时间：2023-06-04 10:49:54
一、美声唱法教学存在的问题
（一）学生问题。首先，高校学生在声乐学习中，对美声唱法的具体定义缺乏清晰的认识，无法对美声唱法进行准确把握。他们往往将民族传统唱法和美声唱法混淆，导致声乐教学效果不佳。其次，学习美声唱法的时候，学生没有正确的气息支撑，发音不纯正。同时，唱法训练中也存在诸多不足，在歌唱过程中，没有将喉咙打开，没有在高位置演唱，学生也无法依据实际作品要求、歌唱要求来合理控制气息，故而很难达到理想的演唱效果。
（二）学校和教师问题。美声唱法在我国起步比较晚，很多音乐院校和综合大学音乐专业师资力量不足，缺乏真正专业的美声唱法教师。加之日常声乐教学中，仍然沿用传统的教学观念及美声唱法，教学过程缺乏合理性及规范性。而学校基础设施建设不完善，没有为美声唱法教学提供充足的设备、技术支持，也没有太多专业教师对美声唱法进行研究，使日常教学中存在诸多问题，制约了高校声乐教育发展[1]。
二、美声唱法教学思路
（一）掌握准确的美声唱法呼吸方法。重视美声唱法基础教学，注重日常训练，使学生能够熟练掌握美声唱法呼吸方法。首先，声乐教学中要注重概念教学，引导学生集中精力练习咬字、发声方式及发音技巧等。其次，引导学生对基本美声唱法概念具备明确认知及掌握之后，指导他们在日常学习中加以练习，不断增加他们的乐感，以形成自己的特色。第三，督促学生勤加练习，掌握美声唱法呼吸技巧及方法，引导学生全面了解胸式呼吸法和腹式呼吸法。教师要鼓励学生在美声唱法学习中，采用胸腹联合式呼吸方法，通过胸腔、腹肌和横膈膜对气息进行同步控制，以达到良好的呼吸效果。
（二）注重师资队伍及基础设施建设。高校要依据声乐教学要求，从知名音乐院校引进专业美声唱法音乐人才，以充实师资队伍。高校也要组织声乐教师外出学习，参与到各类培训中；邀请美声唱法专业人士到学校组织座谈会，与本校教师进行交流，以扩充声乐教师的专业知识，提高他们的声乐教学水平。高校也要结合声乐教学需求，加大资金投入力度，将基础设施建设工作落实到位。师资队伍及基础设施建设为高校声乐教学提供了外部动力。
（三）创新和优化教学方法。声乐教学中，美声唱法教师要依据课堂教学要求及学生的日常学习情况，对传统教学方法进行不断创新和优化。首先，美声唱法教师要依据高校学生实际情况进行因材施教，针对学生的个体性特征，为其提供差异化教学。其次，注重师生关系构建。美声唱法教师要改变传统课堂教学模式，采用示范教学方法进行日常授课，以提高学生正确的声乐意识，建立正确的呼吸方式，养成良好的咬字习惯。改革传统美声唱法教学方式，既能够充分发挥学生在课堂学习中的主体性，也能够使其在声乐学习中更加积极主动，以对美声唱法进行准确掌握[2]。
（四）应用多媒体教学，创新授课方式。美声唱法教师要改变传统声乐教学方式，采用新型授课模式，将多媒体技术应用到日常教学中，对声乐教学进行辅助，以保障课堂教学质量。教师可采用“一对一”和“大、小课相结合”的授课方式，其既能够及时帮助学生解决技术学习中存在的问题，也能够促进教师与学生、学生与学生之间的相互沟通和交流，培养学生的舞台表演能力，激发他们的歌唱兴趣。学校和教师也要结合声乐教学要求及美声唱法特点，对多媒体技术进行应用，采用多媒体课件向学生呈现与课堂教学内容相关的音频、视频、文字和图片等，从而更好地对学生的发音和技巧等予以指导。
三、结语
美声唱法属于西方艺术形式，教师在声乐教学中，要将其与中国传统民族唱法相融合，使学生对美声唱法技巧进行全面掌握，实现高校声乐教学目标。日常教学中，教师不仅要求学生加强声乐技巧训练，更要引导他们提高声乐美学理论、文学修养等。让他们真正掌握美声唱法的精髓，提高高校声乐教学质量，为学生提供广阔的音乐发展空间。
作者:马兵 单位:四川工商学院
参考文献：
【关键词】声乐教学；民族唱法；美声唱法；融合
在当前的声乐唱法中，民族唱法和美声唱法是其中十分重要的两种唱法类型，民族唱法是我们中国优秀声乐演唱的主要方式，美声唱法则是西方现代文明声乐演唱方法的体现，二者各有优势和特点，在演唱的过程中能够带给听众不同的听觉享受。在现代声乐演唱过程中，很多演唱者在演唱时都将两种唱法进行了融合，吸取两种唱法的优势，并对其进行结合，达到了更加良好的演唱效果，所以在我国高职教育工作中，声乐教师也需要在教学时将两种唱法进行融合，提高学生的声乐演唱能力。
一、民族唱法与美声唱法的异同
（一）相同点
在声乐演唱的过程中，无论是民族唱法还是美声唱法，虽然演唱的方法不同，但是乐曲的内容和情感是相同的，所以在演唱的过程中，民族唱法和美声唱法，在歌曲语言和旋律方面有着相同点。语言方面，当前很多优秀的声乐作品都已经被翻译成多国语言进行演唱，相比较而言，民族唱法在演唱的过程中，由于中国的民间声乐对于歌词的要求也比较高，所以要求生动性和情感的表达；美声唱法在演唱的过程中，也是将歌词作为音乐情感的载体，通过节奏和发声，为演唱提供辅助，保证发音的清晰和声音的圆润；其次，在演唱的过程中，民族唱法对气的要求是十分严格的，在演唱的过程中，将演唱者的气分为上中下三部分，要求自上而下能够贯通，以此来保证呼吸的连贯性；而美式唱法，在该过程中也十分重视头腔共鸣，要求气息能够自上而下贯通，这与民族唱法的气的要求是相同的。
（二）不同点
民族唱法和美声唱法的不同点，最集中的体现在于语言和发音上，这也是由于民族唱法和美声唱法的演唱曲目不同造成的。民族唱法，在演唱的过程中，演唱的曲目内容都是汉语，汉语在发音规律以及发音要求方面与意大利文有着明显差异，首先中文主要分为四个声调，每种声调在发音的过程中，对于唇、齿、舌还有喉咙的协调性，都有着不同的要求，所以发音更为清晰；另外民族唱法在演唱的过程中，为了突出演唱的技巧性和感染力，对于咬字规律也有着一定的要求，所以具有较强的感染力。美声唱法的演唱曲目主要是意大利文，意大利文都是由字母构成的，主要由元音辅音等基本元素构成，通过字母的组合改变来影响发音，这就使得其在演唱的过程中，能够通过原音的改变使演唱更加流畅。汉语与意大利语在发音的过程中，汉语每个字的发音都是独立的，但是意大利语在发音的过程中，不同单词之间可以通过音节的承接和转换来使其更加流畅，所以在该过程中，咬字服从发音，达到更好的共振效果。
二、声乐教学中民族唱法与美声唱法的融合
（一）气息运用技巧
民族唱法和美声唱法在演唱的过程中，都十分重视气息的运用技巧，气息的转换和应用会直接影响到演唱效果。一般在民族唱法的演唱过程中，要求演唱者要有足够的气息，气息悠长，能够支撑演唱，所以在教学的过程中，教师通常会训练学生横膈膜扩展，帮助学生在演唱时能够保持持久、悠长和稳定的气息。但是在民族唱法演唱的过程中，除了要保证气息的悠长之外，还需要注意断句和气息的转换，尤其是气息的转换处理会对演唱效果有重要影响，在该方面美声唱法能够起到很好的训练作用。美声唱法在呼吸方面比较看重气息、声音和共鸣的协调，所以在演唱时，主要通过腰部和腹部的扩张来保持气息稳定。因此在进行呼吸方面的训练时，可以将民族唱法与美声唱法结合在一起，民族唱法的呼吸训练，能够增强声音的悠长持续性，美声唱法的呼吸训练，则能够帮助学生在增强气息的同时，增强声音的洪亮感和饱满感，这样能够帮助学生更好地进行演唱情感的表达。
（二）咬字技术
民族唱法与美声唱法由于演唱的语言不同，在咬字技巧方面也存在着很大差异，民族唱法通常比较高亢和响亮，而美声唱法在演唱时则更加饱满圆润，在发声时，其主要的发声位置有着明显差异；美声唱法在演唱的过程中，真假声的切换更加灵活，音区之间的转换也更加协调，所以给人以圆润感，而民族唱法在演唱的过程中，由于中文发音的特殊性，所以在真假声转换方面难免会存在一定的弱势，但是却能够体现出不同音色之间的差异。因此在声乐教学的过程中，将民族唱法与美声唱法融合在一起，能够使学生在演唱的过程中准确处理咬字和发音，通过民族唱法来保证发音的准确性，通过美声唱法来对真假声的切换和不同音区的转换进行协调，演唱者在该过程中，对于胸腔前部与后部的发音进行自如转换，可以让学生在保证发音清晰性的同时，提高真假声的转换质量。
（三）共鸣
民族唱法和美声唱法在演唱的过程中，美声唱法在共鸣方面有着明显的优势，美声唱法在演唱时十分强调头腔共鸣，要求能够实现气息、声音和共鸣的协调，所以在演唱的过程中能够发现，美声唱法的演唱更加具有共振和共鸣效果，能够给人以厚重感，民族声乐则存在着一定不足的。民族声乐在演唱的过程中，更加注重的是丹田，在发音时，身体器官部位的共鸣明显不足，主要以口腔局部共鸣为主，所以在演唱时，共鸣效果和共振效果都不足。因此在声乐教学的过程中，教师就可以在民族唱法教学的过程中适当借鉴美声唱法，借鉴美声唱法的发音和共鸣技巧，增强民族唱法中的共鸣效果，提高民族唱法的音色圆润度。
【关键词】美声唱法 教学过程组织 教案设计
【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）02-0224-01
引言
美声唱法起源于17世纪的意大利，自产生以来，经历了数百年的发展，逐渐形成了一个完整的体系，同时有着自身独特的特点，如音乐优美、音与音之间的链接平滑和灵活等，经过歌唱家的不断，美声唱法因其科学的发音方法和风格成为了具有深远影响的声乐流派。教学设计就是根据教学对象和教学的目标，将教学进行合理的安排，确定教学的出发点和终点的过程，美声唱法是真声和假声的混合使用，对于共鸣的运用非常的灵活，学习美声唱法最主要的就是掌握其特点，然后用歌唱的训练来制造自己的嗓音乐器，所以在美声唱法的教学过程中，需要针对不同学生的不同嗓音特色来进行有针对性的训练，从而发出优美的声音。
1.美声唱法的教学过程组织
学生学习美声唱法最为重要的是掌握美声唱法的基本发声方法，而一个人能够唱出优美的声音，自身的嗓音特点非常的重要，同样也要学习一些科学的发声技巧。为了更好的促进学生对于唱法技巧的学习，需要合理的教学过程设置。所谓教学过程就是指教学活动的展开过程，教师在教授过程中，根据学生的身心发展特点和嗓音特色，借助外在的教学资源，指导学生，从而发展自身的过程。在美声唱法的教学过程中，主要包括以下四个方面的环节：
首先是唱法气息的调整和控制，对于初学美声唱法的学生来说，需要根据老师的示范讲解进行气息的学习，意大利的美声唱法利用的是胸腹式联合呼吸法，这种呼吸法能够提供大量的气息，同时也富有弹性，这种胸腹式呼吸法目前已经得到了各国声乐界的支持。
其次是声区的统一，所谓声区就是指人声歌唱的音域，一般来说，声区有三种，即头声区、混声区、胸声区，这三个声区在训练中需要放在统一的位置，教师在教授时，可以采取半打呵欠的练习法或者是微笑抬口盖的方法进行训练，这样能产生最佳的喉室空间，产生美妙的声音，这个可以用感性教学法或心理机制教学法。
再次是歌唱的共鸣，在美声唱法训练时，学生在掌握了气息调控后，就要训练与声音的共鸣，实质上，在发声时，气息与共鸣是同时进行的，一个人唱歌之所以很动听，原因在于共鸣器官的作用，使歌者发出动听而响亮的声音，即人声音的音色很好，在歌唱时，同时使用头腔、口腔和胸腔实现共鸣，其声音具有很强的穿透力，而在真正演唱时，歌者形成的是一种一气连贯的气势，如同一颗挺拔的树，树枝和树叶向上生长，而树根深埋土壤，这个可以通过直接的锻炼来获得，如机理教学法，同时也可以采用声乐理论来指导发声。
最后，美声唱法的优美旋律除了一些唱法的技巧外，还需要与语言进行结合，使音乐浸润语言，语言依托音乐，所以，在美声唱法的教学中还需要训练学生的发音和吐字，在发音上力求清晰、纯正和自然，做到吐字清晰，达到字正腔圆的演唱效果，学生通过不断的练习逐渐进步，在老师的指导下，对于自己的声音特点和潜在条件有了正确的定位后，然后根据自己的声音特长发展适合自己的演唱风格，这是教师的教学目标，也是学生的最终目标。
2.美声唱法的教案设计
教案的设计是为了让教师更清晰的明确教学的过程和教学的目标，而教案设计包含的内容较复杂，主要包括以下几点：
第一是美声的教学目标，教学目标主要从认知、情感和运用三个方面来说，认知是指需要了解的知识内容，如掌握美声唱法的气息调控；情感是指使学生达到的一种意识或是挂念，如加强对发声共鸣器官的安全保护意识；运用是指对所学技巧的灵活使用，如将所学的气息调控运用到歌唱中。
第二是美声教学的重点和难点的设置，设置教学的重点和难点能让学生了解到知识掌握的关键点，在上课过程中增加学生的关注程度，同时教师在准备课件内容时也能有针对性的丰富重点和难点，在讲授时间上也能很好的分配，对于重点和难点能更加仔细的解释，让学生能够很快的吸收，美声唱法的各种技巧是一个重难点。
第三是美声教学设计的说明，能有针对性地安排课时，同时也能深入地了解学生需要学习的内容和教师需要讲授的内容；学情分析主要是通过分析学生自身的特点和嗓音的特色，来很好的安排美声练习的学习计划，采用更加合理的方式、方法来讲授，让学生更容易吸收和掌握一些唱法的技巧。
第四是美声教学方法，对于高中生的美声教学，其教学方法很多样，但是要针对学生的不同特征来选择适合的方法进行教学，如采用示范教学来培养学生灵敏的听觉，主要在于训练学生听音质、音准和节拍的准确性。
对于美声唱法的教案设计重点在于学情的分析和重点难点的设置，教师在讲授一定的唱法技巧时，每位学生的发声特点都存在一定的差异，只有在了解学生的基本水平和不足后才能有针对性的对学生进行发声技巧的指导，而重点难点的设置能在一定程度上提醒学生注意，让学生将更多的精力放在重点和难点上，然后学生根据自身发声的优势和不足来规划自己的学习方法等。
3.美声唱法教学中注意的问题
美声是一种艺术，而歌唱艺术是一种创造性的劳动，教师在授课时，需要不断的总结经验，深入学生的内部发现一些根本性的问题，采用适当的方法将美声唱法的精髓传授给学生，同时，教师除了技巧的传授外，还需要在遵循唱法的原作者和规律上，将歌唱所要表达的情感传授给学生，要培养学生的情感能力，使学生意识到美声唱法的奥妙不仅在于高超的唱功技巧，更是将语言文字赋予一定的情感进行的表达，让学生学会思考，在已有的唱法和歌曲基础上，将自己丰富的想象融入到美声中去，从而达到一定的标准。在教学方式上，教师需要不断的创新，要注重培养学生学习美声唱法的兴趣，如开展互动式的教学，采用丰富多彩的教学形式来吸引学生，利用多媒体音乐教学实现与学生的互动，让学生参与到实际的教学中来，通过多种形式的教学，让学生多角度地去理解美声唱法的特点，同时也可以邀请国内外的声乐专家开展知识讲座，让学生体验美声唱法的优美与意义。
参考文献：
[1]钟迪.浅谈美声唱法的教学[J].中国科技信息，2007.2.
[2]任超平.关于美声唱法的气息与打哈欠状态的技术分析.电影文学，2008.8.
[关键词]民族声乐教学
美声唱法
融合借鉴
众所周知，民族声乐在理论与技术方面都对美声唱法有所借鉴，并取得了骄人的成绩。美声唱法的引入，对我国声乐教学理念、演唱技艺、教学科研等产生了巨大的影响。本文从民族声乐教学中在演唱技术、理论方面对美声唱法的融合与借鉴；民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴两大方面浅析了民族声乐教学中对美声唱法的融合与借鉴。
一、民族声乐教学中在演唱技术与理论方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）民族声乐教学中对美声唱法气息技术的融合与借鉴
在民族声乐教学实践活动中，学生首先进行深呼吸，然后借助横膈膜保持气息，利用肌肉群之间的对抗给气息以支撑，进而在确保气息持续、匀速、连贯流动。就传统声乐技术而言，其大都采用小气口来断句，也就是人们所说的“以气唱情”。这种气息技术，有助于表达、诉说情感。近年来，花腔技术在流行歌曲中有所体现。花腔技术归属于美声唱法，是一种很好的演唱技术。气息在演唱中发挥着重要的作用，因此，在开展民族声乐教学时，教师应加大对学生气息的训练，使其更好地演唱。气息的使用并非一成不变，不同歌曲，情感、基调不同，使用的气息技术自然也不同，这就表明在教学过程中应特别注重气息的运用。
（二）对共鸣演唱技术的融合与借鉴
空腔共鸣技术在我国民间唱法中较为常见，其注重局部共鸣。在实际民族教学中，美声唱法中的混合共鸣技艺被广泛运用。混合共鸣技术，即通过调动、调节各种共鸣腔体（口腔、胸腔、口咽腔、头腔），对声音圆润度、音色进行加工，从而实现真假声的转换、运用。例如：在演唱《沁园春・雪》、《中国大舞台》等种类歌曲时，混合共鸣经常被应用，其能够把宏大的气势表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法咬字技术的融合与借鉴
基于意大利民族语言的西洋美声唱法被应用于民族声乐教学时，经常出现字音不清、声音不畅现象。自从将美声唱法引入到民族声乐教学，咬字技术得到了明显提高，与之相关的理论研究也逐渐被完善。谈及咬字技术，金铁霖教授表示：在演唱过程中，字的种类主要包括宽、窄、团、尖。其中，发音通道对宽、窄音没有影响，保持在后通道即可，在咬字时做到动作小、巧，就能顺利、完美演唱歌曲。将此通道与我国以往的咬字技巧、风格有机结合，就能促使咬字准确、自然，进而将民族声乐的亲切感表现出来。
（三）民族声乐教学中对美声唱法混声唱法的融合与借鉴
提及美声唱法，首先映入大家脑海的必定是真假声混合唱法。真假声混合唱法作为美声唱法不可或缺的组成部分，其对演唱者综合素养具有很高的要求：结实有力、通畅自如的气息；圆润明亮、宽松丰满的声音等；音质、音量、音域等。较其他唱法而言，美声唱法最大的特点是混声区唱法，也就是说，根据音高比例将真假音混合应用。从共鸣角度来看，真假音混合唱法可将所有共鸣腔调动起来。西洋混声唱法的有机结合主要体现为头声区、中声区、胸声区，将人体机能的科学唱法展现的淋漓尽致。美声唱法真假声混合唱法存在着不可比拟的优势：其将真声、假声完美融合，在声带轻重技能调动的时候不会出现破裂音现象，进而达到演唱声区的高度统一。美声唱法真假声混合唱法对三个声区进行有机结合，产生整体共鸣，促使演唱者声音变得圆润、更富色彩。与此同时，演唱者声音柔和又没，具有强烈的穿透力。这些事民族声乐所欠缺的。在借鉴、融合过程中，不能盲目，须充分考虑作品的风格、难易程度等。此外，须搞清楚真假声音高比例，对其进行科学、合理改编。例如：在演唱过程中，若以假声为主，高音演唱就相对简单，低音演唱有难度，这种唱法往往导致声音、声带缺乏可观的张力，适于演唱较为柔和的歌曲，不适合演唱曲风较为强劲有力的歌曲。在演唱过程中，若以真声为主，且掺入少量假声，这个类型的声音，可将呼吸、气息、共鸣等有机结合，促使演唱者声更加圆润、明亮、富有表现力等。
（四）民族声乐教学中对美声唱法声部划分理论的融合与借鉴
经调查研究发现，美声唱法对声部进行了详细划分，其认为每个演唱者的声带在长短、厚度、宽度三各方面存在着很大的差异性。此外，其共鸣腔体、整体演唱素养等亦区别很大。因此，不同演唱者形成的音色、音域等也不同。由此可见，在实际教学过程中，教师应充分考虑教学主体，为其提供适宜的教学内容，进而提高民族声乐教学成效。对于民族声乐而言，其在声部划分层面存在着不足之处。美国唱法对声部的划分，对改善、提升演唱者歌唱综合水平、能力等具有不可替代的作用。在某种意义上，其存在着共性、个性。其中，共性指的是演唱者不论唱哪种声部，其都得参与一般声乐技术的学习，比如：气息、发声等。个性指的是，继划分声部之后，教师可以学生的歌唱器官为参考依据，规划、制定科学合理的教学目标、内容、方式，有对性的对其开展教学活动。在教学实践中，教师应遵循因材施教、深入挖掘、开发学生潜力等原则。声部划分是美声唱法的重要组成部分，民族唱法在这个方面较为欠缺。因此，民族声乐教学应加大对其的重视力度。民族声乐教学可以借鉴、融合美声唱法，并不意味着必须进行男女高、中、低音划分，而是汲取其的优点。
（五）民族声乐教学中对美声唱法歌唱器官生理构造研究理论的融合与借鉴
一直以来，民族声乐教学都忽略了对各种歌唱器官生理构造的研究。翻阅民族声乐理论，笔者发现其内容涉及气息、咬字技术等，但唯独欠缺了对歌唱器官生理构造的研究。不可否认，这种现象的产生，在很大程度上与我国文化背景等存在着密切联系。在美声唱法中，其对各个发声器官生理构造、功能、特征等进行了详细论述。除了介绍器官名字，还对其功能、如何协调发声作了充分的解释说明。例如：歌唱发声涉及到的器官有哪些？每个歌唱发声器官是怎样产生作用的？换句话说，歌唱者应明确自身的歌唱器官，并对其科学、合理应用该，使其发挥出应有的价值。民族声乐在这方面严重匮乏，几乎是空白的。演唱者在演唱过程中主要依托思考、想象去进行领会、揣摩以提升歌唱水平、技巧。
二、民族声乐教学中在科研方面对美声唱法的融合与借鉴
（一）我国民族声乐教学理论研究
纵观声乐理论发展史，我国拥有大量关于声乐研究的著作。其中，元代的《唱论》记述了关于演唱技巧、方法的内容；明代的《曲律》论述了学唱方法、学习声乐步骤、学习内容等。清代的《乐府传声》浅析了演唱过程中的气息、声音运用技巧。这些理论著作，从不同角度对歌唱技术、发声原理等进行了探究。与此同时，我国民族声乐特点也得到了充分的体现。民族声乐他正主要包含以下内容：在演绎歌曲时，要注意咬字技术、掌握音准、控制情感等。然而，很多著作都是依据经验创作的，不具备科学原理性。
（二）国外美声唱法研究
17世纪，巴西雷总归纳总结了声乐教学的技巧与方法，其关于声乐理论、教学的概述为以后的声乐研究奠定了坚实的基础。19世纪，随着现代科技的不断发展，美声唱法相关研究理论与自然科学有机结合，加强了对教学理论、演唱方法研究的力度。此外，其亦对物理、生物学等方面进行了深入研究。其中，德国医生曼德尔在生物学方面取得了一定的成绩：提出了隔膜呼吸法。其的研究，在巩固美声唱法发声基础方面发挥着巨大的作用。通过一系列研究，古典美声发声方法应运而生，进而催生出古典声乐派。此外，由于科技的发展，很多人投入到对共鸣腔体的研究中。很多知名教育者对演唱者的面部表情、口腔位置等进行了探究、分析。这些有创意的研究，对推动声乐教学颇有益处。
（三）我国民族声乐教学对美声唱法理论研究的借鉴
【关键词】美声唱法；教学运用；创新探索；通俗唱法
随着社会的进步，教育体系逐渐开始提倡学生注重“音、体、美”三门艺术课程的学习。其中，音乐领域中的声乐艺术就像一口五味杂陈的“文化火锅”，掺杂着许多种风格的音乐形式。目前，在美声、民族以及通俗三种唱法中，因为通俗唱法本身“大白嗓”的特质，所以逐渐成为年轻人最青睐的一种歌唱形式。然而，在通俗唱法的教育中，越来越多的人喜欢创造与融合，将三种唱法做一些交融，以找到声乐文化中新的迸发点，丰富声乐艺术的内容，从而促进音乐文化的发展。
一、美声唱法与通俗唱法的简介及艺术特征
（一）起源
美声唱法，是17世纪最早产生于佛罗伦萨的一种“歌剧唱法”，又称其为柔声唱法（译文Bel Canto）。17世纪初，意大利歌剧舞台几乎都是阉人歌唱家的天下，俗称美声唱法史上的阉人歌唱时代。但到了十九世纪，由于阉人歌手逐渐失去了在舞台上的统治地位，随即真正的女声开始成为歌剧舞台的占据者，美声唱法也因此开始向世界的方向发展起来。
通俗唱法，从字面看简单明了，它是一种流行在民间而且拥有很多听众的独特的演唱方法，又可以叫“流行唱法”。通俗唱法是随着美国黑人的蓝调音乐发展起来的，它有着自己独特的审美准则。在我国，它产生于20世纪20年代末，发展于30年代。
（二）演唱类型
美声唱法的演唱风格有花腔、抒情以及戏剧三种风格。其类型有意大利歌剧、法国歌剧、英国歌剧、德国歌剧、康塔塔和清唱剧等等。
通俗音乐的主要类型有Blues（蓝调）、Jazz（爵士）、Rock（摇滚）、Country、（乡村）、Hip-Hop（嘻哈乐）、Rap（说唱乐）、Latin music（拉丁音乐）、Soul（索尔音乐）等等。
（三）技术特点
在美声唱法中，歌唱者的整个音域普遍客观地存在于三个声区，即低、中、高声区，中声区是基础声区。美声唱法有一个声区统一的原则，就是要求无论在哪个声区，声音都要保持方法、位置以及音色的统一，需要头声（即假声）和胸声的结合，形成一种混合声区，同时强调的是整体共鸣，从而来避免在各声区出现明亮或者晦涩的声音，能够达到用自然且流畅的声音来完成声乐作品，这也正是区别于民族唱法和通俗唱法的最主要特点。
通俗唱法的重要艺术特征是韵味独特，它的本质是要用质朴的声音演唱，就像说话一样，用真实的声音来表达音乐中赋予情感的文字内容。也正因如此，许多声乐业余爱好者也会选择这种唱法来提高自身对声乐的喜爱。然而，在现代社会，有许多专业的通俗歌手将通俗唱法也逐渐的形成了一套专业的训练方法，使得通俗唱法逐渐在声乐艺术中也独占一席之位。
通俗唱法主要有以下几种：①气声唱法：就是通过对气息的控制，声带不受气流影响，不完全震动，音量较小。②真声唱法：气流触碰声带使之完全震动，音量较大。③真假声结合的唱法：相似于气声唱法，声带不完全震动，音色、音质虚实均衡，音量中等。因为这种方法使得声音可以张弛有度，发生状态较为松弛，所以是目前比较流行的、科学的一种唱法。④沙声唱法：指的是声带闭合不自然，声带振动不规律，导致声音中掺有“异物”导致沙哑声的出现。通俗唱法一般音量都会略低些，所以通常在表演中需要借助话筒之类的扩音器来完成演唱。
二、我国成人在学习通俗唱法中的学习现状及问题与分析
（一）目前我国通俗唱法的发展状况
1、时代的“弄潮儿”。随着人们对于追求时代风尚的渴望愈演愈烈，流行歌曲也伴随着中国流行音乐的脚步开始逐渐火热于中国歌坛。在20世纪70年代末80年代初，通俗唱法这种重视本嗓原声的唱法一开始并没有受到声乐界专业的认同，而且也没有任何专家进行过相关理论的探讨。所以至今，其实音乐界还是有很多反对将声乐艺术被划分为“美声、民族、通俗”三种唱法的呼声。但由于社会时代的进步与潮流，流行歌曲逐步成为了一种最能体现出时代特点的音乐文化之一，它总能够以最快的更新速度来包装其本身，并且投其所好，不断推出适宜大众文化品味的“弄潮儿”。所以，越来越多的非专业声乐爱好者开始钻研流行歌曲，这样日复一日，就逐渐将这种独特的唱法推向了另一个发展高潮。
2、通俗唱法的发展环境。目前，我国许多高等院校都开设了通俗歌曲演唱专业的课程，以培养更多的专业型人才。而且，国内的大部分声乐比赛当中，通俗唱法也已经被单独设立成为一种唱法的类别，独占一席之地。这些就都说明在我国的声乐教育当中，通俗唱法已经逐渐走向专业化、正规化。随着现在信息化时代传播速度的提升，还有流行歌曲时尚美的特点，使得它的淘汰率也相对较高。也许只是在某段时间里它才有存在的价值，甚至只有短短的几周时间。而且这样的情况下，流行歌曲也会变得比较商业化，在某一段时间内来充分发挥其所能带来的盈利价值，所以现在流行歌曲也被逐渐定义为以盈利为目的的商业性音乐文化。笔者看来，这样的发展趋势并不利于我国流行音乐的发展，因为目前它所被人传播的价值，只在于盈利，而忽略了其本身的音乐文化内涵。
（二）成人在学习通俗唱法过程中常遇见的问题
1、技巧方面。①气息运用不当。目前大部分成人都只是靠一些网络等途径模仿学习。但通俗唱法的气息是采用胸腹式联合的呼吸方法，这都是需要时间以及正确的指导去训练的，光靠模仿是绝对听不出来歌唱者是怎样运用的气息、或者在唱高音时口腔的位置应该是怎样的一个状态。所以，单靠盲目的模仿是不可行的，稍有不慎就会对自己的声带造成损伤，甚至毁坏。
②真假声转换控制不好。通俗唱法的很多歌曲都需要真假声的转换，这样才能更好地表达出通俗歌曲它本身所需要的意境。也是这个问题困扰到很多初学者，因为对于声带震动的控制不稳，而导致真假声衔接出现嗓子嘶痒或者短暂性失声的状况，在通俗歌曲类型“百花齐放”的状态下，各种曲风都逐渐出世，许多高难度的歌曲都只能用真假声的配合才可以完成。所以，真假声转换的问题也会使学习者在演唱曲目上的选择存在很大的局限性。
③声音位置偏低。在演唱通俗歌曲时，很多人会出现明明已经达到音符的本身音高，但给人听觉上的感觉却总是偏低。这就是其在演唱过程中口腔位置不正确，对于歌唱者来说，歌唱时的口腔位置、面罩的共鸣都是非常重要的，在演唱过程中上腭稍稍抬起和不抬都会有很大的区别。而共鸣是声乐学习中一个非常重要的共同点，无论是美声唱法与通俗唱法都需要共鸣来完成对音乐的演绎。
2、师资方面。目前有许多成人在自己经济条件的允许下，逐渐懂得去选择找一些专业的老师来系统的学习通俗唱法。然而，在众多的导师当中，也许有的是接受过专业训练的通俗唱法老师，但有的却是美声唱法或者民族唱法出身的老师。
（三）导致这些问题的主要原因
1、练习过程中的方法不妥当。人体的声带在学习过程中我们常常把它比作为皮筋，意在于表达它应松弛有度的特点，在歌唱的时候音色以至于听起来不会很“紧张”。然而这样的表达可能就会给一些学习者产生一种错误的认识，就是认为我们的声带一定是越扯“弹性”越大，所以很多人都会在没有任何演唱方法的情况下大声喊唱，撕扯声带。在演唱方法上，练声是一项非常重要的基础练习，练声通俗的讲叫做开声，但并不是大声喊唱，而是运用科学的发声方法去提高声带的柔韧性，使声带活跃起来。
然而在时间问题上，不分昼夜的练习对于学习者来说也是一种百害而无一利的举动。这样不仅会使自己的声带由于疲劳而造成损伤，甚至会使自己在学习方法上出现理念性的偏差。那么，为了在更好状态下的歌唱，通常情况下，有关声乐的活动、比赛等都会安排在下午或者晚上，因为人的声带在上午的时间段会属于“睡眼惺忪”的状态，这样对于歌唱的质量难免会存在一定的影响。所以，这也是为什么一般音乐会、演唱会都会在晚上举办的原由。
2、教师教育手段与方式的不妥当。声乐专业的学习者可能会认为三种唱法没有什么大的区别，只需要套用贯通即可，所以在目前来说对于声乐教师的类别划分也是非常模糊。也许有的老师会在自己的专业范围内多加琢磨，将三种不同的唱法稍作以融合和借鉴，但并不会做深一步了解与探究；但有的老师则是根本不会区分它们的异同，直接将原有的方法，硬性强加给学生。无论是前者还是后者，这样的教学长期下来是一定会给学生的声带造成损害的。尤其是在变声期的孩子，老师如果教学方法不当，很容易会使学生声带出现问题。
三、美声唱法在通俗歌曲教学中的运用
（一）学生在初级学习阶段遇到的问题与解决方案探索以音乐剧《猫》中《Memory》为例
1、气息练习。想要完成一首歌曲的前提首先必须要有一定的气息支撑。虽然在演唱通俗歌曲的时候不需要像美声或者民族唱法那样气息要吸得很深，但是呼吸的正确性是非常重要的。在笔者的教学中，会让学生先找到并感受气息的支点在哪里，例如：搬重物。搬重物所感受到的气息并不是歌唱中所需要的气息，因为从人体的生理角度讲，当一个人将所有的力量集聚到一个部位，其实说话都是很吃力的，更别说唱歌了。这时的气息正是我们平时所说的“死的气息”，这样的气息其实并不利于我们在演唱歌曲。歌曲《Memory》中许多的连音线，这就表示歌曲的表达需要连贯性，而连贯性的支撑就是气息，要有气息的支点。但如果你将气息压得很死的话，就流动不起来，就表达不出来歌曲中应有的味道。对于声乐的初学者来说，“搬重物”这样的方法恰巧是让学者能够清晰的感受到气息支点的最好方法。
2、腔体状态。喉头稳定：喉咙是在学习声乐过程中最重要的部分，只有保持喉头稳定，放松的状态下，声带才会很自然地振动而发声。许多初学者在演唱时候总会听着声音特别紧张，就是因为喉头的位置不对。歌曲《Memory》中第一个音就是小字一组c，如果你的喉头不稳定，那么就一定会出现唱不上去甚至是音准等问题。所以在学习通俗唱法中一定要注意喉头的位置。放松喉咙最好的方法就是打哈欠，在训练过程中可以试着找到打哈欠的感觉，感受在打哈欠的时候上腭的状态，那就是歌唱时需要的状态。练习时用带有“呜、吁”等字眼进行音阶练声。
口腔打开：在美声唱法中最忌讳的就是张大嘴练习，打哈欠的方式就是在灌输一种“竖开”的口腔状态。然而在通俗唱法中则建议初学者不要过分的强调“竖开”，因为通俗唱法中强调的是自然的声音，所以学者可以借助“啊”字练习开口音，嘴巴尽自然张开，练习时可是适当张大嘴，但在演唱歌曲中需要根据歌词内容、情感等各方面因素予以控制。
（二）作品主题分析与教学实践的结合
《Memory》可以说是古典歌剧中美声唱法与通俗唱法完美结合的一首作品。音乐剧，通俗的讲，我们可以把它看做是音乐与戏剧的结合，是一种用音乐的表现形式来表演的戏剧。相似于歌剧，但却不等同于歌剧。音乐剧的题材内容或者是人物形象，表现的是社会现实生活中普通人的思想情感。古典音乐与通俗表演是音乐剧的两个重要特征，表现形式一般来说分为两种：①歌唱与表演贯穿始终；②歌唱与对白交替进行。
《Memory》是一首单三部曲式结构的歌曲，它按照呈示―发展―再现的原则，很好地诠释了这首歌曲本身所要表达的内涵。《Memory》这首歌曲的情感非常细腻而真挚，所以在演唱的时候需要首先对它的内容作以初步的见解。首先，从音乐的开始：“Midnight， not a sound from the pavement（深夜，大街上安静的没有声音）・・・”就奠定了这首歌曲是属于抒情中带有由忧郁的情感表达；再到第二段“Memory，all alone in the moonlight（回忆，我独自呆在月光下）I can smile at the old days（我只能对往日微笑）It was beautiful then（那时是多么美好）...”流浪猫开始叙述回忆，但回忆中与现在的处境却有所违，所以此处则表达的情感应该是抒情而凄凉；随着歌曲情绪的进展，“When the dawn comes（当黎明来临）Tonight will be a memory， too（今夜也将成为一个回忆）And a new day will begin（而新的一天即将开始）”开始逐渐将整首歌曲推向一个小高潮，从而迎接最终的高潮点，所以随着歌曲的发展，演唱时的情绪也应该循序渐进，表现的相对要激动些。“...Look！ A new day has begun（看哪！ 新的一天已经到来）”歌曲的最后是对开头的一个呼应，本来这首歌的情绪是忧郁开始的，但到最后却要表达的是一种冲破这种情感的禁锢，看到新的希望，所以演唱时笔者觉得应该弱收，而歌唱情绪则应该积极向上，富有正能量的状态。
《Memory》这首歌在音乐剧中要求扮演者既要有音乐素养，还要具备一定的表演技能，要做到声情并茂的演绎，这才是音乐剧最终需要的演出效果。音乐剧中并不需要有多么夸张的表演，一切都以“真实、自然”为标准，所以将剧本中写好的台词如何能够自然地在舞台上展现，这确实对表演者的演技也是一种考验。而音乐剧《猫》其主体又是一部极具戏剧性的作品，无论是声音还是肢体语言，都是需要用强烈的表演去支撑整个作品的舞台效果。
四、结语：“歌唱是无国界的”，它的美就应该是多元发展的。本文主要研究美声唱法与通俗唱法在演唱技巧方面的异同，并能够进行恰当的融合，取得异曲同工之处的新突破。从中国流行音乐目前发展的状况来看，通俗唱法在未来声乐领域中会有很大的发展空间，而且在经济市场上也会占有一席之地。目前，已经有一些美声、民族或通俗专业的歌手在演唱一些作品时，会将这三种唱法做一些巧妙而自然的结合。无论是美声唱法、民族唱法还是通俗唱法，笔者相信在未来中国声乐艺术的发展中，一定会是有一个很大的突破与进步，会得到更好的统一。
参考文献：
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[3].蔡瑭著.音乐剧魅影.广西：广西师范大学出版社，2004.12
[4].郭建民著.声乐文化学.上海音乐出版社，2007.8
关键词：意大利语；美声唱法；启蒙训练
[中图分类号]：J616.2 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2014）-05-0-01
意大利的美声学派，是世界上最早实现歌唱方法和歌唱教学方法的系统化的学派，这对于世界歌唱艺术和歌唱水平的发展和提高具有重要的意义。当前我国的美声唱法教学中存在着一定的问题，影响教学的效果，在启蒙教学中，教师通常会选择本国的作品，而不注重对意大利美声唱法歌曲中的经典曲目的选用，在很大程度上影响教学效果的提高，并且制约着我国音乐事业的发展和创新。因为实现我国美声音乐唱法的发展和创新，是要建立在深入的研究基础之上的，单纯的注重引用我国的美声作品，是难以在根本上推动我国音乐事业的发展的，这是一种本末倒置的片面教学方法。
一、意大利语语音优势
1.意大利语的发音特点
意大利语被人们誉为世界上“最适合歌唱的语言”，这主要是由于其独特的发音方式而决定的，不仅单词的元音位置比较突出，并且开音节的单词比重相当之大。同汉字相比较而言，是一种更加简单、更加适应美声唱法教学的发音方法。意大利语以其音律平正、音色优美和音调和谐的特点为美声唱法的技巧和风格形成创造了良好的条件，这也是将意大利语应用于美声教学中的重要原因。
2.意大利语在美声唱法教学中的应用
基于意大利语在美声唱法教学中的重要性，在声乐教材中也将很多优秀的意大利语经典曲目融入进去，不仅为美声唱法教学提供了重要的理论基础知识，同时还将美声唱法的整体教学水平提升了一个新的档次。意大利语中的文字、语言和旋律等音乐元素之间的结合是相当和谐的，共同构成了完整的音乐曲目，加以歌唱家的唱功水平，更是能够将歌曲演唱的淋漓尽致。对这些优秀的曲目进行研究和体会，能够从中找到美声唱法的理论基础，以及演唱的风格和特点，尤其是在美声唱法的启蒙教学中，通过对教材中曲目的学习，能够让学生感受到意大利语美声唱法中的意境之美，体会音乐的力量，进而激发学生的学习欲望，并且更加全面和系统地掌握美声演唱方法[2]。
二、以意大利语语音优势来带动美声唱法启蒙教学的有效途径
首先，由于意大利语具有单词的元音位置突出和开音节的单词比重大的特点，能够有效地将声音串联起来，并且实现发音位置的统一。因此，在进行美声唱法的启蒙训练中，应该将意大利语来进行发音训练的主要方法，这不仅能够有效的培养学生的抽象思维，同时还能够将提高学生确定声音位置、打开喉咙、提高软口盖等方面的基本唱功能力，帮助学生树立美声唱法的理论基础和音乐理念[3]。
其次，可以对意大利语中的元音字母采用直接演唱的方式，不加修饰的将其演唱出来，这不仅能够将意大利语中元音发音的特色展现出来，同时还能够对歌曲进行润色和美化，使歌曲的连贯性更强，再加以演唱者优美的音色，将歌曲中的情感通过歌词和配乐体现出来，达到“以字带声，以曲传情”的目的。
再次，意大利语发音中，对于元音发音的效应是比较大的，能够保证元音发音的积极性和紧凑性，将清辅音和浊辅音进行区分，并且将每个单词上都进行重音，这是保证发音咬字的准确性的主要方式和途径。因此，在进行美声唱法的启蒙教学中，应该注重对意大利语美声唱法曲目的选用，在保证学生已经将美声唱法的基本功全面掌握之后，再对学生进行中国美声唱法曲目的教学，促进学生美声唱功的提高，并且在此基础之上对中国美声唱法进行创新和发展，形成中国特色的美声唱法，为我国音乐事业的发展带来新鲜的动力[4]。
除此之外，在全面掌握了意大利语发音方法，并且能够对美声唱法的基本唱功有效的结合到曲目之中之后，应该对学生进行中国美声曲目的教学。由于汉字在发音和构成上的复杂性，就需要在教学中更多地考虑到语言因素的影响，尤其是要对民族语言和具有民族特色的单词运用到曲目当中，将民族语言的特色美和民族情感更好地融入到曲目之中，进而促进学生形成系统的、全面的中国美声唱法体系，掌握美声唱法的基本规律和内涵。
【关键词】流行歌曲；演唱；美声教学；体系探讨
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0088-02
通常情况下，流行歌曲演唱的多元化曲风都是建立在多样性流行音乐风格基础上的。其与古典传统唱法和民间唱法有着本质上的区别，古典传统唱法与民间唱法都是以固定演唱模式为主，有着自己独特的审美观和价值观。而流行音乐则不同，其社会性质和文化特点都是以娱乐性、普遍性、通俗性、时代性为主，而且其演唱曲风也是多元化、丰富化的，并没有固定的演唱模式。现如今，流行歌曲的演唱也被纳入到声乐教学当中，成为其最重要的组成部分，不仅改善了流行歌曲的演唱技巧，同时也通过美声的教学观念将自身演唱模式提升到一个新的层次。
一、流行歌曲与美声唱法概述
（一）流行歌曲唱法
流行歌曲的唱法最早是从欧美国家起步发展的，具有很强的感染力和影响力，其大众化、时尚化、娱乐化艺术特色也是十分明显。流行唱法最大的优点就是可以将个人的内心情感抒发出来，并倡导以自然声音演唱为主的一种演唱方法，即普通话演唱。要求演唱者在演唱时，嗓子要始终处于最自然、最质朴、最生活化的状态，这样才能更好地将作品情感完全发挥出来，同时流行唱法对于演唱技巧的要求并没有固定的模式，可以随性发挥，有着多样化、丰富化的演唱技巧。音色即指一个人声音的特色，在演唱流行歌曲过程中，如果音色个性突出、辨识度高，则这个歌手在演唱时的歌曲表现力也是十分明显。而流行唱法多数都是利用音响设备来扩大音色效果，其还会用绚丽多彩的舞台美术灯光来营造演唱气氛，并采用伴舞、伴唱、舞蹈表演、电子流行音乐器伴奏等演唱方法，有的还会与说唱技术结合，形成一种以说唱方式为主的演唱艺术[1]。
（二）美声唱法
美声唱法经常被人们称作为“最动听的音乐”，也就是说美声唱法格外重视演唱者声音，可以用各种演唱技巧使演唱者声音变得深沉高昂、轻快悦耳。在整个发声方法中，要采用最为科学、最为合理的方法，这样才能使演唱者达到最完美的演唱效果，从而给观众带来极高的视听享受。美声唱法综合了传统欧洲声乐技术和意大利声乐技术的演唱风格，其音色十分优美、圆润，有着极为丰富的变化特质，并且注重声音的松、通、圆、亮，及音质的高亢和华丽，在对待声部区分方面，有着较为严格的要求，规定各音区必须保持一致和统一、发声方法也要科学合理、音量要具备极高的可塑性、气声要均匀，音与音的连接也要平滑、沉稳。由此可见，当下音乐艺术中，只有美声唱法才是最科学、最具持久魅力的唱法[2]。
二、美声唱法与流行唱法的相同点和不同点
美声唱法最早来源于意大利，其主要强调的是共鸣与音质，与我国本土音乐艺术有着很大的区别，所以在民族大众审美观方面还存在诸多偏颇，并没有完全得到群众的喜爱和认同，属于一种阳春白雪的声乐表演形式，但在近入21世纪以后，随着我国对美声演唱的推崇，其演唱方法也逐渐被人们所认知和欣赏。而流行唱法则注重音色的直与平，需要演唱者保持自然的发声状态，倡导口语化演唱技巧，对声音的表达偏于情感化，是一种极为亲民的表演方式，有着很大的感染力和影响力，是一种深受大众所喜爱的演唱方式，下面，本文也会对美声唱法和流行唱法的异同点进行详细阐述。
（一）美声唱法与流行唱法的相同点
音乐是一门综合性极强的艺术学科，其中最受人们欢迎的要属美声唱法与流行歌曲唱法两种音乐形式，两者在风格呈现上都对歌曲、演唱者等各组成部分有着十分严格的要求，而演唱艺术的最高境界就是要求演唱者能对整首歌曲的曲艺风格全面地理解和表现出来。同时，美声唱法和流行唱法也比较注重情感与歌曲的结合，要求在音乐表演中，要充分地将歌曲情感表达出来，以便于可以更好地展现音乐魅力，深入歌曲主题。此外，两种演唱技巧都能将音乐节奏、作品的情感及连贯的曲调等因素很好地利用起来，使之形成良好的音乐氛围，并能利用音乐效果来呈现出作品所要表达的情感[3]。
（二）美声唱法与流行唱法的不同点
美声唱法与流行歌曲唱法有着很大的本质上区别，主要体现在起源地、发声方法及对作品的艺术处理等方面。首先，美声起源于意大利，讲究音色的优美和高昂，在对作品处理上，规定各音区必须保持一致和统一、发声方法也要科学合理、音量要具备极高的可塑性、气声要均匀，音与音的连接也要平滑、沉稳。其次，流行歌曲唱法起源自欧美国家，讲究自然发声，在对作品处理上，主要是利用音响设备来扩大音色效果，并用绚丽多彩的舞台美术灯光来营造演唱气氛，同时还会采用伴舞、伴唱、舞蹈表演、电子流行音乐器伴奏等演唱方法，有的还会与说唱技术结合。
三、流行歌曲唱法与美声教学结合体系探讨
（一）流行唱法融合美声教学的具体原因
由于流行歌曲唱法有着极大的多元化内容，所以其也影响到流行歌曲的表演形式，使之形成多N多样的表演特色，其演唱方法没有任何的固定模式，演唱声音也十分自然。因此要想将流行唱法演变成大众唱法，首先就要让流行唱法的技巧和方法能够像美声唱法和民族唱法那样，形成专属的演唱模式，这就应该将其与美声教学相结合，这样才能得以实现。
（二）美声教学与流行歌曲演唱相结合的特征分析
要想将流行唱法形成固定式的演唱规律，就需要将其与像美声唱法这种模式固定的演唱形式相结合。因为美声唱法最大的演唱特点就是可以使混合声区唱法和整体唱法产生共鸣，所以相关院校可以在美声教学中引入流行唱法，并将美声唱法中胸腹式呼吸、讲究头腔共鸣、气息下沉等发声特点融入到流行音乐唱法中。同时美声唱法还具有优美的音色、灵动的花腔、绝妙的半声技巧、圆润的连音以及较强的弱音控制能力，所以完全可以借用美声唱法中的技巧来引导流行歌曲演唱，再加上流行唱法与美声唱法的原理相同，因此在进行流行歌曲演唱时，演唱者完全可以结合美声唱法中的呼吸方法和发声技术来提升流行演唱的技巧，从而使流行唱法更具科学性和规律性[4]。
（三）流行歌曲的演唱与美声教学结合的重要性
通过流行歌曲唱法与美声教学的有效结合，极大地提升了流行唱法的演唱技巧，使其更具完美性和规律性。不过为了达到长期、稳定的发展，还需要对发声技术进行全面改善，提高演唱者的音乐素养和处理歌曲情感的能力，并对其开展长期的训练和舞台实践活动，这样才能提高演唱者的演唱水平，使流行音乐的演唱更加完美。
四、结束语
随着社会经济的不断发展，流行歌曲唱法也越来越受到大众的喜爱和认可，同时各音乐艺术院校也给予了高度的重视，由于大部分音乐院校都设有现代音乐系，所以通过在美声教学中融入流行唱法，有效地帮助流行音乐改善了演唱技巧和演唱规律，并借助美声唱法中的呼吸方法和发声技术，使流行唱法更具科学性和完美性，从而为我国演唱事业培养更多优秀的人才。
参考文献：
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关键词:高师声乐教学;唱法;跨界融合;美声唱法;民族唱法;通俗唱法
中图分类号:J613.1 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)04-0053-02
一、 声乐教学中主要唱法的分类及其局限性
(一)声乐教学中各种唱法的分类
什么是唱法?顾名思义,唱法就是歌唱的方法。目前高师声乐教学中运用于教学的唱法主要分美声唱法、民族唱法和通俗唱法。关于唱法分类的界定依据,我国著名声乐教育家石惟正曾说过:“我们研究唱法而唱法源于风格,而风格又源于特定范围观众的审美观”也就是说, 特定范围观众的审美观决定着唱法风格的选择。在不同国家不同民族甚至不同的语言地区都有不同的审美习惯以及由此产生相应的唱法风格。例如意大利风格,就是我们现在说的“美声唱法”(是18世纪至19世纪初在意大利语言、自然条件、民族个性的基础上形成的意大利歌剧唱法);中国风格,也就是“民族唱法”是按照中国人民的美学原则和欣赏习惯以中国本民族语言为基础的传统民间唱法风格基础上逐渐发展起来的演唱方法;如果说美声唱法和民族唱法都因其历史悠久,色彩稳定而把它们划分为“传统风格唱法”的话,和它相比较而存在的就是“流行唱法风格”,也可称为通俗唱法,是中国在20世纪80年代兴起的演唱流行歌曲基础上发展起来的唱法,近年来逐渐被高校师生所推崇。数十年来,在国民音乐教育中到底应当采用那种唱法教学一直存在争议。曾经有人向著名声乐教育家沈湘提问怎样区分唱法的学派,他回答说:“我想世界上只有两大学派,一个是好学派,一个是坏学派。我倒想讲讲风格的问题。”综上所述,三种唱法的分类实质是一种歌唱方法在国家、民族和地域的不同审美基础上的一种风格上的划分,区别是语言和风格上的区别,实际上没有优劣好坏之分。
(二)声乐教学中各种唱法的孤立
由于思想上缺乏对三种唱法分类本质上的认识,导致在声乐理论与教学实践中诸多关键问题上产生了严重分歧。例如在20世纪50年代在我国声乐界曾出现的“土洋之争”;近些年关于“三种唱法”的争论也愈演愈烈,多数人认为,演唱中国声乐作品和演唱外国声乐作品在一个歌者身上是“鱼”和“熊掌”不可兼得的。长期以来,大家都被一个传统的――“要么搞美声,要么搞民族”这样一个观念束缚着,从声音的概念上来讲,大家主观上普遍都走入了一个误区,认为美声唱法音色就应该浑厚凝重,“靠后”唱;民族唱法音色就应该是甜美清脆的,“靠前”唱,而通俗唱法就应该用本嗓演唱否则就会“变味”;因此有些师生往往只选择一种所谓“民族”唱法或“美声”唱法的单一风格唱法进行教学,造成各种唱法教学之间彼此孤立,像不敢跨越的“雷池”。 在高校声乐教学中兼学民族与美声唱法者少之又少,可以说是个盲点。
(三)单一唱法对学生造成的不良影响
使用单一唱法风格进行教学对学生造成诸多不利影响。首先,单一的唱法风格的局限性,导致声乐作品演唱形式受限,情感难以很好体现,阻碍了声乐教学的发展。其次,单一的唱法风格的局限性,也阻碍了学生技能的全面发展从而不利于学生毕业后的就业。由于只接受过某一种唱法的训练,没有广泛演唱中外多种风格歌曲的机会,使得学生不具备驾驭多种风格歌曲作品的能力,最终导致学生走上工作岗位后无法胜任演唱或教学任务。
二、三种唱法跨界融合的可行性
(一)三种唱法相融合的基础
三种唱法风格上看似互相矛盾,实际演唱技巧却是有着千丝万缕联系的,这种联系即体现为共性。共性,主要有两点:
1.有共同的歌唱要素
歌唱的基本要素有呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是歌唱的动力,发声的发音体是声带,是音源,共鸣是声音的“放大器”,语言是使歌曲传情达意的载体。在歌唱活动中,这四个方面是同时出现的有机结合的统一体,不可分割。歌唱要素构成人身上的“乐器”,是歌唱的物质条件。无论哪种唱法,这些要素都是必不可少的,不会根据唱法风格的不同而改变。
2.有共同的技术训练方法
(1)呼吸。 “歌唱是呼吸的艺术”。目前高师声乐教学中普遍使用“胸腹式联合呼吸法”,它克服了前两种呼吸方法的缺陷,是各种唱法首先应该解决的关键环节。(2)共鸣。物体由于振动而发声,如果这一振动影响到其他物体或其他物体的空间而形成的一种现象,称为“共鸣”。任何歌唱发声,除了气息的运用,还必须很好地发挥各共鸣腔体对发声所起的作用,把正常说话的声音通过共鸣的共振作用进行放大,使声音具有更强的穿透力和表现力,达到美好歌唱的效果。“高位置头腔共鸣”是各种唱法所共有,必须掌握的技术技巧之一。著名声乐教育家沈湘说过:“世界上所有的唱法都离不开深呼吸和高位置,只是在说法上运用上有所不同……”。也就是说,不论什么唱法,技术训练上都离不开呼吸与共鸣这两个方面的训练,这是融合的基础。
(二)三种唱法相融合的例证
唱法的融合离不开声乐作品和演唱者这两个元素,这两个元素的关系是相辅相成的。需要跨界融合才能演绎好的歌曲只掌握了单一唱法的歌手是很难演唱得好的。例如近年根据哈萨克民歌《玛依拉》改编的一首创作歌曲《玛依拉变奏曲》,没有改编之前用民族唱法就能较好地演绎歌曲。但是改编后不仅篇幅加长,音域加宽,而且还加入了大量的花腔华彩片段,旋律气势宏伟、大气,演唱者需要使用美声的发声风格加上花腔技术的融合才能将这首歌完整演绎下来。类似的歌曲还有《木兰从军》,《没有强大的祖国哪有幸福的家》等创作歌曲,要求演唱者必须同时具备戏曲唱法的功底才能很好的驾驭完成。再如,总政歌舞团青年歌手谭晶参加第九届青年歌手大奖赛(2000年),以一首难度极高的《大地》一举夺得专业组通俗唱法金奖。《大地》是一首局部曲风具有蒙古长调舒缓绵延、而整体曲式又符合通俗歌曲缓急错落特点的大题材作品。谭晶演绎此曲时,使用的是一种建立在严谨取舍的基础上,民、美、通三种唱法互相融合,跨界互补的唱式。演唱风格既具有通俗曲式的咬字特点又有民族风格的整体声音感觉,同时还具有美声的共鸣方式和声音位置特点等,三者同时汇集,呈现出严密的优势逻辑互补关系,高亢豪放的演唱中尽显清新水润的发声特色,获得了评委的一致好评,是三种唱法融合使用的最佳范例。
三、三种唱法融合训练的思考与建议
(一)、初级阶段――声乐的共性训练(打基础)
初级阶段以共性基础训练为主,主要是针对本科一年级的学生。三种唱法的共性是呼吸与共鸣两方面,因此应该首先从这两方面开始训练。美声唱法是基础,著名男高音歌唱家程志说过:“任何一种唱法都得先从美声学起,因为美声就和画画里的素描一样,是基础。”美声唱法为什么会对打基础有帮助呢?它主要是研究各种技巧性发声的方法,美声唱法的基本功就是如何协调深呼吸和高位置。国内很多著名的通俗和民族歌唱家都是从美声开始进行声乐训练的 ,例如毛阿敏,韦唯、、宋祖英等。因此,美声唱法对训练学生的气息和共鸣是很有帮助的。有些学习通俗唱法的学生,在刚开始练习时都会遇到高音上不去;真假声衔接不好等问题,这些人当中有些没有经过美声训练之前就用嗓子直接喊唱,喊一两年结果嗓子就坏了。而另一些学过美声唱法的学生则掌握了美声的呼吸方法,他们演唱通俗歌曲简直是“小菜一碟。”所以声音训练不能急于求成,而应慢慢从美声基础开始练起。在这个阶段应该不分唱法,不分音色,尽量选择难度小些的歌曲,不要选择民族风格很强的歌曲,以美声歌曲或者艺术作品为主,例如中国艺术歌曲《花非花》、《叫我如何不想她》、外国艺术歌曲《我亲爱的》、《假如你爱我》等等;着重强调歌曲的气息和共鸣训练。
(二)中级阶段――声音的综合训练(抓风格)
中级阶段主要针对本科二、三年级的学生。是初级阶段的巩固也是向更高层次发展的桥梁阶段,这阶段的基础打不打得好将关系到本科四年声乐学习的成果。这阶段在调整、巩固基础技巧、训练“质”的同时,应注意作品量上的增加。通过接触大量的不同风格的声乐作品,达到技术的稳定与熟练运用程度。例如中外歌剧声乐作品,中外艺术歌曲,中外古典歌曲或者近现代声乐创作作品等等,使学生广泛提高作品接触面。可以适当根据学生嗓音条件选择适合的唱法或根据声乐作品来确定唱法,尽量选择一些地方风格很强的作品,如湖南民歌、陕北民歌等等,帮助学生正确把握唱法风格之间的联系与异同,区分唱法风格,做到“唱啥像啥”,避免“不民不美不俗“的 “三不像”,为下一阶段的学习打好基础。
(三)高级阶段――兼融性实践(抓特色)
声乐的学习和研究不能脱离实践。这个阶段也就是“学以致用”的阶段,是歌唱的整体(包括生理、心理)方面的实践。著名声乐教育家石惟正先生主张把实践分为两个层面,第一层实践是在练习过程中,排练过程中的实践;第二层实践是对社会观众的,即为观众的实地演出中取得直接和间接的实践经验;本科四年级学生经过几年的基础训练后,教师应鼓励这阶段的学生多参加舞台表演,俗话说:“是骡子是马,拉出来溜溜。”不管用哪种唱法,只有得到观众喜欢和认可才能说明实践的成功。这时学生没有了必唱曲目的要求,个人的声音特色、表演风格特色越多越好,还可以根据个人喜好挑选适合自己类型的歌曲,也可以根据社会的审美潮流选择一些大家耳熟能详的歌曲,多参加一些社会上群众性的歌唱活动(例如社会著名选秀活动产生的快女“周笔畅”和“李宇春”就是音乐学院的学生),参加活动的结果是次要的,关键是在活动中积累实践经验,朝着“站得讲台,上得舞台”的目标努力奋斗。
四、提高声乐教师的综合素质
俗话说:“唱得好不一定教得好,但是唱得不好就一定教不好。” 声乐艺术是一门实践性很强的学科。首先,声乐教师必须是个好的歌唱者,教师自己本身应具有良好的歌唱能力,并具有兼唱多种风格歌曲的实践经验,这是唱法融合教学的首要前提。有的教师终身固守于一种唱法的教学,不愿意接触其他的唱法,导致培养出来的学生也只掌握了一种唱法。其次,声乐教师必须具有良好的教学方法和手段。有些声乐教师自己演唱能力很强,但是不大重视声乐理论的学习,只凭着自己的演唱经验教学,对声乐训练的一些原理只知其然而不知其所以然,加上缺乏有效的教学手段,因此无法将自己掌握的技能传授给学生,所以这样的老师也带不出唱得好的学生。因此,唱法融合跨界的教学要求教师不断学习,提高自身的综合业务水平。在理论上勇于探索的同时,不断丰富教学手段、提高教学水平。这是唱法跨界融合教学实践成功的前提保证。
随着高师音乐教学改革的推进,教育要面向基础、面向社会、培养全面发展的新一代实用人才已成为大势所需。知识经济时代需要的人才不仅要有全面的专业知识,而且要有宽厚的知识基础和一定的创新精神,高师院校的师生们不能止于现有的实践经验,必须勇于开创、勇于兼容性实践,在实践中发挥自己的创造性和能动性,把声乐唱法的跨界融合的实践扩展到不同学科之间的兼融甚至跨学科之间的兼融中去,把单纯的理论和技能转到理论技能与实践相结合的轨道上来,为适应社会的发展、拓宽高师毕业生今后的就业道路打下良好的专业技能基础 。并通过师生的教学,不断总结经验,为发展高师声乐教学作出一份努力。
参考文献:
[1]沈湘、李晋玮、李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海教育出版社.2000(07).
发声训练是美声唱法中最常用到的一种训练方式，主要是指通过呼吸来运气，运气的时候或聚或散，将空气先吸到肺部然后再吐出来的一种动作，它也是美声唱法中最重要地一种训练技巧，做好发声训练对于美声唱法的质量具有非常重要的影响，美声唱法具有自己的显著特点，初学者往往很难把握这种发声的独特特点，美声唱法要求发音自如、音色优美、声区统一，对歌唱者地要求很高，因此，歌唱者在学习美声唱法的过程中，一定要加强自己的发声训练，做到刚柔兼备、声音灵活、语法连贯，形成自己独特的演唱风格。
一、掌握好发声和共鸣
美声唱法具有很强的技能性和专业技术性特点，初学者由于不能准确把握美声唱法的特点，可能在学习的过程中遇到很多的困难，这就要求美声唱法者应当在学习的过程中不断摸索，善于总结练习中所获得的经验，在最初的学习阶段，要善于模仿教师的发声示范和相关的内容讲解，对教师的发声方式进行认真的领会和揣摩，然后自己试着模仿教师的唱法，在学生模仿的过程中，音乐教师应当细致地观察学生的声音条件，及时指出学生在发音训练时所存在的不足之处，然后根据不同学生的声音条件制定相应的训练方式和训练计划，对学生的发生训练进行循序渐进的练习，在练习的过程中，教师应当教给学生正确的放声方法，告诉学生科学的练习方式，并及时指出学生在发声练习当中所存在的不足之处，使学生能够提早地更正自己的错误，通过模仿训练，使学生掌握正确的呼吸方式，能够准确地打开自己的喉咙，在发声时能够掌握正确的发声部位、口形、起音以及如何打开喉咙等基本的技术，并且要学会正确调整共鸣的位置，获得集中、纯正、圆润、自然的声音，根据这样的方法，学生不断地进行初步的练习，在练习的过程中其共鸣器官就会产生一定的效应，使得学生的口腔、胸腔、头腔都能很好地产生共鸣，从而使他们的声音变得优美动听，形成自己的音色、音域风格。
二、掌握好汉字的发音
要想真正掌握美声唱法的技巧，学生不但要掌握美声唱法的发音特点，根据教师的美声唱法进行模仿训练，也应当注重自己在发音训练时的吐字和发音，美声唱法要求学生的发音应当自然、圆润、纯正、清晰，特别强调对歌曲中的汉字的吐字要清晰，在这里，我们不得不提到美声唱法的起源，美声唱法起源于意大利，无论是在声乐的技术上还是在语言运用的风格上，美声唱法都始终带有一种浓郁的意大利风味，引入到中国以后，其语言的发音过程产生了很大的变化，要想做好汉字发声的处理，就必须加强对汉字发音的训练，在训练的过程中，发声要同字音紧密地结合起来，歌唱者的发音应当自然流畅，发声练习要同汉字吐字的规律、咬字的规律统一起来，掌握好汉字吐字时的口形变化，对于汉字字尾的发言一定要格外注重，充分掌握好语言的发言，使汉字的发音与美声唱法的声音练习有效地统一起来。
三、歌唱者自身要加强发声的训练，在训练过程中不断发展创新
美声唱法要求发声者要不断加强自身的练习强度，养成良好的发声练习的习惯，在进行发声练习的过程中，也要根据自己的训练情况不断发展创新，在训练过程中要及时发现自己的错误，然后根据错误进行积极地思考，找出解决错误的方法，这个思考的过程实际上也就是歌唱者在进步的过程，歌唱者纠正自己的错误之后还要继续进行练习，美声唱法实际上就是一个不断练习不断改进的过程，只有通过坚持不懈的练习，歌唱者才能对自己的声音特点有一个准确的把握，在以后的训练过程中进行有针对性的练习，最终形成自己独特的演唱风格，值得注意的是，演唱者不仅要在唱法上做到有声部之分、声区统一、吐字清楚、母音一致、声音连贯，还要求在发声训练的过程中要不断加强自身的音乐素养，因为音乐教育的最终目的并不是教会学生基本的音乐常识和音乐技巧，而是培养学生完善自身的音乐素养，使自己成为一个有音乐气质的人，因此，美声唱法歌唱者在发音练习的过程中要具备坚韧、努力的精神，促进自身音乐素养的不断养成。
四、结语
美声唱法是一门实践性和专业性很强的学科，学好美声唱法不但能够使歌唱者以音乐的形式来表达歌唱技巧的内涵，还能增强自身的理解能力、领悟能力，提高自身的音乐素养，促进自身的全面发展，因此，美声唱法歌唱者在学习的过程中一定要加强自身的声音训练，增强自身的音乐专业技能，特别是在初学美声唱法的时候，美声唱法歌唱者一定会遇到一定的困难，在这一时期，学生必须要找经验丰富的音乐教师来指导自己的发声练习，只有掌握了正确的方法，才能获得高效的练习结果，提高自身的音乐演唱技能。
摘要：美声唱法是一门综合的艺术形式，一门科学的有其自身科学系统的发声方法，并且随着时间的推移在不断完善。美声唱法既追求嗓音完美又强调吐字清晰。在国内，各高校的美声教学所选用的歌曲以意大利歌曲居多，如何用美声唱法演唱好中国歌曲，一直是声乐界探讨的问题。
关键词：美声唱法；声乐作品；发声；中国歌曲
作者简介：单宏健(1973― )，男，江苏扬州人，乌克兰柴科夫斯基音乐学院声乐硕士，扬州大学艺术学院讲师，主要研究方向:声乐理论与教学。
[中图分类号]：G613.5 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-21-0128-02
歌唱受很多因素的影响，它包括歌唱的呼吸、发声、共鸣、歌唱中的咬字吐字等等。其中最为基本的是呼吸，呼吸是歌唱的原动力。通过气息冲击声带而产生声音，声音在经过共鸣腔加以扩大及美化，从而产生优美动听的声音。在歌唱活动中呼吸、发声、共鸣这三者是同时存在、共同演变的有机整体。
在声乐教学中，大多时候是采取一些精典的外国作品作为教学曲目，也常常听到一些学习美声唱法的人演唱中国歌曲很不自然，不如外国歌听着舒服，感觉声音不如唱外国歌好听。有很多学生把中国歌难唱当做唱不好中国歌的理由。但是，我们毕竟是中国人，唱不好中国作品始终是令人遗憾的，西方人能用美声唱法演唱好自己本土语言的歌曲，作为中国人没有理由不去研究怎样唱好自己的母语歌曲。
老一辈艺术家应尚能先生提出，美声唱法演唱好中国作品的关键是如何把美声唱法与中国字结合的问题。民族唱法提倡“字正腔圆”、“腔随字走”、“字领腔行”，咬字是行腔的灵魂，特别强调嘴皮子功夫。同样美声唱法也是要求吐字清楚，即“字正”，但与民族唱法的“字正”概念有很大差别。美声的审美原则是把声音的共鸣形象及艺术规格放在第一位。讲究旋律线条的连贯优美、一气呵成，不为歌词的语言韵律及节奏所限制，讲究以声传情，咬字要服从发声、行腔。在训练上既要咬清中国字，达到“字正”，又要使中国字的咬字发声符合美声唱法的艺术规格，不破坏声音整体共鸣效果，达到纯正的美化声音形象的“腔圆”。由于美声唱法与民族唱法在语言基础、咬字、艺术规格上都存在很多的差异，所以不可一味的、机械的强调中国汉字的发声规律，使其背离美声唱法。这也反映了我国现今美声歌坛在演唱中国作品时，普遍存在的问题：咬字咬的死，声音紧，共鸣位置低，口腔音重，致使歌唱发声的整体形象与美声唱法的艺术规格有较明显的差距。
一、歌唱中的语言重要性
呼吸、发声、共鸣是美声唱法中的关键因素。如果没有科学正确的呼吸，就不可能产生好的共鸣，嗓子的合理运用便是空谈。想要产生歌唱所需要的声音，必须用正确的呼吸方法，进而才会产生歌唱所需要的共鸣，这样目的才可以达到。但是强调呼吸的重要性不是歌唱者只单一的考虑呼吸，忽视辅助因素。辅助因素中非常重要的一点就是语言，语言即歌唱中的咬字与吐字。语言是人类独有的特点，它使得歌唱艺术在传情达意上独具特色，使之升华超越。美声唱法实际上是从西欧专业古典唱法发展而来的，文艺复兴以后逐渐形成美声唱法。西方音乐大多是建立在多声部教堂音乐，复调音乐基础上，唱法本身没有脱离宗教音乐，在语言上大多是双音节，歌曲非常强调连贯性、柔和性，歌唱风格、形式、情绪、情感处理丰富多彩，美声发展到现在已不完全是文艺复兴时的唱法。现在唱十七、十八世纪的歌曲，还是用现在的唱法，只是不脱离音乐本身一些风格特色。现在的唱法，包括欧洲的歌剧、音乐剧、清唱剧等舞台上常用的唱法，都是美声唱法。美声唱法在语言上非常讲究科学的吐字，它要求吐字有力且放松，圆润而集中，吐字应与良好的声音加以融合，使声音在低、中、高转换的地方不露痕迹，使之巧妙“过渡”，美化声音。
二、共鸣是美化声音的重要手段
良好的共鸣是美化声音的重要手段。经常听到老师讲“唱歌时，声音要放在腔体里唱”，换句话说就是把声音放入“管道”里唱，那么问题就是声音怎样才能科学地进入管道，放入腔体。
首先，跟一开始提到的一样，正确的歌唱方法原动力呼吸是基础，但呼吸方法正确并不等于正确的歌唱方法，因为正确的歌唱方法还有在于靠声源、声道二者之间的协调。声源、声道、呼吸横膈膜、胸、腹在歌唱中缺一不可。具体讲，高音差些的学生，头声是重要的；缺乏共鸣的学生，声道调节是重要的；而那些共鸣好也有高音，只是歌唱技巧不完善的学生，无疑呼吸是最重要的。有句话说“歌唱是呼吸的艺术”。在整个歌唱过程中，呼吸始终不能脱离其核心元素―“咽腔”，不管什么唱法，都不能完全脱离咽腔。完全没有咽腔，声音就无法进入“管道”放入“腔体”。只有进入“腔体”的声音，才能正确完善的获得集中明亮的堂音，从而获得科学的共鸣。此种声音有金属光泽，柔和明亮，头、胸、腹三者间的共鸣协调。所以“腔体”是获得共鸣的非常重要的手段，是美声唱法的实质。明朝魏良辅音乐思想在唱法上强调“吐字、过腔、收音”等技法，他在《曲律》中写道：“听其吐字，板眼，过腔得宜，方可辨其工拙……”所谓“腔”就是“共鸣腔”，在明清以后使用非常广泛，它是声音类型、强弱、风格的简称，也是共鸣的标尺，其中指出的“共鸣得宜”就是指声区的转换无痕迹，很自然连贯。现代声乐证明，科学的美声发声方法（获得好的共鸣）是腔圆的保证，只有这样歌声才可以“声情并茂”，以声传情达意。
再者，想要获取好的共鸣还有很重要的一点就是把握声音的强弱，这是美声唱法美化声音的重要方式。人体声音共鸣区共分三个部分，第一共鸣区是头部后脑和头颈以及肩部位置。第二共鸣区是前额，鼻腔及上额部位置，第三共鸣区是胸腔位置。特别注意第一共鸣区，第二共鸣区不是单一指的发声点的位置，若是把第三共鸣位置向后移动和第一共鸣区及第二共鸣区，连接在一起，则完全形成了人体的乐器，发出的声音有穿透力，共鸣丰满，反之声音干涩，难以入耳。所以必须先懂得声音“前”、“后”的道理，换句话说是先明白“开口音”和“闭口音”的关系，才能做到有强有弱的声音。所以无论哪个声部，如果做到“开”、“闭”、“前”、“后”协调的关系，声音“强”、“弱”关系就大体解决了。共鸣问题也就找到了答案。
共鸣的获得要分清“喉头”与“面罩”的问题，实际上“喉头”与“面罩”并是完全独立的，喉头如果相对放松、稳定，面罩自然要自然的多，共鸣当然也就好得多。反之则不然，意大利美声唱法本来就有“面罩学派”与“喉头学派”之理论。“面罩唱法”即“面罩学派”此种说法由来是因为歌唱中震动的部位在面部，包括鼻腔、额窦与蝶窦的共振，很像16、17世纪欧洲宫廷假面舞会中所带的面罩。“喉头学派”是指发声时注意力集中在对喉头的技巧控制上。由于歌者生理条件不同，因而形成了不同的音色与特征。两种唱法是否能永远共存最重要的是歌者根据自己的条件，科学准确来选择适合于自己自身各器官协调与搭配的唱法及处理。从而获得科学正确的共鸣，为之科学准确的演唱。科学规范的歌唱离不开“面罩唱法”和“喉头唱法”的合理运用，二者相互依存。
三、科学系统的发声训练
美声唱法在呼吸上要求运用胸腹式联合呼吸，声音位置安放在“高位置―面罩共鸣”腔体里；而且要求声区统一、声音连贯、能强能弱的音量控制、声音灵活音质优美等。所以在训练中常采用无字练习或哼鸣练习来找声音的位置，已获得高位置的唱法。再者用意大利五个元音，或加上几个常用的辅音组成简单的音节训练。在五个元音中应多用u音来练习，因为u元音可以强迫内部力量来打开喉咙，它的喉位最低，发的声音最通，容易建立起u通道，使声音具有“管子声”。
研究表明，呼吸、发声、语言是美声唱法的重要条件，共鸣是美声唱法的必要条件也是美声唱法基本元素，更是声乐艺术的内涵与精髓，只有科学、完善、准确掌握美声唱法的要素与规律，才能真正体会到美声唱法艺术的巨大魅力，唱出歌曲的真谛。
四、汉字的安放
要演唱好中国作品，当在追求美声声音形象的前提下，在咬字方法上打破中国传统手法，采用意大利语的5个母音，按照共鸣规则，训练声音的美声形象及共鸣位置；在声音形象以及共鸣位置不变的情况下安放中国字。
歌唱需要语言，无论哪国语言，都是由元音辅音两个因素组成的。在汉语中元音被称为韵母，辅音成为声母。在意大利和其他外语中元音被称为母音，辅音被称为子音。在咬中国字时，一定要把母音、辅音和声音共鸣位置搞对。即把辅音形成部位放在口腔前半部，母音形成位置放在口腔深处，把声音共鸣位置放在面罩里，这样就可以把嘴的前半部分最大限度的解放出来。唇、齿、舌灵活自如，做千变万化的改变也不会影响声音。形成声母时，要清楚敏捷、释放快速、能迅速连贯准确的形成韵母，并保持韵母的腔体共鸣；行腔时遵循连贯的原则，形成正确纯正的美声化规格。不采取传统咬字将字头、字腹、字尾夸张支解的方法，而是采取美声唱法竖咬字、靠后咬字的原则。“歌唱家的嘴巴在咽部”，在咽部形成母音。在用中文演唱作品时，一是咬字发音符合美声唱法原则，而使声音形象与艺术规格达到一定标准。这样用美声唱法唱中国歌也就不是什么难事了。
五、结语
美声唱法源于意大利的佛罗伦萨，以后传到其他国家，逐渐形成以意、德、法、俄等语言为基础的世界性歌唱艺术。我国引进美声唱法，已有许多年的历史，但是运用美声唱法演唱中国作品，一直是一个困扰已久的问题，用美声唱法演唱古老难度很高的汉语的却有很高的难度，但是我们相信，通过科学系统的训练，中国汉语的发声歌唱同样能达到美声唱法的要求。随着中西方文化的交流发展，美声歌唱艺术已渐渐被越来越多的人接受和喜爱，学习美声唱法的队伍不断扩大。“美声”作为一门艺术，亦是一门科学，有其自身的发声原理和规律。若想成为一名好的歌者、好的声乐教师，就必须掌握了解美声唱法的特点规律，沿着正确科学的途径刻苦练习。美声唱法的技术即基本功要求要扎实，是唱好美声的基础。但最终好的歌声是通过充满感染力的音乐及真挚的情感打动听众的。歌唱是一种借助音乐抒发内心情感的艺术，是人性化的，假若失去音乐失去情感的话，那么歌唱也就失去了它的艺术价值。因此，每个学习声乐的人都该不断增强音乐修养和文学修养，提高自己的艺术水平。我们要本着求实、严谨、不断进取的科学态度学习声乐，将其推上新的艺术高峰。
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[关键词]声乐艺术 声音 探析 审美定位 纠误
渊远流长的声乐艺术是人类孜孜不倦追求表现心声美的艺术，即华美的艺术化心声；它是以人的嗓音为物资条件、情感化的旋律为载体，经过二度创作，将音乐与语言高度融合成听觉审美艺术形象，展示出精美的音乐文学语言意境，集人的真、善、美为一体的一门学科艺术。“台上一分钟，台下十年功”的行话，无不真切地指明这华美的艺术化心声，是歌者具备了坚实的音乐理论、高水准的审美能力、科学的发声理论与技能、深厚的文化底蕴和丰富的实践经验，并在优秀教师的指导下用长时间训练学习所获得。为发展声乐艺术表演创作及普及音乐教育，弘扬民族传统艺术，培养专业人才与教师，笔者认为不断地多层面多角度探究与剖析声乐艺术的科学性正确性，确认审美标准（定位），纠偏正误，是十分必要的。
一、声乐艺术的历史与现状
在人类历史长河里，声乐艺术的发展步履蹒姗，从原始劳作的“唷哟”之声、自然的模仿之声、喜庆及祈祀之声至到今天形成的华美的艺术化心声展现，是值得庆幸与回顾的。
（一）据史记载，中国民族声乐有着悠久的历史可溯。早在复禹（公元前22世纪未至前21世纪初左右）治水时，便有了涂山氏之女在涂山之阳候禹治水唱的情歌：“候人兮旖”！夏朝（公元前21世纪至前11世纪左右）未桀时有舞伎万人之多。周王朝始设官方音乐机构大乐司。春秋战国时期的孔子听《韶》乐之后，竟感“三月不知肉味。”叹曰：“丝不如竹，竹不如肉。”当时官方教育强调习乐（当时的音乐舞蹈合为一体）在“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）排行于第二重要位置；宫廷上不仅有“雅乐”（用于政治、宗教、风俗的各种仪式的典礼音乐），还有宫廷文人整理改编成集的《雅乐歌曲》、《诗经》、《楚辞》等歌曲集，并出现了“余音绕梁，三日未绝”的韩娥、歌声“响遏行云”的秦青、王豹等一批歌唱家。到汉朝时设有“乐府”、唐朝兴办教坊、“梨园”机构管理音乐及培养专业人才；汉朝“乐府”广泛收集改编民歌“相和歌”发展成大型舞曲《大曲》、唐朝则有加工改编的《曲子》和文人创作《绝律诗》等歌曲集；故史有汉武帝宠爱乐官李延年的歌唱家妹妹，唐明皇亦宠爱歌唱家许和子（即许永新）的记载。由于改朝换代的政治变故，歌舞音乐自唐朝起淡出舞台，接替兴起的是戏曲说唱艺术，一直持续发展到清朝末年（据20世纪80年代调查，全国有传统的345个说唱曲种、317个戏曲剧种、17636种民间舞蹈），诞生了集千年之大成者京剧（即唱、念、做、打、舞面面具到）。就在此间，著名艺人层出无穷，如南宋时有张五牛、孔三传、白秀英，明代有卢纲、李通、蒋康之，清代更有王周士、陈遇乾、毛奢佩、俞秀山、陆瑞延等多名艺人，和京剧梅兰芳等四大名旦；随之而来的艺术评论家、教育家著书立论指导声乐艺术传承发展。元代燕南芝庵在《唱论》里简述歌声的种种表现，如“歌之格调”一节写到：“抑扬顿挫；顶迭垛换；萦纡牵结；敦拖鸣调；推题丸转；捶欠遏透。”南宋词曲音乐家姜夔（白石道人）创作许多词曲歌曲，如在《白石道人歌曲》中的《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《杨州慢》等歌曲传唱至今。明代有“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒”名句的徐权著《太和正音谱》；魏良辅在《曲律》里谈到戏曲说唱“五音四呼”咬字行腔、归韵收声的理论。清代李渔的《闲情偶寄》、王德晖和徐沅j的《顾误录》、徐大椿的《乐府传声》等书则谈及演唱的方法。值得指出的是王|在《瀛雪杂志》、刘鹗在《老残游记》里均生动地描述了当时女声曲艺家的精彩演唱，为后人对声乐艺术研究提供宝贵的依据，正确认识了“珠喉玉貌，脆管么弦，能令听者销魂”的艺术化心声。诚然，戏曲说唱属于声乐艺术范畴，却与歌曲演唱相去甚远。而我国声乐艺术的歌曲演唱“复苏”始于“五四”运动之后，发展于海归音乐家们按德国教学模式在1927年的上海创办首家国立音乐学校，引进欧美传统的美声唱法（Belcanto）及歌剧、艺术歌曲、合唱等演唱形式，结合于汉语语音规律，在实践中创造出民族声乐艺术的少儿剧、歌剧、艺术歌曲、大合唱等大批声乐作品，涌现出与造就了众多民族音乐家、教育家、歌唱家，如萧友梅、黄自、黎锦辉、青主、赵元任、刘雪庵、冼星海、聂耳、李焕之、马思聪、贺绿汀、马可、周淑安、应尚能、喻宜萱、郎毓秀、黄友葵、蔡绍序、斯义桂、周小燕、张权、蒋英、寇家伦、沈湘等；同时，他们翻译许多歌唱专著，在不断总结教学经验基础上，为日后培养出新中国蛮声世界歌坛的歌唱家，奠定民族唱法基础，普及音乐教育，增进中外文化艺术交流与友谊作出不可磨灭的贡献！
（二）在欧洲，诸国的声乐艺术发展同样渊远流长。据在1581年时加利莱伊著作《关于古代音乐和近代音乐的对话》中，有第一次发表了闻名拜占庭时期（约公元280―337年）三首古希腊的米提亚人颂歌作品。而从美国《新格罗夫音乐和音乐家词典》、《哈佛音乐词典》、法国《博尔达音乐词典》、苏联《音乐百科全书》等词条介绍来看，欧洲古代文明哀落至十五世纪时文艺“复活”的一千年，是一首不值得称道的“歌特人”黑暗插曲（学者们常以公元476年西罗马帝国灭亡和公元1453年君士坦丁堡失陷于土耳其人的这一阶段为上下限）。此间宗教统治下的社会黑暗，经济一派萧条，人民生困苦。只是到了中世纪（十三世纪）音乐的素歌（Plainsong）、宗教音乐、世俗音乐、经院哲学音乐的后期才缓慢地向文艺复兴过渡。当时的音乐是宗教生活、文化的组成部分，参加教堂歌唱活动的教会神职人员所说唱的有拉丁文古代诗歌、挽歌、赞美歌、情歌、云游歌和单旋律歌曲（复调手法歌曲出现则晚至文艺复兴时期），即此古艺术时期始见各民族语言歌曲流行，和出现法国游吟诗人、德国恋诗歌手；创办于十三世纪初的巴黎大学才有了三、四个声部的经文歌，彻底改变了巴黎圣母院时前期记谱不规范、旋律居后于歌词的无节奏律动的现象，并在礼拜歌咏中确立于复调音乐；十四世纪意大利的新艺术时期作曲家维特里和诗人作曲家马肖创作的大型作品民谣、回旋歌、抒情歌的复调写了二拍子，且小教堂唱歌出现精巧复杂的技巧受到法国勃艮第宫庭的重视；不过当时歌曲结构多数喜欢采用简单的，直到十五世纪中叶，才形成高效能弥撒的套曲，将五个部分合成整体。而反判宗教禁固的文艺复兴时期（公元1430年前后至1600年前后）的歌唱是从最早声乐教本的格里高利圣咏（公元509年罗马教皇一世）教学唱诗里走了出来的，出现在文艺先进国度的意大利。其歌唱内涵正如里斯在他的《文艺复兴时期的音乐》一书里指出：复古――音乐中对古典精神的崇拜；坦克托里在他的《均衡》前言引用古希腊时柏拉图的音乐观点：是科学“至高无上”，其力量能感动“众神、亡灵、恶魔、群兽，乃至于没有生命的万物”。其歌唱风格力求声音的甜美和（Dolce），由于当时作品单一而音域不宽（高度一般只到g2），注重连贯、柔美的中声区，表现出宁静、典雅、和谐的怡人意境。第一部歌剧（Opera）产生于佛罗伦萨当时的卡契尼、佩里等人的新音乐集团《同志会》（Came-rata）1594年的《月桂女神和太阳神》；而被公认为世界歌剧诞生开始的是里努契写剧本、佩里与卡契里作曲于1600年2月9日在佛罗伦萨公演的《犹丽狄茜》。该剧企图重现古希腊戏剧常用的宣叙调式（即配乐的说话演唱形式），但主要部分却采用歌手独唱而音域宽广的咏叹调式；其间，为适应歌剧演唱的需要，卡契尼等人创作小组首创出Belcanto唱法（即我国译称的美声唱法）原则：要求音色柔美，音质纯净，发声自如；旋律音连贯，均匀而灵巧，装饰音优雅而精美，能渐强渐弱，风格真挚而富有感情；技巧上主张打开喉咙，声音明亮，吐字清晰和有良好的气息支持（卡契尼在1602年所著《新音乐》序言中谈了他的这些美学思想和歌唱方法）。于是，歌剧的诞生创造了Belcanto唱法，Belcanto唱法推动了歌剧大时代的到来，演唱形式更发展、完善。卡契尼逝世百年之后，这原则由著名声乐教育家托西和曼蒂尼加以发展、总结而流传后世。自此，欧洲声乐艺术日显荣耀，从法国的游吟诗人歌手及技巧高超的阉音歌唱家波尔波拉、法瑞奈里、卡法瑞里、塞内西诺、皮斯托基和托西、曼契尼等一路走来。在他们功不可没地奠定歌唱基础上，发展至十九、二十世纪涌现出名扬世界的伟大歌唱家恩理科・卡鲁索（意大利）、夏里亚宾（俄罗斯）、吉利（意大利）、玛丽亚・卡拉斯（美国）、帕瓦洛蒂（意大利）等，Belcanto唱法（即歌剧唱腔）也到了尖峰时期，影响深广地促使世界声乐艺术成熟与辉煌，各声乐流派、演唱形式和经典歌剧一道遍地开花。在Belcanto唱法发展的同时，发声方法技巧的研究及声乐理论等著作纷纷面世，声乐艺术教育亦随之发展起来。如在文艺复兴时期便有了伊西多、昆蒂利安等人的专著流行。接着，阿里斯托克森诺斯著有《泛音》、格拉雷安著有《十二调式论》、莫利著有《音乐入门》等书，尤其是普吕什在他的《大自然的景色》（1746年）里指出：把使人感动的东西说出来影响别人而不变形、不用使劲、几乎不用什么技巧的音乐叫作歌唱式音乐。阿尔加罗蒂在他的《论歌剧》（1755年）文中，则将音乐听觉与视觉的欣赏结合起来追求（即把早前的小型室内乐表演扩大到大剧院的庞大交响乐演奏、歌剧里有独唱、合唱形式等）。经过十八世纪中叶格鲁克的歌剧改革和以莫扎特为代表的歌剧创作成熟后，威尔第、普契尼、瓦格纳、迈耶贝尔等集之大成者剧作家作曲家的新创歌剧，发展了歌剧中主角具有宽广音域的男女高、中、低音特色的创作方法，要求演员嗓音在大歌剧中能穿透强烈音响的庞大乐队“音墙”，使歌声送至各角落的观众耳里去。也就是在这个“大歌剧时代”开始了声乐技术的“现代化进程”：法国男高音歌唱家杜普雷兹首创突破唱高音的“关闭”唱法，波兰歌唱家也首创了“面罩”唱法，意大利歌唱家发掘出发声似海肠音的“咽音”唱法，以及后来英国声乐教育家凯萨利提出的“音柱”理论的靠后唱法等；声乐生理学研究方面，西班牙歌唱家、声乐教育家加尔西亚（子）在1855年发明了喉镜，并在其名著《论歌唱艺术》上提出“声门冲击理论”而开拓确立了崭新的学科；接着，1862年法国教授海尔姆霍尔兹发表名著《论音乐理论生理基础的音乐感觉》，指出乐音产生的音高、音量、音强三要素，奠定了人声声学物理理论基础；1880―1890年时生理医生班克提出人声带发声的“厚”“薄”“小”三种机能学说；1906年声学语言学家斯克里乔普在《实践语音学研究》上发表了人体发音共鸣系统原理；1957年贝格尔等人的研究更进一步发表了《论人类喉器中的空气阻力和贝努里效应》名著，1961年W・范纳德著有《论歌唱中的贝努里效应》，1967年埃帕尔曼阐述了《声乐教育的科学》重要性，引起各国教育界的重视；医学上的科技进步而发明了能随机观察研究人体器官功能变化的X光射线、B超检验仪、伽玛射线、CT检验仪等，给了研究科学发声、检查声带闭合功能及教学以便利的工具，并能获取研究声乐艺术的科学依据。当历史迈入20世纪中叶后，欧美各国的声乐艺术与科技发展同步上升，在歌剧、艺术歌曲领衔歌坛之上，融合音乐、舞蹈、话剧道白的特殊魅力结合塑造人物形象从而表现一个完整故事情节的音乐剧诞生，源于美国黑人的爵士乐及舞蹈（爵士舞和踢踏舞的结合）逐步全球传播。其代表作有《俄克拉荷马》、《窈窕淑女》、《西区故事》、《猫》、《悲惨世界》等。同时，随电声乐器出现，大型的集现代音响、灯光、舞美为一身的歌剧、音乐剧、独唱音乐会、流行音乐会层出无穷。声乐艺术水平今非昔比，涌现许多世界级的（自然人）男女高音、以及掌握半声、花腔等技巧高超、音域宽广（有的可达4个八度）的全才歌唱家，其声音美仑美奂，美不胜收。
在21世纪初的今日，国内外声乐艺术的传承与发展出现多样性，其表现形式亦为多样化，唱法相互融合交错，各民族的原生态唱法重新焕发青春，尤如今年初的CCTV的第十三届“隆力奇怀”青歌大赛，和刚刚8月24日闭幕的第29届北京奥运会的开幕、闭幕式歌舞表演是可称之为世界之最、世界之经典的。
二、声乐艺术的声音审美与误区
众所周知，世界任何民族的声乐艺术，它都浓缩在经典而通俗的精美歌曲里：那抑扬顿挫的语音准确地展示出情态美、意象美、意境美、理趣美、语言美、风格美的内涵，和巧妙的创作手法把独特的音乐元素构成优美悦耳的旋律。一言概之，声乐艺术之所以美，美就美在歌声传情达意的声韵。因此，我们感受歌声之韵美是必须通过声乐艺术的审美（鉴赏）来完成的。这种传统的“精致优雅”音乐取向审美（鉴赏），是人们认知声乐艺术门类品种、形式、音乐元素功用及创作的辅助方法之一，只有掌握审美（鉴赏）方法，特别是专业演员与教师，准确定位声乐艺术的优劣，才能在评品上构成理论，指导实践与教学。现今众多的各种音乐会、歌剧表演、声乐比赛都是人们在进行声乐艺术审美（鉴赏）学习与享受的机会，也是音乐家、艺术家、音乐教育家、音乐评论家与歌唱家、歌手们共同在给声乐艺术定位，并借此不断地提升审美（鉴赏）标准来推动声乐艺术的传承发展。尽管声乐艺术审美（鉴赏）的水平有高低之别（观点不一），但在求同存异之下是仍可达成一致认可标准的。以今年央视青歌赛为例，此赛事唱法分类之多（分有美声、民族、流行、原生态、合唱等）、评委之众、参赛歌手队伍之大（其中有许多高校师生、歌手），其声乐艺术审美（鉴赏）定位是――用彰显个性的科学发声之声准确地诠绎歌曲（主题、风格、各种元素等构建）之美。
（一）声音审美定位
1、音色优美。笔者审美认为，首先要从众多歌音嗓音中认定优劣，评品出优者具有的纯净而明亮、圆润而华美、统一而富有弹性的音质，而且以厚实者为上乘。
2、音高准确。笔者认为，歌者音高准确是演唱成败的第一要素。歌曲旋律的复杂变化，半音升降，调性转换，音程跳跃常给演唱带来困难，要求歌者具有良好的呼吸方法与内听力，来支持发声技能的完善。
3、声音通畅宏亮。笔者审美认为，声音能上达（位置）下通（各声区通畅，共鸣比例协调），结实明亮松驰丰满，声波振频疏密有致，富有线性美，具有一定音量与穿透力。
4、音域宽广。笔者审美认为，要求歌者嗓音音域达二个八度音域以上宽度（至少是可达13度半音程之宽），能胜任任何声乐作品（此乃指专业歌唱演员，非高师学生范围）。
5、歌声字清韵正。笔者审美认为，歌者演唱时吐词咬字清晰，即出字、行腔、归韵收声准确，声情并茂；并以能掌握多种语言演唱多国作品为佳。
（二）声音审美误区
误区之一：盲目追求演唱及发声时音量的大与强，而忽略声乐艺术本质的美感。此误区，多在美声唱法歌者身上，他们偏面认为只有唱大（满）的高音或唱壮低音才是美声真谛，有的歌唱家评委甚至视身体不够强壮的歌者不是唱美声的料，该现象在高校声乐教学里也普遍存在。笔者审美认为，演唱及发声时的大音量或高音应以松驰而自然的美为前提，不可一味唱得撑满和冲击唱高音；即使在表现乐句宽广与渐强上，也要以自身能量为基础，不可攀比地唱过头，合理调节声区共鸣比例，唱出声音的流畅线性美则永远是优于过头的失当的音量大与强。
误区之二：盲目追求唱音域宽与难度高的作品，以向观众证明自己的声乐艺术高档次，从而导致演唱粗糙，虎头蛇尾，全无表现力，出现声音发干无色彩，浅吊、喊叫、摇晃、咬字含糊不清、行腔不准、无韵可归，甚至身体形态变异等缺陷，令人难以接受。笔者审美认为，歌者演唱二度创作只有立足于完美的发声技法能力上，才能用华美之声正确地诠绎作品，并唱出个性特色与形成独自的艺术风格；在自己不完全具备演唱技法和能力时，不宜参加高规格的赛事或举办独唱音乐会，避免弄巧成拙，以至亵渎了声乐艺术。
误区之三：声音不统一，即演唱时音色不统一，声音位置不一致，咬字、行腔、归韵、收声不规范，声音共鸣比例不协调，声波振频或疏或密等。笔者审美认为，之所以歌者演唱声音不统一，说明其发声技法不过关，声音审美能力尚低（内听力判断差）；有的歌者唱小作品尚且能听，一但唱稍大作品中的长乐句、渐强渐弱音、尤其延长音时便凸显缺陷，全然没意识到不正确不优美，还将礼貌式的“掌托”当成是艺术的肯定。既然是从事声乐艺术追求美，就得常听录音纠误，虚心听取不同看法的行家观点。从严从高锤炼自身发声技法，严格区分美声、民族唱法与少数民族民歌原生态唱法的特殊性（如藏族的“振谷”唱法，蒙族长调的装饰颤音及其“麦呼”式的一人三个声部唱法，青海、宁夏“花儿”的真假声接替唱法等等），向近代著名大师看齐，逐步提升演唱水平，提高教学能力。
误区之四：为追求声韵“美”而不打开喉咽腔歌唱，导致声音紧小无气无力、窄亮刺耳、单薄不圆润、上得去却下不来。笔者审美认为，不论歌唱用什么发声方法演唱何种类型风格声乐作品，都要耕究科学发声技法，即解决好其中的呼吸、打开喉咽腔、协调共鸣这三大要素，以及从科学性、时代性、民族性、艺术性四个方面提高自身审美概念与能力，才能真正唱出作品风格而感染听众。
误区之五：只追求声音华美，忽视歌唱字清韵正表情达意的本质特征，导致听众不知其所云。笔者审美认为，歌唱的基本功底在于声与字的完美结合技巧，缺一不可。歌者要具备深厚的艺术功底，须从长期科学的发声训练入手，与多层次的艺术演唱实践来共同完成。值得指出的是，在发声训练吐词咬字时，务必正确解决好“前嘴”咬字头“后嘴”归韵的辩证关系：先唱好母语，后再唱准外语，这是古往今来声乐艺术家们成功的所在――先本民族的后世界的，二者并举。
三、声乐艺术的展望与期待
今天的声乐艺术已经步入到了科技飞速发展的全球经济一体化与现代科技的人文教育新时代，其发声技法的研究及完善、表演形式的综合化与多样化，舞台表演的现代化、声乐艺术教研教学的普及提高，都无处不在地绽放着迷人的风采和魅力，呈现着青春的生命活力；以其为主导的文化艺术产业正在蓬勃发展，经济效益迅猛地高居各行业之首。同时，也牵动着亿万青少年的心，他们热爱声乐艺术，在以高等院校为核心的基础上接受着新科学观的艺术理论与技能的教育，追寻着更高的声乐艺术境界，肩负着向国人普及音乐教育的历史重任（即通过高校声乐艺术教育培养人们的创新能力，拓展人格构建的空间）。笔者期待，在声乐艺术理论家、教育家、表演艺术家及广大的科技专家共同努力下，借科技之手整和各学科综合研究，不断提升现代声乐艺术的声音审美理念与鉴赏能力，摒弃门户之见，更新教育理论与技能培训方法，开辟和提供多层次的艺术实践园地、平台与机会，让各民族民间歌手、演员、青年学生更好地弘扬传统艺术，展示才华，加强舞台表演的科技含量和人文（民族）元素相结合，从而在给人民提供高质地的精神食粮、提高国民素质、构建和谐社会、实现四个现代化即振兴中华的伟业上，让古老的声乐艺术枝繁叶茂，硕果累累。
参考文献：
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关键词：民族声乐教学;通俗化
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0120-03
中国民族声乐艺术源远流长，音乐起源于劳动，而音乐的最早形态又是声乐。民族声乐唱法自上世纪20年代才提出并兴起，在继承和发扬中国传统声乐基础上吸收借鉴西方唱法逐渐发展起来。中国民族声乐历经100年的演变与锤炼，成为中华民族文化宝库中一颗璀璨的明珠，也是世界音乐大观园中一朵奇葩。
一、现代民族声乐发展各阶段的代表人物及演唱风格的变化
1.以郭兰英、王昆等为代表的老一辈歌唱家们，挖掘、继承了民族、民间唱法的精华，并使之确立于中国声乐舞台上。
2.以张权、喻宜萱、沈湘、周小燕、林俊卿等为代表的教授们，引进了“西洋美声唱法”进行教学研究，使民族唱法获得了借鉴学习的机会。
3.以李谷一、姜嘉锵、胡松华、才旦卓玛、郭颂、蒋大为等为代表的歌唱家们，在“民族、民间唱法”的基础上借鉴了“西洋美声唱法”，使民族唱法进一步向科学化发展。
4.以吴雁泽、李双江、王宝璋、马玉涛、张越男等为代表的歌唱家们，在“西洋美声唱法”的基础上吸收了民族、民间唱法咬字、风格、韵味等精华，使美声唱法“民族化”洋为中用。
5.自上世纪八、九十年代以来又产生了颇具特色的、阎维文、宋祖英、戴玉强、吴碧霞、殷秀梅等新一代歌唱家以及几届“全国青年歌手电视大奖赛”中所涌现出来的一大批优秀歌手。这些新一代歌唱家及歌手的声音松通柔亮、优美动听、穿透力强，而且演唱声情并茂、轻松自如、感染力大，具有浓厚的中国风格和韵味。他们的演唱高度融合了中国民族、民间唱法和西洋美声唱法精华，是集民族性、科学性、艺术性、时代性为一体的中国人自己的东西，所以是符合广大人民群众审美情趣的，为中国人民所喜闻乐见、所欢迎的唱法，为民族、民间唱法向科学化、艺术化、规范化、系统化健康地发展，以及为“民族唱法”体系的确立奠定了基础。
二、新兴的民族声乐通俗化
（一）什么是民族声乐的通俗化
“民通”在目前的演唱界和学术界都没有准确的界定，是大家约定俗成的一种说法。我所理解的“民通”绝不是指一种新的唱法，是讲民族声乐的通俗化。民族声乐的通俗化指以民族唱法为主的通俗化的演唱，也就是说，民族唱法是本体，通俗的演唱形式是借鉴。其主源是民族唱法，是我国民族唱法衍变而来的具有浓郁色彩的一种新的声乐艺术风格。民族声乐的通俗化是自改革开放以来流行音乐在大陆本土化发展的特殊结果，是整个民族声乐在寻求民族声乐发展之路中所产生的音乐文化现象;民族声乐的通俗化将是流行音乐百花齐放中的一支，也更可能成为民族声乐走向世界的突破口;我们期望着民族声乐以开放的心态融合流行音乐文化、运用先进的流行音乐艺术手段，在世界舞台上展现我国绚丽的民族风采。
（二）民族声乐通俗化的表现特点
1.歌唱技巧的通俗化
歌唱时的共鸣和呼吸应根据演唱的作品适度调整，切不可“千人一腔”的过于强调声乐演唱技法的共性。首先应强调的是唱法不应该分多少种，传统分美声、民族、通俗这些唱法的划分并不太科学。意大利语“belcanto”翻译过来应该是“美妙的声音”，指所有美妙动听、流畅自如的声音就可以称为“belcanto”。但我们却把它简称为“美声”，于是就有了我们现在说的美声唱法。在国外各个国家的风格都不尽相同，作品决定风格，科学的唱法只有一种。吴碧霞就是“中西合璧”的典范，她在硕士答辩会上在回答“民族唱法和美声唱法有何区别”时，她阐述为没有区别，只是气息的微调跟语言的不同。通俗化的演唱不能脱离民族、美声的科学发声方法，也不能等同于民族、美声的发声方法。我经常和学生比喻民族、美声和通俗三者演唱方法，就犹如小提琴、中提琴、大提琴一样，发声基本原理相同。但大小、材质和各种细节的处理不同，出来的声音效果完全不同。运用到演唱中，基本发声方法都是声带闭合与气息形成对抗，产生振动发出声音。同样有咬字、呼吸、情感、表演的要求。但在相同的大前提下，咬字的风格、松紧;呼吸的深浅、力度;共鸣腔体的大小、前后;表演形式的不同;造就了完全不同的演唱类型。从共通的科学发声规律中，寻找到针对不同作品所要做出的调整和变化。
2.歌曲内容的通俗化
以前的民族声乐作品多为大型的歌剧，或是歌唱祖国、宏扬正气的作品。旋律起伏激昂，注重演唱者的歌唱技巧和表现能力。例如：歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》。70年代以前，人民文化生活简单，能听的只有八个样板戏，或是少数几个电影的插曲。从那一代歌唱家的代表作品就能可见一斑：郭兰英的《我的祖国》、王昆的《看天下劳苦人民都解放》、才旦卓玛的《的光辉》、胡松华的《赞歌》等等。20世纪80年代以李谷一、李双江、蒋大为等为代表的这一代歌唱家，歌曲的大方向没变，风格和内容悄然地发生着变化。例如：李谷一的《知音》、《乡恋》、蒋大为的《在那桃花盛开的地方》、李双江的《我爱五指山，我爱万泉河》等等。20世纪90年代以、阎维文、董文华等为代表的这一代歌唱家，他们的歌唱内容随着改革开放，发生了翻天覆地的变化，更具时代性和情感性。例如：的《在希望的田野上》、《珠穆朗玛》;阎维文的《说句心里话》、《小白杨》;董文华的《春天的故事》、《望星空》等等。到了21世纪的今天，歌唱者层出不穷，歌曲表现的内容更加生活化和通俗化。它仍然可以歌唱祖国、宏扬正气，但更多的是表达人们的生活和情感，甚至有的就是我们生活中的大白话。这样的作品得到了听众的认可和接受，这些作品或激昂、或深情、或娓娓道来。如同讲述自己的生活，更容易理解引起共鸣。例如：《好日子》、《为了谁》、《幸福万年长》、《亲爱的人》等等，这样的歌曲不胜枚举。以前的歌曲内容侧重的是教育和激励，现在的歌曲内容更多的是表达情感和社会生活的方方面面。
3.演唱形式的通俗化
传统的民族声乐的演唱形式多为音乐厅或舞台上，一个演唱者一架钢琴，讲究端庄高雅，是人们眼中的“高雅艺术”、“学院派”。随着时代的发展、科技的进步、观念的改变，演唱不再局限于一个人，可以对唱、重唱甚至组合形式;可以边唱边跳、也可以配以大型的舞蹈;可以和美声组合、也可以和通俗相搭配。总之只要好听、只要好看就没什么不可以。民族声乐的表演形式变得多样性，舞台形式的多元化，舞美、灯光、音响甚至高科技的加入，组成了民族声乐的新的演唱形式。单纯的课堂教学、音乐厅演出，远远不能满足民族声乐的要求和发展。走出去，走进市场、走向大众就显得尤为重要。
三、民族声乐教学的通俗化
（一）教学理念的转变
所谓“学院派”应当指的是自从中国出现现代歌曲创作、中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来逐渐形成的以音乐学院声乐教育体系为载体的一个声乐学派。这一学派接受西方歌唱理论，强调唱法的科学化训练。但在近年来的争论中，这一概念已经在批评方面特指为导致“千人一腔”的过于强调声乐演唱技法共性的教育现象。随着时代的发展，大众和市场的需求，音乐院校的声乐教学也在悄然发生着变化。“阳春白雪”的培养固然重要，但毕竟是少数学生才能达到并符合要求。更多的学生希望将来走出校园能张扬自己的个性、能符合市场的需求、能融入社会生活。做为民族声乐教学的老师，怎样才能适应需求所带来的变化，首先就应该是教学理念的转变。
现在各类选秀、比赛层出不穷，虽然不乏媒体的炒做，但从中也的确涌现出一些出色的“草根”、个性鲜明、声音出众的歌手。相比之下和音乐学院培养的学生，虽然他们在声音技巧上有时会显得直白、稚嫩一些，但这些人更使人觉得耳目一新。这一现象不得不使我们做为接受传统声乐教育，并且现在从事民族声乐教育的老师重视和反思，转变教学理念从固有的教学模式中解放出来。以前民族声乐选择学生的声音条件都是明亮、甜美、声带结实有弹性。现在更看重学生的综合素质，针对学生的演唱程度、嗓音特点，制订不同的培养目标和教学计划。声音条件出众的做为独唱演员培养，声音条件一般但综合能力平衡的我们可以做为组合来培养。这样让每一个学生既能学有所成，又能扬长避短，使音乐院校培养的学生不再“千人一腔”。
（二）教学形式的转变
传统的民族声乐教学模式是一对一的教学，一架钢琴一个老师对一个学生。这种教学形式的优点是老师能充分了解每个学生演唱中存在的问题，并有效地加以解决和提高。现在这种教学形式仍是声乐教学的主要形式，尤其是在打基础和解决演唱上的技术问题时，更是必不可少。在此基础上我们又新增了小组课、话筒课和排练课。小组课是两个人或多个人一起上课，并不是多个人一起唱，而是一人上课时其他人观摩。这样每人同等的课时却上了几倍的内容，而且在听课的过程中从其他同学的演唱得到启发，比一对一的上课形式更加事半功倍。话筒课的新增是更符合时代和市场的转变，以前我们的艺术实践主要以音乐厅为主，钢琴伴奏，现在走出校园、走向社会是必然趋势。甚至在音乐厅的演出也不再满足于一架钢琴一个人的传统形式，音响、灯光、舞美甚至是高科技的加入，都使得话筒的运用成为每个学生的必修课。我们课堂上教授的歌唱技巧和呼吸方法，在遇到话筒时该如何运用;话筒该怎样拿;什么样的声音效果怎样用话筒表现出来等等，这些都是话筒课时学生要掌握的内容。排练课不是简单的合唱和小组唱，而是重点培养学生的综合能力。不是每个学生都有能力、有机会担任独唱演员，组合的形式能扬长避短。排练课时要求学生更注重和声的效果、舞蹈动作的协调，所以从这方面来说是对学生综合素质的很大提高。排练课的节目做为艺术实践的内容投入社会演出，既取得了教学效果，又得到了得了很好的社会效益。
教学形式的转变，使得教学真正和实践相结合互相促进，也让每个学生有更多的机会走上舞台。民族声乐更加年轻、时尚，符合年轻人的审美，为更多年轻人所喜欢。同时也不再象"流水线"生产出来的产品那样，每个学生可以充分发挥自己的特长、张显自己的个性。
（三）教学内容的转变
民族声乐的传统教学内容主要是几大块：传统的民歌和小调、民族歌剧、艺术歌曲、戏曲、古曲。这些仍然是现在民族声乐教学的基础内容，但更大转变是加入了跟随时代、潮流的歌曲为教学曲目。加入音乐剧为教学曲目，例如：音乐剧《星》中的《轻轻推开一扇窗》、《情未了、情难断》等等。加入各种影视歌曲为教学曲目，例如：《新四军》片尾曲《桃花谣》、《走西口》主题曲《跟你走》、《金婚》片头歌《一爱到底》、《乔家大院》主题曲《远情》等等。加入历年青年歌手电视大奖赛的优秀歌曲为教学曲目，例如：《红土香》、《千古绝唱》、《洪湖岸边是我家》、《梁祝新歌》等等。加入通俗歌曲为教学曲目，例如：《绿叶对根的情意》、《这湾海水》、《新不了情》、《暗香》等等。更为可喜的是现在的教学内容紧跟流行、时尚的脚步，和通俗音乐相结合例如：改编的《辣妹子》、《亲爱的人》。戏曲和通俗相结合的例如：《新贵妃醉酒》、《梦青衣》等等。总之只要是能听到的、能找到的歌曲都可以做为教学曲目运用，甚至可以自己改编歌曲来演唱。
教学理念的转变带来了教学形式的转变，教学形式的转变又更新了教学内容，教学内容的转变更加丰富了教学的形式。互相相辅相成、良性循环，为民族声乐教学注入新鲜的血液，让民族声乐之花长开不败。
四、民族声乐教学通俗化的必然趋势和意义
1957年，文化部举办的“全国声乐教学会议”明确指出：“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高。”①改革开放后，随着高等音乐专业教育的迅速发展，学院派逐渐占据民族声乐教学的重要位置。到了21世纪的今天，对派逐渐占据民族声乐教学的重要位置。到了21世纪的今天，对于民族声乐的教学既是挑战也是机遇。挑战是面对民族声乐教学的程式化、人们审美意识的多样化、社会需求的改变，我们从事民族声乐教学工作的人要如何适应和改变。机遇就是变化，就意味着创新和改革。民族声乐从大众走进高雅，最终还是要回到大众中去。新生的民族声乐的通俗化是在艺术实践中，根据时代的变化和潮流的更新而产生的。如今也逐渐成为声乐演唱的一种形式，像谭晶、汤灿、祖海，她们的演唱就加入了通俗化的演唱方法。目前在各大音乐院校又多了一种演唱风格，学生们都趋之若鹜。不得不承认，民族声乐通俗化以它的年轻性、时代性、流行性、时尚性，已经无处不在了。也正因为它的这些特性，让我们不断学习、不断更新。对于接受传统音乐教育的我们这些“学院派”的老师而言，随着音乐教育的大众化、普及化;随着时代的变化和发展，也在积极的转型和探索中。 但万变不离其宗，一切事物能生存、能发展，都有它的理论性和科学性，这需要我们不断的研究和探索。
不固守于统一的教学模式，不拘泥于单一的教学形式，民族声乐的通俗化才能让民族声乐教学焕发出新的生命力。
武汉音乐学院"2014年度省级知道重点学科建设项目.青年课题" 项目编号：xk2014q09。
注释：
①许讲真.民族声乐五十年的辉煌历程[J].人民音乐，2002（02）.
参考文献：
[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[2]杨玉蓉.青少年学通俗唱法[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[3]尤静波.流行演唱法[M].长沙：湖南文艺出版社，2010.
[4]徐勇元.通俗歌曲演唱教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.
