时间：2023-05-05 16:46:26
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【论文关键词】:舞蹈表演;想象;无意识;空间
人类的动作与语言一样，是表达人类思想的重要途径，它可以分为功能性动作和表现性动作。功能性动作是符合人体运动规律的最自然的人体动作；表现性动作则是揭示人的内心活动与内心情感状态的动势，动态。舞蹈动作把演员的内心活动和情感放大着重的表现出来，并通过合乎目的性和逻辑性的加工，构成了舞蹈艺术的物质基础。因此，演员表演时的内心活动在很大程度上决定着演员的动作效果。伴随着演员在表演时，一般都要经历想象，体验和再现的过程。伴随着这一过程，演员要逐步进入想象的空间和无意识的空间，下面逐一论述：
一、想象空间的构建
舞台上的艺术表演是一个虚拟的真实，虚拟的生活景象，不管演员用什么动作，实质大体一样。特别是舞蹈艺术，人们用具象的形体动作来表演，塑造和展示抽象的事物。演员在舞台表演时，为观众构建了一个想象的空间。这种特定的想象，“是在有知识经验和表象记忆的基础上，在头脑中创造出新的表象，它使人们有了丰富的感性知识，而这些正是审美经验的基础”。具体来说，譬如舞蹈要表现一棵树，观众如果在舞台上看到一棵真实的大树，那样未免有些拙劣。然而能用自己的形体动作跳出一棵树来，让观众去想象，去感受，则是舞蹈演员表演的高境界。想象发生在观众的感受中，但这是由于舞蹈表演而引起的，是那些模拟树的各种形态的舞蹈动作表演引起了观众的联想。
二、欣赏者与想象空间
舞台是一个提供想象创造想象的场所，从欣赏者的角度来说，想象同样举足轻重。虽然创作与表演规范了观众的想象，是一种定向想象，为其想象形成了一定的思维定势，但是它在本质上却存在着丰富的想象。因为，舞蹈欣赏就是表演和想象的心理过程。舞蹈不是一般的人体动态，而是一种饱含诗情，富于乐感的流动着的人体美。所以人们在欣赏舞蹈时，除了必不可少的视觉和听觉外，还会有也应当积极的展开丰富的想象。最完美的舞蹈欣赏，应当是欣赏者全部身心的总体投入，即以开放的心境全身心的投入舞蹈欣赏的全过程，进而达到欣赏主体与创作主体间产生情感的共鸣，共同奏出心灵震动的和弦。这种欣赏活动具有很强的模糊度和虚拟性。舞蹈演员所有的舞蹈动作都是为了给观众构建想象的空间，引导观众达到最终的欣赏目的。因为观众的想象，舞蹈动作才有了存在的价值。
三、演员构建的想象空间
那么对一个演员来说，其内心活动的一般情形是：他在表演一棵树时，应该是有一个丰富的想象的空间，并非真有一棵大树种在演员的心里，他是在想象有一棵树，树在风中，在雨中，在春天，在秋天，在生长，在摇动，满树的叶子抖动出生命的欢快。有了这样的想象，演员就会知道用这一舞蹈的动作是在表现什么。如果舞蹈演员内心里没有想象出那样一棵树，没有想象出那棵树的各种姿态，也就是说如果演员内心空间是空白的，那他即便拥有高超技巧和眩目的动作也会失去生命的新鲜活力，失去舞蹈这门独特艺术的特有魅力。诚然，技巧是重要的，没有技巧就是演员心里有了“那一棵树”，也不能完美的表现。可是技巧一旦失去了内心的想象，一个没有内心想象空间的演员，装进他心里的就会是许多没有生命力的东西。那同样是枯燥无味的。从这个意义上来看，表演者的内心想象和技能技巧在舞台表演的过程中同等重要。其实这里涉及到演员二度创作的问题：“演员在完成编导规定动作的同时，还要根据自己的认识，理解和去塑造形象， 使舞蹈形式与内容紧密结合。”而想象在演员的二度创作中，发挥着举足轻重的作用。
值得注意的是，舞者和观者对于同一想象空间存在着一致性或结合点，但是二者之间也毕竟会有差别，就各自的群体内部的各个个体也都具有着不是同的思维方式。由此来看，舞者的想象空间和观众的想象空间并不一定是完全吻合的。舞者的内心想象通过身体语言表达出来，而这种身体语言正是观者展开想象的物质材料。从艺术欣赏的一般规律和舞蹈这种特殊的艺术形式来看，舞者表达内心世界的舞蹈动作，一定要符合观者欣赏的心理过程，能够调动观者的想象力，共同完成对人物形象的塑造。舞者如果失去了内心的想象空间，就失去了舞蹈的活力，舞者的肢体也将软弱无力。
四、无意识的空间
要以无角色的样子进入演员的艺术表演空间，就是舞台表演的无意识空间，这是演员最难进入的内心境界。演员在学习舞蹈的动作技巧时，都知道这些动作会用到什么地方。在演员的思想中表演是一种有目的性，有指向性的行为。舞蹈也是因为有了一定的意识才得以进行的。可是在生活中，情况却不总是这样。一个人在不慎滑倒时，他一定会下意识地用手去支撑他要滑倒的身体；行走时，会不自觉地摆动双臂；高兴时会手足舞蹈等等，这些都是无意识的表现。
舞蹈本身的出现就是这种无意识的情绪产生后被艺术家捕捉并经过合乎目的性的加工提炼上升到艺术表现的。但是如果说演员在舞台上跳舞时，内心里什么也没有，这是不可能的，也是说不过去的。演员的内心里有“我”对“我”要表现的这段舞蹈情绪的理性认识，演员的每一个舞蹈动作都是事先练好的，并且是反复多次排练定性的。
这样看来，演员的舞台表演就和内心的无意识境界产生了矛盾：每一次的演出演员不过是在重复这些舞蹈动作，演员几乎没有无意识的内心空间。那么是不是存在这样的内心空间？这个空间对艺术有什么作用呢？要探究这个问题，我们就要首先了解舞蹈演员塑造形象的三个层次，即“形象的积累——形象的感受——形象的创造”，舞蹈演员在台下对每一个动作的训练，是在完成形象的积累，这是最基本的要求，是舞蹈存在的物质载体。演员反复的练习动作，达到熟能生巧，渐渐从对动作的亲身实践中感受舞蹈编导的创作意图，这是第二层次;最后，当演员圆满的完成前两个层次的积累后，在舞台表演实践中就会忘却自我，完全融入到所塑造的角色之中，抛弃了内心一切与之无关的事象，进入“无我”之境。这样一来，演员反复练习的动作就转化为他所塑造角色的无意识的动作，让观众感觉到演员的动作就是他所塑造角色内心的自然表露，于是舞蹈者就进入了内心的“无意识空间”。
舞蹈演员在表演时，由于平日有了反复练习的基础，形成了一种符合人的生命惯性的习惯性。这种惯性会激起舞者的内心经验，再加之舞蹈演员个人的想象，就会将这种富有演员个性转变的体验再现给观众。而这一心理过程，经过不断的重复，就成了“无意识”的空间。而这种无意识，“是我们心灵与形体中的意志，情感，理智在生活中不断的重复，转变成动作习惯的结果。”
作为一名舞者，我深深的知道舞者的内心是丰富多彩，自由奔放的。舞者应该拥有绚丽的想象，挣脱枷锁的勇气和忘我的生命表现力。在舞蹈艺术的浩瀚海洋里，只有充满智慧，对生命饱含热情的人，才能成为这个缤纷时代的弄潮儿。
参考文献：
艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。
生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。
习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。
社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。
自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。
体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、街舞HI-HOP，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。
教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。
艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为二类。
第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。
现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
一、什么是舞蹈？
舞蹈和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人、有的随着锣鼓点在扭"秧歌"、有的跟着节奏鲜明的音乐跳"迪斯科"、还有的人在优美的旋律中跳着自编的"健身舞"；晚间，在剧场可以欣赏到舞蹈或舞剧作品的演出、也可以到舞厅或联欢会去跳交谊舞；节日期间还可以在一些公园等旅游点举力的"游园花会"看到各地的民间舞蹈表演；如果有兴趣和需要、你还可以到各种舞蹈训练班学习芭蕾舞、民间舞、国标舞……来提高自己的舞艺。
如果有人问：什么是舞蹈?我们将怎么回答呢?
用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。
二、舞蹈的特性--舞蹈和其他艺术有哪些共同性?又有哪些区别?
艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。各个门类的艺术都是反映社会生活和表现人们思想感情的，但是艺术的反映和表现、不是一般的概念的抽象的反映和表现，而是个别的具体的形象和审美的反映和表观。所谓审美的反映和表现、就是艺术家根据自己的审美情趣、审美理想，对社会生活进行选择、概括、加工、并根据艺术的特点和规律予以创造性的反映和表观。
在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。电影的物质载体是人们的表演通过科学技术的方法摄制在胶片上，用电光在银幕上放映出来；曲艺的物质载体是一至二、三人在舞台上的表演、其主要表现手段是说和唱。杂技和舞蹈有着共同的物质载体--人的身体是其主要的艺术表现工具，多数杂技品种和舞蹈一样，是以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。杂技也是一种表演艺术，演员也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那样着重表现人物情感的发展过程，一般不具有情节事件，而是通过高难度的技巧表演，表现出一种概括性的勇敢、坚毅、智慧的品格力量。因此，杂技具有更多的观赏性和娱乐性。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。
三、舞蹈的起源--舞蹈艺术是从哪里来的?
据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?
我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?
有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。
也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。
还有学者认为，由于原始人的思维分不清主客观的界线、认为一切自然物都和自己一样是有灵魂的，由此而产生了图腾崇拜、原始宗教、巫术祭祀等，而这些活动都离不开舞蹈，甚至舞蹈是巫术活动的主要内容和最主要的表现手段。因此，有人断言"一切跳舞原来都是宗教的"。
不少学者从原始人为了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要约事情，而舞蹈是择偶、求婚和进行情爱训练的主要方式和手段，因此认为舞蹈起源于活动。而有的学者，认为舞蹈不仅表现人的情爱，人们的各种激越的情感，人们生活中有重大意义的情感和活动，都会用舞蹈来表观。再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类，我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。
我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。
我们认为以上各种舞蹈起源的理论，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。
四、舞蹈有哪些种类?
艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。
生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。
习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。
社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。
自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。
体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。
教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。
艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为三类。
第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。
现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
舞剧，以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术(服装、布景、灯光、道具)等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。
一、河南庙会舞蹈的区域艺术特色
河南地处中原地区，自古以来都是我国重要的农业生产区，农业生产的形式决定着庙会舞蹈的艺术形式的表达，这种农业生产性决定了河南乡土社会中的庙会通常与农业生产有着紧密的关系，尤其是庙会的时间安排上，多是选择农业生产较为空闲的时间。河南地方庙会舞蹈的艺术特征中首先是其参与性，庙会舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多经过专业训练和学习，庙会则不同，庙会舞蹈的表演者通常就是普通的农民，大多数没有经历过专业的培训。庙会舞蹈的表演者不管是在舞蹈动作还是化妆等方面都表现出较大的随意性，这也增加了庙会舞蹈的参与性，对表演的者身份并没有严格的限制，经过很短时间的训练，就可以进行艺术形式的展现，从而增强了庙会舞蹈艺术的受众群体。庙会舞蹈区别于其他舞蹈形式的另外一个特征还在于舞蹈配乐的简单性，庙会舞蹈作为一种乡土社会广泛参与的艺术形式，对配乐所用乐器要求简单，很少使用大型乐器，基本上都是乡土社会常见的唢呐、鼓等，配乐的乐谱也较为简洁，这样的配乐形式一方面是受庙会舞蹈的参与者的文化水平的限制，能够熟练掌握乐谱的人较少，简单的配乐简单易学。另一方面是受到庙会舞蹈表演形式的限制，庙会舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的场地表演，多数是在行进的过程中进行表演，大型的乐器和复杂的乐曲很难在行进的过程中进行演奏，这些都决定了河南庙会舞蹈的配乐形式较为简单。当然在一些现在复原的庙会舞蹈中，也会进行一些大型的舞蹈表演，配以较为复杂的舞蹈乐曲，但在民间的庙会舞蹈中，舞蹈配乐器乐的使用都较为简单。河南庙会舞蹈通过舞蹈形式的编排也会展示出一定文化意义，表达一定的寓意，从而得到一种教化功能，尤其是在高跷等庙会舞蹈中。通过将舞蹈参与者进行简单的装扮，配以道具，相互之间配合展现一定的场景，从而通过艺术再现的形式，构成一个简单的艺术场景。对艺术展现内容的选择上，《孟姜女寻夫》等具有地方区域文化特色的内容往往是庙会舞蹈艺术创作的文化源泉，通过这些忠孝内容的再现，展示出乡土社会中的价值观念，以及乡土社会对美好生活的向往。在现代的庙会舞蹈中也加入了现代社会的一些因素，通过对当代一些社会现象讽刺，达到一个艺术对生活批判性的目的。
二、河南庙会舞蹈技艺的现代传承
庙会舞蹈相比于其他艺术形式，其传承方式尤具特殊性。首先庙会舞蹈艺术形式较为简单，因此对艺术传承人的要求并不高，艺术形式展示的要求也低于其他艺术形式，不需要经过长期的艺术训练，就可以掌握庙会舞蹈的艺术要领，河南地方庙会的舞蹈艺人只要在节庆前进行简单的训练，就可以进行庙会舞蹈的表演。相比其他艺术形式，庙会舞蹈的传承性要求较低。其次是庙会舞蹈虽然传承性要求较低，但也面临传承人缺乏的困境。庙会舞蹈的受众是与农业社会定居的生产、生活方式相一致的，但是随着农业生产方式的转变，河南乡土社会的农业生产、生产方式发生了巨大的改变，最突出的表现就是农业人口的流动性增强，作为庙会舞蹈传承和受众的人口的迁移，自然使得庙会舞蹈在传承上难以找到确定的传承人。最后就是庙会舞蹈面临商业化的问题。庙会舞蹈作为一种民间艺术形式，在传统的社会中是不作为一种商业化的盈利形式存在的，而在当代随着一些非物质文化的商业开发，非物质文化艺术形式商业化的过程中，必然会在艺术形式以及表现形式上进行改革，以适应商业化运作的需求，这对非物质文化艺术的传承的影响是巨大的，一些非物质文化也因此失去了其艺术价值，庙会舞蹈不同于其他的艺术形式，对其进行商业性开发，将其作为一种艺术表演形式，在河南一些地方已经出现，过度商业化的倾向使得庙会舞蹈的艺术性正在降低。河南庙会舞蹈因其艺术形式传承的特殊性，其在传承上也具有其特殊的要求。首先民间艺术的传承多采取口口相传的方式，这种传承形式能够最有效地保证艺术的原汁原味，将艺术形式的准确内涵传给下一代艺人，庙会舞蹈的传承同样需要口口相传的培训方式，进而将庙会舞蹈的艺术手法实现传承。面对传承人流动性大的特点，传承人的选择是庙会舞蹈传承中面临的最大难题，庙会舞蹈可以在传承方式上做出调整。庙会舞蹈由于艺术的传承性要求较低，可以通过其他的传承形式，诸如视频教授等形式进行的艺术传承，这样的艺术传承形式可以不受地域和人口流动性的限制。其次是保证艺术的前提下进行必要的商业开发，非物质文化的过度商业开发和完全不进行商业开发都会导致该艺术形式的发展困境，尤其是随着社会经济的发展，市场作为一种有效的资源配置方式，在无法获取经济利益的情况下，庙会舞蹈的艺术形式对传承人的吸引力就会降低。因此需要对庙会舞蹈进行必要的商业开发，在保证庙会舞蹈艺术性的前提下，通过加入现代商业元素，既保证了庙会舞蹈的艺术性，又可以实现庙会舞蹈的商业开发，保证庙会舞蹈能够吸引到足够的传承人进行学习。最后就是庙会舞蹈文化价值的提升，庙会舞蹈曾经存在的基础是庙和会，但现在很多庙会的展示地已经没有了庙，庙会舞蹈的文化内涵自然也发生了较大的改变，对庙会舞蹈而言，需要在艺术特征上更加注重对庙会舞蹈本质性内涵的传承，以保证庙会舞蹈的艺术特性。
三、总结
河南庙会舞蹈形式多样，内容丰富，在艺术特征和艺术内涵上都区别其他的舞蹈形式，根植于河南乡土农业社会生产、生活的庙会舞蹈是乡土社会中重要的艺术展示形式。同时也因为其喜闻乐见的形式受到乡土社会的欢迎，是乡土社会中参与度较高的民间艺术形式。即使是庙会舞蹈高度的参与性，也面临传承性的困境，通过调整传承形式，实现必要的商业开发，能够在保证庙会舞蹈艺术传承的同时，保持庙会舞蹈的艺术内涵，将庙会舞蹈艺术更加有效地展示。
作者：徐景涛单位：郑州旅游职业学院
中国古典舞蹈艺术有一个漫长的演变，并且在戏剧的基础上形成戏剧舞蹈，之后又经历了中国古典舞和学院派古典舞三个阶段。古典舞继承了戏剧舞蹈的动作，经过演变形成自己独特个性，又给学院派古典舞提供了发展基础。戏曲舞蹈是中国戏剧的重要形式与中国古典舞之间有很深的渊源关系。中国古典舞初建阶段，吸收了戏剧舞蹈的精髓，承接戏剧舞蹈的文化精神和舞蹈动作，加快了古典舞的发展步伐，为其建立起到了不可或缺的重要作用。1950年中国古典舞正式命名，并且脱离了戏剧舞蹈的称谓，以自己独特的艺术特性向前发展，也为学院派古典舞发展打下基础。学院派古典舞是在前两个阶段基础上进行完善和发展，也赋予了其新的内容，产生了比较典型和有代表性的作品。回顾中国古典舞的历史经历，我们不难发现，古典舞的发展历程中观念不断变化。
2中国古典舞蹈艺术的现状
中国古典舞传承着中国的历史文化，延续和保存了中国传统文化的血脉，在过去的半个世纪多的发展历史进程中有着明显的变化，却具有强烈时代感。中国古典舞通过不断创新和探索成为当代舞蹈艺术体系一员。但是中国古典舞不可能离开中华民族传统的文化底蕴。否则将造成古典舞的精髓大量流失，失去本来面目。中国古典舞首先要弘扬中国传统民族文化，继承传统民族审美特质。因此未来中国古典舞的发展之路是对民族传统文化的认知与返璞。为了更加适应现代社会的需要，古典舞也要取其精华弃其糟粕。中国古典舞学科继承与发扬传统舞蹈中的风格特征，更深刻的认识传统艺术的精髓。同时中国古典舞也可以吸收外来因素，完善中国古典舞。中国古典舞在当代的舞蹈创作中，很容易直接“引用”现代舞技法，造成了大量古典舞剧目内容相似。忽略了古典舞要表现的人物思想和特征，甚至个别编导直接吸收西方舞蹈，减少了传统民族文化和传统美学中的审美特征，古典舞的艺术价值大大减弱，弄得中国古典舞千疮百孔的。
3中国古典舞蹈艺术的未来
中国古典舞艺术要传承民族文化，坚持民族化的审美，在面对异域文化冲击时，守护好自己的文化疆域，必须坚定自身的优势，才能在未来的道路上求发展。
3.1整合中国古典舞语言
语言是一个民族的象征，中国古典舞创作语言有其独特的审美特征。完善与丰富中国古典舞的语言体系才能为古典舞的未来发展提供传播的基础。整合中国古典舞语言非常必要，并且在此基础上进行巩固以及再提炼，是传承的要求。中国古典舞蹈语言具有古典舞审美特征的经典语言，加强和完善语言系统，形成自身独特性，特别是中华民族悠久文化和广漠的土地上，给中国古典舞提供了全新的素素材。在传承与整合中，要抱有谨慎的探索精神，挖掘出古典舞语言最精粹的素材。同时在如今的大量古典舞作品之中，许多现代舞、当代舞语言词汇已经渗透进来。中国古典舞不断传承和发展变化，才能承载时代赋予的使命，克服重重困难，为创建古典舞学科打下基础。
3.2继承与开拓创新
中国古典舞蹈艺术未来发展，不仅需要开拓创新，更需要进行有效的传承，重视传统文化，寻找一条属于古典舞自己的独特的道路。中国古典舞要与时代紧密接轨，只有在不断地发展演变中，把立足点构置于现当代，建立中国古典舞学科，我们后来者要继承他们的衣钵，通过不懈的探索与实践，发现新问题，解决新问题，让中国古典舞继续辉煌在舞台上。
3.3“和谐”发展
中国古典舞原则“和”是中国传统文化精神的品格，是中国文化中的整体体现，是自然与人的审美境界合之为一，它深刻影响了古代审美体验与生命体验。在当今社会，中国古典舞遵循“和谐”发展的原则，建立在中国传统审美基础上，代表中国古典的形象。目前，中国古典舞学科正处于不断构建完善的状态，需要我们以“和”的态度，开放式的思想，接纳新的元素，反复试验，最终为我所用。
3.4“融合”优秀的古典舞素材
1.理论课程的改进设置
由于我国教育事业的不断改革，在教育部的大力支持下，舞蹈专业中的武功技巧课程进行了改革。从教材方面来看，更加注重了学生的人文教育和因材施教的特点，并且提高了教师的舞蹈理论基础，与此同时，教师的教学方案编制与优化方面也进行不小的改变，主要可以根据舞蹈专业的学生能力和身体素质等特点为基础，针对不同基础的学生给予不同的教学方式，教材设置中针对理论讲解方面更是增加了实践教学，以多元化舞蹈人才培养目标做到舞蹈学生对舞蹈基础的合理、完整、充分的学习。
2.舞蹈身韵课程的改进设置
身韵课程的改进主要在于身体运用技巧和韵律的掌握能力，身体运动技巧属于舞者的外在表现，韵律的掌握能力在于舞者的艺术内涵，两者之间有不可分割的关系，只有将两者有机结合才能够真正的体现出舞蹈的艺术价值和审美特征。在身韵课程的改进中，将与身韵有关的提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等动作元素贯穿到身韵课中，并且强调呼吸在舞蹈中的要求与作用，在节奏的教学方面，要求贯穿手、眼、身、法、步的体现。在课程改进设置中，可以从“跑圆场”开始训练，训练初期注重身体的运用技巧及韵律的整我，要求“手”、“眼”、“身”、“脚”的变化以及“节奏”、“气息”、“神韵”等方面的能力表现，每次上课跑圆场可以设定为20～25分钟，期间组织学生变换队形和位置，同时不断变化学生的“呼吸”与“节奏”。通过这样的训练，便能够提高身体运动技巧性与韵律的掌握能力。
3.武功技巧课程的改进设置
在舞蹈武功技巧课程的改进方面，可以针对学生的身体关节、韧带的柔软度、幅度等方面进行训练，特别是对腰、髋、腿的柔韧性需要特别训练。主要可以通过以下几方面：
（1）下肢要求有大的幅度运动，要求学生达到前、旁、后腿的180°，训练的方法可以设定为压、劈、搬、踢、悠、撩等。通常在身体柔韧度方面可以通过舞蹈中常用的“翻滚调压”四种方式来练习。
（2）要求学生力量练习，做到舞蹈动作要轻、飘、柔，在运动过程中紧密结合，发力集中，快、稳，讲究发力的“内劲”，也就是训练舞蹈的“爆发力”。同时要做好身体素质与控制能力的训练，为力量的练习打好基础。
（3）武功技巧的要求，戏曲中武功技巧可以说是舞蹈动作的一种延伸，这种技巧与舞蹈动作十分相似，常见的武功技巧有“探海翻身”、“蹁腿翻身”等，对此方面的训练一定要求学生有舞蹈功底，然后在做大幅度慢翻身训练，保证武功技巧体现出圆润、充实、力量的表现。
二、教学结果检验
经课改以后，舞蹈教学中融入了新鲜元素，并且在教学过程中也更加的科学、合理，对新课改后的教学成果的检验，有以下两方面：
1.因材施教
对于舞蹈基础较好的学生而言，课堂中能够很容易的完成学习目标，然后采取拔尖教学法，对基础好的学生的主要培养方向是自主学习；对接受能力较差的学生，教师应该积极鼓励学生的课堂参与性，将学生的“层次”拉近，主要针对中差学生进行教学内容和项目的调整，保证了教学的效率。
2.技巧锻炼
利用改变传统戏曲剧目教学方法来促进舞蹈专业武功技巧课教学水平的提高，从教学初期，便能够规范和建立出合理的教学体系，利用改变后的教材与教学方式，合理的融合武功技巧，根据不同年龄、不同水平的学生，能够做到简单易懂、深入浅出的教学效果，建立一套合理、科学、全面的教学体系，保证了学生舞蹈技巧的学习效率。
三、结论
一、形式美
真正的美的舞蹈不仅应该具有内容美，同时也应该具备形式美，这样才能做到内在和外在的统一以及动作与主旨的协调。而舞蹈作为一门形式感很强的视觉艺术，其所具备的形式美不仅能够影响到舞蹈内容美的表达，而且还具有相对的独立性，这是其他要素所不能企及的。因此，在进行舞蹈编创的过程中，编者要十分注重形式美的表现，要从舞者的人体美、舞蹈动作美以及舞蹈造型美这三个方面进行考虑。首先，人体美。人体美是保持舞蹈形式美的硬性条件，是舞者与生俱来、不可改变的，其包括自然美与社会美两方面的美。自然美包括舞者和谐的体态体形、健康均匀的肤色以及姣好的面容等。社会美包括舞者自身所具备的的创造力以及对于舞蹈的表现力。可以说，人体美是舞蹈美最基本的载体，因为无论什么样的舞蹈首先映入群众视线的就是舞蹈演员健美匀称的身体，再美好的舞蹈如果没有合适的舞蹈演员也是徒劳的。其次，舞蹈动作的美。舞蹈动作是指被社会大众所认可的具有广泛的群众基础的肢体动作以及造型，其比较注重自身的节奏性。通俗来讲，舞蹈动作的美就是指舞蹈中所有的人体动作形态都要按照一定的规律进行有节奏的表现，包括动作的力度、动作的速度以及动作幅度的大小等。这些有节奏的舞蹈动作有利于舞者思想情感的抒发，也有利于人物性格的刻画，如孙颖编导的古典舞《踏歌》就表现出了强烈的节奏性。该舞蹈中的主要动作为“踏足”，其以收颌、扩肩、摆臂、拧腰、扭胯、松膝作为主要动作，以肩的前后耸动带动身体其他部位的运动为基本动律，这种动律带有强烈的节奏性，将舞蹈动作所蕴含的热情高涨的情绪表现了出来。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相对静止的肢体动作造型以及舞蹈的队形或是结构，其有利于烘托情景氛围以及丰富故事情节，能够起到深化舞蹈主题的作用。一般而言，舞蹈动作中某一瞬间的造型停顿，可以在一定程度上弥补舞蹈动作的转瞬即逝，受众则可以借助静的画面造型来加强自身对该舞蹈的印象，这也能够强化舞蹈的形式美和整体审美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道弯”造型就是一种充满美的静止的舞蹈造型，舞者的头和胸、腰和臀、胯和腿之间以一种逆反的方向呈现出一种S型的姿态，其曼妙灵动的身姿将傣族舞蹈的特色表现得淋漓尽致，同时也从侧面表现出了傣族人民的朴实、大方。
二、音乐美
舞蹈的发展必然离不开音乐的相伴，舞蹈和音乐两者是天生的伴侣，二者不可分割。从一定意义上来讲，音乐是舞蹈的声音所在，而舞蹈则是音乐的具体表现形式，一个有形无声，一个有声无形，两者的结合乃是浑然天成。由此可见，舞蹈艺术美的呈现自然也是离不开音乐美的配合的。舞蹈中的音乐可以用来描绘主人公的思想情感和性格特征，能够帮助舞蹈完成人物形象塑造的任务，还能够对舞蹈所需要的环境进行渲染和烘托。此外，音乐还可以组织帮助舞蹈动作，能够使舞蹈动作紧跟节奏节拍，从而确保所有的动作有条不紊。我国著名的舞蹈理论家叶纯之曾经提及过“音乐所带来的美深化了舞蹈的内涵，是舞蹈美的一种解说、一种辅助，当两者同步发展时，音乐和舞姿的结合能够共同唤起舞者的情感。另一方面，从受众角度来讲，音乐的出现使观众不再仅仅停留在视觉审美上面，还可以借助听觉对舞蹈进行想象，这也会使舞蹈的编创过程变得更为自由”。而在具体的编创过程中，编导首先要对舞蹈的主体结构进行创作，然后再依据舞蹈配置音乐，同时要特别注意以下两点：一是要根据舞蹈的题材和内容来确定音乐主题。所确定的音乐要具有舞蹈的特性，要精炼而又概括集中，既要能够配合舞蹈的情节开展，又要能够保持自己鲜明的独特性。二是要重视舞台剧中音乐的结构。虽然舞蹈中音乐美的呈现并不需要太过于严谨的结构形式，但是也要根据舞剧情节的需要对音乐作大致结构上的处理，这样才能够将音乐中有价值的美的东西充分发挥出来。例如，福金编导的《天鹅之死》中的音乐就具有极为强烈的美感特征。福金根据舞蹈情节和动作节奏的需要对音乐进行了编创，并以期能够从音乐中找寻到舞蹈情感变化的依托。在一开始，为了表现出天鹅恬静优美的形象造型，福金选用的音乐是平静的大调；而到了中段为了表现出天鹅对生的渴望和对世间万物的留恋，福金将音乐转入小调，从而进一步表达出了天鹅激动的情绪；当最后天鹅在平静安详的气氛中死去的时候，音乐也因此而又重新回归到了宁静的大调。
三、总结
综上所述，任何一部优秀的美的舞蹈艺术作品都是在多种因素的共同作用下而形成的，其中舞蹈的题材美、形式美以及音乐美则是构成舞蹈美的最基本的三要素。而要想成为一名优秀的舞蹈家，我们就要对这几点内容引起足够的重视，并付诸实践，从细节之处做起，日积月累，这样才能够提升自身的舞蹈素养，也才能够将舞蹈艺术的美淋漓尽致地表现出来。
作者：邓晓彬单位：四川师范大学舞蹈学院讲师
“非遗”舞蹈艺术课程的设置，应以提升学生人文素质和审美情趣为目的，以“育人”为本，将“普及型”教育观念贯彻于教学始终，旨在保护民族经典文化，传承优秀人文精神。高校开设非物质文化遗产舞蹈类艺术课程其总目标是：通过相关理论与实践学习，特别是对于本省“非遗”舞蹈的深入接触，树立保护和传承非物质文化遗产的意识，了解“非遗”舞蹈的精神内涵和人文思想，激发对于学习传统文化的热情，培养创新意识，提升审美情趣。
二．以经典的作品为教学内容
目前，入选国家级非物质文化遗产的民间舞蹈共计111项。根据舞蹈类型教学内容可分为两个阶段：第一阶段着重选取例如《京西大鼓》、《土家族摆手舞》、《花鼓灯》等具有典型地方文化特征和民族审美传统的，并被现代人广泛熟知，能够代表国家形象的经典之作；第二阶段的学习重点是以本地区具有代表性，历史价值和存活价值较高的省级或实际“非遗”舞蹈作品为主。例如江苏省高校可选取例如《东坝大马灯》、《跳马伕》、《睢宁落子舞》和《麻雀蹦》等作品，作为具有地方特色的民间舞蹈选为教学内容。
三．以多样化呈现为教学形式
1.讲授与欣赏结合讲授法是教师通过语言系统连贯的向学生传授课程相关知识、思想理念，并促进他们的智能与品德发展的方法。4由于语言是传递经验和交流思想的主要工具，故讲授法是“非遗”舞蹈课程教学的主要方法，运用其他方法，都需要配合一定的讲授。“非遗”舞蹈课程所讲授的内容与现代生活距离较远，对于年青一代来说尤为陌生，因此在教学过程中应该注意运用多媒体教学手段，将图、音、像、文结合起来，对“非遗”舞蹈进行全方位、多角度的综合表达，使之形象化、具体化、序列化。
2.讲座与研讨结合讲座主要是邀请专家、艺人、传承人及有关人员进行专题性讲述。相比课堂讲授，讲座的内容可以更加的宽泛和自由，组织形式也可以多种多样。围绕“非遗”舞蹈课程的核心内容，主讲人可以结合自身的专业所长和研究方向自定主题，内容可以是阐释定义、罗列现象、或者分析案例。与此同时，主讲人可以根据现场听众的实际接受度增加互动环节。通过对话、提问、研讨、现场示范等方式，与学生直接交流，解答难点。
3.观摩与实践结合走出校园，近距离的接触“非遗”舞蹈。众所周知，非物质文化遗产是通过口传心授、耳濡目染、亲身体验的行为方式来传承的，具有很强的实践参与性。因此，要让学生深入的了解“非遗”舞蹈的历史价值和现实意义，自觉承担非物质文化遗产保护与传承的责任，就必须让学生参与实践、亲身体验。正如上文所述，“非遗”舞蹈的民间性和草根性使得学生们在学习中很容易“上手”。“师傅带徒弟”，在传统的传授方式中，学生们跟随模仿，反复练习，虚心请教，直至能够掌握重点难点，熟练演示为止。在参与中了解“非遗”，在了解中获得启迪，在启迪中传承创新。
四．以多元形式选用教材
教材是教学活动中的重要教学载体，是知识传授者与知识接受者必不可少的教学用具，是传播文化知识的纽带，是教师确定教学目标重要的要素之一。但是由于“非遗”舞蹈千姿百态，种类繁多，文化溯源多种多样，并不是单靠某一本教材能够详尽说明的。因此对于教材的选择应以材与“活选”教材相结合。材即由国家教育部或政府部门规定，众多专家聚集共同研商教材内容，相关部门编订成册，供某些教育机构或教学场所统一使用的教学材料。“非遗”舞蹈艺术课程使用的材，须由国家文化教育部批准，研究“非遗”的专家、学者与教学经验丰富的教师共同合作撰写。其教材内容可以筛选国家级或省级具有代表性、典型性的优秀“非遗”舞蹈作品，从传统文化的缘由、发展、特性及技艺等方面予以介绍和阐释。编著成册，由相关部门出版发行，供教育机构或教学场所教学统一使用。所谓“活选”教材，指的是教师根据当时地方区域的特点，教学对象的不同，空间场所的不同，气候或季节的不同等现实状况，灵活选用非物质文化遗产传统文化知识，其教材内容具备一定的随机性。其教学形式、教学场所可能也会随“活选”教材内容的特色发生变化。二者有机结合，可以有效的提高教学效果，增加学生的学习兴趣，为实现多样化的教学方式提供了可能。
五．以双重途径配备课程教师
师资力量的严重缺乏，是“非遗”艺术课程难以系统走入高校课堂的重要原因之一。笔者认为“非遗”舞蹈艺术课程的师资队伍建设应结合舞蹈艺术的专业性和“非遗”文化的综合性，将形式应是专职与兼职、专任与兼任相结合。也就是说，一方面要引进具有专业学习背景的舞蹈人才作为师资培养对象。通过向著名专家、艺人求教，学习其精湛的技巧，对其进行针对性的“非遗”舞蹈的技能培训。同时，要求培养对象进一步提高自身理论素质，深入学习相关文化知识，研究课程教学的精髓，全面提升教学实力。另一方面也要聘请一些适合高校教学需要的的各类“非遗”舞蹈研究学者和“传承人”作为兼职学者进行教育传承。这样，通过双重途径、交叉渗透的教师队伍建设，取长补短、优势互补，共同推进“非遗”舞蹈艺术课程的建设与发展。
六．以综合形式进行教学评价
教学评价是对教学工作质量所作的测量、分析和评定。它以参与教学活动的教师、学生、教学目标、内容、方法、教学设备、场地和时间等因素的有机组合的过程和结果为评价对象，是对教学活动的整体功能所作的评价。“非遗”舞蹈课程需要有科学合理的评价制度，主要从理论知识和实践表演两方面进行考核评价。
七、小结
关键词：戏曲舞蹈圆润流畅节奏鲜明舞台技艺内在美
舞蹈，作为重要的艺术表现手段之一，在戏曲表演中同样具有不可或缺的重要作用和地位。王国维曾以“以歌舞演故事”定义戏曲，戏曲表演“有声即歌，无动不舞”，以歌舞为主要手段来表现内容、刻画人物，可以说是戏曲艺术的一个综合性特征。由此可见，舞蹈是戏曲表演的重要部分，始终与戏曲保持着密切的关系。本文将从四个方面来阐述作为为戏曲表演而服务的戏曲舞蹈所具有的艺术特征。
戏曲艺术继承和发扬了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华，在数百年的发展过程中，为了表达内容和塑造人物的需要，逐渐形成了一套完整的舞蹈动作体系和人体美学法则，同时形成了与故事情节、唱腔读白，整体配合得十分和谐的外在形态，具有与一般民间舞蹈所不同的艺术特征。
首先戏曲舞蹈圆润流畅，满足了中国几千年传统文化中对和谐圆融、审美意境的一种不断追求。
曾经担任中国舞蹈家协会主席的著名艺术家欧阳予倩老师，在分析戏曲舞蹈特点时非常精辟地指出：戏曲舞蹈可以说是“划圆圈的艺术”。所谓圆，指的是圆润丰满。戏曲舞蹈动作，讲究刚柔、虚实、开合的对立统一；左右手常分阴阳，而后归为一元；身体的前俯后仰亦为阴阳配合，脚步多为一实一虚。常常表现为欲左先右，欲扬先抑，欲进先退，欲冲先避的运动规律，使动作看起来浑圆自然，将舞蹈的运动路线如行云流水般隐于它特有的“圆”美韵势中。而在造型姿态上，双臂上举的造型虎抱拳、双托掌、下垂的提襟、按掌、左右平台的山膀等，也都有着一种如弓似钟的浑圆线条。在场面调度和队形变化上，梨园艺术家巧妙地施圆于方，设计了圆圈、弧线、二龙吐珠、龙摆尾等极富流动变化之美的曲线，演员借助在绕圆中这种可分可合的灵活性，足不出舞台就可展现驰马千里，行船百里，时而走南闯北，时而发兵塞北，时而布阵江东，将广阔的生活场景，有滋有味，神情逼真地呈现在观众的面前。种种这些都符合了中华民族传统的人体审美观点，它包含着流畅、运动、舒展、活泼、婉转、和谐和完美，给人带来曼妙丰富的审美体验。
其次，戏曲舞蹈节奏鲜明，动静结合。
戏谚说：“静中有动，动中有静。”戏曲舞蹈身段中“亮相”的种种造型姿态，就是一种静止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上场（有时用于下场时）或一节舞蹈动作完毕后的一个短促的停顿。在这停顿的一瞬间，通过雕塑式的姿势而凝固为优美的造型，集中而突出地显示出人物的外在风貌和内在精神状态。是一种高度集中、高度提炼、高度展示的戏曲表现手段之一。可是，在这静止的瞬间，却蕴含着动的因素。外形是静态的，心里却充满了复杂激烈的动荡。在一连串的读白唱段，或是一连串的武打动作之中加上一个亮相得以停顿，它不仅是演员表演的一个小小间歇，从欣赏的角度来说也能起到一个画龙点睛的效果。因此，亮相是表现戏曲舞蹈动静结合的特征极具代表性的一个例子。戏曲舞蹈动作的动静结合，节奏是分不开的重要因素。节奏是舞蹈动作构成的要素之一，鲜明的节奏感是戏曲舞蹈的另一突出特点。中国戏曲的表演程式对节奏性要求很高。戏曲表演是以打击乐为主的伴奏形式，它要求招式分明，干净利落，动而不水，静而不呆，把“唱”“念”“做”“打”诸般艺术手段有机地统一到了一起，从而也加强了戏曲的戏剧性成分。鲜明的节奏使舞蹈动作也变得更加具有节奏性。比如人物上场时的台步，只要踩着[慢长锤]这种“仓七台七”周期反复的锣鼓点，它的动作节奏感就自然地突显出来。甚至于非常复杂的亮相动作，也只要在[四击头]的规范下，找准“大台｜仓｜仓七台｜仓另七台｜仓另”，它的四拍音响节奏，也能把动作的节奏感分明地表现出来。总之，戏曲舞蹈的节奏就好像一条纽带，将手、眼、身、法、步严密串缀与组织起来，形成了各种善于表达喜、怒、哀、乐、爱、恨、欲等各种感情的动态语言。
再次，戏曲舞蹈饱含了精湛的舞台技艺。
很多具有强烈艺术感染力的艺术形式都会通过高超精湛的技术和技巧来表现的，戏曲舞蹈也不例外。戏曲界，一般把舞台表演中的唱、念、做、打定为“四功”，又把演员形体动作上的手、眼、身、法、步称作“五法”，而这“四功五法”则是台上演出时必不可少的基本功力，因此演员每日必练，素有“一日不练手脚慢，两日不练减一半，三日不练门外汉，四日不练瞪眼看”的戏谚流传。故而成就卓著的演员，无一不是“夏练三伏，冬练三九”，有的甚至是随时随地，见缝插针，利用一切可能利用的时机苦练不辍，才得以有台上入木三分的表演。
京剧表演艺术家筱翠花（即于连泉），其代表剧目之一是《借茶活捉》。他在剧中扮演的阎惜姣，活捉张文远时，满台飞跑且身姿优美：膀不摇，肩不动，裙边儿不散，足尖不露，快而不乱，稳而不慢，既有敏捷度又有水波感，长期以来使观众为之津津乐道并倾心陶醉。然而，他为了练出这番过硬的腿脚功，却是每天从早到晚，总是在自己两档之间夹一把扫床笤帚走路，旨在练就“小碎步”和“一条线”的行走姿态，以适应舞台表演要求。著名蒲剧旦角演员王存才，以演《挂画》一剧称著于世。当时的观众（特别是青年观众）凡看过他演戏的人，无不深深为之倾倒，就连小孩子也流传过这样的俗语：“宁肯挨打受骂，也得去看存才的挂画。”由此可见其艺术魅力何等之大了。在《挂画》剧中他饰演的少女耶律含嫣，双脚踩着跷，站在罗圈椅的椅子背儿上跳来跳去，一边挂画一边雀跃，充分表现了含嫣期待情人的欢快与紧张心情。这种表演既符合少女的身份性格，又使观众心旷神怡，颇有令人大饱眼福之感。然而，她为练就这腿上跷功，经常步行去乡下演出，有马不骑马，有车不坐车，双脚绑上不跷，一手揪着马尾，跟随马后步行，一走就是数十里乃至上百里，经常如此，从而才练出了台上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津乐道。
除了这些为了表现特定人物或情节所必需具备的技艺以外，戏曲演员舞台上所展现的技术技巧和特技绝招的种类之繁多也是其他舞蹈种类所不能比拟的。在技术上：如毯子功，就是练习翻各种筋斗，即身体各部位相继扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。筋斗样式繁多，动作大多以手撑地，或用脚在地面蹬跳，向前、向后、向左右两侧翻腾，俗称“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戏曲舞台上武器道具的统称，也叫刀枪把子。如刀、枪、剑、戟、斧、钩、叉、棍等。演员必须掌握和运用这些把子技术，才能在舞台上表现人物武打战斗的情景。把子功有很多套路，一般分作长（长兵刃，如大刀、大枪、叉棍等）、短（短小的兵刃，如单刀、双刀、剑、拐子、匕首等）、徒手三类。每套把子均有专名，如小快枪、大快枪、小五套、大刀枪、双刀枪、十八棍等。表演上又分作庄重把子和滑稽把子两种。前者指通过严肃的武打，营造庄严威武的气氛，表现剧中人物的性格，表示戏剧情节的发展变化；后者多用于带有戏谑性的武打，其特点是诙谐滑稽，逗人发笑，表现剧中正面人物武艺高强，对其敌手的揶揄戏谑。两种把子都要求打得有感情、有节奏、有层次、有章法。除此之外还有扇子功、翎子功、水袖功这些戏曲演员都必须掌握的技术技巧。也正是因为有着这些特殊的舞蹈功底，才会有演员在台上如鱼得水，游刃有余的人物和剧情刻画。
戏曲舞蹈除了饱含精湛的舞台技艺，还具有“精、气、神”这三个表现内在美的重要因素。“精、气、神”，在具体阐述其含义时，戏曲艺术家则各有侧重不同。盖叫天说：“精，就是精神；气，就是运气的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞认为：“气，就是功夫；精，就是技术；没有气力，就不会有精湛的表演。表演身段时，既要有精神，又必须一气贯到底。”不管这些艺术家们如何定义，总的说来，戏曲艺术家十分重视人物性格的刻画和演员内在气质的美，同时要求演员创造人物形象时要精力集中，全神贯注，不仅要神似，而且要形似。在戏曲表演过程中达到一种精神、气息和神韵的上、下、内、外融会贯通、浑然一体，并一气呵成的艺术境界。
戏曲艺术博大精深，以上只是从舞蹈的层面探究它的形态特征，正是许许多多不同层面的特点，形成了它所特有的艺术魅力。作为一名从事舞蹈教学的文艺工作者，笔者将继续新的探索，将戏曲这一历史悠久的民族文化精粹继承和发扬光大。
参考文献:
[1]隆荫培徐尔充欧建平《舞蹈知识手册》上海音乐出版社1999.4
舞蹈与书法有着冥冥之中的联系。书法艺术的线条笔直如松，弯曲如柳，书法的美也正是通过书法家笔下线条的美展现出来的。下笔的轻重缓急、抑扬顿挫，可以演绎出不同的线条；书法家挥墨方式的不同，会给欣赏者带来不同的美学感受。两门艺术虽然采用的表现方式不同，但是都能给欣赏者一种美妙的意境，在观赏书法与舞蹈这两门艺术时，仅靠视觉是不足以领悟的，还须用心灵去感受。书法与舞蹈呈现的不仅仅只有形式的美，而且更加注重所表现的内容之美。
那么舞蹈与书法有无结合的可能呢？由台湾著名舞蹈艺术大师林怀民先生编创的现代舞《行草》就充分体现了舞蹈与书法两者的共通之处。中国书法艺术的博大精深是林怀民的创作灵感，如何用身体舞蹈表现大书法家当年挥毫泼墨所留下的气韵，是林怀民先生最开始研究的。舞蹈《行草》通过西方现代舞的结构表现了浓郁的中国传统文化与审美，这是一个书法与舞蹈完美结合的中国现代舞蹈作品。从《行草》中可以感受到阴阳消长的道理，男为阳，至刚至强，女为阴，至阴至柔，在这样的身影中使舞剧欣赏者感受到了天与地的观念。这样美好意境的舞蹈作品，可以使舞蹈表演者和观众产生心灵上的交流，从而引起共鸣。欣赏这一舞蹈作品时，一幅幅由身体写出的书法长卷在舞剧观赏者眼前铺陈开来，在《行草》中有一幕用铅字文铺天盖地地把舞台笼罩了，舞蹈表演者在穿过这些字的丛林的时候，那些字突然间跳了起来，重新呼吸了。身着黑色舞装的舞蹈表演者在白色的舞台上翩翩起舞，犹如在素色的宣纸上晕开的墨迹。王羲之，怀素等名家留传至今的著名书法作品在追光灯下，以庞大的尺寸，撩动心弦的细节展现在欣赏者的面前。舞蹈表演者的身体时而灵动欲飞、时而作势欲动。群舞演员用流动的舞步画出轨迹，来与书法家笔下婉转线条相互呼应。笔尽而意无穷，东方元素不仅点缀了整个舞蹈，更是贯穿舞蹈始终的灵魂。
在柔和的音乐中突然响起灵动的音乐，瞬间舞蹈表演者的步伐也变得轻盈灵转了，这无疑是整个安静的表演中一个最令人记忆深刻的亮点。舞蹈表演者在幻灯投影的幕布下时隐时现，如同穿梭在时空隧道中一般，这是舞蹈表演者利用身体与舞台空间的巧妙融合，是舞蹈与书法两门传统艺术的对话。舞蹈和书法都具有抒情性，书法传情舞蹈达意。在舞台上，舞蹈表演者舞动着肢体，那飞舞的身影如同书法家手中挥舞的毛笔留下飞舞的笔墨。整个《行草》并不是用舞蹈在写一个个的字，而是用舞蹈表现出这个字的一种意境或是感觉，观众在欣赏时不要被一个个的字而迷惑，要用心去感受舞蹈表演者表演的意境。这就是舞蹈，看似平淡无奇，却瞬间波澜壮阔，能让台上的东西传到了观众的身体里，这不仅是舞蹈与书法的交流，更是对中国千年传统文化深厚底蕴的传达。
舞蹈与书法的结合不仅体现了传统文化在舞蹈表演中的融合，还体现出编导准确把握对人物内心情感的能力，对人物形象的刻画和对道具运用的淋漓尽致。编导对道具的全面开发以及道具与舞蹈的结合都有着精心的安排。通过分析舞蹈与书法两门传统文化从起源到艺术特征的共同性，感受到了舞蹈与书法的不解之缘，这样一种新的表现形式能够推动了舞蹈动作元素的开发并且丰富了舞蹈的表现力，在舞蹈动作元素方面巧妙地结合了传统的书法形态和文字笔画特点，创造出美的空间调度、美的动作和美的艺术形象。促进了对编舞素材的开发。用舞蹈的艺术特征充分诠释了“以笔来书、书中带韵”“人体为书、书中有情”的情境，为舞蹈艺术的升华添上了浓墨重彩的一笔。
目前，一些舞蹈编导成功地在其舞蹈作品中融合了书法元素，这些作品不仅得到了书法界和舞蹈界专家的充分肯定，也受到广大观众的欢迎。然而在运用书法元素进行舞蹈编创这一课题上还存在许多问题。例如，通过结合所创作出来的舞蹈作品如何为大众所接受，如何通过书法这一单一元素带动更多中国元素在舞蹈编创中的运用等等。这就要求舞蹈界的同仁们更加深入的探究两者的共同之处，寻找、总结其内在艺术规律，在舞蹈创作中深入生活捕捉舞蹈形象、创造和组织舞蹈语言、编排设计舞段，并通过书法这一单一元素带动更多中国元素在舞蹈编创中的运用。例如，剪纸、皮影、年画等等，让大众通过舞蹈这一载体了解中华传统文化的魅力，从而不断地推动优秀的中华传统文化发展。
作者：张昂单位：山东大学
经北京舞蹈学院批准，舞蹈者之家（即“寒秋舞蹈艺术传播中心”）于2001年9月在莆田市城厢区成立第一个中国舞考级莆田指定授课点。
2002年8月7日，考点第一次设在涵江区的“小荷花”艺术中心，北京舞蹈学院派考官到涵江区进行莆田市的学员考级。
说到少儿舞蹈，我们不能不谈一下本市的师资力量。就中国舞考级方面，北京舞蹈学院派教授下来，近两年在福建共举办了六期的师资培训班，莆田市共有十几位教师通过了严格的考核并获得由北京舞蹈学院颁发的《中国舞考级教师资格证书》。同时，全国访问量比较高的“舞蹈者之家所有网络（)也为中国舞考级做了专门的版面介绍。该站点有着17000人的月访问量，是目前全国为数不多的舞蹈类专业门户网站之一。
由于好多学生在高考中的成绩都是不理想的，因此就失去了上大学的机会。所以艺术类考生分数低就成了很多文化课成绩不是很理想的学生的选择，同时也可以为孩子的将来多一条发展之路。少儿培训是舞蹈专业考核水平培养的第一个关，可以说也是起着决定作用。所以家长都希望孩子能受到良好的专业的教育。此时，挑选好的老师和良好的学习环境就成了非常的关键。只有通过北京舞蹈学院自己的培训与考核认证才能进行教学的中国舞考级课程自然成了抢手的热门。
《中国舞考级》是文化部唯一认可的舞蹈考级教材，具有严肃性、权威性和实用性。该教材能提高青少年儿童的文化素质和舞蹈艺术的审美能力，也可以为舞蹈专业团体、专业院校培养后备人才。所有的指定授课点都必须严格按照北京舞蹈学院中国舞考级中心有关规定，以塑造青少年儿童的高尚艺术情操、培养孩子健康身心为己任，为孩子的成长之路打下坚实的基础。同时中国舞考级证书具有专业性、权威性、实用性，全国有效。这些特点都使得中国舞考级有着更长远的发展空间。
我们说的大的境界已经具备了。
在2001年9月莆田“舞蹈者之家”成立中国舞考级点的时候，北京舞蹈学院的曾新教授、福建省舞蹈家协会的贾淑华副主席、中国舞考级福建基地的主任崔鹃等来到莆田亲自指导，并针对莆田的地方情况做出了适当的发展政策调整，如收费略低于福建的平均水平等，给予本地少儿舞蹈发展更广阔的空间。同年，申请和成立北京舞蹈学院中国舞考级指定授课还有涵江的“小荷花”艺术团和仙游的“小飞天”少儿艺术中心等。2002年4月到6月，由福建省电视台、福建省教育厅艺教委、北京舞蹈学院中国舞考级福建基地联合举办的综艺先锋“酷酷小童星”舞蹈比赛栏目中，来自莆田中国舞考级培训中心的小朋友们以群舞《喜雪》取得了中级组比赛赛的第二名，得到了升学考试加分的机会！
为了普及舞蹈，2002年中国舞考级被正式纳入我省艺术水平考级范围！
大的关怀有了，然而，大的环境我们却还没有形成！
首先是生源。目前在全省共有5000多名中国舞考级的学员，其中已经通过考级的2000多名。而莆田市登记在册的总共只有100多名学员参加考级的培训，其中已经通过考级的才30多名。
生源少是由于宣传的力度不够，招生难是由于家长和学员的意识不够，这些问题还有待于解决。
其次是生源男女比例严重失调。主要原因是一些家长都不愿意让男孩学舞蹈，一些男孩对舞蹈也不太感兴趣，另一方面少年宫和一此少儿舞蹈班里也很少有男班。男生少女生多这一现象在各院校招生考试的时候体现的非常明显。因此这一现象应该引起有关部门的关注。
再则，办“黑班”的现象也是一个不容忽视的问题。有些舞蹈老师或是培训班打着班中国舞考级班的名号，却无法完成规格、规定的考级课程，导致耽误了孩子的学习和考级；还有个别的培训班故意地不告诉孩子有考级或直接不同意让孩子参加考级。由于北京舞蹈学院严格的教学规定和专业的教学内容，规定非指定授课点或是未取得《教师资格证书》的老师无权推荐学生参加考试，所以，有不少的学员在培训班学习完了相关课程却没有登记并参加考试。
其他类的少儿舞蹈培训也是存在不少问题的，如覆盖率低、教师水平不够高、教学存在问题等，不正确的训练方法导致了很多学员动作不规格，严重的还导致了少儿身体健康和成长发育！
一、中职舞蹈与体育的互融性
1.体育萌芽期与原始舞蹈是同宗、同类和同生的身体活动方式沿着历史长河，追溯到人类祖先在茹毛饮血的蒙昧时期，逐渐出现的“运动”与“舞蹈”的情况作比较分析，更可以说作为体育萌芽期出现的运动与原始舞蹈是同宗、同类和同生的身体活动方式。简单地说，二者都是基于人类祖先生理和心理两方面需要而逐渐出现、形成和发展变化的，只是体育运动比较侧重于生理需要因素，舞蹈相对侧重于心理需要因素。在许许多多关于论证体育运动的起源和舞蹈的发祥等著述中，专家学者不约而同地都要引证著名古代经典著作中一些论述。《诗经•序》中的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”《吕氏春秋•古岂》中的“昔陶唐氏之始，阴多滞伏湛积，水道雍塞，不行其原，民气郁瘀而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”《路氏•阴康氏》中的“阴康氏时，水不流，江不行其原，阴凝而易闷，人既于内，腠里滞著而多重腿，得所以利其关节者，乃制之舞，教人引舞以利导之，是谓大舞。”《黄帝内经•索问•异法方宜论》中的“中央者，其地平以湿，天地所以生尤物也众，其民杂而不劳，故其病多痿厥寒热，其治官导引按跷，故导引按跷亦从中央出也。”《诗经》中的一段论述是原始时期人类祖先出于宣泄心情的需要和舒展身体的生理需要，也是增强体力适应生存和攻防敌人（人、野兽和恶劣气候环境）的需要。那时的人类祖先并不一定具有对谋求满足这些需要的自觉意识，而是近乎于本能性需要和朦胧意识的反映。
2.舞蹈与体育对审美情趣教育的共通性早在20世纪50年代，全国中小学体育教学大纲上，就把一些舞蹈基本的活动步法列入体育课教材，如跑马步、行进间垫步、交错步等。1980年代以来，部分中小学体育教师尝试性地把社会上风行的简单的迪斯科和健美韵律操引进体育课堂。1980年代后期全国各省和几座大城市统一编写的中小学体育教科书，都把以迪斯科舞基本动作为主所编的健美韵律操（又称艺术韵律操）列入其中。还有的中小学体育教师把这类舞蹈加体操的活动，列为每日课间操时加练的内容。显而易见，广大中小学体育教师积极选用这些教材，主导思想是为实现体育教学目的和任务，即积极增强学生体质，提高学生灵敏、柔韧、协调等身体活动基本素质水平。虽然也认为主要是教练学生正确和娴熟掌握这类舞蹈的基本动作和技能技巧，但是更侧重于考虑培养学生健康的审美情趣。一言以蔽之，教师是把这类舞蹈作为体育教材来看待的。再如，源远流长的民族舞蹈民俗事象，体育工作者是从体育运动角度去审视与欣赏的。比较明显的实例颇多，举不胜举，如汉族流传的舞狮子、舞龙灯、秧歌舞、高跷、跑旱船，以及在第十一届北京亚运会上表演的延安地区的腰鼓舞和北京门头沟的羊皮鼓舞等，苗族芦笙舞；彝族的“对脚舞”、“阿细跳月舞”，壮族的“铜鼓舞”，朝鲜族的“道拉基舞”，黎族的“打柴舞”等，均被一些书刊杂志上的体育理论著述论证为民族传统体育活动的项目，这些观点都有充分的历史事实和多学科的理论为依据提出来的。以上是从多方面论述体育运动与舞蹈的联系和关系，而不是企图把体育运动与舞蹈完全混同起来。它们无论有多少相同或相似的地方，毕竟有各自不同的本质、属性和特定的主要功能。
二、中职舞蹈与体育的差异性
体育基本属性是教育范畴，首要的功能在于增强人们的体质和改善生理机能。而舞蹈基本属性是艺术范畴，主要的功能是着重于陶冶人们的精神和优化审美的体验。在这样的认识基础上，再剖析和识别体育运动与舞蹈客观存在着的许多相同和相似的地方，便可以防止发生混淆不清的误解和断然分割开的武断。可以把它们视为孪生兄弟，却不可认作是一个人。体育运动不等于舞蹈，正如生产劳动不能取代体育运动。“无论艺术怎样渗入体育，无论体育如何‘艺术化’，体育还是体育。”周西宽教授在主编的《体育学》一书中同时也认为“舞蹈，恐怕是与某些体育活动最为相似的艺术了。在原始社会，许多身体运动很难说清到底属体育还是属艺术，至今相互渗透仍然很深。舞蹈和体育都以人的身体运动为手段，都不同程度熔铸着力与美。在舞台上，在各种为了表演的场合，舞蹈无疑是艺术之花，而民间的习俗舞、生活中自娱性的社交舞、学校体育课中的集体舞之类，则几乎与体育活动没有什么区别。”那么，体育与舞蹈的主要区别在哪里呢？正如前苏联体育美学家萨拉弗教授在他所著的《运动美学导论》中扼要地指明：“运动行为不是用生动的手段和传统形式对生活进行反映，其本身就是直接的现实……当运动沿着创造形象的轨道前进时，它便成了舞蹈、芭蕾和杂技；而后者如果一味沿着追求技术的方向发展，便将逐渐丧失自己的艺术表现力。”体育通过运动的技能、技术和战术，直接表观出人所能达到跑的速度、跳的高度和距离，投掷的远度和准确度及灵敏、柔韧、协调等多方面的身心能力与美。舞蹈是适用表情和动作语言，塑造艺术形象，生动地反映现实生活，而不是直接的实际生活本身。体育运动与舞蹈有相同的本源，也有社会实践一致性的终极目的，那就是共同为了建设社会的物质文明和精神文明，还有相似的某些实践方式方法和过程。这里一再强调体育运动与舞蹈相同和相似的一个方面,并非是否认二者有区别的另一个方面，而是要表明体育民俗的科学研究需要，并可能把民间流传的体育特点比较明显的某些舞蹈民俗事象，纳入体育民俗学领域中来进行研究，并不是硬把舞蹈列入体育体系中的一个项目，或笼统地混为一谈。在明确两者之间的联系和关系的前提之下，划分清楚它们之间的分界线，这是为体育学和民俗学等学科的基本原理所论证的体育民俗与其他的体育活动和民俗等科研领域的分界线。
作者：史博文单位：牡丹江师范学院
