时间：2022-11-26 08:28:25
一是水墨元素是中华民族文化的基础。当我们打开电脑，搜寻网络文化时，进入我们眼帘的是各式各样的文字形态、千姿百态的绘画艺术再现、形形的场景与近远距离的山水景色，我们可以想象，如果没有传统的水墨元素，没有古人带给我们的水墨欣赏、水墨立体变化、水墨呈现的主体和水墨特有的表现看手法，我们接触到的现代文化，是不可能继承与承载的，正因为现代文化的内涵与发展完全是建立在传统水墨文化的基础之上的，也正是因为传统水墨文化的传承与发展，构成了水墨元素，继承了传统文化的真谛，适应了现代文化的未来与创新。二是水墨元素是传统文化的外延与继承。水墨艺术中干墨、浓墨、淡墨、焦墨、湿墨等颜色的对比与立体合成，向我们展示了传统的美与传统的内涵，其根本就是传统文化的源。我们能够将水墨画的形态进行继承，不仅仅是水墨的外表，其内在已经超越了时空与文化内涵。三是水墨元素是传统文化的弘扬与发展。京剧是中华民族的国粹，也是继承传统文化的一种表现手法，京剧中人物的再现，既离不开水墨元素，也离不开由水墨元素带来的表现手法，从这种意义上讲，水墨是传统文化弘扬与发展最重要的元素。通过水墨的再现，让人们看到了由水墨元素带来的美学内涵，已经超越了时空，成为激励与教育后者的精神食粮。四是水墨元素与传统文化一样，其激励与创新的结果，就是教育后者，凸现中华民族的精粹。2008中国北京奥运会，是一次水墨元素与传统文化有机结合的体现，也是通过水墨元素，创新中华文化发展的典范。从单一文字的起源，到中华文字的发展与延伸，每一步，每一个环节，每一个动态的效果，无不凝聚了中国水墨与传统文化的心血，也正是水墨元素的再现，其教育意义远远超越了时空对文化的熏陶，教育的结果令人感叹，事半功倍，影响意义深远。
2水墨艺术在平面设计中的创新
（1）广告设计。
近年来，随着消费水平的提高和人们对物质资料追求度的升温，广告业迅速发展，而水墨艺术也由此转入广告平面设计中，特别是广告设计中的点、线、面得到了继承与弘扬，推进了广告平面设计的高速度发展。广告最大的特色是时效性强、宣传力度大、特色明显。因此，在进行水墨艺术应用于平面广告设计时，要突出以下几点：1）简洁。所谓简洁，就是平面广告要给人以耳目一新的感觉，透过平面设计的广告，让人在第一时间、第一眼或者通过它的外观就能够将寓意理解，便于科学消费等。2）线条要美观。线条在平面设计中的表现力最强，这是因为平面和立体都可以通过线表达出来，线条形成符号的美感还在于它自身的丰富变化。因此，广告平面设计必须突出线条的美观性，以美观统领线条布局，以美观设计线条的位置，以美观规划线条的形态。3）水墨艺术在广告设计中的应用，主体是点、线、面在设计中的综合体现。点、线、面作为平面设计的基本元素与水墨元素等同的，根据点、线、面各自的特点，利用它们的各自的自然优势和表现力，合理安排点线面的位置关系，并将其进行加工组合，就一定能够创作出好的平面设计作品来。
（2）包装设计。
水墨画与包装设计在原先是两个相对独立的艺术门类，随着信息科技的发展，人们需求的提高，在当代设计中，两者的发展越来越紧密，互相借鉴表现越来越多出现在大众的面前。水墨元素在包装设计中的应有：一是水墨元素作为包装装饰元素出现。通过对包装中文字、标志、图片的编排应用表现，要求我们设计师在包装设计中要突出产品特色，符合厂家对生产产品的商品定位，更要突出设计的亮点。例如，对茶叶产品的包装设计，如果只是简单地用茶叶的图片来装饰产品包装，恐怕很难达到好的包装效果，更无法展现中国悠远的茶道文化，往往会落入俗套，被众多的茶叶包装所掩盖，无特色而言，这也是我国茶叶包装市场上的通病，为了弥补这些不足之处，我们可以利用水墨元素的特点做艺术创作，选择具有茶道特色的水墨画来装饰产品包装，使包装设计产生一种文化底蕴丰厚、意境悠远的视觉感受。二是通过借鉴水墨画的创作手法来体现产品包装设计的特色。利用水墨画“虚实相生”的水墨意境，通过对包装设计中虚实关系的处理使得在包装设计中产生虚实结合的强大变化效果。在包装设计中，虚实设计体现在包装的图文表现上，着重体现的视觉元素可以加强虚实对比之间的关系，水墨画中的留白手法可以很好地应用于虚实对比中，从而使包装设计产生独具特色的意境美。三是水墨元素应用要与产品风格相统一。在产品包装设计中并不是所有的产品包装都适合于水墨元素的设计手法，要考虑到产品本身的风格特点，如果产品包装设计与产品本身风格差异较大时，会造成产品销售的负面问题，不利于产品的长期发展。
（3）环境艺术设计中的平面设计。
在环境艺术设计中，平面构成也大量植入了水墨元素，有些环境艺术设计是在二次元空间内按照形式美的法则进行分解和组合的，种以分组与组合面而构成的形态，已经成为现代平面设计中创新的标志之一。在环境艺术平面设计中，室内设计在设计中体现水墨艺术，能够较好的形成简约之美，“计白当黑”“、虚实相生”的设计应用，能较好地体现寓意美的审美特征，但在环境艺术平面设计中，我们不仅要追求精神上的满足性，重点还是要考虑功能的实用性，简单的水墨画作品、书法等，都可以给人们的室内空间平添文化艺术气息。
3结论
事实证明，每当社会政治发生大的巨变时，势必引发艺术界的震荡。新世纪10年以来整个中国社会的宏观结构发生了天翻地覆式的变化：另一个重大变化则是悄然形成的市场时代以及由此引发的个人的生活方式也在发生激烈的改变。“都市化的生存、观念形态的更新、大众文化的兴起、图像时代的来临、全球化的冲击，使得艺术不能孤立于社会结构的变迁和文化思潮更替之外。”（引自笔者《为什么是中转》）面对社会的巨变和激变的自我，中国当代艺术需要承担怎样的使命，而作为中国当代艺术重要分支的中国当代水墨就面临着用怎样的方式来回应这个社会变化的问题。在社会发展的不同时段，中国当代水墨不断地适应这个变幻不定的社会现实，不断寻找新的话题、新的符号，以期迎接社会的挑战。
如果说水墨是对现代主义阶段现代水墨及其以前中国画的统称的话，那么再水墨则是带有很强的后现代性色彩，它并不是真的回归水墨，实则是对水墨的颠覆与超越，这不仅仅是观念形态和媒材样式的突破与超越，它其实是重新建构了一个新场域，这个场域颠覆的是一个关乎“中国画”的评价标准和教育体系。因而，再水墨还是一个面向未来的动态的概念，它并未给出明确的答案，而是就再水墨这个话题，提出水墨在未来的可能性。
虽然我们很难用一句话或一个概念对2000年以来的当代水墨进行整一性描述，但混搭交融、多元共生还是构成了当代水墨在这个阶段的叙事路径。毋庸置疑，在一个混搭的时代，什么事情都可以发生，一切皆有可能，当代水墨在观念形态、媒材样式、风格语言、精神指向和文化关注点方面都呈现出一种复杂的、多义的、多元的不确定状态，但活跃、冲动与丰富，其间夹杂着混搭，特别是新的中国性，无疑构成了2000年以来中国当代水墨视觉呈现的关键词。
中国当代水墨根据其观念形态的超越和媒材样式的突破，粗略分为三个阶段：一、失落的传统水墨；二、传统中的前卫和前卫中的传统—尴尬的现代水墨；三、日益走向开放和多元的当代水墨。
失落的传统水墨
如果探寻当代水墨的发展，不可避免地要回溯历史上关于中国画的大讨论。
（一）四次关于中国画的争论
一个世纪以来，曾经有四次关于中国画的大讨论，一是“五四”前后，陈独秀他们把改造中国画当做改造中国社会的一部分，论争多围绕中国画的命运，传统与现代、革新与保守等一类大题目，其争论的主题庞大而沉重，争论的视点高远而宏观。第二次大讨论是在1957年前后，以美术史家王逊和著名画家秦仲文为代表，其讨论的话题是怎么画中国画，中国画的特点是什么？笔墨于是成为了论争的焦点。第三次争论是在上个世纪80年代中期，80年代是一个出现了持续的“文化热”的年代，“文化热”在本质上是由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要反思。这次争论以李小山的《当代中国画之我见》为导火索，迅即演变成了一场全国大讨论，这次争论给水墨艺术带来最大的改变就是把这种古老的艺术形式纳入到了国际参照系和国际视野中，中国水墨艺术不再仅仅是中国文化内部的事情了，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面一下提高到对中国文化和世界文化进行反思的高度，这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。第四次争论即世纪之交的“笔墨等于零”的论争。它突出的反映了90年代末沉寂的中国画坛和理论界在思想上的贫乏。针对纷纭变幻的社会现实和新的社会问题，在思想准备和知识储备上的严重不足，无论是吴冠中的“笔墨等于零”还是张仃的“守住中国画底线“都是新瓶装旧酒，其间并没有发现有价值的新思想。而要不要笔墨的讨论已完全蜕变为枝节性的技术问题了。难怪有些批评家认为，中国画争论的主题一回比一回弱了，事实也的确如此。
由四次争论不难看出中国画俨然已成为了代表中国文化观念的一种特殊的文化表达方式，水墨艺术的发展被赋予了关乎中国画的未来的使命，特别是在多元化的世界格局中，更成为关乎中国文化跻身世界文化之林的一种文化战略。问题是究竟哪种水墨艺术才能承担起如此沉重的文化担纲呢？
（二）失落的传统水墨与失落的民族文化心理
传统水墨画意指立足于传统中国画的笔墨样式，以写实或写意水墨的艺术框架，在设色、造型、笔法、样式方面进行现代化的改造，无论是在艺术形式上和文化内涵上都和改革开放前的水墨画有着本质的区别，这类作品多出现在官方机构举办的各类展览上，美协会员、画院成员、艺术院校的教师是它的主力，这类水墨艺术占据着中国画坛的统治地位，因而又被称为主流水墨。但为什么主流水墨又总是游离于中国当代艺术主流之外而呈一种失落的状态呢？
进入新时期以后，当中国画摆脱了“艺术为政治服务“的束缚，从一元化的创作模式中走出的时候，却又滑向了另一个极端，并确立了一整套自我认同的价值观念和一套自我循环的批评规范。要么引经据典，正本清源，谈禅论道，要么重复古人、重复经典、陶冶性情、名目繁多的笔会应运而生，官员、暴发户的附庸风雅和低级的收藏趣味对传统水墨的发展壮大起到了推波助澜的作用，愈发使传统水墨画家更执着于表现个人狭隘的文化心理与情感体验，陶醉于烂熟于心的一招一式的满足，面对已发生巨变的社会文化基础充耳不闻，视而不见，对社会现实完全是一副冷漠的态度，这种对现实的逃避实质上是一种带有伤感与古典情怀的迷梦，是对光怪陆离的现代社会文明感到的一种无助与绝望，尽管传统水墨中的有识之士亦在力图突破传统的窠臼，但行至最后，其结局只能是”堕落成一种呆板的、僵化的样式和观赏性的摆设，并日益沦为一种怡养性情的高级消闲艺术（易英：《学院的黄昏》之《创造意义》湖南美术出版社2001年2月第1版第202页），于观众则只能以一种把玩的心态对待之。但由于传统水墨的悠久历史和广泛的群众基础，致使传统水墨深深地融入到大众文化之中，因而其又呈现出了旺盛的生命力，看似繁华似锦，一派美好的传统水墨，于整个文化发展而言，实质上是一种大踏步式的倒退，是一种文化的灾难。它模糊了人们对水墨艺术的认知，混淆了艺术与技术的界限，并且错误的把这种水墨作为代表中国当代艺术的发展方向。
传统中的前卫与前卫中的传统——尴尬的现代水墨
现代水墨相对于传统水墨而言，泛指’85以来在水墨界出现的各种文化现象，有抽象水墨、实验水墨和表现水墨，“这一类水墨画”不仅完全超越了传统水墨与写实水墨的艺术框架，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术的价值观，由于它锐意反叛传统，执着地追求水墨艺术的现代性”。（鲁虹：《不断跨界的新兴水墨》《当代美术家》2008年第6期，第17页，四川美术学院）。虽然在风格初起阶段人们对它褒贬不一，但现在已成为一股力量，并且走进了中国当代艺术的历史。
现代水墨的产生与两个文化背景有着密切的关联，一方面从国内出发，有’85美术新潮的冲击：另一方面从国际出发，就是全球经济一体化的“全球化”背景。它产生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接导致了本土画种的分裂。
现代水墨要寻求的是与现代环境相适应的笔墨样式，是从传统的笔墨标准中寻求一种现代性的转换。
现代水墨与传统水墨的最大区别表现在现代水墨是以西方现代艺术中的抽象艺术为参照，它吸收的是西方抽象主义和抽象表现主义的手段和方式，采用拼贴、错置、挪用、变形，以水墨拼贴和平面装置的形式，强化制作感，消除手画的痕迹，除了纸与墨，传统的技术基本上派不上用场，这样传统的笔墨趣味和题材模式就被破坏和消解的无影无踪。传统的笔墨标准也被扩大和改写，现代水墨还注重的是一种风格的建立与范式的确立。这也导致大多数水墨艺术家基本上陷在了现代主义情理中，致力解决得问题也主要是传统语言的现代转换问题，而缺少对当下社会现实的关注。这种和现实生活始终处于一种隔膜状态的现代水墨虽然远离了传统水墨的表现方式，但却始终也难以进入当代水墨对当代社会人的生存状况与人的生存境遇的表达的这么一个境界。现代水墨作为现代中国艺术的重要组成部分却不得不处于一种悖论的发展逻辑中—夹在传统文化和现代文明之间的中国社会的一种进退维谷的两难境地。一方面是对传统文化的珍惜与留恋；另一方面又表现了一种面对现代性的焦虑，即对现代性的渴望与追求。进入20世纪90年代中期以后，当当代艺术家注重将社会意识、问题意识融入到艺术创作中时，而大多数水墨艺术家却仍然热衷于对传统的语言媒介问题提出问题；而较少从当下文化问题中寻找水墨艺术的对位性。于是空洞的、玄而又玄的观念口号和冷漠的图式躯壳，在无法融入当下的文化背景时，只能游离于社会现实与精神生活之外。现代水墨的“大部分实验的重点都放在语言的可能性上，即基本上是遵循西方现代艺术史上的形式主义路线，尽管它有着相当大的独立性，但整体上仍然与中国现代（前卫）艺术的发展同步，也就是说，就像中国现代艺术在不长的时间把西方现代艺术演示了一遍一样，水墨画的实验也几乎与中国现代艺术的发展是同一个模型，但是要慢半拍。”（易英：《实验水墨的可能性》《学院的黄昏》湖南美术出版社2001年2月第1版第477页）慢半拍一语道破了水墨的实验并未能和开放的社会发展同步，其语言的实验似乎总是在一个封闭的圈子里循环，而用现代的语言形式重新阐释传统，在本质上是对传统的承接与延续，这必然导致现代水墨既旁落于前卫文化，又旁落于当代文化。水墨媒材与信息时代构不成一种对应关系，因而必然决定了现代水墨的一种尴尬处境。事实上，90年代以来的现代水墨一直遭受着来自两方面的批评“前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期的现代主义流派，现代主义在西方其实已经走向了尽头，因而，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。”（殷双喜：城市·水墨·现代性《艺术生活》2009年第1期第21页 福州大学）
走向开放与多元的当代水墨
（一）不断深化的都市水墨与都市新体验
第二届、第三届深圳国际水墨画双年展分别提出了水墨与都市和都市水墨的主题，使都市水墨成为了一个艺术话题，针对都市水墨是和我国都市化进程密不可分的，丹尼尔·贝尔认为，现代城市生活的突出特征就是强调视觉性，一种主要属性为多样化和兴奋地独特性生活方式的象征。都市的生活方式和物质结构如高耸的钢筋混凝土丛林、高架桥、高速路、霓虹灯在改变着人们视觉的同时，也冲击着人们的心理，城市生活的新奇、冒险、欲望与追求轰动效应与城市由于信息革新所带来的运动、速度、光和声音的新变化，这些变化“导致了人们在空间感和时间感方面的错乱”（丹尼尔·贝尔语）都市景观，都市人的面貌与都市人的生活情态与生活状态，都市化的交往方式，都市情感和观念如何通过水墨这种形式来展现，在当代文化的土壤里使当代水墨画表现领域得到拓展，最终呈现了水墨在当代社会别是都市化进程中所面临的种种课题，从而为水墨的当代性提供了一种新的思考维度。
（二）水墨元素在当代艺术中的重现
1、与水墨有关的装置
水墨作为中国文化的精粹和代表，它其实是一种文化礼仪和民族符号，是民族身份的象征，体现在当代水墨上则是超越了传统水墨和现代水墨的约定成俗种种规范，破除水墨的基本规则，为传统水墨进入当代艺术提供可能性。当代水墨这种新的水墨形态被放到了一个开放而又充满着活力的当代文化背景中，由此也导致一些水墨艺术家对艺术的理解也在发生变化，他们开始把水墨纳入到当代文化问题的思考过程。由此，架上水墨的概念被解构，水墨作为一种文化方式，开始蔓延到各种艺术方式中，当代艺术的开放性、颠覆性从根本上改变了水墨艺术在观念上滞后的状态。传统文化资源与当代文化的碰撞，直接促成了当代水墨在当代文化语境中有效性的表达方式。由此，人们既可以用当代艺术观念成功的改造传统，也可以借用传统的某些元素成功的建构中国的当代艺术，进而以差异性的民族身份参与到国际间文化交流中。与水墨有关的影像以及与水墨有关的装置即是其在艺术形态上的表现。
2、与水墨有关的影像
互联网和信息高速路的出现，不仅改变了人们的生活方式，更从艺术形态上对水墨进行颠覆，出现了一种无水无墨的当代水墨形式。诸如设计水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特点是艺术家充分利用高科技和多媒体手段，或从网络世界中寻找虚拟化的精神体验，将水墨精神融入到当代日常生活中，人们信手拈来并把水墨作为一种生活方式，生活信条，并最终打破了借用影像、图片和装置的手法，使当代水墨开始从平面走向立体、从静态走向动态、从二维走向三维，它既改变了水墨艺术的展示方式，在阅读方式和审美习惯上也是一个大的挑战，因而它既足够当代又充斥着本土文化情怀。
（三）非水墨画家的水墨表达
当代艺术中经常有这种现象，油画家来做雕塑，版画家画油画，油画家来画水墨，这种现象实际上是当代艺术家由于没有传统水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他们按当代的方式去使用水墨，继续深化并拓展了自我原有的在原艺术上的批判精神，因而中国当代艺术的呈现与传统文脉也接上了关系，并赋予水墨在当下文化逻辑发展中产生意义，因而说重要的不是材料，而是观念的呈现。他们有着成熟的艺术风格与样式，他们的视觉叙事方式已然成为一种标识，并进入了历史，但在新的叙事情境下，他们更注重对全球化语境做出原创性的思考和回应，而水墨媒材的转换，也体现出他们在原创性基础上流露出的个人修养和文化担当。他们不再回避或简单地否定传统，也注重立足传统文化的基础，同时彰显当代的文化特征。但他们又不是真的回归传统，而是将传统文化体系中那些永恒的精神价值以当代的方式创造性地转化出来，并对当下现实世界发生作用，强调手绘的灵动及东方人所特有的温情。
（四）水墨新意象—坚挺的架上水墨
在日益开放与多元的艺术景观当中，当观念艺术、多媒体艺术、装置艺术日渐成为主流，架上艺术被日益边缘化的今天，仍有部分艺术家一如既往的以架上水墨作为自己应对艺术与社会变革的思想武器，尽管他们用于表达的仍然是传统的媒材，但它和传统水墨、现代水墨有着截然的区别。即它是当代的社会生活，在当代艺术家头脑中反应的产物，它关注的是当代人的生存状况与生存境遇，它有着当代艺术一贯的问题意识，彰显着一种追问精神，体现出了一种深刻的人文关怀，直入当代艺术的堂奥。
（五）新锐的目光—微体验、微叙事、微表达
70后、80后们既能敏于时代的变迁，又能从自我的生存体验出发，并结合日常现实和当下视觉经验，他们以一种浪漫、幻想抑或是梦游与妄想，卸掉了前辈艺术家身上沉重的思想包袱，他们置身于一个越来越虚空的网络化的生存现实。他们着力营造的是属于自我的话语空间，他们生活中的经验更多是独来独往，与自己对话。微体验、微叙事、微表达产生的游离、迷茫、疏离与孤寂，现实与梦幻的交织，真实与虚幻的重构，理想与现实的悖离，历史与现实的复杂，折射出图像化的生存方式，也折射出全球资本一体化所带来的心灵深处的重大变化。
当然，女性水墨（没有单列）、行为水墨、学院水墨、画院水墨、生态水墨等一系列与水墨有关的议题，并未在本文关注范围之内。而“新锐的目光”正是中国当代水墨艺术走向未来的憧憬与期盼。
一、传统水墨人物画的审美内涵
在中国的绘画发展史中，中国画最早是以工笔人物画的形式出现的，唐代开始出现水墨写意画，宋元以后，水墨文人画成为画坛主流。“唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现……”。①唐代王维、张璪、王墨等是最早的几位水墨画家，他们开始把以笔墨为主要表现手段的水墨画视为最具有中国先哲文化精神的艺术形式；宋代苏轼认为“论画以形似，见与儿童邻”，提出“士人画”观念；元代赵孟頫提出“书画同源”论，主张文人画画家应该追求逸笔草草，以笔墨直抒胸臆。这些艺术主张暗合了中国传统哲学的精神内核，而文人雅士的笔墨怡情追求使水墨人物画这一绘画样式渐渐占据画坛主流。
艺术是心迹的外化，是内心情感的表达。传统水墨人物画强调物我两忘、追求艺术上的解衣盘礴，目的是让内心情感以笔墨为载体在画面上尽情释放，而这些均离不开意象造型、气韵生动等中国传统文化的审美标准。“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构”。②中国传统绘画艺术具有深刻的审美内涵，蕴含儒、道、释等哲理思想，讲求“师造化”、追求“天人合一”，反对纯粹机械地客观写实，注重传神写照的意象造型，理想境界是“澄怀观道”。所以，传统中国水墨人物画有着独立的人文审美价值。
二、当代水墨人物画的多元化发展
随着时代的更迭、社会的变迁，外来文化的影响，水墨人物画的题材和审美都发生很大的改变。当代水墨人物画在全球化语境下得到重视并繁荣发展，体现出这一传统绘画样式极强的艺术生命力。
当代水墨画家关注当代社会生活，注重大众流行图式的描绘，积极探索水墨新形式。新文人画思潮中，朱新建、李津等人以调侃的方式绘制具有文人画特质的水墨人物画新图式。他们墨戏人生，以水墨形式对传统“性”文化进行象征性的图式解读。田黎明创造了独特的渍染技法，以传统笔墨去描绘阳光、空气、水，把西方绘画注重而中国传统绘画摒弃的光影用水墨画形式表现出来，使中西方绘画观念有机统一在传统笔墨构成中，营造超脱空灵的虚幻意境。刘庆和、李孝萱、周京新等画家以水墨艺术的表现性关注都市生活。其中，周京新提出“造型呈现水墨化、笔墨具有雕塑感”的艺术主张。这些当代水墨画名家兼有学院教养和反传统拓新精神，勇于突破自我，不断进行艺术创新。曾健勇、马骏、黄丹等一批当代青年画家，大多具有美院扎实的造型基本功，又接受当代最前沿艺术形式的熏陶，他们创作的作品无论是内容、题材、技法，还是形式语言，都一反传统的中规中矩，而具有强烈的时代气息。此外，还有的画家注重抽象笔墨的探索研究，作品呈现出抽象表现主义的印迹；有的结合抽象绘画和综合材料的趣味性，创造了自己的水墨艺术新图式。
“众所周知，中国水墨画在新时期的变革是以人物画造型为核心的，人物画的变革是以人物造型的改革即表层抽象化和符号化为标志。这种对传统绘画语言的强力改造曾使人耳目一新……”③当代艺术家以自己的审美经验与心灵感受去进行水墨人物画创作，从现代图式意象中体验笔墨造型情趣。传统水墨人物画用笔限于工具材料的特性，讲究追求丰富的变化，而且要达到“气韵生动”的效果，而当代水墨人物画家从不同门类艺术中汲取营养，如表现主义、抽象主义、印象派等不同风格的艺术样式，同时仍继承传统用笔的装饰化，追求平面化、意象化，极大地丰富了水墨造型的表现语言。
当下写意画坛的精英经过长期的艰苦努力，一步步建立起了自成体系的个人规范，问题在于其中少数艺术家沉浸在个人规范之中，作品渐显僵化、程式化、生产流程化，使写意逐渐失去了神髓而变成了空虚的外壳。而如何避免一味迎合市场、丧失艺术个性的现象，是值得我们警惕的。中国现当代水墨艺术越来越受到全世界目光的关注，究其原因主要在于它的开拓性和创造性。回顾中国文人水墨画的独特历史，可加深我们对传统文化艺术的了解，把握这一画种的审美特质，从而有利于我们以不同的视点关注当代水墨艺术的繁荣与发展。
三、水墨人物画的未来发展观
现当代社会政治稳定，经济文化繁荣，画家的生活环境和社会地位也是前所未有的优越，这样宽松的社会文化大环境在一定程度上造就了当代水墨人物画空前的繁荣景象。“造而优则成型，写而化则生意，型入本则真现，意致觉则超然”。④对于水墨画的笔墨，今天需要重新解读，以拓宽传统文人画的文化内涵。“笔墨”原是中国传统水墨人物画的美学概念，已经在画坛形成一个思维定式，但在今天，艺术要发展，传统笔墨观必然要被改造。
当代水墨人物画已不再为传统的样式所束缚，正呈现出一片欣欣向荣的局面。一方面，中国的当代水墨画艺术中有西方绘画的烙印；另一方面，新表现样式水墨画和学院派主题性水墨画在中国主流艺术中盛行。但我们要看到当代水墨艺术存在的一些问题，比如，现当代水墨艺术过于跟随西方，慢慢缺失文化自主性；因为生存而对书画市场商业化运作的依赖，使部分艺术家失去原有的艺术个性，等等。“事实上，即使传统的精华，也不是可以盲目弘扬的”。⑤时代与绘画观念的转变引发了水墨人物画的转型,这是个无可回避的现状。“它山之石，可以攻玉”，合理地吸收借鉴是基于解决我们作品中存在的问题。但是，民族性与时代性不能忘却，现代水墨人物画在开拓创新的同时，要合理的弘扬传统的艺术精神和形式内容，这是水墨人物画立于世界艺术之林的根本。
当代人物画画家积极探索民族的画风，并融合中西艺术，从文化心理、审美观念到形体、空间、色彩的表现等发展对传统水墨画进行不断创新，使当代水墨人物画创造发展到新的高度。在全国性各类大型中国画展览上，水墨人物画占据了半壁江山，这说明中国主流画坛对水墨画独特文化意义的普遍认同。一些水墨画名家在新水墨领域继续进行绘画语言的开拓挖掘，创造具有文化深度及时代特点的作品；新一代年轻艺术家们，也以他们独有的文化视角大胆进行艺术探索，给水墨画坛注入新鲜的艺术活力。随着越来越多的水墨专题展览的主办，水墨人物画已被广大民众所喜爱，并渐渐成为中国画最具创造性和学术影响力的艺术形式，而全球化文化艺术的广泛交流，无疑会进一步推动当代水墨艺术向前发展。
总之，水墨画中技术因素的发展大大丰富和推进了现当代水墨画的艺术表现形式，同时也渗透到造型的意象之中。画家的艺术个性得以张扬，同时也给中国水墨人物画拓展出广阔的发展空间，孕育出新的艺术生命力。而如何在力求建构具有时代意义的水墨人物画形式的同时，借古开今，推陈出新，发扬具有东方气质的艺术底蕴，已成为当代许多画家的追求。
注释：
① 朱良志. 曲院风荷[M]. 安徽教育出版社，2010.2，p128.
② 宗白华. 美学漫步[M]. 上海人民出版社，2004.4，P74.
③ 王晓辉. 感受错觉[M]. 河北美术出版社，2002.7，P92.
④陈子游.中国艺术家年鉴---周京新[M].文化艺术出版社，2010.12，P49.
⑤ 陈佩秋，徐建融[M]. 上海画报出版社，2002.6，p2.
有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。
回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。
对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。
澳大利亚的姜苦乐（JohnClark）博士就有关中国艺术的现代性和前卫性进行过积极的讨论，他对前卫性的若干分析对我们理解中国现代水墨十分有益。在他看来，判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点；1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去，所以在欧洲，前卫已不仅是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动，也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是前卫性的根本所在。现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性，也就是屈瑞林所说的"敌对文化"：现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文化强加给他们的思维和感觉习惯，将他们置身于有利的立场，对孕育过他们的那种文化实施批判、谴责或是修正。空想社会主义者圣西门最早对前卫派的观念做出了重要定义："对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……"。[4]以此对照观察中国当代的水墨艺术，可以看出，它并不具有鲜明的前卫性，相反，由于中国水墨艺术被视为民族身份的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，自然成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。水墨画长期被称为"中国画"，其"国画"的"国家"性质是其它画种所不具备的，有关中国画的争论，在90年代以前也往往越出艺术范畴而成为具有意识形态性质的文化斗争，在争论的背后，是对民族文化以及它所代表的民族的价值观念与人文理想的态度与立场的问题。
但是，这不意味着中国当代水墨艺术不具有现代性。
在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国水墨画家来说，"根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心。"[5]
美国学者GuyS.Alitto对"现代化"有一个基本的界定，即："一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（Worldmastery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关"现代化"的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。
汪辉认为现代性概念是一个"悖论式的概念"，"与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"[7]在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为"工业化"过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性结构--同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自得、闲适自足的精神状态，这实质上也是一种反现代化的意识表现，这种反现代化并不反对现代化所带来的种种物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于效率和纪律的要求，对于个人自由的约束，对于集体意识的强调。换言之，这些作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化对于人性的扭曲与异化，这些作品对于农业文明的留恋和对自然山水的描绘，反映出生活在现代都市中的一些艺术家对于现代城市的疏离，对于现代化进程中的速度和整体性的逃避。但是，这种对于现代化和城市的疏离与逃避，只是中国水墨画家从过去时代的角度对于现代化的一种反应而非整体的反应，当代中国水墨画家还存在着从现时代角度对城市化和现代化的肯定与批判，也有从未来角度对现代化和城市生活的审视与遥想。相比较而言，这种从现在与未来角度对中国现代化的认识与艺术表现在当代水墨画中更为缺少，也就更加值得关注与研究。在这种不同的艺术风格与价值取向之后，是中国水墨画家不同的现实观与人生观。面向新世纪，我们不能满足与停留于对现代化与城市生活的逃避，应该从多方面、多角度，以更多的艺术材料与语言方式展开对于现代生活的艺术表达。事实上，任何一种艺术理念，都有其对于生活的基本态度与价值理想作为支撑，文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。
20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择，但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。
笔墨的"本质论"也被称为"笔墨中心主义"，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道："我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。"[8]他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。
笔墨的"媒介论"来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建认为"所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。"[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画坛获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。
笔墨的"观念论"源自于1996年在广州召开的"走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会"，在这次会议上，一部分批评家和艺术家认为，水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活，如果需要，不妨越过水墨画的边界，将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素，而不必死守笔墨语言的神圣。这些艺术家的探索活动，也就不再是前述大的中国画笔墨系统的变革，而仅仅是使用中国画材料的"水墨性实验"，而非"实验性水墨画"。画家王天德认为："水墨艺术毕竟是一个大的艺术观念，客观上，选择艺术是个人的生存方式，作为一种个人行为，那么水墨艺术由此派生的各种形式或观念，就变得容易接受了。"[10]从观念艺术的角度来看水墨，以物质媒材的介入走入多维空间，发挥水墨材质特点，以技术性的制作，来完成空间的视觉转换，材料的强化，对立体的质量感的重视，必然对传统水墨的虚拟性平面产生极大的冲击，这是危险的一步，它预示着"水墨性实验"的新的空间，但也表明迄今为止我们所能接受的水墨界限再也不能无限制地扩展外延，有必要将此类以水墨材料从事装置或观念艺术的实验活动从水墨艺术中分离出去。
以下为艺术家的访谈内容
Q：回顾中国传统水墨艺术的传承与发展线路，请您对传统水墨艺术在转型期所面临的实际问题分析一下并发表意见。
王天德：传统水墨艺术，其发展过程并没有限制任何一个时代性的发展空间，进入21世纪的数字新媒体时代并未彻底解构传统的表现形态，而是顺着传统的水墨语言，以一种跨媒体的思维方式和表现形态再次体验传统与当代的存在意义，从某种角度上可以意识到水墨艺术在当代所面临的问题，恰恰是艺术家个人对传统水墨的再认识程度与理解能力。
田黎明：中国传统水墨画以儒、道、释作为发展、延续的基础，而“立象以尽意”又成为水墨画极重要的文化内涵，如何在意与象的转型下功夫是水墨画既不失落其内涵又可成为当代水墨所面临问题的关键。意的学理与理念是在审美层面中来获得它的内涵，在转型中意的方式与“观念”相碰，就会带来各个要素的变化，也会带来关于“时间”与“空间”的错位和笔墨演化的不确定性，尤其“意”作为传统绘画的内涵是向现代水墨转型仍为其中之核心。
张诠：中国传统水墨艺术在过去的几千年演进中达到了登峰造极的境地，特别在宋代已经解决了这种艺术形式的所有问题，南渡之后传统水墨呈现了明显下滑的趋势，虽然在以后的元、明、清以及近现代做过较大的努力和改变，但都显然不足以与宋相提并论，通过了解中国艺术史的发展过程，可以清晰的看到中国传统水墨艺术的历史使命早已完结。传统水墨的倒退给我们提出这样一个问题，传承是不是该继续，或者说进入当代社会后我们应该用怎样的视角去看待传承，我曾经说过水墨不进入当代无异于自掘坟墓，水墨艺术的转型和发展必须要纳入到当代社会、文化的语境中才有其发展的空间和可能。
沈勤：传统水墨，俗称“文人画”，今天特指齐白石一路的简笔趣味画。与“当代水墨”概念有些混淆，其实与倪云林，的文人画也没多大关系。“趣味画”的标准我觉得它与当下的审美“二人转”很合。这是它存在的合理性，但也是问题所在。
郑重宾：尽百年来水墨的转型前半期始终在传统语系中求发展。而后半期的水墨语系在不同的地缘上多样的展开了。这也意味着常规水墨语言的终结。由水墨意识所形成的各种手段和形式在今天形成了极具有再认识价值的实证。当今的水墨发展更在于艺术家对于水墨的一种姿态。尤如当代艺术发展史。转型或颠覆都是基于在对相对时期的文化艺术的选择和反判。但意欲的反判更应是某种反思。这种反思总是很强的面对自身，对象和历史。艺术家对于水墨的姿态成就了他或她的艺术形态。
蔡广斌：这是一个如何看待传统水墨精神与绘画形式，以及是否真正理解并确立当代艺术观念，对社会集体意识、个体心理进行分析，把脉当下文化思潮的实质，并智慧地重构水墨的当代艺术语言问题，这些都极为重要。
魏青吉：不仅要有水墨艺术语言的转换，也要有艺术家在所处的时代“在场”的表达。
Q：本次展览以“锋向”为名，您如何从“锋向”的角度去理解当代艺术及当代水墨艺术的先锋性与其意义？
王天德：“锋向”其实是一个伪命题，当代水墨的发展已经有30年的历史过程了，从上世纪80年代中期，中国当代艺术作为一种觉醒的文化状态，以世界的表现语言对中国社会的现状及保守状态下的艺术现状进行一次反思。事实上，通过近30年的实践与创作过程，艺术家都在反思个人的、与社会的问题，如宗教问题、艺术与市场的问题等。艺术家从当初的一种纯粹的对艺术的革命到当下所思考的艺术市场问题，从中不难看到当代艺术与当代水墨都面临着一个先锋性的一种假设。
张诠：“锋向”即先锋和方向，是水墨艺术当代性的一个风向标，它的先锋性在于引导和改变，引导公众和社会对传统艺术形式进入当代语境建立新的认知，改变则在于对传统艺术的重构和再认识，把它真正纳入到当代艺术中来，需要建立全新的方法论并进行移位和推进，我想这也是“锋向”的意义所在。
沈勤：没考虑过先锋性。只是觉得俗称的文人趣味画，全挂在仿古一条街的店铺里，里面坐着个身穿唐装，手戴沉香木珠的老板。
梁铨：先锋性要由后人界定。意义也应该如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。
蔡广斌：实际上一部分能够表达今天社会现实与文化的当代水墨艺术已经成为当代艺术的组成部分。个别水墨艺术家的作品其先锋性表现应该具有三个方面，一、当代观念意识，二、表达准确的艺术形式，三、对水墨宣纸材料的再认识。而其意义在于传统水墨艺术的时代再生机会及当代水墨艺术所表现出更多的中国性质。
魏青吉：艺术家就是要在这样的普遍化和平均化的时代提示出有特质的东西，借用米罗的一句话来概括：“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”
Q：从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式的角度，请您对当代水墨艺术的现状及在新时期的发展前景进行剖析并发表看法。
王天德：当下水墨艺术作为一个主流的文化形态，呈现在国内与国际的艺术平台，既是一种机会，也是一种跟具有个人心理承受力的一种思考，毕竟，艺术的创作是一个个人的生活方式，而不是一种运动状态。如果获利了个人的艺术表达的思维角度，那么，很容易陷入一种全民皆兵的创作环境。从这种现状来分析的话，水墨，作为一种创作语言，属于当代艺术的一个组成部分，而不应把水墨艺术变成一个独立的视觉语言来进行，阶段性地呈现与生成。
张诠：当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式是当代艺术的先决条件，但不能说仅有这些就是当代艺术，水墨艺术的发展和西方艺术发展的不同之处在于水墨没有经过现代主义这个环节，而传统水墨属于古典主义范畴，虽然传统水墨理论有它的先进性，但毫无疑问它是跟古代社会发生直接的关系。然而缺乏现代主义的环节让水墨艺术大大落后于西方，“85”以后中国艺术才开始学习现代主义，当时的西方世界已经步入后现代。正因如此使水墨在当代艺术中处于鱼龙混杂的状况，真正具备当代性的水墨艺术家寥寥无几，还需要水墨艺术家在了解当前世界艺术发展格局的同时付出更多的努力。如果说中国油画在当代艺术中还有生存的空间，那么水墨艺术的空间会更大，因为它毕竟是本民族自身创造出来的艺术形式，从这一点来看比中国油画的前景要好的太多。
沈勤：“八五”时代满怀希望，30年后很绝望。
梁铨：多种样式，百花齐放，自由表达，总有收获的。
蔡广斌：无论从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式等等，我都觉得有理由对水墨艺术的发展前景予以期待，当然这仍然是对水墨宣纸材料的再认识以及如何运用到位的问题，表达清楚很重要。
魏青吉：我对未来不太有判断，遵循艺术家自身的创作逻辑，顺其自然就好，任何媒材都有它的长处也有它的短处，要尊重材料本身的特性和文化属性。
Q：理解传统水墨需要传统文化与历史精神做支撑，那么在全球一体化的今天，个人化特点明显的当代水墨艺术如何被人理解？
王天德：传统水墨从基础的学习阶段开始，就与传统的文化产生密切的关系，在读解传统水墨理论的过程中，不断地与传统的画面进行对照，这种学习方式一定是以一种个人的理解能力和时间的积累形成独特的艺术背景，同样，传统水墨需要传统的文学、哲学、美学以及宗教的体验过程才能转换成可能的精神意识。
田黎明：当代水墨似乎更注重了感官方面，个人化的特点在一种现代化的思维方式变化中产生了许多方法与问题的思考。而现代的思维方式又关联着许多不可回避的问题，也让个人在这些问题中作出关于问题或思考的回答。当代水墨在这样的逻辑下产生的话语，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨语言对问题、矛盾的表现是否具有可感性或彻底性。这是内容与形式、象与意都担当着目的与非目的、具象与抽象、中心与边缘、主体与他者等，它们应在当代水墨中找到和形成让人解读和理解的语境，也应形成水墨文化其独特审美价值的当代人文品格。
张诠：水墨的确需要传统文化与历史精神做支撑，但我们不能片面地理解传统水墨画就代表中国文化，如果把从魏晋开始到明、清的绘画史整个拿掉，中国文化精神会照样成立，我认为对传统文化理解的立场和角度更为重要，优秀的艺术家应该站在推动艺术发展的高度去看问题，至于被不被人理解无关紧要。
沈勤：伟大的艺术品一定不存在理解上的间隔。就像我们看希腊雕塑。个人化特点明显的作品，一定也有理解的，哪怕几个人。你肯定不该先为了理解，再去做出一些特点。
郑重宾：具有个人化特点是建立在他对于当下时代的智慧表现上。个人的敏感意识更应生发于对传统与当代思考。他所做的作品应是含映时代的气息，甚至要走在时代的前列。表现对象的真实自身。而不是个体情感的宣泄。作品的深度与广度同样重要。对于材料的运用和架轻就熟同样重要。往往个人化特点应被忽略，应为它不是需要找的，而是铸就形成的。艺术家的问题并不是注重如何被人理解，而是他怎样理解他所处的环境生活，面对选择的媒介发挥尽致的专业精神。
南溪：需要时间与过程，需要读者对先锋水墨的理解与提高。
梁铨：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在创作自己满意作品上。
蔡广斌：将当下问题表达准确了，自然会被人理解。
魏青吉：在当下我从没想过我的创作是为大多数人的，我更愿意把艺术创作看作是一个学科，我不可能以完全没有学科常识的人的判断来作为我创作的前提，但通常我也会为普通人群的设置审美经验的入口。
Q：接上述问题，那么您如何看待水墨装置、行为和影像等创作样式里所呈的观念性？
王天德：观念性是针对一件艺术品的表现形态而定义的，水墨呈现的多样性表现手段，是走入当代艺术的一种可能与必然。
田黎明：根据以上问题，水墨装置、行为和影像等所呈现的观念性不应只停在西式的观念之中，如材料是传统意义上的，但从观念至方法均出自一种模式或模仿。当代艺术在表达关于“生存状态”中不论以什么观念介入，应兼有或立足于母体文化的深层去体验，在“入世与出世”、“现世与超越”（冯友兰语）的两个问题中提供由主体真正体验的关于存在与生存的理念，或以观念方式形成的艺术品。
张诠：水墨经历了几千年的变迁，有着巨大的承载量，是从事当代水墨研究艺术家的文化自觉，作为平面绘画还有其更多的可能性。装置、行为和影像本身都有着各自的系统和游戏规则，我认为水墨装置、行为和影像有赶时髦的嫌疑同时是对这些新的艺术形式的误读和无知，也是对水墨自身语言的不自信。
郑重宾：其实绘画也是一种装置和行为。而影像与绘画的界限更体现了它们之间的模糊性。水墨不应成为一种界限。所谓界限是制约水墨语言体系延伸的想法。水墨仅是一种材料。但也正是由于当代水墨对于这媒介始终在挑战和印证它在文化上的视点。所谓黑白和墨色，它是属性很强的感知语言，也是承载着内容的语言。而运用墨的装置、行为和影像都包含了非常明显的东方思维形式。换言之，都流露出对水墨的感知和认识。它无需去体现水墨问题。相反，这些选择多样媒介却自觉体现了或多或少的水墨意识，也更强化了在表现力上的特征。
南溪：艺术多元性。
梁铨：有趣味的观念，不管出现在任何形式的创作中都值得欣喜。
蔡广斌：道理一样，但水墨装置、行为和影像等样式的观念性呈现对比水墨绘画更直接，方式手段也更加当代化。
魏青吉：水墨是水墨，装置是装置，行为是行为，影像是影像；以我个人的认识逻辑而言，水墨装置、水墨行为、水墨影像这些新发明的语词不仅牵强，也缺乏严谨的学理支撑。
Q：请您谈谈自己近期的水墨创作。
王天德：近期的水墨创作是对秋天的问候。
张诠：近期的创作更多的是对我们的生存环境及状态的关注，同时在东方思维和视角方面还在继续做进一步研究。
沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化学意义上的变化。
郑重宾：我深入水墨因为它对我始终是一个迷。我还原到最基本的水墨材料。给予水墨自身一个空间：水墨的特性（征），型态，空间，现象和感知，它所带给我们特有的观察体系。物理上与外部环境的关系，外在强度，平衡，延伸和流动的作用。确定到不确定再到确定。最终要显示它的文化属性。
梁铨：近期想创作出更纯粹的水墨作品。
在中国的绘画发展史中,中国画最早是以工笔人物画的形式出现的,唐代开始出现水墨写意画,宋元以后,水墨文人画成为画坛主流。“唐代绘画的最重要事件是水墨画的出现……”。①唐代王维、张璪、王墨等是最早的几位水墨画家,他们开始把以笔墨为主要表现手段的水墨画视为最具有中国先哲文化精神的艺术形式;宋代苏轼认为“论画以形似,见与儿童邻”,提出“士人画”观念;元代赵孟頫提出“书画同源”论,主张文人画画家应该追求逸笔草草,以笔墨直抒胸臆。这些艺术主张暗合了中国传统哲学的精神内核,而文人雅士的笔墨怡情追求使水墨人物画这一绘画样式渐渐占据画坛主流。
艺术是心迹的外化,是内心情感的表达。传统水墨人物画强调物我两忘、追求艺术上的解衣盘礴,目的是让内心情感以笔墨为载体在画面上尽情释放,而这些均离不开意象造型、气韵生动等中国传统文化的审美标准。“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现,而是一个境界层深的创构”。 ②中国传统绘画艺术具有深刻的审美内涵,蕴含儒、道、释等哲理思想,讲求“师造化”、追求“天人合一”,反对纯粹机械地客观写实,注重传神写照的意象造型,理想境界是“澄怀观道”。所以,传统中国水墨人物画有着独立的人文审美价值。
二、当代水墨人物画的多元化发展
随着时代的更迭、社会的变迁,外来文化的影响,水墨人物画的题材和审美都发生很大的改变。当代水墨人物画在全球化语境下得到重视并繁荣发展,体现出这一传统绘画样式极强的艺术生命力。
当代水墨画家关注当代社会生活,注重大众流行图式的描绘,积极探索水墨新形式。新文人画思潮中,朱新建、李津等人以调侃的方式绘制具有文人画特质的水墨人物画新图式。他们墨戏人生,以水墨形式对传统“性”文化进行象征性的图式解读。田黎明创造了独特的渍染技法,以传统笔墨去描绘阳光、空气、水,把西方绘画注重而中国传统绘画摒弃的光影用水墨画形式表现出来,使中西方绘画观念有机统一在传统笔墨构成中,营造超脱空灵的虚幻意境。刘庆和、李孝萱、周京新等画家以水墨艺术的表现性关注都市生活。其中,周京新提出“造型呈现水墨化、笔墨具有雕塑感”的艺术主张。这些当代水墨画名家兼有学院教养和反传统拓新精神,勇于突破自我,不断进行艺术创新。曾健勇、马骏、黄丹等一批当代青年画家,大多具有美院扎实的造型基本功,又接受当代最前沿艺术形式的熏陶,他们创作的作品无论是内容、题材、技法,还是形式语言,都一反传统的中规中矩,而具有强烈的时代气息。此外,还有的画家注重抽象笔墨的探索研究,作品呈现出抽象表现主义的印迹;有的结合抽象绘画和综合材料的趣味性,创造了自己的水墨艺术新图式。
“众所周知,中国水墨画在新时期的变革是以人物画造型为核心的,人物画的变革是以人物造型的改革即表层抽象化和符号化为标志。这种对传统绘画语言的强力改造曾使人耳目一新……”③当代艺术家以自己的审美经验与心灵感受去进行水墨人物画创作,从现代图式意象中体验笔墨造型情趣。传统水墨人物画用笔限于工具材料的特性,讲究追求丰富的变化,而且要达到“气韵生动”的效果,而当代水墨人物画家从不同门类艺术中汲取营养,如表现主义、抽象主义、印象派等不同风格的艺术样式,同时仍继承传统用笔的装饰化,追求平面化、意象化,极大地丰富了水墨造型的表现语言。
当下写意画坛的精英经过长期的艰苦努力,一步步建立起了自成体系的个人规范,问题在于其中少数艺术家沉浸在个人规范之中,作品渐显僵化、程式化、生产流程化,使写意逐渐失去了神髓而变成了空虚的外壳。而如何避免一味迎合市场、丧失艺术个性的现象,是值得我们警惕的。中国现当代水墨艺术越来越受到全世界目光的关注,究其原因主要在于它的开拓性和创造性。回顾中国文人水墨画的独特历史,可加深我们对传统文化艺术的了解,把握这一画种的审美特质,从而有利于我们以不同的视点关注当代水墨艺术的繁荣与发展。
三、水墨人物画的未来发展观
现当代社会政治稳定,经济文化繁荣,画家的生活环境和社会地位也是前所未有的优越,这样宽松的社会文化大环境在一定程度上造就了当代水墨人物画空前的繁荣景象。“造而优则成型,写而化则生意,型入本则真现,意致觉则超然” 。④对于水墨画的笔墨,今天需要重新解读,以拓宽传统文人画的文化内涵。“笔墨”原是中国传统水墨人物画的美学概念,已经在画坛形成一个思维定式,但在今天,艺术要发展,传统笔墨观必然要被改造。
当代水墨人物画已不再为传统的样式所束缚,正呈现出一片欣欣向荣的局面。一方面,中国的当代水墨画艺术中有西方绘画的烙印;另一方面,新表现样式水墨画和学院派主题性水墨画在中国主流艺术中盛行。但我们要看到当代水墨艺术存在的一些问题,比如,现当代水墨艺术过于跟随西方,慢慢缺失文化自主性;因为生存而对书画市场商业化运作的依赖,使部分艺术家失去原有的艺术个性,等等。“事实上,即使传统的精华,也不是可以盲目弘扬的”。⑤时代与绘画观念的转变引发了水墨人物画的转型,这是个无可回避的现状。“它山之石,可以攻玉”,合理地吸收借鉴是基于解决我们作品中存在的问题。但是,民族性与时代性不能忘却,现代水墨人物画在开拓创新的同时,要合理的弘扬传统的艺术精神和形式内容,这是水墨人物画立于世界艺术之林的根本。
当代人物画画家积极探索民族的画风,并融合中西艺术,从文化心理、审美观念到形体、空间、色彩的表现等发展对传统水墨画进行不断创新,使当代水墨人物画创造发展到新的高度。在全国性各类大型中国画展览上,水墨人物画占据了半壁江山,这说明中国主流画坛对水墨画独特文化意义的普遍认同。 一些水墨画名家在新水墨领域继续进行绘画语言的开拓挖掘,创造具有文化深度及时代特点的作品;新一代年轻艺术家们,也以他们独有的文化视角大胆进行艺术探索,给水墨画坛注入新鲜的艺术活力。随着越来越多的水墨专题展览的主办,水墨人物画已被广大民众所喜爱,并渐渐成为中国画最具创造性和学术影响力的艺术形式,而全球化文化艺术的广泛交流,无疑会进一步推动当代水墨艺术向前发展。
总之,水墨画中技术因素的发展大大丰富和推进了现当代水墨画的艺术表现形式,同时也渗透到造型的意象之中。画家的艺术个性得以张扬,同时也给中国水墨人物画拓展出广阔的发展空间,孕育出新的艺术生命力。而如何在力求建构具有时代意义的水墨人物画形式的同时,借古开今,推陈出新,发扬具有东方气质的艺术底蕴,已成为当代许多画家的追求。
注释:
①朱良志.曲院风荷[M].安徽教育出版社,2010.2,p128.
②宗白华.美学漫步[M].上海人民出版社,2004.4,P74.
③王晓辉.感受错觉[M].河北美术出版社,2002.7,P92.
关键词：类型划分中国画边界
从上世纪初至今，关于中国画的论争从来没有停止过。中国画这一概念最初是为了与“西洋画”进行区分而提出的。一般意义上，人们说的中国画多指“文人画”，但是，院体画、工笔重彩画等算不算“中国画”？于是，有人从概念上对中国画进行了规范，狭义的中国画是指“文人画”，广义的中国画则包括院体画、工笔重彩等绘画形式。但是上世纪初以来出现的彩墨画、表现性水墨、都市水墨、实验水墨、水墨装置等现代水墨艺术类型又算什么呢？假如承认其中一些类型属于中国画的话，那么中国画特点何在？中国画有没有边界？突破其边界的一些现代水墨作品是否能够算作中国画？本文试图从类型的划分出发对中国画的边界作一些探索。
一、分类方法的变化
传统的分类方法把中国画按照表现题材划分为山水画、花鸟画、人物画等；按照表现技法的不同划分为：工笔、写意、没骨等。但20世纪以来，随着“西画东渐”，中国出现了很多以西润中、融合中西的水墨作品，改革开放以来更是出现了借鉴西方现代艺术、后现代艺术的现代水墨作品。传统的分类方法已经不能解释今天的现代水墨艺术现象，因为现代水墨艺术不论在题材上、表现方法上和观念上都已经远远超出传统分类的方法论范畴。所以，一些现代美术评论家从不同的角度对20世纪以来的中国画进行了梳理。美术批评家林木将20世纪以来的中国画划分为八种类型：传统开拓型、写实水墨型、工笔重彩型、借鉴日本画风型、重东方神韵而形成系统再造型、强化形式语言本题表现型、新文人画、实验水墨。美术批评家郎绍君将20世纪以来的中国画划分为三种类型：即传统型、泛传统型和非传统型，并认为：“传统型是20世纪中国画最为完美的形式，只有此型出现了吴、齐、黄、潘等公认的杰出大师。泛传统型是中国画的变异形态。它适应社会急速变革的要求，力图融传统语言形式与西方语言形式为一。非传统型是中国画的极端变异形态。它们介于中国画与非中国画之间，保留或部分保留着传统中国画的材料工具，但作画观念、技巧规则和风格面貌大都取借于西方，与传统中国画的联系已微乎其微，是欲出中国画边界或已出边界的类型。非传统型中国画的意义，在于它融合中西艺术的极致性探索，它对新的样式、风格的综合与创造，对水墨材料新的可能性的实验，对新的视觉经验的求取。绝大多数探索者都力图保持与传统中国画的某种联系，它们的危险性，在于大部分或完全放弃传统绘画语言，容易陷入‘现代化即西方化’观念与实践的泥沼，成为对西方时髦艺术的东方式摹仿。”①
不同的类型划分代表着对中国画特点及边界的不同理解，但他们的共同点在于：都认为一些当代的水墨作品，如实验水墨、水墨装置等已经冲出了中国画的边界或模糊了中国画的边界，已很难再将其称为传统意义上的中国画。那么，中国画的边界又如何界定呢？二、中国画的边界
有人认为，笔墨是中国画的精髓，没有笔墨就不再是中国画了。也有人认为没有笔墨有意境也算中国画，只要体现了中国艺术精神。石鲁在《谈中国画的问题》一文中曾指出：“中国画的基础简单来说就是书画同源。如果不讲用笔，那就是其他的画了。中国画以书法作为它的基础，这就决定了笔墨问题、章法问题、布局问题，以至于各种造型都要随之而变异。……而素描对于我们来说只是一个条件，如果把它当成基础，就必然要使许多东西跟着它跑，这就要坚决反对。”②首先，石鲁先生强调了中国画的特点，即书画同源，这是中国画的基础，冲出了笔墨底线的水墨作品实质上已经冲出了中国画的边界。其次，外来的东西只能作为丰富基础的条件，但是舶来的艺术在丰富中国画基础的同时也拓展了中国画的边界。写实水墨、表现性水墨虽然借鉴了西方的写实主义、表现主义艺术，但二者都没有摒弃笔墨语言，仍然以笔墨作为基础，以写实主义、表现主义艺术的手法作为条件，它们还是在中国画的内部来进行探索的，并拓展了中国画的边界。所以，中国画的边界是可以有弹性的，但不能模糊到消失边界，边界的弹性是有限度的，无限度的扩大后果是难以想象的。因为中国画不只是一个材料、技法的问题，它还是一个文化概念，它与整个民族的文化心理相辅相成。对此，郎绍君的看法是：“应该给传统中国画一个独立发展的空间。以西方艺术的观念及方法来改革、改造中国画，是20世纪的基本状况，过了100年我们看到的结果是，中国画多样化了，中国画的边界模糊了。然而，中国画的多元发展如果无限制地强调下去，就可能导致中国画实际上的消亡。”③
实质上，中国画一直都有一套成熟的艺术系统和评价体系，但这一艺术系统和评价体系并不是一成不变的。在20世纪出现的写实水墨和彩墨画艺术也是经过了一定的争论、磨合之后才被中国画的艺术系统所接纳。现在已经很少有人去怀疑写实水墨艺术和彩墨画是冲出中国画边界的艺术形式了。而现在的情况比以往要复杂得多，各种各样的现代水墨艺术形式层出不穷，它们还是中国画吗？所以，判断这些新水墨是否为中国画，关键的问题是要看它的基础是什么？条件是什么？基础和条件是界定中国画边界的标准。
总而言之，面对今天这样一个纷繁复杂的中国画坛，第一，要承认中国画是有边界的，强调边界就是强调了其特点及存在的价值和意义，但同时也要看到边界并不是一成不变的。第二，20世纪80年代以来出现的一些新水墨艺术类型，偏离了传统的笔墨规范，实质上已经超出了中国画的边界，我们不能简单地认为这样的艺术就毫无价值。辩证地来看，现代水墨艺术积极探索的精神及其对现实问题的关注、对水墨语言表现空间的拓展、对于中国艺术的多样化发展还是有价值的。第三，边界可以有弹性，但边界的弹性是有限度的，不能模糊到消失边界。
注释：
①郎绍君.守护与拓进——20世纪中国画谈丛.杭州：中国美术学院出版社，2001：11—13.
摘要：我国的水墨艺术是传统的绘画艺术文化的内容，水墨艺术是华夏文明的象征，也是国画艺术当中的璀璨的明珠。水墨成就中国独特的艺术，也成为艺术的灵魂。因此，国画艺术的创作当中对水墨技法的科学应用就显得比较重要。本文先就国画艺术创作和水墨技法的关系进行阐述，然后就国画艺术创作中水墨技法的应用加以探究，希望能借此理论研究对国画艺术创作水墨技法有更多认识和了解。
关键词：国画艺术；水墨技法；关系；应用
0引言
国画创作离不开笔、墨、纸、水。人物山水、花鸟鱼虫等世间万物，都在这四者之中得以呈现。中国画绘画技法很早以前就已达到了极致，为世界所瞩目，而尤其值得重视的就是水墨技法。水墨技法在国画创作之中起着非常重要的作用，水墨技法就需要蘸墨在纸上创作时进行体会，用水也是有着很大的难度，只有心领神会才能够将水墨技法掌握，并且灵活运用才能创作出更加优秀的国画作品，满足广大人民群众的精神生活的需要。
1国画艺术创作和水墨技法的关系
国画艺术的创作和水墨技法的应用紧密相关，没有墨法就没有国画艺术，就没有艺术上的气韵生动。传统国画艺术注重艺术的意境，这是通过水墨技法手段呈现出来的，按照书面创作题材以及风格的需要，通过不同比例水墨的融合，形成墨色氤氲的变化效果，这样就能营造出艺术作品追求的抽象意境。［1］水墨的浓淡以及湿润枯能分成五色，通过对水墨的熟练掌握，就能够呈现鲜活的国画作品，写意的山水画作品就比较常用大量水墨技法。水墨技法就是水和墨的胶着以及交融的状态，渗透到宣纸上被定格的笔墨渗透的艺术效果。按照不同量比的水墨掺兑，能够出现不同水墨变幻的效果，这些都是水墨技法的科学应用所形成的效果。将水墨技法进行完美的呈现能够使得艺术作品的气韵生动以及画面的层次分明，达到良好的艺术效果。笔墨的浓淡进行表达线条飞舞涨墨酣畅，离开了水墨技法国画艺术就无法形成，就会缺少艺术的灵活性。国画艺术的创作当中采用磨墨的方法，结合国画艺术所表现的题材以及风格，在使用水墨比量方面也有不同。有的擅长使用淡墨，有的擅长使用泼墨，创作者能够根据题材作品进行调整水墨的量比。
2国画艺术创作中水墨技法的应用
国画艺术创作的时候会有不同用墨的习惯，这就会使水墨技法的效果有很大的不同。传统型的现磨现用固态的锭墨，还有是采用瓶装以及罐装的墨水。采用传统固态锭墨兑水的方式能够将水墨入纸的时候的鲜活样态呈现出来，墨中用水的多少以及技巧和国画艺术家自身的经验相关联，水墨的效应要鲜活感人要有相应的技巧作为支持。［2］人们对国画艺术当中墨色的技巧探究是有讲究的，有人偏爱浓墨创作，有的喜欢淡墨创作，结合自身艺术风格以及主题来说就会在艺术风格的呈现上有着不同。在透视的用墨上，中国画的画法，自古取道自然之道并加以升华、完美。画法符合人的视觉感受。例如，在实际生活里，离人的眼睛越近，看得就越清楚，远看就模糊，故在画法上也就有浓淡之分，墨分十层，由近至远、由浓而淡、由大至小，层层叠叠也。也有当代的老前辈按墨的饱和度论，满墨为100%度，五六层墨为50%～60%度的墨，也亦是如此。虽然说法不同，道理却是一样的。国画艺术创作当中对水墨技法的应用要从多方面加以重视，墨是笔的灵魂，水是墨的灵魂，所以水墨技法的应用就要重点在水的技巧使用上。不管是画家还是书法家，在下笔的时候都是对水的技法的运用，从而决定作品风格以及韵致。［3］从墨法当中的水法技巧的表现来看，国画作品当中对鲜活以及枯死等笔墨艺术效果的呈现，枯死就是不善采用墨法水法的人而言，在笔下流露的书写线条通常枯燥以及没有水墨的韵味，造成了笔墨的枯死视觉效果。水墨技法的重要性以及艺术性都是很鲜明的，只有懂得采用水墨技法才能将国画的最佳艺术效果呈现出来，在欣赏国画作品的时候也会有鲜活的感受。如果说墨的应用有着虚虚实实的技法，那么水的应用就能够更加体现神不知鬼不觉的最高绘画技艺，那种若有若无的感觉曾经一度引起多少文人骚客发自内心地对美的感叹。扬州八怪中的李鱓就曾经指出，“水为笔墨之介绍，用之得法及凝于神”以及“笔墨作合生动，妙在用水”。因此，如何用水是一个画者值得深思和研究的技法，值得我们不断探索。作为国画技艺的传承者，我们必须在不断的探索中掌握和总结不断出现的必然与偶然，并亲身体会用水的妙法，才能有效地掌握用水技法的主动权，为国画传承服务，创造出更加符合当代人精神需求的国画作品。
3结语
我国的国画艺术在创作过程中对水墨的运用是关键，这也是其灵魂所在。水墨的技法应用和国画艺术创作的主题以及风格等有着很大的关联。所以，要结合实际情况灵活地转变，这有助于展现水墨技法的氤氲的美感。［4］
对于近年来着力打造水墨板块的艺术市场而言，似乎嗅到了于疲软的市场中切分水墨这一块具有崭新盈利点的“大蛋糕”的诱人香味；对于频频推动中国文化走出去的政府部门来说，似乎看到“走出去”这一宏伟战略已经取得了巨大的成果。在从事实验性水墨创作的中国当代艺术家和为之摇旗呐喊的专家学者眼里，这应该也是一个皆大欢喜的利好消息，因为，连大都会这样世界著名的博物馆都开始关注“中国水墨”，而且是水墨的“当代”形态，有什么理由不欢欣鼓舞呢？参展的一位艺术家甚至激动地说，“他们对水墨的理解更深沉！ ”，言下之意，西方人比中国人更懂水墨，大有觅得知音之感。
有意思的是，另有一种铺天盖地的批评声音：初言西方人根本不懂中国水墨，进一步说这完全是西方国家新的文化阴谋，要夺取中国画在新世纪的文化话语权，更要当心水墨成为当代艺术之后又一次的西方资本侵袭持反对意见者多是在画院与美协系统从事中国画创作的艺术家。在他们眼里，此次展览既有装置，也有行为，还有影像，其它如版画、雕塑、图片等也纷纷登场，但“水墨”到底在哪里呢？
站在各自的立场，两种声音似乎都有一定的道理。可以说，自20世纪以来，围绕“水墨”形成了一个复杂而又纠结缠绕的问题链，问题链背后则是古代、当下以及中国、西方同时性并置的庞大语境，水墨问题存在于这些不同文化语境的挤压“之间”，同时伴随着不同群体的身份、立场而左右冲突、摇摆未定。笔者的困惑在于，“水墨”到底意味着什么？西方到底是怎样看待中国水墨的呢？在如此强烈而对立的两种态度中我们需要反思什么呢？
水墨：媒材、画种还是观念？
且让我们从“水墨”这一概念谈起。从字面来看，“水墨”就是水与墨两种可视且显然存在的物质，作为传统中国绘画的基本媒介和视觉显现，它是自足且不成为问题的。然而，当其作为传统中国绘画画种提炼性表达的核心要素，不仅有了“油彩”这一物质媒材层面的对应物，而且造成了“水墨画”这一策略性概念的提出，与“油画”相比对，成为画种概念，并于上世纪 80年代普遍使用。从当时的文化语境来看，新一轮的西方艺术观念以及各种艺术实践方式大量涌入，而传统中国画自20世纪初便由于西方文化的挤压及中国社会现实的要求而逐渐褪去其自适的超越性特质，挣脱、反叛以及吸收、变革成为其推进的必然道路，最终在“穷途末路”中不断摆脱自身的文化枷锁，追求作为一种画种的最大表达。
可以说，从媒材到画种，“水墨”这一概念看似抽取出了传统中国绘画的媒材本质，获得了与“油彩”相应的物质存在感和视觉的客观性，却剥离了自属的艺术创作思维、文化身份特性、审美心理机制等非视觉的可贵品质，以及主客相融的艺术功能和创作特质（即传统文化中的“由技进道”和“知行合一”），在媒材的独立性和实验性之中似乎蕴含着“水墨”的无限可能性。但悖论由此产生，一方面，“一旦选择了水墨的媒材，实际上就选择了与传统的关系”（易英《实验水墨的困境》），因为任何媒材的选用都有其背后复杂的文化动因，且在长期的历史发展中形成自身独特的、整一的文化系统；而另一方面，不断进行的物质性抽离是为了突破系统、自由开放，其背后隐藏的乃是显而易见的西方“前卫艺术”观念，“前卫”与“后卫”（此处意指长期被视为落后的传统中国绘画）相互拉扯，“一系列的问题就出现了。最有争论的表现在两个方面：第一，何为水墨？水墨有无底线？何为水墨的底线？第二，水墨为何？是为服务于水墨艺术本身？还是服务于前卫观念？ ”（张法《水墨画会成为中国美术的文化象征吗？》）
其实，追溯以“水墨”物质属性为主要特质的“水墨画”概念之前的称谓，可以看到，其直接承续着“文人画”和20世纪以来的“中国画”、“国画”、“新国画”、“彩墨画”等概念，前者在封闭而自足的文化体系中保持着独立完整性，而20世纪以来的画学称谓之变其基本前提都是由于“他者”的介入而引发的自我调适。这些概念多少都带有强烈的民族国家文化保护的自我意识，在中西文化的初次接触中，处于劣势的中国以民族国家的界域来标明自我的文化艺术特质，正如有学者指出，“现实主义是民族国家的预言”，概念下的实质是西方写实艺术手法和民族国家建构过程中的现实主义诉求巧妙结缘。在不知不觉中，便落入了以西方为主导的“现代性”、“全球化”的理论框架中。虽然，“水墨”以实验的姿态完全反叛了“中国画”概念中的现实主义创作模式和对写实手法的摈弃，而且也在对“文人画”资源的有限借鉴中实现了超越，以“水墨”名义展开的各种艺术实验看似完成了“从形式的表现走向理性精神，追求 ‘元观念 ’的阐发”，但殊不知这种实验与超越在某种程度上来说，也是对自身媒材的遗弃，走向追求所谓的观念表达。 “‘水墨 ’仅成为一个外壳，观念、材料、行为、装置等都可以作为表现理性的精神手段。这也便是底线的危机。 ”（易英《实验水墨的困境》）
“水墨”非“水墨画”——他者的眼光
回到艺术实践的层面，当“水墨”以一种当代的姿态登场，其外化表现形式便不断延展，如果我们将媒材特性界定于“水墨画”范畴，无论是“表现水墨”、“抽象水墨”等，都还在水与墨的互动关系的媒材表现形式之内，但正如上文所述，“当一种媒材没有了其本质主义的属性限制，它的意义便产生于其作品所设定的上下文之间”，即文化语境的观念形态。于是，“观念水墨”在当下层出不穷，媒材得以大大地解放，决非“水墨画”所囿，可谓无所不用，无所不能。而背后显然潜藏着西方观者“凝视”的眼光。
从这一角度而言，大都会博物馆所举办的水墨展体现出强烈的他者观照，而且是从他者文化逻辑出发的视觉聚焦。也许，通过几段西方学者的描述，我们可以一窥“他者”的基本立场与态度，“我们看别人的文化，不是为了发现他们，而是我们自己有多么奇怪，多么地不能再继续对自己想当然。 ”（德国教授 Kudielka）“所以在传统的西方美术市场中，中国的水墨画看起来就会显得无聊，既不够实验也不够前卫。以上确实是西方大众对中国水墨画的一些看法。 ”（何慕文语）何慕文还特别说到，中国当代水墨、书法在西方还是很少人了解，但它应当成为当代艺术的一部分。显然，他者的凝视并非是对于所观对象的真正关切，而是以为我所用为出发点，而且眼光中充溢着自设的“当代”、“前卫”等视角。
作为大都会水墨展的主要策划者，何慕文最初选择了“一些和传统媒介（墨和纸），形式（卷轴和册页）以及技术（毛笔）密切相关的作品”，继而发现这些既不当代，也不前卫，于是“采用了非传统东方媒介（油画、摄影、录像等）以及呈现方式（抽象、装置、表演艺术等）的作品”，以此来“呈现中国艺术家如何通过各种方式从悠久的文化传统中汲取灵感，创作出公然地或含蓄地与中国艺术传统基本准则互相映照的作品”。按照这一策展思路，“水墨”在此变为了噱头或引子，“水墨画”显然并不重要，而潜存其后的观念形态的古今相应才是其最为看重的，但问题在于，这些作品背后的观念源于何处？
试从展览结构来看，“文字”、“新风景”、“抽象”以及“画笔外的艺术”四个板块确实颇有新意，体现出西方人治学的态度：即用手术刀般的方式做切片式的分解处理，在处理视觉体验时强调对抗性张力等。如“文字”部分立意甚好，但选择作品多是以矛盾对立和反叛的方式来完成（当然有其创作历史语境的问题），未曾考虑到中国艺术如何从文字取象，又如何在“二元合构”中共建；“新风景”亦是如此，有着视觉的奇观或民族志的想象，却忽视了中国人与自然之间所形成的共生同气的关系；“抽象”是西方艺术形而上表达和精神性追求的极致方式，但对于水墨而言，脱开原有语意，从象中抽离之后，则显得不伦不类，支离破碎；“画笔外的艺术”显然更与“水墨”无关，没有了媒材的限制，在创作动机、过程、行为等方面都获得了极大的自由，在某些方面反合于传统文化的意味。
简而言之，此展中的“水墨”概念绝非“水墨画”，已是一个基本独立于传统中国绘画文化语境之外，并被抽离为媒材和观念自适的自由表达方式，从大多数作品的创作思维来看，多为观念在先，以观念带动媒材，而这一观念又与传统文化精神或思维甚少关联。其中虽不乏优秀的当代艺术作品，却难说为“水墨画”。因此，将其称之为“中国当代艺术中的水墨观念及其表现”可能更为恰当，虽然主办者再三强调展览并没有放在现当代艺术部，而是由亚洲部来策划。
“惑”与“不惑”——镜鉴中的自我重塑
一个展览引发两种甚至多种不同的声音，本是平常之事，也是好事，我们很难说两种声音孰对孰错，但显然，持赞誉者多自诩当代，追随于西方视野观照下的理论逻辑，更多将“水墨”视为内在观念的自由表达方式，并期冀获得所谓的国际展示平台与承认；而批评者多植根传统，带有明显的文化保护甚至保守主义倾向，将“水墨”框廓于画种范畴，对他者的观照基本漠视或甚至带有很强的抵触情绪。两种声音如此强烈地对立，而在实践层面以及展示方式、市场划分等相关艺术系统方面都呈现出这样的差异。
难道，符合当代性就一定意味着否定传统的延续，延续传统就一定排斥他者的眼光么？
近一个多世纪以来，我们一方面太习惯于“一路向西”中自卑地依靠“他者的想象”来发现自己，另一方面又耽于 “小国寡民”中盲目自信且“自娱自乐”，终使自己裹足不前，而背后都是“非此即彼”的思维模式在作祟。这不由让人回想到 85年前围绕“第一届全国美术展览会”展开的“二徐”之争，两人之“惑”于写实主义和现代艺术的孰优孰劣，最终也未有定论，而两种艺术路向始终并行不悖，只是在现实语境的直接干涉下呈现出此隐彼显的交替发展轨迹。时至今日，水墨的困惑显然更大，已远远超出单纯的风格取向的差异之争，在看似围绕媒材、画种、观念的争论中暗含着中西、古今以及当代、现实和传统等等问题。当面对“水墨 ”这一具有传统文化精神象征的艺术形式时，“他者的眼光”无法回避，而自我的重塑更为重要，正如有学者认为“水墨画完全有自己的理由与其他任何艺术形式不同，它应该有自己的当代诉求，这是由水墨画自身的轨迹决定的。我提出水墨画 ‘必须是传统的又是现代的’ （我的意思是当代水墨画要与其传统有上下文关系 ），这样就必须要有与‘前卫 ’不同的历史解读角度和批评的切入点”（蒋奇谷《与埃尔金斯关于水墨画的对话》）。“水墨画”可以实现自我的当代转化，在这种转化中，作为观念的“水墨 ”可以作为镜鉴，而“水墨 ”的观念化是否也应该反思如何从具有丰富文化内蕴的“水墨画”传统中有所汲取呢？
陈建辉从中国画到水墨画的创作演变，以创作个案的角度揭示了这个时代传统如何进入现代的艺术命题。
中国画是在西洋画舶来之际产生的对于中国以绢本设色或纸本水墨为媒介的绘画命名。富有意味的是，中国画这种命名的本身就包含着跨文化的隐喻。显然，以国体命名的“中国画”，并不局限于媒材的属性，更多指涉的则是这个国家独特的文化观念与观照方式。上世纪50年代后，因建立新的文化形态的需求而提出“改造”中国画的口号，中国画不仅被改称为“水墨画”或“彩墨画”，而且这种“改造”也汲取了许多西洋绘画的写实主义观念和表现因素，传统中国画以笔墨表现象外之象的艺术观念在这次浪潮中开始消解，中西融合的跨文化探索在客观上要求中国画增强其媒材属性。上世纪80年代，因受港台水墨画的影响和中国内地中国画自我变革的需求，水墨画在新时期演化为一种运动，并在真正意义上从中国画内部分离出来。水墨画虽曾从属于中国画，但以水墨为媒介命名的此种绘画，更强调了水墨媒介的艺术特征，而不纠葛于中国画以笔墨为其命脉的艺术范畴。强调水墨媒介的艺术特征，更意味着其文化归属的不确定性。也即，非汉语文化的艺术与艺术家都可以运用水墨表现异质的、或新的文化形质的思想与情感。港台之所以早于内地开展现代水墨画运动，其实就是因为这两地长久而深重的殖民文化对其作用的结果。
作为50年代末出生的画家，陈建辉也和他的同龄人一样，成长在“”岁月。在一个荒疏学业的年代，他却因特殊的家庭背景而接触到马翰章、刘贵宾、于寓友、郝文彬等书画名家，并打下了较为深厚的中国书画基础。“”结束第二年，他有幸考取天津美术学院，亲炙孙奇峰、萧朗、爱新觉罗•溥佐等名师的教诲。在那个文艺春天，老画家们的艺术创作也刚刚从解禁中苏醒，而对于文化艺术界恢复传统绘画与变革传统绘画都同时成为时代的一种呼唤。正是在这样的社会氛围中，陈建辉开始了他对于中国画传统的系统研究与深入实践。他对传统笔墨有着良好的感悟力，加之名师指点，他在大写意花鸟画的创作上显示出独特的才能。他尤其喜爱大写意泼墨的花鸟画创作，虽笔法当时尚欠火候，但笔墨酣畅，气韵贯通，声势夺人。孙奇峰、萧朗都是当代津门画派的代表，出其门下，陈建辉的大写意花鸟既得津门笔韵，也显示出对于水晕墨章独特的兴趣。
如果说他于“”结束第二年就有幸进入高等美术学院深造因而成为新时期之初的时代宠儿，那么，在八九十年代他又先后赴德国、捷克和香港以访问学者的身份而深入异域文化，从而成为沟通中外文化艺术的使者。在欧洲数年，他不仅从造型艺术家的角度系统地研究欧洲艺术史，更从设计艺术家的角度广泛接触当代欧洲视觉文化，他重新梳理了自己对艺术的理解与认知，并从这种梳理中寻求自己的艺术探索方向。
如果说天津美院给予他的学院教育和孙奇峰、萧朗等对于他的谆谆教诲，是让他怎样进入传统中国画乃至中国传统文化的语境，那么，欧洲的研修与身临其境对于西方当代视觉文化的考察，则让他从另一种角度进入西方的文化艺术体系。就西方文化艺术体系而言，不论造型艺术还是设计艺术，都注重的是视觉图像的研究与呈现，这和中国画注重感性文化经验的表达完全不同。陈建辉从较为传统的津门画风转向水墨画正是在对于欧洲这种视觉艺术的跨文化比较中开始的，一个存在他身上的文化经验就是如何把这两种文化体系融合在一起。
他尊重他的视觉感受，于是他把水墨从笔墨的文化内涵中独立出来，以此强调水墨媒介的视觉张力，甚至于直接将水墨作为潜意识释放的材料或途径，无所顾忌地用泼、洒、滴、流、敲、击的行为诉诸画面。水墨于此，具有了潜在的自动性。他尊重他的文化经验，相对于外籍水墨画家，他的水墨又不可避免地具有了笔墨的审美特性，即使他有时努力去笔墨化，也自然而然地流露出笔墨的文化经验。那里面除了他练就的一手书法式的笔墨形态，而且还表现出笔性的文化质感与人性品格。这或许是他在以水墨探索为主的同时，仍然没有完全放弃中国画创作的缘由。
这样两种尊重，也便形成了他介于水墨与笔墨之间的语言风格与文化品质。在他那些看似以凸显水墨媒材的材料美学的水墨画面上，不经意之间，作品常常显示出笔墨的透明感以及如骨法用笔、如屋漏痕的笔趣，甚至于直接将繁复网状的勾线用于水墨性的画面，以此形成水墨与笔墨、具象与抽象的对比；而在他仍挥之不去的中国花鸟画的作品中，水墨的渗化与散化也常常成为他赋予作品新境的重要方式。就其水墨而言，作为一位长期从事设计艺术理论研究与教学的学者，他深谙平面结构、符号连续、图像重复、材料审美的价值与意义，他无所顾忌地尝试一切可以利用的溶剂和彩墨结合与混溶的可能性，以此展示水墨在各种媒介中释放的审美形态。作为一个中国画家，他并不满足于水墨的实验，在让水墨媒介独立发声的同时，他也试图把大写意的精神与境界融入水墨媒介的表达之中。这便是我们看到的他在《另空间》《天籁之音》《风雨而动》和《岩变》等系列大型作品里呈现出的对于表达精神世界的一种探求，从而使他的水墨画具有了深沉凝重、博大雄厚、玄幽神秘的境界。
毫无疑问，陈建辉从笔墨向水墨的演变夹杂了许多他在异域文化环境的审美感受与精神诉求。面对外方文化，他必须把笔墨还原为水墨才能被解读、才能扩充其表现的新的文化形质；面对他自己，他也必须把自己主要从事的设计艺术理论与设计艺术创作的视觉经验融入其中，才能完全表达一个丰富而真实的他。水墨由此成为他跨越中与西、造型与设计等民族文化与类型文化的媒介，因这种跨文化表现的需求，他完成了从笔墨向水墨的演变。从这种角度，他的艺术个案的确可以折射新时期以来中国画怎样进行水墨画的变革之路。显然，随着全球化进程的加速，跨文化现象已不再局限于具有多种文化教育背景与多元文化经历的艺术家，即使在内地，多元与多样文化的跨越已经成为中国艺术家必须面对的课题。而在水墨画的文化跨越之中，如何拓展水墨表现异质文化的审美范畴与如何凸显水墨画的中国现代艺术精神，更是当下中国水墨画不容回避的命题。而陈建辉往返于笔墨与水墨之间的艺术创作，或许会给予这一命题的解答提供某种有益的借鉴与启示。
2011年7月26日于北京22院街艺术区
关键词：水墨;人物画;写意性
中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0187-01
水墨人物画也被称为写意人物画，主要通过人物造型写意结合用笔的抒情性达到写意性。水墨人物画是我国最早的画科之一，也是我国数千年文化的重要积淀，是中国特有的艺术，在我国绘画里书法用笔一直占据重要的地位，具有不可替代性。然而，随着时代的发展和社会的变化，我国文化的多元性更加明显，多种文化相互碰撞融合。在此背景下，水墨人物画也随着文化的融合为出现新的艺术形式和艺术风格。
一、造型写意分析
和西方通过三维空间、光影与明暗差异、色彩变化的绘画风格不同，中国绘画的特征更加强调对绘画对象的意象表现，是一种以写意作为表现形式的艺术。它不仅具备具体形象的特征，也具备抽象的特点，属于抽象与具体兼容的艺术形式。“意象”一词的提出可追溯至汉朝王充，到了宋代，许多富于思想的画家重视通过物象表现展示其精神内涵。在此发展过程中，画家提出许多新的绘画观点，形成极具价值的绘画理论体系。从绘画理论的表现形式看，虽然绘画观点以神和形的关系为主，但是它并完全不排斥形，而是在形式的基础上体现神似。这种绘画观点极大的丰富了我国传统绘画理论体系，重新诠释了传统意象绘画理论。
现代水墨人物画是中国传统水墨人物画发展的产物，水墨人物画作属于中国画的重要分支，水墨人物画承袭了传统中国画所采用的纸张、砚台和笔墨等工具，现代水墨人物画也具有传统水墨人物画的这一特点，也决定了现代水墨人物画的特征具有中国绘画的写意特征。和传统水墨人物画不同的是，现代水墨人物画融合了大量西方绘画元素及理念，提高了水墨人物画对人物写真的准确把握性。但是水墨人物画对人物气质精神的把握不完全等同于对绘画形象的把握。现代水墨人物画对绘画对象形象的准确把握也只是体现出中西方绘画结合的优势，属于技巧方面的优势，并非真正的对水墨人物画的灵魂的掌握。而中国传统水墨人物画的精神在于展现绘画对象的内涵，因而现代水墨人物画的灵魂应向写意性和意象性靠近，而非技巧手法。
二、笔墨的写意性特征
中国水墨人物画创作中，人物画造型的基本构成元素为笔墨，人物造型以笔墨为原是语言向外界传达人物造型的写意。画家看到要表现的事物后往往对其产生强烈的创作冲动，再使用精巧的笔墨语言展示索要表现的意象，并结合笔墨将意象展现与画纸上，让生动的艺术形象展现艺术家独有的精神气质与艺术追求。水墨人物画的创作中，笔墨手法运用主要体现在书写性笔墨的特征，这一特性与中国绘画艺术与书法艺术有密切的联系，甚至两者在一定程度上相一致，两者同一于一个整体。例数水墨人物画中的人物服饰大量存在书法技巧运用。在绘画过程中，对人物的描写并非简单地呈现人物的外在形式，而是通过笔墨语言及笔墨勾勒手法展现任务内在的精神气质，读者可从画面看出画家所要展示的人物精神气质和艺术气象，而这些需要画家发挥书写性的笔墨意蕴。
对水墨人物画而言，毛笔即是基本的绘画工具，也是中国书法运用的工具，工具的统一性决定了水墨人物画的表现手法具有很强的书写性。毛笔的材质及性能较为特别，具有较好的吸水性和弹性，毛笔的特性使文字刚柔并济、饱满丰富，这一特性在水墨人物画中也有很大的体现。在历史上许多的大画家，同时又是大书法家，其所表现的绘画作品中充分展现了书法的书写性艺术特性，在水墨人物画中，其所用笔墨的手法，在虚实相生中表现出灵动的线条之美，其书写性笔墨的巧妙运用使造型的刻画栩栩如生，既具有造型之美又具有写意之美，让绘画作品在书写性线条的运用中，更突显物外写意性的意象之美，充分展现所描绘人物精神气质的与众不同，同时展现了作者的精神内涵，使笔墨之美在人物画的表现中与画家的精神之美融为一体，水墨人物画的笔墨之美为写意的绘画魅力增添了许多的光彩。
三、结语
在不断变化的社会环境中，水墨人物画在不断的文化碰撞与融合中需要保持原有的文化特征，也需要对外来绘画理念对已包容态度，吸收外来绘画理念的精华，兼容并蓄，使中国水墨人物画的写意性在多元化的文化环境中既坚持原有的发展方向和本质，又不断推陈出新，在“百花齐放”的文化环境中展现中国水墨人物画独有的艺术魅力。
参考文献：
[1]魏万庭.关于水墨人物画的写意性探析[J].赤子（上中旬），2014（24）.
论文关键词:时代感延 承性兼容 中国水墨艺术
论文摘要:时代感不仅是人类同时代的共性，也是传统历史文化沉淀积累的综合体。不同的国家、民族虽然存在个体上的差异，但无例外地保持着文化史上的延承性与兼容并蓄的过程。因此，美术作品的时代感也相应而生。进入新时期后，中西方文化间的交流也日益频繁，这也造成了东西方文化在兼容与相互借鉴的过程中激烈地碰撞，而与东方文化相对应的中国水墨艺术自然而然地在经历着与西方绘画艺术的整合、兼容、吸收，冲撞这个历史演进期。
人类发展的每一个历史阶段?都包含着一个国家、一个民族文化的渐进、演变、兼容的历程。不同时期的文化?反映在不同的历史时期?表现为各个历史时期文化的发展、演进是不同的。因此?时代感不仅是人类同时代的共性?也是传统历史文化积淀、积累的综合体。每一个国家、每一个民族虽然存在相互间个体的差异与不同?但是无一例外地保持着文化史上的延承性与兼容并蓄的过程。每个时代都有着自己的各自特点?并把这一特点积淀于历史长河之中?这即是为什么一个民族、国家保持自我烙印于世界民族之林的自我特征之所在。无论是物质文明还是精神文明?都存在了上下时代间的相连、相接的地方?这种过去时代的“旧痕”和新时代的“新生事物”的穿插存在、交替消亡的变化?反映在美术作品中就形成了美术作品的时代感。进人新时期以来?随着改革开放步伐的加剧中西经济、文化间的交流日益频繁?由此引发的东西价值观念上的差异?造成了东西文化在兼容与互相借鉴的过程中的碰撞也日趋激烈。人们在满足于生活水平的提高的同时?思想观念的升级、生活节奏的加快、生存竞争的日益激烈使得人们不可能再满足于过去的传统侄桔与束缚?人们寻求的是与时代相适应的文化、生活方式。突破传统?追求自我成为当今人们的精神目标与追求。在诸多因素的综合作用下?人们的审美情趣与审美取向也在发生着潜移默化地转变?人们已经不再满足于生活上的富足与安定?这时期的人们寻求的是更深层次的东西—精神文化、精神价值上的追求以及对自我精神生活的全新把握。文化成为这种要求的源动力?精神上的富足在这一时期变得前所未有的重要起来?而与文化相对应的艺术也在整合、兼容、吸收、冲撞中寻找着自我发展的方向、探索着新时期寻求发展与自我展现、自身发展的契机?当代中国水墨艺术自然而然地也在经历着这样的历史演变。一百多年前?当一批为追求理想、寻求艺术突破与创新的艺术探索者踏出国门?去西方寻求艺术真谛的时候起?中国的艺术家对西方艺术的借鉴与吸收就从来没有停止过?徐悲鸿、李可染、林凤眠等一大批老一辈艺术家的探索之路?同样也在被当今的艺术家们继承与延续着。当代中国的水墨画家们?在吸取中华传统艺术文化精髓的同时?也在探寻着用西方绘画技巧来改造中国水墨艺术的道路?实验着西学东渐的可操作性?探索中国传统水墨艺术发展的新路。他们的艺术创作?在水墨语言上?进行了许多突破传统笔墨规范与品味的实验;他们的绘画风格的形成与评价体系?有悖于传统笔墨体系的价值尺度。虽然其中民族的烙印同样深深地停留在他们的水墨作品中?但是我们不可否认他们对改造传统中国水墨艺术的探索精神。这些当代水墨画家?广泛地受到了西现代艺术的影响?在笔墨的表现性、造型符号、画面构成、图像组合等方面体现出与传统文人绘画相区别的独特性?展现着自我的“前卫”。在当代水墨艺术创作中?水墨画家们尝试着消解传统水墨画的笔墨法则?以当代的审美趣味和审美精神对传统中国水墨艺术进行构建。对传统审美情趣与审美取向的破坏、对传统技法的解构对西方抽象主义、印象主义绘画技法地吸收以及画家自我个性自觉地张扬与宣泄?从各个层面使当代水墨画以巨大的视觉冲击力与观念深度影响着这个时代的艺术创作与艺术受众。这个时期?画家个体观念的自由与语言个性独创?使现在艺坛成千上万的画家以独创的样式与风格竞逐着。无论是“实验水墨”、“表现水墨”?还是“观念水墨”?都不同程度地反映着这个竞争时期的语言独创角逐。 而新时期文化?在继承传统、传承历史演变的同时?也在进行着内在的自我整合与并融。各个时期的文化在这一时代达到了前所未有的交融与激荡?在这种文化的综合作用下?那些不满足于被抛弃、被遗落的没落者?挣扎于这种复杂、多变。这种文化上的冲撞使得本不安定的本土传承变得更为复杂和多元化。特别是改革开放以后?由于中西方经济、文化上交流的加剧?使得文化上的骚动更为剧烈起来?这也造成了一段时期以来我们在文化上的茫然与不知所惜?面对外面的精彩世界我们变得犹豫、仿徨起来。与这种文化上的异变相对应的?中国水墨画也在经历着这样的茫然与纷争。反传统反继承、各种流派地蜂拥出现?在某个时期成为一种无声的号召?中国的水墨画家们在创作时努力与传统水墨画拉开距离?努力使中国水墨艺术作为一种媒介?成大可以表达时代精神的当代艺术。当代水墨艺术家们力图做的就是赋予中国特有的水墨艺术以一种现代精神的表现可能?在传统文化中找到新的生长点?用传统的材质?现代的技法反映出当下人的精神生存状态。如果说当代精神?是从当代生存方式中生发出来的?那么它主要就是在以现实社会为主体的生存境况中孕育出来的。而在当今社会?正是伴随着市场经济的强化、现代生活地急速而来。从这个视角我们可以看出?当代水墨艺术所表现的精神指向?无论是“抽象水墨”、“表现水墨”?还是“水墨装置”?都是对当今社会人类精神与人类生存境遇的多个视角的表述。
当今社会是一个多元化、竞争激烈的社会?当代人的人性压抑郁结、人内心的躁动不安、人精神上的喧闹嘈杂等等的一切都不同程度的反映在文学作品及艺术作品中。然而?这并不代表着艺术家在进行艺术创作的时候可以完全忽视艺术作品的内在价值?忽视艺术作品中的精神内涵。在现在的一些水墨艺术中?笔墨和宣纸完全成了整个抽象图式和肌理制作手段?完全抛弃了中国水墨语言的特色?使它纯粹作为一种普通的材料而纳人艺术作品中去?笔墨所特有的东方情趣已经完全丧失了?这样的作品只能说是对当代人精神的一种抽象表述?仅仅是一种人的精神上的模糊烙印。当代中国水墨艺术的现代转换?需要脱离传统笔墨的诸多法则、程式?但是又不能完全抛弃这种程式所赖以产生的笔墨韵味?否则?传统水墨媒材的当今意义也就大打折扣了。中国水墨的存在价值?在于这种水墨艺术所特有的笔墨韵味?具有西方艺术中的其他材料所无法达到的东方艺术品味?而这种艺术品味?又成了中国艺术美学精神的特质。因此?中国当代水墨艺术在立足创新、反映时代文化、反映当今人类精神空间的同时?还必须保持水墨艺术所特有的笔墨效果?水墨是不可替代的。中国水墨艺术在沿着写实性、幻想性、抽象性借鉴西方艺术的时候?每一步都应该有保留地存在着自己民族特有的东西?在与西方的双向交流中?借鉴西方有益的理论、法则、技巧来对中国画进行改造?使中国水墨艺术得到更高、更好、更健康的发展?这才是我们进行交流的真正意义、目的之所在;而那种用盲目地、不加思考地、信手拈来地做法对中国水墨艺术进行无原则的修正?只能是对中国水墨艺术的无知与胡闹。
