时间：2023-08-24 17:17:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典艺术的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术
巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。
一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破
文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。
贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。
尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。
从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。
综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。
首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。
另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。
从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
注释：
①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.
②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.
③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.
参考文献：
[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.
[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
在欧洲的钢琴奏鸣曲中，贝多芬在初期一直遵循古典形式的创作方式，但在其独创性的驱使下，贝多芬开始挣脱传统束缚，寻求更为自由化的创作方式。随着生理和心理日趋成熟，贝多芬的独创性发挥得更为淋漓尽致；其奏鸣曲呈现出的曲式结构的完全自由性，最能体现贝多芬在创作钢琴奏鸣曲方面的天赋。
一、贝多芬钢琴奏鸣曲
钢琴奏鸣曲是欧洲古典音乐中最为常用的大型、多乐章的钢琴作品结构形式。贝多芬的早期作品在欧洲古典音乐的影响下，呈现出的古典艺术性尤为明显。众所周知，贝多芬是音乐界的天才音乐家，他的32首钢琴奏鸣曲一直被认为是钢琴家的“新约全书”。
在音乐上的不懈追求加之天赐禀赋，在其独创性下，贝多芬纵情于寻找更加自由化的创作和演绎。与之前的钢琴家相比，他的钢琴奏鸣曲呈现出更加扩大化的音域、更加明显的对比力度，手指弹奏技巧明显提高，同时其奏鸣曲曲构内部的对比更为突出。贝多芬挣脱传统束缚，刻意求新到完全自由化的曲式结构，成就了贝多芬完全自由化的钢琴奏鸣曲巅峰时代的到来。
二、贝多芬钢琴奏鸣曲的艺术特征
贝多芬钢琴奏鸣曲在不同阶段呈现出的不同艺术特征，不仅让我们看到了贝多芬将欧洲古典乐派推向新的高峰，也让我们看到了贝多芬的天才禀赋，在其独创性下呈现出的钢琴奏鸣曲的内容与演奏风格的不同。
1.贝多芬钢琴奏鸣曲呈现出古典艺术性。在欧洲古典音乐中，钢琴奏鸣曲是最为常用的，也是最为大型、多乐章的作品结构形式。这个时期的钢琴奏鸣曲，难以避免都带有古典艺术的特征。贝多芬也不例外，其在31岁之前的钢琴奏鸣曲也印有古典艺术特征的烙印。在这一时期，他遵照欧洲古典艺术形式进行创作，其独创性也逐渐显露出来。
1798年出版的op.10，就是贝多芬在尊重已有创作规则的前提下，呈现出自己创作观点的作品。其中第四乐章更为完美地体现了高度创作性的头脑在传统乐章规则中的挣脱与纠缠，并完美解决了表现主题的问题。
2.贝多芬钢琴奏鸣曲逐渐走向非正统性。在贝多芬早期的创作中就开始呈现出其在传统束缚中表现出来的独创性。随着他天才禀赋的成长，他迎来了其钢琴奏鸣曲的发展的新时期。在这一时期，他想要摆脱古典形式的约束，致力于改变奏鸣曲的形式，开始使创作完全服从其想象力的驱使。在这一时期，贝多芬的心理和生理更趋于成熟，其创作的钢琴奏鸣曲也逐渐走向非正统性。对于贝多芬钢琴奏鸣曲的非正统性的艺术特征，No.2，D小调是最好的例证。在属调部分，它简短的引子和Allegro互为补充，而当整个过程在第七小节被重复时，C大调却意外地成为开始。直至到了第二十一小节，才有了D小调的完美段落。No.2。D小调更为深刻地体现了贝多芬此时期的钢琴奏鸣曲趋于非正统性的特征，也突出表现了他在钢琴奏鸣曲上非同寻常的具有独创性的艺术创造。
3.贝多芬钢琴奏鸣曲呈现曲式结构的完全自由性。贝多芬在钢琴奏鸣上的独创性在前期只是显山露水而已，但在后期，他的这种创作上的独创性和受其想象力驱使的力度则表露无遗。贝多芬摆脱一切束缚，倾向于曲式结构的完美自由的表现。这一时期，贝多芬钢琴奏鸣曲的突出特点是：即兴性、深刻哲理性、心理探索性以及浪漫艺术性。
在这一时期的作品中，创作于1816年的《A大调奏鸣曲》（Op.101）更为突出地体现了这一时期贝多芬的创作特点。在《A大调奏鸣曲》（op.101）中，贝多芬创作了一种在钢琴奏鸣曲中从未出现过的混合风格、慢速引子和奏鸣曲快板乐章，其中展开部分包含了一首赋格。《A大调奏鸣曲》（Op.101）因其独有的混合风格，被称为对位协作方面最为神奇的作品。
三、小结
众所周知，经典认为生产力决定生产关系，生产力与生产关系的矛盾构成社会的发展。真正有意识地把生产方式的概念创造性地运用于艺术领域的，本雅明应该说是第一人。受理论影响的本雅明运用马克思历史唯物主义的方法解释古典艺术在现代社会的终结以及现代艺术走向费解的事实。1934年，本雅明发表了《作为生产者的艺术家》一文，其中就以历史唯物主义有关社会生产力与生产关系的矛盾观点描述了艺术的矛盾运动，从而提出并阐述了著名的艺术生产理论。本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，创作技术代表了艺术发展水平，艺术的技术因素可以说是艺术生产的生产力，生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。决定艺术活动的特点与性质的就是艺术生产力与生产关系的矛盾运动。在人类艺术活动中，当艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾时，就会发生艺术上的革命。《机械复制时代的艺术作品》就是基于技术一元论对机械复制时代艺术革命的关注。
一、艺术生产古已有之
广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育，狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知，艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动，不存在脱离物质与社会的艺术创作，古希腊时期就出现了艺术生产，当时认为艺术是体力活动，与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立，柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期，存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境，艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者（赞助人或收藏家）合力的产物。因此可以说：拉斐尔只是社会分工的一份子。总之，但凡艺术创作，都有其物质生产性质，从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动，其在生产与消费或创作与接受的社会环境中，以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性，但如本雅明所言，其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等，（除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品）古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。
二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析
工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。
三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题
今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。
“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了，其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关，因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业，不仅会严重冲击我国的高等艺术教育，而且无以使我们把持文化的精神价值，而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力，其结果恰恰违背了creativeindustry（创意产业）的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意义是，提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代，创造性思想将主导未来各个领域的发展，而经济与科技中出现的问题，其本身无力应对，必须依靠文化来解决。”⑤而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流，倒向了商业，几乎与关于精神、思想的艺术无关，确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体，有着多重身份，由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外，具体以中国的文化创意产业为例来讲，首先，定义并不明确，由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题，不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次，文化产业的价值导向问题应被有效把握，让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难，但积极、健康始终应该被作为中心，而不是不加引导，导致全社会的道德危机。第三，文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体，科学地对文化产业进行引导、监督，完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象；最后，在文化创意产业中，艺术家只是其中一个环节，而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题，很多艺术家并不了解社会消费和大众。
结语
从本雅明到今天，艺术生产与艺术产业在现实中的问题要远为复杂。一开始机器工业导致艺术革命，工业社会与艺术革命又催生了文化艺术创意产业——以在机器社会中发现人的心灵、培养创造性思想为旨归，而实际情况是文化产业偏离其本旨，不仅已经远远超出了艺术领域的问题，而且出现了一些负面现象——经济化、肤浅、庸俗，由此造成了严重的恶劣影响，尤其是对青少年来讲。机械复制技术对于美术甚至是所有科目的教学来讲都提供了极大的便利，从沃尔夫林开始，课堂教学中开始使用幻灯片，学生可以迅速、仔细地看到大量的图片。今天几乎所有的基础教育与高等教育的教学活动中都运用多媒体教学设备，而且已经离不开这一为教学提供了极大便利的教学手段了。但推及到整个社会中，到处都充斥着影像，由此也使一些学生不仅对教学图像失去了“震惊”感，也使得学生对于充满“灵韵”的经典艺术与传统文化不再崇敬，而更偏爱外界影像刺激的“消遣”。长此以往，几代人的道德观、价值观、审美观自然会扭曲，带来的后果不言而喻。如此现实亟待基础艺术教育工作者们的作为。
随着我国综合实力的不断提高，教育对学科的综合性要求也在不断提高，而历史本身就蕴含有极丰富的美学元素，因此在历史教学中渗透文学艺术教育具有浑然天成的优势，提高学生的美学素养和人文素质也成为中专教育研究的重要课题。
关键词：
中专历史教学；文学艺术教育；渗透策略
中专历史教学作为学生学习历史知识、增长历史见闻的重要途径，不仅能增强学生的民族自豪感，更能让学生从历史中体会美好品德和正确价值观的重要性，再加上历史作为一门人文性学科，其本身蕴含着丰富的历史文化气息和古典艺术内涵，在历史教学中渗透好文学艺术教育，能够增强学生对艺术文化的鉴赏能力，增强学生的全面素质。但在中专历史教学中渗透文学艺术教育的过程中还存在诸多难点，要想历史教学达到素质教育与文化教育的同步发展，就要解决这些问题。
一、中专历史教学渗透文学艺术的难点
1.历史教学中淡漠和忽视文学艺术
历史教学中淡漠和忽视文学艺术是中专历史教学渗透文学艺术的重要难点。在传统的中专历史教学中，课程要求及安排均以学生掌握历史事件和发展过程、重要意义为主，不曾要求过掌握其中蕴藏的文化知识，因此中专历史教学养成了淡漠和忽视文学艺术的习惯，这些习惯的长期使然致使中专院校和学生也忽视了历史课程中文学艺术的教育重要程度，因此在历史教学渗透文学艺术的过程中，必将遭到学生的心理抵触。
2.传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术
中专历史教学中渗透文学艺术的难点还包括传统历史教学中的资源、教师素质难以满足文学艺术。由于长期对历史课程中文学艺术教育的忽视，现有的中专历史教学资源均以普通教育为主，甚少配置对于文学艺术的解析和欣赏书籍及其他资源，再加上教师对于历史课程的学习也以普通课程要求为主，其自身的文学艺术素养也满足“为学生讲授历史文化及古典艺术”的要求，这对文学艺术在历史教学中的渗透也造成了阻碍。
3.文学艺术自身的特点所致的渗透问题
文学艺术自身的特点也对中专历史教学中渗透文学艺术教育带来了问题。文学艺术本身具有知识丰富、头绪繁多、难以理解和认识的特点，这些特点导致了文学艺术的学习必定是一个漫长而复杂的过程，而在历史教学中渗透文学艺术教育的课时和教学详细程度难以达到文学艺术的学习要求，这也给文学艺术在历史教学中的渗透带来了难度。
二、中专历史教学渗透文学艺术的策略探索
1.加强情感价值教育，唤醒学生的生命意识
优秀的文学艺术作品是用生命铸成的，其中蕴含的精神和文化艺术气息能够唤醒学生的生命意识，丰富学生的情感，让学生更加真切地感受到历史课程中蕴含的文学知识，有利于学生的情感价值培养和对文学艺术的深入了解。例如，在学习《民国时期的新疆》时，老师可以利用《义勇军进行曲》《命运交响曲》等文学艺术作品辅助教学，激发学生对于生命的渴望情怀和对于民族统一和谐的仰慕之情，培养学生正确的情感价值。
2.培养正确审美价值，树立学生的高尚审美观
艺术对于学生成长具有重要的美学价值，让学生能够在历史教学中体会文学艺术的价值，提高学生懂美、认识美的素质，培养学生正确的审美价值、树立学生的高尚审美观，让学生能够更准确地认识到历史课程中的文学艺术之美。例如，在学习《清代新疆》时，教师可以利用《》《圆明园》等纪录片让学生体会林则徐的爱国情怀以及中国古典艺术的魅力，加强历史教学中对文学艺术教育的渗透。
3.注重道德品质教育，培养学生的良好个性
注重道德品质教育、培养学生的良好个性也是中专历史教学中渗透文学艺术教育的策略。艺术的价值不仅仅在于提高学生的文学素养，更重要的是利用文学内涵提高学生的道德品质教育，培养学生的良好个性和健康人格。例如，在学习《隋唐时期的西域》时，可以通过陶渊明的“不为五斗米折腰”、李白的“不肯摧眉折腰事权贵”、文天祥的“留取丹心照汗青”等情怀可以让学生体会我国古代文人正直的情怀，培养学生正确的道德品质。
综上所述，在中专历史教学中渗透文学艺术教育，能够提高中专生的文学艺术教育时长和效果，有利于提高中专生文学艺术素养，但在渗透教育过程中还存在历史教学中淡漠和忽视文学艺术、传统历史教学中的资源和教师素质难以满足文学艺术、文学艺术自身的特点所致的渗透问题等难点，教师可以从“加强情感价值教育”“唤醒学生的生命意识”“培养正确审美价值”“树立学生的高尚审美”“注重道德品质教育”“培养学生的良好个性”等方面下手，逐渐在历史教育中达到文学艺术渗透教育的目的。
作者：方兴海 单位：新疆维吾尔自治区沙湾县中等职业技术学校
郝重海， 1968年生于内蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油画系第一画室，师从于著名油画家、中央美院院长靳尚谊。雕塑代表作品：《中国纪念碑》、《大连建市百年》、《中国乳都》以及北京奥林匹克公园民族大道艺术工程――《民族和谐阙》《民族之花》《农历坛》等。
《北京奥运和谐阙》
靳尚谊油画：《青年女歌手》
解密 央美第一画室
中央美术学院油画系第一工作室自1959年吴作人先生创立至今已经55年了。郝重海在美术学院期间是第一画室的黄金时代，当时靳尚谊先生主持，还有潘仕勋、孙为民、杨飞云、朝戈等几位老师教学。郝重海认为，人们所说第一画室的所谓“古典”油画风格其实是一种误解。第一画室的特点可以概括为强调“写实”、强调“素描”。
当时，郝重海也深受靳尚谊先生影响，对文艺复兴及其以后写实油画艺术传统进行了深入的学习和研究。谈到文艺复兴就必须上朔到古罗马以及古希腊的艺术。这一艺术体系区别与世界其他艺术形式的核心就是“写实”，写实的基础就是三维空间。他们当时的学习围绕三维空间的认知和表达进行，学习的目的就是掌握空间的艺术表现力。可以说在这种写实的传统下，油画和雕塑没有太大的区别。只不过油画需要把三维空间的场景做一个图像式的转换而已，类似于照相，所谓风格就是解像方式的区别与变化。西方绘画艺术从古至今的根本属性就是基于这一传统，“图像”。西方传统油画艺术表达的路线图简单说来就是这样的：观众，观看平面的绘画――引起真实空间的联想――被表达内容所感染。反过来，创作者，构思想表达的感觉――构筑虚拟三维空间――转化为绘画图像。这样看来，中间的三维空间阶段是西方写实绘画的根本所在，这和雕塑的实际的三维空间在概念上完全一致。在这一体系中“素描”实际上是空间到绘画的转换技巧。所以在学习传统写实油画的过程中，“素描”非常重要，是基础语言，但更为重要的是三维空间的概念，是素描语言的基础，如果没有基于三维空间的观察力合想象力，素描将不复存在。
郝重海在回忆央美学习的日子，也表达了他对于老师的情感：“师从靳尚谊先生，是我的荣幸，他为我开启了一扇大门。从他这里我知道了搞艺术不仅需要天赋与感性，更需要科学和理性。虽然当时我没完全弄懂什么是古典精神，为以后的人生观和艺术观的形成产生重大影响。”
从古典画室走出来的郝重海，对于古典他有自己的一番见解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一种样式，而是世界观与艺术观。他认为艺术中的古典与现代最大的区别在于看待世界的的出发点不同。古典主义是更多的从大写的“人”的角度看待世界，包含人类的理想主义以及更多的人类社会宏观的认知和共性的表达。现代主义则更多的是从个人的角度看待世界，包含人个体的情感以及更多的具体感受和个性的表达。从这个意义上讲靳尚谊先生强调的从文艺复兴开始的传统，只能说是写实绘画的传统，跟古典精神毫不相干。郝重海认为与其说文艺复兴是一个传统的开始，不如说是西方古典精神的最后辉煌更为恰当。如果用具体的作品来形容一下 “古典”：西方，文艺复兴以前，包含中世纪基督教艺术、罗马、希腊以及埃及其他古代艺术都是古典艺术。东方，中国文人画兴起以前的，包含唐宋、秦汉、先秦以及印度及其他东方古代艺术也都是古典艺术。有意味的是，正是西方的文艺复兴艺术和东方的文人画开启了艺术世界的“个人意识”的兴起，“个人意识”埋葬了古典艺术，造就了现代艺术，当代艺术更是“个人意识”的滥觞了。
构筑 城市古典气质
在郝重海从中央美院毕业后的四年间，他都在为生活而奔波，直到1996年的一个偶然的机会，一位老师听说他是学油画的，推荐他为雕塑家画效果图。当雕塑家的方案被定制方屡次否定后，雕塑家决定让郝重海一试，结果这就打开了郝重海的雕塑创作之路。可以说，不是郝重海选择了雕塑，是雕塑选择了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的体量感，稳重、扎实的感觉？
郝重海：由于我师从靳尚谊先生，自然对文艺复兴以及古典艺术多了一些了解，虽然上学时没有理解真正的古典精神，也没有学会古典的油画，但那个时期的学习对我的艺术观形成起了很大的作用。永恒、力量、和谐、秩序等这样的具有古典主义的气质慢慢融化在我的意识里。这种气质的物化结果就是在作品上显示的厚重、稳重、扎实的感觉。另外，我的作品大多是公共艺术，设置在公共空间的艺术作品，对观者具有强制性，不论你喜不喜欢、爱不爱看，都会被迫看到，这样的作品就不能是作者纯粹的自我感受，它必须承载一些社会责任，这种责任当然应该具有一定的正面意义。公共艺术一般都是由公共投资建造，多为永久建筑，虽然也可以表现一些现实的即时性内容，但它的深层多为相对永恒的内核。这些公共艺术的特征，客观的提出了要求，而这种要求和我的艺术理想产生了契合，这也是我能一直坚持从事公共艺术的原因。公共艺术不断为我提供的刺激，反过来也使我对社会、对自然、对人生价值、对艺术的本源做深层、宏观的、大跨度的思考。这种思考和反省在个人价值至上的当代，有着堂？吉诃德式的悲壮。
以这样的艺术观指导下的创作，在极端个人意识为艺术主流的当下，经载的辛劳比不上一声应时的尖叫，郑重的论述比不上轻佻的反讽。这样的社会真的需要古典精神的回归，真的需要骑士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉诃德一样。我幻想着厚重、扎实、正直成为时尚。
P：你是如何理解公共空间雕塑的？在户外，有光影、天气、人，不同的影响，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在户外公共空间中，或在户外公共空间中的雕塑形态的公共艺术。按照创作手法来看，可以都叫做公共空间雕塑。我习惯把在户外公共空间中的这种作品，叫做“构筑物”。在创作时，自然环境、社会环境、人文环境都会对作品的形态产生影响，有各种各样的限制。和个人创作相比，公共艺术可以说是“限制创作”，更需要我关注更多东西，其他门类的艺术、建筑、文学、自然科学、社会学、经济学、乃至哲学都是必要涉猎的领域。这是公共艺术的困难所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空间的雕塑”看做“构筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵树、也可能是一块广告什么的，也可能什么都没有。有限的自由蕴含着无限的自由。
P：现在公共空间雕塑逐渐成为城市的一张文化名片，你是如何看待城市雕塑的发展？
郝重海：这是一个中国特有的话题。现代意义的城市在中国的历史很短，建国以后才开始系统的建设，更多的重视城市功能的建设。随着中国城市化的进程，近十年中国的城市系统取得了飞速的发展，但距离功能完善和成熟还有相当的距离。在飞速发展的过程中，越来越多的城市开始重视城市的文化形象建设，公共空间的雕塑起到了很好的作用，很多优秀作品成为城市的名片，这是从没有到有的初级阶段，人们对公共空间雕塑从点缀、到标志到纪念物有了一般性的概念认识。随着城市的建设逐步完善，城市文化逐渐发育，城市中的艺术品就会从浅层逐步深入其中，成为城市的灵魂。
闪念 金色灵感碎片
在宏大的构筑过程中，郝重海的脑海也会闪烁出细腻的情感，他将其诗意地抒写记录下来，汇集于方寸之间的黄金艺术。
P：现在你还创作黄金艺术品，从宏大的城市雕塑跳跃到咫尺之间，感觉会不会差很多？
郝重海：我创作大型雕塑和小型黄金艺术作品，在技术、艺术上没有看上去那么大的差别。我把我的黄金艺术作品称作“灵感的碎片”。我在构思大型雕塑的过程中，为寻求更多的可能性，会产生大量的思维闪念，这种闪念绝大多数都不会变成雕塑，尤其公共雕塑，但都会有闪光的价值，哪怕很小，非常可惜。我创作的黄金艺术作品的灵感就来源于此。另外创作的手法都是运用雕塑的语言，本身毫无障碍。如果说差别，小型黄金创作更加自由，多了一些随性。
P：为什么你会如此钟情于黄金？
郝重海：黄金是自然界特殊的稀有金属，有着稳定的物理属性，更有着独一无二的美丽的金黄色泽。由于黄金有着和阳光一样的色泽，在人类社会的早期，被看做是太阳的象征，用于对太阳的崇拜。后来引申为尊贵地位的象征，人们赋予了黄金无上的精神价值。随着社会物质的丰富，由于它的稀有和尊贵，成为财富的担保，进而成为财富的象征。人们赋予它的物质属性渐渐超过了它的精神属性，直到成为世界性货币。我要尝试用文化的力量，用艺术的魅力还原黄金的本来面目，尝试用黄金所承载的精神力量来唤醒人们内心的精神渴望。
P：在你心中，是否还有很多细腻的文艺梦想？你追求的艺术境界是什么样的？
郝重海：我曾经看一个老篾匠编制蔑器，竹篾锋利无比，在他手上，上下翻飞却柔顺、细腻，一件件精美的器物优雅、从容的创造出来。从早到晚，终日不辍。以此终老，不亦悦乎！
《五象广场》
《抗战纪念碑》
《乳都》
大连《建市百年纪念》
具象这个概念是与“抽象”相对而言的。是指具体的事物形象面貌。假如给“具象绘画”下个定义的话，应该是指通过运用专门的材料技法，以绘画的形式来描绘现实中可辨认的对象、人物或者自然环境，通过具象的视觉语言符号来体现画家的文化取向和精神取向。而今“具象”的内涵已非传统意义上理解的“写实”概念所呈现的事物表象，应该更加注重对呈现事物内在精神性层面的探索和实践。总之，只要还保留着可辨的形象，具象绘画可以是写实的，也可以是非写实的。
“具象绘画”强调的是作者对客体事物的主观再现所反映出来的主观艺术理念。作者企图将客观现实与主观感受联系起来，以便表现眼中的“真实”和意中的“真实”，而“写实”绘画是不具有这种包容性。既然具象绘画是强调作者对客体的主观感受，这就不拘泥于艺术的表现形式是“具象表现”还是“具象写实”或者是其它某个样式，因为这只是具象绘画的共同属性，这里不存在着某个具象画种的特殊专利。
在读到“具象”时，就不难谈到“符号”，当然具象绘画是不会排除“符号化”的，画家对客体事物的主观感受往往会通过各种不同的“符号”化的艺术处理表达出来。
具象绘画的形式内容具有现实性或情节性的特点。因为具象绘画的表达内容或表现对象在形式上相对于抽象绘画来讲是自我限制的，它的艺术表现形式决定表现内容。抽象绘画的表现内容大多不是能够具体明确的。即使说也可能是“仁者见仁，智者见智”一百人就有一百人答案，一百个评论家对抽象作品内容就会有一百个不同的评论结果。而具象绘画往往不是这样，对于具象绘画的内容人们还是都有共鸣的。米勒的《晚钟》使人们感觉到乡间的宁静和心灵的虔诚，希什金的《松林之晨》更能唤起人们对自然风光的无限向往。
在当代非写实主义及其观念艺术盛行的今天，我们往往会产生一种错觉：“现代艺术都是由这些非具象、无规则约束的东西构成。”其实具象语言艺术一直存在着，因为形象是艺术中最资深的成员，从原始时代的壁画直到现在，形象一直是视觉艺术中被运用得最广泛的因素。即使具象形式在20世纪中被其它新奇的艺术方式排斥，但是这并不代表具象艺术会从视觉艺术中被扫地出门。在非具象艺术及其观念普遍流行的今天，具象绘画依然没有失去自己的地盘，只不过它被先锋派遮蔽，挤到了边缘地位。
若从如今来看具象油画的意义，一定和最近几年新潮美术对西方现代艺术的推介与引进亲密相关。从概念运用角度看，传统具象这个词指的是具体笼统，具体来说是实践生活或自然中实践存在的物象。那么具象一词在当今艺术美学中盛行，一是很大程度上艺术家们对树立在“摹仿论”基础之上原来的理想主义艺术的规避和疏离有关；但是从另一角度来看，具象油画画家们不愿丢弃对具体物象的描画，在很大水平上又标明了艺术家们对传统艺术的张望态度，也表明了艺术家们在艺术多元化与后现代思想源源不断的创新。
二、具象绘画与写实绘画之间的关系
在概念上理清具象绘画和写实主义绘画之间的关系，尽管两者都运用写实的技法来塑造形象但我们不能将它们混为一谈。写实主义又称为现实主义，是从19世纪从日本翻译过来的名称，特指19世纪产生的艺术思潮。它在绘画中的具体技法表现形式是写实的，从意识形态和观念上讲是面向人们现实生活的，此时大众真正成为绘画的主体形象。至此，绘画的题材扩大了，艺术家们将绘画的视觉主体，由宗教和贵族转向关注普通劳动者的生活、赞美自然、歌颂劳动，深刻而全面的展现社会生活的方方面面，表现大众生活的苦辣酸甜。而从概念上我们可以看出具象绘画指画面上呈现出具体形象的绘画，其范围要比写实主义广得多，它几乎包括了除抽象绘画之外所有的绘画流派和风格，也是包含了写实主义绘画的。有了这种概念上的区分，我们在谈及具象绘画时就不会将目光仅仅局限于“写实主义”绘画了。
三、具象油画语言与具象油画的色彩表现
具象油画语言是在古典艺术中形成的，古典艺术的真正含义是整体、综合、统一的。某一艺术形态一经形成，必将以其对精神需求的适应性而取得相对的独立。绘画语言的发展从来都不是成功模式的重复，它的语言价值体现在自然生成的原创上，体现在时代精神上。绘画语言总是随时代精神的发展而发展，这其中显现出人类的智慧，灵性，情趣和时尚。
对色彩的认知大致分为两部分，古典主义色彩与现代主义色彩。印象派应该归到哪里呢？当然要划分到现代主义颜色系统。古典主义实际色彩要的是自然视觉效果，它注重颜色的固有色的运用。印象主义要的是客观表达，色彩表现依据颜色的光学原理，要的是光照在物象所出现的环境色与补色以及颜色冷暖变化的自然效果。色彩作为视觉艺术的主要元素，在具象油画中承载着重要历史使命，它在各个阶段具象油画中的表现，和文明背景相关，展现着美术作品的时代印记和流派作风的不同，也展现出艺术家的团体化特点。
画家通过对具体事物的描绘来表达自己的情感思想，借画作表达理想，具象油画的表达发展到今天已经增添了许多新的东西，从严格纪实如照片般准确到狂放不羁狂野的表现风格，无论在形式上还是精神上，这些具象油画在新时代被赋予了很多全新的含义，尽管还存在许多争论，但是这也恰恰说明了具象油画的独特而持久的魅力。
色彩是具象油画展现言语重要的组成部分，也可以说是具象油画元素中最具有感情特征的。色彩在美术作品中表现的意义就反映了艺术家们选择颜色的团体美学之追求。人们也可以将色彩在具象油画中的展现方式分为两种，其一是色彩自身方式的展现，其二是艺术家们赋予色彩客观感情的表现。
具象油画的作者在作品中看重的是自己的内心感受，每一个画家在创作时都在寻找到自己的艺术个性与所画的作品的衔接点。具象油画的方向始终都追随真实的世界。这种真实性，就是不断接近物象本质的过程，是揭示隐藏于深处的物质本源。具象画家在创作时追求美是永恒的任务，但是他们更看重真实，只有完完全全的再现了生活的真实，才是合格的具象油画。具象油画成为现实生活的影子，我们在欣赏这些油画的时候，也能从影子里找到实际生活的踪迹，而这就是具象画家绘画创作的初衷吧。
四、中外具象油画家的绘画创作
在中国当代油画画家中，如果把杨飞云、王沂东、艾轩为代表的中国写实画派画家的油画人物作品，看作是在坚持具象传统中获得成功的案例，那么随后的如：刘晓东、忻东旺、王岩等画家无疑是在此基础上向前迈出了一步，他们都具有坚实的写实基础，同时他们在油画语言本体上的突破，也在于画家对技法理解的个人化。
在国外，巴尔蒂斯，他曾被毕加索称为“20世纪最伟大写实的画家”，巴尔蒂斯是一个传统的守望者，传统的古典主义绘画对他产生了深刻的影响。其代表作《境前的少女》《房间》《飞蛾》等作品中无论是外表姿态还是作品的布局，都体现了及其很深的古典主义烙印。巴尔蒂斯在其风格上一直保持着传统的具象样式，在当代油画中具有一定的典型性。巴尔蒂斯对东方艺术和中国传统文化有着较深的认识，并将中国绘画的一些表现因素和西方传统绘画精神融入到作品中，极大地丰富了具象油画的表现力和审美内涵。
关键词：传统琵琶 演奏 技巧 民族乐器
琵琶是在我国传统乐器中，是表现力很强的乐器，既能表现出轻柔低缓的舒畅，也能渲染出高亢起伏的激昂。从两千多年以前至今，琵琶的独特之处在很多文人的诗词中也有体现，并不断地被传承着，足够证明琵琶在我国古代重要的历史作用。随着时代的发展，琵琶的演奏技术也逐渐有了改变，但是在发展的过程中，琵琶演奏的精髓还是得到了保留，以多样的表现手法演绎着我国古代乐器艺术的经典与优雅，更是对我国古典文化的传播有重要的意义。
一、琵琶演奏技巧的作用
琵琶是一种以独奏为主的乐器，在我国的古典乐器中占有重要的地位。它既可以自成一曲，给人以琵琶乐曲的享受，还可以应用在各种演艺表演等活动的配乐中。在近些年来，很多音乐家都致力于研究将琵琶演奏与其他种类的乐器结合在一起，共同为混合大型乐队进行协奏，并且这一研究已经取得了很好的效果。古代的琵琶的结构与现在不同，古代琵琶是横抱拨片弹奏的，现代琵琶采用的是竖抱手指弹奏的方式，二者的演奏手法有很多的不同，演奏的技巧也有不同的需要注意的地方。琵琶艺术发展到现在已经有了八相二十品，此外还有应用左手大拇指和和弦来提高琵琶的表现力。
在我国多年的琵琶演奏历史中，琵琶得到了发展，并且古典琵琶的演奏也逐渐应用到现代乐曲的演奏中来。当代的琵琶演奏不仅可以演奏我国的古典乐曲，对于当今的通俗音乐甚至是西方音乐，在琵琶的演奏下都是游刃有余，可以说成是表现方式和运用效果最好的乐器之一。比如在《汉宫秋月》的演奏中，在琵琶的演奏技巧中加入左手的“推、拉、揉、吟、楼、打”等指法技巧在表达封建社会对宫女的压迫时，表现的惟妙惟肖。在《十面埋伏》的演奏中，巧妙的应用“煞弦”、“夹扫”、“绞弦”、“推拼双弦”等技巧对表达战场的紧张气氛有很大的渲染作用，能够进一步使音乐的层次感得到体现。还有人们熟悉的白居易的词中“大珠小珠落玉盘”的琵琶演奏效果。
二、琵琶演奏技巧
（一）弹挑技巧
弹和挑是传统琵琶演奏中的最基本的演奏技巧，在传统琵琶的演奏中得到了广泛的应用。在弹挑技巧的基础上，经过对其进行修改及组合等方式演变出了夹弹、双弹、双挑、划、勾抹等演奏技巧，任何一种演奏技巧都离不开弹挑技巧，因此弹挑技巧在传统琵琶的演奏中占有绝对重要的地位。
弹是在正常的持琵琶的姿势下，用右手食指的靠近指甲端的一侧向外侧弹出。挑是在同样的姿势下，用右手的大拇指指甲端向内侧挑。弹挑可以分为基本弹挑与特殊效果的弹挑，该有色彩弹挑和连续弹挑等多种弹挑方式。再对我国传统琵琶演奏的教程中的解释进行研究，我们可以得知我们所说的弹挑的方式来源于一种传统的说法，即“推手却曰琵，引手却曰琶”。再对弹挑的技巧进行深入的研究，有龙凤之说，把弹挑的手型分为“龙眼”和“凤眼”;也有其他的说法，即与之相反的非龙非凤之说，是将点、面、肉、速以及力几方面相互结合。所谓的点是指弹奏的部位与缚手之间的距离;面是指弹奏的过程中，入弦的深度;肉是指指甲与琵琶弦接触时的角度和所有的指峰之间的不同;速很好理解，就是弹弦时的速度;力指的并不是普通的弹弦的力量，而是弹奏者的手指、腕、小臂以及大臂的质量与加速度之间的乘积。
在弹弦的技巧上不同的专家也都有不同的看法，与各专家对琵琶演奏的理解的不同息息相关。琵琶的弹奏是人体的生理、物理以及古典音乐艺术的相互结合，需要人体各方面的相互配合。在学习琵琶的基本弹拨的技巧的时候，一定要掌握的扎实一些，并且能够对琵琶进行有效的控制，将弹奏技巧灵活的运用到实际的演奏中。
（二）按弦的技巧
按弦也是传统琵琶演奏的主要演奏技巧，是在完整的演奏过程中不可或缺的一种演奏技巧。按弦的要领有很多，首先，一定要做好准备工作，即必须要掌握“抬指”的技巧。抬指的基本要领是要以指根关节为固定的基点，然后将按指快速地抬起来，到达一定的高度后再用垂直的力打在琵琶的弦上，将弦按实的指被称为落指。在此过程中，要求落指落在弦上的位置一定要确保精准。按照弹奏的要领，落指的位置一般要求在紧挨着相和品的上方。如果距离比较远，就会造成弦按得不实的现象，对音准也会有影响;如果按的位置在相、品的下方，就不会发出琵琶正常演奏时发出的乐音，而是乐器材质的声响。除了按弦的位置，对于按弦的力量要求也很严格。如果用力太轻，会导致弦按不实，弦与相、品接触不当会产生噪音，影响演奏的效果。如果按力过重，会使弦与相、品的接触力过大，导致弦出现了向内侧"纵起"或者是弦离开了原来的位置的现象。这样一来，弦音就会高于正常演奏，导致乐音不准。
（三）揉弦技巧
除了弹拨和按弦，传统琵琶的演奏中还还存在另外一种重要的技巧，即揉弦。根据不同作品的意境与表达的中心内容以及所呈现的不同的艺术风格，来选择不同的揉弦的方法，是揉弦在琵琶演奏中运用的原则。传统琵琶演奏时的乐曲主要分为古典乐曲组近代乐曲，进一步分类，又把古典乐曲分出了文曲和武曲两种。文曲多数是古代的宫廷御用乐曲，用于给宫廷表演的舞蹈配乐等。文曲的节奏比较缓慢，内容配合舞蹈的意境，内涵丰富且含蓄。所以，在运用揉弦的演奏方式的时候，玩注意使手臂、手腕和手指相互结合的方式，揉弦的速度要保持慢频率，揉弦的力道也要保持适中，快慢轻重都会给演奏带来影响。武曲的特点多数是气势磅礴，较文曲大气、起伏。因此。在武曲中运用揉弦的时候，要注意使用压揉的方式，才能够使乐曲表现出武曲所具有的粗纩与高亢、跌宕与刚劲的艺术特点，若采用其他手法，均表现不出武曲的感染力度。在近代的琵琶曲的演奏中，应用古典琵琶时，就应该采用多种揉弦方式共同交替使用的方法，因为近代乐曲的构曲较古代复杂，作品多数有激情深刻与舒展有力的特点，音色的变化比较复杂，整个曲目的演奏中音乐更是跌宕起伏。需要运用到多种揉弦的方式，才能够增加演奏的表现力度，达到表演的预期效果。
三、结语
综上所述，传统琵琶的演奏技巧即是演奏的基础，也是演奏的升华方式。琵琶的演奏技巧表现出一个演奏者的演奏功底，也能够衡量演奏者的水平的高度。因此，要想成为一名合格的琵琶演奏者，必须要掌握琵琶演奏的所有技巧，将琵琶的弹拨、按弦与揉弦的运用都做到精益求精，不断完善，逐渐进步成为琵琶演奏的高水平乐器演奏家，让我国传统的古典艺术得到传播与发扬。
参考文献：
[1]任鸿翔.琵琶曲论选[M].北京：人民音乐出版社，1999.
[2]梁世侃.琵琶演奏与练习[M].太原：山西人民出版社，2011.
[3]中国音乐家协会编.琵琶曲选[M].北京：人民音乐出版社，2012.
[4]王鲲.试论琵琶轮指的训练[J].江西教育学院学报，2003，（05）.
[关键词] 外国电影理论 电影研究 发展轨迹
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016
电影诞生至今，经过一百多年的发展，已经成为现代人类生活中一种不可缺少的艺术和商业力量。与此同时，电影理论也与其他文艺理论类似，逐渐成为一种纯理论。
梳理电影理论发展的脉络，可以找到如下轨迹：
1、电影的研究者并非专业的电影理论家，他们对电影的研究只是将电影作为自身研究领域的一个案例。这种情况在电影发展的早期更加常见。
明斯特伯格是出色的心理学家，他将电影作为一个心理学研究标本，以心理作为出发点，从接受的最基础层面“认知”入手，沿着“心理”这一线索，由小到大，通过电影与戏剧的比较，揭示出电影能够成为一门独立的艺术的可能性。
而俄国形式主义电影理论实际上是著名的俄国形式主义文论家们将他们的文学研究的见解运用到电影上来的附生物而已。文学研究的目的是找寻使语言变为艺术品的东西，那么对于形式主义理论家而言，电影研究的目的就是找寻使影像能够变为艺术品的东西。埃亨鲍姆从其他艺术中总结出能够使一种形式成为一门艺术的两个特性，即他所谓的“不可理喻”和“语言”，“不可理喻”性和“语言”二律背反。“不可理喻”性对应着内在冲动、个人化、主观化倾向；而语言（艺术的形式手段）的基本功能是“沟通”，必须要他人能够理解。所以在用一种他人能够理解的形式（约定俗成性）去传达个人化的意义，这正是任何艺术存在的矛盾，而电影也正因为这两个因素的存在，而可以成为一门艺术。当然，埃亨鲍姆论述的重心还是放在电影的具体构成上，他分析了电影的基本构成，即画面与画面组接，并且在与文学理论的类比中，划分出诸如“电影语句”、“电影复合句”这样的概念。
另一位跨领域研究却更加有名的研究者是爱因汉姆。同样是心理学家，爱因汉姆比明斯特伯格更关注电影的物理性。明斯特伯格也看到了电影在物理本性上的特点，比如深度感和运动感，但是爱因汉姆却是较为系统的考察了电影手段的各个基本元素与视觉实态的差别，说明正是这些差别使电影成为一门艺术。
2、在电影发展早期更为常见的一种情况是各种研究论文只是零散地看到了电影区别于其他艺术的特征。
时至今日，电影不同于各种古典艺术的商业特性早已得到公认，而商业性的基础就是大众性。在早期的电影理论中，巴拉兹•贝拉是一位相当清醒的意识到电影的大众性的理论家。尽管他是站在阶级斗争的立场上说明电影艺术的群众性：群体大范围观看以及最重要的因素――身体语言。他坚定的相信这些特点使电影有可能成为全世界人民互相增进了解的手段，进而使各国人民有可能“由于某一共同的事业而团结起来”。
然而电影区别于其他艺术的特征的在早期研究论文中的零散出现更常见的是，早期研究者们通常将电影与戏剧和文学进行比较，从而试图指出电影具有完全独立的艺术特性，因而可以成为一门独立的艺术。包括前面提及的明斯特伯格等人在内的大多数理论家，都在研究文章中或多或少的把戏剧或者文学（更多的是戏剧）作为提炼电影的独特性的参照物。而法国先锋派电影思潮则是这方面的典型。法国先锋派电影思潮的种种实践虽然具有极强的实验性，然而正因为偏激，其电影理论文章却在“深刻的片面”中探寻出了电影可供利用的种种独特形式，比如“光”、“画面”、“画面节奏”……
3、经典时期的理论虽然比较零散，但是理论家们却一直在进行着系统化的努力。
前面提到的爱因汉姆是系统的分析了电影的物理特性上的特点，这些特点使电影与生活和现实拉开了距离，因而可以成为一门艺术。
爱森斯坦和巴赞是系统化努力的两大代表人物，他们同时也成为经典时期的两大代表人物，他们各自建立了自己的电影理论的体系，并且影响深远。
作为经典时期影响深远的两大家，他们二人的理论体系都有着各自不同的文化学基点的支撑。
爱森斯坦旁征博引的试图证明电影应该“用富有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念”，并且“意义”要从影像的“碰撞”中产生。而巴赞却先去追溯人类发明电影的心理机制，然后从他定义的“木乃伊情结”上展开说明电影的美学特性在于揭示真实，从而顺理成章的推导出他所推崇的“深焦距”、“长镜头”的电影手段。
4、科学化的努力贯穿电影理论发展的始终。
众所周知，文学和艺术的研究虽然存在着一些模式，但是却无法做到精确量化。然而和文艺理论的发展类似，电影理论的发展也在索绪尔语言学的影响下，出现科学化研究的趋势。这一特点不仅在经典时期出现，在当代仍然延续了下去。
从俄国形式主义开始，到当代的符号学、叙事学，甚至意识形态电影理论，研究者们都以一种自然科学的眼光、原则和方法来研究“电影”这一人类的精神文化现象，强调研究的客观性、精确性和科学性，他们试图对电影作品及其构成做精确划分和模型分析，试图以一种自然科学的方法来研究电影。
对于电影这种人类的精神层面的现象，要用科学方法做出精确归类是徒劳的，但是科学化的努力也不是完全没有意义的。毕竟电影是一种“机械复制时代的艺术”，与其他古典艺术相比，它具有极强的技术性。此外，有很多电影作品，尤其是类型电影，的确是存在一些可供分析的模式的。
5、在电影的艺术地位确立后，理论成为纯理论，哲学、社会学理论进入了电影理论。
这一点与文艺理论的发展也是类似的。当纯粹的可以直接指导创作实践的电影理论成熟之后，理论的发展就进入了一种尴尬的境地。这时，理论家们不得不借助哲学的、社会学的、文化学等其他学科的知识来开辟电影研究的新的角度。所以，我们会看到符号学电影研究、女权主义电影研究、意识形态理论电影研究、后殖民主义电影研究。虽然早期的电影研究也借助了心理学等其他学科，但是早期的电影理论家是“兼职”的，他们本来是其他学科的学者，电影只是他们本学科研究中的附属物。而当代的各种综合性的电影研究却是“全职”的电影研究者有意的借用他学科的理论来拓展本学科的研究。
目前，电影理论发展的科学化倾向和综合化倾向仍然是当前电影理论发展的两大趋势。这两种倾向不一定如经典时期的理论那样，能够直接的为实践指明方向，但是却往往能作为一种思潮影响电影创作。
参考文献
1、李恒基、杨远婴主编《外国电影理论文选》，生活•读书•新知三联书店2006
关键词：野兽主义;立体主义;本质;油画
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0012-02
一、新古典主义、浪漫主义以及后印象主义
在探讨野兽主义与立体主义艺术之前，我们有必要来谈及一下18、19世纪西方美术的整体发展概况。
19世纪的美术是整个西方美术发展中继古希腊罗马、文艺复兴之后的第三次高峰时期
18世纪，伏尔泰、孟德斯鸠、卢梭等的著作拉开了西方启蒙时代的序幕，在法国资产阶级大革命的时代背景下，绘画中出现了新古典主义和浪漫主义两大阵营。
新古典主义绘画带有希腊文化的特质，它仍然保留有古典主义美术的基本特点，是古典主义的飞跃。它以古代的理想美为典范，同时又从现实生活中汲取营养;它强调理性原则，可以上溯到17世纪的普桑和夏尔・勒布兰甚至文艺复兴时期的拉斐尔，其宗旨是基于理性的优美。
浪漫主义绘画带有希伯莱文化的特质，可以上溯到17世纪的鲁本斯和伦勃朗，甚至文艺复兴时期的米开朗基罗，其宗旨是感性的崇高。常取材于中世纪传说、当今震惊性事件和文学名著。它重感情和个性，重色彩和色调对比。主张创作自由和艺术独创，强调艺术幻想和激情，善于运用象征寓意和夸张对比的艺术手法。①
而随后的印象主义是19世纪七八十年代兴起于法国的美术流派。因其处于现实主义向现代主义过渡的历史阶段，对19世纪末西方美术的发展产生重要影响。印象主义反对艺术的因循守旧，谋求艺术的创新和自我发展，提倡户外写生，尤其追求对于外光和色彩变化的丰富表现，开辟了绘画表现的新领域。②
之后的后印象主义，被用来泛指印象主义之后在观念和实践上与印象主义相左的艺术潮流。“后印象主义”画家曾一度受印象主义画风的影响，但又不满足于印象主义的法则，试图另辟跷径。③后印象主义直接影响了20世纪初法国画坛几乎同时出现的两大新思潮：注重画面结构的立体主义和注重色彩，线条动力与节奏的野兽主义。④
西方绘画经过莫奈、修拉、塞尚、凡・高、高更等人的艰难探索，发生了本质变化，绘画对客体的描摹转变为独立于自然的精神实物，画家在表现形式上获得了更多的自由，这是西方绘画艺术的转折点。⑤
二、野兽主义
野兽派诞生于1905年的巴黎秋季沙龙展。野兽派的出现标志着人们对艺术的看法开始明显地具有了一种现代意识，野兽派这一术语，本身就是变革的体现。
“野兽”一词，特指色彩鲜明，随意涂抹。这种色彩比新印象主义的科学色彩，比高更，凡・高的非描绘性色彩，比那种直接调色，变形的画法更为强烈。⑥
高更的色彩理念产生现代派野兽色彩艺术的萌芽。当然，野兽派艺术同时也受到凡・高、塞尚等人或多或少的影响。代表画家马蒂斯沿袭高更的色彩理念，并且加以革新，色彩在作品中的职责是：表达主体的感受，弱化明暗效果;简化描绘的景物，为画面附着一层装饰色，使用强烈的纯色，从而架构空间感觉。马蒂斯继续凡・高、高更、塞尚等人的探索，追求更为主观、强烈的色彩表达。这种用纯色经营空间，表达抒情主体的方式，对现代西方油画的色彩发展产生重要的影响。
野兽派代表人物马蒂斯将注意力集中在对形式与色彩表现性的学术研究上，强调形式与色彩的和谐，注重画面的抒情性。他的早期绘画受塞尚的影响较深，但不像塞尚那样，画面中充满理性，而是很自然地使色彩为画面的内在结构来服务，因为色彩一直是他最感兴趣的要素，他用色彩来表现生活与情感的内涵。其代表作品有《红色餐桌》，《舞蹈》，《画家一家》，《钢琴》，画面都运用黄、蓝、红、橙等色彩的纯度变化形成的等级差别，创造出画面中独特的环境风格。
野兽派艺术家认为，绘画中的色彩不应该被任何客观物象所束缚，画面上的一切形式和语言都是为主观意愿而服务的。⑦其意义在于，色彩应拥有属于自己的品格特征。马蒂斯接受后印象派画家塞尚的理论，认为绘画只是为了“表现绘画本身”，是纯“自我精神的表现”。他们在绘画色彩中强调个人的主观意识和主观印象，用大色块和粗犷奔放的线条和笔触来表现形象，追求画面的稚拙感和原始感;强调对比，注重画面的统一和浓厚的装饰趣味。⑧自由地运用颜色，把色彩从客观现实中解放出来，让色彩成为画家抒发感情的艺术手段。
野兽派延续了西方艺术中浪漫的脉络，并将其发展为“表现”。
三、立体主义
立体主义是一个富有理念的现代艺术流派：追求一种几何形体的美以及形式的排列组合所产生的美感;他否定了从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间的画面归结成平面的、两度空间的画面。⑨明暗、光线、空气、氛围表现的趣味让位于直线、曲线所构成的轮廓、块面堆积与交错的趣味和情调。主张以平面的、两度空间的画面代替传统绘画的三维立体空间。
与野兽主义一样，后印象主义的绘画同样影响了立体主义艺术。
毕加索与后印象主义塞尚一样，注意力的重心放在对物的形态与结构上，认为形比色彩重要。造型是他最为关心的。在他看来，画家所画的对象是有其本身固有的形与色的，而且还必须表现作者本人对于这些客观的形与色的主观感受与思想。
毕加索在艺术探索过程中对这两大因素的关系作了深入的探究。
我们可以看到，在1906年至1907年这段时间，毕加索所画的人物，在画中都逐渐变粗大、笨重，很沉重地压在画面上，并且他们的形体接近于几何图形。在画面色彩方面，红色与粉色占主要成分。但此时其画面中颜色已不再是重点的追求。棱纹装饰也开始取代了平面，不但有弯曲的线条，还加上了角形的装饰，画面中构成感非常强。毕加索在《亚威农少女》这幅画中所表现的立体主义，表现出观察的多面性，综合性，表现出作者的情感，说出了他想说的话，这幅画还体现了古典绘画中的雕塑感，宁静典雅又具有律动感，同时又极具装饰化、寓言化，这幅画拉开了立体主义的序幕。
在实际创作中，即使是在确立了立体主义之后，毕加索也没有放弃从包括传统画法中汲取营养。
从1918年到1920年，这是毕加索创作中新古典主义探索时期，在这一时期内，立体主义的绘画风格是在古典主义的艺术流派中深化和发展的。他从古典艺术中获得了大量灵感，从此开拓了他的艺术的新面貌。
毕加索不仅进行舞台设计，同时也创作了大量人物画像和罗马的风景画，在他的这些画作中，可以看出立体主义和新古典主义之间的深入结合，《巴克斯德像》，《马辛纳像》以及《斯德拉文斯基像》等作品，反映了其内在的古典主义优雅、细腻的风格。
评论家们说，毕加索对待古典名画的态度就像音乐家们回味着古典名曲的态度一样―――从那里发现主题，并得到崭新的启发，创作出变奏曲来，毕加索善于吸收古典名画的珍贵成果，再结合新时代的精神，创作出新作品――在这些作品中，既有古典艺术的风貌，又有时代特征。
立体主义延续了西方艺术中古典的脉络，并将其发展为“抽象”。
注释：
①詹莉.19世纪浪漫主义音乐和浪漫主义绘画的比较[D].武汉：武汉理工大学，2009.
②林欣.漫谈对法国印象主义的认识[J].美术大观，2008（12）.
③李秀云.西方现代主义美术出现的必然性[J].科教文汇，2008（06）.
④张琳.浅谈后印象主义的真实观[J].科学大众.科学教育，2009（01）.
⑤李章惠.论色彩的解放[J].洛阳师范学院学报，2000（04）.
⑥杜雅男.浅谈马蒂斯的《红色的和谐》[J].大众文艺：学术版，2011（01）.
⑦刘世声.现代艺术野兽画派的色彩与形式[J].洛阳师范学院学报，200
3（06）.
舞榭戏台
作为北京的城市名片，国际戏剧演出季和国际舞蹈演出季在2008这个属于北京的奥运之年首度合二为一，以“第六届北京国际戏剧舞蹈演出季”的面貌呈现在观众眼前。演出季将于11月11日开幕，在一个半月的时间里，来自法国、英国、乌克兰、德国、韩国、美国、西班牙、奥地利、以色列等国以及我国香港特区和内地的众多专业演出团体和艺术家将带来24台风格迥异、各具特色的中外戏剧、舞蹈精品。
由于本届演出季在开闭幕演出的安排上也将实行“双闭”的方式，即开闭幕演出均包含戏剧类和舞蹈类两台作品。
由北方昆曲剧院演出的昆曲《西厢记》将作为戏剧类开幕演出于11月11日登陆保利剧院，这也是迄今为止在内容和形式上最接近于王实甫元杂剧《西厢记》原著精髓的昆曲作品。其剧本根据的是《崔莺莺待月西厢记》，结构上首次出现了“楔子”的样式；唱腔上根据清代著名曲家叶怀庭所作清乾隆版《纳书楹西厢记曲谱》，其昆曲唱腔具有正宗“叶氏唱口”特点，这是公认昆曲曲谱的标准和准绳。
由国家大剧院、北京京剧院奉献的大型原创史诗京剧《赤壁》将作为戏剧类闭幕演出在国家大剧院上演，史诗的宏大气魄加上京剧的铿锵有力，将与开幕演出昆曲《西厢记》精致的风格形成鲜明的对照与呼应。
如果说戏剧类的开闭幕演出是中国两大古典艺术的展示，那么舞蹈类的开闭幕演出则是中外芭蕾一较高下的比拼。11月13日－15日在国家大剧院上演的《融合・交响――国家大剧院第二届国际芭蕾明星荟萃》齐聚国外顶尖团体，邀请到了来自法国巴黎歌剧院芭蕾舞团、英国皇家芭蕾舞团、乌克兰基辅芭蕾舞团和德国柏林芭蕾舞团的芭蕾明星们同场竞技，以其高超的舞蹈技艺拉开本届演出季舞蹈类演出的序幕。演出中，中国国家芭蕾舞团还将带来全新编排的节目《拉赫曼尼诺夫第三钢琴协奏曲》，用芭蕾诠释古典钢琴经典。而闭幕演出芭蕾舞剧《奥涅金》则是由中国最具实力的芭蕾阵容演绎国外经典题材，中西方文化艺术的碰撞是该剧最大的亮点。中央芭蕾舞团也是目前国内最强水准的芭蕾舞团之一，将以其超群的舞技征服所有热爱芭蕾的首都观众。该剧将于12月19日－22日在天桥剧院上演。
除了四台精彩的开闭幕演出，戏剧方面，奥地利音乐剧《茜茜公主》将带来 “舞台上的茜茜公主”形象；保利剧社的明星版话剧《奋斗》把热播的青春励志电视剧搬上舞台；孟京辉话剧《爱比死更冷酷》将对德国电影导演法斯宾德的世界名作进行重新解读；香港小剧场话剧《生活与生存》是林奕华工作室的最新作品，由金马影后张艾嘉挑战舞台演出。舞蹈类演出更加丰富多彩，西班牙的《激情弗拉门戈行动》、韩国街舞表演剧《木偶男孩》、美国现代舞《神话寓言》、以色列多媒体剧《律动》等，把国内外舞蹈精品佳作尽收眼底。几乎所有入选剧目都未在北京舞台演出过。
而公益性将是本届演出季着力打造的重点，除政府资助的场次坚持低票价原则，让更多的观众能够走进剧场外，还将继续开展艺术课堂、公开排练、城市舞台、研讨会等多种公益活动。 ■
关键词：中国 古典绘画艺术 审美方式
中国古典绘画传统艺术以其特有的审美观照方式，即重意象、崇神韵、追求主体精神意境的表现，而与西方多遵循亚里士多德“艺术本于摹仿”的理论，追求客体写实再现迥异其趣，并以此独立于世界艺术之林，光彩永存。
我国古代画家对于山水花鸟，以至一木一石的刻画，不追求模仿写实。所谓“为山河传神”，其真正含义诚如恽南田所说：“山不能言，人能言之。”实际上，就作为自然对象的山水花鸟本身而言，就常人看来本无所谓“神”的，人们赞美、刻画松的坚贞、兰竹的秀逸主要是人的精神在这些自然物中对象化了，是人在这些物象如梅的傲雪、松的苍翠、竹的劲挺之中，找到了自己这种气节情操的寄托和象征物，也就是古人所谓“托物见志”、“缘物寄情”的含义。这种主体精神情操的深刻内涵，以及中国古典艺术家对山水、松竹、花鸟等审美象征物的发现和有意识表现，构成了唐宋以后，特别是“文人画”的艺术主题和基本特色，从而深刻地在作品中创造了迥异于西洋绘画的艺术意境和审美表现。
第一谈谈自然之美与主题的审美情思。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”陆机《文赋》中的这段话贴切而又极富情采地道出了人们在时序变换和自然物象面前的心理体验和主体情思的审美活动。生活中大致有两种情况：一种是当人处在某种精神状态中时，常常由于周围景物的某种特征和自己精神状态的奏然合拍，而引起共鸣；另一种是触景而后生情，即在某些自然景物面前唤起了心中某种和自然合拍的情感。如苍耸的峭壁唤起人的崇高感，而淙淙碧溪则引起人的优雅感等。这种心理“创作活动”的本质，都在于主体从自然对象中获得了某种精神对象化的发现，即通过创造性的“物我交感”而表达出人的某种审美情感来。从这个角度说人人都是艺术家。所不同的是，一般人创造的寄托审美感情的自然物象仅仅停留在感觉中，而艺术家却把这种感觉物化了。前者仅仅是审美活动，后者则升华为艺术创造。
艺术的审美活动，总是通过审美感受和审美情感两个层次来实现的。审美感受是最初触动人内在情感的那个自然物象在人心中留下的第一印象，但这绝不是对于自然物象的模拟，而是与主体自身的审美情感最相契合的那些特征。尤其当这种感受和情感交融之后，留在人印象中的这种特征会愈加鲜明。中国古代在创作方法上的所谓“遗忘法”，其实就是抓住这愈加鲜明的符合审美主体某种精神的物象特征，从而使艺术作品主题明朗化的。这也就是艺术家笔下的自然物象，之所以比客观的本来物象的某种特征更加鲜明的原因。“米点山水”表现的江南水乡烟雾朦胧的感受，实际上比实景更集中动人。那种“不可名状神奇之趣”是直觉的而非理智的逻辑化了的，所以常常只可意会，却难以言传。
而审美情感，则是来自社会生活实践引起的各种思想感情，层层积淀在人的心中，一旦遇到相应的表现形式，这种情感便会骤然得到喷发，从而结晶为一件作品。这种升华为艺术作品的情感必然是审美的。因为在作品中，这种情感“净化”或者说是形式化了。亚里士多德的悲剧论认为艺术具有对情感的洗涤净化作用，其根本道理亦即在此。
第二谈谈“托物见志，缘物寄情”。在中国古代绘画史上，“托物见志”的艺术表现广泛见于山水花鸟画的实践虽在宋元之际，但作为一种美学观念却可以远溯于先秦。诸子著作中早已有不少这方面的论述。如孔子言“智者乐水，仁者乐山”，庄子言“天地与我并生，而万物与我为一”、“天地之寒吾体，天地之率我性”等等。这种以自然和“君子比德”才显示美的观点，并非诸子个人的审美趣味，它反映了先秦时代中国相当普遍的一种自然审美观念，这还可以从《诗经》、《楚辞》的大量作品中得到证实。如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”、“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”。在这些自然景物的描写中，渗透和凝结着超自然而属于人的感彩。
诗和画常被称作姊妹艺术，故古人向有“诗是无形画，画是有形诗”、“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”的说法。中国古典诗歌美学讲究“空灵”、“意境”、“意在言外”，司空图《诗品》中提出的美学范畴诸如雄浑、冲淡、纤、沉着、高古等等，无一不可见之于中国古典绘画美学原理中。所以，其一，中国这种审美观念的源远流长和经久不衰，决非偶然，而是民族审美趣味和审美心理结构历史发展的结果。其二，中国的古典美学在原则上根本不同于西方古典美学，而总是着眼于表现主体精神的自由的美。
第三谈谈“澄怀味象”“以神法道”。中国绘画理论，在其早期著作中，以宗炳的《画山水序》为最有价值和见地。宗炳论艺术的宗旨认为绘画是“圣人含道映物”“以神法道”，是“山水以形媚道”。此外还有王微的《叙画》、萧绎的《山水松石格》等等，都可以看出贯穿中国古代造型艺术近两千年的基本原则，即以人的精神意识为主体，以画的题材为形式，主张对题材人性化、性灵化的处理。就山水花鸟而言，要使山川木石皆成为表现主体性灵的形式，形式不必尽求真确(即形似)，但表现的性灵必须有深奥的意境寄托(即神似)。这种抽象的主体表现化的审美意识，乃是中国古典绘画美学中形神观念的真谛之所在，其影响无比深远。将人的主体意识、精神、情感融入作品之中，这一特点到宋元以后尤为明显，如同样描写江南山乡，在赵孟的笔下是那样秀润清爽，而倪瓒的作品中却充斥着异族统治下沉郁寂寥的情绪：萧条淡泊的丘陵，冷落稀疏的小树，这显然和他处在明媚秀丽的江南水乡的自然特征极不相符。他们的审美情感是如此不同。再看徐渭的墨葡萄，那决非对果实累累的欣赏，乃是愁肠郁结的寄托。所以他题诗于其上：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”
第四谈谈主体性灵之美。中国古代山水花鸟画追求的那种主体性灵的美，即司空图《诗品》中提出的诸如雄浑、冲淡、高古等范畴，是人的社会地位、经历、思想、个性等，被高度浓缩和净化的带有抽象性的一般情态的美。
其一，它可以超越社会学范畴的各种具体特性，呈现出一种带有共同人性的特征。就如同忧愁的产生有着千差万别的原因，但忧愁的情感状态却具有同构性。
其二，不能把自然科学范畴里的人与自然的关系，等同于艺术范畴里的人与自然的审美关系。自然物象在此类作品中不过是情感的象征，作品的优劣，也向来不是以作品对自然本身规律掌握和描绘的多寡来论定，而总是看是否表达出那个时代的丰富多彩的精神美来。这种主体性灵的一般情态性和抽象性，就成为任何其他学科所无法替代和把握的内核――艺术的灵魂。
第五谈谈笔情墨趣的抽象之美。中国画论中关于“笔情墨趣”的论述，即强调笔墨挥洒处即人的审美情感的外化，是一个很精辟的美学思想。它表明了艺术作品中的笔墨本身有完整的审美价值，它不仅是描写客观对象的手段，而且是可以直接表达人心灵中的审美情感的。这一审美命题发源于书法美学，又光大于绘画美学，成为中国古典艺术的特色之一。
王羲之论书说：“夫纸者阵也，心意者将军也。转折点画之间皆有意。”中国绘画将“画”称作“写”，正表明中国书画具有相同的艺术目的和共性，这种共性正是书画的抽象表现美。我们可以从《自叙帖》中感受到怀素的狂放，从《争座位帖》中感受到颜鲁公的愤怒，就是靠这些作品的“笔情墨趣”来体会的。
笔墨对于审美情感这个信息的传达，是靠用笔(特定情绪下用笔的轻重、缓急等)、用墨所形成的干、湿、浓、淡层次构成的表现。前者像音乐家演奏乐曲时因情绪所产生的律动效果，后者则像不同乐章乐音的结构。两者之间的同构关系，靠人的审美“通感”而达到沟通。
主体性灵的抽象性和用笔用墨的抽象性，正是二者的这种对应的同步关系，才能使人通过笔墨的挥洒感受到那种任何别的语言所无法表达的主体性灵的信息。从这个角度说，绘画有类于音乐。音乐在传达情感时的抽象性，以及它作为艺术表现的抽象性，几乎可以作为把握所有艺术的共同特征。
综上所述，追求艺术对主体精神境界的自觉表现(表现论)，渗透在作品中的抽象审美意识(抽象美)，这两点构成了中国古典绘画艺术的基本美学思想与审美方式。
参考文献：
1.宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版。
2.陈传席：《中国绘画美学史》，北京：人民美术出版社，2000年版。
3.郭绍虞：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年版。
4.杨大年：《中国历代画论采英》，郑州：河南美术出版社，1984年版。
5.徐中玉：《大学语文》，华东师范大学出版社，1983年版。
[关键词] 勃拉姆斯 音乐作品 民族性 启示
约翰·勃拉姆斯是19世纪下半叶伟大的作曲家之一。这一时期，德国严峻的社会现状和浪漫主义思潮冲击着古典艺术传统，在这种情况下，勃拉姆斯坚持在创作中继承和发扬德奥古典主义传统，坚定地保持和发扬了民族民间音乐并不断发展创新，使他逐渐形成自己独特音乐创作风格。在他的钢琴音乐中，通过对其他民族民间性元素的吸收以及对本国民族性底色的强化，造就出勃拉姆斯鲜明的民族性风格。
一、 彰显民族气质的钢琴音乐作品
勃拉姆斯钢琴作品显现出强烈的民族性格。德奥古典主义传统和民族民间音乐是建立在勃拉姆斯作品中民族性的两块基石。一方面，勃拉姆斯是一位追求古典主义精神的作曲家，具有典型德意志民族中严谨、自律、稳重、深刻、内敛盛于外表的性格特性。且巴赫、贝多芬等德奥古典音乐先驱对他音乐创作艺术的启迪与影响，使他最终将自己的艺术精神深深地扎根于德国传统音乐文化土壤之中。另一方面，由于对民族民间音乐的热爱，他一直专心热衷于从事对本土民歌的研究和收集编纂工作，由此而创作的众多德国民谣作品，充分体现了勃拉姆斯对本土民族文化艺术和民族音乐的深厚感情。古典主义和民族民间音乐这两块基石缺一不可，无论少了哪一块都无法形成他所特有的音乐品质。
勃拉姆斯钢琴作品的民族性主要体现在两个方面：
1.对本民族音乐的传承。勃拉姆斯深受德国本民族音乐的影响，吸取了德国早期宗教音乐如众赞歌等音乐的优秀传统，加上对巴赫、贝多芬、舒曼等前辈音乐家的学习，使他的作品散发出浓厚的德意志民族气质；
2.广泛吸收其他民族的音乐特点。勃拉姆斯钢琴作品中的民族性不仅包括本民族的音乐，还体现在对其他民族优秀音乐文化的吸收和借鉴。他创作的多首匈牙利风格的作品皆展现了其民族性的另一方面。
二、勃拉姆斯音乐作品对我国民族性钢琴作品的启示
对民族民间音乐的借鉴成为了勃拉姆斯作品中民族性的一个重要体现，这些因素构成了勃拉姆斯钢琴音乐的主要特点，对于我国钢琴作品也有着重要启示：
1、扎根于民族传统音乐文化
勃拉姆斯的钢琴音乐成功的主要原因之一，就是建立在对本民族音乐的充分肯定与继承之上，其作品都是在吸收和借鉴民族民间音乐素材的基础上创作出来的，它们充满了德意志民族特有的民族情感及民族精神，形成具有独特艺术内涵的世界性的钢琴作品。我国有着悠久而博大精深的文化传统，有着丰富多彩的民族音乐以及音乐文化，无论是古曲、民乐，还是民歌，都是我国传统音乐的重要组成部份，都是以不同的形式展现着中国音乐文化的魅力。因此，中国钢琴作品应该从本民族传统的音乐文化中获得新的灵感，汲取新的养分，用本时代的音乐理念对民族音乐文化进行深度挖掘，用钢琴这样一件西洋乐器来展现我国的民族精神，体现民族情感与民族风格。
2、深入学习民族民间音乐
我国民族众多，其音乐和乐器以品种多样著称于世，拥有大量风格各异的音乐作品。这些宝贵的音乐财富对于我们了解民族音乐语言、把握民族音乐风格都具有极大价值。中国钢琴音乐创作已经走过了半个多世纪的路程，许多作曲家将钢琴音乐创作与来自民间源于生活的民族民间音乐相结合，做到了民族的题材与风格、内容与形式的完美结合。如根据同名唢呐曲改编的钢琴曲《百鸟朝凤》、同名古琴曲改编的钢琴曲《梅花三弄》等，这些作品都间接体现了中国民族民间音乐，表现出强烈的民族色彩，体现出浓郁的中国韵味，深化了传统音乐的意境。尽管出现过许多优秀的钢琴作品，但这些作品依然不足以将我国悠久的历史和灿烂的多民族文化淋漓精致的表现出来，因此，我们要重视民族民间音乐的学习，这将有助于我国民族钢琴音乐创作的发展。
3、广泛吸收多元文化，大胆创新
