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艺术与民族的关系

时间:2023-11-03 10:19:37

艺术与民族的关系

艺术与民族的关系范文1

【关键词】少数民族传统体育 民族艺术 关系

少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体。少数民族传统体育是民族艺术的源泉。民族艺术中的舞蹈、戏剧、杂技与少数民族传统体育活动的关系最为密切。许多民族的现代文艺是由少数民族传统体育活动发展演变成舞蹈、戏剧。目前许多被挖掘、整理出来少数民族传统体育项目,如黎族的跳竹竿、景颇族的刀术、苗族的狮子上金山等,把竞技、舞蹈、娱乐、体育融为一体,既有娱乐、健身的作用,又有艺术欣赏的价值。随着各民族、文化的进步与经济的发展,少数民族传统体育将为现代民族艺术提供无穷无尽的发展源泉。

民族艺术促进了少数民族传统体育的发展。少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体,如苗族人民喜爱的跳芦笙,健美的动作,配合内容丰富的歌词和优美的曲调,身着漂亮的民族服饰,边唱边舞,边跳边吹,说唱、交谊、运动三位一体,既交流思想感情,又得到娱乐和健身。又如黎族的跳竹竿,击竿者,时跪、时蹲、时站,节奏越打越快,难度越来越大。跳竿者随竹竿的分合、高低、快慢,灵巧地跳跃其间,千姿百态,千变万化,展现出各种优美的姿势,美不胜收。参加者不仅要求具备良好的身体素质,还要具备较高的音乐素养和舞蹈技巧,形成了高度体育技巧性同高度艺术性统一的少数民族传统体育项目。

一、少数民族传统体育与民族舞蹈

民族传统舞蹈是取得群众确认而流传下来的舞蹈形式,是由各族人民根据现实生活直接创作的,反映了人们在处理人与人、人与社会、人与自然之间的关系上的情感和态度。民族舞蹈与少数民族传统体育都属于人体艺术形态,有着深厚的民族群众性基础。

在漫长的历史长河中,舞蹈与体育共生共存,栖息相伴的现象是有目共睹的。民族舞蹈与少数民族传统体育属于“你中有我,我中有你”的两种人体艺术文化、人体艺术形态。我们可以举出不少的实例来说明“舞中有体、体中有舞”的现象。我国的剑术就是很好的例证。这种融舞蹈与体育于一身的艺术形态至今仍受到群众的欢迎。

从历史上看,远在先秦时期,在东北、内蒙地区的阴山岩画和乌兰察布岩画中的原始狩猎舞蹈。魏晋南北时期,西南僚人的铜鼓舞。明清时期,中南地区瑶族的盘王舞。民国时期,朝鲜族的刀舞等等都有上述的特点。民族舞蹈侧重于内心情感的表述,而少数民族传统体育则以健身及竞技取胜为侧重,形成现在这种有分有合、以分为主的状况,即民族舞蹈形成自己独立的艺术形态,而少数民族传统体育则形成另一种独立的艺术形态。

此外,从人的生存、享受和发展三个需要层次来看,少数民族传统体育和民族舞蹈都是人类为了满足自身享受和发展需要的实践,都是人类愉快、活力和自由的源泉,随着人们对生活质量的追求和生活方式的改变,人们参与身体活动的目的既具有健身性目的又具有审美性目的,既为了满足身体本身的需要,也为了满足心理和情感的需要,对身体活动的多目标追求将逐渐成为人们参与身体活动的重要特征。因此,少数民族传统体育与民族舞蹈这种“舞中有体”,“体中有舞”的融合形式,将成为一种趋势,将共同构成人们余暇生活的重要内容。

二、少数民族传统体育与民族服饰

少数民族传统体育和民族服饰共同体现各少数民族的特点。我国少数民族千百年来常常在佳节吉日借助民族传统体育来寄托美好心愿,表达欢娱的心情,形成了各具特色的少数民族传统体育形式。又因不同的自然环境、生存方式、宗教信仰、生活习俗、审美心理等,形成了各具风采的民族节日盛装。这些民族盛装被广泛应用在少数民族传统体育中,它们在服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型乃至整体着装风格上,既涵盖了少数民族服饰的日常样式,又荟萃了少数民族服饰的精华,因而具备了各少数民族服饰最直观的民族形象表征。

少数民族传统体育和民族服饰互相促进,共同发展。随着少数民族传统体育的发展,少数民族传统体育演变出全方位、多层面的形式,反映出少数民族生活的方方面面。少数民族传统体育动作也无限变幻,难度高超。此时的民族服饰为了配合视觉效果,必须将少数民族盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构其中最具少数民族服饰风采的元素,诸如款型、饰品、图案纹样等,作为少数民族形象的象征,被有选择地用于或重新组构于少数民族传统体育服饰的设计中,使少数民族传统体育服饰变得艺术化。而为少数民族传统体育设计的少数民族盛装,因其涵盖着少数民族服饰的日常式样,深受群众的喜爱,因而许多优秀项目经过多次的精选、提炼,世代传播,魅力无穷。

三、少数民族传统体育与民族器具

由于民族特色、地域环境和经济发展状况的不同,每个少数民族拥有不同特色的民族传统体育和民族游戏,而不同的民族传统体育项目分别有不同的民族体育器具。

少数民族传统体育与民族器具相互依存。少数民族传统体育作为少数民族特色文化的重要组成部分,它的表演和比赛与民族器具的使用密不可分。民族体育器具在许多的民族传统体育竞赛和表演中发挥着不可替代的作用。如纳西族武术“东巴跳”,是纳西族特有的民族传统体育运动项目,它集中了纳西族有代表性的传统武功。纳西族每当祭风、祭神、消灾、除秽、开丧、走荐、求寿等七种道场,都要举行盛大的“东巴跳”。典礼时,人们头戴五色飘带佛冠或鸡冠帽,身披龙凤小旗,腰系黑红彩带,穿着各种彩色法衣或兽皮服饰,手执刀、剑、弓、弩、叉、矛、盾等武器,以及板铃、手鼓、大鼓、铜擦、铜锣、海螺、楞锤、魔样等民族器具进行演练。如果没有民族器具作为道具,“东巴跳”就不可能表达出应有的感情色彩。因此,民族器具在促进少数民族传统体育的发展和传播方面发挥着不可替代的作用。

少数民族传统体育的发展促进了人们对民族器具的认识。多数人对哈尼族、普米族的“磨秋”和阿昌族的“车秋”没有太大的印象,但是通过各个级别的少数民族竞赛或少数民族项目表演等,人们就会认识到,“磨秋”是“打磨秋”运动的器材。“车秋”是阿昌族的“车秋”运动项目的器材,“车秋”形状略似纺车,有四根木柱分立两边作为支架,中间横担着秋辊,左右各用两根木柱交叉的镶在秋辊上,类似车的辐条,在顶端左右相连,挂着秋千绳。每架“车秋”可同时坐4人或8人,节日期间,阿昌族青年都身着节日服装,悠荡秋千,尽情娱乐。

参考文献

[1]杨津津,张雁飞.试析少数民族民间舞蹈与传统体育的共同发展[J].贵州民族研究,2002,(3).

[2]林惠芬.民族传统体育与民族传统舞蹈[J].山东体育学院学报,2004,(3).

艺术与民族的关系范文2

【关键词】现代艺术设计;民族文化符号;关系;联系;创新

世界上任何一个国家和民族都会在其发展历史过程中形成各具特色的文化,形成民族精神的象征。谈起中华民族的文化符号,人们总会想起剪纸、糖人、脸谱、京剧等等含有中国色彩的事物。当前国内人民生活水平不断提高,对于现代艺术设计也有了更高的艺术要求,设计师们开始对传统艺术设计进行突破,将中国元素与现代艺术设计结合起来。

一、我国民族文化符号的简要阐述

中国是著名的文明古国,五千年历史源远流长,在这样漫长的历史长河中,逐渐形成了富含中国特色的民族文化。众所周知,西方形成的文化具有开放性的特点,他们的文化当中强调开放、独立、自我,与中国的传统文化有较大的差异。中国是礼仪之邦,受到中国古代主流文化儒家思想的影响,中国的民族文化富有委婉而含蓄的特点,体现在艺术审美上,则是对和谐统一有着追求和崇尚,这一点在中国园林的设计上也有所体现。比如苏州园林、圆明园等著名园林也体现了和谐圆满的理念。2008年,我国首都北京举办了世界性重大体育盛事——奥运会,将中国元素注入到奥运吉祥物当中。由此可知,福娃、园林设计等等都是中国民族文化的符号,不仅是我国文化博大精深的有力证据,更是源远流长的体现。

二、将现代艺术设计与民族文化符号相结合的方法

1、在观察中进行深刻领悟

民族文化符号经历了漫长的历史发展过程,得到了丰厚的沉淀。现代艺术设计师必须要积累丰富的文化知识,深刻理解民族文化符号中所蕴含的时代精髓和历史内涵,才能保证作品获得社会大众的精神共鸣和认同,才能避免跑偏现象的出现。因此,设计师应当要对中国传统文化和民族文化有深刻的研究和理解,积极学习相关知识,对文化符号所蕴含的内涵和魅力进行潜心挖掘,并在此前提下将现代设计元素融合进来,才能促进别具一格的作品面世。

2、将自我创新和合理想象巧妙结合

所谓合理想象,并不是无法无章无根据地胡思乱想。想象应当建立在有理由和有根据的基础上进行,具体地说,就是一句所出现的某个事件或者事物,在头脑中进行合理构思,发挥它们与生活中常见事物的联系,找出两者之间的共通点,使创造灵感上得到无限的启示,使最佳的问题解决方法应运而生。依据相关文献资料,我们可知不少艺术创造都是起源于人类的联系思维与联系创新,例如根据蜻蜓的翅膀,人类创造出飞机;通过观察鱼类,人类获得了发明潜水艇的启示;依据苍蝇的生理活动特点,人类创造了气味探测器,相类似的例子不胜枚举。因此,联系能够为人类带来许多奇思妙想,并转化为创造发明的源泉。在艺术设计方面,联系的重要性也非常明显,许多别具一格、匠心独运的艺术作品也是来源于设计师的丰富联想,优秀的设计师也应当具备这样的能力。设计师应当依据当代社会的发展趋势和潮流动向,发掘事物与事物当中的丰富联系,展开联想的翅膀,把民族文化符号和现代设计有机结合起来。在民族文化中融入现代的新鲜的流行元素,并结合设计师的美感体验进行艺术创造,这样优秀作品才得以诞生。

3、在把握时代特色的基础上进行创新

民族文化符号是民族传统文化和民族特征的有力象征,它是国家或者民族在各自悠久的历史发展进程中日积月累逐步进化形成的,这一点在前文已有所提及。因此,现代艺术设计可以将民族特色加以融入,使作品富有更强的感染力和共鸣力,深入社会大众的心底里,为社会大众提高精神享受以及极具艺术观赏性的视觉盛宴。然而,一个现代技术仅有民族特色是不够的,还应当将时代特色也融入进来,例如2008年北京奥运会的奖牌“金镶玉”,不仅体现了中国古代艺术设计的特点,传达着中国传统的玉文化精髓和“金玉良缘”的美好祝愿,展现着中国人民对世界运动员的高度褒奖和对奥林匹克精神的衷心赞美,还体现了现代奖牌设计的理念,其选材是历届奥运会中最为简单的,富有大方、美观、简洁的特点和极高的艺术观赏性。因此,时代特色、民族文化以及现代设计三者是可以完美融合在一起的,这样一来,艺术设计的内涵与精神便得到了极大的升华。

三、结束语

民族文化符号是任何一个国家和民族的无价之宝,若能被艺术设计者融入进现代设计当中,将会使艺术作品大放异彩。艺术设计师应当充分感受民族文化符号当中的美,对中国传统文化进行深入的学习和了解,对事物之间的联系展开想象的翅膀,从而创造出精美、大气、风韵的作品。此外,设计师还应当跳出传统思维的笼牢,将现代设计理念也融入到作品设计当中。这样一来,即贴近时展潮流、又体现传统文化特色的新时代优秀艺术作品才会诞生。

【参考文献】

艺术与民族的关系范文3

[关键词]关键词 民族声乐艺术 金铁霖 教学体系 美学原则 教学理念

前言

民族声乐艺术是在近现代出现的一个概念,而它的根源可以追溯至远古时期先人们的歌唱。我国有着九千年的音乐发展史,在历史的兴衰交替中,歌唱始终伴随着劳动的产生而产生,随着历史的发展而发展。我国的民族声乐艺术,就是在立足于我国本土音乐文化,经过历代的发展、衍化而来。我国民族声乐艺术经历了历史的风雨变迁,尤其是在改革开放之后,民族声乐艺术百花齐放,中国音乐学院金铁霖教授在民族声乐教学领域取得了瞩目的成就,他的民族声乐教学法,在实践中得到了充分的肯定,其民族声乐教学理论体系也得到完整建立,标志着具有民族特色的声乐教学理论的成熟。

一、民族声乐艺术的历史、时代背景

我国的民族声乐艺术从广义上讲包括传统的戏曲、曲艺说唱和民间歌曲演唱三大部分,也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化演唱,狭义的民族声乐艺术可以理解为现代所说的民族唱法。笔者认为,现代民族声乐艺术的崛起,则是20世纪三四十年代群众歌曲的创作与演出。20世纪三十年代,为配合当时政治、军事形式的需要,在中国共产党的领导下,开展了左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动,并涌现了一批卓有成就的歌曲作家,如吕骥、聂耳、等。他们对音乐创作的民族化风格进行了不懈的探索,广泛吸收和借鉴民间说唱音乐的音乐语言和体裁形式,而相应的在广泛学习研究民间音乐的同时,借鉴西洋美声唱法,形成了一种别开生面的既有中国本土味道、又有西洋发声方法的歌唱方法,这种唱法成为了民族声乐艺术的发展方向。

而真正提出要建立我国民族声乐艺术体系的标志性事件是1957年的“全国声乐教学会议”,在这次会议上,明确提出要“努力创造社会民族的声乐新文化,对西洋唱法要民族化、对民族传统化的唱法要继承学习,并进一步发展提高。”正是这次会议进一步明确了声乐教学的方针,为以后我国声乐事业的繁荣打下了良好的基础。

改革开放以后,我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红、百家争鸣的新时期,这时期的民族声乐艺术无论在作品创作的深度还是对演唱的认识及技巧的发挥上都突出了时代的气息,增强和发展了民族色彩。现今我国的民族声乐艺术,在继承中国传统艺术瑰宝的同时,大胆充分吸收了西洋美声唱法的精髓。在尊重科学发展规律基础上革新求变,在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上,在发声方法上进行了大胆的尝试、突破。

我国的民族声乐艺术起步较晚,没有西洋美声唱法那样系统的理论与实践体系,怎么把握好本土的民族性、发声方法的科学性,还是一个值得商榷的关键问题。在多元文化高速发展的今天,各种思想文化的潮流冲击着我们主流的方方面面。笔者认为,要建立一个具有民族性、科学性的声乐艺术体系,将民族声乐艺术的魅力挖掘出来,必须要从以下几个方面入手:1、民族民间音乐的开掘,我国是一个音乐文化深厚的国家,有着九千年的音乐文化发展史,在几千年的孕育繁衍中已经具有了丰富的具有中国各地方的音乐风格。而现如今我们所了解的仅是沧海一粟,还有大量的民族音乐文化等待我们去探索发现,怎样能使我们真正地理解到中国音乐的深刻奥秘,还需要音乐工作者们的努力探索。2、虽然我国的民族声乐艺术起步较晚,但是我国很多仁人志士正在致力于民族声乐艺术的发展,他们从创作到实践,正在不断地追求着,从理论的高度去促进实践的发展,希望我们这一代人以及我们的后人能够继续保持这种积极探索的精神为音乐文化的振兴而奋斗,正所谓研究开发民族声乐的工作者多多益善。3、当今世界在科技、文教等领域高速发展,外来音乐文化对中国艺术市场的冲击日益增加,怎样能够在新时代下把握住民族声乐艺术的命脉是我们不得不思考的一个问题,民族声乐艺术的工作者要紧抓时代的脉搏,创造出本民族的声乐艺术,这是一种历史使命。

二、金铁霖民族声乐教学理论的美学原则与教学理念

要使我国的民族声乐艺术能够长期有效地健康发展,必须要建立一个科学的声乐教学体系。在1951年全国声乐教学会议上提出要努力创造社会主义民族的声乐新文化,这次历史性的教学会议对于发展民族声乐艺术有着重要的意义,进一步明确了声乐教学的方针,也就是说建立民族声乐教学体系,必须从专业的教学院校入手。1956年以来,沈阳音乐学院、上海音乐学院相继设立了民族声乐专业,并于1964年在同志的倡导下成立了发展我国民族音乐的高等院校――中国音乐学院,其民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧的演唱人才,经过二十多年的发展,到了八十年代,取得了可喜的成就,尤以中国音乐学院金铁霖教授的声乐教学令世人瞩目,金铁霖教授认为:“中国的民族声乐是科学的,又是具有民族特色的,这种唱法要被中国广大听众欢迎、喜欢也应当具有时代感”。正是金教授的这一番话将民族声乐艺术的发展方向及发展理念系统地概括出来。

1、金铁霖民族声乐艺术美学原则的阐释

(1)科学性。在金铁霖民族声乐教学体系中,科学性是首要坚持的美学原则,“科学性”主要是指声乐艺术在演唱、学习、教学方面都要遵循声乐艺术的内在规律,总的来说就是教学的科学性与表演实践的科学性,教学的科学性主要是指在借鉴西方声乐教学体系的基础上,融入本土的教学方法,在教学过程中做到西体中用,中西结合,按照金铁霖教授的说法就是对传统声乐文化进行科学分析、合理继承,并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华为我所用,来发展我们自己的民族声乐艺术,形成符合本民族欣赏习惯,具有中国特色的声乐训练方法。表演实践的科学性指的是在演唱实践过程中遵循表演的规律,在实践中重视借鉴相关的艺术形式如戏曲、戏剧、曲艺等艺术的表现方式,正是金铁霖教授在民族声乐教学实践中坚持科学性的教学方式和演出实践活动,为正确的教学体系的建立打下坚实的基础。

(2)民族性。民族性是指声乐艺术应当继承中华民族传统音乐文化精华,体现出我国声乐艺术特有的风格,表现出中华民族的精神内涵与哲理。我国的民族、民间音乐可谓是一座丰富的宝库,取之不尽、用之不竭。前辈的辛勤努力和劳动成果给后人留下了一笔极大的精神财富,发展民族声乐艺术就是要扎根在民族、民间的土壤,从中汲取养分。金铁霖教授在教学实践过程中从各民族的演唱实践中总结出了一条适合专业民族声乐发展的道路,这条道路就是综合分析各民族民间歌曲及各种民族艺术的演唱技法、演唱形式及演唱风格找出共性特点,再根据歌曲的个性特点,进行共性与个性的融合,就是在共性中发展个性,在个性中体现共性,达到共性与个性辩证的有机的统一。金铁霖教授认为:①要使我们的声乐演唱具有民族性,首先要了解传统的审美文化,了解中国人的音乐思维与音乐文化与西方音乐的区别和对比,从而使我国的民族声乐成为既体现了传统音乐的审美特点又满足现代听众的审美需要的有机结合。②所谓民族性就是要用民族化的音乐语言表达我国各民族的审美情趣。首先,作品的调性、节奏音乐旋律、语言风格决定了作品的民族风格;再者,民族声乐的表演上要使用民族化的音乐语言,“声、情、字、味、表、养、象”要符合中华民族的感情表达形式,做什么、唱什么、说什么都要符合中华民族的审美要求。

(3)艺术性。声乐是一门演唱的艺术,其自身具有艺术美的特性,体现出鲜明的审美特征,艺术美作为一种审美形态,是人类社会实践的产物。金铁霖教授说过:“民族声乐只有鲜明的民族性还不够,还需加强科学性和艺术性,因为这是提高民族声乐水平的关键。”在民族声乐艺术发展过程中,艺术美的展现是全方面的,无论是演唱形式与内容、演唱风格、演员自身的表演处处都在体现出艺术美的特性。在艺术的客体上(主要是声乐作品)艺术家通过艺术的手段将现实生活生动地描绘出来,其中融入了艺术家的思想与情感,所再现的客体的美,也包括它所表现的艺术家的主观世界的美,即艺术家的思想、情操、理想所构成的美,达到艺术主客体的统一。再次,当歌唱家在表现艺术作品时,也要通过艺术化的手段将作品中的美体现出来,因此艺术美不是单纯的美,是双重乃至多重艺术美的体现。因此在其艺术的体现上,首先艺术的形式美体现在声乐艺术形式要规范,要以表演形式的美来体现作品内容的真、善、美;艺术的表现方法,是艺术生存和发展的基础,在艺术家的的千锤百炼、精雕细刻之后再呈现给广大的观众,才会具有百听不厌的无穷魅力,才会在“声、情、字、味、表、养、象”七个方面达到艺术审美的统一要求。

(4)时代性。时代性,是指我们的声乐艺术必须与时俱进,为艺术注入新时代的血液,不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感。艺术作为一门科学是随着社会的发展而变化的,民族声乐艺术也是随着时代的变化而不断发展。金铁霖教授认为“时代性”是指要牢牢把握时代脉搏,为声乐艺术注入新鲜的血液,使声乐艺术的发展与时俱进。金教授所指的时代性实际上就是说明民族声乐艺术不仅要有时代的特点,而且对未来的发展也要有预见的能力,指出了民族声乐艺术的生存与发展问题。在当今社会生产力不断发展的现实条件下,在民族声乐艺术发展方面要紧跟时代的发展,抓住时代的脉搏,在教学方法和理论体系建设上要不断地更新、完善,从表演方面去看,也要体现出与这个时代相符合的民族声乐表演体系。金铁霖教授对歌唱演员提出“声、情、字、味、表、养、象”七字标准,实际上是将我国声乐演员的综合素质水平提高到了一个新的阶段,是人们审美要求的发展与时展相结合的具体体现。

2金铁霖民族声乐教学理念的的哲学原理

金铁霖教授在长期的民族声乐艺术的教学实践中,其提出的教学理念自成体系,无疑是当今民族声乐教学中相当完备的科学的教学体系。在《金铁霖声乐教学艺术》一书中,其教学理念独立成章,金教授总结出了七大教学理念,即:实践检验真理;遵循艺术规律;整体观与辩证观;教学相长;扬长避短;解放思想、博采众长;不断探索、精益求精;感觉式启发教学法。从金教授总结的七大教学理念中不难看出处处存在着科学辩证的方法论,这正是建立在唯物辩证法基础上的教学方法论,对民族声乐教学有着重要的指导和实践意义。笔者通过仔细品读金教授的理论佳作,对其中的四条理念感触颇深,故予以剖析。

(1)实践检验真理。实践是第一位的,金教授在教学过程中非常注重实践,尤其是我国是个多民族的国家,每个民族都有各自不同风格、不同演唱方法的民歌,正是由于这种多元文化现象的存在,为民族声乐艺术的多元化发展奠定了基础。金教授大胆融汇多民族民歌运用在教学实践中,在实践中总结教学方法,同样又将这些教学方法运用到民歌的演唱中,在演唱实践中检验这些教学方法,从而形成科学的、严谨的教学经验。

(2)遵循艺术规律。艺术的发生发展尤其自身发展的规律,这种发展的规律是不以人的意志为转移的,尤其是在民族声乐教学过程中,不能盲目地无规律地进行教或学,这样的话不会有什么好的效果。必须要探求艺术的发展规律,包括艺术与自然、社会、生活、个人的关系,才能更好地把握好民族声乐的教学,再者就是民族声乐的演唱同样要遵循艺术发展的规律,就是要把握好艺术的功能问题,这就要求演唱者具备认识艺术与生活、艺术与时代的关系,才能更好地指导表演。

(3)教学相长。金铁霖热爱民族声乐,也热爱大众艺术。他曾说:我的知识是哪来的?是从前辈人那里学来的,还有是从学生那里学来的,他十分重视“教”与“学”的相互关系,认为“教”也是一种“学”,他们之间的关系是相辅相成的。金教授说:如,刚到中国音乐学院的时候,她唱的山东民歌都是没有经过改编的,我在教她的过程中了解了山东民歌;我还有个学生叫董华,陕北民歌唱得非常好,我在教她的过程中,自己也得到了提高,我原来不了解陕北民歌怎么唱,后来就逐渐知道了。还有的时候到下面去采风,或者听听别人的演唱,这对我来说都是积累的过程,他认为,教师要多与学生交流,善于思考和总结,才能达到教学相长的目的。从他的这些言论中不难看出,金教授虚心教学的态度和对民歌的挚爱,为民族声乐教育树立了典型的风范。

(4)感觉式启发教学法。感觉式启发教学法可以说是金铁霖教授从教多年来的具有开拓性和总结性的民族声乐教学方法,音乐是听觉的艺术,同时也是感性的艺术,在教学过程中对学生进行感觉式的启发教学是很有必要的。所谓“启发式教学”的前提是寻找合适的启发时机。对于新学生,首先要求学生先旁听,旁听时通过“抽查演唱”了解学生对自己的教学有一定的认识理解后,才安排上课。旁听,就是在酝酿启发教学的恰当时机,当学生在旁听时对老师的教学产生思考和疑问,这样带着思考和问题再进行到上课中,往往能取得事半功倍的效果。而“感觉是启发”教学就是利用具体的感觉代替抽象的概念,并给以适当时机的启发。如用打哈欠、喝水来体会腔体打开的感觉。用通道与支点来比喻腔体打开和声带闭合的关系,用大马路与小汽车比喻通道与声带运用的关系。这些提法就把歌唱知识形象化、简单化,使学生迅速有效地理解、消化,极大地提高了教学效率。

艺术与民族的关系范文4

[摘要]作为中国曲艺重要的组成部分――西南少数民族曲艺历史悠久、形式多样、审美独特、文化内涵极其丰富,是中华民族文化艺术血脉不可或缺的传承载体。因历史原因和它的口头性特征,以及某些民族文字的缺失,在理论方法和个案研究等方面长期以来都处于研究者寥寥,甚至无人问津的状态。本文拟回顾、梳理、总结建国以来西南少数民族曲艺研究成果,简介曲种,分析其独特性,探讨如何进一步充实、丰富少数民族曲艺研究的学术内容,为推动西南少数民族曲艺的健康发展、丰富中华艺术文化提供参考借鉴。

[关键词]西南少数民族;少数民族典艺;曲艺;民族艺术

中图分类号:文献标识码:A

文章编号:1674-9391(2017)03-0084-06

作者简介:韩利(1969-),

西南民族大学艺术学院音乐系副教授、硕士生导师,研究方向:民间音乐、二胡;

谭勇(1957-),西南民族大学艺术学院音乐系教授、硕士生导师、国家一级演奏员,研究方向:民间音乐、二胡。四川 成都610041

1953年9月,“中国曲艺研究会”成立,将已经发展成熟的众多如俗讲、变文、讲唱、说书、古词等说唱艺术统称为“曲艺”。 1981年10月,中国曲协举办的座谈会上,时任主席陶钝明确指出:“曲艺是语言、音乐、表演三结合,并且以语言为主,以语言来说唱故事和人物的群众性艺术。”他认为:“这个定义比以前进了一步,以前的定义没有后半截。”他还说:“曲艺观众以听觉为主,视觉为辅。”陶钝的话表明,对曲艺内涵的定义有一个演变与固化过程。

中国是以汉族为主体民族的多民族国家,以上定义其实更多是建立在汉族思维角度之上的。中国少数民族因地域、历史、语言、宗教、文化的影响而孕育出的曲艺形式更为多样性,内涵更为复杂。2012年,在中国少数民族艺术遗产保护及当代艺术发展国际学术研讨会上,中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科先生在《中国少数民族曲艺的历史文化价值及当代命运》一文中指出:“中国是拥有56个民族的多民族国家。中国曲艺是中国众多的民族艺术中最具民族性和民间性的艺术门类之一。据《中国曲艺志》的不完全统计,几乎每个少数民族均有属于自己本民族的曲艺艺术形式,有些民族甚至拥有多个曲种形式。 55个少数民族所拥有的各自曲艺形式,是中国曲艺乃至中国传统艺术文化的重要组成部分。”[1]

一、有关西南少数民族曲艺研究文献检索分析

据中国知网(CNKI)的最新检索结果,从1915年至今,有关中国少数民族曲艺研究文献不到500篇,其中中国学术期刊网络出版总库有343篇,中国优秀硕士学位全文数据库有97篇,中国重要会议论文全文数据库有5篇,而涉及西南少数民族曲艺研究的论文仅70多篇,论文的发文数量从2010年起呈较大的上升趋势。(见图1)

在这些文献中,较有影响的有中国艺术研究院的吴文科撰写的《中国少数民族曲艺的历史文化价值及当代命运》[1]、《中国曲艺:当下困境与发展对策》[2];吴文科、蒋慧明、高苹共同完成的《2014年度中国曲艺发展研究报告》[3]。文中提出了:“尊重曲艺艺术规律,矫正曲艺创演观念,强化曲艺文化传承、培养曲艺专业人才,成为中国曲艺当展的主要任务。”云南省文联的杨庆隆分别撰写了《少数民族曲艺与汉族曲艺比较初谈》[4]、《试论少数民族说唱艺术的起源与发展》[5]、《试论少数民族说唱艺术与宗教的关系》[6],探索少数民族说唱艺术区别于汉族曲艺的独特性,分析其与原始文化、宗教文化千丝万缕的联系。李萍在《论西部地区少数民族曲艺资源的文化特性――基于田野考察的定性分析》一文中,ξ鞑康厍少数民族曲艺资源“丰富”、“丰厚”、“丰美”等三个鲜明特性,从文化的角度进行分析[7]。四川省戏剧创作中心的严西秀撰文《曲艺现代化》,把四川曲艺现存的二十个汉族曲种和若干少数民族曲种,做了‘以唱为主’、‘以说为主’和‘载歌载舞’分类[8]。涉及西南少数民族曲艺专题研究的文献,较为有价值的有:彭科伟《浅论四川曲艺的保护与传承》[9];唐小林《抢救舌尖上的遗产――〈羌山采风录〉:一部独具学术价值与现实意义的民族志》[10];郎雅娟《侗族曲艺艺术研究述评》[11];索朗次仁《关于发展民族曲艺事业的思考》[12]、《简论民族说唱艺术(曲艺)品种》[13];吴莹;郑直《广西京族曲艺唱哈的保护性开发策略研究》[14];李汉杰《云南少数民族曲艺音乐及类型》[15];石尚彬《试论布依族民间说唱的艺术特色》[16];进铨《“津”是侗族曲艺的代表曲种――兼与普虹商榷》[17];曲闻《文艺“轻骑”驰云岭》;[18]赞丹卓尕《艺术家土登访藏族著名曲艺表演》;[19]王芳礼《简论布依族曲艺“分彭饶”与“分浪论”的文学特征》。[20]

登载上述有关西南少数民族曲艺文献的刊物包括:《曲艺》、《中国音乐学》、《民族艺术》、《贵州民族大学学报》(哲学社会科学版)、《广西民族研究》、《民族音乐》、《民族艺术研究》、《艺术研究》、《贵州民族研究》、《音乐时空》、《文化艺术研究》、《兴义民族师范学院学报》、《云岭歌声》、《黔东南民族师专学报》等等。作者大多来自高校、艺术研究所,曲种一线表演者的研究文献目前几乎空白。虽然期刊学术发展趋势从2010年开始迅速增强,但研究文献数量依然不多,西南少数民族曲艺目前已知的有100多种曲种,而真正进行专题文献研究的不到20篇,大多数的曲种无人问津。其次,文献内容大都是介绍性的,理论深度还需进一步加强。再加上史料文献的缺失,整理发掘的不够,严重影响着人们对其文化价值的深刻认识,更阻碍了西南少数民族曲艺的良性发展。

2016年7月,中央民族大学音乐学院教授柯琳撰写的《中国少数民族曲艺研究》,第一次对少数民族曲艺进行理性的思考与抽象的论证,初步搭起了中国少数民族曲艺的理论框架,其意义非常巨大。[21]

2016年8月,中国艺术报登载了中国曲艺家协会的五年(2011-2016)工作综述――《春风化雨牡丹绽放,文化自信民族复兴》。中国曲协成立了中国第一个中国曲艺艺术研究基金,在10项具有前瞻性、战略性、应用性的课题中,就有少数民族曲艺事业(传承创新发展)已立项,还拍摄了9集电视文献纪录片《曲艺辙痕》,为曲艺研究留下了一笔可资借鉴的宝贵财富。中国曲协与辽宁科技大学开展战略合作,共同开发高等教育曲艺类本科专业教材。以上这些中国曲协的工作导向给了西南少数民族曲艺的研究指明了道路,这一板块大有可为。

二、西南少数民族曲艺的曲种及其独特性

柯琳教授在其撰写的《中国少数民族曲艺研究》一书中第一次较为详尽地指出:“据不完全统计,我国的曲种存共约400余种,少数民族曲种约占我国民间曲艺曲种的60%,近200余种。”[21]该书中收集到现存西南少数民族曲艺曲种(见表1)。

曲艺品种与其各自产生的地区方言关系密切,曲艺音乐更是我国民族音乐的重要组成部分。位于中国西南的云南、贵州、广西、四川、,都是多民族省区。据不完全统计,共有30多个少数民族生活在这里。其中云南一省就有汉、彝、白、壮、傣、苗、回、藏、傈僳、哈尼、拉祜、佤、纳西、瑶、景颇、布朗、普米、怒、阿昌、独龙、基诺、蒙古等23个民族聚居,该地区的民族密度之高,在我国首屈一指,世界绝无仅有。受云贵高原崎岖险峻的地形和复杂多样的自然条件以及大迁徙影响,不同地域、不同民族群形成了不同的经济活动、生活方式,同一区域同一民族的不同成员也是相互隔绝、封闭性强,这些为独特的语言和风俗习惯的创立提供了不可复制的条件。如图1中罗列的100多种包括西南边疆少数民族c跨国民族的曲艺曲种,复杂繁多,内容丰富,审美独特,除以说、唱方式来叙述传说、历史、史诗、故事、生产劳作等本民族宗教、民间文学及民间仪式内容外,歌与舞的存在是区别于汉族曲艺最突出的特点,再加上服饰、技法、道具的特色,西南少数民族曲艺闪烁出耀眼而独特的光芒。

三、西南少数民族曲艺文献研究成果

1.目前涉及少数民族曲艺内容且较有影响的书籍(见表2)。

四、西南少数民族曲艺研究前瞻

30多个少数民族集居在中国大西南(见图2),从不同的生产方式、生活方式、语言、、服饰文化中孕育发展起来民族曲艺曲种是如此丰富多彩,然而笔者仅仅检索出上面寥寥数篇的研究资料,事实上大多数西南少数民族曲艺曲种处于几乎无人问津的状态。作者还认为仅从汉族或其它民族的曲艺框架来定义、研究这些曲种显然是远远不够的。有关西南少数民族曲艺的音乐、文本、舞蹈;曲种的独特性、差异性、丰富性;西南少数民族曲艺的社会功能以及在民族文化中担当的角色等等,都有待于去做深入细致地甄别、研究,其挖掘的空间非常之大。也许有些民族本身也在民族的融合中被同化,忘记了自己的这种文化身份,甚至他们对自己都不感兴趣了。也许由于语言的障碍,造成研究乏力。也许是生在其中的人们本来就没有意识到这是一座巨大的文化宝库,或是不知以什么样的方式去保护、传承与创新。国家一级编剧严西秀先生说:“曲艺是一个庞大的、动态的体系,曲种之间差异很大。”[8]少数民族曲艺是中国曲艺大花园里的一道靓丽的风景线,西南少数民族曲艺更是复杂、动态,种类繁多、各具特色。这些曲种虽然各自的发展历程不同,但它们是这片土壤里生长出来的,身上流着这个民族的文化血脉。我们有责任去守护这些中华民族文化根基、传承民族文化血脉,在全球一体化的今天,保持民族文化独特性也是维护世界文化多样性的需要,让文化的趋同性与差异性并存,让西南少数民族曲艺在世界闪烁出夺目的光芒。

参考文献:

[1]吴文科.中国少数民族曲艺的历史文化价值及当代命运[A]//.中国少数民族艺术遗产保护及当代艺术发展国际学术研讨会论文集[C]: 北京:文化艺术出版社,2004.

[2]吴文科. 中国曲艺:当下困境与发展对策[J]. 北京观察,2004,(3).

[3]吴文科,蒋慧明,高苹. 2014年度中国曲艺发展研究报告[J]. 文化艺术研究,2015,(2).

[4]杨庆隆. 少数民族曲艺与汉族曲艺比较初谈[J]. 民族艺术研究,1994,(3).

[5]杨庆隆.试论少数民族说唱艺术的起源与发展[J].民族艺术研究,2007,(4).

[6]杨庆隆.试论少数民族说唱艺术与宗教的关系[J].民族艺术研究,1998,(1).

[7]李萍. 论西部地区少数民族曲艺资源的文化特性――基于田野考察的定性分析[J]. 广西民族研究,2013,(2).

[8]严西秀, 沐恩.曲艺现代化[J].曲艺,2015,(4) .

[9]彭科伟 浅论四川曲艺的保护和传承[J].中国音乐,2013,(4).

[10]唐小林.抢救舌尖上的遗产――《羌山采风录》:一部独具学术价值与现实意义的民族志[J].中华文化论坛,2012,(2).

[11]郎雅娟. 侗族曲艺艺术研究述评[J]. 贵州民族大学学报(哲学社会科学版),2014,(6).

[12]索朗次仁. 关于发展民族曲艺事业的思考[J]. 艺术研究,2006,(4).

[13]索朗次仁. 简论民族说唱艺术(曲艺)品种[J]. 艺术研究,1994,(2).

[14]吴莹,郑直. 广西京族曲艺唱哈的保护性开发策略研究[J]. 新西部(理论版),2014,(20).

[15]李汉杰. 云南少数民族曲艺音乐及类型[J]. 云岭歌声,2005,(3).

[16]石尚彬. 试论布依族民间说唱的艺术特色[J]. 贵州民族研究,1994,(1).

[17]进铨.“津”是侗族曲艺的代表曲种――兼与普虹商榷[J]. 贵州民族研究,1987,(1).

[18]曲闻. 文艺“轻骑”驰云岭[J]. 民族艺术研究,1989,(S1).

[19]赞丹卓尕. 艺术家土登访藏族著名曲艺表演[J]. 艺术研究,1992,(1).

艺术与民族的关系范文5

[摘要]的国际性同样处于之中,保持艺术的民族性不能夜郎自大和无视他民族艺术精华。我们应不断吸收他民族艺术的精华,以完善和发展本民族艺术,民族性在世界艺术的大舞台上才有意义,离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩,艺术的国际性也不复存在。

[关键词艺术 民族性 国际性 对立统一

一、艺术的国际性与民族性及其关系

艺术的国际性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统,是一种超阶级的势力扩充;就艺术而言,是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活,使文艺作品有民族气派和民族风格”。具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识,采用传统艺术形式创作,主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。关于艺术民族性与国际性的关系有以下两种观点,其一认为艺术的国际性超越民族性:由于时代的前进,文化艺术同一样会在相互借鉴的基础上趋于统一,形成具有同一特点的超越民族性的国际性艺术潮流,这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流;其二认为艺术的国际性同样具有民族性。持这种观点的人认为:随着艺术的发展,以及人们对艺术民族性认识的深入,只有在积极吸收外来文化的基础上,不断发展民族艺术,才能使艺术作品具有真正的民族性。

二、艺术国际性与民族性的对立统一

三、结语

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术,这不仅不可能,而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏,我们应不断吸收他民族艺术的精华,以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到,有些民族艺术、民间艺术并不具有国际性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上,才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者,不仅要对本民族的艺术传统进行选择,对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收,避免奴隶般地因袭,在世界艺术的大舞台上,民族性才有意义,离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩,艺术的国际性也不复存在。

: [2]苏联百科辞典.大百科全书出版社,中国大百科全书出版社,1986.1184.

[3]毛泽东.同工作者的谈话.建国以来毛泽东文集.

[4]毛泽东.新民主主义论.1940.

艺术与民族的关系范文6

艺术离不了人民的习惯,感情以至语言,离不了民族的历史发展。”同志同样十分明确地指出:“少数洋化的东西可以保持,但是,多数是要能在中国土壤里植根成长的。”“实践是检验真理的唯一标准”,中国舞蹈艺术的实践充分证明,民族化的确是中国舞蹈艺术的生命与灵魂、支点与亮点,是其智力支撑与动力之源。不仅中国本土固有的古典舞、民族舞、民间舞以民族化为其题中应有之义,而且从西方引进的芭蕾舞与现代舞,也都走出一条成功的民族化之路,例如人所共知的民族芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、《大红灯笼高高挂》,“中国现代舞之父”吴晓邦创作并主演的中国民族化现代舞《游击队员之歌》、《大刀进行曲》等等,都是民族化舞蹈艺术精品。如此等等,不胜枚举。由此可见,民族化作为中国舞蹈艺术的生命与灵魂这一重要意义,必须十分明确,牢牢坚守,这是中国舞蹈艺术发展的方向与定位,是不容有半点怀疑与小视的。

二、民族化的主要内容

中国舞蹈艺术内容的民族化,是其整体民族化的依托与载体。如果说,中国舞蹈艺术民族化意义系统是“软系统”、“务虚工程”的话,那么中国舞蹈艺术民族化内容系统就是“硬系统”、“实体工程”。中国舞蹈艺术的内容系统,指的是中国舞蹈艺术作品内部诸要素的总和,这一系统的民族化,又可以再分解为以下几个主要的小系统。

(一)题材的民族化中国舞蹈艺术内容的民族化,首先体现在题材的民族化上面。题材作为舞蹈作品的内容要素之一。是作品中构成艺术形象和故事情节的具体材料,是舞蹈艺术编创者在观察体验社会生活的过程中,经过选择、集中、加工、发展而确定的。题材的选择与处理,与编创者的个性、人生经历、文化修养、美学追求有很大关系,也受其思想、情感、艺术观的决定。但其中最为重要的,是选择民族化的题材。关于题材对于文艺作品的重要性,德国文学家歌德讲得十分透辟:“还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉。”虽然“题材决定论”曾经受到质疑,但是谁也无法否认题材占尽先机的重要作用,所谓“题材选对了就成功了一半”的说法,也并非一点道理也没有。显而易见,民族化的题材,对于中国舞蹈艺术的整体民族化,的确具有重要的基础作用与前提作用。在这方面,有许多成功的例证,例如民族舞剧《红楼梦》、《小刀会》、《大梦敦煌》、《粉墨春秋》,都首先以民族化的题材取胜,这是有目共睹、有口皆碑的。

(二)主题的民族化中国舞蹈艺术内容的民族化,也体现在主题的民族化上面。主题作品中国舞蹈作品另一个内容要素,指的是舞蹈作品中蕴含的基本思想。这种思想不是裸的抽象思想,也不是标语品号式的政治条文,而是与具体的题材和艺术形象的特殊性密不可分地结合在一起的。主题是舞蹈作品所有要素的辐射中心和创造虚构的制约点。主题的民族化既与题材的民族化密切相关,又与民族思想、民族情感、民族文化密切相关。中国舞蹈艺术作品主题的民族化,取得了显著成就,有许多成功的例证。例如民族舞剧《丝路花雨》,就表现出中华民族“友好交往,通商互助,和睦相处,国泰民安”的国际交往的善良、朴素的民族精神。又如三人舞《金山战鼓》,表现出中华民族伟大的爱国主义精神与不可战胜的英雄气概。再如女子群舞《小溪•江河•大海》,表现出中华民族团结一心、聚少成多的民族精神与民族情怀。

(三)形象的民族化中国舞蹈艺术内容的民族化,还体现在形象的民族化上面。“舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表达人们的思想感情的一种艺术样式。”[7](P.177)舞蹈艺术中的人物形象或拟人化了的动物形象、植物形象、器物形象,都是舞蹈艺术的中心。所以形象的民族化,也自然成为中国舞蹈艺术民族化的中心。在这方面,同样有许多成功的例证。例如民族舞剧《红楼梦》中的男女主人公秦始皇,《无字碑》中的女主人公武则天,女子独舞《雀之灵》中的孔雀,《荷花舞》中的荷花,《千手观音》中的观音,舞蹈诗《长城》中的长城等形象,都是中华民族所独有的舞蹈形象,其民族化的艺术含量与文化含量,都十分丰厚。

(四)事件的民族化中国舞蹈艺术内容的民族化,同时也体现在事件的民族化上面。事件作为舞蹈艺术的内容要素之一,也是舞蹈艺术作品的重要组成部分,无论是情节舞还是情感舞,都离不开必要的事件。所谓“民族事儿、民族趣儿、民族气儿、民族味儿”,都以“民族事件”为前提。在这方面,当然也有许多成功的例证。例如《丝路花雨》中在“丝绸之路”上发生的英娘、神笔张与波斯商人伊努思友好相处、患难与共、生死相托的动人故事,《秦始皇》中秦始皇的“把六合、建统一”、“征徭役,筑阿房”、“谋宫闱,思虑归宿”、“塑兵俑,封幽府”四大历史事件,都是典型的民族化事件,它们对于整个舞蹈作品民族化的艺术呈现,功不可没。由此可见,中国舞蹈艺术民族化的主要内容,是整个中国舞蹈艺术民族化的支撑与核心,依托与关键。

三、民族化的必要形式

中国舞蹈艺术形式的民族化,是其整体民族化的重要组成部分,是“保证系统”与“配套工程”。形式与内容是一对范畴,内容决定形式,形式为内容服务,并反作用于内容。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。中国舞蹈艺术内容的民族化与形式的民族化相辅相成、相得益彰、完美结合、有机统一,打造出整个中国舞蹈艺术民族化的灿烂篇章。具体而言,中国舞蹈艺术民族化的必要形式,还可以细分为以下几个层面:

(一)体裁的民族化体裁的民族化,是中国舞蹈艺术形式民族化的重要元素之一。体裁是舞蹈艺术作品的样式与类别,中国舞蹈艺术的体裁,主要有古典舞、民族舞、民间舞、民俗舞、芭蕾舞、现代舞等等。中国本土的各种舞蹈体裁,自然以民族化为其根本特征,而且实现民族化也具有得天独厚的优越条件。而外来的芭蕾舞、现代舞,也在呈现中国民族化特色方面做出了极大的努力,并取得了巨大的艺术成就。尤其令人可喜的是,还出现了芭蕾舞、现代舞与民族民间舞的混搭,例如当下流行的“迪斯科秧歌”、“农民工街舞”等等,都成为“洋舞”民族化的重要标志。

(二)结构的民族化结构的民族化,也是中国舞蹈艺术形式民族化的重要元素之一。结构是舞蹈作品的组织方式与内部构造。中国舞蹈艺术作品结构民族化的主要特点,与中国所(有艺术作品的结构特点一样,都是“线性结构”,这与西方艺术作品的“块状结构”形成了鲜明的对比。“由于中国传统艺术是舞的艺术、乐的艺术,而音乐是在时间中流动的线的艺术,舞蹈是在空间中流动的线的艺术,乐舞的抽象化的最终形态是线,线实际上是对乐舞的一种造型。因此,中国传统艺术又是线的艺术。在中国各个艺术种类中,不仅绘画、书法是线的艺术,其他诸如雕塑、篆刻,音乐、舞蹈,乃至戏曲、古典小说等,也都可以称之为线的艺术。”中国舞蹈艺术作品大多数都以“线性结构”来体现民族化特点,例如《丝路花雨》与舞剧《玉卿嫂》,都是典型的民族化的“线性结构”,即具有完整的起、承、转、合的时间流程与空间流程。

艺术与民族的关系范文7

关键词:地方戏曲;音乐元素;民族歌剧;艺术母体

一、地方戏剧与民族歌剧的生成脉络及融合演化

鉴于地方戏活动范围通常固定于特定地区,其艺术风格涵盖了各个地区的不同特征,其类型包括了越剧、豫剧和黄梅戏等等剧种,较之于盛行于国内的京剧,这些地方剧均有属于自身的独特艺术特征。作为我国传统文化或艺术分支的地方戏曲,既是我国非物质文化遗传的一员,又是诠释自身区域特色与弘扬自身区域文化的艺术形式。①从整体层面来看,地方戏曲既区别于大方向的传统艺术,又具有自身的独立性。作为极具生命活力的地方戏,还可以理解为我国民族歌剧的母体,并占据着国内传统文化以及传统艺术的关键部位。在时代洪流中,中国地方戏曲与民族歌剧并行向前发展,并在转变中将自身音乐元素融入到民族歌剧中,创作出灿烂且符合时代环境的优秀歌剧。在整体生成与发展脉络上,中国地方戏曲的雏形集中体现了原始人类劳动生命活力与艺术前奏,最早成形于对古代哑剧以及宗教仪式舞蹈的模仿与发展。更为具体的层面,作为艺术形式的地方戏曲,其诞生离不开古代民间歌舞、传奇说唱、滑稽戏等形式类型的演化与发展。②其中,地方戏曲系统化的成熟标志在于其独特的声腔体系,即其具备艺术风格的声腔决定了剧种的类型。由于,我国地方戏曲的区域性特征,导致各类戏曲的声乐、身段以及唱腔各不相同且各具特色,既表现了当地的语言特色,又展现了当地的风土文化。可以说,正是由于地方戏曲具备自身独特的声腔结构以及共通的表演形式,因此形成了完整且蕴含民族性格与心理的艺术体系。可以说,作为凝积悠久历史沉淀的中国地方戏曲,正因为具备地域环境、生活习俗以及方言唱腔等多个层面的文化差异,因此在曲目类型上形成了以豫剧、黄梅戏、越剧、评剧以及京剧为核心的五大戏曲剧种。概而言之,从萌芽走向成熟的中国地方戏曲,在历史的熏陶以及文化的发展之中逐步形成了具备自身风格特征的艺术体系,且各曲目类型中蕴含的音乐元素更为我国民族歌剧的发展与走向提供宝贵的灵感和源泉。无论是地方戏曲抑或是民族歌剧,均是融入歌、舞、剧的综合艺术,因此两种艺术形式的融合乃是艺术发展的必然。尽管如此,地方戏剧与民族歌剧融合演化的过程依然存在相应的难题。为了适于中国地方戏曲与中国民族歌剧的未来发展,正确处理二者的关系任务紧迫。要充分发挥出地方戏剧音乐元素的艺术价值,并将其应用到具体的民族歌剧创作之中,在取长补短与不断创新的相互融入进程之中,通过饱含民族精神与民族特色的歌剧作品,更好地完善民族歌剧对地方戏剧的传承与保护。

二、地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用

(一)声乐元素在民族歌剧唱法气息中的艺术效果宏观上看,民族歌剧与地方戏曲作为极具中国文化特色的艺术形式,二者既具有不可分割的联系,同时又具有差异性。二者的差异性主要体现在不同的表演形式上,因此在具体的艺术表演中需要不同的艺术指导,但这完全不影响地方戏剧与民族歌剧本质上的联系。地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用,首先体现在其独特的戏曲声乐上。如京剧发声体系中的“小嗓”与“大嗓”,在民族歌剧语汇中则为假声和真声。在京剧中的大嗓应用通常为丑行、净行、老旦以及老生。大嗓发声的特点集中在胸腔与喉腔共鸣发声,具体表演中大嗓通常占戏曲结构的主要部分。③因此,为了塑造民族歌剧中的优秀人物形象以及符合中国人民群众的听觉审美习惯,甚至为了打破传统歌剧美声发声体系的垄断并加之创新,中国民族歌剧的声乐都应借鉴与学习中国地方戏曲独特唱法,并在互相推进与融合的进程中取得双赢。民族歌剧与地方戏曲的声乐融合,集中表现在更为具体的咬字吐字层面。由于中国地方戏曲独特唱腔对吐字咬字要求甚高,表现为有板有眼且字正腔圆,因此将地方戏曲音乐元素的咬字精髓,应用到民族歌剧的声乐唱法体系之中,不仅能够增强歌剧艺术呈现效果,而且能够利于民族声乐长久发展。④可以说,地方戏曲与民族歌剧既有共同之处,也相互区别,但此种区别更具有互补与融合特性。因此,可以将戏曲中的唱腔咬字具体应用到民族歌剧声乐演唱之中。民族歌剧在声乐演唱中应该结合地方戏曲声腔的发声方法,确保字头字腹字尾细腻清晰,以此提升民族歌剧声乐表演层面的表现力。此外,鉴于中国地方戏曲具有浓郁的区域特色,民族歌剧表演也应该积极吸收其独特的区域韵味,且在演唱过程中掌握气息的技巧,确保气息的连贯,在展现极具民族文化的地方戏曲的同时,发展并弘扬民族歌剧。

(二)身段元素在民族歌剧舞台表现中的艺术张力地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用,还体现在独特的戏曲身段上。地方戏曲的身段形式主要由手、眼、身三个层面共同构成。其中“手势”的作用在于突出、传达以及烘托人物心理活动。且作为艺术化形体的手势具有极为丰富的表现力,其类型包括英雄指、云掌、兰花指、齐眉指、摊掌等等。且不同的手势具有不同的表达涵义。⑤在具体的民族歌剧舞台表演中,学习与借鉴传统戏曲手势的主要优势体现在,既能准确传达和揭露歌剧内容与歌剧主题,同时又能满足和符合歌剧中的具体情境与特定情节。可以说,民族歌剧中引入戏曲手势,不仅对于呈现人物思想情感具有重要作用,而且能够很好地增加以及填充人物肢体语言和姿态神情的表现张力。地方戏曲身段形式的重要构成部分还在于“眼睛”的使用,想要实现戏曲表演的艺术魅力,借助表演者眼神传达情感信息必不可少。而在民族歌剧层面,眼神的运用对于准确把握歌剧思想内涵同样至关重要。眼睛之所以是呈现心理的窗口,在于其对塑造人物性格与巩固人物形象的灵活性与自由性,且眼神的技巧的纯熟应用更是反映演员的艺术水准与艺术张力的主要标志。作为独特艺术形式的民族歌剧,演唱者自然要具有“神行兼备”的表演能力。因此,在民族歌剧具体训练的过程中,需要积极引入地方戏曲的面目与眼神表演的学习,即通过运用独具神韵的戏曲眼神表达歌剧的情绪与心理。作为中国地方戏曲舞蹈动作的肢体语言,是戏曲表演当中又一独特标志。在具体表演形式中,其戏曲身段层面有“二轴三面”的说法,即以腰为轴心的大轴,以眼为轴心运身的小轴,三面则分为正面、左面、右面。充分利用好身段不仅可以很好地刻画人物形象,而且对于剧情的推动也至关重要。在民族歌剧中充分结合地方戏曲的身段技艺,既可以提升完善表演者自身条件,又可以准确阐释歌剧情节,同时还可以烘托深化人物形象。总之,戏曲中的身段元素作为基础且重要的舞台表现形式,将其置于民族歌剧表演中,不仅能够增强舞台表现,而且对于推动民族歌剧的未来发展具有重要作用。

(三)唱腔元素在民族歌剧曲调节奏中的艺术弹性在中国地方戏曲的发展过程中,形成的曲目类型有300种之多,且每个剧种均由世代相传的民间音乐凝积而成,且其演出实践更是在无数人的集体创作与加工中得到验证。可以说,中国地方戏曲是世代人民审美情绪与集体智慧的结晶其中,地方戏曲独特的唱腔更是集聚体现了戏曲的艺术魅力。中国地方戏曲的唱腔形式不仅多姿多样,且在唱法类型与曲调创造上取得了卓越的艺术成就。表现功能上,中国地方戏曲唱腔可以划分为抒情性唱腔、叙述性唱腔以及戏剧性唱腔。其中,抒情性唱腔的功能表现为以慢板或原板的形式展现人物内心情感的复杂性,通常情况下,可以通过控制唱腔的节奏速度,如先慢后快具体传达人物内心的矛盾性及情绪变化。叙述性唱腔的功能则体现在以原板或稍慢的快板唱腔形式,呈现人物的对话以及故事的铺垫。而戏剧性唱腔,则通过快板或摇板的唱腔揭露人物的心理波动以及人物的行为冲突。可以说,地方戏曲通过控制唱腔速度与节奏达到主题变奏的艺术手法,为中国民族歌剧的创新与发展提供了雄厚的音乐素材。此外,不同的地方戏曲剧种其唱腔形式也不尽相同,可以说,中国地方戏曲丰富多样的唱腔形式,对于民族歌剧的具体应用来说可谓是取之不竭用之不尽的。同时,二者在共同化的过程中,已经创造出大批优秀的民族歌剧作品。通过结合地方戏曲,不仅展现出适于歌剧情节发展,同时又利于歌剧舞台效果的创作经验。

三、中国民族歌剧未来的发展与创新

(一)形成极具民族精神及时代特征的风格中国民族歌剧的出现与发展,离不开且避免不了对民族传统文化以及民族心理与智慧的充分认识和长久思索,因此,中国民族歌剧的创作在吸收和挖掘地方戏曲的艺术养分的同时,还需要深入到中国传统文化的精髓与本质之中,并将自身创作的突破口立在对中国人文艺术以及传统文化的学习与弘扬上。同时,在创作形式上,中国民族歌剧还需要充分吸收符合广大群众的心理与审美的表演形式以及音乐语言等等,并以此为基础,创作出以中国地方戏曲结构为艺术母体、以传统文化和民族精神为艺术内容、且既符合民族特色又符合时展、同时又深为广大人民群众喜爱的艺术作品。就是说,具体的民族歌剧作品应该既要体现民族风格,又要彰显中国民族气节,在引导和熏陶人民大众文化自信的同时,传承并保护灿烂的民族文化遗存。

(二)生成兼容民族艺术与世界文化的体系此,中国民族歌剧未来的发展与创新,需要紧紧把握自身与中国地方戏曲的交融,积极吸收地方戏曲中的优秀音乐元素。同时需要加大在戏曲的演唱艺术、音乐创作以及综合表演等方面的学习。概而言之,中国民族歌剧想要屹立于世界舞台的中央,绝不能全盘接收西方歌剧艺术中的音乐元素,需要充分认识到自身传统戏曲形式的艺术魅力以及艺术价值,其创新意识应该回归到民族根基之上,在民族优秀的艺术形式中找到适于自身发展的创新内容。而且从文化多元性与丰富性来看,中国民族歌剧只有具备独特的民族艺术风格,才能在世界舞台上生根发芽,并在世界舞台上,奏响充满中国特色的地方戏曲的演出乐章。总之,中国民族歌剧要想以积极的姿态走向世界,需要拥有属于自身的民族特色,并以此为基础构建成熟完整的艺术体系。

艺术与民族的关系范文8

论文摘要:原生态民族艺术和民族文化,作为一种特殊的文化标记已广泛地存在于中国文化和艺术之中。由于其本身所具有的原生态的特征,就为其艺术和文化的存在和发展带来了很大的挑战。而生态保护则成为保护原生态民族艺术和民族文化的重要手段。

在全球经济交往日趋深入的今天,全球文化在不断的交往与碰撞中相互融合。在中国的艺术长廊中,有一种艺术形式被称为原生态民族艺术,这为文化全球化的今天带来了别样的生机。

一、原生态民族艺术与民族文化

原生态,顾名思义,代表着生命之态、自然之态,是一切生活及艺术的根源。原生态一词最初见于声乐比赛,随后在表演艺术等领域迅速蹿红,成为文化领域的特殊符号。原生态这一概念被引入文化领域之后就作为一种独特的文化特征存在着。而所谓的原生态民族艺术,多是指一些原始的、原创的、民间的、乡土的艺术形式,其作为一种特殊的民间智慧存在于我们所生活的社会,可以说原生态民族艺术是在特定的原始环境中衍生出来的一种独特的艺术形式。作为比较原始的民族艺术,原生态民族艺术的素材多源自于对自然的崇拜以及人类的本能,经过不断的融合和发展,逐步形成了一种以原始为基本的奇特的艺术形式。原生态民族艺术所代表的,是民间艺术和民族风俗所组成的一个多元的文化空间,是物质生活与精神生活相融合的产物。

原生态民族艺术和民族文化,在没有被更多的人认识的时候,往往是以一种民间艺术的形式存在。不论何种民间艺术或民族艺术,都有其丰富的物质功能和精神功能,特别是一些少数民族地区的民族艺术,其本身就具有特定的精神功能,是整个民族广泛遵守的行为准则和价值标准。原生态民族艺术在未被发掘之初,是只在这个民族内部流传的一种艺术形式,表现的是这个民族所特有的精神生活,往往带有原始文化的特征在里面,会有对自然现象的原始崇拜的现象。也正是因为这种原始的活动及其所代表的文化活动,这种不为人知的民族艺术才能被称为原生态的民族艺术。当某种不为人知的民族艺术及民族文化被众人所接受的时候,带给人们的往往是来自原始文化的冲击,这也许就是为什么这些民族文化为什么被称为原生态民族文化的原因,就是因为其本身所具有的原始的、乡土的甚至是神秘的气息。人们通过原生态的艺术形式,了解这个民族的物质文化生活,甚至可以了解这个民族的起源,这就是原生态民族艺术呈现给世人的来自于非物质文化的整体价值。原生态民族艺术作为一种非物质文化遗产,其本身所展示的是一种原生态的生活态度,是这一民族的价值体系、心理认同在艺术文化上的体现。

二、原生态民族艺术和民族文化的生态保护

由于原生态民族艺术及民族文化一直处于被主体文化忽视的边缘地带,所以一直不为众人所知。但其作为一个民族精神生活的总和,一直引导着这一民族的价值取向和心理认同,所以,保护原生态民族艺术和民族文化,可以说是保护这一民族的精神核心。美国文化人类学家从研究文化生态变迁的角度提出了文化生态学的概念,其寻求的是阐明不同地域的特定的文化特征。在文化研究,特别是民族艺术和民族文化的研究过程中,应当从原始的、乡土的甚至是神秘的艺术形式和神秘的文化入手,以最自然的方式去了解最原生态的民族艺术和民族文化。

在原生态民族艺术和民族文化的生态保护过程中,首先要注重民族艺术和民族文化的整体性和差异性。民族艺术是一个民族的瑰宝,但不同的艺术形式有着其各自的特点,所以不能要求所有的艺术都是一个形式,要尊重不同艺术形式的存在的差异,只有这样才能保证原生态民族艺术的丰富多彩。同样,原生态的民族艺术是其民族文化的一个重要的组成部分,但民族艺术并不能代表整体的民族文化,只有尊重民族文化内部存在的差异性,才能更好的促进原生态民族文化的整体发展。其次是要保护原生态民族艺术和民族文化的多样性。很多原生态民族艺术和民族文化,代表的往往是一个整体,在其内部有存在不同的分支和体系,因此保护多样的原生态民族艺术和民族文化种类的多样性,也是原生态民族艺术和民族文化的生态保护中不容忽视的问题。再次要注重保护原生态民族文化的空间和谐性。在原生态民族艺术和民族文化集中的地区,建立相应的文化生态保护区,构建和谐的原生态民族艺术和民族文化空间,尊重其民族存在的各种各样的艺术和文化活动,尊重其变化发展规律,不进行人为的或刻意破坏其和谐性的活动。最后,尊重原生态民族艺术与民族文化的涵盖性和包容性。原生态民族艺术和民族文化,作为一个民族所特有的文化体系,有着其独特的、巨大的凝聚力和穿透力,千百年来一直影响着其族人。作为一个民族的文化精神价值体系,其本身就具有很强的涵盖性和包容性,在不断的融合与发展的过程中,不断改进自身的价值体系。因此,注重原生态民族艺术和民族文化的涵盖性和包容性,对原生态民族文化的发展至关重要。

三、结语

原生态的民族艺术和民族文化都是民族独特性的体现,以自然的方式对其进行生态保护能够保持原生态民族艺术和民族文化本身的特点,保留二者的整体与差异性,保持文化艺术的多样性,保护空间和谐型,延续涵盖性和包容性。作为非物质文化遗产的原生态民族艺术是一种不可以商业化的自然状态。但在经济高速发展的今天,在文化全球化的时代,如何保护原生态的民族文化和民族艺术,就成为文化发展的重中之重。

参考文献:

[1]晏月平,廖炼忠.民族文化大省建设与原生态民族文化转型[J].边疆经济与文化,2008,(10):75-76.

艺术与民族的关系范文9

我国传统民族声乐是各族劳动人民对现实诸事物所产生的情感的具体化,是劳动大众心灵与社会生产实践进行交流的重要方式,体现了人类的心灵与现实世界的特殊纽带关系。民族独特的语言、、风俗习惯、地理环境等是民族声乐创作的源泉,原生态的唱法是艺术家进行演唱的根基。随着中西方文化交流不断深入,西方流行音乐浪潮以迅雷之势席卷整了华夏大地,在进行民族声乐练习与演唱的过程中,越来越多的民族声乐艺术家开始借鉴西方美声唱法等发声技巧和方法,民族声乐演唱中的美声唱法等演唱元素所占比重越来越大,并呈现“千人一面、万人一腔”的现象。如何正视西方美声唱法等发声方法的过度引入致使我国民族音乐演唱变味衰弱的问题,是民族声乐理论研究的重要课题。本文以主奴辩证法为研究视角,对民族声乐演唱中原生态唱法和美声唱法等发声方法进行了深入分析,试图探索一条适合我国民族声乐生存与传承的可持续发展之路。 一、民族声乐演唱的主奴辩证法原理 (一)主奴辩证法的心灵与物主奴辩证法认为,生命所涉及的不是精神,而是物,物与生命相关联,人被物性所束缚并执着于物。以物为中介会产生两个自我意识的辩证关系:一个是自我意识克服物,从而成为它的主人;另一个则受束于物,从而成为它的奴隶。这种主人和奴隶的两面性,随着自我意识与物的关系而相互转化,主奴关系是此消彼长的辩证关系。主人所体现的一方决定了人的发展方向和本质,主人一方与奴隶一方相互依存体现主人的价值,奴隶一方则在与主人一方的争斗中慢慢发现自身的价值,力争成为独立的存在,主人与奴隶的这种相互关系构成了个人价值发展的动态过程。 (二)民族声乐演唱中的主奴辩证关系民族声乐演唱中美声等演唱元素之所以越来越多,既是民族音乐走向世界的不可避免的过程,又是艺术家期望通过融合原生态唱法和美声等唱法,以更好的满足观众的欣赏口味的要求。因此,市场化所引发的物欲为中介,原生态唱法则为自我意识,艺术家在创作过程中则面临两个相互联系的方面:自由灵感克服物欲,则成为它的主人;美声唱法发声方法和技巧受束于物欲,则成为它的奴隶。民族声乐演唱的真谛是劳动大众真实情感的自由释放,即原生态唱法克服物欲处于主人地位,不能受束于物欲处于奴隶地位。若原生态唱法处于主人地位,则就能更多的体现出民族文化个性与魅力、民族心灵与意识;若美声唱法等发声方法处于主人地位,民族声乐演唱会逐渐丢失其民族特色,从而导致出现“千人一面、万人一腔”的尴尬局面。 二、民族声乐演唱主奴辩证法的实证分析 这里以《辣妹子》为例,来进一步分析民族声乐演唱中的主奴辩证关系。《辣妹子》是我国著名歌唱家宋祖英的作品,是现实主义风格的典型代表,它在当时所产生的艺术效果空前的。由于宋祖英是地地道道的湘妹子,她在这首歌中把湘西的地域文化特色表现得淋漓尽致。《辣妹子》整首歌曲节奏轻快、语言精炼而富有个性,歌曲的咬字、声调、发音处理得很合理,湘妹子爽朗能干的特色在音乐中非常鲜明地被表现了出来。“辣”字是这首歌曲的主旨,歌曲以轻快的节奏开始,轻快的歌唱以及演唱者清脆甜美的声音,使整首歌曲表现出一种欢快热烈的气氛。歌曲前后部分对比强烈,让整个作品显得火辣又不失情调,清楚的表现出了湘西劳动人民勤劳朴实、豪爽的性格。可以说,《辣妹子》不仅是湘西民族风情的体现,更是与现代生活的完美结合。可见,民族声乐演唱的价值体现在主奴的辩证关系中,原生态唱法是主,与作品相关的时代意义是奴,主奴相辅相成,作品的价值才能得到充分的体现。 正如《辣妹子》所体现的主奴辩证关系一样,我国民族声乐演唱也具有同样的关系。随着中外文化交流的不断深入,合理吸收与借鉴美声唱法等发声方法是时代的必然要求,但我们必须清楚,民族声乐演唱的根基只能是原生态唱法,民族声乐的价值体现在民族性与时代性的巧妙结合,具体到现在中国的实际情况,民族声乐的演唱应体现原生态与流行的和谐统一,以原生态唱法为主,以美声唱法等发声方法为辅。只有民族性而不符合时代需求的作品只能孤芳自赏,不能体现出它最大的价值;而只迎合时代需求的作品犹如没有灵魂的人偶,只能被时代玩弄于鼓掌之中,不能持续发展。纵观我们民族声乐发展现状,虽然作品越来越多,真正能体现两者结合的作品确实凤毛麟角,多数作品只能满足观众一时的审美之需,不能传之后世。时代的发展给民族声乐带来了无限机遇,过于火热和躁动的欧美唱法崇尚情绪会使艺术家的心灵受到束缚,艺术家自身的价值得不到体现,民族声乐的价值也不能最大化。 三、主奴辩证法对民族声乐演唱的指导意义 在民族声乐演唱的过程中,主奴辩证关系贯穿其中,主奴辩证法对民族声乐演唱的现实也具有很强的指导意义,本文认为指导意义主要体现在以下三个方面: (一)艺术家应该在加强自身修养的练习,激发艺术灵感的同时,感应时代之需进行演唱。艺术家是进行演唱的主体,艺术家本身的素质决定了民族声乐演唱水平的高低,艺术家素质主要体现在艺术家心灵所处的境界和心灵与物欲相互制衡的情况。艺术家在演唱作品时,应从自己的心灵拷问自己,在民族声乐演唱中必须坚持原生态唱法为主的最基本原则,同时合理运用美声唱法等发声方法,把作品的灵魂与精髓淋漓尽致地表现出来。 (二)国家相关部门应确立正确民族声乐演唱方向,创造良好的民族声乐发展环境。原生态民歌是我国优秀传统民族文化的重要组成部分,是宝贵的文化资源和财富。国家应该加大对“原生态民歌”的保护力度,对一些濒临灭绝的“原生态民族”采取紧急措施抢救。此外,要坚持“古为今用、洋为中用”的民族声乐发展原则,合理借鉴和吸收西方流行音乐先进的演唱技法,在兼容并蓄中实现我国民族声乐的多元发展。无论何种文化市场只要过度放任,就会偏离正常的轨道,民族声乐演唱的原生态唱法与美声唱法等发声方法融合已成定局,合理的吸收与借鉴就显得很重要。民族声乐的演唱应以繁荣民族文化为中心,以艺术家的心灵来丰富这个社会的心灵,而不是毫无选择的借鉴和引入美声唱法等发声方法,却放弃其根本的民族特色,放弃民族特色会使得演唱作品价值量低,使整个社会的文化取向偏离正确的方向。#p#分页标题#e# (三)真正的民族声乐艺术家应得到社会更多的照顾,使好的民族声乐演唱作品能够大量涌现。民族声乐作品被创作出来以后,也许不会立即得到观众的认可,往往要历经很长的时间才能得到世人的承认,从而展现价值,包括很多优秀的作品也是如此。因此,整个社会应更多地关注真正艺术家的生存状况,使能创作民族声乐作品的好艺术家能有一个安稳的创作环境。 四、小结 以主奴辩证法的观点来看,当代民族声乐演唱同时受到了原生态唱法和西方美声唱法等发声方法的多重影响。当代中国民族声乐演唱作品是原生态唱法和美声等唱法相互融合和制衡的结果,好的民族声乐演唱作品创作应以原生态唱法为主,同时对美声唱法等发声方法进行合理借鉴,在兼容并蓄中力争演唱作品符合大众口味而不使民族特色丧失。

艺术与民族的关系范文10

【关键词】广西民族特色工艺 高职艺术设计类 教学改革

【中图分类号】 G 【文献标识码】 A

【文章编号】0450-9889(2015)09C-0060-02

富有特色的民族、民间传统工艺是一个多民族国家文化中具有吸引力的珍贵遗产之一,继承和发扬民族特色的手工艺,不仅是对传统文化的尊重,也是艺术创作与设计的“民族化―国际化”的必由之路,更是艺术、设计教育工作者在当今教学改革中的重要责任之一。2013年5月,教育部、文化部、国家民委《关于推进职业院校民族文化传承与创新工作的意见》指出:“通过推进职业院校民族文化传承与创新,提高职业院校学生的民族文化素养,进一步提升学校服务社会主义文化发展的能力;创新人才培养模式,提高民族文化相关专业学生,特别是民族地区学生的职业技能,促进就业,提高就业质量;促进职业教育专业结构调整,优化专业布局,推动民族地区职业教育特色发展;推动职业教育与非物质文化遗产传承人才培养相结合;借民族文化之力,培养高素质技术技能人才。”首次在职业教育领域强调了民族民间手工艺的教育教学改革的紧迫性与重要性。与此同时,国家也首次把提升文化产业的发展定位到“国家战略”这样的高层次地位上来,2014年《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》中提出“坚持保护传承和创新发展相结合,发掘民族文化元素,突出地域特色……保护传承传统技艺,推动传统工艺美术产品融入现当代生活”等目标,这些都必将对当前及以后的高职院校艺术设计类专业产生深远的影响。

一、广西少数民族特色工艺引入高职院校设计教学的必要性

在多民族聚居的广西,主要有壮、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等世居少数民族。在数千年的民族文化相互影响、融合的历史进程中,孕育出了璀璨绚丽、特色鲜明、技艺精湛的民族传统文化和民族工艺。其中最具代表性的壮族织锦技艺、侗族木构建筑营造技艺入选了国家第一批非物质文化遗产名录。而钦州坭兴陶烧制技艺也成为国家非物质文化遗产(第二批)。这些民族特色工艺,是广西各族人民勤劳智慧结晶,是民族、族群的精神、思想和审美观念的凝结。

(一)结合民族特色工艺是设计教学的一种发展趋势。在国外,许多著名的设计学院都十分重视传统工艺和地域文化的民族特色。如在英国著名的伍尔弗汉普顿学院艺术系,开设的玻璃艺术、陶艺设计、产品设计等专业就围绕本民族传统特色工艺之一的玻璃工艺拓展并延伸,获得了很大的名声。而近年来在我国,各地的职业院校中也出现了不少有益的尝试。如湖南工艺美术职业院校就把本区域的部级“非遗”民族特色工艺“湘绣”、“湘瓷”引入设计教学中,开设了“艺术设计―湘绣设计与工艺专业订单班”。将旧有的“师傅带徒弟”模式与现代高职院校的学历教育相结合,采用了“企业订单式”的合作培养模式,使学生在毕业后很快即能成为企业技术骨干,做到了短短三年就能达到十年传统模式难以达到的水平。

(二)民族地区职业教育走特色发展之路的需要。2013年5月,教育部、文化部、国家民委公布了联合遴选的首批全国职业院校民族文化传承与创新示范专业点名单,首次在全国职业院校中遴选百个民族文化传承与创新示范专业点,旨在通过加强职业院校民族文化类专业建设,推进民族文化传承与创新,培养符合民族文化产业需要的高素质技术技能人才,为扎实推进社会主义文化强国建设提供坚实的人才保证。可见,职业院校尤其是民族地区的艺术设计类专业,更应该依托当地的区域经济的快速发展以及产业业结构的调整,以培养文化创新能力的技术技能人才为目标,创新人才培养模式,积极调整,坚持特色发展之路,适应改革发展的需要。

二、广西少数民族特色工艺应用于设计教学的途径

(一)教学内容选取的多样性与丰富性。传统的民族特色工艺依靠的是师徒之间的口耳相传模式,因此,要实现把民族特色工艺引入高校职业教育教学,首先就要选择适合高职院校课堂教学特点,能够在有限的教学时间内,通过实践教学手段,使学生能初步掌握民族特色工艺的基本技能要点,并在此基础上,以市场与就业为导向,制定教学大纲,完善教学计划。实施以项目为引导、任务驱动的职业技能教学,实现拓展高职院校设计类专业“以人为本,服务社会”的特点,从而在构建艺术设计专业教学体系中,强调教学与实践的结合,突出高职教育“应用型”人才培养模式。同时,依托高等学府科研平台,加强对传统民间艺术资源与非物质文化遗产的研究、保护、传播和利用。

(二)拓展教学内容,充实完善教材体系与加强实践教学。广西少数民族特色工艺有着资源丰富、题材多样的特征。尤其在工艺手法、造型元素、色彩运用、表现形式等方面特色鲜明。教师在实践教学中应当拓宽知识面、拓展教学内容,把这些民族特色工艺中的视觉元素引进课堂教学,同时,教师在对这些民族特色工艺进行系统的整理与综合后,让学生理解并掌握蕴含在其中的文化价值,并贯穿在自己综合性的设计创意思维中。

例如,在进行色彩构成、基础图案等教学时,传统的这类基础教学目前面临大多数学生对于传统图案文化的陌生以及“重艺轻技”的情况,主要原因是:一方面学生对民族文化和民族认同感的缺失;另一方面则是原有的教学内容教条理论过多,临摹比重大,学生基本处于被动学习的状态,主动性差,缺乏学习兴趣。针对这一状况,在实践教学中,可以引入以本地区民族特色工艺(如壮锦、苗绣)为线索的教学内容,通过学生以自己所生长的民族区域环境为背景,搜集自身感兴趣的传统少数民族特色工艺中的图案运用及其视觉元素,选择与图案文化内涵定位相同的材料、载体制作完成图案运用的成品设计。比如壮锦中的服饰图案,这些图案纹样内容丰富,涵盖了花鸟虫鱼、人间百态等各个方面。将这些具有广度和深度等特色意蕴的文化融入到教材体系,丰富了教学内容,能够让学生从完全脱离实际的“纸上设计“,走入到真正的实践动手应用环节,使学生对民族民间工艺有了深刻的认识与理解,将技能与素质的培养并重,为后续的设计教学起到至关重要的作用。

(三)积极探索多样性的教学手段,推进产教融合。创新性建立特色工艺大师工作室和“双向进入”机制。组建“高校教师+民间大师(部级、省级工艺美术大师”)的教学团队,创建、完善“双师型”教师队伍,通过职业院校的教师与民艺传承人分工合作、共同教学的方式,采取学院提供场所,引入工艺美术大师、民间艺人等建立特色工艺手工艺作坊、设计工作室等,并担任课程主讲人、兼职教师、设计导师等。为此,广西职业技术学院目前专门筹备并聘请了中国工艺美术大师李人!⒗成世、谭湘光三位为客座教授,建立坭兴陶技艺(李人#、贝雕(利成世)、壮锦技艺(谭湘光)“大师工作室”,安排青年教师、学生进入工作室,从事民族特色工艺创作和制作具有民族民间特色的设计作品和工艺美术产品,并以一些政府主导的项目比赛(如文交会、创博会、旅游纪念品大赛)为课程设置的驱动引导,开展校企合作,精心设计典型“实例”(合作企业的真实产品),融产品设计、加工工艺设计等项目于一体,生产出合格产品(如坭兴陶),训练并提高学生综合技能,增强学生的动手能力,提高就业竞争力。并依据市场需求变化不断创新提高,实现对民族文化的理解、保护与传承,更好地为区域经济发展服务。

(四)加强校企合作实训基地与再生产实验基地建设。根据职业院校的办学定位和应用型人才培养的要求,广西职业技术学院积极加强实训基地的建设,目前,拥有校内生产性实训基地――民族艺术实训中心,配置有专业制图室、陶艺制作实训室、雕刻制作实训室、民族织锦实训室、图形工作站、产品陈列室等,总面积400平方米。现与钦州市坭兴陶艺有限公司、钦州嘉华等当地七家最为著名的坭兴陶企业合作共建生产实训基地。聘请十位企业中的高级工艺美术师、省级大师为实训基地带头人,与这些本区域、行业内较有影响力的工艺美术产品制造企业开展产学研用一条龙合作。同时,加强工艺美术产品(主要为坭兴陶)陈列室建设和精品课程的相关数据库建设 ,已经基本建成体系,例如坭兴陶制作技艺,这几年学院都安排师生利用假期和专项调研机会,通过访问的形式,运用文字、图片和影像资料对坭兴陶手工艺进行工艺流程的记录、整理,已经形成了大量的教学、科研所需的第一手资料。对其他相关民族特色工艺的建设工作也逐步有计划的展开实施,以推动广西民间工艺再生产保护的进程。

广西少数民族特色工艺作为民族传统艺术符号的反映,是民族文化的精神和理念的重要表现载体。将具备文化价值和实用价值的民族特色工艺引入高职院校设计类专业教学中来,不仅可以提高学生的民族文化素养,突出地域民族特色的艺术设计教学,而且也使得少数民族区域内的地方院校在民族文化的保护与传承发展中所起的重要作用得以体现。开发利用广西少数民族特色工艺,对广西北部湾经济区内高校设计类专业人才培养模式机制的创新起到了有益的促进作用,职业素质教育水平得到显著提升,达到了实现民族工艺文化的传承和创新同区域经济文化、物质文明以及精神文明相互促进、协调发展的目标。

【参考文献】

[1]贺珊珊,闭炳岸.广西传统手工艺对高校产品设计专业教学的启发[J].现代经济信息,2014(19)

[2]程浩.浅谈中国民族元素在艺术设计中的创新应用[J].大众文艺,2011(6)

[3]张静淼.当代艺术设计中广西少数民族元素的开发与应用[J].中国包装工业,2014(20)

[4]陶雄军.民族元素融入设计教学的思考[J].中国高新技术企业,2007(5)

【基金项目】2014年度广西高等教育教学改革工程项目(2014JGA302)

艺术与民族的关系范文11

关键词:民族地区;艺术教育;藏族地区

民族文化是我国文化的重要组成部分,维护和发展少数民族文化艺术是中华文化复兴的重要前提。如何通过学校艺术教育实现少数民族文化的传承与弘扬,已经成为我国文化发展中的重点问题之一。特别是在藏族地区,发展地区民族艺术教育对于丰富地区文化建设、传承地区文化起到了极大的促进作用。

一、民族地区学校艺术教育的重要性

1.注重艺术教育德育功能的发挥

艺术教育是学生德育的必经之路,是学校教育中非常重要的组成部分,能够有效促进青少年的全面发展。艺术教育在基础教育、素质教育中的功能是其他学科所无法取代的,少数民族文化艺术能够对学生的思想道德水平产生潜移默化的积极影响。因此,通过民族意识教育能够让学生更加了解自己民族的历史、文化,进而提高学生的民族自尊心与自强心。在藏族地区,应该充分发挥艺术教育陶冶心性、提升修养的作用。

2.明确艺术教育的独立性

艺术教育的主要功能之一就是促进受教育者思想道德觉悟的提高,但是艺术教育并不等同于思想教育,艺术教育不仅仅是对艺术进行传播与感受,而且还要进行技术训练,藏族地区的唐卡、民歌、刺绣等都包含了特殊的技巧。因此,艺术教育是具有独立性的,应该将少数民族艺术教育在小学、中学与大学的教材中进行系统的编排,让学生从小就学习民族艺术文化。

3.发扬艺术教育传承民族文化的功能

艺术教育的发展一方面能够培养艺术人才,另一方面能够进行大众艺术教育。民族文化艺术的传承需要教育工作者转变教育观念,提高自身素质,注重群体发展,将艺术教育面向全体学生,为每个学生提供平等的接受艺术教育的机会,进而提高艺术教育总体水平。在艺术教育中,应该注重民族语言的教学,同时建立相应的考核制度,将民族艺术作为升学考核内容之一,提高各民族学生的综合素质。

二、强化民族地区学校艺术教育建设的措施

1.强化学校艺术教育的师资力量

教师队伍的整体水平对艺术教育的水平有着决定性的影响。在藏族地区学校艺术教育教师队伍建设过程中,主要的措施包括:(1)教育部门按照学校的需求实现教师的分配与选调,通过提高艺术教师待遇吸引更多的专业艺术教师,注重艺术教师的培养,形成藏族地区专门性传承本民族文化艺术的教师。(2)艺术教师要注重自身素质的提高,通过进修学习、专业深造、观摩考察等提高自身的艺术教育能力与职业修养,立足藏族地区的实际情况,通过采风、学习、交流等掌握更多的藏族艺术,更好地进行民族艺术教学。

2.丰富学校艺术教育的教学手段

教学中应当包含多种多样的手段与途径,艺术教育要做到因地制宜,利用所有可以利用的条件与手段实现创新与发展,让所有的学生都能够在艺术教育中有所收获。教学模式对学生的学习兴趣有着重要的影响,因此要丰富学校艺术教育的教学手段。(1)教师应该结合时展掌握更多的知识与技能,实现现代艺术形式与民族传统文化之间的相互结合,引导学生在学习的过程中对民族艺术的内涵进行正确的认识。(2)实现教学方式的多样化,除了课堂教学之外,教师还可以组织学生到寺庙观看僧人制作塑花、观赏僧人表扬藏戏、看民间艺人绘制唐卡等,通过这些方式加深对藏族艺术的认识。(3)实现领域专题教学与过程作品集两种教学方法的结合,普通学生通过领域专题教学方法,通过“刺绣”“唐卡”“壁画”等领域专题进行系列联系,艺术类学生通过过程作品教学方法进行艺术教育,通过对自己、他人的作品的收集与评价,制定自身后续创作的计划。

3.提高各级学校的硬件设施

对于民族艺术教育的发展来说,相关艺术教育学校起着至关重要的作用。因此,各级相关学校在如何提高艺术教育方面应该采取更多的措施,而提高学校硬件设施就是一个重要手段。特别是对于藏族地区而言,经济和教育水平相对落后,许多学校在开展艺术教育的时候由于缺乏如音响、舞台等设施而使整个艺术教育开展的推进工作延缓。鉴于这些原因,国家以及其他兄弟省市应该在加快推进藏族地区教育的同时加大力度改进学校硬件措施,使进行艺术教育的教师在开展教学活动时能够有条件开展,有能力开展。

艺术教育是民族文化生产与发展的不竭动力,在民族文化建设中发挥着不可替代的重要作用。艺术教育强调民族性,注重民族文化的传承与弘扬,注重民族地区特色的保护,进而实现民族文化的生产与发展。通过艺术教育,一方面能够提高民族地区学生的文化素质,另一方面能够提高学生对中国文化尤其是本民族文化的了解与关注,促进学生全方位发展。对于藏族地区艺术教育的开展,各级相关机构要深入开展研究,结合教育发展的实际,以突出本民族特色为特点,结合新时期艺术教育发展的脉搏,不断地推进整个藏族地区艺术教育前行。

参考文献:

[1]徐辉.东西部差异与西部民族地区教育的发展:以重庆黔江地区为例[J].西南师范大学学报:人文社会科学版,2001(04).

艺术与民族的关系范文12

关 键 词 :民族语言 民族声乐 民族化

中国是一个多民族的国家,由56个民族文化组成的具有悠久历史和深厚沉淀的中华民族文化,是人类文化宝库中一颗璀璨的明珠。中国的少数民族音乐是中华民族音乐宝库中的重要组成部分。民族声乐是民族语言文学与民族音乐相结合的艺术形式,在民族声乐艺术中,民族语言占有相当重要的地位。民族声乐艺术在不同的民族地域和文化环境下的发展不仅受着民族音乐的影响,民族语言中独特的民族个性和语言特性也会对民族声乐艺术的民族化发展产生极大的影响。

一、民族语言与民族声乐的关系

语言本身具有很强的民族性,以民族语言创作的声乐作品在艺术的表现上具有更加强烈的民族化的倾向。在不同民族语言基础上产生的声乐作品具有强烈的民族风格和特征。语言音调因素分为表情因素和表意因素。表情因素是人类音乐共同拥有的因素,如悲哀的音调多为慢速下行,欢乐的音调多为跳动的行进等等,这就是音乐中感情表达的共通和共识性。而表意音调是基于人们语言归属的不同,表意音调也就不同。表意音调的升华,就形成音乐旋律风格色彩的不同。这就是声乐作品的民族性。它往往受一个民族的生活环境、语言环境的影响,如我国藏族民歌中具有高亢的装饰音,内蒙古民歌中迂回婉转的音调类似马头琴颤音的旋律装饰,以及维吾尔族民歌中热情、奔放、诙谐的特点等,都同各自民族的语言有着共同之处。

中国声乐作品的民族性表现不仅在音乐风格的民族化,作为一门文学语言与音乐语言相结合的音乐表现形式,在同中华民族的语言习俗和语言文化结合时,民族歌词的语言特征在表达作品时也形成声乐艺术风格的民族个性。声乐是语言与音乐结合的艺术,同歌曲中词曲结合一样具有“诗乐合璧、调曲交辉的艺术魅力和音乐与文学融合的艺术价值”。可以说,在不同民族语言影响下的声乐艺术的语言表达有着更加具体和生动的民族特色。我国的民族语言和西方语言有很大的差别。如:汉语发音单位由音节、音素、声母、韵母、收声等步骤及单位组成,从而形成了中国声乐演唱艺术自成一体的特点。因此,中国的民族声乐艺术一定要与中国语言文化相结合,使其在创作和演唱中更具有中国作品风格的艺术完整性,特别是在一些少数民族具有语言独特性的作品中,语言艺术的影响更是巨大的。民族声乐作品中常见的衬词、衬腔等,就是在民族民间丰富的语言文化及民族习俗基础上提炼出来的,如《阿妹出嫁》《山里女人喊太阳》等都是衬词、衬腔在中国民族声乐作品创作上运用的成功之作,而其中衬词、衬腔都具有强烈的中国少数民族语言特点。因此,我们要实现民族声乐作品的风格表现就必须对我们本民族的语言有一个清晰的认识。

二、民族语言的音调与民族音阶、调式、节奏的关系

语言的表达和音乐的表现都依靠声音,二者有着共同的音调基础。中国各民族语言音调有着极丰富的音高概念,各民族语言的音调有着强烈的民族个性,由于音乐起源于语言的表情,属于表义音调,不同的民族音乐带有各自的民族特征。如我国四川语调中,多有la、do、la音调,四川音乐中多用羽调式。所以,一个民族或地区惯用的某种音阶,调式、节奏多与各民族语言或方言相关。“音阶”是一个民族的人们长期音乐实践而形成的,有特定组织结构和完整体系。我国各民族的音阶关系不完全一样,就汉族的各大方言系统来说,音阶也不完全相同。如中原地域的汉民族,多用含变徵音级的七声音阶;北方地域的汉民族,多用含清角音级的七声音阶;西北地域的汉民族,多用含闰音级的七声音阶;齐鲁地域的汉民族,多用含角或变宫的门声音阶;江南地域的汉民族,多用五声音阶等等。由于各语系所用音阶的不同,所以,音阶和音律,是划分音乐风格系列的最主要标准。“调式”在音乐中有着特定的组织结构,在调式中有一个主音,其他音与主音之间形成不同的音程和稳定关系的乐音体系。调式根植于音阶,是音阶中的不同音级在音乐作品中各自为主音而形成的调式体系。所以,谈到调式,必定是某种音阶中的调式,不同的音阶产生不同的调式。谈到音阶,又多是与调式相联系,即调式音阶。而同一音阶的不同调式,也令音乐产生不同色彩。我国新疆地区的维吾尔族是一个有着丰厚音乐传统积淀、能歌善舞的民族。由于各民族杂居的生活环境,使维吾尔族音乐融合了中国、欧洲和波斯(阿拉伯)3种不同的调式特色,风格奇特、色彩斑斓。如《半个月亮爬上来》的曲调就属于欧洲音乐体系中的弗里亚调式,以“mi”为主音,这种调式在新疆吐鲁番一带的维吾尔族民歌中很常见。音乐是时间和音响的艺术,节奏、节拍以及与此相关的速度是音乐的时间形式。音响运动中的轻重缓急、强弱长短的不同连接方式和组织方式,构成不同的节奏和节拍形式。节奏是指时值长短各音的连接形式。节拍是指按一定规律组合起来的节奏关系的体系。节拍、节奏的形成,除了有其自身的发展规律,还有着音乐的文化背景,尤其和人们的语言、行为以及长期的艺术实践等因素有直接的关系。在生活语言中,节奏听觉惯性影响着不同民族音乐中的节奏特点。

三、衬词、衬腔在中国民族声乐作品中的表现

在中国民族声乐中,除了直接表现歌曲思想内容的正歌词外,也常常插入一些语气词,它们大都与正歌词没有关联,但如果和正歌词编配在一首歌曲中演唱时,它们就表现出了鲜明的情感色彩,成为整个歌曲中不可分割的有机组成部分。这些衬托性的词句统称为“衬词”,衬词的曲调就称之为“衬腔”。衬词和衬腔的运用具有加重语气、活跃情绪的表现功能,在中国民族声乐作品中表现出了强烈的地方民族色彩。在中国民歌中,衬词与衬腔的地方区域性划分得相当明显,少数民族地区的衬词与衬腔具有非常强烈的民族语言特点,是民族语言在歌曲中的直接体现,传递着中国少数民族的生活、劳动的信息,表现着一定的民族气质。而汉族民歌中,也以区域划分出细致的地方语言特点,如湖南的《溜溜歌》、湖北的(转第73页)(接第61页)《得得调》、浙江的《里郎歌》、江苏的《杨柳青》、青海的《呛嘟哪令》、广西的《叮咚歌》等等。衬词和衬腔的加入,使我国各民族声乐作品的民族风格更生动、具体,更具有口语化、生活化和鲜明化的音乐表现力。

四、中国民族声乐表演中唱腔的民族化

如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚、力量强大、影响越来越广泛的声乐学派”的话,那么滋养这旺盛生命力的歌唱艺术正是几千年来中华民族的优秀文化,而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感、民族的音乐风格和丰富的民族语言。声乐,是一种以人声来表现的音乐艺术形式,声乐的发声技巧和产生的音色是表现作品的重要手段。中国的民族声乐作品,在演唱形式上要求带有本民族语言的表现风格,甚至在音质上也要求人声具有形象感,所谓“竹不如丝,丝不如肉”。这是在中国传统文化与民族语言特点影响下发展起来的中国民族声乐的演唱特点,中国声乐中特有的民族唱法,是以地方语言(语音、声调)相结合的发声为基础,以风格化吐字运腔和保持嗓音的自然状态为枢纽,从而获取一种真实、朴实且丰富多彩、富有浓郁地方风味的独特性的音色。而歌唱的动人之处不仅在于声,更要注重情感的表现,民族声乐作品中情感表现内容同民族语言的处理是密不可分的。在民族声乐作品中,民族语言同民族音乐的结合会使作品的情感表达更加动人,以情带声,声情并茂,以字领腔(音),字正腔圆,韵味浓郁,唱演均重,神情兼备,真切动人。这就是我们讲的民族声乐的广义概念,换句话说,“唱情”是民族声乐的一个本质特点。否则,作品的情感与词意就不能相得益彰,甚至会使词意与情感背道而驰。作为民族声乐的教师,我们肩负着培养民族声乐演唱人才的重任,在唱好和掌握好以汉语语言为基础的各地区民族声乐作品的同时,还要多掌握一些各民族的语言。经过实践证明,这些年培养的民族声乐人才活跃在我国的音乐舞台上,深受各地区、各民族广大人民的喜爱。在他们演唱的作品中,表现出了丰富的中华民族的情感,而中国民族语言蕴含着极其丰富的情感表达形式,地方腔调同地方的民族音乐在长期磨合中产生了大量艺术表现手段,形成了丰富的、生动的艺术效果。

参考文献 :

[1]袁静芳著《中国传统音乐概论》.上海音乐出版社,2000年版。