时间：2023-02-13 02:47:49
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
满族祭祀舞蹈是满族舞蹈的重要一种，它具有很高的文化品位与丰富的文化含量。研究探讨满族祭祀舞蹈的文化，对于研究满族舞蹈，具有极为重要的理性思辨意义与实践深化价值。
为此，笔者将个人多年来对于满族祭祀舞蹈的文化研究整理成文，以作引玉之砖。
具体而言，满族祭祀舞蹈的文化，可以分解为以下四大层面予以解读――
一、满族祭祀舞蹈的民族文化
民族文化是一个民族的精神支柱，也是一个民族各种艺术的生命与灵魂。世界上任何国家任何民族的任何艺术，无不首先以民族文化为智力支撑与动力之源。对此，古今中外的许多文学家、艺术家，早就有十分清醒的认知。俄国19世纪作家赫尔岑明确指出：“诗人和艺术家们在他们的真正作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”我国现代文学巨将鲁迅也明确指出：“现在的文学也一样，有地方色彩的，到容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即与中国之活动有利。”鲁迅所说的“地方色彩”，也就是“民族色彩”，因为地方文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地方文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。
满族祭祀舞蹈是典型的满族舞蹈，民族文化是其基因和支撑。这种民族祭祀舞蹈，原是满族祭祀天神时所跳的满族舞。
满族向来信天、敬天、祭天，把天神视作万物的主宰。除了敬天神以外，满族还敬神树，因此祭祀神树的舞蹈《野人舞》便同样充满满族民族特色。该舞为表现古代久居深山的满族先民巴拉人爱情婚俗的大型集体舞蹈，已由祭祀舞向民间舞普及。全舞共分“开门红”、“满堂红”、“二鼓点”、“整阵容”、“喜火乐”五段，以“举天抓地”、“捧乳”等舞蹈语汇和披发、豹皮裙、柳叶裙等野人服饰，展现了氏族社会人们爱情生活的野风野味，其民族文化特色，十分鲜明。
二、满族祭祀舞蹈的宗教文化
萨满教是一种典型的宗教。“满族”一词系通古斯语的音译，意为“因兴奋而狂舞的人”，后成为萨满教巫师的通称。
满族是我国北方少数民族满族、蒙古族、维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、达斡尔族的民族宗教。
满族形成于原始社会后期，带有明显的氏族部落宗教特点。相信万物有灵和神灵不死，认为世界为“三界”：上界为“天堂”，诸神所居；中界为地面，人类所居；下界为“地狱”，鬼魔和祖先神所居。有全氏族参加的宗教仪式和宗教节日。满族为可以通神的氏族萨满神的人与化身。
因此，满族祭祀舞本身，就是满族的一种典型的宗教舞蹈，具有丰厚的宗教文化内涵。
宗教作为一种文化现象，其历史与人类文化史一样悠久，原始宗教与原始文化密不可分。当然，宗教与艺术毕竟存在着本质的区别，正如马克思所说：“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情。”因此，满族祭祀舞蹈中的宗教文化，具有一定的历史局限性。
三、满族祭祀舞蹈的音乐文化
同我国古代“乐舞”一体一样，满族祭祀舞也是“歌舞”合一的，因此满族祭祀舞中的音乐文化含量，也相当丰富。但是，满族祭祀舞的特点是：“舞者不歌，歌者不舞”，即：“两个人相对而舞，旁人拍手而歌。”④
这种音乐，其实是一种“歌伴舞”，歌词内容与舞蹈内容相一致，其节奏也与舞蹈相吻合。可以说，满族祭祀舞蹈中的音乐，体现出与整体舞蹈的和谐一致性。其音乐又以满族民歌“朱春”为主体。
四、满族祭祀舞蹈的舞蹈文化
满族祭祀舞蹈作为满族的一种民族舞蹈，以舞蹈文化内涵为其题中应有之义。这种舞蹈文化的内涵，也是极其丰富的：
关键词 蒙古族；舞蹈文化；民族特征
蒙古族是能歌善舞的民族，一向享有“音乐民族”、“诗歌民族”的美誉。蒙古民歌具有民族声乐的独有风格，无论是高亢嘹亮，抑或是低吟回荡，都充分表现出蒙古族人民质朴、爽朗、热情、豪放的性格。而蒙古族舞蹈亦久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯舞、筷子舞、安代舞、布利亚特婚祀舞、驯马手舞、小青马舞、盅碗舞等，节奏欢快、舞步轻捷，同样表现出蒙古族人民纯朴、热情、精壮的健康气质。毫无疑问，蒙古族舞蹈文化作为一种独具特色的古老艺术形式，有着罕见的生命力。它伴随着蒙古族人民的发展，贯穿了几千年漫漫的时光，直接、生动、直观地表现了蒙古族人民的性格、气概、气质、生活方式、生存状态乃至等等一切。正因为如此，对蒙古族舞蹈文化进行探源，具有十分重要的意义。
一、蒙古族舞蹈艺术的源起
蒙古族最早的发祥地是在今天的呼伦贝尔盟额尔古纳河南岸，9世纪左右迁到蒙古大草原，1204年有了自己的文字，是一个有文化的、富有伟大艺术创造力的民族。在蒙古族优秀的文化遗产中，舞蹈文化占有十分重要的地位，仿佛一颗璀璨的明珠，历经千年仍然熠熠生辉、耀眼夺目。艺术是源于生活的，蒙古族舞蹈文化的起源即体现了古代蒙古族人生产生活的方方面面，主要来源包括：宗教歌舞、狩猎歌舞以及草原文化的影响等等。
二、蒙古族舞蹈独特的艺术特点
1 草原文化对蒙古族舞蹈的影响。
富饶美丽的大草原不仅是中华文明的发源地之一，而且是古代北方游牧民族繁衍生息、生产、生活的历史舞台。千百年来，先后有匈奴、东胡、鲜卑、突厥、契丹、蒙古等民族共同创造了灿烂的草原文明和独具特色的草原文化。
蒙古草原属沙漠、滩地、河套、湖泊相间的波状高原地貌，蒙古族人也被称为“马背上的民族”。在风寒干燥的气候条件下，短缺的地表径流和相对贫困的生产生活资料等组成的特殊游牧生态环境，使先民们强烈的生存需求与难以满足的外部世界之间产生了明显的反差，从而形成了先民固有的自立自强精神和突出的自我意识。驾驭并征服这种不利的生态环境是蒙古民族内在气质的核心，从而形成了他们特有的充满活力、富于创造、自立自强、突出自我的精神与品格。这种精神风貌在蒙古族民间歌舞中得到了深刻的反映。例如：“孛尔吉纳舞”就是反映蒙古牧民畜牧业生产劳动的民间歌舞。虽然这个舞蹈只有两个主要人物，一人扮演公驼，而另一个扮演牝驼，但它是一个至少要16人表演的游戏性群众歌舞。舞蹈很形象地模仿骆驼奔跑的步伐、神态等，是一个名副其实的反映游牧生产劳动的民间歌舞。再如现在蒙古族舞蹈中的“捣茶舞”、“炒米飘香”、“挤奶员”、“牧人浪漫曲”等等优秀的作品，都深刻的体现了草原文化的独到之处，把草原文化展现得淋漓尽致。
2 雄厚凝重的宗教舞蹈。
蒙古族舞蹈起源于宗教，并伴随着宗教的流传而发展，宗教色彩是蒙古族舞蹈的一大特色。比如现在仍在蒙古草原上广泛流传的舞蹈“查玛舞”，就是蒙古族宗教舞蹈的典型代表。“查玛”，俗称“跳神”或“订鬼”，是蒙藏宗教文化交流的产物。“查玛舞”于16世纪后半叶随同噶鲁派(黄教)喇嘛教传人，是一种以演述宗教经传故事为内容的面具舞。这种舞蹈人物繁多，形态各异，分“大查玛”(主要神祗)和“小查玛”(泛指鸟兽及侍从)两大部分。有殿堂舞、米拉佛传舞、寺院舞、大场舞四种表演形式。独舞、双人舞、多人舞、大群舞一应俱全，亦可穿插即兴表演。“查玛舞”的表演重视程式化、规范化，舞蹈语汇的运用多以所表演人物的个性划分。一般是“大查玛”动作沉毅坚定，庄重徐缓；“小查玛”动作乖巧多变，灵活敏捷。表演时二者相映相衬，各具特色。如《却吉勒(阎王)舞》动作劲拔犷悍，举手投足极富雕塑性；《鹿神舞》动作矫健奔放而有气势，技艺性强，带有竞赛性质；《骷髅舞》动作灵活洒脱，时而随鼓声颠跑跳跃，时而故作威风状进行喜谑表演，身体的起伏、头部的昂垂、手的绕动、舞步的踏跳等配合融洽，很有韵味。“查玛舞”至今已有400年的历史，并在长期的演变发展过程中，形成了自己的风格。毫无疑问，正是舞蹈中的宗教色彩，决定了其艺术特质的一个方面：粗犷、雄厚、凝重。而正是有了这种神秘、凝重的宗教舞蹈，才使蒙古族民间舞蹈有了更深厚的艺术底蕴。
3 多彩多姿的狩猎舞蹈。
狩猎曾是蒙古民族很重要的生产方式，在蒙古族人看来，狩猎是一种惊险有趣的体育和军事活动，被视为“男子汉的最大乐趣”。据《蒙古秘史》和伊朗历史学家拉拖德・哀勤的《文集》记载，蒙古族最早、最古老的民间舞蹈便是从蒙古氏族部落时代的集体捕捉野兽、射杀飞禽的原始狩猎舞而来。
比如现在仍流传在赤峰市翁牛特旗一带的民间舞蹈“牛斗虎舞”，则是这种狩猎舞蹈的代表。“牛斗虎舞”一般由四人表演，两人扮牛(一牛头，一牛尾)，一人扮虎，一人扮樵夫。表演分四段：①牛、虎、樵夫同时上场摆成三角阵；②牛、虎搏斗；③牛、虎卧倒休息；④牛、虎激斗，樵夫机智地与虎搏斗，将虎打麻。这一舞蹈突出了打虎人的勇敢、机智与顽强搏斗的精神，虽然流传已近百年，仍体现出强大的生命力。
三、蒙古族舞蹈文化的传承与发展
1 坚守蒙古族舞蹈浓郁的民族风情。
我国有50多个少数民族，每个民族都有自己风格独特的民间舞蹈。古往今来，许多舞蹈悄无声息地消失在历史的长河中，而蒙古族却始终犹如一朵奇葩，绽放在各民族民间舞蹈的大花园中。蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特，多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美、热情开朗的性格；而男子的舞姿则造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武、刚劲有力之美。当前蒙古族舞蹈的保留节目有“筷子舞”、“马刀舞”、“驯马舞”、“盅碗舞”、“挤奶员舞”、“鹰舞”、“牧民的喜悦”、“祝福”、“鼓舞”等。因此，蒙古族舞蹈今后发展首要的一点，即坚守住自己的民族性命脉，保持住自己独特的民族风格和民族特征，只有充满蒙古族浓郁民族风情的舞蹈，才能真正体现蒙古族绚丽多彩的民族神韵。
一、深厚的文化渊源
佤族民间舞蹈是中国民族文化宝库中的一块瑰宝她就像是我国花园中的一朵小花，有着自己独特的颜色和香味，在全国享有很高的声誉。其原因就在于它的历史沉淀深厚具有多元文化特征和诸种社会功能佤族人民常用它来记忆祖先的历史表达自己的喜怒哀乐传授生产生活知识进行娱乐健身活动及其商业文化演出。虽然这种歌舞已经逐步引起重视，但它未被更深入的挖掘和开发，传承与弘扬。因此强调对音乐的体验、感受不仅仅在于听、唱、跳等，结合当前社会不断大步向前发展的事实，现在的学生已经很少再对民族的东西产生兴趣，绝大部分学生尤其只眷恋流行的、潮流的音乐或是歌舞，为使这项稀有度极高的民族文化资源转化为财富，为佤族的社会经济发展特别是文化方面的发展做出更大的贡献，根据自己的拙见，给大家简要介绍佤族民间歌舞这朵小花，目的在于引起更多人的重视，希望大家都为之浇水、施肥，使之开得更加艳丽、芬芳。
二、丰富的舞蹈种类
佤族民间舞蹈主要有13种：木鼓舞、悼念舞、臼棒舞、拉木桥舞、刀舞、三弦舞、蜂桶鼓舞、打歌、毕颂舞、跳摆、无乐伴奏歌舞、芦笙舞等。有70多种跳法，其主要特征是：下肢动作复杂，舞步变化大，双跺单踢、一步跺、三步跺、三步一踢、一步踢、撩腿按地等，这些特征形成了整个佤族民间舞蹈力度强、豪放、粗犷、古朴浑厚的风格。沧源佤族舞蹈除木鼓舞、蜂桶鼓舞、打歌外，十种舞蹈的流行地和动作如下。1悼念舞：佤族为悼念有名望的死者及安抚死者亲属而跳的风俗性舞蹈。2臼棒舞：岩帅一带为悼念对寨子有贡献的人而进行剽牛时跳的男女集体祭奠舞蹈。整个舞蹈，竹子、铜铃来伴奏。臼棒（用于舂米的）代表着有吃、有穿，竹子表示有住房，铜铃（马铃）表示有马骑。3拉木桥：糯良一带拉木桥过程中跳的男女集体舞蹈，它包含着风俗祭祀和娱乐两个内容，整个舞蹈由拉木桥和刀舞两大部分组成。跳舞时舞者站成几个八字，用藤索边拉木桥边演唱边舞，无伴奏乐器。4刀舞：流传于班老一带的一种自卫防身的民间刀术，舞蹈属男性集体舞，从傣族地区传人。刀舞由蹲步动、左膝跪地动，右膝跪地动，左上步左膝跪地动，右上步右膝跪地动五个部分组成。5三弦舞：佤族祖传的一种不分季节性的男女自娱集体舞蹈。在月光下无唱调，用三弦伴奏着起舞，舞蹈动作刚劲有力、潇洒、自如。舞曲激扬、抒情，属小调式乐曲。男女青年们往往在舞蹈时互诉衷情。6口琴舞：与三弦舞的内容和性质大体相同，也是属于佤族祖传的一种无季节性的舞蹈。口琴舞是由竹蔑制作的口琴伴奏，男女青年集体自娱性舞蹈。7毕颂舞：译为汉语意为"围圈跳"。它是佤族祖传的用毕颂（即直箫）伴奏，不分季节、男女娱乐交际时跳的男女集体舞蹈。8佤族跳摆：流传于班老、班洪、南腊一带的一种男女自娱集体舞蹈。伴随小乘佛教传人，只在泼水节、关门节、开门节时跳一次。9无乐伴奏歌舞：是佤族传统的自娱性歌舞，它分为男女儿童集体舞、女性儿童集体舞、女性青年集体舞三种类型。10芦笙舞：佤族民间流传最广的一种男女自娱集体舞蹈，一般是在过年过节时跳，舞蹈仅有芦望伴奏，舞者也自编唱词边呼喊助兴。
三、古朴的原始风貌
佤族的先民，在庄严的宗教祭祀活动中为了敬神、娱神和媚神，为了消灾避难获得神灵庇佑常常是跳木鼓舞。跳木鼓舞时，多以木鼓和大铓锣为主要的伴奏乐器，以歌声吆喝声、鼓声和锣声的有机交融为主旋律，节奏有力而又和谐，极富有鼓动性和感召力。跳时男女赤足，男子头扎红带，胸膛，下穿大裆短脚裤；女子头扎白带，披长发，手戴镯，下穿裙子，双手自然伸向天空中。木鼓两端各站一至二名男鼓手，手执鼓锤和竹片，鼓的四周是男女舞者。木鼓舞缓急相济，悲怒相交，忧喜相映，到了时舞步整齐有力，粗犷奔放，气势磅礴，撼人心魄，真实的再现了远古时代，这种宗教性的乐舞，可以说是对远古时代佤族历史的一种艺术再现。在佤山区，由于艰苦的生产与生活环境，相对偏僻闭塞的地理环境，淳朴的社会意识，再加上历史的沉淀，久而久之形成了佤族舞蹈的极其古朴，深厚的原始性格特征。
四、神秘性的
佤族的十分复杂，其中原始是他们最有特点的信仰。在佤族先民的观念中，人类、山川、河流、动物、植物和凡不为他们所理解的一切自然现象，都有灵魂。于是，灵魂可以离开肉体，并永远不死的观念，也就产生了原始的。这种，反映到舞蹈中，便具有一种令人难以捉摸的神秘性。佤族人的主要崇拜物是牛，他们对牛有着特殊的感情，在人们的观念中，牛头是荣誉和吉祥的标志，象征着财富和地位，在门户前屋檐下，挂一具牛头，意为“驱除灾祸，乞求福禄”。杀牛祭祀，是佤族的习俗，每有重大节庆，男男女女便身着盛装，敲起木鼓，浓密的鼓点让人心弦，摄入心魄，令佤族的舞蹈更加狂放，简单的动作古朴而神秘。如按照佤族的的习俗，凡较有影响，有威望的老人死后，都要剽牛祭祀，并且要跳竹竿舞。跳时，现在村中的平地上平行放两根长竹竿，竿上横架着若干对竹棒，竹竿两边，各蹲对等人数，蹲者双手各执竹端，用竹棒去敲击竹竿，竹棒相互对击。舞者在竹棒和竹竿分合的空隙中，跳跃起舞，伴随着铿锵有力的节奏敲击声，或跨步、转身，如此不断反复而舞。佤族人认为：人死灵魂不死，他到另外一个世界中去同样离不开歌舞，所以要用歌唱跳舞来欢送他。这些原始信仰的崇拜方式，虽然显得有些粗糙，幼稚，没有理论色彩，但却显示了佤族先民将灵魂不死观念和血亲敬仰的观念结合起来，一方面希望祖先在另一个世界能够过上好的日子，另一方面也祈求祖先的神灵能庇护自己的后代，家族兴旺，无灾少难。
五、多元化的社会功能
1.佤族舞蹈具有认识功能。舞蹈是生活的一种艺术再现，通过舞蹈可以认识佤族人民的社会生活和民族性格。例如佤族中青年妇女酷爱长发，在日常生活中，多喜欢将自己的头发披于肩后，不仅能表现佤族妇女美丽、潇洒的风貌。佤族新型舞蹈“甩发舞”，正是表现佤族妇女这种特点的艺术形式。2.佤族舞蹈具有教育功能。佤族的先民常常通过宗教祭祀、节日庆典、民风民俗等活动，将各方面的知识，用舞蹈的形式传播给青年一代，使之受到教育，这不仅表现了佤族祖先的智慧创造，而且也适应了佤族历史的发展的客观需要。
有此可以说，舞蹈的娱乐功能，是在人们赞美生活，憧憬未来的需求中发展的。这是就歌舞这种民间自娱自乐的形式，为什么能在佤族人民中常唱常跳，经久不衰的原因之一。
【关键词】舞蹈文化；舞蹈教学；重要性
在各民族的历史发展长河当中，各族的舞蹈都是在人们的生活习俗以及审美观念的基础上发展而来的，其舞蹈文化中融入了浓厚的民族文化，是各个民族智慧的结晶。舞蹈作为一种民族文化被不断的传承，直到现在各个民族舞蹈还保持着鲜明的民族特色。然而在当下舞蹈教学中，加大学生对舞蹈文化的认识和了解对学生进行舞蹈教学具有积极的意义。本文主要从我国舞蹈教学现状分析和舞蹈文化对舞蹈教学重要性的体现两个方面来对舞蹈文化对舞蹈教学的重要性进行了探析。
舞蹈是一种综合性的艺术，舞蹈文化具有一定的时间性和空间性，在对舞蹈文化进行传承的过程中，其与其他各类艺术之间进行了相互融合相互交流。在舞蹈的表演过程中主要是以表演者的舞蹈为主，一些音乐、道具为辅的表演形式。舞蹈具有精彩绝伦、音乐动听感人、舞美神奇变幻、道具造型逼真、剧情扣人心弦、内涵丰富雅致等特点，这些特征完全符合当代人们对美的追求。
1.我国舞蹈教学现状分析
现在大多数的人其中包括一些高校的领导在内都普遍的认为舞蹈只是音乐的一种衬托，是一种歌伴舞的形式。如果没有了音乐，那么舞蹈也就失去了它存在的意义。此外还有一种错误的认识：只要是带着身体律动的都认为是舞蹈，比如说简单易学的广播体操。这中错误的观念体现出了人们对舞蹈艺术的概念与舞蹈艺术的本质存在着一些偏差，这对我国舞蹈教学的普及带来极大的难度。
舞蹈教学质量的优劣关键的因素在于师资力量的建设，老师作为教学事业的指导者，公共舞蹈教育事业的发展直接由舞蹈教师的质量和数量来决定。学校领导大都不能够认识到舞蹈的普及在学生们生活中的重大意义，目前大部分的地方师范学院的舞蹈教师的数量较少，因此，舞蹈教师们的压力较大。对于这个问题，学校的领导应该多关注舞蹈的教学，提高舞蹈教师的数量来减轻现有教师的压力。另一方面，由于受到条件的限制，地方院校的舞蹈教师并没有机会去进行舞蹈的培训和理论知识的深造。这样舞蹈教师在教学的过程中并不能与现代流行的舞蹈和理论知识结合，不利于学生们舞蹈素质的发展。对于以上问题，地方师范院校的领导们应该利用放假的时间来对舞蹈教师进行理论和实践上的培训，加强教师的教学能力。
2.舞蹈文化对舞蹈教学重要性的体现
将舞蹈文化融入到舞蹈教学环节中是舞蹈教学文化性的集中体现。在实际的舞蹈教学过程中，部分教师只是针对某种舞蹈的肢体形态来让学生进行模仿，并没有充分认识到舞蹈文化的认识对舞蹈教学的重要性，当学生学习不同的民族舞蹈时只是简单的进行肢体上的模仿，在内心感情的表达以及意境的表达还存在极大的不足。笔者认为舞蹈教师要充分认识到舞蹈文化对舞蹈教学的重要性所在，通过舞蹈文化的教学来促进学生内心感情的表达，只有这样学生在表演不同的民族舞蹈时才能更加生动的体现出所要表达的含义和情感。总而言之，舞蹈教学是以舞蹈文化为基础的教学。
舞蹈是通过身体来表现的一种艺术形态，舞蹈表演者通过一系列肢体的动作来表达出人物的思想感情、性格特点以及意境的表达等等，这一系列的肢体动作就是舞蹈的语言。随着肢体动作逐步的丰富多样，舞蹈表现出了极强的表达能力。从传统意义上分析，作为舞蹈艺术的主要表达着即舞蹈表演者，其要具有美丽的面孔和苗条的身材，从另一方面来讲，舞蹈表演者本身就是一种美。舞蹈的一系列动作是人体的一种表现，有一种特殊的形态美感以及艺术形式。通过舞蹈来对某些文学作品和事件进行表演之后，能够更加清楚的表现出其艺术效果。通过舞蹈的表演可以将我们日常生活中的各种事物进行表演。
在舞蹈教学的过程中，教师要积极的将舞蹈文化引入到舞蹈的课堂教学环节中，这对学生对各个民族舞蹈的风格以及动作有更充分的了解和认识，同时也有利于提高舞蹈教学效率。
如果学生没有对某种民族的舞蹈文化有足够的认识，当在跟随教师学生民族舞蹈时只是机械的去模仿教师的舞蹈动作。当在学习的过程中出现动作上的问题时，并不能及时的发展和解决，长时间下去学生对舞蹈的基本文化形态认识更加模糊，进而失去了民族舞蹈本身的意义所在。所以，当教师对学生进行舞蹈教学时要先让学生了解所要学习民族舞蹈的文化背景，以此来引导学生进行舞蹈训练是十分必要的。
例如在对朝鲜舞蹈进行教学的过程中，舞蹈心态表现部分的教学是最为困难的一个环节。朝鲜舞蹈具有沉稳、含蓄的特点，是通过心理的感觉来表达出舞蹈。而在实际的舞蹈教学中，大部分学生对朝鲜舞蹈心理表现认识并不深，在对朝鲜舞蹈进行表演时只是简单的模仿其动作，而表演者的内心境界与朝鲜居民具有极大的差距，通过舞蹈并不能充分体现出朝鲜人们那种坚韧含蓄的性格特点。所以在对朝鲜舞蹈进行教学时，让学生充分了解和体会朝鲜人们的生活环境和文化背景是十分必要的。朝鲜人们具有团结奋进、敢于向恶势力进行挑战的民族精神。只有让学生对朝鲜族人民的生活环境和文化背景有充分的认识之后，在进行朝鲜舞蹈的学习时才能更加有效的把握住朝鲜舞蹈的心理特征，在进行舞蹈表演时才能更加生动的体现出朝鲜族人民那种坚韧、不屈不挠的性格特点。因此，在舞蹈教学的过程中，要想提高舞蹈的教学质量就必须加大学生对舞蹈文化和环境的认识力度。
在课堂内容方面，可以将舞蹈教学分为舞蹈理论教学和舞蹈技能教学两个部分。在舞蹈理论教学过程中，老师要拓展学生们的舞蹈知识层面。例如：讲解中西方舞蹈的差异和历史、舞蹈的概念、对舞蹈的赏析等，这些都对学生们学习舞蹈的理论知识有着积极的作用。在舞蹈技能方面，老师要从基础的体形训练开始力求让每个学生的舞蹈基本功都非常的扎实。为以后能够自然舒展的做一些复杂的舞蹈动作打好坚实的基础。除此以外，学校还应该根据学生们自己的爱好和自身的特点来开设一些现代舞、街舞、机械舞和民族舞的课程，让学生们对舞蹈有全面的了解。
3.结语
总而言之，舞蹈文化对舞蹈的教学具有重要的作用，舞蹈文化的教学是舞蹈教学的一部分。部分教师忽视了舞蹈文化在对舞蹈教学中的重要性，只是教授学生一些基本的舞蹈动作，进而导致学生在进行舞蹈表演时不能表达出舞蹈的内涵。因此，在舞蹈的教学过程中，教师要加大相关舞蹈文化教学工作，激发学生的学习兴趣，让学生更加清楚的了解和体会该民族人民的生活环境和文化背景，进而提高舞蹈的教学质量。
【参考文献】
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关键词：民族舞蹈文化；民间舞蹈教学；传承；探究
民族舞蹈文化作为我国传统文化的重要组成部分，具有鲜明的地域特点和民族特点，是我国各民族文化传承的主要渠道。但是，随着改革开放的全面拓展，新文化和西方文化对我国传统文化造成了严重冲击，改变了人们的审美倾向，导致民族舞蹈文化一度陷入边缘化的境地甚至濒临消亡，促使国家、各级政府和民间团体纷纷采取措施来保护我国的优秀传统文化，加强民间舞蹈教学，实现民族舞蹈教学与传承民族舞蹈文化的完美结合。本文系统分析了当前我国民间舞蹈教学中存在的问题，在充分结合我国民族舞蹈文化的基础上，提出了相应的教学方法，以期能传承我国的民族舞蹈文化，并将其发扬光大。
一、我国民族舞蹈概述及其特点
（一）我国民族舞蹈的概述
舞蹈是人类在漫长发展历史过程中最早出现的一门艺术，它来源于人们最自然的生活。在人类语言产生之前，人们就通过相应的动作来传递消息，进行交流。随着人类社会的发展，逐渐发展成为一门通过不同的动作姿态来表达不同思想感情的形体艺术。我国地域辽阔，少数民族在长期的发展过程中，在自然环境、、文化传统等方面的影响下，形成了充分反映本民族风格的舞蹈，造就了我国灿烂的文化。
（二）我国民族舞蹈的特点
我国有56个民族，这些民族都有自身的语言、文化，在长期的发展中产生了各具特色的民族舞蹈。这些民族舞蹈在其形成过程中，由于生活环境、历史条件等方面都不同，各自成为一个系统，具有不同的内容、风格等。因此，要想通过舞蹈教学全面掌握这些舞蹈的内涵和思想感情，必须全面分析各个民族的风俗习惯、生产和生活方式，而且还要以此为基础，理解不同民族舞蹈的风格，掌握风格性，进行更深入的研究，在舞台上展现出更多具有民族文化传统的舞蹈作品。我国的民族舞蹈常常是将歌、舞、乐三者完美融合，形成了独具特色的传承方式。在舞蹈表演中，舞蹈者相互学习，取长补短，表现出本民族的特点和思想感情。通过这种方式，实现了舞蹈者之间的相互交流，共同提炼、完善，使民族舞蹈更具有生命力。同时，中华民族在五千年的发展过程中，各民族逐渐融合，有着千丝万缕的联系。民族舞蹈兼收并蓄，产生了新的舞蹈形式，形成了我国丰富多彩的民族舞蹈文化。
二、现阶段民间舞蹈教学当中存在的问题
现阶段，我国虽然通过鼓励民间舞蹈教学来传承民族舞蹈文化，促进民族文化的发展，但民间舞蹈教学仍存在诸多问题，主要表现在以下几个方面：（一）依然坚持传统的教学观念当前，部分教师依然坚持传统应试教育的观念，过分注重对舞蹈动作的练习，片面地认为只要学好舞蹈动作，就能掌握民族舞蹈文化。在民间舞蹈教学中，教师过分注重对舞蹈动作的分解、练习，注重动作之间的流畅性，忽视对背后知识的讲解，如文化等。即便在课下或空余时间，也让学生对动作进行反复练习，评价一个学生舞蹈掌握好坏的唯一标准就是舞蹈动作是否到位、是否流畅、是否与教材一致，使原本十分有趣的舞蹈学习变得枯燥乏味。长此以往，不仅会使民间舞蹈学习变得与普通课堂学习毫无二致，还会挫伤学生学习的积极性。
（二）一刀切，忽视了学生的个性特点
当前，部分教师在进行民间舞蹈教学时“一刀切”，忽视了学生的个性特点，未能根据不同年级的情况进行调整。民间舞蹈作为一门独立的艺术课，不同年龄段的学生具有不同特点，对其理解也会有所不同。同时，与语文、数学等课程相比，我国的民间舞蹈教学起步晚，尚未形成完整的体系，再加之教材市场鱼龙混杂，缺乏权威性，很难适应当今社会的需求。
（三）教师的专业水平有待提高
虽然国家在现阶段采取了多种措施，增加了相应投入，培养了一批民间舞蹈教师，加强了师资队伍建设，但是与快速发展的舞蹈教学相比依然不足，同时，这些教师的专业水平有待提高。老教师的知识往往比较陈旧，过分依靠传统教育手段和教学方法进行教学，忽视了学生的基础。新进教师由于缺乏足够的经验，对学生的情况不够了解，师生之间缺乏沟通，而且其他方面的工作也会占据大量的时间，不利于开展民间舞蹈的正常教学。
（四）忽视创新教学方法
现阶段，民间舞蹈教师依然按照传统的教学方法进行教学，忽视了创新。教师对学生进行舞蹈动作的示范，然后将它们进行分解，逐一教给学生，让学生进行反复练习。学生完全模仿教师的动作，即便掌握了动作要领，也未能理解背后蕴涵的文化，忽视了自身的主动性。
三、在民间舞蹈教学中传承民族舞蹈文化的策略
为了更好地进行民间舞蹈教学，传承我国优秀的民族舞蹈文化，我们可以做到以下几个方面：
（一）改变传统的应试教育观念
为了更好地传承民族舞蹈文化，我们在民间舞蹈教学中要改变传统的应试教育观念，在教学实践中更加注重对舞蹈背后所蕴含文化的讲解，使学生能够感同身受，理解舞蹈所表达的思想感情。当前，社会经济快速发展，素质教育全面推广，更加注重对学生能力的培养，这就要求舞蹈教师在教学时，既要注重让学生对舞蹈动作进行认真练习，更要注重讲解舞蹈背后的文化精髓，即舞蹈属于哪个民族、该民族的风俗习惯和传统文化、舞蹈意义等，让学生能够真正理解其含义。
（二）因材施教，培养学生学习的主动性
每个学生都有自身的性格特点，我们要因材施教，培养学生学习的主动性和创造性。这就要求舞蹈教师要充分了解学生的客观基础和学习特点，针对不同的学生进行相应的教学。同时，也要针对不同的年级阶段来选择不同的教学内容，对于低年级的学生，只需要让他们掌握民间舞蹈的发展情况、保持基本队形等基础知识；对于中间年级的学生，要注意对他们进行初级舞蹈动作的练习，增加其柔韧性和灵活性，培养他们的整体协作能力，初步掌握文化知识；对于那些高年级的学生，要让学生懂得民族舞蹈文化与民间舞蹈教学之间的关系，加深对文化的理解，实现文化传承。
（三）充分利用多媒体技术
传统的教学方法已经无法满足当代的需求，这就要求我们创新教学方法，充分利用多媒体技术。尤其是当今信息化、科技化趋势更加明显，舞蹈教学要充分结合多媒体技术，使学生可以在任何时间、任何地方通过多媒体加强练习，了解民族舞蹈文化，激发学生主动学习的热情，提高他们的学习兴趣。同时，也要加强师资队伍建设，定期邀请专家技术学者对教学进行指导，引进新型教师，为民间舞蹈教学注入新鲜血液。
四、结语
总之，现阶段民族舞蹈教学存在着坚持传统教学观念、一刀切、忽视学生的个性特点、教师的专业水平有待提高、忽视创新教学方法等诸多问题，我们要改变传统的应试教育观念，因材施教，培养学生学习的主动性，充分利用多媒体技术，引进新型教师，促进民间舞蹈教学的健康发展，进而传承民族舞蹈文化。
作者:廖紫薇 单位:九江职业大学
参考文献：
[1]罗志江.分析民族舞蹈文化的传承与民间舞蹈的教学[J].读与写（上下旬），2014,(19):10.
摘 要：本文通过对藏族传统舞蹈的历史、身韵、风格以及文化内涵的研究，探讨了藏族舞蹈的文化特征，从而在传承和创新藏族舞蹈中，进一步挖掘藏族舞蹈的艺术内涵，使发展中的藏族舞蹈更具有民族特色。
关键词：藏族舞蹈； 文化特征
中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）06-129-001
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和文化内涵的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的文化意识形态。
文化是一种社会现象，是人们长期创造形成的产物。同时又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等。
一、探讨藏族舞蹈的文化特征，要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中，把舞蹈归于“工巧明”（即工艺学），这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在古代藏族民间歌谣中和众多舞蹈论述中，都出现了什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论，是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。这些文化遗产中首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，表现着当时当地人的思想情感。随着社会的进步，历史的发展，藏族舞蹈也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。藏族人民在萃取历史文化的精髓时时非常重视古今的文化意识相结合，以民族思想需要和创新精神创造了符合民族文化特征的舞蹈理论。
二、藏族人民都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式，并且顺应自然规律和文化发展规律，结合民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有藏民族地方特色风格的“藏舞”。藏舞要求舞者在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，载歌载舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。从藏舞提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的文化思想。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。例如，藏族众多舞蹈的“膝盖”动作就是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
三、藏族是一个非常普及的民族，以至于全民信教。我们在观看藏舞表演时，可以注意舞者双手的动作，双手在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象，这充分展现了藏族人民对宗教的虔诚和信仰。这种舞蹈姿态所反映出来的心理愿望既符合舞蹈艺术的基本要求，又体现了先人们讲究匀称的美学文化思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，藏族舞姿中还有众多如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等模仿动物姿态的，藏族人民在创造和发展民族文化时紧密的结合了大自然的万物生灵，丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
综上所述，藏族舞蹈所具有的文化特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现，也是藏民族的舞蹈风格及特点形成的根基。探讨藏族舞蹈的文化特征，是继承优秀藏族舞蹈艺术，发展符合民族审美情趣和弘扬优秀民族文化的需要。藏民族舞蹈不仅是人民喜闻乐见的艺术形式，也是表达民族思想情感最有力的“形象语言”。
【关键词】江南民间舞;地域文化;浒浦花鼓
中国民间舞扎根于中华大地，来源于人民群众之中，是我国舞蹈体系中一个重要的舞蹈门类。民间舞蹈的分布大多是由我国各民族分布情况自然形成的，源于各民族自身劳作、生活习惯和民族信仰，是最具有民族性，群众性的舞蹈形式。我国地域辽阔、历史悠久。拥有56个民族，由于所处地域、民族风俗、历史文化和的不同，导致了中国各民族之间的民间舞蹈在内容和形式上种类繁多，形成了上千种各具自身特色和文化内涵的民族民间舞蹈。它们在舞蹈的体态、节奏、动律上独具特色，形成了独有的民族舞蹈特色。其中江南民间舞蹈常给人以柔美委婉、纤秀灵巧之风格，温柔妩媚、和谐流畅之美感。舞蹈《一方田》以省级的非物质文化遗产项目“浒浦花鼓”为素材，通过编导纯熟的编舞技法将其展现在舞台上，生动形象地反映了江南人民生活劳作的场景。
一、“江南”的地域特点
(一)按照自然地理划分。根据地理位置而言，在中国版图上，长江以南称之为“江南”。江南地域广阔，狭义多指的是长江中下游平原的南岸等地区。广义的江南包括了上海、江西、湖南、浙江全境，以及江苏、安徽、湖北三省长江以南地区。
(二)按照人文历史划分。“江南”既是一个地理概念，更是一个社会政治和人文区域概念。江南不仅仅是一个地理名词更是一个包含着美丽、文气与富庶，被世人不断向往和憧憬的词。如今的长江三角洲也是中国经济最发达的地区之一。江南不仅素以鱼米之乡、风景秀丽著称，重文也是江南的传统之一，这也铸就了部分江南人的文化性格，白墙青瓦小桥流水式的经典江南建筑风格也别有一派恬静内秀的韵味。
(三)地域文化对江南民间舞蹈风格形成的影响。丰富多彩、别具风韵的江南民间舞蹈是江南历史文化的重要组成部分。“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。”名闻遐迩的吴歌吴舞，在我国乐舞发展史上曾经产生过深远的影响。发达的吴歌吴舞在江南大地上不断演变、交融、分化，留下了多色彩、多风格、多情趣的江南民间舞蹈，它们在各地区不同特色的基础上，又呈现出一种总体性的艺术风格———优美、典雅、清新、淳朴。
二、地域文化对江南民间舞蹈创作的影响
(一)地域文化对舞蹈创作素材选择的影响。张籍在《送从弟戴玄往苏州》中写道:“杨柳阊门外，悠悠水岸斜。乘船向山寺，著屐到人家。”江南的水，江南的景，江南的人，自古以来便不停地激荡着文人墨客们的文思。说到“江南”人们总会将它和“水乡”这词联系在一起。江南一带川泽沃饶，房屋都是依水而建，人民的生活、劳作总也离不开船只、水网。在吴文化和水文化的共同熏陶下，水上的生活直接成为了民间舞蹈的素材源泉。
(二)水乡渔港的自然环境对民间舞蹈素材形成的影响。“浒浦花鼓”是在江苏常熟浒浦一带民间广为流传的舞蹈。浒浦，位于长江岸边，盛产鱼虾，在很早以前便是海产品的贸易中心，因此便吸引了大批苏北地区的渔民迁移至此处生活，于是“浒浦花鼓”最早的花鼓原型也进入苏南地区并不断演变形成。20世纪初，在经过了第一代花鼓艺人唐如云夫妇以及其后的徐开明、徐贵银父子等三代艺人的传承和发展，并结合当地传统的“跑灯舞”、“龙灯舞”、“麒麟舞”等渔港舞蹈特色，浒浦花鼓这一独具神韵的民间舞蹈逐渐形成完善，它在表演风格上兼具苏北之豪放与江南之柔美为一体，20世纪80年代，浒浦花鼓一度兴盛，并入编《中国民族民间舞蹈集成》，2009年被列入江苏省第二批非物质文化遗产代表作名录。
(三)舞蹈《一方田》的素材选择。“其实，要创作一个关于浒浦花鼓的舞蹈，是我长期以来的夙愿，只是因为种种原因，始终没有找到一个合适的点，但当我听到徐贵银老人去世的消息后，我突然有了一种强烈的冲动，我应该真正地做起来了……”这是牛小艾在谈到其创作时的一段开场白。群舞《一方田》的创作灵感来源于“浒浦花鼓”，舞蹈以浒浦花鼓民间艺人徐贵银这一角色为原型，在充分运用浒浦花鼓基本动作元素的基础上不断创新。舞蹈一开始，舞台上出现的一架古老的水车，一方扎根于江南土壤之中的碧绿稻田，一位身型略带佝偻的老人，那便是徐贵银老人，一位对于民间艺术痴狂医生的民间艺人。女舞蹈演员们时而是泥土中的秧苗，时而化作“花鼓娘子”翩翩起舞。绿色的秧苗，绿衣的人，交错有序地幻化出了多个不同的农田场景。
三、地域文化对舞蹈《一方田》舞蹈动作的影响
舞蹈《一方田》中大量运用“浒浦花鼓”的动作元素，舞姿活泼自由，节奏鲜明，配合手中花鼓、莲湘的使用，肢体的转身蹬跳、横步扭胯，令人眼花缭乱，充满浓郁的民间风韵。“浒浦花鼓”最初是渔民在船头岸边时的娱性表演，船身的摇摆带动了演员的肢体颤动。舞蹈中“花鼓娘子”在秧歌步的基础上加入了江南民间舞蹈的“颠颤”元素。双脚作“十字步”动作时，每迈出一步，双膝颤动两次。在横步扭的基础上加入了“扭胯晃腰”的元素。左脚向左迈出的时候胯向左出，双臂同时向左划“卧八”形，右脚经左前向左迈步，胯向右，双手向右划“卧八”形，两臂同向摆动，宛如风摆柳。舞动时运用头、肋、胯的拧、扭、冲，上身与步伐和谐形成一个自然优美的三道弯舞姿，将江南女性的柔和和娟秀展露无遗。这一方水土养育着代代的江南人，从泥土中滋生出来的是江南的文化。
四、舞蹈《一方田》音乐中地域文化的反映
自古乐舞不分家，舞蹈需要音乐的激发与强化，音乐可以强化舞蹈的情感色彩，使得舞蹈显得更加生动，与观众之间更能获得共鸣。原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫说过:“音乐———是舞蹈的灵魂。音乐包含并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”舞蹈《一方田》在曲调上，以江苏沿江一带的民歌为基调，并融入了江南水乡的抒情韵味。在唱词上，以说唱古代人名和传说故事为主。“小锣子那么一敲……响当当哟……”伴随着男子略带沙哑嗓音的传来，一幅浒浦当地的农家生活场景就此在观众眼前展开。纵观历史，江南民间舞蹈作为意识形态的一种艺术形式，其形成和发展与江南的地理条件、民俗民风、文化环境等都有密切的关系，成为人民生活的形象反映。它反映了吴地人民在生产、劳动、战斗、爱情、阶级斗争等诸多方面的思想感情。任何一种舞蹈文化，都是其民族性格的外化。只有立足养育自己的本土，才会感受到雄浑土地上舞蹈文化积淀的厚重。舞蹈《一方田》中的“江南味”正是来源于“鱼米之乡”沃土，河流之间的滋养，来源于江南吴地文化千百年的熏陶。在舞蹈创作实践中，必须充分认识和探究江南民间舞蹈的形成和发展以及其形成的因素，才能进一步捕捉和体味江南民间舞蹈的韵味和风格，在保持江南民间舞蹈传统特色的基础上与时俱进，不断拓展江南民间舞蹈之神韵，使创作的舞蹈作品更具有浓郁的地方特色和强烈的时代感。
【参考文献】
［1］沈石，徐凌峰等．苏州民间舞蹈志［M］．上海:上海文艺出版社，2004
［2］李炽强．生命精神的艺术［M］．北京:中国广播电视出版社，2002
［3］胡尔岩．舞蹈创作心理学［M］．北京:中国戏剧出版社，1994
【关键词】回族文化 回族舞蹈 创作
Abstract: After thousands of years formed the Hui culture, diversity and depth of the impact of all aspects of the Hui people's lives, thoughts, and feelings of the Hui people, restaurants, local customs everywhere disclose bits and pieces of the Hui culture. Muslim culture and Hui choreography combining to create a lot of great innovative dance works, these works reflect the Hui people yearning for better things, the pursuit and the creation of a new passion for life, and also carried forward very local characteristics of the Hui culture.Keywords: Hui Culture: Hui Dance: Creation
中图分类号：J7 文献标识码： A 文章编号：2095-2104（2012）03-0020-02
一、回族文化涵义
回族文化的基本内涵的定义，学术界目前没有一致的观点。所以很多学术研究者根据自己的研究学科和自己的视角提出了自己的观点。
第一种观点认为：回族文化是一种特色鲜明的，以伊斯兰教文化为内核，并吸收、融合大量的中华民族传统汉文化，（即融合两种文化一体的具有典型特点的新型文化）充分体现了“回回”民族鲜明的民族性特征。
第二种观点是从回族史的角度出发指出回族的的形成是一种特殊的模式，因此，回回族文化的形成也属于是一种特殊的模式。并重点说明伊斯兰教在回族及回族文化的形成中起了决定性的作用。伊兰教从起源上和本质上决定了回族的命运，决定了回族文化的性质。以宗教为纽带和核心将民族穆斯林凝聚在一起，铸成一个新的民族――回族；以伊斯兰教文化为内核，广泛吸取文化并将两者融合起来酿造了一种新的文化――回族文化。
二、回族文化分类
回族文化中被舞蹈创作借鉴最多的文化有宗教文化、饮食文化、服饰文化等。以下就其逐一进行简要分析。
一、宗教文化――宁夏是我国最多的回族聚居区素有“中国穆斯林省”之称。回族人信仰伊斯兰教，并有主要的宗教活动场所――清真寺。回族群众在日常生活中为了表达自己的信仰在实际活动中，履行五功。即念、礼、斋、课、朝。回族最主要的宗教文化伊斯兰教文化在继承伊斯兰教基本教义（信仰、认识论、世界观、方法论）的基础上，吸收儒家思想和语言，使其系统更加完备并极富中国的风格与特色。回族宗教文化中的很多元素被舞蹈编导融入舞蹈中，如舞蹈《水溢金瓶》从穆斯林的日常生活习俗中入手，表现了一群穆斯林少女怀抱“汤瓶”进行礼拜以及简单的沐浴过程；舞蹈《星月璀璨》描绘了一群信仰伊斯兰教的回族男子诵读经文、洗礼内心的过程。
二、饮食文化――素有“塞上江南”之称的宁夏各族人民，以大米和春小麦磨制的面粉为主。面食种类很多，拉面、馓子、长面、羊肉臊子面、干拌面、油茶、馄馍等。回族人民在饮食文化上受伊斯兰饮食影响很深。因伊斯兰教在我国历史亦称清真教，故回族食品称清真食品。
三、服饰文化――回族的服饰是回族特有的文化现象，回族服饰文化是一个拥有悠久历史、绚烂多彩、积淀丰厚的文化宝库。此外，回族的居住文化、婚丧嫁娶文化、岁时节日文化、民间艺术――剪纸等也有自己独特的文化意蕴与风格特点。
三、 回族文化精髓
各民族文化的基本精髓是中华文化精髓的有机组成部分。通过对回族历史文化文献资料、回族人民历史实践活动的交互观照和回族人民日常的生产、生活的综合分析，我们可以将回族文化的基本精髓浓缩为：和而不同、刚健自强、两世吉庆、爱国有为。
（1）和而不同
回族文化作为中华民族传统文化和伊斯兰文化两种文化相互碰撞而形成的复合体。回族文化既注重求同又善于存异。这表现为回族人民尊崇伊斯兰文化的同时不排斥汉文化，对其它民族的文化也能适度吸收。这样的“和而不同”既优化了民族的文化结构，保存了本民族的文化特色，也有利于促进族际关系的改善，为族群的绵延接续创造了条件。
(2) 刚健自强
“天行健，君子以自强不息”，中华民族的这种刚健自强的人生价值在回族群体中得到了充分的贯彻和体现。在社会生活中，回族人刚毅、坚韧，刻苦耐劳、勤奋进取。国家的荣辱兴衰、人民的安危、民族的尊严和个人操守时刻铭记在回族儿女的心中。
(3) 世吉庆两
世吉庆是一种源于伊斯兰教教义的人生观，又被称为两世兼顾或两世并重。其基本含义为重视现实生活，追求现实的幸福;为了“后世”的幸福而修身养性;世俗生活和宗教生活的兼顾。两世吉庆观在树立人生观问题、调整人们的现实生活态度、规范人们的行为方式等方面发挥着积极的作用。
（4）爱国有为
回族人的爱国的国家观念是伴随着回回先民的本土化和民族共同体的逐渐形成而得以孕育的。在的硝烟中，在甲午之战誓死殉国的将士中，在“五四”爱国运动的最前列，在抗击日本帝国主义侵略的广阔战场上，我们总能看到回族儿女们刚健的身躯、视死如归的血性和刚烈的忠魂。
四、回族舞蹈在回族文化中的创新
在回族文化的影响下，今天的回族舞蹈的发展基本脱离了曾经历史坎坷进程中逐渐退化消沉的处境，逐渐的由稀少到丰富。回族舞蹈创作也走向多元化的发展之路。通过2010中国宁夏第二届回族舞蹈展演我们看到了回族舞蹈的创作有了很大的突破创新，回族舞蹈的创作开始走向了多元化的道路，以下三个方面较为突出：
（1）回族舞蹈在音乐上的变化
在以往的回族舞蹈创作过程中，回族舞蹈编导曾拘守在传统模式中，不敢突破，舞蹈音乐大都是因袭2/4或4/4的传统民歌、“花儿”的节拍格律。近些年来，舞蹈的创作者在原有的传统音乐上加入了现代音乐元素，强化了回族舞蹈的动感与节奏性，使音乐在舞蹈中充分发挥其功能效应，使传统的舞蹈动作通过音乐的变化发生夸张与变形具有时代性。让回族舞蹈音乐具有时代的风韵节奏而又不乏民族气息。
（2）回族舞蹈在创作结构上的变革
回族舞蹈在舞蹈的结构形式也有所创新，改变了以往的传统思维方式下的舞蹈结构方法，采用“心理结构”、“时空交错式结构”、“交响化结构”、等一系列现代思维逻辑的结构方法。如回族群舞《喊窖水》所使用的结构方式就是心理结构。它以人物心理意向为主线串连而成的，从人物心境出发，从“没水、缺水生活的悲、苦”到“对水的期盼和渴望”直至“通过战士打井得到水的喜悦”，舞蹈始终沿着人物的心态变化而发展，把舞者的心里过程与观众的心理活动始终相联系，一步步推向，使演员与观众产生共鸣。这样就摆脱了过去常见的结构方法和司空见惯的表达模式，从而使舞蹈升华到真实的情感并直接撞击人们内心最深处。
五、回族文化对回族舞蹈创作的影响
（1）回族文化对回族舞蹈创作的作用
回族舞蹈作为回族文化的一部分，回族文化对回族舞蹈的创作有着很大的影响。回族文化中的很多重要并具有典型民族特点的元素，激发了许多舞蹈编创者创作的热情，他们用自己的智慧把回族优秀的文化如宗教文化（洗礼、汤瓶艺术、礼拜）、饮食文化、日常习俗等与舞蹈创作相借鉴、融合，在回族文化的影响下创作出了很多优秀的舞蹈作品。回族文化对回族舞蹈创作的影响有以下三个方面:
第一、回族文化为回族舞蹈的创作提供了理论上的依据
舞蹈编创者舞蹈创作过程中，会受到各种因素的影响，其中除了编导自身因素如观察能力、对音乐的感悟能力、创作灵感因素等，所创作的作品理论上的完整，文化背景的充足，对于创作一个舞蹈作品具有重要意义。尤其对于有着深厚历史文化背景或者具有的民族，理论上上完整，文化背景的充足，是对于舞蹈作品的创作具有十分重要的作用。
第二、回族文化丰富了回族舞蹈的动作语汇
回族文化丰富了回族舞蹈的动作语汇，舞蹈编导从回族文化中提取相关的动作经过自己的演变使之变为属于自己舞蹈作品的动作语汇。如受伊斯兰教的影响，回族姑娘或小伙嫁娶时都要进行洗礼。回族的洗礼分为"大净"“小净”，沐为小净，浴为大净。小净分为举意、净下、漱口、洗耳、洗肘、洗脸等8个步骤，用汤瓶壶浸洗（“汤瓶壶”是唐朝时期从波斯、阿拉伯传入的）。回族舞蹈工作者抓住这一洗礼过程的细节，从中提取舞蹈动作元素，然后再加工。他们把“净洗”中的“倒三把手”“洗肘”“抹头”“抹耳”和民族生活中的各种动作夸大变形，从而产生舞蹈的主体动作。“
最后，作为国内少数民族之一的回族以其独具特色的的民族文化受到了越来越多人的关注，同时在回族文化影响下成长壮大的回族舞蹈也越来越多的出现在了人们的视野中，优秀的回族文化需要继承发扬并与时俱进，具有强劲生命力的回族舞蹈也需要不断进行新的创作，并不断的为广大艺术爱好者所接受认可。我们要努力的传承发扬回族文化，努力的在回族文化中更多的寻找舞蹈创作的源泉，让更多的人了解回族人民的生活、、民情风俗，更多的舞蹈作品出现在国内外的艺术舞台上。
【参考文献】
[1]马敏，马海静.浅谈回族文化及其对构建和谐社会的时代价值[J].传承，2009，（24）
[2]马锡珍.回族舞蹈的形成与发展[J].中国民族,2007，（10）
【关键词】广西 传统壮族舞蹈 文化特征 保护对策
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）10C-0160-02
民族传统舞蹈文化是世界各民族的祖先们经历数千年的历史长河后共同创造出的精神财富，也是深入了解各个民族传统文化的途径之一，是一种直观动态的“文物”。然而，在飞速发展的现代社会，一方面，物质生活水平提高的同时人们的生活方式发生了重大变化，一些传统习俗发生改变，使非物质文化环境受到冲击，祖辈传承下来的传统文化也逐渐被遗忘；另一方面，随着经济的发展、媒体的飞速发展以及旅游业原生态的不断被重视，国内外民族舞蹈的发展也开始受到重视，在这样的势头下，少数民族地区的传统民族舞蹈又获得了发展的契机。作为少数民族中人口最多的一个民族，壮族也有丰富的舞蹈文化资源。壮族的民族民间舞蹈起源于一定的历史社会生活，是特定社会存在的真实的艺术反映。传统的壮族民族舞蹈不仅有扁担舞、竹竿舞、板鞋舞、迎宾舞、采茶舞等民族民间舞蹈，也有戏剧中展现出来的壮族戏剧舞蹈，还有师公舞、巫舞、傩舞等宗教舞蹈。本文试分析广西传统壮族舞蹈的文化特征及功能与价值，提出保护传统壮族舞蹈的建议与对策，期望人们更深刻具体地了解传统壮族舞蹈，促进广西传统壮族舞蹈的发展，使得民族的文化遗产能传承下去。
一、传统壮族舞蹈的文化特征
（一）民族性与民俗性
壮族是人口达一千多万的少数民族，是广西的土著民族。根据居住地理条件的不同，在漫长的历史发展中，壮族人民在生产生活中也发展着自己民族的文化艺术。传统壮族舞蹈即是源于生产生活，展现壮族人民生活习惯、风土人情、、精神思想、历史传统等的一种舞蹈艺术形式。作为南方的少数民族壮族有其独特的风格，壮族舞蹈也具有不同于其他民族舞蹈的特征。传统壮族舞蹈保留了壮族人民真实质朴的一面，展现了人们自信、坚毅、勇敢的风格，它不以表演为主要目的，而通过祭祀、歌墟、节庆等方式表现本民族的特色。民俗性是民族性的一个重要特色，它是民族的文化、精神、特征的外在体现，例如，壮族有流传已久的刘三姐阿牛哥爱情的传说，其中壮族的绣球又是表达爱情的重要信物，绣球舞因此而生，把民俗用艺术的形式展现出来。在国家法定假日以外广西有其特定的假日就是每年的“三月三歌墟节”，充分体现了这种民族性和民俗性。
（二）节庆性与劳动性
舞蹈源于生活，传统壮族舞蹈也不例外。壮族先民把原生态的生活渗入到舞蹈当中，自然而灵动地展现出舞蹈的特色，真实展现壮族人民的生活状态，因而富有浓厚的生活气息。劳作时为表达丰收的喜悦，人们会载歌载舞，主要展演的是南方少数民族的劳动场面和动作，抒发着勤劳奋发的品质，例如开耕节上跳各种舞蹈来庆祝；节庆时，为表达愉悦的心情壮族先民会载歌载舞，抒发着质朴的民族情怀，展现民族的美好、和睦、团结和希望，例如蚂拐节上跳蚂拐舞。总之，壮族先民视舞蹈为生活，生活为舞蹈，淋漓尽致地表现着生活的兴趣爱好和风尚习俗。
（三）宗教性与思想性
许多少数民族的原始舞蹈都是图腾崇拜的一种形式，图腾是最原始的民族情感，是对祖先的崇拜，它不仅增强本民族的凝聚力，还起着维系民族共同体的纽带作用。壮族人民的图腾是青蛙，青蛙被誉为蛙神，也是壮族方言中的蚂拐。在传统壮族舞蹈中，蚂拐舞以其独特的舞蹈风格展现了壮族人民特有的文化内涵和艺术魅力，舞蹈中无不诉说先人的生产、渔猎、迁徙等生存状态。此外，历史悠久的师公舞是壮族梅山教派的民间祭祀舞蹈，还有祭祀活动中的巫舞，也就是过去巫师给人驱鬼治病时跳的一种舞蹈。这些舞蹈都蕴含着信仰、崇拜、希望的思想。
（四）娱乐性与群体性
壮族人民活泼而开朗，他们的舞蹈也是愉悦的，他们在舞蹈中娱神、娱祖、娱鬼、娱人、娱景，甚至自娱，尽情释放内心欢快的情愫。很多舞蹈娱乐活动深受人民的欢迎，例如铜鼓舞、扁担舞、假面舞等，通过舞蹈表达愉悦身心及对美好事物的无限向往和追求，展现壮族人民自强自立、乐观积极、努力向上的生活价值观。
传统壮族舞蹈中舞蹈的表现形式主要是群体性，当下传统壮族舞蹈的集体舞形式还广泛流行在广场舞当中，舞蹈表演者们相互配合、相互协调、相互统一，共同演绎舞蹈的艺术，这样的群体舞蹈可以无形中增强民族的凝聚力，促进民族间的共荣团结，发扬本民族的精神文化。例如，传统壮族舞蹈中的绣球舞、竹竿舞、板鞋舞、扁担舞等，以板鞋舞为例，板鞋舞是几个人必须同一步调，同起同停才能完成，因而极大地体现了群体性和团结协作精神。
二、传统壮族舞蹈的功能与价值
（一）宣传文化，团结民族
舞蹈是一门古老的艺术形式，有时候是在讲述一个民族中古老的传说，有时是在演绎一个民族的生产生活方式，有时是在传扬一种民族的精神和力量，有时是在记录着民族的成长与成熟的过程。传统壮族舞蹈同样是先辈们遗留下来的宝贵的遗产，讲述着壮族人民的坚强与不屈、努力与奋进，这种传统的舞蹈传扬着民族的文化，各种节庆中、劳动中的舞蹈无不使人们紧紧团结在一起，并勇敢地向前进。
（二）身心愉悦，陶冶情操
舞蹈与运动相似，都有着健身、健心的功效，舞蹈表演者跳舞的过程，其实也是一个运动的过程，如果长期坚持，会达到增强体质的作用。当今社会，人们压力越来越大，健身的人群也日益庞大，选择跑步类的体育运动来健身不免有些枯燥，而通过舞蹈的形式，且有些舞蹈还伴随着悠扬的音乐，锻炼着身体的同时，又愉悦心情，陶冶情操，锻炼的效果更佳。
1.民间舞蹈是人体动态文化
民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。
2.民间舞蹈的文化结构
历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。
任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。
二、民间舞蹈与当代社会转型
1.“社会转型”简说
世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。
2.民舞生存空间的变化
我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉OK等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1.民舞资源的开发与利用
90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化时空的移位
民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊
动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。
云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。
3.民舞形态的新包装
民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。
全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势
我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。
1.民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。
3.舞群观念的复杂性
民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
〔收稿日期〕1999—06—10
【参考文献】
〔1〕郑杭生.中国文化模式转型中的几个问题［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［A］.人类学与西南民族［C］.昆明：云南大学出版社，1998.
近代以来，随着科学技术的发展，传统的人文教育逐渐被专业技术教育所取代，“人”的培养逐步被“才”的训练所取代。专业技术教育在培养人的科学精神的同时也遇到了很多问题。其中主要是人文教育的缺失。这个问题在20世纪中叶以后更加明显。于是，传统的人文教育开始受到重视。现在一般认为，完整的教育应该是科学教育与人文教育的结合。
在舞蹈教育中，既可以体现、也应该体现科学精神的教育，又可以、也应该体现人文教育。但从最高意义上讲，舞蹈教育应该是指向人的灵魂的教育。但是，舞蹈的灵魂教育内涵已经不再是古典意义上的德性教育，换句话说，在现代的社会环境下，舞蹈的灵魂教育内涵或者框架是道德品性教育、审美教育以及科学精神的教育。如果我们把品性的养成看成是一个过程，那么，尽管学生不―定最终养成某种好的品性，但至少是朝向好的品性方向发展。从这个意义上说，学校在学生的品性教育上还是大有可为的。这意味着，学校的理性的教育规划和安排还是很有意义的。
就当前中小学而言，舞蹈教育存在两种现象：一是它还局限在专业人员的培养上，或者说只限于少数人的培养；二是它还主要停留在审美教育上，科学精神与人文精神的养育基本缺失。显然，舞蹈教育要发挥自身的功能，一是需要推及到全体中小学生的日常课程中；二是需要转移它的功能，从着重审美教育转向人文精神与科学精神的养育。
为此，需要对舞蹈教育的课程进行设计与安排，还需要对舞蹈教育教学重新设计，使其教学内容更贴近文化素质的培养。基于这种考虑，舞蹈教育应该在学生的品性教育上有某种好的规划。
一、人文知识的教育
舞蹈源自生活，它是对生活本身的艺术升华。任何一种舞蹈都必然是民族的、文化的结晶――它可能是表达了某种生活中的情感。因此，舞蹈都记载着某种文化的特质――一段故事、一个传说、一个传统，总之它是生活情感的高度再现和表达。舞蹈训练可以让学生得到情感上的移情、心灵上的熏陶或慰藉，以及生活上的感悟。此所谓美育和德育。通过对舞蹈形成的文化知识讲解，可以丰富学生的人文知识。为此，可以考虑在舞蹈训练课中讲解舞蹈人文知识，此外，还可以专设一门舞蹈文化课或欣赏课。
二、对意志力的培养
舞蹈的训练不同于体育运动――体育项目比如各种球类，虽然也耗体力但往往具有很多乐趣，舞蹈训练通常是一件很枯燥的事情，凝聚了很多泪水和汗水。因此，它很考验人的耐力。在学习与训练过程中难免会遇到一些困难和挫折。比如：动作稍难时、感觉不好时，就需要学生去克服，在克服这些困难的同时也锻炼了他们的意志力，使他们增强了吃苦耐劳、不怕困难的精神。用孩子们自己的话说：“不记得有多少个早晨，我们摸着黑起床开始了早功训练，迈着沉重的步子跑在似乎永远也跑不完的大操场上。也不记得在多少滴汗水中，我们度过了怎么也不肯走的时间”；“在训练中，很多的时候我们都会疼得流泪，即便眼泪会时常伴随，但它最终只能够融在汗水里，滴到地板上。紧咬嘴唇，安静中听得到排练室外其他同学放学回家时快乐的说话声、脚步声、打闹声，直到这些声音渐渐消失，我们依然在排练室里。甚至不敢轻易抬头，害怕看到那些艰苦的训练动作还得持续很长时间，害怕不小心看到大家紧握的拳头、红红的眼睛。这时每个同学都会想到偷懒，但却没有人会这么做，心里挣扎着，从开始到结束”；“我们本来也是被宠惯的小孩子，衣来伸手，饭来张口，连马尾辫也扎不了’更别提独立生活了。是学习舞蹈的经历，让我们有了自我锻炼的机会：衣服、鞋子破了，我们用针线自己去补；关节磕青了，脚上起水泡了，贴一片膏药，忍着痛继续舞动着身体”……基于此，我们的教学内容，―方面加强基本动作的训练，―方面锻炼人的意志。
三、对创造力、想象力、记忆力和自信心的培养
创造力、想象力和记忆力是教育教学中非常重要的能力培养。舞蹈教育中的剧目编排对于激发学生的想象力和创造力有重要帮助。剧目的主题安排就是一种创作活动，可以调动人的想象力；剧目中的每一个动作设计，通常都表示某种文化内涵或价值意义，它可以激发人的想象力和创造力。舞蹈动作的训练则可以增强人的记忆力。因此，舞蹈剧目应成为我们重要的教学内容。
四、对科学精神的培养
通常认为，舞蹈是一种艺术，它包含着人的情感和技艺，包含着创作者的艺术灵感，似乎很难通过舞蹈教育培养人的科学精神。其实不然。以芭蕾舞为例，其每一个动作都非常讲究，都贯穿了科学的设计。我们知道，形体训练是以人体科学理论为基础，有目的和有意识地采用科学的方法并按一定的客观标准和要求对人体进行的塑身训练。芭蕾舞训练就是一种顺应人体结构、功能及特点的科学训练方法。在形体训练时所采用的芭蕾把杆练习、步伐练习和组合练习，之所以能有效地调整人的姿态和体态，就是因为它符合人体科学原理。由此可见，芭蕾舞动作不但有一套科学的体系，而且其每一个动作都符合人体科学原理。通过芭蕾舞的训练，可以使学生了解人体科学，进而培养起―定的科学精神。
五、对团队精神的培养
舞蹈，特别是集体舞，最培养学生的集体意识与团队精神，因为动作要做到一致和协调，只有经过长期的磨合才能形成。在这种磨合中，学生可以彼此了解各自的节奏和动作快慢，进而找到相互配合的默契，同时也逐渐摆脱自我中心意识，形成了集体主义观念和团队精神，并分享了合作的喜悦。集体舞的美感和整体效果，取决于每一个舞蹈者的动作配合，任何一个人的不协调，都会破坏集体演出效果。因此，在集体舞练习和演出中，任何一个人对他人都是一种无形的监督，进而对个体自身也会形成一种压力。正是在监督与压力中，集体荣誉感才得以培养起来。在长期的排演过程中，学生之间既可以增加彼此的了解和友谊。也可以形成一种集体感，同时还可以找到一种心灵的归属感。
在中小学推行普及性舞蹈教育是落实素质教育的必然要求。素质教育不仅是知识的传授和技能的培养，更重要的是人的非智力因素的培养，是人的道德品性的教育，说到底是做为人的教育。舞蹈教育对学生人文精神与科学精神的培育对于推进素质教育具有不可替代的意义。体育不能代替舞蹈教育，一些小学开设的形体训练课也不能代替舞蹈教育。舞蹈教育不能仅意味着审美的教育，更重要的是要注重人的道德品质的教育。
在美国，小学、中学、大学普遍设有舞蹈课。他们的这一做法基于他们对舞蹈艺术的基本认识。《舞蹈教育在美国大学里》写道：“在这个国家的每个州里，每个大学中几乎都设有舞蹈学科。”这种做法显然是为了让普通受教育者都得到好处，使他们在舞蹈中得到身心锻炼。因此，从小学到中学，舞蹈、音乐、美术是必修课。就我们国家而言，普及性舞蹈教育的师资力量还不够充足，但或许可以要求在一些经济发达城市的学校里，具有一名专职舞蹈教师或聘请一名舞蹈指导教师。普及性舞蹈课程的设置建议以每周一课时为基本要求，舞蹈教学的内容依中小学而区分。在小学阶段主要以基本的形体训练为主，一则训练儿童的身体，二则训练儿童的集体意识和耐力。在中学阶段不要求以形体训练为主，而应以集体舞蹈的排练为主，以传授舞蹈的人文知识为辅，兼顾剧目的编排与创作。其目的一则在于训练学生的集体意识和团队精神；二则在于提高学生的人文知识水平，提升学生的审美能力、艺术欣赏能力和创造力；三则在于培养学生的道德品质。
舞蹈是一门涵盖音乐、美术等多种艺术门类的综合性表演艺术，它表达了人们的思想感情，也反映了社会生活。伴随着历史文明的不断进步，中国各个民族之间交往的不断融合，舞蹈文化也在不断地产生新的发展和变化。研究中国舞蹈文化的历史、发展和传播，不仅能够让我们更加了解舞蹈文化的发展特点，还能提升我们对舞蹈文化更全面、系统的理论认识。
由朴永光先生编著的《舞蹈文化概论》一书于2009年2月由中央民族大学出版社出版。该书是一本以舞蹈文化作为研究对象的专业理论书籍。它系统讲述了舞蹈文化的发生发展原理、融合过程、分类原理，并概括了不同类型舞蹈的特点及功能。它打造了舞蹈学科的详实基础理论，也是舞蹈学科专业学生的必修教科，对系统学习和了解舞蹈文化的理论知识有着非常重大的指导意义。
该书的第一章指出，我国舞蹈文化的进步经历了长久的演变过程，在中国56个民族丰富舞蹈素材的共同推进下形成了兼容并蓄、广为融合的多样化文化形式，并且具备深厚的群众基础，从而传播到世界各地。我国大部分的舞蹈文化有着历史久远的空间传播过程，各民族种族不断地迁徙、交融，不同文化之间的冲突和差异，生活习惯的影响，对其产生了同化及异化作用，最终一部分消亡在变迁中，有些幸存下来，改良成为一种民族文化；另一部分因为易于传播的特性，不断发展成为大众所广泛接受的形式。同时在书中的第三章指出舞蹈文化的传播受到空间影响，具有膨胀型、迁移型的特点，并产生了融合和异化的现象。舞蹈文化的膨胀型传播主要有三种类型：传染型、刺激型和等级型。
舞蹈文化的迁移型传播，指当群居民族或移民、商人、留学生等集体搬迁进入其他地区生活时，舞蹈文化随之扩散。传播类型分为占据型和变异型两种，占据型是指在迁移的过程中，某种舞蹈文化仍能保持传统，并在移民聚居区内形成一致而占据该区域。最具代表性的是少数民族舞蹈文化生活的传播，在多年多频次的迁徙中总是能够保存其传统性。变异型传播是一种混合型的扩散方式，指移民进行迁移后被原住民领地所包围，逐渐影响了周围区域，同时吸收了当地的舞蹈文化生活，产生了交融和变异。
舞蹈文化的融合现象常常发生在两个不同地区的民族之间，他们从长期接触中因为差异化而摩擦出思想和文化的火花，相互欣赏对方优秀的文化，从中获得一些有益于自身的思考和改良，最终获得文化发展。而有一部分自身的传统则逐渐消亡了。例如，汉朝时期开辟了丝绸之路，西域文化像一阵新风吹入了中原地区，带来了其特有的敦煌舞曲，中原地区包容并吸收了这一文化进行了融合，并反向影响了西域文化。
舞蹈文化传播的异化现象也被称为“文化孤岛现象”，因为某一民族因为特殊孤立的居住环境等因素影响而未将舞蹈文化向外传播，反之也未受到外界影响，保持了原汁原味的传统文化。例如，我国某些山区或人烟稀少的地区，很少有人进入也很少向外探索，使得本地民族特色持续地保留下来，因此当地舞蹈文化具有明显的典型性和特殊性。
编著者在《舞蹈文化概论》一书的第四章中指出，政治对舞蹈文化的传播起到了制约或促进作用。唐代前期社会环境稳定、经济发达、思想开放，舞蹈的发展得到了前所未有的繁荣，传统的舞蹈演变出专门为表演而生的派系；到了唐代后期，社会环境复杂，一部分舞蹈开始流入民间，不再是宫廷专有产物，从而融合成为戏曲。同时该书的第五章指出，宗教因素对舞蹈文化有着渗透的作用。宗教活动多以舞蹈、音乐、肢体动作作为重要的表达形式，比如伊斯兰教与我国维吾尔族的舞蹈有关；而农耕民族的狩猎舞蹈则与自然崇拜有关，都是一种祭拜、祭祀的活动过程。它从精神上影响着人们，具有渗透作用，并随着移民的迁徙而留存。
总之，舞蹈是一门博大精深的艺术文化，它有着长久的发展历史，并具有复杂、漫长、融合交会的特点。其传播与扩散产生的意义深刻，影响深远。它蕴含着不同地区、不同民族间人类的学习创新智慧，以及产生的相互作用。因此，舞蹈文化的传播和衍生过程，在空间上具有双向或多向的特点，它在长期的历史迁徙中不断发展、不断融合改良，逐步产生了现在的各种舞蹈体系和分支，形成现代的舞蹈文化。舞蹈文化在传播的同时也促进了人类文明的发展和提高。通过这一层面的了解，我们能更系统深入地认识舞蹈文化的基础理论，以及舞蹈文化的起源、发展历史和特点，了解各民族各具特色的舞蹈文化类型。
（谢迟/湖北第二师范学院艺术学院讲师，在读研究生）
