时间：2022-03-01 23:51:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术风格论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、中西动画创作故事选题比较
故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现，西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说，他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》；在西方早期的动画创作中，针对的人群多是低龄儿童，从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出，这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下，西方的动画作品在选材上有了新趋向，如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期，动画题材趋向多样化，有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。相比来说，中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话，但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的，如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说《；精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事；而《阿凡提的故事》来源于民间传说；《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事，这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义，如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的，很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事，在这点上，中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。
二、中西美术设计风格比较
无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。
三、结束语
在中西动画动画产业链中蕴含巨大的经济效益，动画产业不仅能丰富广大观众的业余生活，增加国家的财政收入，总体来说对国，对民都是非常有利的。希望动画相关行业的设计师们可以积极探索出中国动画的出路，形成中国动画独特的风格，文章中几点关于中国动画改进建议想必许多业内人士也有多多少少的共识，但如果想要推进国产动画的繁荣还需要一个比较长的过程。但是我们坚信，只要我们中国动画人在这条道路上不断地改变和发展，中国动画的崛起是指口可待的。
作者：秦雪 唐飞 单位：辽宁科技大学
关键词:漆器;平遥漆器;披麻挂灰;出光;绘制
所谓漆器,就是指用漆髹涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品。漆器所用的漆是天然大漆,大漆是从漆树割取的天然液汁,主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料,具有防潮、耐高温、抗腐蚀等功能。大漆还可以和各种金属、矿物质颜料组合,配制出千变万化的色漆,描绘出绚丽多彩的装饰图案。中国从新石器时代起就认识了漆的性能并用以制器,历经商周直至明清的不断发展,取得了辉煌的艺术成就。
平遥漆器以手掌推光和描金彩绘技艺著称,发源于山西(简称“晋”)中部的平遥县,后来广泛流传于晋北地区。它始于唐开元年间,盛于明清,距今已有1200年的历史,是中国民间工艺品中的四大名漆器之一。
平遥漆器以家族式生产方式为主,从业者多为父子相承、师徒相承的民间手工艺人。这些手工艺人们扎根于民间,感知着普通百姓的审美倾向,传承着普通百姓喜闻乐见的艺术形式,形成了平遥漆器浓郁厚重的民俗艺术风格。
一、平遥漆器的艺术特点
平遥漆器外观古朴雅致,器物造型简单实用、纹饰浓郁艳丽、漆面光洁如镜、手感细腻润泽。
平遥漆器的器物种类,多为各式屏风、大小首饰盒、各种首饰和实用家具等。器物造型一般简单实用,无奇巧别致之处,体现出民间艺术实用性第一的艺术特点。平遥漆器是传承于民间的艺术,体现着普通百姓对色彩的喜好,因此它的用色浓郁艳丽,整体效果是描金纹彩、金碧辉煌。具体说来,平遥漆器的底漆以中国民间偏爱的墨黑、霞红、杏黄、绿紫四色为主,上面描绘具有民族风格的图案,例如古典小说、戏剧中的故事人物;代代相传的吉祥意味的纹样;花鸟鱼虫等民风浓郁的传统图形,或描金彩绘,或刀刻雕垫,或堆鼓镶嵌,推光打磨、反复修饰,形成了线条流畅、色调和谐、富丽堂皇的艺术效果。
二、平遥漆器的制作工艺
平遥漆器和中国其他地区的漆器一样,制作工艺繁琐复杂,清朝以前,推光漆器为素底描金,中期创出了增厚漆层、推出光泽的新工艺,最后平遥漆器形成以磨推漆面与描金彩画相结合的独特工艺风格。其制作过程主要包括以下几个步骤:
1、施炼制大漆:平遥推光漆器的用料颇有讲究,使用的是在黄土高原广泛分布着的漆树刮掉树皮后流出来的一种天然漆料——大漆。没有处理过的漆树原液被称之为生漆,传统方法的生漆精制加工有两种:自然搅拌晒制和煎煮,现在一般采用搅拌的方法。具体操作是先将源生漆过滤,先粗麻布过滤,再用细布过滤。然后是搅拌,搅拌的目的就是改变原生漆的性能,也就是改良。通过慢慢的搅拌,可以增加生漆漆膜表面的硬度和亮度,同时使生漆各成分更均匀,增加使用时的流平性。
2、木胎“披麻挂灰”:平遥漆器所选择的木胎一般分为两种、高档的是选用实木原料、低档的选用现代合成材料,如细木工板、密度板、胶合板等,甚至于还出现了塑料材料的替代品。木胎选择制作完成后,用白麻缠裹木胎,然后抹上一层用猪血调成的砖灰泥,这叫做“披麻挂灰”。现在出于卫生的考虑,一般不再选用猪血入料。底胎制作的整个工序是非常细致和复杂的。灰胎上每刷一道漆,都要先用水砂纸蘸水擦拭,然后用手反复推擦,直到手感光滑再进行下一次刷漆,多则刷7-10遍,少则刷5-6遍,推擦的工具逐步由粗砂纸变为细砂纸,然后是脱脂棉花团乃至人类的毛发团,一直推到漆面生辉、光洁照人才可以进入绘制工序。
3、以大漆和天然桐油炼制色漆:这里说的天然桐油是熟桐油,分为广油和明油两种,广油稀薄而明油粘稠。一般说来广油在调和色漆时,不宜过多,过多会影响推光漆的性能。
4、纹饰绘制:平遥漆器常用的绘制手段包括描金、彩绘、堆漆、变涂和镶嵌等多种技法。
描金:是以黑漆作底,然后以笔沾金粉作画,或是贴上金箔,可以形成高贵、典雅、稳重的画面效果。
彩绘:分平绘与研磨彩绘两种。平绘是指在完成的底板上直接进行彩色描绘,绘完也就完工;研磨彩绘修饰的彩漆要有一定的厚度,经罩漆干燥后,再研磨显出所画纹样。由于漆绘不是一种特种工艺,需要绘制者有一定的专业技巧。
莳绘:即莳粉彩漆,是引进于日本的绘制技法。莳粉包括金银丸粉与干漆粉,制作时一般以推光漆或彩漆做底漆,趁湿撒上所需之莳粉,干后罩透明或不透明彩漆研磨。
堆漆:堆漆是指用漆或者漆灰在器物上堆出花纹的装饰技法。堆漆的做法有好几种,一种是花纹与地子颜色不同,不同层次的几种漆色互相交叠,堆成的花纹侧面显露出有规律的色层,效果极像剔犀;另一种是用漆灰堆起花纹,然后上漆,花纹与地子为同一色,具有浮雕般的艺术效果。
变涂:使用不同的材料、工具,趁髹漆未干时,制作随意的、有规律的、变化的自然肌理和纹样,可以形成变化天然的艺术效果。
镶嵌:镶嵌装饰是将螺铀、金、银、锡、铝、铜等金属线或薄片蛋壳或者经选择的玉石做为材料,用漆粘贴在画面所需要的位置,结合其它装饰工艺经过髹漆研磨后,产生不同的材料质感、纹理、色彩等独特的效果。
5、出光:出光指用砂纸、头发、砖灰、麻油等逐次推光,使绘制好的漆器出现光亮如镜的效果。出光好不好是平遥漆器产品质量优劣的关键。中国漆器的推光工艺,从底漆到面漆,每髹饰一道大漆都有不同的工艺要求。平遥漆器的最后一道面漆工序是用手掌推磨抛光的,通常的做法是先用细砂纸把漆面打磨光滑,接下来要用优质椴木烧制的木炭块细细蘸水打磨,增加漆面的黑度,再用头发蘸油打磨,最后用手掌蘸上特制的细砖灰和麻油推光。完成后的漆面要达到光亮如镜的效果,适于长期摆放。
三、平遥漆器的传承与发展
平遥漆器在唐代开元年间就已经饱负盛名,明清两代又借助于晋商的崛起而有了长足的进步。后,平遥推光漆器厂建立,老艺人乔泉玉、任茂林等献艺授徒,推动平遥漆器成为我国著名的漆艺品种之一。
但是飞速发展的工业文明,对传统的手工制造业起到了巨大的冲击作用。传统的平遥漆器受材料与制作工艺的限制,一度也出现了濒危的势头。首先是大漆产地的减少导致了原材料的质量下滑;而后带有合成性质的腰果漆和化学漆,以其廉价快干的特质进一步冲击了摇摇欲坠的漆器市场;此外,制作工期长、程序复杂化的手工作坊式生产方式也难以和机器化大生产的社会潮流融合,低廉的经济效益导致从业人员急剧减少,漆器生产由此陷入难以为继的尴尬境地。
为了挽救濒危的民族瑰宝,党和国家加大了对平遥漆器的挽救力度,鼓励其依托平遥古城是世界文化遗产的地域优势发展旅游经济;同时加大国家政策的扶持,2006年5月20日,平遥漆器被国务院正式列入国家第一批非物质文化遗产名录。平遥漆器的生产,由此焕发青春,进入再次辉煌的历史时期。
参考文献:
《现代工业文明冲击下的中国传统民间造物》白梵《郑州大学学报:哲社版》1994.6
《中国漆器精华》黄迪杞,戴光品著福建美术出版社2003.7
《漆器艺术.髹漆成器》倪建林著西南师范大学出版社2009.6
一、叙事角度的转换与巧妙的时空处理
（一）叙事角度的转换体现了现代主义叙述风格在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德彻底抛开传统的全知全能叙述者的叙事角度，以频繁转换的视角来刻画鲜明的人物性格，增强作品的艺术感染力，体现现代主义叙述风格。小说开篇从电影演员玛丽的视角向读者展现了迪克夫妇奢华的生活和迪克的绅士风度，年仅18岁的玛丽无法判断迪克夫妇之间的关系，但她觉得“他们之间存在某种亲昵的关系”，“他们似乎过得很开心”，这种幼稚的话语符合涉世不深、头脑简单的少女语言特征。
当迪克沉迷于玛丽的美貌难以自拔时，小说以迪克的视角向读者揭示了他痛苦、彷徨、矛盾、消沉、复杂的内心世界，生动地展现了他是怎样从一个风华正茂的年轻精神病医生转变为一个道德堕落、染上酗酒恶习、精神死亡的人，深入剖析了他不断失控的自我意识和心路历程。频繁转换的视角不仅揭示了玛丽的纯真、迪克的内心矛盾和道德困惑，而且体现了作品的现代主义叙述风格，但在视角转换过程中，最具现代主义特征的则是作品中连绵不断的意识流叙述手法。如在作品第二部分长达3000余字的书信中，菲茨杰拉德以意识流的手法展现了主人公尼克尔杂乱无序的心路历程、她与迪克结合的历程以及生父给她造成的人格损毁。
在第二部分第十章，菲茨杰拉德又以内心独白的方法向读者展示了迪克与尼克尔婚后的生活经历和双方在许多问题上的分歧，此刻菲茨杰拉德从作品中完全隐退，让尼克尔以内心独白的方式来展现自己的思想，这种意识流叙述手法为作品增添了无限的现代主义特色。频繁转换的视角不仅有利于刻画人物性格特点，描述人物间错综复杂的关系，体现事件的立体感和层次感，而且有助于淡化情节，形成交错式的叙事方式，真实反映人物的内心世界，使作品具备现代主义注重刻画人物精神世界的倾向性。
（二）巧妙的时空处理体现了现代主义艺术时空传统小说往往在开始时由全能叙述者按照故事发生的先后顺序对人物、环境和事情的来龙去脉做出详细的交代，与这种线性叙述模式不同，现代主义文学作品则按照人物意识流动和人物的主观时间任意组合结构，这种完全打乱故事发生的时间顺序，以心理时空代替物理时空的时空观念打破了传统小说写作的时空顺序，发挥了时空在支配和渲染主题上的重要作用，体现出现代主义艺术时空的独特处理手法。在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德以插叙、倒叙、内心独白等方式来叙述漫长的故事情节：小说第一部分详细地描述了迪克与妻子尼克尔在法国度假的生活；第二部分先以倒叙手法叙述了迪克与妻子相识、相恋的故事，而后又以内心独白的方式展示了他们之间的恩怨，随之，故事又回到当前迪克的堕落、沉沦，迪克与妻子在德国和法国的旅游度假以及在法国的彻底分手。整部小说钟表时间与心理时间相互交错，跳跃式时空组合打破了传统小说的时空设置，构成了一种完整的现代主义艺术时空。此外，美国学者玛丽·伯顿认为，无论在艺术上，还是在主题上，《夜色温柔》的结构都完美地体现了心理疗法的情景。小说第一部分展示了迪克与人相处融洽，带给人们幸福，是一个完美的魔术师式的人物；而与之形成鲜明对比的则是第三部分，他不仅荒废了人生最美好的、最有创造性的年华，而且成了一个酒鬼、堕落者和无能者。第一部分与第三部分在形式上构成了平行关系，在结构上起着平行和平衡的作用，这种独特的结构与空间形式形成了巧妙的时空相关性，具有非凡的艺术魅力。
二、典型人物形象的刻画与新颖的零度结尾
（一）塑造幻灭的主人公体现现代主义人物典型传统小说在传统价值观念和审美意识的影响下都是通过对正直善良、无私无畏等崇高人物形象的塑造来体现社会的卑鄙、残暴，表现善与恶、美与丑、爱情与自由等题材，现代派作家则通过对痛苦、病态自我的表现来反映人的异化感、焦虑感和绝望感。在菲茨杰拉德的作品中，人们很难看到幸福的结局。如在《了不起的盖茨比》中，主人公倾尽所有追求的“美好爱情”到头来只不过是一个幻想而已。在《人间天堂》中，主人公在经历了迷惘和幻灭后终于认识了自己。在《夜色温柔》中，这种对梦想的追求与破灭表现得更为深刻，如主人公对玫瑰色梦想的追求以及幻想的破灭，展现了主人公无法压制的绝望情绪。《夜色温柔》中的主人公迪克是一个有理想、有抱负、善良正直、完美的人，他将爱情与理想抱负结合在一起，将他与尼克尔的婚姻作为追求理想的赌注，但沃伦家族的钱势、尼克尔反复发作的精神病、电影明星玛丽的美惑以及他内心矛盾和道德困惑的不断加剧，终于使得既努力保持经济与人格独立，又竭力维系没有感情基础的婚姻的迪克染上了酗酒的恶习，一个成熟稳重、温文尔雅、带给人们幸福的魔术师式的人物最终衍化成一个可怜的堕落者。身处异化和充满幻灭感的社会环境中，美好的理想和抱负都已灰飞烟灭，迪克———梦幻世界的“治疗者”却成为这个世界的牺牲品，在尼克尔与他离婚后，迪克只身回到美国，最终成为尼克尔“记忆地平线上一个越来越模糊的黑点”。作为作品中的典型主人公，迪克理想的幻灭是美国时代生活与感受的真实体现。
（二）新颖的零度结尾凸显了现代主义象征主题作为一种表现手法，象征在文学作品中的运用既是形式对内容、有形对无形的一种表现，也是对作品精神意蕴和题材意义的超越。在《夜色温柔》中，菲茨杰拉德成功地运用象征手法来揭示人物隐秘的情感，赋予小说巨大的语言艺术力量。小说的书名宣称夜色是温柔的，作品中温情脉脉的“黑夜”与“黑暗”代表着梦想世界，却缺乏活力，象征严酷现实社会的“白昼”与“光明”却生机勃勃。黑夜与白昼、黑暗与光明的对立不仅象征着截然不同的世界和两种相互对立的观念，而且将作品划分为以尼克尔内心独白连接起来的两部分。故事开始部分，白天灼热、刺眼的阳光炙烤着孩子们的草帽，在海滩上游玩的人们不得不撑起遮阳伞，整个城市令人沮丧，天气犹如一张旧照片，黯然失色，这种景象令人感到痛苦和恐惧；相反，柔情似水、冲动的夜色带给人欢乐、梦幻和遐想，但黑夜并不比白天更美好，白昼虽然是现实残酷的，但是充满活力；黑夜虽然是悠闲迷人的，但是缺少生气，它掩盖了白昼暴露的社会现实，容易使人脱离现实世界。正如作品在多角度刻画主人公曲折复杂的心路历程后，迪克悄然消失在西部温柔、迷惘的夜色中，在悲风中缠绵地倾诉着悲哀秀美之诗。他犹如一只受伤的夜莺，身心俱残地回到西部成为一名默默无闻的普通医生，黯然消失在温柔哀伤的夜色中。这个曾经有着伟大抱负的年轻人最终成为那个时代幻灭性的典型悲剧人物。这种渐降式结尾不仅创造出一种言犹未尽的艺术效果，而且体现了小说强烈的现代主义艺术表现力。
三、结语
总之，《夜色温柔》是一部现代主义小说，作品处处洋溢着菲茨杰拉德永不消竭的才华、别出心裁的设计和高超的叙事技巧，从内容到形式所体现出的现代主义文学艺术特征，使作品具有了无限的魅力和很强的可读性。
作者：崔艳霞单位：河南职业技术学院基础部
一、古罗马雕塑的艺术风格
与希腊雕塑相比，古罗马人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真实肖似放在了同等地位，甚至在一些优秀的作品中，雕塑家不仅做到了外形的逼真，而且还使作品凸显出一定的人物个性。虽然古罗马雕像在一定程度上继承了希腊雕像的艺术风格，但其根本原因还在于:古罗马人为了祭拜祖先而制作遗容肖像，从而发展出了古罗马雕像的真实再现性风格。纵观古罗马肖像艺术的发展历史，我们会发现在艺术表现手法中，始终都存在着美化与写实这两种倾向。美化即理想化，也就是重点强调夸张人物英雄般的气概，特别是那些手握政权的首领，渴望自己有着与神一样的容貌特征和力量。于是，古罗马雕塑家在创作这些首领的肖像时，希腊神像雕塑自然就成为了他们现成的范本。写实即忠实于客观个体形象，把对象外在的容貌和内在的气质特征真实地表现出来。
二、奥古斯都雕像
奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。
三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较
我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。
四、结论
通过如上所述修改，奥古斯都雕像就古典结构化了。一个统治者的威严、一个牢握帝国权力的皇帝形象被作品表达了出来。美化与写实两种艺术手法互相结合，模糊神话与现实的界限并使其二者和谐统一于同一作品，这是古罗马雕塑的一种卓越的折衷办法，也是古罗马雕塑艺术真正的成就。
作者:肖巨成单位:莆田学院
一、东北秧歌的主要表演形式
东北大秧歌主要分为“大鼓秧歌”、“小鼓秧歌”、“地秧歌”三种表演形式。其中大鼓秧歌是最为流行的方式，表演过程中主要使用大鼓作为道具，在辽宁营口等地颇为流行。小鼓秧歌则是以腰鼓和手锣作伴奏，分为天津高跷和小鼓高跷两种形式，表演的人员通常都脚踩一定高度的木质跷腿进行舞蹈。地秧歌则不需要踩高跷，也叫地蹦子，在沈阳和抚顺等地较为广泛。
二、东北秧歌的艺术风格特征
（一）东北秧歌具有一定的地域民俗特征
东北大秧歌有着久远的历史，它在黑、吉、辽这三个省份颇为流行，是满汉文化的艺术结晶。东北的秧歌以歌唱为主，男女组合《闹五更》、《锯大缸》、《绣花灯》等曲段都是其中受民众比较喜爱的节目表演，这些曲段的特点是都比较注重旋律，节奏也特别欢快流畅，舞蹈和演唱相结合表演的活灵活现。而东三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它将演唱、戏剧以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。据说元朝时期为了规避百姓谋反，总是将各家男子聚集起来唱歌跳舞，由此秧歌诞生。虽然这只是一种传说，并无史料记载，但是却足以说明秧歌应该是从关内传入的，吉林的秧歌舞有着浓厚的文化气息和乡土气息，它源自于淳朴的底层人民生活，从踩高跷、耍龙灯、跑旱船和逗狮子这些表演形式方面我们可以看到它的既火辣奔放，又雄浑矫健、憨厚幽默的艺术风格。东北秧歌它有着异域的文化风情和地方特色，是关东文化的一大艺术特色，关东的人民豪爽热情、奔放畅快，而这一普遍的性格特征在东北秧歌中也得到了充分的体现，秧歌扭起来要浪，舞姿优美却又要不扭捏，腰胯等摆动幅度要大，要踩到鼓点，有一定的节奏感，同时表情也要到位，要尽量夸张一些，集体舞秧歌要注意队形的变换，不可呆板，要灵活多变，给人一种新鲜感，配合着演员鲜亮的服装，简直可以让人目不暇接，眼花缭乱，这样才符合东北人民的性格特色。秧歌表演中经常会看到叼着烟袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳妇，还有猪八戒、孙悟空、傻柱子等一系列戏剧性的人物形象，而比较有特色的还有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因为男性表演起来更加大胆搞笑，观看秧歌的同时就犹如在观赏一场欢快的戏剧盛宴。如果能够碰到两伙秧歌队打对台的情况，那就更完美了，为了在观众当中赢得良好的赞誉，两伙秧歌队拼尽全力，总会越扭越欢、越扭越浪，伴着鼓乐手的多样吹奏，秧歌队总会掀起一番又一番的。
（二）音乐有其独有的音律特色
东北秧歌的艺术魅力，更多地也体现在其音乐特色方面。它的音律往往音阶曲调连接非常顺畅，演奏的时候并且灵活多变，富有应变能力，而且讲究节奏感，它既有民族的特征的节奏，也有个性的音乐融入，能够刺激人们的情感迸发释放，同时也能充分地表达出舞蹈所具有的韵味和灵性。东北的秧歌由宫调、微调、羽调、商调、角调等多种曲调组合而成，其中多以宫调和微调为主，因为这两种曲调鲜明欢快，符合东北人的情绪表达。由于舞蹈动作有“上装”（女角）、“下装”（男角）及各种人物之间的互相对答，在音乐中亦常出现对句。东北秧歌音乐的结构比较方整，多为上下句结构或采用同一乐句反复一次的手法使其成双。对句的应用使这种均衡、对称的音乐更加生动活泼，更加亲切和更富有生活气息，并使音乐更为火热、激动，从而达到渲染气氛，使舞蹈进入的目的。在旋律方面，东北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演过程中唢呐、鼓等乐器也发挥了重要的作用，唢呐的表演也变化多端，有的是同质高音唢呐进行对句表演，有的是高音与中音唢呐对句的表演，还有的是唢呐与打击乐器的对句表演。而鼓的表演也是变化莫测的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比较常见的鼓乐方式，整个曲乐演奏过程中它的曲体质朴、曲调明快，快慢结合，灵活多变，使得舞蹈表演起来也会跟着节奏表演的淋漓尽致。
（三）服装道具诙谐特别
一个完美的秧歌舞的展现还需要借助于服装和道具的外力作用。东北的秧歌舞主要以戏曲服为主，依据不同的人物形象会选取不同的服装，戏剧中的甩袖逐渐的也演变成了手绢的摆动，有甩、抖、搭肩、缠头等动作。而且东北秧歌的服装多以色彩鲜艳的服饰为主，让人看得眼花缭乱的同时也极具欢快愉悦的色彩。除了领队的表演者需要披斗篷、戴文生巾外，其余的表演者男子着统一服装，女子着另一种统一着装，女子装扮统称上装，男子统一装扮统称下装。无论上装还是下装的服饰都镶边，且上下装的表演者都浓妆艳抹，更添多重喜庆的色彩。在表演中，除了服饰的装扮，还有道具也发挥了很大的作用，扇子、手绢、腰间的彩绸都是秧歌舞必备的道具，手绢和扇子在摆动的时候也要讲求韵律，需要跟着节奏和身体的摆动而动，音乐、舞步以及道具、手臂的摆动要和谐有力而富有美感。彩绸多为红色或者绿色，大多系于腰间，在表演者舞动的过程中随其摆动，更添些许灵性和飘逸的感觉，也有人将其握于手中，随之飘动，韵律感十足。而扇子和手绢也均为鲜艳颜色，有红色、黄色、绿色、粉色多种，一般表演者均为左手携绢，右手执扇，所有的服饰和道具搭配起来犹如一道道彩虹随风舞动，看上去特别的优美靓丽。综上所述，东北秧歌具有着其他舞蹈所不具备的艺术特色和文化风情，充满了东北的地域文化特征，音乐、服装、道具、舞步体态等的完美组合，为我们呈现出了一个又一个的视觉盛宴，东北秧歌的独特艺术风格也在此充分流露出来。研究掌握好它的风格特征，才能够精准地把握它的魅力所在，才能领略到它的另一番风采，才能看到隐藏在秧歌舞背后的那一个地域的异域风情文化以及那里人们的豪爽和热情。
作者：张海玲 单位：长江师范学院
本文作者：孙万秋 单位：廊坊师范学院美术学院
河北民居的正房，大多在整个宅院的北边，坐北朝南，堂堂正正，中间开门，这间房屋做的比较宽大，称为堂屋，此间一般不做卧室，是家庭聚会，接待客人的场所。（四）厨灶在堂屋门口两侧安锅灶，俗称“二虎把门”，从通风角度考虑，此处安灶也便于烟尘排出，有利于室内空气清洁。大门是居住者的出入口，是整个宅院的颜面，能体现宅主人的尊卑贵贱，具有一个家庭生活状态的标识性。河北地区平房院落除了坐向十分讲究外，大门的位置也有很多说法。根据传统东西四宅的理论，往往开门的位置要和房屋的布置相结合，东四宅的门多开在震（东）、巽（东南）、离（南）、坎（北）；西四宅多开在坤（西南）、兑（西）、乾（西北）、艮（东北）。但由于地理气候和宅院坐向的原因，很少有大门开在乾、坎、艮方的。总之，大门开在向阳之处是多数人们选择的位置。
河北平房庭院的设计是增加生活空间和农耕操作场所的需求。河北平房的院落中有一相对较开阔的地带就是正房、左右厢房、倒房和围墙等围合出来的中间空地，它是农民生活不可缺少的生活劳作使用空间，家庭亲友的来往，农具的存放，粮食的打晒等都离不开这一块重要的地方。
在河北的广大农村，传统民居的火炕是人们特有的休息场所。火炕的制作称为“盘炕”，一般采用土坯垒砌，由横竖土坯的结合在炕中间留出空隙，形成烟道。灶与炕在山墙开口想通，使得做饭燃料产生的余热通过火炕烟道而被重新利用。寒冬季节，火炕散发出均匀的热量，宽敞平整的火炕上，一家老小，桌前桌后，欢声笑语，其乐融融。传统铺盖屋顶的选材主要是以圆木做檩、托、椽。捆扎高粱秸秆，编织苇席做铺盖，上层垫泥土，最后用麦糠泥抹平，屋顶厚度大约在25公分左右，屋顶一般是前沿稍低于后沿，以便雨水流下。这样的屋顶和土坯墙一样，除了易被雨水侵蚀外，具有较好的保温功能。在收获季节，家家户户在屋顶上晒满了粮食，使整个村庄装点出一片金黄。照壁是宅院大门内外的屏风墙。河北乡间多称“影壁”，多数修在门内，也有的修在门外，其作用主要是遮挡大门内外的视线，维护家庭生活的私密性。厕所的位置和建造处理不当会直接影响居住人的生活环境和身体健康，既要考虑使用方便，又要使其通风清洁。河北平房宅院的厕所多建在院落的东南角或西南角，主要是保持与居住和餐饮位置的一定距离。水口多数留在大门两侧，传统民居忌讳水从大门直接流出，讲究曲水绕行，有留水润宅之意。在阴雨连绵的时日，出水有序，导流有方。河北平房民居在我国北方民居中具有重要的位置，多样化的建筑模式都遵循着自然的规律，顺应着自身地理气候特征，在营造和装饰居室过程中，具有独特的设计理念。
在这平坦宽广的河北平原上，田垄纵横，植物整齐，路路通联，村村相望，绿树笼罩下的村庄，大多是层层排列的平房，以自己独特的面貌展现出平实稳健，方正硬朗的性格。河北平房建筑不像北京四合院，山西晋商大宅，徽州明清民居等经典宅院那样用料考究，精雕细琢，也不像陕北窑洞那样原始朴素，它更多注重宅院建设的实用性，舍弃了多余的雕饰，以垒砌墙体为主要建造手段，反而使得这些宅院呈现平实大方，整齐庄重的美感。平顶房村落是河北境内处处可见的一道风景线。开始建筑房屋时，由有经验的瓦工师傅在平整好的地基上取方划线，分割间距，固定丝线，纵横的丝线方格就像绘画中的构图一样，将房屋平面图直接落实在了宅基上，然后就顺着规划好的位置垒砌基础。墙体的垒砌有用砖和土坯结合的，坯用在里面，砖用在外层，这样的结构既保温抗震，又坚固防雨，也有全部用砖的。垒砌墙面讲究丁横交错，立卧交替，既牢固又美观。
河北平房的建设布局自古以来人们信奉古老的风水观念，这些理念其实是劳动人民长期生活实践积累下来的顺应自然的经验知识。房屋坐北向南，有利于采光避寒，门、房、灶的合理位置，便于气流净化，有益人们身体健康。堂屋两侧就是卧室，有山墙门相通，这种从中间堂屋向两边分设卧室的格局俗称为“一明两暗”也即是堂屋公开活动较多，卧室私密活动较多的缘故。脚下的大平原就是厚厚的黄土，它是世世代代河北人民赖以生存的栖息地，在农闲少雨季节，经常看到堆土垫基的场景，在六七十年代以前，还没有使用机械电夯，由几个壮汉抬着石夯或木夯伴随着抑扬顿挫的劳动号子上下起落，有时由于嘹亮号子之声招来很多村民围观，这个过程，河北乡里称其“砸夯”。传统的河北民居大多使用厚重的土坯作为墙体材料，版筑技术有悠久的历史，据传起源于商代的墼臼。土坯具有很好的蓄热和抗震性能，对温差有一定的调节作用，使室内冬暖夏凉。每当一座宅子的墙体垒砌完成之后，宅主人就请先生选一个黄道吉日，由建筑师傅按固檩托，铺盖封顶，正午时分，燃鞭放炮，上供祭神，有的在梁上扎系红布，粘贴红联，写着“宅起喜逢黄道日，顶封欣遇紫薇星。”“吉星高照，满堂生辉。”等。
论文关键词：现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 转贴于
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
1 风格即人
风格来自于艺术家的创作个性。艺术家作为艺术创作的主体，其性格、气质才能、心理等各方面特点都会很自然地投射到他所创作的艺术作品中去。当然，他的经历、修养、追求也会熔铸到他的创作中去，这也促成了艺术风格的多样性与不断创新性及独特性。中国古代画论主张“画乃吾自画”“必须处处有我”，即画家要有创作个性，艺术风格则是创作个性的流露。画家必须“自立门户”“别创一格”，并要求“未画以前，不立一格，既画之后，不留一格”，不断创作新的风格。
早在西汉时期，杨雄就提出“心画心声”，说人的人格和性情可以在文章和作品中看出。汉末曹丕在《典论、论文》中提出“文以气为主”，来品评当时的作家作品。18世纪的法国学者布封提出“风格即人”。唐代李白诗风雄奇豪放，具有强烈的浪漫主义色彩；李白重道，抒发的是个人情怀，咏叹的是对自由人生和个人价值的渴望追求。杜甫诗风沉郁顿挫，把现实主义推向了一个新的阶段；杜甫重儒，感叹的是国家衰落，始终怀有辅佐君王的愿望，希望入世。儒和道的两种不同价值取向，决定了李白的率性肆恣和杜甫的深沉凝重。李白用生命追求浪漫逍遥，杜甫则用诗歌书写现实血泪。时代选择激情，历史选择深刻。李白为时代所选，杜甫为历史所选。这都与他们的性格气质、人生经历有着直接的关系。我国元代文人画家倪瓒追求“聊以写胸中逸气耳”，主张通过绘画来“自娱”，其《六君子图》全图用笔简洁疏放，画风清润，平淡天真，笔简意远。我国五代时期并称“黄徐体异”的两位花鸟画家黄荃和徐熙，一为宫廷画师，一为处士，两人追求不同，所描绘题材与手法也不同。黄荃多描绘珍禽异草，设色浓艳，人称“皇家富贵”；徐熙多描绘水鸟野卉，多淡墨与线，人称“徐熙野逸”。
再者，西方立体主义绘画创始人毕加索一生绘画风格多变。他在目睹最好的朋友开枪自杀之后，进入了人生的低潮――“蓝色时期”，画中充斥着忧郁的蓝色调；又在遇到他第一个爱人之后，转变为充满浪漫氛围的“玫瑰时期”，使用暖色调的橙色和粉色来抒发自己的心情，如在2004年高价卖出的《拿烟斗的男孩》；毕加索在参观西班牙古代雕塑展览之后，喜欢上雕塑简洁单纯的线条，又受到非洲面具的影响，创作出了著名的《亚威农的少女》，来表现酒吧里女子喝酒的状态氛围，进入立体主义时期；后来在闻讯德国法西斯将西班牙格尔尼卡的小镇连番轰炸、夷为平地之后，极其愤恨地画出抽象画《格尔尼卡》，表达其复杂的情感及对法西斯暴行的强烈反抗。
2 风格的形成离不开特定的艺术语言、表达方式、修辞技巧等外在形式的影响
亚里士多德认为风格是“思想的外衣”，瑞士语言学家巴依认为风格是“给予一个已决定的意义添加的选择的附加物”。
我国著名的作家贾平凹先生擅长运用“陌生化”的语言达到新奇美趣的效果，如他在《古堡》中写道“河畔里漫上来一群羊，羊群里站着云云”。北宋的“米氏云山”以落茄表现江南山川景色，不求修饰，崇尚自然天真，表现了文人士大夫的审美情趣，如米友仁的《潇湘奇观图》运用简笔淡墨来表现烟雨迷蒙的意趣。
日本著名的动画导演今敏在其动画中常大量运用相似性转场、隐喻蒙太奇、心里蒙太奇、镜中像等镜头语言来刻画人物心理，叙述故事的进展。例如，他的《红辣椒》就大量运用动作、声音等相似性转场，营造交错的时空，深化主题。今敏的成功在于他选择了一种适当的样式、风格、手段，并加以创造性地发挥，来完成自己的作品，呈现出耳目一新又独具个人风格的动画作品。
台湾著名导演侯孝贤的很多影视作品也具有独特的影视艺术风格，他的很多作品都结合了历史背景和人物因素，展现出不同的环境和人物变化，意境深远。固定机位和长镜头使用已经成为他的特色之一。1981年，侯孝贤拍出第一部长片《就是溜溜的她》。在这部影片中，他运用长镜头造就出的视觉风格后来成了他电影的标识。
3 艺术风格还具有一定的民族文化、地理环境、历史时代的烙印
从人类历史发展的过程来看，民族精神、时代精神及地域环境是通过一种无意识的方式对艺术家的风格施加影响的，正如荣格提出的“集体无意识”。19世纪，法国著名的艺术史学家丹纳也在《艺术哲学》中提出，种族、时代、环境这三个原则决定着艺术的发展。宗白华先生在《中西画法的渊源与基础》中指出，中西绘画的根本区别就源于各自不同的民族文化基础。
中国绘画尚意，如《骑驴归思图》，西方绘画尚型，如《鲁本斯夫妇像》；中国绘画中表现情感，如《梅花诗意图》，西方绘画重再现、重理性，如达?芬奇的《处女和孩子》；中国绘画以线条作为主要造型手段，如石涛的《黄山图》，西方绘画主要由光和色表现物像，如《战舰归航》；中国绘画不受空间和时间的局限，如《春山伴侣图》，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限，如《女贵族莫罗佐娃》。两者形成鲜明差异，成为世界美术领域中两大体系。
斯堪的纳维亚的五个国家处在欧洲之冠，资源缺乏，处届相对隔绝，他们正是在这样严酷的地域条件下形成了简洁实用的设计风格。例如，著名的《PH系列灯具》设计既尊重材料本身的特点和手工艺传统，发挥其最大的实用功能，又注重造型的简洁美观。
关键词：巴洛克；服装；风格；特征；作用
中图分类号：J53 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）32-0049-01
西洋服装史上的近世纪，从艺术风格上分为三个阶段，即文艺复兴、巴罗克时期和洛可可时期。文艺复兴是指15世纪中到17世纪初，其特点是把衣服分成若干个部件，各部件独立构成，然后组装在一起形成明确的外形。与此相对，17世纪初的巴罗克样式则把这些部件完整地连接在一起，形成一种流动、统一的基调，部件与部件间的界线消失了，整体感增强了。而17世纪后期巴洛克样式在法国的发展的，又为洛可可风格的发展与变迁打下了一定的基础。巴洛克时期的服装大体上可以分两个历史阶段，即荷兰风时代和法国风时代。
一、荷兰风时期的服装风格对文艺复兴时期风格的演变与发展
（一）荷兰风时期的男装由装饰性向实用性演变
17世纪初期，受战争的影响骑士服装成为一种时髦，这促使男装先于女装急速地向实用化方向发展：文艺复兴时期夸张到极至的填充物被取掉了，整个造型变宽松了；普尔波万变长，盖住臀部，肩线倾斜度很大；车轮状的拉夫变成了大翻领或平领和披肩领；下半身的肖斯被细腿的半截裤克尤罗特取代。
（二）荷兰风时代女装由人工形向自然形回归
17世纪上半叶巴洛克时期荷兰风的女装扔掉了紧身衣和裙撑，线条变得平缓、柔和、浑圆。领子除了与男服一样的披肩领以外，还出现了大胆袒胸的样式，女子的形象使人耳目一新，具有自然而浪漫的气息。
裙子是这一时期巴罗克女装的重点：松垂、多褶、曳长。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子，以取代裙撑架，裙子内侧的色彩比外侧的色彩要高，多嗜好薄地织物。当时女子常把外裙提起来行走，或在前面打开，露出里面的裙子，又给服装的艺术效果增添了情趣和色彩。
二、法国风时期的服装风格对洛可可时期风格的基奠
（一）法国风时期男装的实用性由平民化向贵族化发展
法国风时代的男装变化显著。“普尔波万”在服装史上消失。继而出现了实用性的贵族服，这就是由“鸠斯特科尔”，“贝斯特”和“克尤罗特”所组合的男子三件套装，这种组合穿法为近代西方男装的雏形打下基础，经过18世纪洛可可时期在款式造型上的改进，逐渐向近代男装发展。
“鸠斯特科尔”意为紧身合体的衣服，其用料十分豪华。从背缝和两侧缝收腰，扇形地扩张下摆，口袋位置也很低，整个造型重心向下移。袖子也越靠近袖口越大，并且在袖口还有一对翻折上来的袖克夫。无领，前门襟密密麻麻排列着一排扣子，还装饰有金缏子丝绸扣，但着装时一般都不扣，偶尔在腹部扣上一两个，这恐怕也是今天西服上的扣子一般不扣或只扣腹部第一粒扣的原因。
（二）法国风时期女装由自然形向人工形的复辟
当男士们沉醉于时髦装束时，女装也在发生变化，17世纪后半叶，在法国宫廷生活奢华气氛的影响下，女装上出现了对造型的复辟。装饰性的紧身胸衣再次出现，使16世纪那种细长上身的造型重新流行，并且一直持续了约150年之久。女装在领型上的变化是很明显的，它创造出一种非常能体现女性柔美特征的一字形低领，露出迷人的柔肩和香颈。裙子采用多层重叠穿用，在腰围处有很多褶长垂至地面。袖窿呈很大的泡泡形，袖口装饰着漂亮的蕾丝和缎带，落肩式的泡泡袖与水平方向的窄细腰身相对，形成强烈的对比。
总之，巴罗克风格的女装深受巴罗克艺术风格的影响，不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力，表现出来的尽是奢华和古典的面貌，也为洛可可时期女装造型的“登峰造极”埋下了伏笔。
三、结论
服装与时尚紧密相连，它是一种延续着的东西。服装不仅仅是某个时代的产物，它一直处在进化中，长期的文化积淀形成了今天的服饰外观，而明天的服装样式如何发展，很大程度上取决于昨天和今天的影响。巴洛克时期处于西方艺术史上三大风格的中间时期，有着自己的独特风格，但也有着对前后风格的演变、变展和基奠的纽带作用。从巴洛克时期服装来研究整个近世纪西方的服装风格，不仅是对文艺复兴时期服装风格的的演变与回顾，也为研究洛可可时期服装风格的发展与变迁打下一定的基础。
【摘要】埃尔·格列柯是16 世纪下半期至17 世纪初西班牙艺术家，他的艺术风格大致可以分为三个阶段：克里特时期、意大利时期和西班牙时期。早期绘画深受提香、丁托雷托以及米开朗基罗等艺术大师的影响。1577 年来到托莱多，可以说是托莱多成就了表现主义先驱的格列柯，使他成为“西班牙灵魂”的揭示者。
【关键词】埃尔·格列柯；西班牙；托莱多；表现主义；先驱
埃尔·格列柯1541 年出生于希腊克里特岛的干地亚，原名多梅尼科斯·泰奥托科普洛斯,少年时便学习传统拜占庭圣像画。1567 年到威尼斯开始研究提香、丁托雷托等画家的作品，这对他以后艺术风格的发展起到重要的作用，特别是对丁托雷托作品中不平衡的构图、变形的造型、强烈的色彩和松动的笔触这些元素的吸收，这为格列柯成为西班牙表现主义先驱奠定了技法上的基础。
15 世纪和16 世纪上半期，相对于意大利、法国等欧洲文艺复兴绘画上的成就，西班牙还未有与之媲美的绘画大师。但从16 世纪下半期到17 世纪末，由于格列柯的出现，成就了西班牙绘画史的“黄金时代”，并使西班牙的绘画在欧洲画坛上占有重要的位置。格列柯的艺术风格在意大利并不被当时的艺术界和公众所接受，曾经长期默默无闻。从现有的研究资料考证，当时意大利正值反宗教势力强盛和人文主义思潮危机，而格列柯早期绘画深受意大利绘画的影响，却无法发挥艺术才能，作为一个来自克里特岛的异乡人，倍感压抑与孤独。1569 年在罗马结识了西班牙人文主义者路易斯·德·卡斯蒂利亚和加西亚·德·洛艾萨等，由此引发了去西班牙的想法。期间由于桀骜不驯、恃才傲物的个性，与罗马艺术界和公众引起冲突，为了前途，在西班牙朋友的帮助下1577 年来到了托莱多，托莱多与克里特岛相似的风情习俗，激发了格列柯的创作激情，这一时期的创作形成了他艺术创作的高峰。
格列柯的艺术特点随着他生活环境的改变大致可以分为三个阶段：克里特时期、意大利时期和西班牙时期。1567 年前，格列柯是位典型的拜占庭圣像画家，内容是以描绘圣母形象及其生平故事为主。技法上以线、平涂色彩、中性金色背景等为造型手段，以庄严的正面风格化形象，不以再现真实为目的，而是为表现“上帝世界”并弘扬基督教精神的绘画。这一时期的代表作品《圣母永眠》《博士来拜》等都是拜占庭风格的作品，在作品中坚持中世纪关于宗教艺术的认识而非文艺复兴的观点，在表现宗教题材上不用自然主义手法，而是以共性和理想的艺术观念刻画宗教形象。色彩的平涂，透视的随意，形象的象征，此时期作品虽仍是拜占庭的典型，但作品中表现主义的特质已隐隐显现。
1567 年至1577 年格列柯来到了意大利，分别在威尼斯、罗马受提香、丁托雷托以及米开朗基罗等艺术大师的影响，特别是提香营造气氛、追求意境的画法，米开朗基罗的雕刻艺术和人体造型能力对格列柯的艺术演变十分重要。这一时期格列柯流传于世的作品有《医治瞎子》《忏悔的玛达莱娜》等，作品中把学习到的威尼斯技法同拜占庭传统结合起来。这一时期对格列柯来说的重要意义是连接了过去与未来，在作品中体现了人文主义精神以及表现生命内涵的形体刻画能力，也为他以后成为表现主义先驱奠定了基础。
托莱多是西班牙历史悠久的古城，建于公元2 世纪罗马时期，后为西班牙王国的首都。1577 年格列柯来到托莱多时，东方的伊斯兰教和犹太教以及拜占庭的文化在这里杂糅影响，而这正好符合他内在的神秘主义气质，因而格列柯在艺术上开始远离意大利传统，用抽象的宗教题材和荒诞离奇的艺术形式表达自己的精神世界。托莱多时期对格列柯艺术具有表现主义特质具有重要的影响，第二故乡的托莱多是他理想中的圣城耶路撒冷，经常将托莱多景色作为创作素材，寄托自己的精神理想，《托莱多风景》《雷暴雨中的托莱多》是他众多托莱多题材中的代表。在托莱多格列柯经历了精神上的提升，他把“西班牙传统”融入到自己的灵魂中，也可以说托莱多成就了表现主义先驱的格列柯，使他成为“西班牙灵魂”的揭示者。格列柯从1577 年至1614 年去世一直生活在西班牙，在西班牙的37 年艺术生涯中，曾有两次明显的艺术风格转变。《基督被剥去外衣》（如图1）是他到西班牙后艺术风格转变的代表作，在这幅人物众多组合的作品中，没有合乎空间处理的透视，视觉中心的基督有一种强烈的主观处理的宗教精神，在画面中能感受到他对中世纪艺术兴趣，但已没有了在意大利时强调建筑物透视和舞台背景般处理的描绘。在这幅作品中所体现的表现主义精神，与强调主观表现甚于自然描绘的西班牙强力表现精神即“西班牙表现主义”完全一致。这一特点在他另一幅代表作《奥尔加斯伯爵的葬礼》（如图2）中体现得更为明显，这幅作品的题材来自中世纪的传说，是他西班牙前期阶段最后一幅作品。格列柯在这幅作品中人物造型夸张，画面色调阴郁，整个气氛骚乱不安，充斥着神秘的宗教主义气息。自1595 年后，格列柯在西班牙的艺术创作进入到后期阶段。在此期间可以说是他艺术技巧及表现精神达到炉火纯青的巅峰状态，除了肖像画几乎所有作品都是宗教题材的创作。《圣约瑟夫与孩子》《圣马丁与乞丐》《拉奥孔》等都是后期的代表作。在这些作品中，宗教人物被布置在一个幻想的空间中，拉长变形的躯体和浓重沉郁的色彩空间描绘得十分充分。
格列柯自1614 年去世距今已有400 年，世界各地的博物馆举办了各种活动及展览纪念这位艺术家。但在艺术史中如何客观的评价这位杰出的艺术大师，对其艺术风格的演变是如何认识的？格列柯对西班牙绘画的发展及在世界艺术史有何特殊的贡献？这些需要更多的学者和艺术家对这位神秘的艺术家进行不同视角的认识与研究。西方学者迈埃尔·格雷费曾于1912 年发表关于格列柯的论文《格列柯的巴洛克》，在论文中曾经断言：“对于当前美术史的价值而言，格列柯已经成了一个检验的事例。”格列柯自从被西班牙艺术界和公众接受后，一直以来就有各种标签与评价：“从哥特式到文艺复兴、手法主义和巴洛克、古典的、印象的、表现主义的。”西班牙美术史家科西奥刚开始评价格列柯的画时简单贬为“不科学”“不值得宣扬”。后来又认为是“这位画家的作品应该和西班牙的伟大画家里贝拉、穆里洛、委拉斯凯兹和苏尔瓦兰同归一类”。艺术家和公众对格列柯作品中变形人体的形象无法接受，对所画形象的奇怪比例而感到惊讶，当时有人看了他的作品后竟怀疑是视力原因造成的人物变形，也有人认为他就是个疯子。由此可见，格列柯一直被世人误读，直至今日我们对他的认识仍停留在绘制宗教题材的杰出艺术家，对他艺术中所表现出超前的表现主义精神缺乏真正的认识。但也有敏锐的美术史家预见性的评价格列柯的艺术，美术史家罗森堡在《美术史手册》中直接把格列柯和表现主义艺术联系在一起说：“他对塞尚起了决定性的影响，也可以被看作现代表现主义的精神之父——也许是它最疯狂的先驱。”德国著名的美术史家迈埃尔·格雷费在《西班牙游记》中则把格列柯描述为表现主义艺术家原型。“著名的维也纳现代运动的斗士巴尔在他的《表现主义》中把他和波蒂切利联系起来，并与拉斐尔、米开朗基罗、委拉斯克斯、鲁本斯和凡代克相提并论，而在别处又和丢勒、格吕内瓦尔德、伦勃朗和塞尚放在一起”。
美术史家马克斯·德沃夏克认为在绘画作品中，精神内容不是逐渐征服现实的自然主义艺术进化的唯一目标的关键。他在“论艺术欣赏”的演讲中所说：“艺术不仅仅是由解决形式的任务和问题所组成；更重要的，它也总是支配人类观念的表现，是观念的历史，也是宗教、哲学和诗歌的历史的表现；它是全部人类精神史的一部分。”格列柯的一幅晚年的杰作《启示录第五印》（如图3）能很好的验证这一评述。在此作品中的约翰仰面朝天，双手高举，悲怆愤怒之情不仅表现在面部表情和动作姿态上，而且还表现在光影强烈对比中蓝袍衣褶的琐碎凌乱和盘错嶙峋上。在画面中的人体被高度的抽象化成表意的符号，形成了向上天呼吁正义的激烈动态形象。从作品的整体分析中我们可以看到格列柯在创作中倾心于主观世界，讲究内心的精神表达，追求变形拉长乃至抽象化的造型与松动飞扬的笔触，并能把这一切组织在具有动感的构图中来表现他内心视像，传达他的灵魂节律。从现代的审美视觉来评价，400 年前的格列柯艺术思想和审美观念竟是如此的“超前”，他的艺术是西班牙表现主义精神的体现。
格列柯是艺术领域中的理想主义者，他从米开朗基罗那里采用了对形态表现的反自然主义，而从丁托雷托那里袭用了反自然主义的色彩与构图，为了有利于自由地表现内心情感，不惜与文艺复兴的真与美的观念分道扬镳。尽管从美术史上看没人直接继承他独特的表现风格，但他对之后的委拉斯贵支、戈雅等艺术大师的影响不可忽视。他在艺术中自觉的对西班牙民族灵魂的揭示，在艺术表现上敢于大胆标新立异，这也是在绘画上被称为西班牙表现主义先驱的客观因素，他使西班牙的绘画在17 世纪进入了“黄金时代”，并从此在欧洲画坛上占有重要地位。
参考文献：
[1] 范景中.美术史的形状—从瓦萨里到20 世纪20 年代[M].中国美术学院出版社，2003:3.
[2] 萧声编.西班牙绘画[M].河北教育出版社，2001:11.
[3] 张少侠.欧洲美术发展史[M].上海书画出版社，2011:10.
关键词：波普艺术；招贴；运用；影响
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-38-2
新一代的设计者们借用波普风格对自己的设计进行积极的多方位的改造，让招贴具有鲜明的现实感和时代气息，使艺术设计更多元更快速的发展。人们认识到有着新潮思想的消费群要求的是代表自己喜爱的，有时代感的，有着自己个性化标签的产品和审美标准，波普艺术明显的表现出了自己与商业设计领域在社会发展中越来越紧密的关系：一方面，波普艺术没办法拒绝商业文化对艺术领域的感染，无法将商品、商业排除在设计范畴之外，所以商品形象和工业设计品形象大量被带入波普艺术的创作之中；而另一方面，商品设计者又不断地向艺术家借用创意，开启自己的灵感，努力为设计出的商品增加更多的文化附加值，这样也就慢慢形成了一种商品设计的新风格。所以受波普艺术影响，商业和艺术两者之间找到了完美的结合点，他们两个不再水火不相容，商业化的事物变得艺术生动起来，招贴的设计风格在中间也就越来越朝艺术的方向发展起来，波普艺术风格的招贴也就出现了。
招贴设计中的图形运用吸收了很多波普艺术的风格特点，运用了波普艺术的招贴设计往往大胆出众，夸张又有趣味，其实这主要归功于图形的运用：大块的，不规则的，不断重复的，夸张的，无厘头的，混搭的，有趣的等等。这些图形就给了招贴生命，也让招贴更有视觉冲击力，更容易使观看者印象深刻。
波普风格喜欢追求一种装饰感，鲜明的色彩，个性的搭配，打消了生活中的紧张感和压迫感，带给大家的感觉是幽默的，轻松的，欢乐的，平易近人的。在很多招贴设计作品中，设计者加入了大量的色彩元素，还有大色块的元素，这样能使招贴变得十分“显眼”，可以瞬间抓住人们的眼球，有些设计者甚至还用对比强烈的撞色组合来表现，给人以强大的视觉冲击力。设计者还会运用色彩纯度高的颜色，鲜艳的颜色，明快的颜色，轻松的颜色在招贴中，我认为其实某些程度上波普艺术给了招贴设计者更大的勇气，使招贴变的更有活力，设计者表达的情感更加强烈。
波普艺术作品通常都是特别灵活的，很有消费性，这就代表了作品的寿命应该是短暂的，大众的，以此来适应多变的社会文化。大量受到波普艺术影响的招贴中运用了当下流行的，大众的，标志性的，年轻化的，识别度高的素材。从某方面来讲，这些素材的选择也在一定程度上符合了招贴设计本身的发展要求，因为这些素材的运用能使招贴更好更直白的传递信息，能被受众更容易地接受。招贴设计有一项原则很重要，就是“阅读最省力”的原则，它需要形象简单易读，又富有创意，易抓人眼球。被大众熟悉的、有直观形象的素材在阅读上更省力，这样就能增加它被注意的几率，使人们有明确而又深刻的印象。这样的素材被越来越多的运用到招贴中也是情理之中的事，所以在素材选择的方面，波普艺术给招贴设计开创了一条新的大道。
其实当很多的社会上层的艺术家们还在考虑如何使艺术能让大众看懂时，年轻新潮大众的一代艺术家们早已经发现：不断发展的流行文化已经成为一种流行艺术，可以给他们的作品提供非常丰富的设计资源。比如像超级模特，歌星，影星，广告，品牌标志，快餐，卡通漫画等等。他们把这种被百姓熟知的图像直接搬到作品中，形成了一种独特的波普艺术风格的招贴。通过平面的招贴媒介拉近了艺术和老百姓的距离。
将波普艺术运用到设计中的招贴，传承了波普设计的特点，其设计手法首先是材料使用的多样性。采用的创作手法也能明显反映出工业化的特征和商业化的特征。安迪・沃霍尔一直都对招贴设计界产生着重要影响，他做的波普艺术丝网印刷画，依然在许多设计师的作品里出现。
波普艺术和招贴设计在时代中相遇，他们并步前行，波普艺术被设计者们运用到了招贴设计的各部分中去，从招贴的各要素，到招贴的制作手法，甚至到招贴设计的精神价值观上，到处都能看到波普艺术的影子。波普艺术对招贴设计的影响是不可避免的，它的创新精神给了招贴设计者们更大的勇气，它大众平民的精神也让招贴更易被大众接受，提升了招贴的实用价值。总之，波普艺术还会持续被运用到招贴设计中去，也会对招贴设计产生持续不断的影响。
参考文献：
[1]李黎阳.波普艺术[M].北京：人民美术出版社，2008.
[2]张承志.现代十大设计理念 波普设计[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]朱国勤.现代招贴艺术史[M].上海：上海书店出版社，2000.
[6]王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002.
【关键词】《兰花花》；演唱版本；郭兰英；李谷一；
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0096-01
根据陕北民歌改编的《兰花花》，讲述了一个农家女孩兰花花的悲惨命运。农家女孩兰花花蕙质兰心、清秀美丽。清秀水灵的兰花花与战士相爱了，他们相许诺言、私定终身、承诺永不分离。然而战士因战场的转移不得不暂时离开。留下兰花花一个人被父母强行嫁给富贵人家任老五的儿子，恶习连连的任家儿子并没有给她带来幸福的生活，任家儿子被捕入狱死于狱中。第二年她又被父母强行嫁给周家，她在周家受尽折磨。在长期的苦闷和压抑的情绪下，终患重病去世，那年她只有24岁。战士战争胜利后回到陕北，惊悉兰花花去世的消息悲痛不已，在思念中创作了《兰花花》这首歌曲。演唱《兰花花》这首歌曲的歌唱家很多，其中以郭兰英、李谷一、三位歌唱家演唱的《兰花花》最有代表性，并形成了具有代表性的《兰花花》三种演唱版本。本文尝试着对这三种演唱版本进行比较研究。
一、郭兰英版的艺术特点
郭兰英是我国著名民族声乐表演艺术家、声乐教育家。贵州师范大学艺术学专业2014届硕士研究生印雪键的学位论文《从郭兰英、的演唱看当代中国民族唱法的两次融合》[1]中，写到郭兰英从4岁开始学习山西梆子，发音、咬字、吐字、收韵等都是每天必练的基本功，使她后来演唱各种民歌作品都游刃有余。她演唱的《兰花花》在语言上仍然采用了陕北地区的方言来进行演唱，保留了歌曲的原汁原味和民歌的风格特点，注重咬字上的方言化处理，例如在歌曲的开头部分唱到“生下一个兰花花实实爱死个人。”这句中的“生下”就由“shengxa”的发音变成了“sengha”，“实实的爱死个人”一句中的“爱”的发音则由“ai”变成了“nia”。郭兰英采用这样的方式演唱使作品体现出了它原汁原味的风格特点。
二、李谷一版的艺术特点
李谷一出生在战乱、动荡的年代，从小颠沛流离和缺少父母的关怀照料，成就了李谷一的泼辣开朗性格和勇敢、不信邪的精神，对她后来演唱创新有着直接影响。河南大学音乐学专业2006届硕士研究生吴俊廷的学位论文《李谷一演唱风格研究》[2]，认为李谷一的演唱带有浓郁的民族特色，声音明亮，就像潺潺的清泉；吐字清晰，又如秋夜的银杏。通过对李谷一演唱风格的研究，可以看出民族音乐文化的独特魅力和勇于创新的精神是形成其演唱风格的两大因素。
夏燕的《论李谷一演唱陕北民歌的艺术特色》[3]一文认为，李谷一在演唱《兰花花》时，对歌曲中某些表现肢体语言的歌词进行了重音处理，画龙点睛，从微观上又进一步确立了此曲动静结合的基调。如歌曲中“撇下我的亲哥哥，抬进了周家”的“撇”和“抬”两字重音的处理，前面的“撇”用重音表达了对情哥哥内心深处的依依不舍，后面的“抬”用重音恰好又衬托出心中对抬进周家的被逼无奈而压抑郁闷的情感。李谷一通过多年对民族声乐艺术的研究，对《兰花花》的演唱进行了精心的、独特的“二度创作”，使得叙事歌曲的演唱在生动形象、引人入胜的基础上产生了动态逼真的画面效果。
三、版的艺术特点
坚定不移地在“中国民族声乐”这条路上发展着、开拓着，继承和借鉴一切有利于中国民族声乐发展的东西为我所用。吐字的精准、灼热的情感、独特的润腔，都是演唱的主要特点，而这些特点恰恰体现了我国传统声乐艺术的审美特征。
演唱的《兰花花》，采用了陕北民歌的演唱风格，发声位置较为靠前，演唱时有较重的鼻音。例如在“青线线”的“青”字，演唱时就使用了较重的鼻音，体现了浓郁的民族风味，让听众们在歌曲一开始就能感受到浓郁的陕北气息。另外，还运用了“衬词”。张耀云发表在《戏剧之家》的《试论的艺术特色及处理》[4]一文，认为“衬词”有两方面作用：一是对歌词进行补充，衬词内容具有实质意义；二是通过拟声和模仿，渲染歌曲气氛，衬词内容没有实质意义。
《兰花花》是陕北民歌的典型代表作品，根据真人真事改编而来。它是汉族传统的民族歌曲，有着浓厚的乡土气息和洒脱的曲调。本文通过对不同时期三位歌唱家演唱风格的研究，让我了解到以后在演唱《兰花花》这首作品时更准确地去把握作品的风格特点以及在演唱中的一些特殊处理，能够更完美地展现该作品的艺术风格和魅力。
参考文献：
[1]印雪键.从郭兰英、的演唱看当代中国民族唱法的两次融合[D].贵州师范大学，2014.
[2]吴俊廷.李谷一演唱风格研究[D].河南大学，2006.
