时间：2022-05-28 02:29:59
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇美学研究，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、主要观点的梳理
刘小枫认为：“宗白华、朱光潜这两位现代中国的美学大师，早年都曾受叔本华、尼采哲学的影响”，进而强调“本来就重视生命问题的青年宗白华，在接触德国哲学时，很快就与当时流行的生命哲学一拍即合”。总的看，他们所关注的，主要是西方美学思想对宗白华美学产生的影响。第三种观点认为，宗白华美学是中国传统美学和西方现代美学相互融合的结晶。在纪念朱光潜、宗白华诞辰100周年国际学术研讨会上，叶朗在《从朱光潜“接着讲”》一文中，不仅用“美学的双峰”一语高度评价朱光潜、宗白华在中国现代美学史上的突出贡献和地位，成为被后来的学者广泛认可的经典概括，而且对宗白华的美学思想做出这样的评定：他“立足于中国古代‘天人合一’思维模式的美学思想，与西方现代美学是相通的”，在宗白华身上“反映了西方美学从传统走向现代的历史趋势，反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。”显然，他要强调的是宗白华美学思想是中西合璧的结果。第四种观点认为，宗白华美学的核心精神来自于庄子哲学及其人格。邹士方、王德胜两位学者十分看重庄子对宗白华的影响，他们多次提到：“他哲学的研究从佛学开始……但中国传统文化中对他影响最大的不是佛学，而是庄子的哲学和人格以及治学的方法。”“宗先生的哲学研究开始于佛学，佛理的境界投合了青年时期他心中潜在的哲学冥思。但他的哲学思想最深的心源还是在于老、庄道家哲学。老、庄哲学影响着宗先生的研究态度、方法和人格修养，影响着他美学思想的形成。”“他受老庄的影响很深，庄子的崇尚自然、反对雕琢、虚静坐忘、得意忘言等等在他身上打下了深刻的烙印……此外，康德和叔本华的下述思想对他的人生态度和美学研究也有一定影响。”
二、对主要观点的分析评价
李泽厚是第一位对宗白华美学思想渊源问题做出评价的学者，其观点在学术界也产生了较大的影响。他主要关注了中国哲学思想对宗白华美学的影响，全面把握了宗白华美学思想中儒道佛三条哲学命脉，并且将三者放在同等位置上来评价其对宗白华美学思想的重要价值和地位。毫无疑问，李泽厚的观点具有一定的偏颇之处，其最大的问题是全面忽略了西方思想对宗白华美学的影响，因而在他眼中的宗白华是中国式的，中国思想、中国精神、中国面貌，这只能说是“半个宗白华”的肖像。而且对儒道佛思想对宗白华的影响问题，李泽厚也并未做出更为细致准确的研究，其观点也只好笼而统之，无法做出细致的比较与评判。当然，我们不能对李泽厚求全责备，因为李泽厚为宗白华写《美学散步》的序言，仅仅是就该文集中收入的宗白华的部分文章而作的，文集中所收入的选文，较多体现的是宗白华美学的中国面貌。李泽厚在当时并没有读到宗白华的所有论著，不可能全面深入地把握其美学体系的整体面貌。林同华第一个对宗白华美学思想进行了体系性研究，他的《宗白华美学思想研究》也是第一本宗白华美学思想研究的专著，成为宗白华研究的理论奠基之作。所以，他们对宗白华的认识相对来说是比较深入的。他们并没有完全忽视宗白华美学思想中的中国元素，但总的说是把西方思想看成是宗白华美学的主要思想渊源。因此，林同华在立足于“德国古典美学作为世界史上人类的共同财富这一点上”来阐述德国古典美学对宗白华的影响时，使用了“不可泯灭”这样的词汇；刘小枫则在《湖畔漫步的美学老人———忆念宗白华师》中，有意记录了宗白华藏书与读书的一些细节：“宗先生的书架上放着的”“外文书远远多于中文书”“版本均为二三十年代”“宗先生的主要研究对象，是中国艺术里的精神和境界，但宗先生却对我说，中国的书籍他看得不多，只是闲时翻翻，大量读的是外文书”。如此看来，林同华、刘小枫二人虽然没有完全忽略宗白华美学中的中国思想元素，但总的看其观点重心是在西方思想元素方面，因此，仍然难免具有一定的偏颇性。叶朗的观点看上去比较全面客观，因为他在中西思想对宗白华美学的影响方面，没有偏向任何一方，而且特别强调了“几十年来，宗白华先生一直倡导和追求中西美学的融合”。这样评价尽管全面，但也难免给人一种大而化之的笼统感觉，因为这一观点给人形成的总体印象是宗白华美学思想非中非西或者亦中亦西，难以准确反映宗白华美学思想的独特本质和面貌。邹士方、王德胜在宗白华研究方面是两位无可取代的开拓者，因为二人不仅较早开始宗白华美学思想研究，还有合作研究成果，并且都为宗白华做了评传。现在进行宗白华研究的学者，任何人都无法绕过他们，都必须在他们的研究成果的基础上进行升发和拓展。因而，他们的观点自然具有相当的代表性。从二人的评述中可知，他们在全面把握宗白华美学与中西方哲学思想的关联的基础上，突出了中国哲学的影响，而在中国哲学方面，更突出强调了庄子哲学对宗白华美学思想的影响。不难看出，邹士方、王德胜对宗白华的研究是相当深入的，相对于其他学者，他们对宗白华美学思想中的中西元素做出了更为具体、深入、准确的把握。在这一点上，邹士方、王德胜二人的观点值得称道。当然，这并不等于说我们完全赞同二人的观点，在总体观点一致的基础上，在道与佛、庄与禅究竟哪一家对宗白华美学思想影响更大、更深，以至于影响了宗白华美学本质特色的形成，乃至于成为宗白华美学思想灵魂方面，我们觉得还有值得商榷的地方和进一步研究的空间。
三、相关研究展望
近年来，人们开始关注佛学对宗白华美学的影响问题。如探讨宗白华的“美学妙悟说”，探讨宗白华写实、传神、妙悟的“治学三境界”，探讨宗白华人格、审美和小诗的“禅味”等。但这方面的研究成果还不多，且基本上是零散的个别问题的探讨，所涉猎的也多是禅宗思想的影响问题。但这一研究方向是值得肯定的，因为佛学（不仅仅是禅学）对宗白华的影响是全方位的，是宗白华美学思想“最深的心源”，这是一个有价值的研究课题。佛教自东汉传入中国之后，与中国文化交融渗透，在明清之际的世俗化沉潜之后，在19世纪末20世纪初，迎来了一次伟大的复兴。梁启超曾说过：“晚清思想界有一伏流，曰佛学……晚清所谓新学家者，殆无一不与佛学有关。”回望中国现代美学史上的理论大家，如康有为、梁启超、王国维、、朱光潜、宗白华、冯友兰、方东美等，他们的美学思想几乎无一不与佛学密切相关。因此，这一课题的研究将有助于加深对中国现代美学思想体系及特色的深刻理解和认识。这一课题从佛学切入宗白华研究，可以深入挖掘宗白华美学思想与佛学的相通之处，阐释佛学的人生态度、精神义理对宗白华的美学思想产生的深刻影响，从而深刻认识宗白华美学思想的风貌特色的真正成因。这是一个具有一定创新意义的研究视角，因为目前在宗白华研究领域尚无人将其列为研究重点。这一课题必将涉猎的一个重要问题是庄、禅比较。一些学者比较强调庄子对宗白华的影响，因为他们在宗白华人生态度、美学思想中，分明看到了庄子的人格精神和治学方法。在中国学术思想史上，庄与禅本来就是一个难解难分的课题，刻意进行比较分析，不一定有多大意义，但要想深入探讨佛学对宗白华美学思想的影响，就必须明晰二者的关系，厘清二者的差别，进而准确阐发它们对宗白华美学的不同影响，认识宗白华美学的精神特质。这是一个难题，但也是一个有意思的论题。这一课题还将拓展宗白华研究的一些新领域，如宗白华以佛学观照现代科技所形成的美学思想问题，这方面的研究在目前的宗白华研究领域还没有人关注到，但它却是宗白华美学思想体系中独特的有机组成部分，有助于挖掘其美学思想的现代意识和科学思想，以展示宗白华美学的现代风貌；再如20世纪经世佛学对宗白华的影响问题，这实际上是宗白华美学思想形成的学术背景研究。从目前的情况看，学术界对宗白华美学的西方学术背景的探讨比较具体深入，而对于中国学术背景的研究，一般还停留在笼统而凝固的儒道佛思想传统上。其实，20世纪初我国思想界形成一股浩大的佛学潜流，对宗白华美学思想形成的影响是直接的、深刻的。这是一项值得深入发掘的内容，在这方面进行开发拓展，可以展示宗白华美学的中国特色和时代精神。
作者：张希玲何长仁张荣生单位：大庆师范学院文学院
摘要:中西美学历史悠久,从其产生到发展过程中,显示着各自独特的魅力。五四以来,中西美学比较研究成为了众多学者关注的对象,并取得了可喜的成就。本文试图从历史文化背景考察中西古典美学的差异。
关键字:中西美学宗教性宗法性商业化农业化
美,是人类的文明之花。美学是人们对于美的认识、感受、思考及其经验总结的一门独特的人文学科,是人文精神的一种凝结。美学作为一门年轻的学科,是德国哲学家鲍姆嘉登在1750年提出来的,至今不过250年的历史,但是,“学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题,应该加以区分。”不管在西方还是在中国,美学在文化的熏陶下都经历了几千年漫长的历史,其产生和发展是复杂的,多范畴的。每个民族的审美意识都是在历史的长河之中沉淀下来、积累下来的,而作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想,也是与本民族的传统紧密地融合在一起的。因此,中西美学思想的比较研究为诸多的学者所关注,并取得了丰硕的成果。
本文试图秉承中西方传统文化,从不同的社会历史的背景进行考察,从中归纳各自的特点,探讨中西古典美学发展不同的规律性,展示中西方不同社会历史背景之下的美学思想的独特魅力。
一、宗教性与宗法性的渗透
宗教是一种社会意识形态,是人类社会发展到一定阶段的历史现象。中西方都有着不同的宗教背景。然而从宗教的产生、发展及影响的范围来看,西方的宗教意识是更为鲜明的。“反对神或者崇拜神,形成一次又一次的宗教战争,一次又一次的宗教裁判。从荷马史诗开始,一直到二十世纪的许多文学艺术作品中,神都或隐或显地出现在他们的中间。神性与人性、灵与肉以及神与魔的斗争,也经常称为他们文学艺术描写的主题。”因此,西方的社会生活,文学艺术以至于他们的美学思想都与宗教之间存在着密切的关系。最突出的表现就是带有一种神秘的色彩。他们总是不满足现实生活的美,而总是用一种超越现实的观念去追求美学思想的根源,因此本质论美学在相当长的时间内占据着主导地位。西方美学的神秘色彩体现在诸多美学家的思想之中,如柏拉图所追求的“美是理念”、黑格尔的“美是理念的感性显现”、宗教神学的“美终究来源于惟一的造物主――上帝”与西方的宗教性不同,中国文化在绵延几千年的发展中始终贯穿着一条主线――“宗法文化”。宗法制是按照血统远近以区别亲疏的制度。在宗法制度下,“天子建国,诸侯立家,卿置侧室,大夫有贰宗,士有隶子弟”,中国就是一个以“君主”的家长式的统治为中心的人本主义社会。早期的宗法文化是以礼乐文化为先导。因此儒家的功用美学思想在不同时期或隐或显的占据重要的位置。和西方的审美美学思想相比,中国美学更注重实用性,如孔子的“兴观群怨”说;两汉经学时代的“发乎情,止乎礼义;陈子昂的“兴寄”和“风骨”论;白居易的“文章合为时而著,歌诗合为事而作”;韩愈的“文以载道”,都把文艺带上了“功用”的标签。中国美学的这种“现世”性非常明显。
二、商业化与农业化的影响
西方是一个商业社会。西方社会的商业化最早可以追溯到古希腊。古希腊位于欧洲南部、地中海的东北部,包含今巴尔干半岛南部、小亚细亚半岛西岸和爱琴海中的许多小岛。特定的地理条件使古希腊人难以在田地里依靠农耕方式谋生,而往往在海上靠经商、做海盗来求得生存。在西方漫长的历史发展过程之中,商业也一直是人们日常生活中攫取财富的重要的方式和手段。商业社会的基本特点就是带有冒险性,个人不断的向外谋求发展,这也形成西方社会中人们的性格特征。因此受到商业化的影响,艺术内容与形式都体现了商业化的倾向。从古希腊的《奥德修》开始,到中世纪的骑士文学,一直到资本主义社会的《堂吉诃德》、《鲁滨孙漂流记》、《浮士德》等等,都是以个人为起点,不断地向外开拓,进行自我追求与自我扩展。商业化影响下的西方美学的不断追求、不断探索的精神表现的尤为明显。在西方美学发展过程中,这种自觉的探索和追求显得更为自觉,从古希腊的柏拉图、亚里士多德到到法国新古典主义、英国经验主义、大陆理性主义,到德国古典哲学的康德、黑格尔、席勒,各个时期的美学家都在继承前人的优秀成果的基础之上,以“我爱我师,但我更爱真理”的精神表现了表现出了某种超越性和探索性。浪漫主义运动之后,这种现象更为明显,尤其二十世纪之后,一个个新的流派,如后现代主义、后殖民主义、女性主义、文化研究等美学流派,纷纷涌现,形成了美学研究的新浪潮。诸此种种,与西方商业化的探索精神紧密相联。
中西方地理位置的差异,孕育出不同特色的文化。受古老黄河恩泽的东方文化从一开始就彰显出自身独有的魅力:“尽管经过原始渔猎的漂浮和畜牧的晃荡,但历史的走向终将受制于自然的归属,大河的熏陶与感染使先民们在河流和冲积地上选择了农耕生产。”自给自足的农业社会,不仅使中国人的思想和观念过于保守,也使得中国的美学思想的农业社会的“封闭”性比较明显。首先,美学在中国属于一门更为年轻的学科,是在20世纪才开始在中国出现,一批现代美学家如朱光潜、宗白华等为中西美学的融合作出了非常重要的贡献。其次,就中国古典美学本身来讲,这种“封闭性”同样在各个时期的美学思想发展中彰显出来。在很多美学思想家的意识当中,“复古”的思想尤为显著,东周时期,周王室衰弱,诸侯争霸,礼坏乐崩,礼乐制度受到严重冲击,孔子“克己复礼”试图恢复周代的“礼乐文明”;“文比秦汉,诗必盛唐”一直成为文人心中的标尺;古文运动掀起了又一场复古的风波;前后七子的思想影响深远。同样,在古典美学范畴中,古朴、古雅、高古、幽谷等词汇,往往称为人们品评论足的重要的依据。农业社会带来的自给自足的满足感,不仅影响到中国人生活的各个领域,也使得美学思想与其结下了不解之缘。
中西方社会历史背景的差异,形成了其不同的美学思想。我们要正视各自思想的独特性,并且进行比较研究,为世界美学思想的研究作出了更大的贡献。
参考文献:
[1]叶朗:《美学原理》,北京大学出版社,2009年4月第1版,第1页
一 怪诞的美学源流与发展
美学关于美有两种分类,其中若以形态特征为标准,美可分为优美、崇高、悲剧、滑稽、怪诞五类。所谓怪诞的美学,就是以怪诞审美形态为主要研究对象的学问。
中国自古以来没有怪诞范畴研究,怪诞的美学是在西方发生发展起来的。公元1500年左右,在罗马城一座叫“尼禄金屋”的地下室及走廊里,发现了一种当时人都未见过的有着奇特风格的古代装饰画,由于这种画是在洞穴(grotta)中发现的,人们就在这个词基础上创造了一个新词“grottesco”(即怪诞)命名它。① 其实早在怪诞命名前一千多年的奥古斯都时期,西方对怪诞的理性思考就开始了。西方对怪诞的研讨主要集中在它的构成成分、方式和接受反应上。对于怪诞的构成成分与接受反应,雨果说:怪诞“无处不在;一方面它创造了畸形与可怕;另一方面创造了可笑与滑稽。”② 罗斯金说:“大凡怪诞之作都由两种成分组成:一是荒唐;二是恐惧。……没有哪幅怪诞画只要一味地追求滑稽可笑而不含有恐惧的色彩;也很少有一幅让人恐惧的怪诞画不具有逗乐取悦的意图。”③ 斯特罗布尔说:“幽默有时独当一面,有时又和恐怖联合起来,它们的联合产生了一种非常奇特和宝贵的东西——怪诞。”④ 汤姆森说“视怪诞为滑稽与恐怖(或厌恶、可憎等),两者以某种方式形成的混合,是一种较为近代的倾向。”⑤ 马克思指出:“英国悲剧的特点之一就是崇高和卑贱、恐怖和滑稽、豪迈和诙谐离奇古怪地混合在一起。”⑥ 对于怪诞的构成方式,维特鲁维说:“芦苇怎么能支撑得住房顶,……”?⑦ 贺拉斯说:“把野性的和驯服的结合起来,把蟒蛇和飞鸟、羔羊和猛虎,在一起。”⑧ 可见,怪诞审美形态由丑恶和滑稽两种成分构成,以超现实化为构成方式,既可怕又好笑是接受反应,从而奠定了西方怪诞范畴的理论框架。自1957年怪诞美学的集大成着作,凯泽尔的《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》在德国问世之后,西方怪诞的美学研究重点完成了从基本原理向具体问题的转型,出现了以莎士比亚戏剧、拉伯雷《巨人传》、狄更斯小说、达芬奇绘画、维多利亚时期文化、伊丽莎白时期文化、现代讽刺艺术、女性行为艺术、后现代主义艺术为研究对象的怪诞美学专着。
中国在20世纪中后期曾三次引进西方怪诞理论。先是1961年将雨果怪诞理论的名字误读为“滑稽丑怪”;次是1981年后几年中照搬苏联《简明美学辞典》,以为怪诞就是“奇特怪异”;再是1987、1988年翻译出版两种西方主流怪诞理论专着,凯泽尔的上述着作和汤姆森的《怪诞》。另外,1978年,姚一苇的《美的范畴论》由台湾开明书店出版,该书在中国第一次将雨果《克伦威尔·序》中“grotesque”翻译成“怪诞”。1982年后,不少新出版的词典都设立了“怪诞”词条,还出现了专论怪诞的论文,如1984年《文艺理论研究》第1期上王纪人的《浅论怪诞》和1993年《文艺研究》第4期叶廷芳的《论怪诞之美》,其都有一定影响。1998、1999年,对西方怪诞理论引进的范围进一步加大,翻译出版的两种国外文艺美学作品中,第一次出现了论述具体怪诞文艺作品的专门章节,如巴赫金《拉伯雷研究》(河北教育出版社,1998)的《导言——问题的提出》和第五章《拉伯雷笔下的怪诞人体形象及其来源》,贡布里希《秩序感》(湖南科技出版社,1999)的第十章《近乎混乱的图案》,2000、2005年,我的《怪诞——美的现代扩张》(中国社会出版社)和《怪诞艺术美学》(人民出版社)两部专着出版,后者从怪诞实例的分析出发,归纳概括了怪诞的普遍规律,提出了怪诞审美形态特征理论,怪诞审美形态演变理论,怪诞与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态,与丑与恶与现实等欣赏对象的异同理论,怪诞的美学价值理论,怪诞的构成技巧理论,灵感来源理论,文学、绘画、大众文化中怪诞个性特色理论等。2003年,刘燕萍博士的《怪诞与讽刺——明清通俗小说诠释》(学林出版社),在介绍西方和中国怪诞理论的基础上,以怪诞理论评析我国明清小说,研究角度让人耳目一新。自此,我国起始了比较系统规范的怪诞美学研究。随着全球化的进程,怪诞文化艺术在我国繁荣,在理论与现实双重需要的刺激下,怪诞美学研究正在我国兴起,不少中青年学人将研究的目光投向了怪诞艺术和怪诞文化,如王洪岳的《审美的悖反:先锋文艺新论》一书《社会科学文献出版社,2005》,讨论了后现代艺术中怪诞与变形的关系问题。
二 怪诞的形态特征
怪诞的形态特征是怪诞美学最核心的问题。怪诞美学认为,既然怪诞是审美形态的分类结果,要认识怪诞的特征,最佳的逻辑起点必然是审美形态学。审美形态学理论是美国着名学者门罗在20世纪40年代提出,他认为,审美形态学应当重点研究艺术品和其他类型产品的形式特征和结构形态,应当按照“要素、细节、组成成分、材料、概念、或其他有关成分”,以及“这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构”和“复杂的对含义的解释和理解的感官统觉”对它们进行区分。⑨ 在他看来,构成成分、构成方式和接受反应不仅是审美形态的特征,而且也是审美形态的区分标准。如果按照门罗的这种理论来概括怪诞的审美形态特征,它应当包括三个方面:(1)由丑恶与滑稽两种成分融合而成, 丑恶是融合的内容,滑稽是融合的形式,二者必须同体共时,否则就不是怪诞。(2)以极端反常化为构成原则,即用最熟悉的构成最陌生的,最明白的构成最神秘的,最浅陋的构成最智慧的,最美善的构成最丑恶的,最现实的构成最超现实的,最非人的构成是人体的。(3)进入欣赏领域后, 典型的接受反应是既恐怖可怕又滑稽好笑,只可怕而不好笑的是丑恶,只可笑而不可怕是滑稽。
怪诞美学还强调,怪诞的审美形态特征只有与优美、崇高、悲剧、滑稽等审美形态的比较中才会凸现出来。怪诞同悲剧、崇高一样,都包含着丑恶,但悲剧、崇高中的丑恶含有正义与之斗争,正义受挫是暂时的,最终战胜丑恶是必然的,因而丑恶方体现正义的本质力量而与正义一道转向崇高美和悲剧美。怪诞中若没有正义与丑恶对抗,丑恶只会嚣张着走向极恶而不可能走向美。但怪诞中的丑恶具有滑稽形式,因为陌生、罕见、反常而被读者的正常经验否定掉,而读者的笑对丑恶的否定间接表现了怪诞的正义。虽然接受反应中带有恐怖,但崇高引发的是崇拜恐怖,悲剧引发的是振奋恐怖,怪诞引发的是好笑恐怖。
怪诞与滑稽都以反常化为构成方式,都有一个滑稽好笑形式,但滑稽反映的内容是有益无害的小问题即丑陋,怪诞处理的却是害人、害社会的丑恶,虽然它们的丑陋、丑恶都因反常遭到读者正常经验笑的否定,但滑稽的笑是轻松、自信、愉快,怪诞的笑却是震撼、恶心、痛苦。
怪诞与优美形态的区别最明显。优美是正义与邪恶斗争的胜利果实,从内到外都是正义进步本质力量的对象化,因此它不包含怪诞、崇高、悲剧内的丑恶。优美与崇高、悲剧一样,都反映现实生活中常见的熟悉的正常态对象,与读者的正常生活经验合拍,它没有怪诞与滑稽的那种反常可笑形式。而在怪诞中,丑恶是靠对优美的破坏,怪诞形象的建构过程就是打碎优美形象重组丑恶形象的过程,因而在接受反应中,优美让人喜欢爱恋,怪诞让人恐怖惊骇。
怪诞美学还认为,崇高、悲剧中的丑恶有正义与之斗争,而怪诞中的丑恶却没有遇到正义反抗,三者相比,人们更容易将怪诞与丑与恶混为一谈,因而通过与丑与恶的比较是人们认识怪诞特征的重要途径。丑是形式上的反形式美规律,如色、形、声、对称、均衡、反复、节奏、多样统一的破坏都是丑,与内容的善恶真假没有关系。在艺术怪诞中,丑恶已在艺术的幻化过程中失去物质力量转化成精神性的丑恶,并在读者正常经验的否定中成为恶的反面即善。在现实怪诞中,虽然恶作为物质力量无法被精神性的正常经验摧毁,但它也带上了读者的否定意向,已成为被批判的弱化恶。怪诞与丑与恶有着明显区别,将两者混为一谈是美学的误区。
三 怪诞的美学价值
怪诞的价值也是怪诞美学研究的重点。本人在综合怪诞价值的客观因素与主观因素基础上,从五个方面对其进行了深入探讨。
1.怪诞是滑稽的丑恶,怪诞的滑稽形式展示的对象都有反常形态,当审美主体以自己的生活经验去判定它的反常时,必然会认定其错误、愚蠢而感到得意、快乐。这样,怪诞就会产生一种情感吸引力,即情趣。怪诞的滑稽形式有着巨大的陌生性、罕见性,会让人感到奇特、怪异、新鲜,产生强烈的好奇心和探究欲望,这是怪诞的求知吸引力,即理趣。怪诞的内容是丑恶,当人们被怪诞的情趣和理趣紧紧吸引时,这样怪诞就有了让人注意丑恶的功能。
怪诞是生活中极为罕见、陌生的反常丑恶活动,当人们以自己的正常经验为标准判定对象为错误时,正常经验就起到了优美、崇高、悲剧中正义那样的反丑恶作用。果戈理甚至把这种否定看成是他《死魂灵》中的一个正面人物:“……这个正直的高尚的人物就是笑。”⑩ 这样怪诞又产生了醒悟丑恶、否定丑恶的作用。怪诞能让人注意丑恶、发现丑恶、否定丑恶,而这正是人类抗击丑恶必有的意识准备,所以怪诞有抗恶价值。
2.许多怪诞艺术都曾引起巨大轰动,如拉伯雷的《巨人传》,斯威夫特、卡夫卡的小说,毕加索的《夏威农少女》,达利的《带抽屉的米洛的维纳斯》,马格里特的鞋上脚趾、人体脸,马尔克斯的《百年孤独》,海默的《第22条军规》,蒲松龄的《聊斋志异》,当代德国、韩国的平面设计等等。究其原因,就是因为它采用了极端反常化构成原则,大量使用创造性的反向思维。反向思维有着与现实逻辑相反的超现实性,与习惯相反的超惯性,能提高人活动的成功概率。由于反向思维有这样的独特功能,因而对人类智慧有巨大推动作用。马克思对人的本质有三个着名论断,其中之一是从人与动物的根本区别来讲的:“自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性。”(11) 人能认识规律并按照规律做事,因而是自由活动。人做事前有目的、做事中有计划、做事后有检查,因而是自觉活动。既然自由自觉活动是人与动物的根本区别,当然也应当是人类智慧的集中体现,所以认识规律按规律做事以实现自己目的的一切活动都属于人类智慧。怪诞艺术为了创造巨大的震撼力,永恒的神奇感,浓烈的趣味性而追求反向思维,它对人类反向思维的推动也就是对人类智慧的推动,其益智价值异常突出。
3.怪诞作为内容丑恶、形式滑稽的审美对象,它的丑恶引发的恐怖包括惊骇、焦虑、恶心,它的滑稽引发的好笑包括苦涩、自信、惊赞和本能,它的接受反应的情绪主干是惊骇。惊骇是人最重要的本能需要——安全遭到破坏时,此时人全部身心都被激活惊醒,达到生命应激的最高反应,或随时准备逃跑、出击或对对象产生不由你不看、不由你不听的强迫注意,而且还会出现看过一眼、听过一声即终生不忘的深刻记忆。怪诞对人感官的巨大冲击中产生的这种强迫注意、铭刻记忆的作用,便是怪诞的震撼价值。与优美、崇高、悲剧、滑稽相比,怪诞是震撼力度最大的审美形态,近年来越来越多地被广告、绘画、电影、小说、网络等艺术开发运用。
4.怪诞的内容是丑恶,形式是滑稽,作为外美内恶的审美对象,能引发人独特的快乐享受。怪诞引发的都与丑恶、滑稽密切相关。滑稽展示的是反常,当人们以自己的经验与它对照时,既会因它竟然犯这样简单低级的错误而感到好笑,又会因自己能如此快速地发现对象的错误而感到自豪。这好笑与自豪中既有主体的蔑视嘲弄,又有主体的顿悟自信。这是怪诞中滑稽引发的嘲弄、顿悟和自信。人类自古以来就喜欢欣赏丑恶,埃尔肯特拉在解释原因时说:“观看受难场面获得的,在我看来是由于战争而产生的人类残酷性情的结果,而战争对原始部族说来曾经是必要的,往往也是他们的习惯。自卫和报仇的必要产生了伤害别人的乐趣。”(12) 这是怪诞引发的本能复仇。恶既是人最恐惧的对象,也是人最关注的对象,只有明白了恶发生的原因及规律,才能防止恶制止恶,因此,对恶的探究是人类最首要的认知需要和好奇心,对恶探究时,主体就会产生强烈的惊讶感、新奇感、发现感等本能探究。这是怪诞引发的对恶的本能探究。怪诞中滑稽引发的与其丑恶引发本能复仇、本能探究合在一起,就是怪诞的价值。
5.自古以来人类就有一种根深蒂固的观念:要战胜可怕,就应当比可怕更可怕。凶恶可怕的形象能够驱赶邪恶,越凶恶可怕驱赶邪恶的威力也越大。因而人们为了创造出更为可怕的形象,必然会采用生命化原则,以便能与任何邪恶匹敌。正如贡布里希指出的那样:“生命化原则在怪诞图案领域里占有绝对的支配地位,……生命化方法不仅采用怪诞形象,而且还产生怪诞形象。”(13) 这样,怪诞图形也就成了驱赶邪恶的神符,威慑侵犯也就成为怪诞最原始的价值。如公元前三千年埃及人建立的狮身人面大斯芬克斯的怪诞雕像就是用来驱赶盗墓贼的,(14) 在当今“世界反艾滋病日”的宣传画中,《达利与骷髅》也赫然在目。
概言之,怪诞的审美形态和审美研究有它独特的审美性与学科独特性,其学术价值及其地位是任何其他难以取代的。
注释:
①④ 凯泽尔:《美人和野兽——文学艺术中的怪诞》, 华岳文艺出版社,1987,第8页;第147页。
② 雨果:《雨果论文学》,上海译文出版社,1980,第33页。
③⑦(13)(14) 贡布里希:《秩序感》,湖南科技出版社,1999,第282页;第24页;第288页;第284页。
⑤ 汤姆森:《怪诞》,北方文艺出版社,1988,第32页。
⑥ 马克思:《议会的战争辩论》,《马克思恩格斯全集》第10卷,人民出版社,1962,第188页。
⑧ 贺拉斯:《诗艺》,人民文学出版社,1962,第137页。
⑨ 门罗:《走向科学的美学》,中国文艺联合出版公司,1984,第275—277页。
⑩ 引自《春风》(3),1979,第18页。
按照对话美学要义，形式主义为其提供问题框架，历史主义指引其克服反历史、反人文的弊端，两者之间对话生成的系统既不困守于同一性的古堡，以无常对抗压迫，又不落入无确定性深渊，以有序抵制虚无。但形式主义与历史主义拥有不同的学理诉求，存在诸多不可取消的差异与冲突，具有不可调和性。矛盾集中在两点，一是系统存在的合法性尚需验证，二是有序系统无常化、无常系统有序化的运作模式知易行难。首先，洛特曼指出系统的存在是必然的。他认为“创造文本的第一步就是创造系统。”〔2〕（P416）一切文本以系统的存在为前提。他指出“不依赖规则和结构联系的创造是不可能的。”〔2〕（P409）也就是说，转为代码、模式系统是艺术文本的本质。一旦脱离系统，便违背了艺术的模式属性，势必使通过艺术理解世界、通过艺术沟通读者变得不可能。洛特曼将系统作为艺术达成目的的前提条件。无论是艺术文本的结构还是文化生存的空间，洛特曼均勾画多层次的复杂系统，强调功能单一的个体不能孤立存在，只有进入有序系统才能发挥作用。他指出“艺术文本是建构在各种层次的总体有序化与局部有序化的结合之上的复杂系统。”〔2〕（P349）正如其他结构主义者认为人的思维过程受制于普遍法则。词语秩序、文学系统成为洛特曼研究的认识假设和预设前提。洛特曼的理论路线是将文学系统化，从各类文本中发现规律、整理秩序。他建立了一个关于文学系统自身的模式，以此作为考察单部作品的外部参照。这样的文学系统按照等级组织起来，是相互作用的诸要素的复合体，天然具有整体性、关联性、层次性等有序属性。关于系统存在的合法性，洛特曼并未深究，只是理想化地提出，文化是统一有序的符号系统。系统的存在成为不证自明的前提。而在一切价值皆需重估与反思的浪潮中，我们不得不对未经审视检验的前提提出合理性质疑。其次，洛特曼总结出有序系统无常化、无常系统有序化的运作模式，将之归纳为可比性原则。他指出无论是结构整体还是结构层次，各种异类要素根据可比性原则建构系列。也就是说，在形式主义与历史主义的双重观照下，该系统一面建构，一面解构。既有序又无常，有序无常化，无常有序化。他指出：“作为这些有序化的多样性以及共同解释的结果，在这一层次上是有规律的和可预言的，在另一层次上就表现出对规律的违背和可预见性的降低。”〔2〕（P221）也就是将系统的有序，视为无常的前奏，并将系统的无常，控制在可控的范围内，无常终究有序化。然而有序与无常的冲突，如何在同一系统中取得平衡，这是对话美学需直面的关键所在，问题症结回到了系统的理解。洛特曼所言系统具有动态化、不确定性，其根源在于外部力量和内部因素的变动。内部和外部的关系合力生成系统。每个系统都是由复杂的诸多要素组成的有机统一体，同时单独要素亦可作为独立结构而存在。系统内部每一组成要素的变化均会引发其他要素的变化，任何要素皆有意义。这样的系统既维护异质要素之间的平等对话，又保障异质要素个体的独立存在，这是对话美学传递的深层旨意。洛特曼指出“符号域的标志性特征是异质性（heterogeneity）。”〔3〕（P125）
按照其描述，符号域空间中充满了各式各样、自由移动的碎片。它们既是独立个体也是系统的一部分。“异质性不仅指各类要素的多样性也指功能的多样性。”由此可以看到洛特曼试图建构维护个体生存的系统，为个体发展寻觅合适的土壤。这样的系统需具有有序性，以保障系统的稳定性，同时还需具有无常性以维护个体的发展。在此，对话美学犹如一双上帝之手，展示其神奇的中和力量。洛特曼声明“一段艺术文本不只是体现了各种结构规范的实现，也表现了对它们的违背。它是由确立次序和破坏次序的追求所组成的双重结构范围内发挥作用。”〔2〕（P417）有序与无常，两种相反的力量斗争博弈，同时发挥作用，其最终主导权归为何方？洛特曼的答案是“尽管每一种追求都力图控制和破坏对方，但任何一方的胜利都是对艺术来说其实是不幸的。艺术文本的生命取决于它们彼此之间的张力。”〔2〕（P417）也就是说，洛特曼寄希望于系统内部“彼此之间的张力”对系统的无常与有序进行平衡。一切始于系统，一切终于系统。起点即是终点，终点亦是起点。似乎问题在此得到了合理解答，但我们的追问并未就此终结。在没有第三方力量合理制衡的境况下，有序与无常相生相克，此消彼长，如何避免向左便是一元专制、话语霸权，系统成为僵硬的、固化的、绝对的、独断的系统；向右便是遁入相对主义、虚无主义，终至礼崩乐坏、价值失范。应该说，合理有度地调和有序与无常，和谐共生的对话格局知易行难，非一心所想，亦非一日之功。
洛特曼指出符号学的首要问题是意义。意义即信息，意义在洛特曼将文艺学科学化的进程中置换为信息。文本是否有意义取决于其包含的信息量，也就是语义负载的程度。信息量的多少成为评价文本意义的标准。意义可量化为信息量，彰显人文与科学对话的勇气与希望，而艺术文本的信息量终究无法测算，意义难以衡量则预示着人文科学化的困境与瓶颈。一方面，意义等同于可测量、有数量的信息，体现了人文与科学对话的希望。洛特曼以其任教的塔尔图大学为中心，运用作为哲学人文思潮的结构主义与作为社会科学最新方法论的符号学，形成了著名的塔尔图符号学派。符号学是有关模式的理论和分析方法。他认为研究符号系统的目的，是确定意义。“对于所有使用符号的科学来说，意义是首要问题。研究任何符号系统的最终目的，就是确定它的内容。”〔2〕（P48）洛特曼借用乌斯宾斯基的观点，阐明意义就是互译过程中的不变量。洛特曼衡量意义的初衷在于试图科学地回答艺术存在的必然性问题。按照黑格尔理论，会出现高于艺术的形态，艺术势必灭亡或被替代。但艺术仍然存在，深究其因便是艺术文本较之其他文本，能够容纳罕见的高浓度信息，具备惊人的语义饱和状态。具体来看，将口语句子与一首诗、一套颜料与一幅画做比较，艺术可贮存、传达的信息量是无可比拟的。言下之意，艺术存在的必然性在于“对于贮存和传送信息来说，艺术是最经济、最简捷的办法。”〔2〕（P33）洛特曼提出意义就是信息，深化了对文学本质的研究，特别在当前信息爆炸的时代，更显远见卓识。另一方面，信息不可量、无法量，彰显了人文与科学对话的困境。信息如何精确衡量，符号学最终未能提供切实可行的方法，提炼数字结论异常困难。一是从信息属性来看，艺术文本中存在的是超信息。艺术具有不可翻译性，也就是信息量无法计量。洛特曼指出“为什么诗歌文本的最精确翻译，仅仅只在对诗歌言语和非诗歌言语都是共同的那部分结构上再造内容结构。”〔2〕（P217）
换言之，诗歌文本无法得到精确的翻译，信息量也就无法得到全部统计。洛特曼认识到“艺术模式永远比对它的解释更丰富、更有生命力，而解释永远只能是一种近似物。”〔5〕信息量的统计上，总是无法实现一对一的准确捕捉，相反，存在诸多空白点。简言之，这就是洛特曼所说的“只有在艺术文本中才有可能存在的超信息。”〔5〕二是从信息来源来看，信息量的多少取决于读者。洛特曼将判断语义信息的裁决权赋予了读者。但读者不是一个固定实体，而是具体的、历史的、实践的主体。不同读者判断标准不一，理解程度不同。信息处于不断流动的状态，而非固定不变之物。信息量流动不居，无法凝定恒常。没有终极解释，无法盖棺定论。更为致命的是洛特曼认为文本中的语义信息呈潜在隐身状态。信息是潜在的，需要读者挖掘。信息出自接受方的推断，这就近乎宣告了数字化语义信息必然失败。用艾柯的话来说“，我们决不会完成美学信息的‘最终的’解码或‘阅读’。”〔6〕（P147）既无法裁定艺术文本的信息量小于其他文本，也无法估量艺术文本的信息量究竟大过其他文本多少，信息无法测量，意义自然亦无法衡量。细究之，科学方法运用于人文领域是否合理，是否仅是简单折合、旧词新说，还是对话碰撞出新的意义，我们应辩证地看待上述问题。人文与科学并非二元对立的两极。人文与科学之间的交流对话是可能的，也是不易的。洛特曼的理论出发点是文学研究科学化，对文学研究进行自我确认。建立一门以严格科学原则为基础，不取决于个人趣味的超意识形态的文学科学模式是其理论旨趣。但符号学引入文学研究，虽然有助于思考文学意义的产生机制，但并不能代替思考文学作品的本质，不能再现作品的历史性。科学求真，人文求善，艺术求美，各自拥有不同特质。如巴赫金所言，人文科学研究与自然科学研究，有不同的研究对象、不同的研究方法、不同的研究目的。自然科学研究物，人文科学研究人。人文科学的对象是表现的和说话的存在，不是生物学意义上人的物质存在。洛特曼赋予文学以科学气质，勇气可嘉，但科学与人文的鸿沟仍然存在，符号学并未将之消除。
从文学系统切入，直面意义生成，这是对话美学为现代性多样性设计的方案。既对现代性普适价值持宽容性认同，又对后现代性过激之处予以修正。但我们需要清醒地认识到对现代性去粗取精、去伪存真并非易事，往往会导致前提与结论相互抵牾，悖论丛生，影响理论的效能发挥。首先从理论目的来看，对话美学以文学的独立性、特殊性、区别性为立论基点，试图追求文学研究的知识系统化和专门化，坚持文学理论的科学性与客观性。但结论却是文学始终处于与外系统不可分离的关系之中，将文学研究导向了拉平一切对立面，打破以往确立文学概念的等级关系，解除文学与非文学的藩篱。从捍卫差异、确定边界始，以消解差异、边界消失终。语言规则、文学系统、交通信号、文化系统等量齐观，万象归一，有无违背系统结构的前提预设，即外延确定、独立自存、等级森严、外人莫入的原则，这从根本上动摇了文学是一种独立存在的认识论假设，值得深思。深究之，对话美学的深意是破除现代性思维，颠覆欧洲文化中心论，解决文化差异带来的身份认同危机。现代性是西方理性主义传统。除了科学、民主之外，现代性主客二分的思维模式代表了“欧洲中心论”、“殖民者的世界模式”。无论是黑格尔声明中国没有历史，还是马克思形容像植物一样缓慢成长，中国等第三世界国家，均作为资本主义的客体依附性存在，而非作为历史的主体存在，被排斥于世界体系之外。如何在认同现代性思想之时，仍然保持主体性，体现在“全球化与本土化”这一最具代表性的命题上。进步与落后的二元对立造成的自我否定，苏俄知识分子在世界文化版图中的主置以及对现代性的矛盾态度，精神上的分裂状态，均需通过诗意阐述加以抚平。其次从理论方法来看，洛特曼对历史主义与形式主义采取的是兼收并蓄的对话立场。洛特曼遵循对话宗旨，引入读者、外文本，有效吸纳历史主义，融文学的历史诉求于形式结构，纳具体可见的现实现象于系统模式。既纠正了以语言为中心的形式主义文论局限，同时又克服了以意识形态为指归的历史主义文论偏颇，一举完成超越形式主义与历史主义的双重历史使命。他得出“艺术作品是历史的纪念碑这个概念为另一个概念所代替；艺术作品是‘像任何其他’我们不断见过的作品那样的纪念碑。”〔2〕（P325）
但历史主义与形式主义的冲突，关涉是历史统一于逻辑，还是逻辑来自于历史。任何知识生产和知识秩序的建立都有自己的学理根源，两类不同路向的理论自成一体，不可证伪。多元开放掩饰了异类知识的不可调和性，兼收并蓄仅是表面和合。鲍•加斯帕洛夫（B.Gasparov）在《作为特殊现象的20世纪60年代的塔尔图学派》中提出，塔尔图学派极力追寻“绝对的综合”。〔7〕（P163）他认为对整体、相互联系现象的关注超过了每一个单独现象，具有乌托邦思维特征。但洛特曼提出异议。他认为自己和鲍•加斯帕洛夫的分歧在于他认识到描绘一幅完整的图像的困难性。洛特曼直言将文化交流现实过程图式化、模式化，不可能完全实现。其中涉及到历史、社会、心理条件。任何系统除了自我发展规律外，还受制于极其偶然的因素制约，故不可能做出准确预测。同时他也不赞同用任何一种理论作为指导性原则，规划实践。相反，还特意赋予文化生存与发展空间不可预测性、偶然性与不确定性，展示了一幅奇妙的动态思维图像。正如《世界文化报告》中所称，文化不再作为凝定不变、固定封闭、完成时态的“集装箱”，而是一个全球化、跨界化的创作过程。〔8〕（P9）最后从理论意义来看，对话美学愿景在困境中日益澄明。对话美学大义在于立足意义的持续生成，不断推进陌生化进程。一旦理论定下的规则陷入常态，系统便会自动推陈出新。违反代码成为不变的规则。与时俱进、不破不立、变乃不变成为理论永葆青春的法宝。如洛特曼自述，“人们一着手制定规则，活生生的文学史就会显露出许许多多的例外，以致没有什么可以与规则相吻合。”〔2〕（P401）“文本在特定禁令系统的联系中发生作用，这些禁令先于文本，存在于文本之外。”〔2〕（P272）所谓的“规则”、“禁令”便是既定理论，具体包括体裁限制、特定词汇使用等。按照洛特曼的说法，禁令“内在于特定艺术语言、特定时代和民族文化（以及作为它的最重要因素的自然语言）”〔2〕（P272）。规则、禁令非永恒，随时代、环境而变迁。破除禁令，转入对话，理论何去何从？对话美学选择中间路线，既不使现代性过度膨胀，也不使差异性绝对化。其可贵之处便是揭示了真理在关系之中，创造之中。没有绝对真理，亦没有终极真理。坚决抵制“绝异道”、“大一统”的偏执，生动演绎对话美学的自由品格。理论本身没有过错，错的是将理论绝对化，定为一尊，排斥异己。理论指向的不是终点，而是起点。
洛特曼认为，正确的命题和论证逻辑，比起那些即便是真理但无法验证的现成答案价值要高得多。他指出文艺学学科的性质处于不断变化之中，因此对研究者提出更高的要求。之前的语文学成了独立而遥远的职业。专业分化仅仅是科学的一个进程，带来了很多负面效应。如古代语言和文化成了少数专家研究的学问，俄国语文学家不了解外国文学。他还进一步指出对话美学虽然并非一个完全成熟、定型的科学流派，许多关键问题还没有必要的统一性或明晰性，但提供的多元思维方式，示意结构主义、符号学等皆是众多视角中的一种，任何学派都不可能占据通向研究对象的所有通道，这一点异常重要。总而言之，对话美学作为消解现代性的方案，有效避免了总体化的暴力倾向，揭示了复杂场域的权力关系引发的压制与突围，为地方文化、小型叙事提供了合法化存在的依据。如同周宪所指，换种角度来看，与其将此理论理解为知识或学问，不如理解为某种策略。这样一种策略，不再以某种普遍的价值观为指归，而是强调价值的多元性；这样一种立场，重视文化的差异性与繁复性；这样一种姿态，既关注普遍的共同价值观，又关注局部的地方价值观。〔10〕按照鲍曼的说法，这已不再是法则、基础或是地基，只是一项假说、一类价值、一种目的。〔11〕（P270）或如洛特曼自言，对话美学困境之启示不在于其“无所不能”，而是意识到理论的有限，有如智者自知，人类才不会停止求索的脚步，从一个胜利走向另一个胜利。（本文作者：李薇单位：广东轻工职业技术学院旅游系）
服装表演是指服装模特在特定场地（如T型台）通过走台等动作在观众面前进行的、以服装饰品为主要内容的、具有美感的服装展示活动。它的基本使命是推销产品，而模特在服装表演过程中静止的一个姿态，是人体若干而与空间诸多点击不同形式组合而产生的相对静止的外部形象。造型在服装表演艺术中具有重要的位置，它是人体线条荚与服装款式荚的统一，也具服装的风格、个性、情感倾向的集中体现。
对于服装表演来讲，恰好是模特对服装进行直观化形象的展示。它们都以符合艺术造型的基本法则为前提，以假定性、直观性、舞台化的形象为创作手段，通过演员及模特对角色的诠释而展现在观众面前，并能引领观众视觉审美享受与内在的情感共鸣的服装造型艺术。所以模特的造型既要有利于服饰的表现，又要有助于形成优美的构图。一个造型赋予它点、面的外部形态，还不足以说明造型的完美，要进一步体现服装的风格、个性、情感倾向，只有通过外部形态与内部意念的结合，深入对服装的灵魂，才能赋予造型以真正的美以及艺术魅力。
二、美学
美学，又称感觉学，是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。由于美学研究的方法是多元的，（既可以采取哲学思辨的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），因为美的对象，即自然美、艺术美、社会美等等，无论是主观，还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。
随着美学的诞生，人类美学思想也历经了一次伟大的变革。而此后，人类审美实践的扩展和审美经验的丰富，以及各门社会科学和自然科学蓬勃发展并渗透到美学领域，美学研究越来越细致、专门化，美学流派也不断出现。20世纪下半叶，随着人类的生活更加丰富，科学技术日新月异，部门美学也随之得到了空前发展。这些都顺应了人类的审美要求，从而扩展了美学的研究领域，为美学注入了新的活力。
三、美学与服装表演造型的相互渗透
美学一词来源于希腊语aisthetikos，最初的意义是“对感观的感受”。德国哲学家鲍姆嘉通的《美学》艺术的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客观的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和性质。
美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。它以对美的本质及其意义的研究为主题的学科，研究的主要对象是艺术。审美知觉作为一种审美能力，不是消极被动的反映或机械模拟的再现，而是追求超感性的审美真实。在进行审美感知时，虚进行审美想象，创造想象（黏合、夸张、变形、浓缩、抽象等），以促进审美理解，激发审美情感。服装表演造型的美学在培养模特的审美鉴赏能力、审美感受能力、审美创造能力发面有其独到的作用。
而美育是人类传授现有的审美文化，并启迪新的创造的一种教育文化活动，从服装表演造型的美学角度，分析美学的渗透，以更好促进发展。美育的任务就是培养人的审美能力，并从而丰富人的审美情趣，发展人的审美理想和美的创造力，使人最终能自觉乃至自然地按照美的规律来改造客观世界和重新塑造主管世界，使每个人都以努力成为全面发展的自由的人为目标。美育使人得到投身于实际的艺术和审美创造活动中的机会，对于培养人的审美想象力和实际操作技巧，并以此来提高它的审美创造力，具有特别重要的意义和价值。
我国享有衣冠之国的美称，亦被称为丝绸之国，足见我国服装之精美和华贵。而且我国是多民族的国家，各个民族都有自己的独特服装，其色彩样式绚丽多彩、美不胜收，我国还流传着不少有关服装的谚语，表现了人们的审美经验和审美情趣。如，“男要俏，一身皂”，黑色与男子的刚毅、潇洒、敦厚、雄健的性格吻合；“女要俏，一身孝”，白色与女子的冰清玉洁、细嫩白净的特征相吻合。
服装美学具有理论思辨的哲学性质，但又有自己独立的学科体系和专业领域，具有服装艺术与服装审美的特殊规律。它是一门大学问，服装的款式是千姿百态的，但它的美德造型及种种样式，总是为了实现两大目的，一是以突出人体自然美味特征的求实服装，一是以装饰的手段去追求精神意蕴美的写意服装。
服装款式虽然极多，但总的造型也只有三大类，一是适体服装，二是披挂服装，三是适体与披挂相结合的服装。适体服装紧身窄裤可突出人体四肢自然美；披挂服装部分遮蔽，部分显露，可烘托人体美。针对体型、年龄、性别等特殊要求，又懂得了服装造型目的及三类造型，就可以选择适合的款式服装，来达到扬长避短，修饰美化体型的效果。服装的色彩是五彩缤纷的，穿衣最难的是选色，每一种色彩都有它特定的美，天下没有不美的色彩，只有不美的搭配。一般说，单一的色彩难以产生最佳的色彩效果，而理想效果多是在巧妙调配下产生的。色彩搭配的美学原则是色调和谐、多样统一、主次分明、富有个性。色彩搭配时，一方面要考虑到穿衣者的性别、年龄、肤色、个性等因素，另一方面又要考虑到每一种色彩的特殊个性，如它的冷暖性能、象征意义，可能产生的移情作用及错觉效果等等。
在服装表演中，脸部和头部被人称作是人体的亮台部分，在审美方面占着极重要的地位。而发型是头发形态美的造型，它影响着人的容貌美，是人的装饰美的重要工程之一。
通常模特的造型是与服装主题风格相吻合的，与服装的立体结构和流行趋势密不可分。模特身体造型有丰富而强烈的韵律感，它们体现了人体的均衡性，其身体形成鲜明的曲线和巨大的内张力。模特身体造型以适度的夸张表现出设计效果，是远处的观众也能看清夸大的细节部分，给人又一个鲜明而又自然的印象。同时模特的造型又具有一定的指向性，入手叉腰部的造型是观众注意力集中在服装腰部立体结构、装饰特征上；背身的造型则可吸引观众观察服装背部细节的处理。服装是时尚的体现，而在时装表演中模特的造型则是把服装最时尚、最贴近的一面展示给大众的重要手段，通过模特的造型及风格使观众更生动、贴切地感受和把握艺术时尚所带来的美。
[关键词]美学研究；范围；对象；艺术
关于美学是什么的问题，首先要说出的是美学的研究对象和范围。美学是什么，在国内文艺美学理论界有几种说法：一种观点认为美学是研究美的规律和科学，研究自然界艺术理论和一切客观事物的美，研究美和美感的性质，美的社会内容，美所产生的条件；研究美感的心理基础、生理基础，研究美的类别，研究美的功利，研究人的审美标准。另一种观点认为美学应反对突出对艺术美的研究，这种观点认为，不应把艺术美作为突出点、作为研究对象，而应对生活美加以重视，主张研究与人密切相关的生活中的美学问题，提出创建生活美学的理论，这种观点以西北大学洪毅然为代表。这种观点的特点是：认为美学是研究美的规律的科学，尤其注重对生活美的研究。
艺术是美的最典型的形态，而生活中的美不具有高度，将生活美作为研究对象会使美庸俗化，对美的规律的把握产生偏差。生活中的美作为典范的研究对象是不应该的，是不具备主要研究对象的，将会对美学庸俗化。一些人将现代日常生活审美化是混淆美学研究对象，如果把日常生活作为审美化研究，那么审美将不复存在。契柯夫曾说过：“美学要有形式，不能脱离内容。”美不是抽象的道德说教，生活当中的许多东西不是美学方面的事。
还有一种观点认为：美学就是艺术学，美学观就是艺术观。美学是研究一般规律的科学，美学的目的就是要解决艺术与现实的矛盾，美学研究应包括艺术的起源问题；艺术的本质问题，艺术创作的问题；艺术欣赏问题；艺术批评问题。应研究艺术家，研究艺术的分类。总之要研究艺术的一般规律和特殊规律的问题。与第一种观点完全不同，这种观点认为艺术美高于生活美，艺术美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，对艺术美的研究，不论从研究目的、作用上都大大超过对生活美的研究，因此美学研究主要以艺术为基础内容，美学就是艺术哲学。这种观点以中国人民大学马骐教授为代表。
第三种观点认为美学分三大类别：即基础美学、实用美学、历史美学。实用美学里有文学艺术批评和欣赏的一般美学等；历史美学里有审美意识史、审美趣味流变史、艺术风格史、美学思想史等。这种观点以为，美学研究要以审美经验、审美心理为中心，把审美和艺术统一起来研究。这是目前国内普遍认为最完整、符合实际情况的观点，是李泽厚先生提出的。
第四种观点认为美学是以审美关系学为中心，把审美和艺术统一起来进行研究的学科。审美关系是审美主客体的一种关系。作为美学研究的中心，这种观点首先对什么叫审美关系作了鉴定，认为人与自然、主体与客体、个体与社会、感觉与理性是四大关系，在这四个关系层次上，都分别存在着各自不同的关系领域。第一大领域是主体与客体关系是主体的理智与客体的真所形成的一种认识的科学的关系，这种关系以把握对象的规律，事物的本质为基本目的，即康德所说的纯粹理性批判的目的。第二大领域是主体的伦理情感、抑制情感，把握对象的善所形成的一种伦理实践关系，这种关系以满足主体意志、目的去吃掉客体为基础特征。第三大领域是主体理智和意志相统一的审美情感和真与善相统一的美的对象，它们之间形成一种审美关系，美学就是研究这个关系的科学认识关系。伦理关系、审美关系是相互联系又相互区别的。
周来祥先生以审美关系为中心，解决了洪毅然先生只研究美，忽略艺术的缺陷；解决了马骐和朱光潜先生只研究艺术、不研究美的问题；解决了李泽厚先生的美分为三部类，对美究竟是什么的大而不当的问题。因此，这种理论可以使我们正确认识到美学和哲学、伦理学、心理学、艺术理论的关系，而这些关系恰恰是解决美学史问题的关键之所在。美学假如脱离了真的制约，脱离了主观目的，将沦为不被接受、不被理解，容易产生误导的结果。因为任何审美现象都包含对真的追求试图，摆脱真的追求的美学，只会走向灭亡。任何美学研究都要放在哲学、伦理、心理学的多层把握上进行。那么根据以上四种观点来看下美学与其它科学的关系。
科学发展包括美学、文艺学在内，呈现一种综合性、一体化趋势。在这种大趋势下，美学、文艺学、哲学等逐渐在扩大自己的研究范围，缩小与其它学科的分界。美学逐渐趋向于两大倾向：一是在社会中被边缘化，二是与其它科学的渗透。比如在哲学中美学与哲学的关系――人的审美观念是人的世界观的有机组成部分，美学始终是哲学研究的一个分枝；另一方面，美学逐渐从哲学的范围里向心理学、伦理学突破，想从哲学中分离出来。其美学特点是哲学味道很浓，而不是把它变成哲学。体现于掌握最基本的哲学理论，掌握哲学的方法。
另外，美学研究不断在丰富哲学的内容，把美学与哲学结合起来。在伦理学里，谈真与善实际在谈美学与伦理学的问题。伦理学实际是研究善和恶的问题，善和恶实际又与美和丑直接相联系，所以美学研究始终与伦理学研究密切联系在一起。高尔基说：美学是未来的伦理学。说出了二者内在联系。伦理学为美学提供社会内容，美学在发展，伦理学在推动。从中国古代看，不论是儒家、道家还是禅，都是把自己的审美理想和社会理想统一起来，孔子、孟子等都是把人性作为判断美丑的根本标准，一直延续到今天。当前进入和谐论阶段：即主体与客体关系论和谐，感性和理性关系和谐，本质就是人和社会的关系问题。审美有对整个社会活动的目的性问题：比如忍耐、服从，中国古代认为这也是一种坚韧的美，改革开放后的五讲四美，这一阶段的八荣八耻等，潜伏着执政者对社会整个伦理趋势的规范。审美脱离不了道德，但美学和伦理学毕竟是两个范畴，伦理学是研究人的行为和道德规范的，就是用什么样的道德规范指导人的行为。美学是研究人的审美活动的规律。美学的社会内容是需要伦理来支撑，但却是有区别的，特别是在当前。
美学和心理学的关系：审美活动是人的特殊心理活动。心理活动包括：感觉、知觉、理解、想象、情感等心理形成。因此审美作为特殊心理活动和其它心理活动区别开来。一般爱的活动、恨的活动与一般审美活动有一定区别，情感活动的认知活动相对弱，而审美的心理活动则把这几条融合起来，以想像为特征，以理性认识为基础，因此审美美学活动研究从主体上说是心理学的研究。主体的活动在本质上通过人的心理反应，审美心理学成为现代心理学发展的方向，艺术欣赏更是如此，因此在美学中最为直接的是心理学，没有心理学就不可能做到审美心理的正确描述。
我们重视心理的研究是美学发展的重要部分，但不能代替哲学与伦理学研究，而且必须依据二者的基本原则，因为心理学分两大类：一是普通心理学，是研究一般心理机制的一门学科，是心理形式的研究，不包含心理内容，而心理病重的产生很大一部分是心理内容的。二是社会心理学，研究心理的具体内容，特别是历史内容，包括情感的具体属性，在不同社会阶层生活的人情感是不同的，因此社会心理学不仅研究心理形式，而且研究心理内容。
美学和文艺理论的关系：文学艺术理论是专门讲文学艺术产生发展的规律，但问题在于文学艺术理论在方法论上缺乏美学的基础，因此文学艺术理论缺乏深刻性，更多的是经验的产生，而缺乏逻辑的运用，较少看到历史环境之间的必然联系。
美学对文艺理论更应具有方法论的意义，美学的方法渗透到文艺理论之中会推进文艺理论的发展。文艺理论对美学的发展提供了丰富内容，没有文艺理论，美学将无法发展。
无论在东方或是西方,美学思想的发展都已有两千多年的历史了。但是,美学作为一门学科,他的名称却出现得很晚。美学学科的名称为Asthetik,是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的,从此,美学成为一门独立的学科。但是有关美学的许多的问题,自人类社会有了艺术活动以来,就一直是人们所关心和探讨的对象。在西方,美学的研究从古希腊就已开始,柏拉图和亚里士多德就写过一些重要的美学和诗学的专着。从此以后,美学的发展就一直没有间断过,尽管到近代美学才由哲学的附庸和文艺批评的附庸而一跃成为一个独立的大国。
一、美的本质问题
美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。 二、形象思维:从认识角度和实践角度来看
(一) 从认识角度来看形象思维
认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。
(二) 从西方美学史来看形象思维
在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。
(三) 马克思肯定了形象思维
马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。
(四) 从实践角度来看形象思维
从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。
过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。
(五) 近代心理学的一些旁证
近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。
(六) “艺术作品必须向人这个整体说话”
从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。
三、典型人物性格
(一) 从古代到黑格尔的演变
美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。
(二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。
四、浪漫主义和现实主义
(一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动
作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。
(二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合
现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。
【作者单位:山西师范大学美术学院】
当前，“文化软实力”被提升到重要位置。广义的文化软实力包括一个国家的制度、价值观、感染力和影响力等。随着我国改革开放的不断深入，提升文化软实力就成了我国经济发展和社会进步的必然趋势。提升文化软实力的目的就是要扩大中国文化在世界范围的传播，促进中国文化与异域文化交流融合，提高中国文化的世界影响力。中华典籍因其代表着中华民族的智慧结晶和优秀的社会成果而成了提升文化软实力的一个重要载体，其具有相当高的文化价值和艺术价值。因此，国家“文化软实力”建设实施过程中，为了全方位展示和传播中华文化，典籍翻译工作受到了前所未有的重视。从国家和政府相关机构方面来说，无论是在政策上，还是在资金上，都予以文化典籍外译大力支持；与此同时，从国内到国外，中国文化典籍外译研究工作都取得了长足的发展。
（一）中国文化典籍翻译队伍的第一支力量是国内学者
尽管汉语典籍外译研究起步较晚，却取得了一批令人欣喜的成果，而且发展潜力巨大。主要体现为:
1.理论研究更加丰富
由辜正坤教授编著的《中西诗比较鉴赏与翻译理论》、由王宏印教授编著的《中国传统译论经典诠释—从道安到傅雷》、以及由汪榕培教授编著的《陶渊明诗歌英译比较研究》等著作对典籍英译理论朝纵深发展起到了积极的推动作用。
2.研究领域逐渐拓宽
典籍翻译研究涉及的领域不再局限于文学类典籍这一传统研究范畴。研究者对医学类、军事类等典籍翻译也关注颇多。此外，以韩家权教授为代表的学者在少数民族典籍外译研究领域也取得了长足进步。
3.研究队伍日益壮大
目前，在我国有一些，如南开大学、上海外国语大学、河南大学等都相继开设并招收了典籍翻译研究方向博士生。此外，由老中青三代组成的中国典籍翻译研究会也成为中国英汉对比研究会主要分会组织，并推动了国内英汉对比研究进一步的发展。
（二）中国文化典籍翻译队伍的第二支力量是海外译者
他们在国外汉学研究的主要部分便是对中国文化典籍的翻译。
1.一批西方传教士构成了第一批进行中国文化典籍翻译的海外译者
随后涌现一批知名汉学研究家，如翻译儒家经典著作的理雅格（JamesLegge）、英译中华诗词的韦利（ArthurWaley），及翻译《红楼梦》的霍克思（DavidHawkes）及其女婿闵福德（JohnMinford）等。
2.美国的“中国研究学会”
对中国与美国之间的文化交流发挥了积极而有效的作用，促进了国外文学界对中国经典文化的浓厚兴趣。同时其他一些英语国家的不少汉学家也积极研究中国文化经典，如加拿大、澳大利亚、新西兰等国家都涌现出不少汉学研究家，掀起了一股海外汉学经典研究的潮流。
二、从接受美学视角审视
中国文化典籍英译和对外传播中国政府大力推进中国文化典籍翻译旨在推动中西文化交流，促进国外读者通过典籍译作更好地了解中国文化、加深对中国的理解与认知。自十八届三中全召开以来，中国“文化软实力”建设及“文化输出”成为了中国文化建设的重点，受到全国领导者和各方面人士的支持。在此背景下，从接受美学视角对典籍英译进行细致探讨，不仅丰富了典籍翻译研究的维度与深度，而且有助于更好地解决典籍外译译本接受中存在的一些问题，使得中国文化更好地为目的语读者所接受，使得世界对中国文化有更深入更准确的理解，对中国文化在世界的认知度和流通度都有很大的促进作用。就理论层面而言，有关中国古代文化典籍的翻译技巧和方法、翻译理论体系建构、翻译家、翻译史等方面的系统、纵深研究偏多，而从读者接受与跨文化传播高度，深入细致解读中国古代文化典籍翻译问题的研究则偏少。从读者接受视角进行中国文化典籍翻译研究，是从一个与以往研究有很大不同的新视角对典籍翻译所做的系统综观和探讨；就翻译实践而言，从读者接受角度探讨中国古代文化典籍英译问题，对促进中国古代文化典籍译作在海外的接受与传播有重要的参考价值和指导作用。读者接受美学理论开启了中国文化典籍英译传播新的思维方式，即：
1)翻译可以理解为主体间(译者和原作者)通过对象(文本)互相沟通、对话的形式，因而，不必为“等值”和“等效”争论不休;
2)译者要认真考察现时读者的期待视野，对读者反应的现时性予以足够关怀，并通过修补或重译来缩短审美距离。只有这样才能保证译本为读者所接受，翻译的文化交流目的才会顺利得以实现。就翻译取向而言，在全球化的今天，在后现代思潮的影响下，读者的思想、信仰、价值、审美趣味多元，高雅文化和通俗文化平起平坐，不同流派、不同理念、不同传统、不同语域的东西杂然纷呈;在翻译理论界，各种新的理论层出不穷，热闹非凡，一方面推动翻译研究向纵深发展，另一方面也使译者无所适从，难以取舍。在这种纷繁变化的形势下，既然典籍的生命力来自其经典，为了保证译文的生命力，最好的策略也许是以不变应万变，尊重原作。读者接受美学理论给中国文化典籍英译研究传播带来了新启示。然而，由于意识形态、文化差异等因素制约，中国文化典籍翻译实践中的“语言差”和“时间差”（谢天振，2000）问题不容忽视。目前典籍外译中仍存在“对外出版不畅”、“优秀译著难以落地”（林戊荪语）等接受方面问题。接受美学理论给中国文化典籍英译及对外传播研究和实践带来了新启示：首先，接受美学理论在典籍英译研究及对外传播中发挥积极的作用，有重大的价值与贡献。传统研究方法一直集中于怎样翻译才能保证中国文化典籍英译最大限度实现忠实与通顺的有机平衡。不过，这并不能解决“优秀译著难以落地”等典籍英译传播问题。根据接受理论观点，阅读是一种读者与文本的协商活动，必须与读者的“期待视野”和审美要求相一致，相符合。这就意味着，翻译是一个以译者为核心因子、由读者为主导的诸多其他因子构成的有机网络。只有保证译者的翻译行为与以读者为主导的其他翻译活动参与因子协调统一、和谐共处，译作才会有足够生存空间。其次，从读者接受角度审视中国文化典籍英译实践方面来看，我们应提高关注中国文化典籍英译实践工作者应采用怎样的策略与方法才能更好地保证原文生态与读者生态有机统一，中国文化典籍英译实践应注意哪些问题，进而实现译本与接受语境之间的相互作用。再次，接受美学理论视角下的中国古代文化典籍英译研究对中国现当代优秀文学作品对外传播有新的重要启示。通过广泛及深入的研究，中国文化典籍英译者逐渐意识到：在加强中国“文化软实力建设”语境下，译者应摒弃某些传统思维和翻译方法，采取新的翻译策略与方法，在谋求最大限度传递中华文化精髓之时，又保证译本顺利地为译入语读者所接受。也就是说，译者除了要注重自身素养的维护与提高，更要认真研究读者和读者所处的接受语境。
三、结论
1.朱志荣（以下简称“朱”）：成先生，您好！很高兴能与您围绕本体美学的研究方法问题进行一次对话。您作为新儒学研究的代表人物，致力于将哲学的本体诠释学方法具体运用到美学中，倡导中国的本体美学。能否谈谈您的中国本体美学的思想？以及您认为本体诠释学方法研究方法有怎样的价值和意义？
成中英（以下简称“成”）：一般人认为美学是对美的欣赏或一种直觉。那么什么是美？我觉得可以从两方面来看。一方面，我们说美学不只是美的学问，它是艺术的基础、甚至是人类文明发展的基础，这里的原因何在？另一方面，有人说美学在哲学中并不是最重要的学科。比如形上学，本体学，或者是知识论、伦理学等，这些都是最根本的。我们一般都有一种真善美的认识，作为一个哲学学科来说，它是一种比较边缘的学科。但有另外一点需要指出，在中国汉语系统里，对美的强调，尤其在哲学中，比西方要强调得多，把美学当做主要的、重要的学科来看待，是什么原因？在深度思考上，美与其他价值，尤其跟真、善这两个有密切关系。在英文系统中，倒不一定把美（beauty）与善连在一块。我指出这个现象，这是什么道理？
我们为什么要提出本体美学这个概念呢？为什么要把美学建筑在对本体的认识基础上呢？这是因为，作为一个学科来说，我们应该有一个自觉的对本体的了解，但作为一个人类经验的现象来说，我个人认为，在自觉的对本体的认识中会看到，其实美学是可以、应该而且事实上也有一种本体论的基础，但这不太为人们所特别强调。
在英文系统中，美的对象的系统性，说它的存在性，用现象学的眼光，美的现象有它存在的一种本质。我说的是本体，还是要从人类对美的基本的感受说起，这跟西方强调这种美的ontology 或aesthetics，基本是在讨论aesthetic objects，就是美感，审美对象，对美的存在物的认识。柏拉图就是最好的例子，他认为就有美的形式、美的对象，美是一个理式（Idea），一个essence，是一个完美的理式（Idea）。柏拉图对话录中追求美的理想，其实是一种本质的存在。本质和本体差别在于，本质是对象化的，本体是基于人对对象化的感受，它有客观意义，因为在我对本体的认识里面，我们看到人作为宇宙的一部分，有内在一种感受能力，透过经验，透过反思，形成一种可以用来描述经验的语言或符号，来达到对自己经验的描述。其中有一部分是美的经验，那么美的经验显然更是属于人的存在的内涵的。所以这里我觉得应该将本质论美学和本体论美学分开来，西方比较强调本质论美学。中国是本体论美学。这个本体论概念我认为由来甚久，从《周易》开始，从元亨利贞，是宇宙本体论，涉及到人的，基于价值的概念，它既是成就，又是发展，又是价值的状态。人可以享有这样的状态，那么人的行为、人的处境、人的想法所珍贵的就是所谓本体的存在。《易经》《文言》中的一句话，在《坤卦》中的“正位居体”、“黄中通理”、“畅于四支”、“美在其中”这句话可能受的是孔子的启发，你在宇宙的位置很对，你能够感受一切，然后你又能够跟宇宙沟通，能够和天地上下交流，然后你的四肢就能感到一种宇宙的活力和生命力，就是“美在其中”了。美是一种体验，是一种身心的体验，双方都很放松，都很畅通，身心一体又与宇宙万物畅通。这只是一种更形象的、理想的说法。当我们畅通，我们看着美景，看良辰美景，看春花秋月，宇宙中每个人都能通过那个感通点，我就感到和宇宙有一种沟通，而且宇宙就在我的心中表达出来，我感受到一种什么样的存在。那种感受是一种知觉。这种身心和谐、内外整体和谐，又好像与当前的一种情景能够融合。这就是本体的美。本质的美是要通过理念把它当做一个对象。而本体的美是从内发射出来，成为一种身体和生命存在的状态。这就是本体的美和本质的美的区别。
我想本体美学有两点特别突出，一是强调一种从人的内在深度感受发展出来的一种知觉和情感。至于是哪一种知觉、哪一种情感，可以继续研究。而这并不一定是主观的。本体论是指人的本体和宇宙的本体在深处是一体的，人是宇宙的一部分。至于宇宙通过什么机制创出来的，是另外一个问题。人是宇宙创出来的。但我们不要忘记我们是人。宇宙的本就是人的本，人的本就是宇宙的本。那么在这种基础上，我们有一种深刻的感受显然也不只是主观的吧。主观只是局限在表层的一种知觉上，没有超越知觉。事实上，有时也不需要超越。知觉上内外打通，人与宇宙的贯通，感觉宇宙为你而感，那么那种美的感受我们就叫做美感，有高度和谐感和高度欣悦性的感受。美的感受不是纯粹主观的，是宇宙本身的表达，在这一点上就是客观的。
康德说每个人都有人性，每个人在主观上都可能一致，基于对人性的判断和信任，我们说它们也可以共通。这也可以说是知识论的说法。我们说的更深一点，我们在与宇宙的共通中达到一种深度，当然也可以说也许没有达到这样一种深度，你当然就不能打动人。那你的本体感还没有这样的深度，并不是说你在理论上不可以找到这样的深度。所以可以这样来解释，为什么美感还有这样大的差别，为什么主观的比如说趣味、情趣、志趣、风格等，那是从经验背景的特殊性来说的。这是很清楚的，因为即使万物都生于宇宙，但只有人对宇宙的感受，我们认为是一种美的感受。假如说鸟类、鱼类，以及猫狗等动物，它们有没有美的感受？在我们认为美的环境中，它们有没有感到这是一种美？显然它们的感受跟我们不一样。它们没有一种感觉的机能，它们没有达到一种可以和宇宙沟通的深度。动物之间有差异，鸟类、鱼类的感受，也有这样的差异。我们说鱼感到快乐，也是庄子说的。如果真的能和鱼对话，它们听得懂庄子的话，也许它们会说这是对的，我就是快乐的。所以动物有这样的差异，人和人之间也有这样的差异。你感受没办法掌握住人的纯粹性，某种美的境界、某种感受，或细致的、精密的地方，不同的文化传统在这方面会有不同的体验。如日本人对樱花有一种体验，樱花之美在于它是一种哀愁。中国人对梅花、桃花、牡丹花，就像周敦颐说的，这种人的不同的感受，作为一般的人会喜欢牡丹，因为一般人有对富有的追求、对生活舒适的追求；还有一种清高的人欣赏竹子的美，竹子有节，所以是一种高风亮节；还有人欣赏幽谷的兰花，那种清高和孤芳独赏。甚至有人喜欢，是君子，有一种幽香、深沉的美。中国人对梅花情有独钟，梅花是不是我们的国花？但中国人对梅花的确是有感情，中国人喜欢在坚韧的情况之下，还能够挺拔起来，创造出灿烂的辉煌。这样的话，可见本体的感受一定是多元的，美有层次和深度的差别，那么也反映出志趣和生命的理想。我觉得本体美是一种非常重要的认识，但我们在美学的修养上没有去谈这个问题。
关键词 黄土地，张艺谋，电影美学，意境
一、《黄土地》中的美学表现形式
电影以其特殊的视听语言，通过逼真的影像，给观众以身临其境的震撼感。巴拉兹・贝拉在《电影美学》中写到：“电影艺术的特征之一是：我们不仅能从一个场面中的各个孤立的‘镜头’里看到生活的最小组成部分和其中所隐藏的奥秘(通过近景)，并且还能不漏掉一丝一毫”，“一位优秀的电影导演绝不让他的观众随便乱看场面的任何哪一部分。他按照他的蒙太奇发展线索有条不紊地导引我们的眼睛去看各个细节。通过这种顺序，导演便能把重点放在他认为合适的地方，这样，他就不仅展示了画面，同时还揭示了画面。一个电影制作者的创造性也就是表现在这种地方。”《黄土地》这部电影就是通过对镜头、场景、画面、造型，色彩等一系列因素进行创造性的美学处理和表现，形成了与众不同的艺术风貌，使影片呈现或浓郁或清丽的特点，带给人们特殊的审美体验。简言之，赖以制造《黄土地》的美学表现形式，其中最重要的是有场景构图、色彩、镜头的运用等方面的。
二、《黄土地》中的意象及其意蕴
1 《黄土地》中的构图之象及其意蕴
电影在诞生之初，由于其具有的直接表现性特点，被人们看做是摄影与绘画的延伸，因而构图在电影创作中有着不可忽视的重要地位，它在某种程度上直接体现了创作者的艺术匠心。影片构图主要是指：“通过画面的结构编排，在一个相对固定的画幅中，有序地、有目的地表现无限空间中的事物，并为表达某一特定的内容和视觉效果，把被表现对象以摄影的造型元素，如形状、光影、色彩、线条、影调、透视、角度、画幅等有机地分布在画面之中，形成画面形式，它是一个从思维到实践的过程，表达作者的情感，激发观者情绪，产生视觉效果。”而构图的目的“就是要突出表现主体形象，体现被摄对象的外在形式和内在性质。”
张艺谋担任电影《黄土地》的摄影，在他所展示的画面当中流露出无尽的象中之意以及象外之意。影片的开头，大量的环境造型营造出一种特别的氛围：从大全景“落日时分的千沟万壑，庄严地沉默着”开始，运用一组黄土地的镜头，这里大全景的黄土地概念发生了质变，给观众以一种新的感受，产生了一种象征意味，确实有“大音希声，大象无形”的美学效应。在画面的整体构图中，黄土地占了绝大部分的比重，天空与人物很小，用以表现土地之浑厚和沉重，更深地挖掘土地和人的关系。运用这种环境造型镜头，就将人与黄土地的亲情喻示出来：黄土地就像母亲一样，滋养着人们，但同时又以黄土地特有的气质，制约着人们，要改造我们的民族，首先要改造这块贫瘠而温暖的黄土地。虽然《黄土地》以许多质朴的镜头记录了陕北高原山川土地和风俗文化的真实画面。但是，《黄土地》更是写意的，它饱含着电影创作者对于民族生活的历史的沉思。在这种造型处理中，我们可以发现“画之当以意，不在形似”的神韵，对画面不是进行具体的描述，而是一种概括的表现，不求形似，尊崇写意，以气韵生动的描写取代表象，在纪实当中追求表现性，抒发内心，表情达意，表现出天之广漠，地之沉厚，人之命运，表现出中华民族自强不息的精神和人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和对光明的渴望和追求。
2 《黄土地》中的色彩之象及其意蕴
色彩，在视觉世界里是生命和活力的象征，是自然美的一种最生动的属性，当电影由黑白片进入到彩色片时代，电影的空间表现有了质的变化，色彩已成为电影空间构成的重要元素。从某种意义上讲，电影中的色彩占据了电影空间构成的主置，因为它不仅具有还原物象客观面貌的再现功能，而且更多地具有传达不同主观情感的表现功能。电影色彩具有传达人的情绪信息、心理感受的作用，同时还具有使人的内部世界外化的作用，它和电影的接受主体之间产生勾连的实质是通过自身独特的语言形式完成的。
影片《黄土地》对色彩的成功处理让张艺谋开始受到业界的关注，担任摄影的他为了突出影片的历史反思主题，在色彩上作了大胆尝试。虽说土地和黄河的颜色就是黄色，但在谈到此片的色彩运用时张艺谋说到：“陕北的土地干旱而痔薄，在刺目的阳光下，呈现为发白的浅黄色，给人一种烦躁的感觉”，“碧蓝的天空和发白的浅黄色土地。在色彩上形成强烈的反差。假如按这种实际色彩拍，就会拍出类似美国西部片的粗犷的味道。有一阵儿我也曾想做这种尝试，在色彩上追求一种强烈的有气度的东西。后来与导演、美工师不断交换意见，感到这样拍不行。因为陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”因而作品大多数外景都是采用早晨和傍晚的光效，经过加工处理，作出温暖柔和的黄色，体现土地的沉稳本色与温暖气氛。这样的处理使人很自然地联想到入与土地的关系，这片土地孕育出了古老文明，但同时又隐含着人们生活的艰辛和思想的愚昧。经过处理后的色彩触动着人们的心弦，使观者震撼于中华民族所背负的苦难，但更为古老土地上从未消失的希望所感动。
3 《黄土地》中的镜头之象及其意蕴
汪流主编的《中外影视大辞典》中对镜头的解释： “镜头是构成影片的基本元素。在拍摄时，一个镜头是指摄影机从启动到停止这期间不间断的拍摄下来的片段。”
“每个镜头都应该是一个结构得很好的画面，这是艺术方面的基本要求。”影片里的画面构图都是通过镜头来呈现，一个镜头通常包含多个画面，不同镜头表达的含义也不一样，一般来讲电影中的静止镜头表现的是沉静、凝重、舒缓等情绪，而运动镜头则显示热烈、奔放、焦躁等意向。仰拍镜头往往传达崇敬之情，表现出对象的伟大，有时也含讽刺之意。俯拍镜头常常是蔑视情绪的表达，体现被看对象的渺小。当然这些都只是大体上的划分，在具体影片中根据表达内容的不同常会产生新的涵义。
《黄土地》注意根据影片的表现主题而选择不同的镜头运动方式，以此突出镜头语言本身的内涵。张明主编的
《与张艺谋对话》这本书里张艺谋有句话： “想表现天之广漠。想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息。”而这些内容只能通过有限的几个对象来展现。拍摄时为了突出历史感，张艺谋主要采用了静的拍摄手法，把镜头直接对准土地，既表现出自己对这片土地的深情，又展示了农民们“日出而作，日落而息”，年复一年缓慢而单调的生活。
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献:
1、TheNewGroveDictionaryofAmericanMusic，第
1卷，伦敦MACMILLAN出版有限公司1986年出版，第336页。
艺术体操是自然体操、韵律体操和现代舞蹈经过长期实践逐步发展形成的。艺术体操作为女子体操的一个组成部分和体育教育的一种手段已有100多年的历史。早在19世纪,瑞典体操学派的创始人创立了“林氏体操”,其宗旨是使身体按自己的意愿活动,并根据体操练习的功能,将其分为教育类、军事类、医疗类、美学类等4类。法国舞蹈家费•德尔沙特为了帮助演员改善表演姿势,创立了一套富有表现力的体操体系,这套适应新舞蹈的身体训练方法体系,使动作富有美感和表情。欧美体育界很快借鉴了该体系的某些方法,通过富有自然想象的自然动作抒发内心的情感,最终达到健身健心的目的。到了19世纪末20世纪初,一些生理学家、舞蹈家对女子体操进行了改革。法国著名的生理学家乔治•德迈尼主张女子体操应该柔和幽静。瑞士的音乐家、教育家台尔克罗兹设计了一种身体练习和音乐节奏相结合的音乐体操,他的训练体系是把身体训练作为理解音乐的一种手段。艺术体操发展到今天,人们更加注意艺术体操的美学研究,从艺术体操的各方面来探讨美。美国著名舞蹈家邓肯是现代舞的创始人,她认为艺术体操的动作应该自然,所有动作都应从自然的跑和跳跃等动作中派生出来,她的舞蹈在许多方面与现代体操相似,既锻炼身体更充分体现了赏心愉悦的美感。
2艺术体操的美学构成
艺术体操动作内容繁多,风格各异,各类动作均具有优美和艺术性的特征,充分地展现出协调、柔和、幽雅等女性健美气质,可分为徒手练习和手持轻器械练习两大部分。主要用各种走、舞步、跳跃、平衡、波浪及技巧中的滚翻跌扑,在音乐伴奏下进行有韵律的身体活动,以身体姿态展示女性优美的形象、风姿。艺术体操不仅有体育运动的健康美,而且融合了包括雕塑、绘画、工艺在内的艺术美,以及芭蕾舞、民族舞、技巧、武术、杂技、戏剧等技术之精髓,而且还创造了一整套有思想、有感情、有层次、有结构、有难度的立体练习程序,从而构成了艺术体操的美。艺术体操以独特新颖的编排,婀娜多姿的舞蹈,袅袅婷婷的动作,运动员健美的体型,以及协调一致的音乐配合等因素来展示优美而和谐的姿态美。它要求每完成一个动作不仅具有线条美和节奏美,而且还要有屈伸、高低、强弱、快慢、缓急、正侧、虚实、方圆、断续、顿挫、张弛、离合等变化,表现出艺术体操的高雅和谐、刚柔相济、动静结合美,从而使人们感受到青春美、健康美、生活之美,以显示出震撼人心的艺术魅力。
3艺术体操的审美规律
3.1艺术体操是一个统一的整体
对美的追求是艺术体操的重要特点之一。一套高质量的成套动作就是要在音乐、形象、动作、舞姿、线条等各方面追求美、创造美。艺术体操不是动作简单的连接,也不是难度动作的组合,而是运用形式美的法则巧妙地把技术动作、音乐的节奏及人的风格有机而和谐地组织起来,把各种美的因素融为一体。艺术体操以高难的技巧、优美的舞姿、动听的旋律、协调的色彩、感人的艺术形象,综合成为一个统一和谐的有机整体,创造出鲜明、完美的意境,产生强烈的审美力量,令人心驰神往。如果忽视了任何一个局部,如技巧难度太低,音乐的旋律太差,造型不美,神形分离等都会影响整体效应,就像人缺了一只手或一条腿一样。所以在艺术体操中决不能把技巧、舞蹈、造型、音乐等看成是独立的,个别的,而应该严格地按照每一局部美的规律进行创造,并把它们和谐、完整地统一在自己的审美观点和民族风格之中,浑然成为一个整体,方可产生出韵味十足风格突出的艺术感染力。
3.2艺术体操的形象之美
艺术体操把形象作为审美特征的基本标志。艺术体操之美,实质上就是艺术形象美。艺术体操的形象是指在表演中对情感、动作个人风格的完整表现。艺术体操运动员不仅需要表现力,而且要敢于表现,善于表现,通过身体的动作和面部表情创造出可以直接作用于观众视觉的立体的艺术形象,把艺术体操内在的感情通过身体淋漓尽致地展示出来。波浪式的身体动作,可以被描绘出来,好似海鸥在海上飞翔或天鹅在湖面上悠闲地漂浮。一个美好的形象不但给人以视觉上的享受,而且善于通过动作的外部形象把人的个性、思想感情和特有的精神风貌表现出来,真正做到情姿相融,形神兼备,给人以精神上的享受。这就是艺术体操的形象之美。离开了形象,便失去了它的生命。
3.3艺术体操的音乐之美
艺术体操运用音乐伴奏,不仅烘托气氛,更是各种形态和技术展示的艺术手段,所以音乐被称为是艺术体操的灵魂。艺术体操离不开音乐,而在音乐三大要素旋律、节奏、和声中,节奏可以看作是骨架,是音乐流畅活泼、宽广平衡的表现。在艺术体操中,每一个动作都受到节奏的制约。可以说,艺术体操各种美的统一,最终必定由音乐节奏来完成,任何动作的节奏失调,都会影响艺术体操的美,因此,动作节奏与音乐节奏要协调一致。再者,如果音乐选得不够理想,旋律不够优美,节奏较为单调,或把不同风格的音乐硬拼在一起,或是剪接质量不高,或是运动员的动作与音乐节奏不够吻合,动作未能充分表达音乐的意境或风格,都会影响艺术体操的美感。相反,曲调优美、风格鲜明的音乐,不仅可以激发运动员的激情,突出个性,增加动作的感染力,还可以增强表演的气氛和艺术感染力,给观众留下美的印象。
3.4艺术体操的难度之美
艺术体操的技术难度,对创造优秀的成绩有直接联系。但必须摒弃低劣或平庸的技术难度,以免使形象失去它的美感和真实感。艺术体操中身体动作是重要的技术基础,是由跳步、平衡、单足转体、波浪等基本动作,以及各种移动小跳、单足跳、摆动绕环等动作组成,其中跳步、单足转体、平衡3类动作丰富多变,是组成难度的核心部分。新颖独特、高质量的单脚旋转还是构成独特性和熟练性加分的重要因素之一,而且在成套动作中还是重要的表现手段之一。抬头挺胸的旋转及各种舞姿的旋转充满着梦幻般的色彩;短半径快速的旋转则可体现欢快、激昂的情绪,渲染热烈的气氛,展现出迷人的艺术魅力。
