时间：2023-07-04 17:09:40
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈艺术的本质，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
俄国一位伟人——车尔尼雪夫斯基曾经这样说过，他说“美是生活”，那么作为用审美的视角和方式展现生活的舞蹈艺术则是来源于生活又高于生活的。舞蹈作为一种独特的美学艺术、表演艺术，是一种通过舞蹈者的肢体语言来表达美的艺术形式。无论是在我国，还是在国外，许多的美学理论学家都一致认为舞蹈比所有动人、美丽语言更美好、更优美。18世纪的法国舞蹈理论家诺维尔指出，当人类的感情达到一定的极致，而语言有时候是不能够表达的，那么人们就会通过自己的肢体语言来表达自己的某种情感，那么在此时，人们的情节舞蹈就会起到很重要的作用，人们的一个舞步、一个动作、一个身段都能够表达出不同的心境，例如激动、欣喜、愤怒、伤心等等。也就是说，越是难以表达的情感就越是难以用语言来表达，而作为肢体语言的舞蹈艺术就是最好的表达形式。舞蹈本身就是一种美，她有美的形象、美的旋律、美的节奏、美的线条、美的舞步、美的画面......舞蹈时时刻刻给人一种视觉的享受和心灵的陶冶。美就是舞蹈的本质特征，离开了美的舞蹈就不能称之为舞蹈，也就失去了舞蹈的价值和内涵。因此，正确认识舞蹈表演艺术的美学特征，探讨舞蹈表演艺术的美学内涵并以舞蹈的美学特征为基础进一步探讨舞蹈美学的规律对丰富、发展我国舞蹈表演艺术和促进我国人民精神文明建设都有很重要的意义。
二、舞蹈艺术的美学特征和规律
1、舞蹈表演艺术的形象性
由于舞蹈是一种视觉上的享受，眼睛上的审美，所以无论是在舞蹈节目的编排、舞蹈情节的叙述、舞蹈角色的塑造还是舞蹈的表演过程中都需要用很直接、形象的方式展现在观众的面前。但是需要我们特别注意的是，舞蹈的情节和人物关系的编排不能过于复杂，否则就会导致舞蹈的编排者为了对舞蹈的情节和人物关系进行解释而使得舞蹈的表达缺少了连续性和流利性，这也就会使舞蹈艺术的魅力有所减少，大打折扣。此外，运用舞蹈艺术来表现虚拟的时间对于舞蹈的编排者而言也是件难事。要想表达发生在过去或者是将来的场景，就需要舞蹈的编排者创造出特定的情节或者是用特定的处理手法对舞蹈的情节进行灵活的处理、进行说明。比如，我们熟知的舞蹈剧《文成公主》，这部舞蹈剧是展现文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困难的事件，由于舞蹈剧情是为了展现文成公主对未见的松赞干布的仰慕和决定为国牺牲、进行联姻的精神，所以，舞蹈的编排者就采用了“叠化”的手法对这段处于虚拟时间中的情节进行处理，安排了文成公主和松赞干布在幻觉中、虚拟世界中的共舞。虽然，这段双人舞蹈实际上是没有发生的，但是却因为舞蹈的编排者对这段情节交代得当，所以，观众在观看舞蹈、解读舞蹈情节时并没有对此产生误解，可见懂得舞蹈的美学特征是多么的重要。
2、舞蹈表演艺术的动作性
舞蹈作为一门美学艺术，对舞蹈的美学动作的要求也是很高的。正如我们所共知的，一部舞蹈的好坏、一部舞蹈能否吸引住观众，在很大程度上都取决于舞蹈动作的设计和舞蹈动作的表现力。舞蹈的动作可以说是直接为舞蹈的情节服务，它直接推动了舞蹈情节的发展和人物性格的塑造。例如，我们所熟知的《狼牙竞秀》、《西刹秋涛《》鸡水环清》等几部舞蹈剧，这几部舞蹈剧展现的是保定十景的动人传奇故事，在舞蹈的编排过程中，编导运用形象的思维、化动为静的手笔、强烈的动作表演深深地吸引了观众的眼球。
3、舞蹈表演艺术的虚拟性
舞蹈的表演艺术有一定的虚拟性，也就是说，它所展现的一些动作在现实生活中是很难发生的，有一定的夸张和想象的空间在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美兰一边急速的旋转，一边潇洒的挽着头发；再如，《金山战鼓》中，梁红玉在宋金交战最激烈、最猛烈的时候突然跳到战鼓上的舞蹈动作等等，这些在实际的生活中是不可能出现的，而在舞蹈的舞台上不仅仅不会显得突兀和荒诞，反而是一种艺术的美感，一种顺其自然地表达。走进剧场观看舞蹈的观众对于这种来源于现实却又高于现实的动作有着很强的好奇心和赞赏高度，他们愿意欣赏舞台上的这种舞蹈艺术的虚拟性和假设性，因为，在他们看来，这是一种美的感受和艺术的情趣，是一种超脱了自然，超脱了社会现实的想象，甚至是把他们对人物情节的虚拟想象呈现在舞台上的一种成功。但是我们需要特别强调的是，这里所指的虚拟性和假设性并不是完全的脱离生活实际的妄想和漫无边际的狂想、乱想。这种舞蹈表演艺术的虚拟性和假设性是建立在社会生活实践、社会生活本质的基础之上的，是对生活现象和情节的高度凝练和对生活艺术的再创作，讲究的是融入生活，深入生活，又高于生活，绝对不是提倡艺术的虚假和失真。
舞蹈是精神文化范畴的艺术概念下的一个艺术门类,因而,舞蹈从宏观上存在的根本意义和价值,包括它的表现目的和要求,必然在于显现人类生存的样式和自我完善的方式。但是,由于舞蹈天然的借助于身体表现和表达着人类的情感,它也必然会趋向于消费、休闲的一种代称,而沦丧了自己本应拥有的高尚本质,消解了舞蹈对社会、对人生的关注。舞蹈借助于身体的特性,让许多人在论述艺术的时候,总是对舞蹈避而不谈以求高洁。
一舞蹈对于艺术本真的回归
舞蹈史上最长久最轰轰烈烈的变革当数现代舞,但是,有许多人对于现代舞是嗤之以鼻的。而我却十分同意现代舞的最高宗旨便是标新立异和严肃探索。现代舞蹈是对于传统的极度反叛和背离,但是我认为它回归了人体的本质。毕竟,类似于舞蹈、绘画、音乐等等艺术作为一种形式,一种符号,它们主要是在生命过程中产生的,但由于它们的独特性,它们并不具有生命的永不停歇的节奏、升与沉、永恒的新生、不断分化和重生统一。这些形式是富有模仿性的生命的安身之所,因为,归根结底生命没有任何余地可留。框架一旦获得了自己固定的同一性、逻辑性和合法性,这个新的严密组织就不可避免地使它们同创造它们并使之获得独立的精神动力保持一定的距离。其实,只有艺术上不断变革才能保持艺术的不断创新和发展的活力。当然,人是社会性的存在,过于个人化是会遭到批判的,但是人们也总是逃不掉要追求自由的冲动和命运,这就是越来越多的人担忧的文化危机产生的原因。毕竟生命只能通过形式来表现自己和实现它的自由;然而形式又必然妨碍着生命的发展并阻止它的自由。也正因此艺术得到了不断的发展,人有了不断的追求。在我个人看来,借助于身体作为媒介的舞蹈,在追求身体获得自由、获得话语权力的同时,切记它的发展是以能够产生交流为基础的,否则它的生命力将是短暂的。
在现代社会,每个人都有意识地发展自己的价值系统。现代舞在工业化、都市化、全球化的现代化进程中发展、变革。这个时代是个多元化的时代,因而现代舞的阵线、表现内容和价值选择是相当广阔的。最为典型的有早期的关于马克思的“异化的人”的观点的认同,现代舞中的许多身体向上、扭曲、抗争的动作都是对于现实带给人们的异化和变形的表现。接着是对于弗洛依德的“精神分析”观点的认同。再有就是对于尼采的“毁灭偶像”的观点的认同和对萨特的对于自由选择自己希望成为的存在的观点的认同,以至于人们在欣赏现代舞时没有太多的规律可循。随着现代舞越来越向哲学领域靠拢,也越来越具有强烈的个人意识,看似是对舞蹈本质的一种疏离,实则我认为是舞蹈艺术越来越回归本真的趋向。舞蹈的价值追求趋向于个人化正是对于舞蹈产生的追溯。舞蹈是在“情动于中,而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”中产生的。它就是比较个人化的反映,以至于现代的许多舞蹈艺术家们的舞蹈并不会刻意苛求他人能理解,他们舞蹈的目的只在于能够宣泄出自己的内心情感,从而引发一些人的思索。因而也有人说现代的艺术主要有两种较为主要的倾向,即“英雄”情结和“自恋”倾向。
二舞蹈对于生活的认同与融合
现在的舞蹈一如其他艺术一样,不再像芭蕾时期的舞蹈那样站在一个不可亲近的位置让人望而却步,而是越发的切近于生活、切近于普通的人。究其原因主要在于艺术的趋近生活,以至于现代的艺术成为了一种行为和参与的艺术,于是艺术作品也就不再是一种静观的对象,而像是一种公众的游戏,像是人们的一种行为。从舞蹈到音乐甚至我们的文学艺术都趋向于这一特征,人们从对艺术的静观走向了对艺术的琢磨和体验。可以说,在这样的转变中,审美距离似乎渐渐显得不明确了。当然,艺术的接近生活来源艺术家对于人们生活的切近,他们不再像是一个全知全能的“神”,而就像一个存在于世界的平常人。他们有着与平常人一样的困惑和对困惑的无所适从。于是就将这些一如平常人的感受和体会表现在自己的作品中,希求的是理解、体悟、共鸣和更深层的思索。于是,艺术创作也不再显露一种神秘感,而是置身于生活中。因而,现代的艺术也呈现出了更为广阔的空间和内容。近年来在健身房和舞台上逐渐热闹起来并被誉为“是唯一让人带着笑容进行训练的运动”的“街舞”,最早就是来自于美国黑人在街头的即兴舞蹈动作,因其轻松随意、自由个性和反叛精神而备受年轻人的喜爱。同时,现代的舞蹈及各门艺术由于创作元素和表现手法的变革,他们越来越与商业拉近关系,带上了极强的商业操作性质,遵循着市场交换的逻辑而发展。前面提到的杨丽萍的《云南映象》就是商业化的成品,但是这并不意味着艺术就是生活的同格,我坚信艺术必然是高于生活的。只是在越来越商业化的社会,人们在金钱的追求中并不会完全丧失自身欣赏美、崇尚美的心灵。另一方面,艺术自然地贴近于生活,也并不是说艺术接近于终结。高高在上的艺术,呈现的结果只是一种虚幻的追求,一般人没有权力也没有能力得到这种艺术的陶冶。艺术切近于生活说明了艺术的自觉回归,只有更多的人接受才会不断地发展并演化,产生更多的选择,提高鉴赏能力。
关键词：舞蹈艺术；审美特征；技艺欣赏
舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式，有着悠久的历史；它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体，也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩，从审美特征来看，它不同于其他艺术。在日常生活中，通过分析舞蹈作品的审美特征，在掌握审美特性的同时，对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用；同时，它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。
1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美
舞蹈作为一门表演艺术，有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看，不管历史怎样发展，舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步，它的内容在不断丰富与充实，到了明清时期，它已经作为独立的艺术形式，从戏曲中分离出来，逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品，随着舞蹈多元化的推进，舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇，不仅从观赏方面，从专业角度来看也取得了很大的发展，还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中，舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩，同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体，它不仅表现在舞蹈艺术形式，还包括艺术体操、武术竞技等方面，通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键，只要赋予了形象特征与社会功能，就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧，再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌，同时它还承载着对应的文化精神与动人情感，在世界万物好与坏都表现出来的过程中，给予一定的审美评价，同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的规律，节奏作为舞蹈艺术的关键部分，在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外，舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性，在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中，舞蹈语言让舞蹈形象更加生动，从而也就形成了独特的美感。总体来讲，舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的，在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密，再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。
2舞蹈艺术的审美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术，社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材，并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中，它根据一定的社会现象，展现生活中的美、善、真，在这些现象统一归纳后，再形成优秀的舞蹈作品，用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本质。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通过藏族人民传统歌舞，展现出情同手足、军民团结的精神；同时它还将民歌与踢踏舞联系起来，通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是：一群到河边背水的藏族姑娘，遇到了要到河边洗衣服的战士；于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来，并且洗的干干净净，当这些战士回路，发现这一现象，急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑，藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远，从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间，不管在主题，还是在题材上都展现了与众不同的一面，它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点，而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件，在得到肯定与欣赏的过程中，得到美的享受。从舞蹈本质来看，美感主要存在于自主创作中；而所谓的新作品，不仅要在意料之内，更要在情理之中，人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉，创作手法必须真实动人，在艺术创新中进一步演绎作品。如：《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品，之所以获得这样大的成功，主要原因是它为观众带来了美感与新意，在创作初期，舞蹈家受到“莲花灯”的启发，从而在艺术形象上也进一步创造和加工，不管是内质还是形象上，都发生了很大的变化，让观众在欣赏中产生共鸣。
（2）将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中，行于言，言之不足，古嗟叹，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”这也展示出人在激动时，会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合，用体动展现感情，给人直观的形象。由此可见，抒感的最好方式仍是舞蹈，它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事，但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中，常用比拟、象征的手法，通过优美、无声的肢体语言展现故事情节，表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中，也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展现想象力，掌握故事情节，体会舞蹈蕴涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鹅湖》，在这部作品中，起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾，通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变，最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中，没有语言描述与台词，但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。
（3）虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括，它不是直观的纪事，而是将虚拟象征作为艺术表现形式，进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中，通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言，从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此，不了解审美特征，就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通过舞姿与情感动作，用屈指可数的方式展现舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》，从整体来看，它是一部展现情感的作品，但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情，不幸中箭时，表演人员用手紧紧的捂着胸口，在鼓面做后桥动作，并且逐步形成拱形，最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中，主要以抒情为体裁，在直观纪事的过程中，展现受伤疼痛的场面，再将细节放大，展现人物形象，达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。
（4）技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素，舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上，它的主题心理是完成高难度的技艺。通常，多圈旋转、跳跃都是高难度的动作，在体现技艺性的同时，必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术，更代表着一个民族与国家的特征，所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程，如果只依靠审美特征很难完成，所以必须结合多种形式展现艺术美。
3结束语
舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式，它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中，我们必须根据审美特征，从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。
参考文献：
[1] 黄颖.试论舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].时代文学，2012（15）：216217.
[2] 黄涛.论舞蹈艺术的审美特征[J].科教导刊，2010（8）：182，184.
[3] 蔡蕾.舞蹈艺术的审美特征与功能探析[J].长春师范学院学报：人文社会科学版，2012，31（8）：198199.
【关键词】舞蹈艺术；审美特征
中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0142-01
舞蹈表演结合了肢体语言、音乐节奏的变化以及丰富的情感因素，因此使得舞蹈艺术的展现丰富多样，也使得舞蹈艺术得以广泛传播。舞蹈艺术的审美特征体现了舞蹈作品的艺术高低，而为了更好展现舞蹈艺术的审美特征，就要增强对艺术创作的创新力，无论是题材主题的选取，还是情感因素的融入，都需要标新立异，给予舞蹈艺术绝佳阐释。
一、舞蹈艺术的独创性
独创性是舞蹈艺术的一个重要审美特征，同时独创性也赋予整个舞蹈作品独立空间，要求舞蹈艺术的题材以及主题都必须能够展现出与众不同，能够体现出舞蹈艺术的新意。这就要求作者在舞蹈艺术创作构思环节必须要重视创新，改变原有死板硬套的方法，突破固定的舞蹈艺术创作模式，只有创新才是舞蹈艺术得以永存的条件，并让舞蹈艺术获得更多人的欣赏，使得欣赏者获得良好的审美感受。
另外，独创性还赋予舞蹈作品极强的延伸力。站在舞蹈艺术本质的角度对美感进行分析，主要体现在舞蹈艺术新作品必须要在意料之外和情理之中，这样才能够让广大观众对这一新作品产生良好的审美感受。在一个舞蹈作品当中，主题思想是十分关键的，而在舞蹈创作手法的切入之下也更加真实而感人。广大舞蹈工作者必须要秉承舞蹈艺术的创新精神，无论是在创作还是演绎方面都要体现出舞蹈艺术审美特征当中的独创性，让舞蹈的魅力真正绽放。
二、舞蹈艺术的抒情性
抒情性是舞蹈艺术审美特征的一个关键点，也是拓宽舞蹈艺术范围的有效手段，无论是舞蹈的创作还是表演都要融入抒情性特征，这样才能够使得舞蹈艺术形式更加生动和独特。舞蹈艺术的支撑是人体的动作，但同时也会对舞蹈情感的表现产生一定束缚，因为舞蹈和语言及表演是大不相同的。人体动作需要跟着音乐节奏的变化进行规律性的变化，在这一过程当中必须要融入真实动人的情感，运用肢体动作来表现内心感情，并将舞蹈艺术作品当中的情感用动作的形式传递给观众，这样观众才能够获得美的享受。肢体语言是舞蹈艺术表演特征的绝佳体现，而音乐节奏以及韵律又能让舞蹈艺术能够连贯表达，不断美化肢体动作才能够促使情感的融入。舞蹈艺术的表演形式主要是通过音乐节奏来营造，并通过设置的相应场景为舞蹈提供自由发挥的舞台，为了避免台词缺失对舞蹈情感的束缚，要求舞蹈工作者需要对舞蹈作品进行多层次的揣摩和反复演绎，用肢体语言为观众带来舞蹈艺术的审美魅力。
三、舞蹈艺术的技艺性
舞蹈艺术主要是通过肢体语言进行阐述的，而且目前舞蹈题材以及主题数量都大大增加，这就要求舞蹈艺术能够全面提高，从而更好地满足观众的审美需求，而舞蹈艺术的技艺性就是实现舞蹈艺术蜕变的关键因素。舞蹈作品的内容往往是日常生活以及神话传说，而舞蹈主题的突出和表现就需要高难度的舞蹈技艺对其进行升华。舞蹈的技艺性需要通过表演者完成，这就要求表演者掌握高超的舞蹈技巧，尤其是在表现高难度动作时更要体现其技艺性。同时，舞蹈动作的设计以及场景的布置也要体现出舞蹈艺术的技艺性，细致全面地展示舞蹈艺术结构，突出人物的主要特征，从而有效地塑造艺术形象，不断提高舞蹈艺术的美感。随着舞蹈作品技艺性的提高，给观众带来的震撼效果也会增加。
四、舞蹈艺术的综合性
舞蹈艺术不是一门独立的艺术形式，并不能脱离其他艺术而存在，舞蹈艺术的发展已经逐步演变成综合性的艺术门类。舞蹈艺术的审美特征突出和强调了综合性，主要原因在于舞蹈艺术源于生活，而它的美也体现于生活中各式各样的事物。在体现舞蹈艺术的综合性时，不单单要结合不同的艺术形式，更主要的是要将音乐元素、文学元素等变成舞蹈艺术不可或缺的内容，在舞蹈本身结构的基础之上，通过多种艺术形式的融合使得舞蹈艺术获得质的飞跃。舞蹈作品的内容、人物等都会影响到舞蹈艺术风格，而且形成的综合性也会有高有低，只有全面了解舞蹈作品艺术构成，才能真正展现出舞蹈艺术的综合审美特征。
舞蹈艺术之所以能够得到广泛传播，究其原因，在于舞蹈艺术具有极强的审美特征和极佳的艺术表现形式，舞蹈艺术能够充分满足人们的审美需求，同时也能给人的心灵带来震撼。舞蹈艺术的审美特征是决定其是否成功的主要因素，这就要求舞蹈创作者和表演者需要牢牢把握住作品的审美特征，让舞蹈艺术完美绽放。
参考文献：
作者：靳金 单位：北京舞蹈学院研究生部
舞蹈美学与大美学的关系
现在二者的关系不应是大美学是门类美学的指导，而是门类美学是大美学的支撑。这才是大美学能够继续发展的一个必要条件。舞蹈美学是舞蹈学的一个阐释学，在这个架构中，舞蹈本身才是舞蹈美学赖以建构的基点和起点。实际上舞蹈美学建立的基点是身体，大美学是不谈身体或者说是藐视身体的。但舞蹈恰恰又是以身体为载体的。所以吕老师在书中强调了“身心一元论”。此外，书中除了提到模仿论表现论之外，还有一个更重要的东西，就是“幻象”。因为舞蹈跟其他的门类艺术很不一样，模仿和表现都只是它的手段。事实上舞蹈作为一个主文本的时候有一个潜文本在支撑它。所以观看和表演之间的关系其实比我们想象中的要复杂，用表现或模仿有时很难把这样的内容解释清楚，而用“幻象”来讲，这个问题就可以解释了。书中提到了“虚幻的力”，我认为其实就是幻象。在舞蹈中，它是多功能的，且在不同的场合发挥了不同的功能。北京大学李醒尘教授:舞蹈美学既涉及舞蹈也涉及美学，所以今天这个成果也是美学界一个很重要的成果。我一直有这样的疑问，就是美学都包括哪些问题，它研究的对象究竟是什么。这些问题一直有争论，但不管怎么争论美学和艺术是离不开的。虽然到了现代特别是21世纪，美学研究的范围得到了更大的扩展，但艺术始终是美学非常重要的研究对象。艺术有各个门类，西方从19世纪后半叶开始各个门类美学都陆续出现。所以我始终觉得在总的哲学性的美学原理之外，还应该包含一些门类的美学。这是可以成立的，不是只能讲抽象的大美学。但是要特别注意的是:门类美学应该讲的是美学问题，而不是具体学科里的技法、创作、导演、训练等。那么到底哪些问题才是门类美学中的美学问题呢?美学问题显然具有哲学性质，有形而上的性质，是统摄性、普遍性的问题。本书在这方面做出了很大成绩的，确实提供了很多内容。北京舞蹈学院刘建教授:可以说大美学与门类美学有一个塔尖和塔基的关系问题。舞蹈是大美学下的门类美学，而门类美学又可以细分出很多学科，比如舞蹈心理学、舞蹈人类学。我所做的是舞蹈身体语言学，这个分支在吕老师书中的第十章第三节专门谈到了。大美学要靠门类美学支撑，舞蹈学也要依靠舞蹈分支来支撑。
舞蹈美学理论体系的建构
中国艺术研究从架构来看，明显借鉴了美学原理的体系。李泽厚曾指出，美学包括三大块内容:美的哲学、审美心理学和艺术社会学。当代中国美学原理的确形成了美、美感、艺术这三大块(或加上美育构成四块)的经典研究内容。《舞蹈美学》借鉴这一研究范式，探讨舞蹈美的本质、舞蹈本体论(对应艺术)和舞蹈审美论、舞蹈美育，具有较强的体系性。北京舞蹈学院金浩副教授:本书找到了舞蹈美学的逻辑起点:关于舞蹈美的本质特点。舞蹈区别于其他艺术的核心问题，即人体。这一逻辑起点的形成，使黑格尔理论的偏颇观点显现出来，正因为其跌落到了身心二元论中，才会对舞蹈产生轻蔑的态度。这意味着舞蹈美学必须坚持身心一元论的哲学观，只有认识和把握它，才能使一切不可解的舞蹈现象变得清晰。因此舞蹈美学必须正确解释舞蹈历史，分析舞蹈现状，预测舞蹈未来。第二，吕老师在舞蹈美学范畴中提出了关于“舞蹈思维”这样一个主题。他在撰写《舞蹈教育学》时，就曾提到过“动作思维”这个概念，心理学认为动作思维是婴儿思维或者动物思维，它可以走向高级阶段，即“实践思维”，吕老师认为当动作思维进入到高级阶段时，它已经可以形成自身的逻辑，不仅仅是实践，已然触及到了舞蹈审美。因此舞蹈思维即是动作思维的高级阶段。于是舞蹈思维又成为舞蹈美学中的关键词。吕老师坚持认为语言文字是说不清楚舞蹈的，要是能说清楚就不需要舞蹈了。第三，在舞蹈发展规律上提出了一个重要的观点:对舞蹈本体的诉求。他溯本寻源，终于在格罗塞那里找到了这一理论的源头活水，并在不断深入研究中得到重要发现:一是在西方诺维尔之前舞蹈未能形成独立的形态，处于分久必合、合久必分的状态，二是舞蹈自古以来延续这两条线在发展:一种是模仿生活的舞蹈(模拟式)，另一种是表现生活的舞蹈(操练式)。吕老师以此为基础，按图索骥发现了东西方舞蹈发展的脉络。北京舞蹈学院刘建教授:大美学谈三个问题:本体论、本质论、审美论。尽管哲学上这些问题一直在争论，但问题本身并没有错误，本体、本质、审美是始终要探讨的问题。实际上舞蹈的本体是身体，这是毫无疑问的。关于身体的研究在哲学界已经是非常时髦的问题。刚才谈到了西方和东方的身体，实际上从尼采开始就打破了西方所谓的身心二元论，他提出了身体的主谓合一，这说明现代哲学很重视身体。而东方哲学虽然身体的概念提出很早，但东方人的身体始终是被割裂的，特别是中国人的身体。因此，吕院长在书中着重强调了舞蹈的本体是身体。第二点就是本质论，舞蹈的本质是表达与接受，它必须有表达的广度和深度，但这一点也是舞蹈所欠缺的。第三点是审美论，审美是身体肌肉产生的共鸣，这也是一个很重要的课题。我们现在讨论问题还是一种二元的方法，比如动作语言和思维语言。我认为舞蹈的本体论应该在本质论之前的原因是舞蹈本身就是一个身体问题。舞蹈要先研究它的本体，再研究它的本质，最后研究它的审美。舞蹈与其他艺术区别的本质在于舞蹈的媒介是身体，这是最重要的问题。北京舞蹈学院平心教授:吕院长将舞蹈美学分为三部分:舞蹈本质论、本体论和审美论，都是紧密结合舞蹈艺术和舞蹈实践的。舞蹈本质论涉及再现说、模仿说的艺术本质论。为什么再现和表现可以称为艺术的本质，我认为不管是再现还是表现都是人脑对于客观世界的反映。西方再现说的代表性观点:艺术是一面镜子。但是舞蹈这门艺术的特征是表现，人脑对客观事物的反映是心理现象，是一种感性的、直觉的反映，因此心理是舞蹈的本质。舞蹈美学这本书从舞蹈实践的角度对舞蹈本质做出了解释。中国社会科学院刘悦笛副研究员:关于什么是“本质”，什么是“本体”。本质是essence、nature，它主要解决“是什么”;本体是ontology，它解决“怎么样”。也可以说是being，更接近于存在论，它要解决的是舞蹈作为一种艺术形态它是怎么存在的。所以，本书的构架:第一本质论，舞蹈到底是什么，它肯定会牵扯到再现与表现;第二舞蹈作为一种艺术形态它怎么存在，所以仍然会谈到再现与表现的问题;第三则是舞蹈作为一个对象怎么去审美。关于“动作思维”，这是李泽厚最早提出的，是人类不断实践的结果。动作思维与视觉思维怎么区分，恐怕动作思维更多的是“做”，视觉思维更多的是“看”。舞蹈的特点就在于，我们看的时候还有一种“内模仿”的动作思维存在，但舞者在做动作的时候，不仅有内在的动觉感官还有视觉感官。
舞蹈美学研究的方法论
中国社会科学院刘悦笛副研究员:对舞蹈的理解，包括美学界，更多用的是20世纪50年代中期的成果，如阿恩海姆、苏珊•朗格的理论。20世纪后半叶整个西方美学转向了语言学角度后，分析美学占主导地位，就是从语言的角度来做美学研究。这种趋势并不是简单地把舞蹈和语言学进行反复比照，比如说修辞学就很难和舞蹈做对应，修辞的素材与舞蹈本身的语言不一样。这就是视觉艺术和音乐艺术与分析美学结合得如此紧密的原因，因为语言和音乐是很贴近的。但是语用学是最新的一个切入点，语用学的角度对于舞蹈的研究还是有一定意义的。分析美学中艺术的语言里面也讲到舞蹈，但主要讲的是舞谱，舞谱与语言之间的关系，更多是哲学上的理解。我们用语义学或修辞学研究舞蹈美学时，很多时候是一种比喻，并没有指向某个具体的东西。这样研究又隔着一层，还不如直接去研究动作本身。所以语用学为什么重要，它本身就是用的。语言就是形式，语用就是言说，这似乎跟舞蹈更为接近。北京舞蹈学院吕艺生教授:舞蹈的动作有它自己的语言规律，比如姿态和动作的连接，一个是点一个是线。这是它自己的特点，不能用口头语言和文字语言的语法来解释。俄国形式主义的研究是本体论研究，它开启了从外到内的研究走向。它给我们的启发是，本体论研究是研究语言的，研究语言的才能进入到本体范围。那我们舞蹈的语言是人体动作，我们从人体动作出发就是研究舞蹈的本体了。从这个角度来说我们的问题是可以说通的。把文字语言与舞蹈语言相对应是不行的，它们虽有共性，但最终得落实到个性上才能成为舞蹈美学。结语正如北京舞蹈学院副院长王伟教授在座谈会总结发言时所说，对舞蹈美学的探索是几代人都在追寻的，是神圣的、重要的，这本书则是跨越了一个新的高度。同时，对于当代的文化建设来讲，它是一种中国化、一种文化自觉的意识，其继承性、前瞻性、开放性和当代性的思维品质开启了舞界人治学、建树理论的新途径和新方法。舞蹈已成为一个独立的学科，理论的研究和学科整体构架的完整是对舞蹈艺术发展一次全新的挑战。舞蹈的最高理论并不是纯理论的，而应是理论与实践、感性与理性的结合。现在舞蹈学院的实践发展到极致的时候出现了困惑，其实就是欠缺了一种理性思考和思想的梳理，就是对于美的问题思考的缺失。《舞蹈美学》的出版也为我们带来了很多后续的问题，比如如何教材化等等。相信这也必将激励着更多的人去勇于担当和继续开拓这份未尽的事业。
一、后现代主义艺术“走进大众、关注自然”的理念在波普艺术中的体现
20世纪50年代起。欧洲各国(主要是美国)兴起一种与现代主义既有联系又有区别的艺术思潮和流派，人们将这一时期的艺术称为“后现代主义”(Post—Modernism)。严格来说，真正的后现代主义艺术始于50年代的波普艺术(Popular-Art，也称流行艺术)，它始于英国而后风靡美国。
波普艺术的本质特点，在于她的大众性和世俗性。波普艺术首先体现在美术领域，艺术家们将绘画延伸到生活的空间，生活中随处可见的日常用品甚至垃圾都可以拿来被组合拼凑成艺术品，艺术家将绘画的概念变为“物品”的概念，由此“扩大”了艺术的范围。
波普艺术的出现带给西方现代艺术的影响首先体现在将现代主义艺术从自我陶醉的精英意识中拉回到对现实的关注中来，使艺术不再是远离尘世的象牙塔的产物，而融入到了大众的世俗生活中来。更为重要的是，在这一过程中艺术家也转变了自身的社会角色，成为社会生活的积极参与者。波普艺术完全体现了后现代主义艺术的走进大众、关注人类一切生活、自然领域的理念，使艺术家的目光转向周围环境。通过对实物的表现，缩短人和艺术的距离，甚至使观众产生“作画不难，人人可以当画家”的错觉。
二、后现代舞蹈艺术对后现代主义艺术“人性关怀”理念的继承
后现代舞蹈是后现代主义文化繁星中耀眼的一颗，它与其他后现代艺术一样，本着突破和超越艺术与生活的界限、强调艺术与日常生活相渗透的后现代主义理念。舞蹈家将关注的中心转向周围环境，不需要其他媒介，直接用时下的身体动作语言体现历史的、当下的文化，直接用身体语言思考人自身的问题，并通过身体不断地否定过去，否定自己，不断地将有价值的创造纳入艺术之中。
在后现代舞蹈作品中：接领后现代艺术的理念，并体现舞蹈特质和魅力的舞蹈首推法国当代编导玛姬·玛莲的作品。她的作品《也许》是后现代艺术影响下的优秀作品。《也许》里的演员有骨瘦如柴难以入目的、有横肉堆积给人视觉压抑的，高矮不等、参差不齐，完全突破舞蹈演员修长外型和柔韧技术的要求。舞台上呈现给观众的仿佛是每天和我们擦肩而过的近邻。“他们是演员吗？”然而就在这疑惑和惊异中观众的目光开始被牵动，接下来不仅是对其身份的认同，同时还深深被那群涂满白粉。肮脏褴褛的人吸引。“他们是在舞蹈吗，”因为舞台上那些看来毫无舞蹈可能性的人群，只是随着哨声、鼓声的节奏蹭地而行，只是有节律地重复着生活中的动作。然而他们虽然无能带给观众优美舞姿、高超技巧的视觉冲击，但是你不能不说他们在舞蹈、更重要的是你还能感受到他们是在那么用心地舞蹈。在深深被触动之时，你也许’要说“我当然也可以如他们那样舞蹈。”你、我每个人当然都可以那样舞蹈，这正是后现代主义的意旨所在。玛姬·玛莲的作品通过强烈的戏剧效果、结构清晰的舞蹈世界，把人们带入现实的人文图画里，深刻地透视人性的本质并对其投入终极之关怀，从而实践了后现代艺术的重要理念：艺术是生活，是我们周围发生的一切，艺术家是你、是我、是他。
三、后现代主义艺术为现代艺术教育提出的新课题
透过后现代主义，不管是从后现代主义艺术到后现代舞蹈，还是从波普艺术的大众性、世俗性到后现代舞蹈的重返身体的原点。“后现代主义”为艺术提出了许多新课题，其中艺术如何和日常生活相结合，如何渗透到生活的各个领域？促使艺术家与艺术教育工作者对艺术教育的发展进行重新思考。
艺术教育工作者将后现代主义艺术的理念与艺术教育的结合的实践仍然是先从美术教育入手。后现代主义体现在现代美术课程中，主要表现在强调美术与日常生活的联系；强调通过美术教育使学生获得终身受益的美术能力；强调让学生运用多种手段、减少规范和限制，创造出更具个性化的美术作品。
后现代主义艺术对美术教育的影响，为现代舞蹈教育的发展提供了良好的范例。舞蹈艺术教育工作者也应该思考在新的科技革命的冲击下后现代舞蹈艺术的理念该如何融入到现代舞蹈教育之中，该如何引领舞蹈艺术家和舞蹈教育工作者对舞蹈艺术教育进行新的思考，进入并完成后现代艺术给舞蹈教育提出的新的课题。
四、非职业舞蹈教育在后现代主义艺术理念支持下的新的探索
在强调重新认知身体在职业舞蹈教育中的作用之时，我们必须清楚地认识到舞蹈教育中舞蹈发展的基础——非职业舞蹈教育更需要后现代主义艺术理念的支持，需要从波普艺术对美术教育的影响中吸取经验。 但是从当前现状来看，非职业舞蹈教育仍将目光专注在技术掌握、塑身娱体、增强美的感受力上。所采用的方式基本上是取自于职业舞蹈教育的教学模式。而这种方式的舞蹈艺术教育只会在舞蹈与大众之间垒起一座高墙。将舞蹈视为只有超人可为的艺术。而且培养出的也是缺乏活力、无个性可言的现代舞蹈匠人。我们必须认识到，身体自主不自主的动作是内心意识的展现，“动作”体验是认识一个人并“关怀”一个人的最好方式。因此让舞蹈课堂成为教师引导学生学会运用身体语言的场所，成为教师从动作入手协助学生使压力得以缓解、身心得以放松、真正得到快乐的园地，才真正是现代艺术教育中非职业舞蹈教育需要深入涉及、并逐步实现的新的目标。
然而实施这一目标需要从课程目标、课程的内容设置到教学设计、教学实施全方位、系统地进行理论研究和试验操作。因此这里所言的途径只能是局限于后现代主义影响下的后现代舞蹈理念范畴。而且还需要阐明的是：本文在张扬这种理念的同时并不否定适合学生年龄阶段的风格性舞蹈的学习，而只为强调后现代主义艺术理念应该作为一种重要的教学方式或教学手段运用在非职业舞蹈教育中。 后现代主义艺术及后现代舞蹈的理念对现代非职业舞蹈教育实践的意义，主要体现在以下三个方面。
1、模仿和再现不是舞蹈的本质要求，返回生命本身。在本能的律动中开掘自己身体的原发动态。
国际著名教育学家霍华德·加德纳对中美艺术教育(主要是指非职业舞蹈教育)做出比较。通常来说，中国学生具备太多的技法、技巧，太少的自由精神；而美国年轻人则拥有太多的自由探索，太少的技法。技巧。从霍华德‘加德纳的言论中，能提供给我们的非职业舞蹈教育的理念在于。舞蹈是运动的一种方式，技巧和模仿、再现风格化舞蹈只是其表现的部分手段，而培养学生身体动作的意识、开掘身体运动的、表现的潜质才是舞蹈教育的真正目的。
韩国舞蹈家洪信子在给中国舞者的编导课程中用极度缓慢的、无任何姿态要求的行走，试图使每一个已经经历过严格身体规训的舞者找到身体的原点。通过这个属于不同个人的原点认知每一个人，从而为开发其新的潜质寻找解决途径。
这种方式如果运用于中小学一直到大学的舞蹈课堂，会对不论有无舞蹈规训前提的学生产生深远的影响。每个人都有自己的原点，不管是哪个年龄阶段的学生都有自身舞动的特质。在课堂中，教师要善于保留和支持这属于每一个学生自己的特质。例如一个跳跃的动作，教师只给出空间或力度的前提(拉班的力效可以说是组织这种课堂的最好素材)，学生用自己的方式来完成，没有尺度、标准或范例等的规定，只引导学生在自己的能力下做到最好即可，旨在鼓励学生用各自身体的律动符号传达发自心灵的信息，用松弛自如的身体来言说所喜所向。这正是舞蹈的本原也是舞蹈教育的意旨所在。
2、每个人都可以是舞者、是编导，生活中的一切都是你的动作来源，都是你舞动的主题。
后现代舞蹈中的“即兴编舞”与“环境编舞”是后现代主义理念在舞蹈编导领域中的良好体现。即兴使舞者冲破程式化。风格化的樊篱，用舞动的方式关注现实。环境使舞蹈融入世俗大众的生活。没有超人的技术要求、没有繁琐的规则限制，只有这种生活在当下的、和环境相关、一切都可接受并可为之动用的舞蹈，才是“返回自然、返回原点”的舞蹈艺术的禀赋，才是随着历史浪潮丢失了本性，应被现代人们重新找回的“艺术之母”的本质。
霍华德·加德纳教授曾为中国循规蹈矩、极为明确的各类艺术的教育感到惊讶：老师和家长完全明白他们希望孩子做什么，而且他们也知道怎么样让孩子几乎完美地达到这些要求。在教学中则很少有自由的探索，很少鼓励原创性，很少提出新的问题，也不能容忍与规则偏离的做法。因此在舞蹈教育中将“即兴编舞”与“环境编舞”用于非职业舞蹈课堂可以说改变这种教育原则、重塑学生创造力的有效手段。在传统的非职业舞蹈课堂上，编舞是一个专业领域才敢于企及的术语，而实质上每一个人都具有组织动作的能力，中小学课堂里出现的舞蹈作品有可能创意好过优秀编导，而且这些作品是真正属于孩子们自己的舞蹈。在课堂上一个小小的主题，会引发孩子千奇百怪的想法，透过那些纯真的身体语言，感受清新、快乐生命中透过的张力，这应该说是舞蹈也是艺术教育的终极追求。
3、没有对比、没有优劣之分，你就是你，你所舞动创造的是属于你的唯一。
法国著名编导Susan Buirge2005年5—6月份在北京舞蹈学院的编导课上，有一个小插曲值得思考。在后一个学生对前一个“即兴”舞者进行评价时，她对“相比较而言她的动作不清晰”这样的评定非常敏感并立即作出反应：“Don·t compare”。继而她郑重解释，她要求只对舞者本人作出分析，切勿用比较来论断。从Susan对这一我们国内教育者惯常用的评价方式的质疑上，我们看到的不仅是习惯上和文化上的差异，更多的是教育理念导向的不同。Don’t compare是我们中国教育理念所缺乏的，而恰恰是后现代艺术和后现代舞蹈所张扬的。
将Don’t compare这种习惯贯穿于课堂对于非职业舞蹈教育至关重要。因为对比在认同一个学生的同时会使另一个学生因被否定而失去自信，更为重要的是认同实质上是对规范和标准的潜意识制定，而规范和标准不可避免地会使学生(不管是被认同还是被否定的)失去创造力。因此把忌用对比、听从生命自然的内心冲动的这一后现代舞蹈理念精髓运用在中小学艺术课堂上，也就替教育者找到了拯救这些在教育集体无意识下被压抑了个性的中国孩子的有效途径。课堂上学生通过游戏、即兴的舞蹈本身，通过毫无压力地、自然地、舞动地表露自己的感受、感情。同时教师需要及时抓住机会对学生的闪光点进行挖掘，并善于启迪和发展孩子的天性。让每一个学生都有自信自己具有与众不同的表演才能，并尽可能创设机会和空间使每一个学生敢于也勇于用身体语言表现自己的创造才能。
【摘要】在社会大众精神文化需求不断增加的今天，舞蹈表演事业得到了蓬勃发展，此时对舞蹈编排技法进行研讨具有重要的现实意义。本文立足于舞蹈编导视角，对文学艺术的融入价值及表现手法进行了重点探析。
【关键词】舞蹈编导；文学艺术；表现手法
编导是舞蹈编排的灵魂，是决定舞蹈表演质量的一个核心要素，力求可以通过创作和排练的科学编导，提升舞蹈的舞台表演效果。为了可以从根本上凸显舞蹈的精神文化内涵与思想，升华舞蹈作品背后的现实生活，生动呈现出其中的思想情感，就必须要科学地编排舞蹈的相关动作。因此，如何才能有效增强舞蹈编导的科学性与艺术性特性是当前值得深入探讨的重要研究课题之一。
一、舞蹈编导中文学艺术的融入价值
舞蹈是一门综合艺术形式，是集讲述故事、表达情感与享受美为一体的一种艺术活动形式，具有诗意和美感等特性。而文学艺术本身涉及到比拟、抒情、象征与叙事等众多表现手法，所以如果可以有机结合文学艺术与舞蹈，那么可以为观众创设一个更加美好、奇妙且富有艺术性和美感的意境，使他们体会和感受到独特的艺术魅力。舞蹈本身需要通过面部表情与肢体动作的改变来表达思想情感或对故事进行表达，而文学则可以起到构建和引导故事情节的作用，所以二者本身具有相辅相成的作用。此外，舞蹈编导中的编排或创作环节都需要取材于文学作品，如果编导不具备文化艺术思维或者没有积累丰富的文学素材，那么会直接影响所编导舞蹈作品的质量。
二、舞蹈编导中文学艺术的常用表现手法
（一）语言的表达艺术的应用分析舞蹈是一门表演艺术，在编导舞蹈的动作期间，为了增强舞蹈表演的艺术吸引力与情感渲染力，除了注重舞蹈肢体动作的科学设计外，还要从身体语言视角出发，科学进行编导。身体语言在舞蹈编导中主要表现为舞蹈表演人员自身的神态与动作呈现，与文学台词的表达风格与情感基调进行密切结合，借助该种方式来更好地对音乐中包含的内在情感进行表达，这样就可以实现传达文化艺术特色与魅力的目标。可以说，舞蹈表演者的身体语言和文学语言之间需要进行有效联合，通过舞蹈语言、舞蹈动作与文学语言的有机结合，才能够真正展现出舞蹈表演艺术独有的艺术特色与魅力。从语言艺术角度来讲，不仅包含有身体语言，同样包含有肢体语言。在表达肢体语言期间，主要采取“意”和“象”有效结合的方式对其内在的思想情感进行有效表达。比如，针对《山楂树之恋》而言，其中的男性舞蹈表演者身着海魂衫，女性舞蹈表演者留着两个小辫子，围绕山楂树来抒发彼此的爱意，这一舞蹈中同步使用了肢体语言、文字语言与舞蹈动作。通过舞蹈演员的表演，不仅可以展现一个凄美的故事，也可以凸显文学艺术的气息。
（二）叙事与抒情艺术的应用分析编导是舞蹈创作与编排工作的核心，其在确保舞蹈表演魅力得以有效展现的同时，可以将内在的思想情感进行直观、生动的表达，尤其要注意联系现实生活实际，这样才能确保所编排的舞蹈动作可以具有更强的艺术表演特色。或者说，舞蹈的灵魂不仅体现在舞蹈人员自身的表现力方面，同样集中体现在舞蹈编导的科学性与合理性上。由此可知，编导对舞蹈编排和创作具有重要的作用。为了可以更好地突出舞蹈的文化内涵，编导要注意深入分析各种事物及其内在本质，抓住其中内在的情愫与意义，配合想象力与创造力的发挥，力求可以直观、生动地表现出舞蹈作品的情愫与内在意义。从该角度来讲，舞蹈编导工作的一个重要艺术表现手法就是抒情艺术，即用舞蹈动作来抒发内在的思想情感。此外，舞蹈本身也是一个主要的编导叙事手段，其所表现出的内在思想情感不是凭空捏造的，而是源于一些现实生活实际。比如，许多舞蹈编导在创作中可以充分参考“梁祝化蝶”这一凄美爱情故事，通过科学编排舞蹈动作，力求可以直观、生动地展现出“梁祝化蝶”这一经典故事，这实际上就是其文学艺术的叙事艺术表现。
（三）象征与虚拟艺术的应用分析象征与虚拟艺术也是舞蹈编排中文学艺术的一种常用表现手法。针对虚拟艺术而言，主要是要在舞蹈编导过程中立足于现实生活中的事物或现象，通过对它们进行抽象化处理的过程来获得舞蹈编导内容，又或者回顾和重复表达自身对某一事物、意象或事情所产生的内在思想情感和情绪，这样就可以使得舞蹈编导创设一种包含思想情感和文化内涵的虚拟表象。这种贴近而又高于现实生活的舞蹈编导文学艺术表现手法使得舞蹈具有更强的艺术魅力。总之，文学艺术与舞蹈编导具有很强的有机结合性。通过在舞蹈编导中有效地运用文学艺术，可以增强舞蹈的文化内涵，强化情感的表达，更容易引发观众的情感共鸣，提高舞蹈表演的艺术魅力。基于此，在舞蹈编导过程中，要结合舞蹈编排与创作需求，灵活地运用语言艺术、抒情与叙事艺术、象征与虚拟艺术等文学艺术表现手法，力求最大程度提升舞蹈编导的有效性。
一、高校舞蹈教学中舞蹈表现力的影响因素
（一）先天因素在舞蹈教学中，先天因素的确能够在一定程度上影响学生的舞蹈天赋。例如我国一些少数民族蒙古族、藏族等人民就非常擅长舞蹈，这和民族的遗传基因是有一定联系的。比较有舞蹈天赋的人会比一般人更加容易学习和表现，通常也都能表现出较强的舞蹈表现力。但是先天因素并不意味着就一定能学好舞蹈，如果不对这种潜能进行挖掘和培养，也只会浪费学生的舞蹈天分。
（二）环境因素如果学生长期进行舞蹈工作或者经常看别的舞蹈工作者，那么他们通常也会具有比较强的舞蹈表现力。环境因素能够对学生达到潜移默化的影响，让学生沉浸在浓厚的舞蹈氛围中，这自然会使得学生更好地体会舞蹈艺术的内涵，产生更强烈的舞蹈表现欲望，进而不断提高舞蹈表现力。
（三）教学因素好的老师是学习的开始，高校舞蹈教学就是为了培养学生的舞蹈素养，使学生表现出更加优秀的舞蹈表现力。对于素质还不足的学生来说，一个好的老师、一种合理的教学方法就可能改变一个学生的舞蹈素质，达到更好的学习效果，这种效果是每一个学生通过后天努力都可能达到的，高校舞蹈教学是能使学生都得到提升的一种手段，也是对于舞蹈表现力发展影响最大的一个方面。
二、高校舞蹈教学中培养舞蹈表现力的方法
（一）培养学生的舞蹈想象力舞蹈表现力的培养首先需要学生理解舞蹈的艺术内涵，这需要学生具有较强的舞蹈想象力。学生应该在教师的带领下，将舞蹈的表演内容和审美内涵结合，用想象去融入舞蹈的表演中，想象自己要表现出怎样的舞蹈动作，传达给观众一种怎样的舞蹈内涵。舞蹈想象力不是一味地天马行空，而是应该在舞蹈时将自己的思想融入到动作中，用想象将自己融入舞蹈所想表达的内容中，这样才能深入理解舞蹈的艺术内涵，从而提高舞蹈表现力。
（二）培养学生的创新能力舞蹈艺术是一种古老、经典的艺术形式，在人类的发展历史中不断改善进步。在每一个不同的时代，舞蹈艺术都具有不同的时代特色，这种特色正是来源于当代人对舞蹈艺术的创新，每一次舞蹈动作、舞蹈形式、舞蹈内涵的创新都意味着舞蹈艺术的进步。在舞蹈艺术蓬勃发展的现在，想要具有出色的舞蹈表现力，也必须使其具有自己的特色，即需要进行创新。创新意识和能力也是需要培养的，高校舞蹈教学更应该重视创新能力的培养，帮助学生开拓思路，鼓励学生表达出自己对舞蹈艺术的看法，用自己的理解去表达舞蹈的艺术美。进行创新并不是简单的事情，也可能并不能对整个舞蹈艺术体系产生影响，但是一点小小的创新也是一种重要的进步，能够使学生的舞蹈表现力具有自己的特色，使学生对舞蹈艺术产生自己独特的见解。
（三）改善教学方法老师的教学形式和教学方法对学生舞蹈表现力的培养具有非常重要的影响，因此老师必须采用合适的教学方法对学生进行培养。目前高校舞蹈教学采用的教学方法主要是传统的模仿学习方法，即模仿别人的舞蹈动作，然后自己按照模式进行舞蹈表演。这种教学方法急需改善，这种方法会严重抹杀学生的创造性，难以使学生提高舞蹈表现力。高校舞蹈教学应该采取较为科学合理的方法，老师要鼓励学生阐述自己的见解，积极进行舞蹈创造，培养学生的创造力和自信力。老师在教学中应该注意采用灵活的教学方式，积极活跃教学气氛，教育学生主动体会舞蹈艺术的内涵，用舞蹈动作表现出学生所理解的舞蹈艺术美，这样才能真正提高学生的舞蹈表现力。
（四）提高学生的综合素质舞蹈教学作为一种形式多样、内涵丰富的艺术形式，需要学生具有较高的综合素质。这些综合素质并不止局限于舞蹈艺术领域，学生的思想政治和理解能力等也是非常重要的方面。要提高学生的综合素质，要注意培养学生的观察力、记忆力、模仿力和表现力。观察力不仅是体现在舞蹈教学中，对生活的观察也是非常重要的，艺术来源于生活，在生活中仔细观察也能帮助学生理解舞蹈艺术的本质和来源。提高记忆力更是有利于学生学习记忆舞蹈动作，从而提高舞蹈基础能力。模仿力也是学生进行舞蹈学习时比较重要的一种能力，老师可以使学生进行有针对性的模仿，从而提高学生的模仿能力。表现力即学生的表现欲望和能力，正是舞蹈表现力的一种体现，也是老师应该重点培养的一个方面。
关键词：唐代；舞蹈艺术；影响；多元性
中图分类号：J05 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0254-01
一、对社会风气的影响
唐代舞蹈的兴盛对当时产生了多方面的深刻的影响。首先它使舞蹈融入到了唐代人们日常的生活当中，舞蹈已成为人们主要的娱乐消遣方式。据史料记载，唐初时舞蹈就开始盛行，它先从民间流传过来，经过发展之后，有影响到唐代的统治阶级和王公贵族，这种风气一直延续到晚唐。初唐和盛唐时期，唐代统治者为了国民社稷，虽然喜好舞蹈，但是仍然不敢过多参与其中，但是到了中晚唐时期，唐代统治者对歌舞的迷恋越来越厉害，皇帝已经不再有所顾虑，大张旗鼓的倡导舞蹈艺术的发展。自初唐起统治阶级对舞蹈艺术的倡导，使国民上下都对舞蹈艺术产生浓厚的兴趣和广泛的热爱，这在另外一方面也促进了舞蹈艺术的高度繁荣和发展。
其次舞蹈也是有效的外交手段。战国时代，外国使节进谏时就已经有进献善舞者的事例，到了西汉时期，张骞出使西域时除了带回丰富的物产外，还带来了西域别样的异域舞蹈艺术，这些为今后中原和西域进行包括舞蹈在内的文化大交流埋下了伏笔。一直到唐代，外国和少数民族使节进谏时，仍然进献胡旋女等代表本民族舞蹈风格的舞蹈者。舞蹈的这个功能对唐代舞蹈的发展产生了巨大的影响，如果唐代没能和少数民族或者外国进行充分的文化交流，统治阶级不重视外交手段，那么健舞、软舞等这些外来的舞蹈形式将不会被唐代人们所了解。舞蹈作为一种外交手段，使许多优秀的异族舞蹈流传到中原，和中原本土的舞蹈已经进行充分的融合后，形成了独特的舞蹈艺术风格。
最后，舞蹈的兴盛有力促进了唐代民族融合与中外文化的交流。政治的稳定、经济的繁荣、文化的发达使唐代屹立于世界之林，唐代人对自己的国力表现出强烈的自信心，这也造成了唐代统治阶级和普通群众兼收并蓄的特征，唐代具有前所未有的气魄，其对外国先进的文化的吸收和消化能力也是最强的，这些因素都有力的促进了唐代的民族融合和中外文化的交流。
二、对其他艺术的影响
唐代舞蹈艺术对其他艺术形式的影响主要表现在为雕刻绘画艺术提供大量的新鲜的素材，唐代的绘画、雕刻等艺术受到舞蹈艺术的影响，内容更加丰富起来，选题上也变的生动多彩，从而造就了中国壁画中敦煌艺术成就的最高峰。
在所有壁画中，飞天伎乐是舞蹈动势美感最强的形象。新疆拜城克孜尔千佛洞、山西大同、河南龙门、甘肃天山麦积水、四川大足等壁画中都有许多飞天形象，尤其是甘肃敦煌莫高窟，被称为石窟之最，也是飞天荟萃之地。其中的飞天形态丰富多彩，千变万化。而其中最飘逸、最富动感的飞天形象就是出现在盛唐，其舞者面型丰腴圆润，体态娴娜多姿。尤其是肩臂上数倍于身的长飘带，使其越发显示出迅疾的速度和强烈的舞蹈动势，栩栩如生的舞蹈形象艺术丰富了壁画的题材，为其插上了无限想象的翅膀。
三、对唐代文学的影响
诗歌与音乐、舞蹈从来密切相关，早在《乐记》中已经明确指出：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”因此，随着中外文化交流的深化，西域音乐舞蹈等传入日多，且与中原文化的交融，舞蹈的兴盛直接影响到唐诗的发展不言而喻。考察这一影响应该从诗人和诗作两个方面来着眼，就诗人方面而言，诗人可借舞蹈来抒情，抒情原是舞蹈的本质，所谓“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈的发达，尤其是与唐人生活的密切联系，自然使诗人多了一条有力的抒情渠道。此外，一些诗人还透过舞蹈兴盛的某些现象表达自己对国事的关切，如《胡旋舞》是从西域传入的，又有急速轻盈旋转的特点，加之安禄山、杨贵妃善舞《胡旋》，诗人便借以抨击玄宗的荒误国。
从诗作方面来说，舞蹈的影响也是显而易见的。首先舞蹈艺术的发展扩大了唐诗的选题和取材，为唐诗的发展开辟了一个全新的境界，大量的乐舞诗成为唐代诗歌中别具风格的奇葩，其于传统意义上的唐诗有明显的不同。其次，舞蹈艺术的快速发展也是乐舞诗达到很高的艺术水平，其中的一些杰作，如杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》、岑参《田使君美人如莲花舞北铤歌》、李端《胡腾儿》、白居易《霓裳羽衣歌》、李贺《公莫舞歌》等与其他题材中的名篇佳作相比毫不逊色，同样是唐诗宝库中熠熠闪光的瑰宝，对繁荣唐诗功不可没。
四、对宗教艺术的影响
唐代的舞蹈跟佛教关系非常密切。当时的人们普遍信仰佛教，因此寺院就是一个日常人员较为集中的场所，自然演变后也成为了民间群众自发组织的娱乐活动的场所。此外，许多僧人也喜好舞蹈艺术，参与到日常的舞蹈表演活动，这更促进了舞蹈艺术和宗教文化的融合。敦煌莫高窟壁画所表现的乐舞中就包括多幅世俗乐舞的图像。
梁思成先生在《中国雕塑史》中说，“然而艺术之始，雕塑为先”，而早期雕塑的主题大多是狩猎、祭祀、舞蹈等为主的生活场景。因此，雕塑和舞蹈作为最古老的两种艺术形式，自古以来就存在着自然的联系。上世纪90年代，中国民族民间舞蹈大量引入西方现代舞的动作结构方法，开阔了创作视野;但21世纪以来，“回归原生态”成为舞蹈创作的焦点。舞蹈创作者将目光转向了中国传统文化，试图在中国舞蹈现代化的进程中保持民族文化特色，传承传统文化精髓。竹雕是雕塑艺术的重要成分之一，具有和中华文化与历史交融的背景，是艺术的再延伸与传统文化的传承。因此，研究竹雕艺术与舞蹈之间的关联与影响，有利于深刻了解中国传统艺术发展的多样性趋势以及不同艺术门类之间普遍存在的统一性特点，为推进中国民族民间舞蹈的继承与发展提供更多视角的分析和借鉴。
一、竹雕艺术与舞蹈的艺术特点分析
作为最古老的两种艺术形式，雕塑和舞蹈是特定社会历史生活在人类文化精神层面上的投射和积淀，其艺术风貌、风格特征、创作走向与社会氛围、审美取向、时代思潮、人文精神等外在环境有着极其密切的生态联系。
(一)中国传统雕塑艺术的特点
中国传统雕塑具有装饰性、绘画性和意象性等特点。其中装饰性在工艺美术中体现，无论是人或物，也无论是宗教造像、明器艺术还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。而中国传统绘画和雕塑是一对相互关联的同胞兄弟，都始于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便紧密结合、互相补充。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩以提升雕塑的表现手法。中国雕塑和绘画相互影响很久后才脱离工艺美术的母体而独自为阵，自成体系。它侵染了民族的审美习惯与艺术标准，具有浓厚的“以形写神”的艺术效果，往往传达着人的精神状态、生命力和宗教境界。同时，中国传统雕塑体现了中国传统的哲学精神，在艺术上则表现为古朴、淡泊、天真、飘逸、雄浑、淳厚、稚拙等等风格，追求一种内在的、原始的、大巧若拙的哲学精神境界。
(二)中国传统文化赋予竹雕艺术的审美意蕴
在中国传统文化中，竹本身带有美好的意蕴，给人高雅、唯美的心理感受。比如图案中常见“竹梅双喜”、“岁寒三友－松竹梅”“四君子－梅兰竹菊”，这些都反映出中国人赋予竹的优良品格，这种品格第一是清高，第二是坚韧。中国的竹文化是一种非常广泛的文化，深入民间。比如清代大画家郑板桥写的诗“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。他画的竹子受到推崇，非常有名。今天不仅能欣赏到他的绘画，还能在其他雕刻艺术上见到他的竹石，这些都彰显出竹文化如何深入人心。
(三)中国民间舞蹈的艺术特点
中国传统的民间舞蹈不仅是表达各族人民美好幸福的生活，而且还多面地反映了他们的创造力和劳动智慧，具有丰富的内在文化含量和精神家园，充分表现了中华民族深厚的传统文化与精神内涵，为人类多样性文化提供了宝贵贡献，具有鲜明的民族文化特性。一是具备以图腾为神圣的崇拜性。图腾是部落群体和原始氏族的象征，图腾文化作为原始积淀层，形成了民族文化心理深层结构。具有人性之本质、民族文化之源与民族灵魂之源。而传统民间舞蹈体现了人们对神灵的崇拜和祖先信仰的文化特性。二是以生活形态为主题的仪式性。仪式舞蹈产生于对超自然神灵的敬畏和依赖，反映了人们对生活的憧憬，寄托着人们对美好事物与未来的希望。三是以“天人合一”和谐相处的主题性。中国是一个传统的农耕社会，在自然与人的关系上，占主要的思想是“天人合一”。这种思想反映在民间舞蹈中就是祈天、祷地，求取顺利、平安的各种仪式舞蹈。四是以民间生活为基础的群众性，以生活为基调，以大众审美为旨趣，是民间生活与生产活动的一个部分。
二、竹雕艺术与舞蹈造型的艺术统一性分析
竹雕艺术与舞蹈在表现形式上虽然一静一动，但它们都来源于社会生产生活实践，同受中国传统文化熏陶，作为传统艺术的不同形式，具有丰富的关联性，充分体现了不同艺术的统一性。
(一)同为视觉艺术的不同表现形式
以艺术形态的感知方式为标准，艺术可以分为四个类型:视觉艺术，它包括绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、舞蹈、杂技，建筑艺术和园林艺术等;听觉艺术，包括音乐、曲艺等;视听艺术，包括戏剧、电影和电视剧等;想象艺术，主要指文学。作为视觉艺术的不同形式，雕塑和舞蹈都含有线条、形状、空间等视觉艺术的基本元素，也遵循视觉艺术创作的一些设计原则，包括:布局、对比、节奏、平衡、统一。
(二)都具有形神兼备的要求
竹雕艺术的美学意蕴可分为四个层面:第一层面，需认识审美对象所表达的内容;第二层面，虽不做出实用反应但能理解审美对象;第三层面是从心理上认识事物对象的情感性质与特征;第四层面是更为内在和深刻的感同身受，所谓“可意会不可言传”，这句话就深切地反映了竹雕艺术审美中所特有的内心因素。而舞蹈艺术更是以“其他艺术表现手段与语言文字所难以表现人们的内在深层的精神世界———深刻的思想、细腻的感情、鲜明的性格，和人与社会、人与自然、人与人之间以及人本身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象个体，以表达作者的审美理想、审美情趣，反映生活的审美属性”为主要特点，因此，二者都具有形神兼备的要求。
(三)在构图上都应符合美术的基本要求
舞蹈造型是指舞蹈演员的个体动作形态及舞蹈队形、路径及整体的变化形态。它是动态与静态相结合的过程。竹雕是美术的一种，其构图必然符合美术的基本要求，而舞蹈造型同样要遵循美的艺术原则。从整个构图来看，舞蹈造型编排有以下几种方法:分散与集中。分散是指演员尽量占满表演空间，以展现总体风貌;集中指演员及动作集中在一起，起到特写的效果。优秀的舞蹈作品，都会是分散与集中的有机统一。整齐与和谐。这是舞蹈动作的基本要求，尤其是三人以上的舞蹈，集体的动作常常要节奏鲜明、整齐划一，以实现动作的和谐之美。平衡与对称。演员在舞台上的表演，要以舞蹈中心作为动作扩散的中心，以此为圆点前后左右要形成对称，要形成平衡。这样的舞蹈造型才会让观众感到画面的稳健、协调。
三、竹雕艺术与舞蹈造型的艺术多样性分析
尽管竹雕艺术和舞蹈在形式和内容上都具备诸多联系和共同点，体现了艺术统一性的特点，但作为艺术多样性发展的不同形式和不同阶段的产物，它们又各自具有独特的一面。
(一)凝固构图与流动构图的区别
竹雕艺术形象的静止性，必然带来瞬间性的特点。因为它不能表现运动和情节发展的过程，只能表现出任何题材的瞬间状态，其作品中的情节内容，只能在一个瞬间体现出来。这是一种凝固的构图。而舞蹈是要在一定的时间和空间(广场或舞台等训练场地)内，通过连续的人体姿态动作过程、优美的姿态、动人的表情和不断流动变化的队形画面，结合音乐旋律、舞台美术(服装、道具、布景、灯光)等艺术手段来塑造美化舞蹈的艺术形象。舞蹈是一种时间性、空间性、综合性的动态造型艺术。因此，舞蹈表现的语言和要素更为丰富，舞蹈造型表现为一种流动的构图样式。
(二)艺术发展的社会生活基础区别
竹雕艺术在明清时期发展到顶峰，这一时期都受到中国传统绘画和文化的深远影响，各大流派的审美意蕴和表现形式，传承了独立的民族个性与轨迹。显示出竹雕艺术特有的冷澈沉静、纤巧洗练，却又不乏绚烂精致的品格。但由于其社会基础与主题提炼都深受温柔士大夫阶层影响，其作品有意无意间与普通民众保持了一定的距离。因此，当代竹雕艺术作品的创造性和影响力已经大不如前。与之对应的是舞蹈艺术的繁荣和发展。在追求艺术美的前提下，当代舞蹈作品更注意挖掘社会现实中动人的篇章，凸显社会精神、时代风貌。优秀的舞蹈往往既有深厚的历史文化底蕴，又能敏锐捕捉时代的特性，它或者能反映一个时代特定时期人们的普遍情感，或者超越时空界限反映人同此心、心同此理的普遍人性。通过有血有肉生动感人的艺术形象真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。四、对竹雕艺术与舞蹈造型融合发展的思考竹雕艺术作品，不仅运用了复杂的竹雕艺术技术如浮雕、圆雕等，同时还大量运用了舞蹈艺术的表现手法，如竹雕艺术中大量运用的空间排列与造型艺术，同舞蹈艺术中的队形排列与动作造型非常相同，充分体现了不同艺术种类之间的多元构建与相互融合。
舞蹈改变了猿人在地球上的地位,这个经验成为人类一个宝贵的精神财富。
人类可以用舞蹈战胜猛兽,这使人类成为地球上的强者。但是,当人们遇到不可抗拒自然现象,或者无法理解的事物的时候,人类还是显得软弱无力。在科学还很落后的人类发展初期,人类除了有舞蹈---这个具有神奇力量的技能外,没有其他更好的东西可以保护自己,于是,在大旱,洪涝,瘟疫等等天灾来到的时候,人们就推选出舞蹈最好的人,以舞祭祀天地,也就是用舞蹈来和天上的、地上的各种无形的神灵对话,祈福消灾,久而久之,经常和神灵通话的人,便成了巫师,巫舞也应运而生。
巫师是否能和神灵通话?我们不得而知。世界上,有很多事物是一种巧合,也是一种必然。我们可以设想有这么几种情况:1.巫师的求神,“瞎猫碰上个死老鼠”,碰巧有效果。2.巫师确实掌握了一定的自然规律知识,借用了自然效果,就象诸葛亮的“借东风”。3.身陷无可奈何处境的人们在某种心理暗示下,幻觉产生某种效果,这些,都可能使人们对巫师产生信赖。总之,在人类发展的早期,巫师曾经是一个非常流行的职业,而且是一种受人敬仰的神圣职业。《说文》中解释:“巫,祝也,女能事无形以舞降神者也。”古籍《周官.司巫》中也记载:“若国大旱,则率巫而舞雩。”这些记载,不但记录了巫舞的存在,而且说明了人类发展的初期和早期,很长的历史阶段中都盛行巫舞。
二、巫舞的作用和定义
巫舞的作用主要是分为两种:一种是请神灵,一种是驱鬼妖。驱鬼妖的舞,基本上保留着集体狩猎的那种武的形式;请神灵的舞,则编排出崇敬,礼貌等比较文的形式。这种区分使人类舞蹈的本质也产生了分化和变化。人类的舞蹈从这里开始,走向舞蹈艺术的发展道路,而不再是单纯的集体狩猎劳动。但是,就巫舞的作用和本质来说,巫舞和现代舞蹈艺术的概念是不同的,巫舞只是和超自然的,无形的神灵通话的语言。
巫舞的定义---人类与神灵通话的语言。这是人类舞蹈的又一个历史定义。
三、巫舞对人类舞蹈发展的影响
巫舞是人类舞蹈文化发展史上一个重要的里程碑!人类的舞蹈是从巫舞开始走向舞蹈艺术的发展之路。他对后世人类舞蹈发展的影响主要体现在如下几个方面:
就社会活动而言:巫师职业的神圣性,决定了巫舞的神圣性,这使舞蹈的高雅性质得以进一步的强化。舞蹈是一种高雅的文化活动,舞蹈是上流社会的人必备的一种素质,这是至今,全世界的文明国家都很明确的一个共识。
就舞蹈的形式而言:巫舞改变了狩猎中动作的不确定性,而形成一些可以相对固定的动作和套路。这对人类舞蹈的研究,发展,和舞蹈文化的传播,无疑是有积极意义的历史过程。
关键词：文化馆；舞蹈培训；群众文化；表演水平
一、现阶段文化馆舞蹈培训存在的问题分析
（一）文化馆舞蹈培训重视不足。我国传统的观念意识对民众一直以”文化”教育为主，所以体育文化特别是舞蹈艺术在我国己处于非主流文化，不被民众重视，这种艺术形态的忽视体现在文化观众对舞蹈艺术的不重视，这样就严重影响到了舞蹈艺术的发展和演员舞蹈水平的发挥。
（二）文化馆舞蹈培训经费不足。由于文化馆属于事业型单位，其发展经费都是通过政府财政的支持，在现阶段，文化事业的发展已经引起了政府的足够重视和支持，对文化事业的资金投入也在逐步扩大，然而，由于文化馆各项事务较为繁杂，费用支出也较为庞大，这样，应用到舞蹈方面的资金和其他方面的投入相对不足，制约了舞蹈培训的发展。
（三）文化馆舞蹈培训教师技能有待加强。制约舞蹈培训的主要因素是教师的教学水平，排在所有制约因素的首位，舞蹈教师不仅要掌握和大量的体育舞蹈专业知识而且要有熟练地体育舞蹈技术动作，更主要的是要会灵活的应用各种教学方法激发学生的学习兴趣，应用合理的教学方法使学生快速准确的掌握所学的专业技术和理论知识，而不能简单的”灌输”给学生，学生只是机械的去模仿教师的动作。所以教师的教学水平的高低直接影响着学生学习的效果，直接影响着舞蹈培训的发展水平。
二、文化馆舞蹈训练对舞蹈表演人才培养的作用
（一）训练视觉艺术表现。舞蹈训练有利于协调歌舞者的内在情感外化与有形的视觉艺术表现。中国的艺术起于乐舞，今天的歌舞艺术承袭着乐舞的底蕴。中国古籍《乐记》的《乐本篇》中对声、音、乐有这样的界定：“情动于中，形动于‘说之’‘言之’者皆为‘声’；声与言，与词相结合，有着清浊，刚柔高下、长短的变化，亦既“言之不足，故长言之，长言之不足故嗟叹之”者，皆为音；而既能歌唱，又波及乐器，领之舞蹈，既嗟叹，又手之舞之，足之蹈之的音，则是“乐”。这“声”――“音”――“乐”说明了人内在情感的发展和表现的递进过程，歌舞艺术的综合性体现着《乐记》中“声”“音”“乐”之间的联系和嬗变过程。
（二）训练自身的形体动态。舞蹈训练对歌舞人才培养而言最突出的作用是在协调人自身的形体动态，获得人物造型上的艺术美。舞蹈是人体的艺术，赖以塑造艺术形象的物质材料是人体及人体的运动，通过人体及其运动来塑造形象，传情达意。舞蹈有一整套的训练手段来帮助一个想立志成为歌舞演员的人达到形体动作上的协调。
然而，构成舞蹈重复训练的主要因素有：单一动作元素或训练组合负荷量、负荷强度及每两次动作元素之间或组合之间的休息时间。
因此，人类的情感表达在其自然的发展中已经形成了一系列的规范动作语言。规范动作语言是形体动作艺术化必备的。所谓动作的艺术是指具有可供欣赏，来源于生活又高于生活的人体美化动作，其审美要求在于能让艺术欣赏者接受，否者难以让人理解的动作表达是不具有艺术感染力的。
（三）歌舞艺术形象的塑造。可以从形态，形体，形相和形象上理解。在表演艺术中，“形态”指人通过后天的学习呈现出的艺术气质和表演风格。“形体”指人得体型和身段优美与否。“形相”指人的扮相。“形象”指艺术作品中创造出来的生动具体，能激发人们思想感情的生活图景及人物的神情面貌和性格特征。在歌舞表演艺术中形象的树立是以创造真切感人的艺术意境来实现抒发人的主观情致。一般来说形象的内容有三：其一是指形象本身，客观的以人物为主体；二是指意向，物我相交，主客观统一的一种情致，只能意会；其三是隐象，作品中没有被直接描写的部分，似乎是脱离形象体系之外的客观存在。三者彼此制约，互相补充构成表现性艺术的整体形象序列。艺术形象是具体的，可感知的，然而艺术之所以为艺术是艺术家不可能象喊口号那样，裸的把自己对于生活的体验所产生的感情暴露出来，而在于通过艺术本身的力量去感动欣赏者。在“形象”塑造上，其“形象”“意向”“隐象”序列说明了“象”从“形似”到神似“的过程。”“形似”只是形象外貌的活象。只有达到“神似”的艺术形象，才能传达出形象内在的本质。
