时间：2022-05-10 18:23:19
一、掌握演出节奏
掌握演出节奏作为戏曲打击乐的第一个艺术功能对戏剧的表演具有重要作用。戏曲演出节奏贯穿于整个的戏剧表演中，同时具有狭义与广义之分。狭义的“节奏”指的是音响的强弱、长短、轻重等规律性的组合，作为音乐语言要素之一存在。狭义上的“节奏”是乐曲结构的主要构成因素，是旋律的骨干。他的出现能够很好的将乐曲中情感的波动生动的表现出来，很大程度上影响着音乐的表现力。广义上的“节奏”则泛指自然界中冬去春来、自然交替等这些有规律的变化所带给人们心理上的节奏体验。就像激昂的节奏使人感到振奋；舒缓的节奏让人感到沉静；欢快的节奏让人美好；沉重的节奏则使人压抑，如此种种。同时节奏好包含了工作节奏、生活节奏、运动节奏等这些有规律的、均匀的进程。戏曲音乐艺术中，鼓师占据着不可替代的位置，同时也发挥着不可替代的重要作用，因为戏曲中无论是管弦乐或者是打击乐，都需要在鼓师统一的指挥下经行音乐的演奏，节奏作为戏剧的主旋律尤为重要。鼓师的姿势以及鼓板动作直接决定着管弦乐与打击乐的起止、轻重与快慢。鼓师不仅决定着打击乐的使用，同时还掌握着整场戏剧演出的节奏。对戏剧中人物情感的表现、舞台氛围的营造、演员的表演等方面都发挥着重要的指导作用。无论戏曲中的一个动作、或者是戏曲整个的演出进程，处处都充满了节奏。
二、表现人物情感
表现人物情感是戏曲打击乐的第二个艺术功能。戏曲表演中一直有“演人不演行”的说法，明确的说就是戏曲演员不能仅仅从外形上符合人物角色，而是将人物复杂、丰富、独特的内心情感以及思想意识演绎出来，为观众塑造生动的人物形象。生动人物形象的塑造，不仅需要演员对人物的深入剖析以及精湛的演技，戏曲打击乐更是充分发挥了其渲染、强化、烘托的艺术功能，促进了人物情感的表达。黑格尔作为德国著名的美学家曾经说过，“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即音乐本身所包含的无形的情感。”戏曲表演作为一种艺术表现形式不仅需要演员形体上的准确、生动，同时要求“声情并茂、以情带声”。戏曲打击乐作为戏剧表演的画外音对于人物情感的表达具有重要作用。这也就需要戏曲打击乐的演奏员除了能够准确数量的进行伴奏外，还要进的体验。这有这样演奏员才能通过乐器将戏剧中的人物情感真实、生动的演绎出来，才能引发观众情感的共鸣。
三、配合演员表演
戏曲作为我国悠久文化的传承，其根本是通过歌舞的形式进行故事的演绎。演员所表演的“四功”与“五法”都是经过多年锤炼而保留下来的固定的程式动作。戏曲中“四功”包括唱、念、做、打；“五法”包括眼、手、身、步、法。这些固定的程式与动作与打击乐的“锣鼓经”是密不可分的，他们相辅相成，密切配合，并且在长期的表演逐渐固定与配套。锣鼓经“急急风”用来配合演员紧张、急促的工作；“碎锣”以檀板和单皮鼓领奏，配合小锣，营造出一种沉静的效果。其出现多用来配合清衣或者花旦上场时的伴奏表演，从而更好的衬托出戏曲角色的优雅与沉静；“四击头”作为锣鼓经的一种则多用来配合演员进行“亮相”；“带锣”用来配合演员的武打动作或者“跑圆场”；“搜场点”用来配合演员在戏剧中进行搜索动作；“慢长锤”用来配合徐步或者更衣等缓慢的动作。戏曲打击乐中锣鼓经的种类繁多，数不胜数，演员的每一个动作、程式都配合着与之相应的锣鼓伴奏，配合着演员的表演。
四、营造舞台气氛
戏曲打击乐不仅能够掌握演出节奏、表现人物情感、配合演员表然，同时对于舞台气氛的营造具有积极的作用。与道具、布景、灯光等视觉艺术一起，打击乐通过演奏一系列的听觉艺术为观众带来音画同步、视听一起的艺术效果，营造了舞台气氛。打击乐作为戏曲艺术中重要的表现形式，需要我们更为深入的学习与研究，深入挖掘打击乐对于戏曲艺术的重要作用，更好的弘扬我国优秀的传统戏曲文化。
作者：许金龙 单位：河北省演艺集团河北省河北梆子剧院有限公司
【关键词】电视戏曲 电视化 《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看…… 《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献：
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[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.
【关键词】传统戏曲；服装；艺术
一、传统戏曲服装简述及发展演变
戏曲服装，旧称“行头”，泛指传统戏剧目演出中的服装。包涵三个部分：戏衣、盔头、戏鞋。公元12世纪，戏曲形成了完整的艺术形态。它经由宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以致近代的京剧等地方戏，直至今天的现代戏曲，经历了800多年的不断丰富、革新与发展。
二、传统戏曲服装的构成要素
中国戏曲服装具有五大构成要素，即款式、色彩、纹样、刺绣、面料。
（一）款式。款式也称样式，包括戏衣、盔头和戏鞋三大类。1.戏衣款式。整体具有以下特点：款式多为宽袍阔袖，造型宽大平直，不显腰身，多呈庄重、质朴的H型；款式以历代的生活服饰为来源，以明、清为主，经过艺术加工后，已脱离了生活的自然形态；款式与表演艺术高度协调，既受表演动作制约，又有助于表演动作完美发挥。2.盔头，戏曲服装中的首服，是戏曲人物所戴的各种冠帽的统称。盔头主体与各种大、小附件，分作合用，有多种组装法。3.戏鞋是戏曲人物脚上所穿的各种鞋子的总称。戏鞋是在生活的基础上，通过夸张、美化而成的，其中厚底靴是艺术创造的典型。
（二）色彩。“上五色”与“下五色”指在传统戏曲服装艺术中，推崇“上五色”与“下五色”两类，“上五色”即红、绿、黄、黑、白；“下五色”即紫、粉、蓝、湖、古铜。红是大红；绿是老绿；黄是明黄；白和黑是中性色；紫是紫红；粉是粉红，属于红、白相加的颜色；蓝是深蓝；湖是湖蓝；古铜类似橄榄绿。
（三）纹样。戏曲服装纹样含括了我国民族传统纹样的精华，包括：1.古代美术纹样，如草龙纹——结构简单，风格粗拙，线条劲挺，多作为戏衣的领、袖口及周边的镶缘。2.历史服饰纹样，如麒麟纹——麒麟是古代图腾崇拜中的神兽，祥瑞象征。明代用于公、侯、伯、驸马的朝服，表示等级高。麒麟纹引入戏曲服装，专用于丞相一类人物，是“位高权重”的象征。3.民间吉祥纹样，双龙戏珠纹、龙凤呈祥纹、如意纹、八吉祥纹、竹叶纹、水族纹等都各有寓意。（四）刺绣与面料。刺绣是戏曲服装中纹样体现的主要工艺手段，同时也使得刺绣成为戏曲服装区别于其他戏剧服装的重要标志。戏曲服装是以缎料为主面料的服装，它光泽明亮，体现了丝绸品的华丽富贵，还能染出鲜艳的色彩，质地挺括，能负载刺绣纹样而不变形，而且它刚柔相济有利于舞动。
三、传统戏曲服装的艺术内涵
（一）写意美学原则。中国戏剧以意为主导，以象为基础，在塑造人物时以形传神，神形并重，戏曲艺术形态的节奏型、虚拟性、程式性，就是写意在表演艺术中的鲜明体现。从属于戏曲表演艺术的服饰，属于“写意”，它不是简单地再现历史生活服饰的真实性，而是借物态化的服装去为人物传神、抒情。例如富贵衣，穷人本来穿不起绸缎，只能破衣烂衫，衣服破了要补，补丁的颜色尽量与服装贴近，这就是真实生活。而戏衣中的穷衣则是丝绸面料，用色彩鲜艳的几何形状面料做补丁，并且呈散点式布局，就完全不是生活的自然形态。
（二）表现性艺术手法。1.夸张与变形：在一切造型艺术中，夸张是必然与变形联系的。与戏曲表演配合最密切的服装，体现了彻底的夸张。例如水袖，是戏衣的辅助物，长方形白色仿绸料制，男用长一尺许，女用长二尺许，特殊的可达三尺。2.寓意与象征：寓意指具体形式之间的相似比喻，即借用具体可感知的形象暗示另一种具体可感知形象的存在。例如绣牡丹凤凰的红女蟒，比喻容貌美艳，象征身份高贵；马鞭寓意马的存在；象征是由一种具体形式表现一种抽象形式，即借用一种具体可感知形象，传达一种概括的思想感情、意境或抽象概念。例如包公黑脸、勾月牙，象征铁面无私，明察秋毫；姜维红脸谱，脑门画太极图，象征品格忠勇且智慧。3.所包含的美学特征：可舞性，表演艺术要求服装可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。喜、怒、哀、乐通过演员面部、语言、唱腔和形体动作表演人物，同时喜怒哀乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸。对于戏曲服装可以提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，使创造者们可以“舞出情感”。
中州是河南的古称，也叫中土、中原，有时候甚至代指中国，意思是国之中，华夏之中。中州是中华民族和中华文明的主要发源地之一，有着厚重历史人文，自古被视为帝王之州。自西汉至北宋，中通正统王朝大都建都中州，是中国几千年的政治、经济和文化中心。“中天而立，以经营四方”，它涵盖了很多王朝代帝国的历史足迹。因此，中州既是一个地域概念，也是一个历史概念。中州人依照自己的生存方式创造了独特的物质文化和精神文化。从裴李岗文化、仰韶文化再到中州的龙山文化以至夏、商、周，直到秦汉唐宋文化及以后，中州文化始终延续发展。中州传统音乐包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐等，历史性是其核心，“天人感应”是其世界观，即崇仰创造万物的大自然，又重视人的心灵体验。音乐的产生源自人心对大千世界的感悟，而且还能反过来以其“和”之“声气”调理人心。随着时代的发展，现代多媒体艺术形式日新月异，民族传统的艺术正淡出人们的视线，很多艺术形式眼看要淹没在历史滚滚车辙之下。尤其是传统曲艺与戏曲，正在被商业的大潮一次次洗礼，有的岌岌可危，有的改变了形式面目全非，有的则是完全地消失在人们视线之外。中州作为中华传统艺术和传统音乐的发祥地之一，作为传统曲艺和戏曲的大省，也摆脱不了式微的命运。对此，不少有责任心的专家学者，便尽力去研究探讨，希望能让这种传统艺术能传承下去，至少在学术领域能够保持一席之地。郭德华、刘世嵘编著《中州传统曲艺戏曲音乐概论》（河南大学出版社，2014）便是一本优秀的关注民族传统音乐艺术形式的著作，值得我们用心去阅读学习。该著作结构上主要分为曲艺音乐和戏曲两大板块，共十章内容分别论述了曲艺及戏曲的艺术类别和剧种及其各自艺术特色，并通过传统经典曲目的示例解析，充分展示了传统艺术的丰富发展与无与伦比的艺术魅力。
该著最突出的特点有两个方面，一是历史文化背景的溯源寻踪，二是对传统戏曲的条分缕析。对于历史文化背景，作者用了大量的笔墨来渲染其文化氛围。长达三十页绪论，从地理位置到朝代的更替，以及历史文化的沿革与发展，为中州音乐的产生与发展做了浓厚文化蕴藉的铺垫。在此基础上，作者进一步展开对中州传统音乐形式及美学特征进行分析，从总体上概括论事音乐艺术的发展，并且从中国古典哲学角度展示特有的艺术蕴含与意境。作者认为，“天人合一”是中州古典哲学的核心思想，在此基础上形成了戏曲音乐的天人合一、中和之美、气韵之美、意境之美四大特征。阅读著作，就像慢慢展开一幅淡雅的写意国画，留下典雅清新的艺术印象。而在展开论述曲艺和戏曲两板块内容，同样也是从各自的历史文化背景入手，介绍其形成发展及艺术语言演变，逐步展开曲艺音乐类型和戏曲剧种的介绍。接着，从文化高度对戏曲艺术进行全方位的分析梳理，让读者领略到浓厚而博大文化蕴藉，对中华传统艺术充满期待和民族自豪感。
同时，作者发自内心对戏曲艺术的充满关注与期待。一是探究了曲艺与戏曲两种传统艺术的渊源关系。从作者介绍的戏曲的发展与演变来看，戏曲在剧种的演变、演唱艺术及曲牌发展上，可以清晰地看出二者之间存在着割不断的联系。可以说，对某些戏曲剧种来说，戏曲是更加系统化了的同名曲艺形式。比如中州弦子书中小鼓弦唱腔里有〔二八板〕和〔流水板〕，而在河南豫剧里也有同样曲牌和调子。二是对戏曲艺术文化研究进行了详尽地介绍。中州的戏曲艺术可谓博大精深，其艺术流传之广，在国内只怕还没有一个省份能够与之相比。作者从各个剧种的发展沿革、唱腔、曲牌及演唱艺术进行介绍，并通过示例来演示解析，让读者通过文字阅读来想象粉墨登场的场景，受到传统戏曲艺术的熏陶。作者在介绍这些剧种艺术的时候，特意站在文化的高度、从学术研究的高度来探讨戏曲艺术，使朴实的中州戏曲增添几分人文气息，为戏曲的传承与发展开拓了学术理论空间。三是表达了对戏曲艺术传承式微的忧患。现代信息与多媒体技术使人们生活方式、休闲娱乐和艺术欣赏产生很大的变化，“戏曲”这一古老艺术正面临着传承与发展的挑战。作者对中州戏曲的发展状况和前景显示出了极大的担忧，虽然只是篇末的几页纸，但却让人感觉到了沉甸甸的忧患。虽然其中也展示某些戏曲的流派艺术的良好发展势头，也列出不少戏曲艺术家、学者多年来的贡献。但是在商品经济飞速发展今天，我们到底能不能守住并传承这份古老的艺术呢？这是作者关注的核心问题。虽然，中州大多数戏曲剧种都已经被国家列入“非物质文化遗产”名录里，但也只是名录而已，真正把传承发展落到实处，还是任重而道远。
总之，通过本著作的认真学习，读者不但能体会到中州传统音乐的博大精深及其独特的艺术魅力，更能意识到，在新的时代我们如何对待传统文化艺术的问题。只希望在将来，这些绝美的艺术形式不只是书页上的文字记载，而是活跃在人们生活当中的艺术行为。
（作者系信阳师范学院音乐学院副教授）
关键词：戏曲演员；修养艺德
中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0057-01
表演是综合艺术，要想在舞台上更好的把了解人物、理解人物这两项功课做好，就要不断扩充文化知识的储备。
演员的自身修养和艺术修养是演员的艺术生命的基本保证，演员在基本功和艺术修养方面有了一定的积累，也不一定能成为一名优秀的演员，必需经过多方面的协调才能呈现给观众和谐之美。
一、文化修养
文化课的学习是戏曲演员的基础，在苦练基本功的同时必须得到提高，只有文化知识不断提高和积累，演员的素质才能提高，才能更深入的理解作品的内涵，才能把所学知识运用到戏曲表演中，渗透到所创造的艺术形象中。
在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。戏曲演员要把平时所积累的专业知识和艺术实践上升为理论运用到自己的艺术实践中提高自己的艺术实践，这需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。
二、思想品格修养
作为中国民族戏剧文化的通称，中国戏曲不光包括了古代戏曲与戏剧，如元明杂剧、清明传奇等，当然还包括了近代的京剧和其他地方剧种，如豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、琼剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。作为为世界三大古老的戏剧文化之一，中国戏曲艺术不仅是世界非物质文化遗产的一部分，也是中国文化的宝贵财富，作为中国人，每一个人都应当去了解、传承中国戏曲。戏曲音乐文化的现状与意义众所周知，在中国戏曲经历了相当长时期的辉煌之后，当今现代大众媒体倾世而来，很多种类的戏曲面临着巨大的发展危机。年轻观众日益减少，戏曲人才的青黄不接，都导致了中国戏曲音乐发展受阻，很多人开始对传统戏曲失去信心，但是中国戏曲的发展是否真的不能够继续发扬光大，其实在我看来，并非如此。在此现状下，我们应该改变思路，发展创新，理论结合实际，为中国戏曲音乐的未来做出总结和计划。同时戏曲演员也要不断提高自身的艺术修养和思想修养，接受群众的检阅，这样才能达到戏曲的推广和普及，才能让大家走近戏曲艺术，领略其艺术魅力。”让人欣慰的是，近年来戏曲界，作曲家不断对戏曲音乐 石的创作进行尝试，很多著名戏曲表演艺术家也在演唱形式、唱法和表演上下足了功夫，在此看来，思想品格是道德情操与高尚情怀的培养。学艺先做人，艺术是美的事业，是为人们提供真、善、美的精神食粮，人要真诚面对自己、同事、事业，要有良好的职业道德，才能在戏剧集体创作中与他人愉快密切合作。
三、加强与群众人群的交流
这里不得不说，吸引观众，获得观众是戏曲发展的关键，一个传统戏曲文艺工作者，应该主动的走进群众中，和戏迷、观众多多交流，调动他们的积极性。并且在互相交流的过程中，不仅能够让他们了解戏曲文化的底蕴，摒除一些群众对戏曲文化误解的以讹传讹，还能够和他们的意见结合，在以后的表演中，接受他们的检阅，磨练自己的演绎水平。总而言之，在欣赏者不管是看门道还是看热闹都能通过自我的文化修养看出味儿，正是这样，雅俗共享，戏曲文化才能在观众们中广泛的流传下去。不得不说的是，戏曲不仅作为历史的文化传承，还是不可能被取代的艺术表演形式，所以不管现代什么风潮的袭来，都撼动不了戏曲的地位，每一个热爱戏曲的的，不光是表演艺术者还是戏曲爱好者，都应该有信心，因为戏曲殳有任何其他艺术门类所能代替的。现今，我们应该扩大宣传和创新，让人们开始意识到戏曲的魅力。
生活是艺术创作的源泉，戏曲艺术源于生活高于生活。不少戏曲演员对生活是创作的源泉理解不深，总认为那是作家的事，或者认为“深入生活、体验生活”不是戏曲演员的分内之事，殊不知戏曲跟生活也是不可分割的。根据生活塑造人物也是戏曲的传统，是值得很好的继承的。深入生活、了解生活、熟悉生活，获取真实的生活感受，对演员来讲是非常重要的。
因此可以看出，戏曲演员在舞台表演上的差距，原因是多方面的：有生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅；有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊；也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。但归根结底，是艺术素养的差异。
参考文献：
[1]傅谨.20世纪中国戏剧导论[Ml.北京：中国社会科学出版社，2004.
戏曲文化发展目前面临着转型，传统艺术正日益受到现代生活的挑战。没有观众就没有戏曲，对于传承与保护地方戏曲文化，地方高校具有着义不容辞的责任。地方高校的土壤适宜地方戏曲艺术的生长,为地方戏曲的成长、传播提供了有利的空间。淮北地方戏曲融入地方高校校园文化中，不仅可以提升校园文化意蕴，丰富艺术学科的内容，提高学生的人文素养，还对保护非物质文化遗产，传承民族传统，弘扬地方文化，发展地方经济，具有广阔的时代背景和深远的战略意义。这些淮北地区“活态”的传统文化表现形式，需要我们传承它的历史文化传统，更需要我们在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换，这是地方高校义不容辞的历史使命。
淮北地方高校应开设地方戏曲专业及课程，聘请戏曲专业师资任教
淮北地方高校应开设地方戏曲专业，充分吸收同类戏曲教育专业的优秀培养经验，从淮北地方戏曲教育自身的特点出发，制定淮北地方戏曲教育培养方案，培养具有较高艺术修养，具备和掌握淮北地方戏曲表演艺术的基本理论和基本技巧，能够在淮北地方戏曲舞台、影视等艺术活动中独立完成不同人物形象创作的专门人才；培养从事淮北地方戏曲普及与推广的德智体全面合格的群众文化艺术人才。在教育中采用全新的培养手段和方法，实行新做法，按照“全程规划、分段培养、因材施教、个性辅导”的教学步骤，强调实践教学环节，教学质量高标准、培养人才严要求，将“口传心授”的传统戏曲教育方法纳入高等学校戏曲教育的科学模式中，扬长避短，凸显专业特色，为安徽戏曲文化传承发展输送优秀人才。与此同时，淮北地方高校还应建立一支高素质、高水平的师资队伍，聘请戏曲专业师资任教，组织淮北地方戏曲科研讨论，邀请戏曲表演艺术家来学校讲课教戏或辅导排练。开设相关戏曲课程，如：《戏曲赏析》、《戏曲表演基础》、《地方戏曲音乐舞蹈》等，引导教育大学生了解中国戏曲，认识中国地方戏曲，普及淮北地方戏曲。教育大学生从戏曲中学习我们中华民族的历史文化、音乐舞蹈、舞美表演等等，从中汲取知识营养提高自身艺术修养、文化内涵和综合素质，引领大学生丰富审美体验、提升精神境界，从而传承优秀民族文化，弘扬中华传统美德，营造富有人文内涵的校园文化。
淮北地方高校要建设大学生戏曲社团，拓展淮北地方戏曲学生观众
在高校成立大学生戏曲社团，南京师范大学光裕戏曲社是一个典范。光裕戏曲社成立于2003年9月，是一个拥有京剧、昆曲、越剧、黄梅戏、扬剧、豫剧、锡剧、评剧、苏州评弹等多个剧种，自发成立，自主管理，自力更生举办各种类型活动的校级学生社团，在校内外具有一定的影响力。“光前应种书中粟，裕后宜耕心上田。”光裕戏曲社作为南京师范大学的一个特色社团，以弘扬戏曲艺术，丰富校园活动为己任。光裕戏曲社团每周都有固定的活动：周六下午是戏曲排练，邀请艺术家或资深社员亲自来校指导；周五晚是戏曲欣赏，播放各剧种经典剧目，组织艺术讨论。例如，播放各个剧种的《西厢记》然后请专家来进行深入的阐述。此外，社团还组织社员去南京市文联戏曲培训班、雨花老年大学戏曲班学习，不定期观看各类戏曲演出，广泛开展和省内外戏曲艺术家的交流。社团聘请了南京师范大学文学院博士生导师以及江苏省京剧院、江苏省锡剧团、南京市越剧团等表演艺术家为该社的指导老师，每周请表演艺术家来学校讲课教戏或辅导排练。社团还与南京其他高校的学生戏曲社团也保持了良好的关系，展开了丰富的交流。除了举办一年一度的“南京高校戏曲社团联谊演唱会”之外，还积极参与各高校戏曲社团的活动，并在网上建立网站与论坛，进行活动通知、活动总结回顾、艺术探讨、演出资讯及社员交流等各项活动。在全体社员的共同努力下，社团和社员多次在校级、省市、部级的评比中获奖。社团举办的“戏韵流觞”、“曲韵韶华”等戏曲专场受到中央电视台、新华日报等多家媒体的关注，也受到媒体、专业艺术院团、艺术家、戏迷以及高校兄弟社团的一致好评。通过坚持不懈的努力，很多同学都成为了疯狂的戏迷。他们通过学习感受到戏曲艺术中蕴含着的传统民族文化和中华传统道德，认识到作为一个中国人可以不懂芭蕾舞但是不能不懂中国戏曲。没有观众就没有戏曲。大学校园的学生是戏曲传承与发展的生力军，可以说中华戏曲文化的未来如何掌握在未来观众的手中。笔者认为，淮北地方高校也应如此。校团委可成立大学生戏曲社团，合理利用地方资源，可先从淮北地方戏曲做起，开设戏曲类公选课程，聘请地方戏曲专业的教师、演员来学校讲课教戏或辅导排练，为学生讲解示范，言传身教，每年坚持排演一些大学生较容易接受和喜爱的戏曲作品（比如排演一些短而精的折子戏），作为学校的文化活动与对外交流的品牌和窗口，广泛开展戏曲表演、艺术交流等各项活动，形成一种文化氛围。相信这样会大大提高学生对淮北地方戏曲的兴趣，取得显著的成绩。
淮北地方戏曲院团应与地方高校合作，建立地方戏曲教育基地，寻求共同发展
2011年，荣列国家非物质文化遗产项目的淮北花鼓戏剧团与淮北师范大学合作，建立安徽省实习基地建设项目———淮北花鼓戏音乐教育专业实习基地。淮北师范大学音乐学院每学期安排音乐表演专业学生赴宿州淮北花鼓戏团学习花鼓戏，并参与剧团演出。花鼓戏教育专家定期赴淮北师范大学指导培训音乐学院师生排演花鼓戏剧目———淮北花鼓戏现代剧《阳光下的召唤》并计划公演，这是地方戏曲在高校推广的成功案例。淮北地方戏曲院团和地方高校密切配合，戏剧专业教师和大学生实现沟通，可以很好的整合艺术教育资源、形成艺术教育合力，取得多方面共赢。淮北地方戏曲在高校校园推广活动的受益者不仅是广大青年学子。对于淮北地方戏曲院团来说，得到了地方高校的支持，拓宽了演出阵地，锻炼了演出队伍，提高了演出水平，培养了观众、扩大了演出市场，调动了演员的积极性和创造力，促进了演出事业的发展。另外淮北地方戏曲在高校校园推广中吸收了现代的元素，捕捉了新题材，加强了剧目舞蹈性和表演性，注重了娱乐性、通俗性和知识性的有机统一。对于地方戏曲教育者来说，有助于地方戏曲走出书斋，面向广大青年学子普及研究成果，扩大了学术影响力。对于地方高校来说，丰富了高校文化生活，有效提升了校园文化的品质。对于学生艺术社团来说，得到了更多的锻炼机会，排练和演出水平明显提高。
综上所述，戏曲是人类文明发展进程中积淀的精华，与校园文化“向真、向善、向美、向上”的特质最为接近。在高校校园推广地方戏曲艺术不仅可以营造富有人文内涵的校园文化，引领青年学子丰富审美体验、提升精神境界，而且是普及优秀文化艺术，增强青年学子对中华民族优秀文化艺术热爱的途径。相信经过时间的发展和积累，淮北地方戏曲经历一个普及过程后，会有越来越多的青年学子开始走近地方戏曲、热爱地方戏曲。（本文作者：汪源 单位：淮北师范大学音乐学院）
一、文字史料与曲谱概述
(一)剧目
剧目即剧本。现有桂剧、彩调、邕剧等剧种的传统剧目汇编书籍中,如1963年的《广西戏曲传统剧目汇编》(共64集),包含了彩调、桂剧、邕剧三个剧种上千个剧目。这些剧目剧本,描述故事并有简单提示演员的动作、走位。其他剧种的剧本,主要在《中国戏曲志?广西卷》中,如苗剧、仫佬剧等建国才产生的剧种。现刊行的剧目,基本为故事讲述的戏剧台本,少见曲谱随附。在广西上世纪50-80年代的期刊,如《广西艺术》、《广西文艺》、《广西戏剧通讯》、《漓江》,这些期刊选登有粤剧(当时分为小型粤剧、新粤曲)、彩调(当时1955年前称调子戏)、桂剧、采茶剧的剧目剧本。《广西文艺》仅在1954-1956两年,共24期(有12期未留藏本)就刊登了34个剧目剧本。另外还有专门刊登某一剧种剧目的刊物,如《彩调丛刊》(1-6)《桂剧丛刊》(1-4)。这些刊载或有重复,但剧目的数量也是巨大的,还有大量的单个剧目成册出版。
(二)唱腔收录及曲谱汇编
现有唱腔曲谱以彩调、桂剧最多,其次有采茶戏、壮剧;其他剧种较少。主要集中于《彩调常用曲调集》(1964)《桂剧音乐》(1961)等书中,有一小部分则见于《广西文艺》等期刊中。《中国戏曲音乐集成?广西卷》《中国戏曲志?广西卷》两部大型集成,收录了上述彩调、桂剧等广西可见的,相对成熟①的所有剧种。戏曲唱腔因流派风格有异,演员传谱有异,常见同一唱段有多个版本记谱,体现不同艺人演唱、不同研究者记谱。不同版本记谱,会有旋律片段、唱词上的差别。这是中国传统音乐的一大特点,也可给研究带来困难,但也是比较研究的宽广空间。地方性剧种,如桂南采茶戏的曲目曲谱,则曲谱比较多且集中。在广西艺术研究所编写的《桂南采茶音乐》(1985年)一书中,就有广西各地区采茶的茶腔、茶插(小调)、曲牌、锣鼓音乐的曲谱,此辑曲谱的学术性较强,记谱者不仅尽量再现音乐及歌词原貌,甚至顾及到方言的差异,体现地方戏音乐的核心特色:地方语言与音乐的结合。
(三)记载演剧、戏俗的志书
在《广西戏剧史料集》(下文称《史料集》)和《广西戏剧史料散论集》(下文称《散论集》)中,《史料集》收录私人着作中相关广西戏曲文字的摘抄、近代广西戏剧活动的各项文件和启示、艺人墓碑碑文、各地区历代县志中描述戏剧的片段摘录。《散论集》有编者对一些文字史料及口述史料的对照论述以及部分桂剧科班史料。志书、笔记、游记中所录史料大多是某文字片段中涉及此地有剧,这类文字如远观异事,一言带过。唐宋时期,此地多见为傀儡、傩等属于民间歌舞戏形态阶段的戏曲雏形、多附在祭祀巫卜这样功能性较强的行为中,其艺术形态较为简单,与现今可见的仪式音乐较接近,音乐性不强。而且史料中所述景况,更多可明确为歌舞形式,是否演故事不得辨之,即是否具备了戏曲的必须特性尚不明确。这样的史料记载为今日的地方戏曲研究带来一些争议性的问题,有些艺术种类,如文场,应归其为戏曲还是曲艺②,在一些后人所编文献的分类中,有将文场归置于戏曲类,也有归置于曲艺类,虽然今天将其视为曲艺的居多,但既有不统一的现象存在,可见学术研究上所基于的解答还不够充分。在布告所录文字这类史料中,“剧”之针对性就比较强,如《宣传部函知南宁市各戏院听候派员审查戏剧文》,《广西省戏剧审查会为改良禁演桂剧先行试演征求社会公评启事》这样的篇目,前例应还包含了话剧等剧类,而后例就比较明确是针对桂剧所发。此类史料,描述事由、条例等较为周详,甚至还能涉及剧目罗列,但音乐风格、艺术形式等,就不得所见。各地方的县志所录文字中,有各种民间演剧风俗,体现了民间崇拜、节庆、文化联谊等不同层面的演剧模式,大都简单明了的,信息相对齐全。
(四)科班、艺人传略
专门将此单独呈现,因这类内容在史料中所占比重较大,且关于科班的记载,多是口述形式,也有部分是表演艺人兼地方文化部门工作者执笔而作,即现今所指“口述史”。这部分口述史料,大部分由各地区戏剧研究室或市戏剧研究室研究员,采集于上世纪50~60年代。艺人传略方面也以在世老艺人或其子女的口述资料为主。如《广西地方戏曲史料汇编》就有不少口述史料。桂剧、彩调、粤剧和壮剧的科班与艺人史料相对要多,主要呈现科班开办时间地点、科班教师、教学情况以及各行当演员。口述史料一般作为佐证而用,也有些专题,只见口述史料存世,但也必须多有佐证,下结论便更为强调“客观”以衡定。
(五)《中国戏曲志?广西卷》中所呈戏曲“所有事”
作为编撰针对性较强的志书,《中国戏曲志?广西卷》(下文称《戏曲志》)史料呈分类式辑录。《戏曲志》所列出大事年表、剧种表、广西地方剧种分布图、志略、剧种、剧目、音乐(声腔与腔调、剧种音乐)、表演(脚色行当体制与沿革、表演身段和特技)、舞台美术(化妆与脸谱、服装、装扮选例、砌末道具、舞台陈设与布景、舞台布景选例、舞台灯光与效果)、机构(科班、学校及训练班;班社、剧团;业余剧团;作坊与工厂;群众团体、研究机构;演出公司)、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专着、轶闻传说、谚语?口诀?行话、诗词?楹联、传记等18个类项,以及附录中有戏曲会演、调演、摄制电影、录音唱片、磁带名录等。该分类可以说是一个相当完备的戏曲研究学术构架,附录的学术参考价值也非常高。《戏曲志》所录史料,虽不尽然齐全,但其方向指引的意义是非凡的。
二、立足于文字史料与曲谱现状的广西戏曲音乐历史研究构想
从上述史料内容来看,广西戏曲音乐史料虽然不多,但也还未能获得充分利用。如要采用历史研究的方法来构建广西戏曲音乐理论,则需要再提炼出更多的角度。
(一)戏曲音乐历史研究的重要意义
当王国维先生为戏曲定义于“歌舞演故事”之时,便体现了“音乐”在剧中的调控中心的地位。戏曲对于现代社会来说,带有“遗产、传统”这样具有时间、时空代沟的标签,因此,戏曲音乐研究大都与历史挖掘是分不开的。戏曲音乐的历史观察是戏曲音乐研究前提和基础,如寻找剧本的文学叙事与音乐的叙事逻辑相协调的内在机制,要剖析剧本文学的戏剧性设计与音乐发展思维,需要历史研究先解决古典戏曲如元杂剧的曲牌连缀、宫调转换、昆曲的南北合套等规则。还要理解古典文学的叙事与抒情手法以及社会情感价值趋向。再如要分析唱腔、声腔的风格,需要历史研究将戏词中的字位、腔节、五音四呼、辙韵、念白、宾白等专用术语先行考证释名,甚至需要查阅典籍,进行某些字音的训诂、区分好一个剧种里出现几种地方声韵问题;再有,板腔体音乐的板式伸缩原则分析,需要先读懂工尺谱的记谱与符号含义,这需要历史研究汇集典籍中的释文,说文解字之,才能转译为到今日通用乐谱。可见,戏曲音乐的历史研究是如同字典工具书一般,足够全面,才能展开更多的专题探索。戏曲音乐所隶属的中国传统音乐的研究,正乘着非物质文化遗产保护及政府热衷的文化旅游资源开发的趋势,地方戏曲也相应有了关注的目光,戏曲如何现代化、如何改革出新,并不是简单的以时代故事为剧本,加上时尚的舞台和装扮、搭配交响乐就能拼贴成功,要将原有的形式深层解剖,找到戏曲艺术的内在核心特性和外部程式,不动核心,更新外部,才能调制出有时代元素却又还保持特色的艺术品。这个对原有形式的探求,就是需要戏曲音乐历史研究才完成的任务。在此之上,才能让地方戏曲音乐,为当今的音乐创作提供更多可选用的参考素材,对歌唱表演艺术的风格借鉴给予有效的理论补充,对音乐鉴赏等陶冶艺术素养的培养丰富了文化美学的类别。这些时代需求,也可以对应成为研究的选题及长期研究的逐步构建。
根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：
编码
院校名称
本科文化线
备注
A06
东华大学
产品设计
261
外语不低于70分
服装与服饰设计
外语不低于70分
环境设计
外语不低于70分
设计学类（中外合作办学）
（服装与服饰设计，中日合作）
设计学类（中外合作办学）
（服装设计中英合作）
英语不低于90分
设计学类(中外合作办学)
（环境设计中英合作）
英语不低于90分
视觉传达设计
外语不低于70分
数字媒体艺术
外语不低于70分
艺术与科技
外语不低于70分
表演（服装表演）
表演（影视戏剧）
A18
上海音乐学院
音乐学（音乐学招考方向）
373
音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）
246
作曲与作曲技术理论
音乐表演
录音艺术
数字媒体艺术
A70
上海视觉艺术学院
表演（时尚表演与推广）
261
表演（音乐剧表演）
表演（影视与话剧表演）
表演（流行演唱）
表演（流行舞蹈）
播音与主持艺术
语文≥90
文物保护与修复
艺术与科技
服装与服饰设计
工艺美术
公共艺术
数字媒体艺术
雕塑
绘画
产品设计
视觉传达设计
环境设计
动画
广播电视编导
摄影
B01
中央戏剧学院
表演
话剧影视表演班
261
话剧影视表演双学位班
戏剧影视导演
戏剧影视导演
402
戏剧影视美术设计
舞台设计
261
舞台灯光
舞台服装
舞台化装
舞台造型体现
演艺影像设计
戏剧影视文学
戏剧创作
427
电视剧创作
戏剧学
戏剧史论与批评
402
戏剧策划与应用
表演
音乐剧表演
261
京剧表演
180
京剧音乐伴奏
180
歌剧表演
261
偶剧表演与设计
261
舞剧表演
180
戏剧影视导演
戏剧教育
402
演出制作
402
影视编导
402
影视制片
402
播音与主持艺术
广播电视节目主持
261
B05
北京电影学院
戏剧影视文学（创意策划）
427
戏剧影视文学（剧作）
427
戏剧影视导演（电影导演）
351
表演
261
影视摄影与制作
377
录音艺术（电影录音）
452
作曲与作曲技术理论
351
新媒体艺术
351
艺术与科技
502
环境设计
351
戏剧影视美术设计
351
产品设计
351
戏剧影视导演（广告导演）
351
电影学（制片与市场）
452
电影学（电影评论）
452
摄影
502
动画
351
漫画
351
戏剧影视文学（动漫策划）
427
影视摄影与制作（数字电影技术）
377
广播电视编导
502
数字媒体艺术
402
B06
北京舞蹈学院
舞蹈表演
中国古典舞
≥202
中国民族民间舞
芭蕾舞
音乐剧
国际标准舞
舞蹈编导
≥242
舞蹈学
舞蹈史论
≥334
舞蹈教育
戏剧影视美术设计
≥261
B07
中国戏曲学院
音乐学
357
作曲与作曲技术理论
戏曲作曲
272
音乐制作
357
音乐表演
民族器乐
272
录音艺术
音响艺术设计
408
表演
京剧表演
238
京剧器乐
昆曲器乐
昆曲表演
戏曲形体教育
戏曲舞蹈
多剧种表演
多剧种器乐
影视表演
272
戏剧影视导演
戏曲导演
255
戏曲影视导演
408
戏剧影视文学
戏曲文学
476
国际文化交流
493
戏剧影视美术设计
戏曲舞台设计
391
舞台灯光设计
化装造型设计
服装与服饰设计
戏曲服装设计
272
动画
357
绘画
340
视觉传达设计
357
数字媒体艺术
357
B08
天津音乐学院
音乐表演
260
B09
天津美术学院
美术学类（各招考方向）
343
设计学类（各招考方向）
书法学
设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）
353
B10
鲁迅美术学院
戏剧与影视学类
308
美术学类
美术学
设计学类（中外合作办学）
335
B13
南京艺术学院
艺术史论
361
广播电视编导
影视摄影与制作
戏剧影视文学
戏剧影视文学（影视策划与制片）
音乐学
321
音乐学（师范）
音乐学（音乐传播）
音乐学（乐器修造）
书法学
321
播音与主持艺术
321
戏剧影视导演
录音艺术
舞蹈学
表演
281
音乐表演（声乐演唱）
261
音乐表演（中国乐器演奏）
音乐表演（管弦与打击乐器演奏）
音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）
音乐表演（音乐剧）
音乐表演（流行音乐演唱）
音乐表演（流行音乐演奏）
作曲与作曲技术理论
作曲与作曲技术理论（计算机作曲）
作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）
舞蹈编导
241
舞蹈学（师范）
绘画
281
中国画
公共艺术
环境设计
视觉传达设计
服装与服饰设计
产品设计
戏剧影视美术设计
摄影
动画
数字媒体艺术
雕塑
工艺美术
艺术与科技
舞蹈表演
201
B14
中国美术学院
建筑学
281
艺术学理论类
戏剧与影视学类
录音艺术
美术学类
书法学
设计学类
中国画
环境设计
B15
景德镇陶瓷大学
动画
261
语文70、英语65
美术学
公共艺术
产品设计
环境设计
数字媒体艺术
视觉传达设计
雕塑
绘画
陶瓷艺术设计
B16
山东艺术学院
音乐表演（音乐剧）
261
音乐表演（戏曲音乐伴奏）
210
舞蹈表演
210
广播电视编导
261
B17
山东工艺美术学院
艺术设计学
359
英语不低于70分
美术学
艺术史论
设计美术类所有专业
261
B19
武汉音乐学院
音乐学（各招考方向）
299
作曲与作曲技术理论
264
录音艺术（各招考方向）
264
音乐表演（各招考方向）
255
舞蹈表演
216
舞蹈编导
255
B20
广州美术学院
美术学
402
书法学
261
其他美术类各专业
261
B23
四川美术学院
造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）
360
设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）
B24
四川音乐学院
音乐表演（各招考方向）
300
表演
播音与主持艺术
舞蹈学
B26
西安美术学院
艺术史论
464
美术学
450
艺术设计学
432
音乐学
386
其他所有专业
261
B30
清华大学
设计学类
401
语文、外语不低于90
B31
中国传媒大学
最低文化折算比值 （高考文化成绩/自招线）
详见学校招生章程中
相关说明
播音与主持艺术
0.75
戏剧影视导演
0.85
表演
0.6
影视摄影与制作
0.75
戏剧影视美术设计
0.7
视觉传达设计（广告设计方向）
0.7
动画
0.7
动画（游戏设计艺术方向）
0.7
音乐学
0.75
音乐表演（声乐表演方向）
0.65
表演（音乐剧表演校际交流项目双学位班）
0.6
广播电视编导（电视编辑方向）
1
广播电视编导（文艺编导方向）
1
戏剧影视文学
1
数字媒体艺术
1
艺术与科技（数字娱乐方向）
0.95
录音艺术（音响导演方向）
0.9
录音艺术（录音工程方向）
0.95
设计学类（中外合作办学）（视觉传达设计）
0.7
B33
北京服装学院
表演（服装表演、广告传播方向）
301
动画
外语不低于60分
绘画
雕塑
摄影
中国画
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
艺术与科技
B34
江南大学
美术学
261
视觉传达设计
环境设计
产品设计
服装与服饰设计
公共艺术
数字媒体艺术
B38
浙江传媒学院
广播电视编导（媒体创意方向）
421
广播电视编导
录音艺术
播音与主持艺术
播音与主持艺术（礼仪文化方向）
播音与主持艺术（影视配音方向）
播音与主持艺术（双语播音方向）
外语不低于105分
影视摄影与制作（电影摄影与制作、电视摄像、电视节目制作）
摄影
B39
浙江理工大学
产品设计
261
服装与服饰设计
设计学类（中外合作办学）
B55
浙江音乐学院
音乐表演
261
音乐学
作曲与作曲技术理论
舞蹈学
舞蹈编导
研究述评
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注,也不断得到学术界的阐释,形成了相对厚实的学术积淀,成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础,并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方,戏曲文学起源早,影响深,并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响,并受到西方社会的普遍认可,特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速,使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题,像斯坦利?霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰?汤姆林森的《全球化与文化》等论着,让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣,先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察,对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《菊花与月》、马丁?艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫?阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等着作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志?云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的着作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究着作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容:
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了着名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份,有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族,在长期的发展中,形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种,它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的,造成这种不均衡的深层原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,长期以来我们缺乏深入的分析和探究,学术界重视和研究程度不够。另外,从现有剧目资料来看,不管是彝剧、云南壮剧,还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系,但我们缺少细致的分析和整理,对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次,我们在讨论戏曲文学民族性时,对少数民族语言文字的研究不够,导致在翻译中往往存在很大的差异,甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作,几乎没有突破和进展。
结语
云南是一个民族文化聚集的地方,与其他地方的民族文化和外界文化有密切的联系,不仅和汉文化、藏文化,甚至和整个东南亚、南亚文化都有关系。“文化特色不是照搬照抄,而是从文化自我植根的土壤去挖掘资源,获得活力,形成文化的地方特色以赢得发展机遇。”[5]86云南戏曲文学作为云南文化的重要组成部分,汇聚了云贵高原足量的文化特征和鲜明的边疆色彩,探讨云南戏曲文学的创作状况、发展历程,可以使其艺术、文化价值得到新的阐释,从而揭示云南戏曲文学在民族文化大省形象和弘扬民族文化过程中所创造的文学景象与时代价值,通过对云南戏曲文学在民族
【关键词】戏曲 表演 特征 写意 歌舞 程式
表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有“角儿的艺术”之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有“案头文学”，而无“场上艺术”。具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面：
一、写意性
写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。
“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”①中国传统美学的“传神写意”“气韵生动”“以一总万”等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。
关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”②其实，从本质上考量，所谓“对时间空间限制的突破”，也是一种“虚拟”，即“时间虚拟”与“空间虚拟”。例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一个转身就由彼地来到此地。而“动作的虚拟”与“布景的虚拟”，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。
“动作的虚拟”又称“虚拟动作”，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。
“布景的虚拟”则主要以“一桌二椅”的多功能运用为代表。“一桌二椅”既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是“布景的虚拟”。充分体现出中国戏曲表演的“景随人生、人走景灭”的传统写意性美学原则与美学特征。
当然，写意性不是目的而是手段，写意性的真正目的，是营造情景交融的意境美。这种意境美，彰显出主体与客体、情感与情境的有机统一、完美结合，凸显其朦胧美、超越美、自然美，形成了中国戏曲表演艺术与整个中国戏曲艺术所独有的韵味与意蕴。
二、歌舞性
歌舞性是中国戏曲表演艺术的第二大本质性特征。
王国维曾经给中国戏曲下过一个有名的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”道出了歌舞性是中国戏曲表演艺术的核心特征。他这一定义是建立在对中国戏曲的历史考察与分析研究的基础之上的。他认为，“古之俳优，但以歌舞戏为事。自汉以后，则间演一故事；而合歌舞以演事者，实始于北齐。”于是得出结论：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。”④
京剧大师梅兰芳也指出：“京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。”⑤也强调了京剧表演艺术“歌舞性”的本质特征。京剧表演如此，其他的戏曲表演莫不如此。
中国戏曲表演的“四功五法”――唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞为核心的综合性表演。其中的“唱”即唱腔，居于戏曲表演之首，几乎中国戏曲表演的各大艺术流派，无一例外地都首先以唱腔的独特艺术风格为核心特征。至于“舞”，几乎在所有戏曲行当的所有表演中，无处不在。“趟马”实际上就是骑马舞、“起霸”就是整装舞、“走边”则是夜行舞，就连人物死亡也要舞之，即“倒僵尸”。而许多戏曲表演的“绝活”，如“串纱帽翅”“耍串珠”“耍出手”等，也是舞蹈与杂技等的融合。可以说，戏曲表演艺术已经达到了“无戏不舞、无舞不戏”的程度，一举手、一投足，不是“山膀”“云手”，就是“台步”“圆场”，皆是舞蹈。
三、程式性
程式性是中国戏曲表演艺术的第三大本质性特征。
程式性在戏曲表演艺术中，主要指的是“程式动作”，即从生活出发，把某些生活动作加以提炼、加工、美化，经过舞台表演实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。其技术性较强，需要经过专门训练才能掌握。
程式动作带有规范性、定型性特点，不同的程式动作具有不同的艺术功能。例如，“卧鱼”在《贵妃醉酒》中表现闻花，“吊毛”表现急速猛烈的跌倒，“醉步”表现醉态，“飞脚”表现在搏斗中用脚踢倒对方……如此等等，不胜枚举。
当然，程式动作也要不断创新、不断发展。例如，在现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造出来的新的程式动作，受到观众与专家的一致赞许。
注释：
①彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社，2002：33.
②余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.
③上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981：168.
④王国维.宋元戏曲考[M].北京：商务印书馆，1958：36.
随着昆曲艺术被列为联合国“非物质文化保护遗产”，对昆曲艺术的研究与保护也越来越受到国家与各界的重视，有关昆曲的各种著述与课题也频频推出。由中国艺术研究院戏曲研究所为主体，同时集中了大陆各高校、其它研究机构，包括台湾在内的百余位专家学者承担的国家重点课题《昆曲艺术大典》，以“原典集成与百科式”的文献集成大典为宗旨，秉持“述而不作，作而不显”之总体编纂原则，集昆曲艺术之大观，为昆曲存档、为代表性民族传统艺术存档。国家财政部为课题首批投入经费300万元，2004年9月《昆曲艺术大典》编纂工作正式启动。2006年9月13日，《昆曲艺术大典》被纳入《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》重点项目。在课题组各成员辛勤努力下，到2009年4月《昆曲艺术大典》课题项目已经完成了五个分典的资料收集、汇总、整理、编目和全部撰写、编辑工作，基本上囊括了现存昆曲文献的各个部分。
该项目分“历史理论典”、“文学剧目典”、“表演典”、“音乐典”、“美术典”五大分典，分类搜集、整理、编纂昆曲艺术的文字文献、谱录文献、音像资料文献、图片资料等，对明清及近代有关昆曲艺术的理论典籍、史料文献、录文献的搜集整理是该项目最重要的内容之一。该项目总计校点整理昆曲理论、剧本文献200余种约1300万字，其中包括昆曲理论文献100余种，昆曲剧本100种及三种大型昆曲选集，编撰文献目录近2000条，包括论著提要计200余万字；影印昆曲曲谱、身段谱等类文献近800种，共计3万页；收入昆曲影像资料DVD200小时、CD近100小时、图片1500幅，是对昆曲艺术有史以来规模最大、最为系统、全面和科学的保护、抢救、整理与研究，是集学术性与资料性为一体的昆曲保护、传承的一项当代重大文献文化工程，也是一项重大的专题性古籍整理研究工程。
与近年来出版的有关昆曲艺术的研究和编纂成果相比，该项目既不同于工具书式的《中国大百科全书・戏曲卷》《中国昆剧大辞典》和《昆曲辞典》，也不同于专题汇辑性的《古典戏曲论著集成》和《古本戏曲丛刊》。一方面，《昆曲艺术大典》突破传统集成式图书编纂形式，借助文字文献、音像资料、图片资料等多种成果形式，立体形象、多层次、多侧面地展示中国昆曲艺术在舞台表演、传统文化历史等方面的遗存；另一方面，在各类昆曲文献的收集、整理上也是最丰富的。不仅有的版本文献是第一次使用，属于珍本、善本，如编订于清代乾隆年间的昆曲名谱《吟香堂曲谱》《纳书楹四梦曲谱》《纳书楹西厢记曲谱》，清康熙六十年（1721）陈益儒抄、咸丰五年（1855）曹氏重订本《烂柯山》等善本、孤本均属首次面世；而且有的内容是第一次整体性被纳入昆曲传承、保护和整理、研究的范畴。昆曲影像资料从院藏的800小时DVD、近100小时CD、1500幅图片，更为直观地、整体地展示了昆曲舞台艺术。特别是CD方面，不但基本囊括了20世纪初至80年代出品的昆曲唱片资料，还收录了20世纪50-80年代许多难得一见的曲家和著名艺术家巅峰时期的诸多名唱，而且也包括了“草昆”及诗词曲唱的珍贵传世声音资料。《昆曲艺术大典》的完成和出版将是昆曲发展史乃至中国戏曲发展史上一座里程碑式的成果。
2009年4月9日，《昆曲艺术大典》出版签约仪式活动在京举行。这标志着该课题已进入最后阶段，即将付梓出版。出席这次签约仪式的有文化部副部长、中国艺术研究院院长、《昆曲艺术大典》总主编王文章，时代出版传媒股份有限公司总经理田海明，《昆曲艺术大典》副总主编、中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯，安徽文艺出版社总编辑裴善明，中国戏剧家协会分党组副书记季国平，戏曲理论家郭汉城、刘厚生，时代传媒股份有限公司副总经理韩进，课题各分典主编王安葵、龚和德、周传家、周华斌等。
关键词：中国戏曲 发展现状 问题 策略
一、引言
中国戏曲形式多种多样，表演精湛，同时也较为贴近人们的日常生活，影响力较大，同时也具有较为广泛的群众基础。但是随着时代的不断发展，现阶段中国戏曲逐渐受到不同文化的冲击，从而使得其在现阶段的发展出现了一些问题，笔者在下文当中将注意展开论述。
二、中国戏曲的发展现状分析
（一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难
当前阶段市场经济是我国最基础的经济形势，在这样的背景之下，中国戏曲必然也具有一定的商业元素，戏曲作为文化艺术市场的重要组成部分，其票房收入能够直接反映出戏曲的发展情况。在最近几年当中，各种不同的戏曲的票房都明显呈现出不断下滑的趋势，在过去人们不断涌向剧场的盛况已经不复存在，现阶段在部分地区的戏场中甚至出现了演出人员比观众还多的局面。导致这一现象的原因是多方面，首先是由于中国戏曲的娱乐性逐渐减弱，现阶段随着电影等艺术形式的不断发展，中国戏曲的娱乐性明显较弱，同时也不符合现阶段人们的娱乐特点，因此，大部分人不愿选择戏曲作为娱乐方式，特别是在年轻人群体当中，大部分人往往都选择电影院或者演唱会等娱乐方式。此外，导致中国戏曲娱乐性下降的另一个原因在于中国戏曲的审美跟不上时代的发展，中国戏曲源自生活，但是其内容较为复杂，往往采用半演半唱的方式进行，观众如果没有一定的基础不一定能看懂戏曲的内容，从而导致其娱乐性受到很大的限制。
（二）关注戏曲的观众基础不雄厚，从事戏曲艺术的人才逐渐出现断层
当前阶段由于多元文化的影响，各种娱乐活动不断出现，在城市当中愿意观看戏曲的群众数量已经明显减少，而在农村地区由于大部分的劳动力都不断向城市转移，也没有年轻人愿意选择戏曲，从而使得即使存在着喜爱戏曲的观众也往往无法观看到相关的演出。与现阶段的影视学院报名异常火热的现状相比，中国戏曲正面临着艺术人才青黄不接的现状。
三、对当代中国戏曲发展的几点思考
（一）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性，长于情疏于理
当前阶段在部分戏曲在面对发展状况不佳时，往往埋怨观众不懂艺术，逐渐走向了群众的对立面。而导致这种现象的最根本原因在于中国戏曲的内容已经脱离了人们的生活。因此，现阶段中国戏曲若要获得一定的发展必须要从内容上进行突破，把握住时代的脉搏，增强其娱乐性，特别需要针对年轻人创造出一定的娱乐元素，此外在表演的过程当中应该采用长于情疏于理的策略。
（二）戏曲的发展离不开观众，以广大农村观众为重心，推动戏曲文化的传播
中国戏曲的演出必须要直面观众，因此，如果失去了观众，中国戏曲也就失去了其存在的基础与基本价值。在过去戏曲的发展往往是与传统节日以及宗教活动等结合在一起，在我国农村地区具有较为广泛的群众基础。但是现阶段许多演出人员都聚焦城市，采用恢宏的演出，希望增加票房收入，但是其结果往往不尽如人意。因此现阶段戏曲艺术人员应该聚焦农村，加大在农村的演出力度，从而推动中国戏曲文化的传播。
（三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式
由于现阶段中国戏曲面临着较为实际的困难，因此，国家必须要制定相关的政策促进中国戏曲在新时期的传承与发展，其政策主要应该包括以下内容：一是制定有关政策，及时提高戏曲编创与演职队伍的工资福利待遇，使他们能以饱满的情绪投入到戏曲创新与发展的工作中去；二是改变剧团的经营市场方向，向农村地区倾斜；三是制定措施，为戏曲艺术继续适应市场经济发展提供良好的环境，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放。
四、结语
中国戏曲是我国的传统文化，中国戏曲在现代社会的传承与发展对我国的文化事业的发展具有重要的意义。但是从总体来看，中国戏曲在现代社会的发展并不理想。基于此种情况，笔者在本文当中对现阶段中国戏曲的发展现状进行了分析，并总结了几点意见，希望对现阶段中国戏曲的发展有所帮助。
参考文献：
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