功利性,但如果能够适当地加以利用,可以取得很好的学习效果。 三、附属内驱力在钢琴教学中的作用 附属内驱力指的是学生为了保持师长们对他的赞许或认可,而表现出来的把工作做好的一种需要。一般说来,这种附属内驱力在成就动机中的比重成分,是随着年龄的增长而逐渐减少的。但不是说随着年龄的增长,它的作用会越来越小。在教师与学生交流的过程中,教师一个关爱的眼神或一句鼓励的话都会给学生很大的影响。尤其对初学钢琴的幼儿来说,不论是音乐知识还是弹奏方法对他们来说都是较难理解的,因此在幼儿的学习过程中,教师和家长的态度要以鼓励或赞扬为主。但是,学生的情况千差万别,教师应掌握批评与表扬的分寸。上钢琴课时,如果学生弹奏得质量不够好,但听得出是努力练习过的,这种情况下,就不要轻易地批评,最好先予以肯定,之后再指出缺点,并帮助学生改正。如果学生弹奏的质量还不错,但没用功,只是依赖个人音乐素质,这种情况就不能盲目表扬,而应当指出其缺点,加以改正。 四、有效引导学生积极主动地学习钢琴 1.教师的教育观念 一个学习钢琴的孩子,他将来有可能在艺术的道路上发展下去,成为一名钢琴家,也可能成为一名数学家,但不管怎样都不能偏离钢琴教育修身养性、陶冶情操的目的。教师的教育观念首先要认真地尽心尽力地去教育孩子;其次,不能把钢琴教育当作无休止的对技能、技巧的学习。当然技术是要为演奏准备的,但最终目的还是要去弹奏曲子。要让孩子多接触优秀的乐曲,真正让他们体会到弹琴的乐趣,而不要给他们一种弹钢琴就是“痛苦的练习技巧”这样的认识。 “人是情感的动物”,情感是我们与生俱来的。心理学研究也表明:情感是影响教学质量的一个重要因素。积极丰富的情感能促进认识过程,使学生个性品质得到全面发展,对于学生的学习,尤其是钢琴的学习具有极其重要的作用。德国教育家第斯多惠说:“谁要是自己还没有发展培养自己的情感,他就不能发展和培养好别人的情感。”因此,教师应当真正去爱、去关心每一个学生的成长、学习,给学生以亲切感、信任感。因此,教师要用自己的人格魅力来吸引学生,在潜移默化中影响学生。 2.教学方法要灵活贴切 教师的教学方法不要枯燥、单一,要让学生在娱乐中学习,在学习中娱乐。例如,儿童具有爱玩的天性,我们要尊重儿童这种爱玩的天性。在上课的过程中可适当地与他们做些游戏,但做游戏也不是漫无目的。我们可以在钢琴上弹出不同的音,然后让孩子来猜出音高的音名,目的是锻炼孩子听音的准确性,让他们记住音高,或者,在琴键的上方用张纸挡住孩子的视线不让他看到琴键,然后让他在钢琴上找出do、re、mi的位置,目的是让他们能够熟悉钢琴键盘及每个音的位置,为以后视奏打基础等等。这些方法能给孩子们带来新鲜感,让他们在快乐中学习。此外,还可以找一些简易的钢琴四手联弹曲目,让孩子增加对钢琴的了解,体会与人合作的乐趣。 钢琴学习论文:儿童学习钢琴心理教育论文 内容摘要:经过大量的社会调查发现,大多数学习钢琴的儿童是在众多的压力之下,同时又是在缺少愉快心理的过程中度过的。为什么听起来美妙无比的音乐,学起来却痛苦不堪呢?本文从四个方面对儿童学习钢琴的负重心理进行了分析,从而进一步提出了在钢琴教学中减轻儿童负重心理的主要途径。 关键词:儿童钢琴教学负重心理 经过大量的社会调查发现,大多数学习钢琴的儿童是在缺少愉快的心理过程中度过的。由于儿童的心理承受能力较低,这种负重心理在学习的过程中不断重复,到达一定程度就会出现崩溃,以致终止学习。为什么听起来美妙无比的音乐,学起来却痛苦不堪呢?究其原因,除了教学体制、教学方法外,还有社会、家庭以及儿童自身的心理问题等等。 一、儿童学习钢琴的负重心理分析 学习钢琴虽然对培养儿童的想象力、创造力以及正确的审美观大有裨益,但是,我们又必须要用科学的态度来审视这一教育功能,找出其自身的规律,避免其盲目性。 第一,儿童自身的心理问题。准确分析儿童的心理活动,是掌握儿童学琴规律的最好方法。心理研究发现3-7岁的儿童,他们最根本的心理特征就是缺乏自我意识。这个年龄阶段的孩子不易分清质与量、因与果、主体与客体、现象与本质等关系,他们绝大多数的主观意识及认识世界的方法是靠家长及教师传授的。所以这个时期的儿童对直接感性认识接受得较为积极,而对间接理性认识接受得较为被动。虽然钢琴发出的美妙声音感性因素居多,但是,在技巧训练的过程中的确是理性因素居多。所以儿童们在欣赏钢琴音乐时常常表现得较为主动,而学习钢琴理论与技能时却表现得较为被动。 第二,教学体制。目前高等师范院校音乐专业的钢琴教学体系,绝大多数采用的是音乐学院钢琴专业的教学体系,在教学的过程中往往过多地强调技能的训练,而长时间的艰苦训练会使人产生疲倦感,疲倦感的不断反复又会给人的心理造成沉重的压力。高等师范音乐专业的学生很多都是在这样一个艰苦的过程中度过的,这种教学体制的模式已在他们的头脑中打上了深深的烙印。所以,在他们的教学中,对学生实施的也会是同样的教学模式。 第三,教学方法。儿童天真活泼,同时也十分脏弱,心理承受能力较低。机械的反复、长时间的注意,都会使儿童难以承受。在学习钢琴的过程中,由于多数钢琴教师在教学中会重复自己在学校里的学习过程,即更多地强调与注重学生的共性发展,而忽视了个性的存在(忽视以人为本的教学原则)。例如:过分强调技术的训练,很少注重儿童的心理,在教学过程中,急于求成、拔苗助长。儿童由于教学方法上的不正确所带来的厌倦心理,也会转嫁到钢琴学习上。 第四,家庭和社会。当今社会,对孩子的教育投资越来越大,教育备受关注已是一个很重要的社会现象。多数家长在选择孩子接受教育的内容和方式上,都不同程度地存在着不切实际的盲目心理与从众心理。但是,并不是所有的孩子都具有学习音乐的天赋。只有提供给学习钢琴的孩子一个良好的学习环境,才能使我们的钢琴教育事业有一个健康的发展。 二、减轻儿童负重心理的基本途径 针对儿童学习钢琴的负重心理,我们在钢琴教学中应该注重保护儿童的学习积极性,减轻他们的学琴压力。下面,谈谈在钢琴教学中如何减轻儿童的心理负荷。 (一)动机、兴趣、情绪 动机、兴趣、情绪是减轻儿童负重心理的内部动因,在学琴过程中,需要越迫切,兴趣越浓厚,情绪越稳定,儿童的学习热情就越高涨,学琴的状态就越积极。 第一,良好的动机。动机是驱使人们活动的一种力量,钢琴学习也直接受到一定的动机支配。有些孩子来上第一节课时,常常会带着一种恐惧加被动的服从。通过询问,我们可以发现原因是家长在学钢琴前对孩子进行了一些不良动机的诱导。例如,“你平时太调皮了,学琴是为了让你收心;学琴可苦了,你要好好练。”这些有害的暗示会使孩子觉得钢琴学习是一种“可怕”的事,从而增加了他们的心理负荷,失去了学习的积极性。其实,从激发学习动机出发,应该让孩子觉得钢琴音乐很好听,弹钢琴并不是一件特别困难的事;父母能从孩子的琴声中得到快乐,小伙伴也会因为有一个会弹琴的朋友而自豪等等。良好的动机是减轻儿童学琴负重的原动力。 第二,浓厚的兴趣。心理学研究表明,个体一旦对某种活动产生了兴趣,就能提高这种活动的效率,对学琴也是如此。教育家孔子说过:“知之者,不如好之者;好之者,不如乐之者。”对钢琴有浓厚兴趣的孩子在学习中表现出来的积极性跟一般孩子是不一样的。儿童的兴趣特点是易于变化,优美的音乐,有趣的图片,动人的故事,好玩的游戏都能引起他们的兴趣。所以,在钢琴学习中,培养并保持孩子学琴的兴趣是减轻他们负重心理的有效途径。教师优美动听的范奏、生动形象的讲解、灵活多变的教法、和蔼可亲的态度,都能提高儿童学琴的兴趣。 第三,愉快的情绪。在钢琴学习中保持愉快的情绪是必须具备的心理状态。任何斥责、强迫都会影响孩子学琴的积极性。如果一个孩子在上课之前刚好被父母骂了一顿,那么他在上课过程中一定是情绪消沉,学习的热情也会受到很大的影响。对儿童来说,他们的情绪很容易真实地暴露出来,所以,教师和家长要及时洞察孩子的情绪变化,调整相应的教学策略。鼓励是使儿童保持愉快情绪的最好办法,它可以使儿童在精神上获得很大的满足,增强自信,在获得愉快心理体验的同时对钢琴的学习将投以更大的热情。 (二)良好的学琴环境 儿童钢琴学习的心理当然也极易受外部环境的影响。所以,我们在教学中要创造良好的学琴环境来减轻儿童的负重心理。 第一,家庭环境。对一个琴童来说,能为他(她)创造一个良好的家庭环境是至关重要的。在生活中,父母自身对音乐的爱好,会吸引孩子。例如,早晨,轻松愉快的音乐、会使孩子精神振奋;晚上,悠扬动听的旋律,会使孩子带着微笑进入梦乡……让孩子多参加音乐会,多听钢琴演奏,会建立起对钢琴的亲切感。此外,家长对琴童的影响也不可低估,因为对大多数孩子来说,学钢琴绝非是一件容易的事,对自己能力的无法肯定,使他们感到不可抗拒的压力。孩子需要一种感情上的安全感和自我认同感,如果家长的态度是“叫你练琴就练琴,没什么条件好谈,”这对孩子来说无疑是一种极大的心理摧残。 第二,教学环境。钢琴教师不但有让儿童会弹琴、弹好琴的责任,还应该培养儿童爱弹琴、乐弹琴。在教学环境中,老师过于严肃的面孔,不耐烦的情绪,都会给孩子造成心理负荷。所以,教师要鼓励孩子,在轻松的气氛中进行教学,只有让儿童时时感受到一种心理上的愉悦和满足,才能使他们消除学琴时的紧张感和负重感。此外,由于钢琴学习的整个进程比较缓慢,在教学中往往会造成拔程度现象。其实,高度复杂的作业,必然会引起儿童紧张、恐惧加厌烦的情绪。因而,教师在安排教学内容时,除了要选择一些生动、有趣的作品外,也应掌握教材的难易,在儿童的能力范围内,选择适合于他们弹奏的作品。 马克吐温说过:“人的一生只有一个童年。”对于每一位琴童来说,无论他们将来从事专业工作还是增加音乐修养,学习钢琴都应该是一件愉快的事情。如何减轻他们学琴过程中的负重心理,需要我们不断探索。只有发挥儿童自身的创造力、想象力,给他们展示自己的空间和自由,才能真正使“要我学琴”变为“我要学琴”。 钢琴学习论文:浅谈背谱在钢琴学习中的重要性 摘要:本文着重从背谱这方面进行分析,使得大家了解在我们的学习、演奏的过程中,一定会接触到一个问题:背谱。无论是小小琴童还是钢琴家,都需要背谱演奏。背谱可以影响我们的演奏效果,背谱也可以帮助我们有更多的精力表现音乐。因此,只有不断提高自己的背谱能力才能很好的去演奏出不同时期的作品。 关键词:乐段;触觉;记忆能力;听觉;音符;音乐术语;技巧 绪论 钢琴表演采用背谱形式直到浪漫主义时期才逐渐形成,“钢琴之王”弗朗茨?李斯特首先倡导背谱演奏,著名女钢琴家克拉拉?舒曼也极力推崇这种表演形式并赞其富有浪漫气息。随后钢琴家们纷纷效仿,音乐会上背谱演奏渐成风尚。到20世纪20年代时,已很少有钢琴家上台独奏时还要看谱了。背谱演奏的形式保留下来,公开场合的钢琴表演一般都要背谱,背谱训练就成为钢琴学习中的一项必要内容。 背谱,对于一个学钢琴的人来说是一件非常重要的事,一场成功的音乐会,除了平时有计划的耐心的练习之外,最后一关,就是背谱,把谱子背好,以便在正式演出时或是考试时能完整的、完美的表达乐意,否则,便等于将自己平时苦练,前功尽弃了。有些朋友说,“ 谱子还用背吗?弹熟了自然就记得了。”这里的记得和背可是两回事,每天因为不断的练习弹奏,由于手指的触觉和对键盘的熟悉反复再反复,直到练得非常的熟,而自然会背着弹奏出来,这种盲目的练习,到万一有某种外来的因素影响而突然停下来时,就没有办法接下去弹奏,也讲不出自己在弹奏些什么,不知其所以然。这种靠熟练触觉的背谱方法,不但得花很长时间,而且收到的效果不是很好,所以,建议还在用这种方法的朋友,这种方法只能够配合在背谱的时候运用而已,不可作为唯一的好的背谱方法使用!建议有时间把谱子拿到书桌上好好看看,使音符及各种记号,因为视觉的反复练习,而背熟谱子,由大脑直接想出音符来,是很好的一种背谱的方法。舒曼说过:“你必须练习,看到纸上的乐谱,就懂得音乐的进行,以及每个音在键盘上的位置。”这种背谱的方法是非常重要的一种背谱方法,我们称之为视觉背谱法!还有一种方法,就是在乐曲中,对作曲家的作品号码、调性、和声、音程、指法、曲式的变化及作曲家的风格、环境等等,做最起码的分析,使自己(演奏者),真正确实的了解曲意。比如:肖邦练习曲op25。no3,全曲共有72个小节,有f大调转b大调,再回到f大调的三段体。练习时,只要将前面16小节练熟就可以了,有人问:“为什么?”你可以发现这16个小节中,可分为两段,前8小节与后8小节是一样的,只不过多了一点变奏而已,而这8小节中第5 、6小节又和第1、2小节完全一样,所以,等于只练6个小节就可以了解这16个小节的全段了,了解了这一段,也就对全曲都有了了解。 总之,背谱一定要先分段落,分乐句,有计划有系统的背,然后再将整个曲子统一起来。背好谱子以后,可以默写(这是征对专业的有一定程度的朋友而言的)这是一个好方法,能够使曲子确实而有把握的记下,是保持记忆的好方法。当然,默写必须由少而多,开始默2个小节,慢慢的就可以是4小节一小段,2小段逐渐就是整首曲子。 一、让我们的背谱变得有效的方法 1.动脑不动手地看谱,靠视觉记住调号、旋律的进行,低音的进行,基本节奏音型,曲子的结构等。 2.靠手指的触觉和内心的听觉,不出声音地在琴上背奏,记住手指的键盘位置。 3.用弱音慢速在琴上弹。这需要高度思想集中才可能进行到底。 4.把曲子分成几段,编上号码,学会从任何一个号码开始弹,这样万一背断了,仍有办法接着弹,不至于手足无措。 5. 买些五线谱,让孩子把简易的曲调写在谱上,这是非常可靠的背谱法,有时孩子弹烦了,家长可叫他在谱纸上划音符;他会觉得像做游戏一样有趣。通过写,他会十分明确他弹的是什么音。 6.分手背。背谱时,问题经常出在左手和慢乐段,因为一般右手有旋律容易记住,而左手低音及和声的进行平日不注意。快的乐段需要一定的弹奏技巧。为了解决技巧问题,练习的次数多,速度又快,没有时间去怀疑音符的正确与否;而慢段平时常被忽视。以为没技巧问题就可以少练,结果背谱时就会产生犹豫,出现意外事故,因此针对性地分手背有极大好处。 二、背谱在钢琴教学中应用的必要性 (一)有利于提高视奏能力。 对于钢琴学习者而言,视奏能力的培养不容忽视。同样一个作品,有的人很快就能拿下,而有的人练了很久还弹得断断续续,这在很大程度上源于两人视奏能力的差异。在普通高校钢琴教学中,视奏能力很少被单列开来进行培养,而是由学生自行锻炼提高。这样一来,有些学生可能不知道如何提高这种能力,加上老师通常只注重回课的质量如何,对于视奏能力是否得到提高往往不加询问。而回课质量的提高是可以通过加量练习做到的,事实也是如此。布置新的曲目后,老师通常会让学生回去自行练习,当然也就不知道学生回课快是因为视奏能力有了提高还是由于加时练习所致。长期如此,视奏能力的培养肯定会被忽视,尤其是对于那些习惯于慢工出细活的学生而言。 (二)有利于形成良好的节奏感。 节奏是音乐中非常重要的表现手段,它能给曲调带来鲜明的特点,有助于音乐形象的树立。一首音乐作品的曲调,常由于具有特征的节奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏声部之上而成为主要曲调即所谓的“主旋律”。对于一个钢琴学习者而言,面对一个全新的作品,如果采取“手感背谱”的传统方法,往往在对整个作品缺乏整体了解和全局把握的情况下,就从第一小节开始练习。其全部注意力可能会放在指法上,很少一开始就考虑作品的节奏,更别提作品的音乐表现了。而通过读谱,就可以对作品事先有个较为准确的了解,在弹奏时,不至于偏离这个方向。虽然事先熟悉曲谱并不意味着在第一次弹奏时就能把握好作品所要求的节奏,但至少比那种茫然弹奏的方法更胜一筹。对于学习者而言,由于不要一边看谱一边弹奏,自然可以将更多的注意力放在准确触键和节奏把握上来。当然,学习者也可以在此基础上借助于节拍器来进行弹奏,因为在音乐作品中,节奏和节拍密切联系并受节拍的约束。对于学生而言,最好是养成这样一种注意时值和节奏的好习惯,如果是不熟悉的曲谱,可以在开始将节拍放慢点,在进一步熟悉后再调到正常的速度上去。 (三)有利于增强对音准的把握。 在学生的钢琴演奏中,节奏混乱和错音往往是两个顽症。石叔城先生曾说:“在钢琴弹奏过程中,碰错音可以原谅,但将谱面上的音符弹错则不可原谅。”在钢琴演奏中,错音是影响弹奏效果的重要因素。不出现一个错音,这也是对音准把握的最高要求。在钢琴教学中,笔者发现一些学生对同一个作品,看谱弹时非常流畅,而一旦背谱弹就错音不断。为了避免这些错误,很多学生反复练习以便达到熟极而流。但由于借助的是一种机械性的记忆,稍微一紧张,就可能又出现断音、错音。通过“解剖背谱法”的训练则有助于治疗这个顽疾。“解剖背谱法”所带来的效果往往是,弹奏者在没有上琴之前,曲谱就可能已经印入脑海,在上琴时,弹奏者可以把所有注意力集中在琴键上,而不分心。 结论 当然,背谱方法因人而异,以上的方法也不一定适合于一切人与一切钢琴作品。笔者提倡这种方法,也并不意味着要否定上琴的重要性,通过练琴来背谱对于许多复杂的曲目来说,仍然是必要的。只是,笔者认为,如果能将这种方法很好地引入普通高校的钢琴教学中,并加以改进和完善,充分发挥它的特点与作用,势必给钢琴教育带来一定的惊喜。 钢琴学习论文:试论钢琴艺术学习品质 内容摘要:钢琴艺术的学习品质主要是由心理上的一些非智力因素构成的,诸如动机、态度、兴趣、意志、情感、意识等等。良好的钢琴学习品质包括:正确的学习动机、学习目的、兴趣的培养等。 关键词:钢琴艺术学习品质 动机 兴趣 注意 意志 学习品质是伴随人的学习活动而产生的一种能动的心理现象,是心理上的非智力因素在学习上的体现,是人的思想品质在学习上的反映,是学习的内在动力。它决定着人的学习行为的目的性、倾向性和独特性,其外在表现就是人们在学习过程中的精神状态。 钢琴艺术学习品质,主要是由心理上的一些非智力因素构成的,诸如动机、态度、兴趣、意志、情感、意识等等。心理学研究表明,学习者在学习过程中既有智力的直接参与,又有学习品质的间接参与。 一、正确的学习动机 心理学认为,动机是某种需要引起的有意识或无意识的但可以实现的行为倾向,它是激励或推动人去行动以达到一定目的的内在动因。对于钢琴艺术学习者来说,学习动机便是钢琴学习的原动力,要获得钢琴学习的成功,就必须具备这种原动力才行。 钢琴艺术学习动机产生于个人取得成功与进步的欲望,要了解和掌握有关知识和解决某种问题的要求,提高自己的能力以得到相应地位或胜任某项工作的愿望,以及为了获得表扬和赞许等等。正确的钢琴学习动机能把钢琴学习变成一种自觉的行动,使你努力去完成各项学习任务,产生克服困难的勇气和毅力,并能在学习中发挥主动性和创造精神,提高学习效果。 钢琴艺术学习动机的优秀就是一个为什么而学的问题,这涉及到理想和抱负,也涉及到对钢琴学习的认识和兴趣等问题。因此,确立正确的钢琴学习动机要解决以下几个方面的问题: 首先,确立正确的钢琴学习动机应树立崇高的理想和远大的抱负,具有明确的学习目的。古人云:“志不立,天下无可成之事。”强调了“志”对事业的重要性。所谓“志”,就是理想和抱负,对青少年学生来说,就是学习目的。一个学生如果有了明确的学习目的,就会产生强大的学习动力、百折不挠的勇气和决心。正确的学习目的,就是把人类的命运、祖国的前途、人民的需要,同个人的学习有机地结合起来。 其次,确立正确的钢琴学习动机,还要正确地对待成绩,正确地对待批评和奖励。正确对待成绩的主要表现是正确对待分数,“分,分,学生的命根”的说法是错误的,不能单纯为了追求高分而学习。不然的话,得了高分就会忘乎所以,满足现状;得了低分就会垂头丧气,怨天尤人。另外,还有许多分数以外的东西,如唱、奏的能力、钢琴自学能力、钢琴学习态度和习惯等,在目前的评分中还都没有反映出来,但它们也都是钢琴学习的重要内容。批评和奖励同样是一种手段而不是目的。因此,得到奖励时要把它作为鞭策自己的动力,而不能骄傲自满、自以为是;没得到奖励要找差距,不能埋怨嫉妒;受到批评不要懊丧,要虚心听取意见,努力改进,争取好的成绩。 另外,学习动机与学习兴趣密切相关,浓厚的学习兴趣也会变成巨大的学习动力。因此,确立正确的钢琴学习动机,还要注意培养钢琴学习的兴趣。 二、 积极的钢琴学习兴趣 每个人都会有被某种事物吸引而入迷的时候,有的人甚至可以达到着魔的地步。有的学生看小说入了迷,连家人喊吃饭都听不见了;有的学生玩电子游戏入了迷,一坐到游戏机前甚至连睡觉也忘了,这都是对该事物产生了浓厚兴趣的结果。凡是有浓厚兴趣的事情,都可以使人废寝忘食,专心致志。 从心理学的角度看,兴趣是人的一种个性心理特征,它是在一定的情感体验影响下产生的一种积极探究某种事物或从事某种活动的意识倾向。如对书法感兴趣的人,就会关注各种碑帖字画、文房四宝,以及各种书法方面的活动。这种积极倾向在具体事物上的体验便是爱好。兴趣和爱好又是引起并维持注意的一个重要的内部因素。从生理学方面看,一个人如果对某种事物产生浓厚兴趣时,往往在生理上伴随着血液循环的亢进,大脑皮层得到较充分的营养,能充分调动注意、记忆、想象等心理因素,使之进入活跃状态。所以,兴趣是推动人去寻求知识和从事工作的一种内驱力。那些有成就的人的一个共同点,就是对其所从事的事业无比热爱并有着极大的兴趣,甚至到了如痴如醉的地步。譬如王羲之练字,常会到了拿馒头蘸墨汁吃的地步。这样的笑话,在一些名人身上简直是不胜枚举。所以古人说:“书痴者文必工,艺痴者技必良。”由此也可以看出,兴趣就是人对事物或活动的一种关注,甚至是一种迷恋,并由此而产生的一种精神力量,它是人们在事业上取得成功的重要因素之一。 首先,兴趣可以使人专心致志地学习。兴趣是积极探究某种事物的意识倾向。钢琴艺术学习兴趣就是对钢琴演奏进行积极探究的意识倾向。所谓“意识倾向”,就是人的思想、精神的一种集中指向。所以人一旦对钢琴学习发生兴趣,也就必然会把思想和精神集中到钢琴学习方面来,而置其他于不顾。由于兴趣能够使人集中精力去学习,所以有人说兴趣是学习入门的向导,爱因斯坦说:“兴趣是最好的老师。” 其次,兴趣可以把艰苦的学习变成快乐的享受,从而取得良好的学习效果。学习钢琴艺术并不是一件轻松的事情,需要付出艰巨的劳动,要下一番苦功夫。但是如果对学习产生了兴趣,有了一种获取知识的强烈欲望,就不会把辛苦和困难放在眼里,甚至还会把它变成一种嗜好和享受。古代有个“汉书下酒”的故事,也说明了兴趣的作用。北宋诗人苏舜钦,住在岳父家时每晚都要喝下一斗酒。他岳父很奇怪,后来发现他每晚读《汉书》读得津津有味,每读到精彩处就痛饮一杯。他岳父见了笑道:“有如此下酒物,一斗不为多也。”如果对学习钢琴艺术有了兴趣,就可以形成一种巨大的动力。在付出辛苦的同时也会从中体会到学习的乐趣;情操受到陶冶,智慧受到启迪,能力得到发展。 三、培养对钢琴艺术的兴趣 兴趣不是天生的,是主观和客观相结合的产物,因此需要后天环境的激发和耐心的培养。学习钢琴艺术的兴趣也是如此,学习钢琴的兴趣不能全靠自然形成,也不能光靠钢琴课本身的吸引力,而要靠自觉的培养才行。实践证明,兴趣是完全可以培养的,对于那些本不感兴趣的事物,经过耐心有效的培养,也可以产生兴趣,甚至还可以形成较为强烈的兴趣。譬如在进行哈农弹奏练习时可以改变节奏,模仿动物、行军、野营等,练习《狮王进行曲》就是一个很好的例子。 布鲁纳说:“要使学生对一个学科有兴趣的最好办法,是使他感到这个学科值得学习。”因此,作为一名钢琴艺术学习者来说,认清学习钢琴的重要的社会作用和其在国家建设中的意义,从而对学习钢琴产生一种迫切需要之感,这有助于培养学习钢琴的间接兴趣。 培养广泛的好奇心也是兴趣培养的一部分。好奇心是指对于没听见过、没看见过的事物的一种新奇感和探究精神。它显然是一种自发的、短暂的心理倾向,但它却是兴趣的开始。好奇心可以促使人积极思考、大胆探究,从而使人产生兴趣。对于具有好奇心的人,未知世界处处都是一种精神挑战,会诱使你去追究、去创造,所以有人说好奇心是“科学家的第一美德”。利用广泛的好奇心就可以从多方面引起对钢琴学习的注意和探究,从而形成对钢琴学习的兴趣。 四、采用一些具体方法也可以激发学生学习钢琴的兴趣 1.加强新旧学习内容之间的联系。完全生疏的东西很难引起兴趣,而特别熟悉的内容又容易使人厌烦,只有那些与已知的知识有联系又能使人获得新知识的内容才容易引起人的兴趣。 2.学习富于变化,不断赋予学习以新意。如果学习的内容、形式和方法总是那样单调、呆板,就容易使人感到乏味,也易使人疲劳,从而失去兴趣。因此,学习时在内容的安排上、学习方式和方法的选择上,要适当调节,使之相互穿插,富于变化,有新意,这样就容易培养起学习的兴趣来。 3.注意发现自己学习上的进步,捕捉兴趣的效果。 4.在钢琴学习中增添一点竞赛性,也可以培养兴趣。 5.给钢琴学习增添一点娱乐性,改变总是把钢琴学习当成是苦差事的状况。在钢琴学习中可以进行娱乐的活动是很多的,如讲四手联弹、乐句接龙等等,这些活动都能寓教于乐。如果在学习中能够得到一定的欢乐,在欢乐中学到知识,形成钢琴学习动力,就可以大大提高钢琴学习的兴趣。 总之,在钢琴艺术的学习过程中,不但要有智力的参与,而且还必须有良好的学习品质的协调与配合。例如钢琴学习中的注意、记忆、想象、思维等智力活动,往往都要有学习者的情感体验在其中起推动或抑制的作用,并且这种推动或抑制作用有时往往会成为学习的决定性因素。因此,良好的钢琴艺术学习品质的培养是非常重要的,必须引起高度重视。 钢琴学习论文:音乐听觉在钢琴学习中的作用 音乐艺术创作的目的是要获得它的艺术审美价值和社会意义,这种目的的获得是以人类听觉为基础的。钢琴艺术是表现人类情感的听觉艺术。对于钢琴演奏者来说,运用广博的文艺修养,深入研究并理解作品,使用科学合理的练琴方法,弹奏出美妙音色、感人的旋律,使欣赏者和演奏者本身从中感受到愉悦,并引发有关生活经验产生音乐想象,从而感悟到作曲家在音乐中蕴含的世界观和人生哲理,达到净化心灵、陶:台情操、启迪智慧的目的。 音乐的创作实践过程由三个阶段组成,即:一度创作,作曲家把对现实生活的情感转化为内心歌唱的旋律并通过音符形式记录下来;二度创作,演奏家通过倾听谱面把音符变为个人的内心听觉,然后又把个人内心听觉转化为实际音响;三度创作,欣赏者对演奏家演奏的实际音响的体验感受。在这些过程中,都依赖于人的听觉和声音。因此笔者认为,人类听觉既是作曲家创作的基础,又是钢琴演奏的基础,更是音乐审美的基础。 一、听觉的概念与钢琴发音的原理、特性 所谓听觉是声波物理特征的反映。发音体的振动产生声波称为声音。发音体振动发出的能量通过物质媒介的逐层传递以纵波的形式传到人耳而产生听觉。声波的物理特性有频率、振幅、波形和持续时间。这种特性与人类听觉感受声音的特性音高、音强、音色和时值相对应。 钢琴的发音体是琴弦,它是利用键盘的杠杆,作用于击弦机通过毛毡裹制的小槌敲击琴弦,使之振动而发音的。弦的振动通过音板的谐振产生共鸣来扩大音量。钢琴琴弦振动的频率决定音的高低,由弦的长度、直径、张力三方面决定,弦的长度和直径与振动频率、音的高低成反比,即弦越长,直径越大,振动频率越小,音越低。钢琴是乐器之王,是音域最宽的乐器。它的音域从大至二组a到小至五组c,共88个音。钢琴的音量取决于琴弦的质量、击弦力的大小和音板的质量与性能。在钢琴上音乐要求音量可以从最弱ppp或pppp到最强fff或ffff。钢琴的音色取决于击弦的方式和击弦点的选择。钢琴发音的持续性取决于弦的质量、弦的张力、音板的共振的好坏等因素。值得注意的是,钢琴的音量音色是可以由钢琴演奏者的指触来发生变化的。 二、音乐听觉概念 音高、音强、音色和时值,在音乐作品中表现为横向的旋律、节奏,纵向的和声、织体,音强和音色是增强音乐表现力的重要手段。例如在钢琴作品中,音色的丰富多彩如德彪西《月光》中“朦胧如纱”,中国曲目《百鸟朝凤》中用钢琴模仿“光棍好苦”、鸡叫、八哥、布谷鸟、群乌争斗等音色,丰富了钢琴表现力,再现了人与大自然的和谐统一,可谓是天籁之音。 所谓音乐外部听觉,外部是指音响对人耳的听觉器官的刺激。这种外界的音响刺激作用于人的听觉器官,经人脑信息加工而产生对音乐作品的个别属性的反映,称为音乐感觉。在钢琴学习过程中,初次倾听某乐曲,对其音乐节奏缓急、音乐旋律线曲折、音色明暗等产生感动、伤心、高兴、抑郁等生理上的反映,这种感觉就是音乐感觉。就像玛克恩·德索在《美学与艺术理论》一书第三章“审美经验”中曾恰当地把这种生理感受称之为“审美反射”,他说:“当倾听某种歌声时,我们还没有听清其歌词与旋律,便觉得已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛,有时会使人狂怒,有时会像微风一样轻拂我们,它们作为通向生动性情感的美感的激发,只在几秒钟对我们起作用。”①音乐外部听觉是产生音乐感觉的基础。音乐外部听觉灵敏、持久,对于钢琴学习者来说,是一种基本的能力。 所谓音乐知觉是在音乐感觉的基础上对音乐作品的综合的、整体性的把握。音乐知觉是更为积极的音乐审美心理活动。感觉和知觉合称为感知,在音乐审美活动中二者共同发挥作用。例如,听肖邦降e大调夜曲作品9之2,肖邦采用如歌的曲调并加以装饰的手法,单一的伴奏织体贯穿全曲,和声色彩丰富,曲速较慢,让人感受到肖邦凝神的沉思和略带悲歌色彩,好象是明朗、幽静的田园风;肖邦降d大调前奏曲,作品25之15,全曲运用均匀的八分音符,始终重复着降a(在中间部分以等音形式转为升g),让人感到就像阴沉天空中,从房檐下滴答滴答落下的雨点声,这首曲子因此被称为有节奏的雨滴声的描绘练习;再如里姆斯基·科萨科夫《野蜂飞舞》,运用十六分音符半音阶快速上行、下行、重复,使人感到好似野蜂飞舞时扇动翅膀发出的嗡嗡声响,类似这样的例子很多。 音乐内心听觉是指在内心听到音乐节奏、力度、旋律,联想到音乐形象,并通过认真研究作品的背景材料,体会到音乐的主题思想,也就是在无声的状态下,人的内心对音乐作品的感知、想象、理解和形成音乐思维,并以此为目的来指导演奏。对于钢琴学习者来说,钢琴学习的过程是音乐外部听觉与内心听觉同时作用的过程。音乐外部听觉是视奏研究谱面,并将谱面熟练的过程,利用音乐外部听觉来判定演奏者弹奏的音符是否正确,曲调是否流畅,速度是否合理,表现手法是否得当,它是钢琴演奏和音乐感知的基础。音乐内心听觉是对钢琴作品的理解、是演奏者对音乐作品的内化。通过查阅各种资料,对作品深入分析,走进和感受作曲家的生活,用心与作曲家的作品交流,理解感悟作品的意义,然后用心来演奏作品的过程。 三、音乐听觉与钢琴学习 钢琴较之其他乐器特点,它有88个键,因此有88个固定音高。在弹奏的过程中,手指落下就能有固定的音高发音。它不像小提琴必须靠演奏者手的把位、内心敏锐的听觉来奏出准确音高。可能正是这个原因,有些钢琴学习者虽然很用功,很刻苦,但是他们不善于主动用听觉分辨自己弹出的音色、乐句,导致音色、力度没有对比,音乐层次性差,乐句不清晰,踏板不干净,使音乐失去了音乐情趣,削减了应有的表现力,影响表现效果。如果连续练琴数小时,而不集中注意力去聆听和思考,这无异于浪费时间!只有经过训练的耳朵才能察觉到细微的不准确性,以及不纯净的音色。要避免这些问题只有真正地提高演奏技巧,同样,只有通过自我检验(聆听),才能培养出良好的听觉能力。通过听觉琢磨优美的音色以及细微的声音层次。”② 在钢琴练习以及演出的过程中,音乐外部听觉相当于观测器,不时地把练习或演奏输出的音乐反馈给大脑并和音乐内心听觉进行比较,并以指令的形式指挥大脑调整演奏。当音乐内心听觉指令正确无误时,练习将会提高效率,对于演出,一定会成功。所以在练琴一开始,要用心去倾听,一方面可以提高练琴效率,另一方面可以培养良好的音乐听觉习惯,提高音乐听觉的能力。 四、在钢琴学习过程中如何培养良好的音乐听觉 (1)由基本练习入手提高练习者的音乐外部听觉的敏锐性。基本练习是钢琴学习者每日必备的功课。有些钢琴学习者,没有任何自我要求、约束,认为只要顺着下来弹两遍就行。这样的练习,无目的、无方法,只是为了练琴而练琴,日积月累,就会使钢琴基本练习成为枯燥的技术练习,让练习者生厌。针对上述问题,通过明确基本练习的目的,例如变换音色、力度和层次,来练习触键、触键方式和下键速度等;还可根据练习者的手指能力情况,通过变换节奏、速度,提高其弱指的弹奏能力等。例如,练习降e大调音阶。目的:练习手指力度由p至f的表现能力。基本原理:手指下键速度决定着弹出的音力度。手指下键速度快,触键面积小,音自然就强;反之,手指下键速度慢,触键面积大,音就弱。练习遍数:共五遍。速度:由慢逐渐快。具体方法:在第一遍时,让练琴者用p力度,慢速弹两个八度,在弹的过程中,注意细心倾听每个音的音量是否统一在一条线上,并及时调整手指的指触。在第二遍时,让练琴者用比前一遍稍强的力度mp,慢速弹三个八度,要求同上。依次在第四遍时,用f力度,较快速度,要在变换速度时,锻炼手指下键的感觉,以及耳朵听辨的能力,每个音要像大小一样的珍珠依次洒落在玉盘发出清脆悦耳的声音。当学生掌握了四个层次(p mp mff)的力度,第五遍,上行由p-f,下行由f-p,快速,四个八度。当然,进度可根据学生能力来适度调整。内心有了对基本练习的要求,利用音乐外部听觉监督,获取好的声音。这样练习,使钢琴演奏者练习有了兴趣,既提高了音乐表现的技巧,又锻炼了音乐的外部听觉,更进一步培养了良好的音乐内心听觉的习惯。 (2)认真研读谱面,通过分析作品创作手法并利用唱旋律、听和声和打节奏等方法熟悉乐谱,加强对音乐作品的感知,来破译作曲家内心的音乐密码,提高练习者的音乐表现技能,提高音乐外部听觉判断性,逐渐养成音乐内心听觉习惯。谱面是作曲家通过对现实生活的感悟以音符的形式记录他的思想。弹奏者在摸谱之前,应先读谱,不放过作曲家标示在谱面的任何记号,并掌握清晰乐曲的曲式结构、旋律和声、调式调性、速度力度、句法奏法等。在练习的过程中,可用唱旋律方法体会旋律线条的曲折,感知旋律的变化。要注意倾听旋律线条的起落,旋律与伴奏之间的声部是否平衡,和声色彩明暗紧张度,节奏表现的是否准确到位等等。在熟练时,也要读谱,更要注重音乐的感知,抓住音乐的基本情绪。例如,练习中国曲目《绣金匾》,王建中老师在改编此曲时,保持了原民歌朴素而优美的旋律,加以钢琴的织体,并运用古筝拨奏手法,使音色明亮,流畅,轻快。全曲共分三部分,其为再现的两段体,a+b+a、。第一部分,是亲切、流畅的奏出旋律。第二部分,旋律移高五度,并且情绪欢快,跳跃。第三部分,是前一段的变化再现。全曲旋律运用加花的创作手法,在弹奏时,要抓住旋律的主要音,要有层次变化,手指要控制,耳朵要辨别。在速度方面,a段亲切的歌唱,不易太快,中段是热情的、跳跃的,速度有所变化,a’段是颂扬的段落,可拉宽。只有通过具体的分析,内心明确曲目要表达的意境,有目的去练琴,这样才能收到既锻炼音乐外部听觉的判断能力,又提高了钢琴演奏的表现能力。 (3)通过对作曲家音乐背景材料的分析,使演奏者心态接近作曲家的心态,领悟到音乐作品的真谛,并用恰当的方式表达其音乐思想,丰富音乐内心听觉,增强演奏者表现作品的欲望。钢琴教育家赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中,强调:“演奏者必须研究作曲家与社会的联系;作曲家的总的音乐风格及风格演变——作品在音乐史、钢琴史、作曲家本人作品、同类作品中的地位”,只有通过这一系列的问题才能深刻体会音乐蕴含的内容。从这些文史资料中汲取表现音乐的能力,使演奏者更具感染力、震撼力。在了解作曲家的同时,增强了科学、历史、文学等知识,使钢琴学习变为一种文化的学习。 (4)运用灵活多变的练琴方法,如有琴出声、看谱想声和无琴无声,充分利用音乐记忆想象能力,提高音乐内心听觉,使音乐融入演奏者的潜意识中,形成音乐思维和音乐语言,并运用这些语言打动人心。所谓有琴出声练习是指在钢琴上视奏、背奏的练习。这种练习在大脑注意力不集中的状态下,会偏重手指肌肉的动作记忆。当练习者遇到紧张、心情不佳时,只凭手指动作记忆,会使演奏者记忆中断,大脑一片空白。钢琴大师阿牢曾说:“有分析的记忆才是最可贵的”。所谓看谱想声与无琴无声,是在没有任何音响刺激的状态下,利用音乐内心听觉锻炼大脑对手指的控制支配能力,对音乐作品的记忆想象能力,增强谱面理解与识记。特别是无琴无声练习,不受时间、地点的限制,可在睡觉前,闭上双眼,眼前回忆谱面,想象左右手每个音在琴键上的位置,明确左右手的指法和指触,想象左右手弹奏的节奏、速度和表情,想象音乐内容和音乐形象。经过一段时间的练习,乐曲将融入到练习者的潜意识中,形成音乐思维。当练习者再次坐到钢琴前演奏此曲时,弹奏就像说话一样流畅自如,富有表情与感染力。运用多种练习方法结合,把乐谱上死板的音符通过音乐内心听觉内化为自身的音乐思维,使具有个性化的音乐语言在钢琴上表现出来。 音乐教育在本质上是审美教育,学习钢琴是接受审美教育的一种手段。钢琴学习的过程也是不断地重复提高的过程,只有学生形成良好的音乐听觉习惯,才能培养、保持其学习钢琴的兴趣与热情,并增强其在学习钢琴中不断克服种种困难的毅力,激发学生表现美、创造美的欲望,使钢琴学习的过程成为追求美的过程,使钢琴弹奏者成为音乐美的创造者。 钢琴学习论文:听觉在钢琴学习中的重要性 内容摘要:本文从外部听觉和内心听觉两方面入手,论述了在钢琴学习中,通过对音高、音值、音量、主调音乐、复调音乐和音质的倾听以及内心听觉的三个阶段来辨别、改进钢琴演奏的实际效果,从而说明听觉在钢琴学习的整个过程中所起的至关重要的作用。 关 键 词:外部听觉 内心听觉 主调 音乐是听觉的艺术。钢琴是通过手的触键而发声的,但以手触键只是机械性的动作,它不能直接感受音乐,那么,如何能弹出我们需要的音?全靠用听觉来鉴别,鉴别力越高,要求自己弹奏技术和表现音乐的能力就越高。可以说,耳朵的倾听是钢琴学习过程中至关重要的中介环节,它关系到演奏者对音乐的理解、布局、设计、演奏效果如何改进以及用力、指触与钢琴发出的实际音响之间如何协调等问题。因此,听觉的敏感对学好钢琴具有决定性意义。 音乐中的听觉分为外部听觉和内心听觉,这两个方面贯穿在钢琴学习的始终。 一、外部听觉验证是否弹奏了所“设计”的钢琴音乐 一首钢琴曲子,用音响的形式呈现出来的仅是谱面音响,我们用耳朵听到的是外部音响,这就是外部听觉。 在外部听觉中,耳朵的任务是辨别所听到的乐音与谱面是否完全吻合,并不断以听到的效果来帮助大脑对手指发出调整的指令。听觉在这个过程中要辨别五个方面的内容: 1.准确无误的音高,即音的高低。 2.纹丝不差的音值,即音的长短。 3.恰如其分的音量,即音的强弱。 这三个方面是组成音乐的最基本因素。 4.主调音乐,即以一条旋律为主要乐思,而其他部分通常作为和声因素处于服从、陪衬、协作的地位,一般情况下,它们的音量都不会超出要突出的那一条旋律。这一方面涉及到横向的旋律进行和纵向的和声进行,与前三个方面相比,就更复杂。 (1)从横向的旋律上来讲,首先要将旋律线条理清。在练琴过程中,要注意三点:一是不断感受旋律的轮廓,即旋律进行中由级进、小跳、大跳组成的上行、下行、拱形、波形;二是感受旋律中的乐句,乐句的划分很重要,就像说话要断句,音乐中的语言也需要断句,这样才能清晰准确地表达我们所要表达的音乐内容;三是感受旋律感情的刻画,不同的感情内容需要不同的演奏方法和手段去表现。 (2)从纵向的和声上来讲,在弹奏中必须倾听和声的进行、和声的倾向性、和声的调性、和声的色彩、和声的立体感。 不同时代不同作曲家对和声的运用是不同的,基本有两种情况:一种是把旋律当作一组和声的表层来对待,和弦的最高音就是旋律音。在这种情况下,弹奏时特别要倾听和声进行中的旋律线条,而不能仅仅强调和弦的纵向对位。另一种就是在20世纪的印象主义作品中,作曲家受当时的文学与绘画中印象主义和象征主义的影响,将十分独特的和声与音乐结合在一起,制造出了音乐色彩的变化,给听者一种视觉上的感受。 5.复调音乐,即两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行,换句话说,也就是由几条不同的旋律线编织成的一个纵向、立体结构的横向运动。 在复调音乐中,复调乐曲中同时出现两个、三个甚至四个声部的旋律,它们以对位的手法构成多声部的进行,同时各个声部又是独立进行的,在节奏上互不倚靠。这在演奏上是非常困难的,有时需要用一只手弹两个声部,有时则需要用两只手交替来弹一个声部。演奏这类作品时,听觉主要针对容易出现的三种倾向发挥其作用: (1)当弹奏几个声部时,尤其是一只手弹两个声部时,几个声部的旋律容易互相干扰,以致声部混淆不清。在这种情况下,只有靠听觉来对手指控制能力进行调整,从而使各个声部的旋律线条逐渐清晰。 (2)强调每个声部中主题的突出,从而忽略其他声部的对称,致使声部之间缺乏平衡。在这种情况下,只有靠听觉来对手指的力度进行调整,从而使声部之间相得益彰。 (3)对各个声部的进行都强调,从而缺少旋律的层次感,致使主题不鲜明。在这种情况下,只有靠听觉来对手指的触键力度以及控制能力进行调整,从而使声部之间主次交替的层次、力度强弱对比的层次逐渐清晰。 二、内心听觉能引导我们正确地诠释钢琴音乐 当我们看到音符时,不借助钢琴的声音也不哼唱,在全然的寂静中,在内心想象出并“听见”音符的高度、长度、力度,这就是内心听觉,它是人对音响的感受和对声音的想象力。德国音乐家贝多芬,26岁时出现了耳聋迹象后,依然没有停止创作,写出了《第三英雄交响曲》《第五命运交响曲》和《第九合唱交响曲》等杰出的作品。其中的原因就是他凭借自己高度发达的内心听觉,他在创作的时候,内心听觉使他在头脑中想象并听到了作品的音响效果。 在实际的钢琴学习过程中,内心听觉要求对音质进行鉴别,主要有以下三个方面的内容: 1.声音要通,切忌声音硬、散、虚。 我们所要求的“通”就是指声音要通畅、通顺、动听。通的声音混入的噪音少,振动状态好,无论强弱,都会共鸣好,传得远,延续长。声音硬多半是由手腕僵硬而造成的。如果弱而又散,则是虚,感觉音浮在琴键上。要解决这个问题,我们就要建立不硬、不散、不虚、集中的声音听觉观念,并在这种听觉观念的引导下进行弹奏,同时聚精会神地倾听所弹音的“品质”,从中感受以便及时改进并弹奏出正确的声音。 2.双音与和弦的弹奏。 双音,指任何两个音的同时弹奏。和弦,指三个及三个以上不同音按一定规则结合起来,同时发音。二者有一个共同点,就是同时发音,这就要求两个或两个以上的音在弹下时要整齐如一。我们可先在内心听觉里凭记忆想象一下两个或两个以上的音同时弹奏出的效果,然后在听觉的监督下仔细聆听弹奏的实际效果,将它与内心听觉的音响效果相比较,再进行改进,直到满意为止。在弹双音与和弦连奏时,几个手指的同时起落也需要听觉来检验。听觉要仔细地监督,保证前后两个音之间没有一丝间断也没有一毫重叠。同时由于每一个手指的长短和粗细不一样,又很容易出现音色、力度不统一的状况,避免这些问题的唯一办法就是,在听觉的高度专注下,细心控制好乐音弹下的力度与时间。 3.踏板的运用。 俄罗斯钢琴家鲁宾斯坦说过:“踏板是钢琴的灵魂。”正确使用踏板,可以使音乐充满活力、富有生气。如果使用不当,则会导致旋律模糊、乐句不明、和声混浊、节奏韵律紊乱等。在踏板的学习中,耳朵起到了关键作用。正如有人说“踏板是不能教的,只能靠耳朵”,这句话虽有失偏颇,但在一定程度上说明了听觉在踏板学习中的重要作用。踏板以什么速度踩下和抬起,踩下多深,抬起多高,都会因乐曲和弹奏者的不同而有差异。因此,想从老师那里学习到踏板运用的每一细节,或同老师一模一样地踩踏板,这些都是不可能的。唯一的、永远的老师,只能是自己的耳朵。要很好地使用踏板,就必须使自己的耳朵能敏锐地觉察到,踩在踏板上的脚或大或小的任何动作所引起的声音的任何变化。听觉既要检验已经弹出的声音是否符合要求,又要想象出将要弹奏的预期的音响效果,并指示脚做出相应的动作,以实现它希望的音响效果。 在实际的钢琴学习过程中,内心听觉发挥其重要作用,主要是通过三个阶段来实现的: 内心听觉的第一阶段,就是要事先“储存”杰出的音响信息。通过听音乐会、唱片录音等,把钢琴家对作品的具体处理进行研究并牢记他们的声音,这些最具表现力又最完美无缺的声音,为我们提供了一个声音追求的目标。 内心听觉的第二阶段,就是通过对这些美好声音的储存和研究,想象自己所演奏曲目的音响效果。要在心里首先听到自己的演奏,然后将自己的演奏与想象中所“听”到的音响相比较,逐步缩短二者之间的距离。这对提高演奏质量具有决定性作用。 内心听觉的第三阶段,就是想象从未听到过的声音,这是钢琴学习和演奏的最高阶段。在钢琴风格的演变史上,正是因为有一些杰出的富有创造性的演奏大师们敢于想象、敢于尝试,以常人不可想象的弹奏法,创造出崭新的音响,从而促进钢琴艺术的发展。任何新的演奏方法的产生都是由对新的声音的追求而引发的,只有丰富的想象才能引发对新音色、新声音的追求。内心听觉正是基于对声音的想象,先“听”到,才能后做到。 简言之,内心听觉在钢琴学习中就是通过“树立声音标准”“模仿杰出声音”“创造新的声音”来提高演奏水平的。 结语 本文对听觉训练在钢琴学习和练习中的重要性作了分析,通过从外部听觉到内心听觉,从听觉的内容到它的实际过程的分析,得出耳朵的倾听,确实是钢琴学习中至关重要的中介环节。音乐通过声音而实现的全部实际音响效果,只有通过耳朵的倾听来鉴别、来协调才能弹奏出更美妙的音乐。 钢琴学习论文:浅谈背谱在钢琴学习中的重要性 摘要:本文着重从背谱这方面进行分析,使得大家了解在我们的学习、演奏的过程中,一定会接触到一个问题:背谱。无论是小小琴童还是钢琴家,都需要背谱演奏。背谱可以影响我们的演奏效果,背谱也可以帮助我们有更多的精力表现音乐。因此,只有不断提高自己的背谱能力才能很好的去演奏出不同时期的作品。 关键词:乐段;触觉;记忆能力;听觉;音符;音乐术语;技巧 绪论 钢琴表演采用背谱形式直到浪漫主义时期才逐渐形成,“钢琴之王”弗朗茨?李斯特首先倡导背谱演奏,著名女钢琴家克拉拉?舒曼也极力推崇这种表演形式并赞其富有浪漫气息。随后钢琴家们纷纷效仿,音乐会上背谱演奏渐成风尚。到20世纪20年代时,已很少有钢琴家上台独奏时还要看谱了。背谱演奏的形式保留下来,公开场合的钢琴表演一般都要背谱,背谱训练就成为钢琴学习中的一项必要内容。 背谱,对于一个学钢琴的人来说是一件非常重要的事,一场成功的音乐会,除了平时有计划的耐心的练习之外,最后一关,就是背谱,把谱子背好,以便在正式演出时或是考试时能完整的、完美的表达乐意,否则,便等于将自己平时苦练,前功尽弃了。有些朋友说,“ 谱子还用背吗?弹熟了自然就记得了。”这里的记得和背可是两回事,每天因为不断的练习弹奏,由于手指的触觉和对键盘的熟悉反复再反复,直到练得非常的熟,而自然会背着弹奏出来,这种盲目的练习,到万一有某种外来的因素影响而突然停下来时,就没有办法接下去弹奏,也讲不出自己在弹奏些什么,不知其所以然。这种靠熟练触觉的背谱方法,不但得花很长时间,而且收到的效果不是很好,所以,建议还在用这种方法的朋友,这种方法只能够配合在背谱的时候运用而已,不可作为唯一的好的背谱方法使用!建议有时间把谱子拿到书桌上好好看看,使音符及各种记号,因为视觉的反复练习,而背熟谱子,由大脑直接想出音符来,是很好的一种背谱的方法。舒曼说过:“你必须练习,看到纸上的乐谱,就懂得音乐的进行,以及每个音在键盘上的位置。”这种背谱的方法是非常重要的一种背谱方法,我们称之为视觉背谱法!还有一种方法,就是在乐曲中,对作曲家的作品号码、调性、和声、音程、指法、曲式的变化及作曲家的风格、环境等等,做最起码的分析,使自己(演奏者),真正确实的了解曲意。比如:肖邦练习曲op25。no3,全曲共有72个小节,有f大调转b大调,再回到f大调的三段体。练习时,只要将前面16小节练熟就可以了,有人问:“为什么?”你可以发现这16个小节中,可分为两段,前8小节与后8小节是一样的,只不过多了一点变奏而已,而这8小节中第5 、6小节又和第1、2小节完全一样,所以,等于只练6个小节就可以了解这16个小节的全段了,了解了这一段,也就对全曲都有了了解。 总之,背谱一定要先分段落,分乐句,有计划有系统的背,然后再将整个曲子统一起来。背好谱子以后,可以默写(这是征对专业的有一定程度的朋友而言的)这是一个好方法,能够使曲子确实而有把握的记下,是保持记忆的好方法。当然,默写必须由少而多,开始默2个小节,慢慢的就可以是4小节一小段,2小段逐渐就是整首曲子。 一、让我们的背谱变得有效的方法 1.动脑不动手地看谱,靠视觉记住调号、旋律的进行,低音的进行,基本节奏音型,曲子的结构等。 2.靠手指的触觉和内心的听觉,不出声音地在琴上背奏,记住手指的键盘位置。 3.用弱音慢速在琴上弹。这需要高度思想集中才可能进行到底。 4.把曲子分成几段,编上号码,学会从任何一个号码开始弹,这样万一背断了,仍有办法接着弹,不至于手足无措。 5. 买些五线谱,让孩子把简易的曲调写在谱上,这是非常可靠的背谱法,有时孩子弹烦了,家长可叫他在谱纸上划音符;他会觉得像做游戏一样有趣。通过写,他会十分明确他弹的是什么音。 6.分手背。背谱时,问题经常出在左手和慢乐段,因为一般右手有旋律容易记住,而左手低音及和声的进行平日不注意。快的乐段需要一定的弹奏技巧。为了解决技巧问题,练习的次数多,速度又快,没有时间去怀疑音符的正确与否;而慢段平时常被忽视。以为没技巧问题就可以少练,结果背谱时就会产生犹豫,出现意外事故,因此针对性地分手背有极大好处。 二、背谱在钢琴教学中应用的必要性 (一)有利于提高视奏能力。 对于钢琴学习者而言,视奏能力的培养不容忽视。同样一个作品,有的人很快就能拿下,而有的人练了很久还弹得断断续续,这在很大程度上源于两人视奏能力的差异。在普通高校钢琴教学中,视奏能力很少被单列开来进行培养,而是由学生自行锻炼提高。这样一来,有些学生可能不知道如何提高这种能力,加上老师通常只注重回课的质量如何,对于视奏能力是否得到提高往往不加询问。而回课质量的提高是可以通过加量练习做到的,事实也是如此。布置新的曲目后,老师通常会让学生回去自行练习,当然也就不知道学生回课快是因为视奏能力有了提高还是由于加时练习所致。长期如此,视奏能力的培养肯定会被忽视,尤其是对于那些习惯于慢工出细活的学生而言。 (二)有利于形成良好的节奏感。 节奏是音乐中非常重要的表现手段,它能给曲调带来鲜明的特点,有助于音乐形象的树立。一首音乐作品的曲调,常由于具有特征的节奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏声部之上而成为主要曲调即所谓的“主旋律”。对于一个钢琴学习者而言,面对一个全新的作品,如果采取“手感背谱”的传统方法,往往在对整个作品缺乏整体了解和全局把握的情况下,就从第一小节开始练习。其全部注意力可能会放在指法上,很少一开始就考虑作品的节奏,更别提作品的音乐表现了。而通过读谱,就可以对作品事先有个较为准确的了解,在弹奏时,不至于偏离这个方向。虽然事先熟悉曲谱并不意味着在第一次弹奏时就能把握好作品所要求的节奏,但至少比那种茫然弹奏的方法更胜一筹。对于学习者而言,由于不要一边看谱一边弹奏,自然可以将更多的注意力放在准确触键和节奏把握上来。当然,学习者也可以在此基础上借助于节拍器来进行弹奏,因为在音乐作品中,节奏和节拍密切联系并受节拍的约束。对于学生而言,最好是养成这样一种注意时值和节奏的好习惯,如果是不熟悉的曲谱,可以在开始将节拍放慢点,在进一步熟悉后再调到正常的速度上去。 (三)有利于增强对音准的把握。 在学生的钢琴演奏中,节奏混乱和错音往往是两个顽症。石叔城先生曾说:“在钢琴弹奏过程中,碰错音可以原谅,但将谱面上的音符弹错则不可原谅。”在钢琴演奏中,错音是影响弹奏效果的重要因素。不出现一个错音,这也是对音准把握的最高要求。在钢琴教学中,笔者发现一些学生对同一个作品,看谱弹时非常流畅,而一旦背谱弹就错音不断。为了避免这些错误,很多学生反复练习以便达到熟极而流。但由于借助的是一种机械性的记忆,稍微一紧张,就可能又出现断音、错音。通过“解剖背谱法”的训练则有助于治疗这个顽疾。“解剖背谱法”所带来的效果往往是,弹奏者在没有上琴之前,曲谱就可能已经印入脑海,在上琴时,弹奏者可以把所有注意力集中在琴键上,而不分心。 结论 当然,背谱方法因人而异,以上的方法也不一定适合于一切人与一切钢琴作品。笔者提倡这种方法,也并不意味着要否定上琴的重要性,通过练琴来背谱对于许多复杂的曲目来说,仍然是必要的。只是,笔者认为,如果能将这种方法很好地引入普通高校的钢琴教学中,并加以改进和完善,充分发挥它的特点与作用,势必给钢琴教育带来一定的惊喜。
网络钢琴教学论文:网络教学与钢琴教学方案 【摘要】 在信息化迅速发展的今天,人们不再局限于传统的教学模式。在钢琴教学方面,不再是简单的表面演奏教学。网络钢琴教学于钢琴教学中应运而生,充分展示了网络信息时代的到来。这种新型的教学方式虽然丰富了人们的学习途径,但其中存在的问题也逐渐显露出来。本文就网络教学运用于钢琴教学中常见的问题进行了分析,并提出了相应的解决方案。 【关键词】 网络教学 ;钢琴教学 ;问题; 解决方案 引言 钢琴教学是高等音乐学院必备的一项乐器教学,而且学习钢琴的人也越来越多。由于网络技术发展迅速,现如今许多教学都充分利用着网络技术。随着人们意识的提高,网络教学不仅仅运用在普通学科或学习培训中,网络教学运用于钢琴教学中已经成为一个普遍的现象。一方面,网络钢琴教学改变了传统钢琴教学模式;提高了学生的音乐欣赏能力;提高了学生的学习效率;促进音乐教学的发展。另一方面,网络教学运用于钢琴教学也存在一些显著的问题,例如网络资源的杂乱;学生自主学习意识薄弱等。网络教学运用于钢琴教学已经成为社会广泛研究的一个问题,其中的问题与解决方法也成为钢琴教学工作者不断研究的课题。 一、网络教学技术于钢琴教学中运用的意义 网络教学技术改变了传统的钢琴教学模式。在钢琴教学中,利用网络技术一方面可以对音乐进行展示,另一方面对音乐表现的画面进行展示,让学生更加投入到音乐欣赏中,这种多样的教学方式使教学水平得到很大的提高。其次,网络教学运用于钢琴教学能显著提高学生的音乐欣赏能力,从而提高学习效率。对于钢琴学习者而言,钢琴演奏不单单需要扎实的基本功,良好的艺术审美特性也是必备的一项训练,而网络教学的运用使教师可以将事先准备的材料通过网络呈现出来,把抽象的音乐具体化,让学生从视觉和听觉上都能感受到音乐的存在,提高学生对音乐理解的能力,进而提高他们的欣赏水平。这样做也可以节省更多板书时间,增加学生欣赏视频的时间。在网络视频教学中,学生可以根据自身情况选择适合自己的音乐作品进行欣赏、练习,提高每个人的学习效率。另外,运用网络教学有利于促进高校音乐的发展,使高校钢琴教学水平得到很大的提高。 二、网络教学在运用于钢琴教学中常见的问题 每个问题都有两面性,尤其是网络技术的运用。在我们大力宣扬网络教学对钢琴教学有一定好处的时候,不能忽略的一个问题就是网络教学运用于钢琴教学也存在一定的问题,这些问题是钢琴教学者不可避免也不能躲避的。为此我们必须意识到这些问题的存在,分析其根源,让以后的网络教学能有更好的发展。 (一)网络资源杂乱 信息化资源丰富的网络系统中,教学课程开放性更强,虽然方便了人们对资源的查找和共享,但从另一个方面也导致了网上资源的杂乱,这种情况让学习者很难找到系统的学习模式或者钢琴练习的重点。尤其对初学者而言,由于知识储备不足,演奏基本功较弱,对钢琴学习的重点和难点难以把握,面对网上各种各样的教学方法往往会不知所措,选择不好还有可能获得一些错误的观点。例如,一首曲子的乐曲可能有好几个版本,有的是原版,有的是简版,还有一些由于版权或排版问题会出现错谱、漏谱现象,在寻找的时候如果不对要找资源进行了解,会出现功亏一篑的后果,甚至影响到正常的学习和演奏。再如,欣赏钢琴作品演奏的时候,每个人都有自己对音乐的处理方式,学生可能会忽略原版乐曲在节奏、速度、踏板等方面的要求,而一味的模仿演奏家的演奏,这就导致不严谨的演奏方式和情感处理。钢琴演奏中一些基本的常识,比如坐姿、手型、认谱也很难达到准确性,单看网络视频或文字介绍无法达到对具体动作的实现,这种不求甚解的现场也会大大产生,这样的后果对学生和教师都是百害而无一利的。钢琴教学不同于一般学科教学,比如数学、英语等,它需要学习者掌握扎实的基本功才能获得更好的演奏,在弹奏动作上要求规范。如果连最基本的谈琴动作都做不对,更不用谈演奏技巧了。 (二)学生自主学习意识薄弱 一些学生受自主教学的影响,使得其自主学习能力和自我掌控能力有一定的缺陷,有些学生甚至不能自主使用网路计算机,这种情况从根本上阻碍了网络教学的发展。网络教学运用于钢琴教学是一件看似简单却复杂的过程,学生通过网络能观察到更丰富的音乐资源,寻找到有利于自身学习的东西,对于一些自主能力较强的学生来说,即使刚开始不会运用计算机,也会在不断学习和探索中得到进步。他们可以通过网络技术,学习更多音乐家、演奏家、高等院校老师的教学课程,或者下载音乐软件,进行作品编写等。但对于一些自主学习能力较差的学生来说,很多时候的学习是在教师的督促下进行的,例如钢琴教师在课前整理好课件资源,在上课期间只需要通过播放视频进行教学,很多时候学生只需要观看即可,不能得到良好的操作性,加上自主学习能力薄弱,课下根本无法得到巩固,甚至会导致演奏能力的下降。网络学习主要就是以学生自主学习为主,对学生的起点要求高,难度大。尤其是一些对计算机学习能力薄弱的学生来说,这种学习方式并不适合他们用。因此,其弊端的出现亦是在所难免。 三、针对网络教学运用于钢琴教学中常见问题提出解决方案 (一)加强教师的信息化培训 网络教学看似更加方便、有趣,但对钢琴教师提出了更高的要求。它需要教师掌握熟练的网络技术和多媒体技术。面对网络上杂乱的资源,教师需要根据教学课程和学生的需要把课程资源、信息技术和现代化教育设备整合在一起。教师要有一定的信息化水平才能完成整个教学过程的顺利进行,才能收到显著的教学成果。在现阶段教学中,我国钢琴教师的信息化水平普遍较低,对网络及教学缺乏全面清晰的认识,而且并没有适应网络教学模式。因此,不管是在整体教学资源方面还是运用网络补充教学方面都有所欠缺。因此,加强对教师信息化培训显然是网络教学运用于钢琴教学中必然的要求。教师作为学生的指路灯,要付出更多的努力,给学生呈现一个专业、全面、现代的课堂,是所有钢琴教师奋发努力的目标。 (二)利用网络环境提高学生自主学习意识 在学习过程中,学生对任何事情都不可能保持长期的新鲜度,面对自主学习能力差的学生,教师要给予一定的指导。学生之所以自主学习能力薄弱,一方面是对计算机运用不熟练,另一方面是没有找到自己感兴趣并适合自身学习习惯的途径。对于这种情况,教师首先要解决学生操练计算机的能力,在此之前,教师要先提高自身对计算机的运用以及对网络知识的全面了解,利用计算机组织学生进行练习,并布置课下作业,让学生自己通过计算机练习,这样才能调动学生的主动性和积极性。其次,现在内我国的互联网普及已经达到了很高的水平,网上有各种学习软件供人们使用。教师可以根据学生的自身学习情况和兴趣推荐一些有利于学习的软件,进行扩展学习,展现学生的个性。学生利用这些软件可以进行针对性的训练,例如训练节奏、节拍、速度、听音等,既方便又有效。利用学习软件,学生还可以独立的进行创造练习,创造一些小的练习曲,这样既可以练习钢琴弹奏,又可以提高创作能了,促进自己钢琴水平的提高。 结语 钢琴作为一门严谨的艺术学科,在遵守一般教学规律的情况下,也有其自身独特的个性。网络教学运用于钢琴教学是一个突破性的方式,给学习者带来了更多的学习资源,同时出现的教学问题也值得钢琴教学者不断探索和解决,这样才能让学生有一个更好的学习空间,全面提高钢琴演奏能力和艺术审美能力。 作者:杜丽蓉 单位:广西师范大学漓江学院 网络钢琴教学论文:钢琴传统教学网络教育研究 【摘要】 新颖的教学模式正改变着我们接受教育的方式,影响力和传播速度在不断的加快。视频的演示,APP,非面授教学,视频直播等成为学习者需求的一个重要途径。在使用过程中存在利弊问题,钢琴传统教学是无法被网络教育方式所替代。 【关键词】 网络教育;传统钢琴教学;不可替代性 在钢琴教学过程中应用网络教育为学生学习创造了丰富多彩形象直观的教学气氛,调动学生积极性,全新的教学体验这对于改变钢琴的教学有重要作用。 一、网络的发展引起音乐教育的变革与特点 (一)学习自主性和交互性 创新的网络教育模式为学生者更好的提供了学习信息资源坏境,学习者可以从网络中获得多视野大数量自己需要的资料。网络教育引入教学模式中给学生创造了更多学习空间,学生可以不定时的改变学习进度。以自己能接受的学习速度去安排和选择学习范围,如果问题出现在题目上,可以直接咨询网络教育平台,同时网络教育平台随时会为学生们解决出现问题的题目。网络在线教学学习中学生主体是学生,当代网络教育客观的能够满足学生教学的需要,这样的教学过程更能培养学生独自的学习能力。发达互联网让全球孩子们可以与世界各地的孩子们进行跨文化交流这也符合教育优秀的模式,这种模式是提升学习效果从而更加重视互动。 (二)学习非线性化和手段现代化 在线学习,一对一教学,非面授教学,及视频直播成为了网络教学的特色,学习者可以随意点击,也不需要固定的地点,随时学习随时随地想怎么学就怎么学的个性化。学生和老师之间以网络交流学习提供了方便。从而实现个性化,学习非线性教学。当代教育的网络化学习给音乐教学一个多钟多样的平台,能多样性的把音乐,声音呈现给学生。改变了音乐教学的观念,能更好的满足音乐学习者的需要。对于学习音乐也发挥了网络在教育的重要意义。 二、网络教育钢琴教学与传统钢琴教学的特点 (一)网络教育的特点 第一,网络教育解决面授学习。移动化学习通过电子产品互动在线授课系统既可以面对面在线见面授课,也可以屏幕演示互动教学授课。第二,网络教育成本小。利用网络教学节省教育培训费、教室设备费,也节省时间和实体相应的其他费用。第三,网络教育学习的及时性。学生自身可利用手机资源下载等现代化的技术,提供丰富的在线资料库,学习更全面,更方便,随时随地都能学习。第四,网络教育克服地域性限制。网络教育可以形成跨区域,跨学校,跨国界的教育手段。 (二)传统钢琴教学的特点 第一,实践性与经验性的传承性。钢琴的实践性就是教师教会学生由不会到会,由生疏到熟悉实践、经验、理论结合。钢琴教学的传承性是以教师与学生之间模仿性,经典型与经验性的结合来完成的一种教学活动。第二,接受者个体差异的特点。由于学生先天条件的不同,对音乐的感知能力及其对音乐的了解等等方面的条件也是不同的,在钢琴教学中对于学习钢琴起点高的同学和起点低的同学要不同的去对待。 三、传统钢琴教学的不可替代性 体验式的过程是让知道学生自己的感知特点,让学生全面的去练习,并要让学生在学习的过程中更好的体验,才能让学生的能力有所提高。 (一)直观教学的不可替代性 讲述法、示范法就是学生掌握老师口述知识的教学过程。这样的教学方法是一种教学技巧。学生在老师讲之前必须先要掌握钢琴的理论。对于学习者来说示范法、讲解法、是教学手段具体化的有效方法之一,能够使学习者比较有效的在记忆中提取和保持相关的信息,使知识技能深化掌握。老师及时的反馈,建立稳定而清晰的动觉,教给学生怎样克服技术困难的具体方法,以及最后在演奏过程中根据作品所处的时代特点和个人风格,结合演奏者的个人音乐审美,并选用适当的力度、速度做出示范,进行讲解。演示法是必须的。 (二)模仿法 教与学是钢琴教学的手段。老师的在课堂上的行为都可能被学生模仿,之后学生自己加以强化修饰,变成自己的行为。所以在钢琴教学在,呈现出某种行为相似行为就是通过教师的一些示范行为与学生模仿共同练习,最后达到结果。而这些是视频无法替代的。 (三)乐感的培养 好的音乐成为表达情感的辅助。所以,钢琴的教学就要有耐心的多引导学生听音乐。如中西方不同时期的音乐作品、特点、以及作品的风格将全身心投入到音乐表现与声音塑造当中去,很好的启发学生的想象和联想。钢琴教学中教师会实际讲解乐曲的主题,旋律,和声等。 (四)传统钢琴教学亲身体验的重要性 体验式教学是传统钢琴教学方法的一种。传统钢琴教学认为;课堂的教学就是要注重学生的实践活动、训练课堂的讲解的音乐知识和专业钢琴知识。以及注重教师和学生之间的情感传递交流,及技巧能力的水平提升,这种实践教学才能出真理的教育理念。传统钢琴教学更多的注重差异性和亲身体验性,更加注重实践性和经验性的结合。在网络在线教学中学生和老师不能见面,所交流的都是信息交流,所以导致学生和老师见面相对脱离。网络在线学习是自主的。传统教育以课堂为固定的地方,老师和学生在一起交流学习。这也从根本上导致了网络视频在钢琴教学中的艰难,弊端也是难以避免的。网络在教育中它虽然具有丰富的教学资源和高度的学习灵活性,但是教师过分的依赖,容易失去教学的重点,这样的网络教学会使老师缺乏了与学生之间的眼神交流和感情交流,不利于教师在课堂中发挥主导作用,不利于组织整个课堂进程。 四、结语 网络教育给教学带来了方便但网络教育不能完全代替传统教育,也不可能完全取代教室和教师,也不能取代直观教学。在钢琴教学过程中学生学习钢琴注重的是学与练的结合,是反复训练的技能技巧的学习。这种既实际又直观的教学模式对学生掌握弹奏技术技巧的提升具有一定的关键性作用。 作者:王倩 单位:咸阳师范学院音乐学院 网络钢琴教学论文:网络化钢琴教学演奏模式革新 一、网络技术对于钢琴教学及演奏的必要性及重要性分析 当前形势下,网络技术得益于时代进步而发展迅速,多媒体投影仪等技术被应用于越来越多的教学活动中。对于钢琴教学来讲,网络技术的应用可以分为以下两种方式。一是采取网上视频教学或者多媒体放映的形式来实现钢琴授课;二是通过网络可以更为快捷便利地了解世界各国各种形式的钢琴音乐资料。总之,随着音乐教学总体趋势的推动,网络教学在钢琴教学中的应用亦在国外先进教学模式和理论经验的启发下得到更多的重视。众所周知,钢琴学习并非一朝一夕之功,大量时间的自我练习和教师的及时指导至关重要。通过网络教学的方式则可以充分结合学生自身的特点和情况,拟定切实可行的练习计划。教师将相应的学习材料通过网络来呈现,可以为学生留出更多的时间加强指法练习,不仅如此,多媒体教学的方式也节约了教师课堂板书的时间,对于疑难点可以反复循环播放,强化学生记忆。网络视频教学可以使学生在练习过程中根据自己的喜好和目前程度有针对性地选择适合的作品来练习。兴趣是最好的老师,学生通过自主选择的方式不断培养自己的兴趣,加之动态的视频画面使得教学内容更为生动有趣,可以有效提高学生主动学习的习惯,培养学习积极性。 二、当前网络技术在钢琴教学与演奏中应用局限 网络教学模式是一把双刃剑,在发挥着积极作用的同时,也存在一定的局限。为提高网络技术在钢琴教学与演奏中的效果,有必要对教学过程中存在的问题进行探讨。网络技术在钢琴教学的应用过程中得益于其课程的开放性,对学生与教师的学习与教学提供了一定的帮助无可厚非,然而由于网络课程资源过多,也为初学者带来了难题,面对冗繁的学习资料无从下手,在实际练习的过程中很容易忽略基本功,对坐姿、手型、音谱等的掌握不到位。钢琴基本功的练习是学生与教师都应当重点注意的问题,教师通过视频授课很难确切把握每个学生在基本功方面的程度。另一方面,在应试教育环境下,学生对于计算机的应用大多体现在网络游戏、交友等娱乐方面,不能很好地把握对计算机的使用,网络学习对学生自身的起点要求很高,强调自主学习。这需要学生和老师的共同努力。 三、网络化视域下钢琴教学及演奏模式的革新路径 当前,在网络化大环境下,钢琴教学及演奏模式需要坚持与时俱进,跟上时展的步伐。基于上述对网络技术在钢琴教学及演奏中的局限,具体而言可以通过以下几种方式来实现,即网络搜索、论坛交流、网络资源及网络电视等。 (一)通过网络搜索加深作品联系印象 钢琴素养的培养是一个漫长的过程,教师在进行视频教学的过程中应当注意从艺术审美的角度来启发学生,不仅需要端正练习坐姿、手型及认识曲谱,还应当使学生对作品本身包括作者资料、创作背景、作品风格等各个方面都要有全面的了解和认知,在对弹奏作品有了深刻认识后进一步把握作品的精髓。 (二)充分利用网络论坛来加强学习交流 关于钢琴学习的论坛有很多,通过搜索引擎直接键入便可出现大量相关的网站和论坛。目前,较为权威的钢琴论坛主要有“虫虫钢琴论坛”和“星夜钢琴论坛”等等,网站有“流行钢琴网”等等,这些都为钢琴学习者提供了很好的学习交流平台,在这些平台中,不仅可以欣赏到很多与自己情况类似或更为精湛的钢琴演奏作品,还可以将自己的作品出来,与大家一起探讨交流,得到更为专业化的钢琴老师的指点和建议。 (三)利用网络资源及时了解相关信息 随着网络的普及,钢琴方面的资源日益丰富,对于学习者来讲也有了更为广阔的使用空间。不仅可以第一时间搜索到自己需要的曲谱,如搜谱网等。一些作品的录音与录像材料也可以通过如怡红快绿论坛、VERYCD网等平台搜索得知,在当当网、亚马逊等可以购买到所需要的书籍、CD、DVD等。此外,还可以通过网络电视及时了解各种赛事和新闻。即便错过了播出时间,也可以通过数字信号和网络信号可根据自己的需要进行点播来欣赏。 四、结语 综上所述,在网络迅速发展的今天,钢琴教学及演奏模式也必须坚持与时俱进,充分利用网络技术的同时,认清其中存在的问题,并有针对性地采取措施加以改进,科学合理使用网络资源,使其能够在钢琴教学及演奏中发挥积极作用。 作者:涂婉冰 单位:抚州职业技术学院艺术系 网络钢琴教学论文:多媒体网络技术中职钢琴教学论文 1中职钢琴教学现状 中职学校传统钢琴课堂模式仍以教师为主导,学生在这种落后的教学模式中思维能力和创造能力受到严重束缚,长期采用这种教学模式很难提升中职学生的钢琴水平。中职钢琴传统教学模式的弊端首先表现在教学过程中,以教师为主导的教学模式很难发挥教师引导和学生自我能动性的作用,教师对学生钢琴知识的传授大多来源于钢琴作品,这种传统的教学方式与教师自身的素质存在必然联系;教师在传授知识的过程中将过多的精力放在了学生对钢琴知识的了解上,忽视了学生情感意识上的需求。另外,在课外教学过程中,学生很少有机会选择自由练习,传统练习方式忽视了学生个性差异的要求,导致学生钢琴水平难以提升。 2计算机在中职钢琴教学及演奏中渗透的方法 2.1积极利用多媒体欣赏名家音乐会 受环境因素的制约,部分中职学校很难满足学生欣赏音乐会的要求,学生在实际学习过程中也很难感受到音乐会现场的实际气氛。因此,教师应该综合使用计算机教学手段,在中职钢琴教学和演奏过程中积极利用多媒体欣赏名家音乐会,让学生充分体会到音乐会场的气氛。例如,教师可以借助多媒体手段播放著名音乐家霍洛维茨的演奏会,引导学生感受霍洛维茨复调作品的魅力;欣赏鲁兵斯坦的演奏,感受其演奏时的激情。 2.2利用多媒体音乐软件进行拓展训练 利用多媒体音乐软件进行拓展训练是计算机在中职钢琴教学及演奏中应用的重要手段。伴随着经济的发展,电脑已经逐渐普及,大部分中职学生也拥有了私人电脑。目前,音乐领域已经开发出了一系列与音乐教学相关的软件,教师应该在实际教学和演奏的过程中充分发挥音乐软件的作用,为提高学生的钢琴水平打下坚实的基础。例如,在开展节奏感训练时,教师可以利用“EarMaster”软件,该软件以互问互答的形式,在实际教学和演奏中融入了各种轻松、和谐元素,提高学生钢琴学习兴趣。 2.3充分发挥多媒体数码钢琴教室的作用 伴随着经济的发展,我国各阶段院校均采用了数码钢琴教室,数码钢琴教室在实际教学及演奏中发挥着至关重要的作用。数码钢琴教室的应用能够从根本上改变传统钢琴教学模式存在的弊端,在实际教学及演奏过程中教师不仅更加注重学生在课堂上的主体性地位的发挥,还十分注重自身综合能力的提升。钢琴数码教室的使用可以进一步提升钢琴演奏技能训练的教学效益,在降低中职钢琴教师工作强度的同时还能优化钢琴教学质量,为提高学生钢琴学习主动性、启发性、直观性和个性化发展提供技术保障。 3网络技术在中职钢琴教学及演奏中的渗透方法 3.1利用网络搜索 有经验的钢琴教师对音乐作品的理解和作品形象的魅力掌握比较牢固,教师要想在实际教学和演奏中提高学生钢琴能力,必须结合现代网络技术的搜索能力,为丰富学生音乐教学教材的内容提供技术保障。众所周知,互联网上存在大量丰富的教学资源,教师可以在钢琴教学结束后要求学生自己去网络上行搜索相关教学视频,引导学生主动地了解钢琴教学的相关知识。网络搜索还能引导学生了解音乐演奏家的生平事迹,进一步提升学生对音乐作品的认识。 3.2利用网络论坛交流学习 伴随着互联网的发展,在搜索引擎中输入“钢琴”相关的文字既可以出现大量相关知识,这种现代化的学习方法已经在中职钢琴教学过程中取得了广泛应用。利用网络论坛交流学习是现今中职院校学生比较喜欢的学习方法之一,目前,比较权威的音乐论坛有“星夜钢琴论坛”、“虫虫钢琴论坛”以及“流行钢琴网”等,中职教师可以鼓励学生积极参与网络论坛交流并学习钢琴知识,为提升学生钢琴能力打下坚实的基础。 3.3充分利用网络资源 在社会主义经济快速发展的大环境下,我国中职院校钢琴教学及演奏方式正在进行稳步改革。要想提高学生钢琴水平,教师应该结合现代科技手段,充分利用网络资源,为提高学生钢琴水平提供动力保障。例如,教师可以引导学生搜索并下载自己需要的音乐作品录音或者录像等资料;在“当当网”或者“亚马逊”上搜索与钢琴教学相关的资料等。近几年,数字电视和网络电视在各家各户中已经得到普及,教师要想进一步提高学生钢琴水平,还必须与学生家长保持紧密联系,让家长在日常生活中引导学生充分利用电视和网络资源搜索大量钢琴教学知识,为进一步提高学生的钢琴水平作出应有的贡献。 4结束语 总之,在社会主义市场经济快速发展的大环境下,中职院校越来越注重学生综合能力的提升。要想进一步提高学生钢琴水平,教师必须在认识传统中职钢琴教学现状的前提下,了解计算机和网络技术在钢琴教学中的实际作用,从积极利用多媒体欣赏名家音乐会、充分发挥多媒体数码钢琴教室的作用以及利用网络搜索等方面着手,为提高学生钢琴能力提供技术保障。 作者:张杨 单位:沈阳市艺术幼儿师范学校 网络钢琴教学论文:中职钢琴教学中多媒体网络技术论文 1计算机在中职钢琴教学及演奏中渗透的方法 1.1积极利用多媒体欣赏名家音乐会 受环境因素的制约,部分中职学校很难满足学生欣赏音乐会的要求,学生在实际学习过程中也很难感受到音乐会现场的实际气氛。因此,教师应该综合使用计算机教学手段,在中职钢琴教学和演奏过程中积极利用多媒体欣赏名家音乐会,让学生充分体会到音乐会场的气氛。例如,教师可以借助多媒体手段播放著名音乐家霍洛维茨的演奏会,引导学生感受霍洛维茨复调作品的魅力;欣赏鲁兵斯坦的演奏,感受其演奏时的激情。 1.2利用多媒体音乐软件进行拓展训练 利用多媒体音乐软件进行拓展训练是计算机在中职钢琴教学及演奏中应用的重要手段。伴随着经济的发展,电脑已经逐渐普及,大部分中职学生也拥有了私人电脑。目前,音乐领域已经开发出了一系列与音乐教学相关的软件,教师应该在实际教学和演奏的过程中充分发挥音乐软件的作用,为提高学生的钢琴水平打下坚实的基础。例如,在开展节奏感训练时,教师可以利用“EarMaster”软件,该软件以互问互答的形式,在实际教学和演奏中融入了各种轻松、和谐元素,提高学生钢琴学习兴趣。 1.3充分发挥多媒体数码钢琴教室的作用 伴随着经济的发展,我国各阶段院校均采用了数码钢琴教室,数码钢琴教室在实际教学及演奏中发挥着至关重要的作用。数码钢琴教室的应用能够从根本上改变传统钢琴教学模式存在的弊端,在实际教学及演奏过程中教师不仅更加注重学生在课堂上的主体性地位的发挥,还十分注重自身综合能力的提升。钢琴数码教室的使用可以进一步提升钢琴演奏技能训练的教学效益,在降低中职钢琴教师工作强度的同时还能优化钢琴教学质量,为提高学生钢琴学习主动性、启发性、直观性和个性化发展提供技术保障。 2网络技术在中职钢琴教学及演奏中的渗透方法 2.1利用网络搜索 有经验的钢琴教师对音乐作品的理解和作品形象的魅力掌握比较牢固,教师要想在实际教学和演奏中提高学生钢琴能力,必须结合现代网络技术的搜索能力,为丰富学生音乐教学教材的内容提供技术保障。众所周知,互联网上存在大量丰富的教学资源,教师可以在钢琴教学结束后要求学生自己去网络上行搜索相关教学视频,引导学生主动地了解钢琴教学的相关知识。网络搜索还能引导学生了解音乐演奏家的生平事迹,进一步提升学生对音乐作品的认识。 2.2利用网络论坛交流学习 伴随着互联网的发展,在搜索引擎中输入“钢琴”相关的文字既可以出现大量相关知识,这种现代化的学习方法已经在中职钢琴教学过程中取得了广泛应用。利用网络论坛交流学习是现今中职院校学生比较喜欢的学习方法之一,目前,比较权威的音乐论坛有“星夜钢琴论坛”、“虫虫钢琴论坛”以及“流行钢琴网”等,中职教师可以鼓励学生积极参与网络论坛交流并学习钢琴知识,为提升学生钢琴能力打下坚实的基础。 2.3充分利用网络资源 在社会主义经济快速发展的大环境下,我国中职院校钢琴教学及演奏方式正在进行稳步改革。要想提高学生钢琴水平,教师应该结合现代科技手段,充分利用网络资源,为提高学生钢琴水平提供动力保障。例如,教师可以引导学生搜索并下载自己需要的音乐作品录音或者录像等资料;在“当当网”或者“亚马逊”上搜索与钢琴教学相关的资料等。近几年,数字电视和网络电视在各家各户中已经得到普及,教师要想进一步提高学生钢琴水平,还必须与学生家长保持紧密联系,让家长在日常生活中引导学生充分利用电视和网络资源搜索大量钢琴教学知识,为进一步提高学生的钢琴水平作出应有的贡献。 3结束语 总之,在社会主义市场经济快速发展的大环境下,中职院校越来越注重学生综合能力的提升。要想进一步提高学生钢琴水平,教师必须在认识传统中职钢琴教学现状的前提下,了解计算机和网络技术在钢琴教学中的实际作用,从积极利用多媒体欣赏名家音乐会、充分发挥多媒体数码钢琴教室的作用以及利用网络搜索等方面着手,为提高学生钢琴能力提供技术保障。 作者:张杨 单位:沈阳市艺术幼儿师范学校 网络钢琴教学论文:网络背景下高校钢琴教学论文 一、传统教学模式下高校钢琴教学的不足 (一)教学方式单一,缺乏针对性 教学的过程主要分为教师的教与学生的学,只有两者有效结合才能达到教学的真正目的。由于学生的钢琴知识基础不同,导致在进行教学活动的过程中,基础差的同学吃不消,学习兴趣下降;基础好的学生觉得知识点过于简单,不屑于认真学习。实际上,现行的高校钢琴教学培养目标模糊,重技艺、轻素质的现象严重。教师在教学过程中要求学生统一练习曲目与技能,难以照顾到每一个学生,而学生觉得基本功练习枯燥无味,仅仅满足于弹会乐曲,应付曲目考试。教师没有根据不同学生之间的差异性以及环境、生源、能力的不同来制订钢琴教学方案,这就使得钢琴教学模式与其他非艺术专业学科的教学模式大同小异,不能突出艺术专业教学的特有属性。 (二)教学内容单一,缺乏创造性 现阶段的高校钢琴教学着重培养学生在钢琴演奏方面的弹奏技能,例如,更注重练习曲能弹到车尔尼599还是849、乐曲能练到几级等,单方面地追求弹奏技能的提高,忽视了学生弹奏技能在实际生活中的实用性与创造性,导致一些弹奏技能出众的学生因与实际生活、社会需求脱节而无法进行简单的伴奏,无法适应社会多方面的伴奏需求。 (三)考核方式单一,缺乏科学性 目前,我国高校钢琴教学普遍存在急于求成的现象。教师忽视对学生创造能力的培养,盲目地鼓励学生参加与钢琴相关的比赛和等级考试,这种急于求成的教学方式不仅不能真正地检验学生对知识的掌握程度,还会误导学生仅仅为了证书而参加比赛,以至于很多学生逐渐丧失了学习钢琴的兴趣,失去了对音乐的激情与创造力,从而背离了教学的根本目标。 二、网络背景下有效开展钢琴教学模式的可行性建议 网络技术的迅猛发展给高校钢琴教育提供了一个新平台。针对传统钢琴教学模式的不足,教师可以利用网络优势来创建全新的钢琴教学模式,进而步入钢琴教学的信息化时代。 (一)利用网络资源,创新钢琴教学方法 高校钢琴课程的主要教学目标包括:让学生了解钢琴的发展与演变过程、钢琴艺术的发展简史以及钢琴演奏的基本理论和基本知识,掌握钢琴演奏的基本方法与演奏技巧,能演奏中等程度的乐曲及伴奏曲;注重培养学生为歌曲配弹伴奏能力;与声乐教学相结合,使学生具备自弹自唱的能力,具备理解、分析、鉴赏钢琴音乐作品及演奏风格特点的能力,能够准确表现钢琴音乐作品;使学生掌握钢琴教学的基本方法,能胜任基础钢琴教学,能组织中小学课外音乐活动等。因此,教师在开展钢琴教学活动的过程中应摒弃传统观念,开展新的教学模式,引进先进的网络设备和丰富的网络资源,为学生提供与钢琴课程相关的资源,如录音信息、音乐鉴赏、视频影像、三维动画、真人考场等。通过多样的网络教学资源进行生动、形象、有趣的教学,让学生可以反复观看,在具有钢琴气息的网络环境中,激发其学习钢琴的兴趣,从而有效开展钢琴教学工作。 (二)利用网络环境,创新钢琴教学方式 建立钢琴教育网站,对学生进行钢琴教学。学生可以通过校园网络接入该网站,有效地利用网络信息资源实现交流,达到网络资源为学生服务的目的。教师通过交流网站,时刻分享一些与钢琴教学相关的优秀视频、钢琴比赛信息及教师点评资料,帮助学生开启思维,提高音乐修养。例如,在进行钢琴音乐作品鉴赏教学时,教师可以在完成课程教学后,通过网站分享一些优秀的音乐作品,鼓励学生去分析作品,感受作品的音乐魅力。如让学生欣赏钢琴家石叔诚演奏的《c小调练习曲》与克罗地亚钢琴演奏家演奏的视频片段,在不断的分享、对比中感悟,进而提高艺术鉴赏力。通过建立钢琴知识交流网站这样的方式,不但能让学生学到钢琴知识,还能提高其对音乐作品的鉴赏水平与艺术品位。 (三)运用网络媒体,创新钢琴教学激情教育 兴趣是最好的老师。要想让学生发自内心地爱音乐、爱钢琴,就要有效地利用现有的网络技术激发学生的学习兴趣和学习热情,要变满堂灌式的教学模式为启发式教学,把学生潜在的能动性激发出来。在当今网络快速发展的背景下,在课堂教学中引入网络多媒体视频教学方式不失为调动学生学习积极性、激发学生学习兴趣的有效探索。例如,针对钢琴演奏抽象的特点,在教学中教师可以结合网络多媒体图片、声音、视频等直观地向学生讲解钢琴演奏所蕴含的内在情感,让学生获得听觉美和意蕴美的双重感受。教师还可以布置一些风格相近的钢琴曲目,引导学生通过CNKI、读秀等网络资源媒体自主查阅并搜索相关资料,让学生通过自主学习分析其调式调性、曲式结构、和声织体及内涵情感等。 (四)将网络与真实生活相融合,全面培养创新型人才 通过网络平台引导学生了解声乐及舞蹈的伴奏乐曲,使其最大限度地提升个人的音乐创造力。此外,在帮助学生建立丰富表象储备的基础上,应鼓励并引导学生对网络上著名音乐作品的形象进行重新设计,根据现代人的生活、审美需求重新演绎作品或创作新的作品,根据其心中对于好的音质、音色、旋律的判断标准,在忠于原作品的基础上,适当地对形象进行改编和发展。这样一来,学生不仅可以在网络环境中进行学习,更可以利用有效资源进行创新,为社会各种文化活动演绎和创作优秀作品,成为创新型人才,从而推动我国音乐事业的发展。 三、结语 随着网络信息技术的不断发展,网络已经开始广泛应用于社会的各个领域。实践证明,在网络背景下,将多种网络信息技术应用到教学领域,能全面提高教学质量。高校钢琴教学是普通高等学校音乐学(教师教育)专业的一门必修课程,对提高学生的综合素质、培养学生的音乐才能具有重要作用。因此,必须对钢琴教学模式进行全面而深入的革新,应用网络资源进行教学,以全面提高高校音乐专业学生的专业素养与水平。 作者:于梦溪 单位:山东师范大学埃夫里国立音乐学院 网络钢琴教学论文:中职钢琴教学中渗透网络技术论文 1计算机在中职钢琴教学及演奏中渗透的方法 1.1积极利用多媒体欣赏名家音乐会 受环境因素的制约,部分中职学校很难满足学生欣赏音乐会的要求,学生在实际学习过程中也很难感受到音乐会现场的实际气氛。因此,教师应该综合使用计算机教学手段,在中职钢琴教学和演奏过程中积极利用多媒体欣赏名家音乐会,让学生充分体会到音乐会场的气氛。例如,教师可以借助多媒体手段播放著名音乐家霍洛维茨的演奏会,引导学生感受霍洛维茨复调作品的魅力;欣赏鲁兵斯坦的演奏,感受其演奏时的激情。 1.2利用多媒体音乐软件进行拓展训练 利用多媒体音乐软件进行拓展训练是计算机在中职钢琴教学及演奏中应用的重要手段。伴随着经济的发展,电脑已经逐渐普及,大部分中职学生也拥有了私人电脑。目前,音乐领域已经开发出了一系列与音乐教学相关的软件,教师应该在实际教学和演奏的过程中充分发挥音乐软件的作用,为提高学生的钢琴水平打下坚实的基础。例如,在开展节奏感训练时,教师可以利用“EarMaster”软件,该软件以互问互答的形式,在实际教学和演奏中融入了各种轻松、和谐元素,提高学生钢琴学习兴趣。 1.3充分发挥多媒体数码钢琴教室的作用 伴随着经济的发展,我国各阶段院校均采用了数码钢琴教室,数码钢琴教室在实际教学及演奏中发挥着至关重要的作用。数码钢琴教室的应用能够从根本上改变传统钢琴教学模式存在的弊端,在实际教学及演奏过程中教师不仅更加注重学生在课堂上的主体性地位的发挥,还十分注重自身综合能力的提升。钢琴数码教室的使用可以进一步提升钢琴演奏技能训练的教学效益,在降低中职钢琴教师工作强度的同时还能优化钢琴教学质量,为提高学生钢琴学习主动性、启发性、直观性和个性化发展提供技术保障。 2网络技术在中职钢琴教学及演奏中的渗透方法 2.1利用网络搜索 有经验的钢琴教师对音乐作品的理解和作品形象的魅力掌握比较牢固,教师要想在实际教学和演奏中提高学生钢琴能力,必须结合现代网络技术的搜索能力,为丰富学生音乐教学教材的内容提供技术保障。众所周知,互联网上存在大量丰富的教学资源,教师可以在钢琴教学结束后要求学生自己去网络上行搜索相关教学视频,引导学生主动地了解钢琴教学的相关知识。网络搜索还能引导学生了解音乐演奏家的生平事迹,进一步提升学生对音乐作品的认识。 2.2利用网络论坛交流学习 伴随着互联网的发展,在搜索引擎中输入“钢琴”相关的文字既可以出现大量相关知识,这种现代化的学习方法已经在中职钢琴教学过程中取得了广泛应用。利用网络论坛交流学习是现今中职院校学生比较喜欢的学习方法之一,目前,比较权威的音乐论坛有“星夜钢琴论坛”、“虫虫钢琴论坛”以及“流行钢琴网”等,中职教师可以鼓励学生积极参与网络论坛交流并学习钢琴知识,为提升学生钢琴能力打下坚实的基础。 2.3充分利用网络资源 在社会主义经济快速发展的大环境下,我国中职院校钢琴教学及演奏方式正在进行稳步改革。要想提高学生钢琴水平,教师应该结合现代科技手段,充分利用网络资源,为提高学生钢琴水平提供动力保障。例如,教师可以引导学生搜索并下载自己需要的音乐作品录音或者录像等资料;在“当当网”或者“亚马逊”上搜索与钢琴教学相关的资料等。近几年,数字电视和网络电视在各家各户中已经得到普及,教师要想进一步提高学生钢琴水平,还必须与学生家长保持紧密联系,让家长在日常生活中引导学生充分利用电视和网络资源搜索大量钢琴教学知识,为进一步提高学生的钢琴水平作出应有的贡献。 3结束语 总之,在社会主义市场经济快速发展的大环境下,中职院校越来越注重学生综合能力的提升。要想进一步提高学生钢琴水平,教师必须在认识传统中职钢琴教学现状的前提下,了解计算机和网络技术在钢琴教学中的实际作用,从积极利用多媒体欣赏名家音乐会、充分发挥多媒体数码钢琴教室的作用以及利用网络搜索等方面着手,为提高学生钢琴能力提供技术保障。 作者:张杨 单位:沈阳市艺术幼儿师范学校 网络钢琴教学论文:网络环境钢琴教学模式创新 一、传统钢琴教学存在的不足 (一)师资不足 伴随着“艺考热”的升温,音乐专业的扩招呈不断扩大之势,欣欣向荣的招生景象背后,教学师资不足的矛盾凸显。因为音乐专业的特殊性,专业课程比如声乐、钢琴等课程采取的是一对一的授课方式,师资不足的问题更加严峻。尽管一些高校积极投身于教学改革,加入集体课及小组课的教学模式,但教学效果不尽人意,采用优胜劣汰的方式让部分学生进入个别课的方式使得成绩不突出的学生失去有效提高专业成绩和能力的台阶,在一定程度上阻碍了学生学习的积极性,也不利于教育公平原则的体现。 (二)学费不菲 随着经济的发展,钢琴从之前的贵族乐器已进入到千千万万的家庭,日益普及。然而动辄几百元一节课的学费对于工薪阶层来说,有些难以承受,即便是请一些资历尚浅的青年教师或者音乐专业学生来授课,学费相对低廉,但一年下来也是一笔不小的费用,成为家庭经济支出的负担。 (三)教学方式单一 传统钢琴教学沿袭钢琴教学沿袭了传统的依靠教师口传身授的学习模式,教学方法和手段相对单一,过多地强调了教师在教学中的主体地位,更多的是按照教师的知识结构、经验和习惯来进行技术和理论的学习。这样使得学生对教师过度依赖,既不适应学生个体发展的需要,也不利于学生自主学习能力的培养,更与高等教育改革的要求背道而驰。 二、网络环境下钢琴教学的优势 网络媒体具有信息量巨大、形式多样、内容丰富、获取便捷、信息共享、高时效性的特性。网络环境为钢琴自主学习提供了图、文、声、像并茂的多种学习信号的刺激,有利于学生的创新思维和发散性思维的培养,有利于学生新旧知识结构的建立,有利于学生对科学、合理、先进的钢琴学习和教学方法的掌握,为他们的学习和将来走上工作岗位打下良好的基础,也为钢琴教学模式的多元化发展提供了技术支持和有效手段。 三、网络环境下的钢琴教学创新模式 (一)转变观念,以学生为主导 钢琴教学中应该贯彻“以教师为主导,以学生为主体”的教学原则。我国著名的教育家叶圣陶先生曾说:“所谓教师的主导作用,盖在关于引导、启迪,使学生自奋其力,自致其知,非谓教师滔滔地讲,学生默默地聆受。”因此,在整个教学过程中,都应调动学生的积极性和主动性,引导学生主动探索、积极思维,生动活泼地发展。在钢琴学习中,教师应鼓励学生主动去查阅文献资料,搜集视听资料,观看音乐会、汇报演出等等,通过多听多看形成对作品的独立理解,允许提出不同看法并加以讨论。教师要善于营造民主的气氛,培养学生自主学习及教学能力。比如在钢琴小组课或者钢琴集体课的课堂上,让学生充当教师的身份,彼此之间互相回课,互相评价,找出曲目弹奏中存在的问题并探讨解决方法,这样既拓宽了他们的曲目量又自然地加入了钢琴教学法的内容,既培养了学生的自主能力又提高了他们的教学能力。确立学生在学习中的主体地位,改变被动接受知识的观念,实现“要我学”到“我要学”的改变。只有以学生的主体,才能在学习中充分发挥学生的积极性和主动性,充分发挥学生的潜能,使学生的学习变得富有意义和创造性。传统的钢琴教学采用口传身授的模式,教师教什么,学生学什么,学习目标的确立和学习方法的采用都是依据教师的经验,而较少地考虑学生的心理认知特点和学习体验。教师在学生自主学习的过程中不是知识的灌输者,而是积极的引导者。通过各种方式让学生去发现问题和探索解决问题的方法,以实现学生知识结构的累积和构建。比如在教师的引导下,自主制定年度和每学期的钢琴学习计划,安排确定弹奏曲目等学习内容,明确学习目标。学习目标的确立应该充分考虑到学生的程度、能力、性格、演奏特点等个方面的情况。帮助学生制定学习目标有助于学生提高主观能动性,明确努力的方向,并积极朝既定目标前进。 (二)延展课堂教学,鼓励自主探索 网络环境下,音乐与文本、图像、音频、视频、动画等多种媒体融合,实现了音乐信息资源的多媒体化。将课堂学习延展至课外的自主学习,借助丰富的网络知识宝库,进行钢琴理论知识与技能的学习是当前网络环境下的必然趋势所在。大学生处于智能发展的高峰期,他们的观察力较强,记忆力处于最佳时期。从思维的角度来说,大部分学生已经由形式思维阶段向辩证逻辑思维阶段发展。他们认知结构日益复杂,形式思维能力大大提高,这使得他们可以主要通过概念同化来获得概念,从而大大提高了概念获得的精确性和速度,为大量扩充知识创造了有利条件。同时,他们对问题的思考也逐渐深入和独立。在信息技术高度发达的现代社会,他们自身素质较全面,思维活跃,敏捷,意志力较强,容易接受新事物,他们对计算机、手机等多媒体的运用频率和熟练程度毫不逊色于其他人。随着网络和科技的不断进步,使用网络资源也变得越来越方便和快捷。例如学习一个新的作品,学生可以自行到网站上下载钢琴曲谱,了解作者的创作背景、曲目的创作特点、作品的结构分析、弹奏分析,可以通过搜索网站、点击鼠标来完成,学生对相关理论知识的主动获取是课堂教学的有益补充,既弥补了钢琴课堂教学作为实践课,对相关理论的讲解的不尽全面,又发挥了学生的能动性,让学生对理论知识的掌握更为牢固,知识结构更为清晰。此外包括作品的音频试听和视频欣赏,从名家讲解、名家演奏到不知名的琴童弹奏,应有尽有,学生可下载至手机,利用手机的便携性,随时随地地查看、听辨、比较和学习。这种学习模式突破了传统钢琴学习的时间、空间、地域的限制,高效灵活,调动了学生的学习积极性、主动性,带动他们主动思考、独立学习,使学生从被动学习变为主动学习,对于学生自主学习能力的提高有着重要作用,也进一步促进了教学质量的提高。 (三)网络远程在线辅导及评价 在网络环境下,可以开展与传统课堂教学相互补充的远程教学模式,实现线上和线下的完美结合。这种钢琴在线教学活动,可以采取网上课堂、考级指导、钢琴伴奏、钢琴教学法等模块来对钢琴学习进行专题指导。同时,也可以利用网络的即时性和交互性,借助钢琴网站和音乐论坛等平台,使用E-mail、QQ、微信等即时交流工具及时沟通和交流,实现钢琴学习者之间的互相学习进步,师生之间的沟通互会和成长。比如教师教授跳音的弹奏方法。可以以小组课的形式组建qq群,教师着重做好课堂设计,引导学生先查询相关资料,了解跳音的概念、种类、每一种跳音的运用及弹奏方法、声音效果。学生初步了解之后,在qq群里可以互相交流、谈心得体会和对作品的理解。然后通过钢琴上的实践练习,通过视频即时传递到群里,教师组织大家来进行观摩评价,讲解分析,用探讨式教学来突出学生的主体性,增强学生的参与性。钢琴作品、名家弹奏的音频和视频资料在网络上都可以相互分享。借鉴他人心得,品读教师评价,进行自我评鉴和总结分析,达到自我管理的目的。总之,在教学中,让学生主动参与到教学的过程中来,有利于学生自主学习能力的培养,不仅能促进课堂教学的优化,也有利于学生今后的学习和发展。 作者:黄绮 单位:湖南科技学院音乐与舞蹈学院 网络钢琴教学论文:“微音乐” 网络辅助互动平台在儿童钢琴社会教学中的应用 【摘要】随着网络技术手段的不断提升,音乐交互性网络教育正面临一个极佳的发展机遇,本文以社会习琴儿童为研究对象,通过“微音乐”网络辅助互动平台所开发的互动教学智能钢琴在社会儿童钢琴教学中的应用,为儿童钢琴的社会教学及促进学生个性的健康与多样化发展提供一定参考价值。 【关键词】微音乐;儿童;钢琴教学 培养儿童的兴趣爱好,促进儿童德智体美劳各方面的全面发展,是素质教育推进的首要目的,随着社会物质生活水平和文明程度的提高,在竞争激烈的现代社会环境中,人们开始追求精神文化的发展,许多家长为了让孩子得到全面发展,想尽办法的给他们报各种培训班,而钢琴作为西方的“乐器之王”,凭借其古典高雅的气质,不可避免的成为了孩子课外学习的不二选择,掀起了一股学习钢琴的热潮,各地琴行、音乐培训班事业纷纷崛起;改革开放取得的重大成果使人们渐渐拥有多姿多彩的生活,我国经过几十年的发展,现已成为世界钢琴的出产大国之一,很多家长不惜话费重金让他们的孩子修习高雅艺术素养,钢琴自然必不可少;十指连心,科学研究表明,学习钢琴不仅影响着孩子的大脑发育,而且还可以开发孩子的早期智力、记忆力和创造力,提高他们的学习能力,培养学生的个人气质、抽象思维能力,磨练他们的意志,开阔他们的视野。但家长所采取的这种不顾实际情况的“钢琴热”对儿童来说,是比较盲目的行为。 当个性化需求成为人们生活品质进步的标志时,小规模、分散式、个性化的特点也将让在线教育加速促进未来教育的变革。在后工业时代的今天,当基本的生活得以保障,人们开始更多的倾向于自我需求的满足。MOOC等新兴教育模式受到广泛关注和热捧,人们更乐于为个性化的服务、优质的质量买单,标新立异、以人为本成为了这个时代的标签。受时代变化的影响,在儿童钢琴学习的意识中,接受教育也从基本的生活手段转变成包括兴趣、升学和技能提升等多种元素的综合诉求。 “微音乐”是一个在当代科技进步和音乐教育发展下孕育出的新时代产物,它是以电脑或手机为媒介,专为儿童打造的数字音乐学习课程网络互动服务平台。它集教学示范、课后辅导、教务管理、教师与家长或孩子的沟通互动为一体,通过学习成果评价、音乐竞赛、教学培训向用户提供专业的音乐知识,让用户享有专业的教学资源服务。“微音乐”互动教学智能钢琴注重用户体验和满意度,这正是人们渴求多元化、个性化学习方式的结果。 教育变革以网络的发展和成熟为转机,当电子商务、互动娱乐逐步转变人们的生活观念的时候,人们对在线教育给予了厚望。在线教育一直关注着人们的个性化学习需求。“微音乐”互动教学智能钢琴不仅可以为儿童提供所需要的高质量的教学资源,更能了解儿童的主观学习要求、跟进当前的学习水平,制定针对性的教学、督学和导学计划,以及给予及时的答疑解惑,这些教学内容让“微音乐”平台更注重学生的用户体验、学习效果和支持服务,而在强调“大一统”的传统教学模式中几乎很难实现。 以往在课堂被动接受知识的学生将在“微音乐”互动教学课堂上通过与教师、其他同学交流沟通的方式进行学习,课堂更像是论坛和实验室,而教师更多的,是走下讲台扮演陪练和助学的角色,更少的单方面传授知识,更多的实时互动,个性化的去引导学生。在智能钢琴的辅助下,教育过程会回到社区和家庭,网络课堂则以个性化的服务和灵活的学制获得新的生机。 游戏化学习是儿童钢琴教育的另一个发展趋势。热衷于游戏是人的共性。但倘若沉溺其中,就会令人玩物丧志,对学习、工作和生活都会有很大的影响,所以电子游戏曾被教育界公认为“电子海洛因”。对电子游戏处理得不妥也会存在负面影响,不过,如果将学生对游戏的喜好转化为对学习的动机,则可以使教的努力事半功倍。这正是游戏化学习研究的焦点。在玩乐中汲取知识是学习和娱乐的本质,兴趣是最好的老师,如果游戏能使人专注一个事物的话,它也可以应用到学习中来。游戏化学习主要通过线下游戏、线上游戏两种表现形式,线下游戏是指在实际环境中学习者面对面的游戏,而线上游戏是指学习者通不用直接面对面而是通过虚拟的媒介就能够开始互动的游戏。 儿童的钢琴教学是音乐教学上的一大分支,结合音乐游戏化理念下开创的“微音乐”互动教学智能钢琴和科学的钢琴教育手段,将对儿童业余钢琴的教育有着巨大的作用和意义。“微音乐”互动教学智能钢琴结构如下图所示: 在智能化和互联网的趋势下,任何实体物件都可以重新设计。“微音乐”不仅仅是依托云端的软件服务系统,而且还可以提供革命性的智能钢琴硬件产品,如此软硬结合。“微音乐”互动教学智能钢琴集互动视频课堂、大型显示屏、电子乐谱教材、课程时间、实时示范录像等多媒体辅助功能为一体,把“微音乐”网络辅助互动平台教学系统与传统的立式钢琴自身衔接起来,在传统钢琴内部整合显示屏及内置软件系统,把“微音乐”平台教育系统的智能化融入钢琴本身,这样,可以使钢琴教育信息化的发展得到大大提高,全面升华传统的学琴模式,以跟灯弹奏引导初学儿童兴趣入门,配套软件提供全国各地优质名师的专业教学课程,实时互动,在线指点,方便零基础用户逐渐进阶,此间还辅以节奏大师、社交分享等游戏化学习功能,寓教于乐,打消儿童学琴恐惧,从学弹琴到爱弹琴,全面体会音乐的魅力。 钢琴本身就是一件极为小众的奢华产品,在孩子的钢琴学习中,必须是在摒弃一切单调的、枯燥的,以及令孩子感到厌烦的内容和教授模式下进行,让他们在轻松、愉悦的环境下潜移默化的接受,而 “微音乐”互动教学智能钢琴的打造,重新定义了这个品类,能够有效吸引儿童积极主动的参与到钢琴教学当中来,带给它们简单、易用、好玩的钢琴学习体验。 网络钢琴教学论文:浅谈多媒体和网络技术对中职钢琴教学及演奏的渗透 摘 要:本文首先分析了中职学校钢琴教学的现状,然后从音乐欣赏、数码钢琴使用以及作曲系统三个方面,分析了多媒体技术在中职钢琴教学中的重要性。 关键词:多媒体技术网络 钢琴演奏 随着社会多媒体和网络技术的不断革新,给传统的钢琴教学模式和方法带来了很大的冲击。但是,它也改变了过去钢琴教学中教学模式单一和学生群体被动受教的弊端,大大开拓了钢琴教学的延展层次,优化了中职钢琴教学方法,丰富教学信息传导的方式,也提升了钢琴教育的效率和质量。同时,多媒体和网络技术的革新还为学生提供了诸多参与教学和实践的方法和途径,激发学生的学习热情,从而使钢琴教学在现代化社会生活中发挥了积极作用。 1 传统钢琴教学现状 在中职学校,传统的钢琴教学是以教师为主导的教学模式,学生在这种模式中始终处于依附性的地位,这种教学模式存在诸多弊端。 首先,在教学过程中,教师对学生的指导和学生自我能动性都无法发挥最大的效用。教师对学生的钢琴学习的考查一般是通过学生现场的钢琴演奏来了解学生对钢琴作品的掌握和理解。这种直接的考查方式受制于教师个人水平。而在这种教学模式中学生也很容易产生依赖感,在演奏钢琴作品中会将更多的注意力转移到迎合教师要求,而不是专注在如何提升自身对作品的理解和掌握程度上,这种被动的心理就易导致学生在钢琴学习中将学习重心本末倒置。 其次,在课外任务中,学生在自由时间的钢琴练习上亦显得十分被动。学生对于课外练习的钢琴作品没大都没有选择权,也很少有机会能够对自己想要演奏的曲目表达意见,教师更多的是根据自己的教学经验来硬性规定学生练习的任务。这就忽视了学生个体的特殊性,没有结合学生个人的钢琴掌握能力、音乐表现力等分配练习任务。总之,传统钢琴教学中受到教师知识经验、能力水平的限制和学生自身消极性的影响,无法发挥出应有的教学效果。因此,迫切需要多媒体和网络技术等新兴手段来推动教学发展。 2 多媒体在中职钢琴教学的应用 多媒体技术应用于中职钢琴教学是近些年才兴起的,这得益于多媒体技术的普及与实现教学方面的良好效果,多媒体技术为中职钢琴教学带来了很多便利。 2.1 使用多媒体进行音乐赏析 不同地区的中职学校受到各种因素的限制,学生并没有太多机会接触高质量的钢琴音乐会,针对这一情况,教师可以组织学生在多媒体教室中共同赏析名家钢琴音乐,在播放钢琴音乐的过程中,这些钢琴作品展现了钢琴家们深厚的演奏功底,以极强的艺术渲染力使学生能够正面的感受到钢琴作品的吸引力,促使学生从内心喜欢上钢琴并且主动学习。 2.2 使用数码钢琴集体教学 这种钢琴教学模式是在借助数码钢琴教室的前提下,通过各类多媒体软件进行钢琴教学。数码钢琴集体教学系统通过分配不同的功能模块,改变了传统钢琴教学中的结构,将钢琴技能课程和视听阅览、钢琴伴奏、和声、音乐赏析、乐理等不同课程融合在一起,进而推进学生在钢琴音乐学习过程中的综合训练和进步。除此之外,数码钢琴教学中充分运用了现代多媒体的各种技术,在很大程度上能够减少教师在教学过程中的压力。教师可以根据实际的情况,灵活把握教学方式,既可以对学生进行集体辅导,也可以进行个体辅导,能够极大地提高中职钢琴的教学质量和教学效果。 2.3 使用多媒体钢琴作曲系统 目前,网络中出现了很多有益于学生在课外进行钢琴训练的作曲软件。中职生在课堂中主要是以接受知识为主,缺乏主动创作的平台,而且传统的钢琴作曲都是通过手写,步骤繁琐,操作不方便。因此,在钢琴教学中引入多媒体钢琴作曲系统具有积极意义。学生可以通过MIDI键盘和鼠标设置电子五线谱,在创作过程中就能立刻听到效果,同步创作、接收、修改、完善。多媒体钢琴作曲系统在更高层次的钢琴教学模式中会发挥越来越重要的作用。 3 多媒体在中职钢琴演奏中的应用 在传统的钢琴音乐会中,钢琴演奏者在演奏曲目过程中往往会需要钢琴协奏曲,通过协奏曲和曲目的交融来呈现一场高水平、高质量的音乐会。因此,在传统高水准的钢琴演奏中一般都需要聘请交响乐队,但是交响乐队的花费成本较高,导致一些音乐会因为成本考虑舍弃了协奏部分,这样的局面是令人遗憾的。如今演奏者却可以借助计算机、数码投影、数码灯光、数码音响等多媒体平台实现协奏。例如,在梁祝演奏中,演奏者就可以事先在计算机中录制好梁山伯和祝英台之间爱情故事的视频,通过投影仪和灯光效果展现出二人的相遇、相知、相爱和最后分离化成蝴蝶后二者凄美的爱情故事,再利用数码电子琴模仿出交响乐队的梁祝协奏效果。观众在这种声音和光线、视觉和听觉的全方位体验下能很快地融入到音乐作品中去,并加深对梁祝作品的理解。 4 网络技术在中职钢琴教学及演奏中的应用 4.1 利用网络教学资源 首先,网络技术的发展为中职学校之间建立起校内、校际之间的资源信息网提供了基础。网络不仅包括了互联网网络,也包括了电视网络、广播网络等,这些都可以在中职钢琴教学中发挥重要作用。现在的网络已经延伸到了社会的各个角落,钢琴教学和学习融合在一起。学生的钢琴学习不再局限于音乐教室,借助网络学生可以在家庭、学校、社会各地区各时间段开展学习。 其次,校内、校际之间建立起的钢琴教学资源网站,为各个地区不同中职学校的教学资源共享提供了很好的平台。资源库中不同地区学校的教学资源会因为地域差异、文化差异呈现多元化的教学模式,学生在浏览和学习过程中能够找到适合自己的钢琴学习方法,这对于中职生钢琴学习差异化、专业化、针对化的发展大有裨益。 4.2 利用网络搜索资料 经验丰富的钢琴教师在授课过程中涉及的知识面广,理解深度大,学生在课堂未必能完全吸收和掌握教师的教学内容。缺乏对钢琴知识和技术的掌握,给学生带来了难题。对于授课过程中教师提到的作曲家、作品等,学生可以通过搜索引擎进行搜索,藉此了解作者和作品的具体背景、内容,帮助学生在课后更好地掌握教师授课内容。 4.3 利用网络交流平台 钢琴学习过程,不只是一个被动接受知识的过程,更是一个相互交流、相互影响、不断进步的过程。教师如果缺少较为客观的学习成果评价和反映,就不容易认清学生对钢琴技术掌握的程度,甚至陷入盲目的学习中去。因此,学生有必要借助网络中钢琴学习的交流平台,积极将自己的钢琴作品上传到互联网中,寻求更高水平的钢琴练习者或者专业的钢琴指导教师的指导。这类钢琴交流平台在网络上有很多,如“钢琴学习贴吧”、“钢琴学习论坛”、“钢琴交流小组”等都是学生在日常钢琴学习中交流并获取有益建议的好去处。只有在学习和反馈评价的双向过程中,钢琴学习才会得到快速进步。 5 结语 总之,多媒体和网络技术的运用已经成为了当今中职学校钢琴教学和演奏发展的重要趋势,无论是钢琴的教学还是钢琴的演奏,在科技快速发展的今天都必须体现出时代性、综合性、现代性的特点。充分开发多媒体技术,有效利用网络资源,需要我们开拓眼界,与时俱进,把握现代多媒体和网络技术进步脉络,克服传统钢琴教育弊端,更好地为中职钢琴教育事业提供有力的支持。 网络钢琴教学论文:网络对高师钢琴教学的影响 【摘 要】网络已成为学生成长的一个重要环境和途径,网络资源的开放性和多元性对钢琴教学具有多方面的影响。现代网络资源在钢琴演奏的视频欣赏、钢琴弹奏的技术交流、钢琴知识的轻松获得等方面对传统钢琴教学具有积极意义也产生了消极影响。作为信息时代的钢琴教师,对网络资源既不能一味排斥,也不能全盘吸收,应当积极地引导学生养成良好的上网习惯,培养数字化学习的能力,树立正确的网络观念,才能适应信息化社会发展对钢琴教学的要求。 【关键词】网络资源;钢琴教学;积极意义;消极影响 随着电脑的普及,因特网的进步使得人类信息的传播与交换进入了一个崭新的阶段。近年来校园无线网络的覆盖,更使学生上网已经成了生活的主要内容,课堂上随处可见的学生手机上网已是教师上课面临的最大困难。网络时代的到来不仅给高师钢琴教学带来了前所未有的挑战,同时也使高师钢琴教学面临前所未有的机遇。 一、网络视频欣赏对钢琴教学和学习的影响 如今,网络已经日益成为人们生活中不可缺少的一部分,随着电脑的普及,上网已经是高师学生的生活常态,各种钢琴演奏的视频和音响都可非常容易的在互联网上获得。学生们不但可以欣赏到很多学习中正在弹奏的乐曲,还可以看到很多自已喜欢的其它作品;不但可以观摩到中规中矩的示范演奏,还可以看到许多不同风格的另类演奏。由此,学生们的眼界和见识得到了极大的开拓,学习的兴趣和积极性得到了极大的促进,这是网络视频欣赏对钢琴教学和学习积极的一面。 消极的一面,则是网络视频欣赏与钢琴课堂的正常教学常常产生冲突。由于网络视频中的演奏绝大多数都是有名的大师或者优秀的演奏家的表演,学生往往容易盲目的崇拜和模仿,从而对课堂上的规范要求不以为然。现在网络时代的学生对钢琴教师没有了过去学生的那种敬佩和跟随,他们不懂得循序渐进,不知道舞台表演与课堂学习的差异,对教师的要求往往不能正确的理解,与教师的配合欠默契,完成作业不理想。 面对网络学习的冲击,钢琴教师在教学中应该引导学生适时、适度、适量的使用网络视频。对网络视频上各种不同风格的钢琴演奏,要有选择性的欣赏,应当遵循“雅俗”的原则―― “雅”就是高雅、文雅。“俗”不是指粗俗,而是约定俗成,合理规范。对于那些经得起时间考验、得到公认的规范演奏,我们应当多欣赏。相反,对那些无视作品要求、随意编造的演奏,对那些迎合部分人的低级趣味的表演,如在钢琴演奏中过多的肢体表现和以各种吸引眼球的表情、噱头只有坚决丢弃。应该客观、发展地看待网络视频欣赏,既不必生硬的拒绝,也不能不加消化地全部拿来。 此外,网络视频欣赏也应分场合使用,应该把它的适用范围限制在网上欣赏,传统的钢琴教学仍应讲求规范性和准确性,不能一味地追新求异。像一些充满噱头意味的网络视频,如用爵士风格弹奏古典经典音乐,用流行音乐的演奏形式演奏巴赫的复调音乐,甚至用哑剧、滑稽戏的肢体语言表演钢琴等等,在网络视频中可以欣赏,在平常的钢琴学习中要慎用。但如果在学生的平时演奏中出现,教师就应当及时给学生提出来,并向学生强调演奏准确的重要性。这样在平时严格要求演奏的规范,才能达到钢琴教学的正确要求――“指导学生正确地理解和演奏钢琴”。 二、网络技术交流对钢琴课堂教学的影响 在网络盛行的今天,网上学习已成为人们获取信息的重要渠道。网络巨大的容量成为钢琴学习的有机延伸和无限补充,为钢琴教学内容拓展了无限的空间,从课堂学习,到课外欣赏,只要鼠标轻轻一击,各种风格的演奏,各个时代的名著名曲都能尽收眼底。如果我们能充分利用好网络这个平台,学生听到的音乐就不会仅仅局限于教材、音乐会听到的演奏、自己购买的光碟,而是通过浏览网页去享受欣赏的快乐。由于互联网是基于最先进的网络技术和信息技术的媒体,能够同时传播大量的文字、图像、声音、动画等各种形式的信息,信息以超文本的形式出现。信息浏览不必按照固定的顺序。通过信息内容之间的链接,网上阅读可以随意地跳跃式地翻阅信息,给读者的阅读带来随心所欲的感觉,可以实现个性化的阅读。这正是现代教学理念所倡导的自主、探究的学习方式,使学生从“要我学”向“我要学”的转变。 网络信息的及时性,手机等信息技术终端的发展,使得文本阅读更加生活化和即时化。学生可以在任何时候通过这些技术终端获取他们所感兴趣的信息。当今的学生不仅仅是读“圣贤书”,而应“家事、国事、天下事事事关心”。在互联网这个最大的信息载体进入社会后,一个人要想跟上时代,成为能够有效地参与社会生活的一分子,他就必须及早学会网上阅读。学生对网络的关注,能够积累音响素材,获得开阔视野,增加思维深度。 同时,网络的弊端也对学生产生了一些不良影响。具体表现在:网页浏览有很大的随意性,网络中的音乐良莠不齐,学生很容易受不好信息和无关信息的干扰,他们在兴趣爱好、注意力等方面的差异都在很大程度上影响着网络学习的效果。很多学生下了网后,往往“两手空空”,不知所以。由于网络信息的开放性,在网络上的信息往往鱼龙混杂,浅薄、低俗的音乐充斥其中,对学生的审美取向、音乐趣味都有很大影响。网络中不乏色情、暴力等不利于学生身心健康的因素,如色情广告、黄色小说等。而青少年的自制能力、鉴别能力有限,如果过多阅读这些内容,势必会影响他们的思想道德观念,这对正处在人生观、世界观形成时期的学生来说是非常不利的,也极大的影响了学生的正常学习。 所以教师要引导学生养成良好的网络学习习惯。教育学生在进行网页浏览之前,必须形成阅读的目标意识。多问自己:我为什么读?想从中收获什么?获得什么信息?这样样才能使网络学习有方向性,避开无关信息的干扰,以最少的时间获取最多有用的信息。我们鼓励学生进行网上学习,同时也应加强引导和自律,使他们能够正确对待,不至于因沉迷其中而耽误学业甚至影响身心健康。 三、网络钢琴知识的轻松获得对钢琴学习的影响 传统钢琴学习面对的往往只有钢琴教师一个人,接受的钢琴知识也往往是比较单一的和狭窄的。演奏的好坏也只有老师简短的评价甚至只有负面的批评指正,大多数学生的演奏都缺乏客观的充分点评和肯定。而在网络学习中,学生学习的途径宽广、便捷、多样,有所期待,及时反馈,自我肯定,成为网络学习兴趣的重要来源。在网络日记和博客上,点击率和同学的回复对于学习者的鼓励,其作用可能比教师给学生打高分更大。每一个学生都有机会享受到观点被他人关注的快乐,满足表达自我、与人交流的需要。有的学生原本不爱好学习钢琴,在练习老师布置的乐曲时无精打采,却从在网上视频欣赏和网上同学交流开始慢慢对练琴产生兴趣,进而乐于在网络上通过网上留言、微博、博客吐露心声,主动获取钢琴知识,思考与钢琴相关的问题。网络的交互性,为学习者提供了一个可以和别人及时沟通、交换意见的平台。此外,网络的虚拟性使学生面对无须设防的阅读对象,学生可以通过虚拟角色畅所欲言,表达自己的真实感受。正是虚拟世界带来的自由感和开放性,给学生的钢琴学习插上了尽情翱翔的翅膀。 与此同时,网络钢琴学习在形式上、内容上都比较自由,突破了传统钢琴学习的定势,但这也造成学生在网络学习中规范意识的淡化,演奏的随意性、指法、手型、奏法、表情等等的错误会很多,声音、风格不规范的现象也会比较突出。这不仅是钢琴教学中要面对的问题,对培养学生规范的音乐演奏,确立学生正确的音乐观也是一个极大障碍。 四、结语 作为钢琴教师,在形式上、内容上都应该加以引导,既要在教学中注意发挥网络学习的自由性和创造性,又要注意教学和演奏的规范性,从而充分调动起学生学习的积极性,培养良好的学习习惯和演奏能力。
入门钢琴教学论文:浅析儿童钢琴入门教学基本方法 论文关键词: 钢琴 启蒙 教学方法 论文摘要: 作者根据教学经验总结了一套通俗的方法。其中要点大致为:让学生对钢琴进行认识,培养正确的弹奏姿势、规范的手形和手指的正确弹奏方法、五线谱的识别能力。而后应进行钢琴教材作业布置,其步骤包括:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置,等等。同时也不应忽视家长在学生学琴过程中的重要地位。 随着我国社会经济的迅猛发展和人民生活水平的提高,如今钢琴教育逐渐走进千家万户,越来越多的孩子加入了浩大的琴童军团,同时对钢琴教师的需求也日益大增。面对一个零起点的孩子我们应该从何教起?我根据十几年的钢琴学习和若干年的教学经验总结出了一套通俗的方法。 兴趣是最好的老师。 根据相关统计,绝大多数幼儿在学习钢琴之前表示喜欢音乐,占总数的82%,一般的仅为16%,不喜欢的仅为2%。这说明幼儿在未经刻意引导和培养的前提下,对音乐具有本能的“原始兴趣”。而对练琴过程的问卷调查,则显示在练琴过程中有经常去厕所、喝水等行为的幼儿占42%,偶尔的占37%,不去的占21%。除开幼儿练琴过程中确实的生理需要以外,更多的原因在于缺乏兴趣。 兴趣是个体力求认识某种事物或从事某项活动的心理倾向。它表现为个体对某种事物或从事某种活动的选择性态度和积极的情绪反应。幼儿钢琴学习兴趣作为一个复杂的问题涉及幼儿本身、钢琴教师、幼儿家长,而且受到家庭环境、社会氛围等诸多因素的影响。因此,无论是幼儿学习钢琴,还是音乐教师教授钢琴,培养幼儿学习钢琴兴趣的学习的关键。兴趣作为一种心理倾向,对幼儿钢琴学习活动不仅起着激发动力产生、推动情感投入的作用,而且有效地培养幼儿注意力的形成,促进智力方面的发展。 我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30—60分钟不等,一般课时安排为一周1—2节。 首先让学生对钢琴进行认识,尤其是对钢琴键盘的识别与记忆,并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授,要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正,坐得端正而不僵硬,上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开;下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜,膝盖的位置在琴边下,双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分,手臂与手腕的感觉与形态,再到教授手形、手指,等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用,因此应该注意好习惯的培养。手型应放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起,像是虚握着一个圆球,手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼,目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型,即高音谱表入门法,中央c入门法,多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法,目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。 结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识,例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平,等等。 在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后,教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置,每节课的必要步骤为:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。 我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤。 在每节课开始前,教师应该先询问孩子在家的练琴情况,然后开始基本功的练习,让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏,并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。 欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较,培养他们自己发现问题的能力。 与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。 设计意图:利用现代教师的示范吸引学生的注意力,激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析,让学生体验到作曲家写作时的情感基调,从而更好激发学生的情感共鸣,为其进一步学习提供基础。 许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点,即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标,使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平,继而培养孩子的各种能力,如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操,等等。根据个体和家长需求的不同,再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩,并且记录老师上课的内容,根据学生的上课实际情况,家长要及时督促学生进行学习,这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。 入门钢琴教学论文:钢琴即兴伴奏入门教学中的五大障碍及解决对策 [摘要]本文从钢琴即兴伴奏课教学实践出发,详尽分析了学生在初学这门课时存在的最主要的五大障碍:和声配置、和弦连接、伴奏织体、对歌曲旋律和节奏的补充“加花”、移调。并且通过细致的理论研究和实践总结,对以上五大障碍的解决对策进行了详细的剖析,指出学生只有认清障碍、用科学的方法刻苦训练,去解决以上障碍,才能突破钢琴即兴伴奏的第一道门槛,从而迈向更广阔的专业学习之路。 [关键词]和声配置;和弦连接;伴奏织体;补充“加花”;移调 钢琴即兴伴奏是一门集钢琴演奏、和声理论及作曲理论为一体的综合性学科。要学好这门课,除了要具备一定的钢琴演奏技巧外还要学量的和声理论知识。更重要的是,还要在实践中和演唱者配合,并且要乐感、节奏感都很好,为烘托气氛,在歌曲的关键处还要加入自己的一些即兴创作。所以,这门课对学生的要求是比较高的,但学生往往力不从心,在学习的过程中存在许多障碍,特别是入门阶段,从而影响了学习的积极性。笔者通过多年的教学实践及调查研究,归纳了其中最主要的入门学习阶段的五大障碍及解决这些障碍的对策,现总结如下。 一、入门教学中的五大障碍 (一)和声配置 学生对一首简单的歌曲往往只会用右手去弹旋律,而左手却不知道弹什么,这就是和声配置的问题。钢琴即兴伴奏最主要就是把和声以某种形式在键盘上快速准确地弹奏出来。而学生往往不知道如何为旋律编配和声,这里主要有四方面的问题。 1 对和声这种多声部语言还不太熟 配和弦时只会从纵向上与旋律保持协和,考虑孤立的和弦配置,而不太注重进行整体性的和声语汇的配置。这就好像是在说话时头脑里想的只是个别的单字,而不是有完整意思的词汇和句子一样。造成的结果是配出的和声只是杂乱无章的一些和弦组合,而形成不了具有完整清晰功能走向及丰富和声色彩的和声语汇进行。 2 目光比较短浅 不会从大局上考虑合理地安排和声节奏,仍旧只是片面追求和旋律的协和,而随心所欲地安排和弦,使和声节奏杂乱无章。造成的结果是和声节奏零零散散,不仅不能很好地配合旋律的节奏,甚至和旋律的节奏打架, (如和声切分)从而造成整体音乐形象的损坏。 3 对和弦之间相互关系不太熟悉 同一调性内的不同自然音和弦根据其根音之间的关系可以分为二度、三度、四度三种基本形式, (五度、六度,七度实际是上述三种形式的转位)而每种形式又可分为上下两个方向,如上二度关系、下二度关系等,不同的和弦进行会产生不同的力度及色彩的关系。学生往往在多个和弦都可以选配的情况下,因对不同和弦之间力度及色彩的关系不熟,就很难选对最合适的和弦,从而很难取得最佳的音响效果。 4 难以鉴别旋律中的和弦外音 有些学生总是把每小节的第一个音当作和弦音配上和弦,将以后的非和弦音一律当作和弦外音。这种方法虽然偶尔也有效,但是更多的是会遗留下很多没有解决的非和弦音,从而造成音响的紊乱不清。 综上所述,正确合理的和声配置已经成为学生初学钢琴即兴伴奏第一道最重要的障碍,如果这一障碍不能很好地解决,那以后的学习将会很艰难。打个比方,就好像一个人在学习炒菜,如果他不会选菜,每次选的菜都不新鲜,那他就算炒菜技术再高,最后炒出来的菜也是很难吃的,而最终丧失炒菜的信心。弹钢琴即兴伴奏也是一样,如果学生不会对旋律配置和声,每次配的和声都不正确,那他就算弹奏技术再高,最后弹出来的音响效果也很难如人意,而最终导致丧失弹伴奏的信心。 (二)和弦连接 对一首已经配置好和弦的歌曲,接下来就是把这些和弦采用四部和声的形式用与声连接法或旋律连接法连接起来,并在钢琴上弹奏出来。但大部分学生只对和弦的原位比较熟悉,对和弦的转位则不熟。而规范的和弦连接必然要涉及到和弦的转位,所以很多学生在做这一练习时错误百出,和弦位置专门弹自己熟悉的,根本就不管是不是正确规范的连接,更有甚者全部都弹和弦的原位。这样一方面养成随意的坏习惯,另一方面从弹奏技术上也增加了难度,并且弹出的音响则杂乱无序,毫无声部走向的规律可循,自然也就很难听。 笔者通过多年实践教学得出的经验之一是:熟练地掌握正确规范的和弦连接已经成为学习钢琴即兴伴奏道路上继和声配置之后又一道关键的战略要塞,只有顺利通过这一要塞,后面的路才能畅通无阻。 (三)伴奏织体 对所有的歌曲,就只用一种伴奏织体,而且从头弹到尾,没有变化。这样弹奏造成的结果是效果单调,很难烘托歌曲情绪的起伏变化。 (四)对歌曲旋律和节奏的补充“加花” 对一首歌曲只会弹基本的旋律与节奏,而很难在歌曲重要的地方即兴地“加花”,并且很难通过节奏、织体的变化及更多的“加花”,把歌曲的高潮烘托出来。 这实际上涉及到弹奏者的作曲技法、乐感以及是否能激发“创造性思维“的问题。钢琴即兴伴奏和钢琴演奏很大的不同处在于即兴伴奏所弹的音大多是自己根据歌曲旋律的理解而创造出来的,所以同一首歌曲,每个人弹出来可能都不一样,而每个人在即兴伴奏时,应该把自己当作一个作曲家,充分调动自己的乐感,激发自己的“创造性思维”,从而创造出更多的“加花”出来,当然应恰到好处,效果是“画龙点睛”,而不要“画蛇添足”。 (五)移调 弹一首歌曲,用C调以及常用的F调、G调还好,但一换成其他的调,则一筹莫展,无从下手。这就是对键盘的熟练程度问题,也就是移调的问题,这是大部分学生一个普遍的大难题。 二、针对入门教学中五大障碍的解决对策 针对以上学生存在的五大障碍,笔者通过理论研究和实践检验,梳理出了一些对策,总结如下。 (一)和声配置是重中之重 教师在教学中,应加强和声应用的教学,要和“专业和声课”有所区别,更多地应以学生喜爱的歌曲为例来讲授和声理论,并以键盘和声的形式在钢琴上弹奏出来,让学生听到实实在在的和声音响,并尤其要注意以下几个方面。 1 和声的功能进行 选配的和弦首先应尽量在纵向上与旋律协和。更要注意横向T-S-D-T的和声功能进行。前面已经提过,和声是一种语言,它有自己的语法规律,教师应更多地引导学生从听觉上去感受和声的规律。在具体配置时,可以采取先配和声意识非常明确的小节,然后再根据和声功能进行的规律,把其他小节的和弦选配出来,这样就可以清晰地感受到和声的功能进行。 2 注意和声节奏的安排 合理安排和声节奏是学生面临的又一难题。和声节奏即和弦变换的频率,它往往与旋律的节奏呈对比的关系。当旋律节奏很活泼,速度很快时,和声的节奏应该平缓,起着烘托的作用。而当旋律较抒情,节奏速度较慢时,和声节奏应加快变换,以起到推动旋律内涵发展的作用。总的来说,弹奏者应尽量保持和声节奏进行平稳、统一,以 从听觉上可以清晰地辨别和声的功能进行以及色彩的变换为原则。否则就像一个人说话没有条理,意思表达不清。所以学生如果从一开始就应注意把和弦进行的功能走向和规范的和声节奏结合起来为旋律来配和声,就可以逐步提高自己和声配置的能力。 3 注意理顺和弦的相互关系 在和弦配置过程中,在和声功能进行及和声节奏都配好的前提下,为了取得更好的效果,则应考虑和弦的关系。和弦的关系可分为强弱两种进行,如下表: 垒曲还是应该以强进行为主,弱进行为辅;如需表达力度,宜多用强进行,如仅表达模糊的色彩印象,可多用弱进行,一切还是应从内容出发。 其中四度连接的和弦有一个共同音,两个不同音,其音响的新鲜性与联系性相对比较平衡,比较符合听觉审美感的一般要求,所以我们在和弦选配时首先应该掌握好运用四度关系的和弦连接。一段即兴伴奏的音乐,如果以四度连接的和弦组成基本和声语汇,将使得整体音响获得比较朴素、新鲜而又自然的音响效果。而在运用四度连接的同时,结合运用一些二度连接,特别是上行二度连接,则将取得更为鲜明、强有力的效果。古典和声中常见的Ⅰ―Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的进行,包含了两个上四度进行与一个上二度进行,就是这一语汇的典型表现。对于下行二度的连接,特别是连续下行二度的连接,常给人下沉、坠落的感觉,一般用的很少。如果希望获得更为柔和的效果,则可以较多地采用一些三度关系的连接,例如:在大调中使用Ⅰ-Ⅵ、Ⅰ-Ⅲ等一些三度连接,将使和声音响在明亮中透露出温馨的色彩,这对于抒情歌曲是非常合适的。简而言之,和弦连接的基本要领是:一般以四度连接(特别是上行四度)为主,同时根据不同情况辅以二度或三度连接。 4 注重和弦外音的训练 和弦外音的处理非常灵活,在教学过程中,教师除了要把和弦外音的基本概念以及基本用法讲清楚外,还应该以大量的歌曲为实例,把和弦外音与和声功能进行以及和声节奏的处理统一起来进行教学。具体可以先根据和声的功能进行确定和声节奏,考虑好前后和弦的连接,然后来考虑和弦外音的处理,和弦外音一般要解决到和弦音。这样日积月累,学生就会逐步熟悉和弦外音以至能够熟练运用。 (二)和弦的连接 和弦可以转位,每个三和弦都有三种位置。在初学阶段,教师通常应该要求学生对有共同音的和弦用和声连接法,而二度关系的和弦连接用旋律连接法,并且注意低声部和上方三声部反向进行。这样根据主和弦的三种位置,正常的和弦连接就有三种序列进行。而很少有学生可以快速准确地把这三种序列进行弹得很熟,稍微好一点的学生也仅限于对正三和弦的连接比较熟,而一旦加入更多的副三和弦以及变化音和弦后就反应迟钝。更有部分学生就像上面提到的一样,只是弹自己熟悉的和弦位置,而不管其正确连接与否。 教师应要求学生对这三种序列进行要弹熟,并且可以就一组典型的和弦序进来进行训练。例:规定一组在c大调上的和声进行如:Ⅰ-Ⅲ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅵ-Ⅰ。要求学生当即用主和弦的原位来开始连接,并在此基础上进行第一转位及第二转位的和弦连接练习,然后把三种位置的和弦连接连贯起来弹奏,达到熟练的程度,并背下来反复练习,最后移调练习。 在上述和弦连接练熟的基础上,可以练习旋律连接法。总之,学生要花大量的时间及精力对任一三和弦的三种(七和弦是四种)位置都要练熟,并且要对任两个和弦之间的连接(无论是和声连接法还是旋律连接法)都要非常熟练,只有经过这样严格刻苦的训练,才能把正确规范的和弦连接这一钢琴即兴伴奏最重要的一项技术练好,这也是学好钢琴即兴伴奏的关键之一。 (三)伴奏织体 对于伴奏织体,学生首先要了解其概念:即指在多声部的伴奏音乐中,把和声声部根据歌曲内容的需要进行有机组织的一种形式。其结构类型分为三种。 1 和声性的织体(主调音乐) 其结构有三个层次,分别为: (1)旋律层(包括主旋律和副旋律) (2)和弦层(包括柱式、半分解、分解三种基本音型) (3)低音层 2 复调性的织体(复调音乐) 3 综合性的织体(既有主调,又有复调) 而在钢琴即兴伴奏中,使用最多的就是和声性的织体(主调音乐),其次是综合性的织体,纯粹复调性的织体因其不适合即兴伴奏而很少使用。所以我们主要研究和使用的就是和声性的织体。 对于伴奏织体的障碍,我觉得学生最大的问题首先在于“层次”的把握不当。对于一些很简单的儿童歌曲,确实有时全曲只需要一种伴奏织体就可以了,关键就是要弹得轻巧、流畅,在某些关键处节奏有些变化就可以了。而对于一些内容稍微丰富、篇幅稍微长一些的歌曲,则仅仅用一种伴奏织体贯穿全曲显然是不够的,这时就需要安排全曲的层次,在呈述的段落中要弹得简单清淡,而在展开的高潮段落时,可以增加和弦的厚度及加密和弦的节奏,并增强和弦弹奏的力度,从而和前面形成对比。如果是三段体,最后结束段可以回归到前面的呈示段落。 其次,和弦音区的选择对于伴奏音型的弹奏效果也是非常重要的。和声声部活动的最佳音区并不宽,仅有以中央C为中心的上下一个八度左右,扩大一点,一般也不超过两个八度。只有在这一音区内奏出的和弦才具有比较理想丰满的和声效果。如果将同一和弦提高八度,将获得明亮但缺乏力度和弹性的效果,如果降低八度,则又将获得浑浊、沉重的效果。而很多学生恰恰是音区选择不当,影响了弹奏的效果。 总之,伴奏织体的合理运用,一定要结合歌曲的内容灵活运用,并在弹奏过程中形成对比,这样才能起到烘托歌曲情绪的作用。 (四)歌曲旋律和节奏的补充“加花” 对旋律的补充要注意以下几个问题: 1 不要在歌曲进行中毫无目的的乱“加花” 一般在歌曲进行到延长音或休止符时,这时为了音乐进行不至于出现停顿,作为伴奏,应当主动对旋律加以补充,从而达到推动旋律往前发展的目的。练习这一手法,要注意音区的安排,一般模仿声部都应该高一个八度或低一个八度,不要与原旋律在同一音区,否则从听觉上很难区分开来。 2 加花的手法主要可分为模仿性、华彩性及线条性三类 (1)模仿性补充的材料主要来源于原旋律,可以用严格模仿或变化模仿的方式,以起到对原旋律进行呼应、总结,使长时值音的内涵及乐句本身所具有的情绪更好地表现出来。 (2)华彩性补充的材料则来自和声,包括和弦、分解和弦、琶音、自然音阶、半音阶、双音等,音区选择多用于高音区或低音区。他们的效果各有不同,适合于各种不同类型的歌曲。 (3)线条性补充的材料是在和声的基础上,加入和弦外音,发展为更具有表现力的线条,所以线条性补充是一种更具有“创造性思维”的补充手法,也更富有抒情性,多用于慢速或中速的歌曲伴奏。 3 要和歌曲伴奏织体的层次相结合,要分清楚将在哪 个层次上补充加花 例如:模仿性补充的材料和线条性补充的材料一般加在旋律层及低音层;华彩性补充的材料更多地加在和声层。 当然,除了这几种主要对旋律的补充手法以外,还有很多其他的手法,如衬腔式、过渡式及装饰性加花、外音花奏等手法。怛不论采用何种补充材料都必须在和声与节拍上与旋律保持一致,而以节奏、音区与和弦外音的对比变化为旋律增色,以达到烘托歌曲情绪,渲染歌曲气氛的目的。 (五)移调 移调练习也是学生的一个普遍难题。钢琴即兴伴奏的复杂性在于,只有同时解决和声、织体、结构、音响、钢琴演奏技能、创造能力等诸多关系,才能成功演奏哪怕一首短小的钢琴即兴伴奏。而为歌曲伴奏时,大部分采用简谱,需要随时移调,也就是说,上述各个必须掌握的方面应当能够临时在任何调性上予以实现,其困难程度可想而知。但移调练习也不是没有规律可循,只要学生循序渐进,持之以恒,多弹多练,是可以逐步熟悉键盘的。现总结规律如下: 1 把C调练熟 首先应在C调上把所有的和弦连接及常用的伴奏织体练熟。当然选择歌曲的时候尽量选C调或靠近C调的歌曲如D调、降B调等,这样演唱起来也比较自然。 2 在此基础上,把在C调上练熟的和弦连接及伴奏织体整个移到相临近的D调及降B调上进行练习 因为相隔得很近,所以在C调上的和弦连接序列可以不用改变其原来的位置,如第一个和弦的位置在C调上是原位,那移到D调上仍是原位,后面和弦连接也照旧进行,只不过是移高了一个大二度而已。这样可以保持和弦位置的相对固定,也有利于学生的弹奏。 3 在和c调相隔四、五度的F、G调上练习 这时由于位置相隔较远,有必要把在C调上的主和弦的位置通过转位加以调整,以取得最佳的音响效果。这就需要对各和弦的原位及转位都要非常熟,特别是带有变化音的和弦,位置更要多加练习。 4 万事开头难 在练熟上述四个调的基础上,再用近关系调的规律逐步熟悉其他的调,总共12个调,练熟常用的9个调,一般的歌曲就没有什么大问题了。 5 在和弦的练习过程中,可采取固调和首调相结合的方式练习 如:固定的F和弦,在首调中是C大调的Ⅳ级和弦,F大调的I级和弦,降B大调的Ⅴ级和弦等。多进行这样的训练,学生就会逐渐地熟悉各个和弦,会逐渐发现原来很多不同调的不同级的和弦竟然是同一个和弦,这样就会达到降低熟悉各种和弦的难度,提高练习效率。 以上所述是本文列举的在钢琴即兴伴奏中存在的最基本的五大障碍,除了这些以外,还有其他的障碍,如确定歌曲的调式、调性,分析歌曲的情感表现及曲式结构;正确处理歌曲的前奏、间奏、尾奏;五声调式歌曲的和声处理;转调歌曲的和声处理;合唱歌曲的处理等等。但这些障碍应该是在钢琴即兴伴奏的提高部分所将要面临的。由此可见,学习钢琴即兴伴奏这门课确实是障碍重重,但是只要我们坚定信心,不畏艰难,认清障碍,用科学的方法刻苦训练,相信一定会有收获,取得长足的进步。 入门钢琴教学论文:幼儿钢琴入门教学中的趣味引导 幼儿钢琴入门教学的方式很多。作为教师,我认为首要的任务是如何正确诱导孩子们喜欢上音乐,并对钢琴演奏产生巨大的兴趣。著名的俄罗斯钢琴教育家尼古拉耶娃曾说过:“钢琴教学的基础是使孩子们喜欢上音乐,训练他们发现音符和旋律线条的能力,并使他们对任何事物都能产生灵敏的反应。”这段话不仅道出了钢琴教学的初衷,也告诉我们学习钢琴演奏的益处。我们都知道,目前来学琴的琴童年龄大多在五到六岁左右,他们可能绝大多数都喜欢音乐,对各种乐器也充满了好奇心,聪敏好动,富有想象力。可是想让他们把注意力长时间集中在一件事情上是比较困难的。因此如果从一开始就直接教授难度较大、较难掌握的手指技巧,以及识谱方面的知识,只会给这些年幼的孩子带来困扰,增大学习难度。最重要的是会打消他们的学习兴趣。所以,对于幼儿钢琴入门教育,教学中所必须体现的趣味性教学方式至关重要。 当学生第一次走进课堂,我们不要马上就开始教授他们识谱、指法和手型这些相对枯燥的知识,这会让他们马上变得紧张、拘束,因为越是年龄偏小的孩子越没有耐心。教师应该和他们在琴上做一些“游戏”,让他们在玩耍中了解这门乐器的特性。比如:先是用形象的方式让他们了解钢琴这种乐器的特性,以及其作为“乐器之王”所能表现出来的广阔音域。可以弹奏不同风格的旋律,或是模拟各种动物的声音,让孩子们说出他们自己的感受。如最左边的低音区弹奏起来音色较厚实,很像狗熊之类笨重的动物;中音区声音沉稳,像是大提琴等乐器的方声效果,是最常用到的音区;而高音区音色明亮,能模拟出鸟类清脆的叫声等等。总之要让他们发挥自己的最直接、最自然的想象力。当我们对孩子进行音乐感觉诱导的同时,给他们讲述一些与钢琴有关联的知识,像讲故事那样。例如钢琴的发展历史,从管风琴到古钢琴、到近代钢琴,要找来一些相关的图片,或是影像资料展示给他们看。使他们从第一节钢琴课开始就初步了解这门乐器,并产生强烈的好奇心,从而期待下一次的授课。 给孩子们的第二次课是进行节奏和听力的训练。首先我们在琴上用同一个音符弹奏出长短各不同的声音,要求他们分辨出哪些是长音,哪些是短音,并模唱出来。例如: 有的时候我们会发现部分孩子天生就具有良好的听辨能力,因此可以更进一步的请他们试着说出长音与短音之间的关系。 接着,用两个音符按不同的时值组成简短的旋律,请他们自己编歌词。歌词的内容可以是自己的名字,或是孩子们自己喜欢的花鸟鱼虫的名称,然后富有表现力的唱出来,把它变成好像儿歌一样。例如: 之后,我们还可以让学生自由发挥。让他们发挥想象力,用自己喜欢的任意音符编曲,并将这些简单的旋律弹奏出来。当孩子们边弹奏边唱的时候要告诉他们,需要把长的音符弹得比短的音符重一些,这样能让他们了解节奏的概念,并使他们确定学习的方向。而孩子们也会感觉到趣味所在,从而摆脱常规教学中的枯燥乏味。 在随后进行的几节课中,我们开始选用一些简单的旋律或是孩子们熟悉的歌曲,将同一首歌曲放在不同的调式中进行演奏,要求孩子们跟着一块弹。可他们弹什么呢?当然,他们只能负责伴奏的部分。其实就是用一个手指根据自己的听辨理解有节奏地弹奏出不同的音符。好像是打击乐中的鼓手,只不过钢琴是带有旋律的。教师要引导他们去感受用什么音符听起来是和谐的,不刺耳的,因为能使用到的不仅仅有白键上的音符,还有黑键上的。这样的练习会让孩子们对调性和不同的调式有初步的认识,并使他们熟悉键盘上的音符。之后,还可以布置课外作业,请他们回去之后自己编曲,进行简单的创作,再根据创作的内容给乐曲命名。学生们一定会产生浓厚兴趣的。在这一阶段,孩子们是在不识谱的情况下进行简单的弹奏和有意义的练习。我们要给他们足够的空间发挥自己的音乐天赋,并多加鼓励和支持。尽量使孩子们没有负担,能够积极主动地学习。 幼儿钢琴教育看起来容易,但其中却大有学问。教师往往要扮演不同的角色,是老师、是家长,还是可以一块游戏的大朋友。给孩子创造轻松愉悦的学习环境,让他们在游戏中学习成长,这是每位教师必须做到的。虽然不是所有的孩子最终都会走上专业这条道路,但正如尼古拉耶娃所说,学习音乐、学习钢琴演奏带给人们的不仅仅是一门技术,就如我们的学前教育,看似简单,却是孩子们今后学习的基础。许多习惯就是在这个时候养成的,因此不容忽视。 入门钢琴教学论文:幼儿钢琴入门教学中的兴趣引导四法 在素质日渐成为参与当今社会竞争的一个重要指标的前提下,家长亦视素质培养为教育目的,而钢琴学习,逐渐成为家长与孩子的首选。据相关统计数据可以看到,绝大多数幼儿在学习钢琴之前表示喜欢音乐,占总数的82%,一般的仅为16%,不喜欢仅为2%。这说明幼儿在未经刻意引导和培养的前提下,对音乐具有本能的“原始兴趣”。而对练琴过程的问卷调查,则显示在练琴过程中有经常去厕所、喝水等行为的幼儿占42%,偶尔的占37%,不去的占21%。除开幼儿练琴过程中确实的生理需要以外,更多的原因在于缺乏兴趣。 兴趣是个体力求认识某种事物或从事某项活动的心理倾向。它表现为个体对某种事物或从事某种活动的选择性态度和积极的情绪反应。幼儿钢琴学习兴趣作为一个复杂的问题涉及幼儿本身、钢琴教师、幼儿家长,而且受到家庭环境、社会分为等诸多因素的影响。因此,无论是幼儿学习钢琴,还是音乐教师教授钢琴,培养幼儿学习钢琴兴趣的学习的关键。兴趣作为一种心理倾向,对幼儿钢琴学习活动不仅起着激发动力产生、推动情感投入的作用,而且还有效地培养幼儿的注意力形成、促进智力方面的发展。 幼儿期是儿童心理快速发展的重要阶段,此一阶段的儿童心理和生理上均不成熟,从而表现出学习中自控能力不强;学习时记忆能力较差:体能无法支持长时间弹练学习等特点。因此开发幼儿学习钢琴的原始兴趣,使之持久并将之逐渐转换为学习的动力,必须把握上述三个方面的特点。生动、形象是针对幼儿教学的一个关键,许多孩子的兴趣往往起源于“听起来好听”或是长辈、老师演奏钢琴的样子很美,即“看上去很美!”当真正接触到实际学习的时候,面对复杂的音符、节奏、技巧、演奏法等又会感到麻烦和头痛。为此,笔者结合多年教学的经验,将幼儿钢琴教学中的兴趣引导法归结为以下四点,以就教于各位方家。 方法一:声音模拟导入法 幼儿的天性就是模仿。拥有88个键的钢琴的每一个琴键都可以模拟出一种大自然的声音。 琴键模拟动物叫声熟悉音色:如将C2C、c1、c2几个键子的音色分别加以弹奏,模拟出老牛、小狗、小猴、花猫的声音,让孩子感受。引导孩子分别用两只手的3指、2指、1指,采用重量弹奏法进行试奏。熟悉以后,老师弹奏其中任一音色,让孩子分辨模拟的是哪种动物。 节拍把握:通过简单的模仿此时孩子们的兴趣已经高涨。在这个时候导入节拍、时值的实质含义(如,四分音符、二分音符、全音符等等)的教学。例如引导幼儿学习小狗叫四声,每次一拍;小花猫叫两声,每声两拍;老牛叫一声四拍,让孩子口中数拍。反复数次,加深印象。 手腕断奏弹奏法:可引导幼儿敲击琴盖,模拟出啄木鸟尖嘴啄木“笃笃笃”的声音,并将基本弹奏方法教给幼儿(手腕上下运动等)。然后,再到琴键上,找准音符位置弹奏。同时将节奏模拟出来,并感受其手指尖的触感。 倾听生活中的声音:让孩子倾听声响与雨滴溅落的声音,让幼儿倾听并回忆雨水滴落在地面、石头、落叶或家里水龙头嗒嗒嗒的声音。让幼儿感受声响与敲击琴盖上敲打的区别。利用具体曲目如《跳舞的雨滴》中给幼儿示奏,让幼儿从音乐、音强上了解音量的区别。 方法二:手指操练习法 除了对声音的感知外,以游戏形式锻炼其手指的灵活度和手臂的力度。也有助于提高幼儿学习钢琴弹奏的积极性。 手指操的练习包括拇指练习和手指练习。大拇指粗短有力,在弹奏钢琴时,大拇指既是左右运动与上下运动的结合,又是与腕部旋转运动的配合。通过对大拇指的锻炼可以为幼儿钢琴更高层次的学习打下基础。 大拇指操分为三个基本步骤:“手指滑动”拇指与食指做拈花状,拇指从食指顶部向食指根部滑动。其他手指也尽力向上伸展。从上到下,从下到上重复多次;“手指晃动”将手轻放在一个平面上,大拇指左右摆动:“手指旋动”做一个顶呱呱的手势,然后将大拇指朝下做摁图钉一样的左右旋转运动。 手指练习,让幼儿坐在琴凳上,双脚放平,自然分开。两个手臂慢慢抬起,与肩同高,做出拥抱柱子的姿势。然后手掌向下,手臂自然垂落到腿上。重复抬起、落下的动作。此外,幼儿拥有比较漂亮的手型和较为独立的手指,是钢琴学习中较为重要的前提,因此对手掌肌肉和手指关节的练习,是极为重要的一项。通过引导幼儿开展“石头、剪子、布”的游戏,将手掌放平,五个手指尽量伸直,做成一张大大的“布”,然后收起五指,握拳做“石头”状。重复多次。食指到小指的练习,可以通过拇指以外的四指并列整齐地向掌心合拢做关门状,重复“开门”“关门”姿势。“手指呼吸”运动,锻炼好手指第一关节的太指运动是找到钢琴触键点的关键,将食指与拇指做成O形,打开变成C形,就像小鱼的呼吸一般,重复多次,并逐渐向中指、无名指、小指与拇指的组合过度。 以上的手指运动随意组合可以实现对幼儿手指的多方面练习。教师还可以根据手指操的具体内容,加上生动的名字,便于激发幼儿的练习兴趣。 方法三:巧用教材导引法 3-4岁的幼儿对音区变化只能大致听出高音区和低音区音高的不同,到了5-6岁就存在了清晰的辨别。具体而言,幼儿对音乐首先感知的是拍子、速度等与节奏相关的音乐要素,而后才是对旋律音高节奏的感觉,最后感知曲式。在初级教材中,曲目旋律都在两个八度的中音区,从倾听中音区开始是一个比较好的教学方法。比如:《排钟》中模拟的钟声:《老麦克唐纳》中模拟的鸭子叫:《跳舞的熊》每小节第拍的低音,模拟出熊沉重的脚步:《印第安手鼓》和《部落舞》的左手部分对击鼓的模仿。同时还可以安排一些高音区和低音区的曲子作为欣赏,比如通过幼儿对鸟叫的经验,引导他们听《小鸟的歌》、《杜鹃圆舞曲》、《布谷鸟》等。通过欣赏在低音区进行的《大象走》感受其低沉、厚重的音乐,从而区别音区(音乐)的变化。 巧用教材引导的关键,是因人而异地选用钢琴教材。具体而言,对以提高艺术修养为目的的孩子,初学的时候以《汤普森钢琴教程》为主,辅以《拜厄钢琴基本教程》和《车尔尼OP.599》,以及盛建颐等主编的《儿童钢琴初步教程》;对于有专业意向的幼儿,车尔尼雪夫斯基、巴赫的练习曲以及小奏鸣曲,是开展学习的三条主线,适当地搭配中西方的一些现当代的钢琴曲的教学也可以提高幼儿学习的兴趣。 方法四:天伦引导兴趣提高法 幼儿钢琴学习中的兴趣提高中,父母也是重要的一环。没有父母参与的幼儿钢琴教学无疑是失败的。但实际的情况是,有的父母认为自己不懂音乐无法引导孩子;有的父母认为自己只要看住孩子,让孩子坚持每天的练习就可以了;有的父母甚至认为,孩子已经交给老师,所有的引导,培养都由音乐教师负责就好。这几种情形最终导致的结果都是,孩子逐渐丧失原始的音乐兴趣,视钢琴学习为负担和任务,导致钢琴学习的有始无终。 父母怎样提高孩子学习钢琴的兴趣呢?大致说来可以通过三种方法:其一,多听多看,潜移默化中引导孩子对音乐的感知。父母平时就多购买一些较为经典的钢琴曲目,在家中、车上进行播放。适当地选择一些反映音乐家故事的影视作品,全家一起观看。让孩子自己选择、树立学习的榜样,可以激发孩子学习的热情:其二,走入大自然。钢琴的学习不单单是在琴房或者教室里完成的,走进大自然,将学习与玩耍结合起来,家长引导孩子去倾听大自然的声音,包括各种动物的鸣叫,水流的声音等等。有助于加强孩子对音域的感知,家长可以在野外自行设计一些小游戏,比如为小动物的鸣叫打拍子,有节奏地拨弄水流发出声响等等;其三,展开互动学习。父母可以与孩子比赛的方式,完成对幼儿的激励。比如说在孩子练习钢琴的时候,父母找来相应的工作与孩子比谁做得更好,或者父母背诵熟悉的诗歌与孩子背记谱子比速度。 简言之,天伦兴趣引导法的关键是父母通过有趣味的游戏设计,以及家长与子女的互动,将学习变为生动、直观的接触。 结语 学习,到底是一条艰苦的道路,还是游戏,在现代的教育理论中是一个争论不休的论题。但是在教学的实践中,通过兴趣的开发,引导学生不断学习的动力却已经成为一个不争的事实。针对幼儿心理生理的特点,施予相应的教学,在教学中,贯穿教师、幼儿、家长的心血,是保障幼儿保持钢琴学习兴趣关键。 作者单位:湖南芷江师范学校怀化分校! 入门钢琴教学论文:浅谈钢琴入门教学 弹钢琴简易来说就是手指在琴键上的弹动,通过键盘受力使击弦机敲击琴弦发出乐耳的声音,因而手指上的基本功成为学习钢琴的关键。那手指该如何做好基本功的练习呢?咱们应从触键开始。 在了解“触键”之前咱们先来注意下一个重要环节,卓越的钢琴家约瑟夫・霍夫曼(波兰裔美国钢琴家)曾说过:“缺乏良好的基础对才能的发展及其危险。许多人毕生致力于改正他们在初级阶段中从无知的教师哪里学到的坏习惯,结果却失败了”。①所以在弹奏钢琴之初应具备良好的基础。学习弹奏钢琴,初期基础的学习是不可忽视的,基础不扎实会给后期的学习带来巨大的麻烦。在教育行业当中,启蒙教师是最为关键的,在音乐方面更是如此,孩子们在入门时是一张白纸,启蒙老师所教所讲的一些,在他们内心都会留下深刻的印象,他们会觉得启蒙老师教的一定是对的,但如果启蒙老师教的不够准确,那所造成的结果就是误人子弟。 在俄国,教初学者基本功都是由经验丰富、基础扎实的教师来担任,他们的工作不被人所忽视,不被认为是应有初级教师、经验生疏的教师来担任。 在我国,据初步调查发现现今学琴的孩子每年以30%的速度在逐渐增加,但这其中还是有60%的家长认为刚开始学琴可找一般的初级教师来教学,这是为什么呢?普遍的家长都有这样的看法,孩子刚开始学琴都是学一些基础的东西,练练手指,教教乐理,也没什么技巧性可言,先找个一般的初级教师就可以了,没必要找好教师,这样从经济上也可省一大笔,其实家长们这么做是大错特错。 大家都知道“万丈高楼平地起”,基础是最重要的东西,基础不扎实何以建“高楼”。如果在基础上出现偏差,会给未来造成严重的后果,“差之毫厘,失之千里”。大部分人都认为房子的地基都是埋在土里,反正大家都看不到,用什么材料大家也都不知道,就可采用差的材料,这种想法会给以后造成严重的后果。 其实还有一方面,很多的好教师都不愿意教授初级刚入门的孩子,因他们没受过严格的入门训练,都会存在这样那样的问题,需要花很多的精力来改正,改正一个坏习惯比养成一个好习惯难得多,有些孤僻的毛病也许一辈子都改不过来,这样的学生教起来就很累,所以有很多好的教师都不愿意教授初级的孩子。 再次就是刚入门学琴的孩子们普遍年纪都比较小理解力是有限的,但模仿能力是非常强的,所以在对孩子们初级的入门教学中采用最多的方式就是示范教学,那就造成教师的示范是非常关键的,如果教师没能做出正规的示范,这样不仅会造成入门的扭曲,还会使孩子们养成对事马虎不认真的态度,对将来的行为习惯都是非常不利的。 因此在孩子们入门初期就找个好教师是非常有必要的,好教师不仅受过正规训练自身素质过硬,还对孩子们的心理深有感触,一旦发现孩子们身上存在不良的习惯,他们可立即采取措施进行改正。一名称职的好教师会懂得如何引导孩子们正确的走这条钢琴的艺术之路,好的教师不仅可以教授孩子们智能、技能,还会教给孩子们如何为人处世,如何处理好与家长、与孩子的关系,一名好的教师会在无形当中给孩子们造成好的影响,所以选择一名好教师对孩子来说是受益终身的。 现今社会是不断进步的社会,相信随着社会的发展人民一定会认识到基础的重要性,而改变以往不正确的看法。 在学习钢琴初期,主要面临的就是如何正确的弹奏及相关基本功的要求,这个问题在许多钢琴教程或钢琴演奏入门等类的教材中都有相关的说明指导,在我看来阅读查看这类的教材,就如牛顿所说的“如果说我看得比别人更远些,那是因为我站在巨人的肩膀上”,这样是自我提升的一种方式。但在查阅众多名家撰写的教材同时也应注意,不能盲从,名家在撰写教材时所记载的都是自身的体会及教学所得的宝贵经验,所以就造成一定程度上的主观意识,如果盲目的跟从就会形成“机器式的生产”而丧失了自我,但教师所面临的教学对象都是各种程度的学生,在教学上一定要因人而异,为学生“量身定做”一套适合的教学方案,所以名家的教材可以借鉴但不可盲从。在众多名家教材版本查阅时可进行比较,取长补短避免盲从现象。据以往所学的经验及近几年的教学经验,在学习钢琴入门阶段应做好以下几点基本功练习。 一、“触键”首先应是手指的摆放,手指的摆放应遵守手指的自然长短规律,三指较长应处于白键靠近黑键处,二、四指应处于白键中间位置,一、五指较短应处于白键边缘。以上是手指摆放时指尖的触键位置,手指的摆放姿势应是保持手臂放松自然弯曲,手指每一关节都向外突出,手呈半圆形握球状,手腕下端与钢琴白键基本上保持同一高度,手腕高度应低于掌关节的高度,手掌关节在整个手型摆好的情况下应处在最高点的位置,以上就是手指摆放的姿势。 在钢琴入门时因学生还没受过这方面的手指训练,手指缺少独立性,关节在弹琴时会出现不稳的现象(就像婴儿刚开始学走路一样会出现脚站不稳的现象)。此阶段常出现的触键问题有: (1)手指第一关节过度与键盘垂直,易造成手腕过高使手指缺少灵活性,也易造成指甲触键发出指甲声,引起滑键。 (2)手指第一关节弹下时向内凹陷,变成大面积的指肚触键,会造成手指弹琴时无力,也延长了指尖触键的时间,无灵活性可言。 此时我们应注意培养学生手臂的自然放松,触键时体会手臂的重量充分落在指尖上,指尖第一关节与键盘角度应小于90度,指肚触键,手腕自然向下放松,手腕与掌关节形成一个“小斜坡”(掌关节高于手腕)。找手指在琴键上站稳的感觉,找到后多体会这种感觉,使之形成一种下意识的动作。 二、手指的弹奏初级练习 1.G指练习(非连音弹奏),手型摆放完毕保持不动,靠小臂的力量向上提起,落下时手臂、手掌肌肉放松,指尖绷紧,当指尖触到键盘时,弹下的手指保持手指关节突出、自然、美观,其余手指按原先姿势摆好,三指是处在整个手掌中心位置的手指,相对其他手指灵活,且稳定性更好,因此可从三指开始练习,再练习其他手指。弹奏过程中,手指在保持良好姿势的情况下做自由落体运动可逐渐提高手指的触键力度,在手指下键瞬间,迅速摆好触键姿势,以培养良好的触键姿势也为接下来要做的高抬指练习打好下良好基础。 2.高抬指练习(连音弹奏),高抬指其实就是指尖第三关节的运动,在手型摆好的情况下,手指靠第三关节(掌关节)抬高,下键时手臂放松,手指靠第一关节带动迅速下,并保持良好姿势,其余手指按原先姿势摆好。在高抬指练习中要注意,第四指天生较弱需邻指帮助方可抬高,当按照一至五指进行练习时五指帮助四指抬高,进行五至一指练习时三指帮助四指抬高。如此进行手指练习定可促进手指的独立性、灵活性。 在西方国家,曾有段时候,钢琴教师在给学生做抬指练习时是这样要求的,手一直保持一种如石头般坚硬状态,手指要有力的抬到最高,抬起的手指每个关节都应最大程度地向里弯曲,下键时手指像一把小锤子似的弹下,这样弹出来的效果就像钢琴家用石头敲钢琴,此法可以弹奏出响亮的声响,但所弹音乐毫无弹性,没有美的音色,此法在现今钢琴教学上是不被认同的。 我认为触键中的抬指动作是不必要的动作,著名俄国钢琴演奏家、教育家列文曾说过“最高的艺术效果,可以由最简单的手段来获得”②,所以我对学生的要求是专门关注掌关节的运动,手指的其它关节不动,在下键瞬间手指是绷紧的,下键完手指、手腕立刻放松,整个手型立刻回到最初放松的姿势与状态。 三、在弹奏钢琴过程中,身体、手臂(两肘)、手指三者的关系也极为密切。 身体:弹琴时身体的坐姿跟琴凳的关系是非常密切的,琴凳坐的距琴太近不利于两手的弹奏,感觉会受到限制,琴凳距琴太远又不利于重心的把握,两手易发虚,所以琴凳与琴的距离应调整到一个舒适的距离,初学者最好在老师的指导下进行调整。身体应坐于琴凳的三分之一处,不要把琴凳全坐满,双脚着地起支撑作用,上身挺直,腰不许塌陷,这样,可以从腰或者更下一些部位用力,上身略微前倾,这样坐有助于身体的重心向前,有利于力度更充分地下到指尖。 手臂(两肘):弹琴过程中手臂应自然放松不可坚硬,两肘略微向两侧张开,首先是两肘自然张开,从外观上看更美观。其次两肘略微向两侧张开,有利于上身力度通过手臂下到指尖。再就是有利于手型的摆放,如手臂紧贴身体,不利于手型的摆放,易造成小指向两旁倾斜,如两肘张开,小指就自然立好。 手指:手指是直接与琴键接触而发出声响,指尖上的力度就来源于身体、手臂(两肘)的力量,如离开身体与手臂(两肘)的力量,指尖就会发虚,如触键就会是压键而不是弹奏。所以要弹好钢琴三者的关系一定要处理好,三者是相铺相成的,缺一不可。 钢琴弹奏中,正确的触键是非常重要的,因触键的方式、力度、位置不同,所弹出的音量、音色也都不一样。鲁宾斯坦曾这样比喻钢琴“钢琴是一百件乐器,而不是一件乐器”,这足以说明钢琴的表现力是丰富多彩的,那如何把这件丰富多彩的乐器发挥的淋漓尽致,应从钢琴的触键上注意,正确的掌握好不同的触键方式、力度、位置,一定可以达到事半功倍的效果。运用正确的姿势弹奏,手型和内在的肌肉感觉均会形成一种良好的习惯。任何习惯在一开始形成时是最重要的,它将会变成弹奏时的下意识动作。如果开头不注意,养成了下意识的坏习惯,以后改正它将会非常困难,尤其是对自控能力还不强的孩子。③好的开始是成功的一半,愿钢琴爱好者们拥有一个好的开始。 入门钢琴教学论文:论钢琴入门教学 一、学习钢琴的意义 300年来,钢琴艺术达到了空前的发展:浩瀚烟海的作品,群星璀璨的演奏,科学严密的教学,所以,钢琴被人们成为“乐器之王”“音乐王冠上的明珠”。从西方16世纪以来,几乎所有的作曲家都在钢琴音乐宝库中留下了他们最有价值的遗产。 钢琴具有无可比拟的表现力,也是所有乐器中唯一用最没负担的姿势坐着演奏的乐器,学习钢琴不但能使手指的指尖得到刺激,而且能使脑、眼、手、脚、耳,全身心得到锻炼,长期训练对年纪大的人来说,可以有效预防老年痴呆症,愉悦身心,提高生活情趣。对孩子们来说,可以在组织能力、协调能力、指挥能力、阅读能力、记忆能力、理解能力、想象能力、听辨能力、以及观察力、注意力、忍耐力等各方面都会有明显提高。所以,学习钢琴会让人变得聪明是不无道理的。 二、正确看待钢琴入门教学的重要性 我国的钢琴普及随着改革开放不断深化,在国内拥有数量庞大的学琴队伍,这对提高民族的音乐素质大有裨益,同时对钢琴教师的需求也日益增长。然而,受过合格的、正规的训练的钢琴老师却非常短缺,造成师资队伍鱼目混珠,参差不齐的现象很严重。有的老师一知半解,有的会弹几首歌曲,就开始做起了钢琴老师,这样带来的后果很严重,有的学生因弹奏方法的问题只好中途放弃,有的坚持下来了,错误的弹法却一直改不过来。 启发入门阶段,每个学琴者都是一张白纸,这时期学习正确的弹奏方法是关键,通常的外行话就是先找个老师学学看,以后再找好一点的老师,现在初级,老师的水平不用高的,在大多数人的眼里,初学时低级的,很简单的。但是事情恰恰相反,入门阶段直接影响学生今后的发展前途,就像盖高楼,要先打好地基,否则就会坍塌,现实中多少好的苗子半途而废。许多学生即使换了老师,因为“先入为主”的印象,错误的方法很难改正,这样的教训屡见不鲜。所以,在选择老师的问题上,首先要考虑老师的演奏水平、教学经验和教学成果。老师的水平越高,走的弯路就越少。如果在当地找不到教授,演奏家级的老师,也要去找钢琴程度相对浅点,但是要经过正规学习过的老师。 三、钢琴入门的基本技术 入门教学的对象:学龄前儿童,他们的目标是开发智力,练习协调性;也有青年人,他们有的是个人爱好,有的是从事了音乐这门专业;也有老年人,他们纯粹是消遣和增加生活的乐趣。对与不同的对象,教学计划和进度都会不一样,但是主要的教学任务和要求基本是一致的。 1.正确的坐姿:弹钢琴的坐姿要在自然、放松的基础上取得座位、脚支点、手支点这三个重力支点的平衡、协调。琴的高低至关重要,这里有一个原则,那就是,坐上琴,双手置于琴键时,肘部与键面基本在一个水平上,自然下垂侧身的上臂与肘部形成略微大于90度的钝角为宜。如果是小孩子,要在脚下垫上脚垫,悬空的双脚会失去支点而造成坐姿不稳。当然,脚垫的高度要适中,过高也会造成重心后仰。琴一般只坐三分之一,要感觉到臀部和脚对身体重心的支撑。演奏时,需要身体的重心前移,支点放在脚上,将重力送至指尖。有几种不良的姿势要注意:僵硬直立、绞脚绕腿,弓腰驼背、端肩吊臂,这些都要杜绝出现。 2.非连音弹奏法,又称为手指支撑练习,断奏是钢琴最简单、最基本、最自然、也是最重要的弹奏方法。它运用整个手臂的自然重量,从键的上方“落下”,弹出结实、饱满的声音,这时手指第一关节牢牢的勾住键盘,支撑住肩、臂传下来的整个重量,手腕的高度与键面平行,掌关节拱起,腕关节往后自然放松,掌关节和第一关节坚挺,做到“前挺后松”。对于年龄较小的学生,可以用1、2、3指组成音束,弹奏dao\re\mi三个音。年龄大一点的,直接用三指开始练习,因为三指的稳定性最好,支撑力也最强,它又位于五个手指中间,比较容易保持手型,三指训练后,接着是二指,四指、最后是大指和五指,五个手指中,小指最细,支撑力也最差,所以训练的强度和力度要有很长的一个过程。单音训练有了一定的基础,就可以进入双音训练。 3.连音弹奏法:要求音与音之间没有缝隙,连音是最常用的,也是最重要的一种演奏方法,同时也是最复杂多变的演奏方法。连音奏法的关键是重量转移,应从两个音开始,第一个音象非连奏一样从键盘上方落下,手指支撑住来自臂膀的重量,然后抬起第二个手指,在弹奏的同时把重量转移过来。这里掌关节的动作要大些,他有两个功能,一是快速的挥动手指击键,二是把重量从前一个手指上搬运过来。可以让学生站起来,体会人的重心从左脚换到右脚,再从右脚换到左脚时的感觉,这和手指间的重量转移的道理是一样的。掌握的两个音的连奏,就可以练3个音,4个音。5个音,直到一串音。弹完最后一个音手应该从键盘上提起,这样就产生了分句的效果。学习连音奏法要特别注意音与音的连接,后一个音未弹下去之前前一个音不能放掉,否则音就不连了,后一个手指触键后,前一个手指要及时拿掉。否则音会浑浊不清。 4.跳音弹奏法:跳音弹法不像非连音、连音一样单一,可分为:手指跳音、手腕跳音、肘部跳音、大臂跳音。开始建议从手指跳音学起,让手指贴住琴键,象拨弦一样,往外里一抹,迅速发力,迅速弹开,手腕、手臂都保持安静,主要是指尖的动作。音量要求小点,耳朵听好音的弹性,体会指尖的敏感性,这对学习其他跳音是至关重要的。掌握了指尖第一关节动作要领后,建议学习肘部跳音,这时以肘部为轴心,手腕保持固定,指尖快速向下拨键产生反弹力,整个前臂快速弹起。肘部跳音适合运用于音符节奏进行不太快,力度较强的单音、双音或和弦。在入门阶段比较实用,也比较容易结合乐曲大量练习。手腕跳音的要领是:手臂保持不动,手架子保持稳定的拱形,指尖第一关节发力后,手腕快速弹起,外形看起来象小鸡啄米,在慢速度时指尖一定要主动的拨键,速度加快后手腕放松且有弹性的上下动作,幅度不宜太大。手腕跳音实用与速度较快,灵活,活泼,力度中等偏弱的段落。大臂跳音在入门阶段可以忽略,在初学的乐曲中很少用到。 四、科学的选择教材 近几年来,我国引进了很多国外的优秀入门教材,也自编了很多种适合中国学生弹奏的教材。一方面为学习者提供了丰富选择余地,同时也增加了选择的难度,现在国内用的较多的是《汤普森简易钢琴教程》简称小汤、《儿童初级钢琴基础教程》简称儿钢、《拜厄钢琴基础教程》简称拜厄,《高等师范钢琴基础教程》简称高师。 对于幼儿园中班上学期之前的幼儿,建议使用小汤作为入门教材,它每页都有小朋友喜欢的图画,识谱从中央C开始,同时学习高低音谱表,使儿童从已开始就有高低音谱表的统一概念,音乐较为丰富,前三册的难度跨度不大,比较适合这一时段的儿童年龄特点。不足之处是一开始就用大指进行连奏,老师在教学过程中,应把第一册全部改成非连奏,且前面的27页全部用3指演奏,后面的曲子按指法弹奏,打好手指支撑力的基础,这样进入第二册学习连奏就会很顺利,否则,掌关节塌陷,一关节瘪指,手腕突起,这些问题会不断出现,且很难一下子解决。 幼儿园中班下学期以后学琴的孩子,建议使用儿钢作为入门教材,这本教材的编者有意选择了大量的孩子喜欢的儿歌,民族乐曲,世界名曲,它也是从中央C开始,高低音谱号同步学习,采用倒影式的认谱方式,同时也有插图,老师的伴奏谱,内容比较丰富。建议20页前全用3指作非连音弹奏,到39页前按指法进行非连音弹奏,39页后用连音弹奏,学完第一册,加入拜厄教程,从12条开始,同时儿钢的第二册同步进行。 成年的学琴者建议直接用高师教材,同步使用拜厄教材,因为这个年龄的学者手指发育已经完成,用5个课时进行非连音弹奏,接着就可以学连音弹奏,并在10课时左右加入哈农练指法,当然,篇幅要短一点,选取10个小节,作非连奏和连奏的同步练习。除此之外可以选取简易的流行歌曲改编版增加学习的兴趣。因为成年人的学琴热情也只有2个月左右,但他们又没有家长强制督促,容易虎头蛇尾,半途流失,培养兴趣和成就感就显得格外重要。 五、乐感培养的重要性 学习钢琴的最终目的是要用琴声去表达音乐,用音乐来感染人,让人得到美的享受,试想如果弹奏的很熟练。,但是象打字员一样的机械操作,弹出的音乐味同嚼蜡,这样的钢琴演奏是打动不了人的。伟大的钢琴教育家涅高兹说:“学钢琴就像挖隧道,得从两面挖起”,意思是技术训练和音乐表现力的培养同步进行,通常我们听到的是“手指、手指、手指”,现在一定要加上“音乐、音乐、音乐”。所以,从入门开始,老师就要把乐感的培养放在重要的地位。音乐是一种特殊的语言,音乐的表达就像说话一样,为了让别人听明白你的话,你就得把字、词、句读对,把话说明白,表达出语气和意思来。弹钢琴其实不难,只要把话语中的语调、语气、抑扬顿挫、轻重缓急自然的融入音乐之中,就能给音乐的演奏注入表情,注入生命。 训练乐感先学会分句,乐句是音乐的基本单位,正确的给乐曲分好句子,是重要的第一步,老师要引导学生给方正的乐曲分句,更要化时间给不规整的乐曲分好句子,没有句子感的演奏时再糟糕不过的了。接下来就是处理好起句,第一句通常是给整个乐曲定调子,这里要注意速度、音量、音色、基本情绪。要求在弹奏之前先唱一遍,或在心里默唱几个小节,等有了把握再下手。收句也同样重要,俗话说:“编筐编篓全在收口”,弹完一个乐句,或一个乐曲,能不能留下袅袅余音,与结尾处理极有关系。处理好乐句的结尾,“其妙在音虽止而意无尽”。在处理好起句和收句的同时,要设计高潮部分,这里的情绪一般最激动,也是最引人入胜的地方,设计一下是通过几句的铺垫,一层层推进,最后达到高点,高潮的音量不能过强,声嘶力竭,这样反而破坏了美感。 整个钢琴演奏的乐感分三个环节――“感受”“领悟”“表达”。对钢琴作品的感受是对整部作品的曲式结构、旋律、主题特点、织体、题材、速度、力度、表情术语以及演奏方式有一个总体的印象。通过聆听演奏家的示范演奏、CD、光盘等有声资料,加速感受过程,逐渐领悟这部作品的内在意义、深层次的底蕴、曲子的意境和风格,最终通过手指把你所领悟的内容表达出来。 应该来说,乐感不是很神秘的东西,通过老师的正确引导,细致的分析,再结合多听、多看,多体验,加上其他艺术门类的学习,融合贯通,肯定会有很好的收获,只要记住,乐感的训练越早越好,因为道理很简单,所以的技术都是为音乐服务,技术只是音乐表现的手段,没有脱离音乐而独立存在的技术。 总之,钢琴入门教学必须有正确的弹奏方法,合理的教材选择,加上技术与音乐表现的结合,这样肯定会有事半功倍的效果。 入门钢琴教学论文:通识教育中钢琴入门集体课的教学模式 [摘 要] 普通高校开设的钢琴入门集体课是面向非音乐专业普通大学生开设的一门实用性、技能性的通识课程。本文着重说明钢琴入门课的教学内容、方法及模式,以便更好地探究如何在通识教育中利用数码钢琴进行集体课教学问题。 [关键词]通识教育 钢琴教学 集体课 目前,鞍山师范学院音乐学院在通识教育音乐课程中分类别地在原有理论课的基础上开设了其中一门实践课程:钢琴入门课。利用数码钢琴这一优势资源来进行教学,对于提高大学生自身音乐素养起到了积极的推动作用。 一、 钢琴入门课教学内容的选择 在开设钢琴入门课之前,笔者做了一份关于非专业的大学生钢琴入门课的问卷调查,其中对于教学内容的设置既满足大学生的心理与生理的特点,又结合教学大纲中教学目标的人才培养模式来选曲教材内容。通过教学实践,发现学生在学习弹奏的过程中能尽快地掌握节奏、识谱、视唱等相关音乐知识,对于提高自身的音乐素养起到了重要作用。 首先,大学生对于音乐理论知识的掌握多数处于零基础,少数有学习音乐的短暂经历。因此在学习弹奏的过程中,循序渐进地填补和系统地学习基本理论知识是很重要的,因此教材的选择最初以围绕中央c开始,分别向高低音区拓展进行断奏练习。 其次,弹奏过程中,对于零基础的学生来说,双手的协调性练习及节奏训练是弹好钢琴的关键和重点。因此在曲目的选择上以简单、通俗易弹并所熟悉的儿歌童谣为主。 二、 钢琴入门集体课的教学形式及教学多样性 钢琴入门课是采用数码钢琴进行集体教学的。数码钢琴使用多媒体音乐教学系统,运用计算机网络技术进行管理,可以使老师与众多个学生间进行直接教学。其教学形式丰富、灵活又具有多样性其中包括: 1、独奏形式 一个学生与老师进行交流,其他学生倾听,在点评时,主要针对弹奏的基本问题和音乐表现进行指导,避免该生或其他学生弹奏时再出现同样的错误,这种回课形式所产生的一个积极因素就是调动了学生的主观能动性,而共同评析则使学生由被动地位变主导地位,增进交流,活跃思维,提高对音乐的表达能力。 2、齐奏形式 选择几位学生,教师根据弹奏者的技术水平规定适当的速度,进行齐奏式回课。齐奏形式较独奏有更大的难度,主要体现在对节奏、速度的严格把握方面,总会出现或快或慢的情况,这也就为学生在齐奏过程中的适应能力提出了要求,当自己的弹奏在与群体出现偏差时,应及时改正、积极调整,能迅速融合到集体的感觉中去。也能通过集体弹奏形式,感知音乐中节奏和速度的重要性。 3、轮奏形式 钢琴弹奏的“接力棒”,这是一个极为有趣的游戏。一首作品,按照乐句、乐段或小节线的划分,分配给每位学生,当前一位演奏者结束自己的任务时,后一位要按时进入,完成规定的长度后,接下去的同学又要挺身而出。经过实践,此种形式深得学生的喜爱,紧凑、严密的衔接,锻炼了弹奏者的应变能力,大大提高了学习兴趣。 三、 钢琴入门集体课教学法 钢琴集体课教学,应做到理论知识与技能训练相结合。集体课教学赖以存在的基础是系统讲授、共同作业和集体回课。 1、兴趣法。 在选曲过程中,如果选择一首学生不熟知的曲目,通过识谱、弹奏需要花费很长时间才会感知到完整的音乐作品,效果不佳,与学生达不到共识。而选曲一首通俗易懂、大家熟悉的曲目可以增进学生弹奏的兴趣度。比如学习弹奏《三只熊》时,首先大家熟悉这首儿歌,很快就可以完整地弹出。并且为了进一步掌握跳音技能,启发大家弹出生动的音乐形象,老师还做示范时,可以找学生简单地做出舞蹈动作,来配合伴奏音型模仿三只熊跳舞的感觉,这样大家对于表现活泼、欢快的歌曲,就知道用怎样的方式来做出跳音的感觉,这样可以深深吸引学生的学习兴趣。 2、示范、讲解法。 这是在钢琴教学中被普遍采用的有效方法之一。特别是在初学阶段更显重要,准确地示范弹奏,使学生对新乐曲或练习曲的性质、风格、技术类型和特点有一个初步的印象:优美的旋律、娴熟的技术、技巧还能提高学生兴趣。所以在此阶段中,教师应先作详细地准确地弹奏,然后再讲解弹奏要领,指出重点的技术困难之处,教给学生怎样克服技术困难的具体方法,最后根据旋律调式调性的转换和所表现的不同风格特点进行讲解,并选用适当的力度、速度做出示范,进行讲解。其顺序按左右手分别进行。使学生对所学乐曲、练习曲弹奏的技术、技巧有一个非常清楚的概念。 3、模仿法。 钢琴的教与学实际上就是一种技术与技巧的模仿和掌握。所以在钢琴教学中,对于一些基础性的或较难掌握的弹奏技术,教师可以采用示范的形式与学生共同练习,这种教法可以使学生在肢体协调弹奏和较难掌握的技术方面建立起正确的感觉。这种既实际又直观的教学方法可以使学生在该阶段少走或不走弯路,准确地掌握弹奏技术和技巧。 总而言之,在通识课程中开设钢琴入门集体课教学,不仅更为充分地利用了音乐系独有的教学资源,也为喜欢音乐、热爱音乐的大学生们提供了实践学习的平台,潜移默化地为他们提高自身的音乐素养奠定了实践基础。 入门钢琴教学论文:浅谈儿童钢琴入门教学基本方法 摘 要:作者根据多年演奏及教学经验总结了一套通俗的方法。其中要点大致为:让学生对钢琴进行认识,培养正确的弹奏姿势、规范的手形和手指的正确弹奏方法、五线谱的识别能力。而后应进行钢琴教材作业布置,其步骤包括:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置,等等。同时也不应忽视家长在学生学琴过程中的重要地位。 关键词:钢琴;启蒙;教育方法 一、兴趣是最好的老师 兴趣的培养直接影响着一个孩子潜能的发挥。首先要为每位学琴的儿童根据自身的情况制订一套适合自己的练琴方案,教法灵活多变,循序渐进。由于每个孩子的个体有差异,从孩子的自身出发,如果是比较小一点的孩子可以选用趣味性强的教程,比如说《小汤普森》,根据书里面的标题可以增加学生的理解,同时也可以和学生一起四手联弹,这样可以加强曲子的音乐感也调动了孩子的兴趣。另外以加强艺术修养为目的,让学生多听多唱。用一些充满童趣的语言,例如:弹跳音就像是在拍皮球,把自己的五个手指比作五线谱等加上夸张的表情与学生互动起来,这样才能使孩子学得轻松、愉快。在学琴当中规范化的手形、规范指法习惯、科学合理的弹奏方法和姿势、完整的节拍节奏感的训练、教材合理的选用、音乐情感和音乐风格的表现等都是要解决的问题。让孩子养成一个好的练琴的习惯,不能“三天打鱼两天晒网”,学琴尤其要注意基础的训练,不能急于求成,给孩子增加心理压力,这样也会使学琴变为被动。 我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30-60分钟不等,一般课时安排为一周1-2节。 首先让学生对钢琴进行认识,尤其是对钢琴键盘的识别与记忆,并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授,要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正,坐得端正而不僵硬,上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开;下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜,膝盖的位置在琴边下,双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分,手臂与手腕的感觉与形态,再到教授手形、手指,等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用,因此应该注意好习惯的培养。手型应放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起,像是虚握着一个圆球,手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼,目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型,即高音谱表入门法,中央c入门法,多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法,目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。 结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识,例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平,等等。 在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后,教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置,每节课的必要步骤为:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。 二、我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤 在每节课开始前,教师应该先询问孩子在家的练琴情况,然后开始基本功的练习,让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏,并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。 欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较,培养他们自己发现问题的能力。 与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。 设计意图:利用现代教师的示范吸引学生的注意力,激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析,让学生体验到作曲家写作时的情感基调,从而更好激发学生的情感共鸣,为其进一步学习提供基础。 许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点,即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标,使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平,继而培养孩子的各种能力,如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操,等等。根据个体和家长需求的不同,再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩,并且记录老师上课的内容,根据学生的上课实际情况,家长要及时督促学生进行学习,这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。 入门钢琴教学论文:入门基本功在钢琴教学中的重要性 【摘 要】由于人们对艺术的追求尤其是钢琴学习方面不断的膨胀,大部分的家长和学生要求在短时间内达到一定的程度,更在乎社会的“现实要求”从而忽略了基本功的练习。而现代钢琴教学有必要钻研基本功教学,进而引领学生更深入的学习钢琴。为此,分别从基础中的基础、手型手指特点、手指独立性培养和手指基本弹奏动作几方面进行了基础教学的研究。从而引起教育者和求学者的深思,以完善钢琴教学体制。 【关键词】钢琴演奏;基础;手指;支撑 随着改革开放的步伐,人们的生活水平不断提高,文化修养也不断提高,随之人们对建立在文化基础之上的艺术的追求也迅速膨胀起来。可盲目的膨胀带来的不良后果,却很少让家长与学生自己反思。如今,大量的人们在学习钢琴,可有所成就的比例少之又少,大部分家长与学生的要求是让学生在最短的时间内达到一定的程度去,去适应社会考级,甚至要求速成。如果老师真按照这类家长和学生的心理要求教学,造成的后果是基本功练习的欠缺,以致根基不稳。一番阶段性练习过后,教师却无法引领学生进入更深的层次,使很多学生不得不遗憾的终止了钢琴的学习。钢琴演奏是一门艺术,是体力劳动与脑力劳动互相综合的活动,演奏者必须具备相当高的技术才能完成,而掌握这些技术并不是几个月或更短时间就可以完成的,而是需要漫长而艰苦的过程。 钢琴的入门阶段是整个钢琴学习过程的基础,对学生日后对钢琴学习的理解和态度都起着最为重要的作用,不可小视,所以笔者从以下几个方面来阐述钢琴教学中入门基本功的重要性: 一、基础中的基础 站要有站相,坐要有坐相。弹琴时,脑、眼、手、耳、脚同时运用,那么一定要有一个适合自己高矮的琴凳,同时要确定座位同钢琴的最佳距离。弹奏的正确姿势,要在自然、放松的基础上才能做到座位、脚、手这三个重要支点的平衡与协调,教师应以亲身示范来增加学生的认识。 二、钢琴弹奏的手型及手指特点 “几乎任何一种手的姿势都可以行得通,只要是这种姿势合适,符合手的构造,符合音乐组成的高低起伏,更重要的是不破坏动作的统一。”客观上,没有一成不变的手型,任何人演奏也没有固定不变的手型模式,但作为初学者,我们必须给学生一个正确的标准,因为人的手和手指具有一种最适应于键盘排列结构的状态,我们可以把这种状态理解为基本手型。 不良手型一旦形成,会影响指力的传导,以至于不能获得正确的声音,并会影响手指的快速跑动,还会形成多余动作,紧张等状态,养成弹奏的僵硬和力量的浪费。 三、手指独立性的培养 钢琴演奏的基础是手指,手指的基础在于手指的独立支撑,手指的支撑是站立式钢琴弹奏的基础。长期的教学实践与观察中,我发现,很多教师或者学生没有把手指支持的训练放到一个重要的位置,以至于为日后的演奏带来很多的问题和麻烦。我认为在钢琴入门阶段,手指的独立支撑训练要占据一个非常重要的地位,要作为一个专项予以足够的关注。手指的支撑是相对的,并不是绝对的。手指是支撑手臂的支架,但手臂又是身体传导力量的桥梁,他们相互作用并牵制着。以下是对每个手指的逐个分析: 1指的特点,有些学生弹一指时掌关节不能支撑,一承受重力就会塌陷,必须加以纠正,通过外力让关节凸出。经过一定时间的训练,肌肉能力增长了,慢慢可以恢复。这个阶段切不可急于求成,无所顾忌地错误训练。 2、3指的特点是比较有力,但第一关节比较薄弱,容易塌陷,所以要十分注意。 4指是最不灵活的手指,力量比较弱,未经训练的4指往往依赖于其他手指,不够独立。如忽略其特征而非不断加以纠正,力度便无法集中。所以,在练习中要坚持正确的锻炼,并给予特殊的关注。不可急于求成,欲速则不达。 5指是最为柔弱的手指,支持力最差,所以我们见到很多学生都是让5指躺着弹奏,这时,教师一定要加以指导。小指的关键在于第一关节与第三关节的凸起,教师可以让学生练习之前把正确姿势摆好,而后坚持几分钟。日积月累地训练后,肌肉的力量增强了,小指的支持问题便迎刃而解。 五个指的不同特征,造成了它们容易形成不同的毛病,但我们应确信,经过认真训练,不急于求成,完全可以改掉毛病,养成各自的弹奏独立性,使手型规范,达到弹奏的正确状态。 了解了五个手指的特点,要完成手指在弹奏中的正常支撑还需要注意以下两点: 第一,大家知道,手指的结构是有多个活动关节组成,以适当的肌肉紧张来组织手指的各活动关节,共同协作去完成每个动作的支撑准备状态。 第二,利用合适而有益的练习来训练各个手指的灵活度与力度,使其逐步具备独立承重的支撑能力,达到相互平衡协调的各个手指之间的关系。 四、手指的基本弹奏动作:断奏与连奏 手指独立了,支撑力强了,接下来就可以让学生学着在琴键上“走路”了。 断奏相当于孩子站稳了,开始迈步的时候。抬脚相当于提腕,提腕的力量来自于手臂的肌肉,手腕要习惯放松,手臂手腕要协调,接下来就是降落的过程,自然地降落。降落后的手指保持的姿势就是前面提到的独立。弹琴的手指独立地支撑,做好基本的手型。这个过程非常关键,一定要体会手指的支撑与肩、肘、腕以及身体的放松。必须完全达到要求,才可以继续以后的课程,不可急于求成,这个阶段是基础阶段,一旦形成不好的毛病,便很难改变,甚至影响一生。 连奏要记住以下几个要点: 1.手指的抬指动作主要产生于第三关节。 2.已经弹琴的手指不动,其余手指要以第三关节为轴,尽量不要太高,做到灵活,放松。 3.在击键过程中,力量要集中于指尖,第一关节要有“抓住”的感觉。 4.每一次抬指动作的重复不可过快,要有充分的准备与思考的时间,考虑好手型是否正确,力量是否放松等因素。 弹琴不是天生就会,是需要长时间的刻苦训练才能达到的境界。在整个钢琴学习中,基本功的训练不可忽视,它会影响学生的一生。以上笔者仅对最基本的共性问题谈一谈个人的感受与经验。身为钢琴教师,让我们为了钢琴事业不断学习,探究吧! 入门钢琴教学论文:浅谈老年钢琴入门教学的基本方法 进入21世纪的人们对生活已经有了更高的理解和追求。随着社会的发展、全球的老龄化,更多的老年朋友选择到老年大学来丰富自己的晚年生活、实现青年时的梦想,使自己在退休后依然活跃在社会中,充实、完善自我。 而钢琴这门高尚、优雅的艺术不但可以使老年朋友锻炼手指灵活大脑,还能够提高音乐修养陶冶情操,进而愉悦身心达到益寿延年的作用。钢琴现在已经成为中老年朋友热衷学习的一门学科。 一、坐姿的基本要求 学习钢琴可以提高人的修养、陶冶人的情操,使思维变得敏捷,对于没有任何基础的学员来说,入门时会有些枯燥乏味,想弹会钢琴又犹如雾里看花,看得见却摸不着头绪。当学员坐到钢琴上去时,就必须要提示他注意坐的姿势,要做到重心稳定。弹琴时,身体的重心要靠臀部和脚。钢琴家赵晓生在《钢琴演奏之道》里提出:演奏者应坐在琴凳的三分之一宽度的位置上。在弹琴时可以根据谱子的需要,身体略往左或右倾斜,有的人喜欢坐满凳子弹琴觉得这样很好又或是翘着腿自我感觉是最舒服的姿势,可是这是一种不良的演奏习惯,因为弹琴是一种高度集中,脑力和体力相结合的劳动,不论是练琴或演奏,弹奏者都必须保持正确的姿势。坐姿要自然端正,手臂不要僵硬、紧张,或者过于松懈,这样才有利于学习弹钢琴。 二、基本手型的调整 学员开始接触钢琴,就必须注意手型的正确性。弹钢琴要求手放松、手腕柔顺、手呈半圆形,空握球状态,手指稍向里弯,手腕与琴键键面基本在一个水平面上。要想有一个好的手型,关键是指掌关节与第一、五指指关节的站立。手指的第一关节,即最末端的关节,从一开始就要训练站立的能力,要自然的站好,不能让关节塌进去。 三、熟记基础乐理知识 要想学好钢琴五线谱是一关。五线谱是由五条线四个间构成的,这同我们的手结构大致相同。把手张开来看,从下往上数小指是第一线、无名指就是第二线、两个手指间就是第一间,以此类推五线谱就很形象地呈现在眼前。这样很方便老年学员理解更能加深记忆。音符与休止符可以一起讲解,可以有一个清晰的对比。有了音乐理论的框架概念后就是让大家感受手指和琴键之间的合作,在简单的乐曲中继续添加相对应的乐理知识,一面体会手指与琴键的感觉,一面加深记忆。 四、培养节奏感 节奏是音乐的脉搏,音乐的生命。音乐的存在和进行,首先在于节奏的作用。节奏的脉动每时每刻都贯穿在音乐之中。 (一)节拍基本要求 之前已经对基本的乐理知识有了概念,节拍是需要实际演练的。所以拍子要先搞清楚,拍子要数准确,速度要统一这是最基本的。首先要养成数拍子、打拍子的习惯。把复杂的节拍简单化细化,比如在4|4中出现八分音符时,就要把半拍数出来“一大、二大、三大、四大”,这样就能很准确的弹奏八分音符半拍。需要的时候也可以借助一下节拍器来帮助没有数拍子习惯的学员。当然,节拍器的使用只是借助一下外力。从根本上来说,还是要学员有拍子准确的概念和感觉。 (二)节奏的训练过程 在数准拍子之后,我们进一步要做的就是要去感觉节奏。多数是学员只是机械地数着拍子,并不是去感觉节奏的分组、节奏的特性;音乐中的强拍与弱拍,音流中的节奏划分等等。要做到有内心的节奏感觉,首先要去感觉节奏。 五、音乐感的理解与培养 有人说“音乐感是父母给的”,意思是说有人生来就是音乐感好,天生就是学音乐的料,也有的人生来就不是学音乐的,是不具备培养可能的。我觉得每个人的先天素质有很大的差异。一个优秀的教师应该能把一些在音乐方面天赋一般的学员引到音乐之门,使他们逐步提高音乐理解和音乐表现的能力,而逐步做到有音乐感的演奏。 在教学中我能看到大多数学员都有较好的天赋,同时他们每一个人都有很高的学习积极性,可以说这些学生都具有被培养造就的条件。学钢琴首先要引导学员去创造一个合适自己的音乐环境,提高对音乐的认识和理解从而提高音乐素养。钢琴是一种西洋乐器,大多数传统的优秀教材乐曲都来自于欧洲,因此它的音乐语言也是外来的。这就跟学外语一样,要有语感,光靠音标,字母拼出来的外语,总让人觉得生硬,所以必须多听、多感受、多练。 音乐是传达感情的艺术。人们可以从音乐中获得巨大的愉悦感,从而提高人们的精神境界。现代医学表明,人类的身心健康在很大程度上取决于精神因素,其中艺术的感染力不可忽视,音乐所带来的愉悦感对心理调节的作用也尤为显著。作为老年音乐教育工作者,我们应尽可能地把音乐教育作为重要手段来培养学员的身心健康,使其充分感受到音乐的魅力,提高他们的艺术品位及综合素养。 总之,在课堂上要积极调动学员的学习主动性,反复强调教学内容的重点,加深学员的记忆。在授课中要多鼓励多表扬,语言要诙谐幽默,使学员在轻松愉快的气氛中完成教学任务,这其中学员既满足了学习的欲望增长了知识,又在音的海洋、乐的奏章里感受了钢琴的魅力让学员更年轻、健康、快乐。 入门钢琴教学论文:浅析中职幼师专业钢琴入门教学训练 【摘 要】针对中职幼师专业钢琴教学的特点,培养学生学习钢琴的兴趣,抓好入门基础教学,加强基本功训练,根据学生的特点因材施教,使之掌握弹奏的基本技能和技巧,培养出合格的幼儿老师。 【关键词】钢琴教学;入门训练 幼师专业是培养幼儿园老师的主要阵地,音乐教育是培养合格的幼儿师资所必不可少的重要课程。钢琴教学是幼师学生的在校必修课,幼师学生学习钢琴趋于成人学琴,身体及骨骼的发育基本定型,在教学中无疑增加了一定的难度,要使学生获得正确的弹奏方法的确不易。但是,她们也有一定的条件,即她们的理解能力、主观努力等要比儿童占优势, 根据这一特点,合理的进行入门训练,同样是可以取得进步的。 一、培养学生的兴趣,是钢琴教学前期任务之一 俗话说,兴趣是最好的老师,有了兴趣才能激发学生的热情,学生才会主动地自愿地去学习。对于刚进入职校的学生,大多数是第一次接触钢琴,对弹奏钢琴有好奇心和新鲜感,教师要利用这一点来积极诱导学生,培养其学习兴趣。在平时教学中,可以通过教师演奏学生喜欢的乐曲(时下流行的)或播放CD让学生听,让学生感受音乐激发学生的学琴欲望。 二、掌握入门要领是获得弹奏技能的先决条件 入门训练的正确与否,直接关系到学生整个的弹奏生涯。初学的学生,都要求学生从手臂的认识开始。例如认识大臂、小臂、手腕、腕关节、手掌、手指第1关节和第2关节掌关节,讲解大小臂的整个放松,手臂做自然下落以及将重量传递到指尖的示范,手型呈弧形状或半握状,手腕放松,掌关节支撑住第1、第2关节触键等等,整个过程要讲解示范到位。在教学中,学生能够理解教师的讲解和示范,可一旦坐在钢琴上便不知所措,难以把握,甚至出现紧张,身体及手臂僵硬,掌关节下陷,手腕高抬,手指爬在琴上,手指有折指等毛病,因此,教学中对学生的指导显得尤为重要。指导中让学生不断地体会放松的感觉及放松后的手臂自然下落后弹出的声音,全身的放松状“落”下去的重量恰恰是手臂、手腕、手掌、肘、肩相结合而成的统一的结果,这种结果往往是教学中取得良好效果的最佳途径。同时,辅以小组课的授课形式,让学生们相互交流和学习,这样经过一段时间的努力,是可以取得较好的效果的。 三、非连音练习的入门及方法 初学钢琴的学生首先接触的入门练习就是非连音奏法又称断奏,虽然断奏有多种技法,对幼师生来说需要掌握常用的几种奏法。断奏的弹奏方法是学习钢琴基础的基础,非常重要,如果初学者断奏弹奏学的不好,今后的学习将受到极大的影响。 断奏弹奏中,手臂的放松和手指的支撑及其站立是弹奏的基础,它的重量应集中在指尖上,而且要注意第一关节的站立,也可以将手指放在别人的手上,指尖站稳,体会手臂、手腕的放松、感觉指关节顶端是力量的集中点。然后在琴键上进行一个一个单音的练习,此时要对学生提出严格的要求,如果单音都弹不好,那么一串连音就更不可能弹好了。 跳音练习与非连音奏法有相同之处,不同的是跳音要求触键短促富有弹性,弹奏时手指一经触键即迅速离开,保证手指动作干净利落,指尖迅速到底,动作防止过大,以“贴键”跳起的瞬间反弹爆发为最好效果,弹奏出的实际音响是谱面音符时值的1/2。顿音“拜厄”练习中常见的练习方法则要求更短于跳音,更爆发短而有力,是跳音实际音响时值的1/2。 四、连音奏法的训练 断奏是连音奏法的基础,它们彼此有着密切的关系,手臂腕的放松、手型的良好保持、手指的站立等等都离不开断奏的基础训练。连奏练习与断奏练习,关系上有明显的不同,连奏很象人走路,一步接着一步的走,交替自然,一步下去又转向另一步重心下落。例如手指第一个音落下去,第二个音马上滚起来,两音之间连绵不断。当第二个音还没有出现时第一个音就不能放掉, 而是做好与下一个音连接过渡的准备。在练个音连奏的同时,可以逐步加入三个音符一句,四个音符一句,五个音符一句的连奏练习。练习3个音的方法是:落下去第一个音,抬指弹下第二个音,手腕带动滚起第三个音,即“落抬滚”。 练习四个音为:落抬抬滚。练习五个音为:落抬抬抬滚。好的连音必须做到三点:a.无缝,即凉荫之间不能有细微的断裂。b.无角,即没有任何一个音冒出来。c.无坑,即没有一个音坑陷下去。 幼师钢琴教学不同于大中专院校钢琴专业或高师钢琴主修生,它具有特殊性和速成性,应该按照幼师的教学大纲的要求进行教学,为幼儿园培养合格的幼儿教师。因此,既注重它的实用性、科学性,又要不偏离一定的教学方向和教学质量。合理运用学习的三年时间,掌握一定的教学方法,因材施教,是可以获得较好结果的,不能急于求成,避免教学中的盲目性。教学得法、学生配合默契是成功的法宝,也许困难较多, 生源差距较大,进步不一,但只要系统的、科学规范的、合乎实际的教学,学生都是会有不同程度的提高和进步的。 (作者单位:新疆阜康市职业中专) 入门钢琴教学论文:浅谈少儿钢琴入门教学中要注意的几点问题 摘要:钢琴在时下已经越来越普及了,学习的队伍在不断的扩大。许多学生特别是幼龄学童,刚开始接触时都兴趣十足,但是经过一段时间的学习后,很多都半途而废,甚至看到琴会产生恐惧和厌恶心里。如何正确的引导,教学期间采用何种方法方式,还是件很值得探讨的话题。 关键词:钢琴;少儿;入门教学 一、培养兴趣,快乐教学 孩子的天性好玩,如何保持学习兴趣,在学习过程中寓教于乐,我们可以从教材的选取和教学方式等多方面入手。教材的选择可以从特定的少儿教程开始。把谱面拉大,配以卡通插画,使得五线谱看起来不难么枯燥和难懂。期间编入了各个国家的民歌和带歌词的儿歌,学生在练习中赏心悦目的阅读谱子,还可以动静结合,自弹自唱,大大增加了学习的趣味性和娱乐性。课堂上的语言和氛围也非常重要。孩子有自己的思维方式和想象空间,所以教学语言要尽量做到儿童化,生活化。特别是一些专业术语,你说十遍还不如打个比喻一遍就让孩子记住了。 其次课堂的氛围也要靠教师调节,针对不同情况的孩子采用不同的教学手段。每个孩子学琴的出发点不同,有些是想增加点美育及艺术修养,有些是想走专业道路的,有些纯粹是启蒙看看有没兴趣爱好等,因此教师要因材施教,少用指责和否定的语气教学,要随时给予学生鼓励,对于一点点的进步或者闪光点,都得给予赞扬和肯定,拉进师生间的距离感,给学生一个平和且能激发创造力的空间,让他们更好的发挥自己的潜能。得到学生的认可和喜欢,是一个教师成功教学的一半,双方之间融洽的氛围,可以为今后的学习打下了良好的基础和动力。 二、根据个体的不同,制定合理的练习时间和方法 艺术门类学习的特殊性在于除了课堂上的教学以外,业余时间的练习在学习中也占了很重要的地位。教师要根据学生的个体差异、练习环境、程度深浅等多个因素出发,合理的留好课后的作业和练习要求。课余的练习时间要合理安排,尽量做到每天接触键盘以及阅读乐谱。练习时间长短可以根据个体性格和年纪来决定。一般年龄较小的孩子要采用少食多餐的练习方法,随着年龄的增加,可以慢慢调整时间长度。切勿逼着孩子坐上琴凳一练就是多个小时,学习效率低下,浪费了时间不说,还破坏了学习的乐趣。 在练习中,首先要加强音阶的练习。音阶作为旋律的构成原素,历来为器乐演奏者每日必需练习的内容,所以每天的练习可以从音阶基础训练开始。拿到新的曲目,开始时慢练是一条金科玉律,其目的是为了正确的掌握旋律,以及完整性,只有在正确完整的基础上,慢慢加快到曲目要求的节奏,这样获得的技术训练是有效的。分段,分局,将难点重点单独提出来慢练,往往比整首曲子的通篇练习效率要来的高,曲子上手的时间更快。正确的练习方法可以让我们少走不少弯路,不少事例告诉我们一个道理,就是放慢练,难变易。 三、注重听觉训练和音乐赏析 听觉训练是器乐学习中不可缺少的一部分。内在的听觉和乐感是一种与生俱来的天赋,每个人对音乐听觉的敏感程度都是不一样的。因此在学琴过程中,针对不同的个体,可以采用不同的手法来适当加强听觉和音准的训练。一开始可用“啦啦啦”的象声词模仿单个音的高度,在一段时间的练习后,逐步加入二个音,甚至三个音的音程模唱。其次,音乐赏析也是学习钢琴的一个很好的辅助课程。赏析对于我们学琴来说是有很大的帮助的。学习一门新课程,大多是从临摹开始的,如何获得临摹的范本,特别是音乐范本,就得通过聆听来感受。通过曲式结构和乐理结果的分析,由浅到难的聆听各类音乐作品,做到听熟听懂,对于学生的练习都是有很大的帮助的。学琴过程里,技巧训练只不过是一种机械运动,比技巧更上一层的是意境和境界。曲子的二度创作源于演奏者对乐曲理解的程度而异,对于初学者来说,音乐形象的捕捉特别的难,因此教师在琴课上,要特别加强对乐曲的分析,从基础的乐理知识,作曲家的背景,以及乐曲所要表达的感情等,在学生掌握了这些细节后,我们再来演奏乐曲,更好的把握风格和音乐形象。除了课上加强乐理知识外,还要鼓励学生在课余时间观摩各类演出,乐器现场的声音还原,演奏者二度创作的音乐风格,多少能激发和调动学生学习的积极性和兴趣。 四、激励学生进行展示和舞台实践 一个展示自我的平台的建立,对于学生来说是对自己学习的一个展示和肯定。才艺展示是学习中不可或缺的一部分,即是对学生心理素质的一种锻炼,也是对教师教学的一种检阅。孩子心理素质的培养是学习中很容易忽略的一个问题,在众人面前演奏容易紧张是我们与生俱来的一种本性。如何克服和得到锻炼,这就得借助于一些平台来解决。台上三分钟,台下十年功。台上的实际演奏作品的完整程度肯定比台下的练习要有所缺少,所以注重平时的练习尤为重要,这也无形中给了学生一定的学习压力,所谓的因果也由此产生,你在台下付出了多少辛劳和汗水,与你在台上的成功与否是成正比的,把这种压力转换成学习动力后,对于以后的学习是很有帮助的。教师或者家长要从培养良好的心理素质入手,在课堂和业余时间得采取鼓励和诱导的手法,培养学习的乐趣和自信心。现实社会中,关心身体的健康很多,但是心灵的健康与否,很容易得到忽略的。人都是有惰性的,极少有学生特别是年纪较小的学生有主动想要做练习的。很多都是三分钟热度,热度过后,就得靠成人的引导和鼓励了。过激和否定的语气都会抹杀学习的兴趣,多鼓励多发现闪光点才是我们要做的。 五、结语 合理的时间安排和良好的教育导向,是我们坚持学习音乐或者其他科目的手段之一。看着孩子身心愉悦的走在艺术大道上,音乐和钢琴成为儿时美好的玩伴,那是一桩何等曼妙的善事啊! 入门钢琴教学论文:浅谈儿童钢琴入门教学 内容摘要:随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 关键词:儿童;钢琴入学;教学方法 国大文豪雨果曾有过一句话:“开启人类智慧宝库由三把钥匙,一把是数学,一把是文字,一把是音符。”随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。更重要的是科学家们长期研究的结果事业的蓬勃发展,一个以儿童为主体的全国性的社会钢琴教育园地已经形成,其规模之庞大在世界音乐史上都是从未有过的。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 一、培养儿童正确的弹奏姿势 俗话说:“苗栽的正,树才能长的直”。从小用科学的正确规范的弹奏姿势练琴,日后才能体会到正确运用身体的重量和力量来触健和发声,掌握弹奏的准确性。所以初学钢琴坐的姿势至关重要。 (一)坐的重心。坐在琴凳上重心要稳,儿童可以准备一个小板凳来充当脚垫,坐稳的同时还要注意重心靠前,即坐在琴凳的前半部分,使身体、手臂能够活动自如,弹奏时腰部要挺直,但不要僵,上身略前倾,这样便于在弹奏时把手臂的重量集中送到指尖。 (二)坐的位置。一般要求身体要于键盘的中央对正,座位的高低则有弹奏者根据自己的身高自行调节。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致,这才说明座位和钢琴的距离是合适的。 (三)手型。手型是弹琴者的“门面”,弹琴时手要放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键,掌关节自然拱起,像是虚握着一个苹果,手腕大约与键盘平行,不要全放在琴键上,仅以侧指端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要端正的站立在琴键上。 (四)脚的位置。弹奏时双脚要自然分开,膝关节的高度应略大于直角以保持重心的稳定。在学习使用踏板后左脚可以适当地前后左右移动调节,这样可以保持平衡。 二、弹奏方法 钢琴音乐中弹奏方法有很多,最基本的有断奏、连奏和跳音奏法,它们是构成弹奏的基础。这是儿童学习钢琴初级阶段中必须掌握的技术之一。 (一)断奏。断奏在钢琴作品中应用极为广泛,是手指技巧的基础。断奏是解决肩臂放松和锻炼手指支撑的最好方法。初学者容易出现肩臂紧张,手指软弱等问题,方法是手指按五指位置摆好,然后放松的将手臂提起来,手腕手指放松,手臂自然的落下,要弹的手指在琴键上站稳撑住,手指的三个关节突起,发音后手应立即放松,手型不变。这样才算一个完整的断奏动作。 (二)连奏。连奏的要求是让儿童弹奏出圆润如歌,流畅性的旋律。连奏手指触键要缓慢,用的更多的是手指的肉垫位。连奏是最基本最常见的弹奏技巧,方法是第一个音弹下去手指站稳,然后抬指弹下面的音,同时把力量转移过去,前一个手指里键。 (三)跳音奏法。跳音的弹奏可以让孩子把手指想象成芭蕾舞演员用足尖跳舞,这样就能找到指尖牢靠的感觉,或让儿童想象手指触摸到烫的物体的动作,一般人都会本能的把手迅速的拿开,来体验弹奏跳音的感觉。 三、教学方法 (一)技术语言应儿童化。许多初学的儿童对连奏领悟比较慢,我们可以把连奏的手指比作走路时的“脚”一只落地另一只脚抬起,自然交替。如果学生不能领悟,教师可以实际走给学生看,这样学生能较快地领悟连奏的动作要领。 初学琴的儿童常出现用力压键的现象,用不正确的方法去追求一种“响”。针对这种现象我们可以把好的声音比作荷叶上滚动的“水珠”,他是圆润的、透明的、流动的。我们的琴声也要给人一种集中、圆润、透明、流动的质感,通过这个比喻,学生就会用自己的耳朵辨别音的好坏,去纠正手指动作上的毛病。 (二)动作练习由“大”及“小”弹钢琴对手指、手腕等细微动作要求很高,稍微偏就会使钢琴弹出的声音有很大的区别,在入门阶段就要让孩子学会正确的动作,但由于儿童的肌肉群发育不完全,还不能做出精细而准备的“小”动作,只能从一些“大”动作开始,逐步变“小”,例如:刚开始儿童往往会将提手腕的动作做得很大,甚至越过头顶,要在肯定他的同时,慢慢告诉他,手就像一只小鸟,让小鸟飞的高本领很大,让小鸟飞的低本领也很大,我们来让小鸟飞的低一点好吗?从手越过头顶到手和眼睛一样高,再到手提起时和钢琴上放置琴谱的搁板一样高,再动作更小,通过二至三个星期的训练逐步将要求提升。 (三)学习重点由简入繁。儿童对注意力的控制很差,不能经常有意识的控制自己的动作,最常见的是:教师让孩子注意手型时,他却在想看下一个该弹什么音:让他数拍子的时候,他又在看自己的手型,让教育过程无法正常地进行,针对这一问题,就要要求用重点强调的方法来解决,也就是在某一时间段里,只要求做好一件事,暂时放弃其它方面要求。 四、教学中应该注意的问题 (一)应积极地培养儿童的学习兴趣孩子们从第一天和钢琴见面开始,就要天天和它打交道。从陌生到熟悉,从熟悉到产生感情,都需要相当长的过程。如果开始学琴的兴趣不稳定,时高时低,情绪忽冷忽热,练琴时心不在焉等,就会使儿童感觉是在没有丝毫兴趣和情绪下的强制学习,它们会从此产生对学琴的厌烦情绪,结果就会间接扼杀儿童的积极性和求知欲,因此,老师在上课时都要注意采用动静结合的教学方式在教学中穿插听音、听节奏的训练,讲些钢琴家的小故事。从此来调节儿童的大脑活跃气氛,同时又有效的吸引儿童的注意力,逐渐使他们从被动中解脱出来。 (二)培养良好的师生关系有的儿童天生就很胆小,上课时有一种紧张感。因此,要把儿童引进音乐的殿堂,帮助他们找到开启音乐大门的钥匙,就要帮助他们消除紧张情绪,可以尝试主动亲近他们、鼓励他们;主动和他们拉拉手,介绍自己,同他们聊天,问他们的喜好;多给予他们一下表扬等。待他们心情松弛一些,再把它们的注意力引到钢琴上来,建立良好的师生关系可以让他们从心里面接受老师的引导,培养他们对钢琴的兴趣。 (三)避免用命令式的语言,要问温和提出要求。心理学家霍布朗根据他的经验指出,以低和平稳的声调解决问题与使用激烈的辩论或演说强迫灌输,前者的教学方式更容易让学生理解和接受。同样,老师在辅导学生练琴时,若能用温和的语言对学生提出要求,孩子就会耐心倾听,乐意接受;但是,如果老师总用命令的口吻要求好好练琴,孩子就会产生不满,甚至产生逆反心理。所以采用建议和协商的方式去提要求,孩子将会心悦诚服地接受。 (四)忌长时间授课。学龄前儿童的注意力集中时间很有很,4岁左右的孩子约10分钟,五岁左右的约20分钟,六岁左右的约半个小时。幼儿园小、中、大班上课时间安排充分考虑了孩子注意力集中的特点。而有的钢琴教师在对幼儿授课时,常常长达一个多小时,也许是出于对教学的责任心,但却忘掉了实际的效果。对幼儿长时间的授课有多半是无用功,再加上教师如果缺乏精练、形象、生动而富有趣味的教学语言,就会加速孩子在课堂上的疲劳感,造成对钢琴的厌倦心理。对幼儿授课的时间必须充分考虑不同的孩子注意力集中时间的长短来确定。 五、树立儿童科学的练琴方法 教师除了教琴外,还应树立学生科学的练琴方法。对于儿童练琴的安排,一般应该坚持以下原则: (一)将练琴时间固定安排在学生精力充沛的时候,有利于集中注意力,保证质量,培养良好的学习习惯。 (二)儿童注意力集中的时间一般在20分钟左右,故每次练习时间安排20-30分钟为宜,每天安排两至三次。 (三)每次练琴要有明确的要求具体的目标,不要简单规定弹几遍,弹几个小时,要有质有量。 (四)坚持天天不间断,从中可以培养孩子的毅力和品质。 六、结论 钢琴艺术是一门历史悠久、文献浩瀚,与其他艺术门类以及文史地、数理化等各学科均有着广泛联系的艺术品种。无论是从钢琴教学的角度,还是从艺术审美的角度,都需要钢琴教师具备广博的文化修养和合理的知识结构,正像鲁讯先生所提倡那样:“学理科的偏看看文学书,学文科的偏看看工科书,看看别人在那里研究的究竟是怎么一回事”。只有在深厚、坚实的文化基石上才能筑起雄伟、高耸的艺术大厦。儿童从开始接触钢琴到能够独立演奏时一个漫长的过程。在这个过程中,教师的着眼点必须站在高处,要为长期的钢琴学习培养良好的习惯。作为一名教师更应该采取科学的教学手段,为儿童学习钢琴打好坚定的基础。树立正确学琴观念,只有这样才能使儿童的水平从长远意义上得到提高。 入门钢琴教学论文:浅谈儿童钢琴入门教学 内容摘要:随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 关键词:儿童;钢琴入学;教学方法 国大文豪雨果曾有过一句话:“开启人类智慧宝库由三把钥匙,一把是数学,一把是文字,一把是音符。”随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。更重要的是科学家们长期研究的结果事业的蓬勃发展,一个以儿童为主体的全国性的社会钢琴教育园地已经形成,其规模之庞大在世界音乐史上都是从未有过的。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 一、培养儿童正确的弹奏姿势 俗话说:“苗栽的正,树才能长的直”。从小用科学的正确规范的弹奏姿势练琴,日后才能体会到正确运用身体的重量和力量来触健和发声,掌握弹奏的准确性。所以初学钢琴坐的姿势至关重要。 (一)坐的重心。坐在琴凳上重心要稳,儿童可以准备一个小板凳来充当脚垫,坐稳的同时还要注意重心靠前,即坐在琴凳的前半部分,使身体、手臂能够活动自如,弹奏时腰部要挺直,但不要僵,上身略前倾,这样便于在弹奏时把手臂的重量集中送到指尖。 (二)坐的位置。一般要求身体要于键盘的中央对正,座位的高低则有弹奏者根据自己的身高自行调节。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致,这才说明座位和钢琴的距离是合适的。 (三)手型。手型是弹琴者的“门面”,弹琴时手要放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键,掌关节自然拱起,像是虚握着一个苹果,手腕大约与键盘平行,不要全放在琴键上,仅以侧指端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要端正的站立在琴键上。 (四)脚的位置。弹奏时双脚要自然分开,膝关节的高度应略大于直角以保持重心的稳定。在学习使用踏板后左脚可以适当地前后左右移动调节,这样可以保持平衡。 二、弹奏方法 钢琴音乐中弹奏方法有很多,最基本的有断奏、连奏和跳音奏法,它们是构成弹奏的基础。这是儿童学习钢琴初级阶段中必须掌握的技术之一。 (一)断奏。断奏在钢琴作品中应用极为广泛,是手指技巧的基础。断奏是解决肩臂放松和锻炼手指支撑的最好方法。初学者容易出现肩臂紧张,手指软弱等问题,方法是手指按五指位置摆好,然后放松的将手臂提起来,手腕手指放松,手臂自然的落下,要弹的手指在琴键上站稳撑住,手指的三个关节突起,发音后手应立即放松,手型不变。这样才算一个完整的断奏动作。 (二)连奏。连奏的要求是让儿童弹奏出圆润如歌,流畅性的旋律。连奏手指触键要缓慢,用的更多的是手指的肉垫位。连奏是最基本最常见的弹奏技巧,方法是第一个音弹下去手指站稳,然后抬指弹下面的音,同时把力量转移过去,前一个手指里键。 (三)跳音奏法。跳音的弹奏可以让孩子把手指想象成芭蕾舞演员用足尖跳舞,这样就能找到指尖牢靠的感觉,或让儿童想象手指触摸到烫的物体的动作,一般人都会本能的把手迅速的拿开,来体验弹奏跳音的感觉。 三、教学方法 (一)技术语言应儿童化。许多初学的儿童对连奏领悟比较慢,我们可以把连奏的手指比作走路时的“脚”一只落地另一只脚抬起,自然交替。如果学生不能领悟,教师可以实际走给学生看,这样学生能较快地领悟连奏的动作要领。 初学琴的儿童常出现用力压键的现象,用不正确的方法去追求一种“响”。针对这种现象我们可以把好的声音比作荷叶上滚动的“水珠”,他是圆润的、透明的、流动的。我们的琴声也要给人一种集中、圆润、透明、流动的质感,通过这个比喻,学生就会用自己的耳朵辨别音的好坏,去纠正手指动作上的毛病。 (二)动作练习由“大”及“小”弹钢琴对手指、手腕等细微动作要求很高,稍微偏就会使钢琴弹出的声音有很大的区别,在入门阶段就要让孩子学会正确的动作,但由于儿童的肌肉群发育不完全,还不能做出精细而准备的“小”动作,只能从一些“大”动作开始,逐步变“小”,例如:刚开始儿童往往会将提手腕的动作做得很大,甚至越过头顶,要在肯定他的同时,慢慢告诉他,手就像一只小鸟,让小鸟飞的高本领很大,让小鸟飞的低本领也很大,我们来让小鸟飞的低一点好吗?从手越过头顶到手和眼睛一样高,再到手提起时和钢琴上放置琴谱的搁板一样高,再动作更小,通过二至三个星期的训练逐步将要求提升。 (三)学习重点由简入繁。儿童对注意力的控制很差,不能经常有意识的控制自己的动作,最常见的是:教师让孩子注意手型时,他却在想看下一个该弹什么音:让他数拍子的时候,他又在看自己的手型,让教育过程无法正常地进行,针对这一问题,就要要求用重点强调的方法来解决,也就是在某一时间段里,只要求做好一件事,暂时放弃其它方面要求。 四、教学中应该注意的问题 (一)应积极地培养儿童的学习兴趣孩子们从第一天和钢琴见面开始,就要天天和它打交道。从陌生到熟悉,从熟悉到产生感情,都需要相当长的过程。如果开始学琴的兴趣不稳定,时高时低,情绪忽冷忽热,练琴时心不在焉等,就会使儿童感觉是在没有丝毫兴趣和情绪下的强制学习,它们会从此产生对学琴的厌烦情绪,结果就会间接扼杀儿童的积极性和求知欲,因此,老师在上课时都要注意采用动静结合的教学方式在教学中穿插听音、听节奏的训练,讲些钢琴家的小故事。从此来调节儿童的大脑活跃气氛,同时又有效的吸引儿童的注意力,逐渐使他们从被动中解脱出来。 (二)培养良好的师生关系有的儿童天生就很胆小,上课时有一种紧张感。因此,要把儿童引进音乐的殿堂,帮助他们找到开启音乐大门的钥匙,就要帮助他们消除紧张情绪,可以尝试主动亲近他们、鼓励他们;主动和他们拉拉手,介绍自己,同他们聊天,问他们的喜好;多给予他们一下表扬等。待他们心情松弛一些,再把它们的注意力引到钢琴上来,建立良好的师生关系可以让他们从心里面接受老师的引导,培养他们对钢琴的兴趣。 (三)避免用命令式的语言,要问温和提出要求。心理学家霍布朗根据他的经验指出,以低和平稳的声调解决问题与使用激烈的辩论或演说强迫灌输,前者的教学方式更容易让学生理解和接受。同样,老师在辅导学生练琴时,若能用温和的语言对学生提出要求,孩子就会耐心倾听,乐意接受;但是,如果老师总用命令的口吻要求好好练琴,孩子就会产生不满,甚至产生逆反心理。所以采用建议和协商的方式去提要求,孩子将会心悦诚服地接受。 (四)忌长时间授课。学龄前儿童的注意力集中时间很有很,4岁左右的孩子约10分钟,五岁左右的约20分钟,六岁左右的约半个小时。幼儿园小、中、大班上课时间安排充分考虑了孩子注意力集中的特点。而有的钢琴教师在对幼儿授课时,常常长达一个多小时,也许是出于对教学的责任心,但却忘掉了实际的效果。对幼儿长时间的授课有多半是无用功,再加上教师如果缺乏精练、形象、生动而富有趣味的教学语言,就会加速孩子在课堂上的疲劳感,造成对钢琴的厌倦心理。对幼儿授课的时间必须充分考虑不同的孩子注意力集中时间的长短来确定。 五、树立儿童科学的练琴方法 教师除了教琴外,还应树立学生科学的练琴方法。对于儿童练琴的安排,一般应该坚持以下原则: (一)将练琴时间固定安排在学生精力充沛的时候,有利于集中注意力,保证质量,培养良好的学习习惯。 (二)儿童注意力集中的时间一般在20分钟左右,故每次练习时间安排20-30分钟为宜,每天安排两至三次。 (三)每次练琴要有明确的要求具体的目标,不要简单规定弹几遍,弹几个小时,要有质有量。 (四)坚持天天不间断,从中可以培养孩子的毅力和品质。 六、结论 钢琴艺术是一门历史悠久、文献浩瀚,与其他艺术门类以及文史地、数理化等各学科均有着广泛联系的艺术品种。无论是从钢琴教学的角度,还是从艺术审美的角度,都需要钢琴教师具备广博的文化修养和合理的知识结构,正像鲁讯先生所提倡那样:“学理科的偏看看文学书,学文科的偏看看工科书,看看别人在那里研究的究竟是怎么一回事”。只有在深厚、坚实的文化基石上才能筑起雄伟、高耸的艺术大厦。儿童从开始接触钢琴到能够独立演奏时一个漫长的过程。在这个过程中,教师的着眼点必须站在高处,要为长期的钢琴学习培养良好的习惯。作为一名教师更应该采取科学的教学手段,为儿童学习钢琴打好坚定的基础。树立正确学琴观念,只有这样才能使儿童的水平从长远意义上得到提高。 入门钢琴教学论文:儿童钢琴入门教学基本方法 摘 要: 作者根据教学经验总结了一套通俗的方法。其中要点大致为:让学生对钢琴进行认识,培养正确的弹奏姿势、规范的手形和手指的正确弹奏方法、五线谱的识别能力。而后应进行钢琴教材作业布置,其步骤包括:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置,等等。同时也不应忽视家长在学生学琴过程中的重要地位。 关键词: 钢琴 启蒙 教学方法 随着我国社会经济的迅猛发展和人民生活水平的提高,如今钢琴教育逐渐走进千家万户,越来越多的孩子加入了浩大的琴童军团,同时对钢琴教师的需求也日益大增。面对一个零起点的孩子我们应该从何教起?我根据十几年的钢琴学习和若干年的教学经验总结出了一套通俗的方法。 兴趣是最好的老师。 根据相关统计,绝大多数幼儿在学习钢琴之前表示喜欢音乐,占总数的82%,一般的仅为16%,不喜欢的仅为2%。这说明幼儿在未经刻意引导和培养的前提下,对音乐具有本能的“原始兴趣”。而对练琴过程的问卷调查,则显示在练琴过程中有经常去厕所、喝水等行为的幼儿占42%,偶尔的占37%,不去的占21%。除开幼儿练琴过程中确实的生理需要以外,更多的原因在于缺乏兴趣。 兴趣是个体力求认识某种事物或从事某项活动的心理倾向。它表现为个体对某种事物或从事某种活动的选择性态度和积极的情绪反应。幼儿钢琴学习兴趣作为一个复杂的问题涉及幼儿本身、钢琴教师、幼儿家长,而且受到家庭环境、社会氛围等诸多因素的影响。因此,无论是幼儿学习钢琴,还是音乐教师教授钢琴,培养幼儿学习钢琴兴趣的学习的关键。兴趣作为一种心理倾向,对幼儿钢琴学习活动不仅起着激发动力产生、推动情感投入的作用,而且有效地培养幼儿注意力的形成,促进智力方面的发展。 我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30―60分钟不等,一般课时安排为一周1―2节。 首先让学生对钢琴进行认识,尤其是对钢琴键盘的识别与记忆,并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授,要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正,坐得端正而不僵硬,上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开;下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜,膝盖的位置在琴边下,双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分,手臂与手腕的感觉与形态,再到教授手形、手指,等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用,因此应该注意好习惯的培养。手型应放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起,像是虚握着一个圆球,手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼,目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型,即高音谱表入门法,中央c入门法,多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法,目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。 结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识,例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平,等等。 在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后,教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置,每节课的必要步骤为:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。 我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤。 在每节课开始前,教师应该先询问孩子在家的练琴情况,然后开始基本功的练习,让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏,并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。 欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较,培养他们自己发现问题的能力。 与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。 设计意图:利用现代教师的示范吸引学生的注意力,激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析,让学生体验到作曲家写作时的情感基调,从而更好激发学生的情感共鸣,为其进一步学习提供基础。 许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点,即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标,使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平,继而培养孩子的各种能力,如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操,等等。根据个体和家长需求的不同,再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩,并且记录老师上课的内容,根据学生的上课实际情况,家长要及时督促学生进行学习,这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。
钢琴入门教学论文:浅析儿童钢琴入门教学基本方法 论文关键词: 钢琴 启蒙 教学方法 论文摘要: 作者根据教学经验总结了一套通俗的方法。其中要点大致为:让学生对钢琴进行认识,培养正确的弹奏姿势、规范的手形和手指的正确弹奏方法、五线谱的识别能力。而后应进行钢琴教材作业布置,其步骤包括:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置,等等。同时也不应忽视家长在学生学琴过程中的重要地位。 随着我国社会经济的迅猛发展和人民生活水平的提高,如今钢琴教育逐渐走进千家万户,越来越多的孩子加入了浩大的琴童军团,同时对钢琴教师的需求也日益大增。面对一个零起点的孩子我们应该从何教起?我根据十几年的钢琴学习和若干年的教学经验总结出了一套通俗的方法。 兴趣是最好的老师。 根据相关统计,绝大多数幼儿在学习钢琴之前表示喜欢音乐,占总数的82%,一般的仅为16%,不喜欢的仅为2%。这说明幼儿在未经刻意引导和培养的前提下,对音乐具有本能的“原始兴趣”。而对练琴过程的问卷调查,则显示在练琴过程中有经常去厕所、喝水等行为的幼儿占42%,偶尔的占37%,不去的占21%。除开幼儿练琴过程中确实的生理需要以外,更多的原因在于缺乏兴趣。 兴趣是个体力求认识某种事物或从事某项活动的心理倾向。它表现为个体对某种事物或从事某种活动的选择性态度和积极的情绪反应。幼儿钢琴学习兴趣作为一个复杂的问题涉及幼儿本身、钢琴教师、幼儿家长,而且受到家庭环境、社会氛围等诸多因素的影响。因此,无论是幼儿学习钢琴,还是音乐教师教授钢琴,培养幼儿学习钢琴兴趣的学习的关键。兴趣作为一种心理倾向,对幼儿钢琴学习活动不仅起着激发动力产生、推动情感投入的作用,而且有效地培养幼儿注意力的形成,促进智力方面的发展。 我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30—60分钟不等,一般课时安排为一周1—2节。 首先让学生对钢琴进行认识,尤其是对钢琴键盘的识别与记忆,并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授,要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正,坐得端正而不僵硬,上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开;下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜,膝盖的位置在琴边下,双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分,手臂与手腕的感觉与形态,再到教授手形、手指,等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用,因此应该注意好习惯的培养。手型应放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起,像是虚握着一个圆球,手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼,目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型,即高音谱表入门法,中央c入门法,多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法,目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。 结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识,例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平,等等。 在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后,教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置,每节课的必要步骤为:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。 我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤。 在每节课开始前,教师应该先询问孩子在家的练琴情况,然后开始基本功的练习,让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏,并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。 欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较,培养他们自己发现问题的能力。 与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。 设计意图:利用现代教师的示范吸引学生的注意力,激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析,让学生体验到作曲家写作时的情感基调,从而更好激发学生的情感共鸣,为其进一步学习提供基础。 许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点,即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标,使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平,继而培养孩子的各种能力,如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操,等等。根据个体和家长需求的不同,再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩,并且记录老师上课的内容,根据学生的上课实际情况,家长要及时督促学生进行学习,这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。 钢琴入门教学论文:钢琴即兴伴奏入门教学中的五大障碍及解决对策 [摘要]本文从钢琴即兴伴奏课教学实践出发,详尽分析了学生在初学这门课时存在的最主要的五大障碍:和声配置、和弦连接、伴奏织体、对歌曲旋律和节奏的补充“加花”、移调。并且通过细致的理论研究和实践总结,对以上五大障碍的解决对策进行了详细的剖析,指出学生只有认清障碍、用科学的方法刻苦训练,去解决以上障碍,才能突破钢琴即兴伴奏的第一道门槛,从而迈向更广阔的专业学习之路。 [关键词]和声配置;和弦连接;伴奏织体;补充“加花”;移调 钢琴即兴伴奏是一门集钢琴演奏、和声理论及作曲理论为一体的综合性学科。要学好这门课,除了要具备一定的钢琴演奏技巧外还要学量的和声理论知识。更重要的是,还要在实践中和演唱者配合,并且要乐感、节奏感都很好,为烘托气氛,在歌曲的关键处还要加入自己的一些即兴创作。所以,这门课对学生的要求是比较高的,但学生往往力不从心,在学习的过程中存在许多障碍,特别是入门阶段,从而影响了学习的积极性。笔者通过多年的教学实践及调查研究,归纳了其中最主要的入门学习阶段的五大障碍及解决这些障碍的对策,现总结如下。 一、入门教学中的五大障碍 (一)和声配置 学生对一首简单的歌曲往往只会用右手去弹旋律,而左手却不知道弹什么,这就是和声配置的问题。钢琴即兴伴奏最主要就是把和声以某种形式在键盘上快速准确地弹奏出来。而学生往往不知道如何为旋律编配和声,这里主要有四方面的问题。 1 对和声这种多声部语言还不太熟 配和弦时只会从纵向上与旋律保持协和,考虑孤立的和弦配置,而不太注重进行整体性的和声语汇的配置。这就好像是在说话时头脑里想的只是个别的单字,而不是有完整意思的词汇和句子一样。造成的结果是配出的和声只是杂乱无章的一些和弦组合,而形成不了具有完整清晰功能走向及丰富和声色彩的和声语汇进行。 2 目光比较短浅 不会从大局上考虑合理地安排和声节奏,仍旧只是片面追求和旋律的协和,而随心所欲地安排和弦,使和声节奏杂乱无章。造成的结果是和声节奏零零散散,不仅不能很好地配合旋律的节奏,甚至和旋律的节奏打架, (如和声切分)从而造成整体音乐形象的损坏。 3 对和弦之间相互关系不太熟悉 同一调性内的不同自然音和弦根据其根音之间的关系可以分为二度、三度、四度三种基本形式, (五度、六度,七度实际是上述三种形式的转位)而每种形式又可分为上下两个方向,如上二度关系、下二度关系等,不同的和弦进行会产生不同的力度及色彩的关系。学生往往在多个和弦都可以选配的情况下,因对不同和弦之间力度及色彩的关系不熟,就很难选对最合适的和弦,从而很难取得最佳的音响效果。 4 难以鉴别旋律中的和弦外音 有些学生总是把每小节的第一个音当作和弦音配上和弦,将以后的非和弦音一律当作和弦外音。这种方法虽然偶尔也有效,但是更多的是会遗留下很多没有解决的非和弦音,从而造成音响的紊乱不清。 综上所述,正确合理的和声配置已经成为学生初学钢琴即兴伴奏第一道最重要的障碍,如果这一障碍不能很好地解决,那以后的学习将会很艰难。打个比方,就好像一个人在学习炒菜,如果他不会选菜,每次选的菜都不新鲜,那他就算炒菜技术再高,最后炒出来的菜也是很难吃的,而最终丧失炒菜的信心。弹钢琴即兴伴奏也是一样,如果学生不会对旋律配置和声,每次配的和声都不正确,那他就算弹奏技术再高,最后弹出来的音响效果也很难如人意,而最终导致丧失弹伴奏的信心。 (二)和弦连接 对一首已经配置好和弦的歌曲,接下来就是把这些和弦采用四部和声的形式用与声连接法或旋律连接法连接起来,并在钢琴上弹奏出来。但大部分学生只对和弦的原位比较熟悉,对和弦的转位则不熟。而规范的和弦连接必然要涉及到和弦的转位,所以很多学生在做这一练习时错误百出,和弦位置专门弹自己熟悉的,根本就不管是不是正确规范的连接,更有甚者全部都弹和弦的原位。这样一方面养成随意的坏习惯,另一方面从弹奏技术上也增加了难度,并且弹出的音响则杂乱无序,毫无声部走向的规律可循,自然也就很难听。 笔者通过多年实践教学得出的经验之一是:熟练地掌握正确规范的和弦连接已经成为学习钢琴即兴伴奏道路上继和声配置之后又一道关键的战略要塞,只有顺利通过这一要塞,后面的路才能畅通无阻。 (三)伴奏织体 对所有的歌曲,就只用一种伴奏织体,而且从头弹到尾,没有变化。这样弹奏造成的结果是效果单调,很难烘托歌曲情绪的起伏变化。 (四)对歌曲旋律和节奏的补充“加花” 对一首歌曲只会弹基本的旋律与节奏,而很难在歌曲重要的地方即兴地“加花”,并且很难通过节奏、织体的变化及更多的“加花”,把歌曲的高潮烘托出来。 这实际上涉及到弹奏者的作曲技法、乐感以及是否能激发“创造性思维“的问题。钢琴即兴伴奏和钢琴演奏很大的不同处在于即兴伴奏所弹的音大多是自己根据歌曲旋律的理解而创造出来的,所以同一首歌曲,每个人弹出来可能都不一样,而每个人在即兴伴奏时,应该把自己当作一个作曲家,充分调动自己的乐感,激发自己的“创造性思维”,从而创造出更多的“加花”出来,当然应恰到好处,效果是“画龙点睛”,而不要“画蛇添足”。 (五)移调 弹一首歌曲,用C调以及常用的F调、G调还好,但一换成其他的调,则一筹莫展,无从下手。这就是对键盘的熟练程度问题,也就是移调的问题,这是大部分学生一个普遍的大难题。 二、针对入门教学中五大障碍的解决对策 针对以上学生存在的五大障碍,笔者通过理论研究和实践检验,梳理出了一些对策,总结如下。 (一)和声配置是重中之重 教师在教学中,应加强和声应用的教学,要和“专业和声课”有所区别,更多地应以学生喜爱的歌曲为例来讲授和声理论,并以键盘和声的形式在钢琴上弹奏出来,让学生听到实实在在的和声音响,并尤其要注意以下几个方面。 1 和声的功能进行 选配的和弦首先应尽量在纵向上与旋律协和。更要注意横向T-S-D-T的和声功能进行。前面已经提过,和声是一种语言,它有自己的语法规律,教师应更多地引导学生从听觉上去感受和声的规律。在具体配置时,可以采取先配和声意识非常明确的小节,然后再根据和声功能进行的规律,把其他小节的和弦选配出来,这样就可以清晰地感受到和声的功能进行。 2 注意和声节奏的安排 合理安排和声节奏是学生面临的又一难题。和声节奏即和弦变换的频率,它往往与旋律的节奏呈对比的关系。当旋律节奏很活泼,速度很快时,和声的节奏应该平缓,起着烘托的作用。而当旋律较抒情,节奏速度较慢时,和声节奏应加快变换,以起到推动旋律内涵发展的作用。总的来说,弹奏者应尽量保持和声节奏进行平稳、统一,以 从听觉上可以清晰地辨别和声的功能进行以及色彩的变换为原则。否则就像一个人说话没有条理,意思表达不清。所以学生如果从一开始就应注意把和弦进行的功能走向和规范的和声节奏结合起来为旋律来配和声,就可以逐步提高自己和声配置的能力。 3 注意理顺和弦的相互关系 在和弦配置过程中,在和声功能进行及和声节奏都配好的前提下,为了取得更好的效果,则应考虑和弦的关系。和弦的关系可分为强弱两种进行,如下表: 垒曲还是应该以强进行为主,弱进行为辅;如需表达力度,宜多用强进行,如仅表达模糊的色彩印象,可多用弱进行,一切还是应从内容出发。 其中四度连接的和弦有一个共同音,两个不同音,其音响的新鲜性与联系性相对比较平衡,比较符合听觉审美感的一般要求,所以我们在和弦选配时首先应该掌握好运用四度关系的和弦连接。一段即兴伴奏的音乐,如果以四度连接的和弦组成基本和声语汇,将使得整体音响获得比较朴素、新鲜而又自然的音响效果。而在运用四度连接的同时,结合运用一些二度连接,特别是上行二度连接,则将取得更为鲜明、强有力的效果。古典和声中常见的Ⅰ―Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的进行,包含了两个上四度进行与一个上二度进行,就是这一语汇的典型表现。对于下行二度的连接,特别是连续下行二度的连接,常给人下沉、坠落的感觉,一般用的很少。如果希望获得更为柔和的效果,则可以较多地采用一些三度关系的连接,例如:在大调中使用Ⅰ-Ⅵ、Ⅰ-Ⅲ等一些三度连接,将使和声音响在明亮中透露出温馨的色彩,这对于抒情歌曲是非常合适的。简而言之,和弦连接的基本要领是:一般以四度连接(特别是上行四度)为主,同时根据不同情况辅以二度或三度连接。 4 注重和弦外音的训练 和弦外音的处理非常灵活,在教学过程中,教师除了要把和弦外音的基本概念以及基本用法讲清楚外,还应该以大量的歌曲为实例,把和弦外音与和声功能进行以及和声节奏的处理统一起来进行教学。具体可以先根据和声的功能进行确定和声节奏,考虑好前后和弦的连接,然后来考虑和弦外音的处理,和弦外音一般要解决到和弦音。这样日积月累,学生就会逐步熟悉和弦外音以至能够熟练运用。 (二)和弦的连接 和弦可以转位,每个三和弦都有三种位置。在初学阶段,教师通常应该要求学生对有共同音的和弦用和声连接法,而二度关系的和弦连接用旋律连接法,并且注意低声部和上方三声部反向进行。这样根据主和弦的三种位置,正常的和弦连接就有三种序列进行。而很少有学生可以快速准确地把这三种序列进行弹得很熟,稍微好一点的学生也仅限于对正三和弦的连接比较熟,而一旦加入更多的副三和弦以及变化音和弦后就反应迟钝。更有部分学生就像上面提到的一样,只是弹自己熟悉的和弦位置,而不管其正确连接与否。 教师应要求学生对这三种序列进行要弹熟,并且可以就一组典型的和弦序进来进行训练。例:规定一组在c大调上的和声进行如:Ⅰ-Ⅲ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅵ-Ⅰ。要求学生当即用主和弦的原位来开始连接,并在此基础上进行第一转位及第二转位的和弦连接练习,然后把三种位置的和弦连接连贯起来弹奏,达到熟练的程度,并背下来反复练习,最后移调练习。 在上述和弦连接练熟的基础上,可以练习旋律连接法。总之,学生要花大量的时间及精力对任一三和弦的三种(七和弦是四种)位置都要练熟,并且要对任两个和弦之间的连接(无论是和声连接法还是旋律连接法)都要非常熟练,只有经过这样严格刻苦的训练,才能把正确规范的和弦连接这一钢琴即兴伴奏最重要的一项技术练好,这也是学好钢琴即兴伴奏的关键之一。 (三)伴奏织体 对于伴奏织体,学生首先要了解其概念:即指在多声部的伴奏音乐中,把和声声部根据歌曲内容的需要进行有机组织的一种形式。其结构类型分为三种。 1 和声性的织体(主调音乐) 其结构有三个层次,分别为: (1)旋律层(包括主旋律和副旋律) (2)和弦层(包括柱式、半分解、分解三种基本音型) (3)低音层 2 复调性的织体(复调音乐) 3 综合性的织体(既有主调,又有复调) 而在钢琴即兴伴奏中,使用最多的就是和声性的织体(主调音乐),其次是综合性的织体,纯粹复调性的织体因其不适合即兴伴奏而很少使用。所以我们主要研究和使用的就是和声性的织体。 对于伴奏织体的障碍,我觉得学生最大的问题首先在于“层次”的把握不当。对于一些很简单的儿童歌曲,确实有时全曲只需要一种伴奏织体就可以了,关键就是要弹得轻巧、流畅,在某些关键处节奏有些变化就可以了。而对于一些内容稍微丰富、篇幅稍微长一些的歌曲,则仅仅用一种伴奏织体贯穿全曲显然是不够的,这时就需要安排全曲的层次,在呈述的段落中要弹得简单清淡,而在展开的高潮段落时,可以增加和弦的厚度及加密和弦的节奏,并增强和弦弹奏的力度,从而和前面形成对比。如果是三段体,最后结束段可以回归到前面的呈示段落。 其次,和弦音区的选择对于伴奏音型的弹奏效果也是非常重要的。和声声部活动的最佳音区并不宽,仅有以中央C为中心的上下一个八度左右,扩大一点,一般也不超过两个八度。只有在这一音区内奏出的和弦才具有比较理想丰满的和声效果。如果将同一和弦提高八度,将获得明亮但缺乏力度和弹性的效果,如果降低八度,则又将获得浑浊、沉重的效果。而很多学生恰恰是音区选择不当,影响了弹奏的效果。 总之,伴奏织体的合理运用,一定要结合歌曲的内容灵活运用,并在弹奏过程中形成对比,这样才能起到烘托歌曲情绪的作用。 (四)歌曲旋律和节奏的补充“加花” 对旋律的补充要注意以下几个问题: 1 不要在歌曲进行中毫无目的的乱“加花” 一般在歌曲进行到延长音或休止符时,这时为了音乐进行不至于出现停顿,作为伴奏,应当主动对旋律加以补充,从而达到推动旋律往前发展的目的。练习这一手法,要注意音区的安排,一般模仿声部都应该高一个八度或低一个八度,不要与原旋律在同一音区,否则从听觉上很难区分开来。 2 加花的手法主要可分为模仿性、华彩性及线条性三类 (1)模仿性补充的材料主要来源于原旋律,可以用严格模仿或变化模仿的方式,以起到对原旋律进行呼应、总结,使长时值音的内涵及乐句本身所具有的情绪更好地表现出来。 (2)华彩性补充的材料则来自和声,包括和弦、分解和弦、琶音、自然音阶、半音阶、双音等,音区选择多用于高音区或低音区。他们的效果各有不同,适合于各种不同类型的歌曲。 (3)线条性补充的材料是在和声的基础上,加入和弦外音,发展为更具有表现力的线条,所以线条性补充是一种更具有“创造性思维”的补充手法,也更富有抒情性,多用于慢速或中速的歌曲伴奏。 3 要和歌曲伴奏织体的层次相结合,要分清楚将在哪 个层次上补充加花 例如:模仿性补充的材料和线条性补充的材料一般加在旋律层及低音层;华彩性补充的材料更多地加在和声层。 当然,除了这几种主要对旋律的补充手法以外,还有很多其他的手法,如衬腔式、过渡式及装饰性加花、外音花奏等手法。怛不论采用何种补充材料都必须在和声与节拍上与旋律保持一致,而以节奏、音区与和弦外音的对比变化为旋律增色,以达到烘托歌曲情绪,渲染歌曲气氛的目的。 (五)移调 移调练习也是学生的一个普遍难题。钢琴即兴伴奏的复杂性在于,只有同时解决和声、织体、结构、音响、钢琴演奏技能、创造能力等诸多关系,才能成功演奏哪怕一首短小的钢琴即兴伴奏。而为歌曲伴奏时,大部分采用简谱,需要随时移调,也就是说,上述各个必须掌握的方面应当能够临时在任何调性上予以实现,其困难程度可想而知。但移调练习也不是没有规律可循,只要学生循序渐进,持之以恒,多弹多练,是可以逐步熟悉键盘的。现总结规律如下: 1 把C调练熟 首先应在C调上把所有的和弦连接及常用的伴奏织体练熟。当然选择歌曲的时候尽量选C调或靠近C调的歌曲如D调、降B调等,这样演唱起来也比较自然。 2 在此基础上,把在C调上练熟的和弦连接及伴奏织体整个移到相临近的D调及降B调上进行练习 因为相隔得很近,所以在C调上的和弦连接序列可以不用改变其原来的位置,如第一个和弦的位置在C调上是原位,那移到D调上仍是原位,后面和弦连接也照旧进行,只不过是移高了一个大二度而已。这样可以保持和弦位置的相对固定,也有利于学生的弹奏。 3 在和c调相隔四、五度的F、G调上练习 这时由于位置相隔较远,有必要把在C调上的主和弦的位置通过转位加以调整,以取得最佳的音响效果。这就需要对各和弦的原位及转位都要非常熟,特别是带有变化音的和弦,位置更要多加练习。 4 万事开头难 在练熟上述四个调的基础上,再用近关系调的规律逐步熟悉其他的调,总共12个调,练熟常用的9个调,一般的歌曲就没有什么大问题了。 5 在和弦的练习过程中,可采取固调和首调相结合的方式练习 如:固定的F和弦,在首调中是C大调的Ⅳ级和弦,F大调的I级和弦,降B大调的Ⅴ级和弦等。多进行这样的训练,学生就会逐渐地熟悉各个和弦,会逐渐发现原来很多不同调的不同级的和弦竟然是同一个和弦,这样就会达到降低熟悉各种和弦的难度,提高练习效率。 以上所述是本文列举的在钢琴即兴伴奏中存在的最基本的五大障碍,除了这些以外,还有其他的障碍,如确定歌曲的调式、调性,分析歌曲的情感表现及曲式结构;正确处理歌曲的前奏、间奏、尾奏;五声调式歌曲的和声处理;转调歌曲的和声处理;合唱歌曲的处理等等。但这些障碍应该是在钢琴即兴伴奏的提高部分所将要面临的。由此可见,学习钢琴即兴伴奏这门课确实是障碍重重,但是只要我们坚定信心,不畏艰难,认清障碍,用科学的方法刻苦训练,相信一定会有收获,取得长足的进步。 钢琴入门教学论文:幼儿钢琴入门教学中的趣味引导 幼儿钢琴入门教学的方式很多。作为教师,我认为首要的任务是如何正确诱导孩子们喜欢上音乐,并对钢琴演奏产生巨大的兴趣。著名的俄罗斯钢琴教育家尼古拉耶娃曾说过:“钢琴教学的基础是使孩子们喜欢上音乐,训练他们发现音符和旋律线条的能力,并使他们对任何事物都能产生灵敏的反应。”这段话不仅道出了钢琴教学的初衷,也告诉我们学习钢琴演奏的益处。我们都知道,目前来学琴的琴童年龄大多在五到六岁左右,他们可能绝大多数都喜欢音乐,对各种乐器也充满了好奇心,聪敏好动,富有想象力。可是想让他们把注意力长时间集中在一件事情上是比较困难的。因此如果从一开始就直接教授难度较大、较难掌握的手指技巧,以及识谱方面的知识,只会给这些年幼的孩子带来困扰,增大学习难度。最重要的是会打消他们的学习兴趣。所以,对于幼儿钢琴入门教育,教学中所必须体现的趣味性教学方式至关重要。 当学生第一次走进课堂,我们不要马上就开始教授他们识谱、指法和手型这些相对枯燥的知识,这会让他们马上变得紧张、拘束,因为越是年龄偏小的孩子越没有耐心。教师应该和他们在琴上做一些“游戏”,让他们在玩耍中了解这门乐器的特性。比如:先是用形象的方式让他们了解钢琴这种乐器的特性,以及其作为“乐器之王”所能表现出来的广阔音域。可以弹奏不同风格的旋律,或是模拟各种动物的声音,让孩子们说出他们自己的感受。如最左边的低音区弹奏起来音色较厚实,很像狗熊之类笨重的动物;中音区声音沉稳,像是大提琴等乐器的方声效果,是最常用到的音区;而高音区音色明亮,能模拟出鸟类清脆的叫声等等。总之要让他们发挥自己的最直接、最自然的想象力。当我们对孩子进行音乐感觉诱导的同时,给他们讲述一些与钢琴有关联的知识,像讲故事那样。例如钢琴的发展历史,从管风琴到古钢琴、到近代钢琴,要找来一些相关的图片,或是影像资料展示给他们看。使他们从第一节钢琴课开始就初步了解这门乐器,并产生强烈的好奇心,从而期待下一次的授课。 给孩子们的第二次课是进行节奏和听力的训练。首先我们在琴上用同一个音符弹奏出长短各不同的声音,要求他们分辨出哪些是长音,哪些是短音,并模唱出来。例如: 有的时候我们会发现部分孩子天生就具有良好的听辨能力,因此可以更进一步的请他们试着说出长音与短音之间的关系。 接着,用两个音符按不同的时值组成简短的旋律,请他们自己编歌词。歌词的内容可以是自己的名字,或是孩子们自己喜欢的花鸟鱼虫的名称,然后富有表现力的唱出来,把它变成好像儿歌一样。例如: 之后,我们还可以让学生自由发挥。让他们发挥想象力,用自己喜欢的任意音符编曲,并将这些简单的旋律弹奏出来。当孩子们边弹奏边唱的时候要告诉他们,需要把长的音符弹得比短的音符重一些,这样能让他们了解节奏的概念,并使他们确定学习的方向。而孩子们也会感觉到趣味所在,从而摆脱常规教学中的枯燥乏味。 在随后进行的几节课中,我们开始选用一些简单的旋律或是孩子们熟悉的歌曲,将同一首歌曲放在不同的调式中进行演奏,要求孩子们跟着一块弹。可他们弹什么呢?当然,他们只能负责伴奏的部分。其实就是用一个手指根据自己的听辨理解有节奏地弹奏出不同的音符。好像是打击乐中的鼓手,只不过钢琴是带有旋律的。教师要引导他们去感受用什么音符听起来是和谐的,不刺耳的,因为能使用到的不仅仅有白键上的音符,还有黑键上的。这样的练习会让孩子们对调性和不同的调式有初步的认识,并使他们熟悉键盘上的音符。之后,还可以布置课外作业,请他们回去之后自己编曲,进行简单的创作,再根据创作的内容给乐曲命名。学生们一定会产生浓厚兴趣的。在这一阶段,孩子们是在不识谱的情况下进行简单的弹奏和有意义的练习。我们要给他们足够的空间发挥自己的音乐天赋,并多加鼓励和支持。尽量使孩子们没有负担,能够积极主动地学习。 幼儿钢琴教育看起来容易,但其中却大有学问。教师往往要扮演不同的角色,是老师、是家长,还是可以一块游戏的大朋友。给孩子创造轻松愉悦的学习环境,让他们在游戏中学习成长,这是每位教师必须做到的。虽然不是所有的孩子最终都会走上专业这条道路,但正如尼古拉耶娃所说,学习音乐、学习钢琴演奏带给人们的不仅仅是一门技术,就如我们的学前教育,看似简单,却是孩子们今后学习的基础。许多习惯就是在这个时候养成的,因此不容忽视。 钢琴入门教学论文:幼儿钢琴入门教学中的兴趣引导四法 在素质日渐成为参与当今社会竞争的一个重要指标的前提下,家长亦视素质培养为教育目的,而钢琴学习,逐渐成为家长与孩子的首选。据相关统计数据可以看到,绝大多数幼儿在学习钢琴之前表示喜欢音乐,占总数的82%,一般的仅为16%,不喜欢仅为2%。这说明幼儿在未经刻意引导和培养的前提下,对音乐具有本能的“原始兴趣”。而对练琴过程的问卷调查,则显示在练琴过程中有经常去厕所、喝水等行为的幼儿占42%,偶尔的占37%,不去的占21%。除开幼儿练琴过程中确实的生理需要以外,更多的原因在于缺乏兴趣。 兴趣是个体力求认识某种事物或从事某项活动的心理倾向。它表现为个体对某种事物或从事某种活动的选择性态度和积极的情绪反应。幼儿钢琴学习兴趣作为一个复杂的问题涉及幼儿本身、钢琴教师、幼儿家长,而且受到家庭环境、社会分为等诸多因素的影响。因此,无论是幼儿学习钢琴,还是音乐教师教授钢琴,培养幼儿学习钢琴兴趣的学习的关键。兴趣作为一种心理倾向,对幼儿钢琴学习活动不仅起着激发动力产生、推动情感投入的作用,而且还有效地培养幼儿的注意力形成、促进智力方面的发展。 幼儿期是儿童心理快速发展的重要阶段,此一阶段的儿童心理和生理上均不成熟,从而表现出学习中自控能力不强;学习时记忆能力较差:体能无法支持长时间弹练学习等特点。因此开发幼儿学习钢琴的原始兴趣,使之持久并将之逐渐转换为学习的动力,必须把握上述三个方面的特点。生动、形象是针对幼儿教学的一个关键,许多孩子的兴趣往往起源于“听起来好听”或是长辈、老师演奏钢琴的样子很美,即“看上去很美!”当真正接触到实际学习的时候,面对复杂的音符、节奏、技巧、演奏法等又会感到麻烦和头痛。为此,笔者结合多年教学的经验,将幼儿钢琴教学中的兴趣引导法归结为以下四点,以就教于各位方家。 方法一:声音模拟导入法 幼儿的天性就是模仿。拥有88个键的钢琴的每一个琴键都可以模拟出一种大自然的声音。 琴键模拟动物叫声熟悉音色:如将C2C、c1、c2几个键子的音色分别加以弹奏,模拟出老牛、小狗、小猴、花猫的声音,让孩子感受。引导孩子分别用两只手的3指、2指、1指,采用重量弹奏法进行试奏。熟悉以后,老师弹奏其中任一音色,让孩子分辨模拟的是哪种动物。 节拍把握:通过简单的模仿此时孩子们的兴趣已经高涨。在这个时候导入节拍、时值的实质含义(如,四分音符、二分音符、全音符等等)的教学。例如引导幼儿学习小狗叫四声,每次一拍;小花猫叫两声,每声两拍;老牛叫一声四拍,让孩子口中数拍。反复数次,加深印象。 手腕断奏弹奏法:可引导幼儿敲击琴盖,模拟出啄木鸟尖嘴啄木“笃笃笃”的声音,并将基本弹奏方法教给幼儿(手腕上下运动等)。然后,再到琴键上,找准音符位置弹奏。同时将节奏模拟出来,并感受其手指尖的触感。 倾听生活中的声音:让孩子倾听声响与雨滴溅落的声音,让幼儿倾听并回忆雨水滴落在地面、石头、落叶或家里水龙头嗒嗒嗒的声音。让幼儿感受声响与敲击琴盖上敲打的区别。利用具体曲目如《跳舞的雨滴》中给幼儿示奏,让幼儿从音乐、音强上了解音量的区别。 方法二:手指操练习法 除了对声音的感知外,以游戏形式锻炼其手指的灵活度和手臂的力度。也有助于提高幼儿学习钢琴弹奏的积极性。 手指操的练习包括拇指练习和手指练习。大拇指粗短有力,在弹奏钢琴时,大拇指既是左右运动与上下运动的结合,又是与腕部旋转运动的配合。通过对大拇指的锻炼可以为幼儿钢琴更高层次的学习打下基础。 大拇指操分为三个基本步骤:“手指滑动”拇指与食指做拈花状,拇指从食指顶部向食指根部滑动。其他手指也尽力向上伸展。从上到下,从下到上重复多次;“手指晃动”将手轻放在一个平面上,大拇指左右摆动:“手指旋动”做一个顶呱呱的手势,然后将大拇指朝下做摁图钉一样的左右旋转运动。 手指练习,让幼儿坐在琴凳上,双脚放平,自然分开。两个手臂慢慢抬起,与肩同高,做出拥抱柱子的姿势。然后手掌向下,手臂自然垂落到腿上。重复抬起、落下的动作。此外,幼儿拥有比较漂亮的手型和较为独立的手指,是钢琴学习中较为重要的前提,因此对手掌肌肉和手指关节的练习,是极为重要的一项。通过引导幼儿开展“石头、剪子、布”的游戏,将手掌放平,五个手指尽量伸直,做成一张大大的“布”,然后收起五指,握拳做“石头”状。重复多次。食指到小指的练习,可以通过拇指以外的四指并列整齐地向掌心合拢做关门状,重复“开门”“关门”姿势。“手指呼吸”运动,锻炼好手指第一关节的太指运动是找到钢琴触键点的关键,将食指与拇指做成O形,打开变成C形,就像小鱼的呼吸一般,重复多次,并逐渐向中指、无名指、小指与拇指的组合过度。 以上的手指运动随意组合可以实现对幼儿手指的多方面练习。教师还可以根据手指操的具体内容,加上生动的名字,便于激发幼儿的练习兴趣。 方法三:巧用教材导引法 3-4岁的幼儿对音区变化只能大致听出高音区和低音区音高的不同,到了5-6岁就存在了清晰的辨别。具体而言,幼儿对音乐首先感知的是拍子、速度等与节奏相关的音乐要素,而后才是对旋律音高节奏的感觉,最后感知曲式。在初级教材中,曲目旋律都在两个八度的中音区,从倾听中音区开始是一个比较好的教学方法。比如:《排钟》中模拟的钟声:《老麦克唐纳》中模拟的鸭子叫:《跳舞的熊》每小节第拍的低音,模拟出熊沉重的脚步:《印第安手鼓》和《部落舞》的左手部分对击鼓的模仿。同时还可以安排一些高音区和低音区的曲子作为欣赏,比如通过幼儿对鸟叫的经验,引导他们听《小鸟的歌》、《杜鹃圆舞曲》、《布谷鸟》等。通过欣赏在低音区进行的《大象走》感受其低沉、厚重的音乐,从而区别音区(音乐)的变化。 巧用教材引导的关键,是因人而异地选用钢琴教材。具体而言,对以提高艺术修养为目的的孩子,初学的时候以《汤普森钢琴教程》为主,辅以《拜厄钢琴基本教程》和《车尔尼OP.599》,以及盛建颐等主编的《儿童钢琴初步教程》;对于有专业意向的幼儿,车尔尼雪夫斯基、巴赫的练习曲以及小奏鸣曲,是开展学习的三条主线,适当地搭配中西方的一些现当代的钢琴曲的教学也可以提高幼儿学习的兴趣。 方法四:天伦引导兴趣提高法 幼儿钢琴学习中的兴趣提高中,父母也是重要的一环。没有父母参与的幼儿钢琴教学无疑是失败的。但实际的情况是,有的父母认为自己不懂音乐无法引导孩子;有的父母认为自己只要看住孩子,让孩子坚持每天的练习就可以了;有的父母甚至认为,孩子已经交给老师,所有的引导,培养都由音乐教师负责就好。这几种情形最终导致的结果都是,孩子逐渐丧失原始的音乐兴趣,视钢琴学习为负担和任务,导致钢琴学习的有始无终。 父母怎样提高孩子学习钢琴的兴趣呢?大致说来可以通过三种方法:其一,多听多看,潜移默化中引导孩子对音乐的感知。父母平时就多购买一些较为经典的钢琴曲目,在家中、车上进行播放。适当地选择一些反映音乐家故事的影视作品,全家一起观看。让孩子自己选择、树立学习的榜样,可以激发孩子学习的热情:其二,走入大自然。钢琴的学习不单单是在琴房或者教室里完成的,走进大自然,将学习与玩耍结合起来,家长引导孩子去倾听大自然的声音,包括各种动物的鸣叫,水流的声音等等。有助于加强孩子对音域的感知,家长可以在野外自行设计一些小游戏,比如为小动物的鸣叫打拍子,有节奏地拨弄水流发出声响等等;其三,展开互动学习。父母可以与孩子比赛的方式,完成对幼儿的激励。比如说在孩子练习钢琴的时候,父母找来相应的工作与孩子比谁做得更好,或者父母背诵熟悉的诗歌与孩子背记谱子比速度。 简言之,天伦兴趣引导法的关键是父母通过有趣味的游戏设计,以及家长与子女的互动,将学习变为生动、直观的接触。 结语 学习,到底是一条艰苦的道路,还是游戏,在现代的教育理论中是一个争论不休的论题。但是在教学的实践中,通过兴趣的开发,引导学生不断学习的动力却已经成为一个不争的事实。针对幼儿心理生理的特点,施予相应的教学,在教学中,贯穿教师、幼儿、家长的心血,是保障幼儿保持钢琴学习兴趣关键。 作者单位:湖南芷江师范学校怀化分校! 钢琴入门教学论文:浅谈钢琴入门教学 弹钢琴简易来说就是手指在琴键上的弹动,通过键盘受力使击弦机敲击琴弦发出乐耳的声音,因而手指上的基本功成为学习钢琴的关键。那手指该如何做好基本功的练习呢?咱们应从触键开始。 在了解“触键”之前咱们先来注意下一个重要环节,卓越的钢琴家约瑟夫・霍夫曼(波兰裔美国钢琴家)曾说过:“缺乏良好的基础对才能的发展及其危险。许多人毕生致力于改正他们在初级阶段中从无知的教师哪里学到的坏习惯,结果却失败了”。①所以在弹奏钢琴之初应具备良好的基础。学习弹奏钢琴,初期基础的学习是不可忽视的,基础不扎实会给后期的学习带来巨大的麻烦。在教育行业当中,启蒙教师是最为关键的,在音乐方面更是如此,孩子们在入门时是一张白纸,启蒙老师所教所讲的一些,在他们内心都会留下深刻的印象,他们会觉得启蒙老师教的一定是对的,但如果启蒙老师教的不够准确,那所造成的结果就是误人子弟。 在俄国,教初学者基本功都是由经验丰富、基础扎实的教师来担任,他们的工作不被人所忽视,不被认为是应有初级教师、经验生疏的教师来担任。 在我国,据初步调查发现现今学琴的孩子每年以30%的速度在逐渐增加,但这其中还是有60%的家长认为刚开始学琴可找一般的初级教师来教学,这是为什么呢?普遍的家长都有这样的看法,孩子刚开始学琴都是学一些基础的东西,练练手指,教教乐理,也没什么技巧性可言,先找个一般的初级教师就可以了,没必要找好教师,这样从经济上也可省一大笔,其实家长们这么做是大错特错。 大家都知道“万丈高楼平地起”,基础是最重要的东西,基础不扎实何以建“高楼”。如果在基础上出现偏差,会给未来造成严重的后果,“差之毫厘,失之千里”。大部分人都认为房子的地基都是埋在土里,反正大家都看不到,用什么材料大家也都不知道,就可采用差的材料,这种想法会给以后造成严重的后果。 其实还有一方面,很多的好教师都不愿意教授初级刚入门的孩子,因他们没受过严格的入门训练,都会存在这样那样的问题,需要花很多的精力来改正,改正一个坏习惯比养成一个好习惯难得多,有些孤僻的毛病也许一辈子都改不过来,这样的学生教起来就很累,所以有很多好的教师都不愿意教授初级的孩子。 再次就是刚入门学琴的孩子们普遍年纪都比较小理解力是有限的,但模仿能力是非常强的,所以在对孩子们初级的入门教学中采用最多的方式就是示范教学,那就造成教师的示范是非常关键的,如果教师没能做出正规的示范,这样不仅会造成入门的扭曲,还会使孩子们养成对事马虎不认真的态度,对将来的行为习惯都是非常不利的。 因此在孩子们入门初期就找个好教师是非常有必要的,好教师不仅受过正规训练自身素质过硬,还对孩子们的心理深有感触,一旦发现孩子们身上存在不良的习惯,他们可立即采取措施进行改正。一名称职的好教师会懂得如何引导孩子们正确的走这条钢琴的艺术之路,好的教师不仅可以教授孩子们智能、技能,还会教给孩子们如何为人处世,如何处理好与家长、与孩子的关系,一名好的教师会在无形当中给孩子们造成好的影响,所以选择一名好教师对孩子来说是受益终身的。 现今社会是不断进步的社会,相信随着社会的发展人民一定会认识到基础的重要性,而改变以往不正确的看法。 在学习钢琴初期,主要面临的就是如何正确的弹奏及相关基本功的要求,这个问题在许多钢琴教程或钢琴演奏入门等类的教材中都有相关的说明指导,在我看来阅读查看这类的教材,就如牛顿所说的“如果说我看得比别人更远些,那是因为我站在巨人的肩膀上”,这样是自我提升的一种方式。但在查阅众多名家撰写的教材同时也应注意,不能盲从,名家在撰写教材时所记载的都是自身的体会及教学所得的宝贵经验,所以就造成一定程度上的主观意识,如果盲目的跟从就会形成“机器式的生产”而丧失了自我,但教师所面临的教学对象都是各种程度的学生,在教学上一定要因人而异,为学生“量身定做”一套适合的教学方案,所以名家的教材可以借鉴但不可盲从。在众多名家教材版本查阅时可进行比较,取长补短避免盲从现象。据以往所学的经验及近几年的教学经验,在学习钢琴入门阶段应做好以下几点基本功练习。 一、“触键”首先应是手指的摆放,手指的摆放应遵守手指的自然长短规律,三指较长应处于白键靠近黑键处,二、四指应处于白键中间位置,一、五指较短应处于白键边缘。以上是手指摆放时指尖的触键位置,手指的摆放姿势应是保持手臂放松自然弯曲,手指每一关节都向外突出,手呈半圆形握球状,手腕下端与钢琴白键基本上保持同一高度,手腕高度应低于掌关节的高度,手掌关节在整个手型摆好的情况下应处在最高点的位置,以上就是手指摆放的姿势。 在钢琴入门时因学生还没受过这方面的手指训练,手指缺少独立性,关节在弹琴时会出现不稳的现象(就像婴儿刚开始学走路一样会出现脚站不稳的现象)。此阶段常出现的触键问题有: (1)手指第一关节过度与键盘垂直,易造成手腕过高使手指缺少灵活性,也易造成指甲触键发出指甲声,引起滑键。 (2)手指第一关节弹下时向内凹陷,变成大面积的指肚触键,会造成手指弹琴时无力,也延长了指尖触键的时间,无灵活性可言。 此时我们应注意培养学生手臂的自然放松,触键时体会手臂的重量充分落在指尖上,指尖第一关节与键盘角度应小于90度,指肚触键,手腕自然向下放松,手腕与掌关节形成一个“小斜坡”(掌关节高于手腕)。找手指在琴键上站稳的感觉,找到后多体会这种感觉,使之形成一种下意识的动作。 二、手指的弹奏初级练习 1.G指练习(非连音弹奏),手型摆放完毕保持不动,靠小臂的力量向上提起,落下时手臂、手掌肌肉放松,指尖绷紧,当指尖触到键盘时,弹下的手指保持手指关节突出、自然、美观,其余手指按原先姿势摆好,三指是处在整个手掌中心位置的手指,相对其他手指灵活,且稳定性更好,因此可从三指开始练习,再练习其他手指。弹奏过程中,手指在保持良好姿势的情况下做自由落体运动可逐渐提高手指的触键力度,在手指下键瞬间,迅速摆好触键姿势,以培养良好的触键姿势也为接下来要做的高抬指练习打好下良好基础。 2.高抬指练习(连音弹奏),高抬指其实就是指尖第三关节的运动,在手型摆好的情况下,手指靠第三关节(掌关节)抬高,下键时手臂放松,手指靠第一关节带动迅速下,并保持良好姿势,其余手指按原先姿势摆好。在高抬指练习中要注意,第四指天生较弱需邻指帮助方可抬高,当按照一至五指进行练习时五指帮助四指抬高,进行五至一指练习时三指帮助四指抬高。如此进行手指练习定可促进手指的独立性、灵活性。 在西方国家,曾有段时候,钢琴教师在给学生做抬指练习时是这样要求的,手一直保持一种如石头般坚硬状态,手指要有力的抬到最高,抬起的手指每个关节都应最大程度地向里弯曲,下键时手指像一把小锤子似的弹下,这样弹出来的效果就像钢琴家用石头敲钢琴,此法可以弹奏出响亮的声响,但所弹音乐毫无弹性,没有美的音色,此法在现今钢琴教学上是不被认同的。 我认为触键中的抬指动作是不必要的动作,著名俄国钢琴演奏家、教育家列文曾说过“最高的艺术效果,可以由最简单的手段来获得”②,所以我对学生的要求是专门关注掌关节的运动,手指的其它关节不动,在下键瞬间手指是绷紧的,下键完手指、手腕立刻放松,整个手型立刻回到最初放松的姿势与状态。 三、在弹奏钢琴过程中,身体、手臂(两肘)、手指三者的关系也极为密切。 身体:弹琴时身体的坐姿跟琴凳的关系是非常密切的,琴凳坐的距琴太近不利于两手的弹奏,感觉会受到限制,琴凳距琴太远又不利于重心的把握,两手易发虚,所以琴凳与琴的距离应调整到一个舒适的距离,初学者最好在老师的指导下进行调整。身体应坐于琴凳的三分之一处,不要把琴凳全坐满,双脚着地起支撑作用,上身挺直,腰不许塌陷,这样,可以从腰或者更下一些部位用力,上身略微前倾,这样坐有助于身体的重心向前,有利于力度更充分地下到指尖。 手臂(两肘):弹琴过程中手臂应自然放松不可坚硬,两肘略微向两侧张开,首先是两肘自然张开,从外观上看更美观。其次两肘略微向两侧张开,有利于上身力度通过手臂下到指尖。再就是有利于手型的摆放,如手臂紧贴身体,不利于手型的摆放,易造成小指向两旁倾斜,如两肘张开,小指就自然立好。 手指:手指是直接与琴键接触而发出声响,指尖上的力度就来源于身体、手臂(两肘)的力量,如离开身体与手臂(两肘)的力量,指尖就会发虚,如触键就会是压键而不是弹奏。所以要弹好钢琴三者的关系一定要处理好,三者是相铺相成的,缺一不可。 钢琴弹奏中,正确的触键是非常重要的,因触键的方式、力度、位置不同,所弹出的音量、音色也都不一样。鲁宾斯坦曾这样比喻钢琴“钢琴是一百件乐器,而不是一件乐器”,这足以说明钢琴的表现力是丰富多彩的,那如何把这件丰富多彩的乐器发挥的淋漓尽致,应从钢琴的触键上注意,正确的掌握好不同的触键方式、力度、位置,一定可以达到事半功倍的效果。运用正确的姿势弹奏,手型和内在的肌肉感觉均会形成一种良好的习惯。任何习惯在一开始形成时是最重要的,它将会变成弹奏时的下意识动作。如果开头不注意,养成了下意识的坏习惯,以后改正它将会非常困难,尤其是对自控能力还不强的孩子。③好的开始是成功的一半,愿钢琴爱好者们拥有一个好的开始。 钢琴入门教学论文:论钢琴入门教学 一、学习钢琴的意义 300年来,钢琴艺术达到了空前的发展:浩瀚烟海的作品,群星璀璨的演奏,科学严密的教学,所以,钢琴被人们成为“乐器之王”“音乐王冠上的明珠”。从西方16世纪以来,几乎所有的作曲家都在钢琴音乐宝库中留下了他们最有价值的遗产。 钢琴具有无可比拟的表现力,也是所有乐器中唯一用最没负担的姿势坐着演奏的乐器,学习钢琴不但能使手指的指尖得到刺激,而且能使脑、眼、手、脚、耳,全身心得到锻炼,长期训练对年纪大的人来说,可以有效预防老年痴呆症,愉悦身心,提高生活情趣。对孩子们来说,可以在组织能力、协调能力、指挥能力、阅读能力、记忆能力、理解能力、想象能力、听辨能力、以及观察力、注意力、忍耐力等各方面都会有明显提高。所以,学习钢琴会让人变得聪明是不无道理的。 二、正确看待钢琴入门教学的重要性 我国的钢琴普及随着改革开放不断深化,在国内拥有数量庞大的学琴队伍,这对提高民族的音乐素质大有裨益,同时对钢琴教师的需求也日益增长。然而,受过合格的、正规的训练的钢琴老师却非常短缺,造成师资队伍鱼目混珠,参差不齐的现象很严重。有的老师一知半解,有的会弹几首歌曲,就开始做起了钢琴老师,这样带来的后果很严重,有的学生因弹奏方法的问题只好中途放弃,有的坚持下来了,错误的弹法却一直改不过来。 启发入门阶段,每个学琴者都是一张白纸,这时期学习正确的弹奏方法是关键,通常的外行话就是先找个老师学学看,以后再找好一点的老师,现在初级,老师的水平不用高的,在大多数人的眼里,初学时低级的,很简单的。但是事情恰恰相反,入门阶段直接影响学生今后的发展前途,就像盖高楼,要先打好地基,否则就会坍塌,现实中多少好的苗子半途而废。许多学生即使换了老师,因为“先入为主”的印象,错误的方法很难改正,这样的教训屡见不鲜。所以,在选择老师的问题上,首先要考虑老师的演奏水平、教学经验和教学成果。老师的水平越高,走的弯路就越少。如果在当地找不到教授,演奏家级的老师,也要去找钢琴程度相对浅点,但是要经过正规学习过的老师。 三、钢琴入门的基本技术 入门教学的对象:学龄前儿童,他们的目标是开发智力,练习协调性;也有青年人,他们有的是个人爱好,有的是从事了音乐这门专业;也有老年人,他们纯粹是消遣和增加生活的乐趣。对与不同的对象,教学计划和进度都会不一样,但是主要的教学任务和要求基本是一致的。 1.正确的坐姿:弹钢琴的坐姿要在自然、放松的基础上取得座位、脚支点、手支点这三个重力支点的平衡、协调。琴的高低至关重要,这里有一个原则,那就是,坐上琴,双手置于琴键时,肘部与键面基本在一个水平上,自然下垂侧身的上臂与肘部形成略微大于90度的钝角为宜。如果是小孩子,要在脚下垫上脚垫,悬空的双脚会失去支点而造成坐姿不稳。当然,脚垫的高度要适中,过高也会造成重心后仰。琴一般只坐三分之一,要感觉到臀部和脚对身体重心的支撑。演奏时,需要身体的重心前移,支点放在脚上,将重力送至指尖。有几种不良的姿势要注意:僵硬直立、绞脚绕腿,弓腰驼背、端肩吊臂,这些都要杜绝出现。 2.非连音弹奏法,又称为手指支撑练习,断奏是钢琴最简单、最基本、最自然、也是最重要的弹奏方法。它运用整个手臂的自然重量,从键的上方“落下”,弹出结实、饱满的声音,这时手指第一关节牢牢的勾住键盘,支撑住肩、臂传下来的整个重量,手腕的高度与键面平行,掌关节拱起,腕关节往后自然放松,掌关节和第一关节坚挺,做到“前挺后松”。对于年龄较小的学生,可以用1、2、3指组成音束,弹奏dao\re\mi三个音。年龄大一点的,直接用三指开始练习,因为三指的稳定性最好,支撑力也最强,它又位于五个手指中间,比较容易保持手型,三指训练后,接着是二指,四指、最后是大指和五指,五个手指中,小指最细,支撑力也最差,所以训练的强度和力度要有很长的一个过程。单音训练有了一定的基础,就可以进入双音训练。 3.连音弹奏法:要求音与音之间没有缝隙,连音是最常用的,也是最重要的一种演奏方法,同时也是最复杂多变的演奏方法。连音奏法的关键是重量转移,应从两个音开始,第一个音象非连奏一样从键盘上方落下,手指支撑住来自臂膀的重量,然后抬起第二个手指,在弹奏的同时把重量转移过来。这里掌关节的动作要大些,他有两个功能,一是快速的挥动手指击键,二是把重量从前一个手指上搬运过来。可以让学生站起来,体会人的重心从左脚换到右脚,再从右脚换到左脚时的感觉,这和手指间的重量转移的道理是一样的。掌握的两个音的连奏,就可以练3个音,4个音。5个音,直到一串音。弹完最后一个音手应该从键盘上提起,这样就产生了分句的效果。学习连音奏法要特别注意音与音的连接,后一个音未弹下去之前前一个音不能放掉,否则音就不连了,后一个手指触键后,前一个手指要及时拿掉。否则音会浑浊不清。 4.跳音弹奏法:跳音弹法不像非连音、连音一样单一,可分为:手指跳音、手腕跳音、肘部跳音、大臂跳音。开始建议从手指跳音学起,让手指贴住琴键,象拨弦一样,往外里一抹,迅速发力,迅速弹开,手腕、手臂都保持安静,主要是指尖的动作。音量要求小点,耳朵听好音的弹性,体会指尖的敏感性,这对学习其他跳音是至关重要的。掌握了指尖第一关节动作要领后,建议学习肘部跳音,这时以肘部为轴心,手腕保持固定,指尖快速向下拨键产生反弹力,整个前臂快速弹起。肘部跳音适合运用于音符节奏进行不太快,力度较强的单音、双音或和弦。在入门阶段比较实用,也比较容易结合乐曲大量练习。手腕跳音的要领是:手臂保持不动,手架子保持稳定的拱形,指尖第一关节发力后,手腕快速弹起,外形看起来象小鸡啄米,在慢速度时指尖一定要主动的拨键,速度加快后手腕放松且有弹性的上下动作,幅度不宜太大。手腕跳音实用与速度较快,灵活,活泼,力度中等偏弱的段落。大臂跳音在入门阶段可以忽略,在初学的乐曲中很少用到。 四、科学的选择教材 近几年来,我国引进了很多国外的优秀入门教材,也自编了很多种适合中国学生弹奏的教材。一方面为学习者提供了丰富选择余地,同时也增加了选择的难度,现在国内用的较多的是《汤普森简易钢琴教程》简称小汤、《儿童初级钢琴基础教程》简称儿钢、《拜厄钢琴基础教程》简称拜厄,《高等师范钢琴基础教程》简称高师。 对于幼儿园中班上学期之前的幼儿,建议使用小汤作为入门教材,它每页都有小朋友喜欢的图画,识谱从中央C开始,同时学习高低音谱表,使儿童从已开始就有高低音谱表的统一概念,音乐较为丰富,前三册的难度跨度不大,比较适合这一时段的儿童年龄特点。不足之处是一开始就用大指进行连奏,老师在教学过程中,应把第一册全部改成非连奏,且前面的27页全部用3指演奏,后面的曲子按指法弹奏,打好手指支撑力的基础,这样进入第二册学习连奏就会很顺利,否则,掌关节塌陷,一关节瘪指,手腕突起,这些问题会不断出现,且很难一下子解决。 幼儿园中班下学期以后学琴的孩子,建议使用儿钢作为入门教材,这本教材的编者有意选择了大量的孩子喜欢的儿歌,民族乐曲,世界名曲,它也是从中央C开始,高低音谱号同步学习,采用倒影式的认谱方式,同时也有插图,老师的伴奏谱,内容比较丰富。建议20页前全用3指作非连音弹奏,到39页前按指法进行非连音弹奏,39页后用连音弹奏,学完第一册,加入拜厄教程,从12条开始,同时儿钢的第二册同步进行。 成年的学琴者建议直接用高师教材,同步使用拜厄教材,因为这个年龄的学者手指发育已经完成,用5个课时进行非连音弹奏,接着就可以学连音弹奏,并在10课时左右加入哈农练指法,当然,篇幅要短一点,选取10个小节,作非连奏和连奏的同步练习。除此之外可以选取简易的流行歌曲改编版增加学习的兴趣。因为成年人的学琴热情也只有2个月左右,但他们又没有家长强制督促,容易虎头蛇尾,半途流失,培养兴趣和成就感就显得格外重要。 五、乐感培养的重要性 学习钢琴的最终目的是要用琴声去表达音乐,用音乐来感染人,让人得到美的享受,试想如果弹奏的很熟练。,但是象打字员一样的机械操作,弹出的音乐味同嚼蜡,这样的钢琴演奏是打动不了人的。伟大的钢琴教育家涅高兹说:“学钢琴就像挖隧道,得从两面挖起”,意思是技术训练和音乐表现力的培养同步进行,通常我们听到的是“手指、手指、手指”,现在一定要加上“音乐、音乐、音乐”。所以,从入门开始,老师就要把乐感的培养放在重要的地位。音乐是一种特殊的语言,音乐的表达就像说话一样,为了让别人听明白你的话,你就得把字、词、句读对,把话说明白,表达出语气和意思来。弹钢琴其实不难,只要把话语中的语调、语气、抑扬顿挫、轻重缓急自然的融入音乐之中,就能给音乐的演奏注入表情,注入生命。 训练乐感先学会分句,乐句是音乐的基本单位,正确的给乐曲分好句子,是重要的第一步,老师要引导学生给方正的乐曲分句,更要化时间给不规整的乐曲分好句子,没有句子感的演奏时再糟糕不过的了。接下来就是处理好起句,第一句通常是给整个乐曲定调子,这里要注意速度、音量、音色、基本情绪。要求在弹奏之前先唱一遍,或在心里默唱几个小节,等有了把握再下手。收句也同样重要,俗话说:“编筐编篓全在收口”,弹完一个乐句,或一个乐曲,能不能留下袅袅余音,与结尾处理极有关系。处理好乐句的结尾,“其妙在音虽止而意无尽”。在处理好起句和收句的同时,要设计高潮部分,这里的情绪一般最激动,也是最引人入胜的地方,设计一下是通过几句的铺垫,一层层推进,最后达到高点,高潮的音量不能过强,声嘶力竭,这样反而破坏了美感。 整个钢琴演奏的乐感分三个环节――“感受”“领悟”“表达”。对钢琴作品的感受是对整部作品的曲式结构、旋律、主题特点、织体、题材、速度、力度、表情术语以及演奏方式有一个总体的印象。通过聆听演奏家的示范演奏、CD、光盘等有声资料,加速感受过程,逐渐领悟这部作品的内在意义、深层次的底蕴、曲子的意境和风格,最终通过手指把你所领悟的内容表达出来。 应该来说,乐感不是很神秘的东西,通过老师的正确引导,细致的分析,再结合多听、多看,多体验,加上其他艺术门类的学习,融合贯通,肯定会有很好的收获,只要记住,乐感的训练越早越好,因为道理很简单,所以的技术都是为音乐服务,技术只是音乐表现的手段,没有脱离音乐而独立存在的技术。 总之,钢琴入门教学必须有正确的弹奏方法,合理的教材选择,加上技术与音乐表现的结合,这样肯定会有事半功倍的效果。 钢琴入门教学论文:通识教育中钢琴入门集体课的教学模式 [摘 要] 普通高校开设的钢琴入门集体课是面向非音乐专业普通大学生开设的一门实用性、技能性的通识课程。本文着重说明钢琴入门课的教学内容、方法及模式,以便更好地探究如何在通识教育中利用数码钢琴进行集体课教学问题。 [关键词]通识教育 钢琴教学 集体课 目前,鞍山师范学院音乐学院在通识教育音乐课程中分类别地在原有理论课的基础上开设了其中一门实践课程:钢琴入门课。利用数码钢琴这一优势资源来进行教学,对于提高大学生自身音乐素养起到了积极的推动作用。 一、 钢琴入门课教学内容的选择 在开设钢琴入门课之前,笔者做了一份关于非专业的大学生钢琴入门课的问卷调查,其中对于教学内容的设置既满足大学生的心理与生理的特点,又结合教学大纲中教学目标的人才培养模式来选曲教材内容。通过教学实践,发现学生在学习弹奏的过程中能尽快地掌握节奏、识谱、视唱等相关音乐知识,对于提高自身的音乐素养起到了重要作用。 首先,大学生对于音乐理论知识的掌握多数处于零基础,少数有学习音乐的短暂经历。因此在学习弹奏的过程中,循序渐进地填补和系统地学习基本理论知识是很重要的,因此教材的选择最初以围绕中央c开始,分别向高低音区拓展进行断奏练习。 其次,弹奏过程中,对于零基础的学生来说,双手的协调性练习及节奏训练是弹好钢琴的关键和重点。因此在曲目的选择上以简单、通俗易弹并所熟悉的儿歌童谣为主。 二、 钢琴入门集体课的教学形式及教学多样性 钢琴入门课是采用数码钢琴进行集体教学的。数码钢琴使用多媒体音乐教学系统,运用计算机网络技术进行管理,可以使老师与众多个学生间进行直接教学。其教学形式丰富、灵活又具有多样性其中包括: 1、独奏形式 一个学生与老师进行交流,其他学生倾听,在点评时,主要针对弹奏的基本问题和音乐表现进行指导,避免该生或其他学生弹奏时再出现同样的错误,这种回课形式所产生的一个积极因素就是调动了学生的主观能动性,而共同评析则使学生由被动地位变主导地位,增进交流,活跃思维,提高对音乐的表达能力。 2、齐奏形式 选择几位学生,教师根据弹奏者的技术水平规定适当的速度,进行齐奏式回课。齐奏形式较独奏有更大的难度,主要体现在对节奏、速度的严格把握方面,总会出现或快或慢的情况,这也就为学生在齐奏过程中的适应能力提出了要求,当自己的弹奏在与群体出现偏差时,应及时改正、积极调整,能迅速融合到集体的感觉中去。也能通过集体弹奏形式,感知音乐中节奏和速度的重要性。 3、轮奏形式 钢琴弹奏的“接力棒”,这是一个极为有趣的游戏。一首作品,按照乐句、乐段或小节线的划分,分配给每位学生,当前一位演奏者结束自己的任务时,后一位要按时进入,完成规定的长度后,接下去的同学又要挺身而出。经过实践,此种形式深得学生的喜爱,紧凑、严密的衔接,锻炼了弹奏者的应变能力,大大提高了学习兴趣。 三、 钢琴入门集体课教学法 钢琴集体课教学,应做到理论知识与技能训练相结合。集体课教学赖以存在的基础是系统讲授、共同作业和集体回课。 1、兴趣法。 在选曲过程中,如果选择一首学生不熟知的曲目,通过识谱、弹奏需要花费很长时间才会感知到完整的音乐作品,效果不佳,与学生达不到共识。而选曲一首通俗易懂、大家熟悉的曲目可以增进学生弹奏的兴趣度。比如学习弹奏《三只熊》时,首先大家熟悉这首儿歌,很快就可以完整地弹出。并且为了进一步掌握跳音技能,启发大家弹出生动的音乐形象,老师还做示范时,可以找学生简单地做出舞蹈动作,来配合伴奏音型模仿三只熊跳舞的感觉,这样大家对于表现活泼、欢快的歌曲,就知道用怎样的方式来做出跳音的感觉,这样可以深深吸引学生的学习兴趣。 2、示范、讲解法。 这是在钢琴教学中被普遍采用的有效方法之一。特别是在初学阶段更显重要,准确地示范弹奏,使学生对新乐曲或练习曲的性质、风格、技术类型和特点有一个初步的印象:优美的旋律、娴熟的技术、技巧还能提高学生兴趣。所以在此阶段中,教师应先作详细地准确地弹奏,然后再讲解弹奏要领,指出重点的技术困难之处,教给学生怎样克服技术困难的具体方法,最后根据旋律调式调性的转换和所表现的不同风格特点进行讲解,并选用适当的力度、速度做出示范,进行讲解。其顺序按左右手分别进行。使学生对所学乐曲、练习曲弹奏的技术、技巧有一个非常清楚的概念。 3、模仿法。 钢琴的教与学实际上就是一种技术与技巧的模仿和掌握。所以在钢琴教学中,对于一些基础性的或较难掌握的弹奏技术,教师可以采用示范的形式与学生共同练习,这种教法可以使学生在肢体协调弹奏和较难掌握的技术方面建立起正确的感觉。这种既实际又直观的教学方法可以使学生在该阶段少走或不走弯路,准确地掌握弹奏技术和技巧。 总而言之,在通识课程中开设钢琴入门集体课教学,不仅更为充分地利用了音乐系独有的教学资源,也为喜欢音乐、热爱音乐的大学生们提供了实践学习的平台,潜移默化地为他们提高自身的音乐素养奠定了实践基础。 钢琴入门教学论文:浅谈儿童钢琴入门教学基本方法 摘 要:作者根据多年演奏及教学经验总结了一套通俗的方法。其中要点大致为:让学生对钢琴进行认识,培养正确的弹奏姿势、规范的手形和手指的正确弹奏方法、五线谱的识别能力。而后应进行钢琴教材作业布置,其步骤包括:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置,等等。同时也不应忽视家长在学生学琴过程中的重要地位。 关键词:钢琴;启蒙;教育方法 一、兴趣是最好的老师 兴趣的培养直接影响着一个孩子潜能的发挥。首先要为每位学琴的儿童根据自身的情况制订一套适合自己的练琴方案,教法灵活多变,循序渐进。由于每个孩子的个体有差异,从孩子的自身出发,如果是比较小一点的孩子可以选用趣味性强的教程,比如说《小汤普森》,根据书里面的标题可以增加学生的理解,同时也可以和学生一起四手联弹,这样可以加强曲子的音乐感也调动了孩子的兴趣。另外以加强艺术修养为目的,让学生多听多唱。用一些充满童趣的语言,例如:弹跳音就像是在拍皮球,把自己的五个手指比作五线谱等加上夸张的表情与学生互动起来,这样才能使孩子学得轻松、愉快。在学琴当中规范化的手形、规范指法习惯、科学合理的弹奏方法和姿势、完整的节拍节奏感的训练、教材合理的选用、音乐情感和音乐风格的表现等都是要解决的问题。让孩子养成一个好的练琴的习惯,不能“三天打鱼两天晒网”,学琴尤其要注意基础的训练,不能急于求成,给孩子增加心理压力,这样也会使学琴变为被动。 我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30-60分钟不等,一般课时安排为一周1-2节。 首先让学生对钢琴进行认识,尤其是对钢琴键盘的识别与记忆,并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授,要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正,坐得端正而不僵硬,上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开;下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜,膝盖的位置在琴边下,双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分,手臂与手腕的感觉与形态,再到教授手形、手指,等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用,因此应该注意好习惯的培养。手型应放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起,像是虚握着一个圆球,手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼,目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型,即高音谱表入门法,中央c入门法,多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法,目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。 结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识,例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平,等等。 在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后,教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置,每节课的必要步骤为:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。 二、我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤 在每节课开始前,教师应该先询问孩子在家的练琴情况,然后开始基本功的练习,让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏,并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。 欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较,培养他们自己发现问题的能力。 与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。 设计意图:利用现代教师的示范吸引学生的注意力,激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析,让学生体验到作曲家写作时的情感基调,从而更好激发学生的情感共鸣,为其进一步学习提供基础。 许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点,即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标,使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平,继而培养孩子的各种能力,如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操,等等。根据个体和家长需求的不同,再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩,并且记录老师上课的内容,根据学生的上课实际情况,家长要及时督促学生进行学习,这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。 钢琴入门教学论文:入门基本功在钢琴教学中的重要性 【摘 要】由于人们对艺术的追求尤其是钢琴学习方面不断的膨胀,大部分的家长和学生要求在短时间内达到一定的程度,更在乎社会的“现实要求”从而忽略了基本功的练习。而现代钢琴教学有必要钻研基本功教学,进而引领学生更深入的学习钢琴。为此,分别从基础中的基础、手型手指特点、手指独立性培养和手指基本弹奏动作几方面进行了基础教学的研究。从而引起教育者和求学者的深思,以完善钢琴教学体制。 【关键词】钢琴演奏;基础;手指;支撑 随着改革开放的步伐,人们的生活水平不断提高,文化修养也不断提高,随之人们对建立在文化基础之上的艺术的追求也迅速膨胀起来。可盲目的膨胀带来的不良后果,却很少让家长与学生自己反思。如今,大量的人们在学习钢琴,可有所成就的比例少之又少,大部分家长与学生的要求是让学生在最短的时间内达到一定的程度去,去适应社会考级,甚至要求速成。如果老师真按照这类家长和学生的心理要求教学,造成的后果是基本功练习的欠缺,以致根基不稳。一番阶段性练习过后,教师却无法引领学生进入更深的层次,使很多学生不得不遗憾的终止了钢琴的学习。钢琴演奏是一门艺术,是体力劳动与脑力劳动互相综合的活动,演奏者必须具备相当高的技术才能完成,而掌握这些技术并不是几个月或更短时间就可以完成的,而是需要漫长而艰苦的过程。 钢琴的入门阶段是整个钢琴学习过程的基础,对学生日后对钢琴学习的理解和态度都起着最为重要的作用,不可小视,所以笔者从以下几个方面来阐述钢琴教学中入门基本功的重要性: 一、基础中的基础 站要有站相,坐要有坐相。弹琴时,脑、眼、手、耳、脚同时运用,那么一定要有一个适合自己高矮的琴凳,同时要确定座位同钢琴的最佳距离。弹奏的正确姿势,要在自然、放松的基础上才能做到座位、脚、手这三个重要支点的平衡与协调,教师应以亲身示范来增加学生的认识。 二、钢琴弹奏的手型及手指特点 “几乎任何一种手的姿势都可以行得通,只要是这种姿势合适,符合手的构造,符合音乐组成的高低起伏,更重要的是不破坏动作的统一。”客观上,没有一成不变的手型,任何人演奏也没有固定不变的手型模式,但作为初学者,我们必须给学生一个正确的标准,因为人的手和手指具有一种最适应于键盘排列结构的状态,我们可以把这种状态理解为基本手型。 不良手型一旦形成,会影响指力的传导,以至于不能获得正确的声音,并会影响手指的快速跑动,还会形成多余动作,紧张等状态,养成弹奏的僵硬和力量的浪费。 三、手指独立性的培养 钢琴演奏的基础是手指,手指的基础在于手指的独立支撑,手指的支撑是站立式钢琴弹奏的基础。长期的教学实践与观察中,我发现,很多教师或者学生没有把手指支持的训练放到一个重要的位置,以至于为日后的演奏带来很多的问题和麻烦。我认为在钢琴入门阶段,手指的独立支撑训练要占据一个非常重要的地位,要作为一个专项予以足够的关注。手指的支撑是相对的,并不是绝对的。手指是支撑手臂的支架,但手臂又是身体传导力量的桥梁,他们相互作用并牵制着。以下是对每个手指的逐个分析: 1指的特点,有些学生弹一指时掌关节不能支撑,一承受重力就会塌陷,必须加以纠正,通过外力让关节凸出。经过一定时间的训练,肌肉能力增长了,慢慢可以恢复。这个阶段切不可急于求成,无所顾忌地错误训练。 2、3指的特点是比较有力,但第一关节比较薄弱,容易塌陷,所以要十分注意。 4指是最不灵活的手指,力量比较弱,未经训练的4指往往依赖于其他手指,不够独立。如忽略其特征而非不断加以纠正,力度便无法集中。所以,在练习中要坚持正确的锻炼,并给予特殊的关注。不可急于求成,欲速则不达。 5指是最为柔弱的手指,支持力最差,所以我们见到很多学生都是让5指躺着弹奏,这时,教师一定要加以指导。小指的关键在于第一关节与第三关节的凸起,教师可以让学生练习之前把正确姿势摆好,而后坚持几分钟。日积月累地训练后,肌肉的力量增强了,小指的支持问题便迎刃而解。 五个指的不同特征,造成了它们容易形成不同的毛病,但我们应确信,经过认真训练,不急于求成,完全可以改掉毛病,养成各自的弹奏独立性,使手型规范,达到弹奏的正确状态。 了解了五个手指的特点,要完成手指在弹奏中的正常支撑还需要注意以下两点: 第一,大家知道,手指的结构是有多个活动关节组成,以适当的肌肉紧张来组织手指的各活动关节,共同协作去完成每个动作的支撑准备状态。 第二,利用合适而有益的练习来训练各个手指的灵活度与力度,使其逐步具备独立承重的支撑能力,达到相互平衡协调的各个手指之间的关系。 四、手指的基本弹奏动作:断奏与连奏 手指独立了,支撑力强了,接下来就可以让学生学着在琴键上“走路”了。 断奏相当于孩子站稳了,开始迈步的时候。抬脚相当于提腕,提腕的力量来自于手臂的肌肉,手腕要习惯放松,手臂手腕要协调,接下来就是降落的过程,自然地降落。降落后的手指保持的姿势就是前面提到的独立。弹琴的手指独立地支撑,做好基本的手型。这个过程非常关键,一定要体会手指的支撑与肩、肘、腕以及身体的放松。必须完全达到要求,才可以继续以后的课程,不可急于求成,这个阶段是基础阶段,一旦形成不好的毛病,便很难改变,甚至影响一生。 连奏要记住以下几个要点: 1.手指的抬指动作主要产生于第三关节。 2.已经弹琴的手指不动,其余手指要以第三关节为轴,尽量不要太高,做到灵活,放松。 3.在击键过程中,力量要集中于指尖,第一关节要有“抓住”的感觉。 4.每一次抬指动作的重复不可过快,要有充分的准备与思考的时间,考虑好手型是否正确,力量是否放松等因素。 弹琴不是天生就会,是需要长时间的刻苦训练才能达到的境界。在整个钢琴学习中,基本功的训练不可忽视,它会影响学生的一生。以上笔者仅对最基本的共性问题谈一谈个人的感受与经验。身为钢琴教师,让我们为了钢琴事业不断学习,探究吧! 钢琴入门教学论文:浅谈老年钢琴入门教学的基本方法 进入21世纪的人们对生活已经有了更高的理解和追求。随着社会的发展、全球的老龄化,更多的老年朋友选择到老年大学来丰富自己的晚年生活、实现青年时的梦想,使自己在退休后依然活跃在社会中,充实、完善自我。 而钢琴这门高尚、优雅的艺术不但可以使老年朋友锻炼手指灵活大脑,还能够提高音乐修养陶冶情操,进而愉悦身心达到益寿延年的作用。钢琴现在已经成为中老年朋友热衷学习的一门学科。 一、坐姿的基本要求 学习钢琴可以提高人的修养、陶冶人的情操,使思维变得敏捷,对于没有任何基础的学员来说,入门时会有些枯燥乏味,想弹会钢琴又犹如雾里看花,看得见却摸不着头绪。当学员坐到钢琴上去时,就必须要提示他注意坐的姿势,要做到重心稳定。弹琴时,身体的重心要靠臀部和脚。钢琴家赵晓生在《钢琴演奏之道》里提出:演奏者应坐在琴凳的三分之一宽度的位置上。在弹琴时可以根据谱子的需要,身体略往左或右倾斜,有的人喜欢坐满凳子弹琴觉得这样很好又或是翘着腿自我感觉是最舒服的姿势,可是这是一种不良的演奏习惯,因为弹琴是一种高度集中,脑力和体力相结合的劳动,不论是练琴或演奏,弹奏者都必须保持正确的姿势。坐姿要自然端正,手臂不要僵硬、紧张,或者过于松懈,这样才有利于学习弹钢琴。 二、基本手型的调整 学员开始接触钢琴,就必须注意手型的正确性。弹钢琴要求手放松、手腕柔顺、手呈半圆形,空握球状态,手指稍向里弯,手腕与琴键键面基本在一个水平面上。要想有一个好的手型,关键是指掌关节与第一、五指指关节的站立。手指的第一关节,即最末端的关节,从一开始就要训练站立的能力,要自然的站好,不能让关节塌进去。 三、熟记基础乐理知识 要想学好钢琴五线谱是一关。五线谱是由五条线四个间构成的,这同我们的手结构大致相同。把手张开来看,从下往上数小指是第一线、无名指就是第二线、两个手指间就是第一间,以此类推五线谱就很形象地呈现在眼前。这样很方便老年学员理解更能加深记忆。音符与休止符可以一起讲解,可以有一个清晰的对比。有了音乐理论的框架概念后就是让大家感受手指和琴键之间的合作,在简单的乐曲中继续添加相对应的乐理知识,一面体会手指与琴键的感觉,一面加深记忆。 四、培养节奏感 节奏是音乐的脉搏,音乐的生命。音乐的存在和进行,首先在于节奏的作用。节奏的脉动每时每刻都贯穿在音乐之中。 (一)节拍基本要求 之前已经对基本的乐理知识有了概念,节拍是需要实际演练的。所以拍子要先搞清楚,拍子要数准确,速度要统一这是最基本的。首先要养成数拍子、打拍子的习惯。把复杂的节拍简单化细化,比如在4|4中出现八分音符时,就要把半拍数出来“一大、二大、三大、四大”,这样就能很准确的弹奏八分音符半拍。需要的时候也可以借助一下节拍器来帮助没有数拍子习惯的学员。当然,节拍器的使用只是借助一下外力。从根本上来说,还是要学员有拍子准确的概念和感觉。 (二)节奏的训练过程 在数准拍子之后,我们进一步要做的就是要去感觉节奏。多数是学员只是机械地数着拍子,并不是去感觉节奏的分组、节奏的特性;音乐中的强拍与弱拍,音流中的节奏划分等等。要做到有内心的节奏感觉,首先要去感觉节奏。 五、音乐感的理解与培养 有人说“音乐感是父母给的”,意思是说有人生来就是音乐感好,天生就是学音乐的料,也有的人生来就不是学音乐的,是不具备培养可能的。我觉得每个人的先天素质有很大的差异。一个优秀的教师应该能把一些在音乐方面天赋一般的学员引到音乐之门,使他们逐步提高音乐理解和音乐表现的能力,而逐步做到有音乐感的演奏。 在教学中我能看到大多数学员都有较好的天赋,同时他们每一个人都有很高的学习积极性,可以说这些学生都具有被培养造就的条件。学钢琴首先要引导学员去创造一个合适自己的音乐环境,提高对音乐的认识和理解从而提高音乐素养。钢琴是一种西洋乐器,大多数传统的优秀教材乐曲都来自于欧洲,因此它的音乐语言也是外来的。这就跟学外语一样,要有语感,光靠音标,字母拼出来的外语,总让人觉得生硬,所以必须多听、多感受、多练。 音乐是传达感情的艺术。人们可以从音乐中获得巨大的愉悦感,从而提高人们的精神境界。现代医学表明,人类的身心健康在很大程度上取决于精神因素,其中艺术的感染力不可忽视,音乐所带来的愉悦感对心理调节的作用也尤为显著。作为老年音乐教育工作者,我们应尽可能地把音乐教育作为重要手段来培养学员的身心健康,使其充分感受到音乐的魅力,提高他们的艺术品位及综合素养。 总之,在课堂上要积极调动学员的学习主动性,反复强调教学内容的重点,加深学员的记忆。在授课中要多鼓励多表扬,语言要诙谐幽默,使学员在轻松愉快的气氛中完成教学任务,这其中学员既满足了学习的欲望增长了知识,又在音的海洋、乐的奏章里感受了钢琴的魅力让学员更年轻、健康、快乐。 钢琴入门教学论文:浅析中职幼师专业钢琴入门教学训练 【摘 要】针对中职幼师专业钢琴教学的特点,培养学生学习钢琴的兴趣,抓好入门基础教学,加强基本功训练,根据学生的特点因材施教,使之掌握弹奏的基本技能和技巧,培养出合格的幼儿老师。 【关键词】钢琴教学;入门训练 幼师专业是培养幼儿园老师的主要阵地,音乐教育是培养合格的幼儿师资所必不可少的重要课程。钢琴教学是幼师学生的在校必修课,幼师学生学习钢琴趋于成人学琴,身体及骨骼的发育基本定型,在教学中无疑增加了一定的难度,要使学生获得正确的弹奏方法的确不易。但是,她们也有一定的条件,即她们的理解能力、主观努力等要比儿童占优势, 根据这一特点,合理的进行入门训练,同样是可以取得进步的。 一、培养学生的兴趣,是钢琴教学前期任务之一 俗话说,兴趣是最好的老师,有了兴趣才能激发学生的热情,学生才会主动地自愿地去学习。对于刚进入职校的学生,大多数是第一次接触钢琴,对弹奏钢琴有好奇心和新鲜感,教师要利用这一点来积极诱导学生,培养其学习兴趣。在平时教学中,可以通过教师演奏学生喜欢的乐曲(时下流行的)或播放CD让学生听,让学生感受音乐激发学生的学琴欲望。 二、掌握入门要领是获得弹奏技能的先决条件 入门训练的正确与否,直接关系到学生整个的弹奏生涯。初学的学生,都要求学生从手臂的认识开始。例如认识大臂、小臂、手腕、腕关节、手掌、手指第1关节和第2关节掌关节,讲解大小臂的整个放松,手臂做自然下落以及将重量传递到指尖的示范,手型呈弧形状或半握状,手腕放松,掌关节支撑住第1、第2关节触键等等,整个过程要讲解示范到位。在教学中,学生能够理解教师的讲解和示范,可一旦坐在钢琴上便不知所措,难以把握,甚至出现紧张,身体及手臂僵硬,掌关节下陷,手腕高抬,手指爬在琴上,手指有折指等毛病,因此,教学中对学生的指导显得尤为重要。指导中让学生不断地体会放松的感觉及放松后的手臂自然下落后弹出的声音,全身的放松状“落”下去的重量恰恰是手臂、手腕、手掌、肘、肩相结合而成的统一的结果,这种结果往往是教学中取得良好效果的最佳途径。同时,辅以小组课的授课形式,让学生们相互交流和学习,这样经过一段时间的努力,是可以取得较好的效果的。 三、非连音练习的入门及方法 初学钢琴的学生首先接触的入门练习就是非连音奏法又称断奏,虽然断奏有多种技法,对幼师生来说需要掌握常用的几种奏法。断奏的弹奏方法是学习钢琴基础的基础,非常重要,如果初学者断奏弹奏学的不好,今后的学习将受到极大的影响。 断奏弹奏中,手臂的放松和手指的支撑及其站立是弹奏的基础,它的重量应集中在指尖上,而且要注意第一关节的站立,也可以将手指放在别人的手上,指尖站稳,体会手臂、手腕的放松、感觉指关节顶端是力量的集中点。然后在琴键上进行一个一个单音的练习,此时要对学生提出严格的要求,如果单音都弹不好,那么一串连音就更不可能弹好了。 跳音练习与非连音奏法有相同之处,不同的是跳音要求触键短促富有弹性,弹奏时手指一经触键即迅速离开,保证手指动作干净利落,指尖迅速到底,动作防止过大,以“贴键”跳起的瞬间反弹爆发为最好效果,弹奏出的实际音响是谱面音符时值的1/2。顿音“拜厄”练习中常见的练习方法则要求更短于跳音,更爆发短而有力,是跳音实际音响时值的1/2。 四、连音奏法的训练 断奏是连音奏法的基础,它们彼此有着密切的关系,手臂腕的放松、手型的良好保持、手指的站立等等都离不开断奏的基础训练。连奏练习与断奏练习,关系上有明显的不同,连奏很象人走路,一步接着一步的走,交替自然,一步下去又转向另一步重心下落。例如手指第一个音落下去,第二个音马上滚起来,两音之间连绵不断。当第二个音还没有出现时第一个音就不能放掉, 而是做好与下一个音连接过渡的准备。在练个音连奏的同时,可以逐步加入三个音符一句,四个音符一句,五个音符一句的连奏练习。练习3个音的方法是:落下去第一个音,抬指弹下第二个音,手腕带动滚起第三个音,即“落抬滚”。 练习四个音为:落抬抬滚。练习五个音为:落抬抬抬滚。好的连音必须做到三点:a.无缝,即凉荫之间不能有细微的断裂。b.无角,即没有任何一个音冒出来。c.无坑,即没有一个音坑陷下去。 幼师钢琴教学不同于大中专院校钢琴专业或高师钢琴主修生,它具有特殊性和速成性,应该按照幼师的教学大纲的要求进行教学,为幼儿园培养合格的幼儿教师。因此,既注重它的实用性、科学性,又要不偏离一定的教学方向和教学质量。合理运用学习的三年时间,掌握一定的教学方法,因材施教,是可以获得较好结果的,不能急于求成,避免教学中的盲目性。教学得法、学生配合默契是成功的法宝,也许困难较多, 生源差距较大,进步不一,但只要系统的、科学规范的、合乎实际的教学,学生都是会有不同程度的提高和进步的。 (作者单位:新疆阜康市职业中专) 钢琴入门教学论文:浅谈少儿钢琴入门教学中要注意的几点问题 摘要:钢琴在时下已经越来越普及了,学习的队伍在不断的扩大。许多学生特别是幼龄学童,刚开始接触时都兴趣十足,但是经过一段时间的学习后,很多都半途而废,甚至看到琴会产生恐惧和厌恶心里。如何正确的引导,教学期间采用何种方法方式,还是件很值得探讨的话题。 关键词:钢琴;少儿;入门教学 一、培养兴趣,快乐教学 孩子的天性好玩,如何保持学习兴趣,在学习过程中寓教于乐,我们可以从教材的选取和教学方式等多方面入手。教材的选择可以从特定的少儿教程开始。把谱面拉大,配以卡通插画,使得五线谱看起来不难么枯燥和难懂。期间编入了各个国家的民歌和带歌词的儿歌,学生在练习中赏心悦目的阅读谱子,还可以动静结合,自弹自唱,大大增加了学习的趣味性和娱乐性。课堂上的语言和氛围也非常重要。孩子有自己的思维方式和想象空间,所以教学语言要尽量做到儿童化,生活化。特别是一些专业术语,你说十遍还不如打个比喻一遍就让孩子记住了。 其次课堂的氛围也要靠教师调节,针对不同情况的孩子采用不同的教学手段。每个孩子学琴的出发点不同,有些是想增加点美育及艺术修养,有些是想走专业道路的,有些纯粹是启蒙看看有没兴趣爱好等,因此教师要因材施教,少用指责和否定的语气教学,要随时给予学生鼓励,对于一点点的进步或者闪光点,都得给予赞扬和肯定,拉进师生间的距离感,给学生一个平和且能激发创造力的空间,让他们更好的发挥自己的潜能。得到学生的认可和喜欢,是一个教师成功教学的一半,双方之间融洽的氛围,可以为今后的学习打下了良好的基础和动力。 二、根据个体的不同,制定合理的练习时间和方法 艺术门类学习的特殊性在于除了课堂上的教学以外,业余时间的练习在学习中也占了很重要的地位。教师要根据学生的个体差异、练习环境、程度深浅等多个因素出发,合理的留好课后的作业和练习要求。课余的练习时间要合理安排,尽量做到每天接触键盘以及阅读乐谱。练习时间长短可以根据个体性格和年纪来决定。一般年龄较小的孩子要采用少食多餐的练习方法,随着年龄的增加,可以慢慢调整时间长度。切勿逼着孩子坐上琴凳一练就是多个小时,学习效率低下,浪费了时间不说,还破坏了学习的乐趣。 在练习中,首先要加强音阶的练习。音阶作为旋律的构成原素,历来为器乐演奏者每日必需练习的内容,所以每天的练习可以从音阶基础训练开始。拿到新的曲目,开始时慢练是一条金科玉律,其目的是为了正确的掌握旋律,以及完整性,只有在正确完整的基础上,慢慢加快到曲目要求的节奏,这样获得的技术训练是有效的。分段,分局,将难点重点单独提出来慢练,往往比整首曲子的通篇练习效率要来的高,曲子上手的时间更快。正确的练习方法可以让我们少走不少弯路,不少事例告诉我们一个道理,就是放慢练,难变易。 三、注重听觉训练和音乐赏析 听觉训练是器乐学习中不可缺少的一部分。内在的听觉和乐感是一种与生俱来的天赋,每个人对音乐听觉的敏感程度都是不一样的。因此在学琴过程中,针对不同的个体,可以采用不同的手法来适当加强听觉和音准的训练。一开始可用“啦啦啦”的象声词模仿单个音的高度,在一段时间的练习后,逐步加入二个音,甚至三个音的音程模唱。其次,音乐赏析也是学习钢琴的一个很好的辅助课程。赏析对于我们学琴来说是有很大的帮助的。学习一门新课程,大多是从临摹开始的,如何获得临摹的范本,特别是音乐范本,就得通过聆听来感受。通过曲式结构和乐理结果的分析,由浅到难的聆听各类音乐作品,做到听熟听懂,对于学生的练习都是有很大的帮助的。学琴过程里,技巧训练只不过是一种机械运动,比技巧更上一层的是意境和境界。曲子的二度创作源于演奏者对乐曲理解的程度而异,对于初学者来说,音乐形象的捕捉特别的难,因此教师在琴课上,要特别加强对乐曲的分析,从基础的乐理知识,作曲家的背景,以及乐曲所要表达的感情等,在学生掌握了这些细节后,我们再来演奏乐曲,更好的把握风格和音乐形象。除了课上加强乐理知识外,还要鼓励学生在课余时间观摩各类演出,乐器现场的声音还原,演奏者二度创作的音乐风格,多少能激发和调动学生学习的积极性和兴趣。 四、激励学生进行展示和舞台实践 一个展示自我的平台的建立,对于学生来说是对自己学习的一个展示和肯定。才艺展示是学习中不可或缺的一部分,即是对学生心理素质的一种锻炼,也是对教师教学的一种检阅。孩子心理素质的培养是学习中很容易忽略的一个问题,在众人面前演奏容易紧张是我们与生俱来的一种本性。如何克服和得到锻炼,这就得借助于一些平台来解决。台上三分钟,台下十年功。台上的实际演奏作品的完整程度肯定比台下的练习要有所缺少,所以注重平时的练习尤为重要,这也无形中给了学生一定的学习压力,所谓的因果也由此产生,你在台下付出了多少辛劳和汗水,与你在台上的成功与否是成正比的,把这种压力转换成学习动力后,对于以后的学习是很有帮助的。教师或者家长要从培养良好的心理素质入手,在课堂和业余时间得采取鼓励和诱导的手法,培养学习的乐趣和自信心。现实社会中,关心身体的健康很多,但是心灵的健康与否,很容易得到忽略的。人都是有惰性的,极少有学生特别是年纪较小的学生有主动想要做练习的。很多都是三分钟热度,热度过后,就得靠成人的引导和鼓励了。过激和否定的语气都会抹杀学习的兴趣,多鼓励多发现闪光点才是我们要做的。 五、结语 合理的时间安排和良好的教育导向,是我们坚持学习音乐或者其他科目的手段之一。看着孩子身心愉悦的走在艺术大道上,音乐和钢琴成为儿时美好的玩伴,那是一桩何等曼妙的善事啊! 钢琴入门教学论文:浅谈儿童钢琴入门教学 内容摘要:随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 关键词:儿童;钢琴入学;教学方法 国大文豪雨果曾有过一句话:“开启人类智慧宝库由三把钥匙,一把是数学,一把是文字,一把是音符。”随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。更重要的是科学家们长期研究的结果事业的蓬勃发展,一个以儿童为主体的全国性的社会钢琴教育园地已经形成,其规模之庞大在世界音乐史上都是从未有过的。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 一、培养儿童正确的弹奏姿势 俗话说:“苗栽的正,树才能长的直”。从小用科学的正确规范的弹奏姿势练琴,日后才能体会到正确运用身体的重量和力量来触健和发声,掌握弹奏的准确性。所以初学钢琴坐的姿势至关重要。 (一)坐的重心。坐在琴凳上重心要稳,儿童可以准备一个小板凳来充当脚垫,坐稳的同时还要注意重心靠前,即坐在琴凳的前半部分,使身体、手臂能够活动自如,弹奏时腰部要挺直,但不要僵,上身略前倾,这样便于在弹奏时把手臂的重量集中送到指尖。 (二)坐的位置。一般要求身体要于键盘的中央对正,座位的高低则有弹奏者根据自己的身高自行调节。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致,这才说明座位和钢琴的距离是合适的。 (三)手型。手型是弹琴者的“门面”,弹琴时手要放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键,掌关节自然拱起,像是虚握着一个苹果,手腕大约与键盘平行,不要全放在琴键上,仅以侧指端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要端正的站立在琴键上。 (四)脚的位置。弹奏时双脚要自然分开,膝关节的高度应略大于直角以保持重心的稳定。在学习使用踏板后左脚可以适当地前后左右移动调节,这样可以保持平衡。 二、弹奏方法 钢琴音乐中弹奏方法有很多,最基本的有断奏、连奏和跳音奏法,它们是构成弹奏的基础。这是儿童学习钢琴初级阶段中必须掌握的技术之一。 (一)断奏。断奏在钢琴作品中应用极为广泛,是手指技巧的基础。断奏是解决肩臂放松和锻炼手指支撑的最好方法。初学者容易出现肩臂紧张,手指软弱等问题,方法是手指按五指位置摆好,然后放松的将手臂提起来,手腕手指放松,手臂自然的落下,要弹的手指在琴键上站稳撑住,手指的三个关节突起,发音后手应立即放松,手型不变。这样才算一个完整的断奏动作。 (二)连奏。连奏的要求是让儿童弹奏出圆润如歌,流畅性的旋律。连奏手指触键要缓慢,用的更多的是手指的肉垫位。连奏是最基本最常见的弹奏技巧,方法是第一个音弹下去手指站稳,然后抬指弹下面的音,同时把力量转移过去,前一个手指里键。 (三)跳音奏法。跳音的弹奏可以让孩子把手指想象成芭蕾舞演员用足尖跳舞,这样就能找到指尖牢靠的感觉,或让儿童想象手指触摸到烫的物体的动作,一般人都会本能的把手迅速的拿开,来体验弹奏跳音的感觉。 三、教学方法 (一)技术语言应儿童化。许多初学的儿童对连奏领悟比较慢,我们可以把连奏的手指比作走路时的“脚”一只落地另一只脚抬起,自然交替。如果学生不能领悟,教师可以实际走给学生看,这样学生能较快地领悟连奏的动作要领。 初学琴的儿童常出现用力压键的现象,用不正确的方法去追求一种“响”。针对这种现象我们可以把好的声音比作荷叶上滚动的“水珠”,他是圆润的、透明的、流动的。我们的琴声也要给人一种集中、圆润、透明、流动的质感,通过这个比喻,学生就会用自己的耳朵辨别音的好坏,去纠正手指动作上的毛病。 (二)动作练习由“大”及“小”弹钢琴对手指、手腕等细微动作要求很高,稍微偏就会使钢琴弹出的声音有很大的区别,在入门阶段就要让孩子学会正确的动作,但由于儿童的肌肉群发育不完全,还不能做出精细而准备的“小”动作,只能从一些“大”动作开始,逐步变“小”,例如:刚开始儿童往往会将提手腕的动作做得很大,甚至越过头顶,要在肯定他的同时,慢慢告诉他,手就像一只小鸟,让小鸟飞的高本领很大,让小鸟飞的低本领也很大,我们来让小鸟飞的低一点好吗?从手越过头顶到手和眼睛一样高,再到手提起时和钢琴上放置琴谱的搁板一样高,再动作更小,通过二至三个星期的训练逐步将要求提升。 (三)学习重点由简入繁。儿童对注意力的控制很差,不能经常有意识的控制自己的动作,最常见的是:教师让孩子注意手型时,他却在想看下一个该弹什么音:让他数拍子的时候,他又在看自己的手型,让教育过程无法正常地进行,针对这一问题,就要要求用重点强调的方法来解决,也就是在某一时间段里,只要求做好一件事,暂时放弃其它方面要求。 四、教学中应该注意的问题 (一)应积极地培养儿童的学习兴趣孩子们从第一天和钢琴见面开始,就要天天和它打交道。从陌生到熟悉,从熟悉到产生感情,都需要相当长的过程。如果开始学琴的兴趣不稳定,时高时低,情绪忽冷忽热,练琴时心不在焉等,就会使儿童感觉是在没有丝毫兴趣和情绪下的强制学习,它们会从此产生对学琴的厌烦情绪,结果就会间接扼杀儿童的积极性和求知欲,因此,老师在上课时都要注意采用动静结合的教学方式在教学中穿插听音、听节奏的训练,讲些钢琴家的小故事。从此来调节儿童的大脑活跃气氛,同时又有效的吸引儿童的注意力,逐渐使他们从被动中解脱出来。 (二)培养良好的师生关系有的儿童天生就很胆小,上课时有一种紧张感。因此,要把儿童引进音乐的殿堂,帮助他们找到开启音乐大门的钥匙,就要帮助他们消除紧张情绪,可以尝试主动亲近他们、鼓励他们;主动和他们拉拉手,介绍自己,同他们聊天,问他们的喜好;多给予他们一下表扬等。待他们心情松弛一些,再把它们的注意力引到钢琴上来,建立良好的师生关系可以让他们从心里面接受老师的引导,培养他们对钢琴的兴趣。 (三)避免用命令式的语言,要问温和提出要求。心理学家霍布朗根据他的经验指出,以低和平稳的声调解决问题与使用激烈的辩论或演说强迫灌输,前者的教学方式更容易让学生理解和接受。同样,老师在辅导学生练琴时,若能用温和的语言对学生提出要求,孩子就会耐心倾听,乐意接受;但是,如果老师总用命令的口吻要求好好练琴,孩子就会产生不满,甚至产生逆反心理。所以采用建议和协商的方式去提要求,孩子将会心悦诚服地接受。 (四)忌长时间授课。学龄前儿童的注意力集中时间很有很,4岁左右的孩子约10分钟,五岁左右的约20分钟,六岁左右的约半个小时。幼儿园小、中、大班上课时间安排充分考虑了孩子注意力集中的特点。而有的钢琴教师在对幼儿授课时,常常长达一个多小时,也许是出于对教学的责任心,但却忘掉了实际的效果。对幼儿长时间的授课有多半是无用功,再加上教师如果缺乏精练、形象、生动而富有趣味的教学语言,就会加速孩子在课堂上的疲劳感,造成对钢琴的厌倦心理。对幼儿授课的时间必须充分考虑不同的孩子注意力集中时间的长短来确定。 五、树立儿童科学的练琴方法 教师除了教琴外,还应树立学生科学的练琴方法。对于儿童练琴的安排,一般应该坚持以下原则: (一)将练琴时间固定安排在学生精力充沛的时候,有利于集中注意力,保证质量,培养良好的学习习惯。 (二)儿童注意力集中的时间一般在20分钟左右,故每次练习时间安排20-30分钟为宜,每天安排两至三次。 (三)每次练琴要有明确的要求具体的目标,不要简单规定弹几遍,弹几个小时,要有质有量。 (四)坚持天天不间断,从中可以培养孩子的毅力和品质。 六、结论 钢琴艺术是一门历史悠久、文献浩瀚,与其他艺术门类以及文史地、数理化等各学科均有着广泛联系的艺术品种。无论是从钢琴教学的角度,还是从艺术审美的角度,都需要钢琴教师具备广博的文化修养和合理的知识结构,正像鲁讯先生所提倡那样:“学理科的偏看看文学书,学文科的偏看看工科书,看看别人在那里研究的究竟是怎么一回事”。只有在深厚、坚实的文化基石上才能筑起雄伟、高耸的艺术大厦。儿童从开始接触钢琴到能够独立演奏时一个漫长的过程。在这个过程中,教师的着眼点必须站在高处,要为长期的钢琴学习培养良好的习惯。作为一名教师更应该采取科学的教学手段,为儿童学习钢琴打好坚定的基础。树立正确学琴观念,只有这样才能使儿童的水平从长远意义上得到提高。 钢琴入门教学论文:浅谈儿童钢琴入门教学 内容摘要:随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 关键词:儿童;钢琴入学;教学方法 国大文豪雨果曾有过一句话:“开启人类智慧宝库由三把钥匙,一把是数学,一把是文字,一把是音符。”随着现代社会的发展,钢琴在世界许多发达的国家已成为儿童学龄前教育的首选乐器,这一方面是因为钢琴本身所具有的无可比拟的表现力,另一方面因为钢琴是所有乐器中唯一能让儿童以最轻松自然,最没有负担的姿势坐着演奏的乐器。更重要的是科学家们长期研究的结果事业的蓬勃发展,一个以儿童为主体的全国性的社会钢琴教育园地已经形成,其规模之庞大在世界音乐史上都是从未有过的。如何让一个群体更好的入门,作为教师必须要用科学合理的方法有针对性地进行教学。 一、培养儿童正确的弹奏姿势 俗话说:“苗栽的正,树才能长的直”。从小用科学的正确规范的弹奏姿势练琴,日后才能体会到正确运用身体的重量和力量来触健和发声,掌握弹奏的准确性。所以初学钢琴坐的姿势至关重要。 (一)坐的重心。坐在琴凳上重心要稳,儿童可以准备一个小板凳来充当脚垫,坐稳的同时还要注意重心靠前,即坐在琴凳的前半部分,使身体、手臂能够活动自如,弹奏时腰部要挺直,但不要僵,上身略前倾,这样便于在弹奏时把手臂的重量集中送到指尖。 (二)坐的位置。一般要求身体要于键盘的中央对正,座位的高低则有弹奏者根据自己的身高自行调节。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致,这才说明座位和钢琴的距离是合适的。 (三)手型。手型是弹琴者的“门面”,弹琴时手要放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键,掌关节自然拱起,像是虚握着一个苹果,手腕大约与键盘平行,不要全放在琴键上,仅以侧指端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要端正的站立在琴键上。 (四)脚的位置。弹奏时双脚要自然分开,膝关节的高度应略大于直角以保持重心的稳定。在学习使用踏板后左脚可以适当地前后左右移动调节,这样可以保持平衡。 二、弹奏方法 钢琴音乐中弹奏方法有很多,最基本的有断奏、连奏和跳音奏法,它们是构成弹奏的基础。这是儿童学习钢琴初级阶段中必须掌握的技术之一。 (一)断奏。断奏在钢琴作品中应用极为广泛,是手指技巧的基础。断奏是解决肩臂放松和锻炼手指支撑的最好方法。初学者容易出现肩臂紧张,手指软弱等问题,方法是手指按五指位置摆好,然后放松的将手臂提起来,手腕手指放松,手臂自然的落下,要弹的手指在琴键上站稳撑住,手指的三个关节突起,发音后手应立即放松,手型不变。这样才算一个完整的断奏动作。 (二)连奏。连奏的要求是让儿童弹奏出圆润如歌,流畅性的旋律。连奏手指触键要缓慢,用的更多的是手指的肉垫位。连奏是最基本最常见的弹奏技巧,方法是第一个音弹下去手指站稳,然后抬指弹下面的音,同时把力量转移过去,前一个手指里键。 (三)跳音奏法。跳音的弹奏可以让孩子把手指想象成芭蕾舞演员用足尖跳舞,这样就能找到指尖牢靠的感觉,或让儿童想象手指触摸到烫的物体的动作,一般人都会本能的把手迅速的拿开,来体验弹奏跳音的感觉。 三、教学方法 (一)技术语言应儿童化。许多初学的儿童对连奏领悟比较慢,我们可以把连奏的手指比作走路时的“脚”一只落地另一只脚抬起,自然交替。如果学生不能领悟,教师可以实际走给学生看,这样学生能较快地领悟连奏的动作要领。 初学琴的儿童常出现用力压键的现象,用不正确的方法去追求一种“响”。针对这种现象我们可以把好的声音比作荷叶上滚动的“水珠”,他是圆润的、透明的、流动的。我们的琴声也要给人一种集中、圆润、透明、流动的质感,通过这个比喻,学生就会用自己的耳朵辨别音的好坏,去纠正手指动作上的毛病。 (二)动作练习由“大”及“小”弹钢琴对手指、手腕等细微动作要求很高,稍微偏就会使钢琴弹出的声音有很大的区别,在入门阶段就要让孩子学会正确的动作,但由于儿童的肌肉群发育不完全,还不能做出精细而准备的“小”动作,只能从一些“大”动作开始,逐步变“小”,例如:刚开始儿童往往会将提手腕的动作做得很大,甚至越过头顶,要在肯定他的同时,慢慢告诉他,手就像一只小鸟,让小鸟飞的高本领很大,让小鸟飞的低本领也很大,我们来让小鸟飞的低一点好吗?从手越过头顶到手和眼睛一样高,再到手提起时和钢琴上放置琴谱的搁板一样高,再动作更小,通过二至三个星期的训练逐步将要求提升。 (三)学习重点由简入繁。儿童对注意力的控制很差,不能经常有意识的控制自己的动作,最常见的是:教师让孩子注意手型时,他却在想看下一个该弹什么音:让他数拍子的时候,他又在看自己的手型,让教育过程无法正常地进行,针对这一问题,就要要求用重点强调的方法来解决,也就是在某一时间段里,只要求做好一件事,暂时放弃其它方面要求。 四、教学中应该注意的问题 (一)应积极地培养儿童的学习兴趣孩子们从第一天和钢琴见面开始,就要天天和它打交道。从陌生到熟悉,从熟悉到产生感情,都需要相当长的过程。如果开始学琴的兴趣不稳定,时高时低,情绪忽冷忽热,练琴时心不在焉等,就会使儿童感觉是在没有丝毫兴趣和情绪下的强制学习,它们会从此产生对学琴的厌烦情绪,结果就会间接扼杀儿童的积极性和求知欲,因此,老师在上课时都要注意采用动静结合的教学方式在教学中穿插听音、听节奏的训练,讲些钢琴家的小故事。从此来调节儿童的大脑活跃气氛,同时又有效的吸引儿童的注意力,逐渐使他们从被动中解脱出来。 (二)培养良好的师生关系有的儿童天生就很胆小,上课时有一种紧张感。因此,要把儿童引进音乐的殿堂,帮助他们找到开启音乐大门的钥匙,就要帮助他们消除紧张情绪,可以尝试主动亲近他们、鼓励他们;主动和他们拉拉手,介绍自己,同他们聊天,问他们的喜好;多给予他们一下表扬等。待他们心情松弛一些,再把它们的注意力引到钢琴上来,建立良好的师生关系可以让他们从心里面接受老师的引导,培养他们对钢琴的兴趣。 (三)避免用命令式的语言,要问温和提出要求。心理学家霍布朗根据他的经验指出,以低和平稳的声调解决问题与使用激烈的辩论或演说强迫灌输,前者的教学方式更容易让学生理解和接受。同样,老师在辅导学生练琴时,若能用温和的语言对学生提出要求,孩子就会耐心倾听,乐意接受;但是,如果老师总用命令的口吻要求好好练琴,孩子就会产生不满,甚至产生逆反心理。所以采用建议和协商的方式去提要求,孩子将会心悦诚服地接受。 (四)忌长时间授课。学龄前儿童的注意力集中时间很有很,4岁左右的孩子约10分钟,五岁左右的约20分钟,六岁左右的约半个小时。幼儿园小、中、大班上课时间安排充分考虑了孩子注意力集中的特点。而有的钢琴教师在对幼儿授课时,常常长达一个多小时,也许是出于对教学的责任心,但却忘掉了实际的效果。对幼儿长时间的授课有多半是无用功,再加上教师如果缺乏精练、形象、生动而富有趣味的教学语言,就会加速孩子在课堂上的疲劳感,造成对钢琴的厌倦心理。对幼儿授课的时间必须充分考虑不同的孩子注意力集中时间的长短来确定。 五、树立儿童科学的练琴方法 教师除了教琴外,还应树立学生科学的练琴方法。对于儿童练琴的安排,一般应该坚持以下原则: (一)将练琴时间固定安排在学生精力充沛的时候,有利于集中注意力,保证质量,培养良好的学习习惯。 (二)儿童注意力集中的时间一般在20分钟左右,故每次练习时间安排20-30分钟为宜,每天安排两至三次。 (三)每次练琴要有明确的要求具体的目标,不要简单规定弹几遍,弹几个小时,要有质有量。 (四)坚持天天不间断,从中可以培养孩子的毅力和品质。 六、结论 钢琴艺术是一门历史悠久、文献浩瀚,与其他艺术门类以及文史地、数理化等各学科均有着广泛联系的艺术品种。无论是从钢琴教学的角度,还是从艺术审美的角度,都需要钢琴教师具备广博的文化修养和合理的知识结构,正像鲁讯先生所提倡那样:“学理科的偏看看文学书,学文科的偏看看工科书,看看别人在那里研究的究竟是怎么一回事”。只有在深厚、坚实的文化基石上才能筑起雄伟、高耸的艺术大厦。儿童从开始接触钢琴到能够独立演奏时一个漫长的过程。在这个过程中,教师的着眼点必须站在高处,要为长期的钢琴学习培养良好的习惯。作为一名教师更应该采取科学的教学手段,为儿童学习钢琴打好坚定的基础。树立正确学琴观念,只有这样才能使儿童的水平从长远意义上得到提高。 钢琴入门教学论文:儿童钢琴入门教学基本方法 摘 要: 作者根据教学经验总结了一套通俗的方法。其中要点大致为:让学生对钢琴进行认识,培养正确的弹奏姿势、规范的手形和手指的正确弹奏方法、五线谱的识别能力。而后应进行钢琴教材作业布置,其步骤包括:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置,等等。同时也不应忽视家长在学生学琴过程中的重要地位。 关键词: 钢琴 启蒙 教学方法 随着我国社会经济的迅猛发展和人民生活水平的提高,如今钢琴教育逐渐走进千家万户,越来越多的孩子加入了浩大的琴童军团,同时对钢琴教师的需求也日益大增。面对一个零起点的孩子我们应该从何教起?我根据十几年的钢琴学习和若干年的教学经验总结出了一套通俗的方法。 兴趣是最好的老师。 根据相关统计,绝大多数幼儿在学习钢琴之前表示喜欢音乐,占总数的82%,一般的仅为16%,不喜欢的仅为2%。这说明幼儿在未经刻意引导和培养的前提下,对音乐具有本能的“原始兴趣”。而对练琴过程的问卷调查,则显示在练琴过程中有经常去厕所、喝水等行为的幼儿占42%,偶尔的占37%,不去的占21%。除开幼儿练琴过程中确实的生理需要以外,更多的原因在于缺乏兴趣。 兴趣是个体力求认识某种事物或从事某项活动的心理倾向。它表现为个体对某种事物或从事某种活动的选择性态度和积极的情绪反应。幼儿钢琴学习兴趣作为一个复杂的问题涉及幼儿本身、钢琴教师、幼儿家长,而且受到家庭环境、社会氛围等诸多因素的影响。因此,无论是幼儿学习钢琴,还是音乐教师教授钢琴,培养幼儿学习钢琴兴趣的学习的关键。兴趣作为一种心理倾向,对幼儿钢琴学习活动不仅起着激发动力产生、推动情感投入的作用,而且有效地培养幼儿注意力的形成,促进智力方面的发展。 我认为对于儿童钢琴的启蒙教学最佳的方式应该在培养兴趣的基础上采取一对一式、口传心授的方法。一般每节课为30―60分钟不等,一般课时安排为一周1―2节。 首先让学生对钢琴进行认识,尤其是对钢琴键盘的识别与记忆,并且引导幼儿对高、中、低音区进行辨识。然后从正确的弹奏姿势开始教授,要培养幼儿正确的弹奏姿势。身体要与键盘的中央对正,坐得端正而不僵硬,上身略向前倾。双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致。坐的距离以上身略向前倾、双臂自然下垂、左右肘部自然放松并稍向身体外侧展开;下身则注意大腿根到膝盖应略呈坡状倾斜,膝盖的位置在琴边下,双脚略向前伸。然后开始逐渐细化到讲解身体上半部分,手臂与手腕的感觉与形态,再到教授手形、手指,等等。幼儿手指伸张力和手指关节的弹性对今后发展具有决定性作用,因此应该注意好习惯的培养。手型应放松,手指自然弯曲,用指端肉垫部分触键。掌关节自然拱起,像是虚握着一个圆球,手腕大约与键盘平行。大指第一关节仅以指侧端触及琴键靠边缘的位置,四指和小指要注意端正。在教授过程中应该注意运用浅显易懂的语言。同时我们还应该重视学生对五线谱的识别能力锻炼,目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型,即高音谱表入门法,中央c入门法,多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入法,目前在国内广泛应用的《汤普生简易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。 结合学生弹奏的钢琴作品向学生讲述有关的音乐知识,例如表情记号的意义和作曲家的风格及其生平,等等。 在完成若干节的入门知识讲述和基本知识的教学后,教师可以开始对学生进行钢琴教材作业布置,每节课的必要步骤为:学生对上节课作业的演奏与反馈、教师对作业进行指导、新作业的布置。 我认为对儿童入门教学的过程可以采取如下步骤。 在每节课开始前,教师应该先询问孩子在家的练琴情况,然后开始基本功的练习,让孩子把手指活动开。然后开始让他弹奏上节课布置的作业。仔细聆听学生演奏,并且在演奏过程中及时纠正手形、识谱、表情记号等问题。 欣赏老师示范演奏所布置曲目的片段。让孩子自己进行对比比较,培养他们自己发现问题的能力。 与学生讨论有关弹奏时候出现的问题和解决方法。 设计意图:利用现代教师的示范吸引学生的注意力,激起学生的学习兴趣。通过对作品音乐要素的分析,让学生体验到作曲家写作时的情感基调,从而更好激发学生的情感共鸣,为其进一步学习提供基础。 许多钢琴教师在教授学生钢琴的过程中常常忽视了一点,即与学生家长的沟通。我们首先必须明确教学目标,使幼儿学琴者具有一定的钢琴演奏水平,继而培养孩子的各种能力,如学习能力、是非判断能力、交际能力、自我情绪控制能力、各种品德的养成、陶冶情操,等等。根据个体和家长需求的不同,再根据实际情况作出调整。为保证学生学习质量最好邀请家长在一旁观摩,并且记录老师上课的内容,根据学生的上课实际情况,家长要及时督促学生进行学习,这一点对于学生钢琴水平的进步尤为关键。
音乐学论文:音乐学教师教育论文 一、音乐学教师教育专业课程改革具体做法 1.整合音乐史学与音乐名作欣赏类课程 形成《中国音乐史与名作赏析》《外国音乐史与名作赏析》等课程,在了解中国、国外音乐各个历史时期的音乐特征、成就的同时,对于中外音乐作品的美学特征、音乐表现手段进行分析理解,为更好理解音乐、表现音乐奠定基础。以往欣赏类教学不是仅停留在“讲作者、听作品”的孤立的“点”式教学层次,就是欣赏教学和音乐史教学采用同样的体例——从古到今,让学生感觉学了两遍音乐史,无法调动学习积极性。而音乐史教学由于教学内容多、课时紧张等原因,基本上停留在“重讲理论,轻与实际作品相联系”的窘境。这两种课程的整合充分体现了当今社会对于综合性人才的需求标准,有利于将理论与实际作品相联系,但随之也产生了相应的问题,如以往欣赏类课程与音乐史类课程均设置一学年的课时,而现在整合后形成了两门课程共用一学年课时的问题。再进一步分析后,我们可以从《中国音乐史与名作赏析》和《外国音乐史与名作赏析》两门课程中找到了重新组合的解决方案。即将原《音乐名作欣赏》课程中的中国部分强化,归入《中国音乐史与名作赏析》;将原《音乐名作欣赏》课程中的外国部分强化,归入《外国音乐史与名作赏析》,这样基本解决了《音乐名作欣赏》与《中外音乐史》两课程整合的弊端,突出了感性认识与理性思考的协调统一。 2.整合音乐基本理论与听力训练的《乐理与视唱练耳》。 这种课程设置的方式在之前已有实践,很多教师在传统视唱练耳课程授课过程中其实也在不断强调两课程间的关系,是两者紧密结合。 3.将和声、曲式、复调、配器等四门作曲技术理论课程合而为一 成为《多声部音乐分析与写作》。目的旨在完成对于音乐作品创作完善过程中所需要的基本技巧的学习,而非培养一个作曲家。 4.新开设《外国民族音乐》等新型前沿课程 一方面获得对于世界各地区、各民族音乐主要体裁、形式、乐器、乐曲和音乐形态等方面的基础知识,提高学生对于音乐的分析、鉴赏能力,培养探索精神、创新意识。另一方面,扩大学生的音乐视野,明确人类音乐的多样性,人类音乐文化、音乐行为的普遍性。懂得理解和尊重多元音乐文化,明确中国音乐在世界音乐中的特点和位置。在具体教学过程中,注重将此课程与音乐理论其他课程的联系与对比,突显出音乐世界的丰富与广博,大大提升了学生对于音乐观念的认识层次。 5.根据《教育部教师教育课程教学指导纲要》要求 将中国、外国乐器演奏成为有选择的必修课程,即中外乐器必须各选择一件进行学习,目标是了解相应乐器的基本知识,赏析具有代表性的作品,掌握乐器演奏的基本方法、基本技巧。 6.将原有的《音乐教学法》拓展为《学校音乐教育导论与教材教法》 新课程属于音乐学科教育学的范畴,具有音乐教育基本理论与音乐教学实践相结合的课程特点,可以更加系统、完善地引导本科教育专业学生适应中小学教育发展的大方向与新要求。 二、音乐学教师教育专业课程改革的积极意义 1.密切了学科关联的系统综合性。 以《多声部音乐分析与习作》课程为例,将以往《和声》《曲式》《复调》《配器》等作曲技术理论整合,去除过于专业培养作曲家的艰深部分,充实与实际作品相联系、实践能力相适应的使用技巧。本课程在非试点院校没有开设,传统院校仍采用专业化而非实用化的四门课程、分别授课。 2.强化了理论与实践相结合的协调统一性。 以《学校音乐教育导论与教材教法》课程为例,将旧有的《音乐教育学》《音乐教学法》整合拓展为《学校音乐教育导论与教材教法》,更加系统、完善地引导学生适应中小学教育发展的大方向与新要求。本课程在非试点院校没有开设,传统院校仍采用理论与实践相割裂的教学方式。 3.体现了与国际接轨的前沿性。 以《外国民族音乐》课程为例,可以获得对于世界各地区、各民族音乐主要体裁、形式、乐器、乐曲和音乐形态等方面的基础知识,提高学生对于音乐的分析、鉴赏能力,培养探索精神、创新意识。此类课程除以往在各大音乐学院、艺术学院及福建师范大学等院校全面系统开设形成了示范效应外,教育部试点院校也随之全面系统开设,除此之外的传统音乐学科学校开设尚不普遍且不够系统。 4.强调了实际工作能力的教学适应性。 以《中外乐器演奏》课程为例,了解掌握相应乐器的基本知识,赏析具有代表性的作品,掌握乐器演奏的基本方法、基本技巧。适应当今中小学课外趣味活动建立军乐队、民乐队的实际能力需求。本课程在非试点院校一般只以选修课的形式开设,且只针对某一类乐器。不具备普遍教育意义。 5.拓展了从欣赏到鉴赏的广泛性与专业性。 针对音乐学教师教育专业,各试点院校适时开设了《声乐名作与演唱赏析》《器乐名作与演奏赏析》两门课程,将以往《音乐名作欣赏》课程统一授课的方式打破,更具针对性与专业性,同时突出了对于学生演唱、演奏方式、状态的提升作用。这样的课程在以往有音乐学院系统有类似课程开设,如《歌剧艺术赏析》《弦乐艺术赏析》,但相较于前述的《声乐名作与演唱赏析》《器乐名作与演奏赏析》范围相对偏小,不够全面。 6.明确了专业通识体系的渗透性与交叉性。 音乐学院针对与音乐相关的姊妹艺术的渗透性与交叉性开设了以下课程——《中外美术简史与名作鉴赏》《影视艺术简史与名作鉴赏》《舞蹈名作鉴赏》。这些课程目前在省内其他同类院校中都是没有开设的,这一点与国家对于人才培养的综合素质能力要求十分不协调。 三、结语 综上所述,教育部正在完善的音乐学教师教育专业对于我国中小学音乐教育的良性发展是具有重要的积极促进作用的,突出体现了素质教育对于艺术综合能力培养的目标。同时应该将试点院校的经验进一步推广,引导其他未改革院校顺应教育发展改革的潮流,促进素质教育的进一步完善。 作者:延劭楠 单位:兰州城市学院音乐学院 音乐学论文:高校音乐学专业钢琴教学论文 一、教学目标要更明确 (一)注重对学生学习观、人生观的培养 每位教师在钢琴教学的初期就应该注重对学生学习观、人生观的培养。教师应该有计划的、有方向的对学生的思想进行引导,使学生不论是在生活中还是学习上都能明确自己究竟怎样做才是正确的,帮助学生树立“不积跬步,无以至千里”以及学无止境、知难而进的学习态度,从而逐渐地帮助他们树立正确的学习观、人生观。 (二)注重对学生审美能力的培养 培养高校音乐学钢琴专业学生的审美能力是十分重要的,它不仅可以让学生的音乐鉴赏能力得以提高,还可以使学生们对钢琴艺术更加热爱,更重要的是它可以使学生的心灵得到净化。因此,一方面,高校钢琴专业的教师在授课时可以适当的插入历史知识、文化知识、舞蹈知识等,拓宽学生的知识面,让学生明白钢琴艺术与其他学科是有着千丝万缕关系的,而不是单独存在的。另一方面,教师可以引导学生在课余时间阅读文学名著、参观艺术展览,鼓励学生多亲近自然,寻找灵感,使学生在知识、艺术与自然的熏陶下渐渐提高自己的审美能力。 (三)注重对学生学习兴趣的培养 兴趣可以使学生在钢琴学习过程中表现的更加积极、主动和认真,教师应该加强对学生兴趣的培养。可以从三个方面入手:第一,言传身教必不可少。教师在授课过程中要全面展示作品的内容,积极表达对钢琴音乐的热爱,以此来感染学生,让他们对钢琴艺术产生浓厚的兴趣。第二,聆听优秀的钢琴音乐很重要。为了提高学生对钢琴艺术的兴趣,教师应组织、鼓励学生多听一些优秀的钢琴音乐,多参加音乐会,多了解音乐家的人生经历。以此使提高学生对钢琴艺术的兴趣。第三,学以致用是关键。教师要合理引导学生们应用课堂所学知识来分析理解钢琴音乐作品,培养学生对音乐作品的感受力和想象力,让学生在实际应用中体会到钢琴音乐的魅力。 (四)注重对学生音乐才能的培养 学生的各项能力是建立在高超的钢琴才能的基础上的。教师在钢琴教学中要注重对学生以下几方面的培养:首先是培养学生的节奏感。节奏是组成音乐的主要部分之一,教师在教学时要引导学生细心体会节拍的律动,指导学生正确认真地弹奏乐曲。其次是培养学生的音乐感。教师在钢琴教学的过程中要充分展示作品的内容,带领学生感受作品的意境,引导学生运用想象力想象作品描述的内容,体会作品的内涵。最后是培养学生的记忆力。教师应鼓励学生注重乐曲弹奏的连贯性,鼓励他们多做练习,多弹奏、背诵一些名作,增强学生的记忆力。 二、教学内容要更完善 完善高校音乐学专业钢琴教学的教学内容是高校钢琴教学改革的重点。 (一)教学内容丰富多样 为了让学生得到全面的发展,高校的钢琴教学不能只注重教授知识,传授技术,这是十分片面,十分单一的。高校应结合社会要求以及学生特点完善教学内容,使教学内容更加丰富多样。巴洛克时期的优秀钢琴作品内容丰富,结构系统,对提高学生对钢琴作品的理解十分有帮助,高校可以多引进这一时期的作品;高校可以建立一个数据库,收藏大量与钢琴艺术有关的资料供学生们下载使用;高校还可以使用钢琴教学法,让学生了解钢琴教学,提高学生实践能力。 (二)钢琴技巧与理论相结合 首先要引导学生认真学习各种有关钢琴的知识及技巧,为学生将来的钢琴演奏技能打下夯实的基础;其次要泛弹精弹相结合,提高学生的视奏能力和实践能力。这样理论与实际相结合,让学生在理论中学会知识,在实践中理解知识。 三、教学模式要创新 高校音乐学专业钢琴教学教学模式的创新是高校钢琴教学改革的关键。 (一)钢琴教学的针对性要增强 了解学生个体的差异,针对不同的学生个体确定不同的教学内容是增强钢琴音乐教学针对性的关键。教师应在日常教学中细心观察和了解学生所存在的问题,对读谱有困难的学生应帮助其学习谱号、音符等,使其学会正确读谱;对触键有困难的学生应帮助其学习触键准则,学会触键方法;对不会指法的学生要指导其进行正确的指法练习,帮助其进步。 (二)钢琴教学的灵活性要增强 高校可以通过不定期开设讲座等方式向学生介绍钢琴音乐的最新动态;通过组织学生参加高水准音乐会的方式让学生们领略钢琴艺术的魅力;通过组织学生开展学生音乐会的方式让学生得以展示自己的才华,增强他们的信心,使他们更加热爱钢琴艺术。 (三)钢琴教学的互动性要增强 教师应充分调动学生的积极性和合作意识,引导他们参与到钢琴教学中来。一是高校钢琴专业教师在教学过程中要尽力营造和谐民主的课堂气氛,告别传统的老师讲学生听的模式,让每个学生都能在师生共同探讨中学到知识,实现师生之间的互动;二是教师可以将学生分成不同的学习小组,让学生在小组中合作学习,互相帮助,共同探讨,实现学生与学生之间的互动。 四、结语 改革创新对高校音乐学专业钢琴教学教学质量的提高具有十分重大的意义。在改革过程中明确教学目标可以使学生的审美能力、音乐技能和学习钢琴的兴趣都得到提升;完善教学内容可以使学生得到更加全面的发展,培养符合社会需求的高素质人才;创新教学模式可以提高钢琴教学的效率,增强师生间的互动。 作者:郑雅丽 单位:华中师范大学武汉传媒学院 音乐学论文:高职音乐学前教育论文 一、高职学前教育专业音乐课程现状 1.生源现状与课程开设目的。高职学前教育专业生源为普招中文理兼收学生,与高等师范类院校音乐学院或音乐系招收的专业考生相比,没有相关的艺术经历,专业基础薄弱,但学习热情高、职业理想高尚,对今后所要从事的工作有坚定的信念。高职学前教育专业相关音乐课程的开设目的也与音乐学院有所区别,是为了培养学生对音乐的感知能力、一定的欣赏和简单的创编能力,对这门特有的听觉艺术有一定的了解,且为胜任今后的工作打下一个较为坚实的基础。 2.课程设置现状。师范类院校在音乐课程的开设中具有课程细分化、学科专业化、培养形式多样化等特点。高职学前教育专业音乐课程的培养目标虽然与师范类音乐学院或音乐系不同,但在课程设置中有诸多相同,例如钢琴、器乐作品鉴定、即兴伴奏等课程,学科专业性很强,虽然是根据幼儿园音乐教育所需的音乐能力(如音乐技能、音乐基础知识等)进行设置,但对于毕业后教学来说,实用性体现不够,不能充分体现学前教育专业音乐教育的特色。课程的设置忽视了音乐课程内容的相通性、实用性,只注重音乐知识本身的系统性、专业性。 3.课程内容现状。首先,在声乐课中,过多注重发声位置、气息控制和咬字吐字等专业性很强的问题,虽然最终目标是让声音通过腔体共鸣更加美妙丰富,但要结合学前教育专业学生工作的实际情况,幼儿演唱需要用最自然的声音表达心中的感受和美,如何引导幼儿用心聆听、感受和实践音乐以及幼儿嗓音运用和保护等问题更加重要。目前,对幼儿唱歌中教学问题的解决和嗓音保护方面的知识,还有待进一步完善。其次,是器乐课程,钢琴和即兴伴奏对于学前教育专业的重要性已经被逐渐认识,但对即兴伴奏能力的调查结果是很不乐观的。钢琴学习是循序渐进的,从最基本的节奏、弹奏技巧到练习速度来安排课程,从学生的实际情况来看是科学的,但与社会对学前教育专业学生的基本要求不相符。即兴伴奏要求手、眼、嘴的密切配合,而弹唱脱节一直是学生到幼儿园进行音乐教学存在的问题。 二、高职学前教育专业音乐课程存在的问题 1.课程设置不合理。高职学前教育的音乐课程设置中,参照音乐院校中技能技巧的课程设置,强调对学生理论、技能、实践的严格培训。而学生所学的知识没有为毕业后音乐教学工作做好充足准备,课程设置与培养目标严重脱节。此外,音乐学科之间相通的知识不能根据专业特点编排,忽视学前教育专业特色,课程设置过于专业化、细分化。学前教育专业开设的课程有乐理与视唱、声乐、钢琴、舞蹈、集体电子琴演奏等课程,这些课程专业特点体现不够明显,同一知识点在不同的音乐课程中重复讲解,造成了教学资源的浪费。 2.课程内容过于专业化,授课内容简单化。现行的学前教育专业音乐课程内容,多以本课程重点知识讲授为中心,围绕重点知识进行教学内容设计、讲授。乐理与视唱、钢琴、声乐、舞蹈、即兴伴奏、音乐欣赏等课程分科开设,就重点知识系统性讲解来说效果显著,但就学生自身的专业基础程度来看,学生的学习难度偏大,效率不高,这对学生学习音乐的兴趣持续保持且日益增温形成很大的挑战。同时在授课过程中,也存在着音乐院校课程内容简单化的现象:在课程目标上降低教学要求,在教学内容上减少重点难点,学前教育专业的职业技能特点不明显。教师在授课中注重单一的技能技巧,忽视音乐素质和音乐教学能力的培养。 三、高职学前教育专业音乐课程的设置构想 音乐课程的设置应在高职学前学生的自身特点和原有理论的基础之上,树立正确且符合现有状况的教育观:如依据学生音乐能力的个体差异,以及课时少、学生多、教学任务繁重的特点,对相关的音乐课程进行合理整合。 1.课程整合。高职学前教育专业课程设置强调综合性、实践性,并且要与新的学前教育课程设置和课程改革同步发展。首先,必修课程要突出综合性。以市场需求为导向,按照国家的教育方针政策,并结合教育部《幼儿园教育指导纲要(试行)》的要求,对分配过细的必修音乐课程教学进行系统、科学的整合,时刻与学前教育专业教学要求相一致。第一,声乐课程。声乐课程包含发声技巧与理论基础、歌曲演唱技巧、童声合唱训练等内容,在课程共性分析的基础上,尝试进行相关的资源整合,课程可分为两个重点:一是根据幼儿成长过程中对语言、生活、节奏、兴趣以及不同年龄阶段的具体需求,建立优秀幼儿音乐歌曲库,让学前教育专业学生增加对音乐风格的了解和不同歌曲题材的大量积累,以适应今后幼儿教育中各个教学环节中对音乐的不同要求。二是声乐教学法。示范演唱和歌曲的情景表演相结合,运用多种教学方法和教学手段指导幼儿有目标地参与活动并演唱,在幼儿园唱歌教学中还应注意幼儿的发声方法、嗓音保护等。第二,器乐课程。器乐课程包括钢琴、即兴伴奏、幼儿歌曲编配与弹唱、乐理与视唱、幼儿打击乐等内容,也可以进行相关整合。自弹自唱在学前教育的音乐课程中应用最多。需要具备以下能力:根据学生不同嗓音条件,进行移调伴奏的能力;视奏能力,即快速地读谱并演唱儿歌;为歌曲配置伴奏的能力;自弹自唱的能力。这些能力决定着自弹自唱的效果和水平。当然弹奏钢琴正确的坐姿、手型、放松与手指的独立性以及乐曲演奏的基本技术要领等是自弹自唱的必不可少的前提准备。第三,关于乐理中的内容,可以在弹唱课或者鉴赏课中进行实践教学,专业性很强的内容可以删去。其次,选修课程应该突出实用性。为了适应市场对学前教育专业学生的要求,根据学生的不同优势、才能,为学生提供具有实用性的选修课,最大限度地调动学生学习的主动性、创造性。在必修的基础上,设置电子琴、手风琴、奥尔夫音乐教学法、幼儿园音乐活动设计、0~3岁早教课程等选修课程。其中部分课程针对有专业基础的同学和对本门课程兴趣相对浓厚的学生,使他们在原有基础之上,继续向更高的层次学习。 2.教材建设。教材建设要突出学前教育专业特色,充分考虑学前教育专业学生的现实情况,并贴近幼儿教育的职业特点。首先是声乐教材,应该选择不同国家、民族、地区、风格的艺术歌曲,时代感强、现代气息浓厚的歌曲,能增强学生学习的热情,展开联想、想象,拥有歌唱欲。增加中外经典歌曲和中外优秀幼儿歌曲,让学生为以后工作积累音乐元素。加入幼儿声乐教学法,了解幼儿的嗓音特点及正确的幼儿发声方法,为以后幼儿园的音乐教学活动顺利开展提供保障。其次是器乐教材,应该分为乐曲弹奏和歌曲编配两部分。乐曲弹奏涉及坐姿、基本手型、音阶训练、琶音以及不同节奏、不同风格的乐曲和相关的乐理知识。歌曲编配涉及简谱、指法设计、伴奏编配以及弹唱的内容,加入幼儿打击乐训练与奥尔夫音乐的节奏训练等。 通过对课程整合和课程结构的调整之后,设置能体现学前教育专业特点的课程,使所学专业与音乐素养和专业技能相互融合,相互促进,更加突出充满艺术人文性的教育。 作者:张蕾单位:河北广播电视大学 音乐学论文:民族音乐学发展历程探讨论文 【内容提要】:民族音乐的重要性;民族音乐学在世界范围内的形成与发展;民族音乐学在中国的形成与发展。 中国的民族音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树,是我们华夏子孙的骄傲。它以丰富璀璨的繁花硕果,深广久远的历史传统,独特而多样的色彩风貌,巍然挺立于世界的东方。中国的民族音乐是当今世界上溯源最久远而又长流不绝的东方古老音乐,它渗透在社会文化的各个领域、各个方面。民族音乐学是音乐下属的一门音乐理论学科,在未使用这一名称之前,它曾被广泛地称为“比较音乐学”,至本世纪50年代初,作为学科名称的“比较音乐学”开始被“民族音乐学”替代。“民族音乐学”是一个复合词语,它是由“民族学”和“音乐学”两个概念复合而成。 1、民族音乐学在世界范围内的形成与发展 民族音乐学在本世纪50年代前称“比较音乐学”,比较音乐学作为一门年轻的音乐理论学科,大约萌芽于18世纪中叶,它的产生与发展,与欧洲殖民主义的兴起和扩张有关。从字面来理解,它似乎是一种将“比较研究的方法”作为学科研究基本手段的音乐理论。以18世纪为开端,欧洲发达国家的人类学家、历史学家、和文化学家们首先向外部世界开启了这些非欧洲国家民族的传统文化之门。他们感受到异国的新奇的音乐文化,并极力想把这些音乐传统的,不为欧洲人鲜见的音乐文化模式公诸于众。18世纪末叶,他们之中的部分学者对所到地区的音乐开始进行音乐性质的考察和资料搜集。调查者本身带有“西方音乐中心论”的文化偏见,因此,调查的内容很肤浅,但是也有一部分著作例外。如:比利时作曲家,音乐学费蒂斯,在他的著作《音乐通史》中,就较公证的和客观的论及了中国、日本和印度等非欧洲国家及其有关民族的传统音乐。 19世纪,英国和法国大肆对东方进行军事侵略和殖民扩张,英法两国对东方音乐的研究也随之发展起来。其中较为重要的著作有基泽维特发表的《阿拉伯音乐的起源说》等。由于没有音乐学家到他所研究的地区进行实地调查,欧洲人对非欧洲民族音乐的描述和分析都带有很强的主观色彩。因此,这些研究还不能构成一个学科。19世纪中期,这一“低劣”“肤浅”的比较音乐学研究状况开始出现明显的转机,首先提到的是英国语言学家埃利斯,在他一部很有影响的著作《论诸民族的音阶》,才是在真正理解、认识非欧洲音乐的道路上跨出了第一步,从而向当时开始滋长起来的欧洲音乐中心论发起了第一次冲击,它为后来比较音乐学的迅速发展,奠定了科学的方法论基础。“比较音乐学”的提出是由奥地利音乐学家阿德勒在《音乐学季刊》提出了把“历史音乐学”和所谓“体系音乐学”加以区别的构想,并把非西方音乐文化的研究列入“体系音乐学”的范围。他认为这是一门“根据民族志和民俗志进行比较研究”的学科。当时,阿氏把这门学科称为“音乐学”,就是后来说的比较音乐学。从1885年第二次世界大战之前,比较音乐学有了很大的发展。德国的音乐学家施通普夫于1902年在柏林大学建立了研究室,之后与在研究室工作学习的萨克斯等人形成了比较音乐学的柏林学派。 柏林学派的音乐学家们站在欧洲音乐文化的立场上进行音乐形态的比较,认为欧洲音乐文化的形态高于其他地区的音乐文化。导致学术研究的绝对性、武断性。但是,柏林学派也有它的优点,这一学派通过欧洲音乐和非欧洲音乐的相互比较,打破了音乐学历来只重视研究欧洲音乐的局限,从而强调了音乐学研究的全面性、完整性和科学性,它所起到的历史作用是不可磨灭的。鲍亚士学派又称历史学派或批评学派,当时是既反对进化论又反对传播论的一个新的民族学学派。此学派主张文化相对论,认为世界上各种文化是一律平等的,没有优劣之分。人们不应当用自己的一套标准去衡量其他民族的文化。这一学派认为每一种文化都具有独特的性质和各自的价值。这些思想对后来的民族音乐学的建立有很大的影响。美国学派和柏林学派相互融合,同时,音响和录音及其摄影技术的进步,对民族音乐学的发展有很大的促进作用。20世纪60年代末,美国民族音乐学界兴起了以结构主义—符号学为分析模式的潮流。它源自结构主义语言学,而语言学的结构主义学派有瑞士音乐学家索绪尔所创立。20世纪50年代末,法国人类学家借鉴结构主义语言学的理论,开创了结构人类学派。20世纪80年代以来,由于高科技的兴起,信息技术的革命,西方世界进入了后工业阶段,西方文化也随之进入了后现代时期。这一时期在文化方面的特点是:消解中心,复苏边缘,反对同一,追求多元。最引人注目的是对西方文化霸权主义的批评和马克思主义思潮的兴起。在东欧,巴托克的《匈牙利民歌》,柯达伊的《论匈牙利民间音乐》是东欧国家比较音乐学的代表著作,为这一音乐学科的发展筑造了一块块坚实的科学基石。在东亚,中国音乐学家、音乐活动家王光祈,最先系统的采用比较音乐学的方法,首开了东方比较音乐学之先河。日本音乐学中的比较音乐学亦开始苏醒,音乐学家田边尚雄作为日本比较音乐学的先驱者,于1936年创立了“东洋音乐学会”,为日本比较音乐学的兴起准备了早期条件。本世纪五十年代后,虽然“民族音乐学”以被多数国家的音乐学学者们公认,从而取代了以往的“比较音乐学”名称,但是,“比较研究”作为一种不可取代的音乐学研究方法,保留在民族音乐学的总体研究方法系列之中,并在比较研究的对象、范围和目的方法比以往任何时代都开放和多样。80年代后半期,民族音乐学家们开始批评西方思想体系和欧洲音乐文化中心论,反对音乐文化的全球同一化,强调各种音乐自身的特点。从那时到现在,以下课题成为西方民族音乐学研究的热门话题:音乐的认同作用;他者的音乐文化;音乐传统的变化;音乐工业与大众媒体;城市民族音乐学和流行音乐;不同音乐的商业销售额,不同题材音乐作品在不同阶层中流通的比较和如何通过音乐建立人际关系等不同的问题;民族音乐学在音乐教育中的运用。 2、民族音乐学在中国的形成与发展 最早把民族音乐学介绍到中国来的是王光祈先生,他的《东方民族之音乐》中把中国、希腊、波斯阿拉伯分为“世界乐系”的三大类。王光祈先生不仅是第一位把比较音乐学介绍到我国的音乐学家,也是把这门学科从西方介绍到东方来的第一位学者。从王光祈先生把民族音乐学介绍来的第一天起,就是想用一种新的方法研究自己的传统音乐,使中国音乐能够在继承传统的基础上发扬光大。1927年在上海出版了《东方民族之音乐》,之后中国的音乐学家们一直在“救亡图存”的基础上去做中国民间音乐的调查工作,而并不是在用看世界音乐的眼光去研究音乐,当然也取得了很伟大的成绩。从严格的意义上讲,这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时,音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”然而这些研究工作却为20世纪80年代在我国全面地推广民族音乐学打下基础。1939年,延安鲁迅艺术学院成立了“民歌研究会”,1940年改为“中国民歌研究会”,1941年改为“中国民间音乐研究会”。抗日战争和解放战争时期的民间音乐研究,通过对中国民间音乐的搜集、整理,希望达到为音乐创作服务和为政治服务的目的。这种做法和实践,对新中国成立以后的民族民间音乐研究有很大的影响。从1949年新中国成立到1966年“”爆发是民族民间音乐研究的第二个时期。从总体上看来,民族民间音乐研究的第二时期继承了第一时期的做法,在大量搜集中立我国民间音乐作品的基础上,用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析,从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。20世纪60年代是民族音乐学在全世界范围内取得迅速发展的时期。进入80年代初,“民族音乐学”作为可以涵盖和容纳“比较音乐学”和“民族音乐理论”、“民族音乐研究”、“民间音乐研究”等内容的音乐学学科,在中国音乐学领域逐渐确立了它自身的分支学科地位。至80年代末,中国民族音乐学无论是学科基础理论和方法论建设,还是具体的调查采集及各种专题研究,都取得了很大的成绩。1980年在南京召开了全国民族音乐学学术讨论会,自论坛会之后,民族音乐学便在中国逐渐地确立了自身的地位。超级秘书网 中国音乐学家借鉴国外民族音乐学理论、方法及最新成果,在很多方面取得了显著的成就,大致可以概括为以下几个方面:国外民族音乐学论著的编译和出版、就民族音乐学学科界定的争论和对学科建设的建议、民族音乐志的编辑和出版、音乐文化区划性质的研究、音乐文化历史性质的研究、跨文化的音乐比较研究、对外国音乐文化的研究、民族音乐学的教学、现代科学技术的采用等。随着民族音乐学的逐渐形成发展,它形成了它特有的研究方法。民族音乐学分为田野工作法和案头工作法两个阶段。田野工作又称为现场工作,指的是为了获得研究资料,亲自到某一特定音乐文化发生的环境中去做调查,案头工作则包括对搜集来的音乐资料进行记述、分类、分析、研究及结论或论文的撰写。田野工作之前的准备工作包括思想、资料、技术能力、器材等方面的准备及杰作调查提纲等方面的内容。案头工作可分为四个阶段:对调研对象进行描写和记述;在描写和记述的基础上分析、解释;在分析、解释的基础上分类;在分类的基础上进行研究。 民族音乐学发展至今与社会科学领域非音乐理论学科之间有很多的联系。如:与人类学、民族学、民俗学、社会学、地理学、语言学等。民族音乐学是发展时间很短的学科,从民族音乐学发展来看,民族音乐学是一个包容面很广的音乐学分支学科,它以后的发展面积将会更广,内容会更加博大精深。 音乐学论文:幼儿生理特点与音乐学习分析论文 【摘要】文章概述了音乐教育对幼儿的重要影响,阐述了我国目前音乐教育所存在的问题,重点分析和说明了幼儿的生理成长特点以及针对这些特点采取的相应教育方法。 苏霍姆林斯基说:“音乐乃是一种使人迷恋善良、美丽和人道主义最美妙、精细的手段……”。音乐是人类生活的反映,也是人们抒发情感的方式。用音乐愉悦生活,使人们获得高尚的情感。音乐有集中注意﹑激发思维﹑发展语言﹑丰富想像的作用,可以促进幼儿智慧发展;音乐有调节情绪的功能,能给幼儿美的享受,美的音乐能够使幼儿情绪高昂地全身心地投入到音乐活动中去…… 音乐有其独特的特征,因此对幼儿具有十分重大的影响。“幼儿音乐教育”是摆在我们面前的一个意义深远的新型课题。“幼儿音乐教育”是对幼儿进行的音乐启蒙教育。它采用生动活泼的教学内容和形式,培养和发展幼儿对音乐的兴趣。音乐教育不仅能培养和提高幼儿的音乐能力和增强幼儿的审美能力,还能够使幼儿在音乐活动中通过感受﹑体验﹑表现“美”的内涵,从而使幼儿获得身心发展的“和谐之美”。幼儿只有学会认识音乐﹑驾驭音乐﹑学会寻找和体会音乐之“美”,才能进入音乐的天地并借助音乐获得积极的人生体验。从而促进幼儿全面、健康的成长。所以,幼儿音乐教育是幼儿能否健康成长的重要因素之一。 目前,我国音乐教育存在的问题主要表现在任教内容和任教方法这两个方面: 一、任教内容方面 在音乐教育中,教师一般都侧重于对幼儿技能的训练,忽视了对幼儿审美能力的培养。当然,教师对幼儿的技能培训在教学实践中也固然重要,但更重要的是在音乐教育中需要突出如何让幼儿在潜在的美感中体会到音乐的节奏、旋律、音色以及乐曲的整体结构。培养他们把美感辐射到音乐教育的各个环节之中去。使审美教育在循环反复中得以提高和发展。从而提高幼儿的心理审美素质。例如:演奏《泉水叮咚响》时,一般来讲教师主要注重孩子如何去唱好这首歌曲,而没有依靠让孩子体会曲目的音调、节奏来吸引他们对音乐的浓厚兴趣。而我则用一个水壶装上水放到教桌上,再用吸管吸上水,从很高的位置往水壶里滴水。同时让孩子们闭上眼睛仔细去聆听水壶里发出的”叮咚”声,引导他们去想像这个声音发出时歌曲里面的环境,声音之间的快感和音符,然后再叫他们去模仿这个声音,去幻想在这个幽静的环境之下音乐所辐射出的内涵和潜在的微妙感觉……这样会使教育内容更丰富、得体。 二、在教育方法方面 在这方面主要体现在模仿性成分太多﹑教具的陈旧﹑教材内容呆板等问题上。 1.模仿性成分太多。包括音乐题材,表演的动作,游戏的主体内容等。很多教师都是复制原有的音乐游戏,而且在教导的方法上都是按照原来的基本要求去实施和开展。比如按照教材里的所有内容原本的予以辅导或者大量模仿别人的教材,这样取得的效果是不明显的。 2.教具的陈旧。教具就像教师手里的魔术棒。如果发挥的淋漓尽致则效果事半功倍,反之则没有任何意义,而且容易使孩子产生抵触情绪。因此,选择具有生动、新颖对孩子具有吸引力的教具将对音乐教育的的工作的开展具有重要的意义 3.教材内容呆板。幼儿对新鲜事物较感兴趣。如果教材内容呆板,孩子们会表现出的漠不关心的样子和淡然情绪。这种模式会削弱幼儿对音乐的探索性和创作性。因此,在教材的内容上下功夫也是幼儿音乐教育工作中的一个重要环节。 针对现在音乐教育的状况,结合自己多年的幼儿音乐教育的一些探索、实践和经验,大胆思考、改变教育思维与模式,旨在通过音乐教育激发幼儿对音乐的兴趣,提高幼儿的审美能力和健全他们的启蒙思维。让“音乐”成为儿童生活的灵魂。那么,幼儿有什么样生理特点?我们又该如何针对幼儿的生理特点采取行之有效的教育方法呢?这是开展幼儿教育是否成功的优秀内容.根据幼儿的的生理特点和个性,以及对幼儿教育的见解,综合自己的实践经验采取不同的教育方法剖析如下: (一)以幼儿对新生事物具有“趣味性”的特点,采取“以趣引趣”的教育方法 兴趣是幼儿产生学习动力的重要因素,也是推动幼儿从事活动的内在力量。因此,我用幽默的语言、生动的比喻使音乐活动充满情趣,从而激发幼儿的学习激情及动力。主要在体现于教材趣味化﹑设计趣味化﹑教法趣味化三个方面: 1.教材趣味化。我在选择教材时,总是尽量选择从歌词到旋律,从体裁到形式,从结构到风格,都能贴近幼儿生活的教材。体现儿童情趣的教材,同时根据相关的题材加以改编,体现生动、活泼、趣味性。如歌词“汽车”演变成“汽车,嘟嘟嘟”;“流水”演变成“流水,哗哗哗”又如歌曲《走路》,小兔走路蹦蹦跳跳,“蹦蹦跳跳”的旋律平行,节奏短促跳跃,表现小白兔跳的生活特点;小花猫走路静悄悄,“静悄悄”旋律下行,渐渐减弱,表现小花猫的生活习性。这样就形象生动地描绘了这些动物的动作特征。比喻贴切、生动有趣。孩子易记、易学、易懂,适合幼儿的兴趣爱好。 2.设计趣味化。音乐教育活动设计的好坏,往往决定了音乐教育的成败。因此我对每一个音乐教育活动都要根据教材对结构内容进行精心设计。使之情节化、承上启下、自然过渡。这样就能使幼儿从一个陌生的主题走向一个熟悉的、感知的、进程性的意境。在这个意境中不仅让孩子感受音乐,而且让孩子表现对音乐的积极性。同时也可以使音乐活动顺利有序的进行。通过老师的精心安排,使幼儿感到音乐活动的趣味性。比如教孩子唱《世上只有妈妈好》这首歌曲时,我自己充当孩子们的妈妈,让孩子们充当歌曲里的那个孩子,在唱歌的过程中我用双臂去和孩子们拥抱……把亲情和故事的情节化为一体,把这首歌曲设计成一个动人的故事。而且根据故事的气氛引导孩子的表情,从而把教材设计得趣味化、条理化、结构化。 3.教法趣味化。“好奇”是幼儿的心里特征。“形象”是幼儿的思维方式。幼儿对新鲜事物充满”好奇”的心理,与此同时他们也善于用”形象”的思维去对”好奇”的事物加以思考、想像、揣摩。我利用这两个特征抓住幼儿的心理把音乐题材的内容变得“好奇和形象”,充满艺术色彩。我把同样的题材“趣味”化之后变得引人入胜,新奇和形象﹑生动。幼儿便于接受并积极参与到音乐活动中去。我对这个方法体会尤为深刻。比如教孩子们做“猫和老鼠”的音乐游戏。我用相应的乐器作背景,用道具比作猫和老鼠,再结合动画片《猫和老鼠》的内容,让孩子去想老鼠本来怕猫的,为什么猫老是被老鼠弄得晕头转向?让他们去模仿猫和老鼠的动作,用自己的形象来融入到这个游戏中去,利用他们”好奇”的心理把音乐游戏推向一个新的高潮。 (二)以幼儿情感化为特点,采取“以情动情”的教育方法 达尔克有句名言:“对音乐的理解,与其说是一种智力过程,不如说是情感过程”。因此对音乐教育的重点应该着眼于引导幼儿对音乐情感因素的体验。那么,怎么利用音乐感受达到情感交流,让幼儿轻松愉快地投入到音乐活动中去呢?我得出的经验是由“情”转变成“爱”。只有用“情”去打动幼儿;以“爱”去温暖孩子;用强大的感染力去体贴他们;用微笑去抚慰他们,他们才会在“爱”的情感氛围下茁壮成长。 另外还应加强师生的情感交流,努力创造一种平等、宽松、和谐的气氛,以此来激发幼儿对音乐活动的兴趣。因此,教师的情感、气质在教育过程中起着很重要的作用。教师要以自己在审美欣赏中的情感表现出感染力。另外教师对音乐也要有敏感性,具有善于发现、捕捉、审美的能力。教师加强与幼儿心与心的沟通与交流。采用以“情”动“情”的教育方法可以达到意想不到的效果。如形体训练《花儿笑》进行时,我让孩子意识到眼前就是一片花丛,然后再引导孩子们一起表现出惊奇、喜爱,然后想去闻花的香味,也想去摘美丽的花朵,又怕别人看见的表情。但又要让孩子们知道假如去摘花的话则是损坏自然的一种不良行为。让幼儿从心里变化中和老师一起去体会、寻找、去看、去闻、去摘然而又没有去摘等一系列动作化情感。同时在语言、体会、表现都恰到好处时结合题材,把情感融入到每一个细节的音乐活动中去,让幼儿在情感的底蕴中去领会每个动作的情感内涵。 还有就是要求教师在教育的同时让幼儿和音乐产生共鸣。如乐曲《欢乐的牧童》,教师不仅要引导幼儿去体验牧童欢乐的心情与感受,还要让他们联想到辽阔的草原,蓝蓝的天空,引导幼儿去体会和感受草原的美丽。描述时要有激情,形象的表现高兴的动态细节,让孩子说出内心的情感体验,情感的表达会逐步的变得细腻、深刻。 (三)寓教于乐是幼儿音乐教育的又一特点,采取以“乐”为教的教育方法 音乐艺术有娱乐的特点,这是吸引幼儿积极参与音乐活动的重要因素之一。利用音乐娱乐性的特点,引导幼儿在玩乐中学习、在快乐的气氛中体验生活。把音乐教育寓于愉快的音乐感受和音乐表现之中。引导幼儿在愉快的,富有艺术特点的教育活动之中受到教育。以“乐”为教的教育方法促使幼儿变得活泼、开朗,促进幼儿的身心健康和德、智、体、美的全面发展。 (四)幼儿具有潜在创造力的特点,采用“以新带新”的教育方法 奥尔夫体系的优秀观念之一就是在不断的创新中获得新的生命力。在大力推行素质教育的今天,我们要培养幼儿在自我探索中获取知识,在自我探索中增强创造力。教师是幼儿创造力的挖掘者。因此,我较注意启迪幼儿的形象思维来创造表达歌曲的音乐形象。比如改变歌曲的格调。本来用小提琴演奏的曲目,我用钢琴来演奏。改变了原有的格调,再结合教具,采用生动、形象的表达方式发掘音乐活动中幼儿的潜在思维和创造力。比如和孩子们做《乌鸦喝水》的音乐游戏时,我把《乌鸦喝水》这个故事的内容用简短的歌词和轻快、明亮的的歌调编写成一首儿歌。再用相应的教具来让孩子加入到乌鸦喝水的音乐游戏活动中去,根据这个故事的构思引导他们去表演,使孩子们在轻松而快乐和充满稚气的童声环境中动动脑筋,开发潜在的智慧和创造力。其次,也根据这个故事的内容让孩子去发挥自己的想像力,让他们自己去唱,去演。这就需要教师去激发他们的创造力,善于在实际的教学实践中去发现,鼓励和培养孩子们如何去创新。以”以新带新”的教育方法促进幼儿音乐教育事业的发展。超级秘书网 (五)针对幼儿的个性和优势采取”因人施教”和”灵活运用”的方法 每个幼儿会因成长的环境差异而产生不同的个性,不同个性的幼儿对音乐的领会和敏感程度是有差别的。因此,针对个性不同的幼儿采取”因人施教”和灵活运用”的方法也是很重要的。因此,在音乐教育的过程中必须注意以下几点: 1.在教学中发挥幼儿的积极主动性,使幼儿成为真正的主人。 2.要针对他们的不同特点和需要,让每个幼儿都得到美的熏陶和培养,对有艺术天赋的幼儿要注意发展它们的艺术潜能。而且不可以整齐划一。 3.积极发挥教师的的指导作用,为幼儿提供”自由表现”的机会。 4.尊重每个幼儿的想法和创造,肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式,分享他们创造的快乐。 综上所述,我们要在实际的幼儿教育实践中善于抓住幼儿的生理特点,对这些特点加以分析、总结而采取相应的教学方法是现在幼儿音乐教育的优秀和重点。让幼儿在音乐教育中享受到音乐带来的乐趣,并将这种乐趣加以巩固、发展、成为终生的一种需要。 音乐学论文:中职音乐学前教育论文 一、解决策略 1.明确教学目标,制定教学方案 生源较差是无法改变的事实,因此,中职学校应该通过努力来全面提高学生的整体素质,促进学生往更为全面的方向发展。音乐教师在教学中必须明确自己的教学目标,在帮助学生掌握音乐理论、歌唱技巧等专业知识的同时,应该注重学生音乐学习兴趣的培养,从而全方位提升学生的综合音乐能力。只有这样,学生才会更加愿意投身于音乐学习中,从而为学生往后的幼儿音乐教学工作奠定一个坚实的基础。 2.合理设置教学课程 因为教学时间是有限的,因此,教师应该合理地划分音乐知识的重要性,将教学重心着重讲解,而对于其他内容可以简单的概括一下,让学生有一个基本的认知就行,这样一来,不仅可以大大缩短教师的教学时间,还可以提高教学的效率。实践教学作为中职学校学前教育专业音乐教学的重要环节之一,教师应该适当地增加实践教学的实践,让学生拥有更多的机会亲自进行体验,这样可以提高学生的音乐素养,还可以提高学生的实践能力。 3.及时更新教学设备 教学设备是教学活动的辅助工具,它间接影响着教学质量,因此,中职学校应该加强相关的维修和更新工作。要及时解决教师在设备上反映的问题,对破旧的乐器应该及时更换,确保教师能够顺利地开展音乐课堂教学。同时,教师也要充分利用学校的各种资源,让学生在课堂上更多地接触不同的乐器,增强学生的实践能力。 4.教学方式 教师在进行学前教育专业音乐课堂教学时,不仅要结合学校的办学特点和实际情况,而且要通过各种方式来提升课堂的趣味性,从而促使学生更为主动地参与到学习中。例如,在声乐的教学过程中,教师可以让学生根据歌曲所塑造的情景进行表演;也可以比赛的方式让学生进行演唱,这样可以很好地调动学生的热情。而且,教师应该提醒学生在进行幼儿园音乐教学时要注重幼儿的发音方式,以确保能够保护幼儿的嗓音。而在声乐教材的选取上,应该选择各式各样风格、具有强烈的时代感的歌曲,从而激发学生进行音乐学习的欲望,彻底打开学生的思维。 二、结语 总而言之,正因为在中职学前教育专业音乐教学中存在不足的地方,因此学校和教师更应该想方设法进行优化,应该树立一个正确并且明确的教学目标,制定一套完善的教学方案,合理地设置教学课程,及时维修和更新所需的教学设备,对教学方式不断进行改善和创新。这样才能提高教学水平,培养出更为全面的幼儿教育人才,帮助学生今后更为顺利地进行幼儿的音乐教育工作。 作者:吴旋芳 单位:广东省连州市职业技术学校 音乐学论文:音乐学科建设论文 一、专业音乐学院音乐学科的发展 在2000年,我国各个省会就开始对电脑专业进行规划与建设,在这一背景下,音乐学科开始实现自身与电脑的结合。在2001年,南京艺术学院音乐学院教授庄耀提出了师范院校开设计算机音乐课程的畅想,其观点在国内音乐学界得到了强烈的反响。在国内经济形势的好转下,国内各个院校在音乐学科建设上投入的资金也越来越多,添置了大量的设备,但是,由于人才的缺乏,部分学校音乐学科的发展速度依然迟缓。总之,音乐学科的发展属于一项复杂、系统的工程,不仅需要学校的努力,更加需要政府、社会的支持,只有团结各方力量,才能够真正促进音乐学科的良性循环。 二、对我国音乐学科专业发展的思考 (一)音乐学科专业发展现状 在科技水平的法发展下,音乐学科与人之间的联系变得越来越紧密,也实现了与其他学科的融合与教会,开始渗透到了研究、生活、工作、艺术、生产等领域之中,综合各方的思想,音乐学科在我国有着如下几个方面的需求:从上世纪80年代开始,各个发达国家的音乐学科得到了迅速的发展,音乐已经不是单纯的文化艺术作品了,开始具有理工科性质。在新社会下,各类新设备与新技术的应用对人们的生活产生了极大的影响,改变看了人们的生活方式、思维方式以及工作方式,在这一环境下,音乐学科开始与科技得到了结合,音乐创作、音乐制作、音乐表演与音乐传播得到了极大的转变。在科技水平发展的社会环境下,多学科交叉发展已经成为了一个发展趋势,在科技水平的发展之下,应用科技成果来促进音乐创作、音乐表演、音乐传播、音乐教育、音乐研究领域的发展已经成为必然需求,在学科交叉发展的趋势下,不仅有效深化了音乐学科的内涵,也为音乐学科注入了新的生命力。纵观我国音乐学科的发展,虽然引进了大量的先进设备与仪器,但是这些高科技设备多来自发达国家,这些国家的科技水平之所以更加先进,其根本原因就是有庞大的研发人才与专业的研发队伍,在音乐学科的发展之下,我国已经成为音乐科技产品需求大国,在这一背景下,我国相关的生产企业数量也越来越多。此外,社会需求对于音乐学科专业人才的需求也越来越多,但是,从我国音乐学科专业人才的规模与培养模式来看,人才的数量与素质是很难满足国内音乐学科发展需求的,因此,发展音乐学科不仅是培养综合性人才的客观需求,也是促进我国音乐学科的发展的有效途径。 (二)音乐学科专业发展基础 近些年来,我院国内音乐学科取得了一定的成就,对音乐学科研究的个人与单位数量很多,取得了丰富的成果,这表现在以下几个方面:第一,广泛的学科基础。我国有着丰富的教育资源,从上世纪80年代音乐学科建立伊始,各个高等院校、师范院校的音乐学科就开始得到了一定的发展,虽然我国音乐学科的发展与欧美等发达国家还存在一些差距,但是依然取得了大量的研究成果。就现阶段来看,以中央音乐学院等为代表的音乐学科专业发展思路已经形成,也出现了电子音乐、音乐科技以及录音艺术等音乐科技专业,这些专业的发展为音乐学科的发展指明了新的方向,有效促进了音乐学科的发展。第二,人才与技术潜力。音乐学科是一门交叉性的综合学科,其发展需要有一定的人才技术与技术基础,在信息工程、计算机、电子工程等学科的发展下,人才与技术得到了一定程度的积累,在国家的支持下,大量的人才开始投入到音乐学科领域之中,这就为音乐学科的发展奠定了基础。第三,良好的经济环境和社会环境。在改革开放的深入下,我国经济环境与社会环境得到了有效的发展,这就为音乐学科人才的培养提供了一定的社会保障。 三、21世纪我国音乐学科发展的思路 21世纪,我国经济与社会水平的发展为音乐学科的可持续发展提供了良好的条件,为了实现音乐学科的可持续发展,需要积极借鉴其他国家的先进经验,充分发挥出我国音乐学科的优势,克服人才方面存在的不足,这可以从以下几个方面进行: (一)加强国内外的交流与协作 发达国家政治水平、经济水平、社会水平的发展为其音乐学科的发展奠定了基础,在经历了长期发展阶段之后,这些国家音乐学科的发展取得了良好的成就。要想促进我国音乐学科的发展,国内专家必须要深刻的认识国外音乐学科的发展实质,把我好国外音乐学科的内涵,将国外发达国家的经验与我国的实际情况进行有机结合,加国内外交流和协作,扩大合作的广度与深度。这需要注意到几个问题: 1.注重音乐学科史的研究国外音乐学科在长时间的发展之下,已经开始与其他的学科得到了有效的结合,从这一层面而言,全面把握好国外音乐学科的发展历史不仅可以帮助我们把握好音乐学科的发展历史,还能够从中得到启示,促进我国音乐学科的发展。分析国外音乐史的发展历史能够帮助我们更好的认识到国际音乐的发展动向,要对音乐学科又系统全面的把握,就需要深入的去分析、去观察,获取到最真实的资料,这也是发展我国音乐学科的必由道路。在把握好国外音乐史的发展动向后,再与我国音乐学科的实际情况相机和才能够真正促进音乐学科的发展。 2.注重音乐人才的交流和引进在进行对外交流与协作时,还必须要注重音乐人才的交流与引进,这也是我国音乐学科发展过程中必不可少的途径,这对于促进我国音乐学科的发展有着一定的现实意义。 (二)加强对内交流与协作 在未来阶段下,需要加强各个音乐学科发展单位的交流与协作,国外音乐学科的发展经验电视,跨学科协作是音乐学科发展的重要渠道,电子科学、计算机科学、声学的发展的合作有效促进了音乐学科的发展,而我国音乐学科内部沟通不足是影响其发展的重点因素。此外,音乐学科发展单位与研究单位需要加强协作,为新型人才的培养提供必备的支持,这也是促进我国音乐学科发展的有效保障。 (三)形成特色音乐学科 从现阶段我国音乐学科的研究领域来看,具体的内容包括理论研究、音乐创作、项目试验、技术推广、成果产业化,这些具体的领域在长期发展阶段之中表现出不同的发展方向,继而构成了完整的音乐体系。国外音乐学科的发展经验显示,如果失去了丰富的研究成果,音乐学科的发展是无法走远的,在下一阶段下,需要夯实音乐发展技术,成立专业的研究中心与实验室,促进科技创新。在研究音乐史,这些研究中心与实验室还应该与国外大学的研究中心建立其协作关系,努力丰富自身的研究成果,加强高端科技人才的培养。此外,政府还要加强对这些研究中心与实验室的扶持力度,从某种意义上而言,这些研究中心与实验室属于国内音乐学科发展的风向标,只有有着风向标,国内的专家学者才能够更好的把握住国外音乐学科的发展动态,及时来调整我国音乐学科的发展方向,这样才能够有效促进我国音乐学科的良性发展。综上所述,从以上几个方面出发,能够让音乐学科形成一个发展有序、层次分明、体系完整的新型综合性学科,该种模式是值得进行广泛的推广与使用的。 (四)做好学术队伍建设工作 建立起优秀学术队伍,发挥出学科带头人的作用对于促进音乐学科的发展十分有益,学科带头人既可以在学术上带头,也有着良好的协调能力与组织能力。因此,做好音乐学科学术队伍与学科带头人建设工作是促进音乐学科发展的关键性因素,这不仅需要选择好带头人,还需要选择出学术骨干,形成一种年龄、职称、学历科学合理的学术队伍,这种带头人需要具有以下几个方面的特征:第一,创新性。学科带头人是音乐学科的代表,能够在实践与探索的过程中把握音乐学科的前言理论知识,创造佳绩,为音乐学科的发展奠定基础。第二,领先性。学科带头人无论是在教育观念、理论知识还是思想形式上,都必须具有领先性,充分发挥出对音乐学科的领导作用。第三,标志性。学科带头人需要有开拓的眼界,成为国际上与国内的音乐学科先锋,作为音乐学界的学术权威。 (五)明确教学计划,合理安排教学 结合教育部门的教育方针,我国音乐学科专业的育人目标是输送专业的音乐人才,根据该种教学目标,学校方面必须要合理的安排教学,积极的借鉴其他学校的先进教学经验,并根据本校音乐专业的实际特征,制定出适宜本校音乐专业的教学计划,合理的安排课程改革,进一步的改革教学内容,全面提升学生的综合素养。此外,在教材的选择方面,应该充分的尊重学生的个体化原则,在现有教材基础上不断的筛选,以便能够重组出一套适宜本校音乐专业的教材。 四、结语 总而言之,虽然我国音乐学科的发展取得了一定的成效,但是与国外发达国家相比而言,还存在着一定的不足,其中最为突出的表现就是人才的匮乏、理论研究不够深入、缺乏广泛的交流与协作。为了促进21世纪我国音乐学科的发展,需要加强与国外发达国家的交流,成立专门的研究中心与实验室,只有采取多管齐下的措施,才能够促进我国音乐学科的可持续发展。 作者:刘宇统 单位:宜宾学院音乐与表演艺术学院 音乐学论文:音乐学习中学教育论文 一、初探中学音乐走过场的原因 学生对于音乐课程学习主观能动性不强,重要性认识存在偏差一方面是由于以上两点潜移默化影响的,另一方面也与音乐老师教学方法和课程设置有问题有关。目前,中学音乐教学要么理论性较强,难度较大,学生无暇顾及和深入学习。此外,对于鉴赏部分的内容又过于陈旧,不符合学生日常的审美习惯,导致授课内容吸引力不强,学生兴趣不足。 二、学校和家长转变观念,重视对学生音乐素质的培养 音乐作为熏陶美感和提高审美能力的最佳方式之一,是提高青少年音乐修养和艺术审美能力的重要途径。作为家长,要为学生的长远发展做考虑,不但要重视孩子语数外等主课学习,还应重视孩子艺术体育等副课学习,努力为孩子打下全面发展的素质基础。当然,对于音乐的重视并不一定是强令式和压迫式的,笔者多年教学体会是,生硬的报辅导班增加学生学习负担,反而不利于其学习兴趣的培养。此外,对于学校来说,要积极承担社会责任,站在学生综合素质培养的角度上,重视音乐课程管理。加强对音乐教师培训工作,尽快制定相应绩效考核办法,努力提升音乐课程质量。更为重要的是,学校要从更大的视角审视中学音乐教育,推动音乐教学走出教室,走出课堂。举例来说,学校可以鼓励学生在校内建立音乐兴趣组,在各种节日上组织音乐活动,推动学生团体以音乐表演的方式进入社区,服务群众。当然,在这一过程中学校要积极同其他任课老师沟通,争取其理解,还要给予学生必要的资金、乐器设备和指导教师上的协助。 三、学生合理安排学习时间,平衡各科学习,努力做到全面发展 新课标明确指出:中学音乐教育要注意与其他学科知识间的综合。站在学生自身角度来说,这也对当代中学生提出了更高要求,即学生合理安排学习时间,平衡各科学习,努力做到德智体美劳全面发展。具体来说,一方面,学生要充分利用学校安排的音乐上课时间,积极同老师配合,提高课堂学习热情,以一种愉快的方式进行课堂学习,提高上课效率;另一方面,课下学生也要积极走入音乐世界,多一些积极向上的音乐,这样既可以提升学生认识音乐的广度,培养自己对音乐的兴趣,又可以放松身心,缓解疲劳,为其他学科的高效学习打下良好基础。 四、教师重视音乐教学方法与学生特点 教师是课堂的重要组成部分,肩负着音乐知识输出的重要任务。因此,要想避免中学音乐学习走过场,作为中学音乐教师首先需要重视对音乐教学方法与学生特点的研究。正如笔者前文所说,时代和社会环境决定了学生在日常生活中更多的是接触流行音乐,对于传统古典音乐认知较少,兴趣不足。此外,学生课业繁忙,很难抽出大部头时间和精力进行过分理论性的学习。给予这样的学生特点,音乐教师要采用合理的教课方法才能在平衡其他学科学习的前提下,提高学生对于音乐的兴趣和学习欲望。具体来说,教师可以灵活运用多种教学方法正确组织课堂音乐教学,通过现场表演,视频音频欣赏,互动讨论等方式启发学生,激发中学生学习音乐的兴趣。此外,我们知道对于音乐学习和鉴赏能力的提高不是一蹴而就的,因此教师要注意根据不同学生特点并结合其音乐特长,扬长避短,多从鼓励角度给予学生帮助和提示,增加学生对于学习音乐的信心。最后,教师可以以流行音乐为切入点,通过对一些励志流行音乐曲目的鉴赏和学习,降低学生对于音乐学习理解上的难度。这样不仅能够提高学生学习音乐的兴趣,还能够弘扬正气,帮助学生保持积极向上的生活态度。 五、结语 社会在发展个人也要发展,社会主义现代化建设需要德智体美劳全面发展的人才,然而,目前我国对中学音乐教育普遍重视不足,学校的音乐学习课程成了走过场,学习效果不尽如人意。面对这一现状,笔者认为需要社会、老师、学校、家长、学生共同努力,转变认识观念,积极面对中学音乐学习,努力提升学生综合素质水平的提高。本文就是在这一理念指导下,探析了中学音乐教育走过场的几大原因,同时提出了相应的解决方案,以期我国中学素质教育,尤其是音乐教育可以得到良性发展,为社会主义现代化建设输送合格人才。 作者:张荣芹 单位:沭阳县庙头中心小学 音乐学论文:音乐学院钢琴教学理论论文 一、关于研究性教学应当注意的问题 笔者也作了一些参考,从西安音乐学院的具体实施过程来看,在开设课程之前教师一定要树立一个明确的研究型教学理念,要明确学生在研究性教学方法中的主体地位,不能在实施过程中继续走程式化的老路。在课程进行的过程中,教师应注意要鼓励学生大胆参与,不怕学生出错,同时要充分利用课程资源,要在钢琴教学的实际操作过程中完善教学评价机制,不能不顾学生的个性特点将学生的课堂表现一概而论,避免打击学生参与积极性的提高。研究性教学最大的优点就在于学生的学习由被动变成了主动,注重理论与实践的相互结合,同时还加强了教师与学生之间的交流与沟通,这对于我国培养创新型人才起到了极大的推动作用。其次是用建构主义理论完善传统教学理论中的不足。建构主义理论是瑞士心理学家皮亚杰提出的一种学习理论,这种理论最基本的观点在于,认识的获得是对既有知识和认识的主动建构,自从皮亚杰这一理论提出之后,在全世界范围内掀起了有关建构主义理论的探讨与研究,在这样一种理论指导下,世界各地的教育教学又产生了许多新的变革。在此笔者要指出的是建构主义理论对于钢琴教学的影响。在运用建构主义理论进行钢琴教学时,教师应当特别注意课堂气氛的和谐与自由,为学生搭建一个充分表达自己见解的平台,设定合理的培养目标,充分利用支架式教学、随机访问教学等多种方法对学生进行授课,在具体实施过程中,教师可以根据课程进度设定不同的音乐情景,利用情景再现的方式让学生参与到钢琴学习中来,同时还要充分利用学校的设备资源,采用多媒体等现代化教学手段从实践中探索钢琴教学的具体方法。利用教育心理学理论促进钢琴教学也是当今国内外钢琴教学研究的一个重点。尤其是进入到新世纪之后,随着教育心理学的不断发展和完善,高校的钢琴教学理论研究开始从教育心理学着手分析钢琴教学的重点。教育心理学种类和内容比较繁杂,在此,笔者主要介绍其中几种重要的理论以及该理论在西安音乐学院钢琴教学中的具体实践情况。多元智能理论是教育心理学中一项十分重要的理论,它从人类智能构成的多元化出发,认为学生作为一个智能个体有着充分的学习潜能和创造力,西安音乐学院的教师根据这一理论探索出在课堂上重视学生参与,为激发学生思维而教学的教学方法,如此充分调动了学生的积极性,也为钢琴教学探索了新的方法与实践经验。迁移理论也被广泛用于教育教学当中,对于高校钢琴教学的开展,教师也可以利用迁移理论进行教学,这能够有效地促进学生知识体系的优化,教师通过合理安排教学内容顺序,注意发展学生的理解与概括能力,提高学生学以致用的能力、 二、在当下高校课程开展中存在一个很大的问题 那就是不能恰当而精准地对学生的学习行为作出客观的评价,发展性评价就是针对这一问题而提出的新的教育评价理念。以往的教学评价,教师往往只是看到学生的最终学业成绩,以分数作为学生学习成绩的唯一评判标准,而发展性评价则是终结了这样一种不客观的评判标准,以高校教师的钢琴教学课程评价为例,钢琴教师首先从观念上对该课程的内容作出大致的衡量,通过实施中的具体情况作出客观性判断,不再以学生单纯的钢琴考试成绩作为最终评判标准,而是重视学生作为学习个体纵向发展的具体实际,从学生个体身上看到每一个学习个体的优势与不足,从而针对性地对其进行分析评价,使学生都能够找到适合自己的学习方法。在发展性评价教学理论中,教师、学生与教材是一个相互关联的整体,他们相互依存而存在,作为一种处于动态趋势的评价标准,发展性评价不论是对于教师来说,还是对于学生而言都是促进其共同进步的良好教学策略。 三、针对以上几种钢琴教学理论的分析 我们可以看出,西安音乐学院对于国外钢琴教学的理论方法有着十分活跃的应用与实践,具体体现在以下几点。第一,通过借鉴和学习国外钢琴教学的相关理论研究,并且运用到我国高校钢琴教学实践当中来,这对于发展我国钢琴教学有着极大的促进作用,同时还展现了我国高等教育与时俱进的时展精神。高校利用自身的科研优势,同时依托多学科的教育环境有利于对钢琴教学展开综合性和系统性的理论研究。从高校钢琴教学改革这一单一性的学科理论建设可以看出我国高等教育正呈现出整体性全方位的深化与改革,随着我国高等教育大众化阶段的到来,我国需要培养更多的创新型人才,这也是我国实施素质教育的根本。第二,钢琴教学的对外借鉴反映出了目前我国钢琴教学的视野变得更加开阔,从中我们可以看出,多层次、多角度的教学改革正是我国教育教学深化改革的一个缩影。不管是建构主义理论的研究,还是教育心理学的有关理论指导,我国钢琴教学从点到面、从理论指导到具体实践都作了相应的改革与探索,正是由于在这样一个广阔的视野下我国钢琴教学才得以向前迈进,才能有了明显的深化与发展。第三,钢琴教学理论的对外借鉴也显示出我国的钢琴教学正处于一个走出国门迈向国际化的趋势。国际化趋势不仅是当今教育面临的一个重大趋势,同时也是经济、文化等发展共同面临的大问题,钢琴教学理论的对外借鉴是顺应了全球化的趋势,是我国发展成为教育强国的必然走向。在对外借鉴的过程中我们应该时刻注意不能盲目崇外,在吸取和借鉴国外优秀教育理论的同时要不断创新我国传统教育理念,在与世界接轨的同时要不断思考如何将国外理论充分为我所用,只有充分将借鉴与继承相互结合才能够提高我国教育理论的进一步发展。 作者:蒲红伟 单位:陕西学前师范学院音乐系 音乐学论文:民族音乐学之音乐研究论文 (一)传统音乐的文化现象 研究中国传统音乐一般只着重研究传统音乐的文献和典籍,且研究的重点是旋律节奏、曲调、曲式结构、韵律、节奏、调、演奏演唱形态等音乐形态,缺乏对音乐在当时历史背景下的整体人文环境、文化习俗、社会背景的研究,使得研究成果没有完全呈现出传统音乐的文化底蕴。随着我国音乐理论中的民族音乐理论的发展,且民族音乐的研究体现了民族音乐学文化和民族整体文化,使得研究传统音乐的研究人员开始将传统音乐的发展和传承结合文化背景来研究,即将传统音乐研究立足于传统文化角度和文化价值体系中,并视传统音乐为一种音乐文化现象。因此,在之后的中国传统音乐研究,要基于整个文化背景框架下进行。 (二)传统音乐呈现多元性的认识 我国长久的音乐发展历史中,占据主导地位的几乎都是汉族音乐,即便是后来的其他民族统治时期,发展的音乐也受汉族音乐影响巨大,多数是对汉族音乐的学习和模仿,或者融合汉族音乐创作新曲风,但融合的成果仍然是汉族音乐居首位。从研究的中国传统音乐可以看出,我们基本上集中研究汉族音乐而缺乏研究其他民族的音乐,使得我国传统音乐呈现了一元化模式。后随着不断发展的各民族,和不断出现和更新的民族音乐理论,冲击着我国的传统音乐,使得我国传统音乐从一元化研究模式逐步转变为共同研究汉族音乐和其他各民族音乐的多元化道路上,避免了只研究汉族音乐造成的研究范围狭隘问题,丰富了我国的传统音乐。 (三)重视民俗文化及民间社会中的音乐等实地考察 我国研究传统音乐的主要研究方法是参考文献资料和音乐文化史料,基本上限制在室内进行研究,而没有在音乐起源处进行实地考察研究。这种研究方式可以看出是闭门造车,降低了音乐研究的准确性,且与实际音乐联系不强,使得研究存在一定的出入。直到以后,我国很多音乐研究人员开始进入民间进行实地考察音乐起源地的民俗文化及民间社会中的音乐等,促进了我国传统音乐质的飞跃,并对传统音乐研究产生了大批珍贵文化资料。人们喜爱音乐、创造音乐、研究音乐,最根本的原因是音乐能给人带来精神层面的享受,能抒发人们最真实的情绪。而深入民间去亲身体验音乐形成的特殊文化环境,置身所处当地人们的内心感受,才能更加准确地理解传统音乐所表达的内涵,明白音乐所具有的意境及特有的感情,从而产生共鸣,获得精神上洗礼和陶冶。 (四)中国音乐研究成果显著 研究民族音乐学理论,使得我国对音乐形态的研究从单一化转变为多元化,且更加重视与音乐产生因素相关的社会环境、文化氛围等,学会了在不同的地域和文化中分析不同的音乐,感悟音乐本体,提高了音乐研究水平。中国少数民族音乐会根据我国少数民族特点,专门成立了不同的研究会进行不同领域和对象的研究,如侗族音乐研究会、满族音乐研究会等可以针对本民族的民族文化、音乐风格等进行本土化交错研究。 (五)结语 综述以上,可以看出民族音乐学理论对中国传统音乐在很多方面都有较大影响,而正是这些影响促进了我国传统音乐的发展。而对民族音乐和传统音乐的研究,都是为了促进世界音乐文化的发展,并促进各界音乐之间相互交融和交流,求同存异,促进音乐文化的整体发展。 作者:杨金梅 单位:哈尔滨师范大学 音乐学论文:民间音乐学前教育论文 一、政府层面 以教育法规保障南通民间音乐在学校音乐教育中的基础地位。南通民间音乐特色鲜明,是我国民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分。为了保护这些宝贵的非物质文化遗产,我国陆续颁布了《部级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》(2006年)、《中华人民共和国非物质文化遗产法》(2011年)等法律法规,为保护非物质文化遗产提供了强大的法律保障,也显示了政府捍卫民族文化的决心。政策法规具有强制性,在政策法规的引导下,学校民族音乐教育工作将会事半功倍。1932年,国际著名音乐教育家柯达伊主导制定了以原始民间歌曲教学为基础的匈牙利音乐课程教学大纲⑤。从1945年起,柯达伊一直承担领导制定匈牙利音乐教育规划的任务,推行民间音乐的各种举措,从根本上保证了匈牙利学校音乐教育不断地向着更具有民族性的方面发展⑥。我国的《全日制义务教育音乐课程标准》提出了“弘扬民族音乐”的基本理念。然而,在多次访谈中,当我们问起孩子们是否会唱南通的民歌时,回答会者寥寥无几。现行的学校音乐教学体系使用的是统一教材,这样的教材更注重普遍性,难以兼顾地方民间音乐。因此,就出现了南通孩子不懂南通音乐的怪现象。如果地方教育主管部门出台一些针对性的政策法规,用教育法规的形式保障南通民间音乐在学校音乐教育中的基础地位,必将大大促进南通民间音乐的传承与发展。创新多层次的民间音乐传承机制。近年来,南通对民间文化的保护一直走在全国前列。南通市在民间文化保护工作方面提出了“保护为主,抢救第一,合理利用,加强管理”的方针,保护工作卓有成效。(1)充分展示民间文化。南通先后成立了南通非物质文化遗产馆等7个部级、省级项目的专题博物馆,每年吸引数十万人前来参观。(2)研究挖掘民间文化。2006年,南通大学创建了民间音乐研究室,致力于研究本土音乐文化,并出版了《南通民间音乐精选》等论著。(3)传承发展民间文化。自2009年以来,为了给民间文化传承人和非遗项目建立传承平台,南通市连续免费开展了24个班次的非遗传习班,累计培训3600人次⑦。这些举措为南通民间音乐的保护和传承做出了重要贡献,但是,为了顺应时代的飞速发展,实现民间文化的活态传承,需要超越“博物馆”式的传统保护方式,改革“口口相传”式的传统传承方式。因此,必须扩大南通民间音乐的普及面,尤其要重视其在少年儿童中的传承。让南通民间音乐走进幼儿园和小学的课堂不失为一种明智之举,一方面,孩子们通过传唱民间音乐能够更加了解本土文化,热爱家乡,培养乡土之情;另一方面,南通民间音乐能够在下一代的启蒙阶段播下种子。让南通民间音乐走进幼儿园、走进校园,都离不开政府教育主管部门的大力引导。如果能以政府为主导,鼓励民间的口传身授式传授,促进专家艺人的研究发展式传承,推进学校的普及式传承,创新出一种多层次的传承机制,必定能使南通民间文化得到长效发展。文化和教育部门牵头编写园本教材。目前,相关文化部门已经搜集了不少材料,如《南通地区民歌集》、《通州民间山歌集》、《中国海门山歌集》等,但是这些材料专业性较强,不适合在幼儿园使用。幼儿园民间音乐教育作为民族音乐的启蒙阶段,应该让幼儿学得轻松、快乐、有趣,切忌晦涩难懂。选好音乐素材就等于成功了一大半⑧。在政府的牵头下,教育和文化部门可以组建一支由民间音乐艺人、高校民间音乐研究者、幼儿音乐教育专家,以及幼儿教师共同参与的队伍,结合幼儿的生理、心理特征,对民间音乐素材进行筛选、加工、改编。如根据幼儿的审美特征,选择情绪鲜明、旋律优美、节奏工整的作品;根据幼儿以具象思维为主的认知特点,配上渔民撒网、农夫挑担、广场打麦等鲜明图片;根据幼儿的注意力特点,缩短歌曲长度,选唱朗朗上口的副歌部分或者主题部分。 二、幼儿园层面 由表及里,提高幼儿教师的南通音乐文化修养。教师是幼儿园民间音乐的具体实施者,提升幼儿教师的南通音乐文化修养至关重要。首先,激发幼儿教师对本土文化的认同感和强烈的责任感。教师只有自己喜爱民间音乐,才能把这种情感延续到儿童身上。其次,通过集体培训、小组传授、个别指导、组织观摩、民间采风等多种形式,提高幼儿教师的音乐知识与技能。音乐是表现的艺术,教师对民间音乐的歌唱、表演是最基本的传递方式。再次,引导幼儿教师阅读文献,仔细体味南通民间音乐的内涵文化。比如,教唱如皋民歌《担旦号子》“你不来呀让我来呀,姜太公独坐钓鱼台啊”,教师如果只是设计哼唱旋律,模仿律动,让孩子体验挑担,了解挑担的步态和身法,未免肤浅,应进一步引导幼儿看到如皋人彬彬有礼和敢于争先的风气。创新教法,打造多通道的“生态”集体活动。幼儿园的集体活动是实施南通民间音乐的主要途径,结合幼儿的心理特点,对于民间音乐的教学采用多通道教学法最为适合。从幼儿的心理审美特点上看,“学前儿童的审美知觉表现出多通道性,这种多通道性来源于幼儿的通感,表现为语言与非语言的动作、表情等身体活动的结合,以及不同感觉之间的联觉。”⑨幼儿的语言表达能力极其有限,需要用动作、表情、图画等予以辅助。由此,教师应该引导幼儿通过视、唱、赏、动、画、演、奏等多种教学方法,调动其语言、动作、想象、情感等多通道参与,投入审美体验、情感表达。例如,对于海安花鼓可以通过“赏-敲-创-演”的模式进行学习。先通过多媒体欣赏海安花鼓队在天安门前的表演视频,引导幼儿仔细观察演员们是如何敲鼓的;然后出示道具,让幼儿用自己的方式“敲”花鼓,探索花鼓的敲法,感受花鼓的音色;接着,与幼儿一起创编最基本的花鼓敲击姿势与节奏;最后,创设情境,把教室想象成天安门的广场,列队表演,模拟演出。这样,幼儿对民间音乐的感知更深刻,表达也更丰富。本土化环境布置,将民间文化渗透到幼儿园的每一个角落。幼儿园环境是隐性课程的重要组成部分,随处可见的本土文化更容易激发幼儿的欣赏、探究欲望,所以应从多角度、多方位传递文化,潜移默化地影响幼儿的认知和情感。幼儿园本土环境的创设首先包含空间环境的创设。如在主题墙上陈列民间建筑、田野生活、民俗演出等图片,通过折、剪、画、粘等展示南通音乐文化。区域里可以摆放南通的民间工艺、民间乐器、民俗道具等,引导儿童操作体验。 三、结语 音乐是音响的艺术,幼儿园环境创设还包括音响环境的创设。可以在晨间活动、午睡之后、离园时播放南通有趣的传统童谣,如金沙童谣“大(念duo)头,大头,落雨不愁,人家有伞,他有大头!”通州童谣“南通州、北通州,南北通州通南北;东大仓西大仓,东西大仓堆东西”等,还可以在春节、端午、中秋、重阳等特定节日播放相关的民间音乐。家园共育,充分利用社区资源。幼儿园民间音乐教育利用社区资源,可以扩大教育空间,丰富教育资源,使民间音乐教育立足当地,形成特色。维果斯基的社会建构理论强调,儿童的发展离不开社会,社会情境在儿童的认知发展中起着巨大的作用。社区资源指“学生家庭乃至整个社会中各种可用于教育教学活动的设施和条件,以及丰富的自然资源”⑩。幼儿园可以充分利用社区资源引进来、走出去。南通民间音乐的传承人是宝贵的人力资源,如海门山歌传承人崔立民、海安花鼓传承人杨培杰等。幼儿园可以邀请这些民间艺人到园里教孩子们唱歌跳舞,给孩子们讲述发生在祖辈身上久远的故事。还可以利用市区以及市郊的文化环境资源,定期有计划地组织幼儿参观南通市博物馆、民博园、美术馆、如皋木偶剧团、海门山歌剧团等,进剧院欣赏观看各类民间文艺演出,到乡村田间参与劳动实践,感受鲜活的民风民俗,体验多姿多彩的民间生活。“一方水土养育一方人”,我们相信:丰富的民间音乐文化教育将会在祖国未来的建设者心里,种下美好的幸福之梦、富强之梦、复兴之梦! 作者:韩恬恬 单位:南通大学教育科学学院讲师 音乐学论文:学生音乐学前教育论文 1聆听的习惯 (1)生活在音乐中。 环境可以潜移默化地影响人,给学生创设一个良好的音乐环境,让学生先在无意识中聆听,再通过教师的引导主动聆听,逐渐培养聆听习惯。课外时间,可通过学校的广播站播放音乐,要利用一切可能的时间和地点播放,如除校园以外,还可以在餐厅、宿舍、教室楼道甚至卫生间。音乐是可以舒缓心情的,如果能够随时随地让学生在音乐的环境中,学生的心情常处于愉悦的状态,久而久之,内心会越来越柔软和敏感。 (2)音乐内容的选择。 学生多接触的是通俗音乐,如果强迫他们直接接受更有内涵和高雅的音乐,因为其欣赏层面未达到,会产生抵触心理。课堂上,可先从他们喜欢的通俗歌手和作品中选择内容,如周杰伦作品中不少具有中国文化和教育作用的作品,通过不同通俗歌手作品的介绍、聆听、引导,学生会逐渐明确什么是通俗唱法并会获得好音乐好作品的判断标准。等学生明白什么样的音乐是好音乐的时候,当学生对美的感觉逐渐提高的时候,可适时地加进对世界流行音乐的欣赏,以开拓学生的视野,使其明白音乐风格的多样性,对音乐多样的聆听可以开拓学生的思路,提高学生对音乐的包容性和理解性。当学生见识了不同风格的世界音乐后,再回到本土音乐上来,更深刻地去感受中国本土音乐的风格特点,领会中国本土音乐的魅力,让学生理解只有民族的才是世界的道理,从而逐渐形成对中国本土音乐的喜爱和欣赏,引领学生由被动感知到主动探寻中国音乐学习的道路上来。 2发现美的习惯 音乐是开启人心灵的,闭合的心灵无法感受到音乐的魅力。我发现,不少学生对生活中的美有些熟视无睹,这种闭合的心灵很难感受到生活的丰富,也无法感知音乐的美好。我们可以通过音乐鉴赏的方式来启迪学生,引导学生提高其审美能力。例如,当学生欣赏中国民族音乐的时候,很多人会以为现在的中专学生一定都不喜欢,其实不然,关键要看如何选择作品和如何引导学生。例如,欣赏视频民歌手张燕的作品《月亮女儿》,那美轮美奂的MTV画面,优美的风光环境,美丽的主人公,极具中国特色的造型设计,加上甜美的声音和优美的旋律,无不让学生赞叹,学生一下就对中国的民族音乐有了一个新的感受。学前教育专业的学生在专业学习的过程中实际上已经对专业性的声乐作品有了一个理解,再加上这些优秀作品的欣赏和引导,极大增强学生对专业学习的学习热情和主动性,学生会带着一种对美好的直观感受,在一种新的审美标准下去努力。而这种审美的引导和审美价值判断的标准是在长久的引导下实现和建立的,触动学生的内心并建立长久的对美好事物的感受也是一个长期的过程,需要音乐教师不断地挖掘和发现优秀的作品,并一点点地帮助学生去发现其中的美。比如刚才的《月亮女儿》,不仅仅从整体上去感受作品,更要从每个细节去分析,让学生明白如何来发现和评判美。再如宋祖英的《飞》是一个很好的引导学生欣赏并理解民通唱法作品的例子。学生一旦在长期的引领过程中建立了某种对美的判断标准,就会潜意识地将对美的感受和领悟贯穿到实际的学习中来,当他们再来演唱、演奏和表达作品的时候,音乐的生命力就能从这些学生的身体里显现出来。而这种美的引导并不仅仅在课堂的音乐作品欣赏中,要通过作品延伸到实际的生活中来,对自然、对身边的人、对一个东西、对一件事情…… 3表达的习惯 经常听见有人说,对这件事情我有感觉但说不出来。学前教育专业的学生,毕业要成为幼儿园的教师,语言表达能力是作为教师的基本能力,对音乐而言,更是有太多的人无法用语言来表达感受,但如果能够尝试用语言来表达内心的情感的时候,我们会发现,我们是真的对音乐有了理解,这种理解会直接改善学生对音乐的学习能力。如果直接让学生去谈对某个音乐作品的感受,学生很难去回答,因为不知道该从哪些方面去回答。我们可以利用学生发现美的眼睛去问他们,“你觉得他哪里最美?”“你觉得他善良的表现在哪里?”“你觉得你比较欣赏他的哪些方面?”“你觉得这种颜色代表了什么意思?”等一些具体的问题,让学生从具体的事情上来锻炼表达能力,并试图让学生从几个字回答,到一句话回答,到两句话回答……逐渐增加语言的表达内容。当学生能够对具体的内容有了表达的勇气和能力时,我们可以借助音乐作品逐渐增加这种表达的难度,比如你听到这首作品,情绪是怎样的?你觉得他想表达什么?表达能力的培养,首先要鼓励学生敢于讲话,这个过程的提问不能创设有固定答案的问题,要让每一次学生的回答都尽可能得到认可,以树立其回答的信心。其次,要由易到难,问题由易到难,字数由少到多。最后要引导到学会对音乐作品的表达分析上来。这些习惯的培养都是一个长期的过程,关键并不在于这些习惯有多难,而在于持续的坚持过程,在每一次与学生的接触过程中,在每一节可中如果都树立这种习惯的培养意识,学生耳濡目染,势必会得到提高。 作者:张静 单位:河南省财经学校 音乐学论文:音乐学教师教育论文 一、音乐学教师教育专业课程改革具体做法 1.整合音乐基本理论与听力训练的《乐理与视唱练耳》。这种课程设置的方式在之前已有实践,很多教师在传统视唱练耳课程授课过程中其实也在不断强调两课程间的关系,是两者紧密结合。 2.将和声、曲式、复调、配器等四门作曲技术理论课程合而为一,成为《多声部音乐分析与写作》。目的旨在完成对于音乐作品创作完善过程中所需要的基本技巧的学习,而非培养一个作曲家。 3.新开设《外国民族音乐》等新型前沿课程,一方面获得对于世界各地区、各民族音乐主要体裁、形式、乐器、乐曲和音乐形态等方面的基础知识,提高学生对于音乐的分析、鉴赏能力,培养探索精神、创新意识。另一方面,扩大学生的音乐视野,明确人类音乐的多样性,人类音乐文化、音乐行为的普遍性。懂得理解和尊重多元音乐文化,明确中国音乐在世界音乐中的特点和位置。在具体教学过程中,注重将此课程与音乐理论其他课程的联系与对比,突显出音乐世界的丰富与广博,大大提升了学生对于音乐观念的认识层次。 4.根据《教育部教师教育课程教学指导纲要》要求,将中国、外国乐器演奏成为有选择的必修课程,即中外乐器必须各选择一件进行学习,目标是了解相应乐器的基本知识,赏析具有代表性的作品,掌握乐器演奏的基本方法、基本技巧。 5.将原有的《音乐教学法》拓展为《学校音乐教育导论与教材教法》,新课程属于音乐学科教育学的范畴,具有音乐教育基本理论与音乐教学实践相结合的课程特点,可以更加系统、完善地引导本科教育专业学生适应中小学教育发展的大方向与新要求。 二、音乐学教师教育专业课程改革的积极意义 1.密切了学科关联的系统综合性。以《多声部音乐分析与习作》课程为例,将以往《和声》《曲式》《复调》《配器》等作曲技术理论整合,去除过于专业培养作曲家的艰深部分,充实与实际作品相联系、实践能力相适应的使用技巧。本课程在非试点院校没有开设,传统院校仍采用专业化而非实用化的四门课程、分别授课。 2.强化了理论与实践相结合的协调统一性。以《学校音乐教育导论与教材教法》课程为例,将旧有的《音乐教育学》《音乐教学法》整合拓展为《学校音乐教育导论与教材教法》,更加系统、完善地引导学生适应中小学教育发展的大方向与新要求。本课程在非试点院校没有开设,传统院校仍采用理论与实践相割裂的教学方式。 3.体现了与国际接轨的前沿性。以《外国民族音乐》课程为例,可以获得对于世界各地区、各民族音乐主要体裁、形式、乐器、乐曲和音乐形态等方面的基础知识,提高学生对于音乐的分析、鉴赏能力,培养探索精神、创新意识。此类课程除以往在各大音乐学院、艺术学院及福建师范大学等院校全面系统开设形成了示范效应外,教育部试点院校也随之全面系统开设,除此之外的传统音乐学科学校开设尚不普遍且不够系统。 4.强调了实际工作能力的教学适应性。以《中外乐器演奏》课程为例,了解掌握相应乐器的基本知识,赏析具有代表性的作品,掌握乐器演奏的基本方法、基本技巧。适应当今中小学课外趣味活动建立军乐队、民乐队的实际能力需求。本课程在非试点院校一般只以选修课的形式开设,且只针对某一类乐器。不具备普遍教育意义。 5.拓展了从欣赏到鉴赏的广泛性与专业性。针对音乐学教师教育专业,各试点院校适时开设了《声乐名作与演唱赏析》《器乐名作与演奏赏析》两门课程,将以往《音乐名作欣赏》课程统一授课的方式打破,更具针对性与专业性,同时突出了对于学生演唱、演奏方式、状态的提升作用。这样的课程在以往有音乐学院系统有类似课程开设,如《歌剧艺术赏析》《弦乐艺术赏析》,但相较于前述的《声乐名作与演唱赏析》《器乐名作与演奏赏析》范围相对偏小,不够全面。 6.明确了专业通识体系的渗透性与交叉性。音乐学院针对与音乐相关的姊妹艺术的渗透性与交叉性开设了以下课程——《中外美术简史与名作鉴赏》《影视艺术简史与名作鉴赏》《舞蹈名作鉴赏》。这些课程目前在省内其他同类院校中都是没有开设的,这一点与国家对于人才培养的综合素质能力要求十分不协调。 综上所述,教育部正在完善的音乐学教师教育专业对于我国中小学音乐教育的良性发展是具有重要的积极促进作用的,突出体现了素质教育对于艺术综合能力培养的目标。同时应该将试点院校的经验进一步推广,引导其他未改革院校顺应教育发展改革的潮流,促进素质教育的进一步完善。 作者:延劭楠单位:兰州城市学院音乐学院 音乐学论文:音乐学专业钢琴教学改革论文 钢琴教学是高校音乐学当中一门较重要的课程。对于钢琴教学的模式一直在研究和探索。努力实现完善的教学课程系统话,丰富课程内容。使这门课程具有科学性,实战性。随着新时期的到来,社会需求的日益加大。逐步反映出现在如今的钢琴教学还是按照传统的思路来学,忽视学生对钢琴技能的实战。高校音乐学专业其特殊性,使其在教学过程当中占有既特又重要的地位。由于素质教育重要组成部分是音乐教育,其专业的重要职能是向社会输送音乐教育者。这就要求合格的高校音乐学专业师资必须要有好的钢琴基础。高校音乐学钢琴改革,会影响到音乐学的前途和发展,会对今后的钢琴事业产生重大和深远的影响。钢琴教学的改革是在新的体制下的必然产物。教学应向多样化发展趋势进行。在改革的同时也要同步发展,既要有扎扎实实的基本功,还要有一定的即兴伴奏能力,同时还要学以致用,这些也是我们要从各个方面去考虑的。在这就钢琴培养的目标,钢琴教学的内容,钢琴教学的理念来浅析高校音乐学钢琴改革。 一、钢琴培养的目标 当下,学钢琴的学生越来越多。喜欢的钢琴的学生也多。原来传统的钢琴培养目标是就是单一的练好钢琴作品。随着时代不断进步,社会上需要大量的可以即兴演奏钢琴的人员。而目前培养的学生中大多数都不太会弹奏即兴这部分,这就使得大多数学生不可以积极适应社会,不能够很好的融入社会。这就使得我的钢琴培养目标该进行调整,在保证正常的钢琴作品的演奏情况下,也熟练掌握即兴的演奏.以便更好地服务社会。按照《新课程标准》的要求,音乐学专业最终目标是为了培养合格音乐教师。《新课标》要求音乐学专业的学生在钢琴上要好的演奏教学能力,同时还要有好的钢琴教学能力。而学生到今后的工作岗位上缺乏实践锻炼,心里素质差,一上台就会出现各种各样的问题和毛病。更多的希望学生在校期间大好良好的基础。音乐学的学生必须要会往实践中走,而后又返回学习当中去,不断的提高自己。我国一直都在开展素质教育,大大地增加了音乐学科的课外活动。为了符合社会发展趋势,在培养音乐学学生在钢琴方面的登台表演经历和艺术实践活动能力,那音乐学专业钢琴教学必需作出改革。改革的目标就是让每一名学生都参加艺术实践活动中,多去校外实践基地实习。 二、钢琴教学内容 传统的钢琴教学当中,大量的都是世界名家做的钢琴作品。比如有拉赫马尼洛夫音画练习曲,柴可夫斯基的四季等。更具不同人的喜好有些同学喜爱巴洛克时期的作品,有的喜好古典主义时期的作品,有的喜好浪漫主义时期的作品。那有些学生喜好拉格泰姆,爵士,布鲁斯等黑人音乐风格音乐元素的借鉴。在音乐学学生走上工作岗位之后,即兴伴奏的强与弱,对学生来说是极其重要的。在钢琴教学过程中不仅要有钢琴的课程,更开设即兴伴奏这门课程。但是这门课开设,在这些年也反应出。由于学生钢琴基础水平的高低不一样,使得教师在实践中遇到很多难题。即兴伴奏是钢琴技能,基础课程融合的一个综合性科目。在学之前应该要学生具备车尔尼599,849水平,学习内容该重点强调说有大小调音阶琶音和弦。同时还要求学生具备很好的和声基础。在钢琴教学内容中多多了解内容,情绪,风格。好的伴奏能力是通过多次的实践长期练习获得的。学生该主动多完成谢曲目,在完成老师留作业以外,还要多去找比较生疏的曲目进行练习,这样可以提高识谱能力。生选用的教材上太单一化。可以通过改革实现巨大的包括性,把钢琴基本的弹奏技能知识与即兴连起来,进行重新编写。那这样的教材也大大提升的教学效果。授课时时会对学生进行集成练习部分,有音阶,琶音,和弦以及哈农还有各种练习曲以外,可以加入伴奏音型,和弦的连接训练。这样使我们学生在刚刚开始学习内容中就得到丰富。同样要严格要求学生弹奏内容同时,更该让学生多多弹奏乐曲的伴奏部分。让学生多听旋律和声以及伴奏织体。例如学生弹拉赫马尼洛夫的作品时,就应该注意多多分手练习,多体会和领悟旋律的走向。 三、教学理念 破原有思维模式,敢于创新。音乐学的学生是要求钢琴,即兴伴奏,艺术实践活动三个大方向合成的。这三个部分是依托关系,缺一不可。虽然在学习过程当中这三课程由不同主教老师分开教学,但是为了学生能够更好的将这三门课紧密的联系在一起。这三个课程的老师应相互协商,相互探讨。如何让这三门课有机的结合在一起。这就需要突破我们教师原有的教学理念,使更多的教师参与进来,多交流,多合作。并长期教师之间形成很好的交流,大大提倡教师之间的合作交流。三门课程的教师该多多找找科目的通性,及不同的地方一并解决。在基础和的同学生身上要多多发现好的学习方法,也可以让老师和同学共同总结和完善教学方法。这样会有利于学生的学习进度。同样在每个学期中,举办组织学生进行教学观摩。根据音乐课的特点,定期开展以系部,班级为单位的教学观摩,同时也较强的促进学生之间的学习,以提高他们学习积极性。对于考核我们要多样性发展,把艺术实践的成果也计算学生的成绩之内。这样学生会更主动的学习。对于高校的音乐学钢琴的改革,必学坚持以科学为主导,主动放弃陈旧的课程观念,使钢琴这个大学科能够互相促进,这样才能使这一学科培养更多的人才高校的改革是一项系统工程,它考虑的面广,量大。应该从实际出发,克服困难,勇于突破和大胆创新。这样的音乐学钢琴教学的实质发生了改变。才可以真正推动我国高校音乐学钢琴教育事业的发展更稳,更科学,更有活力。最终使学生好老师都满意,社会高度认可的改革。 作者:方飞 单位:广西民族师范学院 音乐学论文:幼儿音乐学习教育论文 著名教育学家陈鹤琴先生曾经说过:“我们应该重视幼儿的音乐教育,用音乐来丰富幼儿的生活,陶冶儿童的情感,使儿童的性情通过音乐的洗练,而达到至精至纯的陶冶,以至于引导儿童以快乐的精神来塑造自己的生活。这种“情感”牵动着无数颗童心,使他们感受到音乐的快乐,在唱唱跳跳中受到美的熏陶、形成活泼开朗的个性。让幼儿在喜闻乐见的教学活动中情趣盎然地学习,具体的有下面几点: 1引入情景故事激发幼儿学习音乐的兴趣 兴趣是指一个人经常趋向于认识,掌握某种事物,并具有积极情绪色彩的心理倾向。达尔文曾说过;“就我记得,在学校期间的性格来说,其中对我后来发生影响的,就是我有强烈而多样的兴趣,沉溺于自己感兴趣的东西,深入了解任何复杂的问题和事物。”可见,兴趣对学习是很重要的,语言在音乐教学中起着举足轻重的作用,它是音乐艺术的造型基础与创造优秀。如果在音乐教学中失去了优美、生动的语言、就会使其变得枯燥、无味,失去了艺术的魅力。俗话说“言为心声,音为心语。”。如:《抬花轿》这首歌用的是流行歌曲的旋律,我们给它配上一个有趣的故事,歌词是“八只小狗抬花轿,老虎坐轿把扇摇,一只小狗跌一跤呀,老虎狠狠踢一脚……小狗抬轿到半山腰呀,……一二三,向上抛,老虎跌个大老跤……”孩子们边听故事边学歌曲,学的可认真了,并且孩子们自发的加上了相应的动作,很快的就学会了这首歌曲。 2设计打击乐伴奏促进幼儿学习 教完歌曲的词曲后,我一边让孩子们演唱,一边用打击乐器伴奏。这样增强了幼儿的参与意识,不但能主动地去参与音乐实践,去直接感受音乐,并克服了音乐课以唱为主的枯燥乏味,使活动氛围生动活泼;同时也巩固了节奏概念,增进了幼儿对音色的了解,掌握了乐器的使用方法,增强了音乐的表现力;如中班活动《加油干》中,孩子们学完这首歌后,重点让孩子们用铃鼓、碰铃、圆舞板合奏这首歌,孩子们兴趣十足,在愉快地劳动中都能较熟练地掌握节奏,并引导幼儿不断地完善创新,幼儿在探索的过程中,会初步感知节奏、音色、情绪的不同变化,进而把这些体验逐步升华并加以理解。幼儿从内心品味着成就感,渐渐对用打击乐来为歌曲伴奏更有兴趣了。 3歌曲表演激发幼儿情感表达、体验 幼儿天生好玩好动、好奇心强、想象力丰富,他们对音乐的感受往往是喜欢通过各种动作表现出来。所以,要提高音乐活动的质量,就应根据孩子好动好游戏的心理特点,把孩子的音乐学习与游戏、舞蹈有机地结合起来,让孩子通过自身的活动,在音乐世界里蹦蹦跳跳、轻轻松松的获得知识、技能。如《找小猫》是小班幼儿非常喜欢的音乐游戏,在游戏中我扮演“猫妈妈”、孩子们扮演“小猫们”,躲的时候提醒他们可以躲在小椅子后面。而当游戏进行的时候,我发现孩子们不满足于仅仅藏身于椅子后面,有一部分孩子一唱到“找个地方躲躲好”的时候,就已经往边上的小桌下、钢琴后面躲藏了。见此状况,我也未加阻止,依旧扮演妈妈吗“镇定地”去找小猫,而被我摸到头以后,小猫们也乖乖地回到了座位上。可见孩子们在游戏中会有自己的想法和创意,他们的兴趣很可能会转移到躲藏的地点上去。针对这样的状况,我觉得可以适当满足孩子们的需要,让他们在遵守规则的情况下,有所创意的游戏。通过有趣的“找小猫”游戏,培养了幼儿听声音迅速躲藏保护自己的能力,幼儿在愉快欢乐的游戏中学习音乐,发展音乐听觉能力和节奏感。 4通过创编歌词激起幼儿创编兴趣 让幼儿给熟悉的歌曲增编新的歌词或改变部分歌词,这既能提高幼儿唱歌的兴趣,也有利于幼儿创造力的培养。在活动中,我把注意力放在保持和增强幼儿对创造型活动的兴趣方面,如小班音乐《小手爬》里唱“爬呀爬呀爬呀爬,一爬爬到头顶上;爬呀爬呀爬呀爬,一爬爬到小脚上”。这首歌曲的音乐以它特有的活泼、轻快的节奏深受孩子们的喜爱,活动中采取边唱边和幼儿一起玩的形式,幼儿在不知不觉中就学会了歌曲和动作。在我发出“我们还可以把什么变到歌里去?”的问题后,孩子们的思维一下子就打开了,孩子们大胆地创编:“脸蛋、辫子、肩膀、膝盖、小背、小腿”等都跑到我们的歌里来了,孩子们越唱越高兴,都愿意到前面表演给大家看了。这个活动在孩子们愉快的情绪体验中画上了一个完美的句号。这首趣味无穷的歌既激发了幼儿对音乐的兴趣,又开阔了幼儿的眼界,还打开了幼儿思维的窗户,充分发挥了幼儿的思维想象能力。因此在大量的音乐活动中,幼儿的智力得到了很大地发展。 5音乐在一日活动中的渗透,让幼儿潜移默化受熏陶 我将音乐渗透在幼儿一日生活之中,早晨来园时,播放一些轻松活泼的音乐,让孩子们高高兴兴地来园,使孩子一进园就进入一个快乐的氛围中;在每次集体活动前我都会弹一首小律动歌曲,让孩子们做律动安静下来,告诉孩子们活动马上就要开始了。在午餐时轻声播放一些悦耳的世界名曲,给孩子一个安静、舒适的氛围,陶冶幼儿的情操,丰富幼儿的生活内容;组织幼儿洗手时,一边放《洗小手》歌曲一边组织幼儿排队,“伸出小手比一比,看看谁的最干净”,既杜绝了等待的现象,又达到了培养良好生活卫生习惯的目的。 总之,幼儿能从音乐的学习中受益,音乐不仅可以陶冶儿童的情操,更可增强其学习能力,协助其建立情绪技巧。在教学实践中,我也深深地感受到了音乐的独特的教育效果,它在促进幼儿心理健康发展方面,有着其他教育手段所无法达到的效果。希望孩子们能在跳动的音符中,丰富更多音乐经验,健康快乐的成长!! 作者:高丽娜 单位:山东省莘县实验幼儿园
音乐学论文范文:谈音乐学院特色教育资源库的一例学案 摘要:中国音乐学院特色教育资源库建设项目以中国音乐教学改革的重大需求为牵引,以培养创新型人才为目标,依托学校在海内外享有盛名的优势,建设中国音乐资源数字化体系,为我国音乐教育体系的构建提供了有力支撑。该建设经历了长期的资料积累与研究,目前正处于不断开拓和收获进程中。建设成果和经验,在我国音乐艺术资源数字化领域中,起着引领性作用。 关键词:中国音乐;特色教育资源库;科研;教学 中国音乐学院作为全国唯一一所培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府,多年的科研、教学已经积累了数以万计(小时)的中国音乐教学资源(音频、视频)。这些独一无二的资料,这些尘封的历史档案、沉睡的音乐记忆,亟待抢救、整理,使之为中国音乐教育体系建设发挥更大作用。学校作为“北京市属高校特色教育资源库建设项目”首批建设单位(首批只有四所高校),承担了民族音乐教育专题资源建设,2005年—2016年间共建设完成40余个主题资源包,内容涵盖中国少数民族音乐、中国汉族传统音乐、20世纪以来的中国音乐创作等方向。特色教育资源库的建设对于学院的科研和教学产生了良好的效应,同时对社会音乐文化普及也产生了十分重要的意义。 资源库主要内容及管理经验 中国音乐资源涉及门类众多,根据学科划分及资源属性,学校特色教育资源库分为中国少数民族音乐资源库系列、中国汉族传统音乐资源库系列、20世纪以来的中国音乐创作资源库系列三个方向。中国少数民族音乐资源库以民族为单位,拟建设包括55个少数民族的传统音乐子库,现已建设完成维吾尔族、蒙古族、藏族等音乐的子库;中国汉族传统音乐资源库将建设包括民歌、戏曲、说唱、器乐、歌舞音乐在内的内容,现戏曲已完成昆曲音乐、评剧音乐等子库,器乐已完成古琴、竹笛、三弦等子库;20世纪以来的中国音乐创作资源库,以西乐东渐以来中国传统音乐嬗变而来的新形式与中国作曲家借鉴西方音乐作品的形式、创作思维、创作技法而创作的作品为主体,现已完成中国声乐、中国歌剧、中国管弦乐等子库。与此同时,在中国音乐资源库建设过程中,积累不少有益经验,主要可以归纳整理为以下三方面:1.统一组织、分工协作。为确保资源库建设任务的顺利开展,学校由科研处牵头成立了特色教育资源库建设项目组,全面负责中国音乐学院特色教育资源项目的计划、组织、领导与控制。学校由主管校长负责项目全局统筹、协调组织;学校科研处处长与项目负责人一起对项目进行顶层设计,并对项目进行过程管理;资源包负责人大多为学校的学术带头人,具体负责主题资源包框架设计、资源采集加工、整合教学应用等,这样有利于把特色资源的建设与学科建设、教学应用整合起来;技术公司根据资源包负责人需求设计资源展示结构及网站展示风格并对资源进行编目;信息技术人员负责平台架构设计、系统维护、技术支持和数据安全;项目负责人、主题包负责人、信息技术实施人员之间既有分工又有协作,保证了项目的有序开展、顺利实施。2.简单管理、提升服务。在项目建设中,项目负责人全面负责项目建设管理,项目负责人以“简单管理、提升服务”的管理理念,通过项目“启动培训、过程跟踪、专家咨询、定期研讨”的方式控制项目实施工期,并对主题包负责人提供信息技术对接服务,让主题资源包负责人把全部精力投入到资源采集、加工等工作中,从而达到服务与管理的良性循环,保证资源包建设的可管可控。3.搭建平台、共享心得。为及时协调解决项目建设中遇到的新问题和难题,学校定期组织资源包负责人参加北京市教委主持的主题研讨会。研讨会主题包括调研类研讨、管理类研讨、学习类研讨等类型。通过研讨会,一方面,促进了各高校间的横向交流,打通隔阂和学科壁垒,共享经验和心得;另一方面,树立了特色资源库专题建设的优秀典型。 应用推广 1.人才培养。该成果现已广泛应用于学校的本科、硕士、博士教学工作中,已经成为中国音乐教学的课堂延伸。其使用现代科技手段提升学生对中国音乐的兴趣、激发其主观能动性,推动了学校的教学方法改革。很多研究生在参与该资源库的建设过程中全面了解某种类型的音乐文化,并直接催生出其博士论文,博士生张天彤、特古斯、腾腾参加中国少数民族音乐资源库建设,论文为《达斡尔族民歌研究》《科尔沁蒙古族萨满仪式音乐的个案调查与研究》《蒙古族音乐数据库的设计与制作》;博士生袁环参加中国戏曲音乐资源库建设,论文为《长三角地区滩簧声腔研究》等。2.科学研究。各子数据库负责人在建设过程中衍生出多项部级、省部级科研课题,这些课题的成果与调研资料又进一步充实、完善了中国音乐学院特色资源库的建设。此类课题主要有:国家社科基金艺术学重点项目“澜沧江—湄公河流域跨界民族音乐研究”“中国传统多声音乐研究”;教育部哲社重大攻关项目“我国少数民族音乐资源的保护与开发研究”、北京市社会科学基金项目“中国管弦乐创作与传播研究”、北京市教委重点项目“尼苏人的文化遗存”、北京市教委项目“中国歌剧演唱研究”。3.学科建设。该成果紧密支持学校的学科建设工作。例如:中国少数民族音乐数据库支持了学院中国少数民族音乐的学科方向建设;中国戏曲音乐数据库支持了学院戏曲音乐的学科方向建设;中国民族器乐数据库支持了学院国乐的学科方向建设;视唱练耳数据库支持了学院视唱练耳的学科方向建设;中国管弦乐数据库、中国钢琴音乐数据库支持了学院管弦、钢琴的学科方向建设等。该数据库的很多新成果,可直接转化为新课程,服务教学。资源库建设中,各项目组承担了确定库结构、元数据著录规范及资源标引必备项可选项、设计页面、数字水印的设计、音视频资源的格式转换、加工上传数据等工作。各数据库负责人负责提供网页文字资料、风格设计、素材收集,保证每个数据库有不同的页面设计、前台展示、分类导航系统和检索入口等。项目组由教授、副教授带队,带领讲师、博士、硕士、本科生参与项目,既促进了学科建设又完成了人才培养,加强了学院人才梯队建设。在特色资源库建设过程中,学校一直走在全国音乐院校的前列,是诸多艺术院校,尤其是各大音乐院校数据库建设的典范。目前,建成的40余个主题资源包已通过网络实现了全球登录检索。该成果在信息化时代,使得中国音乐教育体系的科研成果向全社会辐射,为全世界关注中国音乐文化的同行提供了极大的工作与研究便利,受到业内专家的广泛好评与称赞,为中国音乐的继承、发展和弘扬作出了重要贡献。该工程作为一个开放性的系统项目,过去十多年的建设仅仅是一个开始,未来将会有更多彰显学校办学理念、体现学科特色、服务科研与教学的一批中国音乐数字资源问世,为把中国音乐学院建设成为“中国音乐高层次人才的培养基地、中国音乐教学和科研的信息中心、中国音乐对外交流和传播的文化窗口”提供强有力的支撑。 作者:夏侯晓昱 音乐学论文范文:音乐学院辅导员教育管理改进对策 【内容摘要】随着时代的发展,音乐专业大学生在校的学习和生活也发生着变化,这对辅导员的教育管理工作提出新的挑战。文章认为,音乐学院的辅导员需要积极提高自身的道德修养和专业水平,根据学生的性格特点,结合相关的教学手法进行辅导,从而帮助学生健康成长、顺利完成学业。 【关键词】音乐学院;辅导员;教育方法 相比理工类高校的辅导员,音乐学院辅导员的工作更加具有针对性。音乐学院辅导员要针对学生的特殊个性与心理开展相关的工作,积极提高自身的音乐素质,结合相关的心理知识和音乐教学手法对学生言传身教。只有与学生形成和谐融洽的关系,才能进行更深入的交流,帮助学生走出学习或生活上的困境,成为一位优秀的音乐人才。 一、音乐专业学生的个性特征 音乐是一门直观的艺术,也是人们心灵与心灵之间的情感桥梁。选择入读音乐学院的学生有两类,一类是真心喜欢音乐,并想从事音乐工作的学生;另一类是文化课成绩不好,勉强进入音乐学院入读的学生。因此,在管理上对后者往往更加需要耐心。笔者认为,我国音乐学院学生存在着特殊情况,是因为相比普通高校的学生,他们更加注重自我意识和独立性,崇尚自由和独特个性的表达。但因为不够重视基础文化课,从而也影响到音乐课程的学习,导致很难有效提高自身的音乐素养和综合素质。音乐学院学生的思维非常活跃,和普通高校学生习惯泡在自修室和图书馆不同,他们更喜欢参与到演出活动和社交场合中,比较容易接触到社会人士,掺入到复杂的人际关系网中,因此他们容易受到社会不良风气的影响。这对于音乐学院学生的健康成长和发展是不利的,也给音乐学院辅导员的工作带来考验。 二、音乐学院辅导员工作的改进对策 (一)提升自身的道德修养和管理水平 从辅导员的基本职业素养来说,应当将学生的思想教育放在首要位置,因此就需要自身具备一定的道德修养,才能做到言传身教。大学时期是一个人成长的重要阶段,很多学生遇到问题或困扰会首先请教辅导员,如果辅导员自身缺乏端正的品德和职业的素质,难以给学生立榜样,这对学生的人生观和价值观的养成是不利的。因此,辅导员要不断提高自身的修养和职业素质,要有耐心地平等对待每一位学生,对于学生的不良行为要做到公正处理。辅导员只有在工作中获得学生的信任,才能有效地引导他们建立和谐的学习氛围,以健康的心态克服学习和生活中的困难。除此之外,辅导员还需要学习相关的心理学知识,掌握更多的管理方法,将理论与实践相结合。这不仅可以增强自身的工作能力,也能够提高工作效率。针对音乐学院学生的性格特征和心理状况,辅导员需要因材施教,因此,与学生建立和谐融洽的关系是基本条件。这就要求辅导员以朋友的身份深入到学生中,用真诚的态度与学生进行交流沟通,了解学生的需求和想法,继而开展教育工作。在辅导员的教育管理工作中,培养学生自我管理的能力和意识是最终目的。 (二)积极开展教育工作 在音乐学院辅导员教育管理工作的具体实践中,辅导员要积极加强自身的音乐素养,要对学生所学的专业知识、发展前景等有一定的了解,做好新生入学教育和毕业生就业指导等相关工作。这是辅导员工作中非常重要的一个环节。学生刚踏进大学时都会或多或少产生不适应的感觉,容易导致一些心理上的问题或情绪上的起伏。特别是音乐学院的学生,性格大多比较感性,在一个人面临新环境的时候往往会觉得孤独,对未来感到迷茫,找不到自身的价值和意义,从而产生消极情绪。这不利于学生开始新的学校生活和学习。因此,辅导员应全力投入到新生的教育管理工作中,结合学生的具体情况及时发现问题,耐心地进行劝慰和疏导,帮助新生适应环境、走出困境,融入到集体中,从而以良好的心态开始新的生活。同时,也要告诫新生应遵纪守法。比如,在新生转专业的时候,辅导员可以根据学生的具体情况和特点提供妥善的建议,推荐更为合适的专业。如一些从来没有学过钢琴又缺乏毅力的学生一时兴起想换到钢琴演奏专业,或者一些天生五音不全的学生想学声乐专业,从未来的发展前景来说都不是合适的选择。辅导员应及时与这些学生沟通,将专业的未来前景和发展空间做详细的介绍,帮助学生重新选择专业。对音乐敏感,有一定音乐天赋但是没有演奏经验的学生可以考虑读作曲系;只是单纯喜欢听音乐,并想从事该行业的学生音乐教育学系也是不错的选择。音乐学院重视的是提升学生的音乐水平,这不利于学生的全面发展和综合素质的提升。辅导员可以根据学生的性格特点向任课教师提供一些建议,或者自己参与到教学过程中,以方便对学生的具体学习情况进行观察和判断。具有一定音乐素养的辅导员还可以尝试代课。比如音乐教育专业,辅导员可以将该专业和自己的工作相结合,在对学生的教育管理中发挥优势。辅导员代课的好处在于可以根据自己的教育管理经验,纠正学生学习中的误区,并可以进一步指导,帮助学生有效提高音乐素养。此外,辅导员还可以针对学生的学习情况,请音乐专业的学长分享自己的学习经验和学习方法,帮助学生学习,提高音乐水平。 (三)结合音乐教学手法对学生进行课后辅导 音乐辅助教学,是辅导员针对学生的情况而开展的教育管理工作。比如,现在音乐教师普遍采用的达尔克罗兹教学法,辅导员可以以此为依据,帮助音乐教师对学生进行课外培训。达尔克罗兹教学法重在培养学生良好的学习习惯,要求学生在歌唱时将身体的活动与音乐的旋律融合到一起,全身心投入,感受音乐的美妙。这种教学法能够有效提高学生的节奏感和听觉方面的能力,学生可以在身体活动中学会发现音程、音色的变化以及调性的差异。达尔克罗兹教学法对于音乐学院辅导员来说较为适用,因为它实施起来相对容易,并能够有效提升学生的学习兴趣,帮助学生理解和学习音乐理论知识。辅导员在音乐辅助教学中要意识到音乐是主体,教学方法只是一种辅助手段。既然枯燥的音乐理论由音乐教师教授,那么辅导员应该将提高学生对音乐的兴趣放在首要位置。有些学生之所以选择音乐专业只是单纯喜欢听音乐,在遇到大量枯燥复杂的乐理知识时,往往会出现兴趣减退的情况,甚至打起退堂鼓。所以辅导员应针对学生的情况,将创新融入到音乐辅助教学中,把学习音乐变成一种审美方式,让学生在学习过程中得到美的享受。对于初学音乐的学生来说,审美教育是最重要的,只有提升学生的音乐素养和审美水平,辅导员才能进一步结合学生的心理特征找到合适的音乐作品,让学生充分感受优秀的音乐作品本身所具有的生命力,加深对音乐的理解,从而提高对音乐的兴趣。音乐辅助教学的过程,就是辅导员向学生展现音乐的美,并与学生一起欣赏和领悟的过程。针对不同专业的学生,辅导员的音乐辅导教学还可以进一步细分。比如,声乐专业的学生在接受音乐的基础训练之后,就要学会对音乐进行情感体验。辅导员只有帮助学生积累足够的情感体验之后,才能开展歌唱训练,这是提高学生音乐表达能力的关键。达尔克罗兹教学法对学习声乐专业的学生是非常有效的,它能让学生在准备阶段放松身心,尝试着将自身的情感和音乐结合起来,从而激发出更多的表达欲望。因此,辅导员要帮助声乐专业的学生通过感官和身体的运动,用自己的情感去表达音乐,从而达到提升音乐表达能力和积累音乐情感体验的目的,进一步提升学生的音乐素养和专业水平。又如,针对器乐演奏专业的学生,辅导员要注重他们的识谱能力,因为这将间接影响到学生演奏水平的提高,但因为识谱教学涉及到大量的乐理知识和视听练耳的训练,会让很多学生感到乏味。辅导员可以在课外的音乐辅导教学中让学生从简谱开始学起,减轻学生的学习压力,增强学习的趣味性。辅导员可以通过让学生在音乐中跳舞的方式来感受节奏的变动,或是听各种类型的作品分辨其中的特征和差别。在这个过程中,辅导员可以了解到各个学生的演奏特长,从而为他们提供表演或合奏的机会,这样不仅能够调动学生的积极性,也能给别的学生起到示范作用,增强班级的凝聚力和学习的氛围。再如作曲专业的学生,因为作曲属于创造性劳动,因此辅导员要特别注重学生的个体表达,以及创新能力的培养和发展。辅导员可以通过即兴表演的方式让学生自由发挥,训练他们的发散性思维,从而激发学生的创作潜力。结语从音乐学院辅导员的工作改进策略中可以看出,这是一项复杂、琐碎的工作,不仅需要辅导员具备一定的耐心,而且还要拥有一颗细腻的心。辅导员要以学生的健康发展作为工作目标,帮助学生树立健康的价值观和人生观。因此,这是一项光荣而艰巨的任务,需要音乐学院辅导员不断加强自身的道德修养,提高综合素质,学习相关的音乐知识,提升专业水平,逐步完善自身的工作方式,为我国的教育事业贡献一份自己的力量。 作者:王莹 音乐学论文范文:提高音乐学专业舞蹈教学成效途径 一、音乐学专业舞蹈教学的目的与意义 课堂教学都是为人才培养目标所服务。音乐学专业的学生就业方向大致分为两个方向———在中小学担任音乐教师并组织各项校内文体活动或在事业单位、文化产业从事与音乐相关的各项工作。面对市场需求,普通高校音乐学专业人才培养的目标是具备良好的人文素养与知识素养,掌握音乐学科的基本理论与技能,具备与表演、教学、创作相关的综合素质人才。舞蹈作为一种专业技能,在音乐学课程设置中起着不可忽视的重要作用。首先,舞台表演具有直观动态性,要求表演者在舞台上具备优美的体态和良好的气质。舞蹈可以塑造人的外在形体,使学习者拥有良好的体态,从而达到提升个人气质的目的。其次,舞蹈教育能够加强学生艺术鉴赏能力从而激发丰富的艺术想象力和创造力。舞蹈是一门综合的舞台艺术,由音乐、灯光、舞美、服饰等多种艺术成分组成。舞蹈鉴赏课将引导学生从不同角度对舞蹈艺术作品进行客观分析与评价,不仅强化了学生的艺术鉴赏能力,同时在思考与评价中激发了学生丰富的艺术联想。心理学上认为“肢体动作是大脑思维的基础,动作逻辑是思维逻辑的前身”,在有关舞蹈编导的课程内容中,教师鼓励学生大胆参与创作,从舞蹈的选材、结构与编排等方面引导学生完成创编过程,这种脑力与体力相结合的学习方式,是激发学生个性化思维与艺术创造能力的最佳方式。 二、音乐学专业舞蹈教学的内容与特点 在当前普通高校音乐学专业的本科教学中,舞蹈课程为基础必修课,大多只开设一个学年。由于课时量少,学生基础薄弱,同时没有针对音乐学专业舞蹈教学的统一规范教材。在教学过程中,很多教材大多照搬专业舞蹈教学的模本,内容涉及舞蹈理论和舞蹈技能两个部分。理论教学通常以舞蹈鉴赏为主要内容。通过众多舞蹈作品的鉴赏,使学生对舞蹈艺术有了直观地感受,同时也为进一步的舞蹈技能学习奠定基础。技能课包含了形体训练、民族民间舞、舞蹈创编、艺术实践等四个部分的内容。从内容上看音乐学专业舞蹈教学与专业舞蹈教学无异,但却有着自身的特点。 (一)非专业性 由于音乐学专业的生源特点以及课程设置等因素,音乐学专业的舞蹈教学不能与专业舞蹈院校看齐,将各种训练和考核要求等同于专业的舞蹈生是不现实的。首先,在内容安排上不需要也不可能将各舞蹈种类的学习进行细致分类;其次,在学习的深度和精度上也要根据学生的程度适当调整,教师要在短时间内使一批批“舞盲”爱上舞蹈,并具备舞蹈表演与舞蹈创编的基本技能,在某种意义上教学难度比专业的艺术院校更高。 (二)课程交叉性 音乐、舞蹈自古以来就是密不可分的姊妹艺术。舞蹈在创作与表演中,始终离不开舞者对音乐的理解。音乐的旋律性、节奏感、情感的表达,无不对舞蹈有着极大的启示与衬托作用。对音乐专业的学生开展舞蹈教学,教学对象无疑有着学科上的优势,音乐学专业的音乐鉴赏、视唱练耳、和声等相关课程使音乐学专业学生对舞蹈音乐的旋律、节奏、感知能力以及对音乐情感的把握等诸多方面事半功倍。 (三)理论与实践的统一性 对于音乐学专业的同学来说,走上舞台的机会很多。不管是校内外的文化活动还是本专业的艺术实践晚会,都是将课堂所学运用到实践的最直接的表现。学生在实践中不仅能体会到理论与技能学习的重要性,也能意识到自身各方面的不足。例如,舞蹈课的形体训练没有过关,体现在舞台上的一举手一投足就不能自如流畅。没有学习舞蹈创编基础,就不能进行简单的歌舞节目编排。二者相辅相成。因此,音乐专业的舞蹈教学有着理论学习与实践的统一性[1]。 三、提高音乐学专业舞蹈教学成效的途径 人才市场的激烈竞争促使相关的教育工作者必须对当下学科教学体系中的不合理、不科学因素进行反思与改革。通过完善教学管理提高教学成效,将能更好地满足社会对音乐学专业毕业生的人才需求。 (一)制定科学的教学计划和合理安排教学内容 长期以来,舞蹈虽然作为专业必修课纳入音乐学专业课程体系,但对于大多数学生甚至教育者来说,系统的舞蹈教学应该只针对专业的舞蹈学习者,对于非专业的学生,舞蹈只是附属课程,不具备较高的学习价值。造成这一个观点形成的因素有两个。第一,舞蹈技能并未纳入音乐类招生艺考的基本内容。生源特性决定了音乐学专业学生入校时大多不具备舞蹈表演所要求的身体柔韧性、肢体协调性与舞台表现力。入学后接触系统的舞蹈训练,学生常常因达不到课堂要求而对舞蹈训练产生畏难情绪,久而久之便敷衍了事或是干脆放弃,最终舞蹈课程在专业学习中形如虚设;第二,在音乐学专业的课程设置中,舞蹈课程只开设一个学年,每周两个课时。舞蹈不是一蹴而就的艺术,短时间的学习很难达到效果。一年的短暂学习,有的学生刚建立起舞感或对舞蹈产生兴趣,课程却已经结束。基于这一点,也挫伤了师生的教与学的积极性,最终使舞蹈课程流于形式。 从以上因素可以得出,认识舞蹈教育本体价值,加强音乐专业学科对舞蹈课程的重视程度是提高舞蹈教学成效的基础。音乐专业的课程设置,应该在现有课程基础上,加强舞蹈教育比重,在注重基础教学的基础上加强学生对舞蹈基础创编能力的培养。首先体现在课时的增加,任何艺术的学习都有着循序渐进,由浅入深的规律。课时的不足将严重影响到舞蹈训练的完整性与连续性。舞蹈课程应该在第一、第二学年贯穿始终。学生到了三、四年级,艺术实践的活动增加,虽然没有再开设舞蹈课,但学生可以在实践中得到学习与锻炼;其次,科学制定教学大纲安排教学内容,避免生搬硬套。目前,大多数音乐专业的舞蹈教学内容同样取自专业舞蹈院校的教材。在组合内容的编排上没有顾及到音乐专业学生特点,是造成了教学成效不理想的主要因素。 笔者认为,一年级的舞蹈课程应当以基础训练为主,避免涉及到技巧练习,以强调动作的基础性与规范性为目的展开教学。课堂组合的编排上,不能拘泥于单一的芭蕾基训或古典舞基训,可以采用把上芭蕾基训与把下身韵组合相结合的原则,使学生的柔韧性、协调性以及肢体表现力在一节课中都能得到训练,同时难度的降低可以使学生更容易接受;二年级的教学内容可汇聚理论教学、民族民间舞、剧目排练、舞蹈基础编导等相关内容。四者可相辅相成,融会贯通。以蒙古族民间舞蹈教学为例。第一堂课教师可以先讲解蒙古族人民的性格特征、蒙古族的音乐特点以及舞蹈的风格与特征,并给学生欣赏极具代表性的蒙古族经典剧目。这是学生在技能学习前的理论基础;通过对蒙古族舞蹈的上肢动作与典型步伐的课堂练习,使学生掌握蒙古族民间舞蹈的基本体态与动作风格;排练具有代表性同时难度适中的蒙古族舞蹈作品,加强学生的舞蹈表现力;布置蒙古族民间舞蹈的创编作业。教师可以通过为学生做编创示范以及对学生完成作业后评价等方式使学生掌握一些基本的编创技巧[2]。 (二)利用互联网延伸课堂教学 一方面,随着科技进步,互联网为人们开创了一个有别于现实社会的公共空间———网络世界,它使人们足不出户便晓知天下之事。互联网为传统的教学模式带来了拓展与延伸,同样,也为高校音乐学专业舞蹈教学带来诸多便利。首先,随着各类舞蹈网站的兴建,对舞蹈的接触与参与,不再局限于高精尖的专业人才。网站中不断更新的文字、图片、信息等各种形式的舞蹈信息,缩短了非专业人才与舞蹈之间的距离,使学生在虚拟空间中与舞蹈有了不同程度的交流。对学生在互联网学习中的引导,将使音乐学专业的舞蹈教学在课外得到延伸。其次,教师可通过互联网为学生传输与课堂相关的教学资料与视频。音乐专业学生在舞蹈课堂中的理解与接受能力大多表现得差强人意,由于还未达到自主学习舞蹈的能力,没有教师的适时指导,课后的练习与巩固就成了一大难题,互联网使这个问题迎刃而解。学生在课后可以根据老师传送的教学视频加以巩固与练习。同时可以将课堂教学视频作为课堂笔记加以保存。由此可见,互联网是音乐专业舞蹈教学中不可或缺的辅助工具[3]。 另一方面,发挥互联网教学的优势要求学习者合理规避互联网所带来的信息大爆炸以及其它弊端。互联网让人们真正进入大众传媒时代,网络的自由性导致人人都是信息制造者和传播者。音乐学专业舞蹈学习者通过互联网能获取众多舞蹈信息,海量信息让学习者应接不暇,其中包括民众上传的各类舞蹈视频与文字信息。由于信息量庞大与复杂,容易使学生一叶障目或只见树木不见森林。不规范或水平较低的舞蹈视频容易给学生造成误导,产生负面的教学影响。例如:为了完成课后布置的创编作业或艺术实践的演出需要,学生往往会在互联网上搜索相关视频进行参考,但专业水平的薄弱使学生不能对互联网信息准确地判断与筛选,接收了不规的舞蹈信息,导致互联网教学成效的失败。对此,发挥互联网教学优势要求教师引导学生对互联网的舞蹈相关信息进行正确筛选,例如提供专业的舞蹈门户网站或提供准确有效的舞蹈关键词让学生在互联网进行搜索。总之,互联网教学方式应当因势利导,使之成为新时期舞蹈教学模式的新手段。 (三)实践性教学是提高音乐学专业舞蹈教学成效的重要手段 实践性教学在舞蹈教学中有着不可或缺的重要作用,它不仅实现了舞蹈课堂的教学目的,同时也使学生在实践中不断提高自己的舞蹈能力,其中包括舞台表演、舞蹈教学、舞蹈编创等方面。例如,摒弃以往音乐学专业的学生钟爱展示声乐与器乐能力,通过每年的艺术实践要求学生必须展示一定数量的舞蹈作品,通过舞台表演的实践,让学生明白舞蹈表演在一场综合演出中的重要性,了解舞蹈与舞美、灯光、道具、服装等方面的相互关系与作用,同时学会运用综合的艺术手段完成舞蹈的舞台呈现;音乐学专业的学生是综合性大学校园文化活动的骨干成员,承担着院系间的艺术交流以及校内各项文艺演出的任务,为其它院系的活动排练舞蹈或为了某个校内活动编排节目都是实践中音乐学专业学生所面临舞蹈能力的考验。 在这个过程中,学生从挑选音乐、确定主题、构思作品、排练演出,都是对舞蹈技能更深层次的思考与学习,其舞蹈编创能力、教学能力、以及自身的艺术表现力都在实践中得以提高[4];加强实践性教学还应当鼓励音乐学专业学生根据自身的兴趣爱好与特长积极参与社会实践、自主实践,例如到艺术培训机构兼任舞蹈助教、积极参与社会公益演出、参加各类舞蹈比赛等,通过多样化实践形式,达到提升学生综合实践水平与舞蹈能力的目的。音乐学专业舞蹈由于本身的特殊性,既不能像舞蹈专业教学那样深入与系统化,但也不能完全脱离舞蹈的基本理论与实践。加强音乐学专业舞蹈教学是培养高素质音乐人才的重要环节,教学者要注意拿捏分寸,扬长避短,为音乐学专业的舞蹈教学总结出更多的方法与途径,以达到人才培养的最终目的。 作者:吴红叶 单位:闽江学院 音乐学院 音乐学论文范文:音乐学专业学生的计算机软件操作能力 一、课件制作能力 一名合格的中小学音乐教师所应具备的最主要能力是能够胜任音乐课的常规课堂教学。作为一名教师,应具有扎实的语言表达能力和板书水平。随着时代的进步,信息量更加丰富、相对粉笔板书更为直观,且集视、听效果为一体的多媒体教学课件出现。多媒体教学课件是指在教学过程中,通过教学设计,利用多媒体综合处理文字、声音、图像、影像等多种信息的一种教学手段。音乐艺术以声音为载体进行传播。音乐课教学应充分遵循这一特性,把声音的输出作为音乐课最为重要的教学手段。因此,精心设计、制作多媒体课件,并能在课堂上娴熟操作,是每一名音乐学(教师教育)专业学生应掌握的技能。目前,多媒体课件制作的主流软件是美国微软公司出品的MicrosoftOfficePowerPoint(以下简称PPT),这是一个“演示文稿”功能的课件制作软件。在制作音乐课课件时,该软件可以导入文字、课件背景、图片(包括乐谱图片)、音频、视频等素材,且能使其按照设计好的顺序出现,以动画的方式展现每一张幻灯片中的视听素材。它能很好地满足中小学音乐课教学中唱歌、音乐欣赏等几种常见课型对多媒体课件的需要。 二、乐谱制作能力 音乐教师在常规音乐课教学、音乐节目排练活动中,经常要和乐谱打交道。因此,音乐教师的乐谱制作能力也非常重要。在利用多媒体课件辅助的常规音乐课堂教学中,有时需要在课件中向学生展示音乐作品的乐谱,以便教师做示范,这就需要在课件中插入乐谱。在PPT中可以以图片的形式很方便地插入乐谱,但乐谱需要用专业打谱软件制作,才能以图片的形式导入PPT中。中小学音乐教师经常会负责组织学校的合唱队、乐队排练及重大节日演出的任务。在这种活动中,乐队总谱不可缺少。或许有些经典作品的乐谱可以从专业乐谱网站下载,但更多情况是教师根据歌曲乐谱自行编配小型乐队总谱。因此,为了使学生在排练时能有乐队总谱方便视奏,用专业制谱软件制谱就显得至关重要。目前,国内通行的制谱软件根据乐谱类型分为简谱和五线谱两大类。在简谱绘制方面比较出色的有作曲大师、雅乐简谱等;五线谱绘制软件相对来说比较多,初级阶段的有Overture,高级阶段的有Sibelius和Finale。以上这些制谱软件都可以对乐曲的调式、节拍、声部、速度等进行设置,完成乐曲音高、节奏型、歌词的输入,以及对乐谱布局的排版和调整。因此,能够使用制谱软件绘制乐谱对于中小学音乐教师来说非常重要,是一项基本职业技能。 中小学音乐教师在日常教学中必然会涉及音频编辑方面的工作。在音乐欣赏课的教学中,很重要的教学理念是向学生阐述乐曲的曲式结构,然后进行分段欣赏。切忌采取从头播放到尾,囫囵吞枣式的听赏,特别是像交响曲、奏鸣曲等较大型曲式结构的音乐作品,重复播放会使学生产生倦怠心理。正确的做法是欣赏多段体音乐作品时,如A—B—A结构,用音频编辑软件将作品按顺序依次截开,让学生分而听之,去感受前后两段与中间段落的对比。或者在欣赏奏鸣曲式时,把主部主题和副部主题的段落分割,让学生分段感受奏鸣曲式的优秀内容,然后让学生单独聆听连接部和结束部,通晓奏鸣曲式各个乐章的段落进程,最后全乐章合而听之。以上做法可以加深音乐欣赏课中,学生对大型曲式作品的理解和感悟。中小学音乐教师一般要担任学校节日文艺汇演的组织工作,晚会演出也需要音频处理方面的工作。在制作歌曲联唱类节目的伴奏带时,需要从网上下载每一首歌曲的伴奏音乐,再利用音频制作软件将其串联起来,完成音响制作。这些工作都需要音乐教师具备一定的音频编辑能力。目前常用的音频编辑类软件有AdobeAudition、SoundForge等,大多都支持对WAV、MP3、MPEG、AVI、WMA等多种音频格式的转换和播放,支持剪贴、复制、粘贴、多文件合并和混音等常规处理,支持对音频数据进行扩音、衰弱、淡入、淡出、压限、延迟等特效处理。四、网络音乐信息收集能力进入21世纪,互联网成为人们生活中不可或缺的信息工具。作为音乐学(教师教育)专业的学生,应具备在互联网上搜索音乐信息的能力,包括在一些音乐类网站上检索音乐专业知识,从酷狗音乐、百度音乐等音乐搜索引擎上下载音乐作品,或是在优酷和土豆等视频网站上搜索中外音乐名作的演出录像等。通过以上信息的收集,学生一方面可以加深自身音乐文化知识修养,另一方面,这些从网上搜索到的内容可以成为音乐教学课件中的丰富素材。 结语 综上所述,作为音乐学(教师教育)专业的学生,应该对自己的专业发展方向有长远的规划,认清信息化高速发展的今天,电脑技术在中小学音乐教学领域所带来的革新和运用。音乐学(教师教育)专业学生应该从在校阶段就熟练掌握一名合格的中小学音乐教师所应具备的基本计算机软件操作技能,为将来从事音乐教育工作打下良好的基础。 作者:徐杰 陈瑶 音乐学论文范文:谈民族音乐学音乐分析方法 民族音乐学是一门从音乐表象出发,研究音乐所蕴含的深层次文化现象的学科,具有多学科、多角度的研究性质。作为一门独立的学科,其有着独特的音乐解读方法和模式,本文将重点对民族音乐学音乐解读方式即音乐分析方法进行归纳和综述。音乐分析方法即对音乐作品进行解读的方法,它包括对音乐结构、声响原理、音阶构成等音乐本体方面的研究,同时还涵盖了音乐在人类活动中如祭祀、婚丧、嫁娶等所传达出的文化。民族音乐学的音乐分析包括音乐本体和音乐文化内涵两个方面,音乐本体即我们所熟知的以和声、曲式分析为主的音乐作品分析,这也是狭义的音乐分析。 音乐文化内涵则是在对音乐本体进行研究的基础上来解读音乐背后所存在的文化现象。美国匹茨堡大学荣鸿曾教授根据特征把民族音乐学对音乐的旋律分析方法归为三种:生物分类法、基因分类法、文化本位法,这无疑是对民族音乐学在音乐研究中分类法的有益尝试。鉴于民族音乐学的人类学特质,我们在对音乐民族志的音乐分析时,不可能只关注音乐,更多的是对音乐背后文化表象的探究和发掘,由此,面对民族音乐学音乐分析方法这个大概念时,我从音乐本体和音乐文化研究的方面进行归纳总结: 一、音乐本体分析方法 民族音乐学对音乐本体进行的研究是广泛而深刻的。比较音乐学时期,就已经开始了对音乐本体的深入研究,并取得了显著的成果。如英国A.J.埃利斯使用物理声学的测量手段,从声学角度对所涉及的各民族音阶进行的音分数据测量,这一测量试验,为民族音乐学在对不同地域、不同民族的音乐的研究提供了比较的标准和研究途径。二十世纪初,以德国音乐家为代表的柏林学派进行音乐研究时侧重于对音体系本身即音响材料、乐音体系测定、音阶构成和乐器物质结构和发声原理的研究。此时的美国民族音乐学家则在文化人类学的影响下,将研究聚焦于音乐与社会文化、环境关系的研究,被称为“音乐人类学”。 当代美国著名民族音乐学家曼特尔·胡德提出了四点研究模式,分别是:“有带声音的例子;对例子有清楚的说明;有由图解说明的重要之点的特殊例子;必不可少的统计资料;还要会演奏或演唱被研究对象的一种或多种乐器或音乐作品”[1]。胡德的这种观点被梅里亚姆解释为“按其内在法则运动的一种体系来研究”[2]音乐。这些来自不同研究领域的学者们通过不同的方法对我们所熟知的旋律、节奏、音色、调式、乐器、发声原理等进行了新的解读,是我们对音乐本体有了更深刻的认识和理解。 二、音乐文化研究方法 音乐文化研究即从音乐的文化背景和社会存在环境入手来研究音乐所承载的文化内涵和形成规律。梅里亚姆在《民族音乐学的研究中》提到:“音乐是人类智力行为中的一种复杂因素。没有人的思考、行为和创造,乐音不会产生,而目前我们对声音的理解要多于对产生音乐的全过程的理解”[3],可见,音乐是人类认知行为的重要组成部分之一,其产生的目的、作用以及意义和背景都应是民族音乐学研究的中心。从文化背景出发研究音乐,主要以“美国学派”为代表。该学派在“文化人类学”的影响下,将民族音乐学的研究视角投向对原始民族和落后地区传统音乐的研究,将这些区域的文化视为文化的初始阶段,注重实地考察,强调音乐的文化意义,并希望通过实地考察得到音乐与社会、经济、文化的联系。通过将音乐放置于社会文化背景中,使该学科产生了前所未有的影响力,达到了新的高度。在音乐文化的研究中,主要包括音乐本体和音乐文化研究。 在这里,对音乐本体的分析已成为音乐文化的认知工具,音乐文化则是在音乐本体研究基础上的提升。在实地调查之前,我们需要搜集研究对象的历史资料,文献法、考据法在此时将派上用场。在进行田野调查时,表演仪式、音乐使用、听众反应等都是需要我们详细记录的。因此,无论是对音乐本体的研究,还是对音乐文化的研究,都属于认知范畴。音乐本体的分析方法为我们的音乐研究提供了认知工具,表现了音乐运动的规律和特征,使音乐的内在关系得以展现。音乐文化的研究,则能解释音乐的形成和发展本质,通过对音乐的分析来表现人类活动的行为和思维方式,使人们最终了解音乐的本质属性。 作者:朱语涵 单位:中国艺术研究院 音乐学论文范文:民族音乐学对音乐研究的启示 一、缘起 杜亚雄先生在《民族音乐学概论》一书的后记中总结了二十世纪中国音乐教育存在的两大问题:一是用欧洲音乐取代世界各国的音乐;二是以汉族音乐取代中国其他各民族的音乐。并且,明确指出了这种局面所导致的可能性后果:“这两个‘取代’一方面使中国音乐界的视野变得十分狭窄,另一方面还在中国音乐界培养了‘欧洲音乐文化中心论’的思想和对中国传统音乐的虚无主义态度。如果在下一世纪中,我们仍然不能克服这两个‘取代’,中国音乐的发展必然会受到很大的影响。”①时下,杜先生所说的“下一世纪”已亲临我们,而上世纪的两个“取代”是否有所转变呢?就当今艺术思潮的涨落而言,它仍是我们的一个担忧。因此,笔者以民族音乐学的学术思想为指导,试论当下我国音乐学研究现状之偏差与对策。 二、“欧洲音乐文化中心论”的持续影响 “欧洲音乐文化中心论”是民族音乐学发展初期的主要思想之一,其构建者是由霍恩波斯特尔等人组成的“柏林学派”。他们认为,欧洲音乐文化(尤其是日耳曼)的形态高于其他地区。所以,如果某一音乐文化中的音乐形态与欧洲相近,则被看作是“复杂的”、“先进的”、“优秀的”音乐;反之,则被看作是“简单的”、“落后的”、“卑劣的”音乐。这就形成了“欧洲音乐文化中心论”,即世界其他地区、民族的音乐文化只是欧洲音乐发展过程中的一个阶段。显而易见,这是当时较为发达的欧洲人以自我为中心的一种偏见,是“狭隘民族主义”的典型。他们之所以推崇这一理念,其实质是为他们奴化被压迫民族的政治目的服务。所以,“欧洲音乐文化中心论”并没有随着“柏林学派”研究方向的转移而销声匿迹,它在东方仍得到广泛的传播。这种理论的传播,并非为了帮助东方人发展自己的音乐文化,也不是为了研究东方的音乐文化以便认识整个人类音乐文化发展的趋势,而是企图彻底推翻东方各民族传统音乐文化的根基,从精神上再次征服和驾驭东方各民族,以便满足自己的侵略野心,巩固自己的殖民成果。所以说,“欧洲音乐文化中心论”,其实质是帝国主义用来腐蚀和麻痹中国人思想和精神的理论武器。可惜的是,当时蒙昧的国人并没有看到这样的事实,以致帝国主义的“阴谋”得逞。自1893年由帝国主义操纵“中华教育会”以来,在新文化运动的推动下,一批归国的海外学子在中国大地上传播起了“欧洲音乐文化中心论”。他们沿用“柏林学派”的错误做法,以欧洲音乐文化为准绳来权衡中国音乐;站在欧洲音乐的立场上来评价中国音乐,从而得出中国音乐比现代西洋音乐“至少落后了一千年”(萧友梅语)这样的错误结论。近百年来,我们认真吸收西方音乐学的研究成果,其目的是建立有中国文化特色的音乐学体系,实现蔡元培先生所构想的:“循此以往,不特可以促吾国音乐之改进,抑亦将有新发见之材料与理致,以供世界音乐之采取”(蔡元培:《音乐杂志发刊词》,1920)。然而,中西音乐交流的现状却是不对等的,我们向西方引进过多,而向世界输出太少,以至于西方音乐的精神和模式便成为中国人在音乐观念上的一个公共平台,形成新的思维定势和价值取向。相比之下,中国传统音乐反而处于音乐活动的边缘,尤其是它的音乐理念,被人日渐遗忘。当下,中国音乐学界就西方音乐和本国传统音乐的学习之比例来看,有显失调。西洋乐器成为当今大多“乐童”②家长的首选对象;各省、市都相竞建设着自己的交响乐团、歌舞剧院;理论研究者大多为了挖掘西方音乐理论的神秘而呕心沥血;还有一些“旱鸭子”,也在附庸风雅的虚伪中对西方音乐有着高于一切的“崇拜”。这一切,导致我们向中国听众介绍西方音乐,要比介绍中国音乐显得更为简单和容易,因为他们对西方音乐的隔膜远比中国音乐的隔膜要小得多。泱泱五千年文化,曾给整个世界、整个人类贡献了辉煌的文明成果,其中诚然包含着各具特色的音乐艺术。而面对上述现实,我们该到警觉并慎思对策之时了。 三、民族音乐学的启示 王光祈是把民族音乐学引入中国的第一人。与“欧洲音乐文化中心论”不同的是,王光祈是以了解本国传统音乐文化、振兴中华民族、唤醒国人,以对本民族的优秀传统加以了解、继承和发扬为目的。继王光祈之后,萧友梅、刘天华等人都本着同样的目的对中国民族音乐学的发展做出了不同程度的贡献。他们借鉴西方的新方法、新理论研究老传统,这样的引进有助于我们“参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐,而考其违合”(蔡元培语,《音乐杂志发刊词》,1920),并且对于我们克服杜亚雄指出的两个“取代”无疑也是很有帮助的。民族音乐学主张“平等”地看待各民族音乐,在这一思想的指导下,我们不但要对西方音乐进行认真的学习,而且对其他各国各民族的音乐都要用同样的目光看待,以挖掘属于世界的民族性艺术财富。因此,对待中国音乐,我们应该有着和对待西方音乐一样的心态。不能因为个人喜好而对我们自己的音乐有所偏见,甚至是有所误解。实际上,中国音乐与西方音乐一样,均为各自具有独立价值的音乐体系,它们共同构成了音乐表现世界的两种方式,成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力。如果说西方音乐见长于辉煌浑厚的音响织体的话,那么我国传统音乐则在回肠荡气、销魂摄魄、曲能达情、天人合一的审美境界上有着不可替代性。那么,如何才能摆脱“欧洲音乐文化中心论”的束缚以重整我国传统音乐的旗鼓呢?窃以为,我们要做文化的还原。音乐作为根植于整个人类文化的产物之一,我们不能孤立的从乐曲形态上来简单分析,因为这样的分析显然是苍白无力的。尤其是对中国音乐的阐释,我们必须将其还原到此作品之所以能够存在的文化凭借中,对它进行深层的、立体的阐释。这样,才能使读者通过对其内在精神和深层模式的把握获得更具本真性的领会,才能激发和深化对中国音乐的审美趣味。就中国传统乐器的音色为来说,很大程度上是中国音乐的独特美的构成和体现。那么,对于乐器音色的把握我们不仅要从科学的层面进行理解(物理振动),更应该从历史的角度去领悟其美感。在我国古代,一种乐器那特定的音色往往同这种乐器产生的时代背景、享用主题和具体时间有着密切的联系。如果我们从这个角度入手去考察一首作品,我们就会得到与形态分析完全不同的审美体验。诸如体现贵族气派的敲打乐器,叙述世俗情调的吹管乐器,描绘都市风采的弹拨乐器等。这一切特有音色的体现是我们五千年文化的结晶,是西方各国音乐都无法模拟、更无法媲美的。如果说,织体性的西方音乐给我们的听觉是一种丰硕的满足,那么,单线性的中国音乐则给我们是一种“余音绕梁”的灵魂韵味。牟宗三先生曾经说过:“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节,没有感应”。当下中国音乐的研究无不是这样。中国音乐的价值,应该来自于产生它的文化。要想深刻的理解和领会它的价值,首先必须理解和领会这种文化。然而,当下中国音乐的研究,大多将其作品与它自身的文化相割裂,出现这样的现象,原因理应有二:一是近百年来,中国文化自身发生了很大的变化,传统音乐与现实的文化环境有很大差异;二是我们自身由于专业的学习,常常忽视了与其他学科的联系,文化素质的浅薄必然导致我们无法将作品还原到文化现象中去审视。所以,打开学术壁垒,提高自身的综合素质应该是我们的一个迫切目标。 四、结语 综上,在中西文化对撞的今天,“欧洲音乐文化中心论”过于泛滥,本国音乐无力彰显是中国音乐教育和音乐研究都存在的一个重要问题。面对这一现实,笔者在民族音乐学的启示下,发出呼吁:与世界各国音乐一样,平等地看待我国的传统音乐。中国音乐并非是一个封闭的实体,我们应该采取开放与对话的方式,与西方音乐进行交流与合作。需要注意的是,西方理论的借鉴固然重要,但不要让“洋学问”蒙蔽了我们的眼睛。在中西文化日益渗透的当下,对于我国传统音乐文化的挖掘,应以“中西合璧”为学术方法论,进而寻求属于我们自己的学术之道。五千年的积淀,对于我们来说是挑战,同时也是难得的资源,若拱手相让于他人,岂非有悖“文明古国”之美誉? 作者:陈继荣 单位:定西师范高等专科学校学前教育学院 音乐学论文范文:海外民族音乐学的音乐认同研究 音乐是人类重要的交流和表达方式。在民族音乐学分析中,音乐可以定位为两种途径。其一,音乐可以界定为一种交流的实践方式,它通过音高、音长、音色及音量等方面将声音组织在一起。此界定可以涵盖广义的实践,从人类扩展到自然界所有的声音,例如,鸟鸣、海豚和鲸鱼的“语言”。这种方法使其声音在高度结构化的交流与表现体系中进行社会化分析,隐瞒原生的界定和解释力需要做进一步的分析使用。同时,诸如“音乐”这样的类别是一种专注于表演和理念的有用方式,它具有重大的文化意义。其二是寻找本土化的术语,它覆盖了大致相同地域环境的体验,类似于“音乐”这个术语所涵盖的范围一样。这种方法根植于对社会的、文化的话语分析,揭示了涉及表演与社会文化领域中人与人之间的关系。它使得人们以“音乐”实践的不同方式去观察,这种方式包括了在“他者”社会、文化实践中的再生产或变革,而非在意文化音乐研究中强加一个异质的、不恰当的分析框架。民族音乐学家关注音乐与社会、文化现象相关的所有因素。20世纪80年代初,“音乐与认同”话题成为民族音乐学研究关注的新动向之一。着眼于此主题的海外研究中,以美国民族音乐学成果最为丰富,并以美国民族音乐学学会(SEM)官方刊物《民族音乐学》(Ethnomusicology)为主要阵地刊载了大批该主题学术论文。为了理解海外民族音乐学家如何看待这一主题,本文从“音乐与认同”主题的提出、研究综述、回应与反思、与认同相关的主题四个方面展开讨论,力求对民族音乐学研究有所启示。 一“、音乐与认同”主题的提出 目前,民族音乐学学术界一直在争论如何将音乐研究作为一种社会现象,并与音乐中的声音进行整合,其中存在一系列的范式、模式及方法论,大多数学者会从以下四个视角来考虑与之相关(地理或历史)的研究范围:(1)音乐作为文化和社会进程的中介;(2)音乐作为话语和音乐意义的本质;(3)音乐与认同;(4)音乐与现代性。近年来“,音乐与认同”主题的研究在美国民族音乐学界得以相对发展。在美国民族音乐学学会2005年年会报告中,蒂莫西•赖斯(TimothyRice)发现“音乐与认同”问题是会议中最有代表性的议题之一,提交的500篇文章中约有83篇讨论该主题,这些集中的讨论构成了“音乐与认同”主题研究的基础。①之后,赖斯对《民族音乐学》1982年至2006年间刊载的标题含有“认同”的文章进行综述,发现有17篇讨论该主题的相关文章,其中16篇音乐民族志个案和1篇理论性文章。此综述基于17篇文章从认同的概念、来源、种类、产生、界定等基本问题进行综述,总结出音乐在认同建构与符号化中所起的作用,关照美国民族音乐学家如何处理“音乐与认同”之间的关系。呼吁民族音乐学界应该出现一本全面的、整体的理论性著作,从而提出潜在的、跨文化理论意义,进一步证实音乐是可以被用来创造个人或社会的认同。①“音乐与认同”主题在民族音乐学学科领域的出现并频繁使用是在20世纪80年代。究其原因,与以下三种因素有关:首先,始于20世纪60年代的人类学、社会学、文化研究和哲学文献中,将认同归为心理—社会学类别的分析不断被加强;其次,20世纪70年代初,美国的认同政策基于对种族、民族、族群、性别进行研究,在美国的大学及文化生活中获得了主要研究阵地;再次,20世纪90年代初,民族音乐学越来越多的体验来源于直接的田野考察,社会的流动性消融了表面上是传统的国家、民族、性别、阶级认同和类别。② 二、“音乐与认同”研究综述 “认同”是一个源自个体心理学的重要概念,心理学家埃里克•埃里克森(ErikErikson)在20世纪50年代提出“认同”并使其成为该领域的专有词汇,他关注个人的发展阶段,③并提出“认同危机”④。20世纪60年代末,随着美国和世界其他地方族群问题的凸显,人类学家开始关注认同,围绕族群认同展开争论:西尔斯(EdwardShils)、克里弗德•格尔茨(CliffordGeertz)、伊萨克(HaroldPIsaacs)等“根基论者”认为,族群认同主要来自于根基性的、“原生的”情感联系;而德斯皮斯(LeoA.Despres)、哈兰德(GunnarHaaland)及柯恩(AbnerCohen)等“工具论者”,将族群视为一种政治、社会、经济现象在其竞争中使用的工具。弗里德里克•巴特(FredrikBarth)的族群边界理论认为族群性可以按照界限的构筑、维持和调适来理解,应注重社会边界以及社会生活中的行为组织与社会关系。⑤20世纪80年代初,民族音乐学领域有关“音乐与认同”主题的讨论集中在《民族音乐学》期刊。第一篇讨论该主题的文章是克里斯•沃特曼(ChrisWater-man)《“我是一个领导者,不是老板”:尼日利亚伊巴丹的社会认同与流行音乐》,该文首次引入了“认同”这一术语,讲述一个约鲁巴音乐家戴欧(Dayo)如何在伊巴丹尼日利亚将自己同时嵌入两个社会群体之中。沃特曼将这种对社会地位的关注,通过戴欧的个案获得自我认同的心理归属感,从而提升“自我认同”并将其作为心理归属感的研究典范。⑥早期的研究包括1985年曼努埃尔•佩纳(ManuelPena)对得克萨斯州的墨西哥裔美国人所进行的认同阶层的研究。⑦戈登•汤普森(GordonThompson)对一个称之为商队(Carans)的印度种姓自我理解或认同的研究,说明族群认同研究相比个体自我认同研究更为普遍。该种姓是包含多种行业的混合族群,他们通过歌唱的旋律性和使用乐器伴奏来强调他们艺术的音乐性。但是他们争辩说,他们并没有歌唱,而是在朗诵自己的诗歌。事实上,由于种姓内容日益多样化的现实引发了诸多关于族群、族群特征、族群根本属性的争议。在大多数情况下,认同似乎更加关注以集体自我理解为代表的(包括音乐在内)各种特性、活动和习俗。⑧纵观诸多文献,学者们反复强调一个观点,即音乐有助于建构社会认同。艾伦斯(LaraAllen)对一种称为“有声摇摆舞”(vocaljive)的混合风格进行研究,该音乐形式在20世纪50年代的南非黑人城镇发展中陷入迷茫状态。这种音乐混合了西方和非洲元素,形成了非部落、面向国际化、城市的非洲文化认同,体现了城市、非部落、部分西化的经验和城镇居民的认同,并通过音乐自身形象的混合形式反映认同的混合性。⑨民族音乐学家劳伦斯•韦慈朋(LawrenceJ.Wit-zleben)在对上海江南丝竹乐社的研究中,认为对音乐形式本身进行研究的过程中,除关注旋律形态、音乐结构之外,剧目应该作为理解、建构音乐族群、个体认同过程中的重要角色而需要重新加以审视。谈到音乐对于认同的贡献,民族音乐学家托马斯•图里诺(ThomasTurino)把查尔斯•桑德斯•皮尔士(CharlesSandersPeirce)的符号学理论运用到音乐研究中,他认为音乐的情感力量正是来自其作为符号的标志性本质。这种音乐建构的认同是“自然的”,音乐标识某一群体共同的经历,有助于增强音乐的情感力量。同时,音乐以诸多特殊的方式产生符号、索引方面所表达的不同情感与身份建构潜能。因此,它在构建社会团结、参与以意志为目标的事件和宣传中成为一种中央资源。①笔者延续赖斯的综述,将2006年至2013年标题含有“认同”一词的文献进行梳理,发现近年来诸多学者关注移民群体、离散人群及少数族裔身份构建与音乐文化研究。其中移民群体多采用延续本土音乐文化传统建构身份,《圣地亚哥及纽约的瑅芘科梅林格:多米尼加新传统音乐中的跨国乡土观念》不但呈示了多米尼加城乡移民和跨国移民坚守音乐表演以此来构建身份,而且论证跨国体验及其不同社会阶层重组等因素共同作用的结果。②离散人群和少数族裔社群则多采用“被发明的音乐传统”,这是在后现代思潮强力作用下,西方学者对文化政治、身份危机的关注,在此《跨越分界线———当代意第绪典范中的哈西迪音乐》较为典型,该文对美国意第绪犹太人离散群体的传统宗教音乐进行身份构建,论述了因历史原因造成的离散生活,没有得到广泛认同的传统文化。这些现象表明,缺乏身份认同的共识性方式,不可能理解、体验正宗哈西迪教派的宗教音乐。同时,政治因素及身份危机足以使得这些特殊群体从现实需要的角度去理解、利用这种音乐传统,彰显其可识别的特质,从而对身份建构方面发挥巨大而深远的作用。③在有关该主题的讨论过程中,值得一提的是马丁•斯托克(MartinStokes)所编的论文集《族群性、认同与音乐》。该书引用了巴特的观点,用个案说明音乐在族群边界认同形成与维护中的作用。斯托克认为这一理论对“音乐与认同”的影响,体现在“族群性”这一术语将民族音乐学的关注点从界定音乐“内”基本的“真实的”标识转向社会行为者怎样在特定的地方情景中使用音乐,以此来梳理“我们”和“他们”之间的界限,维持二者之间的差异,以及如何用“真实性”(authenticity)这类术语来证实这些界限。“真实性”与认同的概念密切相关,它专注于音乐方法的研究,这对于区分我们和其他人的音乐很重要。书中引用的10篇文章从表演与地域,族群性,认同与民族国家,杂交与差异,族群性、阶级和媒介,社会性别与认同等不同视角谈及音乐在其中的作用与意义。④综观以上文献综述,可以看出潜在的、全新的跨文化理论意义以及普遍的趋势,即音乐是可以被用来建构个人、社会的认同。当我们在审视族群性和认同在音乐表演中的作用和方法时,音乐已经不是单纯的方法之一,还要考虑到其中的主导类别以及与人的关系。然而,在诸多讨论“音乐与认同”的文献中,缺乏连贯、相互关联、整体的、针对性强的著作,这样势必会使音乐学科存在结构性的缺陷。因此,对这一主题进行专题讨论势在必行。 三、“音乐与认同”研究的回应与反思 2010年,赖斯基于上述提及综述文章,呼吁建立一种对民族音乐学学科有着重要意义的新方法,并发表富有影响力的论文《建构一条“民族音乐学”学科新的路径》⑤。该文对《民族音乐学》中讨论“音乐与认同”主题的17篇文章进行分析,总结出三个特征:第一,从第1篇文章开始,作者没有解释认同的含义及使用的意义,“认同”被认为是一种社会分析的类别;第二,在这17篇文章中,只有1篇是理论性探讨,其余16篇民族志文献没有借鉴相关学科的“认同”理论;第三,这些作者彼此之间缺乏互文性参考。赖斯指出,民族音乐学作为一门学科,需要滋养理论概括化的水分来建构、完善,并提出在“音乐与认同”研究方面,至少需要三个来源:一是来源于从学科外阅读到的普遍理论与范式;二是来源于阅读其他领域中有关认同的文献;三是来源于我们自己的音乐民族志著作。赖斯批评民族音乐学家没有通过互文参照及推动概念化和比较性的理论建设,将研究音乐实践与身份象征或身份建构之间关系进行结合,并强烈呼吁在未来具体研究中,利用各种机会进行跨区域、跨团体、以专题为导向的对话,坚信通过这样的理论对话建立起一些理论的“肌肉”,并试图打造一个更加充满活力的学科。换句话说,赖斯呼吁在未来的25年时间里,从“音乐与认同”主题入手进行民族音乐学研究路径的改革,共同定义一个民族音乐学学科的平面轴心。此呼吁发表后,引起了英美民族音乐学界强烈的反响与关注,先后有7位知名学者对此进行回应。大家集中对赖斯提出的学者间“互文性参照”“认同文献检索范围:17篇文章的选择”及构建“音乐与认同”普遍性的理论等问题提出质疑并展开讨论。①第一,诸多学者对赖斯发出的“呼吁”及学者间“互文性参照”给予了充分肯定。科菲•阿加乌(KofiAgawu)认为民族音乐学家应该进行定期的自我反省,这对于引导学者转向更好的学术模式有很大的帮助。埃伦•科什科夫(EllenKoskoff)指出赖斯的呼吁最耐人寻味的不是临近结束时有说服力的陈述,而是穿插在文中的诸多问题,这些问题不可避免地引至文章最后的雄辩;同时,对于赖斯所提出的缺乏理论化的问题,她建议应该对民族志细节的差异性及完整性予以关注,寻求在使用理论背景中最适当的、最有效的话语平台。苏泽尔•阿娜•赖利(SuzelAnaReily)认为学科间的争论可以有多种方式,诸如赖斯这篇呼吁以及其他学者的回应就是不错的选择,她呼吁学者间文本性的对话尽可能广泛,应尽量加强学科目标之间的集体协同,从不同维度来理解人类的音乐性。斯克鲁格斯(T.M.Scruggs)认为,在我们的学术研究中,对横向研究重视的同时,不能忽略其纵向研究,我们应该与其他学者建立广泛的联系,仔细检查、比较我们的研究成果。马克•斯洛宾(MarkSlobin)则认为,赖斯提出的呼吁不是对术语的质疑,而是对民族音乐学家不假思索使用术语方式的批判,他主张作为学者应该对所使用的术语其出处进行详尽地说明,呼吁应该建构一个学术参照的平台。马丁•斯托克(MartinStokes)认为,现有的研究中大多数学者仅重视田野调查中所需的语言技巧与社交能力的提高,而忽略了理论的总结与提炼,因此,导致我们误认为民族志就是资料的搜集、技能的积累,他赞成赖斯指出的民族音乐学文献缺乏理论总结与概括的观点。简•C.休格曼(JaneC.Sugarman)非常赞成赖斯提出的学者们缺乏对相关学科中关于“认同”理论著述的引用,以及缺乏相互间的参照性,她反复强调“文献”的重要性,认为这才是建立严谨学科的最佳路径。第二,针对赖斯对“音乐与认同”主题检索文献范围的选择,学者们持有不同意见。阿加乌认为,除刊载在《民族音乐学》期刊的文章之外,还有很多文献可以阅读。赖斯提出的整合文献很有意义,但是对于处于后学科时代的学者而言,他们往往进行着跨学科的理论对话,而不局限在民族音乐学家之间;同时,赖斯提出的新方法忽略了美国之外的民族音乐学者。斯克鲁格斯认为,研究某一主题时,检索文献的范围应该扩大至图书、各类学术期刊,大量真实、有意义的理论讨论应该以一种清晰、吸引人的风格进行,这样会吸引大量的读者关注某一主题;同时,应该充分意识到地方学者在研究过程中的重要性,目前有许多杰出的范例均来自于同我们研究地域的地方学者细致而令人尊敬的协作,他们的知识、调查应该融入我们的研究日程中。休格曼认为,赖斯检索范围的设定存在偏见,他排除了非音乐期刊、专著及编著作品,并且对与认同相关的“自我”“主体性”“性别“”族群”等议题也有所忽略。第三,诸多学者就赖斯提出构建“音乐与认同”普遍理论提出了质疑与批判。阿加乌认为民族音乐学是一门内在的、不可简化的多元学科,很难寻求一种同质性的普遍理论来概括;民族志材料有充分的实用性,理论的提出、概括同样需要依赖地方研究的调查结果以及民族志细节的争论。斯托克认为,学术领域在当下非常不稳定,我们的理论对话应该具有宽松性、灵活性与去中心化,而非有序的、集中的引用机制。关于“音乐与认同”主题是否允许集中的理论概括问题,他认为任何理论都是多样化且高度流动的,认同同样是一个多元的、复杂的主题。因此,我们不能一成不变地研究它。休格曼认为对于发展一种民族音乐学关于“音乐与认同”的普遍理论并不赞成,在学术界诸多范式中,关于文化形式与认同议题之间存在独特的观点,因此,没有必要寻求一种内在的一致性。针对以上讨论,大家各自提出自己的见解与观点:赖利认为民族音乐学家真正感兴趣的是音乐,认同通过音乐及其特性变成一种可接受的框架,认同不是民族音乐学所特有的问题,应该在人文与社会科学更广阔的范式转变中予以关注;斯克鲁格斯认为,选择“音乐与认同”作为研究主题是极好的决定,但是选择“符号学”作为未来写作的假设不是最佳的选择;斯洛宾主张当我们对某一主题进行研究时,应该充分考虑到其纵横不同的面向,在不同的视角、不同视点之间有不同的组合,同时,每个碎片可以随时拆卸、随时组合,顺应学术领域的不断更新、变化;休格曼则针对民族音乐学家所呈现的缺点,提出可以参照文化人类学实践中建构理论的发展方式,并呼吁民族音乐学应该开阔一个以音乐为导向的论坛,提供较为全面的、引发争论的评论文章,她反对整合出一个“音乐与认同”的普遍理论,并为此构思了一个持续的、渐进的理论构建过程,即通过各类媒体的呈现方式,以民族音乐学界文献为基础进行评论、批评,进而提出自己的见解。上述针对“音乐与认同”主题所展开的激烈的讨论可以看出,大多数学者较为赞成赖斯提出的以“文献”为依据进行学术研究,并应该建立一个规范的引用机制和有效的民族音乐学阅读与书写范式。但是,针对某一主题进行综述时,诸多学者希望可以通过广泛阅读,扩大检索范围,这样可以全面地予以分析。同时,民族音乐学学科自身的多元化、复杂性及流动性等特点,不适宜总结、提炼普遍性的理论,可以逐渐探索一个持续的、适宜发展的理论建构过程。 四、与认同相关的主题 结合诸多学者的呼吁,民族音乐学研究视角主要集中在民间、部落和亚洲音乐艺术等方面,笔者认为应该更多地借鉴功能主义、符号学、解释人类学、结构主义、后结构主义等多重视角展开讨论,特别是近年来随着城市化进程、全球化移民进程的日益加剧,涌现了诸如遭遇现代化、民族—国家、个人能动、城市、性别、移民群体、离散族群、少数族裔的边缘化、身份危机、民族主义、全球化等与认同相关的其他主题。 (一)现代民族—国家研究 当音乐学者讨论与认同相关的因素时,现代民族—国家与不同类型的民族主义话语很有可能成为最受关注的话题之一。关于小规模、大部分乡村社区的研究仍然是音乐民族志研究的重要领域,这是民族—国家、民族主义和与伴随国家而来的不同争议和纠缠之间的联系,它已经成为迄今为止最为持续的研究对象。“第三世界”流行音乐最新的文献说明了音乐实践总是破坏推定的民族—国家同质的时间和地点,它较少涉及发达的西方国家,但是有时会涉及民族主义议事日程。然而,在大多数个案中,常常会产生新的异国风情与种族、民族排外性相连接。例如,受阿拉伯音乐影响的以色列摇滚乐,庆祝“他者的”特别喧闹的、争执的落后印象,巴基斯坦少数民族的以色列项目,可以同时存在正如参考书所提出的一个稳定的“东方”认同。①相反的,一些音乐以更为顺从的认同形式加以自我表现。这或许就是典型的介于民族—国家、民族主义理念和在离散社区中的文化实践之间的冲突表现。因此,黑人音乐是农奴面对西方产品、反对现代化的过程中出现的。它可能作为一种反本质主义模式、批判压制的历史和本国种族危害等出现,这些都拒绝放开集体主义认同的记忆,甚至在非洲直接的、血统的路径中抵制他们。②在一些语境中,民族—国家可以带来文化多样性的保护。例如,坦桑尼亚是几个试图成功推进“国家”音乐的国家之一,他们的音乐产品中保留了85%的内容用于为国家广播服务。但是在许多其他的个案中,坦桑尼亚文化的定义总是界定为以斯瓦西里语为母语的少数人手中掌控的国家机器。③ (二)种族、族群研究 种族和族群或许成为当今民族音乐学关于认同形式的第二个重要研究。种族的、族群的认同常被民族主义深深地纠缠,而且总是站在民族主义者话语的对立面,同时又被看作是在象征的领域(音乐)中最为有效的维护。现实中有很多理由连接着族群与音乐,但是事实是种族自尊心的断言来自于边缘化的社会群体,他们进入其他诸如经济财富权力的基础是有限的。与之对照的是,阶级形成的进程和代表阶级意识的音乐组成部分失去了他们先前的呼吁,主要是因为搜集的证据不支持马克思主义的物质基础决定上层建筑的意识形态。在这些地区因缺乏证据,工人阶级文化常伴随着原始定义的轮廓,用于在“第三世界”中得以发展。或者他们即将瓦解的是大多数第二次世界大战后的欧洲和北美的发达经济体的状况。但是近年来可以看到,不断增长的对于形成模糊的认同和文化渗透的兴趣,要考虑到“前现代”资产阶级的价值和实践因素。在葛兰西(A.Gramasci)“霸权主义”的概念和皮埃尔•布尔迪厄(PierreBourdieu)“习性”的概念影响下,民族音乐学家开始将殖民地化和西方化作为项目进行再评价,他们开始意识到他们不愿意沿着整洁的分割线将阶层或种族认同进行研究。 (三)性别研究 所有的认同都可能涉及性别认同的概念,他们很大程度上受到人类学关于音乐与舞蹈研究的影响。①近来的学术界开始强调沟通性别认同及在构建诸多认同中音乐所起的作用。②例如,一项关于法国马格里布移民音乐的研究表明,籁乐表演者和观众建构了围绕着性、浪漫的爱情和青春期复杂的认同,它们被西方性别平等的自由观念所推崇。③同时,这些表演者复制了各种阿拉伯的传统印象。然而,女性歌手总是在鼓吹获取更多的女性自由,它们的卡式录音带的夹克衫复制了陈词滥调的日益减弱的女性主义和阿拉伯女性的意念。 (四)离散族群、移民研究 目前对认同的兴趣出现了重要的焦点,它进一步破坏传统集体主义观念和个体认同,并且在认同的“表达”时,音乐仅仅起消极作用,它被一些诸如离散、旅行、迁移、移民、代替等术语所引发的多样性实践所限制。近年来,这些音乐实践在某种程度上被民族音乐学家图里诺所关注,但是音乐学家和学习流行音乐的学生们并不渴望去探索音乐和社区转移边界以及大规模人口移动导致的观众之间的联系。进一步而言,诸如旅行者、迁移者、难民、巡回演出的音乐家等遍布各地的人们,他们常被描述成充满着声音,更少具有多层重叠区域的身份,他们的认同和音乐总是迷离且模糊不定。 五、结语 通过以上探讨,我们应当认识到,在对音乐自身旋律形态、节奏样态、结构规模、剧目等方面进行分析的基础上,应该更多地考虑其中的主导类别以及与人的关系,从而审视族群性、认同在音乐表演中的作用。但诸多关于“音乐与认同”的文献中,缺乏连贯的、互文参照的、整体的、理论性的支持,研究视角局限在音乐学、民族音乐学领域,缺乏跨学科、跨文化理论意义的视野,这样势必会造成音乐学科出现结构性的缺陷。结合中国当下民族音乐研究状况来看,近年来包括传统音乐、宗教音乐、仪式音乐、少数民族音乐等音乐研究已经在从不同视角关注“认同”这一话题,并开始借鉴人类学等相关学科的理论方法,以指导音乐学研究从多维视角关注“音乐与认同”问题。但迄今为止,大多数研究论著主要是对某一个案、某一地域研究对象具体面向研究中涉及这一话题,而未能进行全面、深入的专题讨论,所引用文献也多局限于国内学者著述,缺乏对国外“认同”理论、方法论进行分析和讨论,国际视野的交流与沟通意识较弱。因此,我们力求从全球化视角关注这一话题,对国际学术界最新研究成果加以归纳、整理,以期推动民族音乐学学科的发展,使相关学术问题研究能够有新的拓展和深化,这样我们才能够具有与国际学术界持续对话的能力。 作者:魏琳琳 音乐学论文范文:民族音乐学田野工作的思考 一、“采风”与“田野工作” 常常听到其他专业的同学说:“你是要去采风吗?”或者“你们这个专业是不是要常常去采风呀?”虽然对于民族音乐学这门学科涉猎的时间不长,但在笔者所查阅过的民族音乐学专业书籍,期刊文献中,是没有把“fieldwork”译作采风的。当然笔者绝不是第一位将采风和田野工作这两个词加以区分的人,只是在做了几次“fieldwork”后,才深有体会地将二者加以区分。“采风”一词我国自古就有,最早应该是先秦时期,是统治者为了加强统治的一种手段。到了近现代,虽然“采风”失去了封建时代的原有的作用但发挥了新的作用,主要用于作曲领域,从民间汲取元素,加以创作加工。而“田野工作”作为民族音乐学学科范围内的专业词,“田野工作”的重心和“采风”不同,它更偏向于对资料的整理和对其背后文化因素的分析。笔者在这里也只是浅析二者的不同,具体还需要细细体会。 二、笔者的三次田野工作经历 第一次采风是在九华山祁圆禅寺,田调对象是瑜伽焰口音乐。“放焰口”是佛教仪式,为一种根据救拔焰口饿鬼陀罗尼经而举行的施食饿鬼之法事。该法会以饿鬼道众生为主要施食对象;施放焰口,则饿鬼皆得超度,为对死者追荐的佛事之一。笔者是2015年2月14日中午到达九华山的,随即便找到一家旅馆住了下来,下午4点便来到祁圆禅寺,通过询问那里的和尚得知几乎每天下午5点左右都会有人来为亡灵超度,请寺里的和尚为亡者放焰口。下午4点30许,寺庙里的和尚(数十个左右)便穿上做法事的衣服在供桌上摆放法器。笔者作为一名局外人问他们:“这些乐器分别叫什么名字?”他们对笔者把这些法器成为乐器显然有些不高兴,他们说:“这里没有乐器,都是法器”,没有乐器,那么在焰口仪式的文化语境里便也没有所谓的音乐了。大约5点,仪式正式开始了,和尚分成两队站在桌子两侧,每个人拿起一件法器,嘴里诵念着经文。桌子的最前方是主事和尚,戴着毗卢帽,身披袈裟,他决定着整场法事的开始和结束。所有的法器音乐性都不强,主要起节奏伴奏的作用,统一所有和尚速度和诵念经文进程。第二次田调是2015年春节期间去安徽池州观看贵池傩戏。笔者在有了第一次田调的少量经验后便在去之前收集了一些贵池傩戏的资料以及傩仪举行的时间和地点。傩戏,是在民间祭祀仪式基础上吸取民间歌舞、戏剧而形成的一种戏曲形式。贵池傩戏是按姓氏宗族来演出的,贵池有九刘十三姚之称,村民会在每年正月初7到初15自筹经费举办傩戏演出,以求五谷丰登。据村里的长者说,每年办一次的傩戏是村里的大事,很多已经搬到市区去住的人都会回乡参与到傩戏演出中。如果说务农的人重视傩戏演出是因为渴求丰收,但现在大部分青壮年农民都已外出打工,农事收入已不再是唯一以及最重要的收入了,他们仍然如此重视一年一度的傩戏演出,在笔者看来,这是对宗族身份的认同,通过傩戏演出增进同宗族成员之间的感情以及联络。所以笔者最初担心没有政府经费的支持,傩戏会不会办不下去这样的事情是不可能的,就笔者观察所知,村民对于傩戏的经济支持是相当可观的,有些衣锦还乡的甚至以捐钱多来引以为豪。傩戏全程分为四个环节,请神,迎神,傩戏,送神,这里笔者重点想说的也就是傩戏了,它是整个仪式的优秀部分。贵池傩戏现在常演的曲目是《刘文龙赶考》和《孟姜女》,演员就是本宗族的男性成员,头戴面具在宗族祠堂的台上演出。在演出中,相较于长者的严肃认真态度,年轻人显得要随意的多,并且伴随着嬉笑,傩戏演出也由曾经整夜时间缩短到晚上11点前就结束,从这里也可以看出工业时代的到来对农民的生活、心理都产生了重要影响。傩戏现在更像是一种形式。第三次田调是在浙江,对象是路头戏,又名“幕表戏”。没有剧本和固定的唱词说白,仅有故事框架和分场提纲。笔者采访的是成立于宁波象山的“亚红姐妹越剧团”,当时这个民间戏班正在一个渔村演出,笔者在那里待了5天,和戏班里的演员同吃同住,对戏班的运营,演员的文化水平,常唱戏曲曲目有了一定的了解。 三、由录音引发的思考 录音是在田野调查中常常用到的一种方法,但在田野调查中我们常常会忽视一些细节,比如录音笔摆放得集中导致录下来的声音不全面,有些听不清楚。正确的方式是把录音笔放在我们田调环境的中间,让各方面的声音都能录下来。录音中还有些细节需要注意,以往为了创作而汲取民间音乐元素的录音通常都是只录下有用的那一部分,而忽略录音前后周围人的对话,音乐人类学研究的优秀是人,采访对象中只要和人有关的一切都应该记录下来,因为音乐人类学分析的不仅是音乐本体,更多的是背后的文化。 四、关于田调中的注意事项 从笔者为数不多的几次田野工作中也总结出了一些注意事项,比如到任何地方田调前先要对这个地方的风俗和禁忌有一定的了解,笔者在去池州看贵池傩戏时并不知道女人是不能上戏台的,结果就引起了当地一个长者的恼火。还有在祁圆禅寺看放焰口那次,笔者把“法器”称为乐器也是之前没有做够准备。 作者:梅杰 单位:南京艺术学院 音乐学论文范文:民族音乐学主位与客位分析 主位与客位,是从音位(phonemic)音素(phonetic)后缀而来。在pike提出这对概念之前,人类学已经有此等认识。如Boas曾言:“如果理解一个民族的思想就是我们严肃的目的,那么对经验的全部分析就必须建立在他们的概念基础上,而不是建立在我们的概念基础上”①;再如我们所知的马氏的主要观念之一即土著观点;此后许多民族志学者都在其工作中体现了这对观念,也使脱胎于语言学的主客位走进文化。 人类学主客位这一理论的系统阐述不得不提到文化唯物主义者马文•哈里斯(MarvinHarris,1927-2001)。在进行主位文化研究时,人类学者要努力去获得必要的有关类别和规律的知识,以便能像当地人那样去思考问题、去行动。客位研究方法常把当地提供情况的人认为是不恰当或无意义的活动和事件进行比较和评价。②马文•哈里斯在人类学实践中提出,研究者既要从该文化参与者角度亦要用观察者的眼光去认识这一文化,即主客位二者缺一不可。人类学发展各阶段对主客位有不同侧重,个人喜好亦有别。早期人类学多为我们现在说的客位观点,以研究者的立场评判他文化,从而促成了进化论(revolution)和传播论(diffusion)。而早期的民族音乐学,早期探险者传教士的民族之资料,Alice至比较音乐学通过跨文化达到对音乐的宏观认识都是客位方法为主导。与上述客位相对应的20世纪20年代兴起的功能主义代表Malinowski“移情式”的研究。此后主位方法逐渐为后学推崇,并长期指导田野民族志。20世纪60年代,胡德(MantleHood)提出双重音乐能力(bi-musicology),胡德要求其学生学会演奏自己研究对象的音乐,增加局内人(insider)的体验。1964年Merriam提出了民族音乐学的第一个模式。“withoutanunderstandingofconcepts,thereisnorealunderstand-ingofmusic”。 ③Merriam对concept的关注即为其对主位观点之认可。Merria一生致力于将音乐与文化联系,将民族音乐学人类学化。他提出了音乐功能研究等十项内容,我们常将其归入民族音乐学的功能主义者。Merriam也将音乐功能研究视为客位研究,现今我们仍然在其基础上思考。我们如果说马氏带来了科学时代,那么下一个时代就是对其反思。我们能完全成为局内人,感知“他们”的思维吗?LeviStrauss将结构分为表层和深层结构,其一生探索着这所谓的无意识、深层结构。布迪厄(Bourder1930-2002)将结构分为客观结构(场域)和身体化结构(惯习)。他认为研究者可以洞悉并建构客观结构,却很难习得当地人的惯习。④英国社会学家吉登斯也表示按照被研究者思维而思维之局限。⑤人类学已认识到了主位法之原罪。所做的是“对理解的理解”(theun-derstandingofunderstanding),但学者观念不等于当事人观点,同时与无必要等同;对此格尔茨提出近经验(experi-ence-near)远经验(experience-dis-tant)前者用当事人概念来贴切的描述当地人的文化建构,后者用学术语言或研究者的思维写异文化。格尔茨将长期处于主流地位的主位进行反思,将主客位并置。为田野表述开辟了新路径。受解释人类学影响,TimothyRice1987年提出了民族音乐学第二个模式。将民族音乐学模式加入了历史维度,我们不难看出客位法之上升。内特尔在对主客位问题也进行了阐述,一方面肯定主位的重要性,而又对真正局内存疑,并表示甘为局外人(outsider)。 20世纪80年代以来,后现代主义(Postmodernism)到来。表述可以说是环肥燕瘦,各有千秋。主客位作为那些oldconception仍然被我们重复。生与熟的转换,以及介于局内、局外的中间人。现今看来,研究对象从以往的他者有所转变,人类学家的梦想部落不复存在。全球化浩荡而来,文化多样性是否大势已去。在笔者看来,总会失去一些东西,而我们却不知道如何衡量是否本该如此。就个人情感,笔者仍然固执于原汁原味。即便世事变幻,笔者仍相信音乐持有者的观点(主位),同时笔者还有自己的理念(客位)。研究别人的音乐不承认别人的理解是种荒谬,没有我们自己的判断,我们在这学习民族音乐学毫无意义。民族音乐学主客位矛盾存在毋庸置疑。研究者变成局内人是种理想,是我们要努力的方向。而民族音乐学家永远不会也不必成为“他们”。我们要做的是在这一矛盾中寻找一种互动,在这动态过程中寻找最佳状态。理论的作用在于促进新的理解,现在我们仍然还在用进化、功能看一些音乐问题,故此只要能说明自身旨趣,一切均可为我所用。本文从历史角度扼要介绍了在民族音乐学视野下的主客位认识。本文的书写实为笔力有限,难以把握这一问题,有些认识不够成熟,仅为一家之言。而文章之意义在于将个人认识与各位分享,以见教于方家。 作者:任谦 张芳 音乐学论文范文:救亡音乐与民族音乐学理论简析 中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象,即活跃于20世纪30—40年代,包括以抗日救亡为主题的音乐作品、抗日民族统一战线下的群众歌咏活动、救亡音乐思潮等诸元素的一系列音乐文化事象。学界对于该现象的研究,主要以史学方法为主,通过汇集大量史料来尽可能真实地还原史实。而民族音乐学的理论视角,多被应用于传统音乐的研究。事实上,将中国近代音乐史上的“救亡音乐”现象视为特定环境中的文化事象,同样可以用民族音乐学的方法进行解读,并以此拓展该领域的研究理念和视野。 一、“救亡音乐”与民族音乐学理论视角概述 (一)对“救亡音乐”现象的描述 所谓“救亡音乐”现象,指的是中国近代史上随着政治背景的需要而诞生的抗战歌曲及其相关文化事象。它具有独特的时代风貌和艺术特性。“30年代初期以左翼新音乐群体的出现为标志,新兴的无产阶级音乐家开始在中国新音乐舞台上崛起。在这里,由于外部战争强大动力的驱使,一切与战争主题无关的音乐创作与批评观念都被排挤到一个相对边缘的地位。……40年代初期至后期,《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的艺术创作与批评的原则,逐渐成为中国音乐创作与批评的主流观念。”笔者将“救亡音乐”现象的诸要素概括如下:(1)时间上,主要盛行于20世纪30年代中期至40年代末期,但在这之前也有所体现;(2)目的上,主要是为了唤醒广大人民的觉悟、提高群众的抗战意识这样一种社会功能;(3)音乐作品的内容即抗日救亡,同时抒发因日寇侵略而带来的悲愤情感;(4)作品形式上,采取有别于中国传统音乐的新的形态,即借鉴了一定的西洋作曲技法或者直接对现成曲调填词,但又不像“学院派”那么专业,以达到能让大众广泛传唱的效果;(5)“救亡音乐”与政治背景密切相连,与群众运动密切相连,同时深受社会文化思潮的影响。 (二)民族音乐学理论视角之于“救亡音乐”的意义 民族音乐学,既是音乐学下属的一门学科,也可视为一种理论方法。它的基本特征是:“将某一民族现存的传统音乐及其发展类型,置入该民族特定的自然环境和社会文化环境之中,通过对该民族成员如何根据自身文化传统,去构建、使用传播和发展这些音乐类型的考察和研究,阐述其有关音乐类型的基本形态特征、生存变异规律和民族文化特质。”在民族音乐学者当中,艾伦•帕•梅里亚姆于1964年出版的《音乐人类学》一书中,提出了具有代表性的观点:(1)民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”(1960);后来在70年表文章指出“研究作为文化的音乐”。从字面上看,前者可理解为“将‘音乐’这一特殊事物置于‘文化’这一复杂现象之中加以研究”,后者可理解为“‘音乐’可被看做是‘文化’的一种类型”,笔者认为两者并不矛盾。(2)音乐是与人类活动相关的“声音、行为和概念”的总和,“乐音无非是人们为自己创造出来的东西,要研究音乐,就要研究人类的行为,而不能仅仅把这种研究归结为对乐音的理解”。笔者认为,用梅里亚姆的理论观点来对中国新音乐中的“救亡音乐”进行阐释具有可适用性。首先,中国近现代音乐与该时代的社会文化背景密切相连,尤其“救亡音乐”,直接折射出了社会大环境的需求。其次,“救亡音乐”本身及其所形成的音乐思潮,成为中国近代社会文化的一部分。再次,从“救亡音乐”的音响特征可以推知人们的行为、人们的观念,这符合梅里亚姆提出的“三分模式”论,也符合民族音乐学通过文化事象来探究音乐生存变异规律和民族文化特质的目的。下文便从上述三层思路展开论述。 二、中国近代社会文化中的“救亡音乐” 将“救亡音乐”置于社会文化之中进行研究,首先需要界定哪些内容属于“文化”的范畴。笔者认为,此时对这个概念的理解,可不局限于与经济、政治相对应的狭义“文化”概念,而应当理解为所有影响“救亡音乐”生成的一切社会因素,包括政治背景、社会思潮以及文艺政策,等等。中国近代的政治背景,早就成为孕育“救亡音乐”产生的土壤。从中国新音乐产生的源头来看,它并不是中国传统音乐自身发展的产物,而是源自外部社会政治对音乐艺术的要求。20世纪初的大量工农革命歌曲和根据地歌曲就是“救亡音乐”的先声,而更早期的“学堂乐歌”也为抗日救亡歌咏运动打下了基础。它们都源自中国近代国破家亡、敌寇入侵的政治环境。随着国难日益深重,中国近代的社会思潮愈发激进和多元化。从最早的“睁眼看世界”开始,到国内一系列的文化运动,都是文化大环境的突出显现。早在1923年,郭沫若即提出文学新运动的方向是“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”。“20年代革命文艺及其思想的萌生,无疑为30年代救亡音乐思潮的崛起提供了思想上的准备。”1930年,“中国左翼作家联盟”成立后,又先后成立了八个左翼文化组织,后来联合为“左翼文化工作者总同盟”,这标志着新文化运动进入了一个新的发展阶段。随着抗日救亡运动的新高涨,政治对文艺的要求越来越突出。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,中国文艺便有了发展方向、前进动力和最终目标。讲话中指出,“文艺服从于政治,今天中国政治的第一个根本问题是抗日。”同时,“政治标准第一,艺术标准第二”也成为文艺批评的标准。从“救亡音乐”作品的本体形态来看,可以发现它受到政治背景、社会思潮以及文艺政策的直接影响。以40年代李劫夫创作的叙事歌曲《歌唱二小放牛郎》为例,其歌词内容能够焕发起对日本侵略者的无比愤恨,同时抒发对抗日小英雄深沉的哀婉及敬重;而曲调具有一定的民族风格,形式较简单,容易传唱。这种特征的音乐作品,只可能在那样特定的年代及特定的政治文化氛围中产生,其焕发广大群众感情共鸣的作用也是和当时其他诸多文化事象一脉相承的。 三、作为中国近代文化的“救亡音乐思潮” (一)“救亡音乐”文化属性的最典型体现——“救亡音乐思潮” 根据梅里亚姆的观点,我们不仅要关注音乐之外的文化环境对音乐的影响,还应当将音乐本身作为文化来对待。音乐既然是人类的精神创造物,那么其具有文化的意义毋庸置疑。依笔者理解,此处所分析的“作为文化的音乐”,应当重点强调音乐相较于其艺术属性而言的文化属性,也就是音乐如何与前述影响它的那些“非音乐文化因素”联系在一起,并融为一个大文化概念。中国近代的“救亡音乐”现象,如前所述,包含了救亡音乐家、以抗战歌曲为主的音乐作品、群众的新音乐运动、救亡音乐思潮等诸多要素,这些都属于音乐文化。而在这当中最具文化属性,也就是最直接与前述“文化中的音乐”之“文化”因素(不含音乐的“文化”)发生联系的,应当是救亡音乐思潮。因为这是一种观念形态,它直接受到政治背景、其他领域的社会思潮以及文艺政策的影响,然后再进一步影响音乐本体的艺术特征。由此可知,“救亡音乐思潮”是“救亡音乐”现象当中最能体现音乐文化属性的一部分内容,它受到其他社会文化的影响并以此指导音乐创作和传播的理念,同时也迅速地与其他文化思潮融合起来,成为整个社会文化突出的一部分。 (二)“救亡音乐思潮”的主要内容及其文化意义 冯长春先生在《中国近代音乐思潮研究》一书中对“30—40年代的救亡音乐思潮”有专章介绍。笔者现对该内容作一概括。首先,从本质上看,“救亡音乐思潮”源自中国人民反对列强侵略,期盼富国强兵,以抵御外侮、救亡图存的爱国主义要求。它的优秀内容,要求“音乐要为抗战服务,音乐是民族解放运动中重要的精神武器,音乐创作应以反映中国人民抗日斗争的伟大主题为宗旨”。其次,从“救亡音乐思潮”的崛起和发展来看,它是从左翼音乐运动兴起至国防音乐口号提出,再到新音乐运动与新音乐思想而逐步形成规模的。当然,救亡音乐运动全面展开以后,“新音乐”的定义也被狭义化,即不再全指学习、借鉴西方音乐作曲技术而创造的新的音乐形态,而是成为“无产阶级革命音乐”或“抗日救亡音乐”的代称。再次,从新音乐的理论基础及其美学原则来看,“救亡音乐思潮”一直主张“音乐作为武器的功能观”、“为政治服务的创作原则”、“现实主义的创作方法”、“民族化与大众化的美学要求”等等,这就使其与新音乐创作实践始终密切联系在一起。最后,从新音乐创作的历史局限来看,存在“以救亡歌曲为中心的创作思想”、“以思想性为标准的价值观念”、“创作上的技巧贫乏与八股倾向”等方面,这显然也是“救亡音乐思潮”当中某些片面与矛盾的观念所导致的。以上内容,表明“救亡音乐思潮”深受时代背景和其他文化影响,同时也与新音乐创作和新音乐运动紧密联系,共同显现出音乐的文化属性。这便是研究“作为文化的音乐”之典型。 四、“救亡音乐”的“概念”、“行为”、“音响”之关系 (一)梅里亚姆的“三分模式”概述 在梅里亚姆所著《音乐人类学》一书中,他提出“有关音乐的概念化、有关音乐的行为和乐音本身”的研究。在进一步的解释文字中,他从乐音开始,认为“乐音是具有结构的,它虽然也许是一个体系,但不能脱离人类存在,乐音必须被看作是创造它的行为的产物”。接着,他将行为的层面分为“身体的行为”、“社会的行为”、“言语行为”等种类。然后他指出,“行动本身还要依靠作为另一个层面的、有关音乐的概念化的层面来支持。……如果没有关于音乐概念就不能引起行动;如果没有行动就不能创造出音响。发现音乐的价值就是在这个层面上,而且这些价值的确是通过这一过滤器而体现出来,并最终形成作品的。”最后他还提到,“这个作品对听众产生了影响,听众依据概念性的价值观来判断演奏者的能力和演的正确性。”依笔者理解,在梅里亚姆所提“三分模式”中,音乐概念为第一性,音乐行为为第二性,音乐音响为第三性,但听众可以根据音乐音响做出音乐行为的反馈,从而又影响到音乐概念,而反馈的依据也是听众自有的音乐概念。所以,这三个要素实际上最终形成了一种互相影响的循环模式。 (二)梅里亚姆“三分模式”在“救亡音乐”现象研究中的应用 从中国近代“救亡音乐”现象中的诸要素及其与社会文化的关系,可以看出:第一,由该时期的历史背景和社会文化影响下形成的“救亡音乐思潮”,可视为“救亡音乐”的“概念”,在这一概念的影响下,可引起人们的各种关于“救亡音乐”的行动。第二,“救亡派”作曲家群体的音乐创作,可视为“救亡音乐”产生过程中的“行为”,该行为受到概念的支配。第三,“救亡音乐”作品本身,即为音响。这种音乐形态具有其特有的结构和体系。梅耶尔曾说“一切音乐都具有某种共同的东西”,对于“救亡音乐”来讲,它是中国新音乐史上的一个类别,所以具有借鉴西方音乐“共同的东西”的性质,并以此焕发广大群众的情感共鸣。第四,“救亡音乐”由于是焕起广大人民抗敌斗争的武器,所以必然在群众之中广泛传播,并根据实际需要而决定其流传的程度。这也是一种“音乐行为”和“音乐概念”互动的方式,而且行为当中包含了身体的、社会的、言语的等多种可能的类型。在这个关系中,“三分模式”中的三个要素真正结合到了一起。所有这些,都是“文化中的音乐”,并且也是“作为文化的音乐”的集中体现。 五、总结 综上所述,民族音乐学视野下的“救亡音乐”现象研究,重在探究特定时代、特定民族、特定社会背景下的音乐形态及其生存状况。中国近代的“救亡音乐”深受政治背景、社会思潮和文艺政策的影响,而在此环境下产生的“救亡音乐思潮”又直接影响了音乐创作和音乐传播,该现象使得音乐作品具有艺术属性的同时又展现出强烈的文化属性。用梅里亚姆的“三分模式”来看待“救亡音乐现象”,可以发现音乐的概念、行为、音响紧密联系在一起,突出了该文化事象在特定环境中的特征、生存变异规律和民族文化特质。 作者:问楚寒 单位:西安工程大学 音乐学论文范文:民族音乐学的形成和发展 目前,我国的音乐形式丰富多彩,音乐的表现方式也受到许多因素的影响而变得风格各异,如歌者的嗓音和风格等。随着社会的不断发展,音乐也随之产生变化,但是音乐的发展依旧离不开民族音乐的影响。民族音乐是许多传统音乐的基础,因此,要不断寻求民族音乐的发展,保护音乐形式的多样性。 一、民族音乐学形成的基础 随着我国民歌被逐渐的收集起来,民族音乐学也随之产生和发展。我国民族音乐学的开端是比较音乐学,在某种程度上来说,比较音乐学是我国民族音乐学的基础,它最早在各个民族音阶的比较中被体现出来。跟其它发达国家相比,我国的民族音乐学起步较晚,但是随着社会的不断进步,我国的民族音乐学也取得了不小的进步。我国早在之后,便由王光祈、童斐等人开始了对民族音乐的探索之路,他们整理出了许多的民族音乐元素,为我国民族音乐学今后的形成奠定了一定的基础。进入上个世纪三十年代末期后,我国开始整理和研究民族音乐的理论知识,将民间的音乐与传统音乐进行比较之后,获得了我国传统民族音乐表现形式的相关理论。不难看出,处在这个阶段的民族音乐学还没有一个健全的系统,依旧处在一个比较音乐学的阶段,但是,这个阶段研究得出的许多理论知识,是形成民族音乐学的基础。 二、民族音乐学初见雏形 在上个世纪四十年代后,我国的民族音乐学才开始初见雏形。我国开始对民族音乐进行一些规模化的收集和整理,在收集整理之后,便开始了对这些民族音乐元素的研究。在这个阶段,对民族音乐的研究不仅仅只是对理论的界定,而是逐渐的深入民间,对具有我国特色的传统音乐进行系统完整的整理,不断推动我国民族音乐学的形成。建国之后,我国的民族音乐学开始进入一个大规模发展阶段。回顾上个世纪四十年代,我国民间虽然形成了一些民族音乐研究会,但是这些研究会并不属于政府设立,而是一种群众性的组织,因此,它的活动范围受到一定的限制。解放之后,我国推行“百花齐放、推陈出新”的文化方针,在这个方针的推动下,全国范围内的民族音乐收集整理工作开始进行。“”期间,在“”的干扰下,我国的民族音乐学也遭遇了浩劫。民族音乐学的研究工作者遭受了的批判,许多地方历经多年累积的民间音乐资料被毁,使当时的民族音乐学承受了巨大的损失。民族音乐学的研究被迫中止,十年期间一直处在停顿状态。 三、民族音乐学的初步发展 上个世纪五十年代初期,我国民族音乐学逐渐形成并发展,随着国家的不断稳定,我国的许多建设开始逐渐开展,为民族音乐学的发展提供了一个相对稳定和轻松的环境,同时,政府下发一系列政策支持我国民族音乐学的发展。全国范围内开展了民间音乐的收集和整理工作,许多的民族音乐研究机构也随之产生,民族音乐的研究力量逐渐壮大,越来越多的人自愿投入到民族音乐的建设工作中去,许多高校也逐渐开设了民族音乐学相关课程和专业。在这个阶段,民族音乐学的基础开始初步形成,为今后民族音乐学成为专业学科奠定了坚实的基础。 四、与时俱进的民族音乐学 我国民族音乐的不断发展,不仅仅只是进行各个民族音乐的收集和整理工作,也不是单纯的对民族音乐的理论知识进行研究,到目前为止,我国已经对于多民族音乐学有了明确的定义,民族音乐学的分支学科也逐渐增多,已经逐渐成熟起来。我国目前的民族音乐也不断的与时俱进,吸收了许多现代的音乐元素,将其融入自身,使得民族音乐的表现内容变得更加丰富多彩,逐渐融入现代社会,受到更多的喜爱和追捧。二十一世纪是现代化的信息社会,高科技的发展日新月异,事物更新换代频率加快,我国的民族音乐学也必须紧跟时代的步伐,不断推陈出新,增强民族音乐的综合竞争力,让其在这个市场竞争激烈的社会创造出属于自身的一片天地,避免民族音乐学被时代所淘汰。民族音乐学的发展历经波折,但是它依旧能够传承下来,并被现代人所接受和喜爱,这源于民族音乐自身独特的魅力和时代价值。“艺术,源于生活,并高于生活”,民族音乐也不例外,它是一种非常贴近民间生活的艺术表现形式,更够诠释人们的情感生活和精神世界,因此,在我国的艺术教育中,民族音乐学应当受到更多的重视并不断推广,将其自身的优势充分发挥出来。 作者:江卫平 单位:重庆市万州区文化馆 音乐学论文范文:高师音乐学专业舞蹈教学改革 一、素质教育与美育、舞蹈教育之间的内在联系 (一)素质教育是推动人才发展的重要手段 素质教育的目的是使受教育者的身心得到全面发展。大学生是我国社会发展的主要动力和后备军,他们将成为推动社会发展的中坚力量。对大学生实施素质教育即重视培养学生的创新、实践和创业的能力,其实质是促进学生的全面、综合发展。因此,以素质教育作为人才发展的教育手段有利于学生综合素质协调发展,有利于学生适应未来社会的需要。 (二)美育是素质教育不可缺少的重要环节 美育即审美教育,是一种按照美的标准培养人才的形象化情感教育。在素质教育中,美育可帮助学生体验审美,从而达到对美的感受力、创造力和自我完善能力的提升。艺术教育是美育的最佳途径,通过艺术教育可以达到净化心灵、陶冶情操的目的。学生从艺术的角度体验审美,能够提高自身的素质和审美情趣。 (三)舞蹈教学是开展艺术教育的必备形式 随着社会的不断发展,非专业性的舞蹈教育逐渐演变成一种有特色、有体系、有目的的艺术教育形式,舞蹈艺术作为人体的动态文化有助于对学生的审美能力、想象力和创造力的开发,不但锻炼了形体,也丰富了他们的课余生活。发挥舞蹈教育独特的艺术魅力,能够对当代大学生综合素质的培养起到积极的促进作用。 二、高师音乐学专业舞蹈艺术教育的特征 高师音乐学专业的舞蹈课程属于非专业的舞蹈素质教育,主要以提高学生的整体艺术素养为目的,学生将通过舞蹈课堂认知舞蹈、融入舞蹈、热爱舞蹈乃至传播舞蹈艺术。高师音乐教育舞蹈教学具有以下两点特征: (一)音乐学专业广泛的教育对象决定了舞蹈课程形式的非专业性 舞蹈课程面向全体音乐专业学生,通过舞蹈课程的形式和舞台实践提高受教育者的艺术鉴赏与审美能力,达到综合素质全面发展的目的。因此,作为一种普及型舞蹈教育,在课程设置和教学内容上应相应有所调整,如授课形式的多样化,增强教学内容的生动性和趣味性,开展舞蹈知识讲座、校园舞蹈比赛等形式会让更多的学生积极主动的参与其中。 (二)舞蹈教育的特殊性决定理论传授与艺术实践相结合的统一性 音乐学专业的舞蹈教育包括舞蹈艺术理论知识和艺术实践活动两个方面。舞蹈基础理论的学习是对学生进行艺术教育的主要途径之一,其目的是奠定学生欣赏和实践舞蹈艺术的基础,提高艺术修养。艺术实践则注重增强学生的参与力度,让学生积极地投入到舞蹈实践中,获得更多的艺术体验与审美经验。在教学中,理论和实践相辅相成、缺一不可。 三、高师音乐学专业中舞蹈艺术教育的功用 (一)音乐学专业的舞蹈教育在素质教育中的作用 舞蹈艺术教育,是人类最早的文化艺术教育活动之一。舞蹈可以使人体各个器官变得灵活敏锐,有助于受教育者的体貌匀称发展。舞蹈在帮助学生增进思维、发展智力的同时,使其养成优雅的举止和正确的体态习惯,以及形成良好的审美观和价值观。随着现代审美多元化的发展,观赏性与娱乐性的舞蹈作品增多,舞蹈艺术与社会道德情操、现代生活产生了更为密切的关系,因此成为高校素质教育中不可或缺的教育形式。 (二)音乐学专业舞蹈教学的美育功能 舞蹈艺术是一种民族文化的呈现,影响着人们的道德情操以及文化素养。它通过肢体动作的形象美和艺术作品的内容美来展现对现实生活与理想的追求,达到情感抒发和精神追求的协调统一。通过学习舞蹈,学生不仅有了美感体验,还在潜移默化中受到美的熏陶,进而使道德情操和思想情感得以升华,艺术修养得以提高,这是舞蹈美育的重要作用。 四、高师音乐学专业舞蹈教育发展的改革与探索 (一)把握时代脉搏,更新音乐学专业舞蹈课程的教学理念 社会在发展,高师音乐学专业的舞蹈教育模式也在不断完善,唯有教学理念的突破才能带动教学改革的创新。提倡以“人”为本的教育思想是指:根据学生的具体情况因材施教,从强调专业对口转向适应社会需求。注重综合性、跨学科教育的发展,将推动教学改革的探索与更新,舞蹈课程的教学理念应具备以下几点转变 1.以学生为主体开展教学 “兴趣”是学生探索求知、自主学习的内在动力。能否上好舞蹈课与学生自身的主观能动性有着直接联系。在学习过程中,学生潜意识的选择有助于学好感兴趣的学习内容,兴趣不足则会出现各种学习障碍。舞蹈教师在教学中要注重观察学生的心理变化,主动激发学生的主观能动性,引导学生不断增强对舞蹈课程的学习兴趣。如在开展教学活动时主动营造良好的学习氛围,运用精彩、新颖而富有启发性的语言等,引导学生变被动为主动,顺利开展课堂训练与艺术实践。 2.充分锻炼和发掘学生的潜在能力 随着舞蹈教育在高校的普及,更多的学生有机会接触到舞蹈艺术。面对大多数没有舞蹈基础的音乐专业学生,教师需要以鼓励为主,无论学生能力大小都要平等对待,给学生充分的空间与时间去领会和感悟舞蹈艺术。舞蹈教育对学生潜在能力的开发离不开教师恰当的教学方法,从实际出发给予学生参与的动力和实践的机会,创造相对宽松的环境让学生去感受舞蹈艺术,由此必然会帮助他们达到健美体魄、提升气质、增强审美、丰富感知能力等目的。 3.引导和鼓励学生主动参与创新和实践 在舞蹈课程的教学过程中,学生之间存在着个体差异,教师应保持宽容的心态让学生各展所长,充分给予他们成功的体验。学生在学习过程一旦拥有了自信,将会乐于尝试和自愿追求下一个学习目标,这对他们的身心发展至关重要。在舞蹈创作中既要保持训练的规范性,也不能忽略相关文化理论的修养筑造,加强师生间的合作,互相启发、取长补短,对舞蹈进行原始创作或二度创新将有助于师生共同进步。 (二)完善音乐学专业舞蹈课程的教学内容、明确培养目标 1.高师音乐学专业舞蹈教学内容的设置 舞蹈教学内容应遵循“形体基础训练”“民族民间舞蹈文化传承”“舞蹈艺术名作赏析”“中小学舞蹈编创与教法”相结合的原则。没有优美的体态,舞蹈艺术就失去了基本的载体,所以开展舞蹈教学时首先要进行形体基础训练。其次,民族民间舞蹈训练的介入,不但可以帮助学生感受各民族舞蹈艺术的特点,还可以通过不同的体态特征、运动规律以及优美的民间音乐等给学生带来更为生动直观的审美体验。再次,学生在积累了一定量的舞蹈理论和形体训练后加入舞蹈名作的赏析,可以更加充分的感受舞蹈艺术,顺利从感性认识上升至理性认识。最后,通过舞蹈艺术实践与教学法规范学生对舞蹈普及教育的正确认知,在学生懂得和喜爱舞蹈文化的基础上激发他们的想象力,开展基础的舞蹈创作,为今后步入社会和进行中小学艺术素质教育打下良好的基础。 2.高师音乐学专业学生舞蹈教学的培养要求 培养音乐学专业学生具备基本的舞蹈普及教育能力,不必苛求学生的外在条件,只需具备一定的软开度和准确的舞蹈基础动作示范能力即可。任课教师需要着重培养学生拥有良好的道德修养和无私的奉献精神,且忠诚于艺术教育事业。在教学实习中可引导学生从事舞蹈普及工作的热情,帮助他们了解教学对象,懂得如何培养学习兴趣,营造良好的学习氛围。同时完善学生的人文知识,让他们懂得欣赏和理解舞蹈艺术作品,具备一定的舞蹈表演、舞蹈创作、舞蹈理论的基本能力,便于毕业后开展与舞蹈艺术相关的普及教育工作。 (三)改革和探索音乐学专业舞蹈课堂的教学模式 1.丰富音乐学专业舞蹈课堂教学的教育途径 从素质教育的观点出发,在音乐学专业舞蹈教学中努力开发学生的潜能,改变过去单一的口传身教和学生被动学习的教学方法,充分发挥学生的积极性和创造性。一方面,教授舞蹈的基础知识可以从单一的动作组合入手,使学生掌握基本的舞蹈动作与运动规律。另一方面,广泛使用舞蹈术语,鼓励学生在学习舞蹈的过程中学会运用专业性语言和科学的练习方法,加强对舞蹈训练的系统认知,以便形成正确的运动记忆,并提高自身的感知能力。 2.拓宽音乐学专业学生的视野提高舞蹈艺术素养 随着教育体制改革的不断深化,高等院校开始注重学科间的交叉运用,在教育过程中融入了很多新的思想观念。相关学科与舞蹈艺术的有机结合,既丰富了舞蹈的内涵又扩展了学生的知识结构。通过生动的形象,多维角度开阔视野,学生可以更广泛地参与到舞蹈实践中去,达到既能歌善舞又能投身于舞蹈普及教学与艺术创作的目标,真正成为具备一定艺术修养,适合中小学需要的艺术教育人才。 3.加强少儿舞蹈元素的渗透 音乐学专业的毕业生将来大多会从事中小学的艺术基础教育工作,因此教师在日常教学应有针对性的实施教学构想,注重加强少儿舞蹈方面的知识技能普及,为学生以后就业打下良好的基础。教师可以组织学生观摩中小学校举办的各类文艺汇演,让他们更为直观的了解少儿舞蹈的特点和规律,区别成人舞蹈与少儿舞蹈的不同,突出青少年的身心特点。学校可以利用艺术实践组织学生设计活动方案参与少儿舞蹈编创,从编排简单的少儿舞蹈组合开始,加强对学生舞蹈艺术创作能力的培养。 4.注重基础教育中舞蹈教学实践操作能力的培养 在日常的教学活动中应注重学生教学能力方面的培养,从教学设计、教学组织、教学指导等多方面出发,要求学生根据青少年不同年龄阶段的舞蹈动作特点编排舞段,锻炼学生组织舞蹈活动的能力,并在相关的艺术活动中予以实践,指导学生自主设计节日演出方案、组织毕业晚会排演,加强理论与实践相结合的能力。以课堂听课的方式让学生走进中小学舞蹈课堂,让学生进一步了解儿童舞蹈活动的基本要求与内容,积累有效的教学方式与方法。综上所述,通过舞蹈艺术特有的手段与途径对学生进行全方位的整合教育,是现代音乐学专业舞蹈课堂教学的责任与使命,它不局限于传授学生基础的舞蹈知识与技能,而是致力于从多方位培养适应中小学需求的艺术教育综合型人才。 作者:盛慧 单位:郑州师范学院音乐与舞蹈学院 音乐学论文范文:音乐学院钢琴教学发展分析 一、教学内容与学生实际情况不符 高等院校钢琴的教学内容和教材更新慢,教材多以名篇的学习为教学案例。教师在教学过程中选择的曲目较难,学生难以掌握。导致钢琴教学内容与学生的实际水平相脱节。有的钢琴专业的学生专业基础差,底子薄,对钢琴演奏的认识较少,这样不仅会影响钢琴教学的效果,还会挫伤学生的学习积极性,学生只是机械的学习技巧,忽视了钢琴演奏的情感表达。 二、改进音乐学院钢琴教学模式的方法 (一)提高学生的实践演奏能力 钢琴是一门应用性很强的专业,钢琴学习的最终目的就是让学生真正掌握钢琴演奏的本领,自己能够独立演奏。一方面,学校要加强对相关教学设备和教学资源的投资力度,增设钢琴房,让学生享受更多的教育资源;另一方面,教师在课堂上应注重理论知识与课堂练习相结合,及时让学生巩固所学理论知识,及时的纠正学生在钢琴演奏上存在的问题,提高学生的钢琴演奏能力。 (二)提高钢琴教师的专业素质 音乐学院钢琴教学中存在的问题与音乐学院钢琴教师的专业水平有很大关系。近年来,随着国家对艺术类专业的不断重视,各个学校都增加了相关的专业,使得钢琴教师的需求量增加,而钢琴教师出现了断层,很多学校的钢琴教师专业水平低,自身的专业能力有限,限制了课堂上对学生的教学水平。所以音乐学院一方面要提髙对钢琴老师的招聘标准,对钢琴老师的应聘进行严格把关;另一方面,要加强对在职的钢琴教师的业务培训,不断提髙他们的业务素质,增强他们与时俱进的能力。 (三)重视钢琴作品中情感的表达 钢琴作为一种乐器,不仅是要发挥其演奏的功能,同时还承载着创作者的思想和情感,所以钢琴的学习不仅仅是理论与技巧的掌握,还必须让学生了解作品背后的情感的表达。这样不仅能够提髙学生对作品的认识和把握,还能够使学生在演奏中将技巧与情感相结合,使钢琴的演奏产生共鸣,乐曲的表达更加的完整流畅,更具有表现力。 (四)把教学内容与学生实际水平相结合 教学内容的学习是为了达到教学的目的,钢琴教学是为了让大部分学生了解钢琴演奏的技巧,学会用钢琴来表达自己的情感。所以教师必须把教学内容与学生的实际水平相结合,不能设置太难的曲目,使大部分学生学起来很吃力,老师的教学也无法引起学生的共鸣。所以教师必须在结合教材的基础上,考虑到大部分学生的实际情况,尽量能够使教学内容与学生的钢琴演奏的水平相匹配,这样既可以轻松愉悦的达到教学目标,还能够激发学生学习钢琴的兴趣。随着我国高等教育的不断发展,我国在重视学生科学文化素质的同时,也更加注重学生特长的不断培养。从高中阶段就开始注重学生特长的挖掘,很多学生选择了艺术类院校,包括体育、音乐、美术、影视编导等等。所以,现在我国独立院校音乐学院增设了很多的专业项目,钢琴作为音乐教育的一个重要组成部分,在独立院校音乐学院中得到重视和发展。本文根据当前我国在独立院校音乐学院在钢琴教学模式中存在的问题进行分析,提出改进钢琴教学模式的应对措施,从而促进钢琴教学更加科学化的发展。 作者:刘世奇 单位:东北师范大学音乐学院 音乐学论文范文:音乐学专业学习目标研究 一、音乐学专业现状 虽然频频设立,但是对“音乐学”的学习内容,课程安排往往并不清晰,不仅是学生不太明白所学专业究竟学些什么,教师们对此概念也是相当模糊。很多人将“音乐学”看做是学习音乐中的理论方向,当音乐作曲或者表演不能很好的学习时就选择“音乐学”理论加上实践的方式,似乎这样就可以为专业的音乐或者表演的缺失找寻弥补的方法。在录取上,“音乐学”专业的同学有时就是从表演专业或者其它专业调剂过来的。这些同学通过“音乐学”专业继续深造。同样的情况也发生在“美术学”、“舞蹈学”、“戏剧学”等学科上。油画家、文化学者陈丹青曾经在清华大学美术学院“美术学”任教,后来主动公开辞去职务,当时,他就公开申明表示不理解什么是“美术学”,又为何要完成科研任务,以论文作为科研成果。这种情况不单是在一人身上发生,就连一些专门从海外聘请的人才专门担任“音乐学”教授、博导的老师也不能完全明白“音乐学”究竟是什么学,什么人才能胜任“音乐学”教授、博导,心中也不太有数。 二、音乐学学习目标 “音乐学”的学习内容学习目标是什么,其实在很多著述中早有论述,例如,中央音乐学院教授俞人豪先生在《音乐学概论》中已经将这个概念的来源和学科内容讲述的十分清晰:“‘音乐学’这个词在欧洲最早见于米茨勒1738年在德国成立的团体名称“音乐学协会”(SocictactdermusikalischenWissenschaft),这个德文字的意思为‘音乐的科学’。”俞先生还说明,后来有加提(A.Gathy)的《科学手册》,把当时的音乐学(Musikwissenschaft)作为一个门类排列在其科学分类体系中。被后人认为是这门学科确立者的德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander),1863年编撰《音乐学年鉴》不仅使用了音乐学这个名称,还指出“音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来”,他还主张“音乐学应该与当时呈上升趋势的‘实证科学’相联系,应成为受到尊重的、完全意义上的科学”。俞先生指出,在西方,“音乐”这一概念包括音乐实践和音乐理论的研究,后来逐步则分化为既有联系又有分工的“两个领域”:“音乐本身逐渐向艺术化的方向发展,而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展,因此,不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。”当前,音乐学专业的学生在校期间都必须撰写论文,通过答辩才能毕业,这种情况不只是硕士和博士,本科生也是同样的制度。这样的教学制度显然不同于一般的表演专业的学生,以音乐演奏会或者音乐作品的创作作为毕业任务。音乐学就其对象和主要方法而言,属于人文科学或精神科学的范畴,所以,在西方“音乐学系被设在综合大学的人文科学学院之中”。在我国,音乐学系(或专业),大多设在音乐学院或艺术院校音乐系中,把音乐学放置在这样的院系中致使这一学科不同于音乐(或艺术)的独特性质即科学性质,不易显现。因此,很容易产生对此学科的模糊看法,甚至是误解、偏见。音乐学的主要研究对象是音乐,音乐学的学习目标和内容自然是接触音乐、了解音乐、分析研究音乐,也就是要对音乐进行感知,尽可能深刻的懂得音乐。包括音乐概论,音乐的起源学说,音乐史。但音乐学基本性质是科学,归属艺术科学领域,将其再引申一步,它还属于人文学科和精神科学范畴,与人类学、文化学、心理学、美学、哲学等等诸多学科。由于音乐的载体是声音,声音是一种物理现象,所以,音乐学也要相应的了解一些物理声学和其它一些相关的自然学科。除此以外音乐学还与生活息息相关,因此音乐学还要学习民族学、传播学、社会学、政治经济学等等。 作者:吴梦萍 音乐学论文范文:学前教育音乐学习兴趣培养 一、选择学生熟悉的、感兴趣的作品 大部分学前教育专业的学生入校的时候没有接受过正规的音乐教育,在音乐理论知识上基本属于“0”起点,但他们往往会唱一些当地戏曲或者他们喜欢的歌曲,教师应该从这方面入手,选择一些学生熟悉的、感兴趣的作品进行引导,这是培养学生学习音乐兴趣最好的办法。例如豫剧《花木兰》选段《谁说女子不如男》:“刘大哥讲话理太偏,谁说女子享清闲……”这首作品河南的学生们耳熟能详,个个都能唱上几句,有的学生还能唱得有板有眼,表演得有模有样,声乐课教师不妨以此曲为例,让学生唱一唱、演一演,在唱的过程中会出现各种各样声音上的问题,借此再展开声乐发声方法的学习,不仅如此还可以借助此曲给学生普及一下豫剧知识,既培养了学生的学习兴趣又有机的将理论和实际联系在了一起。舞蹈也是在学前教育专业技能课学习过程中令学生紧张的一门课。这是因为大部分学生来自农村,年龄参差不齐,小的有十七八的,大的有二十一二的,筋骨发育基本完成,刚入学时舞蹈老师展示的那些诸如横插、下腰、大跳、旋转、竖插等舞蹈基本功足以使学生在啧啧称赞之外心生畏惧。因此在舞蹈课上多给学生欣赏一些他们熟悉的民族舞,是提高学生学习兴趣的好办法。如根据管弦乐曲创编的民族舞《红旗颂》,不仅可以让学生看到民族舞的魅力,还可以让学生聆听到那感人肺腑的管弦乐曲《红旗颂》,能激发很多学生学习舞蹈的兴趣,有助于打消他们对舞蹈学习的畏惧心理。还可以让学生从作品当中感受新中国的来之不易,教育学生珍惜现在的幸福生活和学生时代。 二、将理论和实际结合起来 教师在教学的时候一定要理论联系实际。视唱课、钢琴课都需要学习五线谱,因为学生以前从未涉及过,看那变化多端无数个蝌蚪状的音符在五线谱高音谱号、低音谱号的线上、间上,真的感觉如同天书,针对这样的情况,钢琴教师如果在学生上课之初就先欣赏或学习演唱一下美国电影《音乐之声》插曲《哆唻咪》:“让我们从头开始来学习,从这儿开始真有趣,你要念书就先学A、B、C,你要唱歌就先学Doremi,Doremi这三个音符最先遇到你,Doremi,Doremifasollasi,Do是小鹿多灵巧,Re是金色阳光照,Me是我把自己叫,Rar是向着远方跑,So是穿针又走线,La是紧紧跟着sol,Ti是茶点和面包,它把我们又带回Doremifasollasi,DosolDo.”既能大大减少学生对学习视唱的恐惧心理,又能提高学生的学习兴趣。还可以让学生唱一唱《识谱歌》、《音阶歌》等这些歌词简单、旋律朗朗上口的儿童歌曲,不仅可以帮助他们快速识谱,他们还可以将这些儿歌用在以后的工作中,真正做到活学活用、学以致用。 三、遵循切合实际、循序渐进的客观规律 基于目前学前教育专业的学生入校时音乐教育基本为零的情况,教师切不可急于求成,应该稳扎稳打,帮学生建立起好的基本功,比如开始的钢琴教学要注重学生兴趣培养和基本功训练,要求学生手型正确、坐姿正确、力度透彻,会数节拍,能正确读谱。可以适时成立学习兴趣小组,培养学生学习音乐的兴趣,兴趣小组的作品选择可稍难于正常教学内容,比如选择钢琴四手联弹《两只老虎》,这首作品根据法国童谣《两只老虎》改编而成,篇幅短小、节奏鲜明、旋律流畅,学生们耳熟能详,非常富有童趣。在舞台上演出配上一些小的诸如沙锤、碰铃之类的打击乐器,具有极强的表演性,演出效果非常好,可以非常有效地调动学生学习的积极性,培养他们的学习兴趣。常言说:“兴趣是最好的老师”,因此作为教师的我们应清楚学前教育专业学生对音乐认知的现状,选择学生熟悉的、感兴趣的作品,将理论和实际结合起来,遵循切合实际、循序渐进的客观规律,充分调动学生学习音乐的兴趣,才能让他们成为学习的主人,有助于学生的长远发展。 作者:王新乐 单位:郑州幼儿师范高等专科学校
高校声乐教育研究:创新教育的高校声乐教学研究 摘要:随着时代的进步,高校声乐教学的方法也在逐步完善,作为专业性特征显著的高校声乐教学,需要继续创新教学方法,不断完善现实中存在的不足,在教学水平、课时设计、兴趣激发等方面持续提升,本文在客观分析高校声乐教学现状及不足后对声乐教学如何提升提出具体完善措施。 关键词:教学创新;声乐教学;高校教法 经过近些年的不断发展进步,素质教育的大旗已经在神州大地展开,素质教育的体制已经初具规模,高校声乐体系的转变已经悄然发生,形成了较为科学的结构。随着改革的深入,我国教育发展步伐加快,高校的教学体制为了适应改革的推进应当有进一步发展的明确目标。教育的创新是素质教育推进的优秀要素,为了实现我国高等教育的持续质量提升,理论界高度重视教学创新,但如何在高校声乐教学当中进行改革创新仍旧值得深入研究。要实现创新教学与高校声乐教育的具体操作相结合还有很长的路要走。本文正是在探讨创新教育与声学教学如何深入结合的问题之后,针对分析出来的声乐教学中存在的不足之处,提出创新教学与声乐教育体系的紧密结合点,通过两者的相互促进共同发展,为高等教育界的声乐理论教学实践提供科学化的发展指导。 一、创新教育对于高校声乐教学的重要意义 创新教育的提法是在素质教育得到普遍重视之后开始受到理论研究关注的,广大高校教师通过教育发展规律的探究,从内到外,由表及里的推进了从基础教育到高等教育阶段的素质教育理论探讨,创新教育理论体系已经形成了完备的发展规模。理论界通常认为,创新教学的实质就是为了学生的利益,从学生的心理素质、文化素质入手,以人为本,不断提升学生的思想水平,提升学生的综合能力,提高学生整体的实践解决问题的能力,培养科学型的创新人才,为国家输送更多能解决实际问题的新型人才。创新教育强调以学生的综合发展为中心,关注学生各方面的发展,关注学生各种方面的素质提升。创新教学方法已经形成了相互联系的理论体系,根植在教学领域的各种环节,从微观层面影响到高校声乐教学的方方面面。创新教育和高校的教学方法结合之后,对教学环境、师资力量、学术资源等产生了反应,在很大程度上体现在了学生综合素质的提升当中。上述因素又反过来影响了高校的声乐教学,从根本上来讲,提高学校的整体能力关键在于基础设施建设,需要加强校园的人文环境建设,首先要完善教学设备,其次教学条件和宿舍条件也需要提升,要关注设施的人文特性,这些潜在的因素影响到了学习声乐的学生的素养生成,在注重创新教学的同时,注重整体的人文规划。而学术的资源与研究的氛围则与声乐的教学水准有着深刻影响,一所大学总体氛围的生成除了受到历史积淀的影响之外,还与当职校领导的水平直接关联,教师和学生也必须共同为了学校的大环境而努力,高校的声乐教学需要好的大环境影响,需要学生养成一心向学的态度,需要要良好学术氛围的烘衬,只有培养出浓厚的学习氛围,拥有了雄厚的学术群体,才能创造出良好的教学环境。声乐教学强调艺术属性,艺术来自于文学又独立于文学,如果艺术脱离了文学将失去艺术的生命力,音乐是人类智慧的最终结晶,作为人类智力成果之一,音乐可以为其他学科的进步提供支撑,也可以为其他领域的工作人员提供参与研究的动力与激情,如果没有音乐的高等教育将是不完整的,声乐作为音乐教育中关键课程,从来不可能和创新教学相分割,相反,还受到了创新教学的深刻影响。虽然学校声乐教学的基本面会受到学生素质和学校大环境的影响,但必须首先强调的是创新教学对于声乐教育的巨大影响力。但解决问题的关键还在于对高校声乐教育现状的分析。 二、基于创新教育的高校声乐教学大环境现状分析 自素质教育在学界全面铺开以来,声乐教学处于快速进步的时期,在教学条件和教学水平上都有提升,具体到学科结构、招生质量、教学水平来说,都取得了一定的进步,音乐人才的数量和素质都有提升。在高等教学办学规模大幅提升之后,声乐教学本身的发展目标进行了多方位的调整,适应了改革的需求。在理论进步方面,声乐教学的手段进行了多方位的改进,取得了一定的可喜效果。但是,在快速发展进步的过程当中,在创新教学越来越紧迫的现状下,高校声乐教学的发展依旧有需要提升的空间。本文着重分析现实中的如下问题: (一)声乐的教学体制需要补充 创新的教学环境是高校教学进步的发展方向。创新教学的指导思想有宏观趋势和微观操作规则的区分。就高校声乐教学总的大趋势来说,就是在改革中将创新教学的观点渗透到具体的执行层面,作为高校声乐教学的效果考核标准。从理论上来说如何将总体目标细化为教学细节,将创新教学的指导思想落实在具体的教学领域,依旧是现实中的一个棘手问题。经过多年的探究,实践中创新缺位的问题依旧没有解决,创新教学和声乐教学的关键衔接环节始终缺失,这导致了教学环节缺少大的指导方针。再具体到声乐教学的细节而言,则是在科目设置和器材配置以及课程安排方面,都采用音乐学院的固定化模式,这样就阻止了鼓励创新的大氛围,难以体现到鼓励创新的总体指导思想。 (二)音乐教师的指导思想还不够新颖 虽然整个教学学界都已经在强调创新教学,但是高校教师的教学观念还没有得到根本扭转,高校教师特别是高校的声乐教师是一个特殊的群体,由于很多因素影响,这个群体并没有完全贯彻到创新教学的理念,很多声乐教学的具体操作流程还停留在原始的阶段。但是创新教学的各个环节是紧密联系的,如果某一个环节出现了断裂,则会影响到整个教学的大环境。因此在音乐教师的培养方面,关注音乐模式培养的细节尤为重要,具体到师资力量的培养中,需要关注到音乐教师的师资力量非常复杂这一现象,在高校领域,音乐教师多为中年偏多,虽然他们的教学经验非常丰富并且学术素养高,但是在教学模式上容易固化,虽然尊重传统但是教学观念容易固定,在知识层面上也难有快速发展的途径。具体到现实表现上,则往往出现年轻教师容易接受创新教学的措施,但中年老师学术水平高,教学经验丰富,他们在策略上表现出差异性,难以形成互补优势。从教育的具体方式而言,中年教师的方法容易因为没有及时更新而落后,如果教学方法沿着口授,教师示范,学生学习等老办法,教学变成了讲授,而忽略了音乐史、乐感、艺术氛围等方面的提升,可以考虑将歌剧鉴赏等提升综合素质的课程纳入到普通的教学环节当中,将声乐与美学的提升结合起来,将美的享受带入课堂,教会学生欣赏美。在教学途径的扩展方面还需要深入研究。 三、关于声乐教学创新教育的关键节点 艺术教学的内容中声乐教学继承了发展的普遍规律,但是艺术教学也有音乐教学所不具备的特殊性。音乐相对于艺术整体而言,具有特殊的要求,声乐更加注重情趣的提升,注重艺术素养的培育,艺术技能的提升也相对重要,其余在于用人的声音,培养的目标在于提升人的声音的艺术性,重点不在于对于某一乐器的掌握程度,因而更能体现出对人的整体素质的提升。在声乐教育的创新中更加注重如下关键问题。 (一)根据教学具体规律创新声乐教学的目标体系 声乐是人的声音的美的表达,声乐的优秀在于人的声音的培养,歌唱艺术的优秀在于人的发声,人的发声有时也会受到人的心理的影响,从生理因素而言,人的声音可以通过技巧加以把握,而人的心理因素是无法通过技巧加以掌控的,人的紧张心理、恐惧心理和抑郁气质等因素,都会改变人的自我调节能力,在创新教学的过程当中应当注意提升人对环境的适应水平,培养教学过程当中的良好师生关系,增加老师与学生沟通的频率,让学生积极参加各种大型表演活动,积极参加各类竞赛,一是积累经验,二是改善紧张心理。在学科体系教学当中,要制定科学的培养方式,促进学术理论体系循序渐进的培育,要对学生从学习的层面加以培养,在社会属性而言,根据学生不同年龄段的特点,从心理特征和生理特征两个维度,从专业上分析学生的发声条件、声音结构、声部特征,合理安排齐唱、独唱等演唱形式,对于民族唱法、通俗唱法、美声唱法等培养细节,应当从科学论证的角度规范教学模式,如此才可以构建出符合学生学习特性的声乐教学创新体系。 (二)创造出创新教学的环境 要实现创新教学理念和声乐教学的流程化统一,在学生、教师、管理层三个环节把握整体的流程体系。领导层是关系到整体教学体系大局,教学目标制定、以及教学策略决策的制定人,从宏观上把握创新教学的大局。教师关系到声乐教学的具体环节,是与学生的主要沟通者,向学生传授知识。学生作为教学的主题,是老师教学的对象,三者在教学体系当中相互关照,共同作用,因而需要营造出三者相统一的创新教学体系。领导层要以创新教育为依据,制定以人为本的具体教学目标,开展切实可行的教学调研活动,制定出具体的执行措施。教师层面要积极营造浓郁的声乐学术环境,为学生提供关阔的发展空间,营造良好的练声环境,促使教学和课后练习互相提升。同时,教师应当组织适当的音乐竞赛等团体活动,开展丰富的课后练习形式,为学生打造艺术实践和练习的舞台。音乐教师面对教学中的实际情况,应当根据创新教学的要求,适时调整具体的培养方案,始终坚持以人为本的教学观点,不断开辟教学的新路径。在教学环节中,始终坚持学生是主体这一指导观念。做到创新教学就是要不断打破声乐的传统教学模式,教师的定位应当是教学的引导者,要引导学生学会探究,让学生在体验当中学会创造,培养出学生对于声乐的想象力和领悟力,不用权威的观点束缚学生的思维。而学生作为教学的主体也有自己的努力方向,不仅要重视理论知识的掌握,更要关注声乐知识的提升,在提升中关注创新能力的培养。 作者:毛建勋 单位:成都师范学院 高校声乐教育研究:我国高校声乐教育改革的思考 摘要:声乐教学在高校音乐教育教学体系中占有重要地位,同时它也是高校音乐教学的主要专业课之一。但是,随着社会的发展,传统的的教学模式已经无法满足现代教学的发展需要,特别是在声乐教学理念、教学内容和教学模式等方面都严重阻碍了现代教学的发展,所以,有必要对现代的声乐教学进行改革。本文首先简单分析了一下高校声乐教学的现状,然后提出了声乐教学改革的一些策略,以此促进声乐教学的发展。 关键词:我国;高校声乐教育;改革;思考 虽然高校声乐教学经过多年的发展,已经取得了很好的成绩,但是随着社会经济发展与变革,在实际教学中,还是出现了很多不适应现代社会发展需求的问题,这些问题都大大降低了声乐教学的质量和有效性。因此,必须仔细分析当前高校声乐的教学现状,摆脱过去陈旧的教学理念,树立新的教学观念,积极优化教学内容,努力探索科学的教学模式,为推动高校声乐教学的发展做贡献。 一、高校声乐教学的现状 (一)教学理念陈旧 现在,高校声乐实际教学中,还有很多教师一直坚持着“就声乐教声乐”的陈旧的教学理念,丝毫不重视学生的思想道德教育。而且,我国所实行的应试教育,主要以应付升学考试为目的,忽略了学生的全面发展和个别差异性,也忽略了社会发展的需要。再加上现在有很多学生受社会功利主义的影响,抱着不纯正的目的去学习声乐,学习过程中心浮气躁。 (二)教学内容单一 另外,我国的高校声乐教学从内容选择到课程安排基本都借鉴的是西方音乐的价值取向,不重视我国传统的民族民间音乐,这就使得我国高校声乐专业的学生学到的知识体系不完整,也不科学。 (三)教学模式死板 在当前的高校声乐教学中,基本采用的都是传统的“一对一”的教学模式,随着社会及音乐本身的发展,这种教学模式在很大程度上限制了声乐教学的发展。 二、高校声乐教学改革的策略 (一)树立新的教学理念 以往“就声乐教声乐”的狭隘教学理念,易导致高校只侧重声乐教学,忽视学生的思想政治教育,以致有些同学受社会上功利思想的影响走上了歧途,甚至做些违法的事情。因此,在高校声乐教学改革中,必须摒弃陈旧的教学理念,树立全新的教学理念,全新的教学理念要求以声乐教学为主,同时兼顾学生思想政治教育和心理素质教育,在这种理念下培养出来的人才才能满足新时代的多元化需求,也才能真正提高大学生的素质教育。 (二)优化教学内容 传统的教学内容过于单一,所以必须积极优化高校声乐教学的内容,要实现教学内容的思想性和艺术性的统一融合,泛唱与精唱相结合。除此之外,在具体曲目的安排上,不能以西方音乐为主,也不能以中国传统音乐为主,要两者兼顾,不偏不倚。 (三)增加授课形式 根据学生的专业水平而设置不同的授课形式,其原则主要是由简入繁、循序渐进。比如说,学生刚入学,可以多人一起上课进行普及性的声乐知识教学,即集体式授课;当学生升入大二,已经掌握了声乐的基本知识,这时就可以针对性地缩小学生的团队组合,改成小组式授课;到了大三、大四,学生之间的差距显现出来以后,教师就可针对不同学生的不同个性发展,采取单人式授课。通过这种不同的授课形式,培养出来的学生都会拥有扎实的专业基本功,这也就为他们未来的学习和发展奠定了坚实的基础。 (四)改善教学方式 传统的教学方式阻碍了声乐教学发展的脚步,所以我们要进行教学方式的改革,可以采用多方位的教学方式。但这种教学方式,并不是对传统教学方式的全盘否定,而是以它为基础发展新的教学方式。大一时期,学生对自己的发声部位还不是很理解,如果把生理教学运用到声乐教学中,运用多媒体技术,通过图片、影像等,把医学理论与声乐教学联系起来,让学生了解发声时,咽部有哪些肌肉在运动,在做什么样的运动,教师针对这些再进行讲解,帮助学生建立良好的发声位置,调整好气息,这样就会取得较为理想的教学效果。 (五)重视实践教学 所谓“实践出真知”“实践是检验真理的唯一标准”。高校声乐教学还必须重视教学的实践环节。具体实施方法:可以在课堂上或课下定期或不定期地组织一些音乐会,为学生提前接触社会、参加各种艺术活动提供机会和帮助,这样不仅可以使学生做到学以致用,检验自己的学习效果,从而发现自身的不足,找准学习目标,很大程度地调动学生学习的积极性,还能够增加实践经验,促进学生以后能够更快地融入社会,从而进一步提高高校声乐的教学质量。 三、结语 综上所述,高校声乐教学,不管是教学理念、教学内容,还是教学模式,都不能过于陈旧、僵化,高校声乐教学要以培养复合型人才为目标,所以,必须进行教学改革,使教学多元化、灵活化,并结合学生的实际情况以及个性特点进行针对性的教学,以满足社会发展对人才的需要。 作者:李娅敏 单位:泰州职业技术学院 高校声乐教育研究:高校声乐教育教学改革 1、更新教学理念是改进高校声乐教育教学的基础 声乐表演要具有真实性。不管是何种类型的声乐作品,均属于某个特定历史时代,自然也就具有着独特的特征。教学中,只有让学生对作曲家所处历史时代及作品风格特征有所了解,并准确地把握住声乐作品形式和内涵的前提下,才能使声乐表演更具真实性。也就是说,只有仔细阅读乐谱,充分研究作曲者的创作意图,了解作品所处年代及作者生平简历,并对作品内容、风格、结构等做细致的分析,这样我们能够对这首歌曲的情感基调进行正确的定位,才能了解其所蕴含的深层次意义。这样才能运用相应技法表现出声乐作品的旋律,才能使之更富有表现力、更具感染力。 2、改进和提高声乐教育质量学生兴趣培养不容忽视 虽然大学生知识结构相对稳定,且具备较强的理解能力、认知能力,以及可调控的学习动机,但这并不意味着在音乐教学中可以只关注专业知识、理论知识的讲授,而忽视兴趣的培养了。要知道,无论处于哪个教学阶段,兴趣都是最好的老师,运用得当就能取得较好的教学效果。由于我国高校音乐教育更加趋向于培养学生欣赏高雅音乐的能力,所以教学中与声乐有关专业知识和理论知识占据较大比例,这难免使人望而生畏,学生的兴趣培养自然无从谈起。因此,为培养学生学习声乐知识的兴趣,可适当改进课程相关内容。例如,在音乐艺术欣赏课中,可引人作曲者的创作背景故事,通过作曲者与作品相关的生平有趣或音乐故事为媒介,引导学生更好地去了解创作者的创作思想、历史背景、文化构成,而这种方式无疑更加有利于学生与作曲者产生情感共鸣,培养学生学习兴趣,从其能更好地把握住歌曲的灵魂与内涵。 3、改进和提高声乐教育质量,增强学生自信也很重要 高校的声乐教学应使学生在演唱技巧与表演艺术上均有所进步。在声乐教育教学中老师对学生不懈的鼓励作用不容忽视。在教学过程中,教师使用真诚的微笑和眼神来面对学生,能产生一定的亲和力,拉近师生间的距离,从而增强学生学习的自信心,获得优美动听的歌唱艺术效果。可以说,在高校声乐教学中帮助学生树立自信的心理状态十分重要。对于教师来讲,保持课堂教学氛围的轻松和谐尤为重要,用和蔼可亲的态度与轻松幽默的语言为学生创造愉悦的学习氛围和良好的歌唱环境,能使让学生产生轻松愉快之感,能够激发学生学习的兴趣。在对待在声乐学习中遇到困难,难以解决歌唱技巧的学生,要通过更加细致的讲解和更加耐心的训练来培养,只要稍有进步就要予以充分的肯定,这样的鼓励往往能够取得更好的教学效果,可有效消除学生紧张心理,使学生感到声乐知识的学习是幸福和愉快的。可以说,调节好学生的心理,鼓励并引导他们增强战胜困难的勇气与毅力,使学生在轻松融洽的氛围中学习和掌握声乐知识及相关技巧,是改进和提高声乐教育教学质量的重要方法。 4、改进和提高声乐教育教学质量要从教学方法上下工夫 在坚持有益于教学的传统教学方法的同时,推动教学方法的不断改进,如在传统一对一授课基础上,适当地引进排练课、集体课、观摩课和音乐汇报会等不同教学方法。一对一授课要更有针对性,培养学生正确的演唱技法,使其专业技能得到提升;通过排练课,让学生对不同声乐表现形式有所了解,如表演唱、对唱、合唱、重唱等,为学生从事音乐相关活动打下牢固的基础;通集体课中学生间的相互借鉴和学习,鼓励学生们互相启发影响,共同分析和解决遇到的问题,增强学生们分析、解决问题的相关能力;观摩课的合理运用,能够使学生对声乐作品理解更深刻,鼓励他们大胆提出自己独特的见解,还有利于学生创造能力的培养;音乐汇报会则培养和锻炼了学生的舞台表演能力。当然,所有教学方法的运用,离不开轻松教学环境和平等、民主、和谐师生关系的营造,教师应更加努力地去了解和认识当代大学生的特点,为营造融洽的课堂教学环境、激发学生对声乐艺术的热爱创造条件,这是提高高校声乐教育教学质量的重要途径之一。 5、改进和提高声乐教育教学质量还应适当运用多媒体 运用多媒体开展教学活动,可以创造更加完美的情境、扩大并优化声乐欣赏的环境。多媒体运用得当,能够使学生更容易依据教师创造的声乐意境,感受和进人到声乐世界当中,对于学生欣赏声乐更加有益。学生对于一些鲜活的物体往往会产生浓厚的兴趣,多媒体的运用正是将声乐鲜活的呈现在了学生面前,这也使得学生在欣赏不同种类鲜活声乐的同时,学习声乐的兴趣得以提升。此外,多媒体的运用还可以调动学生思维的全方位活动,使得学生对于声乐的理解更加的迅速,同时也促进了学生对于声乐学习的一些想象与创新。(本文来自于《华章》杂志。《华章》杂志简介详见) 作者:徐显辉单位:湘南学院音乐系 高校声乐教育研究:高校合唱和声乐教育研究 一、声乐技巧在合唱中的重要作用 1.1体现歌曲的风格 合唱所用的每一首歌曲都具有自己独特的风格,它们往往反应的是一个民族、一个国家所特有的文化气息。特别是针对少数民族合唱的歌曲而言,其风格的浓郁程度更加的显著,如藏族歌曲的合唱往往高亢嘹亮,给人辽远的感觉。演唱者在合唱的过程中,其声乐技巧,如发音的方式、语气的变换、唱腔的长短都能很好的阐述歌曲的风格,进而达到抒发情感,达到创作的目的。 1.2表达歌曲的艺术情感 艺术情感是音乐的灵魂,对于合唱而言,演唱者不仅需要和歌曲的创作者进行心灵上的沟通,还需要和听众形成一定的默契。只有每一位演唱者充分的将声乐技巧融入合唱歌曲之中,才能更好的将歌曲的内在情感抒发出来,进而与听众产生情感上的共鸣,展现合唱艺术的魅力。缺乏好的声乐技巧会使得合唱歌曲在情感的传输上受到限制。 1.3描绘歌曲的艺术形象 在合唱的过程中,每一个演唱者可以根据自身音色的特点进行歌曲艺术形象的描绘,给听众带来不同的听觉效果。同时演唱者之间声乐技巧的运用和合理搭配往往能够更好的勾勒出歌曲的形象。 二、高校合唱和声乐教学中存在的问题 合唱和声乐课程作为高校音乐教育中有着举足轻重的作用,但是从我国当前各大高校的合唱声乐教育现状来看,效果并不是十分的显著。 2.1课程设置不合理 虽然各大高校都开设了有关音乐课程,并进行了合唱有关知识的教育。但是很多高校音乐课程的开设比较的零散,甚至很多普通高校课程的开设方式参照的是专业院校的模式,简单的效仿音乐学院的课程设置,这样的方式会造成所教授的内容过于专业化,教学目标模糊,不切合实际。还有部分院校将声乐课程和合唱课程作为选修课,重视度不够,导致学生时采取敷衍的态度,达不到预期的教学效果。 2.2教学中学生人数过多 很多高校由于对音乐课程的不够重视,特别是针对非音乐专业的学生,教学往往采用大班模式进行。在合唱和声乐的教学过程,学生的人数过多时常会阻碍教学的顺利进行,导致教学效果并不好。由于个体差异,在声乐的教学过程中,一对一的教学模式才能让教师针对学生的发音方式和技巧进行明确悉心的指导。但是目前大多数高校采取集体授课的模式进行,集体授课的方式使得声乐训练和教学达不到很好的效果,无法解决个人声乐问题。虽然教师们在这样单调的教学模式下时常采取乐器的方式来进行平衡,但是仍然避免不了声乐和合唱基础缺乏所带来的一系列问题。 2.3学生的合唱基础差异化 合唱的优秀即进行声部和情感的结合,但是当前大多数的学生缺乏有关的声乐知识,在发音和咬字等方面掌握的不好。同时由于生源的不同,学生在声乐和合唱上的差异十分的明显,这样在教学的过程会严重阻碍教师的授课进度。若以基础的合唱知识为主,时常会满足不了音乐基础较优的学生的需求,但是若以高难度的合唱进行教学,会导致学生间的差异越来越大。很多学生对合唱的了解并不是十分的全面,部分同学甚至认为简单的齐唱便是合唱。合唱认识上的误区会导致学生在训练的过程中不能够真正的领悟其中的要点以及合唱的魅力,这样也就不可能塑造出完美的合唱效果。 2.4师资队伍建设不完善 素质教育已经渐渐地深入人心,在近几年的时间内,各大高校逐渐强调德智体美劳全方位人才的培养,在音乐教育上也引起了一定的重视。尽管院校的音乐教育水平发展很快,但是在师资队伍的建设上仍然不够完善。很多高校缺少专业的合唱指挥教师和声乐教师,而是由其他的乐器教师进行兼职,这样在教学的过程中难免会遇到一定的阻碍,影响其顺利的进行。 三、高校合唱和声乐教育的改革 3.1制定明了的声乐训练计划 声乐训练是一个长期的过程,在这一过程中,教师应该在考虑每位学生自身情况的前提下提前规划训练计划。整个过程必须严格的进行的要求,教师可以从学生的音色、咬字、音域、吐字、音准等方面进行训练。同时教师应该根据学生的音乐知识水平采取分层教育的方式分阶段有的的进行。一是,声音的搭配上要协调与统一,教师可以根据学生的具体情况将学生划分为女高音、女低音、男高音、男低音,进行统一的声部规划,并且有针对的对学生进行训练。二是开设声乐的理论课,让学生了解发声的方式以及合唱中语言处理的途径,并在咬字、音色、情感的把握等方面加强训练。 3.2由整体训练向个性化转变 学校由于对合唱和声乐课程采取大班教学的模式,使得整体教学中出现各种问题。学校应该将整体课程和个体课程进行有机结合,在训练的过程中着重的观察学生的专长,从视唱训练、融合训练、气息训练等方面注重学生的个性化发展,以达到合唱演奏的最佳整合。 3.3加强教师队伍的建设 高校教师的专业素养对学生知识的掌握情况有着相当大的影响。教师的专业素养和知识对学生的学习有着潜移默化的作用。因此,学校在聘请有关声乐和合唱课程的教师时应该严格的要求和把关,避免聘请音质较差、声乐基础不扎实、音准不够高的教师,并且不能随便的让其他音乐教师进行相关课程的讲授。同时,声乐和合唱的教师应该适当的进行自身专业知识的提升,定期或不定期的观看音乐会进行学习。当然,合唱教师必须具备一定的组织能力和交流能力,合唱作为一个团队的集体演出,对于演唱者的团结合作要求较高,而教师在其中起着十分重要的协调作用。 3.4开展声乐合唱实践活动 很多大学生由于缺乏良好的心理素质存在舞台恐惧,导致在正式场合时合唱效果不佳。学校应该积极鼓励学生开展声乐和合唱的实践活动,给学生提供更多参加演出的机会,如小型的演唱会、排练歌剧等,使得学生的心理素质得到加强,摆脱实际演出的胆怯心理。在体会舞台表现的情况下,逐渐培养驾驭自己的能力,形成良好的自控力,为合唱表演打下良好的基础。 作者:王维娜单位:运城学院音乐系 高校声乐教育研究:高校声乐教育改革的思考 摘要:声乐教学在高校音乐教育教学体系中占有重要地位,同时它也是高校音乐教学的主要专业课之一。但是,随着社会的发展,传统的的教学模式已经无法满足现代教学的发展需要,特别是在声乐教学理念、教学内容和教学模式等方面都严重阻碍了现代教学的发展,所以,有必要对现代的声乐教学进行改革。本文首先简单分析了一下高校声乐教学的现状,然后提出了声乐教学改革的一些策略,以此促进声乐教学的发展。 关键词:我国;高校声乐教育;改革;思考 虽然高校声乐教学经过多年的发展,已经取得了很好的成绩,但是随着社会经济发展与变革,在实际教学中,还是出现了很多不适应现代社会发展需求的问题,这些问题都大大降低了声乐教学的质量和有效性。因此,必须仔细分析当前高校声乐的教学现状,摆脱过去陈旧的教学理念,树立新的教学观念,积极优化教学内容,努力探索科学的教学模式,为推动高校声乐教学的发展做贡献。 一、高校声乐教学的现状 (一)教学理念陈旧 现在,高校声乐实际教学中,还有很多教师一直坚持着“就声乐教声乐”的陈旧的教学理念,丝毫不重视学生的思想道德教育。而且,我国所实行的应试教育,主要以应付升学考试为目的,忽略了学生的全面发展和个别差异性,也忽略了社会发展的需要。再加上现在有很多学生受社会功利主义的影响,抱着不纯正的目的去学习声乐,学习过程中心浮气躁。 (二)教学内容单一 另外,我国的高校声乐教学从内容选择到课程安排基本都借鉴的是西方音乐的价值取向,不重视我国传统的民族民间音乐,这就使得我国高校声乐专业的学生学到的知识体系不完整,也不科学。 (三)教学模式死板 在当前的高校声乐教学中,基本采用的都是传统的“一对一”的教学模式,随着社会及音乐本身的发展,这种教学模式在很大程度上限制了声乐教学的发展。 二、高校声乐教学改革的策略 (一)树立新的教学理念 以往“就声乐教声乐”的狭隘教学理念,易导致高校只侧重声乐教学,忽视学生的思想政治教育,以致有些同学受社会上功利思想的影响走上了歧途,甚至做些违法的事情。因此,在高校声乐教学改革中,必须摒弃陈旧的教学理念,树立全新的教学理念,全新的教学理念要求以声乐教学为主,同时兼顾学生思想政治教育和心理素质教育,在这种理念下培养出来的人才才能满足新时代的多元化需求,也才能真正提高大学生的素质教育。 (二)优化教学内容 传统的教学内容过于单一,所以必须积极优化高校声乐教学的内容,要实现教学内容的思想性和艺术性的统一融合,泛唱与精唱相结合。除此之外,在具体曲目的安排上,不能以西方音乐为主,也不能以中国传统音乐为主,要两者兼顾,不偏不倚。 (三)增加授课形式 根据学生的专业水平而设置不同的授课形式,其原则主要是由简入繁、循序渐进。比如说,学生刚入学,可以多人一起上课进行普及性的声乐知识教学,即集体式授课;当学生升入大二,已经掌握了声乐的基本知识,这时就可以针对性地缩小学生的团队组合,改成小组式授课;到了大三、大四,学生之间的差距显现出来以后,教师就可针对不同学生的不同个性发展,采取单人式授课。通过这种不同的授课形式,培养出来的学生都会拥有扎实的专业基本功,这也就为他们未来的学习和发展奠定了坚实的基础。 (四)改善教学方式 传统的教学方式阻碍了声乐教学发展的脚步,所以我们要进行教学方式的改革,可以采用多方位的教学方式。但这种教学方式,并不是对传统教学方式的全盘否定,而是以它为基础发展新的教学方式。大一时期,学生对自己的发声部位还不是很理解,如果把生理教学运用到声乐教学中,运用多媒体技术,通过图片、影像等,把医学理论与声乐教学联系起来,让学生了解发声时,咽部有哪些肌肉在运动,在做什么样的运动,教师针对这些再进行讲解,帮助学生建立良好的发声位置,调整好气息,这样就会取得较为理想的教学效果。 (五)重视实践教学 所谓“实践出真知”“实践是检验真理的唯一标准”。高校声乐教学还必须重视教学的实践环节。具体实施方法:可以在课堂上或课下定期或不定期地组织一些音乐会,为学生提前接触社会、参加各种艺术活动提供机会和帮助,这样不仅可以使学生做到学以致用,检验自己的学习效果,从而发现自身的不足,找准学习目标,很大程度地调动学生学习的积极性,还能够增加实践经验,促进学生以后能够更快地融入社会,从而进一步提高高校声乐的教学质量。 三、结语 综上所述,高校声乐教学,不管是教学理念、教学内容,还是教学模式,都不能过于陈旧、僵化,高校声乐教学要以培养复合型人才为目标,所以,必须进行教学改革,使教学多元化、灵活化,并结合学生的实际情况以及个性特点进行针对性的教学,以满足社会发展对人才的需要。 作者:李娅敏 单位:泰州职业技术学院
声乐教育论文:美育声乐艺术教育论文 一、声乐艺术教育与美育的融通 声乐艺术教育与美育既是融通的,也是互动的。主要反映在教学目标、教学任务的一致性上。互动点之一:声乐艺术教育与美育都是为了提高学生欣赏美、鉴赏美的能力。声乐艺术教育是通过声乐艺术的专业训练,在培养学生专业技能技巧之中,融入美的教育,灌输审美观点,提高审美能力。美育则是通过艺术美、形式美、社会美、自然美等活生生的形象体系的具体展现,供人观照、感受,从中得以实现美的陶冶、培育。互动点之二:声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的艺术修养。声乐本身就是不折不扣的一种艺术,声乐教育就是实打实的艺术教育,目的就是提高学生的艺术素质、艺术技能,它的一切活动都是围绕提高艺术修养进行的。而美育是把艺术教育作为优秀,把艺术美作为主要载体,通过艺术教育的手段,全面提高学生的艺术修养。提高艺术修养就要学习掌握艺术的基本知识、基本原理,在艺术欣赏中陶冶自己的情操,净化自己的心灵,得到美的愉悦。互动点之三:声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的想像力、创造力。我国著名物理学家钱学森十分重视艺术教育,特别是音乐教育,他认为音乐教育不仅可以陶冶情操,还有助于启发人的创造性思维。声乐艺术教育与美育就是要展开人们想像的翅膀,感知世界的奥妙,丰富自己的精神生活。声乐美学讲“三情”,即:诗情、曲情、声情。每一首好歌,都是一首好诗,都有一个优美的旋律,都需要用真心真情去演唱;动人的歌词、动人的曲调、动人的歌声,需要人用心去感知、体味、想像。这就是声乐艺术的独特韵味,美育的独到之处。互动点之四:声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的人格魅力。声乐艺术教育与美育都属于一种情感教育,声乐艺术讲求声音技巧,讲究专业技能,但是更注重情感,不仅要求“字正腔圆”,更注意“声情并茂”。美育是通过对审美对象的感知,激发学生情感的活动、心灵的感应,促使思想的升华。通过声乐艺术教育与美育的这种情感教育,以情感人、以情动人,从而陶冶人的情操,美化人的心灵,进而培养美好、和谐的情感和精神世界,构建完美人格,提高学生的人格魅力。美好的生活,不能没有美好的歌声,美好的歌声能充实美好的人生,这就是凝结声乐艺术教育与美育之间的内在联系和无穷魅力所在。 二、加强声乐艺术教育中的美育的途径 声乐艺术教育与美育既然是相互包浅谈声乐艺术教育中的美育张晨晨摘 要:声乐教育是音乐教育的分支,音乐教育又是艺术教育的分支,而艺术教育在美育中占有十分重要的位置,同样美育在艺术教育中也有不可忽视的地位和作用。作为声乐艺术教育工作者,对声乐艺术教育中的美育,必须要有一个清醒的思想认识,必须要有一个科学的工作态度,必须要有一个严谨的治学理念。这对全面贯彻教育方针,加强和推进美育建设与素质教育,提高声乐教学质量,都具有十分重大的意义。 (一)把美育融会贯通到声乐艺术教育的专业技能技巧 训练之中。从声乐艺术技能技巧训练的表面看,是纯技术、纯专业的,例如发声的训练,讲人体器官,讲共鸣体,讲正确的发声方法,教育学生声音是从什么地方发出来的,原理是什么,声音怎样才能好听、动听,原始的声音与艺术的声音、科学的发声有什么不同,怎样掌握正确的发声方法等。如果不融入美感,没有审美意识,那么,发声训练就不会达到应有的效果,就不会产生美妙的歌声,声乐就不能称其为艺术。 (二)把美育融会贯通到声乐艺术教育的作品处理上 声乐艺术把作品处理称之为“二度创作”,声乐的作品就是歌曲,作品处理就是演唱,没有演唱,歌曲创作就是毫无意义的纸上的符号;没有演唱,歌曲创作就没有任何社会功能;没有合格的演唱,歌曲创作就会被扭曲了形象,没有赏心悦耳的美的感受。有了出色的演唱,歌曲创作不但能够“容光焕发、神采奕奕”地走进观众、听众,还会带着它特有的智慧、灵感赢得大家的喜爱和欢迎。声乐艺术教育,就是通过声乐艺术训练,使学生学会“二度创作”,不仅把谱子上的记载和基本情绪唱对,还要通过演唱揭示作品的深刻内涵,显示自己与他人有别的艺术个性,使作品因其演唱而增色添彩,达到其教育目的、起到娱乐作用,在大众心理引起共鸣,得到美的启迪。“ (三)美育在声乐艺术教育中最突出的表现就是“情感”的无处不在 声乐艺术是以情感交流为目的,最讲求的就是“以情带声”、“声情并茂”。“以情带声”的含义可以理解为两个层次:一是,声音是歌唱的基础,不论声音是否美妙,声音总是歌唱存在的先决条件,所以情感依附于歌唱的声音基础,通过优美的声音表现丰富的情感。有声无情只能感受人声的艺术美,有情无声、有情少声,情感何以表达?二是,把“情”理解为情感表达的要求和声乐审美意识对声音质量的指令性要求。当我们在演唱某个声乐作品时,作品的思想内容、情感深度需要用相符合的声音来体现,这种声音的要求必须符合声乐艺术审美标准。为此,要引导学生多学习、多观察、多研究,增加阅历,拓展知识,善于理解和接受别人,感受和品味喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情绪和情感。一个麻木不仁的人是绝对学不好声乐艺术的,一个对美无动于衷的人或者说不容易激动和感动的人,是绝对不能唱好歌的。 作者:张晨晨 单位:连云港艺术学校 声乐教育论文:德育教育中渗透声乐教育论文 一、德育教育在声乐中的渗透意义 声乐教育中的德育教育是指在声乐教育中教育者以言传身教的方式,借助声乐作品为外在表现,对学生的思想、品德进行潜移默化的影响和教导。声乐教育并不仅仅局限于声乐技巧的传授及演唱技巧的教学,更为重要的是让学生通过声乐学习提高个人修养,提高个人人格,在声乐教育中渗透德育教育。德育教育是各类学校必须纳入教学环节中的课题,德育教育意在培养学生高尚的思想情操、正确的人生观和世界观、发现美好并且热爱生活,令学生可以以积极地与乐观的心态面对学习和生活。德育教育与声乐的融合不可死板呆滞,要充分吸引学生的兴趣,才能让他们从声乐的形式上提升到思想的高度上,严格杜绝不良思潮和不健康思想侵入学校入侵学生思想和灵魂。德育教育的开展结果尤为重要,教育机构切不可只注重形式,挂着素质教育的名头以交任务的心态来做这件事。中国的很多二线城市或农村学校,完全没有素质教育可言,以素质教育和学校建设为名来申请政府补助资金的亦不在少数。所以关于德育教育与声乐的结合这样一个新颖的教学模式,还有待更完善的监管机制来确保实施。另一方面涉外企业等管理模式下的西方管理制度渗入中国企业,大多数学生在学习过程中产生盲目崇洋心理,收入待遇等物质化的观念逐渐侵蚀学生思想,传统理想和信心发展方向过早的被社会物质化的思想取代,外国品牌也受到学生青睐,祖国意识在学生心中也逐渐淡化,这是外向型经济给学生思想带来的不良影响。随着经济飞速发展,社会主义市场经济在我国得到进一步确立,由于学生对市场经济认识不足,不能全面市场运作模式,认识上存在误区。无私奉献的雷锋精神已经不再是他们心中的价值范畴,造成学生理想的空虚。 二、网络不良信息的诱导 随着科学技术发展,信息网络已经成为人类生活中必不可少的一部分。网络是当前学生接触较多的平台,也是学生获取信息存储信息的重要环节。然而由于网络本身的便利性已成为信息传播的最大媒介。“网络是一把双刃剑”相信很多人都听过这句话,黑色、自杀、同性恋等文化都不是被社会认同的主流文化,不利于学生思想的额健康发展,因此在网络不良信息的不良诱导面前,加强学生德育教育,增强明辨是非的能力显得尤为重要。这不经让我想起另一句话“一念成佛,一念成魔”。绝大多数的邪念源自一念之间,对于在校的学生,自制力与认知都相对薄弱,一时兴起的好奇心与虚荣心理可能会将一个孩子推上歧途。所以中国的教育需要改善,中国式的教育以为学业为重,不重视甚至直接忽略素质教育的要求,很多家长和老师认为在生理和心理方面某些东西应该被隐瞒,殊不知这对于好奇的孩子来说是无形的推手。所以教育部引进外国的教育方式,以轻松的氛围和趣味的漫画来解释一些令老是难以启齿的问题。声乐与德育的结合也是一样,以声乐的穿透力去传播德育思想。当学生对一些敏感事物有了正确的认知和概念,在选择上有了自制力,能明辨是非,至少能有悬崖勒马的意识,这就是声乐教育对德育教育的有利影响。 三、德育教育面临着多方面的难题和挑战 当前青少年最大的问题就是“自我”,这一代的成长由于计划生育政策的实施和时展的必然性,这一代的孩子有着70、80年代少有的“偏执”,独生子女的孤独感已经是一个严重的社会问题,90后的孩子有着这个时代的鲜明特征,独立、坚强、孤僻、执着、勇敢、甚至是令人无法理解的堕落,其实每个年代有着每个年代的特点,而现在的青少年并不是盲目无知,他们也许懂但是他们坚定的是行比想更重要。德育教育早已经不是“口传身教”那么简单了,这一代孩子并不愿意与父母交流,因此学校便成为学生进行德育的重要场所。但在学校中学生的德育教育又面临着两方面的困难:一是学校的德育教育方式较为传统,不能满足21世纪新型人才的需求,教育方式较为古板、呆滞,学生早已经不是一批批乖宝宝了,他们的自主能力与自我个性让学校教育举步维艰。此时很多人无奈的发问“这一代孩子究竟怎么了?”也有人说“这样的下一代怎么来发展这个社会,未来怎么能交到他们手上?”其实不是学校的错也不是青少年的错,只是学校与社会都忽略了社会发展的必然性就是“冲突”,传统的教育下小白鼠式的教育方式已经不适用与青少年身上了,所谓的不良的少年就是传统教育与现在思潮的冲突产物。学校该思考的是如何应对这样一批孩子,因材施教永远是教育的主旨。另一方面来看,现在的孩子自我,不愿敞开心门与人交谈。换言之,他们缺乏安全感而激发的强烈的自我保护欲。学校的心理老师与心理咨询室形同虚设,青少年不愿谈及自己的秘密,并且对大人的关心极为反感,认为是一种无礼的窥探。如果学校和家长才去的态度强硬那么孩子的反映会更加强烈和反感,此时他们需要的不是解决问题而是感受到尊重与重视,这对于目前的德育教育是个巨大的难题,德育教育的改革充满了挑战,需要一次次不懈努力的尝试才能取得好的结果,随着社会发展教育改革的深入,不少学校的领导层和管理者已经意识到加强学生德育教育的必要性,也意识到在这一过程中遇到的极大挑战,也正努力寻找解决的策略,但不可避免的当前学校德育教育仍然存在以下弊端: 1、德育教育课没有受到学生和教师的重视随着教育改革深入和当前社会经济发展方向的引导,学校不得不把主要精力放在如何培养社会需求的专业人才上,如何提高学校升学率、就业率以及在学校竞争中脱颖而出上。尤其是随着越来越多的社会资金,企业或者个人投入学校建设,为了尽早回收成本,学校领导层或者学校管理者的重心都在资金上,忽略了德育教育建设的重要性,再加上学生以及教师普遍只重视学术和学习,德育教育工作的重视程度无论是从学校管理者还是师生来讲,都明显弱化。 2、学校德育教育缺乏执行力当前学校普遍存在的“重经济、学术次之、思想政治教育再次之”的现象,德育教育工作虽然一直被提出,但真正到了实施阶段却缺乏了强有力的执行力,往往加强德育教育只是喊喊口号,并未真正付诸行动。作为学校德育教育主体的思想德育教师,在学校中的地位相对较低,待遇和工作福利也较其他学术教师低。在实际工作中,教师的工作重心更多的放在提高自身能力,或者进行学术研究上,对学生思想动态的关心不够。许多时候学校或者国家硬性规定的德育教育任务往往只是走过场、搞形式,并且这样的形式和过场也不多,在“官本位,形而上”的高校管理模式下,对德育教育工作的额不重视自然降低了德育教育的执行力。 3、教育方法传统守旧,缺乏新意长时间的传统教育模式下,教师和学生的积极性都被扼杀,虽然随着现代化教育的提倡,不少学校已经引进了先进的现代化教学模式,但这些都仅仅局限于学术性课堂上,德育教育课堂仍旧被大家忽视。德育教育的开展采用老方法、老教材、老方式。当前的德育教育沿用了几十年的马克思主义原理、思想、邓小平理论等传统文化的精髓,不可否认这些思想具有广泛性和延续性并且是思想文化精髓的结晶,这些思想我们不能抛弃,但是在新时代的发展下,我们不能仅仅用传统的思想眼光来看世界,要从当前新的时代内含出发,从国际形式及我国国情出发,与时俱进、开拓创新。“三个代表”重要思想、“科学发展观”等内容需要在德育教育中得到贯彻,为德育教育注入新的活力和希望。另外德育教育模式和方式也不能应循守旧,要敢于突破创新,才能适应80后、90后乃至00后的价值观和思想需求。 四、声乐教育中开展德育教育的策略改变单向教育的传统教育模式,增强德育教育的双向互动。 1、德育教育模式的变革任何的改变都源于沟通,传统教育的单向模式即老师与家长的口传与要求已经不适用于现在的青少年了,德育教育的变革就是改变传统的教育方式,实现双向互动教育。这不是一段时期的坚持,而是从孩童时期家长与老师就要有的概念。孩子和大人一样需要尊重与交流,只有当家长与老师的尊重与爱心令孩子敞开心扉,及时的告知他们成长中的困惑和烦恼,才能消除他们的排斥感和孤独感。这对于给孩子一个健康完善的心理是极为重要的。双向的教育模式更倾向于“倾听”,从孩子的言语中去感受他们需要什么样的教育模式。对症下药方能见效,这样才能将德育教育灵活的渗透到学习生活的各个方面。在声乐教育一直以来受到一定程度上的忽视,为加强学生的德育教育,首先就必须加强德育教育在教育中的比重。将德育教育纳入声乐教育的教学日程上去。传统的德育教育课堂作为学校的辅助,老师普遍不会重视,这也引起学生对德育形成随意态度,这样德育工作便无法开始。所以必须要从教师的思想工作做起,带头重视起德育工作的开展与创新。 2、优化网络环境网络已经走进了每个人生活中,为大家带来了便利。对于学校的网络环境的清洁一定要重视起来,确保学生不会受到垃圾网页与不良信息的影响。网络系统的监管与控制一定要设立专门的人员和专业的设备来先行过滤,给孩子一个温馨健康的网络环境。3、声乐教育内容与德育结合当代声乐教育中的德育内涵丰富多样,包括了集体主义、理想主义、劳动、社会公德、爱国主义等精神内涵。比如《黄河颂》这样一首抒发爱国壮烈情感的歌曲,在气势磅礴中将滚滚黄河的豪壮之势呈现在学生面前,在学习音乐赏析的同时陶冶了心境,借用声乐教育的媒介对学生进行了一次德育教育。再比如《松花江上》,在进行这首歌曲的演唱训练时,教师一定要把这首歌曲的历史背景讲述给学生,展现当时东北军官兵的艰难环境,流亡关内的场景,体现了他们渴望保家卫国的强烈愿望和爱国主义情怀。声音教育的目的不是仅仅培养少数声乐上的天才,而是要在声乐教育中培养高尚的人格和精神品质。面对社会转型,学生的思想受社会环境和社会波动影响较大,因此加强当前学生德育建设尤为重要,声乐教育的德育功能随着教育改革的不断深入,其优越性也逐渐显现出来。声乐教育中贯彻德育教育是一种有效的教育模式,在声乐专业学生成才发展中发挥着举足轻重的作用,也是学校发展培养新世纪人才的重点工作。虽然当前声乐教育中的德育教育面临的挑战是多方面的,相信未来的德育教育会有更好的发展和长远的收益。 作者:马春晓单位:中原文化艺术学院 声乐教育论文:民间传统艺术声乐教育论文 1民间传统艺术资源在声乐教育系统中的体现 1.1民间传统文化资源在声乐教育中的延续民间传统艺术资源在声乐教育系统中近年来有了较为鲜明的延续,特别是众多将民族与“原生态”唱法引入比赛和教学中的各种声乐活动,充分地体现了民间声音、民间伴奏等艺术形式在现代声乐发展中的新活力和新生命。民间传统声乐和艺术资源大都以口口相传的形式传承,其传承过程由于缺少书面记录而受到一定程度的影响,在现代声乐教育的发展背景下将民间传统的声乐艺术资源通过细微音色的辨析和情感控制分析加以传承与控制是现代声乐高等教育发展的必然选择。民间传统艺术资源在传承与发展的过程中保持相对的独立性与完整性,因而在与高校声乐教育相结合的过程中需要继续扩大民间传统艺术资源的挖掘力度。 1.2民间传统艺术资源在声乐教育中的融合在我国声乐发展历史上历来存在着多元并存的发展理念,因此在加强声乐教育系统与民间传统艺术资源的结合时必须要重视互相融合,共同发展。民间声乐系统不仅包括歌唱方法和歌唱技巧,更多的是广大群众对于民间生活、历史、文化方面的情感积淀。我国高校声乐教育系统近年来越来越重视对民间传统艺术资源的借鉴与吸收,采取行之有效的手段将民间声乐系统与现代声乐教育相结合,以此实现演唱方法、历史、文化、内涵等因素的交融。在大力弘扬民族的民间的声乐系统的同时加强对民族文化、民间文化的弘扬有着积极的意义,开展高校声乐教育时重视对民间传统艺术资源的保存与发展能够为高校声乐的发展带来新的活力。 1.3民间传统艺术资源在声乐教育中的师资力量在高校声乐教育过程中对于民间传统艺术资源的借鉴与吸收还体现在民间艺术师资力量的引入与结合上。高校声乐教育工作归根结底要落实在每一名教师身上,因此教师的声乐综合素质显得异常重要,特别是对于民间传统艺术素质的与时俱进的学习上。从事高校声乐教育的教师必须要树立创新意识和自我突破意识,在加强对现代声乐教育理论与方法的学习的同时还需要加强对民间传统艺术资源的挖掘与整理,担负起传承中国声乐艺术和声乐文化的历史性重担。通过扩大对民间艺术资源和文化资源的了解与掌握,加强对学生传统声乐知识的教育,能够推动高校声乐教学与民间艺术的和谐发展。通过将民间声乐传承人引入高校课堂,让更多的学生与教师体会生活音乐的真实状态,感悟传统音乐文化在当代的生存状态。 2加强民间艺术资源对声乐教育系统作用的途径 2.1树立“和而不同”的声乐教育观民间声乐的发展长期以来都是多元共生的状态,在当代的民间艺术与高校声乐教育相结合的过程中首先要树立“和而不同”的声乐教育观,推动多种民间声乐的多元并存与和谐发展。高校声乐教育的目的是培养声乐专业人才以承担文化交流、文化传播、声乐教育等多种角色,因此必须要将专业知识教育与传承人类历史文化内涵相结合,促进学生对于学好本国、本民族传统音乐文化。“和而不同”、多元共生的民族声乐教育观是现代高等音乐教育保存本土音乐文化、促进世界各民族音乐文化的交流有着重要意义。 2.2前瞻性与预见性相结合传承民间传统声乐艺术加强声乐系统中民间传统艺术资源的借鉴与吸收必须要具备充分的前瞻性与预见性。一方面,挖掘尚存的民间声乐资源,亦即通过民间艺人和地方戏曲工作者等来实现传统艺术的传承,另一方面要加强对建国以来音乐工作者整理收集的文本资料、音像资料与影像资料等,以前瞻性与预见性相结合的意识传承民间传统声乐艺术。 作者:鲍春有单位:长春市群众艺术馆 声乐教育论文:德语艺术歌曲声乐教育论文 一、德语艺术歌曲的起源和发展 在1618-1648年的整整30年里面,德国都处在水深火热当中,人民常年受到战争的困扰,政治、经济都十分落后,偶尔有一些工匠们在工作之余会唱歌和创作,我们也称这些歌曲为工匠歌,虽然工匠歌曲并没有普及大众,但是这也是德奥艺术歌曲很重要的一个前身。在这个时期,教堂音乐还是在德国古典音中抢占着最主要的地位,人民的思想依然受到宗教因素的控制。德语艺术歌曲的雏形产生于17世纪中叶,这个时期的音乐虽然没有完全摆脱宗教的束缚,但是人民的生活得到了改善,思想也得到了进步,人们的创作热情也得到了启发。在这个时期,艺术歌曲呈现的是单声部的旋律。到了古典时代,以维也纳三杰暨海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家创作的一系列德文歌曲深入人心,这些歌曲当时都被人们当做咏叹调来演唱,但是这些歌曲的艺术水准已经和艺术歌曲很接近了。到19世纪初期,在欧洲浪漫主义文学的影响下,艺术歌曲开始作为一种声乐形式正是确立。随着舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等一系列作曲家的发展,德国艺术歌曲进入了繁盛时期。值得注意的一点是,德语艺术歌曲的歌词并不是作曲家随手写来的,他都是出自浪漫主义诗人之手,这些优美精致的诗歌也成为了后世艺术歌曲创作的重要素材。进入20世纪以后,德语艺术歌曲也开启了新音乐时代,直到今天还是有很多优秀的德语艺术歌曲作品诞生。 二、德国艺术歌曲的演唱风格 德语艺术歌曲虽然不及咏叹调那些歌曲,篇幅庞大,情感对比强烈,但是德语艺术歌曲有着对歌唱者艺术修养更高的要求,歌唱者不仅仅是要理解作曲家的作品,更需要透彻地理解诗人创作的这首诗词的情感,只有首先在这两点上对作品有一个正确的理解,才能开启这个艺术歌曲准确的演绎。在技术层面,首先需要关注到的是气息,呼吸需要做到流畅、平稳,一句句的连贯性循环呼吸。其次,声音的通道要求统一,这样声音才会和谐、通畅。再次,德国艺术歌曲具有很强的名族音乐的风格特征,所以在音色的运用上面,不要需要过分夸张浑厚的音色,而是需要明亮、清晰的音色,音量上需要准确的把握和控制,这样才能更好地营造出德语一首歌曲的意境。在情感处理上,首先,演唱者需要把握好整首歌曲的基调,对于曲谱的各种表情符号需要一一详读,从而表现出每一首歌曲的特点。不论是演唱抒情的还是伤感的歌曲,都应当恰如其分地做到感情的抒发,符合作品的风格,切勿使用过分的夸张、或平淡冷漠的表达。 三、德国艺术歌曲的语言发音特点 完整的演绎一首艺术歌曲,还需要把握住一个灵魂———语言。相对于法语、意大利语等其它语言,德语在发音吐字上面则难度稍大一些,主要表现在元音的组合、辅音的清晰上面,以下笔者就从这两个方面谈谈德语的语言特点。首先,元音。德语的元音一共有16个单元音和7种复合元音,除了传统的元音字母外,还有3个特殊的变元音字母:a、o、ü,这三个变元音也是德语区别于其他语言的重要标志。发好这几个关键的变元音也是有一定的难度的,首先我们来分析一下a,a是在a这个字母的基础上演变而来的,发音的时候,舌尖要抵下牙齿,舌尖微微向上抬起,双唇向两边自然张开。根据不同的单词的组合,字母a的发音也分为短元音[ε]和长元音[ε:],除了发音长短时值不同以外,长元音[ε:]在发音时的开口度要比短元音[ε]稍微大一点,有点靠近发音素[a]的感觉。其次是o这个变元音,它是在o的基础上形成,也有长短音之分,音标分别为[Φ:]和[oe]。发长元音[Φ:]时,舌头的位置同长音[e:],口型类似长音[o:],双唇稍圆,发音效果介于长音[y:]和长音[o:]之间。发短元音[oe]时舌位同短音[ε],双唇拢住成圆形,做发短音[]的口型,[oe]也叫做[ε]的唇化音,在听觉效果上介于短音[y:]和[]之间。最后就是ü,这个变元音是在字母u的基础上演变形成的,发音类似汉语“煜”字,发音中的元音(ü),这个变元音的发音也分为长元音[y:]和短元音[y],长元音[y:]是[i:]的唇化音,发音时舌位与发音素[i:]相同,舌尖要抵下牙齿,舌头微微向上抬起;短元音[y]的发音与长元音大体相似,只是有音值的长短不同而已。最后,元音的发音还应该注意保持元音的纯正饱满,清晰区分长短元音的区别,切记拖长,导致长短元音区分不清楚。德语歌曲中,辅音的发音也是一个重中之重,单辅音的发音需要做到清晰,而复合辅音则要求第一个发得稍轻,突出第二个音,辅音的发音需要做到快速、清晰,声断气不断。德语的节奏感比较强,它的重音一般都在第一个音节上,只有把握好了重音才能把握好德语的语气,这样听上去才地道、纯正。 四、德语艺术歌曲在高校的现状 在我国早些年的高等音乐教育中,德语艺术歌曲的学习处于比较空缺的状态,大多数高校都把注意力放在意大利歌曲和歌剧咏叹调的学习上,即使少数人涉及到德语艺术歌曲的学习,但由于学习资源的缺乏,导致在歌词发音和演唱风格的把握等方面都存在偏差,成为高等音乐教育忽视的一个问题。近年来,国内的音乐高校对德语艺术歌曲的关注有了大大的提高,来国内进行交流德语艺术歌曲的外国专家也越来越多,使我们可以近距离的接触到“利德”,这大大方便了我们对于德语歌曲的学习。不断举办的艺术歌曲音乐会和大师班也使得国内的学术氛围变得浓厚,很多高校也在不断举办艺术歌曲的比赛和交流,这些都对“利德”在国内声乐界的发展起到了积极的推动作用。随着不断普及和研究,我们一定会更加深入地了解德语艺术歌曲的魅力,这个在西方流传了200多年的艺术瑰宝也会在中国受到更多人的关注。 作者:倪郡单位:四川音乐学院 声乐教育论文:民族高校声乐教育论文 声乐教育,一般的理解易将其简单化为以声乐为主要或单单以声乐为其内容的教育,如若这样,必将是为了声乐而声乐的教育,声乐将是其内容、手段与终极目的,无论是声乐的施教者还是受教者必将在声乐编制的一个周而复始的不见其起点与终点的“怪圈”中打转转。这种声乐教育中无论对声乐施教者还是声乐受教者而言都是将自己所谓的艺术生命机械的对等化为声乐教育的长河中,毫无质的提升与飞跃,只有量的延展,更无创造性而言,可以毫不困难地发现这种声乐教育理念及其指导下的声乐比赛的最终结果。而与此相对应的另一种声乐教育就是以声乐为路径的一种艺术教育。声乐固然是施教者与受教者达到艺术教育这一阶段性目标的手段与重要内容,但声乐本身与艺术教育本身绝不是我们追求的终极目标,如果任何教育的内容与可预期的产生“实用性的目标”是其目标,必将会偏离教育的本真。教育的本真与终极目标在于以人的健康、全面、和谐发展为要义。《礼记•大学》篇云:“大学之道,在明明德,在亲民,在止于至善,物格而后知至,知至而后意诚,意诚而后心正,心正而后身修,身修而后家齐,家齐而后国治,国治而后天下平。”对于“在亲民”,朱熹将“亲”解释为“新”,即“新民”,而“新民”必然具备“明明德”、“至善”之要义。在“以人为本”的社会中,教育仅仅是“人”的存在于发展的一种手段,“人”的逐步完善与意义的体现是教育的最终目标。声乐教育是声乐比赛的先导,正是正确的声乐教育指引着我们走出某些非良性的声乐比赛的怪圈,实现我们对“人”的意义上教育的追求与完善。“音乐是心灵的语言,是表现发生在灵魂隐秘深处的行为和经历的手段。” 声乐教育正在以单向度的“老师学生”的传播路径走向互动的“老师学生”的双向路径,从对音乐的理解转向师生共同理解与探讨对某一音乐作品或知识不断趋向一致的行进模式,老师由一个“主导的”、“垄断的”地位转向一个音乐教学与学习过程中的“先行者”及向“后来者”传递“先行者”对音乐的心得,即先行一步而学习、理解的心得体会。音乐的语言与语言的音乐是声乐教育中不可或缺的两个方面与重要的特征,两者的和谐交融方可将声乐教育推向一个更高质量的层次,教师应更多地用音乐的语言去引导学生,而学生则应更多地是用语言的音乐去感悟音乐的本真及在此基础上收获快乐与幸福。师生由此而在课堂教学活动中得到“合流”,这种“合流”为以后将课堂延展至比赛的舞台设置了极好的路径且打下了坚实的基础,因为对于作为走向舞台的比赛者而言,切磋、交流与探讨而得到的知识及对知识的理解毕竟比单纯地接受式的学习而显得深刻得多,所以在舞台上更多体现的是自己与作品的交融及在交融基础之上的创造性的发挥与升华,唯有如此,作为一个音乐比赛参与者的角色定位,与其说是一个音乐的表演者,不如说是一个音乐的创造者,因为其较好地完成了作为一个在此刻所承担的对音乐的“历史担当”。 声乐教育与声乐比赛都是展露心迹与个人情感驱动的不可或缺的双轮。声乐教育与声乐比赛的成功取决于声乐教育与声乐比赛的主体施动者对其所处语境下音乐元素与音乐本真的深刻洞彻与现实体验。思绪终止的卡点,便是音乐飞扬的起点,同时也是声乐教育与声乐比赛发挥作用的地方。声乐教育对声乐比赛起着关键性的作用,也是在声乐比赛中诠释的艺术真谛的不可或缺的重要因素。但是由于受应试教育的影响与教育者本身条件的局限,对声乐的教育往往囿于对声乐技能的传授、对声乐流行性因素与风格和内容的追逐,往往有意或无意地造成严重缺乏对声乐受教者学生自身条件与兴趣的认知,严重缺乏对声乐作品本身所处语境的关注,严重缺乏对音乐作品所传递出的文化的感知与洞彻,严重缺乏对声乐本身所承载的“以人为本”的声乐的历史担当,往往出现为了音乐而音乐,即为了功利的音乐而进行功利的音乐教学。由此从某种程度上来说,正确的声乐教育是正确的“载满”声乐比赛内容的这艘艺术帆船驶向正确彼岸的“压舱石”与“指南针”! 音乐比赛中的舞台效果绝不仅仅是局限于音乐性,而是融合了音乐性、艺术性与文化性等多种因素于一体对音乐受众者甚至对音乐表演者而言同样造成的视觉、听觉、思想、观念上的冲击与震撼。表演者的舞台应是融合了音乐的文学与音乐的要素于一体的舞台,舞台不是目的,而是通向本真音乐的方式与途径,舞台是有期限且会随着音乐比赛的完结而告一段落,而舞台上折射与反应的音乐文化与艺术影响却是永无谢幕和终结之时,且对音乐教育的反思也将是长期的。声乐教育并非单纯地以语言为主的艺术教育,而是将语言、音乐、表演三者有机融合的艺术教育,这就意味着教育者根据具体的教育语境,即教授内容的艺术元素、受教者、教授的方法而因地制宜采取不尽一致的教育过程,在这些过程中,有的语言教育的比重较大,有的则侧重于音乐教育或表演内容,不一而足。但是在声乐比赛中,其情形却与声乐比赛有不同之处,更侧重于以歌唱语言和以节奏、旋律、器乐音响等来传递音乐创造者对音乐的诠释、理解给受众者,而表演(此处仅指单纯的表情与形体上的表演)则往往退居次要位置,但这并不意味着其不重要或被加以忽视。不难看出,语言、音乐、表演等要素都对声乐教育与声乐比赛的成功实施发挥着关键性的作用,不可忽视。但由于声乐比赛与声乐教育二者的差异,也必然会导致语言、音乐、表演等这些因素的运用的技巧及程度上不尽相同,需要声乐的施教者、受教者及声乐比赛的表演者针对其作品的不同而采取不同的方法,当然,这必将是一个长期探索的艰辛历程。 总之,正确认识与处理好声乐教育与声乐比赛二者的关系,必将会在声乐教育者、声乐受教育者即声乐比赛参与者、广大的观众数者之间形成一个多方共赢的局面,也是教师、学生、观众共同努力与探讨与共进的地方! 作者:王菊单位:中南民族大学音乐舞蹈学院 声乐教育论文:原生态声乐教育论文 一、原生态音乐的文化价值 原生态音乐在民间发芽生长,以其原始的言传身教和自娱自乐的方式不断发展,结合本民族特有的音乐节奏、曲调和语言形式传递着生活、劳动情感,在生活中占据着重要部分。原生态音乐在千百年的传承中使其具有了经典性和文化性,例如,古老且经典的孤独调、欢喜调、下坡调、砍柴调、哭嫁歌、敬酒歌、哭丧调、哄娃娃调等,在悠久的文化积淀和漫长的时间累积中,锻造出渗透心底的情感思想和意识表达,激荡着无数人的心扉。例如河套地区的慢翰调、陕西的信天游、华北的剪窗花等,总是依循着原始的唱法,向人们阐述独特的地区和民族文化,不添加任何粉饰的原生态唱法,浓郁炽烈的表达着独特的风俗气息和民间文化内涵,总是能达到沁人心扉的效果。原生态音乐在文化历史的传承上,人生态度的养成上、人际关系的融合沟通上都起着重要的作用,饰演者重要角色,其中所体现的生活价值、文化韵味、研究价值、审美价值,即使在今天依旧具有重要意义,闪烁着独特的光彩。民族文化、环境、习惯、风俗等方面的不同,使得原生态音乐包含着不同风格和形式的演唱类型。例如,地狱色彩显著的山歌,婉转动听、悠扬绵长;旋律悠长舒展的藏族酒歌、蒙古长短调;还有城乡生活小调,锯大缸、卖货郎;更有庞大繁杂的叙事曲或乐曲,如傣族阿诗玛、侗族大歌等,这些音乐形式都是在人们的辛勤劳动与生活中逐渐形成的民族智慧结晶,彰显着中华文化的博大精深与丰厚的历史内涵,并且成为国家非物质文化遗产。原生态音乐的创作环境是实际的生态环境之中,演唱者对这类歌曲的神韵、演唱方法和风格总是有着原生的感觉和精准的把握。对于原生态音乐的继承者与传承人来说,要结合现代的声乐艺术,不断地发展完善,才能更好地显示其独特的艺术魅力。近些年,原生态音乐逐步走进了央视舞台,尤其是青歌赛中原生态唱法的融入,使人们感受到了原生态音乐的独特魅力。不仅使人们看到了不一样的音乐类型,更让人们逐渐领悟到了音乐的质朴与纯真,领略到了原生态音乐丰富的内涵和表现力,在音乐界引起了一致好评与强烈的反响。因此,原生态音乐的引入将为高校声乐教育的发展注入新鲜血液,增添新的内涵和发展前景。 二、引入原生态音乐对高校声乐教育的意义 高校声乐教育对于原生态音乐的传承保护而言,将起到重要的作用。原生态音乐的起源地多在偏远的民族聚居地,很多地区有自己的民族语言,但是却没有文字,因而,生长在民间的原生态音乐凭借口口相传的形式广为流传。现今的原生态音乐正以其独特的精神文化价值和艺术魅力在社会中愈加被重视,对它的保护、传承和发展是继承传扬传统民族文化和社会主义建设的需求所在。高校声乐教育所培养的是专业的音乐人才,对于原生态音乐的积极融入,可以成为高等音乐教育的创新发展背景和科研优势,依靠专业的教育环境和条件,继承和发展传统文化,丰富高校声乐教学内容的同时,更是培养多元型音乐人才的重要手段。高校声乐教育将原生态音乐引入其中,用原生态的方法和视角对音乐艺术进行理解和分析,用声乐的艺术视野对原生态文化进行体证,可以使高校声乐与原生态音乐进行有效的融合和沟通,二者相互推进,相得益彰。再者原生态音乐历史文化丰厚,内容博大精深,涵盖历史、民族、社会、宗教等相关学科的文化内容。因此,原生态文化的引入对于现代的高校声乐教育将发挥重大的作用,不仅丰富了声乐教育的学科内容,开阔了学生视野,提高了音乐素养,为高校声乐教育的人才培养增添了新的元素,使高等声乐教育更加丰富和多元,培养的人才相对素质较高,能更好地适应社会的发展趋势和需求。 三、结语 综上所述,原生态音乐的引入和发展,对于高校声乐教育的发展将起到极大的促进作用,原生态音乐的内涵和文化气息,将为整个声乐教育提供更加浓郁的文化氛围,为声乐教育增添新鲜的活力,使学生不断地开阔眼界的同时,提高学生各方面的音乐文化素养,促进高校声乐与原生态音乐的共同进步与发展。 作者:余蕾单位:湖北省医药学院学务部 声乐教育论文:我国高职声乐教育论文 一、目前我国高职声乐教育存在的主要问题 想要做好高职声乐教学,提高教学效率,做好职业化教育,就要准确找到声乐教学在现代化教学背景下存在的主要问题。第一,教学内容单一。据调查研究表明,现如今的高职声乐教学内容只是在单一的沿袭本科教学内容,教学形式枯燥,教学内容传统。此外,教学情况无法与社会实际相结合,缺乏创新性。第二,教学设置不科学。教学设置是课堂有效教学的前提,是提升教学效率的关键。目前的高职院校声乐教学在课程和科目设置上都不够完善,忽视了学科教学与专业人才培养的紧密性,教学脱离实际,无法满足社会用人标准,缺乏职业化眼光。第三,教学设备过于落后。与普通教学科学相比,声乐教学对教学设备具有更高的要求,它不仅需要专业的教学场所,还要配备与声乐有关的教学乐器、可以进行对照的大镜子等等。只有最先进的音乐设备,才能提高教学的实效性,提升学生的职业化能力。 二、如何在当前形势下做好高职声乐的职业化教学 在上述内容中,我们已经清晰直观的看到了高职声乐教学存在的主要问题。想要有效提升教学效率,就一定要找到最有效的方法开展职业化教学,培养社会需要的高素质人才。 (一)制定与职业化教学相关的声乐教育计划教学计划是教师开展教学的基础内容,是根据学生的学习实际制定的教学策略。高职声乐教学一定要根据专业特点,制定有针对性的计划。在具体教学方案制定之前必须要充分调研市场,明确各单位对声乐毕业生专业能力的需求,结合教学时间、学习能力等编制科学的教学手段,并在计划制定中融入职业化需要,培养出社会需要的高质量、高素质人才,实现职业化教学目标。 (二)教学内容和教学模式与职业化要求相契合“职业化教育”是市场经济运行下势必要推行的教学形式,它符合社会的用人新标准。为了提高高职院校声乐毕业生的就业率,各学校一定要完善教学内容,选择科学的教学模式,并将它们与职业化要求相契合。具体而言,教学内容在传统学习形式的基础上,还要不断创新,增加不同声乐的唱法。在教学模式上也要积极创新,不拘泥于一种形式,将现代化设施运用到实际教学之中,调动学生的学习积极性,倡导职业化教学。 (三)教与学都要跟随职业化教学趋势在教育教学过程中,学生是教学的主体,教师是教学的主导者,两者相辅相成,互为表里。职业化教学的实现势必要以这两方面主体为优秀,提高教学的实效性。对此,高职声乐教师要积极改变自己的教学方法,调研市场现状,根据学生的学习特点和兴趣制定职业规划,在教学中融入职业取向。学生也要明确职业化教学的发展趋势,结合社会实际提升学习效率,找到高效学习的新方法,变被动学习为主动学习,使教与学都更具针对性。 (四)强化实践教学声乐教学职业化教育的实现不仅要以职业化教学内容、教学计划的制定为基础,还要坚持完善实践教育,建立实训基地,重视社会实践。高职院校声乐教师要带领学生进行实地学习,让他们多接触社会,调整学习心态,与用人单位多加联系,关注社会需求,并进行自我完善,找到最有效的对策提升自我,提高职业素养。 总而言之,由于社会主义现代化建设水平的逐步提升以及社会经济的可持续发展,社会竞争异常激烈,就业问题已经成为了困扰毕业生的主要困难。高职院校作为培养专业人才的摇篮,其受到的关注度自然较高。在文娱艺术迅猛发展的今天,声乐教学作为最重要的教学内容,一定要坚持职业化的教学倾向。将教学计划、教学内容、教学模式与职业化要求相契合,加强实践教学,完善教学的主客体,并找到以往声乐教育存在的主要问题,根据实际改进教学,有效做到职业化教育,培养出社会需要的健全人才。 作者:高利萍单位:湖北省艺术职业学院 声乐教育论文:情感教学下的声乐教育论文 一、注意声乐演唱中情感的表达 声乐演唱是人们情感的具体表现,积极情感表达不仅是艺术表现的要求,同时也是解决语言、发声以及呼吸等技术问题的重要辅助条件。在声乐演唱中所表现出的情感是在外在与内在的共同刺激下所产生的结果,是情感变化过程的体现。在这个过程中,可以通过歌曲构成分析发展轨迹。一方面通过歌词、歌曲同旋律之间共同形成特定的情感与情景;另一方面,歌曲中音乐属性主要是利用伴奏与声的配置、节奏变化、旋律起伏来塑造形象和营造气氛。演唱者要想将歌曲特定情景充分表现出来,就需要进行情景设想,以带有饱满情绪的歌声来感染听众,达到情景交融的效果。 二、在声与气的统一中,以技巧丰富音乐情感 在声乐演唱技巧的众多关系中,声与气的关系属于优秀关系。只有处理好声与气的关系,才能表现声乐作品思想内容、构建声乐作品艺术风格。在发声的时候,气带动声带而产生振动。在声乐演唱中,如果没有气,也就没有声,无声带合理振动,气就无的放矢。高水平声乐演唱,需要统一声与气之间的关系,如果演唱技巧运用不当、声音观念错误,声与气的关系会出现不合理、不均衡等情况,破坏声气之间的依存关系。从本质上来讲,声门是声气关系中的优秀,也就是声带两游离缘间长短、松紧与远近等状态,判定声气关系重要依据为声门状态。声门状态主要是根据声气的比例进行调整、取舍与横梁。气多声少或者是气大于声,就会显得浅、粗;声多气少或者是声大于气,就会显得紧、憋。声与气之间的关系并不是孤立的,这一关系同耳朵判别感受、演唱者声音观念、体态姿势、共鸣腔体利用以及喉头位置有着紧密的联系。 但是不管演唱的技巧与技术多么复杂,首先要认识到,声乐演唱中的第一原则或者是基本原则就是建立正确声气关系。要想建立良好声气关系,需要处理好下列几个技巧技术:(1)神似与形似,如果没有形似,也就不会出现神似;(2)弱音与强音,如果没有强音,也就无法体现出弱音,无弱音也就没有所谓的强音;(3)口腔的纵向打开与横向打开,如果无纵向打开也就没有横向打开,无咽喉扩开,口唇将无法发挥与舒展;(4)声音方向靠后或靠前,没有靠前演唱也就没有所谓的靠后演唱。 三、在音乐与歌词统一中,以技巧丰富表情与表意 同其他音乐表演形式对比,声乐演唱最大的特点就是文学与音乐之间的结合。在声乐作品中,曲谱与歌词是两个重要的因素。曲与词不仅存在一致性,也存在矛盾。比如,歌声的表达,需要将文字的语气、四声等完美表达出来,就如同朗诵一般。要想实现这一目标,需要尽量将音乐抛开,摆脱音乐对于歌词所产生的文学束缚,也就是需要抛弃音乐本身。同样的,要想不受束缚地将音乐的情感内容与旋律自由地表现出来,就需要摆脱歌词的羁绊,在音乐构建过程中,实现二度创造。同时演唱如果没有歌词,从其他角度上看,属于对音乐的摒弃,所以,在声乐演唱的艺术表现形式中,音乐与歌词是主要矛盾。但也正因为存在这一矛盾,赋予声乐演唱更大的魅力,不仅超出了音乐语言方面的情感意义,也超出了文学语言方面的内容意义。从某种角度上讲,音乐的多义性与抽象性获得了语言文字的具象性指导,更加容易被人们理解与接受,进而形成特有的美感与优势。 要想将这种优势与美感充分地展现出来,就需要有高超演唱技巧作为依托。通常情况下,声乐演唱技巧包含以下三个方面:(1)运用风格性技巧技术。不同侧面所表达出的不同情感都会有不同的标准与审美观,不同的时间段、民族、地域、人会有表达情景、内容的不同需要,进而衍生出多种的标准与审美观,利用这一技术方法,将不同的标准表现出不同音乐风格。(2)肢体动作协调配合技术、呼吸控制运用技术、器官支配驾驭技术,但是优秀的技巧技术是与歌曲要求相结合,对音质、音量、音色以及音高的运用和掌握。只有充分掌握相关音色技术,才能够在不同的地域风格与时代风格的音乐作品中塑造出与实际需要相符合的音乐形象。(3)演唱技巧还包含词义与语音的准确表达。 四、结论 总而言之,声乐演唱者不仅要熟练掌握演唱相关技巧,还要在歌曲演唱中融入丰富情感,在对歌曲作品要求进行深入理解以后,塑造声音,这样才能将歌曲思想感情充分表达出来,以动人的歌声感染听众。本文通过分析声乐演唱技巧与情感表达,提出在声与气的统一中,以技巧丰富音乐情感;在音乐与歌词统一中,以技巧丰富表情与表意。 作者:陆伟单位:江苏省宿迁高等师范学校
钢琴教学练习论文:练习法教学下钢琴教学论文 1、采用助力法练习钢琴弹奏 在钢琴教学中通过助力法学生能够对弹奏方法有更深的体会,利用触觉对正确弹奏的方法进行感知,是一个有效方法。比如,在弹奏时学生表现出手指触键不能稳定站立,教师可以将触键方法在学生手背上亲自示动手示范。这样可以对学生的错误进行纠正,使其通过观察、感受教师的手指动作了解弹奏的正确方法,成功度过初级阶段,明显消除其因过分紧张而出现的错误弹奏方法或多余动作,提高并改善学生肢体等器官动作的准确性与协调性。但仍然没有巩固学生的弹奏技巧和技术,一些新的错误又会出现在弹奏过程中,无法将音乐作品的风格特征完整法和分解法完整、准确的表现出来。教师应以练习曲或乐曲的特点为依据,分声部、分句、分段、分手的让学生进行练习,并挑出练习曲或乐曲中的难点、重点部分进行单独练习,即分解需要练习的曲目,并形成单独和局部之间的联系。或者以能够将整首乐曲弹好为基础,集中精力练习特殊的技术难点,将其攻破,或者细化研究某个乐曲的弹奏,或分解练习合理控制各个声部力度的布局及变化细微的某个和声关系等。这种练习方法不仅可以使练习整首乐曲的时间大大缩短,提高联系效率,还能够为学生的合手练习打下坚实基础。教师在示范正确的方法时也可选择适当时机演示弹奏中的典型错误,以便学生在耳听、眼看、脑记和心想过程中加深体验,比较错误的弹奏和正确的弹奏,使学生的感知力与鉴别力提高。 2、采用分手法练习钢琴弹奏 采用分手练习法弹奏钢琴可以使人大脑中的负担减轻,更加集中精力,从而能够细心检查每只手的弹奏,使练习钢琴的质量得到保证。部分学生认为该方法过于麻烦,不进行或很少分手练习,自以为会达到缩短练习钢琴的时间,使练习进度加快的效果,但实际上往往不能达到。没有分手练习很可能导致学生在弹奏时出现许多问题,如错指法、错拍子、错音等。此外,两只手一般是承担难度不完全相同的技巧,应该用更多的时间练习需演奏难点部分的手,这是非常重要的,可以使练习效果得到相应提高。虽然分手练习从表现上看好像是花费了一些不必要的时间,但观察练习效果可以发现,该方法能够使两只手的弹奏质量都得到保证,做到更有成效、更加精细的练习,为学生进行双手弹奏提供了坚实基础。由此可见,分手练习并不是可有可无的,它是双手合练的必要基础。然而虽然一些学生在分手练习中两只手都能够顺利的完成弹奏,但在双手合练过程中却经常表现出错指法、错音等一系列问题。所以必须要认真、仔细的进行双手合练,不能掉以轻心。在练习新乐曲的开始阶段,分手练习无疑是非常适合的,其实即使在双手合练阶段中分手练习的反复进行也是非常必要的。教师应指导学生分手、合手两种方法交替进行,以便完成练习的整个过程。 3、采用无声练习法弹奏钢琴 学生在练习钢琴的过程中会逐渐形成自己的动作技能,并在该过程中形成智慧技能。基本上每一个学琴者都梦想掌握高水平的钢琴演奏技巧,所以才将大量时间花费在每日的钢琴技巧的练习中。虽然这种机械的练习会取的一定的进步,提高动作技能,但是也会引发一些被忽视的音乐问题。目前大多数人在3、4个小时的练琴过程中,一段时间只是机械的让手指在琴键上运动,练习中没有投入感情去体会。假如将无声练习穿插其中,不仅能训练手指,还可以发挥头脑的思考能力,让耳朵休息,舒缓精神。无声练习能使学生对乐曲的理解增强,反映出练习钢琴的过程中被忽略的细微情感与细小动作,使学生在复习乐曲使达到事半功倍的效果,感悟与理解乐曲的能力提高。用音乐的内在表现、活动的双手与内在的耳朵承担全部责任时,就能演奏出更有深度的音乐。 4、采用慢练法练习钢琴弹奏 慢练法就是像放大镜,可以扩大乐曲中的所有细节,以便演奏者对音乐中的各个音节都能谨慎注意,它是使全部技术障碍都被克服的根本。来得及准备和来得及想就是慢练法最大的优势,学生能够以听觉、视觉收到的信息反馈为依据,对缺点和不足之处进行调整。采用节拍器约束学生就是一个指导学生慢练的典型方法,使其能以乐谱中正确关系的规定准确认识音符,与此同时使用的奏法和指法也都是符合规定的、正确的。虽然这种方法会减慢练习的速度,但是学生得到的节奏与音响的关系是正确的,能运用正确的指法得到相应的奏法效果。这种方法能避免学生因基础弹奏方法错误在后期要利用大量精力和时间来修正。检验角度为练习法时虽能很快开始,但后期效果却不显著,慢练法缓慢开始练习,但是能为之后的弹奏创造条件、打下良好基础。例如教师对于参加考试考级、比赛和钢琴演奏会的学生需指导其将作品的节奏放慢练习,更好的掌握细节。当学生对音乐作品已经练习练习熟练后,假如没有将速度适当减慢,并有意识的进行巩固与加强,那么在技术方面,已经掌握的动作会渐渐模糊,不可靠也不准确,容易在演奏时出现失误;在音乐表现方面,由于训练并没有融入个人意识,表现的鲜明性也会逐渐丧失,不再精巧和细腻。艺术表现的感染力与说服力也会丧失。因此就算能够熟练弹奏乐曲,教师也应指导学生将速度适当放慢来练习。 5、结语 总而言之,在大专院校的钢琴教学过程中,各教师应以学生在钢琴方面的基础、学习规律以及掌握弹奏技巧的程度为依据有针对性的制定教学方案,选择合适的教学方法,使学生对学习弹奏技巧和技术的阶段性与规律性有充分的认识,使其在练习钢琴的过程中更加顺利。科学的教学方法能使学生更快、更好的掌握弹奏技巧,从而提高教学效率、改善学习效果,实现教学目标。 作者:邵琦惠 单位:武威职业学院 钢琴教学练习论文:浅议儿童钢琴教学中基础练习的重要性 【内容摘要】文章对儿童在初学钢琴时应遵守和注意的问题进行分析,认为在启蒙阶段应培养儿童学习钢琴的兴趣,注重钢琴教学中基础练习的重要性,要求教师和家长相互配合,从而更好的引导儿童学习钢琴。 【关键词】儿童 钢琴教学 基础练习、 如今,随着我国音乐教育的普及,钢琴教育也逐渐受到重视。在钢琴的学习过程中也会出现很多问题,最突出的是忽视钢琴的基础练习,这对儿童今后的进一步提高造成困扰,并直接关系到儿童在钢琴演奏中能否有完美的表现。 一、启蒙阶段 钢琴已经成为世界各国学龄前儿童音乐教育的首选乐器。儿童是国家的未来,加强儿童艺术教育不容忽视。然而,合格的钢琴教师人数较少,很多对钢琴一知半解的教师也开始钢琴教学,教学方法不得当会对儿童以后的学习产生影响。学习钢琴不仅锻炼儿童的大脑、眼睛、手、脚、耳朵和身体的协调能力,同时锻炼了孩子的记忆能力、阅读能力、指挥能力、分析能力、想象能力、理解能力和视听能力。 启蒙教育是儿童在学习钢琴过程中不可缺少的阶段,直接影响着儿童以后的钢琴学习。钢琴教育的启蒙阶段主要是学习基本乐理和手型手指,养成良好的读谱、视谱习惯。在儿童接受启蒙教育期间,家长的配合很重要,在儿童独自练习时,家长要对儿童出现的错误及时纠正。成功的启蒙教育能够使学生热爱钢琴,打下坚实的基础,向更好的方向发展。 二、音乐理论知识的重要性 对于钢琴初学者,面对的第一个难题就是识谱。当学生接触一首钢琴作品时,教师首要的教学任务就是如何让学生准确无误地识别五线谱上的音符信息,而后进行演奏。在经过长期的练习后可以增强学生的视奏能力。背谱是很多钢琴教师要求学生必须做的。将钢琴乐谱背下来有利也有弊,利在于背谱建立在对钢琴乐谱有非常深刻的了解基础之上,从而能够全身心地将注意力投入演奏中。但直接背谱很容易忽视作品当中的细节要求,如表情术语、乐句的划分等,容易出现错音的现象。准确地把握钢琴乐谱所蕴含的音乐信息,要从最基本的乐理知识学起,其中作为基础的五线谱是学习钢琴,乃至学习音乐的学生必须要掌握的。熟练地掌握五线谱能够为以后更好的识谱打下坚定的基础。教师可以让初学钢琴的学生了解一些简单的音乐常识,然后在教学过程中不断深入的学习乐理知识。 学生在使用五线谱记录音符信息时,要遵守一定的规则。只要正确地掌握这些基本规则,就可以清晰地识谱,从而能够准确地弹奏。音符由符头、符干、符尾三个部分组成。在五线谱中,如果符头的位置越高,表示该音符的音高就越高,反之就越低。变音记号是用来表示升高或降低基本音级的记号,如升记号(#),表示将基本音级的音高升高半音;降记号(b)表示将基本音级的音高降低半音。对于这些基本的音乐常识教师可以做简单的讲解,随着钢琴曲目难度的增加进而向学生传授更高级的乐理知识。另外,在弹奏钢琴时,学生首先应将乐谱唱出,再开始弹奏,否则在弹奏的过程中会出现错音或者停顿现象,从而使整首乐曲的演奏变得不完整。 三、手指技术练习 在弹奏钢琴时,手型不是一成不变的,应根据学生手指的生理结构和弹奏曲目难易程度而有相应的变化。 (一)正确的手型 弹奏钢琴正确的手型是手在放松的情况下放在钢琴上摆出的姿势。五指要自然分开。在弹奏的过程中,手指要随着乐曲节奏的变化而变化,而不是一味的保持一个姿势不动,这样会造成学生手指变得僵硬、不灵活。因此,在钢琴演奏中没有一成不变的手型要求,要跟着乐曲的节奏以及音乐的情感变化而变化,这才是正确的手型。 对初学钢琴的学生来说,手型是一个基本的要求。正确的手型能够更准确地弹奏钢琴键盘,将身体的力量传输到手指,从而很好的利用身体的力量去弹奏。教师不要将手型姿势强加给学生,正确的手型要放松手指,而不是将手放在钢琴上很长时间“耗”着,这会使学生的手变得僵硬,也会让学生产生对正确手型的误解,影响学生学习钢琴的兴趣。所以,教师要引导学生去感受手型的位置,从而对学习钢琴产生更大的兴趣。 (二)手指的要求 大多数初学钢琴的孩子手指还在发育的阶段,手指关节还没有完全成熟,控制能力比较差,在钢琴上很难保持住正确的手型,手指不能很好地支撑起手掌,从而导致折指,尤其是对于四五指的控制,这些问题是非常普遍的现象。教师要依照儿童手指结构、手掌大小进行钢琴练习,要让学生的手随时保持放松的状态,每天要有固定的时间来专门练习手指的控制力,但时间不宜太长。 (三)手指基础练习 手指要具有独立性和灵活性。要求每个手指都必须有独立触键的能力,独立灵活的手指能对各种速度音符进行很好的诠释。手指要具有力量,十个手指的触键力量是不同的,在训练时要区别对待,要求十指要具有相同的触键能力。 结语 钢琴的基础训练是非常重要的,也是不可缺少的。加强基础知识的练习,是钢琴学习的重要组成部分。作为钢琴教师,要掌握科学的训练方式,具备高度的责任感,从而培养出优秀的钢琴演奏人才,更好的诠释音乐作品。 作者单位:齐齐哈尔市查哈阳农场初级中学 钢琴教学练习论文:拜厄钢琴练习曲的教学方式及运用 【摘 要】本文从结构内容、进度安排、音乐性等方面入手,对《拜厄》的教学方式及运用进行论述,意在对《拜厄》的学习起到促进作用。 【关键词】拜厄钢琴练习曲;演奏技术;教学方式 《拜厄钢琴基本教程》是专门为钢琴初学者而编写的一本浅显易懂的钢琴教材。 教材采用高音谱表入门法,从“右手触键练习”开始,采用一指入门,逐步扩展至二、三、四、五指。《拜厄》的第一部分是音乐入门知识。这一部分主要包括一些音程、音符、时值、拍子、拍号以及半音和休止符等基本乐理知识,并且在书中附有六个八度的钢琴键盘图,在介绍相关知识时,运用钢琴键盘图来说明,使学生在学习的过程中更为直观。给钢琴初学者识谱带来了很大的帮助。在讲到音符时值等方面,书用运用了图表,直观性很强,更为浅显易懂。 《拜厄》的第二部分主要是为触键做的准备练习,训练初学者的手指动作,训练每一个手指在演奏中要的独立性和果断性。这一部分中包括左手、右手的单手触键练习,双手的触键练习,还有与教师配合,分单手和双手共同演奏的变奏曲和练习曲。并且在这一部分的练习中加入了边弹作品边数拍子的方法,更好地培养了学生的韵律感和节奏感。在两首变奏曲中,还有加入连音线的乐句,训练学生在演奏时要注意连贯,学会在触键时体会重心的转移。要求每一个手指在触键时要高抬指,下一个音触键以及前一个音抬起时必须要同时进行。从作品的第三首开始,就注重引导学生双手配合,其中的第三首至第七首训练演奏时双手的平行进行,第八首至第十首开始训练左手弹奏固定低音,右手弹奏旋律。 《拜厄》的第三部分是双手的技巧性练习,从第十二首到第一百零九首,这一部分是教材最主要的部分。结构安排计进度上都有着非常强的逻辑性。从最开始将五个手指顺序的放在C――G音上,到逐渐转移到C――D音上,再后来转移到A――E音上。这样的安排方式也运用在双手的配合上,这种训练不仅可以拓展双手演奏的音乐,同时还能训练双手演奏的独立性。在作品中还运用了高八度的重复和音阶,这样使得五个手指的演奏得到了很自然的拓展。在学习全音时值方面,同样是运用循序渐进的原则,先学习全音乐、二分音乐,逐渐加入附点音符,再到八分音符和十六分音符。 在《拜厄》中,针对幼儿设定出了十一类循序渐进的技巧内容,第一类是在固定的位置进行弹奏,例如第十二首,练习时让身体保持正确坐姿,手臂自然放松,学生可以非常轻松地演奏,这样可使幼儿全身心的控制手型、手指以及作品的节奏。第二类是和弦伴奏音型的弹奏,第三类是双手平衡发展的练习,第四类是双手“落―提”训练,第五类是音阶式弹奏方法的训练,第六类是双音弹奏练习,第七类是变化音及装饰音的弹奏练习,第八类是音乐节奏练习,例如第八十八首,这首作品中,学生要掌握附点音符的时值及强弱,并且高中低音区的对位必须严谨,这样可以培养幼儿对节奏肢体的认知;第九类是半音阶的弹奏练习,第十类是流畅性的弹奏练习,第十一类是小乐曲弹奏练习。《拜厄》作为技巧性练习为主的教材,的确为初学者提供了比较系统的练习内容,作者在前言中也明确指出,“本书的对象是儿童,是钢琴学习的简易入门教材,因此,书中的课程安排也尽可能的循序渐进,但一无遗漏地解决钢琴弹奏上遇到的所有难题,不属本书的范畴。”① 《拜厄》在训练演奏技术方面,有着非常重要的地位,但它所体现出的音乐性也是值得好好研究的课题。不能将《拜厄》的练习视为枯燥的、无味的技术训练,这样很容易使学生成为练琴的机器。如果将技术训练变成单纯的敲击键盘,不仅不能提高技术水平,反而会影响学生的思维,使他们失去对音乐中美的享受。培养学生科学的练琴方法并养成他们的良好习惯十分重要,看到孩子的进步要多赞美,保持孩子的兴趣。在教学中,要让学生学会用耳朵聆听,通过聆听让他们感受音乐,浸润心灵,从而激发学生们的创造性。并且让孩子学会歌唱和舞蹈,通过歌唱和舞蹈来表达内心,这样能更好地把握音乐的内涵,为钢琴演奏带来莫大的好处。为了适应21世纪世界钢琴艺术的发展潮流,我们不仅应该学习世界优秀的钢琴文化,吸取国外先进的教学经验和教学方法,更要积极地发扬中国优秀的传统文化,促进中国钢琴教育事业的更大发展。 作者简介: 王 雨(1981-),女,籍贯:辽宁沈阳,研究方向:钢琴表演,单位:广西师范大学音乐学院,2013级硕士研究生,专业:学科教学。 钢琴教学练习论文:浅析幼儿钢琴教学中兴趣的提高和基本功的练习方法 摘要:钢琴教学是一种较为庞大的音乐教育活动。近年来,我国许多钢琴教育工作者在依据不同的学生进行有针对性的实践分析和理论研究。许多钢琴教育文献也开始建立起较为完整的教学设计和教学模式。 关键词:幼儿钢琴 兴趣 基本功 一、幼儿在钢琴学习中的优势与劣势 幼儿的心理发展可分为前期与后期。 前期,0岁到3岁。这一时期,孩子的运动能力发展非常快,但这一阶段处于没有自我意识的状态,也没有抽象思维能力,所以,在前期不能进行高级智力活动。 后期,3岁到6岁。这一时期,记忆力开始逐渐发展,注意力的集中能力方始具备。 (一)幼儿在钢琴学习中的优势 1.有足够的时间接触音乐 幼儿在学习钢琴期间没有其他的学习压力,可以边玩边学习有关的钢琴知识。而随着孩子年龄的增大,学习压力也会相应的增加,学习钢琴可能就不会全身心地投入了。 2.有益于手指能力及手掌关节的发展 具备较长的手指和较宽厚的手掌是学钢琴较为理想的前提。在通过初期的练习,在孩子成长过程中渐渐打开孩子的手掌关节,使其手指赋予灵活性,可以为今后打下良好的底子。 (二)幼儿在学习钢琴中的劣势 1.注意力集中时间不长 幼儿的注意力最多只有二十分钟,他们往往学琴会有始无终,只会在自己感兴趣的情况下才会练习一下,过多的重复练习会让他们觉得枯燥无味,从而注意力开始不集中。 2.控制手指的能力相对较弱 幼儿的思维能力并不成熟,所以对自己身体的控制能力并不是很好。他们的手指无力,对手型的支撑并不能很好的坚持。为了弹响琴键,往往要调动手腕的力量去压键,从而就会改变手指触键的部位,手指关节的塌陷。 二、在教学中如何激发幼儿钢琴学习的兴趣 良好的开端等于成功的一半,而兴趣是成功重要的推动力。幼儿只有真正的音乐感兴趣后,才会全身心的自动参与到学习中来。但在教学中如何将这短暂的兴趣发展成为持久的学习热情呢?这时我们就可以采取一些适当的方法来慢慢引导。 (一)选择适当的幼儿音乐教材 美国现代心理学家布鲁姆指出:“学习最好的刺激乃是对学习的材料发生兴趣。”幼儿时期,孩子往往会对带有插画,有色彩,有故事的图书产生兴趣。例如《约翰汤普森・简易钢琴教程》,在这套图书中,有大量图片,编者把图片与五线谱结合起来,对孩子在弹琴时进行引导。由于每首乐曲都有自己的标题,很容易激发幼儿丰富的想象力,并且丰富的色彩,较大的音符,阅读起来也比较方便,这一类教材幼儿都比较喜欢。 (二)运用孩子自身的想象力和语言的趣味性 在给幼儿的教课中,怎样与孩子沟通是重要的。这一时期,幼儿的语言水平不成熟,可以清楚地表达自己思想的词语不多,而教师的一些专业的音乐术语孩子可能完全不会理解,这就会造成一个“讲不清楚,听不明白”的上课局面。所以,教师在这个时候就要运用“儿童语言”去讲解,运用生动有趣的语言,并且语速要缓慢,再配合适当的肢体语言,能时刻吸引他们的注意力,使其能听清楚听明白,密切地参与到教学过程中去,激发他们学习的兴趣。 1.专属于孩子的音乐时间 一些家长在督促完孩子练琴后,自己却去看电视、上网,这时孩子的好奇心早就跟着家长去“看电视”了,他会觉得练琴是剥夺看电视的时间,从而没有心思去练琴,时间长了可能会带着抵触情绪去练琴。 2.挑选适当的练琴时间 练琴时间的选择制约着孩子的热情、孩子的学习兴趣。 兴趣,可以促使孩子去主动的学习钢琴,他能促进,推动孩子在学习中的探索精神,从一种“要我学琴”的状态转变为“我要学琴”的状态,这样的话,在钢琴的教学和学习中,教师、家长和学生就会愉快、轻松的进行。 三、幼儿在学习钢琴中基本功的练习方法 在幼儿时期,孩子的思维水平还不是很成熟,所以较高难度的钢琴作品无法去完成。这一时期孩子的可塑性和模仿能力相对较强,所以对于孩子在钢琴学习中,基本功的大量练习是很有必要的。 (一)手型 “手型”这一词语,对于孩子和家长一定并不陌生。几乎所有的孩子在上第一节钢琴课时,都是从“手型”开始的,家长在初期的陪练时也会较多的关注手型。 手型是我们弹琴时最基本的形态,在教学中,我们可以用最直观的方法,让孩子的小手握住一个苹果、抓住教师的手腕等等一些方式去做准备,孩子也会非常容易的理解。在练习过程中,教师和家长应当多多提醒孩子手指关节的突出,手掌不可外翻,手指不能掉键,这个过程可能会持续的时间较长。 (二)五指独立性的练习 《哈农钢琴练指法》这本书对于大家能并不陌生。的确,这是一本练习五个手指独立性很不错的教材,但对于幼儿来说,这并不适合。幼儿在学琴初期,作品往往只有几个小节,音符度数基本在五度之内,所以就要选用一些简单的练习模式。 在练习过程中需要注意的是:慢练,控制好速度。孩子在弹几遍后,往往觉得熟练了,便会加快速度,不再注意触键和手指的支撑,反而不能达到手指练习的目的;多用耳朵听。让孩子自己用耳朵去听辨自己在练习时,每个音符的时值和速度是否平均。 (三)节奏感 节奏是音乐的脉搏,是音乐的生命。 幼儿在钢琴学习中对于音符的时值没有多少概念,在弹琴时,按照自己的喜好,想弹多长就弹多长,最后会导致乐曲不成样子。 在唱完谱后,先让孩子进行单手练习,保证在弹奏时,音符的时值能完整的保留,然后在双手配合起来,一般左手的音符少,时值长,左手弹奏一个音,右手要配合多个音,在弹奏前就要让孩子在谱面上标注出来是哪几个音对应哪几个音,只有这样,孩子才能明白乐曲的节奏是怎样的。 (四)指法 钢琴的键盘上共有88个键,而我们只有10个手指,我们就要运动合理的指法。基本功的练习需要较长的时间,而且过程也会比较枯燥无味,教师和家长应当多多的鼓励孩子。而基本功只有运用到乐曲和练习曲中才能得到检验,得到进一步的提高。 四、结语 面对幼儿的生理和心理特点,我们在教学过程中发现了种种问题,探究、改进教学方法,使孩子在学琴道路上少走弯路。在幼儿的钢琴教学中并没有复杂的音乐理论,对于他们最重要的就是兴趣的培养,兴趣的一直存在才有利于他们在以后学琴道路上的坚持,他们才能更好地融入于音乐,在音乐的世界里无限徜徉。 钢琴教学练习论文:钢琴教学手型基本功练习的重要性探讨 【摘要】钢琴演奏是一门艺术,是体力劳动与脑力劳动互相综合的活动,演奏者必须具备相当高的技术,而手型手指的基本功练习是钢琴入门阶段的基础,也将贯穿在整个钢琴学习过程的始终,对学生今后更高层次的钢琴学习和对钢琴的理解与态度都起着重要的作用,不可小视。为此,本文分别从基础中的基础、手型手指特点、手指独立性培养和手指基本弹奏动作几方面进行了基础教学的探讨。 【关键词】钢琴教学手型手指基本功练习 随着人们对精神文化需求的增长,大量的人们在学习钢琴,可有所成就的比例少之又少,大部分家长与学生的要求是让学生在最短的时间内达到一定的程度去,去适应社会考级,甚至要求速成。如果老师真按照这类家长和学生的心理要求教学,造成的后果往往是基本功练习的欠缺,以致根基不稳。一番阶段性练习过后,教师却无法引领学生进入更深的层次,使很多学生不得不遗憾的终止了钢琴的学习。因此,手型手指的基本功练习对学习钢琴十分重要,不容忽视。 一、钢琴学习中手型手指基本功的相关阐述 弹钢琴的手型,是几百年来人们经验的总结,有其科学性,在学习中要遵循这种规律,另一方面,学习过程中如果手型过于固定,死板,也会产生另一种偏向,因而对手型的要求也必然更自由。有一个好的手型,关键是指掌关节五指指关节的站立。手腕与黑键键面基本保持在一个水平高度,掌关节站好并略突起,使手掌成拱形。保持手型,主要靠大指和小指的支撑,这两个手指的形状和位置不同于其它手指,大指短而粗,小指细而小,它们都位于手掌的外侧,容易躺着触键,致使手型七扭八歪。如果它们能站好,那么基本手型也就容易保持。 客观上讲,钢琴演奏中没有某种固定不变的手型。“几乎任何一种手的姿势都可以行得通,只要是这种姿势合适,符合手的构造,符合音乐组成的高低起伏,更重要的是不破坏动作的统一。”然而,对于初学钢琴的孩子,正处在学习钢琴演奏的基础阶段,我们又非常强调培养一种正确的基本手型。这是因为,为适应钢琴键盘的排列结构和弹奏技巧,需要人的手和手指具有一种有利于弹奏动作和弹奏力的运用与传送的正确状态。这种状态要最符合人手的天然长势和手指动作的生理机能(也就是人类最放松时的手型,比如睡觉时手的形状)。于是,我们把这样一种手的弹奏状态叫做基本手型。我们在入门和基础阶段强调的所谓正确手型,从某种意义上来讲,不可视为绝对的、一成不变的东西。希望家长们了解这一点,不要把某种手型,或者说某种基本手型视为一种绝对的东西,认为只有某一种手型才是正确的。 二、儿童学钢琴常见的困难与对策 儿童未经训练的柔弱小手在不具备弹奏需要的肌肉能力时、极易形成弹奏手型的不良姿势和不良动作习惯。对种种不良手型,不在此一一例举。概括起来,不良的手型主要表现在两个主要方面: 首先是指甲关节(通常称第一关节)和掌关节(通常叫第关节)塌陷呈凹状,这个问题的主要危害是不能获得正确的发音、以后会影响到手指快速跑动。 其次是出于弱指的软弱使它们在站立和弹奏时会产生某些手指的多余动作和多余紧张。它可能表现为某些手指相互依靠、或某些手指伸直、卷曲等。这会直接影响正常弹奏,造成弹奏的不均匀、僵直生硬和能量的浪费。 纠正不良手型主要依靠加强手指的独立支撑能力来解决。用一个极普通的例子可以说明:凡站立有困难或缺陷的人、走路的姿势必定不正常,出怪相。手指也是一样,只有当肌肉能力发展到每个手指不依赖其他手指帮助而独立支撑,不牵动其他手指产生多余动作和多余紧张而独立动作时、基本手型就形成并真正得到了巩固。 1、如果孩子掌关节凹陷,可把一只乒乓球放进丝袜中,绑在孩子手上(球在手心部位)再弹琴,这样坚持一段时间,会有一定的成效。 2、让孩子双手十指相对作抱球状,每对手指不停地做分开、相碰动作。(但手指必须是自然弯曲状)。 3、也可将以上两种方法结合起来,将双手分开平放在桌面上,十个手指不停的轮番敲打桌面,也能达到训练目的。 4、找一些简单抒情、指法不太复杂的乐曲慢速弹奏,要求孩子弹每个音的手指动作都要达到标准要求。 三、培养手指独立性,适应钢琴弹奏的需要 钢琴演奏的基础是手指,手指的基础在于手指的独立支撑,手指的支撑是站立式钢琴弹奏的基础。长期的教学实践与观察中,我发现,很多教师或者学生没有把手指支持的训练放到一个重要的位置,以至于为日后的演奏带来很多的问题和麻烦。我认为在钢琴入门阶段,手指的独立支撑训练要占据一个非常重要的地位,要作为一个专项予以足够的关注。手指的支撑是相对的,并不是绝对的。手指是支撑手臂的支架,但手臂又是身体传导力量的桥梁,他们相互作用并牵制着。以下是对每个手指的逐个分析: 1指的特点,有些学生弹一指时掌关节不能支撑,一承受重力就会塌陷,必须加以纠正,通过外力让关节凸出。经过一定时间的训练,肌肉能力增长了,慢慢可以恢复。这个阶段切不可急于求成,无所顾忌地错误训练。 2、3指的特点是比较有力,但第一关节比较薄弱,容易塌陷,所以要十分注意。 4指是最不灵活的手指,力量比较弱,未经训练的4指往往依赖于其他手指,不够独立。如忽略其特征而非不断加以纠正,力度便无法集中。所以,在练习中要坚持正确的锻炼,并给予特殊的关注。不可急于求成,欲速则不达。 5指是最为柔弱的手指,支持力最差,所以我们见到很多学生都是让5指躺着弹奏,这时,教师一定要加以指导。小指的关键在于第一关节与第三关节的凸起,教师可以让学生练习之前把正确姿势摆好,而后坚持几分钟。日积月累地训练后,肌肉的力量增强了,小指的支持问题便迎刃而解。 五个指的不同特征,造成了它们容易形成不同的毛病,但我们应确信,经过认真训练,不急于求成。完全可以改掉毛病,养成各自的弹奏独立性,使手型规范,以适应钢琴弹奏的需要。 手指独立了,支撑力强了,接下来就可以让学生学着在琴键上“走路”了。断奏相当于孩子站稳了,开始迈步的时候。抬脚相当于提腕,提腕的力量来自于手臂的肌肉,手腕要习惯放松,手臂手腕要协调,接下来就是降落的过程,自然地降落。降落后的手指保持的姿势就是前面提到的独立。弹琴的手指独立地支撑,做好基本的手型。这个过程非常关键,一定要体会手指的支撑与肩、肘、腕以及身体的放松。必须完全达到要求,才可以继续以后的课程,不可急于求成,这个阶段是基础阶段,一旦形成不好的毛病,便很难改变。 四、结语 孩子弹琴时手型不标准并且很难纠正,或是纠正后又不能保持,几乎所有学琴的孩子都遇到过这个问题。关键是在初学钢琴的早期,就应注重正确手型的训练,如果让一些不良习惯养成便会根深蒂固,即使日后努力纠正获得成功,也难免今后还会在无意间再度恢复,给日后的继续学习和提高演奏技巧造成重大障碍,所以这也是最令家长头疼的问题。小孩子正处于成长发育期,指骨、肌肉、韧带还都十分柔嫩,缺乏力量,所以作为家长,切不可指望在短期内就能让孩子练好手型。必须要耐心地帮助孩子,不厌其繁地提醒孩子注意保持手型。 钢琴教学练习论文:浅谈钢琴教学中如何提高钢琴练习效率 摘要:对于钢琴学习者来说,选择正确的练琴方法,从而有效地提高演奏水平,是一个极其重要的问题。针对钢琴练习中存在的普遍性问题,文章阐述了科学的练习方法,意在使学习者懂得用脑练习的重要性,针对自己在练琴过程中存在的不足找到适合自己的练习方法,从而解决问题,提高练琴效率。 关键词:提高;练琴效率;有效方法 钢琴演奏是一门技术种类繁多、技巧性极强的艺术,艰苦反复地练习是每一位钢琴学习者学习过程中极其重要的环节。对一名钢琴学习者而言,寻求和遵循正确的练习方法是至关重要的。怎样练琴才能提高效率、收到良好的效果是每个学生所关心的问题,亦是本文讨论的主要问题。下面笔者将从以下四个方面进行阐述。 1.重视课后的第一次练习 许多学生不重视课后的第一次练习,认为上完课就万事大吉,以至于"突击"时才发现老师课上讲的内容已经忘了一大半,所以,学生在课后应尽可能在最短的时间内复习上课内容。上课时老师必定会指出学生演奏中的一些问题并对演奏方式提出建议,所以,在课后第一次练习时首先要认真地浏览一遍乐谱,在浏览的同时回忆上课时老师的讲解,再加上自己的理解,动手在谱面上做详细的标记,然后再进行练习。在练习过程中要求慢速练,边看谱,边看标记,边动脑,手、脑、眼并用,反复练习几次,这样有助于及时消化上课内容。而对于新布置的曲子,在课后的第一次练习中需要注意的是不要打开乐谱马上弹,首先要回想老师在课上讲到的对曲子的要求和需要掌握的技术难点以及练习方法。急于先动手而不动脑的练琴习惯是不可取的。 2.全面读谱 我们要完成一部钢琴作品,读谱是第一步,也是最基础最关键的一步,认真识谱,在脑海里留下一个正确的初步印象可以避免走弯路。拿到一首新曲子,首先,我们应该通过读谱去思考一下乐曲的作者、创作年代、创作背景以及作品的风格类型,以便于对作品有整体的印象,在练习过程中就不至于偏离风格。其次,要注意谱面上的各种音乐表情术语、力度标记以及速度变化标记等,挖掘隐藏在这些术语之中的音乐形象以及情感定位,这样有利于弹奏者把握乐曲的情绪与风格,准确无误地表达作曲家要塑造的音乐形象,力求达到作者的要求。再次,要仔细读谱面上的细节问题,比如指法、节奏等。最后,在读谱时,除了上述内容,还要注意从作品的调式、调性、和声、旋律等方面去仔细研究,分析作曲家乐思的丰富内涵,才能对作品有更深层次的认识,并尽可能完美地演绎出来。 3.规范并固定指法 指法的运用是否合理,对完成作品起着重要的作用。在练习过程中,应该在一些自己认为指法容易混淆的地方标明指法。很多同学认为这是小儿科,对此不屑一顾,其实并非如此。举一个身边的例子:有两个同学同时弹一首曲子,其中一个识谱很快,一个上午便能双手合下来,然而去琴房听她弹时,发现她几乎每一遍的指法都不一样,而且十分别扭;另一个同学刚开始弹单手,在乐谱上写满了指法,编得亦十分顺手、易弹。两周后,这个同学的曲子顺利通过,而前者却还在改指法的过程中……因而若想提高练琴效率,标明并固定指法是十分重要的。 最好在视谱阶段即记下正确的指法。有些乐句需要考虑几种指法,可以参考不同版本中编者所注明的指法。因为乐谱上标记的指法是经过作曲家深思熟虑,并且有一套科学规律的。千万不要任意更改指法。当然,如果谱上所标的指法的确不适合演奏者本人,这时弹奏者可以根据自己的手指条件写下一个适合自己的指法。 4.分解练习 分解练习就是将曲目分段、分句、分手、分声部甚至以小节为单位进行反复练习(切忌从头到尾一遍遍地弹奏,那是事倍功半的做法)。每首曲目有它不同的结构,有点曲目声部不多,织体简单,一般为一个旋律声部,一个伴奏声部。即左右手各弹曲目中的某一个声部。例如,在初级阶段的《汤普森》、《拜厄》、《车尔尼599》中部练习。而有的曲目则声部多,织体复杂,一只手往往不止弹奏一个声部,有可能弹奏两个或更多的声部。像这种情况,就必须以单手的良好演奏来做保证,即采用分手练习、分声部练习。这样才不至于出现混乱,导致于弹奏的含糊不清,毫无层次感,缺乏音乐性、表现性。例如,大家都熟悉的巴赫的三部创意曲第四首。我们不难看出,其上声部是由右手来弹奏,下声部是由左手来弹奏,而中声部则是由左右手的相互交替来共同完成。要将这个中声部弹奏好,要靠左右手的密切配合,注意两手的交替不能出现痕迹,就像是一只手在弹奏一样。当每个声部都准确流畅的完成后,在将各个声部综合起来进行合练。在合练时,还应该先练其中的两个声部,如上声部与下声部、上声部与中声部或下声部与中声部。当两个声部配合好了,再进行所有声部的配合练习。在练习的过程中,严格做到音位不错、节奏准确、指法不错并固定、奏法规范、表现力到位等等。否则,效果肯定是不会好的。 5.听觉训练 这里所说的"听觉训练"是指倾听音乐作品结构、音色、音响效果等方面的训练,而并非视唱练耳课中那种关于音高、节奏等的听觉训练。钢琴音乐是听觉艺术,要想使演奏的音质及音乐的表现力得到完善,在练琴过程中学会倾听自己的音色是至关重要的。这种敏锐的听觉不是天生的,而是长期训练出来的。要有敏锐的听觉能力,首先要有倾听的习惯。这种习惯产生于内心的情感,只有内心对作品的音乐形象、整体风格有了一定的理解时,才会有对声音的追求和设计。有了想法再去听细节问题,比如,要听弹出的每个音的音色是否达到要求;听弹出的音的时值、音的高低是否丝毫不差;听弹出的声部线条是否清晰平衡;听弹出的音量、音色是否均匀统一,并随时根据声音来检查和调节自己的弹奏方法。如果学生会运用听觉来指导自己练琴,不再是手指盲目的机械动作,就会更加有目的性,大大提高练琴的效率。 钢琴的练习必须遵循科学的方法,上述几种方法并不是截然分开的,应当把它们与实际情况结合在一起并灵活运用,不断地探究、认识、发现并解决问题,苦练加巧练,保证练琴质量,从而提高练琴效率。 钢琴教学练习论文:浅谈钢琴教学中的练习方法 摘要:钢琴教学过程中如何让学生在练琴后能达到较好的学习效果,需要指导学生运用合理科学的练习方法并通过这些方法使学生养成良好的练习习惯,提高练习的效果。 关键词:钢琴;练习;方法;提高 钢琴练习是需要学生通过反复重复练习并形成演奏技能的艰苦学习过程。它能培养学生克服困难,做到自我约束、始终一贯的认真学习。那么钢琴练习的方法是非常重要的,科学的方法就更为重要。由于钢琴的演奏技法要求高,所以学生在练习上就要花费较多的时间和精力。学生在钢琴练习中方法不同,达到的效果也就各不相同。所以,教师在教学中要用科学的练习方法来指导学生,使他们能够较好地运用,逐步形成适合自己的有益的练习习惯。[1] 那么适合学生个人又合理科学的练琴方法不仅可以提高他们的练习效率,更能提升他们的耐心和持久力。 1 钢琴练习的坏方法 1.1 从头至尾数遍数练习 有些学生在钢琴练习时,一遍一遍的重复弹奏,弹错了或者没练熟都从头练习,而不去用头脑想该怎样练。长时间的坏习惯逐步养成,以至于重复练习很多遍也没有较好的效果。很多学生在练习时都是从头到尾不断地弹奏,这样练习看似认真,实际上效果不大,容易产生沮丧心理。做为教师,对于学生的这种坏习惯一定要纠正,不能继续这样的练习,继续的话只是在耗费时间,浪费精力,头脑没有思考,弹奏出来的音乐也是麻木、机械的。所以练习前要地设计好应该如何练习?怎样练习?做到有方法,出效率。 1.2 没有音乐感觉的练习 部分学生练琴只是在完成教师布置得任务,认为练习熟练就可以了,弹对音和节奏就行了,对作品的音乐感觉不加以重视,乐曲弹奏出来的感受力和表现力一般。虽然好的音乐感觉是天生的能力,但通过训练和培养也是可以得到提高的。这在钢琴教学中也是比较重要的任务。教师可通过引导启发学生对音乐的感受能力来提高和改善学生的音乐修养和审美,做到用心去练习。 1.3 不用耳朵机械的练习 学生在练习钢琴时都是做到如何将作业练得熟练些,基本不使用自己的耳朵去听下自己弹奏的是否悦耳?很多学生练琴时在比拼声音有多大,速度又多快,不去想象弹奏的音乐应该是什么样的音色和感觉。机械的练习致使很多学生没有用耳朵去倾听的习惯,手指跑动快了,耳朵却变得麻木了。只有做到学会倾听,手指与头脑才能协调,声音效果就能得到改善,手指弹奏技巧自然就进步了。 2 科学的练习方法 2.1 慢快分合 慢练是解决技术难点的主要方法,它可以减少弹奏错误,让技术水平练习的较为稳定和扎实。学生在练习新的音乐内容时,首先必须慢速练,这样眼睛和头脑可以及时地注意到乐谱上的各种音乐要求;其次在扎实的慢速练习后便可进行稍快的练习,之后还需要慢速与快速结合的练习。 分手练习使学生能准确地正确的按乐谱要求演奏。如乐谱中的多声部就更需要学生分手练习,这样不仅可以平衡两只手的能力,更能加强手指对多层声部的演奏。分手练习比较熟练后,合手练习时音乐就会较完整和流畅,和慢快练习相同的是,分手与合手也是需要进行循环反复的练习。所以慢快分合都是为了学习者能够在练习中达到作品的要求,减少练习错误,让演奏做到轻松自如。 2.2 先易后难 一首音乐作品的技巧难度很少会呈均匀分布状态。[2] 练习时先练习简单的,其后再练习较难的,由浅入深、层次分明的进行。简单的练习可以使人得到放松,手指弹奏业能做到相互协调。一首作品里难点的地方总有几处,这样的难点必须单独进行练习,做到慢快分合,对难点的练习要积极地坚持每天重复并有质量的去练,只有加强对重难点的练习并集中的反复训练,就能克服手指的不足,得到较好的进步。所以,不论是基本练习,或是乐曲,都要做到先易后难,合理分配时间,有利于消除弹奏紧张,能提高学生的自信。 2.3 新旧结合 古人云:温故而知新。学生每周在练习教师布置的新内容后,尽量留出一些时间对已经学过的练习曲或乐曲进行选择性复习。复习可以强化已经学习过的知识,更能巩固对知识的记忆。进行及时复习或集中复习是非常必要的。已经学习过的练习隔一短时间复习的话会比当时练习的时候要轻松一些,还能及时检查学习漏洞,将当时没有完备的知识和技巧表现巩固的更好,旧的内容与新内容结合练习。能使学生将音乐知识系统化,保持了音乐学习的连续性,提高了练习和学习的效率。 3 练习方法的实施 3.1 充分的时间 钢琴练习需要合理充分的运用时间,并根据练习内容安排时间。练习是一件非常劳力劳心的事情,每天都需要保持相对集中的时间进行练习,不能练一天休息一天,只有每天练习才能有进步。练习时间的长短因人而异,注意力集中的情况下能练多久就多久,有些人可能一小时,有些人可能3~4个小时。只要能坚持固定练习并把它变成一种习惯,每天都有保持一定时间量的练习,那么我们的练习也一定能收到好的效益。由于人对任何事物都很容易产生兴趣,也会很快失去兴趣,那么钢琴练习上就更需要做到自我控制、自我调节,每天安排好练琴时间并坚持下来,就能取得进步。 3.2 坚韧的毅力 钢琴练习是持久艰苦的往返练习,必须刻苦勤奋,更是对学生毅力的考验。必须要有较好的自我约束能力来坚持每天进行练习。只有经过一句一句的慢练,做到按节奏练习,严格遵守书本指法,从单手练习到双手练习再到乐谱的背奏,是一个不断反复的过程。这样的过程是需要用毅力来坚持做到的。坚持下来了,就会有丰厚的回报。此外我们还需要不间断的,用科学的方法进行持续的技巧练习,在持续练习中培养学生的毅力和耐力以及坚强的品质。在练习中,必须要通过无数次的反复重复弹奏,直到对学习中的一项技巧的完全掌握。这在练习过程中还需要用耳朵来听,用眼睛仔细的看谱,找到音的准确位置,这些都是对学生耐力和意志力的极大考验。 总之,以上所说的科学的练习方法是互相作用,不可分开的。学生可以根据自己自身的情况进行灵活运用,认真地分析各种练习方法,找到最适合自己的练习方法,也才是最科学的方法。 钢琴教学练习论文:高师教学中对钢琴练习曲的两点新认识 练习曲对于任何一个从事器乐演奏专业的人来说都是一条必经之路,钢琴演奏者就更不例外了。自键盘乐器诞生以来,各种各样的练习曲就应运而生。随着300余年的钢琴艺术发展道路,练习曲也经历了一个漫长的演变过程。从克莱门蒂到车尔尼,从肖邦到普罗科菲耶夫,直至当代作曲家利盖蒂,钢琴练习曲见证了整个钢琴艺术的历史。(本文所研究的练习曲并不包括如勃拉姆斯、飞利浦、哈农等作曲家为钢琴而作的单纯技术上的“钢琴手指练习”。) 总体来说,钢琴练习曲从风格上可以分成三个不同时期的三种不同类型:1.古典乐派时期。以克莱门蒂、克拉默、车尔尼等作曲家的作品为主,其风格较贴近古典钢琴作品的奏鸣曲和协奏曲,且技术目的明确,通常都会在巴洛克和古典钢琴作品以及部分浪漫派钢琴作品中得到延伸;2.浪漫乐派时期。以肖邦、李斯特、舒曼、门德尔松为首的浪漫乐派作曲家在古典练习曲的基础上加入了多种多样的音乐元素,使其成为了真正意义上的艺术作品,却保留着古典练习曲写作中技术性明确这一重要特征,无论从钢琴演奏技巧上还是音乐艺术表现上都大大提升了钢琴练习曲的难度,步其后尘的还有德彪西和斯克里亚宾,其练习曲风格都独辟蹊径,直至拉赫玛尼诺夫的音画练习曲,已经把抽象的音乐语言上升到表象的绘画艺术,甚至能够让人们产生一定的虚拟视觉印象;3.现代派练习曲。继拉赫玛尼诺夫之后,可以说练习曲已经失去了其原来的意义。普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基等作曲家已经冲破了传统作曲观念,把以练习钢琴技术为目的的练习曲变成了充分展现自我个性和作曲技巧的钢琴炫技作品。更有甚者把经典的肖邦练习曲改编成了几乎无人可以胜任的超难度练习曲,如波兰著名钢琴家戈多夫斯基。当代创作的练习曲更是多种多样,其中还有以利盖蒂的《魔鬼阶梯》为代表的无调性超难度练习曲,令大部分钢琴学习者望而却步。 本文所要探讨的内容就是在高师钢琴教学实践当中,让学生重新认识古典练习曲的意义和价值。以车尔尼的钢琴练习曲为例,每一个专业学习过钢琴的学生都对其再熟悉不过了。也许有人会认为这是老生常谈,但在做出这样决定的同时,做一个简单的测试:检验一下学生中目前有几个人能完整无误地背奏或者分析5首以上车尔尼740钢琴练习曲呢?在音乐学院学习钢琴专业的学生是以表演为目的的,弹奏车尔尼练习曲对其来说更多的是获得演奏技术的手段与过程,在掌握了足够的演奏技巧,也就是“弹会了”以后,车尔尼练习曲在他们之后的演奏生涯中意义已经并不那么重大。而高师钢琴专业学生学习车尔尼练习曲的目的则不同,我国师范类院校重点还是以培养中、小学教学人才为主,而目前专业音乐类中、小学(如音乐学院附属中小学)在全国还屈指可数,那么在普通中、小学校,提高音乐教育的专业性就成为了当前高师钢琴专业学生的重要任务之一。每一个高师音乐生都应该具备良好的专业素养,以便在将来的教学生涯中得以运用,而通过对车尔尼等古典练习曲的系统学习和研究恰恰可以实现这一点,从而对于每一个有可能走上专业道路的青少年钢琴学习者给予必要的帮助和启发。笔者作为一名有17年教学经验的高等师范院校的钢琴教师,对此发表一些新的看法。 一、古典练习曲演奏技术以外的教学内容 针对古典练习曲的演奏技术、技巧等课题的研究成果在今天已经层出不穷。我国钢琴基础教育近年来也逐渐在国际上得到承认,甚至于每一个合格的钢琴教师都有一套如何在练习曲中获得弹奏技巧的方法。但除此之外,人们也常常忽略了钢琴练习曲对于音乐本身的练习内容。所谓练习曲,并不单单是手指机能和技术技巧的练习,这也是钢琴练习曲区别于钢琴手指练习的明显特点。首先,古典练习曲在曲式上往往采用A―B―A的简单三段式写成,其结构清晰明确,易于捕捉。这也是构成任何一部古典奏鸣曲或协奏曲的呈示部的基本音乐形式,在学生还没有能力独立分析一部钢琴奏鸣曲的时候,一首古典练习曲的曲式分析将是最好的练习内容。其次,古典练习曲中的和声进行是以传统和声为基础的,每一个独立的乐句中都能够清晰地分辨出其和声进行。当学生还不具备一定的和声知识时,教师在教学中有必要先将学生所学习的每一首练习曲中的和声功能逐一标注出来,以便于学生彻底理解和弦关系。除此之外,古典练习曲中音乐情感的认知对学生日后学习其他作品尤为重要。还是以车尔尼练习曲Op.740为例,其中许多练习曲是带有明显感情色彩的音乐作品,如第九首“轻巧地跳跃和断音”,其中的主体情绪是欢快、明亮且略带有一些诙谐色彩的舞曲,和其技术要求是相呼应的。试想一下,如果学生在学习过程中以沉重、悲伤的或是其他情绪来练习,那这首练习曲的技术目的就无法实现了。又如第十二首针对于左手的练习曲,其右手的d小调和弦进行部分俨然给了人们一种英雄走向悲壮的进行曲形象,而中间的一段D大调和弦进行又让人们联想到仿佛是英雄在回忆往日美好的生活……虽然是练习左手,可是一定要加入右手所表现的感情才算是真正意义上达到了本课练习曲的要求。第二十七首右手部分中的隐藏旋律和左手和弦进行中的旋律婉转如歌,仿佛是一对恩爱的情侣在以二重唱的形式吟唱彼此的幸福,带给人们的感受是美好、和谐的,自然也就不能以愤怒、激动的感情来练习。诸如此类的古典练习曲还有很多,教师在教学过程中应该细细体会,把曲子的情绪完整地传达给学生,并引导学生在弹奏练习曲的同时由内而外地表现音乐,而不是单纯地机械练习。许多教师在钢琴练习曲教学中往往只重视技术,训练手指技巧的方法千奇百怪,而一两句话就可以令学生以全新的理念来学习练习曲的工作却被忽视。长此以往就会形成一个不可逾越的怪圈,把钢琴演奏艺术变成某种体育运动似的形态。苏联著名钢琴家、教育家涅高兹早在《论钢琴演奏艺术》一书中就提出,应该将音乐形象融入到技术练习当中。针对我国高师钢琴教学的现状,笔者认为,从古典练习曲入手,让每位学生在枯燥的练习之余还能以美好的音乐形象提高音乐修养,是每一个钢琴教师应尽的义务和责任。 二、古典练习曲和浪漫乐派练习曲之间的联系 当学生已经可以以看待音乐作品的理念来对待古典练习曲时,那么教师在整个练习曲教学中的工作就已经完成了一多半。因为按照钢琴演奏技术的发展,在古典练习曲之后必然要接触浪漫乐派的艺术性练习曲。高师钢琴教学中自然不能对绝大多数的学生做出像音乐学院那样演奏整套艺术性练习曲(如肖邦练习曲Op.10或Op.25)的要求,但窥其一二还是完全有必要的。教师的任务就是细心观察每一个学生的身体机能和生理条件,选择最适合学生弹奏的浪漫派练习曲。这里指的“适合”并不是要以浪漫派练习曲来解决学生的某些弹奏技术,而是就学生技术的突出方面选择其能够胜任的曲目。笔者认为,直至印象乐派为止,所有的钢琴演奏技术都可以在古典练习曲中获得。在每学习一首浪漫派练习曲的时候,一定要有几首技术类型和音乐形象都较为相似的古典练习曲作为基础。如肖邦练习曲Op.10第一首和车尔尼练习曲Op.740第十四首,左手的音乐表现形式就极为相似,都是以庄严的圣咏形式为基调,而740第三十六首的右手部分的琶音跨度与肖邦第一首练习曲的右手部分也颇为相近。学生如能顺利地完成这两首740中的练习曲,那么就极有可能在肖邦的第一首练习曲中表现出色。又如李斯特的三首音乐会练习曲中的第三首降D大调UN SOSPIRO(叹息)和车尔尼740中的第十八首练习曲也有着相同的技术要求,都是两只手从容地交叉着行进,触键感觉轻柔优美。再如安东・鲁宾斯坦的练习曲Op.23第五首的前半部分和车尔尼740的第三十八首,同样是以双手交替快速弹奏八度和弦(相似的技术类型在李斯特的十二首超技练习曲中的第八首《狩猎》中也能见到),而后半部分的右手双音部分则能看到克拉默六十首钢琴练习曲中第二十九首的影子。还有斯克里亚宾的练习曲Op.42第三首和克拉默六十首钢琴练习曲中的第十四首都是以练习颤音为目的的,所不同的是克拉默练习曲中每组颤音之间采用的是六连音,而斯克里亚宾则采用的是三连音,但感觉上极为相像。诸如此类的相似之处不胜枚举,有兴趣的教师或学生可以自己进行研究和对比。这种教学尝试其实并不困难,就算视奏能力不强的人,也只需必要的乐谱和一定的音响资料,多听多看,必将令学习效率事半功倍。 以上是笔者在教学生涯中的一些认识,希望能够帮助到更多想在钢琴艺术上取得成绩的高师学生。也许在钢琴教学中还有着许多问题有待商榷和斟酌,但笔者认为,只要本着严肃认真、严谨治学的工作态度,就一定能完成国家和社会赋予教师的神圣使命。 作者单位:太原师范学院音乐系 钢琴教学练习论文:谈数码钢琴教学中哈农与音阶技巧的练习 【摘 要】数码钢琴集体课的多样化课堂演奏形式和丰富的教学内容,可以迅速有效的训练提高学生键盘综合应用能力,能够多出人才快出人才,有利于复合型、高素质跨世纪钢琴音乐教育人才的培养。本文就数码钢琴中的哈农基本练习及音阶技巧谈了自己的看法。 【关键词】数码钢琴;教学;哈农练习;音阶 数码钢琴集体课作为一种新兴的教学模式由国外传人得到愈来愈多的重视,其原因一是由于国内高师音乐教育改革趋势的推动,同时也是受到国外先进教学经验和理论的启发。数码钢琴集体课的多样化课堂演奏形式和丰富的教学内容,可以迅速有效的训练提高学生键盘综合应用能力,能够多出人才快出人才,有利于复合型、高素质跨世纪钢琴音乐教育人才的培养。 在数码钢琴课中,钢琴基础教学就显得十分重要。钢琴基础教学主要包含两个方面:手指基本灵活性的弹奏和手指技术技巧的练习。针对这2个方面我们会使用到《哈农钢琴练指法》这本书,在这本钢琴书里哈农基本练习是针对手指灵活性来练习的,而音阶技巧是对于手指技术技巧的练习。 看到很多的人在讨论哈农练习重要不重要的问题,我发现赞成与否的刚好是对半。这说明国内对于哈农练习的认识还不够,我们认识的很多世界著名演奏家,到现在哈农练习也还是他们每天必做的功课,这说明什么问题?我看过很多老师上课时对哈农练习的要求,我认为都不正确,按他们这样的要求,一条一条的练习,对于学生来说的确是没有什么用处的。我的学生都要求每天做1-20或21-38条连奏的,44条以后的每条起码是反复10遍。那么在数码钢琴教学中我把哈农练习分为四个阶段,在这里我首先介绍第一阶段的练习,第一阶段的练习又分三步走: 第一步:哈农1-20条连奏 为这个练习我专门做了1-20条的省略版,这样就不会让学生在练习的过程中有翻谱的动作。我的要求是一气呵成,开始是用“高抬指快速触键”的方式慢练。在触键动作都符合要求后再加快速度,直到能够做到音色均匀、很清晰、很轻松的完成后,就变换一种触键方式继续按照从慢至快的练习,直至把基本的触键方式在哈农1-20条上都熟练的掌握好。开始练习时由于耐力问题,你可能练习到第8条至第10条会有很疲劳的感觉(我把这种情况称为耐力临界点,这个点是因人而异的),记住,不要停下来,坚持下去就会感觉又有了新的力量,直到把20首都练习完成。这种练习要求每天至少一遍,有时间的话最好是三遍,上午一遍,中午一遍,晚上一遍,每天每遍都用不同的触键方法。第一步的练习时间将会持续将近一年的时间,在这个过程中,你会收到意想不到的效果。 第二步:每条在12个调上跑完 这个练习开始时会很别扭,因为大指和小指不断的要上黑键,黑白键有高有低,一定要控制好手腕的平稳,特别要关注大指的主动性。由于调式的关系,经常会遇见要弹奏两个黑键之间夹缝的情况,记住,一定要做到准确、扎实,不要一味的图快,讲究质量是首位的,音色的均匀是这种练习的重中之重。1-20条都能够在12个调上很轻松的跑动,这时你的手指力度、弹性和耐力都已经产生了质的飞跃 第三步:1-20条双手不同触键方法 第三步的练习主要是学会快速变换触键方式的能力,开始时,你可以一遍只换两种触键方式,如前10条是“高抬指快速触键”,后10条是“低指位快速触键”,然后再逐渐加上“非连音触键”等等,最后是两条一种触键方式。我经常教学中会用上行一种触键,下行又是一种触键,然后是左手一种触键方式,右手另一种触键方式,例如:左手用“指尖跳音触键”,右手用“连音触键”。这样的练习很有意思,让你体会不同的触键而产生的不同音色带来的美感。这个时候你就可以进行第二阶段的练习了,也在这个时候,由于你触键方法的丰富,对乐曲情感的表达能力将会不可同日而语了。 接下来我们说一说音阶技巧的弹奏,音阶是钢琴作品织体中的重要组成材料,弹好音阶是掌握钢琴演奏技术的重要保证。?从技术训练的角度看,音阶弹奏要求每个音级力度均匀一致,所以弹奏音阶练习对于平衡发展手指的控制运用能力具有十分重要的价值。 第一条音阶,可以从C大调音阶开始。音阶练习可以从一个八度逐渐向两个、三个及四个八度发展,具休发展形式可采取变节奏的练习,例如:采用每分钟76-86拍的音乐速度(中等速度),按照四二拍子的音乐节拍律动要求,弹奏一个八度音阶,力求力度均匀一致的四分音符感觉;弹奏两个八度音阶,追求强位音突出的八分音符感觉(一拍内均匀地两个音),逐渐发展成三个八度音阶力求弹出强位音突出的三连音感觉(一拍内均匀地三个音);直到以后发展为四个八度音阶力求弹出强位音突出的十六分音符感觉(一拍内均匀地四个音)。 正确的顺指法、穿指法和跨指法,是弹好音阶的基本保证。手腕和手臂放松自如,是音阶弹奏平稳流畅的生理机制保证。音阶的变节奏练习,要有明确的节拍要求,切忌“盘子喝水一漫来”的“大写意”无序。强拍音或强位音在哪个手指上,就要突出哪个手指(尤其是四指)。大拇指要灵活并有所控制,不可无序地始终弹奏重音。拇指在音阶弹奏的过程中,要有提前量的任务准备,不可躺在键盘上弹奏。拇指与其他手指的交替弹奏要连贯自然,不可出现间断痕迹。 音阶的弹奏练习可以先分手后合手,练习中要正确掌握指法规律,并做到双手弹奏整齐划一。在音阶提高性的弹奏练习过程中,可采用音乐速度慢快结合、分手与合手交替的学习方法。弹奏音阶时,心中要有旋律性的歌唱,把音阶作为音乐来表现。 在正确熟练掌握C大调音阶演奏的基础上,可以进入G大调、D大调、A大调和E大调音阶的练习。这五个大调音阶的弹奏指法相同,需要特别关注的是键盘位置的变换及黑白键交替的把位手感。 关于音阶的指法、详见《拜厄》和《哈农》。切记音阶弹奏指法的正确固定,以保证弹奏的流畅连贯。音阶练习属于演奏技术材料之建设内容,需要做为日常练习持之以恒。音阶演奏质量的目标追求是运指灵活、反应敏捷并有一定的速度感及颗粒感。 在音阶弹奏质量的优化过程上,要更多地贯穿着“慢练”与快弹的有机结合,牢记速度是在正确的基础上自然地提升上来的,而不是硬逼出来。否则,势必造成弹奏中的僵硬痉挛。清晰、干净、均匀、流畅、颗粒状、歌唱性、平衡自如和节拍感,要始终记在心间并富之于长期实践。 音阶练习,对于初学钢琴者是重要的基本功训练。练习好音阶,需要注意几个方面: (1)练音阶的重要性:练习音阶很重要,一方面可以提高控制和运用手指的能力,二是可以熟悉指法,巩固记忆;三是可以熟悉键盘位置,熟悉调试及其转换,提高演奏能力。 (2)树立明确的目标:练音阶,首先解决的是一个“立”字,解决五指不立和掌关节发紧,只有苦练才能达到目标。二是学会一个“慢”字。只有会慢练,才能逐渐加强力度,增加耐力,并为以后的加速打下基础。 (3)防止一个"混"字:A大调,#f小调,g小调,C小调,这几套关系大小调,易混淆,指法易错,只有经过反复训练,直练到准确无误为止。 (4)采取分组练习法:将学过的音阶分为四组,每次练琴时先弹两组音阶,再弹乐曲,而后再弹音阶,交叉进行,每组慢练五次,快练一次,逐渐增加次数,来调动练琴的积极性。 数码钢琴教学中哈农和音阶是每一个高师学生需要去练习也是必须去掌握的,只有通过这些坚实的基础训练才能帮助学生提高自身的钢琴弹奏水平。在练习的同时也得要掌握好正确的练习习惯与方法,抓到了方法,获得了习惯,能使学生的钢琴弹奏更上一层楼。 钢琴教学练习论文:钢琴教学中学生良好练习习惯的培养 〔关键词〕 钢琴教学;练习习惯;弹奏;慢速练习;读 随着社会经济的发展,钢琴已逐渐走进了部分百姓家庭。学习钢琴有助于开发孩子智力,培养孩子毅力,拓展孩子艺术视野,已经成为广大家长的共识。但钢琴的学习过程并不像想象的那么简单,其本质上是学生动手动脑习惯的培养过程。著名钢琴教育家但昭义先生对于钢琴练习曾说道:“练习习惯是比练琴本身更重要的素养。”尤其是对于中小学生来说,如何让他们养成良好的练习习惯来渡过练琴的每一个难关,也就成为了一门教学艺术,其也是钢琴教学中需要解决的首要问题。 一、培养学生正确规范的弹奏习惯 大多数中小学生因没有弹琴基础,初学钢琴时,基本采用的是“断奏”,即非连音奏法。非连音奏法的基本要点是:手腕带动手臂慢慢提起,手指自然落下,整个手臂要有挂在键盘上的感觉,第一关节自然站立不能弯,手腕与手背基本持平,不能低于键盘。在整个非连音弹奏过程中,教师要引导学生自然提起手臂并自然落下,发挥掌关节和指关节的支撑作用,触键手指保持自然站立,其他手指则应放松贴键,使整个手臂的力量传送到指尖,以体验“站稳”、“站好”的感觉。在学生有了“站稳、站好”的基础后才能开始“走”的教学,也就是连音奏法的教学。连音奏法的初始练习必须借助高抬指的动作来完成,以增强掌关节的活动能力,提高手指的灵活性。在连音奏法教学过程中,教师要让学生学会把握手指用力方向及爆发力较强的快下键指触,这样才能弹出饱满圆润的声音。 二、培养学生慢速练习的习惯 初学钢琴的中小学生往往会乱弹一气,盲目求快。实际上,学生在初学钢琴阶段不能用过快的速度进行练习,而是要慢速练习。慢速练习是钢琴练习的基础,其可以缓解学生心理压力,有利于学生掌握和巩固奏法,使弹奏更为轻松。练习新曲时,教师应指导学生养成先唱谱后分拍子,先单手练习而后再双手合练的习惯。对于学生已经练熟的曲目,也应要求他们花一定的时间去进行慢速练习,并在练习过程中检查所弹奏的曲目有没有问题,弹奏是否做到了速度均匀,乐曲表达流畅、完整。要通过有效讲解让学生明白:慢速练习是为了更完美地演绎乐曲的内涵,是一种很必要的练习,而保持完整的、等比例的慢速练习,等同于放慢速度的演奏表演,它在检查问题所在的同时,还有着加强力度,提高颗粒性,细化表情的作用。当然,慢速练习不是最终目的,其作用在于让学生有时间去发现问题,思考问题,使学生的双手做好充分的准备,以达到技术上的要求,使每个音保持稳定性,为流畅演奏乐曲打好基础。 三、培养学生用心读谱和动脑练习的习惯 错音、错指法、丢呼吸是中小学生初学钢琴时容易犯的毛病,出现这些问题的主要原因是学生读谱不认真。要解决这一问题,教师应使学生养成良好的读谱和动脑练习习惯。首先,可以让学生把自己的弹奏和教师的弹奏进行比较,让他们从声音上去感觉两者不同之处在哪里,如,错音、表情上的减慢、减弱,以及不同的段落和分句等。然后,要培养学生动脑练习的习惯。在平时的教学中,教师一定要引导学生学会分析和冷静思考,使其养成大声数拍、分拍子弹奏的习惯。最后,教师要善于发现学生在弹奏中的错音、错指法的形成原因。可从他们喜欢的乐曲入手,暂时避开枯燥的双手指法练习,让其从单手逐句练习做起,及时肯定他们的进步并纠正他们单手弹奏中出现的错误,直至他们的单手练习能做到音符、指法、节奏、奏法、呼吸“五不错”,才可以让其进行双手弹奏。 四、培养学生用琴声表达音乐感觉的习惯 钢琴学习的目的最终还是为了用琴声去表达内心音乐感觉,通过演奏去感染听众。为此,教师在强调乐理知识学习的同时,不能忽视对学生音乐感觉的培养。而如果没有规范的弹奏就不会有动人的声音,没有扎实的指法基本功和弹奏技能也谈不上音乐感觉的表达。教师在强调技能训练的同时,要引导和启发学生去想象,去用琴声表达音乐感觉,要教会学生在正确区分音乐“顿连”的基础上准确把握弹奏的强弱,以更好地表现音乐形象。 钢琴教学练习论文:车尔尼24首钢琴练习曲(作品777)研究与教学 【内容摘要】车尔尼是奥地利著名的钢琴家和作曲家,他所作的钢琴练习曲在钢琴学习中具有不可替代的地位。通过对车尔尼钢琴练习曲的分析,我们能够感知他的音乐才能以及学习练习曲的重要性。 【关键词】车尔尼 练习曲 钢琴学习 车尔尼,奥地利著名的钢琴家、作曲家和音乐教育家。他出生于维也纳,是19世纪上半叶维也纳钢琴学派的创始人。车尔尼从小学习钢琴,并被称为具有“非凡才能”的学生。作为贝多芬的高徒,车尔尼于1812年演奏了贝多芬第五钢琴协奏曲《皇帝》,并能背谱演奏贝多芬的全部钢琴作品,对贝多芬的作品起到了积极的宣传作用。车尔尼很快就成为了维也纳最著名的钢琴教师,他的学生弗朗兹·李斯特、莱谢蒂茨基、库拉克都成为了钢琴家。 作为钢琴教育家,车尔尼一生创作了1000多部音乐作品,内容涉及当时音乐创作的所有领域,包括歌剧。在这数量极大的作品中,流传至今并依旧被人们采用的有那近80集数以千计的练习曲。从技术课题之丰富、数量之众多及教学中的实用性来看,直至今日仍堪称世界上最出色的钢琴教材体系。这些练习曲是车尔尼以自己丰富的教学经验并付出了毕生精力写成奉献给后人的一笔无价之宝,开启了几代钢琴家们的智慧和潜能。 对初学者而言,指法错误是正确演奏钢琴过程中的重大障碍及严重危害之一。无论学生手的大小如何,严格的指法练习会对其以后的钢琴演奏有很大帮助。正确的指法习惯应在简单的曲目学习中就有意识地培养。 车尔尼24首固定五指练习的钢琴练习曲(作品777),是专门为少年儿童编写的简易钢琴曲集,主要训练和解决右手固定指位的弹奏技巧和手指在不同节奏、不同音型下的反应机能。整个教材共24首简短小曲,并在C、F、G、D四个调上构成,每首乐曲的旋律都十分优美。右手的旋律完全在五指固定的范围内,对于右手5个手指的独立性有非常有效的帮助。在不断的教学过程中,笔者发现这24首练习曲对于左手和弦、音程、琶音等固定指位设计均有巧妙之处。 练习曲的排列顺序为:1.C大调练习曲(第一首至第六首);2.G大调练习曲(第七首至第十二首);3.D大调练习曲(第十三首至第十八首);4.F大调练习曲(第十九首至第二十四首)。 本作品集以固定右手五指位置为主。所谓固定位置,表示手摆好后没有转换的指法。本集只用了C(do)—G(sol)五个音,在练习的过程中只需要将5个手指对准相应键盘位置就可以练习。右手在练习过程中手臂、手腕要保持平稳,要明确用指尖去找键盘使声音平均清晰,声音间应保持连贯,乐句线间注意抬手动作。 这部分中最有特色的就是左手的伴奏音型,分为以下几种:1.柱状和弦形式;2.分割和弦形式;3.分解和弦形;4.短琶音形式;5.综合运用形式。这几种伴奏形式贯穿了24首练习曲,以下笔者着重分析左手和弦指法编排的特点及练习方法。 第一首(柱状和弦形式) 练习提示:和弦的练习一定要正确使用手臂的重量,特别注意左手指法顺序的变化。通常我们在弹原位三和弦时用5、3、1指法顺序,但在这条曲目中左手1至3小节的原位三和弦的指法为4、2、1,第四小节为C大调Ⅴ级和弦的第一转位,使用的指法为5、3、1,在练习过程中要特别提醒学生注意。在本首乐曲中出现了和弦半连音的标记(在左手2、4、6小节中),练习过程中要重点体会弹奏方法的转换。 第二首(柱状和弦形式) 练习提示:左手演奏方法同上,注意一至四小节的和声变化Ⅰ—Ⅴ7—Ⅰ根据和声变化指法也发生了变化,主和弦的指法恢复了常规5、3、1的使用,第三小节的指法使用了5、2、1指,这样就可以解释第一首曲目与第二首编排指法的区别了。 第三首(分割和弦形式) 练习提示:左手在练习过程中手臂、手腕要保持平稳,要明确用指尖去找键盘使声音平均清晰,注意和声的连接的变化,指法是第一首与第二首曲目三和弦的分割混合运用。 第四首(分解和弦形式) 练习提示:左手由断奏动作转换为连奏动作,在练习过程中要注意掌心动作和指尖的配合。开始练习时所有手指动作高度一致,下键力度统一。在进一步加快时要注意5指、3指动作主动,大指尽量贴键弹,这样才能达到最终的练习目的。 第五首(短琶音形式) 练习提示:左手前两行演奏动作为连奏,最后一行的演奏动作为断奏。连奏时注意练习重点在4指和5指。一定要注意4、5指是否站稳,声音是否到底。准确使用指法,合理利用手臂重量、认真体会重量在不同手指指尖的转换,是练习好这首曲子左手部分的关键。 第六首(综合运用形式) 练习提示:所谓综合运用形式就是前四种形式的综合出现。在练习时不要急于练习本首曲目,应该把前5首曲目的左手部分各练2—4小节,体会每种形式手的动作感受,然后再练习本首曲目的左手,同时注意各种演奏形式在相互转换时手动作的准确性,这样才能达到最佳的练习效果。 以上五种形式始终贯穿这24首练习曲中,在NO.9、12、13、14、18、19、20中出现了用4、5指延音的情况,在练习上一定注意保持够拍子,不要让手指提前抬起或松开。 在右手的练习上,要注意手的连断动作的变化,让手保持正确的弹奏方式。需要特别提出的是在NO.6、9、20、22出现了短倚音,在练习时可以先把装饰音省去,当熟练掌握旋律的节奏时再把这些小音符加入到旋律中去。这样能最大限度避免由于装饰音的出现造成的节奏混乱。在NO.24出现了类似顺回音的装饰音形式,音符都为32分,很容易让学生误解为速度要很快,这种追求速度的弹奏不仅使声音不均匀、不清楚,而且容易造成肌肉紧张使声音僵硬。为了有充分的时间来弹装饰音,笔者建议,学生在练习初期一定不要速度过快。四个音的装饰音作为一拍来弹,与左手的第三拍最后一个音对齐,均匀弹满一拍。弹奏时不要太着急,应保持节奏的平稳,顺畅的与主旋律连接起来。本套曲目是基础性的练习,所以在练习过程中还是要以手部动作的准确性作为关注点,加强手的演奏机能,使练习曲中的每个乐句演奏的线条清晰,乐句优美,真正把技术和音乐结合起来。 作者单位:天津艺术职业学院音乐系 钢琴教学练习论文:李斯特练习曲《叹息》的钢琴演奏与教学 摘要:李斯特,匈牙利人,19世纪伟大的音乐家、钢琴家和指挥家。在创作和演奏上都取得了令人瞩目的成就,尤其是交响诗与标题音乐这一体裁的创立,作品音乐会练习曲《叹息》这一形式的具体表现,也是李斯特在魏玛时期的经典之作,也是练习曲体裁革新标志,打破了传统的纯技能训练实践,赋予了练习曲丰富的想象力。 关键词:李斯特 练习曲 《叹息》 钢琴演奏 教学 高难度的专业演奏技巧和生动的音乐内容能够提高练习曲的欣赏程度,把练习曲提升到了一定的境界,成为演奏家在音乐会上经常出现的曲目。《叹息》这首作品虽然是练习曲,但它的艺术价值和研究价值是不容忽视的,让人们在领略李斯特作品的炫技之外再次感受艺术之美。本文通过对《叹息》的表现及李斯特音乐作品的分析来体会李斯特音乐创作中的技术、内容与形式的完美统一。 一、李斯特音乐会练习曲《叹息》的演奏分析 (一)创作背景 从19世纪20年代起,直到60年代,李斯特都一直致力于钢琴练习曲的写作。期间李斯特创作的钢琴曲多数都能反映他的钢琴炫技的艺术特点,他把乐曲所要表达的艺术情感和钢琴技术的表现形式做了完美的结合,打破了以往练习曲中的长且单调的传统练习方式,把演奏技巧融入到诗画中,以便更好理解。同时,李斯特还将他大多数的练习曲都附加了标题。如:《钟声》《叹息》《森林的呼啸》《侏儒之舞》《玛捷帕》《英雄》《狩猎》《鬼火》《幻影》等等,栩栩如生、鲜明动人,使之适合在音乐会上演奏,所以这些练习曲又被称为音乐会练习曲。《叹息》(Un So Spiro),降D大调,深情的快板,是1849年出版的《三首音乐会练习曲》之三,李斯特以《诗意的随想》为题标注其上,其中包括《哀诉》(Il laments)、《轻盈》(La leggier)和《叹息》。《叹息》是这一组练习曲中最著名的、最具独创性与歌唱性的作品。 (二)创作风格 李斯特的练习曲不同于其它练习曲光注重技巧练习,也非常注重情感的表达,情感是李斯特练习曲中一大特色。这是一首令人感动的练习曲,折射出作者丰富的情感表达。这首练习曲旋律十分优美,通过一连串琶音跑动进入主题,琶音的跑动以及主题都是用左右手交替完成,对于练习左右手的衔接非常重要。连续不断的分解琶音从头到尾保持着,有如荡漾的涟漪,一条如歌的旋律在其之上由两手交替着奏出,令人产生无限的遐想。虽然是断开的音,但却犹如歌唱一般柔美。就像在云彩的阴影下水面忽明忽暗,在风的吹拂下波浪时高时低。那如歌的旋律被李斯特一会儿放在伴奏音型之下,一会儿又夹杂于其中。乐曲的优美旋律倒是颇有田园意境,优美的旋律中,仿佛乘着一艘小船,在一望无垠的大海上慢慢的飘荡,那会有一种难得的闲逸、清静。大量的分解琶音,和弦的美妙变化带动旋律线的起伏,如同人的思绪,纵然再多的怀念也只能化作一丝丝叹息。随着调性与和声色彩的转移及音区的变换,音乐的情绪也随之起伏变化,层层推动着音乐,使人仿佛置身于一片广阔的天地之中,展现了大海宽阔的胸怀。结尾上不可思议的下行全音阶的大三度和弦,正如黑暗中发出的一声叹息,曲终发生的叹息,孕育着叹息后的升华,仿佛给人意犹未尽的感觉。这首需要两手交替演奏主旋律、并辅以轻柔的琶音伴奏的曲子是李斯特极至浪漫主义的极好体现。这华丽的奏法,是李斯特的后浪漫主义风格和炫技演奏的最好证明。 (三)演奏技巧与节奏 作品《叹息》的节奏是非常灵巧的:主题旋律部分是建立在四四拍的基础上,更加规范化。有趣的是伴奏的节奏更像散落的节奏,演奏时注意(rubato)的节奏特点:作品《叹息》中附点节奏和六连音相对以及复附点节奏和七连音对应,对于这种复杂的节奏的处理需要一些自由表演。特别是延长记号的注释标记,让音乐有一种深呼吸的感觉,想说但什么都不说: 作品《叹息》的技巧并不难,它必须需要认真研究和反复的推敲琶音、音阶、双音快速的半音级这样的技巧和音乐内涵吻合。技巧与音乐的高度是李斯特作品重中之重。而音乐与技巧的结合,可以起到最佳的效果。与之相反,完美的技巧能充分表现音乐的魅力。因此,钢琴演奏的最高水平是使音乐的技巧服务于音乐。作品《叹息》由不同的琶音组合而成,演奏中要注意灵活性和预见性。 钢琴演奏中,节奏是钢琴演奏的基础表现形式,在演奏中占有无可厚非的重要地位,要想演奏中节奏运用的自如,不仅要掌握最基本的钢琴演奏理论做铺垫,同时还要对作品的创作风格有深度的了解。因此,节奏决定音乐表演的成功与否。 二、李斯特音乐会练习曲《叹息》的教学研究 在钢琴教学中,演奏技法的训练是非常重要的。好的演奏技巧会引领演奏者进入更为广阔的艺术殿堂,那么完美的艺术想象也会因为缺乏技术的支撑变得蒙上阴影。钢琴学习者必须通过正式和严格的技术训练,形成一个良好的演奏技习惯,以获得一个正确良好的演奏状态。 作品《叹息》是一个温和的快板allegroaffettuoso。对该段进行初步的分析,《叹息》的谱面上有很多的表情记号,如:节奏要求,强弱要求,速度标记,触键要求,踏板技法,声音的色彩要求等演奏方法的指导教学。在教学中,老师要按照作曲家的创作意图来引导学生如何对待表情符号,明确表情符号的正确意图,不能模棱两可,不求甚解,做到心中有数。以便更好地诠释作品,这是钢琴教师的职责。 李斯特《叹息》是一首具有艺术价值和技术价值的作品,突破了传统的纯技能训练实践,赋予了丰富的想象力和情感。降D平深情的快板,主题突出、优美、生动,具有强烈的艺术感染力,深受人们的喜爱。随着现代科学技术的发展,录音技术变得越来越丰富。作品《叹息》的音频版越来越多。这是延伸与创作的重要关系。 随着现代科学技术的发展,自动钢琴也似乎能演奏出作品的原有的风格特征。然而,人们仍然喜欢由演奏者来演奏,这表明二度创作不是一个机械模仿的音乐,而是更为重要的音乐创作。音乐表演的二度创作,必须实现原有风格的和创造性的统一。其真实性是诠释正确的解释,理解作曲家在特定历史时期的音乐风格,把握好作品的体裁和音乐的内容。创新指的是在原有的基础上,通过自己的理解与诠释,把音乐的本质与自己的演奏完美的结合,使演奏出的作品更为丰满和生动,为音乐增添新的色彩和魅力。真实性是创造的基础,创造力是决定音乐表现价值的关键。二度创作是传播者与创作者的艺术纽带,忠实于原作的同时,更加完美地发挥自己的创造性的风格特点,实现作品真实性与创造性的完美统一,才能真正进入音乐表演的理想境界。 钢琴教学练习论文:关于钢琴教学中儿童练习方法的思考 摘要:音乐是一扇通向人们创造思维和形象思维的窗口,为了儿童智力的早期开发,音乐教育己越来越引起人们的重视。本文就如何科学地让儿童练习钢琴提出了自己的看法和建议,希望能够起到抛砖引玉的作用。 关键词:儿童;钢琴;练习方法;思考 一、前言 音乐是一扇通向人们创造思维和形象思维的窗口,音乐教育己越来越引起人们的重视。许多研究实验证明,手指的精密运用,会成为儿童智能发达的基础,这也许是国外钢琴如此普及的重要原因之一。儿童钢琴练习方法的差异,直接关系到孩子在钢琴领域及其他领域中良好学习习惯的培养和学习成效的获取。本文就钢琴教学中儿童钢琴练习方法提出自己的一些思考,希望能起到抛砖引玉的作用。 二、如何科学地让儿童练习钢琴 1.读谱与视奏 在拿到一首新谱时,首先要看“三号”,即谱号、调号、拍号,注意谱面左方的谱号――是高音谱表,还是低音谱表。之后看调号――一个升还是一个降、还是几个升降记号,先通过音级的实际弹奏效果分析、研究乐曲的调式、调性。然后便是看拍号――1/4、2/4、3/4、3/8、6/8……接着认真译出谱子左上角的速度、表情术语后,便可按要求视奏了。 视奏时要注意以下三点:首先,音要准确。儿童趋向形象记忆,在识谱过程中有时会出现临时“短路”的现象,这时可以“定位记忆”,即记住高、低音谱表中线间的音名,如一线mi、二线sol……一间fa、二间la等等。在视奏训练初期,可分三个层次来进行练习,第一层只识别音位,弹奏出新谱中每个音的音位,辨别熟练后再进行节奏训练,主要的方式是数拍练习,将每一音符的时值辨别清楚,做到心中有数,最后再将两者进行自然结合,长此以往地训练,儿童读谱即可做到又快又准,为他们以后的新谱阅读能力打下坚实的基础。其次,装饰音如上、下回旋音,上、下长颤音及各种强、弱、渐强、渐弱、渐变快慢等记号要看清。另外,在主调音乐中,伴奏声部弱于旋律,双手力量比例可通过不断地磨合逐渐协调;而在复调性质的乐曲中,首先要分清声部,并分声部按指法进行旋律练习,然后再进行合手练习,只有这样才能有初步的层次感。总之,要认真、仔细地读准谱面上的各种符号。视奏可以进行分解练习,即分段、分句、分手、分声部甚至以小节为单位及打破小节线进行反复练习,在分解练习后再进行局部的合成。局部合成的过程既是一个将陌生曲目练熟的过程,也是按乐谱上音乐术语、各种符号对作品进行处理、加工的过程。切忌从头到尾一遍遍地进行“演奏”练习,要注重提高学生的练习效率。 2.练琴 视奏几次后,又会发现新的问题,可一边练琴一边解决问题,练琴时有以下几点要领必须牢记: (1)背谱 能熟练地进行视奏后就可背谱了。其一,背谱前把谱号后的调号认清,根据调号分析出调性,这样背谱就方便得多。其二,要仔细分析和声:和弦的性质、和弦的走向(即连接)、和弦的分解等,根据旋律记忆和弦,这样背谱要快得多。 (2)难点攻破 ①儿童练琴须先找出乐曲中的技巧难点反复练,这时要慢练,因为慢练是解决一切难点的唯一办法,慢速练习的最大好处是来得及想、来得及看、来得及去准备,有时间去调整问题,待到慢速练熟了,再逐渐加速练习,最好是对齐节拍器上的节奏一格一格地进行练习,慢速、中速、快速、超速都应进行练习,只有这样才能有效解决难点技巧。 ②在练习中,一定注重分手练习,分手不熟练,合手是不可能“百发百中”的。尤其是节奏、音的组合等较难的部分,双手节奏相互依靠着弹奏不能解决根本问题。这是儿童练习过程中最容易出现的侥幸心理。并且乐曲弹熟练后也须常分手复习,只有心中乐谱达到纵线条横线条一样清晰,弹奏起来才能做到“心中有谱”、“胸有成竹”。 ③将乐曲中的乐句、乐段、乐章分清楚,甚至把每个乐节都分析清楚,这样―来,练琴才能有根有据、有效率。 ④当你把每个音都能弹得清清楚楚;每组节奏都能弹得稳稳当当;每个乐句都能处理得有条有理;每个乐段都能弹得有声有色;每个乐章都能弹得有始有终…这样,才算是练熟练了。 3.处理 待这些完成以后,再次仔细研究一下乐谱,进行认真地分析、思考,使该作品的演奏能进入更高的层次,即乐曲的处理。它是由技巧走向艺术表演的必经之路。 (1)了解并分析作品的时代背景、作者的人文个性、乐曲的写作动机以及作者对作品中所刻画的人物、外景、思想感情等等,只有这样,才有可能把作品处理好。 (2)钢琴教学中,必须给予学生必要的和声、曲式分析的能力,才有可能在弹奏中进行作品的再创作。 (3)在上述情况下,即可考虑演奏者本身的条件、感觉、能力、喜好、理解等等把乐曲本身的要求和演奏者本人的主、客观条件结合在一起,将演奏者引入再创作的境界。之后,即可加速、成型。 整个乐曲完成之后,必须时常复习,隔一个星期复习一次,然后,隔二个星期再复习一次,再隔一个月、二个月、乃至一年之后再拿出来,不断地复习,便可保持记忆犹新。切忌在弹新曲子时将旧曲子搁置一旁,使旧曲子失去了在脑中重新回忆的机会。辛苦背的东西,不复存在了,这是非常可惜而可怕的事情。因此,教师要教给儿童保持永久记忆的方法。 三、儿童钢琴练习方法值得注意的地方 1.演奏的动作 人的生理结构不同,有些人手长,有些人手短,手掌(包括手腕)也有宽和窄的差别,手指当然也存在长短的问题,这样就很难确定唯一正确的弹奏方法,我认为最重要的是能因人而异,所以,应把注意力放在动作的柔韧和放松程度上,即将胳膊的所有关节都利用上(活动开),刚刚入门的儿童都普遍存在胳膊僵硬的问题,僵硬的动作当然是不可能弹出优美的声音的,而且在一定程度上限制了孩子技术性的发挥,纠正不正确动作的这一过程是非常重要的,由于在最初的练习中胳膊的肌肉已将错误的动作牢牢“记住”。因而需要花费大量的时间和更多的精力去纠正,为了避免再次纠正的必要,最好从最初开始练习是就让儿童认真仔细地注意胳膊的放松感的把握。 2.要尽早地同时练习弹奏黑、白键 儿童初学阶段在弹练习曲或乐曲时,不仅要弹没有升、降号的c大调,也应尽早地学习一些有少量升、降号的大、小调,早一些接触黑键。弹奏黑键的要求与弹奏白键相同。比较早地接触黑键,可以使学生消除弹奏黑键的特殊感和恐惧感。在同时有黑白键的演奏中,要让学生的手有一个正确的位置。弹奏白键时,把触键位置放在比较靠近黑键的地方,不要过于靠外;弹奏黑键时,则把触键位置放在比较靠近白键的地方,以便于交替地弹奏黑白键。这样的触键位置必须从小练习,使他们在弹奏中不致因为有黑白键交替而使手里里外外地移动,造成多余的动作,破坏基本手型,同时不会破坏音乐线条的平滑和连贯。 3.大脑、听觉、视觉、运动神经的综合练习 即使是教学最初阶段,在最简单的课程中都应该尽早地使学生能够把自己的大脑、听觉、视觉和运动神经各部分机能有机地结合为一个整体。如在一开始的视奏中,就训练学生能在眼睛看着乐谱的同时,一边用手准确地在键盘上找键,并能辨别钢琴所发出的音响与谱面所表述的音程关系的图形是否对应的能力。同时,也要练习学生背谱、记忆的能力。在背谱时,既有听觉的记忆,又有视觉的记忆。这些练习,在以后的学习过程中,对学生视谱、记忆、演奏机能的发展,以及大脑对各部位的控制能力都会大有好处的。 4.内心节奏感 内心节奏感是音乐感觉最重要的组成部分,是近乎下意识的节奏感觉,必须经过练习才能逐渐形成。当然,它也是人们有意识地进行练习的结果,并不是完全不受人的意识所控制。 广义的音乐节奏,不是节拍器式的机械节奏。完全跟着节拍器去演奏,势必会失去音乐的灵魂。例如切分音,其长音常常是节奏的中心,前后两个音都倾向于它,前后两个音都很有弹性,而落点是长音。这种节奏感觉绝不只是用绝对准确的时值计算就能表达的。 钢琴教学进行的全过程也是教师教授、儿童学习如何练琴、如何提高练习效率及如何养成良好练习习惯、获得良好学习方法的全过程,在此过程中教师起到的是引导、疏通、协助的作用,教与学的方法是否科学,直接关系到教师的教学效果和学生的学习效率,因而我们必须重视钢琴教学中的儿童练习方法的教学。 钢琴教学练习论文:钢琴课集体教学练习探讨 【内容摘要】数码钢琴集体课教学虽然具有许多明显的优势,但习惯了传统钢琴个别课教学的教师对其仍有顾虑甚至偏见,已有的知识结构与教学能力亦不能适应新的教学工具和教学形式,教学过程中还有许多难点和具体问题尚待解决。作者针对以上问题,在本文中提出了自己的见解和建议。 【关键词】数码钢琴集体课观念难点对策 世界著名发展心理学家霍华德?加德纳指出:“每一门类的艺术,都有其最适当的教育形式。”师徒传授和集体授课“这两种方式的差别,在任何领域里都不会像在艺术领域里那样明显。没有几千年也有几百年,学生总是通过师徒传授的方式学习艺术。”(见《多元智能》P.146-147,新华出版社1999年10月版)长期以来,无论是在学校教育还是社会教育中,钢琴教学几乎都是清一色的师徒传授式的个别授课,高师音乐系科也概莫能外。近年来,随着招生数量的逐年增加,钢琴教师课量剧增、招架乏力。如果继续沿用传统的个别授课方式,势必要大量增加教师的编制,大幅度提升培养成本。数码钢琴集体课的引入犹如雪中送炭,为合理有效地解决这些矛盾开辟了一条崭新的途径。越来越多的学校和教师已认识到数码钢琴集体课的优越性,有条件的学校也陆续配备了数码钢琴教室。经教育部艺教委牵线搭桥,国外键盘集体课教学专家数次应邀来华讲学,国内部分教师也先后出国研修。许多高校把数码钢琴集体课教学作为重点研究课题,已有一批研究成果相继问世。数码钢琴集体课的优越性和强大的生命力在中国已得到初步的展示。 关键在于观念的更新 随着高校办学实力的提高和设备投入力度的增加,高师音乐系科配备数码钢琴教室早已是题中之义了。但推广数码钢琴集体课教学形式还存在着一些阻力,其中关键问题不是硬件投资,而是教师的观念转变。 1、数码钢琴能不能达到传统钢琴那样的练习效果? 由于对数码钢琴缺乏必要的了解,加上数码钢琴与传统钢琴在音质和触感上仍有明显差异,许多钢琴教师觉得在数码钢琴上找不到传统钢琴那样的触键感觉和声音效果,认为数码钢琴的练习不能替代传统钢琴的练习。 对于数码钢琴的弹奏效果,不宜片面地看待。数码钢琴在触键感觉及音质上与传统钢琴确有差异,但这种差异不仅与琴的类型和结构有关,也与演奏者对其不熟悉、不适应有关,经过一段时间的使用和磨合,驾轻就熟了,同样可以得心应手地演奏。实际上,传统钢琴也并非每一架弹起来感觉都一样,换琴以后照样有适应不良的问题。即使在同一架钢琴上,也不是只用一种固定的触键方法和感觉来演奏,而是随着音乐表现的需要不断进行调整的。在传统钢琴和数码钢琴集体课教学方面均卓有成就的美国著名专家罕娜教授认为,数码钢琴和传统钢琴在触键上并没有太大区别。她说,触键是在你的身体,你的手,你怎么去用它,发挥它的优点,而不在于你弹的是什么琴。 其实,人无完人,物无完物,世界上从来就没有十全十美的事。数码钢琴目前虽然不能完全模拟传统钢琴的音质和触感,但它毕竟是一种发展中的乐器,反过来说,传统钢琴也并非尽善尽美,它比数码钢琴笨重,还要经常调音等,也给人们带来许多不便。随着电子技术和制作技术的发展提高,也许将来有一天数码钢琴不仅可以把传统钢琴模拟得维肖维妙,而且还会以其强大的软硬件功能和丰富多彩的声音变化使传统钢琴相形见绌。 2、集体教学能不能保证良好的教学效果? 有的教师对集体课教学形式持怀疑态度,担心它会影响教学效果。毋庸讳言,集体课在技术训练的精细程度上和因人制宜地解决问题方面的确比不上个别课。但教学效果的好坏取决于多方面的因素,如教师的能力、态度和教学方法的优劣,学生的素质、程度及练琴时间的多少和练习质量的高低,师生之间的合作状况等等,教学形式不过是其中一个方面而已。好的教师可能把集体课教得很好,而差的教师则可能把个别课教得一塌糊涂。所以我们显然不能只凭教学形式一个方面去全面推断教学的整体效果。 平心而论,个别课与集体课都有自己的优势与不足,个别课的优势正是集体课的不足,反之,集体课的优势也正是个别课的不足。因此,它们都有其存在的合理基础,谁也无法完全取代对方。正确的关系应该是扬长避短、优势互补、长期共存。退一步说,即使个别课确实比集体课教学效果好,但随着招生人数的扩大,如果还是只上个别课,现有的钢琴教师人数将会严重不足,授课量将会大量增加,老师们疲于奔命,又如何能保证良好的教学效果? 教学形式的选择还与培养目标和要求有关。我国著名音乐教育家赵沨先生曾指出,多年来师范院校老是向音乐院校看齐,在培养方式上重一专而轻多能,有的学生虽然能弹奏一些较高程度的独奏曲,但却不会弹奏简单的即兴伴奏,结果是既不能上舞台,也不能上讲台。这种状况必须加以改进。高师钢琴必修课是一门专业基础课程,它的目标不是培养专业的钢琴演奏家,而是把钢琴作为其它专业课程学习和日后教学工作的辅助工具。因此,数码钢琴集体教学在高师钢琴基础课培养目标的定位上更为合理,对学生综合音乐素质和实际工作能力的培养也更为有利。 国内数码钢琴集体课教学刚刚起步,尚处于探索试用阶段。由于对该系统的硬件结构和软件功能开发利用还不够充分,新的教学法体系和教材体系尚未完全建立,许多教师仍然沿用个别课的教材和教法上集体课,所以教学效果的改善还不十分明显,集体教学的优越性还未得到充分的展示,这也是一些教师对数码钢琴集体课缺乏信心的原因之一。任何事物发展都有一个过程,随着数码钢琴集体课的推广和普及,将会涌现出大批熟练掌握软硬件功能和集体课教学法的优秀教师,编写出一批经得起实践和时间检验的科学化、系统化的专用教材,那时我们才可以更加客观理智地评价传统钢琴个别课教学与数码钢琴集体课教学的优劣。今天,数码钢琴集体课就像一个诞生不久的婴儿,我们应该对其倍加呵护,精心培育,而不应只是站在一边冷眼旁观、说三道四。 3、现有的钢琴教师能不能适应新的教学工具和教学形式? 对数码钢琴集体课抱有疑虑和偏见的教师,其中许多人对这种乐器及其教学形式、内容、方法和教材等缺乏基本的认识和了解,不具备担任该门课程的足够能力。还有一些教师因循守旧,固步自封,不愿意接触新的领域、新的技术和新的教学手段,习惯于以一成不变的方式进行钢琴教学,当教学工具和形式发生变化后,不是积极主动地学习和了解,而是简单地加以评价和排斥,或者觉得多一事不如少一事,懒于开拓新的研究领域。由于集体课教学不仅要求教师掌握新的教学设备、教学形式和教学手段,具备更加广泛的专业技能和广博的知识修养,而且要求教学的计划性、系统性和科学性更强,因此教师的备课量将会明显加大,工作强度也要比个别课大得多,这也使得一部分教师因为怕苦怕累而畏缩不前。 青年教师容易接受新的事物,正处在学习提高的黄金时期,他们应当成为教学改革的生力军和数码钢琴集体课教学的中坚力量。虽然他们过去接受的是传统的教学体系,但数码钢琴集体课并不排斥已有的知识和技能,只是这些知识和技能还不足以应付新的教学形式而已。只要好学上进、刻苦钻研,一大批数码钢琴集体课教学专家将会从他们中间脱颖而出。我们对此应当抱有充分的信心。 集体课教学的难点与对策 1、程度差异 学生程度参差不齐、进度快慢不一是集体课教学的首要难题,也是教师们最为头痛的问题。无论在任何学校开设的数码钢琴集体课上,学生程度的一致都是相对的,而差异却是绝对的。不仅同一个班的学生程度不一,即使同样程度的学生,经过一段时间的学习,也会逐渐拉开距离。数码钢琴集体课的教学,正是建立在这样一个基点上。因此,忽视或者回避这个问题的态度都是不可取的。 为了维持集体课的教学形式,学生的作业与进度必须保持基本一致,而学生由于天赋、能力、用功程度等因素所造成的程度和进度的个体差异难免与其发生冲突。学生程度差距过大,教师就很难布置共同的作业。如果根据学生不同的程度布置不同的作业,则无疑于釜底抽薪,集体课也就名存实亡了。 根据国内外集体课教学的成功经验,解决这一问题比较有效的方法是: (1)先考核,后分班。在编班分组之前对学生进行考核,按照学生的演奏程度进行分组。 (2)及时调整。学习一段时间后,要根据学生进度和程度重新调整班组。 (3)提供补救措施。对进度较慢的学生进行重点辅导,给进度快的学生提供附加作业。这样既适应了学生的个别差异、人尽其才,又有效地缓解了两端学生“吃不饱”和“吃不了”的矛盾。 (4)加大重奏合奏的比重。根据学生不同的程度选用或编写重奏、合奏谱,让程度低的学生演奏浅易的声部,程度高的学生演奏较难的声部,使大家都能胜任愉快。 (5)每组人数要适中。通常以12-20人左右为宜。人数太多了难以保证教学效果,太少了集体课教学的优越性又体现不出来。理想的情况是开始人数较多,随着学生程度的提高而逐渐减少。 2、教材建设 数码钢琴集体课在教学内容和教学方法上不同于个别课教学,它增加了乐理、和声、视奏、即兴演奏、即兴伴奏等学习内容,补充了重奏、合奏等演奏形式,融入了世界最新的教育理论和优秀的音乐教学法,因此很难完全照搬传统的教材体系和教学法体系。现在国内已有一些院校尝试编写了部分教材,但似乎仍未跳出传统教材的框架,仅仅做了一些局部的改良,而没有整体性、革命性的转变。所以教材问题至今仍是制约数码钢琴集体课教学效果的瓶颈。 没有一套科学、系统和成熟的教材,完全依靠教师个人的努力去选择和补充教材,很难保证集体课的教学效果。为了构筑科学的数码钢琴集体课教学体系,必须下大力气编写出适合国情的集体课教学专用教材。好在我们处在改革开放的新时代,信息的获取和交流越来越方便快捷,国内外优秀的集体课教材编写思路和经验都可以兼收并蓄,为我所用。在学习、借鉴和研究、实验的基础上,经过不懈地努力,一批具有中国特色的、科学实用的数码钢琴集体课教材的问世指日可待。 3、教法更新 集体课教学赖以存在的基础是系统讲授、共同作业和集体回课。它们三足鼎立,共同支撑着集体课的开设和维持,决定着集体课的优势和效率,因此,其中任何一项都不能被弱化或取代。 1)系统讲授。著名教育家布鲁纳指出:应该在教学中强调观念的直觉理解以及这些基本观念的运用。一门课程在其教学进展中,应反复地回到这些基本观念上来,以这些观念为基础,直至学生掌握与这些观念相适应的完整的体系为止。数码钢琴集体课的教学必须把握教学系统和结构的完整性,注重基本理论、基本内容和基本方法的传授,而不能有太多的主观随意性和即兴性。教师要按照事先拟定的教学计划,有步骤、有重点地讲授演奏理论与技巧方法,并采用螺旋方式在不同的程度上反复地强化基本概念和要领。要改变保姆式的教学方式,着力提高学生的学习能力,引导学生对所学知识技能融会贯通,举一反三,自我发现问题和解决问题。个别课也讲究科学性、系统性,但要把那些老生常谈的基础性概念和要领给每个学生系统讲述一遍甚至多遍,教师常常会感到无趣和乏味,所以容易头痛医头,脚痛医脚,骑驴念唱本——边走边看。而在数码钢琴集体课上,面对一组学生,教师讲授的兴趣和积极性普遍容易提升,因此学生可以获得更加系统和全面的知识与技能。 2)共同作业。如果没有共同的作业,课程就没有统一的进度,教师就难以组织教学,集体回课也就无从谈起。 古语说,预则立。集体课布置作业时必须要有预告,要保证所有学生在独立练习前都做到心中有数。个别课布置作业时,有些教师往往缺少必要的提示,使一些可以事先避免的错误得以发生,等学生回课时才去逐一解决。集体课如果这样做,回课时学生出现的问题就可能五花八门,解决起来就没有个别课那么容易了。数码钢琴集体课的教师不能满足于做事后的诸葛亮,而要通过尽可能全面的预示,把大部分可以避免的错误消除在发生之前或萌芽状态。教师在布置作业时对音乐内容与技巧方法要进行详尽的分析,对那些经常容易出现的错误和问题给予事先的提醒,对要点与难点做出清晰的讲解与指导,并通过示范与模仿让学生弄清其中一些关键性的概念和要领,使学生不仅知道练什么,还能知道怎样练,练成什么样。只有这样,才能大幅度地减少学生练习中的错误,提高学习的效率,教师上课时也不至于那样劳神费力。 3)集体回课。集体课绝不能变成集体化的个别课。但一些习惯了个别课教学的教师在上集体课时,往往还是新瓶装旧酒,跳不出个别教学的圈子,回课时仍然以挨个检查作业、单独纠正问题为主。这就使得教师东奔西跑、手忙脚乱,时间还不够用,而大多数学生又坐在一边无事可干。这样的教法肯定吃力而不讨好,自然不能充分发挥集体教学的优势和特点。 集体回课并不是要一直让学生大齐奏,而是要交替运用齐奏、轮奏、独奏、接力、分组竞赛等方式,强化集体课的群体效应,活跃课堂气氛,调动全体学生学习的兴趣和注意力,使每个同学时刻都有事可做。重奏与合奏的演奏效果明显优于独奏与齐奏,更容易激发学生的情绪和积极性,即兴伴奏、即兴演奏的训练,有利于学生实际工作能力和创造性才能的发展,因此要多增加这些方面的内容。教师在课堂上还要充分发挥学生的表演才能和创造性潜质,为学生提供更多公开表演的机会,增强他们的表演能力和心理素质。为了解决个别学生的操作错误,也可以抽取典型的样例进行个别的指导,但最好把它当公开课来上,使其他学生也能从中汲取教训,引以为鉴。 4、师资培养 为了保证数码钢琴集体课的教学效果,必须要有一支熟悉集体课教学工具、教学形式、教学内容和教学方法的师资队伍。现有的钢琴教师不论年龄大小、水平高低,如果不进行继续学习和专门研究,很难适应数码钢琴集体课的教学。担任数码钢琴集体课教学的教师,必须克服因循守旧、固步自封、无所作为的意识和作风,积极主动地投身于数码钢琴集体课的研究和教学之中。要通过学习教育学、心理学、中外优秀音乐教学法和集体课教学法,掌握最新的教学思想和教学方法,改进和充实自己的知识结构。要采取走出去、请进来的方法,选派青年教师到国内外进修,请国内外专家讲学授课,以尽快提高现有教师的集体课教学能力,使其胜任数码钢琴集体课的教学工作。 5、评价与考核 数码钢琴集体课的教学目的、教学内容有别于传统的钢琴个别课,因此不能完全沿用传统的评价体系和考核方法。要在严密考查、论证的基础上,逐步建立一套适用于数码钢琴集体课教学的、科学完整的评价体系。新的体系要有开放性、发展性、综合性和多元化的特点。要弱化甄别与选拔功能,强化改进与激励功能,弱化对结果的评价,强化对过程和发展的评价。学生的学习态度、出勤情况、进步幅度都应在考评之列;要改变只以弹奏难度和质量来评价学生成绩的方法,全面评价学生掌握基本技巧及综合素质、综合能力发展的情况;要从对演奏水平的单一考查,扩展到对即兴伴奏、即兴演奏和创造性能力的考查。要制定详尽的考核细则,使其具有良好的可操作性,并使教师和学生都明白无误、严格遵循。 6、工作量计算 数码钢琴集体课在备课、授课难度和工作量、工作强度上都要明显高于传统个别课的教学,所以对其教学工作量的计算必须给予适当的倾斜,否则难以调动教师的工作积极性。多年来兴起的业余钢琴学习热使许多教师的校外教学量和收入比校内还多,如果仅仅从报酬来看,数码钢琴集体课的教学就显得不那么“划算”了。如何引导教师正确处理份内工作和业余教学的关系,鼓励教师积极投身数码钢琴集体课的教学和研究,仍是一个十分重要而棘手的问题。 钢琴教学练习论文:钢琴教学练习法教学思索 近些年来,在高师钢琴教学中,我们面对的大部分学生的音乐素质参差不齐,几乎都需要从头学起,是初学者。按现行的教学计划,三至五年内要让学生达到一个较高的演奏水平,难度较大。在传统的高师钢琴教学内容中我们一直把培养学生的兴趣,提高学生的技术和音乐表现力放在首位,却忽视了钢琴教学中不仅仅是要教会学生弹奏,而是要根据学生自身特点进行基本功训练,教会学生如何去弹奏、怎样去练习,因材施教。因此,对于这些没有钢琴基础的学生来说,在教学中引入“钢琴练习法”的内容将在多个层面上起到积极作用。科学的“钢琴练习法”会引导他们准确地把握钢琴学习中最基本、最具共性的知识内容,并用以指导自己的学习,检验自己的练习成果,将使他们在学习过程中充分发挥出主观能动性,从而使学习更有成效。下面结合教学实际谈谈钢琴教学中的几点“练习法”教学的心得。 一、培养严谨的读谱习惯是钢琴练习法教学中的首要问题 我们在教学中经常可以发现,学生在弹奏中会出现这样那样的错误,例如:音高看错,把谱表或调号看错,忽视临时的升、降记号;时值不准确,过长或过短;音乐表现上忽视音的连断及乐句的划分,忽略表情记号甚至文字说明等等,形成这些问题的原因就是因为学生不会读谱,不懂得读谱的重要性。因此,教师应该在学生入门时就严格要求,养成学生严谨的读谱习惯,应该让学生清楚地知道,乐谱不仅仅是音符的罗列,乐谱上记载的所有符号是它所传递的信息,只有依赖这些符号才能将一首乐曲从陌生弹奏到精通,在弹奏之前“阅”读是学生首要的、必做的一个功课。读谱就像阅读书籍一样,不是简单的浏览,而是要读懂音乐符号的含义:第一,“阅”读乐谱上记载的一切———浅层要求;第二,“阅”读乐谱背后蕴藏的内涵———内在要求;第三,在“阅”读的过程中,还应想象音乐的实际音响效果———深层要求。教师可以在课堂教学中加入看谱视唱与节奏训练的内容,以促进学生读谱能力的提高。一定要严格要求学生养成严谨的读谱习惯,这是入门阶段教学的首要问题。 二、科学的慢练,培养耐心和意志力是教学中不可忽视的练习法 在钢琴课上,学生往往会因为乐曲弹奏的不熟练而被教师要求放慢速度去练习,但学生在课后的练习中真正可以放慢速度练习的学生少之又少,而进行慢练的学生却又不得其法,“慢练”成了一句空话。因此,教会学生如何科学的慢练,让学生学会慢练的方法,养成慢练的习惯,培养耐心及意志力,是一个在教学过程中不可忽视的问题。科学的慢练可以按照以下几个步骤: (一)在视谱阶段即确定最佳的指法进行弹奏; (二)在练习中把乐谱的节奏放大,放慢一倍至两倍去练习; (三)正确的划分乐句,慢练分句中音乐的语气,语调及呼吸; (四)在慢练中确定弹奏的基本动作走向,即把整个弹琴的动做当做是慢镜头,以锻炼手指的机能,协调全身的动作; (五)慢练是一种有目的训练手指的机能的方法,练习时头脑要清醒,并需要足够的耐心及意志力。 三、分解细部练习是提高弹奏水平的有效途径 课余走在琴房里,经常可以听到学生们不断地一遍又一遍从头到尾弹奏一首乐曲,并不流畅熟练,错误的音符和技术不过关的片段以及音乐表现力不到位等等问题却不知道去改正,盲目地反复弹奏,这是学生中普遍存在的一个练习上的误区。到了学生学习的中级阶段,要提高学生的演奏水平,更要在教学中加入一定量的练习法内容,而这时的最有效的练习法就是分解细部练习,即把音乐分成细小的部分,先是一小块一小块的练习,再连到一起,就好像组装一部精密的仪器。 (一)分手练习法:要让学生清楚地知道,任何乐曲在完成读谱练习后,一开始都要分开左右手练习,即便是一首非常简单的练习曲。不但在熟悉曲子的初步阶段要分手,当对曲子已经基本了解、处理也基本趋向成熟时,仍然要穿插适量的分手练习,这样有助于学生对音乐的理解。 (二)分声部练习法:要让学生养成把音乐中的各个声部、各个层次区分开来练习的习惯,并做到把每个声部、线条与层次的音色,可以用耳朵和手指区分优劣,表现出它们各自的独立意义并完美地连接起来不仅仅是在进入复调练习时才做分声部的要求,在主调音乐中就应开始建立学生对声部的听觉与感知能力。 (三)分乐句练习法:修正学生忽略细节,从头至尾的练习方式,在教学中引导学生集中注意力,以最大的耐心仔细练习,要求每个细节的正确弹奏方法都必须分开乐句,一句一句的无数次的反复练习,感知。 (四)分段落练习法:音乐其实与文章有着相似之处,不同的乐曲按照不同的方式可以划分成一个个段落,要培养学生划分音乐段落的能力,并在曲子的提高阶段按照事先划分好的段落练习,再连起来,把音乐表现做到从心到手的抒发与流露,这也是一个乐曲演奏的较高层面。 四、练习快速跑动的最好方法 当教学内容进行到中高级阶段时,学生会接触到快速练习曲,或是技巧性极强,速度要求极快的华彩乐段。学生们遇到这样的段落时要么弹奏得含糊不清楚、漏音,要么弹奏得漂浮无根、音质不集中,究其根源就是没有找到练习这样片段的科学,有效的方法。首先,应该让学生理顺乐曲的指法、乐句的划分及动作的走向,把每一个音符弹结实,手臂和手腕配合自如,音与音连接的平滑均匀,这是快速弹奏的基础;第二,训练学生进行低指贴键的手指练习,即手指不离开键盘表面,全部动作只在键面与键底之间交替进行。这种方法是获得集中而流畅的圆润音色的法宝,在于控制住每一个手指,使之活动于从键面到键底的有限距离内,依靠微小而精确地的动作,把音弹得结实有力,集中并均匀。第三,要求学生进行变化节奏的练习,把乐曲中每一小节之内的节奏进行变化,或是伸长或是压缩,并变换速度去练,从慢速到快速,变速练习是提高手指连续跑动速度的有效手段。通过这样的反复练习,学生就能够把琴键严密的控制于手中,乐曲就会弹奏得准确无误,出神入化。 五、“无谱无琴”是钢琴练习法中的至高境界 教师在教学中应告诉学生,练琴可以分为两种方式:有琴练习和无琴练习。应该教会学生们学会“无琴”练习,建立“心中有琴”,并要求学生在练习中进行“无谱无琴”的练习方法。有这样一个故事:钢琴大师罗宾斯坦罗的邻居见到他,佩服地说:“你真不愧是伟大的钢琴家,每天都要练习八个小时以上。”罗宾斯坦罗回答说:“你错了,我每天二十四个小时都在练琴。”其实只要我们留心观察就可以发现,很多乐器方面有造诣的人,他们的手指无时无刻都在动,身体的任何部位都变成了乐器,桌子、椅子都变成了键盘。曾经有一个坚持业余学琴多年的高中生在和老师的交流中说:“课间我在课桌上可以练琴,放学路上我哼着学习曲子,练琴的时候我是在寻找平时想要的声音效果。”后来这个学生再一次钢琴大赛中取得了很好的成绩,所以说“无谱无琴”的练琴方式大大提高了练琴的效果,也只有这种练习方法才能使弹奏的音乐真正成己所有,成为自己心灵的语言。以上这几点心得是各阶段钢琴学习中的优秀方法,把这些方法归纳起来并把它作为钢琴教学内容的一部分,笔者把它称之为钢琴教学中的“练习法”教学。“授之以鱼,不如授之以渔”,我们应该把“练习法”教学作为高师钢琴教学中的一个重要内容来传授给学生,按照课程的不同阶段,学生的不同程度给予不同的练习方法,这也是我们在钢琴教学改革中的一点启示。 钢琴教学练习论文:钢琴教学中的音阶练习研究 一、手指弹奏的姿势 在钢琴弹奏中指法弹奏的代名词。指法体现着演奏科学规范、巧妙的运用。演奏者乐感、节奏感综合能动性体现在弹奏的指法上。指法的顺指舒展,扩指自然,穿指流畅,跨指连贯,换指科学,缩指简便,轮指清晰,跳指矫健。多键指准确,和弦在拍点,大跳及时,快而不乱。具备这些条件才算合格。学琴者面前的首要任务就是摆在每一位学琴者面前的课题和任务就是:探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学、掌握指法的规律,运用指法的奥妙。经过证明:好的指法是最方便进行钢琴演奏的,反过来说,最利于进行钢琴演奏的指法是最正确的指法。养成良好的运指习惯是完成技巧的前提条件。在练习音阶之前,应当熟悉音阶中的每一个音及其指法的运用,如拇指三指和四指在转换时的运用。这一切都应当脱谱熟记,之后再开始练习。特别要注意黑白键交替过程中固定指法的运用,避免拇指上黑键,保证一至三指、一至四指音列进行的顺畅。最普遍的指法时C大调的指法,其余各种调的指法都是在此基础上演变而来的,变化的目的只有一个,即方便钢琴的弹奏。 二、钢琴弹奏的指法技巧 (一)弹奏的均匀 音阶的练习就是在弹奏不均匀中普遍存在的。换句话说,音阶是弹奏最重要的,也就是通过手指弹得不均匀是音阶练习中普遍存在的一个问题。弹奏不均匀,一般有两个方面,一是弹奏的力度,另一个是弹奏的速度。不少人弹音阶,这两方面弹奏的不均匀都兼而有之,提高弹奏的基本功就是要具备手指的独立性。 (二)弹奏的速度 音阶弹奏如果在短期内有很快的提高,必须要循序渐进的进行弹奏的练习。如何有效的提高音阶的弹奏技巧、弹奏速度,在刚开始练的时候,不要过快。最好是先慢速练习。指法、键盘位置熟练以后再逐渐加速。手指的快速跑动能体现手指的指触反映和弹奏灵活能力,主要体现在灵活、敏捷、快速。手指快速跑动关键在于正确的用力。练习中我们经常跑不动、跑的笨重。由于音乐停滞、不流畅。导致手腕产生严重的抖动。解决这些问题需要把一个音用一次力转行为一组音用,或者用一个力度弹奏一组音、一串音。在速度练习中要长期执行。刚开始练习是短跑,音较少。随着练习的进度,跑动的距离要加长,手会累,弹奏的速度减慢,不均匀,不清楚。这个时候要加强手指承受能力和持续时间。加大练习的运动量。最主要还要依靠意念,积极主动的进行。要有好的精神状态才能会产生动作的积极性。精神状态如果不好的话,会出现疲惫和懒散的不积极的弹奏速度。速度的练习有时不在技术动作有问题,而在精神意志的懒惰。另外要加强弱指的训练,要一点一点的完善它们。 (三)弹奏的力度 弹奏力度的不均匀,往往是由于1指和5指。1指的力度较重。而且因为转指,导致弹奏力度就不均匀。而5指天生较弱,没有经过的长期训练,是无法达到灵活的效果的,所以重点要特别控制1指。因为1指动作异常缓慢,没有其它各指那么灵活。而且,加入黑键基础很难控制。在音阶要注意力度的自然倾向,即上行是要均匀的渐强,下行时细致的渐弱。弹奏的力度要尽可能保证一致,避免音的力度无变化、弹奏僵硬,使音阶缺乏圆滑流畅的感觉。在自然大调中,手的状态是最均匀的。这就告诉我们手指在黑白键上的区别。所以,弹奏时在键盘上用不平的方式进行,可以得到平稳的弹奏结果。因此,在弹音阶时,除转弯之外,还要注意手指顺应键盘位置的高低变化。最后,练习音阶最好弹奏的时间要持久一点,使手指能充分的连续活动,在弹奏钢琴技巧训练中,要持久的练习是最重要的,也是很有用处的。 三、结语 由此可见,弹奏在音阶的过程充满了价值。从一个八度开始到一条完整的音阶,再到所有二十四条音阶,都应该熟练掌握。然而,对音阶弹奏的姿势、技巧更要了如指掌,使双手能够以各种变化方式进行弹奏。总之,音阶练习不容忽视。只有认识到音阶练习的重要性,才能提高练琴的质量;在钢琴教学中,更需要我们的重视,用心发现问题及时总结,从小细节中得到大的发展。 作者:李静 单位:长江大学艺术学院 钢琴教学练习论文:谈幼师钢琴教学中技术练习与音乐表现 一、关于钢琴教学中技术练习与音乐表现存在的问题 (一)音乐教师缺乏培养学生独立思考和弹奏能力的训练 对于钢琴教学来说,是作为幼师所必须学习的一门课程,它可以使学生能够提升自身的音乐素养,也可以使学生学到专业的技能,从而有效的应用到未来的工作中,而音乐教育者在训练学生进行钢琴弹奏时,却没有使学生学到真正的弹奏技能,大部分的音乐教育者受传统教学方法的影响,在课堂教学过程中占据主体地位,忽视学生在课堂中存在意义。音乐教育者只将弹奏的基础知识教给学生,就让学生按照自己所教给的知识进行弹奏,使得学生无法理解其教学知识,教师在教学时缺乏学生之间的交流互动,使得学生的思维能力的发展受到阻碍。久而久之,就导致学生缺少独立思考的能力,在弹奏音乐时也不会产生疑问,只是对教师教学过程进行模仿。与此同时,教师在训练学生弹奏钢琴时,没有给学生充足的时间进行练习,导致学生无法形成良好的弹奏能力,最终影响了对学生的教育。 (二)音乐教育者的教学方法陈旧,无法吸引学生的对钢琴的兴趣 通过钢琴弹奏出的曲子旋律优美,能够激发起人的音乐情感。但是,部分音乐教师在教学时却忽略了这一点,在钢琴的教学过程中,教师重视知识点的讲授,在大多数教学情况下,教师采用的教学方法,使得原本生动的钢琴教学变得枯燥乏味,学生也逐渐对教师的钢琴教学失去信心,从而导致钢琴教学不在有它独具特色的魅力。同时,由于教师缺钢琴教学方式的创新,严重的阻碍了学生对钢琴的技术学习,致使学生在弹奏钢琴时不能够充分的发挥好自身的本领。 (三)学生对所弹奏的音乐不够了解 要想将音乐通过钢琴弹奏完美的表现出来,就要使弹奏者能够亲身的感受音乐,体会所弹奏音乐的情感,但是,大多数学生在弹奏音乐时都没有先使自身融入到音乐当中去,而是直接照着曲谱弹奏出来,这使得所弹奏的音乐听起来非常空洞、没有感染力,与此同时,学生又缺乏对所弹奏音乐的理解和认知,从而不能够感知音乐,弹奏音乐不仅仅是要有弹奏技巧的,而且也需要弹奏者对音乐具有思想情感,只有两者同时具备才能弹奏出优美的音乐,这也是导致许多学生不能弹奏出优美的音乐的原因之一。 二、对于做好幼师钢琴教学中技术练习与音乐表现的对策研究 (一)对于学生的弹奏钢琴的基本功的训练 要想使学生能够拥有熟练的钢琴弹奏技巧,就要扎实学生钢琴弹奏的基本功,要使学生通过基本功的训练,掌握基本的弹奏技巧。因此,教师就要训练学生手指、手腕的灵活度,逐渐使学生从初级训练进入高级训练。例如:在学习《哈农》时,教学的前半部分是训练学生的每个手指,后半部分主要是将手指与手腕、手臂结合起来训练,从而使学生能够掌握每个音阶的位置,并按照顺序弹奏出来。然后教师在带领学生练习《车尼尔》,加深对所学知识的训练,这些基本的钢琴曲是每个弹奏者所必须学习的,它可以为学生弹奏钢琴打下良好的基础,使学生在日后轻松的演奏音乐。 (二)音乐者要对教学方法进行创新,激发起学生的弹奏兴趣 对于学生而言,弹奏钢琴是一个比较复杂的过程,而且长时间的训练也会使学生逐渐的失去耐心,学生在学习时会感觉到疲倦,并产生厌倦的心理。因此,在对学生进行钢琴训练时,教师要采用趣味的教学方法,吸引学生的注意力,使学生能够感受弹奏钢琴的乐趣,所以教师要选择简单的教学材料,让学生感觉弹奏钢琴不是很难,教师可以让学生先听一些音乐,猜一猜这些音乐都是用什么乐器弹奏出来的?这样既可以激发学生的思维能力,也可以让学生快速的融入到教学过程中,从而使教师能够有效的进行教学。例如:教师可以创设情景教学,也可以进行游戏教学,更可以采用竞赛的方式让学生弹奏钢琴,这些有趣的教学方式,都会激发学生学习音乐的兴趣,从而使学生能够在学习的过程中独立思考,并掌握弹奏钢琴的技巧,也会使教师教学水平提升。 (三)教师要使学生充分发挥自身的音乐表现能力 在弹奏钢琴的过程中,学生才是其主体,如果教师限制学生弹奏钢琴,就会使学生的心理受到影响,学生会认为学习钢琴没有任何意义和乐趣,对于学生而言,钢琴弹奏训练有着强大吸引力,不管是品德兼优的学生还是成绩较差的学生,都有着对钢琴学习的欲望,因此,音乐教育者不要限制学生弹奏钢琴的时间,让使每一个学生都能够得到训练,在课堂中充分的表现自己的才华,只有将自身的弹奏技巧融入到音乐表现中来,才会得到大家的认可,同时学生也会树立起自信心。总而言之,要想使学生能够弹奏出优美音乐,就要让学生在学习时掌握熟练的弹奏技巧,只有这样,学生在弹奏时才不会出现问题。同时,音乐教育者也要积极的配合学生学习,在教学过程中,给学生充足的弹奏时间,让学生成为钢琴课堂教学的小主人,音乐教师这要使学生在课堂中充分利用钢琴将音乐表现出来,只有这样学生才会真正的融入到音乐学习的过程中,才会提升自身的钢琴技巧和音乐素养。因此,钢琴的弹奏技巧和音乐表现是钢琴教学的重要内容。 作者:白杨 单位:郑州幼儿师范高等专科学校 钢琴教学练习论文:钢琴教学中的练习法教学 摘要: 钢琴课是高等院校音乐专业重要课程之一,在推进钢琴课程改革实践中,针对不同学生的训练方法的总结与提炼,更有助于促进钢琴课程教学的深入发展。练习法的选择与运用,在高师钢琴课程教学中是最基本、最具共性的教学重点,也是检验学生自我钢琴演奏技能,提升钢琴教学实效的重要途径。先就常用钢琴练习法教学要点及注意事项进行探讨,并从中来提炼钢琴练习法教学的学习对策和科学方法。 关键词: 钢琴教学;练习法;学习策略;方法措施 钢琴教学技巧性极强,在提升钢琴演奏教学中,对不同练习法的运用,既要注重科学性,还要强调练习质量,以增强学生对钢琴演奏的音乐表现力。在高师院校钢琴教学中,面对学生钢琴基础的差异性,需要打破传统高师集体教学的弊端,强调学生的个性与兴趣教学,因材施教。为此,通过在钢琴教学中引入练习法教学内容,引导学生从理解和把握钢琴练习技巧中,一方面对自我练习成果进行检验,另一方面从练习教学中增强学生的自主性,提升钢琴教学实效。 一、培养严谨、准确的读谱、唱谱习惯 钢琴教学实践性强,在开展钢琴练习法训练教学前,首先要引导学生培养良好的、严谨的读谱、唱谱习惯。在练琴实践中,我们经常发现一些学生将高音看错、将调号看错、甚至忽视谱表、临时升降记号,这些问题的出现,要么过于仓促、不熟悉,要么缺乏读谱准确性,忽视音乐的表现力。对于不同时值的音符,其在连、断、句划分上的问题,多与读谱习惯不科学、不严谨有关。[1]因此,从钢琴练习法教学中,要强调正确的读谱习惯,特别是钢琴教学入门时,要严格要求学生认真读谱,明确的认识到乐谱的规范性、科学性、准确性。同时,对于读谱训练,在平时的练习上要像读书一样,一方面关注乐谱上的基本音乐符号,另一方面要读懂乐谱背后的艺术内涵。说起唱谱,很多学生认为没有难度,不过是将每一个音符唱出来而已。其实,唱谱的训练,与读谱同样重要。尽管唱谱教学未列入硬性要求,但对于初学者来说唱谱训练,很有必要从钢琴练习教学中进行渗透。引导学生把握不同速度的变化、体验时值的差异,在读出音准的同时,将音符的时值也读出来。 二、注重慢速练习掌握正确的弹奏要领 在钢琴练习法教学中,慢速练习法是最常用和最有效的方法之一。在慢速练习法中,演奏者可以克服因技巧问题而带来的衔接难题,能够从乐曲的接触中,少出错误、不出错误。[2]在慢速训练中,可以让学生能够兼顾左右手的配合,还能处理好不同曲谱对指法的变化。很多学生忽视慢练法,甚至不会慢练法,以致于在后期的训练中,往往因快速练习而出现差错,要么读谱时有漏谱的通病,有的学生在快速练习中把握节奏不准确,对时值掌握的不够,要么弹得过快,要么出现弹错现象。同时,对于快练过程中手指站立不稳问题、手臂过于紧张等问题,在后期训练中往往积重难返,既浪费训练时间,还降低了教学效率。可见,加强对慢练法的训练,注重在钢琴练习教学中慢速练法的运用至关重要。当然,在开展慢速练习法训练时,要注重两点。一是要关注对正确指法、动作的训练。有些学生在慢速练习中存在关节塌陷、手指懒散、甚至注意力不集中,拖拖拉拉、无法从慢速演奏中获得应有的练习质量。在《钢琴教学法》中,应提出“在快速弹奏段落里运用慢速练习法,只是对音与音的间隙进行了扩大,对于手指来说其反应仍是敏捷的。只有在后期的训练中,不断缩减音与音的间隙,提升手指的弹奏速度即可养成”。[3]可见,对于慢速练习法,并非一味地放慢速度,而是从慢速训练中,认真体会演奏中手臂、手指、琴键之间的协同关系。二是注重慢速练习法中对触键、力度、节奏、速度的综合体验。慢速练习并非教学目的,而是帮助学生理解和掌握钢琴演奏方法的一种手段。在慢速练习法中,随着学生练习次数的增加,对乐曲的理解越来越深刻,从速度上逐渐提升来,并从练习过程中体会音符的强、弱变化,从中获得演奏技能的养成。 三、强调分手练习法的平衡与协同 (一)分手练习法的运用 钢琴演奏通常是双手进行,在分手练习法训练中,可以从两手的独立性上训练,促进两手均衡发展。我们在学生练习实践中发现,每只手的弹奏效果是存在差异的,而要提升钢琴练习效果,借助于分手练习具有积极成效。但有学生认为分手训练过于麻烦,忽视分手训练方法的应用。但事实上,分手训练能够发现很多学生在钢琴演奏中出现的问题,如指法错误、节拍错误、音符错误等。两只手因承担不同的演奏技巧,在进行分手训练中,学习者可以从不同的时间周期来辨析不同演奏的手指指法变化,关注自身分手练习中的常见错误,并从改进中来提升弹奏质量,实现钢琴演奏精细化练习。同时,在分手快速训练中,单手快速练习法仅仅是加快了演奏速度,对于单手声部的训练是渐进的,通过加速训练,更便于学生掌握乐曲旋律,处理好单手的强弱变化。 (二)双手合练法的运用 分手训练与合手训练都是基础性练习,都需要从左右手的协同配合中来发现错误,并从中及时改正,教师也可以通过分手、双手合练等分解中,来对学生进行针对性指导。双手的配合要结合旋律线的变化进行协同,学习者要将两手的旋律进行记忆。这种慢速的双手配合,看似一个音符、一个音符的对位,其实更有助于增强学生的视奏与记忆能力。慢练法在钢琴演奏训练中具有重要作用,通过慢速双手合练,能够保持乐曲的完整性,并对乐曲的分段、分句进行准确记忆,在慢速的训练中少出错,为后续提速训练创造基础。[4]对于慢速训练并非是浪费时间,并非需要对所有乐曲通篇进行慢练,而是要结合不同乐曲的技术难度,灵活的选择慢速双手合练法,促进科学训练。相对而言,双手快速合练法是对慢速训练的过渡,也是促进学习者手指灵活性的有效途径。 四、无声练习法的运用 在钢琴演奏中,对演奏者的逻辑与形象思维、技术与艺术性提出更高要求。如在技术层面,演奏者要具备快速、准确的读谱能力,能够灵活、正确的选择触键方式、能够以恰当的速度、适度的音乐强度来表达乐曲;同时,在演绎层面,还需要演奏者能够正确理解不同作品的内涵,明确不同时代钢琴演奏的风格特征,把握钢琴的音色及技巧处理等。 (一)有谱、脱谱无声练习法的应用 针对有谱或无谱条件下的无声练习法,主要是针对不同训练场合,根据教学环境来适当选择和应用。无声练习法的重点在于促进学生从自主训练中增强对曲谱的理解,培养钢琴练习的熟稔度,降低钢琴训练中的压力。相对于有谱,脱谱无声练习法主要是通过反复视听方式,对乐曲进行完整记忆,并利用手指的无声演奏来处理不同曲段的强弱变化、连断分句、快慢等变化,以得到“真实”演奏的效果。如在平时缺乏钢琴的条件下,利用真空状态下的无声练习,更能够从内心的体验与感知上,对乐曲进行深刻的理解。 (二)动作无声与意识无声练习法的应用 钢琴演奏技巧的学习与运用是理性化教学的基础,学生在认知中不仅要知其然,还要知其所以然。因此,对于钢琴课练习法的多重运用,特别是无声训练中的动作与意识无声练习法,教师要能够从学生的基本肢体动作和演奏技巧上,在常规化动作教学、示范下,来针对性的改进学生的演奏能力。以断奏训练为例,从技术上断奏可以分为大臂断奏、小臂断奏、手腕断奏和手指断奏四种。不同断奏对肢体的肌肉群、关节提出不同要求。如大臂断奏,以肩关节为轴来利用大臂带动小臂,继而带动手腕、手指在琴键上敲出琴音,大臂外肌肉群是力源,利用大臂所产生的下坠力来进行控制,使得整个手臂处于有序、放松、自然的状态。 五、对不同练习法思考和建议 无论是那种练习法,在钢琴课程教学运用中都要从三方面进行思考。一是强调对钢琴作品的正确理解,注重优选合适的练习方式。每一首钢琴作品,其创作背景、时代特征、指法训练、演奏方式等都存在差异性,教师要从多方面讲解中来指导学生理解和分析乐曲的重点、难点,并结合学生的自身特色、实际来选择练习法。同时,针对钢琴教学中的共性问题,一方面突出对演奏技能的训练,另一方面加强对音乐作品的思维与认知开发,特别是多种练习法的综合运用,调节钢琴训练的紧张度。二是强调钢琴教学目标,构建递进式训练法体系。对于高师钢琴教育,要在课程内容深化中,关注学生钢琴素养的养成。一方面要关注钢琴演奏水平的提升,特别是对于钢琴演奏技巧的学习和掌握,另一方面要注重钢琴理论的渗透,明确钢琴教学方法与学习方法的差异性,全面提升学生的知识结构和钢琴水平。三是注重钢琴教学模式的创新,挖掘钢琴教育的思想内涵,更新教育观念。钢琴练习法教学要兼顾学生钢琴教育与钢琴课程内容的协同,要积极借鉴不同的教育教学方法,既要强调对演奏技巧的训练,还要辅以钢琴作品赏析,以及钢琴理论课程、实践课程,即兴伴奏等课程的多重运用,提升学生的音乐修养。 作者:秦亚洁 单位:陇南师范高等专科学校 钢琴教学练习论文:论音阶和琵音练习在钢琴教学中的重要性 摘要:音阶和琵音练习属于技术类型的训练,在钢琴教学训练中占着重要的地位和作用。学生要想打下良好的基本功,就必须通过大量的音阶、琶音练习。该文主要论述了音阶和琵音练习在钢琴教学中的作用和意义。 关键词:音阶;琶音练习;钢琴教学 所谓音阶,就是将音乐中所使用的乐音按音高的顺序依此排列起来,形成阶梯状的序列。所谓琶音,就是将同时发音的和弦各音按从低到高或从高到低的顺序依此奏出而不是同时奏出的音。 在钢琴教学中音阶、琶音\属七和减七和弦\双八度以及双三度等这些基础训练处于十分重要的地位。许多曲子都是巧妙地运用了各种音阶\琶音和弦和分解和弦(包括它们的种种变体)作为表现音乐的手段。例如,尔尼740练习中的第一条就是各种音阶组成的,第二条则是由各类琶音组成的。音阶和琶音等基本功训练不可取代的作用还可以从以下事实中得到印证。拉萨列夫是俄国著名钢琴家,他常常告诫他的学生,每天应该练一小时左右的音阶、琶音。鲁道夫塞金也十分重视音阶、琶音等技术训练,他认为没有技巧,即没有音乐。巴克豪斯也强调音阶、琶音的练习,他每天都练半小时以上的音阶、琶音而且都加上表情。钢琴大师们尚且如此,可见一个学生在他学习技术的七、八年里,音阶、琶音是非常重要的学习内容。 教学实践也证明,虽然音阶\琶音弹起来和教起来都枯燥乏味,不易有“立竿见影”的教学效果,但是由于钢琴演奏技艺性很强,在学习过程中需要进行大量的、长期的音阶和琶音训练。如果一个学琴者缺乏这种扎实的训练的话,当他开始跨入中级程度后不久就会遇到困难,使他无法再取得更大的进步。 由此可见,要想弹好乐曲的前提是先打好基础,把音阶\琶音等基本功练好。那么用什么样的练习方法才能做到事半功倍的效果呢?下面我们从两个方面谈一下音阶、琶音在这方面的重要性。 1.音阶作为基本功的重要性 人的十个手指天生能力不一样,而音阶练习要求每个音的力度要均匀一致,练习音阶能够使手指得到平衡发展,并提高控制手指、运用手指的能力,还可以帮助学生熟悉键盘的位置。 全部的音阶,是由24个大小调式组成的。我们接触最多的欧洲钢琴音乐,几乎全部属于这些调式。熟悉了音阶,也就熟悉了这些调式、调性。而在乐曲中,常有音阶和音阶式的进行,往往这也正是技术难点。平时练习音阶,就为克服乐曲中的难点事先做好了准备。相反,没有音阶练习的基础,一旦在乐曲中遇到音阶临时练习,就要延误正常的学习进度了。表面上,音阶的音符是按顺序排列的,认起来并不难。但实际上,把音阶弹奏得较快而又均匀是很难的。我们必须每天认真地练习并长期坚持才能弹好音阶。 那么,要用什么样的速度和力度练习音阶呢?要将音阶弹得速度快而又力度强,不是短时期练习所能达到的。对于初学者,尤其是小孩,在速度力度的要求上,应有一个由易到难,循序渐进的过程。在开始阶段,应该慢而又弱,要求在最自然、最省力、腕和指最协调的状态下弹出最均匀的音阶。然后依次过渡到比较快比较强。在经过长期的慢练达到快而又强时,本质上应当依然是自然、省力、协调的状态和感觉。 2.琶音作为基本功的重要性 钢琴音乐是一种和声音乐,和声的基础是和弦的连续,琶音又是和弦的一种形式。因此,琶音在钢琴音乐中占有十分重要的地位。在欧洲古典音乐中,琶音或琶音类的进行相当普遍。弹好了琶音,也就是弹好了许多钢琴曲的片断。 由于琶音是和弦的一种形式,练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式的各种和弦的位置、和弦的不同色彩的过程。弹琶音时,由于手位迅速转移,其难度比弹音阶要大。其中,关键又在于手腕灵活的协调配合。所以,琶音练习可以帮助获得良好的感觉和状态。弹好琶音,也离不开手指的积极主动。而且,手指是在比弹音阶时更大的范围里运动,必然对手指能力提出更高的要求。所以弹琶音,也就是训练手指的灵敏和活力。在速度方面也可以和弹音阶一样,先慢后快。相比而言,练习琶音的速度可略慢于音阶。但最终掌握技术之后,并不存在于两者之间的差别。琶音所能达到的速度并不低于音阶。由于琶音的音和音之间的距离较宽,在慢速练习中比音阶更容易显得孤立,所以尤其要强调动作、线条、观念意识上的整体感和连贯感。 综上所述,音阶、琶音的弹奏水平是学生技术水平的标志之一。所以各种“考级”都把音阶、琶音作为基本考试内容之一。它是钢琴技术最基本的两种技术。可以说不论演奏哪种风格、哪个时代的作品,都离不开大量的音阶和琶音。可见音阶、琶音在钢琴教学中是多么的重要。 3.音阶、琶音在技术训练中的重要作用 3.1弹好一首乐曲还要有很好的技巧训练。技巧训练从本质上讲就是提高手和手指的机能,同时让大脑能加以完善的控制。也就是所说的基本功的训练。这只有通过练习的量的积累才能达到。当掌握了合理的弹奏手法以后,练习的量就是决定因素。集中的、大量的手指技术训练,在一定阶段上能使学生的手指功能在短时间内实现质的飞跃。总的来说,在这方面,音阶、琶音练习比练习曲或乐曲更需要大量的练习。只要连续弹上十几分钟的音阶、琶音,手掌就会有隐约发酸的感觉,如果连续弹上半小时到一小时,手指的活动量就相当可观了。这就是练习音阶、琶音的一个很重要的作用。 3.2还有些特定的技术要求。要想把这些特定的技术弹好,就必须让手得到很好的训练,就必须通过大量的练习才能达到。而在弹奏音阶、琶音的练习时才能得到集中的、大量的训练,才能达到训练目的。一个学琴者要想把音阶、琶音都弹好,不花费很大的功夫是办不到的。 3.3练习音阶、琶音最好每一遍都能弹得持久一些,使手能够得到充分的连续活动。车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365阐明了这一点。他要求弹奏每一小段都要反复弹十几遍,使手得到大量的练习。前辈们的经验告诉我们,学生通过大量的练习音阶、琶音,能在很少的几个月里达到纯熟的程度,而用通常的办法练习,只有通过几年辛勤刻苦的练习才能取得一定的成绩。 3.4弹奏音阶、琶音时如果把同向、反向法结合起来弹并加以一次或几次反复,就能达到持久弹奏的目的。反向练习还能够增加弹奏中的趣味。半音阶也可用相同的方法来弹。这一部分练习会花去很多的时间,但也会从中得到很大的收益。不仅加强了手的锻炼,还加强了手指的独立能力和整只手的力量,可为弹好乐曲做好充分的准备。本来钢琴技术各种类型之间,都存在着有机的联系,能互相补充、互相促进。一个学琴者要想弹好大的乐曲,不弹各种各样的类型的基础练习是不行的,只要将各种类型的练习有机地结合起来练习,技术才会进步很快,才会弹奏得越来越好。 总之,基本功的训练是十分重要的,它需要经过艰苦磨练。实践证明,通过练量的音阶、琶音才能少走弯路,才能打好良好的基本功,技术才能进步得越来越快,从而达到事半功倍的效果。 钢琴教学练习论文:浅析音乐教育专业钢琴教学及提高练习效率的方法 摘要:钢琴教学作为音乐教学的必修课,一直在寻找一条有利于自身发展的途径,以使自己的学生更加适应社会的需要。钢琴教学是一个发展性课题,还有很大空间去挖掘。随着音乐教育改革的深入,我们对此关注的视点将更加广泛,深入。但是对于钢琴学习者来说,选择正确的练琴方法,从而有效地提高演奏水平,是一个极其重要的问题。本文针对在练琴过程中存在的不足找到练习方法,从而解决问题,提高练琴效率。 关键词:音乐教育;钢琴;问题;提高效率;方法 钢琴技术教学在我国已初具规模,适应社会业余钢琴教学的需要,占领这一广阔的教育领域,是钢琴教学不容推辞的义务。在学生学习钢琴弹奏的同时,要把将来如何教好钢琴课作为教学的重要内容之一;要把那些效果较好,引人入胜的钢琴教材介绍给学生,便于他们以后用于教学;音乐教育专业钢琴教学需要注意的问题如下: (一)教师要根据学生的程度因材施教,学会分级教学 随着扩招政策的实施,音乐教育专业的学生入学率大幅提高,学生们的钢琴水平参差不齐。有的学生入学前已经学过多年钢琴,基本功扎实,音乐表现力丰富,他们大多数会选择钢琴主修专业。对于这样的学生,老师们教学难度不是太大,主要侧重丰富学生的技术方面,提高其音乐表现力,锻炼学生的意志品质与耐力。 还有的学生入学之前只学过一年左右的钢琴,本身钢琴演奏的技能很薄弱,基本功不扎实,弹奏动作僵硬,识谱很慢。对于这类学生,钢琴教师应在教学中给予更多的关注,他们需要老师更多的细心,耐心与爱心。老师在教学上进行严密的安排与部署,需要最大限度的去开发其潜能,加强他们的基本功训练,在有限的时间中,使他们除了掌握一定的表演技能以外,还能够掌握钢琴即兴伴奏的知识。 (二)教学中应贯彻融合性原则 音乐教育专业的课程设置目的是突出“一专多能”甚至“多专多能”的培养目标,走的是一条培养综合素质高的音乐人才的道路。它要求学生不仅具有一定的演奏能力,同时对其他相关的学科的理论知识也应熟悉和了解,并且有独立的研究能力和教学能力。音乐教育的学生,除了会演奏钢琴以外,还有会教钢琴,用钢琴为个唱,合唱伴奏,在音乐欣赏课堂会用钢琴教学等等。 (三)教学目标要明确,要细致分析教材 钢琴教学的内容制定与教学目标,对象密切相关。老师在教授演奏技术的同时,应重视理论的教学,二者是相辅相成的。 (四)拓宽教学视野,提倡创新意识 教师在钢琴教学中,应大胆实践,不断拓宽自己的新的教学思路,不能拘泥保守,一成不变。钢琴课作为音乐教育的重要技能课,优秀课,基础课,本身应该具备开放,多元,发展的特色。教师不应将视野只局限在狭窄的琴房内,应该更加关注我国音乐教育发展的大方向,关注国内外新的教育理念,通过学习再学习,使自己的教学与时俱进,不断创新。 大家都知道钢琴演奏是一门技术种类繁多、技巧性极强的艺术,艰苦反复地练习是每一位钢琴学习者学习过程中极其重要的环节。对一名钢琴学习者而言,寻求和遵循正确的练习方法是至关重要的。 以下就从几个方面阐述一下如何提高钢琴练习的效率方法! (一)坐位、坐姿 座位方面:我们要调整好坐位与钢琴之间的距离,上身坐直,将双手轻轻放置于键盘之上,上臂与前臂形成一个稍大于90度的角;找好中心点;调整坐位的远近和高低。在坐姿方面,我们要注意以下的问题:双脚踏实着地,放置于踏板之前;臀部只能做琴凳的一半,臀部的坐感应当是稳定当中又时刻配合着其他的动作;腰要挺直,颈部也要保持可以自由活动的感觉。弹奏者可以上身略向前倾,使中心略向前,便于力量的传送。坐的姿势切忌过于僵硬或松懈;手型在弹奏过程中,最自然的手型往往就是最正确的手型;注意手指的独立性和灵活性;当然弹奏的力量也要注意,在弹下琴键的同时要达到一定的力度,而且要能够控制力度的大小;均匀,练习基本功的目标是要让十指具有相同的能力。 (二)重视课后的第一次练习 在练习过程中要求慢速练,边看谱,边看标记,边动脑,手、脑、眼并用,反复练习几次,这样有助于及时消化上课内容。而对于新布置的曲子,要回想老师在课上讲到的对曲子的要求和需要掌握的技术难点以及练习方法。 (三) 全面读谱 首先,我们应该通过读谱去思考一下乐曲的作者、创作年代、创作背景以及作品的风格类型。其次,要注意谱面上的各种音乐表情术语、力度标记以及速度变化标记。再次,要仔细读谱面上的细节问题。最后,在读谱时,除了上述内容,还要注意从作品的调式、调性、和声、旋律等方面去仔细研究。 (四)分解式练习 钢琴作品具有多声部、多层次的特点,弹奏时左右手分担着不同声部、不同节奏、不同织体的任务。为了更快更准确地掌握作品,采用分解式的练习是行之有效的。 1.分手练习。分手练习不仅仅是学习一首新乐曲的开始阶段,即使在弹奏熟练之后,仍需时常使用分手练习这一方法,有分有合、分合交替才能加深对乐曲的理解以及提高练琴的效率。 2.分声部练习。在练习钢琴的过程中,应当养成把各个声部和层次区分开练习的习惯。对于声部较多的乐曲,就必须对每一个声部进行单独练习,使多个声部层次清晰,使恰当的音色、清晰的和声进行与旋律声部默契配合,不断提高练琴效率。 3.难点练习。遇到难点,应努力克服,这就需要我们将难点部分抽出来单独反复进行练习,只有这样,困难才会迎刃而解,才会提高练琴的效率。常见的难点大致包括速度难点、音色难点、技术难点。 (五)听觉训练 听觉训练是指倾听音乐作品结构、音色、音响效果等方面的训练。如果学生会运用听觉来指导自己练琴,不再是手指盲目的机械动作,就会更加有目的性,大大提高练琴的效率。 钢琴的练习必须遵循科学的方法,上述几种方法并不是截然分开的,应当把它们与实际情况结合在一起并灵活运用,不断地探究、认识、发现并解决问题,苦练加巧练,保证练琴质量,从而提高练琴效率。 钢琴教学练习论文:论音阶和琵音练习在钢琴教学中的重要性 摘要:音阶和琵音练习属于技术类型的训练,在钢琴教学训练中占着重要的地位和作用。学生要想打下良好的基本功,就必须通过大量的音阶、琶音练习。该文主要论述了音阶和琵音练习在钢琴教学中的作用和意义。 关键词:音阶;琶音练习;钢琴教学 所谓音阶,就是将音乐中所使用的乐音按音高的顺序依此排列起来,形成阶梯状的序列。所谓琶音,就是将同时发音的和弦各音按从低到高或从高到低的顺序依此奏出而不是同时奏出的音。 在钢琴教学中音阶、琶音\属七和减七和弦\双八度以及双三度等这些基础训练处于十分重要的地位。许多曲子都是巧妙地运用了各种音阶\琶音和弦和分解和弦(包括它们的种种变体)作为表现音乐的手段。例如,尔尼740练习中的第一条就是各种音阶组成的,第二条则是由各类琶音组成的。音阶和琶音等基本功训练不可取代的作用还可以从以下事实中得到印证。拉萨列夫是俄国著名钢琴家,他常常告诫他的学生,每天应该练一小时左右的音阶、琶音。鲁道夫塞金也十分重视音阶、琶音等技术训练,他认为没有技巧,即没有音乐。巴克豪斯也强调音阶、琶音的练习,他每天都练半小时以上的音阶、琶音而且都加上表情。钢琴大师们尚且如此,可见一个学生在他学习技术的七、八年里,音阶、琶音是非常重要的学习内容。 教学实践也证明,虽然音阶\琶音弹起来和教起来都枯燥乏味,不易有“立竿见影”的教学效果,但是由于钢琴演奏技艺性很强,在学习过程中需要进行大量的、长期的音阶和琶音训练。如果一个学琴者缺乏这种扎实的训练的话,当他开始跨入中级程度后不久就会遇到困难,使他无法再取得更大的进步。 由此可见,要想弹好乐曲的前提是先打好基础,把音阶\琶音等基本功练好。那么用什么样的练习方法才能做到事半功倍的效果呢?下面我们从两个方面谈一下音阶、琶音在这方面的重要性。 1.音阶作为基本功的重要性 人的十个手指天生能力不一样,而音阶练习要求每个音的力度要均匀一致,练习音阶能够使手指得到平衡发展,并提高控制手指、运用手指的能力,还可以帮助学生熟悉键盘的位置。 全部的音阶,是由24个大小调式组成的。我们接触最多的欧洲钢琴音乐,几乎全部属于这些调式。熟悉了音阶,也就熟悉了这些调式、调性。而在乐曲中,常有音阶和音阶式的进行,往往这也正是技术难点。平时练习音阶,就为克服乐曲中的难点事先做好了准备。相反,没有音阶练习的基础,一旦在乐曲中遇到音阶临时练习,就要延误正常的学习进度了。表面上,音阶的音符是按顺序排列的,认起来并不难。但实际上,把音阶弹奏得较快而又均匀是很难的。我们必须每天认真地练习并长期坚持才能弹好音阶。 那么,要用什么样的速度和力度练习音阶呢?要将音阶弹得速度快而又力度强,不是短时期练习所能达到的。对于初学者,尤其是小孩,在速度力度的要求上,应有一个由易到难,循序渐进的过程。在开始阶段,应该慢而又弱,要求在最自然、最省力、腕和指最协调的状态下弹出最均匀的音阶。然后依次过渡到比较快比较强。在经过长期的慢练达到快而又强时,本质上应当依然是自然、省力、协调的状态和感觉。 2.琶音作为基本功的重要性 钢琴音乐是一种和声音乐,和声的基础是和弦的连续,琶音又是和弦的一种形式。因此,琶音在钢琴音乐中占有十分重要的地位。在欧洲古典音乐中,琶音或琶音类的进行相当普遍。弹好了琶音,也就是弹好了许多钢琴曲的片断。 由于琶音是和弦的一种形式,练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式的各种和弦的位置、和弦的不同色彩的过程。弹琶音时,由于手位迅速转移,其难度比弹音阶要大。其中,关键又在于手腕灵活的协调配合。所以,琶音练习可以帮助获得良好的感觉和状态。弹好琶音,也离不开手指的积极主动。而且,手指是在比弹音阶时更大的范围里运动,必然对手指能力提出更高的要求。所以弹琶音,也就是训练手指的灵敏和活力。在速度方面也可以和弹音阶一样,先慢后快。相比而言,练习琶音的速度可略慢于音阶。但最终掌握技术之后,并不存在于两者之间的差别。琶音所能达到的速度并不低于音阶。由于琶音的音和音之间的距离较宽,在慢速练习中比音阶更容易显得孤立,所以尤其要强调动作、线条、观念意识上的整体感和连贯感。 综上所述,音阶、琶音的弹奏水平是学生技术水平的标志之一。所以各种“考级”都把音阶、琶音作为基本考试内容之一。它是钢琴技术最基本的两种技术。可以说不论演奏哪种风格、哪个时代的作品,都离不开大量的音阶和琶音。可见音阶、琶音在钢琴教学中是多么的重要。 3.音阶、琶音在技术训练中的重要作用 3.1弹好一首乐曲还要有很好的技巧训练。技巧训练从本质上讲就是提高手和手指的机能,同时让大脑能加以完善的控制。也就是所说的基本功的训练。这只有通过练习的量的积累才能达到。当掌握了合理的弹奏手法以后,练习的量就是决定因素。集中的、大量的手指技术训练,在一定阶段上能使学生的手指功能在短时间内实现质的飞跃。总的来说,在这方面,音阶、琶音练习比练习曲或乐曲更需要大量的练习。只要连续弹上十几分钟的音阶、琶音,手掌就会有隐约发酸的感觉,如果连续弹上半小时到一小时,手指的活动量就相当可观了。这就是练习音阶、琶音的一个很重要的作用。 3.2还有些特定的技术要求。要想把这些特定的技术弹好,就必须让手得到很好的训练,就必须通过大量的练习才能达到。而在弹奏音阶、琶音的练习时才能得到集中的、大量的训练,才能达到训练目的。一个学琴者要想把音阶、琶音都弹好,不花费很大的功夫是办不到的。 3.3练习音阶、琶音最好每一遍都能弹得持久一些,使手能够得到充分的连续活动。车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365阐明了这一点。他要求弹奏每一小段都要反复弹十几遍,使手得到大量的练习。前辈们的经验告诉我们,学生通过大量的练习音阶、琶音,能在很少的几个月里达到纯熟的程度,而用通常的办法练习,只有通过几年辛勤刻苦的练习才能取得一定的成绩。 3.4弹奏音阶、琶音时如果把同向、反向法结合起来弹并加以一次或几次反复,就能达到持久弹奏的目的。反向练习还能够增加弹奏中的趣味。半音阶也可用相同的方法来弹。这一部分练习会花去很多的时间,但也会从中得到很大的收益。不仅加强了手的锻炼,还加强了手指的独立能力和整只手的力量,可为弹好乐曲做好充分的准备。本来钢琴技术各种类型之间,都存在着有机的联系,能互相补充、互相促进。一个学琴者要想弹好大的乐曲,不弹各种各样的类型的基础练习是不行的,只要将各种类型的练习有机地结合起来练习,技术才会进步很快,才会弹奏得越来越好。 总之,基本功的训练是十分重要的,它需要经过艰苦磨练。实践证明,通过练量的音阶、琶音才能少走弯路,才能打好良好的基本功,技术才能进步得越来越快,从而达到事半功倍的效果。
声乐毕业论文:气质因素对声乐学习的影响 作为一名声乐学习者,怎样才能找到最有效提高专业的方法?是努力学好自己专业的演唱技巧、表演技巧?还是通过一系列诸如:乐理、视唱、音乐史、曲式等的基础训练来进行辅助?其实俗话说得好,治标先治本,声乐作为一门学科,它的主体是单位的人,如果能从心理学的角度着手,把每一位声乐学习者的特性分析清楚,做到有目的性的学习,这对声乐的学习将会是一个极大的帮助。 1 气质一词的由来及分类 气质是一个古老的心理学问题,早在公元前5世纪,古希腊着名医生希波拉特就提出了四种体液的气质学说。他认为人体内有四种体液:血液(来自拉丁语——nguis)、粘液(来自希腊语——phlegma)、黄胆汁(来自希腊语——chole)和黑胆汁(来自希腊语——melanoschole)。四种体液协调,人就健康,四种体液失调,人就会生病。几世纪以后,罗马医生盖伦用拉丁语temperament一词来表示这个概念,这就是“气质”概念的来源。到二十世纪,俄国生理学家巴普洛夫从对动物和人的高级神经活动研究中,对你人体的反应程度、均衡与灵活度的不同,将气质分为强而不均灵活型、强而均灵活型、强而均不灵活型、弱而不均不灵活型四种类型,这种分类,恰恰与希波拉特的四类型一一对应,综合他们的研究,人们一般把气质分为:胆汁质、多血质、粘液质、抑郁质。下面先分别简单介绍。 胆汁质:比较强烈,冲动、莽撞、易怒而难以自制,但在比较短的时间内就能平静下来,有很高的灵活性,比较热情、有魄力,此种类型以精力旺盛、表里如一、刚强、容易感情用事为特征。心理活动笼罩着迅速而突发的色彩。 多血质:比较敏感,情绪容易外露,思维、反应比较灵活,对一切都充满热情。遇事热情很高,但是不能持久,容易适应新事物、新环境。此种气质类型以动作敏捷、朝气蓬勃、粗枝大叶、情绪不稳定为特点。 粘液质:性格偏向安静,兴奋性比较微弱,心情平稳、变化缓慢。往往心平气和,很难出现情绪波动状态,做任何事情之前都会好好规划,有计划地从容完成工作,此类气质类型以稳定为主,踏实、沉着冷静,但是灵活性不够,有时候稍嫌死板,缺乏生气。 抑郁质:敏感、害羞,很少表露自己的感情,自责心理比较强,对事物观察很细致,能体会到生活中一般人所觉察不到的东西。害怕表现自己,不太喜欢抛头露面的活动,不善于与人交往,给人造成一种冷漠感,此类型以敏锐、体验深刻、外表怯弱、害羞、孤独、行动缓慢为基本特征。 2 气质类型对演唱的影响 通过对这四种气质类型的了解,可以推断出不同的心理指标在表演者身上也会有着不同的表现,这也是为什么每个歌唱者的演唱都会具有个人独特色彩的原因,气质特点不以其个人参加的声乐活动内容而转移,而是表现出稳定性和天赋性。 胆汁质气质的歌唱者最大的特点是很高的兴奋性和较弱的自我控制能力,他们热情、豪迈、精力旺盛,有种狂热的歌唱气质,这就使得他们善于表现大气、粗犷、热情奔放的声乐作品,但同时处理作品就比较粗糙,对细节部分不在意,在作品表现中自我控制力弱,对于作品表现不够深刻。比如歌剧女王卡拉斯,她就具有明显的胆汁质气质,书评里记载她争强好胜,不甘心屈居别人之下,自己和别人的交往基础就是自己要高出别人一头,这也成为她以后工作生活的原则,所以她敢于演唱别人不敢涉及的曲目,并获得了巨大的成功,在舞台上,她的表演能感染台下任何一位听众,但她的这种不甘屈居人下的性格也给自己带来了太大压力,最终因演唱过度、减肥、社交频繁等原因,导致嗓音早衰,不得不过早地结束声乐演唱生涯。 多血质的歌唱者活泼、热情、反应快、容易适应环境,容易接受新事物,这一类型特点的人从事歌唱事业的最多,世界着名三大男高音之一的帕瓦罗蒂就属于这一气质类型,很适合演绎正义、热心、比较淳朴的角色,他自己也说:“我喜欢《爱的甘醇》是因为我认同剧中男高音角色尼莫里诺,他和我一样是单纯的乡村孩子,举止非常天真。”他的这种淳朴使得他极具舞台亲和力,大大拉近了歌剧与观众的距离,他本身独特的气质类型给予的种种以及后天教育和环境的影响造就了他富有金属光泽、极有表现张力,使人心旷神怡的嗓音,经过他演唱的很多意大利民歌,后人几乎无人能超越,像他演唱过的《我的太阳》,每次都能让人感受到阳光般的温暖,每当他带着白色手帕憨态可掬的走上舞台,我们明白整个世界都将被他征服。 粘液质的歌唱者一般都属于理智的表演者,他们大都有着沉着、冷静的意志品质,意大利歌唱家卡尔诺·贝尔贡齐就是最为典型的粘液质气质的歌唱家。他演唱时都严格按照曲谱的标示来走,分寸感极强,不温不火,在生活作风上也表现出那种不愿争风头的倾向,在如今演唱商业化趋势下,依旧保持古典歌唱家的严谨作风和品质,被评论为“传统歌唱艺术的最后一位代表。” 而说到抑郁质类型的演唱家就非凯雷拉斯莫属了,他的表演风格稳重、体验深刻、感情真挚动人,带着孩童般的羞涩气质,他的音色秀美、句法准确,给人感觉内敛、忧郁的感受。 需要指出的一点是,虽然这四类气质类型的划分被许多心理学者接受并沿袭到现在,但从实际上来看,人得气质类型都是带有多面性的,往往会在一个人的身上找到几种不同气质类型的特征,大多数人都是混合了几种气质类型的,做这样的划分也仅仅是一种典型的划分。所以针对不同的人时,应该具体问题具体分析,这样才能更好地剖析每个声乐学习者的内在气质。 3 针对不同气质类型,在演唱中扬长避短 如果属于胆汁质偏多类型的学习者,就发挥好热情、积极这一类的气质优势,使自己的音乐极具舞台感染力,能打动听众的心,这样塑造的形象必然深动、传情,这一类型演唱者对大线条、大手笔的声乐作品表现得得心应手,他们缺乏的是细致处理作品的耐心,对于抒情悠扬的作品往往领悟不到其中的意境,表现不够深刻,基于这些问题,可以经常联系一些节奏缓慢的、变化音、装饰音偏多的、抒情较强的作品,这些作品能帮助抑制急躁、火爆的性子,让人逐渐平静下来,器乐作品中肖邦的《夜曲》系列,声乐作品中各种《摇篮曲》都会对调节这一类型气质弱点起到弥补的作用。 多血质的学习者具有灵活、反应敏捷、开朗、容易接受新事物等一些特点,在声乐学习中会怀着满腔热情,具有很高的积极性,对于声乐教师在上课教授的内容也能较快地接收,面对各种各样的声乐作品都表现出浓厚的兴趣,但这一类学习者的弱点就是脾气品行跟毛猴相似,有些自以为是的小聪明,投机取巧的心理会严重一些,觉得自己不用付出太多努力就能收获到跟别人一样的学习效果,在艺术道路上不肯踏踏实实下功夫,没有足够的毅力,应对具有一定难度、需要花功夫去琢磨的作品浅尝 辄止,以至于使得表现作品时稍嫌肤浅,没有深度。这一气质类型的学习者在学习中一定要做到严格要求自己,培养自己的恒心毅力,用心去诠释音乐所要传达的内容,完全投入到音乐中,这样塑造的音乐形象才会真正打动人心。 粘液质的声乐演唱者具有沉着冷静的意志品质,这样在学习中就会很有自觉性,自我控制力较强,常会自我反省,对自己进行规划;但也正是由于这几点因素的影响,使得他们太过一本正经,缺少演唱激情,在表现激烈、具争议、活泼题材的音乐作品时,总让人感觉欠一把火候,这类人性格也往往比较固执,容易产生挫败感,久久走不出心理上的阴影,针对这些,建议这类演唱者尝试改变一下自认为的冷静,对周围事物表现得热情一些,怀着一颗轻松、愉快的心情面对这个世界,到时你将发现自有一片开阔的天地等着你。 抑郁质类型的演唱者对事物的感受性会比较强,非常敏感,这一型的人都很害羞,性格柔弱孤僻,不太善于与人交往,基于这些因素在演唱歌曲是往往太过平静,缺乏高潮部分需要的爆发力,没有征服观众的感染力,缺乏表现,在练习时,应该多辅助一些热情奔放、风格明朗、节奏明快的作品,在心理上也要积极暗示自己自信,敢于表现一些,防止朝向怯弱、孤僻的方向发展。 无论哪一类办法,我们都要明确一个观点,所有这些都是为了让不同气质类型的声乐演唱者全面挖掘出自身气质中的积极因素,同时削弱气质中的消极因素,做到扬长避短,更好地为我们的歌唱事业服务。 4 结束语 声乐作为一门集文学、音乐、戏剧于一体的综合表演艺术,要求演唱者既要具备高超的技巧,又要有丰富的表现力和艺术修养,而作为从心理学角度出发的气质因素,他能帮助我们深刻认识歌唱与发声的内在规律,要知道一切声乐技巧与技能都是靠自己的意识来统治发声器官,按照意识预定要求进行动作的结果,作为一名声乐学习者,只有在充分了解自身气质类型特点后,才能知道自己缺什么需要什么,发挥气质特点中的积极因素,避免气质特点中的消极因素,更有效地提高声乐演唱质量,使歌唱按照自己的需要不断地改变现状,不断地趋于科学性,本文通过对一些着名歌唱家的气质对照得出:先天的气质因素会给每一类人的声乐演唱蒙上不同的个性色彩,正是由于这些气质类型的不同和后天教育、环境等因素才造就了每个演唱家不同的表演风格,我们要找出天性中所赋予每个人的个性特征,针对每一类型对症下药,找到适合每一型演唱者的学习办法,才能有意识、有目的地去指导自己的演唱,最终形成自己独特的个性演唱风格。 声乐毕业论文:声乐学习中歌唱技巧训练探索 一、气息 气息,顾名思义,是呼吸时进出的气。日常讲话的清晰与否需要依靠气息来调节,声乐演唱时音色的完美发挥也需要气息的调节和控制。平时我们都会遇到这样一些现象,如部分学生在唱歌时旋律把握不准确、中长音处理不均衡等,这些都与气息有着直接的关系。从生理角度而言,呼吸是通过口、鼻、喉、胸腔、腹肌等器官的协调作用而形成的人类的本能运动。而从声乐学角度来讲,我们所讲的呼吸则是指在本能的呼吸作用上加上歌者有意识的安排、控制而产生的气流运动。声乐的气息控制能力并非天生,而是需要通过后天专业的训练才能获得。在进行歌曲演绎时有意识地控制呼吸,均匀地调整吸进和呼出的气息,是每一个合格歌者的必备能力。在声乐学习中,气息的训练按照呼吸的频率不同可以分为急吸急呼、急吸慢呼、慢吸急呼、慢吸慢呼四种形式。常用的气息训练方式主要有两种:第一种是惊讶抽泣练习,这种方式往往难度较高,在练习时一般要求练习者保持自然放松的状态,同时进行夸张而又迅速的吸气动作,此时两肋迅速扩张,横隔稍微下沉,气息迅速上下游走。这种气息练习往往要坚持一段时间方能有效;另外一种是“狗喘气”式训练,这一种训练方式难度相对较低,其训练的重点在于“吸”。其要求练习者身体呈放松状态,在胸廓吸满空气的同时利用腹肌和横隔肌匀速短促地呼气。在进行这种方法的训练时,歌唱者要特别注意气息的稳定和弹性,吸时有力,呼时自然,这样方能收到理想的效果。以上介绍的两种方法对气息的锻炼均十分有效,但也都相对枯燥,需要训练者具备一定的耐力和毅力。总而言之,歌曲的演绎需要气息这个强健的根基做支撑,所以歌者必须学会熟练地控制气息。 二、语言 声乐艺术是对语言要求较高的美学形式,在我国传统文化背景和语言习惯下,声乐艺术逐渐形成了字正腔圆的语言标准。尤其是在西洋美声唱法传入中国后,民族声乐艺术家更是创造性地将我国传统戏曲、曲艺的语言特色融入到声乐教育及实践中,这就使得我国声乐艺术语言呈现出集“科学性、民族性、艺术性、时代性”于一身的风格特点。由于我国是一个多民族国家,地区方言与民族语言千差万别,这就使得构建统一合理的声乐语言标准变得十分困难,同样也给声乐教学与学习带来了不便。若是声乐演唱中混入了不应有的地方口音,则会异化作品的风格,影响作品的原本表达,甚至会使声乐演出效果大打折扣。笔者通过对自身实践经验的总结,发现了以下几点影响声乐表现的不良语言习惯:一是字头不准,即不能正确找准声母,造成发音不清晰。字头决定了声乐语言的准确性,正确的声母发音是引导词语发音的基础,在声乐学习中,很多同学就是因为忽视了这一点而造成了声乐艺术传情达意障碍,影响了歌唱效果。二是面部过于放松,造成咬字不清。在声乐训练中,教师为了让学生放开声带发声,会提醒他们放松面部肌肉,当面部肌肉过于松弛时,咬字就会出现乏力、语音失准的现象。三是受到方言及个人习惯的影响,语音语调不正规。我国南北语调差异很大,在进行声乐学习时各地学生很容易将地方语调带入到歌唱中,从而影响了声乐作品的韵味。针对以上对声乐语言情况的分析,笔者提出以下几点改进措施:一是细化声母练习,将南北地区最易混淆的h、f等声母加入到唱声中去,反复矫正不良发音;二是强化韵母练习,韵母是实现汉语发音字正腔圆的关键,因此教师要对学生进行韵母发音时的口腔状态进行指导,从而确保学生能够发出饱满、圆润的字腹。 三、共鸣 科学上的共鸣是指物体震动或摩擦时频率接近产生共振,进而发出声音的声学现象。声学共鸣效果取决于发声物体的具体状况。同理,在声乐艺术中,能否塑造良好的共鸣也取决于歌唱者自身发声器官的客观条件及主观掌控能力。共鸣在声乐演唱中具有十分重要的作用,具体来讲体现在以下两个方面:一是扩大人声的音量,创造出音响效果。二是放大音色优势,美化歌者的声音。在歌唱时,共鸣将人声聚拢而后释放,从而令声乐艺术呈现出更加立体的效果。我们可以说,共鸣的好坏直接决定着歌者的演唱水平。正因如此,我们才应努力将共鸣练习好,寻找营造良好共鸣的方法与技巧。在教学和实践中,我们常会遇到这样的情况,有的歌唱者很努力地发声,但仍出现“声音较小、不连贯、松散”等情况,这就是不能合理运用共鸣器官所致。由此可见,只有建立好的共鸣,歌者声乐演唱的声音效果才会更加圆润且具有穿透力。那么如果才能实现好的共鸣呢,笔者认为需要注意以下两个方面:一是注意腔体打开程度,腔体的开合程度直接关系到共鸣效果,一般来说美声唱法腔体多呈竖形打开,而民族声乐的共鸣腔体则稍向两边扩大。声乐学习者要把握住共鸣腔体的形态,塑造风格适当的共鸣。二是维持良好的情绪,众所周知,情绪对声乐表现有着重要的影响,尤其是共鸣过程中,情绪是否稳定关乎到能否发出持续稳定、声区统一的声音。歌唱者要多进行公开演唱、多尝试不同情感表现的声乐作品,逐渐培养自己控制情绪、稳定情绪的能力,防止因情绪不稳定而出现的共鸣破音,从而最大限度地发挥共鸣的效用。除了以上两点注意事项外,为了达到更好的共鸣效果,歌者在发音前还要注意对自身音色进行加工,在调整气息、稳定喉结后,再打开口腔,同时把发音区调高到头腔共鸣点上,这样发出的声音音量更大,音色更美,音域也更宽。 四、结语 声乐学习细节繁多,分支较大且环环相扣,这就要求声乐学习者要注意学习的全面性和系统性,不可学有偏颇。除此之外,还要注重加强声乐基础技巧的学习与训练,不能好高骛远。声乐作为从西方传入我国的音乐形式,要想使其持续焕发艺术魅力,就需要广大教师与莘莘学子坚持不懈地学习和实践。声乐学习虽然艰难,但笔者相信只要我们敢于坚持、不言放弃,就一定能学好声乐,将动听的旋律带给大家。 声乐毕业论文:论民族声乐渐进性教学的思考 民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格,是表达风格各异、流派众多的民族情感的一种艺术形式,是在我国民间歌曲、地方戏、曲艺说唱等传流唱法的基础上发展起来的。本文就民族声乐歌唱艺术观念、声乐教学心理规律、教学方法以及训练手段等规律进行探讨。 一、初始:从声乐的基本功入手,进行基础训练 声乐的基本功主要包括发声原理的掌握、共鸣腔的运用,以及咬字吐字等。发声原理是声带在气流的冲击下产生震动,声带震动所发出声音经过胸腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣,便发出响亮和动听的声音。 正确的发声训练方法有:第一,用闻花式吸气、数拍或吹蜡烛的方法,或者用“打哈欠”时气息回流的感觉来引导学生,还要注意观察学生在吸气时是否过僵、过满。气息的支点越低音色就会越圆润,“竖着唱”和“靠后唱”实际上就是引导学生往后支点上靠,这样音色更加富有立体感和金属性。第二,稳定喉头。人体的发音器官——喉,像一个小匣子,装着两条发声的音弦——声带,喉结稳定地降低在低喉位置,使声带始终处于拉紧的状态下工作,这种状态即声带拉紧闭合状态。应该让学生体会“贴着咽壁吸着唱”的感觉。还要注意观察学生是否抠下巴、紧牙关等问题。第三,歌唱的共鸣训练。发声共鸣是一个整体的系统的过程,完全孤立地使用某个共鸣腔是不可能获得最佳音色的。要教会学生将日常生活中耳濡目染的一些动作或感觉在歌唱中加以恰当、合理的运用。胸腔共鸣包括气管、支气管。在歌唱时用手抚摸胸部会有明显的振动感。打开喉咙歌唱很多人都知道,但具体怎么打,打多大?教师必须具体引导学生去做。可以让学生去体验“闭着嘴巴打哈欠”的训练方法,这样鼻腔与咽腔就不会打得过大,避免口腔过缰,声音发虚,暗淡。 咬字吐字是民歌中的一大重点内容。所谓“字正腔圆”,字正:欲使字正须正五音,准回呼,宜四声;腔圆:声音圆润动听、腔调婉转优美。概括为字头咬要重,字腹吐音要圆,字尾收韵要轻。在教学训练最初阶段,常发现一些学员有“吸不进气”的现象,原因可能是由于局部肌肉过份用力,呼气肌肉壁在歌唱时过份紧张造成的。针对性的练习曲不必使用过繁过多:(1)13 51 53 1 连续两遍用“0”母音和“i”母音来带,主要是为了气息连贯。大扩度的练习容易使每个音区的位置统一;(2)跳音练习13 53 1,小腹肌肉收缩,增强弹跳力;(3)长音练习5.4 32 1,这条练声曲要求气息流畅,到达位置后迅速爆发,在腔体内延长。除了掌握运用咬字发声器官使语音准确之外,还要学会对语调、语态的变化控制。一般可以从学习诗词朗诵入手,掌握诗词的语言重音和逻辑重音,把握好作品的情感基调和内容格调等,这是达到以字引气、以字带声的最佳途径。 二、过渡:引导学生尽快跳出“不自然”阶段 声乐的学习一般分为三个阶段,即从“自然”到“不自然”再到“自然”。初学者在“不自然”阶段状态下,教师一旦指出不足之处,学生唱起来就会觉得别扭,原来感觉唱得很顺的似乎反而变得吃力,真假声“打架”,声音“里进外出”,连一首小歌曲都难于胜任。这时教师要胸有成竹、满怀信心,让学生尽可能在短时间内走出这种“不自然”阶段。在民歌学习过程中,有些学生在通过听光碟和媒体的形式学习声乐的过程中,认为民族唱法就是细嗓子,声音很尖、很亮,以为只有这种声音才能表达民族风格和特色。这是一种极大的误解。教师要善于发现学生是否进入这一误区,并及时给予正确的指导。我国古代唱论中有言:“歌者不期于利声而贵在中节”。如果我们一味地追求亮嗓音,只能使声乐教学走上期求“利声”而忽略“中节”的歧途,易犯喉头过紧、过于用力、下巴紧张、单纯用口腔等毛病,造成声音“扁”、“咧”、“紧”。这样,既不利于民族声乐的发展,也不利于歌唱艺术的普及与传播。有经验的教师对存在的问题看得准,采取的解决方法正确,很快就能得到提高。不过,人们常言“师傅领进门,修行在个人”,如果有的学生长期处于不自然阶段,问题无法得到解决,就得考虑是否教法过于单一、机械,或是双方配合不好的问题了。另外,为了达到歌唱“音出自然”,教师从一开始就要强调风格、韵味、统一等因素的作用,如果只顾埋头于发声技术,演唱起来就会失去声乐应有的风格、神韵和灵魂。 三、发现:挖掘学生特点并尝试实现个性化演唱 民歌教学中,每位老师都有自己独特的教学经验与方法。“仁者乐山,智者乐水”,无论采取什么方法,只要在演唱实践中能得到观众的接受和认可,能经得起时间的考验,就证明其教学方法是对的。我国着名民族音乐家田青曾严正指出:“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大,中华民族文化从没有像今天这样面临着危险。”笔者素来提倡演唱风格、音色个性化,反对冠以“科学发声”而变成“千人一腔”的模仿、克隆的教学方法;主张采用多样化启发式教学,力求做到因材施教,将日常生活中耳濡目染的一些动作或感觉在声音练习中加以恰当、合理的运用,根据不同的嗓音条件来演绎不同风格的歌曲。作为一名声乐教师,应当具备良好的听觉和善于辨别声音好坏的能力,对好的声音要及时给予肯定和鼓励,千万不能“全盘否定”或者“朝令夕改”,没有准确而系统的理论依据只会造成学生思维的被打乱。对初学者,应当循序渐进,要让他们充满自信,取消顾虑,克服在学习中的不良情绪。另外,要让学生学会自主学习,方法是抽象的,感觉是具体的。没有老师的情况下,也能辨别自己的声音是否正确,运用自己的“内听觉”去监听,调整歌唱器官的发声动作向平衡状态完善。歌唱家李双江在一次“青歌赛”仼评委时看到一个少数民族原生态组合演唱后,感慨地对她们说:“我们对不起你们啊!”这一画面让我感到非常震憾:一方面是权威的名家如此襟怀博大,为一直被埋没的优秀民族声乐(原生态)至今才“露脸”感到惭愧与自咎;另一方面是“青歌赛”的组织者包括某些有良知的音乐家及音乐工作者,如果不及时发现、挖掘甚至抢救,全国观众怎能知晓世上还有这么美妙的天籁之音竟然流传在我们的华夏大地上呢?可见,民族声乐艺术的多样化多么重要,而这个“多样化”的实现,也包括依靠我们广大的民族声乐教育者的努力与付出。 四、提升:在具体歌曲演唱中实现民族性和艺术性的统一 由于我国地域宽广、民族众多,各地各民族的风土人情、演唱内容均不相同,形成了绚丽多彩的演唱风格,有的热情奔放,有的委婉深情。北方的歌高亢明快,如《牧歌》、《沂蒙山,我的娘亲亲》;南方曲调委婉甜美,如《芦花》、《又唱浏阳河》等。歌曲艺术是歌唱家把自己对歌词和音乐的理解用优美的嗓音表达出来的。所谓“情”美,就是演唱者要做到深情、有真挚感。“情”是一切的基本出发点。在具体的演唱过程中,很多学生只顾着想声音的位置而忽略了要表达的情感。教师要注意提示“以情带声”、“声情并茂”。比如,演唱《二月里见罢到如今》,歌曲风格是委婉深情的。首先,演唱者眼前要闪出流动的画面,要流露出对情哥哥那种强烈的依恋情感。接着第二乐段转调,这时眼前的画面是:仿佛看见“远处”有一个人,想象中就是那个日夜思念的人。这时情绪上要稍微有变化,既激动又祈盼,既焦急又无奈。第三乐段反复再现 (即回到原来),其表情是:还是没有见到情哥哥,但必须依旧耐心地等待。演唱时要从眼神、肢体语言中透出一种“心病”的情结,才能更好地带动声音达到声情并茂的效果。 我国民族声乐艺术提高的方向就是技术和艺术的结合,就是深刻的思想性与尽善尽美的形式相结合,就是发声技术的不断科学化和充分表达我们精神的时代相结合。引导学生歌唱,不能只简单地教会发音或学会一首歌曲,更要重视在科学的整体方法上进行渐进性引导和训练。嗓音的运用也是多种多样的,教师要善于引导学生理解作品的背景、风格、特色、情感及民族的审美习惯等,还要结合其他课程如文史、美术等的学习,还要深入实际生活,才能不断提高对音乐作品的理解能力和情感的表现力。教与学是一个整体配合的过程,我们应当对各种教法中的优点兼收并蓄,相得益彰,以求得教学水平的不断提高,造就出更多、更好的深受听众喜爱的歌唱新人。 声乐毕业论文:分析声乐艺术美的本质 一、独特的创作规律显现出歌词的意境美 声乐作品的创作是以唱为表现形式的语言形态出现的。它与很文学作品不同,不是重在看而是重在听。很多诗句可以从字面上理解,还可以诵读的,通过读者的看和读触发人们的心灵。而声乐作品的诗化了的歌词就要通过“唱”才能体现。它既要形象生动,又要词语简练意境深远。然而最关键的是歌词要适于歌唱。通过歌唱把歌词所要反映的生活内容、情景形象和思想情感体现出来。很多歌词的创作啷啷上口,读起来都感觉到让人感动,口齿轻快。这都是因为创作者在创作过程中注意对音韵处理恰当,让歌词压韵,歌词本身就有了歌唱性。虽然歌词和诗很像,但歌词区别于诗歌。它们是两种文体,诗注重在文辞上的美,而歌词注重不仅是文辞,还要与人们生活紧密相连保证词句朗朗上口、通俗易懂有声性,使歌词与音乐完美结合的声音美。如果不注意这一规律,按照写诗的手法来创作歌词,就缺乏歌唱性,唱起了也不上口。如果硬是把歌词写成像讲故事一样采用白话形式,就会显得歌词平淡乏味,缺少雕琢。歌词的美就在于有它自己特有的创作模式和自身的特点,所以一首好听的歌才能唱很久很久。 二、能充分发挥演唱者主观能动作用的声音美 人声的特点不同于乐器,他能直抒胸怀袒露心声。特别是声乐作品大多有词意清晰、朗朗上口的歌词作为旋律创作的依据,能体现声乐表演实践过程中的美。 歌唱作为听觉艺术,它是通过演唱来体现其艺术感染力的。歌唱者把一首作曲家创作在纸上的作品变成声音,需要歌唱者的艺术再创造,即“二度创作”。在这个“二度创作”过程中虽然有技巧是声乐艺术表现的基础条件,但不是顺利完成“二度创作”的唯一条件。歌唱者根据歌词提供的情感内涵,加上自己的认识和理解,把情感融入到歌曲的演唱中。一首歌经作曲家创作出来只是停留在纸上的东西。通过歌唱者的再创作,把它用声音表现出来才能使听众充分感受。而在“二度创作”过程中不同的素质和生活阅历,表现的作品效果就不同。就此原因,很多演唱者在努力实现“艺无止境”境界。不断地丰富自己的阅历,提高自己的声乐技巧,用广泛的社会生活来丰富自己的能力,提高自己的文化艺术素质,脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。用以实现在演唱作品时,采用恰当的声音去与完成作品的思想内容和情感表达。 声乐艺术是以歌词为主要依据创作的声乐作品,不仅体现了音调和节奏,还为演唱者提供了情感抒发的旋律基础。一首歌词在经过作曲家谱出旋律过程中,歌词的语言和意境是旋律创作的主要依据。而歌曲是以人的声音区域为目标来编写旋律,再把歌词中提供的情绪变化配上符合情感要求的音调,一首旋律优美的声乐作品就创作出来了。一首歌旋律的发展是遵守以人声为基准来创作的,而旋律美还必须含着音调美,音调是依据歌词提供的语言、情感来确定的。音调的变化因为采用了模进、扩展、反复、等创作手法,才使音调展现出不同的艺术风格,从而创作出动听的旋律。为歌唱者提供了自由发挥的空间。 三、不断丰富歌唱者梦想的表演美 声乐艺术为演唱者提供了广阔的创作和想象空间。一首好的歌曲首先能激发歌唱者抒发情感的欲望,会启发音乐的想象力。丰富的想象力能为歌曲内容创造出独有的音乐形象。并在演唱者的头脑中形成一幅幅的画面,把听众带进歌唱者创造的音乐空间。同时能让歌唱者成为画面中的主人公,有身临其境的感觉。正是这种想象让歌唱者把歌曲的主题思想表现出来,让作曲家的创作意图与演唱者的歌声完美的统一在一起。 声乐艺术还以他作品的多样性和风格的丰富多彩在乐坛上占有突出位置,激发了歌唱者的创作和表现欲望。 声乐作品中有很多来自世界各地,反映世界许多民族的生活,各个民族的生活习惯和语言习惯决定了他们的音乐风格。而这些风格正是歌唱者追求和创作的动力。掌握声乐作品各种风格,不仅拓宽了歌唱者的艺术道路,还扩大了歌唱者的表演曲目。声乐艺术还能体现出歌唱者在演唱中的具有个性的韵味体现。这是因为一首歌曲在创作完成后,作曲家是无法在作品中为歌曲提供韵味,很多具有特色的演唱和好听的演唱,需要歌唱者根据作曲家提供的曲谱进行“二度创作”,加进去自己对作品的理解和体会,把对社会生活感受用到歌曲的演唱中,并在歌曲的旋律中加进了自己的东西,就为歌曲提供了新的韵味,让这个作品具有了鲜明的个性。有了韵味的歌唱听起来就会更加亲切动人,自然清新。让歌曲更具味道和美感。 声乐艺术还因为演唱者对歌曲的真情实感,对歌曲做速度、力度、音量、音色等方面的处理,让歌曲层次分明,跌宕起伏,更加生动感人。能展开演唱者梦想的翅膀,尽情发挥。有些时候,同样的作品不同演唱者演唱,就会收到不同的效果。这说明声乐艺术的表现力主要依赖演唱者。 声乐艺术还能实现歌唱者在兴奋而又激动的歌唱状态下演唱。能把想象的画面通过声音刻画出来。能把假的演变成了真的。本来很多声乐作品的创作大多是人们对美好生活的向往和期望,有很多不是现实。这就是“假”的东西,这种“假”目的是为了实现真。而歌唱者通过 “忘我的演唱”,旁无杂念地进入“角色”既充满激情而又放松自如,情感得到了解放,把人们带进了本来不存在的境地,让演唱发挥最大的艺术感染力,让听众得到了精神享受。 声乐艺术还要求在歌唱者的技巧与艺术,声音与情感的完美统一。它是歌唱者长期坚持的原则。既然歌唱是以人身的整体作为乐器来完成的,不是仅靠嗓子、气息、共鸣能实现的,歌唱者就要全身心地投入到歌唱中去,要有丰富的心理活动和心理准备。充分利用想象、假设、体验等心理活动,完成了扣人心弦的表演。用以实现声情并茂技艺合一的艺术境地。 声乐毕业论文:分析声乐演唱中的音准问题 “青歌赛”的余热已经慢慢的褪去,然而,就在比赛期间,吉林电视台选送的歌手喻越越在比赛时因音准出现问题,结果得了个很不理想的分数,一时被推到风口浪尖,激起了很大的反响,最后由几位专家对录音重新做了鉴定后才稍稍平息了此次风波,事件不是我们要关注的重点,音准问题才是我们要讨论的关键所在。无独有偶,在2012年的暑期,由江西卫视举办的“中国红歌会”,一些已经闯关到45强、30强、甚至是15强、10强的选手,也会频频出现音准问题,评委们在对选手进行点评时,说的最多的几乎就是音准问题,这不由得我们不深思,在舞台上演唱水平已经初步成形,并且日趋完善的歌手,还会出现音不准的现象,到底是怎么回事,又该如何避免? 一般来说,演唱中音不准存在两种情况:一是先天的音不准,耳朵不够灵敏,即所谓的“五音不全”;二是后天由于种种原因造成的,如心理素质问题、专业基础不扎实、甚至跟身体素质也有关系,本文主要探讨的是后者,前者忽略不虑。 一、心理素质与音准问题 有些演唱者在台下或者课堂上演唱都没有问题,能够正常的发挥应有的水平,唯独上台后,演唱水准大打折扣,有时还会出现音不准的现象,严重影响舞台上的演出效果,究其原因,还是与心理素质有关。心理学上说,人的性格分为四种类型,分别是胆汁质、多血质、黏液质和抑郁质。“一般来说,前两者为外向型,后两者属于内向型。外向型的人开朗、活泼,不容易怯场,内向型的人缺乏自信,容易羞怯。”[1]当演唱者在舞台上胆怯时,没自信不敢唱,此时,音准就会受到影响,可能音会偏低,因为,由于畏首畏尾的演唱状态不够积极,达不到应有发声的状态,音高就会差那么一点,很容易就唱到琴缝里,就是我们说的“琴缝音”,而不在准确的音位上。所以,演唱者在上台之前应调整好自己的心态,保持一种平和的演唱状态,让自己的情绪稳定,尽量想怎样更好的表达作品,让自己投入进去,剔除杂念,以减轻紧张带来的不良情绪。事实上,紧张不仅会使演唱者怯场、不敢唱,从而导致音准偏低,有时紧张还会使演唱者过度兴奋,从而导致音准偏高也是有的。演唱者由于紧张,而导致过度兴奋,在演唱中,尤其遇到高音部分,加上情绪的激动,很容易把音唱高。对于此种情况,演唱者依然是要稳定自己的演唱状态,调整自己的情绪,在张嘴演唱之前认真的将自己演唱的作品在心里过一遍,整理好演唱思路,确保刚张嘴时平稳的进入演唱状态,接下来,就会越唱越顺。总之,对自己整体的演唱状态进行维稳是很重要的,它将决定着演唱的质量,也能规避演唱中出现的不利因素,如音准问题。 二、专业基础的不扎实是造成音准问题的本质原因 俗话说:“艺高人胆大”。其实不管是歌唱家还是普通的声乐演唱者,上台演唱都会出现紧张的情绪,只是对应的态度不一样。紧张会使演唱的水平大打折扣,但也不是绝对的,适度的紧张也可以帮助演唱者更好的对待演唱,它会使演唱者在演唱时更加的集中精力去关注自己的演唱,从而慢慢的进入到作品中去,越唱越好。一个专业技术过硬、舞台实践丰富、对专业的态度一丝不苟的声乐演唱者,即使先天的心理素质不够好,在台上也应该不会出现音准问题。因为他(她)们已经从专业的技术性层面走出来了,他(她)们对演唱的要求是精益求精,追求完美,摆脱演唱技巧的束缚,带给人们声乐本有的艺术性、审美性,从而使人们更加的喜欢声乐这门艺术,但是声乐演唱者像拥有这种成就及情怀的人当然是不多的。大部分的演唱者依然为演唱技巧所累,远达不到在舞台上对演唱过程进行游刃有余的驾驭,演唱技巧有局限,声音就会有局限,表现出来的不足其中一项就会有音不准。 演唱过程中气息不足可能会导致音不准,具体表现在音高会偏低。“呼吸因素造成的音准问题也屡见不鲜。不当的呼吸方式会导致声音不稳定,憋气、漏气、屏气等错误的呼吸方式更容易引起音准的变化。”[2]。呼吸是声乐演唱的灵魂,良好的呼吸可以很好的支撑声音,使声音悠扬有穿透力,而不当的呼吸除了可能会引起音不准外,还会引起声音干涩,使声音听起来不够悦耳,难免会给人以味同嚼蜡之感。咬字吐字也是声乐演唱中的关键因素,咬字吐字位置的不准确或者演唱时不能够很好的控制住咬字吐字的位置(由于技术上的欠缺,演唱时,咬字吐字易变动,位置乱换等),也会引起音高的不准确。声乐演唱技巧的提高是一个相对漫长的过程,它要求演唱者除了有天赋的条件之外,还需要长期坚持不懈的刻苦努力的练习,才能在舞台上达到演唱时从心所欲、游刃有余。如果是因为声乐技术问题而引起的音准问题,自然在提高声乐技巧之后,音准问题就迎刃而解。笔者以为,在声乐技术的问题解决后,声乐水平就进入了表现音乐、诠释作品的层面,即使演唱者本身的心理素质欠佳,在舞台上演唱时,由于有前期的有大量的实践、锻炼、学习,形下的问题都解决了,此时的演唱者应该会很自信的去表现自己音乐,就不太可能会出现音准这样的问题。 由此可以看出,影响音准问题的原因是多方面的,除去先天的“五音不全”以外,还有其它许多方面的原因,它们相互交叉、彼此制约,总之科学的发声方法加上勤奋的练习和大量的舞台实践,并针对自己在演唱中出现的音准问题进行思考、实践、钻研,相信音准问题总会得到解决的,声乐水平也会因之大有长进。 三、综合因素分析音准问题 此外,音准问题除了上述的原因之外还与音乐的基本知识有关,它包括在大学期间学习的视唱练耳、钢琴演奏和乐理知识等。学音乐的人都知道视唱练耳对音准的影响是巨大的,一个视唱练耳好的演唱者,在演唱时出现音不准的可能性很小。视唱练耳,顾名思义,它包括视唱和练耳,在课堂上还有听记节奏这一项,目的就是要培养学生耳朵的敏感度和对音乐的记忆力。在一些专业的音乐院校,对视唱练耳的要求是很高的,在国内一些顶尖音乐学院的附中,如上海音乐学院、中央音乐学院,在附中有的专业的学生练耳已经听到了转调、离调,一般的音程、和弦、旋律就更不用说了,如果,演唱专业的学生练耳的训练达到此种程度,那么,在演唱中出现音不准的情况几乎就不太可能,即便训练达不到转调离调的程度,正常高等音乐院校视唱练耳水平较好者,音准也是不会有问题的,因为耳朵好的同学,对音高有绝对的敏感度,张嘴唱时不会犹豫就会在正确的音高上,即便由于声乐技术上的原因,偶尔导致音准会偏低或偏高,自己也会立刻觉察到,做到音准上即时的调整或调整自己演唱的状态。那么对于耳朵不够灵敏的同学,在视唱练耳课堂上学习的不够好的同学,对音高的固定感不强、含糊,当其在演唱中出现音准问题时,可能自己会听不出来,即便能听出来,也不能够立即回到正确的音高上去,只是觉得音高不对,只会从演唱状态中去找原因,自我调整的能力相较于耳朵对音高灵敏的同学还是差许多的。此外,钢琴的演奏水平也是提高音准来源的关键。钢琴是十二平均律,是西方的大小调体系,演唱者在演唱中离不开钢琴伴奏,如今声乐作品也大多是大小调体系,尤其是新近的创作型歌曲(当然也不排除还有很多民族调式的歌曲),那么,如果演唱者钢琴水平足够好的话,固定的音高概念就应该也不错,再加上可以自弹自唱,将自己演唱的作品用正谱弹出来,平时多跟着钢琴练习,无论是对声音的修养,还是对声音音准的修饰与提高都是非常有帮助的。 四、结语 综上所述,造成演唱者音不准的因素是多方面的,除了有主观因素之外,还有客观因素,笔者以为,主观因素占的比重更大一些。演唱者在出 现音准问题之后要刻苦训练,若是因为声乐技巧的原因导致的音准问题,则要刻苦练习,多下工夫去揣摩、观摩,以便在再一次的演唱中避免掉音不准的问题.如果是因为心理素质问题,怯场之类的原因而导致音不准,则要多上台去锻炼、去实践,以克服掉自己怯场的不良情绪,此外,还要从自身的专业水平上下工夫,还是“艺高人胆大”,如果一个演唱水平公认的好的演唱者,即便天生的有些内向,在台上也不至于会发挥失常到音不准的程度。总之,专业技术与心理素质的提高都是克服与避免音不准的有效途径,尤其是前者,几乎是必经的途径,只有如此,才能彻底的解决掉音不准的问题。 声乐毕业论文:戏曲道白在声乐中的实用性 一、戏曲道白可以培养学生的心理素质 (一)目前大多数学生的心理现状 声乐是一门表演艺术,我们学习歌唱,从某种意义上来说,就是为了能站在舞台上为众多的观众表演,所以歌唱时我们就需要有一个健康的心理状态,有强烈的歌唱欲望与表现欲望,这样才能唱好一首歌。刚开始学生学习声乐时,学生对歌唱的信心有很大一部分来自对歌唱技能的掌握,如果学生觉得歌唱技能掌握的一般,就无形中给自己的演唱带来一定的心理压力,在歌唱时就会出现节奏不稳,气息上提等不良的歌唱现象。还有一部分人是性格因素造成的,性格因素是指性格内向的学生不善于与人接触,天生胆小,当着众人的面张不开口,特别是陌生人面前更张不开口。恐惧的心理能引起学生呼吸紧张,记忆中断,听觉混乱,情感失控等等,最终导致歌唱状态的紊乱和失调,这就直接影响到歌者正常歌唱水平的发挥。恐惧是歌唱的大敌,是歌唱艺术道路上的障碍。学习歌唱就必须要克服恐惧心理,建立良好的歌唱信心,这是成功的基础。 (二)戏曲道白可以促进学生有一个健康的心理状态 学习歌唱最好的方法是自然,越自然就越容易。一个好的歌者在演唱时,他身上的器官该放松的放松,该积极的积极,同时排除那些阻碍干扰歌唱器官的活动,这就需要歌者有一个健康的歌唱心理。戏曲的道白是介于说与唱之间的一种艺术形式,更接近于说,戏曲的道白要求演员严格遵循语言戏曲化的一切艺术规律,把它作为自己的审美理想,一句话一句话地,一个字一个字地静心琢磨,刻苦锤炼,并把它作为自己得天独厚的艺术手段,以吐字行韵的“千斤”之力和抑扬顿挫的特种技巧,去刻画人物,宣叙情感,从而把动人心魄的感染力,赋予字字珠矶,掷地化作金石声,耐人寻味的高度的道白艺术修养之中。在近几年的声乐教学中,学生以戏曲道白的形式来做自我介绍,介绍自己名字、介绍自己演唱的声乐作品,并以戏曲道白的形式吟诵声乐作品的容。学生在戏曲道白完进行练声时,声音更自然了,气息也不提了,演唱支点也自然而然的找着了。另外,性格内向的学生通过戏曲道白的练习,他们会大方地、自然地、有韵有味地做自我介绍,这样他们不但性格逐渐开朗,而且能较好的掌握歌唱技能。因此,学生必须每天坚持戏曲道白的[!]练习,并且要逐字逐句地、认认真真地练习,结果这些学生不管是心理素质还是在歌唱技能上,都取得了良好的效果,这样一来,不管是上课、考试还是演出,他们都会意气风发、圆满地完成演唱任务。 二、戏曲道白对歌唱表演有很大的帮助 声乐是通过歌唱来塑造音乐形象,进行感情表达的一种艺术形式。这就要求演唱者不但要具有科学的发声技巧,还要有一定的歌唱表演能力,因为表演可以拓展演唱者的艺术想象空间。表演不是作秀,是演唱者对演唱作品深刻理解的基础上,情感的升华,最终表情语言和肢体语言促进演唱能力的升华。早在一千多年前,中国人民就根据自己的民族性格和美学思想,把舞蹈美和音乐美的种子,同时撒在形成自己民族戏曲的舞台上。在戏曲舞台上不管是演唱还是道白,演员的一招一式都绝不是完全孤立的和绝对静止的。戏曲演员脚下一站,手上一指,眼神一望,以致一羞、一怒、一进、一退……手、眼、身、法、步,全身都要有机地配合,整个外部动作,从头到脚都要洋溢着节奏韵律的美。有时他们把独舞、背工和念结合起来,尽情地加以描绘、夸张来生动形象地展现人物的“潜台词”和人物的内心活动,这些对歌唱表演有着很大的帮助。在近几年的声乐教学中,通过对学生带动作、带表情的戏曲道白的练习,学生在歌唱表演时能力得到了很大的提高。可见戏曲道白对于歌唱表演来说有很大的帮助,能促使演唱者积极地、自然地、有感而发的表演,唱出歌曲的意境和塑造出鲜明的艺术形象等。中国戏曲表演历史悠久,源远流长,着名的歌唱家王昆老师说:“唱中国歌曲要接民族的地气,要从传统的民族声乐中学习。”我国老一辈优秀的民族歌唱家郭兰英、王昆、李谷一等都有着深厚的戏曲功底,再加上科学的演唱方法,行腔委婉动听,舞台表演深切感人,为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献,并开创了一代歌风。年轻一代的歌唱家张也、孙丽英、陈俊华等都有着非常扎实的戏曲功底,扎实的戏曲功底再加上科学的演唱方法,就形成了歌唱家个性化的演唱理念,具有他们各自独特的艺术魅力。就通俗唱法的优秀歌手李娜、屠洪纲、李玲玉等也都接触过并受过戏曲专业的训练,其个性化的演唱以及很强的感染力,与他们深厚的戏曲表演功底分不开的。就连我国着名的男高音歌唱家戴玉强也曾接触过京剧“黑头”的训练,使他的歌唱技术更加娴熟和轻松,中国戏曲表演是唱、念、做、打的结合艺术,念功是戏曲表演四功之一,排第二位,足见其分量之重,是塑造人物的重要手段之一。戏曲道白具有戏曲语言的诗美,它鲜明个性就在于它是“戏曲化”了的,即好像演员不是用语言在说,而是用歌喉在说。但并不是所有的戏曲道白都可以运用到歌唱表演训练当中,我们要选择具有高度艺术性的戏曲道白。学习歌唱表演者应当重视戏曲道白在歌唱表演训练中的重要性,这将对其演唱风格的形成、健康的歌唱心理、掌握科学的娴熟的演唱技能以及演唱表演上都会有很大的帮助。歌者作为美的创造者,必须不断加强艺术修养,紧跟时代的步伐,并为之毕生努力。我们要紧抓民族传统声乐技法的基础训练,只有这样,中国民族声乐事业才能健康的发展,更多的中国年轻歌唱家才能扎实的立足于国际舞台。 声乐毕业论文:声乐艺术中声乐美学刍议 声乐美学的具体特征 1.声乐美学的综合性声乐美学的综合性体现于创作和演唱过程之中,一首声乐作品的诞生集众多的美学因素组成,声乐美学将各种艺术美综合起来,进而展现其各种美的同时,又系统地梳理声乐艺术美的规律,丰富其美的表现力,使之能更好地满足人们对声乐艺术的审美要求。声乐美学将歌词的语言文学之美、歌曲的旋律音乐之美、演唱的情感之美等因素综合起来,使得演唱者演唱过程中能够更好地呈现出声乐艺术的独特魅力。2.声乐美学的时空性声乐美学具有其时间性。只有经过时间的沉淀,演唱者才能表达出声音的美感,同时欣赏者才能感知到声音的美。演唱者需要经过不断地训练和对歌曲内容的感知,随着时间的推移进而发出更准确的声音,认识到声音的内涵之美,才能将歌曲的艺术情感充分地表达出来。欣赏者不是一开始欣赏就能够体验到声乐艺术的美,而是逐渐深入其中感知音乐的魅力。声乐美学又具有空间性。演唱者在不同的地区、不同的阶段演唱歌曲,将会使得作品呈现出不同的美感。而欣赏者在欣赏一首声乐作品时,会依据自身的生活经历,产生不同的音乐想象空间,进而获得不同的美感。3.声乐美学的创造性声乐作品同文学作品一样,也具有其音乐形象,这些音乐形象是由创作者结合生活实践而创造出来的,每一首歌曲都具有其鲜明的音乐形象,这些音乐形象是通过歌曲的优美语言和婉转的旋律结合而成。声乐艺术需要有创造性,演唱者需要准确把握音乐作品内容和情感,并将自己的表演方式加进来,使声乐艺术具有新的美学意蕴。声乐美学随着人们欣赏水平的不断提高,不断被创造出新的声乐美。 声乐艺术中声乐美学的构成 艺术源于人们对美的追求,无论是古典音乐、流行歌曲、歌剧等都要首先考虑到声乐的美学问题。因此,只有正确地理解声乐美学才能成功地进行声乐艺术活动。声乐美学对声乐艺术具有积极的作用,本文对声乐艺术中所要具备的基本美学条件和声乐美学几点要素进行了分析。1.声乐艺术中构成声乐美的基本条件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具备的基本条件,无论是美声唱法中的胸腹式呼吸,还是我国民族唱法的“气沉丹田”都突出了呼吸的重要性。从声乐美学的角度来说,美的最高本质就是自然,呼吸要遵循这一原则,气息要均匀、自然,从而使歌唱时的音色自如顺畅。只有这样连贯的、柔美的声音,才能满足欣赏者的要求,才称得上是美的声音。(2)共鸣共鸣主要是指声音的位置,气息带动声音进而产生共鸣。声乐美学认为声音的共鸣应具有自然美,演唱者要在完全自然放松的状态中,产生比如口腔共鸣、胸腔共鸣等各个腔体的共振,进而能够更好地修饰、美化声乐艺术。共鸣能够使演唱者的声音流畅自如、丰满圆润,任何声乐艺术美妙的歌声都需要以此为基础。(3)吐字吐字是指在演唱过程中演唱者的歌唱语言要准确,演唱过程就是语言艺术化的过程,是体现声乐作品的语言美过程,无论表演何种声乐作品,都需要吐字清晰、字正腔圆。声乐美学讲究声、字、情三者有机融合为一体,进而才能展现声乐艺术美的内涵,这就需要演唱每一字发音都要清晰,使字音在自然状态下吐出,能够理解歌词所有表达的主题思想,依据每个字、词所蕴含的情感来准确地处理语调,进而将声乐作品的内在美呈现给欣赏者。2.语言任何声乐作品都是语言与音乐结合而产生的,音乐旋律对于声乐作品固然重要,但好的音乐语言、词汇也能为声乐艺术锦上添花,将声乐作品的歌词诗化,表现出歌词中的美好意境,进而体现出其独立的艺术价值,给人们以美的享受。语言美要求声乐作品的歌词要具备鲜明的节奏、感人的音调、耐人寻味的声韵,同时也要体现出一个民族的语言语调美,使得演唱者在演唱过程中,带给欣赏者内心一种强烈的共鸣。旋律声乐艺术的诸多因素中,旋律是贯穿于其中的轴线,在构成声乐的艺术美中起着重要的作用,是声乐艺术的优秀部分。从声乐美学角度来看,旋律能表达出声乐作品的内涵、体现出各个地区的不同音乐艺术风格,长短、强弱不同的旋律节奏进行不同的排列组合,创造表现多种美的旋律序列,以其独特的动感来强化旋律的艺术美表现,不同的因素相互作用使得声乐艺术的美更具有形象性和表现力。情感声乐是人们表达情感的一门艺术,对“情”的表达是声乐艺术的目的所在,要展现声乐艺术的美就要首先以情为基础,以情带声、由乐起情,“情”是声乐美学的灵魂,出色的声音技巧与完美的情感艺术表现力构成了声乐艺术的基本要素,要将声乐艺术的美近乎完美地呈现出来,就要做到声中有情、情中有声。声乐艺术中所谓的“情”就是要准确地表达出作品的意蕴,使得潜在的静态信息转变为演唱者的演唱状态,最终传递给欣赏者,使其感受和体验到声乐艺术的情感美。演唱者在演唱过程中,还需要从内而外地表现美,用心去表达出真切、流畅的感情和优美的姿态。当极具技巧性的声乐表现艺术与实践性的声乐表演艺术相互交融,其就产生了艺术美学的因素,这些美学因素的组合构成了声乐艺术的独特美。声乐美学从美学的角度,指导演唱者理解作品、演绎自身、声情并茂,进而宏观地把握声乐作品的音乐风格与艺术内涵,使得欣赏者也能深受艺术美的感染并享受美。 声乐毕业论文:声乐艺术的2度创作 在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务,这样我们的演唱才能打动听中,声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。 关键字:二度创作 创作能力 创作效果 前言 在我们的所接触的表演艺术中,除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作,二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品,那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高,临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为:比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们:艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。 不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对,而且在演唱中揭示出了作品深层内涵,显示了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的,它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板,歪曲内容和作者的基调,违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作,是因演唱而加强一度创作主体的感染力,而不是削弱或改变主题。其次,二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者,就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果,但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手: 1. 速度 每首歌曲都有特定的速度标记,但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍,但这也是一个参考的标准,可以根据自己处理上下浮动。此外,还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》(刘半农词。赵元任曲)中的“为风吹动了我头发”,为了唱出动感,我们可以把前六个字速度加快,唱的紧迫一点,最后“头发”两个字再适度放慢拉宽,这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。 2.音色 音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关,是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。
钢琴教育论文:钢琴教学中的素质教育论文 一、钢琴教学在素质教育中的重要意义 钢琴音乐是一门比较高雅的艺术,在演奏与聆听的优美音乐的过程中,人的心灵得到净化,精神境界得到提升,在潜移默化中有助于学生的心智健康发展。在学习钢琴演奏的过程中,学生必然需要掌握音乐的不同题材、艺术风格、创作背景,以及钢琴作品所涉及的内容、已经、形象等美学知识,这一过程有助于开拓学生视野,提升他们的音乐素养。 二、在钢琴教学中实行素质教育的有效策略 1、多种方式激发学生学习兴趣 钢琴教学对于素质教育有重要作用,要切实在钢琴教学中贯彻素质教育的理念,首先应该最大限度激发学生对钢琴学习的兴趣,激发学生对于演奏的热爱,真正做到“爱生活,爱音乐”。首先,教师应该积极转变传统的教学思维与教学理念,将以往“灌注”式的钢琴教学转变为引导启发式教学,明确学生在教学活动中的主体性地位,充分激发学生的主观能动性。其次,要积极应用多媒体等辅助教学方式。音乐是一种比较抽象的艺术形式,这给学生学习带来了一定难度,教师可充分应用多媒体的多种功能,画龙点睛地讲解钢琴音乐中饱含的情感内涵,给学生带来钢琴曲目形式美和意蕴美的双重丰富体验。同时,钢琴形象和内涵具有多义性,教师不应设立严格的评判标准,应引导学生充分调动想象力和表现力,曲目的旋律、节奏及和声进行等展开丰富的想象,让自己的生命体验和情感经验浸染音乐审美的色彩,使学生把钢琴演奏音乐作为自己生活中不可或缺的一部分。 2、注重多学科知识的借鉴与融合 钢琴音乐归根到底是人的音乐,而人又是社会多种关系的总和,作曲家所处历史时代的社会思潮及风格流派特征都在其作品中留下了难以磨灭的印痕,每一个音符都是作曲者的情感抒发和思维迸溅。因此在钢琴学习中,要真正感受作曲家的心境和情绪,领悟作品的内涵与韵味,就必须了解作曲家及其作品的历史背景。如在学习肖斯塔柯维奇的音乐作品时,若没有若没对其大起大落、两次受谴的人生经历的体察,没有对苏联政治、经济状况与社会思潮的了解,就难以体味那种弥漫在音符字里行间,掩盖在非理性外表下的深沉痛苦。因此,在钢琴学习中,要真正理解作品,钢琴弹奏者就必然要对历史时期的政治、文化、艺术、宗教、经济等各方面情况有所了解,才能对作品中穿越历史、流淌至今的活的灵魂进行深入透彻的体察,这样在学习音乐作品句段的处理、旋律进行的方式、节奏和力度、和声织体的编配效果等内容时才能有事半功倍的效果。 3、创造机会让学生参加实践 钢琴艺术是一种表演艺术,教师应该尽可能为学生创造一些表演实践机会,这样既能够提高学生的心理素质,又能够帮助学生在表演实践中不断完善与提高自身的演奏技能。除了正规的音乐会演出和每学期的考试这样的演奏实践之外,教师还可定期组织举办一些专门的钢琴演出比赛,或者是一个小组的观摩交流等。同时,还可采取模拟表演的办法,结合演出场地的环境特点、灯光状况、钢琴性能等,模拟近似的环境来进行钢琴练习。此外,还应该加强与各学科之间的合作,如让学生与声乐、舞蹈学生进行合作,为声乐及舞蹈进行现场的伴奏,这样有助于培养学生的团队合作意识,使学生在实践中提升个人的综合素养。 三、结论 总之,在钢琴教学中实施素质教育,对于陶冶学生情操,开发学生智力,提高学习能力,提升学生审美水平具有重要作用。钢琴教师在教学中应该积极贯彻素质教育理念,改进教学方法,激发学生学习音乐的兴趣,真正实现学生业务素质的螺旋式增长。 作者:邱畅 单位:江西科技师范大学音乐学院 钢琴即兴伴奏学前教育论文 一、问题的提出 1.幼儿园艺术活动的即兴伴奏水平普遍低 走访三十多所幼儿园的教学活动,发现即兴伴奏水平普遍低。表现较多的问题:右手单手弹奏主旋律,左手“闲”而无事;节奏音符全弹对的属优秀者,大多表现为左手的伴奏伸开手“打八度”,与主旋音不相符,又不是和弦构成,纯属“冒对”瞎弹拍打节拍;手型十分僵硬机械;个别教师虽能弹伴奏,不管“八度”,和弦音型组织不得当。使得伴奏效果较差,把一首天真活泼的幼儿歌曲风格歪曲,失去美妙而活泼欢快的基本情绪,听着非常别扭;极个别优秀者,弹奏得体,风格多样,较为完美地展示歌曲的风格特点。总体看,即兴伴奏普遍不好。 2.高职学前教育学生音乐零基础,未曾接受音乐专业能力测试报考入学 高职学前教育学生分两类:一是参加高考,限定分数线,自愿报考的“高职学生”;二是初中毕业生参加中考,自愿报考的“五年制学生”。两种类型的学生均未参加音乐艺术能力测试,只要文化课成绩过线,艺术先天条件的优劣、基础的有无都被忽略,全部接纳,故音乐“零”起步。对技能的先天悟性、条件要求挑剔苛刻的“钢琴、视唱练耳、声乐学科”学起来太艰辛,教学效果事倍功半。涉及“动作类”的肢体语言和对“音高类”空间概念就特别费劲。故音乐艺术教育处于“扫盲”阶段。艺术感觉差,且对音高感知和基础认知能力亏欠很多。 3.基础和程度决定了即兴伴奏的水准 正谱入门弹奏时间太短,弹奏曲目太少,基本功太差,基础知识缺口太大,没有完成多少“原始积累”,无法逾越知识“低谷”,下阶段的即兴伴奏进入太难。高职学生从进校接触钢琴专业训练,三年的学制,其第一、二学年,进行基本功入门、概念的认识培养,弹奏的练习曲、乐曲数量太少且质量差。五年制的前三年,其一是放松、力度、触键方法、固定规范手形,其规范性、高标准很难实现;其二是识谱,认知很慢,作业会课查阅80人的教材上,58人均在五线谱上标识了“doremi”或简谱,且不能规范移谱,提醒式标识在符头处;其三是节奏概念模糊,乐曲情感,表现力无法谈及。2~3年的弹琴识谱能力无法大幅度提高。因练习节次偏少,仅仅局限于作业的完成,不能熟练掌握提高,手指灵活性尚处在初级训练阶段中。 4.理论基础底子薄弱,教材不适应 基础识谱知识不灵活,很生疏。所开设的理论“乐理”课,普遍没有学懂弄通,一知半解,一学年的乐理课,最基本的识谱知识在钢琴弹琴应用上就茫然了,对调号、临时记号及节奏、音区等知识反应迟钝。理论知识类学习浮于表面,不够深入。应用音程、和弦只是初级理解层面,不能举一反三地“练笔”,理论与实践不能对接。理论知识的欠缺和弹奏基本功是即兴伴奏的最大障碍。调号、调式、调性就成了学生的“模糊概念”知识区域;对民族调式及调式和弦,转调、离调等一概无知,限于学生的掌握能力\课时节次限制\实际的教学条件及学生的知识程度,对这部分内容放弃不教不学;对于和声的基础及和弦连接基本常识课———和声学,幼师学生不开设键盘和声,对日后的即兴伴奏造成缺失,成了即兴伴奏中的一块重要的“空白点”。目前学前教育钢琴教学尚未有全国统编的“学前教育钢琴教程”教材。现行选用的不大适用,或难度较高,选择的上海音乐出版社的《钢琴》,原属于中专“音乐班”教材;或临时拉用普通大学“音乐教育”专业所用的《钢琴即兴伴奏》教材,也选用了辛笛编配的《幼儿教师钢琴即兴伴奏》。选定的教材知识程度偏高,用音乐教育专业班的专业水平教学,学生无法接受掌握。最大的障碍是识谱,两升两降以上的音符辨识,音乐理论和弦知识,和弦连接,若钢琴谱超出C调,普遍难于理解,大大降低了练琴效率,主调式歌(乐)曲还能应付,复调式的节奏对应都很难正确弹奏。采用辛笛《钢琴即兴伴奏》音名标记法,理论知识的匮乏对即兴伴奏形成滞碍。变成其他非C调或小调系统,和弦音名不能判断确定;对和弦的基本连接形式比较茫然;歌曲不同风格体裁判断不准,音型织体的选择该用哪种,自身“机械”的弹奏能力,伴奏织体比较单一,不能灵活处理各种不同风格、体裁歌曲,只有呆板的单一织体模式。 二、分析问题,实施教学改革探索 (一)钢琴即兴伴奏首调化 1.修订完善高职的《钢琴教学大纲》,倡导首调化。依据市场需求情况,反对不切实际地提高标准,虚设“培养规格”,造成与幼儿园用人有一定的差距。以偏离实际的“高职学前教育《教学大纲》”指导教学,不切实际。从几所高职院校的学前教育钢琴即兴伴奏教学来看,全国的高职院校都类似,即便是本科的学前教育钢琴即兴伴奏,现状同样不容乐观。依照生源现状就要将教学标准、规格、培养目标、教学要求予以调整,教材内容适度删减增设。 2.社会上实用性很强的歌曲,记谱均采用了简谱 国内群众性的艺术活动,以简谱为主。用简谱,其实就是应用了首调。五线谱在一升一降内,均采用首调演唱奏,有强烈的调性感,顺畅,听觉上很舒服。对于两升两降以上的调,培养快速移谱,简谱化,降低难度。练习常用调:CGFDbBbE和A调的递进关系,由常用四个调向七个调递增。初学者一曲多调练习,即对某一个简单的幼儿歌曲,在不同的调中练习,在键盘上简谱首调化。 (二)音型、织体伴奏简单化 1.音型常用的有三种:柱式、半分解、全分解 伴奏音型的形态千变万化,归纳为三点,也是最为实用的。左手熟练完成两种弹奏形式,跳音和连音,依次熟悉常用调的伴奏音型。 (1)柱式和弦音型:和弦音同时发音,由于音响坚实饱满,铿锵有力,适宜表现庄严的音乐形象,常用于进行曲题材的乐曲。 (2)全分解式音型:和弦以单音的形式先后发音,形成上下起伏的线条。由于这种音型流动性强,具有抒情流畅的特点,适合表现歌唱性的音乐形象,常用于抒情歌曲的体裁,用弹奏连音连贯性方式,则为抒情性很强的伴奏模式。当弹奏方式为跳音时,可表现儿童天真活泼的情感。 (3)半分解式音型:介于柱式音型与全分解式音型之间,和弦以单音与音程形式交替进行。由于音响较清淡,线条平稳,具有安静的特点,适用于表现平和宁静的音乐意境;伴奏非连音、弹奏跳音时,音乐表现力趋于欢快的歌舞体裁,常用以简单的节拍(二四拍、四四拍、三四拍)作为基本练习;提高性的“升级”伴奏,左手远距离带低音(对键盘基础较好学生提出的要求),丰富了伴奏的音型,远距离带低音给人以厚重感觉,显得稳重有力,符合成人音乐欣赏的伴奏织体的提高:听觉感。但对幼儿园的孩子失去天真活泼的一面,不是孩子喜欢的伴奏音型。 2.伴奏织体简单化 旋律层———由右手承担(也称高位旋律层)和声层———一般由左手承-担旋律层可在规定的音域区内,有时与左手“争”位置,或依据乐曲特点,提高一个或两个八度弹奏旋律层;也可为了歌曲的需要右手八度弹奏,加大旋律的厚度和歌曲的气氛的渲染。伴奏织体的提高:和声层与右手交换。音型伴奏———右手弹奏。主旋律———左手承担-。右手的音型多采用跳音,表现轻跳的感觉,有一定的动感,跳跃活泼。音域尽可能不高出f2,过高的音型,给人尖锐刺激和不适感;突显左手的主旋律层次感。总之,要求织体伴奏简单化,以儿童歌曲为主体,右手伴奏多采用跳音弹奏,赋予它较强的儿童歌曲伴奏特点。 (三)歌(乐)曲的伴奏和弦标识级数化把功能标记、音名和弦标记,统一用罗马数字标记基数,方便实用,简单明了 1.和弦知识是钢琴即兴伴奏的基础,无论歌(乐)曲难与易,都离不开和声对音乐结构的支持,所以和弦在钢琴伴奏中具有骨架支撑作用和重要地位。和弦知识程度的深浅、水平的高低,对即兴伴奏的效果与表现力起着非常重要的作用。 2.高职学前教育学生课程多,时间分配严重不足,故课程的设置未安排和声学,对和弦功能及连接(T—S—D—T)等知识是一盲点,更对五线上采用吉它和弦标识、音名标记和弦CFmAmG7等概念根本不清;乐理音程,和弦知识理解换算,因基础素质欠缺,钢琴基本功差,弹奏的正谱练习曲和乐曲甚少,使得在即兴伴奏时心缓手拙,再加上和弦知识,叠加左右手分工,右弹旋律,左弹伴奏和弦,四方面知识与技能汇总一起,要快速反应并弹奏,显得束手犯难。针对以上症状,对和弦和声理解练习采用: (1)和弦用级数标记法贯穿始终。在熟悉各调音阶的基础上,用大调系列的和声语汇,Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ;Ⅰ—Ⅳ—Ⅰ;Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ;Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅴ7—Ⅰ;对正格、副格、完全进行模式概念不提及,掌握这种格式的序列进行模式练习。其次用于小调系列音阶中进行练习。 (2)正三和弦+属七和弦+音型织体的基本音阶练习。当熟悉三种常用调CGF时,把正三和弦ⅠⅣⅤ作为基本连接音阶练习曲,用三种常用的伴奏音型织体练习,熟练快速弹奏各个调,ⅠⅣⅤ级和弦,不强调为什么,当做练习的“基本公式”套用;提高型,左手做远距离带低音方式进行,使歌曲伴奏大气而厚重。 (3)掌握和弦编配的内涵。a大调正三和弦包含了曲调中所有的音,用这三个和弦就可以给所有的大调歌曲配伴奏,同时又能很好地突出调性,所以要首先学会正三和弦的连接:Ⅰ级主和弦、Ⅳ级下属和弦、Ⅴ级属和弦。熟练掌握编配,方可运用自如。纵向关系:选择的和弦应包含应对的(指和弦对位的一个或几个音)旋律音(或大多数旋律音),强拍或强位,数量多的音,确定为强势音对应的和弦而配置。通常简单地以一个小节为单位选择和弦。和旋选择上,重纵向关系,忽略横向关系(受知识面制约)。b由于小调的正三和弦都是小三和弦,其色彩比较柔和,它们最能体现小调的特征。所以为小调旋律配和弦时要多用小调的正三和弦。 (4)简单儿童歌曲范例编配。编配基本原则,予以作业提示:和弦、音程及织体,举范例《送别》配和弦,作业用简单的儿童《上学歌》、《粉刷匠》等,提示和弦第一乐句和织体倾向选择,结束处注意多引导;进行简单的伴奏多练、一曲多调练习,最终能自弹自唱。提高型:远距离带低音,长音的加花处理;不带旋律的伴奏的音型,以范例解剖。完成作业练习,达到自弹自唱水准。 (5)编写适用于高职学前教育的“钢琴即兴伴奏”教材,使知识内容适用和系统化。为了普遍性、整体性地提高即兴伴奏水平,编撰适应现状的《钢琴即兴伴奏》教程教材,供现在的高职学前教育专业使用,也可作为幼儿园在职教师“即兴伴奏”教材,并提出几点要求:首调化,音型织体简单化,理论知识系统化,深入浅出,和弦和声连接采用音级标记法,以此原则编写,以适用及实用为目的,改变现有教材根本不适应目前实际的现状。 三、探索结论 学会钢琴即兴伴奏,是每个学生毕业后进入幼儿园必备的基本能力。“首调化”采用首调唱名法识谱和首调弹奏方式,使简谱歌唱的旋律音符和钢琴弹奏的旋律音符一致,是掌握即兴伴奏迅速而快捷的方法。科学的训练模式是巩固教学成果的重要环节,要大胆尝试,不怕出错,敢于反复试探,追求较佳的方式方法,和谐悦耳的旋律让人心灵得到愉悦和共鸣,努力聆听和弦和声连接骨架,伴奏要符合歌曲情感和要求,熟悉各种常用的和声语汇与不同的和声色彩。努力培养提升学前教育学生的音乐专业素质,提高钢琴即兴伴奏基本能力,具备幼儿园音乐教学艺术活动基本技能。 作者:李斌杰 李婷 单位:宝鸡职业技术学院艺体系 钢琴教育论文:钢琴教学实用性学前教育论文 (一)教材的选择要实用 教材是连接教师与学生之间教与学的一条重要的纽带。合理的选择和使用教材可以使教师的教学事半功倍。学前教育的学生大部分进校前从未学过钢琴,针对这样基础较弱的学生所展开的钢琴教学不但要从头教起,而且要教会他们灵活运用。学前教育钢琴课程的开设年限较短,学生不可能花费大量时间用于纯专业的钢琴练习,我们最好以实用为前提,钢琴教材根据学前教育人才培养方案及就业方向来进行选择。学前教育本科层次的学生,钢琴的学习一般共分为五个学期。其中前四个学期为钢琴技能课,第五个学期为儿童歌曲伴奏课。在前三个学期,笔者以《实用钢琴基础教程》这本教材为主,中间穿插《钢琴基础教程》第1册的一些内容。第四学期加入《车尔尼599》的练习,重点在前40条,中间穿插一小部分即兴伴奏的基础理论知识。到第五学期的儿童歌曲伴奏则运用《幼儿歌曲钢琴伴奏教程》,从实践操作上教授学生进行即兴伴奏。对于教材的整合,其中不需要的教学内容删除,比如《车尔尼599》中有些快速跑动及双音较多的练习曲,专业难度大,学生不易掌握,且实用性不强,可以删除不练。这样的教材分配以及教材整合,可以让学生多学习掌握一些对自己钢琴技能提高有用的知识,节省了练习一些冗长的、难度过大的练习曲的时间,对学习效率的提高有很大的帮助。 (二)教学内容要实用 学前教育专业学生未来的就业方向是幼师,运用到的主要钢琴技能是即兴伴奏。因此,教学内容的设计要围绕这方面的训练以及提升而展开。笔者在具体的教学中将学前教育本科层次五个学期的钢琴教学内容分配为:第一学期养成学生正确的弹奏方式(包括坐姿、手型、触键点等),以断奏法(重力弹奏法)的练习和巩固为主;第二学期以连奏及跳奏的基本功能力训练为主;第三学期以两升两降以内的各大小调式音阶、琶音、和弦练习为主。除音阶、琶音、和弦的练习之外,配以练习曲和乐曲技巧训练;第四学期以《车尔尼599》前40条练习为主,加强学生手指的独立性及左右手的配合能力,期间穿插讲解即兴伴奏相关理论基础知识,让学生弹奏《车尔尼599》过程中,开始分析所弹曲目左手的伴奏音型,为下一学期的儿童歌曲伴奏做好准备;第五学期以儿童歌曲伴奏练习为主,为学生讲解儿歌伴奏编配原则及伴奏技巧,多引入一些耳熟能详的、幼儿园常用的儿歌进行编配视奏和自弹自唱,培养学生实际运用的能力。这样的教学内容安排提高了学生钢琴弹奏的实际运用能力,特别是儿歌即兴伴奏的能力,为就业后能更快适应工作打下良好基础。 (三)教学方式要实用 针对学前教育专业学生钢琴学习中存在的问题,笔者在钢琴教学方式上做了一些调整,以期用最实用的教学方式教授学生弹好钢琴。1.摒弃“灌输式”教学,建立“提问式”的教学方式“灌输式”教学,也就是“填鸭式”教学。这种教学方式完全把教师和书本的思想灌输给学生,剥夺了学生的创新机会,扼杀了学生的创造力和主动性。在钢琴教学中,“灌输式”教学显然无法引起学生的学习兴趣,教授的知识也无法被学生真正的理解与掌握。因此,笔者在钢琴教学中采用“提问式”的教学方式,每堂课都拿出一定时间让学生提问,包括学习中的疑惑、发现、兴趣点等,建立一个“问题库”,做到让学生们在提问中解决疑惑,在提问中获得知识,充分调动学生发现问题、解决问题的主动性,激发学生的创造力。2.角色翻转式教学,提高课堂的趣味性传统的钢琴教学模式多是教师讲解、示范,学生听课、模仿。这样的教学方式,学生容易产生倦怠感。笔者在钢琴教学中,常常让学生作为“小老师”来进行讲课。特别是在儿歌编配阶段,学生已掌握了基本的钢琴配弹方法,让学生思考并组织好一首歌曲的教学方案,做课堂的设计者和指导者,可以锻炼学生对所学技能的实际运用能力。教师通过每一位学生组织的课堂,可以在此过程中了解学生对于所学知识的掌握情况,从而查缺补漏的调整教课内容。学生通过“老师”的角色转换,不仅能够体会课堂的趣味性,而且会不自然的去思考自己要想作为一名合格幼师还存在哪些问题和差距,从而加强相关钢琴技能的训练。 (四)结语 综上所述,学前教育专业钢琴教学的实用性内容和方式还需要不断的改进和完善。只有不断的了解社会的需求,了解学生学习的需求,才能不断的提高教学的针对性和实用性,让学生们在有限的学习时间里获得更多有用的知识和技能,真正的实现学前教育专业钢琴教学质量的提高。 作者:李月颖 单位:山东协和学院 钢琴教育论文:有教无类钢琴音乐教育论文 1.以“教”面对“贵贱” 把“无”放前头,无论“贵贱”都得“教”,“不可以其种类庶鄙而不教之也。”马融、何晏、黄侃说的“无类”都是无“贵贱”,符合孔子的原意。“贵贱”,在孔子的年代,是指当时社会等级制度下的“贵贱”,而不是一般意义下的“贵贱”。其实“有教无类”中的关键字是“无”。尤其是面对“庶鄙”、“贱”能不能“无”。有了“无”这面镜子,“教”者便能照见自己是什么德行、什么担当。现在说孔子是伟大的教育家、儒学创始人,这都没错,可孔子也是有政治理想的。孔子所处的时代,是西周社会以血缘氏族为基础的政治制度瓦解的时代,这正好为文化人的文化自觉提供了空间。人们开始琢磨天道、人生和社会秩序上的事。私学兴起,文化下移,学在官府的局面得到改变,原来由贵族所垄断的文化教育渐入民间。孔子出身没落贵族家庭,在当时的时代,孔子怀有强烈的个人抱负。他创办私学,广招门徒,并且“有教无类”,打破“学在官府”的贵族文化垄断,在当时的社会上产生了很大影响。他弟子三千,从者芸芸,周游列国,奔走呼号,使儒学一时成为显学,其本人遂成为时代精神的代表人物,形成了中国古代的第一个学派——“儒家”。不论初衷如何,孔子留给我们的“有教无类”仍是个好东西,它至今还具有“普世”的价值。因此,孔子所说的“有教无类”里的“教”,就不仅仅是指狭义的教育,多半应该是指“教化”,是要教化人的内心思想、规范人的外在行为,从而规范社会。从广义上讲,教化是一种政治、道德和教育三者的有机结合。黄侃说“有教无类”时,给了最要紧的话:“教之则善”。就是要教你“善”:不只是教人读书写字学文化,主要是教人学好。有人说,儒家思想的逻辑起点是“性本善”。比如,孟子说:“恻隐之心,仁之端也;羞恶之心,义之端也;辞让之心,礼之端也;是非之心,智之端也。人之有是四端也,犹具有四体也。”孟子认为,“四端”是人的本性所原有的,与生俱来。《礼记•经解》:“故礼之教化也微,其止邪也于未形。”就是说,人生下来就是好的,再接着教他学好,他就会一直好下去,就能抵御外邪侵入,“止邪也于未形”。由此看出,“有教”是多么重要!即使不能让人全好,半好不坏,也是不得了的事情。 2.钢琴音乐教育也要“有教无类” 既然孔圣说的“有教无类”的“教”多半是教化的意思,那还拿来在本文主要要说的钢琴音乐教育说事,是不是有点“攀”?答案,不是。理由是:首先,教育被包含于孔子“有教无类”的“教”里面,钢琴音乐教育属于教育范畴,此逻辑关系成立。钢琴音乐教育不能例外:有“教化”。其次,钢琴音乐教育属于教育范畴,狭义的教育是它主要的属性,但韩愈说的“传道,授业,解惑”和现在讲的“教书育人”,也阐明了即使是狭义教育的本身,其实也包涵教化能力。钢琴音乐教育不能例外,也有“教化”之责。这样看来,钢琴音乐教育跟“有教无类”的“有教”有关系了,钢琴音乐教育遵从“有教无类”,不是“说事”,而是责无旁贷。而且,关于音乐教育,孔子是有说法的。孔子提出的“兴于诗,立于礼,成于乐”的理念,是把“乐”归结为教育者和被教育者、以及教育过程所应追求的最终目标。“诗”、“礼”、“乐”,儒家思想认为是关于一个人认知发展的递进过程,是人从立身到教化自身以及影响他人所应遵循的途径。孔子说,“人而不仁,如乐何”。意思是说,如果一个人为人不仁,那么他所呈现的音乐就不成其为“乐”。自己不仁,犹奏乐影响他人,就是要令他人也不仁。“乐”,是人的精神家园,是“诗”与“礼”的升华,是“诗”与“礼”的体现。孔子本人也有很好的音乐素养,特别是擅长琴奏。《史记•孔子世家》就说孔子“三百五篇孔子皆弦歌之”,看来孔子的音乐记忆力也巨强。更为重要的是,孔子对音乐有独特的乐感、乐论,反对只重形式和技艺的练习,把情感体验和情操陶冶作为“乐”的重心,强调对音乐要“得其志”。有孔子习乐“十日不进”的记载,可见孔子对音乐是何等的虔诚。如此说来,钢琴音乐和钢琴音乐教育虽然是舶来品,但它们属于“乐”,跟“有教无类”的“有教”关系密切,钢琴音乐和钢琴音乐教育同样负有“教化”的责任。正所谓,“教化废而奸邪并出,古之王者明于此,是故南面而治天下,莫不以教化为大务,立太学以教于国,设庠序以化于邑,渐民以仁,摩民以谊,节民以礼,教化行而习俗美也(清•严可均辑《全汉文》)”。看看吧,音乐教育,这还涉及社会风尚,江山社稷呢!细想,“有教无类”的“有教”里还应包涵“有学”。教和学,才能形成教育的有机体。钢琴音乐教育除开上面说过的“重要意义”以外,参与钢琴音乐教育,人言其起码有以下好处:其一,助修养。好的音乐教育,不仅有助于提高人的音乐素质和艺术修养,同时对人的道德风尚,情感情操,人格塑造,都会起到潜移默化的正面感召作用。其二,启敏智。钢琴演奏是身心合一的动态状态,要听觉、视觉专注,“形神相通”,这对于培养整体思维和协调动作的能力有极大裨益;双手的“不对称运动”更兼开发大脑的功用。事实上,从幼年起就学习钢琴的孩子确在理解能力、接受能力、想象力和思维能力等方面,都明显强于一般孩子。其三,宜赏鉴。学习钢琴音乐就有机会去阅读和试听优秀钢琴作品,复以实践,那些钢琴艺术的饕餮大餐就会滋养人;那些高阶的艺术基因就会在自觉和不自觉中植入人的内心,使人获得较高的艺术鉴赏力。其四,铸心力。钢琴演奏必须具备相对娴熟的技术、技巧,而其获得必然伴随着枯燥、不断重复的训练过程,在此过程中需要克服心理以及生理上的持续困惑,在这个“解脱”的过程中,人的毅力、耐力、抑制力、信心和进取精神都经受了考验。因此,钢琴学习对于培养人坚韧的意志、顽强品质都有良好作用。其五,积财富。这条有两个方面,一精神、一物质。钢琴作为功能最强的单体和声乐器,拥有其它任何乐器无可匹敌的巨量的独奏曲目。在这些钢琴独奏曲中,包含着众多属于最杰出范例的上乘之作,这无疑是一笔无价的、具有永恒魅力的精神财富。钢琴大师霍夫曼说,这种精神上的财富是不能用金钱购买也不能用暴力抢夺的。从物质上来说,无论你是专业钢琴家还是业余钢琴手,你将不仅在乐队中处于主导地位、起到中坚力量的作用,同时这种“一技之长”也会帮助你拓展出更宽的生存空间。上面五条,切中肯綮,都不错。前四条在此不加赘述,就捡第五条最后那个“一技之长”说一下。其实这一句说得挺含蓄,“一技之长……”,要一技之长干嘛?可以安身立命呗!不吃嗟来之食,靠本事生活,这不会让“艺术”蒙羞。《史记•孔子世家》有一条卫灵公问孔子年薪的事,卫灵公问孔子:“居鲁得禄几何?”孔子答,“奉粟六万”,卫灵公也不含糊也给孔子“六万”。“奉粟六万”就是六万斗粟,合二十四万斤粟(小米),按现在市价,值几十万人民币吧。啧啧,圣人也是要吃饭的!孔子说,“君子谋道不谋食,耕也,馁在其中矣;学也,禄在其中矣,君子忧道不忧贫”,意思已经讲的很明白了。有人贬斥说孔子假清高真贪财,那请问,以他的学识和对社会的贡献,拿那点小米多么,算贪财么?比起现在那些“不稼不穑”的“君子”们,孔子他亏大发了。谙音善奏是一技之长,是生产精神食粮“美”的,教者给了旁人“美”了,习者也想要用学成这个“美”换个生存,竟然还“心惴惴”、又恐有损斯文,岂不怪哉!科技是生产力,创造和传播精神食粮的就不是生产力?说是“上层建筑”,有点玄。前头把“有教无类”其中的“有教”想说的基本都说了,下边说一下“有教无类”中的“无类”。关于“无类”,前文已把它的原意以及马融、何晏、黄侃等历代大咖有关的注释介绍过了。时代不同了,没有“贵”、“贱”封建等级了,都是平等的人了。但“类”还有,只是含义有所不同。现在,对于钢琴音乐教育来说,授业者所面对“类”的层次是多样的。专业的(这里还分不同的层级)、业余的,老年人、青年人、少年儿童,甚至有学龄前儿童。每个层次还有不同的需求,这还涉及到供需关系和资源的合理配置。总体来说,现在说“有教无类”的“无类”,授业者应该秉持的就应是因材施教的原则。说到因材施教,一般都会想到《论语》中的一则,子路问:“闻斯行诸?”子曰:“有父兄在,如之何闻斯行之?”冉有问:“闻斯行诸?”子曰:“闻斯行之!”公西华曰:“由也问闻斯行诸,子曰:有父兄在;求也问闻斯行诸,子曰闻斯行之。赤也惑,敢问。”子曰:“求也退,故进之;由也兼人,故退之。”孔子对同一个问题给出不相同的回答是“因”提问的人(材)不同,给予不同的指导(施教)。这里显示出孔子对于他指导对象的判别能力,针对特定的对象给予相应的指导,使之都能从各自的答案里找到正确的选择,可以说是“因材施教”。其实钢琴音乐教育因材施教的要点也是“识人”,就是对教育对象的正确判别,这是因材施教的前提。孔子有一句曰可以用这,叫做“不患人之不己知患不知人也。” 3.结语 综上所述,若果真能有“教育平等”(下回专说这个),若果真能有钢琴音乐教育的“有教无类”,则可天下大乐啦!现在是人吃饱了、生活好了,学钢琴的人就多了。学识的高低不能与人的道德情操等同,可学琴的人多了,说脏话的人少了毕竟是好事。对钢琴音乐教育有所求:无论是想成钢琴家、做钢琴匠、求钢琴职、受钢琴惠、玩钢琴票都是正事。子曰:“有教无类”,“君子有教则人皆可以复于善”。让咱们都来弹钢琴吧,咱们弹琴咱们唱歌,“不忧不惧”,“怡怡如也”。 作者:马冬妮 钢琴教育论文:钢琴集体课模式学前教育论文 1学前教育专业钢琴集体课模式的主要问题 1.1传统的学前教育专业钢琴集体课模式较落后。由于现阶段社会、家庭和学校重视儿童早期的启蒙音乐教育十分重视,而音乐学校的许多教师的认识却仍停留在个别指导、缓解设备不足和节省师资的传统授课方式上,使得整个教学课堂上,学生弹奏的钢琴曲节奏风格统一,毫无生机和创新可言,渐渐会使学生兴趣锐减。幼儿园对教师的键盘、音乐素养的渴求日益增多,使钢琴教师的课量剧增,供需矛盾和音乐设备的落后使得教师往往延续传统的授课模式,不必要的教学环节不断重复,导致钢琴课程的授课质量日益下降。 1.2传统的学前教育专业钢琴集体课呈单一、片面态势。传统的学前教育专业钢琴集体课只要求学生掌握基本的钢琴弹奏技能技巧且将其作为唯一的教学目的,使钢琴教育出现单一性的缺陷,学生的信息交流单一,缺乏与声乐、音乐教学法等课程的交流与衔接。教学内容的片面单一化,使教学内容枯燥、学生的实际应用能力欠缺,也使得学生在伴奏教学中只停留在弹奏技能的训练上,忽视了边弹边唱的学习和训练技巧,尤其缺少“弹”与“唱”综合训练,进而忽视了对学生幼儿歌曲伴奏能力的培养。使学生在实践教学中出现儿歌弹唱张不了嘴或衔接协调能力不高等情形。 1.3学前教育专业学生钢琴学习状况较差。由于学前音乐教育院校招生规模的不断扩大,加上器乐招生没有进行统一的艺术科目考试,使得器乐考试标准降低,生源质量良莠不齐。音乐院校受传统教学理念、落后教学条件、单一教学模式和学习时间分配不科学等因素的制约,使得学前专业学生在弹唱儿童歌曲、钢琴演奏和钢琴伴奏等方面的钢琴基础能力偏弱问题十分普遍,往往不能满足用人单位的活动组织和教学的需要。此外,教师为了提高乐曲学习的进度和强化基础演奏法的训练,在教学中依然沿袭传统的“一对一”的封闭式教学模式和教学观念,在课堂上以教师为主角,使学生的想象空间和创造空间缩小,心理压力加大,学习兴趣锐减。 2完善学前教育专业钢琴集体课模式的对策探究 2.1构建全新的学前教育专业钢琴集体课模式。为了完善学前教育专业钢琴集体课模式,器乐学生应当深入理解音乐钢琴教学的新模式,音乐学校也应当明确音乐钢琴人才的培养目标,音乐教师还应当牢固树立学前数码钢琴集体课的教学观念。音乐院校构建全新的学前教育专业钢琴集体课模式,通过传授艺术知识技能,依靠科学性和艺术性的教学模式培养出创新型和智能多方面发展的音乐人才。此外,音乐教师还应当关注音乐艺术学科本身的学术价值和学术系统,建立起全面坚实的钢琴音乐知识与弹奏技能的教学系统,使学生能够提高钢琴键盘运用能力,透彻掌握钢琴音乐艺术学科的基本知识和基本技能,全面推动数码钢琴集体课教学模式的创新发展,为实现学前钢琴艺术教育的目标创造良好的条件。 2.2丰富完善学前教育专业钢琴集体课模式。为了丰富完善学前教育专业钢琴集体课模式,器乐学生应当认真理清音乐教学的思路,创新推广三维一体的灵活型教学模式,进而使学前数码钢琴集体课的教学优势得以充分展现。为了使学前教育专业数码钢琴集体课集科学性、系统性、灵活性和逻辑性于一体,音乐学校应当对音乐教师进行培训,使其熟练掌握新的教学设备,丰富完善多元化的教学形式和教学手段,进而使教师的钢琴音乐专业技能和广博的钢琴知识修养得到广泛的积累。此外,音乐教师还应当充分利用好监控系统,完善教学管理制度,形成一套实用性较好、拓展性较强、普及率较高的教学思路,进而提高钢琴音乐爱好者整体的素质教育水平,从而避免机械重复教学给初学者带来的枯燥,有效弥补传统的钢琴弹奏技能带来的弊端。 2.3改善学前教育专业学生钢琴学习状况。为了改善学前教育专业学生钢琴的学习状况,音乐爱好者应当以协作训练为平台,以综合应用为手段,重视钢琴的视奏与移调、伴奏与创作以及弹唱结合,为培养学生的音乐综合能力创造条件。由于学前教育专业学生大多数没有练习钢琴键盘的基础,加上学习时间不长,使得其学习钢琴音乐的难度加大,因而音乐教师应当客观分析音乐教材的现状,积极推进学前钢琴集体课模式特点的教材创新,并根据学生不同的兴趣爱好做好相应的配套保障,使学生能将在校期间学到的钢琴知识在就业后能够适应教学的需要。 3结束语 综上所述,随着启蒙音乐教育受到社会各界重视的日益增多,完善学前教育专业数码钢琴集体课模式的对策探究对培养音乐人才和提高钢琴音乐专业学生的音乐素质至关重要。在未来音乐教育的发展过程中,音乐爱好者应当构建全新的学前教育专业钢琴集体课模式,丰富完善学前教育专业钢琴集体课模式,改善学前教育专业学生钢琴学习状况。这不仅有利于提高音乐爱好者对弹奏钢琴曲的兴趣,还有利于提高音乐教育的教学质量,为培养音乐人才创造条件。 作者:杨铭钊 单位:哈尔滨师范大学教育科学学院 钢琴教育论文:钢琴教学与学前教育论文 1学生与教师一起参与到学习内容的选择中 在传统的教学中,学什么内容已经在教材中被规定出来了,教师也往往以教材为蓝本,按部就班地进行授课,却很少考虑学生的个体差异和教材编排的合理性。而在互动教学中,对于学习内容学生也有了自主的权利。如,我在教学中,会根据教学大纲、教材内容和学生的能力水平为学生选取大量的不同风格的乐曲,包括练习曲、复调曲、奏鸣曲、中外乐曲等供学生选择。之后,让学生浏览我所提供的曲目,并让他们选择自己喜欢的曲子,以激发其的学习兴趣和学习动力。最后,我会和学生一起探讨哪些乐曲既符合教学大纲、学生未来从业需求,又适合学生自身能力和兴趣,并最终达成共识,确定学习内容。这样做,既调动了学生学习的积极性,也使得学习的内容的更加趋于合理化,为培养合格的幼儿教师奠定了基础。 2师生平等,共同完成学习任务 钢琴弹奏是一门技能,他受先天的遗传条件和后天教育环境的影响较大。进入学前教育专业的学生,他们之间存在很大的个体差异,他们的音乐素养和对音乐的兴趣都有不同。因而,在学习钢琴知识与技能上,不同学生进步的程度与速度都是不同的,对音乐的感受能力、理解能力与表现能力上也是有区别的。作为钢琴教师,在教学中,应该尊重学生的个性特点和潜能差异,与学生建立起平等、互动的关系,不仅能够做良好的示范,更要学会与学生多交流,了解学生当前水平和个性特点,调整学习进度和内容,把学生的参与和发展不同个性有机结合起来,因材施教,让每一个学生都能够享受到钢琴学习的乐趣。 3小组竞技,学生互评 在钢琴教学中,为检验学生学习效果、增强学生学习的动力,除了期末考试的一次终结性评价外,我还采用了平时的定期测试。在定期测试中,以5人为一小组,小组的综合水平决定每位同学的成绩。在测试时,其他小组成员为被测试组打分,教师做最终评定,以避免由于学生水平和主观因素导致成绩的不合理。这样规定后,每位学生为了不拉本组后退,都会努力练习;同时,水平较好的同学也会帮助组内水平稍差的同学,共同进步。此外,在为其他组打分的过程中,学生聆听音乐的能力也得到了很大的提高。 4创造机会,合作中共同进步 对学前教育专业的学生来说,良好的合作能力恰恰是其日后工作所必备的。为了弥补教学中的这一不足,我在钢琴教学中适度地增加了一些合奏性的内容,如:钢琴四手联弹作品,钢琴与其他乐器的重奏作品,钢琴协奏曲等等。同时,培养学生良好的钢琴伴奏能力,尤其是儿歌的伴奏能力,我认为这是学前教育专业学生钢琴课程最为实际的教学目标之一。钢琴教学是一种由教师和学生共同完成的活动。这种活动的最终目标是促进学生的发展,使学生掌握一定的钢琴知识和弹奏技能,得到一定的情感熏陶、思想成长。因此,在钢琴教学中,教师不能忽略学生的主体存在性,而要充分调动他们学习的积极性,让其参与到整个学习过程中来,从其个性特点出发设计教学,这样,学生才能够有兴趣、有能力完成学习内容,取得理想成绩。 作者:许妍彬 单位:佳木斯师范学校 钢琴教育论文:高校钢琴教学的素质教育论文 高校在钢琴教学中应该加强素质教育,要引导学生在钢琴实践中实现综合素质能力的发展。 一、高校钢琴教学对学生素质教育的意义 钢琴教育也是高校教学中的一个基础课程,它不但能提高学生的动手能力,同时也能提高他们的审美能力以及创造能力,因而对大学生综合素质的提高有着积极的作用。 (一)有助于提高学生的实践能力 学生在钢琴的演奏过程中需要手与脑的共同配合,这能提高学生的动手能力,同时也有利于提高学生的综合素质。 (二)有助于培养学生正确的情感态度 在高校的钢琴教学中,通过钢琴音乐优美动人的旋律、较强的表现力以及感染力的宣染,学生的情感也会愈加丰富。 (三)有助于提高学生的创新能力 用钢琴演奏一首曲子时,演奏者除了要具备钢琴技术之外,也要对曲子的旋律、作者的创造思想等有所了解,演奏出的旋律才能扣人心弦,也能表达演奏者的创造能力。虽然每一个学生在理解能力和感知能力上有一定的差距,但是艺术的表演本身就是存在统一性和多变性的,因而,高校的钢琴教学能提高学生的创新能力和创造能力。 二、当前高校钢琴教学中存在的不足 (一)忽视了学生的主体地位 高校钢琴教学采取的传统教学模式中,一味地注重教学的过程,重视知识与技巧的授予,没有把学生的主体地位充分地调动出来,忽略了以学生为本的教学宗旨,久而久之,就导致了学生的创新能力与实践能力得不到提高。 (二)钢琴课程的设置不科学 一些高校在设置钢琴教学课程时,没有尊重钢琴教学的一般规律,而是一味地追求教学的进度,所以钢琴课程的设置缺乏科学合理性,一些钢琴老师在教学过程中为了完成教学的进度,片面地加强学生在弹奏能力上的提高,让学生通过不断的练习来提高自己的弹奏能力,而且在最终的考核中也是以学生弹奏的曲谱数量来评定学生的成绩,钢琴的弹奏本身就需要融入弹奏者对作曲者创造情感的融合,而高校的钢琴教学没有注重对学生理解能力以及创造能力的培养。 (三)学生对钢琴的认知不够全面 钢琴的演奏注重的是调动听者的情感,而要想能够打动听者,那么在钢琴的演奏中要注重对作曲者创造意图和情感投入的掌握,这样通过钢琴演奏才能弹奏出扣人心弦的旋律,才能以真情实感的投入打动和感受每一个听众。然而当前大学生在钢琴演奏的学习中,只注重钢琴弹奏的技巧以及对琴谱的不断练习,没有对钢琴的演奏有一个全面的认识,钢琴演奏本身就是演奏,表演的形式也是通过弹奏出的音乐旋律,而且演奏者的审美情趣以及人格特征等都是通过弹奏的旋律表达出来的,所以,在高校的钢琴教学中,学生要对钢琴的演奏有一个全面的认识,仅掌握弹奏的技巧是远远不够的,那样只能是在模仿别人,实现不了自我的表演。 三、高校钢琴教学中加强学生素质教育的具体措施 (一)更新教学观念 从教学观念上进行改变,要更新传统的教学观念,依据科学发展观,树立创新型的教学理念。高校的钢琴老师在教学的过程中要清晰地意识到钢琴教育在当前素质教育时代所具备的重要意义和作用,从而够树立以学生为本的教育理念以及促进大学生全面发展的教育目标。从客观的层面上来讲,钢琴的演奏本身就是一种对外的表演,具备一定的娱乐性和运动性等特征,所以高校的钢琴老师在授予学生弹奏技能时可以通过多样化的教育形式和手段,这也为学生的素质教育提供了必要的条件和足够的实践空间。从主观的层面上来讲,高校的钢琴老师在教学过程中一定要更新传统的教学观念,以素质教育为优秀,不断创新教学模式,将促进大学生的全面发展作为钢琴教学的最终目标,而且在教学的内容和形式上,要依据钢琴表演的特征来进行创造性地进行。另外,也要注重对自身专业知识以及技能的提高,从而提高教学水平,要鼓励和支持高校的钢琴老师进行定期的进修和深造,从而加强钢琴教学模式的创新,对于高校的钢琴教学也可建立监督管理制度,从根本上促进高校钢琴教学中素质教育的可持续性发展。 (二)创新教学模式 创新教学模式,具体可以从两个方面入手:首先是要改变单一的教学模式,通过先进教学设备的引进来丰富教学的内容和形式。例如在高校的钢琴教学中可以展开一对一对教学形式,同时也可以加入数码钢琴集体课的教学形式。通过一对一的教学可以提高学生钢琴演奏的技巧,而通过数码钢琴集体课的教学形式则可以提高学生在合奏、编曲以及伴奏方面的能力,从而实现学生技巧与创造力的共同进步与发展。而且通过数码钢琴集体课,学生在钢琴的教学中能够掌握音乐艺术中所包含的乐理、和声以及曲式等知识,从而在音乐作品的分析、视唱以及作曲等方面的能力都能得到提升,此外,老师在设计教学内容以及教学形式的时要充分考虑到学生已有的知识和技能,通过丰富的教学形式来调动学生学习的积极性和自主性,有利于学生将所学的知识运用到钢琴的演奏中,从而提高他们的演奏技巧。这也为大学生创造能力以及音乐艺术素质的发展提供了发展空间。其次,就是要加强高校钢琴教学的考核。在加强钢琴教学模式创新时,也要注重对钢琴教学的考核,以往的考核形式都是单一型的,因而并不能实现考核的真正目的,所以要将考核的单一型转变为综合型,对学生在独奏表演的考核中不能是对单一曲子的考核,而是既要能反映出学生的钢琴基础,也要能反映出他的演奏技术,同时还要注重考察他们的团队合作能力以及创新能力。在这样的考核形式下有利于学生演奏技术的提高,同时还能促进其综合素质的发展。最后就是高校可以聘请一些钢琴方面的专家来学校进行钢琴知识的讲座,或是钢琴演奏的表演,让学生对钢琴的学习有一个全面的认识,从而促进钢琴教学质量的提高,最终带动素质教育的发展。 (三)注重教学内容的与时俱进 随着社会的不断进步,高校钢琴教学的内容就要与时俱进,教学内容要具备一定的时代气息,同时也要具备全面性和国际性。在选取钢琴教学曲目的时候,既要选取本地区的一些特色曲目,同时也要选取世界各地的地方曲目,让大学生通过对不同曲目的了解和学习来加强对世界以及相关人文知识的了解和掌握。而且采取不同的教材来进行教学,有利于学生的素质教育,让学生在学习知识和技能的同时,确立正确的三观以及艺术观,从而使自身的审美能力得到提高。此外,在教学中采用数码钢琴集体课的教学方式,有利于提高学生在合奏、编曲以及伴奏方面的能力,从而实现学生技巧能力与创造力的共同进步与发展。 (四)引进现代化的多样教学设施 高校钢琴教学的过程一般都是老师先在课堂上讲解相关的知识和弹奏的技巧,然后再亲身示范给学生,如今钢琴教学的过程中可以引进现代化的教学设施,像数码钢琴、现代数码技术以及电脑多媒体等,在引进现代化教学设备的同时,就可以实现多样化以及现代化的教学方式。例如在钢琴教学的过程中,可以通过现代化的教学设备对所要演奏的曲目进行相关资料的分析、研究等,在对其有一定的了解和掌握之后,可以通过电脑多媒体来引导学生进行音乐作品的创作,这样既提高了钢琴教学的质量和效率,也拓展了学生的艺术事业,通过现代化教学设备的运用,将所学曲目生动形象地展示到学生们的面前,加强了他们对音乐作品的了解,在此过程中,他们对作品的分析能力、理解能力以及对艺术的探讨和创新能力都有了相应的提高,最终促进了学生的全面发展,而且对他们今后的艺术学习以及素质教育有很大的推动作用。 总之,高校在钢琴教学中素质教育的实施还有许多不足的地方,对其进行探索的方面还有很多,因而学校要对其予以高度的重视的同时,要给予大力的支持,而钢琴老师在加强自身教学水平的同时,也要对教学模式进行不断的探索和创新,通过设置科学而系统的课程以及丰富多样的教材来促进学生的全面发展,学生要对钢琴的学习有一个全面的认识,不能只注重弹奏技术的训练,也要对作曲者的创作意图以及思想加以了解,通过三者的共同努力,不断加强高校钢琴教学中的素质教育。 作者:王娟 单位:内蒙古大学艺术学院 钢琴教育论文:钢琴审美素质教育论文 在音乐教学活动中,审美素质教育强调将所有音乐教学因素转化为审美对象,所有音乐教学活动是以音乐审美为优秀的,所以审美教育看重的是以音乐的外在体验和内在感受来影响学生,让学生能够由内而外的感受音乐的魅力,从而产生相应的审美体验,提高对音乐的学习兴趣和热情。钢琴被称为“乐器之王”,是一种极富音乐魅力的乐器,在学生审美素质的培养方面具有无可比拟的优势。在钢琴教育中培养学生的审美素质,可以使学生充分体验蕴含于钢琴音乐作品中的艺术美和丰富的情感,为音乐所表达的真、善、美所吸引、所陶醉,引发学生在情感上的强烈共鸣,进而起到陶冶学生情操、净化学生心灵和情感互补的教学目标。 一、转变钢琴教学思想,提高对审美素质教育的重视程度 在钢琴教育中,由于受到应试教育和人才培养等传统观念的影响,在教学实践中“重技能轻情感”“重技能轻审美”的现象长期存在。钢琴教育者总是将教学重点放在了学生钢琴弹奏技巧的提高上,对审美教育并没有给予足够的重视,这在很大程度上限制了学生审美素质的有效提高。因此,作为钢琴教学的实施者,钢琴教师要首先实现个人教育教学观念上的积极转变,将学生审美素质的培养充分纳入到钢琴教育的目标体系当中,在让学生掌握正确的弹奏方法和基本技能的基础上,把钢琴教学和音乐审美教学有机地结合起来,将钢琴艺术中美的表现与创造融为一体。从而让钢琴学习者在学习过程中能够真正感受到钢琴艺术的音色美、造型美和曲调美,进而让学生发自内心的喜欢上钢琴音乐。 二、重视钢琴名作的范奏与讲解 对于很多钢琴初学者而言,如何培养起钢琴学习的兴趣,消除学生对钢琴弹奏的神秘感和畏难感是至关重要的。这时教师要充分发挥自身在教学中的引导性作用,避免“只讲不弹”的灌输性教学,提高对范奏教学与讲解的重视程度,这不仅能够实现与学生之间的良好互动,也是让学生加深对钢琴音乐理解的一个重要途径。在范奏教学中,钢琴教师要尽量选择钢琴名作,通过有效的范奏,讲解和示范作品的艺术魅力、宣泄作品中的情感,引导学生进行科学的试听、视奏和练耳,进而有效拉近听者内心听觉同钢琴音乐的心理距离,充分感受钢琴艺术的感染力,获取丰富的情感体验。例如,很多钢琴学习者都知道《土耳其进行曲》这一名作,但对于其创作背景以及所要表达的情感却知之甚少或不够全面,所以钢琴教师在范奏《土耳其进行曲》的过程中,一方面要提高范奏水平,积极融入个人情感,提高范奏的感染力;另一方面要对作品进行深入的讲解,让学生知道作者创作的时代背景、个人意图以及所表达的个人情感,降低学生在钢琴审美中可能遇到的各种障碍,增强学生对作品的综合感悟能力和审美能力,从而积累审美经验和审美技能。 三、重视情感教育手段的科学运用 在钢琴学习中,很多学习者不懂得如何去感受和领悟钢琴作品中的美感和意识价值,审美能力的弱化在很大程度上可以归咎于情感教育的缺失。钢琴欣赏与演奏较其他艺术形式更加富于情感的表达,其中蕴含的情感内容具有很强的层次性、变化性和复杂性,所以只有学习者能够在情感上产生共鸣,才能切实感受到作品中的丰富情感和艺术价值。因此,在钢琴教育的具体实践中,钢琴教师要避免用反复的、机械化的练习手段,杜绝以批评为主的评价手段,这样容易引起学生烦躁的厌学情绪,难以体会钢琴中的情感美。作为钢琴教师,在教学中要凸显学生个性,善于从对学生的情感关注出发,引发学生在情感上的共鸣。例如,在《解放区的天》《山丹丹开花红艳艳》等音乐作品的教学中,其中的艺术情感是非常丰富的,每个学生对音乐作品中的民族情感和艺术魅力都有自己的理解,个性化的审美差异随时随地都会存在,这时教师不能用一个标准对学生的审美体验进行评价,而是应当引导学生充分发挥个人的个性才能,然后再进行相应的修正和积极地引导。四、通过作品联想获得审美感知源泉钢琴作品犹如一幅书画,其表面看似简单,实则蕴含丰富。相比之下,其比文学作品更具有深度,是对现实生活或者事物的高度浓缩,而学生要对其理解,必须由深挖掘,透视作品,从表面进行渗透、理解,构造钢琴作品的艺术空间,从而获得审美的感受。因此,钢琴教师在教学实践中要对学生加以引导,让学生充分发挥个人的想象力,加强对钢琴作品的联想,让学生能够有意识地进行启迪,了解创作背景,通过个人的感情联想引入现实生活,从而让学生能够真正的了解到创作意图和作品本质,获得更高层次上的审美享受。例如,在《保卫黄河》的钢琴教学中,教师要首先让学生充分想象游击健儿为保卫黄河、保卫全中国而战斗的壮丽场景,然后才能在振奋人心的音调、铿锵有力的节奏,获取听觉上的震撼和心灵上的陶冶,实现自身审美素质的充分提高。 结语总之,在钢琴教育中,审美素质的培养是十分重要的内容,更是促进学生钢琴音色素质得以不断提升的关键因素。依靠听觉,学生可以聆听到美妙的音符,如果再加上用心的感悟和充分的想象,学生显然能够获取更加深入的审美体验。因此,钢琴教师在教学过程中要不断提高对钢琴审美教育的重视程度,在让学生掌握基本知识与理论的基础上,要在教学实践中融入更多的情感因素,有意识的培养学生的审美素质和能力,从而让学生能够真正感受到钢琴音乐艺术的魅力,促进学生综合素质的可持续提高。 作者:邱昕然 单位:河北省秦皇岛市第五中学 钢琴教育论文:钢琴集体课学前教育论文 1中等职业学校钢琴集体课教学改革内容的探讨 中职学校领导以及钢琴教师必须要认识到钢琴集体课教学的目的和意义,积极的进行改革,全面提高学前专业学生钢琴演奏能力,那么中职学校的钢琴教学改革主要是从哪些方面进行,首先要对教学内容进行改革,再有就是对教学方法进行改革,以及对考核的标准进行改革。下面我们将从这三个方面共同探讨中等职业学校钢琴集体课改革的主要内容。(1)在教学内容上进行改革。传统的钢琴教学方式是一对一的教学,教学内容大多都是基本的技术练习,练习曲等,过度的注重于弹奏技术技巧训练,忽略了学生综合能力的培养,甚至影响着学生弹奏儿童歌曲伴奏,不能够学以致用。那么这就要求钢琴教师积极的改善教学内容,积极的学习新的教学内容,更高教学内容,创造以学生为主体的教学课堂,全面提高学生的综合能力。(2)在教学方法上进行改革。传统的教学方法就是直接让学生练习钢琴,采取单独的授课方式,那么这就会使学生以模仿作为主要的学习方法,并且缺乏一定的竞争压力,学习的热情不够。教学方法的改革可以从学生原有的音乐理论知识入手,正确的启发引导学生手脑并用,充分调动学生对知识的探索精神和创造精神,全面促进学生对钢琴的理解。[2]此外还应该改革教学方法,集体教学能够有效地促进学生积极思考主动学习的能力,提高学生的竞争力,在集体教学中能够更好地认识到自己的不足,并积极的找出差距互相学习。最为重要的就是教师要根据学生掌握钢琴的程度等方面进行分组,因材施教,针对每一个小组学生的薄弱环节进行教学,全面提高每一位学生的专业技能,帮助学生更好的认识到自己的不足之处,并积极地进行改善。(3)对考核标准进行改革。在传统的考核评定中,只是根据学生的期末成绩进行考核,那么这就在一定程度上阻碍了学生平时上课时的积极性,所以必须要对钢琴课程的考核进行改革。考核是鉴定学生的学习成绩以及评价教学方式优劣的唯一质量标准,所以钢琴教师应该严格落实考察在集体课程中学生的出勤率以及随堂成绩的检测,并且及时地将相关的成绩记录到成绩表中,并且根据学生期中以及期末成绩进行最终的成绩考核。最终的期末成绩并不是期末考试的成绩,而是平时所有成绩的综合,这样能够有效地激励学生积极地参与到每一次的钢琴集体教学中,提高学生的钢琴技能。 2学前教学专业钢琴集体课教学改革中存在的问题及解决措施 中等职业学校需要及时地认识到钢琴集体教学的优势,并且积极地进行相关的改革,但是由于种种原因,导致中等职业学校学前教育专业钢琴集体课改革存在着较多的问题。例如,师资力量较为薄弱,学校设施设备的投入不足,教学教材编写不够完善等,这些问题的存在极大程度的影响着钢琴集体课教学改革的实施。因此,在充分认识到这些问题的基础上,还需要采取相应的解决措施,以此体现出学前教学专业钢琴集体课教学改革的实效性与科学性。(1)中职学校的师资力量。对于任何一所学校而言,师资力量是最为重要的教学根本,中职学校为了保证钢琴集体课的教学效果,就必须要有一支强大的师资队伍,但是目前大部分中职学校的钢琴教师的教学水平较低,并且大多教师对于钢琴集体课程教学改革的认识不足,仍坚持传统的教学方式,这就很大程度上影响了钢琴教学的目的。这就要求中职学校钢琴教师积极的学习新的教学方法,并投入到钢琴集体课的研究和教学中,改进自己的知识结构,全面提高学校教师的教学能力。(2)中职学校的设施设备。在传统的钢琴教学中由于采用的是一对一的教学,在设施设备上并没有较大的需求,但是在进行钢琴集体课教学之后,学校的钢琴使用量就会增加,但是由于种种原因学校的拥有钢琴的数量较少,这也就限制了钢琴集体课的实施。学校必须要加大对设施设备的投入,建立专门的钢琴教室,以满足学校师生进行钢琴集体课教学,全面提高学生演奏钢琴的能力。(3)钢琴教材编写问题。钢琴集体课的教学内容和方法与其他课程的教学不同,它增加了乐理、视奏以及即兴演奏等学习内容,那么这就很难照搬传统的教学教材,并且随着教学制度的改革,传统的教材也存在着较大的弊端。那么教材问题也就成了目前钢琴集体课教学实施的瓶颈,为了积极的改善钢琴教材,国家和政府必须要编写出适合我国国情的,并且符合职业教育的钢琴集体课教学专用教材,教师也应该积极的学习新的教材,全面教导学前教育专业学生学习钢琴。 3结语 中等职业学校学前教育专业的钢琴集体课程并不等同于传统的钢琴课,无论是在教学内容还是教学方法等方面都有着较高的要求,那么这就需要中职学校积极的改善教学方法和教学内容,加大师资力量以及相关设备等方面的投入,全面改革学前教育专业的钢琴集体课程,进而为我国教育事业的良性发展奠定坚实的基础。 作者:曹洁 单位:南京市玄武中等专业学校 钢琴教育论文:钢琴学前教育论文 一、重视基础教学 五线谱是全世界的音乐语言。学习钢琴前先学习五线谱,懂得一些音乐的基础理论知识,学起钢琴来没有识谱负担,能更快、更好地熟悉琴键位置,掌握钢琴弹奏的要领及方法。当然,如果只是死记硬背或者是填鸭式的教学,学生往往在第一堂钢琴课就会失去兴趣。在教学中我会首先带领学生记住高音谱号中几个具有代表性的音符,比如下加一线小字一组的do,第一线上的mi,第二线上的so,第三间的小字二组的do,以及上加一线的la和上加二线的do。其他的按照相邻二度的进行推理就可以了。然后把学生按座位分成几个组,由我在黑板上写出音符,学生进行抢答,比赛哪个组记住的最多而且最准确。最后再带领学生一一的认识这些音符在钢琴中分别是哪些音。这样一来学生对五线谱会产生兴趣,学会主动的识谱。除了能正确的认识五线谱,接下来就要和学生介绍弹奏的坐姿和手型了。除了把各种钢琴理论教材要求的坐姿和手型正确的描述和示范给学生以外,笔者认为应该教会学生一种放松的感觉弹奏。我们所面对的学生都是十八九岁的大学生,身体的机能不如儿童那么柔软,在弹奏的时候不自然的会出现一些紧张感,手指、手臂也变得更加僵硬。在讲述周广仁先生的教学方法的《周广仁钢琴教学艺术》一书中提到:利用手臂重量的弹奏是最自然和放松的方法。这种弹奏法的特征是,手指紧靠在键上,尽量保持和键盘最小的距离,手腕和手臂都是放松的,从肩膀到手掌的最高部位形成一条线,手臂的重量支撑在指尖上。用这种方法弹奏,产生最小的疲劳和消耗,声音圆润。在教学中,笔者在触键练习的第一课就要求学生学会断奏并练习五个音,让学生可以体会到手臂的自然放松,并自然的落下来。然后再训练五指的独立性。 二、教会学生读谱、唱谱 对于音乐专业的学生,钢琴课上往往要求学生学会读谱。读谱需要读一个乐谱里的音符及调性、节奏、速度及音乐的术语记号、音乐记号和指法。学前教育专业的学生弹奏的曲子要简单很多,但正确的读谱也是至关重要的。在课堂上我们往往要求学生至少能正确的读懂乐谱的音符和调性、节奏、力度记号和指法。在钢琴课上学生经常会在调性上犯错。看不见乐谱开头的调号,从头至尾没有任何的升降记号,要不就是前几个小节弹奏出了升降记号,后面几个小节却没有弹奏出来。遇到这种情况,教师可以要求学生用铅笔把需要升降的音符标注出来,起到一个提醒的作用以后再进行弹奏。除了正确的读谱,在教学时针对学前教育专业的同学笔者加入了唱谱的教学环节。唱谱就是将乐谱大声的、正确的唱出来,和音乐专业的试唱课有点类似。唱谱的第一个好处是可以检查学生在课前的识谱情况。我们的教学通常都是大班课的教学模式,要求学生集体唱谱很快就能检查学生识谱的正确率,在还没有弹奏之前就可以把看错的音改正,对学生正确的弹奏起到了很大的帮助。第二个好处可以更容易的学习节奏。附点节奏、前十六或者后十六、切分节奏这些在我们看起来很简单的节奏对于没有任何专业基础的学前教育的同学来说并不是那么容易掌握。唱比弹要容易的多,所以我们采取的方式是让学生打拍子反复的唱旋律并记下来,这时候再按照唱的旋律进行弹奏就会容易一些。 三、选择恰当作品,因材施教 学前教育专业的钢琴课一般都是大班课的教学模式。这种教学模式的好处是有较浓的课堂气氛,可以激发学生的学习兴趣。但不足的是,首先不能很快的针对每个同学的弹奏进行指导,其次对于弹奏最好或是最差的同学不能进行针对性的指导。对于这个情况就要求我们钢琴教师可以适当的加入几个课时的小组课和一对一教学课,这两种方式和大班课结合进行教学。这样既可以让学生在大班课里得到更多的锻炼,教师又可以因材施教逐一听学生回课的情况,并指出不足,再根据每个同学的弹奏调整教学进度。由于学前教育专业的特殊性将钢琴课变成了一门必修的基础课,为这个专业的同学更好的学好声乐课提供了必要的条件,为即将要学习的即兴伴奏课做了铺垫。因此在教学中我们必须总从基础的弹奏入手,一方面是培养学生的演奏能力,更重要的是要培养他们的一种学习音乐的能力,能让他们把对音乐的感悟带给我们的学龄前的儿童。 作者:赵一洁 单位:保山学院艺术学院 钢琴教育论文:高校钢琴音乐教育论文 1课程教学现状分析 (1)授课对象。钢琴即兴伴奏的授课对象,在各音乐高校中并没有十分明确的划分。关于钢琴即兴伴奏课程的发展,很大一部分原因是在现今的中小学校中,音乐教师不能流畅弹奏出没有乐普的小学音乐歌曲,没法承接学校各种文艺活动中的钢琴即兴伴奏任务。本着从实际出发的原则,一开始钢琴即兴伴奏主要作为音乐学院中的教育课程,随着本课程的开设,钢琴即兴伴奏受到了钢琴系、声乐系等其他系广大学生的追捧,纷纷要求也上这门课,因此,授课对象范围得到了进一步的扩大。(2)授课形式。钢琴即兴伴奏的授课方式有很多,简单来说可以分为小组授课、全班集体授课、集体课与小组课结合三种。小组授课即将班级分为小组进行授课。如上海音乐学院的音乐教育系从开课到现在,根据班级学生钢琴技术不同程度进行分组,这样老师就可以更具学生掌握知识的不同程度分开进行教学。这种分组模式教学不仅有助于学生的理解,而且还可以使每个学生每周都有机会上到2个课时的钢琴即兴伴奏课程的实际内容,每个学生都有机会接受老师的亲自辅导,从而保证了钢琴即兴伴奏的教学质量。全班集体授课,以此种形式授课教学的学校有北京师范大学。起初该校采取每个月由一名主讲老师教授知识、布置作业、规定要求等,在该月内每个月学生都会有一名对应的老师对自己进行监督,在钢琴即兴伴奏课程上,分一部分时间让学生对遇到的问题进行提问。集体授课与小组授课结合。大部分音乐学院都采用了此种授课方法,此种授课方法是根据学生人员多少的实际情况而决定的,若刚开始人员较少时则采用小组制,人多的时候就用小组制和集体制相结合。(3)教学方面。关于钢琴即兴伴奏课程在教材方面,早期开课时,各音乐高校没有使用出版的教材,基本上都是各音乐高校授课老师自己编写的讲稿、讲义,由学校相关部门印刷好之后发于学生,或者学生上课时抄写老师的板书。现今,各高校都在使用自己出版印刷的教材,教材的选定由授课老师自己选定。因此钢琴即兴伴奏这门课程的教材在全国没有统一的规定。(4)考试要求。对于钢琴即兴伴奏的考试,主要检测和考查学生对于无伴奏歌曲旋律进行独立配弹的能力,在这点上,各个高校都是一致的。就全国而言,钢琴即兴伴奏在考试的方法上也没有统一的格式。(5)实践与交流。对于钢琴即兴伴奏作的学习,在保证大量练习的同时,更关键的是要有实践的机会。但调查显示结果却并非如此。60%的学生反映学校很少组织钢琴即兴伴奏活动,他们得不到实践交流的机会。只有不到20%的学生表示学校经常组织钢琴即兴伴奏的实践活动。 2对我国现今钢琴即兴伴奏教学的几点建议 第一,正确认识钢琴即兴伴奏的重要性。各音乐高校的老师和学生应该摆正自身的学习态度,在心理上肯定钢琴即兴伴奏的价值,把钢琴即兴伴奏放在和钢琴课程、声乐课程同等重要的位置对待。首先这要求老师要纠正自己对钢琴即兴伴奏的态度,只有这样才能更好地带领学生,让学生把钢琴即兴伴奏作为一门独立的重要课程来对待。钢琴即兴伴奏涉及了声学、曲式分析、作曲理论等等广泛知识,在学生以后的工作生涯中,也可以得到广泛的实际作用。第二,提高专业老师的知识水平,由专门钢琴即兴伴奏老师教学。老师教学水平的好坏直接影响到学生的学习和兴趣。倘若一直没有钢琴即兴伴奏专业的成立,那么也便一直没有专门的钢琴即兴伴奏师资队伍。作为一名钢琴即兴伴奏的老师,首先应该具备专业钢琴弹奏的水平,才能更好地在钢琴即兴伴奏的实践过程中指导和辅助学生学习。与此同时,老师还应该注重学生创意思维的开发,不局限于学生的想法,不拿准备好的谱子让学生去模仿。第三,作为学生,要勤学苦练。内因是决定事物发展的关键因素,在练习好钢琴演奏的基本功的基础上,还要对所学的知识进行灵活的运用,多去欣赏和分析好的作品,培养自己举一反三的灵气,活跃自己的思维方式,在实践中进行大胆的创新,开拓自己丰富的想象力,挖掘自身无限的知识潜能。 3总结 综上可以看出我国的钢琴即兴伴奏虽还存在着合格教师紧缺、教学水平参差不齐,教学制度要求不明确等一系列问题,但不可否认的是,在近几十年的漫长摸索过程中,钢琴即兴伴奏课程从无到有,到今天的基本成熟,形成了有序的教育程序和教学规范,初步具备一定的师资力量,拥有了一支钢琴即兴伴奏的庞大队伍。我国的钢琴即兴伴奏基本进入了良好的运行轨道。要想学好钢琴即兴伴奏,需要学生事前做好大量的准备,要求学生在日常生活学习中多参加学校或社会组织的活动,积累实际演奏经验。同时,学生自身也要刻苦努力,树立长远的目标。要想和团体达到良好的默契,需要学生进行长期的艰苦锻炼,并且与合作团体不断地磨合。 作者:牛丽君 单位:郑州科技学院 钢琴教育论文:钢琴伴奏的音乐教育论文 一、音乐教学中钢琴伴奏的基本技能 (一)扎实的音乐乐理知识的积累对各种乐理知识、多种乐曲的曲风以及伴奏的音型等进行掌握和了解。对音阶、调式、和声、歌曲、曲式等乐理知识进行系统的学习,只有打下扎实的乐理基础,才能帮助其对音乐作品进行理解,也才能使其更好地对音乐作品的结构、风格等内容进行分析,在此基础上选择与乐曲相符合的和弦、伴奏织体等。只有对音乐乐理有充分的了解和认识,才会有好的钢琴伴奏。此外,加强钢琴伴奏教学,除了要掌握五线谱之外,还要熟练地掌握简谱,能用首调来演奏各个调。可以说,以丰富乐理知识为基础的钢琴理论课程是钢琴伴奏教学的重要条件之一。 (二)钢琴演奏技巧的练习钢琴演奏技巧以及扎实的基本功是钢琴伴奏的基本条件之一。此外,与钢琴独奏表演相比,钢琴伴奏中可能不太会用到双八度音,但是伴奏也必须达到独奏表演的层次和水平。这就要求钢琴伴奏者必须具有能够自由、流畅地控制键盘的操作能力,任何钢琴伴奏表达和理解都是建立在扎实的钢琴演奏技能基础之上的。在钢琴教学过程中,教师应该根据教学目标来制定相应的钢琴技能课程训练内容,让学生有计划地进行系统性的学习。加强伴奏歌曲的练习尤其是即兴钢琴伴奏练习十分重要。将钢琴即兴伴奏作为一门必须课程纳入音乐教学之中,将歌曲、乐理、钢琴、演奏等科目融合为一体,是现代钢琴教育非常重要的一门课程。通过钢琴即兴练习,能够帮助演奏者进行钢琴技巧的练习之外,还能增强演奏者对旋律的感知度,使其在头脑中形成一个完整的音型织体的编配网络以及分层化的和声配置结构等,并最终体现在能够快速进行钢琴伴奏创作和演奏上。钢琴即兴伴奏教学能够更大限度地培养学生的创造性思维,同时也能提高学生的综合素质能力。 (三)钢琴伴奏控制技能加强钢琴伴奏技巧的练习也是钢琴伴奏教学中非常重要的一环。1.钢琴伴奏的音量控制。所谓的音量控制主要是指音量力道控制,其与演奏者的音域、音色、音响环境等都有直接的联系。在声乐演奏的钢琴伴奏的过程中,伴奏者一定要把握好演奏者的情感和表演风格,以及与演奏者的表演相配合的伴奏音响的力度,最大限度地烘托出表演的艺术表现力。另外,要把握好伴奏音响的力度。这需要综合考虑整个演奏过程,其是一项均衡性的表演技能的体现。同时,作为钢琴伴奏者,应该时刻将声音表现作为其琴声力度选择的重要标准,把控好整首歌曲的均衡性,使歌声与琴声能够相互融合成一体,保证整首歌曲流畅、完整地完成。2.钢琴节奏的控制。对节奏和速度控制也是钢琴伴奏必须注意的一个问题,出色的节奏控对表演者来说是对情绪和歌声表现的一种烘托或补充。要加强声乐演奏过程中伴奏的节奏控制,首先必须对伴奏的速度有所把握,加强伴奏速度练习,不断加深对作品的印象。但是,伴奏者还应该善于变速,即对伴奏作品的节奏进行调控,通过把控节奏来配合声乐演唱。例如当歌者在歌唱中有一段特别重要的情绪表现时,伴奏者应该根据歌者的情绪来调整节奏,放慢或是加快伴奏速度,以此来烘托歌唱表现。3.优秀的钢琴伴奏者除了拥有扎实的伴奏技能之外,良好的心理素质也是必不可少的。钢琴伴奏是人体大脑中枢神经控制活动的一种表现,钢琴伴奏的整个过程都需要人的心理的参与。尤其是对于伴奏者来说,他需要根据演唱者的歌唱对整个演奏的情绪、环境等进行灵活的把握,有时需要随时调整伴奏的节奏来配合演唱者。因此,加强学生良好的心理素质培养是十分重要的。伴奏者只有拥有过硬的心理素质,才能在伴奏中有足够的底气,也才能应对在伴奏过程中出现的突发状况,尤其是应对即兴钢琴伴奏表演等复杂状况。 二、钢琴伴奏教学存在的问题 (一)音乐教学观念落后钢琴伴奏在声乐教学中的意义十分重大,其带给声乐表演的改变是巨大的。但是,我国钢琴伴奏教学工作发展起步比较晚,一直沿用专业化的声乐教学模式。教师和学生往往过于注重声乐技能技巧的学习,尤其是不少声乐教师在课堂教学中过于重视声乐技能、演奏技巧等方面的教学,而对钢琴伴奏重要性的认识不够,没能充分认识到钢琴伴奏在声乐教学中所起到的重要作用。对钢琴伴奏问题不重视,久而久之,在声乐教学中,多数学生由于不了解伴奏的重要性,忽视钢琴伴奏的学习,不注重对伴奏技巧和情感情绪的培养,使其或许拥有不错的钢琴独奏能力,但伴奏能力却不强,无法在声乐表演中进行完整的钢琴伴奏表演。因此,要让学生在思想上重视钢琴伴奏,提高学习的兴趣。 (二)钢琴伴奏课程设置不合理由于对钢琴伴奏教学的不重视,使得一些院校的钢琴伴奏教学的课程设置方面也存在一定的问题。目前,我国大多数院校音乐教育没有制定统一的钢琴伴奏教材和教学大纲,很多学校都是根据教师自身的教学习惯和经验以及个人的喜好来编排课程,导致许多钢琴伴奏课程设置都具有比较大的随意性,学生缺乏科学、统一的学习,最后就算掌握了钢琴伴奏方面的知识,也很难科学、正确的运用。而目前市场上关于钢琴伴奏方面的教材或参考书也比较少,使得学生的钢琴伴奏学习缺乏理论积累的基础。 (三)缺乏钢琴伴奏实践锻炼在音乐教育中的钢琴伴奏过程中,一部分声乐教师非常注重学生对钢琴伴奏理论知识以及伴奏技巧知识的学习,在课堂上的讲解也多是以理论知识讲授为主,较少有钢琴伴奏实践机会。但是,钢琴伴奏实践是钢琴伴奏教学最重要的一环。如果缺乏实践锻炼,就可能在实际的声乐表演伴奏演出中出现对歌曲的敏感度、辨识度低,歌曲节奏跟不上等状况,缺乏足够的伴奏舞台表演的经历,这样不利于学生综合音乐素养的提升。 三、完善钢琴伴奏教学的对策 (一)转化钢琴伴奏教学理念加强钢琴伴奏教学理念的转变是提高钢琴伴奏教学水平关键的一部分。只有确立了科学、合理的伴奏教学理念,才能将科学的教育理念转化为正确的钢琴伴奏教学。首先,树立正确、积极的钢琴伴奏教学理念,将素质教育的精神理念深入贯彻到音乐教育中去,以正确的音乐审美体验为优秀,不断丰富音乐学习,尤其是钢琴伴奏的教学内容。提高自身钢琴伴奏审美能力,不断拓展学生在音乐方面的创造能力。其次,还应该将钢琴伴奏充分融入音乐教学体系中去,积极转变教师对钢琴伴奏教学的态度,使其充分认识到钢琴伴奏在声乐教育中的重要性。再次,转变教师的教学观念,还应该树立正确的以人为本的教学理念,对于学生的音乐素养能力以及自身的兴趣爱好等有一个基本的了解,在此基础上,采用因材施教的教学方法来提高学生的乐感和钢琴伴奏能力。 (二)积极扩充钢琴伴奏的教学内容提高钢琴伴奏教学水平,还应该积极充实和拓展钢琴伴奏的教学内容,通过多样化的教学方法来帮助学生提高音乐素养。具体来说,钢琴伴奏教学内容的扩充应该从以下几个方面来加强:1.钢琴作品的成品伴奏。钢琴伴奏教学最基本的目的就是加强对学生音乐感知能力以及钢琴伴奏作品演奏能力的提升。成品伴奏教学应该与学生自身素质能力相匹配。教师在钢琴伴奏教学的过程中,不仅要对学生示范正确的音符弹奏方法,而且要进行与演唱者或表演者默契配合的正确示范,让学生充分了解到钢琴伴奏过程中对配合程度的高要求,使其能够充分将其自身的情感和技巧融入整个作品的表演创作中去。2.配弹伴奏教学。加强配弹伴奏的锻炼是指让学生在规定的时间内,通过对歌曲作品的分析来进行钢琴伴奏曲目的创作。对作品的分析主要包括对歌曲的调性调式的分析、和弦织体的选择、歌曲试弹等,在对歌曲作品进行详细分析的基础上来创作比较完整的钢琴伴奏和弦和伴奏曲。成品伴奏与配弹伴奏是钢琴伴奏教学两个不可分割的部分,二者相互补充,教师应该根据学生的学习能力循序渐进地来培养学生钢琴伴奏的能力。 (三)积极使用新的钢琴伴奏教学方法在转变钢琴伴奏教学理念的基础上,积极尝试新的钢琴伴奏教学方法,不断丰富和完善钢琴伴奏教学方法体系的结构,使钢琴伴奏教学方法的运用更加科学、合理。1.确立以钢琴弹奏技巧教学为基础的钢琴伴奏教学体系。加强钢琴弹奏技能技巧的教学,进行对连奏、断奏、琶音、和弦等钢琴弹奏技巧的教学,与此同时,还要对学生进行音乐理论教学,通过理论、技能相结合的教学来强化钢琴伴奏教学的基础。2.使用简谱加五线谱相结合的教学方法。五线谱首调读谱法是一种帮助学生理解作品的旋律、辨别歌曲和声与调式的有效方法。利用首调读谱方法即用一种较为固定的音程关系来处理曲谱,能够简化钢琴伴奏过程的处理。此外,在首调读谱教学方法外,辅之以简谱教学法,简谱伴奏在钢琴即兴伴奏教学中发挥着重要作用。 (四)加强钢琴伴奏实践练习加强钢琴伴奏实践教学是提高学生钢琴伴奏能力的重要环节,所有的乐理知识和钢琴伴奏技能最终都必须运用到实践演奏中去。通过钢琴伴奏实践教学,为学生创造更多伴奏实践机会,形式是多样化的,例如班级内部的伴奏表演和比赛、学校或社会组织的文艺会演活动等。通过更多实践登台表演机会能够让伴奏者在实践表演中不断调整自己的心态,锻炼心理素质。此外,加强钢琴即兴伴奏实践练习也是非常重要的。其难点主要是“即兴”,通过更多即兴伴奏实践表演能够正确地对歌曲进行总体分析,促使伴奏者把握好歌曲风格、深化主题,更好地表达歌曲的意境。总而言之,钢琴伴奏是音乐教育尤其是声乐教学的重要组成部分。加强钢琴伴奏训练是提高学生音乐素养不可缺少的一部分,也是适应音乐教育改革需求的重要内容。 作者:焦晏辉单位:甘肃省艺术学校 钢琴教育论文:钢琴集体课音乐教育论文 为了克服这一矛盾,一种新的钢琴授课形式应运而生,即钢琴集体课。近几年来,一批条件比较好的艺术院校陆续配备了数码钢琴教室。数码钢琴集体课的优越性和强大的生命力已得到初步的证实。 (一)钢琴集体课的特色 钢琴集体课是传统钢琴教学与现代电子音乐相结合而产生的一门新兴键盘教学课程。它的出现,解决了多年来艺术类院校扩招人数不断攀升和专业钢琴教师相对匮乏的燃眉之急。与传统一对一教学法相比,钢琴集体课教学具有多人同时上课这样新颖的教学方式、互动式的教学过程以及更丰富多彩的教学内容。这种课堂式教学不仅有利于学生单独能力的提高,更有利于培养学生之间的互动、合作、创造等能力,从而大幅提升学生的综合素质。 (二)钢琴集体课的优势 与传统一对一的教学法相比,钢琴集体课教学存在以下优势:1.设备方面的优势。集体课一般采用数码钢琴作为教学用具,其与普通钢琴相比,具有体积小、质量轻、易搬运的特点,可以实现多台琴集体授课。不仅如此,数码钢琴还增加了耳机、数码控制器等装置。学生在课堂上可以佩戴耳机练习,做到互不干扰。数码设备里还包括主控器(主控电脑)、摄像机、投影机监视器等,在课堂教学中,以主控器为系统优秀,指导所有设备的运行。学生通过摄像机和投影仪集体观看教师的示范演奏,教师也可以通过监视器单独对学生进行个别指导,数码钢琴设备为钢琴集体课铺设了最好的平台。2.教学成本优势。钢琴集体课的教学模式节约了学校硬件设备的投入成本,也使得师资力量不足的问题得到缓解。它的出现,可以让钢琴教师统一讲述入门基础,如手型、触键法、指法、各种乐理入门常识等,无须重复授课,不仅节约了教学的投入成本,使得教师的教学激情和备课质量得到了提高,教学过程更为统一,避免了重复教学的误差,从而提高了教学效率。3.集体课堂优势。集体授课的教学课堂相比一对一的单独授课更有课堂氛围,教学过程更生动活泼,同时也更具创造性和互动性。钢琴集体课的教学步骤是:教师讲授新曲并做示范——重点、难点讲解——学生集体视奏——学生进行重奏或合奏练习——学生课后练习——教师点评。在此教学过程中,更有利于教师与学生的互动性交流,学生之间更能形成良性竞争,可借鉴其他学生的优缺点,是一个集互动、竞争、监督、展示于一体的开放式集体教学活动。 (三)集体课的缺陷和解决方法 当然,钢琴集体课教学在表现优越性的同时也会出现一些弊端,例如教师不能很好地把握每一个学生的进度,容易以偏概全。学生往往不能找到合适自己进度的曲目,这是现阶段集体课教学中最大的难题。要解决这一问题,首先是要分别对待不同程度的学生。对程度低、进度慢的学生进行一对一的重点辅导;对条件好、进度快的学生另外布置作业,慢慢拉近两者的距离。其次要根据学生的基本专业水平和学习能力,将其分成若干小组教授不同程度的乐曲。再次是可以多选择四手联弹或合奏曲目,让程度低的学生演奏浅易的声部;让程度高的学生演奏较难的声部,协调发展各自的优、缺点,各展所长。所以集体课要与一对一教学结合起来,取长补短、扬利除弊。 目前,高等艺术院校钢琴集体课处于起步阶段,需要我们进行积极的探索,大胆的尝试,在教学改革过程中要不断总结经验,使钢琴集体课教学更具科学性、规范性,真正发挥其优势,培养出全面的、综合的,适应社会发展需要的高素质的音乐教育人才,对普及和传播钢琴音乐教育起到推波助澜的作用。 作者:陈希单位:广西大学艺术学院 钢琴教育论文:钢琴教育学前教育论文 一、融入创新元素,实现授课形式的多样化 虽然与一对一授课模式相比这种授课形式的人数仍然有很大差别,但是与普通的大课相比学生数量较少,可以被划分为小班教学,教师通常可以准确掌握各个学生掌握技能的程度,及时指出并帮助其改正错误。然而对于钢琴教学而言,不可忽视的一点就是师生互动,学生向教师积极演奏作业,能够使教师受到激发,扩张课程内容,当同时有多个学生存在时,教师迫于教学进度要求,无法认真分析每个作品,阻碍了学生的个性发展。第二,数码钢琴集体授课,通常有二十几至三十几个学生。这种形式融入了电子产品与先进的科技,电子钢琴虽然在触感与音色方面与真实钢琴教育稍有不同,但许多附加的乐器音色使音乐表现力更加丰富。而且教师在具有多种高科技产品的数码教室中授课,教师可利用控制台与电脑开展全体、编组或单个学生的演奏活动,使教学手段更加灵活。例如学生在课堂上可与教师通过联机的麦克风及耳机进行单独对话,针对性更强;利用联机方式学生能丰富练习形式,进行重奏、合奏等;教师利用投影仪进行教学与示范演奏时也更直观。这些都是数码钢琴课堂的优势,由于其尚处于起步-发展阶段,有许多不足,各学校可在应用过程中不断探索,并加以完善,实现授课形式的多样化。 二、注重资源整合,改革教材与教学方法 现阶段我国还没有制定完善的学前教育专业钢琴教育的教材,大多是使用布格缪勒、拜厄、车尔尼等通用性教材,因为该类教材不具备学前教育专业的特点,所以无法使教学要求得到满足。在学前教育专业的钢琴技能教育中,教师应注重资源整合,探索新的、与时代相适应的教学方法和教材,主要包括以下几点。首先应重视基本功训练,储备技能。许多从事该类教育的钢琴教育为了“良好”把握有效的专业技能课时,忽略了基本功的训练,认为技术差不多就行,执着于向学生传授新乐曲。然而对于学生而言,与学习更多乐曲相比,扎实的基本功其实重要得多,基本功的熟练掌握有利于后续钢琴教育的学习,是学生未来可持续发展的有利保障。其次要主、复调音乐兼顾,使学生平衡、协调发展。一方面调动学生对音乐主调的感觉,感受伴奏和旋律的从主关系,另一方面不能忽略复调意识,促进学生大脑左右的平衡、协调与听觉的立体结构。而且复调对位作品可训练学生双手的协调性,培养节奏感,是期实际运用键盘的牢固基础。最后应将曲目拓宽,探索新教材。钢琴库中的作品数不胜数,涉及流行、爵士、古典等不同的类型,但是教师应重视与学前教育的特点相结合,打造独特的课堂。例如可以教授《小星星》、《洋娃娃和小熊跳舞》、《雪绒花》等幼儿钢琴曲或儿童练习曲,在教材中融入即兴伴奏练习、首调换调练习、简谱弹奏练习等,有利于学生今后顺利开展工作。 三、重视实际运用键盘技能 学生实际运用钢琴技能的水平无法随着基本技能的提高而增长是目前专业钢琴技能教育中的一个难题,其具体表现是部分学生虽然具备良好的钢琴基本技能,但是实际运用键盘的能力却不佳。这是因为钢琴技能课程中缺乏视奏训练,学生不具备快速协调脑、眼、手的配合的能力。大部分学前教育专业的学生在学习钢琴时并没有能力基础,不熟悉键盘位置与乐谱等,假如没有专门锻炼及培养其视奏能力,无法促进学生自由运用键盘乐器。另外,课程中没有训练学生即兴弹奏、伴奏的能力,不利于学生今后实际运用钢琴。与钢琴演奏相比,即兴伴奏、即兴弹奏属于运用键盘的实践课程,具有相对独立性,和基础训练课程有许多不同之处。钢琴基本技能是即兴伴奏和即兴弹奏的技术支撑,除了与一定的调性调式知识、和声知识相结合,还需要充分激发学生的创造性与主动性思维,使将以往学习的音乐素材包装为成熟的音乐,分配给给定的旋律或场景。即兴伴奏、即兴演奏的专业训练是提高学生实际运用键盘能力的有效途径,能够促进学生对旋律风格与和声语言熟练掌握,并应用于钢琴弹奏中。学前教育工作中经常需要演奏钢琴,带领幼儿演唱,因此该专业的学生需要具备运用键盘自弹自唱的能力,这就要求学生不仅要能弹奏,还必须演唱,最终将二者有机结合在一起。 四、制定合理的专业技能考核标准 传统的钢琴教育要求学生完成学习后演奏钢琴曲目,并以此作为评价教学成果的依据,虽然该考核方式与学习钢琴技能的特点相符合,但是缺乏与学前教育特点的结合,考核内容具体应包括以下几点。首先是基本演奏技能,因为大部分学生没有钢琴教育基础,所以在评定演奏技能时应重视基本功的准确性、成熟度,演奏规范程度等多个方面,而不仅是演奏曲目的难度,为学生留出发展钢琴技能的空间。其次是即兴伴奏和即兴弹奏能力,以实际情况为出发点,对学生的创造性思维进行考查。例如在考核过程中,教师可随机说出一个场景,“好多小动物在森林中奔跑”、“鱼儿在水中游”、“小雨淅沥沥的下”等,并要求学生配上合适的音乐。这是一种综合考查,涉及了学生的思维应变能力、基本音乐素养、键盘运用等多个方面,有利于学生全面发展。最后的弹唱能力,这对于学生今后的工作十分重要,能够了解其是否正在消化了学到的钢琴技能。这些合理的考核标准可以呈现出学生实际掌握钢琴技能的程度,也能为教学提供反馈信息,教师可有针对性的优化教学,学生也能及时发现并改正不足之处。 五、结语 总而言之,组成学前教育的一个重要部分就是音乐教育,而其中的主要内容之一就是钢琴技能教育,是对学龄前儿童开展教育活动的重要途径,也是对各项学前专业音乐教育科目进行整合的关键环节。所以,在开设钢琴技能教育时,学前教育专业的有关人员应以幼儿的年龄、心理特点为依据,并与该阶段的音乐教育特点相结合,使钢琴技能教育的实施具有系统性和科学性,能够切实提高学生的应用和时间能力,为其今后的学前教育专业钢琴技能课程的发展奠定基础。 作者:赵欣欣单位:三明职业技术学院 钢琴教育论文:钢琴教学与音乐教育论文 一、教材选择的合理性 以2006级五年制音乐教育专业学生为例,大部分学生都是来自农村的十五至十六岁的孩子,他们对音乐的了解仅限于只会跟着电视哼唱一些流行歌曲,就连简谱也知之甚少,从未系统学习过钢琴。针对这样的实际,教师不能急于求成,应根据学生的音乐素质选择适合学生的初级教材《拜厄钢琴基本教程》、《钢琴基础教程一》、《钢琴分级教程一》。学生学琴的差异性显现出来后可根据学生接受能力的不同,对教材做适时的调整。可以从传统的钢琴教材《哈农钢琴指法练习》、《车尔尼599钢琴初步教程》、《钢琴基础教程二》、《钢琴分级教程二》中选择一些程度适中的作品练习。五年制音乐教育的学生有别于三年制音乐教育的学生,五年制学生虽然没有钢琴基础,但是在时间上和空间上较有优势,而且面对今后主要从事的乡村一级的音乐基础教育,钢琴的实用性更多需要体现在歌曲的伴奏方面,因此,在教材《歌曲钢琴即兴伴奏》的使用上,还应加入大量的即兴伴奏作品如《啊,朋友》、《斯卡堡集市》、《今天是你的生日,中国》、《秧歌调》。通过对一定数量作品的分析和实践练习,提高学生对音乐作品的理解力和分析能力,以此增强对音乐作品的感性认识,为即兴伴奏的学习打下扎实的基础。从长远的目光来看,教师应在钢琴教材选用中,适当地加入一些民族音乐。例如:《傣族舞曲》、《傣族民歌》、《陕北民歌主题变奏曲》、《乌克兰民歌》等。不仅帮助学生了解民族音乐,而且能让学生体会音乐的丰富表现力,同时为我国优秀的民族传统音乐起到积极的推动作用。五年的钢琴学习如果仅仅是技巧的练习,学生就会失去对钢琴的兴趣。在教学中还应多采用由儿童歌曲改编的钢琴曲《铃儿响叮当》、《歌声与微笑》、《让我们荡起双桨》,这样既能突出钢琴技巧的练习特点,又能使学生保持较高的热情与兴趣,让学生投入到这门相对较难的课程学习中来。 二﹑教学内容的实用性 实用性在某种意义上是师范专业教学的优秀,针对我们现在的基础教育新课程标准,学生达到钢琴业余五、六级(相当于车尔尼849)的水平便已基本能适应中小学的教学工作。2006级五年制音乐教育专业学生都是来自农村的初中毕业生,他们中的大部分人没有学习过钢琴,甚至没见过钢琴,这是他们与音乐院校学习钢琴的学生最为不同的地方。就学习钢琴而言,他们的年龄相对偏大,我们应该有针对性的在各学年制定周密的教学计划,每个阶段要有明确的课题和侧重点,积极引导、耐心教学,传授系统的、全面的知识,使学生在五年的钢琴学习中打下坚实的基础。第一学年钢琴弹奏的基本常识:基本练习学习钢琴基本构造及发音原理,钢琴演奏的基本方法与相关基础知识;让学生学习弹奏的姿势和指法,并初步掌握正确的弹奏姿势和手形;养成良好的读谱和练琴的习惯,学会思考、体会弹奏放松状态;能用正确的指法弹奏音阶、琶音,掌握连音和跳音的弹奏技巧;能弹出乐曲的分句及强弱对比,可以自弹自唱简单的儿歌。为今后科学、系统的学习钢琴打好基础。课程内容: (一)钢琴弹奏的基本常识,初步掌握正确的弹奏姿势和手形。 (二)基本练习:C、G、D、F、bB、bE大调音阶、琶音、和弦(第一学期同向一个八度,第二学期同向两个八度),能用正确的指法熟练地弹奏。 (三)弹奏相当于钢琴业余考级一、二级程度的练习曲,小奏鸣曲及乐曲,掌握基本弹奏方法如断奏、连奏、跳音等。 (四)初步接触弹唱,能边弹边唱简单的幼儿歌曲。 (五)弹奏程度大致相当于《拜厄钢琴基本教程》。 (六)鼓励学生尝试参加钢琴业余考级,锻炼其心理素质。第二学年巩固钢琴弹奏的基本常识,基本练习弹奏时保持正确的姿势和手形;用正确的指法均匀地弹奏音阶、琶音;较自然地掌握分句的抬手姿势;能弹出乐曲中的渐强渐弱和渐慢;并具有自编指法的能力,领悟和弦及旋律中双音的弹奏技巧。继续巩固钢琴弹奏的基本知识,弹奏时保持正确的姿势和手形。 基本练习:C、G、D、A、F、bB、bE大调,a、e、d、g和声小调音阶、琶音(同向三个八度),能用正确的指法,熟练、流畅地弹奏,要求达到较快的速度。 (一)弹奏相当于钢琴业余考级三级程度的练习曲,小奏鸣曲及乐曲,较自然地掌握分句的动作,能弹出乐曲中的渐强、渐弱和渐慢等力度和速度。 (二)有表现力的弹奏不同音乐特点、风格的中小型乐曲。 (三)能流畅地边弹边唱幼儿歌曲。能在C、G、F调上进行移调。 (四)弹奏程度大致相当于《车尔尼599钢琴初步教程》。 (五)鼓励学生参加钢琴业余考级和学校内外的各种演出活动,积累舞台表演的心理素质。第三学年继续巩固钢琴弹奏的基本常识、加强基本练习继续巩固钢琴弹奏的基本知识;保持正确的姿势和手形;能快速均匀的弹奏音阶、琶音;在弹奏乐曲时处理好旋律与伴奏的主次关系;具有弹奏雄壮有力、活泼轻快、抒情优美乐曲的表现能力。 继续巩固钢琴弹奏的基本知识,弹奏时保持正确的姿势和手型。基本练习:三升三降大小调音阶、琶音(上学期同向三个八度下学期同向四个八度),能用正确的指法熟练,流畅地弹奏,要求达到较快的速度; (一)弹奏相当于钢琴业余考级四级程度的练习曲,小奏鸣曲或乐曲,正确区分乐曲的分句及力度、速度等的对比。 (二)弹奏有一定的音乐表现力,能驾奴不同音乐特点、风格的钢琴作品。 (三)能流畅地边弹边唱幼儿歌曲,能进行二升二降的移调处理。 (四)弹奏程度大致相当于《车尔尼599钢琴初步教程》。 (五)鼓励学生参加钢琴业余考级,提高钢琴演奏技巧。第四学年(大专阶段)进一步巩固和发展学生的弹奏基本技巧能用不同速度,不同节奏较熟练地弹奏音阶,琶音;加强专门性技巧的练习,具有弹奏不同风格乐曲的自然表现能力。继续巩固和发展学生的弹奏基本技巧。 基本练习:C、G、D、A、F、bB、bE大调,a、e、b、#f、d、g、#c和声小调音阶、琶音(同向或反向四个八度),能用正确的指法熟练、流畅地弹奏,要求达到较快的速度。 (一)学习复调作品的弹奏,能把握其演奏特点,培养学生立体式多层次思维能力。 (二)将音乐理论的基础知识和对音乐形象的理解力,表现力以及钢琴弹奏技巧这三方面的教学紧密地结合起来,使学生的音乐素质和专业水平得到充实的、全面的提高与发展。 (三)为简单的幼儿歌曲进行伴奏,并进行三升三降的移调处理。 (四)弹奏相当于钢琴业余考级五级程度的练习曲,(小)奏鸣曲及中外乐曲。 (五)弹奏程度大致相当于《车尔尼849钢琴流畅练习曲》。 (六)鼓励学生参加更高级别的钢琴业余考级,培养学生能胜任中小学兴趣班的工作。组织学生参加校内外的钢琴表演活动,提高演奏水平和能力。第五学年(下学期)除巩固和发展学生的弹奏基本技巧外,加强钢琴即兴伴奏课通过了解不同时期、不同风格、不同形式作曲家的演奏风格和特点,提高演奏的表现力,并体会音乐的艺术表现和艺术魅力。把握钢琴演奏伴奏的基本和声与伴奏型,并有意识的把相关知识运用到歌曲伴奏之中。继续巩固和发展学生的弹奏基本技巧。基本练习:三升三降大调与小调音阶、琶音(同向或反向四个八度),能用正确的指法熟练、流畅地弹奏,要求达到较快的速度。 (一)重点学习钢琴即兴伴奏课,能为歌曲做简易的伴奏,能将一首歌在多种调上弹奏。培养学生看简谱弹唱歌曲、即兴伴奏与移调弹奏的综合能力。 (二)使学生通过钢琴练习曲与乐曲的学习,把握钢琴演奏伴奏的基本和声与伴奏型,并有意识的把相关知识运用到歌曲伴奏之中。 (三)积极参加学校的钢琴毕业音乐会。在五年的学习中,除了教师培养学生掌握钢琴基础理论、技能技巧和钢琴弹奏技艺之外;一方面要培养学生要用耳朵去倾听自己的弹奏,或用耳弹琴的习惯。著名的俄国作家弗拉基米尔•奥多耶夫斯基①写的《音乐之书》说,教师的任务就是引导学生,并使学生学会用自己的耳朵“听到自己眼睛所看到的一切,”也就是说,要使在音乐作品的乐谱上所能看到的每个音符都变成学生(想象中)能听见的声音。另一方面还要科学强化各种技巧训练,并能把自己感悟、理解的音乐形象得心应手地表现出来。音乐的表现方法依赖于正确的触键方法(即能够最为轻松、最为正确并最为谐调地表现音乐的方法)。 同时加强学生的简谱与五线谱结合的伴奏能力。考虑到在中小学教学中的实用性,简谱的即兴伴奏具有很强的重要性(钢琴的技术是为了在实际教学中,能更好的为歌曲伴奏而服务,不能理论与实际脱节)。同时也要培养学生的示范演奏能力,锻炼学生的心理素质和音乐表现力。鼓励学生参加学校组织或公众组织的各项演出,通过登台演出,让学生展现自己的琴艺。不定期组织学生到中小学见习,增加理论与实践的学习机会,综合培养学生能胜任音乐教学和课外音乐活动辅导工作。前三学年为必修课,使学生获得钢琴基础理论知识,对钢琴演奏基本原理和方法有清楚的理解和认识,建立起正确的演奏概念。第四、五年为主修课,其教学目的是在普修的基础上予以提高,能正确地分析和处理一般的钢琴作品;有一定的示范演奏能力。并能准确地表达歌曲的思想内容和艺术内涵,进一步丰富曲目量。 三、教学形式的科学性 2006级五年制音乐教育专业的钢琴课采用双排课的方式(两个老师面对一个班的学生,同时上两个课时)展开教学。而传统的钢琴教学是教师与学生“一对一”的个别授课形式。依照传统的教学观念,这种特殊的个别授课形式符合钢琴教学的客观规律,是行之有效、无可非议的。目前,德宏师专在钢琴课程中采取双排课这一教学机制,应该说其目的主要在于缓解由于扩大招生而引起的教、学比例失调的矛盾,使钢琴教师从“一对一”这种授课形式中部分地分离出来。现行的钢琴双排课教学形式在本质上仍然沿袭了传统个别课的钢琴教学观念,其教学思路仍基本停留在“个别教师指导个别学生”这一传统的思维模式之中,学生的学习处于一个较为被动的地位,且还可能受到多种客观不利因素的影响。为了适应新的人才培养的要求和目标,我们有必要在不增加钢琴课程总学时的前提下,在原来的双排课基础之上构建更科学、更完整、更具有效率的钢琴教学模式。可以从以下几个方面进行考虑: (一)授课形式可以使多种授课方式有机地并存:个别课:沿袭几百年钢琴教学历史传统的个别授课形式,至今仍具有其不可取代的重要价值。通过个别教学,教师可以十分细致而深入地观察并解决每个学生在钢琴弹奏中所存在的不同问题,在技术和艺术这两个层面上展开极具针对性的钢琴教学工作。个别课适用于各种程度的钢琴学生。小组课:小组课即指现行的钢琴集体课这一教学形式,以几人、十几人甚至几十人为一个教学单位。在小组课的教学过程中,须统一教材,并基本统一学习进度。小组课主要着眼于传授钢琴弹奏的基本知识、基本要求和基本方法,解决在钢琴学习过程中较易出现的、又较具普遍性的问题,因此,适用于数量较多、且钢琴程度较低的教学对象。大班课:大班课是钢琴集体课在另一概念意义上的拓展和延伸。主要讲授“钢琴教学论”、“钢琴艺术史”、“钢琴作品赏析”等以知识性、理论性为主的教学内容与教学课题。大班课应充分利用各种现代化的教学媒体和教学手段,生动地展示渊源流长、精彩纷呈的钢琴艺术,开展多层次、多侧面、立体感、全方位的教学活动。 (二)讲座、公开课、演奏会作为对授课形式的一种有益的补充,我们可以针对钢琴教学中的各项内容不定期地开设系列专题讲座和公开课,亦可举办新年音乐演奏会等形式,鼓励不同程度的学生参加,锻炼他们的心理素质,提高学习的积极性和热情。讲座或公开课可以是教学示范、经验交流性;也可由学生自由选题,并在轻松活泼、畅所欲言的气氛中进行交流。我们也可以鼓励学生组织自己的钢琴音乐会或参加校内外组织的晚会、钢琴比赛等,促使他们走出琴房和教室,步上钢琴演奏的舞台,展示自己勤奋学习的丰硕成果,提高学生的演奏能力,以巩固所学专业知识。这类音乐会可为五年制音乐学专业学生开展其必不可少的艺术实践活动创造有利条件,同时,也为学生提供了相互观摩、交流和学习的良好机会。教材选择的合理性、教学内容的实用性和教学形式的科学性是笔者几年来钢琴教学的经验和体会。通过实际教学与应用,取得了良好的成效,并将2006级五年制音乐教育专业钢琴教学成果。经过这五年的刻苦学习,学生掌握了钢琴演奏的基本方法,能弹出连、断、跳等不同技巧的音质。理解到学习弹琴不止是学习弹奏技术,更重要的是学习如何理解音乐、表现音乐,甚至于学会在钢琴上通过自己的弹奏来表达一定的情景、感情以及思想[5]。在学习钢琴的过程中,学生积极自愿的参加考级。它一方面可以锻炼学生心理素质,督促学生学习;另一方面又可以加强学生手指的灵敏度,提高学生的演奏技法等。毕业时75%的学生达到钢琴业余考级的四﹑五级(相当于车尔尼599﹑849)的水准。已经能适应中小学的教学工作。 四、结语 综上所述,边疆五年制音乐教育钢琴教学要因地制宜,结合学生的实际,从教材选择的合理性、教学内容的实用性和教学形式的科学性入手,只有这样,才能适应五年制音乐教育学生的钢琴基础,以及他们的年龄、心理特点,从而提高钢琴教学的质量,才能使五年制音乐教育学生的钢琴教学形成一套具有自身特点、符合实际需要的教学模式。 作者:李彦霖单位:德宏师范高等专科学校
音乐鉴赏课论文:新课程标准下的音乐鉴赏课 伴随着高中新课程改革,高中音乐课也有了新的改变。新课程标准下的音乐课分为六个模块,其中将《音乐欣赏》改为《音乐鉴赏》。 所谓音乐鉴赏,就是对音乐作品的体验、欣赏和鉴别。而音乐欣赏只是享受优美音乐,领略其中的趣味和内容。《音乐鉴赏》课更注重以音乐审美为优秀,面向全体学生培养学生的创造能力,拓展学生的知识面,提高学生的音乐素养,丰富学生的知识。 《音乐鉴赏》课中每一节都分为欣赏、知识、拓展与探究三个部分。欣赏,首先要打开耳朵用心聆听,感受音乐的美。从每一个学生的角度来讲,对于音乐作品,不管是认识得深还是认识得浅,只要是获得了审美的快感就有同样的快乐。只要它能使聆听者获得内心的某种感应,无论是激情还是平静,都是学生的真切感受。通过知识、拓展与探究部分的学习,使学生开拓艺术的视野和胸襟,让学生领悟到更深刻、更开阔的音乐世界,使学生更准确的把握音乐情思。通过音乐鉴赏,使学生对生活、对人生、对生命有健康、积极、向上的认识。 如此以来,有人会说学生在理解音乐时会偏离音乐家的创作思想,把音乐作品理解得面目全非,其实不然。例如让学生欣赏贝多芬的《命运》,一开始就给学生讲,03 33 | 1―| 02 22| 7―|......是命运敲门的声音,这对于涉世未深的中学生肯定不能接受,因为他们没有贝多芬的生活经历,也不可能有贝多芬的生活经历。他们可能会把它理解成CS中打枪的声音,或者其他的声音等等,你能说学生错了吗?没有。我们常说有多少个聆听者就有多少个贝多芬,学生从聆听音乐中获得了内心的感应,音乐同样让他们产生了审美的快乐,丰富的联想是学生的第一个创造过程。然后通过了解知识部分的音乐理论和常识,使学生初步把握音乐的风格和作品结构。通过拓展与探究部分的问答,让学生自己查找资料,了解作者生平事迹和作品的创作背景,更进一步的理解作品内容。另外通过拓展与探究部分让学生再次创作,用自己的语言或绘画表达出鉴赏后的感受。 因此音乐鉴赏就是听者对艺术家所创造的艺术作品进行感受、体验、领悟、理解,从而获得由浅入深、情感结合的审美把握。在这个过程中,聆听者既可以得到愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受,又可以得到思想、认识、情操、道德等方面的教育。 音乐鉴赏课论文:浅谈中职音乐鉴赏课兴趣的培养 摘要:音乐教育能陶冶人的情操,对于中职生综合素质培养发挥着积极的作用。本文从教学实际出发,从有目的的实施教学,引入导入式教学、参与表演能力等几个方面着手,来培养他们对音乐鉴赏课的兴趣,树立健康的情感,拓宽艺术视野,促进全面发展。 关键词:中职音乐鉴赏课;导入;兴趣培养;实践 音乐鉴赏是以音乐审美为优秀的人文科学综合课,是通过聆听音乐作品,感受音乐的思想、情感、形象及其反映的社会生活,让学生对音乐产生浓厚的兴趣和爱好,从而培养学生对音乐美的感受能力、表现能力、创造能力和音乐鉴赏能力,以及拓宽学生的视野。正如托尔斯泰所说“成功的教学所需要的不是强制,而是激发学生的兴趣。” 在音乐鉴赏教学中,一定要培养学生的音乐兴趣,极大的调动学生对音乐鉴赏课的学习兴趣。 一、中职音乐鉴赏课所存在的问题 我国传统的音匪刂士纬蹋主要是采取填鸭式的教学,教与学从本质上仍是分离的。主要表现为学生被动的学,老师机械的教的课堂教学模式。如何使音乐鉴赏课发挥它应有的作用,除了提高教师的专业素养以外,最重要的是培养学生对音乐鉴赏课的兴趣。音乐“新课标”指出“兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持联系,享受音乐,用音乐美化人生的前提。”正如歌德说:“哪里没有兴趣,哪里就没有记忆!”反之,任何一种兴趣都包含着天性中有倾向性的呼声,也许还包含着一种处在原始状态中的天才的闪光。在音乐鉴赏教学中,一定要培养学生的音乐兴趣,极大的调动学生对音乐鉴赏课的学习兴趣,这既是传统音乐素质教育的补充,也是中职学生综合素质培养的一个全新尝试。 二、怎样培养中职生对音乐鉴赏课的学习兴趣 (1)了解学生的鉴赏水平,有目的的实施教学。要想清楚的把握中职生对所学音乐鉴赏作品的了解,要做到一下几个环节:第一,教师对教材进行问卷调查,第二,汇总之后初步了解学生对教材中所欣赏作品的熟悉度,第三,根据学生对教材的熟悉程度,针对学生的学习特点做好充分的准备,有目的的实施教学。通过调查,中职生只是在平时的生活中接触一些音乐作品,而对于作品的作者、思想、情感等无从知晓,并且他们鉴赏音乐作品的水平仅处于音乐鉴赏的第一阶段:官能的欣赏,是主要满足于悦耳(即好听)。例如在鉴赏瞿小松《第一交响曲》第二乐章的时候,同学们只能肤浅的说出这一交响曲与动画片《猫和老鼠》里面的音乐十分的相似,而对于音乐作品本身的思想和情感无从去体会。如何让学生在聆听音乐的时候真正能感受音乐的思想、情感,使作品本身能和学生自身达成共鸣,调动学生对鉴赏课的兴趣;教师首先要充分的把握教学内容和现阶段学生的心理特点,选择最佳的教学方式和方法,并且有目的的进行备课。 (2)抓住学生心理特点,进行导入式教学。①以学生熟悉的内容对课题进行导入。良好的开端是成功的一半。导入是在上课伊始,教师能迅速把学生带进一个与教学任务和教学内容相适应的理想境界,创造一种与教学情调相融洽的课堂氛围。巧妙的导课方法,有利于激发学生的学习兴趣和调动学生的积极性。音乐课教学与其他的学科教学一样,导入新课是教学的首要环节,好的导入有着其他环节不可替代的积极意义,主要表现在培养学生的学习兴趣,而兴趣,则是他们学习的最大出发点。对于陌生作品而言,选择学生平时熟悉的作品进行导入,是非常重要的,这样既能够初步调动学生的学习兴趣也能够消除学生对陌生作品的反感。②利用多媒体,创设情境导入。心理学家认为:动态刺激远大于静态刺激,留下的印象也最深刻。据国外研究表明,人们通过听觉得到的知识的记忆率为15%,从视觉得到的知识的记忆率为25%。因此,积极利用声像同步结合的教学手段进行音乐鉴赏教学,用多媒体动态图像演示,如文字闪现、图形缩放、移动颜色等变换手段,将学生难懂的知识直观地显示出来,具有较强刺激作用,有利激发学生们学习的兴趣。因此,在教学中创设情境教学是必不可少的。比如可以视频欣赏一段《黄河》,借助多媒体准确地表现作品的体裁、音色和音乐形象,同学们在教室里就能感受到音乐厅一般的磅礴气势的现场效果。在教师精心创设的情境中,学生乐于聆听,乐于参与音乐课堂中的各种活动。③采取创设情境,激发想象导入。情境主要是运用语言、画面、音乐等手段,根据音乐作品的风格情绪和具体内容创设相应的情境,通过艺术的直观感知与教师生动的语言描绘,创设一种为教学需求服务、为学生审美服务的生动情境。例如在欣赏乐曲时,要学生仔细感悟音乐的情感、意境,努力揣摩音乐的内涵。利用想象的方法,使学生能感到乐曲所要表达的含义,有利于他们更好地理解音乐,从而提高教学质量。 (3)加强音乐系统综合性教学,拓展学生的艺术视野。比如在教授乐曲时可以把它与历史发展相结合起来,因为文艺作品一定是在一定的历史背景所诞生。在教学前,教师要查阅乐曲的背景资料,尽可能地找到能吸引学生兴趣的材料。比如:在介绍爵士乐时,可以根据爵士乐的出现,对非洲及美国的近现代史进行了一系列的阐述。此外可以在其中穿插点名人小故事,激发学生的兴趣点。 (4)学生参与表演教学,给学生一个展示舞台。教学活动是教学整体结构的重要组成部分,它贯穿于教学的全过程,直接关系到教学的成败和成效的好坏。而教师结合教学内容所安排的各种教学活动,就是为了给学生主体提供参与表现的机会。怎样培养学生的音乐表现能力,在音乐鉴赏过程中,教师可以围绕其音乐主题,讨论的问题,进行分组自由讨论,还可以用学生的表演来生动、形象地完善音乐主题的表现,使学生在宽松的氛围里实现美学教育。总之,以一切为了学生的终身发展为目标,是每个音乐教师的总体思想。如何让音乐教学与学生实践、情感体验、情操培养、自主学习等相结合,让学生真正的被动接受为主动探究,变狭隘的课堂教学为广阔的生活舞台,最终更大的激起学生们对音乐鉴赏课的兴趣,是音乐教育者长期而漫长的任务。学生的潜能是无限的,教师应以良好的专业素养和得当的教学方法培养学生们对音乐鉴赏课的学习兴趣。 音乐鉴赏课论文:浅谈高中音乐鉴赏课学生“激趣”策略运用 摘 要:新课程理念为当前的教学提供了新的理念和原则,高中阶段的学生面临高考升学的压力很大,对于音乐鉴赏课的学习往往兴趣不浓,激发学生学习兴趣和热情应当是高中音乐鉴赏课的教学方向。 关键词:高中;音乐鉴赏课;“激趣”策略 一、在给予学生充足的表现机会上实现“激趣”调动 高中生并非不懂得欣赏、不爱好美的感受,只是教师在情景创设和机会创造上没有从学生的心理角度出发。针对这一点,教师应当从激发学生高中音乐的学习乐趣入手,有意识、有目的地改变课堂的教学模式,将教师传统的课堂讲授为主转变为以学生的“主动表现”为主,这就极大地激发了学生的表演欲望,在课堂上经常性地为学生创造表演与展示的机会,在形式上,结合教学的具体内容可以采取让学生分组进行表演展示的方式,也可以采取让学生单独登台表演展示的形式,这样学生就能在参与的过程中逐渐增强自身对高中音乐鉴赏课的学习兴趣。 在第二单元第二节《高亢的西北民腔》中《脚夫调》的赏析教学中,让学生们根据教材的内容自发结合形成小组,按照音乐要求进行舞蹈动作的编排,体裁不限,主题和要求就是让学生尽可能地将脚夫被地主老财逼出门外,有家不能归的愤懑心情和对家乡、妻子的深切怀念之情,用舞蹈来充分地展现出来,形成音乐与舞蹈的完美结合和相得益彰。结果学生充分发挥各自的优荩每个小组在舞蹈表演中都实现了音乐伴奏的和谐、舞蹈跳跃的动情,不仅极大地调动了学生的学习激情,而且在表演的过程中促进了学生基于音乐的交流和探讨,对于学生的创新与合作意识都是大有裨益的。 二、在与其他学科的融入中实现对学生的有效“激趣” 针对高中生在平时文化专业知识学习过程中的压力,让高中音乐鉴赏课与其他学科充分地结合起来,既能够有效地帮助学生对其他学科的知识进行回顾与反思,而且无形之中也增强了高中音乐鉴赏课的魅力。 在《黄河大合唱》曲目的欣赏教学中,先让学生基于这一章节的内容进行了预习,笔者将当时日军攻陷武汉的一些历史片段和相关的资料通过多媒体进行了放映,让学生对于当时日本侵略者对中国人民的残暴行径以及当时华中地区人民流亡的悲惨现状有一个充分的了解,这样就能够实现了高中音乐鉴赏课与中国近现代历史的有效结合,通过音乐创作背景的呈现,将学生的兴趣充分地激发出来。然后再进行短暂的领唱让学生能够基本掌握音调和音律,之后让学生分别到讲台上进行演唱,要求他们尽可能地在演唱中将作者看到人民的悲惨生活后的情感充分地展现出来,学生参与的兴趣就非常高涨,一些原来对音乐课丝毫不感兴趣的学生也主动进行演唱表演,学生学习的兴趣就能够在演唱中充分地激发出来。在《走进新时代》章节的赏析教学中,将这个歌曲对中国共产党高举邓小平理论伟大旗帜日益走向成熟与昌盛的描写与赞扬充分地展示给学生,这个过程中可以先让学生对于改革开放进行阐述和回忆,这样就与高中思想政治的内容实现了“交流”与“合集”。 三、在比赛的组织过程中实现学生“激趣”的引导 高中生的认识虽然实现了一定程度的由感性到理性的升华与发展,但仍然是感性认识占据主导。且这一年龄阶段的学生们自尊心较强、愿意借助恰当的场合和方式充分表现自己,也非常渴望得到教师与同学的认可。高中音乐鉴赏课之所以一直以来难以打动学生,就在于传统教学过程中的死板和固化,在教学的形式和内容上往往难以实现较大的突破,基于这一科目往往没有进行大胆的尝试和创新。而如果在高中音乐鉴赏课中教师大胆地将“音乐比赛”的形式引入到高中音乐鉴赏课中来,就能够实现学生兴趣的充分调动和有效激发,教学的效果自然也会非常棒。基于一定的曲目让学生们进行分组设计,让学生充分利用日常生活用品作为道具,进行装扮和排练,然后挑选出一节课的时间来,让学生们进行音乐和演技的大比拼,看看哪一组的演唱更到位、更深入人心,哪一组的表演更能够穿越人物的内心世界,最后进行综合的打分和评比。 总之,在高中音乐鉴赏课的教学中,教师应当充分地结合高中学生的特点和音乐鉴赏课的学科特点,有针对性地对课堂教学进行缜密、细致的设计,其中的关键点就是如何最大限度地调动学生课堂参与的积极性和兴趣,教师应当在给予学生充足的表现机会上实现“激趣”调动,在与其他学科的融入中实现对学生们的有效“激趣”在比赛的组织过程中实现学生“激趣”的引导,让学生自发自主地走进音乐的鉴赏世界,真正实现教师的教有所授和学生的学有所得、学有所获。 音乐鉴赏课论文:新课改如何上好高中音乐鉴赏课 摘 要:普通高中音乐鉴赏课是面向全体高中学生的基础性模块,是保证学生获得参与现代化生活应具备的音乐文化修养。在音乐鉴赏模块中,要坚持以聆听音乐、感受音乐为主的原则,整合各种教学手段,解放学生,让他们在平等、轻松、愉快的气氛中体验美,从而达到上好音乐鉴赏课的目的。 关键词:新课改;音乐;鉴赏课;教学 高中音乐鉴赏课作为新课改的必修模块,以全新的姿态呈现在我们面前。从事高中音乐鉴赏课教学多年,其中有苦也有乐,有迷惘也有憧憬,我常常思考着如何提高音乐鉴赏课课堂教学的有效性。作为一名高中音乐教师,如何根据新课改的目标和要求,结合高中学生的心理特点上好高中音乐鉴赏课呢? 一、创设情景教学,营造轻松愉悦的课堂气氛 (一)充分运用多媒体教学,创设直观的教学情景 现在是信息与网络的时代,使得计算机成了音乐教学与音乐学习的重要资源。音乐与计算机的结合,是艺术与科学融合的结晶,是感性与理性的互补,是精神文化与物质文化的对接。它不仅拓宽了音乐教学的思维方式,更重要的意义是带来了音乐学习中思维方式的转变。教师通过图文声像有机结合的多媒体教学手段来辅助教学能激发学生的激情、调动学生的主观性,同时也大大提高了教学效果。 (二)营造活动、表演、对话等互动教学模式情景 音乐是人类交往和情感交流的一种重要形式,通过音乐的教学与实践活动,以音乐为媒介来培养学生的群体意识和相互尊重的合作精神,对造就一代新人具有十分重要的作用。比如,在音乐教学中,学生通过参与合奏、合唱、音乐表演、舞蹈、竞赛、话剧编演等不同形式的活动,使之融入群体,淡化自我,养成个体服从群体,增强集体主义观念。因此,音乐教师可以利用并开发一切可以营造音乐活动的形式。例如在《音乐鉴赏》的《民乐篇》这节课中可以利用鼓、锣、镲这些简单的打击乐器让几个学生演奏一组打击乐小合奏;在《戏曲篇》这节课中可以让学生们表演《智斗》中的几个典型人物并能够演唱几句典型的唱段;在《器乐篇》这节课中可以让学生随鼓乐的节奏做简单的舞蹈动作。因此,创造宽松、和谐的教学情景活动不仅创造性的渗透了音乐将各种旋律融入课堂,而且可以培养学生主动与他人交流、沟通、合作的良好习惯,体验与人合作的愉快情感,培养学生的集体主义思想,帮助他们健康快乐地成长。 二、努力探索指导方法,激发学生的创造激情 (一)精选音乐,创造性运用教材。为了让学生有一个音乐欣赏的广阔天地,笔者尝试将教材重新进行编排,从中与学生一起来探究各类有趣的问题。例如从《欢乐颂》和《第五交响曲》中给学生讲述一些关于音乐家贝多芬的有趣故事,引起学生对交响曲欣赏的强烈欲望。再请同学们思考一些问题,他们争先恐后地回答一下子使课堂活跃起来。很显然,创作性运用教材,课就上活了。再如b赏外国音乐,各时期的经典音乐多如繁星,如古典乐派可以欣赏贝多芬的《命运》交响曲,这是“乐圣”贝多芬的经典之作,有着深刻的思想内涵,代表着贝多芬的最高成就。这部作品能让学生准确了解古典乐派的音乐,又对学生进行了深刻的思想教育。 (二)精心设计教法。好教材固然重要,好教法更不能缺少,而且应力求根据不同课的内容改换不同的教法。1.直观欣赏。在讲授一些乐器时,可采用实物或录像让学生认识每一种乐器的形状和性能,然后再听此类乐器演奏的乐曲,学生就很容易理解了。2.通俗巧妙。学生听一首歌曲比听一部交响曲更容易的多。如贝多芬的《第五交响曲》,有人说就是这部作品使贝多芬成为巨人的,为使学生感受到一副紧张斗争的情景,让学生模仿一个人在紧急求助下去敲对方门的动作和声音,同学们都敲出紧张急促的节奏。然后再看一段影片,同时配上《第五交响曲》第一乐章强烈的音调,使学生的兴趣大大提高,也很容易掌握“命运”这个主题。3.生动有趣。学生通过创造性思维把乐曲或歌曲的感觉分配到一个简单的抽象画上。例如,富有节奏感的《国歌》《大刀进行曲》《歌唱祖国》等。学生开始细细品味这些作品,由此产生了丰富的想象。而每一位同学的独创思维是不一样的,同学们根据自己的理解和感受画出抽象画,显得更为生动有趣。 (三)调动学生想象。在鉴赏音乐的过程中,引导学生把自己体验到的音乐情感、想象到的音乐形象或意境,用写诗、写散文、写听后感、画图画等方式表现出来。这种方法有利于培养学生的想象能力及创造性思维与艺术表现能力。 三、创造性的“互动”教学 “互动”,就是让学生在欣赏音乐的过程中活动起来,不是消极被动地去听,而是通过各种音乐活动最大限度地参与到学习过程中来,亲自实践和感受,培养学生的创新精神和实践能力,让学生通过自己对音乐的理解,用肢体语言随音乐的进行表现出来。例如:在欣赏《黄水瑶》后,可以让学生通过不同角色的扮演,把日本鬼子奸淫掳掠,老百姓背井离乡的场景真实的表现出来。边听边舞:当学生在听不同民族和风格的音乐作品时,让他用舞蹈动作表现出来,可以更好地体会音乐的意境和所要表达的思想情感。模拟演奏:在课堂上,让学生按交响乐队的位次坐好,每人胸前贴上乐器名称,配合指挥,当从音乐中听到自己的乐器演奏时,就要按自己代表的乐器作模仿表演。歌曲接龙:每位同学按次序把前面同学演唱歌词的最末一个字作为自己演唱歌曲的第一字,如此循环往复。通过这种活动,既激发了同学们收集学唱歌曲的积极性,扩大了他们学习和欣赏的范围,又丰富了学生的课余生活。 中学音乐教育处于整个音乐教育的重要阶段,在具体的教学中,如何摆脱传统思想的束缚,在“新课程、新理念”教学模式下,最大限度地发挥学生的创造性和能动性,是需要我们深入研究和努力实践并不断创新的新课题。 音乐鉴赏课论文:精心设计新课导入激活音乐鉴赏教学 【摘 要】导入是新课开篇的钥匙,精彩巧妙的导入能顺利打开新课之门,把学生引入崭新的知识殿堂,激发出强烈的探究兴趣。本文阐述了导入设计的基本方法。 【关键词】音乐鉴赏;新课;导入;设计;方法 导入是新课教学的重要环节,生动精彩巧妙导入,能激发起学生强烈的学习兴趣与探究欲望,为后面的教学奠定基础。在音乐鉴赏课教学中,我按照新课标要求,努力摸索新课导入的方法,取得了较为理想的效果。 一、运用创设情境导入 情境创设导入法就是根据课文内容,渲染某种情景或氛围,吸引感染学生,着眼于让学生感受到课文内容的情境,并在特定的氛围中开始学习。运用多媒体的优势,会带给学生身临其境的感受,增强创设情境的功效。 如,在《中国少数民族音乐》这一单元中,我首先进行音画课件展示,通过播放反映藏族人民生活以及藏族同胞去布达拉宫朝拜等影像片段,抓住把学生的视线,将学生的思想吸引进来,让学生从我国少数民族生活的地理位置、社会生活、语言文化、风俗习惯中认识理解。我还用了下列导语:“我国是一个拥有五十六个民族的多民族国家。许多少数民族不仅有自己的文字、语言,而且大多能歌善舞,在他们聚居的地区流传了大量颇具特色的民歌和舞蹈音乐。下面,我们来聆听几首不同民族的作品。”紧紧地吸引学生对蒙古族民歌《辽阔的草原》、藏族民歌《酒歌》等作品的欣赏。 二、运用名言诗词导入 中国古诗的意境常常是 “只可意会而不可言传”。有时,一句美妙的诗句可以让学生领略到复杂的语言所无法代替的意境。在欣赏蒙古族原生态民歌《辽阔的草原》时,首先应让学生知道什么是蒙古人民真正的生活,一句学生们再熟悉不过的诗句“天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”当你刚一起头,学生便会不自觉地跟你吟诵起来,一句小诗的力量,可以使你可以轻松的把学生带入另一片天地。 又如,在欣赏中国古代音乐《阳关三叠》时,“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”这是高中语文课本中的诗句,学生既能熟背,又理解它的含义,何不利用这一点呢?让学生有感情的朗读古文,教师播放背景音乐《阳关三叠》的古筝曲,朗诵与高低起伏的音乐和谐地融会在一起,那种离别忧伤的情感便表露得淋漓尽致。 三、运用对比探究导入 对比探究导入法是在新课开始时将两个不同的事物以对立的方式提出来,加以比较、对照,然后得出结论的导入方法。欣赏中有许多内容与现实生活距离很远,如何带学生进入一个陌生的领域呢?在现实生活中发现和寻找它的影子,对二者进行对比,能顺水推舟地使学生从旧识过渡到新知。如欣赏朝鲜族民间音乐《纺织谣》,演奏乐器是与古筝似像非像的伽琴,这时就可对两件乐器进行对比,先欣赏两件乐器的演奏片断,然后引导学生在演奏方法、乐器构造、声音特点等方面发现、对比、探究两者的不同,这样的新课导入既形象鲜明又印象深刻。 又如在欣赏“印象主义音乐”时,要让学生理解印象主义的真谛,我先从印象主义绘画入手,通过欣赏印象派创始人莫奈的绘画作品《里昂大教堂》来进行对比。莫奈曾花费三年时间画了五十幅《里昂大教堂》,每一幅画的景物都是相同的,但是色彩是不同。将莫奈的两幅作品进行对比,可以发现莫奈要突出的是光线的变化。用莫奈的任何一幅《里昂大教堂》与写实风格的《里昂大教堂》进行对比,又可以看出虚与实的对比。通过直观的视觉对比,学生就可领悟到印象主义所追求的朦胧的感觉,以及光线的千变万化的效果,通过对比探究过渡到印象派音乐的欣赏。 四、运用趣味游戏导入 古今中外,许多教育理论家都主张:“学生要在做中学,玩中学。”玩是人的天性,在新课导入中恰当的运用趣味游戏,可以调动他们参与音乐课的积极性。例如,在讲西洋管弦乐队的编制时,教师可以首先在全体学生中玩接力游戏,要求每人说出一种乐器的名称,前后不能重复。在游戏中,学生既紧张又兴奋,精力高度集中,生怕自己说错。一轮结束后,他们还意犹未尽。此时,教师趁热打铁,让学生给乐器分类,然后听辨乐曲的演奏乐器。学生已被游戏深深地吸引,不知不觉中就随着教师的引导而进入了下一个教学环节。 五、运用启思质疑导入 古人云:“学起于思,思源于疑。”学、思、疑是密切相关、辩证统一的。巧妙设疑会激发学生产生强烈的求知欲,把学生带入知识的海洋。 欧洲古典音乐是教学中学生非常陌生的一个环节,学生既不了解那久远的历史时期,也不了解欧洲的风土人情,更不了解那复杂的作曲技巧,如何理解他们的作品呢?在导入莫扎特的音乐时,我没有从许多人关注的 “神童”角度出发,而是给学生写了几个小小的音符,莫扎特《小星星变奏曲》的曲谱,让学生试着唱一下曲谱,“1155O665O”。“一闪一闪亮晶晶”,“这是我们小时候唱的儿歌”,学生兴奋地唱起这首熟悉的儿歌,接下来告诉学生这首作品是莫扎特在26岁时创作的,引发学生质疑。莫扎特在26岁还能创作出这么优美的儿童歌曲,说明他具有怎样的性格?这时学生从熟悉的儿歌感悟到莫扎特纯真的性格。这种性格伴他一生,无论生活的辉煌与贫穷,他的音乐始终充满快乐,充满阳光。此时,学生已经理解莫扎特音乐的真谛,再来欣赏他任何一首作品都不难理解了。 六、运用悬念导入 悬念,即悬而未决的问题。设置悬念往往能够引起学生对课堂学习的兴趣。学生在急于求得答案的急切心情下,在一种探究的心理状态下,能立即集中思想注意力,很快地接受老师要授课的内容。上课开始,老师根据学生的年龄特征与身心特点,结合该课的教学目标与内容,把要讲授的问题化为悬念。如在《音乐能告诉我们什么》这一课的学习中,老师在导课中首先设置悬念: “同学们,18岁是花季年龄。一百多年前,波兰一位年仅18岁的少女为我们创作了一首怎样精致而优美的钢琴曲呢?下面让我们一起来聆听。”学生在老师设置的悬念导入下开始专注地聆听。这样也就顺其自然地进入到这一课的学习中。 总之,音乐欣赏课的导入方法很多,只要我们认真构思、巧妙设计,根据教学对象与教学内容,紧扣教学主题巧妙运用,就能有效地激发学生的求知欲,增加课堂活力,提高教学效率。对此,我们应努力探索。 音乐鉴赏课论文:中职音乐鉴赏课兴趣的培养 摘 要:音乐教育能陶冶人的情操,对于中职生综合素质培养发挥着积极的作用。本文从教学实际出发,从有目的的实施教学,引入导入式教学、培养学生的音乐创造力和参与表演能力等几个方面着手,来培养他们对音乐鉴赏课的兴趣,树立健康的情感,拓宽艺术视野,促进全面发展。 关键词:中职音乐鉴赏课 导入 兴趣培养 创造力 实践 音乐鉴赏是以音乐审美为优秀的人文科学综合课,是通过聆听音乐作品,感受音乐的思想、情感、形象及其反映的社会生活,让学生对音乐产生浓厚的兴趣和爱好,从而培养学生对音乐美的感受能力、表现能力、创造能力和音乐鉴赏能力,以及拓宽学生的视野。正如托尔斯泰所说“成功的教学所需要的不是强制,而是激发学生的兴趣。” 在音乐鉴赏教学中,一定要培养学生的音乐兴趣,极大的调动学生对音乐鉴赏课的学习兴趣。 一、中职音乐鉴赏课所存在的问题 我国传统的音乐素质课程,主要是采取填鸭式的教学,教与学从本质上仍是分离的。主要表现为学生被动的学,老师机械的教的课堂教学模式。如何使音乐鉴赏课发挥它应有的作用,除了提高教师的专业素养以外,最重要的是培养学生对音乐鉴赏课的兴趣。音乐“新课标”指出“兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持联系,享受音乐,用音乐美化人生的前提。”正如歌德说:“哪里没有兴趣,哪里就没有记忆!”反之,任何一种兴趣都包含着天性中有倾向性的呼声,也许还包含着一种处在原始状态中的天才的闪光。在音乐鉴赏教学中,一定要培养学生的音乐兴趣,极大的调动学生对音乐鉴赏课的学习兴趣,这既是传统音乐素质教育的补充,也是中职学生综合素质培养的一个全新尝试。 二、怎样培养中职生对音乐鉴赏课的学习兴趣 (一)了解学生的鉴赏水平,有目的的实施教学 要想清楚的把握中职生对所学音乐鉴赏作品的了解,要做到一下几个环节:第一,教师对教材进行问卷调查,第二,汇总之后初步了解学生对教材中所欣赏作品的熟悉度,第三,根据学生对教材的熟悉程度,针对学生的学习特点做好充分的准备,有目的的实施教学。通过调查,中职生只是在平时的生活中接触一些音乐作品,而对于作品的作者、思想、情感等无从知晓,并且他们鉴赏音乐作品的水平仅处于音乐鉴赏的第一阶段:官能的欣赏,是主要满足于悦耳(即好听)。例如在鉴赏瞿小松《第一交响曲》第二乐章的时候,同学们只能肤浅的说出这一交响曲与动画片《猫和老鼠》里面的音乐十分的相似,而对于音乐作品本身的思想和情感无从去体会。如何让学生在聆听音乐的时候真正能感受音乐的思想、情感,使作品本身能和学生自身达成共鸣,调动学生对鉴赏课的兴趣;教师首先要充分的把握教学内容和现阶段学生的心理特点,选择最佳的教学方式和方法,并且有目的的进行备课。 (二)抓住学生心理特点,进行导入式教学 1.以学生熟悉的内容对课题进行导入 良好的开端是成功的一半。导入是在上课伊始,教师能迅速把学生带进一个与教学任务和教学内容相适应的理想境界,创造一种与教学情调相融洽的课堂氛围。巧妙的导课方法,有利于激发学生的学习兴趣和调动学生的积极性。音乐课教学与其他的学科教学一样,导入新课是教学的首要环节,好的导入有着其他环节不可替代的积极意义,主要表现在培养学生的学习兴趣,而兴趣,则是他们学习的最大出发点。 对于陌生作品而言,选择学生平时熟悉的作品进行导入,是非常重要的,这样既能够初步调动学生的学习兴趣也能够消除学生对陌生作品的反感。例如如在欣赏教学《电影、电视剧音乐欣赏》单元中,教师利用学生爱看电影、电视剧的心理,可以设计如下的教学过程:第一,生活中你最感兴趣的影视作品是什么,最喜欢的影视音乐是什么,说说你的理由,这时学生们会各抒己见。第二,教师选择一部很熟悉的电影比如《卧虎藏龙》,但是是无声的。请同学们发挥自己的想象里,讨论并设计出自己熟悉的一段音乐来做背景,说明原因。第三,欣赏著名影片《神话》、《集结号》、《赤壁》、《妈妈在爱我一次》等,让学生带问题思考:音乐在这些影片中到底起了什么样的作用?第四,就你自己最喜欢的一部影视作品音乐介绍给大家,并当场讲解,说说喜欢的理由及乐曲的特点。其余的同学可以自由发表提问和感想。第五,找一部自己喜欢的影视片段,让学生们可以自己想象一下配上什么样的旋律。(优美的、壮美的、崇高美的、悲剧美的等),在整个单元教学中,学生们的学习兴趣会被极大的调动起来,并且也参入了学生们的探究欲望和创新意识,积极主动的去配合教师的教学。 2.利用多媒体,创设情境导入 心理学家认为:动态刺激远大于静态刺激,留下的印象也最深刻。据国外研究表明,人们通过听觉得到的知识的记忆率为15%,从视觉得到的知识的记忆率为25%。因此,积极利用声像同步结合的教学手段进行音乐鉴赏教学,用多媒体动态图像演示,如文字闪现、图形缩放、移动颜色等变换手段,将学生难懂的知识直观地显示出来,具有较强刺激作用,有利激发学生们学习的兴趣。因此,在教学中创设情境教学是必不可少的。比如可以视频欣赏一段《黄河》,借助多媒体准确地表现作品的体裁、音色和音乐形象,同学们在教室里就能感受到音乐厅一般的磅礴气势的现场效果。在教师精心创设的情境中,学生乐于聆听,乐于参与音乐课堂中的各种活动。学生在画面与音响的恰当结合中,在教师的情境提问创设中,不知不觉地融入作品展现的风格特点和感人旋律,并且会自发地用自己的思想去构想和创造音乐作品所想要表达的意义及风格特征,使学生的审美体验被推向高潮。 3. 采取创设情境,激发想象导入 情境主要是运用语言、画面、音乐等手段,根据音乐作品的风格情绪和具体内容创设相应的情境,通过艺术的直观感知与教师生动的语言描绘,创设一种为教学需求服务、为学生审美服务的生动情境。例如在欣赏乐曲时,要学生仔细感悟音乐的情感、意境,努力揣摩音乐的内涵。利用想象的方法,使学生能感到乐曲所要表达的含义,有利于他们更好地理解音乐,从而提高教学质量。 (三)加强音乐系统综合性教学,拓展学生的艺术视野 音乐学习不是孤立的,它有着丰富的综合内容,与其他学科之间有着必然的联系。教师根据学生的心理特点,围绕教学安排和设计综合性的音乐活动,充分扩展和调动学生的知识范围,让学生体会到音乐的乐趣,也能同时培养学生对其他学科的热爱。 比如在教授乐曲时可以把它与历史发展相结合起来,因为文艺作品一定是在一定的历史背景所诞生。在教学前,教师要查阅乐曲的背景资料,尽可能地找到能吸引学生兴趣的材料。比如:在介绍爵士乐时,可以根据爵士乐的出现,对非洲及美国的近现代史进行了一系列的阐述。此外可以在其中穿插点名人小故事,激发学生的兴趣点。 (四)培养学生音乐创造力,为学生创设实践领域 普通音乐的教学中的音乐创作,不是为了培养音乐家的音乐教学,而是为了更好的调动学生们的学习兴趣,增加他们的观察力和思考力,使他们全身心的投入感受音乐和体会音乐,并且音乐课堂的教学过程就是音乐艺术的实践过程,在音乐课堂教学中,积极的培养音乐创造能力,创设学生活动实践的领域,拓展学生学习的范围显的尤为重要。例如在欣赏不同国家的乐曲时,学生对各国家的音乐作品的旋律会给人完全不同的感受,教师可以抓住这次很好的激发创作互动的契机。从贝多芬的第九交响曲着手,让同学们自己创作旋律,首先教师可以把欢乐颂的旋律写出来,说明这首乐曲的基础旋律基本上是do、re、mi、fa、sol的简约组合,并给学生说明白伟大的乐曲并不是最难的乐曲,作曲家是写给最广泛的大众欣赏的。让同学们感觉旋律创作不是很难,随即教师可以让学生用中国五声音阶创作一段旋律,为降低难度,只要求用五个音符自由组合,喜欢哪个音就让它出现得多一些,放在重音位置上。而小结线和节奏由教师来添加和修改,而且将一部分学生的作品当场演奏出来。听到自己即兴创作的音符化成优美的旋律,学生的参与热情高涨许多,之后课上的节奏创作、伴奏练习,学生互动参与都很踊跃。而且很大程度上提高了学生的创造力和音乐的实践能力,拓展了实践领域,使学生的主动性和参与性被真正的调动起来,从而激发学生学习音乐的自发情趣和学习兴趣得到了很大的提高。 (五)学生参与表演教学,给学生一个展示舞台 教学活动是教学整体结构的重要组成部分,它贯穿于教学的全过程,直接关系到教学的成败和成效的好坏。而教师结合教学内容所安排的各种教学活动,就是为了给学生主体提供参与表现的机会。怎样培养学生的音乐表现能力,在音乐鉴赏过程中,教师可以围绕其音乐主题,讨论的问题,进行分组自由讨论,还可以用学生的表演来生动、形象地完善音乐主题的表现,使学生在宽松的氛围里实现美学教育。比如,歌剧《白毛女》选段《扎红头绳》、《十里风雪一片白》以及增加黄世仁与杨白劳的对白的欣赏教学,可把学生每三人分成一组,她们各自扮演一个角色――喜儿、杨白劳、黄世仁。当欣赏过乐曲,了解乐曲的基本情绪后,他们就随着第二遍音乐的欣赏展开表演,每组同学都将喜儿的哀怨,杨白劳的悲愤、黄世仁的阴险,都清晰、生动的表现出来,他们互为补充,互相完善,同时也发展了各自的主观能动性,从而达到了美的创造。在发现美、体验美的音乐鉴赏教学过程中,同学们或多或少都会产生情感上的共鸣,在这个基础上就得进行分析和思考,把音乐作品的美拓展开来。为了达到对音乐欣赏中美的更加完美地创造,教师还可以用与音乐相关的诸如舞蹈、美术、戏曲,通过音乐欣赏教学手段激发学生的学习兴趣,引导学生积极参与,启发学生积极感受,逐渐领会并从中体验由欣赏音乐的美所带来的愉悦,将逐渐培养学生对高雅形式美的直接兴趣,主动体验美的音乐,使她们对美的欣赏能力和欣赏水平在音乐鉴赏教育中得到不断的培养和提高。 总之,以一切为了学生的终身发展为目标,是每个音乐教师的总体思想。如何让音乐教学与学生实践、情感体验、情操培养、自主学习等相结合,让学生真正的变被动接受为主动探究,变狭隘的课堂教学为广阔的生活舞台,最终更大的激起学生们对音乐鉴赏课的兴趣,是音乐教育者长期而漫长的任务。学生的潜能是无限的,教师应以良好的专业素养和得当的教学方法培养学生们对音乐鉴赏课的学习兴趣。 音乐鉴赏课论文:如何上好高中音乐鉴赏课 作为高中音乐必修模块,音乐鉴赏教学是提高学生审美能力的有效途径。在全面实施素质教育的今天,高中音乐教育的首要任务就是激发学生对音乐的热爱,吸引学生参与音乐,培养学生对音乐的兴趣与爱好。通过高中音乐鉴赏教学对学生进行审美教育,在鉴赏中审美,在审美中陶冶,通过这种陶冶,可以培养学生健康向上的音乐审美情感,促进学生全面和谐发展,尤其是它对于培养、提高学生的音乐审美能力能够起到举足轻重的作用。 1.帮助学生理解音乐形象。在音乐鉴赏课中,恰当地创设与教学内容相符的良好情境,不仅能够激发学生学习的积极性,而且对于学生更好地体验音乐情感,理解音乐内涵具有重要作用。音乐是抽象的艺术,作曲家用音乐的语言抒发内心情感,而聆听者未必能读懂作曲家的意愿。根据乐曲创设情境,使抽象的音乐形象化,复杂的知识简单化,从而让生硬的书本知识变为生动的教材,弥补过去音乐教学中看不见、摸不着的缺陷,使枯燥的音乐教学富有趣味性。学生在情境中聆听和学习,犹如身临其境,鉴赏音乐不再只是单纯地从声音中寻找作曲家的内心世界,而是给乐曲赋予了更贴切、更真实的场景,使学生更容易读懂作品,读懂作者心声。 2.培养学生敏锐聆听和感知音乐的兴趣。音乐鉴赏一般都是从音响感知入手,而后进入情感体验、认知理解与想象联想,直至完全领悟音乐思想和意境。音响感知是指通过听觉获得的对音乐音响及其结构形式的完整印象和总体知觉。音乐是声音的艺术,更是听觉的艺术。听觉体验是学习音乐的基础,发展学生的音乐听觉应贯穿音乐教学全过程。因此,在音乐学习中,聆听是最初也是最重要的环节。作为欣赏者,在聆听音乐的过程中,我们首先要有辨别音高、音色、节奏、力度等音乐基本要素的能力,把这些要素结合在一起就构成了音乐的主题、旋律、乐段及整个乐章的音乐结构,进而聆听一首完整的乐曲。当我们聆听这首完整的乐曲时,并不是把听到的音响当做一些互不相关的、孤立而没有什么意义的单纯音响,而是要把它作为具有某种表现意义的艺术综合体加以感知。只有这样,欣赏者才真正感知动听的音乐音响,这样的聆听和感知是整个音乐欣赏的必要前提和基础。我们可以从旋律入手,引导学生全面聆听音乐音响内容。旋律是表现音乐的主体,音乐艺术的表现主要是通过旋律实现的,旋律的抑扬顿挫和起伏跌宕,有效地传达音乐艺术所要表达的真情实感。学生在聆听一首完整的音乐作品时,旋律会带领他们对音乐作品有一个大概印象,这是由他们已经具备的音乐素养和先天的审美能力决定的。在初次聆听之后,要感知旋律中的真情实感,则需要教师作进一步引导。例如在上悲剧美这一节课时,笔者选用了二胡独奏曲《二泉映月》作为鉴赏曲目。由于很多学生对这首音乐作品比较熟悉,再加上它的旋律非常优美动人,因此在教学过程中,笔者并没有在聆听之前对乐曲作任何介绍,但当乐曲旋律一出现,很快就有许多学生能够说出曲名及作曲者,即使不知道曲名的同学,在听完一遍旋律之后也能够判断出乐曲的感情基调。面对这样一现状,教师在鉴赏时只需简略介绍一下乐曲的相关知识,教学的重点则是引导学生分析旋律中的情感与内涵。 3.对教材内容进行创造性整合。根据学生的认知特点、学科知识的内在联系,对教材进行调整、补充、删减,对同类题材或是同类题材不同体裁的教学内容进行整合,采用比较式音乐教学方法,使学生增加对音乐的积累,加深对音乐的印象。比如腔调情韵――多彩的民歌,可以进行适当整合,通过南方民歌和北方民歌的对比,以引起学生对南北方音乐文化方面的风格、特色的关注,学生对民歌的理解和把握也会更深入。对于补充的教学素材,可以立足于本地区的音乐资源,如当地的民歌、戏曲。作品难度较大的教学素材,可以通过分层教学在课程标准的基础上对教材进行适当浅化、拓展。适当选取一些学生喜爱的教材外的其他曲目(健康积极的流行音乐),有机整合到教学内容之中。针对教师和学生反映的比较偏、难、不典型、和学生生活实践相脱离的内容,在教学活动中应选择一些学生感兴趣的、具有时代特征的音乐新作品及时补充,灵活调整部分教学效果不太好的活动设计,使教材的内容与活动形式更能适应教学需求。 4.做好高中音乐鉴赏课堂的导入。学生对音乐鉴赏普遍存在很高兴趣,但是教师也不能忽视课堂导入。有的音乐作品距离学生的生活比较遥远,导致学生兴趣降低,教师做好音乐导入可以降低学生的心理接受难度,更顺利地进行音乐鉴赏。图像导入法是经常使用的方法。借助MTV、VCD、图片等影像资料,选择学生喜欢的、感兴趣的音乐作品,加深学生理解和记忆。教师在上课之前,对音乐作品进行认真分析,寻找相关图像资料,给学生做好良好的课堂导入。游戏导入法可以让学生动起来,让思维和身体在活跃的状态中进行音乐鉴赏。教师可以选择音乐作品,采用合适的游戏方法,让学生迅速进入游戏学习中,过渡到音乐鉴赏中。很多音乐作品都有深厚的历史背景,利用历史故事做好音乐作品的导入,可以提高学生兴趣,吸引学生注意力。《水调歌头》这首乐曲有优美的旋律、华丽的辞藻与细致的描述,在进行歌曲导入的时候,教师就可以将《水调歌头》的创作背景及人物形象特点,给学生讲述出来,这样学生就会跟随教师的引导进入水调歌头的氛围中,一边演唱音乐歌曲,一边进行心灵的洗涤,完成音乐鉴赏。 5.尊重学生个体差异。首先要承认学生的差异,每个学生由于生理遗传、生活环境等方面的不同,表现在学习上会有学习态度、方法、习惯等方面差异。比如不同学生欣赏同一首音乐作品,因各自生活经历不同,音乐经验的积累及想象力不同,对音乐内容的理解是不可能相同的。教师要对学生见解的独特性表示赞赏,赞赏学生之所想、所讲,给学生以自己的方式感受、表达音乐的机会,让学生自由发挥,不应让学生按照教师的经验代替自己的理解,使学生对音乐的联想陷入教师标准答案式的讲解中。要鼓励学生大胆想象,在想象中创新。对于音乐学习来说,不同年龄阶段的学生有各自不同的认识理解方式,学生经过自己的思考,讲述自己的看法,也使教师能够更加了解学生学习的情况。 音乐鉴赏课论文:高中音乐鉴赏课激趣教学的探究 【摘 要】本文基于新课标改革的教育背景下,从灵活运用教材、体现新课标理念、激发学生热情三个层面阐述,对高中音乐鉴赏课激趣教学进行探究,以期在提倡素质教育的基础上适时地更新教学理念,转变教学手法,有效的组织学生针对性地进行有目的、有计划的学习。 【关键词】高中 音乐鉴赏 教材 激发 兴趣 音乐教学的一个重要内容就是音乐鉴赏,不仅如此,学生音乐感受能力以及审美途径也是通过音乐鉴赏从而获得的。那么,一堂音乐鉴赏课是怎么上的呢?又是什么内容成就了一堂好的音乐鉴赏课呢?以这些问题为出发点,笔者通过结合平时在课堂上的教学经验谈一谈有关的一些思考和想法。我们都知道,学生能否在教学中积极有效的学习是衡量课堂教学质量的根本标准。一般来说,学生在课堂上的教学活动主要针对的都是课堂教学重点,为了能够使学生在课堂上收获较多的知识,教师应该有针对性的、科学的、合理的、多样化并且多层次的设置教学内容、教学方案以及教学形式。所以,一堂好的音乐鉴赏课需要教师做到以下几个方面: 一、灵活运用教材,设计独具匠心 在新课标的教育背景下,教师应该要摒弃传统的教学方式,不能一味的照搬教材和教参的内容与设计来对学生进行授课。所以在某种时候,教师个人的教学特色是能够在一堂课上体现出来的。教材和教参在新课标的教育背景下只是教师进行教学的一个参考资料而已,不能作为唯一依据去给学生进行授课。学校和教师为了能够有效地、生动地保证教学活动的进行,就应该要根据教学环境以及学生实际学习情况和水平来灵活地运用教材,处理教材。比如在上到勋伯格的相关教学内容时,这堂课的教学重点是让学生了解十二音音乐、调性音乐、无调性音乐以及了解表现主义音乐的特点,为了能够让学生充分的了解相关知识,教师就要在教材和教学设计上多费心思。一般来说,教师和学生是不经常接触现代主义音乐的。所以教师要针对学生这种不熟悉的情况以及教材的难度和广度采取比较容易理解的方式给学生介绍现代主义音乐。第一步要从抓住主要知识点做起,也就是通过让学生了解有调性音乐和无调性音乐的基础,让学生在聆听中体验、感受和比较两种音乐的不同之处。第二步是教师要针对学生的喜好来设计教学活动,之后再去收集现代主义音乐各个流派的代表人物以及代表作品等相关的资料,让学生在课内或者课余时间都可以欣赏到。第三步就是将那些比较有影响的作曲新技法进行适当的了解从而将音乐的丰富多彩充分的显示出来。 二、体现新课标理念,过程流畅自然 在新课改的教育背景下,教师应该要创设一种能够符合学生发挥以及体现出学生主体性的环境,同时教师还要恰当的引导学生在课堂中充分展现出自己的能力,从而将一个流畅自然的教学过程构建出来。这种课堂不仅能够使学生在轻松愉快的氛围中学习和思考,还能够将学生的情感与思想较大限度的开发出来。 朝鲜音乐是亚洲的传统音乐,在这一节的教学过程当中,教师先从学生都比较熟悉的韩剧《大长今》做准备工作,给学生播放其主题曲《希望》,学生就会被熟悉的旋律带入到音乐当中甚至还跟着一起唱了起来。下一步,教师可以对两个学生进行提问,问他们对朝鲜民族的认识以及朝鲜民歌的特点,学生在回答和讨论中就会很自然的提及相关的民族特点以及饮食特色等。 三、激发学生热情,调动学生兴趣 罗丹说过感情就是艺术的体现,因此艺术音乐作品中会蕴含着非常丰富的思想情感,音乐教师应该要引导学生去充分的体验这些思想情感,让他们能够更好的去表现、感受以及体验音乐所带来的享受。不仅如此,教师还要引导学生去更好的体验音乐,从而使学生能够陶冶情操、启迪心灵。 就拿“新中国的歌”这一节教学来说,它当中的一单元的四节内容实际上从艺术的相关性上来说练习还是比较密切的,但是学生却并不熟悉它以及喜爱它。总的来说“祖国颂歌”、“乐坛新歌”以及“歌剧艺术”三节教材中选的歌曲都年代较远、不符合学生现在这个年龄所听,而学生比较喜爱的内容就是“流行风”,所以教师要根据学生的喜好或者抓住学生的学习特点来激发学生学习热情、调动学生学习积极性从而更好的进行教学。 (一)“祖国颂歌”。这节有4首歌,这4首歌创作的年代都不一样,但是都是创作于六十年代、七十年代和八十年代等时期,这些时期对于学生来说距离还是比较远的。如果让学生单纯的进行欣赏,学生恐怕会比较难体会得到其中的精髓,但是这几首歌最大的特色就是时代性比较鲜明。所以教师要在介绍这些作品的时代背景下引导学生自己去探索或者研究,同时在学生了解这些歌曲的创作背景的前提条件下让他们聆听、欣赏这些音乐,让他们体会到音乐当中所蕴含的创作情感。 (二)“乐坛新曲”。首先这节有一首《乱云飞》,这首歌改编的依据是现代京剧《杜鹃山》,所以京剧音乐特点是教师在上课时不可以忽视的一个重要内容;其次,教师在上课的时候要将其中的思想情感表达出来给学生了解;最后让学生去聆听从而让学生找出乐曲当中演奏乐器的音色特点。《御风万里》的时代性非常的强,和学生的距离也不算很远,因为这首歌是为了庆祝香港的回归而创作的,教师在备课的时候可以通过各种途径收集相关的资料来让学生更好更多的了解相关知识。 (三)“歌剧艺术”。这一节教材当中出现的歌剧选曲创作时间都是在五十年代,就时间方面来说距离还是比较大的,但它的时代性非常强。教师可以先介绍我国歌剧的发展概况、新歌剧的基本特征,帮助学生理解;然后再选取歌剧选段,介绍歌剧人物性格、歌剧故事情节,帮助学生进行情感铺垫;最后聆听歌剧选段,感受、体验歌剧艺术。除此之外还可以适当的补充一些改革开放之后创作的歌剧和音乐剧,吸引学生的好奇心和兴趣。 (四)“流行风”。这节相对于其他音乐风格来说还是比较受学生喜爱的,在上这部分的内容时可以引导学生充分发挥自己学习的主动性,可以通过组织歌唱比赛等方式来激发学生兴趣,主要方式就是通过以下几个原则来进行: 1.用激情调动学生的情感。音乐教学与其他教学的不同之处在于音乐教学是需要通过教师的动作和表情从而将作品所蕴含的情感传达给学生,只有到位、恰当的动作和表情才可以准确无误地让学生体会到音乐作品中的思想情感。 2.注重教学过程的情感体验。有些学生会在上课铃刚响起的时候就会手脚并用的打拍子并且大声唱着歌曲。学生出现这种行为的主要原因是因为被音乐的魅力所感染,这种逐渐感染学生的过程非常可贵。教师这时候应该营造一种宽松愉悦的氛围让学生发挥自己的歌唱感受,而不应该为了控制课堂纪律压制学生音乐的积极性和热情。如果学生在音乐一响起的时候就动情的哼唱起来,教师要做的就是想方设法的让学生继续保持着这种热情和积极性,而不是打断他们。这种教学方式可以一定程度的将学生的情感体验提升。 3.情感教育的关键是深刻理解音乐作品的内容。每一首歌都有一段故事和一段情感,所以在进行音乐教学的时候最主要的是要引导学生如何充分的去感受作品当中蕴含的思想情感。教师可以通过对作品的情感处理、情感特征以及表现手段来进行分析,引导学生去思考该作品所蕴含的思想感情以及演唱该作品时需要运用怎样的力度和速度才能将这首歌曲最大程度的发挥好。 4.设计完美提问,思维延伸课外。感性是音乐欣赏过程中一个比较重要的因素,在感性的基础上结合理性对音乐作品进行欣赏、归纳、总结以及延伸。所以教师在上好一堂课的同时还要尽量的吸取更多的课外知识让学生加以理解,感受。 5.充分运用多媒体课件。多媒体结合了语言、声乐、图像以及文字从而形象地将抽象的音乐理论展现给学生,不仅如此还将复杂的音乐知识变得简单趣味,迎合了学生的兴趣特点。多媒体可以使学生通过视觉和听觉充分的体会到音乐所传递出来的“意象”。学生通过多媒体听到作品就如同见到了创作音乐的人,大大提高了课堂的学习热情,学生的审美体验也得到了提高。比如在上《星星索》的时候,教师可以收集一些印度尼西亚优美的热带风光图片展示给学生欣赏,学生一边听着音乐一边看着图片,就能更深的体会到作品中所蕴含的思想情感。音乐教学并不局限于一个层面,无论使用什么教学方式,主要目的都是为了能够激发出学生鉴赏音乐的“情感”因子。 根据以上内容可以知道,学生通过课堂教学从而学到了什么知识,得到了什么启发,受到了什么影响,是评价一堂高中音乐鉴赏课好坏的主要内容。音乐教学是一门能启迪学生心灵的艺术,要做到有效的教学,教师就要适时地更新教学理念,转变教学手法。在此基础上教师要根据学生的学习特点以及接受能力来针对性的形成自己独特的教学风格。同时,教师要多样化、多层次的运用不同的教学方法以及教学手段将学生的兴趣充分的调动出来,从而使学生在短时间内最大程度的收获知识和技能,还能够在短时间内优化学生的能力、智力以及情感态度和价值观。 【作者简介】李龙芝(1980― ),女,山东诸城人,汉族,大学本科学历,山东省淄博市高青县第一中学教师。 音乐鉴赏课论文:高中音乐鉴赏课不能忽略音乐知识与技能的教学 新课程改革是当前基础教育改革的重要内容,高中新课程改革又是当前课程改革的重要组成部分,《普通高中音乐课程标准》音乐课程目标的设置以音乐课程性质的定位为依据。它通过教学及各种生动的音乐实践活动,培养学生爱好音乐的情趣,发展音乐鉴赏能力、表现能力和创造能力,提高音乐文化素养,丰富情感体验,陶冶高尚情操。具体课程目标,包含以下三个维度:一、情感态度与价值观二、过程与方法三、知识与技能。 从课程目标的三个维度来看,“知识与技能”是放在课程目标的第三位,因此我们有些教师就片面的认为:音乐的知识与技能不重要了,对“淡化音乐知识技能”的观点也片面理解为对音乐知识与技能的学习不做要求,或者是“低要求”,也有些教师摆脱不了过去“双基”教学的传统框架,因而在教学中尽量地淡化了知识与技能方面的内容,过分降低了教学要求的难度,影响了学生音乐必备知识和技能的学习和掌握。本人通过多年的教学实践以及学生的实际情况,深深地体会到:高中音乐教学中知识与技能绝不能忽略。 一、音乐是一门学科,具有系统的知识技能体系。 由于音乐具有系统的知识技能体系,因此,对于高中音乐教学来说,知识与技能的教学十分必要,这既是人的整体素质中音乐文化素质的需要,也是为学生进一步学习音乐奠定基础,提供可持续发展的需要。因此,提高音乐文化素质,扩展音乐事业就必须学习、了解和掌握必备的音乐知识与技能:参与表演和创作和音乐的各类实践活动,就必须掌握必要的音乐知识与技能,培养与其相关的表演和创作能力。 二、学生已掌握的音乐知识技能非常贫乏。 多数学校和我校一样,学生大部分来自农村,而农村的音乐教育几乎为零,就连最起码的唱歌教学都没开展,他们对音乐知识、欣赏知识的了解可以说是空白,对艺术性作品也从未涉及。因此,在开始上欣赏课时学生们都是一片茫然,不知怎样欣赏,从何欣赏。针对这种现状,我及时对教学内容做了适当调整,先给学生讲授了欣赏音乐的重要性,讲了欣赏音乐所必须掌握的一些基本知识,以及欣赏音乐的方法等等,学生才开始逐渐进入到音乐欣赏的学习体验活动当中。 三、“知识与技能”的必要性 (一)美国《艺术教育国家标准》中有这样一段论述:“长期的经验告诉我们,缺乏基本知识和技能的教育,决不能称为真正的教育,那种与艺术仅仅是一面之交的水平,不可能维持我们的学生对艺术的兴趣和对艺术的参与。” 因此,音乐教学不能以任何理由忽视音乐知识与技能的讲解和传授。“关注音乐”是每位音乐教育者应该时刻牢记的首要职责。非音乐艺术化的教学不是音乐教育的本体功能。但是以往单纯地以乐理知识和识谱技能为音乐知识与技能的误识,则过分地强化了理性和技能的技术作用,从而导致了音乐知识与技能在教学中的片面化倾向,导致了学生对音乐知识与技能学习的厌倦和恐惧心理。造成这种现象,应该说是我们老师的责任,是我们教师的教学水平较低、教学方法陈旧所造成的。因此,在知识教学中,我们要注意激发学生的兴趣,采用生动活泼的教学方法,结合教师本身的教学基本功,结合学生实际,与时代结合,与社会结合,与其他学科综合,让我们的知识技能教学课活起来,使我们的学生真正学有所获,使他们的音乐鉴赏能力真正得到提高。 (二)我国著名的音乐教育专家专家吴斌指出: 对音乐教育的基本认识应该是所有学习者都应该在知识、技能和欣赏力方面得到发展,以促使他们的思维,激发他们的想象,给他们的生活带来快乐,升华他们的精神世界。在这样一个终极目标前提下,音乐的知识与技能,表现与鉴赏具有不可或缺的作用。 四、怎样理解和实施“知识与技能”目标 由上所述可看出:“知识与技能”在我们高中音乐鉴赏教学中有着不可忽视的作用,那么我们应该怎样理解和实施“知识与技能”目标呢? (1)按新课标的要求,基础教育中的音乐知识不仅仅体现为乐理知识,它包括音乐基本表现要素和音乐常识结构以及音乐体裁、形式等知识,还包括音乐创作和音乐历史以及音乐与相关文化方面的知识。而音乐技能也不仅仅体现为视唱练耳、识谱读谱或演唱演奏的技术层面等,而是把乐谱的学习与运用或某项歌唱或演奏技能的训练与培养渗透于整体音乐实践中进行,将其视为音乐表现活动的一个环节或组成部分。因此,在教学中,我首先给学生介绍了音乐的概念、音乐的基本要素、常见结构及音乐体裁、形式、欣赏音乐的有关知识等。实践证明,有了这些音乐知识的理解,学生在欣赏音乐作品时不再那么茫然,那么无趣,而是能从欣赏音乐的角度,能从理解音乐的角度,带着问题,有目的、有意识、有兴趣地欣赏音乐了。其次,在音乐知识的学习过程中,我将老师的范唱、学生的演唱、视唱练习、舞蹈表演等有机地融合在一起,学生既掌握了音乐知识,各种技能也得到了一定的提高,兴趣也更加浓厚。 (2)要改变在教学中单纯传授音乐知识、以讲授代替体验的理性方式;要改变机械训练音乐技能、以枯燥练习代替探索、研究的倾向。应把音乐知识与技能的学习,融入丰富的生动的具体的音乐实践活动中,并与情感、态度、兴趣和智慧等因素紧密结合,在体验、比较、探究、合作等方式的过程中得以实现。在这点上,我深有体会:我运用灵活多变的教学方法,如:采用“竞赛”、“评比”的方法,注重与时代、社会结合,运用“开心辞典”形式,提高学生兴趣;注重学科综合,注重发挥自己的声乐优势,引导学生进行“音乐大反串”、“课前三分钟表演”、“非常6+1”等形式进行教学,这种愉悦性的音乐教学方法不仅给学生带来极大的快乐,而且激发了学员浓厚的学习兴趣 ,通过学生通过自己的演唱等亲身体验来加深了对音乐知识的理解和巩固,同时学生的演唱技能、表演技能等都得到一定的提高,课堂教学效果明显提高。 总之,作为音乐教师,我们始终不要忘记自己的本职专业,音乐课堂教学始终不要忽略音乐知识技能的教学,音乐实践活动始终不能脱离音乐的本体,音乐的综合教学始终要以音乐为主线,要结合学生实际。即要以“音乐为本,以学生为本”,否则,我们就失去了音乐教师的专业职责。 音乐鉴赏课论文:小学音乐鉴赏课之我见 摘要:素质教育的实施,使全体老师和家长更注重学生各个方面的发展,而音乐课也备受老师的重视,那么如何上好音乐鉴赏课,让学生在享受音乐魅力的同时发展学生的能力呢? 关键词:小学音乐 鉴赏课 全面发展 音乐教育家奥尔夫曾说:“对于音乐教育,我最终关注的不是音乐,而是能让人产生愉悦的、精神的探讨。”素质教育注重的是学生的全面发展,因此小学音乐课是必上科目之一。小学音乐课在授课的基础上应重视鉴赏课,这是一门面向全体小学学生的基础性课程,保证学生获得参与现代化生活应具备的音乐文化修养。要上好音乐鉴赏课,达到音乐鉴赏课的目的,就要遵循以聆听音乐、感受音乐为主的原则,不断整合各种教学方法与手段,给足学生充分自由的空间,让他们独立自主地学习,为他们营造良好的学习氛围,使他们在平等、轻松、愉快的氛围中独立地体验美。长此以往,引导学生在此环境下学习,会让他们形成一种积极乐观的学习态度和愉悦的情感体验,让他们不由自主地爱上这样的音乐课,所谓的音乐鉴赏课就变成他们追求精神世界的家园。 在我的教学生涯中,一般在音乐鉴赏课中,我是这样授课的:①简单介绍作者生平简历;②介绍作品的写作背景;③初步感知主题音乐,先试听;④初步理解作品结构;⑤整体感知欣赏全曲。按着这样的步骤指导学生鉴赏音乐,通过分步介绍、分步讲解,学生充分发挥自己的独立性,主动地理解作品的主题,感悟作品的主旨,但是学生这样得来的感受、认识相比而言是肤浅的。长久下来,学生会感到枯燥乏味,形式简单,没有新意,甚至会给学生造成一种假象,认为音乐鉴赏无非就是这样,不过是听听、说说、感受一下而已。其实不然,音乐的鉴赏内涵是很丰富的,要使学生真正感悟到作品的真谛,需要改变目前的教学方法与模式,但在我的教学流程中的作者简介、作品背景简介、练唱环节是必不可少的,要真正理解一部作品,其基本概况是必须要了解的。那么,如何指导学生更深入地理解作品,更好地欣赏作品的主旨呢?在教育教学改革的新形势下,教师要力求讲究习行的教学方法与手段,充分发挥学生的主观能动性,调动学生学习的积极性,让他们主动地钻研与探究。 下面结合实际经验我谈谈自己的一些想法和感受。 一、注重师生关系的建立,激发学生的兴趣 在课堂中教师应该放下威仪的外表,俯下身来与学生平心静气地交流,那么学生就会积极主动地和你交流、探讨。反之,教师如果高高在上,学生对你就会有一种敬畏感,想说又不敢说,担心说错会受到批评,这样他们就会有所保留,不会畅所欲言地和你交流,也就不会达到预期的效果。所以在课堂中要建立和谐融洽的师生关系,使师生之间能够畅所欲言地交流。教师在交流讨论的过程中要注意及时地鼓励学生,肯定他们的想法与做法,充分发挥他们的主观能动性,让每个学生都有充分表达自己情感的机会。总之,在课堂中教师要尽量想办法与对策,达到学生与你主动交流的目的,使得师生之间在轻松、愉悦、友好的氛围中产生精神共鸣。 二、创设课堂情境,体验愉悦教学。让学生融入音乐 由于受社会环境等综合因素的影响,学生大多热衷流行音乐,追星现象屡见不鲜,而对于具有悠久历史的传统艺术――京剧,却知之甚少,甚至有陌生感和距离感。在讲授《京剧大师梅兰芳》一课时,我让学生表演《唱脸谱》,并播放深受学生喜爱的青年艺术家李玉刚在星光大道中表演的《霸王别姬》和《贵妃醉酒》选段视频,运用直观式、对比式的教学方法活跃课堂氛围,这样可以让学生享受不同音乐之乐,体验不同音乐带来的愉悦感。 三、探究多种课堂途径,鼓励交流合作分享。提升学生的音乐素养 倡导学生主动参与,乐于探究,培养学生交流与合作的能力是新课改的目标,也是学生获得愉悦体验的过程。曾经通过和学生交谈了解到,他们实际上并不满足于只是聆听音乐,更乐于动脑动手,希望老师在课堂上留给他们自主活动的时间和展示他们才艺及个性的空间,以此体验音乐的奥妙和创作的乐趣。如设计下面的活动: (一)分组交流:让学生在小组中各自发挥聪明才智,因为他们在小组中容易产生集体荣誉感,从而变得主动与活跃。 (二)故事引入:结合故事欣赏音乐,例如在欣赏古曲《流水》时,老师可以给学生讲“高山流水遇知音”的故事。通过小故事,不仅可以大大提高学生欣赏音乐的兴趣,还可以加深学生对乐曲的理解。 (三)游戏介入:音乐游戏具有愉悦性和互动性的特点。小学生由于年龄特征而显得沉静,做做游戏可以使课堂气氛活跃。但值得注意的是:无论采用何种游戏形式,都要掌握好尺度,不能喧宾夺主。音乐鉴赏作为一种课堂教学形式,既要有声色等感观的愉悦的教学,又要有兼含美育和认知、情智统一的审美态度,这样才能有效地逐步提升学生的音乐素养。 总之,音乐鉴赏课要培养学生的兴趣爱好,提高和感受音乐的分析和理解能力,拓展学生的音乐思维和开阔学生的音乐视野,要达到这个目的,就必须从学生的实际出发,处处以提高学生的发展为主体。这样教师就必须多方位、多角度地培养学生独立自主的学习兴趣探究,最终提高学生的审美能力,激发他们强烈的审美热情。 音乐鉴赏课论文:高校开设音乐鉴赏课对大学生美育教育的作用 【摘 要】音乐鉴赏课作为音乐学习中必不可少的一门课程,对于学生的人文素养和音乐知识素养的培养起到了一定的作用。本文以欧洲音乐作品为主要的音乐赏析分析对象,从高校音乐鉴赏课开展的角度重点分析欧洲音乐作品对于学生美育教育的巨大影响。 【关键词】高校;音乐鉴赏课;美育;欧洲音乐作品 一、欧洲音乐作品的特点与发展 高校音乐鉴赏课作为促进学生审美情操发展的重要课程,需要根据大学生自身独有的特点进行课程制定,保证能够在音乐鉴赏课中充分锻炼学生的欣赏点评能力和独立思考能力。欧洲音乐作品作为一门涉及历史、人文、音乐史等多个专业领域的知识内容,其综合性和历史性令其能够展现出不同历史时期欧洲音乐文化的巨大变革与发展。设定欧洲音乐作品作为鉴赏课的内容,对于学生学习性、理解性和综合性的考察,对于其自我独立思考和音乐知识分析整理提出了巨大的挑战。 在欧洲音乐发展中,从中世纪开始,无论是文艺复兴时期、维也纳古典时期还是浪漫主义时期,都有着不同历史背景和社会文化所塑造的不同音乐风格。当时涌现出来的优秀的音乐作品以及音乐家,都需要学生需要利用多种方法从多个角度去欣赏和聆听经典的音乐作品,充分把握不同历史时期的音乐风格与特点,这样才能够保证以高校的音乐赏析课为基础,在未来进一步深度探索欧洲音乐作品。 二、高校音乐鉴赏课对美育教育的作用 据上述,当前高校音乐鉴赏课中利用欧洲音乐作品来进行典型内容分析鉴赏必不可少,除了能够充分锻炼学生的自我学习能力之外,对于创造力和审美能力的美育教学也非常重要。 从美育教育的角度来说,作为培养学生健康审美观念的内容,其教学需要充分对音乐中的美好事物进行辨析和探索,利用音乐分析、音乐聆听、音乐欣赏等多种方式来塑造自我健全的音乐审美观念。在音乐教育之中,对于学生的美育教育不仅仅局限于音乐领域之中,对于其未来的心理构建、趣味人生和创造力提升都有着重要的帮助。在现代化的音乐赏析课程中,以欧洲音乐作品为例来进行学生的美育教育,可以充分保证美育教学以经典文化音乐作品为例进行教育的实质化转变,以提升学生的现代美育特点为优秀,充分保证欧洲文化中的经典音乐内容能够对学生的自我音乐审美和理论起到提升作用。 在相关的欧洲音乐作品赏析课中,为了充分提升学生对于美学观念的认知,教师可以从著名的欧洲音乐家入手,根据当时相关的社会文化背景来引导学生聆听其一生中不同年龄层次所创作出来的不同作品,无论是曲式结构、创造手法还是作品内容,都代表着一个时代的发展和音乐家自我对于审美观念的不断转变和提升。这样的音乐赏析方式是对于学生的不同审美内涵的考验和探索,保证了其利用对比法、聆听法、参与法等多种音乐赏析方法进行探索之后能够深刻理解欧洲音乐作品中的美学特征。 对于高校来说,其开设音乐赏析课,就是为了能够让学生在音乐的聆听和了解中充分扩展自我音乐知识领域,以此来陶冶学生的情操,这样自我音乐素养和道德素养也就能够随之提升。一般来说,鉴赏和理论相结合的课程才是美育教学的美学观念传递的优秀保障。所以在进行欧洲音乐作品赏析的过程中,先从理论基础上向学生传递欧洲音乐作品的特点,再通过实际的聆听和鉴赏课来塑造音乐形象。这样的结合方式不仅能够坚实学生的理论基础,还能够以美育教育为优秀来提升感受美、创造美的能力,保证在实践和创新探索中了解和吸收多元文化,能够激发起学生性格中积极、乐观的特点,从而保证了学生的综合素质全面发展。 三、总结 对于高校来说,开设音乐赏析课就是为了使学生能够从经典的音乐作品中吸取知识和文化内涵,以此来提升和丰富自我思想和内涵。欧洲音乐作品作为音乐领域中不可或缺的文化,在时代的变迁中产生了多种多样的艺术特征,设定其为基本的鉴赏内容,就是对学生美育能力的锻炼和自我创造力的丰富,这样的鉴赏课程需要教师根据学生的自我特点进行针对性的设定,保证欧洲音乐作品中的经典内涵能够充分影响学生对于美学的认知和对于自我审美能力的构建。总体来说,音乐鉴赏课中对于学生美育教育的方式和材料选择是决定其教育效果的基础,音乐未来的教育改革需要将理论与实践相结合才能够充分保证教育的综合性和有效性。 作者简介: 陈煜焘(1984-),男,汉族,江西临川人,本科,助教,华东交通大学艺术学院,主要研究方向:作曲技术理论。 燕琦鑫(1984-),男,汉族,江西临川人,本科,助教,华东交通大学艺术学院,主要研究方向:作曲技术理论。 音乐鉴赏课论文:音乐鉴赏课对高职学生人文素养培养的作用与策略研究 摘要:音乐鉴赏课在高职教育中占据重要的地位,通过进行音乐艺术教育,不仅能够引导学生认识自我,完善人格,还能够培养学生提高自身的人文素养,提高学生的综合素质。而培养和提高高职学生的人文素养,则能够促进素质教育的发展和学生的职业发展,培养高素质人才,为社会输送全面发展的人才。因而为了进一步发挥音乐艺术教育的作用,应要采取多种有效策略,培养和提高学生的人文素质。 关键词:音乐鉴赏 高职学生 人文素质 素质教育 在当今的高职教学工作中,对于学生人文素质的培养工作,越来越受到学校的重视。音乐鉴赏课作为音乐教育中的重要课程,能够增进学生对音乐的审美,陶冶学生的情操,提高学生的想象力和创造力,学生通过音乐鉴赏教育,不仅能够提升鉴赏能力,还能够从音乐教育中获得感情共鸣、认识自我,形成正确的世界观、人生观、价值观,提高学生的人文素质和综合素质。 一、音乐鉴赏课对高职学生人文素养培养的作用 音乐鉴赏课作为一种音乐教育,是素质教育的重要一环,在培养高职学生人文素养方面存在着至关重要的作用,主要体现在以下几个方面: (一)营造宽松的人文环境,增进学生对艺术的理解和共鸣 高职学生在加强提高自身实践技能水平的同时,也要注重培养和提高自身人文素质,因而学校设置的音乐鉴赏课程,能够让高职学生在繁重的专业学习之余,获得艺术熏陶,使高职学生的精神压力得到释放。学校通过音乐艺术教育而营造出宽松的人文环境,潜移默化地感染着学生,让学生不知不觉地沉浸在浓郁的艺术氛围中,老师可以要求学生相互之间利用音乐进行交流和讨论,增进自身对艺术的理解和共鸣,陶冶情操,为培养自身的人文素质打下基础。 (二)有助于学生明辨是非,树立正确的三观,健全学生的人格 音乐自身拥有其他艺术不可比拟的感染力,通过音乐鉴赏教育,学生学习到了对音乐艺术的鉴赏,一方面能够掌握对音乐艺术作品的鉴赏和判断,提高艺术审美能力和分析能力;另一方面,也有助于学生提高判断力,明辨是非,树立正确的世界观、人生观、价值观,在于提高学生的人文素质和综合素质,健全人格方面具有重要意义。 (三)提高学生的艺术气质,并转化为内在涵养,培养学生的人文素质 音乐鉴赏不仅是学生提高音乐艺术鉴赏能力的方式,同时还是学生提高自身艺术气质的重要途径,因为在音乐鉴赏教育中,学生需要通过认真聆听音乐、欣赏音乐、感悟音乐、评价音乐,才能够掌握到音乐鉴赏和音乐审美的能力,并从中提高对音乐的理解和共鸣,并且将会不知不觉地提高自身的艺术气质,并转化为内在的涵养,从而提高自身的人文素质。 二、音乐艺术教育与职业教育对学生人文素养培养的意义 (一)促进素质教育的全面发展,培养高素质人才 随着素质教育的大力推进,各大院校都开始注重学生人文素质的培养和提高,为了能够培养出高素质的高职院校人才,为企业输送知识面广、专业技能强、人文素养丰富的技能应用型人才,高职院校不仅要加强专业技能的发展,还要从多方面、多种途径培养学生的人文素质,以此提高学生的综合素质。而音乐艺术鉴赏则是一门重要的课程,能够有效地促进学生对艺术的审美和欣赏,培养和提高学生的人文素养。 (二)有助于全面提升自身人文素质,促进职业发展 人的素质教育是由思想素质、身体与心理素质、文化素质等多方面的教育组成的,而素质教育和培养都与音乐教育存在密不可分的关系。在高职音乐鉴赏课堂学习中,学生通过对音乐作品的欣赏和分析,能够掌握到音乐鉴赏分析能力和判断能力,并从中获得音乐艺术感悟,领略到音乐的优秀价值,从而提高自身的人文素质。对于高职幼师类专业的学生而言,教育要从素质教学出发,坚持素质教育的教学理念和目标,通过接受音乐艺术鉴赏可以学会欣赏音乐、鉴别音乐、评价音乐,进而感受音乐艺术的美好,从而提升自身对音乐艺术的理解能力和感受能力,健全自身的人格,形成高尚的道德情操。例如,高职院校教师在教育幼师类专业学生时,播放贝多芬第五交响曲《命运》,引导学生用心感悟曲中的感情,而学生们当听到激昂急促的旋律此起彼伏,就会感受到曲中“直面困难,决不向命运低头”的这一种勇气与坚毅,学生进而也会被深深的感染,激发了自身面对挫折的勇气,有助于学生形成健全的人格,培养学生不畏苦难,直面人生的性格。通过学习音乐鉴赏课程,有助于丰富高职幼师类专业学生的素质教育,完善自身对于艺术的理解和感悟,进而提高自身的人文素养和综合素质,为将来的职业发展奠定良好的基础。 三、音乐艺术鉴赏教育与学生人文素养培养建构的多元途径 毫无疑问,音乐艺术鉴赏教育对于高职学生人文素质的培养和提高具有至关重要的作用,因此为了培养和构建学生人文素质,应要通过多种途径加强对学生的音乐艺术鉴赏教育,从而更好得增进提高学生的人文素质和综合素质。 (一)树立正确的音乐教育理念和目标 在高职音乐鉴赏课程中,音乐教师要树立正确的音乐教育理念和目标,坚持以服务学生、培养学生的人文素质为主,通过音乐艺术鉴赏教育,不仅要让学生汲取到音乐知识,提高音乐鉴赏能力,还要让学生感受到音乐的伟大与美好,使学生在浓郁的音乐艺术氛围中,陶冶情操,培养和提高自身的人文素质。 (二)提高音乐艺术教育教师自身的人文素质 毫无疑问,音乐艺术鉴赏课程教学中,音乐教师自身的音乐内涵和素质将直接影响着学生的人文素质的培养,倘若音乐教师富含音乐知识和涵养,一方面能够直接将更丰富的音乐知识传授给学生,另一方面学生会潜移默化地进一步受到音乐教师内在蕴藏的音乐艺术文化素养的影响。因此,音乐艺术鉴赏教师自身人文素养的高低对学生而言,具有重要的意义,因此要通过多种方式例如培训、进修等方式和途径加强对音乐艺术鉴赏教师专业知识的培养,从而全面提高教师的人文素质,从而获得良好的教学效果。 (三)重视对学生音乐鉴赏能力的培养 重视对学生音乐鉴赏能力的培养,对于提高学生人文素质具有重要意义,因此,音乐鉴赏教师在课程教学中,要加强学生对音乐艺术鉴赏的学习,让学生感悟到音乐的内在价值,可以通过多元教学、分组讨论、提问发言、艺术演奏等方式来提高学生的音乐鉴赏能力,从多方面增进学生对音乐类型、风格、内容的理解,以及促进学生从多个角度去分析和认识音乐,提高学生的鉴赏能力和审美能力,从而使学生的人文素质得到提高。 (四)营造良好的氛围,培养学生的人文素养 在高职音乐鉴赏课程中,良好的课程教学氛围,能够让学生沉浸在其中受到艺术的熏陶,有助于学生培养自身的艺术素养和人文素质。因此,对于高职音乐鉴赏教师来说,要重视每一堂音乐鉴赏课程,抓紧每一堂课程教学,重视每一首音乐曲目的分析和欣赏,让学生在有限的课程学习中,获得更多的音乐知识和艺术感悟。此外,高职音乐鉴赏教师还要重视与学生家长的沟通,提高家长对艺术人文知识的理解和认识,为学生营造良好的家庭氛围,让家长加强对学生人文素质的培养,从而进一步丰富和提高学生的人文素养。 总而言之,音乐鉴赏课程是对于培养和提高高职学生的人文素养具有多重意义,因此要通过树立正确的音乐教学理念和目标、提高音乐艺术教育教师自身的人文素质、重视对学生音乐鉴赏能力的培养、营造良好的氛围培养学生的人文素养等多种方式与策略,提高学生的人文素养。 音乐鉴赏课论文:浅谈高中鉴赏课如何备音乐 [摘要] 高中音乐鉴赏课是培养学生音乐审美能力的重要途径,想让学生获得音乐的美的感受,教师的备课就需要考虑如何引导学生积极参与音乐体验。首先,教师要自己学会聆听音乐,把握教材中音乐作品的整体性。教师在千百次的聆听中,心中装满音乐,带着对音乐的充分理解,挖掘出音乐作品的独特性,合理地构思教学设计和教学的方式方法。不断地聆听音乐,唯有感动自己,方能将这份感动再传递给课堂上的每一位学生,让学生喜欢音乐,享受音乐,教师和学生在美妙的音乐声中共同成长。 [关键词]聆听音乐感动备课 备课是教师根据学科课程标准的要求和本门课程的特点,结合学生的具体情况,选择最合适的表达方法和顺序,以保证学生有效地学习的预备活动。备好课是上好课的前提,对教师而言,备好课可以加强教学的计划性和针对性,有利于教师充分发挥主导作用。 高中音乐课主要以音乐鉴赏为主,课堂上学生以聆听音乐为主要的学习方式,教师应该在课前就做好充足的准备。具体要准备什么?不同的人有不同的理解,但,最优秀的东西是一致的,就是两点:备学生和备音乐。本文重点谈谈如何备音乐。只有教师学会聆听,对音乐拥有满满的感受、满满的感动,才能让学生分享这令人感动的音乐,感动自己方能感动学生! 一、通过聆听感受作品的完整性 “音乐鉴赏”模块的教学,无论采用何种形式和方法,都应坚持以聆听音乐为主的教学原则,倡导对音乐作品整体性的感知和体验。一节高中音乐鉴赏课的备课,首先不是要去如何设计课,而是要将一首乐曲或歌曲完整地聆听把握,就是教师自己要学会聆听,聆听十遍?还是百遍?甚至是千遍?这要看具体内容而定。如第一节《学会聆听》中的《草原放牧》和《第六(悲怆)交响曲》(第四乐章)相对于《长江之歌》,作品要大些,而且在音乐要素的把握上更有难度,因此聆听上所花的时间肯定要多。一开始,不要着急于进行课的设计,而是要把音乐熟记于心,让音乐先充盈在自己的脑海中,多听,多听,再多听!直到自己对整首作品能完整地把握。 在课前准备的过程中,教师先要熟悉教材上的音乐作品,这个环节往往被许多音乐教师忽略。很多人觉得 音乐是放给学生听的,只要学生聆听之后有感觉、有想法就可以了。这样进课堂,教师恐怕会缺乏自信,一堂音乐课也无多少精彩之处。许多音乐教师上课之前,可能都没有完整地聆听过作品。如第二十二节《勋伯格》这一课是很多人不喜欢的,那是因为你自己从未认真聆听作品。其实,当你一遍又一遍地、投入地、全身心地、甚至是忘我地聆听那美妙的音乐,你会感受到乐曲就是勋伯格内心深处强烈的冲动,你的脑海中自然会浮现出康定斯基的《即兴》、克里姆特的《生与死》……这类画面,所有的音乐要素也会呈现出来,你会感动于乐曲所表达的各种情绪,满足于你自己对音乐的感动,这样你才有把握将音乐呈现在学生面前,你的感动才会激发学生的感动。 你可能仅仅对作品的一两个主题比较熟悉,如第二十节《俄罗斯民族风情》,格林卡的作品《卡玛林斯卡亚幻想曲》主题一和主题二都是我们比较熟悉的旋律。在欣赏这部作品的过程中,两个主题都有很多变奏,这样的变奏是不容易完全掌握的,这也是教师在课前需要反反复复地聆听的原因之一。不是说自己对书上的那两行主题旋律熟悉了,就能够进课堂了,但如果你不能够仔细听出它的变奏,就不能够清晰地讲出作品的曲式结构以及多种变奏手法。模棱两可的感觉你怎么能进课堂?所以整体性地把握作品是非常重要的。 二、通过聆听挖掘作品的独特性 音乐是一种声音符号,是表达人的所思所想,能人们的思想载体之一。音乐是有目的、有内涵的,其中隐含了作者的生活体验和思想情怀。当你的心中装满音乐时,就能激发思维想象力,能够感受到音乐的深层含义,如果能够将聆听音乐时的感悟用语言文字的形式记录下来,可以更好地挖掘教材的深层次内涵,对音乐产生独特的理解。 生活常识告诉我们,当你对一部熟悉的音乐作品继续聆听时,你会越听越有味道,接下去的听赏就会进入深层次的感受。对于教材中经典音乐作品的理解,不能仅仅停留在作品本身或者音乐要素分析的层面上,要充分发挥学生的主观能动性,只有每个人都积极参与其中,才能使音乐的魅力充分显现出来。如欣赏蒙古音乐时,通过反复聆听蒙古长调音乐,你的脑海里会浮现千百年来,马头琴苍劲深沉的音色,记载着苍茫悠远的历史,流进了蒙古人民的血液,激起了听者内心强烈的渴望,蒙古族人民对音乐文化的热爱就是在于他们的生活中充满了音乐。我在动情地唱蒙古歌曲时,眼中泛起了激动的泪花,我想,此情此景,学生肯定也会被打动。这样的情感激发正是建立在对音乐作品深度熟悉和独到见解的基础上的。再如,反复聆听交响乐《芬兰颂》时,我眼前仿佛看见了那场难以忘却的反法西斯战争。我将战争爆发的残酷、人民的胜利、大地、山河、风景等画面结合在一起,同时播放《芬兰颂》的音乐,让学生充分理解作曲家的创作意图,自然地培养了学生的爱国主义情怀。 音乐作品除了教材上的版本,还需要寻找其他的版本进行对比欣赏。如第四节《醇厚的中原韵》中的几首民歌作品,都有其他歌唱家演唱的不同节拍或者旋律的版本,是否对教学有所帮助,就需要自己去聆听和比较。《好汉歌》的素材来源于河南民歌《王大娘钉缸》,我多次聆听后,发现书上的旋律学生并不能十分清晰地判断出来,这就需要寻找其他的版本,或者寻找其他的歌谱予以帮助,才能更好地引导学生探究创作歌曲与民歌间的区别以及专业音乐创作与民歌之间的关系。 三、通过聆听设计学法的合理性 当音乐充盈自身心中装满音乐时,就可以耐心地对音乐作品进行细致的分析,然后结合学生的实际情况进行教学设计。 音乐作品总体可以分为:声乐、器乐、戏剧音乐(包括歌剧音乐、舞剧音乐、戏剧配乐等)三类。由于戏剧音乐的音乐部分也不外是声乐或者器乐,通常可以并入声乐和器乐音乐中去。音乐作品又有创作音乐和民间音乐之分。 声乐作品,就需要考虑除了让学生欣赏,是否要唱一唱,感受一下?是唱整首、一段,还是一句?这样的教学设计思路只有在对作品相当熟悉的情况下,根据教师自身的经验分析、判断,得出合理的结论。例如,戏剧、歌剧等可以尝试唱一句或者一段(京剧《看大王在帐中和衣睡稳》选段,歌剧《清粼粼的水来蓝莹莹的天》)。而很多民间歌曲可以完整学唱(《沂蒙山小调》《刨洋芋》《对鸟》《星星索》《美丽的小天使》等)。 器乐作品,一般来讲可以唱主题旋律(《金蛇狂舞》《卡玛林斯卡亚幻想曲》《御风万里》等)或歌词(《第九合唱交响曲》等),打节奏(《鼓舞》《小伙伴》等),跟着音乐做简单的舞蹈动作(《幻想交响曲》等),进一步感受音乐作品。这些内容就需要教师在多次聆听作品之后,通过精心合理的准备,课堂准确熟练的示范,才能够在教学过程中达到良好的教学效果。 让学生学会聆听音乐,教师先要在备课中备足音乐,在不断的聆听中,教师的思维方式、灵感启发将会不断地向前发展,取得意想不到的收获,有助于教师自身知识的充实和课堂教学的设计优化。将音乐充盈在自己的体内,丰富情感,将音乐作品所体现的各式各样的美紧紧抓住,并且巧妙地呈现在课堂上,让每位学生都在教师的引导下,和教师一起聆听音乐,感动于音乐,让音乐滋润心田,美化人生。 学生在高中音乐鉴赏学习中产生高尚的审美理想、审美观念和审美情趣并非易事,需要教师不断地引导、激发、启迪。一位带着对音乐作品无限感动、无限喜爱的情感走进课堂的教师,肯定能够将这份情感传递给学生,让学生感动于每一个跃动的音符、每一句美妙的旋律,洗涤自我、放飞心灵! 音乐鉴赏课论文:上好音乐鉴赏课“五法” 【关键词】 高中;音乐教学;鉴赏课;方法 作为一名合格的音乐教育工作者,首要任务就是尽量上好自己的每一堂音乐教学课,充分完成音乐在高中阶段对学生的教育和陶冶作用。那么,如何上好一堂音乐欣赏课呢? 一、进行充分的课前准备,有的放矢 音乐课是一门比较特殊的学科,教师的备课如果像其他学科那样,将重点放在理论和知识的传授上,那么就可能将一堂本来多彩的音乐课上成死板、呆滞的历史课或者其他理论课,因此,音乐教师在备课时不能单是一些音乐常识和音乐知识的准备,更重要的是对教学中每一个音乐作品的了解和准备,要真正吃透和熟悉教学中的每一个作品,要确实做到从音乐的角度去讲音乐,只有这样,教师的课堂才会多变,才会充满活力。 二、建立和谐师生关系,营造良好的学习氛围 教育心理学研究认为:如果教师与学生之间能形成友好信赖的关系,那么学生就可能更愿意和教师相处。在音乐鉴赏教学中,学生对于作品的各种理解、想法和问题,教师可以鼓励支持的态度来调动全体学生共同讨论、合作解决。教师要了解学生的需要,让每个学生有充分表达情感的机会,让他们都乐于畅所欲言。艺术鉴赏也是一种审美的过程,要给学生有视觉上的和谐和美感。还有,教师的衣着要得体,美观大方;教态要自然,示范动作要有美感;要进行“微笑教学”,等等。总之,要让学生尽可能喜欢你,使得教师与学生之间形成一种友好、宽松、愉悦的学习氛围。 三、创设课堂情境,让学生融入音乐课堂 由于受社会环境等综合因素影响,学生大多热衷于流行音乐,追星现象屡见不鲜,而对于具有悠久历史的传统艺术――京剧,却知之甚少,甚至有陌生感和距离感。因此,教师要创设有效的课堂情境,让学生融入到音乐课堂中。例如,在京剧欣赏《看大王在帐中和衣睡稳》这一节中,课前我在教室里张贴了几幅剧照,在教室里营造出戏剧院氛围;还请了部分学生跟随锣鼓的节奏“跑龙套”。动作虽简单,但学生的兴趣很高,课堂气氛活跃。在不知不觉中,学生们在快乐体验的同时又学到了相关的知识。这样设计,可以让学生享受表现之乐,体验音乐带来的愉悦感。 四、教给鉴赏方法,引导学生学会“倾听” 在以往的教学中,我们往往先把音乐作品的背景内容、特点等抽象知识讲给学生,然后再听、再欣赏。这样,学生本身的想象力、创造力便被局限在了一个小框框里。而创造性地“听”可通过多层次、多角度地挖掘音乐作品的内涵,使学生不仅能听、会听,而且可以创造性地听――“听”出音乐作品的情感。一首乐曲,我们可以先让学生从节奏、旋律、节拍等音乐要素上来感受乐曲所要表达的情绪,从而知道作曲家想要表达的音乐情感,“听”出音乐作品的民族性。如,在欣赏人民音乐家冼星海创作的《黄河大合唱》这部作品时,我想先调动学生的主动性和创造性,让他们用心用情去感受这部体现民族精神的作品中渗透的音乐要素,让他们边听、边领会这部作品的历史价值和民族特征。他们听出了黄河的苦难,听出了黄河的咆哮,更听出了中华民族的英雄气概。通过教学,使学生既从音乐的视角重温了历史,又从历史的视角创造性地“听”出了《黄河大合唱》的音乐特点,受到爱国主义思想的启迪。 五、运用多种方式,进行“互动”教学 “互动”,就是让学生在欣赏音乐的过程中活动起来,不是消极被动地去听,而是通过各种音乐活动最大限度地参与到学习过程中来,亲自实践和感受,培养学生的创新精神和实践能力。可通过情景模仿,即让学生通过自己对音乐的的理解,用肢体语言随音乐的进行表现出来。例如,在欣赏《黄水谣》后,可以让学生通过不同角色的扮演,把日本鬼子奸淫掳掠、老百姓背井离乡的场景真实地表现出来;或边听边舞,即当学生在听不同民族、风格的音乐作品时,让他们用舞蹈动作表现出来可以更好地体会音乐的意境和所要表达的思想情感;或模拟演奏,即在课堂上,让学生按交响乐队的位次坐好,每人胸前贴上乐器名称,配合指挥,当从音乐中听到自己的乐器演奏时,就要按自己代表的乐器作模仿表演;或歌曲接龙,即每位学生按次序把前面同学演唱歌词的最末一个字作为自己演唱歌曲的第一字,如此循环往复。通过这种活动,激发学生收集学唱歌曲的积极性,扩大他们学习和欣赏的范围,丰富其课余生活。 音乐鉴赏课论文:高中音乐鉴赏课“文化分析”教学模式探析 通过分析高中音乐鉴赏课的现状,我们会发现音乐鉴赏课中存在一系列问题,这些问题阻碍了音乐鉴赏课作用的发挥。“文化分析”教学模式旨在从音乐的文化性出发,引导学生利用文化来鉴赏音乐,增强学生对音乐鉴赏课的兴趣。 一、高中音乐鉴赏课教学的现状 1.落后的教学观念 当前,高中音乐教师开始摸索提高音乐鉴赏课教学效率的方法,但是却没有实质性的成绩。笔者认为,要想改革高中音乐鉴赏教学,那么首先要转变教学观念。教师在转变自身教学观念的同时,要思考以下这两个问题:(1)在新的发展形势下,教师如何明确音乐鉴赏课的教学宗旨?(2)如何让学生喜欢上音乐鉴赏课,让学生感受到音乐鉴赏课的魅力?然而目前,很多高中音乐教师没有深刻挖掘教学改革背后所隐藏的内涵,这就导致教学改革流于形式。 2.单一的教学模式 音乐鉴赏课不同于其他的课程,这门课程中充满着浓厚的艺术气息,同时这门课程也需要学生具备一定的想象力。如果教师将音乐鉴赏课等同于语文、数学等课程,并且采取一样的教学方法来开展教学活动,就会大大影响到最终的教学效果。在传统的高中音乐鉴赏课中,教师始终采用“示范式”教学法,在此过程中,学生被动地接受教师所教授的知识,教师也将音乐鉴赏课作为一门文化课来开展教学活动。在“示范式”教学方法的束缚下,学生很少有机会去鉴赏音乐及发表自己的看法,这样的教学无法让学生施展自身的才能,因此发展学生的艺术素养更是遥不可及。 与传统教学模式相比较,“文化分析”教学模式站在文化渗透的角度上,坚持以学生为中心,尊重每位学生,培养学生的审美能力。同时此种教学模式也注重培养学生的鉴赏能力,然后合理地引导每位学生。通过将“文化分析”教学模式应用到高中音乐鉴赏课中,既有助于学生更好地理解音乐作品所蕴藏的内涵,又提高了学生感知音乐作品的能力。 二、“文化分析”教学模式在高中音乐鉴赏课中的应用 1.借助多媒体,提高学生的审美体验 在高中课程教学体系中,音乐鉴赏教学是一个非常重要的组成部分。音乐鉴赏课的教学任务是培养学生的音乐素养,提高学生的音乐鉴赏能力。同时还要进一步提高学生的审美能力,让学生真正成为艺术形式的创造者。从音乐鉴赏课的教学任务中可以了解到,音乐鉴赏教学起着非常重要的作用。然而教师该如何开展音乐鉴赏教学呢?(1)引导学生捕捉、发现音乐美。(2)引导学生感知音乐美。当学生能够利用自主分析音乐这个艺术形象,能够自主感知音乐这个形象时,教师就要想方设法提高学生的审美能力。在此过程中,审美体验的作用不容忽视。我从当前的音乐鉴赏课中了解到,很多教师将教学侧重点放在基础知识的讲解上,忽视了学生对音乐作品的感知能力。为了能够改变这种状况,教师要充分运用“文化分析”教学模式,借助多媒体,营造轻松的鉴赏氛围,激发学生的鉴赏灵感。 2.将智力与非智力因素结合起来,充分发挥它们的作用 当前,高中生的生活方式、学习方法等都发生了明显的变化。再加上物质生活水平的不断提高,这就导致人们开始追求精神层面上的东西,此时大家的审美水平得到了提升。很多音乐形式、音乐风格出现在人们的生活中,当教师开始将“文化分析”教学模式应用到音乐鉴赏教学中时,要适当调整音乐作品,将新潮的音乐作品引入课堂中,将高中生鉴赏音乐的兴趣激发出来。同时,在运用这一教学模式的时候,教师要限定时间,给学生自主鉴赏音乐作品留出一定的时间,将学生的潜能挖掘出来。在学生自主鉴赏音乐作品的过程中,他们能够发现自己的优势与不足,另外教师要表扬那些有独特想法的学生,增强他们的自信心。 总之, “文化分析”教学模式被运用到音乐鉴赏课时,高中音乐鉴赏课不再等同于传统的音乐鉴赏课,其融入了民族文化,彰显了民族文化的特点,挖掘了音乐作品中的内涵,展现了音乐作品的魅力。
中小学音乐教学论文:中小学音乐教学论文 中小学音乐教学论文 摘要:中小学音乐课本所选的歌曲一部分可取近年优秀的流行歌曲,另一部分可保留现存音乐课本中的优秀的歌曲。当代优秀儿童歌曲的创作量不大,适合学生演唱曲目更是太少。现有音乐课本的理论等内容过于专业化,使学生不易接受。我们的教育应从单纯的唱走向多元化,奥尔夫音乐教育体系带给我们新的启发。21世纪的多媒体课件的使用,为现代音乐教育提供了有力的保障。一切都要以务实求真为基础,我们的音乐教育才能取得真正意义上的成功。前言:21世纪已经不再允许我们使用过时的教学理念和教学模式了,为了适应世界的变化,为了适应当代学生的发展变化,我们的音乐教学是否也应该发生某些变化呢?当代中小学音乐教育存在哪些弊病?我们针对弊病作如何改进?音乐需要天地,天地需要音乐。课堂是传授音乐的最佳的地方,我们战斗在第一线上的老师们让孩子们乘着歌声的翅膀飞翔、飞翔…… 关键词:当代中小学音乐教育思考 今年亮相春晚的一首网络歌曲《老鼠爱大米》让处在音乐干涸期的流行乐坛为之一震,成为此次春晚的一个亮点。《老鼠爱大米》以其诙谐、风趣的歌词和简单明朗的旋律走进了万户千家。而我们的音乐课本呢?有多少歌曲是现在的学生所喜欢的呢?这也并不是说我们的课本过时了,也不是说让我们的课本完全的改版成通俗歌曲曲谱。但是,我们不得不承认,流行歌曲因其大众化正正被更多的非音乐专业的听众所接受。因此,选取近年优秀的流行歌曲到中小学音乐课本是完全有必要的。而对于现存音乐课本中的优秀的歌曲应予以保留,虽然这些歌曲离我们的生活渐渐变得遥远。但是,其对中国乃至世界的音乐文化的发展起到了不可磨灭的作用,是人类精神的宝贵财富之一,我们有必要并且很有必要将传成下去,这是历史赋予我们的责任和义务。 下面再来谈谈关于音乐创作的问题。众所周知,儿童歌曲的创作后的利润是非常的低,而创作一首流行音乐,再经过包装,它的利润将成倍增长。因此,当今乐坛总趋势是创作儿童歌曲的作家越来越少,而创作流行音乐的作家却是越来越多。这是一个可悲的局面,不知道那些整天高喊着“一切为了孩子们”的专家作何感想,连让孩子们唱的音乐都没有,还谈什么素质教育?现在的中小学音乐教材中所选歌曲竟然还是那些70-90年代的儿童歌曲,而近年的虽为数不多却也不乏优秀的儿童歌曲却没有或几乎没有选入现在的教材,更别提音乐界的一些最新成果的展示。一方面是优秀歌曲的数量无法保证,另一方面也是由于我们的教材更新时间根本无法保证,造成了我国中小学音乐教育外部设施的缺乏,使我国的广大地区的音乐教育形同虚设。这是我国的各级官员们特别是打着“孩子至高”应旗号的人们应该认真检讨反思的。我们中小学的音乐教学的目的到底是什么?当今我国的中小学音乐教材总体数量较多,而几乎每本教材都会谈到音乐基本理论、视唱、练耳等音乐专业课程,不是中小学音乐课就不该介绍这些内容,是在是因为其难度以靠近音乐专业本科教学难度。这一点似乎是受大浪潮(应试教育)的影响。学生们被填塞满了诸如音符、休止符、音阶、音程、和弦、调、调式、曲式以及数十种音乐记号,并视唱带有一个、二个、甚至三个升降号的曲调,听辨音程、和弦、调式,听写旋律,分析曲式等等。这种状况,使得我们的基础音乐教育培养了一批又一批由于无法逾越“双基”高墙而面对音乐产生自卑与冷漠心态的失败者。我们进行中小学的音乐教学的目的到底是什么?这是一个很难回答却也很好回答的问题。为了孩子,为了提高孩子们的艺术素养。但是,通过这种填鸭式的方式真能提高孩子的艺术素养?答案是否定的。孩子们爱音乐却不爱音乐课,这恐怕是世界上最滑稽却又最伤悲的事了。那种先练打节奏,接着唱音符,然后读歌词,最后填歌词的老套教学法以不能再适应如今的音乐教学,老师一本正经的严肃认真的教学恐怕也是收效甚微,机械、呆板的训练方式使如今的渐渐适应快餐文化的孩子们感到厌倦。因此,音乐教学改革迫在眉睫。我国的音乐教育是从学堂乐歌发展起来的,而当时的学歌的唯一形式就是口传心授,这是由当时的教学环境所决定的,而如今,处于21世纪前沿的新一代的人民音乐教师还用这种老式的教学法那才是贻笑大方。首先,我们的了解音乐是一种怎样的艺术?音乐是一种听觉艺术,是把音按一定的规律组织起来,使人听之产生美感的艺术。既然它是听觉艺术,听也就是欣赏才是真正的“主角”。因此,我们的课程教学方向应该逐渐转向以欣赏为主的教学模式,我们开设音乐课的目的也就是培养广大学生的音乐感受能力,正如周大风同志在其《音乐教育改革刍议》中提到的那样“当务之急首先要改变幼儿园、小学、中学、师范学校的音乐教育的结构。改革‘以歌唱为中心,识谱为辅’,而代以欣赏、器乐、歌唱三者并重的音乐教育结构。尊重音乐教育艺术是以感受为特征的规律,让学生在课内课外多听民族的乐曲,……从小培养他们对民族音乐的感情和爱好。特别要注意‘听比唱更重要的规律’。” 认识到了现在所存在的问题后,我们的老师们应如何改良我们的音乐教学法呢?当代世界著名的德国作曲家,音乐教育家卡尔.奥尔(1895-1982)给出了明确的答案。这种用音乐和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的新的形式,是一种人们必需自己参与的音乐,即:人们不是作为听众,而是作为演奏者参与其间;它是先于智力的,它不用什么大型的形式,不用结构;它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。 奥尔夫原本性音乐教育的原理具有以下几点: 1、综合性; 2、即兴性; 3、亲自参与、诉诸感性、回归人本; 4、从本土文化出发; 5、适于开端; 6、为所有人。 其中即兴是奥尔夫音乐教育体系最优秀、最吸引人的构成部分。 在现代化的今天,录音、录像、广播、电视、电影、幻灯、电脑多媒体等硬件,以及音像制品,载有各种教学资料的音像带、视听盘和各种电脑多媒体光盘、课件等软件,已成为教学媒体的主流,成为极具特色的现代音乐教学设施与手段。在现代音乐教学活动中,这些手段与设施对于提高教师的教学质量、学生的学习效率以及教育与社会的融会贯通,都发挥了很大作用。其特点为:普及性强,信息量大,形象直观,具有很深的感染力。因此,多媒体的普及带给老师们的应该是教学上的多元化。在信息量猛增的21世纪,老师们的知识和教学法的更新或许才是培养下一代的至关重要的内在的条件。 改良当代中小学音乐教育之路任重道远,希望我国全体国民都真真切切的关心我们的下一代,务实或许才是解决这一问题的最好的途径和方法。 中小学音乐教学论文:互动教学中小学音乐教学论文 一、营造轻松愉快的教学氛围 小学生想要充分的发挥自己的主观能动性,在课堂上能够积极的进行问题的回答,需要在轻松的教学氛围中才能够实现,并且一个轻松愉快的课堂氛围能够提高音乐教学的质量。音乐教师在课堂教学中,应该给予学生一定的尊重和关爱,加强和学生的沟通。在课堂上,教师需要开展好互动活动,不仅要促进师生之间的互动,还要促进生生之间的互动,让学生在互动中能够加强和教师或者同学之间的感情交流,并且将师生间存在的感情投入到课堂的音乐教学中,从而全心全意的进行学习。例如在讲到《小鞋匠》这首歌时,教师可以以“活泼”为主题来构建课堂氛围。“活泼”就要求学生能够主动的活跃起来,教师应鼓励学生大胆走到讲台参与表演。课前的准备工作中,教师制作一顶“鞋匠”帽子、一个“绅士”帽,让学生在课堂上扮演被擦鞋的“绅士”,让带着鞋匠帽子的“鞋匠”来表演擦鞋。活泼的课堂氛围激发学生的主动参与热情,更好地把握教师教学内容。 二、创设相关的音乐教学互动情景 (一)创设游戏情境 学生处于小学阶段的时候,往往都比较的好动和爱玩,对一些新鲜的事物和游戏比较的感兴趣。所以,音乐教师在开展互动教学时,可以结合学生的这一情况进行教学的开展,在教材的基础上合理的将相关的游戏活动引入到课堂中来,丰富课堂的互动内容,让学生在游戏中感受到学习的愉悦。游戏情境的创设能够激发学生的兴趣,让学生感受到音乐教学的乐趣,将单一的音乐课堂教学变得多样化,这样不仅能够让学生在游戏中轻松的进行音乐的学习,还能够加强对音乐的掌握,从而提高教学质量。音乐教师可以为学生设计一些比较受小学生喜爱的游戏,如唱歌接力比赛,将学生进行分组,有教师布置相关的游戏内容和规则,让学生全部参加到游戏中来,对获胜的同学给予一定的奖励,同时还要鼓励失败的同学。例如在《邮递马车》这首歌的教学中,歌曲欢快、速度较快。教学中要让学生感受到音级变化,体会变化音对情感的表达。教师可以设计游戏为“骑着马车唱着歌”,在作骑马动作的同时唱歌,让学生体会到学习歌曲的快乐。 (二)提出问题情境 小学生处于小学阶段时,求知心和好奇心非常的强,音乐教师可以根据学生的这种情况进行问题情境的创设,通过问题情境来实现互动教学的开展。音乐教师需要根据教材的内容进行问题情境的设计,通过问题来激发学生的好奇心和求知心,加强学生和教师之间的互动,使得互动教学的开展更加的顺利。例如,音乐教师在进行动物说话这一内容的授课时,音乐教师可以根据教材的内容向学生进行“认识哪些小动物”的提问,让学生进行讨论和回答,通过问题的创设引入新课。之后,教师通过演唱歌曲,让学生猜猜歌曲中都涉及了哪些小动物的名字。学生由于对问题存在好奇,就会对引入的歌曲产生强烈的兴趣,从而能够积极的参加到教师的互动活动中来,通过教学来寻找自己的答案。问题情境的创设不仅能够培养学生的思维,还能够提高学生的探索能力,使教学效果更加的明显。例如,音乐教师在进行《让我们荡起双桨》这节内容的讲课时,可以设计一些问题向学生进行提问:小船儿是靠什么前行的呢?谁见到过生活中的船桨呢?有没有同学会摆桨呢?学生按照教师的问题层层引入,能够和教师进行更好的互动,从而将音乐课堂的氛围活跃起来,之后再进行内容的讲述,使得新课成功的得到优化,导入的更加顺利。互动教学法优化新课之后进行导入,能够很大程度的激发学生的学习热情,提高教学的效果。 (三)开展合作情景 在小学音乐教学中应用互动教学法,需要重点强调师生、生生之间的互动,教师可以采用合作学习组织学生演绎情景剧。通过学生之间的共同合作,不仅能够培养学生的合作意识,还能够加强学生之间的互动交流。教师可以将学生进行分组,通过小组合作的形式进行情景剧的演绎,教师为学生分配好相关的角色和剧本,让学生先进行小组内的交流,之后共同进行合作,将教师布置的互动任务完成好。学生通过合作,不仅能够提高自身的合作意识,还能够提高音乐素养,使各方面的能力得到提升。合作演绎情景剧是学生进行互动的有效方法,通过该方法能够有效的实现互动教学的开展。例如在学习《两只懒乌鸦》这首歌的时候,其歌词主旨是让学生们明白懒惰是不好的习惯,我们要做到珍惜时间,做一个勤劳的好孩子。歌曲的三个乐段主要表达的是惬意过活、懒惰推脱以及最后的自食恶果。三个乐段每段四句,四分休止符的应用更加增加了歌曲的幽默气息。 三、结语 综上所述,互动教学法在小学音乐教学中的应用具有非常大的作用。在进行小学音乐课程的教学时,教师应该采用互动教学法进行教学,丰富音乐课堂的内容,活跃课堂的氛围。在进行互动教学法的应用时,音乐教师需要为学生营造轻松愉快的教学氛围,运用互动教学法优化新课的导入,创设情境,进行合作学习组织学生演绎情景剧。互动教学法对小学音乐教学非常的重要,必须加强对该方法的应用研究. 作者:洪卫 单位:房村中心小学 中小学音乐教学论文:中小学音乐教学论文 一、当代中小学音乐教学的现状 我国的中小学音乐教学处于相对落后的状况,虽然国家正式将器乐教学和音乐欣赏写入教材,但是在实际音乐教学中仍没有摆脱以唱歌为主,以基本乐理为辅助的教学模式,背离了审美教育的初衷。在音乐教育目的上,以应试教育为主,不注重学生素质教育,单纯追求高的升学率,艺术教育现阶段在中小学中已经成为了少数人学习的课程,还有一些学生学习艺术教育也是为了升学才选择这条路的。另外,在具体的音乐教学方法上,实行的是以教师为主的 传统教学方法,对于学生自身并没有足够的重视。这就造成了在正常的音乐课中,学生完全处于被动状态,老师说了算。在这种环境下,对于中小学的学生来说,所受到的教育是被动的,许多学生对于音乐的学习虽然在时间上比较长,但是对于音乐的认识与理解则还是停留在很低的水平,根本没有真正进入到音乐的世界中去。在中小学中,音乐的教育工作是十分重要的,因为音乐教育能够有效帮助每一位学生提高各项基本素养,对于学生德智体美的发展都有着很好的帮助。不过,就目前的情况来看,由于我国还是处于应试教育的环境下,所有的学校对考试成绩有着十分明确的要求,而对于音乐这种与升学无关的课程不够重视,无论是课堂上还是课下,老师都会要求中小学生学习与升学有关的学科,甚至一些学校还会将音乐课取消用其他的主要课堂进行代替,这种情况的出现对于音乐教育十分不利。不过从最近几年的情况来看,由于我国一再强调素质教育,一些学校也开始进行音乐教育,从而为我国中小学的音乐教育工作打下了一定的基础,为今后对音乐教学进行改革提供了有效的帮助。 二、对现阶段我国中小学音乐进行教学改革的意义研究 (一)对于提高学生学习音乐的兴趣具有很好的意义 众所周知,兴趣对于我们每一个人来说都是十分重要的,是我们进行学习的重要动力。所以,在对中小学学生进行音乐教育时,一定要充分调动起每一位学生的兴趣,这样才能够让他们感受到音乐的美,从自身的认识上就愿意去学习音乐。音乐教学的重要原因之一便是为了能够更好地发掘每一个学生在音乐方向的天赋,加强每一个学生对音乐的理解,培养起他们对音乐的兴趣,并以此为基础,让每一位学生都建立起音乐的学习性格,把音乐真正的与每一位学生有机的结合在一起,融入到他们的生活当中去。由此可以看出,通过改革,能够有效的帮助学生对于音乐的兴趣,以此来更好地帮助每一位学生建立起对于音乐的热爱。 (二)有助于面向学生,发展全体学生个性 现阶段我国大力推行素质教育,素质教育能够在整体教育系统中建立起一个面向所有学生的教育体系,在这个体系中,最注重的是每一个学生的全面发展,而不是像过去那样只注重考试。随着素质教育改革的进一步加快,音乐的教学工作也能够得到较大的支持,从而帮助每一位学生更好的领略音乐世界的美好,开发他们的音乐潜能。在中小学中的教师进行音乐教育时,需要根据学生的情况不同制定出相应的学习方法,无论是学生的天赋好坏,都要进行耐心的教导,帮助每一位学生真正的认识音乐,引导他们通过音乐来表现自己的个性,抒发自己的情感。 (三)有助于培养学生的实践能力 音乐的性质决定了该门学科是一个十分注重操作的学科,特别是一些技术性很强的音乐表现方式,比如创作、舞蹈等,都需要演出者进行反复的练习,才能够在舞台上表现出来,就像我们常说的一句老话“台上一分钟,台下十年功”。不过就传统的音乐教育来看,我国所采用的方法把实践教学与识谱知识等进行了分享,这样一来,就把原本十分生动的音乐课变成了十分死板的识谱课,造成了音乐教学质量的下降。音乐教学改革为学生提供了真正参与音乐实践的机会。 三、中小学音乐教学改革的策略 在中小学音乐教育中,教师要从原来的主角转变成配角,学生则成为主角,以此确保学生在活动中的主体地位。教师应为学生营造出一个轻松美好的音乐教学环境,不应当在音乐课上还使用那些传统的说讲式教育。教师要鼓励学生大胆参与,破除学生对音乐的神秘感,使学生进行音乐的学习和创造。教学要选取能激发学生学习热情和求知欲的音乐材料,使学生在富有自觉性和自主性的学习中感受音乐,逐渐培养把握音乐表现形式、审美和情感内涵的能力。 作者:韩雅楠单位:宁夏大学音乐学院 中小学音乐教学论文:中小学音乐课教学论文 教学是一门科学,也是一门艺术,课堂教学是教学艺术的重要组成部分,课堂教学语言是教学内容成功实施的重要手段之一。苏霍姆林斯基曾经说过:“教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率,我们深信,高度的语言修养是合理地利用时间的重要条件。作为音乐教师,除了不断提高业务水平,认真钻研教材以外,还必须注重语言修养,追求课堂教学语言诉韵律美、直观美、意境美、从而达到理想的教学效果。 一、突出教学语言的韵律美 苏霍姆林斯基说:“教育的艺术,首先包括的是对着人的心灵谈话的艺术。” 在以歌唱为主的音乐课型中,歌唱中的音准、节奏、力度、速度等基本要求是应注重的,然而对歌曲的二度创作----挖掘演唱者对作品的艺术表现力则更重要,这就要求学生准确理解歌词内容,进入歌词意境。教师采用朗诵的形式,浸润学生的心灵,朗诵歌词要注重情感的投入,语言的韵律、色彩的明暗、声音的强弱、节奏的快慢、从而通过阴阳顿挫的韵律美感取悦于人,达到心灵的美化,情感的升华,以歌曲“早晨的歌”为例:甜甜的风,微微的笑,早晨的空气多么好,露珠儿闪,树影儿摇,一扇扇门窗打开了,晨光里书声琅琅起,大路上人们在长跑,树上的鸟儿也在叫,告诉人们要起早,啊,早晨好,早晨好,早晨的歌儿多么美妙,这甜美的音色,轻快的节奏,诗一般的语韵,将学生带入清新的户外世界,在迎接明天的太阳,这将会激励学生健康向上,积极进取的精神,在这优美的朗诵韵律的激发下进行歌唱,定能收到声情并茂的效果。 二、注重教学语言的形象美 在歌唱中,许多学生五音不全,节奏不准,强弱不分,因而,加强基础知识的学习十分重要,而在教学中,这往往是薄弱环节,学生也感到抽象难懂,兴趣索然。教师应借助语言的直观性,形象生动的启发引导。如讲音阶,用板书,画成级高不等的阶梯形,醒目标出半音关系的音级,并说明音的阶梯与普通阶梯的区别,再强调音高的顺序排列及mi、fa、ti、to间的半音关系,然后教师在琴上弹奏音阶,用这种直观的教学语言增添了学生兴趣,易于记忆。 三、讲究教学语言的意境美 法国名家卢梭说:“除绝少例外,音乐家的艺术绝不在于对象的直接摹仿,而是在于能够使人们的心灵接近于(被描述的)对象存在本身所造成的意境。” 在欣赏课教学中,讲究语言对意境的营造极为重要,从音乐作品所表现的各种场景,人物情感,引导学生展开联想,寻找音乐形象进入意境。 管弦乐曲“春乐序曲”这一作品展现了我国人民在节日里敲锣打鼓,载歌载舞的喜庆欢腾场面,欣赏这一作品,教师先播放春节序英的音乐,然后在这轻快动人的旋律中让学生插上想象的翅膀,驰骋在节日的欢乐场面中,兴奋陶醉,使他们仿佛看到多姿多彩的秧歌舞、优美飘洒的农绸舞,滑稽活泼的民间杂耍,看到人们尽情地歌唱幸福的新生活,憧憬美妙的未来。教师再有意识的作意境的描绘,使学生产生身临其境的感受,紧接着欣赏全曲,听完后再要求进行简短的讨论,描述节目中各种喜人热闹的场面,情景交融。 小提琴协奏曲“梁山伯与祝英台”欣赏这样的经典名著,需先作较详细的乐曲介绍及内容介绍,挖掘作品的潜台词,并以强烈的感情色彩讲述作品。听了详细的介绍,再欣赏全曲,那抒情的引子音乐生动的呈示了,复杂多变高潮展开了,极富浪漫色彩的再现了音乐美感,回味无穷,使学生进一步领会协奏曲的深刻内涵,这样的欣赏课定会给学生留下终身难忘的印象。 中小学音乐教学论文:中小学音乐教学论文 摘要:中小学音乐课本所选的歌曲一部分可取近年优秀的流行歌曲,另一部分可保留现存音乐课本中的优秀的歌曲。当代优秀儿童歌曲的创作量不大,适合学生演唱曲目更是太少。现有音乐课本的理论等内容过于专业化,使学生不易接受。我们的教育应从单纯的唱走向多元化,奥尔夫音乐教育体系带给我们新的启发。21世纪的多媒体课件的使用,为现代音乐教育提供了有力的保障。一切都要以务实求真为基础,我们的音乐教育才能取得真正意义上的成功。21世纪已经不再允许我们使用过时的教学理念和教学模式了,为了适应世界的变化,为了适应当代学生的发展变化,我们的音乐教学是否也应该发生某些变化呢?当代中小学音乐教育存在哪些弊病?我们针对弊病作如何改进?音乐需要天地,天地需要音乐。课堂是传授音乐的最佳的地方,我们战斗在第一线上的老师们让孩子们乘着歌声的翅膀飞翔、飞翔…… 关键词:当代中小学音乐教育思考 今年亮相春晚的一首网络歌曲《老鼠爱大米》让处在音乐干涸期的流行乐坛为之一震,成为此次春晚的一个亮点。《老鼠爱大米》以其诙谐、风趣的歌词和简单明朗的旋律走进了万户千家。而我们的音乐课本呢?有多少歌曲是现在的学生所喜欢的呢?这也并不是说我们的课本过时了,也不是说让我们的课本完全的改版成通俗歌曲曲谱。但是,我们不得不承认,流行歌曲因其大众化正正被更多的非音乐专业的听众所接受。因此,选取近年优秀的流行歌曲到中小学音乐课本是完全有必要的。而对于现存音乐课本中的优秀的歌曲应予以保留,虽然这些歌曲离我们的生活渐渐变得遥远。但是,其对中国乃至世界的音乐文化的发展起到了不可磨灭的作用,是人类精神的宝贵财富之一,我们有必要并且很有必要将传成下去,这是历史赋予我们的责任和义务。 下面再来谈谈关于音乐创作的问题。众所周知,儿童歌曲的创作后的利润是非常的低,而创作一首流行音乐,再经过包装,它的利润将成倍增长。因此,当今乐坛总趋势是创作儿童歌曲的作家越来越少,而创作流行音乐的作家却是越来越多。这是一个可悲的局面,不知道那些整天高喊着“一切为了孩子们”的专家作何感想,连让孩子们唱的音乐都没有,还谈什么素质教育?现在的中小学音乐教材中所选歌曲竟然还是那些70—90年代的儿童歌曲,而近年的虽为数不多却也不乏优秀的儿童歌曲却没有或几乎没有选入现在的教材,更别提音乐界的一些最新成果的展示。一方面是优秀歌曲的数量无法保证,另一方面也是由于我们的教材更新时间根本无法保证,造成了我国中小学音乐教育外部设施的缺乏,使我国的广大地区的音乐教育形同虚设。这是我国的各级官员们特别是打着“孩子至高”应旗号的人们应该认真检讨反思的。我们中小学的音乐教学的目的到底是什么?当今我国的中小学音乐教材总体数量较多,而几乎每本教材都会谈到音乐基本理论、视唱、练耳等音乐专业课程,不是中小学音乐课就不该介绍这些内容,是在是因为其难度以靠近音乐专业本科教学难度。这一点似乎是受大浪潮(应试教育)的影响。学生们被填塞满了诸如音符、休止符、音阶、音程、和弦、调、调式、曲式以及数十种音乐记号,并视唱带有一个、二个、甚至三个升降号的曲调,听辨音程、和弦、调式,听写旋律,分析曲式等等。这种状况,使得我们的基础音乐教育培养了一批又一批由于无法逾越“双基”高墙而面对音乐产生自卑与冷漠心态的失败者。我们进行中小学的音乐教学的目的到底是什么?这是一个很难回答却也很好回答的问题。为了孩子,为了提高孩子们的艺术素养。但是,通过这种填鸭式的方式真能提高孩子的艺术素养?答案是否定的。孩子们爱音乐却不爱音乐课,这恐怕是世界上最滑稽却又最伤悲的事了。那种先练打节奏,接着唱音符,然后读歌词,最后填歌词的老套教学法以不能再适应如今的音乐教学,老师一本正经的严肃认真的教学恐怕也是收效甚微,机械、呆板的训练方式使如今的渐渐适应快餐文化的孩子们感到厌倦。因此,音乐教学改革迫在眉睫。我国的音乐教育是从学堂乐歌发展起来的,而当时的学歌的唯一形式就是口传心授,这是由当时的教学环境所决定的,而如今,处于21世纪前沿的新一代的人民音乐教师还用这种老式的教学法那才是贻笑大方。首先,我们的了解音乐是一种怎样的艺术?音乐是一种听觉艺术,是把音按一定的规律组织起来,使人听之产生美感的艺术。既然它是听觉艺术,听也就是欣赏才是真正的“主角”。因此,我们的课程教学方向应该逐渐转向以欣赏为主的教学模式,我们开设音乐课的目的也就是培养广大学生的音乐感受能力,正如周大风同志在其《音乐教育改革刍议》中提到的那样“当务之急首先要改变幼儿园、小学、中学、师范学校的音乐教育的结构。改革‘以歌唱为中心,识谱为辅’,而代以欣赏、器乐、歌唱三者并重的音乐教育结构。尊重音乐教育艺术是以感受为特征的规律,让学生在课内课外多听民族的乐曲,……从小培养他们对民族音乐的感情和爱好。特别要注意‘听比唱更重要的规律’。” 认识到了现在所存在的问题后,我们的老师们应如何改良我们的音乐教学法呢?当代世界著名的德国作曲家,音乐教育家卡尔,奥尔(1895—1982)给出了明确的答案。这种用音乐和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的新的形式,是一种人们必需自己参与的音乐,即:人们不是作为听众,而是作为演奏者参与其间;它是先于智力的,它不用什么大型的形式,不用结构;它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。 在现代化的今天,录音、录像、广播、电视、电影、幻灯、电脑多媒体等硬件,以及音像制品,载有各种教学资料的音像带、视听盘和各种电脑多媒体光盘、课件等软件,已成为教学媒体的主流,成为极具特色的现代音乐教学设施与手段。在现代音乐教学活动中,这些手段与设施对于提高教师的教学质量、学生的学习效率以及教育与社会的融会贯通,都发挥了很大作用。其特点为:普及性强,信息量大,形象直观,具有很深的感染力。因此,多媒体的普及带给老师们的应该是教学上的多元化。在信息量猛增的21世纪,老师们的知识和教学法的更新或许才是培养下一代的至关重要的内在的条件。 改良当代中小学音乐教育之路任重道远,希望我国全体国民都真真切切的关心我们的下一代,务实或许才是解决这一问题的最好的途径和方法。 中小学音乐教学论文:中小学音乐课教学模式的研究 中小学音乐课作为一门必修课程,在我国已有近百年的历史。但中小学音乐教学的研究起步较晚。随着课 程改革的深化,尤其是在应试教育向素质教育转轨的背景下,学校艺术教育的重要性已越来越被人们所认识。 当前艺术教育已成为学校素质教育的重要手段之一。音乐课堂教学是艺术教育的主渠道。如何大面积提高音乐 课堂教学的质量与效率,促进学生整体素质的提高,这对每一位音乐教师来说,是难得机遇下的挑战。显然, 过去单因子的研究只能提高某一方面的质量,如何把握整体的质量与效益,需从音乐教学的结构入手,从教学 模式上进行研究,即根据素质教育的目标,在现代音乐教学理论的指导下,研究音乐教学过程的结构和相关的 音乐教学策略与教学评价等。 一、回顾与分析 1.我国中小学音乐课大半个世纪以来几乎就是“唱歌课”。50年代前后的教学模式基本上有两种:一种是 传统的民间艺人“梨园式”的教唱——教师唱一句,学生跟一句,唱会即为完成教学任务。另一种是受专业音 乐教学的影响,其模式为:基本训练(发声训练、视唱练耳)——歌唱(范唱、识谱、教唱、歌唱处理)。 2.五六十年代,音乐课受其他文化课的影响,强调文化知识的传授,学习前苏联教育家凯洛夫教学法,凯 洛夫的教学模式引入音乐课,其模式为:组织教学,复习检查,讲授新课,巩固、布置作业。 3.十一届三中全会以后,音乐教育开始出现了生机,音乐教学改革逐趋活跃。如:为了改变大声喊叫的唱 歌,开展了童声训练的研究;为改革枯燥的乐理知识教学,出现游戏教学;为改革单一的歌唱型教学,增加了 器乐教学。但是从总体上看,其指导思想与教学目标仍然停留在重知识传授上,其教学模式还是属于“凯洛夫 式”的。 4.随着我国改革开放的深入,国外音乐教学法开始传入我国,尤其是奥尔夫音乐教学法及达尔克洛兹教学 法的传入,开拓了我们的思路。国外音乐教学法强调即兴创作,从观念上促进我国的音乐教学改革,使音乐教 学研究上了一个台阶。 但从现代教育论上分析,一个时期内课堂音乐教学的主要模式仍属于单纯的知识与技能的传授,其教育理 论基本是赫尔巴特的教师中心论。在一部分音乐教师观念中,专业音乐教学的倾向还有一定的影响,所以在教 学中往往对学生进行烦琐的乐理知识教学,枯燥的发声训练、视唱练耳,学生随着年级的递增而反感情绪增加 ;对作品(绝大部分是歌曲)的理解,完全是教师说了算;在音乐教学的过程中,学生完全处于被动状态。所 以中小学音乐教学在一定程度上曾出现“中学不如小学”,“小学高年级不如中、低年级”,“学了九年音乐 课,有些学生仍然是一片空白”的不正常现象。因此,从整体上研究教学模式,改革音乐教学已迫在眉睫。 二、研究的思路 1.明确目标、转变观念。 教学模式是在一定的教育思想、教育理论指导下,根据教学目标和教学任务,对教学过程进行优化组织、 设计相对稳定而又系统、简化的教学结构。我们必须认识,中小学音乐教育是国民素质教育的一个重要组成部 分,是非专业音乐教育,它的根本目的是培养全面发展的合格人才,而非音乐专业人才,这一性质决定了中小 学音乐教育必须以全体学生为对象,以普及音乐文化、全面提高学生素质为任务,要彻底改变以专业音乐教育 为目的,以教师为中心,单纯知识、技能传授的教学思路。中小学音乐教育要以学生为本,以音乐教育为手段 ,促进学生全面发展。 2.研究、总结国内的经验及其模式。 自七八十年代以来全国各地音乐教研网络相继建立,开展了丰富多彩的教研活动,同时也涌现了大批音乐 教学的有志改革者,他们在中小学音乐教育的各方面进行单因子改革或整体改革的实验,他们的思路及经验, 在各地的刊物上都有报导,我们要认真做好收集、整理工作。 3.加强对国外音乐教学思想与模式的研究。 本世纪以来产生的音乐教育体系和流派,对世界音乐教育发生了重大的影响。瑞士的音乐教育家达尔克洛 兹独创的体态律动教学,具有划时代的作用,首次确立了身体运动反应在音乐教育中的重要地位,在理论上开 拓了近现代音乐教育的研究视野,在实践上推动了近现代音乐教育的进步。匈牙利作曲家柯达伊创造的柯达伊 教学体系,立足于弘扬本民族文化,采用首调唱名法,柯尔文手势、节奏唱名等手段,有效地造就出大批热爱 本民族音乐文化的爱好者。德国作曲家奥尔夫创立的奥尔夫教育体系,一切从儿童出发,提倡学习“元素性” 音乐,注重培养创造力,使儿童能以最自然的方式进入音乐,并从中获得个性的发展。美国的曼哈顿维尔音乐 课程计划,强调学生主动地进行探索学习,以及螺旋型课程等,为音乐教育的研究发展作出了开创性的贡献。 美国的综合音乐感教育,强调音乐学习的各个方面应当相互联系,综合成为一个整体,通过表演、听赏、创作 等获得知识和技能的同时,也获得音乐态度和音乐素质的全面发展。 以上这些体系与流派,共同的特征是充分调动学生学习音乐的积极性,以学生为主体;强调创造性,注重 培养学生的想象力,创造力;在教学环境上都以宽松的形式,在没有课桌椅的宽敞教室内进行音乐实践与活动 .我们可以将这些体系的教学模式简约为如下图式: 奥尔夫教学模式为:探索——模仿——即兴——创造 曼哈顿维尔课程的五个教学环节: 自由探索有指导的探索探索性的即兴表演有计划的即兴表演强化 综合音乐感教学活动模式为: 附图{图} 三、音乐教学策略 1.德育与美育。 “音乐教育——不是培养音乐家,首先是培养人”这是苏霍姆林斯基的名言。中小学音乐教育的意义,远 远超出艺术的范围,是陶冶高尚情操的有力手段,而德育与美育是它的灵魂。我们要全面提高学生的素质。培 养完善的人格,音乐教育首先要教会学生“学会做人”。 2.生动与主动。 “生动”至少包含三个层面:一是形式的生动;二是教学内容设计的生动;三是教学手段与方法的生动。 只要一切从学生出发,即使是枯燥的基本训练,也能变得生动而活泼。“生动”才能引起学生们学习的兴趣, 才能激发对音乐的喜爱,才能产生大面积质量与效益。生动活泼的更高层次是主动发展。没有主动性其生动性 也是有限的,只有学生的主动参与,生动活泼的潜力才能得到充分的展开。要体现以学生为主体的教学思想, 需要学生的主动参与。同时,主动性是审美教育的主要特征之一,没有主动性就不可能产生美好体验,音乐教 学必须生动与主动。 中小学音乐教学论文:试论中小学音乐教学的德育功能 论文关键词: 中小学 音乐教育 德育 论文摘 要: 德育教育是中小学音乐教育较为重要的功能,然而这一点却经常被中小学音乐教师甚至学校所忽视。本文从音乐课程设置、音乐实践活动和学校音乐氛围营造三个方面,来论述中小学音乐教学中的德育功能及其实现的途径。 在中小学教育中,音乐学科除了具有与其他学科所共有的认知及教育功能外,在培养学生良好的道德素质、心理素质和审美情趣等许多方面,还应发挥更重要的作用。《全日制义务教育音乐课程标准》(实验稿)提出:“音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一,是人类通过特定的音响结构实现思想和感情表现与交流的必不可少的重要形式,是人类精神生活的有机组成部分。”“中小学音乐课程要通过教学及各种生动的音乐实践活动,培养学生爱好音乐的兴趣,发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力,提高音乐文化素养,丰富情感体验,陶冶高尚情操。” 中小学音乐教师应该切实承担起教书育人的责任,潜心研究教育理论,大胆进行教育实践,深入挖掘音乐课程资源,充分发挥音乐课程的德育功能。我对此有以下三点体会。 一、中小学音乐课程安排应注重培养学生的爱国主义精神 许多优秀的民族音乐彰显着中华民族的伟大精神,渗透着民族文化的精髓,具有民族文化的独特气质,体现了中华民族的意志、力量和追求,它们是我们取之不尽、用之不竭的艺术宝藏。那些历史题材的作品,特别是那些表现中华民族的自强自尊、乐观向上的信念的优秀音乐作品,对培养学生的爱国情感、增强学生的民族自信心和自豪感及促进学生自立自强、奋发有为的精神是非常有利的。 通过音乐作品中所表现的对祖国山河、人民、历史、文化和社会发展的赞美和歌颂,培养学生的爱国情怀。如由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》,以黄河为背景,生动地描绘了中国人民英勇的抗日战争,反映了中华民族的坚韧不拔,展现了抗日必胜的光明前景。这部融交响性、写实性于一体的气势磅礴的大合唱,既有中华民族的英勇气魄和强烈的时代精神,又有鲜明的民族风格和群众性的特点。中学课本所选的第七乐章《保卫黄河》是一段进行曲体裁的轮唱歌曲,其快速大跳的动机与逐级扩张的音型,生动地表现了中国游击队员们为保卫黄河、保卫中国而战斗的英雄形象。这样的优秀作品,无论是演唱还是欣赏,都给人无穷的力量,收获激情的体验。 著名教育家魏书生曾说:人的心灵接受美和艺术的效率远远胜过接受一个不喜欢的单调的说教。音乐课上,教师要善于引导学生多听优秀民族音乐作品,着眼于情感体验,并指导学生学唱、背唱其中优秀的主题及段落。学生的感性材料积累多了,逐渐有了自己的鉴别能力,自然会被优秀的民族音乐所吸引,继而自觉领会、挖掘其中的内涵,使之真正成为学生自己的东西,成为学生确立人生观、世界观的有力支撑。 二、积极开展音乐实践活动,培养学生的集体意识和协作精神 在音乐教学中,要通过多种集体活动如合唱、合奏、音乐游戏等,营造出一种美好的情境,使学生在这种氛围中体会到只有共同努力、团结协作,才能把活动开展好。这样,将思想教育融于音乐训练之中,不仅使学生受到了集体主义教育,而且提高了音乐能力。例如在合唱教学中,老师首先引导学生多听优秀的合唱作品,培养学生对合唱的兴趣,让学生分小组练习不同声部的旋律,熟练后再集体协作合唱,理解合唱的要领,要求每位学生在声音状态、力度变化、口型和呼吸、起声、收韵等方面都尽量一致,各声部声音要均匀,团结协作,共同完成活动。在学校的拉歌比赛中,学生忘情地歌唱,在齐唱班歌的时候自信而骄傲,大大拉近了学生之间的距离,使学生的集体主义精神和协作意识得到了提高。 除此之外,还必须要求每位学生在学习、生活中互相关心、互相帮助。而这种动力又来源于学生对美妙音乐的憧憬和向往,教师要充分利用学生的这种心理,强化学生的集体意识,引导学生为了完成共同的艺术作品而团结协作,从而使每位学生都受到集体主义教育。 三、充分利用音乐资源,创建良好的校园文化氛围 充满艺术文化氛围的教育环境,可以使人身心愉悦,成为广大师生共有的精神财富和沟通情感的桥梁。恰当利用音乐资源,有利于创建一个和谐、美好的校园环境。例如,早晨,清新、纯净的乐曲(如《校园的早晨》、《朝景》等)陪伴师生走进校园,可以使新的一天充满活力;午休时,抒情、徐缓的音乐(如《美丽的梦神》、《摇篮曲》等)可以为学生的梦境增添浪漫的气息,提高睡眠质量;写字课上,典雅、古朴的乐曲(如《梅花三弄》、《春江花月夜》等)隐隐响起,会使学生有一个恬淡的心境。“染之苍则苍,染之黄则黄”。学生在优美的校园环境中受到感染和熏陶,身心愉悦,定能由美生爱,激发热爱学校、热爱家乡,进而热爱祖国和热爱生活的高尚情感。 当然,中小学音乐课程的德育功能还不仅仅体现在以上几点,它在培养学生对生活的积极态度,使学生尊重艺术,理解多元文化等方面发挥着重要作用。前苏联著名教育家苏霍姆林斯基指出:“对艺术、特别是对音乐,道德内容是其灵魂,是其存在的意义。学校音乐课的一切形式都应当旨在发展学生的精神生活,帮助他们认识世界,形成他们的世界观,提高他们的道德水平。”音乐教师要通过生动有趣、丰富多彩的教学内容,使学生获得丰富的音乐审美体验,积极主动参与到音乐实践中。尊重学生不同的音乐体验和学习方式,能为学生提高审美能力、发展创造性思维、形成良好人文素养奠定良好的基础。在教学中,我们应特别注意发挥音乐课的德育功能,陶冶学生的性情,提高学生的审美情趣,为学生今后的发展奠定良好的基础。 中小学音乐教学论文:中小学音乐教育教学调查研究 0.引言 一直以来,受到传统教学观念和教学模式的影响,音乐教育作为一门艺术学科难以受到学校教育的重视,因而在教学过程中表现出较为松散和随意的现状,缺乏严格的教学要求,难以激发学生学习的兴趣。为了能够有效改善这一现状,必须加强对音乐教育的重视,打开学生情感的大门,不断提高学生的思想境界,促进学生身心健康获得良好发展。 1.音乐教育对于中小学生发展的重要影响 音乐教育对于中小学生发展具有重要的影响,具体表现在以下几个方面:首先,音乐教育对于学生智力发展具有重要的促进作用。依据科学研究表明,中小学生的器官、大脑等组织细胞在音乐的作用下能够得到有效的激发,优美动听的音乐能够促进人的左右脑保持协调,大大增强了大脑的记忆功能。同时,学生在欣赏音乐的过程中,其记忆力和思维能力均能得到有效的开发,有效增强了其感知力和创造力。其次,音乐教育能够提高学生的文化内涵。教师在进行音乐教学时,除了要教授歌曲的韵律之外,还要讲授歌曲的文化创作背景和情感内涵,在潜移默化中影响着学生的文化情怀和精神素养。第三,音乐教育有助于学生形成积极向上的人生观。音乐的学习通常在一个自由、宽松的氛围中进行,这一氛围帮助学生形成积极、乐观的情绪,有助于学生形成积极向上的人生观。学生音乐素养的提高是一个循序渐进的过程,在这一过程中学生要保持专注和热情,无意间锻炼了学生认真的态度和坚强的意志,促使学生朝着更加自由和健康的方向发展。 2.当前中小学音乐教育教学的现状 2.1音乐教学难以得到有效贯彻 目前,由于受到应试教育的影响,不少中小学对于音乐教学认识不足,因而均把其设置为与正式考试科目无关的课程,有些学校的音乐课程只是摆设,在实际实施过程中经常被其他主课程占用,音乐教育处于不受重视的地位,教学实践难以得到有效贯彻,教学效果大打折扣。虽说,近年来随着素质教育理念的不断推进,但学校并未花费太多的精力和财力用于音乐教学的投入,日常音乐教学依旧出于突击应付状态,教学成效得不到有效的凸显。 2.2音乐教学师资不够雄厚 由于中小学音乐教学没有收到足够的重视,促使音乐教学师资力量不够雄厚,尤其是在中小学教师队伍中高层次的学科带头人和教研性人才比较匮乏。虽说不少学校已经采取相应措施来组织教师参加各类职业培训,在一定程度上也提高了音乐教师的整体素质,但与其他文化课教师相比,其差距较大,在知识面以及教学能力方面仍需进一步拓宽和加强。 2.3音乐教学方法过于单一 新课改背景下,对学生的音乐教学提出了更高的要求,既要引导学生积极参加音乐活动,又要不断激发学生音乐学习的兴趣,为此音乐教师对课堂教学方法的把握极其重要。合理且有效的音乐学习方法能够大大激发学生学习的积极性,避免学生产生厌倦情绪。然而,在实际音乐教学过程中,教师教学方法过于枯燥和单一,对于音乐的学习主要停留在教唱层面,难以陶冶学生的情操,不利于培养学生的审美能力和创造力。 3.提高中小学音乐教育教学的策略 3.1加强社会对音乐教育的重视 要想有效提高中小学音乐教育的质量,首先应该从加强社会对音乐教育的重视开始着手,不断提高全社会对中小学音乐教育和课程的认知。中小学音乐教学处于音乐教育的基础阶段,其主要目的在于不断提高学生的音乐文化素养,培养学生的音乐兴趣,对于有效开发学生的音乐潜能,培养学生的创造力等方面具有极其重要的作用。 3.2提高中小学音乐教育的投入 教育的发展离不开经费的支持和投入,尤其是对于经济比较落后的中小学地区,国家和政府应该加大投入,不断改善音乐教育所面临的资金不足和设备短缺等问题,在保证学校基本教学正常运营的情况下采购相应的教学设备。与此同时,要确保音乐教师的待遇与其他学科教学教师的待遇处于同等地位,不断完善其养老保险和社会保障制度,促使教师全身心投入到教学过程中。 3.3提升中小学音乐教师的整体素质 要全面提升中小学音乐教师的整体素质,首先要充分挖掘教师的师资潜力,这就要求教育机构要善于合理布局,对中小学音乐教学资源进行合理配置。其次要不断促进教师进行合理流动,例如可以返聘退休老教师进行跨校兼课,同时在教育集团和校际之间实施音乐教师的双向流动。再者,对中小学音乐教师开展定期的职业培训。一来中小学要尽量为教师多提供学习和深造的平台,不断提高学生的综合素养;二来学校可以多组织一些教学交流活动,充分调动教师的积极性和参与热情,促使教师主动提高自身的业务素质和技能。 4.结语 总而言之,要想有效改变当前中小学音乐教学的现状,使其迈向一个全新的阶段需要经历一个长期而复杂的过程,为此需要教育管理部门、学校以及广大师生做出共同的努力。在这一过程中,一方面要不断更新教育观念,另一方面要结合现状不断汲取经验和教训,从而不断推动我国中小学音乐教学获得良好发展。 作者:朱男 单位:海门市汤家初级中学 中小学音乐教学论文:中小学音乐教师培训示范教学作用 摘要: 为提高中小学音乐教师培训的质量,各界相关人士也不断在探索新的教学方法。示范教学法可以通过激发学员学习兴趣,建立和谐的教学关系,其在中小学音乐教师培训的显著效果得到了各界人士的高度认可,本文就从示范教学的特点、类型以及实施过程中的相关注意事项三方面来阐述在中小学音乐教师培训中应用示范教学法的作用。 关键词: 中小学;音乐教师培训;示范教学法应用;作用 在中小学音乐教师培训中,示范教学作为一种最为直接和有效的教学方法,可以使学员在学习过程中通过分解重点难点动作,极为有效的进行音乐学习。音乐教师培训采用示范教学创设了良好的教学情境,让学员内心建构其自己对音乐认知图式。 一、示范教学法的特点 音乐一门艺术,同时更是一门实践性非常强的学科。在中小学音乐教师培训中,培训者自身对于音乐高要求的标准性与引领性对音乐教学培训实践活动起着至关重要的作用。因为示范教学法本身就具有灵活性、针对性、直观性等特点,培训者在实际的学员培训中所讲授的技巧、方式都直接影响着最终的音乐培训质量。其次,示范教学是通过导师的教和学员的学,两者密切配合来共同完成的。 二、示范教学法的重要性 在进行对中小学音乐教师进行示范教学培训前,各位教师已经具有了相关的音乐理论知识,示范教学的重要性主要体现在以下三个方面: 1、激发学员学习兴趣 音乐作为一种表现型艺术,教师精彩的师范表演很大程度上可以能吸引学员的注意力,继而激发学员内心的学习兴趣,同时又能让学员领会到音乐学习技能,以此调动学员掌握音乐技巧的主动性,示范教学可以有效激发起学员学习兴趣,并且有助于建立导师与学员和谐的教学关系。 2、有效提升教学质量 由于师范教学自身所具有的直观性以及灵活性和针对性,使学员在掌握技巧要领上更为容易,能够让学生直观的进行分析、尝试、对比。一来节省了大量时间,而来又能高效的完成学习任务,可谓事半功倍[3]。(张波.浅谈“示范教学法”在音乐教学中的魅力[J].职业,2014(5).) 三、示范教学的主要类型及作用 1、完整示范 所谓完整示范,则具体是指是指经过教导师进行音乐完整示范,学员亲自看和听,最终使学员在脑海里音乐作品在原有的音乐理论知识上有一个完整的、全面的印象。在音乐教学中,导师通过整体的艺术形象对学员进行引领,可以让学员从思想内容、情感等不同方面对音乐作品产生完整的印象。让学员对要学习的内容建立表象,激发学员制作的兴趣。完整示范将音乐的感染力充分展示了出来,而音乐的音响以及形象能够让学员对音乐作品的整体产生直接的视听印象。比如可以通过舞蹈表象的学习进而整体性的掌握音乐节奏、韵律等。 2、分解示范 分解示范主要针对的是培训内容中的重点和难点,所以分解师范具有明显的针对性。其最终的目的就是突破培训内容中的难点以及重点。分解师范的另外一个特点就是将教师的示范彻底融入到学员的自主训练中去,也是一种教导师的教化转变为学员的音乐学习的思维过程。分解示范动作可以对于难点进行一步步的分解,将其细化,进而让学生直接的观察动作要领来提升学习质量。对于不同的歌曲,导师可以将其主要旋律、主要部分单独作为重点内容进行示范。导师在教学中为达到让学员完全掌握学习重点难点,就应该在分解示范过程中表现的更加形象、具体,每一次导师分解示范都要有明确的目的,以此来帮助学员真正的体会、理解音乐作品[2]。(张文娟.“示范法”的运用——兼答青年教师的询问[J].音乐天地,2016(3).) 3、对比示范 通常所说的对比示范教学是指:教师讲解音乐作品过程时,通过运用不同力度或者演奏方式,来对比正确与错误的形式。如此一来,让学员自己去感觉、体会两者之间的差别,同时纠正错误的唱法,提高学员的听辨能力。一方面能够让学员更好地理解音乐作品的全貌,提高学习效率,另一方面对于提升教学质量也一定的促进作用。比如在初步学习声乐时期,教师规范性的演唱,从学员自身来讲是对声乐一个最初的认识以及感知,其次导师在接下来的教学中,就可以针对学员的发声状况,使用错误的方法模仿学员通常可能比较容易出错的地方,包括声音。这样可以让学员在大脑中记住错误的发音,进而辨别和领会演唱技巧。 四、采用示范教学的相关注意事项 示范教学在实际的中小学音乐教师培训中作用较为显著,其重要性更是不容忽视,但是示范教学在实际音乐培训教学运用中也应该注意以下几点: 1、做足示范教学前提准备 介于音乐学员的整体实际情况,导师在进行每次培训之前,最好是通过任务引领驱动教学的方式来展开培训工作。并且导师在展开示范教学前,一定要充分分析学员学习中的难点以及重点,将此作为示范教学的目标。对于学员提出的公认难点,导师要进行自主探索,通过最容易让学员接受以及理解的方法进行示范。 2、示范教学要精美 导师标准、优美的示范表演不仅使学员进一步深入的感受艺术之美,更能有效激发其学员的学习积极性。导师在师范教学过程中,导师课堂上的正确示范,均来自于课前的充分准备及自身的良好音乐基础知识。标准的示范对教师是一种严格的要求,对于学员来说更是一种负责的态度。所以导师要也要不断地提高自身的音乐专业水平,继续加强以及巩固基本功。 3、把握时机 导师在实际教学过程中,可以对学员进行提示性指导,可以针对同一项技术要领学员之间相互进行评价,学员表演学过程中表现出的优点以及确定,这样也有利于发挥学员自身能力点评,对于学员有争议的技术要领,导师再进行准确到位的示范,不仅起到了画龙点睛的作用,又使得导师与学员进行了互动[1]。(文剑.运用示范法,搞好高师器乐教学[J].昭乌达蒙族师专学报(汉文哲学社会科学版),2015(2).) 五、结束语 培训导师在教学中良好而准确的示范,直观并且形象,不仅可以促进学员更好的理解和把握音乐作品,而且能够使其在中小学课堂中教学的功效更为深刻,在技能技巧的训练方面同时也起到催化作用。本文从示范教学法的特点和示范教学三种类型以及示范教学实施的相关注意事项三方面总体来阐述在中小学音乐教师培训中应用示范教学的作用。音乐作为一种表现型艺术,其教师则首先应该具备较强的音乐功底以及表达技巧,才能够更加完整的诠释这门艺术。 作者:韩江月 单位:广东省惠州市教师进修学校 中小学音乐教学论文:多媒体技术教学中小学音乐论文 一、丰富多彩的多媒体课件 (一)演示型多媒体。 演示型多媒体课件是最早在音乐课中被使用的。这种课件的特点是“按部就班”,根据程序的设定一步步地演示,有一定的局限性,但在特定的教学环节中可以发挥出其特有的演示功能。如:在一年级第二学期歌曲《小小雨点》一课中,先让学生欣赏一段春天美丽景色的媒体画面,教师随着音乐朗诵主题诗。接着,教师随着种子发芽长大的媒体画面进行范唱,当欣赏范唱时,学生们都会不知不觉地随着音乐轻轻摇动身体,露出美好的表情,体会歌曲轻松活泼的特点,也从音乐及画面中体验到春天的美。在这个教学环节中,演示型多媒体发挥了其特有的功能,使所有的学生都陶醉于优美的春景中感受着动听的音乐,如同投入到春天的怀抱一样。 (二)交互式多媒体。 交互式多媒体课件与演示型多媒体课件相比有很大的区别和实用性。打破了“按部就班”的死板性操作方式,它可以把所要教学的各个内容同时呈现在同一界面中供教师和学生随意选用,内容可以随时便捷地相互切换。 (三)网页式多媒体。 概括地说网页式课件是一个不同程度的资源库,资源库中的内容以网页的形式呈现,教师和学生在课堂教学过程中可以根据教学内容与各自的需求随意浏览、下载。 二、多媒体技术在音乐教学中的作用与功能 (一)合理使用多媒体,激发兴趣,变“被动学习”为“主动学习”。 真正以学生发展为本的学习过程应该是让学生借助已有经验,对新信息进行主动的认知与加工的过程。如在教学《小白船》这首歌曲时,识谱往往是最令教师头疼、学生害怕的教学环节。我在教这首歌曲时,在多媒体课件的设计中,采用一片叶子随着音乐优美旋律的起伏逐一出现的形式,使旋律中的附点节奏、装饰音都变得直观而有趣。学生们对媒体的设计感到新奇而兴奋,都迫不及待地想一展歌喉。从而达到变“被动学习”为“主动学习”的目的。 (二)适时使用多媒体,激励提高,变“解决问题”为“再生问题”。 学生自主探究性学习的过程就是发现问题、探究问题、解决问题的过程,它既能培养学生的发现、创意思维能力,又能培养他们的沟通、表达、交流的能力。因而,整个过程又是一个创新的过程。传统的教学过程,往往以达到“解决问题”为目的,为了学而学,遏制了学生创造思维的发展。真正的探究性学习,应该从传统的“吸收——储存——再现”的学习模式中走出来,转向“探索——转化——创造”的学习模式。如教学《快快长》这一课时,多媒体出现一段由flash制作的“小芽长大”的动画,学生观看了这段动画以后对小芽长大的过程都有了一定程度的了解。每个人都相当兴奋,各个跃跃欲试。这时教师提出你能不能用你的形体动作把刚才动画中的情景表现出来呢?随着问题的生发,学生们开始即兴地创编表演。在这一教学环节中多媒体课件发挥了其他媒体无法取代的作用,在教学环节中画了点睛的一笔。 (三)充分使用多媒体,拓展思维,变“课内学习”为“课外延伸”。 教材上的内容容量较有限,所以在学完课文内容以后,可以充分利用网络资源对课本上的知识进行拓展。如《草原上》是蒙古族的一首歌曲。教师可以预先找一些有关蒙古族地区的地理、人文、建筑、当地人的生活习性以及蒙古族的音乐、舞蹈资料发在局域网上,请学生在课内自己上网查找有关资料进行交流展示。也可以请学生直接上英特网查找有关蒙古族的资料,还可以从蒙古族的音乐拓展到其他民族的音乐、舞蹈上。通过多媒体技术做到“课内学习”向“课外延伸”。随着现代教育技术的不断发展,网络教学已经走进校园。很多音乐课在运用多媒体技术,有些是教师自己制作的,但由于种种原因,教师自己制作的多媒体课件往往是较简单的。而大量的区级、市级展示课、教学评比课中的多媒体课件均是音乐教师设计,由从事计算机专业的教师所制作。这些课件往往是很精彩的,能引起学生学习兴趣。笔者认为音乐教师应该把各自现如今所拥有的一些较好的多媒体课件有组织地集中起来,组成一个较有规模的多媒体资源库,为音乐教育事业发挥其独有的作用与功能。 作者:王伊 单位:江苏省苏州工业园区第二实验小学 中小学音乐教学论文:音乐教学视域中小学音乐论文 1、对小学生音乐情感能力的培养 对于语文、数学等一些基础学科来讲,小学音乐这一学科就显得不是很重要了,这种情况的出现主要是因为在升学考试中,音乐并没有被列为主要的考试科目,使得家长以及学生都没有认识到音乐学科的重要性。但是随着课程改革的不断深入,对学生综合素质的要求不断提升,音乐学科不被重视的现象必须要进行制止,因为在音乐学科教学的过程中,可以陶冶学生的情操,间接地促进学生很多其他方面的能力的培养。此外,对学生音乐情感以及音乐能力的培养是音乐学科教学过程中情感化以及审美化的一个主要标志。在音乐教学过程中最为重要也是最为活跃的心理影响因子就是小学生的情感,对小学生进行音乐情感的培养不但是音乐审美感受的一种动力,也是音乐教学的主要教育方向。所以在对小学生进行音乐培养、教育的过程中,要紧紧地把握这一原则,所以每隔一段时间就需要激发一下学生的情感火花,这样可以调动学生的情绪,将学生带入到一个美好的意境中。在对小学生进行音乐培养的过程中,要将小学生的情感因素考虑到其中,这是因为一切音乐审美的活动都是从对审美对象的感知开始的,并且情感因素在这一过程中起到了至关重要的作用。音乐是非常奇妙的一门学科,这主要是因为不用的音乐有着不同的节奏、旋律以及力度、速度等,这些构成音乐的特性的要素可以通过不断地变化给人们带来不同的听觉感受。让学生用心聆听完整的歌曲,可以有效地缓解学生对学习的一种厌烦的心理,并且还可以有效地激发出小学生的好奇心与学习唱歌的欲望,这些都可以成为小学生在音乐学习过程中的推动力。一般来讲,不同的音乐其所蕴含的情绪情感是各不相同的,需要听者去细细品味。所以在对小学生进行音乐学科的教学过程中,有时并不需要增加文字的介绍,将学生带入到音乐的世界中,让学生用心去聆听音乐远远比用枯燥无味的文字对音乐进行介绍要更有效,更能让学生领会到音乐的内涵以及音乐所要表达的情感,并且还可以有效地激发出学生的学习热情。 2、对学生感知能力的培养 我们通常所说的感知能力主要是听觉与视觉所带来的一种效果。对小学生听觉能力的培养,主要通过以下方式进行:(1)音乐的音调;(2)音乐的音色;(3)音乐的力度等因素。要让学生用心去感知、认识声音。当让小学生学会聆听以上这些因素以后,可以准确地听出音乐的旋律并且还能分辨出音乐中的人声或是各种乐器的声音,通过这样的训练方式可以有效地提升小学生的听觉敏感性以及选择性。在对小学生进行音乐听觉的培养以后,还需要对小学生的音乐视觉进行培养,通常情况下来讲都会在发声的练习中或是视唱的过程中,对小学生提出依据视谱进行歌唱。在培养小学生视奏的过程中要做到一目十行。通过这种培养方式可以有效地锻炼学生的速视的能力。在小学音乐教学的过程中还需要注意讲授与练习相结合、学习与运用保持一致。通过这样的培养方式可以有效地将学生学习的知识转变成其自身的技能。当学生熟练地掌握了这种技能以后,就可以逐渐地掌握识谱以及唱歌的能力。同时音乐教师必须要将其讲授的内容与练习的内容保持一致,只有这样才能确保其达到比较好的效果。 3、培养小学生科学的出声方法 通常情况下来讲,不同的人其嗓音是不一样的。用一种形象的比喻来描绘人的嗓音,就是嗓音是一件能用不同语言表现音乐的一种奇妙的乐器。所以在学习发声的过程中必须要先了解发生的原理,才能用嗓子这一乐器充分地表现出音乐。 4、深入培养学生的想象能力与思维能力 培养学生对音乐的扩展能力有重要的两点因素是:小学生的想象能力与思维能力。我们也都了解音乐与文字的表达是有一定区别的,文字可以明确地表达出自己想要表达的思维、概念与思想。但是这种方式是音乐做不到的,音乐没有明确的表述,是需要人们用心去感知的,同时对人们的要求也是非常高的,人们对音乐作品所塑造的形象是需要通过联想的,所以只有引起共鸣才可以达到最终的目的。 5、有效地培养学生的音乐欣赏能力 通常情况下来讲,小学生的音乐欣赏能力是一种不可多得的能力,一旦将小学生的这种能力培养出来,这种能力就会随着小学生年龄的增长而不断地增长,同时对今后走音乐之路也会有非常大的帮助。但是这种能力也不仅仅局限在欣赏教材上音乐作品的能力,也应该对音乐的视野进行不断的扩大。这种做法可以有效地提升小学生的音乐感知能力,通过与小学生的听音训练相结合,进一步培养学生的音乐欣赏能力。 6、结语 通过以上几点叙述可知,专业的小学音乐教师需要拥有一套属于自己的与教学相匹配的教学模式。同时要有机地将专业音乐知识、音乐技能以及文化知识等结合在一起,同时要将这些与教学方法相互补充。同时还要对小学生的音乐能力进行不断的培养,力争做到让每个学生都能够感知到音乐的魅力,这样就可以使得小学生在提升自身的艺术修养的同时健康地成长。 作者:王丽 单位:吉林省辉南县实验小学 中小学音乐教学论文:音乐教学综合素质中小学音乐论文 一、培养学生丰富的情感 《世上只有妈妈好》这首歌曲,可以说是扣人心弦,无论是耄耋老人,还是蹒跚学步的孩子,人人耳熟能详,从1958年问世以后,就传遍大江南北。世上只有妈妈好,唱出了无数人的心声,唤起了很多人的记忆,表达了对母亲深深的情感,听完这首打动人心的歌曲以后,让很多人泣不成声,这首歌曲堪称一枚重量级的催泪弹。这首歌曲对于刚刚学习音乐的学生来说,是非常适合的,学习音乐、德育双管齐下,很多学生学会了这首歌曲之后,学会了向自己的妈妈表达自己的爱。 二、注重特长生的培养 (一)教学要科学 科学的教学,能够让学生身心愉快,迅速地掌握弹奏的技巧,要让学生注意小节之间的呼应,旋律和清晰、有力的跳音进行穿插。轻盈的触键,体会感觉;指尖肌肉必须绷紧,养成习惯;具歌唱性的小节要反复地倾听,认真体会与“跟读“,一定要体悟音乐中的每一个小节的高潮和音乐整体热烈的气氛之汇集优秀,演奏低声部的旋律要有重感,高声部要流畅,中声部要连贯,踏板的应用要恰到好处。 (二)师生须互动 音乐是心的弦歌,是心的活动,音乐和其他的学科比较起来,更注重师生关系的和谐。在整个学习的过程当中,教师的情绪能够直接感染学生,师生之间如桴鼓相应,似影随形,教师教的用心,学生学得投入,音乐教学本身就共同演奏了一曲动人的音乐之歌。 三、鼓励音乐素质较差的学生,使欣赏课鲜活 在很多情况下,一些歌唱水平、弹奏水平比较低的学生不喜欢表现自己,多数是欣赏别人表演,学生的这种现象都归结于“自信心”问题,他们都是怕表现不好了受到教师的指责或者受到同学的嘲笑,教师要明确地告诉他们,他们能行,老师相信他们,期待着他们。音乐教学,要活泼生动,要破臼除窠不拘一格。在欣赏课中,我提前让学生回去收集与欣赏内容相关的歌曲,然后课上举行主题音乐会。在课中,根据课本内容,教师演唱或演奏学生收集回来的歌曲,学生自己演唱或演奏,唱得不准确的学生也加入其中,这样课本内容和学生收集的内容穿插进行,一节枯燥的欣赏课就变得鲜活了,学生在积极参与的过程中潜移默化地体会需要欣赏的音乐内涵,学生情绪高涨,师生互动、平等和谐,学生也会感觉幸福盈满。 四、新课改背景下教学方法的变化 新课标指引音乐教学,教师教学方法得到诸多改善,新的教学方法焕然一新,原本的“灌输”变成了“引川归海”“送水上门”变成了引导“挖泉”,音乐教师也由“设计型”转为“引领型”“向导型”,音乐教学提倡民族化,注重以生为本,教学过程中注重学生的个性差异,注重挖掘每一个学生的不同潜质,在差异化中发现优秀,在和谐的教学当中因材施教,提倡学生学习,教师也同时学习,或者说教师提前学习、教学相长;注重单向信息交流到注重综合信息交流的转变;教师和学生平等相处,教师的地位不再居高临下,而是和学生一起探讨交流和学习,做学生的知心朋友,教师和学生和睦融洽。新课改背景下,音乐教师的角色转变,教学方法的变化,使教学效果有了明显的提升,课堂效果大为改进。 (一)善美兼有的价值 孔子听了尧的音乐《韶》,赞曰:“尽美矣,又尽善也。”听了周武王的音乐《武》之后,评曰:“尽美矣,未尽善也。”也就是说,两千多年前的孔子就对完美的音乐艺术制定了一个标准,那就是“尽善尽美”。我们教师要根据多种情况,依据教材进行音乐教学,让学生认识到音乐的“尽善尽美”,使学生的情感与音乐的发展产生良好的共鸣,养成他们终身学习音乐的意识,丰盈他们美好的人生。 (二)德育的意义 德是善的根本。音乐教学中,德育无处不在。例如,在第一册第六课民乐合奏《三个和尚》,教师问:为什么一个和尚挑水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃?让学生讨论,启发学生理解劳动换来美好生活的道理。欣赏第二课《快乐的一天》,学生通过教材中提供的图画看到了一天的生活、学习。欣赏完后,问一问,你知道中国没有解放以前,学生的生活是怎样的吗?欣赏《共产儿童团歌》,通过欣赏,激起学生对生活的热爱,从而领悟到要珍惜时光,发奋学习,努力成才。欣赏结束后,我让大家谈谈今天的幸福生活。通过对比,增强了对“共产儿童团”的认识,同时更体会到生活在社会主义大家庭中的温暖,大大增强了热爱祖国之情。 五、结语 总之,音乐在学生的成长中,起着重要的作用,教学要一心营职,知机识变,为学生的成长竭尽微忱,贡献全部的光热。 作者:王丽娜 单位:河北省石家庄市鹿泉区山尹村镇龙凤湖学校 中小学音乐教学论文:娱乐式游戏教学中小学音乐论文 一、营造游戏气氛,打造愉快课堂 音乐是一门听觉艺术,小学音乐教学如果仅仅设置成音乐歌唱课程或者欣赏课程,那么就会禁锢学生的思想和创造力。创设游戏教学气氛,营造良好的学习环境,打造愉快课堂,能够充分调动学生的积极性,提升学生参与学习的主动性和积极性。例如:在学习“妈妈的歌”这一单元音乐知识时,教师结合《摇篮曲》《烛光里的妈妈》《唱给妈妈的摇篮曲》《游子吟》等歌曲进行对比欣赏教学。在具体的教学过程中,教师引导学生采取个人演唱、小组合唱、师生互动演唱等方式进行不同形式的歌唱表演,再进行小组角色扮演,开展学生自主音乐表演活动。教师鼓励学生运用轻柔的声音演唱自己喜欢的歌曲,并有感情地实施角色表演,在表演过程中积极合作与互助提升,鼓励学生参与到自主学习和创造性音乐活动中。通过学生个性化的歌唱和表演,以及学生之间的交流与互助沟通,使得学生能够大胆地诠释自身对音乐的感悟,通过欣赏、歌唱、表演等不同形式,展示出学生对音乐的感受,同时也有效激发了学生的创造力和感染力。 二、自主编排游戏,激发创新意识 小学音乐课程的开设目的是引导学生学习感受、欣赏艺术,提升艺术欣赏能力,借助艺术熏陶和感染学生,更好地提升学生的创造力。小学音乐教学应该重视因材施教,关注学生的个性特点,实施游戏教学,挖掘学生潜能,引导学生自主编排游戏,激发学生创新意识,培养学生的艺术素养,促进学生综合提升。娱乐式游戏教学方法符合学生的心理和生理特点,实施合作互助自主编排游戏策略,能够巩固学生音乐基础并提高素养。例如:苏教版六年级有关于“鼓乐传情”的音乐教学主题,在该单元的教学过程中,首先,教师引导学生了解鼓乐的表现功能,激发学生了解民族音乐文化的兴趣。其次通过听、讲、敲的形式,感知和体会民族鼓乐丰富的节奏感,欣赏它的意境美。最后,调动学生积极性,引导学生自主参与游戏编排和创造,激发学生潜能,鼓励学生创造。基于学生对音乐的理解和认知,引导学生自主参与和创编游戏,在创编游戏的过程中,加深对音乐的感悟。编排游戏过程中,先由教师引导学生敲击完整的《将军令》,之后引出主题游戏活动《敲起我的小木鼓》。分小组展开竞赛游戏活动,每个小组配备四个小木鼓,配合音乐的节奏与风格,展开鼓乐的敲击、演唱,表达学生对音乐的情感,并伴随一些动作与表演,展示学生的个性与魅力。结合娱乐式、竞赛式的游戏活动,引导学生充实自己的音乐知识,感受民族鼓乐的魅力。 三、角色扮演游戏,鼓励交流合作 基于新课改教学理念需要,在小学音乐教学过程中,可以通过角色扮演游戏,促进学生参与交流合作,与其他同学、教师互动探究,展开共同的学习与提升。教师可以创设一定的情境表演氛围,鼓励学生自主选择角色,实施情境创编与表演,从而使他们积极投入到游戏角色的扮演过程中,用心感受和领悟故事情节的发展,也深入到角色情境中,更深刻地感悟和学习音乐,表达自身内心的音乐情感。借助角色扮演游戏学习策略,能够表现学生认知基础和个性特点,发挥自身优势和特长,融入到音乐学习与表演过程中,更好地体会音乐情感,也能促进学生音乐素养的提升,以及创造力、表现力的综合提升。例如:教学苏教版五年级《甜甜的秘密》时,教师引导学生分小组合作,展开角色扮演活动,分小组选出扮演老师和学生的成员。通过小组内学生演唱、表演等形式,唱出歌曲中的急切、神秘的感受,同时由角色扮演,展示出学生对歌曲的理解,表达出对老师的尊敬和爱戴之情。或者收集关于戴着红头巾的妈妈辛勤工作的主题视频,将《妈妈的红头巾》作为配乐,展开角色扮演,由担任“妈妈”和“孩子”的学生分别扮演角色,展现出音乐作品中角色的思想感情。通过角色扮演一系列的活动,引导学生全身心投入到音乐形象的表现过程中,更好地展现出音乐的艺术魅力。角色扮演是一种基于对音乐的深入理解后的音乐表演活动,在小学音乐教学活动中通过实施角色扮演,能更好地发挥学生的想象力与创造力,深化对音乐的感悟,更好地挖掘学生的潜力,引导学生展开舞蹈、音乐、文学等多元化的学习过程,提升学生自信心与合作互助意识。 四、结语 总之,在小学音乐教学过程中,实施娱乐式游戏教学,创设轻松的学习氛围,引导学生在愉快的情感体验下,感受音乐、创造音乐,能在激发学生学习音乐兴趣的同时,提升学生的创造力、合作能力与表现能力。音乐娱乐式游戏教学为小学音乐打开了新的教学思路,融趣味化、科学化、知识性于一体,促进了小学音乐教学的稳定发展。 作者:王珂 单位:江苏淮安市新区实验学校 中小学音乐教学论文:中小学综合性音乐教学探析 摘要:综合是一种复杂、灵活的组合,音乐作为一种极富感染力的艺术形式,与其他艺术种类和学科有着难以割舍的联系,本身具有着一定的综合性。在新课标的引领下,如何运用科学的方式进行音乐课程教学,提高教学质量,是值得每一位音乐教育者去不断思考和研究的。 关键词:综合性;音乐教学;情境;教学组织形式;对话;评价 随着知识经济时代的到来,学校音乐教育中倡导综合性教学不仅是我国近年来教育改革深入发展的一项成果,也是当今国际音乐教育发展的一种潮流和趋势。尤其是2011版《义务教育音乐课程标准》颁布以来,更是明确阐释了“突出音乐特点,关注学科综合”的音乐课程基本理念。本文从以下四个方面对中小学音乐课程如何进行综合性教学进行了阐述。 一、优化学习环境,创设情境 音乐作为人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一,是最为形象、最富美感、最为生动的文化。在音乐课堂教学过程中,以音乐为主体,以音乐以外的姊妹艺术和相关文化为依托创设相关情境,通过情境的渲染可使得学生主动去建构相关的音乐知识体系。情境教育运用音乐作品相关的图片、视频或场景还原,哪怕是教师掷地有声的生动描述,它能把跨度宽阔的教学空间,用各种暗示的手段加以联动,感知情境。学生进入情境之后,会最大限度地发挥情感的纽带和驱动作用。情境显示的美感,学生几乎会不假思索地接受,并持续的关注,从而激起相应的情感。在移情的作用下,学生的情感会逐步加深,最终通过情感的弥散,渗透到内心世界的各个方面。此外,学生若能在情境中担当或扮演角色,并以曾经经历的熟悉的事物作为背景,这种“有我之境”,可以产生一种巨大且无形的导引效应。其过程可概括为“进入情境---担当角色---理解角色---表现角色---自己与角色同一,产生顿悟”。1 二、变更教学观念,合理设计教学组织形式 教学组织形式是指为完成特定的教学任务,教、学双方按一定要求组合起来进行精心活动的结构。它主要研究在教学活动中,教与学双方建立信息交流与反馈等联系的组织结构。长期的传统灌输式、机械式的技能或教唱教学、解说教学显然不符合初中生的心理发展规律,长此以往,学生对音乐的兴趣就会被磨灭。在音乐综合教学中选择教学方法要切实教学实际,为完成教学目标而设定。在以往的音乐教学中,出现教学方法不准确,未把音乐学科内部知识、艺术之内或者非艺术的知识进行方法罗列及合理有效的利用。如:有些教师习惯于利用文学诗歌知识让学生在音乐中反复吟诵,却忽略了把诗歌与音乐的韵律之间联系起来;利用美术知识让学生在音乐中画画,理解歌词或者乐曲的含义,忽略了无意义地运用直观教学;利用地理知识对学生进行知识拓展,忽略了地域差别形成音乐差异的意义等2。教学效果收效甚微,甚至形成教学负担。音乐课程教学的实施过程是一个动态变化的过程,也是师生共同参与、体验、创造、聆听、欣赏音乐的过程。教师在进行音乐课程实施之前要在对教材特点的理解钻研和对学生认知规律的把握上下功夫。教师合理的安排教学组织形式,抓住音乐综合的主体和优秀,捕捉学生的思维亮点加以引导,对课堂的调控要画龙点睛,提纲掣领,使教学有效,而非作秀。 三、鼓励对话精神,提高学生多元化音乐思维 对话的原意是指人与人之间的谈话方式,属于一种纯粹的语言现象。而今,对话已经不局限于语言领域,而是一个博大精深的隐喻,是一种建立在相互理解、相互合作、共生共存、共同创造的基础上,以交往沟通为方式,以意义生成为主旨,促进主题取得更广泛的视界交融的意识。在中小学音乐教学中,教师更应该鼓励对话精神,包括人与自然的对话、人与音乐、与艺术、与文化之间的对话、人与生活的对话、人与自我的对话、人与环境的对话、人与人(生生、师生间的对话)等。在学生与音乐和相关学科文化信息的对话中,并非只是单方面吸收学科中所负载的信息,而是让学生在多领域的音乐体验过程中,将各种与音乐相关的知识和经验激活,同文本意义发生着碰撞,这种碰撞性质是开放的、自由的,而不是预设的,它在进行中是不断变化的。因此应当培养学生在综合性音乐活动中,产生于音乐及相关学科对话的能力与意识,引导学生调动自己已有的知识和经验储备,多角度、多层次地与之进行交流。教师作为引导者与学生融为一体,分享彼此的思考、见解,交流彼此的情感、观念与理念。教师要谨慎地发挥好“解释”“引导”作用,切不可将音乐的意义与各门艺术公式化的对应起来,而是应当鼓励学生在音乐学习中,积极地去寻找各式各样的属于自我的合理图解。此外,生生之间的对话过程其实也是合作的过程。在此过程中,每个学生的智慧与情感为整个学习群体所共享。它的意义在于资源互补和思维共享,音乐课堂必然也呈现出生动活泼的动态画面。3 四、互融评价方式,促使学生综合能力发展 人类的知识表征与学习方式有多种不同形态,不同的人可能有不同且特点的智力学习方式,所以个别差异在教学中必须受到重视。如果只是用单一的教学评价方式来评价教学必定非常局限。传统音乐课堂中,往往许多教师没有以鼓励音乐创造,培养学生的创造意识和能力的音乐实践活动为出发点,而是片面进行简单评价,评价语言单一、乏味,没有目的性。无效的评价则会导致学生失去积极主动思考、勇于展示个性、表现自我见解的过程。如果评价内容指标更过关注学生的“唱得好坏”、“跳得好坏”等,那么就会忽略很重要的参与创造和实践的过程,音乐教师在评价中要避免注重特定的结果,不能用唯一的标准和模式来评价不同学生的不同体验和创意,要注重学生兴趣、态度、审美观、价值观是否在学生情感体验的过程中获得,强调整体性评价,弹性评价和人性评价,全面真实地评价学生潜能和音乐审美、表现及创造。把评价的主动权还给学生,让学生学会自评,提高学生的自我监控能力,培养学生养成反思的良好习惯和正确的价值导向。中小学音乐教师应科学合理且有效地运用综合性教学手段,坚持以人为本,拓展儿童的知识面,开阔其艺术视野,使之更加完整、准确、深刻地感受音乐、理解音乐与表现音乐,终身投入到音乐的学习中,在美的音乐中得到熏陶和提高。 作者:龙叶敏 单位:湖南师范大学音乐学院 中小学音乐教学论文:诠释乡村中小学音乐教学现状 摘要:面对当今社会的飞速发展,中小学生素质教育已经成为一个不可阻挡的发展趋势。当音乐教育取得迅速发展的同时,我们应更多地把目光聚焦到农村音乐教育上。湘西农村音乐教育观念陈旧、师资力量不足、设备落后等现状日趋明显,针对这一问题,我对其展开了调查研究,并提出相应的对策,力求使湘西中小学音乐教育快步发展。 关键词:湘西农村中小学少数民族音乐音乐教育 随着新课程改革的不断深入,城市中小学音乐教育取得了显著的成效。然而,在经济落后、教育基础薄弱、教育改革起步较晚的湘西农村中小学,却暴露出许多亟待解决的问题。湘西中小学的音乐教育的发展和完善,对湘西传统音乐文化的保护和进一步发展有着非常重要的作用。笔者对湘西农村多所中小学现状进行了调查,旨在促进本地区中小学音乐教育可持续发展。 一、湘西农村中小学音乐教育存在的问题 1、对音乐教育认识不够 在经济条件落后,交通、信息闭塞的湘西农村,多数中小学课表上所呈现的课时量形同虚设。领导教师们受“应试教育”的影响,传统教育观念难以转变,人们普遍认为升学率是衡量一个学校的办学质量和领导业绩的的指标。因为音乐课对升学率没有没有做出直接贡献,常常被看作是“副科”。现有的课时,通常会被“主科(语文、数学、英语)”挤掉。音乐课的开设与否,学生的音乐知识和审美认识如何,是否达到《义务教育音乐课程标准》的要求,常不被领导重视。以升学率为优秀的思想,在学校领导和一线教师的心里根深蒂固。重视应试教育,轻视美育教育,把学校的音乐课看成是可有可无,可以任意调剂的学科。 2、教师队伍不稳定 调查发现,湘西农村多数中小学教师队伍存在这样的一个现状:音乐教师基本上不具备音乐专业知识,为了适应政策的号召,一些老师通过函授拿文凭,成为“专业音乐教师”。在德育的教学过程中,学生难免会走弯路,就连基本的识谱、基本乐理都不会。 由于音乐教育与升学考试没有直接联系,学校便没有配备专业的音乐教师,取而代之的是兼职的音乐教师。一个老师兼教几门课,这是常见的!湘西经济落后,导致中学师资力量薄弱,音乐教育受到很大限制。 3、教学设备欠缺 《义务教育音乐课程标准》中“音乐教材呈现形式”的建议中明确指出:“教师用参考资料除了用文字表述的教师用书之外,要大力提倡开发多媒体教学辅助软件。音响教材要紧密配合教科书的选曲,并用多重形式呈现(如:录音带、录像带、VCD等)”,“标准”在教学硬件上提出了明确的建议。而湘西农村中小学,音乐教学设备欠缺,音乐课还停留在“喊唱游戏”阶段,老师唱一句学生跟一句。同样也没有固定的音乐教室,偶尔上节音乐课也是在班里进行。教育行政部门常把限有的经费投资在“主科”上,例如:购买些化学、物理仪器等。受“升学率第一”的观念的禁锢,作为“副科”的音乐课,改善其教学设备更是遥遥无期。 4、对少数民族音乐文化认识不够 湘西以土家族、苗族居多,传统的苗族人能歌善舞,勤劳勇敢。真实的原生态歌曲深刻地反映了他们的音乐文化。湘西的音乐文化具有深厚的民族性,深刻地理解湘西的原生态音乐形式,并使之为基础音乐教育服务,对保护湘西的地域和民族音乐文化都有非常显著的意义。 教育机构在思考本地文化发展的同时,更应重视民族地区特有的文化的传播和继承,并着力于本民族地区的音乐教学研究和传统音乐文化的传承。可是,这一点却没有得到有关部门的足够重视!以致少数民族的民族文化逐渐被“汉化”,一些特色民族音乐文化在传承发展中脱节。例如,苗族的传统芦笙节,每到节日之时,芦笙吹起,载歌载舞。然而,湘西大多数苗族居住地区已经淡化这样的节日,部分地区已经没有了。青少年的音乐素养慢慢地被“潮流”侵蚀,不仅特色民族音乐文化被“汉化”,更有被取代的危机。 5、教育经费投入不足 《学校艺术教育工作规程》规定“各级教育行政部门和学校应当在年度工作经费预算内保证艺术教育经费。”对于经济落后的湘西农村,专业教室、钢琴等设备由于经济所限短时间内可能实现不了,但是,对于价格不是很昂贵的电子琴之类的常规乐器应予以保证。县、镇教育机关的教育经费有限,本来就不是很重视中小学音乐教育,加之分歧又多,投入各中小学音乐教育的经费就少之甚少,甚至没有。有限的经费只能维持日常教学开销,根本谈不上购买音乐教学设备。 二、对策 1、提高认识,转变观念 中小学这个年龄阶段是人成长的关键时期,也是艺术情感、态度、审美价值观形成的关键时期。苏霍姆林斯多次表明了这样的观念:“中小学音乐教育并不是音乐家的教育,而首先是人的教育。”反映出中小学音乐教育不是专业教育或职业教育,不以造就音乐家为己任,它的基本目标是育人。各领导老师应牢牢抓住“以审美为优秀”这一理念,以音乐教育为突破口,努力培养有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人。以音乐教育来加强和引导学生其他方面的成长,这就要求各阶层领导老师转变观念,打破升学率的禁锢,大力发展美育,改变“只有升学率才能救学校,才能发展学校”的看法。 2、城乡互动 积极推行合作学习,加强文化交流是湘西农村中小学音乐教育迫切的教学需求。音乐教育不能闭门造车,在强调校本探究式教学的时候,应努力与外界联系。县、镇、学校领导应鼓励一线教师进修学习,鼓励其组织学生参加城镇的音乐演出、比赛。鼓励其到艺术学校,省、市优秀的学校观摩教学。在大力发展民族音乐文化的同时,积极吸取城市的多元音乐文化,学习新知识,开拓视野,革新观念,才能与时俱进地组织教学。 3、因地制宜,发展乡土音乐 湘西音乐艺术资源丰富多彩,其中苗歌被列为省级非物质文化遗产。湘西农村中小学,不闻钢琴、小提琴之音,但得清秀山间之鸟乐。“近水知鱼性,近山识鸟音”。用树叶模仿大自然的声音,极易融入音乐课堂,并给学生耳目一新之感。 湘西苗族有着广为流传的山歌。乡音演唱的山歌,成了湘西原汁原味的艺术魅力。或表达苗族人朴实、善美的本性,或表现苗人强悍、勇敢、向阳花的性格。山歌是苗族人的社交工具,应加强教师的主导作用,把本区域的山歌引入中小学课堂,实现音乐民族化,避免了民族音乐在青少年身上逐渐“汉化”的趋势。 4、加大音乐教育投入,优化音乐师资 加大音乐教育投入,根本上要加强教育经费的投入。首先,政府的投资,这是资金筹备的主要渠道。其次,利用西部大开发工程的有利契机,解决湘西农村音乐教育投入不足的问题。再次,合理利用湘西美丽的山水环境,大力发展旅游业,吸收社会资本,弥补教育资金短缺。 湘西农村的音乐教育师资,是一个亟待解决的问题。首先,应巩固现有师资,提高其福利待遇和地位,调动他们教学的积极性。其次,鼓励音乐教师进行进修学习,提高教师的业务能力。再次,大胆引进专业音乐教师,解决音乐教师不足的现象。 中小学音乐教学论文:中小学音乐教师教学 一、高师音乐教育专业招生考试各科分值应尽量均衡 现今高师音乐教育专业的学生其观念大都与专业音乐院校的学生一样,把搞好自己的主项作为唯一目标,于是重技能技巧的学习而轻视基础理论学习的学生比比皆是,如在大学生基本功大赛中,就可以看出个人的单项成绩都不错,但综合成绩总是不理想。要想从根本上转变这一现象,笔者认为,首先应该在入学考试时,各科考试分值应尽量均衡。由于许多师范类院校,在每年的专业招生时就分为主项和副项,本来考生就对主项比较关注,又因主项分值占考试总成绩的一多半,因此学生从一开始就把专业课摆到了主要位置,甚至有个别中学教师也只让学生练主项,对其他科目却漠不关心,直到临考试了才开始学,这样一来也致使学生的主项成绩都不错,而副项和基础知识的成绩也就可想而知了。进入高师学习音乐的学生仍然延续着这种观念进行学习,导致上述现象的发生,但是作为师范院校的学生毕业后不是当专业演员,而是要承担中小学的教学任务,需要的是一专多能的综合性人才,要求学生必须能弹会唱,并且要掌握一定的音乐知识,才能胜任这一职业,因此高师音乐教育专业招生考试各科分值应尽量均衡是完全有必要的。 二、师资方面,高师教师应与中小学教师多交流与沟通 在高师音乐师资队伍中,有些教师对中小学的音乐教育并不了解,教法上基本继承了各自专业教师的教学特点,“各自为政”,缺乏各门课程之间的密切联系。即使对中小学音乐教育有一定的了解,但由于长期面对的是大学生,与中小学生相比,无论从生理上还是从心理上都有很大的区别,教学方法和方式也有很大的差异。也就是说,如果高师教师没有对中小学的课程进行一番研究的话,也未必能胜任培养中小学教师的教学工作,因为高师的这种教学方法是和基础脱节的,高师音乐教育培养的人才,将难以适应实际的中小学音乐教育工作,就这一现状我们必须加强高师的音乐教师与中小学音乐教师的交流与沟通,定期进行座谈,以便及时了解中小学的新情况,从而调整高师的教学方法和思路,使其培养出来的学生尽快地适应中小学的实际需要。 三、对高师音乐教育专业的教法进行改革 由于高师音乐教育专业的一些学生缺乏肩负中小学音乐教育的观念和责任感,因此无论是领导、辅导员还是专业教师都应重视学生的政治思想教育,努力提高学生的职业道德观念。在专业课的教学上,无论技巧课还是理论课都应让学生掌握一定的教学方法,如声乐课的教学除了技巧的掌握外,还要让学生掌握一些声乐基础知识。教师不仅要示范好的声音,也要示范一些不好的声音,然后让学生自己去鉴别声音的好坏,发现存在的问题以及如何去解决问题,这样学生既获得了知识又锻炼了能力,同时对中小学生的生理结构、心理特点等也都有所了解,这样才能做到有的放矢,因材施教。对于键盘教学,即兴伴奏是非常重要的一个环节,因此要适当地增加一些课时来保证学生把即兴伴奏课中学到的知识运用自如,同时也要多给学生提供一些实践的机会,如回课时让两人配合,一人弹一人唱,在声乐课上也可以让学生自带伴奏,一方面可以减轻教师的伴奏负担,从而集中精力听学生的演唱,同时也促使了学生的伴奏得到锻炼和提高。舞蹈教学也是非常重要的一个科目,因为在中小学会经常举办一些文艺演出,其中最常见的就是集体舞或伴舞,因此在教学中除了让学生掌握一定的技巧和组合外,还应该让学生掌握一些有关舞蹈编排的步骤和方法,做到未雨绸缪。理论课的教学除了让学生掌握系统正确的知识外,也应教会学生如何对中小学的学生进行教学,千万不要照搬成人的﹑专业的一套,那样势必行不通。四、重视学生的教育实习 近年来,随着高校招生规模的不断扩大,难免会招进一些综合素质较差的学生,再加上用人单位的饱和,致使毕业生就业难的事实也摆在了我们的面前。最近教育部发出通知,今后高校的就业人数比例要和高校的招生直接挂钩。那么高师培养出的人才是否能够顺利就业,直接影响到学校今后的办学,因此四年的培养方法和目标是至关重要的,其中教育实习是重要的一个环节。有关教育实习,笔者有以下几点建议。 教育实习即是把学生所学知识运用到实践中进行检验,它就像工人生产出的产品是否合格要经过使用后才见分晓。因此,首先要让学生重视教育实习。 从中小学邀请一些教学能手给学生进行讲课示范,从而了解和掌握中小学的教学思路和方法。 教育实习的时间应该安排得尽量早一些,这样学生会在实习的过程中及早发现自己的不足,在以后的学习中多下点功夫。传统的教学活动和教学法是彼此分开的,教师的任务只是让学生把上课的知识掌握了就行,讲课一事归咎于音乐教学法课所“专用”。学生不仅是知识的接受者,同时几年后又是知识的传播者,因此,要把教学法渗透到各科教学中去,每门课在进行一段时间后都应组织学生进行试讲,然后教师进行点评,这样既锻炼了学生的讲课能力,给学生一个展示自我的平台,同时在讲课过程中把学过的知识得以进一步巩固和加深,可谓是两全其美之事,何乐而不为。 21世纪的教育改革旨在培养能适应新时期需要的高素质、高质量的综合性人才,而人才培养的好坏又决定于高等师范院校的培养方法,为配合学生的从教技能训练,给学生提供充分的锻炼机会,许多院校已建起了微格教学实验室,为学生的试讲提供了方便。“微格教学”也称作“微型教学”、“录像反馈教学”等,为帮助教师改进教学行为或练习某种具体教学技能而组织的小型教学。其特点是将教学技能分解,一般一次只练习某一项很具体的教学技能;听课学生少,每次只有3至10人;上课时间短,每次只有五分钟左右。它是在有限的时间和空间内,利用现代的录音、录像等设备,帮助被培训者训练某一技能技巧的教学方法。它是一个可控制的实践系统,利用这个系统可使师范生和新教师有可能集中解决某一特定的教学行为,或在有控制的条件下进行学习。它是建筑在教育理论、视听理论和技术的基础上,系统训练教师教学技能的一种较为先进的教学方法。通过微格教学使每个实习生都能够直观地观赏到自己的讲课实况,然后,师生之间进行讨论,发表意见,对其中的优点给予肯定和表扬,对于不足之处进行进一步修改,然后再进行试讲,这样经过多次反复,使学生不断加深对教学的认识,通过讨论、交流和互相的观摩,从而取长补短,最终设计出最完美的教学方案。通过这一系列活动,既培养了学生之间的合作精神,又锻炼了学生探索学习、研究学习的能力,为将来走向教学工作岗位打下良好基础。 总之,高师的音乐教师应不断提高自身的修养,与时俱进,才能培养出一批批适应时代需要的新型中小学音乐教师。 中小学音乐教学论文:中小学生音乐教学 所谓德商即道德智商,就是指一个人的德性水平和道德人格品质。它包括忠心、诚实、尊重、容忍、宽恕、负责、勇敢、礼貌、幽默、谦逊、独立、合作、和平等13项指标。学校教育在开发智商、提高情商的同时对学生的德商进行渗透培养,会对学校德育工作的开展起到良好的连带效应,使学生具有较好的人格素养,真正得到全面发展。而以审美为优秀的音乐教育在提高中小学生的德商方面有着更大的优势。音乐教育的最大特点是通过美感教育来启发学生的道德情操,这是其他各门学科所不及的。但这不同于空洞的政治说教,也有别于生吞活剥式的灌输,而是将音乐课的思想教育与音乐艺术的美感巧妙地融汇在一起,来启迪学生的心灵,使学生受到潜移默化的教育。 在音乐教学中如何真正有效地培养和提高中小学生的德商,如何利用音乐教育的优势以“润物细无声”的方式在音乐教学中进行美德渗透教育,是每一个音乐教育工作者应当思考的问题。 (一)把握教材、挖掘美德要素 根据新课程标准和课程改革的要求,中小学音乐教材基本按照教育性原则、以学生为本原则、科学性原则、实践性原则、综合性原则和开放性原则进行编写。教材内容囊括审美、德育、创新等综合、系统的知识点。音乐教师应认真钻研教材,分析和挖掘教材中的美德要素,做到每堂课都能有德育的侧重点。在丰富、灵活、有趣的教学过程中,有意识地拓宽音乐教学的空间,根据教学内容的不同,循序渐进地把同情、良心、自控、尊重、善良、宽容和公正七大美德的要点融入教学要点中去。 1.利用音乐作品的内容进行美德渗透。音乐教材中一些音乐作品本身就具有明显的德育功能,例如:《我们多么幸福》、《歌颂祖国》、《咱们从小讲礼貌》、《好朋友》等。还有一些作品具有丰富的德育内涵和深刻的哲理需要教师在备课时去挖掘、发现和理解。如《小蜻蜓》、《青春舞曲》等。 2.利用音乐作品的情景进行美德渗透。例如:欣赏歌曲《听妈妈讲那过去的事情》。音乐老师可以在音乐声中运用叙述、多媒体给学生展现当时的情景,使学生体会到老一辈当时的艰辛,从而培养学生的同情心。 (二)开展多种音乐教学形式,在教学中培养德商 音乐教学灵活多变,丰富有趣,可以通过开展多种音乐教学活动开展学生的美德渗透教育。例如在课堂教学中穿插由老师精心设计的一些音乐小活动,不仅增强学生的学习兴趣和学习能力,还可以提高和培养情商、德商。笔者曾经看过这样一个优质课,执教的课题是三年级教材《彝家娃娃真幸福》。歌曲富有彝族民歌特色,但很短小,只有四句。在表现活动中,教师设计了让学生自己组队、编排,尝试用领唱、合唱、轮唱等不同的演唱形式再现彝族人民一唱一和、此起彼伏的唱山歌情景。在每一组学生进行表演时,老师都要求其他学生为他们鼓劲,无论表现得好坏,每组同学都得到了热烈的掌声。通过这个小小的活动,学生在音乐声中锻炼了自己的创造能力和与他人合作能力,提高了自信心,更懂得怎样宽容、尊重对方。 (三)注重音乐情感。培养高尚情操 情感是最能教育人、打动人,也是最能收到良好教育效果的一个方式,而这方面恰恰是音乐教育的优势所在。音乐是情感的艺术,以情带德,是渗透和提高德商的有效途径。通过音乐老师的引导,带动学生的自身真挚的情感去体会“真、善、美”,在音乐中体会同情、善良、尊重、宽容、公正,达到净化心灵的作用。 在教学活动中教师要以学生的身心特点为基础,积极地与学生产生情感交流,以多种生动活泼的教学方法,引导和激发他们对学习音乐的兴趣和对音乐作品的理解能力。例如,一位教师在上欣赏课《翻身的日子》之前先播放了一段《白毛女》舞曲的片断,并用声情并茂的音调简单介绍白毛女的身世,多数学生看完后反应强烈,对喜儿的不幸无限同情,痛恨黄世仁的欺霸行为。这不仅为欣赏《翻身的日子》做了很好的铺垫,而且让学生在音乐的引导下表达出自己对弱者的同情和对恶者的痛恨,取得了很好的德育效果。 (四)从教师自身做起。改变教学策略 在学校教育中,教师良好的素养对学生德商的形成和发展能起到一定的影响。“正人必须先正自己”,教师要教好学生,首先自身应具备较高的情商和德商指数。良好的教学方式也会对学生产生一种无声胜有声的教育效果,会潜移默化地影响学生的情商和德商发展。 音乐教师在教学中培养学生的德商应注意以下几点: 1.平等对待、走进心灵。德育是心与心的教育,音乐教师应利用音乐这种有利与人沟通的桥梁在教学中和学生建立一种亲近的师生关系,引起学生的情感共鸣,达到心理上的距离缩短。因此,音乐老师应对每位学生充满爱心,关注他们,学会移情以体验他们的感觉,走进其情感世界。以平等的态度去引导他们正确地认识自己、评价自己,为进一步美德渗透教育打下基础。 2.多褒少贬、发现亮点。音乐教学以音乐技能和知识为主,这也决定了这是一门需要表演和展示的学科,对于缺乏自信的学生来说在其他人面前表现自我可以说是一种挑战。所以在教学过程中,应该多多关注每位学生的表现,少批评多鼓励,积极捕捉学生的优点和长处,进行鼓励教学。这样在开展各种教学活动时才能让每位学生都得到相应的锻炼,从而对德商进行有效的渗透培养。 3.“自主”与“互助”教学。音乐教学中的美德渗透教育主要依靠老师引导、学生领悟的方法,所以首先要给学生建立一个自由、民主、和谐的教学环境,进行“自主”教学。尊重、理解学生独立自主的要求,以引导、沟通、交流的言语组织教学,鼓励学生自己发现问题,大胆探索并解决问题,在感受、理解音乐的同时领悟更多的内心体验。同时在音乐教学和活动中注重培养他们与同学及老师之间的良好人际关系,学会互助合作,更使他们学会交往、尊重理解他人、照顾他人情绪等,这对培养他们的德商也有很大的帮助。 中小学音乐教学论文:中小学音乐创作教学 内容摘要:音乐创作教学是音乐新课程改革中一个崭新的领域。在中小学音乐创作教学中应注意破除音乐创作神秘感,采取循序渐进的教学方法,逐步激发学生学习兴趣,使之体验到音乐创作的快乐,最终实现培养学生创新能力的教学目标。 关键词:新课程音乐创作教学方法 由教育部制订的《全日制义务教育音乐课程标准》第一次把“音乐创造”作为四个内容标准之一,这样的拓展表明新课程标准对发展学生创造性思维能力的重视。在中小学音乐教学中大力开展音乐创作教学,是发挥学生想象力和思维潜能的重要手段,对培养具有创新精神和实践能力的新型社会人才具有十分重要的意义。在中小学音乐创作教学实践中应注意哪些问题,是中小学音乐教师普遍关心的问题。 一、破除音乐创作的神秘感 古今中外,许多感人至深的音乐名作都是作曲家在艰苦的脑力劳动中创作出来的。所以人们想当然地认为作曲不是一般人可以涉足的,超出了普通中小学生在音乐课堂上的学习范围。然而,中小学生并非没有音乐创作的愿望和能力。我们没有理由认为能写作文、会自由绘画的儿童,不能创作出自己的旋律和节奏。中小学音乐教学不以培养作曲家为教学目标,学生只要能通过创作实践获得体验,从而加深对音乐美的理解也就达到了目的。 从个体成长发育角度看,音乐创造的欲望是与生俱来的。婴儿的咿呀之声不仅仅是说话的前奏,也是歌唱和无拘无束作曲的开始。我国学者许卓娅研究发现:婴儿在3个月左右时就会开始进行嗓音游戏,2岁前后许多儿童开始进入近似歌唱的阶段,3岁的儿童能够为短小、重复的歌曲填写新的歌词,4岁的儿童已经初步意识到创作应该与别人不同,4—6岁的儿童在良好的教育影响下能独立地即兴哼唱出相对完整的新曲调…… 中小学生是具有音乐创作能力的,关键是要通过各种手段激发他们的创作兴趣,培养他们的创造欲望,从而破除他们对创作的神秘感、恐惧感。首先,要使学生相信自己具有创作音乐的能力,教师可以用大量的事实鼓励学生,使他们从原有的思想束缚中解脱出来。其次,在创作实践中采取循序渐进的教学方法,使他们在实践中看到自己的成绩和进步。教师也要尽力发现学生在创作上每一个细小的闪光点,适当给予赞扬。重要的是,要帮助学生创作出较为流畅自然、相对比较理想的作品,好像朗读学生作文中的范文一样,在课堂上予以吟唱、分析。这样,学生必然会增强信心提高兴趣,获得成功的乐趣。 二、将创作教学融合于其他音乐教学领域当中 音乐作品体现着音乐创作的一般规律,以作品为载体,在欣赏教学、歌唱教学和器乐教学中,处处都可以渗透音乐创作的知识和技能。 在欣赏民族管弦乐曲《春江花月夜》时,可以向学生介绍作品中使用的被称为“合尾”的传统作曲技法,及其独特的艺术魅力。之后,给出一个旋律片断,要求每个同学(或分小组)创作一段旋律,均以此旋律片断做结束句,尝试“合尾”的创作手法。这种探究、体验的方式既加深了学生对作品的理解,同时将创作实践融合于欣赏教学,培养了学生的创造性思维。 在学唱《送别》这首歌曲的时候,可以选用歌曲第一乐段来讲解乐汇、乐节、乐段、半终止、完全终止等作曲知识。在这个乐段里,可以让学生知道:第一乐句的第一乐节与第二乐句的第一乐节是采用变化重复的手法写成的,第一乐句的第一乐汇与第二乐汇是采用模仿的方法写成的。在结合经典实例学习了这些音乐结构知识之后,学生在创作中就可以尝试运用。在口琴、竖笛等器乐教学中,为了避免练习的枯燥、乏味,可以将即兴创作的手法引进来。如:教师吹奏旋律片断,要求学生用不同的力度模仿吹奏这一旋律;教师吹奏旋律片断,要求学生吹奏这一片断的逆行;教师吹奏旋律片断,要求学生用接龙的方式发展旋律;教师指定一个形象(小鸟、闹钟、汽车等),要求学生用器乐表现这一形象,等等。 三、创作教学要从学生的实际出发,循序渐进 创作教学一定要从学生的实际出发,创作活动的设计要适合学生生理、心理发展水平,适应学生音乐学习的基础,创作教学要随着不同的年龄和年级逐步加深,逐步提高要求和难度。假如学生们感到这种创作很难做到或很难做好,就会产生消极畏惧情绪,就很难达到预期的效果。 中小学生的音乐创作不是自由创作,而是一种指导性的作曲,具有体验和尝试的性质。特别是在小学中、低年级,教师应设定一些参数,确立一个适合学生能力的既定框架,从而保证学生不至于无从下手。常见的方法如:1.用指定的节奏单词(节奏元素)编写节奏短句,并借助速度、力度变化表现不同的情绪。2.节奏填空练习。3.为乐句选择终止音,以感受旋律中稳定音与非稳定音在一定条件下的运动规律。4.给出旋律问句,创作旋律答句。5.修改不适当的旋律线。6.引导学生为简短歌词或日常生活用语编写旋律。7.模仿经典作品片断创作等等。 四、创作教学要注重创作的“过程”,不应过分看重创作的“成果” 中小学音乐课上的创作教学,旨在培养和发展学生的创造精神和创作能力,由于学生的年龄和知识、技能基础,决定了他们的作品不可能是完善的。因此,不能以学生作品的优劣和水平的高低作为创作教学质量的依据。我们不能以成年人的角度去看待、衡量孩子们的创作,而应该站在孩子的角度去看待他们的作品。学生们在创作过程中的积极性、创造性的发挥,是评价创作教学是否获得成效的主要依据。 例如:《闪烁的小星》是一节小学高年级以学习音乐创作为主的综合课,该课教学过程大体分为三个环节:导入环节,引导聆听、分析《闪烁的小星主题变奏曲》,使学生初步理解什么是变奏曲;探究环节,通过对《闪烁的小星主题变奏曲》分段聆听、讨论、归纳,使学生知道几种常见的变奏手法;应用(迁移)环节,以学习过的歌曲《小松树》旋律为主题,进行变奏曲的创作练习。学生在尝试创作过程中模仿运用了《闪烁的小星主题变奏曲》中的变奏手法,体验到了创作的快乐,加深了对变奏曲这一概念的理解和认识。他们在课堂上创作的关于《小松树》的变奏不可能达到出版、发表的水平,但培养学生的创新精神的教学目标在一定程度上得以体现。 新课程改革将音乐创作纳入音乐教育之中,作为音乐教育的一个学习领域,这是我国音乐教育的重大发展。音乐创作教学是极具探索价值的教学活动,也是教学改革中重要的研究课题。我们期待着更多音乐创作教学研究的成果出现,为促进基础音乐教育教学发展提供科学的指导。
音乐毕业论文:音乐专业本科生毕业论文写作现状及应对策略 摘要:毕业论文是检验学生专业知识和应用能力的一个重要方面。本文分析了当前音乐专业本科生毕业论文写作中所出现的问题和影响音乐专业学生毕业论文的主要因素,并从这些问题出发,提出一些应对的策略以提高音乐专业毕业论文的写作质量。 关键词:音乐本科生;毕业论文;策略 毕业论文是高等院校毕业生提交的一份有一定学术价值的文章。撰写毕业论文,既可以检验学生所学知识的理解能力和运用能力,也是对学生进行科学研究基本技能的训练。本文拟从分析音乐专业本科毕业论文写作中出现的问题出发,探讨问题产生的原因,并提出一些应对的策略,以提高音乐专业毕业论文的写作质量。 一、毕业论文存在的问题及原因 主要存在的原因有专业特殊性,其次是现在的学生写作能力薄弱。音乐专业属于艺术学科的一个分支。在考入高校时,文化课的录取分数线较低。而入校后,学生通常只注重演唱演奏技能和技巧的训练,在对《艺术概论》《中西方音乐史》《音乐教学法》《民族民间音乐概论》等这样的专业理论课程教学中,学生普遍学习热情不高。这样的学习态度导致在毕业论文写作过程中,普遍理论功底不够深厚和扎实,同时又缺乏文字功力的训练,因而在毕业论文的写作上常常难以驾驭。现在的教育方式和方法,导致学生平时练笔的时间少,而教师灌输为主要教学方式,必然导致学生写作能力方面的欠缺。 二、提高毕业论文质量的策略 1.加强学生对论文写作的重要性的认识 “毕业论文(设计)应该是实现培养目标、培养学生专业能力、检验学生是否具备较强的综合运用各种知识与技能解决实际问题能力的重要手段。”[1]对音乐专业的学生来说,由于专业课的特殊性,学生普遍出现重视技能技巧的训练而轻视理论知识的学习。而一个只会演奏、演唱而不会表达文字的人,不能算合格的音乐教师或音乐科研工作者。毕业论文的撰写不单单是一次简单的写作过程,重要的是通过撰写论文,可以使学生掌握如何收集、整理和利用资料,如何利用图书馆检索文献资料,使学生了解科学研究的全过程,是一次系统的实践机会。通过毕业论文的撰写,可以加深和巩固学生所学的专业知识,并使他们把专业知识运用于实践,从而提高学生独立分析和解决问题的能力。 2.结合实际合理选题 正确而又合适的选题是决定文章内容和价值的一个关键性环节,往往直接决定论文的成败。毕业论文的选题首先要符合培养目标的要求,能够检验学生综合运用所学专业知识解决实际问题的能力。其次毕业论文的选题要把握“适中”的原则。本科生在校期间掌握的多是基础知识,知识面和掌握的深度都有一定的局限,选择的题目一般来说,宜小不宜大,宜窄不易宽,应尽量结合本专业的相关知识和实践,并能体现教学与科研的统一。另外,学生要充分考虑并确定自己感兴趣的研究领域,兴趣浓厚,研究的欲望就强烈,写作成功的可能性就越大。 3.夯实专业基础,提高写作能力 对于音乐专业的学生来说,除了专业技能的学习以外,还要积累丰富的专业理论知识和人文素养知识。作为教师,要在平时的教学中,启发学生对音乐学的学习兴趣和探知热情,有意识地加强科研方面知识的讲授。在有些课程的教学过程中,例如音乐史课、教法课、欣赏课等等,可以采用写论文的形式进行考核,训练学生提炼论题、组织材料、运用论据、论证问题、阐述观点等的论文写作能力。另外,在一些专业课程的教学方式上,要有意识地培养学生发现问题、分析问题和解决问题的能力,给学生留一些具有延伸性的,能融合相关课程的思考题,增强学生的主观能动性,强化学生的独立思考能力,这在很大程度上有助于培养学生科研实践能力。 4.开设“音乐论文写作基础课程” 针对毕业生在论文写作的相关知识和技巧训练方面缺乏应有的实践经验,应开设音乐论文写作基础课程,系统地向学生讲述音乐论文从选题、资料收集和整理、撰写论文提纲、撰写初稿及论文修改到文论答辩的全过程,帮助学生全面地掌握撰写毕业论文的技能和方法,以解决毕业论文的写作和答辩中所遭遇的诸多问题。 5.积极发挥教师指导作用 指导老师的专业水平是提高毕业论文质量的保障。首先要建立一支年龄、学历、职称、师生比结构均较为合理的教师队伍,做到有足够的指导教师以及指导教师有足够的精力指导毕业论文。其次,指导教师在毕业论文的撰写过程中,从审定论文题目,指导学生搜集和阅读有关参考资料,确定题目,拟定提纲,一直到初稿至终稿的写作,都应发挥监督指导、启发促进的作用。通过毕业论文写作的教学实践过程,让学生学会基本的科研方法与思路,提高学生应用理论知识分析实际问题、解决实际问题的能力。 三、结语 撰写毕业论文既是对学生所学知识的理解水平和运用能力的检验,也是大学生开始从事实际工作和科学研究实践的初步尝试。要提高音乐专业学生的毕业论文质量,首先应对学生进行重视毕业论文写作的教育;其次,要夯实学生的专业理论知识和人文素养知识的根基,在平时的学习中,提高学生的写作和科研能力,对进一步提高音乐专业学生毕业论文的质量将有非常重要的作用。 作者简介: 张宁,西北师范大学高校教师在职研究生,河西学院音乐系讲师。 音乐毕业论文:高师音乐本科毕业论文现状分析与探究 本科毕业论文所呈现的各种弊端一直是社会关注的话题。毕业论文是本科生在校期间完成的最后一项学业,应成为学生呈现学习成果的最佳平台。由此,毕业论文的形式、内容及考核方式应密切联系本专业。文章从高师音乐学专业出发,通过考察音乐学本科生学习的现状、论文写作的能力,分析毕业论文写作过程中出现的一些问题,提出几项改革措施。 毕业论文 音乐学 本科生 近几年,有关本科毕业生论文的话题常见于各大报纸、网络等。由于一些本科毕业生对论文的写作敷衍了事,对论文内容七拼八凑,甚至有些还进行改头换面、肆意抄袭等,导致本科生的毕业论文整体质量每况愈下,由此而引发社会上的各种议论,例如是否需要写毕业论文、是否可以用其他方式替代论文、如何考核等,对此高校教育界人士也莫衷一是。 本科生的学习内容一般为本学科的基础知识,4年完成。由于就业的压力,工作竞争的残酷,目前很多学校基本将原有的4年学业压缩在3年完成。如此大学的学习被人戏称为“大概学学”。此外,多年来高校由于不断扩招,师资力量、图书馆资料等已无法适应本科毕业论文写作的需求。但网络的高度发达,信息资源的网络化,使知识获取变得相当便捷,这些又为弄虚作假提供了便捷的途径。最后,最主要的原因是大学生就业的压力。大四学生的主要任务是准备实习、找工作或是准备考研,还有就是写作论文。而临近毕业,是大学生四处求职的阶段,无暇顾及论文的写作,再加上学生自身专业素养积累不够,一到动笔就产生“书到用时方恨少”的感觉,但为了完成毕业的硬性要求,只能在短时间内匆忙地去抄袭或“移花接木”似的凑一篇论文,无怪乎西南财经大学教务处一负责人士表示,“本科毕业生准备论文时正是求职高峰期,学生就业压力较大,此时学校不应再给学生施压。另外,毕业生炮制论文,东拼西凑、滥竽充数现象比较普遍,毕业论文的质量越来越低。因此可以考虑取消。” ① 然而也有不少学者认为,取消毕业论文实属草率行为。毕业论文是高等院校应届毕业生独立完成的一篇总结性的学术论文。作为一名大学生,本科4年不仅应学习本学科的基础性知识,还应该接受一定的学术规范的训练,学术论文写作就属于其中一部分。训练的目的在于让学生学会运用规范的格式,表达个人对某个问题的观点与看法。“取消本科毕业论文的提法,其实是本末倒置,只看到问题的表面,没有看到问题的实质。在没有找到更好的方法和制度之前,虽然毕业论文在撰写过程中出现了许多问题,但这些问题只能在实践中逐步解决,而不是从根本上废除毕业论文制度。”② 笔者也认为不能因为论文写作有抄袭现象就废除。毕业论文写作这一制度的存在必然有其道理。学生能通过论文写作有效地、主动地、积极地了解整个课题的各个方面,通过了解课题的历史,分析现状,展望将来,从而系统地复习所学的知识。笔者从事音乐教育十几年,对本学科较为了解。本文从如今高师音乐学学生的学习能力入手,研究学生的学习情况以及就业方向,最后就本学科的毕业论文现状做一分析。同时结合各大院校制定的关于毕业论文的规定、毕业论文手册等来探讨如何延续本科毕业论文的写作,如何制定宽松的、有弹性的、符合本学科专业特性的论文写作规则,以及如何考核本学科的毕业论文。 一、音乐专业本科生实际情况及写作能力 高等教育大众化后,大学生的质量普遍降低。音乐专业学生亦如此。其中有大部分学生只在高中期间突击学习钢琴和声乐,缺乏扎实的基本功,对于音乐的相关知识更是无暇顾及。进入大学后这些学生不仅要弥补专业课的不足,还需完成大量与音乐相关的大学课程,可谓任务繁重。一位本科三年级的学生曾向老师抱怨,说一周的课高达30多节,几乎没有时间和精力来练琴。 音乐类学生主要分音乐教育和音乐表演两个专业。就目前而言,大部分学生毕业后去担任中小学音乐教师,一部分学生毕业后在琴行或培训机构担任教师,其余的学生也基本从事与音乐相关的职业。从学生的音乐基础、知识结构以及毕业后所从事的工作来分析,论文写作是多多益善。完成一篇合格的论文,学生们必须去了解相关知识,阅读大量与之相关的文章,从而产生自己的观点及想法。我们的教育从小学到大学都基本遵循教师讲、学生记、考试背的模式,无需学生有更多自我的想法。论文写作恰恰能弥补这点,需要学生通过消化所学的知识、所看的文章,最终形成自己的观点。此外,论文写作中所需的条理性、逻辑性不仅是作为一位本科大学生所需掌握的,对即将从事教育工作,即将走上讲台,能否顺利上完一节课的学生来说也将受益匪浅。一节生动、丰富的音乐课不仅需要教师有相关知识,而且对于如何合理安排所有的素材,如何层层递进、环环相扣地讲述也是成功上好课的关键之一。论文的写作不仅能提高学生的写作能力,还能让学生学会认真地思考问题、有条理地阐述观点等。 二、音乐学本科论文的现状 在每年学校下发的毕业论文工作通知中都明确地指出论文写作的目的――毕业论文是本科毕业班学生综合运用所学基础理论、专业知识和基本技能,进行学术研究工作的初步训练,是培养独立工作能力的重要教学环节,是检验专业学习质量的重要手段。同时也指出完成毕业论文是学生获得学士学位的必要条件。学生在学习该文件之后开始进入论文写作的最初阶段,即选题。 (一)论文的选题 翻阅历届本科生的毕业论文,所写的范围主要集中在以下几个方面:1.关于中小学音乐教育方面,例如《小学低年级音乐欣赏课教学手段的探究》《谈小学合唱中若干问题的训练对策》;2.关于声乐、钢琴演奏演唱方面的,例如《〈啊!我的虎子哥〉演唱分析》《钢琴启蒙教学中的非连音》;3.关于民族民间音乐方面的,例如《浙江慈溪青瓷瓯乐的探究》《畲族民歌“景宁调”传承现状微观――景宁民间歌手蓝陈启个案研究》;4.其余也有涉及中外音乐史、作品分析等。 选题的合理性直接关乎论文的质量。由于本科生的学术能力有限、时间有限,平时专业知识的积累贫乏导致选题常常出现范围过大或过小。论文题目必须紧扣本专业,范围不宜过大。如将论文的题目定得太大必将导致论文的内容空洞、泛泛而谈。联系本专业,围绕所学课程,结合实践的选题将有利于后续的论文写作。 (二)论文写作状况 一般本科论文写作的时间为6―8周。目前各大院校都为本科毕业论文设计了论文手册,在这一手册中包括论文工作计划表、论文任务书、论文的文献综述、外文文献参考、论文的开题报告、论文正文、论文答辩、评审等等。其中文献综述需要4000字以上,外文翻译需要2500字以上,正文需要8000字以上,所有这些内容均需在6―8周内完成。从以上字数的要求可以看到论文正文所占比例并不大。难怪有学生说,填写这些表格所花的时间比写论文的时间还要多。 在指导学生写作论文的过程中常常会发现几个问题,首先是学生对于题目的界定模糊不清,例如,《音乐课堂中的知识拓展》《儿童教学中的识谱能力培养》,这两个题目的范围过于宽泛,没有具体的针对性。第一个题目所指的音乐课有小学、初中和高中,但不同的阶段知识拓展的范围及内容则完全不同。第二个题目也涉及不同年龄段的儿童的认知能力是完全不同的。经过与学生探讨,上述两篇论文最后都将论文的内容具体界定在某个年龄段,这样有利于学生更深一步、更全面地展开研究,避免泛泛而谈。 其次,学生在论文的写作中往往忽视举例论证这点。例如在辅导学生完成《论4―7周岁儿童教学中识谱能力的培养》论文中,笔者发现学生缺乏扩散性思维。这篇文章既可以从不同版本的乐谱来举例说明,也可以从相同年龄不同手法的识谱来论证哪种方法更有利于儿童识谱能力的培养。举例说明问题不仅需要学生有全面的思维能力,还需要通过不同的实践来论证。一篇好的论文只有通过详实的、全面的考证才能将论点充分阐述清楚。 在一些比较成功的论文中可以发现,学生能够将专业知识与音乐教育和实践中所获得的感性知识有效地结合起来。例如,《浅谈如何优化教学内容与教学手段――以高中音乐课“一个人的流派――德彪西”为例》,在这篇文章中不仅体现了西方音乐史方面的知识,也运用了音乐教育学方面的手法,更为重要的是学生结合自己在实习时的一些体会和经验,真正做到感性与理性相融合,是实践到理论的过程。此外,还有些学生通过对自己家乡民间音乐的实地考察写成论文,例如《浅谈淳安竹马舞》,在这篇文章中学生通过收集相关资料,利用所学的音乐知识分析这一民间音乐的基本形态,对淳安竹马舞做全方位的论证。这些论文不仅能反映本专业的内容,而且对学生综合运用本科所学知识起到了很好的锻炼作用。 虽然毕业论文在撰写过程中出现了许多问题,例如行文表达混乱、论点不甚明确、语句口语化、出错率较高、文章的结构安排不合理等。但这些问题需要导师在修改论文时逐步解决,而不是从根本上废除毕业论文制度。此外,论文的形式也可有所变化。因为每个人的智能结构在本质上就是不同的,大学既然是培养人才的地方,那么在毕业评定标准上就不能搞“一刀切”,应有一种弹性机制相配套。有些学生因从小学习音乐,所以基础较好,再加上4年的专业训练已达到一定水平,因此可以鼓励这些学生用开独唱、独奏音乐会的形式来替代毕业论文。同时还应鼓励学生参加各种比赛,以比赛获奖的形式来代替毕业论文等,让学生在实践中成长,在实践中提高专业水平,这既能充分发挥学生的个性,体现音乐的特殊性,也能弥补毕业论文单一性的不足。 三、对音乐专业本科毕业论文的一些改革措施 目前,有些高校往往只要求学生在最后一个学期写作、提交毕业论文,然而,这个时候恰恰是学生找工作、考试的时间。这很容易导致大学生把写毕业论文变成“剪刀加浆糊”式的复制、粘贴的体力活,抄袭之风也就愈演愈烈。当我们在批评学生对待毕业论文草草了事,不择手段,甚至还有人称撰写毕业论文助长了大学生的不守诚信、不讲道德的习气,极不利于大学生良好品德和健康人格的培养时,是否考虑过毕业论文这种评价机制本身存在弊病?毕业论文是否是毕业考核的唯一模式,不能一概而论,要具体问题具体分析,区别对待,充分尊重知识形式的多样性。 (一)论文形式 目前本科毕业生撰写论文已成为学生结束学习生涯前的重要任务之一。但在这些规定中没有区别对待文理科,更没有区别对待艺术学科中的音乐专业。针对不同专业,论文的考核制度应有所区别。例如制定文理科不同的论文写作规定、手册,最佳的办法是全省或全国制定某专业统一的标准。众所周知,艺术类高考就有别于其他专业。艺术类在招生时需先通过术科考试,方能参加艺术类的全国高考。既然在招生时艺术类有别于其他学科,在毕业时也应体现其专业的特殊性。 近年,浙江工商大学出台了一份《普通本科生科研作品代替毕业论文(设计)暂行办法》,规定凡学生作为唯一或第一作者在公开出版的报刊上或国际学术会议上发表专业论文;在学校认定的专业刊物上独立发表美术或设计作品,或在部级、省级美术作品展览中参展;学生以科研作品形式参加国家、省级各类学科竞赛获奖;获准立项的部级及省级大学生创新项目以及学生以第一授权人获得专利的科研作品,由学生本人向所在学院提出申请,学校同意后可以作为毕业论文(设计)代替。此外,学校本科教学工作委员会认定可以代替毕业论文(设计)的其他学生科研作品,也可以替代学生的毕业论文。③ 可以说,浙江工商大学这一规定并不是从根本上取消论文制度,而是对传统论文形式的改造和修正。根据学科不同特点采用不同的论文形式,这种多元化的毕业论文形式,也是在逐步转变对学生的评价体系。 此外,要解决本科毕业论文的弊病应从毕业论文管理办法入手。 1.论文写作时间 前文已分析现阶段音乐专业学生的学习状况、写作论文的能力、毕业分配的去向等,笔者认为音乐本科毕业生可以选择撰写论文,也可以选择其他的形式,例如参加比赛,开独奏、独唱音乐会等。但写论文的时间可以提前至三年级,甚至是在学生进大学时就让他们知道在毕业前既可用论文形式来完成学业,也可用音乐会等形式来展现4年的成绩。让学生从一开始就有心理准备,有充分的时间思考,有足够的时间来完成毕业论文或毕业音乐会。 2.论文管理手册 在现有的论文管理手册中,要求学生必须完成翻译与专业相关或相近的外文资料3000字以上,要注明出处并附原文。这样的要求对于一位写作民族民间音乐的学生来说似乎很难实现,例如《浙江慈溪青瓷瓯乐的探究》。此外,目前要求师范类学生通过英语三级即可获得学士学位。一位通过英语三级,甚至是通过四级的学生也无法流畅、准确、完整地翻译原文。这样的规定只能是迫使学生想其他的方法。 此外,本科毕业论文应进入流通领域,例如建立某种网络平台,让所有在校学生能查阅本专业以前学生所写的论文。在国外,如哈佛图书馆档案中,本科生的论文像博士论文一样被编目,以供借阅。这种做法既起到了督促的作用,也便于即将写论文的学生查阅。另外还有专门刊登本科论文的杂志,每年发表优秀的毕业论文,也鼓励在校生踊跃投稿。 目前,本科毕业论文的确存在一些抄袭的现象,这属于学术不端行为。本科毕业论文操作过程中也存在问题,如论文写作时间安排不合理、论文的规定太过教条、论文辅导和监管不力等,这些因素导致本科生毕业论文质量差。但以上这些并不能成为废除毕业论文的原因,也与本科生撰写论文本身是否有价值没有必然的因果联系。此外,笔者认为,一种好的、健全的、完整的规定或制度能促进某种行业、领域健康地发展。毕业论文亦如此。首先我们应该重新制定新的毕业论文规定,内容上应符合本专业的特点,形式上应多样化;做到能引导学生主动、积极地完成毕业论文,能运用大学4年所学的知识展现自己的才能。最后,应加强监管,加大对抄袭之风的惩罚力度。正如同济大学教务处处长胡展飞所说的,“小学生有小学生作文的考核标准,本科生有本科生毕业论文的考核标准,博士生有博士生论文的考核标准,不能因为毕业论文存在一些缺陷,就因噎废食。”④ 作者单位:浙江外国语学院艺术学院 音乐毕业论文:节奏训练中职音乐论文 一、结合音乐的理论知识让学生了解音乐节奏 当中职学生了解了音乐节奏给人快、慢、恒、变的感觉以后,教师可引导学生思考,要如何创作音乐节奏才能传递给人快、慢、恒、变的感觉呢?部分学生觉得自己似乎不能用音乐原理来传递特定的音乐节奏感觉。教师可引导学生系统的了解音乐理论,教师可一边给学生讲解理论一边让学生聆听音乐节奏,以此传递音乐节奏的感觉。教师可以用表1中描述的音乐节奏理论系统让学生理解音乐节奏的元素与节奏的传递之间的关系:音乐教师引导学生理论知识的时候,不能一味的给学生讲理论知识,还要用具体的案例让学生理解这些理论知识。比如教师给学生讲述“三连音”时,教师可用钢琴弹奏一段《义勇军进行曲》,教师可让学生根据这段音乐写出这段乐谱,学生写出教师弹奏的乐谱为:学生看到这张曲谱中部分音符有一个特点,即它的一个音乐小节中同时会连用三个同样的音符,结合这个例子就能理解到,什么是三连音,继而学生也能理解到什么是五连音、多连音等。教师不光可以举例让学生理解节奏的知识,还可以引导学生讨论他们听过的音乐中存在哪些节拍知识。一名学生就提到流行歌曲《光辉岁月》中有一段就存在连音的应用,学生将这段音乐曲谱描述如下:这名学生认为无论是《义勇军进行曲》也好,还是《光辉岁月》也好,它们都用连音传递出一种非常激越的感情,由此可见连音运用的意义。教师把音乐理论知识和音乐案例结合起来,能够引导学生理解如何应用音乐节奏的理论创造需要的音乐节奏,学生也将能够学会从音乐理论的角度欣赏音乐节奏。教师以这种角度做节奏训练,将能提高学生的音乐素养。 二、结合经典的音乐案例让学生了解音乐节奏 为了让中职学生系统的了解音乐节奏,教师可播放经典的音乐给学生欣赏,学生在欣赏的时候将能系统的理解音乐节奏的使用方法,应用这种教学方法,教师可引导学生建立一套完整的音乐系统知识。比如教师在音乐中播放非常流行的音乐舞曲《兔子舞》,教师可让学生分析这首音乐是怎样的节奏?学生听完以后,表示这是一首快四的音乐。教师可引导学生思考,为什么它是快四的音乐呢?学生表示这是由于这支舞曲是四个拍子一变奏,兔子舞的拍子速度非常快,人们通常还没来得急做出反应,它的节奏已经变了。学生认为这是一支非常典型的快四舞曲,它的快节奏、多变奏非常容易让人兴奋。教师引导学生继续谈自己的理解,学生仔细的思考以后,谈到慢四舞曲虽然同样是四个节拍一变奏,可是它的节奏就非常舒缓,人们可以慢慢的跟着这个节奏走。比如非常著名的广场舞曲《红尘》就是慢四,它的音乐节奏舒缓,四拍一变,即使是老年人也能跟上这个节奏,可见慢四就能舒缓人们的心情。 三、结语 总之,中职音乐教师引导学生学习音乐知识时,可从节奏训练着手培训,这样的培训将能提高学生的音乐素养。 作者:徐爱华 单位:江苏省高港中等专业学校 音乐毕业论文:民族符号电影音乐论文 一、国内外电影音乐中的民族符号标签 (一)凄美的爱情——《泰坦尼克号》 在这个影片中,刻画了一幅因为灾难引发的爱情悲剧。无论是描述爱情的旋律还是灾难画面的旋律,影片中的音乐都保持了相似的风格面貌,爱情和灾难相互纠缠,以悠长、空灵的旋律表现出怀旧感和悲剧气氛。两种旋律主题经过不断的交叉,分开,让旋律合并为一个不可分割的主题,仿佛再说这个爱情的结局注定是悲剧收场一样。音乐中充分运用了民族符号的标签来表现文化,在女声吟唱的同时,使用古老的苏格拉笛子来为乐曲灌注悲凉的色彩,将影片的情节推动之余也预示了灾难的来临。在电影的前半段,影片所刻画的是人们对航行的无限希望,音乐与之对应的是气势磅礴的起航音乐,与悲剧的结尾形成明显的对比。在这首影片中,除了演奏民族性强的旋律之外,最突出的能够表现音乐中的民族标签的就是古老的苏格拉笛子的使用。使用笛子的音色来演奏旋律,让音乐的进行更具空灵的效果,与此同时还添加了一层神秘的色彩。 (二)励志的逆袭——《贫民窟的百万富翁》 众所周知,印度是一个载歌载舞的民族符号,它的这个特点反应在印度的电影中就是大量歌舞音乐的运用。印度的电影里既够看到古老的印度文明,又能够欣赏迷人的音乐,印度电影使现实和人道相结合,成为印度电影的重要特色。电影中所使用的背景音乐,充分表现了印度的文化色彩。在这部影片中有两处音乐的使用让人印象深刻。首先就是影片的开始,一群脏兮兮的小孩在平民窟中上窜下跳,这个画面是在交代影片进行的整体环境,虽然略显沉重,但音乐却使用了轻松的印度音乐来作为背景,这是因为要表现孩子们的天真无邪。然后就是,当男主角寻找女主角时,音乐使用了印度音乐中常用的低吟浅唱来进行叙事,让人体会到了男主角的心情。这部电影的民族标签的阐释是通过印度音乐的特色音调表现出来的,音乐中节奏的变化与故事相呼应,使用节奏轻快的印度音乐和歌曲穿插其中,表现了印度的特色风土人情。 (三)痛心的苦难——《1942》 1942年时,中国可以说正处于“内忧外患”的双重打击下,在抗日战争和世界反法西斯战争处于僵持阶段时,中国河南地区发生了大面积的自然灾害,饥荒和蝗灾的冲击使得三千万的百姓面临着死亡的威胁。影片描述的就是河南的三千万百姓被迫远离被灾害侵蚀的家乡,纷纷赶路的乡亲汇成了一支向陕西逃荒的队伍。电影的画面色调通篇是以灰色调来完成的,尽管有颜色却没有生机,这正是电影画面色彩传达出来的信息。在这部电影中,民族音乐风格的体现是通过特色的戏曲豫剧和河南地方民族乐器的使用完成的,这样的安排不仅为影片提供了场景,而且民族音乐还为电影提供了强烈的民族性。《1942》所描述的正是河南饥荒这一历史事件,通过使用中国传统的戏曲音乐既体现了历史性,又彰显了民族性,突出了河南的文化面貌,为听众提供特定的听觉提示。在这部电影中,民族音乐使用从叙事的角度来看,就是与影片中的叙事话语相一致,用共同的基调来完成彼此之间的呼应。 二、电影音乐中民族符号带来的思考 电影中可以表现一个国家的民族面膜和历史风貌,想要立于国际市场就要紧抓民族标签。现如今,电影在飞速发展,所以更要高度注重民族文化的价值性体现,在观看影片时,能够感受到不同国家的风情和民族文化。电影这一综合艺术,将画面和声音结合起来,让观众在视觉和听觉上火的了享受。电影音乐在其中的作用由此可见,民族标签的添加就是独特魅力的展示。电影的国际性是建立在民族性的基础上,电影中将传统文化和历史的传承和对现代社会的反思结合起来,运用现代思维意识对传统文化和历史进行审视编排。电影的民族性建立在传统文化继承的这片沃土上,为了符合时代的需要电影中有对传统文化进行了重新的编排,这样才能够用现代的思维和眼光,使用现代化的科技和手段,通过电影音乐来表现影片中所需要的民族风貌和特色。 作者:朱珠 单位:山东艺术学院 音乐毕业论文:接受美学电影音乐论文 一、电影音乐的配合原则 音乐在诠释情感方面有着天然的优势,或舒缓或充满激情的音乐响起,总会让人产生情感的带入。电影音乐因其题材的特殊性,往往要与电影画面相结合,才能发挥其作用。只有在全片结束后,电影音乐才会作为一个独立的整体,在播放字幕的阶段以完整的形式呈现。因此,如何与画面相配合,就成了电影音乐工作者的重要课题。大体上来说,音乐与画面的配合可分为两种方式,即:相辅相成和相反相成。首先,电影音乐常常与画面同步,构成两者天衣无缝的配合,从而使观众在试听上形成美的享受。如影片《为奴十二年》中,黑人音乐作为黑人文化的重要组成部分,常常会出现在影片中。当埃德温•艾普斯种植园中的老黑奴埃布拉姆在摘棉花时倒下后,所罗门和其他两个黑奴将老人家安葬。埃布拉姆是其他黑奴口中的叔叔,他非常照顾那些黑奴小孩儿,如今他们都已成年,成为种植园中的主力。此时画面变化为特写镜头,一个老年黑人妇女的硕大脸庞占据了几乎整个画面,在没有任何背景音乐的情况下,她开始了歌唱,而她歌唱的形式正是黑人的灵歌。她边唱边拍手打着节拍,当她唱到“roll,Jordan,roll”时,其他黑人开始跟着合唱。围绕在老妇人周围的黑人,每个都在拍手,并且摇头晃脑地跟着唱,只有所罗门紧闭着嘴唇。画面中所罗门面容悲戚,但他还是没有开口,而背景中则是其他黑人的合唱。在这哀伤的氛围中,所罗门的情绪无处发泄,他终于跟唱了起来。起初他只是微微张开嘴唱,渐渐地,他高声合唱,而此时音乐中的男声部也加入了所罗门的音色。随着所罗门声音的渐强,他的头也开始随着节奏摆动起来,直至那歌声滑向遥远的天空。此外,电影音乐还可以从反面对画面形成衬托,从而形成音画相反相成的配合方式。此种情况下,音乐所提供的情绪与画面刚好相反。在音乐画面的强烈反差下,观众体验到带有矛盾冲突的情绪氛围,从矛盾中对剧情的理解更加深入,如《辛德勒的名单》。 二、电影配乐接受美学的立体化 电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的,而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发,以及精神体悟等多层次的体验,不同的配乐形式,也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的,而体现为一种综合的审美效应。一方面,就主题音乐来说,它带给观众的审美体验是立体性的,是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中,汉斯•季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐,每次都在主角出场或是影片高潮到来时恰当地响起,有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片,杰克船长无疑是其中铁打的主角,也是对观众产生深深吸引力的优秀要素。因此,杰克的出场一定要辅以主题音乐,这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中,杰克在桅杆上的第一次亮相,就伴随着主题音乐。只不过,这段音乐被精心地改编了,可以说是主题音乐的变奏版,其中加入了一些充满谐趣的滑音,并加入了码头上搬运工人的嘈杂声,以及绵羊的咩咩声,使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后,凡是电影中出现浩大的场面,如壮观的海战等场景,主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝,使观众沉浸在充满美感的视听享受中。另一方面,除了主题音乐外,场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围,也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等,乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。如《驯龙高手》中,场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围,也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时,他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时,希卡普潇洒地挥挥手,说自己还有事要做,就闪人了。在众人惊愕的目光中,背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏,带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升,使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞,而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后,希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试,音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间,发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙,弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功,他和夜煞一起翱翔天际,美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高,导致希卡普从其背上松脱,好不容易希卡普重新回到了龙背,此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起,希卡普也丢掉了他的驾驭指南,凭借感觉来操控夜煞的尾部,不断躲过惊现的场景,人与龙在这一刻融为一体,交响乐在此处也达到了高潮。 三、结语 综上所述,接受美学认为,观众是作品的积极解读者和审美再创造者。电影作为一种大众艺术形式,格外强调观众的接受美学。电影音乐能够丰富和拓展影片的审美空间。在电影配乐上,能够满足和超越观众审美期待,是提升一部影片审美价值的关键。 作者:王强 王然 单位:河北传媒学院影视艺术学院 音乐毕业论文:萨克斯爵士乐电影音乐论文 1音乐之于电影的重要性 当以爱情故事为主的电影开场时,往往是一段悠扬婉转的音乐开始,而当以惊险的动作为主时,则更多的开场是一段动人心魄的紧张音乐,让人不禁被扣人心弦的“紧密锣鼓”般的音乐所吞没。音乐的选择往往决定着整个电影的基调和走向,而每一个环节选择不同的音乐搭配,也是为了更好地推动剧情的发展。例如《,泰坦尼克号》中最为经典的动作,杰克拉着萝丝穿梭在人群中的欢快、杰克在船头环抱住萝丝的深情音调、在即将沉没的船舱中不断寻找的惊慌失措这部电影中的配乐堪称经典,也正是这些配乐的精彩,才将故事的推动显得格外流畅。 2萨克斯与爵士乐 2.1萨克斯与爵士乐的关系 萨克斯的曲风是多变的,可以演奏古典乐、爵士乐等多种音乐类型。但在萨克斯的发展过程,爵士乐的身影总是紧随其后,萨克斯与爵士乐的结合是众多音乐爱好者无数次对比以后的选择,被认为是最适合爵士乐的乐器。1842年,比利时著名乐器制造家阿道夫•萨克斯发明了萨克斯,并在1846年申请到了专利。萨克斯拥有较强的模仿力,变化多端的音色以及宽泛的演奏风格博得了大众的喜爱。而另一方面,爵士乐凭借其极具动感的切分节奏,不是章法的即兴演奏或者演唱为萨克斯的演奏注入了新的活力,萨克斯与爵士乐的组合也得到了越来越多人的认可,并被广泛地应用到电影配乐中去。 2.2爵士乐对电影的作用 爵士乐的原创性和即兴演奏使得其在电影情节更加生动、形象。爵士乐以具有摇摆特点的Shuffle节奏为基础,常常在电影中渲染朦胧浪漫的氛围,也可以表现出人物的活泼、俏皮、幽默等性格,从而更好地题解作品,融入电影的场景中去。例如,电影《猫和老鼠》中的主题曲《Catchmeifyoucan》中,有一段音乐由萨克斯演绎,具有荒诞滑稽的爵士味。主角在得不到爱和家庭温暖的痛苦中逐渐将自己放逐于社会的阴暗面,这一首逗趣古怪的爵士主题,它的节奏动若脱兔、静若处子,它的色泽时而明亮时而暗淡,它的气氛时松时紧,充分表达了主人公的各种挣扎,与电影具体的发展十分契合。 3萨克斯爵士乐在电影音乐中的应用 3.1文艺电影 萨克斯的发展是随着历史的变迁发生着变化,可以是其本身就带有了某一时代的文化特征。而如果将其结合在电影中来,则会感觉更加真实,音乐也会更加动人。例如,著名的电影《午夜旋律》就是依照美国经济大萧条时期萨克斯管爱好者们四处流亡的艰难生活为蓝本,并选用次中音萨克斯管演奏家德克斯特•戈登扮演了主角戴尔•特纳,这位优秀的萨克斯演奏家在电影中亲自演奏了21首曲目。且每一首歌曲都从侧面描绘出了主角处于某一时期、某一环境中的心理变化,而德克斯特•戈登自身独特的际遇也让人们不禁感叹“他就是在扮演他本人”。从电影中萨克斯的旋律变化中我们不难看出,主人公是怎样在挣扎、沉沦、挣脱、觉醒的过程,既悲凉又唯美,既无奈又骄傲,音乐的变化带动着电影情绪的变动,也表明了某一时代的萨克斯文化现象。萨克斯爵士乐沧桑又悠扬,往往给电影带来一种神奇魅力,不管过去多少年,它仍然能让你不自觉地进入到影片的记忆中去。音乐与电影本就是记录社会百态的艺术载体,具有真情实感、理解深刻的作品,才能真正地打动人心。 3.2动作类电影 王家卫曾这样说过“:音乐成为生活的一部分,于是音乐,成为一种提示,提示你身处于什么样的环境、什么样的时代。在我自己的电影里,我会先了解这环境是怎样,包括地理环境以及这地方会有什么声音?所以往往音乐成为环境的一部分”,电影中的音乐对帮助影片渲染特定的环境、气氛有着重要作用。然而当我们观看动作类电影时,往往特殊的场景声效和配乐能适当地撑起电影的表达效果,让人身临其境地感受到电影中的发生的事,与片中的人物产生共情。例如,1996年《堪萨斯情仇》(KansasCity)中的选用各类爵士乐作为配乐,描绘出一幅幅生动的罪恶之城的景象,萨克斯管的演奏贯穿其中,时隐时现,随着剧情的波动在编曲上出现大相径庭的效果。 4结语 萨克斯管演奏的音乐类型远远不止爵士乐一种,但这种表现形式在电影中却几乎是常见的。电影从无声到有声的过程,是电影艺术的不断完善,同时也给音乐提供了更广阔的表现舞台,萨克斯的音色接近人声,浑厚而又坚实的质感,应用于电影中更能表达影片中人物的心境变化,而与爵士乐的配合也让电影在情节推动、场景效果上更加立体,使得观众在视觉体验的同时带来了听觉的享乐。 作者:李堃 单位:武汉音乐学院 音乐毕业论文:电影中音乐论文 一、音乐在电影中起到的作用 (一)、深化主题 一部优秀的电影作品通常都有受欢迎的音乐。例如电影《Schindler'sList》(辛德勒名单)的主题音乐,它以柔和、圆润的音调形成了温柔、感人的音乐风格。如果单独聆听音乐,是悲伤的情绪,然而将其放置在影片结束部分时,则引起了观众的同情并且使得主题不断深化,这里的音乐已不仅表明柔软的情感,同时引发了人类对美好未来的希望以及对和平世界的渴望,这时音乐已被赋予了不同的含义。有时音乐还可以起到帮助作用,反映出角色不言而喻的想法。每部影片中,演员们都希望通过自己的表演,将角色真正的想法、立场传达给观众,通常,音乐可以帮助演员承担起此重任。音乐有助于传达一些无法用语言表达的角色真正的思想和性格,或者使用很少的解释就可以让我们深刻地理解。音乐的正确使用可以感动观众,使电影更令人印象深刻。 (二)、渲染气氛 音乐通常具有能使观众产生感情的能力,通过它渲染气氛,刺激观众的情绪、推动情节的发展、增强激烈的效果、控制画面的节奏,目的是用来更加深刻地描述人物的内心世界,塑造完美的艺术形象。例如,作曲家们经常使用弦乐来强调浪漫和悲剧的情绪,用铜管乐来象征力量和悲伤;用打击乐来增加悬念。《Glory》(1989)(光荣战役)和1976年由史泰龙编剧及主演的电影《Rocky》(洛奇)等影片就是用音乐来激发观众强烈的情感,以达到渲染气氛的效果。 (三)、控制节奏 音乐可以增强或者松弛电影的节奏。音乐在帮助叙述故事情节的发展时,可以使影片具有其独特的韵律和节奏,并且变得更加有内涵,更具吸引力。例如在动作片中,音乐经常加快速度或者使用紧凑的节奏,而且音量通常增强,尤其是为了配合电影中一些激烈的大动作。在电影《Heat》(1995)(盗火线)中,从影片开始到结束,所有抢劫场景中都保持着一定强度的脉冲音乐。 (四)、增加喜剧效果 在很多电影中,音乐成为增加喜剧效果的小工具。片中经常使用低音鼓、大号等乐器的演奏来加强喜剧、幽默的声音和画面。例如搞笑片《theThreeStooges》(三个臭皮匠)和《HomeAlone》(小鬼当家)都是用音乐来创造出喜剧效果的。 (五)、此时无声胜 有声电影中音乐的戛然而止或不使用任何形式的音乐,可以产生一种无声的力量。作曲家可能创作一部电影音乐的高潮部分是完整的沉默,而不是强烈的、震撼的音乐。电影《theexorcist》(大法师)中几乎没有音乐,反而增加了它的可怕的现实主义氛围,这里体现出“沉默”的力量。在阿尔弗雷德•希区柯克(lfredHitchcock)A的电影《NorthbyNorthwest》(西北偏北)中那段非常著名的卡里格兰特追逐场景中,也没有使用任何音乐,只可以听到飞机震耳欲聋的轰鸣声,却使得影片悬疑的场景增加了孤立、无助的感觉。 二、音乐在电影中运用的方式 基于上面的分析,可以看出音乐是电影不可或缺的组成部分。通过电影音乐,使得观众的视觉和听觉相结合,产生了惊人的效果。此外,音乐可以加深观众对于电影所要传达内涵的理解。随着时代的发展,音乐在电影中的运用方法更是多种多样,大致可以分为原创、改编、挪用三种,为了实现以上目标,电影音乐创作者必须有大量的音乐积累,并可以熟练使用不同种类的音乐元素,如节奏、力度、风格、配器等等。只有这样,音乐才能发挥其作用,有效地促进电影情节的发展。 (一)、直接使用古典音乐 在电影音乐中,并不是所有音乐都是原创的,还有一部分是直接使用了现有的音乐,最具代表的是一些古典大师的名作。在使用中可以原封不动地照搬,也可以进行不同风格地改编,目的只有一个,那就是服务于画面。在电影《ModernTimes》(摩登时代)中,卓别林饰演的理发师工作的片段,配乐用的是勃拉姆斯的《匈牙利舞曲NO.5》,用舞曲的节奏配合理发师磨刀、剃须的动作,大大增加了影片的喜剧效果。电影《2001:ASpaceOdyssey》(2001太空漫游)中用到理查德•施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》,这是迄今为止世界电影史上古典音乐现代引用最经典的案例之一。在香港电影《东成西就》、《河东狮吼》中则是对古典音乐进行改编后在影片中使用:《东成西就》中将罗西尼歌剧序曲《威廉•退尔》中的片段填词成搞笑歌曲“我爱你”;《河东狮吼》中将奥芬•巴赫的轻歌剧《地狱中的奥菲欧》中的“康康舞”填词,均加强了影片的娱乐功能。 (二)、音乐传达历史背景 通过选用适当风格的音乐来创造环境气氛,换句话说,导演和作曲家在电影中使用与特定时间和地点相匹配的特定风格的音乐,用来说明时间和地点,传达历史背景。音乐大师埃尼奥•莫里康在电影《TheMission》(战火浮生)中成功地使用南美音乐主题来帮助创建背景、营造氛围。电影《ColdMountain》(冷山)的音乐汲取了美国在南北内战期间的民间音乐,反映出电影中的故事发生的历史背景。希腊作曲家范吉利斯(Vangelis)电影配乐最具代表性的作品《ladeRunner》(银翼杀手)中创作出未来音乐的幻想,巧妙地与主题呼应。 (三)、音乐配合画面动作 音乐经常模仿屏幕上的动作。例如当一个物体从高处跌落,音乐这时就模仿性地创作出从高到低的旋律走向。这种和动作共同发生的音乐被称为“并行音乐”,也被称为“凸显”出行为的音乐。在电影啊《Jaws》(大白鲨)中,当大白鲨潜入海底,音乐也伴随着下行的旋律。并行音乐最早出现在迪斯尼的动画电影《SteamboatWillie》(威利号汽船)中的“米老鼠”的角色中,因此,平行音乐还有个绰号叫“米老鼠”。 (四)、音画统一对应方式 电影音乐可以使用主题的方式和电影统一。一个特定的主题可以和一个特定的人物、地点或者主要环节紧密地结合,并且多次重复并贯穿在电影中,由此使得观众在电影事件和音乐之间产生联系。当不同音乐动机配合不同人物、事件等贯穿在整部电影当中,它将电影与音乐巧妙地合二为一。电影音乐创作大师约翰•威廉姆斯(JohnWilliams),在他50多年的创作生涯中,主题音乐创作法成为其重要的创作特点,用不同主题连接不同人物及情节,使得音乐与电影完美结合,代表作有《Schindler'sList》(辛德勒名单)、《StarWars》(星球大战)、《JurassicPark》(侏罗纪公园)、《E.T.》(外星人)等等。 (五)、音画游离混合运用 还有一些电影采用混合类型的配乐方式,也就是在一部影片中采用不同风格、种类的电影音乐,这些音乐有的并不反映影片历史背景,有些甚至背道而驰。例如电影《Ladyhawke》(鹰狼传奇)中使用现代的电子派生音乐来描写发生在中世纪的幻想性的电影故事。综上所述,从电影起源之初,便有音乐相伴,电影音乐发展至今,虽然已是纷繁复杂,但它在电影中的运用规律仍然是许多电影音乐工作者和爱好者关注的方向。未来的电影音乐一定是朝着更加多元化、数字化、风格化的方向发展,需要我们不间断地进行研究。 作者:李楠 音乐毕业论文:欣赏教学模式音乐论文 1音乐教学中的欣赏教学模式的重要性分析 1.1音乐欣赏教学模式的生活调节的作用 文化学习阶段任务很重,尤其是高中生,不仅有学习中的压力,在精神上也承受着巨大的压力。通过调查研究发现,他们可以听音乐来舒缓紧张情绪,调节学习的节奏,调整神经疲劳,减轻心理压力。因为听音乐能使人快乐,有一种享受的感觉。此外,科学证明,当音乐通过听觉器官进入大脑,优美的旋律能刺激神经系统。伴随着感情的变化,人能感到精神愉快、兴奋,同时,加强血液循环,增加分泌,促进消化,缓解疲劳。 1.2音乐欣赏教学模式的道德文化培养的作用 音乐欣赏教学模式能培养学生的道德和思想品德,不仅能发挥政治文化的作用,还能起到更深层次地培养学生思想道德的作用。从音乐本身来说,在音乐欣赏教学过程中能唤起学生心中的高尚道德情操。通过优美的音乐,学生在潜移默化中便陶冶了高尚的情操,可以说音乐和艺术是学生心灵塑造的一个强大的工具,可以刺激与净化,促进学生的精神升华,使他们逐渐形成一个正确的审美观,形成感受美、欣赏美、创造美的能力,提高分辨“真”和“假”、“美”和“丑”“、善”与“恶”的基本素质。 1.3音乐欣赏教学模式加强情感素质的作用 在音乐教育活动中,必须特别注重学生情感素质的培养,使学生的个性得到健康和谐的引导。音乐教育中音乐欣赏模式可以通过音乐欣赏的过程使学生得到思维能力的发展,通过无限的想象,音乐引领学生的艺术观念,培养学生的情感素质,使他们在思想、道德、性格、气质等各个方面发生变化,提升修养,甚至升华成道德情感和道德信仰意识。 2音乐教学中的欣赏教学模式改进对策 2.1欣赏教学,激发学生的创造力,引发学生的想象力 欣赏教学要使学生将音乐作品和生活经验的表现手段联系起来,促使他们产生丰富的想象与联想。用启发学生的思维,激励性的语言,激发学生的表演欲望,培养学生的实践与创造力。学生对音乐有自己独特的见解和创意,但却不敢说出来、表现出来。为此,在课堂上经常鼓励学生:请你们说出来,让我们一起分享,请大胆地演讲出来,我们的教室是你们的舞台。音乐带给人们的想象是丰富多彩的。 2.2从音乐本身出发,引导学生,关注学生的情感交流 我们欣赏这类的作品,都会遇到一些艺术歌曲、歌剧,这些学生都比较陌生,在这个时候,我们可以利用这些作品所显示的特点与具体内容,重点探讨音乐内容,分析创作故事,激发学生的学习兴趣,关注学生的情感交流,引导学生对自己的情感。这样在学习过程中可促进师生之间的情感交流,充分调动学生的欣赏积极性。 2.3教学安排学生熟悉或者感兴趣的作品 完善音乐中的欣赏教学,还需要教师在上课时多安排一些学生熟悉、或学生普遍感兴趣的作品。欣赏教学并不是一定要学生欣赏一些世界名曲,或是教材上那些经典的却基本上没有学生听过,也不为学生所感兴趣的曲子。学生不熟悉、或者不感兴趣就不会集中注意力,从而达不到欣赏教学本来应该发挥的作用。所以,教师在上课时,一定要合理的安排欣赏题目,一方面根据学生的喜好来进行选择,另一方面也可以根据网络上的一些流行作品来选择。相信,学生熟悉的、感兴趣的作品势必会为课堂增添更多的活力。 2.4以流行音乐为引子,调动学生的学习兴趣 由于社会影响,高中生经常有很多学生喜欢流行音乐,但不喜欢音乐欣赏课。学生能唱流行歌曲,但不喜欢一个艺术歌曲和民歌。我们可以以流行音乐为“线索”,调动学生的学习兴趣,帮助学生理解美声唱法。这样既能提高学生的学习兴趣,又能活跃课堂气氛。综上所述,音乐教学中的欣赏教学在对于学生学习音乐是十分重要的。然而,在欣赏教学的实际运用当中,还存在着一定的问题,不少教师在使用这一教学方法时,使用的还不到位,致使欣赏教学的方法没有发挥它本身应该发挥的作用。所以,音乐教育领域的相关人士仍要加强对欣赏教学的重视,不断的研究出促进欣赏教学运用的对策和方法,从而在最大程度上促进学生的学习兴趣,培养学生的音乐素养,从而,为广大的音乐学子带来更多的知识,为音乐教育的发展做出更大的贡献。 作者:宋薇 单位:哈尔滨幼儿师范高等专科学校 音乐毕业论文:欣赏课教学音乐论文 一、关于音乐欣赏课教学革命的措施 (一)关于音乐欣赏课的意义以及价值 在对音乐欣赏课教学的过程中,必须要改变对其那种模糊以及可有可无的评价。并且音乐欣赏课是音乐教学过程中的一个重要组成部分,同时也是培养以及发展音乐表现力最为直接的途径。目前我国主要是根据素质教育作为教学改革的优秀,同时也强调了对于音乐教学的重要性。但是在对音乐教育进行实施的过程中除了对其基本的理论知识和历史进行学习之外,更多的更重要的便是要对音乐的作品进行欣赏。通过对音乐的欣赏能够更好的理解音乐的表现力,同时也能够给我们带来更加丰富的心灵感受。对于这种能力的培养最为重要的就是通过音乐的欣赏。在此之外必须要清楚的认识到音乐的功能是一种认识能力的体现所在,同时在音乐的区域当中进行认识。并且音乐也能够更好的认识世界。因此在音乐教育的过程中要系统的培养这一职能的区域,进而使其能够丰富人们的生活质量。 (二)实现价值和意义教学评价 对于如何实现教学的过程以及目标进行完美的统一,这也是对于任何一门课程来说都是其所追求的目标所在,然而对于音乐欣赏课程也并不例外。同时对于其教学的评价也是十分重要的。其主要是具有着以下方面的评价原则。第一是要具有着包容性方面的原则。首先就是在音乐教学过程中,其欣赏课程所选择使用的音乐作品必须要具有着包容性,同时所选择使用的音乐作品应该要尽量的涵盖多的音乐类型以及历史上曾经出现过的以及目前创作并发表的音乐作品。其次就是要对学生在音乐欣赏的过程中要能够体验以及感受到包容性,不可以用对或者是错来对其进行评价。第二是要具有着表现力方面的原则。在音乐欣赏课程教学的过程中,一方是是在音乐欣赏课程所选择使用的音乐要真正的具有着表现力的作品来进行欣赏。在另外一方面是在对学生进行教学的过程中不断的提供机会来让学生能够更多的感受到音乐所具有着表现力。同时在通过教师人员的不断努力,进而使学生能够真正的懂得体验到音乐的整体力量,同时也能够使学生懂得音乐最具有魅力以及价值的就是其表现力所在。第三是要具有着渐进性方面的原则。对于知识来说,其累积以及能力的培养是不可能一下子完成的,必须要通过循序渐进一点点的累积来不断的丰富自己的知识以及提高自己的能力。所以不管是音乐作品的选择还是教学方法的运用表现要遵循着循序渐进的原则,通过一点点的累积来使其不断的丰富以及完善,如果反而道其知,那么所带来的后果也是十分严重,不仅仅会影响到学生的学习质量,同时也会严重的影响到音乐欣赏课程的发展。第四是要具有着能力性方面的原则,在对音乐欣赏课教学的过程中,其教学的主要目标就是要对学生培养音乐的感受能力、审美能力以及独立思考方面的能力,同时在对音乐教学过程中其教学的环境也都是围绕着这个目标来进行的,这里需要值得注意的是,在音乐欣赏课程进行教学的过程中,其教学的老师必须要帮助学生能够将其他的课程当中所学习到的音乐理论方面的知识来运营到音乐欣赏当中去,从而使其能够和这些知识以及音乐的体验很好的融合一体,最终使学生能够养成更好的音乐感受能力以及创造能力,使学生的整体素养能够得到提高。 二、总结 虽然对音乐欣赏改革的还有这很长一段路要走,但是通过不断的对其进行改革和完善,进而也能够使音乐欣赏这门课程将会以一个崭新的姿态出现在我们面前,同时音乐欣赏的改革不仅仅是一门课程改革,同时也是音乐教育改革的希望所在。 作者:王华 单位:洛阳理工学院 音乐毕业论文:合作学习音乐论文 一、快乐舞蹈,顺应天性 顺应天性,就是尊重孩子的先天秉性,知道孩子们喜欢什么,擅长什么,对什么感兴趣,对什么情有独钟。新奇的东西会给孩子强有力的刺激,能让他们的注意力高度集中。对小学的孩子而言,在一定程度上,舞蹈艺术是一种内心体验,一种审美愉悦的绽放,所以必须强调全员参与,让每个孩子都得到这样的机会。在《大鼓和小鼓》的导入,老师以一段激情洋溢的军鼓舞展示,瞬间吸引所有孩子的注意力,从而自然而然地引出大军鼓和小军鼓。在敲击、聆听鼓声的过程中让孩子们模仿大鼓和小鼓说话的声音“嗵嗵,咚咚咚”,同时再用跺脚和拍手的不同动作表现大鼓和小鼓声音的不同,在听鼓声走一走的游戏中孩子们舒展了肢体,玩中学,乐中悟,在动静结合的律动中再次体验声音强、弱的不同。课要结束时,老师又演绎了一段南通本土的海安花鼓,更是将课堂气氛推向了高潮。《小猫圆舞曲》一课,老师让孩子们欣赏了一段视频,看看画面中有几个人在跳舞?他们是怎么跳的?舞曲有什么特点?孩子们看的很认真,纷纷回答:两个人在跳舞、不停的旋转、三拍子的曲子老师乘热打铁的将“圆舞曲”的意思展示在PPT上,然后哼唱圆舞曲旋律,请两个孩子跟她一起演绎圆舞曲的舞步,最后在参加森林舞会时,所有的孩子都戴上头饰,在圆舞曲的音乐声中翩翩起舞,尽情的享受音乐带来的快乐。音乐课单纯的教唱歌曲已不能满足孩子们对“美”的追求与向往了,舞蹈作为一种以人体动作为基础的表现性的艺术活动,一开始就被孩子们所接受,几乎所有的孩子在聆听音乐时都会管不住自己的小手,情不自禁地随音乐舞动,无比陶醉的模样。舞蹈这种直观性的艺术,非常符合孩子们的活泼好动、模仿力强的天性,让我们的课堂不再死气沉沉,让我们的孩子快乐地“舞”动起来。 二、快乐合作,精彩纷呈 合作学习,是新课程积极倡导的学习方式。在大班额的背景之下,合作学习让每个孩子都有了与他人交往的平台,都有了参与学习活动的机会,更显其优越性。在小学低年级,因为孩子的年龄小,与长时间的听别人发言、欣赏别人的表现相比,他们更愿意亲身参与到有趣的学习活动中,老师平时更要加强小组合作模式的指导和合作习惯的培养。《大鼓和小鼓》一课,在感知大鼓和小鼓声音强弱的基础上,老师设计了一个两声部的节奏活动。请两个同学分别演奏大鼓XX︱和小鼓XXX︱的节奏,让孩子们自己想想用身边的东西模仿大鼓声(嗵嗵)和小鼓声(咚咚咚),随后听取孩子的意见用拍凳子和拍手来表现,在两种节奏练习后就以考考孩子们为由,分两组来合奏,水到渠成地完成两声部的节奏合作。合作学习是一个学习的渐进过程,教师必须进行适当的调控和介入,教授孩子组成这个过程的每个步骤,让孩子有机会练习这个步骤。因此在表扬孩子们精彩的表现之后,老师又考验考验大家,把大鼓(X—︱)和小鼓(XXXX︱)变换两种节奏型再次进行两声部合作,孩子们在不知不觉间初步建立了两声部的概念,并在“导演”手势的引领下有节奏、有强弱的将鼓点清晰的敲击出来。《小猫圆舞曲》一课也贯穿了合作体验式的学习。在欣赏B段主题音乐时,老师准备了些打击乐器,多媒体展示图谱,先用双响筒敲击绿点点部分,孩子们聆听她敲击了几下;然后请几个同学用双响筒敲击绿点点,她用手鼓敲击红点点部分,听听手鼓在乐曲的什么部分敲击,没有乐器的同学模仿敲手鼓的动作拍手表现;接着再请几个同学敲手鼓,她又加入了摇铃表现绿点点的部分;在反复的聆听练习后,三组孩子分别敲击双响筒、手鼓、铃鼓一起合作演绎B主题,老师则做“导演”,适时引导不同乐器进入。 全员参与的课堂合作气氛浓厚,个个都是快乐的小乐手。合作学习从孩子主体的认识特点出发,巧妙地运用了生生之间的互动,淡化了教师的“导演”角色,把主动权让出来,把大量的课堂时间留给了学生,使他们有机会亲身参与,相互切磋,共同提高。日本教育心理学家稻川三郎提出:“立足学生内在自然的发展,还原学生的主体身份,利用积极心理学原理,强大学生的内动力,培养学生良好的习惯、情感与思维品质,使其心灵、人格在学习中自觉升华,趋于完美。”孩子想要的是能让他们真正快乐的音乐课堂,不管是怎样的教案设计、活动体验,都要顺应孩子的天性,满足孩子的需要。适合孩子的就是最好,给他们尽情释放自己的空间,让我们的孩子在音乐的海洋中尽情遨游,快乐成长。 作者:高琴 单位:江苏省海安县实验小学 音乐毕业论文:初中课堂教学音乐论文 一、灵活设计音乐教学课堂 在音乐教学中,可以通过灵活的教学设计,提高教学有效性。单一的教学设计,往往导致学生感觉音乐课堂枯燥,对音乐课产生抵触情绪。为此,我们可以设计多样的教学形式,增加音乐课堂的灵活性,让学生乐于上音乐课,在音乐课上体会到音乐的魅力。例如,在民族民间音乐教学时,教师就设计先由少数民族的学生演唱自己民族的歌曲环节。这样,激发了学生对民族音乐的学习兴趣,从而提高了教学效果。 二、采用互动式音乐教学 轻松愉快的课堂氛围,有利于提高音乐教学的有效性。在音乐教学中,教师可以通过增加互动的方式来营造一种轻松愉快的氛围。例如,采用游戏教学方式,让学生主动的投入到音乐教学中,与同学、老师共同欣赏音乐。在这样的氛围中,学生会更加的投入,更加敢于表达自己对音乐的见解。 三、注意课堂教学的超越性 长期以来,人们习惯用课堂教学这一主阵地,主渠道,有的人还提出向课堂45分钟要质量,但教师课前课后的工作并未按规定的深入,并未引起足够的重视,其实就学生而言课堂确实是主阵地,主渠道,但教师的工作的真正重点应该放在课外,对此分析就不难理解,教师对教学知识的分析,学生原有的认识经验与水平的论断及教学活动设计,是一项细致而富于创造性的工作,需要大量分析、调研。这样主动地在该环节上让学生当主角,自己导演,来充分体现学生的主动性,才能充分运用课堂教学调动学生的积极性,在浓厚的学习兴趣的作用下,养成良好的分析、研究问题的兴趣形成富于个性的特质。因此,注重课堂教学的超越性,也是注重课堂教学的前提。 四、在音乐课堂教学中增加情感投入 人类的情感有调节、感染、迁移等多种功能。现在的音乐教学中强调通过熏陶感染成形,潜移默化以加强对学生进行思想教育。无论是唱歌教学还是欣赏教学,都离不开一个“情”字,离不开情感功能的运用。课堂教学只是“授业”只是信息上的交流,而没有“传道”没有师生之间及师生与教学内容之间的情感交流,不注重发挥情感的重要作用,就不能完成和提升学生综合素养发展的使命。六、注重拓展自身教学能力 (一)转换角色,彰显学生个性 在传统的音乐教学过程中,教师是课堂的中心,教师在教学过程中始终以教材为工具,对学生进行传授式的教育。在教学过程中,教师没有对学生的个性发展起足够的重视,这种教学方法会大大打击学生的积极性和参与度。而课改要求,在教学过程中教师应该“以学生为本”要让学生成为课堂的主体,教师在教学过程中应该扮演引导者的角色。这样,学生才能提高音乐学习的兴趣。 (二)扩展自身知识的储备 随着课改的深入不仅对学生提出了全新的要求,同样对教师也提出了更高的要求。教师不仅要熟知课本内容,还要涉猎其他学科的知识,要不断丰富自身的知识结构,提高自身的素养。这样,才能更灵活的处理教材,扩展学生学习的知识范围。 (三)提高自身的教学技艺 在音乐教学过程中,培养学生的创新能力和实践能力、对音乐的感悟能力已经成为教师教学的重点内容。因此,教师应该尽可能的提高自身的教学能力。在教学过程中采用多样的教学手段,提高学生的学习的兴趣和音乐实践能力。教师应该提高自身的教学设计能力、组织管理能力、语言表达、现代教育技术运用能力等等。这样,才能更好地进行教学。总之,在初中音乐中,我们教师应该以激发学生音乐兴趣为目标。灵活设计教学形式,采用互动式的教学方法,注重课堂教学的超越性,增加情感投入,拓展自身教学能力等方式来提高音乐教学的有效性,让学生通过音乐课堂,增加音乐情趣,提高音乐的鉴赏能力,身心得到健康的全面的发展。 作者:倪金明 单位:重庆市酉阳实验中学 音乐毕业论文:高师院校音乐论文 一、对于高师院校地方音乐教学内容和教学方式的思考 近年来,随着高师院校自主办学能力的增强和教学模式的系统化完善,对于如何培养出适合地区文化发展需求和促进民族文化交流的地区性人才已经有了一定的探索,而对于在高师院校音乐专业中设置地方音乐课程,这一地域自主教学能力目前尚处于探索阶段。而要想在这一方面取得一定的理想成绩,第一点就是要转变教学观念,一定要从调整教育培养目标入手,充分利用地方的特色音乐资源,以实际实例来充实音乐课程方案,推进地区音乐教学课程的改革,构建一个全新的切合实际教学需求的课程体系。教学课程体系是一个成功的地区特色教学案例中所无法回避的问题。只有突出地区音乐特色,才能够彰显出地区音乐文化的优势。高师院校要想成功开设有地区特色的音乐课程,就要立足于地区本土,增设能够结合地方人才需求和学生自身发展的课程。 (一)地方音乐课程内容的选择 高师院校音乐专业的地方音乐课程的内容选择基本上就是要立足于本土,重点突出地域性和典型性特征,但同时也不能忘记民族特性,因为只有民族的才是世界的,民族性特点同样十分重要。同时,地方音乐课程的教学内容必须具有系统性和科学性,在做到这两点的同时,也要强调教学内容的针对性和实用性。此外,还要注意教学内容的编选原则。第一,要遵循思想性和艺术性相统一的原则。在任何一种文化中,都在有精品的同时,也同样存在文化糟粕,所以在选择地方音乐教学内容的时候一定要选择那些内容健康、艺术表现价值较高的音乐作品作为教学的内容。第二,要遵循地方性和民族性相统一的原则。虽然地方音乐在很大方面与别的地区的音乐形式或者表现方式上存在着很大的不同,但在艺术化呈现方面还是存在着很多共性特点的,所以在教学的时候,既要体现出不同的民族审美意识、民族的精神以及民族的风格,还要考虑如何在展现民族性的同时凸显出乡土特色。第三,要遵循系统性、科学性的进行教学。不管哪种内容的教学,都要遵循循序渐进、因材施教的原则。所以,在进行地方音乐课程教学的时候,教师一定要由浅入深,循序渐进。第四,要理论结合实际,增强实际运用能力。音乐教学不同于其他学科的教学,在进行一些基本理论知识教学的同时,必须带领学生尽可能多地进行实际演练,尽可能配备多媒体教学仪器,使学生通过不断的实际听和唱,提高自身的地方音乐文化素养。 (二)地方音乐课程实际实施的策略 第一,组织地方音乐方面的专家和学者编写适合高师院校学生进行地方音乐学习的教材,制定出地方音乐课程教学的大纲,完善地方音乐课程教学的规划,包括课时,教学内容,以及教学目标。第二,拟定地方音乐教学课程的实际实施方案,将地方音乐这门课程作为高师院校音乐专业的专业必修课,或者是高师院校其他专业学生的选修课,同时在其他音乐专业课程中也应当适当渗透地方音乐内容。第三,提高学生对地方音乐课程的学习热情。兴趣是最好的老师,所以培养起学生对地方音乐课程的学习热情,是推行好地方音乐课程教学的关键所在。高师院校可以连同地方相关的音乐协会以及音乐爱好者,定期举办地方音乐专场音乐会,人人参与演出,以表演的成就感来提升学生学习地方音乐课程的兴趣和积极性。 二、高师院校开设地方音乐课程的优劣势 (一)高师院校开设地方音乐课程的优势 因为高师院校设置的独特性,一般高师院校都不会设置在一线城市,往往都会选择地域性特点较强的二三线城市,并且这些二三线城市往往在处于经济相对不怎么发达的少数民族聚居的地区。地方高师院校因其独特的设置背景,往往具备了极其丰富的区域文化资源以及良好的民间音乐文化的氛围。而对于这些设置有高师院校的二三线城市来说,这可能是这个城市唯一一所高校,也是这些城市在上层教育资源实例和城市名片的一种体现。虽然很多高师院校的直接领导单位不在这些城市,但是这些地区所能提供给高师院校的硬件设施必然也是不会差的。所以,在这些城市的高师院校设置地方音乐课程,相信这些地方也是相当欢迎的,也必然会提供力所能及的帮助。 (二)高师院校开设地方音乐课程的劣势 这里我们先撇开那些地域性特点并不十分鲜明的地区不说,因为在这些地域性并不鲜明的地区的高师院校设置地方音乐课程本身就不具有可操作,同时也不具备实际的意义。这里我们所要讨论的是那些在地域特点十分鲜明的地区高师院校设置地方音乐课程的劣势。在这些地区,虽然地域性特点十分突出,特别是一些少数民族地区就尤为突出,但是这些地区很多都处于经济欠发达地区,不管是相关部分还是普通的学生,对于音乐文化的重视程度本身就不高。还有一点就是,随着地方经济的发展,大家开始更加关注于如何赚钱,如何让自己的生活变得更好,地方音乐的发展并不受到该有的重视,自然要想在高师院校中推进地方音乐发展,设置地方音乐课程教学也是相当难的。 三、小结 地方音乐不管是对于地区还是对于民族来说,都是一笔巨大的文化财富,但是如果所受到的重视程度不够,这笔财富就很有可能慢慢从极具区域特色的地区消失。所以在高师院校的音乐专业中设置地方音乐课程是十分必要的。地方音乐既是对音乐专业国家课程的补充,同时也是联系地域文化和民族文化的一座桥梁,这其中的重要性自然不言而喻。 作者:杨青 单位:河北师范大学音乐学院 音乐毕业论文:傅庚辰电影音乐论文 一、丰富的配器 在傅庚辰的电影音乐中有着非常出色的配器手法。他往往会从影片的内容出发,调动不同乐器,恰到好处地通过织体、乐器音色来丰富音乐的表现力。在配器的选用上,他非常地讲究“适度”这个原则。他丰富的配器为影片中塑造人物形象、烘托影片氛围起到了举足轻重的作用。 1.塑造人物形象 在电影《闪闪的红星》中,潘冬子一出场,音乐中往往会由单簧管、长笛、木琴等乐器奏出欢快的主题音乐旋律,活灵活现地塑造了冬子活泼天真的儿童性格;同一部电影中也选用清脆悠扬的琵琶来表现冬子妈温婉、坚强的个性,用柔和的弦乐来表现代表党的指导员的柔和高大的形象。同样,在电影《地道战》中,傅庚辰用铜管乐队演奏出敌人的形象,其中弦乐作持续快速音阶,打击乐作高亢的节奏塑造出敌人凶狠残暴的艺术形象;采用板胡与弦乐的配合演奏河北梆子主题,塑造出人民英勇的形象。 2.烘托影片氛围 同样还是在电影《闪闪的红星》中,傅庚辰用民乐与西洋乐相结合,用独奏、合奏等方式准确表达了影片人物的情感。如:影片中冬子妈安顿好冬子睡觉后与冬子爸爸的一段对话,音乐从冬子妈妈放下床帐开始由笛子缓缓吹起,再加入弹奏《映山红》主旋律的琵琶声,让当时画面温馨宁静,也为后面“胡汉山”回归的场景做出了铺垫。又如:当冬子妈被大火困在屋子时,音乐伴着熊熊的烈火奏起:率先由小提琴颤弦奏出几小节,烘托出画面紧张的气氛,也表现出胡汉山的凶残,竟然要活活烧死冬子妈;接着大提琴和管乐一起奏出“1、5、6、1”的音型,节奏干净坚定,也表现冬子妈视死如归的共产党员形象;紧接着在大鼓的烘托下,整个交响乐奏起渐强,同时响起冬子妈的主题曲《映山红》,分别由领唱和合唱来表现出冬子妈的坚定与群众的愤恨。再如:冬子跟着宋爷爷烧盐的场景,最先由钢琴烘托弦乐奏出主题音乐,随后双簧管紧跟着,最后在弦乐的合奏中结束。整个音乐轻快、温馨,体现出一老一少的喜悦之情,以及充满着坚定的革命信心。又如电影《地道战》中,傅庚辰往往使用板胡与弦乐相结合,奏出激昂的河北梆子主题音乐,用持续颤音节奏烘托出紧张的氛围。影片中“开火”的场面,傅庚辰先由弦乐队主奏,随后琵琶作持续音型,加入小号主奏、打击乐伴奏等,最后在小提琴十六分音符音阶演奏下不断奏出主题,使场景气势不断上升,展现出地道战的巨大威力。再如,在影片《雷锋》中傅庚辰会使用木琴来表现雷锋和同学们欢快的气氛;在影片《梅花巾》中傅庚辰通过箫、筝、二胡等演奏插曲《为人作嫁几时休》烘托出当时凄凉的意境。 二、音画统一 电影艺术是一门视听相结合的综合艺术,它以镜头为最基本的“语汇”。从电影诞生到当下,音乐已经成为电影中“听”觉艺术的一个重要组成部分。傅庚辰非常重视音乐在影片中所起的重要作用,因此在创作电影音乐时,与导演默契配合,主动地参与影片的艺术创作,使得他的电影音乐更好地做到与画面相结合。 (1)比如在影片《闪闪的红星》中的著名插曲《红星照我去战斗》,当画面出现两岸青山、排排翠竹,冬子和宋爷爷坐着小竹排顺江而下时,背景音乐出来一段优美的筝声引来了歌曲的前奏。画面中青山环绕的南方风光与爽朗的歌声完美结合,共同营造了一种诗意的意境。音画节奏相当一致,比如当竹船顺江水前进,镜头速度逐渐加快,音乐节奏也随之加快。当冬子问妈妈“爸爸什么时候回来”时,冬子妈第一次唱起《映山红》,先是冬子妈清唱,随后弦乐缓缓地加入,画面转换到冬子想象自己站在高高的山崖上,俯视着群山;接着画面切换到冬子走下山崖,混声合唱队在慢慢地加入演唱,画面中冬子摘下枯枝,这时的背景音乐由几个分解和弦用琶音的手法表现出花开的动感,接着漫山遍野的映山红都开了,这时的画面中突然出现了一队红军从满山的映山红中走来,此时的音乐中也骤然响起了合唱《红星歌》。在电影《地道战》中,高老钟给群众报警的场景,当他赤手空拳地与敌人展开搏斗最后壮烈牺牲时,画面出现的是乌云密布和哭泣的群众,音乐用激昂的河北梆子旋律,赋予了画面深刻的内涵,塑造了高老钟顽强不屈、大义凛然的英雄形象。除了以上三个在音乐创作上的特征外,我们还可以发现傅庚辰的电影音乐另外一个明显的特点是:以歌曲为主,而且传唱广泛,经久不衰。尤其是《雷锋,我们的战友》《红星照我去战斗》《的话儿记心上》《映山红》《红星歌》《枫叶飘》《青春之歌》等以多种音乐表现方式来传播,显示出了其电影歌曲的旺盛生命力。在很多国内著名音乐家们的访谈中,我们可以找到不少傅庚辰电影歌曲的足迹。如:《红星照我去战斗》的首唱李双江在谈到这首歌曲时曾道:该曲子创作显示了傅庚辰创造性思维,该曲的唱片已发行360万张,他还记得歌曲在日本唱了一百多次,在新加坡唱了一百多次,在美国也唱了几十次。 (2)歌唱家邓玉华在谈到《映山红》和《的话儿记心上》这两首歌曲时深有体会地说到:“如今这首歌曲己作为独立歌曲搬上舞台,每次演唱歌曲《映山红》时,掌声不断。歌曲演出了几千次,场场反应火爆。令我印象最深的是1987年,我被邀请参加南京的演出活动,本来演唱的曲目并没有傅庚辰的作品,因为当时处于评判‘’期间,禁止唱那些个人崇拜的歌曲。因而也很久没唱《的话儿记心上》。可是当我唱完事先准备的三首歌曲后,在坐满了几千人的剧场里突然喊出地道战、地道战……随后全场一片喊声,这是出乎我意料之外的,于是乐队临时组合演唱了《地道战》的插曲《的话记心上》,唱完后,观众又喊道《映山红》,也就又唱了一曲《映山红》。” (3)《的话儿记心上》《地道战》《红星照我去战斗》《映山红》等歌曲都被收入了电影歌曲、民歌教材、器乐曲集等各种音像专辑。其中《映山红》《红星歌》《红星照我去战斗》被列入中小学音乐教材。总结傅庚辰的电影歌曲传唱性如此广泛的原因,傅庚辰自己分析道:“现在很多作曲家片面地强调作曲的现代技法,一味地追求技法的高超,不要旋律,不要调性,忘记了我们作出的曲子是让人民去听的,忘记了联系中国时代的特点,这样的曲子人们是不爱听,更不会传唱,当然也就缺少好作品了。” (4)傅庚辰的电影音乐作品是音乐与画面的完美结合。他以电影音乐为载体,记录了中国历史风云,是历史与艺术的完美统一,体现了中国革命的时代精神。研究傅庚辰的电影音乐能让年轻一辈的作曲工作者从中获得创作的启示,以创作出更多的赋予内涵和艺术感染力的电影音乐作品。 作者:沈佳文 单位:绍兴文理学院音乐学院 音乐毕业论文:实践主义音乐论文 一、实践哲学的主要范畴 (一)音乐本质 实践哲学认为音乐的本质决定音乐教育的本质,因此认识音乐本质是理解实践哲学的关键。埃利奥特在集中梳理了音乐是有组织的声音、音乐是人类组织的乐音及其休止的精心设计的模式、音乐在于聆听的体验、音乐的本质和价值是审美等常见音乐论述基础之上提出了自己的观念:音乐是公开的和隐性的构建沉浸、自我成长和自知自觉的首要(但不一定是唯一的)价值的听觉模式和暂时模式的各种人类实践。音乐的实践性、文化性、非作品性是埃利奥特的音乐观念,也是其哲学的理论前提。总之,音乐是一种表演存在。对音乐概念的不同理解是埃利奥特批判雷默审美主义的主要对象,也是实践与审美主义两大哲学的重要区别,但两者都主张音乐本质决定音乐教育本质,音乐是音乐教育的前提。 (二)音乐作品 实践哲学认为音乐作品不是单一的音乐的形式,而是多维性结构,亦即音乐作品的表演-诠释维度、音乐设计维度、音乐实践的特定标准和传统维度。所谓音乐表演-诠释维度,就是指音乐的表演,主体的音乐诠释;音乐设计维度是指音乐形式,诸如旋律、节奏、音色、织体、和声等;音乐实践的特定标准和传统维度,是指在音乐表演与音乐设计的声音中体现的特定实践的标准和传统,简言之就是音乐的文化传统与艺术风格。此三者是音乐作品的基本维度。此外,埃利奥特认为音乐作品还有两个维度(只是部分音乐作品,而非全部都具有):情感的表达、音乐表现维度。总之,不管是音乐还是音乐作品,都是具有社会性和情境性的人类实践,语境是其本质特征。 (三)语境 “语境”在埃利奥特的实践哲学中是一个十分重要的概念,他主张实践性音乐教育都要在语境中完成,包括音乐聆听、音乐制作等音乐活动都要在语境中进行。语境来自contexere,意为编织、参加或一起编织。按照埃利奥特所说,语境意指围绕、塑造、建构和影响某事以及我们的相关理解的全部观点、联系和环境。contexere,含有背景、环境之意,因此语境是指教学环境,这种环境的建构依赖教育主体参与,并对教学产生影响。实践主义的语境是一个宽泛的概念,它既包括行为主体的人与客观教育环境,也包括环境中存在的师生的言行表达与思想意识等。这个语境包括课程行为中的音乐创作与音乐聆听,在表演、即兴、作曲与指挥等多维的音乐挑战中以艺术的方式制作、聆听所有与其相关的维度(诠释的、构建的、表现的、再现的、文化逻辑的)。总之,各种因素汇集成一种文化氛围,音乐教学则在这种氛围中开展。 (四)音乐实践 埃利奥特认为“音乐作品不只是声音的问题,它们还是行动的问题”,亦即作为听觉存在的音乐制作是音乐具有的一种内在属性。这种音乐实践是宽泛意义上分享人类活动的“实践”。就音乐而言,音乐是一个多样化的人类实践,每一个音乐实践都取决于该实践的专业工作者,音乐创造者的共同理解和努力。而从音乐教育角度而言,则是学生作为音乐创造者为之共同的理解和努力。埃利奥特把音乐理解为“音乐”、“乐”、“音”(MUSIC,Music&music)三层具有内在关联的内涵。其中大写音乐(MUSIC)是“存在于许多不同音乐实践或音乐(Musics)中的一个多样化的人类实践。每一种音乐实践(或音乐)包括音乐创造和音乐聆听两个相应的相互补充的活动”,而小写音乐(music)“指听得见的声音实践、作品或来自于特殊实践语境中音乐实践者创作出可令人听到的音乐成果。”因此可见,大写音乐(MUSIC)是宏观概念,意指整个多样化的人类音乐,而“Music”是个中观概念,意指一个包括做音乐与听音乐的具体而完整的音乐实践活动,而小写音乐(music)则是微观概念,仅指“做音乐”,亦即音乐创造。因此,实践主义的实质可以理解为,学生在宏观的音乐语境中通过中观的做“乐”与听“乐”的音乐实践去实现微观的音乐创造。 (五)音乐素养 埃利奥特称之为音乐素养的概念,实质上是对音乐制作而言的,它是一种多维度的音乐知识形态,通过行为来体现,是实践知识的外化,“是指音乐制作者们知晓如何处理好与特定实践的音乐知识相关的声音模式的素养。”音乐素养在本质上是程序性知识,此外还包括:正规音乐知识、非正规音乐知识、印象性音乐知识、指导性音乐知识,这四种知识起支持与辅助作用。埃利奥特认为,程序性知识是一种行为中思维或行为性认知,是一种动态的行为思考。它是非自然的、文化性行为,需要自我在行为中作出判断,并通过理解与练习反复巩固与修正,同时须用演绎和归纳的逻辑去思维。所谓正规音乐知识包括语言事实、概念、描述、理论,简言之,所有与音乐相关的教科书性质的信息,亦即书本知识。正规音乐知识具有惰性和非音乐性,必须被转化为行为中的程序性思维才能实现其潜能。所谓非正规音乐知识是由“特定时间范畴中知道如何做好事情的那些人所积累起来的,精于世故的,或有使用价值的常识”[6],亦即专家经验。非正规音乐知识具有个体性、思考性,是一定情境中的知识,是音乐实践知识。所谓印象性音乐知识“是对某一特种活动或制作的认知情感或敏锐的感觉”,类似于“本能”,可以理解为音乐感性认识或者审美意识取向。印象性音乐知识也是情境中知识,无法在真实的音乐创作语境和行为之外教与学。指导性音乐知识包括在“行为中(在现场)以及在音乐素养形成的满航时期里控制、调整、平衡、管理、监督制约一个人的音乐思维的倾向和能力。”可理解为音乐理性知识。它包括个人音乐判断能力、音乐观念与音乐理解能力、音乐记忆能力,而“音乐形象塑造(行为中的想象)的实际过程却是指导性音乐知识的关键构成要素”,“是在以音乐行为、互动以及与生活般的音乐挑战的交往为中心的音乐语境中形成的”。总之,这四种知识都是非语言知识和情境中的知识,它们对于音乐教学具有重要意义。此外,埃利奥特认为,音乐理解可以与音乐素养共同理解,音乐素养等同于音乐理解。音乐素养(包括聆听素养)是一种有效理解。音乐素养是多维的有效理解,总是与聆听素养相联系,而音乐理解在本质上是程序性的和处于情境中的,是音乐学习的真实过程。此处音乐理解包含着认知情绪和理性情感,以及表述和引导音乐聆听与创作的现实文化行为,总之“所有的音乐创造形式(表演、即兴、作曲、改编和指挥)都依赖并表现自身为一种多维的认识形式,这就是音乐理解。”音乐理解主要由两方面构成:音乐素养和聆听素养。从表面看,埃利奥特的话似乎自相矛盾:既然音乐素养等同于音乐理解,为何音乐理解又包括音乐素养和聆听素养。笔者认为埃利奥特之意为音乐理解或音乐素养的达成还必须依靠聆听素养来实现,因此,音乐素养总是与聆听素养紧密联系或音乐素养总是建立在聆听素养之上的。亦即音乐理解的培养和提高也需要凭借音乐聆听来实现。这三者的关系可以表示为:音乐聆听-音乐素养-音乐理解。 二、教学原理与方法 实践哲学的原理可以解释为,通过音乐实践培养学生的音乐素养(音乐理解),最终实现学生的音乐自我成长与沉浸。所谓实践是以音乐表演为中心的音乐创造,包括音乐聆听与音乐制作。埃利奥特指出,对所有学生而言,音乐表演是教育的中心和音乐目的的中心。要成为一个创造性的音乐创造者,学生需要从事和学习如何施展自己的才能的特殊学习过程。鲍曼指出音乐实践是有思想的行为,音乐学习必须密切关注人们音乐行为中的细节。音乐实践来自人们多种多样的同时又是具体的社会活动与互动,并强调这些社会活动和互动。此外,音乐的社会境脉是决定音乐之所是的因素之一。 (一)音乐聆听 实践哲学的音乐聆听是思想性与知识性的,一种行为中思维和行为中认识的隐蔽形式,是默听与隐思的统一。“音乐聆听包括专注、认知和记忆音乐模式,该模式是听觉信息、艺术、文化上属于‘我们的乐音’的音乐模式”,即音乐艺术技能的特定文化和实践规则。就一个音乐实践而言,音乐聆听包括三个要素:聆听者、聆听、聆听的音乐。在教学中,音乐聆听与音乐制作是同时存在的。学生既是聆听者,也是创造者,学生既可以聆听自己表演的音乐,也可以聆听同伴创造的音乐。当然这一过程需要在特定语境中完成。总之,音乐素养与聆听素养是硬币的两面,就是说把音乐作为一种特别风格的实践(表演、即兴、作曲、编配或指挥一定类型的音乐)所要求的知识类型与聆听音乐的要求相同。 (二)音乐制作 埃利奥特提出了“做音乐”(musicing)概念,并在一个互补的思维层面赋予了音乐四个维度的内在含义,即:(1)实施者;(2)正在做的事;(3)完成的事;(4)创造者做事时的完整语境。所谓“做音乐”是指正在进行的音乐创造,“musi-cing”是“musicmaking”之意,意指音乐制作的过程。音乐创造是表演、即兴表演以及其他听得见的音乐活动,其形式主要包括五种:表演、即兴表演、作曲、改编和指挥等。综合而论,音乐制作应该是所有教育领域的中心支持。音乐制作也包括三个要素:音乐创造者、音乐创造、音乐。总之,在一个音乐实践中,音乐制作通过活动得以体现,在一定语境中以表演为主要方式来完成。音乐制作的过程同时也是音乐聆听的过程。综上所述,我们可以把实践音乐教育概括为,学生在一定语境中通过表演、即兴表演、作曲、改编、指挥等方式进行音乐创造,并以这些方式作为音乐创造的结果。与此同时,音乐聆听与音乐制作又是共时发生的,即“音乐创造者聆听他们以及其他音乐创造者做的和创造的音乐”。 (三)自我成长 实践主义音乐教育的最终目标是达到一种自我成长与沉浸。即“音乐教育的首要价值便是音乐的首要价值:自我发展、自知自觉和最优体验”,而“音乐制作者和聆听者还必须在他们积极的音乐制作和(或)聆听过程中获得个人的整体感、整合和自我成长”。埃利奥特认为,“作为人类,我们具有这样的重大倾向运用我们的注意力、意识和记忆的能力来塑造我们的环境以及我们对内部和外部实施的体验”。所谓自我成长是在具备足够的通过音乐制作与聆听等途径形成的音乐素养之后,当出现了一个可做的音乐挑战事项时,所具备的音乐能力(技能)可以与之相匹配或平衡,从而实现在乐趣中的音乐自觉学习与自我成长。因此,乐趣是这种成长的情感伴随物。所谓沉浸是在主体意识的全力倾注与音乐所带来的快乐感受,亦即音乐情感与乐趣。 三、结语 实践哲学是很重要的教育思想。埃利奥特把实践主义音乐教育观念体系化,确信“多维度”是音乐及其教育的本质,而这种多维度的教育本质来自于音乐内涵的多样性。这里,音乐多样性“是对音乐知识和音乐产品多重性的一种描述,同时也是对音乐和音乐教育多重价值的一种概括”。“实践性音乐教育的优秀是让各年龄段的人都能够进行终身音乐创作,在学校和(或)社区里欣赏音乐”。实践音乐教育并不以音乐家为中心,但其教学原则与方法同样适用于专业音乐培养。实践论将音乐教育视为实践活动,并认为音乐教学活动应当是批判性、反思性、创造性、符合道德规范和具有爱心的活动。实践哲学在批判审美主义的基础上把音乐教育从美学视域下音乐听赏的静态教育转向为人类学视域下音乐表演的动态模式。审美主义的“体验”是一种特殊的情感事项,它源于听众对音乐作品审美特性的单独关注,但它忽视了音乐与社会及其文化的联系。这是审美主义的局限性,但却体现了实践主义的合理性。然而我们不能因此否定审美主义音乐教育哲学的价值,因为从音乐本体而言,情感仍是音乐的本质,审美体验仍是音乐教育的本质。实践主义音乐观是对审美主义音乐观念的补充与完善,而不是彻底的否定。正如埃利奥特所言,没有一种哲学无所不包,把事情可以解释得面面俱到。因此,我们要辩证地看待任何一种哲学思想。在当前音乐教育哲学领域,“审美”与“实践”仍是最为重要的两大思想。自从实践观念进入中国至今,两种思想一直困扰着音乐教育者。笔者认为,不论是建立在艺术哲学基础上的审美主义,还是建立在音乐人类学观念基础上的实践主义,二者并非截然对立的观念,因为“审美”与“实践”二者都是基于“体验”的。的确,不论是审美听赏,还是音乐表演,音乐教学均必须以音乐的一种体验来实现教育,从某种角度而言,音乐听赏也是音乐实践的一种方式。因此,审美主义与实践主义并非对立的二元思想,而是互相补充,互为促进的音乐教育思想的两个方面。笔者认为音乐教育离不开”审美”,也不能脱离“实践”。审美主义的听赏本身就是一种音乐实践方式,实践主义的“做乐”与音乐表演则是音乐体验的重要途径。可见,“审美”与“实践”是在较大程度上相互包含的思想。总之,无论作为研究者,还是音乐教育者,我们均不必囿于某一哲学视域而狭隘了教育思维。多元文化时代提倡多样、平等的音乐价值尺度,同时,音乐教育需要的是多维度的思想观念。埃利奥特实践主义作为一种新哲学,是对音乐教育思想的有益发展。实践论既是审美论的补充与完善,也是对整个音乐教育思想的积极开拓。 作者:陈孝余 单位:泉州师范学院 音乐毕业论文:传统音乐文化与现代音乐论文 一、现代音乐教育中文化的缺失 (一)青年人对传统音乐认识不足 高校教学中,我国传统音乐面临着艰难的困境。高校学生对于传统音乐的认识严重不足,在传统音乐的鉴赏和传承方面有很大的误区。根据当前高校的课程设计,大学语文的课时通常要比大学英语少许多,这也误导学生认为英语更加重要。同时,大多高校关于中国传统艺术课程安排几乎没有,很大程度上不利于学生的兴趣建立及培养。这些情况都显示我国传统音乐文化地位岌岌可危。在现代文化教育中,很多的年轻老师对于传统文化的热爱程度并不明显,学生对传统文化的认识更加不足。高校大学生对于传统文化认识严重不足,这种现状严重的影响了我国传统音乐的发展。在对音乐的欣赏方面,更多的会倾向于当前流行音乐或西方音乐,而对中国的传统音乐经典曲目却知之甚少。 (二)传统音乐文化的缺失 当前的教育体系中,孩子从小学就开始学习英语,但是学习四书五经的人寥寥无几,在选择音乐的时候,大多也是知识浅显没有内涵的现代音乐,很少有孩子能够主动的学习传统音乐。对传统音乐文化的缺失导致了很多人失去了信礼智勇这些优秀的传统文化,在社会中唯美的形势主义渐行渐盛,传统信仰难以寻找,传统文化前景堪忧。很多年轻人在社会生活中,并没有意识到传统文化的重要性,忽视了传统文化的传播,这样就导致了传统文化的层面越来越窄,很多的传统音乐已经失去了传承,在青黄不接的情况中艰难的生存。现代音乐在进行教学中,很少有将传统音乐进行融合的,现代音乐靠拢西方音乐,却是传统音乐,已经造成了现代音乐失去了文化性,在传播过程中变成了不科学的音乐。缺失了民族主体性的音乐必然是没有发展前景的,因此现代音乐是否能够将传统音乐进行融合开创更加精彩的文化形势任重道远。 二、现代文化教育中借鉴传统文化策略 (一)纠正现代音乐教学观念 中国传统音乐发展缓慢,面对着现代音乐的崛起有种无能为力的感觉,无法适应现代音乐的发展趋势。同时当前的高校音乐教学观念有一定的偏差,音乐艺术家在进行音乐鉴赏的时候有一定的误解,从而造成了社会鉴赏音乐的角度出现了问题。在社会中很多人都认识中国传统音乐在表演性、艺术性、思想性方面和西方音乐有一定的差距,导致了越来越多的人喜欢西方音乐,忽视了中国传统音乐的发展。这种情境对于中国古代音乐教学非常不利,因此在进行音乐教学的时候,要认识到中西方的音乐各有所长,中国古代音乐注重幽婉深邃、销魂摄魄、荡气回肠,而西方音乐在审美方面存在一定的劣儒家和道家的思想,在音乐表示的时候将人的思想素质作为重要的表现手段。我国的儒家和道家的思想虽然有一定的差异,但是在我国优秀文化的组成中发挥着重要的作用,对人品素质的提高至关重要,因此教师在进行传统音乐教学的时候,能够从中加强思维的培养人,让更多的人认识到传统音乐的魅力。教师在进行现代音乐教学的时候,要努力的将中国传统音乐和现代音乐进行融合,在现代教学中可以借鉴传统音乐的教育方法,注重人的思想素质的提高,让现代音乐传播良好的思想素质。 (二)重视传统音乐的重要作用 中国传统音乐在音乐艺术中占据着重要的地位,不仅对研究古代风俗人情有重要的意义,对于加强音乐的素养,引导音乐的发展也有很重要的作用。中国传统音乐蕴含着哲学思想更是音乐艺术中不可多得的瑰宝,在进行现代音乐教学的时候,就要紧密联系传统音乐,不仅对传统音乐的风格、技巧、形式进行分析,还要在中国文化的大背景下进行音乐的分析。在现代音乐演奏的时候,尤其是要加强中国传统音乐的继承和发扬,将我国古代的琴、古筝等传统的音乐乐器融入到演奏中,加强音乐的韵律感和节奏感。在进行现代音乐和传统音乐融合的时候,要密切联系中国的古典哲学思想,不仅能够在表面上进行音乐的鉴赏,还能够进行想象和联想,在作品的深处进行当时社会背景以及风俗文化的分析,能够从音乐鉴赏中体会到社会的人文背景。深入到作品中去,了解作者的思想,这就是音乐鉴赏的最成功处。在进行现代音乐教学中,要加强传统音乐教育的思维领悟能力,领略到中国传统音乐和西方音乐体系差异之处,从而更好的掌握好现代音乐的发展方向。若是一味的将西方音乐作为教育的典范,只会让中国的传统音乐失去了文化性,丢失了民族性的音乐不具有魅力,只能成为了西方音乐的附属者。加强传统音乐的思维领悟,对于掌握现代音乐的教育方式有很好的作用,立足于民族的音乐,才是真正的感染人心的好音乐。 (三)音乐教学体现文化底蕴 音乐作为一种艺术形式,强调自身发展的文化性。现代音乐若是失去了文化性,就没有教学的意义、作用和教学内容。在进行音乐教育的时候,要认识到音乐文化的文化性传播,立足于中国传统音乐,才能够更好地进行现代音乐的教学。音乐作为艺术形式和文化的载体和形态,将历史发展的内涵蕴含在了有旋律的曲调之中,是人文生态和自然生态的产物,在文化的基础上不断的寻找发展的源泉。音乐本身就是一种文化,更是负担着文化的传承、文化的继承、文化的身份渗透。我国传统的音乐文化包括艺术、文学、哲学、历史背景方面的知识,若是没有了文化性,也就失去了灵魂,失去了发展的动力。现代音乐在科技教育和人文教育中有些失衡,这就更加需要从传统音乐中寻找和自然和谐相处的灵感,找到音乐发展的根本。现代文化教育中要体现文化底蕴,善于使用传统音乐文化的观点去剖析音乐、解释音乐、研究现代音乐。在全球化的视角下,现代音乐要立足于传统音乐,找到中国音乐的走向,在世界音乐中形成独特的风格,展示中国音乐的魅力。 (四)尊重传统文化的主体地位 在现代音乐教育中,国民音乐教育改革组织在探究中不断改革现代音乐教育。因为社会、历史等多种原因,我国现代音乐并没有将传统音乐放在重要的位置,在文化定位中没有将传统音乐的传承放在该有的地位,在音乐的传播中传统音乐也面临着一定的困境。虽然音乐教育有一定的转变,已经认识到了传统音乐的重要性,但是距离立足传统音乐进行现代音乐教学还是有很大的差距。在进行现代音乐教学的时候,要认识到传统音乐的主体地位,根据中国传统文化发展的需要,明确强调传统音乐文化的根基作用,巩固传统音乐的主体地位。首先,要反思传统音乐文化的作用,理解中西方音乐的发展关系,摆脱一元化的思维模式。在现代文化发展的时候,要改变西方音乐为优秀的模式,建立中国传统音乐为优秀的发展模式,让中国传统音乐重新占据主体地位。在进行现代音乐教学的时候,要加强传统音乐文化的传承工作,将传统音乐在文化脉络中进行传播。现代音乐教学者要领会到传统音乐文化的魅力,感悟传统文化的作用,时刻关注传承中的文化,致力于音乐本身文化的挖掘。将传统音乐放在主体地位,能够体现民族意志、民族尊严、民族本性,这是民族精神的体现,也是现代音乐应该提起注意并且大力发扬的地方。我国现代音乐在进行教学的过程中,对于传统音乐文化的融合存在很多问题,很少有音乐能够将传统音乐融合现代音乐,加强现代音乐和传统音乐的创新必然是时展的需要。在进行现代音乐教育的时候,要认识到文化性、民族性的重要意义,能够从传统音乐文化中寻找发展的潜力。 作者:张杞茗 单位:南京艺术学院 音乐毕业论文:审美意境电影音乐论文 一、形式的和谐美 久石让毕业于日本国立大学的作曲系,一方面,深入地学习了西方古典音乐理论,施托克豪森、约翰•凯奇等殿堂级人物都对久石让有所影响;另一方面,久石让又善于在作品中融入日本的音乐元素,这也是久石让能被视作日本国民级音乐大师的原因之一。在久石让的作品当中,这样的结合是相得益彰,十分和谐的。如在《千与千寻》中,久石让就将日本的琉球音乐融入到乐曲当中。《千与千寻》本身就是一部以日本为背景的动画,主人公十岁的女孩荻野千寻是一个普通的日本女孩,影片还向世界介绍了日本特有的“汤文化”以及日本特有的神灵崇拜;另一方面,正因为《千与千寻》中有大量的神秘元素,涉及古老的传说与咒语,因此在配乐上必须要考虑到添加有日本民族风味的乐器,还要体现出东方古老文化的神秘色彩。在开场的音乐中,为了突出“腐烂神”(实际上是河神)的可怕,弦乐揉弦代表了众人,而日本特有的打击乐器则反映了人们内心的紧张与不安。而《众神》这一曲子更是用了日本的传统乐器三味线、尺八和太鼓,而当众神现身的庄严时刻,则用西洋乐中的铜管乐器进行辅助,既体现了日本的特色,又使得故事情节得以在不同配器间淋漓尽致地展开。 二、意境的脱俗美 电影音乐除了要为影片奠定基调以外,还要能言画面所不能言,使得观众与影片中的人物更好地产生心灵共鸣,这就涉及音乐为电影营造的审美意境。这一方面在《天空之城》的配乐中体现得尤为明显。在《天空之城》中,配乐有时不仅仅是影片的外景音乐,也是影片的实景音乐。如在《铁道车溪谷的早晨》中,音乐来自于少年巴斯站在房顶上所吹奏的小号。随着天色渐亮,小镇逐渐恢复生气,此时的配乐参与乐器也由少变多,交响乐队先用缓慢的旋律描绘出了天光大白、万物苏醒的场景,然后旋律逐渐紧凑,象征着人们开始忙碌,女主人公希达逐渐清醒。此时的希达由于受到海盗的袭击,从高空中坠入小镇,身处陌生的环境,正是处于无助的时候,但是巴斯的节奏感强而高昂的音乐充满了活力。此时的画面上是蓝天白云,鸽子的翅膀闪耀着金光在小镇上空飞过,各家各户的房顶上皆飘出屡屡炊烟。这明媚的场景既与希达曾经身处的黑暗天空形成对比,也与身为矿工机师徒弟的巴斯常年待的不见天日的地底迥然不同。小号本身的音色就是辉煌明亮的,加上这里选用的是降B大调的进行曲曲式,诉说着少年巴斯对于生活的热爱以及积极向上的人生态度。由于希达正是在巴斯家发现了天空之城拉普达的照片,因此燃起斗志,发誓一定要和巴斯一起找到天空之城,这一段有力地吹奏也暗示了两人的决心以及光明的结尾。巴斯每天吹奏完小号以后都会喂鸽子。当巴斯与希达互诉衷情的时候,乐曲由小号变成八音盒的倾诉主题。在音乐的塑造下,希达和巴斯的情感犹如阳光普照一般,得以自由地宣泄,整个画面都充满了唯美脱俗的审美意境。当希达与巴斯手牵手走进飞岛“天空之城拉普达”时,看到的是无数参天的大树,视野为一片壮观的绿色所占据,此时的配乐采用舒缓的钢琴,表明主人公的心中依然心存怀疑,处于不断地探索之中。钢琴声很好地表现出了天空之城充满生命力的景象,随着两人的脚步的移动,天空之城的壮观慢慢展现在他们面前,此时的旋律也变为高昂,更多的乐器加入进来,体现出二人心情的激动。在这一段中,天空之城的美景是主要审美对象,但在画面中不可能出现过多的细节,配乐很好地表现了这里草木生长、鸟兽繁衍的审美意境,给人以轻盈、安详之感。 三、人格的高尚美 作为社会文化的产物,音乐的存在与人类社会息息相关,客观世界影响人类,人类再用音乐的形式表达自己对外界的反映以及内心的志向操守。从社会文化的角度来分析久石让的电影音乐,便不能发现他的作品中包含了一种伦理色彩,尤其是在宫崎骏的动画电影中,动漫对于宫崎骏来说,是营造一个和谐美好世界的手段,主人公是善良、热爱生活的象征,于是在配乐上,有着久石让对主人公高尚人格的肯定。《天空之城》的配乐carrying you主要表现了主人公面对逆境不屈不挠的精神,希达与巴斯承载着找到天空之城的重任,在一路上,他们时刻面临着来自海盗和军队的威胁,然而二者却始终没有放弃,在结尾舒缓的音乐中,他们受到了生命之树树根的保护,乘坐飞行器离开了越升越高的飞岛。望着逐渐消失在视野中的拉普达,巴斯与希达脸上带着伤,彼此没有说话,铜管与弦乐的配合仿佛是巴斯与希达内心的交流,在这次历险中,他们彼此帮助,不仅证实了天空之城的存在,验证了自己的勇敢无畏,也收获了纯洁而亲密的友情。希达与巴斯的旅程既代表了人与自然的和谐相处,又代表了对希望不放弃的精神,体现了作曲者的人文关怀。久石让电影音乐往往既是电影艺术的重要组成部分,为影片添光增彩,又能独立于电影之外,成为街头巷尾中人们熟知的作品,广泛而长久地流传。他的成就不仅在于他能够熟练地分配曲式结构,掌握适宜的配器方法和和声体系,更在于他能够借助音乐来表现超然脱俗的意境,传达出人类对于爱、美德和希望的坚持。 作者:陈红宇 音乐毕业论文:音乐造型电影音乐论文 一、塑造影片的时空形象 对于影片时空的造型,电影音乐一般通过音画统一的配置来塑造影片的时空形象。毕竟音乐与画面都是电影造型的工具,两者相互阐释共存一体,并以相互融合、协调一致的方式,共同服务影片的造型。在电影音乐创作中,音画统一是影片最常采用的声画结合形式。音画统一又称音画同步,是指音乐的听觉形象与画面的视觉形象统一在一起,无论是情绪上、气氛上、画面的环境以及人物外在表情上都达到基本一致,并且节奏相符。在影片中,电影音乐经常通过渲染时代气氛、民族气氛,烘托背景气氛、人物情绪与情感气氛,来塑造影片的时空形象。音乐和画面配合渲染气氛,可完成对影片的时空造型。音乐富于时代性、民族性,它是历史的记忆、民族的“标签”。音乐与电影相配合,可以传递出不同时代的文化气息,渲染出浓郁的民族气氛,从而能够让观众一听音乐便可以知晓影片的时代背景与民族特色。如我国著名导演吴贻弓执导的故事片《城南旧事》,讲述的是一个远离故乡的游子对童年往事的回忆,表达了对祖国、对家乡、对童年的深切怀念。在片头,一首流行于30年代的学堂乐歌《送别》作为主题曲萦绕耳畔,淡淡的音乐旋律融合在老北京南城风貌画面中,字幕浮在老城楼上。影片中的音乐与画面相互配合,相得益彰,突出了影片的时代特点,将观众置入老北京的时代氛围中。又如电影《牧马人》中的一个背景音乐《大批判歌》,作为“”时期最流行的歌曲,配合着影片主人公刘秀芝衣衫褴褛地从四川赶往西北草原投亲的场景,观众听到这段音乐便可知道故事发生在“”时期。音乐在渲染民族气氛方面,电影《卧虎藏龙》表现得较为典型,如在影片开头,“主奏大提琴模仿着中国低音民族乐器的音色,加入滑音、颤音等中国民族乐器的演奏法,使得大提琴这一西洋乐器散发着浓浓的中国韵味。大提琴奏出两个乐句后,中国民族乐器全部加入,这时‘八音’齐名。随即音乐转为优美的抒情风格,大提琴在中国弹拨乐器及西洋乐器的衬托下如歌般地演奏‘卧虎藏龙’的音乐主题”。这时电影的画面出现了古色古香的徽州建筑,这是俞秀莲的家,李慕白牵着马从远处的河边走来,音乐与画面配合得天衣无缝,使观众感受并进入到了中国民族神韵的意境。音乐和画面相和谐渲染气氛,可完成对影片人物心理空间造型。一方面,音乐善于表情,长于揭示人物内心情感,描绘人物的心理形象。另一方面,音乐还会通过渲染与人物心理空间对应的环境气氛,外化人物的内心活动,让环境空间的景物与人物心理相呼应……如此一来,音乐与画面人物心理表情、行为、生活环境和谐一致,既强化了画面形象内容,烘托了人物情绪与情感,也对影片人物心理空间进行了渲染外化。以美国影片《蝴蝶梦》为例,片中,年轻漂亮的女主人带着好奇、局促的心情去看曼德里的女主人吕贝卡生前卧室。音乐低沉而恐怖,旋律散发着紧张的气息,从她上楼步履谨慎地踱至门前,小心翼翼地推门进去,这紧张恐怖的音乐一直萦绕在房内,房间里显得阴森森的。在女主人拉开窗帘时,阴沉的音乐中融入了些许跳动的音色,使音乐有了一些明亮的色彩,并让人明显地感到阳光注入卧房的律动。“啪”的一声响,使观众本来悬着的心又惊了一下,原来是风吹动叩开的窗户。散发着阴郁气质的丹佛丝太太突现,音乐愈发显得阴沉,她讲述着前女主人生前的点点滴滴,而在描写新的女主人心潮波动起伏时,音乐形象激动起来,与画面中海浪拍打礁石的镜头相映衬,烘托出新女主人内心的不安、情绪的焦虑。当她回房决定要改变这里的一切现状时,音乐戛然而止,随后她让丹佛丝把原女主人的遗物全部扔掉,并坚定地宣布“现在我就是这的夫人!”这一段七分钟左右的情节,音乐与画面相谐相融,并将观众置入音画所渲染的空间气氛中,感同身受地随新女主人的心理波动起伏、挣扎抗争。 二、刻画影片的人物形象 揭示人物内心情感是电影音乐最重要的作用。电影音乐基于对影片人物内心情感的描绘,充分利用音画对位配置的反差效果来惟妙惟肖地刻画影片中的人物形象。因为音画对位是“导演和作曲家出于一种特定的艺术目的,有意识的造成画面与音乐之间情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立,从而产生某种新的含义或潜台词”。其作用主要是可以鲜明地突出影片角色的情感特质与形象特色。同时,作为一门特殊的符号语言,音乐比语言更细腻、生动,它能高度概括地表现人物最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态,并以其独特的乐音语言创造艺术形象,表达和激发观众情感,达到与观众共鸣的艺术效果。正如林格伦所说:“一个艺术家愈是想表达有关情感和情绪的东西,形式对于他愈为重要,因此,影片在表达情感和抒情的部分使用音乐是最合适的。”因而,在创作电影音乐过程中,乐曲创作者可以根据剧情的需要,使音乐与画面形成反差,突出对影片人物心理空间的造型,进而生动地刻画影片的人物形象。音乐与画面形成对立关系,凸显人物个性、气质与性格。当音乐所表达的人物内心情感与画面呈现的内容形成强烈的对比关系时,人物的心理活动、个性也就细腻地呈现在观众眼前,使观众在音画冲突中走进人物的内心世界,从而在观众心里塑造出性格鲜明、个性突出的人物形象。以苏联电影《夏伯阳》为例,影片通过音画对立的艺术手法,塑造出一位性格残暴、虚伪的白匪军官,使得影片对白匪军官形象的刻画更加入木三分。片中,“军官边弹奏着贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》,边下令杀死一名士兵,优美的音乐与残忍的画面形成了鲜明的对比,音画对位的方式突出地表现出军官的残暴与伪善”。在优美的乐音反衬下,强化了军官内心的凶狠残忍与道貌岸然,而他的形象也就深深地印在观众的心里,并带给观众强烈的心理震撼。又如苏联影片《伊凡雷帝》中的一个场景,画面上沙皇伊凡坐在儿子的尸体前,他的儿子是因谋反而被他杀死的,伴随这血腥残酷的画面,却是亲切、甜蜜、温柔的摇篮曲,这歌声是伊凡大帝在儿子幼时的摇篮前常常听到的。宁静悠远的音乐同镜头前残酷的画面结合一起,为观众带来一种强烈的冲击,伊凡大帝性格中的冷酷残忍与仁爱慈祥都显露无疑,突出了伊凡大帝的个性气质与形象特征。音乐与画面形成对位关系,音乐承担情感造型的工具,刻画人物内在形象。音乐擅长揭示人物内心世界,表达银幕无法直观的人物复杂的内心情感。当音乐与画面形成对位关系时,音乐塑造着人物内心的情感,并利用与画面的差异刻画人物内在形象,进而达到某种暗示和隐喻的功能,表达与升华主题。以美国电影《辛德勒名单》为例,片中有这样一幕,辛德勒和犹太女秘书骑着马在山坡上看见党卫军恣意地屠杀犹太人,这个场景对辛德勒的转变起重要作用。一批批犹太人从屋子里被赶往街道上,枪声此起彼伏,街上逃窜的犹太人被无辜杀害,一个身着红色连衣裙的小女孩呆滞地穿梭在血腥的街上,而此时出现了一段与场面情景截然对立的音乐,优美的钢琴声加上童稚纯洁的童声合唱《热情在火炉中燃烧》。这段乐音一下子把人们的注意力集中到小女孩身上,使这个可爱的女孩与整个血腥的画面形成了鲜明对照,欢快的音乐与压抑的气氛形成鲜明的对比。接着画面中惨不忍睹的情节一个接一个:被抓来的犹太人,一堆男人排成纵队,从前面一颗子弹就打倒了五个人,似乎一枪杀死一个犹太人都嫌浪费子弹,红衣女孩作为画面中心,孤单无助地在画面中穿梭,牵着辛德勒和众人的视线……“童声合唱一直贯穿在这一组画面里,产生了十分强烈的视听对比。穿着红衣的女孩,象征着幸福和生命,童声合唱在强调着红衣女孩所象征的生的权利和美好生活,正是这一点,深深地刺激了辛德勒,唤醒了他内心的良知。这样的音画对位手法,深刻而强烈地揭露了法西斯的残暴,并以辛德勒内在视觉所关注的红衣女孩,向人们交代了辛德勒心灵中的强烈感受。”由此可看出,电影音乐与画面的反差,形神兼备地塑造出了辛德勒的内心世界,触动了他的灵魂,而其中音乐童声合唱的寓意也十分明显,以其丰富的象征意蕴深化并升华了影片的主题。 三、延展影片的空间形态 电影音乐的造型作用还体现在,利用音画游离的情境下,在原有的“三维空间”基础上,延展影片的空间形态,实现对影片的“四维空间”造型。其实电影音乐的审美发生在于,通过其自身的艺术魅力激发审美主体的情感,与审美主体的情感产生“共振效应”,引发审美主体心理上的共鸣,进而营造出美的意境。正如黑格尔所说:“艺术美是由心灵产生和再生的美”,电影音乐的美不仅仅在于调动受众的审美“味蕾”,契合受众的情感体验与心理感受,更在于激发受众联想后的时空转换,即将原来演绎故事进程的现实的“三维空间”,延展创生出具有广延深远意蕴的“四维空间”。当然,电影音乐在对“四维空间”的营造中,一般采用“形离而神不离”的音画游离的艺术手法,触动受众的心灵,延展影片的空间形态,推动审美的时空转换。音画游离是指“电影音乐并不直接为剧情服务,它并不渲染影片的细节,而是以画外人的身份来解释或发掘影片的内涵”。基于电影音乐视听合一的审美方式,受众必然要调动视觉与听觉器官来品味电影音乐,即通过心理学上的联觉效应营造出“四维空间”。联觉是指审美主体的视、听、味、触觉等各种感觉彼此发生关联,一种感觉可以唤起其它各种感觉的心理现象。由此可知,影片利用音画游离配置可以产生联觉效应,进而创生影片审美的“四维空间”。以荣获奥斯卡大奖的美国影片《与狼共舞》为例,影片中音乐与整体画面总体上呈现一种游离关系,音乐以“散文诗”式的结构和“交响性”的音响一以贯之,整部影片在音乐的烘托萦绕下,在观众的视听联觉中,延展出了“四维空间”,增加了富于哲理的深层含义。如影片在片头交代顿巴上尉来萨治堡的一段经历,顿巴躺在简陋的手术台上,医生们谈论着要给他锯腿。趁医生休息的间隙抬起头,看到断腿人的凄惨,顿巴挣扎着从手术台起来,忍着剧痛穿上靴子,回到前线战地战斗。音乐则是一种节奏舒缓,音调开展,动机式音型的“交响性的散文诗”,即音色主要采用小号、圆号、长笛和小提琴,而为了突出音色的纯净和旋律,常常在乐队中配以长超音或长长的和声声部,使音乐显得悠远、舒展而简明。这组音画里,音乐既不是画面渲染气氛,也不是强化画面的情绪、情感,而是游离于画面,给予我们另一个空间,乐音在独立的意境中,与画面保持一种和谐的关系,在观众的视听通感中渐现“四维空间”。“音乐在这些场景中拉出的‘四维空间’以超然物外的庞然大气,为不同的情节赋予了共同的哲学含义,即渲染大自然与人的亲和关系,并以此‘理解’着大自然和人的世事人情,以一种天地人间之大和和大美的哲理,引发人广大的思考。‘四维空间’与故事发展的空间是相交融的,以它所营造的庞然大气的哲学胸怀观照着全剧的演进,为全剧创造了一种雄浑的格调。”综上所述,影片中的音乐与画面在“若即若离”中,引发受众通感,“俯视着”故事的进行过程,挖掘着电影的深刻意义,在镜头与语言无法表达时,充当表现主体。 作者:王涛
中学音乐教学论文:中学音乐课堂教学论文 一、课堂活动设计同课堂教学两者之间的不同点 (一)教学方法上的不同 首先,在中学音乐课堂活动的设计中,教师通常会采取互动的教学方法,让师生之间、生生之间能够充分的进行交流,为学生构建出一个交流思想的平台。能够打动人心的音乐是需要有灵魂的,教师会在课堂活动中重点培养学生对于音乐的感受,从而达到让学生能够自主地对不同的音乐进行理解,并将自己的生活以及阅历加入到演唱中来的目的。其次,课堂教学所采取的方法则截然不同,在授课中,处于主导位置的是教师。并且师生在课堂中的交流仅限于提问回答的形式,并没有其他的互动方法。这种教学方法是比较传统的,教师会先为学生讲述一些理论性的知识,之后再给学生提出一系列的问题,最后在课下为学生派发一些练习任务。从而达到巩固知识的作用。 (二)教学内容上的不同 中学音乐课堂活动的内容具有非常大的灵活性以及不确定性,也正是因为这种特点才能够让学生的应变能力得到锻炼。教师通常会给学生安排一个活动主题,之后让学生自行发挥,在过程中可以采取个人或者小组的形式,然后再针对活动结果来给予指导性的意见。而在中学音乐课堂教学中教师则会在上课之前制定好详细的教学大纲,在授课中按照大纲来进行,例如针对某一首歌曲进行讲解的时候,会首先从乐理知识以及演唱技巧进行讲解,之后再让学生加以练习,如果学生在练习中出现同教学大纲不符合的情况,教师会将其视为错误的表现并且加以纠正。很显然,这种教学内容会将学生对于音乐的灵感以及个性扼杀掉,并且会让整个课堂氛围变得枯燥乏味,并不能够产生很好的教学效果。 (三)教学氛围上的不同 教师在针对中学音乐课堂活动的设计中最为重要的一个理念就是创造出一个和谐、积极的课堂氛围,因为只有让学生能够在课堂中产生一种愉快、轻松的感受才能够改变他们对于音乐的认知,从而由内到外的去爱上音乐。而课堂教学则不会如此,教师注重的并不是教学氛围,而是教学频率。教师会抓住一切的时间来对学生灌输知识理念与演唱技巧,让学生能够在课堂中尽可能地将他们的基本功得到进一步的扎实,并且针对课堂中空档时间,教师会让学生对所讲的内容进行练习和背诵,总体来说教学氛围是比较沉闷的。 二、课堂活动与课堂教学的合并与互补 (一)课堂活动与课堂教学之间应该“动”“静”结合 在上文中我们提出,课堂活动的教学形式所主张的是“动”,而课堂教学则主张的是“静”,那么在今后的音乐课中,教师应该将“动”与“静”结合起来,在课堂活动中为学生留出思考的时间,让学生静下心来去聆听音乐,用心去体会乐曲中所讲述的故事以及所要传达出来的意境,并且在活动的设计中将一些理论性的知识与演唱的技巧融入进去,让学生能够自愿的将这些相对枯燥的知识点进行理解。而在课堂教学中,教师要让学生可以有“动”的时间,增加师生、生生之间的互动次数,并且不要将交流的模式仅仅局限于问答,可以采取游戏、辩论、分组抢答等方法,让课堂中的教学氛围能够变得活跃一些,从而调动起学生的学习积极性。 (二)教学方法应该扬长避短 无论是课堂活动还是传统教学,都是有优势以及不足之处的,教师应该在日常的教学方法中取其精华去其糟粕,将这两者很好的融合在一起。例如,在课堂活动设计中,教师可以将一些演唱的技巧加入进去,让一些成绩优异的学生进行领唱,并且对其他学生讲述自己的演唱心得,这样不仅能够满足学生小小的虚荣心理,还能够变相的教授了教学大纲中的知识,可谓是一举两得。 (三)不断地对教学内容进行更新 传统的教学方法之所以不被学生所看好,主要是因为过于陈旧,从而无法让学生产生新鲜的感觉。教师应该将课堂活动中的内容加入到课堂教学中,并且经常性的对教学的内容进行更新,让学生对音乐课程产生一种期待感。首先,在音乐课堂活动的内容设计中要在原有的理念之上加入一些相对稳定的元素,让学生可以得到定向以及定时的培养,不能够一味地去寻求新颖而忽略了基础知识的重要性。有些学生反映,虽然在活动课中非常开心,但是在应对考试的时候会有一种力不从心的感觉。由于中学生的各方面素质还处于尚未成熟的阶段,所以一些理解能力较差的同学就无法在活动课中吸取重要的知识点。其次,在课堂教学的内容中,教师要注意变化,不要完全的按照教学大纲来进行授课,可以针对不同学生的特点来制定教学内容。例如,在讲述音乐的风格以及流派时,教师可以将例曲更换为当下比较流行且适合的音乐,让学生能够产生兴趣,只有让学生同音乐之间出现了共鸣,才能够将原本枯燥的乐理知识变得灵活易懂起来。 三、结语 音乐是自由的,教师只有将音乐课堂活动与课堂教学结合在一起,才能够让学生的音乐思想不被束缚,更好地徜徉于音乐的世界中。 作者:刘畅 单位:河北省承德市第一中学 中学音乐教学论文:中学音乐课多媒体教学论文 一、中学音乐课录像是再现演出实况、自我评价的冷却剂 单纯利用听觉感受音乐,对于培养学生的音乐感受能力和理解能力是远远不够的。在教学中,经常播放一些著名乐队演出的音乐会实况录像,也是我在教学中常用的方法,并且受益匪浅。比如,在欣赏《北京喜讯到边塞》时,播放中央管弦乐团演出的实况录像,可以让学生在音乐会紧张、激动、热烈的氛围中感受真实的器乐演奏,同时还能对管弦乐队的编制可以有一定的认识,更能激发学生学习的兴趣和爱好,增强学生的爱国热情和民族自豪感。另外,在欣赏《蓝色多瑙河》时,选用维也纳新年乐会的录像,由维也纳乐团演奏奥地利作曲家施特劳斯的世界名曲,别有一番异国风情。特别是演出中插入的多瑙河风景,更把我们带到美丽安宁的多瑙河两岸,体会到奥地利人民对音乐的向往,化想象为现场演出,使学生在声像并茂中体验感情,把音乐欣赏从感官欣赏发展成为感情欣赏、理智欣赏,达到欣赏的最高境界。 二、综合运用多媒体教学手段是使中学音乐课音乐教学到达理性王国的破浪航船 由于声浪运动的特殊物理性质,听觉是有局限的。据统计,在人的全部知觉系统中,视觉知觉能力占70%,而听觉对象作为客体听觉中是零散的、不明确的。在教学过程中充分发挥视觉与听觉功能,把各种教学手段搭配使用,变单一的教学体为立体教学,会收到意想不到的教学效果。如在简介乐器时,在打出幻灯片的同时,播放乐器演奏片段,让学生在视觉与听觉中比较感受音乐,从而识别不同的乐声,了解不同的乐器,从而深入浅出地完成这一任务。 三、结语 总之,多媒体教学手段给中学音乐课音乐教学提供了立体、多感官的、身临其境的综合效果,它大大增加了学生对音乐作品理解的信息量,恰到好处地使用,一定会对提高教学水平起着不可低估的作用。 作者:李萍 单位:吉林省吉林市第八中学 中学音乐教学论文:中学音乐教学中多媒体教学论文 1了解使用多媒体教学,鼓励学生发现音乐美 音乐教学的优秀就是提高审美,体验音乐带来的美的享受。中学音乐教学是塑造学生音乐审美的关键阶段,是一个潜移默化的过程,需要完善的教学模式来培养学生的审美能力和健全的人格。[1]多媒体教学是应用于中学音乐教学的一种新型的教学模式,对激发学生的学习兴趣,提高学生的审美能力、培育学生高尚的情操以及构建学生健全的人格都是有利的。然而,当前国内的多媒体教学并没有真正流行,特别是对音乐教学的使用,还没得到学校的重视,很多学校是没有多媒体教学相关设施的。即便有多媒体教学设施,由于教师个人素质不高和对多媒体教学的理解不够,使用方法不当往往也没能有效发挥多媒体教学的作用。这就要求教师要完善自我能力,在使用多媒体教学中营造氛围鼓励学生发现音乐美,引起学生的注意力。例如,《春江花月夜》是一首典雅柔美的中国古典歌曲,在教授这首乐曲的时候,可以根据乐曲的内容,将“钟鼓楼、东山月、曲水风、华影重、水云间、归舟、山岩、渔歌”八幅影像做成图片通过多媒体向学生展示,营造出轻松舒缓的情境,让学生能从图片中发现音乐的美妙。这种图声结合的方式,是多媒体教学基本的方式之一,充分地利用了多媒体教学的优势。 2合理使用多媒体教学,引导学生感受音乐美 充分了解多媒体教学之后,就要合理地使用多媒体教学来引导学生充分地感受音乐的美妙。这个阶段的多媒体使用要注意三点,首先,要把课堂教学的重心放在学生的自我发展上;其次,要根据学生的实际情况设立教学目标,激起学生的学习自主性;再次,要加强学生与教师之间的互动性,活跃课堂气氛。[2]做到了这三点就能充分发挥多媒体教学在中学音乐教学中的引导作用,将抽象的音乐形象化。例如,《沂蒙山小调》是抗战背景下结合《十二月调》的曲调和《打黄沙会》的歌词形成的一首慷慨激昂、具有民族特色的一首歌曲,体现了音乐的力量美。在传授这首歌的时候,结合了当时的抗战时期的一些感人肺腑的故事,通过多媒体向学生展示了当时抗战时期的一些摄人心魂的照片,图片与文字的结合大大吸引了学生的注意力,激发了学生的学习欲望,让学生很好地感受到了歌曲带来精神,享受音乐带来的美。 3优化使用多媒体教学,培养学生鉴赏音乐美 教学的最终目的是让学生充分掌握教学任务和教学目标,提高教学质量。在中学音乐教学中,学生对音乐鉴赏美的感知是整节课的升华,这是要学生在充分理解音乐的基础上才能完成的目标。鉴赏能力的培养是整个音乐教学过程最重要的阶段,学生在经过发现美、感受美的沉淀,对音乐的有了充分的理解后,发挥主观能动性和想象力对音乐进行进一步的分析。这个阶段要注意的是多媒体的适度使用,不要过于频繁;重点问题重点分析,设计好多媒体在音乐教学中的主次之分;注重学生的知识拓展,发挥学生的想象力。[3]例如,在蒙古民歌《四岁的红鬃马》一课中,教师以故事的形式逐渐将学生引入试唱阶段,在这个阶段要求学生能熟悉音乐主旋律的同时,还要学会发现变奏段在音乐中的痕迹;再次试唱阶段试着要求学生带着所讲的故事来欣赏,搞定音乐的段落划分;试唱的最后阶段要求学生将歌曲的一些元素如速度、节奏、乐器以及情感等标注出来。 4探索使用多媒体教学,发展学生创造音乐美 创造美是中学音乐教学的最终归宿,是培养学生创新精神的重要环节。这个阶段需要教师在设计课件的时候将多媒体教学与现代科技信息技术有效结合,激发学生的创作力。《走进新时代》是一首描述中国人民在伟大的领导人带领下走进新时代的励志歌曲,为了发散学生的思维让学生以百家讲坛的形式,让学生自主上台向大家“数历史风流人物”,让学生充分发挥自己的思维,用自己的知识、自己的思想来诠释歌曲。 总之,多媒体教学是中学音乐教育最重要的教育方法之一。充分发挥多媒体教学在中学音乐教育中的作用,不仅能够丰富教学内容、完善教学手段,提高教学质量,还能引导和启发学生在音乐学习上的潜力,开拓学生的发散性思维,让学生取得良好的学习效果。 作者:赵祎 单位:吉林省长春市晨光学校 中学音乐教学论文:新课标下中学音乐教学论文 一、树立与实际生活相关联的新音乐教学理念的探讨 中学音乐教学内容应注重联系实际生活学习的要求,从而促进学生全方位的音乐修养及审美观的提高,并且有利于学生利用课堂中学到的知识,来解决他们在实际生活中遇到的各种社会问题。正如我们所知道的一样,在音乐学习中,许多东西都跟我们的生活密切相关,例如:生活中随处都能听得到的音乐,像一些店面播放的音乐,又如现在红遍大江南北的广场舞音乐等,这些音乐都是我们平时在街上能听得到的。因此在初中音乐教学中,老师应该正确的引导学生利用自己的音乐经验,从日常生活中的音乐现象体验中去发现,并主动思考和探索音乐的重要性,及音乐与人之间的关系,让学生学会热爱音乐和生活,从而使音乐的学习不再是一项学习任务,而是一种艺术性的生活体验。例如:老师可以在一节音乐学习课上,让学生欣赏一些风景或者是优美图片等相关的幻灯片,然后让学生根据自己的想法来设置幻灯片的音乐,说出为什么要这样设计,老师再根据学生的设计和想法提出一些实际的建议,引导学生正确的音乐学习思维。通过使用这样的教学模式,可以使课堂更生动,全面调动音乐学习的积极性,使学生自觉观察自己生活中的音乐,达到生活与音乐学习结合的目的。因此,要想进一步适应《新课标》的教学要求,初中音乐教师及相关教学研究者就必须从多元化的角度来审视初中音乐教学课程,从不同渠道开发初中音乐教学的课程资源,从而达到转变传统课程模式的目的。 二、建立广泛灵活的学习渠道促进学生对音乐知识学习的探讨 在日常生活中,有很多有价值、优秀、动听并且百听不厌的音乐,学生可以从电视节目及电影等渠道中获取,这些音乐对促进学生音乐知识的学习非常有效。例如:在课堂上,老师可以把一些比较优秀、有利于学生学习的电影中的原创音乐播放出来,并根据电影中的音乐插曲,结合电影中的画面和一些故事情节对学生进行讲解,让学生在音乐中不仅收获了听觉与视觉的审美,还同时加深了电影作品及音乐之间的感受,养成观察学习音乐的好习惯,提高学生的音乐素养。由于课堂学习时间的有限性,老师可以将学习任务布置下去,让学生自己在家里,通过看电影、看电视作品等,将画面与音乐结合起来,学习其中的音乐插曲,感受其中的音乐特色。然后在课堂上,将自己在家里学习到的音乐和电影插曲,用不一样的方式表现出来,利用这种视听结合的学习法学习音乐,更能加深学生对音乐的审美能力和理解能力。 三、通过改变教学主体和形式的新音乐教学模式的探讨 根据《新课标》中指出:“要着重培养学生演唱、演奏能力和艺术表演方面的能力,挖掘学生的表演潜能,让学生能够通过音乐的方式来表达自身的情感,通过音乐实践,能够让学生感受到身心的愉悦和情感的陶冶。”在传统的教学中,总是强调学生是重点,但是很多的老师并不是将学生作为学习的重点,音乐学习就只是一味的将音乐知识灌输给学生,不注重学生对于音乐表达能力的培养。因此,老师在进行音乐教学时,应该将音乐教学作为游戏来教学,例如:在教学生《步伐之歌》时,可以通过传唱的形式来将音乐更好的让学生接受,在玩游戏的同时,不但让他们的学习生活快乐,还学习到了知识。根据《新课标》提出的“提倡学科综合”的观点,初中音乐教师在音乐教学过程中,可以将音乐作为教学的主线,然后将其他的学科与音乐结合起来,让学生在课堂学习中发挥主体作用,提供多种多样的音乐实践的机会,也让他们参与课堂的设计,以此来调动学生的学习兴趣。音乐,作为人类最具感染力、最古老的、最不能缺少的和最普遍的艺术形式之一,它不分国界,任何交流在音乐方面都是相通的,而且现在的音乐都在以不同的形式留存于我们的日常生活中,因此,学好音乐非常有必要。本文根据《新课标》的相关要求探讨了中学音乐教学的新模式,发现这些新的教学方法在促进学生自主学习和学习参与度方面都有积极的作用。 作者:赵倩 单位:陕西西安爱知中学 中学音乐教学论文:中学民族音乐教学论文 摘要:传承民族音乐文化是音乐教育发展的重要趋势。民族音乐集中着中华民族的伟大精神,凝聚着民族艺术的精华,体现了中华民族的意志、力量和追求。在音乐教学中必须让民族之花在中学音乐课堂上绽放。 关键词:民族音乐绽放 重视本民族音乐文化传承已成为世纪开端我国音乐教育发展的重要趋势。我国的民族音乐集中着中华民族的伟大精神,凝聚着民族艺术的精华,体现了中华民族的意志、力量和追求。我们音乐教育工作者应认识到这一点,精心设计我们的教学,引导学生欣赏我国优秀的民族音乐,利用艺术帮他们知善恶,识美丑,加强修养、陶冶情操,培养高尚的道德品质,树立自信自强的民族精神。那么如何让民族之花在音乐课堂上绽放呢,我在以下三方面进行了尝试。 一、以流行元素作引子,进行比较式教学,培养学生的学习兴趣,提高学生音乐鉴赏能力 现在的孩子被流行文化所包围,这是不能回避的事实。所以老师的思考要跟上时代的步伐,要因势利导,借助流行元素吸引学生注意,激发学生兴趣。在课前可以围绕所要讲解的民歌发动学生搜集当下的流行歌曲,之后教师和学生一起学唱、聆听、分析评论歌曲的风格类型、乐曲旋律特点、歌词、配器、演唱技巧等。对于好的音乐我们还要给予肯定,这样便拉近了学生与教师之间的关系,并加大了学生对音乐课学习的兴趣。同时,了解流行音乐是具有鲜明的时代特征,无严格的技术规范,强调倾诉、渲泄,力求演唱的大众化、生活化。在此基础上再给学生讲述民族音乐是讲一个民族的民族特性在音乐中的体现,直接生动地反映人民的生活习俗,语言,思想感情。我国幅员辽阔,不同民族、地域、都有着不同的蕴味,它不如流行歌曲表现的直白,需要认真品味,领悟。如在授课过程中可将广为流传的一首流行歌曲《两只蝴蝶》与民歌《敖包相会》这两首歌曲作个简单的比较,通过聆听,可以让学生感受到《两只蝴蝶》是一首极具流行特质的流行歌曲,旋律通俗,容易上口,倾诉性极强,风格迥异,但没有地方色彩,而《敖包相会》则有明显的浓郁的地方气息的传统民歌,旋律优美开阔,随歌词变化曲调也有所改变,形成分节歌形式,抒发内心情感。分析后,再和学生一起讨论流行歌曲为什么广为流传,结论是流行歌曲是有朝气的年轻人做它的听众,再加上唱片公司的大力宣传,它具有一定的商业性和技术性,但究竟能否流芳百世,也要靠时间和诸多因素的检验。而我们的民族音乐却只是靠口传心授,然而它接受了时代的考验,流芳百世,是因为它凝聚着民族的精神、意志,有着较深的内涵。流行音乐无论多现代,它依然受民族文化的影响,目前有很多的流行音乐在创作中与民族音乐结合,并得到很好的效果,如歌曲《又唱浏阳河》等,听来别有韵味,很受欢迎。通过这种比较式教学,引导了学生在潜移默化中接受民族音乐教育。 二、扩充课堂容量,进行结合式教学,培养学生音乐感受能力,开阔文化视野 在欣赏课中,避免教材中单一的曲目,可将不同地区、不同时代、不同风格的同一主题音乐作品有机结合。如在欣赏《绣荷包》这一作品时,可将各地区的作品让学生们集中欣赏,让同学们感受到陕北的《绣荷包》美丽动人,色彩柔和,略带伤感;云南的《绣荷包》旋律流畅,语言简洁,节奏强烈;黑龙江的《绣荷包》表现的浓浓北国音调,哀怨朴实的情感,四川的《绣荷包》则表现出浓郁的川辣味等,这样同学们在同一音乐主题下感受到不同地区的风格。还可以将同一音乐形象不同时代、不同风格、不同表现形式的音乐作品有机结合,如欣赏河北民歌《茉莉花》可以与现代流行歌曲《茉莉花》及萨克斯曲《茉莉花》集中欣赏使学生感到同是赞美喜爱茉莉花,却有这么多不同的色彩和表现手法。还有很多传统民歌都可以与现代新民歌、新民族音乐有机结合,灵活多变,增强音乐感受能力,使学生对我国民族音乐文化有较深的认识,开阔文化视野。 同时在欣赏民族器乐曲时,也可以采用现代的多媒体与视听相结合的方式。多媒体视听技术对教育产生的巨大影响已经渗透到音乐教学的各个领域,特别是在民族音乐教学中,我们不能停留在有限的几本磁带里。在现代化教学改革中,我们合理利用多媒体教学会得到事半功倍的效果。如在欣赏《二泉映月》这首二胡曲时,结合运用多媒体的直观手段,使学生在出声入画的音乐情境中,更完整地理解作品,增强学生对音乐的感受能力。 三、欣赏民族经典,进行激发式教学,培养学生高雅的情趣,增强民族自豪感 对一个民族来说,音乐是民族文化的灵魂,是民族的血脉。一个民族音乐内涵的情感与精神,往往是它的灵魂和思想。智慧的发源地。通过欣赏民族经典音乐,让学生感受树根立魂的民族精神是进行激发式教学的初衷。 开设民族经典音乐欣赏课,赏析《赛马》、《梁祝》等经典。二胡独奏曲《赛马》曾被20岁的中国钢琴演奏家朗朗及身为专业二胡演奏家的父亲朗国任搬上了卡内基音乐厅。朗朗以其超凡的个人魅力与对音乐的痴迷和热情赢得了全世界乐评人和爱好者的青睐,他不忘自己是中国人,穿上了红色中式上装与父亲演奏钢琴、二胡二重奏《赛马》,父子俩你来我往,大有骏马飞腾、鬃毛耸立之势。朗朗自信的眼神飞扬的头发,兴奋的表情,无不显示出对中国民族音乐的骄傲。当学生们欣赏完这一片段后,他们非常兴奋……课后许多学生对我说,没想到民族音乐这么棒! 《悲情而又浪漫的爱》,这是为欣赏经典名曲《梁祝》所起的课题。同时我设计了这样的导入语:世界顶级指挥家小泽征尔说,小提琴协奏曲《梁祝》是很神圣的,必须要跪着听。 此语一下子抓住了学生。之后与学生一起欣赏,从作者、体裁、题材、民族性角度进行分析,从旋律韵味、小提琴模仿了哪种民间乐器进行听辨,用纯洁的心灵去感受。通过对经典的欣赏,激发了学生们的自豪感,引发了他们去关注民族音乐,为他们形成高雅的情趣奠定了基础。 民族音乐是朵花,然而仅仅把她照本宣科地复制在黑板上,这朵花永远不会散发出花香。新课标为我们指明了方向,只有充分了解学生,充分了解我们民族的音乐,充分了解我们所处的世界,躬身实践,不断探索,这朵花才会散发出沁人心脾的花香,才能静静净化孩子们的心灵,鼓起他们身为华夏儿女的豪情。 中学音乐教学论文:初级中学音乐教学论文 本文试用比较的方法,对三地的初级中学音乐教学大纲进行比较、分析,以期更好地借鉴两地的经验,进一步修改完善我国初中的音乐教学大纲,促进我国音乐教育的课程改革。 香港、台湾两地的文化教育与内地同一根源,有着许多共同点,彼此各具特色,相同之中有差异。为更好地借鉴两地的经验,找出其共同的特点和发展趋势,以求进一步充实完善我国义务教育初中音乐教学大纲,促进我国音乐教育的课程改革,笔者试图用比较的方法,对内地1992年颁布的《九年制义务教育全日制初中音乐教学大纲》(简称试用大纲)、香港课程发展委员会1986年公布的《音乐科课程纲要》(简称香港纲要)和台湾教育部1983年颁布的《国民中学音乐课程标准》(简称台湾标准)进行比较分析,以供将来修订我国义务教育初中音乐教学大纲时参考。 一、教学目标(目的)比较 试用大纲教学目的: “突出音乐学科的特点,把热爱祖国、热爱社会主义、热爱中国共产党的教育和集体主义精神的培养,渗透到音乐教育之中。使学生成为有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义接班人和建设者。启迪智慧,陶冶情操,提高审美意识,使学生身心得到健康的发展。在小学教学的基础上,增强学生对音乐的兴趣、爱好,掌握音乐的基础知识和基本技能,使学生具有独立视唱简单乐谱的能力。了解我国各族优秀的民族民间音乐,激发学生热爱祖国音乐艺术的感情和民族自豪感、自信心,了解外国的优秀音乐作品,扩大视野,使学生具有一定音乐鉴赏的能力。” 香港纲要教学目的: “提高学生对音乐的鉴赏能力,使他们对所听的音乐能有更深的了解和感受。培养学生的审美能力。让学生通过创作活动来表达自我。增进学生歌唱及演奏的技巧。增强学生在音乐方面的读、写能力。” 台湾标准教学目的: “增进学生爱好音乐,欣赏音乐之兴趣,并提高其欣赏能力。培养学生演唱歌曲与演奏乐器之技能,创作音乐之兴趣。增进学生音乐基本知识,发展读谱能力。辅导学生体验传统及创新的民族音乐。涵养审美能力,陶冶生活情趣,养成学生快乐活泼奋发进取之精神,及乐群合作、忠勇爱国之情操。” 目标比较评述: 共同点 试用大纲、香港纲要、台湾标准均强调音乐基础知识的教育和基本技能的训练。注重培养审美能力与对音乐的鉴赏力,通过音乐陶冶生活情趣和激发爱国情操方面,试用大纲、台湾标准则比较明确。 差异点 试用大纲着重通过音乐教育,激发学生爱国热情,以及陶冶情操,使学生身心健康。香港纲要提出学生通过创作活动来表达自我和增进演奏技巧、读、写能力。台湾标准把演奏乐器技能和培养创作兴趣列入目标。 从上述异同点看出,港台大纲的目标紧扣音乐科目宗旨,要求也高于试用大纲。 试用大纲没有提出创作活动与乐器演奏的要求。本人认为这种要求是必需的,因为音乐是情感的形式,只有通过创作实践才能表达自我情感体验。乐器演奏技巧在今天成为音乐活动的密不可分的内容,在义务教育阶段应该培养学生乐器演奏能力。因为这种能力能够帮助学生正确欣赏音乐及进行一切音乐活动如比赛、演出等。考虑到条件所限,在大纲中可以根据各地不同的情况提出不同要求。 试用大纲、香港纲要、台湾标准均重视歌唱技巧训练与情操熏陶。对基本乐理授课以各自的实际情况提出了不同的设置。对欣赏一项(香港纲要为音乐聆听)彼此的共识是增加学生音乐见识,开拓学生的音乐领域,发展想象力和思维能力。对歌曲的欣赏,试用大纲、香港纲要、台湾标准都重视中外优秀音乐作品的份量以及通过音乐发扬民族精神,激发爱国思想,增强民族自豪感。这里我们特别分析其差异性。 从总体上看,试用大纲的教学内容不够具体,梯度不明。大纲的基本结构只是由歌唱、欣赏、音乐基础三项内容构成,而且要求较低、范围较窄。对创作一项还没有列入教学大纲,对五线谱教学未提到必要位置上去。对器乐无任何规定性要求,只提及因地制宜,合理安排。由于对器乐教学无具体要求,学生不能运用乐器教学来参与整个音乐活动,不能体验音乐活动的全过程,小组合奏、歌唱伴奏效果相对减弱。对歌唱一项要求较全面,有齐唱、轮唱、二部合唱,有条件的学校可学习多声部合唱。 香港纲要则是与小学阶段的大纲紧密衔接的。因此系统性严密,起点高,具体、实用。从歌唱起到音乐专题研习,内涵丰富,梯度明确。开始的歌唱一项,首先让学生进入音乐世界,使学生认识世界各国不同的歌唱传统。香港课程的六大项目,把智力因素的培养与非智力因素的培养高度融为一体,把感性的认识与理性的认识贯穿在教学活动的细节上。比如要求聆听的歌曲要增强学生的音乐活力,然后把节奏、旋律和声融于学生日常歌词谱写与乐器演奏之中,这是理论与实践相结合的方法。音乐创作一项为了调动学生的积极性、主动性,提倡用已获得的知识与技巧来叙事而不用对白。他们试用不同曲式(三段体或回旋曲等)去创作乐曲。这种实施方法不仅使学生获得很大的乐趣,而且大大加强音乐感受。在创作中,香港的特色还配合实践创作。比如使用录音设备协助创作,为歌曲配上特殊的音响效果,创作乐曲配合图画、照片需要的气氛,创作电子音乐等。在音乐专题研习一项中,大纲所选的题目能把学生引向世界,引向科学,也能让学生回顾历史。这是音乐领域较深层的问题。可以而且应该在义务教育阶段中打下一定的基础。选题中从爵士音乐、电影音乐、音乐中的幽默,某些国家的民族音乐到绘画与音乐、科学与音乐、音乐与音乐科技、电子讯号合作器到中国古今音乐风格的变化与发展,这些研习无疑以生动、形象的效果达到音乐科目的目的。 台湾标准内容比香港要更具民族特色,这符合“唯其民族的才是全世界的”的哲理。在歌曲一项,把我国五声音阶、七声音阶的歌曲列为主要内容。对歌曲的选择还明确规定我国民歌与艺术歌曲至少50%。这个比例是否符合当今世界的艺术潮流,当然也值得探讨。 台湾标准的创作活动一项,从创作节奏动作、节奏语言、节奏乐器的训练到用五音阶和分解和弦创作曲调,即兴唱歌或即兴吹奏乐器,这个过程把基本练习、乐理的教学进度体现在创作实践之中,它强化已学过的知识,用自我体会巩固初步掌握的技巧,不过对创作的实施办法没有香港多样化。 台湾标准对乐理一项的内容安排,注意了承前启后的关系,从一年级到三年级安排密细,最基础的知识全部囊括其中。对基本练习一项,体现了学以致用的原则,学生经过这些技巧训练以后,基本上能主动顺利地参加创作与参加社会上的音乐活动。 三、几点建议 目标的实现只有在明细规格的大纲中才能达到。通过内地、香港、台湾三种教学大纲的比较,我国义务教育初中阶段的音乐试用大纲的修订可以从以下几方面考虑。 1.内地试用大纲多从理论性、政治性的认识出发,香港与台湾则多从实用性的角度出发,其实两者是要相互兼顾的,但只有通过实用、实践才能达到理性的目的(审美,创造性思维的开通,净化情感)。试用大纲修订尽可能吸收港台的教学内容和参考其实施方法。 2.音乐是一种文化,是时代的音符,体现了丰富的历史积淀与时代特色。因此在欣赏、聆听、歌唱等课程中,既要研究熟悉自己祖先的东西,又要研究认识世界各国的音乐传统。香港纲要在处理这种关系中比较适中,对中、西音乐及中、西著名音乐家能兼顾得当,我们的选材最好折中一些。 3.音乐素有艺术王冠之称,她以特有的表情魅力,强有力地占据人们的心灵。列宁甚至说过:“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》(贝多芬作品)更为壮丽。”这充分说明,音乐的感染力有多强。我们应抓住音乐的特性,去展开自己的施教活动。只要选材适当,施教得法,智力的与非智力的因素都会交融相会,思想性与艺术性也会和谐地体现。因此在歌唱、欣赏选材上,要增加音乐美的成分,强化音乐感受能力。 4.试用大纲的目标是正确的,但大纲的明细规格还未足以体现其目标的要求。目标高,而要求偏低,各年级之间知识点的深、广度要求欠具体明确。尽管我们的教育事业还不够发达,教学设备尤其是音乐教学设备还很简陋,师资力量仍很薄弱,但还是应该在大力改善办学条件、加快师资培训的同时,重视大纲的建设,如果大纲空泛则施教过程中必然出现随意性和简单化的现象,从而影响一代人的音乐素养。 5.音乐创作活动能使学生将学到的基础知识变为基本技能,加深对音乐的体验和巩固已学的知识,并能更好地丰富其思维想象力,促进其智力与非智力因素的发展,同时,还能加深音乐与其他学科的联系。港、台的音乐教育对此十分重视,这从其大纲中即可看出。而在同属于素质教育的我国初中阶段里,此项要求在大纲中还未被列上议事日程,这似乎是一大疏忽和缺陷。因此,建议把音乐创作的教学活动在修订时列入大纲中去,使之更为完善。 6.中国音乐历史悠远丰富,因此要有自己的特色,中国音乐这条支流,不可避免地要归流于20世纪的音乐大潮之中,而且还应在我们的教学目的与教学内容中体现21世纪的新趋向。 中学音乐教学论文:对中学音乐教学任务的浅见 对中学音乐教学任务的浅见 音乐作为一门艺术课程,在中学阶段的主要任务是让学生在掌握一定音乐知识的基础上使其具有理解音乐 的基本能力,从而使精神受到陶冶,心理素质得到提高。具体来说,中学音乐教学的主要任务应当是让学生具 有较为准确的感觉和感受音乐的能力。 按理说,凡具有听觉的生物就该具有感觉音乐的能力,但这种感觉未必准确,因为音乐并非单指声音而言 ,它不仅包括声音的高低、长短、强弱,还包括声音所表达的气氛、感情、形象,平常所说的“对牛弹琴”, 即指对音乐所表现的气氛、感情、形象的不理解,让学生对各种音乐符号的学习、记忆,以及视唱、听写练习 等等,都是为了让学生对声音的高低、长短、强弱具有较为准确的感觉,这是音乐的基本常识,是理解音乐的 基础。 对音乐所表现的气氛、感情、形象的感觉属于理解音乐的范畴,是感受音乐,因为只有理解音乐才有可能 使精神受到陶冶,故在中学音乐教学中应视为重点任务去完成,这方面的任务主要体现在欣赏教学当中,在全 国统编的中学音乐教材中,欣赏教学内容的确也占了较大的比重。但就课本的要求来看,在欣赏教学中基本上 是让学生按照教材的规定,在教师引导下去听、去想。对于理解能力还不太强的学生来讲,这样做当然是必要 的。但由于人们对音乐的感受能受环境和心情等因素的影响,所以,同一段音乐对不同心情的学生来说,完全 有可能引发出不同的心理反映,特别在不公开作品标题和不进行引导的情况下更是如此。因此,在音乐欣赏教 学中,应当允许学生对相同音乐有不同的理解和感受。只要学生听后所产生的心理反映是有道理的,而且的确 引发出了符合本人心情的联想与想象,教师就应当给予承认,因为音乐的作用就在于引发听者的心理反映,而 这种反映并非仅仅局限于该段音乐的标题。实践证明,在欣赏教学中给学生一个能使想象自由驰骋的空间,不 仅不会影响教学任务的完成,而且有可能收到意外的效果。如本人在让学生欣赏古曲《阳关三叠》时,竟然有 个学生联想起自己家中亲人别离时的情景,故听得感情十分投入,经他一讲,给了全班同学一个很好的启迪, 对帮助同学们理解这段音乐起到了很好的作用,可见音乐欣赏教学作为一种引发心理反映的手段,其最终目的 是为了使学生的精神受到陶冶,绝非只限于让学生联想符合作品的标题即了事。值得注意的是,由于听者的心 情不同,引发出的心理反映有别是可能的,但对音乐所表现的感情的理解是不应该有分歧的(因为正常人产生 感情的心理基因是相同的),如果有个别学生对感情的理解与大家出现分歧,必定是由于某种特殊原因而导致 产生了特殊的心理障碍,切莫轻易否定,要细心地诱导并研究,说不定会有新发现。 因为凡声音都能导致人们产生心理反映,所以人们对音乐的感觉和感受往往同时产生,故而对音乐感觉和 感受能力的培养也不能割裂进行。上述浅见错对与否,希望能得到专家和同行的指教。 中学音乐教学论文:谈新课标下的中学音乐课堂教学 新音乐新课程标准的实施,为中国的音乐教育改革增添了浓重的一笔。新课程代表着新的教育理念,突出一个“新”字。“新”是素质教育的灵魂。音乐是提高学生素质,培养学生创新能力的重要学科,如何在音乐课堂中让学生体验音乐的审美情趣。如何在音乐教学中培养学生的创新思维,如何利用现代多种教学手段。达到课堂气氛活跃.愉悦学生身心.开发智力的教学目的。 我就对于新课标后的中学音乐课堂教学.从音乐课程价值体现的几个方面来谈一下自己的观点: 一、在新课标下的中学音乐课堂教学,应优化音乐课堂中的整个审美情趣。 新课标下的音乐理念以审美为优秀,主要作用于人的情感世界。音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐,表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动,使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感,为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉,与之产生强烈的情感共鸣,是音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情知互补的作用和功能得到有效的发挥,以利于学生养生健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度,为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下基础。 音乐的审美情趣,就是喜欢和爱好什么音乐的问题。一个学生为什么喜欢这种音乐,不喜欢那种音乐,和学生的家庭、经历、性格、文化修养等方面有关系。首先我们应尊重学生的个人趣味,进而更深一层地通过音乐教学,把健康、纯正、明确、自然,对人类社会有意的音乐展现出来,提高学生的艺术修养,培养他们高尚的审美情趣。 二、在新课标下的中学音乐课堂教学,应重视中学音乐新课程教学中创新思维的培养。 在音乐教育教学中进行创新精神和创造能力的培养是我们音乐教育工作者最首要的目的和任务。作为一名音乐教育工作者,深知自己肩上的责任重大,在此也愿为音乐教育乃至整个教育的发展奉献自己的微薄之力。 1.转换教学角色,树立学生主体地位 比如原来上欣赏课,先由教师介绍曲名、作者、表现内容等,还没听到音乐,就先把学生限制在一个框框里,限制了学生的想象力,代替了学生的亲身体验,把音乐的多解性变成单解性,使得学生对音乐本身失去兴趣,不注意倾听,放弃了思考与联想。现在上欣赏课,教师应该让学生根据自身对音乐的体验,去理解音乐内容,有意识地培养学生用多种思维方式去探索问题。 例如,在学习《卡门序曲》时,教师在放音乐之前,先不要给学生讲教材上的内容,而是让学生自己讲一讲他们知道的有关歌剧《卡门》的内容,比一比谁的故事更精彩,然后对评选出的几个故事分组由学生为《序曲》配乐,再比一比哪组配得最好。最后教师再完整的讲述内容,引出教材,并播放《卡门序曲》的音乐,让学生比较自己与教师讲述的故事。 2.淡化教学目标,增强兴趣 在音乐课堂教学中,运用多种方法和手段,激发起学生的学习兴趣和欲望,是完成音乐教学大纲所赋予的教学任务的关键。而学生的兴趣和欲望来自于教师严谨而周密的教学构思。尤其是精心设计好“开头”、“衔接”和“结尾”这三 个环节,让学生像欣赏一首旋律优美的乐曲,观看一部引人入胜的影视片那样津津有味地参与课堂教学的全过程,更能使课堂教学具有“磁性效应”。 ⑴开头要新颖 对音乐感兴趣是青少年的共性,学生往往把每周一节的音乐课视为“一周最美好的时刻”。但如果我们教法呆板,一成不变,索然无味,学生就会失去学习的兴趣。教师应当根据本课的教学内容和目的任务,将难点、重点、主导思想、作品风格、音乐知识等,形象而生动地导入课的主体中去,让每堂课都有“新鲜”感,学生的兴趣、欲望才能“长盛不衰”。例如在欣赏京剧《霸王别姬》选段《看大王在帐中和衣睡稳》(初中简谱版第三册)时,教师先把《四面楚歌》的故事作一生动的描述,使学生对历史故事有所了解,从而加深了对作品的理解,欣赏兴趣也随之倍增。 ⑵衔接要巧妙 教学环节之间,新旧知识之间,衔接巧妙,课堂教学就会流利顺畅。教师仔细分析教材,找出新旧知识之间的内在联系,选择恰当的教学方法,使各环节更愉悦…… ⑶结尾要愉悦 俗话说:“好聚好散”吗?好的开端很重要 ,结尾更重要.老师要巧妙的设计下课前得几分钟 ,争取让学生能有你‘好结尾’的魅力吸引他们愿再来光顾音乐课! 如中学生的表演欲比较强,可以经常组织一些文艺小会演、音乐知识小竞赛等活动,让学生积极主动地展示自己。 再比如中学生普遍喜欢通俗歌曲,在教唱欣赏教材歌曲时可以加入一些优秀的通俗歌曲,如黄征的《奔跑》,周华健的《朋友》等。从而培养他们对音乐的兴趣。兴趣是创造力的源泉,是培养创新思维的前提。 3.突破教学模式,拓展学生想象空 如在欣赏民乐《百鸟朝凤》时,笔者请学生根据自己的爱好和特长,可以用画画、表演、讲故事的方式表现自己对这部音乐作品的理解,结果有的学生画了一幅百鸟争鸣的热闹场面;有的学生走到讲台前,把黑板擦当作惊堂木,绘声绘色地讲起森林里两只鸟儿“吵嘴”的故事……这些都是通过学生的创造性想象,情不自禁地表现出来的,自然而又富有创意。 再比如在欣赏广东音乐《步步高》时,我让学生边欣赏边画一幅想象画,结果有学生根据歌曲情绪的变化画了一幅类似旋律线的画面,有的学生画了一幅重阳节和外公爬泰山的画面,还有学生画了一幅一群小孩打日本鬼子的画面……可谓五花八门、各显神通。我们尚且不去分析作品的好坏,单从众多的想象画中,可以看出学生都很积极 主动地在思考、在想象。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要。因为知识是有限的,而想象力是概括着世界的一切,推动着进步,是知识进化的源泉。”人的想象力是无穷无尽的,想象力可以创造出世上最美的东西,拓展学生的想象力,是培养学生创新思维最有效的途径。 4.弱化教学考核,鼓励学生自主评价 “这是音乐的本质,也是利用音乐开发培养学生创新思维的依据。准确地把握新理念,恰如其分地运用新课程培养学生的新思维,新课程下的音乐教育,必将显示出勃勃生机。中学音乐教育处于整个音乐教育的重要阶段,在其教学中,着力培养和发展学生的创造力与创新思维,为其他方面的学习创造有利条件,以促进学生的全面发展,这是中学音乐教学新课程理念的根本体现。 三、新课标下的中学音乐课堂,可以以多媒体手段辅助音乐教学,达到课堂气氛活跃、愉悦学生身心、陶冶情操、开发智力的教学手段。 1.激发学生兴趣、调动学生主动性 在传统中的音乐欣赏教学中,学生对单一的听老师演奏(唱)或放磁带录音感 到枯燥、单调,这样往往使得学生在欣赏音乐时显得很被动,学生的注意力也容易 分散。这样,老师的教学也达不到很好的效果,而充满美感的MIDI音乐、文字、图 片、动画、影像等多媒体综合信息,则能自然地调动起学生欣赏音乐的积极性、主 动性,学生会在老师的引导下主动去感受音乐的力度、速度、情绪,学生在欣赏优 美画面和MIDI音乐的同时,脑海里产生种种生动的想象,好象身临其境一般,并激发起了强烈的音乐表现欲、创造欲。 2.运用多媒体,创设情境,激发学生兴趣 在欣赏课《春江花月夜》的乐器简介教学环节中,为了让学生能更快地认识并 熟悉四种西洋木管乐器的音色和形状结构特点时,我通过电脑分别播放每一种乐器 演奏的MIDI音乐片断,然后利用电脑将每种乐器的图片展示给学生看,学生对每种 乐器从音色到形状都有了一定的感受和认识。这样,学生在欣赏乐曲的过程当中就 能自然分辩出不同乐器的音色,从而更进一步地去感受乐曲所表现的意境和情绪。 在欣赏课《春江花月夜》的教学中,我曾经对不同的班级作过这样的尝试,听 磁带录音的班级注意力集中的学生占百分之七十,教学效果一般,而通过多煤体欣 赏乐曲的班级注意力集中的学生占百分之九十以上,教学效果很好。由此可见,学 生对于MIDI音乐、文字、图片、动画、动态视频等多媒体综合信息更感兴趣,能更 大限度的调动学生的主观能动。 3. 运用多媒体,创设动态情境,突破重难点 音乐课不同于绘画课,可以用色彩线条来展示作品,也不同于语文课,可通过语言文字来叙述,而是一种由抽象听觉到形象感受的过程。因此,学生在学习中常常会遇到困难,思维受到阻碍,这时利用多媒体课件适时巧妙演示,把抽象的乐理知识进行形象化处理,变得直观、有吸引力,更好地突破难点。 民族器乐是我国民族音乐文化重要的组成部分,具有悠久的历史和独特的艺术价值,学生认识和了解民族乐器是必要的,可是,一整套民族乐器数量多、体积大,教学中不便于也不可能一一展示实物,如果教师仅仅是纸上谈兵,一堂课讲下来也不能让学生体验各种乐器的音色,教师演奏多种乐器的能力也是有限的,而借助多媒体视听设备能很容易地实现这个教学目的。 教师利用多媒体技术,将各种乐器一览无余地展现在学生面前,利用声画同步技术,让学生感受每一件乐器的发音特点和效果,视觉能力和听觉能力互补结合,增加了学生分辨和记忆能力,避免教师费时费力空谈乐器的形状、音色以及学生对知识点死记硬背的现象,抽象的教学内容由于多媒体的介入而 " 改头换面 " 变得形象生动起来,合理恰当地重视了视听的体验结合,学生带着愉快的心情,积极主动地参与到学习中来,教学中收到了较好的效果。 音乐教育家杜威说过:“教育即生活”在新课标提倡下,我们的音乐课是活跃的,快乐的,但要真正达到在中学音乐课堂中使学生“乐中学,学中乐”那还是一件艰巨的任务。我们就需要从实践课堂中体现:能让学生感受到音乐的审美,能通过我们的课堂体验到生活中的美.音乐中的美!让学生去创造音乐.聆听音乐.感受音乐吧! 中学音乐教学论文:音乐教学在中学素质教育中的重要作用 素质教育是当前基础教育改革的主旋律。而音乐教育是中学素质教育中不容忽视的重要内容,它对学生的 思想道德、智能、情意、身心健康等素质的形成,有着其它学科不可替代的重要作用。重视音乐教育,是学校教育教学改革的突破口,是促进学生素质全面提高,培养高质量、高水平的跨世纪合格建设人才的切实有效措 施。 一、音乐教育与思想道德素质 《乐记》云:“审乐以知政,而治道备矣”。荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此 ,优美高尚的音乐,蕴含着潜移默化的高尚情操,声情并茂的音乐艺术是塑造中学生灵魂的有力手段,对中学 生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观,培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的 能力,提高分辨“真”与“假”,“美”与“丑”,“善”与“恶”的能力。使中学生在思想、道德、性格、 情操、修养各方面发生变化,培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如:我国人民音乐家冼星海 的大型声乐曲《黄河大合唱》,通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式,气势雄伟、磅礴,展现了中华 民族的不屈不挠、勇往直前的精神,充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情,给人一种向往美好,战 胜一切艰难困苦的信心和力量。《中国少年先锋队队歌》、《歌唱祖国》、《我的祖国》、《祖国,我永远热 爱你》等歌曲,在雄壮或抒情、优美的旋律里,使中学生体会祖国山河的壮丽,人民的勤劳勇敢,唤起他们建 设祖国,报效祖国的使命感,从而培育他们爱国、爱民的深厚感情。 总书记在1996年12月19日召开的第六届中国文联第五次中国作协代表大会的闭幕联欢会上,热情洋 溢地演唱了一首优秀历史歌曲《祖国歌》,词曲优美,如诉如说,抒发了他热爱祖国、报效祖国的感情。给与 会的文艺界代表和电视前的观众留下了难忘的一幕,使我们了解到总书记深厚的音乐素养。并从一个侧面反映 出这首创编于本世纪初的歌曲《祖国歌》,经总书记少年时代的学唱,在其心灵上所留下的深长记忆。使我们 看到了良好的早期音乐教育对于无产阶级革命家成长过程的重要作用。中学生高尚道德道德品质的形成及人生 观、世界观的确立,需要精心培育和塑造,而音乐教育是塑造的重要手段,能给中学生以精神影响与滋养,可 以起到:“随风潜入夜,润物细无声”的道德素质教育作用。 二、音乐教育与情意素质 在音乐教育活动中,极注重培养中学生的情意素质,使学生的品格和个性得到健康和谐的发展。爱因斯坦 有一句名言:“智力的成就在很大程度上依赖于性格的伟大”,“性格”从广义上是指人的情意素质,它包含 着情感、思维、兴趣、气质、意志、毅力等非智力因素,它常伴随着一切智力活动。中学生在学业和将来的事 业上能否成功,很大程度上取决于非智力因素的养成。而音乐教育是心灵的塑造,是情感的培养,是个性的发 展,是辅助非智力因素养成的好帮手。 音乐艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现。音乐 是一门最擅长表达情感的艺术,具有很强的感染力和吸引力。当优美、健康的音乐与人的生理、心理的节奏、 旋律产生共振协调并被陶醉时,使人产生一种高尚的、正义的、道德的、灵魂升华的情感,使人充满了对人生 的希望和追求,对生活、生命和整个世界的挚爱,增强了奋斗的自信和力量。 音乐教育正是在潜移默化的音乐欣赏,器乐的演奏,歌曲的演唱中,发展学生的形象思维能力,展开无限 的想象和联想,获得音乐所表现的思想和意境,获得情感的陶冶和培养。电影插曲《世上只有妈妈好》,从孤 独的失去母爱的孩子口中唱出,曾使千百万个孩子和电影观众奉陪着流下同情的泪。大型音乐组曲《长征组歌 》,以优美壮阔的旋律,再现工农红军爬雪山、过草地,不畏艰险的英雄性格和光辉形象,讴歌着伟大军队在 党中央的领导下,可歌可泣的英雄故事和革命情操,官兵情、军民情、民族情、英雄情催人泪下,使人沉思, 使人奋发。所以,中学生在自我参与式的艺术薰染中,不但受到审美、情感、思维的培育,还能逐渐培养起健 康的艺术兴趣和爱好。在不断学习音乐的实践中,通过耐心专注地训练音乐技能和技巧,培养中学生遇到困难 与挫折时艰苦努力的顽强个性。同时,培养出坚强的意志与刻苦学习的毅力。如演奏乐曲或表演节目,能表演 出色,必须一丝不苟,热情积极,全身心地投入训练与演出。音乐的集中性、精微性、表现性及形象性,要求 学生具备非智力因素的诸要素,从而形成一种坚韧不拔的情意品质,这种品质会赋予他们对学习的高度自觉性 和责任心,使学生会思维、会求知、会生存,对他们以后事业和人生有很大的帮助。 三、音乐教育与智能素质 荷兰教育家赫伯特·齐佩尔说得好:“每个孩子都应该有最基本的音乐教育,……而音乐教育,是开发人 类智力的最好途径。”现代神经学家经过研究认为,人的左脑具有逻辑思维功能,右脑具有形象思维功能,有 些科学家也称右脑为“音乐脑”,它与创造思维有着密切的关系。而音乐教育是左右脑平衡发展,对开发右脑 发展人的形象思维,提高人的智能素质有着勿庸置疑的重要作用。 古今中外众多的科学家、思想家、政治家、文学家都是音乐艺术的爱好者,音乐对人的意识和思维的催发 作用在他们身上得到了神奇的体现。如:孔子、沈括、马克思、列宁、爱因斯坦、托尔斯泰、歌德等,他们在 各自的领域中登上事业成功的顶峰,为人类作出了巨大的贡献。除了他们有超群的知识结构,开阔的视野和惊 人的毅力外,他们都与音乐结下了不解之缘。他们不仅从音乐中获得了高尚的娱乐,美的享受,重要的是他们 惯于在诱发灵感的音乐中,凝聚自己熟虑的科学构想,使自己的思维得到充分的活动和梳理,激发大脑的兴奋 点,把思维引向深处。如爱因斯坦所言:“我的科学成就很多是从音乐启发而来的。”他六岁开始学小提琴, 小提琴伴着他走过了孤独的小学和中学时代,音乐启迪着他的智慧和灵感,丰富着他的精神生活,为他潜心探 索科学问题创造了必要的条件。因此,音乐教育有利于发展思维能力和创造能力,是智力良好发展的基础。在 音乐教育中,特别是器乐演奏时,手、脑、眼、耳互相协调和配合,能提高大脑反应能力和耳手的灵敏度,在 提高学生的音乐素养基础上,提高学生理解力、观察力、记忆力、想象力、创造力。演奏时手指动作越复杂, 越灵活,越娴熟,对大脑神经系统越有联系和得到锻炼,使大脑灵敏、聪慧。同时,训练学生“音乐的耳朵” ,能听懂音乐,感受音乐的美,开阔学生的视野,能获得和追求美好的事物。培养学生的思维能力,创 造能力 ,更有利于科学文化知识的学习,为培养学生的智能素质打好基础。 四、音乐教育与身心健康素质 科学实践证明,音乐能增进健康,医治疾病。当悦耳的音乐通过听觉器官传入大脑皮层以后,优美的旋律 能刺激神经系统,随着感情的变化,使人精神愉快,情绪振奋,同时起到加强血液循环,增加内分泌,促进消 化,解除疲劳的作用。在日本东京市有一座与众不同的音乐厅,人们戴上立体耳机,轻柔的大自然音乐声便被 送进耳鼓,有森林里的百鸟争鸣,有潺潺的流水声,奔腾的海涛声等,听众渐渐有了身临其境的感觉,似乎置 身于大自然中,三十分钟左右达到大脑完全放松,已消除疲劳的最佳状态。世界上越来越多的医院、利用各种 音乐医治好了许多病人。生活中制成音乐椅子,音乐楼梯,音乐喷泉等,使环境与音乐融为一体。而学生在紧 张的学习之余,课间听听轻松愉快的音乐,有利于放松大脑神经、使其课堂上精力集中,提高学习效率。《中 国教育报》曾报导,大连市实验中学打预备铃,这里听到的不是铃声,而是《牧童短笛》、《翠湖春晓》、《 花儿与少年》、《步步高》等名曲,无论上课、下课、上学、放学、课间操,都播放一首名曲代替,每天5 首 名曲,用名曲代替铃声至今,还不到两年,师生已熟知了几十首中外名曲,为广大师生营造了充满高雅音乐文 化氛围,对身心大有裨益。因此,中学实施素质教育,重视音乐教育要通过多种形式,多种途径,多种音乐氛 围,开展多样的音乐课外活动。跳健美舞,做健美操,随着起伏的旋律,欢快的节奏,中学生身心都得到愉悦 和锻炼。另外,练习歌唱时,做平缓的胸腹深呼吸运动,能锻炼肺活量,对心、肺都有保健和按摩作用。尤其 是大合唱,优美的歌声,使学生净化心灵,陶冶情操,不仅能培养学生一种团结,协作的集体主义精神,更能 锻炼学生有一个身心健康的体魄。 总之,中学的音乐教育不是可有可无,而是刻不容缓。现代教育越来越需要生动活泼,生气勃勃,充满创 造性和娱乐性的教育形式。越来越需要将音乐教育引入德、智、体、劳诸育之中,来完成对中学生人格的塑造 。重视中学音乐教育,是促进学生整体素质得到充分、自由全面发展的关键。是实现教育现代化,培养跨世纪 建设人才的关键。因此,音乐教育是中学素质教育的重要途径之一,需要加强与提高层次。 中学音乐教学论文:中学音乐教学中电脑与音乐软件的应用研究 摘 要:通过介绍earmaster、cubase 5等软件在实际教学中的应用来说明利用电脑辅助教学的优越性及对于中学音乐教学发挥的积极作用。 关键词:earmaster练耳大师;cubase 5;finale;band in a box 信息技术的飞速发展,给各行各业带来了极大的便捷。如今在教育领域,在新课程理念的引领下,越来越多的教师认识到利用计算机辅助教学可以有效提高课堂效率。在音乐教学中合理的选用各种音乐软件辅助教学,能够提高学生学习音乐的兴趣。以计算机技术为优秀的现代教育技术对音乐教育产生的巨大影响已经渗透到音乐教学的各个领域,电脑音乐软件在中学音乐教学中的应用是科技发展的必然。 一、利用“earmaster练耳大师”软件优化视唱练耳教学,对学生进行音乐思维训练,能够更好地培养学生的音乐内心听觉 earmaster(可译为“练耳大师”)是一种具有“体验”性质的教学软件,能很好地辅助练耳教学,同时又促进学生视唱,有效提高学生的内心听觉能力。传统的练耳教学教师采用先弹奏再让学生听辨或视唱的方法,这种教学方法较单一。在计算机midi和多媒体系统进入课堂教学后,本人曾尝试着运用earmaster school 5软件辅助高考音乐生的视唱练耳,达到了很好的教学效果。通过earmaster软件的辅助教学,不但提高了学生的学习积极性,同时使他们对学习音乐产生浓厚的兴趣,从而提高了学生的内心听觉,earmaster能让学生在兴趣与互动中更好地学习音乐,成了他们课后学习的最好老师。 earmaster作为一款交互式多媒体听觉训练教学软件,为练习者提供了包括音程比较、音程辨听、音程歌唱、和弦辨听、和弦转位、和弦进行、辨认音阶、阅读节奏、节奏模仿、节奏默写、更正节奏、旋律默写十二个小模块的练习。在教学中,我根据学生的实际情况制订教学计划,通过电脑与钢琴的交替使用循序渐进地让学生学习视唱练耳各模块的内容。如,在音程性质听辨中,利用软件先选择学生容易接受的难度即一个八度内的练习对学生进行训练,进而慢慢加深难度至两个八度等,让学生在快乐的学习中取得进步。在旋律的练习中利用软件设定常用的调式,如大调式、和声小调、自然小调等,从拥有5个乐音的旋律逐渐加至有更多音的让学生进行练习,学生将会在教师的指导下取得巨大的进步。实践证明,earmaster辅助视唱练耳教学具有很强的优越性,值得一提的是earmaster不仅可以在视唱练耳课的课堂教学中使用,还可以让学生在课后自行练习。根据学生的实际水平设定切实可行的教学计划,通过音乐软件循序渐进地让学生学完各项内容。 二、cubase 5电脑音乐制作软件在高中合唱教学和音乐鉴赏教学中的应用 传统的合唱教学往往是学生跟着教师的琴声进行演唱,教师无法全面顾及学生的演唱,更无法在学生演唱时进行指挥,在这种情况下进行合唱训练,教师不能较好地观察并指导学生合唱中出现的不足和问题。用cubase 5音序软件可以制成简易的midi伴奏,给学生进行练声或作为歌曲演唱时的伴奏,教师可以对歌曲的速度和调性进行任意调整以适合学生的演唱,并且利用cubase 5的独奏和静音功能可以更方便地进行各声部任意段的听辨跟唱及难点的训练,从而达到更佳的效果。cubase 5是一个功能极为强大的音乐制作和音乐编辑软件,利用它强大的功能可以方便地进行联唱音乐的剪接,设置音乐开头的淡入和音乐结束部分的淡出,从而达到较好的音质效果,这些也是在实际演唱或演出中经常需要的,还可以进行学生歌曲演唱后的录音,并进行后期处理,制成音乐cd。 在欣赏教学中利用电脑音乐软件cubase 5可以进行总谱浏览、简单的曲式分析、认识乐器及其音色特点等。例如,音乐鉴赏第一课《音乐与人生》,为了让学生更好地了解音乐的基本元素,利用cubase 5音序软件加载hypersonic后导入一段音乐,进行节奏、旋律、和声、音色、力度、速度、调式、曲式、织体等的分析,并在音序器软件中做示范制作并讲解。实践证明,在音乐鉴赏课中采用cubase 5和hypersonic音源进行交互式教学,更新了传统的教学模式,丰富了教学内容,而且使抽象的音乐理论教学变得真实可感,也极大地开阔了学习者的音乐视野,活跃了学习者的音乐思维,激发起了学习者音乐学习的积极性,较大幅度地提高了音乐学习的效率。 在引导学生赏析《拉丁美洲音乐》这一课时,为了让学生更好地了解探戈音乐,利用 脑音乐软件cubase 5加载hypersonic音源制作了几小节探戈的常见节奏型,并进行了简单的配器(如下图),让学生聆听制作后的效果,随后让学生也来试着写几个节奏型,教师立刻在音序器软件中制作出来,让学生感受他们的创作成果,在这样的教学情境中学生不但产生了浓厚的学习兴趣,而且较轻松地了解了探戈音乐。 三、finale制谱软件在音乐教学中的应用 合理运用优秀的教学软件进行教学将极大地提高教学效率。finale被大家公认为是最专业的制谱软件之一,用于音乐生的视唱练耳和音乐理论教学,可以达到较佳的效果。finale自带了超过数百种世界级的乐器音色,将midi键盘与电脑进行连接,选择任意一种音色,利用midi键盘与finale软件可以快速地输入音符,便可显示五线谱,并且可以进行任意片段的听辨。这样学生不但可以直观地看着五线谱进行视唱,还可以听到旋律的声音,教师利用软件的强大功能及自身的音乐修养能够帮助学生更好地理解旋律的进行,还可以让学生对视唱旋律的难点做反复练习。以钢琴为教具的单一模式的授课转变为电脑音乐数百种音色的随意选择进行授课,学生在如此丰富多彩的音乐现象面前会更好地适应数字化音乐环境,促使在视唱练耳课程中取得更加理想的成绩。在实际教学过程中根据需要,finale还能把所需要的音乐内容进行移调、倒影、逆行、逆行倒影处理,在练耳训练中,利用finale和虚拟键盘的结合使用,学生在听到实际音响的同时,还能从窗口中看到和弦各音的键盘位置。这种视听结合的训练方法,对培养学生的固定音高意识及和弦听辨能力极有帮助。 四、band in a box在高中创作课程中的应用 高中音乐课程的内容由音乐鉴赏、歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演六个模块组成,供学生自主选择学习。创作是培养学生艺术想象力和创造力的园地,也是学生进一步获得音乐基础知识和学习音乐基本理论的模块。音乐创作又包含作曲和电脑音乐编辑与创作,让学生在电脑上运用数字音序和数字音频软件进行简单的音乐编辑或创作,将引起学生极大的兴趣。band in a box是一个智能自动伴奏软件,其简单易学,只要输入歌曲的旋律,便可进行旋律的听辨,更可以充分发挥学生的想象为旋律选择合适的和声,学生可以通过对比聆听不同的和声配置产生的效果选择合适的和声,让学生在创作中发挥自主意识,编配出动听的音乐来。通过实践,band in a box在高中创作课程中的应用是一种先进的新型教学模式,对于这样的动手课学生最受欢迎。当然,要开设这样的课,教师首先必须熟练掌握软件的应用,另外还需更多的掌握电脑音乐制作方面的其他软件,同时也少不了音乐知识的不断提升,在学生面前起到很好的示范作用,学生才能收获得更多。 计算机技术的不断发展,电脑音乐软件的推广应用必将使传统的音乐教育、教学体系从观念、内容、手段、方法等方面都会产生巨大的变化。这就需要教师不断提高自身的素质学习先进的现代化手段和电脑音乐制作技术,使之更好地为教学服务。 中学音乐教学论文:中学音乐教学与素质教育 中学音乐教学与素质教育 素质教育是当前教育的主要任务。是针对“应试教育”的弊端,强调教学要面向全体学生,全面提高新思想道德、科学文化、劳动技能、身体及心理等素质,培养学生的能力,发展个性,是高水平、高质量的基础教育。音乐是积聚灵感,催发情感,激活想象的艺术.它作为素质教育的重要内容和实施美育的主要途径,不仅能陶冶情操,提高素养,而且有助于开发智力,特别是在激活学生创新潜能方面有着十分本文由论文联盟//收集整理重要的作用。在音乐教学中优化课堂教学,全面实施素质教育是必要的,也是可行的。 长期以来,由于受传统教育的影响,我们对于在音乐教学中如何形成学生的主体地位尚缺乏具体研究和可操作性方面的经验.针对目前社会,学生还不太重视音乐课的情况,音乐老师要巩固其音乐教学的阵地,提高学生的音乐素质,实施素质教育的有效手段就是实施主体教学而要在音乐教学中形成学生的主体地位,首先是充分认识到教师主导作用的重要性。 一、音乐教育与道德培养 音乐使人充实、愉快,轻松,音乐具有它独特的功能,即调节人的心情,陶冶人的情操,锤炼人的意志,培养人的个性,在此基础上形成正确的人生观、价值观和审美观。良好的音乐可以净化心灵、美化情操,促使人健康向上。听什么样的音乐,唱什么感情的歌曲,不仅对一个人的情绪感染,性情陶冶有作用,而且对整个社会的精神,风尚都有重要的潜移默化作用。重温抗日救亡歌曲,不仅使学生感觉到当年如火如荼的革命战争年代及全国人民抗日救国的高涨热情,而且再现了当时“母亲叫儿打东洋,妻子送郎上战场”的感人场面,使学生感受到一次革命理想与革命历史传统的教育。如在上《保卫黄河》一课时,除简单介绍《黄河大合唱》歌送了我们党领导的军民抗日游击战争,歌送了中华民族伟大坚强的意志气概外,重点向学生介绍冼星海的品质与精神。欣赏优秀的音乐作品,能使人的品质优秀,精神崇高。从而陶冶学生的情绪,启迪心灵,塑造健全的人格。对学生进行爱国主义教育,增强学生的民族责任感和自豪感。 二、音乐教育与智力培养 智力是人类认识客观规律、改造客观事物的能力。它包括想象、创造等形象思维和逻辑思维的能力。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要”。近代心理学家对世界著名科学家、诺贝尔奖获得者的大量研究,结论是:天才的最大特征不是智力,而是形象思维和创造能力。音乐用极具想象力的旋律,优美的和声,诱人深思的复调等手段,使人常处于愉快的情景之中,激发人进行大胆、跳跃式的设想,将思维的变化升腾出无尽的想象。在音乐教学中,不仅要考虑音乐本身的专业与目的,而且更要注重音乐对人心理的影响。恰当地选择音乐作品,有针对性、有目的性地利用音乐作品,将会促进人的理解能力、分析能力的提高。使人的想象力更丰富,知识的联通与融合更活跃、解决问题的能力也大大提高。爱因斯坦深有体会地说:“我的科学成就就是从音乐体会中得来的。”大量的实践证明,音乐对智力度开启有作重要的作用,它将影响人的心理、生活、交往和追求,进而使人开阔眼界,树立信心,走向成功。 三、音乐教育与体育的培养 音乐与体育有着密切的联系,也有着悠久的历史,早在公元前2世纪我国就有了配乐体操。从古代的配乐体操到现在的体育舞蹈、艺术体操、健美操、花样游泳、花样滑冰等无不说明音乐与体育有着不解之缘。音乐与体育的完美结合在健 身上更能陶冶身心,强身健体,在竞技上,不但是美的享受,且更是运动员发挥佳绩的关键所在。早期的人类的娱乐活动是“歌、乐、舞”三位一体。音乐是用旋律书写的作品,表达表演者的欢乐、喜悦、彷徨、忧愁、愤怒、激情、沧桑、坚强、希望的情绪。而体育则是运用身体实践,表达运动者的状态和姿势变迁,以反映其喜怒哀乐。于是,从学理上两者都同属于主体自在性的表征范式,于是具有明显的相通性。与音乐艺术的共通性,最根本的在于建筑所具有的音乐般的韵律和节奏感。一言以蔽之:“韵”。音乐往往强调通过节奏、旋律变化以彰显韵之美,而运动者同样借助自身来实现韵之美。 总之,中学的音乐教育不是可有可无,而是刻不容缓。现代教育越来越需要生动活泼,生气勃勃,充满创造性和娱乐性的教育形式。越来越需要将音乐教育引入德、智、体、劳诸育之中,来完成对中学生人格的塑造。重视中学音乐教育,是促进学生整体素质得到充分、自由全面发展的关键。是实现教育现代化,培养跨世纪建设人才的关键。因此,音乐教育是中学素质教育的重要途径之一,需要加强与提高层次。 中学音乐教学论文:中学音乐课堂多媒体教学初探 摘 要 随着新一轮课程改革的不断深入,多媒体被广泛地应用到中学音乐教学中。多媒体在中学音乐课堂教学之所以得到如此广泛的应用,主要是因为多媒体在音乐教学中具有传统教学手段不可比拟的优势。 关键词 多媒体 音乐教学 一、多媒体在中学音乐教学中的优点 1.创造教学情境,增强教学效果。多媒体创造的教学情境是传统的教学手段无法做到的,多媒体可以把音乐的背景复原出来,让学生有身临其境之感。举一个例子,让学生欣赏《春江花月夜》这一经典古典乐曲时,教师可以给学生展现夜色朦胧,日出东山的美好画面,在优美的曲中,将学生乐学生带入朦胧夜色的意境之中中,乐曲进入高潮部分,给学生展现的是游客欢乐、波涛汹涌的生动画面。乐曲进入结尾部分的时候,展现在学生眼前的是归舟远去、野鸭憩息的优美画面,再次使学生感受到宁静的月色。多媒体让学生在欣赏优美的乐曲的同时,复原出原先的画面,让学生身临其境,产生共鸣。因此,多媒体为学生欣赏乐曲创设了生动的意境,起到了很强的感染作用 2.优化教学内容,扩展知识面。音乐教材涉及的内容比较多,课堂教学任务比较重。同时,音乐课堂需要一定的音乐、乐器的配合。多媒体技术在音乐课堂的应用,极大提高教师讲课的效率,很多复杂的教学内容简单化了。教师在课前做好充分的准备,制作出精美的教学课件。在课堂上,老师的工作就比较轻松了,鼠标一点,想要的音乐片段就出现了,想要的画面就呈现在大屏幕上了,如此快捷的音像转换,音频示范,无形中提高了课堂效率。同时,利用多媒体的快速展示,相关的知识也可以在课堂上展示,开阔学生的知识面,有利于学生的全面发展。 3.激发学生兴趣,提高学习的热情。兴趣是最好的老师。如何调动学生的兴趣也是音乐教师面临的一大课题。多媒体课件将音乐和图片、乐器和乐曲结合在一起,直观的展示在学生面前,为学生营造一个五彩绚烂、声像同步、动静结合的教学情景,从而激发了学生学习、欣赏的兴趣,在无形中学到了知识,陶冶了情操。 二、多媒体在中学音乐教学中的不足 虽然多媒体在音乐教学中的运用,给音乐课堂带来了生机和活力,但是作为一名音乐教师我们要始终清楚的认识到,多媒体是辅助我们教学的,不是我们辅助多媒体。所以老师在对多媒体辅助教学的实施上,应注意到它的不足。主要表现为以下几个方面: 1.多媒体音乐课堂教学容易限制学生的思维,限制学生想象能力。教学前,许多老师用事先按照自己的思维设计课件。在多媒体教学过程中,老师重视的不是学生的思维方向,而是按照课件演示的流程来讲课。即使学生不按照课件的思路理解,教师也会引导学生按照课件的思路思考,这样就把学生的思维限制在课前准备好的课件之中,学生在精彩的画面和声音之间转换,很少有时间探索、分析、思考。事先制作的课件束缚了学生的思维方向,限制了学生的想象力的发挥。 2.多媒体音乐教学容易使教师过多地依赖多媒体。音乐教学不仅仅是知识的学习,还是艺术的感染,情操的陶冶。多媒体课件在音乐课堂中的使用,老师变得轻松起来,就是点点数鼠标,整节课老师即不范唱也不弹琴伴奏,教师渐渐产生了依赖心理。长此以往,学生的欣赏能力,动手能力,音乐表现力等势必受到影响。在这样的课堂上,多媒体已不再是优化教学效果、扩展教学内容的教学手段,教师和学生都在围绕着多媒体的流程转。 3.多媒体音乐课堂教学不利于教师和学生的沟通交流。许多老师花费大量的时间花制作多媒体课件,而不是研究教材,研究教法,研究学生。课堂上,教师大多数时间是在演示多媒体课件,讲解的少,提问的少,让学生思考的少。一堂课,虽然教学课件做的很完美,但是没有学生的参与,这能是一堂成功的课吗?!很多教师由于大多数时间关注与多媒体,对学生参与的深度,知识技能的掌握等都已无暇顾及,无形之中多媒体成了师生之间交流沟通的障碍。 三、科学对待多媒体音乐教学 多媒体音乐教学,优化的教学内容,激发了学生的兴趣,大大丰富了音乐教育中的艺术审美元素。多媒体在具有传统教学手段不具备的优势的同时,也存在着自身的缺陷,盲目夸大技术手段的作用,滥用多媒体同样是不可取的。师应正确认识、恰当使用多媒体,将舞台艺术的舞美设计、灯光效果、声像艺术等和谐融入音乐课堂的旋律 歌唱之中,组建成课堂教学的舞台和布景,从而全面提升学生的艺术修养。使用中应明确以下两点: 1.多媒体是辅助音乐教学的,是为教学服务的。音乐课的主要目标是让学生学习音乐知识的同时,陶冶学生的情操,增强学生的审美感受。基于这个目的,音乐教师在制作多媒体课件、应用多媒体进行教学时,始终要服从音乐教学的需要、服从提高学生的素质的需要。教师要始终明确多媒体只是教学手段,而非教学内容更不是教学目的。不能因为多媒体的运用而否定传统的教学手段,传统的教学手段还有自身的优势。 2.一切从实际出发,多媒体在音乐教学中有其适用的范围,不是万能的。一部分音乐作品通过抒情画面引导学生,成为帮助学生理解和领会音乐的有益的辅助;对欣赏理解难度高、时空跨度太大而难以让学生理解和领会的作品,多媒体教学是一种弥补。但对一些相当的抽象、内涵极为丰富、想象空间很大的作品,则未必合适。多媒体自身有一定的适用范围,音乐教师必须把握好“度”,科学的运用多媒体进行教学。 总之,音乐教师必须发挥多媒体教学的优势,从音乐教学的实际出发,扬长避短,激发学生的学习兴趣,从而更大地提高学生的音乐素养。 中学音乐教学论文:浅谈现代信息技术在中学音乐课堂教学中的应用 浅谈现代信息技术在中学音乐课堂教学中的应用 现代的中学生,接触的新鲜事物多,接受能力较强,现代信息技术使用得比较熟练,音乐教师应针对中学生的年龄特点与学习心理特征,与学生一起在音乐课堂中正确使用现代信息技术,营造宽松的学习环境,激发学生自主学习的兴趣,让他们充分发挥自身的音乐潜能。信息技术的飞速发展,必然会带动教育从目的、内容、形式、方法到组织的全面变革。同样,以信息技术为代表的现代教育技术也极大地扩展了音乐教学的容量,丰富了教学手段和教学资源。利用现代信息技术,可以使听视结合、声像一体、形象性强、信息量大、资源宽广等优势来为教学服务。 一、多媒体资源共享在音乐学科教学中本文由论文联盟//收集整理的优势 教师可利用多媒体资源共享,如各类教育教学所需的文字材料、图片资料、图表资料,各种动画、声音、视频、课件和影视录像等等。教师还可以直接在网上多媒体资料库中查找所需的各类素材,如文字、图像、声音、视频,制成多媒体课件,可以通过教室的大屏幕进行教学,也可以根据自己的需要,调用现成的多媒体课件来上课。甚至还可以通过链接直接进入全国各地的网站,得到所需的素材,向学生讲解搜索引擎的使用技巧。学生通过教师讲解后可以进入“搜狐”、“新浪”、“网易”等等网站,查找相关网站和网页。这样,教师就可以方便、快捷的得到所需的多媒体素材,可以最大限度地资源共享,在制作课件、利用课件进行多媒体教学时,节省大量的时间、精力,避开了技术方面的困难,教师可以专注于专业课程的钻研和教学策略的研究。音乐教师在使用多媒体计算机的音乐教学中,应不断提高自身的音乐文化素养和音乐教学能力,用优美的琴声、动情的歌声、婀娜的舞姿配合现代信息技术的适当使用,将音乐的美传达给学生。在音乐教学中,要充分发挥学生的主体作用,启发、引导学生利用信息技术参与音乐学习的积极性,不包办代替,使学生感到他们是音乐学习的主人。 二、充分调动学生学习的积极性和主动性 兴趣是学生学习的巨大动力,是学生主动进行学习和研究的精神力量。欣赏音乐是一种能动的审美活动,在各种歌曲或器乐曲的欣赏教学内容中,其作品的创作、流传过程,作者的生平经历以及音乐风格的演变,都有许多翔实的资料和传说故事。以往的音乐教学中,只用乐谱、乐器、书本、黑板、挂图等教学媒体,教师讲,学生听,教学过程比较单调枯燥,如今多媒体、midi制作等现代技术在音乐教学中的出现,极大地提高了课堂教学效率,激发了学生的学习兴趣。结合音乐的基本思想内涵,选取能够体现其音乐段落主题的画面和适当的文字介绍,经过多媒体视听技术处理的音像资料,声像俱佳,形象逼真,为理解音乐作品的情感寓意拓宽了思路,开阔了视野,有助于学生对音乐基本内涵的理解,倍受学生欢迎。 三、提高学生的审美鉴赏能力 音乐鉴赏是培养学生音乐审美能力的重要途径,而课堂音乐欣赏是学生音乐鉴赏的重要途径。多媒体技术的应用,为音乐欣赏课提供了前所未有的便利条件,如在介绍作品《伏尔加船夫曲》的背景时,播放一些纤夫们拉纤的视频片段,以增进学生的理解。在赏听时,学生便会随着“拉纤”的动作理解音乐的节奏和音乐所要表达的情景和思想感情。在介绍欣赏《十面埋伏》时,播放一些有关楚汉战争或内容接近的战争视频片段或图片,再配合文字介绍,整个战争从开始到结束、以及中间的转换变化便一目了然地出现在学生的意海中,随之,音乐的结构和表达意义也自然而然地展现在了学生的眼前。让学生在“实际环境”中体验和作者“相同”的心境,既达到了课堂音乐欣赏的目的,又提高了学生鉴赏音乐的能力,培养了学生的审美情操。这种音画一体,尽管在某些方面来说有 一定的局限性,但针对全体学生及教学内容的客观存在,为了达到教学内容的要求,这种教育,更有利于学生理解内容,演绎、创造情景,挖掘更深层次的内涵,达到艺术的升华。 四、提高创造能力 创造是艺术发展的根本动力,是艺术教育功能和价值的重要体现。现代信息技术在音乐课堂尤其是音乐欣赏课堂中的应用,更大可能地挖掘了学生的潜力,加深了学生的情感体验,也更大地激发了学生欣赏音乐的兴趣。譬如我在给学生欣赏了管子独奏曲《江河水》时,通过“实际观察”,有一名学生在看到“当时的社会状况”,这样写到:“作为在辽南广为流传的鼓吹乐曲,《江河水》带有浓郁的地方色彩,全曲的感情基调是悲伤的,就像一篇优美的韵文诗,只要闭上眼睛用心去领会,我不认为该曲表现某一特定人物的感情和遭遇,一首民歌在流传许久之后已然融入了哪个地区所有人的悲苦和沉思。社会的黑暗使身世无依的东北人需要渲泄、需要呐喊,而《江河水》正表现着这一主题。深沉而悲亢的音调、反复的吟说展现了被压迫民族的心情与呼声,悲凉的曲调中不时透出一阵阵衰微的疾呼。”?曾经,我们的一位美术教师在课堂教学中,给学生播放了一首《草原上升起不落的太阳》,让学生根据自己的理解做一幅画,学生非常兴奋,当堂作画,很快都做出了自己满意的答案。 实践证明,信息技术的运用,有力地促进了学生的视听联觉,有助于学生的音乐感受力和想象力的提高。各种音乐教学软件、音乐制作软件的运用提高了学生的音乐学习兴趣,增强了音乐学习效率,培养了学生的创新能力和实践能力。进而为学生终身学习音乐、享用音乐奠定了基础。 中学音乐教学论文:新课标下的中学音乐课堂教学 新音乐新课程标准的实施,为中国的音乐教育改革增添了浓重的一笔。新课程代表着新的教育理念,突出一个“新”字。“新”是素质教育的灵魂。音乐是提高学生素质,培养学生创新能力的重要学科,如何在音乐课堂中让学生体验音乐的审美情趣。如何在音乐教学中培养学生的创新思维,如何利用现代多种教学手段。达到课堂气氛活跃.愉悦学生身心.开发智力的教学目的。 我就对于新课标后的中学音乐课堂教学.从音乐课程价值体现的几个方面来谈一下自己的观点: 一、在新课标下的中学音乐课堂教学,应优化音乐课堂中的整个审美情趣。 新课标下的音乐理念以审美为优秀,主要作用于人的情感世界。音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐,表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动,使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感,为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉,与之产生强烈的情感共鸣,是音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧、情知互补的作用和功能得到有效的发挥,以利于学生养生健康、高尚的审美情趣和积极乐观的生活态度,为其终身热爱音乐、热爱艺术、热爱生活打下基础。 音乐的审美情趣,就是喜欢和爱好什么音乐的问题。一个学生为什么喜欢这种音乐,不喜欢那种音乐,和学生的家庭、经历、性格、文化修养等方面有关系。首先我们应尊重学生的个人趣味,进而更深一层地通过音乐教学,把健康、纯正、明确、自然,对人类社会有意的音乐展现出来,提高学生的艺术修养,培养他们高尚的审美情趣。 二、在新课标下的中学音乐课堂教学,应重视中学音乐新课程教学中创新思维的培养。 在音乐教育教学中进行创新精神和创造能力的培养是我们音乐教育工作者最首要的目的和任务。作为一名音乐教育工作者,深知自己肩上的责任重大,在此也愿为音乐教育乃至整个教育的发展奉献自己的微薄之力。 1.转换教学角色,树立学生主体地位 比如原来上欣赏课,先由教师介绍曲名、作者、表现内容等,还没听到音乐,就先把学生限制在一个框框里,限制了学生的想象力,代替了学生的亲身体验,把音乐的多解性变成单解性,使得学生对音乐本身失去兴趣,不注意倾听,放弃了思考与联想。现在上欣赏课,教师应该让学生根据自身对音乐的体验,去理解音乐内容,有意识地培养学生用多种思维方式去探索问题。 例如,在学习《卡门序曲》时,教师在放音乐之前,先不要给学生讲教材上的内容,而是让学生自己讲一讲他们知道的有关歌剧《卡门》的内容,比一比谁的故事更精彩,然后对评选出的几个故事分组由学生为《序曲》配乐,再比一比哪组配得最好。最后教师再完整的讲述内容,引出教材,并播放《卡门序曲》的音乐,让学生比较自己与教师讲述的故事。 2.淡化教学目标,增强兴趣 在音乐课堂教学中,运用多种方法和手段,激发起学生的学习兴趣和欲望,是完成音乐教学大纲所赋予的教学任务的关键。而学生的兴趣和欲望来自于教师严谨而周密的教学构思。尤其是精心设计好“开头”、“衔接”和“结尾”这三 个环节,让学生像欣赏一首旋律优美的乐曲,观看一部引人入胜的影视片那样津津有味地参与课堂教学的全过程,更能使课堂教学具有“磁性效应”。 ⑴开头要新颖 对音乐感兴趣是青少年的共性,学生往往把每周一节的音乐课视为“一周最美好的时刻”。但如果我们教法呆板,一成不变,索然无味,学生就会失去学习的兴趣。教师应当根据本课的教学内容和目的任务,将难点、重点、主导思想、作品风格、音乐知识等,形象而生动地导入课的主体中去,让每堂课都有“新鲜”感,学生的兴趣、欲望才能“长盛不衰”。例如在欣赏京剧《霸王别姬》选段《看大王在帐中和衣睡稳》(初中简谱版第三册)时,教师先把《四面楚歌》的故事作一生动的描述,使学生对历史故事有所了解,从而加深了对作品的理解,欣赏兴趣也随之倍增。 ⑵衔接要巧妙 教学环节之间,新旧知识之间,衔接巧妙,课堂教学就会流利顺畅。教师仔细分析教材,找出新旧知识之间的内在联系,选择恰当的教学方法,使各环节更愉悦…… ⑶结尾要愉悦 俗话说:“好聚好散”吗?好的开端很重要 ,结尾更重要.老师要巧妙的设计下课前得几分钟 ,争取让学生能有你‘好结尾’的魅力吸引他们愿再来光顾音乐课! 如中学生的表演欲比较强,可以经常组织一些文艺小会演、音乐知识小竞赛等活动,让学生积极主动地展示自己。 再比如中学生普遍喜欢通俗歌曲,在教唱欣赏教材歌曲时可以加入一些优秀的通俗歌曲,如黄征的《奔跑》,周华健的《朋友》等。从而培养他们对音乐的兴趣。兴趣是创造力的源泉,是培养创新思维的前提。 3.突破教学模式,拓展学生想象空 如在欣赏民乐《百鸟朝凤》时,笔者请学生根据自己的爱好和特长,可以用画画、表演、讲故事的方式表现自己对这部音乐作品的理解,结果有的学生画了一幅百鸟争鸣的热闹场面;有的学生走到讲台前,把黑板擦当作惊堂木,绘声绘色地讲起森林里两只鸟儿“吵嘴”的故事……这些都是通过学生的创造性想象,情不自禁地表现出来的,自然而又富有创意。 再比如在欣赏广东音乐《步步高》时,我让学生边欣赏边画一幅想象画,结果有学生根据歌曲情绪的变化画了一幅类似旋律线的画面,有的学生画了一幅重阳节和外公爬泰山的画面,还有学生画了一幅一群小孩打日本鬼子的画面……可谓五花八门、各显神通。我们尚且不去分析作品的好坏,单从众多的想象画中,可以看出学生都很积极主动地在思考、在想象。爱因斯坦说:“想象力比知识更重要。因为知识是有限的,而想象力是概括着世界的一切,推动着进步,是知识进化的源泉。”人的想象力是无穷无尽的,想象力可以创造出世上最美的东西,拓展学生的想象力,是培养学生创新思维最有效的途径。 4.弱化教学考核,鼓励学生自主评价 “这是音乐的本质,也是利用音乐开发培养学生创新思维的依据。准确地把握新理念,恰如其分地运用新课程培养学生的新思维,新课程下的音乐教育,必将显示出勃勃生机。中学音乐教育处于整个音乐教育的重要阶段,在其教学中,着力培养和发展学生的创造力与创新思维,为其他方面的学习创造有利条件,以促进学生的全面发展,这是中学音乐教学新课程理念的根本体现。 三、新课标下的中学音乐课堂,可以以多媒体手段辅助音乐教学,达到课堂气氛活跃、愉悦学生身心、陶冶情操、开发智力的教学手段。 1.激发学生兴趣、调动学生主动性 在传统中的音乐欣赏教学中,学生对单一的听老师演奏(唱)或放磁带录音感 到枯燥、单调,这样往往使得学生在欣赏音乐时显得很被动,学生的注意力也容易 分散。这样,老师的教学也达不到很好的效果,而充满美感的midi音乐、文字、图 片、动画、影像等多媒体综合信息,则能自然地调动起学生欣赏音乐的积极性、主 动性,学生会在老师的引导下主动去感受音乐的力度、速度、情绪,学生在欣赏优 美画面和midi音乐的同时,脑海里产生种种生动的想象,好象身临其境一般,并激发起了强烈的音乐表现欲、创造欲。 2.运用多媒体,创设情境,激发学生兴趣 在欣赏课《春江花月夜》的乐器简介教学环节中,为了让学生能更快地认识并 熟悉四种西洋木管乐器的音色和形状结构特点时,我通过电脑分别播放每一种乐器 演奏的midi音乐片断,然后利用电脑将每种乐器的图片展示给学生看,学生对每种 乐器从音色到形状都有了一定的感受和认识。这样,学生在欣赏乐曲的过程当中就 能自然分辩出不同乐器的音色,从而更进一步地去感受乐曲所表现的意境和情绪。 在欣赏课《春江花月夜》的教学中,我曾经对不同的班级作过这样的尝试,听 磁带录音的班级注意力集中的学生占百分之七十,教学效果一般,而通过多煤体欣 赏乐曲的班级注意力集中的学生占百分之九十以上,教学效果很好。由此可见,学 生对于midi音乐、文字、图片、动画、动态视频等多媒体综合信息更感兴趣,能更 大限度的调动学生的主观能动。 3. 运用多媒体,创设动态情境,突破重难点 音乐课不同于绘画课,可以用色彩线条来展示作品,也不同于语文课,可通过语言文字来叙述,而是一种由抽象听觉到形象感受的过程。因此,学生在学习中常常会遇到困难,思维受到阻碍,这时利用多媒体课件适时巧妙演示,把抽象的乐理知识进行形象化处理,变得直观、有吸引力,更好地突破难点。 民族器乐是我国民族音乐文化重要的组成部分,具有悠久的历史和独特的艺术价值,学生认识和了解民族乐器是必要的,可是,一整套民族乐器数量多、体积大,教学中不便于也不可能一一展示实物,如果教师仅仅是纸上谈兵,一堂课讲下来也不能让学生体验各种乐器的音色,教师演奏多种乐器的能力也是有限的,而借助多媒体视听设备能很容易地实现这个教学目的。 教师利用多媒体技术,将各种乐器一览无余地展现在学生面前,利用声画同步技术,让学生感受每一件乐器的发音特点和效果,视觉能力和听觉能力互补结合,增加了学生分辨和记忆能力,避免教师费时费力空谈乐器的形状、音色以及学生对知识点死记硬背的现象,抽象的教学内容由于多媒体的介入而 " 改头换面 " 变得形象生动起来,合理恰当地重视了视听的体验结合,学生带着愉快的心情,积极主动地参与到学习中来,教学中收到了较好的效果。 音乐教育家杜威说过:“教育即生活”在新课标提倡下,我们的音乐课是活跃的,快乐的,但要真正达到在中学音乐课堂中使学生“乐中学,学中乐”那还是一件艰巨的任务。我们就需要从实践课堂中体现:能让学生感受到音乐的审美,能通过我们的课堂体验到生活中的美.音乐中的美!让学生去创造音乐.聆听音乐.感受音乐吧! 中学音乐教学论文:如何提高中学音乐课堂教学的有效性 中学音乐课教学给人的总体印象就是———“困”。造成这一情况的原因是多方面的,主观上,它与教师的教学理念、教学策略和手段、教学模式以及师生关系等都有着密切的关系;客观上,它与我国教育的现状、教材的内容等有密切关系。要改变音乐教学的现状,教师主观方面应多努力,多尝试,改善课堂教学,使课堂教学活跃起来,以实现有效教学。 一、贴近生活,灵活渗透,激发学习兴趣 如何体现音乐教学方式的灵活性,笔者认为,音乐教学要贴近生活,教学要从生活中汲取———模仿———演绎,要有计划、有目的地加以引导。要将集中教学转为适时渗透,根据学生已有的认知规律,在教学过程中有机地渗透音乐知识,适当安排课堂活动,使学生在兴趣浓厚的氛围中边玩边学,激发学习兴趣。达到掌握知识,多角度理解知识,增强应用知识的能力。 1.以审美教育为优秀,激发学生学习兴趣 著名教育家苏霍姆林斯基说过:“对美的感知和理解是审美教育的优秀,是审美教育的要点”。所以,笔者把以审美教育为优秀放在教学的首位,培养学生感知、理解、感受、体验、评价、鉴赏、表现和创造音乐美的能力,并使学生在其中受到美的陶冶和思想教育,进而激发他们学习音乐的兴趣。 2.注重发挥学生的主体作用,促进学生主动学习 教案设计的每个教学环节都应注重引导学生参与教学活动,让学生在课堂上“动”起来,随着音乐乐曲的流动,调动学生听觉的动、视觉的动、手动、脚动、脑动、全身动、让学生在动中感受到了音乐,在动中找到了情趣,在动中发展了想象,在动中愉悦了身心,充分发挥学生的主体作用,使每个学生成为活动的主人。 3.注重学生想象力和创造力的培养,把开启学生音乐想象力作为提高教学质量的重要手段 在教学中,要善于抓住学生的个性,给他们想象的空间,充分发挥其想象力和创造力。音乐不仅是课本上的符号,它无时不在人们的身边。 教师应指导学生在生活中学习,在创新中学习,使学生成为音乐学习的真正主人,使学生积极地去发现、去探索、去创造,增强音乐学习的实践意识、创新意识,使音乐教学焕发无限生机。 生活化的音乐教学让学生放松、主动、投入,最大限度的发挥其想象力和创造力,逐步获得感受与鉴赏音乐的能力,实现让音乐课堂教学充满生命活力的目标,提高学生音乐素质,培养高尚的审美情趣,最终达到育人的目的。 二、创设音乐情境,引导学生参与体验 “让学生在生动的情境中学习”是新课标的一个重要理念,该理念要求知识的引入和情感体验等问题的提出、解决都要在一定的情境中展开。情境教学是提高教学有效性的催化剂,教师要善于将教材资源与学生的生活实际进行整合,创设出有利于学生学习和欣赏音乐的教学情境。 例如,在安静、严肃的课堂气氛中让学生欣赏《中华人民共和国国歌》,启发学生从那雄壮的旋律、铿锵有力的节奏声中,联想中国人民万众一心,为争取民族独立、解放,冒着敌人的炮火,前赴后继与敌人战斗的情景。通过听、唱来让学生感受歌曲激昂、振奋具有感召力的进行曲特点,使学生受到音乐的熏陶与感染。再通过国歌创作背景的介绍,使学生更深一步的了解到号召人民站起来的《义勇军进行曲》在当时的社会背景下所产生的巨大影响,激发学生爱国主义热情及对革命先辈的崇敬之情,让学生在欣赏中潜移默化的接受爱国情感的教育。教学应在目标明确的前提下,用最优美的方法、多样的手段,指导学生从歌曲的艺术本体出发,挖掘歌曲的内涵,有步骤地解决重点难点,最后达到对歌曲形象有较为完整的展现。 三、教学方式多样化,充分利用多媒体技术提高教学效果 中学音乐教学方法是多种多样的,但是却没有一种是普遍适用的,这就是常说的“教学有法、教无定法”。不同的教学方法所适用的情况和取得的效果是不同的,为了达到最佳的教学效果,就必须以现代的教学思想为指导、从实际情况出发,根据各种教学方法的特征,选择一种或几种教学方法,综合加以运用。就像厨师要烹制一道道美味可口的佳肴,会用到蒸、炒、煮、炸等不同的方法,还会加上不同的调料一样,要想让一堂课既有知识性,又兼具有趣味性,既能让学生掌握知识与技能,又能提高能力,教师在教学方法上的选择和灵活运用很关键。 通过多媒体辅助教学,教师用生动、形象、富有表情的讲解和范唱来引导学生积极参与欣赏、演唱、讨论和创作。多媒体辅助教学,充分调动学生学习音乐的兴趣,使学生更直观、更形象地感受、体验音乐的情感,从而达到“学中乐、乐中学”的教学目的。 总之,真正实施有效教学,还需要教师积极研究和探讨,只有教师有效思考、有效设计、有效组织,才能真正实现音乐课堂的有效教学。教师要不断更新教育观念,不断转化学生的学习方式,有效促进学生的自主学习,激发学生参与到课堂教学中来,从而促进学生的全面发展。 中学音乐教学论文:浅析初中音乐教学中学生能力的培养 摘要: 音乐教学在发展学生的智力、培养多方面能力方面,具有其他学科所不具备的优势。在传统的音乐教学中,学生学习音乐的途径完全是建立“一唱一随”的基础上,这种教学模式只注重了唱歌技能和技巧训练而忽视了音乐艺术形象的趣味性和完整性,结学生学的没劲,渐渐的学生就失去了学习兴趣。针对这种局面,我们要把能力的培养作为一个重要的任务纳入到音乐教学之中。以“情”感人,以“美”育人,强调歌曲教学中的听赏作用 关键词: 音乐 能力 培养 音乐教学在发展学生的智力、培养多方面能力方面,具有其他学科所不具备的优势。在传统的音乐教学中,学生学习音乐的途径完全是建立“一唱一随”的基础上,这种教学模式只注重了唱歌技能和技巧训练而忽视了音乐艺术形象的趣味性和完整性,结学生学的没劲,渐渐的学生就失去了学习兴趣。针对这种局面,我们要把能力的培养作为一个重要的任务纳入到音乐教学之中。以“情”感人,以“美”育人,强调歌曲教学中的听赏作用,从培养学生对音乐学习的兴趣入手,让他们在充分感受音乐、理解音乐的基础上进一步来表现音乐。 一、培养学生的音乐情感的能力 情感是音乐教学“情感化”“审美化”的主要标志,音乐是情感的艺术,比任何艺术都能更快更直接的进入人的情感世界,在音乐教学过程中最为活跃的心理因素是情感,它既是音乐审美感受的动力又是音乐教育目标之一。音乐教育应牢牢的把握住情感性原则,不时点燃学生的情感火花,使用其在情绪的勃发与激动中进入审美的圣境,音乐审美活动是对审美对象得感知开始的,在审美感知中必须带有情感因素。 托尔斯泰说:“音乐是人类情感的速记” 不同歌曲的节奏、旋律、力度、速度变化等都能够给人带来一种不同的感受,在音乐教学中通过让学生完整的听赏歌曲不仅可以消除学生因为纯粹学唱歌而残生的厌倦心理,而且还有利于激发学生的好奇心和学唱欲望,是学生能够主动持久的投入到音乐学习中去。例如:歌曲《念故乡》表现了一种孤独、悲哀和思念家乡的情绪。在教学中我并不过多的介绍歌曲的背景和特点而是直接让学生听赏歌曲,在欣赏中体会和感受歌曲情感和内涵,并和学生一起讨论和分析作品的处理方法和表现手段。通过这种思路不但能激发学生的学习热情而且还能增加学生的学习兴趣。 二、积极培养学生的感知能力 首先是听觉能力的培养。通过音调、音色、力度、时值等让学生去感知和认识声音,进而听旋律、听和声、听辨各种人声和各种乐器的声音,提高学生听觉的选择性和敏感性。其次是视觉能力与唱歌技巧的培养。在发声练习、视唱中就初步要求学生视谱歌唱了。视奏也同样要“一目数行”。这都要坚持培养学生的速视能力。 在教学中还应特别注重讲练结合、学用一致,帮助学生把知识转化为技能,逐步具有识谱、唱歌的能力。教师应做到讲一点,练一点,或者边讲边练,讲练结合。切莫只讲不练。 如讲了切分音符,就要唱有切分音符的乐句,应把识谱能力的培养贯穿到整个唱歌教学中,教唱新歌时特别要注意指导学生唱好曲谱。在学生初步认识并理解音符的时值、高低后,不要一句句带唱,这样会造成学生的依赖心理,学无长进。可从曲谱中选出难唱的乐句或乐段,重点指导。难点突破后,其余部分让学生独立练习视唱,使学生在视唱中有所收获,激发兴趣,提高视谱能力。 ; 在教学中老师的一个赞许的眼神,一句鼓励和夸奖的话语对学生来说都是鼓励和欣赏,能激发他们的学习欲望和积极性。我们要抓住每个契机,及时给予表扬。不管唱的标准如何,只要学生大胆参与,老师都应该给予鼓励和表扬。评价语言要自然、真诚,用我们亲切的评价语言去感染学生,去鼓励学生。三、积极培养学生科学的发声方法的能力 人的嗓音就是一件乐器,一件能用不同语言表现音乐的奇妙的乐器。同学们要做到能正确的科学的发声并利用好嗓音这件乐器表现音乐,首先要了解发声原理。声带在气体的冲击下产生振动然后声带振动发出声音,经过胸腔、咽腔、喉和口以及鼻腔和头腔的共鸣来发出响亮和动听的声音。音质、音色以及演唱能力都是由共鸣腔体调节出来的结果。无论是“民族”唱法还是“美声”唱法,只要是能唱出美妙动听的歌声就是好方法,切忌乱模仿,压着嗓子唱歌,唱出一身的毛病。 三、积极培养学生的想像、思维能力 音乐和文字不同,文字表达明确的概念和具体的思想,而音乐则是通过人们的感知,使人们对作品所塑造的形象产生联想、想像,引起共鸣来达到目的的。可见,音乐教学在发展学生的想像力方面的作用是独特而明显的。通过视唱、欣赏音乐,不但训练、提高了学生的视觉、听觉能力,而且,学生的大脑在随着音乐紧张活动的同时,想像、记忆、情感等心理活动也非常活跃,这些都有助于思维能力的培养。 例如我在音乐课上创设舞台,展示自我,在设计“小小舞会”这一活动环节,放手让学生尽情地唱、尽情地跳,把整堂课营造的喜悦气氛推向最高潮,让学生在无拘无束中展示自己的才能。如在教唱《青春舞曲》时,我和同学们共同在优美动听的音乐伴奏下跳起了新疆舞。再如,七年级新教材中的《游击队歌》,教师也可以提示学生积极思考进行创编,用肢体语言把机智勇敢的游击队员表现出来,使学生在律动中充分感受创作的成功感。 四、积极培养学生的音乐欣赏能力 除了让学生欣赏教材上的音乐作品,扩大音乐视野,提高音乐欣赏能力外,还可结合听音练习,培养学生欣赏音乐的能力。教师可以从实际出发,采用生动形象的教学方法。如分别在风琴的中音区、高音区、低音区弹奏学生喜爱的乐曲片段,让学生欣赏三种不同音区弹奏出的效果。还可以加深难度,提高要求。如教师可以采用合唱与表演相结合的方法给学生“讲”音乐故事。这种练习充满音乐情趣,适合学生口味,学生倍加喜欢,对学生欣赏能力的培养十分有利,并为以后欣赏更深的音乐作品打下良好的基础。 总之,作为新世纪的音乐教师,更应该有一套新的教学模式,即要有一定的专业知识和技能,也要有良好的文化知识;既要掌握素质教育的理论和教育教学的方法,又要不断的培养学生的能力使他们在感知,想像思维,科学的发声法,情感教育、互动合作以及欣赏这几方面不断的提高并能有机联系在一起,这不断的促进和提高学生的智力、技能、思维、和兴趣,使他们在提高艺术修养的同时能够健康快乐的成长。 中学音乐教学论文:浅析新课程体系下的中学音乐教学思考 论文关键词:新课程 音乐教学 创新思维 教学途径 论文摘要:新课程的实施是我国基础教育深刻的变革,新的理念冲击着现有的教育体系。音乐教育是素质教育的一部分,是培养青少年成为德、智、体、美诸方面全面发展的新型人才所不可缺少的重要组成部分。 解读中学音乐新课程标准,发现新课程改革对音乐教学提出了较高要求。在实行新课程标准的今天,广大音乐教师所重点关注的问题是如何上好音乐课,提高音乐教学质量。在新课程标准的指导下,笔者尝试探索课堂教学的新途径,提升课程意识,提高课堂效果。 兴趣是学习音乐的基本动力,是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。不同的教学阶段,根据学生身心发展规律和审美心理特征,激发和培养学生的学习兴趣。歌曲《乃哟乃》。在课堂中,引导学生用听、看、体验、表演等方式,感受歌曲欢快、活泼的情绪,积极营造宽松的教学氛围,激发学生学习音乐的兴趣。通过师生互动、学生身体各感官的参与活动,引导学生主动地学习。在教学中,设计了分组讨论分组学习分组表演,这样最大限度地提高了学生活动的自由度,使每个同学的个性都得到充分自由的发挥。学生在课堂上非常活跃,上课的效果得到了提高。让学生保持一种对音乐积极的学习心态,带着浓郁的兴趣走进音乐课堂。 问题教学法在音乐教学中的运用。利用问题教学把学生带入思考、追求、探索的意境中去,特别是对节奏特点突出以及有特性的教材,例如《国歌》《假如幸福的话拍拍手吧》《哩哩哩》《牧童》等,教师可把附点音符、三连音、切分音、休止符让学生找出和纠正过来。比如,教师把《国歌》中(三连音)唱成(555);把《假如幸福的话拍拍手吧》中(1)唱成(1111112)等,来引导学生去思索和鉴别。 发挥学生的主体作用,训练思维,培养创造力,使学生乐学。素质教育提出的以学生为主体的教学方式,根本宗旨就是弘扬和培养学生的主体意识和能力。课堂教学侧重培养学生独立获取知识信息的能力,筛选和整理知识信息的能力,迁移运用知识信息的能力,创造能力。例如,在教唱歌的正确姿势和方法这一内容时,我让学生观察我用两种唱歌姿势和方法演唱《一分钱》,并让学生说出哪一种唱得好听。我先用胸腹式呼吸方法,站直并面带微笑的演唱了一遍,然后再驼着背,面无表情地喊唱了一遍。学生都说第一种演唱方式好。我问:“你们想不想知道为什么第一种演唱方式好呢?”学生都说“想!”于是,我再对两种唱歌姿势和方法进行分析、讲解和示范。并再叫几位同学演唱《一分钱》,让全班同学评一评哪位同学的唱歌姿势最正确,哪一位同学唱得最好听。这样在教学中注意丰富教学内容,调动了学生的积极性,发挥学生的主体性,收到了很好的教学效果。 培养学生创新思维是提高创新能力的关键所在,创新能力是一个人综合素质的最高体现,是一个人全面发展潜质的必然结晶,具有综合性、发展性、创见性和开拓性的特点。创新能力的培养离不开收集和处理信息的能力、获取新知识的能力、分析和解决问题的能力、协作能力等。而音乐教学过程是一个丰富多彩的动态思维过程,只有把创新思维的培养寓于教学的各个环节,充分挖掘学生的潜能,引发深层次的思考,才能全面提高学生的创新能力。在课堂教学中,教师每堂课都要进行各种总结,必须有意识地让学生总结,总结能力是一种综合素质的体现。培养学生的总结能力,即锻炼学生集中思维的能力,这与培养学生的求异思维是相辅相成的,集中思维使学生准确、灵活地掌握了各种知识,将它们概括、提取为自己的观点,作为求异思维的基础,保障了求异思维的广度、新颖程度和科学性。学习歌曲《爱我中华》,为了丰富歌曲的表现内容,我在原有单声部旋律的基础上增加了领唱旋律、二声部合唱的学习,领唱由文艺委员担任,二声部由所有女生担任,主旋律则由男生担任,演唱时有分工、有合作,人人各负其责。在达到各声部已能熟练、和谐的演唱自己的旋律时,再进行第二次分工,让喜好唱歌的同学到台上表演,让爱好舞蹈的同学围着声乐学生形成半圆,其他同学扮演打击乐队,手拿各种打击乐器按音乐的节奏进行敲击,老师则扮演领头养,指挥、调动大家的演唱的积极性。最后,我还设计了既简单又易学的集体舞,学生手拉手形成内外两个圆,随着《爱我中华》的音乐边歌边舞,这样,所有的学生都参与到表现歌曲的活动中,既满足了学生的表现欲望,又使学生的表现能力得到有效锻炼。这种让全体学生都参与的师生间和谐、互动,可以使爱好表现的学生更大胆,使不善表现的学生也得到有效的锻炼,增强其信心、发展其表现力。 多媒体课件在音乐教学中的运用,多媒体音乐课件在音乐课堂中以视听结合、音画统一,以化小为大、化静为动的特效优势,可以弥补传统音乐教学的不足。中学音乐教育应针对中学生的心理特征进行,他们求知欲旺盛,活动性大,模仿力强。在教学中应注意采用灵活多样、生动活泼、通俗易懂的方法进行教学,才能收到预期的效果。 随着课程改革的不断深入,学生是否得到发展是教学的最终目标,也已成为我们的普遍共识。灵活的运用课堂教学技巧,活跃课堂气氛,从而提高课堂教学的有效度。 中学音乐教学论文:浅谈钢琴教学中学生音乐素质的培养 内容摘要:在钢琴教学中,教师既要重视学生基本功训练,还要注意对学生各方面音乐素质的培养,从而增强学生对音乐的理解能力和表现能力。文章从钢琴教学中对学生听力、读谱能力、背奏能力及旋律、节奏、速度的培养等方面进行了论述,为钢琴教学中学生音乐素质的培养提供了具体办法和思路。 关 键 词:钢琴教学 音乐素质 理解力 表现力 钢琴是一种技巧性极强的乐器,在钢琴教学的整个过程中,学生基本功的训练要贯穿始终,学生在初学阶段要付出艰苦的努力才能打好扎实的基础。因此,教师在辅导学生练琴时,既要重视基本功训练,还要注意对他们各方面音乐素质的培养,从而增强他们对音乐的理能力和表现力。 1.听力的培养 听力是指接受声音、分辨声音的能力。音乐的注意力、记忆力、曲调感、节奏感以及多声部音乐感、对音乐的共鸣等都与听力有关。听力的培养与训练在钢琴学习中占有极其重要的位置,可以说和训练手指同等重要。在学生初学钢琴阶段就应该重视听力的培养与训练,以增强他们对音乐的听辨力和独立练琴的能力。 2.读谱习惯的培养 教师要认真培养学生严格读谱的习惯。学生读谱不严格表现在两方面:一是有些学生在练琴时只重视音符、节拍,而对其他小标记,如指法、休止符、连线、跳音、保留音等经常忽略,有时是因为粗心,有时是因为学生还不明白为什么必须照谱弹奏。在教师的指导下,学生应该明白这些小标记的重要性,同时老师应当告诉学生,只有使用正确的指法才能把乐曲弹得准确、流畅。 3.背奏能力的培养 背奏是视觉、听觉、运动神经等共同配合的综合运动,只靠运动神经的记忆,也就是只靠手指的习惯动作来背谱是靠不住的,只让学生在琴上从头到尾把曲子反复背奏并不是好方法。在背奏中要注意发挥学生头脑、视觉、听觉的积极作用,让他们一边背奏,一边用耳朵听自己的弹奏,脑子里对乐谱要有清楚的印象。背奏还可以按乐曲的结构采取分段背的方法,对于那些基本上相同,只是稍有变化的乐段要特别注意。例如,奏鸣曲的呈示部和再现部,有时旋律音型完全相同,只是调性不同,如果脑子里有调性转换的记忆就不会背错。再如,三段体乐曲的一、三段往往一样,只是结尾略有变化,要注意把变化的乐段或乐句抽出来背熟。有时还可以让学生先不打开琴,只用眼睛看乐谱,唱出旋律,或心里默唱旋律,训练记忆;也可以让学生试试既不打开琴,也不看乐谱,用脑子把整个乐曲回忆一遍。 4.旋律的弹奏方法 在钢琴上弹奏的旋律,是没有歌词的,把没有歌词的旋律在钢琴上弹奏出来,怎样才能弹得富有表情、优美如歌呢?这在钢琴学习中是一个重要的课题。在学生练习时,如果教师能用唱来启发、带动学生的情绪,会收到很好的效果。只有使学生体会用手指在琴上“唱歌”,才能把旋律弹得优美动听。 让学生学会连奏是弹好旋律的前提,连奏时要求声音明亮、圆润、均匀、如歌。即使在学生练习音阶、琶音、练习曲时,也应要求他们一样有旋律感、有歌唱性。要想弹好旋律,还要引导学生分析乐句。一个乐句就像一句话一样要有语气。音乐有走向、骨干音,通过弹奏把这些表现出来,旋律就会变得有生气、有表情、有流动感。一般乐句的尾音应该轻下来,乐句进行中不要乱加童音,乐句之间要有呼吸,还应注意乐句之间往往有起承转合的关系,在弹奏中应把它表现出来,这些都是弹奏旋律时必须注意的。另外,弹奏方法不正确也是弹不好旋律的重要原因。胳膊不放松,重量沉不下去,手腕僵硬、缺少柔韧感,手指力量不均匀,下键生硬,指尖缺乏弹性等,都会影响旋律的表现。 5.节奏和速度的训练 音乐节奏和生活有密切的联系。人们在生活中的多种行为动作(如走路、劳动、舞蹈、划船等等)所特有的节奏韵律,在乐曲中往往有所反映,如舞曲、进行曲、摇篮曲、船歌等。当学生们练习这些乐曲时,教师如果能用学生们熟悉的动作启发他们的想象力,比如,练习进行曲乐曲时,引导他们联想解放军的队列行进;弹摇篮曲时,让他们做拍洋娃娃睡觉的动作等,这样他们就能较快地掌握住乐曲的音乐形象。此外,几乎所有的音乐作品都要根据作曲家标明的各种速度来表现乐曲。如果在演奏中选用了不适合乐曲性质的速度,必然影响演奏质量,以致破坏音乐形象的准确性。 节奏不稳、速度不统一是学生在弹奏中容易出现的毛病,这里包括技术和心理两方面的因素。有些学生在弹奏较难的地方时速度会一下子放慢下来,弹奏容易的部分时又可能把速度加快,渐强时加速,渐弱时减速,弹快速的乐曲时越弹越快,弹慢板的乐曲则越来越拖。还有些学生在演奏前没有想好速度就开始弹,结果弹奏的速度不符合乐曲要求等。对这些容易出现的毛病,教师的经常提醒和具体帮助是十分必要的,要让学生养成数拍子的习惯,边弹边数拍子,也可以先不弹,用手打拍子唱几遍,不论是伴奏部分或是旋律部分,如果把拍子唱对了,再用手弹时就比较容易掌握了。在练习快速的乐曲时,要注意提醒学生不要紧张慌乱,特别在碰到有长串的八分音符、十六分音符的乐句时,一定要以慢速或中速练习打好基础,再逐渐加快速度。 6.加强学生对钢琴作品与作曲家的了解 每开始一首乐曲的学习时,都应让学生对作品有概括的了解,包括对作曲家的生平、作品的创作时代背景、乐曲的基本风格等,这是十分必要的。如果学生对巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦等伟大的作曲家一无所知,对他们作品的风格一点不了解,是很难弹奏好他们的作品的。教师可以通过讲故事的方式传授给学生这方面的知识,这样就能不断丰富学生的音乐知识,提高他们的音乐修养,当学生学习这些作曲家的作品时,就能更准确地把握好作品的内容和风格。
高校钢琴教学研究篇1 一、高校音乐教育钢琴教学课程的现状分析 (一)课程内容不够与时俱进钢琴归属于音乐艺术,很多学生选择这门课程源于对音乐的兴趣以及喜好,毕竟钢琴素有“乐器之王”之称,然而在实际教学中,传统的教学内容过于枯燥、曲目过于陈旧,很多学生更愿意通过网络来下载自己喜欢的音乐曲子。这一现象的发生,是因钢琴教学内容不够现代化,时代在发展,音乐的发展也十分迅速。因而,教学内容需要做到与时俱进,不断地更新,保证钢琴教学内容的实效性,才能满足当下大学生的身心发展规律以及审美观念的需求。 (二)教学模式过于单一化现如今,很多高校对于钢琴教学的模式形式单一,通常就是传统的“灌输式”“注入式”等,教学模式过于陈旧,缺乏一定的开放性和多样化,不能满足当下大学生综合素质的培养。在此种教学模式下,钢琴教学的重点专注于技巧专业化的训练,对于钢琴中音乐文化的教育却少之又少,学生对于钢琴的学习往往依托于教师个人的见解,导致学生对钢琴方面的学习只能是模仿式学习。师生之间没有形成强关联,没有做到交互学习、共同进步的模式。长久以往,学生对于钢琴这门艺术类的课程,没有培养出自主探究的能力,亦没有独自创作的能力,不能培育学生独立的音乐体系的形成,对于学生钢琴实践创新能力有一定障碍性。 (三)没有做到理论联系实际教学过程中,因为时间、场地、设备的原因,让学生不能够真正地将所学理论知识运用到实践中去。钢琴是一门实践性较强的课程,因此,理论知识只是其中的基础,钢琴演奏技能才是重点。传统教学理念下,很多教师没有认识到教学实践的重要性,学生学习的理论知识,需要通过实际钢琴演奏才能体会其中的技巧技能、音乐的感悟,与音乐产生共鸣。因此,教学设备、场地的充足才能保障学生能够在拥有扎实理论的基础上拥有出色的钢琴演奏水平。 (四)缺少多元文化渗透目前国内钢琴教学缺少多元文化的渗透。在钢琴教学的过程中,教师更注重培养学生弹奏技巧的学习,而没有在钢琴的教学中渗透多元文化教育。在以往钢琴教学方案的设计中,更为注重学生识谱、读谱、视听、弹奏指法的教学,对于钢琴发展文化没有更多深入的讲解,导致学生对于钢琴会而不通的现象发生。很多学生钢琴弹奏技巧娴熟,但却没有艺术的文化内涵,使得钢琴的演奏缺乏艺术感的共鸣,会使学生容易进入疲劳期、瓶颈期,过早地触碰到学生自身艺术发展的上限,导致学生钢琴技艺难以精进。 (五)评价体系过于单一新课改背景下,教学目标对于高校学生素质教育的转变,以培养学生全方位综合性素质为基准,对于钢琴教学的评价体系有了新的目标方向,需要构建全方位、深层次、广视角的教学评价体系。目前国内高校钢琴教学评价体系未做到及时更新,没有做到与国际音乐教育相连接,教学评价体系过于单一。教学评价体系主要是参考演奏难度系数来作为衡量标准,这种现象导致学生在日常钢琴的学习中更注重钢琴技巧的练习,学生自身对于钢琴艺术文化的理论知识没有足够的重视,以及深入的了解与探索,这对于学生自主思维的发散以及创新性思维的形成有不利的影响。 二、基于教学改革的高校音乐教育钢琴教学模式 (一)培养学生对音乐教育钢琴教学的探知欲钢琴的学习对于学生来讲是一个较为漫长并且十分复杂的过程,要学好钢琴演奏,就需要从基础开始,一层一层地遵循循序渐进的原则,按部就班地去学习。教师在钢琴教学的过程中首先要改变教学理念,突出以人为本的教学理念,根据学生的个性差异,因材施教,以学生的钢琴水平为出发点,根据音乐知识来设计教学方案以及教学模式,能够不断根据学生的实际情况进行分层式教学。在钢琴教学中注重学生音乐审美能力的形成,能够促使学生对于钢琴的学习产生一定探知欲,激发学生的学习热情,积极地融入到音乐的情境中去,能够在音乐的氛围中感受音乐的内在美,能够引发思想的共鸣,能够将音乐教育融入到钢琴教学中去。音乐教育在钢琴教学中的渗透能够培养学生音乐审美能力的提升,陶冶学生的艺术情操,能够在音乐的氛围中感受音乐的内在美,能够将体会到的感受运用到音乐创作以及演奏中去,促进学生的作品创新能力以及演奏能力[1]。 (二)在钢琴教学模式中融入趣味性教学钢琴的理论知识对于大学生来说过于枯燥,久而久之,导致很多学生只注重钢琴的演奏技能,对于理论知识的学习十分抵触。因此教师在钢琴教学的过程中要具有一定的趣味性,使原本枯燥难懂的音乐理论知识能够变得更为形象具体化,充满趣味性,也能够快速地吸引学生的注意力,达到钢琴课堂教学的高效性。教师在教学设计中可以将所讲内容通过有趣的图片、动画或者视频的形式播放出来,吸引学生的注意力,促进学生钢琴弹奏的积极性,能够有效提高学生钢琴学习的兴趣。也可使用游戏化教学模式,使得学生具有参与感[2],对于音乐的感知更为强烈。 (三)在钢琴教学模式中引入启发式教学学生是发展中的人,是独立的个体,教师在钢琴教学的过程中要注重以学生为主体,根据学生的差异性来进行启发式教学。启发式教学需要注意教学内容的多元化,根据不同的学生、不同的教学内容,采用不同的启发教学方式,能够促使学生从自主探究中体会到钢琴这门课程的重要性,提高学生思想上对于钢琴的认同感,激发学生的学习激情,从而通过认知的改变来促进学生钢琴演奏水平的提升[3]。教师在这个过程中要做好引导者角色,能够灵活地运用各种教学手法,使学生们的钢琴演奏的技能水平得到提高,还能促进学生创新思维能力以及自主学习能力的提升,从而在此基础上提升学生的音乐综合素养。例如,教师在教授《黎明》这首曲子时,运用启发式教学对学生进行思想上的引导,让学生能清晰认识这首贝多芬奏鸣曲的创作历程以及曲式特点,从而利用这首奏鸣曲背后所涵盖的艺术文化去促进对这首奏鸣曲的学习激情,更好地演奏带有艺术气息的作品。 (四)在钢琴教学模式中采用即兴伴奏钢琴本身就带有一定伴奏属性,对学生的教学中采取即兴伴奏的教学模式,能够增加课堂教学的趣味性,打破了传统教学氛围的枯燥性,能够将复杂的教学内容变得更为趣味化和简单化,能够激发学生对钢琴学习的积极性、兴趣性,有利于学生学习思维的拓展,对于学生的创新性思维有很好的促进作用,最终也能够提升学生钢琴演奏的综合能力,能够在这个过程中培养学生的音乐表现力。利用教学设备,鼓励学生勇敢地进行即兴伴奏的表演,教师给学生选定一些即兴伴奏的曲目,让学生通过弹奏即兴伴奏的曲子来领略音乐的内在美和音乐中音符的律动性,提升学生对于钢琴的演奏兴趣,促使学生通过不断地练习感受音乐的艺术感,提升音乐素养。同时,在学生掌握一定的音乐规律和技巧以后,鼓励学生进行即兴创作,教师可以给予学生一些旋律或者和声,让学生自己去感受,通过感受进行即兴创作。在学生即兴创作的过程中,加强学生理论知识中和声与旋律的掌握,能够熟练地将这些理论知识在自己的作品中体现出来,充分挖掘学生的自主想象能力,以及音乐感知能力和创作能力。 (五)在钢琴教学模式中利用新媒体技术现如今,音乐快速发展,传统的教学方式已经不能满足教学改革对人才的需求,在实际的教学过程中,教师应该积极地认识到新媒体技术的优势[4],能够将新媒体技术运用到教学中去,提高学生对于钢琴学习的积极性。例如教师可以利用VR设备,让学生身临其境地感受钢琴演奏现场的氛围,能够带给学生更多感官上的刺激,现场音乐的氛围能够使学生建立更多的自信心,让学生遨游在音乐的海洋里。 (六)在钢琴教学模式中采取竞赛教学高校大学生基本都属于成年期的学生,具有很强的团队意识和集体荣誉感,教师根据大学生的这些身心特点,将学生分为不同的小组,设置竞赛模式,展开竞赛教学,设置一定的奖励,能够促使学生具有高昂的竞争心,提升学生的主动性。教师在设置分组时,可将相同的钢琴作品布置给不同的小组,让每个小组之间根据所学知识对这首作品进行创新,限定一定的时间,最后再组织学生以组为单位进行演奏比赛。剩下的小组对演奏小组的作品进行分析,取长补短,查缺补漏,能够练习学生的听觉以及熟悉音乐作品中的旋律,能够明确地辨别音符的差别,以及所演奏曲子的逻辑性节奏,尤其是不能有错音、弹错的情况以及音准问题,这对于学生的综合能力有一定的促进作用[5]。 (七)在钢琴教学模式中加强实践教学钢琴这门课程具有很强的实践性,学习钢琴是为了能够更好地去进行钢琴演奏,实现钢琴的演奏价值。在现如今音乐教育背景下,钢琴的教学体系应该注重理论知识与实践相结合,积极地开展实践教学活动,来提高学生的钢琴演奏能力。在音乐教育视域下,不仅教师要改变教学理念,学生也要改变以往只注重钢琴技巧的理念问题,结合新型的教学模式去展开钢琴课堂的教学。采取先进的教学模式为学生授课,能够促使学生钢琴演奏能力的提升,教师在实际教学过程中,根据不同的教学内容设计不同的校园钢琴比赛,能够提供给学生更多的现场演奏机会。不仅能够锻炼学生的现场钢琴演奏能力,还能锻炼学生的心态,提高学生的积极性,促进学生音乐表达力的提高,实现钢琴教学中音乐教育的完美渗透。 (八)在钢琴教学模式中运用差异化教学教育不断改革,推进了钢琴教学模式的改革,在现如今现代化教育的背景下,教师能够清晰教学的主体问题,能够根据学生个性的差异性来进行钢琴教学。在此基础上充分挖掘每个学生的潜能,能够保障学生个性发展,打破以往的一刀切教学模式,能够在问题的讲解中融入个体差异性,依托启发性原则对学生进行由浅入深循序渐进的层次教学。在此过程中积极调动学生的主观能动性,让学生养成爱学、肯学、会学的能力,提升全体学生的钢琴演奏能力以及钢琴理论知识,从而促进钢琴教学的改革以及提升钢琴课堂教学的有效性。 (九)在钢琴教学模式中采取多样化评价体系多样化的评价体系有利于学生综合素养的形成,以往单一性的教学评价模式已经不适用于当下钢琴实际考核要求,要根据学生的个体差异性来确定评价的衡量标准,完善评价体系的多样化。对于形成性评价,不仅要包括演奏能力、还要包括理论知识、相关的笔试成绩、以及学生对于艺术史的了解程度等等。对于学生的日常行为也要作以参考,学生平时的学习状态以及音乐的表现力等等,采取定期抽查的形式,结合期末考核成绩,能够对每个学生做出最公平公正的评价。在评价的主体上可以采用自评、师评、互评,保障了评标体系的公平性原则。 三、结束语 总而言之,高校音乐教育钢琴教学模式的创新,不仅需要教师改变教学理念,还需要教师不断根据实际教学出现的问题进行及时纠正,不断完善教学模式。钢琴教学模式,主要在于培养学生的音乐表现力,针对每个学生音乐表现力的具体情况,进行分层式教学,提升学生的音乐表现力。在钢琴教学的过程中利用教学实践让学生通过钢琴演奏练习,来促进学生音乐表现力的提高和钢琴演奏的效果。 作者:张杰 单位:郑州工业应用技术学院 高校钢琴教学研究篇2 随着时代的发展,我们不再追求分数视角下的应试教育,更加注重培养学生综合素养的素质教育。教育改革的目标之一就是落实素质教育,全面促进学生德智体美劳多方面发展。在素质教育理念引领下,必须坚持高校钢琴教学创新,以创新提高教学质量,丰富学生的情感,培养学生的健康情趣,从而培养符合新时代发展要求的新型人才,也能够帮助学生塑造一个健康科学的成长环境。 一、素质教育对于高校钢琴教学改革的重要性 (一)素质教育理念与钢琴艺术教学实践需要相匹配素质教育理念要求尊重学生的独特个性,不能扼杀学生的天性,需要有针对性地开展教学,从而培养学生的综合素养。在高校钢琴教学过程中,钢琴艺术的教学实践在本质上与素质教育理念不谋而合,在推动钢琴教学改革的过程中,更需要全面贯彻落实素质教育理念,从而增强高校学生的审美能力。素质教育理念中的高校钢琴教育更加注重开放性和形式的多样化,钢琴教学内容更加丰富,从而进一步深化了钢琴教育的学科背景,也能够帮助学生更加全面地了解钢琴音乐知识。 (二)素质教育要求理论与实践共同发展素质教育理念当中的理论与实践共同发展对于高校钢琴教学中理论教学与实践教学的平衡具有重要引导意义。不少高校钢琴教学过分追求实践,忽略了对学生理论知识学习的教导以及培养学生情感体会,这样并不利于学生真正感受到钢琴之中的艺术之美。基于素质教育对于理论与实践共同发展的要求,创新钢琴教学的过程中也更能够培养学生的音乐素养。 (三)素质教育充分强调学生学习的主体地位高校教师在制定钢琴教学计划,以及设计钢琴教学方案时不能忽略学生这一主体,素质教育要充分强调学生的主体地位,有效引导钢琴教师与学生之间的良好沟通交流,老师要在与学生的沟通交流中发现学生学习中存在的问题,进而不断改进自身的教学方案,真正踏踏实实地培养学生。突出学生的主体地位也更容易让学生感受到自己在钢琴学习中的小主人地位,更能帮助老师增强对于学生的个性化培养,从整体上来促进学生钢琴学习的效果。 二、当前高校钢琴教学中存在的问题分析 (一)缺乏理论知识世界各国中不少艺术家,甚至科学家都有着较高的音乐造诣,而这些音乐造诣离不开钢琴的学习,这在一定程度上体现了钢琴学习的重要性。高校钢琴教学存在的弊端之一就是过分注重对于学生弹奏技巧的讲解,而忽视了基础的,或者说重要的理论知识讲解,这使得学生往往更多的是照葫芦画瓢,缺乏对于钢琴音乐艺术的深入了解。当老师一味地教授学生钢琴弹法技巧时,学生也只是进行单纯钢琴弹奏技巧的学习,这实际上违背了钢琴学习的最初目的。我们希望学生学习钢琴或者说学好钢琴,是希望学生能够通过学习弹奏钢琴感受到音乐之美,理解音乐的深刻内涵。缺乏理论知识的钢琴学习并不利于引导学生感悟音乐之美,也很难让学生通过自己的演奏体现出音乐之美,更难以向听众传达出音乐之美。 (二)教学方法落后当前不少高校钢琴教学中仍然沿袭传统的,或者说老旧的教学方法。传统教学方法一般多为老师进行音乐训练,然后布置作业让学生进行练习,上一阶段任务完成之后才能进入下一阶段。这种教学方法并不利于激发学生对于钢琴学习的兴趣,反而会让学生将钢琴学习看作为一件较为枯燥的事情,进而降低学生对于钢琴学习的积极性。这种反复枯燥的钢琴教学并不能让学生感受到音乐之美,教学氛围低沉,自然也难以取得理想的教学效果。 (三)教学辅导形式单一进入高校的学生,一般都具有一定的自我学习能力和自律性。但是,如果单纯地让学生自己练习钢琴演奏可能也难以取得较好效果,所以老师一般会在学生进行钢琴演奏练习时进行辅导,但是并不是说老师的辅导一定会起到作用,帮助学生迅速提高演奏能力。在辅导过程中,老师的状态直接影响到学生钢琴练习的效果。一方面这种辅助练习可能会让学生养成过度依赖老师的习惯,从而在练习的过程中缺乏自己的思考和感悟,完全沦为形式化表演;另一方面,老师可能会因为长时间辅导疲惫而体现较差的辅导态度,这种态度可能会导致学生降低钢琴学习兴趣。 (四)钢琴课堂体系缺乏系统性和规范性通过钢琴课程学习来培养学生的艺术修养并不是一朝一夕的事情,需要明确这些素养的养成是一个细水长流的长期过程,但是在我国高校钢琴课程体系设置中可以看到,钢琴课堂体系中的公共艺术等方面的教学内容并不是贯穿于学生整个学习生涯,授课时间并不长,仅仅局限或者说集中于新生刚入校的前一学年,这种系统性和连贯性的缺乏并不利于艺术人才的培养。另外,还存在老师以及学生对于素质教育欠缺正确认识的问题,进而使得钢琴课程体系中的思政课程等流于形式。 (五)高校钢琴专业课程缺乏素质教育导向从素质教育导向来看,钢琴专业课程不能仅仅培养学生钢琴专业知识,更要帮助学生拓展思维,开阔视野,实现音乐、道德等方面修养的全面提高。只是目前,部分高校钢琴教师以及学校层面缺乏对于素质教育重要性的认识,对于钢琴教学工作的开展还是停留在学生钢琴技能的培养,并没有做好学生知识结构完善的引导。正所谓“基础不牢,地动山摇”,学生理论知识等知识结构的完善是基础,如果一味地追求所谓的表演能力,那么学生很难走好职业发展之路。 (六)高校钢琴教学中缺乏针对性教学每一位学生都具有自己的独特个性,老师在进行教学时不仅需要了解每一位学生的个性特点,更需要进行分层教学,帮助学生更好地成为一个独特的自我。因材施教是高校教师在钢琴教学中应该贯穿到底的教学原则之一,但在钢琴实际教学中,“一刀切”的现象仍然存在,部分老师可能会忽视学生的个性特征,只是简单制定统一的教学目标,对学生开展无差别化的教学活动,忽略了学生对于教学内容的吸收程度,进而会影响到部分学生对于钢琴学习的积极性。 三、素质教育理念对于高校钢琴教学创新的重要引导价值 (一)有利于培养学生的艺术修养钢琴作为一种艺术表演形式,其不仅可以创造良好的听觉盛宴,还能够传达出演奏者的思想情感,不过这也进一步提高了对于演奏者的能力要求,不仅要有演奏技巧,更要有文化品位等多方面能力。高校钢琴教学结合素质教育理念可以较好地解决之前过分注重演奏技巧培养的弊端,从而帮助学生在掌握实践能力的过程中理解理论知识,培养学生艺术、文学等多方面文化知识。 (二)有利于培养学生的钢琴创作和表演能力在钢琴教学中,老师不能忽视对于学生创新创作能力的培养。素质教育理念下更加注重学生个性的培养,这样也更加有利于学生在完成基本任务之后进行二次创作,根据自己的思想情感进行钢琴作品的编创,从而发挥学生的主观能动性。同时,这样一种创新创作能力不仅仅停留于课堂之内,更能够帮助学生一辈子,对其之后的职业发展道路有着重要意义。 (三)有利于培养学生良好的思想道德素养基于素质教育理念进行钢琴教学更加关注学生思想道德修养,通过不断完善高校钢琴课程设置来强化学生思政等相关知识的学习,帮助学生养成健康的心理,树立正确的人生观、价值观以及世界观。高校钢琴教学工作必须坚持立德树人,培养符合新时代的新青年,从而更好地为社会主义事业输送人才。真正的人才必须要具有健康的心理和正确的价值观念,只有这样才能真正为国家的发展贡献自身的力量。 四、关于素质教育理念下高校钢琴教学创新的相关路径探讨 (一)不断丰富教学内容学生始终是学习的主体,在高校钢琴教学中,更不能忽视学生的主体地位,必须以学生为主体,从而让学生真正成为课堂学习的主人。丰富教学内容是保证教学效果的手段之一,老师可以根据学生们的实际情况合理设置教学内容,充分发扬学生的独特个性,从而实现差异化教学。丰富教学内容意味着老师不能进行单一知识的讲解,而是需要融合多方面知识来向学生全面展示音乐的内容以及内涵。举例来说,在学习贝多芬《第十七号钢琴奏鸣曲》(暴风雨)时,老师不能仅仅介绍作曲家贝多芬的生平、创作背景,还应该帮助学生从作曲家贝多芬的生前经历中感受乐曲中所要表达的思想情感,进而让学生在个人演奏时更加充满情感。与此同时,老师在讲解的过程中也要进一步丰富学生的理论知识。此外,在乐理教学中,老师也不能一味地进行枯燥知识的讲解,可以演奏一些简单旋律,帮助学生理解阅历知识,借助多感官丰富学生的学习体验。 (二)转变教学观念教育改革背景下,高校钢琴教学虽然进行了改革,但是仍然存在一些传统教学的弊端。这些弊端的存在极大地阻碍了学生对于钢琴学习兴趣的提高。对此,必须帮助老师正确理解素质教育理念,引导老师转变传统教学观念,从而以一种平等对话的状态获得学生们的认可,走近学生、亲近学生。如此,可以了解到学生目前的学习状况,帮助学生更好地解决当前钢琴学习中遇到的各种问题。当老师与学生的平等交流越多时,学生会更乐意与老师分享内心真正的想法,老师了解学生存在的问题,同时也能够给予学生针对性帮助,学生更能够获得更快的成长。 (三)开展多媒体教学当前信息技术在教育改革中的作用凸显,以多媒体为代表的信息技术在钢琴教学中的应用对于提高钢琴教学质量有着重要意义。多媒体技术的发展带给高校钢琴教学一些便利,方便老师向学生展示一些抽象的知识点。在进行钢琴指法练习时,老师可以通过播放视频让学生更加具体地观察到指法练习中的细节问题,进而在自己课后练习时可以较好地规避这些问题。借助多媒体技术,学生不仅是通过听觉感受到音乐之美,更能够通过视觉体会到音乐作品中想要传达的思想情感,进一步调动学生的多感官体验,进而有效提高学生钢琴学习的质量。比如,在学习储望华《翻身的日子》时,老师可以借助多媒体播放纪录片《伟大的土地革命》对应插曲部分的视频,让学生通过影音画面,切实深入地感受陕北地区的音乐文化。 (四)进行知识扩展当前这个时代给予了学生开阔视野的机会,也更加需要全面的、具有广阔视野的人才。在钢琴教学环节,高校教师应该意识到当前市场对于人才的需求,不能关起门来进行钢琴教学,更需要将钢琴与其他学科知识进行有效融合,从而实现知识拓展,帮助学生更好地培养艺术素养。举例来说,在进行肖邦《c小调革命练习曲》教学时,老师不能仅仅教会学生演奏该乐曲,更要帮助学生了解作曲家肖邦生活的年代,以及其所经历的事情,从而打开学生看待问题、分析问题的视野。在拓展知识的过程中,学生也更容易理解《c小调革命练习曲》这一乐曲传达的情感,进而在演奏时更容易融入自己的情感,演奏出更能打动听众的音乐。 (五)注意调整学生的注意力学生的情绪反映了其心理状态,在一定程度上影响到钢琴学习以及演奏的质量水平。在技能训练以及表演过程中,老师需要关注学生的情绪变化,及时发现学生的负面情绪。当在教学过程中发现学生存在负面情绪,这时候教师就需要及时对学生的负面情绪进行积极引导,给予学生心理暗示,从而帮助学生忘掉不愉快,尽快进入到愉悦的心情中。同时,老师在帮助学生进行训练时,还需要创造一个舒服的训练环境,帮助学生更快地进入到学习状态。(六)创设良好的情境氛围在钢琴教学时,老师应该意识到自身情绪对于学生情绪所发挥的作用,所以需要尽可能地调动自身情绪,从而带动学生情绪。首先,老师应该保持一种饱满的教学状态,以自己的积极情绪状态带动学生情绪。即使在长时间的辅导练习中,也要时刻控制自身情绪,避免自身产生消极情绪。其次,在备课过程中,教师可以设计一些活跃课堂氛围的环节,例如通过游戏等,从而帮助学生形成并保持良好的情绪。另外,在日常教学过程中,老师应该明确学生之间在实践能力以及理论学习等方面存在的差异,不能千篇一律地进行教学,需要结合实际学生的特点开展分层教学,因材施教,这样才能满足学生的学习需求,进而让学生感受到钢琴学习的快乐,从而充分激发学生对于钢琴学习的兴趣。 (七)引导学生进行自我表达在钢琴教学中,老师不能一味地让学生进行模仿,更要注重学生二次创新创作能力的培养,关注学生自我表达的需求,从而为学生创造用音乐自我情感表达的机会。在课程当中,老师应该让学生发表自己对乐曲的感悟想法,打造学生与学生、学生与老师之间平等交流的平台,让学生在交流的过程中充分感受到音乐之美。 (八)交互式、混合式钢琴教学方式的混合应用传统钢琴教学理念之下的钢琴教学方式较为单一,交互式教学方式的创新应用是当前钢琴教学方式创新的体现之一。交互式教学方式更加关注学生与老师之间的平等交流状态,也更容易实现素质教育理念下所要求的多边互动教学与学习。过去,传统钢琴教学模式下,老师往往是“一言堂”的教学方式,整个课堂是以老师为中心,在老师的引导下学生进行钢琴学习和训练,虽然这种教学方式可以在一定程度上完成老师设置的教学目标,但是并不利于学生的个性发展,会影响学生发散思维。基于素质教育理念的引导,当前高校老师应该充分发挥交互式教学方式的优势,引导学生去思考、讨论,从而让学生将所学知识真正消化吸收为自己的东西,为己所用。此外,混合式教学方式打破了传统教学模式中时间和空间的局限,借助信息技术整合线上以及线下的教学资源,从而充分利用了学生课后的碎片化时间。在当前互联网技术环境下,必须充分利用信息技术的优势,让学生更多地看到外面的世界,了解当前国际上钢琴艺术的发展,从而培养学生具有时代前沿的艺术思维。 (九)设置科学化的钢琴教学评价当前高校一般都会设置对于老师的教学评价,基于素质教育理念,传统的教学评价原则以及规则已经不再适应当下的教学环境,所以高校必须尽快更新以素质教育理念为引导的评价机制,从而真正将高校的素质教育贯彻落实到底。首先,对于学生的评价不能唯分数论,而是要综合学生的课上与课下表现,进而多元化评价。其次,对于老师的评价,应该结合学生、老师等方面的评价给出综合评价意见。最后,钢琴教学评价也应该秉承着多元化的原则,注重老师教学方式的科学性,通过较为科学的评价反馈引导老师以及学生正视自身存在的问题,从而以教学评价促进高校钢琴教学质量水平的提高。 (十)重点提高学生的专项能力高校在开展学生的钢琴教学时还需要注重学生专项能力的提升,这也是素质教育的要求。钢琴教学需要注重学生艺术鉴赏能力的培养,这也是大学生艺术素养的体现之一。以提高学生专项能力为视角展开教学改革活动,能够较好地落实教育改革要求。重点提升学生的专项能力,为学生搭建学习平台,例如可以针对学生文学素养提升开展相关讲座或者微课堂,从而实现学生该方面能力的提升。 五、结语 素质教育理念是高校钢琴教学改革的重要指引,必须正视传统教学模式下存在的教学理念落后、教学方式单一等弊端,需要积极借助信息技术创新教学方式,积极引进丰富的教学资源,从而培养具有国际化视野的新型人才,不断丰富学生的知识储量,拓宽学生的学习视野,让学生在平等、活跃的教学氛围中感受到钢琴的艺术魅力,培养学生的审美能力、艺术素养,实现学生的全面发展。 作者:邱涵子 单位:常州大学艺术学院 高校钢琴教学研究篇3 随着钢琴在我国的本土化程度不断加深,其在诠释中华文化与中华精神方面也扮演着不可或缺的角色。纵观我国高校的钢琴教学历史,虽然已经进行了大量教学实践并发展出了一定的教学模式,但是高校教师在教学中对于中国钢琴作品的重视程度依旧有所欠缺。笔者认为我们应当重视中国钢琴作品在高校钢琴教学中的地位,将钢琴教学与中国特色紧密联系起来,在培养学生专业技能的同时提升传统文化认同感。 一、中国钢琴作品的发展与特点简述 在改革开放之后,我国人民的生活水平不断提升,大家对于音乐文化的追求变得日益热烈起来,钢琴就趁着这股东风得到了前所未有的发展。当钢琴与中国文化慢慢结合起来之后,出现了一批风格独特的钢琴音乐作品,并深受到世界各国人民的喜爱。同时,中国也出现了越来越多像郎朗一样享誉国际的钢琴演奏家,一代又一代中国钢琴演奏者通过自身努力不断地推进我国钢琴事业的发展。我国钢琴作品与西方钢琴作品相比具有非常鲜明的特点。第一,在中国钢琴作品中,民族的特有调式融入了传统的和声当中,削弱了和声的功能因素,只保留了骨干部分的布局结构,在其余细节部分运用了其他平行的、半音化的、非三度叠置性的因素;第二,中国钢琴作品强调以多调式或其中的某种调式为基础,具有鲜明的民族特色,同时在自由十二音的框架中保持了某些调式本身的特征;第三,中国钢琴作品充分结合了中国传统音乐艺术的特点,在其中融入了许多西方乐曲中不曾出现的弹奏手法和音乐表现方法[1]。 二、中国钢琴作品在高校钢琴教学中的重要性分析 (一)弘扬中华传统文化赫尔提出教育的根本首要目的是培养学生成为三观正直、热爱祖国、对社会有用的人,这在高校钢琴教学中也不例外。诚然,钢琴教学中的技巧教授非常重要,西方也早已形成了一套完备的钢琴教育体系,但是钢琴也是一项饱含思想情感的音乐艺术,学生在学习过程中不仅被钢琴的丰富技巧所折服,同时也会对其中蕴含的思想情感产生深深的共鸣。如果教师在教学过程中仅仅从西方文化领域中选取教材作品,那么势必会对学生的人生观和价值观产生一定影响,导致学生逐渐丧失中华民族文化中最本质的内涵。不同民族的钢琴作品中必定蕴含着本民族特有的文化,就如同鲍蕙荞所说的那样:“一个学派离不开本民族的作品和本民族演奏家对这些作品的解释和推荐。”西方钢琴作品体现着西方人的价值观,中国钢琴作品饱含着独属于中华民族的情感文化。例如《十面埋伏》讲述的是我国古代激烈的战争场面;《黄河》是对中国人民抗日精神与爱国情怀的歌颂等等。通过对这些钢琴作品的学习,学生对传统文化的认同感会得到不断加强[2]。一方面,由于中国并非钢琴的起源地,中国钢琴作品在世界领域的关注度本身就不如西方。如果教师不带领学生有意识地学习中国钢琴作品,那么学生对中国钢琴作品的认识将会始终处于缺失状态。另一方面,经过前辈们的不断努力奋斗,中国钢琴作品已经在世界乐坛上取得了一席之地,在高校里教学中国钢琴作品能够促进学生对中国钢琴作品的认同感,继而投身于中国钢琴事业的发展中。 (二)提高学生的学习热情音乐首先是民族的,其次才是世界的。对于我国高校学生而言,他们从出生起就经受着传统文化的熏陶,相较于外国文化,他们对传统文化更加熟悉和亲近。现阶段我国高校所使用的教科书大都选取的是国外的钢琴作品,学生在学习钢琴之初接触的就是汤普森、哈农等人,因此学生在学习这些作品的过程中,不仅会感到单调,而且会因为缺乏文化认同感而感到枯燥,非常不利于钢琴兴趣的培养。相比较于国外的钢琴作品,中国钢琴作品做出了非常有特色的改变,即将中华传统文化深深地融入钢琴演奏当中,其中既包含了中华民族特有的历史文化,也包含着中华民族各个时代生生不息的民族精神,因而能够较为轻松地引起学生的情感共鸣。所以高校在教学策略上应当做出相应改变,可以让学生接触一些具有鲜明本土特色的钢琴作品,使学生能够和这些钢琴作品之间产生共鸣,继而进一步培养学生的专业兴趣。例如在欣赏赫尔演奏钢琴作品《春江花月夜》时,学生会本能地将其和唐朝诗人张若虚所写的同名诗作联系起来,并在脑海中浮现出诗作所描写的内容,从而对钢琴的旋律感到亲切,对作品的思想内容产生认同感[3]。 (三)提高学生的钢琴演奏能力由于文化的不同,我国音乐作品和西方音乐作品在演奏上经常表现出较大的差异。中国音乐基本上惯常使用五声调式,因此在音阶、琶音、指法上和西方惯常使用的大小调体系有很大差别。中国钢琴作品在和声中使用三度叠置构造和弦,以三度结构和弦为基础,使用三和弦加六度音、平行四五度进行等方式,在调性上有无调性、模糊、双调性和多调性。这些种种不同都体现出中国钢琴作品相比较于西方钢琴作品进行了很多创新,极富创意性地融合了大量中国特色。此外,在钢琴进入中国之前,中国传统音乐就已经有了非常成熟且多样化的发展,因而许多中国钢琴作品都是从民歌和民族乐曲中演变而来的,其中必定融合了很多中国的独特音乐文化,如装饰音和叠加音等。《百鸟朝凤》是我国非常有名的唢呐乐曲,在被改编成钢琴曲后需要以多种装饰音结合钢琴织体的演奏方式进行演奏,才能表现出百鸟争鸣的场景。在中国钢琴作品教学中,学生对音色的虚实、薄厚、高远等都能进一步掌握。高校是中国钢琴教育的主要力量,因此宣传和普及中国钢琴作品是其义不容辞的责任。针对中国钢琴作品的特色内容进行教学,不仅能够提升学生的演奏技巧,而且还能够进一步推广中国钢琴作品,进而传递中国钢琴音乐文化[4]。 (四)加深学生对作品的领悟前文提到过中国的学生自打出生起就浸染在中国文化的熏陶中,所以大学生群体对中国传统音乐会有更强的认同感和亲切感。大部分中国钢琴作品都是由民间乐曲改编而来的,一方面通过钢琴的特有技法使民间乐曲的旋律更加优美和丰富,另一方面通过民族音乐的鲜明特色也为钢琴演奏注入了新的活力,开发出新的演奏方式。当学生在学习相关钢琴作品时,他们不仅需要从指法等技巧方面联系,还需要从钢琴的整体旋律中感知,只有把握钢琴的整体旋律才能够对钢琴曲进行完美演绎。中国作品凭借文化层面的沟通能够轻松唤起藏在记忆里的情感体验,使学生迅速理解其中蕴含的思想情感,这是西方钢琴作品远远比不上的。例如,孙以强的《谷粒飞舞》就是通过钢琴表现形式强化民族感染力的一次成功尝试,学生在学习这类作品时能够产生不一样的情感体验[5]。 (五)推动我国音乐教育事业的进一步发展和完善现阶段我国高校在钢琴专业教学中通常会从音乐的基础性教育开始,但是学生在学习过程中往往缺乏对中国传统音乐文化的学习兴趣,对中国钢琴作品更是一知半解。面对这种状况,高校应该加以反思并且认识到中国钢琴作品在音乐教学中的重要性,大力推动中国钢琴作品教学,加大中国钢琴作品在钢琴教学中的比例,以钢琴为突破口让学生爱上中国传统音乐,提升学生的积极性[6]。 三、如何在中国高校钢琴教学中发挥中国钢琴作品的重要作用 (一)教师充分发挥自身作用钢琴学习既需要天分,也需要努力。教师在学生学习钢琴的过程中发挥着非常重要的作用,其在钢琴作品上的好恶取舍将直接影响到学生对待不同钢琴作品的态度。因此为了弘扬中国钢琴作品以及培养学生对中国钢琴作品和中华传统文化的兴趣,教师一定要充分发挥自身的主观能动性,潜移默化地对学生施加影响。首先,教师要加大对民族音乐和中国钢琴作品的重视,对相关的知识内容形成深刻理解;其次,教师要不断提升自身的理论知识素养和钢琴演奏能力;最后,教师要有系统、有条理地开展中国钢琴作品教学,增强学生演奏中国钢琴作品的专业能力。 (二)对钢琴教学大纲做出调整在高校钢琴教学过程中,所有的教学步骤都必须严格依照教学大纲来进行。有时候,教师意识到了中国钢琴作品的重要性并想要进行相关教学调整,却因为没有教学大纲的明确指引而难以开展系统教学和训练。因此为了提升中国钢琴作品在钢琴教学中的地位,高校必须对教学大纲做出调整,将更多关于中国钢琴作品的课程内容纳入教学大纲中。首先,教学大纲中要明确学习中国钢琴作品的意义,使教师和学生都能够对中国钢琴作品引起充分重视;其次,教学大纲中应该列出学生必须掌握的一些中国经典钢琴作品;最后,高校还要设置合适的教学方式,从多方面加深学生的专业理解,并制定科学合理的考核方法[7]。 (三)加强对学生钢琴技巧的训练中国钢琴作品中既有和西方钢琴作品相同的技巧,也有中国独特的演奏手法。其中,指法方面的差异是最大的。例如中国钢琴作品在演奏时需要应用临近手指演奏小三度五声调式级进,从而让隔指、临指能够得到灵活运用。中西方演奏方法的不同说明中国钢琴作品赋予了钢琴演奏更多样化的表现手法。因而,教师在对学生进行教学时应该认真感受中国钢琴作品的独特性,在此基础上才能大幅度提升学生的钢琴弹奏技巧[8]。 四、结语 综上所述,我国在钢琴演奏艺术方面创造性地融合了我国特有的历史文化,并在国际乐坛上取得了令人瞩目的成就。作为钢琴教学的主力军,高校有必要将我国钢琴作品纳入课堂教学中,引导学生重新认识传统文化并感受其魅力,进而让学生能够充分体会中国钢琴作品在技巧上的改变。为了使中国钢琴作品的教育意义得到充分发挥,高校应该对现有教学模式进行积极改革和创新,自觉担负起责任,进而提升钢琴作品在教学中的地位。 参考文献: [1]顾丹.中国钢琴作品在高校钢琴教学中的重要性研究[J].戏剧之家,2016,(23):207+240. [2]尹成秀.中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义探究[J].黄河之声,2020,(19):116-117. [3]张文.中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义及应用分析[J].参花(下),2021,(01):129-130. [4]曹鹏.简析中国钢琴作品在高校钢琴教学中的意义及运用[J].陕西教育(高教),2020,(07):75-76. [5]周晓艺.中国钢琴作品在高校钢琴教学中的现状分析[J].通俗歌曲,2016,(11):125. [6]潘丽娜.浅谈钢琴作品在高校钢琴教学中的地位——评〈钢琴音乐欣赏〉[J].中国教育学刊,2017,(02):143. [7]杨泽.浅谈中国钢琴作品在高校钢琴音乐教学中的重要性[J].大众文艺,2016,(02):226. [8]蒋将.中国钢琴作品在高校钢琴教学中的重要地位——评〈中国钢琴作品选〉[J].中国教育学刊,2015,(07):110. 作者:嵇榆函 单位:南京艺术学院
高中音乐教学论文:建构理论下高中音乐教学论文 一、教学理念要与时俱进,不断的进行更新 随着我国高中音乐教学不断的改革,将建构主义理论作为教学的中心思想,建构主义理论通俗的来说就是学生独立自主学习的过程,这就对教师提出了很大的要求,要求教师的教学理念要与时俱进,并且要及时的进行更新,同时还要降低教师的地位,要以一个引导者的角色出现。如今我们提倡的是素质教育,这就要求我们坚持“生为主体”的原则,在教学的过程中,教师应该更多的是关注学生,要了解学生掌握知识的程度,学生运用知识的熟练性、如何用所学的知识解决问题。同时教师不能只是关注学生的学习,还要关注学生的情感问题,要更多的重视学生对知识的感知程度,在进行教材设计的过程中,教师要站在学生的立场进行考虑,所设计的既要符合教学还要满足学生的需求,然后教师可以根据学生其他方面的需求对教材进行调整,为学生打造一个特色的教学课堂。 二、在音乐教学中要重视学生感情的培养 建构理论强调的是学生主动学习,而学生的主动学习来源于学生的兴趣,因此在教学中,教师要花费大量的时间在课堂的设计上,精心的设计课堂上每一个环节,所设计的环节要以激发学生的学习兴趣为目的,要将学生的思维引入到课堂上。例如:在高中的音乐教学中有“《高山流水志家国》”的这一课时,可以用多媒体辅助教学,给学生播放美国发射“航行者”的太空船,科学家希望遇到地外文明就在太空船上放了一张唱片,在唱片有许多优美的乐曲,其中就有我国的琴曲《流水》,这样不仅可以激发学生对音乐的兴趣,而且还能激发学生的民族自豪感,使学生更加的热爱民族音乐,在这之后教师可以再多媒体呈现一些我国乐器的照片,并各自的介绍乐器的历史,例如古琴,有着悠久的历史,更有着中华文明的载体之称,蕴含着我国民族文化的精髓,随后让学生欣赏《流水》让学生体会音乐,感受音乐气息,更能发掘学生的音乐潜能。 三、重视学生音乐素养的培养 在高中的音乐教学中学生音乐素养的培养是重要的一个环节,同时也是比较漫长的一个过程,在学生有了音乐素养之后才能激发学生的音乐兴趣。学生音乐素养的培养首先应该从学生对音乐的聆听做起,培养学生的聆听能力,音乐的欣赏能力,在音乐的聆听中体验音乐所蕴含的情感、感受其独特的音乐的魅力,同时在音乐的聆听中还能净化学生的心灵。因此在高中的音乐教学中,教师应该多开设音乐鉴赏课程,在鉴赏的过程中教师能更加的关注学生,亲近学生,很容易发现学生的闪光点,并且鼓励发散学生的思维,拓宽学生的思路,多参加一些音乐鉴赏活动,不断的充实自我,在每次鉴赏之后都要发表自己其独特的音乐见解,以此来促进我们音乐素养的提升。例如:在教学交响素描《大海》时,教师可以先让学生去聆听大海,在音乐中感受大海的美景,最后让学生谈谈自己的感受,发表自己独特的见解,久而久而之学生的音乐素养也就提高了,学生对音乐也产生了浓厚的兴趣。 四、多组织学生参加音乐交流合作活动 在21世纪的几天,情商比智商显得更为重要,教育不仅要提高学生的智商同时还要提高学生的情商,而学生情商的提升是通过交流而提升的,在建构主义理论的背景下,交流合作学习也是培养学生主动性的一种重要的方式,在合作交流的过程中,学生可以全面的认识自我,发现自身的缺点,同时还能发散思维,丰富思想,不仅可以提升智商,情商也会有很大的提升。因此在高中的音乐教学中,教师要多设计一些音乐交流合作活动,如:教师可以采取比赛的模式,将全班的学生分成两个小组,让学生同时听一首音乐,让学生将自己的感悟用舞蹈表达出来,或者是以其他的方式表达出来,最后让学生进行交流、讨论评出好的一组。在这音乐比赛活动中不仅能发散学生的思维,培养学生的创新能力,同时对学生音乐素养的培养也有一定的帮助。 五、总结 总的来说,在建构主义理论下的高中音乐教学改革产生了很好的效果,提高了我国高中音乐教学的质量。建构主义理论的重点在于从各个方面对学生进行培养,发展学生的主观能动性,培养学生的自主性,并且根据当前高中音乐教学的问题提出了几点改善音乐教学的几点措施,希望广大的音乐教师能够接受,彻底改变我国当前高中音乐教学的状况,为我国未来音乐教学的发展开辟新的道路。 作者:菅丽曼 单位:济南幼儿师范高等专科学校 高中音乐教学论文:新时期高中音乐教学论文 一、教师自己要吃透教材 我们音乐教师要注意多听其他教师讲课,有利于对作品更加深入的了解。我们可以听上课教师是怎么讲的,是不是讲到点子上,重点是否突出,想想这堂课有什么特色?同时将课上听到的、看到的、想到的主要内容都记录下来,比如,板书要点,教学内容处理,教学方法改革,对这堂课简要的分析,有可能的话与讲课的教师和学生交谈,请上课教师谈这节课的感受,然后谈谈自己这节课所受到的启迪与所学到的经验,谈自己的思考与建议等等。 二、要重视集体备课,进一步理解作品 我觉得集体备课的方式是非常好的,毕竟一个人备课的想法是非常有局限的,而大家在一起备课的时候可以各抒已见,把大家智慧的结晶综合到一起,当然,在集体备课前每个人都要对备课的内容理解透,还要对乐曲有所理解,熟透,这样大家在一起备课的时侯才不至以浪费太多的时间,起到事半功倍的效果。我认为,集体备课是最好的集思广益的途径,集体备课也无疑会使每位教师都受益菲浅!总之,在给学生讲课之前,一定要做好案头工作,要做到自己满意,自己通得过,要有“语不惊人死不休”的毅力。通过多听、多看、多想、多交流等各种手段以达到把作品吃透的目的。 三、要抓住学生兴趣 俗话说:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者。”兴趣是最好的老师,只有从学生的兴趣出发,课堂上师生才会产生共鸣,才有利于教学的顺利开展。因此,教师在吃透教材的基础上,要做到了解学生,了解教学的实际发生发展的过程,要努力寻找学生的兴趣,并设计激发学生兴趣的手段。 (一)寻找学生兴趣 新时期当我们拿到一首音乐作品,要善于发现作品中隐藏着的能够引起学生兴趣的东西,这是很重要的一点。在寻找学生兴趣的时候,教师要抓住学生的好奇心,要根据教学内容与教学过程,用新鲜的东西来诱发学生对作品产生兴趣。 (二)设计激发学生兴趣的手段 一但寻找到学生兴趣,就要设计激发学生兴趣的手段。具体来说,教师可以从以下两个方面来做:课堂导入,让学生进入课堂情境。根据本堂课的教学内容,教师可以精心设计课堂导入的方法,这种导入最好是符合学生的认知水平,符合学生的实际需求,这样学生很快就被吸引进来。兴趣是最好的老师,在教学当中,我们会发现,学生都非常喜欢表现自己。针对学生的这一特点,我们要多鼓励学生参与进来,加深学生对乐曲的理解。总之,教学中,根据具体教学内容,要采取灵活多变的、能够引起学生兴趣的手段和方法,以此来增强学生对音乐作品的兴趣,进而增强学生对音乐本身的兴趣。 四、要让学生参与音乐 传统的教学模式强调教师的主体作用,注重讲授式传授知识,学生“静坐”着去听音乐,导致学生眼、脑、手等各器官都会变得麻木,甚至时间长了连听音乐的耳朵也会变得麻木了,到头来学生什么也没听进去,更别提感受音乐和提高音乐欣赏能力了。所以要想激发学生学习音乐的浓厚兴趣,调动他们学习的积极性,一定要强调学生的主体作用,要将学生的眼、脑、手等各器官都积极地调动起来参与音乐创作、表演,或以演唱、演奏、指挥、朗诵等形式参与音乐,只有这样,才能调动他们的积极性,才能让他们在参与音乐的过程中更好地感受音乐,也才能真正提高他们的音乐素质。 五、要幽默 新时期作为音乐教师,我们在教学中如果讲话、举止幽默,会对课堂起到一种很好的调节作用。幽默有助于激发学生的学习兴趣;有助于学生对知识的理解和巩固;能够活跃课堂气氛;幽默能消除疲劳,缓解学习压力。因此,教师在教学中一定要保持幽默,要努力设计幽默的教学语言和教学方法,要寓教于乐,使学生在轻松、愉悦的气氛中,获取知识、发展能力。从我们的教学实际经历来看,教师在教学中适度的幽默有利于提升我们的课堂教学效果。首先,有利于激发学生的学习兴趣。在我们讲授一些相对抽象或者学生不太感兴趣的内容,学生容易产生厌倦感,在适当的时候,幽默能够活跃气氛,进而迅速引起学生对作品的兴趣。其次,幽默有助于学生对知识的理解和巩固。幽默能把音乐具体化、形象化,有助于学生理解知识。再次,幽默能够活跃课堂气氛。幽默能有效地活跃课堂气氛,调动激发人的情绪,在愉快的课堂气氛中,师生之间的交流更易产生共鸣,有利于教师知识的传授。最后,幽默能消除疲劳,缓解学习压力。高中生,面临的是考大学,所以学习非常紧张,学习压力也是非常大的。所以如果我们在教学当中适当地加入一些幽默的成分,让学生在紧张的身心状态中笑一笑,对缓解学习压力,消除学习疲劳是很有帮助的。 六、总结 综上所述,新时期一节成功的音乐欣赏课必须具备“吃透音乐作品”这个前提条件,然后要抓住“学生兴趣”这盏引路灯,在“学生参与”的有利保障下,拿出自己的真本事“表现幽默”。以上是本人的一点浅薄之见,从而达到与更多的从事高中音乐教学的同行们共勉,最后,希望在音乐课改的大潮中,我们音乐教师能在自己的教学生涯中总结出更多宝贵的方法,为新时期的高中音乐欣赏课教学做出贡献! 作者:周也 单位:河北省青龙满族自治县双山子高级中学 高中音乐教学论文:有效性高中音乐教学论文 一、尊重主体是提高音乐教学有效性的关键所在 学生的全面发展是高中教学的根本目的。学生为主体的教学是教育发展的需要,也是教学有效性的重要基础。高中音乐教学始终坚持学生为主体的教学模式,着力建设课堂的民主性、平等性、和谐性,促进良好的师生关系。通过教师角色的转变,将课堂主体交还给学生,激发学生的主动性、积极性和热情,培育学生新的课堂生长点,以促进音乐教学的有效性。传统的教学模式在一定程度上阻碍了课堂教学效果,变学生被动为主动,让学生在课堂中多说多展示,逐渐形成欣赏音乐,认识自我,实现音乐素养。教师也可以利用多元素启发学生自我思考。教师可以利用民族风,将我国少数民族特色与音乐的旋律及乐器使用紧密结合,对比蒙古族风格《天堂》、维吾尔族的《吐鲁番的葡萄熟了》、藏族的《青藏高原》等歌曲,让学生通过视听来辨别各民族音乐的差别,并且通过探讨民歌中的不同情感和文化,培养学生对民族音乐的辨析力,学生也可以尝试着演绎民族音乐,既学到了民族风情的特色,也激发了学生对民族、对文化、对祖国的热爱之情。 二、手段创新是提高音乐教学有效性的重要条件 合理的教学方法可以有效促进音乐教学有效性的实现。高中音乐教学中,学生对多元教学模式的需求已经明显增强。教师可以设计教学环节,邀请学生参与课堂教学和教学管理,鼓励学生成为教学的一部分,学生通过体验教与学的双重身份,在课堂找到主体地位,自主的音乐学习能力就容易大幅度的提升。这也是高中音乐教学有效性所追求的效果。教师可以预先留下作业,让学生动手搜索音乐背景,音乐的词曲作者的相关信息,歌曲产生的背景以及体现的文化内涵等等。在课堂上,由学生和教师配合,完成曲目的播放和解读。学生根据对歌曲认知的加深,阐述自己对歌曲的理解,从而喜欢上歌曲。以《歌唱祖国》为例,既能够体现特定历史时期人民为国的大无畏精神,又能够在新时期尤其是90后乃至00后对学生的爱国教育,对学生价值观的形成,对学生个性与人格的塑造都起到重要的作用。“音乐可以打开心灵”,教师可以通过音乐教学的演示,打开学生的心灵,让学生感悟历史,承担责任,体味人生。多媒体技术是教师课堂教学的重要手段,它有效的将音、图、话、文字有机结合,严重冲击了传统只有教师一个声音的教学模式。形象化的教学手段,可以调动学生全身感官,给学生一种身临其境的感觉,引领学生跟着教师的教学思路完成教学内容,加深对教学内容的全面理解。比如,在乐器教学,我们很难通过图片或者教师口述将各种乐器解释清楚。通过多媒体的教学手段,教师展示相应乐器的图片,播放乐器发出的声音,在何种场合运用相应的乐器,以及由几种乐器所演奏出的完整乐曲等等,让学生对不同文化背景下音乐及乐器产生和运用的思考,促进学生艺术细胞的形成,以实现教学目标。 三、结语 高中音乐教学的有效性,能够有效地促进学生的全面成长成才。新课标下的高中音乐教学,有效性势在必行,教师逐渐在教学实践中探索新模式、新方法,以提高教学的有效性,促进学生的全面发展。高中音乐教学是新课程教学改革的重要内容之一,随着教学改革的不断推进和深入,高中音乐教学的有效性地位更加凸显,更加侧重于学生主体地位的需求,陶冶情操、音乐情感培养以及音乐素养的锻炼和养成都涵盖在改革范围之中。 作者:曾灿 单位:湖南涉外经济学院音乐学院 高中音乐教学论文:新课程背景下高中音乐教学论文 一、新课程基本理念 高中音乐课程新课程标准主要注重培养学生兴趣爱好,提高审美能力,重视学生道德品质和价值观的养成,提升音乐文化素养。在大力倡导素质教育的前提下,音乐课程教学要求全体学生都参与其中,注重学生自身的个性培养,教学设计在培养学生全面素质发展的同时,要把学生个性教学内容融入到里边,培养学生开放性思维,尊重多元化,开阔视野。加强学生对音乐的热爱,掌握基本的音乐素养和基本技能知识、培养对音乐的感情,实施美育教育,使学生充分认识音乐的美的价值。因此,现阶段音乐教学内容应该多以学生的兴趣和学生的参与性为主,强调学生在音乐教学中的体验性,注重个性发展,面向全体学生,音乐教学要创造灵活多样、生动活泼的教学模式,因材施教,既要学生普遍参与,又要发展学生的不同个性,引导学生在综合艺术教学中体会音乐的无限魅力。 二、新课程背景下音乐教学改革探讨 (一)利用教学资源培养学生兴趣,让学生认识到音乐知识的重要性 教师应利用丰富的教学资源设计好教学环境,让学生能够在教师所设计的生动有趣的教学环境中进行音乐知识的学习,提高学习兴趣。利用学校教学设施、音像资料、多媒体设施、各类乐器,成为实践教学的有效辅助设施。组织同学到学校的图书阅览室查询资料,自主学习,同时,鼓励学生利用智能手机、平板电脑等工具进行学习。并且,教师应注重教学方法的创新,设计组织课外教学活动,通过课外教学活动提高学生的参与热情和参与度,使学生能够有兴趣主动学习,也可以让学生参与讨论设计课外活动,在充分听取学生意见的基础上,设计出可行的、生动有趣的活动方案。开阔学生音乐视野,形成发散思维,锻炼审美意识与综合学习素养。 (二)提高教师自身专业素养,优化教学行为 教师自身应具备深厚的专业功底,并在此基础上灵活运用科学的教学方法,活跃课堂气氛,调动学生的学习积极性。音乐教师可以利用电教媒体等现代化手段丰富教学内容,制作生动有趣的课件用于音乐知识的讲解,以吸引学生的注意力。在课堂教学开始之前,可用多媒体播放跟当堂教学内容有关的音乐,或组织学生进行合唱,创造活跃的教学氛围,提高教学趣味性。在课堂教学中,教师可以在完成教学内容之后让学生自己查找感兴趣的音乐知识,进行小演讲,提高学生参与度。还可以在课后为学生布置一些关于音乐知识的作业,例如学唱一首喜欢的歌曲、分析歌词内容、介绍音乐故事背景、介绍音乐名人生平事迹等。通过新颖科学的教学方法,增强学生学习兴趣,提高教学质量。 (三)注重乐理教学,强化学生综合音乐素养 新课标规定高中音乐教学应以乐理知识为优秀。让学生学习识谱。掌握乐理知识,有利于学生未来的发展。但乐理知识比较晦涩难懂,不容易引起学生的学习兴趣,这就要求教师创新教学方法,尽可能的简化讲解过程,提高教学效率。可以将乐理知识编成顺口溜或小故事,便于记忆和学习。通过寓教于乐的教学方式,让学生掌握音乐知识,提高音乐素养。同时,教师也应注重业务学习,经常参加培训活动,提高自身音乐修养,增强专业能力,从而推进科学教学方法的发展。 (四)开展审美教育,丰富学生审美素养 高中新课程下的音乐教学着重强调培养学生的审美能力。审美就是体会美、认知美的过程,审美教学也就是美感培养。教师应全面注重多层面的感知能力锻炼培养,令学生真正体验音乐学习的乐趣,提升实践感悟技能,并全身心的投入其中,感受音乐艺术的独特魅力,陶冶情操。在学习感受中提高对美的欣赏水平,增强创造力。 (五)组织创建校园音乐社团,注重学生个性化发展 积极组织创建校园音乐社团,为学生提供进一步学习音乐知识提高音乐水平的平台,让更多有天赋、有兴趣的学生在这里得到更专业、更具体的锻炼。学校应为校园音乐社团开绿灯,支持社团举办的各种活动,为社团购置钢琴、吉他、鼓、管弦乐器等各类型的乐器,为学生多元化发展提供帮助。同时,各类艺考生也可在社团获得更加专业的训练,以便将来在考试中取得好成绩,考入理想的院校。此外,高中音乐教师还应该开阔思路,利用一切可利用的资源,开展丰富的课外活动,扩充学生的发展成才之路。以因材施教为基本原则,让学生能够全面发展进步。 (六)因材施教,有效科学训练 高中音乐教师应把因材施教作为开展教学活动的基础,在开展教学活动之前,可以先通过让学生填写调查问卷、课间与学生聊天等方式初步了解学生的性格特点、兴趣爱好,并针对不同学生制定不同的教学方案,遵循先相才,而后施教的原则,不能操之过急。随着课程的开展,教师应深入了解学生的个性特点,并随时改进教学方法,做到因材施教,只有这样,才能使每一个学生都获得基础知识和实践技能。 三、结语 综上所述,为提高高中音乐教学水平,契合新课标标准要求,达到事半功倍的教学效果,我们必须通过深挖教育资源、丰富开展多元化教育手段等方式,令学生积极主动参与教学过程,提高学习水平,获取全面发展与提升。 作者:李凌君 单位:庐江中学 高中音乐教学论文:谈流行音乐在高中音乐教学中的运用 在高中音乐教学中融入流行音乐,不仅可以培养学生的性情和艺术欣赏能力,而且这一做法也对教师的教学水平提出了更高的要求,教师不仅要学习流行音乐,而且要懂得如何有效地把流行音乐与当前的高中音乐教学结合起来,促使学生积极地参与到课堂教学中来,提高自身的艺术审美能力,从而达到高中音乐教学的目标。就此问题,笔者提出了以下几种方法。 一、激发学生兴趣,开展专题鉴赏活动 现阶段,高中的音乐教师大多数都只是讲一些教材里相应的音乐基本知识点,然后给学生播放一些相应的歌曲或者是教材上要求给学生展示的资料。社会在发展,事物在更新,音乐也在不停地变化,这样的音乐教学已经不能满足学生的发展需要了。 因为教材的一些内容对于非专业的高中学生来说有一定的难度,而且学生的接受能力也不同。所以,教师在对教材规定的内容进行分析、讲解的同时,可以在课堂上开展一些音乐鉴赏活动,这样便于学生在学习新知识的时候,也可以与其他的同学交流,以扩展知识面。而且,不同学生的喜好也不相同,他们会在讨论当中把教材中的乐种与现行的流行音乐进行比较,这样就能更好地拓展教学内容,激发学生的学习兴趣,提高教学质量。为此,我认为高中音乐教师不应该只根据教材来定制教学方案,而是要切合学生现在的喜好,在教学中引入一些学生喜欢的流行曲子,来吸引学生的注意力。 例如,在讲解民族乐派第一课《沃尔塔瓦河》之前,我就先给学生播放了流行歌曲《下个,路口,见》,这首歌是一首民族风的流行曲,曲调轻快,歌词朗朗上口,不少学生听了前一段,后面就可以哼唱出来了。我继而向学生提问:“你们知道传统的民族风与这首歌有什么不同点吗?”在学生讨论和发表完意见后,我为学生解析了民族乐的特点和流行歌曲通常都会怎样融入民族音乐元素等问题。然后,我就引入正题,开始播放《沃尔塔瓦河》,并在播放前提醒学生要特别注意《沃尔塔瓦河》和《下个,路口,见》这两首曲子在曲风、曲调、歌曲元素等方面的异同。播放完后,我组织学生对这两首曲进行了讨论分析。经过这样的课堂教学,学生对民族乐有了基本的认识。这时候,为了加深学生对民族乐的印象与了解,我继而提出对国内外的民族歌曲进行一场鉴赏活动,并播放了具有代表性的国内民族歌曲《梅花三弄》和朝鲜的《道拉基》,民族风情较强的曲子都会使用本民族最有代表性的乐器来演奏,这两首曲子民族风格鲜明,节奏感强,学生的注意力都集中在曲子上。听完这两首曲子后,学生可以以个人的见解,对两首曲子进行鉴赏分析,也可以对流行音乐与这两首曲子的区别进行分析,从而进行一场没有正确答案的音乐头脑风暴。在该课即将结束的时候,我播放了一首民族风浓郁而且调子轻快的流行歌曲《清明雨上》,来舒缓学生激烈的情绪。轻快的曲调、简单的歌词可以拉回学生的思绪,以便学生回忆刚才所讲到的民族乐的特点,加深学生的记忆,进而提高高中音乐的教学质量。 二、拓展课外知识,开阔学生视野 如果教师只是把流行音乐与教材知识结合起来,那也是很难满足现代学生的需求的,他们的需求是多元化的,而不只是单纯地分析、鉴赏几首流行歌曲。所以,高中音乐教师除了要多了解流行音乐之外,还要在课堂上多引入一些符合章程的优秀的曲子,让学生在学习课本知识之余能够学习到其它的优秀作品,拓展他们的知识面,开阔他们的艺术视野。 例如,教学材料中有一章是讲解中国民乐奇葩——二胡音乐的,我在课堂上给学生播放了《赛马》,播放过古典的《赛马》之后,我又播放了女子十二乐坊的《自由》,这首曲子不只是用二胡来演奏,而是结合了多种中国古代的乐器,充分展示了中国古代乐器多变、优雅的音色特点。又如,教学材料中有一章讲解的是中国的京剧,众所周知京剧是我国的国粹。所以,在这一章我着重给学生讲解了京剧的发展历程,并且展示了相关的京剧视频,同时还教唱了《唱脸谱》。讲解完后,我给学生播放了流行歌曲《贵妃醉酒》,这首歌曲有Rap的风格,而且加入了京剧的元素,可以极大地丰富学生的音乐知识。因此,我们可以说,在高中音乐教学中融入流行音乐,不应仅仅停留在“听”的层面上,而是要把优秀的流行音乐与教材结合起来,通过讲解流行音乐中所包含的多方面的音乐知识,来提高学生学习音乐的兴趣,进而提升学生的音乐水平。 在高中音乐课堂中,流行音乐不仅可以作为鉴赏的对象,而且还可以以课外知识的形式出现。但是,值得注意的一点是,在高中音乐课堂教学中,流行音乐只是一个辅助角色,教学的重点还是教材上的知识点,我们不能本末倒置,不能让流行音乐成为课堂的主角。而且,教师在选择流行音乐的时候,要注意选择一些与教学内容有关联的,可以作为课外知识来讲解的现代流行歌曲,这样才能使课堂更加充实。而且,教师选择的流行音乐应该符合当代社会的发展需求,集艺术性与思想性于一身,这样才更有益于学生艺术素质的培养。 综上所述,在高中音乐新课程改革的背景下,高中音乐教师要注重陶冶学生的艺术情操,并把流行音乐融入到课堂教学中,从而创造一个不一样的音乐课堂。为此,教师在研究新课程标准的教学内容的同时,要积极地学习现代流行音乐,研究学生的兴趣,并把所得的资料进行整合,制定创新的教学方案,从而使学生在学习音乐的同时,能够陶冶情操,提升艺术素养,从而逐渐成长为新时代的高素质人才。 高中音乐教学论文:高中音乐教学中音乐鉴赏能力的培养 音乐欣赏在培养学生健康的审美情趣,树立正确的审美观念,培养高尚的情操和道德修养方面有着不可替代的作用,尤其是古今中外优秀的音乐作品为我们实施审美教育,全面提升学生的整体素质提供了大量而丰富的内容。事实证明,学生在平时的音乐生活中多是盲目而随意的,缺乏正确的引导。因此,如何培养学生对音乐的兴趣,提高学生的音乐鉴赏能力是我们面临的一个重要的任务。 一、整合音乐作品的形象特点,提高学生的想象能力 艺术教育总是以一定鲜明生动的艺术形象为基础的,音乐通过复杂的人类艺术形象思维-----联想、幻想、想象等一系列的阶段,从而间接表现出客观世界。以在音乐教育方法和手段上,努力寻求听觉方面的感受中介,通过联想和想象等心理过程达到对音乐的准确感知和深刻理解,是很重要的一个方面。对于提高学生的想象能力,主要通过以下几个方面进行: 1、创设情景培养学生想象能力 通过为学生创设情景,从具体的情景入手感受抽象的音乐语言所表达的意境,从而唤起学生的想象力,引导学生展开丰富的联想,提高学生形象思维能力,有效地达到音乐教育的目的。音乐是人类特有的一种语言,它看不到、摸不着,只可意会不可言传,它不同于绘画、造型、雕塑那样直观地反映客观世界,而是以旋律、节奏、和声、音色等要素作为基本的表现手段。因此学生在音乐欣赏的过程中难免会摸不着头脑,甚至报怨音乐作品太抽象、不易理解。在教学实践中,用绘画、投影和多媒体等视觉手段,使音乐作品形象化,通过形象化的画面来启发学生的联想和想象,有时可以起到事半功倍的教学效果。 2、运用合作教学,强化学生主体想象活动 着名的音乐教育家陶行知说过:“创造力最能发挥的条件是民主。”可见,教学活动中教师与学生应处于平等地位。在以往的教学过程中过多地注重教师的主导作用,而忽视了学生的主体作用,只有老师问学生,而少有学生问老师,如此以来,学生的好奇心、求知欲被抑制。在合作教学中,由于营造了一种独立思考与合作互相结合的氛围,大力提倡学生的独立分析问题、解决问题的能力,学生的学习主动性得到了加强,思想得到了解放,更好地使学生发挥丰富的联想,从而使学生的想象能力得到了提高。 3、运用比较分析,培养学生的联想感悟力 我们在进行音乐分析时常常会发现,对比的手法在许多音乐作品中是被经常使用的一种创作方法,而在一些器乐体裁中,对比恰恰是音乐创作的重要原则,比如三部曲式就是对比性原则运用的最典型的例子,在绝大多数音乐作品中即有乐段的对比又有乐句的对比,可以说对比是音乐发展的基本动力。因此在音乐欣赏的过程中,对音乐情感、音乐形象的感知往往是在比较中进行的。在实际的音乐教学中,把比较法运用到欣赏教学中,能准确地捕捉音乐形象,清晰地辨别声音效果,培养学生丰富的想象能力。 二、丰富优秀作品的积累,培养高尚的审美观念和道德情操 音乐鉴赏能力的提高,不是一朝一夕就能达到目的的,需要在长期不断的欣赏过程中,积累丰富的优秀作品,久而久之就会提高对优秀音乐作品的兴趣和音乐鉴赏能力。对于作品的积累我主要注意两个方面: 1、通过背唱优秀作品的主题旋律来加深对作品的印象 优秀音乐作品的主题旋律往往易于演唱,象《梁山伯与祝英台》、《二泉映月》等作品的主题旋律学生在聆听时就会不由自主地跟唱。学生在对这些主题旋律的反复聆听和背唱中即感受了音乐的旋律、节奏等要素的丰富表现力,又加深了对作品的理解,通过积累丰富的优秀音乐作品,从而提高学生的音乐鉴赏能力。 2、对课堂内容进行精心的选择和编排 在教学过程中引导学生欣赏思想性、艺术性较高的音乐作品,对于提高学生全面的艺术修养和鉴赏能力非常重要,但是在具体惯彻这一教学目标时又要注意灵活性和实效性,只有对课堂内容进行精心的选择和编排才能起到事半功倍的效果。在教学实践中我主要在以下几方面对作品进行选择: (1)以民间传说、历史故事为题材的作品,如《梁山伯与祝英台》、《渔阳鼙鼓动地来》等;这类作品以传说、历史故事为背景,学生通过对故事的了解很快就能理解作曲家的创作意图,进而在感受音乐的节奏、曲调、和声等要素时就会产生相应的情感体验。 (2)具有较强的民族民间风格的作品,如《二泉映月》、《春江花月夜》、《江河水》等;这些作品具有浓郁的民族风格和地域特色,常常是旋律优美流畅或色调鲜明,能够在音响感知上首先抓住学生的耳朵引起学生对作品的兴趣。 (3)以自然风光为题材的作品,如《蓝色的多瑙河》、《在中亚细亚草原上》、《沃尔塔瓦河》等。这类作品以自然风光为背景或作为艺术象征来表达情感,具有丰富而具体的联想的效果。 通过多年的实践研究和对教学内容与方法的调整,我的学生对优秀音乐作品的兴趣得到了激发,在学习过程中学生的积极性和主动性有了较大的提高,学生感到音乐不再是高高在上难以理解的圣典,拉近了优秀音乐作品与学生间的距离,学生的音乐鉴赏能力有了很大的提高。 高中音乐教学论文:新课改背景下的高中音乐创新教学探析 【摘 要】 现阶段,新课改已在全国大范围实施,这对高中音乐教学有了更高的要求,过去的教师、学生间教与学的角色相应地发生了改变,教师不再是课堂上的主角,新课改追求学生在教学上的主体地位,让学生更加自由、自主地完成音乐欣赏、模仿、演唱以及创新是新课改下必要的方式,在轻松、愉快的学习氛围中,学生可以更好地掌握音乐教学内容,并且可以让音乐真正变成一门促进主修课程学习的辅助课程,使得学生的自身素质得到显著提升。 【关键词】 新课改 高中音乐 教学 创新 措施 新课程教学改革正在逐步推向全国,素质教育也被广泛认可,音乐课已经不再是过去人们所说的“副科”,它正以独有的艺术性、欣赏性和娱乐性丰富着学生们的自身素质。在新课改下,高中音乐教学不能够像过去那样只是教师一味的教,高中生所具有的特质与灵感,完全可以主导音乐课堂。高中音乐课程标准明确指出,音乐教学应以高中生的心理特点为主要依据,同时充分考虑高中生的审美特点,使教学内容更加丰富,并提高音乐本身的艺术魅力,从而提高高中生的艺术欣赏能力。为此,我们必须对高中音乐教学进行改变和创新。 1 新课改下对高中音乐教学要求的创新 1.1 要求教师正确理解新课改高中音乐教学的理念。在新课改下的高中音乐教学理念是:教学的重点是音乐审美,培养学生的学习兴趣,注重个性发挥。因此,教师要正确理解这一理念,更多地鼓励学生参与音乐活动和进行音乐欣赏训练,使学生具备良好的音乐审美能力和创作能力,要求教师给学生更多的音乐实践机会,使学生的学习兴趣得到激发,从而提高教学效果。 1.2 要求教师明确高中音乐教学的目标。在高中音乐教学中,教师要有明确的教学目标,利用鉴赏的形式使学生了解音乐艺术,体验音乐带来的美感。这可以有效地提高学生的音乐欣赏、创作能力,激发学生学习的欲望,丰富个人情感。教师应鼓励学生进行自主创作,使学生可以通过创作将自身的能力发挥出来,提升自信力。教师还应让学生多欣赏民族音乐,通过音乐了解我国乃至世界的文化魅力。 1.3 要求教师得当地引导学生发挥其自主、创新的学习能力。新课改追求的是学生在教学上的主体地位,提倡发挥学生自主学习、自主创新的能力。教师要从教学的主导者,变为一个引导者,通过引导,使学生完全参与到教学中来。自主、创新性的学习,不仅可以使学习环境变得轻松愉快,而且会极大地提升学习效率,更加利于融会贯通,使学习真正转化为自身的能力。 2 新课改下高中音乐教学方式的创新 2.1 注重在音乐教学中角色的转变。新课改要求教师以学生为主体进行教学,那么,角色的转变就势在必行,从过去的教师讲授,转变为学生自主欣赏、学习、创作。教师要做的,就是引导学生进行教学内容的学习,通过音乐鉴赏,让学生理解音乐的形式和内容,激发对音乐的灵感和领悟;而学生自身,也要适应这种角色的转变,积极、大胆地进行创作和演绎,在教师的引导下,配合教师与伙伴进行教学。 2.2 注重在音乐教学中的实践性。音乐的学习,不仅能够提高自身的艺术素养,还能够提升自己的表现能力,让性格变得更加开朗,气质得到提升。而这种改变,需要的是很多实践,学生只有通过不断地鉴赏,不断地思考、理解,再不断地演绎,才能够得到音乐带给你的本质的改变和提高。所以,教师在高中音乐教学中,必须注重实践性,让每一位学生都能参与到实践中来。 2.3 注重学生在音乐教学中的创新能力。音乐带给人们的除了一种气氛,还有作者要传达的心情和要表达的意境。在音乐教学中,学生不光要体会到音乐的氛围,还要理解音乐所表现出的意境,对感受到的内容要有自己的思想,这样才能有创新的源泉。教师可以通过对音乐的鉴赏,让学生领悟情感,再让学生自己来演绎鉴赏后的领悟,最终提高自主学习和创作的能力。 2.4 注重多种音乐形式的教学。不同的音乐形式可以表现出不同的文化,不同的性格,甚至培养出不同的理解能力。这就要求教师能够熟练掌握各种音乐形式的表达方法,能够将民族音乐、经典音乐、流行音乐等音乐形式的表达方法和演绎形式连贯地穿插在音乐教学中。 2.5 注重应用新的教学方式。过去的高中音乐教学中,为了能够仔细地欣赏音乐,必须保持特别安静的课堂气氛,这样学生只是静静地听,音乐带来的兴奋和感想 法释放,很大程度地掩埋了学生的创作灵感,所以,教师应适当改变这一方式,从“静”到“动”,和学生互动起来。 3 小结 在新课程改革全面推行的环境下,高中音乐教学所面临的挑战有很多,不仅要从音乐教学的要求、内容、方式以及辅助性方面进行创新,还有很多在教学中才能发现的需要改进创新的地方,需要更多的创新因素。教师要在推进新课程改革中起到至关重要的作用,引领教学的创新,促使教学模式迈向现代化。但要使所有教师都达到这一要求,尚且还需要一段不短的时间。 高中音乐教学论文:高中音乐课堂教学探究 在音乐教学中,我认为, “同课异构”这样的教学研讨活动非常有必要。特别是借班授课的形式,对于教师教学设计的内容和采用的教学方式也要考虑适合学生的学习兴趣和实际水平,注重了音乐教学的实效性和可操作性,就能更加贴近常态教学的教学研究,明确了当前音乐教学研究的方向,为一线普通教师提供了教学研究的新途径和方法。教师实施过去对于音乐课学生兴趣不大,对教材中的音乐不屑一顾;他们热衷于流行歌曲、偶像歌星,对他们如数家珍似的能为教师报出一长溜的、我听也没听过的歌名及某某歌星所唱,而对音乐课上教师竭尽所能讲解的歌曲却模糊不清,甚至毫无印象……什么原因呢? 新课程改革的可贵之处在于教师引导学生进行音乐鉴赏时,强调学生主动参与学习,通过创设多种活动让学生在活动中体验艺术的美、掌握音乐知识技能。尤其是在教学过程中老师对教材把握得正确,就能把学生引导得很自然。让学生感觉老师很有亲和力,在授课过程中走到学生当中,缩短了和学生之间的距离感,学生觉得很新鲜,注意力也相对要集中些。试想如果学生对所学内容没有受到感染、没有参与其中、没有感受到、体验它音乐学习的乐趣,教师无论怎样强调和讲解可能都是苍白和无用的。 高中的音乐课程应提倡“聆听——感受——讨论──探索──实践──创造”的方法进行教学,构建一个平等、开放、充分体现人文精神的氛围。在具体教学活动中,将体验、实践、探究、比较与合作的方法贯穿始终。 一、选择性地使用教材,使教材更适合学生 作为一所学校的音乐教师最了解本校学生的音乐文化素质和实际水平,也了解本土的民间音乐艺术和学生的审美趣味。因此,绝大多数音乐教师都希望能够选择更适合本校具体情况的教材,这时教师就应该调整、补充一些教材内容,使我们的教学内容得到学生的喜欢,也使我们的音乐课程更加丰富多彩。 记得有这么一句话:“一个善于思考的教师应该永远没有固定不变的教材,应该敢于昂首做学科的教育决策者。”音乐学科不是考试科目,对学生的学科评价权利“掌握”在教师的手中,我们不妨使用一下这个小小的权利,在原有教材的基础上,教师可以“教教师所擅长的,教教师所爱好的,教学生所喜欢的。”让音乐教师以“导师”的角色自选教材,从而肩负自己所教学生的音乐教育责任。 二、灵活多样的教学方法,使教材更有活力 教学方法的转变将会促使思维方式、生活方式甚至生存方式的改变,学生的自主性、独立性、能动性和创造性将因此得到真正的张扬和提升。新课程改革非常强调改变教学方式,倡导教学方法多样化,改变了以往传统的接受式教学。不管是合作学习,还是个体独立学习,也不管是探究学习,还是接受学习,都要体现学生主体性的精神。如何使教材真正“活”起来,某些程度上还取决于教师的教学方法。 1、多媒体式教学方法。从一定意义上说,音乐新课程是现代教育理念、现代教育技术与音乐教育结合的产物。利用信息技术进行教材设计和教学资源的开发,有利于加速和改善学生对世界的理解,激发学习兴趣,增加学生获取信息的渠道,活跃课堂教学,提高学习效率。因此,教师要努力运用多媒体教学方法,利用视听结合、声像一体、形象强、信息量大、资源宽广等优点为教学服务。同时,教师要加强对学生在影视、广播、网络上学习音乐、搜集资料的指导。 2、活动式教学方法。音乐学习既是一个认识过程,也是一个活动过程。这种活动是学生获得充分发展的必需,课上让教师隐退至后台当“导演”,把活跃在舞台的主动权还给学生,实施教学手段的多重组合,把紧张、枯燥的学习过程转变成愉快的活动。“智慧是动作发端,活动是连接主客体的桥梁。”在课堂教学中教师应该设计多种多样、灵活多变的教学实践活动,让学生在活动中学会学习,在活动舞台上获得能力。 3、合作式教学方法。合作精神是现代人所应具备的各种心理品质之一,在音乐教学活动中,有许多内容是合作性很强的,作为老师就应该千方百计地创设合作机会,使学生在合作中学习,在合作中体会集体的力量,在合作中学会与人交往的能力。 4、把激情带入音乐课堂 一名好的教师就是一团火,能把每一个孩子的心点亮;一堂好的音乐课,教师和学生的心总是共发共涌、相互渗透的。 教师语言表达感染力要强。每节课各 有特点,风格不一,教师要恰当地运用多媒体课件揭示学习内容中审美因素,课堂中的语言美,选择美的音像,动作美,音乐作品处理美等。教师将这些点滴的美贯串整节课中,使学生对音乐审美的体验和感受得到步步深入。在教学过程中教师追求以音乐为主体,追求教学环境的美和学习过程的优化,教学方法灵活多样化,设计了适合学生课堂参与音乐学习活动的内容和形式。如:听,看,唱,舞,表演,创作等,使学生在音乐活动实践中不知不觉中体会到更多的美,在追求美的学习过程中认识和享受美,在表现美的过程中创造美! 在实施学校提出的有效教学研究过程中,不足之处在于:提出问题的都是教师,还没有达到学生自己发现问题、解决问题的程度,学生学习主体性的体现还不够充分。在学生自我评价这一方面也体现得不够。通过教学模式的实践探索我受到了很大的启发,感觉以往我们讲得多,要学生用心聆听的少;把自己对音乐的理解倾其所有,非讲个清清楚楚不可,留给学生去思考、去领悟、用音乐去激发想象的少;用语言表达的多,用情感体验的少。因此,语言多,音乐少,全然没有了音乐中的自我,也没有了“音乐作品是要悟的”这个道理了。这样的结果只会是充耳不闻,学生对音乐作品积累少,对音乐的感悟浅薄,最终导致学生失去了对音乐课的热情。我想音乐课应该让学生自己感受音乐,激发和提高他们参与音乐学习的积极性,通过生动的教学内容吸引他们喜欢音乐课! 作为新课程背景下的音乐教师,应该在教学中自觉地对自己的教学进行反思与总结,及时发现问题,勤于思考,学会研究,不断地去提高教学水平,成为科研型、反思型的新型教育工作者! 高中音乐教学论文:刍议职校高中音乐课堂教学的合理化建议 摘 要 音乐教学是培养学生艺术气息、审美能力与综合素养的重要手段,在新时期职业技术学校高中阶段的教学体系理应占有一席之地。推进职校高中音乐教学,仍然要坚持以课堂教学为主导方向。本文正是结合上述话题,提出了几种音乐课堂教学的合理化举措和建议,希望对新时期职校高中音乐课堂教学的创新有所启示。 关键词 音乐课堂 学习兴趣 音乐体验 节拍 律动 无论是在普通全日制学校教学中,还是在职业技术学校的教学中,音乐学科都处于“弱势地位”。一方面,音乐课的存在感与重要性一直以来都被人们忽视,与基础学科相比很难有“竞争优势”;另一方面,音乐课的教学长期以来限于固化、传统的泥淖,难有创新。基于此,有必要对职业技术学校高中阶段音乐教学的思路和方法进行剖析,以得出相应的合理化实施建议。其中的一个重要选择,就要从音乐课堂教学做起。 1不断改进音乐课堂教学的手段,激发学生对音乐的兴趣 职业技术学校高中阶段的教学,大都与职业技能培训、基础学科学习为主,音乐课的受重视程度远远不足,这也是职校音乐课教学长期“低迷”的根本原因。所以,广大音乐教师必须首先提振自己的士气,树立信心与信念,要做好改进教学手段、提升教学质量的心理准备。其次,教师要立足于课堂教学,通过创新教学模式与方法吸引职校高中生对音乐课、音乐学习的注意力,让学生们了解、认知音乐的内涵,进而不断产生学习音乐、追逐音乐的积极性。教师应该改变以理论传授为主的传统音乐课堂教学模式,取而代之的则是教学内容的不断丰富、教学形式的多变与教学主体的转换。教师要让学生们在课堂中感受音乐的魅力,感受自身对音乐的喜爱,从而激活整个音乐课堂。课堂是音乐教学的优秀基地,只要课堂气氛活跃了,教学工作就很容易取得突破。 例如,教师可以采取“互动式教学”,即在音乐课堂中增加师生间的交流和互动,构建和谐的师生关系;也可以增加同学之间的互动、协作,共同学习好音乐课程。再如,教师可以将全部学生分为5人为单位的多个小组,然后定期、定量的分配任务,看看哪个小组能够最快、最好地完成教学任务。在课堂授课之前,教师也可以选取优秀小组的同学发言,鼓励学生们让他们学习,激发其他学生对音乐的浓厚兴趣。总之,类似这样的办法一来可以创造良好的音乐课堂氛围,增加课堂教学的趣味性、吸引力;二来,上述教学策略可以激发、培养职校高中学生对音乐课的兴趣,进而将这种兴趣逐渐培养为爱好、习惯。当学生学习音乐、享受音乐的习惯形成的时候,职校高中音乐课堂教学就已经成功一半了。因此归根结底,职校高中音乐教学的目标是通过音乐熏陶学生们的身心,培育学生们的艺术气质与良好修为。 2为学生创造实践、参与的机会,增加学生的音乐体验 音乐是艺术范畴中特殊的一种,主要通过听觉、感觉等渠道感受、理解、传递。在开展音乐教学的时候,教师要注意根据音乐的特点和学生的特点有针对性的制定、运用教学策略,这样才能提升教学的有效性。也就是说,学生们只有亲身感受、倾听和参与,才会真正认识到音乐的力量,才能全身心的投入大音乐学习中。尤其是职业技术学校高中阶段的学生大都处于15-18岁的阶段,他们喜好流行音乐与时尚元素,对于新事物有着敏锐的嗅觉和观察力。自然的,职校高中音乐课堂教学也必须结合学生的特点“对症下药,因材施教”,才能取得事半功倍之效果。在具体的实施过程中,为学生们创造感受、认知和参与音乐的机会,增加学生们的实践与体验,往往可以收到意想不到的良好效果。 如,职校高中英语教师可以在课堂上巧设音乐情境,让学生们都参与到音乐活动或游戏中来,激发他们的兴趣。另外,要想方设法的为学生提供课堂实践和参与的机会。比如,课堂教学过程中教师可以借助基础乐器来演示传统民乐,如二胡曲《二泉映月》。当教师演示完毕后,可以选取几名学生上台,跟着老师学胡的演奏技法,然后模仿演奏《二泉映月》,最后由全班同学和老师共同进行评点、议论、纠正。通过此类的课堂教学手段,能够最大限度地发挥现有音乐设施、乐器的作用,让职高学生们有音乐体验的乐趣和快感,进而帮助他们形成对音乐的良好认知。所以,坚持课堂这个阵地不放松,坚持学生为主体的教学策略不转移,为学生们创设实践、参与和 验音乐的机会,增加他们的音乐感觉与享受,是新时期职校高中音乐课堂教学的一个重要选择。 3 丰富课堂教学的素材和资源,不断创新课堂教学思路和模式 前面已经提到,职校高中阶段的音乐教学,由于面对的是接受职业技术培训的学生,因而具备一些独有的特点,这些特点会影响教学的走向。也就是说,职校高中音乐课堂教学需要更加丰富多彩的教学素材、资源和工具作为支撑,以此彰显出音乐课堂教学的风格和吸引力。简而言之,单纯依靠音乐教材和课堂授课来提升学生音乐鉴赏能力与综合素养的道路已经行不通了。在当今的职高音乐课堂教学中,教师必须采用多样性的教学策略,即不断创新课堂教学的思路和模式,而音乐教学素材、资源与工具的丰富就是其中之一。音乐教学的素材和资源,涵盖了教学的器械、工具、媒介和其它多种内容。比如,将多媒体技术应用于音乐课堂教学,实现音乐教学的数字化和科技化,无疑可以大大丰富音乐课堂教学的层次和范畴,从而吸引学生全身心的投入到音乐学习中。众所周知,多媒体技术可以融合声音、视频、图像、文字等多种元素,可以对音乐课堂教学产生巨大的冲击、带来极大的帮助,更重要的是可以调动学生的热情。 除此之外,将其它艺术资源和素材与音乐课堂教学相结合,构成全新的教学模式,也可以推动音乐教学的发展。例如,在爱国主义歌曲鉴赏教学中,教师可以结合图书、电影、电视剧等多类媒介,引导学生们欣赏其中的爱国主义歌曲,并积极思索,产生思维反映。更重要的是,音乐教师在开展音乐课堂教学的过程中,应该注意不断的变换教学手段和方法,综合不同教学资源和素材的优势,产生全新的教学模式。应该看到,“寓教于乐”和“因地制宜”必须成为职校高中音乐课堂教学的基本指导原则,要让学生既体会到音乐学习的快乐,又可以不断学到知识,提升自身的艺术修养。 4注重情绪的调节与渲染,不断增加音乐课堂的“节拍与律动” 课堂教学其实就是对气氛的烘托与把握,能否将学生们带入到好的教学氛围中,其实是分辨教学优劣的关键点。之于职校高中音乐课堂教学来说,教师要想方设法渲染、调节学生们的情绪,让学生的情绪、思想情感与音乐课、课堂活动连接起来,融为一体。要千方百计地增加音乐课堂的“节拍与律动”,即通过场景布局、音乐调整、课堂活动等形式创设出具备强大吸引力的课堂场景,从而将学生完全带入其中,使学生们全神贯注地投入到音乐课堂。学生是音乐课堂教学的主体,学生情绪、思维的变得与教学效果息息相关,而教学策略的运用也必须完全从学生的需求和实际出发。 例如,在音乐课堂上,教师可以让学生通过击拍、挥拍、跺脚、律动、舞蹈等方式动起来,充分感受音乐的美妙。如在欣赏《拉德斯基进行曲》时可以让学生挥拍子或随音乐击掌;欣赏《蓝色多瑙河》时,让学生体会圆舞曲的节奏,可以让学生离开座位跟着音乐跳起来。当学生在听不同民族风格的音乐作品时,让他们走出座位,在预先设置好的空地上,边听边用舞蹈动作表现出来,用简单的舞步参与到音乐中来。这样可以使学生更好地体会音乐意境和音乐所要表达的思想情感。大凡此类的方法,都可以很好地调节课堂气氛与学生情绪,进而增加音乐课堂的活力。 高中音乐教学论文:高中音乐教学技巧浅探 高中音乐教学技巧浅探 音乐教育作为一种审美教育,并不是纯知识理论传授,感受音乐、鉴赏音乐、表现音乐都必须以掌握一定的技能、技巧为基础。音乐教学就是为欣赏音乐、演奏演唱、创作表现音乐而进行技术方面一系列的知识传授和技能训练,离开了技术训练就很难完成美育任务,也就无法完成音乐教学任务。因此,要培养学生爱好音乐的情趣,发展音乐感受与鉴赏能力、表现自我能力,提高音乐文化素养,丰富感情世界,陶冶高尚情操,从而大幅度提高音乐课教学质量。 一、教师的示范作用是前提 音乐教育作为一种审美教育,并不是纯知识理论传授,感受音乐、鉴赏音乐、表现音乐都必须以掌握一定的技能、技巧为基础。音乐教学就是为欣赏音乐、演奏演唱、创作表现音乐而进行技术方面一系列的知识传授和技能训练,离开了本文由论文联盟//收集整理技术训练就很难完成美育任务,也就无法完成音乐教学任务。故而练习法理所当然应当成为音乐教学中广泛使用的基本方法和重要方法。 音乐是听觉艺术,要培养学生的审美能力,首要条件是让他们接受熏陶,让他们大量接触优秀的音乐作品,在聆听音乐的同时,音乐的美会感染学生并激发他们的兴趣,音乐欣赏能培养学生对音乐的感知能力、注意力和记忆力,提高他们的鉴赏水平。作为音乐课教学内容之一的欣赏本身就是以欣赏教学方法为主,而在歌唱、器乐、律动等教学中也无不贯穿和体现着欣赏活动,所以欣赏法是音乐课普遍采用的一种教学方法。在课堂上学生学习各种技能也都离不开教师的示范,尤其是在唱歌、器乐等教学活动中,教师的范唱、范奏都必不可少。所以,示范法是音乐教学的重要方法之一。 二、创设情境,把学生引入到音乐的殿堂 培养兴趣,是音乐教学的关键。俗话说:“良好的开端是成功的一半。”课前一分钟的组织教学,在整个教学过程中起着举足轻重的作用。用轻松、活泼的节奏作为纽带,能把学生不知不觉地带入音乐的殿堂,并且为学生营造生动和谐、轻松愉快的教学氛围。 如:上课前老师用亲切的语言说出上课,学生立即用手打出上课使用的固定节奏的形式很符合中学生的年龄和心理特点,使他们疲惫的身心得到很大的抚慰和放松,这样不仅把学生很快吸引到课堂中,而且为上好每节课创造一个美好的开端,教学效果良好。 三、带领学生进行赏析,把学生带到艺术的境界 音乐美可以感染学生并激发他们的兴趣,追求音乐美的欲望可以激发他们学习的动力。学生对音乐的感受和艺术境界的想象,既能提高他们的创造力和表现力,又能激发他们对音乐的兴趣。 要通过音乐欣赏来发展和培养音乐的注意力和记忆力,来发展联想和想象能力、形象思维能力,以及创造思维能力,来发展和培养音乐的表现能力和感受能力。学生在欣赏或演唱音乐作品时,头脑中会创造性地把大自然和现实生活中的景象再现出来。所以,上课时应注重让学生积极参与,让他们按照各自理解的角度去分析,去描述歌曲、乐曲所表达的情感,去联想其意境,以提高他们的想象力。 四、引导学生感受,把学生领向参与的天地 兴趣是调动学生思维、探求知识的内动力。成功的教学所需要的不是强制,而是激发学生的兴趣。凡音者,生人心者也,情于中,故形于扬。声从情发,一个好音乐教师必须抓住音乐的这一特征,充分发挥其功效。教师的神态、语言、动作、指挥、范唱,无形中会给学生传递情感的信息。 在教学京剧的欣赏课时,我用抑扬顿挫的语气讲解了京剧是我国的民族艺术,是我国的国粹等有关京剧的知识,再播放四大名旦之首梅兰芳《打渔杀家》的选段,导入新课后,讲解《智取威虎山》的锣鼓经及武场乐队中的打击乐器,并亲自为学生演奏各种锣鼓点,营造了锣鼓经的喧闹气氛,把他们带入了京剧音乐的境界,紧接着进行《智取威虎山》的锣鼓经的学读,用杨子荣的表演动作来说明每个锣鼓经的作用,让学生知道京剧锣鼓经主要是配合身段动作、烘托气氛等,大大激发学生对京剧音乐的兴趣,培养他们热爱京剧艺术、热爱祖国优秀文化的高尚情操,同时提高学生对不同形式的音乐的感受和鉴赏能力。 在教学“京剧行当”时,采用新奇美观的脸谱教具和剧照,形象直观地说明京剧生、旦、净、丑四个行当,以及它们各自的表演特点。并给学生做示范动作和表演段子,各种活动使学生对京剧音乐有初步的识识,并使学生得到直观的艺术享受,增强民族文化意识和民族自豪感,使他们更加热爱祖国的传统文化和京剧艺术这一瑰宝。 五、引导学生聆听,让学生享受审美的意境 音乐是情感的艺术,歌曲、乐曲是艺术家情感的结晶。因此在音乐教学中,应该紧紧抓住学生的“情”与“感”,创设富有音乐美、情感化的情境,帮助学生投入音乐活动中,使音乐的审美教育自始至终富有情感色彩,真正做到情景交融、寓教于乐。 唱歌是音乐教育的基本内容,也是学生最易于接受和乐于参与的形式。它不但调动了学生的积极性,而且培养了他们的自信心,使他们在富有情感歌唱中,享受到美的愉悦,美的熏陶,产生更真切的情趣。 总之,高中音乐教育的成功与否,主要看对学生是否有兴趣,因此教师要让兴趣成为每个学生学习音乐的真正动力,使音乐教育的教学效果更加显著,不断提升学生的音乐素质,不断促进教学质量实现质的飞跃。 高中音乐教学论文:浅谈高中音乐教学中如何使学生对传统音乐感兴趣 浅谈高中音乐教学中如何使学生对传统音乐感兴趣 高一新生开学已经两个月了。好多次,在上课时我问学生,对传统音乐持什么态度,他们几乎都会用三个字回答——“不喜欢”。对此,我心里暗暗有了压力,一直想着怎样才能让学生对传统音乐感兴趣又能把课上好。 经过一段时间的认真思考,我觉得我们的学生音乐知识缺失得太多,有些学生甚至缺乏对音乐知识的基本了解。因此音乐教学只能仍然在一种不成熟的心理状态下进行,传统音乐仍然没有走到学生的心里。欣赏传统音乐的难度高,学生还不能像成人那样认识到知识的构成性、组织性以及知识学习的过程性。因为文化课的学习过程性、知识的组织性多是由教师掌握的,学生自己不需要了解太多知识的系统组成本文由论文联盟//收集整理部分,学习过程基本是由教师安排好的,因此学生往往意识不到这一点,下意识地把知识看成一个不可分割的整体,看不到学习的过程性。一旦当他们置身于一个自主性学习比较强的环境中,内心期望一种一蹴而就的学习方法的状态时,遇到困难就不知所措,看不到希望,情感得不到满足,从而产生消极的情绪。我想,这就是学生对传统音乐产生“不喜欢”的根本原因。 众所周知,音乐可以表示心理的紧张和安静,但是它不可能告诉我们关于日常的挫折、失望,或生活的机遇等。它可能是欢快和活泼的,但是它不会告诉我们是什么东西在我们和其他人的生活中引起欢乐和兴奋。音乐是一种意合性的特殊语言,呈现的是一种以音乐示意的文化形态,以声音为基础且有着极其深厚的文化底蕴。因此,必须遵循音乐的学习规律,突出音乐的自由性、模糊性和不确定性,突出音乐的情感性、愉悦性、渗透性,突出音乐的实践性、操作性,突出音乐的艺术性、思想性,突出音乐的文化性、人文性,让学生在对音乐的感悟、体验、表达和积累中,学习音乐知识,提高音乐素养。 那么,中音乐教学中如何使学生对传统音乐感兴趣呢,我想从以下几个方面谈谈: 第一,感悟音乐形象。音乐的“意合性”特点,决定了它的学习不能靠条分缕析来掌握,而是要用心去感悟,要穿透音乐领会音乐背后之形象,进而穿透形象而领略其文化意蕴。歌咏歌咏,这“咏”,就是涵咏,就是“悟”。“悟”不同于“理解”,是意会式的直觉思维,它不遵循严密的逻辑规律,不循序渐进、严格推理,而是跳跃式的和整体式的。“悟”,就必须在反复聆听、想象、歌咏甚至演奏等音乐实践中,从整体上去感悟音乐所塑造的形象和意蕴,从而在音乐形象的感染与熏陶中激发文化意识,提高文化修养。 第二,在音乐情感的体验中培养文化美感。音乐特具情感性,在学习过程中一定要注意把握音乐的情感表达,让自己的情感也丰富起来;随之感受音乐美、鉴赏音乐美、表现音乐美、创造音乐美,以美育己,以美示人,培养审美情趣,让美的甘泉真正滋润心灵。这样,就在音乐情感的体验和对音乐美感的感悟中使人变得高尚。 第三,在音乐的意蕴的表达中领悟文化内涵。音乐的本质是主体内在“精神”、独特“个性”的自由显现,是生命力、创造力的声音外化。我们可以把音乐意蕴无拘无束地表达出来,畅通思路,放飞想象,激发自主创新意识和激活生命力。如听赏了《我和草原有个约定》这首歌,可以根据自己的想象和理解,自主设计动作,伴着优美的旋律,把歌曲所表达的对生活的希望、热爱尽情地抒发出来。这样,也就深化了对音乐文化内涵的领悟。 第四,在音乐知识的渗透中学习。音乐知识是文化知识的一部分。在音乐课上掌握相关的乐理知识和音乐常识是必要的。如了解一些音乐作品的特点、风格、时代背景(如《义勇军进行曲》的时代背景)和音乐家的故事(如聂耳、冼星海的故事)等知识。 第五,在音乐作品的积累中丰富文化底蕴。事实上我们的学生在音乐方面了解的知识实在太少了。如从小学到中学的课本知识积累几乎没有,甚至就连课本上的歌曲会唱的也非常少。这样,就常常陷入音乐课教学无法正常实施的局面。因此,我们要在今后的音乐文化学习中学会积累,如背唱一定数量的中外歌曲、训练比较感兴趣的乐器、多参加文艺活动等。 总之,在音乐学习中,我们要重视我们的传统音乐,我们的观念要解放一点,办法要多一点,在音乐教学实践中弘扬个性、完善人格,树立文化意识,扩大文化视野,增长智慧,丰富文化底蕴,提高文化修养,成为一个真正有文化品位的人。 高中音乐教学论文:人教版高中音乐鉴赏课 人民音乐家 聂耳 教学设计 内容摘要:文章以《普通高中音乐课程标准》为例,从音乐与人、社会、历史三维格局的关系出发,借鉴史学研究方法对《人民音乐家——聂耳》进行尝试性的教学设计。 关键词:课程标准 音乐鉴赏 教学设计 音乐不是凭空而生,也不会孤立存在。音乐最初的、原始的、本质的形态为音响,只有人的参与、聆听行为的产生,才使其成为音乐。“五线音符或工尺是记录音乐的符号,曲式调性或腔调是建构音乐的手段,乐声或现代音响也是音乐的介质,所有音乐组合的材料也都只是音乐的载体。而音乐成为人类生活的重要且不可或缺的内容的真正源泉是人及其文化。”①《普通高中音乐课程标准》(以下简称《标准》)将音乐看作“人类文化的重要形态和载体,蕴涵着丰富的文化和历史内涵”,我们可以说,音乐不只是音乐本身,而是作为文化或文化的反映、载体存在于人类活动中。不论是创作音乐、演绎音乐还是欣赏音乐,本质上都是人的行为的参与,都是基于其所属文化环境下自我体验的感受和表达。音乐鉴赏就是通过聆听和感受音乐,及对音乐历史与文化的学习,在文化中体验音乐,在音乐中学习文化,实现审美修养、文化修养以及人格修养的塑造和提升。 《标准》中对高中音乐鉴赏教学这样界定:“音乐鉴赏是培养学生音乐审美能力的重要途径。具备良好的音乐鉴赏能力,对于丰富情感,陶冶情操,提高文化素养,增进身心健康,形成完善的个性具有重要的意义。针对高中学生,更应采取多种教学形式,引导学生积极参与音乐体验,鼓励学生主动探究并对所听音乐有独立的感受与见解,帮助学生建立起音乐与人生的密切关系,进而为终身学习音乐、享受音乐奠定基础。”②文中“积极参与”“主动探究”“独立感受”三个动势,明确表述了高中音乐鉴赏教学与义务教育阶段“感受与鉴赏”的本质上的不同,即教师由讲授者转变为引导者,尊重学生的自主意识,强调其音乐鉴赏过程中个体的认知和个性的发展,引导学生关注音乐与文化、音乐与历史、音乐与人生的深层内涵。 本文是笔者对人教版高中音乐鉴赏课《人民音乐家——聂耳》所做的教学设计。笔者以人物介绍为教学内容,以史学研究的原则对音乐家聂耳进行还原,按“作为音乐家的聂耳”和“作为革命者的聂耳”两条主线,客观再现聂耳的成长道路,以此引导学生认识人民音乐家聂耳。 一、教学目标 1.聆听《金蛇狂舞》《毕业歌》,感受、体验其音乐情绪,并在此基础上认识作品所表现的社会生活内容,进而了解其社会价值及艺术价值。 2.在感受、体验、理解音乐作品的基础上认识聂耳,知道这位革命音乐家的伟大贡献及高尚品格。 3.初步了解20世纪30年代左翼音乐运动对我国新音乐文化发展的影响。 二、教学过程 1.导入 慢慢导入音乐创作背景,告诉学生有这样一首歌,它诞生于民族危亡,给民众以希望;它传唱于烽火苍茫,给中国以力量;它见证了新中国的每一个足迹,它伴随着新中国成立后中国每一代人的成长。这就是我们的国歌《义勇军进行曲》。 由此引入,介绍作者:有这样一个人,他是天才音乐家,是坚定的革命者;他用音乐吹响中国革命之号角,为大众呐喊、为民族而歌。他就是人民音乐家聂耳。 然后再设计一种情境:在教室的幻灯屏幕上显示出油画《国歌》,同时放上《义勇军进行曲》(器乐版)的背景音乐,教师此时再富有感情地朗诵一些激励的话,同时对聂耳进行初步介绍及简要评价,这样可以调动学生的情绪,吸引学生的注意力。 2.介绍聂耳生平 聂耳(1912—1935年),原名聂守信,云南玉溪人。应该告诉学生,聂耳没有正规的音乐教育经历,他完全靠自学成才。聂耳的一生是短暂的,他从事音乐创作的时间只有1933—1935年这三年的时间,但他给后人留下了丰厚的艺术遗产。然而,聂耳是如何由热爱音乐的青年成长为无产阶级音乐家的?接下来再一一介绍这位人民音乐家的成长足迹。 由此引出的设计意图,主要是为下一步学生了解聂耳的学习、创作历程做有力的铺垫。 3.详细介绍音乐家聂耳 具体可以给学生做如下讲解:聂耳自幼喜爱音乐,从小就表现出对音乐特有的兴趣和超人的才能。他有极高的音乐天赋,尤其是音乐听觉和音乐记忆力方面,有些音乐一经他的耳朵,就能被他模仿出来,久而久之,就有人送他外号叫“耳朵先生”,后来索性他就更名为聂耳。 告诉学生,聂耳的音乐启蒙教师其实是他的母亲。聂耳的童年是在喜爱民歌的母亲的影响下和云南丰富而又优美的民间音乐和戏曲的熏陶中度过的。在聂耳从事音乐创作之后,他更加注意民间音乐、曲调的收集和他的很多音乐作品中都有民间音乐曲调的运用,比如教材中介绍的《金蛇狂舞》。在聂耳给母亲的信中,在聂耳的日记里,以及聂耳对自己的规划中都曾反复提到过民间音乐素材的重要性(同时课件展示相关内容)。③然后,通过一首经聂耳整理和改编的民间音乐,让学生感受、走近这位天才音乐家。 4.对作品《金蛇狂舞》的讲解 《金蛇狂舞》是聂耳根据民间乐曲《倒八板》整理改编的,乐曲旋律昂扬,热情洋溢,锣鼓铿锵有力,渲染了节日的欢腾气氛。具体讲解如下。 (1)音乐片段欣赏。请学生谈音乐表现了什么样的情绪,适合的演奏场合是哪里。 (2)再次欣赏。把乐曲分为几段,问学生他们听后各自的情绪是怎样的。 (3)告诉学生此曲是采用“螺蛳结顶”的旋法(民族器乐创作手法),上下对答呼应,句幅逐层减缩,情绪逐层高涨达到全曲高潮。同时分析这部乐曲的创作手法,带领学生体会音乐的变化,并试着进行相关创作活动。 在具体讲解时,老师可以通过图片形象、flash动画(如龙舟竞渡时的场景)去表现螺蛳结顶的手法,便于学生进行直观了解。 5.介绍革命者聂耳 在介绍聂耳的“革命者”身份时,一定要讲到他的生活经历。聂耳自幼丧父,家境贫寒,他没有机会接受正规的音乐教育,也没有高学历。他当过兵、闯过上海,曾经流浪街头、卖艺为生,但是聂耳依然没有放弃自己对音乐的热情和追求。他对自己的现状并不满意,对于自己的理想有明确的追求。讲到此时,可以给学生播放1959年拍摄的电影《聂耳》的片段,影片中有一段演到聂耳参加上海国立音专考试的经历,从这段视频中可以看出,考官对于聂耳出身的诟病和聂耳对音乐的认识,与当时主流音乐界还有一定冲突,而正是这种对音乐认识上的不同,也注定了聂耳在以后的音乐创作中走出了一条与前人不同的新路。 应告诉学生,聂耳所处的时代正值国家民族危亡之际,在中华民族遭受内忧外患、面临生死存亡的危急关头,中国的音乐向何处去?这是当时每一个中国音乐工作者面临的社会责任和重要课题。下面可以再通过一段视频让学生去了解当时的主流音乐观念所面临的尴尬与抵触。结合这个视频对学生进行提问,让学生认识到聂耳的音乐创作对当时社会现状下民众的影响,他创作的一系列代表中华民族呼声、充满感召力的艺术与思想性完美结合的革命歌曲,为革命音乐开辟出了一条正确的道路。 6.对作品《毕业歌》进行赏析 (1)首先让学生完整地欣赏《毕业歌》,然后介绍《毕业歌》是影片《桃李劫》的主题歌,影片描写的是“九一八”事变后,中国青年学生坎坷的生活道路,《毕业歌》是影片中一群青年学生毕业前欢聚一堂时唱的歌。该歌曲在影片结束时又再次响起,揭示了影片的主旨,意在号召有为青年走上抗日救亡的战场。同时播放电影视频以增加学生的观影感受,随后再让学生回答老师的提问。 介绍这首歌曲时,应告诉学生如果没有毕业的离情感伤,没有国难当头、民族存亡之际的忧愤与担当,就无法把救国的责任心和青年学生的蓬勃朝气表达出来,整首歌曲既有革命的英雄气概,又充满了强烈的乐观主义,表现出了中国革命青年的光辉形象。 (2)让学生都学唱《毕业歌》。 (3)让学生分组进行编排、设计,展现他们自己心中的《毕业歌》。 结语 德国作曲家舒曼曾这样说:“如果在宁静的海洋上的一个荒岛,一个莫扎特、一个拉法埃尔也只会是一介村夫而已。”他形象地一语道破了作曲家与其社会生活环境的关系。如果把音乐看做是语言,是情感、思想的表达,那么我们不得不承认语言的讲述者、思想和情感的表达者决定了他们创作的音乐是什么样子。从这个意义上说,聂耳乃至他那些激越高昂的不朽作品,都和那个特定的民族时代息息相关。他那些铿锵有力的音符,正是当时社会环境下民众心声的真实反映和写照。 (注:本课程获山东省滨州市音乐优质课评选二等奖) 高中音乐教学论文:探讨新课标下高中音乐歌唱模块教学模式 内容摘要:新课程标准下,高中音乐课的歌唱模块是音乐教学的重要内容。探索新课程中该模块的教学模式是高中音乐教师面临的重要课题。文章着重阐述了歌唱技能的教授方式、歌唱模块与音乐鉴赏模块的整合教学及合唱的教学方法等方面内容。 关键词:音乐课 歌唱模块 新课标 教学模式 新课程标准下,高中音乐课程的内容由六个模块组成:音乐鉴赏、演奏、歌唱、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演。其中,按照《普通高中音乐课程标准》的规定,音乐鉴赏作为优先开设的基础性模块属于必修模块。歌唱模块是大部分学生的选修课程,这一模块作为高中音乐新课程的重要内容,在教学实施中需要特别关注。 一、加强歌唱技能的引导和训练 要想非常好地表现歌曲,一定要有很强的歌唱技能。歌唱技能的掌握是很关键的。传统音乐教学中,歌唱技能的训练主要是练声,虽然也会取得一定的效果,但是目的性不强,容易让学生感到枯燥无味。新课标下的歌唱模块,应该探索更有效的教学模式来实现歌唱技能的训练,把歌唱技能训练贯穿到教唱的过程之中,就是一个行之有效的教学方法。 高中学生已经具有一定的美学欣赏能力和对音乐的判断力,教师培养学生的歌唱技能,主要应该体现在对其歌曲理解能力和处理能力的培养上。要从歌曲作品出发,结合学生对歌曲的理解能力,采用适合学生理解能力的方法,指导其进行歌唱训练。只有学生对歌曲作品有透彻的理解,才会表现出歌曲所蕴涵的情感。教师在教授学生歌唱时,就应该引导学生把歌唱的声音融合到音乐的情感之中。 基于学生对歌唱技能的掌握程度不同,实践中可以采取小组交流、协作的方式,强调合作学习,促进学生合作精神的培养,同时,也加深学生对歌曲及所表现情感的感受。而在处理声音和歌曲情感的关系时,应该坚持声音服从于歌曲情感的表达这一原则,要学生做到在歌唱的过程中,能够随着情感的变化去调整气息、力度、共鸣、速度、吐字、咬字等关键点,这个过程,也是学生掌握歌唱技能的过程。这个过程不但可以让学生感受到歌唱的乐趣,而且也能塑造出丰富多彩的音乐形象,让学生得到情感上的体验。 二、与音乐鉴赏模块进行教学整合,调动学生的积极性 事实上,经验丰富的音乐老师都有这样的体会:如果连续一段时间都上一门课程,学生就会感觉到乏味,产生疲惫感,这样就导致教学质量低下,无法激发学生的积极性。音乐鉴赏课作为必修课,在教学过程中最容易导致学生产生这样的情绪。如果能够适时地给学生换换口味,在教授必修课的同时加入趣味性比较强的歌唱课,会极大地唤起学生学习的新鲜感,而且,歌唱与音乐鉴赏是互补的知识构架。学生在不断地听、赏、分析之后,具备了一定的音乐鉴赏基础,会迫切地想通过歌唱艺术的实践活动加深对音乐的理解和感受,如果仍继续以音乐鉴赏的方式教授,学生就会产生疲倦、注意力不集中的现象,而在学生产生厌烦情绪之前,加入歌唱技巧的教授,会很好地适应学生的学习心理。高中年龄段的学生已经逐渐形成了对音乐的初步审美意识,也具备了一定的音乐感受能力和理解能力,学生更倾向于在歌唱的艺术实践中加深对音乐的感受和理解,并从中获得深刻的情感体验。 可见,音乐鉴赏课和歌唱课的交叉教学,比较适应高中学生学习音乐的心理特点,可以提高高中学生学习音乐的积极性。因此,在音乐教学计划中,老师要尽可能地站在学生的立场,充分考虑学生的学习心理特征和学习习惯,把两个模块进行有机结合,不但能够提高教学效率,而且能够提高学生的自主学习能力,调动学生的积极性,获得最好的教学效果。此外,把这两个模块进行整合后,将其作为相辅相成的一个整体,可以为高中音乐新课程的实施带来更多的思路。教师反复熟悉教材、研究分析音乐,把教材中的音乐吃透了,也就理出了教学思路。在这个基础上,教师还可以搜寻更多的音像资料,对其进行整合,优化教材内容,进行丰富多彩的教学设计,同时也为学生更好地学习音乐提供了广阔空间。 三、重视歌唱教学的实践性和创造性 歌唱能够直接抒发感情并愉悦身心,对于高中学生来讲,歌唱的表现过程就是实践音乐艺术的过程,因此,在歌唱教学中,教师要注重学生的实践体验,让学生在实际的音乐实践中获得审美体验和音乐知识与技能。 在歌唱课上,老师应充分发掘、调动学生的学习动力和学习兴趣,积极引导和启发学生,唤起他们学习的主体意识、能动性和创造性。例如,在教学中,选择曲目时,教师不应该硬性地指定歌曲范围,而应让学生在其指导下主动去收集资料、选择歌曲,以启发学生主动分析和探索歌曲的难唱之处及特点,并找出应对办法。同时,在教授学生歌唱时,教师应从讲台走下来,以普通演唱者的身份与学生融合在一起,让学生成为学习的主体。在进行某些歌唱艺术处理时,教师要引导学生多做讨论,让他们知道如何通过自己的努力去找出最终的艺术处理方案。在课堂上,教师还可以通过有表情的演唱去充分激发学生的联想,让他们充分发挥自己的创造力,挖掘自身的创造潜能。 高中音乐教学论文:高中音乐教学中能力的培养 摘 要 音乐本身就是创造,创造精神的培养应体现在教学的全过程中。在音乐教学中,教师要注重创设思维情境,激发学生思维兴趣,鼓励学生求异思维,使学生创新思维得到很好培养。音乐教育对学生各项能力的开发作用不可低估, 所以我们在音乐教学中要把课堂教学抓好抓牢, 音乐教育在发展学生的智力、培养多方面能力方面, 具有其他学科所不具备的优势。因此, 要把能力的培养作为一个重要的任务纳入到音乐教学之中。 关键词 高中音乐 能力培养 音乐教育 音乐教育作为素质教育的重要内容和实施美育的主要途径,不仅能陶冶情操、提高素质,而且由于开发智力,特别是在激活学生创新潜能方面有着十分重要的作用, 作为艺术教育的有机组成部分,既是素质教育的内容,也是实施素质教育的重要手段。对学生各项能力的培养有非常大的作用, 尤其是学生的创新思维能力, 因此,创新能力的培养就成为我们现阶段教育的当务之急。 一、音乐教学中对学生学习能力的培养能力是直接影响活动效率、使活动顺利完成的个性心理特征,它是提高学生艺术素质的基础,是素质教育顺利实施的重要因素。 能力的形成、发展、提高与活动是紧密联系的,学生只有具备了一定的能力,才有可能在活动中展露出艺术的才华。音乐教学作为一种实践活动,它应是以学生为主体,将能力培养贯穿到以活动为主的教学结构中去,使学生在活动中能力得到培养,进而达到提高学生艺术素质的目的。 1. 自主学习能力的培养。 自主学习能力的培养是提高学生音乐素质的必然条件,是学生综合素质的重要体现。而音乐活动是培养学生自主学习能力的主阵地,学生在活动中猎取知识,在听赏中激发想象,在思辩中发展智力,在创作中培养能力,在表现中愉悦身心、体验美感、享受成功,在音乐课中渗透对旋律、节奏、和声、音色、调式调性的听辩活动等,这些教学活动,无不存在着学生自主学习能力培养的因素。因此,教师应改变教学中以教师为主体的教唱式教学模式及结构,从学生兴趣、能力培养上入手,设计以“学生为主体”“教师为主导”的双边活动课型,变单一的“视唱课”为能力多元化发展的“综合课”,让学生主动参与教学中的每一环节,在教师的“导”中一步步去实践与体验,不断掌握观察、对比、分析等方法在音乐课中的运用,为学生识谱能力及视唱水平的提高铺路搭桥,让学生在循序渐进的学习中尝到甜头,并及时表扬和鼓励学生的每一次进步,增强学生的学习信心和勇气,使学生在实践中享受成功的快乐,变被动学习为主动学习,并成为学生自主学习的动力。 课内打基础,课外搞延伸。通过在课堂教学中培养学生的学习能力,在课外活动中提高学生的学习能力,是对学生自主学习能力进行培养与锻炼的最佳方式。通过艺术节及课外各类文艺活动的组织,使学生在器乐、歌舞、曲艺等活动的训练与表演中进行锻炼,使他们自主学习的能力不断得到发展与提高,为提高学生的艺术素质做好知识上的积累。 2. 创新能力的培养。音乐活动是培养学生创新能力的一个重要渠道。而能否掌握基本的创新方法,这也是学生创新能力的一个重要方面。世界上每天都有数不清的创新成果问世,然而细细分析这些成果的发明者所采用的创新方法,无非是“加减法”、“重组法”、“模仿法”、“迁移法”等许多创新的方法。 教师在教学中可以逐步引导学生通过音乐实践去“发现”这其中的奥秘,并对这些学习方法加以总结、学会运用。 在器乐教学中看来很难有机会渗透对学生创新能力的培养,其实不然,在进行打击乐器训练时,要求学生自己设计简易的合奏谱,这其实也是一种学生创新能力的培养。在训练学生弹奏电子琴时,教师弹奏出一个“问句”,要求学生弹出一个“答句”,虽然这“问句”与“答句”都是极短的旋律,但对一个相同的“问句”,被“问”的学生要作出与其他若干同学不同的“回答”却要费一番脑筋的。 二、通过音乐想象培养学生的创新思维想象就是在现实刺激物的作用下,人脑中的旧表象重新配合,从而构造出与原有事物基本相符甚至完全崭新的形象。创新思维区别于一般思维的特点之一就是有想象的参与。为要从大量感性材料中把握事物的内在联系就需要运用想象力去设想、去构思事物内部的结构联系。想象是形象思维的一个重要成份。爱因斯坦曾说:“想象比知识更重要,因为知识是有限的,而想象力概括着世界上的一切,推动着知识的进化,并且是知识进化的源泉”。1895年,十六岁的他想到了一个新奇的问题:假设有人能够追上光速,将会看到什么现象呢?对此,他思考了十年,想象之花终于结出了丰硕的科学之果——狭义相对论问世了。 想象又是艺术创作最重要的心理因素,也是一个艺术家才华的体现。音乐创作比任何其他艺术创作更需要想象,因为它在现实中找不到模本,作曲家要在现实与音乐之间建立联系只能依靠想象作为中介。想象还是贯穿在音乐表演过程中的另一种心理要素。音乐作品情感的体验,意境的领会都离不开想象的作用。 音乐的一切艺术表现都是通过声音与表现对象之间的比拟、象征以及模仿的关系来实现的。 而想象就是使这些关系得以实现的中介桥梁。 在音乐审美活动中也必须依靠人们听觉经验对音乐的强弱长短、高低等变化产生想象来实现。 综上所述,音乐创作、音乐表演、音乐欣赏都依靠想象来完成。 联想是思维经常使用的一种连动思维方式,是培养创造性心智机能的一种思维活动,它是形象思维的又一重要组成部分。展开联想,可以驱使人们发挥知识的积极性,采取多种研究角度,寻求多方面的解答,从而把创新思维活动提高到一个新水平。我们欣赏唢呐曲《百鸟朝凤》时,细腻的演奏会让我们联想到各种飞禽的啼鸣;唐代流传至今的古琴曲《大胡茄》中,胡茄吹出悠扬婉转的旋律,让人联想到空旷辽阔草原上,马群在哀鸣,猎号声引人联想起山林胜景和猎手英姿……几乎所有的音乐都能使人产生联想。 音乐本身就是创造,创造精神的培养应体现在教学的全过程中。在音乐教学中,教师要注重创设思维情境,激发学生思维兴趣,鼓励学生求异思维,使学生创新思维得到很好培养。 高中音乐教学论文:高中音乐鉴赏教学探究 记得中国顶级的成功学激励大师陈安之讲过:比尔盖茨之所以会成为世界首富,答案是他具有非凡的眼光,选择了最具前景的软件行业,如果他选择卖烧饼,答案一定是否定的。由此可见“选择”的重要性。在我们身边很多人每一天都在任劳任怨、勤奋努力的工作,但收获颇少,平凡依旧,原因是没有选择真正属于自己的方是与方法。高中音乐鉴赏教材作为教师教学、学生学习的依据,对整个教学活动起着至关重要的作用。因此,根据大纲、教师、学生的实际情况选择适当教学内容就显得尤为重要。 学生强烈呼喊:我们努力过但没有“兴趣” 学生喜欢音乐,但不喜欢音乐课。因为音乐课堂没有他们想要的东西。所以大多数同学在课堂上要么是迎合老师,做出一副很认真的模样;要么是趴在课桌上睡觉或听音乐;要么是带上其他文化科作业或课外书籍等等。总之,他们在音乐课堂上找不到他们的需求。那么,学生对音乐鉴赏课的需求是怎样的呢? 与时俱进,追求音乐的流行美 现代世界,包括音乐在内的各方面都在飞速的发展。无论是音乐创作,还是音乐表演,都在技术上,艺术上有了很大突破,紧紧的体现了时代气息和人们对音乐文化的需求。作为欣赏主体的学生,理所当然对音乐的品味也越来越高。经过笔者教学实践发现: 时尚旋律美,是学生音乐鉴赏的首要需求。在《学堂乐歌》单元中,学生对教学内容比较陌生,缺乏兴趣,甚至认为其旋律老土,没有新意。课后,我认真的反思并作出了调整,我将“学堂乐歌’和 “校园民谣”结合起来,课堂上简略的聆听“学堂乐歌”,重点是欣赏具有时代气息的“校园民谣”。比如《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》等,这样既抓住了学生的兴趣,又自然的进行了同类音乐的拓展,收到了良好的教学效果。 明星表演美,是他们内心的“榜样”需求。在欣赏民族歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》时,我首先播放了演唱的版本,学生没精打采,接着播放了王菲演唱的版本,同学们立即表现出了浓厚的兴趣。调查发现他们大多数不知道,对王菲特别喜欢,甚至是很多同学的偶像。因为他们这个年龄阶段基本上都有自己的偶像,都有自己的“明星梦”。所以,笔者在教学过程中总是找到不同明星的多个版本的音乐给同学们欣赏,以便使学生产生良好的共鸣。 浪漫意境美,是他们放飞心情的需求。在钢琴音乐单元,我们欣赏了肖邦的《“革命”练习曲》和李斯特的《爱之梦》,两首音乐都是浪漫主义钢琴音乐的杰作。但学生更喜欢《爱之梦》,因为《爱之梦》更让他们觉得“浪漫”,更适合高中生的情感需求。所以在教学过程中,笔者总是从他们的兴趣入手,由浅入深,选择一些诸如《神秘园》、《神话》等音乐作为教学内容的补充,逐步过渡到对他们来说较“难”的音乐,受到了较好的教学效果。 动听配器美,是他们体验音乐魅力的需求。在流行风单元,我们欣赏的是毛阿敏1988年春节联欢晚会上演唱的《思念》,学生反映普遍较差,随后我立即播放了同样是毛阿敏在“同一首歌”上演唱的《思念》,学生马上兴奋起来。因为音乐家对这首歌曲进行了重新配器,使其在音色、和声等更富于流行美。 由于高中生的年龄结构和心里特征,他们对“流行美”的需求还很多很多,作为老师,我们应该用“心”去发现,用“行”去实现他们的“需要”。帮助他们挖掘出时尚、经典的音乐作品。 简单直观,力求音、画、舞结合 音画结合。例如:在欣赏《西出阳关无故人》和《高山流水致家园》两个单元时,我们可以根据音乐所蕴涵的意境,选择《唐之韵》等视频音乐文件进行播放,使学生在听觉中领悟意境,在视频中理解音乐。这样就让较难的音乐变得直观简单、一目了然。 音舞结合。例如:在欣赏《非洲歌舞音乐》单元时,由于其音乐和舞蹈有着相当密切的关系,所以,我们在教学过程中应忌讳对他们进行孤立的欣赏,而要让音乐与舞蹈有机的结合,从而更加深刻的了解非洲歌舞音乐的相关知识。 音画舞结合。例如:在欣赏《爵士乐》时,笔者找到了著名爵士舞的视频片断进行欣赏,让学生一边聆听,一边哼唱,一边模仿舞蹈,既满足了学生的“需求”,又使课堂得到了良好互动。 教师理性思维,紧跟专家方向调节学生需求 1、改变观念,借助“选择”的力量,选择一些时尚、积极、动听、影响力强的作品,使学生在课堂上充满兴趣,教师在教学过程充满乐趣。科学看待“努力”的力量,明白“努力”需要技巧,需要“选择”。相信专家,但不要迷信专家,因为专家不一定都有一线教学经验的,他们对教学实际情况了解得并不是特别到位。 2、相信学生,他们在某些方面并不是“学生”。他们有自己的思维,能够提出自己的想法,并能够为自己的想法付诸行动。因为他们代表自己,愿意为自己负责。 新课改作为一种新生事物,在全国全面实施,音乐教师也在根据其所在地区的历史、经济、文化等条件对教学内容进行一定程度的调整,以更好的让这次轰轰烈烈的课改深入人心,并为我国国民的素质教育担当重任。因为教学内容的好坏不只是专家的事,更是直接从事音乐教学活动的学生和教师的事,只有教育专家、教师、学生三方面根据具体情况,达成一定的共识,并付诸行动,才能保证音乐鉴赏课朝着一个良性的方向发展。 综上所述,“选择”代表方向,“努力”代表付出。而在包括音乐教育在内的诸多方面,努力付出并不一定有很好的收获。只有我们根据实际情况,“选择”对了方向,“努力”付出,探究方法,才能找时间要效率,找时间要效果。也才能使高中生时间里对音乐鉴赏有名副其实的突破。 高中音乐教学论文:浅谈高中音乐鉴赏教学张玉东 新课程的实施,使原本死气沉沉的高中音乐鉴赏教学,展现出前所未有的新气象。广大教师依据音乐新课程的新理念,不断探索、实践、创新新的教学设计和教学方法,让高中音乐鉴赏课变得“活”了起来。但是,一些新问题、新矛盾也在教学实践中凸现了出来:如何正确看待音乐鉴赏教学中的学科综合问题?如何设计有效的课堂教学活动?如何处理学生的音乐理解与作曲家内涵不一致问题?如何真正有效地利用多媒体的辅助教学?怎样处理和解决这些问题,值得深入探讨。本人根据自己对音乐鉴赏教学的多年实践和思考,针对当前音乐教学的现状,谈谈自己对这些问题的一些粗浅的看法,以抛砖引玉。 一、 学科综合要避免盲目延伸,要坚持“以音乐为本” 新《音乐课程标准》的基本理念中讲到“应当提倡学科综合”,它体现了现代教育的发展趋势,是学科体系领域的纵向伸展,也是精英文化向大众文化的回归。合理的学科综合,不仅能拓展学生的审美视野,给学生广阔的体验和表现音乐的空间,而且有利于提高学生的综合文化素质。但是,一些音乐鉴赏课的综合学习越来越多的表现为社会调查、查阅资料、讲述民族历史与文化、文学语言、戏剧表演等非音乐的活动,音乐课堂上充斥越来越多离题的拓展。如老师在欣赏、介绍云南彝族民歌的时候,大量的与学生讨论云南的民族服装、节日、民族习惯等问题,缺乏音乐性,音乐课前半部分俨然成了历史文化科。虽然课堂内容丰富多样,但这样的学科综合是不可取的!这样的音乐课迷失了音乐本性!音乐学科综合,必须以注重音乐行为前提,必须坚持以音乐为本的原则,必须以音乐为载体,以丰富的音乐、绚丽多彩的音乐表现形式为综合学习内容,这样的学科综合才真正体现了“音乐课程标准”的基本理念中讲到“应当提倡学科综合”。 二、课堂活动设计要恰当有效 新课程的实施给音乐鉴赏课带来了很大变化,曾经是“规矩、呆板、拘束”的课堂渐渐离我们远去,各具特色的教学课例层出不穷,令人回味,新课改精神已逐渐入人心。 随着“热闹”的音乐课就体现不出课改的理念。于是,那些即兴课堂表演、小组合作学习活动、分组讨论等必要的教学环节,统统都被夹在了课堂教学中,这种“被合作”“被讨论”“被表演”的课堂活动,在平常一些公开课、优质课中,随处可见。老师为快速实现自己的教学设计意图,常常使学生刚开始合作或还没开始合作学习,就让老师“被结束了”。这样的课,“热闹”是有了却大有哗众取众之嫌,因为有些课堂活动根本就没有踏踏实实的为开展,只有形式没有实质,只是为了制造课堂“热闹”,感性课程的时髦而已。 课程改革的过程也是扬弃的过程,在新课程实施中,有些教师只抓住了教学方法的外壳,盲目模仿,迷失了方向,远离了新课程。因此,在设计教学活动时,我们要时时反思自己自己的教学行为,要从教学内容、学生的年龄特征、教学的时机、学生的参与程度等多角度来分析问题,是音乐课堂的教学设计既有活泼新颖的形式,又有凝神思索、警示墨香的时刻,最好是能水到渠成,这样的活动,才事半功倍、锦上添花。 三、留出想象的空间,适当引导避免过多的言传身教 音乐艺术的非语义性和不确定性,决定了音乐学科同其他学科具有不同的教学方式,即:体验的方式。音乐是一种直接经验,而直接经验的获得,必须通过知觉的方式。因此,音乐教育过程,应是一个学习者对音乐的感受、感悟和音乐对学习者的感染、感化过程。在这个过程中,教师的角色应是引导着和促进者,起作用是引导学生理解音乐家的美妙音乐,而不是代替学生理解音乐,不能让学生“被理解”。在实际教学过程中,有些老实人试图把音乐给学生“讲明白”,这种方式显然是不可取的,其根本症结在于排斥了学生的主动参与,学生无法形成同音乐之间的直接体验与交流。音乐音响的费与异性特征决定了音乐教师不能对音乐作品进行过多讲解,学生们在欣赏同一首音乐作品时,由于各自不同的生活经历,他们所联想或想象到的音乐内容不可能是完全相同的,对音乐内容过多的讲解和诠释,无益与学生想象力和创造力的提高。因此,音乐鉴赏教学一定要给学生留出足够的想象空间。 并且,学生的音乐鉴赏理解与作曲家的内涵不一致时,教师要根据学生的理解,找到与作曲家内涵的共同点,肯定学生音乐鉴赏的闪光处,千万不能一棍子打死,以作曲家的意图不谋而合。因此,老师绝不能用一个标准答案来诠释某一个音乐作品。新课程标准的音乐教师,在不能做这样死板的老师! 四、多媒体技术是辅助教学工具,避免喧宾夺主 多媒体技术在音乐健身教学中的广泛应用,极大的扩展了教学容量,丰富了教学手段和教学资源,提高了学生学习音乐的兴趣和参与热情,为音乐鉴赏教学带来了崭新的局面,也有效地促进了教学质量提高。因此,越来越受到老师和学生的喜爱,已逐渐成为目前主流的音乐教学辅助手段。但在教学实践中,有的老师过多依赖多媒体技术运用,认为一堂成功的音乐课必须的使用多媒体,使用了先进的多媒体手段就等于上了一堂优秀的音乐课,从而走进了多媒体运用的误区。有些老师在准备一节音乐鉴赏课时,似乎不是把功夫下载钻研教材、设计教法上、而是把精力聚焦于课件制作上:彩色背景、立体文字、三维动画、影视录像等等应有尽有,而不关于教学内容有关无关、有没有必要。教学过程中学生的注意力都被这“辅助手段”深深吸引,他们在没有心思去聆听音乐、去体验音乐。一堂课下来,学生们发出的唯一感慨就是:音乐教师制作的课件太棒了!音乐鉴赏课的教学过程是师生感情交流、共同创造的过程,教学中我们应当科学、恰当的运用多媒体课件,根据教学内容精心设计,让多媒体课件真正发挥“画龙点睛”的作用。 综上所述,我们要认识到,实践新课程,提高音乐鉴赏教学效果,只有一股热情、盲目模仿是不行的,要对各种教学方法和措施进行实践,并不断反思和小结,才会真正有所收获。在今后的音乐鉴赏教学过程中,我们应时刻紧跟时代的发展,转变教学理念,树立以“学生为本”的思想,合理设计自己的教学过程和方法,注重实效,避免走秀! 高中音乐教学论文:高中音乐欣赏教学与其它学科有效整合探析 高中音乐欣赏的内容可说是纵横古今几千年,横贯东西几万里,包含了各类音乐作品(民歌、艺术歌曲、群众歌曲、戏曲音乐、说唱音乐、歌剧舞剧音乐、民族器乐、管弦乐、室内乐、交响乐和协奏曲等),各个中外历史时期(中国古代、中国近现代和西洋古典主义、浪漫主义、民族乐派、现代音乐等)的音乐作品,可谓是琳琅满目,丰富多彩,仿佛艺术百花园中的鲜艳花朵。音乐作为一门艺术学科,不是孤立的,而是与其他学科紧密联系在一起的。音乐欣赏教学中,音乐作品与其他学科的关系犹如繁花与绿叶的关系。在音乐欣赏教学中,注意把音乐与有关的学科综合起来,对提高学生的音乐、文化素质有着非常重要的作用。下面结合我的教学体会,谈谈高中音乐欣赏与学科综合的做法。 一、音乐与历史、地理学科的综合 不同的历史时期,会产生不同的音乐,如欧洲音乐的发展就可以分为巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、民族乐派时期等等。不同时期的音乐风格各异,这与当时的历史背景有着很大的联系。我在教学中注意把历史知识贯穿到音乐欣赏教学中,让学生既复习了历史知识,又掌握了音乐知识。如讲“美国音乐”这节课,我讲了美国的历史:美国是一个年轻的国家、是一个移民国家,而且在资本原始积累时期,大量的非洲黑奴被卖到美洲,大量黑奴被卖到美洲,也把黑人音乐带到了美洲,美国于1776年独立后,所以黑人音乐就成了美国音乐的重要组成部分。由于美国是一个移民国家,来自欧洲、非洲等不同国家的人聚集在一起,使美国音乐形成了丰富多彩、风格各异的特点。美国音乐在黑人音乐、欧洲音乐的基础上经过长期的发展,到20世纪才具备了独特的风格,并取得了与西方音乐文化同样重要的地位。 二、音乐与文学的综合 文学与音乐是姐妹艺术。在音乐教学中适当加入一些文学知识,有助于学生正确理解音乐作品。在欣赏《春江花月夜》时,我布置学生在课前找到唐朝诗人张若虚的同名诗歌《春江花月夜》进行学习,再找到民族管弦乐《春江花月夜》的音响资料进行课前欣赏,并指导学生在预习时做到:一边朗读张若虚的《春江花月夜》,一边欣赏民族管弦乐《春江花月夜》。正式上课时,我制作了包含张若虚《春江花月夜》诗歌的投影片,一边讲解乐曲所描写的意境,一边让学生欣赏音乐,还一边让学生观赏那些景色优美的投影片。学生在欣赏过程中由于做到了眼、耳并用,对《春江花月夜》所描写的艺术意境就有了深刻的印象。再加上有闻一多先生高度评价的“诗中的诗,高峰上的高峰”的唐朝诗人张若虚的《春江花月夜》对音乐欣赏相衬托,学生就做到了既较好地理解了音乐作品的意境,又对唐诗《春江花月夜》有了音乐上的理解。课后,我布置学生根据《春江花月夜》优美的音乐意境写一首诗或散文。 从学生交上来的作业看,有不少文章、诗歌写得相当不错,既有诗歌的优美,也有音乐的韵味。 我在上欣赏课《十面埋伏》时,为了把这场战争讲得更精彩一些,我引用了项羽的《垓下歌》“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何。”把项羽在这场战斗中面临失败的焦虑及儿女情长很好地表现出来。为了让学生更好地理解乐曲最后两段“项王败阵”与“乌江自刎”中所表现的苍凉、悲哀与明朗欢快交替的情绪,我把李清照的《绝句》“生当做人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东。”抄写在黑板上,学生就容易理解这两个乐段中“明朗欢快”的情绪是为了表现楚王项羽的最后英姿,以及后人对楚王项羽的较高评价。这节欣赏课引用了两首古诗,增进了学生对乐曲的理解。 三、音乐与美术的综合 音乐与美术也是姐妹艺术。人们常常把音乐称作“凝固的画面”,把美术称为“流动的音乐”。在音乐欣赏课中,加入一些美术作品,对加深对音乐作品的理解是有很大帮助的。在欣赏《伏尔加船夫曲》时,我把列宾的油画《伏尔加河上的纤夫》展示出来,让学生一边听音乐,一边欣赏这幅世界著名的油画。学生通过听音乐、看油画,就能更深地理解音乐作品的意义了。 又如,在欣赏鲍罗丁的《在中亚细亚草原上》时,我向学生展示了一幅美丽的大草原风光摄影。然后,让学生看着那张美丽的草原风光图片欣赏《在中亚细亚草原上》。学生欣赏作品之后,得出了这样的结论:管弦乐《在中亚细亚草原上》是一幅人与自然和谐、东西方音乐融合的交响音画。四、音乐与政治的综合音乐作为一种文艺手段,是“为人民服务,为社会主义服务”的,《义勇军进行曲》鼓舞了亿万人民起来保家卫国,《延安颂》号召了多少年轻人投身到革命圣地延安,投身到解放全国人民的伟大斗争中。但在一定的历史时期,我们的音乐作品也为当时的政治服务,也打上了深深的政治烙印。如著名的钢琴协奏曲《黄河》是一部经典作品,乐曲以抗日战争为历史背景,以黄河象征中华民族,歌颂中华民族的雄伟气概和中国人民的英勇斗争精神。由于这部作品创作于1969年,不免打上了“”的政治烙印,在第四乐章《保卫黄河》中加上了《东方红》的曲调。虽然加上了《东方红》的曲调,但并不影响这部钢琴协奏曲的价值。在欣赏钢琴协奏曲《黄河》时,我向同学介绍了钢琴家殷承宗在回忆改编、创作《黄河》时的一些文章,使同学们更好地了解了当时的政治背景。 高中音乐作为提高高中学生艺术修养的一门课程,对他们逐步确立正确的人生观、道德观、价值观有着良好的教育作用。在音乐教学中,综合历史、地理、文学、美术、政治、哲学、美学、戏剧、影视等学科知识,会使我们的课更生动,会更进一步地提高学生的综合素质。以上心得,愿与同行共勉。 高中音乐教学论文:浅谈高中音乐课堂教学艺术 浅谈高中音乐课堂教学艺术 贵州省普通高中音乐课程改革于2008年秋季开始,课改后,高中音乐课程内容结构将由音乐鉴赏、歌唱、演奏、创作、音乐与舞蹈、音乐与戏剧表演六个模块组成,供学校、学生自主选择学习。其中,《音乐鉴赏》模块为必修模块。新的课程理念提倡音乐教学要从音乐的本体出发,以音乐审美为优秀,以兴趣爱好为动力;提倡学科综合,弘扬民族文化;理解多元文化,完善评价机制。 高一年级的音乐课内容是音乐鉴赏,要求一学年完成全部学时,共2学分。下学期的内容可分为两大方面:西方本文由论文联盟//收集整理音乐历程和中国音乐历程。在欣赏西方音乐方面,我尽量让学生参与到课堂中来,让他们唱起来,勇敢地表演。在教学中,我充分地利用学校现有的器材来上好每一堂课。同时也希望自己在以后的教学上会有更好的表现。 高二年级以歌唱教学为主,为了让学生能力得到锻炼,在练声与歌唱的中间穿插一些音高与节奏的训练,这些训练以游戏式的集体参与方式出现。 先让学生打出来每一小节的节奏型,等对准拍点后再连贯,然后加入音高全部唱出来。这既缓解了练声与歌唱之间紧张的情绪,也使学生能学以致用,贯穿到音乐的其他领域。 高中的音乐欣赏课还加入了一项让学生自己介绍音乐、表达自己艺术见解的实践活动,这也使学生的能力得到了锻炼。就唱歌教学为例,一方面引导学生演唱要有良好的姿势,正确的呼吸,准确的发音,清晰的咬字、吐词,另一方面是逐步要求学生做到自然,音色圆润,不断提高唱歌的艺术技巧,培养良好的听觉和造就音乐的“耳乐”。 音乐教学除传授给学生音乐知识外,更重要的是培养学生发现美、鉴赏美、创造美的能力,音乐教学的过程是一个审美的过程。在这一点上,音乐与其他学科是相通的,音乐不仅可以寻求美,也是缓解学生其他学科学习压力的一门艺术。 教学的艺术性,主要体现在艺术的参与性和愉悦性,教师既是学生参与教学活动的设计者,也是学生参与行为的欣赏者,艺术审美愉悦体验的同时也掌握了教学内容。我们知道:艺术是创造,创造是新奇,新奇是强刺激。这种高级形式的刺激经常不需要反复强化、反复操练便能长期有效,而且还是速效、高效。加强音乐课堂教学的艺术性正是基于此原理,即通过教师对自己课堂上的形象和活动进行艺术加工,让学生受到感染和感动,给学生以美的体验,使学生把自己对美的体验和情感加进去,自觉地力求一般性的听、看、唱,讨论、联想升华到主动地去发现、探究,去感受音乐、理解音乐、表现音乐,并在一定基础上创造音乐。在音乐的欣赏和创造活动中,变苦为乐,化紧张为轻松,从而愿学、乐学、会学、善学。 为了使音乐考试不流于老套、死板,使学生能更自然地表现音乐,表达自己对音乐的理解,也为了对每位学生有基本的了解,这学期的音乐考试从歌唱表演、合唱指挥、乐理知识三个方面考核,效果良好。让我们的音乐教学充满美的旋律,让每一个美妙的音符萌发出美的种子植根于学生心田的沃土,茁壮成长为美的新芽,让美的花朵开遍语言的每一个角落。 让我们的课堂插上音乐的翅膀——飞翔! 高中音乐教学论文:高中音乐教学舞蹈策略探讨 【摘要】 音乐作为一种美的艺术形式,它与各个艺术之间都是密切联系的,包括美术、戏剧、影视等,其中舞蹈是与音乐联系作为密切的一种艺术。在高中音乐的教学中,利用舞蹈作为辅助性的教学手段具有十分重要的意义。不仅能够培养学生对学习音乐的兴趣,还能够帮助学生充分地感知音乐的深刻内涵;同时通过优质的舞蹈能够激发学生学习音乐的动力以及热情,从而与音乐中的情感产生共鸣等等,这些都是音乐教学结合舞蹈的意义所在。本文将从分析舞蹈和音乐之间的紧密结合入手,再结合笔者多年的教学经验,着重探讨两者之间如何更好地进行融合的策略,从而为高中音乐的教学课堂增添活力。 【关键词】 高中音乐;舞蹈;结合;策略 在音乐和舞蹈出现伊始,两者之间就结下了不解之缘,人们将之称为“孪生艺术”。其中音乐是舞蹈的本体因素,是舞蹈的“声音”。音乐和舞蹈之间存在着很多的相似之处,包括节奏、旋律、韵律等各个方面,因此在高中的音乐教学中,将两者之间融合起来教学将能够产生事半功倍的效果。 一、音乐和舞蹈相结合 在音乐的发展史上,总是不乏舞蹈的身影。一方面,舞蹈作为一种形象的艺术形式,它能够在视觉上给予观众冲击,从而更加有助于观众理解和接受音乐中的形象,把握音乐中所传达的情感;另一方面,在舞蹈的学习过程中,音乐也起到了不可替代的作用。在优美动人的音乐节奏和旋律的陪伴下,舞者的激情被点燃了,同时在配合音乐节奏的情况下,舞姿便也就更加地规范和动人了。这一点在日常生活中无处不在,有舞蹈的地方一定有音乐。音乐和舞蹈能够融洽地交织在一起的原因之一,就是二者之间存在着相似的节奏,这是他们结合的基础。与音乐相结合的艺术形式不只包括舞蹈,还有戏剧、电影、诗歌等等,但是最常见的还是舞蹈,音乐离不开舞蹈。其原因在于舞蹈相比于音乐更具有形象性的特征,它通过舞姿能够将其内涵及情感等因素直观地传达给观众,这对人们更加深刻地了解音乐具有重要的意义。另一方面,音乐和舞蹈在结合的过程中,互相之间不会产生干扰,而是互相补充,因此能够结合地天衣无缝。最后,音乐和舞蹈可以在同一时间内同时展现出来,音乐的表现力由于舞蹈大大地增强。 二、高中音乐教学与舞蹈相结合的策略分析 1、运用舞蹈“语言”培养学习音乐的兴趣,增强对音乐的感受和理解 音乐是一种高级的语言形式,它是有声的,它通过独特的音调、节奏感、旋律等将自己的内涵传达给人们,向人们讲述着自己的故事,将自己的美好情感传递给人们。舞蹈的语言则是一种有形的,对学生的感染力度是十分强的。在高中音乐教学的课堂上,教师为了提升教学的效果,需要将舞蹈与音乐歌舞结合起来,一方面以活动地形式帮助学生以自己喜欢的方式学习音乐,从而给学生带来课堂学习的乐趣;同时,学生在舞蹈动作中,对音乐内涵的理解也更加容易了。在具体的音乐歌曲的教学过程中,笔者让学生在音乐的伴奏下偏偏起舞,似乎自己已经完全与歌曲中的意境融合在了一起,通过具体的舞蹈动作抒发着着舞蹈中所蕴含的感情,学生们由此产生了强烈的共鸣,从而推动了音乐教学的进度,增强了教学的效果。在没有配套舞蹈的歌曲教学上,笔者通过让学生根据自己平时地观察以及在充分发挥想象力的基础上,根据歌曲中传达的故事情节来自行进行舞蹈动作的描述和表演。学生们在这样一种轻松、快乐的氛围中,学习效率明显提高,同时也取得了事半功倍的效果。舞蹈以一种独特的优美的“语言”形式激发了学生们学习的动力和热情,学生们在音乐的伴奏下进行舞蹈的表演更是大受他们欢迎。音乐中结合舞蹈的教学手段,充分地调动了学生们学习音乐的积极性和主动性,帮助学生们更加容易理解音乐的相关概念,以及准确地感受音乐中的情绪,充分地把握音乐的内涵。 2、借助舞蹈创编激发表演和创作的热情,体验和表现音乐 在高中音乐的教学过程中,有些歌曲是不存在着配套的舞蹈的,这时候音乐老师需要引导学生充分发挥自身的想象力以及创造力,帮助学生进行独立地舞蹈动作的创编,这时候学生对音乐的理解更加充分了,同时进行表演的热情更加高涨起来了。例如在《少年先锋队》这首歌曲的教学上,音乐老师首先要帮助学生理解歌曲的氛围和内涵,这首歌主要是表现少年学生们的富有朝气、积极向上的形象。因此,笔者在教学中指导学生在舞蹈创编中,进行一些夸张动作的设计,如跺脚、手拉手、摆动双臂等动作和姿势,当然这些姿势和正常生活是不一样的,学生们需要对其进行艺术化的处理,将歌曲中的氛围鲜明、形象、直观地展示出来,从而让歌曲中的画面活起来。在自己创编的舞蹈下,学生们的表演热情迅速高涨,更加深刻地了解了音乐的内涵,而且在脑海中留下了深刻的印象。又如在《花儿与少年》歌曲的教学过程中,笔者跟学生共同了创编了各种进进退退的舞蹈动作,学生们表演的积极性立马被带动起来,争相表演自己创编的动作,边跳边唱,将音乐中的思想感情淋漓尽致地表现了出来,同时音乐的风格也被展露无遗。通过自行创编舞蹈动作,学生们各式各样的舞蹈动作能够激发学生音乐学习的兴趣,然后学习音乐作品就更加容易了。 3、通过舞蹈赏析开阔学生的艺术视野,提高音乐素养 在音乐歌曲的学习过程中,将舞蹈引进教学的课堂,学生的舞蹈能力得到了一定程度的提高,同时学生们在学习舞蹈的过程中,能够提高对音乐作品的认识。另外,学生在舞蹈赏析的过程中,能够更加接触到相关的音乐知识,从而开阔音乐视野。因此,在高中的音乐教学的课堂上,音乐老师需要适当地为学生提供舞蹈赏析的机会,通过对不同风格的舞蹈的赏析,他们能够进一步地了解不同国家、不同民族的风土人情以及风俗习惯,从而增强学生们民族意识以及爱国主义情怀,从而培养其弘扬民族音乐的精神。因此,在高中音乐教学的课堂上,音乐教师可以选用各个民族优秀的音乐作品,让学生模仿独特的民族舞蹈动作,然后自行进行组合或者重新编创,从而增强学生对民族音乐的了解。另外,国外的一些优秀的舞蹈作品也可以适当地被引入到高中音乐的学习课堂,促进学生丰富自身的舞蹈知识,比如印度的古典舞蹈,学生在这样浓厚的异国情调中,视野得到了很大的开阔。总而言之,拓宽舞蹈风格的选择范围,引进各国优秀的舞蹈作品,学生在舞蹈美感的熏陶下,对学生音乐素养的修炼都具有重要的意义。 4、通过舞蹈排练引导学生发挥想象,提高学生处理音乐能力 在高中音乐的教学过程中,音乐老师在灌输给学生一些基础的音乐知识的同时,更重要的是在舞蹈排练的时候,充分调动学生们发挥想象力的能力,然后再根据舞蹈的动作以及舞蹈的风格来感受和理解音乐作品,从而规范舞蹈的动作及舞姿,确保舞蹈和音乐在主题、风格、特点上保持一致性,另外,在旋律和节拍上也要形成统一性,同时音乐和舞蹈的高潮也需要同步,这几个方面是需要学生在不断地排练中进行积累的。音乐与舞蹈的融合,还需要学生具备一定的“乐感”,即什么样的节奏配上什么样的舞蹈动作,这是关键所在。因此,在课堂上,音乐老师要尽量营造一种音乐氛围,对他们的思维、情感等方面进行启迪,从而提高学生在处理二者关系上的能力。 三、结语 音乐与舞蹈二者是密不可分的。在高中的音乐教学中,融入舞蹈,丰富了教学的内容,为学生提供了更多表演的机会,从而更加喜爱音乐了。 作者:曹园 单位:榆林育才中学
高等院校音乐教育研究:高等院校音乐教育专业钢琴教学初探 摘要:钢琴教学作为高等院校音乐教育专业教学的重要方面和有机组成部分,在音乐教育中占据着重要的位置。伴随着社会和时代的发展以及高等教育教学改革的不断深入,音乐教育专业钢琴教学取得了一定的成绩,培养出许多的音乐专业的优秀人才,但同时也存在着一些问题亟需解决。文章简要分析了现阶段我国高等院校音乐教育专业钢琴教学的现状以及存在的一些问题,提出了改革和创新钢琴教学的相关策略,以期高等院校能够更好地开展和进行钢琴教学,培养出更多的音乐高端人才。 关键词:音乐教育;钢琴;教学 一、我国高校音乐教育专业钢琴教学现状以及存在的问题 现阶段,高等院校音乐教育专业的钢琴教学仍然是传统的音乐教育,钢琴教学和训练的主要内容还是一些复习曲、练习曲和乐曲,教师还只是音乐知识、钢琴技能的传授者,学生还只是各方面知识和技能的接受者。在教学中,由于教师和学生之间的互动很少,以致于教师对学生学习过程中遇到和出现的问题不能够清晰的了解,对学生的学习情况也不能有比较准确的认知。学生在经过了长时间的钢琴学习之后,却不能取得良好的成绩和有效提升自身能力,教师教学也达不到预期的目标和效果。由此可见,在社会和时代快速发展的今天,音乐教育面临着诸多挑战,钢琴教学也存在着一些问题。 (一)学生水平的差异性 近年来,由于高校扩招使得受高等教育学生数量增加,学习音乐艺术的学生也是逐年增加,音乐教育专业也得到了广大学生的青睐,越来越多的学生也感受到了钢琴的无限魅力,更加积极地学习钢琴相关知识和技巧。虽然说学习音乐教育专业的学生在入学之前都具备一定的钢琴基础,但是学生入学时的钢琴水平和基础也存在着一定的差异,主要表现在学生受教育的环境以及受教育的程度都不同。有些学生因为文化课成绩不是太理想,迫于升学压力在高考之前才开始接触音乐,接触钢琴,内心没有对音乐由衷的热爱,以致于基础薄弱;有些学生是从小就喜欢音乐、喜欢钢琴,从小就开始学习音乐以及钢琴的相关知识、练习钢琴,基础扎实,进入高校学习音乐教育专业、学习钢琴是为了更好的锻炼自己、提升自己的水平。因为学生接触钢琴、学习钢琴的时间不一样,一些学生错过了学习钢琴的最佳时间,他们在手指的灵活方面也不处于一个比较优势的状态。众所周知,从小开始学习钢琴的学生和高考之前才开始接触钢琴的学生他们对钢琴的理解力和学习能力也是有非常大的不同的,从小开始学习钢琴的学生理解力相对更强,也更容易进行学习,以致于学生在接受大学音乐教育、钢琴教育之后所呈现的状态和水平也各不相同。 (二)师生比例不协调 随着高等教育的改革和发展,高等院校的扩招使接受高等教育的学生数量增加,学习音乐教育专业的学生数量也在一定程度上逐渐增长,但是高校扩招带来的音乐教育专业学生人数的增加也为学校师资力量带来了新的压力。部分高校音乐教育专业在学生数量增加的同时并没有相应的增加和提高师资力量,而是仍然维持原先的状态,难以满足现阶段的音乐教育专业钢琴实际教学的需要,钢琴教学的质量和效果也和目标有所差距。另外,教师的水平和能力也是参差不齐,有的教师能够随着社会和时代的发展不断提高自身的业务能力和水平,适应现代化教学的需要;但也有部分教师能力有限,又不注重能力和水平的提升,教学思想传统,逐渐落后于改革和创新中的现代化教学需求。随着我国文化艺术的蓬勃发展,许多音乐方面的高端人才受各种环境和条件的影响不太愿意进入高校进行日常的教学工作,这也一定程度上制约着高校师资队伍的发展。 (三)教学模式与资源滞后 在现阶段的钢琴教学中,传统的钢琴教学模式仍然被采用,如笼统的一刀切、满堂灌的教学方式,对于钢琴课程的内容设置不够丰富,对于学生的评价方式也不全面、合理。以往的教学内容主要是以西方相关文化为主,学生在课堂教学中接触的也大都是莫扎特、贝多芬等国外艺术家的经典作品。而我国也有许多的钢琴艺术家,也有很多优秀的作品但是都很少被引用,这在一定程度上不利于学生了解我国的钢琴艺术的发展,不能对我国的优秀的钢琴艺术作品有比较清晰的认识。在教学中过于注重钢琴技能的训练,而忽视了理论知识的传授,不利于学生对音乐文化以及理论知识的认识和了解,弱化了理论基础也不利于学生的未来良好的发展。另外,高校资金来源相对有限,受资金影响教学设备也没有及时的进行更新,依然有比较老旧的设备在使用,无法满足现代化教学的需求。虽然部分设备得到了更新和补充,但是在数量以及品质上还不能完全、充足的满足教学需要。 二、高等院校音乐教育专业钢琴教学改革和创新的策略 (一)因材施教 在钢琴教学中要正确认识音乐教育专业学生的钢琴水平存在的差异化问题,要充分了解和掌握学生的真实钢琴水平以及个性,根据不同的个体情况因材施教。但不能够急于求成,如果单纯、片面的追求教学速度,那么学生对于钢琴的学习也只会是一知半解,不能深刻领悟到钢琴学习的乐趣和本质,而应该循序渐进的进行钢琴教学,为学生以后的发展打下基础。对于基础相对薄弱的学生,教师可以首先安排多做一些曲目的练习,以锻炼学生的手指独立性和灵活性,在此基础上在进行一些手指的跳跃和跑动练习,对于基础较好的学生可以引导他们进行钢琴演奏和创作,在实践的过程中不断提高自己。 (二)加强高校师资队伍建设 面对教学资源的匮乏,高校要通过多种手段努力提高学校师资水平,加强学校师资队伍建设,打造一支高素质、高水平、高能力以及具有创新精神的师资队伍,改变一个教师教授大量学生的教学形式,积极实现精细化教学,提高教学质量和教学效果。高校可以通过招聘的形式,以优厚条件吸引音乐、钢琴方面的高端人才进入高校进行音乐教育专业的钢琴教学。由此同时,还要加大培训力度,对现有教师组织和开展定期的业务水平的培训,使教师掌握和了解比较前沿的音乐方面的知识和文化。教师水平的高低直接影响着学生的学习效果和学习品质,教师不但要对钢琴文化有比较充分的了解,还要对钢琴相关知识和技能有比较充足的理解和掌握。只有这样,教师才能更好地投入到现代化的教学中去,让钢琴教学能够不断的提升学生的艺术欣赏力和表现力,而不再仅仅是单纯的技术性教学,让学生在了解音乐文化底蕴的基础上,更好地进行钢琴学习。 (三)教学模式的科学化改善 要针对音乐教育专业学生的特点以及就业方向进行科学教学,教师不但要在钢琴教学过程中为学生讲述钢琴学习的基本方法,使学生形成正确的学习习惯,还要能够把钢琴教学法能融合、渗透到课堂中,让学生不但知道怎么学习,还要学会怎样进行教学。对于钢琴学习的基本内容可以通过优化课堂教学细节进行大课堂的钢琴教学,在保证教学质量的前提下不断提升教学效率。例如可以对学生的钢琴水平进行必要的评估,在此基础上进行小组划分教学,让水平一致的学生划为一个小组,教师根据该小组的实际水平进行相应的教学;对于基础较为薄弱的学生可以在教师有针对性的教学之外,利用课余时间进行学生之间的互帮互助,以相互弥补各自的不足;还可以让基础和水平较好、较高的学生利用空闲时间进行指导,在提高自身的教学实践能力的同时实现同学之间的共同进步;对于水平相对较高的学生还可以实行一对一的个性化教学,进一步提升钢琴水平和能力。在教学内容上要适当的对我国优秀的钢琴艺术作品予以引用,使学生对我国现阶段钢琴艺术的发展有比较清晰的认识和了解,并在此基础上弘扬我国的钢琴艺术作品。在钢琴教学中要建立科学、合理的评价方式,全面的对学生进行评价,重视评价结果也要重视学习的过程。钢琴是一门实践性较强的课程,重视其实践性固然是正确的,但是也要注重学生对音乐文化、音乐理论的学习,在提升学生教育教学技能的同时使学生各方面素质都能得到提高,为学生的长远良好发展奠定坚实的基础。另外,高校还要加大资金投入,及时更新教学设备,使之符合现代化教学的需要,以促进钢琴教学的顺利、有序开展。 三、结语 随着社会的发展,时代的进步,高等院校音乐教育必须与时俱进的进行改革和创新,只有这样才能培养出符合社会需要的高素质优秀人才,才能不断提高钢琴教学的质量和水平,在提升学生能力的同时促进学生的全面发展。 作者:杨虹 单位:漯河职业技术学院音乐舞蹈系 高等院校音乐教育研究:高等院校音乐教育专业钢琴教学现状分析 摘要: 以星海音乐学院及国内部分主流音乐院校音乐教育系的钢琴教学现状为基础,分析了高等院校音乐教育专业钢琴教学的问题,并从招生考试制度设置、培养课程设置、教学内容的扩展与融合、教材编写、教师观念转变与综合素质提升等方面提出了新思路和具体建议。 关键词: 音乐教育专业;钢琴教学;现状;新思路 当今人们越来越注重素质教育与个人综合文化气质的养成,音乐作为素质教育与文化气质养成的重要组成部分,其重要性日益凸显。钢琴演奏是音乐教育者的基础技能,同时钢琴也是群众基础不断扩大的一种基础乐器。社会的繁荣发展与人们的观念进步对音乐教育和钢琴教学提出了更高的要求,要求钢琴教学者拥有更加全面的综合素质修养,以培养和提升儿童、中小学生甚至成人爱好者的音乐艺术审美水平,不断改善生活质量,营造生活幸福感。要达成上述的社会功能,需要有科学合理的钢琴教育体系作为支撑,培养一批业务水平过硬的音乐教育师资队伍。音乐教育专业的钢琴教学应有别于钢琴专业的钢琴教学[1,2]。音乐教育专业与钢琴专业的培养目标不同,在招生考试、课程与教材等诸多方面简单套用是不合理的。本文将主要以星海音乐学院音乐教育系的钢琴教育现状为基础,参考其他几所国内主流音乐院校的实际情况,分析高等院校音乐教育专业钢琴教学的现状,并从招生考试制度设置、培养课程设置、教学内容的扩展与融合、教材编写、教师观念转变与综合素质提升等方面提出新思路和具体的建议。 1高等院校音乐教育专业钢琴教学的现状 1.1入学新生的钢琴水平参差不齐 音乐教育方向的钢琴专业主要侧重于培养钢琴教学的能力,音乐表演方向的钢琴专业主要侧重于培养高水平的演奏技能。要充分理解与把握两个不同方向的钢琴教育的侧重点。音乐教育专业的钢琴教学目标需要设定为在提高学生演奏水平的同时重点培养其教学能力和键盘应用能力。在音乐教育专业的招生考试制度设置中,未能充分考虑上述差异,音乐教育方向与音乐表演方向钢琴专业的招生考试评价体系设计雷同,招生考试制度的不完善导致入学新生的钢琴水平参差不齐。以广东省为例,差异仅为音乐教育方向的钢琴专业考试曲目和范围相对浅和窄一些,对音乐教育方向的钢琴专业学生而言比较重要的即兴演奏能力、即兴伴奏能力、视奏能力等却没有相应的考核内容。在这样的入学招生制度下,没有钢琴演奏基础的考生甚至也可以通过苦练一两首考试曲目考进音乐教育系的钢琴专业。现行音乐教育专业的入学考试制度,不能客观、全面地评价考生的键盘能力,但是招生制度强大的引导作用却是丝毫没有被削弱。在现行制度的引导下,考生为了应试在备考中只练习一两首作品,忽视或放弃了全面的键盘能力训练,最终导致高校新生的键盘能力不全面且水平参差不齐,给后续的教学与培养带来了较大困难。 1.2钢琴教学课程设置和教学内容不能充分满足人才培养的需要 现阶段音乐教育专业的钢琴教学大都抛弃了“钢琴系第二”的陈旧教学模式,不少学校提出了“培养一专多能的应用型音乐教育人才”及类似的培养目标,但是钢琴教学课程及其内容的设置滞后于新目标的提出。目前,音乐教育专业的教学内容主要由钢琴基础教学和即兴伴奏两部分构成。其中,钢琴基础教学又有几种不同的授课模式,以星海音乐学院为例,主要有钢琴集体课、两人一组的钢琴小组课、一对一单人课这三种教学模式。钢琴集体课主要针对主修声乐的零基础或只有初学程度的学生,两人一组的钢琴小组课主要针对一年级和二年级的钢琴主修学生,一对一的单人课主要针对三年级的钢琴主修学生。上述三种教学模式的教学内容仍以传统的钢琴教学内容为主,由练习曲、复调、奏鸣曲、乐曲这四部分组成。但对于熟悉各调性、在键盘上自由转调、对旋律小段的和声编配等等培养综合键盘能力的教学内容却极少涉及。这样的课程设置和教学内容不够全面,也不能满足人才培养的需要。所以,近年,星海音乐学院音乐教育系进行了大胆的尝试和探索,在一年级和二年级学生的基础钢琴教学中加入了简谱伴奏教学,对学生键盘能力的培养起到了积极的作用。每个学期由教研组统一发给学生十首歌曲,每首歌曲都配有和弦标记,曲子后面都附有几种适合此曲的伴奏音型供学生参考。给出的和弦标记和伴奏织体主要是针对键盘能力相对薄弱的同学,让他们在练习中较易入手。键盘能力强的学生则可以根据自己对作品的理解进行和弦和伴奏织体的编配。每首作品要求用指定的调性来编配伴奏进行演奏,由浅入深从最开始的无升降记号到用三个、四个升降记号进行编配演奏,逐步提升学生对调性和转调的熟练程度。通过一年级和二年级的简谱伴奏练习,学生不但对伴奏织体的编配有了初步认识,也进一步熟悉了调性,为大三即将开设的即兴伴奏课程打下了良好基础。“简谱教学”一直是备受争议的话题,但除去对“简谱”的争议,这样的键盘能力培养确实收到了良好效果。在教学试点的过程中我们也遇到了困难,一年级和二年级学生的钢琴教学以小组课的形式进行,每节课的时间有限,每人二十分钟的时间除了传统内容学习,时间所剩无几,对于一些钢琴程度较高的学生而言,这一点点儿时间还不够演奏完一首小作品。简谱伴奏则基本靠学生自行练习,老师定期检查,学生不能得到很好的指导,教师资源的不足显露无遗。 2高等院校音乐教育专业钢琴教学的新思路 2.1增设或加强招生考试中对即兴伴奏、转调、视奏等综合键盘能力的考核 在招生考试中增设对即兴伴奏、转调、视奏等键盘能力的考核,有些高校及音乐学院已经开始考核上述项目,可以逐渐将其占比提升到合理比例,改变将演奏作为唯一评判标准的现状。上海音乐学院音乐教育系的招生考试中就有即兴伴奏的内容,单是这一项考核就筛选掉了许多键盘能力不全面的考生。在高等院校音乐教育专业入学考试中引入对学生综合键盘能力的考查可以发挥考试制度的积极引导作用,使考生在备考阶段甚至更早的学习过程中有侧重地进行即兴伴奏或视奏转调等方面的学习与训练,通过有计划地训练与培养,日积月累不断提高键盘能力,为下一阶段在高等院校的继续学习打下坚实的基础。 2.2设置适合音乐教育专业钢琴教育的钢琴教学法课程 现阶段大部分音乐学院的钢琴系,很早就设有钢琴教学法课程,然而在更需要学习钢琴教学法的音乐教育系,开设钢琴教学法课程的音乐院校并不多。钢琴教学法是一门具体的教学方法。它不但包含钢琴演奏的一般规律、钢琴技巧的训练、如何掌握钢琴音乐等专业性的钢琴问题,同时更包含教学的方法艺术,如教师应如何教,如何引导学生,如何在教学过程中有机地融入人文知识教育。钢琴教师不但要谙熟钢琴演奏技术,掌握钢琴教学的诸多特点,还需要具备一名教师应具备的所有素质,教书育人。钢琴教学是音乐教育中的优秀内容,钢琴基础教学又是钢琴教学中最重要的一环。作为培养音乐教师的摇篮,音乐教育系承担着为基础音乐教育培养水平过硬师资队伍的重要使命,学生走向社会之后承担的主要工作是音乐教育和教学工作,演奏技能是基础,教学方法则更是顺利完成教学任务的必备技能,提升钢琴教学方法方面的素养,可以显著地提高钢琴教学的效果。目前从事钢琴基础教学的教师,水平良莠不齐,虽然他们大都毕业于音乐院校或各高校的钢琴专业或音乐教育专业,但缺乏钢琴教学理论知识的储备是普遍存在的问题。他们大都仅凭个人的学习经历和学习心得进行教学,系统地学习与掌握钢琴教学法的教师不多。针对这样的现状,音乐教育专业的钢琴教学课程引入钢琴教学法内容显得必要且紧迫。 2.3加强学科横向联系,融入先进教学理念,探索新型教学模式 只注重钢琴弹奏法与音乐分析法的教学,忽视基本乐理与视唱练耳及键盘和声的融入,是传统钢琴教学的一大弊端。将乐理、视唱练耳及键盘和声有效地融入到钢琴教学中,基本乐理知识的学习会变得不再枯燥。基本乐理知识的学习让学生在更深刻的层面上精准把握和演绎作品,同时对结合实例学习到的乐理知识也有更加深刻的印象与更加透彻的理解。视唱练耳的教学与钢琴弹奏教学的配合,可以要求学生在正确唱出旋律的同时在钢琴上面进行简单的伴奏,一是可以提升视唱的音乐性,二是学生的键盘能力、自弹自唱的协调能力也会在这样的练习中得到有效提高。所以,不应单纯割裂钢琴弹奏法、音乐分析法、基本乐理知识、视唱练耳和声等学科的教学,应加强其相互之间的联系,互相融入,互相印证,以期获得更好的教学效果。20世纪以来,在教育心理学及相关学科的发展推动下,音乐教育领域出现了一些新的理念与方法,并形成了相应的教学方法体系,其中认可度较高并广为传播的有达尔克罗兹教学法、柯达伊教学体系、奥尔夫音乐教学法等[3]。在星海音乐学院,音乐教育系很早就引进了柯达伊教学体系和奥尔夫音乐教学法,包括以肢体语言进行启发式教学的律动课等,如能将这些先进的教学理念与方法和钢琴基础教学结合起来,就会极大地丰富钢琴教学的方法与手段,为学生今后的钢琴教学实践活动打下良好的基础。音乐教育专业的学生毕业后走向社会,主要从事幼儿与中小学生的音乐教育工作,柯达伊教学体系和奥尔夫音乐教学法等可使相对枯燥的钢琴基础教学变得更具趣味性,更易接受,这对幼儿或中小学生的钢琴基础教育是非常有益的。为提高钢琴基础教学的质量,拓宽学生视野,可以将达尔克罗兹教学法、柯达伊教学体系、奥尔夫音乐教学法等教学方法体系中的先进教学理念与方法有效地融入钢琴基础教学。在音乐教育系钢琴教学的过程中,可探索新型的教学模式,在课堂内部为学生提供教学实践的机会。在高等院校音乐学科的教学中,钢琴教学是基础,各系各专业的学生都需要上钢琴基础课。随着学校规模的扩大,高校师资力量紧缺,不少老师面临超课时量和教学任务繁重的困境,音乐教育专业的学生也相应缺乏教学实践的机会。在这样的情况下,我们可以设想开设一门钢琴教学实践课,让学生实践教学,以各系非钢琴专业的学生作为教学对象,教学形式可以多样化,一对一教学或集体课教学等形式都可以实践,实践后由同学们进行互评和由老师进行点评。新型的教学模式可以为学生提供多样化的实践机会,且在一定程度上缓解师资紧张状况。 2.4选用多样化多层次的钢琴教材 在钢琴基础教育中,应在传统钢琴教材中加入更多的中国钢琴作品,特别是中国当代作曲家的作品。中国的钢琴音乐作品创作来源于中国人民的生活,有着深厚的群众基础与浓郁的中华文化韵味,当代作曲家的作品更具有时代特征,更易被理解和产生共鸣。钢琴是发源于欧洲的西洋乐器,一直以来演奏的作品大多是西方作曲家的作品,重视与推崇中国作曲家的钢琴作品,有利于钢琴艺术的推广,有利于钢琴与中国文化的融合。认识清楚这一点,就应该在音乐与钢琴教育领域大力推广本土的钢琴音乐作品,推动钢琴与本土文化的融合。在音乐教育专业的教材编排与选择上,应充分重视中国钢琴音乐作品,中西并重,古今并重,促进有中国特色的钢琴艺术的发展繁荣。在即兴伴奏方面,优秀的教材层出不穷,在选择时应充分重视依据学生的实际演奏水平选择教材,遵循因材施教和循序渐进的教学原则。此外,可以组织学生每个学期或每学年开展一次钢琴教材的评价与推介活动,拓展学生的视野,了解钢琴教育行业的新理论与新观点,这样不但可以提升个人的专业修养,而且可以养成读书、选书、评书的好习惯,培养学生毕业后教学工作中的教材选择能力。 2.5音乐教育专业钢琴教师的自我提升 音乐教育专业以培养“应用型一专多能”音乐教育人才为总体目标,但是在实现这一目标中起重要作用的音乐教育专业钢琴教师却大多是传统钢琴教育模式培养出来的,他们所受的教育大都是精英式的教育。尤其是近年来,新进的高等院校音乐教育专业钢琴教师有不少毕业于国外音乐名校,主修钢琴演奏,较少关注音乐教育理论。鉴于上述情况,需要音乐教育专业的钢琴教师进行有针对性的自我提升,主动学习系统的钢琴教学法,并吸收、融合先进的音乐教学理念,配合自己的学习经验与演奏技巧,将自己的教学水平不断推向新的高度。 3结语 钢琴教学是音乐教育中的基础内容,音乐教育系的钢琴教学是为钢琴教学培养基础师资力量。培养真正的音乐教育人才不仅关系到基础钢琴教学的水平,也关系到整个基础音乐教育的水平。提升高等院校音乐教育专业钢琴教学的水平,需要认清现状,从招生考试制度设置、培养课程设置、教学内容的扩展与融合、教材编写、教师观念转变与综合素质提升等诸多方面进行改善与提高。 作者:乔华 单位:星海音乐学院 高等院校音乐教育研究:高等院校音乐教育教学问题探讨 摘要: 本文从学习者的角度,对我国高等院校音乐教育教学的现状进行了分析探讨,指出了高等院校音乐教育教学中师资素质稂莠不齐、教学内容重技轻文,以及思想认识上的偏差、设备投入的偏向、教师现代教育技术的匮乏、教学设备资料不足、实践教学平台少等的问题。 关键词: 高等院校;音乐教育;教学;问题;分析 一、教师的职业道德素养稂莠不齐 在素质中,教的师德素质是首位的。中国从古代到现代都一贯重视教师的师德素质,西方许多国家也同样重视。[1]音乐教育是教育实践活动中的一个重要组成部分,教师是课堂的主导,优秀的课程离不开良好的师资,因而音乐教育对音乐教师的素质有一定的要求。?笔者在大学期间有一门音乐教育课程,要求讲课必须做PPT,用普通话,语言标准、语速流畅、课堂气氛活跃。然而一部分音乐老师在平时的教学中几乎没有涉及到这些老师上课应该具备的素质,上课举止随意、不注重选择教学内容及方法,导致教师教枯燥无味,学生学习敷衍了事。学生学不到作为一名老师应该有的素质和基本表达,以至于难以适应社会,这样的引领和示范对学生以后走上工作岗位并无益处。同时,笔者通过观察学生上课感受发现,高校的学生对音乐教师进行判定的标准十分一致,有的教师人格高尚、学识渊博、讲课生动,学生便会对教师形成崇拜感,绝大部分同学上课积极投入,与教师互动活跃。反之,若教师上课敷衍了事、生搬硬套、平淡无奇,课堂便如一潭死水,很少有学生能够集中精力。蔡兆梅、王娟、宋連谨等通过调查研究,认为目前我国的高校音乐素质课程教师达不到预期水平,教师的学历普遍不高,教学效果不甚明显,学校所投入的师资力量匮乏,教学评价体系上也出现偏差。这些问题如果得不到解决,无疑会对高校音乐素质课程的建设起到消极作用。 二、教学内容问题 (一)重技轻文 忽视社会科学类知识的重要性,导致音乐教育停留于知识+技术的层面,学生的认知能力及理解能力不足,综合能力跟不上,就更要求不了学习对音乐内涵的理解。再加上,以往教学中的重技轻文现象所产生的技术与音乐文化的脱离,使艺术技巧完全脱离孕育它的文化母体,从而是失去了它本身的价值和意义。音乐技能训练的最终目的是使音乐作品的艺术感情得到充分的体现,而如何发挥艺术技能技巧的表情达意功能就是一个艺术家的修养问题,在人的多种修养中,文化修养是与艺术修养直接相关的。在笔者的一次与学弟交流和合作一首作品的期间有感,这位学弟并不知道所唱的内容和所要表达的情感,只是在按照谱子演绎,心思在意的地方在于是否能唱上这个高音,甚至不在乎唱的技巧对不对,唱的是否自己舒适,别人好听。这样的演绎音乐无疑是片面的,粗糙的,甚至不负责任的。声乐演唱中的字正腔圆是这些生理结构相互协调的结果。字正腔圆是歌唱艺术的评判标准及审美原则,不论是戏曲、民族唱法或是美声唱法,都要求演唱者能注意作品中每个字的正确发音并清晰有力的将其完整表现出来,这就需要演唱者充分调用口腔各部分结构,使其合理的配合发声。但是很多声乐学生对人体的构造都不了解,这就造成在声乐课中学生与老师之间的沟通困难,老师在教学过程中让学生去体会声带、喉头等身体部位,可是学生根本不了解这些器官具体在什么位置,怎样去掌握?学声乐本来就是一件很抽象的事情,这样一来,学生的学习就更无章法。 (二)缺乏对表演培养的重视性 声乐表演给了声乐作品的二次生命,是音乐创作以及音乐欣赏的关键结点。因此,如何声乐教学没有了表演能力的衬托,或根本没有这种意识的培养。可想而知,声乐表演能力在作品中的重要性,那么,如何在教学过程中充分的展现声乐表演呢?从以往的优秀作品中得知,声乐以及表演是一个完美的结合体,学声乐缺少不了表演,表演更是可以充分的展现声乐作品的内涵。因此,教授学生将表演展现在声乐教学的全过程当中,会对学生演唱能力的培养以及职业技能的训练产生练好的效果,必须引起教师的充分重视。那么,如何在教学过程教授学生提高表演能力呢,是教学老师要注重思考的。音乐专业存在一个特点,就是表演方面的独立性。著名的美国朱丽叶学院,注重师资人才及教学质量,要求学生学习音乐理论、史学的同时,也要求教师在教学过程中要体现表演、语言、形体、演唱部分。也就是说表演技巧是音乐教学的必修课程。音乐表演是艺术性、思想性以及技巧性的高度结合体。表演技巧以及音乐知识音乐艺术教学中的的两大基础。国内音乐院校的传统教学模式是重技轻艺,对音乐学生的学习存在弊端。表演的优劣与学生的音乐才华以及学生自身的心理素质、修养是密切联系的。音乐的才艺是靠先天基础结合后天教育、培训形成的。也就是说,音乐方面的才艺和学生的自身修养是靠培养之后形成的。因此,表演实践是培养表演能力的有效途径,表演才华就是通过一次又一次的表演实践练习出来的。声乐教学的传统模式是:先唱好了再谈表演,把主要环节放在了演唱技术上面,缺始终忽略了表演的实践和展现,到账培训出来的学生,即使走向社会,也需要很长的实践才能适应舞台表演,形成教学与实践严重脱节的现象。在学校的各种考试和比赛中不难发现,许多学生从上台到下台都是笔直的站在那里,一动不动;有的同学面部表情僵硬;有的同学眼睛不知道该看向哪里,目光涣散,很没有美感;有的同学弯腰驼背……笔者在台下采访这些同学得知,大家都知道自己的问题,他们也很想做一些符合歌曲表演,那他们为什么不去做呢,因为他们不会。一部分同学表示是因为上台机会少,另一部分同学表示是因为他们不会,学校也没有开设与表演相关的课程,他们不知道自己在台上究竟应该如何站位、如何表演。 三、音乐教学手段缺乏改革与创新 培养人才的功利性,致使学习缺乏实质性的学术氛围,学生缺乏研究创新,创造力和自主学习性。在学校每年交上去的人才培养计划表上,老师给安排的课程是高级的,想让学生又快又好的学习到最多知识的,这其实是一个很好的初衷。可计划永远是赶不上变化的。在实际授课过程中,由于每个学生的情况不同,并不能照顾到每个学生会造成教学的没有完全对等性。即使是完全按照每堂课这样上下来,依照这样原始传统的“老师讲,学生听”的教学方式,也是流传了很多年的了,有时候并不能完全根据每个同学的需求,给学生以点拨和提醒。这种教学手段缺乏革新,特别突出的一点表现在这种教学方法不能让学生学以致用,并不能很好的融入后来的学习和实践中去,就会导致一系列的问题。因此,就需要创新教学手段。 四、高等院校音乐实践平台少 一不留神,教学就容易与实践脱钩。音乐实践是学习音乐的最佳方式,对音乐美的感知以及音乐表现于创造的乐趣,只有在亲身参与音乐实践的过程中获得。所以,要提高大学生的音乐审美能力,就应该让他们积极参加各种音乐实践活动。在音乐教育学的学科课程教学中,应该如何增加实践呢,这是我们高校音乐专业教育中最值得关注的环节。但是在课程教学实践中,真想做到这些事不容易的。因此,在课堂教学中仍会出现沉闷的状态。 五、教学设备资料不够完备 音乐是一门特殊的学科,音乐教育不仅需要足够数量、水平和能力的专业教师,而且还必须具备一定的教学设备,才能保证教学的顺利进行。随着教学形势的不断发展,一些院校的教学设施和设备有了极大的改善。但是现有的教学设施和设备还远远满足不了教学的实际需要。多媒体设备、学生教室、琴房、乐器等设备远远不够,直接影响教学的质量。 六、结语 高等音乐现代化教学在设备的投入与教学已经取得了一定的成绩,但思想认识的偏差、设备投入的偏向、教师现代教育技术的匮乏等不容忽视的问题,也表明了高等音乐教育教学发展过程中存在严重失衡的现象,也揭示了高等音乐教育的道路任重而道远,虽说信息技术条件下高等音乐教育现代化的教学取得了长足的进步,但这些成绩的背后却存在许多值得我们思考的现象与问题,正确对待取得的成绩,科学反思存在的问题,将有助我们及时调整相应的策略,改进现有的教学状况,保证音乐教育现代化教学的科学发展,作为从事高等音乐教育的每一位教师必须站在历史的高度,正确认识音乐教育现代化教学的重要性,自觉地适应新时期音乐教育现代化教学的新需求,努力学习掌握现代教育技术的本领,为实现音乐教育现代化教学作出自己的贡献。 作者:李旖雯 郭俪雅 单位:广东海洋大学中歌艺术学院 广东海洋大学寸金学院 高等院校音乐教育研究:对高等院校音乐教育的思考 摘 要:音乐艺术是传承人类文明和文化的重要媒介,通过音乐教育,可以丰富学生的内心世界,陶冶审美情趣,因此音乐教育在高等院校中具有重要作用。但是就我国当前的高等院校音乐教育情况来看,课程设置、培养目标等都存在一定的问题,直接影响了教学效果。笔者就结合当前高等院校音乐教育中存在的问题进行了分析,并提出了相应的改进策略。 关键词:高等院校 音乐教育 优化改革 高等院校的培养目标在于为社会输送优秀的职业技术人才,因此教育重点往往集中在学生的实践能力培养,但随着社会对学生综合素质的重视程度加深,更多的高等院校都提高了音乐教育的重视程度,以提高学生综合素质。音乐教育可以丰富学生的内心世界,陶冶审美情趣,这对于学生自身素质的培养是具有积极意义的。对于当前的高等院校音乐教育来说,还存在许多问题,因此高等院校需要对音乐教育进行改革优化。 一、音乐教育在高职院校中的作用 1.有助于学生审美能力的提高 音乐教育是审美教育中的一个重要组织形式,对于学生综合素质的提高具有重要作用。音乐可以直观地表达人们心中的感情,是人们丰富内心世界的重要媒介。在高等院校中进行音乐教育可以培养学生的审美能力,学生通过音乐教育不仅可以感受和享受音乐,更可以使自己的感情与音乐相结合,进一步提高自身的审美能力。 2.对学生进行德育的重要手段 德育是高职院校的重要任务之一,但是仅通过课堂的说教进行德育是无法达到预期效果的,只有综合多种方法进行德育,才可以真正地将德育渗入到教学中。音乐教育是对学生进行德育的重要手段。优美的音乐能够直观地表现时代和民族的精神,对学生有着强烈的冲击力,能够进一步引发学生的感情,在无形中陶冶学生的道德素质[1]。 二、高等院校音乐教育存在的问题 1.音乐教育脱离实践 我国高等院校的音乐教育在安排实践类课程时往往比较单一,采用课堂传授与实践相结合的方式,甚至脱离了实践。以教育实习为例。我国音乐教育的教育实习多安排在在第七学期一次性完成,时间多为6周[2]。学生在真正开始实习前,往往实践较少,仅是理论层次的教育活动,这样一来,高等院校的音乐教育往往受到限制。 2.音乐教学器材落后 高等院校的音乐教育离不开音乐器材的辅助,音乐教学器材不仅可以在课堂上辅助老师进行演示教学,也可以被用来让学生进行实践训练。只有提高音乐器材的完整度,才可以提高音乐教育的水平。就我国当前的高等院校音乐教育情况来看,很多院校一味地节约开支,音乐器材和设备都比较落后,这在很大程度上影响了音乐教学的质量。 3.音乐教材老旧 教师在传授知识时总是需要教材的辅助,同时教材也是学生获取知识的重要来源,可以说,教材的好坏与教师教学质量、学生吸收知识程度有重要联系。但是当前很多院校的音乐教材都存在教材相对老旧、教材内容体系不完善、涉及的专业知识少等问题,特别是一些教材缺乏时代性,这直接影响了高等院校音乐教育的质量[2]。 三、高等院校音乐教育改革的原则 1.教育改革要与时俱进 高等院校的音乐教育需要与时俱进,紧随时代步伐,坚持以多元文化为导向。音乐教育是高等院校教学艺术的一种,是将音乐学科与教学艺术有机结合的产物。因此音乐教育的改革创新需要以国际、国内的音乐信息和文化信息为基础,及时了解音乐发展的现状。确保学生可以通过音乐教育来提高自身的创新能力。通过改革教学方法和教学手段,对教学方式进行创新,从而间接提高学生的创新能力,尽可能地开发学生的思维,在音乐的熏陶下,掌握一定的技能,培养创新能力。 2.改革以培养合格的中小学音乐师资为目标 高职院校的音乐教育需要把握好音乐理论知识的结构,循序渐进,特别是对于师范类院校,要格外注重对学生教学能力、教学技能和实践能力的培养,尽可能地把音乐教育工作与实际相结合,这样学生才可以通过音乐教育,提高自身的音乐素养与授课实践能力[3]。因此高等院校音乐教育在改革时需要坚持以培养合格的中小学音乐师资为目标,将音乐教育系统化。 四、高等院校音乐教育教学模式探讨 1.将音乐教育融入课程体系中 高等院校的音乐教育在转换教学模式时需要将音乐教育与课程体系相融合,可以采用选修与必修相结合的方式。至于课程建设方面,高职院校则要将音乐教育与其他人文素质课程同等对待,根据学生的实际情况来改革,制定切实可行的教学大纲、选择合适的课程教材。为了更好地控制教学质量时,高等院校还需要将音乐教育课纳入课程考核体系中,这样一来,音乐教育占据一定比例的学分,学生就会对此给予重视,进一步提高自身音乐素养,完善综合能力[3]。 2.完善教师的管理机制,加强音乐教师队伍建设 高等院校音乐教育的质量主要决定于音乐教师队伍的水平,为了提高音乐教育的质量,高等院校需要进一步完善师资管理的机制,加强音乐教师队伍建设。高等院校在进行音乐教育时,需要着重对音乐教师队伍的培养和管理,采取一定的奖惩制度,充分调动教师的工作积极性,从而提高音乐教学的质量。 高等院校也需要尽可能地创造条件,建立音乐教研室,有组织地开展音乐教学,教研室也可以定期举办音乐教师的交流会,促使音乐教师们可以通过交流,了解音乐艺术教学过程中的有利信息,对教学过程中存在的问题共同讨论解决,积累经验,这对音乐教育的水平提高是具有积极意义的。 3.丰富音乐教学的方法 教师可以充分利用多媒体教学,播放音乐,这样既可以促使学生欣赏音乐,也可以创设良好的教学环境,调动学生的学习热情。如果在教学过程中出现一些专业性的音乐问题,教师也可以通过多媒体教学技能,以视频、图片等方式向同学们演示,从而强化音乐教育的质量[2]。音乐教育中传统的教师讲,学生听的教学模式也需要改变,教师需要采取多种方法调动学生的学习兴趣,活跃课堂气氛。教师可以将学生划分为多个小组,让他们自己讨论,这样既可以活跃音乐课堂的气氛,也可以培养学生的团队合作精神,进一步提高学生的综合能力。 五、结语 高等院校的音乐教育需要以提高学生综合素质为最终目标,同时院校需要对音乐教育给予充足的重视,尽快地完成教育改革优化。根据学生的实际情况,选择适合高等院校音乐教育的教材,完善课程设置,坚持以理论知识与实践能力培养结合为教学方式,这样才可以保证音乐教育发挥其真正的价值,培养出综合与应用型的人才。 高等院校音乐教育研究:高等院校音乐教育改革初探 [摘要]随着我国国民经济和教育事业的不断发展,作为素质教育的有机组成部分和学校实施美育教育的重要途径,音乐教育在学校教育和培养全面发展的高素质人才方面所发挥的独特作用越来越被人们所重视,正是在这种良好的发展机遇中,音乐教育也得到了发展。高等院校音乐教育要进行多方面的探索和改革,提高对大学生音乐教育的认识,重视音乐教育的课程建设,以开展音乐教育为手段,加强校园文化建设。 [关键词]高等院校;音乐教育;校园文化 随着我国国民经济和教育事业的不断向前发展,作为素质教育的有机组成部分和学校实施美育教育的重要途径,音乐教育在学校教育和培养全面发展的高素质人才方面所发挥的独特作用也越来越被人们所重视,正是在这种良好的发展机遇中,音乐教育也得到了发展。但与此同时,音乐教育是学校教育的一个薄弱环节,这一点并没有得到根本性的改变,它离素质教育的要求还有一定的距离,还难以跟上21世纪我国社会经济和教育事业前进的步伐。因此,在音乐教育面临发展机遇和严峻挑战的今天,我们要面对现实,在切实加强音乐教育、全面提高人才素质等方面进行理智思考。 一、普通高等院校音乐教育现状 高等院校音乐教育事业在我国毕竟还刚刚起步,在教育思想、教育原则和教学方法等方面还难成体系。1990年以前,普通高校的人文艺术类课程设置的很少,主要有“大学语文”、“应用文写作”等。自1997年全面实施大学生素质教育以来,许多高校的人文课程以“大学语文”为中心,向外扩展到“中外名著欣赏”、“唐诗宋词欣赏”等。艺术类课程也扩展到“音乐基础”、“民乐欣赏”、“交响乐欣赏”、“戏曲赏析”、“美学基础”、“影视音乐欣赏”等,但具体的实施主要还是看学校现有教师的配备状况、教学设施是否能满足排课的需要以及学校是否重视人文素质类课程等。各学校由于师资缺乏,多媒体教室有限,对学生实行限选,只能在音乐欣赏或美术欣赏两门课程里选一门,也就是说不是每个学生都有机会受到音乐教育的熏陶。这种情况在很多高等院校都普遍存在。而在目前我国普通高校招收的大学生当中,有相当比例的学生来自农村。由于我国目前应试教育的现状以及广大农村地区的教育资源相对缺乏等原因,这部分学生在上大学前的教育阶段中,音乐教育相对脱节或缺失。当他们走入大学,接受大学阶段音乐方面的教育时,往往会显得不知所措。因此,针对目前的状况,高校必须将大学音乐教育纳入教学计划和课程体系,通过音乐课程的教学,使大学生具备必要的音乐知识;并开展丰富多彩、形式多样的音乐活动,形成良好的音乐教育氛围。 二、改变普通高校音乐教育思路 音乐教育能够促进大学生的心智健康成长和综合素质的提高,这在普通高校已达成共识。大学生对音乐的渴求十分强烈,许多大学生认为大学时代的生活应该丰富多彩,音乐是学生学校生活的一个重要部分。由于音乐知识的匮乏,他们的音乐活动大多是“自发性”、“偏食性”的,流行音乐一统校园的现象十分普遍。这种趋势的形成不利于大学生身心的健康成长,音乐起不到感染人和鼓舞人的作用,使他们缺乏积极向上的动力,缺乏崇高的理想和奋斗的激情。因此,必须采取切实可行的措施,使大学生接受高雅音乐的熏陶,形成正确的人生观和审美情趣,从而促进智力发展,培养良好的音乐品位和较高的鉴赏能力。 (一)提高大学生对音乐教育的认识 大学音乐教育长期以来不受重视,认识问题是关键。尽管教育部自1997年以来推行全面素质教育,推动了艺术教育的发展,但是从力度和广度以及重视的程度上还远远不够,比起发达国家相差甚远。艺术教育是美育的重要组成部分,不仅3000多年前被孔子在列为“六艺”之一;欧洲直到中世纪,还一直与天文、数学等并列为“四学科”中之一。近现代的教育科学,音乐更被认为是最大众化、最富感染力的艺术形式。美国1994年已经把艺术教育(音乐、美术、舞蹈)列为基础教育的大六门,作为国民教育的优秀内容,足见音乐教育在培养人才中的地位和作用。因此,大学生必须首先转变观念,重视音乐课程的学习。 (二)重视音乐教育的课程建设 音乐教育方面的课程设置往往不是由音乐教育教学本身的规律所决定的,各个学校在课程内容、课程学时的确定上随意性和主观性很大;在教材的选用以及考试的评价上,也不是非常科学和合理;教学计划、教学大纲也不是很明确,教师上课的随意性很大,甚至简单模仿或照搬艺术院校的某些课程。因此,音乐教育的课程建设必须做到以下几个方面: 第一, 明确课程性质。普通高等院校大学生音乐教育方面的课程是为培养社会主义现代化建设所需要的高素质人才而设立的限定性选修课程,在提高大学生审美素养,培养创新精神和实践能力,塑造健全人格方面具有不可替代的作用。音乐教育课程与高等学校其他公共课程一样是我国高等教育课程体系的重要组成部分,是高等学校实施美育的主要途径。 第二, 确立课程目标。在普通高等学校公共音乐课程的学习实践中,要让大学生通过欣赏音乐作品、学习音乐理论、参加音乐活动等,树立正确的审美观念,培养高雅的审美品位,提高学生的人文素养;了解、吸纳中外优秀艺术成果,理解并尊重多元文化;发展形象思维,培养创新精神和实践能力,提高感受美、表现美、鉴赏美和创造美的能力,促进大学生德智体美全面和谐发展。 第三, 优化课程设置。学校应将音乐教育课程纳入各专业的教学计划之中,每个学生在校学习期间,至少要在限定性选修课程中选修该门课程并且通过考核。对于实行学分制的高等学校,每个学生至少要通过音乐选修课程的学习取得一定学分;修满规定学分的学生方可毕业。 第四, 优先课程保障。为保证音乐教育课程的开设和教学质量,普通高等学校应设立专门的公共艺术课程管理部门和教学机构,加强公共音乐教育师资队伍建设。 针对以上几个方面,学校在教学管理上只有努力完善教学计划和教学大纲,规范教学方法,利用先进的多媒体资源、网络技术和现代高科技手段进行教学并开展丰富多彩的音乐活动,为学生提供广阔的艺术空间,才能使大学音乐教育在全面提升大学生艺术素养中发挥应有的作用。 (三)以开展音乐教育为手段,加强校园文化建设 古人云:“近朱者赤,近墨者黑。”有位哲人也曾说过:“对学生真正有价值的东西,是他周围的环境。”学校的校容校貌,表现出一个学校整体精神的价值取向,是具有强大引导功能的教育资源。而音乐教育作为一种环境教育力量,对学生的健康成长有着巨大的影响。校园文化建设的终极目标就在于创建一种氛围,音乐教育可以陶冶学生的情操,构筑健康的人格,全面提高学生素质。因此,要加强校园文化建设,发挥学校师生在校园文化建设中的主体作用,就必须重视音乐教育的课程建设,让每个师生都能经常受到音乐的熏陶。并且学校要加强艺术社团的建设,成立如学校艺术团、吉他协会等音乐社团;定期或不定期的开展一些音乐活动;利用适当的机会让专业院团的演出走进学校,让学生感受现场音乐会的艺术氛围,从而构建和谐文明的校园文化。 三、高等院校音乐教育改革的意义 2005年,总理去看望科学家钱学森,其间他们谈到科研创新的问题,钱学森说:“你说的我都很赞成,但有一点,我们的大学教育为什么培养不出杰出的人才?”接着他说:“应该让学科学的学点艺术,一个有科学创新能力的人,应该有艺术素养。”也就是说,大学教育要培养的是全面发展的具有创新能力的人才。通过对大学生进行必要的音乐教育,培养学生对音乐的兴趣和爱好,扩展学生的音乐视野,提高他们的音乐感受。通过音乐教育可以使大学生了解大量的中外各民族、民间、古代、近代、现代的音乐作品,使学生开阔视野、启迪智慧、丰富想象。作为大学生,艺术素养在很大程度上决定其今后的发展。而大学生音乐教育,作为素质教育的重要组成部分,目前正在全国各级各类普通高校普遍开展起来。音乐对于塑造良好道德情操、提高审美修养、培养创新能力,有着不可替代的作用。因此,重视大学生音乐教育,提升大学生的艺术素养在现代社会应当为我们所重视。
钢琴教学指导论文:钢琴伴奏在声乐表演教学中的艺术指导性探讨 【摘 要】声乐表演能够带给大众艺术的熏陶和享受,声乐艺术表演形式多样,涵盖艺术内容丰富,具有较高的审美价值和艺术价值。在声乐艺术演奏中,钢琴伴奏应用较为广泛。以钢琴伴奏在声乐表演的应用为教学内容,能够启发学生的艺术思维,通过艺术性的指导呈现,探索钢琴伴奏在声乐表演中的艺术之美。钢琴伴奏在声乐表演教学中的艺术指导贯穿于教育实践的整个过程,本文以钢琴伴奏在声乐表演中的教学认知、教学感受和教学实践三个环节中的艺术指导为研究对象,有针对性地进行逐一分析,希望能够对高校声乐教学有所帮助。 【关键词】钢琴伴奏 声乐表演 教学 艺术指导 前言 钢琴伴奏在声乐艺术表演中发挥着重要的艺术作用,钢琴伴奏同声乐艺术表演二者之间是相互促进、相互衬托的关系。充分发挥钢琴伴奏在声乐表演中的艺术指导作用能够带动整体艺术表现的氛围,通过发声状态的调整,形成最佳的艺术表现状态。在教学实践的过程中,教师应该重视钢琴伴奏的指导性作用,将钢琴伴奏充分融入到声乐表演中,对发声的状态、技巧、声乐艺术语言的体现等内容进行整合,有效地提升声乐教学的质量。在声乐表演教学中发挥钢琴教学的独特艺术引导,实现声乐艺术教学能力的提升,从而培养更多的专业声乐表演人才。 钢琴伴奏在声乐表演教学认知环节中的指导 1.指导声乐表演者对作品的认识 钢琴伴奏在声乐表演教学中想要最大程度地发挥指导作用,首先要掌握基础性的指导。声乐表演者要充分地认识作品内容,包括对作者、演唱者、作品的创作背景、创作风格等内容,融入到作品创作的环境中,这样才能够更好地感受作品本身的魅力。了解作品就是了解声乐表演的开始,记住这些音乐元素和音乐符号,能够与创作者达到共鸣,更好地演绎声乐作品。对于钢琴伴奏在声乐表演教学的艺术指导,教学实践应重视基础性学习,重视对钢琴伴奏的表演作用和意义进行分析,从掌握扎实的学习基础开始,保持对原作品的真实艺术呈现。 2.指导声乐表演者对二度创作的认识 钢琴伴奏在声乐表演教学中要深化学生对于作品二度创作的认识,声乐表演学习是一个循序渐进的过程,表演者逐渐能够形成对作品的独特认知。钢琴伴奏能够提升这种认知感,带动和活跃表演者的艺术思维,从而掌握钢琴伴奏的旋律感觉。二度创作的过程既保留了原作品的精髓,还进行了加工,丰富和延伸了艺术表现,是对表演元素的增加。在钢琴伴奏的声乐指导过程中,钢琴演奏者可以带动演唱者的情绪,让演唱者的演唱充分与声乐作品融合,从而全情投入,可以演绎出更为精彩的声乐内容。钢琴演奏应该为声乐表演教学创设二度创作的空间,让学生感受到自身学习的进步,能力的提升,在教学深化中挖掘学生的潜能。 钢琴伴奏在声乐表演教学感受中的艺术指导性 1.钢琴伴奏有助于提升声乐表演者对创作者的情感感受 在声乐表演教学中,钢琴伴奏的艺术指导需要学生的参与和感受,缺乏感受和体验环节的引导,对于作品内容的理解将会是片面、不充分的。演唱者需要感受和体验创作者的情感世界,感受创作者在创作过程中所融入的情感,建立起c创作者一致的艺术情感。当演唱者系统地把握了作品内容的时候,教学就进入到感受和体验环节,在这一过程中,学生的艺术表现力很容易被启发出来,很多优秀的声乐艺术作品都是在感受和体验中产生创作和演唱的冲动。每一个作品都有其特有的情感表现,创作者在创作的过程中融入了个人的情感,演唱者需要和创作者达到一种情感上的共鸣,融入到创作的情境。钢琴伴奏能够帮助演奏者更好地体验这种情感,融入到歌词中描绘的场景,以较为细致的情感揣摩,奠定声乐表演的整体基调。 2.钢琴伴奏能够指导声乐表演者对作品内容进行体验 声乐表演需要融入到作品当中,真正把握作品所要塑造的人物形象和故事内容,因为声乐作品最终是需要通过演唱者进行表现,声乐演唱表现的现场效果也是通过演唱者的表演体现出来的。钢琴伴奏具有多种艺术技巧,钢琴演奏能够通过技巧性的艺术呈现,让演唱者能够更容易去表演,更容易创造表演情境,从而较为生动地传达音乐作品的内容。钢琴伴奏能够指导声乐表演者对于作品中的人物、情境、情节进行情感上的交流,注重在情感上的体验,传达声乐作品的内容和情感。 钢琴伴奏在声乐表演教学实践中的艺术指导性 1.声乐语言指导 声乐语言的表现是声乐表演最直接的呈现,不同于生活语言,声乐语言的乐律性和联动性较强。声乐语言是带有情感的,而且在情感的表现上甚至更为强烈。钢琴伴奏和声乐语言之间有相似性,在节奏的表现力上都能够达到舒缓、高昂、悠扬、恬静等感觉。钢琴伴奏通过旋律和节奏能够传达声乐作品的情感,歌唱者会受到旋律的影响,激发内心的情感活动,以声乐语言的表达来进行情感的传达。同时,也更能够在表演中调动起观众的情绪,和现众实现情感上的共鸣。以钢琴伴奏对声乐表演进行指导,对于整体的表演效果有十分积极的推动作用。 2.神态指导 在声乐表演中,演唱者对于作品的艺术呈现表现为多个方面。观众透过表演者的演唱能够感受到声乐作品的艺术美感,表演者通过演唱能够传达出多种声乐符号。除了最为基本的声乐语言内容,对于人们最具影响力的声乐艺术表现是神态内容。眼神和面部表情的演绎所能够传达的情感更为细微,更具有震撼力。在声乐演唱教学中,通过钢琴伴奏可以较好地启发和引导学习者的内心情感,以眼神表现进行真情流露,将内心的情绪爆发和演绎出来。伴随着钢琴的演奏,声乐表演者能够全情投入,吸引观众的全部注意力,眼神传神,表情将神态所传达的声乐情感进一步深化,以神态的表现传达出声乐表演的艺术表现力。 3.肢体动作指导 肢体动作是一种艺术语言,在声乐表演中肢体动作的融入能够增加声乐表演的舞台表现力,加强声乐作品的艺术加工和创作。肢体动作是无声的声乐语言,声乐表演者在演唱的过程中随着乐律的变化、情感的融入能够自然地进行手势艺术流露。肢体动作的融入较为自然、协调,通常手势动作的融入是伴随着乐曲演奏的过程而发生的。在钢琴伴奏和音乐旋律的融合下,音乐、歌声、情感和肢体动作能够实现完美的表现。通过钢琴伴奏的带入,肢体艺术语言也有较大的发挥空间,恰到好处地融入到演唱中,起到增色作用。 4.形体表现指导 形体艺术的表现是声乐表演中较为常用的艺术手法。在声乐艺术的表演中,形体的训练也被作为重要内容。正如斯坦拉夫斯基所表述的,人在进入到精神生活之前,应该把握人的身体生活,应该形成角色的带入感。通过钢琴伴奏能够帮助演唱者融入到演唱作品的角色中,进行准确的定位,进而进行声乐表演作品的创作。声乐艺术作品中所传达的情感和内容、塑造的角色和情节都是需要经过表演者进行艺术表达的,例如在《卡门》的形象塑造上,钢琴伴奏能够从音乐节奏和音乐风格上呈现人物狂野、热情和奔放的形象,将情节中那种挑衅和斗争的气氛呈现出来。 5.舞台演绎指导 舞台演绎是声乐表演教学实践的最终呈现,声乐表演教学要培养学生适应舞台实践的能力。钢琴伴奏在声乐呈现中能够起到舒缓身心的作用,使表演者能够克服在舞台演绎中的恐惧感,让表演者回归到最为稳定的状态,在钢琴伴奏的带动下融入声乐表演的环境,甚至可以实现超长发挥。钢琴伴奏还可以启发声乐演唱者的思维想象力,以节奏进行暗示,让演唱者保持高昂的情绪,专注集中力。同时,钢琴伴奏还能够实现对表演者情感的引导,推动情感体验,达到情感的爆l,推动技巧的展现,传达声乐艺术的美感。 结论 钢琴伴奏对于声乐表演教学的艺术指导具有多样的表现,而且随着声乐表演教学的深入,钢琴伴奏的指导性和导入性更能够发挥学生的思维创造力。将钢琴伴奏融入到艺术表现中,可以演绎出更具有艺术表现力和影响力的声乐作品。在声乐表演的教学实践过程中,学生应该实现身与心的融合,在声乐艺术表现上既要能够感受到创作者的情感和意图,又要能够融入自身的理解,实现对整体声乐艺术表现的把握,带给大众较为震撼的艺术效果。钢琴伴奏对于声乐表演教学的艺术指导仍具有较大的发展空间,通过合理的教学设计和融入能够更好地培养声乐表演人才。 作者单位:西安音乐学院 陕西西安 钢琴教学指导论文:浅析声乐教学中钢琴艺术指导的作用 摘 要:在高校声乐教学实践中,钢琴艺术指导是必不可少的一部分,表演者的艺术表现力、情感、感染力等都与钢琴艺术指导有着紧密的关系。钢琴艺术指导主要通过钢琴伴奏的形式来辅助声乐教师演唱表演,使表演者在钢琴音乐表现方面及整体艺术感染力上达到风格、情感与意境浑然一体的效果,从而有效提升钢琴伴奏者的专业技巧与音乐素质,增强整个艺术作品的表现力。本文主要对钢琴艺术指导定义、类别以及声乐教学中钢琴艺术指导作用进行探讨,分析了高校钢琴艺术指导的重要意义,使钢琴艺术指导与声乐作品成为和谐统一的有机整体。 关键词:高校;声乐教学;钢琴艺术;指导;建设;重要性 0 引言 钢琴艺术指导专业是声乐教学中涉及钢琴、作曲、声乐、音乐史、语言等不同专业范畴的一门新兴的独立学科,主要体现在钢琴伴奏的形式上,钢琴演奏具有丰富多彩的艺术表现形式,它在声乐、器乐以及舞蹈表演领域发挥了重大的作用,是钢琴演奏艺术的一个分支。钢琴艺术指导能够增加演奏者、演唱者以及舞者的舞台表现力,不仅要求演奏者具备良好的独奏能力,更需要具备默契配合的合作能力。 1 钢琴艺术指导的含义 钢琴艺术指导主是以钢琴演奏为表现形式,具有覆盖面宽、技术含量复杂的艺术表现力,是声乐领域的一个分支。表演者在进行声乐表演时,均需要采用钢琴伴奏的艺术指导方式,钢琴艺术指导专业以钢琴独奏为基础,却又与之不同,二者互相补充,相辅相成,钢琴伴奏的最高原则是演奏者不能喧宾夺主,不仅要有一定的自我表现力,还要利用默契的声乐来配合演唱者,从而达到完美的音效渲染效果。 2 钢琴艺术指导的分类 2.1 声乐艺术指导 钢琴艺术指导具有相对独立的音乐结构和艺术表现的重要意义,也是钢琴演奏艺术发展水平的一个重要标志,它具有不同的音乐风格具体表现形式,与歌唱构成一个有机的整体,将音乐思维及艺术表现体现得淋漓尽致。在各高校音乐专业的演唱艺术实践中,演唱者与钢琴伴奏之间都需要默契的配合,伴奏者必须要对不同体裁的作品的音乐风格和不同情感上的差异进行合理的、规范的艺术处理,使之与演唱者所表达的作品风格相一致,只有这样才能将演唱者的情感表达出来,将作品演绎得更加丰富多彩。 2.2 舞蹈艺术指导 舞蹈艺术指导是一个庞大的体系,是一种以人体动作为主要表现手段的表演艺术。舞蹈钢琴艺术指导通过与舞者的合作来体现自身的艺术价值,是舞蹈基本功训练中不可或缺的一部分,也是钢琴艺术指导中的重要组成部分。舞蹈艺术指导更重要的是对舞蹈的基本动作、形式和构成的指导,不单单是出色的钢琴技巧,舞蹈艺术指导能够将舞蹈语汇的张力和音乐情绪的张力达到完美的统一。 2.3 器乐艺术指导 我国器乐的表现形式比较复杂,器乐演奏不像声乐作品带有歌词,器乐艺术指导与声乐艺术指导之间存在着显著的差异。因此,伴奏者与演奏者的默契配合就显得非常重要。同时,器乐具有与人声不同的音域、音色,而且器乐作品相对声乐作品篇幅较大,调性变化和曲式结构也较为复杂。伴奏者与演奏者可以根据彼此之间的默契合作以及音乐旋律自身的起伏来进行表演,让音乐给听者更加生动形象的感觉。这对钢琴伴奏者的演奏技巧具有更高的要求,需要伴奏者将作品中的整体音乐风格与情绪变化精确把握,掌握作品的高难度技巧,配合表演者的演出。 3 钢琴艺术指导对声乐教学的指导作用 在声乐教学前期,钢琴艺术指导教师要按照演奏的不同要求,充分了解指导的音乐作品的文化背景、语言规则以及情感表达,精确把握作品的和声进行、曲调结构、情绪变化,指导教师要在客观呈现和传达伴奏情感的基础上,对作品进行深层次的把握、分析,进而安排整个演奏的过程,根据自身具备的音乐素养及感性认知对声乐作品进行伴奏和指导,深入挖掘作品的细微特点,从音准、呼吸、风格、节奏、音乐效果等多个角度帮助演唱者处理和理解音乐,用弹奏的音乐旋律和感觉来带动演唱者的音乐感受力。只有这样才能使钢琴伴奏与演唱者配合默契,最终将舞台作品完美地表现出来。因此,钢琴艺术指导对声乐教学中是从配合到辅助,逐步升华到具有指导的艺术高度的过程。一部优秀的钢琴伴奏作品与一个优秀的钢琴伴奏者,往往在声乐教学的各个环节中发挥出不可估量的艺术指导作用。 4 钢琴艺术指导在声乐教学中的艺术指导性 4.1 心理上的指导性 在声乐表演中,演唱者承受着来自内心、来自观众、来自舞台的心理压力。一位合作默契的伴奏者,可以从演唱者开始演唱到结束一直陪伴着演唱者,同舟共济,互相支持,这就能缓解演唱者的心理压力,舒缓紧张情绪,轻松完成接下来的演唱。在声乐教学中的共鸣教学中,声乐钢琴伴奏以乐器独有的共鸣音色与特质,通过合作带来腔体的变化,从听觉和生理反应上引导演唱者找到共鸣的声音来提升演唱的音质。在声乐教学中,声乐钢琴伴奏主要根据音乐正确的句法、同步状态、歌曲思想、{节呼吸等缓解演唱者的压力,使演唱者进入最自然的气息状态。 4.2 技术上的指导性 在声乐表演中,当表演者遇到演出安排、准备情况、演出场地、演唱者的身体状况和嗓音状况等各种多变的因素时,钢琴伴奏可以凭借其本身具有的强劲音色表现力,在技术上弥补演唱者的突发状况。在正常的演唱中,钢琴伴奏通过前奏、间奏和尾声的铺垫和烘托,为演唱者提供暗示和引导。 5 结语 目前,高校钢琴艺术指导专业已经得到广泛关注,钢琴伴奏更是如此,但现今钢琴伴奏者与艺术指导之间还存在很大差距,很多钢琴伴奏者还缺乏艺术指导的内涵和气质。因此,高校钢琴伴奏者需要把钢琴伴奏艺术表现得更加形象生动,提高在钢琴伴奏音色控制、音乐色彩方面的造诣,将弹奏与歌唱发挥得尽善尽美,行云流水般地诠释音乐的流畅性与韵律感,并将其充分、恰当地运用到音乐专业的教学过程中,进而有效提高声乐教学中钢琴技艺的教学质量。 钢琴教学指导论文:声乐钢琴伴奏与艺术指导教学初探 摘 要:声乐钢琴伴奏与艺术指导作为声乐演出及教学的辅助学科,它不仅有进行钢琴伴奏的要求,更重要的是还有作为教师的任务:对声乐家或声乐学生在 作品风格、音乐处理、语言掌握、声音运用等等方面进行指导。因此对本门课程的教学主要从理论层次的知识点突破,和演奏过程中的技巧训练两方面进行。这种技巧包含了掌握不同的触键方法、与演唱者共呼吸、提高视奏能力、正确理解休止符的含义等。 关键词:声乐钢琴伴奏;艺术指导;教学 声乐钢琴伴奏与艺术指导作为声乐演出及教学的辅助学科,它包含了声乐钢琴伴奏与艺术指导两个方面的内涵。这两个内涵之间既有紧密的联系又有本质的不同。一般来说,声乐艺术指导都有进行声乐钢琴伴奏的能力,但他们还有作为教师的工作任务:对声乐家或声乐学生在作品风格、音乐处理、语言掌握、声音运用等等方面进行指导。[1]因此它的教学也应围绕这些方面来进行,我将这些总结为以下两个方面: 一、理论层次的知识点突破 这主要包括了对声乐作品词曲作者、时代背景、主题思想的了解及对作品风格、曲式结构的分析两个不同的层次。第一个层次属于基础面的知识点,可以让学生自己查阅相关文字资料及视听资料而获得。第二个层次属于有点难度的知识点,可以在课堂中以引导方式为主,共同分析,得出结论。 以《绿树成荫》这首曲目举例说明,学生通过预习,已经明确了此曲选自作曲家亨德尔的三幕歌剧《塞尔斯》的第一幕《广板》。因为亨德尔是巴洛克时期的代表作曲家之一,那么这首曲子就应该具备了巴洛克时期音乐多采用流利酣畅的多声部旋律、鲜明的强弱对比、华丽而繁复的装饰音这些音乐创作风格。 谱例一:《绿树成荫》 再通过以上伴奏谱例的分析,观察到此曲的伴奏风格除了采用通奏低音之外,还以复调写作手法为主,采用柱式和弦伴奏织体,旋律线条精雕细琢,每小节的节奏有时不均衡,音乐庄重、虔诚。其实这也正是巴洛克时期的伴奏风格。 二、演奏过程中的技巧训练 应该说学生作为钢琴独奏所学习的所有知识,包括技术训练在声乐钢琴伴奏中都用得上。但因为我们面对的是人声,就要求钢琴伴奏中的音色变化更加细腻、丰富。因此,在教学中应侧重以下几个方面的技巧训练: 1.掌握不同的触键方法,让音量、音色根据歌曲内容及歌唱者的需要而变化 决定作品音量、音色的因素基本可分为两类:一类是谱面上的所有跟音量、音色有关的标记,例如力度标记、情绪标记、奏法标记等等;另一类是谱面以外的,主要靠积累大量的曲目,在与歌唱者的合作中逐渐感受得来。在这一点的学习上,要具备比学习钢琴独奏更强的灵活性和更丰富的想象力。 以《昭君出塞》这首曲目举例说明,下面是前奏的一部分谱例: 谱例二:《昭君出塞》 此曲为描述了一位不满二十岁的弱女子王昭君,为了国家的和平,民族的安宁远嫁异族的和亲壮举。第一个和弦是在低音区出现一个包含着大二度音程的民族调式和弦,有着不谐和的音响。仿佛是在敲响历史的钟声,把人们的思绪推回到秦汉末年战火纷飞的年代。犹如一部历史剧开场前沉重的大锣的敲击声,预示着一个历史故事将要上演。演奏这个和弦时,所有的情感要在发声前酝酿到位,做到“未有曲调先有情”。要凝聚所有的情感和想象。手指贴住琴键,准备好键盘位置,用手臂的重量,从外往里“钩起”这个和弦,同样“钩起”了听众的思绪。演奏时,需由慢到快,由轻到强,两组六连音的处理要用好手腕使乐句一气呵成,尽可能地模仿出琵琶演奏的韵味。[3] 2.学会让心中的旋律从指尖流出,让钢琴替你“歌唱” 一个经常弹伴奏或是经常和伴奏的人,也许都有这样的一种感受。当伴奏者与一位音乐感觉非常好的演唱家合作,他会带给你很多音乐上的启示和灵感,同时用他的演唱感染着你;而当一位歌者与一位资深的艺术指导教师合作时,反过来也会被这位艺术指导指尖流露出的点点滴滴的情绪所带动。这一技巧点的训练,基本包括了如下几个方面: ①掌握不同语言的基本发音规律,了解正确的发声方法 对于任何一首声乐作品而言,旋律与歌词都是相互统一、密不可分的。许多经典作品都是语言与旋律的完美结合。对语言的了解与否将直接影响到作品音色的处理、音量及整体风格的把握。无论是意大利语、德语、法语、英语还是中国作品,不懂这些语言的特点又怎么可能完美地配合旋律、表现旋律。作为一名声乐艺术指导, 一定要熟悉合作对象的这些专业特点,另外包括发声方面都要有一个基本的判断力,这样伴奏的过程才会由最初的磨合达到最后的融为一体。[2] ②歌唱着弹奏,与演唱者共呼吸 声乐作品中的气口是会随着音乐的节奏、情绪的变化而发生长短、深浅变化的;而反过来不同的气口处理,也会直接影响到演唱者的气息调整。因此,一个好的钢琴伴奏者不仅要熟悉和感觉到演唱者的呼吸, 而且应该和演唱者共呼吸,在“ 心”中和演唱者一起唱。只有这样,气口才可能给得恰到好处,乐句才可能合作得更为默契, 从而使演唱者在声音、感情上得以充分发挥。 3.正确理解休止符的含义,将它与音乐融为一体 休止符作为无声的音乐,是任何有声的音符所不能代替的。它对塑造音乐形象、提高音乐的艺术表现力,有着不可低估的重要作用。不同时值的休止符出现在不同风格的乐曲中,它向听众传递的音乐情绪是不一样的。因为它是作曲家精心设计和艺术灵气的自然流露。[4] 4.努力提高视奏能力 对于视奏能力的培养,首先就是要掌握科学的读谱方法,例如:五线谱音程级数快速读谱法。其次,就是要在短时间内进行乐谱“轰炸”,其实,就是音乐中的题海战术。最终学会看三行谱,并且演奏中眼睛始终走在手的前面,最好在弹出乐谱的同时,情绪也能基本把握准确。 5.注重训练腕关节和掌关节的桥梁作用 因为我们合作的对象是人声,因此对于弹奏的连贯性、歌唱性要求比较高。在演奏中既要做到很好的颗粒性,更要注意手位的整体感,达到横向与纵向的连贯和通畅。既不能为了颗粒性,而将作品的自然乐句分割开来;也不能为了乐句的连贯,而失去了通透的音色。 对于这一技巧的训练,需要在实际弹奏中以情带腕,以气撑掌,再通过耳朵对音色的辨别来具体调整。 总之, 作为声乐钢琴伴奏与艺术指导, 指导音高、音准、节奏等音乐的基本要素只是钢琴艺术指导职责的一部分,而更重要的是要对作品的旋律、内涵、语言、内在气质、发音、呼吸等等很多方面做全面的研究。因为钢琴伴奏也是要弹文化的。所以,我们必须不断丰富自己的音乐修养,提高自己全面的技术能力,这也是我们需要不断努力的方向。而声乐钢琴伴奏与艺术指导的教学则更是任重而道远。 钢琴教学指导论文:现代教育理念指导下的高师钢琴教学模式探讨 摘要:高等师范院校音乐系科的钢琴教学课程,长期采用个别课或集体课的教学模式。在现代教育理念的影响下,这些教学模式在实际应用中,必须进行相应的调整,尤其要体现现代教育理念“研究型”、“主体性”的观念导向。同时,这种理念的调整应当落实于行之有效的教学方法。在笔者的教学实践中,这些教学方法主要有“情境式教学法”、“合作式教学法”以及“讨论式教学法”等。 关键词:高师钢琴教学;现代教育理念;钢琴教学模式 随着钢琴艺术教育在国内的蓬勃发展,有关各个教育阶段钢琴教学模式的学术文论,至今已涉及到多个领域及多样化的教学模式。在高等师范院校的钢琴教育方面,多年来的教学法改革和教学模式的研究,已经取得了令人瞩目的成绩,对钢琴教学实践产生了积极的推动作用。但是,纵观诸多研究文论,目前仍以感性教学经验的总结或其他学科教学原理的借用为主,对现代教育理念指导下的教学方法改进的研究,似乎仍显得比较薄弱。因此,本文即试图从现代教育理念角度出发,结合笔者多年来的教学实践,就高等师范院校钢琴课的教学模式及教学方法改革进行探讨,以期对钢琴教学实践产生更多的推动作用。由此,笔者将从以下三个方面来进行阐述。 一、钢琴教学常见模式的一般特征与局限性 根据国内外一些学者的研究,所谓“教学模式”,就是在“一定教学思想指导下,围绕着教学活动中的某一主题,形成相对稳定的系统化和理论化的教学范型。”[注:参见戴定澄著《音乐教育展望》,华东师范大学出版社,2001年版,第264页。]或者也可以简练地说,所谓教学模式,就是“导向特定的学习结果的一步步的程序。”[注:参见Gunter Maet著《Instruction:A models approach,Boston》, 1990年版,第67页。]就目前国内的高师钢琴教育现状而言,主流学校不外乎采用个别课与集体课两种教学模式。二者共同的特征是,在整个教学过程中,教师的演奏经验和对音乐内容的理解,是通过对学生演奏的评价与分析来实现的。可以说,在这个过程中,体现出了两个特点:一是感性化,二是主观性。而这两者在钢琴音乐乃至整个音乐艺术特性的范畴内,更加体现出其自在的教学过程呈现方式来。通常情况下,在一堂钢琴教学课中,学生的演奏(即“回课”)是教学过程的第一方面,另外一方面,则是教师的评价与指导。这种通行的模式,可以表示为如下图式: 倘若从信息呈示与反馈的角度,对上述这种动态过程中的各主要因素进行分别的表示,则可以是:“学生回课――信息呈现”、“教师分析与评价――信息处理与分析”及“信息回馈与二度处理”,则我们可以进一步将这一传统模式表示为: 由此,传统钢琴教学模式在信息处理的过程中,教学内容表现为一种闭合型的信息线性加工过程。就这种传统教学中的信息加工与处理过程,有的学者又将之归类为“情感模式”、“行为模式”、“认知模式”以及“综合模式”。[注:参见袁善琦著《音乐教学技能》,华中师范大学出版社,2002年版,第73页。]也就是说,这一过程表现出来更多的单向性。无疑,这种方式在过去的高师钢琴教学过程中,对大多数入学前为钢琴“白丁”的学生讲,都是行之有效的教学模式。但是,随着经济、社会的发展与全民音乐文化素养的普遍提高,更多的高师学生,在入校以前,较之以往,已经具备了一定的、乃至相当高的演奏水准。尤其是,配合高校素质教育的开展,高师学生的综合知识结构和学习能力,已经得到了很大的提高与扩充。在这种情况下,无论采用传统上述模式中的任何一种,势必都存在着学生期望值与教学效果之间的明显差距。这种差距的体现,具体而言,不只在钢琴教学个别课上有所体现,在集体授课过程中,也有着同样鲜明的反映。在这种情况下,传统钢琴教学模式的单向度特征及信息静态、恒定处理方式的弊病,也就日益显露出来。集中体现为学生已有演奏、欣赏经验和一定程度的学习思考,不能及时而充分地在教学过程中得到体现,从而使钢琴教学过程中过分依托于既定模式统摄下的教师的已有经验与思考。无疑,在某种程度上,这可以视为教学资源的流散与浪费。 此外,从现代教育理念而言,几乎所有高等学校的自然、社会学科的教学活动中,都开始倡导学生在教学过程中的参与性。并且,诸多学科的教学实践证明,学生的参与程度越高,教学资源的利用也就越充分,教学效果和进度也就越好。正如有的学者所指出的:“现代教学论认为:人的发展的最高目标就是人的主体性的发展。学生是具备丰富个性和能力的主体,具有独立性、主动性、创造性等基本属性。教学过程中,让学生参与教育行为的全过程,才能使学生真正成为教育教学认识活动和实践的主体。”[注:参见曹莉芳著《高师钢琴“课题型”教学模式研究》,湖南师范大学硕士学位论文,2006年,第9页。] 而这种主体性的体现,在笔者看来,不妨可以看作是传统教学过程中学生的主体性向教师的主导性所产生的一种冲击与弹性。表面上看来,这种冲击与弹性很容易被师生双方单纯地理解为一种传统教学模式的危机,而实际上,学生从“被动接受者”到“主动参与者”的过程,也正是教学双方教学资源与教学效果潜力的纵深挖掘与利用。因此,在这个意义上,笔者认为也可以将这种因学生主体身份变化而带来的教学模式的改良,进一步提升到“学生主动研究教学内容”的层面上来进行讨论。但是,在将这种理论构想付诸钢琴教学实践之前,我们发现,其中又隐含了几个方面的问题。比如,钢琴教学活动中,当学生从主体性地位之上的教学参与者向教学内容研究者的身份迁移过程中,如何能够发挥其思考教学内容的主观能动性,与教师共同合作进行教学难点的克服?与教师相比,学生在教学活动中,具有更强的主观性及随意性,如何将这种因主观性和随意性而带来的教学进度的延缓与教学规律本身的客观要求相协调?以及,如何才能激发学生跳出被动接受钢琴演奏技能与音乐处理经验的窠臼,寻找到更具创造性的学习策略?可以说,在这些环环相扣的问题中,我们首先需要解决的是教学内容主观性与学习形式客观性之间的协调问题。 二、钢琴教学模式中形式的客观性 与内容的主观性间的矛盾与协调策略 在高师钢琴课教学范畴内,无论采取个别课或集体课的模式,二者在教学组织形式与教学环节形式上,都具有相当的客观性。这种客观性的存在,要求师生双方在整个教学过程中,都须遵循着一定的“教―学结构”,在这种结构框架之内来开展教学内容。例如,在教授学生学习某一首乐曲时,不论是采取个别课还是集体课形式,教师首先都要对学生之前对该曲的背景知识掌握和初步练习情况进行了解与评价,其次要对乐曲有关技术难点进行讲解与讨论,最后要将针对该乐曲讲解与讨论的结果以要点提示的方式陈述给学生,以利于其课后学习与练习。可以说,这种一般的教学结构,不论如何改革,大致的实施流程是不会有太多的改变的。但是,与这种教学模式中呈现出来的教学结构的客观性相比,在具体的教学进程当中,教学内容的各个层面上,都具有明显的主观性。例如,针对一首乐曲而言,从乐曲创作背景,到乐曲的结构形式,从乐曲当中的技术难点,到乐曲的艺术表现力等各方面,都有着千差万别的诠释结果和主观理解。如此一来,这种各个层面上的明显差别,就会在很大程度上影响到教学形式的有效性。音乐视野开阔、技术起点较好的学生,往往能够配合教师,在教学过程的每个环节当中,以较高的领悟能力和较快的学习进度圆满完成教学任务。而那些音乐视野狭窄、音乐知识过于薄弱、技术能力又处于普通水准之下的学生,则会对教学过程的客观性框架,提出挑战。 在这种情况下,教学模式中的客观性形式与主观性构成之间,就成为一种内在的矛盾。这种矛盾的存在,一方面是必然的,另外一方面,从教学进度的最大可能推动而言,教师及学生又有必要通过对教学环节的组织优化与协调沟通,将两者之间的矛盾导向积极的方面。根据本人近年来钢琴教学实践,笔者认为,这种组织优化与协调沟通目标的实现,不妨可以从以下两个方面进行尝试。一是增强“教学环节”的“扁平化”与“兼容性”,二是提高教学内容和教学对象之间的匹配性。 从教学环节“扁平化”与“兼容性”的方面来看,教师在优化教学环节设置的过程中,应当充分考虑到所教学生在音乐素养与音乐技能方面最高水准和最低水准之间的平均值,将教学过程中各个环节要素之间的分布关系,根据上述平均值进行合理的参照,从而,将环节设置对教学效果的负面影响减少到最低限度,使得某个教师所习惯的教学模式与环节设置中,能够包容更多各不相同的学习对象要素。而从教学内容与教学对象之间的匹配性方面来看,以往的教学模式讨论当中,往往容易将之忽略,而过分关注个别课与集体课的模式区别与优劣互补。从笔者多年的高师钢琴教学经验来说,无论是个别课还是集体课教学,其共性方面的要求,或者说,其教学效果的提高,都需要在所教(学)乐曲、技术和学生已有知识技能之间,建立更多的关联与匹配。即便单从乐曲所需演奏技术进行考量,根据现代教育心理学的有关研究,学习过程中“正迁移”的形成,正是提高学生学习效果的重要手段之一。具体而言,现代教育心理学认为:“已经形成的动作技能(可以)对另一些新技能的形成发生积极的影响,能促进新技能的形成和发展;或者反过来,(新)学会的动作技能对已经形成的动作技能的保持(可以)产生积极的影响”。[注:参见刘华山、程刚著《高等教育心理学》,湖北人民出版社,2006年版,第171页。]以上仅仅是就学生弹奏技能的学习过程而言,同样,在有关乐曲背景知识、演奏风格、曲式结构等方面,也存在着类似的现象。这就要求教师在接受学生学习伊始,就应该着手对学生的既有音乐知识和演奏技能进行详实而一贯的了解乃至研究。只有教师在教授某首乐曲的整个过程中,对各个学生的上述知识、技能背景做到烂熟于胸,才可能在教学活动中,随时调整教学环节的分布位置,随时调整每个学生的学习内容和进度,从而达成我们上述教学内容与教学对象较高关联程度的目标。 在以往的高师钢琴教学活动中,为了取得较为整齐的进度,以及为了让学生在学习过程保持对音乐作品的完整性领会,我们会为程度大致相同的同学布置相同或相似的乐曲。而在具体乐曲布置当中,尤其在布置类似于大型练习曲或奏鸣曲作业时,我们又往往让学生练习整首或整个乐章的乐曲内容。无疑,从音乐作品内在规律与艺术完整性的角度来讲,这种训练方式有其不可否认的必然优势,并作为目前通行的主导训练方式。但是,在有些情况下,当学生的曲式驾驭能力、技术能力以及练习时间等方面,暂时尚不具备时,这种主导训练方式,就逐渐显示出了其局限来。因此,根据笔者近年来的思考与摸索,我们发现,在上述情况下,不妨将一些中等以上篇幅的练习曲或奏鸣曲乐章,进行拆分,将其中有更高训练针对性的段落单独作为训练任务布置给学生,从而既充分挖掘了大型乐曲局部段落的针对性技术价值及艺术表现价值,又能回避此类乐曲给学生在练习中造成的精神负担、精力负担以及技术负担。为他们将来完整演奏大型乐曲,提供了前期的准备。如此一来,不但学习内容与教学对象之间的关联程度得到大幅度的提高,同时教学环节的顺利开展,也能够得到更大程度的确保。只不过,采用这种协调策略,无疑对教师的知识结构、研究能力、钢琴文献的熟稔程度等等,提出了更高的要求。 三、钢琴教学模式中的多种教学方法应用 如前所述,现代教育理念一个显著的特征,就是教学双方身份地位的变化。即学生作为学习者,在整个教学过程当中,由传统的教学参与者,向教学内容研究者转变。而教师由原来单纯的知识技能的传授者,向学生学习过程的引导者、合作者转变。正如有的学者所理解的:“(现代教育理念)具有以‘任务’为主线、教师为主导、学生为主体的特征。教师从填鸭灌输式的讲授,转变为组织、引导。”[注:参见代晓蓉著《树立现代教育理念运用科学教学方法》,载于《教育与职业》,2004年第26期,第43页。] 而经过我们在本文中的上述讨论,我们已经初步探讨了在教学过程中,教师在环节设置、教学内容的针对性选择、启发学生进行学习型思考等方面,可以进行改进的方面。而在具体教学活动中,教学方法的选择,可以说,是实现这些理念与环节设置的重要途径。 1、情境式教学法 所谓“情境教学法”,是指“运用具体生动的场景以激起学生主动学习兴趣,提高学生学习效率的一种教学方法”。[注:参见顾明远著《教育大辞典(增订合编本)》,上海教育出版社,2002年版,第1129页。]在笔者看来,这种教学方法,可以让学生在教学过程的伊始,很快进入演奏状态和音乐意境当中。在钢琴教学实践过程中,常常看到有的学生从别的生活场景进入到教学场景当中时,不能够很快进行情绪和思路上的切换,回课时精神涣散,弹奏出来的声音虚浮飘散,音乐信马由缰,并不能发挥出他的正常水准。只有经过一段时间以后,才可能完全进入教学状态,进入音乐的表达情境中。其中的原因,固然是多方面的,既有学生注意力水平本身的原因,也有学生生活情境对教学情境的较强干扰因素等等。但是,笔者认为,教师作为教学活动的引导者和组织者,从教学效果的角度来考量,也应该而且完全有可能在教学活动中,通过适当的情境创设,将学生的非教学情境的干扰因素减少到最小程度。具体比如,可以在学生回课伊始,用简短的语言帮助学生回顾乐曲的风格背景,结构特征等等,可以称之为“语言情境”;也可以在学生弹奏之前,播放同一时期、同一风格或者类似技术类型的乐曲,帮助学生尽快由“概念化的音响记忆”转向“音响化的概念回顾”,从而,在最短的时间内,激发出其演奏与表达欲望来,这种手法可以称之为“音响情境”。此外,也可以充分利用现代教育技术手段,在教学过程中,尽可能采用视频或图片播放工具,根据教学内容的需要,向学生展示乐曲背景同时代的“建筑”、“美术”等其他姊妹艺术风格,笔者将之称为“视听情境”。实践证明,经过这些教学情境的创设,学生能够更加迅速地进入到教学场景与音乐情境当中,从而,为保证教学环节的顺利开展,提供了良好的状态前提。 由于这种“情境教学法”需要更多的教学时间和更强的教学针对性,因此,在笔者看来,这种教学方法更适于在钢琴个别课上采用。 2、合作式教学法 在以往的钢琴课教学环节中,教师、学生、教学内容三者之间的关系,被定义为“教学主客体”以及“教学主体与教学对象”。这种传统型定义的理论假设是:教学内容为待掌握的知识与技能难题,教师相对于学生,是这种知识与技能方面的绝对权威。而在钢琴教学的实践当中,实际上,这种理论假设已经产生了极大的危机。即,面对音乐学术研究成果的激增,音乐传媒渠道历史性的变革与扩充,任何教师都不可能宣称他在每部钢琴作品、各种音乐风格、各种结构类型的分析方面,都已经做到全盘了解,悉数掌握;同时,在音乐资源的占有量及音乐信息的畅通性等方面,教师相对于学生的绝对优势,也逐渐递减为相对优势,甚至在有些情况下,并无多少优势可言。那么,在这种局面下,作为教学环节组织者和引导者的教师,采用何种姿态及教学方式,才能更加有效地发挥其作用呢?或者说,学生在教学过程中,应当发挥出怎样的能动性,来获得学习收益的最大化?基于这些方面的问题,我们不妨从现代教育理念所倡导的“研究型”教学理念当中寻求答案。如上所述,既然教师的信息资源权威在很大程度上可能荡然无存,那么,在有些教学内容的学习过程中,尤其是一些在很多学生身上存在,然而又没有现成解决方案可以参考的情况下,教师与学生进行“合作”,将待解决的问题作为“研究对象”或“研究课题”,以此从教与学两个方面来探索行之有效的解决方式。在这种情况下,最大的变化在于学生从学习姿态到研究姿态的转变,而与之相应地,教师也需要做出教学姿态的转变,以及教学资源的更多共享。通过师生之间的合作,学生方面解决问题的积极性得到了极大提高,随之而来的教学目标的达成,也会具备更多的创新性。这在一定程度上,对师生双方的解决问题的能力,对于钢琴艺术研究方面的推动,都有着良好的作用。 目前,有的研究者已经注意到了这种指向“课题”的“合作式”教学方法,如认为“在这样一个相互合作的氛围中,营造出一个宽松、民主的学习环境。这也是新世纪的音乐教育对新型师生关系的呼唤。它不是传统意义上的‘师道’,也不是被某些人误解的‘学道’。而是为了顺应未来世纪发展的需要,符合教育‘以人为本’的要求而演绎出来的一种开放式的、开拓型的新型师生关系。” [注:参见曹莉芳著《高师钢琴“课题型”教学模式研究》,湖南师范大学硕士学位论文,2006年,第38-39页。]因此,我们说,这种合作式的教学方法,很可能在未来钢琴教学模式中被普遍采用。而从这种教学方法的讨论特征来说,因为其可以在较大范围内调动各种资源与策略,用来解决带有普遍性的、迫切问题,因而,笔者认为其更适于在钢琴集体课的教学模式中采用。 3、讨论式教学法 笔者认为,在高师的钢琴集体课教学活动中,除了要尽可能有效地让学生掌握钢琴弹奏技能、钢琴文献知识以外,还应当在教学过程中,努力创设“教学讨论”场景。首先,高师的钢琴教学既然其培养目标是未来的中小学音乐教师,那么,在这些未来教师进行包括钢琴学习在内的在校职业素养训练中,就应当始终贯穿其师范性。始终让学生在学习中思考:这首乐曲我不但要知晓如何弹,还要尝试如何教,即对于教学方法的初步探讨;其次,因为课时的局限,高师钢琴集体课在授课过程当中,无法确保每个学生都能在教师指导下,进行场景模拟式的教学实践,因此,在钢琴集体课的教学模式框架内,将部分中等难度以下的问题的解决,在特意设置的课时当中,进行“教师指导―学生之间集体‘会诊’”的教学讨论实践,让个别学生问题的解决过程,更加充分地包含其他学生的献计献策或经验交流。如此一来,局部问题的解决方案,即可以扩大为每个学生的教学法收益;个别学生的弹奏问题,也会激起更多学生教学案例和教学经验的累积;最后,以笔者的亲身体会,这种讨论式的教学方法,对于教师自身而言,无疑也提供了更多打开教学思路,掌握学生教学法水准的重要途径,使教师进一步改善教学手法、提高教学效率、让更多学生受益的教学理想,得到稳步有效的实现。 四、结语 通过以上讨论,我们看到,倘若现代教育理念在钢琴教学中能够得到充分体现的话,那么,对于师生双方来说,无疑会促成更为积极、对等以及具有针对性和有效性的教学实践模式。这种模式的不断优化与更新,既是发展了的教育教学原理之所需,也是国家钢琴教育、艺术素质教育的现实要求。但与此同时,我们也看到,现代教育理念应用于钢琴教学实践后,对钢琴教师的职业素质也设置了更高的标准。例如,若想在教学过程中实践“情境式教学法”,教师就必须在课前做好相应的资料采集乃至多媒体编辑的案头工作,也就是说,高师钢琴教师的备课工作,除了课前对学生所学作品的温习与背景资料的了解外,还需要花更多时间在教学媒体的熟练掌握上;若想将“合作式”或“研究式”教学方法真正应用于教学实践,我们作为钢琴教师就必须在教学、演奏之余,研究音乐学术,积累课题实践,否则,所谓“研究式”教学方法,就无异于纸上谈兵。此外,正如有的学者所提出的,高师钢琴教师的另外一个重要素质,就是“必须具备良好的表达能力”。[注:参见于青著《谈钢琴教师应具备的基本素质》,《中国音乐教育》,2001年第8期,第43页。]这一点,以往并没有得到很好的倡导,但是,比照于高等师范院校音乐专业的大学生未来的培养目标,我们认为,钢琴教师在“身教示范”之外的“言传示范”,无疑也是一种必备的教学素质。这对于高师钢琴教师的以上诸种职业素质的发挥,无疑会起到表达手段上的保障作用。 总而言之,高师钢琴教学活动在既有模式框架内,无论从哪个角度对教育理念进行探讨,都可能是有益的。但是,值得注意的是,这种探讨本身,最终必须落实于具有可操作性的教学方法上,并在教学实践中,对这些方法进行不断的检验和锤炼。惟如此,所谓教育模式优化或者教学理念的更新,才能对我国高师钢琴教育事业发挥实质性的推动作用。 钢琴教学指导论文:钢琴教学指导 摘 要: 如今越来越多的家长为自己的孩子选择学习钢琴,但是,很多学生在学习了一段时间之后总是停留在原地无法深入学习,更多的孩子在初学阶段就开始讨厌钢琴,学生面临困难,家长面临放弃。如何改变这种状况?本文从营造快乐学习气氛;钢琴课教学内容丰富多彩;让学生觉得弹奏钢琴简单;因材施教;与家长不断交流等几个方面来浅谈钢琴教学,目的在于改变这一状况,使更多的学生能在短时间内掌握钢琴的弹奏方法,并增强学习钢琴的动力和信心。 关键词: 钢琴教学 学习气氛 弹奏方法 如今,让孩子学习钢琴成为众多家长的首选。由于钢琴的弹奏需要手眼协调,十指的灵活配合,需要孩子不断动脑,这令众多家长认为学习钢琴不但能使孩子增强协调感,更能使孩子变聪明,于是社会上出现了学习钢琴的热潮,众多的钢琴艺术培训中心应运而生。由于师资严重缺乏,教师经验不足,导致大部分学生学习不规范,基础很差,很多学生半途而废,对钢琴学习越来越缺乏信心,直至最后完全放弃。基于此,钢琴教育者在钢琴教育方面应有一定的经验。现在学生学校功课压力过大,如何在短时间内提高孩子对钢琴弹奏的兴趣,并开发智力,提高学习动力,在钢琴弹奏上有所成绩,值得研究。 很多家长认为,对于钢琴学习,只要能让孩子感兴趣就行,不必弹得太好,这样的想法是错误的。我通过十余年的教学经验发现,孩子对钢琴学习十分感兴趣的时间为3到6个月,过后,只是在进行机械的活动,认为是外界强加于他的功课。要让孩子对钢琴弹奏兴趣不断,或是在感兴趣阶段学得很好,需要家长不断坚持和教育者不断努力。学习任何一样东西,不坚持不努力永远学不好,钢琴的间断学习更会导致孩子对其他功课不屑一顾,形成恶性循环。因此,对于每个学琴学生的家长,教育者都应有耐心地讲通其中的道理再开始进行教学,以免学生半途而废。 一、营造快乐的钢琴学习气氛 柏拉图说过,初期的教育应该是一种娱乐,这样才更容易发现一个人天生的爱好。快乐的气氛是每个人心情舒畅的必备条件,孩子更需要快乐的气氛,轻松的学习环境能让沉闷的首次钢琴课变得轻松有趣。这是教育者需要关注的重要问题。在条件允许的情况下,邀请家长共同听课,尤其是对于较小的孩子来讲,共同听课会给孩子带来安全感和新鲜感,增加孩子学习的动力。另外,孩子的天性决定孩子学得快忘得也快,如果能让家长陪同,练习就会达到事半功倍的效果。上课的形式应多样化,教育者应根据不同学生的年龄阶段,运用不同的教育方法。钢琴教育不是一个死板的教学过程,它必须根据学生的实际年龄来设置相应的上课内容,这需要教育者经验十分丰富,能应对各种不同孩子的上课反应情况,并能在一节课有限的时间里达到最好的效果,即使一节课只教弹了一个音,但是学生学习得很快乐,这也就达到了目的。 二、钢琴课的内容应该丰富多彩 现今的钢琴教材多以《约翰汤普森》为最基础的教材,开始教学时用的都是这本书,我通过十余年的教学实践发现,如何让学生更快地对钢琴弹奏入门,应该加入大量的其他乐理知识内容进行辅助练习,比如节奏、认音、弹奏的方法等都应在弹奏《约翰汤普森》之前进行完成教学,这样学生就能更快地入门,在短时间内把这本书弹完,增强孩子学琴的信心,同时也增强家长对孩子学习这门乐器的信心。在节奏方面,应注意全音符、二分音符、四分音符的区别,可以用讲故事的方式引导学生进行记忆。在认音方面,不宜要求太多,应根据各个学生接受能力的不同情况进行认音,一般可以用一定的教学方法认识一个八度之内的音。但是由于高低音谱上的音有所区别,认为应该先认识一个谱号上的各音再认识另一个谱号上的音,这样学生有了前面一个谱号的认识,会较快地认识后面一个谱号,达到快速入门的目的。关于弹奏方法,我认为,初学钢琴的学生应该十分注意手形和以上讲的两点。手形在钢琴弹奏中十分重要,良好的手形是弹好曲子的关键所在,它影响着钢琴弹奏时的音色、速度和节奏。我在教学中发现,学生具备了良好的手形就具备了良好的触键方式,严格要求手形的放置方法,使得学生对于认音和节奏有高要求,钢琴开始时的教学就步入了正轨。在以后的学习中,学生就能轻松地弹奏曲目,而不会产生在曲目弹奏过程中不断纠正手形问题,影响钢琴学习的进度。 三、让学生觉得弹钢琴非常简单 初学钢琴的学生往往对钢琴学习十分感兴趣,教育者应该抓住这一心理,大量灌输钢琴弹奏信息,使学生在短时间内学习到很多内容,增强学生的学习热情。大量弹奏重复性小的曲目对于初学的学生来讲非常重要,重复性小曲目指的是重复性单音,重复性节奏,重复性弹奏方法,这些音和节奏在各个曲目中做了相应的调整,听上去是不同的曲目,实质是相同的形式,学生往往会认为,自己能不通过教师的教学独立弹会大量曲目,这一教学方法能让学生很轻松地一下子弹奏到位,使得学生认为学习钢琴非常容易。在弹奏的过程中,教育者应不断鼓励和引导孩子正确地弹奏,不但要教会学生弹琴的基本方法和最简单的乐理知识,而且让学生自己弹出新的作品,增强成就感和学习动力,让他们认为,原来学习钢琴是一件很容易的事情。 四、因材施教 大部分家长为了开发孩子的智力努力让孩子学生钢琴,这就导致琴童的学习层次各不相同。钢琴教育者应根据不同年龄段的学生设置不同的教育方法进行教学,这需要教育者的经验十分丰富。教学应该循序渐进,对于反应快的学生要大量进行重复性曲目的弹奏,锻炼钢琴弹奏的技巧,在短时间内掌握基本手形、认音和节奏,每节课鼓励学生在课上自主弹奏新曲目,这样的教学方法有助于发掘学生的潜力,并由此决定后期的学习进度。注重感情色彩的弹奏,肢体语言的表现力,以及速度的练习。对于反应较慢的学生来讲,基础一定要打扎实,方法和前面的学生一样,但是重复性的曲目要少弹,注重弹奏方式的培养教育,在感情色彩和肢体表现力上要在学习到一定程度之后再开始加以引导,不要过早要求,以免学生反感,认为要求太多,导致无法做到,影响曲目正常弹奏,在鼓励的同时多加以表扬,增强学生的学习信心。 五、与家长不断交流课后练习弹奏钢琴的方法 对于初学的学生来讲,因为有了对钢琴弹奏的兴趣,所以学习的时候会非常认真,大部分学生在课上就能做到以上讲的几点,但是枯燥的课后练习会慢慢磨去学生学习钢琴的热情。家长也是孩子的老师,课后的练习需要家长的坚持和努力。孩子的自觉性来源于良好的学习习惯。要让家长认识到学习钢琴的重要性,鼓励家长在课后为孩子创造良好的练习环境和练习习惯,并且在鼓励学生坚持的同时要鼓励家长的信心。正如第斯多惠所说,教育的本质不在于传授本领,而在于激励、唤醒、鼓舞孩子。成功的背后必然有坚持和汗水,孩子的坚持在于家长的坚持,教育的方法得当。 这样的教学方法必然使学生在短时间内进行大量的重复性练习,虽然曲目没有重复,但是通过大量的练习必然会使学生掌握一定的弹奏技巧,并打下扎实的基本弹奏方式基础,增强学习钢琴的信心。开始接触《约翰汤普森》的时候,学生会觉得如此简单易学,这样的过程应在最多一个月内完成,在保证学生学习钢琴的新鲜感时接触其他作品,增强学生的成就感。在以后的学习中,学生学习的动力将会不断增强,家长此时再也不会觉得只要让孩子有点兴趣就好,也会在一旁不断地鼓励孩子学得更好。另外定期组织观摩、演出、比赛也是增强学生学习动力的方法。让我们共同努力,把钢琴教育事业发扬光大。 钢琴教学指导论文:幼师钢琴教学中学生回课指导的有效策略探索 摘要:课堂教学的有效性是指通过课堂教学使学生获得发展,学生有无进步或发展是课堂教学有没有效益的唯一指标。在钢琴教学中,笔者发现部分学生的学习态度懒散,学习方法欠科学,弹奏心理不稳定等等。针对这一现状,笔者认为在幼师钢琴教学中应采取有效的回课指导策略,要懂得运用合适的方式组织回课,还要营造民主、和谐的教学环境,给予学生有针对性的指导,最后要善于正面、积极的评价学生。这样才能保证学生的回课质量,提高学生的弹奏兴趣,从而提高钢琴教学质量。 关键词:幼师钢琴教学 回课指导 有效策略探索 幼师钢琴教学是集体课教学,通常每周课时为连堂2节,包括新授课和回课2部分。由于钢琴演奏的特殊性,回课时还是需要一对一的方式。那么,在有限的教学时间内,如何才能保证回课效果呢?有效教学理论指出,课堂教学的有效性是指通过课堂教学使学生获得发展。发展就其内涵而言,指的是知识、技能,过程、方法与情感、态度、价值观三者的协调发展;发展就其时间而言,有当前发展和终身发展,任何一个有效教学必定要促进学生的当下发展,同时对学生长远发展也有影响。也就是说,学生有无进步或发展是课堂教学有没有效益的唯一指标。据此,笔者认为,作为钢琴教师可采取以下有效的回课策略: 一、运用良好的组织方式 良好的组织方式是获得回课质量的保证。在教学实践中,笔者常用的几种组织方式如下: (一)教师亲自逐个检查学生的回课。时间充裕的情况下建议多用此方式,其优点是显而易见的,虽然教师的工作量会很繁重,但能真实、全面的把握学生的练琴状况,及时纠正学生的不良弹奏习惯,并获得教学的反馈信息。尤其适用于一年级的学生、难度较大的回课、考试之前的复习课等。比如入门阶段中,学习弹奏姿势、手型、各种弹奏法、五指练习等等,这些都是钢琴弹奏的基础知识,通过教师严格把关,逐个检查,学生不仅基础扎实,更重要的是养成了自觉练琴的好习惯。 (二)教师逐个检查学生的作业片段。适用于时间不够,但仍需教师亲自检查的回课。这样既能把握学生的回课状况,又能潜移默化的帮助学生形成独立攻破难点的练琴习惯。比如一年级中《莫斯科郊外的晚上》双手弹奏第8至11小节,二年级中《浏阳河》双手弹奏第9至12小节。 (三)教师抽查部分学生的回课。该方式适用于二年级和三年级回课时间较少的情况下。笔者会根据各班的情况设立帮教小组,一般一个组长帮教2-3名学生。每一课作业先由组长在课余时间给组员作检查,由组长记录好检查状况,内容如下:弹奏是否完整?节奏是否准确?弹奏中是否已理解重点难点?音乐表现如何?教师再根据回课的实际时间采取组织方式,如时间不够的,就从组长的的记录本抽查一部分学生。这是一个很好的以点带面的方法,不仅能充分发挥优秀学生的榜样作用,而且能较好的弥补教师在课内无法完成的工作量。教师可对组长作定期考核,比如回课成绩、帮教组员的积极性、方法和效果等等,如总体评价不行,则另觅人选。 (四)采取“一人回课,全体旁听”的方式。适用于教师发现该学生的弹奏有着大部分学生都存在的共性问题,具有典型教学意义的情况下。此方式可让学生观摩教师如何发现、分析、解决问题的方法和过程,有利于培养学生仔细观察和独立思考的能力。 (五)采取分组回课的形式。就是要求组长和组员一起结伴回课。这样可让组长在听教师评价组员的回课时,能明确课余应如何有针对性地去帮教组员,帮教效果可事半功倍。 (六)在回课的空余时间,笔者会开辟出表演小舞台。请获最佳组长、最佳组员、进步奖学生表演。一学期可安排2次,学期初可定这2个时间,表演之前师生根据回课质量一起评定上述名单,然后让他们表演自己喜欢的乐曲,教师可在堂上为他们录制视频作留念。这样可让全体学生重视每次的回课。 二、创设民主、和谐的教学环境 心理学家罗杰斯曾指出:一个人的创造力只有在其感觉到心理安全和心理自由的条件下才能获得最大限度的表现和发展。教育学研究也表明,人在轻松、自由的心理状态下才可能有丰富的想象,才会迸发出创造性思维的火花。由此看来,课堂教学要实现有效教学,营造一个民主、宽松的教学环境必不可少。因此,在回课教学中,教师应创设和谐的教学环境,努力消除学生紧张、拘束的弹奏心理。 (一)教师要有良好的心理素质,崇高的责任感,热爱艺术,善待学生 由于幼师生在入学前受过正规音乐教育的学生很少,音乐素质参差不齐,学习能力有很大的差异,所以回课状态中虽然会有个别很好的,但有相当一部分是有各种各样的问题。作为教师,对此应有充分的心理准备,允许学生的弹奏不完美,并且树立教书育人的信念和责任感。 (二)教师要重视与学生的平等交流 回课是教师与学生一对一的交流,教师应积极鼓励学生参与学习,鼓励质疑问难,发表不同意见。如果教师严肃、沉默的话,学生很容易产生畏惧的心理。因此,每当一位学生走到钢琴旁时,教师都应该亲切、自然的与之打招呼:“您好!请坐下!”如果学生还是很羞涩,教师更应拍拍其肩膀,用鼓励的语气对她说:“放松!拿出你平时练琴的最佳状态!我相信你会比平时更出色!”当学生弹奏断断续续,教师还是应该专注的听完,并认真询问、倾听学生的想法。当学生弹奏进步较大时,教师应该为其鼓掌、喝彩,并一起为其总结原因。笔者认为,就算教学时间多么的紧迫,这种交流都是需要的、必不可少的。 三、给予有针对性的回课指导 针对学生的回课情况,教师应给予有针对性的解决方法,学生会在教师仔细、耐心的教导中平添学习钢琴的勇气、信心和热情。 在学生的回课中,通常有以下四种情况:1.弹奏准确、流畅、音乐表现力好;2.弹奏较准确、较流畅、音乐表现力较好;3.弹奏不熟练,没有音乐表现,但音符基本能找出来;4.没练琴,或者什么都没弹对。 针对以上情况,教师应仔细了解学生的学习态度和学习方法而给予不同的指导。 比如针对第一种,如果该生是经过用心练习而达到弹奏优秀的,就应鼓励他保持用功学习的状态,并且及时帮助其总结学习方法;如果该生学习态度不够认真,仅仅是因个人素质好而幸运弹奏完美的,回课时就要提醒:艺术没有止境,必须要以踏实的态度去对待,平时练琴需要不断的努力,光靠小聪明学习,迟早都会落后于别人。 针对第二种情况,如果学生是用心准备了,但属于胆子小,心理素质差,而导致乐曲准确性、完整性和音乐表现都不够好。针对这类学生,教师应多鼓励,建议他们在课余时间能多与同学互相交流,多模拟回课的环境练习,并且在课堂时间允许的情况下破例让他尝试再弹一次,引导他克服心理问题,让他体会、感受完美的课堂回课也并不是那么的困难;如果学生音乐素质较好,也不存在胆小问题,而是在课余练琴不够勤奋,而导致回课不够完整,不够准确。针对这类学生,教师就应该直接向他指出来,语气要稍严厉:钢琴是时间的艺术,如果作品欠缺完整、准确,弹奏是完全没有意义的,所以平时练琴要注意方法,学会针对不够熟练的地方反复练习,直到能完整弹奏为准。 针对第三种情况,如果学生回课质量不好,但听得出是经过努力练习的,这时教师就不要轻易指责,最好能在弹奏中发现优点,予以肯定,之后再指出缺点,并帮助学生找到提高质量的具体办法:比如节奏感稍差的,则要建议学生多分手练习,并且在课堂上帮助他克服某节奏难点;如果完整性不好,那么可以允许该生在下周获得重新回课的机会等等。如果音乐素质一般,又不用功,则要明确提醒该学生:钢琴是练会的,只靠教是教不会的,不用功的话将什么也弹不出来。 针对第四种情况,教师需要分析该学生为什么弹不对、为什么不想弹。如果不是态度问题,就不该批评,而是帮他想办法。比如属于先天协调性差,以致厌学的话,教师可借鉴体态律动教学法,建议他多听钢琴音乐,多随音乐作律动,而且在回课上降低对他的要求,让他对钢琴重燃兴趣;如果属于不会读谱,不会在键盘上找位置的话,则先让组长在一段时间内教会他唱谱,让他在唱的过程欣赏钢琴音乐的美妙,从而克服读谱的障碍等等。 虽然学生的音乐才能有参差,但教师在每次回课中都能仔细分析个体原因:是教师的教学方法不够明晰还是教学进度太快?是学生先天条件不好还是练琴态度不好?而不盲目批评学生,笔者相信学生肯定会对老师充满敬意、感激,师生关系会更融洽,学生的学习质量会更好。 四、善用正面、积极的评价手段 评价其实贯穿回课的始终。对学生的回课采取正确的评价,其实就是对钢琴教学现状进行科学的诊断,不但可以帮助教师和学生正确的认识自己、了解自己、激励自己,而且能随时对教学过程起着监督和控制作用。 (一) 形成性评价 1.听觉评价和视觉评价。教师和学生需要通过听觉对钢琴演奏时音符、音量和音色的属性进行评价。教师的重要任务之一是要帮助学生训练出客观敏锐的耳朵,提高学生听觉感知的能力。除此以外,还要充分发挥视觉的观察能力,如手型、触键部位的配合用力等等,通过视觉评价来调整动作。 2.自我评价和他人评价。学生对自己学习目标总会有所追求和估计,但自己的一些评价标准常常存在着与客观实际不相吻合的情况,可让学生与教师作坦诚交流,而教师应仔细分析学生的弹奏情况,给予客观、全面的评价。 (二)总结性评价 当所有学生的回课结束后,教师应该作课后的整体评价。这一环节非常重要,不仅能帮助学生再次明确自己在本周学习当中,哪些地方需要坚持的,哪些地方需要改进的,比如学习方法,学习态度等等,而且能让全体学生形成良好的竞争氛围,在互相取长补短的学习当中不断的取得进步。 1.表扬和鼓励 (1)帮教工作做得好,同时自身表现也很好的学生; (2)练琴态度认真、踏实的学生; (3)练琴方法较好的学生; (4)弹奏质量有较大进步的学生。 目的是让学生明白,弹奏钢琴是一个积累的过程,所谓一分耕耘一分收获,用心练琴就会有进步。 2.提醒 (1)对于一些连续处于中下游状态的学生,要予以提醒,所谓不进则退,希望能找找原因,争取下次回课有突破。 (2)对于学习态度不理想的学生在回课时已单独批评,面对全班时可保护其自尊心,换之让其好好反省。 3.指出本次回课共同存在的问题以及具体纠正的方法。 总之,实施有效教学是当前深化课程改革的关键和根本要求,也是每一位教师的追求。在幼师钢琴集体课教学中,教师应注重采取有效的回课策略,帮助学生获得进步和发展,从而提高钢琴集体课教学的质量。 钢琴教学指导论文:钢琴艺术指导在声乐教学中的问题研究 摘 要:钢琴艺术指导,又称为钢琴伴奏,是我国从西方国家“舶来”的一种艺术表现载体。作为一种以现代化音乐艺术为基础和支撑的表现载体形态,钢琴艺术指导早已在我国的音乐体系中占据了无法替代的地位,成为音乐作品中不可分割的组成要素。声乐教学的优秀是表现音乐艺术,而钢琴艺术指导又是音乐艺术的表现载体,可见两者之间紧密的联系。新时期下,如何融合两者,以全面提升声乐教学质量,成为相关教育者面临的重点课题。基于此,文章就钢琴艺术指导在声乐教学中的相关问题展开研究,以供相关读者参考。 关键词:钢琴艺术指导;声乐教学;相关问题;研究 钢琴是一种知名乐器,它是西方国家的一种“舶来品”,现已演变成为我国重要的、独特的现代乐器之一。作为一种音乐乐器,钢琴所具备的音色优美、表达力强等优势是其他乐器无法比拟的,这同时也彰显了其在我国高等院校声乐教学中的重要地位。而对于声乐教学来说,钢琴艺术指导的应用不仅有利于学生声乐演奏、演唱技能的形成,更能通过二者的相互融合,呈现声乐内在的音乐内涵,从而达到调动学生创作热情、展现声乐作品艺术底蕴和精髓的目的。鉴于此,相关教学人员应以“以学生为本”为中心,深入贯彻落实声乐教学工作,加强钢琴艺术指导教学,从而提高学生的声乐学习水平,为学生的可持续发展奠定良好的基础。 1 加强声乐教学中钢琴艺术指导的重要性 就我国高等院校来说,声乐教学设置的钢琴伴奏课主要是为了借助钢琴伴奏自身特有的表现力,来彰显声乐作品的内在魅力,以达到提升课堂教学效果的目的。然而,结合我国高等院校声乐教学实际,整个教育系统内部对该课程的重要性缺乏时代认识,没有设立一套科学合理、符合自身学校实际的课程体系,声乐教育与课程相脱节的现象日益凸显,在教学时,钢琴伴奏教学与声乐教学难以综合兼备,出现了偏颇现象。针对当前的教育情况,只有从声乐教育模式入手,实现钢琴艺术指导与声乐主科教学的并驾齐驱,才能发挥出声乐钢琴伴奏教学的最佳效果,使学生喜爱声乐课程,接受声乐教育,促进声乐教育继续传承下去。学生是声乐教学活动中的最大受益者,钢琴艺术指导教学不仅能够为学生营造良好的演唱效果,还可以让学生在钢琴伴奏课中提高音准、节奏及音乐表现力等,帮助学生更深层次地理解声乐作品。 2 钢琴艺术指导与声乐教学的内在联系 钢琴艺术指导是一项以音乐艺术指导为优秀,以钢琴伴奏为主手段的教育活动。这项活动与声乐学科教学的融合,能够把声乐作品的韵味呈现出来,从而为观众带来听觉的震撼。对于声乐教学来说,钢琴艺术指导的作用并不是单一发展的,而是多层面、多维度的,它与声乐教学之间是一种相互相长、共同促进的关系,能够把声乐学科教学提升到一个新的台阶。学生音乐素养的形成过程中,并不是依靠单一训练活动完成的,它是经多个事物间的相互作用、相互渗透、综合教育所形成的结果。钢琴艺术指导是声乐教学必不可缺的步骤,而声乐教学的最终目的就是发展学生的音乐素养。要想促进学生获得综合发展,就必须重视声乐教学工作,发挥其特有的作用,尤其是钢琴艺术指导的教学工作。通过钢琴艺术指导与声乐教学的融合,实现艺术价值与情感价值的统一,发展学生良好的审美价值观,从而使他们积极参与各项活动,帮助他们更广泛地接触周围环境,认识事物。而学生自身的发现美、欣赏美、表现美和创造美能力在此过程中也会得到相应的发展,提高学生整体素质也是水到渠成的事了。 3 如何实现钢琴伴奏与声乐教学的融合 3.1 重视人员素质建设,提高师资队伍专业素养 音乐教育的实质是一种审美活动,其主要是以聆听音乐、表现音乐和创作为主。“审美”作为一种拥有深刻内涵和宽泛外延的意识形态范畴,赋予了音乐教育活动广阔的思维空间。正是由于这种思维空间,教师自身需要具备一定的技能手段,以呈现钢琴伴奏完美的艺术效果。然而,当前的一些高等院校声乐教师在授课的过程中过于着重理论知识的讲授,生硬地灌输所谓的声乐知识,没有及时地将声乐授课和钢琴伴奏融合,严重扭曲了高校学生学习声乐的思维,使得学生缺乏正确的审美观念和情趣,学生学习声乐的兴趣在此过程中也严重被扼杀,难以真正实现因材施教。针对这种情况,高校应加大师资队伍的培训力度,建设一支高水平、高素质的声乐师资队伍,才能为声乐教育事业注入养分。 3.2 利用课程载体,体现艺术指导的渗透教育作用 声乐理论课是实施教学的主渠道、主阵地。因此,教师要根据声乐理论课程的特点,深入挖掘当中的艺术价值,把握好知识与艺术指导渗透教育的结合点,对学生进行潜在的艺术教育。在此过程中,教师可以结合声乐文化进行渗透教育。声乐文化是声乐独特的精神标识和精神财富,是声乐得以在文化相互激荡的21世纪浪潮中站稳阵脚的根底,其所透射出来的是传统文化精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力,是声乐的灵魂。传统声乐文化的传承与发扬,无法脱离教育,教师应以声乐课为渠道,传承和发扬传统声乐文化。由于受到文化素养、个人情感以及经历的局限,学生即使对声乐作品的作者情感有一定程度的了解,也难以深入地把这种情感表述出来。只有从文化视野对作者的情感进行挖掘,才能更好地帮助学生掌握作者的创作意图,学生才能更加深入理解作品的内在世界,从而进一步提高自身的音乐素养。 3.3 结合教学活动,实现融合教学的再提升 教学活动本质是一种对话式的活动过程,声乐教学更能够体现这种对话式的精髓。倘若教师能够在教学活动中加强声乐钢琴伴奏的艺术指导,实现两者的融合,让课堂成为音乐熏染的主阵地,让学生的情绪能够和声乐形成默契,那么学生的学习能力在此过程也能得到进一步增强,学生将会对声乐产生别样的情感。为此,教师在进行艺术指导教学时,应注意以下几点:第一,钢琴伴奏不是独奏,教师在开展教学活动时不能够放肆地让自己沉浸音乐之中,而忘记钢琴的伴奏职责,不然艺术指导教学就会喧宾夺主,取代了声乐教学的主体地位,学生的情绪也会被影响。第二,教师在进行钢琴艺术指导时不能流于形式,而要发挥出学科教学的主导作用,利用艺术指导教学的作用为声乐塑造新的形象,让学生在教师的指导下,在伴奏乐的烘托渲染中,产生美感和感悟力,从而对音乐艺术产生向往,并从中获得艺术情操的熏陶和升华。 3.4 采取适宜的方法,促使两者形成默契的配合 教师在实施教学活动时,需要选择与音乐情绪相吻合的伴奏织体,才能够把作品的内在情感和魅力淋漓尽致地展现出来。譬如说,欢快情绪的歌曲给观众带来的视觉感觉是热情的、活泼的,所展现出来的节奏旋律明快、流畅、圆滑,教师在给这类歌曲选择伴奏织体时,应以半分解和弦为主,指导时需明确低音部分要游刃有余,触键时要轻盈灵巧;而抒情性的歌曲能够给听众带来丰富的感情享受,曲目自身的情绪变化也较为丰富细腻,教师在选择伴奏织体时,应以分解和弦和琶音为主,艺术指导弹奏时下键融合、圆润,触键速度尽可能地慢、深,以发挥出描绘背景、烘托气氛的作用。 3.5 开展实践活动,在体验教育中提升能力 声乐学科的重要属性之一就是实践性,高校应本着“人人参与、快乐发展”的活动宗旨,围绕“让活动走进每一个学生,激发每一个学生兴趣,开发每一个学生潜能,张扬每一个学生个性,放飞每一个学生梦想”的任务,发挥实践活动的教育基地作用,不断丰富声乐钢琴伴奏教育活动,开展形式多样、丰富多彩的活动,为学生搭建展示个人才艺与能力的平台,让学生在活动中体验,在活动中赢取阵阵掌声,从而达到提升能力的目的。此外,高校还可以结合教育发展需要,积极为学生创造各种条件,加强学生的声乐钢琴演奏教学。比如,第一,引导学生多观看央视“青歌赛”、央视“星光大道”歌手赛等视频,让学生在观赏中学习;第二,定期举行以班级为单位的小型“独唱音乐会”或“合唱音乐会”,为学生搭建一个相互交流学习的平台,让学生在交流中共同提升能力;第三,开展由学生自己编演的“音乐剧”节目展演活动,培养学生的创新能力。 4 结语 实现钢琴艺术指导与声乐教学的融合,提升声乐教育质量,不仅是高校艺术教育改革的发展需要,更是素质教育改革的必然趋势。为此,相关教学工作者应在实施声乐教学活动的实践过程中,强化钢琴艺术指导教学,以充分发挥出它在声乐教学中的作用,从而提高教学水平,培养出更多更好的新型音乐人才。 作者简介:尚艳(1978―),女,山西长治人,研究生,毕业于首都师范大学,副教授,钢琴及音乐教育学老师,研究方向:钢琴教育。 钢琴教学指导论文:探讨声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性 摘 要:声乐钢琴伴奏在声乐教学中占据重要地位,其具备强弱对比的表现方式,将作品中的情感与意境准确地传达给学生,对学生的歌唱热情具有一定的激发作用,深受广大师生的喜爱。本文简要概述了声乐钢琴伴奏与声乐教学之间的关系,并探讨了声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性。 关键词:钢琴伴奏;声乐教学;艺术指导 0 前言 在声乐教学中,声乐钢琴伴奏以其特有的魅力发挥着重要的作用。其有利于将声乐学习者带入到相应的艺术情景中,增强学习者对曲目及其艺术性的理解,进而提高了声乐教学效果。因此,明确声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系,并在此基础上探讨声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性具有重要的意义。 1 声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系 1.1 声乐钢琴伴奏的概述 钢琴音乐宽阔,音色流畅,共鸣宽广,是最为常见的独立伴奏乐器,其伴奏效果并不亚于整支乐队营造出来的艺术效果。声乐钢琴伴奏多用于声乐课堂教学或者声乐演唱会之中,在伴奏过程中包括两个元素,即乐谱和演奏者,其中前者的存在一种是实体乐谱,即作曲家编排的曲目,另一种是思维方式乐谱,其主要为演奏者的即兴演奏;后者则是伴奏的演奏者,其要具备一定的专业素养和艺术素养,并伴随相应的经验积累。 1.2 声乐教学的概述 声乐教学是包括诸如声乐乐理基础、声乐语言训练及声乐情感理论等内容在内的教学学科,在教学模式上多采取一对一教学。由于其教学模式的针对性,教学的重点则集中在教师的指导和声乐钢琴伴奏上,其中声乐钢琴伴奏贯穿整个声乐学习与表演的全过程。教学过程中充分发挥声乐钢琴伴奏的艺术指导性,能使得教学活动产生事半功倍的效果。 1.3 声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系 第一,衬托作用。在声乐教学中,声乐钢琴伴奏能够有效地衬托声乐曲目的背景、推动音乐情节发展,并且能够有效地弥补演唱者表达不自然的地方,达到伴奏与演唱高度和谐的效果。例如在《月光颂》中,钢琴伴奏中利用短琶音,其具有独特的和声色彩,能够体现出美丽迷离的意境,从而将夜晚、月光、水面、波光完美的融合,将演唱者带入到唯美的意境之中,将其思念之情的倾诉推向了高潮。 第二,音乐独立表现功能。在很多音乐作品中,声乐钢琴伴奏具有音乐独立表现功能,例如在《鳟鱼》这部作品中,其伴奏音型的选择独具风格,其将右手“六连音”与左手“跳音”相结合,形成快速跑跳的伴奏表现方式,与作品要表达的鱼儿本身可爱的形象十分符合,并将其在水中怡然自得的状态表现的淋漓尽致。 2 声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性 2.1 教学中声乐气息方面的艺术指导性 在声乐气息部分教学中,声乐钢琴伴奏的融入有利于协调演唱者的气息与音乐节奏的和谐,钢琴伴奏在其中主要依据音乐同步要求,帮助演唱者实现了气息的自然与平和,进而以一个更好地状态进入到其他联系之中。与此同时,配合歌词句法的起伏,利用声乐钢琴伴奏来调整演唱者呼吸走向及嗓音和气息的配合程度,进而掌握声乐气息运用技巧。例如在练习《春潮》时,其为拉赫尼玛诺夫的作品,主要表现春天到来时万物的变化的美好场景,在气息部分教学中,可配合声乐钢琴伴奏,伴奏采用同步处理方式,帮助演唱者随着曲目的进展和作品中场景的变化来调整自身的气息。当伴奏节奏舒缓,场景过渡到冰雪融化的场景时,演唱者要随着节奏的舒缓变化调整的自己的气息,气息的平缓与音乐节奏高度同步,仿佛看到了万物复苏的场景。 2.2 教学中声乐共鸣方面的艺术指导性 声乐钢琴伴奏艺术特征鲜明,将其应用于声乐共鸣方面的教学中,能够充分发挥其对共鸣的艺术指导性作用。同时,在伴奏过程中也可对音色加以调整,从而形成共振的效果。在这一过程中,演奏者利用钢琴基础音色较好的特性,为演唱者提供较为明显的共鸣体验,同时通过听觉反应进一步深入,影响演唱者的心理反应,进而调动自身的声乐技巧,配合整个节奏的变化。例如,在《我的祖国》的教学中,利用钢琴伴奏,钢琴伴奏的优势除了它的音色和基音外,还有就是其自带一个共鸣箱,演奏者水平高超则会弹出优美的“泛音”,从而实现完美的共鸣效果。在《我的祖国》教学中,钢琴伴奏的共鸣效果能够很好地激发演唱者身体的共鸣效果,激发其生理变化,从而发出浑厚的声音,将歌唱祖国的豪迈心情表达得淋漓尽致。 2.3 教学中声乐技巧训练方面的艺术指导性 在声乐技巧训练方面,往往对学习者进行连音训练,连音训练的目的是保证元音的整体连贯性,避免辅音跳入造成的中断,并且在延长过程中辅音的发音必须圆润、清晰、有力。在声乐钢琴伴奏中,多采取整齐音律的弹奏,这样就能够很好地保持演唱的连贯性。同时,在其他训练技巧中,声乐钢琴伴奏也能很好地把握演唱整体的连贯性,并合理调动演唱者感情,保证演唱的流畅性。例如在练习连音中,可选用曲目《我亲爱的》,其广泛应用于声乐连音训练之中。其中声乐钢琴伴奏通过连贯的音色使得旋律富有较强的演奏性,当钢琴伴奏演绎了甜美、安静的前奏之后,演唱者带着平静的感觉进入连音的训练之中,再配合节奏鲜明的钢琴伴奏,很容易将单独的连音连接着优美的连音句子。 2.4 教学中声乐语言方面的艺术指导性 声乐在语言方面的教学要充分考虑语言的民族性与地域性差异,不同民族不同地域的音乐会带有与其相应的语言特色,而声乐钢琴伴奏通过其极富张力的表现,将演唱者带入到特定情境之中,使得演唱者能够更加清晰地感受曲目中所传达的情感,从而将其融入演唱之中,使得演唱更加富有震撼力。例如,意大利语由于其历史发展及民风影响,往往具有一定的高贵与典雅的感觉,而在意大利曲目的教学中,声乐钢琴伴奏通常也会进行较为规范的演奏,其在演奏过程中之中旋律的分解与配合,通过这样的方式积极引导演唱者,以期帮助他们提升自身音色质量,表现出最近演唱状态。同时,法语由于其地域及民族特色,赋予其浓郁的浪漫气息,在法语曲目教学中,声乐钢琴伴奏则表现得较为浪漫,伴奏配合着法语句式,以明快欢乐的节奏将法语句式特点发挥的充分而富有表现力,从而激发演唱者的表现力,推动其演唱高潮的出现。而对于汉语曲目伴奏,则要多用五声音阶来体现汉语的字正腔圆,充分体现我国的幅员辽阔与民族特色,激发演唱者或细腻或豪放的情感表达。 3 结语 声乐钢琴伴奏对声乐教学具有一定的衬托作用,在各项训练中发挥着重要的作用。同时,声乐钢琴伴奏具有相对独立的音乐功能,为声乐学习者提供了有效的艺术形式,其在气息、共鸣、技巧及语言四个方面对声乐教学产生一定的艺术性指导作用,完美表达作品意境,帮助学习者更加准确地把握音乐内海,具有无可比拟的价值。 钢琴教学指导论文:现代教育理念指导下的钢琴教学方式解读 摘要:随着教育教学改革的不断深化,传统的钢琴教学模式已经难以适应音乐人才的培养需要。为此,学校要积极推动钢琴教学改革,以现代教育理念为指导,不断改进钢琴教学方式方法,丰富钢琴教学手段,既重视学生钢琴知识技能水平的提升,又关注学生音乐综合素养的培养,从而促进学生全面发展。本文在阐述现代教育理念相关理论的基础上,提出在现代教育理念指导下的有效钢琴教学方式,期望对提高钢琴教学质量,实现钢琴教学目标有所帮助。 关键词:现代教育理念 钢琴教学 教学方式 一、现代教育理念的理论概述 1.认知取向教育理论 认知取向教育理论是基于认知心理学发展起来的,该理论包括皮亚杰的认知发展理论、布鲁纳的认知发现说以及奥苏贝尔的认知同化说。认知取向教育理论强调基于学生的认知发展进行教学设计,其教学目的在于提高学生的认知能力和水平。著名教育家奥苏贝尔在认知心理学的基础上,提出安排教学内容的两大教学原则:一是逐渐分化原则,将教学内容由一般概念的讲授逐步过渡到细节、分化内容的讲授;二是综合贯通原则,充分考虑学生的现有观念和知识水平对教学内容进行组织设计。将认知取向教育理论引入到钢琴教学中,能够指导教师合理安排教学的逻辑顺序,阐明学习内容,唤起学生的学习欲望,促进学生对钢琴知识与技能的认知发展。 2.建构主义学习理论 建构主义学习理论是现代教育理论的典型代表之一,该理论强调学生对知识的主动探索、发现与建构,既重视学生认知主体作用的发挥,又关注教师主导作用的价值体现。在建构主义学习理论指导下的教学模式要以学生为中心,将教师定位于教学活动的组织者、指导者、促进者,通过利用情境、讨论、合作等教学方式,引导学生对当前所学知识进行意义建构。在钢琴教学中引入建构主义学习理论,能够赋予学生自我认知和体验实践的自主权,有助于培养学生自主学习能力、创新实践能力以及音乐综合素养。 3.“主体―主导”教育理论 在认知取向教育理论和建构主义学习理论的基础上,教育工作者提出“主体―主导”教育理论,该理论同时强调学生的认知主体作用和教师的主导作用,将“教”与“学”统一在一起,重视教师与学生双方面主动性的调动。“主体―主导”教育理论不仅吸收了奥苏贝尔教学理论中对教师主导作用的理论性建议,而且还结合了建构主义学习理论中培养学生自主学习能力和创新能力的学习模式,是一种科学、先进的现代教育理论。在钢琴教学中运用“主体―主导”教育理论,能够充分体现出学生认知主体的作用,促使教学活动更加符合学生音乐素养的培养需求,调动起师生双方完成教学任务、实现教学目标的积极性。 二、现代教育理论指导下的钢琴教学方式 1.情境式教学 情境式教学法是一种能够激发学生学习兴趣、提高学习效率的方法,通过这种教学方法的运用,可以使学生在较短的时间内进入到演奏状态和音乐意境当中,它是钢琴教学中非常实用的方法之一。由于钢琴演奏对学生的自我状态有着较高的要求,有的学生从生活场景进入钢琴教学场景时,无法在较短的时间内完成情绪和思路上的转换,这样会导致弹奏出来的声音虚浮、飘散,从而影响其正常水平的发挥。教师作为钢琴教学活动的组织者和引导者,其可以通过适当情境的创设,消除生活情境对学生情绪和思路的影响。例如,教师可在正式开课前,用简洁的语言帮助学生回顾乐曲的风格、背景、结构特征等,借助语言情境将学生从生活情境当中拉回到教学情境;又如,教师可在学生开始弹奏乐曲前,播放一首与之曲风相近似的乐曲,帮助学生找到乐曲的意境,激发出其表达与演奏的欲望。除此之外,教师还可以对一些现代化的教学辅助工具加以利用,如借助多媒体播放视频或是图片,结合教学内容,向学生展示与乐曲有关的内容。通过上述教学情境的创设,可以使学生快速地融入到教学场景当中,有助于确保钢琴教学的顺利开展。 2.分层次式教学 为了解决学生的个体差异问题,在钢琴教学的过程中,教师可以采用分层次式教学法,从而使全体学生都能在教学中有所收获。在分层次教学中,教师应当对教学大纲进行科学合理地设置,具体设计时,教师应当了解并掌握所有学生的钢琴水平及其对钢琴知识的掌握程度,以此为依据,对各个阶段的教学目标与任务进行明确,并在大纲中列出教学重点和难点,按照学生的实际情况,选择最合适的教学曲目,并在教学大纲中融入一些学生感兴趣的内容,借此来调动他们的学习积极性。同时,教师应当结合不同学生的学习需求,选择适宜的教学措施,如偏重实践型的学生对钢琴的演奏技巧比较感兴趣,偏重理论研究的学生,则对与钢琴有关的知识比较感兴趣,这就要求教师应根据不同需求,选择相应的教学措施,如实践教学、理论教学、理论联系实践教学、对比教学等等,在满足不同学生学习需求的基础上,提高钢琴教学的效率和质量。此外,教师可按照教材的内容,采用师生共同探讨的形式,征求学生的意见,对教学方法进行调整和改进,用与学生学习情况最相符的方法进行教学,使整个钢琴教学过程更具针对性和实效性。 3.阶梯式教学 现代教育理念强调学生认知发展,要根据学生的学习实际情况安排教学内容,确保教学内容符合学生的实际需求。为此,在钢琴教学中应采用阶梯式教学方法,根据学生课程成绩和接受状况,制定相应的教学措施。具体实施方法如下:一是通过考试了解学生的学习情况,在试卷的设计上,可以日常教学中的钢琴知识作为主要内容,并在课堂上对全体学生进行摸底考试,然后由教师统一对试卷进行评定,从而获得学生的成绩,并按照成绩从高到低进行排序,找出成绩较低的学生在钢琴知识方面存在的不足,据此对教学内容进行适当地改进和调整,加强对试卷中反映出来的薄弱知识点的教学,提高所有学生的钢琴基础知识水平。二是通过接受程度掌握学生的学习情况,由于不同的学生接受能力有所差别,因此教师可以通过与学生的交流、沟通,或是问卷调查的形式,掌握学生对钢琴知识的接受程度,据此采取相应的教学方法。在与学生进行交流和沟通的过程中,可将学生分为几个小组,并由每个小组的组长负责收集本组组员对钢琴知识的接受情况交给教师,由此教师便可掌握各个小组内学生对钢琴知识的接受程度。若是采用问卷调查的方式,则应对调查问卷进行合理设计,确保调查结果能够真实反映出学生对钢琴知识的接受程度。 4.讨论式教学 为使学生掌握更多的钢琴演奏技巧,并对与钢琴有关的知识有一个更深入的理解,教师可以在教学过程中,引入讨论式教学方法。鉴于钢琴教学的课时比较有限,教师很难做到对全体学生的逐一指导,因此,对于部分难度较小的问题,教师可以设置集中讨论课,让全体学生都能够参与到解决问题的讨论当中,给学生聪明才智的展现提供一个良好的平台。集中讨论的问题即可以由教师提出,也可以由全体学生提出,问题要具有普适性的特点,从问题的提出到讨论解决的过程,能够使所有的学生从中获益,并且还能积累更多的教学案例。在钢琴教学中采用讨论式教学法除了能够帮助学生拓展思路之外,还能使教学效率和质量获得进一步提升。 5.对话式教学 音乐体现着一种文化思想,所以钢琴教学既要重视学生弹奏技能培养,又要重视学生音乐文化底蕴培养,使学生能够理解钢琴作品中的文化内涵,进而更好地演奏钢琴作品,增强钢琴演奏的艺术感染力和音乐表现力。为此,教师要针对钢琴作品中的文化内涵积极开展对话式教学,与学生进行思想交流,拓宽学生的知识视野,使学生对钢琴作品的认知进行重构。在钢琴教学中,教师要引导学生从人类学、社会学、哲学、文化学等多个学科层面入手,自主探究音乐作品的文化内涵,鼓励学生通过查找与作品相关的社会文化背景资料以及相关的美术、文学作品资料,进而解读自己对音乐作品的理解,加强师生之间、生生之间的思想交流与对话。在现代教育理念下开展对话式教学,既能够开阔学生的音乐文化眼界,又能够促使学生将关于文化内涵的审美体验融入的钢琴演奏中,提升学生的艺术文化修养。 6.启发式教学 现代教育理念强调学生对知识的主动建构,为此钢琴教学可运用启发式教学发,让学生在教师的启发与引导下,从传统的接受教师传授、模仿教师演奏,转变为通过学生自主探索将知识进行迁移应用、学会变通,打破“讲授”的枯燥教学模式。如,在钢琴演奏教学中,可采取以下教学策略:让学生通过多种途径了解音乐作品的创作背景、创作思想与风格,由学生对音乐作品的演奏方式进行自主设计,并让学生在课堂上演奏,之后师生共同讨论这种演奏方式,再让学生根据弹奏经验、演奏范本进行再创造。启发式教学法不仅能够调动起学生的主动性,尊重学生在学习中的主体地位,而且还能够引导学生运用一切学习手段开展艺术创造活动,给予学生践行理论知识的表演机会,促使学生扎实掌握弹奏技能。 三、结语 总而言之,在现代教育理念指导下,钢琴教学必须转变传统的教学模式,更新教学观念,始终坚持以学生为主体、教师为主导的教学思路,持续推动钢琴教学的改革与创新。钢琴教师要认真学习现代教育理念,在教学中合理运用情境式、分层次式、阶梯式、讨论式、对话式、启发式教学方法,确保教学内容符合学生的认知规律,激发学生的学习兴趣,培养学生音乐综合素质,从而提高钢琴教学效率,实现钢琴教育目标。 钢琴教学指导论文:声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性探析 【摘 要】声乐钢琴伴奏是声乐教学的一个重要组成部分,在声乐教学中,对钢琴伴奏进行运用,可以将丰富的情感灌输到作品之中,并且可以将强弱对比直接传递给学习人员,从而可以提高演唱者的热情,使其能够感受到作品的情感和动人之处,打动听众。 【关键词】钢琴伴奏 声乐教学 艺术指导性 课题:陕西省科技计划项目《陕西高等音乐人才培养与服务地方文化的协同发展研究》,项目编号:S2015YFRM0039。 在声乐教学中,声乐钢琴伴奏有着重要作用,能够发挥出巨大的能量,提高教学质量。因此,应当对钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性进行探讨,使其作用能够得到更好的发挥。 声乐钢琴伴奏的特点 1.视奏要求较高 声乐钢琴伴奏在视奏上的要求比钢琴独奏更高。钢琴独奏演出前,独奏演员需要利用一定的时间对演奏的曲目进行研究,同时可以依据演唱者自身身体的实际情况完成对训练时间的安排。因为演出时间比较独立,因此在实际演出过程中,需要依据对演出过程中遇到的突发情况进行相应的改变。声乐钢琴伴奏与之相比则有较大差别,在演出过程中更加注重对视奏能力的培养。训练时,钢琴伴奏应当需要提高自身在表演过程中的即兴演奏能力。在演奏中,钢琴伴奏者,需要在短时间内了解声乐的整体状况,从而准确地掌握声乐风格,领会作品想要表达的情感。 2.准确辨别演奏者身份 声乐钢琴演奏者在演奏过程中,需要提高对演奏场面的控制以及在情感上的表达。因此,伴奏者需要对自身角色准确定位,从而更好地配合声乐演出的进行,提高演出水平。 3.注重聆听 声乐钢琴伴奏者需要懂得聆听,要认真聆听演奏者的声音、呼吸、声量大小,以及演唱者在演唱过程中情绪的表达,从而使演出者和钢琴伴奏者在演奏上能够同步。在演奏过程中,如果发现问题,应当及时通过钢琴伴奏对出现的问题进行补救。 声乐钢琴伴奏与声乐教学的融合 音乐学校教学与其他专业的教学存在较大差异,工作相对紧张,并且工作压力大。学生每周将会进行两次的专业学习。在学习上应当通过两方面进行:⑴单纯地进行发声练习。⑵伴奏教师应当与学生进行合奏演练。 人们常将伴奏比喻为“绿叶”,将声乐比喻成“红花”,这种形容很好地描述了伴奏和声乐之间的关系。在课堂中教学生也是如此,声乐教学如果没有伴奏陪衬,孤独的声乐教学将会显得十分“孤单”,应该将两者进行合理融合,使两者完成互补,丰富教学内容。 学生在进行伴奏合唱的学习过程中,不能将所有的精力都放在钢琴弹奏上,在演唱过程中,要注意情绪发生的变化,这需要学生具有敏锐的观察力和判断能力。例如,演唱者在演唱过程中,因为紧张在换气上出现了问题,而钢琴演奏者没有注意到发生的问题,仍然激情高昂地弹琴,这对演唱者的演奏势必会造成影响,甚至在演唱过程中出现发挥失常、高音唱不上去等情况。钢琴伴奏者在伴奏过程中应当与歌唱者做到心有灵犀,确保歌曲的演绎趋于完美,尽量降低演绎过程中存在的瑕疵。 声乐演唱中声乐钢琴伴奏的艺术指导性 1.气息教学中声乐钢琴伴奏的艺术指导性 唱好歌的前提就是做好呼吸,呼吸为歌唱提供支持力和动力,在歌唱过程中,歌唱者需要依据乐句的情感和长短对呼吸进行调整。歌唱呼吸与生理上的必要呼吸不同,歌唱呼吸具有明确的目的,并且需要带有一定的技巧。在歌唱呼吸过程中,要使歌唱出的声音充满艺术感染力、生命力和活力,在声音教学中和传统的呼吸教学中,教师会对学生进行歌唱呼吸生理结构训练和讲解,从而使学生在歌唱中学会如何呼吸。与感情伴奏相结合则存在较大差别,在完成生理训练的同时,需要对心理教学法进行合理应用,从而实现艺术指导性。对歌曲情感的表达通常都通过歌曲基调、歌词含义等元素实现。声乐钢琴伴奏,通过详细分析歌曲的详尽内容,在进行演奏时,对歌手进行一定的引导,使歌手能够准确地掌握歌曲想要表达的思想,演唱者在演绎歌曲时只需找一种合理的呼吸方式即可,并不需在呼吸上投入太多的精力。事实上,钢琴伴奏所带来的感情和激励对噪音冲动是有利的,其能使气息协调发挥出完美的艺术作用。 2.共鸣中声乐钢琴伴奏的艺术指导性 声带在歌唱中产生的声音细小、微弱而且没有色彩。在演唱过程中,自由经过口腔、胸腔等部位的协调作用后与身体产生共鸣,从而发出适当的音量,使声音变得明亮并且形成共鸣声音。由此可见,声乐教学中,共鸣的训练与形成对形成良好音质有着重要作用。在传统的音乐教学中,在发生共鸣教学方式上,通常都是采取生理引导的方式进行。腔体的认识与形成,需要体会到 “贴着咽壁吸着唱”的感觉,只有这样才能确保喉咙始终都是处于打开状态,打开通向咽腔的重要门户――会厌,最终实现声音共鸣,从而发出良好的声音。声乐钢琴伴奏中,则需要通过独特的艺术特点,发挥出艺术指导性。受钢琴自身特点决定,钢琴具有良好的基音外,在伴奏刚开始时,还能够清晰听到钢琴演奏所发出的声音,后续声音将会逐渐减弱,正确的泛音与基音相比应当更加柔和、高、丰满。 钢琴伴奏中,弹奏方法准确无误,基音在良好共鸣物质基础上,容易获得良好泛音,从而使共鸣声音能够较为完美地呈现在听众的耳边。只要弹奏钢琴的方式没有问题,钢琴本身具有的共鸣体,就很容易获取到良好的共鸣音色。由此可见,说钢琴是“领跑人”并不为过。人的身体与钢琴的构造相比,人需要经历一系列的自我调节后,才能实现声音的共鸣。声乐钢琴伴奏加入到声乐教学中,要求歌唱者在歌唱过程中,要确保声音的协调性,获取良好的音质。只有声音达到或接近协调的情况下,听众才能感受到乐器和人声的协调,不会感觉到两者之间存在间隔。如果在演绎过程中,歌唱的声音和钢琴的声音之间存在的差距较大,可能会导致听众只能听到钢琴声音,而听不到演唱者的声音;或者演唱者的声音听起来仿佛噪音一般,体会不到两者融合在一起的感觉。在这样的背景下,演唱者因为生理反应,为了使自己的演唱声音与钢琴声音融合,只能下意识地使用声音技巧训练过程中的人体共鸣箱方法,从而完成演唱。 钢琴教学指导论文:浅谈创造教育理念为指导的钢琴即兴演奏教学 【摘 要】钢琴即兴演奏是以创新性思维为优秀的一种音乐表演方式,它最大的魅力就在于音乐灵感的闪现和即兴的创造手法。丧失了创造力的钢琴即兴演奏便如同丧失了灵魂,因此无论是在钢琴即兴演奏的专业教育领域还是业余爱好者的群众普及领域,贯彻创新性思维的培养都是钢琴即兴演奏教学的基本原则。 【关键词】钢琴;即兴演奏;教学;创造性 即兴演奏是一种脱离完整记谱的即兴性音乐表演形式,作为创作和演奏同时进行的音乐表演,想象力和创新能力成为了衡量即兴演奏者水平高低的重要标准。即兴演奏教育在我国也是一门新兴的音乐教育学科,因此,作者希望在创造学和创造教育的理论基础上,探索钢琴即兴演奏的创新型教学方式改革的新路,力图开拓出更多为钢琴即兴演奏的师生所乐于接受的有效的教学方式。 一、我国钢琴教学重视技术训练而忽视创造力培养的负面影响 我国业余钢琴考级制度经二十多年的实施,已经相当完整,也颇有成效,但其负面影响也决不可忽视。 日本钢琴教师高桥雅江在其教师手记《中外钢琴考级之比较》中提到,“国外音乐考级的目的是为了推动整个社会的音乐素质的提高,使业余音乐爱好者更有兴趣的学习,同时以鼓励和提高孩子的主动性、独立性和音乐创造性,把握业余音乐学习的特点,在专家、考官的关注下,让学琴的孩子自由成长,让他们从内心感受音乐的美丽,使音乐能够陪伴他们一辈子。中国国内的许多家长和老师普遍存在严重的功利心里,不顾孩子的兴趣及艺术修养,一味追求考级级别,盲目攀比,误认为考级是评判孩子学琴的唯一标准,以致于艺术心理惨遭摧残,许许多多考级通过或不通过的学生,因此远离了音乐,有的甚至影响了他们一辈子。” 这则手记客观地指出了我国国内钢琴考级普遍功利化的现象。导致这一现象的责任是家长、教师和社会舆论导向共同承担的。中国的琴童被认为只有挂上某某国内考级几级的牌子才有价值和定位,而对于其音乐修养、音乐创造力之类诸多无法用考级衡量的东西,社会和教师则并没有给予充分的认可。 对此,我们可以将英国的钢琴考级与国内的几家知名钢琴考级内容与形式进行逐一比较。 目前通行于国内的各项钢琴考级,如中国音协、上海音协、中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院等单位主办的钢琴考级,虽名称不同,但从考试的内容上来讲则大同小异,主要都是由基本技术练习(音阶、琶音)及练习曲、复调作品、乐曲几大板块组成。这些板块基本上都要求学生进行背谱演奏,其中只有上海音协与上海音乐学院的钢琴考级,多年来顶住社会压力,坚持同时进行乐理的考级,取得了一定的效果。2005年以后上海音协的考级虽然新增设立了演奏级的考核,但重点还是古典作品的弹奏方面。上海音协与上海音乐学院虽然曾先后提出过增设即兴伴奏的考级要求,也作过一些尝试。但由于诸多方面的原因,至今尚未全面实行。由此看来,在中国的钢琴考级中,明显缺少对学生进行创造力考核的内容。 二、促进钢琴教学创新模式的思考 教学模式是在一定的教学思想指导下,围绕着教学活动的培养目标所形成的相对稳定的系统化和理论化的教学范型。一般要涉及教学的价值观和教学目的、教学过 程、教学方法、教学策略等方面的研究。也就是说,教学模式是围绕培养人才目标而建立的教学实践方法和策略。 要建构创新型钢琴教学模式,首要的任务是建作立钢琴教学目的观:即通过钢琴音乐表演的审美、立美、创造美的教学过程,增进学生文化与艺术修养,培养健全人 格和创新素质,使学生在未来的工作、生活中有开拓创新精神和应变创新的能力,适应创新型国家发展的要求。其次要确立:将钢琴表演的教育规律与创新教育理 论、艺术心理学等学科,有效整合构建成促进学生创新素质发展的钢琴模式(以下简称创新素质钢琴教学模式)的理念与策略。明确音乐表现力发展的本身,就是学 生创新精神和创造能力在艺术素养中的具体体现,而联系生活经验和音乐理解,激发学生在钢琴学习中的审美体验和创造喜悦则是促进学生创新品质的基本要求。因 此,创新素质钢琴教学模式必须改变传统钢琴教学的以教师为中心,以灌注式的传授教育为主导,忽视学生感受,压制学生以主体地位进行自主创新学习的局面;要 把激发学生自主创新学习放在首位,确立以学生为主体的教学方法。 虽然促进学生创新素质发展钢琴教育模式主体是学生,但教师是导向学生一切创新教育的规划与决策者。因此,作为一位钢琴教师,必须在继承传统教学精华的基础 上,不断突破原有教学模式中遏制学生创新素质发展的因素,将创新教育的培养目标与实际教学结合,审时度势,变换策略,以不断创新的精神激发学生潜能,以开 发学生创新素质为创新型教师的天职。 三、培养学生丰富的想象力和创造性思维 钢琴即兴演奏有它的即兴性,但它既不能漫无边际的海阔天空,也不是要绝对遵守严格的公式格律。不能要求学生把一首歌曲配弹成相同的样式,要鼓励学生根据各自的想象力,去进行创造性的编配,使每个人的创造性充分展现出来。 首先,要充分发挥学生的想象力与创造力,要让学生为一首作品多设计几种方案,并在老师的指导下,在实践中不断尝试改进,这样选择余地大了,即兴演奏也就必然更加合理。因为完全照谱弹奏只能机械的练习,而从别人的伴奏中可以学习或从演奏谱中得到启发和联想,然后再通过大脑,进行加工编配,再进行弹奏,可以促使学生不断思考与创新,这是改进和提稿演奏水平的有效措施之一。 其次,要鼓励学生相信自己的听觉,教师要引导学生根据音乐形象及思想感情的变化、乐曲北京与和声运动的需要来考虑钢琴演奏的织体。如何可以用琶音来模拟自然界的流水潺潺、单倚音来模拟鸟鸣声等;也可以通过模仿民间的锣鼓、吉他的弹拨、钢管的吹奏等声音来渲染气氛;积累和运用生活中熟悉的音调与节奏,如民歌或者民间舞曲的节奏、行进队伍的步伐省、母亲晃动婴儿摇篮的律动等,来烘托作品的特定意境。这种创造性思维与整个作品有机地结合为一体的做法,将在弹奏时有助于增强作品的艺术感染力。 四、结论 对于钢琴即兴演奏的教育,据笔者所见,在世界范围内目前仍然没有一个权威地、十分成熟和健全的方法、体系的理论概括,然而即兴演奏伴随着人类音乐的出现而出现,作为一个历史久远的音乐表现形式这么多年一直持续发展着并巩固和加深着自身对于音乐发展的地位和影响,堪称古典精神与现代精神的完美交织。在钢琴即兴演奏教育的发展中,作者所尽绵薄之力也只想为钢琴即兴演奏教育方法的理论体系完善添砖加瓦。 在学习和实践的过程中面对专业领域的各种挑战,同时很欣喜地看到越来越多的人关注即兴演奏,喜爱即兴演奏甚至希望学习钢琴即兴演奏,作者深感作为一名钢琴即兴演奏专业的学生同时是传播者的光荣愉快和责任重大。尤其是在国内钢琴即兴演奏教育发展还尚未成熟的当下,我们的队伍仍需扩大,我们需要更多的优秀专业人才,也是更多的优秀师资作为传播者,大家一起努力,推动我们的钢琴即兴演奏教育走向一个更灿烂、更美好的明天! 钢琴教学指导论文:钢琴艺术指导下的实践教学 摘要:钢琴艺术指导从本质上看隶属于音乐表演范畴,这就决定其本身的艺术性和创新性。以《玫瑰三愿》和《故乡》为例论述钢琴艺术指导在教学中的具体实践,指出钢琴艺术指导教师应该具备了解歌唱艺术、歌唱语言、有良好的心理素质等基本素质,以便更好地完成钢琴艺术指导工作。 关键词:钢琴艺术指导;教学实践;教师素质;心理素质;艺术处理;音乐作品;二度创作;歌唱语言 一、钢琴艺术指导概念简述 20世纪90年代以后,钢琴艺术指导作为一门独立学科逐渐被各音乐学院所认可,音乐界对它的重视程度与日俱增,这门学科逐渐摆脱绿叶这一配角角色,音乐工作者特别是声乐工作者逐渐意识到歌唱声音与伴奏两者是“水”和“鱼”的关系,密不可分,相互影响。 钢琴艺术指导是声乐演唱不可或缺的重要组成部分,是以钢琴弹奏这种伴奏形式,与演唱者一起并在一定程度上指导和影响演唱者,以正确、丰富地诠释出作曲家通过该作品所要表达出来的情感和意图。本文所研究和阐述的声乐作品,是指由作曲家创作好的带有钢琴正谱伴奏的声乐作品,所提到的演唱者则是指从事声乐专业的学生。就钢琴艺术指导而言,对于声乐作品钢琴伴奏部分的演奏是基于原作曲家一度创作基础上所进行的二度创作,也可以称为再创作。因此,首先对于原作曲家创作好的伴奏部分,即伴奏乐谱,要认真理解和弹奏。其次,在传达和客观呈现伴奏情感的基础上,伴奏者根据自身具备的音乐素养及感性认知对声乐演唱者情绪及歌曲处理进行伴奏和指导,最终将作品很好的诠释和表达出来。仅这一点,就很好地表现出钢琴艺术指导对于声乐演唱者的艺术指导性和创造特殊性。 二、钢琴艺术指导在教学中的具体实践 下面就以《玫瑰三愿》和《故乡》为例谈谈钢琴艺术指导在教学中的具体实践。黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》借赞美、感叹玫瑰之美来表达对于幸福生活的向往和追求(谱略)。 《玫瑰三愿》全曲为八六拍,前12小节,包括钢琴前奏,一步一停的节奏型,很好衬托出了少女在亭间看见满园玫瑰时的惊讶和陶醉之情。4小节的前奏犹如少女从亭中远远走来时步伐轻盈之态,对于演唱者而言,起到了营造特定场景和烘托安静气氛的作用。同时,也为第5小节演唱旋律的开始做了生动的铺垫。这时演唱者的情绪、演唱状态应是准备好的歌唱状态,一定不能在第5小节开始演唱时,才临时准备,这样就会出现开头时咬字不清和情绪不佳的状态,从而破坏作品的美感及整体性。演唱者可用心与钢琴前奏一同默唱或在脑海里营造出丰富的音乐画面,从而掌握演唱情绪和情感。第5小节至第12小节,钢琴伴奏以整体的柱式和弦为伴奏织体,节奏与演唱旋律声部几乎一致,干净、轻盈地烘托出少女被玫瑰所吸引时,那一步一停、看看这儿又看看那儿的欣喜之感。12小节伴奏部分,以分解和弦为过渡连接,到13小节以强拍上的柱式和弦引出以弱拍进入的旋律演唱声部。其中,13小节旋律声部的“愿”字,本身就处于强拍位置上,演唱时可以有适当的延长,但不可过分。这一句“我愿那妒我的无情风雨莫吹打”,情感表达有所上扬,但要稍有控制,后一句“我愿那爱我的多情游客莫攀摘”很快就稍弱了下来,这是为“三愿”之一“我愿那红颜常好不凋谢”做铺垫,从而达到一种“迂回”的情感表达方式,“三愿”中的“愿”字,不要有拖拉延长的处理,这一句重点表达在“红颜”和“凋谢”上,在“颜”字上可稍有延长,在“常”字之前有个换气口,将后面的旋律更流畅地演绎出来。有的演唱者“凋”字有意减弱延长,这时钢琴伴奏部分可随之减慢、延长,观察演唱者韵律走向,从而将后面的单一柱式和弦与“谢”一同整齐奏响。第三愿,前半句激昂,后半句又有着无限哀伤和感慨,“三愿”结束,可有自由的停歇,在安静的气氛中,情绪平缓甚至带有无奈却又希望地演唱这句“好教我留住芳华”来结束全曲。 陆华柏创作的描写抗日战争背景下的艺术歌曲《故乡》,表达了对敌人无比的憎恨和对家园无限的思念之情,情感起伏对比更强烈(谱略)。 首先,4小节的钢琴前奏,给演唱者营造了一幅美好、平静的景象。伴奏最后停在一个3拍的单音上。虽然第4小节的旋律演唱是从第4拍上弱起开始的,但在实际的演唱中,演唱者可根据自身情绪、状态、现场等多方面因素去延迟后一拍弱起开始的旋律始音。虽然乐谱上规定弱起音开始之前是3拍的前奏结束音,但在实际练习和演出时,是可以自由延迟处理的。在这里也很好地体现了钢琴艺术指导的重要作用,即因演唱者个体的不同而随之改变歌曲伴奏的速度。这就需要钢琴艺术指导在酝酿和沉浸自我感知情绪的同时,还要与演唱者感性情绪、呼吸相对应,这当然是基于对同一声乐作品在大体情感表达和演唱处理观点一致的基础上才得以进行的。歌曲5至18小节,整体情绪以抒情、赞美故乡家园为主,在以分解和弦为主要伴奏织体的衬托下,很好地表现了演唱者在演唱这一段乐曲时赞美、歌颂故乡家园时的美好情感。在第7小节,旋律声部出现的一组三连音,歌词是“本来是一个天堂”,三连音位置的歌词“是一个”,一部分演唱者在演唱时常将其三连音节奏特性忽略,看似微小的一拍,其实是作者有意的安排,是通过三连音均匀、快速的节奏特性来表达对于故乡美好的怀念,更是为后面情绪大幅度转折埋下的伏笔。给听众的感觉是:演唱者急切地通过三连音来表现和突出“天堂”二字,这与后面“已经是野兽的屠场”形成了鲜明的对比。19至24小节,是一段承上启下的关键部分,虽然旋律演唱部分颇有淡淡忧愁和悠然自得之感,但19小节伴奏部分出现的大量三连音,将看似平静的湖面,映射出一丝不安、不详的黑色气氛。23小节伴奏部分大量的分解和弦织体,很好地延续了“凭吊”之感,这里不可将后面转折的憎恨情绪带进来,要平稳,在减慢、减弱中缓缓收声。此时,演唱者状态也不要将凭吊情绪过早收起,要与这一部分伴奏一起“感同身受”。后面钢琴伴奏突然强起,左手低音八度的急促,将所有美景打破,为残破的故乡拉开序幕。演唱者此时虽没有演唱旋律,但情感、表情表达也是另一种无声的旋律演唱。演唱者可根据钢琴突然的情绪转折营造出一种突如其来、不知所措的表情,为后面“现在,一切都改变了”做了很形象的铺垫。27小节,“现在”后面的八分附点休止符一定要干净,这里是留给钢琴伴奏的两个整齐的柱式和弦,因此,不要有过多声音延留。“一切都改变了”,是没有伴奏类似于独白的一句话,这里可以处理稍自由,但“改”字不要自由过分,要为后面情绪的更大波动留有余地。后面“已经是野兽的屠场”,“野兽”二字,字换气不换,强音处理,在愤恨情绪中凸显出无奈和悲凉。接下来三小节的伴奏,将演唱者情绪由明显的憎恨转向无限的悲凉和哀伤中,“我的母亲”可以处理为原速,后面一句“我的家呢”也不要有过多的延长,“哪一天再能回到你的怀里”可做较为自由的处理。该句伴奏结尾的强收柱式和弦,要尽量与演唱尾音一同收声。后面的“然”字可自由延长,与“无恙”之间的休止符也可以稍稍延长休止时间,但太长则会出现情绪脱节的弊端,应当避免。后面结尾情绪强烈的钢琴伴奏,要在激动、急切但不失平稳的状态下强收,以达到延续作品意境及情感的艺术处理效果。 三、钢琴艺术指导教师应具备的素质 钢琴艺术指导从本质上来看,它属于音乐表演范畴,通过教学实践经验来看,良好的指导艺术修养主要来源于高素质的教育培养、高雅的艺术品味培养以及优秀的德行及心理素质培养等方面。具体表现在以下四个方面。 第一,对于声乐作品创作者创作风格及作品创作背景要进行具体的了解和研究。熟知作曲家创作风格,在一定程度上有助于钢琴艺术指导把控作品整体性诠释和表达。 第二,对声乐作品赋予创造性的二度创作。每一个钢琴艺术指导对于同一作品的演绎都是不尽相同的,但基于二度创作的基础都是作品本身的“乐谱”,因此,二度创作的源泉就是“乐谱”。这就需要钢琴艺术指导对于原作品内容进行真实的“再现”,在此基础上将伴奏者生活经历、感性认知及自身个性融合到作品本身上,创造出有血有肉的音乐人物或是生动的音乐画面。这才是钢琴艺术指导作为一种表演艺术的魅力所在。 第三,对于声乐艺术、歌唱语言的熟知。钢琴艺术指导对于演唱者演唱呼吸、乐句划分,语言句、字划分能起到正确处理和指导的辅助作用,这就需要钢琴艺术指导教师了解并掌握意大利语、德语、法语,以避免出现与演唱者歌词“脱节”的现象。对声乐技术的熟知,有助于增强钢琴艺术指导与演唱者之间呼吸起伏的默契感,以便处理好作品中存在的句句之间换气、整句之中换气等问题。 第四,有良好的心理素质。钢琴艺术指导与演唱者合作分为台下和台上。台下需要钢琴艺术指导耐心、细致地对演唱者进行综合型指引、练习。在台上演出中,需要钢琴艺术指导沉着、冷静,这对于演唱者来说,十分重要,有利于其演唱自信心的构筑。在演出中,存在很多临时突变情况,如演唱者因紧张而出现与伴奏不符的演唱现象:较原处理速度而言变快或变慢、音值增长或减短等现象。出现这样的现象,在一定变动范围内是可以并且是正常的,演唱者每一次用情地演唱,其感情表达不可能每次都一模一样,可能在演出过程中,状态等各方面都更为激动和积极,因此,在以往处理的某些细节地方,就会出现一些速度、音值的细微改变,这就需要钢琴艺术指导心理冷静、灵活、快速地适应并默契地跟随,从而达到满意的合作效果。 当然,在知识不断更新的今天,对于钢琴艺术指导者来说,面临更严峻的考验和挑战。钢琴指导教师只有积极地从教学实践中找出不足,通过不懈地努力学习不断提高自己,才能更好地指导和服务歌者,拓展更宽阔的发展空间。 钢琴教学指导论文:浅谈钢琴教学的指导方法 摘 要:对钢琴教学的指导方法进行了分析,旨在培养学生弹奏钢琴的兴趣,最终达到演奏效果。 关键词:钢琴教学;指导;方法 钢琴被誉为器乐之王,钢琴属于键盘乐器。钢琴音域宽广音量宏大,音色变化丰富,演奏技巧复杂,是主要的独奏乐器。19世纪的欧洲出现过很多钢琴大师,譬如波兰的钢琴诗人肖邦,匈牙利的钢琴家李斯特,都是欧洲优秀的钢琴大师,同时也是浪漫派音乐家的代表人物。在中国接受钢琴教育有100多年的历史,也涌现出像傅聪、周广仁、刘诗昆、殷承宗、顾圣婴等老一辈钢琴家。近年活跃在世界乐坛的李云迪、郎朗、陈萨。如果说他们是天才,倒不如说他们与刻苦训练以及正确的教育有关。实际上弹奏钢琴的技术,与乐谱和钢琴没多大关系,主要与弹奏者有关系。因为弹钢琴需要的是兴趣和坚强的毅力。钢琴它作为高级的音乐文化,是传递情感的另一种方式,同时能陶冶人们的情操,愉悦自己的身心。弹钢琴的幼儿必须培养耳朵听、眼睛看、手指弹、脑子想,培养视觉、听觉、触觉等多方面的感官综合。幼儿在入门阶段必须注重兴趣的培养,中高级阶段更需要注重技术性的训练,这样才能达到演奏效果,下面我将学习钢琴的基本问题谈一些见解。 一、坐姿 幼儿在学习钢琴时首先要掌握坐姿,弹奏的本身需要手指、手臂、身体等肢体进行一定动作的协调配合,弹奏动作的训练就是对这些肢体控制能力的训练。因为正确的坐姿可以使弹奏着对琴键的控制和驾驭,是弹好钢琴的前提。首先要调整好琴凳与钢琴之间的距离,让孩子坐在琴凳的中央,大约坐在琴凳宽的三分之一左右,先伸左脚放在钢琴踏板的左侧,然后伸出右脚放在踏板的右侧,双手同时放在大腿上,然后再将双手柔和地、轻轻地放置于琴键之上。大臂与前臂形成钝角,腰部挺直,颈部可以自由活动,不可僵硬,幼儿的上身略向前倾,使幼儿的身体重心略向前,以便力量向前传送至手指,因此,坐姿和手型是学习钢琴贯穿始终的。总之,坐姿以自然端庄,有利于弹奏为原则。 二、手型 我根据多年的教学经验,往往认为最正确的手型是双手自然打开,露出掌关节就是一个最正确的手型,像以前老师讲的手里像握一个鸡蛋一样,那是非常教条的,会使手型机械或僵硬。往往缺乏灵活性和自然性,正确的手型、手指、手掌、掌关节都要挺立,整个手型形成“架子”。手型过紧无法弹奏,手型过松不利于弹奏,有了一个好的手型,手腕与键面基本保持在一个高度,这样的手型在弹奏时音位就很准确,手指会很到位,这就是弹琴要求的手型。也就是说弹琴的手型是要把手处于最放松、最自然的状态,而这时的手型也符合手心空的、手腕平的、手指能立住的手型要求,因为弹琴的状态就是保持自然的状态,在弹琴的过程中,无论多难的乐曲,多复杂的谱例、多大的跨度,都要看作是对自然状态的一种考验。 三、触键 手指的正确弹奏是触键的基本技巧,是在控制和利用掌关节不塌陷的前提下,把下键的手准备好,让肩肘腕全部放松,抬升手指的第二指关节,用高抬指触键,把琴键弹到底,这样手臂的力量便会通过指尖传送到键盘上,这时用耳朵去听,如果发出的声音是清晰明亮的结实而饱满的,也就是老师说的声音不是虚的,是通透的声音。因此,手指触键必须要学会紧张与放松的统一。高抬指对于初学者难度较大,弹奏的“颗粒性”较好。 根据多年的经验,我认为初学者还是注重掌关节的高度发挥进行“高抬指”的训练。锻炼灵活性,锻炼手指的支撑力爆发性以及独立性。要通过合理的时间训练,慢慢地一步一个脚印循序渐进地练习,千万不能急于求成,逐渐发展灵活性慢慢掌握单音奏法、双音奏法、连音奏法。弹奏时十指具有相同的能力,让十指在弹奏时力量均匀灵活,富有力度和弹性。钢琴触键并不是简单而随意地按键,它需要有正确的弹奏方法,技巧与心手的结合。钢琴触键奏法,虽然乐谱上有各种各样的标记,但归纳起来就只有三类。(1)连奏。连奏是钢琴演奏中的歌唱性奏法,主要用于抒情歌唱性的旋律,圆滑连贯的乐句。其方法是利用手指间力量的转移,要求手指有高度的独立性和支撑力,在力量转移时手腕要高度放松,手指不能松懈,声音不能有间隔,有一气呵成的连贯。(2)断奏。主要是各种跳音的演奏形式,跳音有小跳和大跳之分,音符上面是小黑点的属于小跳音,弹奏时需要指尖跳,只需弹出该音符时值的二分之一拍。指尖跳可以产生轻盈,灵巧的效果,是属于“指尖断奏”。音符上面带小三角的属于大跳音,则需要弹出该音符的四分之一拍,是属于“手腕断奏”,当然还有“小臂断奏和大臂断奏”,技术要求更高,不再说明。(3)“非连奏”。当乐谱上既有跳音又有连线时记号时,那就是“非连奏”,是属于似断非断的音,那么弹奏方法是指尖贴在键盘上,手在下键前要紧抓住键盘一样,不要出现颗粒性的声音,也不要连奏的声音,那是一种富有想象力和表现力的声音。 四、选择教师 幼儿在学习钢琴前,教师的选择很重要,必须是经过科班出身的钢琴老师,才有资格教钢琴,最好是去找有丰富钢琴教学经验的负责任的名师,负责任的钢琴教师会以启发式的教学方式入手,从孩子的手型、指法、技术、乐理、视唱练耳等多方面进行引导和教育。打好钢琴弹奏的基础,才能培养出比较优秀的人才来。凡是孩子在钢琴方面有成就的,家长都是在非常慎重的前提下,选择有经验的名师来指导,孩子学习钢琴走的是正确的路,将来非常有建树。 通过对学习钢琴从坐姿、手型、触键以及选择教师各方面的综合分析,希望学习钢琴的孩子明确方向,选择理想严谨的好教师。从方法技术和情感两方面抓起,以启发式的教学方式入手,这是每个琴童学习钢琴的前提,同时也呼吁家长明确孩子成长的方向,严谨地培养孩子。幼儿弹琴非常枯燥,首先得培养孩子的兴趣,家长得很好地陪练,家长是第一老师,等到孩子学到入门以后,家长可以督促孩子弹琴,家长同时也是第一听众。经常给孩子以鼓励和鞭策,这样才能培养出优秀的琴童来。 (作者单位 甘肃省定西市安定区东关小学) 钢琴教学指导论文:浅谈钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性 在钢琴教育领域,无论是艺术实践的舞台还是专业课堂的钢琴教学,或是一些具有教研性质的研讨会、毕业音乐会、演唱会等等,都需要一名非常出色的钢琴伴奏,也就是我们常说的艺术指导。 一、声乐钢琴伴奏的定义与内容 声乐钢琴伴奏是为声乐服务的,是为了对富有表现的歌声进行补充与衬托,处于从属的地位。伴奏是随着音乐情绪的发展而进行的一种烘托手段,是为歌曲旋律与音乐形象的完整性而存在的一种艺术表现形式。钢琴伴奏最初是由钢琴独奏衍生出来的,如今它已成为一个独立的专业,伴奏并非是对自我的一种表现,而是与声乐演奏共同发展、互相作用,在艺术表达中具有自身的独特艺术特点。演奏者在表演中要与琴声达到水乳交融的艺术境界,那是一种自然的融合,是对音乐和艺术的烘托与支撑,只有用心去感受才能领略伴奏的独特魅力。热爱伴奏专业,并且愿意为音乐付出,是一名合格、称职的伴奏者所应具备的专业素质。 二、声乐钢琴伴奏与声乐教学的融合性 音乐院校的伴奏教师和其他专业的教学有很大的不同,由于工作压力比较大,工作时间的安排就会相对紧张。学生每周都进行两次专业课的学习。一是进行单纯的发声技巧练习,二是伴奏老师在课堂上与学生进行合伴奏实践课。在合伴奏课堂上,学生要系统灵活地运用所掌握的发声技法,并在钢琴伴奏下尽情、完美地展示歌曲。这就要求伴奏教师要认真细致地为学生进行讲解,无论是作品背景的体现,还是音准、速度、乐句、呼吸等多个方面都要进行耐心的启发式教学。 有人将声乐比作“红花”,将伴奏喻为“绿叶”,这样的形容再贴切不过了,在课堂教学中亦是如此。如果失去了伴奏的陪衬,孤立的声乐教学必定会黯然失色,只有两者共融才会更加相辅相成,教学内容也才能更加丰富多彩。曾几何时,音乐学院的学生大多认为有一副金嗓子就可以引以为豪,但是现代的教学更重要的是对音乐、乐理基础知识的培养,演唱技巧只是其中之一。正规系统地学习各方面音乐知识,对乐理知识以及每一个时期的声乐代表作品进行深入的研究,将伴奏与弹奏相互融合贯通,将知识特点与曲式结构掌握熟练,才是一个全能的、合格的、新时代的优秀音乐人才。 有些学生对乐句掌握得不好,对前奏、间奏理解得不清楚,唱歌音不准,节奏感不强,对强拍、弱拍的体现也不分明,这都是发声技术和视唱练耳掌握得不好的缘故。这些虽然是伴奏教师的职责,但只是其职责的一个部分,重要的还是要对歌曲旋律及内涵、学生的发声及呼吸等方面做进一步探讨,对歌曲的语气运用、歌词的内涵、歌曲的思想境界、音乐创作背景等方面也要进行细致的分析,使学生对音乐的理解达到更高的境界。 在学习合唱伴奏的过程中,不能只专注于自己的钢琴弹奏,而要时刻注意演唱者的情绪变化,这需要敏锐的判断和观察能力。例如演唱者由于紧张没有换好气,琴声却还弹得激情高昂,势必会影响演唱者歌唱的发挥,甚至会出现唱不动、高音失常等状况。伴奏者与歌唱者只有做到心有灵犀,才能将歌曲演绎得浑然一体,这不但需要心灵的默契,更是在课堂上千锤百炼才能真正领悟出来的真谛。 即兴伴奏是在瞬间爆发的兴致与灵感,它虽然与声乐伴奏属于一个范畴,但在内涵与意义上还是有很明显的不同之处。当一首单旋律的歌曲呈现在伴奏者面前,在有准确判断力的情况下,在短暂的时间内对主旋律的调性、伴奏、速度以及风格通过娴熟的演奏手法以伴奏音型、复调技巧、键盘和声形式,有的放矢地对歌曲主题内涵、风格形式进行选择,实际上就是即兴演奏与即兴伴奏的结合。 三、声乐钢琴伴奏的艺术指导性 艺术指导性,广义上是指对一切艺术行为具有指导意义的影响和促进的行为的特性。如今伴奏专业已经受到了越来越广泛的关注,钢琴伴奏也称艺术指导,但钢琴伴奏者和艺术指导还是有很大距离的,即使是学习了多年的钢琴伴奏并能够毕业留校,充其量也仅仅是钢琴合作者的开始,还远没有达到艺术指导的水平。钢琴伴奏者这个阶段可以把很多声乐曲目弹得非常出色,可是艺术指导所需要的内在气质与外延、内涵还需要长久的磨练。艺术指导的最基本素质是能够把钢琴伴奏技艺发挥得淋漓尽致,同时还要在音色控制、音乐色彩方面有很强的造诣,把歌唱与弹奏完美融合,天衣无缝地诠释音乐的连贯性与流畅性,这不是钢琴伴奏者一朝一夕所能做到的,需要长年累月的积累以及对艺术更深层次的理解。 有些人错误地认为声乐伴奏只是辅助,没有很大的篇幅,所以很容易完成。其实音乐伴奏需要细腻的情感才能掌握好触键的分寸,将音色控制得恰到好处,才能弹奏出好的效果,用心去模仿自然界的每一种声音,伴奏时手指会情不自禁地演奏出相仿的琴声,风声、雨声、鸟儿的鸣叫、马儿的奔跑、小溪潺潺的流水、江河呼啸的波涛……声乐伴奏不仅仅是辅助,更是锦上添花。 艺术指导需要具备很高的艺术水准,不但要掌握国内和国外众多的经典曲目,还要掌握套曲、歌剧等各种形式的音乐。在语言上最基本的是要掌握意大利语的发音,然后还要深入到俄语、德语、法语、英语等语言的学习,拥有系统的理论知识以及对多种外语的掌握,才能让羽翼得以丰满,这是一名优秀艺术指导的必经之路。 综上所述,声乐是人声的艺术,古往今来的声乐作品创造了人类宝贵的艺术财富,是人类文化艺术宝库中的珍品。艺术的创作离不开深厚的文化底蕴与社会背景。我们要充分领悟作品中的文化内涵,培养敏锐的感知力与判断力,才能推动伴奏事业的发展,也才能够做一名优秀的艺术指导和钢琴伴奏者。 作者单位:佳木斯大学音乐学院 钢琴教学指导论文:钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性 一、声乐钢琴伴奏的主要特点 因为演出时具有相对的独立性,因而需依据突发情况而进行配合。声乐钢琴伴奏则与之迥然不同,更加需要加强对视奏能力之培养。在训练的过程中,钢琴伴奏应当更加注重于培养自身的即兴演奏能力。在正式演奏的过程中,钢琴伴奏者要全面而快速地了解声乐作品的整体状况,从而找准声乐作品的总体风格,以求领会到所要表达的感情。二是伴奏者一定要准确地分辨出自身在表演中的角色。声乐钢琴的伴奏者应当加强对整个场面的控制以及感情的表达。所以,伴奏者们应当更加准确地定位自身的角色,做到全面配合声乐演出的效果。三是声乐钢琴伴奏中要注重于聆听。这就要求伴奏者们认真聆听声乐表演者音量的大小、呼吸与音色的特征、情绪的有效转变等,从而让钢琴伴奏者和演出者能够更好地保持同步,一旦发现声乐演出中存在的问题就及时使用钢琴伴奏加以补救。 二、声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性解读 (一)通过声乐气息教学体现艺术指导性 在实施声乐气息教学的过程之中,声乐钢琴伴奏依据音乐同步之状态加以引导,从而实现协调呼吸节奏与音乐节奏同步的目的,进而让歌唱者们能够在进行生理训练的前提下达到一种自然而然的气息运用状态。同时,使用正确的句法加以引导,利用声乐钢琴伴奏来引导伴奏者呼吸之控制,从而带动其呼吸之走向以及嗓音气息之调配,进而正确地引导其适应于句法之起伏,实现完美应用声乐气息之技巧。同时,要运用歌曲思想以调节演奏者的呼吸,实现其对于声乐气息所进行的艺术指导,从而让歌唱者们能够随乐曲之思想随时调整与变换自身呼吸,并且在细节要求上得到满足。 (二)通过声乐共鸣教学体现艺术指导性 立足声乐共鸣教学,声乐钢琴伴奏可以用其极为独特的艺术特点,在声乐共鸣教学过程中发挥出自身所独具的艺术指导性,并且使用乐器共鸣音色加以调整以实现共振。由于钢琴具备了很好的基音,这样一来就能够让演唱者们找到很好的共鸣声,并且提供其在听觉和生理反应视角上能够形成共鸣。演唱者通过形成生理反应之后,便于为了追随其从而能够让两者之间的融合共鸣声,并且有意识地运用声乐技巧训练中学会更加地使用人体共鸣箱之方法,进而展示出钢琴伴奏之特性,进而带动整个节奏的变化。 (三)通过声乐技巧训练教学体现艺术指导性 在声乐连音歌唱之中,往往要求各个元音之间做到整体连贯而不得由于辅音之加入而予以断开。每一个音中都必须唱得连贯而且准确、圆滑。声乐钢琴伴奏之中的弹奏多为整齐的多声旋律弹奏法,如此一来就能够实现歌唱过程中的连贯性。同时,在花腔以及别的技巧训练过程中,声乐钢琴伴奏能够很好地引领声乐演唱者依据各种不同曲目之风格以及要求内容,更加巧妙地应用花腔中的多种技法。在曲目情感以及节奏的把握上,通过钢琴伴奏,能够更加准确地反馈给演唱者以感情与态度,从而让演唱者们能够更为完美地进行准确表现。 (四)通过声乐语言教学体现艺术指导性 一是要注重民族性与地域性。鉴于民族性与地方性、语言风格等方面的差异,因此在实施声乐教学的过程中显得极为关键。例如:意大利语中的钢琴伴奏往往显得古典而规范,通常会较多地使用与旋律分解、旋律配合等多重旋律变化进行伴奏,以此来引导演唱者们发出尽可能好的音色,让其注意力都集中于圆润与饱满的元音之中,从而发出纯正的歌唱声。法语中的钢琴伴奏通常会具备法式浪漫一般的节奏,洋溢着连续不断的节奏变化,将法语中的奇特语句发挥到极致的程度。而在汉语语言之中的钢琴伴奏则需要配合汉语所具有的独特腔韵美,不仅要具有丰富的民族和声色彩,而且还应当具备极为丰富的五声音阶伴奏旋律,从而为演唱者进行尽可能丰富的艺术指导。二是要注重于律动性与表情性。声乐语言具备了所有音乐艺术的艺术表情以及律动性,因而在歌唱过程中的钢琴伴奏之强弱通常会和声乐语言表情保持一致,会随着乐曲之所需以及感情场景之表达而带给声乐演唱者和听众以身临其境之感,从而完美地表现出乐曲所要表现的情感。 三、结语 综上所述,声乐钢琴伴奏不仅是声乐课堂教学过程中不可缺少的重要环节之一,而且还是学校课外活动艺术实践之中的一个重要组成部分。声乐钢琴伴奏往往是通过不同环节,运用不同方式加以引导,这样一来就能够有效带动整体节奏以及情感,因而对于声乐教学的艺术指导性具备了无法取代的重要价值。 作者:付蓉 单位:宁夏大学音乐学院 钢琴教学指导论文:声乐教学中钢琴艺术指导的作用 摘要:在高校声乐教学实践中,钢琴艺术指导是必不可少的一部分,表演者的艺术表现力、情感、感染力等都与钢琴艺术指导有着紧密的关系。钢琴艺术指导主要通过钢琴伴奏的形式来辅助声乐教师演唱表演,使表演者在钢琴音乐表现方面及整体艺术感染力上达到风格、情感与意境浑然一体的效果,从而有效提升钢琴伴奏者的专业技巧与音乐素质,增强整个艺术作品的表现力。本文主要对钢琴艺术指导定义、类别以及声乐教学中钢琴艺术指导作用进行探讨,分析了高校钢琴艺术指导的重要意义,使钢琴艺术指导与声乐作品成为和谐统一的有机整体。 关键词:高校;声乐教学;钢琴艺术;指导;建设;重要性 钢琴艺术指导专业是声乐教学中涉及钢琴、作曲、声乐、音乐史、语言等不同专业范畴的一门新兴的独立学科,主要体现在钢琴伴奏的形式上,钢琴演奏具有丰富多彩的艺术表现形式,它在声乐、器乐以及舞蹈表演领域发挥了重大的作用,是钢琴演奏艺术的一个分支。钢琴艺术指导能够增加演奏者、演唱者以及舞者的舞台表现力,不仅要求演奏者具备良好的独奏能力,更需要具备默契配合的合作能力。 1钢琴艺术指导的含义 钢琴艺术指导主是以钢琴演奏为表现形式,具有覆盖面宽、技术含量复杂的艺术表现力,是声乐领域的一个分支。表演者在进行声乐表演时,均需要采用钢琴伴奏的艺术指导方式,钢琴艺术指导专业以钢琴独奏为基础,却又与之不同,二者互相补充,相辅相成,钢琴伴奏的最高原则是演奏者不能喧宾夺主,不仅要有一定的自我表现力,还要利用默契的声乐来配合演唱者,从而达到完美的音效渲染效果。 2钢琴艺术指导的分类 2.1声乐艺术指导 钢琴艺术指导具有相对独立的音乐结构和艺术表现的重要意义,也是钢琴演奏艺术发展水平的一个重要标志,它具有不同的音乐风格具体表现形式,与歌唱构成一个有机的整体,将音乐思维及艺术表现体现得淋漓尽致。在各高校音乐专业的演唱艺术实践中,演唱者与钢琴伴奏之间都需要默契的配合,伴奏者必须要对不同体裁的作品的音乐风格和不同情感上的差异进行合理的、规范的艺术处理,使之与演唱者所表达的作品风格相一致,只有这样才能将演唱者的情感表达出来,将作品演绎得更加丰富多彩。 2.2舞蹈艺术指导 舞蹈艺术指导是一个庞大的体系,是一种以人体动作为主要表现手段的表演艺术。舞蹈钢琴艺术指导通过与舞者的合作来体现自身的艺术价值,是舞蹈基本功训练中不可或缺的一部分,也是钢琴艺术指导中的重要组成部分。舞蹈艺术指导更重要的是对舞蹈的基本动作、形式和构成的指导,不单单是出色的钢琴技巧,舞蹈艺术指导能够将舞蹈语汇的张力和音乐情绪的张力达到完美的统一。2.3器乐艺术指导我国器乐的表现形式比较复杂,器乐演奏不像声乐作品带有歌词,器乐艺术指导与声乐艺术指导之间存在着显著的差异。因此,伴奏者与演奏者的默契配合就显得非常重要。同时,器乐具有与人声不同的音域、音色,而且器乐作品相对声乐作品篇幅较大,调性变化和曲式结构也较为复杂。伴奏者与演奏者可以根据彼此之间的默契合作以及音乐旋律自身的起伏来进行表演,让音乐给听者更加生动形象的感觉。这对钢琴伴奏者的演奏技巧具有更高的要求,需要伴奏者将作品中的整体音乐风格与情绪变化精确把握,掌握作品的高难度技巧,配合表演者的演出。 3钢琴艺术指导对声乐教学的指导作用 在声乐教学前期,钢琴艺术指导教师要按照演奏的不同要求,充分了解指导的音乐作品的文化背景、语言规则以及情感表达,精确把握作品的和声进行、曲调结构、情绪变化,指导教师要在客观呈现和传达伴奏情感的基础上,对作品进行深层次的把握、分析,进而安排整个演奏的过程,根据自身具备的音乐素养及感性认知对声乐作品进行伴奏和指导,深入挖掘作品的细微特点,从音准、呼吸、风格、节奏、音乐效果等多个角度帮助演唱者处理和理解音乐,用弹奏的音乐旋律和感觉来带动演唱者的音乐感受力。只有这样才能使钢琴伴奏与演唱者配合默契,最终将舞台作品完美地表现出来。因此,钢琴艺术指导对声乐教学中是从配合到辅助,逐步升华到具有指导的艺术高度的过程。一部优秀的钢琴伴奏作品与一个优秀的钢琴伴奏者,往往在声乐教学的各个环节中发挥出不可估量的艺术指导作用。 4钢琴艺术指导在声乐教学中的艺术指导性 4.1心理上的指导性 在声乐表演中,演唱者承受着来自内心、来自观众、来自舞台的心理压力。一位合作默契的伴奏者,可以从演唱者开始演唱到结束一直陪伴着演唱者,同舟共济,互相支持,这就能缓解演唱者的心理压力,舒缓紧张情绪,轻松完成接下来的演唱。在声乐教学中的共鸣教学中,声乐钢琴伴奏以乐器独有的共鸣音色与特质,通过合作带来腔体的变化,从听觉和生理反应上引导演唱者找到共鸣的声音来提升演唱的音质。在声乐教学中,声乐钢琴伴奏主要根据音乐正确的句法、同步状态、歌曲思想、调节呼吸等缓解演唱者的压力,使演唱者进入最自然的气息状态。 4.2技术上的指导性 在声乐表演中,当表演者遇到演出安排、准备情况、演出场地、演唱者的身体状况和嗓音状况等各种多变的因素时,钢琴伴奏可以凭借其本身具有的强劲音色表现力,在技术上弥补演唱者的突发状况。在正常的演唱中,钢琴伴奏通过前奏、间奏和尾声的铺垫和烘托,为演唱者提供暗示和引导。 5结语 目前,高校钢琴艺术指导专业已经得到广泛关注,钢琴伴奏更是如此,但现今钢琴伴奏者与艺术指导之间还存在很大差距,很多钢琴伴奏者还缺乏艺术指导的内涵和气质。因此,高校钢琴伴奏者需要把钢琴伴奏艺术表现得更加形象生动,提高在钢琴伴奏音色控制、音乐色彩方面的造诣,将弹奏与歌唱发挥得尽善尽美,行云流水般地诠释音乐的流畅性与韵律感,并将其充分、恰当地运用到音乐专业的教学过程中,进而有效提高声乐教学中钢琴技艺的教学质量。 作者:迂志勇 单位:佳木斯大学 钢琴教学指导论文:钢琴艺术指导在声乐教学中的作用 1重视钢琴即兴伴奏基础能力的训练 在钢琴即兴伴奏课程的学习中,应该重视钢琴即兴伴奏基础能力训练,应该把钢琴即兴伴奏基础能力的训练当作获得钢琴即兴伴奏能力的一种重要手段来对待。在学习中,应该自始至终、一如既往地重视对基础能力的训练,把这种基础能力的训练当成钢琴即兴伴奏课程学习的优秀内容。除此之外,在进行钢琴即兴伴奏基础能力训练的同时,必须充分关注音乐综合能力的培养,把音乐综合能力的养成与钢琴即兴伴奏基础能力的训练有机地结合起来,使钢琴即兴伴奏基础能力训练的过程,同时也成为钢琴即兴伴奏能力与音乐综合素质整体提高的过程。 2重视对音乐综合能力的训练和培养,提高音乐整体素质 音乐综合能力是提高即兴伴奏能力的基础。在钢琴即兴伴奏课程教学中,经常有这样的现象,钢琴演奏技术能力较好的学生,却不能为简单的歌曲进行即兴伴奏。对于普通高校音乐专业的学生来说,这是非常令人遗憾的事情。因为高师音乐教育专业的培养目标,不仅仅是会弹琴的演奏家,而是会弹琴的教育家。而即兴伴奏能力不仅是衡量一个人整体音乐素质的尺码,同时也是进行音乐教学和音乐活动的重要手段。钢琴教学中为什么会出现这样的现象?我认为,虽然造成这种现象的原因是多方面的,其中存在有培养目标不明确、教学方式欠合理等因素。但是,主要的原因还是因为学生缺少良好的音乐综合能力和音乐整合能力的缘故,就是学生缺少一种把在不同学科中学到的知识,有机地结合起来进行运用的能力。从表面上看学生缺少的是钢琴即兴伴奏能力,实际上缺少的是音乐综合能力与整合能力。这说明,钢琴即兴伴奏课程的学习需要良好的音乐综合能力作为基石。音乐综合能力是提高即兴伴奏能力的关键。在教学中,我们也发现,由于过分强调钢琴演奏技术在即兴伴奏训练与培养中的作用,把钢琴技术训练和演奏能力的获得放在过高的位置,有唯技术论的倾向。在学习中忽视相关音乐素质的培养和发展,不愿意学习相关音乐理论知识,这种只关注单纯的演奏技能的学习,其后果是,学生练就了一手高超的钢琴演奏技能,却不能为简单的歌曲或乐曲进行钢琴即兴伴奏。由于缺乏良好的音乐素质,导致音乐欣赏能力、鉴赏能力和音乐表现能力的丧失,从而使得音乐伴奏枯燥无味,完全变成一种机械的音符交代。这种缺少音乐表现力的即兴伴奏,使钢琴即兴伴奏失去了其独特的魅力和艺术价值。目前,对钢琴即兴伴奏能力的形成,必须依靠良好的综合音乐素质来获得的观点,在理论上可以说已经达到了共识,但是,在实际学习中并没有得到真正的重视,甚至可以说,这样的认识只是停留在理论层面和口头上,并没有落实到具体的学习与训练中。要解决这一问题,必须把重视对音乐综合能力的培养落实到教学实践的每一个环节,加强对综合音乐素质与能力的培养,从而达到提高钢琴即兴伴奏的能力水平。因此,在教学中应注重对音乐鉴赏与音乐表现能力、音乐创作能力(包括旋律写作能力、和声编配能力、织体编写能力)和合作能力的培养,以达到音乐综合素质能力的提高。我们认为这是提高钢琴即兴伴奏能力的最有效途径之一。 3重视艺术实践环节 重视艺术实践活动的开展,是钢琴即兴伴奏的课程性质所决定的。钢琴即兴伴奏课程的学习与钢琴即兴伴奏能力的形成与发展,仅仅依靠课堂教学是不够的,只有结合课外艺术实践活动的开展,把课堂学习与课外实践有机结合才能达到教学目的。这是因为,一方面,课堂教学的时间是有限的。一般情况,教学时间少则半年,多则一年。由于钢琴即兴伴奏能力的形成与发展需要一个相当长的周期,在这有限的课时内,不可能达到完全掌握钢琴即兴伴奏的方法和形成即兴伴奏能力,而需要把学习延伸到课外艺术实践当中;另一方面,课堂教学内容是有限的,在课堂上所接触到的学习内容其范围是非常窄的,对这些内容的学习,只能帮助学生建立起一种基本的学习能力,这样的能力虽然可以为学习奠定一定的基础,帮助学生继续深入学习,但是,还达不到钢琴即兴伴奏的能力标准。因此,在课堂教学中,由于受时间的限制,通常能够得到锻炼的学生只是班级中的一小部分,而大部分学生能够上台表演的机会是很少的。由于实践得少而影响学生成绩的现象是教学中普遍存在的。因此,我们应该重视钢琴即兴伴奏学习中的艺术实践。实践活动应该成为重要的学习内容。 作者:郝伟智 单位:佳木斯大学
高师钢琴教学研究:高师钢琴教学音乐表现力探讨 【内容摘要】 钢琴演奏是一门二度创作的艺术,需要演奏者以扎实的演奏技术和个性化的审美体验表现出作品的内涵、情感和风格。然而在当代高师钢琴教学中,大多教师都将教学重点放到了技术训练方面,忽视了对学生音乐表现力的培养,这使学生的整体演奏水平受到了很大的影响。鉴于此,文章从音乐表现力的意义谈起,就其具体的培养路径进行分析。 【关键词】 高师钢琴教学;音乐表现力;文化修养;艺术实践 所谓钢琴音乐表现力,是指演奏者在钢琴演奏中对钢琴作品内涵、情感、风格的表现。通俗来说,就是钢琴演奏者给观众带来的感觉、触动和情趣等。一方面,演奏者需要有扎实的演奏技术基础;另一方面,还需要具有丰厚的文化修养,深入了解和体验作品,再以个性化的方式表现出来。从当下高师钢琴教学的实际情况来看,大多教师都侧重于学生的技术训练,对音乐表现力的培养不够重视,因此需要予以及时的纠正,使其认识到音乐表现力的价值和意义,并以科学、灵活的方式进行人才培养,以推动高师钢琴教学质量的提升。 一、钢琴演奏中音乐表现力的价值和意义 (一)钢琴艺术规律使然 音乐家创作出钢琴作品后,需要演奏者以高质量的演奏将音乐呈现给观众,完成创作—演奏—欣赏的全过程,这是钢琴艺术的基本形式,也是最本质的艺术规律。可以看出,在整个过程中,演奏是承上启下的关键环节。可以说,演奏者音乐表现力水平的高低,对于作品的诠释有决定性意义。因此,提升音乐表现力是钢琴艺术规律的要求。 (二)钢琴演奏质量提升的需要 钢琴演奏是一门二度创作的艺术,需要演奏者以精湛的演奏技法将作品的情感和内涵,以个性化的方式呈现给观众。但是从当下的实际情况来看,大多学生都是技术熟练、音乐表现力不足,通俗来说,就是演奏完一首作品之后,很难给人留下深刻的印象。反观一些钢琴大师的演奏,即便是较为简单的乐曲,也能够演奏得有滋有味,与观众形成情感共鸣,这既是演奏者之间水平高低的差别,也是音乐表现力的价值和意义所在。注重音乐表现力的培养,将会使演奏质量获得质的提升和飞跃。 (三)学生就业和发展的需要 近年来,大学生就业难成为全社会普遍关注的问题,其中固然有多方面的原因,但是从学生本身来看,专业素养不足是就业率低的一个重要因素。具体到钢琴演奏来说,大多学生在技术上都较为熟练,但是与钢琴音乐相关的知识和素养却较为匮乏。而音乐表现力的培养,正是丰富和提升学生音乐知识和文化素养的过程,其不仅提高钢琴演奏水平,还有助于复合型音乐人才的培养,可谓一举多得。 二、学生音乐表现力的培养路径 (一)培养热爱钢琴之情 是否怀着热爱之情去从事一项工作或学习,对结果有决定性的影响。在培养学生钢琴演奏音乐表现力之前,教师首先要引导学生热爱钢琴艺术。大多学生都是自幼或从中学时期开始在家长的主导下学习钢琴,其根本目的是为了有一技之长,能够在升学中占有先机,可以说带有一定功利化倾向,所以很多学生并不是出于自身的意愿而学习钢琴。加之钢琴学习是一个漫长而艰苦的过程,学生往往会感到枯燥和厌烦。在这种状态下,教学质量必然会受到很大的影响,音乐表现力的提升也无从谈起。因此,教师应该先从培养学生对钢琴艺术的热爱做起,具体可以从以下三方面入手:第一,教师和学生可以就为什么要学习钢琴、怎样学习钢琴等进行深入的交流,在教师的引导下,让学生认识到热爱和投入的重要性。第二,教师可以就学生喜欢的一些大师的演奏进行讲评,从钢琴大师的成长经历谈起,分析钢琴在他们成长中的作用和意义,以及他们又是怎样利用钢琴艺术表现自身感情的。第三,教师还可以依照情感类型的不同对现有作品进行分类,如欢快型、悲伤型等,建议学生在不同的情感状态下演奏对应的作品,感受钢琴在情感抒发方面的作用,拉近学生和钢琴艺术之间的距离。只有对钢琴本身有充足的热爱,钢琴演奏中的情感表现才会有最坚实的基础,否则,音乐表现力就会如无源之水、无本之木。 (二)深入体验作品 从艺术创作的角度来说,每一部优秀的钢琴作品都是创作者情感的结晶,同时反映出时代、地域等多方面的内容。这就要求演奏者的演奏应该建立在对作品深入了解和体验的基础上。但是从实际情况来看,大多师生对此鲜有关注,都是从音乐本体的角度认识和解读作品。在面对一首新作品时,有的学生会大致浏览作品,了解技术要点。有的学生甚至不做浏览直接进行演奏,这样显然是难有音乐表现力可言的。所以,深入体验作品正是演奏的第一步。具体来说,首先是案头分析,通过案头分析掌握创作者的信息和作品的时代背景、主要内容、艺术风格等。其次是技术分析,通过对作品曲式、和声、旋律等音乐要素的分析,对之前的案头分析进行验证。如在案头分析中得知这是一首奏鸣曲,那么就要在技术分析中看其是不是符合一般奏鸣曲的结构特征。再次是情感体验。把握了作品的大致情况后,要将自己化身为创作者或作品中的主人公,通过联想、想象等方式,获得感同身受的体验。如《黄水谣》中对日本侵略者暴行的控诉,以及黄河两岸人民妻离子散的悲惨境地,都可以借助文学、影视艺术进行体验,获得与作品相一致的情感基调。最后是试奏作品。酝酿好情感之后,可以尝试演奏作品,验证自己的分析和体验是不是正确,还有哪些方面需要加强和完善等。经过这一系列准备之后,才算是初步了解和把握作品。之后要经过多次训练,融入个人化的思考和体验,形成鲜明的演奏风格。可以看出,二度创作并不是对照着乐谱熟练演奏,而是一个体验和再创造的过程,对作品的深入了解和体验正是演奏的首要环节,需要得到高度重视。 (三)提升文化修养 钢琴艺术与文学、戏剧、美术、舞蹈等有着十分密切的关系,而且在很多时候,恰恰是这些钢琴音乐之外的因素,决定着作品最优秀的内容和风格等,这就要求演奏者要具有丰厚的文化修养,修养越深,审视和解读作品的切入点就越多。但是反观当下的实际情况,因为学琴会占用大量的时间,所以大多数学生的文化课学习受到了较大程度的影响,与非艺术类专业的学生有着较大的差距,进入大学校门后也没有及时予以补充和完善。文化修养的提升和丰富并不是一朝一夕之功,而是一个长期累积的过程,需要从当下做起。具体来说,首先是音乐本体知识的学习。除了夯实演奏技术之外,学生还需要学习音乐史、乐理、和声、作曲等音乐专业知识。值得注意的是,应该对一些新的音乐学科有所了解和关注,如音乐治疗学、音乐心理学等,这些交叉学科能够帮助演奏者从新的角度了解和表现作品。对此,一方面需要学校及时开设相关课程,另一方面也要求学生积极主动地自学。其次是综合文化知识的完善。钢琴艺术从来都不是孤立存在的,而是与诸多学科都有着密切的联系,如我国知名钢琴演奏家傅聪在国内外都享有极高的声誉,在总结自己的演奏生涯时,傅聪特别指出父亲傅雷引导自己学习中国古典文化的经历。从幼年开始,傅雷就引导傅聪阅读古典文学书籍,在其整个学琴生涯中从未间断,这让傅聪受益匪浅,使他能够从中西方文化融合的视角来看待钢琴作品。如他将欧洲古典主义音乐家沃尔夫冈•阿玛多伊斯•莫扎特比作中国春秋战国时期的思想家庄子,将19世纪波兰作曲家弗里德里克•弗朗索瓦•肖邦比作中国的南唐后主李煜,并在此基础上进行演奏,所以其演奏风格是独一无二的。因此,演奏者要善于吸收一切文化营养,这不仅有利于音乐表现力的提升,对于个人发展来说也是终身受益的。 (四)丰富艺术实践 钢琴演奏是一门艺术,也是一门技术。良好的音乐表现力的获得,必须以扎实和完善的技术体系为支撑。在今天的高师钢琴教学中,大多学生都能够获得科学、全面的技术训练,并在此基础上逐步提升。然而具备了演奏技术,还要求演奏者能够有机运用,予以淋漓尽致的发挥。现实中常见的情况是,大多学生在个人练习时能够有较好的发挥,但是一到公开演奏的场合就会过于紧张,甚至连正常的演奏都难以保证,音乐表现力自然也无从谈起。所以,丰富学生的艺术实践势在必行。如果学生能从容地在各种场合下熟练演奏,并与观众形成良好的互动,那么其演奏必定是充满音乐表现力的。具体来说,一方面要多给学生提供实践的机会。在一个学年中,除了期中和期末两次考试外,大多学生鲜有上台演奏的机会。对此,教师应多给学生创造机会,如在学校内部举办演奏会、擂台赛,鼓励学生参加学校各种文艺演出。教师应该全程关注学生的每一次舞台表现,并进行点评。另一方面,教师要率先垂范。大多教师都是科班出身,具有较为全面的钢琴演奏能力。教师要认识到艺术实践的重要性,积极参加一些钢琴演奏活动,如举办钢琴音乐会、参加演奏比赛等,起到榜样和示范作用。通过师生双方的共同努力,切实提升学生的实践能力,并在此基础上获得丰富的音乐表现力。 结语 近年来,随着高等教育和钢琴艺术的发展,高师钢琴教学也获得了长足的进步,先后培养出一大批优秀的钢琴人才,然而高师钢琴教学中仍有很多问题需要得到及时有效的解决。本文所探讨的音乐表现力的缺失正是其中之一,其不仅不符合钢琴艺术规律,也不利于学生今后的就业和发展,因此需要得到教师的充分重视,多种措施并举,使学生的钢琴演奏音乐表现力得到切实的提升。 作者:史昭然 单位:周口师范学院音乐舞蹈学院 高师钢琴教学研究:高师钢琴教学转型浅论 摘要: 随着经济的发展科技的进步,我国对教育工作越来越重视,在教育事业发展的同时人们对于艺术的鉴赏能力也在大大的提高,钢琴这门艺术受到了越来越多人的喜爱,很多家长从5岁开始就让学生学习音乐。音乐教育工作者对于教学的研究也在逐渐改变,从传统的教学模式中抽离,从注重技能的培养转型为注重伴奏能力的培养。 关键词: 高师;钢琴教学;转型 一、前言 随着教育体制的改革,音乐教育的教学关系着我国中小学生音乐素养的培养,音乐已经是我们生活中不可缺少的一部分,音乐的艺术培养也是现在家长们所关注的,现在的家长对孩子艺术的培养十分重视,尤其是中小学阶段,这是艺术思维培养的萌芽阶段,家长为了让孩子不输在起跑线上,对孩子音乐教育上的投资也是十分重要的。 二、高师钢琴教学的现阶段发展方向 (一)完成观念的转变 高师钢琴教学的定位应该是培养合格的中小学音乐教师,老师教学应该有其独特的特点,学生不是工厂里面的商品,按照一个模式和套路走下来的,而是按照学生固有的特点进行教育,老师的教学观念应进行转变。 (二)注重技能的培养转型为注重伴奏能力的培养 老师在教学中应该转变教学的传统观念,注重音乐技能的培养转型为注重伴奏能力培养。钢琴教育中注重培养学生的音乐素养,伴奏能力的培养能够让学生找到学习音乐的感觉。老师在课堂上培养学生的创造性思维,即兴伴奏充满着灵动的乐感,好的即兴伴奏充满着乐感,成为独唱的的有力衬托。所以,教师一定要对学生的创新想法进行培养,辅助他们在艺术规律上的大胆创造[1]。 三、高师钢琴教学转型的必要性 (一)钢琴教育的理论性 高师钢琴教学因其特殊的教学方式,所以不能按照平时的教学方式进行教学,学生对音乐不能只停留在“只可意会,不能言传”的境界里,音乐的想象能力也需要通过语音去表达。引导学生钢琴演奏力量的来源与手指、腰、手腕、肩膀互相联系。常常听一些老师说,学生没有乐感,但是有乐感的同学可能也弹不出乐感,关键在于钢琴艺术与技术是要相互联系的,只有钢琴老师去教学生音乐的技巧表现法师,学琴者才会掌握学习方法。认为技巧是最重要的,对于钢琴的学习者来说是极其片面的,不能先技术后艺术,而是应该以艺术带动技术,用艺术表达技术。当学琴者掌握了正确的弹奏方式,并对乐谱有了细致的分析,弹琴者的音乐才是有乐感的。因此高师钢琴教学中提高学生对与乐曲的基本分析能力十分重要。要确定学生的弹奏方法是否正确,钢琴的基础是学习音谱,指法,然后逐步提高方法[2]。 (二)突出教学内容 由于高师音乐专业的学生毕业后大部分从事中小学的音乐教学工作,那么即兴伴奏的能力就尤其重要,目前音乐专业虽然增设了钢琴伴奏课程,但是这门课与钢琴教学结合起来并不密切,班级的学生人数一般在40-50人左右,学生得到的具体指导有限,于是乎,钢琴伴奏教学在很长时间内之事钢琴个别教学的附加内容,甚至常常因轻视而被取消,老师可以在课堂上进行抽查,这样即便有时老师的指导有限,老师也可以从中得知学生的音乐学习能力究竟是好是坏。钢琴教学应注重调试的音阶,老师引导学生准确的分析歌曲的风格和内容,选择恰当的伴奏,达到技能与情感的完美融合[3]。 四、高师钢琴教学的转型途径 (一)创新性教学 在孩子学习的过程中,创新很重要,“死学习”的音乐学习方式相信很多学生都已经感到厌烦,比如,在音乐课上通过小组比赛,增添学生的兴趣。老师需要创新的教学模式,传统的教学方式已经不再适用现在的学生,在音乐课堂教学中,引进多媒体技术,丰富课堂内容,提升学生的参与度。老师可以将班级的同学分成不同的小组,每组选出一个组长,在钢琴课上以小组为单位一个一个的进行演奏,然后针对学生的演奏做出点评,剩下的时间老师做补充,这样的教学方式不仅让学生真正的参与其中,也极大的促进了学生学习的积极性,从注重钢琴技术到培养伴奏能力的转变。 (二)启发式教学 钢琴教学和其他科目最大的不同就是钢琴教学需要学生极大的配合度。对于一些没有想象能力的孩子,确实是难了一些,我们应该如何让孩子们拥有想象能力和学习钢琴的思维?这需要老师的启发式教学。用真正实验性的方法去教学生,学生在理解题目的同时,也可以体会到钢琴实验的乐趣[4]。 (三)因材施教 自古以来,中国就注重教育,孔子云:“举一反三、因材施教。”说明上古时代,中国的教育就有其独到的方式与方法。根据每个学生不同的特质,施以正确的教育。学生是主体,教师是主导,这是现代教育思想的精华的结合。这就如同做菜一样,每一个人做出来的菜的味道都是不同,吃的人不会在意这菜是怎么做的,只要好吃便可以,究竟是先放菜还是先放调料也不会有很多人在意。做菜尚可,对待学生也是一样的。我们的教育可以学习西方的教育方式,在充分吸收西方现代化的教育理念的同时,更应该从我国传统的文化中吸收养分。 五、结论 总而言之,要完成钢琴教育的转型,真正的到达培养学生的伴奏能力。老师的授课内容和授课形式应多样化的出现在课堂教学中,学生从中收获兴趣和爱好,钢琴老师注重技能上的培养到注重伴奏能力培养的转型也能够实现,在很大程度上激发了学生学习的兴趣并且在音乐的学习中也充满想象力,相信通过大家的共同努力,高师钢琴教学会迈上一个新的台阶。 作者:于晓曼 单位:琼台师范学院 高师钢琴教学研究:高师钢琴教学问题及对策 【摘要】 目前,我国高职师范院校中钢琴教学存在一些问题,本文结合教学体系、目标以及内容,分别从师生综合素质与授课方式等不同的方面进行研究分析,并且根据具体问题提出相应的教学对策,使得高师的钢琴教学能够收获最佳的效果,同时可以为高师钢琴教师的教学方式提供一定的参考。 【关键词】 高师;钢琴教学;问题;对策 引言 高职师范院校培养人才的目的是为中小学输送优秀的师资,其办学目的及职能会决定高职师范院校的教学模式、内容及方法。对于高职师范类院校来说,钢琴课程是一门必修的专业课程,其课程特点是技能性、知识性、艺术性以及实践性,所以钢琴课程的开设对学生素质的全面发展起着关键性的作用。但是,由于钢琴课程对于高职师范类院校来说不是主修课,因此教学时间就相对有限,这也会进一步导致钢琴的教学达不到预期的效果。因此,当前情况下应当分析研究高职师范院校中钢琴教学所存在的问题,同时要探讨具体问题所对应的对策,这对于培养合格的中学师资有着重要的意义。 一、高师钢琴教学中存在的问题 一般情况下,高职师范院校学生的音乐知识基础较薄,甚至某些学生可能从未进行过专业的钢琴学习,因此进入大学后需要从最基础的钢琴学习开始,另外由于高职师范院校中钢琴教师的专业素质参差不齐,这就导致了目前高师中所存在的一些问题。 (一)教学方面问题 高职师范院校的教学主要包括教学体系、教学目标与教学内容。而教学体系是由管理、模式及课程设置等要素组成,是一个相互影响的有机整体。首先,高职师范院校目前存在不完整的教学体系,同时教学目标也不够明确,这些问题将对高职师范类院校的钢琴授课带来严重的影响。钢琴课程的开设需要与实践教学相配套,这样才能达到更好的教学效果,但是由于目前大多说高职师范院校在实践课程上的设置比较缺乏,同时也没有配套的教材,这与钢琴专业的实践性相违背。其次,部分高职师范院校没有确定真正的教学目标,这使得高师中的钢琴教师只能通过传统的教学模式来进行授课,过多的讲解钢琴的理论知识,而忽视学生创造和思维能力的培养,这样会使学生在学习过程中感觉枯燥,缺乏应有的积极性。最后,教学内容也比较过时,随着社会对人才需求的提高,高职师范院校的教学内容也应当丰富起来。 (二)师生素质方面 由于近些年来高校的不断扩招,现在高职师范院校面临着学生多老师少的现象,同时也导致学校的硬件设施比较紧张,这些都会影响到钢琴教学的顺利进行。伴随这一问题出现的还有学生专业素养差、基础薄弱的现象。多数学生不能理解教师所讲解的知识,同时学生的实践技能掌握情况也较弱,这将不能满足钢琴教学的目的,也不能实现培养优秀人才的目标。此外,高职师范院校对教师的专业及学历要求越来越高,而教师的职称评定主要取决于科研,这就使得院校中多数教师会将过多的精力放在科研上,而忽视对教学的投入,这都将不利于钢琴教学的进行。 (三)授课方式。 当前形势下,高职师范类院校中钢琴教学还处于比较单一的授课方式,钢琴教师在教学时只是简单的灌输给学生钢琴理论知识,师生之间的缺乏互动与交流,这样对于学生来说,钢琴的学习将成为一件很枯燥的事情,同时也使得学生失去学习钢琴的兴趣与热情,对于钢琴教师来说,学生对知识的消化程度与接受能力都不能得到全面的掌握。 二、高师钢琴教学的改善策略 要想适应目前对高职师范院校钢琴教师中的质量要求,就应当进行必要的教学改进,以下是针对钢琴教学中存在问题的几点改善对策。 (一)改善教学条件 很多高职师范院校因为缺乏充足的资金,同时学校对资金的不合理利用,使得钢琴教学中的硬件设备比较落后,比如经常使用电子琴来进行钢琴教学,这会严重影响钢琴教学的效果。为改善这种现象,首先院校应当重视钢琴教学,加大必要的资金投入,改善钢琴教学所需要的进本硬件设施,只有保证硬件设施的投入,才能确保钢琴教师的教学水平,进一步确保优秀师范生的培养。 (二)改进教学体系与内容。 针对不同学校的实际情况,制定具体的钢琴教学体系,使得钢琴的教学课程更为合理,此外,要明确钢琴教学的课程目标,对钢琴的理论课与实践课要合理分配。另外,要同时注意钢琴教学内容的设置,合理的教学内容是钢琴教学高效开展的重要前提,要多借鉴成功的院校,同时结合时展的特征要求,树立新的教学目标,培养钢琴理论知识与实践技能同时兼顾的全面人才。 (三)改善教学的方式 高职师范院校中钢琴教师的教学方式应当多样,比如:模仿的方式、师范讲解的方式等。此外,钢琴教师在教学中可以利用多媒体来帮助学生理解,创建和丰富教学内容和方式。钢琴教师在教学的过程中要善于发现学生在音乐上的不足之处,然后努力去改善和克服这些缺陷。同时,教师在进行授课时要采取合理而科学的方式,以提高学生的理解和接受能力。 三、结语 对于高职师范院校来说,钢琴教学是一门重要的教学课程,师范生是需要掌握的一项重要技能。因此各高职院校应当综合考虑自身的具体情况,结合学生的实际接受情况以及教学大纲,分别从教学模式、方法、内容等方面进行分析,目的是制定出合理而适合自己院校的钢琴教学计划。 作者:程松野 单位:大连大学 高师钢琴教学研究:高师钢琴教学评价研究 摘要: 高师钢琴教学评价的研究视角,以教育学、音乐教育学、教育评价学、现代教学论以及建构主义学习心理学等理论为指导,结合高师钢琴教学评价理论研究与实践现状立论,洞悉钢琴教学评价体系构建的必要性,提出新思路,旨在为构建多方共赢的高师钢琴教学评价体系、促进高师钢琴教学良性发展提供理论支撑和实践借鉴。 关键词: 高等师范教育;钢琴教学;教学评价体系 教学评价是“根据既定的教学目标,运用科学可行的方法,对教学的要素、过程和效果进行价值判断的活动。它是一种有目的、有计划、有组织、并按照严格的科学程序进行的活动。”[1]它也是推动课堂教学改革、促使教学资源合理利用、提升课堂教学质量、促进师生协同发展、完善教学管理的重要手段,在教学实践活动中有着重要的现实价值。教学评价,如美国现代教育学家布卢姆(Bloom)所说:“是一种获取和处理用以确定学生水平和教学有效性的证据的方法。”[2]随着21世纪高师课程改革的深入推进,作为高师院校音乐与舞蹈学专业基础课程,钢琴教学的评价问题也开始受到一些钢琴教育工作者的重视,但关注度不高。笔者搜集到的专题研究成果,如毛自平的《也谈高师钢琴教学评价》①、陈伟的《高师音乐教育钢琴课程教学评价之研究》②、刘昕的《高师钢琴教学评价的新思路———钢琴艺术实践音乐会》③、姜仁武的《现代高师教育中的发展性钢琴教学评价④、牛欢的《关于高师钢琴教学评价问题的思考》⑤、吴烨的《高校钢琴教学评价体系的构建分析》⑥,以及凌崎的《地方本科院校钢琴教学评价体系研究———以湖北工程学院为例》⑦等。其观点大多援引自教育学、音乐教育学,虽有可取之处,但较少关注到钢琴教学这一特殊而具体的存在方式,多在理论层面重复、泛泛地论述钢琴教学评价现状,反映出目前的钢琴教学评价理论研究仍显弱势。不仅如此,在高师院校的钢琴教学实践中也仍有不少继续沿用单一的评价模式和传统静态的评价体系,显然与新世纪高师培养高素质钢琴教学人才的目标还有一定差距。势必要求高师院校钢琴教学人员,不仅要有主动研究钢琴教学评价体系的理论自觉,而且还要积极地将理论成果转化应用于指导钢琴教学实践中去,相互融通、协调发展。故而,文章将研究目光聚焦于高师钢琴教学评价这个基础而重要的环节,综合运用教育学、评价学、音乐教育学和建构主义学习心理学等方法,坚持理论与实践相统一,在吸取国内外相关经验的基础上,结合高师钢琴教学实践的现状立论,洞悉其评价体系构建的必要性,设计合理方案,为构建科学的高师钢琴教学评价体系提供理论支撑和实践借镜。 一、钢琴教学评价理论的基础 高师钢琴教学是教育学的分支之一,它是以钢琴为媒介的教育教学形式,在诸多方面都深受教育学的引领,其评价也不例外。20世纪初始,西方国家率先采用源自欧美的“等级量表”来进行教育评价。这中评价因缺乏对量表本身的关注,其结果的科学性、有效性不足。20世纪50年代后期,教学评价又过分强调客观、标准、可证实的结果,存在着僵化的缺点。20世纪80年代以来,西方出现围绕教师展开的面谈评价模式,忽视了作为教育实施“三要素”中的学生、教材,呈现重“教”轻“学”的局面。90年代以来的教学评价主要是课堂观察评价,开始出现多元化的课堂教学评价模式。现代意义上,我国最早的教学评价近受日本、远受欧美的影响。新中国成立后,又深受苏联,特别是凯洛夫、斯卡特金、巴班斯基等人对“一堂好课的要求”的影响。20世纪80年代以来,由于受西方“实证化”教育评价的影响,我国的课堂教学评价大多依据教学过程来展开,走上了“实证化”“定量化”的道路。集中表现在评价标准的确定、评价信息的收集以及评价结果的获取三方面。90年代以来,由于对西方多元化评价模式以及“第四代教育评价”的引入,国人对课堂教学评价有了深层次的认识,为课堂教学评价的发展提供了前提和基础。步入21世纪,随着基础教育课堂改革的实施,推出了“以人为本”为主旨的评价方式,注重发挥教学评价促进教师提高、改进教学、促进学生个性发展的功能,具有注重教学过程、改进质性评价,提倡评价目标与主体多元,关注个体差异等特征。教学评价已不单纯是选拔或淘汰的手段,而是以促进师生协同发展为目标。 二、高师钢琴教学评价体系构建的紧迫性 2007年国家教育部出台的《教育部关于进一步深化本科教学改革全面提高教学质量的若干意见》中指出:“各高等学校要进一步加强教学质量监控,建立用人单位、教师、学生共同参与的学校内部质量保障与评价机制,形成社会和企业对课程体系与教学内容的评价制度、课堂教学评估制度、实践教学评估制度、领导和教师听课制度、同行评议制度、学生定期反馈制度及教学督导制度等,加强对人才培养过程的管理。完善教师、院系、学校三级质量保障机制,逐步建立保证教学质量不断提高的长效机制。”[3]这对包括高师钢琴教学在内的评价体系的构建作出了战略部署。但是,目前的高师钢琴教学评价存在着理念不更新、目标不清晰、内容不合理、手段不灵活、体系不完善等与教育改革培养目标不尽同步的现象。 (一)钢琴教学评价功能认识不清 科学、全面的钢琴教学评价是对钢琴教学的构成要素、教学过程、教学效果、教学发展以及钢琴教学与外界关系等多个方面进行的综合性价值评判。“科学的音乐教学评价是实现学生培养目标的重要保障,也是深化高等音乐师范教育改革、提高教学质量的有效手段。”[4]而在实际的工作中,我们也发现为评价而评价的现象存在,例如有些学生将评价作为获取高分、争取荣誉、考试升学的重要条件,也有教师或教育管理部门把评价当作晋级升职的主要手段。而其真正的作用首先体现为帮助钢琴教师调整教学内容、改进教学策略、提高教学质量,促进自身业务素质的提高;其次是有助于激发学生的学习兴趣、发现自身潜能、丰富情感体验、提高审美情趣,促进学生专业水平和人文素养的提高;再次,钢琴教学评价以信息反馈的方式呈现,能让钢琴教学人员和管理人员及时发现教学中存在的问题,及时调整教学措施,完善教学设施,改进钢琴音乐教学相关工作,促进钢琴教学事业的健康发展。 (二)钢琴教学评价现状不尽人意 从我个人的经历来看,我所就读的学校以及现在从事的钢琴教学工作中,在评价目标、内容、原则以及管理等方面都存在缺陷。总体来说,目前的钢琴教学评价过分“强调学生的独奏水平,忽略对学生的钢琴文化、实践能力等钢琴综合素质的评价;片面追求考查、考试曲目的难度和演奏技巧,忽略对学生平时基本功的训练和曲目涉猎量的关注等弊端。”[5]未能关注学生在学习过程中的发展状况,也忽视了对学生情感变化、合作交流能力以及人文素养等方面的考评。建构主义学习心理学认为,这样的评价“它无法直观而实在地论证人的潜在发展能力,更不能论证人的行为的主体性、创造性以及高级的心理过程。这种评价方式的最大缺陷在于把人客体化、简单化而忽视了人的自身。”[4]这既是没有明确评价目标、评价内容,没有详细评价标准,也不遵从合理评价原则的具体表现,更是未能全面领悟钢琴教学艺术发展规律的生动体现。 三、高师钢琴教学评价体系的实践建构 高师钢琴教学评价,是采纳符合钢琴教学艺术理念的方法,对钢琴教学构成要素、教学过程、教学效果、教学发展以及钢琴教学与外界关系等多方面展开的综合性价值评判。它以教学活动的参与主体为中心,围绕着教学目标、教材内容、教学方法、教学设备、教学效果以及社会影响等因素作综合测定,来反映教师的教学能力、判断学生掌握知识的程度和运用知识的能力。这个过程是有目、有组织的活动,既是对高师院校钢琴教学工作质量的检测,也是对高师钢琴教学效果的评估;不仅是搜集信息、分析判断的一大系统,而且也是反馈信息、实践运用的价值体系。高师钢琴教学评价体系的建构是一个复杂的系统工程,不仅要遵循钢琴教学艺术的基本规律,而且还要吸收借鉴教育学、评价学等理论为指导。具体来说涉及到评价目标、评价标准、评价内容、评价手段、评价原则以及评价反馈、评价管理等多个方面。 (一)明确评价目标 明确评价目标是一切评价活动有序开展的前提,否则评价活动找不到方向。钢琴教学评价是衡量钢琴教学成效的信息反馈方式,是对教师工作质量测定的主要途径,也是对学生学习效果进行评估的重要手段。“在教学实践中实施教学评价,评价反作用于教师,可以使教师了解自己教学的作用与效果,并提供改善自己教学的依据;评价反作用于学生,可以使学生更准确地掌握学习内容与规律,知道哪些知识技能是应知应会的,也知道哪些内容还没有完全掌握或不掌握,应如何调整。”[6]通过评价,教师能认识到具体教学工作中存在的问题,积极采取改进措施,提高自身工作的主动性和业务水平。通过评价,学生能清晰地认识到自己的知识水平和技能程度,总结学习过程中的缺陷,以完善自身的知识体系和提高技能演奏水平。此外,通过评价还能让相关钢琴教育管理部门认识到存在的不足,以便做出弥补。达到完善教师、完善学生、促进钢琴教学事业顺利实施和健康发展的目标。 (二)厘定评价内容 厘定评价内容是评价活动顺利进行的基本保证,否则会抓不住评价的“合理内核”,失去具体指向。后现代教育学、教育阐释学以及建构主义学习心理学都主张教学活动是师生以教学资源为中介的一个交互影响的系统,故而其评价内容包括对教师的评价、对学生的评价。严格说来,还应包括对管理的评价。换而言之,钢琴教学评价的内容,应当遵循钢琴教学艺术的发展规律,并在新课程改革要领的指导下厘定,才能构建起促进学校、教师、学生互利共赢的评价体系。从完善学校管理的层面上看,评价的内容要围绕有利于钢琴教学事业的发展而定,主要涉及教学场域、教学设备、教学条件、管理水平等;从促进教师发展的角度看,评价内容涉及教师的教学理念、教学态度、教学内容、教学方法和教师素养等。这里我们着重从促进学生发展的视角出发,认为评价要关注学生的成绩、获取知识的过程和技能,要关注学生的学习态度、方法,对音乐的理解能力和情感体验力,钢琴音乐知识的学习和实践能力,学生的知识面和人文修养等。具体来说,在钢琴教学实践中,我们对教材和教学内容进行有目的调整和规划,将评价内容分为演奏技能、人文素养、实践能力和平时表现四个板块,并根据这些内容合理分配分值进行评定。其中演奏技能包括独奏、重奏、伴奏技能以及四手联弹演奏;人文素养包括钢琴作品分析、作品评论与专题论文的写作以及钢琴音乐理论知识的掌握;实践能力包括开钢琴音乐会、为他人伴奏、参加钢琴赛事、参与演出活动、钢琴作品创作、钢琴调律以及维修等。如我们的评价内容及量化是:演奏技能30分,其中独奏、重奏、伴奏技能以及四手联弹演奏各占25%;人文素养30分,其中钢琴作品分析、作品评论、专题论文、钢琴音乐基础理论知识各占25%。实践能力30分,其中钢琴音乐会、为他人伴奏、参加钢琴赛事、参与演出活动、钢琴作品创作、钢琴调律以及维修等各占10%。平时表现10分,其中学生自评、互评、教师评价和社会评价各占25%。 (三)综合评价手段 由于钢琴教学评价内容涉猎广泛,故而其评价手段是多元的。在现存的评价中,往往通过期末评分来体现,这不能客观地反映学生的学习水平,也不能公正地衡量教师的教学水准,背离了评价的真正意图。从本质上说,高师钢琴教学评价“是教师、学生和教材构成动态的系统,对该系统进行内在的与外在的全面评价,科学地结合不同时期的不同教学目的和不同教学内容,有针对性地将多元化的评价方法有机地结合起来。”[7]在具体评价过程中,不论是对学生学习效果的评价,还是对教师教学质量的评估,都应坚持多元评价手段相结合,即发展性评价与终结性评价相结合,定量评价与定性评价相结合,自我评价、他人评价以及相互评价相结合,也按适当的比例分别量化,最后形成综合性评价。各种评价方法的相互补足,既能关注到阶段性钢琴教学的特征和学生的学习状况,又能给出公正、合理的评价结果,增加评价的可信度和有效性。 (四)强化评价管理 注重评价管理对于得出公平、合理的评价结果起到了重要的作用。首先要做到事实求是。在实际工作中,普遍存在为评价而评价的问题。我们的评价形同虚设,我也常常碰到学期末时,我们的管理部门将事先设计好的调查问卷发放给学生,然后据此结果作为钢琴教师教学质量评定,监测学生学习效果的唯一依据,这显然是受传统评价模式的影响。对于这样的传统评价模式,斯坦福大学的教师教育专家李•舒尔曼意味深长地批判道:“教学犹如室温下的干冰。它在我们面前蒸发,最终无影无踪。教学固然曾经发生,但是在大多数情形下,它没有留下看得见、摸得着的证据,当然也没有为我们提供对教学结果的强项和弱点进行考察的机会。”[8]这种评价方式有失公正,因其只注重结果,未能关注过程,只注重学生的反馈,而忽视了同行或教师的评价。所得结果的有效性、科学性显然大打折扣。建构主义学习心理学研究表明,当今国际教育评价的趋势和潮流表现为注重人的自主发展,注重教师的“教”与学生的“学”过程中的心理变化过程。因此,我们在具体的评价过程中,既要讲求整体性的原则,还要遵循艺术发展性原则,必须尊重钢琴教学的审美教育规律和师生身心发展的阶段性特征,体现高师钢琴课程的性质与价值。承上所述,高师钢琴教学是具体的存在方式,其目标除了要培养学生的钢琴演奏技能、人文素养以及社会实践能力之外,也承载着“教书育人”的教育功用。不仅具有培养适应社会需求的钢琴教学人才的义务,还有促进师生发展自我、改造自我、完善自我的责任。故而,高师钢琴教学评价是以人为本、注重发展的评价,它是对教学活动的整体所作的评价。其体系的构建要重新定位评价功用、明确评价目标、厘定评价内容、采用多元方法、规范评价管理,使其导向、反馈、创新、促进师生和教学事业共同发展的价值得到最大限度的发挥。如杜威所说“教育是经验的不断改造”,高师钢琴教学评价体系的构建也是一个长期而艰巨的探索过程,需要在理论与实践的结合中不断探索、日益完善。 作者:励继红 单位:浙江旅游职业学院 高师钢琴教学研究:新形势下高师钢琴教学思考 摘要:本文针对新形势下高师钢琴教学现存的问题,对高师钢琴教学的内容进行了新的思考。并指出学生的学习要与社会接轨,符合当今社会的需求,高师钢琴教学的内容应有所调整,应在教学中重视视奏的练习、钢琴艺术史和钢琴教学法的学习。 关键词:新形势;高师钢琴教学;视奏;钢琴艺术史;钢琴教学法 随着我国高师教学改革,高师院校的钢琴教学出现了新的局面,如钢琴教学设施不断更新、教师队伍教学水平显著提高等。尽管如此,我国高师钢琴教学还存在不少问题,如教学目标不明确,教学内容陈旧,教学方法单一等,学生思想更存在重专业轻文化、重技能轻理论的现象。钢琴是高师音乐教育的基础学科,高师教育的人才定位是“高师学生在具有必要的基础知识和专门知识的基础上,重点掌握从事专业领域实际工作的基本能力和基本技能”。这决定了高师音乐专业培养的是在基层工作的教师而不是钢琴家、演奏家,因此高师音乐专业的学生要与社会接轨,符合当今社会的现状,笔者认为新形势下高师钢琴教学的内容应有所调整。 一、高师钢琴教学现存的问题 高师钢琴教学的改革经历了多年,经过这些年教师的研究和实践,改革取得了一些成绩。但伴随着社会的变革,高师钢琴教学也出现了不少新的问题。 (一)因人授课、课程设置随意性强 目前,许多院校的音乐课的设置是根据现有师资的专业特长情况开设,而没有严格按照高师音乐教育的培养目标,没有按照高校音乐教学规律和社会需求来设置。钢琴教师多的就开设钢琴集体课、钢琴小课、钢琴伴奏课等,教师少的就只开设钢琴集体课。课程设置较随意,缺乏一定的系统性、科学性、必要性,看上去课程开设了许多,但实际缺乏一定的课程设置理论研究依据,造成了教学体系的混乱。更有些学校由于教学师资、教学设施等问题,该开设的课程没有开设,或者该必修的课程开成选修课,而有些学校该选修的课程开成必修;有的学校由于资金的缺乏、教室条件有限,将某些重要课程开成限修课,使很多想学这些课程的学生无法选择,失去学习的机会。更有些课程缺乏开设的必要性,只按照教师的兴趣、专长设置,没有学习的社会意义。很多学生选修课程的重要原因竟然是看哪门课程学分多而选择,这些问题暴露出课程设置方面的一些不足。 (二)重视演奏、轻视伴奏;强调技巧,忽视能力 根据社会上信息的反馈:许多高师钢琴专业学生毕业后教学水平有限,不能适应社会需求,这是当今的高师钢琴教学情况的真实反映。现在许多学校注重钢琴技巧的学习,按说这无可厚非,技巧是钢琴学习的基础,技巧在某种程度上制约着钢琴水平及能力的提高。但如果只注重技巧的训练,而忽视对学生钢琴综合能力的培养,如钢琴即兴伴奏、视奏的学习和训练,造成的结果就是和高等艺术院校培养的钢琴专业学生的培养目标一样,学生可以演奏技巧艰深的作品,但无法胜任高师钢琴培养目标———成为合格的中小学音乐教师。高师培养的音乐教师应该能掌握正确的教学方法,具有综合的钢琴技能,如自弹自唱、会为歌曲配伴奏、能快速转调等,在技巧上面不必像专业院校那样精深,但要求演奏动作规范,具有较高的教学水平。 (三)重演出轻普及,音乐素质普遍偏低 现在很多高校都开设有音乐选修课程,如音乐欣赏、名作赏析等,作为普及大学生音乐知识,提高音乐素质的重要科目。然而实际的现象却是大学生的音乐综合素养还是较低,这从央视举办的钢琴比赛中能明显看到。很多选手都出自专业院校,钢琴弹奏水平很高,然而在音乐基础知识问答中,还是有许多选手回答不上来,回答得答非所问,有时甚至连普通大众都知道的音乐知识他们都回答不上来,显得音乐综合素质相当低,常常引得场上嘘声一片。这种情况和学校的教育情况是有极大关系的。许多学校组织有不少文艺团体如艺术团等,作为用来参加表演、比赛的重要团体,这些团体有时为了参加比赛或者表演的需要,经常进行全天排练等,这和学校的许多正常课程安排产生冲突。而为了比赛取得好名次,或者表演的顺利进行,学校领导批准学生可以不去上课,致使不少学生的学习处于断断续续的状态,没有进行系统的学习,尽管取得了一些成绩,但其实牺牲了对学生的整体素质的教育。更有甚者,有些院校为了名次、形象,只注重对某些特长的学生进行专业的训练,忽视了对全体学生音乐素质的培养。 二、针对现存问题,高师钢琴教学应重视以下问题 (一)高师钢琴教学应重视视奏的练习 视奏指的是不经过提前的练习,一边看着新的乐谱一边进行的演奏。它对于学生的要求较高,首先要求学生对键盘极其熟练,要求手感、乐感较好,可以在眼睛不看键盘的情况下,迅速找到正确的位置;其次还要求学生具有很好的听力,可以极快的判断自己弹奏的准确与否;它还要求学生各个器官如眼与手、耳与脑的良好配合,有一点反应较慢、犹豫,就会造成错误。通过视奏,可以极大地提高学生的读谱能力,让学生在较短时间内将乐谱认出,可以缩短练习的时间,在短暂的时间里尽可能学习更多的乐曲,还可以提高演奏的准确性。1.加强学生的盲奏能力,要求如下:学生把注意力集中在乐谱上,眼睛少看或者尽量不看键盘,依靠手指对键盘的感觉来找需要的位置,刚开始会错误百出,但一定要坚持训练;也可以在光线较暗或者眼睛被蒙的状态下,对较熟悉的内容如音阶等进行训练或者背奏乐曲。2.加强提高学生的读谱效率的训练,要求如下:首先要快速浏览一下乐谱,找出其中复杂、易错的地方。由于时间有限,在辩认音符时,有时需要我们多注意音符的组成规律,要将音符整个一篇极快的扫视一下,然后以特定的规律将其弹奏出来,例如半音阶、琶音、和弦等,而不是一个音符一个音符的辨认。同时,视奏需要多个器官的综合配合。因此要求视奏者注意力要极大地集中,眼睛要跑在手指的前面,不能一边弹一边认,而要预读音符,这样才能保证视奏的流畅进行。弹奏的同时,要用耳朵去聆听音符的对错,做出迅速的调整。3.加强学生对视奏进行每日必练的持久程度。视奏不是一朝一夕就可以练成的,它不仅需要我们在思想上知道它的重要性,更需要持之以恒的训练和坚持,才能初见成果,因此它需要我们每天练习。尽管视奏比较难掌握,但由于它在钢琴教学中具有重要的作用,是需要在钢琴教学中作为一项重要内容认真练习的。 (二)高师钢琴教学应重视钢琴艺术史的学习 钢琴作品的数量是浩瀚的,对学生而言,大学所学到的钢琴作品是有限的,也是较少的。要想弹完所有的钢琴作品是不可能的,幸运的是如今的电脑技术发展得已经相当成熟了,它给我们带来了极大地便利,我们通过网络就可以收集、整理出内容丰富、数量巨大的音乐资料,我们可以利用网络随时调用出我们想了解的钢琴作品的相关资料,例如钢琴演奏家的演奏录音、录像介绍与赏析资料,各种乐谱版本资料,随时随地的欣赏到钢琴作品,来弥补这一缺憾。由于时间的限制,我们不能够将所有音乐家的作品都弹奏一遍,这时了解不同世纪,每个作曲家不同时期、不同年代的风格特点,了解每首作品的创造背景、时代背景,就成了学习弹奏钢琴作品的重要依据,因此学习钢琴艺术史势在必行。钢琴艺术史涵盖了钢琴文献及其研究资料;与钢琴艺术的形成和发展密切关联的历史、社会、文化背景资料;作曲家及其风格、作品的介绍与分析资料;其他相关艺术如文学作品、美术作品资料等。通过了解这些知识,我们就可以自己学习弹奏钢琴作品,突破我们在学校学习钢琴的学时较少、时间有限、能力与水平有限等问题,从而将对钢琴作品甚至音乐的学习贯彻一生,还可以通过艺术史提高对钢琴作品的认识和了解,提高我们的弹奏水平,提高我们的艺术修养。通过建立钢琴艺术资料数据库可以实现资料共享,将高校钢琴课程的学习提高到一个新的水平。 (三)高师钢琴教学应重视钢琴教学法的学习 针对从中小学反馈回来的信息:高校培养的音乐教育钢琴专业的教师有的不能完全适应音乐教学工作,会弹钢琴却不会教的教师很多,其中还包括不少钢琴弹得不错的教师。这从一个侧面反映出:会教和会弹不是绝对的,弹钢琴需要学习,教钢琴同样要学习。高校音乐教育专业是以培养教师为目的,而“钢琴教学法”主要研究和阐述钢琴教学的基本内容、过程、规律、原则和方法,作为教师,必须学习教学法。因此,钢琴课上融入“钢琴教学法”的学习是很有必要的,意义重大。“钢琴教学法”可以指导学生如何掌握钢琴教学中最基础、最浅显、最有共同点的知识,让学生从毫无基础到会弹钢琴这个过程中所使用的方法就是钢琴教学法的内容。“钢琴教学法”一方面可以让教师明白如何指导不同年龄、不同基础的学生怎么进门、怎么一步步的提高;教会学生掌握正确的手型、姿势;教会学生钢琴的各种弹奏方法;如何选取和使用教材,如何因材施教,给学生选取合适的教学曲目、教学内容;如何指导学生平时的练习与作业的完成;如何制订学习计划,科学的教学进度等;另一方面,学生通过学习和了解“钢琴教学法”,可以自己掌握学习的进度,选取合适的学习内容,正确评估自己的优缺点,通过科学、有针对性的练习,掌握更多的曲目、更多的技巧,有步骤、有计划的逐渐提高自己的演奏水平。钢琴教学法可以使学生既会弹钢琴又会教钢琴,是培养高师钢琴专业学生成为合格教师的一门重要课程,它将教学与演奏、实践与理论相结合,既可以提高学生的钢琴学习能力、演奏水平,又为将来学生更好的就业、工作打下了深厚的理论基础。 三、结语 高师音乐教育专业的培养目标是主要培养能适应社会中小学和社会相关机构教学的音乐教师,因此我们的改革内容必须以此为目标、为出发点,从实际出发,全方位考虑。要突出师范性,要紧跟时代要求,与社会需求紧密联系。为此,在今后的高师音乐教育钢琴专业的教学中,需要我们不断拓宽教学内容和教学思路,让钢琴教学不再仅仅是一门以教授钢琴演奏为基本目的的课程,同时还应重视视奏、钢琴艺术史、钢琴教学法等学科。要加强钢琴视奏训练,提高学生的读谱能力,提高演奏的准确性,让学生在较短的时间里尽可能学习弹奏更多的钢琴作品;还要将钢琴艺术史的学习贯穿钢琴课堂,扩宽学生的眼界,让学生的欣赏水平、理论深度逐渐提高,从而将对钢琴作品甚至音乐的学习贯彻一生;要将钢琴教学法引进教学内容,使学生既会教又会弹,为将来学生更好的就业、工作打下基础。总之,高师钢琴教学内容的不断完善是一个长期的课题,希望随着这些相关理论课的融入,随着知识的丰富,可以提高同学们的演奏水平、表演水平,使学生能够掌握到以钢琴为基础的较为全面的音乐综合知识,能适应社会发展的需要,探索出一条适合高师钢琴教学的实用之路,为社会培养出更多合格优秀的钢琴教师。 作者:王敏 单位:平顶山学院音乐学院
高等音乐教育论文:高等音乐教育与特殊教育论文 我国的特殊教育发展相对较晚,经历了两个发展阶段:一个是形成期,分为体系形成和调整(1949-1965)、特殊教育发展的混乱期(1966-1976)、特殊教育的恢复期(1977-1985);另一个是发展期,从1985年至今,从两个发展阶段来看形成期主要是儿童、成人技能等的教育,发展期后才陆续建立高等特殊教育学院,我国第一所面向全国专门招收盲、聋哑残疾学生的高等特殊教育学院是1987年由中国残联和吉林省人民政府联合创办的长春大学特教学院。截至2007年,我国有14个高等特殊教育学院(专业、班),分别为北京联合大学特教学院(三年制大专并本科)、长春大学特教学院(本科)、南京中医药大学推拿学专业(三年制大专)、南京特教学院美术系艺术设计专业(五年制大专并三年制大专)、金陵科技学院信息技术学院计算机(特教)专业(三年制大专并本科)、上海应用技术学院环境艺术设计专业(三年制大专并本科)、广州中医药大学针灸推拿学专业(三年制大专)、广州大学聋人大专班、长沙职业技术学院(五年制高职并三年制高职)、中州大学聋人艺术设计学院(三年制大专)、重庆师范大学特教学院信息与资源方向(本科)、西安美院特教学院(三年制大专)、滨州医学院特殊教育学院。其中设置特殊音乐教育专业的学校仅有三四所,长春大学特殊教育学院经过28年的发展在设立的6个专业中将音乐表演专业作为特殊音乐教育的代表,但其发展的特点和普通音乐教育的发展差异较小,特殊高等音乐教育体系并未完全形成,高等特殊音乐教育如何发展,发展的目标都是值得研究人员开拓的。从特殊教育视角看高等音乐教育,就不难发现在特殊音乐教育的发展过程中的状态。 (一)从教人员和研究人员较少。这里指出的人员较少,一个是指本身从事与特殊音乐相关的人员本身数量就比较稀少,按照最近的相关数据显示,以黑龙江为例,据统计,截止到2014年底,黑龙江省共有特殊教育学校73所,其中盲校1所,聋校40所,弱智学校5所,其他特殊教育学校27所。到2010年底,全省特殊教育专任教师为1873人;从事特殊教育的师资,不单看特殊音乐教育,就比较少。另外一层较少,是如果进行细致划分,就会发现没有完全的分开,或是专业从事二者中某一项研究人员较少。2012年,沈阳市的10个区、县(市)共有14所特教学校,其中培智学校5所,聋哑学校3所,盲校一所,培智和聋哑合校5所;于洪区、东陵区和沈北新区三个区还没有设立特教学校。沈阳市特殊学校在校生共有1380人,教职工534人,其中专任教师416人。两个省市的数据显示从事特殊教育的教师数量,远远不够特殊教育的师生比,从事特殊音乐教育的教师数量相应的比例更低。截止到2014年底,根据中国知网提供的研究数据显示,精确检索“特殊音乐教育”或“特殊音乐”主题研究的论文共18篇,其中博士1篇,硕士1篇,期刊16篇;“残疾人音乐”主题研究的论文3篇。在显示的研究中发现,把中国特殊音乐教育作为研究对象的研究人员仅一人,从音乐治疗角度对特殊音乐教育进行研究的研究人员也较少,各省、市对特殊音乐或特殊音乐教育进行研究,截止到目前为止,仅有湖南、浙江、广西、黑龙江、西安、武汉等省市对其所在省市的特殊音乐教育现状进行过调查研究。 (二)研究机构较少。截止到2013年,黑龙江研究特殊教育的专门机构中,高等学校仅有1所,其中专门从事高等特殊研究的教师不足20人,而从事特殊音乐教育的教师多为音乐教育专业的兼职人员。 (三)研究水平滞后,相对水平较低。从全国范围看,通过中国知网的数据显示,截止到2014年,用精确筛选方式检索出含有特殊音乐教育的论文仅为16篇,博硕研究生毕业论文2篇,文章多数以各个省市以特殊音乐教育的发展现状为主要研究内容,而有些省市目前对特殊音乐教育的研究还尚未起步。导致特殊音乐教育的总体研究水平,都仅限于调查、分析的初级阶段,并没有完全进入对特殊音乐教育本身、本质内容的研究,导致高等特殊音乐教育的研究更处于滞后状态。 (四)社会关注度较低,起步较晚。虽然党和政府对特殊教育的关注从1985年就开始,但是由于特殊人群的受众面限制,及一些有需要特殊教育的当事人家长人为地不愿意扩大其影响,致使特殊教育往往成为被人们偶尔从广播电视中才能感受的事物。我国从1985年就开始通过立法制定残疾人读书、就业等一系列的政策,但是和西方发达国家相比还是相对较晚。基于以上的调查分析,在特殊教育视角下高等音乐教育发展晚于我国其他特殊教育发展的整体水平,所以,高等音乐教育在特殊教育的可持续发展有待进一步研究和完善。 作者:钱雪莲 单位:绥化学院音乐学院 高等音乐教育论文:高等师范院校民族音乐教育论文 一、树立多元音乐文化意识,传承民族音乐文化 我国是一个多民族的国家,民族音乐作为一种民族文化,是我国独特的存在,同时其在世界多元文化序列中也占据着重要的地位。在新课标下,高等师范院校音乐教学中要着重克服“欧洲中心论”的教育观点,而应该树立弘扬我国民族音乐的特色,树立民族音乐风格,确立其在多元音乐文化中的重要地位,这点从我国民族音乐文化经历了众多历史大潮而始终屹立于世界音乐文化顶端可以看出。另外,继承和弘扬我国音乐文化是高等师范院校音乐教育的根本目的,通过音乐的宣传和引用有利于提高我国全体国民的文化素养,同时也可以使我国的音乐文化走向世界。因此,高等师范院校音乐教育需要重视民族音乐教育,以生动、鲜活的民族音乐感染世界,比如不同地区的学生均会歌唱属于自己区域的家乡歌曲等,同事也可以在高等师范院校开设专门的民族音乐课程,从而不断促进民族音乐的普及和推广。 二、更新高师音乐教育观念,改变音乐教学方法 在传统的高等师范院校音乐教育中,大多数院校大都喜欢采取“欧化式”音乐教学方式,即便是在课程设置、教学方法、教学内容以及课时设置等方面也均按照“欧化式”音乐教学来进行规划和设计,这极大制约了我国民族音乐教育的普及和发展。因此,在新课标下,高等师范院校必须要转变音乐教育观念,彻底改变与音乐专业院校采取相同教学模式和方法的错误观念,从课程设置、课时设置、教学手段和方法、教学内容以及教学实践等方面进行变革,从而逐渐扭转高等师范院校音乐教育中存在的“重西轻中”的音乐教学思想和观念,也可以避免音乐教学过度局限于技术层面。另外,高等师范院校音乐教育中需要加强学生音乐教育能力的培养,在音乐理论、器乐以及声乐等相关音乐课程方面重点增加一些与民族音乐文化相关的教学内容,从而不断向学生灌输民族音乐相关的知识和概念,同时音乐教师还要引导学生比较中西音乐文化之间存在的具体差异,使他们深切感受到我国民族音乐文化的魅力。作为一名合格的基层音乐教育者,就必须要充分了解和掌握民族音乐的真谛和精髓,并熟知提高学生审美情趣和音乐素养的有效手段,同时需要促使学生在了解民族音乐的过程中逐渐爱上民族音乐,从而促使他们自主参与到民族音乐的学习和宣传中来。 三、强化课程计划设置,调整教学内容 正如上述所述,当前民族音乐教育在高等师范院校音乐教育中所占的比例有限,所以开展的课时也比较少。因此,为了加大民族音乐教育的力度,相关教育部门需要根据高等师范院校音乐教育中民族音乐教育具体的开展情况来采取合理的管理办法或者指定相关的管理政策来对各高等师范院校音乐教育进行行政干预的硬性管理方式,从而使音乐教育可以应对当前教育对高等师范院校音乐教育所提出的新的要求和标准,确保民族音乐在高等师范院校音乐教育中可以占据一席之地,不断提高音乐教学的质量。高等师范院校还需要适当调整音乐教学内容,比如在视唱练耳和基本乐理的教学中,需要加强音阶理论和民族调式的教学力度等。这种将与民族风格相关的曲目或歌曲渗透到视唱练耳训练中可以在提高学生视唱技能的同时,也可以丰富学生的民族词汇,深化他们对于民族音乐的理解和认识,也有助于提高他们的民族音乐创作能力;在和声训练的过程中,通过加强和声配置以及民族调式的训练和分析,有助于学生熟悉和掌握民族和声的基础知识和技能;而在歌曲做法教学的过程中,需要加强民族曲式写作教学和民族曲式内容教学,从而不断强化学生对于民族音乐知识的记忆;在键盘和和声的音乐教学过程中,需要加入民族风格创作曲目的学习,还需要加强民歌改编等学习内容。另外,除了讲解西欧式音乐教学中的“ABA”单三部曲式的充分、展开和对比外,还需要加入我国民族音乐的联曲体、循环体和多段体等曲式结构。 四、重视民族音乐师资队伍建设,提高教学质量 由于高等师范院校音乐教育长期受到传统音乐教学模式的影响,当前高等师范院校的音乐师资队伍建设极不平衡,主要以音乐理论、声乐和钢琴教师为主,而民族音乐教师的人数极其有限。很多高等师范院校会象征性的引进2-3名民族音乐教师,也有的高等院校根本没有配有专门的民族音乐教师。而民族音乐教师的匮乏直接制约着民族音乐教学质量的提高,所以加强民族音乐师资队伍建设是提高高等师范院校民族音乐教育质量的关键。而就具体构建民族音乐师资队伍的策略而言,学校可以从以下几个方面着手努力:(1)积极引进校外一些优秀的民族音乐专业教师;(2)在校内选取具有潜力的青年教师到高校进行民族音乐的专门学习,使他们具备较高的民族音乐文化素养,可以查阅相关民族音乐文献,从而不断提高他们在民族音乐方面的教学能力;(3)在高等师范院校内设立专门的“民族音乐教研室”,提倡教研科研等等。总之,随着经济全球化趋势的加剧,高等师范院校音乐教育如何传承我国丰富的民族文化以及变革民族音乐课程,使其适应我国社会和经济发展的需求,是当前高等师范院校音乐教师接待解决的一个重要课题。为了提高民族音乐教育在高等师范院校音乐教育中的质量,我们必须要树立树立多元音乐文化意识,更新音乐教育观念,调整音乐教学计划和内容,同时还要重视民族音乐师资队伍建设。 作者:陈相 单位:安庆师范学院 高等音乐教育论文:高等音乐教育钢琴教学论文 一、演奏技巧与音乐理论相结合 在俄罗斯的钢琴教学中,教师不太注重学生演奏作品的大小,教师时常会在布置作业时给学生留一些小品或看似演奏技巧难度不太高的作品,其实不然,教师会认为再小的作品也要充分体现他的音乐性,只有把作品的各项要求能够准确无误的表达出来,这就是对作品最好的诠释。俄罗斯钢琴教学侧重于音乐的歌唱性和交响性,在经过教师所传授的理论性内容与演奏技巧的综合指导下,学生在演奏时会始终把音乐的表现力贯穿其中,这样技术问题的解决也就不再是一个难题了,从而会轻而易举的诠释出作品的内涵,会很自然地达到一个演奏境界,音乐的美感也就很自然的被显现,这也有利于学生建立起对作品演奏的良好状态,从而产生令人心动、具有强烈爆发力的音响效果,能够充分的体现出艺术强大的感染力,使得钢琴音乐的魅力能够在舞台上获得充分的展现。 二、课堂学习与实践性相结合 在俄罗斯的钢琴教学中,教师一般会在每个月组织自己的小组学生开一场音乐会,地点可能是自己学校的音乐厅也或许是城市中任意一座音乐厅更或者是小学、中学里面的音乐厅,这样每个月教师都会检查学生在当月课堂上的学习情况,并依据每一位学生在音乐会的演出出现的不足之处进行总结与纠正,所以音乐会成为了月考,学生也因为频繁的参加音乐会从而提升了自己的演奏技能与心理素质,学生渐渐地会把音乐会作为一种自己演奏能力的快速提升。在我国的钢琴教育中,可能在专业类院校中学校会要求学生定期进行汇报演出,而在大多数综合类院校、高等师范院校中学生很少会进行定期的汇报演出,这样同比之下,我国的钢琴学生在实践性上会稍显薄弱一些,大多数学生会对舞台有一种陌生感甚至是恐惧感,在平日自己练习时可能对技巧与音乐能够做到准确地把握,但往往一走向舞台就会时常伴有发挥失常的可能性,这也充分的体现了注重舞台实践的重要性,这也需要我国在钢琴教育方面能够加大提升学生舞台实践的能力。与此同时俄罗斯在钢琴教育上也有比较完善的表演体系,比如,柴可夫斯基音乐学院、圣彼得堡音乐学院、格涅新音乐学院的钢琴演奏大师们出版的演奏光盘都为钢琴教学研究奠定了较高的理论依据和演奏实效,明确了深远的研究方向,展示了俄罗斯高等音乐教育钢琴教学的发展动态。 三、不断推进我国高等音乐教育钢琴教学的进程 俄罗斯高等音乐教育钢琴教学有着严谨的治学态度,合理的课程安排和丰富的演奏实践,对音乐教育领域中存在的问题也有敏锐的洞察力和深刻的理解力。保证了对每一位学生的培养目标的实现,从而培养出了众多的钢琴演奏家和教育家,对于整个国家音乐教育的普及与提升奠定了广泛而坚实的基础,对整个世界的音乐教育也产生了巨大的影响力。近百年来,中国涌现出了许多享誉世界的表演艺术家、音乐教育家,随着改革开放的不断深入与发展,我国综合国力的日益提升,在艺术的发展上不断地注入新的活力,国内独立的音乐学院、艺术学院不断的增加,进入二十一世纪,国内的各大高校均已成立了音乐系或音乐学院,在课程的设计上也更加的全面与具体,同时对其他专业的学生也开设了各类音乐选修课,可以看出我国的高等音乐教育正在不断的普及与完善。但与俄罗斯的钢琴教育相比,我国的钢琴教育发展相对比较晚一些,但现如今,钢琴系已经是国内各大高校和艺术类专业院校全部开设的系别之一,不论是主修哪种专业的学生,钢琴课会作为必修课来进行学习,在课程内容的设计上也日趋完善,二十一世纪后,在国际钢琴比赛中涌现出了许许多多中国青年并崭露头角,比如享誉世界、家喻户晓的青年钢琴家朗朗、李云迪等等,他们的实力正是中国钢琴教育不断蓬勃发展的象征,与此同时,中国钢琴教育家的理论论著也在逐渐地被世人所熟知。 四、总结 我国高等音乐教育钢琴教学在自己完善的同时也在不断的借鉴其他国家的先进之处,正在不断的提升钢琴教学的学术理论与教学实践,近年来,可喜可贺的是,越来越多的中国钢琴演奏家、教育家在世界上享有极高的国际盛誉,在国家加大对高校师资力量的提升上引进了大批留学归来的高学历的钢琴精英,同时大多数高校聘请外籍的钢琴专家、大师来中国任教,可以让大多数学生在国内就能够感受并学习到其他国家钢琴教育的先进之处,更好的做到取长补短,这些都将证明我国的钢琴教学水平正在飞速的发展并不断地推向一个学术研究与演奏实践效果紧密结合的新高度。与此同时在我国有广为人知的研究俄罗斯钢琴演奏技法以及俄罗斯钢琴教学理念和原则的译文类、原创类的学术成果,这些学术研究成果对我们合理借鉴俄罗斯钢琴教学特色,不断地深化研究与演奏实践的有机结合,推进我国高等音乐教育钢琴教学的进程大有裨益。 作者:吴娜 单位:河南大学艺术学院 高等音乐教育论文:高等音乐教育专业 一、农村音乐教育现状 (一)农村师资水平严重滞后。对于农村中小学音乐教育的师资配置上,简直可以用“荒凉”二字来形容。有的学校仅有一名或两名音乐教师,可是却要管理全校的音乐教育工作,这对老师来说实在是一个很难挑起来的担子。在音乐器材的配置上,更是奇缺无比。一所学校如果能有一架风琴,已经算是高标准的配制。由于师资力量的严重匮乏,部分学校干脆就不开设音乐课,久而久之,在老师和学生的眼里也就没了音乐课的概念。(二)教师专业素养不够。由于部分学校并没有聘请专业的音乐教师,而是让本学校略通音律的其他任课教师代教音乐课,这样就会严重影响授课质量,学生学不到实质性的知识,从而觉得课堂索然无味,对音乐失去兴趣。(三)音乐课得不到足够重视。在家长和学生的传统观念里,音乐课属于副科,对语数外等主课的学习成绩没有太大作用。因此双双忽视音乐课的存在,家长不鼓励开设音乐课,学生在音乐课堂上也肆意妄为,成绩好的都在做其他作业,成绩差的都在说话聊天,严重影响了课堂的纪律。就连学校也将音乐课放在可有可无的位置上,音乐教师的待遇问题出现严重偏差,这无疑打击了音乐教师的积极性,严重妨碍农村中小学音乐教育的发展。 二、如何服务于农村中小学音乐教育 通过上述分析可以看出,目前我国农村音乐教育存在很多不足之处,有许多问题亟待解决,有很大空间有待提升。因此,对于成千上万即将走出校门的高师音乐教育毕业生来说,投身农村中小学音乐教育责无旁贷。作为音乐教育领域的新生代,应该拿出十二分的热情,克服困难,挑战自我,切实为中小学音乐教育出一份力。那具体应该怎么做,笔者认为可以从以下几个方面入手:(一)转变传统教育观念要想从根本上改变这种状况,就要彻底改变传统的教育观念,大力倡导新的音乐教育理念。彻底改变音乐课在老师家长学生眼里的传统地位,彻底清除“主课”与“副课”的界线,将音乐课的诸多好处说给老师家长和学生们听,让他们了解音乐有可以塑造学生的品格,陶冶他们的性情,缓解他们的学习压力,培养他们的特长等等诸多优点,而这些优点却又恰恰是那些所谓的“主课”所没有的。这样一来,音乐课在师生家长眼里的传统地位就会被颠覆,从而对音乐课有一个全新的认识,就会为农村中小学音乐教育的良好发展打下坚实的基础。(二)持爱岗敬业和吃苦耐劳的工作态度既然站在了人民教师这一光荣的岗位上,那就得踏实工作,勤勤恳恳。农村的生活水平较低,这对于刚刚走出校门的大学生来说可能真的有点苛刻,大学生一时半会不能够适应。这就要靠毕业生自己去适应新的环境,要学会在“苦中作乐”,但是以何为乐呢?当然是以做好自己分内的工作为乐,以博得师生的认可为乐。但是实际做起来绝非易事。毕竟在农村孩子们上学是为了走出去,考上一所好大学才是他们真正的目的和要求,因此,想彻底改变他们对音乐课的看法是不可能的,音乐教师的地位想得到太大的提高也是不可能的。所以,毕业生来到农村,能否务实工作,全看他的心是否在学生身上,在音乐身上,在教育身上。(三)善于教学,勤于钻研一位优秀的教师,不管他教什么学科,都必须具备善于教学的能力以及勤于钻研的精神。这就需要我们的青年教师完善教学方法,提高文化修养,培养创新精神和科研意识。这样才能够将知识更加准确、更加完整地传授给学生,激发学生最深处的学习热情。作为一名有创新意识的音乐教师,必须要让自己的教学设计充满新意,教学课堂气氛浓厚,要懂得如何因陋就简地开展课外文化活动来丰富学生的课余文化生活,培养他们对音乐的兴趣。(四)树立终身学习观念作为一名音乐教师,一定要树立终身学习的观念,不断补充新的知识,不断更新已学的知识,这样才能适应时代的发展和跟上人才的需求。 三、结语 面对成千上万大学生就业难的问题,其实只要放低姿态,摆正态度,从容地奔赴农村,为农村的教育事业尽一份力,也是实现自己人生观和价值观的最佳途径。希望有更多的高师音乐专业毕业生能够加入这支队伍,更好地服务于我国中小学音乐教育,让孩子欢乐的歌声能够长久飘扬在农村的天空。 作者:刘锦 单位:兰州城市学院音乐学院 高等音乐教育论文:高等音乐教育的实践性 《中国音乐教育杂志》2014年第五期 一、围绕实践的教学计划 人才培养方案以JAMK音乐学院的本科教育为例(2013年本科培养方案)①,学生在本科阶段共需修满270个学分,分5大类,详见下表。说明: 1.“通用技能”即国内常见的“公共必修课”,包括电脑技术、语言以及沟通技巧等科目。 2.“音乐能力”包括演奏、演唱、视唱练耳、合唱指挥等科目。国内高校的音乐教育专业同样很重视技能教学,但是芬兰的技能课在教学方式上相对更加重视实践能力的培养,下文将详细阐述。 3.“教学能力”包括如何制订教学计划和教学进程、教案的编写、音乐教育基本元素等科目。科目所涉范围围绕学生今后工作的实际,非常实用。由于该类课程与学生今后的教学联系紧密,所以在课堂教学上更加突出实践性,下文详述。 4.“音乐操作技能”比较像国内所说的“艺术实践”课程,但是形式更多样,学分比重也较大。国内高师音乐专业的“艺术实践”课程,大部分是在音乐厅、剧院演出,辐射人群比较窄。但是我所见到的JAMK音乐专业学生参与的“艺术实践”,活动范围涉及社会的各个层面:除了音乐厅、剧院等国内常见的地方,还活跃在幼儿园、中小学校、教堂、慈善中心、博物馆、图书馆、儿童医院、福利院、街头、超市等场所。换句话说,只要有人出现的地方,就可以是演出场所。其良好的音乐环境,来自于一代代音乐教育者的传承和努力,芬兰的高等音乐教育者非常关心“未来音乐人”的身心健康,他们认为只有音乐人保持健康的生理和心理,才能长久地为社会服务。一门称为“工作和活动技巧”(Workandactivityskills)的课程充分体现了这一思想。该课程的目的是帮助从事电声乐队演奏的学生学会自我保护,比如对耳朵的保护、电器化工作环境中的人身保护,学会用符合人体工学的正确的演奏姿势演奏,心理的自我调适等等。这些非常人性化的实用课程,能够使学生在未来职业化的道路上走得更好、更远。总的说来,“音乐操作技能”这部分学分,主要是通过艺术实践过程,鼓励学生由“学生”角色逐渐向“教师”角色,转变帮助学生认识、解决职业化生涯中将会面临的问题,使学生在未来的工作中更加专业。 5.“选修课程”主要是为了拓宽学生知识面或发展学生个性,科目不限。从这个教学计划来看,JAMK音乐学院的管理者们非常重视学生专业能力和专业素养的培养,这与JAMK作为一所技术学院的特点是相吻合的,因为技术学院的特点就是培养专门人才,强调“职业化”。举一个小例子:我曾经看过一个幼儿园里举行的小型音乐会,由JAMK音乐学院一年级学生为孩子们进行表演。这是课程“项目与创新”(Projectsandinnovations)里的一个内容,该课程属于教学计划中的“音乐操作技能”部分。一共有两组学生参与表演,每组约十人,表演时间各在二十五分钟上下。第一组学生合作表演,除吹拉弹唱外,还利用手偶和孩子们充分互动,带着他们唱歌、游戏;第二组学生则给孩子演了一个音乐剧,有角色、有化装扮演、有乐队伴奏,更让人惊叹的是学生们惟妙惟肖的表演,把孩子们完全带进了故事当中,反应热烈。等孩子们高高兴兴、很有礼貌地离场以后,教师和学生当即展开讨论,对刚才的表演发表看法,提出改进建议。说实话,这群一年级学生体现出来的专业能力和综合素质,比很多我见过的国内的大四学生还强,让我非常吃惊。据教师介绍,这样的表演每学期有好几次,根据不同老师的要求而定。在学期之初,任课教师就和相关机构共同协商表演的时间和地点,这个小小的细节看似不太重要,但也是经过了细致考虑的。如在圣诞节前常会选择教堂、儿童医院或慈善中心等;如果是碰上一些全民主题日,则会更多地选择图书馆、博物馆等场地。通常学生自由分组,每组的场地各不相同;接下来每组学生要共同确定一个适合该时节、场地的主题,在课堂上和教师讨论,达成共识后就可以着手排练了;演出的时候,教师一般都会在场,并做记录。每个学生只有在完成这个项目之后,才能拿到相应的学分。从这里可以看出,要开展实践性教学,学生必须走出学校。而芬兰的学校和众多社会机构之间有着长久的积极联系,说明实践性教学的重要性早已在全社会达成共识。 二、围绕实践的课堂教学 课堂教学是落实教学计划的重要环节。在我参与的所有课堂里,我一直强烈地感受到教师对于学生实践能力培养的重视。以我的专业方向课——儿童音乐教育课程(EarlyChildrenMusicEducation)为例,教师上课的模式大致为:1.以教师为主导,和学生一起进行“Workshop”②;2.“Mini-lesson”(模拟教学),一般两个学生当老师,把其他学生当成幼儿模拟教学,这样的机会每个学生都会轮到;3.讨论。这样的上课模式应当是个常态,JAMK的老师这么上,赫尔辛基城市大学的老师也这么上,奥地利、美国、德国的老师也都如此。“Workshop”是目前欧美普遍采用的用来培训音乐教师的方式,这种基于音乐实践(包括感受音乐、表达音乐、创造音乐等)基础上的教学法课程,可以让学生了解音乐教学的全过程,并且能够让学生从音乐学习者的角度理解教师的教学设计和步骤。模拟教学是学生消化知识、表达知识的环节,是非常好的锻炼机会。在讨论环节,教师常常会问“如果在实际课堂上可能会碰到什么困难?”“面对特定年龄段的孩子可能会碰到哪些问题?”等等,鼓励学生积极思考、发言。同样,我在于韦斯屈莱大学旁听的音乐教学法课程,也是差不多的模式,“Workshop”、“Mini-lesson”和讨论。只是因为培养的是小学音乐教师,所以选的音乐大部分来自小学音乐教材。除了教学法课程,其他课程同样带有鲜明的实践性特点。如合唱排练课主要就是作品排练,但是排练者(即指挥)并不是教师,而是合唱指挥专业的学生。在JAMK,合唱指挥和声乐、器乐一样,是一个独立的专业方向。课堂上的合唱团常常是由合唱指挥专业学生请过来的、热爱合唱的学生组成的。从排练前的热身到正式排练,全部由学生完成,而教师的任务是在一旁录像和给予及时的指导。乐队指挥课也是如此,指挥是乐队指挥专业的学生,他(她)指挥一支由所有上课学生组成的交响乐队(乐器不全的情况下由其他乐器替代),教师在一旁录像,并在需要时给予指导。乐队指挥专业学生每周两节课,一次是排练,另一次则是回看录像,和教师讨论。这样真刀真枪的磨炼,使学生在大学期间已经有了大量的排练经验,积累了不少曲目,毕业之后完全可以独立工作。从我的朋友Ann那儿还得知了一个很有意思的课程——器乐学法课程(InstrumentalDidactics),这是教学计划第3类“教学能力”当中的一个课程。Ann是JAMK音乐学院一名吉他专业的学生,今年二年级。她告诉我从二年级开始,她每周不光自己要上吉他课,还要给两名小朋友上吉他课,这便是器乐教学法课程,每个器乐专业学生的必修课。她的两个学生不是她自己找来的,而是JAMK音乐学院安排的。音乐学院负责面向社会招生,收取课时费,并安排在校学生上课。一开始,我以为JAMK拿学生当雇工赚钱,因为学校并不给Ann这样的“小老师”付费。但后来进一步了解才知其所以然:Ann这部分劳动会转化成学分记录在学习档案里,而且参与教学的不仅仅是Ann,还有Ann的吉他老师。Ann的吉他老师和她一起,为每一个上课的孩子制定教学大纲和教学进度,并且每隔三个星期,Ann的吉他老师就会亲临课堂观摩,并对她的教学提出建议,而Ann老师的这部分劳动计入工作量,从小朋友所交的课费中支出。至此,我才明白,学校、Ann的老师、Ann、业余学生在这件事上是合作者,是共赢的关系。学校通过这个课提升学生的专业能力,扩大学校影响力,并在一定程度上补充教学经费;专业教师能够通过学生的实际教学观察学生,更有效地帮助学生;Ann有机会进行一线教学,实现“教学相长”;业余学生花钱不多但教学质量不低,性价比高。在我看来,这种课程可以在国内推广,让学生在专业老师的指导下进行教学实践,为社会提供相对有保障的教育资源,可以避免一些不良现象的发生,对提高全社会的音乐教育水平有帮助,学校也可以借此扩大影响力。 三、围绕实践的教学评价 在JAMK音乐学院,很少进行纸质的考试。一些大课,如教学法课,大多根据学生平时在课堂上的表现给学生的评分,共6档,从0分到5分。因为是小班化教学,加上学生常常在课堂上进行音乐实践展示自己,或唱或奏或教,老师有很多机会观察学生,从而得出评判。还有些大课,如练耳、音乐理论的考试,多以音乐会形式进行。每个器乐或者声乐方向的学生,毕业前必须开一场个人独奏(唱)音乐会,成绩合格之后,才可以结业。教学评价因每个任教老师而异,但是大部分老师的评判都根据学生的演唱、演奏、指挥、表演、编配、教学、写作等等音乐实践活动给分,学生不可能靠考前死记硬背就取得好成绩。这种“重视过程、重视能力”的教学评价思路也值得我们借鉴。通过以上介绍可以看出,芬兰高等音乐教育的管理者们重视发展学生的音乐实践能力,教师和学生积极参与音乐实践教学活动,同时又有来自学校乃至全社会的支持,所以培养出来的学生在自己今后将要从事的音乐领域内,都达到了应有的“职业化”程度。 四、启示 芬兰是个很小的欧洲国家,人口五百万左右,其国家独立距今还不到百年时间,但是已经成为全世界最富裕、最安定的国家之一。他们发展速度如此之快,和芬兰人重视教育的立国思想分不开,目前芬兰是不多的、至今仍然实行大学免费教育的欧洲国家之一。对于一个这么小的国家来说,提高每一个劳动者的素质,是富国强国的重要前提。因此,芬兰教育务实、追求专业化,不只是音乐教育,其他各个专业领域的教育,如医疗护理、设计、机械制造等领域,都体现了这一特点。为了实现“职业化”,在教学思路上就特别强调教学与实践紧密结合。其实,重视实践不是芬兰课堂的专利,而是欧美国家在教育上的共识,芬兰只是其中的一个代表而已。目前,中国有一些非常好的高等音乐教育办学模式,如中央音乐学院、上海音乐学院的办学模式等等,他们在课程设置、教学方法、评价方式等方面努力与国际先进的培养模式和体系接轨。但是在更广层面上的省级、市级的高等音乐教育,其现状不容乐观。我所了解到的情况是,很多省市一级的音乐教育专业毕业生,对音乐课的认识仅仅建立在实习两三个月的基础之上;还有一些表演专业方向的学生毕业后成为老师,虽然自身演奏能力很强,但是却碰到很多具体教学问题,比如不会和孩子交流、教学方法比较单一枯燥,致使学生失去兴趣和信心等等。当然原因是多方面的,但是长期以来我们的教学和实践相脱离,可说是导致这一现象的重要原因之一。因此,我认为芬兰高等音乐教育强调实践性的特点,对我国同类院校提高办学水平,有着很好的参考价值:1.在制定教学计划(人才培养方案)上,应更加务实。删减一些不必要的公共课,增加实践操作方面的学分,并分散到实习、音乐会、社会公益音乐活动等上面。2.教师要改变教学思路,探索相应的教学方法应当把“教会学生教学”放在首要地位,并探索与我国现有条件相切合的实践性教学方法、教学评价方式等。3.加强学校和社会的联系。芬兰学校之所以能够较好地开展实践性教学,与全社会的支持分不开,反过来学校的实践性教学也为全社会营造了积极健康的音乐氛围。因此,学校和社会是互利互助、共同发展的关系。而目前我国大多数高等院校,在音乐领域和社会的交互比较缺乏,如果能像芬兰那样,在周边小学、中学建立长期的见习、实习基地,和福利院、图书馆、博物馆、剧场、音乐厅建立音乐实践的合作关系,那么高校就能够发挥优势,更好地服务于地方。 作者:李梅单位:绍兴文理学院音乐学院 高等音乐教育论文:音乐欣赏在高等音乐教育中关键性 一、音乐欣赏在高等音乐教学中的重要性 1、音乐欣赏课可以培养学生对音乐的浓厚兴趣,改变他们学的驱动力。只有当学生能从学习中获得快乐与成就感,他们才会对学习产生浓厚兴趣,愿意深入学习。 音乐欣赏课可以让同学们在感知音乐的过程中,体会音乐的美妙及其带给人的感官享受,这样学生会带着兴趣主动学习,能获得更好的学习效果。 2、音乐具有陶冶学生情操、升华学生道德的作用,音乐带给同学的情感共鸣,可以让学生浑然忘我,与音乐蓦然契合,给同学们带来情感的震撼与交响。乐曲中的感情,全部转化为听众的体验,使听众完全随音乐的流动而沉醉,得到高度的审美享受。它带给人们的绝对不在一个狭小的范畴之内,它会使人们在广阔的天地里飞腾、翱翔,从而情感上得到陶冶,理智上得到升华。 3、音乐欣赏课程可以培养并进一步提高学生的音乐鉴赏能力。音乐欣赏者的生活背景、文化背景及阅历的差异,会带来他们在音乐欣赏上的差异,这些因素也会导致他们的鉴赏能力参差不齐。具有音乐鉴赏能力的人,应该能听优雅的古典音乐,也能接受现代音乐、流行音乐,甚至能够记忆经典乐章的乐谱。最终达到能分析音乐基本要素与音乐作品独创性、表现力之间的关系。通过音乐欣赏,可使学生在不断的聆听、感受、总结中提高自己的音乐鉴赏能力。 二、音乐欣赏教学的现状分析 1、音乐欣赏课在各高等院校还未得到足够的重视。音乐欣赏课程作为提高学生审美能力、陶冶学生情操的一大重要途径,理应受到高等师范院校的重视,但是开设音乐欣赏课的高校极少。而且大部分的音乐欣赏课的教学都只是流于形式,教学设施落后,资金投入不足,造成音乐欣赏课教学质量普遍不高。部分音乐教师的教学也仅仅局限于看懂五线谱,学唱几首歌曲,欣赏一些音乐作品。 2、音乐欣赏课内容古板、陈旧,难以吸引学生的兴趣。很多高校的音乐教材选取缺乏特色,课程主要是对中外的古典音乐作品加以欣赏,授课方式模式化,课堂气氛沉闷,教学难以达到预期目标,大多数学生的音乐欣赏能力并没有实质性的提高,老师将欣赏的作品先做简单介绍,然后放音乐,学生听,学生始终处于被动状态,不能从音乐中获得深刻的情感体验,更谈不上从音乐中获得启迪和思想的升华。 3、教学理念与教学时间的矛盾。贯穿音乐教学的优秀理念应该是对音乐的审美化欣赏,在音乐教学的过程中使学生的情操得到潜移默化的提高,形成健全的人格。在未实施音乐课程改革方案之前,音乐教师和音乐教育机构也十分重视音乐教学的建设与发展,人民音乐出版社和人民教育出版社发行了不同版本、不停内容的音乐教材,更有甚者,将音乐教材分为“沿海版”和“乡土版”,目的是想寻求一种更完善的途径,达到育人的效果。在教学上,除借鉴世界各国优秀的教法外,侧重于“愉快教学”和“寓教于乐”的理念。以上状况无论优劣,究其一点,始终未将“审美”放在第一位;此外,音乐课本里有连贯的知识系统,但基于以上的教育理念,学生通过几年的音乐课程学习,仍难以真正掌握某一知识性内容。 三、如何在音乐教学中培养学生的音乐欣赏能力 1、为音乐欣赏课程的发展营造良好的环境氛围。当下的音乐教学改革所推出的音乐课程新标准给老师们提出了新的要求,老师们要以兴趣为动力,以音乐审美为优秀,激发全体同学对音乐的喜爱之情,让同学们积极主动的参与到音乐欣赏活动中。这需要营造良好的音乐欣赏氛围,使同学们潜移默化的提高音乐鉴赏水平。这就要求音乐欣赏的环境:一要物质环境美。一个优雅、整齐、美观的环境会给师生带来一种健康向上的心理影响。心理学认为,良好环境的营造,使人们的言行在心理上起着很重要的演化引导作用,学生进入的是接受音乐熏陶的音乐课堂,环境整洁安静,才会带着好的心境去接受教育。二要心理氛围轻松、和谐。教师的行为、语言、气质要具有良好的示范作用。教师的教态应该做到“音美以感耳”“形美以感目”。首先教师应热爱音乐教育事业,热爱学生,才能让学生感到亲切。其次,教师要全身心的投入课堂,以自己良好的音乐素养、扎实的音乐功底来带动学生积极参与到音乐鉴赏能力的培养中,让学生自觉提高音乐审美意识。 2、为学生提供适合的欣赏内容。随着时代的发展,音乐作品也不断地创新、更新换代,学生更容易接受时代气息浓厚的音乐作品。因此,音乐教学要充分考虑到学生的年龄、知识背景、兴趣爱好等因素,选择那些既优美,能陶冶学生情操,又平实易懂,容易被学生接受的音乐作品。在音乐欣赏美的过程中,让学生在自己喜爱的音乐作品将自己的内心体验投射到听觉活动中,自由地表现自我。在表现和创造中提高自我认识和评价能力。 3、采用灵活的授课方式,博引各国各时代的经典音乐作品。学生已形成一定的知识结构,拥有了自己的人生观世界观,所以音乐教材要灵活多变,因材施教,体现学生在教学过程中的主观能动性。教师在进行音乐教学时,应该注意积极在音乐欣赏的内容和境界上作出更深的探索,既能上升到音乐文化的高度上来引导学生对音乐作品进行欣赏,又能够在教学过程中与人文色彩充分融合,使学生在进行音乐欣赏时能够与相关的历史、文学等方面知识相联系,从而促进学生主动参与进对音乐作品的感受和体验中去,激发学生进行欣赏的兴趣。在授课过程中,老师不能局限于教材所提供的篇目,老师要旁征博引,让学生广泛接触各国、各时代的经典音乐作品。拓宽学生欣赏视野。 高等音乐教育论文:21世纪中国普通高等音乐教育功能探索 【摘要】探索中国普通高等音乐教育新功能,建立其在中国和谐社会的建设中发挥作用的新思维。21世纪的中国普通高等音乐教育必将是跨学科的教育。 【关键字】新思维,普通高等音乐教育;功能音乐教育;跨学科。 “普通高等音乐教育”是对非音乐专业的大学生所进行的高等音乐文化教育。但其目的并非止对世界优秀,经典音乐文化的认知,以及培养其高雅的艺术志趣,爱好。美国明尼苏达大学保罗,哈克(Paul Haack)教授于2002年3月28日在中央音乐学院所作的《走向功能音乐教育》的演讲中指出:音乐教育必须“把音乐放到人类语境之中”。“所谓”为艺术而艺术。的审美教育,无论从可能性还是逻辑性上讲,是不可能被视为基础学科的。要大家把一门学科当作基础学科给予认可,就必须证明这门学科本身、及其与其他方面之间都是有用的,它必须在人类的需求和发展方面起到交流、学习和理解的重要作用。普通高等音乐教育理应成为高等教育的优秀基础课程,并在中国和谐社会的建设中发挥功能作用。 一、培养形象思维与抽象思维能力。塑造创造性人才 普通高等音乐教育的一般功能是高等音乐知识教育。而其深层功能在于科学地完善大学生的基础知识结构,培养良好的形象思维与抽象思维能力,塑造创造性人才。在现代西方的高等教育中,对审美教育的重视主要集中在审美(艺术)与科学灵感,创新思维的紧密关系上。如美国华裔科学家李正道这样讲道:“科学和艺术是不可分割的。它们的关系是与智慧和情感的两元性密切关联的。伟大艺术的美学鉴赏和伟大科学的观念的理解都需要智慧。但是,随后的感受升华和情感是分不开的。没有情感的因素,我们的智慧能够开创新的道路吗?没有智慧,情感能够达到完美的成果吗?艺术与科学事实上是一个硬币的两面。它们源于人类活动最高尚的部分,都追求着事物的深刻性,普遍性,永恒性和富有意义。” 早在1993年,弗朗西斯,罗斯彻(Frances H,Rauscher)和戈登肖(Gordon Shaw)曾以大学生为被试对象做了“莫扎特效应”的研究:实验变量是莫扎特D大调双钢琴奏鸣曲,对比组使用通俗音乐,控制组不使用任何音乐。方式是单纯的听赏。在短暂的实验之后,实验组学生的空间――时间推理测验成绩高出其他组八到九个百分点。音乐与脑机能和脑的发展的关系,需要运用脑科学检测技术做进一步的探索。但可以肯定,未来脑科学的研究发展将成为21世纪音乐教育理论与研究的新基石。 二、建构优美。健康人格与精神 犹如经典的“唐诗”、“宋词”和“元曲”文学,以其各自独特的文化养分滋养了现代社会健康的精神与情感,经典的不同时期,不同民族和不同风格的音乐,也以其各自独特的文化养分滋养了现代社会健康的精神与情感,参与建构了和谐社会的精神文明生态。 在西方,用音乐治疗人的精神有着悠久的传统并延续至今。由于《圣经》上载有 “扫罗王招大卫鼓琴驱魔(精神不宁)”的故事,所以天主教堂一度效仿,以“圣歌”来医治疾病。19世纪,由于西方医学充分验证了音乐具有一定的治疗作用,故音乐治疗开始风行。至20世纪,西方一些音乐院校设立了音乐治疗专业,培养出了专业的音乐治疗师。目前,音乐在治疗中的常见用法为:用轻快活泼的音乐治疗精神麻痹,呆滞、消极和自我封闭症;用柔和优美的音乐治疗失眠、抑郁症和挫折感,解除烦躁不安;通过患者参加合奏或合唱,使其恢复自信、平衡感,乐于参加集体活动;先后使用不同性质的音乐释放精神压抑,如对于躁狂性精神病患者,先播放强烈的音乐使其产生共鸣,然后逐渐转换到平静的音乐使其安定下来。 笔者发现,当今大学生对流行音乐超乎寻常地追随有时并非完全出于对音乐的热爱,而是无师自通地在用音乐缓解压力和调整情绪。一些同学潜意识中仅仅出于表现自我和被人欣赏的非音乐目的而热衷于参加歌手比赛。音乐教育者有责任把学生引领到更广阔的音乐世界之中,如感受宗教音乐的虔诚与神圣,巴洛克音乐的活力和“我们的情感”,古典音乐的秩序与精神平和,浪漫主义音乐的梦想和激情与“我的情感”,民族乐派的色彩与异国情调,印象主义音乐的朦胧与恬淡,现代主义音乐的本能宣泄与光怪陆离、当代音乐的多元文化精神,中国古典音乐的宁静与超脱…… 在中国古代哲人的思想意识里有“礼崩乐坏”的社会观念,礼数或法律只能约束人的外部行为,而音乐却能规范人的内心情感秩序。笔者认为,音乐与社会秩序有密切关系,中国和谐社会的建构需要正规的普通高等音乐教育的积极参与。音乐揭示人类精神文化的本体特质,展示生命超越精神的自由境界。在人类历史上,音乐增进了不同民族、个体之间情感的沟通,同时促进民族自我和个体自我的精神觉悟与人格完善。在物质世界空前发达并且源源不断地对人类的生存空间进行挤压的今天,音乐则更具有调节人心,和谐灵魂的功能。音乐使人用一种优雅的态度对待人生,使人在忙碌的生活中重新复归生命的原色与活力,从而唤起人性内心深处的情感与道德良知,造就人类灵魂的终极关怀,这是音乐所不可推卸的神圣使命。 三、保护世界音乐文化遗产 中国普通高等音乐教育要以世界音乐文化为背景,不仅让学生在更高层次上认识、把握和领会音乐,更要培养一种保护世界音乐文化遗产的“音乐生态意识”。音乐消费者的审美趣味直接影响传播媒体的工作方向,高等音乐教育是培养高层次音乐消费者的唯一正规途径,其直接责任和功能就是强有力地促进社会高雅艺术的繁荣。 以历史和地理的眼光看,不同类型音乐文化的发源与进化,几乎都伴随有与之相对应的古代文明。在世界历史上影响深远的古代文明有古中国,古印度,古埃及,古阿拉伯,古希腊等城市文明,以及遍及南部非洲大陆和美洲印地安的自然文明。在这些文明基础上产生的音乐文化是世界音乐中的重要类型。因此,我们把世界音乐划分为东亚音乐(中国),南亚音乐(印度)、西亚北非音乐(古埃及,古阿拉伯)、欧洲音乐(古希腊)以及非洲音乐,以及在它们的传播与交流中形成的拉丁美洲音乐和东南亚音乐。其中欧洲音乐在世界音乐发展史中影响力最大,它最早建立起系统、完善的技术体系和理论体系,是专业音乐的典范。中国普通高等音乐教育在重点突出中华民族传统音乐文化和欧洲专业音乐文化的同时,也要涉足更广阔的世界音乐文化。 本文对普通高等音乐教育功能做出初步探索,以此抛砖引玉,增进普通高校音乐教师之间的思想交流,同时为教育行政提供有资可鉴的参考。以历史唯物的目光和从社会学的角度观察,音乐在特有的社会,政治,教育及文化语境中生发和生存,并在互为影响中体现价值并产生内涵意义。故此,21世纪的中国普通高等音乐教育必将融合心理学,思维科学,社会学,宗教学,哲学,政治学、文学,教育学、生理学等,成为跨学科的教育。 高等音乐教育论文:我国高等音乐教育教学改革的反思与展望 2006年9月27日至29日,由中国教育学会音乐教育专业委员会、中国音乐家协会音乐教育学学会联合主办,东北师范大学音乐学院承办的“全国高等音乐教育课程发展与教学研究学术研讨会”在东北师范大学音乐学院净月校区举行。来自全国各高校音乐院系的专家、教师及研究生共130余人出席了会议。本次大会共收到论文153篇,分为六个专题进行研讨,此外,还增加了教学实践方面的研讨。大会设有一个名为workshop(工作坊)的教学实践研究会场,给工作在教学一线的教师提供一个展示和交流的平台,这种形式来自国际音乐教育研讨会。以下为六个专题的研讨情况。 一、音乐教育的观念更新与基础理论研究 本专题共收到论文34篇,主要涉及音乐审美、音乐心理学、建构主义理论在音乐研究中的应用、多元智能理论与音乐教育实践等问题。尹爱青《解放、创造、发展・生命质量提升的本质意义――音乐审美教育人学价值透视》一文认为,审美活动是生命情感解放的根本途径,通过音乐审美教育的方式寻求人的审美发展、促进审美能力的提高。任恺《基于“相册”的动力学习范式与艺术学习中元认知的形成》探求了艺术学习中“学习主体――‘相册’――学习客体”的新学习范式。该专题的论文还有杨立梅《以大艺术教育观建设基础教育中的“艺术学科”》、郭玮《审美哲学还是实践哲学――BennettReimer与David J.Elliott音乐教育哲学思想的比较》、张媛《浅谈音乐教育与青少年EQ的培养――从青少年心理问题看音乐教学》、郑斌《激发初中生音乐学习兴趣的课堂教学策略实验研究》、宋蓓《格式塔心理学对中小学音乐综合课的启示》、黄丽《试论我国推进创造性主题音乐教育的几个维度》等。 二、音乐教育的文化与历史研究 本专题共收到论文14篇,主要涉及音乐教育中的音乐文化传承及中国音乐教育历史研究等问题。谢嘉幸《全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承》一文通过“传统文化”、“现代教育”与“后现代传媒”三个概念,透视全球化浪潮冲击下的中国大陆学校民族音乐传承问题。文中指出要解决民族音乐文化传承问题,唯有将文化与教育两方面统一于学校音乐教育,传承民族音乐文化是我国学校音乐教育的重要使命。余丹红《文化守望与全球视野――论黄自〈复兴初级中学音乐教科书〉》一文通过对黄自《复兴初级中学音乐教科书》的分析,阐述了该教材中蕴含的全球化概念与中国传统文化守望姿态的完美结合。这一专题的论文还有马东风《中国原始音乐教育的意识与形态》、林琳《哈尔滨早期俄侨音乐教育研究》、金世余《我国近代教会学校音乐教育之影响管窥》、罗琴《中美音乐课程标准比较――多元文化音乐教育》、张斐《文化传承与认同中的音乐教育》、郭洁《论文化与人类发展和音乐教育的关系》、李红蕾《“母语”的回归――浅谈民族民间音乐在音乐教育中的地位》、李望霞、赵昕《在国际交流中直面中国大陆音乐教育问题――音乐教育研究问题的国际论坛交锋》等。 三、音乐教育课程改革 本专题共收到论文27篇,涉及基础音乐教育、高师音乐教育、专业音乐教育、普通高校音乐教育改革等问题。金亚文《我国基础教育音乐教学大纲的发展回顾》一文通过回顾基础教育音乐教学大纲的发展历程,得出启示:在纵向上思考,是对历史经验的继承与革新;从横向上梳理,是对国外经验的参考和借鉴。李冠莲《有关中学音乐欣赏课教学预设与生成的辩证思考》从预设与生成的辩证关系方面入手,分析、反思现行音乐教学中出现的某些偏颇,探求导向有效生成的种种途径。本专题论文还有方楠《走进网络社会的高等音乐教育》、孙梅《网络音乐资源的缺陷与教育对策》、刘琨《走了这么久,你变了没有――新课改背景下城乡基础音乐教育发展之比较》、黄文翠《“以人为本”教育理念的彰显――义务教育音乐教材两个不同版本的取样分析及比较研究》、钮小静《基础教育音乐课程资源的开发与利用》、陈栋《国乐飘香飘香国乐――论高师民族乐器课程建设的可持续发展》、费邓洪、费茸《我国高等音乐教育课程不可忽视的内容――音乐的数学性》、许冰《论高校音乐教育资源在社区音乐教育中的开发利用》、梁莉《浅谈音乐课程综合理念的本质与实践模式》等。 四、音乐教学实践研究 本专题共收到论文42篇,是所有参会论文中数量最多的,这也从一定程度上反映了对音乐教学实践的研究始终是最受音乐教育工作者们所关注的研究课题。郁正民《创造适合学生的教学模式――音乐课目标教学实验模式的理论与实践探索》一文依据教学论的基本原理,提出在借鉴国内外成功的教学经验基础上,立足国内众多的实践模式中抽取出共同的、最能体现目标教学本质特征的、具有多种应变能力的结构因素和结构方式,组成最一般的、具有广泛适应性的课堂教学模式,作为音乐目标教学的课堂教学基本结构形式。陈雅先《略论视唱练耳课程与教学的心理学基础》一文通过对视唱练耳课程与教学的心理学基础考查,使音乐基础课教学工作者清晰地意识到自己的决策依赖的是哪一些心理学原理,以便更有效地解决视唱练耳教学中的问题。本专题论文还有郑莉《创造是音乐的生命,音乐促进我们创造――简论音乐教育与创造能力培养的关系》、陈玉丹《在〈音乐教育学〉课程教学中发展学生音乐智能的策略》等。 五、音乐教师教育 本专题共收到论文27篇,主要针对我国音乐教师的培养模式、课程教学、中外音乐教师培养比较等展开探讨。周世斌《我国高等专业音乐教育的现状之虞――从萧友梅音乐教育思想引发的思考》一文以我国近代音乐教育先驱萧友梅音乐教育思想为借鉴,提出“素质教育的实施,决不意味着精英教育从教育舞台的退出。两种教育模式必将是互为依托、相得益彰,形成民族和国家教育发达、人才辈出所需之坚实金字塔”的观点。代百生《德国的音乐教育专业培养模式及其对我国高等音乐教育改革的启示》对德国音乐教育专业的三种形式――普通学校音乐教师教育、专门音乐教师教育以及音乐教育学理论专业进行了详细的介绍,并与我国高校音乐教育专业进行了比较研究,提出我国高等音乐教育改革可资借鉴的方式与方法。本专题论文还有蔡世贤《音乐教师教育的重要构件――培养非物质文化遗产传承人》、杨迎《苏格拉底“助产术”对我国音乐学研究生教育的若干启示》、尹爱青、金顺爱《“尊重的教育”理念指导下的高师音乐专业人才培养模式的改革与实践》、王昌奎《试论高校〈钢琴文献与教法〉课程的性质与教学模式设计》、孙强《高师视唱练耳教学中学生元学习能力的培养》、李飞飞《从课程对比看音乐教师的培养》、高伟《高师钢琴教学内涵的二维阐释――一种基于音乐审美文化与文化传承理念的解读》、吕志芳《对音乐学专业应届硕士研究生学习方法的几点思考》、张小鸥《对我国高等师范院校实施多元文化音乐教育的思考――参加第27届国际音乐教育大会有感》等。 六、音乐教育研究方法与国际音乐教育研究的发展趋势 本专题共收到论文9篇。其中,涉及音乐教育研究方法的论文3篇,涉及国际音乐教育研究发展趋势的论文6篇。马达《行动研究与音乐教师专业发展》论述了行动研究的内涵、特点和实施步骤,并根据音乐教育的特点,阐述了行动研究对音乐教师专业发展的意义和作用。郑卫新《从方法论角度探讨我国音乐教育学研究》通过对我国部分音乐教育研究文献所使用的研究方法的分析,阐述了音乐教育研究必须注重方法论的研究,并提出了相关建议。本专题的论文还有马力《在“方法”的岔路口徘徊――对音乐教育研究方法的哲学解释学思考》、冯洁《马来西亚第27届ISME大会的创造性教学教育观――对创造性教育论文及实践的评述》、吴珍《从〈2020视野〉展望美国音乐教育价值的新理念》、宋裴裴的《跨文化对话中的传统音乐――15届国际学校音乐教育和教师教育研讨会初探》、王丽莉《色彩斑斓的民族音乐教育――印度音乐教育一瞥》等。 七、其他方面 此次大会还安排了三场重要的学术报告,这三场专题报告分别是:来自美国的国际音乐教育学会前主席BennettGary博士的《音乐教育的全球展望与评价》,美国纽约大学音乐表演艺术系主任、著名的实践哲学的倡导者David J .Elliott教授的《实践的音乐教育》,香港教育学院体艺系主任梁信慕博士的《教育改革中的技术与本土化教学:音乐教育实践与研究的新趋势》。三位国际音乐教育界专家的到来使会议具有了国际性的对话色彩。 在大会专门设置的workshop的教学实践研究会场中,许卓娅、李妲娜、杨立梅、郑莉、余丹红等分别就幼儿园音乐教学、中小学音乐教学、综合艺术课堂教学及奥尔夫音乐教学法等课题作了精彩的现场教学示范。 音乐教育学是20世纪90年代初兴起的一门年轻的新学科,1990年中国音乐家协会音乐教育学学会成立后,在曹理教授等一批音乐教育学者的带领下,平均每两年举办一次全国性音乐教育学科研讨会,这些研讨会有力地促进了音乐教育科学研究的深入发展,出现了一大批音乐教育科学研究成果。2004年中国教育学会音乐教育专业委员会吸纳中国音协音乐教育学学会为团体会员,同年8月两个学会第一次在大连联合举办全国音乐教育学科研讨会,本次长春会议是两个学会第二次的合作。从本次研讨会收到的论文来看,不仅数量多,而且质量也较前几届研讨会有了一定的提高,拓宽了研究领域,运用了一些新的研究方法,从新的视角看问题,特别是在音乐教育文化、音乐教学实践、音乐教师教育等研究领域出现了一批较高质量的论文。近年举办全国性音乐教育学科研讨会的一个重要特点是关注国际音乐教育研究发展动态,本次会议邀请国外音乐教育专家介绍当前国际音乐教育发展情况,使与会者获得不少新信息。本次大会还有一个特点,即来自全国各高校音乐教育专业研究生共70余人参与了会议。研讨会为研究生们提供了一个学习和学术交流的平台,会议期间召开了研究生座谈会,来自全国各高校的博士、硕士研究生和部分研究生导师参加了座谈会。与会师生就音乐教育专业研究生的课程设置、学习方法及研究生培养等问题展开了热烈的讨论。本次大会还评选出第三届全国音乐教育优秀论文。 从2001年《全日制义务教育音乐课程标准》颁布以来,我国高等音乐教育改革紧密联系基础音乐教育改革,已取得不少成就,相信此次长春会议的召开将进一步推动我国高等音乐教育改革的健康发展。 许冰福建师范大学音乐学院2006级博士研究生 马达福建师范大学音乐学院教授、博士生导师 高等音乐教育论文:赵h与河南高等音乐教育 作为新中国专业音乐教育的开拓者,赵h先生的卓越贡献与成就已人所共知,然而他对故乡河南省音乐教育事业的关怀与牵挂,特别是他晚年多次发表的对河南高等音乐教育的谈话、他亲自设计的《河南师范大学音乐系教学改革方案(草案)》,以及他发表的关于河南大学艺术学院应如何办学的谈话等,却还鲜为人知。本人作为在先生晚年与他有过较多接触的故乡人,在亲耳聆听先生教诲的同时,不但深切感受到了他拳拳的报国之心与对家乡的浓浓亲情,而且还从他的教学设计及谈话中,更深地领会到先生教育思想的高瞻与博大。时值先生诞辰九十周年暨逝世五周年之际,笔者把他关于河南大学应如何办学的一席谈话整理出来,以此作为对先生的纪念。 2000年3月3日,笔者为了河南省“十五”重点课题“河南省近现代音乐教育发展研究”赴京对该段历史的见证人、亲历者赵h先生进行了专访,期间还就河南大学艺术学院应该如何办学的问题向先生作了请教。先生在家中热情地接待了我,宾主落座,不待我们客套,先生即直奔主题侃侃而谈起来。先生讲话涉及的内容十分丰富,在感慨于先生对河南大学由衷地关心之余,我更深切地感到先生谈话中关于高师音乐教育的一些独到、超前的教育观念,或许是解决目前我国高师音乐教育体系中诸多问题的一剂良方。 对于河南大学艺术学院的办学方向,赵先生明确表示必须要“办出自己的特色”,这个“特色”就是要培养充分发挥了学生“个性、才能的可能性与主观能动性”的人才,而不是过去那种“单打一”式的“专才”。他说: “第一,学校要办出自己的特色。因为学术积累不是一两天的事情,它是需要一个时间、一个过程的,强行积累是积累不起来的,所以开始就要有一个比较不同寻常的、超前的设计。这样的大学生跟中央音乐学院、上海音乐学院、北京师范大学等培养的学生都不一样,他不仅可以做音乐教师,还可以做音乐记者、音乐编辑、音响导演、音乐评论员、研究工作者……这样多方面的人才。我就总记得过去的旧大学,我常常说这个例子:西南联大有一个文学系,可是这个文学系的毕业生有现在咱们全国语言文字工作委员会的副主任,中华书局、商务印书馆的副总编辑,《羊城晚报》的副总编辑也是这个学校的毕业生。它培养学生不同的专业、不同的兴趣、不同的爱好,在他们选修不同课程的情况下,就变成了不同领域的专家。比如选了闻一多的课,就可能变成先秦文学的专家,修了浦江清的课,就可能成为屈原研究的专家,修了唐南先生的课,就可能成为文字学的专家,修了陈梦家的课,就可能变成一个考古学专家。你是文学系的,我是音乐系的,他是美术系的,但是培养出来的人才呢?不再是从前的一个样子了,他可以胜任他自己可能发展的最高程度的工作,面可以很宽。现在媒体上关于音乐的文章常常闹笑话,为什么?他没有知识。新闻记者根本就不懂音乐是怎么回事,净说些外行、笑掉牙的话,犯些常识性的错误,这样怎能适应新世纪对人才的需要呢?要想适应,就必须放宽你所培养的目标!不能单打一地培养音乐教师,单打一地培养歌唱家、指挥家或是什么,而是充分发挥他个性才能的可能性与主观能动性。这样的话,一出手,我们的学生就跟别人的不同。一定要有这样的思路!” 同时,赵先生十分强调“人文精神与科学精神的整合”,他希望河南大学能够把这面“大旗”举起来、并成为“全国的一个堡垒”: “现在有一个新的趋向,就是人文精神和科学精神的整合。这个大旗呢,我们这个学校要举起来,河南大学举起来!艺术学院举起来!那就不是一个省的堡垒的问题了,它就是全国的一个堡垒。我非常愿意自告奋勇、老骥伏枥。你们搞教学计划的时候,我跟你们一块参加,我把我的设想说出来。我已经有一个构思,不能说成熟,只是提出来供大家探讨它的可行性。咱们一起商量,制订出一个全新的、全国任何一个学校都没有的教学计划,办一所新型的艺术学校。甚至于我们还可以想得更宏大一些,把李政道聘为名誉院长,我也可以助一臂之力。我们一起来把事情搞出个名堂来,在学术上形成一个堡垒,建立一个梯队,形成一个群体,共同来另辟途径。单打一地搞钢琴、搞声乐、搞表演艺术,或者单打一地搞指挥、搞音乐理论、搞作曲,都是太窄太窄了。不仅这一方面,人文学科的人类学,或者是民族学、心理学、美学等,这些科也要有新面目,这样出来的人就是不一样。这样的话,期冀两三年就可以形成一个气候、一股势头。” “李政道每年都要回来,他这次回来我就要动员他,让他屈就当咱们的名誉院长。你看这个科学性就没有话说了,诺贝尔奖金奖获得者给我们当院长了,认同我们这个路子了。咱们再拉几个院士去给咱们讲课,当讲座教师。一个讲座就是半天,不是什么一小时或者两节课。比如说讲六个单元,包括西明纳尔,包括论文写作,这些都在内。完全使用现在发达国家的一套教学方法,打破咱们过去的一切旧观念。但这需要一个过程,老师不是立刻能适应的,他从前的路子走惯了。就我在中央音院推广这个,也是有人泼我的冷水的。说服老师挺不容易的,真正要让老师信服,他经历过一次,就会信服的。” 为了贯彻以上思路,赵先生反复强调了教学计划的重要性。他的“教学计划”与全国各高校现行的教学计划有很大的不同,他不但十分看重人文科学与自然科学等诸多科目作为辅修课程的作用,就是音乐类自身的一些技巧性与理论性课程,他也有着更为独到而科学的设计: “我举个例子:任何人都得学钢琴,钢琴不只专门学演奏,拜厄弹完了,立刻就可以学和声学,因为他弹的已经都是和声学的作品了,只是一条13 53|14 64|,就已经是和声了。他已经会弹了,你还不告诉他这就是和声?这样和声就进来了。弹到巴赫,复调就要进了,他已经弹了,弹了就知道什么是复调,为什么不学呢?你还要他等两年之后再学、读完和声之后再学?我跟我们学校一个作曲系的毕业生谈了这个问题,他说:‘哎呀,赵院长啊,要是你这个计划实行了,我们在音乐学院何必学五年?我看三年就够了,你这个功用比我们五年的还要大。’开始弹作品了,曲体学就应该上来了。已经弹肖邦了,肖邦的曲体还不了解,已经弹复调了,复调的曲体还不了解,这怎么行呢?如果加上我们所说的人文精神与科学精神的整合,把人全面培养,如主修钢琴的不妨辅修物理,主修作曲的不妨辅修化学、微电子学、电子计算机、电脑作曲等这一套东西,你是在真正通才基础上的专才,这样的话,学生的适应性就会很强的。” 对于教育方法,赵先生借用孔夫子“不愤不启、不悱不发”的话,认为应该结合学生的个性、爱好以“启发”他们的潜能,让他们在“兴趣”与“志愿”的驱动下自己“发愤”;同时,赵先生主张采用“新的教学方法,跟从前旧的音乐学院、旧的大学、师范大学等完全不同的教学方法”,反对跟在音乐学院的后面“亦步亦趋”。他还以小时候父亲教育他为例,来说明教学中“不死教硬背”、“与日常生活联系起来”的良好效果。 “要让学生的个性、爱好得到充分的发挥!如果用孔夫子的话就是:‘不愤不启,不悱不发’。‘愤’就是发愤,真正和自己的兴趣相符了,他的兴趣大得无穷,拉都拉不住。我总回想起我们中央音乐学院以前的学生,那时琴房少、钢琴少,钢琴系学生一天也只能排四个小时的琴房。结果呢,八点钟琴房开门,六点钟就有人在那儿排队了。那时候琴房没有空着的,工友一上班,门一开,学生就进去了,先不吃早饭,就练了两个小时了,那是真正的‘愤’,发愤了,很快就起来了。刘诗昆怎么起来的?就是一瓶牛奶、两片面包,坐在钢琴边弹一天,不动身儿。就这样,一下子匈牙利得了个第三名、柴可夫斯基得了个第二名。‘悱’呢,就是自己的一种志愿,这个志愿是他一生都想追求的东西,有这个东西作指导,他就可以发愤起来,可以真正地把个性、才能全部启发出来。所以说,只要高中毕业生,好的高中生,多少有一点音乐的爱好和基础,学过点钢琴更好,没有学过我们从头来,用积极训练的方法,不一对一地教。我现在正在搞咱们国产的钢琴集体教室,星海音乐学院、广西艺术学院都已经使用了。这是我十几年前就提倡的,先在青岛,后在汕头。过几天总工程师要来,我要给北京的一个私立学校配一个电子琴教室,就是全部是数字化的电子钢琴。特别是键盘,全部跟机械钢琴一样的触键感觉,没有电子琴那样的轻飘,一碰就响,那不行的。总之呢,一切新的方法、教育方针都要引进,要搞出这样一个局面来。我想这不是说完全没有可能办到的。” “我讲个我自己的故事吧,看我父亲是怎么教育我的。夏天,到龙亭去喝茶,他问我:你知道开封为什么叫汴梁城吗?我一想:‘汴’嘛,我听说咱们这儿有个汴河,过去的通汴河、积汴河,大概就跟这个有关系。这说的还对,我那时还很小,都还没上小学。他教我是这样教的,他说:回家我给你看一本书,就知道了。回家他老先生喝茶呀、抽烟呀,老不拿书,我这个求知欲望很强啊,我说:您不是要给我看书吗?他说:啊,对对对!从书架上拿出一本书《孟子》,一看,第一篇《孟子见梁惠王》:王曰:‘叟,不远千里而来,有言而利于国乎?’曰:‘王何必言利,唯有仁义而已矣。’他就给我用白话翻译了,他说:孟子见梁惠王,王说:老先生,――‘叟’,老头,我教你童叟无欺,那个商店那个牌子,你学过这个‘叟’吧,我说学过――你不远千里而来,有什么有利于我们国家的事情呀?孟子就回答说:王何必言利,国王,你何必说利呢,唯有仁义而已,我只能把我的学问、仁义的道理讲给你。这样我也念了《孟子》了,而且,‘见梁惠王’,那是梁国,就在古开封建都,所以叫汴梁城。为什么说我这个人比较杂,到现在八十多岁,脑袋还不混乱,我父亲就是不死教硬背,他让我背的书只有《诗经》,我四岁就开始背《诗经》,别的书他都是一段段地讲,不讲全篇,只讲最重要、最优秀的部分,而且还跟日常的生活联系起来。” “我的意思是说要采取新的教育方法,跟从前旧的音乐学院、旧的大学、师范大学等完全不同的教学方法,要能够独树一帜,这样才能够战无不胜。否则的话,平平庸庸、亦步亦趋地走,按照中央音乐学院、上海音乐学院的路子走,没有五年八年,你赶不上趟儿。” 先生将一生都献给了我国的音乐教育事业,晚年对高师音乐教育关注尤多。在我们采访的时候,先生的身体已经大不如前,但他依然谈锋甚健,双目炯炯有神。透过谈话,我看到的是一位老人的睿智和对我国音乐教育事业的无限忠诚。令先生告慰的是我们河南大学近几年来正沿着赵老先生为我们设计的发展方向在努力实践之中,新的培养方案已在实施过程之中。 陈家海 河南大学艺术学院副院长、教授 高等音乐教育论文:当前我国高等音乐教育中“反文化”现象思考及对策 中国音乐教育具有悠久的发展史,回顾历史可以发现中国文化的灿烂辉煌,面对现状可以找到我们的不足。当前我国高等音乐教育界存在一种“反文化”现象,这种现象如果得不到改变,其结果将对21世纪的音乐教育产生相当恶劣的影响,因而令人担忧。冷静的思考可以找出解决问题的办法,为了未来音乐教育事业的健康发展,必须客观正确地认识现实,找准中国音乐教育事业健康发展的必由之路。 前 言 所谓“反文化”现象,即人类社会中一切违背或者违反人类文化发展进化规律、不利于人类文化进步的短时间文化逆向活动现象。反文化现象是人类文化发展进程中的不谐和音,性质及影响恶劣,并对社会及意识形态的健康发展产生阻碍作用。 自改革开放特别是20世纪90年代以来,高等音乐教育学生综合素质低下、师资整体水平日趋下降等反文化现象,已引起社会各界广泛关注,其成因主要有以下三点: 一、国家有关行政管理部门宏观调控力度不够;二、高等院校扩大办学规模;三、考生盲目从艺。 高等院校作为高等教育行为组织实施单位,考生作为高等教育行为客体,其间产生的主动与被动、积极与消极等诸多对应关系,将直接影响高等教育的最终质量。我国目前的教育体系主要包括国家教育行政部门宏观管理、具体教育单位行为落实两个方面,因而,教育行政管理部门的宏观思维和操控及引导、整个社会价值的判断标准及原则等多种因素,都可能促使高等音乐教育事业领域中某一现象的产生和消亡。针对具体现状特别是具有一定典型意义的现象个案,作为教育行政管理部门、教育行为主体,应适时关注、考察,认真思考其产生的客观缘起,并提出促进或者调整的具体方案、战略性对策。 一、当前高等音乐教育“反文化”现象列举 当前高等音乐教育“反文化”现象主要表现: 20世纪90年代,国家大规模扩大高校招生,这种政策客观上造成音乐专业考生比其他专业考生综合文化成绩低200―350分的事实,导致社会、家长、考生对于“音乐”与“文化课”地位认同误差,以至于音乐生源鱼龙混杂,“鱼”满为患,“真龙”另谋生路。社会对于音乐人才判断标准即:“学音乐的人,文化素质低!”并有殃及德才兼备人才之势。此举直接后果是音乐教育师资、生源恶性循环,本因为综合文化成绩不好才中途改学音乐的人,竟可一跃而为高校“音乐教师”。 (一)没有师资梯队的非音乐专业院校办高等音乐教育 改革开放以来,音乐专门研习者和业余爱好者越来越多,再加上国家高等教育扩大招生的具体政策,致使众多人士认为:音乐人才市场大,扩大音乐教育招生和办学规模,可以提高办学规模和效益。因此,我国目前拥有音乐专业的高等院校不胜枚举,并以专业院校、师范院校和综合性大学为主,三足鼎立。 目前我国高等音乐教育中有一个可笑的事实:许多以农、林、牧、渔、能源等专门资源研究和自然科学理论、技术教育为主的高校,居然成了高等音乐教育的弄潮儿,其呼声甚至超过了有着几十年办学经验的专业院校。笔者曾就此类院校音乐师资做过专门调查,结论:师资年轻,没有音乐教育专家,谈不上梯队结构。 上海音乐学院副院长杨燕迪先生在2004年4月6日由中央音乐学院举行的“院长论坛――中国专业音乐教育的过去、现在和未来”上曾有如此言论:“据我所知,有些师范院校的音乐学院、音乐系办学的能力和水平,确实令人摇头。这种‘高等音乐教育’,是非常荒谬的。因为一些小的地方院校,不在中心城区,没有什么音乐生活,所以学生根本就没有文献的概念,也不听音乐会,四年就是学点非常粗糙的技艺。在这种条件下培养出来的学生,显然不是我们所要求的‘音乐人才’。”①既然没有“我们所要求的‘音乐人才’”作为支撑,却有如此之多的非专业院校正在大批量、“高效率”地进行着“专业音乐教育”,经过他们生产并走上社会、呈几何式增长的所谓“音乐人才”,在人才市场竞争的大环境中又会有怎样的一番作为呢?答案――要么不能胜任音乐创作、舞台表演、音乐教育工作,要么改行另谋出路,难逃湮没于社会竞争大潮的噩运。 高等音乐教育要求个体教育行为主体必须以掌握较高演奏、演唱的基本技能技巧为基础,具备如教育学、心理学、语言学等学科知识结构、适时判断评价分析能力,以及较高层面的音乐审美意识。年轻教师除了年龄优势以外,对于音乐教育而言有着太多的不利因素。俗话说:“台上一分钟,台下十年功”,这是音乐事业历经千年已成共识的一般规律。许多音乐专门习练者经年累月之后,仍然停留在“为技法而技法”的“音乐匠人”的客观事实,便是这一规律的反面有力佐证。即便经过长期专门音乐学习,整体文化底蕴不深的学生虽然具备了演奏(唱)技术技巧,但音乐文本中不可能存在、需要演奏(唱)者真正彰显作品深层次内涵的理解能力,尚需要辅以全方位文化修养和人生阅历才能达到。因此,不是任何一个优秀的演奏(唱)者都可能成为一个好的音乐教师的,既然如此,也不是有了几个或者几十个年轻音乐教师的非音乐专业院校就能办好高等音乐教育的。 (二)文化素质低下、人文审美教育目的偏差 目前音乐教学的课堂教学和舞台表演过程中,由于小班上课(大多数技能课是一对一)、师徒传承模式的特殊性、现代教育本科四年学制的压力,就音乐美学素质培养问题,根本重视力度不够,学生的音乐行为很少能从音乐美学层面挖掘作品的真正内涵,在教学和舞台表演过程中,师生共同“为技术而技术”。这显然与音乐教师和学生之间关于“音乐是什么?”、“音乐的目的是什么?”等基本观点和原则问题理解不透有很大关系,他们忽视了音乐在内容的表述层面至为关键的原则――“情动于中,故形于声。声成文,谓之音。”②不管“声”、“音”、“乐”以何种形式出现在接受客体面前,基本前提是“人心”,是“人心”之有“感”。一切语言都产生在人类作为主体对于客观世界有“感”的过程之中,这是一种感动、感慨,性灵唯美的追求过程。 音乐作为人类特有的表情达意的语言工具之一,其根本功能就是为了向外部客观世界以及声音的接受客体塑造和传达具有一定语言信息目的的审美形象及意图,所有“为声音而声音”、“为技术而技术”现象的发生,其实质违背了心灵共鸣、审美共识原则,违背了人类文化不断发展的规律,是一种“反文化”现象,其根本原因在于一哄而上的高等音乐教育办学局面和师资队伍良莠不齐,以至于音乐在人文审美教育方面预期目的的落实结果出现了偏差甚至失落。 二、高等音乐教育发展战略思考 师资素质良莠不齐和学生质量低下问题是当前我国高等音乐教育事业的潜藏危机。这两个问题不能有效解决,将来音乐人力低下所造成的人文低下,将会影响至少几代后人的人文素质提高。人无远虑,必有近忧,历史发展至今天,已具备了调整事物发展方向的条件,因此,关于高等音乐教育发展问题,应该从以下几个方面采取一些必要措施,将其提高到音乐教育发展的战略地位。 (一)提高高校音乐专业考生质量,为师生质量良性循环配置良好“水源” 现在音乐考生质量高低,对将来音乐事业以至国民整体素质高低具有一定制约作用,将来音乐师资力量来自现在在读的音乐学生,只有考生质量达到一定高度,师资队伍的综合素质才能得到有效提高。 1.强调综合素质,拒绝“伪音乐人才” 所谓“伪音乐人才”,即初高中阶段因综合文化成绩低下求学无门改学音乐、侥幸进入高等院校经过高等音乐教育并最终流入社会的音乐从业人员。舞台成功人士一夜成名导致社会关于音乐学习功利性的一致认同,但如果学声乐的没嗓子条件,学钢琴的没有手指条件,没有音乐作品分析必须具备的人文基础知识和审美理解能力,学生面对的将不仅限于众多的“公共文化课”,还要应付大量专业性极强的音乐理论及实际演奏(唱)技能学习,教师难教姑且不论,音乐技术的学习过程对于学生而言,肯定会成为一种痛苦甚至于摧残。繁多的学习科目,将导致他们身心疲惫,出现心理恶性循环不说,甚者可能因心理压力过大导致不堪设想的恶果。学习如果背上了心理和生理的双重包袱,预期目标的实现质量可想而知。因此,与其因综合素质不够导致音乐专业学习痛苦,不如在进校之前深刻了解自己综合素质事实,据此寻找一个真正属于自己人生事业的突破口,这样也容易培养学生的成就感,学生人生志趣、理想品质也将因此得以提升。 “音乐人才就业容易,社会需求量大”,是上个世纪末的社会泛论,应该说,直到今天社会对于音乐人才的数量要求仍然很大,但随着高等音乐教育自改革开放以来的蓬勃发展,音乐人才数量的急剧增长,致使工作条件较好的地方和单位对音乐人才需求的量几近饱和,真正需要有过高等音乐教育经历的音乐人才的单位,则以条件较差几乎没有什么硬件配置的农村中小学为主。因为人文素质结构不健全,大部分学生完成高等音乐教育之后进退两难:留在工作环境较好的大、中、小型城市,音乐工作岗位可谓针插不进;到急需音乐人才的农村基层教育单位,心有不甘,认为自己多年的辛苦求学,只能到如此艰苦的环境中工作,实在是大材小用,要么转行,要么滞业,成为音乐生产剩余产品。 其实,音乐并不是人类知识的唯一,虽然社会对于具有真才实学的音乐人才的需求量还在不断扩大,但是与其让“伪音乐人才”充斥市场,还不如宁缺勿滥,把位置留给真正的“音乐人才”,使他们在自己的领域内,干出一番真正的事业。音乐学生的就业指导必须直面所有大中小型城市音乐人才的需求几近饱和,而农村基础教育部门却又紧张奇缺的矛盾。这个矛盾的解决办法只有一个:寓教于“乐”,有目的地培养学生的创新和创业能力,提高音乐学生综合素质,加强社会主义音乐事业奉献精神教育,加强就业形势分析和分流指导,使之具备适应社会激烈竞争的心理准备,以期完全融入社会。 2.弱化高等院校办学效益的功利性目的,强化国家职能部门宏观管理机制 现代社会,竞争无处不在,拥有一定办学规模,产生较高办学效益,是高校能够立足于当今社会的必要条件之一,因此,功利成为目的,浮躁成为表现,盲目扩大招生规模,师资质量考核把关不严,致使高等音乐教育质量面临失控危险。 高等院校自身建设能否发展的立足条件建立在办学效益和教学质量二者共存的基础之上。为了纯粹效益目的,为社会培养的人才质量就得打问号;仅限于人才质量而不顾办学效益,对于高校而言,无疑走进了另一条死胡同。因此,办学效益和人才质量并重,才有可能在自身建设和发展方面形成良性循环,同时这也是吸引社会力量共同关注高校生存和发展的根本所在。以人为本,为社会培养真正的人才,才是高校发展的正途。 针对音乐教育在高校中一哄而上的现实,国家有关行政部门在宏观规模控制方面应该痛下决心,制订具体政策。既然同在一个竞争激烈的社会大环境之中,我们允许不同类别的高校来办音乐教育,但是,我们必须在办学实力上作一些功夫,把音乐教育办学能力审核标准的执行力度加强,脚踏实地,提高音乐教育的办学水准,那些起步太晚、又不可能花大力气在短期内形成高素质师资队伍结构,仅仅把提高办学效益等功利追求作为目标的非专业音乐院校,不办高等音乐教育专业也罢,还是安于现状,办好自己专业领域内的人才培养工作吧! (二)提高高校师资队伍水平,加强师资队伍的整体素质建设 任何一种事物都有其具体的个性,离开了个性实在,世界大同的说法作为一种反语可能变成现实。教育的立足之本是师资队伍,拥有一支高素质的师资队伍是任何教育事业单位都应该始终贯穿在提升办学质量、提高办学效益和扩大办学规模过程中的一个根本原则,这个原则贯彻得是否坚决彻底、执行力度大小是否扎实具体,将直接决定教育事业的发展水平甚至生存空间。音乐教育事业和其他教育事业一样,除了要尊重整个教育事业必须坚持的规律以外,还必须在坚持音乐教育事业本身所拥有的特殊规律基础之上,从以下几个方面进行实质化的政策落实。 1.强化考核机制,提高师资队伍综合素质 师资队伍重要,教育单位的主管领导和普通师生员工已成共识,因此,师资队伍综合素质的整体水平,便成了包括音乐教育事业在内的各个办学单位必须痛下决心、强化政策落实的关键。具体到音乐教育事业,教师除了必须掌握一定技术、技能以外,还必须具备相关学科知识,构建达到一定层面并能合理运用的知识结构。高等音乐教育要求教师除了技艺必须达到一定水平之外,他还必须对己属学科的学术动态有比较清晰的认识和把握、对己属专业方向相关边缘学科有一定的了解、掌握系统传授的基本规律和原则,提升己属专业的美学追求层面等。离开这些基本素质结构,高等音乐教育师资与民间教授徒弟的音乐艺人有何区别? 因而,提高师资队伍综合素质是高等音乐教育领域亟待解决的问题,采取切实可行的办法,使我们的师资队伍不仅有“量”的保证,更要有“质”的坚守。 “培训考核”可能是目前我国解决这一问题的最好办法,达到了一定水平的人员才能教学,达不到的人不准教学以免耽误学生。当然是否行之有效,只可能建立在行政文明和行政作为的基础之上。 2.立足基本国情,提升科研水平,强化办学特色 学生成名成家是每一个教师的美好愿望,能否实现,决定因素太多,但培养大批审美水平较高的音乐鉴赏者、服务于基层的音乐从业人员,则是高等音乐教育事业的基本责任,同时也极具可能性。能否把握己属领域学术动态,是高校教师必须具备的基本素质,因此高校教师必须承担一定的科研任务,以“多出成果、出好成果”为己任,把科研工作细化量化,为新成果、新知识的传授以及培养高质量音乐人才的目标落实做好原始积累。 据此,所有的高等音乐教育单位都应该根据所处地理位置,设立以区域性、民族性传统音乐文化为具体研究对象,兼容并蓄音乐文化领域内其它各个门类研究的科研机构,进行深入的、具有地域特色的民族传统音乐文化研究,以所属地理区域内的各种民族民间音乐文化现象如民族民间音乐文化发展史、民族民间歌曲、民族民间器乐、民族民间舞蹈及民族民间宗教仪式音乐等为主体,同时不放弃各种音乐学范畴下如声乐、作曲、器乐、舞蹈、视唱练耳等应用学科技术基础理论以及音乐创作理论的研究,两条腿走路,齐头并进,为具有中国特色的高等音乐教育储备更深层次的学术成果,这种学术研究也更能体现具体高等音乐教育单位的办学特色。 结语 音乐必须顺应整个人类文化建设和发展的大潮,发生偏差尚可纠正,亡羊补牢,为时未晚,我国高等音乐教育的发展态势和走向是正确而又良好的,但已经出现并有可能在将来长时期内持续下去的,与当前改革开放、民族复兴的总体趋势不和谐的种种“反文化”现象,应引起教育界、音乐工作者和国家有关职能部门的重视。发现问题、解决问题是人类社会自身健康发展过程中必须经历的具体环节,既然我们的高等音乐教育事业领域中已经出现了这样或那样的“反文化现象”,我们应该采取何种态度自不必多言,具体措施及其落实力度则完全取决于我们自己的决心和信心,顺应和促进当前整个社会和谐发展的总体态势,是我国高等音乐教育事业一贯坚守的原则,作为高等音乐教育事业中的每一个教育行为个体,我们有理由竭尽所能,为我们的国家培养出更多具备创业、创新能力的“音乐人才”。 陈宇京 三峡音乐文化研究所所长,三峡大学艺术学院教师 高等音乐教育论文: 简述日本高等音乐教育之发展历程 日本在明治维新改革的进程中,效仿美、英、法、德之长,迅速发展工业并极其重视教育,建立并健全教育体系,通过实现教育民主化和公平教育,培育了具有团队协作精神、良好基础教育和专门技术教育的新一代国民,为日本经济的腾飞发挥了关键作用。本文在沿用陈永明教授对日本明治维新以来高等教育四个时期划分法的基础上,将日本的高等音乐教育发展分为起步、成长、发展、繁荣四个不同的历史时期加以分别论述。 一、起步阶段:1868―1886 明治维新时期,日本政府在政治上为经济和文化的发展提供了有利的环境,提出了“富国强兵,殖产新业,文明开化”①三大方针。从1872年公布学制②开始,文部省于1875年派伊泽修二赴美国调查师范教育制度,此举成为西洋音乐大量输入日本的开始。回国后的他痛感教师和教材的重要性,向文部省提出了三项提案:1.将日本传统音乐和西洋音乐互为融合进行新教材的创作;2.认识音乐教育的重要性,积极培养音乐教育人才;3.在各类学校实施规定的音乐教育。该案得到文部省的关注和全力支持,并于明治十二(1879)年创立音乐研究所,伊泽修二任所长。其随即开始调查国内外的音乐状况,并于1880年聘请了第一位外籍音乐教师梅逊(L W Mason)在东京男子师范学校附属小学和东京女子师范学校附属小学进行唱歌教学,这也是日本最早的唱歌教学。明治十三年九月他又开展了对音乐教师的培养工作,在全国召募了22名音乐传习生进行培训,开启了音乐师资培养的先河。二战之前的日本初高中音乐教师的培养均由该所承担。第三项工作是把传统音乐为中心的东洋音乐翻译为五线谱,并进行两者间的比较,由此证明东西方音乐的相同性,同时设立了田中正平邦乐研究所,记录了大约300首以五线谱为记谱法的日本传统音乐③,为五线谱的推广与教学奠定了良好的基础。但不容忽视的是最初在渗入西洋音乐时,日本人是不习惯和排斥的。当时很少有人进入演奏厅去欣赏西洋音乐会,而传统音乐如歌舞伎、能乐等则大量充斥着文化市场。这反映了日本人对西洋音乐最初接受时的态度④。但从明治二十三年开始,出现了鉴赏意识的萌芽。鉴赏教育是日本音乐教育中迟到的春天,日本人意识到了世界上存在着美妙的西洋音乐,应该用心耳去倾听。这些观念的转变归功于收音机的普及、吹奏乐的大众化(如日比谷的公园奏乐)以及西洋音乐鉴赏的启蒙书《音乐通解》的出版等,它们为西洋音乐的大众化作出了巨大贡献。 二、成长阶段:1886年至二战结束 在日本政府大力的财务支援下,日本人对西洋音乐创作的需求日益增多,他们惊讶于西洋的交响曲、歌剧、钢琴和小提琴等音乐表现形式。1903年,东京音乐学校上演了格鲁克的歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》,社会思潮开始以崇尚西洋音乐为荣,日本逐渐走向了全盘西化。此时的高等音乐教育也在西洋音乐为中心的主导下发展,在音乐教育思想、教育理论上也全方位地呈现了西方化的倾向。 1898年,东京大学外聘了德国人豪斯库涅齐讲授教育学,把福禄贝尔的教育学理论带到了日本,并指出该教育学理论同样适用于音乐教育学,从此教育学理论在日本盛行⑤。日本在教育思想上受到了西方先进教学方法和教育思想的影响,除了有福禄贝尔的教育学理论,裴斯太洛齐的教育学理论也慢慢得到了传播。到了明治中期,赫尔巴特的教育理论⑥又再一次在日本教育界引起了轰动。 明治二十年,以外国教师为中心的东京音乐学校,在曾经留学德国的第二任校长村冈范为驰的带领下,改前任伊泽修二提倡的美国高等教育体系为德国式的高等教育体系。德国高等教育长期以来受到威廉•洪堡的教育思想的影响,提倡大学的本质是“客观的学问和主观的教养相结合”⑦,即通过学习知识来获得教养。继村冈校长之后的乘杉嘉寿校长彻底地贯彻威廉•洪堡的思想体系,在其著作《社会教育之研究》中阐述了教育的民主和教育的机会均等是每个人应得到的权利,每个日本人都应该获得知识,从而扩大了平民学习音乐的权利,拥有了提高自身音乐教养的机会。具体措施除了在学生中加强学校音乐教育和家庭音乐教育之外,加强社会普通人群的音乐知识和道德修养,这些思想的产生和贯彻对日本高等音乐教育界起到了举足轻重的作用。 威廉•洪堡的另一观点是提倡“孤独和自治”,也就是追求最高形式-纯粹的知识,这可以在东京音乐学院师范部的课程设置变迁中得到证实。明治二十(1887)年的科目中开设了声乐、器乐、音乐理论、音乐史、体操,除此之外的教养课程涉及到了伦理、文学、教育、英语。明治三十三(1900)年,除教养课程,在声乐、器乐、音乐史等基本课程之外,还增设了唱歌、乐理、和声、体操、唱歌教学法等。这是因为当时学堂乐歌的出现,对唱歌的演唱技巧和音乐理论知识提出了更高的要求。大正十二(1923)年的课程设置又加大了音乐专业化的力度,除上述设置的科目外,还增添了音乐通论、音乐教授法,还可选修音响学。到了昭和十七年(1942年)又增设了指挥法、音声学。由此可见,威廉•洪堡的“追求最高形式的纯粹的知识”的理念在加强音乐的专业性方面得到了验证。值得关注的是从1900年开始文学这门课程从此删去,但仍旧保留着英语、伦理、教育、体操。令现代人质疑的是非音乐专业的体操课程缘何在音乐专业中频频再现而从不忽略?原因在于师范生要求一律住宿,应向士兵一样服从集体的领导,要求培养集体观念来获得集体协作的能力,而这些课程的保留与“脱亚入欧”及国粹主义的师范教育的思想观点有关。该时期音乐教育的最大特点是“国家主义”,即国家利益至上。由于受到这些思潮的影响,音乐教育开始偏离本来的方向,成为国家主义的音乐教育。东京高等女子师范学校(现茶水女子大学)教授小松耕辅曾戏言:“虽然音乐教育目标仍是德性的涵养和情操教育,但音乐中添加了国防的使命,培养灵敏的听觉是为了能够正确知道飞机和潜水艇的动静,能辨明机器的故障。” 西洋音乐的大量普及是从大正时期开始的。1925年,从东京放送局开始到日本放送协会,音乐会的节目单上往往以西洋音乐为主。从1926年7月开始一共12回的西洋音乐史讲座由音乐家山田耕i、堀内敬三、野村光一主讲,西洋音乐从此变得更深入人心。在教材选择方面,有10家出版社对教科书作出检定,每个学校可以选择通过检定的任何一种作为本校的教材,教材内容仍以西洋音乐为主。 三、发展阶段:从战后到20世纪70年代末 二战的失败,日本接受了《波茨坦宣言》,这既是日本历史的转折点,也是高等教育的转折点。这一时期日本人试图建立一个和平民主的、具有丰富内涵和蕴藏丰富文化底蕴的国家。从1947年3月制定的《教育基本法》第一条阐述了“教育的目的在于培养个性全面发展、身心健全及热爱真理和正义、富有高度责任感、具有独立精神社会的建设者。”⑧从中显示出了要注重社会民主和教育民主,发扬独立精神的愿望。 1946年,美国赴日教育使团提出的报告书为日本高等教育的发展提出了具体的发展规划。报告指出:必须清除军国主义的影响,打破帝国主义大学的特权,平民也能享有接受高等教育的权利,模仿美国开放性教师教育制度,实行美国式教育的民主化。具体体现在:废除1872年以来的师范教育制度,实行新的教师教育制度,即师资培养只在大学进行,但必须修满《教育职员许可法》⑨规定的总分,方能获得教师证。由于高等音乐教育深受该政策的影响,教育目标较前有所改变,提倡现代的高等音乐教育应导向“人性的回复”;“用美来丰富生活,在生活中感受美,创造美”等,并要求这些目标应由师生共同完成。同时在教学内容上模仿美国各大州的“学习课程”,体现为:1.重视民族音乐学,并把它作为研究生调查研究的课题。选题涉及世界各民族的民间音乐,在各大音乐院校被认为是学术性很强的一门学科。一些大学还由此形成研究该领域的特色。如小泉文夫在东京艺术学院开设了以研究世界民族音乐为中心的研究性讲座,发表过《日本传统音乐的研究方法论和基础》、《日本传统音乐的研究1》、《世界的民族音乐――民族音乐的说明》(第1集)、《新义真言声明集成乐谱篇第1卷》、《童谣的研究》、《东欧的民族音乐》等论文和著作,其研究领域涉及世界各地区的民族音乐,跨度之大令人折服。又如广岛大学由于增山贤智教授对亚洲文化的关心,形成了研究中国民族音乐的中心等。这一时期的民族音乐学继续向多样化发展,在高等音乐教育中如何区分音乐的民族性和时代性也就成了最基本的目标。2.作曲方面:战后的日本从1958年接受作品的委约起,音乐状况呈多极化发展。表现为:a.战前的诗歌界和音乐界有着紧密的联系,然而,战后的前卫诗界和战后的前卫音乐界却变得疏远。作曲家们的技法中少了诗歌的成分,体现为有了鲜明的音乐感觉后再去寻找语言的技法,其实也就无视了语言的内容,从此诗的语言解体。⑩b.邦乐和西洋音乐之间的藩篱已经被拆除,但日本并没有照搬西洋音乐体系的写法,而是根据自己的传统音乐背景总结出适合自己的乐调理论进行创作,同时不失时机地把西方音乐的技法引入邦乐。作曲家突出了个人特征,着重分析音乐的曲式和关注作品的特征。诸井三郎是这一时期的领军人物,其创作领域涉及交响曲、协奏曲、室内乐、钢琴曲和声乐曲。他是一位用西方素材和民间风格创作的作曲家,也是一位杰出的音乐教育家。他从对音乐美的把握和从国民学校教育开始谈自己的音乐教育观,认为师范音乐教育是艺术家的教育,是一种体系化的音乐教育。他为广大音乐专业师生写的《音乐和思想》,《音乐教育论》,《新音乐科的指导方法》等著作为建立高等音乐教育的思想体系打下基础。3.从鉴赏的角度出发进行高等音乐教育。草川宣雄在1936年的《音乐鉴赏教育论》中指出:音乐教育的目标不仅是要关注节奏-旋律-和声以及音乐的各要素,重要的是能够用心唱歌,用心和耳去听音乐。音乐鉴赏教育不仅需要学习歌曲教授方法和对音乐史的学习,重要的是涉及到教育者的人格和被教育者的人格培养以及教育者和被教育者之间存在的相互间美的感化的影响问题,并且作为结局与教育者的人格和知识、技术密切相关。他提出作为音乐专业的学生在听完音乐作品之后,要学会具备对音乐批评的能力,即对音乐要有判断力。4.在教材的选择上,允许在通用教材的基础上自由选择教材,旨在让更多的作曲家编写更多优秀的音乐教材,用更广泛的视野去探求音乐素材,努力让器乐曲教材化,在“地球村”中寻找日本音乐,促进国际间的交流。5.1948年开始,日本进行高等教育改革,第一大举措即取消原有的帝国大学,废除大学预科制度,本科由3年制改为4年制{11},其中改革力度较大的是国立大学。例如广岛大学是1949年5月31日,根据《日本国立学校设置法》,包括旧制的广岛文理科大学、广岛高等学校、广岛工业专门学校、广岛高等师范学校等9所学校在内合并而成的一所新型国立大学,当时下设文、教育、政经、理、工、水产6个学部(系),以及附属图书馆、理论物理学研究所、教育学部附属小学、中学、高中、幼儿园等机构。因此,广岛大学的前身以高等师范教育为主的传统得以沿袭,今天在全日本仍首屈一指。第二大改革措施是增设教养学部,这在高等艺术院校也不例外。1947年制定的《大学基准》中对课程设置提出了明确的规定:在社会科学、人文科学和自然科学这3类课程中加入教养课目的开设,涉及的具体课程有:哲学、伦理、宗教、文学、社会学、人类学、心理学、教育学、经济学等,要求在每一类中各选3门以上科目加以选修,毕业时须履修10门以上的教养课程(其中包括一门外语)和15门以上的专门课程,并要求在四年内修完规定的120个学分才能授予学士学位,学分的计算方法由各大学自行设定{12}。紧接着在1963年制定的《国立学校设置法》中规定,国立大学可以设置各学部共同的教养教育机构-教养部,教养部的成立使“二二分段”模式从组织上完全固定下来,即本科的前两年学习基础课程和教养课程,后两年进入专业课程学习阶段。例如声乐和钢琴课程在大一和大二是必修课,但为了加强专业性,大三和大四仍开设,在进度和深度上有大幅度提高。 高等音乐教育论文:对高等教育音乐教育专业自学考试实践环节的思考 自1981年国家建立高等教育自学考试制度以来,已为社会培养了大批合格人才。在众多专业中,音乐教育专业设立较晚,普遍的省份都是进入新千年之后开设的,如福建省在2000年6月开办了福建省高等教育自学考试音乐教育(独立本科段),浙江省在2003年9月新增了高等教育自学考试音乐教育(专科、本科)专业。自学考试科目的考核形式通常分为两种类型:一是理论课,学生以闭卷笔答形式参加全国统一考试,以获得相应的学分;二是实践环节的考核,是对应考者的基本技能及运用所学知识分析和解决实际问题能力的考核,一般有:实验、实习、技能操作、课程设计、毕业论文(设计、综合考试)和其他专门技能等,形式主要有笔试、口试、答辩和实际操作等。相比普通高等教育在校学生,自考学生是以个人自学为基础,实践环节的诸多过程和步骤会受到各方面环境条件的制约,因此如何保证实践环节的质量是关系自学考试能否培养合格人才的重要因素。笔者以音乐教育专业为例对自学考试实践环节进行分析探讨。 一、实践环节考核在高等教育自学考试中的必要性与重要性 1.实践环节考核的必要性 人们学习知识或者采取亲身体验的方式,或者间接从书本获取。课程中的实践内容是培养学生操作、动手能力,将间接经验化为自身体验的重要途径。随着社会的快速发展,对人才的需求是既懂理论,又具备实践操作运用能力的综合型、复合型人才,光说不练,高分低能的人终将为社会所淘汰。参加高等教育自学考试的部分考生是在工作中觉得自己各方面有待提高而参加考试的,因此,考生并非仅为获得学历文凭,更重要的是增强自己各方面的能力。知识转化成能力需要实践的过程,自学考试实践环节考核的设置使学生在学习书本知识的同时,能很好地和实践联系,这为人才质量的提高提供了有力的保障,也是非常必要的。 2.实践环节考核的重要性 在高等教育自学考试的发展过程中,实践环节考核也同步发展,并成为自学考试中的重要内容之一,许多专业中都有一定比例的实践环节教学内容。作为高等教育重要组成部分的自学考试,只有不断完善实践环节考核,才能更好地承担培养高素质人才的高等教育的有益补充。根据原国家教委制定的《高等教育自学考试实践性环节考核管理试行办法》的规定,对自学考试实践环节的考核目标、考核内容、考核要求、考籍管理等进行了明确的要求。课程目标的实现与否关系到人才培养目标的实现,理论知识的考核和实践环节的考核是 一不可的,因此,自学考试实践环节考核是实现课程目标的重要步骤。 二、音乐教育专业自学考试实践环节的特殊性 音乐教育是以音乐艺术的独特形式来实现美的教育,因此,不仅具备美育的诸多特征也有音乐艺术自身的特点。音乐是音响的艺术,它以声音为物质材料,通过旋律的起伏、和声的张弛、音色的变化表达人的情感。在格式塔心理学派的观点中,因张弛变化的音响形式与生命运动产生异质同构效应,能表达人的瞬息万变的情感状态。以音乐存在的方式而言,它又属于时间的艺术,在时间的变化起伏中,直至最后才呈示出音乐的完整形象。在音乐实践中有三个环节:创作、表演和欣赏,三者缺一不可,但二度创作――表演则是将作曲家创作出的乐谱进行演唱、演奏从而对欣赏者产生影响,因此,音乐又被喻为表演的艺术。上述种种音乐的特质决定了音乐教育专业中的诸多课程相较别的学科教育专业而言有更多的实践操作特质。 曾有研究者做过统计,同样是教育类专业,实践环节课程数量差别很大,多的达到6门,少的仅有1门。实践考核课程在所有考试科目中占的比例有很大差距,多的可达到37.5%,少的才只有5.88%。①我们以2006年1月出版的浙江省高等教育自学考试办公室编的《浙江省高等教育自学考试――考生必读》中大专的音乐教育专业②设置的课程为例(见上表)。 从表中可看出,总计十六门课程分为三大类:一是公共课(序号1―4),共计12学分,占总学分的16.7%;二是教育类课程(序号13―15),共计12学分,占总学分的16.7%;三是专业课程(序号5―12),共计48学分,占总学分的66.6%,其中实践环节课程学分25,占总学分的34.7%,占专业课程学分的52.1%;还有一类实践环节即为教育实习。若直接从课程的门数上看,实践类课程有5门,占了计学分门数15门课程的三分之一。34.7%和52.1%这两个数据说明音乐教育专业自学考试实践环节的比重占整个考试科目的比例较大,若不能很好地解决自学考试专业教学的特殊性与保证实践环节考核的有效性,则通过音乐教育专业自学考试获得文凭的学生的能力水平岌岌可危,势必影响学生的质量,不利于自学考试的社会信誉。 三、实践环节教学与考核模式 鉴于音乐教育专业对实践环节具有较高的要求,为确保人才培养的标准和质量,需要强化专业实践技能和教育教学技能的培训。目前,自学考试办学模式主要有三种形式:一是全日制助学班;二是业余形式的助学班;三是完全靠自学。以前表中所示包含实践内容的5门课程视唱练耳、声乐、键盘与和声(一)、钢琴、合唱与指挥基础为例,我们将分析课程的特点结合三种办学形式建构相应的教学与考核模式。 1.实践环节教学模式 (1)完全形式的实践课程 视唱练耳、声乐、钢琴三门课程是完全形式的实践课程,即从课程目标、内容、考核要求都需要学生以音乐能力展示。理论课的学习考核,通常是掌握知识点,运用知识分析、解决问题,而这三门课程需要学生在学习过程中就能够掌握各种相关的技能,以演唱、演奏形式将音乐表现出来,以检验学生的学习效果和能力水平。如视唱练耳考察学生的音准感、节奏感、音乐记忆力、音乐理解与表现力、识谱能力等音乐综合素质。声乐则是对学生演唱基本技能和专业基本实践能力的考核,内容包括歌唱语言、歌唱基本形态、歌唱情感表现、音准、节奏等。而钢琴的考核目的是了解学生演奏钢琴的能力,要求学生演奏一定难度水平的作品,节奏、读谱准确,背谱并较好地把握音乐作品风格。根据上述三门课程的具体特点及要求,完全靠自学对学生正确地理解和掌握相关的理论和技能不是非常行之有效的方法,因此,在条件允许的情况之下,以全日制的助学班为主,业余形式的助学班为辅,具体形式上可采用集中式和分散式的教学模式。 集中式是课程的全部内容在规定时间和指定的地点内完成。一般而言是由主考单位提供课程学习所需场所和相关设备,并指定相关教师指导完成。学生根据教学大纲的要求,依照老师的时间安排,学习指定的内容经过练习得以掌握,其优点就是便于教师指导,学生有疑问也能很快得到老师的帮助。这样的方式比较适合于全日制的助学班。 分散式是在规定的时间,从学生各自的条件、环境出发,自主选择学习场所和设备,主考单位选派指导教师,根据教学大纲,给每个学生一定的学习指导,并通过网络、邮件等形式进行学习过程中的答疑。此种方式比较适合业余助学班,对于在家自学的学生,若本身具备一定的基础,自学过程中有问题产生,也可通过主考单位的相关资源,得到一定的学习辅导和帮助。为了便于这两种方式自考的学生,主考单位可以组织相关力量,进行一些辅助学习材料的开发,如课程学习包,包括一些学习进度安排、规划,一些课程教学CD、VCD、DVD等音像制品的课件等等。 (2)理论与实践兼而有之的课程 键盘与和声和合唱与指挥基础这两门课程是兼具理论与实践的课程,其主要特征是综合性的专业技能课,技能的学习掌握和运用与该学科领域的理论知识相辅相成。如键盘与和声这门课程的考核目的就是考查学生是否了解和掌握和声学与钢琴伴奏的基本知识和技能,是否能应用所学的知识和技能为歌曲、乐曲进行简单而有效的和声写作与钢琴即兴伴奏。这门课程其知识前后联系密切、自成体系,内容环环相扣,技能实践需要建立在扎实的理论基础之上,理论的学习深化也需落实在具体作品中反复实践运用。合唱与指挥基础课程要求学生对基本图式为2/4、3/4、3/8等单拍子的歌曲进行指挥,具体应做到图式准确,手势清楚,节奏正确,线条含意明确,起拍、收尾精确,指挥诠释作品正确,有一定表现力。根据这两门课程的特点,业余形式的助学班和自学为主的学生以分散式的教学模式为主,而全日制的助学班学生以集中式为主,在此基础上又可以采用随课式、阶段式、独立式相结合的模式。 随课式是在课程的理论内容讲授到一定的阶段,根据课程的内容所涉及的部分随课进行实践。如在键盘与和声课程中,在掌握了原位的I、IV、V级三和弦的连接后即可对某个作品进行即兴伴奏的练习,对三种和弦的组合形式及其连接的声部进行在实际作品中加以实践运用。这样学生可以将理论的学习和实践充分地联系,提高学习的效率,加快知识和能力之间的转换。 阶段式是指一门课程的理论教学部分完成后,再集中一段时间进行实践操作。如合唱与指挥基础课程中,将一首作品的基本图式、手势、节奏、线条、起拍、收尾、力度、速度及其各种表情记号等都分别讲解练习后,进一步将其整合,要求完整有表现力的指挥,经过若干首曲子的实践,每首曲子既有一定的针对性,学生又能掌握各种拍子类型的作品,并能积累基本知识和基本技能在不同风格类型作品中的实践运用。 独立式是将实践环节从整个课程中独立出来,完全的实践课程诸如视唱练耳、声乐、钢琴是独立式的,理论与实践兼备的课程可以将理论部分单独开设,学生完成理论部分内容后再进入实践内容的学习。其优点是可以使学生更明确学习任务,也便于相关部门安排设备、设施的统筹运用,使学生的实践练习量达到最大化。 2.实践环节考核模式 自学考试的考核包括理论考试和实践环节考核两个部分,相较于日臻成熟和完善的理论笔试,无论是组织、管理与实施还是标准和评价的设置,实践环节考核的发展相对滞后。在自考的笔试考试中,每年有四次考试机会,分别是1月、4月、7月、10月,相对应的报名时间则分别是12月、9月、6月、3月。实践环节的考核一般由各个主考学校单独组织,在时间上就存在一定的差异性,因学校正常教学等缘由,一般学校一年就组织一次实践环节考核,并且各个不同的专业方向也不易统一组织管理,这样就造成了学生的考试机会不多,且信息渠道不畅等因素会造成学生不能及时报名参加实践环节考核。众多学校的实践环节考核一般是每年的5―7月份,前例音乐教育专科的实践考核是在7月份。在上述五门课程的实践考核大纲中,考核方式普遍单一。视唱练耳的考核方法是通过笔试与现场演唱的考核方式进行;声乐的考核方式是个人单独现场演唱,老师现场评分;钢琴考核方式是现场演奏,老师根据要求和标准现场评分;键盘与和声的实践环节考核则是给出考核曲目范围,要求学生能较熟练地运用所学知识和技能,按规定和要求,对以上曲目进行即兴伴奏,并且要求完整。现场抽一首歌曲进行即兴伴奏,通过现场弹奏的考核方法即兴考试;合唱与指挥基础是采用由主考老师从参考书中抽一首合唱作品,应考者现场指挥。课程的考核模式和普通高校在校生的考核模式趋同,并没有很好体现自学考试的特点。另外在打分评价上,现场计分的记录方式也较为落后。 针对上述种种情况,首先在实践环节考核时间上可以适当增加次数,并且和理论考试在同一个时间段,既有利于学生的统筹安排,又可以和理论考试一同报名,便于组织管理。一般选择1月和7月两个时间段比较可行,各个学校都已经进入学期末的工作,在教师人员、场所、设备设施等方面都较容易协调、落实。其次,在形式和手段上,随着网络的普及,电脑设施及视频软件的广泛开发,可以采取学生自制演唱、演奏录像,作为评价之一,制定一个统一规范的评分标准体系,若学生在优秀以上,则必须现场考核以确认其水平,避免评价上的较大误差。这样既可以方便操作,不需要所有参与评价的教师有统一的时间,又可尽量避免教师的主观评判及相互影响,利于把好实践考核的质量关,学生的准备周期也可以自行安排,真正体现自学考试的个人自主性。 此外,如同前表中所示,还有一类实践环节考核内容是教育实习。对于音乐教育专业自学考试的教育实习管理,除了全日制的助学班的形式可以预先计划,统一安排,另两种形式都有一定的随机性,且由于考生生源地的不同,各地的教育情况差异性也较大。长期有效的方式是建立实习基地,在若干地区设立几所学校作为自考学生的实习学校,这样便于业余性质的助学班和自学为主的两类学生的教育实习实践落实。 实践环节教学考核质量的提高是自学考试人才质量培养的重要保证,而针对社会各层的自学考试的稳步发展对我国高等教育的整体发展将大有裨益,同时也是在终身学习社会背景下的必然趋势。 鲍颖 浙江师范大学音乐学院讲师 高等音乐教育论文:对当前我国高等音乐教育的思考 [摘要]文章在论及音乐类遗产保护进,深入探讨了其内在载体――高等音乐教育所面临的问题:一、相关教材的滞后性、不合理性;二、师资力量匮乏;三、专业物质文化遗产保护人才培养的向近空白。并且对上述问题题出了一些建议和方法,以期抛砖引玉。 [关键词]高等音乐教育 非物质文化遗产 保护 思考 由我国国务院批准、文化部确定的第一批部级非物质文化遗产名录的公布,对传承和发扬我国传统民间文艺起到了积极的推动作用。特别对一大批在民间即将消亡的文化遗产来说,更是提醒今人必须对其加大保护和拯救的力度,使其艺术之树常青。 在这次公布的共518项非物质文化遗产中,民间音乐类遗产占72项。这些遗产广泛分布在全国各个地区、民族之中,因此,对全国各地的高等音乐院校(系)来说,这不仅是自身教学的一个契机,更是一次教学改革的基点。著名音乐学家樊祖荫教授在谈及学校在保护非物质文化遗产事业中的作用时指出:“学校应在传承民族语言、传承民间艺术和培养专业人才三个方面发挥不可或缺和替代的重要作用。”然而,在非物质文化遗产特别是民间音乐类文化遗产保护这一大背景下,我国的高等音乐教育现状还是存在一些可圈可点的问题的。这些问题的存在和遗产保护工作的迫切性之间形成了日渐严重的矛盾,阻滞着遗产保护工作的进程,不可忽视。 相关教材的滞后性、不合理性 著名教育家叶圣陶先生早在几十年前指出:“教材无非是个例子”。也就是说教材即教学内容,它是教学得以展开的必要成份,是教师指导学生学习的一切教学材料。目前,我国高等音乐院校(系)中所使用的关于民族民间音乐的教材无非是《民族民间音乐概论》之类。笔者翻阅了现行使用较广的多个版本的此类教材,其绝大多数按照民间歌曲、民间歌舞、曲艺音乐、戏曲音乐、民族器乐这五大类来编写。但是,由于这些教材都是在我国第一批部级非物质文化遗产名录公布之前编写的,因此只是涉及到了其中一些音乐遗产,而不够全面,寥寥几笔,一笔带过:而且很多音乐遗产根本没有提及,如藏族拉伊、梁平癞子锣鼓、当涂民歌等。学生在这样的教材指导下,不仅会造成其音乐视野狭窄、音乐知识匮乏的后果,更为重要的是在心理上,学生树立不起保护音乐类非物质文化遗产的意识。虽然今天的学生们不会人人都是栋梁之材,但是不敢否认他们会是我国将来音乐事业的中流砥柱。因此,必须尽快组织有关专家、学者编写出与音乐类遗产保护工作相配合的民族民间音乐教材,重点而全面地描述72项音乐类遗产,必要时可以单列一章或一篇介绍。 师资力量匮乏 众所周知,每一门课程必是由专业教师授课,这样,才能在专业上确保教学质量。然而,在当下许多音乐院校中民族民间课程教师却非常缺乏,在有些地方音乐系科中,还存在着民族民间音乐课程由其它专业教师代替的现象,可以是中国音乐专业教师,或是民乐专业教师。这一现象反映出一些高校对民族民间音乐认识上的不足和忽视。在保护音乐类非物质文化遗产道路上,这种认识将是我们在专业技能方面的拦路虎。而与这种专业知识严重错位、师资缺乏现象形成对比的是:几乎在每所音乐院系的所处地或周边地区,都存在着至少一种音乐遗产。如处于安徽省的巢湖民歌、当涂民歌:处于甘肃省的花儿和裕固族民歌:四川的川江号子。因此,当地的音乐院系就可以针对师资力量缺乏的问题,发挥地域优势,充分利用这些丰富的教学资源。具体做法可有以下两种:一是定期聘请当地的名艺人或名歌手到学校演奏、演唱,并且为学生进行关于当地音乐遗产的教学讲座。二是定期组织师生进行实地考察、采风。采用录像、录音、摄影、笔录等方式采集当地音乐遗产的第一手资料,把其作为教学的第二课堂和教育实习基地。这种身临其境的教学方法不仅大大提高了教学质量,而且重要的是,在保护非物质文化遗产的工作中,其比较于编撰音乐类志书集成的静态保护方法,这种实地考察(录像、录音)的活态保护方法更加应该得到推崇和发扬。 专业遗产保护人才培养的几近空白 众所周知,包括音乐类遗产在内的许多非物质文化遗产已到了濒危的地步。因此,抢救和保护遗产工作已是迫在眉睫。要保护,就必须有专业性的人才队伍,而在当前我国音乐教育体系中却很难发现相关的专业教育。1984年。由中国文化部、国家民委、中国文联一起组织发起的中国民族民间文艺集成志书的编撰工程距今已二十多年了。虽然在理论水平和实际工作经验上,这一工程都培养了一大批民族民间文艺骨干人才。但是,当年的这些人才却已是黑发变白发,有些人已经逝世。而我们遗产保护工作才刚刚起步,任重道远。因此,培养和如何培养专业遗产保护人才问题就必须提到议事日程上,以解决上述严重矛盾。 笔者以为,遗产保护人才的培养至少在两个层面上得到落实。一是彻底消除音乐教育中的重西轻东现象。这不仅是理论探讨上的呼吁,更是实际保护的需要。我国民间传统音乐理论与西方传统音乐理论是截然不同的,用西方理论也是解释不清的。大文豪伏尔泰曾说过:“从写作的风格上来认出一个意大利人,一个法国人,一个美国人或西班牙人。”套用到音乐方面,我们有什么可以让人看出我们是“黄皮肤的”?这必然会给遗产保护工作带来困难。因此,遗产保护人才还必须用我国民族音乐理论来武装自己。二是,遗产保护人才还必须学习掌握民俗学、礼仪学、地理学等相关知识。许多传统音乐与民间礼俗、仪式相关相联而合为一体,离开其一的研究、保护,都是对这一共同语境的错误认识,对保护工作极为不利:而传统民族音乐又广泛分布于我国的大江南北,地域状况极为不同,以地理学作为保护工作的坐标,也未尝不是遗产保护工作的新方法、新视野。 结语 非物质文化遗产保护工程利在当代,功在千秋。作为遗产保护和传承的重要载体之一。包括高等音乐教育在内的高等教育理所当然应该肩负起不可推却的责任。而其在非物质文化遗产保护工作面前暴露出的问题,教育主管部门更应该尽快解决和落实,以期形成保护有法,传承有法,发展有法的非物质文化遗产保护机制。 高等音乐教育论文:高等师范音乐教育改革与基础音乐教育适应性研究 [摘要]21世纪,我国教育与国际教育全面接轨,随着新课程改革的深入贯彻实施,基础音乐教育越来越受到重视,同时也对中小学音乐教师提出了更高的要求。高师音乐教育作为国民音乐教育的重要组成部分,作为培养中小学音乐教师的摇篮,更应该配合基础教育的发展,对课程安设置、实习模式、招生制度作出相应更新,对学生的综合素质培养加以重视。这样才能培养出适应时代要求的新型音乐教师,从而更好的为基础音乐教育服务。 [关键词]高等师范音乐教育 基础音乐教育 师范素质 适应性 随着新课程标准的进一步实施,音乐教育成为国民教育的重点,高师音乐教育作为国民音乐教育的重要组成部分,承担着为基础音乐教育培养、输送人才的艰巨任务,其主要培养目标是中、小学音乐教师。由于高师音乐教育有其特殊的目的与要求,应该采取多种方法未引导学生正确认识和掌握知识,因此,在教育改革的大潮中,如何不断调整高师音乐教育思路,培养适应时代要求的新型音乐教师,从而更好的开展中小学音乐教育,成为高师音乐专业院校的重中之重。 一、基础音乐教育的快速发展呼唤高师音乐教育改革 音乐课程标准推广和实施以来,今天的基础音乐教育和以往相比发生着翻天覆地的变化:教育观念的革新、教师在课堂中角色的变化、课堂教学的组织形式的变化、学生学习方式的多样化、多媒体课件的使用等等,这些都为基础音乐教育带来了新生机和活力。而作为培养基础音乐教育师资力量的高师音乐教育专业,虽然也采取了一些措施,进行了相应改革,但它的改革远远落后于基础音乐教育发展的速度。 近年来,随着高校不断扩招,生源数量不断上升,但整体素质呈下降趋势。为了能走“捷径”而考上大学,临时改“专业”的学生大有人在,考上大学后因不是真正喜爱音乐也不是真正喜爱教育而荒废学业者比比皆是。这些学生,有些毕业时面临着又一次改“专业”,有些则进入学校担任音乐教学工作。试问?这些毕业生,如何能胜任教学工作? 另外,从近几年走上教育工作岗位的高师音乐专业毕业生的调查及反馈意见看,刚毕业的音乐专业大学生能完全胜任教学工作的寥寥无几,在大学里所学的知识似乎无用武之地。由于原来在高师院校学的大专一,所以无法胜任中小学多元化的音乐教学和丰富多彩的课外活动。现在,高师类院校大部分仍沿用入学时就分好专业的做法,这在很大程度上限制了学生全方位发展,结果形成知识体系纵向发达、横向萎缩的状态。这是因为高师音乐教育专业课程设置比例失调,培养目标不够明确,造成学生知识结构不完善。所以,改革高师音乐教育,培养优秀基础音乐教育人才迫在眉睫。 二、基础音乐教育的快速发展对高师音乐教育提出的要求 随着新课程改革的深入贯彻实施,基础音乐教育快速发展,这不仅对教师本身提出了更高要求,同时也是对高师音乐教育提出了更高要求。高师音乐教育专业作为基础音乐教育师资培养的主要渠道,它的培养质量影响到中小学音乐教师素养的最初建构。然而反思我国目前的高师音乐教育,一个重要的问题是,高师音乐教育的课程设置、教材内容以及教育实习方面并未体现基础教育改革对中小学教师的要求。改革高师课程的结构、内容等,使高师学生具有创新精神与实践能力,能够适应并指导基础音乐教育课程改革,能够胜任快速发展的基础音乐教育形势。 (一)建立有利于基础音乐教育师资培养的课程体系 高师音乐教育专业是以培养基础音乐教育师资为目的,因此,高师音乐教育专业的课程设置应该以基础音乐教育对教师的最基本要求为准则。基础音乐教育需要的是专业好、能力强、多面手型的教师。一位毕业生在实习的过程中,学校组织合唱比赛,她负责给初二年级的学生排练合唱,不仅要让学生学会歌曲,还要担任指挥:当作品成形后,学生们要求往合唱中加上一些舞蹈动作,可见,在学生的眼中,音乐老师是全能的!所以,培养“一专多能”型教师应该成为高师音乐教育专业课程设置所要考虑的重要因素。既要突出专业性,又要考虑到对学生综合能力的培养。 声乐、钢琴课是高师音乐教育专业学生的必修课,也是进行基础音乐教育所要掌握的最基本也是最终要的两门技能。可是,高师音乐教育专业的学生在这两门最为基本的技能方面能力也是很差。会唱不会教、甚至连自己也不明白正确的声音概念:即兴伴奏能力差是目前高师音乐教育专业学生存在的普遍问题。而且,偏科现象较为严重,自认为是声乐专业,对钢琴学习不重视。反之亦然。导致走进课堂手忙脚乱,更别提应付自如了。 基础音乐教育是一门综合性很强的学科,教师除了要掌握声乐演唱、钢琴演奏等基本技能外,还要掌握舞蹈、其他器乐演奏、合唱指挥等技能。这样才能使课堂教学、课外活动的组织更加完善、更加丰富多彩。所以,以基础音乐教育对教师歌唱能力、键盘演奏能力、课堂及课外活动组织能力的最基本要求为尺度,制定教学计划和教学目标,加强教学投入,使学生达到基础音乐教育的要求。 随着教育改革的不断深入,高师音乐学校的课程改革应站在时展的高度。重视以往的音乐教育课程体系,优化优秀课程。有创新的进行课程改革;合理调配音乐专业课程与人文课程的比例;合理调整专业课程中理论与技能的比例;强化教育类课程,增加教育课程门类时数,加强教育课程的针对性和实践性,开设跨学科课程,培养学生的综合思维和综合实践能力;拓宽基础课程,其内容涵盖人文科学、社会科学、自然科学三大领域,增强学生的人文素质;调整必修课、选修课门类,精减课程内容,通过合并、新设、优化课程设置结构,增加选修课与自修课的比重,拓宽学生的理论思维,开阔学生的音乐文化视野;调整音乐学科专业课程,将音乐表演、音乐技术、音乐学内容结合起来,构建以培养学生音乐文化素养和音乐教育素质为宗旨的综合化学科专业结构和育人环境。 依据中小学音乐新课程标准,高师音乐教育应当有与之相适应的课程,即音乐审美类课程,音乐表现类课程,音乐创造类课程,音乐与相关文化类课程,音乐教育类课程五大类课程。“以音乐审美为统领,音乐表现为载体,音乐创造、音乐文化为两翼,音乐教育为基础,形成各有侧重、互相关联、互相贯穿的课程体系。” (二)高师音乐教育专业要重视学生师范素质培养 高师音乐教育同时具有专业性和师范性两个特点,这就要求高师音乐教育专业的学生既要有技术上的追求,更要有教书育人的能力。作为音乐教师,首先是教师,然后才是音乐。因此,对高师音乐教育专业的学生来说,在一定程度上,教育教学素质甚至比专业素质更为重要。而目前的高师音乐教学情况看,对学生更多的着眼于技能的训练而忽视了教学能力的培养,过分偏重技能训 练,没有突出师范特点。造成学生即兴伴奏能力差,教学组织能力差,口语表达能力差,概括能力差等等。要彻底改变这种现象,就要求高师音乐教育专业重视对学生师范素质的培养。 “学”是知识的积累,“教”是知识的传授。高师音乐教育专业不仅要使学生掌握丰富的专业技能和理论知识,更重要的是要使学生掌握教的能力。所以,在高师音乐教学过程中,把传授知识和如何传授知识统一起来,使学生在掌握知识、技能的同时也掌握怎样传授知识、技能。 作为一名合格的音乐教师,应具备一定的课堂组织、辅导课外音乐活动的能力和创新能力。这就要求高师音乐教育专业重视学生课堂组织和管理能力的培养;重视学生教学方式方法和教学思维的培养;培养学生分析、研究教材的能力。 而对于高师音乐教育专业学生师范素质的培养,应该从培养教师的角度来进行。要成为一名称职的音乐教师,他必须热爱音乐,更热爱教育事业。具有一定的音乐专业水平和一定的音乐理论修养,更具备一套行之有效的教育教学方法和教育理论修养。这样,才能培养出符合基础教育发展需要的音乐教师,更好的为基础音乐教育服务。 (三)建立更加规范的招生制度 首先,招生时应注重对学生全面素质的考核。一般而言,音乐师范类招生在专业考试时通常是以“声乐”或“钢琴”为主,加上“基本乐理”、“视唱练耳”两门音乐理论课的总成绩按比例确定最后的专业成绩。这种方式适应了对音乐教师一专多能的要求,但是仍然不够全面,比如形体、朗诵等音乐教师应具备的专业能力却没有考核。此外,还应该适当调整文化课成绩在总成绩中的比重,让学生更加重视文化知识,提高学生文化素质,增强学生知识底蕴。 其次,严格控制招生数量,保证质量。近年来,为了完成招生计划,很多高师院校大幅度降低了“门槛”,导致学生质量下降。再加上因扩招造成的师生比例失调,大大增加了教学难度,致使教学质量难以提高。质量是生存的保障,所以,宁缺毋滥,保证招生质量是高师音乐教育专业长期生存和培养合格音乐教师的有力保障。 (四)建立更加合理的教育实习制度和模式 第一,加强实践环节管理,完善实习体制。 在我国许多师范类院校,对教育实习环节不是很重视,很多学校采用学生自主实习,而学生往往采取“欺上瞒下”的方式,蒙混过关,而学校也通常对学生的教育实习环节采取“睁一眼闭一只眼”的态度,这就使学生错过锻炼自己的机会。其实,教育实习对音乐专业学生有着重要的意义,首先,教育实习是学生认识基础音乐教育的过程。在这个过程中,学生可以接触到基础音乐教育的每一个环节。其次,教育实习是检验学生知识水平及综合能力的过程。在教学的过程中,涉及到给同学们做示范、课件制作和使用、课堂的组织和管理、课外活动的组织等等,只有专业技能过硬,综合能力强才能使教学顺利进行。再次,教育实习也是学生自身查漏补缺的过程。这一点,但凡认真参加实习的学生都深有体会。所以,对音乐专业的学生来说,教育实习是一个自我提升和自我完善的过程!高师院校要加强实习管理,使得学生能够认真的参与实习的每一个环节。使实习成为走上工作岗位的成功的第一步。 第二,调整实践时间,完善实习模式。 目前,高校的教育实多是在学生毕业前集中进行,而熟悉结束后,学生面临着就业,不能对实习中发现的问题进行有效解决。如果对实习时间进行合理分配,化整为零,把一次性实习变成多次实习,将会受到更好的效果。如:每一学年第一学期安排实习,每次时间为两个星期,并且在中、小学交替进行教育实习。这样以来,就能使得学生自进校就能清楚认识基础音乐教育现状,明确目标,把学习与基础音乐教育密切结合起来。而每一年都安排实习,不仅可以使得学生能及时解决实习中发现的问题,而且能是学生随时触摸到基础音乐教育发展的形势。 综上所述,为适应基础音乐教育的发展和基础音乐教育对中小学音乐教师的要求,高师音乐教育改革应建立有利于中小学音乐教师培养的课程体系,重视学生师范素质的培养,健全和完善招生体制和教育实习制度,使高师毕业生对基础教育课程改革具有较强的适应性。同时,应注重提升高师音乐教师的科研水平与创新能力,这是高师音乐教育改革顺利进行的关键。 高等音乐教育论文:论当前高等院校公共音乐教育的改革 [摘要]当前高校公共音乐教育存在的问题与不足主要表现为:高校对公共音乐教育重视程度不够,公共音乐教育与专业音乐教育界定不清楚,大学生对公共音乐教育缺乏全面正确的认识,改革方案为:更新高校公共音乐教育理念,充分认识高校公共音乐教育作用,完善高校公共音乐教育政策法规与机构建设,针对大学生自身特点开展高校公共音乐教育。 [关键词]高校公共音乐教育 问题 改革 高校公共音乐教育是与专业音乐教育相对应的音乐教育方式。它不以掌握专业音乐艺术技能为目的,培养的不是音乐艺术的从业者,而是音乐艺术的高水平受众:它重视学生音乐素养、音乐理念和音乐品味的陶养,是面向全体学生的大众性、普及型的音乐理论、音乐历史、音乐鉴赏的教育:其教育目标是为社会发展培养高素质的学生,提高未来社会劳动力的素质与能力,进而促进人的全面发展。 一、当前我国高校公共音乐教育存在的问题与不足 1、高校对公共音乐教育重视程度不够 据2005年对全国48所高校的调查显示,“全国还有很多高校并未开设此类课程,在已开设的高校中选修音乐的大学生人数还不到总人数的两成。”可见有些高校决策层对公共音乐教育的重要性缺乏足够的认识,往往自觉或不自觉地轻视公共音乐教育。有的院校至今还未设立公共音乐教育领导机构或管理机构,有的虽然设立了但是挂靠在别的部门下,没有自主权。甚至形同虚设,致使公共音乐教育的领导机构、管理队伍不健全,公共音乐教育难于落到实处。有的高校虽然设立了公共音乐教育课程,但“并不是根据学生的程度和需求开设的,而是根据学校师资的条件所开设的课程,”“许多的音乐选修课是由音乐学院(系)的专业教师兼职代课。”究其原因,还是观念上认为专业音乐教育与公共音乐教育区别不大,甚至认为公共音乐教育只是专业音乐教育的附属物。因此,忽略了公共音乐教育的发展,经常重此轻彼,并不能保证面向全体学生的公共音乐教育的正常开展与教学研究。除此之外,还有些高校把办艺术“校团”的出发点局限于为本校争奖项和荣誉,挤占本应用于面对全体学生的公共音乐教育的师资、场地、设备和经费,颠倒了高等学校艺术教育的普及与提高的关系,以社团活动来代替公共音乐课程。 2、公共音乐教育与专业音乐教育界定不清楚 面向音乐专业学生的专业化音乐教育和面向非音乐专业学生的公共音乐教育,是我国高校音乐教育体系中的两大主要组成部分。两者在教育对象、教育目标、培养方案、课程设置和要求等方面都不同。然而,我国目前的公共音乐教育在课程设置、教学内容、教法教材等方面缺乏专门化的教学大纲和培养方案,仍然存有专业化音乐教育的色彩和倾向。 3、大学生对公共音乐教育缺乏全面正确的认识 据2006年对大连5所高校的公共音乐教育调查结果显示,“其中。有27.5%的学生选学音乐课是为了补习中学阶段所扔掉的课程:有49.5%的学生是为了提高自身的音乐素养;还有23%的学生想学习一些音乐知识,用以方便以后工作,迎合社会潮流,应付各种场合的需要。”该调查同时显示,“学生普遍存在重实践课程,轻理论课程:重声乐课程,轻器乐课程:重流行歌曲演唱,轻声乐基本训练等现象。高校学生对音乐素质的认识在某种程度上讲存在偏差。”导致的结果是学生音乐审美能力没办法真正得到提高。 二、改革方案 1、更新高校公共音乐教育理念,充分认识高校公共音乐教育作用 高校公共音乐教育是素质教育的重要组成部分。它以音乐为媒介进行思想道德教育,其形象性、愉悦性、感染力都将大大改善思想道德教育抽象说教的形式,提高大学生的学习兴趣。在教学中学生将了解作曲家的生平、时代背景,理解多种题材、体裁、风格与形式,掌握音乐基础理论知识和演唱演奏技巧,还会接触到各个历史时期不同的文化群体及地区、民族,涉及政治、经济、历史、哲学、地理、民族学、人类学及其他艺术等领域。这些知识将拓宽大学生的视野,引导大学生认识世界多元化,培养他们对不同文化的理解、尊重与热爱,提高大学生的综合文化素养,进而促进大学生的智力开发与创新精神的培养,陶养其心智,有利于大学生心理素质健康发展。 2、完善高校公共音乐教育政策法规与机构建设 高校公共音乐教育的政策法规是高校公共艺术教育事业不可缺少的组成部分,也是完善机构建设的参照和有力保证。它使高校教育管理部门的意图,通过教育法令和规章得以全面实施,让高校公共音乐教育的进程有法可依。按章办事。 其次,学校应当设有一位校级领导主管学校的公共音乐教育工作,设置专人管理、有固定的经费投入、面向全体大学生的公共音乐教育管理机构,并制订相应的管理目标。管理机构应有相应的管理制度和办法,由负责人制订每年的活动计划。保证公共音乐教育课堂的各项实践活动常年制度化、规范化、系统化。同时,还要建立有效的评估机制,明确教育评估内容,采用网上评教、同行互评、专家督导组评价等多种方法综合评定。 3、针对大学生自身特点开展高校公共音乐教育 高校公共音乐教育针对的是普通大学生,要了解学生心理特点,培养学生的音乐审美情感,激发学生的音乐理解力、表现力和创造力。这就要求教师在公共音乐教学中进行深入、细致的分析,引导学生通过学习,初步形成分析、综合、判断的能力,对音乐作品试歌、视唱、填词、编曲二度创作,逐步形成创造音乐的能力。在选择教材或编写教材时。应考虑大学生的心理特点、知识结构,结合学生现有的文艺基础,选择具有很强的人文精神的音乐作品。同时还要立足本土文化,兼收世界各地精华,以此为立足点,扩大学生知识面,遵循循序渐进的原则,逐步提高学生的欣赏水平,让学生在学习过程中学会比较评价,进而提高他们的审美品味与审美判断力,形成自己正确的音乐价值观。
钢琴初级教学论文:初级钢琴教学论文 一、运用联觉刺激听觉敏感 联觉又叫做通感,本文中的联觉是指运用视觉和动觉的相互联动来促进听觉的敏感性。音乐本身就具有同视觉和动觉的对应关系。例如频率越高的声音给人的感觉就越明亮,频率越低的声音给人的感觉就越暗淡;欢快的音乐会给人手舞足蹈的感觉,而缓慢的音乐会让人进入冥想、陷入沉思。而对于初学初级钢琴的孩子们来说,这种联觉反应并不够敏感,所以需要教师给予适当的指导,将看不到摸不着的抽象音响形象,通过视觉形象和动觉形态来外化听觉感知,利用视觉和动觉和听觉的对应关系,让他们更加直观的感受到音响带来的刺激。例如当学生开始学弹奏八分附点节奏时,教师可让学生在教室中用“跑跳步”来感受附点节奏的律动,通过身体运动来感受节奏中的动力性和倾向性。 二、创设情境开发听觉想象 音乐是情感的艺术,只有亲身实践才能体验到音乐中的情感。而对于初学初级钢琴的学生来说,音乐中很多深刻的情感内涵并不容易体验到,而通过创设情境的目的就是运用各种策略让孩子们在亲身实践中进行丰富的情感体验,培养听觉想象的能力。同时,也因为很多乐曲本身的体裁和表现内容也都具备情境性,为情境的创设提供了依据。我们以小步舞曲为例,这一体裁起源于西欧民间的三拍子舞曲,流行于法国宫廷中,中庸速度,音乐能描绘许多礼仪上的动态,因其舞蹈的步子较小而得名。在实际教学中教师可以根据小步舞曲的体裁特征来创设情境,将音乐教室想象成宫廷,让学生模仿几个简单的舞步,仿佛将他们带回19世纪的欧洲宫廷,使学生们在情境中体会小步舞曲的音乐风格,体验音乐情感。当学生在情境中感受到小步舞曲的情绪和律动之后再去用手指来表现音乐,他们便会发自内心的来还原音乐原本的面貌。 三、重视示范积累听觉样本 此处的“示范”并不仅仅是指老师的示范,同时更重要的是指钢琴家的录音、录像以及现场的音乐会。虽然有一些初级钢琴教师认为听示范会让学生产生依赖感,时间久之后只学会了被动弹琴,却不会主动思考自主练琴。但笔者认为,如果内心没有积累过足够的音响材料是无法进行内心听觉想象的。正如优秀的作家一定是在积累过丰富的生活经验基础上去写作的,凭空想象的情节必然空洞无味。但是,教师在给学生做示范或者引导学生听音响、音乐会时要做适当的指导。 首先,要指引学生去聆听不同版本的同一首音乐,详细分辨出每一版本的区别在何处,并选出自己喜欢的版本。其次,教师需要向学生介绍音响的一些基本信息。如作曲家的简介、作品的创作背景以及演奏家的表演风格等等。第三,在学生仔细聆听之后,要对学生进行提问。例如让学生去思考,为什么演奏家以这样的情绪来演奏、为什么要用这样的方式来处理细节?是演奏者自己的想法还是根据作曲家的意图还是谱面上的提示?这样的演奏给你带来了什么样的感觉?示范中的弹奏和你的弹奏区别在哪里?等等问题。因此,一首作品必须要反复聆听数遍才能做到以上三点要求,而当这位学生能够学会独立自主的反复聆听音乐时,他的听觉能力一定得到了提升。 四、总结 一位合格的初级钢琴老师首先要了解自己学生的听觉特点然后才能对症下药。以上是笔者的个人经验总结,仅仅起到抛砖引玉的作用,还望广大钢琴教育工作者能够共同关注并研究此论题。 作者:陈昊男 单位:星海音乐学院附属中等音乐学校 钢琴初级教学论文:初级阶段钢琴教学应用 摘要: 笔者认为,学习严谨深刻的钢琴艺术,能使儿童潜移默化地接受真、善、美的文明熏陶。那么,学好钢琴要具备哪些基本条件呢?本文从以下几个方面讨论钢琴的初级阶段教学:扎实的基本功、音乐表现力的培养以及科学高效的练琴方法。 关键词: 钢琴教学;儿童初级阶段;弹奏 我国是一个拥有13亿人口,具有五千年文明史的泱泱大国,提高全民素质需关注少年儿童。在钢琴教学方面首先必须具备优秀的教师,优秀的钢琴教师要有良好的专业素养、丰富的知识储备。其次是琴童的音乐天分,节奏感与听力的天分是最基本的,手指长、指距宽是手型条件。最后是家长的密切配合。三方面做到统一和谐,琴童学琴的道路才会越走越宽。本文重点探讨教师的钢琴教学。 一、扎实的基本功 首先,基本功的首选“材料”便是《哈农钢琴练指法》(以下简称哈农)。法国钢琴教育家哈农编著的钢琴练指法是一套专门的手指练习方法。在《小汤普森钢琴初级教程》之后可以练习本教程。全书分为三个部分,第一部分的1~20条是全书的基础,主要是手指灵活性、力度、用力均匀以及动作平稳的练习。要求身、肩、臂、腕放松、无拘束,可做重点练习。第二部分的21~31条是巩固第一部分的练习的,可将其首尾相接,连续弹奏,专攻耐力的训练。第三部分的32~37条是针对拇指的专项训练,是为弹奏音阶和琶音做准备的。要求拇指始终处于最放松的状态,手腕要稳。音阶和琶音可集中学习,也可分散学习。建议学生先单手练一个八度,熟悉音位,固定指法,再进行双手合练或单手两个八度,最后双手四个八度的练习。第三部分是全书的精华,根据其难度,每首可练习2~3周,注意练习的要求并以慢练为主。针对初学的琴童,弹奏哈农第一部分时可与其他教材同时进行。可以先提腕抬手,断奏。然后做高抬指练习,手指垂直抬起,集中力量下键,连奏。其次是音阶。当学生已具有基础时,便可以加入音阶的练习。要点是穿、跨指的技巧。穿指:拇指从2、3、4指下穿过。跨指:2、3、4指从拇指上跨过。以拇指为支点,随拇指移动,所跨指要提前到位。强化穿、跨指的技巧训练,便可进入音阶的练习。练习音阶要求双手快速整齐跑动;双腕放松,可有轻微颠腕;指关节、掌关节不能塌陷;音符、指法要求精准;力度要扎实;力度上要求上行渐强,下行渐弱。最后是练习曲。初级阶段以《车尔尼599钢琴练习曲教程》(以下简称599)为主,搭配巴赫的《简易钢琴曲集》。599乐理知识浅显易懂,音符节奏较简单,速度适中,很适合初级阶段的学生弹奏。但599风格、体裁、练习形式较为单一,缺乏左手训练,可搭配巴赫的钢琴小品《简易钢琴曲集》,作为复调的启蒙。在作品中,有针对性地训练双手都控制旋律时的节奏、力度、连线的协调,为今后更复杂的二部创意曲、三部创意曲、法国组曲、英国组曲以及更为深奥的平均律及赋格打下基础。同时,这些作品还可以发挥我们的听觉功能,探究不同声部之间的层次。正是这样的训练,充分开发了我们大脑中不常用的那一部分,培养了周密的思维方式。 二、从小培养表现力,感受音乐的美 乐曲的弹奏,除了演奏技巧,还要培养学生的音乐表现力。结合力度、速度、表情记号以及音色的把握,表现音乐之美;力度上,拍号中的强弱关系、旋律线条的起伏、乐谱标注的力度记号等都是力度变化的依据;速度上,曲首提示的速度、乐谱中标注的rit和atempo以及约定俗成的曲终渐慢等都是速度的依据;在表情记号上,主要依据旋律的感觉以及乐曲中的标记,例如,express等;音色上,强而不噪、弱而不浮的控制能力也是要经常向琴童灌输的要点。结合这四项内容,相信可以给琴童播撒音乐美的种子,使其开出理想的花朵。 三、科学的习琴方法是保护琴童兴趣的关键 练琴的过程可谓是艰难的,这就需要科学方法,讲究高效率的练琴,既保护习琴兴趣,也达到了练习目的。怎样高效率练琴?哪里不会练哪里、哪里不熟练哪里、哪里有错练哪里。在孩子练琴的过程中,有些家长一味地追求乐句的连贯而忽视了孩子的年龄以及能力,从头到尾只能是熟练的地方熟练,不熟练甚至有错的地方依然不熟练,依然错。科学高效的练琴显得尤为重要。此外,家长陪练的作用不容小觑。学习钢琴毕竟是一件需要付出努力、忍受寂寞之事,孩子年龄尚小,缺乏自制能力,在新鲜感逐渐淡去之后,坚持变得尤为艰难。这就需要家长与老师密切配合,拿出各种“大招”积极、正面地引导孩子完成学习任务。可采取以下措施,为孩子播放音乐小品、欣赏音乐会、参加演出或比赛等。避免强迫、惩罚甚至打骂。家长还需合理安排孩子练琴时间,化整为零、化零为整,让孩子频繁地参与音乐活动可以增长孩子的见识,在生活中很自然地受到音乐的熏陶,感受音乐的魅力,从而积极主动地学习钢琴。通过长时间的教学,我发现习琴的好处已不仅仅是陶冶情操,还可以培养孩子坚持原则、严谨细致、吃苦耐劳、脚踏实地等一系列优秀的品质,为其今后的人生打下人格基础。 作者:徐靓 单位:呼和浩特市第二中学 钢琴初级教学论文:儿童初级钢琴教学的思考 1通过教学实践把握教学现状,指导教材编写 实践是人们改造客观世界的一切活动,是主观见于客观的活动,实践过程是主观认识同客观事物联系的桥梁。《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴教程》等国外优秀教材的编写都是经过其编著者多年教学实践经验的总结与归纳、去粗取精并对教育相关学科领域充分研究之后的结晶,因此要把钢琴教学实践活动看作为我国钢琴教育者及教材编撰者的必经环节,首先通过教学实践发现当前我国儿童钢琴教学的不足,了解当前我国学琴儿童及家长的总体需求。业余钢琴考级制度在我国实行已有20余年,这一度造成中国钢琴的“考级热”,许多钢琴教师及教材出版商受到功利化影响在教学与教材出版上急功近利,因而导致严重偏离了业余钢琴考级制度为了使业余钢琴教育科学化规范化的初衷。近年来随着考级问题的日益显现,众多钢琴教育者及琴童家长开始重新审视教学目的,不再盲目跟风考级而更注重教师教学及教材的全面性、趣味性及科学性等方面,促使我国钢琴教材编写开始良性发展。与此同时,教育者积极开展儿童钢琴多样化教学模式如钢琴集体课实践,及时更新教学思维并指导教材编写的发展方向。总之,钢琴教材作为钢琴教育体系中的重要组成部分,应该是钢琴教育者在进行教学实践过程中不断总结经验、兼容并蓄并结合其他相关学科领域如心理学、教育学、音乐美学等理论知识所编写出来的集合。 2注重学习兴趣培养及教材的趣味性导向 儿童心理学认为儿童的兴趣具有广泛性、个体差异性、浮潜易变性等特点,并且以直接兴趣为主。教育心理学指出“学习兴趣”是一个人倾向于认识、研究获得某种知识的心理特征,是可以推动人们求知的一种内在力量。《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴教程》等国外优秀儿童钢琴初级教材均将学习趣味性与培养学习兴趣放在首位,以“快乐”学琴为教材编写出发点,并利用儿童阶段对外界事物视敏度及颜色视觉的感知特点从教材印刷排版等直观上引起儿童注意力与学习兴趣。相较之下,目前我国的钢琴基础教育模式更注重弹奏技术的训练,教材形式较为呆板,学生通常采用机械性的模仿与不断练习的学习方式而缺乏主动思考,导致其学习兴趣在学琴初级阶段便急速下滑。因此,我国在钢琴教材编写方面应首先将教学思维从培养“钢琴匠”向培养具有活跃思维能力的“钢琴演奏者”转变,如在初级教材的编写上增加教师引导学生自我探索与发现的教学环节,使儿童在学习过程中发现更多的自我价值并获得更多的自我肯定,从而激发儿童学习钢琴的兴趣。其次,针对儿童阶段主要以感性认识与直接兴趣为主的特点,教材排版可以更加色彩化与卡通化以符合儿童审美观,吸引其注意力;在曲目选择上,除了熟悉的儿歌以外,还可以将儿童喜爱的卡通片主题曲等纳入其中,从而保持儿童对于钢琴学习的热情;在教学语言上,尽量使用儿童容易接受与记忆的语言,避免语言表述上过强的理论性。再次,一些儿童在学琴过程中会出现注意力不够集中、好动、稳定性不够等现象,在教材编写与教学活动进行中可以设立一些具有奖励机制的教学模块,以此达到规范学生学习态度并激励学生学习热情的目的。 3注重教材教学进度与知识结构的循序渐进 近年来我国儿童钢琴学习方兴未艾,中国俨然成为了世界钢琴教材的最大市场之一,国外经典优秀教材的不断引进占领了钢琴初级教材的主流市场,与此同时我国钢琴教育者和一些出版商也争相出版各类打着“自主编写”旗号的儿童钢琴初级教材,但通过对市面各种本土儿童初级钢琴教材的考察发现,相较国外成熟的钢琴教学体系及教材编写模式,本土儿童钢琴初级教材在教学进度安排方面普遍不够科学且呈现出两极化趋势:一类是受到各类钢琴考级制度的影响,以训练手的弹奏技术为纲,在教材进度安排上一味急于提高儿童的弹奏技术,忽略了儿童在此年龄阶段的接受能力与认知能力拔苗助长;另一类教材则空有其表,华而不实,过分追求教材的纸质、排版等教材外在层面,忽略了其作为传授知识媒介的内在本质,教学内容空洞且过于拖沓,导致教师在教学实践中由于难以达到预期教学目的逐渐丧失对于自主教材的信任度,不得不转而选择经过各国教学实践验证较为成熟的外国教材,最终导致我国在自主教材编写发展道路上的恶性循环。当前我国儿童开始学习钢琴的年龄段集中于4~7岁,此年龄阶段的儿童其认知能力尚处于“前运算阶段”①①,其生理条件处于骨骼发育阶段,手掌大小以及手指力度都远不及成年人,不能承受过度的钢琴弹奏技巧训练。因此,我国钢琴教育者在自主编写儿童初级教材时应充分考虑教材的循序渐进性,借鉴国外优秀教材在教材进度安排上的优点并结合我国当代儿童身心发育特点加以考量。 4加强对于钢琴民族性的教学 上下五千年丰厚历史底蕴积淀下,形成了博大精深的中国传统音乐文化,在传统民族乐器百花齐放的同时,还形成了以宫、商、角、徵、羽为主的民族音乐调式,使得中国传统音乐独具魅力。但随着与世界文化交流的愈来愈密切,中国传统音乐文化的传承逐渐受到外来音乐文化的制约,促使众多音乐教育者在中国传统民族音乐发展与外来音乐文化交流共融上达成了共识。1995年召开的第六届国民音乐研讨会中“以中华文化为母语的音乐教育”的论题被提出,加强音乐教育的民族化成为了众多音乐教育者更加关心的问题。在笔者看来,这个论题的内涵不仅包涵了对于我国传统器乐、声乐等本土传统音乐文化传承的民族化教育,还包涵了另一层面即对于诸如钢琴等外来器乐的民族化教育问题。钢琴作为“舶来品”在进入中国的百余年历史中,《二泉映月》(储望华改编)、《粤曲“双飞蝴蝶”主题变奏曲》(陈培勋)等民乐改编成了钢琴曲,《春思曲》(黄自)、《牧童短笛》(贺绿汀)等用西方作曲技法来表达中国音乐魅力的钢琴曲等,都很好地体现了中国音乐家们将钢琴“洋为中用”的意识。但中国钢琴教育尤其是中国儿童初级钢琴教育中,对于中国民族化音乐思想的教学却始终发展缓慢,我国现行自编的儿童钢琴教材在编写定位上较为模糊:有以西方七声音阶等教学模式写作的基础教程,如《儿童钢琴初步教程》(上海音乐出版社);也有以综合类曲目形式出现的教材,如《钢琴基础教程》(上海音乐出版社)。众多音乐教育者尚未对中国化的儿童教材风格有明确把握,我国仍缺乏较为完善且具有中国音乐民族性教育思想的儿童钢琴初级教程及教学体系。诚然,编写一套符合中国民族化需要的儿童钢琴初级教材是我国钢琴教育界迫切需要解决的问题,但西方社会经过300余年的发展才逐渐形成了其较为完善的钢琴教育体系与教材编写体系,说明建立一套具有中国民族特性的钢琴教育体系及教材体系也绝非是一件一蹴而就的事情,需有步骤地逐步建立。首先,在各方面鼓励我国作曲家创作出更多既符合我国儿童身心特点又能引导其了解中国民族调式及民族意识音乐思维的基础钢琴作品,使中国儿童能在钢琴学习的初级阶段便奠定一些具有民族意识及乐感的音乐基础;其次,在教材民族化编写中除了乐曲经典性、地域性有机合理选择以外,中国钢琴作品基本演奏技法的教学在教材中也应有所体现。 5重视教学法在钢琴教材编写中的运用 教学法指在教学过程中所运用的方式与手段,是提升教学效果与教学质量的关键因素。我国现阶段的儿童钢琴初级教学仍以一对一为主的小课方式进行,通过一周一次的上课,老师对上一周作业进行回课检查、指出问题并布置新的作业,以此循环往复,单调乏味,缺乏对儿童的吸引力。在我国自主出版的儿童钢琴教材中,也体现为老师“讲”为主、学生跟着做的传统讲授法与练习法。儿童对于音乐其本身尚处于不了解不熟悉的阶段,在初学阶段一味地为提高某种演奏技巧进行一对一“精细教学”对于培养儿童钢琴学习兴趣及真正理解学习内容帮助甚微,在教材编写与教师教学中更关注教学法的多样性势在必行,国外音乐教育领域已有铃木教学法、奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法等从音乐行为习惯、节奏旋律与基本动作形态、音乐素质、情感表达等不同方面培养儿童对于音乐学习的综合能力。教材内容对于教师的教学有引导及指向作用,在教材编写过程中结合适当的教学法,可以使课堂氛围变得更加轻松与活跃。另外,通过定期组织小型音乐沙龙加强学生的相互交流与相互促进,也有利于相互学习、共同进步的良好学风的形成。总而言之,儿童钢琴初级教学与教材编写这一问题看似简单,但通过不断的教学实践与理论探索发现,这其中不仅包括单一钢琴演奏技巧的传授,还包涵了教师对于儿童心理学的学习与研究、对本民族音乐的融会贯通、对先进教育理念的及时掌握等各个方面。通过更多深入的研究与教学实践,在日后我国自主编写儿童钢琴初级教程的道路上,应从培养儿童音乐素养全面发展为出发点,以编写符合中国儿童特点的初级教材为目标,不断提高儿童初级钢琴自主教材的编写质量与教学水平。 作者:邓璞 单位:湖南师范大学 音乐学院 钢琴初级教学论文:初级阶段钢琴教学研究 摘要:笔者认为,学习严谨深刻的钢琴艺术,能使儿童潜移默化地接受真、善、美的文明熏陶。那么,学好钢琴要具备哪些基本条件呢?本文从以下几个方面讨论钢琴的初级阶段教学:扎实的基本功、音乐表现力的培养以及科学高效的练琴方法。 关键词:钢琴教学;儿童初级阶段;弹奏 我国是一个拥有13亿人口,具有五千年文明史的泱泱大国,提高全民素质需关注少年儿童。在钢琴教学方面首先必须具备优秀的教师,优秀的钢琴教师要有良好的专业素养、丰富的知识储备。其次是琴童的音乐天分,节奏感与听力的天分是最基本的,手指长、指距宽是手型条件。最后是家长的密切配合。三方面做到统一和谐,琴童学琴的道路才会越走越宽。本文重点探讨教师的钢琴教学。 一、扎实的基本功 首先,基本功的首选“材料”便是《哈农钢琴练指法》(以下简称哈农)。法国钢琴教育家哈农编著的钢琴练指法是一套专门的手指练习方法。在《小汤普森钢琴初级教程》之后可以练习本教程。全书分为三个部分,第一部分的1~20条是全书的基础,主要是手指灵活性、力度、用力均匀以及动作平稳的练习。要求身、肩、臂、腕放松、无拘束,可做重点练习。第二部分的21~31条是巩固第一部分的练习的,可将其首尾相接,连续弹奏,专攻耐力的训练。第三部分的32~37条是针对拇指的专项训练,是为弹奏音阶和琶音做准备的。要求拇指始终处于最放松的状态,手腕要稳。音阶和琶音可集中学习,也可分散学习。建议学生先单手练一个八度,熟悉音位,固定指法,再进行双手合练或单手两个八度,最后双手四个八度的练习。第三部分是全书的精华,根据其难度,每首可练习2~3周,注意练习的要求并以慢练为主。针对初学的琴童,弹奏哈农第一部分时可与其他教材同时进行。可以先提腕抬手,断奏。然后做高抬指练习,手指垂直抬起,集中力量下键,连奏。其次是音阶。当学生已具有基础时,便可以加入音阶的练习。要点是穿、跨指的技巧。穿指:拇指从2、3、4指下穿过。跨指:2、3、4指从拇指上跨过。以拇指为支点,随拇指移动,所跨指要提前到位。强化穿、跨指的技巧训练,便可进入音阶的练习。练习音阶要求双手快速整齐跑动;双腕放松,可有轻微颠腕;指关节、掌关节不能塌陷;音符、指法要求精准;力度要扎实;力度上要求上行渐强,下行渐弱。最后是练习曲。初级阶段以《车尔尼599钢琴练习曲教程》(以下简称599)为主,搭配巴赫的《简易钢琴曲集》。599乐理知识浅显易懂,音符节奏较简单,速度适中,很适合初级阶段的学生弹奏。但599风格、体裁、练习形式较为单一,缺乏左手训练,可搭配巴赫的钢琴小品《简易钢琴曲集》,作为复调的启蒙。在作品中,有针对性地训练双手都控制旋律时的节奏、力度、连线的协调,为今后更复杂的二部创意曲、三部创意曲、法国组曲、英国组曲以及更为深奥的平均律及赋格打下基础。同时,这些作品还可以发挥我们的听觉功能,探究不同声部之间的层次。正是这样的训练,充分开发了我们大脑中不常用的那一部分,培养了周密的思维方式。 二、从小培养表现力,感受音乐的美 乐曲的弹奏,除了演奏技巧,还要培养学生的音乐表现力。结合力度、速度、表情记号以及音色的把握,表现音乐之美;力度上,拍号中的强弱关系、旋律线条的起伏、乐谱标注的力度记号等都是力度变化的依据;速度上,曲首提示的速度、乐谱中标注的rit和atempo以及约定俗成的曲终渐慢等都是速度的依据;在表情记号上,主要依据旋律的感觉以及乐曲中的标记,例如,express等;音色上,强而不噪、弱而不浮的控制能力也是要经常向琴童灌输的要点。结合这四项内容,相信可以给琴童播撒音乐美的种子,使其开出理想的花朵。 三、科学的习琴方法是保护琴童兴趣的关键 练琴的过程可谓是艰难的,这就需要科学方法,讲究高效率的练琴,既保护习琴兴趣,也达到了练习目的。怎样高效率练琴?哪里不会练哪里、哪里不熟练哪里、哪里有错练哪里。在孩子练琴的过程中,有些家长一味地追求乐句的连贯而忽视了孩子的年龄以及能力,从头到尾只能是熟练的地方熟练,不熟练甚至有错的地方依然不熟练,依然错。科学高效的练琴显得尤为重要。此外,家长陪练的作用不容小觑。学习钢琴毕竟是一件需要付出努力、忍受寂寞之事,孩子年龄尚小,缺乏自制能力,在新鲜感逐渐淡去之后,坚持变得尤为艰难。这就需要家长与老师密切配合,拿出各种“大招”积极、正面地引导孩子完成学习任务。可采取以下措施,为孩子播放音乐小品、欣赏音乐会、参加演出或比赛等。避免强迫、惩罚甚至打骂。家长还需合理安排孩子练琴时间,化整为零、化零为整,让孩子频繁地参与音乐活动可以增长孩子的见识,在生活中很自然地受到音乐的熏陶,感受音乐的魅力,从而积极主动地学习钢琴。通过长时间的教学,我发现习琴的好处已不仅仅是陶冶情操,还可以培养孩子坚持原则、严谨细致、吃苦耐劳、脚踏实地等一系列优秀的品质,为其今后的人生打下人格基础。 作者:徐靓 单位:呼和浩特市第二中学 钢琴初级教学论文:少年钢琴初级教学研究 【摘要】少年钢琴教学的对象有其自身的特点和生理、心理上的优劣势。在钢琴教学中要结合少年教育的特点,根据他们的不同学习目的、不同条件和不同需要有针对性地实施教学。这是当前社会音乐教育和普及钢琴教学的迫切需要,也是落实科学发展观,构建和谐社会方面的一个有意义的探索和实践。 【关键词】 少年教育 钢琴教育 钢琴是一门高雅艺术,她无穷的魅力,吸引了不同阶层、不同年龄的人们对她的青睐和喜好。 少年时期,又称学龄中期,一般指11―15岁的儿童。在钢琴初级阶段的学习者中11、12岁正值小学四、五年级,这个年龄段是钢琴初学者的高发群体。少年时期学生骨骼组织里含水成分仍旧很多,含钙、盐、磷成分少。骨骼系统中还有许多软组织如:脊椎、骨盆区和四肢的骨骼还没有完全骨化,同时腕骨和指骨也正处于生长的过程中。因此,要注意指导少年时期学生养成良好弹琴演奏的姿势。这个时期的学生腕骨和指骨正处于生长的过程中,指挥小肌肉的神经系统的机能尚未成熟。这时学习演奏钢琴有助于小肌肉群的发育和大脑神经系统的成长。少年时期的学生生理发展处于一个相对平稳的时期,而心理发展则处于一个重大的转折时期。在逐渐走向成熟的过程中,学习钢琴对少年脑的发育是极为有利的。 一、少年钢琴教学目的 这一时期是全方位的钢琴教育活动。学生希望通过钢琴的学习,掌握一定的技能和提高自身素质,得到教师和家长的表扬,这是学生的目的。家长不仅希望学习钢琴可以开发智力提高素质,而且还能拓宽孩子日后的发展方向。对钢琴教师而言,则是根据不同学生的个体差异,选择有针对性的教育手段与教学方法,因人施教,解决学生学习过程中的不同困难,培养学生钢琴演奏的能力。所有以上这些目的都是这一时期钢琴教学的目的。 二、少年钢琴初级教学内容与教学方法 在钢琴初级教学中,要考虑到学生的知识、心理发展水平以及审美鉴赏力水平。教学中应善于设计精巧的提问,启发学生音乐上的思考和灵感,具体来讲就是培养学生的注意力和观察力,培养学生学习钢琴的兴趣及学习方法。 教学中的教材使用可以从车尔尼作品第599号开始。教授钢琴的基本弹奏方法(断奏与连奏)可以根据教学需要和学生的具体情况将车尔尼作品第599号中各课的连线、跳音加以改动。 在钢琴课堂上所使用的教学方法和手段应有别于幼儿时期。在教授断奏时应明确指出一断奏是一切演奏的基础。首先,钢琴教师通过范奏让学生明确断奏的声音效果。因为音乐是看不见摸不着的,是时间和声音的艺术,只能用耳朵听,用心灵感受和体验。声音是检验弹奏动作是否正确的唯一标准。非连音弹奏的声音是清脆结实、明亮集中、富于弹性的。启发学生学会分辨声音的优劣好坏。当学生对声音效果明确了。再进一步要求弹奏动作,就会便于掌握。少年时期比幼儿时期在思维方式上有了很大的发展。因此,在钢琴教学上要注意结合学生思维特点,使用学生能理解的语言,运用直观形象化的语言来解释弹奏动作。非连音弹奏动作应体会重量落下。先将手臂慢慢提起,手放松下垂,手指自然弯曲,略高于键盘后自然落下。要注意的是,掌关节的支撑和指关节的巩固以及其它手指的放松。所有这一系列动作的目的是发出好的声音。 跳音的声音是短促、清脆明亮、集中富有弹性的,它与非连音的不同在于跳音比非连音在时间上要短得多。让学生想象成一只皮球在键盘上跳动,在教学上让学生明确弹奏断奏的关键是指尖要站牢,触键和离键要快。 连奏的声音是圆润丰满、柔和如歌的。演奏连音关键是重心的移动。这种移动是指整个手臂手掌的重量在不同指尖上的平稳移动。手指要降低触键高度,用平稳贴键的方式缓慢触键。奏出歌唱性的连贯声音注意两音之间的连接。如果在第二个音下键之前第一个音过早的放开,声音就会不连贯,如果第一个音的手指不及时离开,声音则混浊不清晰。 当遇到某个具体作品时,教师可以提提问题如:有几个升降号?是什么拍子的?对以前学习过的同类技能、乐理知识,让学生在具体作品中实际掌握并充分理解。每首新作品教师应先进行讲解示范,让学生在演奏中注意这些问题。这样学生就会逐步合理地组织自己的知觉和观察能力。 在钢琴教学中,不仅要求学生将连音、跳音的时值、节奏弹正确,还要求学生了解作品的时代背景、作曲家的创作特点,掌握作品的演奏风格。并细致处理每一个乐句的音乐,且力求学生达到作品的演奏速度。教师对作品的示范应正确、清晰。启发学生的积极思维,注意培养学生独立思考和对作品的个性处理能力。教学中,可采用平等讨论的方式,不要轻易的否定学生对音乐的理解。少年时期的学生已经具有一定独立评价的能力。所以,尊重学生是提高学生的学习兴趣,提高教学质量的前提。 少年时期的学生有一定的能力去理解乐曲,教材的选择要多彩多样。在教授基本奏法的过程中,多穿插使用一些中外乐曲。如果学生练琴时间较充裕,可让他们弹奏大量的乐曲来提高弹奏技能,培养音乐上的感受。如采用鲍蕙养老师编的《新思路钢琴系列教程》和但昭义老师编的《新编钢琴入门与进阶》。这些教材不仅可以使学生在钢琴学习的初级阶段巩固基本奏法,还可以广泛浏览古今中外的作品,扩充知识和作品的积累。 三、少年钢琴初级教学进度 少年时期孩子具有学习目的明确,主动性强,掌握、完成教学内容较快的特点,且独立思考能力与幼儿时期相比有很大提高。因此,少年时期初级钢琴教学进度比幼儿时期快得多。在教学进度进行较快的同时,特别注意基本技术训练要扎实稳定。要给学生留有思考、理解的时间。进度过快,学生会感到学习吃力。进度过慢,学生缺少一定的压力。从而导致学习兴趣下降。钢琴教师还应根据学生文化课的强度来适当安排钢琴教学的进度,使二者互为补充。在钢琴学习上,让孩子吃饱吃好。 钢琴教师应掌握少年钢琴学生的生理、心理特点,根据他们的不同学习目的、不同条件和不同需要有针对性地实施教学。这是当前社会音乐教育和普及钢琴教学的迫切需要,也是落实科学发展观,构建和谐社会方面的一个有意义的探索和实践。 钢琴初级教学论文:刍议乐理在钢琴初级教学中的作用 【摘 要】钢琴初级教育是任何一个钢琴学习者需要经历的过程,许多钢琴初学者对基本乐理知识掌握得不够,对比较难以理解的、具有客观性理性主义的乐理知识不感兴趣,但是基本乐理掌握不足会影响他们未来钢琴技术技巧的学习。因此,笔者以自身教学经验,浅谈怎样把基本乐理知识落到实处,怎样在钢琴初级教学中体现乐理知识。 【关键词】乐理;钢琴;初级教育 目前,素质教育是人们热议的话题,学校与教师逐渐把素质教育的目光放在钢琴音乐教育上。那么,怎样使学生对钢琴音乐教育产生浓厚兴趣,是每一位一线音乐教师需要考虑的问题。笔者从业多年,发现许多钢琴初学者的学习态度是积极的,不过他们对基本乐理知识的学习还不够,更有甚者,认为看明白乐谱就可以了,关于理论知识的认知持不在乎、不予理睬的态度。这些人通常喜欢具有情感意义、现实的钢琴演奏,对比较难以理解的、具有客观性理性主义的乐理知识不感兴趣,但是基本乐理掌握不足会影响到他们未来钢琴技术技巧的学习。那么,怎样为钢琴初学者普及乐理知识?本文将以笔者的自身经验进行浅析。 一、乐理 乐理是钢琴初学者首先接触的、必须掌握的知识,学会基础的乐理知识,才能把握乐谱上各种演奏记号,学会看谱弹奏。笔者在教学过程中发现,在学习钢琴之前能熟练把握五线谱的学生,学习钢琴之后一边进行基础练习,一边学习音乐基本知识,这样会达到事半功倍的效果,并且对学习钢琴的兴趣也会增加。这些人对作品的理解程度、把握技巧、展现力都会远远高于一般学生。 二、钢琴初级教学中引入乐理知识的重要性 乐理是最基本的音乐知识,从宏观上讲,其包含音乐技术理论与音乐学理论;从微观上讲,包含所有的基本理论知识。学习乐理知识是表演艺术及理论课程的首要前提,它为未来学习钢琴技术技巧打下坚实基础。大多数钢琴初学者并未认识到乐理知识和钢琴演奏的关联性。事实上,乐理理论与钢琴的演奏是不可分割的,倘若乐理理论没有充分掌握,学习者很难进行下一步学习。首先,无法预知作品的旋律走向,对句法了解不通透;其次,一些专业术语无法理解,对作品的寓意理解出现错误;最后,对五线谱感到陌生,ψ髌返慕峁共愦尾磺宄。这些因素无形中影响了学生对钢琴的练习。因此,对于钢琴学习者来说,不仅要掌握音乐基础知识,还要能熟练运用。尽管乐理理论晦涩难以理解,不过对于钢琴初学者来说也不是无法掌控的。第一,钢琴初学者基本是少年儿童以及青年,这一阶段的人群思维运转的相对较快,能够熟练运用与记忆。第二,钢琴之所以能引起初学者的注意,得益于钢琴演奏能表达出多种多样的音色。面对如此精彩绝伦的音乐器具,初学者对其产生浓厚兴趣,从而激发对钢琴的热爱,努力认真学习。第三,社会的发展为我们带来极其便利的物质条件,钢琴课上出现了多样的教学器具,如果老师改变教学方法,丰富教学手段,激发学生的能动性,就会实现理论与实践相结合的教学理论,钢琴演奏与乐理理论完美演绎钢琴音乐的韵律美感。 三、钢琴初级教学中引入乐理知识的方法 (一)把握好乐理教学原则 初级钢琴学习者大都是幼儿与青年,他们的思维跳跃快,富有创造性,所以在教学中要尽最大努力把钢琴乐理理论以游戏的形式教授给他们,不能一味地灌输,要形成“学中学,学中玩”的教学方法。如在练习听辨音时值的长短时,把四拍的节奏比作慢慢前行的外公外婆,二拍的节奏比作成熟稳健的父母,一拍的节奏比作蓬勃向上的兄弟,而半拍的节奏则比作活蹦乱跳的小孩子。另外,乐理理论还可以和其他形式的歌唱、舞蹈结合在一起学习。 (二)在钢琴演奏技巧练习中穿插乐理 钢琴集中授课形式是与“一对一”的授课形式相对立的,在理论的传播中要注意乐理知识与钢琴实际操作相结合,使用现代先进教学设备,能够有效的提升学生的音乐素养。如在教授学生乐理理论与重点时,我们可以用幻灯片展示乐理知识,加以动态的效果,这样学生能够拥有直观的感受,激发学生学习兴趣,挖掘学生的潜在能力,在听音乐、思考、说音乐的各种环节中细细体会乐感,使学生真正喜欢上音乐,感受到乐理也有其有意思的一面。通过一系列学习,学生学习兴趣提升,不再恐惧反复练习的枯燥感,加深记忆力,也能在技术技巧的训练中把乐理理论熟练运用。这样,在钢琴演奏技巧练习中穿插乐理知识,使学习者理论与实践综合运用。 (三)乐理教学方式的多样化 在传统的乐理理论教授中,教师是学习活动的中心,而学生只是接收知识的“容器”。事实上,真正意义上的学习应该是教师引导学生自己学习,学生具有一定的主动性。老师在组织活动中也要以朋友的身份积极参与进来,教师与学生是亲密友好的伙伴关系。例如,在演奏需要双手相互配合的作品时,首先要带领学生弹奏,让学生体会音节与音节之间的联系,理解其关系后再用语言表达出来,从而能够引导学生对乐理理论的学习,使学生能够独立思考,具有主观能动性。另外,老师与学生之间进行互动,使学生能够欣赏老师的示范,学会画折线图,也就是让学生在一张用硬纸壳做成的空白五线谱上,把刚刚听到的音用笔在其相应的线、间位置上画成一副线条走向的折线图,这些都可以增强学生的参与性,能集中初学者的注意力,取得不错的教学效果。再如,播放一些学生喜欢的流行作品让其倾听,启发他们在演奏中剖析乐理。教师可以从学生的角度来设计教学方案,将有关联的乐理理论和音乐作品联系起来,更好地激发学生学习兴趣。为了打破乐理理论学习的乏味性,教师可以采取合作与竞争的手段来提升学生学习兴趣,把学生积极向上的心态和知识联系起来,激发学生主动学习能力;还可以在钢琴教学中采取问答、抢答的教学方法,阐述答案、解释答案的根据,依据学生回答问题的准确率决出第一名,在班级予以激励表扬。经过一系列比赛游戏的方法使学生投身于钢琴学习中,师生有效互动,在无形中培养学生独立自主的学习习惯,增强学习能动性,实现乐理教学方式的多样化。 (四)用感悟促进技巧的掌握 学生对音乐产生浓厚兴趣、深入理解后,就会产生真正的依赖与热爱,这可以使学生拥有更加迫切的想要了解音乐的动机。拥有寻求知识的欲望与持续的动机后,接下来培养学生情感的感召力与感知能力,主要是指感,基本乐理的理会、领会和独自处置音乐作品的能力。每个人对作品的理解程度都是不同的,这与生活经验、音乐感悟力息息相关。钢琴基础技术技巧的练习是为了深入表达作品的内容与感情。从学习音乐开始就要注意引导学生对每部作品的感知能力。比如练习拜耳等作品时,就要求学生依据谱子上的表情记号进行演奏,并且注意手臂、手腕、手指的密切合作,将强与弱的力度细致地表达出来。在反复练习时,要认真听、品、说,认真弹奏好所有的小节亦或是音符。由此对作品的掌控力就水到渠成,随意的变换节奏、强弱,达到天人合一,融于音乐殿堂之中。 (五)乐理知识学习必须坚持长效性 音乐理论因为表象性不强,本质比较晦涩,所以多数学生短时间内不能学会,并且遗忘速度非常快。在教学中,教师教授的知识是有限的,并不能把全部技术讲授出来,这就需要学生养成良好的学琴习惯,把音乐理论与实际演奏相结合。例如,旋律与和声、三和弦等可以分配到练习作品中,每天坚持练习,渐进学习。而且,在训练过程中不仅是单纯的手指运动,还要形成带着问题弹奏的习惯,要善于发现问题,才能不断进步。钢琴音乐理论知识的学习不是死记硬背,而是应该活学活用,只有能够熟练运用了,才能辅助钢琴演奏,例如,在能够熟练演奏一首作品后,要做到能够依据自身的知识,自然改变旋律、节奏,学生可以增加一些辅助音来充实作品的韵律。经过一系列风格的弹奏,使学生能够自己创造曲目,把钢琴演奏加上个人色彩和个性特征。 上述提到,大多数钢琴初学者都是幼儿与青年,他们拥有一颗单纯、善良的心,他们的内心希望得到夸赞与鼓励。如果教师能关注他们的内心,对待他们渴望的目光,积极予以赞扬鼓励,使他们感受到尊重与关注,那么学习钢琴理论知识的效果就会提高,更有甚者对音乐理论知识产生极度偏爱,为未来钢琴学习之路打下坚实的基础。与之相反,如果教师采取强制管理、粗暴语言的评价方式,有可能伤害学生的自信心与自尊心,学生对乐理知识产生消极的心理,甚至对其成长与未来发展产生消极影响。当学生能够熟练弹奏后,老师应该有目的、有层次地提出一些问题,不过要掌控好问题的范围与难度,不要超过学生的认知维度。比如“你弹奏得非常好,那你能给老师讲一讲这句话是什么意思,什么节奏吗?”,用求知的语气与巧妙的方式提问,会增强学隆的自信心,他们会认真思考,组织语言来为你解疑。 (六)在乐理掌握中加深感悟 儿童天生就会对一切美好的事物感兴趣,他们对音防砺鄣恼瓶厥欠⑾忠衾置赖母源。儿童对音乐作品的内容与情感更敏感、执着,他们会在享受听觉盛宴与自身演奏中产生丰富的情感,释放自己的情绪。这些情感的领会,会使儿童与音乐之间的情感能够密切联系,建立丰厚的实质感情。 综上所述,在我国实际教学中,钢琴教学一直注重弹奏技术技巧的练习,而忽略了与之密切联系的基本音乐理论知识,这直接影响到中国钢琴教学健康发展。实现钢琴初级教育中的乐理普及是一项系统且耗时的课题,它不仅要求理论充足完善,还要求具体实践的检验。音乐教师依据学生的具体情况,制定一套完善的系统音乐课堂教学方法,充分调动和培养学生对钢琴的学习兴趣。 钢琴初级教学论文:幼儿初级钢琴教学应予以重视的几个问题 【摘要】在“学琴热”的推动下,越来越多的幼儿开始学习钢琴。幼儿有着年龄小,身体处于成长阶段,心理发展不成熟等特点,因此在钢琴教学中也有着一定的代表性。本文就幼儿初级钢琴教学应予以重视的坐姿和手型、读谱习惯、弹奏法、音乐表现和音乐情感这几个问题逐一展开论述。 【关键词】幼儿 初级钢琴教学 弹奏法 情感表现 在当代中国社会里,已经形成了一个十分广泛的钢琴学习热潮。这股热潮,不再局限于大中城市,而是向着更广的范围辐射开来。习琴者的年龄层也由幼儿、学生、成人扩大到中年和老年人。其中,幼儿习琴者占据相当大的比例。因此,在钢琴教育教学中也有着一定的代表性。为了他们在钢琴演奏中有长久的发展,引导幼儿进入规范的钢琴学习尤其重要。本文分四个部分阐述了钢琴学习中幼儿习琴者应该重视的几个问题。 一、良好的坐姿和手型 1、坐姿 坐的位置要与钢琴距离远近合适,坐位本身的高低适度,良好的坐姿能使演奏者更好的对琴键全面控制和驾驭,同时也为身体,特别是双手,双臂在键盘上的活动提供最大限度的方便。它是发展、发挥正确技术的前提之一。 正确的坐姿应当注意三个部分:(1)脚部及腿部。双脚踏实着地,置于踏板前。幼儿习琴者由于身高局限,脚够不到地面,可在脚底放置一个板凳。要注意板凳的高度,一般的使大腿与小腿的角度略大于直角为好。脚部要刚进入键盘下面为适中,不能太过往前或往后。(2)臀部。臀部坐在琴凳靠近钢琴一侧的半部或前三分之一处,不要坐满琴凳。幼儿在初学时为了调整高度,可在琴凳上放置坐垫,但坐垫不可太软。它的目的是为了更好的配合手指移动。(3)大臂小臂。大臂和小臂是钢琴演奏中的重要环节,不可忽视。“大臂自然下垂,小臂与键盘基本保持水平,手腕平稳,不可过高或过低,以免防碍手指正常活动。”[1] 2、手型 良好的手型是钢琴演奏者的重要因素,它可以帮助演奏者成功的将大臂小臂的力量传递到手指上来,使声音听起来流畅而有力。幼儿习琴者可用“握苹果”、“握鸡蛋”、“握球”等方法强调手心的空心感,以及手指的弧度问题。具体到每个手指,二、三、四指处于手部的中心位置、力量稳定,因此比一指和五指容易训练。弹奏时要注意指尖立于键面,第一、 关节要稳定,像拱桥一样,不要塌陷。大指应用指尖的外侧触键,指型应呈现向掌心之外的弧线,掌关节突出来,与二指握在一起像一个鸡头的形状。大指因其天生不灵活,训练时应多在独立性与灵活性方面下手,幼儿习琴者初学时就要强调掌关节的突出,使其养成良好的习惯,为以后大指的运用打下基础。小指位于手的最外侧,是五个手指中最细最小的一个,因此在训练上也有自己的难度。小指的触键点和二、三、四指一样,都是指尖部位。不应用指头的外侧弹奏,这样会引起手部的重心不稳定,影响弹奏的效果,幼儿习琴者应明确五指的触键位置,切勿养成用指的外侧触键的不良习惯,因为这会在一定程度上阻碍手指的发育,造成手指向内侧长弯的结果。 二、培养正确的读谱习惯 读谱是初学者通向钢琴弹奏的必经之路。初学者往往都是先接触乐谱再接触琴键。教师往往先从中央C教起,先让学生记住几个不同音区的C。再根据五线谱识谱规律一线一间的让学生读谱。与此同时,写音符也是一种很好的辅助方法,幼儿应强调其动手能力,往往他们对自己写过的东西印象比较深刻,这样也会引起他们足够的兴趣。不要把训练只集中在读谱上,使他们不会感到学习的枯燥。 1、音高和音准 音高和音准是习琴者音乐素质的反应,是学习钢琴的初级阶段应该注意的问题。初学者,特别是幼儿可能对音高没有形成意识,教师在授课过程中应给以逐步的训练。首先,先训练其听的能力,使其学会全神贯注的听声音、听音乐。其次,可以运用钢琴模仿一些自然界的声音,让学生识别,可高可低。最后,让学生模唱教师弹奏出的单音甚至双音,看学生是否能摸唱出来。音准方面,教师可先让幼儿习琴者唱一首儿歌,看其对音准的把握,其余的工作要放在他们演奏的过程中,教会他们以听自己弹奏的声音为主,不要只顾看谱,会辨别自己所弹奏的音符中有没有错音,培养其判断音准的能力。 2、节奏、节拍 (1)节奏 “音的长短关系,叫做节奏。节奏以音的长短关系组织音乐,节奏是曲调的骨架,是构成音乐的重要要素之一。”[2]人类最初的音乐就是只有节奏或以节奏为主的。在现存的民间音乐里,甚至还保留着只用打击乐器创造出来的音乐。这说明,节奏本身就存在着美感,它可以独立成形,在大多数的乐曲里,作曲家往往是通过变化多端的节奏来展现乐曲的情绪、风格、情趣的。节奏对一个接触音乐的人来说是非常重要的,对幼儿习琴者来说也是如此。它反映着他们先天的音乐素质、节奏能力。那么,节奏能力应怎样培养呢?其一,让幼儿习琴者明白节奏的普遍性,像是心跳的声音、海浪的声音、蟋蟀的叫声、下雨的声音等等,养成他们观察身边节奏的习惯,使节奏的抽象性变得具体而又容易理解。其二,可以运用击掌的办法,从慢到快,然后再慢,让他们体验节奏的变化,激发起他们的兴趣。其三,进一步加强练习,可引入不均匀的节拍,让他们体验节奏的不平衡,然后说出感受。节奏的能力是强化练习的过程,要坚持训练,不能够操之过急。 (2)节拍 “乐曲中强(重音)弱(非重音)音有规律的反复,叫做节拍。节拍中的每个单位,叫做节拍单位。有重音的单位叫做强拍,非重音的单位叫做弱拍。”[3]在每首具体的乐曲里,拍子与拍子之间的时间距离,或者说每拍的时间值都是相等的,但各拍的轻重并不相同。节拍用记号表示出来,就是我们常见的2/4、3/4、4/4这类标记。教师为幼儿习琴者讲授节拍时,先要使其明确节拍的定义,告之节拍标记的意义,如2/4拍,表示以四分音符为一拍,一小节有2拍,并让他们学会自己解释。在这里要强调的是休止符的时值。休止符和音符在钢琴音乐中同样重要,莫扎特说过:“静默在音乐里有莫大的效果。”这些大音乐家能用音乐使广大的听众心旷神怡,是由于他们明了音乐休止的高度重要性,有时休止符可以达到比音符更高的效果,它能引起听者的注意,并给以思想上的准备。所以一定要使幼儿习琴者认识到休止符的重要性,在训练的初期,可以让他们大声读出空拍,以达到给他们提醒的目的。 三、培养良好的用力方法――重量弹奏法 力量是困扰幼儿习琴者的一大难题。对他们来说,刚刚接触钢琴学习,在弹奏的过程中往往不清楚哪些地方应该用力,下面就分三点说明一下。 1、肩、大臂、小臂 肩膀,大臂小臂在钢琴演奏过程中是放松的三个部分,它们的放松可以使力量流通到手指上,弹出流畅的声音。肩膀,在演奏过程中应该保持自如,随意感,还应有下沉的感觉。在幼儿习琴者的初学期可能会出现歪肩膀、架肩膀问题,这都是由于不放松而产生的。要克服肩膀的紧张、用力感。弹奏前先活动一下肩部,再保持这种状态到弹奏中,这一问题就会得到改善。 大臂小臂在钢琴演奏中也是疏通力量的环节,力量应该是自然下沉的。幼儿习琴者往往感受不到下沉的感觉而出现架高肘部或小臂紧张的现象。教师可让学生把手臂高高举起,教师用手托住学生的手臂,待其完全放松,松开手,使学生的手臂自然落在钢琴的键面上,然后告知学生,这就是放松的状态,弹奏时就要保持这样的状态,用“垂下来”“落下来”的力量弹。 2、手腕 手腕是力量疏通和辅助钢琴演奏的重要环节,也是最容易出现问题的环节。首先,先要让学生了解手腕的能力。(1)手腕可以指导手指从高于手腕的空中随心所欲向下触键的能力。(2)手腕本身具有主动、自如的向上,向下,向左,向右移动的能力。(3)手腕具有弹性。我们通常会用手腕完成一些跳音的演奏。(4)手腕具有一定的支撑能力。如果我们在钢琴演奏中要完成一些强有力的重音,这就要求我们的手腕具有支持手部的能力。在初学阶段,常会出现“颠手腕”的不良习惯。这种现象的出现往往是由于手腕的僵硬造成。手腕的僵硬,不仅使手腕本身失去灵活性,还会使手指头失去灵活能力,使前臂的筋肉也跟着紧张起来。幼儿习琴者出现这样的现象,多半是手指不主动而又要弹出较大音量所致。在调整时,一方面要强调手指的积极主动。另一方面,不要强调力度,用较小而均匀的力度做基本练习即可。 3、手指 在钢琴演奏活动中,手指是唯一应该具有力量的环节,手指是演奏的工具,也是表达思想的灵魂,手指要具备独立性和灵活性,要也具备支撑手部的能力,独立性和灵活性是要在平时的练习中一点一滴的积累的,不是短时期的训练可以达到的,因而在训练中也不易形成难以改掉的坏习惯。但手指的支撑能力是初学时期就开始强调的,它需要坚固的指形做基础。在这一时期出现的缺点是不容易改掉的。许多幼儿习琴者也因为第三关节支撑不住困扰,我们常称这种现象叫“折指”。产生折指的原因大致有两点,一是手指下落时的指尖方向没有垂直于琴键,造成指尖以向前倾斜的角度触键。二是座位较低,虽然手指垂直落键,但手的力量和重量方向不是垂直的,而是向身体的方向倾斜,造成落键的瞬间是站住的,当重量与力量放下来时手指就站不住了。解决此问题时要注意收回手指,使手指以垂直于琴键的方向下落,同时要调高座位,将手指放在琴键上自然垂下手臂时,手臂的肘关节水平方向不低于钢琴的白键。 四、培养幼儿习琴者的音乐表现和音乐情感 1、音乐表现 “所谓音乐表现,就是指我们手指弹出的音符之外,我们还给自己和听者带来的‘东西’。这个‘东西’存在于乐音之间、乐音之中、乐音背后。”[4]在教授幼儿习琴者时,教师就应当鼓励他们大胆表现,培养其自我表现的欲望,同时也要养成他们弹奏曲子时翻查音乐词典的习惯,了解并积累一些音乐词汇,这会对他们的音乐表现能力大有帮助。此外,教师还应该让学生加强语言训练,音乐是一种语言,而语气就相当于乐感。语气的训练就是要让学生把弹琴变得跟说话一样,要有明确的说话对象,每一个音符都要说的很清楚,很明确,这样,弹奏的曲子才会有抑扬顿挫,才会给人美的感受。 2、音乐情感 情感,笼统说就是喜、怒、哀、乐之类的心情。作曲家将各种各样的感情经过集中、提炼、升华并凝聚到乐曲之中,就成为了音乐的情感。我们想要了解一首作品表达的音乐情感,首先要了解它的作者和写作背景。这就要求教师要耐心的讲解给学生听。而剩余的感受工作,就必须靠学生自己了。学生的感受必须从心里在发出,只有心里感受到,才能够真正的表达出来。对于幼儿习琴者来说,音乐情感是要慢慢培养的,要让他们尽可能多的聆听优秀的钢琴演奏,从中得到启发;要让他们进行情感训练,比如讲一段故事,听完让他们叙述心中的感受;要多让他们接触其它音乐表演艺术和其它艺术形式,锻炼他们对音乐情感的多种认识。 幼儿时期学习钢琴,存在着多种利与弊,这就要求教师给予引导和把握。要说明的是儿童都有活泼好动的天分,不要茫目的让孩子“死弹琴”,给他们规定过多的弹琴时间。要科学的克服“坐不住”的问题,家长应该配合老师共同培养幼儿的兴趣,让他们每天自觉自愿的坐到琴凳上去。引导他们集中精力,在最短时间内达到最大的练习效果。同时,家长还应该具有耐心,在孩子练不好琴,或者是产生厌烦情绪时应当给予鼓励,而不是责骂或打退堂鼓。此外,家长还应与老师保持联系,在孩子练习过程中,遇到技术难题或儿童心理问题时,及时得到教师的帮助,使他们少走弯路,成功的引导幼儿习琴者走进规范的钢琴学习之路。 (作者单位:陕西师范大学音乐学院) 钢琴初级教学论文:儿童初级钢琴教材与教学的思考 摘要:越来越多的家长意识到音乐的学习对于儿童气质的培养、情操的陶冶具有举足轻重的作用。同时,曾经学习钢琴是为了将儿童培养成专门的音乐人才,但是如今钢琴教育已经成为提高儿童素质教育的一个重要方面而得到强调。面对这样一个庞大的钢琴教育需求,儿童钢琴初级教材的选择问题也日益突出,本文将通过对比分析市场上的许多教材,阐述笔者对于这些教材的思考。 关键词:儿童钢琴教育 钢琴教材 思考研究 目前我国儿童主要集中在5-7岁阶段开始学习钢琴,此阶段为学习钢琴的黄金时期,但是由于此年龄阶段的儿童在生理、心理、认知等方面的影响,使得学习钢琴收到限制。面对中国主流市场上的三套优秀的儿童初级钢琴教材――《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴教程》,这些教材在使用过程中注重循序渐进的教学进度。儿童初学钢琴主要的问题是音乐理论知识的理解以及基本钢琴演奏技术的掌握,尤其是学龄前儿童的生长发育受限,记忆力思维力都处于发育的阶段,因为决不能在儿童学习钢琴的初级阶段使用技术性强的钢琴教材,必须从浅到深,从易到难的过程进行引导。另外,钢琴学习不只是练习手指弹奏,还需要教师重点培养视觉、听觉、感觉、想象力等方面的认知,这样儿童才能够摆脱枯燥的技术练习,逐渐获得多方面的均衡发展。再者,钢琴演奏的基本功训练是每一位钢琴学习者的必经之路,是教学的主要内容,但是不能机械的高强度练习,需要科学系统的练习才能够获得真正的提高。如《巴斯蒂安钢琴教程》与《菲伯尔钢琴教程》,采用一级多本的形式,将技巧练习与乐曲演奏同步搭配学习,在练习曲中强化技术训练,在乐曲中灵活运用演奏技术可以达到学以致用的目的。同时,学龄前儿童充满玩心,因而教材的趣味性便显得尤为重要,如《汤普森简易钢琴教程》中与老师四手联弹的模式、《巴斯蒂安钢琴教程》中为旋律配伴奏的模式都深得儿童的喜爱,这些趣味性是的儿童在学习新知识的过程中不断产生创造力,并且能够一直保持儿童的专注力。 纵观中国学龄前儿童的钢琴教育,几十年来中国儿童初级钢琴教育阶段都是采用国外教材,这主要是由于:钢琴学习是一种“口口相传、手手相传”模式,由于老师曾经使用外国教材教授,因而当学生变为老师之日,也自然沿用外国教材。并且钢琴是一种外来乐器,在钢琴刚进入中国时,教师们便是使用国外教材进行教学活动,代代相传便形成现在的局面。这种模式便形成中国在钢琴初级教学阶段逐渐形成了以国外钢琴教材为主要形式的教学。再者,外国儿童初级钢琴教材在趣味性与系统性方面更加科学,因而不论是教师亦或是家长均会选择《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》这类教材。《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴基础教程》等国外优秀教材的编写都是其编著者经过多年教学实践经验的总结与归纳的结晶。但是面对我国目前很多家长让孩子学习钢琴的功利心,这些教材在使用上便显得急功近利了,当前我国学琴儿童及家长的多数需求都是业余钢琴考级制度,这个制度在我国实行已有二十余年,偏离学习钢琴的主要目的而一味追求“考级热”的现象使教学难易规范,更使得好的教材难以实行,因而,钢琴教育者及家长应该重新思考学习钢琴的目的,不盲目、不跟风,才能使儿童获得更好的发展。 《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴基础教程》这些优秀的国外初级钢琴教材有效的突出学习的趣味性,这是完全从儿童心理出发,并直接以兴趣为主,从而使儿童获得认识,推动儿童求知欲。摆脱高强度的弹奏技术训练,摆脱教材形式的呆板,摆脱机械性的模仿练习,这样才能增加儿童的主动性。再者这些教材在排版上更加色彩化与卡通化以符合儿童审美观,吸引儿童的注意力,曲目选择儿童熟悉的歌曲等,将儿童的感性认识、直接兴趣充分激发。同时,在教学语言上尽量使用儿童容易接受的,通俗易懂的语言,避免过强的理论性。目前,中国已经成为世界钢琴教材的最大市场之一,除了国外经典优秀的钢琴教材被不断的引进,例如英皇的教材与考级,我国钢琴教育者也出版了各类“自主编写”的儿童钢琴初级教材。面对如此纷繁复杂的教材,作为良心职业的钢琴教师一定要首先熟读教材才能给儿童一个好的指导。其次,家长也应该通过网络了解各类教材的优缺点,选择适合自己孩子的教材,达到因材施教的目的。但笔者浏览了市面上的一些本土儿童初级钢琴教材,发现国内出版的自主教材由于受到各类钢琴考级制度的影响,非常突出钢琴演奏技术以达到训练手指的目的,有些教材的进度安排一味急于提高手指技术,而忽略幼儿心理与胜利的接受能力,这写教材的编写必将会导致一种恶性循环。 我国现阶段不论是儿童钢琴教学抑或是青少年乃至成人的钢琴教学均是以一对一的小课形式进行,学生通过一周一次的回课完成每一阶段的目标,教师通过一周一次的回课检查学生的问题并布置新的作业。这种模式自钢琴教学之初便一直延续至今,但是这种教学形式对儿童的生理及心里认知而言单调乏味。笔者认为,教师可以在自己的教学中关注多样的教学法,在国外音乐教育领域较为突出的有铃木教学法、奥尔夫教学法、柯达伊教学法、达尔克罗兹教学法等等,教师均可以通过多种方式使儿童更加喜欢上钢琴课,更加期待上钢琴课。笔者翻阅了血多世界著名的音乐教学法,浏览了许多优秀儿童钢琴教材,研究了诸多钢琴家的成功,发现他们的成功均以通过某种乐器的学习来启发兴趣,抛弃功利心。因为儿童对于音乐本身是非常模糊的,在初学阶段补课一味的提高演奏技巧,并且一对一的“精细教学”并不太适用于培养儿童钢琴学习的兴趣,并不适用于让儿童真正音乐。这也是笔者将在本人以后的教学活动中认真思考的地方,教学思路应该转变,将课堂氛围塑造的轻松活泼有趣。 钢琴由于其多方位、多角度的独特优势而被冠以西方的乐器之王的美誉,其宽广的音域、多层次的音乐表现力,能够使演奏者充分锻炼身体与大脑的协调性而受到许多家长的追逐。面对中国钢琴学习的逐渐低龄化、普及化,钢琴教师要不断提高自身的素养,要参透钢琴教材的本真,要在钢琴教学中及时更新教学观念,选择适合每一个个体的教学方法,选择适合儿童身心特显的教材进行试教。笔者通过对美国音乐教育家编写的《汤普森简易钢琴教程》《巴斯蒂安钢琴教程》《菲伯尔钢琴教程》三套儿童初级钢琴教程的阅读逐渐领悟三套教材的各自优势与不足:最早在中国使用的儿童钢琴初级教材是《汤普森简易钢琴教程》,这套教材出版的年代久远,它开辟了中国儿童钢琴兴趣培养的先河,但这套教材强调音符记忆,并且知识点分布零散,在儿童钢琴学习兴趣方面较弱。《巴斯蒂安》与《菲伯尔》这两套教材总用了大量的英文歌词与英文游戏的练习,这种方式让中国儿童在教材使用中具有一定局限性,但对儿童心理的研究弥补了《汤普森》的不足。所有的儿童钢琴教材中没有万能教材,学龄前儿童的注意力容易分散,个性鲜明,所以家长与老师应将钢琴考级、比赛等看作建立儿童自信心与自我检测的一种途径,避免教学中急功近利的思想。 面对如此庞大的儿童钢琴教育市场,钢琴教育家们,音乐理论家们,一线的钢琴教师们任重而道远,适合中国儿童的教材还在不断探索的道路上进行,这篇论文是笔者自己教学经验的一个简短思考,难免有一定偏颇与不足之处。本人也会在儿童钢琴教育这条路上不断前进,探索出适合儿童的教材,多种教材互补进行。 作者简介: [1]依健:渤海大学艺术学院音乐系,副教授。 钢琴初级教学论文:关于少儿初级钢琴教学的几点思考 摘要:本文针对少儿钢琴初学者的学琴道路不能坚持走下去而不得不终止这一怪现象进行阐述分析,根据笔者多年来的钢琴教学经验,总结出如何解决这一怪现象的建议和方法。 关键词:少儿钢琴初学者 钢琴基础 手指训练 近年来,随着国家对教育事业的重视,越来越多的家长开始注重对孩子全方面素质的培养,钢琴作为乐器之王成为家长首选的乐器。但是在孩子学习钢琴的道路上总是出现一种怪现象,有很多少儿钢琴初学者往往学习钢琴不超过三年,钢琴水平就会停滞不前,甚至出现厌恶、反感、抵触的情绪,最终学习钢琴的道路不得不终止。对于这个问题,笔者在平时的钢琴教学中不断的观察、思考、实践,做出如下总结: 一、少儿钢琴初学者钢琴道路终止的原因 (一)教师忽视对少儿初学者钢琴基础的培养 这里所说的钢琴基础主要包括两个方面:一个是音准,另一个是节奏。少儿初学者刚开始所学的曲子篇幅比较小、音域跨度不大、旋律比较简单等等,孩子往往弹几遍之后就能很轻松的熟背下来,表面上看孩子弹的很不错,其实却隐藏了很大的隐患,因为孩子只是把曲子背了下来,至于谱面上的音符和节奏,孩子能不能真正的认识和明白,这个问题如果教师不仔细观察考验的话,是很难看出来的。而恰恰有很多教师在少儿学习钢琴的这个阶段被孩子流畅的演奏假象所迷惑,为以后的孩子学琴过程埋下了深深的隐患。随着学琴时间的推进,谱子的容量越来越大,音符越来越多,节奏越来越复杂,这个时候孩子会很难应付,曲子弹的不熟练、不流畅、甚至不对就会得到老师的批评,长期的批评必然会导致孩子对钢琴失去兴趣,最终钢琴的学习道路不得不终止。 (二)教师忽视对少儿初学者手指训练的重视 少儿初学者所要解决的重要问题之一就是手指,能让手指有力、灵活、自如地在琴键上演奏。教师对少儿初学者的教学过程中,并不是没有指出手指如何正确的演奏,问题是教师能不能对手指的训练达到非常的重视,有很多教师在平时的教学中只注重孩子演奏曲子是否流畅,对于手指出现的问题只是说说而已,并没有拿出一定的时间进行修改训练,而且少儿初学者的年龄非常小,自控能力是比较弱的,如果长时间教师不对手指进行纠正,孩子一旦养成不良的触键习惯就会很难改得过来。随着曲子难度的增加,孩子的手指无法完成谱面上的要求,这时教师再开始纠正为时已晚。因为这个阶段,孩子不光要注意手指,还有上述所说的音准、节奏等等的问题,这么多问题需要面对,对于一个不到十岁的孩子来说是很难完全顾忌到的,孩子总是练却练不好,自然会越来越不自信,越来越讨厌弹琴,最终走上了对钢琴失去兴趣而终止的结局。 二、如何让少儿钢琴初学者的钢琴道路持续下去 (一)教师重视对少儿初学者钢琴基础的培养 笔者在这里所说的钢琴基础指的是两方面,即音准和节奏。其实钢琴基础中包括很多方面,但笔者认为音准和节奏是基础中的基础,一首曲子如果音准和节奏都是错的,其他的如乐曲的结构逻辑、乐曲的声音、乐曲的情感就无从谈起,正如一个人,血液是生命的根本,没有了血液就没有了生命。笔者在平时的教学中针对音准和节奏方面积累了一些经验,总结如下: 1.音准的训练 首先,拿来一首曲子时,笔者会让学生进行读谱训练,对读错的音符进行强化记忆。在演奏时,一定要求学生边弹边唱。其次,选择一些稍微简单的试唱曲子进行音准的强化训练,教师每堂课抽出十分钟左右的时间进行抽检,及时纠正认错的音符并强化记忆。最后,笔者在音准方面用两个方法进行训练:第一种是教师弹出音符,学生在五线谱本上写上对应的位置。第二种是教师在五线谱本上写出音符,学生在琴键上弹出相应的音符。其实这些方法很简单,很多教师在平时的教学中都用过,但缺少的是坚持,只有在平时的教学和练习的过程中将这些看似简单的方法长时间的反复的训练,学生才能真正熟记每一个音符,毕竟少儿初学者年龄还小,对于知识只有反复的磨练才能记得扎实,教师如果把孩子当成成人,学会了就能记住了,那就大错特错了。 2.节奏的训练 首先,拿来一首曲子时,笔者会要求学生在读准音符之后,进行打节奏式的读谱,也就是咱们平时所说的手打节拍,嘴读节奏,同时将音符准确地插入进去,教师在这个过程当中一定要耐心,对打错的节奏进行反复的纠正巩固训练。其次,仍然选择试唱教材,只不过针对每一个节奏型,试唱教材中的曲目要进行筛检,不能按顺序依次训练,要具有针对性。最后,笔者在每堂课中都创编六小节共四组的节奏训练,刚开始训练时可以让学生用手打节拍来辅助,逐渐要求学生将手去掉,让学生学会在心中体会节拍感,因为当演奏钢琴时,没有第三只手来打节拍,很多学生用手打节拍很准,一旦弹奏时没有手打节拍仍然会弹错。 (二)教师坚持对少儿初学者手指训练的重视 笔者这里强调的是坚持,教师在平时的教学中都会强调手指的训练方法,但缺少的就是坚持,甚至是耐心,当学生触键方法不对时,教师会马上指出并纠正,可强调完之后就没有后续了。少儿初学者年龄还小,自我约束力和控制力非常差,单单只靠强调是不够的,学生回家很少会主动按老师要求进行纠正训练。因此这就要求教师要有耐心,在课堂中按谱面上音符的顺序耐心的指导学生如何进行触键,学生只有感官上的认识后,经过反复的磨练,大脑才能形成对手指触键的惯性思维,同时笔者还认为这种惯性思维也是短暂的,还需要教师在每堂课中提醒学生。 钢琴初级教学论文:试论初级钢琴教学中的听觉能力训练 摘要:在初级钢琴教学中,听觉能力训练是非常重要的内容。对于初级钢琴学习者而言,能够以正确的态度看待听觉训练,选择正确的听觉训练方法显得尤为重要。本文主要介绍了听觉能力训练需要的基本要求,并介绍了几种有效的听觉能力训练方法,以期提高钢琴教学质量,提高学生的音乐听觉能力。 关键词:初级 钢琴教学 听觉能力训练 钢琴被称为“乐器之王”,其结构复杂,音域宽广,要想演奏出理想的音响效果,不仅要依靠高超的演奏技巧,还要将听觉意识贯穿在演奏过程中,演奏者需要通过听觉来检验弹奏出的音响效果。因此,在钢琴练习中,学习者不仅要掌握弹奏技巧,还要加强听觉训练,这样才有可能成为优秀的钢琴家。音乐是一项听觉艺术,在学习音乐的过程中加强学生的听觉能力训练显得尤为重要。对于钢琴表演而言,它给人们带来强烈的震撼,主要是通过聆听表现出来的。钢琴演奏者可以演奏出如此优美而又动听的钢琴曲,主要依赖于钢琴演奏者的演奏技能,而表演者的演奏技能主要和听觉有关。在钢琴课程学习的过程中,学生必须训练一种挑剔、敏感的听觉能力,只有这样才可以完全体会到立体式音响的效果,真切体验到音乐中的情感。钢琴教学中的每一个教学任务都需要学生的听觉能力,想要增强学生对音乐的表现力以及感受力,首先应该对学生进行针对性的练耳教学,从而增强学生对于音程、力度、节奏、音高、音色、节拍、速度等各方面的听辨能力。下面是笔者对初级钢琴教学听觉能力训练的几点思考: 一、听觉能力要求 钢琴学习者首先应该能够清楚的分辨基本音乐元素,同时,应该具备感受基本音乐情绪的能力,其中主要包括音乐风格、和声、音高、节拍、节奏等等基本要素。所谓基本音乐情绪主要是指乐曲中存在的怨、哀、怒、喜等各种不同情绪特征。学生学习音乐主要是为了培养他们的感性音乐思维,不断提高他们的审美修养,如果基于这个角度分析,对于每一个钢琴学习者而言,感受基本音乐情绪是终极目标。实际上,基本分辨能力以及感知能力两者之间是相辅相成的关系,如果学生在分辨基本音乐元素时越来越敏感,这样学生也会越来越准确地把握音乐情绪。因此,在训练学生的音乐听觉能力的过程中,教师应该明确听觉能力训练的最高目标是培养并提高学生的对于音乐情绪的基本感受能力,但是需要注意的是,在训练时应该始终围绕基本音乐元素展开训练,按照循序渐进的原则一个层次、一个层次进行训练。 二、钢琴听觉能力训练方法 (一)以通感刺激听觉敏感 所谓通感也被称之为“联觉”,主要是指相互联动人的动觉以及视觉从而刺激人的听觉敏感性。音乐实际上自身存在和动觉、视觉相对应的关系。比如,声音频率越高的话,往往会给人更加明亮的感觉,声音频率越低的话,往往会给人一种暗淡的感觉。舒缓的音乐容易使人陷入冥想,自己一个人陷入沉思;如果是欢快的音乐,很容易带动人的动觉,产生手舞足蹈的感觉。初级钢琴学习者,对于联觉反应的敏感度并不高,因此教师应该适时给予相应的指导,尽可能通过动觉形态以及视觉形象将一些看不到或者摸不着的抽象音响形象将外化听觉感知进行外化,借助听觉和动觉、视觉之间的相互对应关系使学生可以更加直观的体验到音响的刺激。比如,在学习弹奏八分附点节奏的过程中,刚开始教师可以指导学生只是在教室里“跑跳步”,尝试着体验附点节奏的律动,让学生经过身体运动体验节奏的倾向性以及动力性。 (二)积极创设情境,激发学生的听觉想象 音乐不仅是一种听觉艺术,也是一种情感艺术,只有学生亲身实践后才可以深入体会到音乐的内在情感。初级钢琴学习者可能并不能很好的体验音乐中包含的诸多深刻情感内涵,教师设计情境,可以使学生在自己的亲身实践中更好的体验这些丰富的情感,从而培养并且提高学生的听觉想象能力。很多乐曲自身的表现内容以及体裁都有一定的情境性,这样也为情境设计提供了科学、合理的依据。比如,小步舞曲,这是一个三拍子舞曲,最早是源自于西欧民间,在法国宫廷中比较流行,速度不快不慢,比较适中,这种音乐可以描绘出一些礼仪动态,但是舞蹈步子相对比较小,因此被称为小步舞曲。教师在实际教学过程中可以结合这种舞曲的体裁特点设计相应的情境,引导学生把音乐教师幻想成一个法国宫廷,尽可能让学生在真切的情境中了解、体会这种小步舞曲内在的音乐风格以及音乐情感。一旦学生真切的体会到其中的律动以及情绪后,让学生们试图通过手指表达出来。 在触及钢琴教学中听觉训练是至关重要的,首先要培养学生聆听的习惯,并从音准训练、节奏训练、准确理解乐句以及听觉的综合训练等方面逐渐培养学生良好的音乐听觉,通过音乐听觉能力去感受音乐、理解音乐,激发学生对音乐学习的兴趣,有了良好的音乐听觉,学生才能在弹奏过程中表达准确,使音乐形象完整无误,更富有感染力,从而达到在学习中不断提高的目的。总而言之,听觉能力训练是钢琴教学中的重要内容,而且听觉能力训练是一个综合、系统、长期、复杂的项目,教师应该从基本的分辨能力以及感受能力开始,按照循序渐进的原则指导学生训练,在训练过程中,教师应该全面了解学生的听觉特点,然后再采用适合的听觉能力训练方法指导学生练习,这样才可以确保听觉训练效果,提高学生的听觉能力。 钢琴初级教学论文:少儿钢琴初级教学浅谈 摘要:孩子在幼儿园里学习唱歌、舞蹈、游戏等活动,一般都能产生浓烈的兴趣。这是少儿受到环境气氛和伙伴们的情绪影响,激发了自己的学习兴趣。然而,钢琴学习是孩子在家独自坐在钢琴前识谱、弹奏以及熟记乐谱和掌握各种技术要求的个体学习和训练过程。在这个过程中,少儿需要有很大的毅力去完成。本文从如何培养少儿对钢琴的兴趣入手,分析少儿钢琴教学的各个关键细节。 关键词:练琴;训练;兴趣;审美愉悦 无论是从一位教育工作者的角度还是从一名音乐工作者的角度来看,以音乐等艺术形式为载体来激发幼儿去学习、训练弹钢琴(包括对节奏的训练、识谱的训练、唱歌的训练),其关键因素之一就是“兴趣”二字。可以说,兴趣是最好的“老师”,是少儿学习钢琴的动力。 一、学习钢琴兴趣的培养 少儿对学习钢琴的兴趣,刚开始是很浓烈的。可是随着时间的增长,原本高涨的兴趣与情绪“温度”就会陡然而下。那么,在教学中我们怎样去培养孩子的兴趣呢?首先,给孩子创造一个学习音乐的氛围,要从孩子很小的时候开始,家长可以经常播放一些节奏感很强且旋律优美的音乐及一些钢琴曲,让孩子感受到音乐的美。有条件的家庭父母可以经常弹钢琴,或边弹边唱,让孩子感到这个大的“玩具”发出的声音那么美,从而让孩子潜移默化地对将要学习的钢琴产生好奇心,使其想学习钢琴的欲望更高。每个孩子学习钢琴一段时间后兴趣会慢慢降低,但这时候家长和老师不能过于着急,更不能打骂孩子,而应慢慢引导。只有把钢琴当成一个大玩具来和孩子一起玩,这样才能让他们将“玩”钢琴的兴趣延续下去。 所谓兴趣,就是将给我们终身的追求激起无悔无恨的永恒动力。要培养这样伟大的精神力量,需要做很多努力。最根本的就是应当使孩子们的注意力集中到音乐本身,让我们认识到,这是一种用音响符号组合变化以表现自己情绪的语言。现在,许多父母往往迫不及待地教学龄前的幼儿能读会写,可他们未必把认真听取别人说话的态度和正确说话的方法教给孩子。正因为如此,从一开始,就要教给学生一种正确的态度。端正的态度会使学习进行得更顺利。教师最好每一首乐曲,甚至包括近期内学生未必会弹的乐曲,都作有趣的示范,使幼儿体验音乐的美,并养成认真听的习惯。 如果见到孩子摇头晃脑唱歌的模样,你就立刻明白,唱歌在启发少儿无拘束地表达内心情绪方面有着何等奇妙的功效。在这个基础上让他们有兴趣地玩一条旋律,让他们在琴上做各种变化,在各个音区弹奏让他们从直觉上细腻地体验一个特定的音响符号在不同的时间和空间变化中所产生的奇妙效果,从而领悟作为抽象艺术的音乐最基本的思维法则。 如果有可能,甚至还可启发他们发明一些不同节奏音形,让他们出主意制定变化组合的程序等。切勿让孩子漫无目标地一次又一次反复练习,这种方式对于一个注意力最多持续二十分钟的少儿是非常残酷的折磨,就算是成人也不会愿意让人逼着重复几十遍去做一件他既不明白有什么意义,也不明白有什么要求的动作。 二、引导少儿练琴需讲技巧 练琴是练技巧、练脑子、而不是磨时间。有些家长每天硬逼着孩子练一、两个小时,但效果并不显著。根据儿童注意力时间较短的特点,在练琴时,应先练他不喜欢的,或是难度较大的,最后再练容易的或他乐于练习的曲子。教师在课堂上运用语言时应尽量用孩子们觉得生动有趣的语言,比如,抬手时,手腕像蝴蝶的翅膀一样飞起来,上下扑动;弹琴时掌关节要抬起来,像个小锤子,抬起来再垂下去,手臂放松的练习就像大象甩鼻子;手臂用力的练习,就像小猴子荡秋千一样越摆越大,越甩越高……这样的比喻更有助于少儿的理解。 在教材的选用上,要充分利用教材谱面色彩辅助方法,用丰富鲜艳的美术形象把视觉和听觉结合起来,进而增加孩子弹琴的兴趣。此外,要减少识谱、认键、用指三者相互配合的难度,使其注意力更多的集中在对音乐的感受、表现与创造上。还可以把弹琴和少儿喜爱的歌唱活动结合起来,先教他们唱会歌曲,然后教他们把歌曲弹出来,这样能增加他们的兴趣,还可以把弹琴和适合少儿特点的节奏和律动绘画、朗读等结合起来,充分体现少儿是在快乐和游戏中学习的教育理念,标题音乐类少儿钢琴如:《汤普森浅易钢琴教程》,《每日十二首钢琴技术练习》,《儿童钢琴初步教程》等。由于里面每首曲子都有图画,很容易激发少儿的想象力,加上其颜色鲜艳,音符比较大,使得阅读起来较容易,少儿对这一类的教材都很喜欢。而少儿对所弹的曲子非常感兴趣的话,学习也就事半功倍了。 三、对少儿音乐能力的培养 歌唱能力的培养。歌唱是音乐教育的主要手段,歌唱是最容易表达思想感情的音乐形式。热爱歌唱是儿童的天性,歌唱是他们的身体和心灵共同的活动,发出歌声的不是喉咙,嗓子,而是歌唱的孩子本人,是他们的整个身心。只要少儿“有表情的歌唱”,就能用声音表现音乐的能力。比如,《我们的田野》中可以感受到歌曲是旋律和富有诗意的歌词完美结合而形成的具有感染力的整体,从而能够引导少儿从整体中探讨歌词的题材,意境和意义、旋律的魅力、歌曲的高潮、力度,速度的变化、特定的节奏、独特有趣的地方以及困难之处等。 四、节奏能力的培养 节奏感的培养是少儿音乐教育的主要领域。节奏在音乐中具有重要的表现意义,也是最容易引发少儿兴趣和感受音乐的音乐要素。少儿时期节奏感的培养应紧密结合歌唱语言和动作进行,如培养少儿的稳定拍感、理解节拍与节奏、二拍子、三拍子、有声和无声(休止符)、锻炼节奏记忆、尝试最初始的两个声部的配合、教师和学生在钢琴上的配合等。以上这些方面都涉及知识概念和符号的认识与书写,重在儿童的体验,即通过游戏活动在歌唱和弹钢琴中配合动作,加强儿童对节奏运动的感觉。 初学阶段不进行“四分音符、八分音符、全音符”等名称概念的讲述,而是通过音节的声音让儿童首先从感性上体验和识别,可通过丰富多样的练习方式进行学习,这样儿童不但不会觉得节奏练习枯燥乏味,反而会极有兴趣,进而在愉快的情绪中加深了对节奏的感觉和理解。我在教学中一般采用口读、拍手和在钢琴上弹奏等方法来进行教学。四分音符读作“ta”,八分音符读作“ti ti”,二分音符读作“ta―a”。用手拍击时,常常采用双手合拢,从左侧移动向右侧,延长示音保持时值的方法。还可以根据我国的语言特点进行有创意的设计和选择,如“走,跑跑”或“咚咚,锵”等。还可以让孩子念“苹果、梨、西红柿”来区分和念准八分音符、四分音符及三连音。也可用游戏的方法等。 五、识谱能力的培养 少儿不必事先学好五线谱再学弹琴,我们靠的是条件反射,即使是认高音谱表和低音谱表,也是先从认识高音谱表开始。教师可通过练习八度齐奏的哈农或什密特之类的手指练习,让学生慢慢地把高音谱表熟悉起来。因为两手的运动是一样的,不同谱表上的音符运动也会是一样的,这就可以帮助学生熟悉谱面上高低谱表的距离与双手运动之间的关系,也可通过已经会弹的左手,反过来去教眼睛怎样熟悉低音谱表,这样能够使学生在日后转入低音谱表时,不至于有陌生感。此外,还要培养学生养成这样的习惯:看到音符往上或往下运动,手就往右或往左移动。音符在五线谱上的距离,也应当立即换成钢琴上各键之间的距离。例如,谱上印着“多”和“米”,它们之间空了一间,他们在琴上的距离就是空了一键。无论“间”或“线”。都会表示琴上的一个键。连奏、断奏、手臂的呼吸、手指的触键要求、踏板的正确运用等记号在识谱视奏中不能忽视,否则在基本熟悉了再去做纠正就很难了。另外,教学中还应向学生传递读谱的“超前”意识。要有手弹上一个小节时眼睛提前看下一小节的意识。从音型形状,旋律走向选择弹奏动作的意识,使弹奏尽力流畅和精确。采用动感的教学方式不但符合音响节奏的运动特点,使孩子的体验先于符号,而且适应了少儿好动的天性,使少儿有兴趣主动去感知、发现、创造节奏、理解音乐的精髓并对提高识谱能力、激发音乐兴趣有很好的诱导作用。 六、总结 钢琴的教学中,歌唱、节奏的教学,应“顺带进行”识谱教学,这种“顺带进行”必须是循序渐进的,而不是蜻蜓点水似的顺带学习。无论是歌唱能力的培养和节奏能力的培养,还是识谱能力的培养,就如何培养他们对钢琴学习有“乐趣”的兴趣心理形成,并非可依赖平时的某个一招一式,也不可能三两天就可以达到。这需要教师在教学实践中要设计一些符合少儿心理需要的“有趣”的教学方法以及较科学的“对策”内容,并要将其贯穿在少儿的钢琴的教学中。只有这样才能使少儿在轻松愉快的心态下学到东西,从而达到我们的教学目的。 钢琴初级教学论文:儿童钢琴教学的初级阶段浅析 摘要:儿童钢琴教学属于初级阶段的钢琴教学,本文从坐姿、手型、读谱以及基本弹奏技术等方面入手,以准确为标准,为学琴儿童打下良好基础作准备。 关键词:儿童;钢琴教学 随着社会的发展,生活水平的日益提高,人民对精神生活的需求越来越丰富。从儿童培养的角度看,许多家长希望自己的孩子进行一些必要的艺术熏陶。在这样的社会背景下,一批低龄儿童学习钢琴的现象蔚然成风,儿童钢琴教育掀起了波澜。 音乐教育包括审美教育理论及技能教育实践,儿童的钢琴教育亦是一种音乐审美教育,而音乐技术是实现审美目标的手段与途径。技术是对儿童进行审美教育的“桥梁”,是儿童进入音乐殿堂的“钥匙”,也是体现艺术教育学科不同于其他学科的个性特征之一,音乐教育中的技术的学习和训练是非常必要的。教师不能把儿童的钢琴学习推向纯技术的死胡同,而要把技术放在与艺术同等的地位。对于儿童钢琴教育,最重要的是要采取有效的措施把儿童短暂的钢琴学习动力转化为永久的学习热情,充分提高他们的学习积极性和学习效率。 儿童钢琴教学属于初级阶段的钢琴教学,这一阶段是儿童只是学习最初级的弹奏动作和技术的阶段,它包括:正确的坐姿、手型、手指的基本弹奏动作等;基本弹奏技术包括非连奏、连奏和跳奏的弹奏技术等弹奏技术。 一、坐姿 儿童在开始学琴的时候,教师要讲坐姿。 首先,当个子小的儿童踩不到地时,不能让脚悬空着,须配备适当的小凳子。稳定重心是坐姿的关键,弹奏钢琴时身体的重心要依靠臀部和脚来支撑,凳子只能坐三分之一左右,不能把座位坐满或者把身子靠在椅背上,上身要直立,可略向前倾,重心向前有利于将力量传递至手指。 其次,儿童的高矮决定座位的高低,还要使儿童肘、前臂、手腕、手与键盘保持一个水平高度或略高键盘一点;座位的远近应按照儿童胳膊的长短决定,弹奏时胳膊可以自如的移动;脚的位置一般是放在踏板附近,通常右脚在前,左脚在后,这个位置适合演奏时使用踏板,双脚略向前伸、膝盖弯曲的角度要略大于90°。 儿童在坐姿方面有很多常见的毛病:有弓腰驼背、僵硬直立、跷腿、摇晃等等,这些毛病都是由于坐姿不正确引起的,会使演奏失去美感也影响正常弹奏。因此,儿童学琴时,教师就要提出明确的要求,并使之养成习惯。只有正确的坐姿,身体保持放松,才能有一个正确的弹奏基础。 二、手型 手型是弹琴时产生的适合弹奏的姿势,从根本意义来说,适应音乐表现需要的任何演奏手型都是正确的。但是对于初学钢琴的儿童来说,教师应特别重视基本手型培养,手型特点:手指自然弯曲,同手掌一起构成空握球状,掌关节凸起;手指自然分开,原则上一指对一琴键;整只手应以水平位置置于琴键上,手指摆正,与键排列平行;手指触键应处于白键与黑键距离约二分之一处,触黑键时整只手应向黑键位置前移,弹黑键时应弹在键前端位置。基本手型是一种非常自然的姿势,它有利于发挥手指的张力和支撑力。 儿童错误的手型通常表现在两个方面:一是手指第一关节和掌关节塌陷,这影响手指力量的集中,还会影响手指快速跑动;二是4指和5指是弱指,容易造成弹奏不均匀、僵硬的感觉。为解决上述问题,教师应重视训练儿童手指的独立性,特别是训练手指第一关节的自然站立能力和第1、5指指关节的站稳。 三、读谱的教学策略 从儿童接触钢琴的第一天起,教师就应该引导并培养其正确的读谱习惯: 一是辩认音。辩认音就是对在五线谱所标记的音的唱名、音名、音高及其在琴键上位置的确认,让儿童找准五线谱上的线、间。分析谱号、调号、临时变音记号和高低八度记号等对音高的定义。 二是节奏、节拍、时值。在这些方面儿童常犯的错误有:1.不把时值弹足;2.时值过长;3.不注意休止符;4.节奏组合错误;5.看错节拍号等。对于儿童忽视休止符的现象,教师应严肃对待,休止符是没有声音的音符,在音乐中有特殊的作用。 三是表现记号和表情术语。它包括连线、跳音、重音、顿音等,教师应注意培儿童严格按乐曲指示演奏的习惯,读谱问题是音乐风格与表现的需要,对于作品中的表情术语同样需要作出鲜明生动的诠释,因为它们是刻画形象和表现风格的重要手段。 四是指法。科学的指法能节省时间、精力和提高效率,只要手指接触键盘、发出音响就包含一定的指法,而指法的选用又与手指和手的特性分不开,所有的基本练习如音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法。 总之,在培养儿童正确的读谱习惯方面,教师要对他们提出明确要求,既要以准确为标准,又要使儿童掌握科学的方法如离琴看谱、慢速识谱、分句及分段法等,最重要的是要培养儿童认真对待乐谱的习惯,随着学习程度的加深,教师要积极引导他们在弄清谱面要求的基础上,努力探索乐谱背后深层次的内在的东西,以此来不断提高儿童的读谱能力。 四、在钢琴演奏中最基本的弹奏方法是非连音奏法(即断奏)、连音奏法和跳音奏法 1.非连音奏法―断奏 学生学习的第一阶段通常都是非连音奏法,这种奏法有利于让儿童体会和学会用重量弹奏,对手指本身没有独立活动的要求。弹奏非连音奏法要领:可让学生先将手臂慢慢提起略高于键盘,手自然下垂、手指自然弯曲,然后手臂迅速而自然落下,弹奏的手指按在琴键上,指尖站立好,掌关节不塌陷,触键时手指只要支撑着就可以了,不要用过多的外力,手要保持基本手型。在手指按到琴键的同时,要让学生认真倾听钢琴发出的声音,等声音发出后,手指只是放在键上,不再用力,然后再由手腕带动将整个手臂提起,这样就完成了弹奏一个非连音的全部过程。非连奏的触键要点是触键指尖要牢固并使之具备一定坚硬度,抬起手指使指尖与琴键有一定的距离,下键快且触键有爆发力,指尖触键力量集中。非连奏的训练可在左右手五个手指上分别进行训练,先从单音开始,然后训练双音及和弦。非连奏训练时教师要引导儿童聆听弹出的声音的音质,要追求结实、明亮、集中而富有颗粒性的声音和重量自然送下去的感觉,注意手腕的弹性、灵活,同时要引导儿童倾听旋律线条和单音的起伏与倾向。 2.连音奏法 儿童基本掌握了非连音的奏法后,教师就可以开始教他们学习连音奏法了。连音奏法的关键是力量的转移,弹奏完每一个音,要使手臂放下重量从一个手指转移到另一个手指上,要感觉到音进行的倾向,训练时可从两音连奏开始,两音连奏时,第一音与非连奏法弹法相同,从容地按下键,手和手腕放松,弹第二个音时就把第一音时送下来的力量移过去,按到琴键发音后再用手臂带动手指轻轻提起,动作不要急促。在弹好两音连奏的基础上就可以进行三音和五音连奏的练习,要求与两音连奏相同。教师应引导儿童使手指缓慢触键,触键高度要小并采用水平方向用力,将键弹到底但不要压键,声音要求圆润连贯,特别要重视重力弹奏和力量转移,一个连奏一个力量,要防止在每个键上过分用力造成对旋律流畅性的破坏。 3.跳音奏法 非连音奏法与跳音奏法有相同之处,所不同的是跳音要更多地去感觉从键盘上反弹起来的力量,而且触键要敏捷。从弹奏部位上来分跳音有手指跳音、手腕跳音和手臂跳音几种。在非连音奏法比较巩固以后再开始学习跳音是明智之举,跳音训练可先从手臂跳音开始,因为这种跳音奏法比较接近非连音奏法,三种跳音奏法单独练习后还可将它们混合起来放在一首乐曲或一个练习中去,这种混合练习可以使儿童对它们的相同点和不同点更加明确,更有利于掌握每一种奏法。教师在训练儿童弹奏跳音时应注意如下要点:1.触键快、离键快,触键时间短促;2.指尖特别牢靠、极富弹性;3.手指触键面小,获得清脆、明亮、集中、富于弹性的声音效果是跳音训练的目的。 除上述基本动作与技巧训练外,儿童的基本技能训练要尽量体现音乐性和趣味性,并从儿童的实际出发采用少量多餐和循序渐进的方式来进行,训练时要特别强调听觉的参与与鉴别,为儿童学琴打下良好基础。
儿童钢琴教学论文:简谱配奏儿童钢琴教学论文 一、儿童练习简谱配奏对学琴兴趣提高的重要性 (一)在游戏中学习简谱。 为了加强学琴的记忆,有效提升他们的想象力,钢琴老师可以在简谱编配的过程中穿插各种游戏,比如听老师弹奏同一首简谱的不同的编配效果,即兴舞蹈,从而感受不同的编配带来的不同感知,或者听老师弹奏同一首简谱的不同的编配,然后回答所想象到的不同的音乐效果,或者老师弹右手,学生弹左手,合作编配一首简谱,用游戏来带动教学,将教学内容融入到游戏当中,这样也能够加深记忆。从游戏中获得音乐学习与成长是儿童钢琴教育中非常重要的一个环节,老师在游戏化音乐教学中扮演什么角色,做出什么样的指导都是相当重要的。老师应该是一个具有非常敏锐视觉的观察者,能够根据不同的目标以及需要在合适的时间介入到游戏当中给学生指导和教育,能够让孩子们在游戏的过程中学习到更多的简谱配奏的内容,识别更多的伴奏织体形象,打开眼界,获得成长。 (二)培养良好的听觉能力。 不同的和声配置和织体选择会带来不同的声音效果,因此,在配奏练习中学会倾听自己的弹奏至关重要,良好的听觉审美是长期训练出来的,如果对声音的表现力没有辨别,也就谈不上对声音的设计和追求,那么配奏水平也很难有提高,因此,学会倾听,训练听觉,也是为了运用听觉来指导自己的配奏,让自己的弹奏更有目的性,从而提高对和声和伴奏织体音响的审美,进而提高配奏水平,而不是盲目、机械的低水平重复。对于听觉能力的培养需要从多个方面努力,最好也是能够贯穿在游戏化的教学过程中,借助自身想象去进行听觉训练,体验倾听声音所传达出的不同情感和意境。 二、简谱配奏在儿童钢琴学习中的难点 (一)和声基础教学。 简谱配奏中最难的教学点在于和声的选择。儿童比较难理解和声基础知识,如果不掌握他们的心理特点,就很难被接受。所以,在进行和声教学的过程中会遇到诸多困难。目前大部分教师采取的办法是配置较为简单的模式,按照简谱里面每一小节出现的音频率最多的音来选择和弦,虽然这样有弊端,但能够在短时间内起到一定的作用,随着年龄的增加,逐步进行正规的、简单的和声基础知识的学习,才能解决长期面临的和声教学难的问题。 (二)伴奏音型如何选择。 许多学生在学习简谱配奏的过程中都会遇到如下问题:例如,很难选择合适的伴奏音型,但我们还是可以大致简化成三种类型:第一:节奏明快、力度较强类型的歌曲使用柱式和弦,选择与旋律相对应的和弦音按三个或三个以上的音同时弹奏出来,这样的声音饱满而厚实;第二:比较抒情类的,节奏舒缓的可以选择分解和弦,将与旋律调性一致的和弦音按顺序依次弹出,这种织体的运用,声音效果更连贯,第三:综合性音型,指的是将分解和弦和柱式和弦结合运用,这样就避免了单一的音型,可以更全面地表达歌曲情绪。 三、简谱配奏对儿童学钢琴兴趣的积极作用 (一)赋简谱配奏教学以感性,以情促教。 简谱配奏兴趣能够充分调动儿童学习钢琴的探究以及思维,激发他们的内在驱动力,促使其不断产生兴趣进行学习。创建具有创造性的简谱配奏能够充分调动学生的积极性以及主动性,能够激发他们对钢琴弹奏充满强烈的兴趣。没有唯一答案的简谱配奏能够激发和强化音乐学习的内在驱动力,有了兴趣,就能够真正控制自己的注意力,并且还能够产生出一种快乐的情绪,但是这种兴趣也并不是天生就有的,而是需要在后天不断培养形成的,老师要及时的发现和引导,比如随时关注学生近期有没有喜欢的动画片、电影或者什么歌曲,可以把动画片、电影里面的插曲用简谱记录下来进行编配和弹唱,多增加接触音乐的机会。用音乐游戏形式去带动学生,因为对于儿童钢琴教育来说并不是简单的进行理性传达,要让自己的情感去丰富他们的内心,否则这种兴趣往往是短暂的,因此,保持学琴的长久兴趣是教师需要长期做的功课。在教学过程中,能够用游戏的办法,把编配的难点转化为兴趣点,不断激发他们的探索兴趣,进而通过穿插学习简谱配奏同时结合五线谱的学习,不断用音乐的氛围感染他们的内心,做到以情促教。 (二)赋简谱配奏教学以创造性和自主性。 创建富有游戏性和教育性的物理环境,对于钢琴学习的空间创设,可以和一些游戏设备在一起,相互发挥作用,旨在促进学生们的内心世界发展。为培养学生学习简谱配奏,可以在钢琴室内创建一个完整的感知环境,为他们能够在钢琴学习还有日常的活动过程中形成一种直观的、形象的感官刺激。物理环境的创设实质就是指硬件设施的建设工作,硬件设备主要包括多媒体设备、计算机设备、游戏器材、常用教学设备等。通过各种设备的组合,可将和声的内容或者伴奏织体以丰富的形式呈现在学生的面前,比如不同的和声都分别代表一个视频、图像或音频,增强了学生的感官刺激,激发他们的想象力,提高他们认识和声的趣味性。在音乐教学游戏化发展的过程中。创建富有游戏化的人文环境主要需要从钢琴教师的信念以及价值、习惯,还有行为等方面出发。从外在显示看来,人文环境主要体现在教师以及学生的所作所为所想方面,但是从内在看来,还包含了教师和学生之间的关系融洽程度,比如说学生是否具有能够自行倡导游戏化音乐教学的权利,为了学生的发展相互协作、沟通和支持,这样才能够真正做到赋予简谱配奏教学以创造性和自主性。 (三)发挥简谱的实用性。 第一,简谱中以1、2、3、4、5、6、7七个人人都认识的阿拉伯数字作为乐谱符号,易懂、易学、易记,简单明了,通俗易懂,学习新乐曲的速度快,可以使学生在短时期内大量的接触到新作品,认识很多好听的音乐,在视觉上也很清晰,可以迅速提高儿童学钢琴的兴趣,它把高深莫测的五线谱简化了,无论是什么调号的乐谱,只要用1、2、3、4、5、6、7这七个音就能够表达出来。从识读乐谱的难易程度上看,简谱的音高虽然有时要上、下加“点”但是无论怎样加“点”音符的唱名都不变,有利于视唱、收效快,有利于音高概念的培养。第二,在书写方面,对于学生来说,简谱的音符是用数字表示的,数字是学生接触最多、最熟悉的符号,在实际记录乐谱中简谱的误差率很小;对于老师来说,简谱更有利于书写。第三,从学习时间上来看,学习简谱只需花学五线谱几分之一的时间与精力,这将大大提高教学效率减轻了学生的负担,这种教师乐教、学生乐学的好事我们为什么何乐而不为呢?有个别学生弹钢琴就是觉得记忆五线谱很繁琐,所以很抵触五线谱,这时简谱就可以暂时缓和这个难关。第四,有利于做各种练习、如:听音、记谱、创作旋律等。第五,具有普遍的实用性、通俗性,如今社会上的各种音乐出版物也多以简谱作为传播音乐信息的载体,小学校园里的音乐教材也使用简谱,它使音乐真正成为了一种大众化的东西,使音乐变得易懂易学易入门。第六,简谱有利于转调。但是,由于简谱没有五线谱那样记谱更全面、更专业,所以我们最终还是必须结合着五线谱的学习,力图愉快地过渡到五线谱的学习。 四、结语 注重儿童在简谱配奏方面的培养,让儿童创造性地学习钢琴弹奏,才能够全面调动视觉、听觉以及感知,增加对音乐的敏感程度。在简谱配奏学习中进行游戏化教学的时候,激发了他们对和声以及各种伴奏织体的想象力和学习兴趣,增强了音乐的表现能力,使儿童除了五线谱以外又多了一种学习钢琴的方式,从而给学琴带来新的生机。 作者:邓莉 张茂林 单位:四川音乐学院声乐二系 四川音乐学院声乐一系 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学论文 一、在儿童钢琴教学的现状及解决策略 (一)现状 1.从社会方面看,培养人才趋于利益性,许多商家利用儿童学琴的热潮在社会上设立多种教育机构,许多钢琴老师没有过硬的专业基础知识却戴上了钢琴老师的头衔。现阶段的钢琴老师主要是来自各音乐学院或者艺术院派的学生,他们朝气蓬勃,充满了对工作的热情,但由于经验的不足导致教学过程中存在一定的误区。如今学琴孩子的能力增长速度远大于培养一个专业老师所需的时间。那么所出现的问题就是儿童钢琴的发展在一定程度上受到了限制。儿童学琴过程中家长太过拔苗助长,欠缺正确的引导方式。在国外,钢琴专业的学生需要学习钢琴文献、教学方法、伴奏和第二乐器等,但是我国却没有这方面的硬性规定。传统一对一模式让一些学习钢琴的孩子感到孤独和乏味,缺乏一个良好的氛围进行交流,对儿童的创造性思维发展有一定束缚。 2.家长给孩子们学习钢琴带来的误区:音乐从稚嫩的手指流淌,是爸妈心中最动听的旋律。他们梦想孩子如闪耀的明星在耀眼的舞台上弹奏钢琴得到雷鸣般的掌声。一些家长为满足自己的虚荣心或者因为儿时未完成学琴的心愿便客观地把这种思想强加到孩子身上。作为审美艺术的钢琴教育,大多数儿童不是在快乐的氛围中接受美的熏陶,只为互相的攀比去扼制住孩子对钢琴的兴趣。他们只是希望孩子能以最快的时间达到十级,级数的限定也给孩子造成了一定的压力。因此他们让孩子不断地盲目练习考级曲目,给孩子的学习造成一定的误区,孩子难以体会学琴的真正快乐是修身养性。这样带来的弊端是让孩子们学琴的根基不扎实而且对钢琴的兴趣减弱,最后导致厌烦钢琴不愿再踏实学琴。有些苛刻的家长总吝惜自己对孩子表扬的话语,因为他们觉得轻微的表扬会给孩子带来盲目的自信和自负的情绪。这样会削弱孩子对任何事情的积极性并且让他们大减自信心。 3.老师带来的影响:由于我国对文化教育的重视程度较深,学校的老师们给学生布置了沉重的作业,导致学生有很大的负担,外加上思想压力,便使孩子没有精神上的体验。他们认为学习好文化课才是重中之重,只有考上好的大学才能有美好的前途。其实,作为老师应该懂得艺术对大脑的开发是很有影响的。课堂中为缓解课堂的紧张气氛可采用一些娱乐的方式,比如可以让有才艺的同学们表演,从而提高他们的修养。近年来,由于学习钢琴的孩子越来越多,在孩子整个学琴的方向上没有一个整体明确的把握。对于孩子手型和基本功的练习要求不够,他们只单纯的完成家长交代的任务去弹考级的曲目以此给家长一个交代。在教学方法上也过于死板,让孩子没有足够的动力去体会钢琴学习的趣味。 (二)解决策略 1.针对社会中出现的问题,应举办更多钢琴比赛从而引起社会的重视,让孩子在比赛中相互交流和认识更多学习钢琴的孩子,孩子的成绩也能影响到自身的发展,让他们在比赛中更加融入社会,不会让他们感到孤独。也可以举办钢琴交流会,让各个省区学习钢琴的孩子能交流自身的练习方法,使孩子的经验和演奏更加丰富,只有在同龄人身上才能让他们对自己有更深刻的认识。对于从事儿童钢琴教育的老师应该充分重视经验和教学能力的提高而不单纯是举行演奏比赛。比如讲解《听妈妈讲那过去的故事》时,让学生随着老师一起唱一段旋律,然后讲诉妈妈在旧社会中受到的不公平的待遇,告诉孩子们要懂得妈妈的辛苦,珍惜与妈妈在一起的时光。课堂的丰富和趣味会让孩子们感受乐曲中所表达的深刻含义。 2.学校里应该有广阔的艺术气息而不是沉重的学习氛围。作为老师应该有意识去培养孩子对艺术的理解,因为艺术创造力的想象需要后天不断地培养和开发,让他们注重各科功课学习的同时懂得全面获取知识的营养。每个孩子应懂得握住自己人生彩色画笔的命运,拥有浓厚的浪漫气息并且富有创造力和想象力。在课堂上可以让孩子展示自己的才艺来活跃课堂气氛,对于增长学生的自信心有极大促进作用,他们会在相互的学习中懂得自身的不足并取长补短去发掘自己,开发自己的强项。作为一名优秀的钢琴老师要有很好的专业技术,拥有到位的技巧还要有打开儿童心灵窗户的能力,拥有自己自由的想法去通透所弹奏的乐曲,找到自己的闪光点而不要死板地按照谱面教学,反思和积累经验需要下苦功,钢琴是需要插上想象的翅膀的,对音乐的理解和技术层面的灌输传送需要老师强大的感染力和影响力。 3.家长是儿童成长的重要导师,当他们下定决心要为孩子开启一条艺术道路的同时就应该拥有一颗平和的心态去看待孩子学琴,家长应经常鼓励孩子们在亲朋好友面前展示自己的特长,这样可以激发调动孩子的积极性,让他们从内心渴望展示自己。作为家长要懂得孩子学琴过程中切勿拔苗助长,如果把考级当作学琴的终极目标只会适得其反,学琴之路是漫长和艰辛的,家长可时常陪同孩子一起练琴去体会,不能因孩子对音乐有某种“突出”表现就确认自己孩子音乐天赋很高,望子成龙心切,不顾仅三四岁幼童的生理、心理特点,强施以苛严的“训练”,动辄怒骂、体罚。反过来,只要弹好了琴又百般宠爱迁就,给予过分的物质奖励刺激,这种做法同我们期望把孩子培养成才的大目标是背道而驰的。这样只会让孩子厌恶钢琴甚至是学习本身。 二、发展前景 (一)观念提升 现代教育理论更多主张学生主动学习。学生是教育和知识的载体,所以让学生要主动的提出对钢琴学习的建议,对教学程度有自己的掌握,老师也不能按以前的自我教学方式为中心,应该按孩子提出的建议和接受的程度进行辅导,这样孩子对自己的知识接受程度才有更好的把握。老师在教学过程中可以创设情景使学生对于技巧的掌握更娴熟,充分打开孩子自身的思维模式,老师要以协作教学为原则,与孩子交流,构成一个良好的学习环境。引导学生对演奏技巧的深刻感悟和思索。 (二)方法革新 肖邦曾说过他最遗憾的两件事是他的长鼻子和软弱的四指。他的谦卑告诉我们技术的薄弱需要后天勤奋的练习且用有效的方法去磨练支撑,哪怕一个业余钢琴家也要掌握手掌的控制、大臂小臂的协调、手腕的放松、全身需要极其放松才能漫不经心的演奏,这种随心所欲是需要基本功的支撑的。技术训练的重要课题是要把每只手的五个长短不同、粗细不一的手指训练得力量均匀,各自都能很能好地发挥作用,奥尔夫音乐教学体系是德国著名音乐教育家卡尔•奥尔夫在1924年创造的,这是世界上极其著名的教育法。20世纪80年代时候才将这种先进思想引进我国。这种学习法是将舞蹈、语言和动作完美结合。这种方式让孩子的全身动起来无疑是适合儿童天性的教学方法。把语言引入到音乐教学是伟大的贡献,将姓名或词组朗诵进行节奏的训练。学生将汉字和节奏结合,音乐的节拍就更具体和形象了。多让儿童接触中国的传统钢琴作品可让他们更领会其中的丰富情感,中国钢琴充满的神韵气息推崇自然与人声的结合,其内涵之美耐人寻味。节奏上多变、旋律以五声民族调式为主,也包含六声、七声和偏音,还有添加的装饰音修饰创作,强烈的和声色彩和声部的不同层次的完美结合把明亮与黯淡的感情加以创新,让孩子更好的聆听钢琴演奏中出现的和声音响,以此提高自身的听觉能力,有一双好耳朵。 (三)内容变更 “养兵千日,用兵一时”,学习成果的升华应当是表现在“用”上面。而且怎么“用”,如何“用”是极其重要的。学钢琴的孩子更应具有独立思考能力不应该局限在钢琴独奏上。而对于其他的演奏形式比如:重奏、伴奏、合奏、四手联弹都应该有一定的提升。其次可通过自弹自唱可挖掘孩子内心的情感,加上一些合适的舞蹈更能增添神韵。重奏的演奏是钢琴演奏的另一种表达方式,合奏中两个孩子需极强的默契,整齐的协调是基础,流畅且完整并带有音乐本身的情感才能将乐曲演绎得更完美。重奏比独奏更显趣味性和丰富性,增加学生的团队精神的同时也让他们更有学琴的热情和信心,艺术感染力的培养在合奏中能得到极大发挥。四手联弹也是很好的激发兴趣的方法,二人同时弹一架钢琴能让他们很好的配合对方,相互倾听彼此演奏的旋律能让乐感提升,使得作品鉴赏能力和审美能力在潜移默化中也有提高,美妙的旋律给他们本身也是一种享受,让观众能够投入你所弹得美妙乐章中。 作者:吴艾娜 单位:长江师范学院 儿童钢琴教学论文:儿童的钢琴教学论文 一、经常举办实践音乐会,锻炼心理素质 (一)创设舞台表演机会 琴房是封闭的环境,没有干扰、没有交流,除了自己、父母和老师外没有别的听众,儿童感受不到表演的兴奋,更体会不到临场的忐忑。从关起门来弹,到走出去,这一步对于孩子的音乐未来是非常关键的。不管是面对什么年龄段的琴童,钢琴教师都要积极创设表演机会,使孩子尽早登上艺术舞台,使他们有强烈的表演欲望,并能得心应手地在公开场合中演奏,将乐曲的思想感情既符合原作的精神,又有创造性地表现出来。起初,教师可要求家长举办家庭音乐会,让孩子先弹给同学、亲朋好友听,再扩大到关系较密切的琴童家庭之间,逐渐锻炼儿童的适应能力。正式舞台上的音乐会规模可大可小,但观众要越多越好。演奏形式最好包括独奏、重奏(四手联弹、双钢琴)。只要教师和家长的态度、方法得当,儿童对舞台的适应能力和应变能力会越来越强。对于天生胆小、心理素质较差的儿童,教师要多鼓励,帮助其树立自信心,战胜自我。在正式演出之前,教师一定要带领儿童反复走台,熟悉舞台气氛,习惯包括音响、灯光、舞台等在内的环境,这样做可以有效地避免不必要的怯场。 (二)阶段性总结 要为儿童多创造有充分准备的演出机会,不搞突然袭击,最好留存音频、视频资料,同时要善于在演出之后对每个孩子做出阶段性总结。要牢记多表扬多鼓励、演奏刚结束不批评的原则,结合视、音频资料,对其坐姿、身体各部位的动作、触键与音色、踏板、作品完整性与音乐表现都要反复回味。找出问题,分析原因,有针对性地制定每个孩子下一阶段努力的方向和改进的措施。 二、举办音乐基础知识讲座 作为在儿童钢琴教学中扮演重要角色的家长,必须掌握一些音乐基础知识,但这样的家长毕竟是少数。要让家长在陪练过程中明确孩子弹奏正确与否,定期举办音乐常识的讲座很有必要。家长要掌握基本乐理知识,速度、力度、表情等常用音乐术语以及基本弹奏方法;了解奏鸣曲、进行曲、小步舞曲、圆舞曲等曲体结构;掌握学习钢琴的要领与决窍。通过学习,提高家长的音乐素质,促进儿童钢琴教学顺利开展。 三、开展琴童家长交流会 钢琴教师应适时搭建平台,加强琴童之间、琴童家长之间的交流。以座谈会、沙龙的形式,鼓励家长畅所欲言,提出教育孩子学琴的困惑,分享成功家长的育儿经验,实现资源共享,通过交流切磋后得出的教育理念使许多家长受益匪浅。另外,建议家长多看一些儿童钢琴教学辅导方法之类的书籍,如:《孩子学钢琴,父母先上课》《琴趣满屋》《琴童妈妈的金钥匙》等。 四、加强教师之间的交流 提倡钢琴教师打破老死不相往来的僵局,加强教师之间的交流。在日常授课和举办教学汇报音乐会时,邀请其他钢琴教师参加,注重评议环节。针对问题集中的儿童,可借鉴其他教师的教学思路及方法,集思广益、取百家之长,营造和谐健康、互相促进的开放式儿童钢琴教学环境。琴童的健康成长需要教师、琴童和家长三方的共同努力,教师在整个教育过程中起着协调和指导的重要作用。要善于发现孩子的优势、积极引导家长主动配合钢琴教学工作。同时,要不断学习先进的教学理念、掌握国际前沿教学信息、保持经常演奏的状态、提高自身的知识能力水平,才能更好地服务于儿童钢琴教育事业。 作者:沙莎 单位:伊犁师范学院艺术学院 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学论文 一、联想力的培养是乐感萌发的起点 对于声音的敏感度是培养孩子乐感的首要条件。所谓对声音的敏感度就是指对不同的音色和音响效果有简单的分辨能力。当然,这种分辨可能需要加上教师对孩子童话色彩般的引导,把抽象的声音色彩变成具象的情景模拟,这样才能使孩子产生共鸣。比如,轻柔的声音像清凉的微风,也可以像抚摸着小猫咪光滑的皮毛,也可以像说给妈妈的悄悄话等;有力的声音像雷声,像犯错时父亲的批评,也可以像开心时的大笑等。教师要发挥丰富的想象力让声音的变化拟化成孩子能够体会和感知的东西。儿童的听觉本身就很敏感,儿童的想象力也比大人要更加无拘无束,因此,对声音的引导可以很好地启发孩子的联想力,同时把这种联想力和音乐结合起来。 二、音色辨别与手指训练相结合是乐感产生的基础 很多教师在儿童的钢琴教学中,往往只单纯的告诉孩子用什么方式弹奏。当然,如何弹奏的方法固然很重要,但是却忽视了这种弹奏的目的是什么。教师可能会觉得孩子年龄很小,说得多未必有用。这种教学思路是大错特错的。应该在孩子一接触到钢琴时就让他明白弹琴是为了表现美妙的声音,是为了追求美,而不是简单的机械运动。所以,这就是为什么很多孩子在这种学习方法下慢慢的对钢琴失去了兴趣,觉得枯燥乏味,并且进入一个误区:弹钢琴就是不停的重复练习。然而,一旦把机械的手指训练和声音的意境结合起来,不仅能够使孩子对音乐的兴趣越来越浓厚,更重要是认识学习钢琴的本质———培养孩子的艺术修养和综合素质。慢慢的孩子自然就会发自内心的有自己对音乐的追求和想象。因此,在儿童的钢琴教学中,一定不能忽视技术与音乐的结合,不能自认为孩子还小,没有深刻的理解力就没有教学作为,其实儿童对于音色和音乐的联想力是很丰富的,关键是看教师有没有正确的引导。 三、理性的音乐表现引导是乐感自我培养的手段 如果做到了手指训练和音色的结合,那么孩子在学习音乐的过程中,尤其是在练习乐曲中,自我的意识就会慢慢的加强,不再觉得枯燥乏味。而另一方面,教师如果能在乐曲的演奏中理性的将音乐的表现做一引导,那么对于儿童乐感的启发就会有更深入的作用。一般来讲,儿童所演奏的小型乐曲一般只有8个小节左右,而教师有时候会觉得这8个小节的乐句能有什么音乐内涵呢?而且孩子年纪小,又能做出什么表现呢,何必这么麻烦!这样的理解也是非常不负责任的。音乐其实就是由每一个音符组成的,只有每一个音符都有所表现,组织在一起,才能产生优美的乐句、美妙的音乐。那么怎么样才能让孩子在最简单、最短小的乐曲里感受到音乐的快乐呢?一种方法是选择比较好的专业的儿童简易钢琴作品,一般在谱面上会有简单的音乐表情记号。在教学的过程中,教师一定不能嫌麻烦,或者对此不重视,要严格的按照乐曲的表情记号来教导孩子。可能孩子的理解力和表现力在接受的时候,会有一个过程,这是很正常的,教师在此时要耐心的去引导他们,哪怕孩子在音乐上只做出一点点的变化都是值得鼓励的。另一种情况是比较普遍的,大多数儿童简易钢琴作品是没有音乐表情术语的,此时,就需要教师把音乐的表现力传达出来。比如,上行级进的音型可以渐强;下行级进的音型可以减弱;模仿进行的音型可以做强弱对比的变化;音级跨度比较大的音型可以根据音高的不同来设定音色的变化等。通过教师这样理性的引导,孩子慢慢的会形成音乐表现的潜意识,逐渐的就会有自我音乐表现的意愿。这样,乐感就自然而然的产生了。 四、音乐情景的描绘让孩子现实中产生乐感的想象 音乐情景是音乐所表达的情绪和场景,是将抽象的音乐具象化的方式。以上强调的都是如何引导孩子对单个音符或者乐句的想象。那么在完成这些步骤之后,教师就要在乐曲的音乐情绪上有所引导和把握。一首乐曲必然有一个完整的音乐情景或故事情节,如同一篇童话、寓言,或者一件他所经历过的事情等。比如德国作曲家韦伯的钢琴独奏曲《邀舞》。这首作品将音乐的故事性完美的融入到乐音中,描写了一位男士在舞会中邀请一位女士一同起舞的过程。乐曲不仅用音乐把人物的性格和心理活动细致入微的展现出来,而且故事性特别强。教师可以将这首作品作为对孩子音乐故事性联想力培养的欣赏曲目。当然,在欣赏的过程中教师必须要进行讲解:低音乐句是彬彬有礼的绅士形象,高音乐句是高贵美丽的女士形象,两个乐句不断的交织进行是他们之间的对话,至于对话的内容教师和孩子可以一起想像使这个故事完整。这种音乐联想力的培养,在孩子自己演奏的作品中也会慢慢的体现出来。比如教学常用的适合入门学习使用的汤普森现代钢琴教材,书中每一首小作品都有非常形象的标题。教师可以根据标题、基本的乐思和孩子们一起勾勒有意思的故事,在生动有趣的情节中孩子很容易与音乐产生共鸣,慢慢的把自己对音乐的理解一点一点的表现出来。关于对音乐情景描绘能力的培养,笔者强烈推荐迪斯尼出品的音乐动画电影《幻想曲2000》。这部电影将8首世界著名的古典交响乐作品作为背景音乐,用孩子们喜爱的迪士尼动画人物演绎出一个个动人的故事。音乐与动画结合的天衣无缝,是一部启发孩子们音乐联想力的好教材。 五、其他门类艺术形式的学习和欣赏是孩子乐感成长的土壤 钢琴表演艺术是众多音乐门类中的一种,但是家长、甚至教师往往会忽略这一点,把钢琴表演变成一种孤立的艺术。生搬硬套、纯粹机械性的练习无法学好钢琴的,也不可能让孩子有美的享受,更不会对孩子自身的修养起到积极作用,甚至还会产生逆反和厌学心理。因此,要学好一门乐器必须要让孩子接触更多更全面的其他艺术形式。钢琴演奏只是音乐门类的一种,还有很多不同的乐器、不同的音乐表演形式可以让孩子去聆听欣赏,从而有助于其综合音乐素质的培养。比如经常去音乐厅听交响乐、声乐或者其他器乐作品的音乐会,或者经常给孩子播放音乐作品CD等,如果能提供一个大的艺术氛围,孩子的音乐感觉、艺术修养自然会积累提高。音乐本身是艺术这个大门类中的一部分,其他的艺术门类,比如建筑、绘画、舞蹈、戏剧等,都是应该加以重视的。艺术是相通,所谓相通,就是指他们都是人类精神领域的精华,都在传递美的信息,都在净化人的心灵,不断传递着正能量。如果能在演奏乐曲时,脑海里想象到曾经欣赏过的一部油画作品,那么笔者相信,情感就会自然而然的表现出来。又或者,在看一部芭蕾舞剧时,能够联想到演奏的某一部作品有同样的韵味,那么弹琴时就会产生意想不到的灵感。当然,可能有的家长或者教师会说,孩子那么小,怎么可能看懂这些呢?笔者要强调的是,并不一定要孩子看懂多少,而是为他们提供一个良好的艺术氛围。艺术感受是在潜隐默化中慢慢形成的,孩子的艺术修养、综合素质也是在这样一个大的氛围里积累的。 六、总结 音乐的学习,因人而异。乐感很抽象,有些人天生就有很好的乐感,有些人则需要后天的培养。天才总是极少数的,而大部分的普通人通过科学的训练方法,一样也能具有完美的音乐才能。但在目前某些地区艺术培训市场较为混乱,若选择不当,就会毁掉一个孩子的艺术前程、人生理念。因此,儿童的钢琴教学中,专业性和科学性是特别重要的,尤其是对于儿童音乐素质的引导比技术训练更加重要,这样培养出来的才可能是具有专业演奏水平的艺术家,而不是匠人;是具有艺术气质和综合能力俱佳的人才,而不是庸才。 作者:刘玉茹 单位:西安音乐学院 儿童钢琴教学论文:当代儿童钢琴教学浅谈 摘要:本文将探索儿童钢琴教法与教学中存在的问题,对培养儿童的音乐兴趣、音乐素养,丰富其情感,我们教学生要让他们懂得音乐的语言和表现手法,并教会他们自己用这些手段处理乐曲,从而达到钢琴教育的目的。 关键词:儿童钢琴教学;钢琴音乐;演奏技巧 一、专业的教学 在当今钢琴教学中,有很多家长对孩子学习钢琴的目的不明确,缺乏深入的理解,所以仍然存在不少问题,比如有些孩子每到考级的时候,我会发现,有些小朋友虽然把音符都弹下来了,但是他们并不明白自己弹的是什么,也感觉不到享受,只是完成任务而已。我认为,在我们的钢琴教学中除了教技术以外,应该加强对音乐的解释,以及对音乐表现中应该有的情感,因为音乐是一种语言,我们必须教会学生读懂乐谱,并去研究作曲家的意图,想一想作曲家为什么这样写。我们要让学生不仅理解乐谱上记法及其意思,还要引导学生去感受音乐。我们所学的钢琴文献大部分属于西方文化,对我们的学生来说,是陌生的,像学外语一样。但音乐应该比外语好懂,因为音乐是一种超越国界的语言。解释音乐并不是要让老师讲故事,而是要懂一些理论知识,对音乐进行分析。例如运用和声、复调、曲式、音乐史等知识对音乐作品更深入的解释。当然,有时我们也要讲一点故事。用生动、形象的比喻来启发学生,加深对乐曲性质的理解。但最主要的还是对作品本身的分析,帮助学生真正的搞懂音乐。曾经的一位美国钢琴教育家弗莱谢尔的公开课,他有一句话给我留下了深刻的印象。他说:“音乐表情不需要加进去,音乐长成什么样,你就弹成什么样。”意思是,作曲家都写清楚了,就看你看懂没有。我们常常会自做主张去“做表情”,自以为这样展示乐感,而不认真的读谱,去理解作曲家的意图。这是一种不好的习惯。作为一名音乐老师,我们可以培养孩子对音乐的兴趣。老师在教学中对学生进行一些演奏示范,对小朋友起到主要的作用,因为小孩子观察力、模仿力很强,更容易接受感性知识。我们要引导学生去听音乐会,感受音乐的美,使他们热爱音乐。我认为,一切学问来自兴趣,有了兴趣,他们就会自觉地去学习。那种被动学琴的孩子,家长吃力不讨好,结果还是学不出来。参加音乐会和比赛也能促进学习积极性,提高孩子的心理素质,积累舞台经验。聆听好的钢琴家演奏或听一些大师的音像资料都会激起人们对音乐的爱好。对专业学习音乐的人音乐的大环境是极其重要的。 二、专业的培养 我们教学生要让他们懂得音乐的语言和表现手法,并教会他们自己用这些手段处理乐曲。好的演奏必须解决三方面的问题:一、有清醒的头脑和对音乐的想象力;二、有熟练的技巧;三、有丰富的感情。这三方面的所包括的内容都要融合到钢琴课里去。钢琴演奏真正之难,并不是仅仅把音符准确无误地弹出来,也不是把技巧夯实到完美无缺那样的程度。多少钢琴家一辈子在琢磨钢琴演奏,如果非常笼统地概括起来,就是四字:“理感结合”,但是它涵盖的意义远远可以写成一本书。首先,我们强调的一定是理性思考。任何一部作品,我们从接触到背谱上台,都必然经历从陌生到熟练的过程。当搁浅一段时间不弹,我们对作品的熟练度慢慢下滑,每个人情况不同,陌生度也随之不同。而在把它当作一首新曲子时,一位优秀的演奏者应该要从乐谱中,尽量挖掘作曲家所要表达的真正含义和想法,即透过现象看本质。其次,理性分析可以是从作曲家背景、风格把握、作品创作背景、作品涉及的乐理、和声、曲式等等非常多而复杂的作品本体入手,这已经相当不容易了。这还不够,作曲家这么创作的真正意图是什么或许对演奏者提出更高的思考要求。最后,感性方面则需要我们对读乐谱、听声音、动手指、记音符提出了诸多要求,但是追其源头,最重要的是演奏者必须具备一双非常挑剔和敏感的耳朵。这里的耳朵不仅仅具有主动性,还有被动性。前者是倾听自己的演奏,这是“去听”的过程;后者是弹后检验自己是否是根据乐谱信息反馈得到所需的声音,这是“听到”的过程。之后根据这个判断再去对手发出弹奏命令,终而复始,不断循环。无论是技巧的好坏、手的敏捷快慢、手的协调程度、强弱对比准确,如果没有感性地主动去听或听到作出反馈,弹得所谓的再快或再好,都不是理想的状态。很多人弹了几十年琴,会弹弱,也会弹快,但是让专业人士听却怎么都不对。与其说他是风格没有把握准确,倒不如说他从来没有真得通过耳朵作出过准确的判断———要什么声音、这样的声音是否符合这首作品、这首作品的声音是否与其他作品有异曲同工之处、不同音色之间存在什么关系等等,都需要耳朵的主观能动性,但是话说回来,还是需要理性思考。 结语 在儿童钢琴教学中,一名优秀的钢琴教师应传授给儿童钢琴的基础知识和钢琴技巧,教师做好积极正确的引导,使学生能够目标明确地进行钢琴学习,教师把音乐基础知识以及弹奏技巧传达给学生,学生通过刻苦努力的练习,获得钢琴的弹奏技巧,从而,钢琴教学效果也能够得以展现。 作者:张晓瑶 李涛 单位:沈阳师范大学音乐学院 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学中创造性音乐思维培养 摘要:随着人们物质水平的不断提高,为了培养孩子成材,提高孩子的个人修养,丰富孩子的情感,大部分家长开始送孩子去进行钢琴学习。而对儿童来说,其正处于人生的启蒙阶段,在学习钢琴演奏时培养其创造性音乐思维对其未来的发展十分关键。本文结合当前钢琴教学对儿童的要求,针对钢琴教学中儿童创造性音乐思维的培养进行了研究。 关键词:儿童;钢琴教学;创造性思维 在儿童钢琴教学的过程中,培养儿童钢琴的弹奏技能,注重儿童在弹奏过程中的聆听,培养儿童创造性音乐思维是教师需要遵循的三个基本要求。这对培养儿童的艺术表演力,激发儿童的想象空间,以及塑造自我个性有重要的促进作用。 一、对儿童钢琴教学的要求 对于钢琴演奏家来说,其从事的钢琴演奏从本质上来说是一个创造的过程。这是因为钢琴演奏家在演奏钢琴曲目时,通过自身对音乐作品的理解会重新创造音律间的相互联系,且这种联系只能是从作者原谱某种程度的肯定性出发而固定下来的。而音乐作品给听者的印象则最终取决于演奏者的演奏。因此,这就要求演奏者除了具备一定的天分外,还需要有鲜明的个性,良好的文化修养、较高的艺术趣味。随着社会的变迁,人们的审美情趣也逐渐发生了改变,因此为了迎合人们的审美,不同历史时期下对儿童钢琴教学的要求也有所差异。首先,在十七、十八世纪时,人们对儿童钢琴教学的要求仅仅在于使儿童能成为一名音乐家。故而在进行钢琴教学的过程中,不仅要求儿童能够演奏各种音乐作品,还要求他们在自己在对音乐作品理解的基础上,进行二次创作,以使音乐作品能在不同场合中演奏;其次,到了十九世纪时,人们对儿童钢琴教学的要求变成了弹奏技能的高低上。故而在进行钢琴教学的过程中,要求儿童要有精湛的弹奏技能,并能演奏各式各样的音乐曲目;最后,二十世纪以来,伴随人们对音乐的重新认识,儿童钢琴再次受到了广大家长的重视。这一时期不仅仅要求儿童要掌握高超的弹奏技能,而且还要求教师要培养儿童对音乐的鉴赏能力,激发儿童的创造性思维。 二、儿童钢琴教学中创造性音乐思维的培养措施 1、充分调动儿童的主观能动性 在钢琴演奏中,精湛的演奏技巧固然重要,但精湛的演奏技巧本就是钢琴演奏对演奏家最基本的要求。对钢琴演奏艺术来说,其灵魂在于对音乐作品进行二次创作,即演奏者在精湛演奏技巧的基础上,在演奏时还要将自己对音乐作品的理解,自己的情感融入到音乐中,进而实现作品与演奏者的统一,跳出呆板、僵化、程式化的演奏套路,激发出钢琴演奏中的艺术感染力。为此,在教学过程中就要加强这一方面的引导,并不断鼓励学生动脑学习,为学生介绍与音乐作品相关的知识点,提高学生对音乐作品的理解和记忆。但由于儿童年龄尚小,身心并不成熟,可能一时无法理解到音乐作品中的含义,这时教师就可以多采取演奏优秀音乐作品的方式,来熏陶学生,并在演奏完毕后询问学生从作品中能感受到怎样的感情,脑海中对音乐作品的还原是怎样的。而为了激发学生的积极性,教师还可引导学生开展分组讨论的方式,共同探讨作品中蕴含的情感,然后教师让学生根据自己的对作品的理解来进行弹奏练习,在弹奏前想象作品中蕴含的情感,练习时仔细看曲谱,并认真聆听自己弹奏的乐曲,感受其中的情感。 2、增强儿童的自信心 对儿童来说,由于其学习钢琴的时间并不长,因此各方面的技能都还不高,在演奏时难免会出现一定的错误。这时部分儿童可能会对自己产生怀疑,觉得自己并不适合学习钢琴,而随着音乐学习中各种问题的积累,很可能直接毁掉一个钢琴天才。因此,增强儿童对钢琴学习的自信心便成了教师重要的工作。一方面教师要对学生在学习中取得的成绩做出客观的评价;另一方面还要不断引导儿童正确来衡量自己,肯定自我进步。如教师在课后开展一对一的师生对话,在师生间的交谈中发现儿童存在的问题,并在今后的教学中故意制造相同的问题情境,引导学生突破问题。又如教师可在教学中组织儿童开展个人独奏,每节课时结束后,请每个学生演奏自己最拿手最喜欢的作品,并在旁引导学生保持欣赏的态度,以增强学生的自信心。 3、开展鼓励式教学 儿童的个性差异较大,且音乐表现的动机也各种各样,加之儿童年龄尚小,因此鼓励儿童钢琴演奏创造力的方法也应当有针对性且多样化。通常而言,在教学过程中教师采取积极地鼓励方式,亦或消极的批评教学,都需要根据不同性格、年龄的学生而定,但总的来说应当迎合当今时代的发展要求,尤其要注重对学生创造性思维的培养。一旦教师采用了错误的方式,会对儿童造成很大的负面影响,进而影响儿童今后在音乐方面的发展。教师在夸奖或责备儿童时,最关键的问题就是要先了解学生的心理感受,弄清楚学生出错的原因,这样才能针对学生存在的问题进行引导、解决,使钢琴教学的效果达到最优。如对学习原本就很勤奋的儿童,就要多鼓励他们,但在鼓励后要引导学生对作品进行二次创作,培养其创新能力;对天分较高的儿童,要多鼓励他们加强自身弹奏技能的培养和提高,在不扼杀其艺术创造力的同时,培养其精湛的弹奏技术;对年龄比较小的儿童,在教学时可选择节奏轻快、活泼的作品,激发其对钢琴演奏的兴趣。 三、结语 通过上文的分析可以看出,儿童钢琴教学中创造性音乐思维的培养需要遵循因人而异的原则,针对不同能力、不同性格、不同年龄的儿童采取的教学措施是不尽相同的。因此,这就是要求钢琴教师在教学中不断调动儿童主观能动性,增强儿童自信心以促进儿童创造性音乐思维的培养。 作者:孙友迪单位:立陶宛国立师范大学 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学内容及方法 一、儿童钢琴教学的特殊性 (一)儿童钢琴教学对象的特殊性 儿童钢琴教学过程中,一定程度上决定了学生的年龄,儿童的注意力和意志力都非常的薄弱,没有很好地自学能力,容易被其他的事物所吸引,在这个时间段里的孩子,分析和理解问题的能力都受到一定思维能力的限制,这却要求老师的教学能力来帮助学生完成钢琴演奏。但幼儿的模仿能力是极强的,因此教师需要自身能力,并且要根据儿童的心理特点进行教学,给予正确的教学方式。 (二)儿童钢琴教学方法的特殊性 儿童钢琴教学中,幼儿的年龄、心理上的特点教师在教学过程中要具有相应的教学方法。另外,注重家长的观念有没有发生变化,相对来说,儿童在学习中只一味的追求考级,并非为了要以陶冶情操或真实学好钢琴为主。因此,在教学过程中也要和家长沟通试着改变他们的想法,钢琴不只是炫技和炫耀的资本,而是通过音乐来表达情感的手法,所以教师要通过教学方法进行引导,注重演奏水平和音乐素养的培养。 二、儿童钢琴教学中方法的运用 (一)儿童学习钢琴的方法是思维开拓的手段 在教学的过程中,我们都了解到钢琴演奏的重要性,以及所要付出的辛苦程度,可是在学习中,常年的日复一日的学习和练习是很多学生难以接受的,而且我们都知道钢琴是左、右手之间的配合协调性的运动。在演奏曲目时脚还需要有一定踏板上的控制,而且在弹奏时也需要眼睛在不断地看着曲谱。所以,钢琴在演奏的时候要求身体的各个器官协调心,更是锻炼和开发左、右脑的特殊作用。小脑的发展对其自身发展与创造能力有很大的提高。实验证明同一年龄段的孩子,学习钢琴的儿童在思维能力、创新能力及其接受能力也都要高于不学钢琴的儿童聪明许多。 (二)学习钢琴的过程是培养意志力、自信心的过程 在现实生活中,我们都会或多或少的了解到或在电视上看过钢琴家的表演,那样生动、光鲜亮丽的表现让听众折服,大家都非常爱听也非常愿意成为像钢琴家一样的人。然而,殊不知那些钢琴家背后所付出的努力和辛苦是我们所看不到的。在钢琴在学习的过程中是一项非常枯燥乏味的事情,想要弹出一段美妙的音乐是需要长时间的技巧练习才能达到的,这样坚持不懈的练习却是意志力不断成长的过程,也是一种品质的考证,在钢琴教学中,儿童在学习钢琴中会遇到这样那样的问题,如怎么去解决手指折指,怎么去解决节奏等等问题,这都是一个意志力不断迈向成熟的表现,每到一个难点都要静下心来去思考,去解决问题的所在和关键点,长时间的练习钢琴就会让儿童找到一个很好解决问题的方法,不断地提高和改善自己,儿童在练习中养成良好的习惯,优良的品格,为其以后的发展有很大的帮助。因此,学习钢琴的过程是培养意志力和自信心不断增强的过程。 (三)教师自身素质的高低是钢琴教育方法必不可少的条件 儿童演奏过程中,儿童在弹奏乐曲时是一种享受作品的过程,更是与伟大的钢琴家一次又一次灵魂深处的碰撞。而在学习过程中,教师处于即使传授者又是倾听者。教师在教授中要具备全面的音乐素养,更要保证儿童心理上的变化和曲谱的变化,因此,注重教师的演奏水平和观察力,有利于儿童在学习钢琴的过程中得到一个正确的演奏方式,更会挺高幼儿演奏水平和练琴的意志力,也是一中精神财富的积累过程。 三、幼儿钢琴教学中所具备的创新性 在钢琴的教学中,幼儿钢琴教学在当代社会中的到了相应的重视,是一种通向音乐殿堂的必经之路,钢琴也不断的推陈出新,如钢琴教材的变化,教学方式的转变,教学形式的变化等等。互联网的时代也成就了音乐的传播与快速发展的步伐,许多钢琴家的出现也对我们所不了解的曲目进行演奏与教学示范,然而幼儿教学中这样的示范是非常有帮助的,有助于通过幼儿极强的模仿能力来了解和试奏乐谱。然而这只是其中一个部分。在幼儿钢琴教学中,儿童的创新能力和想法是非常特别的,且非常灵活。教师在教授钢琴的同时也要发散性思维来开展幼儿的创新思维潜能,对于幼儿来说,音乐有助于提高幼儿智力、创造能力。充分利用幼儿的想象力,通过音乐来提高幼儿的创造能力。教师要通过曲子的元素来开发和发觉幼儿的想象力并充分利用这些元素,通过音乐来训练幼儿的审美能力。因此,教师演奏迷人的音乐去陶冶孩子们的心灵,丰富幼儿的精神生活,启迪幼儿美好的思想。创新性思维的开发是离不开轻松、愉快的心情等等,教师的良性教育,优美的语言来促进儿童的积极性,而且配合和应合儿童一切积极的想法和言论,平等的对待幼儿的主动性。在学琴的过程中,持之以恒是练琴的重重之重,让孩子们让成有责任心、责任感,不要轻易的放弃练琴的念头,而且家长也要给孩子一个积极的心态。不要过分的追求曲目数量的多少,应多关注音乐质量和孩子的学琴兴趣以及心态才是明智的。在钢琴教学中,教学方法要推陈出新,传授新鲜教学方式,更加注重情景教学、听力引导、言语交流等方法。总之,幼儿钢琴教师在教学实践中注重学琴初期的儿童心理、兴趣等问题,在学琴的过程中运用灵活多样的教学方法,激发幼儿学习兴趣,培养幼儿良好的学习态度与毅力,通过教师、家长及幼儿这三个重要环节的协调配合,使幼儿掌握科学的练琴方法,引导他们走上通往音乐的艺术之路。 作者:陈雷 单位:哈尔滨师范大学 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学中的教师语言运用分析 一、教师语言运用现状 目前而言,教师在进行教学时,只是注重将知识讲解给学生,而对于语言的应用却缺乏重视度。根据教学观察,可以看出许多教师在语言运用方面存在很多问题。比如,有的教师在进行教学时,表情严肃,语言枯燥无味,语调也较为平淡,可以说语言丝毫没有感染力。尤其是对儿童来说,很难集中注意力去听教师的讲解,这就会使其无法投入到教师教学中,当然会直接影响教学的效果。还有的教师语言运用过度夸张,在一堂课程中,教师一直用非常有激情的语言进行教学,学生刚开始也许会兴奋起来,投入到教学中,但是整堂课都用这种语调来进行教学,很明显会使学生产生听觉疲劳,甚至不想再听下去,同时,此类的教师一般只喜欢唱赞歌,一味地表扬学生,时间长了学生也无法对课程有兴趣,这种语言给学生一种“假”的感觉,长此以往学生会产生厌烦的心理。有的教师在教学中不断地重复,毫无逻辑,让学生听后特别困,这种语言成为了学生的催眠曲。另外,有的教师有些习惯用语经常出现在教学中,特别是习惯赞扬学生,长此以往,使其赞扬没有任何意义,这样不利于学生自信心的树立。 二、儿童钢琴教学中教师语言运用的必要性 基于以上对教师语言运用现状的分析,可以看出学生学习效率不高与教师语言运用有直接的关系,尤其是对年龄小的学生来说,其认知能力在比较弱的情况下,教师的语言运用显得更加重要。儿童钢琴教学也同样面临着这样的问题,钢琴教学效果呈现两极化,与钢琴教师的语言应用有直接的关系。而要改善其教学效果必然要从此方面入手,首先需要了解儿童钢琴教学中教师语言运用的必要性。 (一)教师语言运用是提升 钢琴课堂效率的重要手段教学实践的成功与教师的素质有直接的关系,而语言作为教师素质的一个重要方面,在教学中也发挥着重要的作用。教师语言的运用是提升课堂效率的重要手段。在钢琴教学中,教师若能合理运用语言,那么就会使儿童清楚知道教师要表达的内容,这样对钢琴知识的讲解就会有很大的帮助,以此可以很好地指导实践。在钢琴教学中教师语言的运用是一门艺术,教学语言的合理应用不但对儿童的智力有开发作用,同时可以提升儿童对音乐的领悟能力,以此作为提升课堂教学的提升的重要手段。教师语言具有感染力,还可以让儿童可以被语言吸引,以此集中精神听课,这也是能提高教学效果的重要原因。而如果教师的教学语言过于死板和枯燥,那么必然会使学生因为不想听而影响了教学的效果。因此,加强教师语言的应用能力是必要的。 (二)教师语言运用是儿童学习钢琴兴趣及思维能力培养的重要途径 在儿童钢琴教学中,教师语言的合理运用有利于儿童对音乐作品的准确理解,以明确教师要传达的教学内容,这样对儿童的创造力及想象力的调动具有重要的意义。对于儿童来说,其认知能力较弱,因此,启蒙老师对于儿童来说是很重要的,对于儿童的钢琴学习来说,钢琴启蒙老师的教学方式及综合素质直接影响了钢琴教学的质量,因此,必然要提升儿童钢琴启蒙教育的重视度,教师要讲将教育学和心理学的知识充分运用到钢琴教学中,根据儿童的特点,合理地运用教学语言。在钢琴教学中将语言的作用充分地发挥出来,构建教师与儿童之间和谐的关系,积极地与儿童进行沟通,促进教学效率的提升,将儿童引导到音乐领域。因此,儿童钢琴教师如果运用生动、形象及幽默的语言向学生传授钢琴知识,不但对学生的注意力集中有重要的作用,同时可以极大的提升儿童对钢琴学习的兴趣。比如,教师在讲课时发现学生走神,那么教师就可以运用幽默的语言将儿童的注意力吸引过来,可以以一个儿童喜爱的动画片情节,《喜洋洋与灰太狼》中谁最聪明啊?大家都会说喜洋洋,那么谁比较会坏事呢?大多数学生会说是懒洋洋,那么有的学生不注意听讲就会变成懒洋洋,被灰太狼抓住哦!以此,使其注意力其中,其语言不至于生硬,以此提高儿童对钢琴学习的兴趣。 (三)教师语言运用是教学方法改革的一个重要环节 随着我国教育改革的全面推进,教学方式的改革成为教育改革的重要内容之一,而教学方式的一个重要方面就是教师语言的运用,任何教学方法的完成都必然与教师的语言运用有关,只有合理运用语言才能使教学方法科学的运用到教学中。对于儿童来说,由于其年龄较小,对知识的认识能力也较弱,因此教师的引导发挥着重要的作用,教师的语言对儿童来说是极其重要的,一个科学的教学方法才能保证教学效果和教学质量,而基于教师语言应用不被重视影响教学质量和效果的问题,加强教师提升语言应用能力也是教学方法改进的重要环节,教师只有运用适合的语言加上有效的教学方法才能使儿童掌握钢琴知识和实际操作能力。 三、儿童钢琴教学中教师语言运用建议 一个著名的教育学家提出,教学的目的并不是将本领传授给他人,而是要将他人的思维及潜力唤醒,并且使其得到鼓舞而去探索知识和本领。而钢琴教师语言的运用也具有如此的功能,可以将儿童对钢琴以及音乐的感觉唤醒,使其主动去学习钢琴,以提升钢琴教学的质量和效率。下面通过多年的教学实践和探索,对儿童钢琴教学中教师语言运用提出几点合理化的建议,以帮助提高钢琴教学中教师语言运用的能力,提升钢琴教学的效果。 (一)运用和蔼可亲的语言进行教学,构建良好的师生关系 由于儿童具有年龄小的特点,离开了家庭,会因为缺乏安全使其比较依赖教师,而教师的一言一行都会对儿童产生极大的影响。儿童面对自己陌生的环境,最需要的心理安慰,此时教师必然要发挥着安抚儿童心理的作用。如果教师的态度比较严肃,那么在教学中学生必然要产生恐惧的心理,排斥这个学习环境,这样就会直接影响儿童的学习效果。因此,作为钢琴教师必然要从儿童的心理出发,用和蔼可亲的态度进行教学,并且用亲切的语言与学生交流,构建一个良好的师生关系,这样儿童就不能与教师产生疏离感,这样儿童就会认真听教师的讲解,理解教学内容,教师也可以更好地对儿童钢琴弹奏进行相应的指导。钢琴教师不但只是要进行教学,而且对儿童的成长具有重要的作用。对于儿童来说,情绪容易发生波动,心理也较为脆弱,在钢琴课堂上,很多儿童会产生紧张的情绪,此时教师的语言就显得格外重要,教师的态度及语言运用的是否合理直接关系到儿童情绪的波动情况,如果教师用和蔼和亲的态度,具有亲和力的语言对儿童进行开导,带领儿童走出紧张的情绪,使其可以投入到钢琴教学中是很重要的。同时也是教师与儿童建立良好关系的关键,儿童不排斥教师,就会遵循教师的引导,这样才能为钢琴教学奠定坚实的基础。 (二)结合生活实际,保证教学语言形象 因为儿童具有年龄小的特点,因此对音乐知识的理解能力会比较差,而有些音乐知识也很抽象,如果直接进行讲解,儿童不但不能理解,而且会影响儿童的学习积极性,此时教师必然要采取一个适合的教学方式让儿童容易接受。儿童的社会阅历也是极少的,那么教师就可以构建一个儿童熟悉的情景,让儿童可以在熟悉的情景中学习和理解知识。教师可以利用一些儿童熟悉的语音让儿童投入到教学中,并且不自觉地投入到钢琴的弹奏中。因此,教师要将抽象的知识形象化才能有助于学生对音乐知识进行理解。例如,钢琴教学中必然要教会儿童识谱和记谱,如果只是死记硬背,那么很难记忆,那么教师就可以将五线谱中的符号与生活中儿童常见的事物联系起来,将符号想象成为小动物等,增强儿童的记忆,当儿童回归生活时,见到生活中的事物就会想到乐谱,这样将教学与生活紧密地结合起来了。钢琴教师用语言将抽象的事物具体化或生动化,使得抽象的知识变为具体,这样才能有助于儿童理解。这一观点的提出是针对于学生的特征而提出的,同时以这种方式对儿童学习钢琴兴趣的激发也有重要作用,将音乐与生活相结合,使儿童可以在生活中体会到音乐,培养儿童的艺术情操。 (三)教师语言故事化,增强儿童的音乐感悟能力 由于儿童的好奇心比较强烈,因此,钢琴教师在进行教学设计时,要充分考虑儿童的这一特点,将教学课件与故事结合起来,活跃教学气氛,增加教学的趣味性,以此满足儿童的好奇心,激发儿童的学习兴趣。而这个故事的讲述必然要求教师语言的生动性,将儿童喜爱的动画片的歌曲作为教学的内容,并结合动画片的内容,引导儿童学习钢琴。另外,有很多钢琴家的学习钢琴的故事也可以讲给儿童,比如贝多芬的故事,为儿童学习钢琴树立好榜样,使其树立学习目标,使其可以为这个目标而付出努力,这样就可以大大提升钢琴教学的教学效率。 (四)多应用鼓励性的语言,树立儿童的学习自信心 由于每个儿童呈现不同的特点,不论是性格还是接受能力都不同,那么如何才能整体提升钢琴教学的效率,必然要针对儿童的实际出发,有些儿童比较含羞和内向,体现出自信心缺乏的特点,那么教师就需要经常用鼓励的语言来激励这个类型的儿童,以此提升儿童的学习积极性。而针对在教学中的不足,教师也不要用特别严厉的语言进行批评,而是要用耐心的语气指出儿童不正确的做法和想法。而对于儿童的各种想法也不要全部否定,要先给予肯定,在纠正其不足,以免伤害儿童的自尊心。对于接受能力较差的儿童,一定要耐心,并且要多加鼓励,这样才能提高其积极性,使其体会到成就感之后,就会更加用心的学习,这样自然而然就会提升其教学效果。同时教师也可以在教学中组织儿童进行钢琴比赛,让儿童产生竞争意识,并且为满足自己的自尊心,体会到喜悦感,必然会加倍努力,对培养儿童的积极性具有重要的作用。 (五)教师综合素质的提高是教师语言运用的基础 如何才能运用合理的语言来促进儿童钢琴教学效率的提高,与教师的素质有直接的关系,作为一个钢琴教师,不但要有坚实的音乐理论知识基础,同时也要有较高的钢琴弹奏水平,但是就目前而言仅有这两点是不够的,教师的语言表达能力也是很重要的,只有这样才能将音乐知识传递给学生,这样才能对学生的操作能力进行指导,因此,针对这一点,教师要不断地完善自己的语言运用能力,使其在钢琴教学中可以运用具有感染力、生动形象、幽默、适合的语言进行钢琴教学,在充分认识到自己在钢琴教学中的作用,提升责任感。教师不但要交给学生知识和技能,同时也是伴随学生成长的重要人物,因此,教师的使命感要增强,在教学中不断地进行反思,以此来提升自己的全面素质,为钢琴教学的提高奠定基础。 四、结语 本文主要介绍了教师语言运用在儿童钢琴教学中的必要性,明确了教师语言运用的重要作用,并针对在儿童钢琴教学中教师语言的运用提出了几点建议,希望可以促进儿童钢琴教学质量和效果的提高,促进儿童的成长。 作者:余燕 单位:荆州教育学院 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学 一、培养孩子热爱音乐 林华先生认为培养兴趣这样伟大的精神力量,要做很多努力,最根本的就是应当使他们的注意力集中到音乐本身,从中让他们认识到,这是一种利用音响符号组合变化以表现自己情绪的语言。 第一,给孩子听不同情绪、体裁的歌曲 列宁说过“不懂音乐就不懂生活”,音乐是人类的第二种语言,它对人的身心具有多方面的影响,对于处在生长发育期的少年儿童十分重要。我们可以有意识地引导孩子听不同体裁、情绪的简单歌曲,使他们感受到音乐也是一种语言,是表达人类情感的一种方式,我们可以从音乐中感受到人们的喜怒哀乐,对此,我们可以适当给予讲解。如《娃哈哈》表现了各族小朋友在一起活泼、欢乐的景象。《扎红头绳》中爹爹给喜儿扎上新扯的二尺红头绳后,喜儿高兴得唱起来。而《北风吹》则表现的是旧社会穷人的苦难生活。 第二,“玩”音乐 家长不能急于让孩子坐在钢琴前,那样极有可能使孩子以后对练琴的枯燥乏味感到厌烦,从而排斥并产生逆反心理。我们可以通过和孩子一起合着音乐的节拍做游戏,而拉近他们同音乐的距离,比如《丢手绢》《小兔子乖乖》《找朋友》等,这对于启发他们表达内心情绪有非常重要的作用。 我们还可以给孩子购买一些好学的简单乐器当玩具,如口琴、小钢片琴、小钢琴等,引导他们用这些玩具吹出或奏出自己喜爱的旋律,这样就使孩子在玩的过程中与音乐建立了感情,音乐是他们的好朋友。 第三,带孩子去听音乐会 家长可以多带孩子听听音乐会,教他认识舞台上的各种乐器,并注意听各种乐器发出的不同音响。尤其多听钢琴音乐会,逐渐让他熟悉钢琴的声音、喜欢钢琴,使他产生要弹琴的欲望。我们可以让他慢慢了解钢琴这个“大玩具”也可以歌唱,可以奏出这么美的旋律,也可以表达我们内心的各种情绪,这是演奏者与听者进行交流的途径。 二、教师——钢琴教学中的重要角色 第一,建立和谐的师生关系 良好的师生关系无疑对孩子的成长十分重要,对于提高孩子的学习兴趣、改善教学效果有非常重要的作用。小孩子对感情的反应极为敏感,老师过于严肃会使他们不敢回答问题。只有从孩子的角度出发,认真体会孩子的感受,才能看到他们的真实性格,以便更好地挖掘其音乐才能。老师可以同孩子交谈一些孩子感兴趣的话题,让他觉得老师不是高高在上的,而是他最亲密的朋友。他可以大胆地对老师说出自己心理的感受,这样,老师可以及时地了解学生的心理变化,才能根据孩子的性格爱好、身体情况等方面上课。可见,激发学生的学习兴趣,必须在教学中培养学生对老师的亲切感,我们为其应该创造一个师生心理相融的良好环境。 第二,教师启发孩子要讲究语言艺术 孩子的年龄、领悟能力、反应速度等各不相同,教师要根据孩子的实际情况循序渐进地因材施教,不能因为孩子某个问题听不明白就加以训斥,要考虑一下自己的教学方法是否合理。教学语言是传道授业的载体,是教师培养和发展学生思维能力、开发智力的工具,因此,教师在教学语言上,要讲究艺术性,要充分发挥自己的想象,用孩子们易于接受的语言,以便集中学生的注意力,激发学生兴趣。 第三,坚持给学生进行“示范”演奏 儿童对事物的认识大都是感性的,教师“示范”弹奏时,其优美的旋律、抑扬顿挫的乐句、生动的音色变化、有韵律的节奏以及弹奏姿势等都会在不同程度上感染着孩子们,他们会从老师的演奏中感受到钢琴音乐的美。 著名钢琴教育家、中央音乐学院附中钢琴系凌远教授认为:“一个好的演奏家不一定是一个好教师,因为他还必须具备热爱钢琴事业、关心学生、懂得心理学和教育学等素养。但真正的好教师必须是一个好的演奏家。”所以作为教师,要给学生做好每一次“示范”演奏,坚持练琴是很重要的。教师要多示范、演奏,“用音乐说话”,这种视觉和听觉的综合作用使得所教的音乐“形象化”“简单化”,从而提高教学质量、增强儿童的学习兴趣。 第四,巧留作业,引导孩子科学练琴 周广仁先生说:“学生每周应有明确的任务,这个任务的分量要根据学生的能力和程度来定,要恰如其分。要让学生通过正常的努力(每天专心的练1—2小时)在一周内能够比较好地完成。”老师给学生留作业时,要充分考虑学生的实际情况,尤其是那些用功练却进步慢的学生。如果老师布置得太多,孩子老是练不完、练不好,就会觉得学琴很难,这会挫伤他的积极性。但是对于那些能力比较强的孩子,老师要使他有一点压力感,告诉他曲子应该达到什么样的要求。学习钢琴时对手指的训练是非常重要的,但对于年幼的儿童来讲却比较枯燥乏味,往往不容易收到很好的效果。所以,我们可以把不同的训练内容放进曲调优美的乐曲里,或把它们编成儿童熟悉的旋律并配上简单的伴奏,这在提高孩子对音乐的兴趣的同时,孩子的手指得到了应有的训练,为以后的学习打下良好的基础。 对小孩子来说,注意力不集中、好动的天性使他们难以较长时间坚持这个枯燥的练琴过程。而学生每周只上一次课,所以教师有必要详细地跟家长讲明练琴应该注意的问题,以便家长能更好地引导孩子练琴。 三、适当地让孩子参加一些实践活动 第一,增加琴童之间的交流 老师要定期举行学生演奏会或开钢琴小聚会,让孩子们互相听一听,引导他们交流一下学琴的感受。同龄人之间易于沟通,孩子们可以从别人身上学到对自己有用的东西。尤其是听到别人演奏和自己相同的曲子或是自己曾经弹过的曲子,他会特别认真地去听,老师可以抓住这个机会让他们互相点评。让孩子们互相组合进行四手联弹,有条件的话可以组织他们弹伴奏或协奏,这既开阔了他们的视野,还提高了他们互相配合的能力。 第二,适当参加演出、比赛,增强孩子的荣誉感 适当地让儿童参加演出、比赛,鼓励他们多去想并大胆地按自己的想法去理解曲子并演奏,鲁宾斯坦说过:“首先要弹奏乐谱上所写的东西,如果你把应该做的都做到了,然后你还想对某些方面做一些补充或改变,也没什么,你就去做好了。”因为乐曲的情绪表现是非常重要的,要让孩子从小就仔细体会他所接触乐曲的细腻的感情变化,这对他以后的音乐学习甚至成长都是大有裨益的。正如钢琴家戈多夫斯基所说:“在钢琴演奏上对感情的要求就像对花的香味的要求一样。”老师要让孩子知道这个道理,无论在演出或比赛中都努力去想怎样做好他想要的音乐,这样,他就会喜欢从自己手底下流淌出来的曲调,自然会正常甚至超常发挥。中央音乐学院李斐岚教授认为,孩子参加当众的表演最好是有步骤地扩大范围,最初是给家里人表演,然后可增加一些亲朋好友,再由小型演出扩大到大型演出。这样,让孩子有一个逐渐适应的过程,特别是在第一次上台之前,一定要在各方面做好充分准备,让他有一个好的开头。即使弹得不好,不要批评他,否则孩子会由于害怕导致以后更加怯场。我们要让孩子“习惯演出就如同节日,演出是自己生活中最美好的时刻”,这时他们才能在艺术上面得到极大的满足。 总之,指导孩子学习钢琴要把培养孩子对音乐的兴趣放在首位,根据孩子的性格和特点采取适当的方法对其加以引导。兴趣是最好的老师。无论老师、家长,都要遵循儿童生理、心理的发展规律,不能强迫孩子,要知道,培养孩子的兴趣是首要的。 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学 一、培养学生的兴趣 钢琴练习是一个具有反复性的较枯燥的练习。所以在教学当中兴趣是关键。那么,在音乐教育范畴,尤其是儿童学音乐谈钢琴过程中如何对其进行诱导和提高?在学报《钢琴艺术》2004年1月——6月合订本中,李雯岚老师探讨学音乐,谈钢琴的兴趣。我也总结出自己的几点关点:(1)教音乐要放在教学指导思想的首位。(2)常规教材中穿插“可爱的小曲作诱饵”一提高学生学音乐的兴趣。??(3)只??有学好音乐基础才谈的上享受音乐兴趣。(4)通过音乐会的熏陶和参加表演刺激扩大直接兴趣。我有一个学生一开始对学习钢琴很有兴趣,可让他反复的练断奏,家长也不管孩子是否有兴趣,就一味逼孩子练,于是学生便由喜欢——不喜欢——厌烦——厌恶,最终会导致教育的失败。在学琴的漫长过程中,家长必须认识到良好的学习气氛和家长对学琴的正确认识态度是孩子学好钢琴的重要心理基础。做到收放自如及控制好孩子练琴的松紧度,以使儿童在良好和谐轻松的环境中保持学琴的兴趣。 二、规范意识是必要的课前准备 家长们把学琴为了“提高素质”的动机曲解为“非专业性”的“休闲、消费享受式学习”这种意识传染给了学琴的孩子,孩子也抱着游戏娱乐的心态进入钢琴课堂。一动手便毛病百出。久而久之,孩子就养成散漫,华而不实等不良习惯。所以教师必须有预见地明示学琴的基本要求。 1.家长要让孩子明白:一旦学琴,则应当把练琴当成吃饭,睡觉一样必不可少。 2.固定一个家长陪孩子上课,作好笔记,每天要安排足够的,较稳定的时间辅导孩子练琴。 3.家长对孩子的严与爱应把握尺度。要让孩子对家长有既爱又惧的心理。 4.尽可能为孩子营造一个良好的学琴环境。 5.生活中家长需要尽可能对孩子的注意力,意志力,美的情感等非智力因素进行培养。 6.家长要主义自己言行对孩子的潜移默化作用,尽可能多学一些基础音乐知识。 三、愉快的课堂教学氛围 教师首先应创设良好的教学气氛,充分尊重儿童,让他们感受到老师的关爱和支持,从而增加他们的学习信心。其次教师应正确积极的鼓励儿童学习钢琴,帮助他们形成主动、积极的内在动力.使幼儿感受到爱护、关注、鼓励、支持、赞许等,这样儿童的钢琴学习才会从简单到复杂,从稚嫩到成熟,从失败到成功。 钢琴练习是一个具有反复性的较枯燥的练习。所以在教学当中兴趣是关键。那么,在音乐教育范畴,尤其是儿童学音乐谈钢琴过程中,兴趣到底包括些什么呢?如何对其进行诱导和提高?在学报《钢琴艺术》2004年1月~6月合订本中,李雯岚老师探讨学音乐,谈钢琴的兴趣。 提高学音乐弹钢琴的兴趣:(1)教音乐要放在教学指导思想的首位。(2)常规教材中穿插“可爱的小曲作诱饵”一提高学生学音乐的兴趣。(3)只有学好音乐基础才谈的上享受音乐兴趣。(4)通过音乐会的熏陶和参加表演刺激扩大直接兴趣。 四、弹奏技巧训练,情感审美教育相结合 “万丈高楼平地起”,要建造起美丽的钢琴艺术大厦,就必须打造好牢固的基础工程。基本技能训练只是钢琴教学内容的组成部分之一,掌握了钢琴演奏技术之后,必须要向表现音乐美、创造音乐美的方向发展。很多学生虽然掌握了一些弹奏的方法,但是他们不懂音乐,更不知如何表现音乐和创造音乐。他们弹奏的只是没有生命的音符,而不是音乐。为此我们应明确教学方向,在重视学生弹奏技巧训练的同时,还应进一步提高学生对音乐的感受力、理解力、想像力和表现力。儿童喜欢幻想,幻想是孩子们在生活中的奇思妙想,是他们纯真心灵的一种大胆的无拘无束的表露,也是一种智慧、聪颖的反映。因此,音乐教师要用动人的音乐艺术形象去陶冶孩子们的心灵,去丰富他们的精神生活,去启迪他们美好的思想,还要为孩子们架起幻想的天梯。 五、定期观摩:阶段性学习汇报的规范形式 儿童的学琴,我会要求他们写简单的学琴日记,特别制作了一本小本,上面有我的作业栏,作业要点,一天要练习多少遍;学生练习的情况,自我感觉怎样;老师评语等。让学生据此有一个对比。年龄较小儿童还奖励小红花,每当得奖,小朋友的兴致就更高了。定期观察学生学琴情况,如:为什么这个学生学得特别慢?为什么这个学生作业不能完成?“对症下药,因势利导!” 《儿童心理发展理论》一书中指出:儿童主要通过感观,依靠表象来认识世界的,他们逻辑思维能力弱,还没有摆脱知觉印象的束缚而抽出事物的本质属性,他们喜欢具体直观的东西,如对色彩图形等的敏感度远远强于文字,在语言上,易于接受简单的动名词,对复杂的动词,抽象的形容词较难理解。由此我在儿童的钢琴教学中,依据儿童特有的心理特征对儿童进行兴趣的培养,在教学的语言上也注重形象生动地表达,运用拟人的手法,让儿童能更好的体会。“站稳”、“手指立起来”、“走”、“跑快一些”这是我经常要用的口号。教师要用形象的语言解读每一要点,让孩子们理解深刻,记得牢固。应让孩子们每弹一个音,都能想到它叫什么名,它的“家”在键盘上的什么位置,用第几指去弹它,手指在“家”呆多长时间等等。 钢琴的学习,经历着感知美、理解美、鉴赏美、创造美、欣赏美几个审美心理过程,它已成为素质教育的一部分。教师应不断地学习和研究儿童审美心理学、钢琴教学法,给孩子一个轻松愉快的学习环境。使孩子通过技能促进修养,通过学习知识重视感受,着重强调学习过程,获得好的结果,让孩子的钢琴学习,真正成为他们的翅膀,飞向美的天空。 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学技巧 内容摘要:教师要从长远的角度去训练学生、注重培养儿童的音乐感,并根据儿童的心理变化指导他们学会合理的练琴方法。 关键词:儿童钢琴教学前瞻性音乐感 儿童初学钢琴尽管浅易,但却是万丈高楼的根基,因此,当一个孩子初次坐在钢琴前提起一只手弹奏一个乐句或两小乐句的小曲时,就已经接触到钢琴艺术的大部分原则与原理。在这个意义上,初学并不构成降低教师水平的理由。那么,应该注意哪些方法技巧才能把学生学琴的道路引向正确的方向?这是本文将要论述的重点问题。 一、儿童钢琴教育工作者应具有前瞻性 现在,家长让孩子学琴都是以开发智力和素质教育为前提,那么是不是在钢琴前弹几首曲子就开发了智力呢?很多老师在给初学的学生上课时都将着眼点放在手指的运动上,把曲子完成就觉得是教会了。其实,作为儿童钢琴教育工作者首先应具有前瞻性,教师要从长远的角度去训练学生、教导学生,根据每个学生的特点制订相应的教学计划,而不是追求立竿见影式的教学。 首先,教师应重视对儿童感官协调能力的培养。心理学家认为,所谓聪明,无非就是反应快、接受能力强、理解力强。这些能力需要多种感觉器官同时产生反应,互相配合、协调运动才能迅速提高。而学习钢琴,除了身体的肌筋运动外,必须把感官的各个系统视觉、听觉、触觉、运动觉、平衡觉协调起来(见图1)。长期投入这种综合性训练的人,他的神经细胞就会经常处于兴奋状态,刺激增长,他们的反应力就会优于别人,整体能力也会随之提高。这也是为什么学习钢琴可以开发智力的关键点。 其次,在学琴初期,教师应该给家长灌输正确的学琴观念。对儿童进行钢琴教学是由教师——家长——学生三个环节构成。在儿童漫长的学琴道路上,家长的正确观念有着决定性的意义。家长通常有以下几种典型现象:家长代替太多,理应由孩子自己努力去做的事却由家长代劳了;因急于求成而对孩子过分施压,这种情况容易造成学生的逆反心理;采取完全不过问的方式。在学琴初期,家长都是满怀好奇与神秘,但这种兴奋瞬息即逝,伴之而来的是艰苦和漫长的陪学、陪练。这个持之以恒的过程让很多家长焦急、苦恼,不知所措。因此,教师必须一开始就给家长树立几个正确的观念:1.学习钢琴是长期的行为,贵在坚持;2.学习钢琴,家长不只是投资金钱就万事大吉,更重要的是投资精力和时间;3.学习钢琴,家长应担负起提示、启发、协助的工作。 家长与教师的配合,主要落实在孩子上课以外全部练习的辅导中。学龄前的幼儿接受钢琴启蒙教学,就像刚刚学走路时一样,需要父母的帮助。现在有不少家长已经认识到辅导的重要性,从孩子学琴起,就投入大量的时间和精力跟着孩子一起学。当年龄幼小的孩子刚刚开始学习钢琴时,家长要先帮助孩子养成良好的练琴习惯,比如,开始练琴前先要洗干净双手,修剪好指甲,检查琴凳与脚垫的高度、位置,为孩子安置合适的灯光做好练琴的各种准备工作,使孩子努力做到一旦上琴便专心致志,直到完成练习要求。幼儿学琴出于智力和能力上的原因,家长可以帮着记一记教师上课的要求,尽早有步骤地培养孩子独立练琴的能力。家长要帮助孩子安排每天的练琴内容、练习重点、练习目标,切不可简单地规定弹多少,否则充其量只有量的变化,不会有质的提高。家长要在孩子练习的过程中及时发现问题,及时与教师沟通,研究具体解决的办法。 掌握儿童的心理变化,因材施教,也是一名教师应该具备的基本素质。很多钢琴教师经常为了一些个体心理差异的孩子、顽皮的孩子、精神不集中的孩子而烦恼,这就需要我们细致分析孩子在不同年龄的性格特点和心理特征(见图2)。学龄前儿童的认知水平是以不自觉性发展,以具体形象为概括;而学龄儿童的认知水平向自觉性发展,以具体形象为主要形式向抽象概括过渡。作为教师一定要了解不同年龄儿童的智力差距,深入了解儿童的爱好,努力探索儿童音乐感知等能力如何随年龄的增长而逐渐发展,引领儿童的喜怒哀乐。 二、教师对儿童钢琴课技术性问题的表述 教师应该如何把抽象的钢琴技术问题和教学中所使用的基本概念、术语教给孩子呢?教师应该运用具有启发性的教学语言,它包括教育性、趣味性、逻辑性、形象性,并通过声情并茂的表述把无形的概念转化为有形实体。 初学钢琴必须注意几个重要的技术问题:放松、读谱、敏锐的听觉。 1.放松 放松对于初学儿童是很抽象的概念。放松是针对紧张而言的,要让孩子懂得放松首先要消除心理紧张和肌体紧张。笔者运用了能动就能松的原理,让孩子做两个放松辅助练习。放松操:先介绍弹琴时要联系到的关节,包括手指的三个关节、掌关节、手腕、手肘、肩膀、脖子、腰。这九个位置的松弛度,在整个弹琴的运动过程中起着至关重要的作用。自如落下的落臂练习:让小孩的两手自然放松地垂于身旁,不要有主动的动作,由家长拿着两只手,把它渐渐提起,直到一定高度(最好超过肩高),前后左右轻轻地摇,在孩子毫无准备的情况下突然放掉,让其完全松弛坠落下来。在这个过程要注意手臂的活动不能主动地上举与坠落,手臂在家长的协助下要被动地进行活动。 2.读谱 熟练地认识五线谱对幼儿学习钢琴是一个重要关口。读谱训练与基础训练同步入手,脑、眼、手、耳全面训练对开发智力、增强独立学习能力是很有帮助的。对于刚开始学琴的小孩而言,头脑、思想难免处于非常集中甚至是紧张的状态,在这期间教师要让孩子用记忆的方法像学认字那样学认音,侧重帮助家长辅导孩子识谱(制作识谱卡)和帮助纠正在孩子识谱中最容易出现的错误。除了要注意五线谱的线间关系,还包括谱号、调号、指法、临时升降号等,这些问题必须引起重视。在初学期间,让孩子眼睛看着谱子,手指自己去找琴键,一时找不准由耳朵帮忙纠正。读谱不能完全依靠理性的判断,更多需要依靠的是条件反射,所以初学时应该进行“大运动量”的视谱训练,目的在于不断有新的信息通过感官协调系统:视觉—脑—触觉(平衡觉和运动觉)的路线,从而使这个感官协调系统更熟练、迅速地配合,训练好准确的键盘位置感。 3.敏锐的听觉 敏锐的听觉是辨别触键正确与否的导师,如何触键主要靠听觉来分别。从学琴的第一天起,就要树立一个明确的学琴原则:所有的触键技术、方法,都是为了发出好的、正确的、高质量的声音。听觉与技术两者的关系是:听觉是主导方向、指明目标,技术提供手段。正确的触键动作发出的声音一定是好的,好的声音一定是正确触键弹出来的。在学习触键技术中涉及到的触键准备动作、触键主要动作部位、各个部位的协调、重量的运作、用力与放松等动作要领方法时,都要与对声音的倾听和辨别相结合。要在学会技术动作的同时,懂得什么声音是正确的。教师要多示范、讲解,树立正确的声音听觉,培养学生拥有一双灵敏辨别旋律、节奏、和声音色的耳朵。 三、在教学中注重对儿童音乐感的培养 所谓音乐感,简单地说就是对音乐的感受力、想象力和表现力。一个孩子的演奏具有较强的音乐感,指的是他对旋律、节奏、和声、力度等有较强的表现力,对于作品的音乐形象产生丰富的想象力,并通过自己的演奏把这些感受的想象力表达出来去感染别人。音乐感的培养是一个从小就应着眼的重要课题,在学习各种基本技术的同时仍要启发孩子主动表现音乐。 儿童钢琴音乐作品既有标题音乐,也有非标题音乐。由于标题音乐具有明确的曲名,给儿童提供了联想和想象的具体范围,只要稍加讲解和启发,儿童就比较容易理解它所表达的主要内容、情绪和意境。如《汤普森现代钢琴教程》《布格缪勒钢琴进阶二十五首》以及其他常见的钢琴初级教材中,很多都采用了具体的标题,使学生很容易产生明确、生动的音乐联想。但非标题音乐,对于儿童来说,联想和想象起来困难要大一些。联想和想象非标题音乐,首先依赖于学生对音乐语言已有的感受和反应,同时也要从乐曲本身所标明的音乐表情记号、速度力度标记,以及乐曲采用的节拍、织体、和声等方面去理解。 在初级钢琴教材中常见的非标题音乐作品有《小奏鸣曲》《回旋曲》《变奏曲》等,曲名只说明了乐曲的形式、类别,力度、速度标记,学生理解起来有一定难度。但只要教师给予一定的教学指导,就会让学接近音乐所要表达的含义。以《小奏鸣曲》为例,教师在教授曲目之前就应告诉学生奏鸣曲式的基本含义:一般是三个乐章,第一乐章一般是快板或小快板,主题往往比较欢快、热烈,也可以是优美、流畅而明快的,而副题和主题在性格上应该有所不同。第二乐章一般是慢板或行板,旋律优美歌唱或宁静沉思。第三乐章则是比第一乐章更快的快板。如果学生弄清了这些一般规律,再结合乐曲中其他演奏标记,就容易产生正确的联想和想象。联想和想象是丰富、加深审美体验的心理过程,在儿童钢琴教学中,教师要有意识地启发、引导学生积极地进行联想和想象,使学生的审美体验得到拓展和深化。 四、传授儿童科学的练琴方法 教师除了教琴外,还应告诉学生科学的练琴方法。对于儿童练琴的安排,一般应坚持以下原则: 1.将练琴时间固定安排在学生精力充沛的时候,有利于集中注意力,保证质量,培养良好的学习习惯。2.2—5周岁左右的孩子注意力集中的时间一般在20分钟左右,故每次练习时间安排20—30分钟为宜,每天安排两至三次。3.每次练琴要有明确的要求,具体的目标,不要简单规定弹几遍,弹几个小时,要有质有量。4.坚持天天练琴不间断,从中可以培养孩子的毅力和品质。 结语 对于儿童钢琴的教学而言,教师的着眼点必须站在高处,要为长期的钢琴学习培养好的习惯,打好坚实的基础,树立正确的学琴观念,培养孩子的审美能力,这些都是儿童钢琴教学的关键所在。 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学兴趣分析 摘要:钢琴作为“乐器之王”是越来越多学生和家长的选择,我国学习钢琴的队伍也是越来越庞大。作为一名合格优秀的钢琴老师首先应该培养儿童们学习钢琴的兴趣,使用适合儿童心理与生理发展的教学方法,循序渐进,因材施教。多鼓励和表扬孩子,多创造让孩子登台的机会,让孩子在快乐中学习钢琴。 关键词:儿童音乐;儿童钢琴;钢琴教学 改革开放后,钢琴学习的队伍越来越庞大,越来越多的家长选择让孩子学习钢琴这门乐器。长期弹奏钢琴不仅能陶冶孩子的情操,提高孩子的审美能力,还能开发孩子的大脑,培养孩子左右手的协调能力,而且在必要时,钢琴作为一门才艺能为孩子未来的考学加分。然而钢琴是一门对技术要求很高的乐器,想要掌握好它不在于一朝一夕,而在于长期的努力。那么作为一名合格的钢琴教师应当如何陪伴孩子在这条道路上越走越好越走越远呢?笔者就这个问题,提出以下几点意见: 一、激发孩子学习钢琴的兴趣 众所周知,“兴趣是最好的老师”。兴趣对于钢琴学习是非常重要的。如果一个孩子对钢琴学习充满了兴趣,那么他就会从一个学习的被动者变成学习的主动者。在他的观点里,学习钢琴不是一件枯燥无味的事,而是一件能给他带来快乐的事。只有觉得弹钢琴是件事快乐的事,他才会愿意多花时间在这上面。然而,学习钢琴本就是枯燥无味的,很少有小朋友愿意一直坐在钢琴面前安安静静的弹几个小时,所以大部分孩子学习一段时间的钢琴就会觉得索然无味,失去耐心。那么如何激起孩子学习钢琴的兴趣呢?这就需要老师的引导了。 (一)先感受再弹奏 在学习一首新的曲子之前,教师先不要着急立马布置给学生,要知道对于一个只有几岁的儿童来说,他们对于新的知识都是有畏难情绪的。老师可以先播放这首曲子的CD音乐,或是亲自弹奏,如果更有心的老师可以把这首曲子变成一个小故事用音乐说给学生听。让孩子先从“耳朵”开始学习,这样孩子在一开始就对音乐有个大概的印象,等到他们再去弹奏这首曲子时,就会觉得这首曲子的旋律特别熟悉特别亲切。 (二)节奏教学可以配合“达尔克罗兹”律动教学法 “达尔克罗兹”律动教学法是享誉全国的教学方法,它能让孩子在做游戏时掌握音乐的律动,让孩子在游戏中跟着音乐不断的击掌、拍腿、拍肩等身体动作来感受节奏。这种教学方法贴合了孩子的心理和生理。大部分的儿童都是活泼好动的,如果采取老旧的“老师讲学生听”的教学法,他们会觉得非常枯燥,并且容易走神,而且“四分音乐”,“八分音符”对于只有几岁的孩子来说是非常抽象的,如果完全用嘴巴讲授,是很难让他们完全掌握,但如果让他们自己站起来,随着音乐动起来,那么他们会觉得非常有趣,在玩中就不知不觉将节奏掌握了,更重要的是,他们会觉得这样学习钢琴非常有趣就像在做游戏一样。 二、教学过程要做到“深入浅出”、“循序渐进” 教小朋友是非常需要耐心的一件事,有些老师在教授的过程中由于耐心不够或是急于求成,常常出现“拔苗助长”的情况,甚至很多老师让一个只有3级水平的孩子,去参加5级的钢琴等级考试。这些做法都是不正确的。老师应当根据孩子的年龄特征“循序渐进”、“深入浅出”的教学。笔者认为,要做到“循序渐渐”、“深入浅出”的教学,可以从以下几方面着手: (一)善于打比方 很多知识在小朋友的认知里都是比较抽象的,他们还没有那么强的能力去理解掌握,但我们可以根据孩子的年龄特征,将抽象的事物拟人化具体化,这样孩子就能很好的理解。比如,在教授孩子手型时,可以把小手比作一座小房子,告诉他们,要想房子不塌下来小手就必须牢牢的立在钢琴上,不然“房子”就会塌下来,我们都不能住在倒塌的房子里的。这样他们就明白了,弹钢琴时手要立起来。 (二)善于提问 老师要学会启发学生,而不是一开始就一股脑的就将知识全部灌输给学生,这样的效率非常低下,学生也无法很好的掌握。但是如果学生跟着老师问题一步步去思考,解答,这样不仅能调动他们学习的积极性,更重要的是能让他们更牢固的将知识点掌握好。比如,在学习五线谱时,老师可以提问,你觉得音符像什么呀?让孩子自由想象,随心所欲的回答,然后教师在此基础上补充修改,这样当下次他们在碰到这个音符时,立马就能想到自己上次自己说出的答案,牢牢的将这一知识点掌握住了。 (三)善于引导孩子多动手 钢琴教师要善于引导孩子在音乐学习中多动手。比如,让孩子自己在乐谱中标示指法,音乐术语,表情记号等。孩子们自己动手完成的内容,一定会比老师口头上教授的记的更加的牢固准确。 三、多鼓励和表扬孩子 钢琴教师要充分掌握儿童心理学,这个年纪阶段的孩子都是非常渴望得到老师的表扬和鼓励的,不能过于严厉和苛刻。比如,当孩子认真优秀的完成一次作业时,教师应当表扬他们,或者奖励他们一个小玩具,这样孩子就会特别骄傲开心,他们为了得到下次的表扬和玩具,就会想认真完成第二次作业,久而久之就会形成一个良性的循环。另外,登台演出也是很锻炼孩子的一种方式,教师应当多创造这样的机会给孩子们。通过这样的活动能增加孩子们的胆量,并且在活动中孩子们能互相学习,增进友谊。这样的活动也会让孩子们对于学习钢琴的兴趣更加的浓厚。 四、一对一与小组集体课相结合 传统的钢琴教学模式是一对一教学,但是钢琴集体课能让孩子们在学习钢琴的过程中享受到更多的乐趣。所以,教师们在条件允许下,可以采用两种方式相结合的形式进行授课。在儿童钢琴教学中,教师应当把握好儿童的心理,结合适合于孩子们心理与生理的教学方法,循序渐进,因材施教的进行教学。教师要让孩子们在快乐中学习钢琴,而不是一谈起钢琴就觉得痛苦;教师要让孩子们在学习钢琴的同时,其他的能力与素质也能得到一定的提高;这样才是一名合格优秀的钢琴老师,这样才能培养出一批批优秀的小琴童! 作者:邓倩娉 单位:湖南科技大学教育学院 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学与音乐审美问题及解决 【摘要】音乐审美教育是美国音乐界提出的音乐教育哲学思想之一,在一定程度上表现出现当代音乐文化背景下音乐教育的多元化发展模式,以及音乐教育方式的变化。钢琴教学作为音乐教学中的一个重要构成部分,在实践中必然也会应用音乐审美方面的教育思想。本文针对儿童钢琴教学中的部分音乐审美问题进行剖析,希望能为儿童钢琴教学的优化开展提供一些有效帮助。 【关键词】钢琴教学;儿童;音乐审美 随着“钢琴热”的出现,越来越多的儿童加入到学琴的队伍中。大部分家长是为了让孩子通过学钢琴来接受艺术熏陶,提高音乐欣赏能力,这种“艺术熏陶”以及“音乐欣赏能力”其实就是音乐审美。随着琴童数量越来越多,舞台上经常出现超乎年龄的华丽炫技、家长之间互相炫耀攀比等,导致包括钢琴教师在内的很多人只关注演奏技巧问题,忽视内在的音乐审美。这使琴童在熟练背谱以后还是无法理解乐曲的意境及所要表达的思想,更别说演奏出内心情感了。 一、音乐审美在钢琴教学中的重要作用 对于大多数琴童来说,学习钢琴是为了接受音乐教育,而音乐教育的本质是审美教育,具有一定的音乐审美是弹好钢琴的前提。钢琴本身就是一个美的体现,通过手指触键使琴槌敲击琴弦发出声响,其声响的独特性和规律性就能让人产生无限遐想;钢琴的音域使钢琴的表现力得到增强,再加上和声、节奏、力度、速度的配合,听觉上给人美的享受;演奏者的演奏姿态以及演奏过程中肢体的微妙变化更是视觉上美的体验。因此培养孩子音乐审美就变得格外重要,一旦对音乐审美有了一定的认识,演奏者的情感,以及音乐想象力、表现力就会油然而生。技巧固然重要,但必然是建立在一定的音乐审美之上的技巧才能使整首钢琴作品产生应有的美感。 二、如何将音乐审美融入到儿童钢琴教学中 (一)从音乐语言入手,培养学生审美感知能力。在钢琴教育中,审美感知能力是培养学生审美能力的关键,如果学生没办法感知所谓的音乐美,那么他们便无法将自己所演奏的音乐以美的形式呈现出来。所以这就需要教师在日常教学中,根据不同学生的情况制定不同的办法,从不同的节奏、速度、旋律、音色中,启发孩子去体验音乐的美感。但音乐的抽象性及多义性带来了审美理解的不确定性,因此,教师要改变以往固定的教学模式,用启发式教学来引导学生表达自己对美的看法,对音乐审美的理解,这样既带动了学生思维的运转,又提高了学生对审美的感知能力。 (二)从听觉入手,让儿童在技能训练中提高音乐审美。技能训练是相对枯燥的,对于初学钢琴的儿童来说,基本的技能就是以不同难度的音阶琶音和弦、练习曲为主的一种指头的训练方式,这些作品的旋律往往很单一,对儿童来说,更难抓住其精髓。但是培养儿童的音乐审美就要从这些最基础的地方开始。就音阶来说,我们可以先在音阶中用相同力度演奏,再用上行渐强下行渐弱的方式让孩子聆听,并说出与之前所演奏的不同,最后引导孩子了解如何演奏音阶才能让音乐更美、更有表现力。再如,学习某条和弦演奏,教师可以先用一样的力度来演奏,再用上行下行强弱明显,并且手指张弛有度颗粒感很强的方式来演奏同样一条和弦,让孩子分辨哪一种更富有表现力,之后为其讲授能够演奏出富有表现力的和弦的几个要点。让孩子通过耳朵分辨不同的演奏方式,并在练习过程中尽量向这种声音靠近。 (三)注重想象力的培养,从音乐形象的表现中提高音乐审美。音乐没有明确的语义,所以在学生学习和演奏过程中,音乐审美就决定了其是否赋予了这首乐曲“灵魂”,即音乐语义。这就要求学生抓住音乐中所要表述的场景和人物形象,此时便以培养学生想象力为基本,借助想象来走入音乐,进而通过一定的手指技能表达出来。培养学生的想象力对提高其音乐审美起到关键作用,需要教师的耐心引导和学生的不断尝试。在学习带有标题的曲目时,教师可对曲目的创作背景加以讲述,对乐曲的产生原因、标题音乐的特点等进行解说,让学生总结曲目所营造的意境以及人物形象。无标题音乐对学生的音乐审美能力要求更高,教师应从旋律入手,先让学生从旋律中找到规律,主旋律、副旋律区分清楚,从音符的排列上来看速度,从音符的进行趋势上去感受强弱,这样会更容易让学生从审美方面去理解乐曲。 三、结语 钢琴多为“一对一”教学,所以在钢琴教育中,教师要做好儿童音乐之路的领路人,让儿童能更好地融入音乐、欣赏音乐、表达音乐。对儿童钢琴教学中音乐审美的培养,是一个漫长的、不断变化的过程,要培养琴童正确的音乐审美,使其受益终身。 作者:孔靖雯 单位:河南大学艺术学院 儿童钢琴教学论文:儿童教育中钢琴唱谱教学研究 儿童受到文化知识、年龄等的综合条件束缚,普遍对于唱谱的认知与学习能力较差,对于系统化的乐谱理论以及复杂的音符理解很难深入,尤其是对于唱谱的音符、音高、节奏等相对概念的用语的理解与认知很难达到契合,因此,对于儿童整体钢琴教学方向存在难度。目前教育教学的弊端阻碍了儿童的能力发展,现在教学必须突破传统教育方式,针对儿童的特点,因人而异,选择合适而更有效的方法,促进其养成良好的学习习惯。 一、儿童唱谱教学的重要性分析 (一)唱谱能够提升儿童对于协调平衡的能力 唱谱能让儿童在弹琴过程中训练边弹奏边唱谱的能力,同时把注意力分配到音阶、眼睛、嘴、受等几个部分,集中注意力,提高反映能力、思维能力等协调能力的锻炼。对于开拓儿童的大脑具有很好的保证。 (二)唱谱能够有利于迅速认知钢琴基础 唱谱的训练能够在儿童弹奏的过程中更好的熟悉与认知音阶,提高儿童对基本音的认识。法国文学家雨果有这样一句话:“开启人类智慧的宝库有三把钥匙,一把是数字,一把是字母,一把是音符”。唱谱的过程中能够加强对于基础的训练,把握音阶的准度。更好地把握对于四分音符、音高、时值的概念。 二、儿童唱谱教学培养方式分析 (一)教学中对于教材的选曲 儿童唱谱的教材是儿童学习的基础,因此教材中对于唱谱的选取是学习的关键,儿童正处在对于乐理的启蒙阶段,要根据儿童的生理。心里特点选取合适的适宜的编曲,对于歌曲的接受程度高,学习的基本兴趣就会提高,而只有有兴趣才能更好的关注对于音乐的感知,在唱谱的教授过程中,利用教材选曲充分积极的调动学生对于学习的积极性。教材选取的难易程度也要相对本班级的同学。这就要求教师能即使的发现与解决。 (二)教学方式探究 (1)引导性探究学习培养唱谱的多形式化 在对教授过程中,不是一味的应试教育下的填鸭式学习,使其被动的接受唱谱的这种形式,而是讲求探究式的引导几种基本形式,丰富唱谱的多种形式化,给儿童带来更多学习的乐趣。对于儿童很难理解的钢琴中的乐理、术语等可以替换成儿童世界内的可以理解与把握的词语或者图画,让儿童学会看谱、唱谱的同时了解内在深入的乐理背景与方法,每个儿童都是独立的个体,从儿童的兴趣爱好出发,找到每个孩子的兴趣爱好特点点,因材施教,手把手教学,从而有针对性的引导教学。教学过程中为儿童提供充足的自由,让每个儿童找到存在与归属感。才能投入更多的学习热情在其中。促进更好的教学。 (2)习惯性培养教学深化唱谱的重要性 唱谱作为一个不可忽视的重要部分,在儿童使其就培养儿童对于唱谱的重要性认识,使其成为钢琴弹奏中必不可少的环节,培养起养成良好的唱谱习惯。在教学过程中,唱谱的目的为了更好有效的保证节奏以及节点的准确性,儿童对于节奏的把握感相对较差,这就需要在前期教学的过程中,养成良好的唱谱的习惯,初级阶段学习练习节奏感与准确性的有效方式就是利用打拍子的形式,更好准确的区分几分音符,例如,普遍唱谱中,部分而言对于唱谱的四分音符的理解就是一拍,即全音符,可以用手腕打出“V”手势,那么一次类推,就可以用更加生动的方式掌握二音符、八音符等基本概念。这种形式的教学相对儿童更加简单易懂,容易把握。儿童前期利用这种方式加深唱谱的理解,形成相对固定的思维模式-习惯式培养,良好的习惯是儿童学习的基础。 (3)寓教于乐形式的唱谱教学方式加深儿童对于唱谱的兴趣化 多种形式的唱谱方式能够加深对于唱谱兴趣化,尤其是寓教于乐形式,一味的利用上课传统教授形式,很难满足现在儿童对于多种素质能力的培养。儿童更主要是培养天性,兴趣以及能力素养。因此,适当形式的游戏能够达到这种形式化,还能锻炼儿童的合作能力、处理问题能力等。 1、用比赛的形式练习唱谱 教学中,对于唱谱的练习可以采用多种形式,比赛的方式能够促进儿童的合作意识,可以在唱谱的过程中,分组练习,以小组的形式进行比赛,儿童用时最少、表现优异的给与适当鼓励与表扬,可以让儿童担任评委,找出其存在的优势与不足,也能在下次的唱谱中找到经验与教训,最后老师给出关键性总结,以学生为主体,这才是真正在教学过程中所要关注的重要点。 2、通过形象的比喻练习唱谱 将学生难以理解的唱谱用更加生动的形象化的外界存在的事物表现出来,将抽象图标转换成儿童认知的客观事物,就能更加带动儿童的想象力与加深理解记忆。 3、其他技能分析 在儿童掌握了唱谱的基本形式之后,可以适当加入其他的技能,包括对于唱谱的轻重急缓、连音、情感等不同因素形式的唱谱的表现,增加了唱谱的多样化,丰富了其基本形式。 4、利用课余加强对唱谱的基本训练 课余加强对唱谱的训练,只有达到了一定程度量化的积累才能达到质变的可能,所以儿童不仅要在课堂上练习唱谱,课余,甚至闲谈交流之中都可以适当插入对与唱谱教育的练习,使其真正养成良好的学习习惯。 三、分析总结 儿童是一个身心发展的重要时期,这也是培养与掌握钢琴弹奏的基础与能力训练的极其重要阶段,对于儿童唱谱的教学不可忽视,要因而而已,找到适合每个儿童不同的方法,才能因材施教,促进儿童对于钢琴学习能力的提升。初级用简单易懂、生动形象的符号、图片代替,利用多种形式的积极有效的训练,达到对于钢琴弹奏的兴趣与掌握基本的技能。不断的提高儿童的对于学习的认知渴望,促及其全面发展,让儿童在一个更加融洽和谐的氛围中感悟艺术的魅力与熏陶。教学作为重要的环节,切不可急功近利,一味填塞,利用积极有效的方式才能更好的培养儿童整体素养。 作者:支媛媛 单位:湖南师范大学 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学中节奏训练分析 对于钢琴演奏而言,节奏无疑是音乐的灵魂,也是构成优美乐章的必要组成因素。幼儿在刚开始接触钢琴教学的时候,很多幼儿钢琴教师更注重的是教学生手型和对旋律的接触,并没有专门安排节奏方面的训练。通过对幼儿钢琴教学课程的长期观察和研究发现,这样的教学安排其实并非科学合理的。幼儿在刚开始接触钢琴学习的时候是最敏感的时期,如果能够在这个时期就给予幼儿最系统和科学的节奏训练,不仅能够让他们打下扎实的基础,还能让幼儿在整个学习钢琴的过程汇总建立良好的节奏感,可谓是受益终身。本文通过分析幼儿钢琴教学中开展好节奏训练的好处,进一步探讨如何使用正确的教学方法在幼儿钢琴教学中开展好节奏训练,试图为全面做好儿童钢琴教学打下更加扎实的理论基础。 一、什么是节奏训练 节奏训练的概念十分广泛,并没有规定具体的内容,我们一般可以从广义上和狭义上两个方面进行理解。广义上说,节奏是指大自然中和社会一般生活中一切能表现出规律的声律运动。狭义上说儿童钢琴教学中的节奏训练除了要教会学生识不同的节奏类型,还要让学生学会如何在节拍器的帮助下建立正确的节奏感。诚如著名的德国音乐教育家卡尔·奥尔夫所说的一样:“音乐构成的第一要素是节奏,而不是旋律。节奏可以脱离旋律而单独存在,而旋律却不可脱离节奏而存在。”由此可见,节奏训练在儿童钢琴教学中占据着十分重要的地位,如果能够在儿童钢琴教学过程中科学的安排好节奏教学的内容,将让儿童钢琴学习达到事半功倍的效果。 二、儿童钢琴教学过程中节奏训练的困难 (一)培养儿童建立正确节奏感的过程十分漫长 儿童刚开始学习钢琴演奏的时候,大多数是被优美的旋律引起的好奇心,进而产生了学习的兴趣。这个时期他们并没有建立节奏的概念,而是全凭感觉进行练习。但是节奏是十分严格和精准的,但是这种严格、精准和机械化是有区别的。节奏虽然是一个抽象的概念,但是在音乐中,节奏也是有生命力的。这种概念对于初学钢琴演奏的儿童来说,无疑是很难接受的,因此,儿童钢琴教师要培养儿童建立正确的节奏感的这个过程是十分漫长的。 (二)儿童没有建立清晰的节奏意识 对于初学的儿童而言,并没有建立清晰的节奏意识,他们仅仅是跟随着老师的指挥进行演奏,老师说快就快,老师说慢就慢。尤其是一部分儿童在初学的时候触键的感觉较差,很难控制好自己的手指,就算想要控制好节奏也很难做到。加上年纪小,乐理知识跟不上,一些弹奏特点不明显的节奏类型就很难区分开来。由此可见,想要开展好儿童钢琴教学中的节奏训练,就必须要科学合理的引导儿童建立清晰的节奏意识。 三、如何在儿童钢琴教学中开展好节奏训练 通过上述论述我们不难发现,当前儿童钢琴教学中节奏训练起到越来越重要的作用,但是很多儿童钢琴教师却没有专门开展节奏方面的训练,这对儿童养成长期的正确演奏方式显然是不对的。下面,我们就具体从几个方面分别论述如何在儿童钢琴教学中开展好节奏训练,以期能够更好的培养儿童演奏的节奏感,并提高他们对节奏的控制能力。 (一)培养学生养成聆听和律动习惯,从而培养学生的节奏感 培养学生的节奏感是老师对儿童进行节奏培训的基础,为了让儿童更快的适应这种节奏训练,教师可以引导学生通过聆听乐曲来感受别人演奏时候的节奏感。有时候,教师可以鼓励学生一边聆听一边给所听的乐曲用手打拍子。一开始的时候可以带着学生一起打拍子,并鼓励学生跟着播放或者弹奏的乐曲小声的哼唱,学生能更好的随着乐曲一起律动。这种教学活动的开展有助于学生进一步培养自己的节奏敏锐感。除此之外,在学生演奏的过程中,教师还可以鼓励学生对自己的示范演奏进行模仿,进一步加深对典型的节奏类型的认识,并仔细体会不用节奏的长短,加深学习的印象。 (二)因人而异,选择更适合儿童节奏训练的时间与方法 在儿童钢琴演奏的节奏训练中,对速度的把握、时值的区分都是十分重要的。但是儿童的接受能力受到年龄的影响,因此学习的方法不宜过于复杂。无论是儿童开始上课前的预备练习还是在整个学琴的过程中教师都应该始终贯穿好节奏训练,做好教学规划。根据不同的孩子的学习特点制定不同的节奏训练模式,例如有些孩子是慢热型,刚开始上课的时候总带有一些紧张的情绪,弹奏乐曲也比较容易出错。这样的孩子就适合在上课前一开始就进行一下小游戏,比如跟着乐曲打拍子,回答老师一些简单的节奏训练问题等为整堂钢琴课“热身”,这样不仅运用了整段的时间进行了专门的节奏训练,还有效的消除了学生的紧张情绪,为更好的开展下面的教学活动打下了扎实的基础。 (三)正确使用辅助工具和辅助方法 我们这里说的辅助工具主要是指节拍器,辅助方法主要是指用手或者脚打拍子的方式。对于用手或者脚打拍子的方式很多老师是持反对意见的,认为这样会让孩子产生依赖性,一但不自己用手打拍子了,就不能更好的掌握乐曲的节奏。而且老师们也会认为用脚打拍子在演奏的时候不美观,不应该使用这样的方法。笔者认为,用手打拍子不一定要孩子本人完成,家长和老师在聆听孩子演奏的时候一但发现在节奏上有问题,可以正确的使用打拍子的方式来帮助孩子们找到正确的节奏感。当然,更科学的方式我们提倡使用节拍器,因为机械化的节拍器在节奏的掌握上更加精准,也更加不容易让孩子产生依赖性,对于建立正确的节奏感也是有积极意义的。引导孩子在钢琴学习的过程中以最自然的方式来感受到节奏的存在是钢琴学习节奏训练想要达到的重要目标,这对孩子们建立完整的音乐素质也有着不可取代的重要作用。在孩子们成长的过程中,教师和家长都应该帮助孩子有意识的建立起自己对节奏的认识,尽可能多的让孩子们接触到正规、科学、合理的节奏训练,帮助孩子加深对节奏内涵的理解。通过教学过程中的游戏和对辅助工具等各方面的运用,寻找到儿童最能够接受的节奏训练的方式,让孩子们爱上节奏训练,并通过培养更好的节奏感将乐曲表现的更加完美,也是每一个儿童钢琴教师应该不断追求的教学效果。 作者:庞琳琳 单位:山西省运城学院 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学中方法的运用 一、儿童钢琴教学的特殊性 (一)儿童钢琴教学对象的特殊性 儿童钢琴教学过程中,一定程度上决定了学生的年龄,儿童的注意力和意志力都非常的薄弱,没有很好地自学能力,容易被其他的事物所吸引,在这个时间段里的孩子,分析和理解问题的能力都受到一定思维能力的限制,这却要求老师的教学能力来帮助学生完成钢琴演奏。但幼儿的模仿能力是极强的,因此教师需要自身能力,并且要根据儿童的心理特点进行教学,给予正确的教学方式。 (二)儿童钢琴教学方法的特殊性 儿童钢琴教学中,幼儿的年龄、心理上的特点教师在教学过程中要具有相应的教学方法。另外,注重家长的观念有没有发生变化,相对来说,儿童在学习中只一味的追求考级,并非为了要以陶冶情操或真实学好钢琴为主。因此,在教学过程中也要和家长沟通试着改变他们的想法,钢琴不只是炫技和炫耀的资本,而是通过音乐来表达情感的手法,所以教师要通过教学方法进行引导,注重演奏水平和音乐素养的培养。 二、儿童钢琴教学中方法的运用 (一)儿童学习钢琴的方法是思维开拓的手段 在教学的过程中,我们都了解到钢琴演奏的重要性,以及所要付出的辛苦程度,可是在学习中,常年的日复一日的学习和练习是很多学生难以接受的,而且我们都知道钢琴是左、右手之间的配合协调性的运动。在演奏曲目时脚还需要有一定踏板上的控制,而且在弹奏时也需要眼睛在不断地看着曲谱。所以,钢琴在演奏的时候要求身体的各个器官协调心,更是锻炼和开发左、右脑的特殊作用。小脑的发展对其自身发展与创造能力有很大的提高。实验证明同一年龄段的孩子,学习钢琴的儿童在思维能力、创新能力及其接受能力也都要高于不学钢琴的儿童聪明许多。 (二)学习钢琴的过程是培养意志力、自信心的过程 在现实生活中,我们都会或多或少的了解到或在电视上看过钢琴家的表演,那样生动、光鲜亮丽的表现让听众折服,大家都非常爱听也非常愿意成为像钢琴家一样的人。然而,殊不知那些钢琴家背后所付出的努力和辛苦是我们所看不到的。在钢琴在学习的过程中是一项非常枯燥乏味的事情,想要弹出一段美妙的音乐是需要长时间的技巧练习才能达到的,这样坚持不懈的练习却是意志力不断成长的过程,也是一种品质的考证,在钢琴教学中,儿童在学习钢琴中会遇到这样那样的问题,如怎么去解决手指折指,怎么去解决节奏等等问题,这都是一个意志力不断迈向成熟的表现,每到一个难点都要静下心来去思考,去解决问题的所在和关键点,长时间的练习钢琴就会让儿童找到一个很好解决问题的方法,不断地提高和改善自己,儿童在练习中养成良好的习惯,优良的品格,为其以后的发展有很大的帮助。因此,学习钢琴的过程是培养意志力和自信心不断增强的过程。 (三)教师自身素质的高低是钢琴教育方法必不可少的条件 儿童演奏过程中,儿童在弹奏乐曲时是一种享受作品的过程,更是与伟大的钢琴家一次又一次灵魂深处的碰撞。而在学习过程中,教师处于即使传授者又是倾听者。教师在教授中要具备全面的音乐素养,更要保证儿童心理上的变化和曲谱的变化,因此,注重教师的演奏水平和观察力,有利于儿童在学习钢琴的过程中得到一个正确的演奏方式,更会挺高幼儿演奏水平和练琴的意志力,也是一中精神财富的积累过程。 三、幼儿钢琴教学中所具备的创新性 在钢琴的教学中,幼儿钢琴教学在当代社会中的到了相应的重视,是一种通向音乐殿堂的必经之路,钢琴也不断的推陈出新,如钢琴教材的变化,教学方式的转变,教学形式的变化等等。互联网的时代也成就了音乐的传播与快速发展的步伐,许多钢琴家的出现也对我们所不了解的曲目进行演奏与教学示范,然而幼儿教学中这样的示范是非常有帮助的,有助于通过幼儿极强的模仿能力来了解和试奏乐谱。然而这只是其中一个部分。在幼儿钢琴教学中,儿童的创新能力和想法是非常特别的,且非常灵活。教师在教授钢琴的同时也要发散性思维来开展幼儿的创新思维潜能,对于幼儿来说,音乐有助于提高幼儿智力、创造能力。充分利用幼儿的想象力,通过音乐来提高幼儿的创造能力。教师要通过曲子的元素来开发和发觉幼儿的想象力并充分利用这些元素,通过音乐来训练幼儿的审美能力。因此,教师演奏迷人的音乐去陶冶孩子们的心灵,丰富幼儿的精神生活,启迪幼儿美好的思想。创新性思维的开发是离不开轻松、愉快的心情等等,教师的良性教育,优美的语言来促进儿童的积极性,而且配合和应合儿童一切积极的想法和言论,平等的对待幼儿的主动性。在学琴的过程中,持之以恒是练琴的重重之重,让孩子们让成有责任心、责任感,不要轻易的放弃练琴的念头,而且家长也要给孩子一个积极的心态。不要过分的追求曲目数量的多少,应多关注音乐质量和孩子的学琴兴趣以及心态才是明智的。在钢琴教学中,教学方法要推陈出新,传授新鲜教学方式,更加注重情景教学、听力引导、言语交流等方法。总之,幼儿钢琴教师在教学实践中注重学琴初期的儿童心理、兴趣等问题,在学琴的过程中运用灵活多样的教学方法,激发幼儿学习兴趣,培养幼儿良好的学习态度与毅力,通过教师、家长及幼儿这三个重要环节的协调配合,使幼儿掌握科学的练琴方法,引导他们走上通往音乐的艺术之路。 作者:陈雷 单位:哈尔滨师范大学 儿童钢琴教学论文:儿童钢琴教学趣味性探究 一、儿童钢琴学习的重要性与趣味性教学的优势 学琴时期的儿童往往活泼好动、好奇心强、注意力易分散,很多孩子静不下心来学习。钢琴中大量枯燥乏味的技术训练和理论、传统的填鸭式课堂灌输方式,导致学生的学习兴趣下降,使其产生了厌学情绪。因此,钢琴教师在教学中应积极培养儿童学琴的趣味性,这不仅能让学生保持对钢琴的兴趣,激发其学琴的主动性,养成每天练琴和主动聆听音乐的好习惯,而且能把被动的练琴变为轻松快乐的学习活动,并在学习中不断挖掘自身潜能,提高学习效果,为日后能顺利学好钢琴做好必要准备。 二、提高钢琴教学趣味性的途径 (一)教师创设情景,培养学生兴趣 音乐是情感的艺术,要在教学过程中充分利用多种感官刺激,创造与学习内容相关的情景,吸引学生注意力和兴趣,使学生全身心的投入到课堂学习中。首先,在学习过程中,教师要多设计与教学内容相关的课堂活动,可以通过动作、语言、音乐及多媒体来塑造或再现与学习相关联的情景。其次,在教学内容的选择上要与学生产生情感上的共鸣,建立起和谐融洽的师生关系,增强学生学习的自信心。再次,让学生融入创设的情景中学习,深刻地体会弹奏的要领和表现的情感。如在学习《摇篮曲》的音乐表现时,教师可以讲故事或以播放视频形式,呈现出在冬天的夜里,一位慈祥的母亲用舒缓的歌声哄孩子入睡的场景,并引导学生想象这位母亲歌声中的柔美情境。在钢琴上模仿静谧柔和的音色,通过图片、经典音乐,多层次、多角度地欣赏作品中的意蕴。随后让学生尝试角色扮演,想象自己正在为同伴们弹琴,让优美琴声伴随着他们进入甜美梦乡。这种形式让枯燥的琴谱变得生动且形象,学生弹琴不在是机械的重复练习,琴声会承载着他们丰富的想象与真挚的情感,让其充分体会音乐的美和钢琴丰富多彩的表现力。 (二)学生观摩学习,激发学习趣味 观摩学习是把2至3个程度相同的学生安排在一起,同时进行教学的形式。这种学习最适合初学者,而这种方式将教师资源发挥到了最大化。在学习钢琴的初级阶段,教师不仅需要培养学生掌握手指独立运动的能力,还要讲解大量音乐理论方面的知识,如在学习放松弹奏时,教师要告诉学生在弹琴过程中,手腕到肩膀都应是完全放松的,力量是通过肩、肘、腕的放松自然传递到指尖,这样才能弹奏出通透圆润的音色。教师可以要求学生全部站立起来,腰向前伸,手臂自然放松地垂直向下并前后摆动,体会手臂放松的状态。学生可以相互观摩,观察手臂完全放松的状态。随后,教师要求学生先从中指开始,在钢琴上学习短奏弹法,保持手臂放松的状态,先提腕,再随手臂的自然力量落向琴键。手指触键瞬间,指尖要有支撑,弹奏出明亮歌唱的音色。最后,让学生轮流在钢琴上弹奏。学生会在相互聆听的过程中发现音色的优劣,弹得好的学生会增强自信心和成功感;弹得稍差的学生会不断努力、克服困难,改变懒惰散漫的学习状态,争取在下次弹奏中表现得更好。钢琴是表演的艺术也是听觉的艺术,传统“一对一”的教学模式可适当结合小组课的形式,增加学生观摩的机会。学生的聆听过程也是一种良好的学习方式,这种方法有助于培养学生聆听音乐的习惯,形成对优质音色良好的感知能力,激发其竞争意识,提高学习积极性。 (三)教师启发联想,活跃课堂气氛 启发联想是学生在教师的引导下由浅入深地进行探索性学习的形式。通常是教师运用一些生动、形象,符合儿童心理特点的语言,把一些枯燥的理论知识用浅显易懂的语言,以及贴近生活的比喻来启发学生的思维和兴趣,逐渐培养其自主学习的习惯与能力。如学习音高,教师把高音比作母亲说话的声音,把低音比作大灰狼说话的声音,通过“捉迷藏”的游戏,让学生在钢琴上找出高低音。在学习音名时,把钢琴上的CDEFGAB分别比喻成七色光环或七个小矮人,以加强学生对音高的认识与听辨。学习音符时可以编成歌谣,以方便学生学习,如全音符空心拳头数四拍,二分音符白气球数两拍,附点二分音符白气球多一点数三拍,四分音符小蝌蚪数一拍。在音乐的表达上,让学生明白音乐和文学一样,都能自由地表达情感与思想。音乐是由乐句构成,而乐句有力度强弱之分,就像人们说话的语气一样,要与呼吸相结合。关于讲解乐谱上表情术语,可以将力度记号“f”比喻成雷声一般洪亮辉煌,“p”宛如小鸟低声吟唱。值得注意的是,初学钢琴最容易出现手指第一关节凹陷,教师不妨把指尖比作芭蕾舞演员的脚尖,并告诉学生:“想在钢琴上跳舞就要把指尖立起来,才能跳出优美的舞姿。”学生就会很快领会并规范手指触键。在儿童学习的钢琴曲中,有很多乐句是相互呼应的,前一乐句与后一乐句会形成鲜明对比。要在弹琴过程中启发学生把乐句想象成对话,学生就能更好地根据不同情绪做音色上的对比。教师在教学过程中要多引导学生通过联想的方式来表现音乐,启发儿童合理、丰富、多彩的联想,为乐曲增光添彩。 儿童教学是钢琴教学中的关键领域,尤其是在加强手指基本功训练和乐感的培养方面,这对其今后钢琴的学习有至关重要的作用。因此,教师要根据不同学生的特点灵活运用各种教学形式,提高学生的学琴兴趣,让其养成良好的学习习惯,以取得更优质的教学效果。 作者:吴倩霞 单位:云南师范大学