时间：2023-03-24 15:03:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统书法论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
书法本是写字的技术，写字的方法各主要文明都有研究，然而唯独中国将此技术发展到了艺术的层面。这里的原因很多，但首先是中国书写工具（毛笔、宣纸、墨汁）的特殊性质及汉字的象形性。这是书法艺术形成的客观因素。然而，最为重要的是中国文化思想在书法艺术中的体现。以上三点共同构成了书法的三个艺术层次：书写工具和象形字构成了书法艺术的形式美与内容美；中国文化思想渗入构成的书法艺术的精神美。正因为这些，书法形成了自己一套完整的理论与创作体系。
从形式层面上讲，书法构成了其独特的艺术表现语言。富有弹性的毛笔所带来的刚柔相济；吸水性强的宣纸所带来的效果浸晕；水与墨交融所带来的干枯浓淡……使书法艺术产生了轻重缓急枯润浓淡藏露方圆的种种变化。这种变化为书者感情的抒发提供了永无止境的表达空间。然而书法的语言又是极简单的，只有点、线、面及一种墨色这三种元素。用这极简练的语言表现那无尽的情感岂不也正是书法艺术的魅力吗？
从内容层面上讲，传统书法艺术的内容是汉字和汉字组成的文学，且只能是汉字和汉字组成的文学。它存在着对文学艺术的某种依附性。书法要想表现这些只能依靠文学的内容，而在传统书法艺术价值的评价标准中，这又并不是过分重要的原则。当然，好的文学对书法品格的提高却是有着十分积极的意义的。
从精神层面上讲，书法艺术是对书者理念、情趣的外在流露。这一层次与中国的其他艺术形式是完全相通的。书法艺术的最高精神境界也是与自然相契合、与道相“乐”的自由的精神状态；就“气韵”而言，书法艺术也是符合中国艺术的“生命性”特质的。
一般认为，自康定斯基举办第一个视觉音乐会的抽象主义绘画展览以后，抽象主义开始兴盛。然而，人们对“抽象主义”的定义却一直十分模糊。严格地说，“它是指那种完全抛弃了任何可视自然之像的表现的艺术形式”.我们同样用外、中、内三层来分析抽象主义绘画。
可以看到，抽象主义绘画在形式层上是以点、线、面为主要元素构成的画面。在内容上没有可视的具体之像，也就是说，是没有一定的形象参照标准的。在精神层上，是以宣泄情感为主要内容的艺术形式，抽象主义的艺术家们想以此来把握绘画的真谛。
从形式层面和精神层面上讲，书法艺术与抽象绘画是相通的。然而我们称某一作品是不是抽象主义的立足点却是在内容层面上。就是说，看一幅绘画是不是抽象画的关键在于其有没有可参照的自然之像。因为“抽象”
这个词在抽象主义中本就是对内容而言的。孙美兰将艺术诞生的层次表述为“外景层：倾向再现，倾向表现，自然的，构成的。中景层：具象化，抽象化，意象化，纯几何平面化。内景层：分别以情与理的平衡，唯情的，天然浑成，唯理的四条通道”.由此可知，“抽象”属中景层即内容层。
那么书法艺术的内容是不是抽象的呢？书法内容主要依靠的对象是汉字，汉字虽然是抽象的但早已标准化。尽管汉字产生的思维方式主要是理性的抽象性思维，但汉字产生的目的却是为了交流，与神交流，与古人交流，与现在的人交流，与未来的人交流。
我们写一撇一捺是“人”,写一捺一撇那就是“入”了。这是两个完全不同的形象，自然在我们脑海中会产生两种截然不同的意味。
传统书法是一直在这种汉字标准化的约束下进行创作的，且这个创作过程所体现的思维方式与创造汉字的思维方式截然不同，这是一种形象化的思维方式。草书纵然写的再草，“回”字也不能写成“典”字，也不能离开大口套小口的大体模样。其实书法艺术也是不能突破这种约束的！如果真的有突破了这种约束的艺术形式，那就很难再有“书”的意义了。依次类推，那些撇开汉字单纯玩笔墨的“现代书法家”在严格意义上来讲是不能称之为书法家的，因为他们的作品已毫无具体的汉字形象可视（已没有“书”的意义）。
综上所述，笔者以为，传统书法艺术是绝不能划分到抽象主义艺术形式一类的。书法是有一套独特且完整的创作、欣赏体系的艺术形式，一切将书法去附会抽象艺术的提法都是不确切的。从本质上说，传统书法艺术同中国传统绘画一样，是意象化的艺术形式。只不过绘画是以自然具像物为参照母体，书法是以汉字标准为参照母体而已。
参考文献：
[1] 宗白华 . 美学散步 [M].上海人民出版社，1981.
关键词:高等书法教育;现状分析;问题反思;解决思路
一、现状分析
总体来看:一是高等书法教育学科建设体系的基本框架初步形成。1979年浙江美术学院招收首届书法硕士研究生。从80年代中期开始,欧阳中石先生在首都师范大学致力于高等书法教育的建设和发展,1985年设立书法教育专业,1993年首都师范大学设立我国第一个书法艺术教育博士点,并于1999年招收书法专业博士后。随后,中国美术学院、浙江大学、吉林大学、中央美术学院、山东大学等院校也相继建立了书法博士点,中国人民大学、北京师范大学等也建立了博士后工作站。与此同时非学历教育日趋多样化,不同形式的进修班、研究生班、课程班、访问学者等为众多书法爱好者提供了良好的学习平台。
二是办学规模扩大,招收书法专业本科生、研究生的高等院校日益增多。依据2007年全国各院校书法专业本科招生简章,综合类高校有中国人民大学、浙江大学、河南大学、暨南大学、三峡大学、聊城大学6所;师范类院校有北京师范大学、南京师范大学、上海师范大学、哈尔滨师范大学、曲阜师范大学、太原师范学院等15所;美术(艺术)类院校有中国美术学院、中央美术学院、南京艺术学院等10所;理工类院校有西安交通大学、西北工业大学、南京航空航天大学。在不同的学校模式下初步形成了各具特色的书法教学理念、体系和方法。以课程设置为例,综合院校和师范类院校从书法的特殊性出发,强调书法的文化学术氛围。如首都师范大学中国书法文化研究院开设中国书法史、中国美术史、书法文献学、书法文化、书法方法论、古文字学以及诗词格律等课程,以“书法与中国文化”为核心,把书法作为一种文化现象开展广泛深入的研究;而艺术院校则强调“书法的空间创造”,重视技法训练和艺术实践,如中国美术学院、中央美术学院的书法课程内容更多涉及书法实践、碑帖临摹、篆刻史、书画鉴定以及国画技法等,关注创作技法、创作思维的培养,大体上形成书法文化与书法艺术两种格局,以目前高等书法学科建设的发展态势看,这种格局短时间内不会发生质的改变。
二、问题反思
中国现代高等书法教育已经建立起了从本科、硕士、博士以及博士后的较为完整的、一体化的教育层次和学科体系,在此意义层面上的书法教育俨然是一门独立的专业或学科。然而,在教育部1998年公布的《普通高等学校本科专业目录》和1997年国务院学位委员会、原国家教委公布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中,却没有书法的一席之地。毋庸讳言,书法学科与美术、音乐、戏剧等其他相对成熟的学科相比,仍然处于起步的初级阶段,与哲学、历史、文学等传统人文学科相比更是差距甚远,书法与以上学科存在不可剥离的依附关系。诚然这种密切关系显示出传统书法的包容性,但是在传统知识逐渐纳入现代学术范畴并寻求对话的格局中,却暴露出书法缺乏整体学科知识建构的弊端。
翻阅近20年来我国所有书法研究方向的硕士或博士论文我们发现选题中除了包括书法史、书法理论的方向外,更是跨及美学、文字学、考古学、文献学等学科的边缘性选题,纯粹以书法本体为研究对象的论文仅占很少比例,虽然涉及书迹、书家、书史、书论等方面的研究课题也很多,但由于书法学科建设仍处于初级阶段,相关研究成果积累不够,从导师指导到学生写作都有一定困难。特别是按照现行学位论文审查标准,更很难达到较高的等级要求。
三、解决思路
首先,建设高素质的学科梯队。加强书法学科建设的关键是具备高素质的学科研究梯队
第一,确保师资队伍总量和质量,积极拓展教师来源渠道,尽量避免学术上近亲繁殖,优化教师的学缘结构。建立相关学科的学术交流平台、开展校际教师间的合作与交流、建立联合性的学术研究机构等,使教研人员得以多层次、跨学科的学习,了解相关背景知识、理论方法。加大教师培训力度,开展书法以及文史哲等相关讲座、研讨班、教育理论学习班、教育技术培训班等,提升教师整体素质。第二,建立年龄、学历、职称合理的学科梯队层次结构。年龄结构坚持老、中、青相结合的原则。有条件的院校可以实行导师团制,以具有精深的理论素质和研究能力的学科带头人为核心,建立有系统、有层次的学术梯队,实现研究的继承性和创新性。第三,进行跨学科团队建设。以重点科研项目为平台,相关学科的中青年学术带头人为核心,组建和扶持一批结构合理、优势互补的创新研究群体,进行书法考古学、书法文献学、书法批评史、书法生态学、书法心理学等在书法学科前沿领域或交叉学科领域的多维研究,提高协作攻关的能力,促进学术创新和交叉研究成果的涌现,使传统的书法学科在当代高等教育的体系下更加完善。
其次,正确处理书法学科与相关学科的关系。主要包括两个层面的问题:一是书法学科与艺术学(音乐、美术)相关学科的关系,这是最直接、最切近的关系。二是书法学科与艺术学之外的哲学、历史、文学等相关学科的关系。
一方面书法作为独立的学科进行整体性发展必须援引其他相关学科的力量支撑,所谓“学者欲能书,当得通人以为师”。因此以客观审视的态度、多元共生的观念和开放的跨学科的眼光看待书法学科建设,是目前高等书法教育的关键。同样的知识背景、学术背景,单一的认知模式,使其问题意识、注意力方向被常识所限制,造成视界狭隘、教学封闭和学术资源匮乏的不良局面,应当从相关的学科中摄取、借用、移植相关的概念、范畴、理论、原理及研究方法,以书法学研究为主体,逐步形成跨学科的交叉研究,开拓学科视野,研究原有学科边界上的“遗漏问题”或无法包容的“新增问题”,这是由书法学科的复杂性和开放性决定的。
另一方面跨学科的交流对话、相互渗透,必须以书法自身的特性、独立性为基点和出发点,避免“泛学科化”即不恰当的扩大‘研究’的外延,学科研究的“泛化”现象会使本来就不甚清晰的高等书法教育学科性质、研究对象变得愈发模糊,使本来就存在的理论上的“先天不足”愈发难以救治;避免简单地不加区分地由艺术学直接演绎成书法学的研究方式,应当根据书法学科本身研究的对象和领域确定其学科的内涵与外延,使书法学科体系的内部结构在渐趋合理的同时与相关学科之间的关系更加明晰,这既是走向开放与综合的现代人文学科发展的必然趋势,也是国家学科建设的一种现实需要。
再次,加强高等书法教育理论体系建设。理论体系健全与否是一门学科独立存在的根本标志。其中包括:制度化的学科语言、明确的学科边界、被同行学者所认可的独特的研究范式以及高水准、高层次的研究成果等。书法学科的理论体系至少应包涵基本原理论、实践论、历史论、方法论四大部分。基本理论研究是学科基点,回答“书法是什么”及“书法学是什么”这两个最基本问题,由基本命题扩展出相关的概念及范畴,是一种哲学化的思考。再由原理论直接导向实践研究,亦可以说是关于书论的研究,书写实践的理论,阐述书写活动过程中人和作品之间创作体系、阐释体系和评价体系。史论研究探讨书法自身的历史现象与规律,以古察今,古为今用,从而体现其社会意义。方法论研究则有助于增进对书法学科研究的思维方式和方法体系进行反思,促进研究者准确了解和把握本学科学术发展的动向。
目前,从书法理论研究的内容来看,在研究对象、理论基础、方法论等相关方向都已取得进展,无论是在深度和广度上都逐渐形成了初具规模的理论体系,为进一步借鉴、吸收、运用乃至最后超越各相关学科的研究成果提供了可能。与此同时,建立完善理论体系必须遵循学术标准和规范,从学科史和学术传统的角度,认识和领会书法学科的伦理精神与基本规范。书法学界由于受“技法至上”的影响,缺失严格的学术规范教育,因此各高校书法专业要加强对本科生、研究生进行系统的学术训练,力求熟练掌握学术研究基本规范、学术研究方法规范、论文尤其是学位论文与图书编撰规范、学术引文尤其是图片征引方式标注的规范,形成严肃科学的学术氛围,推动学科建设的深入发展。
参考文献:
[1]沙孟海.高等书法教程.中国书法.1992.
[2]康有为.广艺舟双楫.历代书法论文选.上海:上海书画出版社,1978.
人说书剑同源，笔有笔锋，剑有剑气，墨客与侠客同为追求“造极”又遁入“无极”之非常之人。朋友的朋友一回回在我耳边叨咕：你到过射雕城，就该去探探书雕城，拿书雕城和射雕城作一番比较……
我带着三分茫然踏进了久违的东沙古镇。
千古书风耀文华
中国书雕城坐落在东沙的镇口。
乍一见，就让人想到缔造者一定是个依恋传统的文化人。书雕城仿古追雅，门前中庭矗立着云纹蟠龙的一对华表，朱阁画厅飞檐翘角，马头墙粉壁黛瓦，古色古香。但与紧挨着的东沙老街旧屋一比，反倒显得簇新簇新，醒目得无须引领就能寻到书雕城。
书雕城的内藏却让人叹为观止――
中国历代名人楹联
中国历代名人匾额
中国历代名牌名帖
中国历代帝王书法……
篆隶楷行草，字字皆珠宝，中国书雕城真可谓雅集千古书艺，尽展笔墨江山，难得，极其难得！
书雕城，静若禅境，信步浏览，心灵超悟。酷爱书艺的行家进得门来，姗姗移步，默默玩味，或许那浑朴的秦篆汉隶，会让他联想到出土的断编残简；那飘逸的行书能让他看得见鹅池的如绸碧波；在高尚的审美交融中，从晋人的墨迹里仿佛可以触及流动在明溪修竹间的淡淡山风。从唐代书家颜真卿、欧阳询、柳公权这些大师门的墨宝中感悟到品茗精瓷那样一份精致优雅；还有，还有游龙惊鸿般的草书，笔笔划划中所挟的剑气豪情；难得一睹的帝王遗墨中君临天下的那份历史苍茫……
稀罕的是，这里的每一件书法作品都是立体的。雕出来的书法作品，把不同书者的用笔技巧、结体的特征、个性的章法、灵动的气息都淋漓尽致地传达给了观赏者，活灵活现，却又难以言表。
情有独钟创书雕
汉字，是全世界最直观表达字义和情感的文字，你说是不是?”见我点头，钱文浩先生将我认作知音，谈起他几十年来独创的书雕艺术――
“我对书画和篆刻，从小情有独钟，从开始偏爱到嗜之如命，入门入道，无师自通。中国的书法讲规矩而反平庸，承传统而求创新，字分五体(篆隶楷行草)、墨分五色，就是一代代书法大家研创变法的结果。中国存世的书法精品代表书法与时俱进精神和书艺出神人化的境界。书法的横竖点撇捺的排列组合与各种艺术门类紧密相连，所谓书画同宗、书剑同源、书乐同理、书雕同脉，就是讲书法不是独立的艺术门类，它是艺术链条中的一环。但中国书法也有缺憾，比如书者的情感力度虽能随心所欲表达却不能完整还原。”
“我独创的书雕艺术，最大的特点就是能在‘三维’空间最完美地还原书法作者的用笔技巧、结体特征、章法气息；传神再现书法作品的气势、骨力、神采、韵味、风格，把书写者和雕刻者自然流露的情感修养与技巧力度实现三重飞跃，即由‘形态’到‘情态’、由‘静态’到‘动态’、由‘视象’到‘质象’。这不是我自吹自擂，这是书法名家委托我进行书法作品再创造后给我的评价。我在论文里用十二字要诀表述书雕艺术：以‘点’表情，以‘线’驭意，以‘面’传神，论文入选《博士论文专集》。”
在电脑正在日渐取代中国毛笔的高科技时代，不少专家认为书雕这一艺术创新对保护中国优秀文化有着独特的贡献，影响不仅仅在当代。这一诞生于舟山群岛的原创文化新产品屡屡在国内国际大赛中获得殊荣，从1994年首获国家“中国首届金榜技术与产品博览会金奖”到现在，书雕作品只要参赛，无论在国内、国际大赛上都能夺金。记者见到，奖杯、金牌在一个近6米的长橱窗分上中下三层摆放。满满当当。
在当今的中国，成功的创新者不逊于成功的改革者。在我眼里，钱文浩先生已是功成名就。
在书雕城，亮眼的可不仅仅有书雕。庭院里原址工厂留下的冲天烟囱被改成了一支巨型毛笔，拔地而起，笔塔下面还将引水建墨池和习研书法的九宫格，天作纸，地为砚，海为墨，塔为笔，何等气势！再建一座孔圣亭，每年高考学子，开蒙新生在这里拜谒文宗，以求上进，又是一桩上善之事，令人拭目以待。
中新网广州2月3日电 (记者 莫非)由广东华人书法院、美国丹佛孔子学院联合主办的“走出书法‘仿真’时代国际华人书学研讨会”，3日在广州向海内外启动该研讨会论题文章征稿工作。征稿设奖项一至三等奖，一等奖奖金一万元人民币。
本次研讨会由广东华人书法院院长刘佑局、美国丹佛孔子学院院长屠新时担任学术主持。刘佑局对中新网记者表示，中国书法热三十年如用理性的尺度可以总结为三个阶段，第一个为“工匠”阶段；第二个为“流行”阶段；第三个为“仿真” 阶段。“仿真”时代就是刚刚从千人一面的流行书风中走出来的又一次模仿名家作品的千人一面制作式的书风，它所制作的“作品”严重缺乏深刻的艺术内涵和灵魂，用所谓丰富的拼盘技法致使视觉冲击审美错觉，狂热追求花样百出、叠乱迷离的外在形式而沉浸在自悦悦人的文化浅薄与浮夸兴奋之中。
刘佑局认为，文化与艺术的“仿真”(即假冒)时代，它与中国市场经济中所产生的假冒伪劣产品一样已经严重扰乱了社会和人们生活的正常秩序。文化艺术中的冒仿伪劣产品虽然不会像商品中的假冒伪劣产品直接伤害人的肌体，但它对人的精神世界的侵害将会产生长远的影响，文化打假将是一场更加艰难、更加迫切的任务。
本次研讨会活动正是在这样的社会背景下进行的。此举就是为了重建健康向上的文化审美标准，扎根传统文化中的精髓精神，开拓高尚、洁雅、通透的艺术取向，把握普世认同的心灵准星，重新焕发文化艺术感化人心的精神魅力，挽回人性灵魂失落的悲剧，谱写人类真性情的美好赞歌。
研讨会组委会还提倡论题文章的征稿要广阅博览，穿透古今，用顿悟渗透和见识本真，用真知灼见挽救丑恶的艺术错觉和灵魂，把书法文化扶上正轨。同时要用历史和人物事件，从深层次和全方位的把握力总结中国书法文化三十年，对正反两方面提出尖锋意见，为中国书法发展“主导”正位。还要对当前书法“制作”的手段进行披露和透析，用明辨、通理、达识的深刻见解，批判只重形式缺乏内涵的外泛风气，抵制制作的书法形式继续漫延，感化和呼唤走入误区的“书法人群”魂兮归来。
组委会还要求广泛和深刻发挥自我创作的理论空间，论题独到、富于见解、观点到位、文笔清新锐利、启发性强、具有说服力的书法论文。可以结合书法事件、书法流向、书法人物、书法展览、书法论坛展开评判，给错位的书法盲目技巧转向文化的理性复位。论题文章要通俗易懂，从书法文化的角度提升和阐述，尤其欢迎挖掘死角论题。论题文章一般不超过5000字，特殊论题在8000字以内。
据悉，此次征稿设奖项：一等奖1名，奖金一万元人民币；二等奖2名，奖金八千元；三等奖3名，奖金五千元；入选论文三千元。研讨会定于2012年4月中旬在广州召开。获奖及入选作品将由优秀出版社结集出版。征稿时间至2012年4月15日结束。投稿地址：广州市黄埔大道中311号羊城创意产业园2-18广东华人书法院张柳辉(收)/邮编：510655；或发送邮件至：gdhrsf@163.com。
【关键词】：陶瓷，书法，艺术魅力
引言
陶瓷是泥与火的艺术，书法是笔含墨的艺术。艺术都是相通的，陶瓷与书法原本属于独立艺术，然而艺术间不乏契合。陶瓷同书法艺术的契合给欣赏者感觉无疑是锦上添花。对两者成功的驾驭，在于对两门艺术的解读和深掘，而后达到综合艺术的完美和统一。
1陶瓷与书法的历史渊源
中国制陶起源很早。自古相传“神农氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而汉字起源同样是历史悠久。远在六七千年前的仰韶文化（半坡类型）与四五千年前的大汶口文化以及马家窑文化（马厂类型），陶器上面常见有作为记事的符号，似可视为汉字的滥觞。可见古代陶瓷和文字的起源，从一开始就有着十分密切的关系。春秋战国时期陶器上面多带有篆书雕印文字，陶器上的文字也成为后人研究战国文字和制陶业的宝贵资料。秦兵马俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸阳午”等，字体有的是篆书，有的则近似草隶。三国、两晋时期是青瓷器普及和发展阶段，同时也是陶瓷书法艺术进一步提高与形成典范的过程。唐代楷书、章草、大草、行书等书写体系逐渐完善，这一时期由于饮茶之风盛行。书法装饰便出现在茶壶、酒坛上，有楷、有草，均有大书法家张旭、怀素、颜、柳之风韵。多写名人诗句或“酒”、“茶”文字，酣畅淋漓，圆润遒劲，纯真自然，配以不同的器物造型之上，极具古朴、简约之美感。宋代书法是我国书法发展的一次高峰，书法艺术方面趋于完善和社会文化素质的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韵。陶瓷上的书法装饰在这一时期自然也就成为其明显的特征，且和谐完美地融合在一起，耀州窑用书法装饰的酒具、茶具，其书法亦颇有“苏、黄、米、蔡”之韵。以至元、明、清各代书法装饰陶瓷也成为一种独特的艺术装饰形式和艺术美感，这有其精神上的必然和谐。
2 0世纪6 0年代以后，随着陶瓷艺术的丰富和发展，毕业论文随着人们对陶瓷艺术视野的扩展。陶瓷和书法的结合样式也越来越多地出现，表现手法也越来越多样化，艺术品位也越来越有所提高，书法也逐渐地成为陶瓷装饰中所独具魅力的种类。众多陶瓷书法作品，或以笔写，或以刀刻，或以釉上，或以釉下，各具风采盎然。近年来各地陶瓷艺术家利用各地不同的材质和工艺，创作出大量的优秀作品。如广东佛山的现代陶艺、山东淄博的色釉刻瓷，江西景德镇的陶瓷书法刻划和堆字等。这些作品充分利用书法的形式美和陶瓷材质美在文化内涵和形式上的联系，和谐而自然地结合起来，为陶瓷书法艺术的发展开拓了新的境界。
再从陶瓷发展的历史来看，从原始陶器到彩陶、彩绘陶，再到后来陶与瓷的流脉和传派，陶瓷艺术的奥秘既深藏在历代传承的手工模式之中，更神奇地深藏在从配料、拉坏、成形、装饰到烧制的个体经验之中。因此，陶瓷与书法一样，它的原则、法规、模式、风格、内涵也都受到整个中国文化内涵与形态的制约。
简言之，我国自古以来陶瓷工艺与书法艺术的发生和发展，历史悠久，关系密切，是当时文化、艺术及至政治、经济状况的具体反映。
2陶瓷与书法的艺术特征
陶瓷与书法都是中华民族的传统艺术。从其实质来讲，有相通之处，硕士论文两者有着许多共同的文化内涵，有着和谐的审美情趣。
首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等，构成陶瓷的造型美。
其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。汉代的杨雄在《法言》中说：“言，心声也；书，心画也。”唐代孙过庭认为书法艺术可以看出书法艺术家的情感，即“达其情性，形其哀乐”。清代刘熙载更是一语道明：“写字者，写志也”、“书法，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。”
中国作陶的祖先似乎一开始就赋予了陶瓷以艺术和精神文化的涵义。“陶者，淘也，依山取土，以水滤土，和水成型”，一个“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作为精神与文化象征的本质。在窑炉面前，每一个陶瓷艺术家都充满了希冀和期待。他们在用泥加火的特殊语言形式，来表达自己的感情和灵魂。陶瓷艺术家在陶瓷创造过程中把精神与语言统一起来，从精神层面出发，寻求语言的自然表现，创造富有文化内涵和个性特征的作品。他们追求的不再是表面的形式趣味，而是与自己心灵、情感相对应的语言形态；他们关注的不再是空洞的作品主题，而是自己的思想寄托。再次，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征。这主要表现在两个方面。一方面，它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件，而长于表现一动作瞬间，并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。另一方面，书法艺术与陶瓷艺术两者都讲究和强调变化。清人陈介祺在其《习字诀》中主张“练字不如练气”，正是受到陶文与金文布局结构的启发。因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。陶上的图案、文字既表现了淳朴的时代风格，又富有天然的艺术情趣。刻的无论篆书或隶书，多在一圆形或方形、云形轮廓内变化其形体，介乎文字与图案之间，别有一种圆浑典雅的神韵，令人百观不厌。
总之，对陶瓷艺术和书法艺术两者特征的深入、完整的理解，有助于艺术家们在创造过程中加强陶瓷的表现性和抒情性，从而创作出更加有审美力度和审美价值的作品。
3书法装饰陶瓷的文化内涵
尽管自古以来不少陶瓷作品中都不乏有书法题诗铭款，但书法的布局位置往往放在主体画面的背面或留白的地方，显然是处于一种从属的辅助地位上。这一方面是受社会审美标准的影响，一味强调工艺而忽略艺术性，另一方面，受陶瓷工艺和材质局限，所以书法的附属性就表现得很突出。
60年代中期至70年代中期由于受多重因素影响，书法美学的发展不得不暂时中断下来。直至70年代末，在我国学术界“美学热”的直接催动下，书法美学才又异军突起、重振雄风，历十余年而不衰，从而打造出70年代末至90年代初我国书法理论发展史上最耀眼的辉煌!
1978年前后，有感于“要提高书法的创作和欣赏的水平，很需要从美学上对这种相当抽象的艺术作一些唯物主义的分析，把它同现实生活的固有的联系明白地揭示出来，破除各种唯心神秘的说法的影响”，刘纲纪便“在有限的业余时间里断断续续地写成”了一部《书法美学简论》。刘纲纪的《书法美学简论》不仅是本期(20世纪70年代末至90年代初)我国第一部书法美学专著，而且也是整个20世纪我国第一部书法美学专著。在刘纲纪之前，所有的书法美学议论皆不具备“专著”形式，它们或为演讲稿，或为单篇论文，或为其他专著之一节，或为论述其他问题附带之议论。但《书法美学简论》却是以“专著”形式写就，并由湖北人民出版社于1979年出版。当然，就“专著”而言，《书法美学简论》的分量却颇为有限，特别是在今天看来。《书法美学简论》全书仅七万余言，即便加上一些附图，亦非常单薄，是一本地地道道的“小册子”。在内容上，无关紧要的第四章“书法艺术的发生发展”竟占了近一半篇幅，只剩下三万余言篇幅被“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”与“书法美的欣赏”三章占据，中间一章一万余言，前后两章各只有数千言，可见，《书法美学简论》也就是由三篇并不太长的相关论文连缀而成。
然而，就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》，由于问世于特定的历史时刻，却迅疾产生影响，引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出：“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美，并表现出一定的思想感情的”，而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”，因为，在他看来，“抽象主义美学所说的‘抽象’，是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘，绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术，或者，至少不是抽象艺术”的观点，姜澄清第一个站出来表示异议，而明确主张“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。其后，便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。
在“形象”派阵营中，可以金学智、白谦慎为代表。金学智在讨论中一连托出两篇文章《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗?》、《也谈书法艺术抽象性的有关问题答陈振濂同志》，认为：“《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的，应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上；《简论》对于书法，既强调其形象性，又强调其抽象性，这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。”“不容否认，形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期以来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明：否定形象或形象思维，不但不利于文艺理论和美学的研究和发展，而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么，以书法的‘抽象性’来否定‘艺术必须是形象性的’这一原理，其误正同。”白谦慎的文章题为《也论中国书法艺术的性质》，他主张:“书法家是在塑造直接诉诸视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。”“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法就没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。”“书法是汉字造型艺术。就其性质来说，它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比，书法又可以说是一种‘抽象’性比较强的艺术。”
支持书法为“抽象艺术”一派阵营最庞大，其主要论者有沈一草、许光、陈振濂、陈方既、周俊杰等人。沈一草在具体认定书法是“线的意象艺术”的同时，又主张在大的方面书法还是归属“抽象艺术”的，他说：“(书法)这样的艺术形象不是具象的绘画，也不是抽象绘画那样的色块和单纯线的形迹，或取意于人，或取意于自然现象，而是或取意于万物，经过迁想妙得而升华创造的线的意象艺术，它可以而且应该归属于抽象艺术的大纛之下。”许光写出《书法艺术中的抽象美从“抽象绘画”所想到的》一文，认为：“在我国的视觉艺术里面，绘画、雕塑、建筑等，都不同程度地具有这种抽象性，而唯有书法的艺术性，完全符合这种艺术的抽象性。”“汉字发展到了它的高级阶段，书法艺术也形成了具有规律的，有法度、有趣味的抽象艺术。它不直接塑造客观世界的具体物象，但通过点画线条的变化来完成通篇的搭配和布局，并显示出各种动态神情、风韵气势。”陈振濂通过《书法是“抽象的符号艺术”关于书法艺术的性质讨论的一封信》，亮出了自己的鲜明观点：“大作问及的是：‘书法是抽象的符号艺术吗?’其核心是问书法属不属于抽象的符号艺术，而不是问书法等于不等于抽象的符号艺术，那么书法显然是属于的。如果倒过来说抽象的符号艺术等于书法，还可能会引起人们反驳，因为符号中除了汉字之外还有其他，但书法却无疑是抽象的符号艺术中的一种。”“书法之所以被认为是抽象艺术，正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。表意还是造形，这是书与画之间的区别；但抽象还是具象，判断的根据是形式。”“只要书法(文字)的总体是表意的抽象符号，它就只能属于抽象艺术。不能因为它的起源是模拟自然物象，或还有极个别字保留着物象的残痕而否定这一点，对篆隶书而言是如此，对整体上的书法而言更是如此。我觉得下结论应该从总体出发而不是从局部出发。”陈方既、周俊杰、王乃栋三人的具体提法各异，但主旨赞同“抽象艺术”说而反对“形象艺术”说却是一目了然的，他们说：“书法是一种抽象的造型艺术。一般的造型艺术，如绘画、雕塑等以模拟或表现现实形象而被称作形象艺术的话，书法是不能被称作‘形象艺术’的。因为它不模拟现实形象和它们的形体和动态，其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象。”“抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术（其中很大一部分）基本上是以抽象为其主要的特征，作为不能再现客观物体特征的书法艺术，则更是纯抽象的意象艺术，从整个世界艺术史来看，书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱，我国是抽象艺术的故乡和发源地。”“书法应该是一种以书写文字为表现方式的抽象性的艺术，它不能具体地反映出现实物体的各种形象，但却能经过人的思维抽象地反映人们的感情、气质和自然界物体的精神和动态。”
参与这场书法性质问题讨论的第三派论者，既不赞同“形象”说，亦不赞同“抽象”说，而是根据自己的理解提出了自己的独特看法。第三派论者中的代表人物可推秦裕芳、许之微、陈训明、王邦虎和詹绪佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他们的观点主要有这么几种：一、“书法是直接反映精神的艺术”。二、“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象地空想的构造，它是对生活的极深刻的概括和总结，是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样，书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情”。三、“书法艺术的表现胜于再现，它不仅可以表现形象的美，而且可以表现抽象的美；不仅可以表现客观世界，而且更重视表现主观世界。因此，把它称为一种表现性艺术，显然更为合适”。四、“书法艺术是书家在对现实生活的观察、认识下，以汉字为客体，经形象思维，使情感与之熔为一炉，而以形式美见长的造型艺术”。五、“书法，是以文字的点线组合来抒情达意的造型艺术。在书法中，‘点’实质上是运行距离极短的‘线’。书法之美，归根到底，就是线条美”。六、“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合，从二度空间范围内反映事物的构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一规律”。七、“书法艺术……不像绘画那样可以摹画出事物的外貌，不像小说可以写出具体人事关系、因果和演变情节，而是基本运用毛笔，通过写字，在组织安排点画线形、间架结构、节奏旋律、气势变化上，抒情写意，动人心情，间接反映出形成这种审美感情的生活”。
在20世纪70年代末至90年代初这个时间段里，书法性质问题的集中讨论因是书法美学研究的一个突出“事件”，故而给予了大篇幅的具体介绍。除此之外，稍前稍后都有颇具分量的论文、论著。以论文而言，令人瞩目的就有秋文(叶秀山)的《中国书法艺术的特点》、金开诚的《中国书法的艺术特征》、尹旭的《试论书法美》、李泽厚的《略论书法》、章祖安的《模糊・虚无・无限书法美之领悟》、陈振濂的《线条构筑的形式兼论书法艺术创造与汉字的关系》和《线条运动的形式论书法艺术的时间特征》、邱振中的《运动与情感》、宁润生的《论书法艺术的优势和欣赏层面》、毛万宝的《论中国书法艺术的本质构成》、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》、金学智的《书法多本质性探讨与历史流程描述书艺本质论上篇》和《形式・符号・主体书艺本质论下篇》、白鹤的《书法美学方法论批判》、安旗的《书法艺术特点新探》和宋民的《书法是人类抽象审美情感之表现》等；至于书法美学方面的重要论著，则有金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、邱振中的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、周俊杰的《书法美探奥论书法欣赏》、天白(尹旭)的《书法美》和《书法线条美的发现》、陈振濂的《书法美学》等。由于篇幅限制，笔者无法也无意将这些论文、论著的观点及其学术价值加以一一叙述，但“列目”本身亦可视为一种特殊形式的认定与评价。
在整个20世纪，书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，书法美学从“无”到“有”，新学科的雏形初步确立；70年代末至90年代初，书法美学从“小”到“大”，涌现出一大批系统而丰硕的成果；90年代初至90年代末，书法美学转入沉潜期，继续向纵深处掘进，终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今，已步入21世纪，回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究，我们感到分外激动、分外自豪，同时也感到一种责任，这就是应该给它们以实事求是的学术评价。
由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响，目前国内相当部分书法学者只注重个案研究，除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外，概无兴趣，且竭力贬低书法美学研究，认为书法美学研究是一门“空疏”的学问，华而不实，无须投入过多人力物力。但在我们看来，书法美学却具有多方面的重要意义，而且，这种意义已不局限于书论界或书法界，还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。
首先，书法美学开拓了书法研究的新空间。
在20世纪20年代以前，我国的书法研究只有技法探讨、史料积累与零星书法美学思想闪现，却没有什么“书法美学”。书法美学由西方现代学术思想催生，带有明显的现代学科性质，是一个地地道道的新生儿。它于20年代出现，使人们从单一治史、琐碎探讨技法中解脱出来，更多地关注书法作为一门艺术的理由，以及书法这门艺术的本质构成、形式要素、美感特征、审美范畴与文化内涵等，从而极大地拓展了书法理论研究的空间。不仅如此，书法美学思辨方法的巨大优势，还可同时作用于书法技法探讨与书法史的研究，帮助人们把握一些技法要素的审美规定(如“中锋”技法就与“中庸”美学思想分不开)，确立新史观，注重发掘历史表象背后的衍变规律。
其次，书法美学转变了人们的书法观念。
直至20世纪70年代末，人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段，那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用，至于审美追求，虽非可有可无，但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击，但自70年代末再度兴起的书法美学，却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此，书法在人们的心目中，便是一门独立的“艺术”，审美成了最正当的追求。在创作方面，开始强化主体性格，极力表现自我，突出形式要素，讲究展厅效应 ，四平八稳让位于率性达意，温文尔雅让位于动荡狂怪；在欣赏一端，不再把“读文”放在首位，而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美，以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。
再次，书法美学促进了书法创作的多样化发展。
清代前期以前的书法创作以帖学为正统，中期以后加了个碑学，至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合，好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而，80年代初书法美学讨论的深入人心，却使人们认识到，书法的主旨在于展示精神世界，要有个性、有创造，不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则，就会令人生厌。于是，书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家，导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时，也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见，这场书法美学讨论的前导作用是相当大的，它给书法创作带来了多样化发展之机遇。
最后一点是，书法美学增强了当代书法理论同其他人文、社会学科的对话能力。
一、《千字文》书法作品的演变脉络
《六体千字文》是由开启元代“复古”书风的领军人物——赵孟頫所作。在中国书法发展史中，不乏有不同书家不同书体的《千字文》书法作品传世，具体如下表所示：
由此表可知，《千字文》是历朝历代书家们竞相书写的对象。其本身是儒家文化的体现，乃集“书圣”王羲之千字编撰而成。对此表从广义来看，元明两朝书家书体最盛，将《千字文》热推向顶峰；从狭义来看，在众多的朝代中，各种书体都有书写，但只有元代的赵孟頫书写的《六体千字文》涵盖了古文、章草书体，其它朝代书家均无涉及。
二、汉文化在元代的存留
元代是一个由蒙古贵族统治的时代。 在蒙古军铁蹄踏入中原时，许多典籍在战火中焚烧殆尽。更有甚者，蒙古贵族企图用其落后文化代替优秀的汉文化，提出“汉人无补于国，可悉空其人以为牧地”[2]的治国方略。与此同时，元朝统治者还实行民族歧视政策，将蒙古人、色目人、汉人、南人分为四等；但另一方面，元世祖忽必烈又启用汉人推行汉化，命程钜夫到江南一带搜寻贤士。作为宋宗室的赵孟頫在这种境地之下，倍感痛苦与纠结。他在《送吴幼清南还序》中云：“士少而学之于家，盖亦欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下，此学者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草莱岩穴之间，老死而不悔，岂不畏天命而悲人穷哉！”[3]从中我们可以看出赵孟頫作为宋朝“遗逸”却迫于形势而不得不出仕元朝的矛盾心态。仕元后的赵孟頫在书法上掀起“复古”书风。清王澍云：“书法自唐入宋，经魏晋之风流，终就澌薄。至赵子昂，如力振古法。子昂兴盛，世间书人，无不仿效赵法。……元一代皆为赵之牢笼。”[4]赵孟頫的书法影响了整个元代，书家无不受其影响。“延佑三年（1316年），赵孟頫书写十七卷《千字文》发秘书监装裱。”[5]
三.《六体千字文》中的汉文化传承
《六体千字文》全卷为“乌丝栏，纸本，纵七寸三分，横四丈五尺二寸八分。六体书，计六百零二行。”[6]作古文、小篆、隶书、章草、楷书、草书六体。（如左上图） 赵孟頫用六体书写《千字文》，是书法史上绝无仅有的。其中古文、章草属于在唐宋之际鲜少有人书写、濒临灭绝的文化。赵孟頫将其用书法形式保留下来，无疑是他潜意识里的保存汉文化的想法在起作用。下面将对古文、章草书体逐一展开来探究一下：
1.古文
卫恒在《四体书势》中说：“自秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。汉武帝时，鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》《春秋》《论语》《孝经》，时人已不复知有古文，谓之蝌蚪书。……魏初传古文者，出于邯郸淳。” [7]这就是说，自秦朝开始用篆书作为通行书体时，就把以前的书籍、文物都给烧毁了，古文从此灭绝。直到汉武帝时，鲁恭王破坏孔子旧宅，得《尚书》《春秋》等，才使时人复知古文。其后三国用古文、小篆、隶书三种字体刻成三体石经。许慎《说文解字》、唐代陆德明的《经典释文》、宋代郭忠恕的《汗简》和宋代夏竦的《古文四声韵》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流传到宋代时就处于濒临灭绝的边缘，赵孟頫《六体千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文错杂为用”的典范，乃在保存汉文化，对汉文化是一种“恢复”，是对传统文化的一种保存。
2.章草
章草大致形成于西汉时期，盛行于东汉、魏晋时期，以汉末、三国时成就最为显著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，发展至东晋时尚有余势，如卫铄、王羲之、王献之等，此后日渐式微。写章草的书家很少，唐代著名书家欧阳询在《与杨驸马书章草千文批后》云：“张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与弟洽变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣。”[8]清人王澍《竹云题跋》曰：“章草自唐以后，无能工者，而皇象书迹尤少，故悉心临写，以示后昆。”[9]由此可知，章草自东晋至宋以来日渐没落，唐宋几乎没有人过问。元代赵孟頫以皇象传本《急就章》规范章草，又在“复古”的道路上书写章草，可以说，章草在元代赵孟頫的倡导下又开始恢复，诸如鲜于枢、邓文原、康里子山、杨维桢、俞和等都有不同面目的章草作品传世，如康里子山《李白诗卷》、杨维桢《自书诗卷》等。元代是一个全面“复古”的时代，在这种背景下各种字体得到了一定的恢复和发展，尤其是章草字体在元代出现复兴的小。不仅如此，元以后书坛也不乏写章草的书家，如清代的王铎、傅山、沈曾植等。可以说，赵孟頫以章草书《六体千字文》对后世书家产生了一定影响，并以这种形式使汉文化得以保存传承下来。
结语
《六体千字文》是赵孟頫书写的一件传世名作，其中有对汉文化的保存、对儒家文化的弘扬。然而，当今学术界对《六体千字文》的研究与其在书史上的价值是不相对等的。《六体千字文》是对汉文化、儒家文化很重要的继承与传承，它的价值及存在意义应当引起学术界的高度重视。笔者以《六体千字文》所保有的古文、章草书体为切入点，对赵孟頫为代表的元代知识分子保存汉文化所做出的努力及其力倡“复古”的渊源进行探讨，认为他们所谓的“复古”，实质是潜意识里对汉文化的保存行为。赵孟頫即是这一行为的倡导者与实践者，其所书《六体千字文》则是实践下保存汉文化的例证。
注释：
[1]侯开嘉：《中国书法史新论》250页，上海古籍出版社 2009年。
[2]（金）段成己：《河津县儒学记》，《全元文》第2册215页，江苏古籍出版社 1998年。
[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高无尘》，《善夫先生集》。
[4]《书法研究》39页，上海书画出版社 2004年第2期。
[5]王士点：《秘书监志》卷五《秘书库》。
[6]（元）赵孟頫：《松雪斋集》卷六《送吴幼清南还序》。
[7]《历代书法论文选》12页，759页，上海书画出版社 2007年。
[8]吾丘衍：《三十五举》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册905页，上海书画出版社 1993年。
[9] 《历代书法论文选续编》83页、84页，上海书画出版社 2007年。
宋文京，1964年生人。祖籍河南，生于西安，曾客北京，现居青岛。中国书法家协会会员，青岛市书法家协会副主席，青岛市美学学会副会长，青岛画院理论研究部主任，民建中央画院艺委会副主任，青岛市政协委员，青岛市文联委员。书法篆刻作品和书学理论文章曾多次入选入围全国书法篆刻展，全国中青展，全国书学讨论会。获首届国际书法博览会银奖，首届全国楹联书法展银奖，首届全国新闻出版界书画展金奖，第六届全国书学讨论会提名奖，第三届中国文联中国文艺评论奖。曾出版个人论著及作品集十种。曾任中央电视台、青岛电视台等多个栏目和节目的策划人、撰稿人及主持人。曾任中国图书商报《书评周刊》主编。
从未遇见过如此一位文化人，书法写得妙，绘画画得好，懂篆刻，喜赏书……天下似乎没有他不感兴趣的事。来到他的工作室就知道，宽敞的空间里融合了传统与现代的各种气息，这里有成千的书、满墙的书法，现代风格的贴画、枯萎的干花及各种小玩意儿……这间工作室的主人便是宋文京。
书画之内
早在儿时，宋文京便与书法结缘。上小学时，他就愿意拿笔写字，家里的大伯写字漂亮，宋文京受其影响，开始学写书法。16岁时，县里有书画展，他的作品入选；不久后，他参加市里、省里的书法大赛都得一等奖。后来，在郑州大学任教的宋文京去北京进修，参加了中国青年报举办的一个全国性书法大赛，也得了奖。这些对于他而言，都是很大的鼓励。其实，小时候的宋文京更喜欢画画，据家里人回忆，宋文京很小就开始画画，一个小人儿经常一坐就是半天。十几岁时，宋文京喜欢去县里的文化馆，他经常跟那里的老干部聊天，小小年纪就知道了很多大画家的名字，知道他们的画好在哪里。渐渐地，宋文京对书画的喜爱达到了痴迷的程度，创作一整天都不累。
傅京生先生曾说宋文京的书法有一种“陌生之感”，意思是说他的书法既有内蕴的历史渊源，又独具个性化的自家风格。在书画创作上，宋文京讲究理『生与感性的结合、时代精神与个人体悟的结合，由此，他找到了属于自己的味道。宋文京坦言，书画并不简单，因为作品不仅体现一个人的书写与绘画技艺，更体现了一个人的心绪、气质、阅历与学养。在书画世界里，仅停留于“艺”的层面是不够的，能够体悟“道”才是最高境界。
书画之外
胸藏文墨虚若谷，腹有诗书气自华。宋文京的藏书约有5、6万册，数量之多大概相当于一个县的图书馆，这些书，宋文京几乎都通读或粗读过，对于读什么书，他从不划定范围。他说：“作书作画的人，阅读很重要。不读书就没有学养，学养是用文火慢慢炖出来的。”在宋文京看来，读书从来都不是“时间”问题，而是“意愿”问题。由此，他提出了新的“三上”说，即“厕上”、“枕上”、“车上”，很多空隙里的时间都能用来看书。阅读给他带来乐趣，也让他富有才华和灵气。宋文京出门写字时从不需带本子，一千多首诗词歌赋早就烂熟于心。
读万卷书的同时，宋文京没有忘记行千里路。在1991年之前，他已经走遍了除中国港澳台地区之外的所有大陆行政区。每隔半年，宋文京就会出一本小册子作为半年总结，里面不仅有他的作品，更有他的足迹脚印和思考心得。对宋文京来说，读万卷书，行万里路，交万方人，都是至理名言。这些看上去都与书法无关，但却与思考与生命相连，他说，书法岂能仅仅是面对纸笔的事呢?
一个有按钮的人
宋文京的角色有很多，除了书画之外，他还有很多副业，如文艺评论者、公益志愿者、策划者、媒体人……但是他在众多的角色中却有条不紊、游刃有余。他说：“比如我做所谓的文艺评论，实质是想通过自己的文字向他人传递我的一种想法。这种思维和创作是完全不同的，但是它们不会打架。”宋文京说自己是一个无障碍的人，他关注着这个世界上的一切问题；同时，他也是一个有按钮的人，在众多的角色中，他能很快进入状态。例如，或许前一分钟还在开会，但下一分钟回到工作室，他只需一秒的时间就能进入创作。
或许因为有着丰富的阅历，或许因为有着极好的艺术领悟力，宋文京对人生的看法总是那么乐观、豁达。人生是一场处处充满坎坷的旅行，人人都要跋涉其中，而宋文京似乎将路走得格外潇洒与从容。有人评价他“应无所住而生其心”，很是妥帖。
论文摘要：长期以来，多数书法教师习惯运用传统的组织方法和手段进行教学，暴露出很多的不足，诸如“练”的规律统治了“学”的规律；“教”的尊严掩盖了“学”的意义；学习气氛容易沉闷；学习动机不易诱发等等。因此，加强书法教学改革，根据不同层次学生因材施教，采用灵活多样、行之有效的教学方法，有序地组织好教学，使不同层次的学生在原有的基础上都得到提高，才是我们书法教学所追求的目标。
书法教学是一个通过教与学双边活动，使学生获得书法知识，提高书写能力，并形成一定思想的教育过程。这个过程是一个多因素相互作用的动态发展过程，它是由课程性教学活动和诸多非课程性教学活动共同构成的一个整体。加强高师书法教学改革，根据不同层次学生因材施教，采用灵活多样、行之有效的教学方法，有序地组织好教学，使不同层次的学生在原有的基础上都得到提高，是我们书法教学所追求的目标。
一、启发诱导，创设问题情境
教师应根据教材的重点，选择尝试点，编成问题和练习顺序。教学过程中，先与学生一起对问题进行观察和初步探讨，从而逐渐形成这样一种情况：出现问题学生急于想解决，但利用已有的知识、技术、技能却有无法解决，形成认知矛盾，这就激发了学生的学书求知欲。如创设问题情境，从旧知引出问题，吸引学生积极思考，跃跃欲试，尝试解答；或创设形象化情境，根据教学主题，采用作品欣赏、作业评品、语言描绘、音乐渲染等手段创设一个生动形象的情境，以激发学习情绪。
二、探索知识，加强技能训练
书法教学既要重视直观教学，又要对学生进行技能训练。前者是引导学生对书帖的认识。首先是全局性地欣赏，在艺术美的感染作用下引导起学生的浓厚兴趣，有助于增强其感知的积极性。然而学生获得的感性知识往往不完善，这时教师可以进一步对书帖中文字的笔画和结构进行详细地分析。书法创造力的培养，既要求具备有较好的书法基本功，又要将自己个性中独有的对于自然、自我的认识以书法的艺术美的形式表达出来教师要充分发挥学生的学习主动性，拟订适合学生水平的尝试层次，学生在尝试过程中一般进行这样几次活动，观察教师的示范，分析教材，重温某些技能，练习体会动作要领，对所学技术动作进行类比、联想或归纳，逐步通过试探练习，在练习和研究中发现新的知识和技能，解决提出的问题，达到掌握新知识、技术、技能的目的。 三、注重归纳，建立知识体系
学生根据尝试所得，归纳出有关知识、技术、技能方面的一般结论，然后教师通过必要的讲解、示范、提示这些动作在整体中的相互关系和结构上的统一性。从而使之纳入整个教材所建立起来的知识、技术、技能系统之中。对于一般要完成的教学目标，教师可配置一些素质练习，对技能较强的教材，可配置一些辅和诱导性的内容，编制好练习顺序，让学生能反复进行练习。安排联系内容必须注意合适的梯度，逐渐增加创造性因素，有时可托某一动作进行适当的引申和变化，使之与整体学习过程有机地结合起来。同时要注意各层次学生的区别对待。
四、及时反馈，提高教学效果
在练习过程中，教师要随时搜集与评定学生学书效果。如视察动作、提问分析、弹性分组练习、考核等。通过及时反馈评定结果，有针对性组织练习。尤其单元教学结果反馈调节，是分类推进书法教学的重要环节。在一个单元或一类教材教学之后，要进行关于结果的反馈调节，其中以“阶段过关”为重点，即应当给掌握阶段内容有困难的学生以第二次学习机会，针对存在的问题帮助“过关”，教学细节的调节与单元结果的调节结合起来，可以大大改善教学系统的控制性能，加速分类推进的步伐。
实践表明，这种书法课的教学，有利于素质好的学生掌握和提高动作技术、技能，也利于基础差的学生增强知识技能，使学生变被动学习为主动追求，能够充分体现因材施教、因人施教的教学原则。同时，又能从分层确定教学目标着眼，注意有层次的传授书法知识、技能，因而针对性强，便于管理，有利于大面积提高书法教学效果。
参考文献
[关键词]孙过庭 《书谱》理论 书法
《书谱》，孙过庭撰文并书。孙过庭，名虔礼，生卒年月不详，吴郡人，是我国唐代杰出的书法艺术家和艺术理论家。留世之作以《书谱》最为著名， 就书法墨迹而言，它是唐代今草的代表作品，最能体现王羲之书法的样貌。就书法理论来讲，它是一部极其系统的书法论著。
《书谱》理论，文思缜密、言简意赅、内容宏富、行文清晰、立论精粹，见解精辟。《书谱》理论涉及书法的历史、理论、评论等方面，文中关于书法的学习与创作，书法的继承与创新等诸多问题的阐述与分析，见解独到，值得我们学习与借鉴。
一、书法的源流与本质
《书谱》从书法源流讲起，开篇云“夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙”。并进一步指出，自己对张芝、钟繇、王羲之，王献之等人的继承发展。文中抑献扬羲，对王羲之即认为“拟草则余真，比真则长草”，“博涉多优”，称自己是“味钟、张之余烈，挹羲、献之前规”。孙过庭指出书法艺术发展的基本规律是“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳漓一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”
关于书法的本质，孙过庭认为书法不同于一般的实用文字，而是既要注重实用又要具有很高艺术欣赏价值的艺术作品。书法的特征在于通过汉字固有的结构、点画和用笔的变化，来“达其性情，形其哀乐”。书法艺术的本质在于“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。” 另一方面，孙氏认为书法不同于其它艺术，它是以线条为语言的艺术，这些线条，不是客观事物的再现。而是抽万象之象的“意象”，书法就是以抽象的“意象”来表现书法家的个性特征美。
二、书法的书体与特征
《书谱》论述了真草二体的用途，特点及其辨证关系，指出“趋变适时，行书为要；题勒方，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。回互虽殊，大体相涉。” 各种书体的用途，特点不同，但各书体之间又具有不可分割的相互关系，必须上下淹通，左右逢源，“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。” 不同书体的风格既有其独立性，又具有兼融性，“伯英不真，而点画狼籍；元常不草，而使转纵横。” 将真书的点画密布与草书的笔势奔放互相兼融，方可达到变通自由之境。
三、书法的学习与创作
《书谱》于书法的学习与创作方面分析最为精秒，也最详细。在学书动机方面，孙过庭说：历史上那些取得相当成就的人，他们“籍甚不渝，人亡业显”，而企图凭借书艺投机钻营，沽名钓誉者，则“凭附增价，身谢道衰”。但对于真有成就的人，历史将不会埋没的真正有价值的作品，则“无俟抑扬，自标先后”，无须凭借别人去抑扬，书迹本身就是优劣的尺度。关于书法学习的态度，孙过庭言：“自矜者将穷性域，绝于诱进之余；自鄙者尚屈情涯，必有可通之理”，“盖有学而不能，未有不学而能者也”。关于书法的学习方法方面：孙过庭认为学习书法要“心不厌精，手不忘熟”，“察之者尚精，拟之者贵似”，“若毫厘不察，则胡、越殊风者焉”， “察拟之道”深刻地阐述了书法学习的过程中，“眼”与“手”这组矛盾的辩证关系。关于笔法方面，《书谱》归纳出四种基本笔法，即：执、使、用、转。“今撰执、使、用、转之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也。使，谓纵横牵掣之类是也。用，谓点画相背之类是也。转，谓钩环盘纡之类是也。” 《书谱》将笔法于书法理论中予以阐述，目的是“举前贤之未及，启后学于成规”，“披卷可明，下笔无滞”，是要“会古通今”。在论述学书阶段方面，孙过庭说：“初学分布，但求平正；即知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。” 纵观书法史，古代大家学书无不是经历了这三个阶段，以至达到“通会之际，人书俱老”的境界的。在书法学习的“专”与“博”的关系方面，孙过庭说： “至如钟繇隶奇、张芝草圣，此乃专精一体，以至绝伦。伯英不真，而点画狼藉；元常不草，而使转纵横”。钟繇、张芝之所以能专精一体，以至绝伦，主要是他们能兼擅的缘故。只有“傍通二篆、俯贯八分，包括篇章、涵泳飞白”，兼擅草书，其“专”才能达到一定的高度，倘若 “不能兼擅者”，则有所不逮。其意思是，成就功业的是深度，而达到深度的则是广度，离开了广度，则“非专精也”。
《书谱》从哲学的高度，论述了书法创作的实践过程，揭示了书法艺术创作的基本规律，认为书法创作是一种复杂的审美活动。孙过庭云“然君子立身，勿修其本”。认为只有“贤达”者，方可“兼善”书法艺术。关于书法艺术创作的具体实践过程，孙过庭提出“五乖五合”的书法创作的主客观条件理论，文中指出“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。” 其中，第一、第二及第五项指的是书法学习者的精神状态，情感状态和创作欲望，属主观因素。第三和第四项是指创作时的工具材料、气候条件，属客观因素。如果创作时“五合交臻”，则“神融笔畅”，如若“五乖同萃”则“思遏手蒙”。“五乖五合”理论，是从实践中总结而出的，是言前人所未言，为后世书法学习者关于书法创作方面提供了理论依据。
四、书法的继承与创新
《书谱》开篇就书法艺术的继承与发展，习旧与创新的关系作了精辟的论述。“夫自古之善书者，汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：‘顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张云没，而羲献继之。’”孙过庭不仅主张继承传统，而且身体力行。《书谱》云：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。有乖入木之术，无间临池之志。” 孙过庭的《书谱》墨迹深得“二王”笔法奥妙，是“二王”书风的继承和发展。
《书谱》非常重视继承书法的优良传统，同时又非常重视书法传统的创新。孙过庭认为书法艺术古“质”今“妍”，沿旧推新，这是事物发展的常态，“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。孙过庭指出“今不逮古”，厚“质”薄“妍”的观点是错误的。他讽刺那些，厚“古”薄“今”的人是“易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮”。明确指出书法创新要“违而不犯，和而不同，……何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹吝筌蹄。”提出：“古不乖时，今不同弊”的标准，启发与鼓励后学者法古不泥古，勇于创新，不要为法度所束缚。
五、书法的风格与赏评
关于书法的风格，孙过庭主要论述了时代风格、书家风格，以及书体风格三个方面。《书谱》指出：时代不同，风格不同，“古质今妍”，“质以代兴，妍因俗易”，书体不同，风格不同：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”，书家性格修养不同，风格也不相同，书家“消息多方，性情不一”，“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其，便以为姿。”孙过庭提倡书法风格上的独创，“譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍”，不应该独尊一格，立门户之见。
关于书法艺术，赏评无疑是十分重要的组成部分。《书谱》虽不是专论赏评之书，但其中不乏真知灼见。孙过庭反对厚“古”薄“今”的“今不逮古”谬论。指出“质以代兴，妍因俗易……驰鹜沿革，物理常然。” 孙过庭主张书法赏评者，也应当从事书法创作。孙过庭说：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割”。意思是说书法赏评者具备较高的理论素养和长期的创作实践，才能体味出书法中的奥妙。关于书法赏评的艺术标准，孙过庭指出“古不乖时，今不同弊”，要求书法艺术既要继承传统，同时又应具备相应的时代特征。这样以来，书坛上自会百花争艳，千卉呈芳。
孙过庭的《书谱》理论，是唐代书法美学理论的一座高峰， 是中国书法理论史上的重要里程碑。研究《书谱》理论，对我们坚持用科学的理论指导书法实践以及在新的历史时期发展和完善书法艺术理论有着重要的现实意义。
参考文献：
[1]历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.
关键词 书法创作; 《论书绝句》; 入帖
1 博观约取，厚积薄发
"博观约取，厚积薄发"从意思上来看，"博观"指的是学习的全面性和丰富性，从另外一层意思看是指从别人的实践中间接获得学习的经验；"约取"指的是将获得的知识经过去伪存真，去粗取精之后变成自己的知识。"厚积薄发"则指慢慢的积累丰富的学习资源，然后再释放出来。"博观约取，厚积薄发"连起来看是通过长时间大量丰富的学习资源的积累，经过吸收消化变成自身有用的知识表达出来。
在书法创作中，正确学习古人并掌握众多古人书法作品创作的素材，才能有成功艺术作品的出现。这种学习的例子古今很多，而且论述也很丰富，如：启功先生《论书绝句》第一百首诗中说："先摹赵董后欧阳，晚爱诚悬竟体芳。偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。" 他的意思也很明确，自六岁入家塾，字课先学《九成宫》，后见《多宝塔》，二十余岁得《丹巴碑》，继而学习董其昌。其后又习碑帖与历代名家墨迹，智永《千字文》墨迹用功最勤。这段学书的经历也证明了启功先生书法学习的"博"，而诗中所提到的 "偶作擘窠钉壁看，旁人多说似成王。"也表示了他学习的认真与准确。
宋代书法家米芾也是很好的例子，他曾说："壮岁未能立家，人谓吾书为"集古字"，
盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。" 米芾在这段话中提到的两个基本点是我们应该注意的。其一，"人谓吾书为"集古字" "，这表明米芾对前人的学习达到了真的层次，欣赏者认为米芾的作品是将古人的字集到一起的，这说明米芾对古人学习的准确、丰富及深入；其二，"盖取诸长处，总而成之。"这话说明米芾向前人学习的广度和深度。
元代盛熙明也曾说："翰墨之妙通于神明，故必积学累功，心手相忘，当其挥运之际。自有成书于胸中，乃能精神融会，悉寓于书。或迟或速，动合规矩，变化无常，而风神超逸，是非高明之资，孰克然耶。" 盛熙明的观点也强调了积学累功的重要性，也印证了博取积学的合理性。
启功先生、米芾和盛熙明学习书法的观点、历程印证了"博观约取，厚积薄发"的正确，而这一点在今天书法学习者来说重要的，也是能够进行书法创作的一个很重要的基点。
2 化古为我，书入我神
众所周知，临摹的意义在于教你如何走下去，这一点强调了向别人学习的重要性，在书法学习当中，更是尤为重要。无数先贤的学习经也证明这一点是毫无疑义的，王羲之总百家而成一代书圣，米芾阅千人而自成家。而众多的书法论述也说明了向前人学习而化为我用的道理的合理性。
作为书法艺术，仅仅向前人学习还是不够的，也是不可能有大作为的，必然要在精研前人的同时，跳出来，形成自己创作的风格特点，那就是既要"入帖"，还要"出帖"。 "入帖"看起来并不难，按照正确的学习方法学习前人，就可以了，而"出帖"则要求一定是在具备继承的基础上，推陈出新，还要不迷信前人，不泥古，才能在书法学习上有所作为。
如果一味临摹前人，只注重积累而没有创新，那是万不可以的。启功先生《论书绝句》中提到："刻舟求剑翁北平，我所不解刘诸城。差喜天真铁梅叟，肯将淡宕易纵横。翁方纲一生固守化度寺碑，字模划拟，几同向拓。观其遗迹，惟楷书之小者为可喜，以其每字有化度之墙壁可依……。"
诗中提到的翁方纲与刘墉具是清代著名书法家，翁方纲一生于《化度寺》用功尤勤，却没有跳出化度寺对他的禁锢，终使书法作品"字模划拟，几同向拓"；而刘墉学其父刘统勋，作品无法见其真正本源所在，而徒留"自饰之以娇揉偃蹇"之貌，让人有不解之惑。他们二人的例子说明没有创新的学习是徒劳的，也是惘然的。
提倡继承与创新的辩证关系，在"遗貌取神"的基础上"舍形得神"的深化，这是书法创作的最根本要求，也是书法学习的最终目的。诚然，书法艺术是表情达意的艺术形式，但是没有创新的创作称不上创作，更谈不上抒情表意了。对于继承与创新的理解，不同时代书论家的认识也是基本相同的，如："临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，当观其举止、笑语、真精神流露处。庄子所谓"目击而道存"者也。" 东坡自云："余书尽意作之似蔡君谟，稍放似杨风子。"东坡于少师，神似非形似，观其笔势，殆可伯仲。 清旋《初月楼论书随笔》："书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。" 董其昌、旋、刘熙载这些论断，所谓"他神"是说明书法创作者所领悟到的古代书家人格精神和艺术情趣。"我神"则是自己对生命，对世界存在美的理解，是"我"的人格精神的体现与升华，这也与启功先生所持的继承与创新的观点吻合。"化古为我，书入我神"的出现，标志着书法创作者对书法的理解上升到一个更高层次，这个层次才是在创作当中应该具有的。
书法创作积淀着几千年来书法家、书论家对民族传统文化继承和创新的精华，饱含了艺术家在以汉字为载体的书法艺术创作中经验的积淀与升华。书法家个人的凭借自己的文艺才能和审美情趣追求不同的艺术风格，来彰显自己的个性和抒发自己的情怀，融古法于笔端，留真情于墨痕。一切艺术形式都是以技术为基础的，书法也是如此。熟练的技法之上才有高水平艺术作品出现的可能，所以说 "博观约取，厚积薄发，化古为我，书入我神。"的学习创作方法是最基础的的，也是最根本的，这个途径是每个书法学习者所必须去遵循的。
诚然，在书法创作中，还有其他如"学养"、"审美情趣"、"个人品行"等因素需要注意，但从创作的基本要求来看，重视古人，向古人学习，博观约取，厚积薄发，化古为我，书入我神的基本准则是贯穿始终的，也是书法学习者书法学习坚持始终的。
因此，作为书法学习者和爱好者，研究书法学习的基本方法，既要坚持正确的学习方法又要持之以恒的学习态度，采用科学的学习方法以适应当今时代的要求，才能在书法学习上向着更高层次迈进，才能在书法艺术在创作的道路上更上一层。
参考文献
［1］ 启功.论书绝句（注释本）.三联书店，2002.
［2］ 米芾.海岳名言――历代书法论文选.上海书画出版社，1979.
［3］ 盛熙明.法书考――历代书法论文选.上海书画出版社，1993.
［4］ 启功.论书绝句（注释本）.三联书店，2002.
［5］ 董其昌.书品――历代书法论文选.上海书画出版社，1979.
论文摘要：包装设计是传统文化的承载体，传统文化也是包装设计朝着个性发展的内在驱动力。文章旨在通过对传统文化的挖掘和梳理，探讨包装设计如何找到发展之路，即在本土文化中知何构建现代包装设计的新语义、新生命。
现代包装设计是人类社会发展的文明成果，是科学技术与艺术的结合，更是人类精神文化与物质文化的载体。它是以大众生活为基础，以文化为本位，以生产生活方式为导向，沿着历史的文脉一步一步发展起来的。
设计与文化从来都是同呼吸共命运的共同体，紧密而不可分割。设计将人类的创造性思维付诸实现，丰富发展了人类的物质生产与生活，同时物质生产与生活也作为人类文明的承载体而存在。随着时代的进步与发展，文化逐步成为设计的内在驱动力，而设计自身也演化为一种独立的文化形态，包装设计正是在历史的演进中展现出它特有的文化意蕴与精神境界。包装设计植根于人们的生活，体现了一个国家与民族的科学技术水平和物质文明程度，也表现出特有的民族文化面貌和审美水平，它是名副其实的文化综合体。
在经济全球化、文化大碰撞的今天，每一个国家、每一个民族都面临着机遇和挑战:既要保护本土文化，又要发展民族文化，即如何解决好民族化与国际化的关系。世界在日新月异地变化着，新的文化形态也在不断地涌现，古老与现代、传统与时尚不断冲撞更迭，在历史的洪流中一些古老的事物渐行渐远，新事物纷至沓来，在纷繁的变化中人们的世界观、人生观都面临着前所未有的冲击。然而，人们的内心深处依然荡涤着悠然而温婉的民族文化情结，人们想尽力保持住本民族悠久的文化传统，在全球化的激流中树立起民族化的旗帜。中国现代包装设计正是面临着这一严峻课题。设计师如何在包装设计中重树传统文化的新生命，如何在传统文化中找到包装设计的新生命，这是社会发展的必然趋势，也是当今社会留给我们责无旁贷的使命。面对浩瀚丰富的中国本土文化，本文将分门别类地进行概括性地梳理，探讨其对现代包装设计的实践应用与现实意义，以期探寻出新语义，发展一条适合现代包装设计的民族之路。
1.中国传统美学观对现代包装设计的影响
在中国历史上，自先秦诸子以来，如汉魏的王充、刘怨，清代的王夫之、叶燮等，美学思想家人才辈出，形成了丰富完备的美学思想观念。由于我国的传统文化主要受到儒、道、佛三教的影响，形成了“宁静致远”、“恬静淡泊”、“大象无形、大音希声”等审美理论。这些理论对现代包装设计有着深刻而明确的指导意义。如:我国传统文化倡导的“天人合一”，是指自然、人与世间万物相互照应，形成一个完备的、生机勃勃的有机整体。古代的粽子包装就恰如其分地体现了这一哲学观念;而现代绿色设计也是对这一古代思想的新解读、新诊释。可见，传统的美学思想还有待于我们深人挖掘、完善与创新，它必然以势不可挡之势融人到现代人的思想意识中去，融人到现代包装设计之中，并将开启人们精神与视觉领域的新生命、新语义。
2.中国画在现代设计中的运用
中国画历史悠久，它在本土文化中生根开花，在立意、构思和技法等方面都有着独特的风格。中国画带着它的哲学思想和笔墨意趣为现代包装设计注人了一股激流。中国画的情境讲求“情景相生气韵生动”、“无画处皆成妙境”、“计白当黑，用墨微茫，以一当十，虚实相生，寥寥数笔意尽形全”，在包装设计中纳人这些文化精髓，将会使包装设计在表现手法上呈现“超以象外”的民族视觉形态，设计语境也将在审美层面上达到一个全新的文化境界。
3.书法文化与印章文化的运用
中国书法文化源远流长，历经岁月磨砺，已达到了形神兼备、笔法与精神高度统一的艺术境界，其中包括甲骨文、篆书、隶书、楷书、草书、行书等几大类型。它是中华文化的瑰宝，是人类文明史上的一支奇葩。书法文化为现代包装设计提供了更为广泛的艺术平台。尤其在带有传统特色的产品包装设计中，选择主体文字为书法的设计形式确为明智之举。
中国的书法形态万千，是包装设计取之不尽、用之不竭的宝贵资源，是创造视觉语境的重要元素。中国书法中的不同门派、风格，为包装设计提供了很多可以感受发掘的空间。书法与印章关系紧密，大多印章均以篆文字作为组合元素，在位置经营上有相当的美学意境。印章的图与地、阴与阳、方与圆、多与少、粗与细、疏与密、简与繁、刚与柔等等形式美的要素，对今日的设计师在元素与概念的运用上会大有裨益。
4.民间艺术的应用
根植于民间沃土的民间艺术，承载着深厚的民族历史文化，折射出多彩的民俗民风，寄托了人们对美好生活的向往和希冀。这些民间艺术散发出浓浓的乡情，流淌出淡淡的世故人心和烟火气。从民间艺人老百姓的生活中生发出的艺术，在包装表现上有着灼灼的、浓烈的心理效应。
民间美术中的图形装饰感极强，简洁单纯、朴拙生动，具有强烈的“原生态”艺术魅力，如剪纸、皮影、年画、蜡染、扎染、织染、脸谱等，这些都是极丰富充沛的包装视觉元素。民间美术中常用谐音来表达人们对美好生活的追求和祈望。“年年有鱼”中“鱼”与“余”同音，表达生活富裕、家境殷实。蝙蝠图案中，“蝠”与“福”同音，表达幸福长寿。对于民俗食品和器物的包装，尤其在旅游产品的整体包装设计中，民间美术元素是不容忽视的巨大资源，它们散发着浓郁的地域色彩与温暖的思乡情，突破了语言与文字的局限。
5.传统图案
中华文化上下五千年，无论是宫廷艺术还是民间美术，经过历代画家、艺人、工匠、百姓的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现形式，逐步形各具文化内涵的表现特色，体现了整个民族的生存观念和审美情趣。如阴阳太极图、易经中的八卦图、古代器物上的图形、古代服饰上的图案等，这些构思巧妙的传统图形都是包装设计可借鉴的资源。
6.原生态的材质的应用
