时间：2023-07-03 17:57:06
关键词：审美泛化论;文艺学;文艺审美;日常生活审美化;文艺审美论
在当前的文艺理论研究中，“审美泛化论”无疑是一个热点问题，从学理上对其进行审视和考察，不仅有利于我们更好地把握它的理论内涵，而且能够以此为切入点，帮助我们反思文艺审美论研究中存在的现实问题，这对于当代文论的创新和发展不无裨益。
一
我们可以从三个层面来把握“审美泛化论”的主要观点。从第一个层面上讲，它主要是言说日常生活审美化与文艺审美的关系。首先，提出“审美”与文艺的紧密关系出现了破裂。“在今天，……审美似乎已不再专属于文学和艺术，审美性、文学性也不再是区别文学与非文学、艺术与非艺术的根本的或惟一的特征。”[1]其次，进一步强调审美不仅不再专属于文学、艺术，而且出现了从文艺向生活的位移，并渗透到大众日常生活的方方面面：“就文艺学专业而言，审美化的意义在于打破了艺术（审美）与日常生活的界限：审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。”[2]可以看出，“审美泛化论”预设了一个理论前提：审美过去专属于文学、艺术。正是在这样的理论前提之下，它将当下的日常生活审美化看作是文艺审美向日常生活渗透的结果，实际上，也就将二者定位在了源与流关系上，文艺审美是源，日常生活审美化是流。这样一来，“审美泛化论”就巧妙地将日常生活审美化问题转化成了与文艺审美紧密关联的新审美问题，又以文艺审美为中介，将日常生活审美化问题与研究文艺审美的文艺学勾连在一起。
从第二个层面上讲，“审美泛化论”主要是探讨文艺学如何应对日常生活审美化问题。“文艺学应该正视审美泛化的事实，紧密关注日常生活中新出现的文化/艺术活动方式，及时地调整、拓宽自己的研究对象与研究方法。”[2]“结合中国的实际，创造性地建立中国的文化研究/文化批评范式，这样才能有效地解释当代文艺与文化活动的变化并对其深刻的社会原因作出分析。”[3]可见，“审美泛化论”认为，一是新时期以来以“审美”为基点的文艺学主导研究范式，难以应对生活中的泛审美现象；二是文艺学只有转型走向文化研究，才是解决问题的出路。这就呈现出一个问题：此论为什么会认为文艺学难以应对日常生活中的泛审美现象呢？
从第三个层面讲，“审美泛化论”揭示了文艺学为什么难以应对泛审美现象而需要转型的原因。原因之一是文艺学本身固有的立场。“其囿于经典文学、坚守艺术自律立场已经严重阻碍文艺学及时关注与回应当下日新月异的文艺/审美活动。”[2] 那么，文艺学“囿于经典文学、坚守艺术自律立场”具体又是指什么呢？其实，就是康德所倡导的“审美无功利性”的立场，就是文艺审美应该坚守的精神超越性。原因之二是日常生活审美化与文艺审美的本质差异。此论明确指出“日常生活审美化不仅意味着审美从精英化的文化趣味转向了传媒时代审美的民主化，而且也是审美内涵的根本转变。审美距离的消逝使其原有的震撼力逐渐被感观的刺激所替代，……这里，对‘审美’一词的运用重在对日常生活审美化所带来的界限的消逝以及生活空间的虚拟化进行描述，这时审美代表一种感知，在其内部并不存在审美与欲望、高级趣味与低级趣味的划分。”[4](P476) 在“审美泛化论”看来，既然，日常生活审美化与文艺审美之间存在根本的差异，那坚守文艺审美精神的文艺学主导范式，自然难以对前者进行有效地言说。
从以上三个层面来看，“审美泛化论”形成了这样的理论逻辑：通过自身的理论预设，建立起文艺审美与日常生活审美化之间的源流关系，从而将后者纳入文艺学的理论视域，但又认为文艺学难以有效地言说泛审美现象，所以需要转型走向文化研究。而这个理论逻辑的形成，得益于“审美泛化论”预设的逻辑起点:审美过去专属于文学、艺术。值得追问的是，在“日常生活审美化”出现之前，是不是审美就专属于文艺呢？是不是就不存在生活审美的问题呢？是不是文艺审美真的可以向日常生活渗透呢？
二
应该说，审美专属于文学、艺术的观念有其自身的理论渊源。在西方美学史上，康德的“审美无功利性”思想出现后，逐渐成为占主导地位的美学观念，而文学艺术因为自身的精神超越性，更在这种“审美无功利”思想的保护下，拉开了与生活审美的距离，甚至在很大程度上消解了生活美学应有的现实意义和理论意义。黑格尔就明确指出美学是“美的艺术的哲学”[5](p4)，把生活排除在审美之外。19世纪的唯美主义思潮认为不是艺术摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿艺术，并强调艺术是无功利的，它唯一目的就是审美。这些理论观念都会直接或间接地影响到当代文艺学的理论建构，那么，审美泛化论对审美专属性的理论预设就不难理解了。
但是，毕竟以文艺审美来遮蔽生活审美的观念仅仅是一种价值判断，事实上，生活审美的问题从来都没有消失过。从审美的发生、发展过程来看，审美最早孕育于原始人实用化的生活行为，也就是说，审美从一开始就是日常生活的一个组成部分。只是随着文学艺术的诞生，“审美”出现了分化和增殖，审美性逐渐成为了文艺的本质特性，但是文艺审美的出现只能说明审美领域的拓展和审美样态的增加，并不能说明文艺审美就取代了生活审美，这是两个有着质的差别的问题。而且在理论观念上，倡导生活美学的思想也是时时闪现。车尔尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命题，为生活美学的演进贡献了理论智慧；实用主义美学家杜威更是叫响“艺术即经验”的口号，要求“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”[6](P9)。而在国内的当代美学领域，对艺术美和生活美的分类研究，其实早已是基本而普通的美学问题。权威的美学教材《美学基本原理》，将美主要划分为现实美和艺术美，而现实美又包括社会美和自然美。这一划分已经得到美学研究者的普遍认同，而成为了一个美学常识。从这个意义上讲，艺术中有审美，而生活也有审美，确是不需要再争辩的问题。而且更进一步说，“美的最基本、最重要的领域存在于人的现实生活之中，没有现实美，也就没有艺术美。”[7](P106) 总之，从审美发生、发展的事实和理论观念对生活审美的倡导来看，审美不是专属于文学、艺术的。生活审美不仅存在，而且是早于文艺审美并具有独立审美价值的审美形态，甚至从某种意义上说，文艺审美还是以生活审美为基础和源泉发展起来的。
也许，会有人辩解：即使审美专属于文艺的说法不能成立，那也不能连带否定文艺审美向日常生活渗透的可能性。对此，我们可以从生活审美与文艺审美的区别上作进一步的探讨。从审美的性质看，生活审美是依附性和功利性的审美，服从和服务于社会实践活动和生活的功利性诉求，从某种意义上讲，生活审美是一定历史条件下社会生活的某种存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其实质和内容。因为生活审美紧密关联着现实的社会实践活动，所以能够在一定程度上，实现人们对生活实践水平与物化成果的认同和满足，只不过这种认同和满足可能包含着一定的物欲诉求。与生活审美相比，文艺审美是具有独立性、自足性的精神性审美，它的审美性不仅更集中、更典型、更纯粹，而且表现出对社会实践、社会功利和具体社会历史条件的疏离与超越。文艺审美通过对现实和历史生活的诗意创造，形成对人的精神世界的审美感召，能够激发出异于生活感受的主体审美情感和审美想象，使人达到精神的自由状态，而精神的自由调和了感性与理性的失衡，得以促进人性的完善与和谐。既然，生活审美与文艺审美存在这么明显的差异，难以通约混合，那么，“审美泛化论”关于文艺审美向日常生活渗透的说法岂不让人费解？
当然，具体到日常生活审美化问题，我们还应该注意其生成的当下特殊性。首先，不能像某些学者那样，不顾其出现的社会背景，简单地认为日常生活审美化问题古已有之，而忽视之甚至否定之。其次，应该进一步追问的是，在消费主义文化语境中生成的日常生活审美化，到底是生活审美的当下表征还是文艺审美的生活化拓展呢？其实，日常生活审美化的种种表征，像广告、时装、环境设计、居室装修等，主要是通过抢眼夺目的外在形式作用于人的视听，以诱惑人陷入对其所代表的物的迷恋，所以有学者认为“这种泛审美意识，……包涵着自我意识的丧失和审美理想的落空，因此，它实现为一种伪审美精神—审美活动失去了超越力量，沦为纯粹形象的物化追求。”[8]其实，西方研究日常生活审美化问题的代表人物迈克?费瑟斯通先生就曾明确指出，它“意味着一种欲望的美学，意味着感受和即时体验”[9](P101)。看来，当下的日常生活审美化是与消费主义相关联的物化审美，仍然属于生活审美的范畴，是生活审美的一种时代表征，并且，由于它可能更多地将人引向对物欲的追求，而在一定程度上扩大了生活审美的负面效应，呈现出与文艺审美明显相悖的价值诉求。
其实，“审美泛化论”已经认识到文艺审美与日常生活审美化的差异，在这种状况下，如果它意图证实，日常生活审美化是文艺审美向生活渗透的结果，甚至打破了文艺（审美）与生活的界限，那就必须解决三个问题：一是文艺审美如何向日常生活渗透并形成日常生活的审美化？二是日常生活审美化又如何异变出与文艺审美相悖的价值诉求？三是既然文艺审美作用于人的精神解放，而日常生活审美化会引发人的物欲诉求，二者可谓是界限分明，那后者到底打破了哪个界限？又是怎样打破的呢？但是，“审美泛化论”并没有对这三个重要的问题作出回答，这又如何能够让人信服呢？看来，“审美泛化论”是在缺乏必要的学理根据的状况下，勉强把日常生活审美化问题与文艺学勾连在一起，将本应归属于美学和文化学的日常生活审美化问题，转变为一个当代文艺学的前沿话题，使其成为了颠覆文艺学主导范式和解构文学定义的导火索，并抓住文艺学难以解释前者的理论困窘，构设了它的学科危机，推出了文化研究，这无疑具有难以调和的矛盾性。虽然“审美泛化论”存在明显的理论悖结，但它在学界出场后，得到了许多积极的回应和认同，“审美泛化”一说，对当下的文艺学研究确实产生了强大的冲击，这种冲击的背后，难道不存在文论研究需要重视的问题吗？是不是这些问题的存在，在某种程度上造成了“审美泛化论”的悖结呢？
三
新时期之初，“审美”在反拨“工具论”和“从属论”的背景中重返文学自身，自此，文艺审美论就一直显示出蓬勃有力的发展态势，“审美特性论”、“审美反映论”、“审美活动论”、“审美意识形态论”、“审美形式论”等等的先后出现，不仅说明了审美论在新时期文论中占据着至关重要的地位，而且显示了自身丰富多样、立体建构的发展格局。但是在这个过程中，也暴露出一些不容忽视的问题，正是因为这些问题的存在，才在客观上为“审美泛化论”的出现创造了契机。
一是“审美”内涵的漂浮不定。在不同的理论背景中生成的“文艺审美论”，其各自的逻辑起点、理论资源、言说方式等是不同的，呈现出较为明显的理论差异。甚至在各个具体的理论观念内部，也存在激烈的论争，同一概念具有多种不同的理解，比如审美意识形态论，就有“审美加意识形态”、“审美意识的形态”等不同的阐释，而且就是“审美加意识形态”这一说法，对于是以审美为主还是以意识形态为主，以及如何理解二者的结合又有不同。这一方面说明“审美”和“文艺审美”的概念，在实际的运用过程中表现出了自身的理论活力和理论张力，而另一方面也说明大家对“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些基本而又重要的问题，并没有达成理论共识。著名文艺理论家王元骧先生就曾明确指出：“‘审美’是当今美学界和文艺理论界使用频率很高的一个概念，但是到底什么是‘审美’？它的具体涵义和要达到的目的是什么？迄今人言言殊。”[10] 李志宏教授也提出了类似的观点：“新时期的文学理论研究有个很有意思的现象，即，虽然人们普遍认为文学的本性是审美，经常在谈论着审美性，但对于审美性的内涵并没有进行过深入的探讨，人们甚至没有想到过要对审美性的内涵加以清晰而具体的说明和界定”[11](p9) 。可以说，新时期文论的一个重要贡献就是为文艺重新找回“审美”这个确证自身价值的本体存在，但是这个贡献中却隐藏着一个缺陷，那就是对“审美”自身的价值定点的寻找，没有得到足够的重视。“审美”和“文艺审美”的涵义就在众说纷纭中，变得模糊不清、漂浮不定甚至混乱驳杂。这种意义上的“审美”只是一个漂移的能指，处于无根的状态。
二是“审美本质主义”的存在。应该说，把“审美”看作文艺的基本特性，认为“审美性”是文艺区别于其他事物的本质属性，都不为过。但“审美本质主义”是将“审美”绝对化，把审美看作文艺的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分说地将审美与文艺捆绑在一起，将文艺与审美等同为一，认为文艺就是审美，审美就是文艺。正如有学者所谈到的那样：“新时期以来理论界重视对文艺审美特性的研究，确有对以往极端政治化文艺观进行反拨的意义。但与此同时，也出现了把文艺的本质归结为审美，把审美等同于文艺，进而否定文艺意识形态本性的极端审美化的理论倾向。”[12]按照这种理论观念，如果要解释文艺，必须经由审美这个进口，如果脱离了审美，似乎就脱离了文艺；这也就意味着，无论是哪种话语形态，只要是被称为文艺理论，都必须以“审美”为建构话语体系的出发点和归结点。
因为，文艺的审美本性到底如何理解，仍然还是一个悬而未决的问题，所以，要坚守“审美”本质却又不知“审美”为何，这本身就带有悖谬性，而审美本质主义的存在，进一步把这种悖谬推向了极端。那么，在审美本质主义影响之下，展开的关于文艺本质的言说，就会出现以文艺的“审美性”来溶解文艺的政治倾向性、意识形态性和历史文化性的情况，这不仅模糊甚至扭曲了“审美”本身的价值内涵，而且其他问题也会在“审美”的溶解中，失去独立的理论身份而显得晦暗不明。更有甚者，涉及到与审美和文艺本质无关的问题，也难以放弃对“审美”的借用，索性都放进“审美”的箩筐里，以“审美”的名义来进行言说。这样一来，“审美”的内涵和外延就被无限地放大，而失去应有的理论效力，这种意义上的“审美”，徒有“审美”之名，而无“审美”之实。以上问题的现实存在，为文艺审美论的发展留下了可以攻讦的软肋，而在当下，各种都打着“审美”旗号的伪审美观，而正是利用这个软肋，而混杂在文艺审美论的阵营中，使文艺审美问题显得更加复杂纠结。
“审美泛化论”的出场，与上述两大问题有着明显的关联，这可以从三个问题入手来进行论析。第一个问题：“审美泛化论”设置了一个怎样的逻辑起点？它的逻辑起点是审美专属于文学、艺术，整个的理论逻辑正是在这个基础上展开的，而这个的观念恰恰是“审美本质主义”的典型表现。可见，“审美泛化论”对文艺学主导范式的批判，虽然带有反本质主义的理论色彩，但它其实是在本质主义立场上展开的反本质主义言说。这不仅暴露了自身的理论悖结，而且反映出当下文艺学研究的真正危机，并不在于难以应对泛审美现象，而是在于难以克服根深蒂固的本质主义思维方式，从这个意义上讲，文艺学的生机和出路，在于如何彻底摆脱形形的本质主义的束缚，而走向科学化的研究之路。
第二个问题：“审美泛化论”为什么需要建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？从“审美泛化论”的理论目的来看，它不仅是要推介文化研究，更关键的是，要在文艺学学科反思和重构的背景中，彰显文化研究的意义。而它要反思的文艺学主导范式是以“审美”为支柱的，故而，抓住了“审美”，也就抓住了新时期文论研究的主脉，而“审美本质主义”对文艺审美性的偏执固守，又进一步强化了“审美”在文论话语中的核心地位。所以，以“审美”为切入点进入文论研究，就会使自身的理论言说显得更有说服力、辐射力和引导性，“审美泛化论”正是在这个意义上，将日常生活审美化问题与文艺学联系起来，进而，又凭借前者所表现出的“审美”新质，向固有的文艺学主导范式发起挑战，这样才能增强文艺学之危机说的可信度，才能凸现出文化研究置换文艺学主导范式的必要性和必然性。
第三个问题：“审美泛化论”为什么能够建立起日常生活审美化与文艺学之间的关联？由于“审美”这个概念的“悬空”和“虚化”，这一理论能够在没有经过切实的学理论证的情况下，就以“审美化”的名号来统摄日常生活中的新文化和艺术现象，其实所谓“审美化”的种种表征是否都能称为审美，恐怕还是一个问题。加之“文艺审美”本身也是一个漂浮的能指，所以，“审美泛化论”也就能够在似是而非之间，将“文艺审美”和“日常生活审美化”等量齐观，并据此认为文艺与生活的界限已经消失，况且，“审美本质主义”对审美与文艺的捆绑，会在一定程度上强化这种错误的观念：只要是审美问题似乎都与文艺乃至文艺学有着某种无法割裂的关系。基于以上的原因，泛审美现象与文艺学之间的关联才得以建立。
虽然，“审美泛化论”抓住“审美”这个关键点，来引出文艺学学科反思问题的理论旨趣，对于我们检讨文艺审美论乃至整个新时期文论，具有一定的启发作用。但是它选择了错误的言说路径，脱离了人学的立场，暴露出明显的理论悖结，而使文艺审美问题显得更加错综复杂。这也提醒我们，要改变文艺审美论研究众声喧哗、莫衷一是的状况，应该回到“文学是人学”、“什么是审美”、“怎样理解文艺审美”这些最基本的问题，在真正的反本质主义立场上，展开扎实细致地理论探索，为文艺审美论的当下建构提供坚实的学理依据，在自我疗救中推进当代文论的健康发展。更进一步讲，文艺审美论乃至整个当代文论的研究，要在人学的基点上，明辨审美和文艺审美与人的价值关系，从人如何合乎人性地生活的维度上，探求文学、艺术存在的现实意义和永恒价值。
参考文献：
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关键词：西方美学史；分析美学；艺术；美学；心理学；审美经验
中图分类号：J05文献标识码：A
一、心理学与美学相关吗？
19世纪后期，德国人费希纳和冯特等建立了实验心理学。美学研究者将实验心理学引入美学，希望运用这样一种“自下而上”的方法，告别黑格尔等人的庞大美学体系，而从具体的审美与艺术现象出发。至20世纪初，西方美学界出现了声势浩大的“心理学转向”。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论，而是从心理学寻求答案。科林伍德的“表现说”、布洛的“心理距离说”、利普斯的“移情说”、杜威的“审美经验”理论，等等，无不致力于用个体心理学解释艺术和艺术经验的本质。更晚近的美学著作，如苏珊·朗格的《情感与形式》，冈布里奇的《艺术与错觉》，也都具有很强烈的心理学色彩。
但是，随着西方哲学和美学在20世纪20年代中叶发生了“语言学转向”，情况发生了根本性的变化。分析哲学认为，哲学的混乱源于语言的滥用或误用，于是将语言和意义的分析作为哲学的主要任务与目标。他们从现代逻辑输入精确性，从现代科学引入方法论，把语言问题当做突破口，运用逻辑分析和语义分析的方法，试图单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个一个具体的哲学问题。哲学于是变成了“语言批判”，变成了“澄清”与“证实”的学问。这种强烈的科学主义倾向，使得分析哲学具有强烈的反形而上学和反心理学倾向。它不但抛弃了黑格尔神秘的形而上学体系，而且拒绝研究人的心理活动。因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中震古烁今地提出：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西，必须沉默。”① 在这里，“不可说的”的，就包括了人的情绪、感受、感觉，等等。在这种哲学思想的影响下，英美分析美学致力于对文艺批评的术语进行语义分析，基本上成为了“批评哲学”或“元批评”。②总体上，分析美学接受了语言分析哲学的反心理学主义立场。其通过强烈的语言实证思想，从根本上解构了传统美学中的“感受”、“情感”、“审美经验”等心理学术语和概念，以及传统的美学理论，如克罗齐的“直觉说”、科林伍德的“表现说”、克莱夫·贝尔“有意味的形式”，等等。③反心理学主义的倾向，进而使得分析美学切断了心理学和美学的联系。早在出版于1938年的《美学、心理学和讲演集和会话》中，维特根斯坦就宣称，美学问题与心理学实验全然无关，应以一种决然迥异的方法解答。因此，将美学视为心理学的一个旁支，并试图通过心理学实验来理解艺术，是“极其愚蠢的”。④如果说维特根斯坦仅仅把心理学实验看作是低层次的概括，而不能解释艺术效果的审美奥妙，那么，乔治·迪基则将心理学实验归于经验的范畴，而将美学提供的审美解释归于逻辑的范畴，由此切断了美学与心理学的关联。⑤
心理学真的与美学无关吗？应注意到，在这个问题上，分析美学内部存在着巨大的分歧。事实上，分析美学的其他谱系继续沿用了传统美学的心理学方法，在其中，不乏门罗·比厄斯利、纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆等这样一些分析美学的标志性人物。举例而言，比厄斯利虽然也区分了心理学美学和哲学美学，前者“处理艺术作品的起因与效果”，后者“处理关于批评陈述的意义与真理的问题”，但他却始终坚持，哲学美学的问题必须诉诸心理学的研究成果。⑥众所周知，比厄斯利美学的一大特色是整合了当代分析思维和传统美学（尤其是现象学美学、实用主义美学和格式塔等当代心理学），并由此建构了20世纪后期最有影响力的审美经验理论。而作为20世纪英国分析美学最重要的代表人物，沃尔海姆在接受访谈时也明确提出：任何“审美哲学”最终都是要诉诸“心灵哲学”的，诉诸对各式各样的心灵状态、才能、表现和能力该如何理解的问题。⑦
应该说，维特根斯坦和迪基等人取消美学与心理学的相关性，是片面的。诚如比厄斯利所言，维特根斯坦过于草率地取消审美解释的因果性。因为，一件艺术品的局部性质（local features），与其区域性质（regional qualities）之间，确实存在因果性。举例而言，一幅画的形状或色彩，或一部戏的台词，一旦发生改变，势必影响它们的“感染力”或“诙谐效果”。⑧迪基的观点同样不能令人信服。因为，在将音乐的意义视为一个“关于语言的逻辑探究”时，他明显对“意义”一词做出了强制性的预设，将其等同于一种日常的“指称意义”，从而排除了艺术的其他意义。⑨但实际上，艺术和心理学实验，不必也不能拘囿于这种狭隘的指称意义。相反，它们更多关注一部作品在唤起受众的期待和实现受众的期待这一过程中所产生的某些具体的情感意义。使得美学和心理学的联姻成为可能的，也正是这种情感意义。
当然，审美判断是否具有跨文化的普遍性，尚难以定夺。维特根斯坦曾经明确提出，欧洲白人对黑人艺术的欣赏，截然不同于黑人对它的欣赏。⑩迪基也认为，各民族的人，由于自幼接受自身文化的熏陶，其偏好肯定存在差异。这种文化相对论，固然有道理，却也不是绝对可靠的。英国学者罗伯特·威尔金森对《追忆逝水年华》、《源氏物语》和《红楼梦》这三部“深刻”的作品进行了分析，得出结论说，“深刻”这一审美特性，受到了不同年代和不同文化背景的人的推崇。在其中，便存在“某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西”。心理学家也发现，全球各民族对某些颜色和形状，有着共同的偏好。这表明，普遍的、生物学意义上的偏好秩序是可能存在的。对于这些心理学研究成果，美学家不应置若罔闻，闭门造车。从学科意义上讲，如果美学排斥其他学科的研究成果，只会路越走越窄，最终走进死胡同。
二、审美是“神话”吗？
20世纪60年代前后，分析美学凭借其反心理主义倾向，对康德、叔本华以降的“审美态度”理论进行了讨伐。1959年，马歇尔·科恩率先对“审美态度”学说发起了攻击。在《审美的本质》一文中，他明确指出，不存在所谓“审美态度”这样一种特殊的心理状态，人们在欣赏艺术作品时，实际上不需要静观或距离之类的态度。1964年，在影响深远的《审美态度的神话》一文中，迪基炮轰了布洛和道生的“心理距离”（psychical distance），斯托尔尼兹的“无利害关系的注意”（disinterested attention）以及维瓦斯的“不及物注意”（intransitive attention），等学说。在迪基看来，“审美态度”只是一个“神话”，不仅无用，反而对美学有误导作用，让美学家去追逐一些行为和意识状况的幻影。总体上，迪基的理论出发点是，所谓的“审美态度”，实际上是一种“注意”，而“注意”本身没有什么特殊之处，无非是包含不同的动机而已。将一切经验视为“注意”，这无疑是抹除了不同种类的经验之间的区别。正如V.奥尔德里奇所批评的那样，由于迪基只承认一种经验（即注意），“艺术经验”和“宗教经验”都成为了虚假的概念。然而，迪基明显不能充分解释我们在和艺术作品打交道时所形成的那种特殊经验。仅称其为“对艺术作品进行注意的经验”？这种说法未免过于单调和贫瘠。
既然不存在一种所谓“审美”的态度，又何来“审美”的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对“审美经验”提出了质疑：“说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。”科恩则认为：“（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和‘实际的’或者理智的经验区分开来。”随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括：“长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。”
然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的“现象场域”（phenomenal field）概念对审美对象进行了界定， 并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有“强烈性”（intensity）、“复杂性”（complexity）和“统一性”（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“高峰体验”理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年表的论文中仅仅将“审美经验”视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了“对象的直接性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“完成性”等等心理学特征。
比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。
分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过“经验论题”和“感受论题”对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个“幻相”。从两人的交锋上看，迪基并不能解构“审美经验”的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。
比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如“艺术”之概念，“审美经验”的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。
三、艺术的本质是制度性的吗？
20 世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”。
在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔所制作的“布利洛盒子”，提出了一种新的艺术观点：“将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”换言之，艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，单纯的现实物便不会成为艺术品。这样，丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到了艺术品所处的外在的艺术史框架。
摘 要：本文试图在接受美学视阈下来探讨电视艺术美学的审美取向，注重对接受主体审美心理和期待视野等的阐释，从而不仅能更深地挖掘电视艺术美学的崇高品格，而且发现电视艺术美学有更多的解读空间。
黑格尔曾把“美学”定义为“美的艺术的哲学”，换言之，非艺术的东西无所谓“美学”。电视是不是一门艺术，电视究竟有没有自己的美学特征，这一直是理论界论证的一个命题。现在越来越多的理论家认同电视不仅作为一门新的艺术满足着人们的审美追求，而且它具备独特的审美特征。电视艺术是一种大众化的艺术，从文化层面来讲，体现在它的通俗化和多样化。电视艺术具有合乎大众审美需求的内容和形式，贴近大众并为大众所喜闻乐见，同时又呈现出大众审美情趣的多样性。从学科属性上来讲，它属于电视学的范畴。那么电视艺术美学如何来理解呢？
电视艺术美学具有双重学科属性，既隶属于电视艺术学，又可以隶属于美学。电视艺术美学作为一般美学的一个分支，从总体上受到美学研究普遍规律的制约。如果说美学研究美之于现实的种种关系，电视艺术美学则研究电视艺术美之于现实的关系。一般美学的研究虽然在整体上可以给电视艺术美学研究以理论指导，但绝不可取而代之。对电视艺术美学的深入研究和拓展，不仅有利于电视艺术美的创造和实现，同时也可以给一般美学的研究注入新的活力并开阔新的学术研究领域和视野。
一般来讲，电视艺术美学有电视纪实美学即非虚构的美学形态；电视文艺美学即虚构的美学形态和电视多元美学即虚实结合的美学形态等三种表现形态。纪实美学把一种客观真实渗透到审美主体的心理，从而使得审美主体生发出审美意象，因为它美学观念的与时俱进性，表现出了鲜活的美学生命力并体现出一种“表现性”的美学原则。文艺美学体现的是一种“再现性”的美学原则，通过表演和假定性的处理，表现出虚构的美学形态。多元美学是纪实美学与文艺美学的融合，写实美学与虚构美学的融合。它是真实与假定的统一，再现与表现的相融，体现出艺术的深层蕴涵，表现出艺术的“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍的意义”①。
电视艺术美学所显现的崇高美学品格可以通过意蕴、意境、格调等属性体现出来。意蕴寓于艺术的物质材料之中——媒介材料不仅具有特定的物质特征，而且创作者对其有特定的审美感受，正是这种审美感受构成了电视艺术物质材料的意蕴。意境是中国传统美学中一个独特的审美范畴，表现在电视艺术中就是呈现给观众一种情深、景真、意切的出神入化的艺术境界，使情景交融、意与境合、思与境偕，真正达到审美主体与审美客体的融合。格调是电视艺术表现出来的美学品格和创作者审美理想的综合体现。高格调的艺术作品能使人的情感得到净化，品格得到陶冶和提升。电视艺术美学应该追求深沉的意蕴、优美的意境和高雅的格调等品格。
如何将电视艺术崇高美学品格的价值体现出来？这当然需要观众的参与。法国古典主义批评家布瓦洛指出：“一个贤明的读者不会将光阴虚掷，他还要在欣赏中获得妙谛真知。”而电视艺术恰能通过灵活、感性的艺术形式满足观众的这一求知欲望。美学家滕守尧先生也曾指出：“对话意识是造成当代审美文化的关键。在平等自由的交流中，对话的双方进行着自身情感、经验等信息的表达、呈现和交流，并在这种交流中达到文化视野的相互融合和审美情感的共鸣，由此使自己的文化视野得以扩大，精神境界得以提升，更为重要的是，这种对话可以产生出新的审美境界。”这些观点都是强调观众在电视艺术接受中所占有的重要作用，理论基础来源于德国的接受美学。
在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”②他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”③，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。这种无限可能性主要是通过建立朦胧而丰富的审美意象、审美意境来得以显露，它存有更多的空白。
清代王夫之在评到杨巨源《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”④读者对审美意象所透露出的情志的把握往往具有难以确定性。这种“召唤性结构”为观众对电视艺术审美特征的把握提供了理论依据。根据格式塔心理学，当电视艺术作为一种不完全的“形”呈现给观众时，必然会给观众的接受活动造成审美张力的对峙，它要求读者调动自己的经验、情感和思想去联想、去补充，以最终消解这些张力而走向完形，得出对电视本文意义的独特理解和建构，并同时激发观众对电视本文意义的独特理解和建构。捷克结构主义者穆卡若夫斯基认为，一部文学作品印成书，只是一个实在而无变化的物质“成品”，唯有通过读者的想象加以具体化和扩充之后，才具有审美价值，才成其为审美客体。这也就说明审美主体只有对具有审美可能性的物质“成品”进行接受并加以理解后才能使之成为审美客体。这种观点也使得穆卡若夫斯基成为当代接受美学的先驱。
接受美学作为具有完整意义的理论，是20世纪60至70年代在德国由尧斯确定并发展起来的一个美学流派。尧斯认为作品本身如果不经阅读，它就没有任何意义，只有读者阅读才赋予作品以意义和价值。按照美国艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中所提出的文学四要素的观点，文艺活动是由世界、作者、作品、读者组成，形成了“创作—作品—接受”主客体双向交流的审美过程。而接受美学理论认为读者是作品成功的决定因素。读者的期待视野制约了一定的创作水平，同时观众在与作品顺应同化的过程中获得审美视野的提升。接受美学认为，作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的文本，只有进入读者视阈成为欣赏的对象，作品的真正意义才能体现出来。由于不同时代读者在各自历史背景和文化背景上的差异，以及社会阅历、艺术修养，或者说对作品的“期待视野”千差万别，对同一作品会有不同的理解、阐释和评价，这是接受上的差异性。同时还存在着接受上的同一性。所谓同一性，是指受众客观地理解艺术作品所提供的确定性意义，使受众的真实与本文的真实具有一致性，从而在思维中把握艺术作品的原意和实质。
接受美学中的合理内核如艺术欣赏者的接受和参与对一部艺术作品的成功，起着不容忽视的作用等已为越来越多的美学家和文艺理论家所认可和推崇。伴随着接受美学作为一门学科被更多的人所接受，同时电视作为一门艺术理论被发掘出独有的美学特征，从接受美学的角度来认识电视艺术，越来越被重视。观众在观赏电视作品的时候，不仅仅是作为接受者，同时其在欣赏过程中的具体化也构成了电视艺术中重要的一个方面，在某种意义上讲观众也是创作者。没有观众，电视的存在就失去意义，更无任何价值可言。如果我们从接受美学的角度来审视电视艺术的审美特征，会发现电视艺术所独具的“美学”有更多的解读空间。
现代西方关于“接受”问题的研究，起源于20世纪40年代在美国兴起的“传播学”。在传播活动中，作者为了完成传播活动的总任务，往往采用一些符合受众心理活动特点和规律的手段和方法。同时也谈到大众传播对受众的影响和作用以及受众在接受文本时要放弃自己的主体化而置身于本文作者的情境之中，用创作者的视角去对待文本的一切等。电视艺术传播与观众需求即期待视野的契合，始终贯穿于电视艺术的整个生命之中。它不仅培养和创造自己的观众，而且自觉地将观众的意愿溶于电视艺术之中。传播的实施取决于传播者，却根源于受众。所以在接受美学视阈下谈电视艺术美学特征，不能忽视对“受众意识”的研究，也就是说对观众这个接受主体的审美趣味、审美习惯加以关注和重视。
观众是电视艺术的接受者，同时又是电视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在电视艺术美学的研究中占有突出的地位。所以电视美学的研究离不开对观众的研究。电视艺术作为一种蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，必须被观众接受才能体现出社会价值和艺术价值。而观众在接受时绝不是单纯地被动接受，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的审美活动。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”⑤观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解电视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以电视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。
观众在接受电视艺术时表现出一种特殊的需要——审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得电视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对电视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”⑥。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受电视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。
审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对电视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”⑦对于电视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。当然对电视艺术的审美感知由于接受者的年龄、文化修养等不同而呈现出不同的层次，在这里就不一一作详细阐释了。
对电视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从电视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。
审美理解是在以上诸心理形成过程中的一条贯穿线。观众对于电视艺术的审美理解是接受过程中的一根理性之线，这根理性线潜藏在观众的审美意识中，蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识，是“在感性直接观照里同时了解到本质和概念”{8}。使得接受者在感性的直观中达到理性的把握。因此，观众在对电视艺术的审美接受中，情感和理解是水乳交融地结合在一起的。情感推动和激化着感知—联想—想象—意象的形成，理解则引导和规范着这一审美心理进程的方向。这种进程是一个富有个性的充满情感和理性的精神活动。接受过程中的“受众意识”就是要对观众的审美需要、审美趣味、审美习惯等加以关注和重视，从而在更高层次上提升电视艺术的美学品格。
那么，电视艺术如何来适应和顺从观众的“期待视野”，并在这种顺应中来提升电视艺术本身的审美特征，同时超越观众的“期待视野”？电视艺术既要表现出对观众期待视野的顺从和适应，又要超越观众的期待视野并提升观众的欣赏品位。观众对电视艺术文本的接受是有选择的，对于观众来说，选择和接受文本也是一个文化价值实现和文化增值的过程。只有具有崇高美学品格的电视艺术才能经得起时间的考验。电视艺术要重视研究观众的“期待视野”，找准看点。电视首先是媒介载体，观众具有根据自己的审美趣味选择艺术作品的主动权。电视艺术要以满足观众的审美期待为目的，努力寻找与观众的“对话”和“交流”。接受美学认为，文学史应该是作家、作品和读者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史。文学作品的价值与作家的历史地位是创作意识和接受意识共同作用的结果。根据这一原理，电视艺术作品能否产生影响，离不开观众的欣赏和接受。
接受美学所说的“期待视野”，是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定势或先在结构，涉及到读者既有的艺术审美经验和社会经验。这些阅读经验构成的思维定势决定读者接受以何种方式实现，以及实现的程度和效果如何。只有符合读者思维定势的文本，才能进入读者的审美视野。因此，电视艺术要研究观众的审美心理和“期待视野”，从而创作出符合观众“期待视野”的作品。当然观众期待视野和审美趣味的多样性，决定了电视艺术创作的多样化，同时观众的“期待视野”影响着其对电视艺术的理解和接受。观众不是一个被动的接受群体，而是一个能动的群体。而且，观众群体会因职业、年龄、文化素养、社会阶层等的不同，对电视艺术产生不同的态度和选择。当电视艺术符合观众既有的期待视野时，就会使观众获得满足，由此而产生共鸣，并引起好的收视效果。当电视艺术落后于观众既有的审美期待视野时，观众就会产生失望抑或抵触心理。当然当电视艺术超前于观众既有的期待视野时，不仅会提升观众的思想情感，同时进一步拓展其期待视野并影响以后的期待视野。
尧斯认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，其核心体现是“与主人公的认同”。这种认同本质上是读者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。电视艺术的审美接受当然要考虑观众的“情感介入”和“与主人公的认同”，本质上即观众通过自己的生活经验和审美经验对电视艺术所传达的审美意蕴所产生的态度，这种态度直接和间接影响或提升观众的审美趣味。
当然，从接受美学角度来看电视艺术的美学特征，提倡电视艺术在创作时应尽可能适应大众的审美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞什么贵族艺术，背离电视艺术的美学特征来谈艺术；同时要营造良好的文化环境，提升大众的美学修养和审美情趣。“受众意识”就是要强调对大众审美趣味、审美习惯的关注和重视。接受美学作为一门具有严格意义上的学科，它不仅与作品的思想性、艺术性有联系，更主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，同时也是观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。
① 转引自高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社，2005年1月版，第338页。
② [德]沃尔夫冈：伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991年版，第205页。
③ 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第275页。
④ 朱立元：《接受美学》，上海人民出版社，1989年版，第125页。
⑤ 王朝闻：《美学概论》，人民出版社，1981年版，第308页-第309页。
⑥ 刘隆民：《电视美学》，文化艺术出版社，1990年10月版，第151页。
【关键词】 梁玖；《审艺学》；审艺
[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A
一门新学科的建立，当然需具备诸种条件。但某部著作的发表与出版，往往成为一门新学科建立的标志，这却是人所共知的事实。早在艺术学独立之前，德国哲学家鲍姆加登（1714-1762）《美学》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生，而艺术学与美学分家获得独立也得益于德国学者马克斯·德苏瓦尔（1867-1947）于1906年出版的《美学与一般艺术学》。所以，当拿到梁玖教授所著《审艺学》（图1）时[1]，笔者立刻想到的是，如果“审艺学”这一新的学科得以建立，《审艺学》将无可替代成为其标志性著作。实际上，抛开内容不谈，仅从名称上看，《审艺学》就已带有明显的学科结构论思想。正是出于这样的思考，笔者认为《审艺学》是具有建立“审艺学”的标志性价值的。
一、出场背景与学科界定
一门新学科的建立应该有其产生的背景，即为什么会有“审艺”及“审艺学”概念的提出？自人类文明诞生以来，对“美”的感知和探讨就一直贯穿在整个人类文明发展历程之中，直到鲍姆加登把美学作为一门独立的学科提出来，“审美”开始作为一种哲学思维来对人类审美经验加以概括和总结，并大量借助艺术的外壳逐渐形成其在学理上的统治地位。然而，艺术学独立以来，美学与艺术学之间的纠葛始终存在。归纳起来大体有三种观点：一是艺术学独立于美学但依然包含在美学之中，相似的说法是艺术学始终未能独立于美学；二是艺术学与美学并不存在谁消灭谁，谁包含谁，两者是交叉渗透的关系；三是美学与艺术学应相互独立，有各自的研究对象、任务目标和活动领域。在这个问题上，梁玖先生更倾向于第三种说法。尽管承认艺术与审美有交叉内容，但作者认为它们之间有质的区别，“艺术与美是两家人，各行其道，谁也代替不了谁”。梁玖进一步认为艺术学既然有独立存在理由，美学的论述范围就该适当地缩小。的确，尽管美学独立成科已有200多年的历史，但它的研究对象始终未能统一，对美学研究对象下一个精确的定义还非常困难。当艺术不仅仅停留在“审美”的范畴内活动，“审美”注定陪艺术主体——不管是艺术创作者、艺术传播者还是艺术接受者都走不到底时，艺术学急需新的学理来支撑和论证艺术学科内涵，进而寻找属于艺术自身的学科体系。“审艺”的命题就随之诞生。
应该说，“审艺学”的出场本身就带有了某种“使命”的意味。艺术学从诞生到成长一直处于面临挑战的困境，以前是美学，后来是文学，现在是艺术新现实。梁玖在《审艺学》中将为什么关注并提出“审艺学”归纳为两点：一是追问和试图回答艺术诸多问题的结果；二是基于对一些客观事实的认识，这种客观事实表现在艺术学已独立成科，人类艺术实践和艺术历史的多元性和丰富性，以及艺术扩展了的现实。据此，梁玖在《审艺学》中对“审艺”作了学科界定：所谓“审艺”，就是指人们对艺术的领会。它包含着对艺术本身的领悟性认识、对艺术价值的判别、对现实的艺术反映、对个人命名创造艺术作品水平的判别等基本方面。简言之，审艺研究的重点内涵是人们如何去领悟认识“艺术”这个存在，以及人们如何将自己领会认识到的“艺术”予以创造性表现和传达。[2]55-56对应地，审艺学就是指研究人们对艺术领悟反映的系统学说。
笔者认为，审艺学将学科研究对象和领域定格为“人类专门审视艺术的领悟和表现行为”有其独到之处。审艺学看似以“艺”为核心，解决艺术的问题，但“艺术”的问题终究是要回到“人”这一主体之中的。审艺学将“人”提高到最高位置，解决的是艺术创造主体“越轨”行为的宽容性对待和受众寻求满足心灵润泽艺术品的愿望。仅从这一点来看，审艺学已划清了与其他艺术学科的界限，其特色与鲜明性不言自明。
二、继承性与逻辑一致性
凡是一门新学科的建立，总是离不开这门学科自身的历史。也就是说，审艺学应建立在整个艺术学科的谱系当中，其前后应具有继承性和逻辑的一致性。审艺学虽然是非审美的艺术研究，但其始终都围绕“艺术”来展开，以“艺术”为中心。离开了“艺术”这个前提，审艺学就成了“无源之水”、“无本之木”，这是审艺学的基本立场。从古至今，不管是“艺”、“术”，还是“艺术”在中西方语境中都有不同的代指。现代意义上的“艺术”概念更是在日本明治时代引入汉字文化圈的。在《审艺学》中，梁玖试图在审艺学的视野下给艺术下一个定义，其目的在于充分认识艺术的内涵和特质及存在价值，以探讨和揭示艺术的本质或艺术本体。梁玖看来，被人类千百年来称之为“艺术”的东西“总是在相似中独步前行”，“具有不同而和的同一性内涵”。这种艺术的同一性不仅在于艺术表现行为上，而更应该是超越时空的，揭示艺术内涵的根本的共性内容。应该说，在审艺学的视野下，尽管艺术主体“为所欲为”得以宽容性对待，但他们终究是“艺术的行为”。他们用“审艺观”去审视和判断，赋予艺术作品“艺术性”、“意味”和“感染力”。他们在艺术的既定范围内活动，具有诉求艺术本体的使命。所以，尽管“审艺学”是一个全新的提法，但并非标新立异。严格地说，审艺学仍然是从属艺术学的，是艺术学科体系的艺术原理性内涵，具有一定的继承性和逻辑一致性。
实际上，自德苏瓦尔将美学与艺术学区别对待以来，西方学术界对划清艺术学与文学、美学、哲学、文艺学等学科界限的努力从未间断过，从德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》到里德的《艺术的真谛》，从列夫·托尔斯泰的《艺术论》到罗纳的《艺术哲学》，他们都不一而足地谈论到对“什么是艺术”的思考。在国内，试图以“艺”来概括包括文学在内的艺术门类的学者也不乏其人，如刘熙载、宗白华、张道一、李心峰等。然而，他们要么陷入了以“审美”为出发点的泥潭，要么不够掷地有声。正如列夫·托尔斯泰在其《艺术论》中指出，“尽管谈论艺术的书籍堆积如山，但至今也没有正确的艺术定义，其原因在于，以‘美’的概念作为了艺术概念的基础。”[3]37在艺术学还不足以强大到可以用自己的语言说话之前，他们还不敢贸然下结论。在这一点上，梁玖敢于直面“审美”一统天下的格局提出“审艺”，其“敢于创新”的勇气是值得赞赏的。然而，我认为《审艺学》并非是一匹脱缰的“野马”，梁玖在对审艺学的构建和学术梳理上，与前人思想有许多一脉相承的地方，所以，其并不脱离艺术本体，打破常规的做法，也使得读者更能够接受审艺学。
三、“审艺”成学的可能性
一门新学科之所以能够成立，还要看它是否已经成为一门科学。因此，作为一门新学科标志的著作，还必须解释该学科的科学性。这样，“审艺”才有成学的可能性。
在梁玖看来，“审艺”成为的可能性首先应在于艺术的可能性。如果艺术已死，任何艺术创造意图都没有实现的可能。所以，《审艺学》呼唤“打开艺术之窗”，这是第一步，也是前提。按照《审艺学》第三章的行文逻辑，我们大体可以这样把握：艺术因人类需要而产生，这种需要背后的艺术动机便催生了特定的艺术意图，人们通过选择合适的艺术策略，最终将既定的艺术计划转换成为事实，从而达到艺术实现。我们很容易从中得到一条清晰的脉络，即“艺术需求——艺术动机——艺术意图——艺术策略——艺术实现”。作者为什么要大篇幅地论证艺术的可能性呢？笔者认为，当今的艺术面临来自两方面的威胁和挑战：一是艺术在传统与现代的转化当中的逐渐处于一种“失语”状态，“艺术死亡论”仍阴魂不散；二是在当代语境下，新的艺术现象不被接受反而被艺术本身拒之门外，这两者都是与审艺学的核心理论相违背的。在审艺学视野之下，艺术总是在满足人们不断产生的需求中变异存在着，并随艺术文化不断演进。和文化一样，艺术与艺术之间不应该存在谁比谁更优秀，谁替代谁的问题。所以艺术才有了无限扩展的可能性。
然而，当艺术有了可能性，我们还缺少真正意义上的方法论。在寻求艺术实现“艺术新生”的道路上，梁玖创造性地提出了要“远离艺术经验”。具体方法是“更新预存立场”，“适当距离的刺激”和“促进艺术意外事件的发生”。从表面上看，“远离艺术经验”似乎是在处理“新”与“旧”，“传统”与“创造”，“必然”与“偶然”之间的关系，但实际上是力图寻求促成艺术新生的方法。所谓艺术新生就是“艺术的可能化事实”，是“打开艺术之窗”的最终归宿，这也是《审艺学》所要实现的目标。所以，正是有了艺术的可能性和能够创造艺术新生的方法论，我们才说，“审艺”成学才有可能实现。
四、研究价值与存在意义
目前，艺术学独立已是不争的事实，但伴随而来的艺术学“泛化”现象却也无法避免。且不说较为传统的艺术理论、艺术史、艺术批评领域，与艺术学相关的交叉学科更是泛滥成灾，不甚枚举。随着艺术学在我国教育体制上告别文学，升格为第13个学科门类，“艺术学”三个字成为了庞大学科群体的总称，其内涵逐渐边缘化、空洞化。在乌提兹看来，艺术学“主要是一门艺术的哲学，是关于艺术的价值和性质的科学”。这样理解的“艺术学”，与作为学科群之总称的“艺术学”，纵不说有天壤之别，其区别也是一目了然的。[4]艺术学怎样才能真正“说话”？这是艺术学学科发展所面临和亟需解决的课题。应该说，《审艺学》是梁玖对艺术学本体论构建的一次有效尝试，是从围绕艺术本体视点而审视的一个结果，它既有拓宽艺术学研究视野的价值，又有提升艺术认识论、丰富和深化艺术创造实践理论与艺术传播应用、促进艺术批评的意义。[2]所以，研究《审艺学》的价值首先是对于艺术学科学建设而言的。
其次，《审艺学》存在意义还在于对人“意义化生存”的终极关怀。梁玖在谈到审艺学学说确立的存在价值时，主要围绕两大方面展开：一是为人们提供实现意义化生存梦想所需的艺术文化资源，二是为艺术创造者提供本真性艺术学理而帮助促进认知艺术文化和开展艺术创作活动。显然，这里的“人们”与“艺术创造者”一致指向“艺术主体”，应该是包括艺术创造者、艺术传播者和艺术接受者的，具有普遍性。换句话说，审艺学学科建立的意义最后还是回到了对于“人”的意义，这一点无可厚非。无论是充实完善艺术学科系统内涵的价值，还是帮助人们拒绝艺术终结论，识别艺术进步论，亦或是帮助行为主体主动地编码创造艺术作品和译码接受解读艺术文化等，审艺学在试图建造一个能够润泽人心灵的精神王国，它最终是对人“意义化生存”的终极关怀，即“让自己的生命存在在不断创生价值的过程中展示出不平凡、神圣、伟大的意义。”
五、结语
总体上看，审艺学作为一门新学科应有的基本理论体系初成格局。《审艺学》着重讨论了什么是审艺学及其结构内涵，从审艺本体性、艺术同一性、艺术可能性和艺术新生性等维度进行了深入的讨论，阐释了审艺学的内涵和价值，确立了“审艺”的概念。但是，作为一门新学科构建的尝试，一本《审艺学》又是远远不够的。正如梁玖所说：“审艺学研究，既是一个由不知到知的过程。又是一个开放性逐步认识完善的探索过程。关注不等于构建，研究不等于完善。”“要达到研究的理想目标和构建完善的审艺学知识与理论体系，还需要做很多探索性工作。”“审艺学”虽已破茧而出，但离其展翅飞翔的那一刻尚有一段距离。的确，作为具有学科建设意义的《审艺学》有其创新之处，也有不足的地方。过多的新概念可能让读者无法适从，行文的框架还需斟酌改善等等都是要直面的问题。但是我们有理由相信，这本《审艺学》出版的积极意义仍是不可小视的。
当代中国艺术学研究的领军人物凌继尧先生在《中国艺术学学科建设的若干问题》中说：“我对艺术学学科体系的构成的基本态度是：坚持学科壁垒，支持学科扩容。”宽容，但又有所坚持，这是艺术学学科体系建设比较中肯的看法。笔者认为，“审艺观”最大的特点就在于其宽容性。“审艺学”作为初创的艺术学科理论，也应该得到这份“宽容”。我们希望有更多的艺术学界学者参与到审艺学学科的讨论和建设中来，让审艺学的羽翼渐丰；也祝愿梁玖能在审艺学的理论体系上有新的突破，并不断充实和完善。期待新的《审艺学》出版。
参考文献：
[1]梁玖.审艺学[M].南昌：江西美术出版社，2008.
[2]梁玖.审艺学及其价值[J].大连大学学报，2006（1）.
【关键词】现代艺术 传统审美 写意 冲突
中国传统艺术是经过几千年文化沉淀而蕴育形成的，是中国传统审美的认知。不论在思想上还是行为上，无不影响着人们审美理念与艺术创作。在传统审美的理念里，“写意” 是中国传统艺术的核心部分，也是中国美学界特有的定义。“写意”是由有感之物而起，用情观物，以情动人，从而使得内心与感物相交融、达到主体与客体相合并的境界。现代艺术是科学化、工业化发展的产物，同时也是社会变迁与历史前行的产物。随着社会的不断进步，西方文化的不断融入，使得各类因素促使形成了今天独树一帜的中国现代艺术。
1 传统审美理念
所谓传统审美理念，其表达的不仅是个人的主观感受，更多的是对整个社会的审美实践，其深刻地表达着特定时代所提出的理性要求。在众多社会因素的影响下，产生和发展了审美理念。
中国的传统审美思想丰富多彩。寓物而明心，多强调“写意”，情景交融。不仅局限在简单的描摹客观事物，更不是随意拼合的主观意识，是画家通过“外师造化，中得心源”，将自然美、生活美和艺术美高度融合，体现中国传统审美的统一和谐，从而达到主观世界和客观世界相统一。当然，该传统审美也是中国传统美学思想中的重要的精华，是中国传统审美思想的灵魂。
此外，中国传统审美思想中还强调了“传神”和“天人合一”。传神，是艺术中传达美的一种方式，是指艺术作品应对物象最具审美价值的特点进行描绘，通过概括、提炼和再造，表现出鲜活生动的艺术形象，充分表达物象的神态、气韵，所以“传神”又称“形神兼备”。天人合一，是从战国末期到西汉时期发展的一种传统审美思想。先后将儒家和道家思想综合起来，逐步形成人和自然和谐相处的主张。该主张深远地影响着中国文化和艺术创作的未来。对于明式家具而言，无论选材、设计还是装饰等诸多方面均有考究，无不体现天工与人工的完美结合。
2 对传统审美的质疑
随着社会不断的演变进化，科学技术的不断发展，日星月异的变化使人们开始怀疑旧的事物，质疑传统的审美。审美思想具有相对性，而不是一成不变的。怀疑，作为一种本能反映，是体现思想活跃的。同时，这种活跃的思想并不只是否定力量。相反的，它可能有着极大的引领性，从而常常是人类认识进步的有力先驱。正如这样一句名言，“接收新的就必须重新估价、重新组织旧的，因而科学发现和发明本质上通常都是革命的。所以他们确实要求思想活跃、思想开放，这是发散式思想家的特点，而且确实也只限于这些人。”
3 现代艺术氛围
19世纪末20世纪初，已完成了工业革命的欧洲，在人们物质生产领域得到空前发展的同时，思想领域也得到了空前的活跃。这样的历史背景为现代艺术的萌芽及其发展提供了有力的基础，也为艺术的大发展创造了有利条件。这一时期表现出艺术发展的一片繁荣，艺术家们高涨的创作热情，轮番上阵的艺术流派和各类新颖的艺术形式都充斥着人们的思想和眼球。这种变化影响着资本主义社会的生活和观念，同时也影响着宗教与艺术。其中，印象派最具代表性，它对传统法则的质疑则是后来产生现代艺术的起因。而后，后印象派反传统、反印象派的追求，是新艺术的开始。艺术家们将关注点转入内在的精神世界，选择新的视角去创造内心所感受的新事物。这一新艺术的出现标志着传统审美和现代艺术在逐步由相互冲突变为相互融合。
随着西方现代艺术向中国的引入，写实主义和现代主义同时对中国艺术产生了重大影响，使中国艺术界对许多艺术的概念性和主观性问题有了分歧和争论，但在一定意义上也有了新的认识。现代艺术家们通过创作来展现他们的内心世界，这类作品强调艺术家自身的价值，表达艺术家的主观感受，同时也为后世创造不少值得借鉴的艺术表现方法和大胆的创新性材料。
4 中国现代艺术的现状思考
目前，中国现代艺术的发展中，市场和商业化的诱惑太大，导致一部分平庸艺术家利用所谓的流行艺术语言来进行大量的复制和抄袭，这种复制对于现代艺术的发展没有任何意义。为了在短时间内获得应有的市场和利润，使得有人打着与国际接轨的幌子，追求着表面的形式感来取得效应。
在现代艺术的大环境下，艺术家的创意是潜伏在现代艺术中的内在动力。然而，现代艺术家的创作源于艺术家本身所处的文化大环境，在文化信息的影响下感知环境所反应出的能力。对于中国现代艺术，可能以全球化的资源作基础，以传统文化内涵转换的艺术创作会成为新的契机。
5 现代艺术和传统审美的冲突
西风东借、洋为中用，很多人就是借此发挥，赢得了相应的市场和利益，导致由此传统审美与现代艺术间发生了正面冲突，并且气氛越来越烈。中国传统审美理论强调“意”，也看重艺术家的“德”，艺术水准相当的创作，艺术家的“德”会提升相应的艺术价值，因此，艺术家的“德”不仅影响着创作的艺术价值，也影响着大众审美理论。在中国现代艺术氛围里，艺术家的名气会成为人们审美、品评的一个重要标准。
艺术家名气的由来有两类，一是通过市场的炒作和相关机构的宣传得来的，二是通过艺术家自身在艺术长河里的修养和锤炼造就的。后者相比前者来说是属凤毛麟角，在当今这个社会经济、科学技术迅猛发展的商品市场社会，“好饭不怕晚”已不再流行。由此使得一些缺乏市场包装宣传的有才之人被埋没，一直处于默默无闻的状态。艺术是需要创造力、需要新鲜感的，若现代艺术一味地缺乏新鲜事物则使得艺术氛围变得单薄无力。市场的宣传在迎合社会和大众的需求，可也正是这样一味地迎合使现代艺术失去了传统审美的韵味，也是造成现代艺术和传统审美理论冲突的重要原因。
现代艺术和传统审美经历冲突和纷争后，在社会大环境的条件相互刺激、相互融合、相互促进。
某种意义上讲，传统的审美激发了现代艺术的产生，激励了现代艺术的进步，稳固了现代艺术的发展，是现代艺术生命形成的营养剂和催化剂。“冲突”已不是本来意义上的“冲突”，而是一种全新的力量，促使着现代艺术的萌芽和发展。同时，现代艺术和传统审美的冲突也将接受未来的各种考验。现代艺术与传统审美的不断碰撞和冲突，是推动艺术发展的初始动力。
参考文献
[1]李超德.设计美学[M].合肥：安徽美术出版社，2004：46.
[2]杨辛，甘霖，刘荣凯.美学原理纲要[M].北京：北京大学出版社，2001：48.
关 键 词 ：艺术设计 审美文化 审美价值取向 新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计，其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材，已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
转贴于
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想，如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美，同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因，把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外，实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒，英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献 ：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
一、中国审美主义及其欧洲源头
审美主义能称得上中国现代性的一副颜面吗？审美主义，是英文词aestheticism的汉译，在长时间里曾被译作“唯美主义”。而一谈到“唯美主义”，稍有历史记忆的人都会知道，这向来是被视为资产阶级的崇尚“为艺术而艺术”的颓废思潮加以否定和清算的。现在改译为“审美主义”，这本身就表明了一种越出以往学术偏见而予以重新反思的立场。[3]审美主义是19世纪后期在英法等国曾一度兴盛的艺术思潮之一，它的主要代表有英国的王尔德（Oscar Wilder）和佩特（Walter Pater）、法国的戈蒂耶（Theophile Gautier）等。从20世纪初年起，审美主义及“为艺术而艺术”口号就介绍到中国，引发持续不断的争论，产生过这样那样的深远影响。[4]据研究，“周作人是第一个把唯美主义者王尔德介绍到中国来的，他也是最早推祟佩特‘刹那主义’的人之一。周作人1909年翻译出版王尔德的《安乐王子》（收人《域外小说集》）， 1922年在《晨报副镌》上开辟‘自己的园地’专栏宣扬‘独立的艺术美’，最终在小品文中实践其唯美主义理想”。同时，更为重要的是，“周作人不仅把唯美主义当作艺术理想，更把它付诸生活实践，使之贯穿于自己生命力中的方方面面，最终发展成为一种‘生活之艺术’。[5]其实，不仅周作人个人，甚至推动“五四”新文化运动的其他人，也都曾心仪王尔德及其审美主义信条。在1915年11月出刊的《青年杂志》（即《新青年》前身）第1卷第3号封面上，就赫然登载王尔德的肖像。[6]激进的革命的文化启蒙刊物竟然以审美主义者王尔德为供师法之偶像，这不能不使人产生联想：“五四”新文化或多或少与审美主义相关。在“五四”青年对艺术的社会动员力量的想象中，不无道理地回荡着审美主义特有的以艺术改造人生与社会的幽灵。确实，审美主义是中国审美现代性进程中不可或缺的一副颜面。审美现代性中的革命主义原理其实就内含着审美主义的前提：由于美的艺术可以改造生活丑、成为生活美的典范，因而艺术革命才是合理的。
然而，从中国审美主义的具体情形角度回望其西方源头，审美主义在欧洲其实可以有更为宽泛的内涵：不仅狭义地指以王尔德为代表的19世纪后期英法审美主义思潮，已如上述，而且也可广义地涉及18世纪末至19世纪前期德国古典美学思潮。这样，审美主义在西方可以有广狭两义。广义的德国式审美主义，可以称思辨式审美主义，注重从思辨角度高扬审美旗帜，主张审美与艺术是文化的最高原则、以审美去改造现有的衰败的文化。其代表主要是一批哲学家，如康德、席勒、黑格尔、谢林等。席勒认为，在“审美王国”里，“审美的创造冲动给人卸去了一切关系的枷锁，使人摆脱了一切称之为强制的东西，不论这些东西是物质的，还是道德的”[7]，“惟独美的沟通能使社会统一，因为它是同所有成员的共同点发生关系的”[8]。
而狭义的审美主义在中国常被称为“唯美主义”，可以称日常式审美主义，在承认德国思辨式审美主义原则前提下，进而着重让这种原则从思辨王国沉落为现实生活行为：突出艺术本身的自为性，提出“为艺术而艺术”原则，并且身体力行地追求日常生活的审美化或艺术化。其代表人物王尔德、佩特和戈蒂耶等都是艺术家，并在艺术创造中追求美化和日常行为上追求艺术化。
无论是广义的思辨式审美主义、还是狭义的日常式审美主义，其共同点是把审美当做文化的最高原则和解决文化问题的绝对中介，并幻想以审美与艺术去改造现实社会，从而洋溢着一种审美乌托邦精神。在中国，审美主义的具体存在形态多种多样，但不难从中瞥见上述欧洲双重源头即日常式审美主义和思辨式审美主义的影响踪迹。
以王尔德为代表的日常式审美主义曾给予周作人、郭沫若、田汉等以深刻的影响。周作人早期心仪日本茶道那种“忙里偷闲，苦中作乐”的生活方式，即“在不完全的现世享乐一点美与和谐，在刹那间体会永久”。[9]更重要的是他像王尔德那样身体力行地寻求人生的艺术化：“我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的—虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”[10]这里的日常吃喝玩乐都以审美主义的高雅名义进行。
与此不同，来自德国源头的思辨式审美主义则容易偏于思辨层面的美化和精神生活的艺术化。例如王国维对于康德、叔本华和尼采的推崇与阐发。而宗白华对17岁时在青岛和上海生活的回忆则尤其能说明这种思辨审美主义特点：“青岛的半年没读过一首诗，没有写过一首诗，然而那生活却是诗，是我生命里最富于诗境的一段。”[11]审美主义在这里表现为生活的诗化：“青年的心襟时时像春天的天空，晴朗愉快，没有一点尘滓，俯瞰着波涛万状的大海，而自守着明爽的天真。那年夏天我从青岛回到上海，住在我的外祖父方老诗人家里。每天早晨在小花园里，听老人高声唱诗，声调沉郁苍凉，非常动人，我偷偷一看，是一部《剑南诗钞》，于是我跑到书店里也买了一部回来。这是我生平第一次翻读诗集，但是没有读多少就丢开了。那时的心情，还不宜读放翁的诗。秋天我进了上海同济，同房间里一位朋友，很信佛，常常盘坐在床上朗诵《华严经》。音调高朗清远有出世之概，我很感动。我欢喜躺在床上膜目静听他歌唱的词句，《华严经》词句的优美，引起我读它的兴趣。那庄严伟大的佛理境界投合我心里潜在的哲学冥想。我对哲学的研究是从这里开始的。”这里的思辨审美主义导向了“哲学冥思”，“庄子、康德、叔本华、歌德相继地在我的心灵的天空出现，每一个都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕。‘拿叔本华的眼睛看世界，拿歌德的精神做人’，是我那时的口号”。在青年宗白华内心里，中西哲人之间似乎是没有界限的，可以豁然化通。“有一天我在书店里偶然买了一部日本版的小字的王、孟诗集，回来翻阅一过，心里有无限的喜悦。他们的诗境，正合我的情味，尤其是王摩诘的清丽淡远，很投我那时的癖好。他的两句诗：‘行到水穷处，坐看云起时’，是常常挂在我的口边，尤在我独自一人散步于同济附近田野的时候。”[12]浪漫诗人宗白华人生的艺术化决不涉及周作人那种日常吃喝玩乐，而是表现为个人内在精神生活的诗化。这里提及的“高朗清远”、“出世”、“瞑目静听”、“佛理境界”、“哲学冥想”、“清丽淡远”等术语，和《剑南诗钞》、《华严经》、庄子、康德、叔本华、歌德、王摩洁等中外人物及其作品，显然都远离日常式审美主义而贴近思辨式审美主义。
从周作人和宗白华身上，可以分别回溯审美主义的两种不同的理论源头，并且见出其两种不同的现实取向。这两人可以分别充当日常式审美主义和思辨式审美主义在中国的典范代表。
二、中国审美主义的两种变体
困难不在于指出中国审美主义有其欧洲源头，而在于其自身的属于中国的独特存在方式。必须看到，中国审美主义诚然来自欧洲，但毕竟生长在中国语境中，带着这种语境的深深印记。正是在中国语境中，审美主义并没有简单地按欧洲源头所有的那两种方式存在，而是实际上呈现为两种新的独特变体：精英审美主义和市民审美主义。约略地看，前者主要在现代知识分子中回荡，后者则成为现代市民阶层的日常娱乐方式。
精英审美主义是指王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若、周作人、田汉、郁达夫、宗白华、朱光潜等知识分子所信奉的以审美为最高原则的思想倾向，无论它们具体地偏向于思辨式还是日常式审美主义。蔡元培就提出了“以美育代宗教”说（1917），主张通过美育去“陶养吾人之感情，使之有高尚纯洁之习惯”[13]。宗白华有关“艺术的人生观”的论述，带有明显的审美主义色彩：“什么叫艺术的人生观？艺术人生观就是从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”艺术的人生观意味着人生的艺术化，“积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的创造，使他理想化，美化”。[14]把人生当作艺术品去创造，正是典型的审美主义观念。“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生。”[15]这可见出王尔德的著名的审美主义论述的影响：“我们的岁月都消逝在对生命的奥秘的追求中，而生命的奥秘就在艺术之中啊。”[16]王尔德的审美主义“总原则”是：“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。”[17]这种有关人生模仿艺术的原则给予中国知识分子以深刻启迪。周作人虽然不反对“人生派的艺术”，但更强调的是艺术的独立价值：“艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他隔离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为艺术的工匠，‘为人生派’以艺术为人生的仆役，现在却以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活丰富而充实，又即以为实生活的基本。这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。”[18]他主张“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”，并且用中国古代那种“礼”来解释这种“生活之艺术”。[19]他甚至把这种“艺术”提升到“中国的新文明”的高度：“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制，去建造中国的新文明，也就是复兴千年前的旧文明，也就是与西方文化的基础之希腊文明相合一了。”[20]郁达夫也认为“艺术所追求的是形式和精神上的美”，他虽然不赞成“唯美主义者”的“持论的偏激”，但却承认“对美的追求是艺术的核心”，主张“自然的美、人体的美、人格的美、情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情慷，便是艺术的主要成分”。[21]可以说，在20世纪初年至30年代以前，凡是信仰革命主义的知识分子大多同时信仰过审美主义，体现了精英审美主义的旨趣。
谈论审美主义，如果仅局限在精英层面显然是片面的。实际上，从清末即20世纪初开始，一股祟尚审美的世俗潮流就在中国上海和北京等大都市风起云涌，它似乎只是偶尔被关注（如在“五四”新文化运动中受到陈独秀等的无情批判）就匆匆掠过知识分子的法眼，很快沉落到市民通俗趣味的滚滚洪流中。这种注重市民日常消闲或娱乐的审美主义潮流不妨称为市民审美主义，其中心旨趣是注重文艺的日常消闲性或娱乐性。其在文艺创作界的代表先后有：吴沃尧、鸳鸯蝴蝶派、张恨水、张爱玲、金庸、琼瑶等（以及20世纪90年代以来兴起的大众文化如冯小刚电影《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》，张艺谋的《英雄》及其“视觉凸现性美学”等）。
这种市民审美主义的突出特点之一，是对文艺的商品功能和娱乐作用的强调。据研究，以民国初年的上海为例，“文学的娱乐化倾向发展迅猛”，这表现在“出版商垄断了出版界，赚钱成为出版的指导方针”。原因何在？“民初都市获得了巨大的发展，上海人口在1915年即已增加到200万以上，而且主要增加在华界而不是租界。华界的发展使都市更显庞大，经济的迅速发展使市民对娱乐的需求也大大增强，造成娱乐文学的兴盛。以‘礼拜六’为刊名的期刊，其意图便是满足市民周末消遣的需要，它的畅销，是这种娱乐文学兴盛的标志。民初上海出版的55种文学期刊，绝大部分是娱乐文学的期刊。”[22]都市消费群体的娱乐需要及其持续增长，催生了文化产业的艺术商品化进程及其不断加速，因而市民审美主义的娱乐化倾向就是必然的。对商品化和娱乐功能的过分重视，使得市民审美主义付出了沉重的代价：“上海的作家在面对这种商业化娱乐性文学潮流时，缺乏真正的近代作家那种自尊，那种不懈地忠实于自己生命体验的定力。”[23]
与此相应，市民审美主义的另一显著特点是强调文艺以情动人，以强烈的情感去感染公众。因为，言情正是文艺的商品化和娱乐功能切人读者心灵的最恰当渠道。其代表文类就是“写情小说”或“言情小说”。自从清末翻译小说兴盛时起，写情小说就成了都市文学的一大主潮，而“情”也受到人们的特别关注。值得注意的是，写情小说是伴随着持续的有关言情是否合理的美学争论走向兴旺的。在这里不难梳理出对待写情小说风潮的三种态度：
第一，情感放纵论，即认定放纵情感的写情小说其实合乎人的本性。这是从人性角度为写情小说辩护。作为晚清写情小说的肇始者[24]，吴沃尧（吴妍人）在小说《恨海》（1906）第一回这样辩护说：“这段故事，叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱生，未解人事以前便有了情。”[25]吴沃尧振振有词地论证说，“情”属人“与生俱来”的本性，由它而生长出其他一切如“忠孝大节’等。他自己写的这种“与生俱生”之“情”自然不同于通常“儿女之情”的“情痴”，也不同于“浪用其情”的“情魔”，而是符合社会传统伦理的高尚情感。他在这里通过重新论证“情”的性质和地位，为自己的“写情小说”披上合理化美学外衣，也由此表达出了他的明确的市民审美主义取向。
第二，情感恐惧论，即恐惧写情小说有伤风化。这是作为一种对于情感放纵论的反驳力量出现的，可以说是一种反审美的审美主义。早在民国之前，面对戊戌变法以来兴起的翻译小说中的写情小说浪潮，松岑就表示了一种恐惧态度：“吾读今之写情小说而惧”。[26]他指责深受西方文学影响的写情小说会让中国读者受到西方生活方式的负面影响。例如，他担心林纾译《迦茵小传》有“怀孕”一节，会导致中国女子不顾“贞操”。同时，他更为恐惧的是，这些写情小说会有伤中国风化：“恐数十年后，握手接吻之风，必公然施行于中国之社会，而跳舞之俗且盛行，群弃职业学问而习此矣。”这位道学家式的人物正确地预见到了中国社会风气发生变化的必然性，但却把这种变化的“罪魁”仅仅归结为写情小说的教唆。所以，他主张对写情小说“厉行专制”。[27]
第三，情感促进论，即情感可以促进社会发展。觉我（徐念慈）《余之小说观》（1908）实际地起到为市民审美主义的情感论做辩护的作用：“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺戟者也。”他首先承认小说的特点就是让人“娱乐”，不过，又认为这种“娱乐”不会让读者沉溺在消闲境地，而是可以“促进社会之发展，深性情之刺戟”。他一方面批评那种把小说视为“鸠毒霉菌”的“冬拱头脑”，另一方面又认为梁启超等有关“风俗改良，国民进化”依赖于小说的见解“誉之失当”，转而提出第三种小说美学：“小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也。社会之前途无他，一为势力之发展，一为欲望之膨胀。小说者，适用此二者之目的，以人生之起居动作，离合悲欢，铺张其形式，而其精神湛结处，决不能越乎此二者之范。”[28]他在这里实际上梳理出当时的三种小说美学观：一是小说否定观，认为小说毒害人，如当时的保守论者的见解。二是小说夸大论，认为小说可以改造国民性，如梁启超等革命论者的激进观点。三是社会小说观，认为社会产生了小说、小说服务于社会，这就是他本人的主张。他认为先有社会而后有小说，小说同时传达社会“势力之发展”和“欲望之膨胀”，通过描写“人生之起居动作”和“离合悲欢”去“铺张其形式”，最终合乎社会的“势力”与“欲望”的规范。
三、两种审美主义变体的互渗特征
在考察中国审美主义的两种变体的时候，有必要注意到这种划分的相对性和复杂性：第一，精英审美主义与市民审美主义的分别是相对的，不存在绝对的界限。第二，这两种变体之间其实存在着复杂的相互渗透和缠绕情形，需要仔细辨别。尤其是两者之间的相互渗透更值得重视，因为它更能体现中国审美主义的特殊状况。
“五四”时期活跃的诗人康白情就曾有意调和精英审美主义与市民审美主义两种取向，这在他那里具体地表述为“为人生底艺术”（日常审美方式）和“为艺术底艺术”（精神审美方式）的“调和”：“诗起源于自己表现底艺术冲动。当其表现自己底时候，有实用主义底意义和价值。及其既成，便觉有精神的美，而生一种神秘的快乐，又有快乐底意义和价值。所以诗是‘为人生底艺术’和‘为艺术底艺术’调和而成的。”[29]
与康白情相比，周作人常常自己躬身实行市民审美主义，并支持从法国回来的张竞生博士成立“审美学社”，还在张竞生的《美的人生观》（1925）出版后予以热烈赞扬。然而，如果以为周作人仅仅是一个市民审美主义者，那就把他片面化了。另一方面，同一个周作人又在1921年与茅盾和郑振铎等一道发起创办中国第一个“写实主义”文学社团“文学研究会”，并担任执笔人起草《文学研究会宣言》（1921），这篇宣言的宗旨就不再是市民式审美主义的“为艺术而艺术”或个体人生的“艺术化”，而是吸取精英式审美主义的精神而提出的“为人生而艺术”，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同务农一样”。[30]周作人在文学社团的集体宣言中明确地批判并超越“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的市民式审美主义姿态，而在他表述个人观点时或在个人生活中则又一如既往地遵循市民式审美主义信条。一人而同时信奉两种审美主义，无疑是审美主义在中国的一个耐人寻味的实例。
在民国初年崛起的鸳鸯蝴蝶派或“礼拜六派’，可以称为民初市民审美主义潮流的一批最有社会影响的注释者。这一派理所当然地竭力为文学的写情特点及其消闲与娱乐功能辩护：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。且买笑觅醉顾曲，其为乐转瞬即逝，不能继续以至明日也。”这里首先为市民设想出日常生活中的主要娱乐方式如买笑、觅醉、顾曲，并陈述它们的缺点是“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣”，不如小说“省俭而安乐”。由此供托出小说阅读的独家优越性，并描绘出一幅绝妙的市民审美主义小说消闲图：“读小说则以小银元一枚换得新奇小说数十篇。游倦归斋，挑灯展卷，或与良友抵掌评论，或伴爱妻并肩互读。意兴稍阑，则以其余留于明日读之。晴曦照窗，花香人坐，一编交手，万虑都忘，劳瘁一周，安闲此日，不亦快哉！故人有不爱买笑、不爱觅醉、不爱顾曲，而未有不爱读小说者。况小说之轻便有趣如礼拜六者乎？礼拜六名作如林，皆承诸小说家之惠。诸小说家夙负盛名于社会，礼拜六之风行，可操券也。若余则滥竽编辑，为读者诸君传书递简而己。”[31]小说阅读“省俭而安乐”，有利于朋友交往、夫妻互爱、生活回味，确乎是日常生活的审美乌托邦了。以小说消闲去重构市民日常生括的乌托邦显然是鸳蝴派赚取市民的一大美学法宝，体现了鲜明的市民审美主义取向。
与上述正宗鸳蝴派相比，可以被归属于鸳蝴派的张爱玲就要复杂得多。她的小说由于注重“上海人”的市民趣味的满足，不无道理地可与鸳蝴派捆绑在一起，从而也带有明显的市民审美主义特征。“我一直就想以写小说为职业。从初识字的时候起，尝试过各种不同体裁的小说，如‘今古奇观’体，演义体，笔记体，鸳蝴派，正统新文艺派等等。”[32]鸳蝴派显然是张爱玲本人写作的师承范本之一。甚至她正式进人上海文坛的两篇小说《沉香屑：第一炉香》和《沉香屑：第二炉香》就发表在鸳蝴派的刊物《紫罗兰》上，该刊主编周瘦鹃热烈赞扬说：“当夜我就在灯下读起她的《沉香屑》来，一壁读，一壁击节，觉得它的风格很像英国名作家Somerset Maugham（毛姆）的作品，而又受一些《红楼梦》”的影响，不管别人读了以为如何，而我却是‘深喜之’了。”[33]张爱玲的小说写作理想，用她自己的话来说就是“借了水银灯来照一照我们四周的风俗人情”。[34]书写香港和上海的都市风情。张爱玲所理想的读者就是上海普通市民，并明确表示要“为上海人”而写作：“我为上海人写了一本香港传奇，包括《沉香屑：第一炉香》，《沉香屑：第二炉香》，《茉莉香片》，《心经》，《琉璃瓦》，《封锁》，《倾城之恋》七篇。写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”并直言道：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书。”[35]满足上海市民读者的日常阅读兴趣，是张爱玲的追求。
然而，如果把张爱玲仅仅归结为市民审美主义，那就过分简单了。应当看到，对于市民俗趣的追求只构成张爱玲小说写作的一个方面。另一方面也很重要：她并非只会迎合上海人的市民俗趣，而是别有所求。如果仅仅只有这样一种本事，那就还不能成为张爱玲。当她的天才和想象力与她所受的中国古典文艺熏染及西方文艺素养融汇起来，就使得她可以跨越一般的鸳蝴派而同时开拓出别一种美学境界—以上海人为个案而书写中国人的现代性体验、尤其是其中蕴含的传统与现代的复杂冲突。这样，市民审美主义的张爱玲其实同时有着精英审美主义这另一副颜面。应当同时看到张爱玲写作中包含的上述二重性。
透过康白情、周作人和张爱玲等个案可以看到，中国市民审美主义与精英审美主义之间不存在天然的鸿沟，而是可以相互跨越和渗透的。这表明，中国审美主义的两种变体之间存在着一种独特的互渗性关联；精英审美主义与市民审美主义之间总是相互渗透着，你中有我而我中有你。这可以说是中国现代审美主义传统的一个显著特征。
四、反思审美主义变体
中国现代审美主义及其两种变体如今早已成为既往历史遗迹，但在新世纪语境中加以反思是必要的，有助于为把握眼下的具体审美境遇而从审美现代性传统中寻求合理性支持。限于篇幅，这里拟着重讨论精英审美主义与市民审美主义之互渗性特征的缘由。
上述互渗性特征的缘由是多方面的，这里尤其需要看到如下两方面因素：第一，由于“五四”以来新兴的中国现代性价值指标体系为“个人主义”留下宽广的地盘，这种“人”的呼声同时呼吁尊重知识分子个人的精神生活和日常物质生活权利，因而审美主义有理由同时渗透着精英式年市民式两种不同取向。第二，来自欧洲的审美主义总是通过中国语境起作用的，而中国语境中的“感兴”传统及其现代转化进程有力地保障和推动了这种外来影响的合法化。作为精英审美主多的代表人物，鲁迅在早期（1907）就曾明确主张艺术的愉悦性：“由纯文学上言之，则以一切乡术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……涵养人之神思，即文章之职与用也。”[36]他用来自古典“感兴”说的“兴感怡悦”去解释借自西方的审美主义思想，表明他有意识或无意识地注意从中国侧典美学的“感兴”传统中寻求合理化支持。几年后（1913）仍坚持这一观点，认为“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比起见利致用，乃不期之成果”。[37]这里的论述很难看出究竟属于精英式还是市民式取向。原因在于，中国古典“感兴”传统可以内在地兼容高雅的精神层面“感兴”和低俗的物质层面“感兴”。由于这种古典传统的巨大同化作用，精英审美主义和市民审美主多就容易呈现相互滑动、渗透的特定情形。这样看，两种审美主义之间的差异远不如想象的那么大。
不过，20世纪毕竟属漫长而艰难的中国现代性历程的事故多发时段。随着1930年代国难当头、民族矛盾与社会矛盾激化，审美主义必然地渐入低潮，尤其是受到以鲁迅为代表的新兴的文化主义的有力清算。这种清算看起来属于来自外部的严厉拒斥，实际上更多地就来自审美主义内部。因为，这些文化批判论者或反审美论者其实早年就曾经并且此时也仍然是审美主义者，只不过他们认为眼下的问题重心需要转变为文化批判了。注意到这种有趣情形，有助于我们对中国审美主义变体保持一种清醒的态度。曾经在20世纪前期兴风作浪的审美主义固然一度陷于沉寂，但毕竟作为一种现代性传统存在下来，断断续续地和顽强地生存着：首先，它在1950年代后期曾昙花一现地推演出“美学讨论”，其次，在开始于1970年代末的思想解放运动中又重新涌起，并且突然间蔚为大观；最后，进人1990年代以来，它虽然在精英层面趋于衰落，但却全力向着日常生活的全方位“实学”演进，借助市场经济、消费社会、大众媒介技术革新和大众文化浪潮等因素而复兴，与全球化、消费主义、后现代主义、享乐主义等交织成新的市民审美主义文化景观。置身在这种新的市民审美主义的汪洋大海中，回顾以往审美主义变体及其互渗传统，想必可以产生必要的启迪。例如，当前的市民消闲洪流中是否就潜藏着复苏的精英审美主义欲望呢？
参考文献
[1] [美]马太·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆2002年版，第9页。
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[4] 参见解志熙《美的偏至——中国现代唯美—颓废主义文学思潮研究》，上海文艺出版社1997年版，第7-63页。
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[9] 周作人：《喝茶》，原载1924年12月《语丝》第7期，收入《雨天的书》（1925），据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，湖南文艺出版社1998年版，第267页。
[10] 周作人：《北京的茶食》，《雨天的书》（1925），中国文联出版公司1992年版，第41页。
[11][12] 宗白华：《我和诗》，《美学与意境》，人民出版社1987年版，第172、172-173页。
[13]高叔平编：《蔡元培美育论集》，湖南教育出版社1987年版，第46页。
[14][15] 宗白华：《新人生观的我见》（1920），《美学与意境》，人民出版社1987年版，第33、34页。
[16] [英] 王尔德：《英国的文艺复兴》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第104页。
[17] [英] 王尔德：《谎言的衰朽》，载赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第132页。
[18] 周作人：《自己的园地》，原载1922年1月22日《晨报副镌》，据周作人《本色》，钟叔河编《周作人文类编》第3卷，湖南文艺出版社1998年版，第63-64页。
[19][20] 周作人：《生活之艺术》，原载1924年11月《语丝》1期，据周作人《夜读的境界》，钟叔河编《周作人文类编》第9卷，第26、27页。
[21]郁达夫：《艺术与国家》，《达夫全集》第5卷，上海，1930年第5版，第142页。
[22][23] 陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第98页。
[24] 阿英认为："晚清小说中，又有名为‘写情’者，亦始自吴趼人。此类小说之最初一种，即《恨海》。"见《晚清小说史》，东方出版社1996年版，第202页。
[25] 吴沃尧：《恨海》，据吴祖缃等主编《中国近代文学大系·小说集》（6），上海书店出版社1991年版，第249页。
[26][27] 松岑：《论写情小说于新社会之关系》，原载1905年《新小说》第17号，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），江苏文艺出版社1996年版，第391页。
[28] 觉我：《余之小说观》，原载1908年《小说林》第9、10期，据王运熙主编《中国文论选》近代卷（下），第403-404页。
[29] 康白情：《新诗底我见》，原载1920年3月《少年中国》第1卷9期，据王运熙主编《中国文论选《现代卷》上册》，第160页。
[30] 文学研究会同仁：《文学研究会宣言》，原载1921年1月10日《小说月报》第12卷1号，据陈寿立编《中国现代文学运动史料摘编》（上），北京出版社1985年版，第56-57页。
[31] 钝根：《出版赘言》，1914年6月6日原载《礼拜六》第1期，据芮和师、范伯群、郑学弢、徐斯年、袁沧州编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》上册，福建人民出版社1984年版，第7页。
[32] 张爱玲在"女作家聚谈会"的发言，原载1944年4月《杂志》月刊第13卷第1期，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，人民文学出版社1993年版，第464页。
[33] 周瘦鹃：《写在紫罗兰前头》，原载1943年5月《紫罗兰》月刊，转引自杨义《中国现代小说史》第3卷，第464-465页。
[34][35] 张爱玲：《流言·借银灯》，载金宏达、于青编《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第180、20页。
[36] 鲁迅;《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第71页。
关键词 视觉文化；审美心理；主体与客体；价值
视觉文化是影像与形象占据主导地位的文化形态，它打破了以往视觉艺术的边线而向整体的生活突进，集成并存在于人们生活的每一寸空间。视觉文化时代的到来，标志着一种文化形态的转变和形成，同时也标志着文化艺术审美活动的异变――传统教化转向由视觉刺激带来的快乐想象，日常生活审美化。
一、视觉文化时代的审美活动异变
有研究证明，人的知识和信息大部分是通过视觉获得的，正所谓“百闻不如一见”。视觉文化的日益多元化使得文化成为共享，艺术归属大众。商品观念进入文化后，不仅高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的边界正在消失，而且，艺术作品正在成为商品，审美也从形而上的纯思辨的形式，转向人人皆可享受的感性的愉悦和满足。“通俗文化亦即大众文化，显然与商业社会中压倒一切的价值和共同趣味密切相关，它之所以是通俗流行的，正因为它是轻松愉快的。”
现代社会心理学研究表明，“追求视觉已经成为深受视觉文化熏陶的现代大众的基本需求”。依据“后现代主义”的美学特征，审美世界将全新转向：(1)审美主体与审美对象的转变。随着商品观念的渗透，艺术家和公众间的界限被打破，同时雅俗文化之间、纯艺术与大众艺术之间的界限也在模糊，只要是具有视觉感知能力的公众无须受到艺术修养和文化水平等限制，都可以参与到审美活动中去。大量“图像化”的审美对象融入人们日常生活的各个角落，比比皆是。(2)审美方式的转变。在后现代主义学者那里，审美的过程“突出地强调了超负荷感官、审美投入、消解主体中心的梦幻知觉，人们总是热情投身于这一系列泛化的感官体验与情感体验”。由于人们对艺术作品的参与方式发生了质的变化，所以，在艺术作品的审美过程中也就存在凝神专注和消遣两种方式的对立。凝神专注是个体对某一艺术门类的膜拜或欣赏，而消遣方式往往是触觉上先形成习惯，再引导视觉，它适合大众对非膜拜艺术的接受。
当今，后现代审美的重形象、重感性、重视觉愉悦的特征，业已成为中国当下文化艺术及其审美的重要参照。但终究中国的政治、经济、意识形态等与西方发达国家之间有着明显的区别，因此，发扬民族文化优势，强调民族的审美情趣，吸收世界艺术的精华和优秀遗产，更新观众的审美经验和审美感受，才能更好地促使人的感性全面发展。
二、视觉文化的审美活动意义
从美学的角度来看图像(视像、影像)有其特殊意义。“审美化”在某种含义上来说就是“图像化”，图像也是最能体现当代审美价值特色的普遍性事物。图像带给人们普遍性的审美享受，满足了大多数人的审美需要。在目前这个大众社会里，占据统治地位的是视觉文化观念。图像组织了美学，率引了观众，已成为不争的事实。
由电子媒介所生成的图像，以鲜明逼真的直观使人们获得审美愉悦，从而改变了人们原来从文字中获得想象而又形成内在视像的审美方式，而且与静态的造型艺术(如绘画、雕塑等)相比，又极大程度地改变了以往人们对视觉形象的静观凝视而致反思的观看方式。影视、广告等视觉文化营造了现实生活中广泛的艺术氛围，刺激了人们特殊的审美需要。
审美需要是审美价值产生的前提条件。作为一种较高层次的需要，审美需要主要属于精神性的享受和发展需要。图像审美使审美主体的审美感知能力有了时代性的变化和提高，生活中大量的图像化的审美活动，对于人的全面本质的丰富和占有是极为有益的。
艺术家往往赋予艺术品以某种审美意义，从而引导人的价值取向。伟大的艺术能激励人们的现实行动，它的力量源于审美对象的审美价值，来自于艺术家的审美创造能力。审美价值本身以它们的精神教育人，作品审美感受的丰富性和持久性决定着其审美价值的大小以及感染强度。
美学家宗白华先生说：“美是调节矛盾以超入和谐，所以美对于人类的情感冲动有‘净化’的作用。”眼下我国许多较高收视率的影视作品，如《闯关东》《走西口》等，无不是特定群体生活的再现，是一段历史的重现，也是人性、人格魅力的体现。从剧情画面，到每一次人物矛盾冲突，总能撞击到心灵，或沉重或激扬，足以充分体现了艺术家的创造力与其作品的审美价值。
艺术家在作品的创造过程中，选择新视野，探索不同的途径及形式，才能唤起观众新鲜的感知、想象和理解。“审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。”审美价值是审美对象内所包含的能在一定程度上满足人的审美需要。并且给人以审美享受的某种社会性的客观属性，审美价值存在于主客体的关系中。能给人以审美享受的图像，才具有审美价值。“艺术作品作为艺术家对生活的反映的产物，只有通过传达而获得了物质存在的形态，才能为广大群众所感知，在社会上得到流传，并在社会生活中产生它所特有的作用。”所以，“我们在文艺创作时，要以公众认可的价值标准为标准，以人们形成的审美情趣、审美取向为秩序”。
三、审美活动中的“双向建构”
在价值美学论中，审美主客体的关系是最为重要的范畴。苏联当代著名美学家斯托洛维奇指出：“价值形成中客体和主体的关系问题――这是价值论的中心问题之一。”视觉文化的主要倾向与视觉成分中的娱乐现象，涉及娱乐与艺术的审美问题。英国学者H.A.梅内尔在《审美价值的本性》中提出：“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于他的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的。只是不同种类的享受罢了，区分他们是美学的重要任务。”“娱乐使我们的舒适和愉快的直接感觉兴奋起来时，并不要求精神的努力。好艺术则不会唤醒这种直接的感觉”，而是通过“唤起行为的能力”来扩展我们兴奋和舒适的感觉。由此可以看到，娱乐性享受和娱乐无害，而娱乐与审美愉悦之间有区别，其次，具有审美价值的审美客体会给人带来审美愉悦，而获得审美愉悦需要具备相应的审美能力。
审美作为一种积极主动的价值取向活动，其内涵是领悟审美对象的美。它是审美主体对审美客体的一种特殊体验。其实人人都能欣赏美，只是每个人所获得的审美享受不尽相同罢了。亦是，审美观不同，审美能力也不尽相同。审美能力通常包含审美感受力、审美想象力、审美理解力和审美鉴赏力等等。比如说，一部影视作品的核心， 是在影屏上塑造特定时代背景下的艺术人物形象，故事情节是人物性格、命运与具体环境互动显现的社会生活再现，戏中人物的情感纠葛又往往是特定社会环境中的人性张扬或交流的感性呈现，而戏中的矛盾冲突也往往是由这种人性的张扬同当时社会局限造成的社会现象构成，并在电影或电视剧中艺术地反映出来。在这里，具有较强审美能力的观看者能在其中理解和品评，发掘出蕴藏在审美对象深处的本质性的东西。因此，审美的文化性和审美经验，需要相应的审美教育。
视觉艺术的审美活动，依赖于审美主体和审美客体的双向建构。在这里，图片、图像等是艺术家创造出来的艺术作品，为审美客体。艺术作品是否存在审美价值，取决于艺术家的审美意识、审美理想与审美创造。美学家斯托洛维奇在他的《审美价值的本质》中提到，作品的审美价值由这样的“参数”所制约，如“认识意义、创作技巧、表现在其中的艺术家精神世界的丰富性、社会问题的深度和社会理想的重要意义”。强调：作品的艺术价值“取决于对所反映的现象的审美实质进行审美评价的准确性”，并以它的教育可能和能力为前提，通过产生审美享受的精神创造力的自由游戏来实现，形成艺术的“享乐功用”与“娱乐功用”。显而易见，具有审美价值的艺术作品是艺术家的审美创造和审美经验的结晶，是现实与社会生活的反映，同时它也反映了艺术家的审美意识、审美理想与审美能力。另外，具有审美价值的艺术作品，其教育功用与“娱乐功用”并不矛盾，但教育功用是艺术娱乐功用的前提。
四、视觉文化的社会责任
法国雕塑家罗丹说过：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘陛格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理，而这个真理就是美的本身。”我们说，人在社会实践中获得对客观规律的体验叫“真”，有益于人类和社会发展的功利价值叫“善”，那么真与善相统一审美基础上形象感性显现出来的就叫做“美”。接触审美对象，人们总是通过形象去感知、领悟、联想、思索，在这个心理过程中产生美感。
审美感受是构成审美意识的基础，在视觉艺术的审美活动中，如果受众没有审美能力和审美趣味，缺乏审美发现、审美判断等条件因素，那么这个受众个体就不可能参与审美活动。德国哲学家费尔巴哈也说过这样一段话：“我自己虽不是画家，没有亲手产生出美的力量，我却有审美的感觉、审美的理智，所以我才能感觉到我外面的美。”显而易见，在某种条件下，受众的审美发现来自于审美的感知，而受众的审美感知源于自身社会性的“审美器官”。
我们之所以将文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点十分重要的原因是同当代哲学与美学的转型密切相关。前已说到，从19世纪后期开始，特别是20世纪以来，哲学与美学领域发生巨大的变化，即由思辨哲学到人生哲学，由对美的本质主义探讨到具体的审美经验研究的转型。诚如李斯特威尔在《近代美学史评述》中所说：“整个近代思想界，不管有多少派别，多少分歧，都至少有一点是共同的。这一点也使得近代的思想界鲜明地不同于它在上一个世纪的前驱。这一点就是近代思想界所采用的方法，因为这种方法不是从关于存在的最后本性的那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而又争论不休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中，从艺术家生动的创作活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来。”众所周知，审美经验论之发端是英国的经验主义美学。它们以审美经验作为其美学研究的出发点，以培根、休谟、柏克为其代表，均将审美经验归结为以主体之体验为基础。即使是柏克对审美经验客观性的探求也是立足于人的主体感官的共同性。康德《判断力批判》中的审美判断力作为主观的合目的性，也是一种对于具有共通感的审美（经验）之判断。但黑格尔在这一方面却从康德倒退到本质主义的美学探讨。黑格尔之后，叔本华的生命意志说，尼采的酒神精神说，尽管其审美内涵中包含着形而上之内容，但仍是以审美经验为其基础。从20世纪开始，几乎所有的西方当代美学流派都立足于审美经验。克罗齐的直觉表现说可以说是开了将经验与情感表现相联系的当代美学之先河。此后，克莱夫.贝尔的审美是“有意味的形式”更同经验密切相关。而真正打出艺术的审美经验旗帜的则是杜威。1934年，杜威出版《艺术即经验》一书，标志着经验派美学逐步走向成熟。但只有法国现象学美学家杜夫海纳使经验论美学真正具有浓郁的哲学色彩与深刻的内涵。他于1953年出版具有深远影响的重要论著《审美经验现象学》，提出“艺术即审美对象和审美知觉相互关联”的重要美学观点。此后，经验论美学即渗透于存在论、符号论与阐释学美学等各种新兴美学理论形态之中。我们以文艺的审美经验作为理论出发点的另一个十分重要的理由是，这一点十分切合中国文艺美学遗产。中国古代有着悠久而丰厚的文艺美学遗产和传统，但中国的文艺美学传统同西方传统迥异。中国没有西方那样的有关美与艺术之本质的思辨性思考，大量的美学遗产都是体悟式的艺术审美经验的阐发。著名的意境说就是对作者情景交融、物人一致之审美经验的阐发。正如王昌龄在《诗格》中所说，所谓意境“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”而所谓“妙悟”则是对审美经验的主体艺术想象特性作了深刻描述。陆机在著名的《文赋》中对“妙悟”之艺术想象作了生动的描述：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情朦胧而弥鲜，物昭晰而互进，倾群言之沥液，漱六艺之芳润，浮天渊以安流，濯下泉而潜侵”。对于审美经验中艺术想象之描述可谓生动具体，绘声绘色。我国古代著名的“趣味”说则着重从审美欣赏的独特视角阐述审美经验。司空图在《与李生论诗书》一文中说道：“而文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也”。并提出“知其咸酸之外”、“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致”的基本观点，都是对审美欣赏中经验的深刻体悟。我们认为要想建设具有中国特色的文艺美学学科应该很好地总结中国传统美学这一丰厚的文艺美学遗产。
我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学――美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。
审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻影响，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。
在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。
著名的新黑格尔主义者、美学史家鲍桑葵在其《美学史》研究中就采用了历史突破逻辑的方法，使这本美学史在诸多方面颇具创意。由此，我们认为对于我们所说的以文学艺术的审美经验为其理论出发点的文艺美学学科也不能采用思辩的方法，而应采用以审美经验的研究为主，辅之以逻辑的研究方法。因此，我们的基本着重点在历史的、当代的文艺的审美经验事实，包括作者自身的审美体验，主要以此为据提炼出理论的观点。当然也要借助当代流行的各种理论的概念和话语，但不为其所束缚，而以审美经验的事实为依据，对其进行必要的补充、充实、发展和突破。我们的另一个主旨还试图将当代的对话理论作为重要的方法维度。也就是说，我们不想采取传统的教化与灌输的方式，而是采取作者与读者平等对话的方式。因为，我们的理论出发点是审美经验，经验既具有社会共通性，同时也具有明显的个人感悟性。所以，我们所提供的只是我们的一种感悟。期望以此唤起他人的共鸣，甚至产生一种新的不同的体验和感悟。在这一点上，读者是有着充分的自由度和广阔的空间的。这就是一种新型的互动式的科学研究，希图激起读者更大的主动性，充分调动其探索新问题的兴趣。同时，我们还试图采用心理学的，阐释学的以及语言学的各种研究方法。方法的多样性也是我们的探索之一。
我们试图对文艺美学学科进行一种新的探索，有探索就必然会有失误。因此，我们热诚期望广大学术界的朋友参加到探索的行列之中，给我们以批评与指正。文艺美学作为一个新兴的学科，仅仅走过了20余年的历史，需要有更多的学者、朋友给予更多的关注和培养，使之健康成长。我们期待文艺美学这一新兴的正在建构中的学科在大家的呵护下更加走向成熟，成为中国学者对于世界美学园地的一个新的贡献。
【摘 要 题】阐释与真理
【关 键 词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【 正 文】
无论从诠释学的发展历史，还是从当代诠释学的理论类型来看，诠释学都并不只是指某种单一的理论，各种诠释学都对理解、如何理解、理解如何可能的问题，做出了有益的探讨（注：(John D.Caputo，Radical Hermeneutics:Repetition，Deconstruction，and the Hermeneutics Project.Indiana University Press，1987.)拙著《理解事件与文本意义—文学诠释学》第一章“当代诠释学语境中的哲学诠释学”部分，该章对当代诠释学中的五种重要理论做出较为详细的论述，并对哲学诠释学与其他诠释学做了比较性的论述（上海译文出版社2002年3月版）。）。但我认为，就其对当代美学和艺术理论的思考来说，加达默尔创建的哲学诠释学具有更为重要的意义，尤其是在如何以人文科学的特殊方式理解和解释方法艺术经验和审美经验的真理问题上，为我们探讨艺术问题和美学问题提出了许多新的可资借鉴的思想洞见。
J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.Introduction to Philosophical Hermeneutics.Yale university，1994.P110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？
哲学诠释学的真理理论拒绝和否定了启蒙运动以来，那种用自然科学方法论理解和解释艺术和审美经验的做法。加达默尔明确指出，自然科学方法在美学和艺术领域中的运用，不仅不能深刻地意识到这些特殊的真理表现形式，而是严重地遮蔽了人文科学中的真理经验，实际上否定了艺术和审美经验中的认识和真理问题，因为它只承认只有通过科学的方法论认识和证实了的东西才具有的认识和真理，而像艺术和审美这样的人文科学对象便不存在认识和真理。哲学诠释学认为，对艺术和审美中的人类经验的理解，并不具有与自然科学相同的普遍性要求，它有着自身的特殊规定性和理解方式。因此，艺术经验和审美经验中的真理问题，就根本不是一个方法论的问题。哲学诠释学所关注的问题是：“在经验所及的地方和要求自身合法性的地方，探寻超越于科学方法统治的对真理的经验。因此，人文科学就与那些存在于科学之外的经验方式相联系，即与哲学、艺术和历史本身的经验相联系。所有这些经验方式中所传达的真理都不能用像适用于科学的方法论手段来加以证实。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Introduction，Truth and Method.New York，1989.P22.）在人文科学的对象中，艺术和审美经验与其它任何人文科学对象的经验相比，尤其显示了其非自然科学方法论和认识论特性。
在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。
加达默尔认为，我们不能把艺术作品的形式符号看作是一种中立的、客观的东西来对待，同样，艺术作品也不纯粹是审美意识的表现。加达默尔重新理解了游戏的概念，并把游戏的概念运用于艺术作品本体论存在方式的理解和解释中。在他看来，艺术作品的本体论存在方式类似于游戏的存在方式。“不是审美意识而是艺术经验，因而是艺术作品的存在方式的问题，必须成为我们检验的对象。但是，我所坚持的艺术作品的经验显然是与审美意识的平行过程相对立的：即艺术作品并不是一个与自身存在的主体对立的对象。恰恰相反，艺术作品具有其自身的真实存在就在于，它成为了一种在艺术的经验中改变经验者的经验。保持和坚持艺术经验的‘主体’不是经验艺术者的主体性，而是作品本身。正是这一点，使游戏的存在方式具有重要性。因为游戏有其自身的本质，它独立于进行游戏的人的意识。确实，游戏—真正的游戏—也存在于当主题视域不受主体性的自为存在的限制的时候，以及不存在‘游戏’行为的主体的地方”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P102.），游戏既不依赖于客观的对象，也不依赖主体的意识，游戏就是游戏本身。艺术作品正如游戏的存在一样是一种自我表现的运动和事件。也就是说，艺术作品只有在我们对艺术的审美经验中才成为真正的艺术作品，艺术的认识和真理也只有在我们的审美经验过程中才能发生和出现。在这里，哲学诠释学通过游戏这种类比性的中介，把艺术作品、审美经验和审美真理问题联系起来了，把艺术作品的存在方式视为一种类似于游戏的东西，实际上就消解了传统美学把艺术视为客观的对象性存在或把艺术作品视为审美意识的表现的传统美学观点。
如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.Gadamer The relevance of Beautiful and Other Essays.Cambridge University Press 1986.P164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。
可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer，Text and Interpretation，In Hermeneutics and Modern Philosophy.Ed.，Brice R.Wachterhauser，State University of New York 1986.P389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。转贴于
我们知道，海德格尔把狄尔泰的方法论诠释学改造为一种事实性的诠释学，把作为工具论的诠释学变成了一种本体论的诠释学。加达默尔则通过进一步阐发了海德格尔的事实性诠释学的哲学洞见对诠释学所隐含的意义。“海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不像人们一再误解的那样，指此在是这样被彻底的时间化，以致它不再是任何能作为恒在或永恒的东西而存在，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。”（注：加达默尔：《真理与方法》，上海译文出版社1999年版，第128页。）哲学诠释学认为，从根本上说，艺术经验和审美真理的理解本身，就是作为此在存在的我们的一种存在方式。
可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousness of effective history)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historically effected event)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer，Truth and Method.New York，1989.P494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.Weinsheimer，Philosophical Hermeneutics and Literary Theory.New Haven & London，1991.P77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。
加达默尔的审美真理理论正处于现代与后现代的交叉语境中并倾向于后现代，就坚持艺术作品的自律性来说，他的美学在某种程度上具有现代主义的特征，就他提倡解释的主观性和游戏性、真理的差异性和不确性等等方面来说，则倾向于后现代主义。在某种意义上可以说，对于西方的形而上学传统，他与德里达发挥着某种相似的作用。正如大卫·霍伊所说的：“德里达和加达默尔都拒斥筹划经验总体的可能性和效用性。加达默尔希望避免黑格尔式的经验完成（绝对的自我确证地）和最后历史的观念，德里达认为总体化是不可能的，这不仅因为经验所具有的不可能性，而且也由于游戏所具有的有限性特征。……加达默尔也是从有限性得出他的开放性观念的。这两位思想家都以坚持开放性来作为形而上学的解毒剂，尤其是把它作为神学或末世论思想的解毒剂，是那种认为在历史和思想发展中有必要设置秩序的做法的解毒剂。”（注：D.C.Hoy The Critical Circle:Literature，History，and Philosophical Hermeneutics.University of California Press，1982.P84.）但是，加达默尔毕竟不同于德里达，前者力图在理解与对话中发展一种关于人文科学真理的哲学，而后者则在解构的游戏和策略中致力于消解人文科学和审美中的真理；前者虽然坚持艺术和审美的真理发生在主体性的理解和解释中，并坚持真理理解的多样性和差异性，但并不否定审美真理的的存在和理解的可能性；而后者则既坚持理解的差异性，也坚持艺术和审美真理的不可确定性，从而否定了审美真理的存在和理解的可确定性。
【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试图揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。
在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。
一、“文化工业”与大众文化
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”
关 键 词：现实主义 油画艺术 审美拓展
现实主义作为一种艺术形式，它的基本原则是，强调艺术反映现实社会生活，关注现实人生、社会和自然，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将这种审美认识所形成的审美意象、审美情感和审美评价表现出来。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。
作为流派和运动的现实主义油画艺术，是从西方产生和发展而来。在西方美术史上，主要指库尔贝、杜米埃、米勒以及巴比松风景画家的艺术创作，历史上的卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、夏尔丹、列宾、谢洛夫、怀斯以及当代英国王家弗洛依德的绘画都可归为现实主义艺术。一般来说，只要真实表现和反映一个时代的精神面貌，我们都可称之为现实主义艺术。中西文化各有侧重，但中西艺术追求真善美的理想是一致的，由此，油画才有“汇中融西”表现的可能性。
在创作实践上，现实主义艺术家重视生活实践和艺术实践，在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美，同时，他们不回避丑，对现实中丑恶的现象敢于正视，从而揭示生活的本质和历史的必然。现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式。在表现手法上，现实主义艺术一般采用写实的方法，注重细节的真实，并通过典型化的手段，揭示社会生活的真理，体现艺术家的思想感情和个性特征，达到艺术之美。因此，现实主义艺术作品是真、善、美三位一体的高度统一。
现实主义的基本特征是以具有审美价值的艺术语言，真实地再现客观现实生活，反映画家从社会生活实践出发对生活的认识活动。 它具有人文精神、可解读性、开放性和民族特征。以人为本的科学发展观和当前社会的新观念，要求画家的作品内涵应当融入更多的人文关怀，注入更多的人文精神,如，人与自然的和谐，而不是对立，对山水、花鸟的生存，以及自然生态美的维护等，都透视出当代的人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民大众的审美需求，具有雅俗共赏的品格,要表现民生、民情、民意，要创作出能反映时代题材和社会生活，能引起人们的共鸣，受到大众喜爱和欢迎的作品。开放性是指吸纳一切有益的艺术营养，形成艺术风格的多样性和丰富性。现实主义不是封闭的，要具有开放性、探索性和发展性的品格，从而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我国艺术特有的“意象”体系。构成艺术作品的三个要素是客体的形和神、主体的情和意、本体的形式语言，三者处于辩证统一之中，无论侧重于哪一方面，都不应忽略其他要素，要在形神兼备的广阔天地里自由翱翔。
现实主义要以其独特的现实针对性，崇高的人文关怀、品格，审美主客体辩证统一的创作思想为准则，以现实的审美视角，赞美人生，并把劳动人民作为人文关怀的主要对象，现实主义人文关怀的特征总是要求审美主体站在群众关怀的高度对现实进行精神俯视，以理想主义、英雄主义为意识典范，以忧患、崇高、悲壮为这种意识的审美形态。现实主义艺术的审美主体必须到现实社会和现实生活中寻求创作灵感。作为艺术创作的经典原则，现实主义不仅承认美在于审美客体，而且充分强调审美主体对审美客体提炼、升华的能动性。这种能动性决定了现实主义艺术不是只有一种风格、一种个性、一种语言，审美主体与审美客体的辩证统一，才是现实主义艺术语言、风格和个性形成的根本，“真、善、美”是现实主义艺术的最高境界。
艺术创作是画家对美的不断追求、探索、创新的过程，成功的艺术家创作的艺术作品都有其鲜明、独特的艺术个性，它是日积月累的内心情感的表达，是不断探索、逐渐发生量变到质变的结果。现实主义艺术创作方法一般是用现实主义原则来要求写生。写生需要深入生活，认识生活的特征，捕捉一些细节和有关创作的素材，最重要的是运用现实主义中的真实性原则和典型化原则进行艺术创作。真实性就是要求创作素材反映现实特征，典型化则要求我们超越生活的现象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的东西从生活中提炼、发掘出来。但作品内核都是由美术家按照自己的艺术特长和逻辑来构造的，是具有当代文化特征与品格的新现实主义，同时也要符合当代人对于图像的接受要求。
油画作为西方绘画的一种表现形式，移植到东方文化土壤中，它所吸收的是这一特定地域土壤的营养，应该诞生出带有鲜明东方地域色彩的油画艺术。带有地域浓重特色和这一地域长期形成的审美倾向和习惯的作品，才会有别于其他地域的油画，才能赋予油画艺术鲜明的风格与个性。我国著名油画家罗工柳创作的《地道战》《哥萨克老人》《整风报告》等，以真实、质朴的手法再现了作品的主题内容情节，并将我国传统的写实艺术和欧洲的写实技巧有机结合起来，达到了以形写神、形神兼备的绘画创作境界。董希文的《山歌》《拉萨河边》等创作，真实而又具体，生动而又细腻，他在油画中引进了中国传统绘画的“写意手法”，实践了他所追求的油画民族化道路的艺术风格。靳尚谊创作的《医生》《画家》和《塔吉克新娘》，既有古典油画技法的艺术语言，又有现实主义艺术的内在成分，以具体的结构代替了简单的概括，以生动细腻的描绘和逼真的写实艺术手法，充分显示出画家特有的个性审美倾向，蕴含着鲜明的东方地域特色。
从这些著名画家的艺术创作中，我们可以看到他们的作品主题具有一定的时代性，但不同的追求导致了不同的油画表现技法，使现实主义艺术作品展现出较为多样的个性风格面貌。画家对生活的熟悉和热爱造就了绘画题材的丰富性、真实性和生动性。中国艺术是意象、意境、象征、观念及符号性质的主客观结合的艺术。作为我国的写实艺术，也是这个系统中的有机构成部分，现实主义作为一种关注社会人生的倾向，在当代油画创作中有其不可低估的积极意义。
现实主义是人类艺术创作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不仅仅是再现客观存在的真实，还要能揭示现实中民族、时代的本质精神，具有促进社会进步发展的善和美的原则，所塑造的艺术形象应该是既具有美好的物质状貌，又有健康真善的内在精神实质；既有鲜明的个性，又具有现实生活的典型性。艺术家应坚持用自己的眼睛看世界，用自己的头脑思考自己看到的世界，再用自己的技法描绘所看到的又经过自己思考的世界，这样创作出来的艺术才是现实主义。许多杰出的现实主义画家，如，罗中立反映乡村农民生活的系列组画，孙为民的朴实无华、充满情趣的农村题材现实主义艺术创作，陈坚和艾轩的反映现实生活和历史题材的优秀作品等，优秀画家在总的现实主义方向上形成了不同的表现技法，从而形成了不同的艺术个性和风格。同时，每个画家也都会随着时间的推移，年龄和阅历的增长，对艺术观念产生新的认识和理解，他们的艺术风格也有阶段性的侧重，因为艺术需要博广，也需要专深。
现实主义艺术精神，在当代既是一种艺术思想倾向，更是一种文化意义上的精神，不能将其单纯归结为一种艺术样式，一种艺术语言系统，一种艺术主张，一种人文关怀精神。现实主义艺术具有面向人生的精神，有着永远的价值，它采用便于大众理解的直接写实手法，作为艺术创作中重要的方法。艺术家要研究现实，还要如实地反映现实，真实描写普通人的生活，现实主义中的“现”就是强调其当下性和时代性，而“实”则是强调其真实性，不对生活加以美化和粉饰。 用现实主义的精神和造型方法来丰富绘画艺术表现形式，扩展了中国绘画的语言内涵，使之呈现出一种与时代息息相通的审美面貌。现实主义是一个不断变化的范畴，面对新的历史局面，我们必须与时俱进，在观念与实践上有效地拓展现实主义绘画。求实、实证、人文、独立、自信和无畏精神的集合与弘扬是现实主义在当代油画创作中的最大价值所在。
参考文献：
[1](英)贡布里希 《艺术发展史 》[m].天津人民美术出版社 2003（10）
[2]章文熙 《美术创作》[m].北京高等教育出版社 1991 （3）
[3]吴葆伦 《油画技法与鉴赏》[m].北京东方出版社1996（8）
