时间：2023-07-06 17:15:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术审美的价值，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：艺术设计；审美素质；文化价值内涵；创新素质
就当代艺术设计人才的培养来说，审美教育在当代中国面临着现实的挑战，所以我们要科学地按照美的规律来完善教育学生，注重培养学生具有一定的审美素质；同时也要注重培养学生在设计中注入文化价值内涵的教育，使学生对设计作品进行文化价值的创造，进而激发学生的创新意识，不断拓展思维空间。
一、艺术设计创新中审美能力的培养
1. 培养学生在艺术设计审美形式方面的表现
在现代社会中，消费者往往注重产品的造型审美功能，如产品的外观造型和装饰纹样的形式传达出审美信息，这种信息与消费者本体的审美需要产生共鸣，才会使得消费者决策购买意向。这就决定了在艺术设计中，学生一定要了解美的本义和规律，创作出结合社会的美与自然的美的作品，使自身的审美经验以物质的形式显现，传达自己的审美理念，给受众者带来审美情绪上的愉快的效应，使其精神舒畅，甚至超越功利能够带来的情感满足，最终获得极大的审美享受。
2.培养学生在设计中的审美能力
审美能力即是创新形象思维活动的主要形式，主要通过审美想象力和其他思维能力的综合，形成具有创新意义的形象思维成果。培养学生的审美能力要从四个方面考量，包括审美鉴赏力、审美想象力、审美超越能力和审美创造力。
（1）审美鉴赏力的培养
审美鉴赏力是以人的整体感性存在对审美对象的完整形式和深刻意蕴进行充分认识和深切体验以及发现的能力，它是对美事物的鉴别和欣赏。学生要根据自身的审美经验来判断什么是美的，既要有对一切事物审美辨识能力，又要具备自己独特个性的审美能力，将美的形式和内涵注入到艺术设计作品的创作之中，使美的形式推陈出新。
（2）审美超越能力的培养
审美超越能力是对物质的功利性、物质媒介、现实时空的否定和扬弃，对自我生命有限性的否定和自我生命更新与提升等一系列的能力。 这要求学生澄净其心灵，去除一切芜杂繁俗的情感以及物质对其具有功利性的诱惑，从而在审美活动中，教师慢慢引导学生地进入到精神享受中，解脱自我，脱离自我，以纯净的目光，平静的心态，广阔的胸怀审视一切，在这个过程中完成自我的塑造和提升。
（3）审美想象力的培养
审美想象力是在审美主体知觉形象的基础上对审美对象进行再创造。审美能力的培养与创新思维的发散式思维、辐合式思维、联想型思维密不可分。即司空图在《诗品》里提到的“象外之象”。教师在教学过程中引导学生突破时空的桎梏，让学生思维自由充分地运转，以丰富的情感发挥其无限的想象力，让审美形象跨越时空，展现出超越物象本身以外的美的形象，这是继续设计的前提。
（4）审美创造力的培养
审美创造力的培养是要培养学生意识构形能力和形象创造力，是一切审美能力培养的最终目的。审美创造力与审美个体的先天个性有密切关关联，个性是成就新颖的前提，否则就是千人一面。审美创造力的培养能够使学生的个性先天因素得到良好的激发，并更好地将其发挥利用，进而激发审美想象力和创造力，在艺术设计中创造出新的形象，建构出外观定位超前新颖，内涵丰富，意境不俗甚至具有前瞻性的新形象。
二、艺术设计创新中文化价值内涵的培养
1.文化价值内涵对设计作品的提升
设计作品的文化价值内涵体现在作品的寓意上。文化是涵养一个作品的重要方面，他能够使作品不是单薄的物质实体，而是物质表象结合厚实文化内涵的艺术品。中国的传统文化底蕴深厚，为寓意创作提供了丰富的内容题材。传统器具上纹饰主要有瑞兽纹饰、五福捧寿、梅兰竹等，涵义吉祥。如象征高洁的品行，梅花象征坚毅的品质。在设计活动过程中为作品注入人文精神的理念，那么作品在功能与外观形式之外又生发出新的人文内容，满足了人们的精神世界，使作品具有综合的美。文化价值的注入是人们在满足作品功能与艺术性之后的新的情感诉求，既满足了其心理上的审美需要又具有深厚的文化底蕴，容易引起观赏者的注意与兴趣。这是艺术设计中较为深层次的设计行为与文化融合的表达，是作品外观与内涵语言的高度结合。
2.培养学生在设计中渗透文化价值的能力
首先，在教学中不断渗透文化价值的教育，这需要我们重视并长期地贯彻实施。既要从教师的课程体系中、专业教学中加强设计理论知识的灌输，也要激发学生获取相关知识的自觉能动性，使其在主观意愿的支配下主动对相关艺术文学知识进行充分地了解甚或探索，全面吸取艺术史、美学史、设计史、历史等人文学科的丰富营养，转变成学生的感性思维，从历史人文的角度发挥出创造性思维。这样的设计作品融入对作品文化特征的把握，表达出自身对文化价值的渴求，从形而下的器者上升至形而上的道者，以达到具备“器以载道”的文化内涵特征。所以我们要注重培养学生在设计创新中继承已有的历史精神价值，既继承传统文化、地域文化、民族风情中的优质资源，从前人的精神成果中寻求思想之源，在前人精神文化成果的基础结合当下的人文思潮中有意义的观念进行新的文化价值再创造，加强设计作品的文化创新感和厚重感。
3.文化价值的挖掘对于艺术设计人才培养的意义
原有的教育注重专业技能的培养，缺乏对真善美的追求以及对艺术作品相关文化的解读和认识，不利于学生素质的全面发展。文化价值的培养是一种独立的教育形态，有教育的独特目的。具有文化价值内涵的产品在个体价值中具有真、善、美等价值，在社会价值中具有经济价值、意识形态价值、外交价值、文化价值等，能够满足个体需要和社会需要。艺术设计教育要以提升学生发现物体美的个体价值和社会价值为前提，培养学生具有发现美的观察力和在实践活动中积极探索的精神，对促进学生的个性解放和人格的全面发展具有积极的影响，从而提升学生自身的生存质量，具备完善的人格，全面和谐发展以及具备可持续发展的能力，才能不断地完善设计作品意识形态中创新的内涵。这样设计主体才能潜移默化地将人文知识内化为主体的能力和素质，实现设计作品文化价值的涵盖。
艺术设计的竞争实质就是创新能力的竞争，学生要不断具有创新危机感，在艺术设计中培养个体的审美素质，将设计的审美价值和文化价值统一。这就需要教师在教育中多引领学生观察社会，解读社会，仔细的观察、审慎的思考，体会出时代对物质实体与精神层面结合的需求，对社会重建自己理性和独特的认知结构，才能跟上时代前进的步伐。我们的职业教育也应该着眼于培养学生审美能力和文化知识等综合素质，随客观世界事物推陈出新的规律而与时俱进，培养出艺术设计方面的高素质技能型人才以满足社会对人才全方位、综合能力要求高的条件。
参考文献
[1]杨文会.美学[M]河北：河北大学出版社2003.6
[2]于兴民.谈成人高教艺术专业的素质教育[J]中国成人教育2006.6
关键词 视觉文化；审美心理；主体与客体；价值
视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。
一、视觉文化时代的审美活动异变
有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”
现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。
当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。
二、视觉文化的审美活动意义
从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。
由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。
审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。
艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。
美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。
艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。
三、审美活动中的“双向建构”
在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。
审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。
视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。
四、视觉文化的社会责任
法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。
审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。
关键词：审美；经验；判断
中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0264-01
一、审美意识
审美意识是一个内涵极为广泛的美学范畴，它包括人以及艺术作品对现实的审美方面的任何反映和反应。
审美需要主要是精神的需要、情感的需要，它与欣赏、享受和创造美的形象和对形式美的需要联系在一起。审美需要首先是对美的渴望和追求。审美需要是审美活动、艺术活动的动力，又是审美活动、艺术活动的目的。没有主体的需要就没有任何审美活动和艺术活动。
然而，对于具体的个人来说，审美需要一部分是通过遗传先天延续下来的，主要是在后天培养起来的。儿童从玩玩具开始就已经在培养自己的审美需要。中小学的美术课、音乐课、语文课以及课外游戏、阅读文学作品、看电影电视等，都直接间接地、有形无形地在培养青少年的审美需要、审美能力，使他们对艺术欣赏或艺术创作发生兴趣。
审美直觉是一般审美欣赏、艺术创作和艺术欣赏活动中可能发生的一种独特的认识现象和心理现象。是以感性形式包含理性内容，似乎是一种不假思索的判断，在不知不觉中找到了合乎自己审美理想和审美趣味的艺术形象。这种直觉现象的产生，是以大量的准备和丰富的经验、熟练的技巧为前提和基础的。应当承认审美直觉和艺术直觉现象的存在，但不应当对它作神秘化的解释。
审美享受指审美主体在审美活动的过程中遇到符合自己的审美理想、审美趣味、审美观念时所获得的伴随感觉愉悦的情感上和精神上的满足的体验。对美的事物的感知和对美的艺术作品的欣赏必然同审美享受相联系。从审美上感知一种现象时，愉快与否主要不取决于某种颜色或音响是否悦目或悦耳，更取决于这块颜色或某种音响所体现的社会内容。
审美体验的创造性与自由感，都是审美享受的重要根源。艺术美是给人提供审美享受的最高形式。艺术家应当把审美享受看成是对人进行潜移默化的强大手段。
二、审美经验
保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。审美经验通常在审美实践的多次反复中形成。由于审美经验的参与，对美的欣赏常常无需思考而直接作出判断。
如果没有日常经验和生活情感作为基础，所谓的“审美感情”的心理结构将是空的；另一方面，如果仅有种种生活经验的感受，而没有被纳入、熔铸在这个审美心理结构中，也不可能产生“审美感情”。
在艺术创作中，审美经验更显重要。艺术家必须依靠自己在生活中积累的审美经验，并学习、借鉴前人的审美经验，才能创造出新的、鲜明生动的艺术形象。
感性直观的把握方式是审美经验的基本特征。普列汉诺夫曾指出审美享受的主要特点是它的直接性。无论鉴赏是一个单纯的自然现象，还是一件复杂的艺术作品，无不带有直观的性质。一个审美客体能否为审美主体在极短的瞬间内把握，首先取决于审美主体的鉴赏力。在审美状态中，主体的心理定势效应的强度要受个体审美能力左右。审美经验是一种比较复杂的、精练化了的经验，可以把它细分为感知、想象、情感、理解等各种不同的心理因素，但在整个审美过程中，却很难把这些因素机械地划分成时间上的序列，它们都浓缩在暧间直观的把握之中，对一个对象作出审美判断，并得到审美愉快。
三、审美判断
关键词：审美特征 审美标准 服装 美学
服装设计的灵魂在于设计意境或创意，越来越多的设计师开始重视设计的心里规律和心里特征，以传达出设计的审美信息、表达设计的审美个性。美是审美意识与审美对象的和谐统一。“正是人与现实的审美关系，决定了美的基本特征和性质，也决定了美的自身意义和价值。”这种关系是必然存在的，也是人的主观意识所追求的。人依靠感知获得美的享受，人的视觉感觉也是认识过程的开始，也是审美心里过程的初始。现代服装设计就要研究美本身以及受众的审美经验和审美心理，把审美心理和审美经验置于服装设计创造的中心以提高艺术作品的精神境界。人们对服装艺术设计审美意识的影响主要变现为以下几方面：
一、审美标准的变化影响审美意识
促进人的和谐发展，创建和谐世界。这是和谐审美观的基本观点，也是当代设计随着人类社会的发展，外部的物质环境发生了巨大的变化，人们的审美也发生了变化，对于服装的鉴赏，没有绝对的美，也没有绝对的丑，人们赋予服装的美的标准，更多可能只是个人欣赏、喜好或讨厌。“只有人们的物质需求得到满足时，精神需求才会有新的灵感和动机，设计师要反映出高层次的精神享受要求，并更加注重人的因素，开始关心人的心理、情感和生理的需要为人设计。”随着人们对生活品质的要求越来越高，更多的特色设计出现在了我们面前，生活产生了现代设计，现代艺术设计又改变了我们的生活。服装艺术设计作为一门时尚实践性极强的学科，设计师要赋予作品“美”与时代化，创造出和谐美，只要作品符合美的形式，在与市场有机结合的同时，具有创新并符合现代人的审美标准就能获得消费者的青睐。服装艺术设计归根结底是为社会经济服务，只有切实结合市场变化，了解并提高消费者的审美，创作出具有特色的个性化的服装产品，才有更广阔的发展空间。
二、审美具有直觉性，审美知觉是对美的形态的直接感知，是对审美对象的整体把握
“在对艺术鉴赏的过程中，我们经常会体会到，当看一幅画或听一首音乐时，不需要过多的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美，这就是艺术直觉。”这种直觉贯穿美感的一切形态之中。
更多的时候，我们注重的是艺术的精神内涵，认为艺术创造往往都是对美的创造，对艺术的判断也通常最先是直觉的审美判断。因此，审美价值是艺术最本质的价值。罗丹认为“艺术就是情感”，审美具有情感性，“审美情感是指审美过程中直接产生的知觉情感，是人对客观事物主观情绪的反映，情感不是对客观对象本身的反映，而是主体和对象之间的某种关系，主体对客观对象的一定主观态度的反映。”研究人类发展历史，我们能够发现，现代社会的需要正从对质和量的满足感上升到对美的情感满足，以获得心灵的愉悦。现代社会消费者的需要正从量和质的满足上升到情感满足，到达消费者的高层次需要，消费者越来越需要体现自身的价值实现自我，他们更需要表达拥有该产品所获得的心理价值，体现产品实用价值之外的象征价值，如荣誉、地位等。拥有豪华高级轿车已不再是拥有便捷的交通工具，而是一种富有和高级社会地位的显示，是个人成就的表达，个人情感的满足。在人类文明的发展中，服装的功能早已超越了其基本的功能，而是一个人年龄、性别、身份、地位的象征，附加了额外的社会和道德意义。许多专业文化研究把服装做为切入点，试图从中读出更多的内容，就是因为服装所具有一定的认知价值，或者就是服装的审美价值，墨子的“衣必常暖，然后求丽”，讲的就是服装的美学品质。
从目前服装艺术设计发展的现状来看，以激发消费者情感、体现交流为中心来创作的设计作品，已形成趋势。审美主体情感必须被具体化才能获得一定的成效。
三、服装自身得以自足的法则，形成了服装艺术的审美特征
首先，服装本身的装饰美感。指遵循形式美法则的设计，通过线条、材质、造型、图案、色彩、技术等要素体现出来的各种美。三宅一生的典型设计——皱褶，是通过对材料二次再造产生的独特美感；各种“斜裁”手法通过对技术的灵活运用使服装显出流畅的自然美。服装的美不是独立的由某个要素营造出来，而是多种要素共同作用下产生的视觉愉悦感，巧妙地运用这些要素做为服装表现艺术的媒介，能够给人以更为广阔的视觉想象空间。
其次，对设计师而言，情感设计不仅是给社会提供作品现实内容，而且提供一种解决审美问题的不同生活方式；很多设计师在作品中加入一定情感诉求，通过作品的浓郁感彩、意境和审美抒情产生的情能撞击人们的共感，使人们的某些情感被作品吸引，唤起消费者潜意识的欲求向它靠近并对它产生好感，最后从情感上被它征服产生共鸣，最终达到创作者的目的。具有极强的表现力、艺术情感诉求设计总是容易引起受众的兴趣与注意，最终达到设计的目的，走向成功。
四、服装艺术的构成
传统服装的变化节奏是缓慢的，这种变化并不是由于一个人独立设计和完成。经常由于社会改革或战争，引起社会文明的碰撞与交流，因此传统服装更多是一个民族而不是个人的文化象征。中国的传统服装群体的审美价值取向造就了这样的作品，这样的衣装也包容了整个民族的审美心理，它沉淀着“集体无意识”的审美倾向和意愿。但缺乏变化，更多地体现在服装精妙的图案和典型的色彩运用上。审美具有愉悦性，设计师在进行艺术创作时更多的是有意地考虑自己的作品将被社会哪一群体所接受，努力实现审美的愉悦性。
不管时代怎么变，人们的生活方式怎样变，人们对美的追求仍会一如既往，审美观念会跟随时代的发展悄然地改变着我们的生活，作为设计师必须紧跟时代的脉搏，对美的意识充分的理解、与时俱进、贯通运用，让现代服装艺术设计打上时代的烙印，让美的感觉引领时代的发展。
参考文献：
[1]叶朗主编.现代美学体系[M].北京大学出版社，1988 版.
关于艺术以及艺术的表达
人们广泛把艺术等同于美术，实质上艺术由美术而始，借由美术为主的形式载体表达艺术家主观情绪、情感、思想等的方式途径。艺术不仅仅只有传统艺术创作中诞生的艺术作品，艺术还包括文学、戏剧、音乐、绘画、舞蹈、电影等可以表达美与情绪的事物载体。
艺术具有发展属性，随时间推移，艺术不断发展与时俱进，从而延伸出各种形式多样的现代艺术表现形式。比如由戏剧衍生的行为艺术；由音乐衍生的现代音像元素等。现今，艺术已发展到视、听、味、触、痛等人类的其它感觉。
关于审美
审美，简单地说，就是感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的美。一般审美是对现实美的反映，现实中的客观事物或现象，原不是作为人们的实践对象和认识对象而存在的。以艺术作品作为审美的对象的审美形式成为艺术审美。
在审美活动中，人作为审美主体，人的主观态度对审美判断产生决定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人对客观存在事物的审美判断，实质上是人作为审美主题，通过审美判断的语言表达，阐述内心世界以及价值评判。
艺术的审美属性
艺术的审美属性是指艺术作品能够被感知、体验、理解、想象、再创造，人们能以艺术形象为对象，通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦。
艺术家创作艺术作品，其目的就是为了表达自身的情感同时满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。它不能像客观事物那样可以作为实用品出现，如画上的马不能骑，香蕉、蜜桃不能吃等。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值。
艺术生命表达的审美属性
艺术是人的艺术，在艺术的整个完成过程中人是发挥着主体性作用的，艺术是在人有意识有目的创作下的产物，正因此艺术也成为人之为人的重要标志，艺术自其产生依赖就与人的生命是分不开的。
歌德强调艺术是一个“有生命的整体”。亚里士多德在《诗学》中所提到“长期以来，在传统理性至上观念的主导下，艺术往往被视为是现实世界的反映或客观世界再现，而对于艺术最根本的特性――生命表现却往往被忽略了。” 直到19世纪中期以来，伴随着工业进步，科学革命引发社会变革，传统信仰与理性缺失，带来了新思潮，人的生命也开始得到越来越多的关注，生命哲学、生命美学开始慢慢崭露头角。
艺术的生命表达形式作为艺术家表现自我对生命价值观点的阐释，也是艺术审美属性重要部分。
中西艺术作品中的生命艺术表现
艺术作品作为艺术家的实践产物，艺术家的生命观在其创作活动中起着主导作用，它是艺术的灵魂，艺术作品是艺术家精神生命的形象写照，印记着艺术家的生命历程。
西方：西方艺术一般重视对事物逼真生动的刻画，通过色彩、线条、笔触等外在形式，来蕴含自己深刻的生命意识；或者通过抽象艺术的形式表现艺术家的个人情感或对生命的认识。
高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去》该作品是高更在自杀（未遂）前留下的作品，以诞生、―生存、―死亡的人生三部曲展开，按照生命的发展逻辑从右向左铺开了生命的全过程，凝聚着他一生的艺术追求与生命思索。
梵高的《星空》同样是生命最后时期的作品，他此时的生命已处于狂乱的状态，画中狂乱旋转的笔触表达了梵高此时的生命状态。《星空》表达了作者对生命与天国想向往，也暗示着梵高的生命即将结束。
中国：中国艺术除了表达艺术家自身内在精神外，更是对宇宙中的生命精神的颂扬和表现，是一种天人合一的生命追求。“生命之气在天地、人、艺术三者之间畅通无碍。”齐白石的《十里蛙声出山泉》讲究的是精神上的共鸣，内心的感触。
在中国画家看来，自然界的一切事物都是有生命的，而艺术家的首要目的就是要把这个生命――有时也叫神、生气、生机、生意、神气、气韵等传达出来。中国古人评画也多不直接言美，而是以重生意、生气、生机。中国艺术强调“气韵生动”，其实就是指以生动的气韵来表现人物内在的生命精神，表现物态的内涵和神韵，达到一种鲜活的生命之洋溢状态。
小结
关 键 词：美学 欣赏教学 审美评价
美术欣赏活动是欣赏主体与客体发生的一种审美关系，反映在两个方面:一方面，美之所以使人感到可爱，美的形象中之所以含有感染力量，是因为美的形象中蕴含着人的本质，蕴含着人的最珍贵的特征——人的自由创造；另一方面，美并不是纯客观存在的，而是人通过感觉器官去感知的。因为人有不同的层次和修养，所以他们对美的看法就是不一样的。也就是说在欣赏活动中，主体对客体的审美会显示出多样性。
一、认识和理解作品所固有的审美价值
在美术欣赏教学中，教师要尽可能地容纳学生（主体）对美术作品（客体）审美的多样性，并正确地加以引导，以利于激发学生的创造性。引导学生认识和理解作品所固有的审美价值，培养学生的审美能力，是由于美术作品固有的审美价值，学生对其的感知与体验必然表现为评价性。只有经过评价，作品的审美价值才能被认识和理解。当然，这里的评价又是多方面的，主要有教师对作品的评价；学生对作品的评价，教师对学生评价的再评价以及学生相互之间对评价的再评价等。但无论是哪方面的评价，要使其评价与作品的审美价值吻合，我们就必须具有相应的美学理论知识。
从教师的审美评价角度讲，评价除了要充分体现作品的审美价值之外，评价的本身还要能引起人的美感。要使评价具有美感并能感染学生，教师必须具有一定的美学知识和文化修养。比如，教师在讲形式美时，当谈到物质材料所产生美感的时候，引用美学家桑塔那耶的一段话：“假如雅典娜的神殿巴特农不是用大理石砌成，王冠不是用黄金制造，星星没有了火光，他们将是平淡无力的东西，在这里物质材料的物质美对于感官有更大的吸引力，在刺激我们的同时，它的形式美也是崇高的，它提高而且加强了我们的感情。”在美术欣赏教学活动中，教师的评价是学生理解作品审美价值的主要途径，尽管教师的评价无须表现出权威和终极性，但可以陶冶学生情操，激发他们的求知欲。要达到这一目的，教师就必须具备较高的美学修养和文化修养。
二、评价标准与作品的审美价值
在欣赏教学中，作品在学生心中的地位和认可程度都依赖于学生的评价标准和情感态度。欣赏教学的目的就是逐渐使学生的评价标准与作品的审美价值吻合。很显然，学生评价标准的提高要经历一个由感性经验上升到理性，并使感性与理性相结合的过程，即在欣赏中不仅能感到作品的美，而且要了解它为什么美，再用这一“为什么”去感知其他作品的美。为了使学生完成这个过程，教师必须在教学中向学生更多地渗透美学知识（在中学的教学中，则可以较为深入地向学生传授美学知识、高校的审美意识。美学知识的教育培养则需要更系统地、辩证地、理性地去讲授和引导）。比如，在欣赏阿格桑德罗斯的雕塑《拉奥孔》时，学生对这件作品的艺术价值是认可的，许多学生都会被作者精湛而准确的形体塑造感染，尤其会因作者对拉奥孔父子三人被巨蛇缠身时，肌肉处于高度紧张状态下的精确塑造而感到震惊。这时学生的认可其实是指对作品的形体美而言，他们体会到的只是作品形式产生的美，是被艺术家高度的艺术技巧所打动。
在美术欣赏教学中，教师除了要对作品形式进一步分析之外，还要在讲述作品内容时着重谈到悲剧给人带来的崇高美，从而使学生认识并体会到美的类型除了优美之外还有崇高美和悲剧美。这样学生就会渐渐地进入审美的空间，去思考和分辨。如果这时，我们带领学生去欣赏抽象派艺术大师毕加索的作品《格尔尼卡》，学生便不难体会到它的美感了。艺术家通过恐怖的形象、伤感的色调、大画面的视觉冲击力以及立体主义表现手法，使作品产生了悲剧的震撼力。如果学生仅从优美的角度去欣赏，是感受不到这种美的。这时教师再结合这种美感去进一步分析作品的形式美，那么学生就容易接受。不难想象，学生这时对作品的审美评价要完整得多，更容易自觉地把作品的内容和形式结合在一起去感知和评价。当我们在欣赏罗中立的油画作品《父亲》时，如果只谈他的写实主义和画面上父亲脸上布满的皱纹、半干开裂的嘴唇和迷茫而又带着渴望的目光，以及长着老茧的手指、陶制的大碗和耳朵夹着的用过无数次的笔，而不谈作者对“衣食父母”的无限热爱与崇敬，这便是肤浅的。或者谈到了作品所表现出的农民勤劳善良和坚忍不拔的崇高品质，而不提及美与善的关系和美与真的关系，那么，我们欣赏的深度将会受到一定的限制。
综上所述，美学知识掌握的多少将直接影响学生审美价值的水平，也决定一节美术欣赏课的质量。美学知识是人的审美评价发生质变的根本因素，是欣赏课教学质量提高的必由之路。目前很多中学由于“应试教学”，而对素质教育有所忽略，笔者所在院校美术学专业培养的是中学美术教师，学生必须要有足够的美学知识和修养，才能担负起素质教育中对学生审美观念的建立的任务。在高校美学欣赏教学中，我们应直接深入地向学生传授美学知识（如美的类型、美与真、善的关系、美的绝对性和相对性、美的辩证关系等），提高学生思维的独立性和批判性，美学知识的渗透和学习有助于学生正确审美观的形成。席勒曾说过：“把感性的人变成理性的人，唯一的途径就是先使人成为审美的人。”可见审美教育在提高人的素质上的作用，学习审美是提高审美教育质量的需要。
俄国宇航之父季托夫曾说：“一个不懂得艺术的工程师是蹩脚的工程师，不善于幻想的设计师不配做设计师；一个缺乏诗情画意的学者不过是一个欺世盗名之徒。”随着人们物质生活和精神生活水平的提高，各行各业的生活领域都出现了美的要求，人们对生活的追求与评价都需要美学知识来引导。在未来的社会里能进入大学深造的人可能是大多数，我们不应该让他们的美学修养方面成为空白。
参考文献
[1]孙美兰.艺术概论.高等教育出版社.
一、音乐审美经验为深入理解音乐意义提供了必要地支持和保障
作曲家通过音乐这门艺术形式，将自己的思想、精神和情感等具有生命力的东西付诸于其中，创作出来的每一部音乐作品，都具有一定的意义和内涵，对于音乐审美而言，理解音乐的形式，是了解音乐创作者创作个性的最直接的方式，根据个体存在的差异和不同时代、不同创作风格的发展变化，以及音乐语言最基本的陈述方式，根据人的不同感觉依据相对先验的审美经验，为理解与认知音乐提供了不同的感受，间接的反映了审美主体理解、认知音乐的主观性特征。
音乐审美经验是由音乐作品唤起的一种特殊的经验，面对一部从未听过的音乐作品，我们的感觉并不是真正的陌生，这是因为音乐形式的基本构成要素为我们所熟悉，只是这些新的要素组合的秩序和排列的顺序让我们感到新鲜，有着似曾相识的感觉，引起了我们进一步向深度探求音乐意义的兴趣，激起了我们认知音乐的欲望，这都是因为我们倾听的音乐与已拥有了音乐审美经验有相似点的缘故，所以才会有继续深入理解认知音乐的信心和动力，也就是说，音乐审美经验为完善深入理解音乐意义提供了必要的支持和依据。例如浪漫主义时期的音乐是充满个性色彩的音乐，相对于古典时期音乐的理性、严谨、内省的风格，更显示了浪漫的风格气息，节奏相对自由，和声色彩变化丰富，增强了个性的张扬，音乐中的华彩部分自由奔放，尤其突出了这一音乐时期音乐的特点，拥有了一些这样音乐审美经验，在欣赏不同时期的音乐作品时，当然就不难分辨出各自的特征，即使是不同的音乐家创作的音乐作品，但是在大的音乐风格背景下还是不难把握、可以分辨的，这是因为我们拥有的音乐审美经验提供了分析鉴别音乐作品的依据。
二、音乐审美经验是获得审美愉悦和审美享受的有效途径
音乐审美活动本身就是能够使人获得愉悦和享受的活动，《论语》中曾记载：孔子闻《韶》“三月不知肉滋味”，这就是音乐美的魅力所在！音乐审美经验在审美活动中有着承上启下的作用，自然也是获得审美愉悦和审美享受的有效途径。
音乐创作者面对外在世界的现象时，觉察到了自身的存在，并且通过对世界的观察和体验，做出相应的判断时，在心理需求中一些真实重要的东西需要通过完整的音乐形式寄托、表现、释放、显现出来，这样在既符合了感官要求的同时，又符合音乐形式的发展规律的条件下，实现了音乐艺术的价值，从而获得精神上的愉悦和满足。“在审美过程中，一旦外在事物或对象的形体、声音、色彩以及运动状态同人自身的尺度相吻合时，就会给审美主体带来欣喜和满足。”[2]也就是说，作曲家通过创作出的音乐作品，实现了内心需求而获得精神愉悦，同样，审美者通过音乐作品满足了内心需求，所以也获得了审美愉悦和审美享受。
通常情况下，我们在遇到熟悉的事物时，对其的理解和认知就会降低理解难度，所以就会喜欢，产生兴趣和精神情感上的愉悦，这都是审美经验在其中起到的关键作用。音乐审美经验会把我们不是很熟悉的音乐，通过审美活动，变成很喜欢、很感兴趣的音乐，通过音乐感受创作者的内心世界和喜怒哀乐，并与之产生共鸣，与创作者同欢喜共命运。音乐传达出来的情绪情感，审美者在审美时就已经作为自己的情感来感受和体验，那种同呼吸、共命运、物我同一的境界最能够体现审美的愉悦和快乐。
三、音乐审美经验的丰富提高了音乐审美的心理能力
音乐审美经验决定了人的音乐审美的能力与水平，反映了审美主体的敏锐、丰富的感受力，同时更有助于提高、健全和发展音乐审美者的音乐审美心理能力。
每一部音乐作品都是创作者自身对外界世界认识、思考后所形成的某种艺术化的表现，通过美的形式来表达美的内涵，述说自己内在真正自我对社会、人类、文化、生活等等方面的理解与认识，具有某种道德价值、审美价值、宗教价值、艺术价值、社会价值等不同的价值特征，根据审美者自身不同的教育程度、阅历、个性、民族等等诸因素的差异，在理解和认知音乐过程中会发现、挖掘出音乐中不同层面、不同属性的价值，无形中也就增长、丰富了审美者的心理能力和音乐审美经验。创作者通过音乐这一媒介所要表现的、传达的东西，特别希望能够得到审美者的共鸣，审美者通过审美活动能够与创作者达到共识，将创作者的音乐作品隐含着的东西吸收消化为自己的东西，无论是从心理的适应能力还是心理的调控能力，都会得到不断的健全和完善。
音乐是最能够传情达意的艺术，最擅长表达人的情绪和情感。音乐速度的快慢、音乐力度的强弱、音乐的音色变化等，都与人的情绪和情感的变化有那么多相近之处，非常接近人的内在心理变化，在音乐审美的活动中，人的情商（EQ）得到了锻炼。音乐能够培养我们的性情，塑造我们的人格，培养我们的气质。喜欢现代音乐的人，自然被现代音乐那种强烈的节奏和狂放的音响所熏陶和感染，性格会充满着热情，自由奔放；喜欢古典音乐的人们受古典音乐的影响，性格内敛，理性内省；喜欢民间音乐的人们表现出来的是淳朴、率真的性格……音乐语言的多义性会把我们带入每个人不同的精神需求世界里，根据我们积累的审美经验，我们每个人的精神世界有不同的倾向，我们会透过音乐艺术去看待世界，看待人，从而认识许多东西，包括对真理的认识有时也是透过艺术中的审美经验去证实的。“艺术就是认识，并且艺术经验使这种认识成了共有的了。”[3]
四、音乐审美经验能够提高音乐的鉴赏力和判断力
“鉴赏力就是对（不借助于概念而）与给予表象结合在一起的那些情感的可传达性做先天评判的能力。”[4]对音乐的鉴赏和判断需要借助音乐审美经验，音乐审美经验丰富与否直接关系到鉴赏力和判断力的高低，鉴赏力和判断力的高低又直接影响到我们音乐审美愉悦程度的强弱和发掘音乐审美价值的多少，所以说，丰富音乐审美经验在音乐审美活动中是十分必要的。音乐审美经验越丰富，识别的音乐就越广泛，从而锻炼的音乐鉴赏力就越敏锐，判断也就越准确。“审美经验是一种涉及直觉反应和感情的主观性活动。”[5]我们对一部音乐作品的认知，音乐作品中充溢的某些东西充斥着音乐审美者的听觉，音乐审美者首先往往是凭借主观的音乐审美经验中的一种直觉感受而产生了情感，从而带来一种心灵的悸动和精神的震撼。
“一切有限事物都是表现，都是对无限事物的表现。”[6]音乐艺术的价值在于丰富人的听觉感性体验，而不是理性的概括和总结，对于一部音乐作品的鉴赏与判断，没有正确与错误之分，只有符合事实的多少之辩。音乐鉴赏力是集音乐审美知觉力、感受力、想象力、理解力、创造力等为一体的一种综合能力，属于人独有的特殊能力，是在审美者不断丰富的音乐审美经验基础上逐步提高的，随着音乐审美经验的不断累积，欣赏的音乐作品不断增多，感受、判断的能力不断丰富增强，伴随着审美的愉悦，必然带来鉴赏力的提升。面对一部音乐作品，我们通过倾听对它有所感知，伴随着对它的想象，形成对完整的音乐表象的认识，最后再经过理性的分析和整理，做出相应的判断，形成音乐审美经验储存到我们的记忆中。
任何伟大艺术家的艺术作品，都兼有独特的个性与普遍的人性，审美经验中普遍的人性是我们与艺术家沟通的先决条件，如果对艺术家艺术创造中独特的个性也能体会、揣摩出来，那么对艺术作品也就算有了全面了解的基础和可能。通常音乐作品具有的价值，包括两方面，一方面是作品本身具有的价值，另一方面是审美者鉴赏品评出来的价值，这两方面价值的挖掘都离不开音乐审美经验的参与和帮助。音乐审美经验中的音乐性因素会帮助审美者鉴别音乐作品本身的价值，音乐审美经验中的非音乐性因素帮助我们鉴别出音乐本身以外的价值意义，可以说在这方面具有审美者的主观性。
“价值和评价之间的区别在于，价值是客观的，因为它在社会历史实践的过程中形成。而评价是对价值的主观关系的表现，因而极可能是真的（如果它符合价值），也可能是假的（如果它不符合价值）。”[7]鉴赏和判断的结果取决于审美者心目中的感觉和表象，与个人的审美愉悦的距离越相近，就越靠近个人的审美期待和符合审美需求，对人产生的作用和影响就越大，音乐作品体现的审美价值也就越高。具备丰富音乐审美经验的审美者，能够将音乐所具备的这些价值都能发现的基础上，还能够创造出创作者没有意识到的价值，例如：一首节奏缓慢的乐曲，由于审美者的个性、爱好、兴趣的不同，鉴赏判断的结果也是不尽相同的，有人感觉到了音乐的柔和，有人感觉到了音乐的可爱，有人感觉到了音乐的犹豫和迟缓，还有人感觉到了音乐的开阔和磅礴……这样的感觉不一定都是创作者的意图，但由于审美者个性主观的差异，审美感受才出现了多彩多姿的效果。
马克思曾经指出：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。”[8]音乐审美经验在音乐审美活动中，在理解与认知音乐的过程中，不仅满足了人们的审美需求，同时更促进了审美者的音乐鉴赏力、音乐判断力和心理能力水平的提高。因此说，音乐审美经验在认知音乐过程中，具有着重要的价值意义。
参考文献
[1]布洛克[美]《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第278页
[2]王德胜《美学原理》，人民教育出版社2001年版，第218页
[3] 伽达默尔[联邦德国]《真理与方法》，辽宁人民出版社1987年版，第140页
[4]康德[德]《判断力批判》，人民出版社2002年版，第138页
[5]同[1]，第372页
[6]同[3]，第91页
一、建筑艺术的概述
随着人类社会实践的发展，起先出现了建筑，然后在此基础上出现了建筑艺术的相关解释和内涵。人类结合自己的需求，在实践的基础上利用了建筑材料等建造了为自己所用的实体空间。建筑的丰富意义体现在当今社会的好多方面：第一，体现在人们的日常生活之中和宗教祭祀和精神寄托之中；第二，作为实体空间的建筑是真实存在的，而不是凭空捏造和虚幻的空间；第三，建筑总是依据某种介质而存在的，并不会因为自身的结构而存在。在原始社会中，人们为了满足人类社会生产需求和需要，能够从事自给自足的生产，所以建立了人们最原始的生存空间。然而，随着社会的进步，一些建筑作品和结构中，已经完美的体现出了建筑艺术，也就是说，建筑和建筑艺术已经密不可分。对于建筑艺术来讲，现如今的建筑作品与建筑艺术已经融入了更多的审美艺术因素，而不再是以前那种单纯的实体空间，随着建筑艺术的发展，建筑美表达得越来越突出，两者相互协调，共同发展。
二、建筑审美的特殊方式
建筑审美要根据建筑自身的特征，通过感受建筑的艺术美和形式美，来深深地感受建筑美。建筑美需要人们在社会生产、生活实践中，来体会这种建筑审美而达到的精神境界。建筑的形式美和功能美更能突出表现人的审美享受，感悟建筑的内涵以及从中获取审美感觉。
（一）个性化体验
不管是什么样的装饰、什么样的特征、什么样的建筑设计，建筑的功能性和形式性都要完美结合，协调统一，使得建筑更加具有审美价值。如果像绘画大师那样把建筑纯粹的描绘出来，那只是虚无存在的，并不是真实意义上的空间，所以这里的个性化体验有着特别的内涵和意义。
第一，实践性。对于建筑空间的审美活动需要人们实地的去欣赏，需要人们切实履行实践活动，个性化体验的身体性表达出了一种实践性，而不是一种纯粹的观赏活动。如果一个建筑设计者，不亲身实践感悟建筑空间，就不会出现特色的建筑研究作品。只上网搜索图片看建筑，以及领悟书上的建筑模型，是不会感受建筑空间的伟大的。所以我们在建筑审美的认识中，要不断地参加社会实践去实地理解建筑空间。
第二，参与性。绘画的图形图画内容更能深刻的直接的影响他人，而建筑是形式性和功能性相互协调的一种实体空间，所以人们在领悟建筑美的时候，必须要参与建筑空间，感悟其审美效果。比如一些美术作品欣赏、音乐赏析、文学作品的赏析等，在作品中也能体会出审美，但这些都不是自己亲身经历的完整的参与。而建筑的审美。则是具有实体空间的特点，这样更有利于人们更好地去领悟审美思想。
第三，社会性。建筑是一种社会化的艺术，建筑无处不在，无时不在，我们都会天天见到各种各样的建筑，而绘画、音乐、文学等，都是根据自身的审美需要去看，去读，去审，在社会生活中，一抬头总会看见美丽的建筑形式，和完整的建筑功能，可是其他的艺术形式总是在需要的时候才会看见，比如博物馆等。
（二）目的性体验
在日常生活中，建筑是合乎人们审美艺术需要的，它的存在肯定是有一定的价值。一般建筑的目的性体验首先是指向归属体验或者居住生存体验，人们居住的建筑也可以是精神上的寄托和归属感，所以没有更多的审美感觉，缺少了对精神方面的追求。我们把建筑当成了一种单纯的居住空间，这些目的性的特点都会影响人们对建筑的审美。
三、建筑审美的影响因素
如果人们想获得审美趣味，可以在建筑对象中进行享受。人们是否在建筑中拥有审美观点，里面掺杂着很多不同的方面，人们若要从建筑中拥有审美享受，必须正确地理解诠释这些不同的方面，这样才会更好地诠释建筑本身的审美特点。
（一）主流文化的审美倾向
主流文化的方向可以对艺术的审美起着引导作用。权利机构以及大人物来控制着主流文化的发展趋势，虽然这种权力机构不是官方的，但是他们却和权力阶层的审美观念是统一的，并且有着很大的号召力和影响力，也叫正统派代表。例如，在农村，居民建筑要受到风水、旧思想的影响，这些都是正统派代表施加的额外压力，所以这些以上的因素，使得建筑的构造和设计不利于人们拥有更好的审美效果，而面临着正统派代表具有影响力的艺术审美统治。
（二）建筑功能的完备情况
建筑的特性是形式性、实用性和功能性，而人们会更倾向于实用性和功能性的建筑选择。如果建筑的实用性和功能性不能被人们所感知，那么人们就不会喜欢这个建筑，就会感觉到这个建筑没有什么审美价值。
（三）人的情感因素
人们的情感也会影响着人们对于建筑的审美效果。在当今社会经济发展中，西安也出现了许多现代化建筑，但是这些建筑风格和西安的文化气息并不协调，并没有更好地体现出建筑的审美风格，这有可能是由于个人的情感因素所影响的。
四、结语
建筑艺术作为体现文化和时代的一面镜子，能够直接表达出社会的文化内涵以及审美价值，只有真实地了解到建筑审美的特殊方式和影响因素，才能创造出更好的建筑艺术作品，才能更深刻地了解人对建筑艺术的审美关系和文化内涵，进而使得这些建筑具有很高的审美认识价值和文化价值。
参考文献：
[1] 邓焱.建筑艺术论[ M] . 合肥：安徽教育出版社， 1991.
[2] 汪国瑜. 建筑人类生息的环境艺术[ M]. 北京： 北京大学出版社， 1996.
[3] 楼庆西.建筑学[M].北京：中国建筑工业出版社，1999.
关键词：欣赏教学；审美评价；审美价值；绘画欣赏
中图分类号：G633.95 文献标识码：A 文章编号：1674-9324（2012）08-0239-02
随着教育体制的改革，要求由应试教育向素质教育全面改革，高中美术作为素质教育的一个重要组成部分，在提升学生的艺术欣赏水平与审美观方面具有着极其重要的意义。艺术欣赏活动本质上是欣赏的对象与欣赏主体之间发生的一种审美关系，这种关系不仅表现为审美对象对审美主体的审美观与审美能力本质上的制约，还体现在审美主体对审美对象审美价值的评价与认可标准。因此，在高中美术教学过程中，教师要从欣赏水平与审美评价能力对学生进行教学，通过大量的审美体验与审美交流去教会学生客观地去欣赏，多层次、多方面地进行审美评价，以达到美术教学的目的和素质教育的要求。在此笔者结合自己在美术教学实践中感悟与总结，简要谈谈自己的看法。
一、如何进行高中美术欣赏教学
对于许多高中美术教师来说，欣赏教学尤其是现代艺术作品的欣赏教学要比实践教学难上许多，其根本原因就在于欣赏传统的艺术作品时，作品创作的社会背景以及相关史料的讲述，使得教学的内容比较丰富，能够吸引学生一定的兴趣，故而能够产生比较良好的课堂氛围与教学效果。但是在讲述现代艺术作品的时候，却缺乏相关资料，再加上现代艺术作品欣赏的角度很难直接与学生的日常生活相衔接，这就导致了学生一时难以跨越现实角度与欣赏角度之间的障碍，影响了欣赏教学的效果。人对于审美感知和审美意识的形成很难在日常生活中培养，需要一个学习的过程来形成。因此，高中美术教师在课堂教学中，要注重对学生进行审美感知与审美意识的培养，培养学生在审美的过程中去评价和把握作品内在的情感内涵，通过不断地对各种艺术形式的直接感知和审美体验来达到审美欣赏中的继发性作用，并最终达到欣赏教学的目标。
二、如何培养学生的艺术审美价值与评价
1.美术教师要指导学生注重审美价值的客观性。高中美术教师在欣赏教学过程中，要指导学生注重审美价值的客观性。因为审美价值是建立在实践价值的基础上的，所以审美价值必然会具有客观性。在艺术欣赏的过程中，由于地域和习俗等方面的差别，人们有可能会出现差异很大的价值观。对同一作品在实际的欣赏中，不同的人感受是不一样的。比如，当一个人在丧失亲人或朋友时，再愉悦的形式也不会让其感觉到丝毫快乐。与之相反，如果一个人遇到愉快的事情了，即使是在大雨滂沱的时候，也会感觉到欢乐，畅快淋漓。由于文化习俗的差异，一幅山水国画很难被一位西方友人接受，而一个不会下围棋的人，不管有多少美学知识，也感觉不到棋盘中形式的美丽。如果一个人具有很高的欣赏水平，那么它就能感知和体验大自然界中各种事物的美，甚至能够将平常的信息转换成美的体验。高中美术教师在教学中，一定要选择欣赏材料，并对其进行恰如其分的评价。如果选材不好，那么很难达到预期的效果。如果教学设计高于学生的鉴赏水平，那么有可能无法展开。所以，教师在上课时一定要多方查阅资料，还要具体地了解一下学生的欣赏水平，只有这样，才能上出高水平的课来。
2.高中美术教师一定要提高对学生审美评价的功利性高中美术教师在欣赏教学中，不但要引导欣赏关注审美价值的客观性，还要提高学生对审美评价的社会功利性，这是由人潜意识中对审美判断的利害判断决定的。作为一个具有思想与意识的人，在进行审美评价的时候，必然会受到自己潜意识内的伦理价值、认知价值以及利害判断的影响，就比如若是将宏大壮观的战斗场面看做艺术的话，尽管其场面宏大而震撼，但是我们却难以接受，因为我们潜意识里的伦理价值与道德判断知识我们拒绝接受这样的艺术。
此外，在高中美术教师进行欣赏教学的过程中，由于教师与学生甚至学生与学生之间在知识、阅历与经验等方面都存在着一定的差异，所以美术教师要注意自己的素质修养，用宽容的态度和包容的胸怀来对待学生对审美的感受与评价，对学生耐心引导，逐渐培养学生的审美价值与审美评价。
3.美术教师要指导学生审美评价是主客观的统一。尽管审美价值具有客观性，但是审美主体的审美感受与审美评价却带有主观上的多样性，二者并不矛盾。因为审美的行为是由审美主体产生的，必然受到审美主体的知识和经验等诸多因素的制约，所以审美评价的行为就必然具有主观的成分，而正是这些主观成分造成了审美评价难以统一。高中美术教师在欣赏教学中，要使学生明白审美评价是主客观的统一，引导学生去进行审美感知和评价，通过不断锻炼，使学生培养良好的审美评价观，使评价达到主客观的统一。
三、美术教师如何知道学生进行绘画欣赏中的评价
[关键词]王国维；“古雅”；天才；机械的艺术；直观；理论价值
“古雅”说作为一种审美的价值范畴，是王国维在《古雅之在美学上之位置》(下简称《古雅》)一文中提出的。“古雅”说是一个极其中国化的表述，而要准确地理解“古雅”说的内涵，就必须将它与康德所提出的优美、壮美这两个美学范畴关联起来。因为，“古雅”说在王国维《古雅》一文中是作为与优美、壮美相比较而提出的一个美学范畴，它们在内涵上的差别决定了“古雅之在美学上之位置”。就审美创造性而言，“古雅”与优美、壮美是不可同日而语的，但“古雅”这一美学范畴却概括了优美与壮美两个美学范畴所不能概括的大量的艺术美学现象，从而呈现出其独到的理论价值。本文拟从五个方面来理解和阐释“古雅”说的内涵，并对“古雅”说的理论价值给予合理的评价。
一、关于王国维为何要使用“古雅”这一表述
王国维的“古雅”与中国古代的“典雅”相近，或就是“典雅”的另一种表述方式。所谓“典雅”的意思，即因“典”而“雅”。典即经典，经典即已然形成的供他人模仿、借鉴的陈迹范式。雅即高雅，指作品弥散着文化文人表达所凝结的风格韵致。在中国古代“典雅”风格的评价里，“典雅”必然地包含有对前人陈迹范式的模仿、挪用和借鉴。比如某一诗作，若其较多地使用典实来表意，那么，这样一首诗作的风格，我们便可使用“典雅”来概括它的风格特征。虽然“典实”最初可能是由某一作者审美直觉创造的，但对于后来者的使用，则是模仿、挪用或借鉴。之所以如此认定，主要是取决于作者对前人的陈迹范式的模仿、挪用和借鉴的状况。王国维的“古雅”说，其涵义实际也是如此。所谓“古雅”，即因仿“古”而“雅”，故称“古雅”。王国维在《古雅》一文中，也用“典雅”替代“古雅”的表述。例如他评宋代的黄庭坚、明代的高启等其创作风格时即谓；“若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其在文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其所作遂带一种典雅这性质，而后者之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之。”我们都知道，宋代的黄庭坚以“脱胎换骨”、“点石成金”的模拟剽窃的创作风格闻名于诗坛。作为明代“后七子”的高启之创作，亦大抵如此。此二人创作均缺乏审美创造性。由上分析，我们可以知道，王国维在给定“古雅”这一表述时，是暗含上述考虑的。由此，也就引出了第二命题。
二、“古雅”的能力是一种非“天才”的创作能力
在《古雅》一文中，“古雅”是与优美、壮美相比较而对举的一个范畴。在王国维的眼里，“古雅”与优美、壮美的性质是判然有别的。它们的性质之所以不同，从根本上讲，是由于创作者心灵、心智或思维能力的不同。作为优美、壮美的心智能力，是一种“天才”的能力，它是指创作者原生的先天的直觉创作表现力，简言之即直觉。优美、壮美是创作者直觉认知的产物，也是创作者直觉创造的产物，也可以说是创作者心灵的“原始意象”，它有点相当于克罗齐所说的“直觉即表现”的直觉能力。直觉能力和后发的或后天的理性能力是不同的，理性的能力是为直觉服务的。作为理性能力，总体上说。是为直觉的以公共交流与对话而被使用的工具能力。单就审美与艺术表现而言，有了直觉表象即可，审美的“原始意象”就已在心灵中诞生，这就是克罗齐所言的“直觉即表现”。但是，审美直觉意象，若要得以公共交流与对话，需要理性能力的加人，如果没有这种理性能力的加入，直觉的审美意象只能停留在创作者个体的心灵之中，而无法得以公共交流与对话。作为“古雅”的心智能力，是一种与“天才”的直觉创造力相区别的一种能力。“古雅”的心智能力，王国维在《古雅》一文中并没有给予特定的称谓，不像优美、壮美的心智能力，王国维赋予特定的称谓——“天才”。但从《古雅》一文的表述中，我们可以看出，古雅的心智能力是与“天才”的心智能力相比较而不同的一种心智能力。那么，这种能力与“天才”相比，有什么不同并具备什么样的特征呢?要深入了解这一点，我们必须回到康德的《判断力的批判》一书中。
我们都知道，王国维的《古雅》一文，是受康德《判断力的批判》关于人的心智或思维能力区分理论影响而写就的。所谓“判断力的批判”，说白了，就是关于人的各种心智能力或思维能力分析与判断的理论。在康德《判断力的批判》一书中，康德在分析艺术现象时。举出了由两种不同的能力所导致的艺术现象。这两种艺术现象，一个称之为“美的艺术”，又称“天才的艺术”，另一个称之为“机械的艺术”。康德说；“机械的，作为单纯勤勉的和学习的艺术和美的作为天才的艺术，相互区别着。”在康德这里，其二者的区别在于：美的艺术是天才能力的产物；机械的艺术则和美的艺术相反，它是后天经验的，并可由学习、教育、训练所获取的能力的产物。康德所说的“机械的”、“单纯勤勉和学习的”这一定语，即为此意。
那么，所谓的“天才”的含义又是什么呢?天才，就是天赋的直觉创造力和表现力，它是“天生的心灵禀赋的才能”，“在一个人诞生时就赋予了他。”就艺术家而言，它是指“艺术家天生的创造机能，其本身是属于自然的”，并且这种直觉的创造才能“是和模仿的精神完全对立着的”。同时认为，艺术家的直觉能力的“独创性构成了天才品质的本质部分”。
如果说构成“美的艺术”依靠的是天才的直觉创造能力，那么，“机械的艺术”则依靠的是一种机械性的能力。所谓的机械性的能力，其涵义又是什么呢?机械性的能力是和天才的直觉创造力对举的一种能力。和天才的直觉创造能力相反，它不是天生的，而是通过后天经验获得的，诸如通过教育、训练、学习等，这也就是康德所言的“可以按照规则来要约和遵守”的教学过程。说到底，机械性的能力，即我们通常所言的科技理性能力。在康德看来，凡由后天教育、训练、学习产生的能力，其本质上均属于科技理性能力。这是因为，“一切科技仍是人们能学会的，仍是在研究与思索的天然道路上按照法规可以到达的，而且是和人们通过勤勉的学习可以获致的东西没有种类的区分。”关于科技理性能力，康德认为，只要学习，即可把握。康德之所以将形成“机械的艺术”的能力冠之以“机械”，可能正是康德对后发性的科技理性或科学认知能力的一种概括的结果。即以“机械”代替所有的科技与科学。这样的话，所谓的机械性的能力，便可指由后天经验，诸如教育、训练、学习、模仿等产生的科技理性能力。
这种科技的理性能力，若将它运用于艺术，便构成了艺术中的“机械性的东西”。所以康德说，“在一切自由的艺术里，仍然需要某些强制性的东西，如人们所说的机械性的东西，若没有这个，那在艺术里必须自由的，唯一使作品有生气的精神就会完全没有躯体而全部化为虚空。”在康德的这段话里，需要注意这样两个问题：第一，一个“美的艺术”产品的诞生，需要两方面的东西：一是艺术家的天才的创造性的直觉意象，这种直觉意象即克罗齐所言的处在心灵状况的直觉表现。它是艺术品“自由的、唯一使作品有生气”的东西；二是为了与他人交流与对话的需要，必须有通过机械性的能力所获取的“机械性的东西”以保证直觉表象的实现。这些“机械性的东西”。具体落实到艺术创作中，乃是指诸如“诗艺里的语法的正确和词汇的丰富，以及诗学的形式韵律”等。康德的意思是，这些“强制性的东西”或“机械性的东西”，他们都是科技理性能力的体现。第二，在艺术中的天赋直觉创造力与艺术中机械性的能力是截然有别的，并且是不可同日而语的，尽管在“美的艺术”的实现中需要机械性的能力所获取的“机械性的东西”。
康德的上述认知，应该说是深深地影响着王国维对“美的艺术”的认知。王国维曰：“美术之知识，全面直观之知识，而元概念杂乎其间。……故在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌(并戏剧、小说言之)一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存在能直观与否。”直观即直觉，它是艺术家的天赋能力；而概念，其本质上属于科技理性能力，是艺术家的机械性能力的产物。如此看来，“美的艺术”的根本的价值标准便在于直观，尽管艺术需要理性能力的参与，但其根源的价值准则仍在于直观能力。这就是说，“美的艺术”的本质规定性隶属于天才的直觉创造力。理解了康德的“美的艺术”与“机械的艺术”上述特点，我们就很容易理解王国维“古雅”说的内涵了。
王国维在《古雅》中所说的“古雅”的艺术现象，实即康德所说“机械的艺术”。“古雅”的艺术是与优美、壮美构成的“美的艺术”相对举的一种艺术现象。“古雅”的艺术与“美的艺术”的重要分野是两种不同的能力。“古雅”，作为一种“机械的艺术”，它依赖的是机械性的能力；而优美、壮美构成的“美的艺术”则依赖的是天才的直觉创造力，所以王国维在《古雅》一文中首先确立这篇文章逻辑前提：“美术者，天才之制作也。”并且认为，这是康德以来百余年间学者之定论。这个前提，是王国维阐释“古雅”的内涵并为“古雅”寻求美学价值的支点。也正是在与“美的艺术”性质相比较中看出了“古雅”艺术的性质特征。关于“古雅”，王国维认为，“其制作之人，决非必为天才”，“其制作之负于天分者十之二、三，而负于人力者十之七、八。”总的来说就是：“古雅之性质既不存于自然。而其判断亦但由于经验。于是，艺术中之古雅之部分，不必尽俟于天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。……若非优美与宏壮(指“美的艺术”，笔者注)，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。”在这里，“天才”与“人力”、“学问诚博”，是一对比较的对举的概念。“天才”，指的是艺术家天赋的直觉创造力；而“人力”和“学问诚博”，指的是艺术家后天的属于科技理性的学习和模仿能力。王国维所说的“职”。即指一种能力的规定性。不同的能力构成不同(“美”或“古雅”)的艺术现象。为了说明这一问题，王国维举例说：“以绘画论，则有若国朝之王晕，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优，而自运则劣。”所谓“用力甚深”，就是指艺术家后天学习和模仿的科技理性能力较强}所谓“自运则劣”，就是指艺术家缺乏天赋的直觉创造力。王晕的艺术能力不是取决予他先天的审美创造力，而是取决于他后天的文化及文学修养能力。故王国维日，像王犟一类的艺术家，其“古雅之能力能由修养得之。”王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，有一段关于直觉能力与科技理性能力的认知，实际上可以作为“天才”的能力与“古雅”的机械性能力认知的哲学背景，曰：“真正之认知，唯存于直观。即思索(比较概念之作用)时，亦不得不藉想象之助。故抽象之思索而无直观之根底者，如空中楼阁，终非实在之物也。即文字与语言，其究竟之宗旨在使读者反于作者所得之具体之知识。苟无此宗旨，则其著述不足贵也。故观察实物与诵读，其间之差别不可以道里计，一切真理唯存于具体事物中，与黄金之唯存在矿石之中无异，其难只在搜寻之。书籍则不然，吾人即于此得真理，亦不过其小影耳，况又不能得哉!故书籍之不能代经验，犹博学之不能代天才，其根本存于抽象的知识不能取具体之知识而代之也。书籍上之知识，抽象的知识也，死也；经验的知识，具体的知识也，则常有生气。人苟乏经验之知识，则虽富书籍上之知识，犹一银行而十倍其金钱之钞票，亦终必倒闭而已矣。且人苟过用诵读之力，则直观之能力必固之衰弱，而自然之光明反为书籍之光所掩蔽，且注入他人之思想，必压倒自己之思想。久之，他人之思想遂寄生于自己之精神中，而不能自思一物。故不断之诵读，其有害于精神也，必矣。”在王国维这段文字里，其总体意思是在区分两种能力：直觉能力和科技理性能力，并且是褒前贬后的，同时将书本学习、概念知识等均归属于科技理性能力，从这一段话。我们可以看出前此王国维对王晕“古雅”艺术创作的批评原则。
三、“第一形式”、“第二形式”与“第一观念”、“第二观念”
关于王国维的“第一形式”、“第二形式”的论述，理论界一直是语焉不详，甚至有的是胡乱解读的。很多文章都不知道“第一形式”、“第二形式”与“古雅”有着怎样的有机的内在联系。而要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的涵义，就必须要理解王国维的“第一形式”、“第二形式”的表述，就是“第一观念”、“第二观念”这样一对哲学范畴在艺术批评中的演绎。因此要理解“第一形式”、“第二形式”，就必须要理解“第一观念”、“第二观念”。而过去，我们却忽略了王国维“第一观念”、“第二观念”这样重要的理论思想资源。“第一观念”、“第二观念”的提法出自王国维的《叔本华的哲学及其教育学说》一文，曰：“直观如金钱，概念如钱票也。故直观可名第一观念，而概念可名第二观念。苟不直观一物。而但知其概念，不过得大概之知识，若欲深知一物及其关系，必直观而后可，决非言语之能力也。”
所谓的“第一形式”，王国维认为，亦即“自然中固有之某形式，或所创造之新形式。”这句话看似有些矛盾，而实际上并非如此，其实是一回事。王国维的意思是，“第一形式”，从客体角度讲，它是存在于实存的自然与生活的，故曰“自然中固有之某形式”；从主体角度讲，它是艺术家直觉创造的形式，亦即艺术家直觉意象或表象，是心灵直接感知的形式，故曰“所自创造之新形式”。请记住，“第一形式”中的“形式”一语，即康德所言的“美在形式”的“形式”，它与审美直觉意象或表象是同义语。作为“第一形式”，第一，它来源于自然；第二，它是艺术家直觉意象或表象的形式；第三，其本质上是出于艺术家的直觉创造力。在这层意义上，“第一形式”实即克罗齐的直觉表象。所谓的“第二形式”，即王国维所说的“表出”形式。“表出”形式是为了与他人进行公共交流与对话的形式，如果一个艺术品不是为了公共交流与对话，它只需要艺术家出于心灵状态的直觉意象或表象的“第一形式”即可。但若要与他人进行公共交流与对话，则需要与“第一形式”不同的另一种形式，即语言符号形式。语言符号是人类对实存的认知、感觉并进行交流对话的共约性的形式代码或记号。记住，语言符号也是一种“形式”，因为它不是实存。只不过它不是人类最原发的直觉形式，而是一种后发性的理性思维的形式，战曰“第二形式”。尽管人类可以通过语言符号形式了知实际存在的世界，但是这种了知已经是隔了一层，对实存世界的把握毕竟大打折扣。因为，作为语言符号的第二形式，已被理性抽象了。所谓“抽象”就是抽去了直观的表象。
上述的认知，实际上深深地扎根于王国维的哲学思想中，他曾评论历史上的关于理性思维的认识误区，日：“自中世以降之哲学，往往从最普遍之概念立论，不知概念之为物，本由种种直观抽象而得者，故其内容不能有直观以外之物。而直观既为概念之后，其稍变其形而不能如直观完全明晰，一切谬妄皆生于此。而概念之愈普遍者，其离直观愈远，其生谬妄愈易。故吾人欲深知一概念，必实现之于直观而以直观代表之而后可。若直观之知识，乃最正确之知识；而概念者，仅为知识之记忆传达之用。”“直观之知识”，就是直接地对于实存世界的生命的原初经验与感觉，它是最可靠的。
“第二形式”即“表出”形式，即语言符号形式。它是与直觉表象的“第一形式”相对比而言的，作为“表出”的语言符号形式，其本质上是来源于人的科技理性能力，它是后天学习、训练、教育的结果；而“第一形式”，则是来源于人的直觉能力，本质上属于“天才”的直觉创造力。这就是“第一形式”与“第二形式”的性质差别。在艺术品中，若“第一形式”的直觉能力强，其艺术品的“美”(优美与壮美)的成分便愈重；若一艺术品中，其“第二形式”的科技理性能力强，则其“古雅”的成分便愈重。所以王国维说：“古雅之价值大抵存于第二形式。”他举例说：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美、宏壮远在贾、马、班、张之下，而吾人视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之于文，不必工于苏、王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人嗜之者，以雅故也。”王国维认为，西汉的匡衡、刘向，东汉的崔驷、蔡邕，其文学成就之所以不如贾谊、司马迁、班固、张衡，那是因为匡衡、刘向、崔驷、蔡邕的审美直觉创造力不如贾谊、司马迁、班固、张衡。这是以审美直觉创造力作为评价标准的。但若换一种评价标准，即以科技理性的“表出”能力，即“古雅之能力”为标准，匡衡、刘向、崔驷、蔡邕并不逊于贾谊、司马迁、班固、张衡。同理，曾巩的散文，以审美直觉创造为标准，虽不如苏轼与王安石；姜夔的词，虽不如欧阳修与秦观，但以科技理性的“表出”能力即“古雅之能力”为标准，则仍然有值得钦羡之处，这也就是人们之所以“嗜之”的理由所在。
王国维的“第一形式”指涉的是人的先天的审美直觉创造力；王国维的“第二形式”指涉的是人的后天的科技理性能力。虽然此二种能力均是人类认知世界的观念形态的形式，但两者的性质却是判然有别的：前者属于直觉的“第一观念”，后者属于理性的“第二观念”；前者是先天的能力，后者是后天的经验学习的能力；前者是直感的，后者是逻辑的、比较的、分析的；前者是优美、壮美的能力，后者是“古雅之能力”。
四、“第一形式”与“第二形式”的各自特点及其关系
如前所说，“第一形式”来源于主体获得“第一观念”的直觉能力，“第二形式”则来源于主体获得“第二观念”的科技理性能力；“第一形式”是艺术家最原真的直觉表象形式，“第二形式”是艺术家进行公共交流的语言符号形式，亦即艺术家的“表出”形式；“第一形式”是先天具备的，“第二形式”是后天习得的；“第一形式”是创造性的，“第二形式”是模仿性的；“第一形式”是本源性认知的产物，“第二形式”是工具性认知的产物。为了说明“第一形式”和“第二形式”的上述特点，我们援引王国维几段原话以证之。王国维说：“夫然，故古雅之致，存于艺术而不存于自然。以自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”这里的“第一形式”即艺术家主体心灵的直觉表象形式；“第二形式”则是艺术家“表出”的进行公共交流的语言符号形式。作为语言符号形式的“表出”形式，它与艺术家后天文化习得经验是分不开的。文化习得的不同，必然会带来“表出”形式风格上的差别。所以王国维又说：“即同一形式也，其表之也各不同，同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本摹本大殊。诗歌亦然。‘夜阑更秉烛，相对如梦寐’(杜甫：《羌村诗》)之于‘今宵剩把银虹照，犹恐相逢在梦中’(晏几道：《鹧鸪天》词)；‘愿言思伯，甘心首疾’(《诗经·卫风·伯兮》)之于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’(欧阳修：《蝶恋花》词)，其第一形式同，而前者温厚后者刻露者，其第二形式异也。一切艺术无不皆然。”这段话的意思是，即使作为“第一观念”的“第一形式”是相同的，但由于各自作者的后天文化习得不同，便会形成作为“第二观念”的“第二形式”的“表出”形式的不同，王国维这段话中的“前者温厚后者刻露”两个比较的例子，即为上述意思的例证。这样，绘画中的“使笔使墨”，雕刻、书法、摹印、碑帖中的种种技法，文学中的遣词造句等，均属于“第二形式”。因此说，“古雅之价值大抵存于第二形式”。
尽管“第一形式”与“第二形式”是两种不同性质的形式，但此二者却又是一对不可分离的孪生姐妹。如果依据于克罗齐“直觉即表现”的审美标准，审美只需要“第一观念”的“第一形式”即可。但人类的审美远远不只是个人个体的“直觉即表现”状况，人类的审美需要进行公共交流，艺术形式就是人类进行交流的公共形式。人类审美交流的公共形式，必依赖于属于“第二观念”的“第二形式”即“表出”形式。王国维所说的“古雅之致存在于艺术而不存于自然”即为此意。王国维认为，“所谓古雅，即此第二种之形式”。人类要进行审美交流，就必须借助于“第二形式”。王国维日：“一切形式之美，又不可无他形式以表之。惟经过此第二种之形式，其美者愈增其美。”“优美及宏壮必与古雅合，然得显其固有之价值。”这就是说，作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮，必须依赖于作为“表出”的“第二形式”的“古雅”，方可在审美的公共交流中“显其固有之价值”。而作为交流中的接受者，“所以感如此美且壮者。实以表出之雅故，即以其美之第一形式，更以雅之第二形式表出之故也。”“由是观之，则古雅之原质为优美及宏壮中不可缺乏之原质。”
五、“古雅”的独特美学价值及其理论意义
作为“第二观念”、“第二形式”的“古雅”的美学性质是不同于作为“第一观念”、“第一形式”的优美与宏壮的美学性质的，这是王国维所一直强调的一个基本的审美价值标准：“古雅之性质有与优美及宏壮异”。此二者所以不同，原因在于：优美及宏壮来自于人的先天的审美直觉创造力，其审美结果是人的心灵意识状态的“第一观念”或“第一形式”的审美意象；古雅来自于人的后天的科技理性能力，其审美结果是经过了一定的概括与抽象的，并诉诸语言符号载体的人的心灵意识状态的“第二观念”或“第二形式”的审美意象。在《古雅》一文中，王国维之所以举出优美宏壮与古雅这样一对对举的范畴，其目的是在于树立起区分人类两种不同性质的审美能力的价值标准：第一种是指向人类审美直觉创造力，第二种是指向隶属于科技理性能力的艺术表现力。虽然这两种能力都统合于艺术之中，但是在审美判断中确实有必要区分出这两种不同性质、不同层次的审美能力，王国维所说的“优美与宏壮。则非天才殆不能捕攫之而表出之，今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也”，就是这个意思。“职”，就是能力。王国维又说：“古雅之价值，自美学上观之，诚不能及优美与宏壮。然自其教育众庶之效言之，则虽谓范围较大，成效较著可也。”这里，王国维虽然是从教育、学习、模仿传播的角度肯定“古雅”之能力对艺术美的作用与贡献，但他仍然是将“古雅”之能力视作与优美、宏壮之能力不可同日而语的一种审美能力。王国维谈“古雅”的美学价值，主要是立足于第二种标准，即隶属于科技理性能力的艺术表现力，通俗地讲即艺术表现的技术能力。“古雅”概括的就是这种艺术表现的技术能力的审美价值。“古雅”虽然在最高的审美价值——审美直觉创造力上，不能与优美、宏壮相媲美，但就艺术表现力而言，仍有它独立的价值。王国维说：“古雅”虽无“优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得以独立之价值。”这种价值，王国维将之表述为“形式之美之形式之美也。”这两个“形式之美”，实际是不同性质的两种“形式之美”，前一个“形式之美”，指的是“第一形式”的“形式之美”；后一个“形式之美”，指的是“第二形式”的“形式之美”。二者之所以同谓“形式之美”，应该说王国维在表述上是有所考虑的，这是因为它们在根本上都不是实存事物，而都只是实存事物的观念形式，尽管为不同的观念形式(一为直觉的观念形式，一为“表出”的观念形式)。
王国维在《古雅》一文中所举的各种“古雅”艺术现象的案例，都是为力证艺术表现技术能力的审美价值所在。如举清代王晕为例，日：“彼固无艺术上之天才，但以用力甚深故，故摹古则优，而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美、宏壮与人争胜也哉?”意思是：王晕临摹的技法能力很强，而其审美的直觉创造力则较差，如果王晕一定要以“自运”的审美直觉创造力与他人较量，那岂不是舍其所长而以其所短与他人较量吗?而王晕的所长，恰恰是艺术表现的技术能力。又举西汉的匡衡、刘向与东汉的崔驷、蔡邕为例，日：“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优美与宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之视之也，亦无逊于彼者，以雅故也。”这就是说，人们之所以欣赏匡、刘、崔、蔡，本质上是欣赏他们艺术表现的技术能力，而不是他们的审美直觉创造力。同理，“南丰之于文，不必工于苏王；姜夔之于词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之也，以雅故也。”
总之，“古雅”的审美价值，主要体现于隶属于科技理性能力的艺术表现的技术能力。王国维所说的“古雅之在美学上之位置”，也就是在于此。这个“位置”是不同于优美、宏壮的属于先天审美创造力的“第一形式”之美的“位置”。
【关键词】艺术美；特点；价值；特殊性
艺术是美的核心对象，是美学研究的主体。从艺术上研究美，从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理的高层次研究和哲理性研究。从美的角度考察艺术，是对艺术的本质，艺术思维规律，艺术作品审美结构和艺术创作的美学原理高层次研究和哲理性研究。从美学的角度去探讨艺术、研究艺术、创造艺术，是艺术在实践中得以不断升华，不断发展和不断创新的重要前提。因此对艺术的美学原理的研究，是艺术发展、艺术进步和艺术创新的重要任务。
一、艺术美的特点
存在于一切艺术作品中的美，是艺术美，焕发着艺术美光烽的艺术作品，会令人激动，让人陶醉，令人振奋，且有强大的吸引力，艺术是艺术家凭人工创造了某种对象。是客观事物的艺术家头脑中反映的产物。因此，可以说艺术是表现与再现的统一。所谓表现，是指艺术美是艺术家主观感情的表现，所谓再现，是指艺术美是客观现实生活的再现。艺术家的主观感情与现实生活通过艺术形象而得到统一。艺术作品中的美，必须通过艺术的形象才能显示出来，倘若作品中没有艺术形象，就不能成为艺术作品，也就不可能具有审美价值。
艺术美是具有客观性的。艺术形象是通过物质手段创造出来的，因此，艺术美就具有了物态化的形式。艺术美之所以具有客观的物态化的形式，主要取决于两个方面的原因。一是艺术家必须借助于一定的物质媒介才能进行艺术创作。艺术家不可能在抽象的幻想世界中凭空塑造艺术形象。二是艺术家进行创作，总是为了使人感知，认识，从而发挥其社会影响，如果不借助于一定的物质材料，艺术家就无法将审美的感觉转化为具体的形象，使其获得欣赏的价值。正因为如此，艺术作品就成了客观的感性存在。
艺术美具有客观性这只是艺术美的一个方面。除此之外，艺术美也具有主观性。艺术家对现实成品的加工，创造本身就是一种主观性的活动。歌德说过：“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果实。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”由于艺术家在艺术形象中总是融进了自己对生活的认识与评价，因而艺术形象就表现出极强烈的主观感彩。显示了艺术美强烈的主观性。
二、艺术美的价值的特殊性
现实生活中的美，是纯自然的美，是没有经过加工塑造和刻画的美。而艺术美源于生活而又高于生活，是经过艺术家主观符合客观的创造，是现实生活中的美从感性上升到理性的集中体现。正因为艺术美高于现实美，人们才不满足于现实美而追求艺术。艺术美相对现实美而言，具有其特殊的价值。
艺术美能够提高人们的审美能力，推动社会生活向前进，这是艺术美的特殊价值。“艺术的目的是追求美”在内容和形式上艺术家都极力追求真善美的结合，追求现实的完美。人们通过对艺术中美的感受和品味，不但提高了艺术趣味，而且也提高了对现实的洞察能力和自解能力，提高了对艺术的欣赏水平，提高了人们的实践水平。促进人们更高的能力追求。从而推动现实社会的发展。
重视艺术的根本美学问题，是研究艺术的美学基本原理的根本。艺术的根本美学问题是艺术与现实的关系问题。这一问题的具体化，就是艺术形象与典型的问题。艺术是通过观现实材料的形象化和典型化来反映现实美的，人们总是通过艺术美来感受知现实美，社会生活极为广泛，极为复杂，任何一个短暂的，片断的社会生活形象都不可能完满地体现出社会生活的本质真理。但是人对现实美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的对象只能是有限的片面的，表面生活的形象，虽然生动具体，其不能充满集中，深刻地表现生活本质、生活真理。只有艺术创作才能把个别的、分散的，片断生活形象联系起来、集中起来，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本质规律，反映生活的真理。
“生活美是艺术美的源泉，是最丰富、最生动的，但它与艺术美相比较又存在明显的局限性。”“艺术美是生活美的集中反映”只有艺术美才是完整的美，就像主观罗辑是现实世界的客观逻辑的反映一样。但是，因为现实美本身的特征之一是它的具体形象性，它形象地诉诸人们的感观，感性地反映着生活的真实真理，从而也就决定了艺术美的特性。所以形象是艺术的生命，没形象就没艺术。而典型的艺术形象是现实材料的提高，升华。只有形象的典型化才是真正的艺术。
因此，艺术与现实的关系，就是现实必须通过材料的形象化、典型化、才能形成艺术。才能实现材料的完美结合，形成艺术美。总之，艺术美源于现实美，艺术美不如现实美丰富，却比现实美更高，更集中、更理想、更典型。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社.北京，2002年
一、对歌唱艺术审美的认识。
在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。
歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。
二、歌唱声音的审美特征。
根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。
笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心发表之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。
在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。
此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。
三、歌唱音乐感觉的审美特征。
在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。
四、歌唱情感的审美特征。
歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。
笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。
一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。
二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。
三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。
五、歌唱艺术形象的审美特征。
歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。
笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：
一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。
二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。
三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。
