时间：2023-06-01 09:32:13
专色意味着准确的颜色和较大的色域，在书籍封面设计时受到很多设计师的青睐。因为专色的印刷是用C、M、Y、K四色外的某种特定的颜色来直接复制原稿色彩，专色的油墨也是指一种预先混合好的特定彩色油墨，如荧光黄色、珍珠蓝色、金属金银色油墨等。所以专色的使用也与常规的四色印刷不同，设计师在使用专色时需要注意以下几个问题：
①专色颜色名称要统一。在不同软件中，相同的两种套色的名称可能会有所不同。如FreeHand把PANIONEI1F5命名为PANTONE1F5CVC或PANIONE1F5CVV，而PageMaker中则命名为PANTONE1F5CV。当把FreeHand图形对象置入PageMaker中排版时，同样的颜色就会有三种不同名称，分色输出时就会产生三块印版，造成输出错误。所以，如果数据文件需要在两种以上的软件中使用，在整合后的分色输出前，设计师一定要注意：必须统一相同专色的使用名称。较为常用的方法是以发排软件中的颜色名称为准，将相同专色的名称在各类软件的调色板中重新命名为统一的名称。
②专色设置尽量选择标准。专色选择的最佳工具是标准配色手册，这种工具书不但色相齐全，而且配比合理，还可以作为设计师与印刷企业的沟通平台，也能保证专色墨调配省时、省力、高效率的完成。
③专色与四色的转换要合理。平面设计师在做图文设计时，常常会在四色与专色间转换。此时要特别主要由于色域不同，四色印刷很多情况下不能完全准确还原专色。如在PANTONE专色、TOYOColorFinder及RICColorGuide等系统中，有许多颜色已经超出印刷四域，无法用四色油墨再现出来，系统提供的CMYK组合数值也只是近似值。所以如果您选择了专色颜色匹配系统中的颜色，而又以印刷四色分色输出；或者参考了专色在系统中近似显示的相应CMYK组合数值，并使用这些数值用印刷四色替换了原来的专色，结果肯定会导致色彩的失真。
④对于点阵绘图软件，专色需要增设或指定。矢量软件和点阵绘图软件都是平面设计中常常用到的。对于矢量绘图软件，若选用或定义专色，则该色一直会以专色的属性存在，除非专门将此专色属性改变或转换成印刷色。但对于点阵绘图软件，专色被应用到其他图像上时，会自动转换成与应用该颜色的数据图像相同的色彩模式，所以专色必须增设或指定才行。比如：在Photoshop软件中增设和定义专色，可以有两种方法：一是将专色作为一种色调应用于整个图像，这需要将图像转换为双色调模式，并在其中一个双色调印版应用专色；二是将专色用于图像的特定区域，需要创建专色通道，并将保存格式选择为photoshopDCS2.0格式的EPS文件，预览为Tiff（8位/像素），DCS为多文件DCS，无复合，编码为二进制。
⑤如果专色采用的是金色或者银色，一般都需要先铺底色（印金首选透明黄作底色，印银则首选铺设白墨作底色）。对于过分细的阴阳文字与线条不宜采用印金、银墨，线条不宜小于0.15mm，文字不宜小于四号字，否则不但容易糊版、断裂，而且体现不出金属光泽，事倍功半。
⑥专色印刷的成本比较高，一般为四色印墨的两倍价钱来报价的，所以设计者在使用专色需要综合考虑各方面因素，合理选用专色。
2.镂空反白文字的设计
现在书籍封面设计中也越来越多的看到反白字效果。镂空反白文字一般都设计在深色背景下，利用纸张的白度与背景，形成的反差呈现文字。反差越大，反白文字越明显。如：黑底白字。设计运用反白字需要注意的问题：
①尽量不要大面积使用镂空反白字。与白底黑字相比，黑底白字更容易产生视觉疲劳，尽量不要大面积的做镂空反白字设计，只有局部作镂空反白字设计，才更符合视觉规律。
②尽量避免细线条和小字体的镂空反白。设计师喜欢在深色背景下，反白细线条与小字体文字，这样更能体现印刷的质量与纸张档次，从而显示其封面的档次。但是这样做需要充分考虑印刷材料与印刷工艺，否则会造成字迹模糊、部分笔画中断等问题。
[关键词]文艺复兴；意大利；印刷书；手抄本；书籍装帧
[Abstract] The book decoration of Renaissance transformed from hand-written book to printed book， which is the source of the printing book. This paper studied the book decoration of Italian Renaissance printed books in 15-16 century， when the book decoration inherited medieval manuscripts basic characteristics， and innovated combining new feauture of era， forming a classic， natural new look.
[Key words] Renaissance；Italian； Printed book； Manuscript； Book decoration
西方书籍发展历史悠久，最早可追溯到约公元前3000年以前，如苏美尔刻有楔形文字（Cuneiform writing）的陶筹和埃及刻有象形文字（Hieroglyphic writing）的石碑。刻有文字的陶筹和石碑，只能说在某一方面具有书的功能，并不能称之为真正意义上的书籍。之后，埃及纸莎草纸出现，其上可以书写文字，纸质地很脆，不能折叠，只能粘成长条卷起来，犹如中国的卷轴，比较接近于近代书的装帧形式，可视为西方最早期的书。西方书籍文明发展到中世纪（约公元476年～公元1453年）初期开始逐步形成统一形制，采用羊皮纸1手工抄写书籍，这成为印刷术发明以前西方国家文化传承的基本方式。中世纪的手抄本因其独特的艺术魅力、美轮美奂的工艺技巧、虔诚的，形成了西方书史上最具特色的传统。至文艺复兴时期，印刷术出现，促使手工书向印刷书转变，由此开启了西方印刷书的时代。这一时期，其书籍装帧的基本形式在延续中世纪手抄本基本范式的基础上，结合新的时代特色进行创新，形成了新的印刷风貌；而印刷术在书籍装帧中的应用，不仅改善了欧洲书籍的制作工艺、制作效率，且形成了现代印刷书的基本样貌和规范，对后世书籍装帧艺术影响深远（图1）。
文艺复兴书籍装帧最具有代表的国家是意大利，主要有两方面的原因：14-16世的意大利思想活跃、人文主义思想盛行，新兴的资产阶级对文化有极高的热情；另外，这一时期意大利的商业贸易发达，印刷业比较盛行。大量的需求和繁荣的印刷行业带动了意大利书籍装帧的发展，促使意大利成为文艺复兴时期印刷书籍装帧艺术的代表国家之一。
一、欧洲印刷术的出现和普及
印刷术的引入，使书籍从手工抄写向印刷出版转变。雕版印刷在欧洲的确切起源时间至今仍然是个谜。虽然欧洲印刷术的起源众说纷纭，“衡量现有证据，似乎倾向于以十四世纪较后的几十年为欧洲雕版印刷开始的时期。”2 真正普及开来，是在欧洲中世纪与文艺复兴之交的约翰内斯・古腾堡（Johannes Gutanberg）时期。“纸牌的制造，是欧洲所知道的最早的雕版印刷之一，可能是最早的纸上印刷。”3而纸、印刷术、纸牌等都是由中国直接或间接地传入欧洲的。
14、15世纪印刷术在欧洲的产生和普及的主要原因是：大学和资产阶级的兴起，社会对典籍的需求十分巨大；中世纪的手抄书制作过程十分缓慢，简单的200页的书需要四五个月的劳动才能完成，且羊皮纸的价格很昂贵，在当时，一本书的价值相当于一个农场或一个葡萄园的价值，需求的稳定增长导致商人开始进行流水线分工劳动，撰写文字、装饰花边、镶金、校对、捆绑，但即使是这样，手抄书仍然无法满足需求；中国的造纸术在12世纪中期起便陆续传入欧洲各地，廉价优良纸张的应用和普及，为欧洲印刷术的出现奠定了基础；中国的雕版印刷13世纪起沿着丝绸之路陆续传入欧洲各国，欧洲之前已经流行摹刻印章和织物印花等同类的实践，易于学习雕版印刷这种新的技术。 4
虽然中国的雕版印刷13世纪起便陆续传入欧洲各国，但欧洲早期的雕版印刷，始终是一门比较简陋的技术，没有普及开来。直到德国人约翰内斯・古腾堡的活字印刷出现之后，才受到重视，并且开始用来印刷书籍，印刷书籍的出现使中世纪的手抄本艺术逐渐地衰落下去。15世纪的中叶前后，约翰内斯・古腾堡开始经营印刷业，这个来自德国小城曼兹的默默无闻的金工，把中国的造纸术、油墨制作和活字概念结合在一起，经过20多年的探索，终于在西方第一次实现了铅字的活字浇注，在1450年，他用活字印出了一本弥撒书，这一年比中国宋代毕N发明活字印刷晚了400年。活字印刷术的出现，使印刷文字和木刻插图可以进行组合排版，因而版面整洁、阅读方便，从此，带有插图的印刷书籍渐渐多了起来。
【关键词】整体设计；实践；创意
中图分类号：TS881 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0241-01
一、书籍装帧课程的学科重要性
《书籍装帧设计》课程是视觉传达设计方向的一门核心课程，是一门集实践与应用结合紧密的学科专业课。该课程旨在培养学生全面掌握书籍装帧设计的方法与技能，并能够运用这些方法和技能，系统地设计书籍并不断改进设计创新和设计水准，同时要求学生能够通过学习，初步掌握此课程的鉴赏能力和基础理论研究能力，并对书籍装帧的工艺制作与生产流程有全面了解。实践教学在设计教学中起到承上启下的重要作用，其教学质量和水平的提高会对专业课程的学习和人才培养产生重大而深远的影响。
二、书籍装帧课程的实践教学重点：
我们在教学中，要有的放矢，把实践作为重点，但不能忽略基础知识，在讲授中主要让学生掌握书籍装帧的起源与发展、书籍设计的基本方法、书籍的形态设计、书籍装帧设计的材料应用、书籍装帧设计印刷工艺、概念书设计等。通过不断提高学生的创意思维能力和创新精神，把握书籍装帧设计的前沿性和未来发展趋势。
我们在该课程的教学中不难发现，设计工艺制作方面的难点是书籍装帧设计的核心问题所在，通过案例教学与项目教学相结合的做法，将理论教学与实践结合起来。例如，在讲“书籍整体设计”、“概念书籍设计”、“书籍材料”时，可以运用多媒体课件把国内外优秀的书籍设计作品进行赏析，激发学生的设计潜能，浓厚的兴趣是“创意”、“创新”的基础。开拓学生的视野和设计意识、理念，启迪学生的形象思S，教学中可以组织学生参观印刷厂和纸张材料市场，结合案例和市场进行讲解，用直观形象的感受，汲取不同的设计营养，丰富学生的想象力，激发学生的创造性思维。
为了不断提升教学能力，我们可以设置“课程设计”实训教学环节，使学生通过设计实践来学习设计原理，艺术修养的提高、视野的开阔，创作设计实践经验的积累很重要。为了扩大学生视野，还可以引导学生在课外自主学习，如指导学生上网查询资料，到院图书馆和本课程图书资料室阅览，平时注意观察、收集相关资料，组织参观展览等。工艺和制作方面是艺术设计专业的学习难点，同时也是培养学生动手能力的有效途径，可以采取现场“一对一”教学方法。具体来说，就是把课堂教学搬到校内相关实训中心或印刷厂进行，在现场请印刷厂的师傅结合具体的书籍印刷、制作和材料应用进行讲解，学生就能理解书籍设计要通过印刷和制作的环节来完成，明白书籍设计过程中如何设置印刷模式。通过一系列现场学习，使学生掌握书籍装帧设计工艺和制作流程。
三、实践教学的设计效果
书籍装帧设计的实践意义在于在设计实际中的应用，其应用面涉及印刷、电子媒体等，所以实践领域广泛。同时其效果也会直接涉及到文化、政治、经济信息的传播。安排适当的时间进行市场调研，进行参观学习，让学生了解材料、印刷工艺、制作流程等，同时让学生与著作者沟通。通过市场调查、交流等实践环节，学生具备了应用设计原理与方法解决一系列设计课题的能力，同时对出版、印刷有基本了解，增强了设计的适用性，取得了很好的教学效果。在课堂教学和实践教学的同时，辅以课外科研训练，加强学生的设计意识和参与意识。积极组织学生参与省级及全国大学生设计竞赛，培养和提高学生的实践技能和创新能力。
总之，理论讲授与设计实践相结合，按需求使学生提高应用能力；采用案例教学法，利用多媒体教学，分析国内外著名设计师的优秀作品，以提高学生的认识；课堂讨论法，针对理论讲授和课题展开讨论，探讨设计方案，推行师生讨论互动式的教学方式；“一对一”的单独辅导，了解学生创作思路，解决学生个性的问题，发挥个体特点形成创作差异。
四、书籍装帧的创新设计
在教学中，学生通过设计题目，模拟设计系列书籍一套、概念书籍一本、书籍招贴一份。可以结合部分真实的书籍设计课题，使学生在实践中得到锻炼，涉及到具体制作书籍的过程，明确书籍设计的整体概念及构成原理，学会从原稿处理到书籍出版的编辑设计的方法。通过实践创新教学，我们从整体上让学生理解书籍设计教学研究的目的和意义，了解历史和现状，仔细研究实践个案，并在教学实践中得到验证。
参考文献：
[1]杉浦康平.亚洲的书籍、文字与设计[M].北京：三联书店，2006.
[2]（德）维尔堡.发展中的书籍艺术[M]..余秉楠译.北京：人民美术出版社，1997.
[3]毛德宝.装帧设计[M].南京：东南大学出版社，2000.
[4]丘陵.书籍装帧艺术史[M].重庆：重庆出版社，1990.
这便是坐落在杭州钱塘江畔的萧山义桥,在全国古籍印刷业界名闻遐迩的萧山古籍印务有限公司的产品展示陈列馆。
步出陈列馆所在的公司大楼,除了近在咫尺的印刷车间厂房,周围是一片绿意盎然的江南农村景象,一条弯曲的公路从大楼一侧蜿蜒而过,向着杭州、上海,朝着南京、北京……无数大都市延伸,循着这古籍图书的“网路”,连结着许多“终端”接点――各类图书馆、资料室、阅览室。
这是一家从普通的乡镇企业脱胎转型而来的民营文化企业,在20多年里编织起纵横广阔的现代线装古籍生产、营销网络。
草根民企开创高端文化产业
那是1984年,国务院古籍规划小组组长李一氓先生找到上海第七印刷厂金厂长,商议印制《古逸丛书三编》之事。金厂长是萧山义桥人,热心家乡经济建设,当时改革开放起步不久,兴办乡镇企业方兴未艾,金厂长就把这个项目介绍给了家乡义桥镇,作为乡镇企业的萧山古籍印刷厂开张营业了。
15万元注册资金,20多名职工,萧山古籍印刷厂成立之初,算是有相当实力的乡镇企业了。凭借着这份乡情和萧山人的精明能干,印刷厂的业务曾得到一度发展。但是,在其后的创业道路上,却备受艰辛,几经变迁。随着宏观经济环境的变化,以及乡镇企业的固有问题,逐渐濒临破产边缘。为救活企业,1996年企业转制,当初的照相制版工张国富,毅然注资100多万元,盘下厂房、机器,留用职工,征地40亩,建起了厂部大楼和车间厂房,一改原来低矮破败的景象。经过15年的打拼,如今已成为有职工90多人、年产值2000多万元的国内一流古籍印刷企业,各项指标均位列同行前三。脱胎重生的萧山古籍印务有限公司,一跃发展成为国内古籍印刷的著名企业。
外表淳朴而目光睿智的张国富行事低调。技工出身的他,对现代古籍印刷技艺作了深入的探索,先后攻克了丝绸书、丝织书印制技术和宣纸彩印工艺难关,仿古复古而不失其真。他觉得企业发展到今天,对内而言,是自己爱书的那种情感一直驱使着他,支撑着他;对外来说,是领导的关怀和政府的支持,推动着企业不断壮大,承担起复兴古籍印造的历史使命。他坦然地说:“古籍印刷技术要求高,难度大,市场潜力有限,企业效益和规模都受到局限。但属于高层次的文化产业,需要细水长流。哪怕赚得少一点,甚至亏一点,也要坚持做下去。”
精益求精攻克技术难关
作为一家专业印制古籍线装本的厂家,萧山古籍印务在技术上、工艺上创出了自己的特色,获得了业界的好评。一是解决了制作丝绸书、丝织书的技术难关。丝绸书高雅精致、美观大方,又有一定的收藏价值,很受顾客喜爱。目前,全国各地的丝绸书、丝织书几乎都是由该公司印制的。二是攻克了宣纸彩印技术问题,成功印制了线装本“奥运会礼品书”、 长卷《走进》等一批高质量的彩印图书。这两项特种印刷技术,使公司赢得了客户,也赢得了市场。
他们承担的再造善本二期图典,采用宋代官书《文苑英华》开本形式,正文采用PH值为中性和微碱性的宣纸三色套色印刷或四色彩色印刷,封面用纸仿国家图书馆藏乾隆年间的特制磁青纸,函套采用古色古香的布料包3.5荷兰版,以线装为主,间用蝴蝶装、经折装和卷轴装,真正达到仿真再造。
凭借领先的技术优势和高雅精致的产品质量,他们获得了许多高端订单,丝织《孙子兵法》、宣纸彩印 “奥运会礼品书”等,列上了外交部、奥运会的礼品单,深受外宾喜爱。无论从企业形象,产品质量、企业信誉度,在全国同行业中牢固确立了前三强的地位。
作为萧山区唯一的一家专业印制古籍线装本的文化企业,公司于2006年被列入“杭州市文化产业发展的扶持单位”,2008年被列入“杭州市传统工艺美术品种和技艺保护单位”,被中共萧山区委宣传部命名为“萧山区对外形象基地”,2009年该公司的传统线装书印制技艺又被列入杭州市非物质文化遗产名录。
“中国最美的书”从这里诞生
散发着阵阵油墨芳香的车间里,几十位农民出身的员工,正井然有序地从事着他们前辈从未干过的活:翻拍价值连城的古籍善本,然后制版、印刷、装订……书是线装的,字是竖排的,不是亲眼所见,真难以相信,一批批精美雅致的古籍图书,会出自这一双双粗糙的农民之手!
酒香不怕巷子深。萧山古籍印务就这样一直默默无声地做着古籍印制事业,为国内的各大出版社如中华书局、商务印书馆、人民出版社、文物出版社等,图书馆如国家图书馆、首都图书馆、上海图书馆、甘肃图书馆等,以及政府部门影印各种线装古籍善本、孤本、珍本,累计近1000余万册,产品多次荣获“大世界吉尼斯之最”称号,被全国各大图书馆收藏。他们还为党和国家领导人、历代文化名人影印专著及经典古籍线装图书,如《文选》等。
近年来,公司致力于发展宣纸仿真印刷,成品图文清晰、层次丰富,受到了业内行家的广泛好评。公司印制的线装图书作为部级礼品书,由党和国家领导人赠送给俄罗斯前总统普京等外国元首和国际友人。《鲁迅著作手稿全集》等被评为新闻出版总署“优质产品奖”,《苏州水》入选2005年度“二十本中国最美的书”之一,受到了中央电视台、《人民日报》等重要媒体的多次报道和宣扬。
古籍善本再造惠泽千秋
【关键词】印刷媒体 书籍装帧设计 数字新媒体 电子图书设计
【作者信息】武小明，山西大学美术学院副教授，数字艺术系主任；王文金，山西大学美术学院硕士研究生。
一本好的书籍不仅要从内容上打动读者，同时还要讲究形式，一本设计精美的书应从形式到内容形成一个完美的艺术的整体，赏心悦目的书籍能为读者提供愉悦的阅读氛围。谈到电子图书的书籍设计，首先应了解从印刷书籍到电子图书的发展变化历程。印刷制版起源于中国的造纸术和活字印刷术，15世纪德国人古登堡利用一台榨油机发明的印刷机，是现代模拟印刷的真正开始。从铅字排版到照相制版，随着PC计算机以及扫描仪、彩色打印机等设备的出现，传统模拟印刷也进入了数字化时代，计算机辅助印前设计，EPS发片，数码打样，CTP直接制版等等技术突飞猛进。今天计算机和网络技术的进一步发展，给印刷业带来了巨大的变革和冲击，数字印刷咄咄逼人，电子阅读、无纸出版和电子书方兴未艾。
一、印刷媒体与书籍装帧设计
印刷媒体的出现对人类的进步作出了巨大贡献，标志着大众传播时代的诞生，且作为主要媒体一直延续到今天。今天大量的报纸、书籍、期刊以及产品包装，仍是通过传统印刷实现的。从造纸术和活字印刷术的诞生，到15世纪德国古登堡印刷机的问世，从照相制版到计算机辅助设计的发展，传统模拟印刷媒体作为媒体中的元老至今仍保持着强大势头。
以设计思维的特性为基点的开拓书籍形态的设计意识，应围绕创造和完善新的书籍形态来开展，书籍装帧服务于印刷媒体，是对书籍进行独特的视觉形象设计。它既要考虑读者的接受兴趣，也要考虑与书籍的具体内容相契合。经过装帧设计的书籍，体现着设计师的创作理念、书籍装帧的技术手法和工艺。因此，“书籍作为知识的载体，是人类知识的积累、传播和延续的主要方式，而书籍艺术――是直诉人视觉的艺术”。[1]
现在传统模拟印刷的印前设计，主要是通过计算机对印刷的内容、性质、图文总量、读者对象进行设计和数据化、规范化、标准化的一系列计算机辅助工作。在设计中不仅要对美的原则、设计元素的掌握和控制得心应手，同时也要根据印刷标准、参数去设计制作印刷品的电子原稿，因为作为印刷工作最终的目的，是将制作设计好的电子稿，通过印版做成印刷品。现在无印版的数字印刷机产品已更为成熟，数字印刷以其快捷、节能和高效率的特点成为现代社会的一种优势印刷方式。随着数字印刷机性价比的提高，数字印刷系统正日益进入印刷领域，数字印刷将成为未来印刷业新的发展平台。另外随着办公自动化的普及，桌面印刷系统正日益进入文字处理领域，以前办不到的事现在变得轻而易举，数码印刷可在办公桌面上轻松实现，且具有个性化、经济化和传播便利性等特点，可通过喷墨打印和激光打印来完成桌面印刷和出版。
二、新媒体与电子书设计
1. 新媒体及其特点
科学技术在发展，媒体形态也在发展，在互联网高速发展的今天，新媒体时代已到来，且正在从边缘走向主流。可把新媒体定义为“互动式数字化复合媒体”，网络新媒体时代让世界变成了地球村，网络资源共享的时代改变了人们信息的交流和沟通方式，也改变了人类的思维模式。进入读屏时代，近年来以电脑终端、平板电脑、电子书阅读器、手机为代表的阅读产品，逐渐改变了人们的阅读习惯和获取知识的途径。互联网和手机已成为重要的阅读渠道，使用网络和手机学习、生活是一种趋势，且会逐步增加。人们在网络上看书、看报、看期刊，只要动动手，互联网就能把你需要的知识较全面地呈现给你，不但提高了自己的知识储备，且真正做到了举一反三。
2. 无纸阅读与电子书
网络新媒体是一种复合媒体，消解了传统媒体（电视、广播、报纸、杂志、书籍、通信）之间的边界，同时又把传统媒体形式重建整合到网络平台上。最常用和最熟悉的无纸阅读方式以办公软件形式呈现，如微软公司的 office 系列软件、Adobe 公司的 PDF 阅读器等等。网页浏览器是最具交互性和创新性的无纸阅读方式，可通过电脑和各种移动设备方便地浏览网页，通过网络几乎无所不能。和网页一样，电子杂志也是具有创新性的一种无纸阅读方式。电子杂志的设计风格似乎就是印刷杂志电子形式，其实不然，电子杂志很大程度上增强了阅读的交互性，有音乐、超链接、按钮以及一些页面动态效果，因此倒不如理解成电子杂志是网页和印刷杂志的嫁接。
今天需要去关注数字媒体时代不断发展的新媒体形态，新媒体是伴随着媒体发生和发展在不断变化的，电子书相对印刷书是新媒体。如今电子书正在带来网络时代新阅读方式的变化，大有取代传统的阅读方式的可能。电子书又称E-book，是可通过个人计算机、笔记型电脑，平板电脑、智能手机，或任何可大容量储存数字阅读数据的阅读器阅读的书籍，是一种传统纸质图书的替代品。
常常听到网络动画、网络视频、手机动画、手机游戏等等新名词，当然也可在电脑和手机上看书看报。狭义的电子书 E-book指可在有线和无线网络上传播的图书，它包括以软件形式呈现的电子阅读器和专为阅读图书设计的便携式手持电子设备，以及被称为电子纸的液晶显示技术，满足了读者对纸质阅读互动体验的追求，更具纸质书情怀，提供类似纸张阅读感受的电子阅读产品可让人舒适地长时间阅读图书。
3. 电子书及其特点
电子书最大的特点是多媒交互性，电子图书的交互性含义很广泛，在设计领域电子图书的交互性可称为交互设计，也称作互动设计。“互动性”是电子书最突出的优势特征之一。它使读者的阅读活动更加轻松、灵活和个性化。交互设计提供了多种不同方式，在传播者与接受者之间建构互通的桥梁，使反馈变得更加及时和准确，针对读者的需求而进行的调整、完善，也比传统纸质媒介更迅捷，如为读者建立个人书架，读者可通过个人书架的空间收藏自己喜爱的图书目录、链接；可加入书友论坛，参与书友评论等。归纳起来“互动”就是使对象之间相互作用，而使彼此发生积极改变的过程。[2]另外音乐作为电子书籍的一个重要的表现手段，已被很多设计师所采纳，它对于实现和提升书籍审美效果的作用极为明显。不同背景音乐的安排，能带给读者以不同的情感或认知体验，是电子书籍的一个独特魅力。
由于电子书采用了RGB色彩显示系统，因此在视觉上纸质无论印刷怎样精美，都无法企及电子书给读者带来的视觉冲击力。此外，视听语言的结合、界面提供给读者更多的选择性，使电子书变得更加人性化和个性化，进一步满足了读者的需要，使电子书更深入地进入人们的现实生活当中，成为使用频率最高的传播媒介之一。这些电子阅读器能够吸引大量读者的一个重要原因，在于其高拟真的纸质视觉效果。设计者通过电子墨水技术，使很多纸质印刷物的忠实读者改换了阵地，从而进一步占有了市场。
三、电子图书及其设计特点
1. 电子书与传统书籍装帧设计
书籍艺术是直诉人视觉的艺术，人脑获取外部世界的信息约70%源于视觉，传统书籍装帧设计着重于视觉传达设计。虽然电子图书设计是多媒体设计，但电子图书与传统书籍最大的相同点就是视觉阅读，只不过是今天的读书方式变成了读屏。因此传统视觉传达设计理念和方法仍适用于电子图书的设计，只是不知不觉中原来的平面设计变成了现在的“屏面设计”。电子书设计可从传统书籍装帧设计中得到启示和借鉴，实际上现在的电子书设计，主要还是将现有的传统文献进行数字化，也就是将传统的纸质书制作成电子书籍，因此许多电子书设计在形态和风格上都貌似原来的纸质书以适应读者的阅读的习惯，在这里许多传统的纸质书的书籍装帧设计方法和特点仍然有效，但在式微，因为即便是传统文献的数字化，也需对纸质书籍装帧设计进行再设计。书籍装帧的观念随着时代的发展而发展，要想设计出优秀的电子书籍作品，除完成书籍设计时要求的视觉效果外，还要考虑电子书设计的多媒体特征。
2. 从平面设计到“屏面设计”设计观念的转变
麦克卢汉曾指出：“机械媒介（尤其是线性结构的印刷品）是人体个别器官的延伸，使人专精一门、偏重视觉，在这种媒介下，个人用分析切割的方法去认识世界；而电子媒介是中枢神经系统的延伸，中枢神经系统把人整合成一个统一的机体。只偏重视觉的、机械性的、专门化的古登堡时代一去不复返了，只重逻辑思维、线性思维的人再也行不通了，电子时代的人应是感知整合的人，应是整体思维的人，应是整体把握世界的人。”[3]今天无纸书的阅读方式开始走进普通大众的视野，无纸电子图书的出现，对设计者是一种挑战，传统书籍装帧的概念也将发生全新的变化。电子书籍设计需赋予声音、影像、动画及增强阅读的参与性和互动性，更需表现出符合电子阅读器的新的方式和新的视觉感受，以此满足数字化时代的环境下读者的生理和情感需求。
这种设计模式的转变也提出了新的理念和要求，如何表现电子书籍表现方式的新形式和特点，在版式设计、色彩设计、文字设计上，让读者感受到电子图书的不同的阅读体验。音乐作为电子书籍一个重要的表现手段，融入可随时开关以及背景音乐选择的设计，也是电子书籍交互体验设计的延伸。电子书的页面设计是多媒体设计，不同于传统印刷书籍，电子书籍既可有图形，还可有动态的图形、图像，还可有三维动画和虚拟现实等等全新数字艺术的形式，增加了电子书籍画面的丰富性和趣味性。
3. 电子书籍设计的原则与目标
传统书籍装帧设计从书籍装帧到书籍设计概念的转变，经过了长期的发展。吕敬人发动了一场书籍形态学的革命，将传统的书籍装帧推向了书籍形态价值建构的高度，“吕氏风格”为人称道。[4]同样，电子书籍的设计概念与形态，是一个不断的发展过程，其发展和变化是渐进性的，这里有技术、市场和艺术等多重动态因素的相互影响和作用。因此，无论是读者、设计者，还是相关领域的评论研究人员，都应以更加包容的心态来看待电子书的局限，并通过实际的努力和经验的总结，使之更加完善，更加人性化。因此设计师应以发展的眼光看待电子书籍的设计与发展，电子书不会只是纸质书籍的补充和附庸。另外电子书籍设计还须考虑不同的终端设备应有不同的设计，如果想利用手机看一本16开的书，即使有不断放大的功能，恐怕读者也会很费劲的。因此只有针对不同表现带宽选择不同的设计策略和各自独特的艺术表现形式，才能提高信息构成的结构的合理性和资源的优化配置。电子书籍设计除要考虑整体风格和交互设计外，更要考虑不同的终端显示和表现带宽所采取的不同的浏览方式。人们使用手机或e-book浏览器看书，由于这些设备屏幕比电脑小，所以界面阅读方式与电脑屏幕有所不同，因此人机关系不同决定着阅读方式的改变。
无纸书的出现，使电子图书书籍设计在设计艺术方面有了全新的变化。目前广受读者青睐的电子书籍已超越纯粹的文字载体的职能，而是提供给读者以全方位的阅读审美体验。它既是形式，也是内容，且掺杂了大量设计者的创造性劳动。这些设计者以自己的方式延拓了书籍的艺术内涵。在艺术设计上，电子书装帧设计始终是要围绕着读者的审美需求而进行的。这种需求不仅是对书籍的视觉与精神性审美需求，也包含着读者对书籍本身的介入。接受美学认为，文学艺术的审美内涵，是在读者的阅读过程中得以实现和外化的。且读者的阅读过程能够为文学艺术作品创造出新的审美价值。因此，电子书不仅是设计师艺术个性的体现，也要求读者更多介入和参与。给读者更多的艺术再创作空间，充分调动其审美激情和与创作者进行沟通、实现共鸣的欲望。
4. 设计师的态度与素质
设计师应以文化传播的特性为基点，探索书籍多种表现形态的创意设计，应以传播有益的精神文化内容为核心。且设计者应在持续的实践过程中，注意体悟和形成新的认识观念，使之不断发展。在现代科技推动下，人们的生活发生了巨大的变化。“移动网络与便携式多媒体设备催生了手机报、博客、微信等多种信息沟通渠道”，[5]使每个人随时随地可选择和接受自己感兴趣的信息，与不同空间的人共享和互动。技术的日新月异甚至超越了人们观念的变化速度。很多人还没有接受和习惯眼前的事物，却又被卷入新的媒体浪潮之中。电子书的出现甚至也颇有些技术决定论的意味。但单纯的技术并不能使新事物获得良性发展的动力，真正限制电子书潜力的是人的观念，如一味追求电子书的纸质视觉效果，虽能够在一定程度上网罗到那些钟爱纸质书的读者，从本质上看，却限制了电子书的优势。对于不同的载体而言，只有突出其独有的长处，才能在媒介竞争中实现差异化，获得其目标受众的媒介忠诚度。因此，技术不是决定性因素，观念先行才能使电子书充分发挥无限潜力。
电子书籍设计的目标是萃取书籍的精神内涵，兼顾不同人群的审美水平和欣赏习惯，有序地将人的感觉舒适性与生理变化对应起来，达到对书籍内涵准确直观的把握。设计师应主动探索电子书籍新的设计形式，设计的形式与信息内容、设计环境、空间相融合，设计的作品应该能够让观众参与其中。使得读者与电子书籍的交互突破了已往所限定的感觉体验，使之适合于人们的认知习惯，提高电子书籍设计的可视性、可读性及公众认可性，使读者在提取和阅读信息的过程中满足心理愉悦，在其中创造自己的世界，让个人能充分利用网络空间的自由。要想设计出优秀的电子书籍作品，除要出色完成书籍设计时要求的视觉任务，也应使电子书籍完成更多的“周边服务”。这是电子书籍与生俱来的优势。设计师的观念和能力至关重要，不仅要在视觉创意上活跃思维，还要在自己的文化艺术修养上下工夫。此外，对读者信息需求的准确把握和积极的市场意识，也是设计师所应具备的职业理念和素养。
由上述分析可见，针对于电子书籍的各种创意与设计，涵盖了丰富的文化艺术职能。从这一角度上看，设计师要具备综合性的能力素质，如对艺术的认知和表达能力、对读者接受心理的把握、对某一特定书籍的理解，以及将这些因素综合起来，使书籍的装帧设计能最大限度地吸引读者，延展书籍的审美空间。
结语
电子书虽在很多方面显示出独特的优势，但其设计仍在很大程度上是对于传统书籍设计的传承，同时电子书籍也是对传统书籍的变革。电子图书有许多与传统纸质书籍相同的特点，许多传统纸质书的书籍装帧设计方法和特点仍可被借鉴到电子书的设计中去。在电子书形式设计过程中，没有必要完全依照传统的设计思路。电子书籍做好信息化的互动体验，给读者提供一种全新的阅读体验。因此电子书籍的“装帧设计”需全新的视觉艺术设计理念和方法。“电子书已发展成为一种知识信息传播的重要载体，新型出版物的主要形态”，未来的电子图书将是我们想象不到或能想象到的任何形态。
参考文献：
[1] 刘海峰. 书籍新形态设计研究[D]. 山东大学，2009（12）.
[2] 王佳慧，万萱. 书籍互动形态设计研究[J]. 安徽文学，2010（8）（下半月）.
[3] [加]马歇尔・麦克卢汉.理解媒介―论人的延伸[M].何道宽，译. 北京：商务印书馆，2000.
非主流的活字印刷
中国早在11世纪就发明了活字印刷，作为中国古代“四大发明”之一，曾对世界文明进程和人类文化发展产生过重大影响。活字印刷的发明应该说是印刷史上一次技术革命。
活字印刷是一种印刷方法，使用可以移动的金属或胶泥字块，用来取代传统的抄写或是无法重复使用的印刷版。活字印刷的方法是先制成单字的阳文反文字模，然后按照稿件把单字挑选出来，排列在字盘内涂墨印刷，印完后再将字模拆出，留待下次排印时再次使用。
古代印刷术大体上可分为活字印刷和雕版印刷两大类。在活字印刷发明之前，中国采用的是雕版印刷，特别到了宋代，雕版印刷可称得上步入了黄金时代。雕版印刷书籍规模很大，有许多书都是大部头的，如当时的“四大官书”中的《太平御览》《册府元龟》《文苑英华》都是上千卷，《太平广记》也有500卷。《大藏经》规模更大，共有1046部，5048卷，完成用了12年时间，雕版达13万块之多。宋代雕版的书籍种类繁多，有文、史、医学的专著，也有法律、地理、建筑、农林、佛教等方面的书籍。历代名人及宋朝名人的著述和文集都有雕版。 这时的雕版印刷已不仅仅是一种手艺，而已成为一门艺术――书法艺术。
虽然雕版印刷日趋完善，但实在说不上方便快捷，为了克服雕版印刷的弊端，宋人毕N在公元1041年～公元1048年发明了泥活字印刷，这是中国最早的活字印刷术。沈括的《梦溪笔谈》十八卷“技艺”一章里记载了毕N的这项发明。活字印刷相对于雕版印刷来说，可提高印书效率，既经济方便，又减轻保管负担，且错误易修正，这些优点是雕版印刷所无法比拟的。但事实上，在中国古代，这种技术并没有广泛应用。
清末版本目录《增订四库简明目录》共著录历代书籍7748种，按不同版本计约2万部，其中用活字印刷的只有220部，约占总数的百分之一左右。中国古代的泥活字、木活字、铜活字等都为手工雕刻，不仅效率低，而且字体不工整。
在清代古登堡活字印刷（一种西方更为先进的活字印刷术）传入中国以前，活字印刷终究未取代雕版印刷而取得统治地位，因为中国的活字印刷有着太多不完善之处。从活字的制造来讲通常分为手工雕刻和以字模铸字两种。据《梦溪笔谈》《造活字印书法》等相关资料记载，中国古代的活字等都为手工雕刻，既费人力又费时间，制作方法的不足使古代活字印刷很难推广。
活字印刷叫好不叫座
活字印刷的手工雕刻字模除了效率低外，易造成各字大小不均、笔画粗细不同、排字行距歪斜不整齐，甚至单字横置、倒置的情况，活字印书还易造成印纸墨色浓淡不均匀，而且金属活字不易着水墨，从而影响到印刷效果。《水经注》序注云：“昨夜江南所进之书有《鹃冠子》，即活字版，字体不工且多讹谬。”
汉字的特殊形态是延缓活字印刷推广的另一原因。中国人所使用的汉字方块体系信息量庞大，数量很多，要满足排版的需要，有时甚至要刻制十几万个活字。这么大的数量，制作工程是相当繁复的。福建林春棋用了21年的时间，耗去白银20多万两，到道光二十六年刻成大小楷体铜活字40多万个，其间人力物力的投入可想而知。而对于欧洲人所使用的拼音文字体系来说，仅需要制作数十种字母、字符的活字便可以非常方便地完成排版工作。这种差距使得以汉字为载体的信息传输速度要比以拼音文字为载体的信息传输速度低许多，客观上延缓了活字印刷术的推广与普及。
活字印刷的工序繁琐，一旦出错就要全书重印，而印本量大的经史子集又适用雕版印刷。按金简《钦定武英殿聚珍版程式》的记载，活字印刷的工序有摆书、垫版、校对、印刷、归类、逐日轮转，稍有不慎，就会造成重大损失，因此“若只印二三本未为简易，若印数十百千本，则极为神速”，多印成本才会降低，而中国古代大多数书印刷的数量不多。需求量大的四书五经等经史子集千年不变，使用雕版印刷相对方便、快捷，并且一次刻成，保留整版，便可以反复印刷。书坊为了追求利润，力求降低成本，就不愿意丢掉原有的传统雕版印刷，而去采用活字印刷这种新技术。于是在应用实践上，活字印刷遭到了来自印刷主体――经营者主观上的阻碍。
政府的推广是一项技术得以发展的重要因素。中国古代官刻首次正式采用活字印刷为清雍正四年印成的铜字版《钦定古今图书集成》，并颁行《钦定武英殿聚珍版程式》，可算是政府在活字印刷技术总结方面的首次贡献。但政府在活字版的使用上并不是很热心，清初宫廷刻的25万枚铜活字，在印成《钦定古今图书集成》后，一直被束之高阁，到了乾隆年间，又因为政府财政困难，被炼铸为铜钱了。
洋人捧红活字印刷
到清代中期，用活字印刷的书籍在数量上虽有所增加，但活字印刷仍然没有取代雕版印刷成为主流。据张秀民先生所著的《中国活字印刷简史》一书称，现代流传的明清时代的活字版丛书有20多种，经、史、子、集的单行本千余种。此数量在数以万计的雕版书籍面前就显得不值一提。在雷梦辰先生的《清代各省禁书汇考》一书中，记载了乾隆三十九年至五十七年间各省所查办禁止的书籍，共有47处记载有书籍的制版问题（即印刷用的雕版），活字印刷在本书中却丝毫没有提及。
【关键词】优化;印刷工艺;降低;印刷成本
1优化印刷工艺路线的必要性分析
随着信息时代的到来，印刷行业也面临危机，原材料进价成本越来越高，而印刷品的市场价格又越来越低，留给企业的利润也越来越少，加之，办公费用和人员费用以及税收等费用，更是压缩了印刷企业生存的空间［1］。还有日益激烈的同行业的市场竞争，企业就只剩下内部成本压缩的途径来提高收益了。内部成本的压缩就要求必须合理的优化印刷工艺路线，安排好生产的每一个环节，只有提高生产效率才能获得更大的经济效益。
2优化印刷工艺路线的方法
纸张是印刷行业最为重要的原材料，而油墨的设定也是印刷质量高低的一个非常重要的标准，除了合理选择纸张和调节好油墨，另外一点也至关重要，就是管理人员必须把好关，合理安排和协调好印刷工作，做好检查抽样。
2．1纸张的优化
2．1．1优化原材料的选择在印刷制品中，最大的原材料就是纸张，印刷什么制品应该用什么样的纸张都是有讲究的，比如普通图书和教科书，它们选择纸张都是不相同的。既能满足在视觉上的效果又能合理的降低纸张成本。合理的选择纸张材料也是优化印刷制品的关键之一。同样是同一种材料的一页纸张，其克数不同、大小不同，相应的价格也不尽相同。同一种纸张，但是厚度不同就意味着克数越高，相应的价格也越贵。同一种纸张，纸张越大浪费，如果一种图书印刷需要很小的纸张，而印刷却选择比这个大很多的纸张，就意味着越大越贵，成本越高。2．1．2合理把握纸张开度和优化书籍的装订纸张的开度的把握就是要求切口不能留很大的空白，不规则的纸张也要减少，意思就是边料必须控制，不能丢太多。纸张的开度和书籍的装订息息相关，在选择纸张开度的时候，比如32开的书籍就尽量选择36开的纸张，留白空间少，就要求装订必须充分利用留白空间，每一种书籍都有自己的装订方法，将中心跨页的空白地方留得少一些，也能避免版面过大的浪费。装订在美观的同时，也合理的降低了纸张成本。2．1．3合理选择封面尺寸必须根据纸张的参数来设计封面，过大和过小都会影响书籍的美观。一般书籍的勒口应该设计得稍微大一些，不然就会导致由于参数不符合而浪费纸张。所谓薄利多销，印刷行业也是一样，量大才能够获得更多的收益，印刷行业利润真的不高，如果量没有达到一定的数量就很难获得利润。
2．2管理人员合理安排和协调好工作，做好检查抽样和巡检
2．2．1合理安排印刷工作一般的车间会有很多台印刷机，但是同等规格的印刷工作最好放在一台印刷机上操作，这样不仅保证了印刷制品的一致性，还节省了工时。在安排印刷工作时，操作人员不能偷工减料，任何环节出现问题，都有可能导致印刷品质量得不到保证。比如，印刷出来的东西模糊，偷减一点点材料就会酿成不可挽回的损失，而且如果耽误了工期，还会影响公司在客户心中的形象，得不偿失。所以，在印刷的过程中，管理者必须协调和安排好印刷工作的每一个环节。2．2．2进行油墨监控众所周知，印刷制品对于油墨的要求是比较高的，油墨的用量直接影响着读者的视觉感受，过多或者过少都会影响整个印刷质量。在平时的印刷流程中，油墨量的监控是十分重要的一个环节，管理印刷的工作人员应该对油墨量进行实时监控，这边便于提高油墨的使用效率，同时有利于对印刷物的整体展示［2］。科学合理地对油墨质量进行监控是进行品控的前提，这也是体现印刷品质量的重要因素。2．2．3做好检查抽样和巡检工作在测试印刷仪器的时候，工作人必须尽可能的测试出更多的变化量，测试出的样本是衡量印刷机状态的标志。如果在操作过程中，一旦工作人员发现偏差，必须马上调节，并保证印刷出来的产品不出现问题，如果发现问题不及时纠正。在实际的工作流程中，抽样和巡检工作是相互结合，相互促进的，抽样主要是指对印刷成品的随机检测，而巡检在侧重于对印刷机器的检查，这也是优化印刷工艺路线的基本要求，同时也有利于降低印刷成本。
2．3提升印刷人员的综合素质
在新经济形势下，技能成为一项重要的生产要素在各自的领域发挥着作用。在印刷行业，虽然科技的进步是数字印刷成为未来发展的趋势，但是对于最为重要的校对等工艺流程来看，人的作用从未被低估，甚至变得更加重要。特别是数字印刷迅速发展的今天，对印刷人员的综合素质要求更加严格。第一，印刷人员的业务能力决定了印刷质量和效率，印刷人员往往是一线工作人员，对印刷的基本技能和操作流程需要烂熟于心，这是提升效率的基本保证。第二、培养高素质的印刷人才有利于创新印刷工作流程，提高效率。无论印刷流程还是印刷工艺，都是不断的进行着创新，而往往这些创新点大多源自于业务人员的创新思维，这将大大降低企业的印刷成本。第三，建立印刷行业交流机制，印刷人员需要时时把握行业最新发展动态，才能让企业不脱离市场。
2．4利用互联网思维优化印刷设计
互联网经济的持续火爆为印刷行业带来新的发展动机，印刷工艺在这几年得到了新的提升，特别是在设计方面，摒弃了以往复杂的设计风格，转为清新简约的设计美学。设计风格上的转给印刷变带来的直接影响就是成本下降，更加注重环保也就没有了更加绚丽的色彩搭配。同时，各大企业都建立了线上渠道，对于互联网思维模式下的印刷策略也带来了相应的调整，这无疑会大大增加用户的好感度，同时对降低印刷成本也是显而易见的。
参考文献:
［1］本刊辑．关于如何降低包装盒印刷成本费用的四种方法［J］．广东印刷，2015(06)．
一、工艺技术的跨界
印后阶段的装订和制作工艺，对书籍形态也起着非常重要的作用。漫长的书籍形态发展史，保留下了许多优秀的装帧形式和制作工艺，如包背装、经折装、线装、毛装等形式，都汇集了人类的经验和智慧。现代书籍的制作工艺手段更是丰富多样，像起凸、压凹、过UV、激光雕刻、烫电化铝、烫漆片、模切、覆膜等，设计师们也对各种工艺进行创新探索，与当下新的科技技术相结合，创造出一些具有探索性和实验性的书籍。夜光书，就是在夜晚不用任何照明就能看书。读者在黑夜下不用借助照明物就可以看清书上闪闪发光的字，好像看夜光表一样。它是由纸、字、夜光膜构成，其特征在于夜光膜安装在纸的上部位置，是一种很具有实用价值的新型书。《Goodideasglowinthedark》是全球第一本夜光书，是克罗地亚AdrisGroup公司在公司年度创意时的一本合集，并不是一本真正意义上面向大众阅读的普及读物。这样的一种设计，使书籍不仅具有了阅读功能，更研发了其照明的功能，这是与新技术跨界融合的一次尝试，给我们带来的是视觉崭新的体验。《做的好》（WELLDONE）是国外一家广告公司为Podravka公司做的手册，分为两部分：一是公司财务报告，二是夹在财务报告里的小册子。这本小册子记录了该公司成功的秘诀和法则，但是这些内容不是能轻易看到的，因为在设计时使用了一种特殊的油墨即热反应油墨，这种油墨印刷到纸上时是隐形的，只有被烘烤过后才能显现文字。意在告诉人们每一个成功的秘诀不是触手可得的，要想获知，就要付出一些努力，也增加了这家公司成功秘诀的神秘性。这是一本多么有趣的书，也是一次有趣的阅读尝试，这种利用材质进行探索和创新的精神难能可贵。
二、艺术思维的跨界
跨界不只是一种行为，更是一种思维方式。艺术与设计本就同源，在当下“界”的限定也越来越模糊，更多的融合起来，不断更新设计观念，开发新的思维方式，形成书籍设计的新形态。在书籍设计领域也出现了装置书籍、艺术家书籍、概念书籍等。
1.与装置艺术的结合近年来，一些艺术家纷纷将装置艺术与书籍结合起来，进行跨界的融合，产生的似书非书的装置艺术品令人震撼！例如著名版画家徐冰的作品就一直和书有着很大的关联，从他早期的《天书》到《后约全书》再到《新英文书法入门》等，这些作品以书的面貌、以装置及行为艺术的方式呈现。《天书》的设计是由徐冰从《康熙字典》等字典与古书中找出一些偏旁部首，将其毫无规则地凑在一起，创造出的4000个字被精确地刻印在木块上，又印在长幅的布单或纸张上，成文成书。整个展示空间的四墙和天花板都被奇怪的文字占满，让观者恐慌、惊讶、不知所为。这本书之所以被称之为“天书”，是因为包括徐冰自己在内，世界上没有人能读懂它。
2.艺术家书籍“艺术家书籍”制作形式有别于大量印刷加工的出版物和商业印刷品，不求其成为社会大众广泛接受的通俗读物，它属于当代艺术领域中的观念艺术形式。艺术家书籍更注重艺术家的自我表现，以及由始至终伴随艺术观念的传达，不仅仅局限于一种单一的美学样式与材料的运用，艺术家可以结合作品观念，选用任何材料以及各种艺术创作手段来制作完成作品，是一种建立在四维上的，延展平面与立体性的创造实践。例如，可以运用雕塑、数码影像，甚至单纯的纸张或文字，也可以采用现成品，以及类似游戏一样与读者产生互动的方式来为传达作者观念服务。这种实践，还可以打破书籍原有的装订形式以及书籍的纸张与连续性的特质。
3.概念书概念书是指充分体现内涵，但又与众不同，令人耳目一新，独具个性特征的新形态书籍设计。它是书籍形态设计中的一种探索，强化书籍内容的思想及艺术本源概念，是以艺术的视觉概念重新审视以往的书籍设计。概念书赋予了书籍形态设计的各种可能性和前瞻性，具有独特的艺术魅力。第七届全国书籍设计艺术展探索类的最佳作品《能吃的书》是由清华大学美术学院的崔允祯设计的，正如书的名字一样，它真的是一本可以吃的书。它充分体现了书籍设计的“五感”，即视觉、触觉、听觉、嗅觉、味觉。这本书利用紫菜、意大利面、粉皮、北京的茯苓饼、越南米饼、韩国软糖等食材作为书的承载材料，不仅能让我们感受文化的魅力，还能真正地实现品尝这些书的承印物，是书籍设计的一种积极探索。由于承印物的特殊性，不能在上面进行文字的印刷，而是通过激光雕刻等工艺把文字印上去。
三、结语
信息时代的多元化媒介改变了人们的阅读方式，也使书籍形态设计在许多方面得到了延伸。新时代下无论是设计观念、思维方式还是材质工艺方面，书籍设计都不再局限于单一的范畴，而是向着多维度方向拓展。书籍设计正在寻求着与不同领域的“跨界”融合，例如材质、工艺、艺术思维的跨界语言，使书籍的形态结构由单向平面性的信息传播结构向多向位、多维度的多元传播的立体结构转变，让书籍形态呈现出丰富多样的设计语言。
作者：田雨 单位：济南大学泉城学院
摘要 本文讨论了书籍装订的含义及由不同装订形式导致的中式古籍到现代书籍的演变过程,总结了书籍装订的工艺流程。
关键词:装订 装订形式 演变 工艺流程
中图分类号:G256 文献标识码:A
近代以来,随着西方印刷术的传入,我国机器印刷代替了雕版印刷,产生了以工业技术为基础的装订工艺,出现了平装书和精装书的西式装订。然而,我们仍有必要去探讨中国古代的书籍艺术,因其仍是指引中国书籍设计进步的航标之一,虽然古代书籍的技术已无法与今日的印刷技术相提并论,但一本纸质书的基本功能要求,依然是本质的、稳定的,没有太大的变化。
一 书籍装帧设计中装订的含义及其演变过程
书籍装帧整体形式中装订形式的发展与完善,为书籍装帧技术设计提供了更为广阔的天地,它促使书籍装帧设计得到了质的飞跃。
书籍利用文字、符号、图形记载着人类的思想和情感,叙述着人类文明的进程,传播着人类文化。不同的社会生产力确定了书籍装帧的物质组合形态和工艺手段,同时也反映了相应的社会意识。
1 书籍装帧整体设计的含义
一本书的形成,除了组成书籍的必要材料(纸张,封面材料,等)构成书籍形态的物质基础外,还必须施以一定的工艺手段(相应的裁切纸张工艺,印刷工艺,装订工艺),这种工艺手段与所必须的材料总合称为书籍装帧。书籍装帧设计是指书籍的整体设计。
何为装订?有学者称:
“书装何自史乎?至有书,即有装。盖字不着于书,则行之不远。书不施以装,则读者不侵。装者,束也饰也,束之以免错乱,饰之以为美观也。”
美籍华人学者刘冰也在其著作《中国装订简史》中说:
“‘装’字的意义是裹也,藏也,修饰也。‘订’物使坚也。装订二字合起来,用在印刷品上,那就是印成品按先后目次,顺序连缀,以能坚定而便于阅览及保存之意,并且有使其美观及订正之义。”
所有这些各家谈及装订,没有一个不是开宗明义把书籍放在首位的,云其为书籍成形之术。这说明书与装订密不可分。由此可以看出装订的演变是书史,也是出版史研究的重要内容。
2 书籍装订形式的演变过程
今天的书籍形态是经过了漫长历程发展而来的。随着象形文字、形声文字的进化,最原始的书籍也开始问世了,公元前1600年―1100年的殷商时代出现了最早的“龟骨册装”。
1976年在河南省安阳市小屯村出土的甲骨文龟册中比较完整的龟片上还可以看出上面的文字和所有的连接材料。有一片的左下角还清楚地刻有“二”(册六)字样,据此可以推断出还有一、二、三、四、五册。在这块龟片的右上方有一缺口,同时在缺口旁有腐烂的动物皮条。这说明缺口是一孔眼(但已断),用来穿连甲骨而所用的扎缀穿连成册的材料则是用动物的皮剪成的条状物,由此我们可认为龟骨册装是最早出现的书籍。
这种装订方法和所用的材料从现在看当然是繁杂和笨重的,刻写时需要宰牛羊牲畜,捕捉乌龟,然后再用刀器一字字刻写。在当时那种生产力低下的情况下,发明过程对于我们先祖来说,是艰难而漫长的。
到了春秋战国时期,人们对文化的要求也开始有了新的认识。笨重的骨甲册装由于不能适应社会发展的要求,当时的人们逐渐开始用竹子作材料取代甲骨作材料,所以就出现了另一种装订形式――“简策装”。
“简策”,顾名思义就是编简成策的意思,古“策”“册”相通。编简成策的绳子叫做“编”,绳有丝绳和皮绳两种,用丝绳编的叫“丝编”,用皮绳编的叫“韦编”。对于策的解释,东汉郑云解释说:“‘策’,简也。”唐孔颖达则解释说“策”是众简相连之称。这两个人的说法都对,郑云所说的“策”就是竹木简,孔颖达则说“策”是编连起来的竹木简,一个粗解,一个确说,都不错。
用“简”编连起来的“策”,其前面的两根简为空白竹片,叫“赘简”。“赘简”的背面一般都书写书名或编名,策的最后一根叫“末简”或“尾简”。以末简为轴,赘简背面的书名就露在外面,成了这书的封面,它即类似后来卷轴护首外面的题签,又像我们现在书籍的封面,起的作用是保护书页(内简)和书名不受损伤。
简策装的规格、连接方法和使用形式等,都为后来的装订技术奠定了良好的基础。比如像简策的“策”与后来册页书籍的“册”意思想同,赘简演变成护封和扉页等等。简策这种装订形式,在造纸术发明之前是中国书籍最主要的形式,但是对于它的盛行时间就不清楚了。古代文章虽短,但因简策之上容纳的字数有限,稍微长一点的文章一束简策是容纳不下的,必须分写到几束简策上。
简策装与龟骨册装相比虽然有了很大的进步,但毕竟还是十分笨重且不方便,容纳的文字又有限,而且存放时间长了,编连的绳子断了之后就会出现“错简”的现象。与简策同时存在的帛书,构成了我国古代最具有特色的简帛文化。它在装帧形式上与简册有许多相同之处,它是将文字书写在丝织品上的一种形式,与简策相比,它更轻便,容易携带,面积宽阔,容纳的文字多,表现在装帧形式上既可以折叠也可以卷收,但是只是它的材料主要是丝织品,成本比较高,一般的平民百姓是用不起的。
造纸术的发明引起了我国古书纸的应用,简策书逐渐被纸本书所代替。初期的纸写书籍形式,完全是模仿简帛,它主要是由卷、轴、飘、带四部分组成,就像简策卷成一束的装订形式。现在的书籍虽然大部分用册页装式,但装裱字画仍然沿用卷轴装。
随着社会生产力和文化的发展以及印刷业的不断进步,印本书的日益增多,为了便于翻阅,书籍的装订形式逐渐由卷轴装向册页装过渡,其中出现了过渡时期近似于卷轴装的“旋风装”和近似于册页装的“经折装”。
直至唐五代时,中国纸书仍普遍流行卷轴装。在唐五代,佛教十分盛行,而卷轴装的流行,意味着僧尼诵经的不便。那种“揽之则舒,舍之则卷”的麻烦,不难想象。于是,由佛教弟子们将本是长卷的佛经,从头至尾按照一定行数和宽度连续左右折叠,最后形成长方形的一叠,再在其前后各粘装一张与叠本大小一致的原硬纸作为封皮,于是经折装这种新的装订形式就出现了。这种形式的书籍,有的一面印字,有的两面印字,比较便利,佛教经典比较常用,可能是受印度传来的佛经之装订的影响。
旋风装这种装订形式现在仍被采用,时而可见的小巧玲珑、两面印刷、折叠长叠的电影歌曲小册子,以及一些化妆品中的说明书常用到,还有现在仍流传的为数不多的裱本字帖。
由于旋风装用久之后,折叠处往往容易断裂,这个缺点被人们认识到,如果将印叶反折起来,将折缝粘在包背纸上,就有利于保护书籍,于是蝴蝶装就在这种情况下出现了。它是我国最早的册页形式,对折起来,再以中缝为准,将全书各页对齐,用浆糊粘附在另一包装纸上,最后裁齐成册。翻阅时这种形式的书如蝴蝶两翼翻飞,所以称为“蝴蝶装”。它的优点就是便于一版内刊载整副图画,不像一般册页书将大副面图分作两半,一面一半不便阅读,因插架时书口向下,四周向外,如果遇到虫鼠咬损,不易损文字。存放于插架时书口向下,书背向上,灰尘不会进入书内,对保护书籍有利,不像今天的平装书、精装书,书背向外,天头向上,日久为灰尘所污染。但万物皆有矛盾同存,这种装订形式也存在缺点,每翻阅一面则遇到两个空白面(无字面),不但每一版使人首先看到的都是无字的面,而且很容易造成上下半页有文字的正面彼此吸连,翻阅很不方便。并且蝴蝶装书籍全用浆糊粘连,长期作为藏书可以,若是经常翻阅,便极易散乱。
针对蝴蝶装的这些缺点,一种便于翻阅而又更加牢固的新形式“包背装”出现了,它顺应装订形式的发展历史潮流,出现于元朝初期。
早期的包背装与蝴蝶装这种书籍装订形式的区别仅在于与包背纸粘接的订口,而不是中缝,后来则以纸捻穿定代替了先期的粘接,在订口一侧穿以纸捻,订成书册,然后再包粘包背纸。这种装订特点主要是包裹书脊,所以称为包背装。
随着社会的发展,时代的进步,书籍的流通和翻阅比以前更加频繁,于是,在为适应社会发展和需要的情况下改革产生了线装书。它是用线装订书籍,将书页连同前后书皮装订在一起的装订形式。它是我国古书装帧史上的一次重大改革,这种装帧形式适应了当时书籍出版的客观要求,所以很快就得到了普及和推广,并成为当时书籍装帧的主要形式。由于它牢固、美观,封面、封底柔软可卷,书脊又不像包背装那样坚硬,书本破了还可以重新装帧,在修整旧书时,还可以加衬纸、接边,这些优点使它的流行时间很长,直到今天,在字画装裱技术中还沿用这种线装形式。
二 书籍装订形式的分类与工艺流程
1 采用的装订形式的分类
现在除了用于仿古式和特种珍本的装订外,已经很少采用线装这种方式而大部分采用西式装订,因为它比较费时。
我国的书籍艺术有着悠久的历史传统,其深厚的文化底蕴为世界所赞叹。与中国临近的东方诸国,从中国历史文化中吸取营养结合本国文化而发扬光大,我们也同样从西方艺术中领悟精髓,融会于东方艺术中。传统与现代,东方与西方,人类的文明,社会的进步,均为国际文化的相互影响、相互提携而推动的。书籍装帧艺术发展表明,无论是艺术还是技术,都互补互动,均成为其发展的助动力。
书籍中一般书页较少的书籍常采用骑马订,将内页展开由中锋上铁丝钉。目前,我国国内书籍装订中最常用的一种订合形式是平订,它是把有序堆叠的书帖用缝纫线或铁丝钉从面到底地订成书蕊,然后包上封皮,最后裁切成书,它的工艺特性介于骑马订和锁线订之间。与骑马订相比,优点是更为经久耐用,只是订合后要占去一定的有效版面空间,而且书页在翻开时不能摊平,对页数较多的厚书影响更大。
2 装订形式的工艺流程
上面所谈这几种形式都属于平装,平装书的工艺流程为:折页――配帖――胶背――订书蕊――压实――包封面――烫背――裁切。
精装书的装订形式则为那些重要的质量要求较高、页数较多、需要反复阅读且长期保存价值的经典著作、学术著作、画册、工具书等所采用,它比平装书用料更讲究,装订更结实。
以前书籍印刷业中,技术最落后、手工作业占的比例最大的就是装订。在此工序中,除脚踏订书,手搬切书使用机器以外,其余的折页、配贴、刷浆糊、穿线、包封面等操作,无不是手工作业。在一些边远的城镇,有的装订还使用弯刀裁纸,锤子打眼、订书。由于装订作业的设备比较简陋,所以书刊装订生产多是分散在小规模的手工作坊或小型装订厂里进行。
而今天的装订车间,我们能看见屋子里放着一个又大又长的机器,这头吃进一大卷一大卷的纸张,那头就挤出一本本书籍,这并不为奇,这种大机器是把小机器要完成的各个功能有机地装配在一条流水线上。今天如要在装订线的末端拿一本书来,想找到锁线的痕迹是徒劳的,因为这种机器装订的书籍是胶粘合的。
总的说来装订工序正向信息化、自动化、多样化、复杂化、装订数字化的先进行列迈进,我们在认识到书刊装订技术的重要性及装订设备发展状况得同时,应吸取国外设备之精华,开发适合我国国情适应我国出版印刷市场需求的先进装订设备,创造我国装订设备之特色。先进的设备、复杂的工艺、读样式的材料、悠久的古籍发展史,无不体现了社会的进步、文化的发展,使我们了解了社会发展的步伐,给书刊印后加工工序带来了新的市场。我们相信,我国的印后加工工艺将有更好的前景。
参考文献:
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1扬州市雕版印刷产业发展现状、问题及原因
1.1雕版印刷产业发展的现状与问题雕版印刷术是运河文化和商业都市文化结合的产物，是扬州一张独特的名片，有“活化石”、“中华一绝”之称。作为一种传统文化形态和技艺，雕版印刷术兴于唐，延续于宋、元、明三代，繁荣于清，在我国版刻史上占有重要地位。其在国外的传播主要以佛经为载体。据记载［1］，唐代鉴真大师在日本运用雕版印刷术印刷了律宗三大部，奠定了印刷术在日本发展的基础。扬州是中国雕版印刷术的重镇，也是国内唯一保存全套古老雕版印刷工艺的城市，其生产的印刷类图书书写工整、镌刻秀丽、装帧精良，声名远播。目前，扬州藏有近30万片明清以来的古籍版片，并采用雕版印刷术出版了大量的古籍线装书籍，成为全国最大的线装书加工基地。建国后成立的广陵古籍刻印社拥有陈义时、陆文彬等一批雕版印刷技艺传人，运用传统工具手工操作，整理、雕刻、出版了一大批珍贵古籍，在弘扬中华民族优秀传统文化遗产方面起了重要作用。2003年以来，中国雕版印刷博物馆、扬州雕版印刷技艺传习所相继成立，传统的雕版印刷技艺得到最大化的保护和发展。然而，受铅字印刷、工艺传承、孤本雕版保护等方面的约束，扬州雕版印刷发展十分缓慢，且处于濒临灭绝的边缘。首先，面对信息化、无纸化的冲击，雕版印刷术手工技术繁杂，成书速度慢，成本高，色彩较为单一，逐步被西方的先进印刷术挤占，且难以适应知识化和信息化时代快速阅读和高效率的要求。随着各种高科技印刷手段的运用，扬州雕版印刷术几乎退出了市场竞争，雕版印刷的消费者也从普通读者变成了收藏者或者游客，销售量大幅下降，市场潜力很难挖掘。第二，作为非遗保护重要环节的传承人，雕版艺术大师们多已年过古稀，且所剩无几。年事已高的老艺人经验虽多，但精力不足;而年轻人因收入得不到保障，又不愿意从事雕刻和印刷工作，导致扬州雕版印刷行业后继无人。作为传统文化的携带者，老艺人的逐渐离开凸显了这一民间工艺形态灭绝和消亡的危机。曾经创造扬州雕版印刷业辉煌的“师徒制”传承方式已不能适应早已改变的经济基础，必须建立新的、开放的传承方式来取代旧的、封闭的传承方式。第三，保护费用高，致使经费短缺。价值2亿多元的20多万片孤本雕版系梨木所制，每年需熏蒸杀虫保护，其费用约10万元。扬州市政府虽采取各种方式拨款资助，但仍杯水车薪，珍贵的版片腐蚀加剧，“孤本活化石”式的保护、保存状况令人担忧。受经费的限制，营销宣传乏力，雕版印刷在国内外的知名度不高，市场占有率小，且影响新产品的开发。第四，目前主要由扬州广陵古籍刻印社和扬州中国雕版印刷博物馆两个文化事业单位来传承和保护雕版印刷术，但由于文化事业管理体系不健全、管理机制缺失、文化产业与文化事业未能实现有效的市场互补，扬州雕版印刷产品在国内市场开拓方面效率较低。第五，由于优秀的雕刻制版艺人和印刷艺人缺乏，传统的雕版制作工艺技术开始退化，出现雕版制作工艺退化和质量逐步下降的问题。部分小作坊为降低成本，迎合市场需求，改用低廉的现代化学颜料，追求刷印数量，简化工艺，大量出现错位、重影、跑色等严重的质量问题。传统工艺的退化导致雕版印刷产业的衰落。
1.2雕版印刷产业发展濒危的原因经济和社会结构的变革使得非遗保护失去其赖以生存的经济基础，而开放性的世界体系促成了多种文化艺术形式的冲击，文化的全球化、农村文化的城市化使得年轻一代更容易接受社会大众追捧的文化，对非遗之历史文化价值知之甚少，对古老的传统文化失去兴趣或不感兴趣，更遑论发扬和创新。再加上地方政府保护意识淡薄，保护力度不够，相关法律法规不健全，使得非遗的保护面临重重困难，很难在短期见效［2］。作为扬州非遗的重要组成部分，雕版印刷术之所以处于濒危的境地，除以上普遍原因外，还有以下特殊原因。
1.2.1市场定位不清晰，未能有效区分文化事业和文化产业的市场分工文化事业和文化产业是社会主义文化建设的两个主要支点，也是文化发展战略的基本内容和主攻方向。非遗的生产性保护过程也应着重区分文化事业与文化产业各自的属性，保证市场细分条件下的各司其职。从性质上讲，文化事业单位具有公共性和公益性的特征，承载的是公共文化服务功能;而文化产业则具有经营性和市场性的特点，以向社会提供盈利性的文化产品为目的，具有追求市场份额和自身可持续发展的特征。扬州中国雕版印刷博物馆除存放30万古籍版片外，还陈列有雕版文物工具，着重展示全套古籍雕版工艺流程和整个中国古代雕版印刷史，承担的是公共文化展示、宣传和教化的功能。扬州广陵古籍刻印社是我国雕版印刷技艺的世界非遗传承单位，是目前国内最大的古籍线装书生产基地和完整传承雕版印刷技艺的单位，主要开展古籍翻印、修复、传统版画印刷、传统装帧形式的现代书籍印刷以及线装书加工等业务，但由于其市场目标定位不清、市场潜力挖掘不够、产品丰富度不高，直接导致其市场份额的下降。扬州雕版印刷行业中文化事业单位发展较快，而文化产业发展相对滞后，难以满足人民群众多样性的文化需求。在不同行业、阶层、教育背景和职业愈加细分的背景之下，文化产业却未能满足多元性需求，是扬州雕版印刷行业濒危的重要原因。
1.2.2市场信息不畅，传统技艺与现代工艺美术思想未能无缝对接目前，市场上的雕版印刷产品主要以线装书、家谱、地方志、佛经、名人诗词集和书法作品为主，虽有部分市场需求，但作为传统文化与技艺相结合的产物，其市场消费容量极其有限，产品的消费方式也多以官方礼品赠送或私人收藏为主，渠道偏窄;且在运用配色加工、图形创意、工艺品设计等方面受限，特别是后现代主义的工艺美术思想领域(如对艺术的“当代崇拜”、折衷主义、人体工程、生态设计、绿色设计等)未曾涉足，难以满足多样化的新兴市场需求。
1.2.3传承方式不开放，“传承无人”的难题难以破解在非遗的保护和发展过程中，从业人员数量的多少、素质的高低直接决定传承的效果和创新的频率。历史上手工艺人的技艺传承多采用“一对一”的师徒制或家族内部沿袭的方式［3］．而今由于就业很难保障、收入水平较低、工作较为辛苦等原因，年轻的从业者学习一段时间之后，很容易放弃，导致雕版印刷行业后继无人。而对雕版印刷有兴趣或有志从事此项工作的人则受“拜师”的限制，很难入行。
1.2.4市场监管力度不够，雕版印刷行业的质量和效益难以两全推进非遗的市场化，进行“生产性”或“机器化”的保护，可能会破坏非遗项目的手工独创性，甚至因为盲目追求经济利益而导致传统技艺本真色彩的丧失。扬州雕版印刷行业也面临同样的问题:在追求利润最大化的过程中，容易抹杀产品和地域特色，在形形的产品中很难分辨是苏州印刷、还是扬州的雕版印刷，雕工和制作良莠不齐，无法保障消费者的新鲜感和满足感。作为新兴市场形态，雕版印刷行业监管制度不健全、力度不够是直接原因。
2扬州市雕版印刷的生产性保护及与文化事业协同发展的新路径根据《扬州市文化产业“十二五”规划》精神，“十二五”期间，扬州将着力打造国家低碳文化产业特色区、江苏省特色文化产业发展示范地和宁镇扬都市圈文化产业增长极，振兴文化创意产业、文化旅游业、文博会展业、工艺美术业等产业，发展扬州智谷文化创意产业园、扬州市文化创意产业园、扬州工艺美术集聚区等十个园区。而加快推进雕版印刷的“生产性保护”，就是以低碳经济为前提，将雕版大师、学徒工人、题材和材料方面的创新产品、高校和科研院所进行资源整合，实现从技艺传承、艺术品设计、实践基地打造、展览营销、创意刻印、品牌推广等多个环节紧密结合的多层次产业链条。雕版印刷行业的“生产性保护”不仅是历史文化厚重的扬州彰显时代气息的有利时机，更是促进扬州文化事业协同发展的有效方式。促进雕版印刷行业的生产性保护与文化事业的协同发展［4］，应该着力构建以文化事业和文化产业为关键支点，高校、科研院所与两个支点紧密协作，协会和中介服务机构全力配合，以雕版大师、学徒工人以及专业优秀人才组建的人才队伍共同推进产品创新为主要内容，以艺术品设计、展览营销、创意刻印、品牌推广等多个环节为发展方向的新路径。具体而言，应从以下策略领域着手。
2.1积极推动文化体制改革，促进文化产业与文化事业的共同发展文化事业的发展会为文化产业培育良好的文化土壤和消费人群，并通过文化活动的熏陶，感受精神愉悦，从而自觉消费文化产品;同时，健康的文化产业也会带动文化事业的繁荣，当雕版印刷类文化产品成为文化事业单位进行重点宣传的载体时，两者的价值追求便实现了有机统一。在推动文化事业全面繁荣的同时，应形成文化科学发展的意识，着力推动文化产业的发展。因此，应加快推进文化体制改革，以广陵古籍刻印社、扬州雕版印刷博物馆、扬州雕版印刷技艺传习所为载体，发挥其公益性文化阵地的作用，加快构建公共文化服务体系，并采用现代传播手段，加快雕版印刷术的数字化转型和网络化覆盖。就文化产业而言，应注重采用政府采购、项目补贴、定向资助、贷款贴息、税收减免等措施鼓励文化企业参与公共文化服务;并将文化产业作为文化事业发展的重要补充，整体规划，同步发展。此外，应建立面向文化事业和文化产业共同的文化产品评价体系和激励机制，将群众评判、专家评价和市场检验结合起来，形成科学的评价标准;同时，通过普及高雅艺术工程、低价售票等方式发挥文化事业单位的资源优势。2.2有效发挥合作平台作用，促进传统文化与现代艺术的紧密结合应鼓励文化企业与科研机构、高等院校组建创新型组织，发挥扬州大学、江海学院等扬州高校的创意潜力，用文化创意提升文化企业，丰富产品结构，优化产业结构，进而拉动相关服务业和制造业的发展。同时，积极支持企业吸引相关知名高校如中央美院、清华大学美术学院、天津美院、广州美院、重庆美院等建立校外实践基地，并聘请专家、教授对雕版印刷产品的配色、选料、构图等给予专业指导;且加大力度，支持企业吸引这些院校的毕业生来扬工作，从而优化人才结构，进一步解决艺术内涵缺乏的问题。
2.3加快整合资源，促进文化旅游业和工艺美术品产业的协同升级“十二五”期间，扬州市将发挥蜀冈—瘦西湖风景名胜区、东关街、运河名城博览会等品牌的带动作用，发展多种旅游方式，提升旅游文化内涵，其着力点之一就在旅游产品的丰富性和特色性方面。而通过雕版印刷行业的产业化运作，刻印市内各大风景名胜区代表性景点的雕版，形成精美印刷宣传册，销售或者赠送给游客，不仅体现浓郁的扬州文化气息，也具有一定的收藏价值，其对于丰富旅游产品，促进文化与旅游的紧密结合，提升旅游内涵，扩大消费，提升文化品位和文化形象，进而助推文化旅游业的升级具有积极作用［5］。雕版可以通过拍卖的方式进入私人收藏或者景区收藏的程序，将最大限度地发挥雕版印刷的价值，并保障其文化特色的原汁原味和利益最大化，促进文博产业的发展。不仅如此，通过文化创意，促进新文艺内涵在雕版印刷产品中的传承，将有助于工艺美术品市场的火爆，促进工艺美术产业的发展。
2.4努力开放传承方式，促进传承人与优秀人才的同步集聚通过制定雕版印刷生产性保护传承人的培养计划，为代表性传承人生产、授徒传艺和展示交流等活动创造条件。针对年老体弱的代表性传承人，抓紧开展抢救性记录工作，详实记录代表性传承人掌握的精湛技艺和工艺流程。建立传承人培养激励机制，增强代表性传承人履行传承义务的责任感和荣誉感;对传承工作有突出贡献的代表性传承人给予表彰、奖励;对学艺者采取助学、奖学等措施，鼓励其学习、掌握传统技艺等。与此同时，其传承方式也应有所创新，除了“口传心授”之外，应与省内外设有雕版印刷专业的大学和职业学校联合办学，建立实习基地，定向培养学生，并对这些学校毕业学生的留扬工作给予奖励和补贴。鼓励对雕版印刷感兴趣的爱好者学习传承，逐步形成学校教育、培训、实践基地为主，传统师徒制培养为辅的新的传承方式;加快传承人与具有雕版史、印刷史、出版史等专业背景的复合型人才集聚，缓解雕版印刷术后继无人的窘境。
2.5加快展演基地建设，促进雕版印刷的生产性保护与文博会展业的优势互补2012年2月在北京农展馆举办的“中国非物质文化遗产生产性保护成果展”不仅展出了各具特色的工艺作品，而且还有各项技艺传承人现场向参观者展示如何手工织布、制陶、绘画等。这很值得扬州学习。建立扬州“雕版印刷传习展演基地”，不但能成为非遗交流的平台，满足国内外文化交流的新需求，同时亦能拓展内外文化、文物交流渠道。艺术家、艺术团体和青少年及广大游客可以在“展演基地”亲身感受传统文化，也有利于形成区域特色的文化品牌，从而满足人们对公共文化服务的需求。从供给主体来看，可以由企业承担，也可以由扬州中国雕版印刷博物馆承担。企业的展演基地以研发、试验、实践、创意交流为主，而文化事业单位的展演基地主要承担欣赏、了解历史文化传承的功能。推进文化产业和文化事业单位在展演基地定位方面的错位发展，可以有效满足消费者和从业人员多元化的需求［5］。同时，充分发挥已有设施的作用，积极开展宣传、展示、传习等活动，有计划地征集非遗项目代表性传承人的代表作品，妥善保存和科学展陈传统工艺精品、传承人代表性作品。鼓励开展雕版印刷生产性保护的企业、单位和个人根据自身条件建设非遗展示馆(室)和传习所，鼓励社会力量参与非遗生产性保护设施建设，进而通过积极承办国际性、全国性重大会议、展览展示活动，充分盘活各特色文化产业园区的场地与行业资源，提高服务质量，提升扬州市会展业发展水平，拓展其发展空间。
3扬州市雕版印刷生产性保护与文化事业协同发展的保障措施
3.1进一步完善相关制度法规《非物质文化遗产法》提出对不同价值的非遗采取不同的措施，但她只是非遗保护领域一部基本法律，仍需其他配套法规和制度的落实，特别是地方性保护应在深入分析非遗的特点和内在问题的基础上提出符合地方非遗保护特点的相关条例。因此，在深入贯彻落实国家《非物质文化遗产保护法》和江苏省《非物质文化遗产保护条例》的基础上，扬州市应加快和施行《扬州市非物质文化遗产保护办法》、《扬州市非物质文化遗产保护专项资金管理办法》和《扬州市非物质文化遗产知识产权保护法》，对保护的方式、传承人的知识产权、资金使用和管理等进行明确界定。
3.2进一步优化政府、社会、艺人和专家的良性互动机制首先，政府应尽领导之责，行政主管部门须将传统工艺保护纳入重点工作日程，采取诸如以精神与物质奖励艺人、减免税收、专款扶持、打击假冒伪劣产品等措施，有效促进手艺传承及其振兴。第二，社会和艺人应在政府统一规划与指导下发挥主体作用，提升自身素质，恪守职业道德，积极开拓市场、锐意创新，在条件具备时建立行业组织和制订行规，收徒授艺，选送年青艺人到大专院校深造，为手艺的持续发展创造条件。第三，专家、学者要帮助社会和艺人提高对传统工艺价值内涵的认识、树立文化保护的自我意识，并为其改进设计制作、提高产品质量与包装、沟通销售渠道、建立品牌、转变经营机制、开拓市场等提供咨询与指导。政府、社会、艺人和专家的良性互动将有利于形成全社会保护雕版印刷非遗的良好氛围。
本栏目这次刊发滕晓铂、袁园、于利、何振纪四位青年学者的文章，主要探讨了英国、俄罗斯，以及文艺复兴和装饰运动时期的漆艺、书装等发展历程和风格特征，见解独到，论证有力，展现了几位青年才俊的研究能力和学术思想，值得鼓励。希望今后有更多的学者参与西方设计史论的研究与探讨。
燃心智之火，启意匠之扉。由衷冀望《创意设计源》“西方设计史”栏目开拓创新，不辱使命，以全新的面貌、独特的视角、深刻的思考和客观的立场，在工艺美术的世界里诠释过往，解读当今，探索未来。
[摘要]从英国19世纪“艺术与手工艺运动”的领袖威廉・莫里斯对于中世纪书籍设计风格的继承与发展、在书籍装帧中对平面设计和审美品位的强调，以及他创办的凯尔姆斯科特出版社并由此引发的私人出版运动，并影响了19世纪末20世纪初其他国家的书籍设计风格等方面，论述其在现代书籍设计发展过程中承上启下的重要作用。
[关键词]威廉・莫里斯；书籍设计；凯尔姆斯科特出版社；私人出版运动
[Abstract] William Morris，the leader of The Arts and Crafts Movement in the 19th century in England，his book design developed the medieval book decoration style，and had strengthened the aesthetic taste by enhancing the graphic design in book decoration. The Kelmscott Press which was established by William Morris had caused The Private Press Movement in Europe and America，and had widely influenced the book design style in other countries.
[Key words] William Morris；Book d- esign；The Kelmscott Press；The Private Press Movement
一、威廉・莫里斯早期的书籍设计实践
（一）中世纪文学和艺术风格的影响
威廉・莫里斯（William Morris，1834-1896）是英国艺术与手工艺运动的领袖，1834年3月24日生于英国埃塞克斯郡（Essex）沃尔瑟姆斯托城，其家境富裕，从小就得到了很好的教育。1848年，莫里斯进入马尔伯勒（Marlborough）学院钻研考古学和哥特时期建筑方面的知识。1853年，威廉・莫里斯进入牛津艾希特学院（Exeter College，Oxford）神学专业学习，结识了爱德华・伯恩・琼斯（Edward Burne Jones），两人在后来成为终生挚友，伯恩・琼斯后来为莫里斯的书籍设计创作了大量的插图（图1）。伯恩・琼斯把莫里斯带到了自己的朋友圈中，除了宗教，他们感兴趣的还有现代世俗文学、诗歌、社会问题，如关心工厂的工作环境和工人的卫生条件等等，他们在一起读莎士比亚1、丁尼生2、卡莱尔3等文学家的作品。
威廉・莫里斯通过伯恩・琼斯了解到英国艺术评论家约翰・罗斯金，对其著作《威尼斯之石》（The Stones of Venice）中强调的中世纪设计精华的思想内容，特别是对于哥特式风格和自然主义风格在设计中应用的兴趣和期望非常着迷，同时也加深了他对哥特式风格的热爱。他对于中世纪的喜爱与罗斯金系统的分析方式一拍即合，在之后的一生中，莫里斯都在大力宣扬罗斯金的理论，并展开了他对于哥特风格和自然主义风格设计的探索5。
1856年，莫里斯在牛津创办了《牛津与剑桥杂志》（Oxford and Cambridge Magazine），并发表了自己早期的诗作。通过《牛津与剑桥杂志》，莫里斯结识了拉斐尔前派6的艺术家罗塞蒂，在诗歌方面，相同的兴趣爱好使他们成为了挚友，而在绘画上，罗塞蒂成为了莫里斯倾心追随的老师。
（二）威廉・莫里斯的手抄本创作
威廉・莫里斯从青年时代起就是一个古版书和中世纪手抄本的收藏者。作为一个作家，莫里斯对自己的诗与小说的印刷比一般人更为关注，而且受到自己收集的古书影响，莫里斯开始尝试创作一些手抄本（图2-4），但这在起先主要是一种业余爱好。而莫里斯开始正式投身于书籍设计，是从19世纪90年代创办了凯尔姆斯科特出版社开始的。
二、凯尔姆斯科特出版社
（一）创办出版社的起因
1888年，为了抵抗英国当时装饰艺术、家具、室内产品、建筑等因为工业革命的批量生产所带来设计水平下降的趋势，重建手工艺的价值，在威廉・莫里斯的组织和领导下，英国成立了“艺术与手工艺展览协会”（The Arts and Crafts Exhibition Society），借以有计划地举办设计展览的形式提升英国本身的设计水准。这些展览吸引了大批外国设计师、建筑师参加，也确实对英国的设计起到了重要的促进作用。为了选送几本自己的著作参加首届艺术与手工艺展览协会的展览，威廉・莫里斯发现竟然没有一本书的设计和印刷是够水平的。他第一次意识到英国当时的印刷和书籍设计远远落后于其它工艺。
1890年，莫里斯开始有了成立一家出版社的想法，以对抗他所憎恶的19世纪的商业化书籍出版。莫里斯的妻子简曾在1890年12月29日给友人的信中提到此事：“他（莫里斯）已经开始寻找合适的地方建出版社了。”71891年1月，莫里斯租用了英国泰晤士河上游哈默史密斯（Hammersmith）的凯尔姆斯科特附近的一间平房，成立了“凯尔姆斯科特出版社”（The Kelmscott Press）（图5）。
（二） 凯尔姆斯科特出版社的贡献
精美的书籍设计引起了英国读者对凯尔姆斯科特出版社的强烈兴趣，出版社的市场需求量逐渐扩大，从1891年到1898年，凯尔姆斯科特出版社一共出版了53种不同的书籍，总印刷量达到18000本，其中包括《乔叟作品集》（The Works of Geoffrey Chaucer）、《特洛伊城史》（The Recuyell of The Historyes of Troye）和莫里斯自己的著作《人间乐园》（The Earthly Paradise）等。这个出版数量在当
r的英国乃至欧洲都是非常可观的。
威廉・莫里斯通过凯尔姆斯科特出版社，强调了平面设计在书籍装帧中的重要性，呼吁设计界注意维多利亚时期平面设计质量每况愈下的状况。莫里斯在中世纪欧洲的平面设计中寻找可以改善当时平面设计水平的创作灵感，进一步形成可能的发展趋向。然而凯尔姆斯科特出版社的出版数量十分有限，价格高昂，一般人是无法接受的。并且，从过去的风格中寻找发展途径，这是出于莫里斯个人长期以来对中世纪哥特式风格的偏爱，但这种风格和创作方式仍然满足不了社会大众日益增长的阅读需求。
三、威廉・莫里斯的书籍设计特征
（一） 对哥特风格的恢复和发展
1891年，在凯尔姆斯科特出版社成立后，威廉・莫里斯对书籍设计进行了深入而广泛的研究，他用自制的活字和手摇印刷机在手抄纸上印刷，从版面编排到插图设计都非常精心，并试图恢复和发展中世纪特别是哥特式风格的特色。
威廉・莫里斯在凯尔姆斯科特出版社的第一件作品是其编撰并设计出版的英国传说《呼啸平原的故事》（The Story of The Glittering Plain）（图6）。这本来是一次只计划出版6册的实验性举动，但由于“艺术与手工艺运动”的影响，该书的出版数量增加到几百册，并于1894年再版。
（二）书籍设计的整体观
威廉・莫里斯认为应该将一本书作为建筑来设计，书籍设计的每个细节，如纸张、油墨、铅字、单词与行距、页边空白的安排以及插图与装饰的结合都与整体相关。莫里斯在书籍设计中采用的纸张是由肯特郡的一家工厂按他要求的规格手工制作的，用的油墨来自德国汉诺威，他还亲自为书籍设计了大量铅字。
威廉・莫里斯的书籍版面构图很满，特别是在扉页和每章的首页，缠枝花草图案和精细的插图、首字母的华丽装饰方式（图7），都具有强烈的哥特式复兴特征。扉页装饰往往采用整版的植物纹样为底纹，标题和精美的插图工整地对称编排。
（三） 对字体设计的重视
莫里斯根据对中世纪的字体分析，发展出新字体“黄金体”（Golden）。这种字体是根据1476年间在意大利由尼古拉斯・詹森（Nicolas Jason）创造的威尼斯式罗马体改进而成的，因为这种字体首先被用于沃拉金（Voragine）的著作《金色传说》（The Golden Legend）的出版中，因此被称为“黄金体”。莫里斯设计的这种字体既保持了中世纪的古朴和明确的特点，同时也具有他自己独特的风格，一直被应用于凯尔姆斯科特出版社的书籍设计中。
除了“黄金体”之外，莫里斯还根据哥特式字体变形发展出了一系列的新字体，如参照15世纪古朴美观的詹森体为《戈尔登・勒根德》设计了戈尔登体，为《特洛伊城史》设计了“特洛伊”字体，为《乔叟作品集》设计了乔叟体等。
（四）与他人的完美合作
威廉・莫里斯在书籍设计的过程中十分重视与他人的合作，根据每个人的创作特长安排他们在书籍设计中的工作，如伯恩・琼斯和沃尔特・克兰（Walter Crane）设计木刻版插图，莫里斯亲自设计扉页、边框和起首字母，这种完美的协作使凯尔姆斯科特出版社的书一经面世，便成了珍品。他与沃尔特・克兰合作设计的《呼啸平原的故事》、与伯恩・琼斯合作设计的《乔叟作品集》等，都是“艺术与手工艺运动”风格的典型代表作品。8
凯尔姆斯科特出版社最具代表性的书籍设计作品之一就是意大利文艺复兴时期文学家乔叟的作品集，这本书也是莫里斯本人一生中最后和最杰出的作品。1895年12月27日，莫里斯完成了《乔叟作品集》（图8）的最后一幅设计稿。伯恩・琼斯为此书创作了近百张精美的木刻插图。几个月之后，装订工把两本样书送给重病之中的莫里斯和他的合作人伯恩・琼斯，他们对于设计的效果表示十分满意。在莫里斯逝世那年，《乔叟作品集》出版，引起了设计界的广泛关注，后人将此书视为印刷史上的杰作。
（五）评价：过于浓厚的复古倾向
然而，也正是因为对中世纪风格的迷恋，威廉・莫里斯书籍设计中浓厚的复古倾向受到了一些评论家的指责，如英国平面设计师刘易斯・戴（Lewis F. Day）就在1899年的《东方杂志》（Easter Journal）上撰文批评莫里斯的书籍设计过度沉溺于复古主义，显得过分沉重，完全违背了莫里斯本人一向主张和倡导的设计社会化、民主化、大众化的立场和原则，使书籍无法成为大众的普及读物，而沦落为少数收藏家的收藏品。9
四、影响：从欧美到亚洲
（一） 欧美各国的私人出版运动
在威廉・莫里斯创办凯尔姆斯科特出版社的影响下，“艺术与手工艺运动”中的一些成员们纷纷成立了小型印刷厂，开始了“私人出版运动”（The Private Press Movement）10。这些人中具有代表性的是查尔斯・阿什比、埃默里・沃克、科布登・桑德森、约翰・霍恩比，以及法国印象派大师卡米尔・毕沙罗的儿子卢西恩・毕沙罗和美国出版家艾伯特・哈伯德等。
1896年10月3日11点15分，威廉・莫里斯在凯尔姆斯科特庄园（Kelmscott Manor）因病去世11。随后，查尔斯・阿什比（Charles R. Ashbee）与莫里斯公司的继承人协商，收购莫里斯的凯尔姆斯科特出版社，将其并入了自己刚成立的“埃塞克斯出版社”（The Essex House Press）。埃塞克斯出版社因全面接收了凯尔姆斯科特出版社的全套印刷设备和原来为该出版社服务的杰出设计人员与工人，所以从一开始进入出版业时就具有了相当高的设计和制作水准。
阿什比的设计风格突破了莫里斯单纯局限于哥特式风格的小圈子，开始着眼于更广泛的古代设计元素，古埃及、古罗马均是其借鉴题材。1902年之后，阿什比带领艺术公司的雇员们和家人搬到乡间，逃避刚刚到来的工业时代，实践自己的“艺术与手工艺运动的真正领地是乡村”的理念。阿什比的设计实践极大地推动了艺术与手工艺运动在世界各地的传播，但和威廉・莫里斯一样，他的事业碰到了经济和组织上的困难。1907年，阿什比的公司因为开支庞大，长期于赤字状态，不得不宣告破产，公司破产之后，他又回到之前所从事的建筑设计领域。
公司经营的失败使阿什比改变了对现代文明和机器生产的态度，他第一个认识到，只有丢掉复兴中世纪手工艺的想法，才能取得艺术与手工艺运动的成功，这是他与威廉・莫里斯的不同之处。莫里斯批评机械生产，认为就是因为机械生产才剥夺了人们的生活美感，使生活变得枯燥乏味。机械把原本作为生产主体的人变成机器的奴隶，剥夺了劳动者“创造”的喜悦。1892年，威廉・莫里斯建立了凯尔姆斯科特出版社后，将罗斯金的《哥特式的特征》一文作为小册子独立刊印，并在序言中写到：“罗斯金在这里所要告诉我们的是：艺术是人们对于劳动的乐趣的表达。”12而阿什比在1888年前后，认识到“我们并不排斥机器；我们欢迎它，但我们希望能够制服它”，到了1910年前后，他在自己关于艺术见解的书中写到：“现代文明建立在机器之上；任何鼓励和支持艺术的学说，如不承认这一点，就不可能是正确合理的。”13因此一战结束后，他又开始为工业化的大批量生产进行设计。
除了查尔斯・阿什比之外，埃默里・沃克（Emery Walker）也追随威廉・莫里斯的思想，与科布登・桑德森（Cobden Sanderson）等人合作，在英国的汉默史密斯（Hammersmith）成立了多佛斯出版社（The Doves Press），其宗旨是在准确、良好地传达功能的前提下，达到设计美观的目的，其版面的首字母设计形式就是直接受到了莫里斯的影响。还有约翰・霍恩比（John Hornby）1895年在伦敦成立的阿辛顿出版社（The Ashendene Press），无论在字体设计、版面编排还是插图创作上，都具有鲜明的哥特式风格特征。
另外，法国印象派大师卡米尔・毕沙罗（Camille Pissarro）的儿子卢西恩・毕沙罗（Lucien Pissarro），之前跟随父亲学习绘画，后来受到莫里斯创办的凯尔姆斯科特出版社的影响，改去英国学习木刻和印刷，并成立了自己的出版公司――依拉格尼出版公司（The Eragny Press），他与自己的妻子合作，并创造了自己的字体――“布鲁克体”（The Brook Style），他的设计受到父亲的印象派风格和莫里斯的艺术与手工艺运动风格影响，并将中世纪风格与在欧洲刚刚开始的“新艺术”风格融为一体，具有承上启下的历史意义。
1894年，美国出版家艾伯特・哈伯德（Elbert Hubbard）访问英国，并拜会了莫里斯。他对于莫里斯的设计思想十分推崇，回到美国后，在纽约设立了自己的印刷出版公司――“罗伊克罗夫特公司”（The Roycrofters in East Aaurora， New York）。在这个出版公司中，他依照莫里斯倡导的“艺术与手工艺运动”风格，出版了不少书籍，并发行了两份杂志，其基本形式与莫里斯的凯尔姆斯科特出版社是一致的。由于经营出色，公司业务迅速膨胀，很快发展成一个具有400多个工人、从事家庭用品设计与生产、室内设计、金属工艺和印刷出版的设计中心，使莫里斯“为大众服务”的设计思想得到了良好的体现。
（二）对其他国家书籍设计的影响
19世纪末20世纪初，威廉・莫里斯的书籍设计风格除了对英国之外，对其他国家也产生了广泛的影响。如德国平面设计师受到莫里斯的影响，以中世纪哥特式风格为借鉴，也创造出新的字体、版面编排方式和插图，使德国的书籍设计质量得到很大提高。其中的代表人物是阿道夫・科克（Adolf Koch），他于1922年左右创造了一种新字体――“纽兰体”，这种字体全部为大写字母，脱胎自中世纪古朴的书写体，并且加入了木刻粗壮有力的特点，极具装饰性。
威廉・莫里斯的书籍设计也通过日本影响到了中国。日本是接受威廉・莫里斯设计思想最深入的国家，日本民艺家柳宗悦发起的“民艺运动”就是对莫里斯“艺术与手工艺运动”的全面继承和发展。而中国经由对日本“民艺运动”的学习吸取了威廉・莫里斯的设计思想，并在相关实践领域进行了一系列探索。在书籍设计领域，中国1897年成立的商务印书馆，在1929年起出版的系列图书《万有文库》，其编排形式和装帧设计，均与日本同时期出版的《万有文库》相似，而后者明显是受到了威廉・莫里斯的
凯尔姆斯科特出版社书籍风格的影响。
结语
威廉・莫里斯是现代设计史上为数不多的在设计思想和设计实践领域均取得重大成就的人物，他对于现代设计的发展影响深远。威廉・莫里斯创办的凯尔姆斯科特出版社在英国的“艺术与手工艺运动”中起到了非常重要的作用，它是这个运动在平面设计上的集中体现，它的存在和发展，以及它所推广的设计风格，影响到英国以后其他的出版公司，也影响到欧美各国的印刷行业。在威廉・莫里斯的影响下，一些私人出版社纷纷涌现，共同为现代书籍出版标准的制定作出了贡献（图9-11）。
在书籍设计领域，威廉・莫里斯坚持回归到中世纪风格的做法虽然有其局限性，但是他对书籍设计在视觉上甚至是触觉上引起的美感和愉悦的重视，打破了维多利亚时代一贯追求技术而忽视艺术品位的俗丽书籍设计风格，唤醒了欧美国家在书籍印刷和制作上的革命。虽然在设计上借鉴了很多中世纪的元素，但威廉・莫里斯的书籍版式和字体设计仍然呈现出鲜明的时代感，适应了19世纪印刷工艺的技术发展条件，其在视觉形式上呈现出的特点与中世纪时期的手抄本是完全不同的。他所创造的书籍设计风格，已经被奉为经典，对世界各国的书籍设计产生了重要影响。
注释：
1莎士比亚（William Shakespeare，1564-1616），英国文艺复兴时期杰出的戏剧家和诗人，代表作有四大悲剧《哈姆雷特》（Hamlet）、《奥赛罗》（Othello）、《李尔王》（King Lear）、《麦克白》（Macbeth），喜剧《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）等和一百多首十四行诗。
2丁尼生（Alfred Tennyson，1809C1892），英国维多利亚时代的诗人，同时代人认为他是无与伦比的诗歌艺术家，并且是英国有教养的中产阶级的杰出代表。
3卡莱尔（Thomas Carlyle，1795-1881），苏格兰的散文家和历史学家，英国19世纪著名史学家、文坛怪杰。主要作品有：《法国革命》（The French Revolution）、《论英雄、英雄崇拜》（On Heroes and Hero-Worship）、《过去与现在》（Past and Present）等。
4约翰・罗斯金（John Ruskin，1819-1900），英国艺术评论家。主张艺术不脱离生活，不应与生活对立，而应与劳动者的生活紧密相联。在1857年演讲《艺术的政治经济学》中，又指出 艺术的崇高意义和教育作用，宣称只有当艺术来自人民大众时，才能享有真正的社会地位。1869年曾被聘为牛津大学客座教授，并且建立过一所绘画学校。罗斯金的著作中给莫里斯影响最大的是《威尼斯之石》（The Stones of Venice，1851-1853）、《现代画家》（Modern Painters，3vols，1843-1860）和《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture，1849）。
5王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：80.
6Pre-Raphaelite Brotherhood，又称“拉斐尔前派兄弟会”是画家丹蒂・加布里埃尔・罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）、约翰・米莱（John Averrett Millais）和霍尔曼・亨特（Holman Hant）三人在1848年发起的。他们的主要目的是反对当时英国画坛的因循守旧、固步自封的保守主义，反抗皇家学会对绘画艺术的把持和历史画高居画坛的地位而推崇风景画，主张忠实于自然的风格，致力于复兴拉斐尔（Raphael，1483-1520）以前的一些艺术风格，以此来改革英国绘画，主张“真实的”、“诚挚的”新艺术风格，在题材和风格上，他们对于中世纪和哥特式风格情有独钟。他们自己的作品都取凡俗和单纯的题材，其特点之一就是注意细节，每个细部表现无不用写实的手法。约翰・罗斯金是他们的支持者和给他们以许多灵感的启迪者。前拉斐尔派的目的，是要回到拉斐尔以前的意大利画家们所习用的表现自然的方法以及摄人灵性的境界中去。前拉斐尔派将每株草的每片叶子、女孩头上的每根头发，都清楚细微地画出来。因为他们作画的帆布都涂上了湿湿的白色底子，这给他们的作品以一种鲜亮感。拉斐尔前派过于追求旧时的作风，所以不能获得创立法国印象派的那种原动力和创造力。到1854年，他们的革命就停止了，运动于是烟消云散。
7Nicholas Salmon and Derek Baker.The William Morris Chronology[M].Bristol： Tho-emmes Press，1996：235.
8王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：82.
9王受之.世界平面设计史[M].北京：中国青年出版社，2002：87.
10Philip B. Meggs.A History of Graphic Design[M].New York： John Wiley & Sons， Inc， 1998：171.
11Nicholas Salmon and Derek Baker.The William Morris Chronology[M].Bristol： Thoemmes Press，1996：276，285.
12John Ruskin.The Nature of Gothic： A Chapter of the Stones of Venice[M].London： Kelmscott Press， 1892：i.
关键词：徽州刻书 彩色套印 “饾版” “拱花”印刷 “木活字” “泥活字”刷印
徽州,地处皖南山区,明清时期徽州地区包括:黟县、休宁、祁门、绩溪、婺源等县。素有“文献之邦”、“东南邹鲁”之称,徽学更是源远流长,徽州刻书是徽州文化重要特色之一。明清时期,徽州是中国四大刻书地区之一,徽州刻书保存了我国古代典籍,传播了中华文化,推动了我国印刷业的发展。目前全国各大图书馆都藏有徽州所刻古籍。2007年,我国启动中华古籍保护计划,加强对珍贵古籍的保护。2008年至今,国务院已公布三批《国家珍贵古籍名录》、《泥版试印初编十一卷》、《仙屏书屋初集诗录十六卷后录二卷》、《新安程氏统宗谱三十卷》、《新安名族志》等古籍,入选《国家珍贵古籍名录》。本文以入选《国家珍贵古籍名录》古籍为例,对明清时期徽州刻书特色及其兴盛的原因作初步探究。
1、印刷技术先进
徽州刻书首创彩色套印,饾版拱花印刷,木活字、泥活字刷印,印刷技术先进。
(1)彩色套印,就是用两块以上的版片,用不同的颜色,套印在同一的书页上,印出两种以上颜色的图书或图画的方法。程君房首创彩色套印。程君房,名大约,曾为制墨商人,刻书堂号为滋兰堂。为提高其制墨商业竞争,他于万历三十四年编写制墨图谱《程氏墨苑》,后印本有五十多幅彩色插图,采用彩色套印方法印制而成。五十幅彩图,多为四色、五色,先用颜色涂在版上,然后套印出。1941年,郑振铎购得海内孤本彩图,赞为国宝,并题记云:“施彩色者近五十幅,多半为四色、五色印者。……国人谈及彩色套版,每不知起源于何时,得此书,则此疑决矣。”[1]“程大约《墨苑》初印者,曾以五色墨模印数十幅,其色彩绚丽美妙,前无古人,始为彩色版画之先驱。”;“所刻极尽精工,飞动如生。已凌驾两京建安之上。也足见明清时代徽州出版事业之兴盛。”[2]《程氏墨苑》绘图由丁云鹏、吴佐千等著名画家绘制,著名黄氏刻工雕刻。国家图书馆和故宫博物院藏《程氏墨苑十二卷》,明万历程氏滋兰堂彩色套印本,入选《第一批国家珍贵古籍名录》。明万历滋滋兰堂彩色套印技术改变了我国单色印刷版画的历史,其彩色印刷版画早于世界彩色版画印刷。
(2)饾版拱花印刷。明朝胡正言采用饾版拱花印刷技术。胡正言,自号十竹斋主人,出身儒医世家,原为儒医,博通经史,好书画,犹喜藏书,刻书。校订辑录《说文字原》一卷、《六书正讹》五卷、《九十授经图》等。饾版拱花印刷是将彩色画稿,按照不同颜色分别钩摹下来,每色刻成一块小木版,然后逐色由浅入深依次套印。一幅画要画几十块板,按轻重先后套印六七十次,使印出的画面颜色深浅、阴阳向背无异于原作。拱花法是用凸凹雕版嵌合压印在纸上,使纸面拱起花纹的无色印刷。此法可使画面中的流水、白云、鸟类羽毛、花叶的脉纹更加剔透、素雅。饾版印刷后,施以拱花压印术。胡正言于明熹宗天启七年（1627）创作《十竹斋画谱》;明毅宗崇祯十七年（1644）创作《十竹斋笺谱》,《十竹斋画谱》、《十竹斋笺谱》均以饾版拱花印刷。“胡氏二谱,不仅刻印精良、流通广泛,而且后人多有翻刻、复制、镌刻,影响深远。加之胡正言又是一位精于绘画、制墨、造笺、篆刻,享有盛益的艺术家,致使学术界认为是胡正言发明了饾版印刷。”[3]现存上海博物馆藏得《十竹斋笺谱初集四卷》,明毅宗崇祯十七年《十竹斋笺谱》（1644）胡氏十竹斋刻彩色套印本,入选《第二批国家珍贵古籍名录》。胡氏《十竹斋笺谱》、《十竹斋笺谱》被美术界称为不可逾越的艺术高峰。饾版和拱花法印出的彩色图画极尽造化之神功,把徽派版画的技艺推向顶峰。
(3)木活字刷印,徽州木活字刻书虽少,但影响很大,歙县人程伟元萃文书屋,在乾隆五十六年（1791）用木活字排印了文学名著《红楼梦一百二十回》,卷首附图,单面印刷,这是《红楼梦》最早的印本,此本刊出,非常受欢迎。乾隆五十七年（1792）,程氏又用木活字排印,并进行校订增补,大约改动五千九百多字,另附《引言》。学术界称前印本为“程甲本”,后印本为“程乙本”。北京大学图书馆藏的《红楼梦一百二十回》,乾隆五十六年（1791）萃文书屋活字印本（程甲本）,入选《第二批国家珍贵古籍名录》。成为研究《红楼梦》的重要参考资料。徽州木活字刻书在徽州古代出版史上别树一帜,世称程甲本、程乙本,既是《红楼梦》最早的印本,又是此后风靡各地印本的祖本,也是日、英、法、德、意、俄、罗、匈、朝、越等多种文字译本的祖本。
(4)泥活字刷印,泥活字主要代表人物翟金生,字西园,以教塾馆为业,博学多才,善诗,喜金石,精雕刻治印。沈括《梦溪笔谈》记载毕昇泥活字的制字、排版、常用字的储备、生僻字的临时制作、收藏方法及不用木活字的原因。但无实物流传。翟氏读后,萌生效法毕昇铸活字版印书之念,认为“一次铸字,凡书可印,稗益世人”,遂率四子制作泥活字,他以三十年的心力,制成十万泥活字,道光二十四年（1844）,试印自己所著诗文,包世臣为之作序。这部书的封面,题作“试印编”,全部活字制作、拣字排版,施墨印刷等工作,都由作者和他的子孙以及门人等担任。道光二十七年（1847）,又承印江西宜黄县黄爵滋著《仙屏书室初集诗录》一书。安徽省图书馆、广东省立中山图书馆、国家图书馆藏《泥版试印初编十一卷》,入选《国家珍贵古籍名录》;浙江省嘉兴市图书馆、安徽省图书馆、广东省立中山图书馆、河南大学图书馆、浙江省图书馆、南京图书馆、山东省图书馆、江西省图书馆、天津图书馆、故宫博物院单位藏一二批《仙屏书屋初集诗录十六卷后录二卷》,入选一二批《国家珍贵古籍名录》。所印古籍均可与木版印刷媲美,也是现存为数不多的泥活字印本,弥足珍贵。
2、版画版式创新
明初刻印古籍插图位置,有整版,有半幅,有对幅,有多页相连,或大或小。版式革新,图文混排,插图精美。插图的大小和位置革新,灵活悦目。
(1)插图色彩革新。明万历以前，徽版图书以家刻为主。明万历至崇祯，徽州刻书事业突飞猛进，私家坊刻，众若繁星，刻铺比比皆是，为徽州刻书带来了蓬勃生机。众多的刻书作坊在产业集聚、人才交流上提供了很好的氛围，为创新带来条件。尤其是在图书的版式上，明代徽州版画发展到了成熟期。明万历间的刻本，几乎无书无插图。徽派版画，图文并茂成为吸引读者的一大“法宝”。插图有单色和多色，单色一般用于小说戏曲类古籍图书插图，常用大版黑底，以阴刻勾画出所要表达的内容。彩色插图，有彩色套印、饾版拱花印刷，颜色二至五种，《程氏墨苑》就是彩色套印，《十竹斋笺谱》就是饾版拱花印刷。
(2)创立了徽派版画,明清时期徽州刻书最大特色就是精美绝伦的版画。徽州刻书的插图,多出自名画家,是画家与刻工合作的结果。“在明代以前,版画很少出自名画家之手。而明代著名画家丁云鹏、王文衡、汪耕、吴廷羽、陈洪绶、程应箕等为戏曲、小说插图,由著名刻工镌刻,配合的天衣无缝。可列举的有焦竑著《养正图解》,丁云鹏画,黄奇刻,万历二十二年（1594）吴怀让刊本;王廷讷著《人镜阳秋》,汪耕画,黄应组刻,万历三十八年（1610）环翠堂刊本;《环翠堂园景》,钱贡画,黄应组刻,万历三十年（1602）环翠堂刊本;程大约著《程氏墨苑》,丁云鹏、吴佐千画,黄鏻刻,万历间刻本;《博古叶子》,陈洪绶画,黄建中刻,清顺治八年（1651）刊本。”[3]
(3)徽州地区刻工非常有名,明代新安黄氏刻工,有“雕龙手”之称,徽派版画插图主要出自黄、汪、刘等家。万历及其以后的各个时期,一大批著名画家投身到版画艺术园中,明代徽州著名画家都曾亲手为版刻绘画。明代徽州版画刻工主要以歙县虬村黄氏为中心,从明万历到清初,歙县虬村黄氏有三百多人以刻书为业,其中三分之一从事镌刻。这些刻工能理解画稿的内涵,充分表达画家的思想境界。插图的特点是将版刻、绘画、内容相结合,用中国传统的水墨画、白描画法来造型,线条细如毛发,柔如绢丝,一扫过去粗壮健雄之风以工整、秀丽、缜密而妩媚的情调见长,抒情气息浓厚。内容大多为建筑物、家具器物、人物服饰等现实题材,反映时代风貌,通俗易懂。山东省蓬莱市文化局慕湘藏书馆、山东省图书馆藏《董解元西厢记二卷》,明黄嘉惠刻本;国家图书馆藏《水浒叶子不分卷》,陈洪绶绘,清初刻本,均入选《第二批国家珍贵古籍名录》。
徽派版画如此精美,郑振铎《中国版画史序》题序云:“我国版画的兴起,远在世界诸国之先。欧洲之版画,为德、荷二国所创,始施于博戏之纸牌上,并以刻印圣经图像,时约在在西历一千四百年左右（当我国永乐初）。日本之浮世绘版画则盛于江户时代（当我国万历至同治间）。独我国则于晚唐已见流行。迄万历、崇祯之际光芒万丈。歙人黄、刘诸氏所刊,流丽工致,极见意匠。十竹斋所刊画谱、笺谱则纤妙精雅,旷古无伦,实臻彩色版画最精至美之境。其时欧西木刻画固犹在萌芽也”。可见徽派版画在世界版画史上的历史地位。
3、谱牒徽州刻书独有特色
(1)明清时期,我国古籍刻印中心有四个(建安,金陵,燕京,徽州),但能大量编纂刻印谱牒的,只有徽州地区。现存大批谱牒有很高的史料价值、学术价值。谱牒的品种有:家谱、族谱、家乘、房谱、支谱、世谱、统谱、宗谱、徙谱等。徽州谱牒存世数量惊人,据《中国家谱联合目录》所录,现存家谱就有778种781部,主要收录内地公藏400家联合目录14719条,上海图书馆是收藏家谱原件最多的单位,达到12000余种,私人藏的谱牒还有很多。赵万里先生在《从天一阁谈到东方图书馆》中说:“传世明本谱牒,大都是徽州一带大族居多,徽州以外绝少。”[4]。这些谱牒的刻印,是明代徽州刻书的重要组成部分。
(2)徽州是宋学大家朱熹的故乡,受新安理学影响较大。朱熹的儒学框架中,重整伦理纲常、道德规范,高度重视宗族伦理,以封建纲常约束人们的行为。修谱是朱熹所倡导“明世系”的重要保证,是维护封建纲常的有力工具。修谱是以隐恶扬善为原则,族谱一般包括:凡例、家礼、家规、族训、族约等部分,包括七个方面内容:规定尊祖、敬祖的宗法原则;规定宗族的宗法特权和族众的受管束地位;规定族众要恪守其长幼尊卑等级名分,提倡孝弟;教育子弟,要“养正于蒙”、“淑俊秀”;规定婚姻“阀阅相宜”、要“严门第”;严格管束奴仆。[5]
(3)徽州谱牒一般印数少,以雕印为主,也有活字刷印,印制精、用纸良、装帧美特点。因为存世品种较多,入选《国家珍贵古籍名录》也较多。安徽省图书馆藏《新安名族志二卷》,明嘉靖刻本;温州市图书馆藏《新安左田黄氏正宗谱派系二十卷》,明嘉靖三十七年（1558）自刻本;均入选《第一批国家珍贵古籍名录》。安徽省图书馆藏谱牒入选《第二批国家珍贵古籍名录》有:《旌川西溪里朱氏家谱五卷》,明正德十三年（1518）自刻本;《清华胡氏统会族谱不分卷》,明嘉靖三十年（1551）刻万历增刻本;《新安毕氏族谱十七卷》,明正德四年（1509）刻本;《新安程氏统宗列派迁徙注脚纂一卷》,明嘉靖四十二年（1563）程时化刻本;《泾川水东翟氏宗谱不分卷》,清咸丰七年（1857）泾川翟金生泥活字印本;《祁门奇峰郑氏本宗谱四卷》,明嘉靖四十五年（1566）郑氏刻本。山东省图书馆藏《婺源桃溪潘氏本宗谱十六卷》,明正德刻本;北京师范大学图书馆藏《新安名族志二卷》,明嘉靖刻本;均入选《第二批国家珍贵古籍名录》。安徽省图书馆藏谱牒入选《第三批国家珍贵古籍名录》有:《休宁西门汪氏族谱十一卷》,明嘉靖六年（1527）刻本;《新安张氏续修族谱十卷》,明成化十二年（1476）刻本;《新安富溪程氏族谱十四卷》,明成化刻本;《休宁陪郭程氏本宗谱不分卷》,明弘治十年（1497）刻本;《汪氏渊源录十卷》,明刻正德十三年（1518）重修本（有抄配）。安徽中国徽州文化博物馆藏谱牒入选《第三批国家珍贵古籍名录》有:《泗水余氏会通世谱五卷外纪一卷》,明正德三年（1508）刻本;《新安许氏统宗世谱不分卷》,明嘉靖十八年（1539）刻本;《续修新安歙北许村许氏东支世谱九卷》,明隆庆三年（1569）刻本;《左田黄氏孟宗谱七卷》,明嘉靖三十七年（1558）刻本。安徽省博物馆、北京大学图书馆、首都图书馆藏《新安黄氏会通谱十六卷文献录二卷外集三卷》,明弘治十四年（1501）刻本;浙江图书馆藏《汪氏渊源录十卷》,明刻正德十三年（1518）重修本;中国科学院国家科学图书馆藏《珰溪金氏族谱十八卷》,明隆庆二年（1568）刻本;均入选《第三批国家珍贵古籍名录》。徽州地区所刻印的谱牒,不仅是研究明清时期徽州地区宗法思想、封建社会制度的第一手资料,也是研究中国出版史的第一手资料。
明清时期徽州刻书特色及其兴盛的主要原因。
一是,徽州地区学术气氛浓厚,为徽州刻书业发展提供良好的生存空间。徽州特殊的人文地理环境,北宋末年的战乱,大批中原士族被迫迁徙到徽州,中原士族被迫迁徙到徽州后,聚族而居,注重宗族,宗法观念十分强烈。宗族意识、宗族活动、宗法制度总是在各个方面加深宗族记忆,以如何“亢吾宗”作为宗族发展的最高追求。于是,各宗族总是把为学业以及科第取士作为对族内子弟的最高要求,昌兴文风,重视教育。也推动了徽州文化发展。朱熹祖籍徽州婺源。其理学思想影响了徽州的学术风气。他先后几次回到徽州讲学,为了纪念朱熹回徽州讲学,徽州建紫阳书院,培养了大批新安理学传人。宋至明,徽州出现了程大昌、吴儆、程若庸、朱升、赵汸、汪循等理学大师。到清代中期,徽州出现了以江永、戴震为代表的朴学大师,朴学走向理学的对立面,朴学重视考据。徽州学术底蕴深厚,学界名流辈出,著述丰富,学校教育发达,对书籍的需求迫切,这些都促进徽州刻书业的发展。
二是,早在春秋战国时齐人记载的工艺史籍《考工记》,就揭示了“天有时,地有气,材有美,工有巧,合此四者,然后可为良。”的工艺美术创作规律和美学原理。秦汉之后,较为成熟的文房工具和材料的生产陆续在徽州落根或获得发展。徽州的地域优势为笔、墨、纸、砚等手工业对原材料的特殊要求提供了自然条件,唐末宋初一个政治稳定、经济日趋繁荣的徽州为文房四宝的发展提供了丰厚的文化底蕴。南宋理宗朝,徽州知州谢暨就以“澄心堂纸、汪伯立笔、李廷硅墨、枣心砚为新安四宝”。宋代徽州统领皖南诸县,以徽商为基础的手工业,以徽州郡歙县为中心的商业之港,形成了笔墨纸砚的集散地,其历史悠久、影响广泛。《大明一统志》载:“四宝堂,在徽州府治,以郡出文房四宝为义。”徽州是文房四宝的故乡,徽州盛产优质的文房四宝,为刻书提供了必要的物质基础。徽州刻书的材料充沛,利于徽州刻书业的发展。
三是,马克思主义认为政治、法律、哲学、宗教、文学艺术等的发展,是以经济为基础。一定的经济往往孕育着与其相适应的文化。徽商作为儒商,充满了传统儒学人文精神;以孝悌为基础,以血缘为纽带,以家庭为本位,重宗法,讲儒风,做生意念念不忘“第一等好事只是读书”。这是徽文化繁荣的精神基础。徽商大胆地将“义”与“利”两种水火不相溶的哲理整合在一起,将“耕”与“读”置于同等重要的位置,将“贾”与“儒”集于一身。徽商获利后的一个重大举动,就是不惜巨资办学兴教,既带来了科举及第的显赫,又使儒学文风日趋昌盛。推动了徽州刻书业的发展,创造了明清时文化、教育的空前繁荣。徽商为徽州刻书业发展提供必要的保障。徽州刻书的商人,多数人是有一定的学识。美籍学者余英时指出:“商人是士以下教育水平最高的一个社会阶层,不但明清以来‘弃儒就贾’的普遍趋势,造成了大批士人沉滞在商人阶层的社会现象,而且更重要的是,商业本身必须要求一定程度的知识水平。商业经营的规模愈大,则知识水平的要求也愈高。”[6]刻书邀名射利,徽州的商人有能力和资金,从事刻书业。但徽州刻书商人中,也不乏一些资财雄厚,收藏典籍,刊刻先人、本人、或朋友的著述,既非为盈利,也非为传播文化,主要为提高家族声望。
四是,徽州少有战乱的历史,徽州“东有大障山之固,西有浙岭之寒,南有江滩之险,北有黄山之厄。”山隔险阻,历史上兵燹很少,明清时期徽州基本上都是处于一种平和的发展环境之中,这也是徽州社会之所以能够保持千百年稳定和繁荣的重要条件。社会很稳定有利于刻书业发展。[7]
本文以入选《国家珍贵古籍名录》徽州古籍为例,对明清时期徽州刻书特色及其兴盛的原因作初步探究。徽州刻书不仅保存了大量的文化成果,也是当今我们研究徽州刻书业的重要资料,同时也对我们研究明清时期徽州地区社会政治、经济、文化教育、科学技术有资料价值和史料价值,徽州刻书对传播我国传统文化起到了巨大的推动作用,在我国出版印刷发展史上写下了光辉的一页。
参考文献
[1]徐学林.《徽州刻书》第75页,安徽人民出版社,2005版.
[2]郑振铎.《废纸劫》.金城出版社,北京:第123页.
[3]施继龙,张树栋,张养志.《中国印刷术发展史略》.印刷工业出版社,北京:第56页.
[4]居蜜,叶显恩.《明清时期徽州的刻书与版画》.《江淮论坛》,1995年第2期.
[5]1934年2月3日天津《大公报》“图书副刊”第12期.
[6]叶显恩.《明清徽州农村社会与佃仆制》.安徽人民出版社1983年版,第173-177页。
