时间：2023-03-24 15:42:15
19世纪意大利学派杰出的声乐教育家弗•兰佩尔蒂曾说过“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质，但他若没有掌握正确的咬字技巧，他仍会感到自己无活动能力，而且永远不可能达到完美的境地。”①民族风格或民族化问题虽然包括很多内容，但它的中心问题仍是语言问题。而语言问题的基础就是声乐语言的学习和训练。
准确地说“台词”也好，“声乐语言”也罢都是语言艺术，但是侧重不同。“台词”最终要塑造鲜活的人物，“声乐语言”要字字珠玑，腔圆字正，充分表达歌曲的意境。每每提及声乐，人们往往想到的都是演唱一首首艺术歌曲，其实作为专业的艺术院校应当教会学生树立更远大的目标，也就是说能演唱单曲并将单曲唱好是必须的，作为一名歌唱演员最终还是要走向歌剧舞台，具备通过歌唱的方式塑造人物的能力。一个民族声乐演员必须具备全面完整的表现舞台艺术语言的技能与技巧，具有丰富的舞台艺术语言的修养。把声乐语言基础课仅仅局限在一般的“正音”范围显然是片面的。
在声乐语言教学中应当重视呼吸训练
(一)声乐语言教学中呼吸训练的重要性
提起语言课的训练手段，大家印象最深的可能就是绕口令。而对于声乐学习，我认为在基础阶段必需要使学生清楚人体的发声结构，并要扎实呼吸训练。正确的呼吸也是歌唱发声的动力和基础，是歌唱艺术表现的重要手段之一。发声的准确与否、音质的优劣以及歌曲情感的表达是否准确到位，也都是与呼吸紧密相连的。
“如果学生具有好听的嗓音，但他不想按艺术的规则去训练他，不想透彻地掌握呼吸方法，那么他永远也不能使得自然慷慨赐予他的这些宝贵条件辉煌地显露出来，他不会成为一个具有风雅趣味的歌唱家，而只是一个叫叫喊喊的人……”②歌唱呼吸是属于意识范畴之内的，是一种带有目的性与技巧性的呼吸。它相对于生活呼吸而言具有更强的变化性，因为歌唱是为了表达一定的情感，是唱给别人听的。演唱者在演唱时所面对的是广大的观众，需要将自己的歌声传达到每一位听众的耳中。因此，这就要求演唱者的声音既要有一定的音量，又要有一定的力度与色彩的变化，而且还要有长时间的演唱能力，以及能够根据歌曲演唱内容的不同需要，不断地调整声音的高低、长短、强弱、音色等的变化。这一切都是需要气息作为强有力的物质基础。因此，歌唱呼吸作为一种特殊的艺术手段与技术手段，有其自身特有的一套规律。那么在教学中不仅要强调它的重要性还要设置出切实可行的办法使学生掌握呼吸的这套规律和技巧。古意大利的格言是：歌唱的艺术就是呼吸的训练。③
（二）关于胸腹联合呼吸
胸腹联合式呼吸是一种综合运用胸腔、横膈膜和腹腔肌肉来共同控制气息的呼吸方法。歌唱中的胸腹联合式呼吸方法，是建立在人们的自然生理机能状态上的。从生理机能看，人体本身为这种歌唱呼吸准备了有利的条件。因此，也可以说胸腹联合呼吸方法比其他呼吸方法更能充分地发挥人体的技能。它同时也是被目前中外声乐界公认并普遍采用的、科学的、合乎生理规律的一种呼吸方法。其特点在于：
第一，由于它既具有胸式呼吸的灵活方便，又具有腹式呼吸的深沉持久，同时它还能够使上下各腔体有机地联系起来，因而它能够全面地调动人体各呼吸器官的作用，能使胸腔、肋骨、肋间肌、横膈膜和腹肌等相互配合，协同来完成控制气息的任务。在某种程度上也可以说，它起到了承上启下的作用。
第二，由于吸气时下降横膈膜和张开肋骨同时并用，这样就会使胸腔全面扩大，气息容量也得到了增强。
第三，这种呼吸方式也使控制气息的能力得到了加强，呼气变得更为自然均匀、有节制，并能够合理而有效地控制声音的高、低、强、弱及色彩的变化。
第四，它还可以让演唱者明显地体会到呼吸的支点问题，使演唱者的音域得到进一步的扩大，并使高、中、低三个不同的声区获得整体的平衡与统一。这同时也就为演唱者在表现音乐作品时提供了更为良好的声音效果与空间范围。通过对以上几种呼吸形式的初步认识，我们不难看出，当今世界上学习声乐的人为何大多推崇胸腹联合式呼吸法，因为它既克服了胸式呼吸法气息过浅的毛病，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的弱点。
与此同时，胸腹联合部位的肌肉组织是很容易被人们操纵的，并有很大的弹力和伸缩性，是储存大量气息的理想区域，也是使气息强化的理想部位。此外，在气息的储存与控制上，这个部位比腹式部位更加灵活并富有弹性，比胸腔部位也更优越，不会出现由于强化气息的弹力而导致的喉部诸多肌肉组织的过度紧张，以致影响声音的质量。因而胸式呼吸与腹式呼吸如果单独地应用于我们演唱当中，显然是不合适的。而只有把这两者有机地统一起来，使其相互作用、相互联系，才能有助于我们获得良好正确的演唱方法。
（三）具体呼吸训练方式
著名的声乐教授郭祥义先生曾撰文指出：“歌唱中的问题一般都出在呼吸上，气息上的问题有都集中在吸气上；吸气上的问题都出在上一句唱完马上抬胸吸气……因此唱歌的人应当懂得一个规律：歌唱时，上一句落在什么地方，就在什么地方吸。落得高，吸得高；落得低，吸得低。”④具体到教学中我觉得几种可行的办法是奏效的。
提醒学生注意两种状态。我们将其称为“基状”及“肌状”。⑤“基状”即是“基本状态”，要求学生自然站立，两腿开立与肩同宽，两臂自然下垂“；肌状”即是“肌肉状态”，要求提颧肌，松颊肌，下颚微收，小腹微收，挺胸、立腰、肩颈松弛，牙舌喉均放松。
歌唱中的气息不能到达位置原因并不在气息本身，而是歌唱动力器官不协调所致。例如，歌唱的腔体没有打开，上口盖没有提起，使通道不畅；发声中没有上哼下探，站姿不正确等。因此，在呼吸训练之初必须强调这两种状态，通过训练使学生能达到一种下意识的准备状态，也为他们的歌唱打好基础。
一点要领：使气息慢慢进入犹如闻花香，直到两肋打开，好似皮球胀满，控制五秒再慢慢呼出。注意这里面提到的胀满状态实际上是一种橄榄球的状态，经常有一些同学在练习过程中将胃部涨得很大，这是错误的，因为这种训练方式是为了提高肋间肌、横膈膜的伸缩控制力，胃部鼓起，气息并没有到达肋间及丹田。在具体操作过程中，有一点也是必需要注意的，在闻花香之前，要强调可以很自然地把气息吸到较深的部位，这也是合乎歌唱呼吸的要求的。在体验这个方法时，一是要注意控制气息的速度，既不要吸得过于急速，也不要吸得过于缓慢。如果吸得过快，就会使气流因过分地冲击鼻前庭而受阻，深入不下去；如果吸得过慢，就会造成气流的浅而散。
用“打哈欠”的方法来体会一下吸气的感觉。在声乐教学中这种方法之所以被人们广泛地接受和运用，就在于这种方法完全符合歌唱呼吸的要求。因为人们在打哈欠时全身是处于一种最为自然的状态。在打哈欠时人们都会有一种软腭上提、喉头向下、声带张开、口腔向上打开，同时胸部与两肋向外扩张，膈肌随之缓缓下降的自然动作。正是这些最为自然的动作，才能把我们的呼吸器官调整到最佳的歌唱状态当中，为获得良好的吸气习惯与状态，而且还能为我们掌握良好的声音位置、音色以及获得良好的共鸣提供了正确而科学的方法。
用“哭泣”的方法也是同样可以体会到吸气的感觉。在这里面需要强调的是，不能口鼻并用，因为长时间的口腔快速吸气，会导致训练者喉头有不必要的摩擦，反倒增加了咽炎的患病几率。这种训练方法有助于其克服胸部紧张与声音缺乏弹性的毛病。当人们哭泣时，下面的几对肋骨会自然地扩张，而上面的几对肋骨也会相应地扩大，同时整个胸腔的长度也在不断地增加，这就自然地为气息的深度与饱满提供了最佳的生理状态，同时也为我们歌唱的质量奠定了一个良好坚实的物质基础。
生活中的呼吸与歌唱中的呼吸是有着很大差别的。这是由歌唱的艺术特点所决定的。演唱者为了掌握持久、匀称、优美的声音，就必须学会持续、平稳、有节制、规律地控制气息。因此控制呼气的节奏，是这一阶段的要义。在呼气时，一定要注意吸气后不要马上吐气，而仍要有意识地保持吸气的状态，以免气息流失掉。呼气的关键在于能否对气息的正确控制和保持。同时，控制呼气的力量也要适度。如果“保持”的力量过大，就会把气息压在下面，致使气息不能顺畅地呼出；如果“保持”的力量过小，呼吸便保持不住，气息就很快地耗尽，也就没有了支持，声音就变得干涩，缺少穿透力。例如，我们在拉小提琴时，如果手中弓的力量太大，拉出来的声音就很嘈杂，听起来也是杂乱无章、不悦耳的。又如，当我们手中握着一捧沙，攥得过紧，沙反倒会从指间溢出。从上述的两个例子中，我们可以得知在气息的控制与保持上，应坚持适度的原则。只有这样，才能做到既保持住了气息，又使气息的呼出显得匀称、自然、流畅。
扩充诗词朗诵的训练容量
诗词属韵文。诗词语言精炼，意境深邃。一首好诗使人感到韵味浓郁，诗意盎然，往往是由于它创造出了生动感人的意境。除无词的声乐作品之外，其他各种体裁的声乐作品本身就是诗词与音乐的有机结合。诗的语言形象为音乐创作提供了艺术构思的基础。诗的内容、形式、结构、韵律、节奏对音乐的表现有着十分重要的作用。因此声乐语言要想达到艺术的层面，必须要掌握表现语言的能力，否则声音或其他条件再好也无济于事。18世纪德国瓦格纳派著名女高音歌唱家利里•雷曼曾论述：“许多人认识不到，他们应当首先有这样的老师教会他们的朗诵法：这些教师能够向他们表演怎样把元音发得纯美，把辅音发得正确而清楚，以使那些字有适当的音。任何人当他对本国语言一无所知——更不用说当他在说话时有许多可怕的毛病的时候，怎们能期望用外国语歌唱呢？我赞成把朗诵的学习当作一切歌唱的预备课来学。没人认识到：它将使歌唱教师的工作变得多么简单和有效。”⑥正因如此，训练说话的声音，使其能够正确地、清楚地朗诵诗歌而不感到吃力，应当把其做为声乐语言训练的主要学习内容。
意境是诗的灵魂。意境就是指作品中描写某种事物所达到的艺术境界，即形象鲜明，情景交融，使读者如临其境，在思想感情上受到强烈的感染。将诗词的意境之美深刻理解了，在演唱过程中才能够建立起内心的表演信念，眼神和肢体才不至于僵化空洞。例如林徽因的《一首桃花》，创作之初仅是一首小诗，后成为歌剧《再别康桥》的选曲。桃花/那一树的嫣红/像是春说的一句话/朵朵露凝的娇艳/是一些/玲魂的字眼/一瓣瓣的光致，/又是些/柔的匀的吐息/含着笑/在有意无意间/生姿的顾盼/看/那一颤动在微风里/她又留下，淡淡的，/在三月的薄唇边/一瞥/一瞥多情的痕迹!这是一首清新淡雅的小诗，很多学生在演唱这首歌曲时只关注了演唱的技巧，而忽视了对作品的理解与表达，往往看见他们的眼神是空洞无物的，你从演唱中很难看出桃花开在哪里，他要通过演唱表达一种怎样的情绪。
（一）教会学生把握诗词语言的目的性
“诗言志”，“在心为志，发言为诗”，志，就是作品的主题思想。作家用自己的眼睛看世界，他的文学作品是在自己世界观的指导下对所反映的生活的评价。作家写作总是要有目的，通过对事物的阐述、描绘，表达自己对事件的态度。因此，我们拿到作品，首先要了解作者的创作意图阐明什么思想，宣扬什么，批评什么等。对以上这些问题有了明确的认识，才能使自己的思想感情产生共鸣，把作者的语言化为自己的感受。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解变为自己的演说愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。对主题的分析，不可能一次完成，而是在创作过程中不断地加深理解。分析的目的，不只是弄懂，而是为了更好地表达。
（二）使学生会理清作品层次
生活中说话也好，作家写作也好，往往不是把思想和盘托出，内在的思想活动要比说出来的话丰富得多。很多优秀的作品，都是语言精炼、含蓄，以一当十，使人感到言有尽而意无穷，许多深刻的含意并没有写在面上，而是隐藏在字里行间，暗示其中，耐人寻味，发人深省。这种言外之意，弦外之音，恰恰正是语言的思想实质所在。所以，我们必须深入挖掘、探讨语言的内在含意，反复推敲，找出那激发作者发表某些思想的真正意图，这样，说的时候，语言就有了内在根据，做到心中有数。分析作品，不能仅仅停留在理性分析上，要在分析的过程中，感受作品的内容，把对作品的理解，变为自己的表达愿望，随着理解的不断深入，产生一种跃跃欲试再创作的欲望。
（三）教会学生如何构建内心视像
我常常和同学们交流，当前奏响起时实际上你已经进入表演。你在前奏里看到什么，将直接影响到你如何张嘴歌唱。生活中，每当我们讲述经历过的某件事或所熟悉的某个人，这些人和事就像放电影一样，重新在脑子里浮现。这些形象是随着人的思维活动而自然产生的，是具体、生动、丰富的，这就是表演术语中所说的“内心视象”。
因此要教会学生们在拿到歌词之初，必须先建立内心视象，令作品的艺术形象在我们心中活起来，心中有形才能言之有形。为此，我们必须反复认真地研究作品，从字里行间找出事物的特性。例如《你是这样的人》这首歌：这首歌曲饱满深情地赞美了鞠躬尽瘁死而后已！在歌唱家戴玉强演唱这首歌曲时，大屏幕不断闪回的工作、生活画面，音容笑貌如此亲切，歌唱家在演唱中字字珠玑令人动容。在欣赏这首歌曲的时候你可以真切地感受到戴玉强对歌曲的理解非常深刻，而对于二度创作的表现基调也把握得恰如其分。
讲述一个人，就要去揣摩这一具体人的外形和精神，他的举止言谈，内心感情，行为逻辑，熟悉他就像熟悉生活在自己周围的人一样。这样，在进行艺术创作时，才能说得具体、生动、形象鲜明。设身处地就是感受的过程，当然，这个“感受”绝不是一种主观的空想，它基于平时对生活的观察、体验，有赖于对作品的深入研究，对作品体会得越深刻，所产生的感情也就越强烈。诗词在艺术形式上的显著特点是：音韵和谐，节奏鲜明，这也是诗词区别于其它文学样式的基本特征。诗词是最富于音乐性的语言艺术。换而言之，歌词与诗词实则同出一辙，都要讲究格律，主要是押韵、平仄、对仗等方面。
（四）教会学生朗诵中的表现力技巧
拿到诗歌也好，歌词也罢，在文中要画出轻重强弱，找准重音。生活中我们为了把一句话或一件事说清楚，往往把主要的词加以强调，以此引起对方的注意，使对方了解其意。语言中的轻重强弱，可以说是在每句话里都存在的，对语句的重音不能简单地理解为只是加重，强调的方式是多种多样的。加重增强音可以达到强调的目的，有时放轻减弱，同样也可以突出重点。在需要强调的词的前后运用停顿，也是一种方式，具体问题，具体解决。
体育教学语言艺术可以提高教师自身的思维能力。思维能力是语言表达的基础，而言语表达能力对思维能力有很强的反作用。体育教师的思维能力主要包括对教材的处理、对概念的分析、对动作的理解以及对教学的策划等实际能力，而这些能力最终要通过语言表达体现出来。从教学实际来看，提高语言教学艺术，是对体育教师认识水平的再培养、教学能力的再提高和思维能力的再拓展过程，这些都有益于教师自身思维能力和综合素质的提高。
体育教学语言艺术的培养与运用
1.培养体育教学语言艺术的基本方法。体育教学语言艺术的培养主要包括节奏的控制、语气的掌握、语调的调整、比喻的运用以及幽默的发挥等方面。
（1）节奏的控制。教学中，教师在讲解技术动作要领、纠正学生的错误动作时，需要运用口头语言。这些口头语言的运用要与学生的思维活动相适应，必须掌握好节奏。若讲得太快，学生来不及理解重点与难点，跟不上教师讲解的思路，听起来感到吃力，注意力会随之分散；若讲得太慢，就不能使技术动作的关键问题吸引学生的意识，同样会分散学生的注意力，会妨碍对技术要领的理解和掌握。因此，要根据教材特点与课堂中的实际情况，适时调控好语言的节奏，做到快慢适时、错落有致。
（2）语气的掌握。根据体育教学的时间、地点、对象等不同情况，教师要注意语气方面的变化，以便及时调节教学氛围。例如，在下达练习任务、提出具体要求时，语气要坚决果断，掷地有声；在调动学生的学习激情时，语气宜高亢有力，活泼奔放；当学生身体处于疲劳状态时，语气宜亲切自然，轻柔温和；当学生动作练习热情过于高涨时，体育教师则要弱化语气，压低声音，放慢语速，以控制学生的情绪，避免学生过度兴奋。
（3）语调的调整。语调是语言中抑扬顿挫的旋律模式，是语言的“灵魂”。正如周殿福先生所说，“语调是一个句子中间高低、快慢、轻重、停顿的各种变化，同音高、音长、音强都有联系。”从心理学角度来看，高音声调会给人以生硬、粗暴、强加于人的感觉，会增加人的“心理负荷”，易产生对立的情绪；而低中音的声调则会使人感到亲切、和蔼，易被人理解和接受，能获得心理上的宽慰。因此，体育教师讲课时声调、音量要适度，以学生能听见、听清为宜。声调太高、音量过大，对学生刺激过强，对学生思维能力的发展不利；反之，刺激强度过弱，也难以唤起学生的热情和注意。
（4）比喻的运用。遇到问题比较深奥或技术较为复杂，三言两语难以说清时，则可选用人们生活中较熟悉的事物来说明。例如，面对一些较为复杂的运动技术和技能，学生学习时可能有畏难情绪，体育老师就可以“卖油翁”的故事为例，说明“熟能生巧”的道理，学生就能理解运动技能的形成是一个复杂的学习过程，需要下功夫才能掌握。再如，练习山羊分腿腾越时，有的学生能够跳过去，但因存在畏惧心理或者减速退却，或者手不敢往前伸，或者直接坐在跳马上。遇到这种情况，有教师把“踏板和推手点”形象地比喻成“一块烫人的铁板”，意为不可停留，必须快速踏跳和推手。然后通过正确的示范，辅之以保护措施，学生跳过去不会有太大的困难。体育教师要多向有经验的教师学习，平时多搜集、总结一些精妙比喻，在教学中灵活运用，就会起到触类旁通、立竿见影的效果。
（5）幽默的发挥。幽默风趣的语言是体育课堂教学的剂，在体育教学过程中，风趣语言、滑稽动作的运用，要简易明确，适应学生的认识水平和欣赏水平；要切合课堂要求，与教学内容相关；同时还要掌握好运用幽默的时机。例如，在学生刚开始上课，气氛低落时，适当运用幽默可以充分调动学生的情绪，为上课树立一个良好的开端；当学生在长时间练习后感到疲劳、注意力下降时，在学生短暂休息后，及时运用幽默，可以调动学生再次练习的热情；在下课前的整理练习中，幽默的运用可以让学生充分放松下来，有利于身体、心理的快速恢复。
运用体育教学语言艺术的基本要求
运用体育教学语言艺术的基本要求主要是简洁精炼、生动形象、风趣幽默、新颖优美等。
（1）简洁精炼。在体育课堂，为了便于学生理解和记忆，各种体育概念、动作要领的说明，健康原理、养生技能的分析以及动作要领、练习方法的讲解等，都要求做到言简意赅，详略得当，精讲多练。在体育课堂教学中使用的教学口诀、顺口溜等，就体现了语言艺术的简洁、精炼原则，如果与示范动作相结合，就会起到较好的教学效果。如对于篮球动作要领，在讲“行进间传球”时，可以用“奔跑如常莫慌张，侧身面对球方向，一步接来二步传，不停不跳不慌张”这一口诀。在讲“行进间单手肩上投篮”时，可以用“放松跨步迎接球，上步踏跳快举球，眼看球篮臂上伸，轻轻压腕指拨球”这一口诀。这些口诀的运用，能明显起到简单易懂、便于操作、不易忘记等效果。平时要特别留心搜集这一类口诀，这对加大学生训练时间、提高课堂教学效率具有重要作用。
（2）生动形象。教学语言只有生动形象，才具有感染力、吸引力，才能把学生的注意力引入到体育课堂上来。在讲授新的技术动作时，可针对学生的个性特点，通过生动活泼、直观形象的讲解，巧妙的比喻，对动作进行声情并茂、细致入微的刻画，把动作的原理、要领和方法进行惟妙惟肖的揭示，可激发学生的思维活动，提高学生兴趣，使学生轻松地理解和掌握技术动作。比如，在给学生讲解羽毛球中“鞭打”动作时，教师让同学们回忆小时候抽鞭子的动作，然后用细柳条抽打地面，或手指抽打自己的大腿，让学生体验“鞭打”的概念。在此基础上，再用鞭子抽打陀螺的动作作比喻：“举起鞭子———羽毛球技术中的举拍；鞭子向上扬起———羽毛球拍向后摆；鞭子从上向下抽打———羽毛球拍从后向前甩动；鞭子的前端击中陀螺———羽毛球拍击中羽毛球”。这样就会使学生比较容易地理解“鞭打”的概念，能掌握并牢记动作要领，提高教学效果。
（3）风趣幽默。前苏联著名教育家维特洛夫指出：“教育家最主要的，也是第一位的助手是幽默。”与其他学科相比，体育课具有一定的特殊性，如授课环境宽广、授课形式多变，学生注意力容易分散；上课时间长，活动量大，学生容易疲劳，注意力下降；在一些耐力性、力量性的素质训练中，学生容易产生消极情绪和畏惧心理等。因此，体育课教学急需体育教师适时地以风趣的语言、幽默的故事、夸张的动作，调动情绪，振奋士气。例如，在学习跳高、跳水、游泳、单杠、双杠等具有挑战性的内容时，可以先讲一则“跳伞”幽默：在高空中的飞机上，严格的教练让每一个队员勇敢地往下跳，他严格到回手抓住一个队员就往飞机下推，这样队员们一个个只得很服从地往下跳。忽然，教练发现他抓住的一个队员在挣脱他的手往后躲，于是他很生气，头也不回就把那个队员扔下了飞机，并且对其他没跳伞的队员说到：“刚才的队员太懦弱，我们不要向他学习!”这时，一个队员突然说：“您刚才把驾驶员扔下去了!”听了这则幽默，学生的疲劳感觉、紧张情绪和畏惧心理就会在会心一笑中烟消云散。
（4）新颖优美。古人说：“言之无文，行而不远。”体育老师语言的优美包括内容美和形式美。内容美要求语言富有哲理，蕴涵新意，能体现现代教育、体育科学的新理论、新观点、新技术和新方法；形式美则要求语言表达规范，格调清新，整齐美观，让学生有如沐春风、如饮甘露的审美感受。比如，讲解体育功能的知识时，可以用“三胸”来进行概括：拓展“胸廓”，增强体质；开阔“胸襟”，健全心理；加大“胸围”，提高审美。从生理学（胸廓）、心理学（胸襟）、美学（胸围）三个方面对体育的基本功能进行了概括，语言整齐，言简意赅，学生听后觉得很新颖，也容易记忆。
作者：季丽娟单位：江苏省南通市海门实验学校
注意语言的简洁性
在课堂教学中，教师往往通过简洁的语言来实现课堂教学效率的提高，在短短的四十五分钟课堂时间里，如果教师在讲课的过程中，啰啰嗦嗦的说上一大堆，不但会浪费宝贵的课堂时间，并且很多时候，表达的太罗嗦反而讲不清楚。与其它语言相比，化学语言往往就具有简洁性的特征。因此，教师在上课的时候，可以有意识地运用专业性的化学语言来讲解，这样，会避免啰嗦的语言所造成的课堂时间的浪费。通过简洁的语言，不但能够准确地说出想要表达的意思，同时，简洁的语言也大大提升了教师教学语言的魅力和课堂教学的效率。
注意语言的生活性
化学学科是一门专业性很强的学科，很多时候，一些专业的学科语言一定要严格的运用。然而，这并不等于我们的教师在上化学课的时候一定要把知识描述的晦涩难懂、高深莫测，否则，不但会加大学生的理解难度，同时，听起来高深莫测的化学知识也容易打击学生的学习兴趣。因此，在化学课堂教学中，在不影响表达的准确性的情况下，教师要注意语言的生活化。在讲课的过程中，教师要注意把一些抽象的理论知识与学生比较熟悉的实际生活结合起来。例如，我在给学生讲到“酯”这节的内容时，为了引起学生的兴趣，我就给结合了学生比较熟悉的生活中常见的事物提出问题：“我们吃东西往往是越新鲜越好，而在喝酒的时候，很多人却喜欢喝陈年老酒，也是常说的老酒沉香，为什么酒放时间长不会变质反而越来越香醇呢？”对于这个生活化的问题，学生显得非常感兴趣，一旦勾起了学生的兴趣，接下来的课堂教学中学生就会表现的更加积极，从而提升了课堂教学的有效性。
注意语言的趣味性
在课堂教学中，教学氛围的营造非常重要。在课堂上，轻松有趣的课堂氛围更容易让学生心情舒畅，而在轻松的心态下，思维也会变得更加敏捷。如果教师想为学生营造一个轻松的课堂氛围，这时候就需要趣味的语言来帮忙了。例如，在学习化学的过程中，很多的知识点比较零散，学生在记忆起来往往是记了忘，忘了记，反反复复。这样，不仅给学生增加了学习的负担，同时也给学生造成了很大的心理压力。这时候。教师如果能够运用一些有趣的记忆口诀来帮助学生记忆这些知识，这样会大大提高学生的记忆效果，增强课堂教学的趣味性。例如，在学习“盐类的水解”时，我们就可以利用口诀来记忆盐类水解的规律：无“弱”不水解，谁“弱”谁水解；愈“弱”愈水解，都“弱”双水解；谁“强”显谁性，双“弱”由K定。这样朗朗上口的口诀使得原本容易混淆的规律一下子变得简单起来。学生一边读着有趣的口诀，一边进行思考和学习，这样，整个课堂气氛显得轻松异常。
注意非口头语言的运用
我们所说的教学语言艺术不仅是指口头语言，在课堂教学中还会经常用到一些非口头语言，像是教师讲课过程中的眼神、面部表情、手势、动作等。在化学教学过程中，一些非口头语言的有效运用，对于提高教学效果往往具有非常明显的作用。例如，教师在讲课的过程中，常常会用眼睛与学生进行交流，这就是一种教学语言的运用。然而，当教师在与学生进行眼神交流的时候，切记不能只盯着少数几个学生，而是要注意把眼神投向班级中的每一个学生，这会使得班级中每一个学生都能感受到教师的关注，从而有效提升学生的自信，进而提高学生听课的兴趣。
对教师而言，语言是思维的外在反应，如果教师语言上过于贫乏，会直接影响教学质量。因此，作为教师，一定要加强自身的语言修养，这不仅是提高教师教学质量的重要保障，同时也是提升自身综合素质必要条件。教师要在日常的教育教学活动中，重视语言艺术的点滴积累，不断提升自己的语言表达能力，通过教学语言艺术的应用逐渐形成自己的教学风格，使得化学教学活动在恰当的语言艺术的运用之下朝着更加高效、科学的方向发展。
一、基本原则进行异质文化的对话首先应该掌握两条基本的研究原则。首先是“话语”原则。异质文化或异质诗学的对话不是一个语言问题而是一个“话语”问题。所谓“话语”（discourse），并非指一般意义上的语言或谈话，而是借用当代的话语分析理论（discourseanalysistheory）的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流与创立知识的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第335页。说得更简洁一点，话语就是指一定文化思维和言说的基本范畴和规则。话语是一种文化最核心的部分，是其所有言说所必须遵循的基本规则。因此，异质文化对话的首要工作就是要实现其话语之间的相互对话。忽略话语层面，忽略文化最基本的意义建构方式和言说规则，任何异质文化的对话只会有两种可能：要么是千奇百怪的表层文化现象比较，要么就依旧是强势文化的一家独白。异质文化的对话首先要明确对话各方的话语。有了各自不同的话语，然后再寻找相互之间的能够达成共识和理解的基本规则。当然，构成这种相互之间都能理解的话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理、术语的翻译介绍、不同文化社会背景的探讨等等。但是，不管是确立各对话主体自已的话语还是对话方形成共同话语，对话理论首先要遵循的是这一条“话语原则”。将话语原则放在首位，就是要求我们在对话前确立自己的话语体系，对话中时刻关注自己的话语立场。只有坚持这条基本原则，异质文化的对话才能真正有效地进行。异质文化对话的第二条基本原则是“平等原则”。要做到东西方异质话语真正平等对话是很不容易的。但是，比较文学的异质对话如果抛弃或忽略这项平等原则就只会导致一种强势文化的霸权状态。20世纪中国文化在与西方强势文化交往时就未能重视相互之间的平等，其结果就是我们所谓中国文化与文论的“失语”。20世纪是中国人经过痛苦反思，在文化上“别求新声于异邦”的世纪。面对中西剧烈的文化冲突，中国从西方引入了各种主义。这是一次哲学、政治、经济、历史、文化甚至生活方式全方位的输入。就文学理论而言，从古希腊的柏拉图、亚里士多德到当今五花八门的现代主义、后现代主义，西方数千年建立的各种体系我们统统都拿来了。但是，在引进中、在中西文化的交流中我们忽略了对话，尤其忽略了对话所应当遵循的平等原则。结果怎么样呢？我们学到了别人的理论话语，却失去了自己的理论话语。我们不是用别人的文学理论来丰富自己的文学理论，而是从文化的话语层面被整体移植和替换。这就是我们所谓中国文化与文论的“失语症”。所谓“失语症”，“并不是我们的学者都不会讲汉语了，而是说我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本运思方式，因而难以完成建构本民族生存意义的文化任务。”曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。从我们前面关于话语的分析来看，“失语症”的病因是我们在中西对话中中国文化本位话语的失落。而从知识社会学的角度看，“失语症”所指称的话语失落在深层次上表现为“中西知识谱系的整体切换”。曹顺庆、吴兴明：《替换中的失落》，《文学评论》1999年第4期。无论表现为民族本位话语的失落，还是表现为中西知识谱系的切换，“失语症”的根本原因就是在文化碰撞、对话中平等意识的淡漠和丧失。历史经验表明，异质文化之间的对话只有在坚持话语平等原则的条件才能得以有效地进行，否则，“对话”只能再次变为“独白”。
二、路径初步掌握异质文化对话的两条基本原则之后，我们才有前提来进一步探讨具体的对话途径与方法问题。我们认为，异质文化对话主要有以下四种方法和形式，即“不同话语与共同话题”、“不同话语与相同语境”、“话语互译中的对话”和“范畴交错与杂语共生”。以下分别述之。(一)不同话语与共同话题进行话语对话，一个重要的途径就是首先确定对话的话题。有了对话的话题也就有了对话的基础。许多学科都采取这种确立共同话题的方式来进行对话。不久前，宗教学领域的一批学者就以此展开了世界各大宗教之间的深入对话。他们首先确立了“认识论”、“本体论”、“神性论”、“世界观”、“人生观”和“社会、文化与历史观”等六个共同话题，然而分别站在儒教、佛教、道教和基督教的立场上就这些话题说出各宗教的基本观点。何光沪、许志伟主编：《对话：儒释道与基督教》，社会科学文献出版社1998年版。这就是根据共同话题进行对话的典范事例。具体到我们比较文学领域，我们如何通过确立共同话题来进行跨文化的对话呢？早在《中西比较诗学》中，我就开始探索中西诗学双向对话的可能性。在该书中，我用文艺学当中五个最基本的话题为对话单元，然后在每个话题之下分别论述中西文论话语的大致内容。曹顺庆：《中西比较诗学》，北京出版社1988年版。在今天看来，这种对话策略仍然是可取的。当然，它也有不足，那就是只进行了中国与西方世界的二元对话。放到世界文化领域的大范围来看，当今世界正是一个多元文化的时代，文学对话也理所当然地应该从中西两极走向多极。我们不仅需要中西文学与文论的对话，也需要将阿拉伯、日本、印度和其它国家的文论话语拉入对话领域中来。根据这一思路，我在《中外比较文论史·上古卷》中就倡导并且实施了“总体文学式的全方位”文学对话。曹顺庆：《中外比较文论史》，山东教育出版社1998年版。在对话问题上，我仍然坚持以共同话题入手的方式进行多元文化的文论对话。是什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质是什么？这是文艺学一个最为基本的问题。长期以来，世界各国的文论家都对此提出了各式各样的答案。以此问题作共同话题，我们就可以展开不同话语之间的对话了。对文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。一般认为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然。当然，这种摹仿应当是有选择的，应当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、锡德尼一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。不过，到了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿外物跳到另一个极端——主张纯粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈的情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺术是创造，而不是被动的摹仿。甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然。至于西方现代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里士多德、文艺复兴以来的再现性传统。然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本质的某种重要特征：即形象性或情感性。别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来形容这两种文论倾向。中国古代文论，力图在心物交融中寻求艺术的本质。明代谢榛指出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。“体大而虑周”的《文心雕龙》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情景交融之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。印度文学理论则提出“味”、“韵”、“程式”、“曲语”等关于艺术本质的理论。其中影响最大的或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。早在古希腊“摹仿”这一范畴提出之前，印度已产生了“味”这一范畴。《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》等古代经典就记载了不同的“味”。作为文学理论范畴，“味”指作品的美感。它始于公元前3世纪左右的《欲经》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的《舞论》。婆罗多牟尼认为，味就是艺术之生命、美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”。《舞论》，第六章，参见曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版。这种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹，而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认识。所以说“味出于情”。这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有味的句子就是诗”、“味是诗的生命”。尽管在“味论”上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表现，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家纳盖德拉（1915——）所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享受。”在大诗人泰戈尔（1861—1941）心中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵魂。在整个印度批评史中，“味”论几乎始终占据着统治地位。日本古代文学理论，虽受中国文论影响较大，但在文学本质的看法上，仍有着自己的特色。铃木修次在其所著的《中国文学与日本文学》一书中曾谈到一些主要文学观念的差异。例如，中国文学本质论强调感物抒情，主张从心物交融、情景交融之中，寻求一种意味隽永的意境之美。日本文学，也具有这种倾向。但与中国相比而言，日本更倾向于一种“愍物宗情”的情味。所谓“愍物宗情”，原文为“もののあわれ”（物の哀），难以确切对应地译为中文，“物”指客观对象，指主观感情，但这种客观对象与主观感情的合一又不同于中国的物我交融，而是带有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”与“ものわもい”（忧虑）和“ものかなし”（悲伤）中的“もの”都是同一个词，因此，此中饱含着“日本式的悲哀”，包孕着含蓄、细腻、唯美的色彩。“日本人认为文学的出了点在‘愍物宗情’的波动。他们觉得文学最重要的是写出纤细的心灵颤动，认为如果不巧妙地写出含蓄、柔弱、羞涩、腼腆等细微的心灵颤动，就不能成为好文学。”铃木修次：《中国文学与日本文学》，中译本，海峡文艺出版社1989年版，第200页。上面，我们以“文学艺术的本质”作为共同话题进行了多元文论话语的对话。通过对话，我们发现，无论哪一种文论体系都有一套属于自己的话语规则和话语内容。对“文学艺术的本质”问题也各有各的入思方式和解决方案。这种各种话语各为主体的局面有效地打破了西方文论与文化的长期“独白”，它由“只此一家”，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种的多元对话，我们才能对“文学艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。而不是像过去那样简单地以西方文论的文艺本质论作为现成固定的答案。由此可见，“不同话语与共同话题”的方式确是异质文化对话的一种有效途径。(二)不同话语与共同语境异质文化对话时，不同的话语之间如果不采用确立共同话题的方式还能不能进行对话呢？我们认为，如果不确立共同话题，利用不同话语所面临的共同语境，对话照样能够进行。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。虽然不同话语各自的话语内容和话语功能都不相同，它们的话题也不相同，但是，它们都是由某种共同的语境或境遇造成的。根据这些话语的共同语境，我们就可以让它们进入对话领域，开始对话。通过对这些不同话语的分析，我们可以了解面对一种共同语境可能有那些不同的反应，可能产生那些不同的解决方案和途径。这样，我们就能扩展我们的理论领悟力，从而获得跨越异质话语的文化视野。比如，人类历史任何一个多元文化时代都会存在古今之争。这就是任何话语都会遭遇到的共同语境。古今之争大都发生在旧文化不适应于新时代的转折时期。这时，是抛弃旧传统、旧文化和旧话语以便重新建构一种新文化、新话语呢，还是根据继有的传统话语或者说在继有的传统话语之上发展、开掘出新话语？不同文化会作出不同的决择。中国文论话语与西方文论话语就是这样。中国文论话语就选择了从旧话语中生发出新话语的发展模式。“周虽旧邦，其命维新”。这种“旧邦新命”式的话语发展模式最早是由中国文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解读经典的方式，建立起了中国文人的文化解读方式，或者说建立了中国文人的一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的弥漫着浓郁的复古主义气息的解读模式和意义建构方式，并由此产生了“微言大义”、“诗无达诂”、“婉言谲谏”、“比兴互陈”等等话语表述方式，对中华数千年文化及文论产生了巨大的、决定性的和极为深远的影响。曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第401-455页。所谓“述而不作”、“依经立义”就是要根据旧有的经典来生成意义。这首先要求对古代经典认真钻研和学习，其次要求对古代典籍加以解释，包括“笺”、“注”、“传”等解释方式，再次才是要求编排整理，如孔子删《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，作《春秋》等。孔子所奠定的这种“尊经”文化范式与学术话语模式不是着眼于知识创新，而是唯古是崇，唯经典是崇。在这种文化范式笼罩之下，中国文论话语也非常注重继承，注重对旧有经典的阅读和释义，即使要提出新观点、新命题也必须通过对旧有经典的注释（所谓“微言大义”）来进行。面对共同的古今之争，西方学术话语却走上了另一条弃旧迎新的道路。西方学术话语一向讲究“爱智慧”，即所谓“因知识以求知识，因真理以求真理”（汤用彤语）的纯学术态度。为了知识和真理，西方学术可以向一切权威挑战，甚至向自己所尊敬的老师挑战。例如亚里士多德是柏拉图最有天才的学生，他非常热爱自己的老师，曾在柏拉图创办的学园里整整度过了20年之久。但是，当他发现老师的学说不符合真理时，他选择了真理。古希腊哲学的这种“因知识以求知识，因真理以求真理”的特点对古希腊乃至后世西方文学理论产生了决定性的影响。西方文学理论那种始终不渝的科学精神，其哲学基础就在于此。为了学术的创新，西方话语不断地向前推进甚至有时干脆反向发展以示独立不群。无论是辉煌灿烂的古希腊文论，还是沦为神学婢女的中世纪文论；无论是文艺复兴、古典主义文论，还是当代众声喧哗、成就卓越的20世纪西方文论，与中国“依经立义”、“述而不作”的话语解读与意义生成模式比较起来，西方文论话语始终充满着一种旺盛的创新精神。由此可见，面对多元文化时代的古今之争，中西话语虽然选择了不同的学术道路，也具有截然相反的发展方向和话语内容，但二者所面对的共同语境却相同的。而这就是中西两套不同话语进行对话的理论基础和前提条件。再比如，庄子文论话语与存在主义话语也是两套截然不同的话语模式。庄子文论话语是中国学术话语奠基时期最为重要的一支，而存在主义则是20世纪西方学术话语的主力。它们的话语内容各不相同，然而我们仍可以根据共同语境的原则将它们放在一起进行对话。庄子学术话语与存在主义学术话语面对是一种什么样的共同语境呢？这种共同语境既与社会历史相关，又与人类的生命存在相关。庄子生活的年代社会动荡、礼崩乐坏，是一个社会力量重新集合、社会利益重新分配和文化思潮峰起云涌的时代。在西方，存在主义学术话语所面临的语境与此相同。随着西方理性主义思潮的坍塌和第
一、二次世界大战的废墟，社会正义、人类良知都等待着重新的理解和建设。不仅如此，庄子和存在主义在话语意义建构方面所面对的共同语境更为重要地表现在人的命运和生命存在问题上。共同的生存困境要求庄子与存在主义提出自己的话语言说方式和意义建构模式。面对这一语境，庄子继承了老子的思想并加以进一步发展深化，最终确立了道家的“消解性话语解读模式及其‘无中生有’的意义建构方式”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第671-688页。老庄对人类自我的消解性解读是其学术话语中最有特色的一个方面。这种解读涉及到对人类生存状态的关怀，对生命意义的追问，对人生价值的探求。对于人生在世的悲剧性状况，庄子一语道破：“人之生已，与忧俱生。”（《庄子·至乐》）人一来到这个世界上，便注定要受苦受难，“可不谓大哀乎！”（《庄子·齐物论》）庄子认为人类这种痛苦悲惨的生活状况其根源在于“欲”，正是无休止境欲望导致了人类“终身役役”、“小人殉财，君子殉名”。因此，老庄开出的拯救人类的药方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡导无欲、知足，庄子则提出“不撄人心”。所谓“撄”就是触动人心，扰乱人心。只要不撄人心，不挑起人的欲念，就可使人内心宁静和社会安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁义道术，“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老庄建构起了独特的生命价值和人生意义。它既没有走向享乐的玩世主义，也没有走向类似儒家“仁以为已任”的伦理型超越，更没有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老庄话语的独特性在于直面死亡，消解自我。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，自我以死。”（《庄子·大宗师》）通过“忘”，老庄忘掉了世俗利欲、人世是非、知识与意志，最终达到一种与道与存在本体合一的诗意人生境界。在这种境界中，已经没有人生之“累”，不但没有世俗之欲念，甚至没有死亡恐惧，有的只是一切放下、一切忘却的澄明心境，一种无生无死的超脱。“忘乎物，忘乎天，其名为忘已。忘已之人，是谓入于天。”（《庄子·天地》）这种艺术的人生境界，这种诗意般的人生栖息方式，对中国的文学艺术产生了极大影响。在文学创作中陶渊明、王维、李白、苏轼……都将这种诗意的人生境界化成了诗意的文学境界，使得中国文人在文学中寻找到了一种人生的归宿和生命的超越。而中国文论的“意境”、“神”、“虚静”、“物我交融”等等方面都是老庄话语的产物。存在主义面对与庄子相同的人生情境。存在主义大师海德格尔就认为人的存在首先是一种“在世”，是一种“被抛的沉沦”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。针对人生在世的这样一种样态，海德格尔提出了“诗意的栖居”。海德格尔指出：“诗化是最严格意义上的承纳尺规，人因此而获得定规以便去测其本性的范围。人作为必死物而羁旅于世间。他之被称为必死物，是因为他能够死，能够死之意旨是：使死成其为死。唯有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”然而，海德格尔倡导的诗意栖居与庄子消解性的诗意人生并不类同。整个西方思想有着深厚的二元论背景，即此岸与彼岸、人与神、世间与天国的对立。虽然海德格尔并不是神学家，出没有象西方古典学术话语那样为人类指明一条从此岸奔向宗教神灵彼岸的道路，但是，他的学术体系仍然有着“天、地、人、神”的四维结构。在海德格尔看来，诗意栖居的尺规不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“诗化之尺规究竟为何物？神性。”这说明，海德格尔的学术话语与西方思想最终仍是一致的，人生的最高意义仍然还得取决于那至高无上的神。在庄子的“消解性话语解读模式”与海德格尔的存在主义“神性”话语模式的对话当中，无论二者在话语言说规则还是意义建构方式上有些什么样的同与异，它们所面对的共同情景才是其话语对话所赖以展开的基本前提。由此可以看出，共同情景是异质话语对话的第二种具体途径。(三)话语互译中的对话“话语互译中的对话”也是异质文化对话的一种形式。用“共同话语”和“相同语境”的方式进行对话，这属于“明”的对话。说它是“明”的对话，主要是指对话的话语主体和话语内容都是直接显现在对话的场景和过程当中的。而“话语互译中的对话”则与此不同，它的对话是“暗”的对话。异质文化的互译涉及两种语言和两种文本：一是被翻译的对象文本，一是与将被翻译而成的结果即目的文本。从表面上看，翻译往往被看成是两种文本之间的纯语言学对应。在翻译理论上，人们最多强调翻译家的“再创造”功能，所谓翻译是一种“创造性的叛逆”（即翻译对原文的歪曲、增删等）。然而，这种“创造性的叛逆”的原因何在，理论家们却有不同的见解。总的来看，人们更地将之归结为道德、语言的差异和翻译者个人方面的原因。陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社2000年版，第215-219页。这说明，翻译还未被普遍地当作异质文化相互对话的一种方式。随着语言哲学和比较文学译介学的发展，翻译的本质开始越来越为人所了解和重视。翻译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个文本或两种语言背后是两种迥然不同的异质文化和话语体系。我们常说，不同的文化和话语体系，有其独特的概念范畴和言说规则，它们之间可能有一些重叠、交叉和对应，但绝不可能完全等同。因此异质文化和话语之间的表层互译背后充满着深层话语“张力”。从这种意义上说，翻译本身就是一种异质文化与话语的潜在对话。现在学术界经常讨论“误读”现象，“误读”的根本原因就在于各种不同话语之间“异质对话”。“异质话语的对话”不可避免地会导致“误读”现象的发生。中国翻译界“牛奶路”的典故就与我们所的“异质文化互译中的对话”密切相关。“牛奶路”的典故起源于1822年赵景深对契诃夫短篇小说《樊凯》（今译《万卡》）的翻译。赵景深的译本从该书的英译本转译而来。在翻译这段文字时，他的翻译引发了人们的非议：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非议发生在这句话中的“MilkyWay”这个词上。按一般的词典，“MilkyWay”的准确意义为“银河”。因此，大多数翻译家认为这段文字中的“MilkyWay”应该翻译为“银河”或“天河”。然而，赵景深却将它译成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成为中国翻译界的一大笑话。但是，“MilkyWay”真的就只能被译为“银河”吗？有学者就为赵景深作为辩护并由此深入探讨了文学翻译中所涉及的文化意象问题。谢天振：《文学翻译与文化意象的传递》，《上海文论》1994年第3期。从异质文化对话理论角度看，“MilkyWay”的汉译问题实质上是中西文化的深层对话。毫无疑问，“MilkyWay”的理性意义确是“银河”。然而，“银河”这一天象在中西不同的文化体系当中却具有迥然不同的话语意义。在西方，“MilkyWay”与希腊神话有着非常密切的关系。古希腊人认为它就是众神聚居的奥林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮则与仙后赫拉丽洛的乳汁有关。而在中国，“银河”则不被称作“路”而称作“河”。这是因为民间神话故事“牛郎织女”的缘故。如果我们以“银河”来译“MilkyWay”，这就意味着我们以中国文化替换了西方文化，“MilkyWay”所能产生的关于古希腊神话的联想及其它话语意义就消失殆尽了。如果我们按赵景深的思路继续保存“MilkyWay”的“路”的义素（可按鲁迅译法译为“神奶路”）的话，那么，西方文化的内容就可以用汉语得到较好的保存和传达。这样，西方神话和中国神话的话语系统就都可以平等地存在于同一语言体系中。我们认为，这才是真正意义上“异质话语互译中的对话”。这还仅是一个文学意象翻译时所牵涉的话语对话问题。在理性化的术语翻译中，这种异质文化的潜对话就表现得更加复杂了。最明显的一个例子就是中国哲学最高范畴“道”的翻译问题。众所周知，“道”在英文中有很多种译法。有译为“Way”的，有译为“Logos”的，还有译为“Tao”的，等等。译为“Way”和译为“Logos”就存在着异质话语互译中的对话。在英语中，“Way”具有“道路”、“途径”、“方法”等含义，也可能由此进一步让人联想起“规律”、“规则”等意义。然而，“Way”在英语中毕竟未能上升到“本体”论层面上。用“Way”来译“道”显然只顾及“道”的表层含义。用“Logos”来译“道”同样也存在着异质话语的对话，同样也是一种误读。当然，我们确实可以在“道”与“Logos”之间找到相似之处。比如，它们都是“永恒”的、是所谓的“常”。又如，它们都有“说话”、“言谈”、“道说”之意。再如，它们都与“规律”、“理性”相关。等等。但是，“道”与“Logos”在根本上有着完全不同的性质。我们就曾对此进行过专门探讨。我们认为，虽然“道”与“Logos”都是万物之本源，但是“道”更倾向于“无”，而“Logos”更倾向于“有”。第二，在语言问题上，“道”更强调“不可言”，而“Logos”则更强调“可言”。曹顺庆：《中外比较文学史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第380-399页。《“道”与“逻各斯”》，《中国比较文学》因此，作为东西方思想的最高范畴，“道”与“Logos”深刻地体现着自己的话语性质。以“逻各斯”来译“道”就是以西方话语来比附、阐释中国话语。在这种互译当中就潜伏着中西话语的对话。在文学理论的翻译中同样如此。“风骨”是《文心雕龙》的一个重要理论术语，也是中国古典文论的一个重要理论范畴。它的英译同样也显示了异质话语互译中的对话现象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龙》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全译本中指出“风骨”应该理解为“organicunity”，因为“刘勰往往在笔下把风骨当作一个词语，以表示情志（ideas）和语言（language）的有机统一体”。但是在翻译中，施友忠则仍然将其直译为“Thewindandthebone”。而美国另一位《文心雕龙》研究者（DonaldArthurGibbs）则将“风骨”拆开翻译，将“风”译为“suasiveforce”而将“骨”译为“bonestructure”。参见黄维梁：《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，见《中国古典文论新探》北京大学出版社1996年版。“风骨”英语翻译的尴尬状态所反映的并不仅仅是两种语言文字表面上的差异，而且更是深层话语体系的异质性差异。其中所涉及的关键性问题就是异质话语的对话问题。比较文学对话理论所要研究的对象就是这类异质话语互译中的潜对话。其实，异质话语的对话现象很早就出现了。我国佛经翻译史上的“格义”概念所探讨就是中印异质话语互译中的对话现象。陈寅恪曾考证过“格义”的来由。他认为《高僧传·竺法雅传》中“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之‘格义’”这段话为“格义”提供了正确的解释。陈寅恪：《支敏度学说考》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第149页.“事数”指佛经中的“五阴”、“十二入”、“四谛”、“十二因缘”、“五根”、“五力”、“七觉”等名相，“外书”指庄、老、儒、道等典籍，而“生解”则是“子注”、“注释”之意。合起来“格义”的含义就是以老庄等中原各家学说来解释印度佛家的教义。在具体佛经翻译实践中，安世高以浓厚的儒学方士色彩译介了小乘佛典，支娄迦谶则大量以老庄术语“本无”、“自然”等翻译佛经。这些用中原各家学说来比附、理解、翻译印度佛教教义的行为，就是我国最早的异质话语的对话现象，而“格义”就是我国最早探讨翻译中异质话语对话的理论。(四)范畴交错与杂语共生异质话语对话还有一种重要的形式或现象我们称之为“范畴交错与杂语共生”。“范畴交错与杂语共生”描述的是当代文论多种异质话语共同存在的状态及其所形成的一种错综复杂的相互关系。而这种状态就是一种异质话语众声喧哗、云蒸霞蔚的对话状态，也是我们所倡导的一种对话形式。我们最早是在提倡“重建中国文论话语”的时候提出“杂语共生”这个概念的。曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。“重建中国文论话语”最为重要的目的是要打破西方文论一家“独白”的学术格局，让中国文化与文论发出属于自己的声音。中国文论只有建立起了自己独特的话语体系，而不是象过去那样重复着西方的话语，才能真正与西方文论展开对话。在话语重建之初，我们就会处于一种“杂语共生”的状态。我们不能够、也不需要在一夜之间把统治着我们的西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中国话语。在这个阶段，古今中外的话语都会有一点，各种异质话语会在我们的话语中碰撞、整合。人们会既讲典型环境与典型人物，也讲形、神、情、理；既讲存在之蔽亮，也讲虚实相生；既讲内容与形式或者结构、原形、张力，也讲言象意道，以少总多，讲神韵、风骨、情采。在杂语共生中，我们会有各行其是、各不相干的情形。但是，这本身就意味着对西方话语独霸文论的“独白”状态的终结，也是我们所倡导的异质话语对话所必然出现的结果。最近有学者在进行中西诗学的比较时提出中国现代汉语语境中所存在的两种“概念语义”现象。他说：“一个值得注意的现象是，在现代汉语语境中，一部分汉语语词因其概念语义彻底‘现代化’而徒具汉语之外形，比如‘文学’一词；但仍有大量汉语语词在‘现代化’之外保留着古代汉语中的基本语义，比如‘文’、‘诗’、‘赋’、‘曲’等。”余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第65页。我们认为，这其实并不简单是一个语言学现象，而是现代汉语语言形式之下所潜伏着的话语现象。也就是说，现代汉语之所以会出现两套概念语义，其根本原因在于现代汉语既保存了古代话语系统，也引进了西方话语系统。我们知道，话语并不是一般意义上的语言或谈话，而是一套意义建构方式和知识创立原则。现代汉语中两套话语系统甚至多种话语系统的存在就是现代中国学术、思想和文化领域所出现的异质话语“范畴交错与杂语共生”的生动写照。当代中国学者的著作呈现出古今中外多种异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。我们可以用胡经之的《文艺美学》来说明这一点。胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版。胡经之的《文艺美学》可以说是近年来我国学者撰写的一部很有创新性的著作，在学术界也有比较好的声誉。从异质话语对话理论的角度看，它非常明显地体现出当代文论界“范畴交错与杂语共生”的特征。该著作的主题是从审美、美学的角度来探讨文学艺术的本质特征。全书分“文艺美学”、“审美活动”、“审美体验”、“审美超越”、“艺术掌握”、“艺术本体之真”、“艺术的审美构成”、“艺术形象”、“艺术意境”、“艺术形态”、“艺术阐释接受”和“艺术审美教育”等共十二章。它从分析审美活动入手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后再转入艺术美、艺术意境等的论述。从整体结构与布局来看，《文艺美学》这部著作条分缕析、步步为营，采用的是西方文论由亚里士多德所创立的科学理性解读模式和逻辑分析性话语模式。然而，整体中又有例外，比如第八章“艺术意境”，就直接使用中国古典文艺学的“意境”范畴及其理论内容作为整个理论体系中的一个重要环节。从体系展开和理论表述方式看，中国文论与西方文论也呈现出话语交汇的状态。该书以“审美体验”作为核心范畴，受到西方现代体验哲学、生命美学的深刻影响，呈现出感性化、经验性甚至直觉的特征。而在“艺术意境”一章中，更是将中国古典诗学的诗性精神显露无遗。它既分析了艺术意境的审美生成，又分析了审美意境构成的三个层面，尤其着重于揭示艺术意境在“虚实相生的取境美”、“意与境浑的情性美”和“深邃悠远的韵味美”这三个方面的审美特征。在“艺术形态学”一章中，作者又完全采用西方逻辑分析性话语，将“艺术”这一大概念按本体论原则（时间与空间）和认识论原则（再现与表现）分为七大门类：时间的表现艺术（音乐）；空间的表现艺术（书法、工艺、建筑艺术）；时空的表现艺术（舞蹈）；时间的再现艺术（戏剧）；空间的再现艺术（绘画、雕塑）；时空的再现艺术（电影）；以及语言艺术（文学）。这些现象充分显示出中西文论话语在胡经之理论中相互叠合又相互交织的基本特征。从局部看，它一方面大量使用西方文论话语的概念范畴，同时又大量导入中国传统文论话语的基本术语，开成一种异质话语“范畴交错”的局面。比如在阐述“审美体验”这一全书核心概念时，作者不仅从时间和条件角度考察了审美体验的动态过程，而且还包含诗意描述地探讨了审美体验的特性。进而，为了讨论审美体验的层次与拓展序列，作者将中国文论话与西方文论话语直接进行平等对话。于是，“兴”与“移情”，“神思”与“想象”、“兴会与灵感”都同时呈现在我们面前。所以我们讲，《文艺美学》这本书非常典型地代表了异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。你也许并不赞同这部书的理论论点和基本体系，但你并不能否定它在坚持异质话语对话的基础上进行理论创新的学术意向。总之，21世纪是一个多元文化相互交往与对话的世纪。世界文化的发展态势要求我们尽快调整自己的话语策略，尽快结束中国长达一个多世纪的“失语症”状态，在世界文论界发出中国的声音。过去我们曾提出“重建中国文论话语”以加入世界文化对话的策略，今天我们又提出了异质文化对话理论更深层次的策略问题，即异质文化对话的两条基本原则和四种具体途径与方法。其目的都是为了顺应世界文化发展的总体态势，为了实现多元文化的并存、互补与交融。希望这些问题能对异质文化对话理论的探讨起到实实在在的推进作用。
论文关键词：语言；艺术
论文摘要：艺术的语言要动听、感人、耐人寻味，最终达到得以感己悦人的神奇功效。
自古以来，语言一直是人们联系外界事物和表达内在思想情感的工具。语言与艺术原先根本没有什么沾亲带故的关系，似乎风马牛不相及。然而，人类在全面直观地对世界一系列的认知过程中，经历了几个世纪漫长而艰难的跋涉。在历史的改革和变迁期间，人们开始从发展的眼光出发，与时俱进地逐渐清晰认识和理解语言和艺术的因果关系。
从古希腊直到19世纪末、20世纪初，西方文学界一直认为：语言在文学中主要是表达意义的工具，意义被视为文学中的主导因素，而语言的地位是次要的。即意义决定语言，而不是语言决定意义。先有意义而后有语言，有什么样的意义就要求什么样的语言与之相适应。进入20世纪。西方文学界从现代语言观出发，认为语言在文学中主要是创造意义的场所，不再是意义简单地先于语言并决定语言，而是意义在语言中被提炼并创造出来。我们拥有意义和经验，仅仅是因为我们拥有一种语言予以吸纳并融合。想象一种语言就是想象一种完整的社会生活。这才有了因语言而衍生出美好的情感和低劣的情绪。
语言是人际关系间相处交流的重要工具，语言也是人与人思维和情感沟通的纽带和桥梁。虽不能表达意识的真正意义和全部内容，但这并不代表所有语言不能表达的东西就不能释放出来。语言或许是一种并不完整的表达方式，故而导致了不该产生的弊病——出现了许多语言的另类产物。wWw.133229.Com如非常规的语言用词，说假话、说大话、说空话，甚至说粗话等等。所以我们需要一种真善美的心灵去升华语言的正确性，于是，语言与艺术从此扯上了关系。人们对艺术的概念有两种截然不同的认识。有人说：艺术是一种心灵的宣泄和情绪的冲动。也有人认为：“艺术”这个字眼，一直以来都是一个极为高尚的词汇。人们一看到艺术就会联想到许多神圣而美妙的东西，它几乎被奉为一个高雅而瑰丽的代名词。任何一件能与艺术沾到边的所谓艺术品，其无论是心理价值和物质价格。都被公认为极其高昂珍贵的。然而，只有一件而且惟有一件“艺术品”，只要我们用心就能拥有它，那就是语言艺术。如何学习、提高、掌握、应用我们的语言艺术，是当今社会的一门重大课题。
提及语言艺术，从本质上说是一门技术含量高、哲学理论深的学科。也许有人会说：语言艺术只不过是如何敏锐地反应而已，才能说话婉转得体、富有趣味性。话当然没错，但是这种理解还不够。语言艺术是一个人的学识、才华、智慧和灵感在语言表达中精彩的闪现。为了增添情趣，语言艺术还要把幽默作为核心，更应该把它当作主线。
虽然我们对幽默的概念很难下正确的定义。不过我国的语言大师老舍先生曾经说过一句话：“我觉得幽默是一种平常心、平等心的表现。”所以语言艺术要有一种抓住诙谐想象的能力。我们的语言同他人沟通，要使别人能够基本接受。直至乐意接受。说真话则为人们所最能接受，用平常心、平等心说出真心话，令自己、更令别人相信，便自然能体现其中的幽默感和言辞间的韵味。与人为善，沟通为本，平等相处，平常心态。不断造就幽默的甘泉去润泽我们枯燥平乏的语言，这种综合的结晶一且融入渗透我们的人际交往当中，定能获得双赢。此举绝对而且充分体现对语言艺术的完美诠释。
对于文学语言艺术——小说、诗歌、散文及戏剧等文学作品来说，语言是最根本的要素。每一种文学作品，都有一种特定语言文字词汇的选择与组合。其他艺术的形式可以直接作用于人的感官，通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到，具有直观性的特点，而文学形象人们不能直接感觉到，它以语言为中介，发掘出人的想象和联想，在入的思索和遐想中构建起文学形象，即意中之象。形象的间接性给读者的想象留下了广阔的心理空间，人们可以根据自己的生活经验去随意感受并补充丰富人物的形象，进行艺术再创造，以获得自己最大限度的精神享受和满足。
文学中的语言是形象化的语言，其特点是能唤起人们对生活的形象画面的联想，给人以欲观其言、如闻其声、又见其人，仿佛身临其境的感觉。作者心中虚拟的艺术形象得以实现的初步阶段，就是对与之相应的文学语言进行独特的选择。然而，进一步成功地得以文学实体化的真实效果，以至流芳百世的经典作品和千古永存的至理名言，将永远鼓励人们对生活充满坚定不移的信念和奋进向上的激情，进而使文学作品与读者引起共鸣。
文学作品是有机的结构整体，它在语言的选择方面有着一种共同而一致的要求。只有满足这一条件，文学作品才能与艺术性挂上钩，才能真正用语言文字来深化语言艺术的精髓。艺术作品的欣赏，是对艺术的感知，通过不断地取其精华、去其糟粕，从而在提炼和造就的同时，语言艺术更需要用技巧和方式积累而成。艺术的语言要动听、感人、耐人寻味，最终得以感己悦人的神奇功效。
总之，语言艺术的升华也是中国先进文化的一种表现方法。
论文关键词：文学研究；文学批评；文学审美；文学内涵
什么是我们当下所面临的文学艺术的现实?它的基本的主导的方面是什么?它在当前迫切需要解决的主要问题是什么?它的当下语境是一个稳定的遵守既定规范的相对稳定的常规时期，还是一个处在激烈变化中的特定的变革转型时期?它是要回到一种一统的范式来统贯创作、欣赏、批评和教育的文学的时代，是一个建设以文本为中心的审美艺术时代，还是多种范式多种话语在多样化的文化现实中共生并在的新的历史时期?
就像文学艺术研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文学研究。实际上，我们所称的文化研究在伯明翰学派以来的特指意义上仍然具有广、狭两种含义。从广义来看，文化研究作为学科大联合的事业，是艺术学、社会学、人类学、民族学、哲学、美学、伦理学、政治学、历史学、传播学、文献学，甚至经济学、法学所共同关注的对象。它的出现是社会巨大转型的产物；是文化在当代世界社会生活中地位相对经济、政治发生了重大跃升的产物；是人文社会领域范式危机、变革，需要重新“洗牌”——确定学科研究对象、厘定学科内涵与边界的产物。如同当下文学艺术“本体”的多种范式多种话语共展并存、多样共生极大丰富了文学自身的研究一样，文化作为各相关学科共同面对的巨大对象，自身也是多观相、多维度，多层次、多侧面，立体的、复合交叉、有机融合的。从狭义来看，文化研究是指继作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式之后的文学的文化研究范式。新历史主义／文化诗学、后殖民主义、东方，后东方主义、女性主义、新政治一意识形态批评与文化批评等不同话语一起，构成了世纪之交的文学的文化研究范式。而“文化批评”则特指文学的文化研究范式中的一种批评话语。“批评”作为主词在这里为这一复合概念的含义作了定位：它是文学艺术的批评或相关于文学艺术的批评。它与作者中心论范式、文本中心论范式、读者中心论范式和世纪之交的文化研究范式下的众多批评话语一起共同构成了多元范式与多种话语共生并在的当下文学研究的态势或形态。它既不同于统贯为一的文学研究的大一统构架，也不同于以某一种批评方式(如新批评或结构主义)作为文学研究的唯一模式，而是依照文学自身存在的丰富性、无限的可开掘性，推动文学研究的创造的多样性，在扬弃绝对主义与相对主义的悖论式困境中开辟更宽广的道路。
从文学艺术自身出发来看，不同的历史时期，文学的各种相关要素间的组合是不同的。一个特定的时期，文学的一种或几种要素因了社会和学科提出的主要问题而被作为主导凸现出来，构成当下主导性的问题趋向，影响我们对对象的基本估价。其余要素则进入背景，作为相关的制约的因素发挥作用。这样一种“突前——背景”、“主导——视野”的方式构成了我们把握对象的基本途径。而突前构素的凸现和各层次间构素的升沉、移位与交换，各构素与突前构素间的关系是依据文学内在本体的和社会变革的现实与历史而变化的。
关于文学，有人提出，“现实向我们提出了要求，文学必须重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化，关注媒介文学与媒介文化，关注大众文学与大众流行文化，关注网络文学与网络文化，关注性别文化与时尚文化、身体文化，而文艺学则必须扩大它的研究范围，重新考虑并确定它的研究对象，比如读图时代里的语言与视像的关系，网络文学与文化中的虚拟空间，媒介时代的文学与传播，时尚时代文学的浪潮化、复制化与泛审美化，全球化时代的大众流行文化、性别文化、少数族裔文化以及身体文化。至少电视文学、电影文学、图像文化、网络文学与网络文化应及早进入文艺学研究和文学理论教学的工作程序。”
当代文学艺术的这种变化，既是历史的总体发展的大势所致，更是文学自身内部要素运动的结果。寻找文学本体的努力是20世纪语言论转向的理论指向和实践成果，具有特定时代的历史具体性和必然性。然而单纯专注于文学内部的语言、语义、言语、符号、形式、结构、韵律、节奏，专注于文学文本的审美性、自律性，已无法容纳、涵盖当代文学文化急速发展带来的众多新问题。20世纪文学理论与文学批评经历了作者中心论、文本中心论和读者中心论之后，在相当丰富、充分地对文学本体自身进行了深入的探索——这一探索在世界文化史上是前无古人，并达到了一个前所未有的高度——之后必然要向更宽广的社会、历史、政治拓展，从局囿于文本向更深厚的文化拓展。(当然，对于中国文艺学来说，文学的文本性、审美性与自律性作为其在中国本土发展不够充分的一部分，其存在与深入仍然具有充分的合理性与必要性)。这是学科自身”内爆”的结果，是学科自身内在逻辑发展的必然。
文学艺术要素中的每一要素都既可能是形式，又可能是内容。内容与形式是相对的，其确定不仅相对于二者自身，而且还相对于所处层级、相位，相对于何者，居于什么语境，处在什么历时时段。居于不同层级中的不同的位置，面对不同历史时段不同语境中的不同的对象，从而生成不同的关系。每一要素在本质上都具有形式内容的直接同一性，只是在不同的相位中处于不同的位置面对不同的对象，从而生成不同的关系罢了。
文学艺术本源上的多样性，要求文艺术学研究与文学批评的多样性。多元批评是文学艺术批评的本然状态。它既对应于文学构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，又开启了批评创造的多样性和阅读阐释的无限可能性。这种批评的多样性正是符合当代现实的合理形态，而不必也不可能把它们一概统一于一或整合于一，甚至回到一种涵盖一切的大一统的批评模式中去。原有线型继承、替代或更迭的一统论的范式观被多元共生、多话语共展并存的众声喧哗的新范式观、话语观所代换。文学艺术的全息性是说，文学艺术中全息地包含着所有人类生活中的全部要素，有机地凝缩了人类文化属人历史的全部成果，实际上，只要人类有过，曾经有过以及现在拥有的，从最形而下到最形而上，从“下半身”到“上半身”，从日常生活到终极关怀，都会以或隐或显的形式呈现在文学中。这就如同人的十月怀胎浓缩地经历和呈现了生物界从单细胞到高级灵长类的全部进化过程，儿童从出生到成人凝缩地再经历人类文明特别是大脑进化的过程一样。
但是这种全息性又不是全部社会生活要素的并置或平行呈现，那样就取消了文学，也取消了文学研究(文艺学)，取消了一事物区别于它事物的独异性与特殊性。于是，全息性与主导，背景与突前，视野与主题构成了主导要素与其他要素间的基本关系。主导、突前、和主题，确定了此一事物区别于它一事物的特殊性。这种特殊性是在历史中作历时状流动演化和变动的。
突前构素的凸现和各层次间构素的变化，构成了此一时代、此一种族、此一地域、此一语境下文学的主导品质。而各构素与突前构素间的关系是在历史中运动的：一种要素上升并凸前，成为主导的要素，曾经作为主导的要素则可能退居幕后，处于“二线”了，文学的变革、转换或转型就发生了。
也正因为文学研究与其他领域的多重联系，文学才呼唤人文社会学科的“综合治理”——形成由不同学科切入，遵循不同话语进行研究的多元方式。因此，文学研究是多种范式指导下的各种不同的话语形成的共生并在又相互对话、相辅相成的集合形态。每一种文化研究的话语方式往往都相对于文化这一巨大对象的某一层次，某一相位，某一侧面或某一维度；相对于某一语境，某一特定历时时段，采用某一特定的方法，从而揭示对象的部分特征，获得阐释的有效性，并具有相应的真理性。各种不同话语一文学符号学的、文学社会学的、文艺美学的、文学经济学的研究成果的会通与集合，它们之间的由部分而整体、整体而部分的循环，引导我们不断接近当代文学的本相。可见，文学研究是不可能由某一种话语“独霸”或“独占”的。
什么是我们认定的文学艺术的本体，什么是自律的文学艺术的要件?什么是文学艺术的内部构成?经过1980年代以来的我国文学艺术范式由社会历史批评等外部批评向文学艺术本体或内部研究的转变，在很长一段时间里，审美性作为文学艺术的本质特征，已成为我国文艺学界的共识。
实际上，对于文学本体的追寻在19世纪社会性历史性为主的总体批评范式之后，人类经历了作者本体论、文本本体论、读者本体论和三元合一本体论等多个范式的理论思考和历史存在时期。不同的本体观，自然会产生不同的文学本体(本体构素)，以及对不同本体的体认。
在中国，对于文学本体的追寻，至今具有其历史合理性。20世纪西方文学理论与批评，经历了对文学本体寻找与厘定的艰苦历程。它一反过去时代从普遍性、共同性、一般性和共性人手来框定文学的路径，放弃将文学作为附属、作为工具、作为手段的思维方式，转而从文学的个性、特征、独特性和自主性的角度去探询文学，寻找文学之所以为文学的、文学自身独有的本体。这是文本中心主义时代的文学本体观，反过来，文学的“本体”也只是在这一意义上才有意义。当代中国寻找文学本体的努力是从改革开放的“方法论年”开始的，但当时的批评界对以语言论为背景的文本主义各话语显得颇为生疏，甚至拒斥；而以社会历史批评为基本前理解的中国学人则很轻易地便“凌空一跃”，直接由社会历史批评滑入接受美学和读者批评，甚至直接进入文化研究，对此有学者曾全力呼吁：补上缺失的环节和缺失的功课，加强对语言论转向背景下的文学本体的研究。我国文学理论界的这一努力在90年代获得了相当的进展。无疑，对于文学本体的探寻，是改革开放以来文学研究的重要成果，至今仍有现实意义。作为“理论革命”时代的人类遗产，文学的本体范式研究曾深刻地发掘文学内部的多重要素，在文学文本研究上达到了前所未有的深度和广度。
关键词： 艺术学 传统性 现代性 三种话语
一，现代性与传统性话语的中国语境
中国艺术学改革开放30年，有两组词一直贯穿其中，在很大的程度上影响了中国艺术学的面貌，也影响了中国艺术学的理论思考。这两组词就是：传统性与现代性，本土化与全球化。具体来说，传统性与现代性从改革开放始到整个80年代占了主导地位，90年代以后，特别是90年代后期以来，全球化与本土化成为核心关键词，而且把传统性与现代性纳入自己的话语系统中来，形成了传统与现代的新解。这样，传统性和现代性、本土化与全球化，又构成了一种历史递进关系。从某种意义上说，理解了这两组词，就能更清楚地理解中国艺术学30年的演进。这两组词不但是中国史的关键词，也是世界史的关键词，因此，从这两组词，又可以看到中国艺术学30年的演进，与世界史的演进的紧密关联。
现代性理论模式本是在以苏美两个超级大国为代表的世界两大阵营对立中提出来的一个理论模式。这一理论模式有一整套经济/社会/政治/文化的指标，其中最基本的指标（即衡量一个社会是否由传统进入到现代的基本指标），是经济（生产力）指标。这一点符合马克思主义的经济基础决定社会性质的理论。而用这一指标来衡量，中国没有达到现代（所以需要经过巨大的努力去实现现代化），从而处于前现代之中。而前现代在现代性理论模式里作为一个总的概念，它包括了中国古代和中国现代。按照现代性的理论模式，社会从传统向现代的转型是传统的因素越来越少，而现代的因素日益增多的一个虽然很复杂但却可以从逻辑上进行清晰把握的过程。而中国现代经过一百多年的努力，还没有实现现代化，重要的原因，当然是传统的因素还极大地存在于现代中国里面。因此与古代中国一道处于前现代的现代中国中的传统因素是需要被否定的。只有清楚现代与传统二者之间的对立和冲突，才能让人们看清传统的面目，特别是看清以现代的面貌呈现出来的阻碍现代化的传统。今后回头看去，可以知道这首先是把现代性理论看成是一个具有世界普适性的模式，然后把这一模式直接运用到中国的一种简单演释，这一演释构成了80年代的启蒙思潮。而中国政治领导层的目标是，第一，接受现代性的经济指标（生产力标准），将之作为中国社会在世界进化图式中的性质定位（从世界普遍定位来说，中国属于第三世界，属于发展中国家，从社会主义的定位来说，中国处在社会主义的初级阶段，这两种定义表明中国处于与世界的互动之中的一种哲学智慧），第二，力图将经济指标（生产力标准）结合在一个政治稳定的结构之中，形成的理论表述就是：社会主义现代化，或者中国特色的社会主义。在这一理论表述中，一方面，中国现代化的特色是社会主义，另方面，中国社会主义的特色是现代化。当中国走出文革之初，一方面，中国正走向改革放开，走向解放思想，另方面，现代性的理论模式进入中国，整个中国以四个现代化为旗帜，以现代化的理论重新凝聚民族的精神、热情、信心、活力，形成一个关于现代化的理论共识的时候，不同的现代化的理论需要进行讨论、对话、磨合。由于现代性理论的西方来源和接受现代性理论的中国基础，关于现代化的争论或者对话，不从其表达形式而从其实质内容来说，主要有两个方面。一方面，在观念上只坚持或只习惯原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期社会主义）的人对原样的现代化（即西方的现代化）不是反对就是反感的，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极左”；另方面，只坚持或只接受原样现代化（即西方现代化）人，对原样社会主义（苏式社会主义或共和国前期的社会主义）不是反对就是反感，甚至对社会主义现代化路线也反感，这被主流理论界称为“极右”。不管是主流的、极左的、极右的，都一方面在一个共同的现代性的话语框架之中取得共识，另方面在这一共识中又有极大的分歧。而中国现代性自1840年以来是被战争带着上路的，中华民族的现代崛起一直都是以斗争性的方式进行的。百年来的斗争性传统在改革开放之初仍然在按自身的内在惯性发挥作用，因此，80年代的现代性话语争论也是以一种斗争性的激情展开的。自20世纪初期以来，文艺就被看成是一种观念的表达，是斗争的工具，改革开放之初，虽然整个的语境已经变了，但把文艺作为一种社会反映的观念，作为一种推动社会前进的工具，成为思想启蒙的工具，这一思维定式，还是没有改变。因此现代性理论模式中传统与现代的对立，现代与传统的冲突，就以一种斗争性的方式出现。与传统的对立是现代性理论自身就本有的，中国在接受现代性理论时，同时接受了现代性对传统的对立。在五四时期的思想启蒙中是如此，在80年代的思想启蒙中也是如此。
二，艺术学上反传统的现代性话语
论文关键词：语域偏离，喜剧小品，幽默
一 语域及语域偏离理论
语域理论起源于应用语言学的“语言变体”的概念。根据韩礼德的界定,语域指的是“语言的功能变体”[1]。所谓功能变体,就是因情境语境的变化而产生的语言变化形式。情境语境指语言活动的直接环境,包含三个因素,即语场、语旨和语式。
语场即为话语范围,主要指交谈话题以及场地等情境因素。语旨即为话语基调,指交际双方的社会角色关系和语言活动的目的。语式即话语方式,指语言活动所采用的媒介或渠[2]论文提纲怎么写。
语言的运用必须适合各自的语言环境。但在日常交际中,人们会为了某种特定的语言交际目的而部分或整体借用另一语域中的语言形式,这就产生了语域偏离。语域偏离是一种文体中借用其他文体或语域的表达方式[3]。
在实际的语言交际中,经常会出现语域的转换和语域混合或语域借用的现象,指一个话题借用另一话题的语言形式特征,形式上常体现为语言使用者使用的语言不符合他所处场景的任意一个因素,如在谈论一个话题时使用另一话题的专业术语或表达格式,或在正式场合或严肃的话题中使用非正式的语言,或在口头语言中使用书卷气十足的正式语言,或使用的语言不符合话语参与者之间的关系及身份地位,都会给人造成不得体、不协调的感觉。这种不得体、不协调的语言即语域偏离[4]的现象。
二 喜剧小品
喜剧小品是中国大众雅俗共赏、喜闻乐见的一种文艺形式。小品之所以受欢迎在于演员滑稽可笑的表演和风趣幽默的语言。言语幽默是喜剧小品的核心艺术手法,是喜剧小品的生命线，是喜剧小品吸引观众的重要艺术手法。随着喜剧小品的日臻成熟，小品中的言语幽默也成了学者研究的对象。谢旭慧在其硕士论文《喜剧小品语言幽默艺术研究》中以大量的实例分析了喜剧小品语言幽默的特点和策略。[5]谢旭慧、牟玉华在《构造喜剧小品语言幽默的语音手段》一文中分析了构造喜剧小品语言幽默常见的语音手段，包括压韵、别解、飞白、不规则停连、方音土调的运用等。邓梦兰在《喜剧小品语言世界的“偏离”与幽默》一文中分析了喜剧小品幽默风趣的表达效果,产生于对语言世界的语音、语义、语法、语体等各种层级结构中的“偏离”手段[6]。
本文主要运用语域偏离理论，选取小说剧本“唐僧收徒”来分析通过语域转换，混合和借用产生的幽默效果。
三 语域偏离理论在喜剧小品中的运用及其产生的幽默效果
1.语域转换
语域转换,指的是讲话者从一个语域转入另一个语域,如秘书把领导的口头演讲稿改写成新闻广播稿,或国际学术会议上的听众由原来的专家同行变成了初学者而导致发言人对发言内容所做的修改[7]论文提纲怎么写。
观音：悟空！
悟空：又是你？这五百年来文学艺术论文，你每个星期都要来一次，你知不知道你很烦啊？
观音：这就是你的错了，我今天来是要告诉你一件好事的！
悟空：要不是放我出去，免谈。我现在很忙，世界野生动物基金会邀请我做形象代言人, 特奥会都请阿诺德了，我只是挣些零用钱而已嘛。
观音和悟空都是古时之人，悟空对观音一直都是毕恭毕敬的。但是在这个对话里，悟空和观音的对话没有了尊敬的意味，还有一些不耐烦的意思。属于语旨转换。这样的关系转换让人感觉很搞笑，起到了幽默的效果。
另外他们之间的对话本来应是用古文的形式，但是却用了纯现代的语言，如“免谈”“挣些零用钱”文学艺术论文，具体来说属于语式转换。
悟空：那你今天来是要告诉我什么呢？
观音：你听着。（说话间，从兜里掏出一个小本本） ……孙悟空，男，因五百年前大闹天宫而被压在五行山下，现经天竺地区街道管理委员会全体大妈举手表决，将此人指派给唐朝一僧人做徒弟。
这段中，观音把孙悟空要给唐僧做徒弟这一事用现代的任命某人官职的形式宣布出来，属于语场的转换，使古代的故事具有了现代的意味，让人忍俊不禁。
2.语域混合
所谓语域混合，指的是两种或两种以上不同语域在同一个语篇中交错使用的现象[7]，如在白话文中混入文言文文学艺术论文，在书面表达中混入口头表达。
悟空：大山？要不是为了给如来一点面子，我早就变成一只苍蝇飞走了。只是住在别的地方还要收费，这里山清水秀，又有观音MM来看我，我就只好白天上班，晚上回来睡觉了？
观音：那你今天为什么没有上班呢？
悟空：双休日，understand？
观音：SURE！
在上面一段对话中，既有白话文又有英语，具体的说应该属于语式混合，虽然感觉有些无厘头，但是却可以博得观众一笑，起到幽默的效果。
3.语域借用
所谓语域借用文学艺术论文，指的是讲话者在进行语言交际时使用了与已选语域不同的语域，比较常见的是在讲话过程或行文过程中借用其它语域的某个说法[7]论文提纲怎么写。
悟空：这难道就是江湖中失传已久的“摇头咒”？
唐僧：不错，这摇头咒你一经听过，你就会立刻上瘾而无法自拔。一日不听就会筋脉倒流；两日不听就会周身溃烂；三日不听就会气血两亏，脸上长出黄褐斑，前列腺肿大，还会伴有更年期症状，就算吃了哈尔滨制药六厂生产的盖中盖口服液也救不了你了！
悟空：好狠毒！
唐僧：呵呵，正所谓无毒不丈夫，量小非君子！
在这段对话中，唐僧借用现代的广告词，把紧箍咒的作用描述一番文学艺术论文，令人印象深刻。同时还伴随着对现在一些广告夸大其词的讽刺，让人笑，促人思。
四结语
语域偏离作为一种交际手段在语言交际中起着非常重要的作用。语域转换，混合和借用通过改变语场，语旨和语式来违反语域常规，起到幽默的效果。喜剧小品的幽默可以通过很多形式来实现，但是语域偏离是其中很重要的一个策略。文章通过分析小品剧本“唐僧收徒”，更好的展示了这一点。还有很多的例子，有待进一步的分析和研究。
参考文献
[1]Halliday,M.A.K“.The user andusers of language”in M.A.K.Halliday,A.McIntosh and P.Stevens.(eds.)Thelinguistic sciences and Language Teaching [J].London:Longman,1964.
[2]胡壮麟,朱永生,等.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
[3]Leech,G.N.AlinguisticGuidetoEnglishpoetry[J].London:Longman,1969.
[4]Leech,Geoffrey.ALinguistic Guide to English Poetry[M].London:Longman,1969.
[5]谢旭慧.“喜剧小品语言幽默艺术研究”，[硕士学位论文]，华中师范大学硕士学位论文，2005.
[6]邓梦兰.喜剧小品语言世界的“偏离”与“幽默”[J].宜春学院学报，2008(6).
[7]胡壮麟,朱永生,张德禄,李战子.系统功能语言学概论[M].北京:北京大学出版社,2008.
关键词：艺术家 话语权 艺术环境
后现代艺术以反传统、反规则，告别整体与统一，挑战传统的艺术观念与大众视野，表现形式与材料的丰富多样性为主要特色，多元性与不确定为其主流，是对自古以来艺术观念的挑战，同时也是艺术世界的一场革命。它在艺术界具有广泛的争议，这种争议不仅出现在广大审美接受群体内，也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象，它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因，深究其存在及传播的原因，不仅需要认可后现代艺术家的身份，同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。
一、艺术家身份的认可
话语权是当代社会日益提及的话题， “作为‘话语的功能’，主体的存在是由话语实践的整体结构关系所决定的，……话语造就了我们的自我理解和判断善恶、真假、正误的能力。”①在艺术世界内部话语权同样至关重要，换而言之就是艺术家身份的认可，只有身份被认可所提出的理论、创作的作品才会对现存的物质及精神世界内部造成冲击力，引起艺术社会的思考。
艺术家是艺术话语权的主体，同时作为艺术创作主体在其创作过程中必将会加入一定的创作观念，艺术家与艺术观念之间拥有内在的逻辑关系。艺术家是艺术观念的提出者与执行者，艺术家身份的认可是艺术观念得以存在与传播的必要前提，作为艺术家他的话语权才具有一定的说服力，提出的观念或创作的行为更易受到他者的认同，这认同主要来自艺术世界的认同。
后现代艺术反对传统艺术的审美观念，消解艺术与生活之间的界限，提出“人人都是艺术家”的口号，否定艺术的原创性，主张艺术的多元性和不确定性。后现代艺术观念的提出与艺术表现形式的执行都需要艺术家，因此后现代艺术家身份的认可对后现代艺术观念的传播具有重要的意义。杜尚被成为后现代艺术的鼻祖，他提出 “艺术=非艺术，非艺术=新艺术”后来无论是后现代的波普艺术、大地艺术、大地艺术、摄影艺术以及雕塑艺术最终的根源对位离开的杜尚的艺术主张，可以说这是他艺术家话语权的影响力。
二、艺术环境的选择
后现代艺术要取得艺术的地位不但需要艺术家身份的认可同时也需要对诸如博物馆体制的选择。博物馆是艺术作品展览的方式之一，博物馆体制即为艺术寻找适当的环境让欣赏者能够看到艺术作品。艺术环境拥有潜在的话语权，首先他为物品打上了艺术的符号，进入展览馆的人们会带有艺术的眼光去思考或者欣赏，这种艺术环境为后现代艺术打下了一个标签，即在人的潜意识里这是艺术品。
后现代艺术存在的又一前提是必须把后现代艺术作品放在特定的环境中，否则便不能称之为艺术。在后现代艺术中“现成品的使用，可以被视为后现代艺术的一个重要标志，它改变了传统的艺术创作方式，同时也使材料的范畴无限扩大。”②例如说后现代艺术把一推的废品放在展览馆里可以称之为艺术品，在海边捡起的木头放在展览馆配以合适的名字可以称之为艺术品但是放在海边没有人欣赏思考。著名后现代艺术家沃霍尔，如果他的《玛丽•莲梦露》一系列复制照片放在私底下那么只是一组照片，但是在展览性的机构中，就成为了艺术品。再如杰夫•昆斯的名为《天堂之爱》的系列作品在后现代艺术的展览中就由媚俗性的甚至是色情性的变为对现代人生活的思考，通过大众文化对艺术内部的潜在价值标准进行评判，挑战人的视觉极限和心理极限。
后现代艺术家采用多种艺术表现形式来表达自己的艺术观念，这是艺术家对生活以及周围社会所处文化状态的思考，后现代艺术家通过对现代所处的历史文化大环境的认识对人的生存现状，精神状态以艺术品的形式展示出来，展示了信息社会下人的无主体性颠覆艺术在传统观念下的评断标准。后现代艺术家充分利用了自己所具有的话语权使得后现代艺术具有顽强的生命力，同时艺术展览的体制也使得后现代艺术在引起争议的基础上被更多的接受群体所关注，后现代艺术正在以多种艺术表现形式实现它的艺术观念。
注释：
①余虹.艺术与归家：尼采、海德格尔、福柯.北京：中国人民大学出版社.2005年版.第279页.
②马永健.后现代主义艺术20讲.上海：上海社会科学院出版社.2005年版.第6页.
参考文献：
关键词：艺术 政治 广东版画 话语
1949年新中国成立，中国政治的巨大变迁直接开启了中国社会结构、文化政治的转变。“从总体上讲，中国政治的现代变迁，在外在形式上经历了一个从疏离政治到回归政治的过程，而内在的构成上则经历了从革命政治到发展政治的变化。”①这种政治语境的变迁，往往会成为艺术转化的推手或艺术发展的引力。广东版画从1949年后，总体说可以大致分为三个阶段：1949-1976年，1976-1989年，1989-2000年。但从笔者的分析来看，无论哪个阶段，政治都是新中国广东版画风格转变的显在推力。
一、政治话语和新国家形象的构建
从1942年起至1976年止，许多学者将这一时期的中国美术命名为“时代的美术”，并指出，“虽然在时间上，时代美术在整个20世纪的100年中只占据了三分之一的历史时段，但在此期间创作的美术作品，却因其独特的艺术和文化特征、创作艺术作品的方法、艺术家的态度和立场、美术运作的体制和机制，而使其在中国乃至世界美术史上都具有独立的地位。这种独立性既是对中国社会历史的独特性以及其所面临的问题的特殊性的形象表达，同时也以独特的形象实践，在的社会理想和文艺思想的指导下成为建构社会主义新中国的重要力量。”②因此，这一时期的广东版画也充分体现了“时代的美术”的特征：版画继承了延安版画的传统，不断为政治服务，为政治歌颂。
“当垄断性政治力量对于中国社会所有资源一概采取不容商议的、绝对垄断的姿态”的时候，那么“经济绝对是政治化的经济，文化绝对是政治化的文化”，③因此，笔者将广东版画的这段历史称为“再政治化”的过程。1942年，发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，成为支配、建构、调节和引导中国文艺发展和变化的重要文本，但这一文艺理论虽规范了艺术应为人民服务，可在1949年之前，并没有一味地歌功颂德，相对来说还是比较客观地反映了一些现实场景，如石鲁的《群英会》，艺术家只给予了一种现实主义的认识和描述……④而广东版画家黄新波，更是曾经偏离这一创作轨迹，甚至想放弃曾使他获得荣誉的现实主义版画创作，改画现代主义油画。1949年，新中国建立，艺术被进一步要求应为国家服务。在美术上，通过描绘人民的形象与国家的宏伟力量而达到“歌颂人民、歌颂祖国”的目的是普遍性的创作主潮。⑤版画家们的创作从40年代以前对现实的揭露和批判，转移到对新中国建设和对新生活的热情歌颂中来，如梁永泰的《从前没有人到过的地方》，反映铁路的新建设；黄新波的《年青人》《渔区之晨》，林仰峥的《爸爸在工作》等，都反映了人们在新的建设中对未来的向往和高涨而忘我的创作热情，其艺术手法、技巧趋向细腻、完整。
由此可见，艺术中的政治性往往是在特定历史语境中艺术对特定政治召唤的应答关系中生成的，或者说被赋予的功能，只要这种语境改变，这种功能就会改变或被取消。
从上述政治对艺术规训的角度来看，这一时期的广东版画渗透着作为统治关系的政治性因素，版画也自觉不自觉地对政治以自己的方式做出认同、抵制、逃逸或漠视等的回答。当然，它是从审美理想的高度来观照政治和评判政治的，是艺术家自我对社会理想的表达。
二、乡土表达与“去政治化”的艺术
1978年，中国的改革开放和精神解缚成为国内的大趋势，许多艺术家的思绪和精神意识转向对乡土中国的表达，如“伤痕美术”“乡土写实主义”的出现体现了当代中国人文精神的觉醒。人对自身价值的追问成为这一时期美术作品的主题，这是一种对以往政治规训下的艺术与人生的反思。广东画家却没有更多地进入到对以往生活的追述中，而是很快地转为表现日常生活的抒情性上，如这一时期的王玉珏的国画《卖花姑娘》《果果》最具代表性，其创作风貌主要体现在对“本土性形式”的追求上。
广东版画家们以质朴单纯的版画语言、细微深入的写实手法体现生活真实与艺术真实相统一的某种力量。以日常生活中富有浓郁的生活情趣的描写与凸显解构了以前宏大叙事的伪装，以微观叙事手法体现出广东版画不同于其他地区的审美意识与艺术审美性创作的时代特征。如郑爽的表现南国花木的水印木刻《绣球花》，许钦松的对生于此长于此的大海的种种特殊的、美的撷取的版画作品《踩波曲》《潮的失落》《心花》，骆文冠的深圳拓荒题材作品《无名草》，肖映川表现家乡潮汕地区风俗的丝网版画《潮汕小院》等作品，都以轻松的画意描述了中国经济发展给社会带来的变化，展示了一种新的版画本体语言与精神图像，强调了地域文化的再现与乡土生存经验，通过版画的具象表现性来体现本土的现代意识。这种尝试使用独特的广东物产形象及形式资源来进行本土化的探索，他们作品的精神含量和艺术价值并没有因为题材的“小”与“缺乏宏大叙事”而淡化萎缩，相反，获得了艺术上的升华。
从表象上看，这一阶段广东版画家的多数作品与政治有些疏远，但又是以社会世俗的小题材或生活小场景为表现内容，以轻松的内容反映社会变化，以微观叙事反对虚假的宏大叙事，既是对以往政治性艺术的反驳与纠正，又是对以经济为主导的现实政治的认同与回应。
三、图像的转向：当代广东版画的话语范式
和“85新潮”美术不同，进入90年代的中国美术以调整西方现代主义艺术和中国现实社会形成的时代错位为特征，并以多元美术的格局回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。版画也不再扮演社会主义艺术的中心角色，从中心到边缘，版画的地位转变虽与经济发展及多元文化的形成有关，但与政治的关系的疏离加速了版画的边缘化，亦从而给了版画发展的新方向，在疏离的状态中，艺术和政治的关系有了走向常态的可能性。如学者任剑涛认为：政治疏离不是正常的政治生活状态。它只是象征着一定时间与空间条件下特定的政治形态没有政治认同感，让人们敬而远之而已……⑥并指出：政治必定是要回归到人们生活中，因为政治是人类生存的方式，而不是人类可以逃之夭夭的随意选项。但这种回归不是简单地回到革命时期的政治，而是回到基于个人处境和生活需求的实际政治。这既是一种理性的回归，也是一种主体精神的回归。这种回归体现在广东版画艺术上，则更多地体现在艺术家对版画多样语言范式的探索与个体精神的凸显与表达上。而丝网版画、石版画、铜版画等小版种在广东的高度发展，正是因为满足了广东版画家对个性追求的强调这一特殊要求的结果。
在20世纪90年代后广东版画界崭露头角的，大多数是像李全民、王文明、钟曦、罗必武、宋光智等“60后”与“70后”的版画家，他们鲜明地使广东版画转换到主体精神的彰显和艺术语言的拓展这个当代性审美品格的确立上。他们这代人已开始享受改革开放带来的宽松、和谐的政治氛围与丰厚殷实的物质成果，市场经济给他们带来了更多的消费主义的价值取向，图像信息的高速传播、网络的快速发展更是造就了他们特有的价值观念与文化理念。图像信息的传播，是消费主义时代最鲜明的信息传输与视觉消费方式。版画创作的图像性是版画当下最鲜明的语言标志，如电子图像在丝网版画的创作中获得了最广泛的应用。从“图像转向”的角度看，现代思想围绕视觉范式重新定向的社会根源和图像控制威胁任何话语的可能性，使得“图像转向”既是思想介入图像的当下事实，又是形象控制的一种文化幻想，是视觉、机器、制度、话语与政治之间复杂的互动。因此，如果说当代广东版画在经过批判现实、再现生活及凸显语言的审美历程之后开始转换到主体精神的自觉、观念形态的创造、新创作资源和新话语范式的寻找上，毋宁说，在这里更重要的可能，是如何阐释绘画及个人对政治、制度、生存世界的看法，如何从作品的表征或话语方式中呈现出来的。他们不关心政治、拒绝意识形态，以直觉、情感和经验创作，是人的自由意志与精神的体现。曾以政治性为主体的版画艺术开始转变为以个体性为主体的艺术。如李全民的符号化图式解构传统重构文化、钟曦把空间与时间的幻象图式进行观念化表达的话语方式、宋光智以陌生化的话语表现人物的精神深度等，个体话语范式的追求成为这一阶段版画家的重要使命。
结语
研究20世纪后半期中国政治与艺术的关系时，我们应当同时注意显性的主流政治话语对艺术生产的绝对作用及隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的互动关系。就这一时期的艺术来说，一方面，政治话语正受到艺术批评界质疑，另一方面，艺术界从时代美术到伤痕艺术，从反思艺术再到批判性艺术，都具有强烈的政治倾向和政治关怀，它们不仅在客观上迎合了当时社会政治走向的需要而因此受到好评，而且艺术家主观上大多有明确的政治立场和思想，即使是“85新潮”美术运动，艺术家也有意无意地在作品表层极力淡化政治意识，但在批评家看来，其政治内涵和效应仍被极度发掘和放大，被众多学者认为其艺术语言纯化的创作中仍然隐含着政治意识。然而，当代艺术也曾在创作上积极地批判和否定政治性，批评界却在评论具体艺术现象时，也有意无意地采用着政治视角，这种矛盾至少可以说明，要真正从艺术创作、理论与批评中褪去政治色彩，那是极困难甚至不可能的事。由此，对艺术中的政治意义的阐释与重构，也许正是历史赋予研究者的一个不可抗拒的使命。
（注：本文为深圳大学2008年校级人文社会科学青年基金项目——“政治与风格变迁：20世纪广东版画研究”研究成果之一。）
注释：
①③⑥任剑涛.政治的疏离与回归——近三十年中国政治观的演变与动力[j].天涯，2007（6）：169.170.178.
②邹跃进.时代的美术（1942-1976年）[m].长沙：湖南美术出版社，2005.7.
④李公明.石鲁版画《群英会》研究[j].天涯，2007（6）：162.
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歌唱语言是歌唱艺术的重要组成部分之一，歌唱语言的运用也是一个十分重要的命题，它直接关系到歌唱艺术的优劣成败。而歌唱语言的运用，又同所有的艺术一样，必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，永葆艺术青春。具体而言，歌唱语言的运用与创新，可以分解为以下三大理论层面逐层进行解读与研究。
一、歌唱语言运用的重要意义
歌唱语言的运用对于整个歌唱艺术具有特别重要的意义。
“歌唱艺术是用人声唱出的带有语言的音乐，既是语言化的音乐，又是音乐化的语言，音乐与语言，各占歌唱艺术的半壁江山，所谓‘唱的比说的好听’，就是说声乐艺术是‘唱着说话’的艺术。”这“话”就是歌唱语言。
语言作为歌唱艺术的基础，直接决定着歌唱艺术的优劣成败。不同的语言决定不同的歌唱艺术风格、不同的民族特色、不同的声乐学派、不同的表现形式、不同的美学意蕴、不同的演唱效果。对此，古今中外的许多歌唱家与音乐理论家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。我国宋代沈括在其所著的《梦溪笔谈》一书中指出：“古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声’。”明代魏良辅在其所著的《曲律》一书中也指出：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”我国的民族歌唱艺术，一向讲求“字正腔圆”。而西洋歌剧更是将语言全部引入歌唱，使歌唱语言运用达到了极致。至于通俗唱法的语言运用，更充满感情化、口语化特点，“歌者仿佛在和你述说某一件事或抒发某种感想，那么贴切，那么亲切。歌者与听者的距离拉得很近，像朋友一样。听甜歌仿佛歌唱者在倾诉悄悄话，听劲歌好像歌者在向你大声地、激动地慷慨演讲。这种语言与声音高度融为一体的演唱风格，听来顺畅、洒脱，犹如身临其境。”
由此可见，歌唱语言在整个歌唱艺术中占有重要的地位，起着特别重要的作用，也具有特别重要的意义。
二、歌唱语言运用的主要内容
歌唱语言运用，要通过具体的内容得以落实。如果说，歌唱语言运用的重要意义是一个“务虚工程”“软系统”的话，那么歌唱语言运用的主要内容就是一个“实体工程”“硬系统”。
具体而言，歌唱语言运用的主要内容，有以下几点：
（一）唱准字音
唱准字音是歌唱语言运用的首要内容。汉语是世界上使用人数最多的语言，当然也是歌曲中使用较多的语言之一。汉语又分普通话与方言两大类，普通话是以北京语音为标准音，以北方话为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的现代汉语，其文字载体是方块汉字；方言指各地方的语言，例如吴语、湘语、闽语、赣语、客家话、东北话，等等。与此同时，我国还有许多少数民族的本民族语言，其中有许多也进入歌唱艺术之中，例如赫哲族的语言“赫呢哪”、藏族的语言“呀拉索”“巴扎咳”，等等。无论何种语言，首先都要唱准字音，万万不可以唱错。
（二）唱准字调
我国汉语有四个声调，即每个字的高、低、升、降的音高变化，分为阴平、阳平、上声、去声，分别以“-”“/”“∨”“＼”4个符号表示。例如诗（shī）、时（shí）、史（shǐ）、事（shì），妈（mā）、麻（má）、马（mǎ）、骂（mà）等。阴平为不升不降，阳平为从低升到高，上声为从半低降至最低，再升到半高，去声为从高降到低。
字调即字的声调，与音乐关系最为密切，也与词义密切相关。字调唱错，常常导致字义唱错，即形成所谓“倒字”现象。例如“相声小品”不能唱成“响声小频”，“你是灯塔”不能唱成“你是等他”。
（三）唱准字韵
歌词通常要合辙压韵，即句末的字，常是韵母相同的字，不仅便于歌唱和记忆，而且具有音韵美与节奏美。歌唱时要注意收声归韵，不可以“跑韵”。
三、歌唱语言的不断创新
歌唱语言运用必须与时俱进，不断创新，才能使歌唱艺术不断发展，不断繁荣，永葆艺术青春。
具体而言，当下我国歌唱语言运用的创新，主要有三个方面：第一是新词汇的引入，例如《忐忑》中的许多怪诞离奇的“词汇”，务必唱清唱准；第二是外语词汇的引入，例如《千万次的问》中的英语“time and time again you ask me，my self”，也务必唱清唱准；第三是美声歌曲用意大利原文演唱，更要唱清唱准，千万不要唱成“山东意大利语”或“广东意大利语”。
（注：本文为佳木斯大学人文社会科学面上项目《歌唱语言运用与创新的研究》研究成果，项目编号：W2011-028）
参考文献：
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魏良辅.曲律.北京：中国戏剧出版社，1958：62.
南北语言发声特点的共性类比无论是汉语言还是藏语言以及五十六个其他民族语言他们发声的共性都是利用嗓音发声，这是一种客观存在的声学现象，其发声原理是：利用气息冲击声带振动，发出基音声波，通过咽腔、口腔、鼻腔共鸣作用，在牙关、舌头、嘴唇等部位的协调配合调节作用下产生各种不同的音节、声母、韵母，最后形成语音。
南北语言发声特点的个性比较汉语言、藏语言以及其五十六个其他民族语言在上述基本发声原理的基础上凸显自己的个性特点，总体概况分析如下：其一、发声位置着力点有所不同，表现在高、低、深、浅、靠前、靠后程度上的差异；其二、牙关的开合、松弛程度不同，导致腔体空间的大、小、圆、扁程度不同，从而影响着音质、音色、音量等各种因素的个性差异区别甚大（这点也是本文论述的重点）；其三、轻、重、缓、急，以及气息推送的力量不同；其四、花舌、及儿话音的使用程度不同；正是这些个性差异导致中华民族语言发声特点的多姿多彩个性特点差异甚大，也正是这些语言个性差异因而与声乐艺术建立了千丝万缕的联系，同时也为声乐艺术的发声与演唱带来了各种不同性质的影响，产生不同性质的决定作用。那么、本文所要推断出的结论是：北方语言发声特点有利歌唱发声，南方语言发声特点不利于歌唱发声。这就是本文研究的核心内容。
声乐艺术概述：在笔者的声乐专著《科学“Hao”音发声法与声乐艺术》一书中对“声乐艺术”这个学术性概念做了总结概括性的阐述，节选如下：“声乐是一门专业化、艺术化、科学化、理论化、系统化的歌唱表演艺术。”所以说：普通的歌唱艺术不能直接与声乐艺术划等号！声乐艺术是建立在歌唱艺术基础之上的专业化、系统化的一门研究声乐科学（或人声音乐科学）的艺术！而歌唱艺术又是在音乐化的人声语言基础上建立起来的人声音乐艺术。所以语言发声是声乐艺术形成的物质前提基础。那么，人类的歌唱和专业化、艺术化的声乐艺术是在人类嗓音和语言发声的基础上，经过漫长的历史岁月慢慢地发展成长起来的，南北语言发声特点与声乐艺术是一种相辅相成，相互影响，相互促进，相生相灭，既对立又统一的一对互联体，二者是一种辩证统一的关系。
北方语言发声特点有利声乐发声前文已经做过简要阐述：北方语言是指如今中华汉藏语系中的标准普通话，事实不可否定北方人说普通话比南方人说普通话要标准得多。这种现象和结果所导致的原因是与南方纷繁复杂多变的方言发声特点密切相关的。长期的声乐教学实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中，标准的普通话语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分有利。具体论述如下：声乐艺术最终表演特性之传递表达方式因为所要面向的广大听众习惯需求、审美需求等因素而注定了它必须以标准普通话作为语言发声表达方式。所以，训练与表演全过程中必须严格以标准普通话作为追求的目标和衡量的标准（当然个别现象特殊区域中的民歌、原生态音乐为了表达特殊音效而不得不采用民族语言或方言作为表达方式，这种情形定当别论）。标准普通话一个最重要最显著的发声特点是牙关张开程度要大得多！因此声音的共鸣腔体空间大，音量大，声音要圆润，音质纯真，音色丰富，充满光泽度，声音厚实明亮，共鸣音响效果就好！同时还会大量节省嗓音的使用量，延长嗓音的使用寿命。这正是声乐训练一致追求的一个最重要目标，也是衡量声音美与否的重要指标！因此，这种牙关的充分张开为声乐发声与演唱开辟了便捷之路！此为有利之一。第二个发声特点是：讲究气息的深厚与稳健，使用的是胸腹式联合呼吸法与气息支点控制法。声音建立在气息支撑的气口上发声，气势强劲有力，已经类似于那种充满激情的朗诵，因此声音饱满，丰厚，声气强劲，穿透力强，立体感强。这正是声乐艺术所要追求的最高境界！此为有利之二。第三个发声特点是：咬字的着力点是在牙关后口盖（座牙末端处），有利于咽腔的充分打开，利用咽腔产生丰富的共鸣，美化音色、音质，可使声音圆润，饱满，增加磁性感和立体感，减少嗓音使用程度和使用量。这是声乐艺术追求高标准的又一个重要原则，此为有利之三。第四个特点是：咬字准确、清晰，轻重得当，吐字圆润、饱满、到位，行腔规范、恰当，归韵适度、把握得体，充满韵味。这也正是声乐字正腔圆，抑扬顿挫，传情达意，声情并茂的难点所在。此为有利之四。第五个特点是：为声乐演唱音域的拓展奠定了基础。笔者曾经这样说过：“标准普通话是一种朗诵式的歌唱”。标准普通话总是习惯性地提高音调发声，加之气息饱满深厚的运用，腔体的打开，而极易方便演唱高音，并能自然发响低音，这自然为音域的扩展扫平道路上的障碍。此为有利之五。第六个特点是：标准规范的普通话演唱的人声音乐（声乐）表达情感直接，极易让听众听懂、乐意接受，并产生心灵深处的一致共鸣。此为有利之六。第七个特点是：能使演唱者拥有自信的心里，心态自然，能自觉排除不必要的顾虑放弃心理负担，使舞台表演落落大方。这也正是声乐艺术最终实现舞台表演艺术的最终需要。此为有利之七。第八个特点是：标准普通话发声与伴奏音乐的兼容性最强，协调性最高，协和性最为精准。这正是声乐艺术中人声音乐和背景音乐高度协调统一的最终体现。此为有利之八。以上所述标准普通话发声之特点正是其对声乐艺术的有利影响的集中体现，是一种南北语言———北方标准普通话发声特点与声乐艺术关系的积极因素。
南方语言发声特点不利于声乐发声南方语言是指如今中华汉藏语系中的既不标准的普通话，和也不太地道的各种方言。这种语言纷繁复杂，变幻多样，丰富多彩，夹杂着语言的各种成分，真可谓是五彩缤纷，变幻莫测，无法概括定论，这与远古民族大融合、外来人错杂居等历史渊源有着亲密无间的联系。所以概括为是一种既不标准的普通话和也不太地道的各种方言是比较恰当的。长期的实践充分证明：在声乐教学与声乐演唱表演实践中这种性质的语言发声特点对声乐艺术的形成与发展十分不利。具体论述如下：错综复杂的南方语言长期在一个没有标准和某种准则的约束下而自由自在漫无边际地运行着，要想发出标准的普通话该是多么的艰辛与不顺，也就是说在深受方言养育长大或者说是一种非普通话语言严重干扰下的人来说普通话其感觉是多么地别扭和艰难。所以要想在这种精美绝伦、炉火纯净的声乐艺术之演绎过程中获得完美的艺术表现那就更是难上加难了。#p#分页标题#e#
其第一个语言发声表现特点是：牙关张开程度太小，形成一种习惯性的动作，空间狭窄，扯压、挤卡强烈，发声不畅，没有共鸣效果。南方人说话普遍不愿意把口腔张开，牙关紧闭不开，这为声乐训练与演绎带来极大障碍，这种结果导致声音不通畅，不圆润，不饱满，位置肤浅，声音浅薄无力，过分靠前，音质不纯，音色单薄空乏，男声音调低沉，声音低哑，女声声音单薄刺耳，尖叫程度过高，极易产生超声波，用嗓过多，使用真嗓子说话，声音集中在喉咙里，喉音重，嗓子容易疲劳，喉咙容易干涩枯燥，嗓子容易嘶哑，共鸣音响效果极差。此为不利之一。
第二个表现特点是：呼吸浅薄，所采用的是单一的胸式呼吸法，位置肤浅，量小，气息短虚，因而气势不强，这种气息动力发音与发声音量小，声音低沉，缺乏朝气，音色没有光泽，不响亮，穿透力不强。声气没有流动感，共鸣性能差，声音滞留在喉咙里送不出来，增加嗓子负担，极不利于声、情传递与表达，为声乐气息的训练与培育造成很大困难，此为不利之二。
第三个特点是：咬字的着力点过分靠前，集中使用嘴唇，使用前口盖（前牙和嘴唇），这既不利于咽腔和口腔的打开，自然也就严重制约着共鸣条件的形成，导致声音偏小，声音干扁，音色单薄，甚至产生浓烈的鼻音。严重影响声乐演唱音量的培养和音域的扩展。此为不利之三。
第四个特点是：咬字不准、发音、发声不标准，含糊不清，轻重不得当，吐字扁平、单薄、位置低下，行腔不规范，归韵不当。南方语言归韵总是习惯性往扁平方向走，听众不易听懂，听众难以接受，不能产生心灵的共鸣，为声乐学习与教学带来极大困难。如：在演唱歌曲《为了谁》时，总是把“泥巴”的“泥”字发成了“li”音；“裹满”发成“Gumang”；“腿”字发成“tai”；“水”字发成“sai”；“湿”字发成“si”；“背”字发成“bai”；“是”字发成“si”；“回”字发成“huai”；“归”字发成“guai”；“谁”字发成“sai”；“悔”字发成“huai”；“何”字发成“huo”；“妹”字发成“mai”；“泪”字发成“lai”；“美”字成“mai”；“累”字发成“lai”；“你”字发成“li”；“歌”字发成“guo”；诸如上述各例，比比皆是，不胜枚举。这种南方语言咬字、吐字的极不准确性是声乐训练最致命的罪魁祸首，可谓是根深蒂固，顽固不化。这种习惯性的语言发音发声习惯纠正及其困难，训练时间周期长，难度大。此为不利之三。
