时间：2023-03-24 15:03:57
论文摘要：“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、倾泻疏导、移置搬运等多种含义。对于中国传统绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。
“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。
一、“写”的词义辨析
在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:
1.发三声的“写”有12种注释
“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”
2.发四声的“写”有4种注释
“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”
对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:
1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。
2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式殊的一种。
3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。
经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:
(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。
(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。
(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。
二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较
在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。
先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”
对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。
“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。
“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。
综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。
三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析
书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。
“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。
“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。
“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。
“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。
“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。
“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。
综上所述，“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、模仿等多种含义。对于绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。但绘画中的“写”有别于书法中的“写”，它与书法中的“写”都指思想情感的某种直率的表达状态，并与书法中的“书写”有紧密的联系，但绘画中的“写”还包括对形象的“描绘”，这就使它有了与书法中的“写”不同的一些性质和要求。
书法艺术是中国的国粹，是中国文化元素的独论文联盟特代表，区别于其它艺术类型，因其雅俗共赏性具有独特的造型艺术和高雅的审美情趣，吸引人们揣摩和欣赏，从中感悟中华民族五千年传统文化的魅力。随着社会日趋信息化、国际化，数字化网络媒体的迅速兴起与飞速发展，汉字的书写一度陷入尴尬局面，国人对书法艺术越来越生疏，甚至发展到不会写字的地步。文化是什么？文化的前提是文字，而离开文字的学问慢慢变得机械而枯燥，甚至丧失了学习的乐趣。书法艺术传播正是面临来自各方面的挑战，在社会文化环境发生变化的情况下，我们如何去利用竞争机制实现书法艺术传播的市场化来保护书法文化？这是值得我们深思的，所以我们要保持清醒的头脑，坚持以大众传媒引领书法艺术传播发展的主流，净化书法艺术创作环境，让人们加强对中国传统文化的认识和理解，让书法艺术欣赏者能更好地理解创作者的意图，营造良好的书法艺术生存环境，不断增强中国人的自信心和自豪感，促进民族书法艺术的发展，要拓展当代书法艺术的社会价值，挖掘艺术与科学合流的价值，实现书法艺术可持续发展。
一 书法艺术传播发展的优势
1 书法艺术传播形成了以政府主导的科学发展架构
为了弘扬和传承书法艺术，目前中国已形成以中国书法家协会、中国艺术研究院、中国书法院等权威机构为主导，各高等院校和研究机构共同推进发展、构架合理的发展局面。1981年初，中国书法家协会的成立标志着国家在开展书法教育与书法艺术的推广导向作用，中国书法家协会通过举办大规模的书法展览和“书法名城（之乡）”审批等方式，去推动当代书法艺术的复兴；2004年，国家成立中国艺术研究院中国书法院，旨在进行深层次的书法理论和书法艺术的内涵研究，系统开展书法艺术可持续发展的探究；2009年，国家教育部通过开展大中小学生规范汉字书写大赛，践行了国家在各级各类学校推广与普及书法艺术，让各级各类学生感悟传统文化魅力、继承和发扬民族传统的决心；2011年，国家教育部规定义务教育阶段三至九年级必须开设书法课，从政策上进一步明确了书法艺术传播的发展方向，书法教学要从基础抓起、“软硬兼修”，强化对传统书法艺术的学习，增强学生对书法艺术的鉴赏能力，培养学生良好的审美价值观。国家这一系列的举措，为书法艺术传播发展打好了科学发展的构架。
2 书法艺术传播媒介实现了多元化
现如今书法艺术传播与发展在学校教育和传统传播方式以外，还出现了诸如“另类书法”、“火星文”、“翻转书法”等崭新的艺术形式。我们要以发展的眼光去看待，应当尊重这种新时代下的思维方式，学习新一族的长处，历史自然会保留流行文化中彰显传统文化的精华。为了适应时代快节奏的发展，书法的学习、传承不再拘泥于书斋案头的“学徒式”，传统书法艺术传播媒介被电视台、网络媒介所代替。随着数字化媒体日趋成熟，让各种书法节目、电教片、专题片、还有影响较大的电视书法大赛相继展现，让人们能够跨越时空，身临其境感受书法艺术的流派纷呈，领略其中的无穷魅力。另外，网络媒体丰富了书法艺术的传播渠道，大众也可以一睹尊容，受其教诲，让人们学习书法实现多元化的学习方式。再者，诸如《中国书法》、《书法报》、《书法》、《书法导报》、《中国书画报》、《中国艺报》等平面媒介的壮大与发展，并和《中国书法家论坛网站》联合推出“让古典走进互联网——名家临贴展”，这是书法网络与传统传媒的一次有益的具有积极作用的探索性尝试，是一种传统媒体和书法网络的良性互动。正是现代化科技的冲击使书法艺术传播“去传统化”，实现大众化，让书法艺术学习者回归书法原点，适应文化传播的时代要求，多元化的传播媒介，让书法艺术传播异彩纷呈。中国书协每年推出的“中国书法进万家”活动是一项服务人民的活动，以春联等形式送到军营、哨所、民众等各行各业，发挥书法艺术的作用与优势，让更多的人了解传统文化，增强民族团结，对于推动地方文化建设、繁荣发展书法艺术、构建文化强国也具有积极的作用以及深远的意义。
3 书法艺术传播能够提升全民素质
书法是中国独具特色的艺术形式，在世界艺术中独树一帜，具有鲜明的民族特色和广泛的群众基础。它所表现出的中华艺术的潇脱、灵动和飘逸，在笔墨的韵律中体现中华民族文化真实的精神轨迹，吸引人们投入书法艺术的研习。正如在国家民族危难之际，潘天寿先生历经千辛万苦从中国传统文化的整体性出发去抢救民族文化遗产，创办书法专业，孜孜于传统书法艺术倡导与传播，这正体现了他对书法艺术传播的一种高度历史责任感、时代使命感。书法艺术传播发展的魅力贵在影响学书者学会做事，学会做人，学会辨是非，逐步理解人的生存、奋斗、成功、智慧之道，有利于使学书者提高思想道德素质、科学文化素质、艺术欣赏能力等，从而达到影响人们的人生观和价值观，对传统艺术——书
法的学习与鉴赏，已成为人们提升素养的主要途径之一。同时，书法艺术还具有修身养性的功效。因为传统书法艺术用毛笔书写时要求人们入静、入定、没有杂念，全身放松，这也是中华气功和武术所具备的养身功之要领，是不可多得的活动，是健康养生、延年益寿的功法，日益受到人们的推崇，丰富了全民健身运动的形式，增强了民众的身体素质。随着社会文明程度的提高，人们越来越追求高质量的生活，书法艺术正是对传统文化审美引导，学习中可以体会到以眼感受美，以心领悟和探究美，以手创造美独特艺术魅力，书法艺术有诗的韵味、画的美感、舞的节奏和歌的旋律，它深深地熏陶着每个热爱中华传统艺术的国人，为了弘扬书法艺术和传播中华文明，中国文联、中国书协一年一度开展的“送欢乐、下基层”中国书法进万家的活动，是一项惠民工程，提高了群众的书法素养，让人们深切感受古代文化的无穷魅力，激起民众继承和发扬民族传统的信心与决心，同时书法家们也从朴实的群众生活中捕捉灵感，汲取营养，锤炼自己的艺术创作，这正是书法艺术传播对精神文明建设和提升全民素质的动力所在。
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4 书法艺术传播能够推动文化外交的进程
国际传播的最为重要的形式之一论文联盟是国际交流，即通过大众传播媒介进行的文化信息的交流和传递，随着改革开放的深化，书法艺术传播已成为西方社会认识中国传统文化的桥梁和纽带，让外国人通过学习书法，进一步了解与认识中国，虽然西方国家拥有中国文化资料十分有限，也难以对中国书法有实际感悟，但其分析问题的角度对于我们研究中国书法却有很好的借鉴意义。2009年，中国书法被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，就证实了中国书法艺术不仅仅属于中国，也属于全人类。
在信息全球化、国际化的带动下网络媒介兴起，文化传播实现了跨越国界的覆盖，中国目前正步入经济大国的行列，对外开放如何拓宽？这取决于传统文化的开放程度，中国书法艺术是独立于美学而存在的，蕴含哲理具有独特的审美价值，其视觉上的冲击力可以让不同文化层次的人接受，是中华文化传播的最好载体，人们追求美是具有共性的无论是东方还是西方，对美的资源都是共享的，因此，书法艺术的传播已经成为让世界了解中国文化传统、传播中国文化的纽带，这不仅推动着东西方艺术与文明的对话与交流的进程，还推进了中国书法艺术走向世界并影响世界的步伐。正如我们通过建立孔子学院在世界各地系统、全方位地推介中华传统文化、推广汉文化和书法艺术，让世界上4000余万外国人参与了中国书法的学习，让他们会说中国话，学写毛笔字，这为书法艺术走出国门、走向世界添加了助理剂。因此，书法艺术的传播是一种值得推广的外交手段。
二 书法艺术传播发展的前景
1 时代要求书法艺术传播要实现可持续发展
书法艺术传播发展要从大系统观出发，强调在和谐、平衡中动态演进，持续发展。书法艺术传播必须树立可持续发展的理念，因为只有书法本身实现了可持续发展，才能实现整个社会可持续发展的宏伟目标。自1982年中国已经举办了十届“书法国展”，以此形式唤醒人们对书法的关注，触及民众对书法艺术的兴趣。2007年，十七大将文化建设纳入会议议题，作为最具民族特色的书法艺术也迎来了复兴的春风，提供了大力发展的契机，为书法艺术的发展指明了方向。经过几代人的努力，我国目前已形成义务教育阶段的书法教育体系以及完善的高等教育书法理论教学梯次，各级各类书法艺术团体、教育机构如雨后春笋般的遍布华夏大地，国家政策的正确引导，逐步建立完善起来的书法艺术理论体系，正潜移默化地贴近大众的生活，无论是“中国书法进万家”，还是国展、省展都用它独有魅力吸引着人们去关注书法艺术，时代要求我们要正确界定书法艺术传播发展中继承与创新的辩证关系，要想继承传统技法，坚持本源，克服向美术化，就要合理创新，要在继承的基础上进行创新，人们有责任去勇于超越，要根植于传统，站在历史的制高点上，去融古汇今，潜心研习，书法艺术发展既要有传统底蕴，又要彰显时代精神，不断推动书法艺术事业的繁荣与发展。
2 网络技术为书法艺术传播发展开辟了广阔空间
由汉字书写而成的中国传统书法艺术，是中华民族的文化瑰宝，充分体现了汉民族的审美思维及其精神特征，是最具有民族特色的传统艺术之一。书法作为中国传统文化最独特的一种艺术形式和文化象征，深刻地反映着中国人特有的文化心理、文化结构和精神追求。一定时代的艺术是该时代文化精神的美的再现，同时也必受该民族文化的深刻影响。独特而富有东方神韵的中国书法艺术，是中国传统文化土壤中育出的艺术奇葩，她天姿烂漫，绚丽多彩，具有无穷而神奇的魅力。儒学就是这片土壤中的重要组成部分。
儒学对书法的影响，在古人书论和随感中几乎俯拾皆是。其主要表现有以下几个方面：
首先，在审美方面，儒家注重书法的政治、道德作用和意义。如唐代张怀璀的《文论》认为书法是“纲纪人伦，显明政体”的道德政治工具。明代项穆《书法雅言・书统》也说：“人正则书正。”儒家书论直接把书法与教化联系在一起，强调“礼”的秩序性，“乐”的和谐性，尚正直刚健；强调书体的法度、规范和程式，尤其突出楷体书法的体势、行款要规整而森严，富有庙堂之气；在书法作品的章法格式上也体现儒家传统伦理风尚，例如正文、落款讲究一定的规矩，体现着中国宗法文化的尊卑主从等级秩序观念，当然这种格式标准和题款讲究用敬谦语，也体现了中华民族崇尚谦慎礼让的文化传统。中国书法的儒家批评标准首先是“善”，其次才是“美”；重“书品”更重“人品”。作书先作人，古人已成定论。《礼记》倡导“德成而上，艺成而下”，被历代书论所奉持。如徐浩《论书》说：“德成而上，艺成而下，则殷鉴不远，何学为书?”“书如其人”很普遍地成为书法批评的习惯。如苏轼感慨说：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也!”(《书唐氏六家书后》)字以德贵者如颜真卿，欧阳修在《集古录》中对他予以高度评价：“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲独立，不袭前人，挺然奇伟，有似其为人。”赞美颜真卿人品与艺品交相辉映、尽善尽美的人格魅力。相反，字以德贱者莫如宋四大奸相之一的蔡京，本应是“宋四家”苏、黄、米、蔡之一，却因人品低贱而被蔡襄所代。书以人而贵，书以德而显。故近人黄宾虹说：“游艺之事，必志道据德依仁”；李泽厚也说：“中国古代美学……，显示较高的道德精神的意义时，才具有美的价值”。这些都是对书画艺术在儒家思想领域比较深刻的体会和总结。
其次，儒家视“中和”为艺术美学的主导思想，也是其书法理论与实践的主要宗旨。儒学尚中和，也成为书艺批评的一贯标准。孙过庭《书谱》最推崇的就是中和之美，崇尚“思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远”的书法境界。王羲之书法之所以被奉为典范，也正在于“不激不厉”的中和之美。明代书论家项穆《书法雅言》可以说是“中和”论的集大成者，十七章内容从不同的角度围绕“中和”立论，例如“规矩从心，中和为的”、“会于中和，是为美善”等等。
再次，《周易》尤其是《易传》的哲学思想对书法产生了广泛而深刻的形响。以“象”表“意”是中国书法最独特的美学思维，而这一思维的哲学渊源正是中国古老的哲学《周易》。《周易・系辞上》有“立象以尽意”之论。“立象以尽意”作为哲学上认识论命题，被美学思想转借后，意象不分，主体与客体、理性与感性浑然一体，组成了生命的有机整体，达到天人合一、物我两忘的超然美的境界。从而使中国这种独特的“高度的纯粹，净化了的线的精灵”(金学智《中国书法美学》)的书法艺术的线条，被赋予了表达人的复杂微妙的思想、情绪、情感乃至精神境界的独特功用，并成为最有民族特色的思维与审美载体之一。还有，儒家崇尚阳刚之美等生命意义的美学思想也受《易》的启示和影响。如《易・乾卦・象辞》“天行健，君子以自强不息”。《易》对“乾”的赞美，展示了一个动态的阳刚的壮美境界。表现在书法上。例如人们以“颜筋柳骨”来形容颜柳的书法，正是对他们所展现的阳刚之美的赞美。儒家对阳刚之美的祁尚、赞美，尽管有排斥阴柔美的偏颇之处，但这种风格的书法艺术品。能给人以力量和鼓舞，催人向上，唤起人对生命的热爱，对未来的向往，以达到崇高的精神境界。生命是艺术永恒的主题，中国古代儒家尤其重视艺术关于生命的意义。《易传》曰“天地之大德日生”。儒家认为“仁”的本质是“天地生生之德”，是普遍的生命宇宙关怀。理学家提出天地以生物为心的思想，万物的生命体现了天地之心，而人能“参赞化育”、“为天地立心”。这种积极向上的有为精神激励着人们乐观地和“天”即充满生命活力的大自然融为一体，去体会生命带来的幸福和意义。书法家不是在单纯地写字，而是在表现生命的意义，而欣赏者也是在感受着生命的美妙。古人已离我们远去了，但他们的生命还活在那郁郁勃勃、生机盎然的笔情墨韵之中。如果说我们欣赏一幅画，往往被吸引的是外在的山水、花鸟或人物，而书法作品则纯粹是主体内在的生命精神的展现，它能达到如禅家所言的直指人心的震撼效果。
如上所述，尽管儒家提出诸如中和之论、尽善尽美、阳刚之美以及生命意义等一系列有积极意义的美学思想。但儒学重道轻艺、以艺卫道的美学立场，决定了它自身不可避免的对属于“小道末技”的书法艺术的偏见与消极影响。儒家在文艺观上重视艺术的社会功能和教化意义，从社会政治、道德的需要来要求艺术。很少从艺术的本体出发论述艺术的本质和自身规律，这显然不利于书法艺术独立而自由地发展。中和论在书法艺术上并不一定是最好的原则标准。儒家书论往往把“中和”之美与“中庸之为德”的伦理标准绾结在一起，其负面价值就更为明显；他们还悬起以“晋”、“王”(王羲之)为绝对美的标准，不让书家有任何逾越。结果造就出一大批津津乐道于状如算子、了无生气的“院体”、“馆阁体”之类的庸俗字匠，扼杀了书法艺术的生命力。正如张岱年所说：“在历史上，在一定的范围内。超越传统的限度，往往可以实现巨大的飞跃。如果固守‘过犹不及’的中道，就不大可能大步前进了。”(《文化与哲学》)这话是中肯的。当然，我们对儒学对书法的消极影响的批判也不能走向另一个极端，今天也不乏一些甘耐寂寞、虔心钻研传统文化经典，以学养艺、以德养艺的书法大家。中国书法艺术是中国传统文化培育出来的艺术奇葩。没有传统文化营养，这朵奇葩将会枯萎甚至死掉。那些不钻研中国传统文化，想舶来某些西方的现代美学思想来嫁花接木以实现书法艺术的飞跃，正如想用摇滚音乐来嫁接中国的京剧一样，肯定是徒劳的。而且，对于欣赏主体，这里还有由中国传统儒家文化几千年熏陶所积淀下来的艺术欣赏心理倾向的问题。
【关键词】小学 书法 课堂教学 书法艺术
中图分类号：G623.75
现代社会电脑被广应用的同时，提笔忘字的情况越来越严重。为了让学生不做新时代中的新文盲，在小学展开书法教育是势在必行的。2013年教育部出台《中小学书法教育指导纲要》，进一步明确了中小学书法课教学的目标内容和任找求。但我通过深入基层调研，发现书法课普及缓慢、制约瓶颈较多。所以，在书法课堂渗透中国传统艺术教育，使学生在学习中深刻体会到中国传统文化的魅力，了解中国汉字源远流长的历史，从而提高他们的书写能力和水平，提高他们自身的道德素养和知识水平，是小学九年义务教学中又一重要内容。本文，我将结合小学书教学的特点，看看如何把中国传统书法艺术教育渗透到书法教学的过程中，让学生爱上书法，喜欢书法。
一、给学生述书法的发展史，让他们了解中国传统书法的魅力，激发爱国情感
汉字是中华民族传统文化的瑰宝，而中国书法将汉字的表意功能和造型艺术融为一体，充分体现了中国文化的博大精深和中国汉字的独特性。鲁迅先生讲过：“我国的书法艺术是东方明珠瑰宝，它不是诗，却有诗的韵味；它不是画，却有画的美感；它不是舞，却有舞的节奏；它不是歌，却有歌的旋律。”可见，古老的书法艺术怎样在源远流长的历史长河中传承着中华民族的精神，凝聚着中华民族璀璨的文化精髓。随着社会发展，时代的进步，在全面推行素质教育的今天，做好小学生的书法艺术教育，不仅能使学生掌握书法的基础知识和基本技能，引领学生认真学习汉字书写艺术，还可以使学生养成高雅的审美情趣，增强对祖国语言文字的热爱和文化的理解，促进性格塑造，提高文化品位，培养高雅气质和人文情怀等等，从而从根本上提高学生的综合素质，使学生做一个对国家、对社会有用的人。
为此，书法教师就要在书法课堂上，适当地穿插给学生讲一些中国书法的发展史，来激发学生学习书法的兴趣，让他们从书法学习中培养自己的美学追求、哲学思想、思想感情、人文精神，完善自己的人格，正确树立自己的世界观、价值观、人生观。《爱国主义教育实施纲要》中指出：“要进行中华民族优秀传统文化教育。”和“进行中华民族悠久历史的教育”，使广大青少年深刻了解中华民族悠久历史，美好河山，优秀文化。书法不仅是我国民族文化遗产中一颗璀璨的明珠，而且还是“世界公认的最高艺术”。通过学习书法，让学生了解中华民族的悠久历史和灿烂文化，增强学生民族自尊心和自信心，热爱我们伟大的祖国。同时，通过学习书法更能帮助学生继承这一优秀的传统艺术，促进学生德、智、体、美的和谐发展，形成实施素质教育的重要内容。
二、在课堂上结合书法家的趣闻轶事，让学生在潜移默化中受到传统书法艺术的感染，爱上书法这一艺术课程
要想让学生了解中国传统书法的艺术魅力，增加他们学习书法的兴趣，教师就要在书法教学中结合教学内容，恰当地讲述一些古今书法名家的生平事迹或趣闻轶事，让学生在这些故事中了解书法名家对书法的态度以及他们练习书法的刻苦精神，还有书品与人品的怎样完美地结合。王羲之常常临池书写，就池洗砚，时间长了，池水尽墨，人称 “墨池”，等。古代许多著名书家不但书艺精湛，人品也是后人学习的榜样，在他们身上中华民族的传统美德被展现的淋漓尽致，令人敬佩。在课堂上，当学生为练习的枯燥而感到乏味时，不防给学生讲讲这些古人的趣闻轶事，不但可以活跃课堂气氛，而且还可以引导学生向这些书家学习，使学生爱上书法课，爱上书法，从而不断提高书写水平，提高道德修养，做一个积极向上的阳光少年。
三、在教学中让学生了解中国传统书法的艺术价值、唤起他们学习书法的自豪感和求知欲望
中国书法具有几千年的悠久历史，是我国传统文化的重要组成部分，是中国多种艺术门类中比较独特的一门艺术，它的影响遍及世界各地。作为教师，我们要在课堂教学中渗透中国传统书法的艺术，使学生了解到在世界艺术之林中，中国书法的历史最悠久、传播最广泛，也同民族文化的关系最密切。在我们生活的各个领域中，几乎都可以用到书法，如影视字幕、书信往来、报刊杂志、书籍封面的装帧和广告宣传等，无所不用，又无处不在。
当然，书法作为一种具有极高欣赏价值的艺术，不只是我们中国人视它为高雅的艺术，而且也受到越来越多的外国人的青睐。有不少外国人高价购买汉字书法作为珍品收藏或转送亲朋好友。学生在课堂上通过老师对中国传统书法的讲解，了解书法的艺术价值和实用价值，他们就会充分认识学习和继承书法艺术的重要意义，增强他们学习书法的自豪感，唤起他们学习书法的热情和欲望。
四、教学生欣赏中国传统书法的同时，增强他们学习书法的自信，让他们的情操得以陶冶
在小学生书法课堂上教师除了给学生讲解书法的理论知识，引导学生练习书法，写方方正正的中国汉字，做堂堂正正的中华儿女，还要引导学生结合理论知识欣赏中国传统书法，提高学生的艺术素养，欣赏水平。中国书法或端雅、或秀媚、或端雅、或艰深、或玄妙，刚与柔、方与圆、虚与实、收与放、疏与密、奇与正，美妙无比、意境深远。所以，教师借助一些书法作品中的精品，实际指导学生如何欣赏作品：如有的作品丰腴、滋润；有的苍老、古拙；有的庄重、严谨；有的温柔、含蓄；有的风流，妩媚；有的威武、雄壮；有的险劲、挺拔；有的秀逸、清纤等等。通过带领学生对各种书法艺术的欣赏，不但使学生开阔了视野，增长了见识，而且还能增强他们学习书法自信，陶冶他们的情操。让我们书法课堂教学达到教与学，理论与实践相互结合，相互提升的效果。
总之，要想把中国传统艺术教育渗透到小学书法课堂上，就要求书法教师有深厚的理论水平，高超的艺术水平。这样教师才能引导学生把书法和汉字的表意功能和造型艺术融为一体，在教学中培养学生认真学习汉字和书写汉字的良好习惯，不断提高小学生的文化品位，促进学生的性格、气质、人文情怀等内在品质的提高。
参考文献：
[1]王元华. 语文教育学科结构的深层探究[J]. 语文教学研究， 2011 （7）： 11-14
[2] 佚名《浅谈少儿书法教学的育人功能》，中国硬笔书法在线。
关键词：清代书法；帖学；碑学；碑帖相融
中图分类号：J292.26 文献标识码：A 文章编号：1009-5837(2011)02-0078-05
中国书法艺术源远流长，翻阅书法史，自秦篆汉隶、魏晋古韵、盛唐雄风、尚意宋书到元朝复古、晚明浪漫大草，各个时代书家辈出，各领，书法成就斐然，为中华文明写下一份厚重历史。笔者翻阅清代书学理论和书法作品，渐觉清代虽然有碑学兴起，书法理论成就较为丰富，但诸多原因造成清代书法创作成就与前代相比稍显不足。清代帖学没有很好继承和发展前代成就，碑学理论建构和实践存在诸多问题，后期沈曾植等人在碑帖相融方面作出一些探索和实践，值得肯定，但碑帖相融尚显稚弱。
一、帖学不继
康有为在《广艺舟双楫》中指出：“国朝书法有四变：康、雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”简明点出清代书法艺术发展脉络。清代书法可大致分“帖学”和“碑学”两个创作流派体系和发展阶段。从碑学体系的建立，对传统帖学的打破、渗透直到碑帖相融合的尝试和努力，清代书法史相比前代更为激荡和繁杂。
明代书法风格可以归纳为两条发展脉络：从明初的“三宋”(宋克、宋广、宋)、“二沈”(沈度、沈粲)到中期以后的沈周、吴宽、文徵明、王宠等吴门书家，到晚明的董其昌一派；从明初以陈璧、张弼等为代表的狂草书风到中期以后祝允明、陈淳、徐渭达到一个高峰，再到晚明后期在文人士大夫中日益强烈的反对束缚、提倡个性的思潮影响下，出现了由张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等一批优秀书家构成的变革书风。进入清代，明代书风的两条脉络在不同程度上都得以继承和发展，但命运却迥然不同：董其昌的书法得到皇帝的推崇和普遍仿效；属于晚明变革书风的王铎、傅山等以不同身份进入清代，作为晚明清初书坛的活跃人物，他们各自的书法风格也在继续完善和发展，然而“这种带有自由和叛逆色彩的追求与清初政权迫在眉睫的稳定统治及恢复秩序的政治需要显然很不和谐，因此随着清政权的逐步稳固及其对思想文化控制的日益严厉，到康熙以后，这种生机勃勃、富有冲击力的风格很快就消失了”。清代追摹赵、董书风一路的帖学书派，以及科举制、“馆阁体”的大肆流行将书风导人糜弱、僵化。“从清朝前期即康熙、雍正和乾隆时期，董其昌、赵孟书法得到大力追摹和提倡。赵孟(子昂)、董其昌(香光)对清代书法的影响，主要在行书方面。清代前期帖学书法的主要成就就在行书，张照、刘墉是两座高峰，但总体上已不及前代大家。”清代帖学推崇赵、董而摈弃王铎、黄道周、傅山等人的创造性极强的书风，这种审美观念与政治相附和具有某种保守性质。康熙之爱董书，取董书之淡雅、冲和、柔媚，符合清初一代君主的心理惯性：满族入主中原，面对先进的汉文化，不得不屈尊而学之化之，以求天下太平，如此选择书风柔和的风格理所当然。乾隆之喜欢赵孟书法，“艳媚”、“平和”、“华丽”则应为这种心理的深化，赵董柔媚书风由于皇帝个人爱好得以风靡天下。清代活跃在书坛上的一大批帖派书家，如张照、刘墉、王文治、姜宸英、杨宾、翁同毹等书家学赵董或学欧阳询、颜真卿楷书，大多斤斤于法度而拘谨无味，除了乌、方、光，就是软、甜、俗。康有为指出“国朝之帖学，荟萃于得天(张照)、石庵(刘墉)，然已远逊明人，况其他乎。流败既甚，师帖者绝不见工”，这一论断指出清代帖学发展流败的事实。晚明黄道周、倪元璐、王铎、傅山、朱耷等书法在继承传统上具有独到的个性和变革，这些书法奇才均为明朝前臣，因社会政治因素其强烈变革书风在清朝都没有得到继承和重视；另一方面，馆阁体的盛行意味着清代帖学走向穷途末路，明代“二沈”的台阁体到清代伴随科举被推行到极致。清代馆阁体的盛行给广大进取名利的文人士子的书法艺术才情戴上枷锁，清人对欧阳询(率更)的重视，则首先是为了完善馆阁体。翁方纲的得意门生曹振镛历官乾隆、嘉庆、道光三朝，多次担任科举考官，过分苛求举人答卷的馆阁体书法。“馆阁体与清代效法赵、董的帖派貌异而神合，帖学流于弱，馆阁失于板，都顺应了帝王的指挥棒，都为取悦朝廷，都有些唯唯诺诺、谨小慎微的味道。唯场合不同，赵、董行书之体式用于承平无事以邀宸赏的‘玩意儿’，馆阁体则是缮写卷、折时郑重的工具。”书法的好坏直接关系到干禄求仕的成败，因此千万应试考生习“颜底赵面”或“欧底赵面”。今天我们可以见到很多方正、光洁、整齐的清代书法：千人一面，万人同体。清代帖学步人糜弱、僵化，没有很好继承和发展前代的成就。
二、碑学未成
从广义来说，清代碑学包括清初的“篆隶”复古和后期的崇尚北魏楷书思潮。“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”。清代碑学中兴，一是帖学的流弊，碑学乘之而兴，适应新的审美需求；二是金石考据学大兴，为碑学提供大量可供借鉴的现实版本。商周钟鼎彝器、秦砖汉瓦、铜币玉玺、摩崖碑刻等等大量出土，不仅适应考古核稽，其书法艺术的原始清新、自然、拙朴也日益为世瞩目。帖学式微之时，取法出土碑刻书法，寻求新的突破是当时书法发展的内在必然。
但种种原因导致清代碑学理论建构和书法实践存在诸多不足，不少学人多有论及。马新宇博士认为：“清代碑学理论研究与阐述初衷是揭示汉唐时期书法艺术发展的本来面目，并以大量新出土的碑刻材料作为弥补传统帖学取法资源的单一和不足，以汲古出新的方式为探索书法艺术个性提供新的动力，其积极意义和历史贡献均不言而喻。但是，由于缺少对金石碑版书法遗迹的史料性质以及各自的工艺性、‘二次加工’等属性的深入分析和科学论证，致使清代碑学对于‘古法’的探讨与取法等方面均出现了很大的误差，碑学理论的学术性也因之大打折扣。”清初汉学兴盛，复古之风盛极一时，由官僚、学者引导的篆、隶古体书法复兴，取法秦、汉，赵董书风一时得以退居二线。但是由于清人很难得见秦汉墨迹，篆隶古体的书法研究与取法的唯一可靠依据是金石拓本。但学术毕竟不能等同于艺术，金石考据的方法也不能机械照搬到书法研究中，如果完全遵照金石拓本所呈现的面目来考察点画式样，以及确认书体风格类型源流，反而会造成书法研究与取法失误的尴尬局面。因此，清代篆隶复古运动出于追慕古雅的文化心理，更多的是尚异好奇、多有新理异态而徒有形貌的模拟之风。汉魏篆隶碑石笔法如何汲取转换至纸质墨法，需要长期体悟和操作。直取篆隶或北魏，意图攫取“古意”抗衡帖学，此法是否可取?笔者不以为然，尚法碑学鄙弃帖学而造成的后果，致使书法的功力、章法和文化蕴含不足，影
响书法整体境界。“碑流的最大弊端就是以新的人文基调，淡化了晋、唐以来书法的人文传统，改变了书法经典传承自然延续的路径。”借助汉魏碑版遗迹，扩展传统帖学日益狭隘的取法领域，增加书法作品中近“古”的意趣，无疑具有划时代的积极意义。“但是尽管师古出新的书法发展观逐渐成为清人的共识和时代审美风尚的整体趋势，对如何借鉴取法等问题也缺少明确而清晰的理论阐释和学术准备，以‘风雅’为正宗的帖学传统审美取向并未因此而改变。”清代篆隶复古学术理论准备不足，并没有改变传统帖学的主导倾向。
清代中后期碑学以北魏楷书为效法楷模，尤其是康有为大力推崇北派书风之“新理异态”，尊碑抑帖，尊魏卑唐，崇尚变的书法史观，影响深远。清代碑学将北碑书法提升到与二王一派同等的地位，为书法取法开辟新路、注入活力。但清代碑学学术理路存在诸多问题，结论也多与史实不符；或者由于个人主观褊狭，不少非艺术的因素误导碑学思想理论。“碑学理论从阮元开始就表现出激进的态势，他在其“二论”中对帖派颇多微词，包世臣继之，否定宋、元、明帖学成就。到康有为更是偏激，他不仅对包世臣的理论进行演绎，还对帖学概念再度进行异化，将帖学推人边缘境地。清代碑学的发展实际上就夹杂着不少误读、错误、混乱异化的情形。”马新宇博士认为，传统帖学技法理论、审美基调的确立均以属于“常态书写”的名家经典作品为前提，而清代碑学则以经过“二次加工”的六朝碑版遗迹为依据；后者的书写、制作环境均已发生改变，造像记、摩崖等类型的石刻则属于最为典型的“非常态书写”，因此，根据碑版拓本面貌以传统帖学的技法理论来探讨技法问题，必然引发诸多方面的问题。清代书法发展的先天不足也在碑学探寻古法的过程中显得格外突出。白蕉先生认为，阮元之说学术研究的新说与创见，属于考证性、研究性的“尝试论”，其后经由包世臣、康有为的论说，则演变为尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜了。“他们虽然都祖述于阮元，但是已经走了样。他们两人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多，好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟王。”清代以尊碑抑帖为理论导向的碑学思潮更是试图将传统帖学推向从未有过的边缘境地。帖学人文传统的断裂，致使书法的文化内涵大为削弱。因此清代碑学理论建立伊始，就遭受各个方面的抨击，其学术理路、非艺术的政治倾向、创作成绩值得商榷和审视。例如康有为著作《广艺舟双楫》，如果参照同时期所著的《孔子改制考》、《新学伪经考》等宣扬维新变法思想的著作，不难看出贯穿其中的迂回曲折、托古出新的思想脉络及其相同的阐述逻辑。该书带有明显的政论和维新色彩，诸多观点也与艺术发展的客观规律并不一致。或者说《广艺舟双楫》的书学观念受康有为政治变法因素影响，在严格意义上并非纯粹的论书之作，三者之间有着相似的逻辑和阐述方法，其非学术的意识形态属性不言而喻。
三、碑帖相融的稚弱
19世纪晚期，伴随碑学之兴，用碑派笔法改造行草蔚然成风，主要表现为三种形式。其一，一批不愿意完全接受碑学，又不能完全脱离碑学的书家，尝试用章草代替二王，进而改造帖学，呼应碑学。其二，用碑派习用的长峰羊毫，以篆隶笔法改造帖学的主要书体――楷、行、草书，将帖学书法丰富的使转翻折等笔法，简单化为中锋用笔为主的提按与缠绕。其代表者有蒲华、康有为、郑孝胥等。其三，将碑派笔法与帖派字形生硬嫁接。融合碑帖是在碑学大昌而力图解构传统帖学人文传统之际，意图以碑学的笔法和结构融入传统帖学，兼碑帖之长，发展新的艺术元素和图式。如清后期沈曾植的行书，以稚拙、生辣和奇崛的线条、结体融合传统帖学的章法、气韵等美学构成意向，用意显然不同于传统二王，也有别于单纯北魏书风流注；吴昌硕长年以石鼓文为取法对象，在其行草作品中融人大篆笔意和结体；包世臣行书以二王为底，其不时有较多方折笔法，很明显取法碑派方拙笔法；于右任书法结体宽绰，行笔生涩中寓流动，碑帖相融的意图明显。碑帖相合的探索符合书法历史潮流，但碑帖相融合的主观愿望在碑学初兴而传统帖学式微之际而苏醒，其间深刻的矛盾和困境可想而知。从清代碑帖相融合的背景来看，前期因对赵董帖学和馆阁体的讨伐，时人耻言晋唐、北碑得宠，对新理异态和古法的追崇，致使帖学日益荒芜。碑学建立原本牵强和漏洞颇多，帖学至此已出现一定程度断裂。今天审视碑学和帖学相融合的努力，理论和实践操作处于初步尝试和探索阶段，难免有幼稚和薄弱处，留待后人更多的填补空间。如沈曾植行书，北魏书法的结构之妙、笔法的古奥，在其作品中吸收得不很充分准确，换取的是故作生涩。王道云先生认为沈书“胜在生拙，败在生硬”，“过分强调笔画的生，则并非妙笔，形成生硬、僵化，则是病态了”，“吴昌硕的行书有一种寒俭、村夫气”、“反观吴氏篆书，亦是右高左低，竖画往往出锋，笔在意先，有背石鼓用笔。若是创新，则少敦厚坚实之力。”事实上以二王为经典的帖学传承，经历千余年无数士人的锤炼和磨砺，书法技法、笔墨意趣和章法布白等积淀的美感形态和文化底蕴，从某个角度来说已达到书法艺术的极致，绝非刀锋凌厉的北魏楷体书法所能轻易取代。帖派的人文传统一旦断裂，中国书法艺术的命运就令人担忧。
碑帖相融也为书法艺术提出更高的要求，忽视任何一端都可能造成作品的欠缺。北碑刻石笔法和体式如何正确有效取舍和转化并创造于行草书法，是一个太课题；传统帖学意趣、用笔、行气、章法、布白和意蕴等核心价值体系如何合理吸收汉魏古法、北魏体势而不至于突兀强合?可见碑帖相摄至少涵括两大难度：帖学的精准继承和碑学的深刻把握和创造，能将碑和帖融为一炉而化之，在书法作品中表现出新的技法、构成，以及新的蕴涵和意境，创造中国书法艺术的新天地、新境界，需要深厚功夫和出色的想象力。沈曾植、于右任、吴昌硕等做出了有益尝试和实践。但帖学不继造成书法人文传统的消解，遑论碑学和帖学的融合与创造?
四、清代书法反思
清代书法风格和成就受制于政治、思想文化多方面影响，同时反映了清朝一代社会政治、思想文化基本状况。钱穆认为清代的政治专制和严酷超过前朝：“尤其是清代，可说全没有制度。它所有的制度，都是根据着明代，而在明代的制度里，再加上他们许多的私心。这种私心，可说是一种‘部族政权’的私心”，“清代比明代更独裁”，“若说考试制度是一种愚民政策，清代是当之无愧的”，文字狱兴狱之频繁、文网之严密、刑法之残酷、诛连之广泛，则无过于清代。“文字狱的深文周纳，造成知识界的白色恐怖，令文人不寒而栗，不敢议论时政，官员们也是谨小慎微。搞学问的人则只好逃避现实，埋头于繁琐的考证之学。”“席间避畏文字狱，著书都为稻粱谋。”如此政治环境下，可以想见清代文化艺术创造意识的窒息。清代馆阁书风之烈，赵书和董书也因为皇
帝的爱好而大力追摹仿效，政治因素占据主导。“中国古代社会的‘宗法专制’特性导致了中国文化‘伦理一政治’范式，中国文化始终受到政治力量的支配，正如清代学者龚自珍所说‘一代之治，即一代之学也；一代之学，皆一代王者开之也’，书法也是如此，‘上有所好，下必甚焉’，历代帝王的态度对书法发展演变有特别的影响。”清代帖学的衰疲与政治环境显然关系极大。
清朝建立后，理学继续被官方规定为正统统治思想为皇帝大力提倡，在清朝成为教育和取士手段，用理学塑造官僚，陶冶民心，强化三纲五常，维护君主专制和封建统治秩序；考据学以极大功力考订诠释经籍、诸子、史著等古籍，为后人研究提供了便利，并在音韵学、文字学、训诂学、天文历法、典章制度的研究方面作出了卓异成绩。考据学促进了金石学和甲骨学及碑学兴起。但如前述种种原因，碑学的学术理论存在的多种不足，没能从根本上提升清代书法；从后期中学与新学的冲突来看，西方学术对中国传统的强烈冲击，更多影响在器物和制度方面，对书法艺术人文传统形成外在的威胁和压迫乃至解构。历史上中国美学的三大主流――儒家、道家和禅宗都以各自不同的哲学思想影响着中国艺术，书法艺术受儒道禅哲学思想的深层影响。如“二王”经典书法的帖学地位和形成，与魏晋玄学和佛学密切关系、深层灌注是不可分的，二王书法的韵致也正是当时魏晋人文精神的流露；唐颜真卿书法的拙厚、阳刚、大气和严正，正是儒家人格和盛唐之风的抽象再现等等。清一代前期理学、中后期实学和新学的相互交割，灌溉、影响中国书法艺术发展的儒家、道家和禅宗美学思想相对前朝在总体上走人冷寂，中国传统古典美学精神在清朝实学的统摄下开始走向衰落，对书法艺术的消极影响不可忽视。
清代前期书法走入柔媚、僵化和馆阁体泛滥，归责于帖学版本是不确切的。刻帖之失真、翻刻和磨损等情形固然存在，书法临摹固然需要以名家经典墨迹或“下真迹一等”的复制品作为具体的取法依据或审美标准，但书家参悟能力更为重要，如果没有善本、佳帖，书法家个人经验和想象力的弥补更显重要。实际上帖学中类似的版本问题在六朝碑版遗迹中同样存在。如《吊比干文》“原石久佚。此宋元五年吴处厚重刻”；《爨宝子碑》“邓跋初拓本字画光细。近拓则……或字口缺裂，或较粗全失笔意”；《始平公造像》“道光时石经挖戳，无字处细麻点全皆铲尽，字划锋棱大不如前”；《解伯达造像》“旧拓本一字不缺，近拓大损”；《张玄墓志》“有摹刻本用笔重拙，与原本大相悬殊……王壮弘增补云：原石久已不存，仅存何绍基剪藏裱孤本。”等等。碑志涉及石质、刻手、碑刻本身的自然剥落与人为磨损、拓工的重刻、棰拓、拓本翻刻等诸多方面问题。而清代碑学研究建立在以碑版拓本作为唯一考察依据，如果对其版本问题缺少足够的认识和具体考察，所得结论难免误差较大。沙孟海先生说，康有为“有意提倡碑学，太侧重碑学了。经过多次翻刻的帖，固然已经不是二王的真面目，但经过石工大刀阔斧凿过的碑，难道不失原书的分寸吗”。碑版问题并不见得比帖学版本问题轻微，况以柔弱之毛笔，拟刀砍斧戳之碑刻，其取法和创作难度可想而知。就北碑的书法水准来看也是良莠不齐，有书工刻工皆佳者，有书工优刻工劣者，有书工和刻工皆劣者等自不待论。北碑中较高艺术水准的《张猛龙》、《龙门二十品》等碑刻，在笔者看来依然存在着刻工和书工的书写差距。一味模仿反而失去毛笔本身特色，学碑不当反而易致粗陋、浮躁和苦涩之弊，如康有为的书法犯有此类顽症。碑学建构本身就是一个有待探索、远未成熟的学术课题。碑帖相融，不仅仅是以碑改帖或以帖人碑的创作技法问题，更重要的是学术和文化底蕴的提升，几千年帖学的文化内涵不可忽视，碑帖相融更需要实践和理论上的长期艰难探索。
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关键词：书法 用笔 山水画 美学 书画同源
一、引言
众所周知，“书画同源”是中国传统绘画艺术与西方绘画艺术非常鲜明的区别之一。自古以来，在中国的绘画艺术中，书法与画作互相映衬，相得益彰。特别是在我国传统的山水画创作中，书法笔法的广泛应用成为值得继承和发扬的一大特色。独特的书法用笔及其营造出来的情境和意趣，在中国山水画中有着非常重要的审美价值和美学地位。
二、“书画同源”美学观点的基本内涵
“书画同源”是中国书画艺术的重要美学观点之一。“书画同源”的基本内涵是指我国传统的书法与绘画的产生、形成以及发展是相互依存、相得益彰的，有着密不可分的紧密联系。在中国书画发展历史上，先秦时期的“河图洛书”为“书画同源”这一美学观点的形成提供了最原始的依据。唐代著名画家、绘画理论家张彦远在《历代名画记・叙画之源流》中阐述了“书画同源”的基本观点，这是我国文化史上最早的关于“书画同源”的理论学说。后来，历代画家、画论家以自身的绘画实践或绘画理论对“书画同源”的观点都进行了不同程度的补充和完善。
“书画同源”这一美学理论发展至今，人们对它的认识越来越完善、理解也越来越深刻。通过翻阅相关资料不难发现，时至今日，我们所理解的“书画同源”这一美学观点，包含了以下三层基本内涵：一是相同的“起源”，指的是书法艺术和绘画艺术在人类历史上有着相似的起源。这是因为，在远古时期人们常常用文字和图画，它们同样都是人类最早的记录工具，并且都在人们的劳动生活不断发展变化。由此可见，分别在文字和图画基础上形成的书法艺术和绘画艺术也就有了非常相似的起源以及发展历程；二是相同的“形源”，指的是书法艺术的用笔与绘画艺术的笔墨、线条、造型等表现形式等之间有着非常强烈的相似性。这是因为，书法艺术十分注重对点、线、条、划以及笔、墨、纸的运用，而同样是绘画艺术作为造型艺术，点、线、条、划是其外在的表现形态，而笔、墨、纸是其得以完成的物质条件；三是相同的“神源”，指的是书法艺术与绘画艺术有着相似的审美意蕴以及美学追求。这是因为，我国传统绘画与书法具有相似的审美价值，许多流传至今的经典绘画艺术作品包含了浓郁的书法韵味，即安静、中和以及和谐之美。由此可以得出，人们平常所接触到的“书画同源”这一美学观点，不仅仅是指书法艺术与绘画艺术的产生、发展以及表现形式存在着一定的相似性，而是更加突出强调了传统书法和绘画艺术在所蕴含的独特韵味、艺术意境以及审美价值等方面的相似性。因此，我们要想深入探讨书法用笔在山水画创作中的审美价值以及美学地位，必须首先深入掌握“书画同源”这一美学观点的基本内涵。
三、书法在我国传统绘画艺术中的广泛应用
古往今来，我国绘画历史上许多优秀的画家们都十分爱好书法，他们有的精通书法，兼能书画；有的善于将书法用笔自觉或不自觉地应用到自己的绘画创作过程中。因此，娴熟而巧妙地将书法艺术的笔法技巧融入到绘画创作中，成为我国传统绘画艺术最为鲜明的特色之一，中国绘画史上历来不乏运用书法笔法创作绘画作品的经典之作。例如，张僧繇的代表作品《笔阵图》将“点、曳、斫、拂”等传统书法技法，十分恰当地运用在了创作过程中。
四、书法在山水画中的美学地位
（一）我国传统山水画中的书法用笔
1.山水画的基本内涵
山水画是中国绘画艺术的重要组成部分。我国传统的山水画主要是指以山川自然景观为主要创作对象的中国绘画艺术作品。我国的山水画诞生于魏晋南北朝时期，后经隋唐、五代、南北宋历代画家的辛勤耕耘而日发展成熟。成熟的山水画作以高超的绘画技艺、浓郁的古典气息以及深厚的审美韵味而成为我国传统文化宝库中最为璀璨的艺术珍品。在中国山水画艺术发展过程中，形成了许多风格鲜明的流派以及卓有成就的画家画作，其中中国传统山水画中颇具代表性的画家顾恺之、董源、李成、范宽、王希孟、赵伯驹以及李思训、李昭道父子，等等。
2.山水画中的书法用笔
在中国历史上，许多优秀的山水画家在创作过程中都十分注重对书法艺术的运用，这种运用不仅表现在对点线等书法语言的借鉴，用表现在对绘画中融入了书法艺术的用墨、造型以及韵味和意境。
例如，被称为“中国传统山水画之祖”的东晋知名画家顾恺之的作品《云台山图》、《雪霎望五老峰图》等山水题材代表作中，画家运用点、线、条、划等书法笔法对山、石、云、水、树木等自然景物恰到好处的合理表现。顾恺之不但以实际创作实践了书法用笔，更在理论上提出了书法艺术在山水绘画中重要地位，这是因为顾恺之提出了行云流水的线性形状以及鸟瞰呼应的山水画构图形式，这些不得不说上从中国传统书法艺术中汲取了一定的理论与创作的灵感。
在中国画史中有“山水画北宗之祖”之称的李思训、李昭道父子为后世留下了许多值得称道的优秀山水画作。他们的山水画创作中的书法用笔也有痕迹可寻。例如，时任武卫大将军的李思训创作的经典之作《江帆楼阁图》，其用笔着墨遒劲有力，达到了“夜闻水声”的通神境地。李昭道继承了父亲的山水画创作风格，被称为“变父之势，妙又过之”，他的青绿山水代表作品《明皇幸蜀图》，点线得当流畅，着墨均匀，韵味无穷。李思训、李昭道父子的青绿山水对后世山水画创作产生了深远的影响。
有“南派山水画开山鼻祖”之称的五代南唐画家董源以其登峰造极的笔墨技法、纯熟的创作风格以及对后世文人画的巨大影响，而成为我国传统绘画史上不可或缺山水画家。董源的代表性作品有《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》等。这些作品都以对“点子皴”技法的运用著称。而这些董源所擅长的长短披麻皴，山顶多矾头，以及近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨等创作技法都与我国传统书法艺术有着异曲同工之妙。
（二）书法用笔在山水画中的美学地位
1.书法用笔是山水画的重要表现形式
在中国传统书法艺术中，特别讲究对线、条、点、划的充分理解和灵活运用。特别是书法艺术中的笔、墨、纸这种元素的相互依存、渗透和融入，成为书法作品完成乃至成功的重要标志。纵观中国传统的山水画作品，处处可见书法用笔。这是因为，山水画是造型艺术，与书法艺术一样，山水画的创作同样离不开对线、条、点、划的运用，也离不开对笔、墨、纸这三种物质材料的依赖。因此，书法用笔成为山水画艺术最为重要的造型语言和表现形式，正是由于在山水画中渗透了书法用笔，才创造出了山水画独特的艺术韵味和文化内涵。
2.书法艺术加深了山水画的审美意蕴
创造出独特而深厚的审美意蕴，是中国传统山水画艺术非常重要艺术追求之一，而山水画中对书法艺术游刃有余的灵活运用在一定程度了加深了山水画作品自身的审美意蕴。这是因为，我国传统书法艺术讲究的是风、神、气、韵，历来优秀的书法作品都能营造出一种和谐安静的艺术境界，都传达出一种令人神往的艺术神韵。而在山水画的创作传统中，创作主体往往能够通过巧妙地运用书法用笔中的流畅的线条之美、醇厚的笔墨之韵来展现山水的纯净之美与大自然的和谐之美，从而使山水画作品渗透出深厚的审美意蕴。
3.书法艺术有助于实现山水画的美学理想
古往今来，我国传统的书法和绘画艺术都追求着崇高的美学理想。特别是绘画艺术中的山水画与书法艺术一样，追求中和、天人合一的美学理想。自古以来，我国传统书法提倡“冲和之气”，要求“心正气和”，追求“志气和平、不激不厉”。而绘画艺术中的山水画同样崇尚“中和之美”。这是因为，在我国历史上无论是卓有成就的大书法家还是造诣极高的山水画家都受到以儒家、道家为核心的中国传统文化思想的熏陶和浸润，其书法作品和绘画作品在外在形式、内在韵律以及创作心理等方面始终追求我国传统文化所倡导的“天人合一”与“中和之美”。他们的作品强调状物与抒情、再现与表现结合，注重形与神、意与法、天资与功夫素朴和谐统一的审美意识系统。因此，将书法用笔的形式运用与山水画的创作，书法用笔的“势和体均”以及“平正安稳”必然能够突出绘画作品中人与自然和谐之美以及创作主体与作品、主观与客观的统一，有助于实现山水画的审美理想。
【摘 要 题】理论……
【 正 文】
20世纪刚刚过去，对于当代自然科学和社会科学来说，这是一个十分重要的时间背景。它使得对20世纪各学科自身发展进行冷静检讨和全面反思的历史需求兀然凸现出来。自然，我国的图书馆学也面临着这样的任务和机遇。对此，虽然我国图书馆学界也引起一定的关注，一些研究者对20世纪我国图书馆学的发展史从不同的视角进行了回顾和反思，像黄宗忠的《图书馆学导论》，倪波、荀昌荣的《理论图书馆学教程》，宓浩主编的《图书馆学原理》都用一定的篇幅论述了有关图书馆学史的问题。进入20世纪90年代以后，图书馆学史受到图书馆界的进一步关注，中国图书馆学会组织有关专家编写了《中国图书馆学情报学论文选丛（1949——1989）》共10集，从各个方面总结40年来我国图书馆学情报学所取得的主要成绩；有的研究者像霍国庆、王子舟、刘亦平等对我国图书馆学历史又积极进行撰文。然而，纵观20世纪中国图书馆学的反思和研究，我们发现存在着一个非常值得注意但又恰恰未能引起注意的问题：在过去的20世纪我国图书馆学研究过程中普遍存在一种“西方中心论”倾向。笔者就这个问题谈一点自己的看法。
1 20世纪中国图书馆学研究中的“西方中心论”倾向给中国图书馆学的研究和发展造成的影响
1.1 这种倾向在一定程度上导致人们对中国图书馆学发展的全貌缺乏应有的了解和认识，影响了人们对中国图书馆学的发展进行整体而深刻的反思（这种反思已经远远落后于国内哲学、文学、历史学、社会学等学科对自身的反思），使人们很难从中探寻出真正值得当前中国图书馆学发展所借鉴的东西，最终影响了中国图书馆学的建设和发展。
1.2 这种倾向在一定程度上导致了长期以来我们对西方图书馆学的学术批判意识和批判能力的丧失，把西方图书馆学看成是“科学”的图书馆学的典范，对西方图书馆学理论顶礼膜拜，佩服得五体投地。在理论上是照着西方图书馆学理论的体系言说，从运用的概念，术语到讨论的问题，提问的方式、表达方式和思维方式等都西化了。西方图书馆学研究的框架和范式几乎成了如来佛的手掌心，不少人总是在里面打转转，跳来跳去就是跳不出来。最糟糕的情形是：用在西方语境下产生的图书馆学理论来阐述和解决中国语境下产生的图书馆学问题。这种解读存在着显而易见的“误读”的危险。
1.3 这种倾向在一定程度上导致了我们对自己民族图书馆学优良传统的无知、偏见和的态度：导致了我国具有悠久历史和独特，丰富内涵的图书馆学传统的中断。20世纪之初，时代和图书馆实践的发展使得图书馆学在华夏神州大地上诞生了。但是，我国图书馆学的建立从—开始就掉进了引进的怪圈，成了西方图书馆学的“复制品”，进而也丧失了自己的特色。致使中国图书馆学没能像其他学科的发展那样迅猛和顺利，在科学的百花园中始终找不到自己合适的位置，更得不到来自社会对其作为专业领域的应有尊重与支持，甚至还遭受来自图书馆界内部的冷落和轻视。中国图书馆学的处境真是步履维艰。
1.4 这种倾向在一定程度上导致了我们对西方图书馆学研究视野的狭窄和局限性。我国的图书馆学的研究视野仅仅局限于西方几个发达的国家，图书馆学的学术交流也仅仅局限于与西方几个发达国家的交流，介绍和翻译的资料也主要是反映他们的观点。对于其他国家的图书馆学的发展状况知之甚少，甚至一无所知。这种现象与我国改革开放以来日益开展的广泛的国际交流是不相称的。
1.5 这种倾向在一定程度上导致了我们图书馆学研究认识上的错觉和偏差，中国图书馆学研究的“西方中心论”倾向在某种意义上给我们灌输了一种错误的概念，认为中国的图书馆学只有向西方图书馆学学习，按照西方图书馆学的研究理念和研究方法进行研究，才能提升我们的理论水平，才能具有和西方图书馆学接轨和对话的能力，才能不断的发展。
1.6 这种倾向在一定程度上导致了我们对西方图书馆学的模仿。在两种文化接触，交流和碰撞的时候，落后的一方，出于自叹弗如的心理和希望在尽快短的时间内迅速赶上他人的急切愿望，往往会有意无意地模仿别人。模仿作为一种特殊的学习手段，有着一定的价值，有意识，自觉的模仿要比无意识、盲目的模仿有意义。但它毕竟只是一种最低级的学习手段，因为国情不一样，别人的东西绝不是通过模仿就能对自己完全适用的，至于全盘模仿，更是十分愚蠢和注定要失败的。在20世纪之初西方图书馆学传入中国的历程中，客观地说部分有识之士也做过一些民族化的努力和尝试，同时也有过国粹派和本位文化建设的喧嚣。但应该说，从学日本到学美国，一边倒的多，引进模仿的多；借鉴融合的少，创新转化更少。主要的倾向是模仿，这在早期对我国图书馆学的建立，具有一定的积极作用。但多年来，我们在总体上始终没有突破这种观念的束缚和影响，这就给我国图书馆学的发展造成了一定的不良后果。
2 20世纪中国图书馆学研究中的“西方中心论”倾向产生的原因
20世纪中国图书馆学研究中的“西方中心论”所造成的后果是十分严重的，影响也是深远的。当这种图书馆学研究中的“西方中心论”的错误观点被一代又一代的图书馆学的研究者所接受，并且在头脑中固化成一种不需要任何怀疑的常识的时候，它的消极影响就更大了。21世纪中国的图书馆学要想有所作为，建构具有中国特色的图书馆学理论，使中国图书馆学成为世界图书馆学不可缺少的组成部分，具有与国际图书馆学界对话的能力和地位，就必须对产生这种现象的原因进行深刻的剖析。
2.1 原因之一：20世纪初我国学术界的“全盘西化”。19世纪中叶，帝国主义列强用坚船利炮打开了中国的大门，在军事上不断地给清朝政府以沉重的打击，逼迫清政府签订了一些丧权辱国的不平等的条约，中国从此跌入了被人奴役、被人蹂躏和被人宰割的半封建、半殖民地的深渊。这炮声也震醒了沉睡的中国，以拯救民族危亡为己任的仁人志士转向西方发达国家寻求救国救民的妙方，努力学习西方的科学技术，渐渐地在心理上对西方的科学技术的崇拜之情油然而生。资产阶级革命的胜利，使得这种崇拜之情更加强烈，从而进—步扩大到社会科学领域，给学术界的“全盘西化”提供了社会心理基础。新文化运动的兴起，对传统文化、旧道德的批判，对科学，民主和新文化，新道德的大力提倡对学术界的“全盘西化”起到了直接的促进作用。—切西方的东西（宗教除外）都是科学的，只有西方的科学知识和方法论才能解决社会的一切问题。在这种思想的指导下，一切的科学只能向西方学习了。20世纪以来，学术界的这些事件的积极意义在这里就不再赘述了，历史已经作了充分的肯定，但是消极方面的影响还没有认真的分析和梳理。在这样的历史背景下，图书馆学者们就很自然的接受和主 张图书馆学的“西方中心论”。可是，为什么后来的图书馆学研究者对此也不提出质疑呢？
2.2 原因之二：西方图书馆学者对西方以外的图书馆学（包括中国的图书馆学）知之甚少和存在着一定的偏见。近代以来，西方的图书馆学者把西方的图书馆学理论捧到了至高无上的地位，错误的认为只有他们的图书馆学才是科学，在西方之外是无所谓科学的。这种论调使得西方的图书馆学者满足于自己的无知和偏见，带着这种观念去描述图书馆学的发展历史，就会自然而然得出“西方中心论”的结果。但遗憾的是，作为具有两千多年的图书馆和图书馆学优良传统的泱泱大国，当我们引进西方的图书馆学的理论时，往往把值得继承和发扬的中国图书馆学优良传统全部抛弃一边，毫不怀疑地接受他们的观点，这是十分奇怪的和让人不可理解的。历史发展证明：没有继承，便没有积累；没有积累，便没有发展和创新。这既是成功的经验，也是失败的教训。
2.3 原因之三：中国知识分子坐而论道，述而不作的传统研究方式和研究心态使得他们惯于接受现成的结论，图书馆学者也不例外。先是西方人在不了解非西方图书馆学或是对非西方图书馆学持有某种偏见的情况下，得出了图书馆学发展以“西方为中心”的结论，然后又有20世纪初的图书馆学者们在那样的一种文化背景下把西方图书馆学引了进来，当时维新改良派领袖康有为、梁启超先后编制了《日本书目志》和《西学书目表》，其中以1896年9月刊于《时务报》上的梁启超的《西学书目表》的影响最大。该表收录的19世纪中叶以后国内译出的西洋图书数百种，按学、政、教、杂4部分类，分别类分自然科学、社会科学、宗教和综合性图书。该分类体系是较早接受西方图书分类体系的。从1910年孙毓修撰文将美国杜威《十进图书分类法》介绍在《教育杂志》上以后，先后编制出版了各种名目的图书分类法，其中比较著名的有：《图书分类法》（洪有丰），《中外图书统一分类法》（王云五），《中国图书分类法》（刘国钧），《中国十进分类法》（皮高品），《杜威书目十类法补编》（杏修），《杜氏图书分类法》（杜定友），《中国图书十进分类法》（何日章、袁涌进），《分类大全》（桂质柏），《中外一贯实用图书分类法》（陈天鸿）等分类法。它们之中，或是西方图书分类法的翻版，或是《杜威十进分类法》的模仿，或是它的变种，这都是西方图书馆学对我国图书馆学直接影响的结果，后来的图书馆学者把它们当成绝对的真理，在它的基础上再做些补充工作，没有什么重大的突破和创新。
3 结 论
本文无意解决20世纪中国图书馆学研究中的“西方中心论”倾向给中国图书馆学研究带来的问题。这篇文章更多地是表达一种愿望：处在世纪之交图书馆事业大变革的关键时刻，我们希望中国图书馆学理论界能够有更多的人来关注和梳理这一问题。而笔者在这里只起一个抛砖引玉的作用。图书馆学如果不仅从它的名称的意义上来理解，而且从它的实际内容方面来理解；如果不仅从它的静态的结果方面来理解，而且从它的动态的过程的方面来理解；如果不是从纯粹抽象的逻辑意义上来理解，而是从具体的社会历史文化背景下理解的话，笔者认为：
首先，图书馆学的产生是多元的，而不是一元的。不同地理和历史环境下的人类面对着不同的生存和发展的环境，遭遇不同的生存和发展问题，因此，就有方方面面不同的选择，图书馆也不例外。这种不同的图书馆选择就有互不相同的多样性的图书馆学的雏形。由于政治制度，经济发展、历史和文化传统等各方面的因素的影响，导致东西方图书馆事业的发展是不平衡的，甚至图书馆的理解和模式也是不一样的，东西方有关图书馆知识积累的丰富程度也是不一样的，东方和西方图书馆学是沿着两条不同的道路在前进的，中外古代图书馆史的研究已经证明了这一点。人们不论在什么时候做出什么样的选择（目的、内容、方式方法），总是运用当时理性所能达到的高度和所能采取的形式在经验的基础上对图书馆问题进行自觉的描述，分析和解释，并提出不同于以前的新的规范性要求。在古代由于人们尚未建立一套严格的逻辑表达系统，也由于当时人们只是把图书馆理解为日常社会生活的一部分，而不像今天这样理解为一种专门的社会活动，所以当时没有建立起现在人们所说的“图书馆学”。当时的图书馆学思想大量存在于神话、风俗当中。因此我们不能简单地说他们的思考是不全面的。不系统的，他们有着自己非逻辑的形式。后来的逻辑的形式只是在它的基础上慢慢发展起来的。图书馆学的起源应该更广泛的视野。
其次，图书馆学的发展是多元的，而不是一元的。起源于不同的社会历史和文化背景下的图书馆学，只要这个社会历史和文化传统没有因为外在的或内在的原因而中断，它就会一直发展下去，形成具有自己特色的图书馆学传统。如印度和中国就是这样。就是在近代以来的西方国家，图书馆学也绝不是按照一种模式建立和发展的。例如：被西方誉为欧洲“图书馆学思想开山鼻祖”的法国图书馆学家诺德（Gabriel Naude），把图书馆学的研究对象限定在“整理”方面的德国图书馆学家施莱廷格（Marth Wilibaid Schretinger），把图书馆学概括为图书馆管理学思想的法国的图书馆学家海斯（L.A.C.Hesse），具有“公共图书馆运动精神之父”之称的英国著名的图书馆学家爱德华兹（Edward Edwands），美国的著名的图书馆学家杜威（Melvil Dewey）等等，他们之间就有一种必然的联系吗？显然不是的。因此，我们认为各国的图书馆学的发展和建设都必须要考虑自己国家的文化背景，离开自己国家的实际，好高骛远的研究都是不切实际的。
再次，图书馆学的未来是多元的，而不是一元的，图书馆学的过去是多元的、现在是多元的、未来也是多元的。因为各国的不同历史时期的图书馆学一定打上时代的烙印，不同文化背景条件下的图书馆学并无“先进”和“落后”之分，所不同的是在不同的文化区域内图书馆学与它为之服务的图书馆实践的适应性问题。适应一种文化生存和发展需求的图书馆学不一定能满足另一种文化生存和发展，西方图书馆学的过去和现在并不是，也不可能、不应该是中国图书馆学未来的选择。那种忘却自己的图书馆实践和图书馆学传统去高谈阔论和西方图书馆学对话或者接轨的观点是值得推敲的。因为，任何一种图书馆学理论都不是也不可能是放之四海而皆准的真理，无论从它研究的主体和客体来说，都要受到社会历史文化因素的制约和影响，打上一定社会历史文化的烙印。各国的图书馆学都有自己的价值判断和价值选择，西方有西方的价值标准，东方有东方的价值标准；美国有美国的价值标准，俄罗斯有俄罗斯的价值标准等等。人类社会发展到今天还没有一种世界价值观，也就不可能有一种世界性的图书馆学理论的存在。看不到图书馆学之中和背后的这种文化和价值的差异，只是在语法的、逻辑的和技术的层面上谈论图书馆学的对话和接轨是没有意义的。同时，学习和借鉴别国的图书馆学理论必须正确处理“一个与多个”，“发达与接近”两种关系。前者是指要面向整个世界，综合各国所长，避免单一地全盘模仿和照搬某一个国家；要综合各家各派所长，避免单一地全盘模仿和照搬某一种图书馆学理论；对各种图书馆学说和流派，应折衷、调和其偏颇之处，尽量减少矫枉过正。后者是指既要紧紧盯住西方发达国家的图书馆学理论，又要注意研究和借鉴与我国国情比较接近的发展中国家的图书馆学理论，力求统筹兼顾，相得益彰。
最后，中国的图书馆学有着自身独特的内涵和优良的传统。在我国周代《周礼》的“辟藏说”提出的图书馆的“藏”与“用”的问题，是我国图书馆学思想的萌芽；汉代刘向、刘歆父子的《七略》、《别录》，班固的《汉书·艺文志》比较系统地记载了汉代国家图书馆的主要活动，详细地记载了国家图书馆藏书校仇的过程与办法，分类编目的体系与内容；宋代程俱的《麟台故事》一书详细地阐述了国家图书馆的职能，还论述了国家图书馆藏书的购求、整理、典藏和使用等的基本工作；郑樵提出：图书馆领域的知识，是“天下之 大学术”之一，同为“百代之，学者之能事”，第一次把图书馆领域的知识列为一门学问；明代文渊阁大学士邱＠①的图书馆学著作《论图籍之储》、《访求遗书疏》；明末清初祁承＠②的《澹生堂藏书约》；清代孙庆增的《藏书纪要》等等，从以上挂一漏万的列举中，我们可以很清楚地看出，他们都从不同的侧面对我国图书馆学进行了详细的论述。在西方图书馆学传入我国之前，这些优秀的图书馆学思想对我国的图书馆实践一直发挥着积极的指导作用。对于这样的图书馆学优良传统，如果简单地按照西方的唯科学主义观称之为“经验的或前科学的，”我们认为是有失公允的。应当看到，中国的图书馆学传统有它独特的文化意蕴和呈现、陈述方式。近代以来西方科学思想是以重视自然科学理论、重视技术实践为传统的。我国图书馆学与这种以自然科学形成的科学标准作为衡量—切学科的科学标准的科学主义思潮的统治下的西方图书馆学相比有着很多不同。不加分析地用西方人的眼光来评价中国的图书馆学传统，不是在学术问题上“有见于奇，无见于畸”吗？
21世纪的中国将是一个更加开放的中国，人民的生活水平将由小康向富裕过渡，在这个过程中，急切需要中华民族的伟大复兴，需要中华民族创新活力的焕发，需要中华民族自尊心和自信心的不断增强。随着信息社会的飞速发展，知识经济初见端倪，我国图书馆学理论的发展将与社会的改革开放，图书馆的进一步深化改革同步，需要完成由传统的图书馆学理论向现代图书馆学理论的转型，也就是说实现图书馆学理论形态上的整体转换。要实现这一伟大历史性转变，需要图书馆界的理论工作者进一步解放思想，打破业已形成的传统的图书馆学理论的观念，去呼吸新时代的新鲜空气，汲取新时代的新思想，把握新时代的发展方向，感受新时代的新需要，学习新时代的新观点新方法，发现新时代的新问题，以形成新的眼光和新的视角，重新审视图书馆和图书馆学，找准新世纪图书馆学理论发展的新起点。我国的图书馆学理论需要又一次飞跃和突破，时机已经到来，而且，一定会有重大的突破。
4 启 示
对20世纪我国图书馆学研究中的“西方中心论”的反思，给予我们一个十分深刻和珍贵的启示：立足本国，面向世界、超越传统、创新领先，是21世纪我国图书馆学发展的方向。立足本国国情，继承民族传统，是建设中国特色的图书馆学理论的基础和前提条件。但是这并不意味着闭关锁国，以消极的防范来求得自身的生存和发展。应以开放的胸襟，面对一切困难和挑战，广采博收别人的长处，实现自身的变异和革新，以获得与外来文化的抗衡的能力，真正保持自身的独立和生存。而且，还要有远大的志向。中华民族曾经作为人类文明的发祥地之一，一直走在世界的前列，中国的图书馆也曾经有过古代的辉煌，今天，作为炎黄子孙，我们仍要以自己的聪明才智和创造力，为世界图书馆学理论的发展和进步做出贡献。立足本国，必须面向世界；继承传统，必须超越创新。这是辩证的统一。
【参考文献】
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字库未存字注释：
关键词：“四书”民族传统体育项目
武术专业人才
专业课程
中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004-5643（2013）03-0063-03
前言
“欲灭其国，先灭其文化”，诠释了文化对一个国家的价值意义。对于拥有几千年悠久历史的中华民族，文化与其说是其民族精神，不如说文化是其民族养份。她使整个华夏民族得到了几千年繁衍不断的蓬勃发展，她使华夏儿女展现在世人面前的是善良、智慧、刚强兼并的民族气质。对于中国体育与文化的重要载体――民族传统体育项目武术专业人才，肩负着一个不可低估的重要国家形象的时代角色。武术的国际化传播与推广，世人有目共睹，那么培养未来的国家形象代表――民族传统体育人才，就显得十分重要。文化是民族生息的养份，文化是国民精神气质的养份，文化是培植国际型民族人才不可或缺的养份。发挥文化优势，强化国学文化，打造中华民族优秀的文化家园，才是一个伟大民族最终的事业目标。
1 “四书”列入当代民族传统体育武术专业选修课程的可行性分析
中华武术是民族智慧与历史文化的产物。当代武术作为一项民族传统体育运动项目，其多元化的时代功能、丰富多彩的运动形式、博大精深的拳种流派、赋予哲理的健身理念，使武术无愧为中国传统文化的代表。中国的历史是战争史、是军事史，更精确的应该是武术发展史，武术的内涵依赖于中国优秀传统文化“儒、道、释”的文化能量，使武术可以拥有一个重量级的说法：“武术本身就是中华民族历史与文化的浓缩”。武术具有如此强大的民族力量，使武术人才的培养成为国家人才建设的重要组成部分。武术专业人才的培养不容忽视，他们不仅是中国武术技能的传播者，也是中国传统文化的承载与推广者，因此，传承国学文化，提高当代武术专业人才的文化素养意义深远。儒学是中国传统文化代表之首，它是中国几千年来儒家圣贤的智慧结晶。儒家的传世宝典“四书”，无论在中国的封建社会还是在当代的中国，它们都是中华儿女修身齐家的精神食粮和规范社会道德的衡量依据，同样“四书”也是中国古今武术人才的武德衡量尺码，对于当代武术专业人才的培养环节会起到无比重要的时代价值。对于“四书”的民族能量，古代圣贤早有定论：子程子曰：“《大学》孔氏之遗书，而初学入德之门也。…学者必由是而学焉，则庶乎其不差矣。”程颐先生认为《大学》是知识人修身养德的首选书。“大学之道，在明明德…”即大学的道理在于净化自己光明的德行。《中庸》道尽了宇宙哲理即《易经》思想的本质。程颐对《中庸》一书给予极高的评价。子程子曰：“…其书始言一理，中散为万事，…其味无穷，皆实学也，善读者玩索而有得焉，则终身用之，有不能尽者矣。”程颐认为《中庸》内涵无穷无尽，但都是由实在的学问组成，善于读书的人只要认真反复地研究是可以有很多收获的，那一生一世运用它，将受益无穷。《论语》是儒家涉及哲学、政治、伦理、道德、经济等多个领域的文化言论。言论中不仅涉及孔子教育学生的求学做人道理，又有谈论孝道的伦理规范；不仅谈到自省与观德的途径，还有明察社会变迁的方法；即有阐述仁爱的重要，又讲到不仁的后果，是一部人性育化工程价值极高的重要参考书籍。《孟子》将儒家“仁德”思想推陈出新，用“仁、义、礼、智”四德学说浓缩了先贤的意志，提出“君为轻，民为贵”的辩证哲理思想，无论是对个人或者国家的发展都会产生深远影响。由此来看，儒家的“四书”是中华民族育化工程体系不可或缺的重要内容，直接关系着个人与国家的发展命脉。然而对于“四书”的文言文教材模式，对于当代民族传统体育武术专业学生来说，达到熟读会有一定的难度，然而，不知“四书”一二，也不能成为完美的当代武术专业人才。所以，本人认为将“四书”列入武术专业选修课程具有一定的合理性。
2 当代武术专业人才的培养目标与课程设置情况分析
国家武术管理中心主任高晓军先生在20lO年河南大学的一次武术学术报告会上讲：“国家在十二・五期间提出要重点发挥文化优势，发挥文化产业，打造中华民族共同的精神家园。”武术作为中国传统文化的体育之优秀形态，2009年7月间，国家体育总局武术研究院集中国内武学专家赋予武术一个全新的时代定义：“武术是中华文化为理论基础，以技击方法为基本内容，以套路、格斗、功法为主要运动形式的传统体育。”翻由此来看，武术的传播重在文化，理论是技术不可或缺的养料，于是民族传统体育武术专业人才的培养，传统文化是构建武术专业人才的血脉。失去文化的力量“加持”，就失去了武术作为传统体育本身的光芒。因此，文化课程的设置就显得十分重要。早在1998年国家体育总局下发《普通高等学校本科民族传统体育专业规范》提出了本专业的培养目标：“培养德、智、体全面发展，具备民族传统体育教学、训练、科研基本知识与技能的，能从事武术、传统体育养生以及民族民间体育工作的高级专门人才。”本人从几大体育院校的武术专业招生简章上搜集后统计，几所重点体育院校的武术专业理论课程设置情况，如下图所示：
资料显示，专业课程的设置合理科学，达到上面《规范》中的武术专业人才的培养目标。尤其表现在一些历史文化方面课程的设置，如《武术史》、《中国文化概论》、《传统体育养生学》，这些都是民族传统体育项目武术专业人才必备的专业知识。比如《武术史》让学生了解武术与中国战争的关系，是研究中国战争史与中国武术（技术与理论）发展史的重要参考书籍。《传统体育养生学》是一部理论完整、功法系统，不可多得的武术专业教科书；《中国文化概论》能使武术学生对中国文化产生的根源与背景，中国文化的基本要素，文化的价值系统，中国文化与外来文化之间的关系等有关中国文化方面的知识有一个梗概了解。即便如此，本人仍然认为将“四书”纳入武术专业人才的选修课程可突显其与以上众多学科截然不同的文化熏陶效果。
3 “四书”对古代（军事型）武术人才的历史贡献
自古以来，儒学教育就是国家建设的治民之策。纵观中国几千年的历史发展，武术人才的培养一直都是国家不可或缺的人才工程项目。武举制是中国古代统治阶级选拔与培养军事型武术人才的历史成功典范（注解：武举制选拔的是军事型武术人才是本文作者在其硕士论文《武举制人才与当代武术专业人才选拔培养模式的比较研究》中的结论，与当代传统体育型武术专业人才产生鲜明的时代对比）。据史料记载，选拔能武善战的武艺人领兵打仗是封建王朝最初的理想。然而，有勇无谋不能在战争中取胜。为了提高战争的实效性和成功率，军事实战中讲究韬略，战略和战术在宋代武举制的考试中开始得到重视。唐代的武举制考试并未设置理论部分，到了宋代，“宰相须用读书人”的尚文抑武主张和整个朝野漫步的“昌文偃武”社会意识，加上战乱频生，统治阶级选拔能征善战的儒将之迫切心理，武举制增加了时事理论和兵书知识的理论考核内容。在庆历年间，皇帝下诏武科应试举人“先试以孙、吴等大义，以策对为去留，以弓马为高下。”元丰三年（公元1080）宋神宗下诏校订出版了《武经七书》：《孙子》、《司马法》、《尉缭子》、《六韬》、《吴子》、《三略》、《唐李问对》。在宋代《武经七书》开始定为武举必读之书，南宋有规定武举考试以《七书》命题，后延袭下来。明代的武学与宋代武学存在一定的差异，受“偃武重文”的社会意识影响。学生教读之书有《小学》、《论语》、《孟子》、《大学》、《五经》、《七书》、《百将传》等，各书选择要点讲大义而已，主要为指挥官和士官子弟提高文学修养，用于收文武合一之效。由于《大学》、《论语》、《孟子》等内藏着与国家命运息息相关的学说与思想，不仅提升了古代军事型武术人才的文化素质，也提高了武将的作战技能。由此来看，封建统治阶级不仅为自己稳固了江山，也为古代中国培养了大批的政治家、军事家、哲学家、武术理论家、养生家等民族栋梁之才。
4 “四书”对当代民族传统体育项目武术专业人才的时代价值
4，1《孟子》、《大学》、《论语》、《中庸》对当代武术专业人才的时代价值
出自（《孟子・离娄上》）的名句――“士庶人不仁，不保四体”，对于当代武术专业学生来说，除了警示规范德行，也许不会有更深奥的理解，然而，它却是当代武术专业学生必备的儒家养生思想“仁者寿”的重要理论依据，可以说《孟子》是一部隐藏儒家养生思想极深的重要参考书。（《孟子・梁惠王上》）中的“君子之于禽兽也，见其生，不忍见其死；闻其声，不忍食其肉。是以君子远庖厨也”，与（《孟子・尽心下》）中的“吾今而后知杀人亲之重也：杀人之父，人亦杀其父；杀人之兄，人亦杀其兄；然则非自杀之也？一间耳。”虽然从战争的角度孟子警示人类相互屠杀的因果报应，强调爱惜别人的生命犹如珍惜自己的生命一样重要，劝导人们要规范自己的社会道德行为，以免祸及自己和亲人的命运。这对于素以“侠以武犯禁”的古今武术人又未尝不是一种社会行为的警示语。（《孟子・公孙丑上》）中的“以力服人者，非心服也，力不赡也，以德服人者，中心悦而诚服也”，这段话对于素以“武”平天下的武术人来说，具有特殊的时代意义，武术人利用自己的技术战胜弱势群体并非英雄，只有文武兼备，才是真正的强者。《孟子》一书从仁爱出发，涉及到国家的未来和个人的命运，对当代民族传统体育项目武术专业学生来说，是一部具有多元文化熏陶价值的教科书。
自古以来，中国任何朝代的择贤与能都以“人德”为重，选用有才华的人，以人品为贵，否则，国家灾害将至。正如《大学》中“…彼为善之，小人之使为国家，灾害并至，虽有善者，亦无如之何矣。”《大学》被中国理学先驱程颐认为是知识人修德的第一本书。“大学之道，在明明德…”也就是说《大学》的道理在于先净化好自己光明的德行，再谈及未来命运。这对于民族传统体育项目武术专业的学生也是无比可贵的教条。纵观中国古今武术人才的变迁，历史让人们见证了古代军事型武术人才的两面价值，既有捍卫国家，惊天地泣鬼神的民族气节，也有谋权篡位的历史事件。在冷兵器时代，历史赋予了武术人极强的技击属性和战争色彩，他们是民族之间的较量工具，也是个人之间致命的杀伤武器。今天的武术人仍然脱离不开武术赋予武术人特有技击屙陛。对于武人的“勇”，在（《论语・阳贷》）中孔子对子路说“君子义以为上。君子有勇而无义为乱，小人有勇而无义为盗。”对于通晓武术的人深刻领悟了《论语》中一些重要的人性言论，无疑会大大净化武术人的社会行为。中华民族上下几千年，“文以评心，武以观德”、“未曾习武先习德”、“为武师须教礼，德不贤不可传”等武德方法的谚语深深扎根在人们心中。《中庸》对于当代武术专业学生来说更加显得无比珍贵。朱熹解释中庸说，中就是不偏不倚，把握天下正道；庸，就是永远不变更，坚持信守的定理。他认为，中庸是儒家学者进行自我修养的基本课程。《中庸》应该是武术专业学生提升武术理论与技战术最有价值的文化宝典。如果说，中华武术的理论精髓来源于中国的儒、道、释三家文化，那么，《中庸》就是道家的血脉，儒道殊途同归。《中庸》有“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教道也者，不可须臾离也；可离，非道也”；“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始，不诚无物。”《中庸》是武术拳理或养生原理以及技战术等诸方面有关武术专业知识的重要理论依据。
4.2“四书”是当代武术专业人才树立良好国家民族体育形象的重要元素
武术是中国文化与历史战争的产物，无形中影响着国民气质与作为体育人的民族形象。可以说中国武术是中国精神，是中国的世界形象。在中国的古代有江伯虎、戚继光、俞大猷、蔡必胜等民族英雄人物，他们是民族英雄，国家武将，是儒家“四书”熏陶之下的民族栋梁，是民族形象的历史典范人物。国家形象设计大师安德鲁・阿加西说过：“形象意味着一切”。“国家体育形象是国家形象的重要组成部分，对于一个民族未来的发展会产生深远影响。中国近代有曾经横扫国际武坛的叶问，有影响国际影视界的武打巨星李小龙，有当今家喻户晓的世界中国功夫之王成龙先生，虽然他们只是武打演员，却将中国精神带到世界人面前。他们的影视作品为世界了解中国，了解中国的传统文化与国粹体育项目做出了不可磨灭的时代贡献。因此，中国民族形象的树立离不开中国品牌传统体育项目的力量，离不开儒家经典思想的熏陶。更离不开对“四书”内容的深刻领悟。了解“四书”，了解中国传统文化是当代武术专业人才必备的知识内容。对于当代的武术专业学生来说，未曾接触过“四书”不会理解中国儒家宝典对武术人的重要影响，那么，无论是对武术专业学生的个人未来发展或者对民族传统体育项目的文化研究都是不利的地方。本人认为“四书”是提升当代武术专业人才武德修养不可或缺的教科书，也是武术文化与传统武德研究的重要参考文献，是武术专业人才不可多得的历史文化宝库。
唐代文学风气之盛,成就之高,在整个中国历史上都是很突出的。除了诗歌的巨大成就外,文章创作也有很大的收获,其中古文创作传统的形成,无疑是最重要的大事之一。但是学界在讨论古文乃至于古文运动的时候,或者语焉不详,或者仅取一面,对于这种文体兴起的背景和具体内涵,揭示并不多。笔者以为,唐代古文运动的出现,是文坛对于当时疑经学风的一种回应,而古文则是在传统经学体系动摇之后,延续早期经解的一种尝试,但这种初衷在唐代求文的风尚中被湮没了。本文拟从唐代的疑经之风、古文运动的讨论出发,来探讨《左传》在其中的关键作用,及《左传》自身文学之转机。 一、疑经之风与《左传》文学关注的兴起 《左传》的文学性,很早就为人们所注意,①但是历代对于该书都是从经学的角度来处理,即便涉及文学讨论大都也是只言片语。 直到唐代,对于该书文学性的论述,才频繁出现在古文派的言论中。中国文学的独立成熟是在经学的文化背景中进行的,经学构成了中国文学的前提。文学与经学是彼消此长的,经学的衰微在某种程度上为文学的兴盛提供了契机。当然这是就初期文学尚未独立时而言的。经学是干政求实的,关乎社会民生;而文学是艺术的,更多是近于娱乐了。虽然儒家也讲礼乐教化,但这种文艺仍然是经学思维的,如汉代对《诗经》、《楚辞》等的政治化理解,虽然也存在着自生民以来的娱乐的传统,如汉代的文学,许多研究者看到了其中的娱乐性,但这并非主体。文学在这时并没有成为一种专门的艺术,远没有独立于经学的范围。从这个层面来看,前人以为魏晋时期文学开始自觉的观点并非没有道理。事实上只有在这时期为文学而文学的人群才大量的出现,形成了一种时代普遍认可的潮流。当然这种独立是相对的,文学并不能完全独立于经学之外。但是在文学之内,又由于经学干预程度的差异,表现出不同的面貌。就《左传》而言,文学与经学的矛盾就表现在经学身份的松动。本文正是在这样的前提下来讨论《左传》文学的自觉。 学术界一般以为疑经运动与唐代啖助学派所倡导新《春秋》学,有着直接的联系。对此,研究者也多有论述,但是他们往往忽视传统,夸大了该派的开创之功。笔者以为啖助学派的兴起,是长期以来今古文之争的延续,并不是孤峰独立的。区别即在于,他们较之前代更为激烈,影响也更大。 啖助学派,是唐代中期研究《春秋》的一个学派,形成这个学派的主要人物,是啖助、赵匡和陆淳。该学派的主要成绩在于,打破了自汉代而下治《春秋》“弃经信传”的传统,倡导“经义为主,不以传害经,义以时立,学术为政治服务”①。并质疑三传,大开怀疑之风,如其论《左传》云:“《左传》得此数国之史以授门人,义则口传,未形竹帛;后代学者乃演而通之,总而合之,编次年月以为传记。又广采当时文籍,故兼与子产、晏子及诸国卿佐家传,并卜书梦书及杂占书纵横家小说讽谏等,杂在其中,故叙事而多,辞义殊少,是非交错,混然难证。”② 啖助学派因其主张经世致用,而为当时大量士人所接受。“凡尊奉啖助学派学术者,几无庸碌懵懂之辈。尤其是顺宗永贞革新的重要人物,无不是陆质的弟子或私淑弟子。后来被称为‘八司马’的,几乎家有其书,试读柳宗元的《答元饶州论〈春秋〉书》,可以说是某些中晚唐士大夫的施政纲领了。继承啖学派学术思想的重要人物,有柳宗元和吕温。”③“啖助学派,不但影响了唐代中晚期的政治、学术,而且也影响到宋代,一直到清末,有意思的是,啖派学术在宋代兴起的时代背景,和在唐代有并非偶然的相似。”④ 刘氏描述啖助学派对于唐宋学术乃至于社会的巨大影响,基本上是合乎史实的,但就唐朝的这种疑经之风的渊源来看,似乎还可以往前追溯。笔者以为对于经典的质疑是东汉末年以来,经学发展的必然结果。啖助学派一方面动摇了传统的经学体系,另一方面也开启了时人从文学角度来关注经学。晁说之说:“自啖、赵谓公谷守经,左氏通史之后,学者待左氏如古史记,美文章纷华而玩之,不复语经于斯矣!”(《赵赡春秋经解义例序》)正是在这样的背景下,《左传》的文学性才开始被大量关注。 唐人在具体讨论《左传》文学性的时候,是从不同的层面进行的。传统上经学是作为整个文化的基础而存在的,采经学以补文艺是很传统的作法,但这毕竟是的,意义并不大。 此时最值得注意的是改变《左传》的经学身份,视之为史书,在史书叙事体例的讨论中介入对其文学的看法。在韩柳等人在倡导古文之前,刘知几的《左传》态度很值得关注。 刘知几对于《左传》的态度很复杂,他一方面以之为史学典范,备加称赞。《史通•六家》中分辨六种史书体例,即《尚书》家(记言)、《春秋》家(记事)、《左传》家(编年)、《国语》家(国别史)、《史记》家(通史)、《汉书》家(断代史),将五经中的《尚书》、《春秋》和解经的《左传》、不解经的《国语》、《史记》、《汉书》并列,沈玉成先生以为这本身就是把“经”降而为“史”。在他之前,还没有一个学者具有这样的胆识。⑤另一方面他在具体的史学论述时,又将之经学的地位提出以示区分。他在不少的地方表示出《左传》解释《春秋》的观点。《鉴识》云:“观左氏之书,为传之最,而时经汉魏,竟不列于学官,儒者皆折此一家,而盛推二传。夫以丘明躬为鲁史,受经仲尼,语世则并生,论才则同耻,彼二家者,师孔氏之弟子,预达者之门人,才识本殊,年代又隔,安得持彼传说,比兹亲受者乎!”《古今正史》云:“经成以授弟子,弟子退而异言。丘明恐失其真,故论本事形于传,明夫子不以空言说经也。”他虽然也在尊经,但并没有从经学的角度来对待,讨论的还是作为史书的《左传》。在这里经学与史学发生了有趣的分离。 然而在讨论史书的书写,他又将《左传》变为文学典范了。《左传》从经学转变到文学,刘氏借助了史学这样一个过渡,其中“叙事”是关键。“盖左氏为书,叙事为最。自晋已降,景慕者多。有类效颦,弥益其丑。然求诸偶中,亦可言焉。”“大抵作者,自魏已前,多效三史,从晋已降,喜学五经。夫史才文浅而易摹,经文意深而难拟。既难易有别,故得失亦殊。……自子长以还,似皆未睹斯义。”(《摹拟》)刘氏虽然从史书书写的角度来谈论《左传》,但是距离文学分明是很近了。#p#分页标题#e# 二、古文运动与“古文”身份的置疑 历来考察唐代古文运动都语焉不详,大体上或者是强调古文与时文的差别,或者是将之联系时政,作为复兴儒学的手段来加以考察。 但是在何者为古文,乃至于联系到后人所推崇的唐宋的古文家的作品,往往是很杂乱,越发不可解。笔者以为唐宋古文运动与啖助学派的兴起也有莫大的关系,是啖助学派的疑经之风,使得经典尤其是《左传》成为文学典范。这种风气也大大改变了世人的经学观念。 韩愈等人的创作,并不能简单地以古文来界定。毕竟古文在韩柳也只是部分的作品,远非全部。古文并非只是形式上的散体,也不只是与骈文对应的概念。它应该是关乎经学的,也就是儒学的,是一种新的儒学解经方式的尝试。他们获得了极大的成功,标志即是散体文压倒了骈体文,成为文坛的主流。但这只是表象,就其本质而言,唐代古文是经学的而不是文学的。这种古文的解经方式的成功,又与唐代传统经学的衰微,有密切的关系。而整个的机缘就在于啖助等人的新春秋学的兴起,是他们冲击了传统的经学体系,使得新的经学体系得以产生。这正是唐代古文兴起的重要原因。 方苞就说:“至唐韩氏起八代之衰,然后学者以先秦盛汉辩理论事质而不芜者为古文,盖六经及孔子、孟子之书之支流余肆也。”(《古文约选序例》,《方望溪先生全集•集外集》卷四)刘师培也说:“古人不立文名,偶有撰著,皆出入六经、诸子之中,非六经、诸子而外,别有古文一体也。”(《论文杂记》)都注意到了古文与经学的密切联系。 《新唐书•韩愈传》云:“每言文章自汉司马相如、太史公、刘向、扬雄后,作者不世出,故愈深探本元,卓然树立,成一家言。其原道、原性、师说等数十篇,皆奥衍闳深,与孟轲、扬雄相表里而佐佑六经云。至它文造端置辞,要为不袭蹈前人者。然惟愈为之,沛然若有余,至其徒李翱、李汉、黄甫湜从而效之,遽然不及远甚。”只是将“数十篇”归为古文,其特征在于“皆奥衍闳深,与孟轲、扬雄相表里而佐佑六经”。其他大量的文章只是其技巧的成熟。但韩愈之于文章的看法又很令人不解,将汉司马相如、太史公、刘向、扬雄等并称,不知何意。这些人并非是纯粹的经学家,或者在韩愈看来他们正是在文章之中,来传道的,较之单调的传统经解,更加的具体生动,因而为他所激赏?这也体现出韩愈与传统不同的经学观念。 韩柳等人还创作了不少的寓言作品。“按唐代当时的观念,并不以传奇为小道,不在小说与古文之间分雅俗。李肇云:‘沈既济撰《枕中记》,庄生寓言之类;韩愈《毛颍传》,其文尤高,不下史迁。两篇真良史才也。’(《唐国史补》卷下)从中可见当时人对传奇文的看法。”①这也是时代的新产物,有着鲜明的时代特征。这里对于文字作品的表达方式的讨论,除了时代、文学等或外或内的原因之外,还需要考虑一个从古至今都存在的问题,就是读者的接受。作品的功能决定了它在表述的时候,必然要考虑其行文的安排。孔子就云“言之无文行而不远”。 先秦诸子的寓言譬喻等等手法的运用,无非是出于读者接受的考虑。慧远总结译经经验说:“以文应质则疑者众,以质应文则悦者寡。”(《出三藏记集》卷十《大智度论抄序》)僧佑也说:“文过则伤艳,质则患野,野艳为弊,同失经体。”(《出三藏记集》卷一《胡汉译经音义同异记第四》)①孙昌武将韩柳等人的大量寓言的使用归结为是受到了佛教的影响。“唐人的寓言文以及散文中的善用比喻,显然受到佛经譬喻的影响。”②但笔者以为还不如说是复古了先秦时期的诸子譬喻之风,至少这与整个唐代诸人努力倡导先秦之文风是相吻合的。唐代古文派诸人的经学观念也影响了他们的《左传》观念,事实上他们较之其他作者对《左传》给予了更多的关注。古文与《左传》,在韩柳诸人的身上实现了统一。 三、《左传》文学转换的完成及其对唐宋文坛的影响 唐代的疑经风气,使人们对于《左传》的文学较之经学更为关注。清代姜炳璋云:“读传者莫不曰:左氏之传,史家之宗也。马得其奇,班得其雅,韩得其富,欧得其婉,有其一体,皆赫然文名于后。而抑知:传非文也,传圣人之经也,文极其工,正以发为经义为工;传,非史也,传圣经之义也,事极其备,正以阐明经义为备。貌取而遗其神,可乎!”(《读左补义纲领下》)虽然是出于批判,但正反映出《左传》研究的文学化转向,对于《左传》文学的关注已经是很普遍了。 韩、柳等人都有对《左传》文学的评论。 “萧颖士云:于谷梁师其简,于公羊得其覆,于左氏取其文。(引自《艺概•文概》)盖左氏尚礼,故文(同上);此谓于左氏取其文,乃就其艺术手法而言也。唐至萧颖士、元结辈始解散六朝俳偶,推重古文。自萧颖士取文于《左传》,可见一斑矣。唐文于韩愈之前,变排偶绮靡之风,毅然自为者,自元结始。高似孙谓其文章奇古不蹈袭,皇甫湜题其《浯溪中兴颂》曰:长于指叙,约结有余态。然近人陈衍石遗室论文曰:元次山《大唐中兴颂序》最工,盖学左氏传而神似者。可见元结为文,非所谓绝不蹈袭;其长于指叙处,正乞灵于《左传》也。”③韩愈《进学解》云:“春秋谨严,左氏浮夸。” 《史通》浦起龙注释云:“此篇所论,前论书法,后论笔法也。六朝著述,率趋模拟。子玄就彼风尚,析出形神两途,顿使仙凡立判。貌同心异,学古合离,秘方尽此。愚于左氏,读贾辛适县,悟韩柳赠行体;读薳启疆对楚灵,识欧苏论事诀。亦所谓貌异神同者乎?若六朝之拟汉,貌同而已。”(卷八《模拟》)清徐世溥则径指:“韩愈文章出于《左传》特其合处,无一笔相似耳。如《原道》、《送孟东野序》、《送董邵南序》、《送幽州李端公序》、《送石处士序》、《送齐皋下第序》、《书回纥李怀光二事》、《争臣论》、《祭鳄鱼文》、《为人求荐书》、《上于襄阳书》、《毛颍传》、《董晋行状》、《平淮西碑诸什》,其文章之语意句法,桐城诸子多以为模范于《左传》者。”(《古文词通义》卷八页六引)此外俞宁世《左选》、唐荆川《文编》、王源《左传评》、方苞《古文约选序例》等都对韩愈文章效法《左传》有所论述。④#p#分页标题#e# 柳宗元《报表君陈秀才书》:“稍采取《左氏》、《国语》之辞。”《非国语》:“左氏惑于巫,而尤神怪之。”(上《卜》)韩柳受到了《左传》的影响是很明显的。雷士俊《答陈伯玑书》曰:“唐宋大家诸文佳者,验之两汉以至唐虞,皆无不合。如韩《平淮西碑》、《南海神庙碑》,则典谟训诰;柳《桐叶封弟辨》、《晋文公问守原议》,则《左传》、《国语》。”(《古文词通义》卷五页三)是柳宗元为文,亦有法于《左传》者。① 唐人之后古文确立了自己的地位,其影响更大。韩、柳也以其自身的优秀表现而成为后人效法的榜样。这种学习行为是自觉的,有意识的。后人对于唐宋诸家的学习,是从两个层面进行的。一是直接效法韩柳诸人,因为他们是学习《左传》等秦汉典籍成功的例证,这即是所谓的唐宋派;一种是通过分析唐宋诸家的作品来体会《左传》行文中的“义法”,这里唐宋诸家只是一种经由上达《左传》的一个台阶,是工具,其目的要直追秦汉,这就是所谓的秦汉派。 后人在讨论这两派的时候,往往将他们对立化,其实细加分析,观点还是有很多相似之处,并非不可调和。明代艾南英在《答陈人中论文书》中云:“足下谓宋之大家,未能超津筏而上;又谓欧曾苏王之上,有左氏司马氏,不当舍本而求末。夫足下不为左氏司马氏则已,若求真为左氏司马氏,则舍欧曾诸大家,何所由乎?”“彼以为韩欧曾深得秦汉之神气,故欲就粗以求精,就欧曾以求左史,此与唐顺之所谓之‘法’同义也。”②“唐顺之有文编之选,辑周至宋之文,颇示文章法度。又有左氏始末之作,纪传之体也。其文大从唐宋门庭,沿溯以入秦汉。”③不管是秦汉派还是唐宋派,他们都不否认《左传》的文学成就,差别只在于终极目标的差异。宋代之后直接从《左传》中汲取营养,已经被看成是很自然的一种共识。唐宋古文的传统也在逐渐形成,到明代“家”谱系的完成,不过是水到渠成罢了。 值得注意的是唐宋之后人们之于《左传》的关注,虽然仍然是尊其为经典,但实际上已经逐渐地淡化了它的经学而更重视它的文采了,至少对于古文派来说是这样的。如苏辙,朱熹云:“苏子由教入,只读《左传》。”(《朱子语类》卷八十三)林纾云:“余则私意苏氏,必先醉其文,而后始托为解经之说,以自高其位置。 身在尊经之世,断不敢贬经为文,使人目其妄。”(《左传撷华序》)其说与刘知几正同。(参《史通•自叙》、《载言》)事实上这种因爱好《左传》文采而转而习经的自汉代而下就很多,只不过是限于经学传统的约束,而不敢张扬罢了。唐宋而后,《左传》经学地位的动摇,就为后人谈《左传》分途,提供了契机。明清之后文学的讨论就变得很普遍了。 当然这些影响应该是文学层面的,即所谓的“至它文造端置辞,要为不袭蹈前人者”,是文采技巧层面的,柳宗元所说的“稍采取《左氏》、《国语》之辞”,就是例证。他们是在文学的章法技巧上从《左传》中吸取养分。至于他们的那些为后人所津津乐道的“古文”,反倒不是来自《左传》的系统,就韩愈而言,他自认为是继司马相如、太史公、刘向、扬雄而下的。他看重的是这些人的文章之中的“佐佑六经”,推崇的是这样一种自然的经学阐述方式。
中山大学法学院2001级法学3班 张新建
〖内容摘要〗近年来，我国网络银行的迅猛发展使得许多商业银行都建立起了内部电子支付清算功能，然而相对于电子商务时代的来临和电子票据业务的日益普及开展，作为调整商行为最重要的一个部门法之一——现行《票据法》，却是显得十分滞后，使得新出现的电子票据行为不能建立在法律的框架之内，也使得电子票据的流通等行为的法律基础处于“空白”状态，大大束缚了当代商业市场的发展，因此，很有必要就电子票据的几个与现行票据法相关的问题做一些探讨！
笔者认为，在现行《票据法》的理论与实践中，电子票据与之冲突最大的莫过于票据的书面形式这一方面。作为电子票据基础的电子数据交换电文这一新生事物与现行票据法理论中书面形式要求相去较远，这使得实践中与电子票据相关的业务无法适用《票据法》。我们应该扩大解释《票据法》理论和实践中的“书面形式”，使其既为以纸面票据为工具的支付，又为以数据电文为基础的电子支付和票据交易行为提供统一的规则，这是摆在我们面前的迫切的课题。
关键词：票据法 电子票据 书面形式
一、引言
《中华人民共和国票据法》（以下简称《票据法》）于1995年5 月10日经第八届全国人民代表大会常务委员会第十三次会议讨论正式通过，于1996年1月1日起正式施行。这是我国社会主义市场经济法制建设的又一重大成果，它标志着我国的票据行为将有法可依，这对我国的经济发展将起到积极的推动作用。总的来说，新颁布的《票据法》是比较成功的，它充分考虑了我国的实际情况，同时也借鉴了许多国外先进的票据立法经验。但是，随着我国和世界经济的逐渐发展，十年来，在票据领域内出现了一些新的情况和新的交易形式，使得《票据法》的相关规定陷于滞后，在这里，笔者试着运用比较分析的研究方法，就电子票据和《票据法》理论与实践对于票据的书面形式冲突做一下简单的分析研究，期望能对我国票据法相关理论问题提供一种新的解决思路。
二、电子票据及其与票据理论和法律的冲突
电子票据是随着经济的发展而逐渐产生并发展起来的，其是借鉴纸张票据关于支付、使用、结算和融资等功能，利用数字网络将钱款从一个账户转移到另一个账户，利用电子脉冲代替纸张进行资金的传输和储存。它以计算机和现代通讯技术网络为基础，以数据电文形式存储资金信息于计算机系统之中，并通过因特网以目不可视、手不可及的电子信息传递形式实现传统有纸化票据的功能。所谓“数据电文”（data message）是通过电子、光学或者类似方法产生、发送、接受或者储存的信息，其中包括但不限于电子数据交换（EDI）、电子邮件、电报、电传或传真等①。
由此可见，电子票据是计算机与计算机之间经由电子手段、光学手段生成、储存或传递的信息，它一般记录于计算机或磁盘载体中，非经技术处理后变成书面文字或显示在屏幕上，是不能用肉眼来识读的。在某些方面，如汇总、支付、流通、融资、结算、信用等都有着和传统纸面票据相同甚至优于传统纸面票据的功能，但是，从理论角度看来，正如当前一些学者所指出的那样，电子票据也有一些和传统纸面票据不同的地方：
“1.传统票据结算的当事人分为基本当事人和非基本当事人。具体而言，汇票与支票的基本当事人是发票人、付款人与受款人，本票则是发票人与受款人。非基本当事人则是包括受让人、背书人、保证人、参加付款人及预备付款人等。而电子票据的当事人则是转让人、受让人、发送银行、接收银行、电子交换所以及数据通讯网络等。
2.传统票据是一种无因的可流通的有价书面证券，持有票据的当事人形式票据权利时，无须证明其取得证券的原因，而且票据可经背书或交付方法转让于他人。但电子票据是以电子方式进行的，电子时代的票据既非无因证券，也不具有普遍意义上的流通性，它只有在计算机网络系统中才能流通，这样就失去了票据的基本属性。”①这是由于这些不同，导致了我国《票据法》不能调整电子票据行为。
所以，我国《票据法》第四条规定：“票据出票人制作票据，应当按照法定条件在票据上签章，并按照所记载的事项承担票据责任。持票人行使票据权利，应当按照法定程序在票据上签章，并出示票据。其他票据债务人在票据上签章的，按照票据所记载的事项承担票据责任。”该法第七条又进一步规定：“票据上的签章，为签名、盖章或者签名加盖章。法人和其他使用票据的单位在票据上的签章，为该法人或者该单位的盖章加其法定代表人或者其授权的人的签章。在票据上签名，应当为当事人的本名。”由此可见，我国立法实践中否认了电子票据的法律效力，现行的《票据法》也不承认经过数字签章认证的非纸质的电子票据的支付和结算方式。
之所以电子票据的效力没有得到相应的法律关注和承认，主要是基于电子票据的书面形式问题没有得到相应的解决，这种做法，不能够适应我国迅猛发展的电子票据业务发展的需要，也不符合私法领域“法律全球化”的要求。笔者认为，无论是从我国票据法理论上还是我国票据市场运作的实际情况来看，无论是从我国国内其它法律部门还是国际上的一些习惯的做法来看，我们都有可能而且有必要扩大解释《票据法》理论和实践中的“书面形式”，使其既为以纸面票据为工具的支付，又为以数据电文为基础的电子支付提供统一的规则。
三、扩大解释的可能性和必要性
（一）扩大解释的可能性
首先，从票据书面形式规定的起源来看，一般认为，票据法之所以设定票据行为是书面行为，无非主要是因为书面文件具有可识读、可长期保存、可复制、可签字确认、可恒久不变、可供日后查阅等特点或功能。而电子票据在这些方面中，只有手写签名的功能不具备之外，其他的功能可以说和传统纸面形式都一样具备的，而签字确认这一功能又可以通过现达的电子技术和相关认证单位的认证来弥补。②因此对于电子票据的书面问题，我们可以借鉴国际上的做法，采取“功能等同”（functional－equivalent）的原则，对票据法所要求的书面形式进行解释分析，即立足于分析传统纸面票据书面要求的目的和作用，以确定如何通过电子商业技术来达到这些目的或作用。具体做法是：挑出书面形式要求中的基本作用，以其作为标准，一旦数据电文达到这些标准，即可同起着相同作用的相应书面文件一样，享受同等程度的法律认可。
在这里需要注意的一点是，就数据电文本身来看，并不是将其完全等同于书面文件，因为数据电文毕竟还具有不同于纸面形式的性质，不一定能起到书面文件所能起到的全部作用。也就是说，功能等同并不是将“数据电文”替代纸>:请记住我站域名/
其次，从我国法学理论和其他部门的立法实践经验的角度来看，在我国法学理论中，法律解释中有一种叫做“扩张解释”的，就是法律规定的范围内，将法律条文的用语进行比通常意义更为广泛的理解。①而另一方面，在我国传统合同法领域中，电子 合同的形式和效力也是建立在“书面”这一前提基础上的，由于其安全性没有保障，长期以来也存在着争论的，但在今天，人们已较清醒地看到这种“削足适履”的行为实则引发了一系列“提襟见肘”的现象。于是在我国现行的《合同法》中就规定：“书面形式是指合同书、信件及数据电文（包括电报、电传、传真、电子数据交换、电子邮件）等可以有形地表现所载内容的形式。”②由此可见，在《合同法》中数据电文已经被纳入了“书面形式”的范畴之中的，而且经过近几年的实践，并没有什么特别重大的问题出现。并且，中国人民银行于1994年下发的《关于改变电子联行业务处理方式的通知》中也规定：“电子支付信息与纸凭证支付信息具有同等的法律效力。纸凭证转化为电子信息，电子信息生效，纸凭证失效；电子信息转化为纸凭证，纸凭证失效，电子信息失效。”同样属于私法领域的问题，同样又主要是数据电文的形式，又同样有相关的理论基础，为什么我们不能将《票据法》的书面形式扩大解释呢？
（二）扩大解释的必要性
之所以要扩大解释《票据法》中的“书面形式”，并非某些人的一时喜好或者意愿所决定的，它是我们市场经济体制下法治建设和票据无因性的必然要求，也是加入WTO以后加强我国和其他国家经济往来的需要。
首先，在中国金融市场体系中，惟独票据市场没有全国统一的服务平台，导致票据市场效率低下，风险积聚，而与票据市场的迅猛发展不相匹配的，主要就是商业票据原始的手工交易方式。即使很容易找到合适的交易伙伴，无论多么遥远，都要进行手工交易，导致票据市场交易成本和风险居高不下，交易效率不能够得到有效提高，票据犯罪——特别是利用电子技术的票据犯罪难以得到有效的抑制。对电子票据行为没有相关的法律予以承认和调整，导致了法律的空白一而再，再而三地被人利用，破坏法治下的市场经济秩序，阻碍了我国票据市场的进一步发展。
其次，在票据法理论中，国际上大多数国家一般都承认票据的无因性，认为为了促进商事交易的迅捷有效和安全的发展，票据在“要式不要因”，“要因不要式”二者之间只能选择前者，无论是德国法系国家还是英美法系国家，概莫能外。只有法国法系的一些国家把票据作为一种有因证券，并不要求有一定的格式，不把票据的文义作为严格地确定权利义务关系的依据。然而随着经济的发展，这种观点已经不能解决各种各样复杂的票据关系，1935年，法国法做了大量的修改，舍弃了法国法以前的做法，参考了德国的相关规定。由此可见，要式性始终是票据的根本属性，没有了要式性，票据作为商事交易的一种支付手段，很难得到社会的支持和采用。因此，我们不可能舍弃票据的要式性这一根本属性来迎合电子票据的发展需要。而1992年，联合国国际贸易法委员会（UNCITRAL）一份报告也指出，要在法律上完全取消书面形式要求是不大可能的。在这样的情况下，将《票据法》中的书面形式进行扩大解释，将电子票据行为纳入《票据法》中进行规范和调整，不失为一个很好的方法。
最后，这种做法已经在国际相关的商务实践和立法中得到了确认。早在1995年，美国一些大银行和计算机公司联合技术开发并公开演示了使用互联网进行的电子支票交易系统，并且预言“这个系统可能会引起银行交易发生革命”，新加坡也于近年开发了亚洲第一套电子支票系统。1996年6月，经过众多的国际法律专家多次集体讨论后，联合国国际贸易法委员会通过了《电子商务示范法》，首次适应因特网商业化和社会化的发展，提出了电子票据的法定书面形式：“不得仅仅因为信息是采取了数据电文的形式，便否定其法律效力、有效性或强制执行性。”“如果法律要求信息须采取书面形式，那么，只要有关的数据电文中所含的信息是可以获取的，并因此可用来事后引证，该数据电文就符合书面形式的要求；无论法律规定书面形式是强制性的，或者法律仅仅规定未采取书面形式的后果，均是如此。”①之后，各个国家和地区都在其国内自身的电子商务立法中都确定了电子票据等数据电文的书面形式：1998年，新加坡颁布《电子商务法》，1999年，澳大利亚、韩国、加拿大也颁布《电子商务法》，美国全国统一州法委员会（NCCUSL）于1999年7月也通过了《统一电子交易法》（UETA），2000年爱尔兰和2002年罗马尼亚等国家的《电子商务法》都顺应数字时代或信息经济时代的经济发展的需要，基本上与联合国示范法保持一致，主要解决商务手段电子化与传统以纸面为基础法律的冲突，即解决数据电子或电子记录等同于纸面功能或效力的法律要件。如果我国还是拘泥于纸质书面的传统形式，势必会影响我国和其他国家的经济往来，阻碍我国对外商事活动的迅速发展。
四、关于电子票据的书面证据问题
电子票据的书面形式没有被纳入《票据法》“书面形式”之内的一个重要原因就是其在诉讼上的可行性以及其作为相关证据的效力问题。笔者认为，为了便于我国更好的和国外进行商务交易的往来，在这个问题上，我们应当和联合国国际贸易法委员会的《电于商务示范法》保持一致。《电于商务示范法》第五条从法律上明确宣告了在诉讼中，数据电文与传统纸面形式一样可以作为证据采用：“不得仅仅以某项信息采用数据电文形式为理由，而否定其法律效力、有效性或可执行性。”另外，又在第九条就数据电文的可接受性和证据价值做了进一步的规定，认为具备直接证据效力的数据电文应当具备以下条件：
（1）生成、储存或传递该数据电文的办法的可靠性，达到“可以调取以备日后查用”；
（2）信息完整性条件：保持信息完整性的办法的可靠性，达到初次形成时状态；
（3）具有安全的签字或类似鉴别发端人的办法。
只要满足了这些普遍和特殊的要件，我们就有足够的理由来采用这些证据，将其运用于诉讼事务当中去。
五、结语
既然票据理论中，“无因性”作为票据行为一个不可动摇的特征，书面形式就是必要的，而国际上和国内电子票据业务的迅速开展和我国票据市场的实际发展情况，又使我国相关的法律处于一片空白，并且我们有可能也有必要将电子票据纳入传统《票据法》书面形式之中。扩大解释《票据法》理论和实践中的“书面形式”，使其既为以纸面票据为工具的支付，又为以数据电文为基础的电子支付和票据交易行为提供统一的规则，并能够在诉讼实践中得到运用，也算是我们目前“无奈”的选择。
当然，关于电子票据的问题并非仅限于书面形式这一个方面，还有很多其它方面的问题（如票据签名、原件问题）有待于进一步的解决和探讨，以提高我们立法的科学性，促进我国市场经济的不断发展，但是这些都非本人本文所要探讨的问题，鉴于笔者水平所限，文中疏漏乃至错误之处，在所难免，敬请批评指正。
主要参考文献：
① 李建华《电子商务中电子票据的法律问题》，载《法制与环境》，2000年第三期。
启蒙老师贾羲民，后为溥松窗、吴镜汀、黄宾虹、田世光、白雪石等先生入室弟子，专攻传统工笔山水。数次为钓鱼台国宾馆和国务院机关事务管理局系统单位创作巨幅传统国画。
作品以表现长城为主。2002年完成了《长城全景长卷》(14m×0.66m)。2005年绘制巨幅青绿国画《万里长城第一山》(10.5m×2.8m)。其后历时三年完成了《中国万里长城全景图卷》(28.5m×0.5m)和《万里长城全卷》(40m×0.66m)。
数十年系统研究传统书画理论和历代名家技法，著有《国画学》和《画论释词》。近年由人民美术出版社陆续出版了《中国传统山水画技法解析―历代传世名作步骤图》、《唐宋元十六家山水画技法图解》、《案头画范―刘松岩画山水》、《画长城学山水》，《芥子园画传山水实用教材》和配套光盘。
刘松岩先生是一位杰出的山水画家，教育家，美术理论家，对历代名家技法认真研究，传统功力非常深厚。由于他的德、才和声望，1994年被北京市人民政府聘为北京市文史研究馆馆员。
松岩先生自幼酷爱书画，15岁初师贾羲民先生，是溥松窗、吴镜汀先生的入室弟子。在艺专学习期间，在山水画技法和理论方面又得到黄宾虹、溥雪斋、秦仲文、胡佩衡、吴幻荪、李智超、田世光、白雪石诸先生的教导。他年轻时还从师学习秦篆、汉隶、魏碑、唐楷及古文。同时，参加“雪庐画社”和“四友画社”，学画山水、花鸟、人物、走兽等等，他自学生时代起就同启功先生过从甚密，深得教益。可以说，刘先生的传统功力是极为宽厚的。他的山水画造诣得益于他对书法、文学的广泛涉猎。因此，他的画技法多变，面貌不一，无论工笔、意笔、重彩、水墨，以至款识均堪称雅俗共赏。
先生举止文雅，平易近人，技法娴熟，笔墨传神。他学古人，但不拘泥于古人。注重“取法乎上”又不“为法所役”；他“所过千山万水，到处参悟画理”；甘于寂寞，苦心求索，形成了独特的个人风格。他的山水画作品在笔法中体现墨法，在笔墨中蕴藏气韵，深合石涛所说“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”的精神。启功先生称赞他的山水画是“古不乖时，今不同弊”。几十年来，松岩先生始终坚持继承与创新并举，他重视学习古代前贤的各种技法。之后，北京故宫博物院每年十月都要在绘画馆展出珍品藏画，每次展览他总是携带笔、墨、宣纸到绘画馆去仔细临摹古人真迹，有一幅宋人的《秋山红树》，他在展柜前整整描摹了三天，回去以后就此稿笔意，结合写生素材创作了好几幅精品之作。自此，刘松岩的绘画更加古朴、脱俗。上世纪九十年代以后，他又系统地临摹了历代传世名作，对他来说，每一次临摹都会有新的体会。
北京钓鱼台国宾馆内，有一座八百年历史的古建庭院一清露堂，清露堂毗邻养源斋，古时亦为皇帝行宫，是钓鱼台的园中之院。清露堂客厅中悬挂着一幅乾隆弟弟弘J所作的巨幅山水画，由于年代久远，必须入库收藏了。寻找一位精通传统山水画技法的画家，创作一幄画风能替代弘J那张山水画的画作，已经困扰国宾馆很长时间了。直至2002年盛夏，时任国务院参事室主任的王海容，推荐刘松岩先生为清露堂创作传统山水画，这个问题才得以解决。
时任国宾馆美术部门负责人的欧阳莉卡说：“弘J在当年被誉为诗书画三绝，他的画是比较珍贵的，挂在清露堂会客厅好多年了，1995年就要收藏起来，就是因为一直找不到合适的人来画。刘老当时已七十四岁高龄，来了以后看过弘J的原画和周边的环境，很快创作出一幅清新淡雅、意境深邃的传统水墨山水《黄河之水天上来》，我们去看的时候，大家都非常满意。”
他宽泛而求实的理念和哲思为其创作奠定了坚实的基础；对哲学、艺术、历史的不懈汲取和深刻思考“蒙养”了他在艺术创造中的慧心灵性。他更重视以造化为师，几乎跑遍了大江南北，以祖国名山大川和现实生活为题材，探求新的表现手法。刘先生的工笔重彩和意笔浅绛山水不拘一格，常用小斧劈皴或披麻皴，讲究笔法，时有皴、擦、点、染互施，简淡而又沉着。他在古稀之后，作品中有一类泼墨、泼彩山水，同他的浅绛山水形成鲜明的对照，这类作品格调奔放、气韵生动、苍翠欲滴，既有大干泼墨之自然天成、纵情恣性的风貌，又独具浑厚华滋、润含春雨的个人风格。他虽未直接受教于张大干先生，但得到大干高足田世光先生传授大干技法。由此可见刘松岩先生一贯“兼收并览”的治学态度。
松岩先生以画长城著称于世，被人誉为长城派画家，他不辞辛苦地踏遍长城沿线，尤其对万里长城各关口、各季节的景色，积累了大量的写生稿，真可谓“搜尽奇峰打草稿”，笔墨能传山水神。
上世纪九十年代，他创作了长城系列画共三套，三十六张。第一套用十二种技法表现了万里长城四季之美；第二套以古代传说为题材画长城古迹；第三套根据自己写生稿画出了长城的各种风貌。作品风格清润，有超然出尘之致，讴歌了长城之美，被誉为长城画之精品，体现了他的爱国之情以及深厚的传统功力，鲜明的个性特征。进入新世纪以来，先生以八十高龄，先后完成了三幅长城全景图卷，以不同的技法，记录了长城沿线四时变化和秀美山川，引起了社会的关注。
说刘先生是一位著名画家，莫如说他是一位美术教育家，他极为重视理论研究，并收集了大量的画册、字帖和理论资料，在美术教育的讲台上传授了中国书画，弘扬民族传统艺术，听过他讲课的人无不为他深谙古法和精湛的技艺而折服。
关键词：书院；中国古代；现代大学精神；现代大学制度
中图分类号：G649.299
文献标识码：A
文章编号：1672-0717（2013）01-0006-05
收稿日期： 2012-11-13
基金项目：教育部人文社会科学重点基地重大项目“现代大学制度原理与中国大学模式探索”（11JJD880021）。
作者简介：王洪才（1966—），男，河北永年人，教育学博士，厦门大学高等教育发展研究中心教授、博士生导师，主要从事教育基本原理与现代大学制度研究。
一、书院制度开创了中国学术新风尚
书院制度在中国文化史上占有非常独特的地位，因为它对中国传统文化的延续、中兴和发展都发挥了重要作用。特别是它在许多方面契合了现代大学的基本精神，如尊崇学术自由，讲究自修和论辩的结合，尊重学术大师在学术中的主导地位等，从而一直为人津津乐道[1]。但在近代中国社会转型过程中，书院被废弃了，因而成为中华文化发展史上的一大憾事。胡适曾感叹：“书院之废，实在是吾中国一大不幸事”[2]（P193）。
在近代中国社会发展中，许多有志之士在寻求真理过程中都从书院制度中获得了灵感，如在《湖南自修大学创立宣言》中就宣布要用书院的读书与研讨相结合的方法进行学习，改变传统的灌输式的学习方法[3]。这一做法颇得时任北大校长蔡元培的赞赏，甚至有人认为蔡元培的北大改革也是书院精神与西方大学制度的结合[4]。直到今天，人们仍然津津乐道书院制度的成功，认为它在研究学问和培养人格方面是成功的。因此，在香港很早就有一批学者一直把这种制度当作中华文化传承的一个重要平台[5]，而且这一做法也大有扩大之势。这一做法近来也越来越多地得到大陆办学者的青睐，因此在中国大陆部分高校开始建立书院，大有书院复兴之势[6]。在此之际，我们非常有必要对书院制度再做一个系统的评价，特别是与我们今天的现代大学制度联系起来进行评价，这具有重大的历史和现实意义。
著名的中国教育研究专家露丝·海霍教授在对中国文化考察后对中国的书院制度情有独钟，认为中国大学建设必须基于中国文化，必须要建设中国大学模式，这样才可能真正使中国大学走上一流大学的地位。而且，中国大学模式建设必须借鉴中国历史成功的教育制度，她特别提到要借鉴书院制度，从书院制度中汲取智慧[7]。尤其她认为中国大学复兴必须进行中西文化对话，这样才能真正超越西方大学模式特别是美国大学模式[8]。这一观点不仅与新儒学大师观点相同[9]，而且也与中国国内一些著名学者的意见比较一致。他们认为“21世纪中国大学不应该是欧洲大学的凯旋”[10]。
这一切都向我们提示，研究书院制度不仅具有历史意义，更具有现代意义，能够起到古为今用的作用，对于我们今天传播中华文明、实施“走出去”的战略具有重要的价值。
二、书院制度与现代大学制度的精神趋同
书院制度究竟成功在什么地方？这是人们首先要思考的一个问题。根据人们的研究总结，书院制度的成功不外乎以下几个方面的创举：
1.开创了自由讲学的学术风气。所谓自由讲学，指不再严格地遵循传统的学术道统，而是致力于一种学术创发[11]（P56-62）。而且在教学风格上不再遵循传统的“老师讲、弟子记”的一言堂的灌输式教学模式，而是开始采用辩论、自学研讨等灵活的方式进行教学。可以说，这个学术风气直到南宋时才开始[12]（P116-122），但这个方法并非普遍采用，而是仅适合于大师之间的讲学[13]。著名的“鹅湖会”就是这一方式的典型案例。
2.开创了游学之风。当时学子已经打破了传统的师承门户之见，开始到处寻访名师，不远万里跟随名师学习[12]（P18-22）。这种游学之风的盛行，也开创了学问与实际的结合。“读万卷书，行万里路”开始成为一种学问的风尚。
3.开创了书院自治的风气。早期的书院大多设在深山老林，主要为个人读书之所，也是为了方便个人静修。这主要是吸收了佛教寺院禅林的做法[12]（P10-13），所以也带有一些出世的味道。在这一点上也隐含了与世无争、从学问中自得其乐的学问独立精神，与传统的科举取士的功利学问之间存在着很大的不同[14]（P219）。
当然，这种学问独立精神并没有成为传统保持下来，仅仅是在战乱时期的一种不得已的选择而已[14]（P205）。后期书院建设大多获得了富户的捐助，书院有自己的学田，从而经济上可以自给自足，这对于独立学问精神是有帮助的。特别是当书院制度兴盛之后，学田开始由官方拨给，这样书院又重新回到了依附的状态。事实上，书院一直没有在精神上获得过独立，自治是一种不得已的选择。所以，当社会进入安定时期，书院仍然变成一种利禄追求的场所[15]。事实上，书院也没有真正坚持一种学问独立精神，相反，他们一直希望得到官方的承认，甚至以得到官方的承认作为荣耀，只是在政治灰暗的时期才表现出一种独立倾向，甚至作为反对黑暗的阵地[11]（P62-63）。但这种激进的政治倾向也为书院长期发展埋下了祸根。
4.自学研修风气的开创。胡适曾把它称为真正的书院精神[2]（P193）。读书自学这是学习的一般方法，适合于个体学习，任何要获得学问上成就者莫不需要自己用功。而把读书与研讨结合起来并作为一种学习则是一种创举，因为这是一种集体学习的方法，不同于个体之间的交流。这种学习方法有助于达成一种共识，而这种共识是寻求普遍知识的路径。
遗憾的是，中国书院在这方面仅仅是个开端，而没有真正成为学术风气和学术传统，在具体实践中仍然是以权威为中心进行学习探讨。因为这种自学研讨是在大师带领下进行的，并没有发展成为一种普遍采用的辩论式教学。尽管在明朝时书院中开始流行“讲会”制度，但这种方式仅仅限于大师之间，而不是在教学中普遍采用的方式。中国人不爱理性辩论，这是十分值得思考的事情，似乎辩论有失谦谦君子的形象，似乎与儒家传统中的“君子讷于言而敏于行”的教条不一致，因为孔子比较反对辩论，他认为“巧言令色鲜亦仁”[16]。
5.书院开始对一些超越的问题进行探讨。这种探究风格超出了传统儒家的学问传统。传统儒家学问并不追究根本性的存在问题，主要是一种行为修养的学问。南宋书院兴起后开始探讨一种纯学问，即关于本体的学问，这就是著名的“理气之辩”和“理欲之辩”[14]（P240-242）。许多著名论断的出现也是在这个论辩过程中产生的，如朱熹的“存天理、灭人欲”就是这一辩论的成果。经过这些辩论，开始出现了一些朴素的哲学范畴，从而丰富了中国哲学的内涵。这一新的探求是新儒学的标志，在历史上称为宋明理学。
以上五点表明，书院制度中确实已经具备了一些现代大学的基本品质。我们知道，洪堡所创立的柏林大学所提倡的现代大学制度的精神内核就是“研究自由，教学研究相统一，教授治校”[17]。在书院里出现了不同以往的新学，这就是新开创的新儒学或称宋明理学，这种学问创新是研究自由精神的体现。在书院里，教学与研究是一体的，那些经学大师把自己的研究心得传授给学生，学生可以比较自由地向大师问难。在书院里，经学大师都是书院的山长，主持书院工作，具有教授治校风格。
三、书院制度与现代大学制度的本质区别
尽管一些国粹派学者对书院制度推崇倍至，但我们不得不说，书院制度与现代大学制度之间有着本质的不同。这些不同主要表现在以下几个方面：
1.书院制度虽然开创了自由讲学的风气，但没有成为一种常规的教学制度，尤其是没有发展成为一种集体讲学的制度。因为书院是由某个大师主持，而非由一群学者聚集讲学，这大概是书院无法发展产生现代大学制度的根本原因。因为在这里所尊崇的是某个大师的个人学识，而不是一种普遍知识。虽然后期发展出了“讲会”制度[14]（P241-242），但它是作为特例的教学方式出现的，而不是作为常规的教学制度，或者更准确地说这是一种学术研讨活动，如同今天的学会活动一样。可以说，书院开展的自由讲学仅仅属于学者交流的范畴，很难称为一种教学制度或教学风格。在师生之间很少进行这种平等的教学辩论，仍然是以传承为主，而非开展自由探讨，这大概与中国的师道尊严学术传统有关。
2.书院的学问风格仍然是以道德人格养成为最高追求，而不是以学问本身追求作为根本取向。尽管在理学兴起后，在学问探讨方面开始涉及一些“形而上”问题，这是一种学问上根本的东西，但这种追求并非学术探讨的目的。换言之，关于一些超越问题的探求目的在于解释现实中出现的问题，而非出于学术建设的需要。正因为这样，关于这些超越的问题探讨并没有坚持下去，而是当能够解释现实的问题之后就停止了。可以说，“经世致用”一直是中国学问的风格或传统，对纯粹知识的探求是中国学问所缺乏的精神。
3.书院发展中出现了如周敦颐、二程、朱熹、陆九渊和王阳明等一批学术大师，但没有在学术上产生一位综合家。中国学术史上一直缺乏如亚里士多德那样的综合家，能够打破各家的藩篱，能够使知识成为体系，从而中国的学术一直没有脱离传统的经史子集范畴。似乎，中国的学术一直受到门户见解的束缚，无法去追求一种超越的知识。可能最大的障碍是没有建立统一的学问方法，如亚里士多德所建立的形式逻辑。中国墨家学派所创的“三表法”在地位上与亚里士多德的形式逻辑和印度的“因明学”齐名[18]，遗憾的是这种逻辑方法没有传承下来。而且，正是因为墨家重视逻辑，从而也注重辩论。这种学问方法没有被其他学派吸收，甚至成为排斥的对象。当然，另一个重要的问题是中国哲学没有建立起自己的概念体系，或者没有象亚里士多德那样建立关于世界的范畴概念，这也阻碍了中国学术向深度发展。这个工作也没有因为书院制度的兴起而得以修补。而中国的数学也没有真正发展起来，这对于建立严密的精确的科学而言是非常不利的。
4.书院没有发展出一种规范的学问方法。书院中的自由讲学氛围和学者游学风气，确实对学术繁荣起了促进作用，特别是对于不同学派的产生起到促进作用[14]（P205-228）。不同学派开始有了自己的解释世界的方式，产生了自己的学问的法门，并且建立了自己的规制，但总体上没有超出个体直觉思考研究的范畴，没有建立一种比较客观的学问方法。朱熹所强调的格物致知，虽然强调了观察的重要，但这种观察仍然是个体观察，没有超出个体经验的水平[19]，这仍然是传统学问的思路。而王阳明强调反思方法“心即理”更是直觉方法的表现。可以说，这些都是一种主观主义方法。换言之，在学问思路上，书院并没有建立一种比较客观的、理性的思考方法。
从以上几点可以看出，书院制度的兴起并没有使中国学术真正迈向现代化。
四、书院制度更倾向于古典大学模式
如果把书院与中世纪大学所流传下来的牛津与剑桥大学模式相比，就会发现它们之间有许多共性。它们表现在：
1.学问本身不是目的，培养人格和风度是学问的目的。英国古典大学追求的就是一种绅士风度，也强调博学，而书院所培养的人的目标不是有多大学问，而是在于有高尚的道德品格。中国的学问路径也主张博学之、审问之、慎思之、明辩之、笃行之，这成为中国学问的传统。这都属于个体修养的学术范畴，不属于探求公共知识的学术范畴。从某种意义上说，这种学问思路比较符合“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”上。这种“修身、齐家、治国、平天下”的修养路线，所贯彻的是一种以道德为中心的学问路径，而与以求知为目的的学术路径是不同的，后一种路径能够直接达到现代大学建设的目的。
2.教学活动特别重视师德风范。在英国古典大学学院制模式下，导师对学生的影响是根本性的，师生之间通过密切的接触来传授学问，这些往往是通过小范围的座谈实现的。其教学方式比较自由，非正式化是英国古典大学教学的重要特色[20]。而在书院中也实行师生之间的亲密接触，不过这种接触主要在不同弟子之间，而非大师与所有弟子之间。这样的教学具有层次性，但同样也具有等级的色彩。相对而言，英国古典大学的师生之间受学徒制的影响，不存在严格的等级制。
3.书院与学院都采用讲授与辅导相结合的办法。一般而言，在书院教学中，讲授是由大师来进行的，但这是少量的，个别辅导常常是在不同层次的弟子之间进行的。相反，在英国古典大学，大课讲授往往是由讲师进行的，而小规模的个别辅导课则是由大师来进行的[21]。相对而言，中国书院的灌输色彩比较浓厚一些，因为之所以采用大师讲授，即认为大师才是正确的。不同弟子之间进行辅导是他们按照自己对大师的理解进行启发。而英国大学的讲授由讲师承担，是进行一般性传授，如果想深入理解，则需要与大师进行个别交流。这意味着，古典大学模式秉承西方理性主义思维传统，仍然注重自由思考。而中国书院仍然秉承师道尊严传统，把最权威的意见灌输下来，靠学生共同领悟，如果学生仍然有困惑则进行个别辅导。
4.书院与学院一样都特别注重师生一起生活的精神陶冶作用。它们都比较重视习染的作用，用大师的人格品行的榜样来教育学生。不过，在中国书院注重的是内在修养，而在英国古典大学学院，注重的是仪态风度的训练，似乎对个体的内在修养气质不要干预，重在形成一种独特的个性品格。这个区别也能够体现中西学问风格的差异。
五、书院制度与现代大学制度的差异根源
书院制度与现代大学制度之间具有根本性的不同。这些不同主要表现在学问方式上：
1.现代大学追求科学方法，书院仍然是以经典阐释为中心。现代大学与传统大学相比，最显著的差别是学问方法变化，它开始采用实验法来探究事物，不再采用个体心悟的方法来学习。这也就是人们所称实证方法对思辨方法的取代。当然，现代大学所追求的是自然科学知识，而书院所追求的仍然是一种人文知识。从本质上说，现代大学追求的是一种共同的知识，而书院所强调的仍然是个体知识，也即是一种非普遍性知识。
2.现代大学追求集体研讨方法，个别教学辅导方法不再成为主流。自从洪堡创立柏林大学之后，“习明纳尔”作为一种正规的教学方法被提了出来，这区别于传统大学的服务于记忆的辩论式的学习方法。尽管论辩方法有助于培养个体思维能力，但不得不说它对于获得新知识的作用却是有限的。不过，论辩的方法在验证知识方面的作用仍然是巨大和不可代替的，特别是它在时间上是非常节省的。个别教学不是一种相互启发为目的的教学方法，而是以个体的理解、接受和掌握为目的。
3.现代大学追求独立知识，建立知识自身的判断系统，书院仍然是以官方承认、参加科举作为检验学问的方法[22]。这是考验知识是否具有独立性或书院能否实现真正自治以及学术自由的根本标准。因为书院仍然是以经典学习为中心，依靠个体的领悟，所依赖的是个体经验和直觉，所以很难变成理性的、共通的方法。这样的话就很难使知识摆脱神秘的神色，从而也就很难变成一种客观知识，最终只能依靠外部承认作为学问价值的判断标准。以儒家经典阐释为目的的理学在学问方向上仍然没有改变传统的“内圣外王”的政治倾向，这也注定了它很难产生一种独立的知识系统。
4.现代大学以探求新知为目标，书院是以个体修养为目标，知识是以个体理解为目标，不强调追求外在的共识性知识。当德国洪堡柏林大学建立之后，大学开始以科研为中心，从而开始从传统大学向现代大学的转型。而书院制度不可能适应这个发展要求，如此，也注定了它在现代化过程中被淘汰的命运。
5.现代大学以知识分化为基础，书院的学问探求没有出现知识分化的倾向，从而也没有走向专业化。书院所传授的知识集中在儒家经典学习上，没有分化出许多实用的学科，也没有发展出高深的理论学科，这样它在社会发展和国家建设中的作用就非常有限，从而既无法阻止封建统治走向衰落，也无法帮助统治者抵御外族的入侵，进而也就成了空疏无用的代名词。因而，书院制度没有促进中国社会走向现代化，从而在中国现代化进程中被抛弃了。这确是一个不得不记取的教训。
六、几点结论
当我们回忆书院制度的时候，我们不仅要记住她的历史意义，而且切不可忘记它给我们留下了哪些教训。书院制度与现代大学精神对比起来，最大的缺憾就在于它没有建立起独立的学问精神，从而使学术一直处于一种依附的地位。这一结局当然与中国传统文化风格有关[12]（P38-82）。传统中国文化风格是实用主义的，对超越的精神追求不感兴趣，从而并不深究事物发展的逻辑，进而难以建立起使知识自明的价值，于是只能依靠外部的承认来取得自己的价值。这样就把学术的价值依附于政治势力的认可上。这种学问风格没有给中国带来真正科学，当然也没有给民众带来科学精神，这正是在中西文化碰撞过程中得出来的结论。正如许多儒学大师所讲，中国文化中不缺乏人文精神，但缺乏科学精神[9]。这种科学精神的缺乏在很大程度上是因为传统的人文中具有反科学精神因素造成的。因此，我们在重视传统文化中的人文精神价值的时候，切不可忘记其中的反科学精神的因素。这样，我们在发现书院价值的时候就不会走向一个极端。
参考文献
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On the Chinese Ancient Academy and the Spirit of Modern niversity
WANG Hong-cai
