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中外美术史论文

时间:2022-12-20 23:39:36

中外美术史论文

第1篇

一中外美术史教学的现实状况

当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

二对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

2充分利用现代科技

美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作ppt或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

3美术史的教学要注重寻找史论依据

美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学[文秘站-您的专属 秘书!]生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

6提高学生的主动性

充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

三中外美术史课程的价值功能

1对于绘画创作的思想产生影响

在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

2促使绘画创作风格的转变

自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

3中外美术史的理论研究服务于美术创作

中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

四中外美术史课程对于学生的教育意义

第一,有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络,培养学生独立思考能力,把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上,新生代能够从中受到启发,对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

第二,有利于学生了解世界艺术文化,提升审美与鉴赏能力。中外美术史课程的开设,利于学生了解世界各国在不同的历史阶段,美术领域的发展趋势,并汲取各种流派的优点,应用于日后的绘画创作中。

第2篇

艺术史论专业课程

主要课程:艺术概论、古代汉语、中国通史、世界通史、考古学概论、绘画基础、美学原理、世界美术史、中国美术史、西方设计史、中国古代美术史研究专题、西方现当代美术史研究、美术史专业论文写作、中国现当代美术研究、世界美术史研究专题、美术理论与美术批评等。

艺术史论专业就业方向

艺术史论专业培养具备中外艺术史与艺术理论等方面的基本知识,能在各级文化部门、美术馆、博物馆,以及报纸杂志、广播电视、出版机构、文化公司等单位工作的复合型人才。

艺术史论(美术史与美术理论)专业一直是美院中比较冷僻的专业。近几年,随着美术院校的扩招和美术考生队伍的扩大,美院史论系才逐渐被越来越多的考生注意并引起他们的兴趣。随着中国经济的迅猛发展,作为经济发展的“晴雨表”,与国外相比,国内设计艺术行业起步的时间比较晚。

毕业生可以在文博系统、高考、美术研究院所、出版社等行业从事具有专业知识的鉴定、研究人员、教师和编辑等工作。其中相当数量的毕业生通过研究生学习之后,进入了高等院校、职业学院和中学担任艺术课程教师。

1.掌握艺术学学科的基本理论和基本知识;

2.熟悉各个艺术门类的基本知识,掌握艺术学综合的分析方法和分析能力;

3.具有艺术鉴赏和艺术批评的基本能力;

4.熟悉党和国家关于文化艺术和文化产业的各项方针、政策和法规;

5.了解艺术学科的理论前沿、应用前景、发展动态和行业需求;

第3篇

关键词:美术;发展;学科建设

1美术史论与多学科融合

美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科,探究其人文规律,是关于美术的知识系统,工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识,确立和整理为一种知识体系。所以,美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系,涉及美术风格、艺术家的活动,注重作品和人的精神性、个体化和审美观念,就必定有学科交叉化倾向,关联到与他学科融合问题。

本文中心主题“融”,这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合,其它人文学科与美术学科的交叉与融合,成为一个新的学科交叉方向,起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久,学术化体系相当成熟。进入20世纪初期,西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展,学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果,从而使美术史成为文化史的一部分,他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象,而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察,力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注,凡与美术史有关的学术资料得以大量收集,这无疑扩宽了学科知识面的广度,其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学,还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等,这些新的学科可以属于美术学科之下,也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科,如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角,丰富了美术学学科体系建设。

美术作品图像中大量涉及他学科知识内容,如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象,相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等,其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容,皆是中华文化的旁支之一,为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象,诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符,被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然,这种停滞式的保存方式能否有益于后世者,就在于后世者的研究方法和角度,能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究,挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息,就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。

“融”的第二个层次,是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内,西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区,中国大陆则排除在外。改革开放三十年来,西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆,中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类,其一是西方研究中国美术的学者,从大量的流失海外的中国艺术品入手,从西方学术视角、审视着中国的美术,研究多从具体的美术作品入手,强调人文学科的角度,用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位,但是由于没有中国生活的体验,对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论,这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上,尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导,第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者,他们在国内受到系统的美术教育,其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响,这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度,属于中西融合型,他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量,但是关键在于,这些学者在中西融合现状的面前,是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下,第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。

对于西方的学习和借鉴,可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围,逐步扩展到所有美术门类的史论研究,进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学,初步建立了学科发展框架,以一种不同于中国传统的方式,在新的框架中逐步建立、充实和发展,并能在继承中创新,在探索中延续。

在美术批评理论方面,亦要求与多学科融合,创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系,“六法”精论,万古不移。对于中国古代画学的研究,既是研究本身的需要,也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而,在此基础上,史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例,值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来,不少美术批评家承担起独立策展人的角色,运用宏观的思维,从学术的角度,在美术展示方面发挥着史论的力量。

中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用,中国几千年的画学文脉如何传承延续,美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合,美术批评如何保持本身的独立性云开拓性,史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系,这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在,更是一个意犹未尽的课题。

2美术创作与多学科融合

当今的美术创作,已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为,而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言,美术创作须要多门类、多学科的知识,融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势,体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击,“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过,面临这种时代的新趋向,美术创作应该自动修正自身的状态,如创作观念、制作方式的转变,因循旧路肯定会走向没落。其实,这种艺术没落现象并不只在美术一域,戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以,绘画要不死,就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代,数字技术发展迅速,快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在,进行着存储、提取、复制和传递,绘画创作也可以向其借鉴和取材,吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用,不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变,同时也使视觉艺术远远超出了传统视像(绘画)的具体范畴,充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺,如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统,电影是一门年轻的艺术,绘画一直被认为电影艺术的母体艺术,是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说:“我从来都深信,几个世纪以前,无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了,大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆,是一笔取之不尽,用之不竭的财富。一切关心画面,渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心,创造出极富艺术表现力的影像画面,并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下,美术应该怎么去回应,如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢?这一问题,值得中国美术家认真深思。

当然,另一方面,我们要注意的是,在安享现代物质文明成果的时候,是否思考过它所蕴涵的精神价值?对于当代绘画创作而言,即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似,但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以,现代科技文明的产物也应该与传统美术一样,向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分,保持一份弥足珍贵的人文文化精神,去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界,还有哲学的深思和历史的悠远,美术家所要做的工作何止千万!艺术创作观念的变革,是否值得我们当下的美术工作者去思量?

3吸收与借鉴:融会中发展的美术学科

当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立,成为未来发展的主要方向。这一点,无可置疑。在21世纪,经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经,催进全球哲学、史学、文学艺术的互动,也催生出一个多元文化的平台。那么,培养多元化的人才就需要发展多元化的学科,只有在学科领域上求变、求进,才能在人才和文化建设上领先于国际同行。

可以说,要建立中国新型的美术学科,一要注重吸收传统的文化,立足于自身的传统平台,二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样,都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素,而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向,史论界也能否做出积极回应,或冷静反思,或热烈探讨,偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下,美术创作在美术史论的引导和推动下,实现互动中共生,就能够向着多元的格局发展。

第4篇

1978年随着我国改革开放国策的确立,重视人才和学术的大气候逐步形成,“”中的万马齐暗的局面被打破,极“左”路线得到纠正,美术创作活跃起来,西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国,这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的,多方面的,本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。

中国古代画论书论是相当精彩的,进入20世纪,由于“美术”一词输入,画家和理论家开始对美术各部门做综合研究,建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考,于是向日本人借鉴。20,30年代编写的《艺术概论》,《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年,武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课,才开设《美术概论》课程,讲课内容由邓福星、水天中整理,印行了打印本,后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理,解释美术的特征等问题,是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建,袁宝林主编《美术概论》,这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作,代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展,美术概论教材有较大需求量,梁江出版《美术概论新编》,邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节,体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中,在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。

美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出,90年代初被国家列为二级学科,对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊,由长江文艺出版社出版三期,发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》,2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》,徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路,潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”,但现在已经发展为与音乐学,戏剧学并列的二级学科,为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》,梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》,董占军《艺术文献学》,孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点,十分重视美术学人才培养。在研究方面,美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展,另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面,比较美术研究亦取得一批成果,袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”,收录李一《中西美术批评比较》,郭晓川《中西美术史方法论比较》,洪惠镇《中西绘画比较》,廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外,陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》,孔新苗、张萍出版《中西美术比较》,王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术,或中日美术,东西美术进行比较,试图在比较中进一步确立中国美术的特征,亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科,在中国比较文学也取得显著成果,而比较美术还是一个崭新的学科,还处于初始阶段,需要不断加以研究,促进其发展。

在美术理论专题研究方面,80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文,后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》,刘骁纯的《从动物到人的美感》,张晓凌的《中国原始艺术精神》,孙振华的《生命,神祗,时空――雕塑文化论》,这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外,阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》,收录近年美术学博士所写的博士论文,展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。

特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生,他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就,是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法,另一方面在理论上不搞教条主义,从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发,创造性地提出不少新的概念与理论,为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代,刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。

在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》,吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》,毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》,郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》,牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画:新的形象语言》,朱青生的《没有人是艺术家,也没有人不是艺术家》,吕品田的《中国民间美术观念》,袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》,收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点,常有独到之处,是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初,著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文,对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响,他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》,也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文,对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》,水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。

无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要,还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要,研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期,黄宾虹、邓实,于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰,滕固,刘海粟,沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来,又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究,取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》,刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》,金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等,这些老专家或者在画论通史方面,或者在专题专篇方面,或者在画论断代史方面做了深入研究,取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中,对中国画论画史考证、论辩尤见功力,其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等,解决画论中的有关重大问题,提出不少新见,对中国画论研究作出重要贡献。

30年来,在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》,王伯敏,任道斌编《画论集成》,周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》,以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外,黄宾虹,邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。

在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》,薛永年《书画史论丛稿》,袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾,郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》,张建军《中国画论史》等,这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。

在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》,陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》,温肇桐《中国绘画批评史略》,李一《中国古代美术批评史纲》,陈池瑜《中国现代美术学史》,林木《明清文人画思潮》,以及刘道广《中国艺术思想史》,杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》,徐飚《成器之道:先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想,美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史,对中国美术理论史学科有一定的学术价值。

以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果,目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究,补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象,这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外,除了进一步深化中国古代美术理论的研究,还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换,力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系,观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。

中国在20世纪20,30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果,后来的几十年,由于意识形态方面的差异,我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来,随着社会和经济的对外开放,西方现代哲学,文化、艺术成果和理论再一次涌进中国,对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》,将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文,由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮,使之成为近30年中国美术理论的一大景观。

著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究,均起到较大作用,他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任,对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》,主编“现代美术理论翻译系列”,在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》,系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等,对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究,并出版专著《西方现代美术思潮》,在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等,在中国掀起一股“贡布里希热”,在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》,潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》,陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》,张坚,周刚译沃林格尔《哥特形式论》,傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》,易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》,李政文,魏达海,罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》,朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》,迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》,还主编翻译《西方美术理 论文选》,范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》,此外,常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前,其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅,范景中,曹意强,潘耀昌、陈平,张坚,易英、王端廷、常宁生,邵宏等人作出积极的贡献,中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。

第5篇

关键词:滕固;艺术美学;民族主义;以史代论

滕固作为近代艺术史学研究的奠基者[1],将艺术研究的重心移向了艺术品自身,强调艺术自身发展的逻辑性和历史性,形成了立足于作品自身的“风格分析”的研究路径,强调艺术发展的自律性和研究方法的科学性。余时英先生在阐释“大学者”时曾言,大学者不仅是在自己的专业领域有突出的贡献,更重要的是能够承前启后,在此领域内开辟一片新的天地,成为此领域发展史上的中心人物[2]。滕固堪称这样的能人巨匠。他在近代艺术史学的研究中,受到德国艺术史学研究方法的影响,强调田野考察和实物考证的研究方法,由此形成了其艺术美学研究中以史代论的美学特征;同时,由于其特有的“士人”情怀,其思想中充斥着民族主义的美学旨趣。二者共同构筑了其艺术美学思想的独特表征。

一、民族主义的美学旨趣

滕固出生于清朝末期,自幼受过良好的传统文化教育,拥有深厚的国学涵养。其不仅酷爱古诗文和书画艺术,而且具有传统文化“士人”的情怀。与此同时,其又身处“借思想文化以解决社会问题”的社会语境下。那个时代,有志之士纷纷希求通过西方的思想文化以解救中国于水火之中,滕固也不例外。滕固希求以艺术为切入点,通过引入西方的研究视角来重新整合中国的艺术资源,实现中国艺术研究的现代转型,以此为中国艺术研究的现代转型奠定思想根基。换而言之,不论其艺术研究,还是艺术研究方法和价值评价标准的选择,其出发点都是立足民族的需要和振兴。这种民族主义的美学旨趣渗透到滕固的艺术史研究及其艺术思想中,具体地表现为以下几点:1.体现在其艺术研究的出发点和立脚点上滕固生活的年代正处于传统中国向近现代中国转型的古今交替之际。期间,“天朝大国”的昔日荣耀转变为“国破家亡”的今日危局,国家何去何从成为摆在有志之士面前亟待解决的问题。在“技术学习”(推崇师夷长技以制夷)和“制度学习”(学习西方的政治制度)相继失败之后,中国学人意识到唯有思想的转变才能够救中国。因此,纷纷希求通过学习西方的先进思想来塑造新的国民性,构建现代思想文化体系,以实现国家救亡的目的。滕固作为其中的一份子,亦然如此。其希求通过艺术学学科的建立,构建基于艺术自身系统的研究体系,为中国的现代转型提供文化保障。中国传统文化的内容几乎被划定在“经史子集”四部中。这种传统的文化归类模式已经不能适应时代的发展,急需构建与现代文化相适应的现代学科门类。基于传统文化分类体系的模糊性,为了寻求现代社会转型的文化保障,建立起中国自己的艺术学、艺术史学、文学、美学等学科,实现中国古代学术发展的现代转型,中国学人就不得不学习、引进西方的先进思想和理论来改造中国传统的思想文化,以此建立起中国的现代化的学术科目。滕固艺术研究的出发点就是这样,就是意欲建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。在我国,传统文化体系中没有“美术”一科,更不用说“艺术”或“艺术史”这样的科目,只有“画工”一科。而且,“画工”一科不只包括我们现在说的“艺术”,还包括“技术”。另外,艺术也主要是指书、画两方面,它们被看作是闲暇时的一种娱乐方式。传统的艺术理论研究也仅限于技巧的记述以及作品的品评、作者的传记这样片断式的记录,而不探究艺术发展的前因后果;仅仅以作者兴趣或朝代分期来叙述作品,为艺术发展分期,而不探究艺术发展的独特规律及艺术自身所具有的分期标准;仅仅关注艺术的外在因素,而不关注艺术作品本身的研究。这种艺术研究的方式不具有现代意义上的“艺术学”含义,对艺术发展的研究也不包含现代意义上“史”的观念。所以,为了适应中国由传统向现代转型的现实需要,需要建立现代意义上的艺术学、艺术史学。滕固的出发点是建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。所以,其立足点自然就是中国传统的学术资源了。新文化运动否定了中国传统,之后,中国大量引进国外的思想文化。无根引进的西方思想文化在中国显得生硬而飘摇,中国在建立现代艺术学、艺术史学的道路上仍找不到出路。滕固以被否定的中国传统思想文化为基础,引进西方先进的思想和理论,在中西思想融合的基础上建立起中国自己的现代艺术学、艺术史学。2.体现在其艺术研究的取材上滕固的艺术研究主要在其艺术史和艺术考古学研究。滕固在留学日本回来后写成了《中国美术小史》。之所以写这本小书,一方面是受梁启超的教示,更重要的一方面是由于滕固“一年来承乏上海美专教席,同学中殷殷以中国美术史相质难”[4]。所以,《中国美术小史》的完成,事实上是应对中国美术史发展的现实困境完成的一部真正由中国人自己撰写的现代美术史著作。同时,其是第一部中国现代意义上的美术史著作,有人将其称为“民族精神的风格史”[3]。在继《中国美术小史》之后,滕固将着重点放在了断代史的研究上。其断代史研究的取材则大多来自汉唐时期,如他写了《唐宋绘画史》《唐代史壁画考略》《唐代艺术的特征》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》《霍去病墓上石迹及汉代雕刻之考察》等。其对断代史的研究取材较倾向于唐代,主要基于两点:(1)在滕固看来,这个时期是中国艺术发展的鼎盛时期,可以与意大利的文艺复兴时期相媲美。这段时期,不仅各艺术门类都取得了辉煌的成就,而且国民的民族自信和文化融合共同促生了民族的坚强意志,彰扬了一种积极向上的生命力量,实现了人性的启蒙。唐代的这种气象恰如滕固所言:“绝不产生于偶然,而孕育于绵延增长的诸要素之间,承受新颖的滋养和刺激,从而自己选择,自己锻炼,至适当程度蜕化而为一种特异的坚强的生命。”[4]它是斗争的结果,是经历痛苦历练后的生命焕发。(2)唐代也是政治经济文化一片繁荣的时期,因此,滕固对唐代艺术的研究影射着他对唐代繁荣时期的缅怀,以及他对唐代艺术发展的高度评价。他要通过唐代的艺术研究,使人们看到唐代中国的繁荣,从而激起人们的信心,使人民坚信中国还会出现唐时代的辉煌,中国会走出低谷,走向光明。所以,滕固对唐代艺术的研究隐含着他的苦心孤诣,他借艺术史发展的高峰时期来影射救国家于危亡时刻的强烈的民族主义愿望及爱国情怀。3.体现在其艺术研究的发展动力上艺术的发展有其自身的规律,但仅仅从艺术形式风格方面的变化来探究,并不能说明艺术发展的深层原因。故,滕固采取了内向观与外向观相结合的方式来阐释艺术的发展,并且将文化视为一个十分重要的外部因素,且尤其注重民族文化的核心民族精神。在滕固看来,艺术的发展变化虽然离不开外来文化的影响和滋养,但舍本逐末,否弃自身文化根基的做法只能是徒劳。其细数了辛亥革命后十几年的的文化现状,指出:“西学东渐的潮流,日涨一日;艺术上也开始容纳外来思想、外来情调,揆诸历史的原理,应该有一转机了。”[4]然而,忽视了民族精神,外来思想只能是无根的浮萍,缺乏稳定性和根基性,终究化为泡影。只有在民族精神的激发下,外来文化才能焕发其活力,才能共同促进中国近现代艺术的构建和发展。因为“民族精神是国民艺术的血肉,外来艺术是国民艺术的滋补品;徒恃滋补品而不加自己锻炼,欲求自发,是不可能的事!所以旋转历史的机运,开拓中国艺术的新局势,有待于国民艺术的复兴运动。”[4]基于此种观点和认知,滕固在谈到造成中国艺术的发展进入到混交时期和鼎盛时期的原因时,认为其是外来文化的影响而非民族精神的渗透,传递出了一种蔑视的态度。比如,在谈论印度与中亚西亚的佛像艺术对中国佛像艺术的影响这个论题时,滕固肯定了其对中国佛像艺术的影响,认可中国佛像艺术在孕育时期受其启发,但是否认其为决定性因素。在滕固看来,中国佛像艺术的产生和成熟乃是基于本民族,其精神指向和根本价值都根植于中国文化。即使使用陋拙的方法,同堀多朝系和犍陀罗的艺术相比较,中国佛像艺术也有其独特的民族精神蕴含其中。而且,这才是其存在和立于世上的根本因素和原初动力[4]。在谈到昌盛时期的艺术发展时,滕固亦秉持上述观点。他认为:“中国艺术,在魏、晋、南北朝时,被外来思想与外来的式样引诱了以后,中国艺术的本身,得了一种极健全、极充实的进展力。自隋、唐、五代,至宋,一直进展,混血艺术的运命,渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这个时代,可以说是中国美术史上的黄金时代。”[4]从滕固这些具有民族主义倾向的言论中,可以明显地看出,在滕固的心目中,只有纯中国的艺术才是艺术发展的高峰时期,才是艺术史发展的昌盛时代。外来文化的影响和混血艺术的产生只是独特的国民艺术产生的基础和垫脚石,而不是艺术发展的高峰。在这里,滕固的民族主义审美倾向一目了然。综上所述,在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣是很明显的,且在其艺术研究中间接地决定着其艺术研究发展的方向及其所想要达到的目的。

二、以史代论的美学特征

在滕固的艺术研究中,民族主义的美学旨趣显而易见。这种民族主义的美学旨趣不是简单的理论空谈,滕固在具体的实证研究中都有贯彻和体现。除了艺术研究中民族主义的美学旨趣外,滕固的艺术研究还有另外一个明显而独特的特征,那就是滕固艺术研究中体现出来的以史代论的美学特征。与同期的艺术研究者相比,“史”的观念是滕固不同于他人的一个显著的特征。滕固的艺术研究不仅运用了现代的艺术史观、史的观念,还运用了现代的艺术研究方法。他从艺术作品本身出发,注重第一手资料的运用。尤其在其艺术研究后期,滕固甚至直接转向了艺术考古学的研究。他注重实地考察,讲求田野式的考察方式,用自己的亲历亲见来研究艺术,主张从对扎实的历史材料及资源的梳理与研究中得出艺术研究的结论。换句话说,艺术研究的结论是在对史的分析过程中一步一步揭示出来的,有着扎实的根基和深刻的内涵,而不是空中楼阁似的理论逻辑推演。滕固的这种以史代论、注重实证的美学特征,在其后期的论文著作中都有体现,如《唐关于院体画和文人画之史的考察》《唐代式壁画考略》《唐代艺术的特征》《汉代北方艺术西间的小考察》《圆明园欧式宫殿残迹》《征途访古述记》《燕下都班规瓦当上的兽形纹饰》等文章,以及《中国美术小史》和《唐宋绘画史》。具体来讲,滕固艺术研究中注重“史”的观念的美学特征主要表现在以下几个方面:1.表现在其艺术研究的态度上滕固对艺术研究所采取的研究态度,在其文章中有明确的表述,那就是对艺术的研究要以艺术作品本身为出发点,从真实可见的艺术作品出发来对艺术展开研究,而不是照前人的描述或品评来研究艺术及艺术的发展状况。也就是说,对艺术的研究不是要兜售旧时艺术研究者的研究方法,通过研究者的文字记录或描述品评来研究艺术,而是要尽量采用第一手资料,从现实存在的艺术作品出发研究艺术。滕固在其艺术史研究当中曾表现出他对所处特殊时代实物资料缺乏的担心,以及由此带来的研究上不完美的遗憾。其还多次明言对实物资料缺乏的遗憾和惋惜。就实物资料的缺乏对其研究造成的不便,他曾在《唐宋绘画史》的牟言中有过清晰的表述。在滕固看来,中国古代绘画史研究多是人物和作品的品藻类评述,缺乏将众多艺术品展示出来用以比较和研究。一方面是由于中国尚缺少可以将中国的艺术品一一展示、陈列的宏大博物馆;另一方面是由于珍藏字画等艺术品属于个人爱好,完全用于私人间的交流,属于私藏品,众多时候珍藏人有秘而不宣的心态。这样就导致了绘画史研究深受“资料”缺乏的困扰。不得已,其在艺术研究中只能继续依仗于冰冷的文字记录,只能在可能的范围内尽量地使用真迹或图谱。这种遗憾之情我们也可以从其语言表述中清晰感知。如:“现在的讲述,仍不免要兜旧时绘画史作者的路径靠那些冰冷的记录来说明;当然在可能的范围内,可以引用真迹或图谱的地方尽量引用。”[4]滕固不仅在艺术研究中表现出注重艺术作品的实证性的态度,而且在艺术研究方法上同样也表现出了注重实证的科学主义精神。2.表现在其艺术研究的方法上一方面,滕固深受以沃尔夫林为代表的艺术科学学派的影响,主张对艺术进行科学的研究,以探究艺术自身发展的规律。所谓科学,“是构成的一种概念,据某种方法改造它的对象,而入于主观,即概念的构成;那么通常一般文化的方法,而入于主观,也是概念的构成,这是同样的。”[4]也就是说,用文化的方法来改造它的对象,虽入于主观,但同样是科学。它是采用“价值关系法以决定一次所生的事实”[4],对这仅存在一次的事实展开研究,从而对其有一个科学的分析与掌握,以确定其独特的价值。因此,滕固认为,艺术学首先是一门科学,要对艺术作品进行客观科学的分析研究,即滕固所主张的从艺术作品的形式风格上进行一层一层的分析,这种分析可以由客观标准来衡量。其次,是一门文化科学。它寻求的不是如自然科学中存在的普遍规律,而是在对艺术的研究中除去同质的东西,艺术学收集有价值的异质的东西,用个别化的方法在特殊的法则上下功夫,寻求仅出现一次的艺术现象的独特的价值。另一方面,表现在滕固具体采用的研究方法上,“大胆假设、小心求证”。他提出一个结论,不是单纯地从逻辑上进行推演,而是通过众多具体的实物资料,一步一步地对其所提出的结论进行论证,进行修正补充,即采用“自下而上”的实证主义研究方法,而不是“自上而下”地进行抽象的逻辑推演。在《唐代式壁画考略》一文中,滕固通过对他在文虚舟先生和顾荫亭先生那里看到的一批前代壁画的仔细观察,从“线势”“色彩”“人物表现中尚肌的风格”和“妇人乘骑”这四个方面来分析断定这批壁画“含有唐代的多分性很强”[4]。滕固的这种注重从实际的艺术作品出发,并通过对其形式和风格的考察来研究艺术的方法,在其艺术研究中比比皆是,如《中国绘画史》《唐代式壁画考略》《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》等。在其后期的艺术考古学研究当中,这种实证性的研究方法显得更为突出。3.表现在其思想的“史学情结”中无论是民族主义的审美旨趣,还是以史代论的美学特征,都不是按照从理论到理论这样抽象的逻辑推演演化而来的,而是在其整个研究过程中都渗透着一种“史”的观念。滕固对艺术的研究以“史”为出发点,也以“史”为归宿点。以史为出发点,是说滕固的艺术研究都是从具体现实的艺术作品出发的,而不是从理论出发;以史为归宿点,是说要阐明艺术发展的前后因果关系,即探明艺术发展的规律。所以,滕固意义上的“史”,不是仅仅对历史事件的记载,而是要探明其中的因果关系。故,他反对中国从前的绘画史及其写作方法。在滕固看来,中国古代的绘画史要么是某一朝代的断代史性质的书写模式,要么是分门别类的某一艺术门类的研究模式。呈现出来的整体样貌是一种“随笔札记”的样态,缺乏艺术发展间的关联性,甚至是艺术发展的动力性因素,即所谓的“有果而无因”。而现代意义上的美术史则应探究艺术发展的深层原因,要求“在这些贫乏的材料里琢磨一下,找出些‘发生的’(Genetisch)那种痕迹。”[4]这种“痕迹”就是所谓的“因果关系”。在滕固的艺术研究中,他取得突出成就的地方就是关于艺术史的研究,即注重事件发展的历史过程。滕固的艺术研究突破了从抽象理论出发的研究理路,而认为艺术研究应当以“史”为出发点,一切以史为依据,在艺术的发展历史过程中对其中的艺术事件进行考察。在《对院体画与文人画之史的考察》《汉代北方艺术西渐的小考察》等文章中有明显的体现。另外,滕固在艺术研究中,还是通过对具体历史的考察来得出结论的,即艺术中的结论都要放回到艺术史的发展过程中去考察,寓论于史,以史代论。他在艺术思想的研究中注重史实,追求在具体的环境下对事物或艺术的发展作出客观评价,注重事物或艺术的发展过程,在发展过程的基础上进行客观评价。换句话说,就是注重艺术或事物在历史中的具体评价,而不是脱离史实,单纯地凭借现时流行的或抽象的理论来对艺术或事实进行抽象评价,如对于长期以来受贬斥的院体画价值的评价等。总之,在当代,滕固的思想及研究作风没有成为过去,他的“史”的观念与“民族性”的立场仍是我们今天艺术研究、美学研究的重要基点。他的治学长处,尤其是对风格发展的精道分析,从内向观出发与外向观研究相结合的方法,以及为了深入研究而保持与文物、博物馆界的密切联系和通力合作,充分重视实物资料的作用等主张,同样也是我们今天艺术研究、美学研究的努力方向。

参考文献:

[1]陈平.读滕固[J].新美术,2002(4).

[2]陈平原.有思想的学问家[J].文学自由谈,1992(2).

[3]杨振宇.滕固和中国美术史的现作模式[J].新美术,2005(3).

第6篇

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样,变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性,把玩着语义。不过,任何一个寓言的界面呈现,极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中,其途径经过在线数据库,得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论,顾名思义,是对美术之理(或曰道)的思考与论述。道,既是规律又是途径,涉及本质问题,是通向形而上的思辨之途——以“道”为题,必然进入哲学的发问与解答。故理论一词,往往追究本质,探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系,探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中,美术理论与美学最易接近,甚至被认为是美学的分支,似乎等同艺术哲学(英文art就是指视觉的造型艺术,即我们所谓的“美术”)。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时,是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢?

美学,德文asthetik,最初叫“感性认识的科学”,(注:此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae (“哲学的沉思”,1735)文中所提出的学科概念,词源来自希腊文αíσcησís(感觉、知觉);1750年,又著附图一书。1742年,metaphysica(《形而上学》,第二版)一书亦如是说("scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学),至1757年第4版时,改称“美的科学”。参见[日]竹内敏雄主编《美学百科辞典》,池学镇译,黑龙江人民出版社,1986年版,第116页。)研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念,本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后,康德就反对这种做法,认为将人们的感性判断纳入理性原理之中,并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望,它只能在“先验感性论”中得以保留。(注:康德以“统觉之先验统一”的原理,否认表象在经验直观中的必然联系,而认为“表象之相互关系,实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见[德]康德《纯粹理性批判》,蓝公式译,商务书馆,1960年3月版,第105-106页。)但在20世纪初,康德的意见在东方没有引起太多的注意,那时“科学主义”正风靡东亚,尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik,并在1907年以前传入中国。(注:1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目,刊载侯毅译的《近世美学》([日]高山林次郎著)。)时至1918年,北京美术学校创办,即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程,美术史分设中国绘画史和西洋绘画史,“美学”课程实为美术史学概论,近似美术理论。(注:《北京美术学校学则》(教育部指令,1918年7月5日),教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》,1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949),教育科学出版社,1997年7月版,第121-127页。)

若回溯中国美术理论的传统,始终未曾进入哲学内部,与其建立系统的联系(哲学或文学理论向美术理论渗透,是单向度的外部关系),更无“科学”一说。古代中国,具备理论形态的造型艺术,主要是画论与书论(雕塑业和建筑业,其理论多在技术规范,尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中,但未形成自上而下的理论体系)。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断,前后相系,是专论,号称“画学”、“书学”,或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言,是密切联系创作实践的一种阐释体系,不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释,一明源流,二重事理,三言观念,四讲品位,史论评三者共为一个理论整体,且与创作实践形成辩证的互动关系,这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念,意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”,着眼点却在美术史学。1907年,国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目,发表刘师培的文章《古今画学变迁论》;第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》(未完稿);第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。(注:参见《国粹学报》第26期(第2年第1号)、第30-31期(第3年第5-6号),上海国粹学报馆,1907年3月4日、6月30日、7月29日。)这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”,就是美术史研究,或称美术史学。这是当时的风气,受西学影响,对各种对象的研究,均以“学”名冠之(含有科学的名义)。所以,刘师培的“美术学”概念,并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上,而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究,中国人“理论”的概念弹性很大,可指称某种学问或学说,也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类,与创作实践相关。所谓相关,一及创作实践,二级欣赏与批评实践,故其技法原理、创作观念及评判标准等,都在此列。究尽中国画学,古时品评议论及理法文章,均属“理论”。1937年,于安澜将中国古代绘画典籍分三,先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》,其“论”、专指“画法画理”,而欣赏与接受理论,则以“品第鉴别”之类单列。1942年,沈子丞编《历代论画名著汇编》,将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上,对中国古代绘画理论第一次系统的知识

不过,20世纪50年代的中国,作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学(在中央美术学院设立美术史系),它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制,相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系,或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位,——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论,往往进入哲学或美学系统;而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论,往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后,在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称(简称“美术史论”),至此,美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事(这里无意将两者等同,但二者之间的关系尚待讨论),而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科,则到了1992年(注:1990年,国务院学位委员会专业目录调整会议决定,将“美术历史与理论”改称“美术学”,并向全国正式颁布。1992年11月,国家技术监督局《学科代码表》,“美术学”以二级学科的名义出现,包括理论研究和创作研究等下属三级学科,原“美术历史与理论”亦以“美术学(三级学科)名之,但内涵有变。)。二级学科的“美术学”,基本上包含原先术科的“美术”系列,从术科到学科,意味着增强学术含量,全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面,而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内,美术理论和创作实践还是一个整体,只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性,强调理论和实践的相互促进关系,促使技艺性学科在建制上不断完善。同时,作为三级学科的“美术学”,在概念的内涵上,绝不等同于刘师培时代的“美术学”(注:参见邓福星《关于美术学及其它》,《美术观察》1998年第1期,第55页。),在学术立场上,重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此,美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统,但问题也接踵而来:其学科性质如何?学科规范何在?学术阈场如何界定?

如果说,美术理论进入艺术理论系统或美学系统,还有既成的规范(西方的)可以遵循,但到了“美术学”的新建系统,所有的一切必须重新链接,重新规范,重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院,除了美术史外,有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等,均作为专业基础理论的共同课,这种状况几十年不变。作为学科的基本理论,我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》,有黄忏华的著述(1927年,参照日人及欧洲人的著作),20世纪50年代则搬用苏联教材(如涅陀希文著的《艺术概论》),事隔二十多年,又出几本国人编写的《艺术概论》,特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》,几乎是通用教材。直至1994年,中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科,如果连“概论”的课程都不完备,还能说些什么?

概论者,一为基本原理的阐述,二是历论的通诠,三是基本范畴的解说,藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论,关注的不会是概论,而是时论。无论中西,真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的,不在概论而在时论。概论是总结,时论是现状研究,关注时下美术现象,以既定价值标准,审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此,时论既是批评文本,又是历史文本,在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上,在美术理论的发展历史中,概论之寂寂与时论之煌煌,对比极为鲜明。无怪乎,中国文学理论史,常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”(注:参见陈钟凡《中国文学批评史》,1927年版;郭绍虞《中国古典文学理论批评史》,上海古籍出版社,1962年版(1979年12月新版,名为《中国文学批评史》。);敏泽《中国文学理论批评史》,人民文学出版社,1981年5月版。)。批评,是西方的概念,与中国传统的艺术理论(如文论、画论、乐论等)并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评,与其说它接近理论,毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论,是理论最直接的应用与表述,其方式可点评可议论,可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言,美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象,探求其规律的人文学科,是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式,将它整理成首尾一贯的合理体系,它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统?

我们可以对美术理论进行整体描述,但总是模糊的。一个成熟的学科,必须要有相对明确的研究对象,要有相对固定的学术规范,在高校还要有相应的教学实体,包括教材。中国的美术理论的学科建设问题,长期以来有教学和研究实体,却无教材无规范(技法理论除外),且研究领域涣散,一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文,你会得出什么结论?你能看到一个学科的外轮廓么?不可能。众多选题中,既有美学问题研究,也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等,还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限?或在学科内部建立一道学术底线?解决这个问题,似乎最有效的办法就是系统性处理,即将现有的各种知识系统化,寻找各个知识系统(小系统,模式块)间的相互链接。链接的情况还得进一步处理,分析其知识导向与基本局性,才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认,理论学科的研究对象比历史学复杂,可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性?科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点,确立基本范畴,建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来,学界一再提倡美术本体研究,可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究?似乎学派还不是问题的关键,每一学科都存在不同学派不同学说,但都不会影响其学科的整体规范,不会淡化以至解构学科特征,至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科,都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象,同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念,却无明确的学科定位和学科规范呢?因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时,发现中国历史上所谓“美术理论”,都只是一个个“知识点”,缺乏系统性,没有自己的学科归宿,或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识,并非就是“唯科学主义”。科学,包含自然科学和社会科学,也关系到人文学科(humanities)。显然,美术理论属于人文学科,研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观,是关于美术现象的整体价值评述。但是,美术理论也涉及到人与对象物,人或对象物与社会之间的关系,需要观察、统计与逻辑推理,这就涉及到“科学”,涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论,几乎都是品评赏鉴,或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判(即“你能观察到什么,说明你拥有什么样的理论”)。在许多情况下,理论先于观察,有时则交替进行,先发现而后评价(不过是既定理论体系的补充、拓展与完善),一个总结性的评价将现象定性定位,构成知识点,随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构,应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时,是否标志着一个时期的开始抑或完结?譬如,我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”?顾恺之是历史的决结,而谢赫是新时期的开端?我以为,无论何者,都只是一个“知识点”的问题,未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况,也可以跨越几个时期,而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认,它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样,作为人类造型的活动和现象,也从属于各个不同的文化系统,而研究这些活动和现象的美术理论,也必须成为一个自在的体系,并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上,中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本:

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条,总定义是:“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义:一是广义,泛指史、论、评三者:二是狭义,专指基础理论。以学科的概念论,当属狭义。美术理论学科的研究对象是:所有的美术现象自身(包括创作、欣赏、作品和作者)、美术与社会外部的关系、美术理论自身;其任务是:原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后,串讲了中外美术理论的发展源流,比较两者间的形态和功用,结论:“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性,并且总是在不断地发展,所以,美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”(注:《中国大百科全书,美术》,中国大百科全书出版社,第524页。)

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》,其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”(德文kunstwissenschaft,英文science of art,法文sciencede art),表示很多含义。德文kunst指造型艺术,日文无对应词,故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”,这是广义,其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”?“即研讨一般造型艺术的本质和意义,阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”,且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”(注:[日]竹内敏雄,前引书,第197页。),最后,又特别说明“狭义上则除了美术史,专指体系研究”。

对学科性质,《中国大百科全书》的用语是“科学总结”,竹内敏雄的用语是“学问研究”,均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位,日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft,明确提出“美术学”的学科概念,这概念相等于我国当时的“美术理论”,或者说,作为学科概念,其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”,而狭义的“美术学”,即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学?竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题:一是“美术是什么?”二是“什么是美术?”前者是哲学的发问,涉及美术本质;后者是在形态学意义上发问,涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么,美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学?美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统?以逻辑推论至此,竹内敏雄的所谓体系美术学,狭义上就是美术基本理论研究,它的注意力不在于把握单个的美术作品,而是整体的美术现象,它的广义,也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来,“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下,希望能以西方的学术规范(主要是西方的哲学规范)统摄东方的美术经验,从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块(见下图:美术理论学科图表)。基本理论研究是学科基点,以原理论为核心。所谓“原理论”,即质性研究,规定美术的本质特征及其相关概念,回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题,由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究,其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式,二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法,三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外,基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸,一方面是实践主体的理论,阐述美术活动过程中主体的性质与作用,在人(创作主体、接受主体或批评主体)和作品(理论文本)之间建立一个阐释体系和评价体系;另一方面是历史客体的理论,阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质,在作品(理论文本)和社会(历史语境)之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观,呈现出某种自在的社会性;以主体性的研究确立某种批评观,呈现出某种自为的实践性。显然,美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统,其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系,其内限性强,相对封闭——如果这一部分遭到否定,便会导致整个系统崩溃(如表现论对反映论的否定,价值赋予理论对本质论的否定等等);而现代学科建制依然保持这种大结构框架,但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势,尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候,原理论基本模块就会开裂,出现各种不同的学说与流派,重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列:进入创作阈的右向系列为应用学科,进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减,完全是动态的开放的,随着对象的变化而变化,随着时间的推移而变化,随着区域的转换而变化。按常理,进入学术阈的学科模块其学术性较强,有较大的研究空间;进入创作阈的学科模块其实践性较强,研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的,即直接针对造型艺术自身的实践,为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点,对象成为纯粹的研究客体,可使用科学的实验的手段,以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔,可变性大,性质最活跃。第一,与传统的人文学科或社会学交叉,如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等;第二,与新兴学科交叉,如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科,如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等,论学科性质应属于史学系列,但研究对象的属性则在美术理论范畴(未列入学科图表)。交叉学科是学科分化的现象,处在学科外沿,也是学科的前沿,不断对外交换,激励学科发展,开拓学科视野,研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表,可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知,课程建设是学科建设的基础,是第一步的工作。目前,应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入,易于规范,因为有章可循(参照西方既有的学科课程),且又相对独立,有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同,在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内,研究对象几乎都是西方的造型艺术,极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起,远未深入,未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则(是否存在普遍规律和通行法则,此处暂不讨论)。理论阐释有着很强的针对性,即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系(这是最低限度的说法),而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动,或曰,与视觉相关的美术活动(暂且使用“美术”概念,既是约定俗成,亦无更加恰当的词可以取代),其中很大部分属于西学体系,或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象?如何界定又如何评价?理论依据是什么?基本理论的问题最多最复杂,直接诉求个体的感性经验,一时难以澄清,故也无人问津,或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题,特定的研究对象和特殊的概念系统,通过学术体制确立知识-理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题,而不是先验地假定问题的答案,推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构,曾流行的两种说法,一是实现中国古论话语的现代转换,二是实现西方现论话语的中国化。在中国,现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科,也不是一个纯粹的传统学科,传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在,二者碰撞,自然整合。但是,二者在量上或质上均不对等,交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的,话语符号是中国的,言说对象是现代的,文化意识层面还有传统的观念,概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系,中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的,话语是灵变的,其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论,必然形成相应的范畴体系,样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国,就有三次大的变化:一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论;二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论;三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中,六朝和宋代是两个转折点,而形神论的核心概念是“畅神”,形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代,一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下,中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾,失去了对象性;另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下,西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾,同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱,因为创作实践本身都处在探索实验阶段,无所适从。旧范式被批判,旧理论被质疑,旧概念被颠覆,传统的语境丧失了,在“解构”和“多元”的现代世界中,在文化大批判的时代,我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统?显然不能。因此,中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”?西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”?其实,这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释,就是“现代转换”;在自我意识界面上接受西方的理论话语,在汉字符码上实现意义的重新组接,使之成为当下有效的理论工具,就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入,都存在这种现象。若究深意,在“现代转换”和“本土化”口号的背面,则隐藏着一个“新中心”论,或期待着一个新的话语霸权。本文提出的,“话语重构”,不是要建立威权话语模式,而是在清理(让概念系统进入各自的话语模式)之后,以大系统的链接方式建立一个新秩序,即在社会公共的话语空间实现某种理论定位,并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究,不是划定学科界限,而是要建立跨学科的知识探索领域,打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式,促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出,提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子,从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题(注:henry giroux,david shumway,paui smith,james sosnoski:the need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见jessica munns and gita rajan编: a cultural studies reader:history,theory,practice,london and new york,1995,pp647.)。对中国而言,这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性,即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方,学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如,人文化倾向与科学化倾向,本质论倾向和非本质论倾向,整体的辩证的与局部的分析的,系统的与非系统的。在造型艺术方面,则写实的与抽象的(暂且使用这一对不甚确切的概念),具象的与意象的,视觉的与观念的等等,几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象?建立专门的知识领域,厘清研究对象和研究范型,是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言,一向如此(现今,亦开始将目光投向边缘地带,注意跨学科的研究,甚至跨越科学和艺术的边界);而中国的人文学科,尤其是艺术学科,却明显规范不足(中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度)。

美术理论研究要不要提倡文化研究?或曰,是否消解学科边界,进入跨学科的文化研究(注:s·霍尔指出,文化研究是由多种形构组成的系统,拥有多种话语(在福柯的意义上,文化研究是一种话语的建构),具备一系列不同的方法与理论立场,且所有立场都处在争论中。参见stuart hail cultural studies and it’s theoretical lebacies,见l.grossberg等编:cultural studies,routledge,1992.pp.278.)状态?对照上述的学科图表,“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来,中国美术理论界著述最多的,在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面,活跃的也是“边缘性研究”,这已成为现时存在的普遍状态。

第7篇

摘 要:中外美术史课是高校学生了解中外美术的发展演变史况的一门必修课,学生深入地了解和认识美术史。有助于提高学生的艺术热情和艺术赏析能力,可以引导学生多方面从社会背景、艺术类别、艺术家、艺术作品进行比较。使自己的专业风格的提高找到一个基点。

关键词:美术史教学 认识 意义

中外美术史课作为艺术类学专业的一门重要的基础理论课,它在各大美术院校的专业课程设置中占有重要组成部分。在传统美术史教学中存在的一些问题,学生们只是被动接受知识,他们主动性和思考的能力显得不足,所以在教学内容上必须在教学思路和教学方法上进行研究与反思,以提高教学质量。要清晰的认识中外美术历史整体的发展演变的状况,了解各种艺术风格流派及画家代表人物,通过美术史的授课要提高学生的艺术修养及审美鉴赏能力,就要多方面多层次的比较教学,作为艺术类专业的学生就必须要学习和了解中外美术史的发展演变状况,以提高自身艺术修养和审美能力,这是学习和掌握专业技巧的重要组成部分,这是高校开设中外美术史课的重要任务。教学思路和方法要注重对学生能力的培养,提高学生学习的能动性。

艺术的形成和发展及认识和理解都各有不同。西方美术的特点以直接表现事物的客观性为主,反观中国的绘画则强调意境,而分析和解剖客观事物放到次要地位。中外美术史的教学中也有侧重点。如中国美术史里的如史前和新旧石器时代的美术可以简略讲,而两汉、隋唐、两宋则要重点讲授,那么和中国美术史相比外国美术史则丰富得多,它是多个艺术文明的集合体。而在教学上它的中世纪前期美术要简略讲。中世纪以后西方美术进入黄金阶段。意大利文艺复兴时期的美术为主导,把绘画、雕塑等艺术推向了一个崭新的高度。在教学中要向学生介绍中外各个社会发展状况和当地宗教、文化、风俗等因素影响下那些不同时期、不同地域、不同民族,所生成的独特的艺术审美观念和艺术特色的发展走向,以及中外各个时期不同绘画流派的形成背景,以及画派中代表性画家的艺术观念和艺术追求还有他们在绘画作品中的艺术表现的状况,学生在对各种艺术风格流派的学习和对代表画家的研究分析来吸取艺术养料,以提高对历史名家名作的理解和鉴赏能力,这就是美术史课的教学任务。对艺术家代表作品赏析中,不能停留在作品表面分析研究,要挖掘和探求包含在作品中的艺术家的艺术情感和其生活内涵,以实现对社会生活的认识目的。美术终究是以视觉表现形式呈现在人们面前,美术作品本身以形体、色彩、线条、明暗等艺术元素组成的表现手法和表现形式,并向观赏者传达作品及画家的思想情感、作画理念。这些重要章节主要讲不同时期的各个主要画家的介绍、个人艺术风格特点、代表作品赏析、和艺术影响等等,这样可以为教学增添生动气氛。

在美术史的教学中,如果教师不能很好地利用美术视觉效果的趣味性,而只是僵化的理论讲解,那么整个课堂教学这显得枯燥乏味。惯用的是教师的教学思路和方法是经常按时间顺序来讲解美术发展史。以美术发展的史况作为教学重点讲解的内容,以分析和鉴赏画家代表作品来帮助学生熟悉美术史况。而这种教学方式的缺憾就是:课堂教师讲授虽然全面但是授课趣味性不强,从而导致使学生学习兴趣不高,教学效果也不理想的。讲授美术史时,利用美术作品对学生进行视觉刺激,从而使学生积极地思考问题的主动性提高,使师生之间在课堂上处以一种互动的良好教学氛围之中。美术史课程是渗透式的,可以有机地和学生的美术基础课中的色彩及素描课相联系。分析一些与学生上课内容相联系的画作,提出注意的问题,和哪些要强调的内容,美术史直接地为美术基础课服务,在授课中教师要指出艺术家的创作始源、艺术作品的形成过程,并进行史论研究。其课上得生动活泼,这样才能使内容更精彩,学生听课更加有兴趣,就会在轻松的课堂气氛中吸收美术史的知识。要分析比较中外美术史不同和相似的部分,教学中对中外美术史作适宜的这种比较性教学,可以拓展学生的想象空间和思辨能力,对中外美术史有整体的认识,上美术史课的学生进入正规的绘画训练时间并不长,基本上没有连贯的美术史概念,而美术史教学应该循序渐进,由浅入深地展开,使学生慢慢积累得到全面连贯的知识,也不能按教材照本宣读或走马灯式地教学方式,授课不生动显得枯燥,美术史课也失去意义。中外美术史教学方式在应重视名家画作欣赏、强调针对学生的兴趣性、趣味性和学生自身能力的培养。使学生在艺术名作的鉴赏中对美术史理论知识有了比较深刻和全面的理解。艺术鉴赏不是让学生单纯的被动的接受,其不是以了解中外美术发展演变为历史目的,也不仅是让学生熟悉记背几幅名家名画,其教学重要目的在于向中外名画家学习,从艺术家们的艺术品代表作中学习和借鉴其艺术发展过程及为自身艺术发展所需的艺术养分。有时也要将不同时期、不同风格、不同艺术特点和不同艺术理念的作品进行比较,才能让学生了解美术发展史中的艺术的关系与变化,发现艺术发展演变的规律,这也是探求实现新的艺术表现特点和新的艺术理念追求的传统文化和美学思想根基。

美术史的教学使学生认识到社会状况和传统文化精髓及艺术思潮演变等方面的知识。在对代表画作进行赏析评述时,画要传达给学生是其画家的创作思路,就是将画家自己对生活环境的感受和哲学美学思想溶进画面。只要教师将各个时期的优秀作品鉴赏分析的全面深入,教学任务才能有效的传授,可以帮助学生扩大思考问题的空间,培养开阔的思路。因此,如果让学生读懂一幅画,就要对绘画作品所处当时的社会环境、思想文化的演变,以及画家的个人艺术特点、艺术观念、艺术追求、生活经历状况有较深入的认识理解。教师要以画家作品进行赏析,以此作为知识要点,引导学生去挖掘和思考作品背后的社会背景、传统文化和美学思想。从各个时期的美术作品中认识到美术发展规律和社会文化根源。

参考文献:

[1] 邓星福,洪惠镇.《中西美术比较十书―中西绘画比较》 河北美术出版社.2000

[2] 赵艺桐.《感性与理性―中国艺术与西方艺术的比较》.成都教育学院学报,200l.15(8)

[3] 张 博.《论加强东方美术史研究与教学的必要性》.神州民俗,2008.2

[4] 刘辉.《在中外美术史比较中寻求新的教学方法》.聊城大学学报(社会科学版),2008 (2).

第8篇

【关键词】美术理论;艺术;高校;教学

一、美术理论现状之维

《中国大百科全书》中的“美术理论”定义是:关于美术实践的科学总结。分广义、狭义两种含义:广义指史、论、评; 狭义指基础理论。美术理论学科的研究对象是:所有的美术现象自身、美术与社会外部的关系、美术理论自身;其任务是:原理研究、技法研究、史学理论研究等。我国美术界在最近几年的发展过程中出现了几大艺术浪潮,如“85美术”、“玩世”、“波普”、“艳俗”等等。在美术界的艺术浪潮之中,美术从业者创造了不少既有中国特色又具世界特点的艺术作品,但是也存在对西方艺术迎合简单模仿的情况。更有甚者对艺术进行变卖。之所以有如此现象的存在,追究其根源折射出部分美术家的理论知识基础不牢,没有形成关于中西方艺术发展的系统认识。叔本华说“人类通常难以避免同样的错误”现阶段,美术界中有部分人认为理论是以美术创作的附属品的形式存在着的。在他们视角中,艺术家进行创作并不需要理论的支撑,他们需要的是情感经验、是手上工夫、是创作灵感。毋庸置凝,艺术创作是不能离开理论的,没有了理论的支撑,就失去了灵感的来源,也就难以创作出好的佳作来。因此,对当前存在的对美术理论轻视的现象,我们必须充分重视,并采取措施来加强理论知识的学习。马克思说“...美术批评则是基于美术欣赏的基础之上的,是按照相应的标准对美术现象与美术作品进行价值判断及理论分析”。

二、美术理论的解救之道

1、尽可能的还原历史文化在历史的框架中认识和理解美术

把理论和批评建立在一个更为坚实真切均基础上。这个基础就是中国美术的历史。令人信服的理论应该既是逻辑的又是历史的,理论的发展不仅需要思想资原,更需要历史资源,而这一历史资源只能在民族美术的长河中去寻求。在中华民族美术的坐标系中历史是一个需要尊重的对象,而不是一个拿其他民族的理论来批判的对象。尊重自己的历史是民族自信的表现。越是民族的就越是世界的。向现代人提供理解当时艺术品的重要信息;同时,新的文化视角也能对传统作品给出新的阐释。而且,这种新的理解方式在一定程度上或许更接近作者的本意,这既丰富了对作品的阐释,同时也对学术研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下,用一种开放和多元的视点看问题;黑格尔说:“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族,各有特殊的环境,依存于特殊的历史的其他的观念和目的。艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连,是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂现实的问题。要认识和了解它,必须将其放到为之诞生、为之存在的广阔的社会文化背景中加以考察,即在历史的框架中理解和研究视觉艺术。脱离社会历史语境,就会造成无解。

2、正视艺术现象在高等教学存在的意义

美术理论课在高等教育中的作用即艺术概论和中外美术史等课程的总称,是普通高校美术专业的基础课和必修课。通过美术理论课程的学习,学生可以了解美术发展的历程,掌握中西一美术风格样式的演变,探究其本质及发展规律。学好这类课能提高学生的专业理论素养和艺术鉴赏能力,建立起既有宽泛容量又能纵深发展的认识空间,获得包括专业知识在内的广泛的文化教益,对学生艺术思维的开拓、潜能的挖掘、人格的培育都会产生深刻影响,尤中西画论、中西绘画比较等美术理论在这个平台上展开,可为学生探究美术创作规律、深化理论层次、端正审美理想、发展专业力一向起到重要指导作用。美术理论在高校美术教育中举足轻重,但当前实际的教学效果却不容乐观。在具体的教学中要建立起美术史论知识与社会历史知识的真实联系,充分挖掘其背后的文化内涵及审美内容,引导学生把握美术史发展规律,认识美术流派产生、发展的历史进程,了解艺术的独特性,还要注意审美文化史的补充与发展,让学生从精神层去理解和欣赏艺术作品,把握艺术最为本质真实的东西,使其在技能提高的基础上,涤荡身心,升华灵魂。在历史的框架中认识和理解美术,不能陷入只讲历史和古人的误区,让历史中的艺术作品与当今的社会生活构成对话。

3、全球化下的民族美术文化自觉走向

进入新世纪以后,中国在世界上的地位明显提高,影响增大。建设社会主义先进文化,建设社会主义核心价值体系,增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力,强调弘扬中国文化。政府逐步重视文化战略发展、。从文化战略高度重视美术的精神价值取向;加强建设有民族特色美术的自觉性,加强研究和遵循艺术规律的自觉性,克服文化追求的盲目性。普遍重视传统与当下的关系,认识到深入研究民族美术传统对今天的创新有着重大的意义。强调文化自觉、文化自信是新世纪以来美术理论研究最突出的表征。文化自觉、文化自信,用中国立场、中国文化身份、中国眼界来分析评述外国美术,成为研究外国美术史专家的共识。…挖掘民族民间美术的文化背景和文化底蕴,对其进行审美)态分析。系统地论述了民间美术的文化根源、审美形态及其独特的美学体系;对其造型方式、创造主体、与非民间艺术的联系等。

4、美术理论的发展建设度向

打破传统学科的封闭性和狭隘的话语方式,促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出来,提倡总体性、传统的思想家意义上的知识分子,使理论研究者能够批判性地介入社会政治问题。中国的艺术学科不够规范,改革开放以来,中国美术理论界著述最多的在交叉学科,不在基本理论。在论文撰著方面,边缘性研究已成为现时存在的普遍状态。目前,中国美术理论学科建设正处于飘浮替变阶段,已不能阐释对象的本质内涵和意义,无法提供对象以本真的存在方式。建设性的研究比文化批判和种种理论颠覆更重要。只有建立学科范型的道路,才能达到跨学科研究的目的。举办学术活动,可以与各地美协共同举办活动。应有国际视野、自己的品牌、学术立场和发声的途径,认真研究艺术规律,建立美术批评标准,努力构建有中国特色的马克思主义美术理论仍系是当务之急、责任重大,对美术批评标准要认真研究,认为建立中国的艺术标准是当前的重要任务,首先是要有文化自信心。中国的美术史论在国际上重要的是话语权问题。对中国当代艺术的阐释是美术理论家不能回避的责任。

美术理论家的一个重要使命,是做中国当代艺术的阐释者和推广者,研究中国当代艺术,塑造中国美术在世界上的形象。积极参与、关注当代艺术,理论家不要自我边缘化。设青年理论家评奖的平台,大力扶持青年美术理论家,开展青年美术学术论文评奖活动,表彰优秀的青年美术理论家。中国的美术理论家对西方美术史应该有自己的立场和判断。加强中外美术交流与世界各国美术家、美术理论家建立密切的联系,对于具有中国特色的社会主义国家意义尤为重大,它对全民审美意识的形成于发展而言意义深远。针对当前人们对美的需求不断增加的现状,美术界应该肩负起对人类历史和社会的职责。

【参考文献】

第9篇

2010年,中国美学的新纪元。第18届世界美学大会在北京召开,这也是世界美学大会第一次在中国、第二次在亚洲召开。这次以“美学的多样性”(Aesthetics in diversity)为主题的大会提升了中国美学的整体实力。2011年的当代中国美学界依凭这股力量继续突飞猛进,与全球美学的前沿发展趋于同步、共振与互动。一方面,当代全球美学发展顺应了国际学界正在倡导的“文化间性转向”(the intercultural turn)运动,[1] 不同文化间的复调杂语纷呈“由外而内”地为当代中国美学的兴起提供了历史空间;另一方面,当代中国美学更在逐步融入“全球对话主义”的世界主潮之中,这也为当代中国美学“由内而外”地参与国际前沿创造了历史契机。

一、“中国美学六十年”回顾:以李泽厚为历史线索

当代中国美学发展,既让国外学人前瞻到它颇具潜能的未来,又让国内学人意识到,这种发展也是中国美学近六十年来螺旋上升的结果。正如千禧年出现了“百年中国美学回顾”的反思热潮一样,2010年以来,对于“中国美学六十年”的总结性成果纷纷得以出版。

由中华全国美学学会主办、鲁迅美术学院承办的第七届全国美学大会的主题就是“新中国美学六十年”。在这次大会的基础上,出版了《新中国美学六十年――全国美学大会(第七届)论文集》(文化艺术出版社2010年版)共2册,上册是美学卷,由潇牧与张伟主编;下册是艺术卷,由韦尔申与张伟主编,这是全国美学大会第一次公开出版论文集。由北京市哲学会美学研究会主编的《美学60年学术论文集》(首都师范大学出版社2011年版)也集中了北京市美学会的相关研究成果。由刘悦笛、李修建撰写的近60万字的《当代中国美学研究(1949-2009)》(中国社会科学出版社2011年版)则是第一部全面梳理六十年美学发展的专著,正如中华美学学会会长汝信先生在给此书所写的序言所论:“该书不仅将中国美学六十年的整个发展历程的原貌呈现了出来,将往往被割裂的‘前三十年’(1949-1978)与‘后三十多年’(1979年至今)美学史融贯起来,而且,对于这六十年中国美学发展的历史经验与教训,加以了客观的陈述与解析,并试图由此为中国美学的未来发展,奠定坚实的学术史的基础。”[2]无论怎么说,这六十年来的中国美学都需要得以系统化的整理与反思,不仅需要当代人写“当代史”,而且,这段历史还需要“后来人”继续加以重写。

在当代中国美学六十年的发展当中,最重要的一位美学家非李泽厚莫属,所以,透过李泽厚个人的学术发展,来看待中国美学发展史就成为了非常重要的视角。2011年9月3日到4日,由北京大学高等人文研究院主办,在北京大学临湖轩举办了“80年代中国思想的创造性:以李泽厚哲学为例”的国际研讨会,本次会议由从美国哈佛大学归国的杜维明先生发起,与会的国内外专家对于李泽厚的作为哲学的美学思想及其对当代中国思想界的价值多有探讨。

在这次会议上,尤西林指出,李泽厚的特殊地位和他的美学身份有特殊关系,正是因为他美学家的身份使美学在现代性转型中获得重要地位,这也确立了李泽厚在“美学热”当中的重要角色。李公明指出,《美的历程》是80年代文化启蒙工作中最有代表性的、最有哲学意味的文化启蒙,它是中国美学从50年代以来发展飞跃的产物,标志着80年代美学方面的最高成就。德国学者海因利希・盖格(Gerhard Mercator)认为,李泽厚美学的贡献就在于他把美学提升到理论和实践的高度,通过美的立场李泽厚思想并不仅指向个人的心理状态,而走向了一种与之相关的普遍性。徐友渔则提出了反面的意见:以李泽厚为代表的80年代思想家的局限在于他们知识结构的偏颇和眼界的狭隘。[3]然而,无疑80年代的“美学热”参与到了当代中国社会的改造进程当中去了,这也是世界文化当中最为独特的现象。

此外,在学术期刊当中,对李泽厚美学的当代意义也多有考察。《文艺争鸣》2011年第5期特设了“当代中国美学文艺学的生活论转向与李泽厚”的专刊,其中收录的文章主要有刘悦笛的《素描李泽厚》、张志扬的《李泽厚与“审美代启蒙”》、彭富春的《中国当代思想的困境与出路――评李泽厚哲学与美学的最新探索》、张文初的《本体之情与生存的诗性言说――论李泽厚的“情本体”》、李修建的《生活美学:书写中国美学史的新视角――兼论李泽厚的中国美学研究》和陈思勤的《中国“生活美学”研究的新兴》。在这组文章当中,特别关注到了李泽厚晚年最重要的“情本体”思想,这一思想是李泽厚在20世纪80年代中期提出并在近20年来全力阐释的新本体论,对于当代中国美学发展特别是“生活论转向”也具有崭新的意义。

二、当代美学的“生活论转向”:以“生活美学”作为本体论

“新世纪中国文艺学美学范式的生活论转向”是由《文艺争鸣》发起的,《艺术评论》、《光明日报》、《中国文化报》等多家杂志与媒体参与其中,目前已经发表了百余篇重要论文,从生活论转向的本体论建构、西方美学的生活论转向、中国美学的生活论转向、与生态美学的关系、与文化研究的关系等各个角度,共同推动了当代中国美学在新世纪的“本体论转向”。

从国际美学的整体走势来看,艺术哲学、环境美学与生活美学依然成为国内外美学家们所集中关注的新生长点。中国本土“生活美学”的新构,恰恰是与国际美学颉颃发展起来的、深植于本土传统之中的一种中国美学新形态。当代美学的生活论转向,恰恰是中国美学20世纪80年代经过“实践论转向”、90年代经历了“生存论转向”之后的又一次重要的本体思想转向。

2011年是“生活美学”研究继续推展的一年。《艺术评论》第4期上集中发表了德国美学家沃尔夫冈・韦尔施(Wolfgang Welsch)的《艺术如何改善了我们的生活?》、刘悦笛的《“生活美学”:是什么与不是什么?》和杨光的《镜中之像与画中之像――媒介语境中的生活与文艺复兴绘画》。《文艺争鸣》新年的第1期的生活论转向专题发表了王一川的《物化年代的兴辞美学――生活论与中国现代美学Ⅱ》、马建辉的《马克思的生活论思想与当前文艺学、美学生活论转向》、陈雪虎的《思考从“文化”到“生活”的可能性――再谈“生活论”的内涵兼谈共同文化的》、金浪的《日常生活的美学困惑――兼谈美学的生活论转向中的几个问题》。 在美学原理上,论文主要有陈思勤的《当代中国美学“生活论转向”》、樊文春的《美从何处寻――对生活美学形而下的反思》、江渝和张瑞利的《对艺术终结论与生活美学的深层反思》和陈博的《美学生活论转向的社会利弊》;在西方美学上,论文主要有汪德宁的《日常生活如何审美化?――由鲍德里亚的“超美学”看“日常生活审美化”之争》和张冰的《生活论与生态美学――关于艺术的终结命题》;在中国美学上,论文主要有李昌舒的《论南宗禅的“生活禅”思想及其美学意蕴》、郭羿承的《当代艺术・文化商品・生活型态――以齐白石其人其艺为例看“生活美学”》和顾农的《从美学的层面研究生活史》;在艺术美学与门类美学上,主要有刘悦笛的《“生活美学”与当代中国艺术史――在亚洲艺术学会京都年会上的演讲》、余剑峰的《传统庭院中的当代生活美学》和刘方的《城市生活如何更美好:历史借鉴与生态美学反思》。

所谓“生活美学”或“生活论转向”,被大多数的学者将之理解为一种探讨将生活世界与审美活动沟通起来的努力。“新世纪以来,生活论转向开始成为文艺学美学的重要话题,以‘日常生活审美化’启其端,而‘生活美学’承其绪,”[4]如今开始得到全面的推展。从当代中国“美学本体论”的历史嬗变来看,从实践论、生存论到生活论的哲学基础正在实现根本转换。如果说,李泽厚所奠定的是实践美学的“人类学历史本体”而大多数论者则直接持“实践本体论”的话,那么,后实践美学论者所执著建构的就是一种“生存论本体”,而最新出现的“生活美学”实际上走向了一种“生活本体论”。总而言之,从实践美学、生存美学走向生活美学,恰恰构成了当代中国美学的“本体之变”,这已构成了是当代中国美学发展的大势所趋。

三、当代艺术的“全球互动”:以“中国当代”为考察对象

在2010年世界美学大会上,当代中国艺术就已经成为亮点,由国际美学协会新任主席柯提斯・卡特(Curtis L. Carter)所主持的“当代中国艺术”专场得到了广泛关注,其中包括四个主题发言:卡特的《都市化与全球化的挑战》、玛丽・魏斯曼(Mary Wiseman)的《水与石:论中国艺术的表现角色》、刘悦笛的《书法性表现与当代中国艺术》和王春辰的《当代艺术的公共性的审美价值》。

这四篇最新的,都出自魏斯曼与刘悦笛所共同主编的英文版新著《当代中国艺术激进策略》(Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art),2011年该书由欧洲著名的布里尔学术出版社出版。[5]这部新著通过中西美学家和艺术批评家之间的积极对话,试图从美学的角度将当代中国艺术的理论与实践展现给世界。整个文集以魏斯曼的《当代中国艺术的激进策略》为开篇,终结于刘悦笛的《观念、身体与自然:艺术终结之后与中国美学新生》,从而将当代中国艺术的“新世界”与“新理论”全方位呈现了出来。

2011年这部新著邀请了世界最著名的美学家阿瑟・丹托(Arthur C. Danto)撰写了《艺术过去的形态:东方与西方》,美学家诺埃尔・卡罗尔(No?l Carroll)撰写了《艺术与全球化:过去与现在》,艺术史家大卫・卡里尔(David Carrier)撰写了《如何误读中国艺术:七个例证》。该书一方面邀请了国际学者来主笔来外在地考察中国艺术,主要有劳里・亚当斯(Laurie Adams)的《当代艺术在中国》和亚伯拉罕・卡普兰(Abraham Kaplan)的《中国艺术中的形而上学》等等;另一方面邀请本土学者来内在地探讨中国艺术,主要有易英的《政治波普艺术与原创性的危机》、文洁华的《殖民香港的经验绘画与绘画理论(1940-1980)和潘幡的《后殖民与台湾当代艺术趋势》等等。

《当代中国艺术的激进策略》有幸被列为布里尔“历史与文化的哲学”系列丛书的第31本,由波士顿与莱顿做全球发行,它是从美学角度深入观照当代中国艺术的首部成果。这套著名丛书的主编迈克尔・克劳兹(Michael Krausz)认为,这本共集中了15位作者(8位美国人与7位中国人)23篇力作的长达四百多页的文集,的确是“对于当代中国文化的重要贡献,对于当代中国文化的跨文化影响的重要贡献,对于中国文化意义的哲学理解的重要贡献。作者既包括中国也包括美国的哲学家与艺术史家们,这是他们关于当代中国前卫艺术研究的第一次合作!”[6]

2011年度,另一个关于当代中国艺术的重要事件是由美国匹斯堡大学高名潞教授发起的,在天津美术学院于11月18日到19日召开了“当代艺术史的书写”国际学术研讨会。这次重要的研讨会聚焦于当代艺术史特别是当代中国艺术史的撰写问题,“当代人如何撰写当代艺术史”的难题更成为了会议的焦点。会议邀请了唐纳德・普雷齐奥西(Donald Preziosi)、詹姆斯・梅尔(James Meyer)、帕梅拉・李(Pamala Lee)等西方著名的艺术史学者与中国学者共同探讨了当代艺术史撰写的理论转向问题。当代中国“艺术生态”在国内外大变局下发生了急遽转变,文化身份性和艺术前卫性变得日趋复杂,对中国艺术史的当代书写而言,如何确立书写者的立场与方法、如何寻求到新的历史叙事模式都亟待得到反思。所以,本次会议的召开对于当代中国艺术史书写而言意义重大,它同时也已取得了丰厚的学术成果。

2011年11月25到27日,在由台湾政治大学主办的“东亚学术现代化”国际研讨会上,潘幡提出了“台湾美术史学的主体与认同”的问题,日本学者冈林洋考察了“日本近代美学的构想”,刘悦笛提交了“近代东亚艺术观源流考辨”的论文,近代以来的中国美学研究也需要在东亚美学的内部互动之间来加以历史的勘察。

四、中美双方对话“美善关联”:以“伦理美学”为交融前沿

当代国际美学界还有一个持续已久的热点话题:美学与伦理学的关联问题,近期的西方许多美学文集都将该问题置于核心位置上。在2010年出版的《今日美学》文选当中,伦理、美学与艺术价值问题得到了专章探讨,其中,“艺术的道德本性”、“伦理与艺术价值的关系”、“艺术的伦理批判”乃至“美学作为伦理学的先导”的问题都得到了深入的探讨,实际上,从更深层的融合来说,这也就是美学与伦理学交融而成的“伦理美学”与“审美伦理学”的问题。[7]

2011年10月12日到14日在美国密尔沃基召开了“未设置的边界:哲学、艺术与伦理学(东方与西方)”国际学术研讨会,本次会议由柯提斯・卡特发起并主持。这是在美国本土举办的第一次中美双方学者直接进行“美学对话”的会议。会议的宗旨,就是为了以美学与伦理、艺术与道德的关联作为共同话题,提升东西方美学之间的交往与理解,不仅由此建构一种共通的全球性对话基础,而且,力求找到不同文化解决同一问题的不同路径。

所以,这次会议邀请了人数相等的美国与中国学者们进行对话,美方出席的学者有诺埃尔・卡罗尔、斯蒂芬・戴维斯(Stephen Davies)、伊万・盖斯凯尔(Ivan Gaskell)、盖里・哈伯格(Gary Hagberg)、约翰・莱萨克(John Lysaker)、理查德・舒斯特曼(Richard Schusterman)、杰森・沃斯(Jason Wirth)和玛丽・魏斯曼,中方出席的学者有高建平、刘悦笛、彭锋、王春辰、文洁华、周宪、刘成纪和程相占。正如《国际美学通讯》报道所见:“目前,当代中国学者们致力于各种努力将传统中国理念整合到指向未来的当代中国思想当中。在这个过程当中,同样也致力于使西方美学与伦理学获得重要性从而来发展他们自身的理论。同样,西方学者们也意识到,他们要通过向关于哲学、艺术与伦理学的中国传统与当论加以拓展,来更多地习得东方的思想。”[8]这次中美互动的国际会议取得了预期的成果,以往的中外美学对话会总是在中国本土召开并邀请国外学者访华,而这次会议则是到美国大陆去寻求更深入的对话,这次交流的象征意义无疑是深远的。

五、“美学译文丛书”复出:向“艺术学”疆域拓展

从20世纪80到90年代,中国学界出版了由李泽厚先生主编的“美学译文丛书”。这套被老主编李泽厚称之为“起步最早,但步伐最慢”、“艰难牛步”又“自行停止”的丛书,既是“西学东渐”又一次开拓性的学术工程,也积极推动了当时“美学热”与“文化热”的充分展开。这套大型丛书前后共出版了49本(中国社会科学出版社18本、辽宁人民出版社12本、光明日报出版社11本、中国文联出版社8本),但遗憾的是,由于各种历史的原因,该丛书已停止出版长达二十年之久。

从2010年始,由中国社会科学出版社长赵剑英与刘悦笛共同推动了这套丛书的复出,在得到李泽厚先生的应允之后,“美学译文丛书”更名为“美学艺术学译文丛书”后规划由中国社会科学出版社全权出版。在“美学丛书”后之所以加上艺术学,这是由于原本的译丛就已遵循了“美学与一般艺术科学”的分野规划,而今在中国艺术学的发展更是方兴未艾,因而需要对此加以积极拓展。这套丛书所身处的历史语境,显然已经不同于上世纪80年代的启蒙境况,“放眼看世界”的年代确实亟需“有胜于无”的原则。但而今的学术的整体发展,需要我们在重印经典的同时,也要关注当代学界发展的最近动,同时更要提升出版的学术质量,争取出版更多的精品力作。

“美学艺术学译文丛书”邀请了国际美学界的重要美学家共组成“学术委员会”,这些编委不仅来自欧美也来自东亚学界,主要成员包括国际美学协会荣誉主席约瑟夫・马戈利斯(Joseph Margolis),现任主席柯提斯・卡特,四位前主席诺埃尔・卡罗尔、阿诺德・伯林特(Arnold Berleant)、海因斯・佩茨沃德(Heinz Paetzold)和约斯・穆尔(Jos de Mul),国际美学学会总执委沃尔夫冈・韦尔施与美国执委玛丽・魏斯曼,《英国美学杂志》前主编彼得・拉玛克(Peter Lamarque),《美学与艺术批评》主编苏珊・费根(Susan L. Feagin)、亚洲艺术学会会长神林恒道、韩国美学学会秘书长朴骆圭等。这个阵容强大的编委会,会协同中国编者来共同商定新译的书目,来共同规划这套走国际路线的丛书的发展。

目前,“美学艺术学译文丛书”被规划为“经典系列”与“当代系列”两个系列,前者以古典学术的经典性作为标准,后者以当代学术的前沿性作为标准。从“美学之父”鲍姆加通、“艺术史之父”温克尔曼、“艺术学之父”费德勒之具有“学科建设”意义的基础著作开始译起,最先出版鲍姆加通(最早提出“美学”)的《诗的哲学默想录》中文、拉丁文双语版和温克尔曼的《希腊美术摹仿论》中文、德文双语版,古典系列还将出版更具学术价值的“笺注版”。第一批即将出版的书目有:鲍姆加通《诗的哲学默想录》(1735)、鲍姆加通《美学》(1750)、温克尔曼《希腊美术摹仿论》(1755)、温克尔曼《古代艺术史》(1764)、费德勒《艺术活动的根源》(1887)、德索阿尔《美学与一般艺术学》(1906)、杜威《作为经验的艺术》(1934)、塔塔科维兹《美学史》三卷本(1962)、神林恒道《艺术学手册》(1989)、潘编《东方美学史料选编:日本卷》、刘悦笛编《东方美学史料选编:朝鲜卷》;当代系列目前纳入的暂有马戈利斯《美学:从古典到当代》(2008)、柯提斯・卡特《艺术与社会变革:国际美学年刊》(2009)、魏斯曼和刘悦笛《当代中国艺术激进策略》(2011),这套丛书将继续致力于推动中国美学、艺术与文化的当展。

总而言之,当代中国美学已经逐渐融入了“全球对话主义”当中,正如国际美学协会主席卡特对于中国美学的期待所言:“中国文化、艺术和美学,向来对世界文明有丰富而意义深远的贡献。我对中国在艺术和美学上的未来怀有极大的期待。如今,当代中国艺术家在全球艺术世界里具有令人崇敬的地位。今天,一些最具创作性的艺术作品皆出自中国艺术家之手。在中国,人们对美学领域有广泛的兴趣,正如我们所看到的,北京2010世界美学大会吸引了1000多名来自中国和世界各地的学者。中国学者的美学著作也对东方和西方学者越来越有吸引力。我认为,这些发展的确是非常积极的讯号,预示着美学在中国有着光明的未来!”[9]

未来的美学之路,就在所有的中国美学工作者们的脚下。

注释:

[1] [荷]海因斯・佩茨沃德:《当代全球美学的“文化间性”转向》,见刘悦笛主编:《美学国际:当代国际美学家访谈录》,中国社会科学出版社2010年版,第2页。

[2] 汝信:《当代中国美学研究・序》,刘悦笛、李修建:《当代中国美学研究(1949-2009)》,中国社会科学出版社2011年版,第1页。

[3] 杜维明、许友渔、李公明、刘悦笛、干春松、杨煦生、谢遐龄、尤西林、李泽厚、钱理群、黄子平:《李泽厚与80年代中国思想界》,《开放时代》2011年第11期。

[4] 北京师范大学文艺学研究中心编:《文艺学新周刊第89期・美学研究的生活论转向》导言部分,见wenyixue.bnu.省略/。

[5] Mary B. Wiseman and Liu Yuedi eds., Subversive Strategies in Contemporary Chinese Art, Leiden and Boston: Brill Academic Publishers, 2011.

[6] 彭筠:《〈当代中国艺术激进策略〉出版》,《世界美术》2011年第2期。

[7] Robert Stecker and Ted Gracyk eds., Aesthetics Today, Rowman & Littlefield Publishers, pp. 343-379.省略/。

第10篇

关键词: 美术发展 民族性 世界性 形态流变

关于艺术的民族性问题,曾用通俗的语言表达了很精辟的见解:艺术的基本原理有共同性,但表现形式要多样化,要有民族形式和民族风格。

说中国民族的东西没有规律,这是否定中国的东西,是不对的。中国的语言、音乐、绘画都有自己的规律。过去说中国画不好的,无非是没有把自己的东西研究透,以为必须用西洋的画法。无论是东方还是西方,各民族都要有自己的东西。西方国家发展了资本主义,在历史上是起了作用的。但是现在世界的注意力正在逐渐转向东方,东方国家不发展自己的东西还行吗?对于艺术民族性的一贯主张,既谈到了传统又展望了未来,既包含精神内涵又是形式和风格自身。

正确认识美术的民族性和世界性的辩证关系,在世界各民族联系愈加紧密的今天尤其具有现实的理论意义。东西方两种传统在各自的道路上,无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值,这种不存偏见的对于不同民族艺术传统的充分估价和珍视态度应是发展本民族艺术的一个出发点。但是对待艺术传统的民族虚无主义态度从不同方面反映出来;那种浅薄的“欧洲中心主义”固然由来已久,而在西方现代文化冲击之下不顾国情和自己的传统盲目照搬现代诸流派艺术,则是在落后状态下民族自尊心理的表现。这种态度除了反映出对于东方传统的无知外,还包含一种误解,即将经济和物质技术上的进步和艺术发展水平混同为一了。然而这种错误的认识即使在西方也是被批判的,例如法国学者让·洛德就指出:科学进步和技术进步的概念是从纯物质的角度出发的,对此巴尔扎克和波德莱尔很早就提出了异议,他们认为应当用人的进步这个概念来取代。他还指出,由于19世纪后半叶开始“欧洲文明正处在登峰造极的地步,成为价值典范,从而在道德观念上为欧洲推行殖民化提供了依据,并导致人们错误地认为”似乎所有文明的发展都只能遵循一条道路。

但是从另一角度看,各民族的美术毕竟是在与其他民族的互相影响中发展的,如果说这在交通条件极为不便的古代尚且是一种必然趋势的话,那么在今天世界经济文化已经连成一体的情况下各民族间的美术交流便愈发不可避免。

把马克思、恩格斯的这些论述联系起来就可以知道,这种世界性的交流正是生产关系制约艺术发展的特殊表现,它是世界性的资本主义生产发展的必然结果。而且近代东西方美术交流的历史告诉我们,以利玛窦到中国传教为发端的东西方美术的正面接触正是这种历史趋势的具体表现。

问题在于这种世界性的历史转折就使民族艺术发展从相对自我封闭的状态被卷入了世界历史潮流,从而面对一个无可回避的,也是不可逆转的、新的复杂局面,这就使中国美术自明清之际,特别是鸦片战争到“五四”运动前后在整体形态上逐渐发生了巨大变化的原因。显然,这种变化较之汉末魏晋以来佛教美术对我国传统美术的冲击是有过之无不及的。反之,自印象派绘画以来,西方的美术领域发生了怎样的变化呢?日本及东方对西方的影响,与古代的文艺复兴有同样的意义。

如何对待这种世界性的美术交流呢?近代文化,外国比我们高,要承认这一点。艺术是不是这样呢?中国某一点上有独特之处,应该发展……像西太后反对“洋鬼子”是错误的。要向外国学习,学来创作中国的东西。我们接受外国的长处,会使自己的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机结合,而不是套用外国的东西……外国有用的东西,都要学到,用来改进和发扬中国的东西,创造中国独特的新东西。的这些重要论述是完全正确的,这是真正探索的态度,求知的态度,是承认民族片面性和局限性因而尊重发展的态度,它充满了民族自信和历史智慧,又有明确的方向和目的。

在的论述中,再次触及这样一个重要问题,即包括物质文化在内的西方整体文化和艺术性质的关系问题。当他谈到“近代文化,外国比我们高”时,我们会想到这种相对发达的资本主义文化对于落后民族的不可抵御的吸引力。

关于美术的民族性与世界性的关系,鲁迅先生有一句话颇值得玩味,他说:“置于怎样的是中国精神,我实在不知道。就绘画而论,六朝以来,就大受印度美术的影响,无所谓国画了。”鲁迅先生的话和所说的隋朝、唐朝的九部乐、十步乐的意思是一样的,这既是历史的昭示,又是我们对于“民族性”这个发展着的概念的认识。而且,中国近现代美术所发生的巨大变化似乎正告诉我们,所谓“静止不动的东方”,现在就正经历着一次破天荒的“跃进”。

上面我们从分析的角度和不同的方面探讨了有关美术发展规律的问题,但是美术发展的规律性是具体地体现在美术发展的历史过程中的,因此要能较为深刻地认识和把握这种规律性,就必须回到历史,回到现实的审美关系中,只有这样,综合的和动态的考察才可能是更贴近于生动的历史本身。因此,我们在上面所作的一些探讨和后面的历史描述应是互相参照、互为补充的。我们想把“美术的形态流变”作为探索美术发展规律的基本线索,这是一个困难的课题。学习美术史的主要目的就是应当把握美术发展的规律性。这首先意味着对美术史的深入研究和对其研究成果的充分利用,因此我们深感条件不足,这是令人极感兴味的课题。试想,凡是下决心要读一读美术史的人,岂止是要听一点关于艺术家轶闻逸事呢?一个重要的原因大概就在于它能够“向初学者展示事实状况,而不让细节把读者搅糊涂”,并且可以“帮助初学者充实学力”。这种紧密地附着于史实而又不被芜杂的材料所困扰的历史的概述或导论是符合“自上而下”的精神的,特别是在一些新的艺术现象似乎与先前的定义象悖缪时,这种实证的、描述性的探究就更为必要。我们要把美术的形态流变作探索美术发展规律的线索,就是基于这种考虑的一种尝试。

所谓美术的形态流变,就是对美术发展的规律性的动态把握。尽管黑格尔关于艺术史过程基本阶段的划分和对支配这一过程的动力的认识和我们有很大不同,但是他把这一过程看做是一种历史状态从另一种状态,并在同另一种状态的斗争中的发展的观点,却是十分精辟地揭示了艺术史的辩证发展过程。

艺术家们,不论是改革家还是发明家,都在寻求独自的东西,都在为艺术上的难题寻找新的解决方案。欧洲艺术的研究者就是实验的、革新的、革命的,而且是反其道而行之的研究者。不论是革新也好,反动也好,各种各样的事实只能在这样的情境联系中才能得以理解。显然,上面几个层面的问题都是具体地反映在美术发展的客观行程中的,唯其如此,历史才有它自身的丰富性;唯其如此,我们所作的尝试才只能在有限的程度上向它靠近。

参考文献:

[1]王宏亮,袁宝林.美术概论.高等教育出版社,1998.4.

第11篇

日本著名美学家今道友信曾说:“所谓方法就是逻辑程序的体系,没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面,宗白华是十分重视方法的运用,他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论,但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题,其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界,宗白华既是比较方法的实践者,又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律,发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上,宗白华提出:“美学研究应该结合艺术进行,对各种艺术现象,应作比较研究。WWW.133229.coM”[3]二十几年后,宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出:“研究中国美学不能只谈诗文,要把眼光放宽些,放远些,注意到音乐、建筑、舞蹈等等,探索它们是否有共同的趋向、特点,从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见,对各种艺术现象作比较研究,是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点,是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中,宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来,中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系,又有着各自的独特性,中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时,宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出,艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系,对中国美学的研究,不能局限于艺术领域之中,要与哲学、技术等联系起来,结合哲学、文学等批评著作进行比较研究,这样,既可清晰地认识到它们各自的特性,又能发现它们相同或相通之处,这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中,宗白华起步较早,从20世纪20年代开始,就写了许多这方面的文章,如:《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中,可以看出,宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识,加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养,所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识,而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调,研究中国美学,要与西方美学进行比较,在比较中发现中西美学的联系和区别,但更重要的是立足于中国美学,要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月,宗白华在高校美学教师进修班上,作了《关于美学研究的几点意见》的讲话,提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”,宗白华认为:“中国美学有悠久的历史,材料丰富,成就很高,要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言:“研究中国美学,还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较,从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中,一方面要开发中国美学的特质,另一方面也要同西方美学思想进行比较研究,发现它们之间的联系和区别。”[9]此外,在《漫话中国美学》中,也提出要研究西方哲学、美学,找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识,又要有进行比较的基础条件,这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此,宗白华指出:“无论搞中国的还是搞西方文化的研究,都要认真学习外语,这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究,是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中,存在着相互交流,彼此影响的事实,这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言:“中国的艺术,如人体画方面,受到希腊艺术间接的影响,那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻,也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条,古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此,汉石刻,注意线条传神,不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国,但在中国并不受重视,甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具,对于中国艺术与美学思想的发展来说,其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

其次,宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说:“我留学前也写过一些有关中国美学的文章,但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学,回过头来再搞中国的东西,似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学,学习美学、哲学、历史,这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识,也决定了他在研究中西方美学时,采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界,宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人,在这方面已取得了很大的成就。早在30年代,宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》,60年代,写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等,这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究,其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前,中国学术界在中外美学思想的比较研究中,也取得了一些成果,但还远远不够,所以,宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中,宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性,所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究,这种理路体现出一种跨文化的学术视野,亦反映出其比较开放的学术研究思想,这对认识中国美学的特色,深入中国美学研究,有着重要的意义。

对于中国美学史的研究,宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究,而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来,与出土实物进行比对,理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人,往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论,忽视对出土实物的研究,理论很丰富,但较少有感性的认识。宗白华提出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离

艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来,研究美学,有理论武装之外,还要有感性认识,要在欣赏中领悟美的内蕴,在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史,不但要掌握古代丰富的美学史料、理论,而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来,要时时关注考古动态,研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中,宗白华说:“仅仅限于文字,我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻,我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如,结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋,结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律,结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美,等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点:“搞美学的尤其要重视实物研究,要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来,往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料,尤其不能缺少考古发现。”[16]

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说:“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象,可以同原有的古代文献资料互相印证,启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的,一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧,而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说,他们是按照美的规律来创造的;另方面是因为古代哲学家的思想,无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子),但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料,就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中,我们可以总结出以下几点:第一,通过对出土文物的研究,可以认识当时工艺技术的发展水平。因此,对出土的工艺品,可以从技术的层面去考察,以此了解古代工匠的技艺。第二,从艺术品可直观古代人民的艺术构思,体察他们的审美意识和世界观。第三,更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知,中国的文艺批评以感悟式为主,批评术语往往难以理解,这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想,如果在理论研究基础上,证之以实物,增强感性认识,将史料和实物相印证,不但对古代批评术语的现代阐释有益,而且对古代审美思想的理解有很大帮助,可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律,发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究,对达到这一研究目的是有推动作用的。此外,通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受,而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中,宗白华说,铜器、玉器“艺术上的形体之美,式样之美,花纹之美,色泽之美,铭文之美,集合了画家书家雕塑家的设计与模型,由冶铸家的技巧,而终于在圆满的器形上,表出民族的宇宙意识(天地境界),生命情调,以至政治的权威,社会的亲和力。”[18]很显然,这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来,工艺美术品反映了社会文化百态,表现了方方面面的东西,包含着深厚的文化、美学意蕴,从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识,研究画家、哲人等的美学思想和理想,还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会,体现出他浓厚的文化研究的意识。

宗白华不仅重视史料与实物的结合,而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中,考察中国美学思想的特点。他说,研究中国美学史,“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见,而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里,去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产,同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书,单从理论出发不行,必须从艺术上,生活上一代代传下来才行,中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见,对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术,是一种“行为”的艺术,它积淀着中国深厚的文化意蕴,体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家,他们有丰富的实践经验和心得,亦有不少独特的美学观点,他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以,要总结中国美学的特点,总结中国艺术发展规律,不研究戏剧,不研究艺人的思想,那是不全面的,有缺憾的美学研究。

此外,宗白华提出“搞美学的人应打开眼界,多看看,对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究,也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展,也只有‘百家争鸣’,大家用认真的科学的态度对待问题,联系实际,好好讨论、研究,才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见,对美学研究无疑具有重要的指导意义。

“对某种方法的选择和使用,在根本上是对一种研究视点的确立,而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么,方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析,可以看出,宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的,这是对中国传统的整体思维方式的认同,实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术,而艺术是艺术家对世界感受的体现,这牵涉到人与世界,人与物,人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上,美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物,人与自然的关系问题上,基本是“天人合一”,物我浑融的观点,体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式,对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统,即是这种思维方式的反映。现在,学术研究提倡文化的视野,提出跨学科的整合研究,这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学,是对传统思维方式的认同,也体现出开阔的研究视野。这些观点,对现代美学研究具有指导意义,可以说,在传统美学研究与现代美学研究中,宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张,体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究,从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来,将历史文献资料与出土实物相比对,重视戏剧,研究艺术家美学思想等等这些研究方法,也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识,是其在美学研究方法论上的自觉,也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的,他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇,这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂,方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法,对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用,应该引起我们的重视。

注 释:

[1]杨存昌:《论美学研究的方法》,《枣庄师专学报》2000年第1期,第57页。

[2]今道友信:《美学方法叙说》,《美学文艺学方法论续集》,文化艺术出版社1987年,第377页。

[3]宗白华:《中西戏剧比较及其他》,《中国美学史论集》,安徽教育出版社2000年,第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华:《<美学向导>寄语》,《艺境》,北京大学出版社1999年,第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方:《宗白华评传》,香港新闻出版社1989年,第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华:《关于美学研究的几点意见》,《中国美学史论集》,第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华:《漫谈中国美学史研究》,《中国美学史论集》,第7、7页。

[15][17]宗白华:《中国美学史中重要问题的初步探索》,《美学散步》,上海人民出版社2000年,第33、32和33~34页。

[18]宗白华:《艺术与中国社会》,《艺境》,第206~207页。

[19]宗白华:《漫话中国美学》,《中国美学史论集》,第11页。

第12篇

1950至80年代的中国,艺术与美学虽曾遭遇寒冬,却也曾扬波激浪,引起广泛兴趣与高度热情,甚至形成全民陸美学思潮。这在严肃艺术与美学边缘化的今天,成为久逝难追并难以思议的梦幻。然而,中国当代美学热潮发生,其实并非单纯由于艺术与审美自身缘故,而是因其充任了中国当代思想特殊时期的一个环节。或者说,中国思想在此时期涂染了一层“美学”色彩。“美学性”成为这一思想史过程或环节的一个重要特征。中国当代艺术与美学之非美学担当现象,一方面与外在现实特征及其需要密切相关,另一方面也与美学与生俱来的特征有着内在联系。深入梳理与分析中国当代美学遭遇,对于认识中国思想史当时阶段特征,并文学多元功能及美学形上性质,从而有效应对当前艺术与美学状况等,均有意义。

当人们谈论思想史话题时,常常将艺术和美学等等内容排除于外。反之亦然,讨论文学艺术和美学时,尽管也会说到思想背景等,但也总是将二者划分得清楚。原因很简单,文学艺术与美学等,属于专项门类史。比如,当论及“文革”之后至80年代的思想历程时,人们往往从显在的思想解放运动(如“实践是检验真理标准”讨论等)并人道主义的讨论而直接进入中国现代思想又一个重要阶段——“文化热”。而论及当时如火如荼的艺术与美学浪潮时,又从未将其作为思想史的组成部分。WWw.133229.cOM实际上,甚至在真理标准大讨论之前即已萌发、并延续到1980年代中期的艺术与美学热潮,本身就是思想解放运动和人道主义讨论的一种表现方式。梁启超曾道,“凡‘思’皆非能‘潮’,能成‘潮’者,则必‘恩’有相当之价值,而http://有适合于其时代要求者也。”山“美学热”便是充满时代关怀之“思”的艺术与美学之潮。

思想解放运动前时期,思想界虽然集中揭批“文革”中起家的“四人帮”,但却仍以“文革”思想话语模式展开。“两个凡是”便是集中体现。而就在《实践是检验真理的唯一标准》发表前半年,刘心武的《班主任》已然在中国最高级别的纯文学刊物问世,同时揭开了“伤痕文学”的序幕。即使单从思想论,其内容也已远远超越对“四人帮”的批判而触及对“文革”的否定。作为“伤痕文学”发展与深化的“反思文学”,以及同步公开崭露头角的“朦胧诗”与“星星画展”等,进一步从人性及人的存在层面展开纵深整体性历史反思。尽管当年力挺派批评家赋予朦胧诗以所谓“新的美学原则”,即“不屑于作时代精神的号筒,也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”,“不是直接去赞美生活,而是追求生活溶解在心灵中的秘密”等,②但这本身就是再鲜明不过地在宣扬一种时代精神。而这一切,早在人道主义与异化问题在理论界引起关注之前,就已在文学艺术领域广泛发生。

尽管“伤痕文学”、“反思文学”、“朦胧诗”与“星星画展”被归人“当时美学热的一种反映”,但之所以用“美学”而非“艺术”名此热潮,乃是因着当时美学理论研究藉着“文革”前第一次大讨论的题目再次群起亮相。虽属学术性思考讨论,但作为反思起步之早,影响之大,并不逊于当时的文学艺术创作。著名美学家朱光潜、钱谷融、高尔泰等人发表的众多的文章,极大地推动当时中国思想学术由政治层面向人性与历史层面进深,直接促进了人道主义与异化问题讨论兴起。

以较为纯粹的美学研究而论,朱光潜于1978年发表《研究美学史的观点和方法》。1979年,中国当代第一本专业美学刊物、中国社科院哲学所美学研究室编辑的大型丛刊《美学》问世。1980年,《美学译文》集刊,文学所文艺理论研究室编辑的《美学论丛》开始出版。美学研究进入高潮。教育部举办建国以来首次高校美学教师进修班,朱光潜、王朝闻、蔡仪、李泽厚等人授课,培养了大批美学师资力量;1981年,此次美学高潮的重要著作基本出齐,如朱光潜《谈美书简》、宗白华《美学散步》、蒋孔阳《德国古典美学》、王朝闻《美学概论》等,还有被称为当时美学热“旗帜”和“标志”的《美的历程》(其中前3章于1980年《美学》第二期先行发表)。这些看似单纯的美学学术事件,实际包含深刻的思想意义。就学派发展而言,此次美学讨论较之五六十年代的讨论并无根本性变化,仍大体是“客观派”、“主观派”、“主客观统一派”和“实践派”的划分。然而它却与文学艺术创作一同引起如火如荼反响,究其缘由,乃是因为“美学充当了思想解放运动的重要一翼,或者说发挥了思想启蒙的作用”。而当“思想启蒙……向着民族的历史与文化的深处挖掘”,便形成后来的“文化热”。故李泽厚认为,“如果从广义上说,文化热里头也包括了美学热,或者说美学热是文化热的前奏或一部分。”其中《美的历程》所带来的影响中,还有着思想方法和学术路径突破的意义。这种富有“主体性实践”意味的学术路径和方法,令人耳目一新,给当时思想界学术界以激动和启迪。在中国马克思主义话语结构中,较为有效地突破传统认识论乃至本体论教条的思想,当属李泽厚的“主体性实践哲学”。它作为李泽厚历史文化理论的基石,成为形成“文化热”的一个重要线索和思想来源。作者也因此一时为广大青年所推崇。李氏理论尽管在“文化热”遭致某些激进观点批判,但在中国马克思主义领域,迄无出其右者。而这种“主体性实践哲学”,便是出自其美学研究。在美学热潮影响下,一些文学评论人,也由文学步人人性研究。

如果说,显在的思想解放运动的“解放”含义,常常被理解为主要是回复“文革”之前的意识形态内容和思想包容宽度的话,那么艺术与美学浪潮中潜在的“解放”,则完全是一种尖锐的突进。概言之,就20世纪70年代末80年代初中国思想领域而言,艺术创作与美学讨论,以其特有形式承担了思想史上的破冰使命。由“美学”而“思想”,或者说藉艺术创作和美学研究而进行思想反省,使得80年代艺术与美学热潮作为思想史事件的性质,或者说自“文革”结束后至“文化热”的中国思想史阶段一直带有美学色彩的特点昭然若揭。那么,一个艺术与美学的浪潮,又何以能够成为思想史事件,甚至充任思想史发展中的一个环节呢?这其中有着特定思想史的背景原因。

就文学艺术而言,尽管在“文革”当中,甚至“文革”前的17年里,文艺领域乃是左倾意识形态路线下的重灾区,但也正因着这一点,使得“文革”之后人们对于以行政手段干预艺术创作尤为敏感,由此又导致对文学艺术及文学理论创新特別“容忍”,以致成为各种新兴思想发生的很好掩体。就美学研究而言,“文革”前持续八年的美学讨论(1956-1964),不仅被视为中国现代美学发展重要阶段,而且被看做左倾意识形态时期的“奇迹”。尽管这场讨论由朱光潜美学思想批判开始,尽管“主观派”代表人物在“反右”或“文革”中遭遇坎坷,但一般被看做唯心主义的“主观派”和“主客观统一派”,以及与当时马克思主义哲学教科书存有不同的“实践派”等,均有阐述自己观点的机会。于是在“文革”后的新时期里,人们便藉美学讨论而迂回突破以往因着政治批判而形成的诸多“禁区”,比如,政治对文艺的束缚,以及人性问题讨论和人道主义张扬,甚至“唯物”与“唯心”的僵硬划分和是非判断等等,其中也包括上述思想启蒙。

特定背景又含有个人因素。比如在当时思想界学术界具有广泛影响的李泽厚,原本主治中国近代思想,尽管最初不无成果,但却因在美学讨论中引入“实践”范畴而自成一派,声名鹊起,故其自然于“文革”后的美学热中再度呈示其同样以“实践”基本范畴的“主体性”思想,尔后又自然由“美学热”而入“文化热”,成为二“热”中重要人物。而贯穿其中的,便是彰显于从《美的历程》到中国思想史诸论中富于历史意识的思想,即同时也集中体现于《批判哲学的批判》中的历史理性主义(“人类学本体论”或“主体性实践哲学”)和启蒙主义诸观念。正因此,在李泽厚感觉中,“美学热”与“文化热”是一回事。另外,在“文化热”时期激进批判李泽厚的观点,以及《拯救与逍遥》思想观点中所带有的美学性,也是与作者个体当时的学术出身和趣味密切相关。

然而,中国当代美学热潮作为思想史事件,除了特定时期中国思想语境和个人原因而外,还有着艺术与美学特质的内在原因。关于艺术活动的多种要素与多向功能,历史上所论甚多。这里仅就美学自身特征,说明其充任思想史事http://件的内在学理必然。

“美学”,无论其名称aesthetica的原本含义,或是首次以此命名哲学领域中一个新的独立学科的鲍姆加藤的原本目的,都不是在文学艺术本身。“这个词的本意与‘美’无关,它源自‘感觉’,而不是源自任何更早的代表美或艺术的词。……美学是这样一种科学:它审查感觉,以达到说明那种适用于它的完善。”即使后来经典形态的美学(无论是德国古典美学、还是意志论美学等),其根本目的也不在艺术与审美之中。正因此,美学史家反复申明,“美学理论家所以想要了解艺术家,并不是为了干涉艺术家,而是为了满足自己的学术兴趣”。“美学并不为制造美或批评艺术作品提供法则。”美学“是哲学的一个部门”。以美学研究的传统核心对象的“美”而言,便是属于“本体”、“本质”之类形上层面的范畴(或至少是这些范畴的某种属性),而美学研究的旨归,最终在于人的自由特性和目标的表述与张扬。正如当代康德研究专家保罗。盖耶所概括的,康德“审美理念的內容最终就是人类自由的理念”,“康德以这样的看法来总结《审美判断力批判》:由于审美反应本身是一个有关想象自由(摆脱了任何外在于它的事物之束缚)的体验,所以审美经验自身以及连带地引起审美经验的对象,都可以被当做道德善的一个象征,因为道德的本质同样在于自由”。

费希特也是利用艺术与审美来表述其哲学中的“理性成熟”阶段;“谢林则宣称审美理性是唯心主义体系的顶峰。艺术作品是理性在其中得到最纯洁最充分的发展的现象”。黑格尔也将艺术与审美视为绝对精神复归的一个环节,认为“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说,都是自由的艺术。……这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的,艺术之所以异于宗教与哲学,在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”

除了以理性主义为主要特色的德国古典美学,继之而起的意志论哲学中的美学同样如此。叔本华认为,审美“静观”乃是脱离强烈欲望,认识理念并进而把握世界本源一一生命意志的途径之一。他明白表述道,“当我们称一个事物为美的时候,我们就断言它是我们的审美观照对象,并且这具有双重意义:一方面,这是说对事物的观看使我们变为客观的了,这就是说,在观照它吋,我们所意识到的已不再是作为个体的自身,而是纯粹无欲的知识主体了,另一方面,这是说我们在该对象中所认识到的已不是具体事物,而是一个理念。”而作为审美之冠的悲剧艺术,能够最为有效地展示生命意志本质,解脱生命意志催逼。

尼采将叔本华带有悲观色彩的生命意志改造为充满乐观色彩的“强力意志”,认为生息不止的永恒强力意志的过程,构成审美和艺术以及艺术之冠——悲剧的源头。他不断重复的一个命题是,“只有作为一种审美现象,人生和世界才显得是有充分理由的”。他紧接着道,“在这个意义上,悲剧神话恰好要使我们相信,甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”悲剧人物之死,不过像一滴水重归大海,或是个性重新融人原始的统一性。因此,悲剧提供的是一种超脱与自由的快感。

叔本华与尼采的意志论哲学,尽管有悲观乐观之別,但无不赋予美学以展示人的意志本体的意义。海德格尔美学思想与之类似,其后期思想注重对“艺术”和“诗”,并不在于单纯的艺术与审美问题,而在于对人的本真“存在”的说明与揭示,即显示存在者如何感受“證明”或“敞亮”的也就是真实的存在——“诗意的栖居”。

概言之,经典形态美学表明,美学研究艺术与审美,但目的却不止于艺术与审美本身。通过比较美学与文论、画论等等一般称之为文学理论或艺术理论之间的不同,可以清楚看到这一点。谈及美学与各种艺术理论之间差异,人们或将其归之子范围不同,即后者仅限于艺术而前者则包括所有审美活动。虽然这并不失于某种对比,但其根本区別绝不仅此,而是在于,艺术理论的目的仅止于艺术

本身,而美学(至少就其公认的经典形态而言),其目的却在于艺术及所有审美活动后面的形而上领域。由于艺术毫无疑问地属于精神现象,因此美学研究的核心,便在于艺术及所有审美活动的感性形式所蕴含所彰显的人性、人的存在、人的生命等内容,包括其本质、样态、构成等等,而这一切归纳起来,便是人的理想状态,或者美之于人理想状态的意义(这种理想状态甚至包括了人类知识)。