时间：2023-06-01 09:32:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇赵孟頫楷书，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、《千字文》书法作品的演变脉络
《六体千字文》是由开启元代“复古”书风的领军人物——赵孟頫所作。在中国书法发展史中，不乏有不同书家不同书体的《千字文》书法作品传世，具体如下表所示：
由此表可知，《千字文》是历朝历代书家们竞相书写的对象。其本身是儒家文化的体现，乃集“书圣”王羲之千字编撰而成。对此表从广义来看，元明两朝书家书体最盛，将《千字文》热推向顶峰；从狭义来看，在众多的朝代中，各种书体都有书写，但只有元代的赵孟頫书写的《六体千字文》涵盖了古文、章草书体，其它朝代书家均无涉及。
二、汉文化在元代的存留
元代是一个由蒙古贵族统治的时代。 在蒙古军铁蹄踏入中原时，许多典籍在战火中焚烧殆尽。更有甚者，蒙古贵族企图用其落后文化代替优秀的汉文化，提出“汉人无补于国，可悉空其人以为牧地”[2]的治国方略。与此同时，元朝统治者还实行民族歧视政策，将蒙古人、色目人、汉人、南人分为四等；但另一方面，元世祖忽必烈又启用汉人推行汉化，命程钜夫到江南一带搜寻贤士。作为宋宗室的赵孟頫在这种境地之下，倍感痛苦与纠结。他在《送吴幼清南还序》中云：“士少而学之于家，盖亦欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下，此学者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草莱岩穴之间，老死而不悔，岂不畏天命而悲人穷哉！”[3]从中我们可以看出赵孟頫作为宋朝“遗逸”却迫于形势而不得不出仕元朝的矛盾心态。仕元后的赵孟頫在书法上掀起“复古”书风。清王澍云：“书法自唐入宋，经魏晋之风流，终就澌薄。至赵子昂，如力振古法。子昂兴盛，世间书人，无不仿效赵法。……元一代皆为赵之牢笼。”[4]赵孟頫的书法影响了整个元代，书家无不受其影响。“延佑三年（1316年），赵孟頫书写十七卷《千字文》发秘书监装裱。”[5]
三.《六体千字文》中的汉文化传承
《六体千字文》全卷为“乌丝栏，纸本，纵七寸三分，横四丈五尺二寸八分。六体书，计六百零二行。”[6]作古文、小篆、隶书、章草、楷书、草书六体。（如左上图） 赵孟頫用六体书写《千字文》，是书法史上绝无仅有的。其中古文、章草属于在唐宋之际鲜少有人书写、濒临灭绝的文化。赵孟頫将其用书法形式保留下来，无疑是他潜意识里的保存汉文化的想法在起作用。下面将对古文、章草书体逐一展开来探究一下：
1.古文
卫恒在《四体书势》中说：“自秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。汉武帝时，鲁恭王坏孔子宅，得《尚书》《春秋》《论语》《孝经》，时人已不复知有古文，谓之蝌蚪书。……魏初传古文者，出于邯郸淳。” [7]这就是说，自秦朝开始用篆书作为通行书体时，就把以前的书籍、文物都给烧毁了，古文从此灭绝。直到汉武帝时，鲁恭王破坏孔子旧宅，得《尚书》《春秋》等，才使时人复知古文。其后三国用古文、小篆、隶书三种字体刻成三体石经。许慎《说文解字》、唐代陆德明的《经典释文》、宋代郭忠恕的《汗简》和宋代夏竦的《古文四声韵》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流传到宋代时就处于濒临灭绝的边缘，赵孟頫《六体千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文错杂为用”的典范，乃在保存汉文化，对汉文化是一种“恢复”，是对传统文化的一种保存。
2.章草
章草大致形成于西汉时期，盛行于东汉、魏晋时期，以汉末、三国时成就最为显著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，发展至东晋时尚有余势，如卫铄、王羲之、王献之等，此后日渐式微。写章草的书家很少，唐代著名书家欧阳询在《与杨驸马书章草千文批后》云：“张芝草圣，皇象八绝，并是章草，西晋悉然。迨乎东晋，王逸少与弟洽变章草为今草，韵媚婉转，大行于世，章草几将绝矣。”[8]清人王澍《竹云题跋》曰：“章草自唐以后，无能工者，而皇象书迹尤少，故悉心临写，以示后昆。”[9]由此可知，章草自东晋至宋以来日渐没落，唐宋几乎没有人过问。元代赵孟頫以皇象传本《急就章》规范章草，又在“复古”的道路上书写章草，可以说，章草在元代赵孟頫的倡导下又开始恢复，诸如鲜于枢、邓文原、康里子山、杨维桢、俞和等都有不同面目的章草作品传世，如康里子山《李白诗卷》、杨维桢《自书诗卷》等。元代是一个全面“复古”的时代，在这种背景下各种字体得到了一定的恢复和发展，尤其是章草字体在元代出现复兴的小。不仅如此，元以后书坛也不乏写章草的书家，如清代的王铎、傅山、沈曾植等。可以说，赵孟頫以章草书《六体千字文》对后世书家产生了一定影响，并以这种形式使汉文化得以保存传承下来。
结语
《六体千字文》是赵孟頫书写的一件传世名作，其中有对汉文化的保存、对儒家文化的弘扬。然而，当今学术界对《六体千字文》的研究与其在书史上的价值是不相对等的。《六体千字文》是对汉文化、儒家文化很重要的继承与传承，它的价值及存在意义应当引起学术界的高度重视。笔者以《六体千字文》所保有的古文、章草书体为切入点，对赵孟頫为代表的元代知识分子保存汉文化所做出的努力及其力倡“复古”的渊源进行探讨，认为他们所谓的“复古”，实质是潜意识里对汉文化的保存行为。赵孟頫即是这一行为的倡导者与实践者，其所书《六体千字文》则是实践下保存汉文化的例证。
注释：
[1]侯开嘉：《中国书法史新论》250页，上海古籍出版社 2009年。
[2]（金）段成己：《河津县儒学记》，《全元文》第2册215页，江苏古籍出版社 1998年。
[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高无尘》，《善夫先生集》。
[4]《书法研究》39页，上海书画出版社 2004年第2期。
[5]王士点：《秘书监志》卷五《秘书库》。
[6]（元）赵孟頫：《松雪斋集》卷六《送吴幼清南还序》。
[7]《历代书法论文选》12页，759页，上海书画出版社 2007年。
[8]吾丘衍：《三十五举》，卢辅圣主编《中国书画全书》第二册905页，上海书画出版社 1993年。
[9] 《历代书法论文选续编》83页、84页，上海书画出版社 2007年。
1、赵孟頫，博学多才，能诗善文，书法和绘画成就最高，在绘画上，开创元代新画风，被称为元人冠冕，赵孟頫亦善篆、隶、真、行、草书，以楷、行书著称于世，其书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟，创赵体书，与欧阳询、颜真卿、柳公权并称楷书四大家。
2、鲜于枢，传世书法作品约有四十件，多为行草书，以墨迹为主，功力扎实，善悬腕作字，喜用狼毫，强调骨力，他的大字楷书雄逸健拔，圆润遒劲，气势磅礴而不失规矩，行书结体谨严，真力饱满，潇洒自然，草书学怀素并能自出新意，笔法纵肆，气魄恢宏。
3、倪瓒，
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欧体、颜体、柳体 、赵体。
1、欧阳询，字信本，今湖南长沙人。他的书法成就以楷书为最，笔力险峻，结构独异，后人称为“欧体”。其楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。
2、颜真卿，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂。 在书法史上，他是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。其楷书端庄雄伟，气势开张，世称“颜体”，代表作《多宝塔碑》。
3、柳公权，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，他的书法结体遒劲，而且字字严谨，其楷书清健遒劲，结体严谨，笔法精妙，笔力挺拔，世称“柳体”，代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
4、赵孟頫，字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。其楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。
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“火”是象形字。《说文》：火，南方之行也。炎而上，象形。本义：物体燃烧所发的光、焰和热。
演变过程：
1、甲骨文“火”的形状象火焰。
2、篆书的“火”字，仍然是象形的。
3、汉代《衡方碑》隶书，在篆书基础上的发展。
4、唐代颜真卿的楷书。
5、元代赵孟頫的行书。
6、明代王铎的草书。
7、清代《康熙字典》的印刷体。
8、现代楷书印刷体：火，字义：1. 燃烧，物质燃烧时所发出的光和焰；2. 紧急；3. 指枪炮弹药等；4. 发怒，怒气；5. 中医指发炎、红肿、烦躁等的病因；6. 形容红色的；7. 古代军队组织，一火十个人；8. 姓。
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“虚白斋”为香港著名银行家和收藏家刘作筹先生的斋号，取自清代书法家伊秉绶嘉庆十六年（1811）所书“虚白”（语出《庄子·人间世》：“虚室生白，吉祥止止”）二字隶书横幅。刘先生喜“虚白”之“澄明虚静”之意，遂据此文辞、书法二美，用以颜其斋额。
刘作筹（1911-1993），字均量，广东潮安人。其父为新加坡殷商，兼好收藏。承此家学渊源，刘作筹早年求学上海暨南大学期间，先后从师于谢公展（1885-1940）、黄宾虹（1865-1955）两位画坛前辈研习花鸟、山水，并以此奠定了书画鉴赏、收藏的基础。1949年，刘作筹出任新加坡四海通银行香港分行经理，服务于香港金融业。而此时，国内时局的鼎革与变故，使得大批书画、瓷器等文物纷纷流散于香港及海外，为使这些国宝得以保存于海内，刘作筹开始不遗余力地对这些文物（尤其是古代书画）进行系统性的收藏。
历经40余年，刘作筹先生先后收藏由北朝时期（386-581）至二十世纪历代书画700余件。其中尤以明清各主要流派及大家作品为主，包括绘画史上的“吴门画派”、“松江画派”、“清初四僧”、“扬州八怪”；书法史上的“吴门派”、“华亭派”、“晚明诸家”等等均有收罗，且不乏精品名迹，具有很高的艺术及艺术史研究价值。
1986年，应上海博物馆馆长沈之瑜先生力邀，刘先生精选书画藏品九十余件赴沪展出并获巨大成功，虚白斋之声名更随之蜚声海内。1989年，刘先生将所藏书画悉数捐予香港艺术馆永久收藏。1992年，香港艺术馆“虚白斋藏中国书画馆”落成并对外开放，专门用于展示刘先生所藏历代中国书画，这批艺术珍品的价值也得以更广泛地流布和发扬。
虚白斋所藏书画中，有书法作品近200件，内容包括早期的佛经抄写，文人间的书信往还和诗词酬赠，扇面、对联、立轴等各种形式，可谓蔚为大观。本文特从中选取部分作品供读者观摩研赏，并以时间为序简要分述之：
虚白斋所藏明以前书法作品仅占13件，其中除了几件北朝及唐经外，《宋元四家墨迹选》手卷为首当其冲的一件。该作品为李纲（1083-1140）、陈与义（1090-1138）、张仲寿（1251-1324）及唐棣（1287-1355）四家尺牍合裱而成，卷首有冯康侯篆书“宋元名哲四家诗翰”题耑。此四家虽书名不显，但据此或可一窥宋元时书法的整体风尚。北宋书法的觉醒始于中期以后，以欧阳修、蔡襄为发端，苏黄米继其后，“尚意书风”逐渐大行其道并影响深远。手卷中唐棣所书应规中矩，似得蔡襄遗意；而晚于苏轼46年出生的李纲则显然直接受到苏轼书法的影响，其作品无论从用笔、结字还是体势都带有较浓的苏体意味，虽沉着敦厚不及，但脱去了书法家的羁绊，起承转合倒也轻松自如。自宋太宗时期《淳化阁帖》始，刻帖的风行是宋代书法的另一个缩影。张仲寿所书内容即为对王羲之刻帖的直接临摹，虽然若以书法家的眼光来苛求，点画、结构不甚准确、爽利，但其间所流露出的书卷意味和韵致以及自然无饰的状态却是近世所不及的。以诗名称显于世的陈与义存世书法鲜见，后世对其书法的品藻也大多集中在两个方面，一是常以其诗文相比照，如周必大所评“字画清简、类其诗文”；一是类似元代陆友云所评：“善行草，得晋人笔意”，大抵道出其书法的风貌及渊源所自。此件行草尺牍虽寥寥数行，却集中透露出陈与义书法的风神。从作品的整体特征和技法来看，确乎是从阁帖中出，虽提按顿挫多有省减，以致略有寒简直白之嫌，但
笔致之自然潇洒却是其所长，与其诗文类似，透露出一股清劲简率、爽朗明快之感，当是其心性及审美旨趣在诗文书画上的共同反映。
宋学集大成者朱熹(1130-1200)，一生致力于圣贤之学的阐发与传播，声名显赫。而在穷究学术之外，其对书法的研习和造诣也非同一般。明王世贞《震泽集》中曾对其书给予了很高的评价：“晦翁书，笔势迅疾，曾无意于求工，而寻其点画波磔，无一不合书家矩矱。”从其传世书迹来看，此语似非妄评。如《卜筑帖》、《赐书帖》、《秋深帖》等，虽亦有逸笔草草之处，但均合于法度，精到从容，确乎达到了“无意于工乃工”的境界。这与朱熹本人的书学思想亦不无关系，朱熹在书法上一方面延续其政治上“克己复礼”的主张，认为书法应该“字字有法度，如端人正士，方是字”并以此对苏黄米进行抨击；另一方面以高古为尚，自称学曹操书，且对钟繇楷书及颜真卿行草用功尤勤，临池不辍，因而能点画随心而不逾于规矩。而此件铃有“晦翁”、“朱熹”名号印及多方鉴藏印的《草书题赵氏双关诗》与此前提到的小字行书帖全然不同，通篇点画纵横牵掣，毫不拘束，甚至呈现出荒率放浪的氛围，隐约与其大字行楷《书易系辞册》有相通之处，或为朱氏常见风格之外的另一面貌。
宋四家之后，真正横空出世、雄视书坛数百年的书法巨擘当属赵孟頫（1254-1322），与“二王”的盛行相类，因温雅俊秀的书法风貌而深得帝王喜爱，并推而广之，风靡朝野，对整个元朝及后世影响极为深远。关于赵孟頫学书的渊源，明代宋濂曾有过著名的“三段论”：“赵魏公之书凡三变，初临思陵（宋高宗赵构），中学钟繇及羲、献，晚乃学北海。”大致勾勒出赵氏的学书脉络。赵氏存世作品较多，且面貌出入不大，当是其极为精熟和勤奋所致。虚白斋所藏赵孟頫《行草陶潜诗卷》及《行草庶子泉石篆诗册》均无纪年，就作品风格而言，应都属赵氏成熟时期的作品。其中，两帖相较，似乎后者更为落落大方，爽快利落，别有一种姿态。
赵孟頫之后，大都走复古路线，或沿袭赵氏风格，或循此而上“回归晋唐”，书法面貌趋同，发展缓慢。明初前期更是形成了以沈度为代表的“台阁体”书风，整个书坛沉浸于日趋保守僵化的思想和做法之中，一片沉寂，直至明中期吴门书派的崛起才使之为之一振，并不断走向开放和。其中，又首推祝允明与文征明为其执牛耳者。
据记载，祝允明（1460-1526）五岁即开始学书，很早就表现出对书法的超常领悟和才华，其后又受外祖父徐有贞及岳父李应祯的熏染提携，更是精进神速，尤以50岁以后所作点线纷披、恣肆跌宕的大草书称显于世。而实际上，在此种面貌之外，祝允明书法着力的广度和深度远非大草一门，虚白斋所藏三件作品即非此类。其中，《草书离骚》作于弘治九年（1496），此时，祝允明36岁，正值风华正茂之际，通篇书写洋洋洒洒，笔法上胎息于晋人，并带有较浓的章草笔意。且不管是点画、结体还是章法，皆表现出少有的闲散悠游之态，字字独立，温和雅致，但整体上生气稍差，略显琐碎和呆板，或许是并不十分精熟且尚未能随性而发的缘故。另一件小楷《汉樊毅修西岳庙记》也颇为类似，法从晋唐出，字字规整，笔笔谨严，呈正襟危坐之态。由此可见，其岳父李应祯所评：“祝婿书笔严整，但少姿态。”当是有所指的。
如果我们抛开考证的方法作一个“思想考古”，回到远古先人的思维方式和生活场景作一次思想实验，那么我们会有这样的推测：书、画有着共同的逻辑起点——点、线。当古人看到随时发生在身边的鸟兽之迹，虫食木痕，或者用一块石头打击另一块石头产生了一个白点（陈绶祥《国画讲义》），或者当他们不经意拖着打猎的木棍走过一段沙地划出了一根线、同行的另一个人也画出了一根线，恰巧在这两根线之间、上下或旁边正好飞落一只鸟，或者有一块石头、树枝落叶等什么东西，这样，它们就构成了一些简单的图形。从这些点与线构成的图形中，他们看到了周围物象的影子，也看到了他们自己以及感受到自己真实的存在，之后试着再以相似的图文来表示这种感受……
当文字成为中国人记录思想的符号，我们所能看到书、画起源的记录（先秦·《周礼》《周易》、汉·《说文解字》、唐·《历代名画记》）以及书、画自身的演变也是同源的。现代黄宾虹说：“自来中国言文艺者，皆谓书画同源”（《黄宾虹论画录》）。其实，同不同源只是一个时间划分问题，如若回到史前，时间就是一个模糊的概念。在这个意义上，与其争论同不同源，不如就把这个模糊时期作为它们共同的逻辑起点，来考察书画分化之后它们的历史演变及其演变关系更有意义。这是一个大的课题，我们这里只作简单的讨论。
中国书法早熟于中国画，与书法绘画最初的功能有关。文字是语言的书面符号，它所记录、记载的思想或史事可以不依赖于文字的“形象”独立存在。尽管不同时代书体不同，但同一种思想、内容可以用不同的书体表达，如篆书、草书、隶书等，都可以记录同一个内容。这样，文字的功能可以与书体分离而并不影响内容本身，书体就具备了独立于内容的可能性。一当可以从实用功能中剥离，“书法”的意义就诞生了。至少从汉代开始，这一现象已经存在（1）。书法的产生也并未完全脱离内容，而是在一个更高层面又接纳了内容，这便是书法艺术之意。这是一个否定之否定的过程。与几乎所有中国艺术形式一样，一旦书体（书法）演变为一种艺术，那么诗性、诗意、诗境，必将作为这门艺术的最高追求和标准。至少从魏晋南北朝开始，这种诗化的书法艺术观念（晋尚韵）就已经是一种审美的自觉。这个时期，也正是中国绘画艺术开始自觉的时期。因而我们可以说，一旦艺术开始自觉，那么书、画在经过同源而分流的漫长历史之后，将会因“诗”而再一次走到一起。不管何种艺术形式，诗境才是中国艺术的最终目标。也正是这个时期，“书法用笔”（“骨法用笔”）就已是中国画的一种用笔标准抑或审美观念。
因为绘画晚熟于书法，晚熟的原因是绘画的功能不像文字那样可以与形象自身相剥离，它只能一俟绘画艺术的自觉，这是书法成为绘画的审美前提而不是相反的时间逻辑及其历史原因。
书法与绘画的关系表现在这几个方面：
一．作为共同点。一是两者有着共同的起源——图文。二是两者的基本构成元素——线条，及其相同书写笔法。三是有相通的审美思想和艺术规律。它们都是书写心性表达情感的线条的艺术，当然还有同样的工具材料。
二．作为不同点。一是书法的线条是纯抽象，尽管可以组合成可读的汉字，但单个的点画是抽象的，尤其是草书线条。绘画的线条尽管也是抽象的，但它要求线条必须组合成象，其长短、粗细、浓淡、枯润、疾涩等变化以及相互组合的构成方式要多于书法（绘画的用笔比书法多）。再者，无论是形式形态还是艺术自觉，书法都早于绘画。
以共同点为基础，绘画可以从书法中吸取营养以书入画（图5-72）。归纳起来有三个方面：
首先可能发生的层面是“书法用笔”的技法层面——笔法（从“骨法用笔”到“书法用笔”）。当然，这里面有一个抽象的书法线条向表象的绘画线条转换的问题，但笔法相通。黄宾虹后来总结为“五笔法”，既是书法笔法也是绘画笔法。
其次是线条的书写性，即“书法用笔”的另一个意义——自由自然的书写引入绘画。早在汉代蔡邕《笔论》说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。绘画理论上，始于六朝谢赫的“骨法用笔”，而成熟于唐代（张彦远《历代名画记》），实践中六朝的顾恺之、陆探微、张僧繇等已经有不自觉的书法用笔，只是到唐代张彦远《历代名画记》第一次总结并提了出来，并认为绘画需“意气而成”，就是说绘画也需要一种自然而然、一气呵成的创作状态。之后，“书法用笔”愈来愈作为绘画的自觉标准，尤其是元以降。由于书法对自然自由的书写有极高的要求（否则难为书法），当把这种书写融入到绘画的时候，笔墨的质量会相应提高，比如线条会更自然、更富有意味和情趣，而不单是线条所呈现出的一种形式上的成象效果（非书写性的制作也能实现这一效果但失去了笔笔生发的书写——写意的自然味道）。书写状态是需要很高修养才能达到的，对画家来说通过书法的训练来提高绘画的笔墨质量及其书写、写意性是非常有效的途径，历史上的中国画大家无不是书法、绘画都达到这样一种状态又用笔相融通，这需要一个漫长的磨练过程。反过来说，若书法的用笔不能与绘画相通，往往是个人风格不稳定和不成熟的表现。如果书法功底不行，绘画也难于高远。
最后，绘画的品评标准来自书法，唐朱景玄即以张怀瓘《书断》“神、妙、能”论画。绘画之变，往往观念于先而形式于后，书法之变则是形式于先而观念于后，这与书法（书体）的演变是一个不自觉的过程（因于材料、功用等因素汉代是分水岭，赵壹《非草书》为证）直接有关，从书体本身来说这是一个自组织的过程，直到自觉的审美意识开始，书体的书写变为真正的书法，其观念与形式形态才合二为一，这个时代是魏晋六朝。
此时谢赫《六法论》中提出“骨法用笔”，尽管还不是后来所谓的“书法用笔”，但已经有通过用笔来提高绘画线条质量意味的意思。当然，若单从绘画本身来说，我们也可以理解“骨法”就是物象的框架、结构，但若局限于这一种看法，那么“骨法用笔”中的“用笔”，就无从谈起了。而六朝人所谓“骨法”来自“相骨”，是当时的一种时尚，故而所画对象（主要是人物）也一样需要有“骨”——骨架、骨气、骨力，人有骨而能立，画有骨而载气。
“骨法用笔”以人物为主，但不仅限于人物，也有山水、走兽花鸟。早在谢赫之前顾恺之《魏晋胜流画展赞》就说：“凡画，人最难，次山水，次狗马”。尤其山水画，尽管我们现在没有看到那时山水画的独立面貌，但至少作为人物画的衬景和背景，已经出现并处于相当重要的位置。比如篇中评的《清游池》、《七贤》等涉及到山水林木，还有《画云台山记》和《洛神赋图》山水背景为证。此时独立的山水画作为著录尚有顾恺之的《雪霁望五老峰图》，戴逵的《吴中溪山邑居图》等。早在汉代，有刘彻的《五岳真形图》（2）。这时的“骨法用笔”，不可能仅仅用于人物画，山水中的线条也一样是“骨法用笔”的线勾。所谓“骨法用笔”，是指以线勾的用笔变化来表现对象的间架结构，这一结构不仅要表现对象的外在结构形式，还要把对象的骨相、骨力和气骨表现出来，这就要求作者具备相应的“相骨”能力。与顾恺之“传神”论一样，“骨法”的提法与当时人物品鉴之风有关，后来它成了所有中国画的标准，山水、花卉等皆须“骨法”。随着时间的推移，“骨法用笔”不仅要表现对象的骨相骨力骨气，还要有用笔（笔线）的味道，而味道取决于用笔的过程和方式，在这一过程中，符合一定规范（圆笔藏锋中锋为体一波三折）、自由自在（信之自然）而富有力度（下笔用力）的用笔是最好的用笔，其特点与书法相同，是一个“书写”过程，这就是后来所谓“书法用笔”之意。
单就笔法来说，“骨法用笔”多是隶篆用笔，“书法用笔”多行草楷法用笔。篆隶用笔以使转为主，随着书体逐渐向楷书及今草过度，多提按用笔。六朝是楷书和今草趋于成熟时期，此时作为晚于书法成熟的绘画尚以使转用笔为主，即便有提按，也不是主体笔法。唐·张彦远《历代名画记》评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇时说：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，标明已经有提按用笔，但从顾恺之等唐以前的传世作品来看，仍以使转笔法的线描、线钩为主。由于五代荆浩对皴法的“创造”和总结（早在唐李斯训已有简单皴法，如《江帆楼阁图》的勾斫，以点攒簇首重尾轻如丁头成为小斧劈。荆浩在总结前人基础上出新应是较为现实的，而不只是“创造”），彼时的书法笔法（提、按、使、转、顿、挫等）已全面运用于绘画。无论以使转为主的隶篆“骨法用笔”，还是提按为主的今草楷法用笔，都具有“书法用笔”的意味。所不同的是，前者之“骨法”更多强调了表达对象骨力、骨气的意思，后者则开始注重用笔本身的书法笔意，不再关心是否表达骨力，但这并不意味着不能和不再表达骨力，而是关注的重心发生了转移。一种新思想、新内容的创生，并不意味着旧思想、旧内容的摒弃，而是进一步丰富，这是中国哲学与文化艺术历史共时性的一个基本特征——成长性，而不是否定性（西方艺术特征）。就“骨法用笔”与“书法用笔”的内涵与外延而言，它们之间应是包含与被包涵的关系：
骨法用笔≦书法用笔。
在历史的进程中，后者愈来愈探求绘画用笔的书法笔意——书写性，用笔本身所构成的语言形式——笔墨，愈来愈被关注和赋予意味的首要因素，直到这一笔墨形式本身成为绘画本体的构成因素，这便是始于宋、盛于元、明的“写意”文人画。
用笔与绘画的关系，历来有论。南朝梁萧绎《山水松石格》云：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”唐·张彦远《历代名画记》论绘画“皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，评陆探微：“亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法”。是为一证。山水画始自五代荆浩已经多有书法用笔之意，花卉画应始于“宋四家”。各代论者颇多。宋郭熙《林泉高致·画诀》云：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦非难，近取诺书法，正与此类也。故说者谓王石军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结宇，此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”赵孟頫曾求教于钱选，问何为绘画的“士气”，钱曰：“隶体耳”。赵孟頫《秀石疏林图》卷后亦自书诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”这是“书法入画”自觉的标志，同时也是鉴别士人画（文人画）与工匠画的基本标准。时人作画亦多诗、书、画一体，尤多写竹、兰者，元代更盛。像元四家的画，已经与宋画有很大的不同，不光是书法用笔加强了，重要的是书法用笔的过程——书写性显著了，他们不再像宋画那样拘泥于在一定的框架内（“骨法用笔”）勾线施墨，而是笔笔生发、线线推演，由一笔而万笔，由一点到局部，由局部到整体，不再拘泥于先一个山石、再一个山石地按部就班地画。书写的过程——书写性，越来越凸现和重要了。
愈往后，书法用笔愈成为一种常态。明·唐寅《画史会要》引：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”明徐渭自云：“迨草书盛行乃始有写意画。”明董其昌《画旨》：“士人作画，当以草隶奇字之法为之”。清·笪重光《画筌》：“点画清真，画法原通于书法。”清·邹一桂《小山画谱》：“二曰笔法：意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔。笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，惧极自然。树石必须蟹爪，短梗则用狼毫。钩叶钩花皆须顿折；分筋勒干，迭用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。”等等。现代黄宾虹云：“书画同源，贵在笔法。”（3）
随中国画历史进程的不断推进，书法用笔不仅仅是把书法的用笔方法运用于绘画，更重要的是把书法写的过程——写的状态，笔笔生发富有节奏的书写运用于绘画，强化中国画抒发胸臆的写意性，不再拘泥于一定框架结构之内进行形象塑造。由于书法对书写性有更高的要求（否则难为书法），书法用笔融会于绘画可以提高线条以及笔墨的质量，比如更加有力、自然（笔墨的最高标准）以及更富有变化和韵味等等。
书画同源，义理相通，同源异流之后的融会不过是一个时间问题。
不同画科的高峰期与书法用笔也有着显著的相关性：愈是与书法用笔结合密切的成熟愈晚，依次是人物、山水、花鸟。而愈往前，愈多为骨法。有宋以来，画家无不书画兼善，在一定意义上推动了书法的进展，比如宋之苏、黄、二米，元明之赵孟頫、董其昌、徐渭，清代“家”以及现代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等等。他们也因书法成就而各造其极，他们书画两栖，书印兼善，三峰辉映，广为后世师法。
艺术来源于生活而高于生活，书法艺术也是如此，矫揉造作的书风令人生厌，纯朴自然的流露才是真情。我崇尚自然，崇尚真情，崇尚返朴归真，在我的墨迹中流淌的是涓涓泉水，清清小溪，激流直下的飞瀑，波澜壮阔的大海……呈现给人们的是一种激情，内在的精神气质和品格。这便是我对艺术的感悟，也是我追求书法艺术的一个理念。
大凡进行书法艺术作品创作的人都知道，要想完成一幅较为理想的作品，离不开扎实的传统书法基础和对书法艺术本质的深入理解。而这种对艺术的理解程度，主要取决于书者的学识及天赋。在我对书法艺术学习与研究的20余年中，始终贯穿着一条原则：“立足经典，关注时代，即溶古铸今，博采众长。”主张在传统书法基础上的创新，在书法的风格表现上力求新的突破，展现个人的气质和品格，就是要让作品打动人，来展现个人的精神风貌。
我从上世纪80年代初学习书法，初从唐楷入手，从柳公权、欧阳询到褚遂良至元代的赵孟頫，进而又上溯至东晋时期的钟繇，二王等名家，行书则以王羲之风格为宗并深受宋代米芾，明代张瑞图，黄道周等书风的影响。隶书定位在汉碑，对前人的优秀墨迹无不细心研读，刻苦磨练。通过多年的学习和实践，我把追求趋向定格在楷行书上，就是以褚遂良的楷书为主线，兼收并融进其他楷书风格，并把草书的笔意吸纳进来，从而使笔法更丰富，结体也更灵动起来。
楷书作品的难度在于字的结体变化，也就是字型的夸张、变形，伸展收缩要自如，要适度。这就要求晓之以理，动之以情，兼收并蓄。要想做到这些，只有在各种书体的特征上找答案。于是我又进一步深入研习汉隶，魏碑及行草书，从中总结出：汉隶的左右伸展的特征可增加楷书结体的宽博，横视之感；魏碑的雕拙棱角突现的特征可增加楷书使转的力度及刚健遒劲的程度；而行草书的线条环绕流动，伸展灵活的特征可使楷书的结体夸张变形，并可增强线条的灵动与畅快。
说来容易，做则难矣。
要把其他书体的特征、特点巧妙地融入楷书之中，使其结体变形、夸张后既不失法度，又要增添古雅趣味，达到理想的审美要求，并不是一件容易的事。经过长期的反复研究与实践，我认为要想使楷书的表现力及风格达到一种新境界，至少要过两关：一个是文字关，即对汉字的结体特征的研究与字形美的把握；另一个就是追求艺术的审美取向，即书者的学识、人生阅历及艺术修养的积累。前者是外在的形式表现，后者为作品深度及内涵的充实，可以说，如果没有丰富的学识及修养为前提条件来把握作品创作的审美取向，其外在的表现形式是乏味无力的，很有可能流入丑怪与鄙俗的怪圈里，因此，丑怪、鄙俗是作品的大忌。
散之老人说得好，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。又说，把气捺入纸中，生命融入笔墨之中，体现生命的跃动，则不多会甜俗。散之老人的话非常中肯，使我从中体会到任何艺术都不可能孤立存在，它的本身不无潜移默化地吸纳其他姊妹艺术的营养以丰富自身的内涵，书法艺术也是如此。
多年来，我埋头在书斋里、图书馆、书店等地，潜心读书籍，增长了知识，丰富了胸襟，20余次参加全国权威性大展，并亲临现场学习观摩，游览名山大川，名胜古迹，大大开阔了眼界，拓宽了视野，提高了对艺术的鉴赏能力，从而也使书法作品逐渐走向成熟，得到专家评委们的认可和好评。2000年底，我被中国书协评选为“中国书法家协会德艺双馨会员”。
从1997年至今，本人创作的书法作品在全国高水准展赛中屡获大奖：楷书作品荣获第二届、第三届全国正书大展最高奖——全国奖；楷行书作品荣获全国第七届书法篆刻大展全国奖；楷书作品荣获第四届全国楹联书法展览全国奖；楷书作品荣获第一届中国书法兰亭奖铜奖（作品进入前6名）；行书作品荣获第二届全国行草书大展三等奖；楷行书作品荣获首届全国青年书法篆刻展全国奖；楷书作品荣获第四届中国书法电视大赛二等奖；行书作品荣获中央部委篆刻联展一等奖；作品连续两届荣获黑龙江省中青年书法展一等奖；2001年，在黑龙江省文艺精品工程奖评比中，楷行书作品被评为全省唯一获得一等奖的书法作品。
通过多年对书法艺术的追求，我把自身的创作概括为如下几句话：苦心经营，自然流露，观念超前，理性把握。
苦心经营：就是作品创作的准备阶段，包括书写内容的选择，文字规范的把握，作品形式的定位，书体的界定，纸张及用笔用墨的选择等。
自然流露：指作品的创作过程，即把准备阶段的内容付诸实施。特别强调“自然”二字，提醒自己避免故作姿态，人为成份，力求达到生动自然，天人合一的境界。
关键词：书法；运笔；风格
个人风格是每一个书家在表现自己的笔法、墨法、结体和章法时所形成的个性特征的集中体现，它具有与其他书家或其他时期的书法家艺术面目不同的地方。纵观古今每一个书画家代表之作，不难发现，每一个稍有成就的书家都有自己的个人风格，从而建构了丰富多彩的中国书法艺术殿堂。一般说来，书家的个人风格常常通过他的书法作品表现出来，或雄浑高古，或沉着自然，或豪放含蓄，或典雅洗炼，或疏野缜密，或超诣飘逸，或旷达流动等等。能而这些风格都要通过书家的用笔、用墨、结体和章法来实现。笔者结合多年来对书法的认识、理解和创造谈谈书法的个性化语言的形成。首先我们来分析书法创造中最基本的要素——笔法。本文主要从运笔的方法来剖析书家的艺术特点。
元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾说过：“书法之妙，全在运笔。”唐代张彦远曾说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其在此强调了笔法与立意造型的关系。可见笔法是书法的基础，而笔法中运笔则是尤为重要。书法的运笔笔法包括起笔、行笔、转笔、收笔等，这些不仅直接影响到是否入书法艺术的大门，而且直接影响到今后书家能否形成自己的艺术语言。
王羲之书风变化多端，这里就不过多谈王羲之不同时期的作品所蕴含的笔法特征，我们以王羲之的行书和楷书为例来分析王羲之书法的笔法特征，从王羲之《何如帖》、《喪乱帖》中的字来看，运笔的变化主要体现在笔画的两端。起笔处用了切笔的方法，仿佛是在用刀锋将点画从肉身中凌空剔出其最本质的存在，却又一丝也不显得枯干僵硬，直中含曲，方中寓圆，虽骨气森森、锋芒凛凛，而亦具柔韧微婉之底蕴。在行笔则多使用绞转和使转，这种笔法使得线条变化丰富、迟涩、老辣，同是又保证了线条在气息上郁勃充溢、饱而不漏。在转折处多为提按，提按是将笔进行上行和下行，这样让线条形成了轻重变化，给以强烈的节奏感。正是这些笔法让王羲之的书法形成了平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀潇洒飘逸，骨格清秀，点画遒美的艺术特点。如图1
颜真卿之“屋漏痕”的提出见于唐陆羽《怀素别传》“释怀素与颜真卿论草书”一段。全文如下：
怀素与乌彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：“张长史私谓彤曰‘孤蓬自振，惊沙坐飞，’余自是得奇怪。”草圣尽此矣。颜真卿曰：“师亦有得乎？”素曰“吾观夏云多奇峰，与辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：“得之矣。”即颜真卿是篆籀古法的继承者和发扬者在起笔处更多的使用藏锋和留笔。在转折处更加强调了提按，楷书尤为突出。颜真卿书法成为中锋用笔的典范，其行笔雄健有力，笔力内含，落笔多藏锋，收笔多回锋，尤其起笔处圆笔远多于方笔点如坠石，笔画如夏云得丰腴开朗，端庄雄伟，筋骨内含；笔画间的呼应、起伏，信手而出，钩如屈金，戈如发弩，纵横有象，低昂有志。颜真卿的这些用笔使其书法形成了厚重朴实、精神饱满、刚健雄壮、挺健、遒劲的艺术特征。
黄庭坚是宋代的杰出书法家，为了追求笔法的变化，黄庭坚苦思笔法，最后从荡浆的动作中的启示。于是他利用笔锋轨迹的小幅度波动和行进中添加折点的办法来追求线条的变化。显得笔画遒劲郁拔，而神闲意秾笔势飘动隽逸，在继承怀素一派草书中，表现出黄书的独特面貌。他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至 “无平不陂”，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以“画竹法作书”给人以“沉着痛快”的感觉。使得其书法气魄宏大，气宇轩昂。
中国书法讲求“书如其人”，认为书写风格与书写者的笔法存在依存关系。清代刘熙载在《艺概·书概》中说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰：如其人而已。”意思是说，透过书法可以看出一个人的学养、才华、气质和志趣。记得在上大学的时候，我问书法老师：什么样的书法作品是好作品？老师说，一幅书法作品不落款就能知道是谁写的；还要能反映作者的学识、才华、气质、精神风貌等。事实上这就回答了书家不仅要有自己的个性化语言，而且还说明了一个书家要想有自己的个性化语言，必须有一套适合自己书法创造的技法。换句话说书法艺术创造应有精湛的个人风格技巧。
参考文献：
[1] 邱振中.笔法与章法[M].上海书画出版社，2003.
[2] 孙过庭.书谱.历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.
[3] 姜夔.续书谱.历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.
古今中外描绘秋色的作品可谓洋洋大观，金色的原野、硕大的瓜果、白雪般的芦苇、南迁的大雁、寂寥的山川……，都是表现秋的惯用题材，秋色可以用具体的形象和色彩来表现，但“秋声”的表现就不是那么容易了。声音的表现是音乐的特长，但用绘画表现秋声，也有精妙绝伦的上品。杨善深先生的这幅《秋声》图，简淡空灵，画外余音，让我百看不厌，久久回味。
欣赏这幅图画，先不必去看他的画题，只须慢慢地欣赏，待物我两忘的时候，蓦回首，倏然有悟，自然有了秋的感触，耳边如闻虫鸣。这就是画家选材的妙处，借蟋蟀表达秋声，虫不必多，三只已足。蟋蟀的叫声是秋天最具代表性的背景音乐，从初秋到仲秋到晚秋，他们的叫声不同，音质有异，正如奏弦乐时拉弓的手，有快慢、强弱、刚柔的变化。画中所传达的秋声，应该是深秋的声音吧。看那三只小虫，前面的是一公一母，后面的是一只老而大的母虫，连身体都变成了旧红的色质。只有深入生活的人才知道，过了仲秋才会出现如此成熟的大个头蟋蟀。欣赏到此，再抬头读那首题画诗，便更确切无疑地领悟到深秋的声音，寒灯、客馆、古城、秋雨、不眠人……，天地都浸润在一片秋声之中了。
《秋声》构图简单而雅洁，没有一丝多余的笔触。画的主角——三只蟋蟀和大篇幅的题诗都集中在画面左上方，右下方则是一片纯净的空白。这种构图可以体现繁与简、实与虚、疏与密的美学原则，基本空间的比例与黄金分割率一致，形象和空白比大约是6比4。单从三只蟋蟀来看，作者也没有简单呆板地排列，而是前二后一，公母大小混杂，虽仅三只小虫，而极尽变化之能。更妙的还是题画诗和小虫的相互渲染、映衬，一动一静，点面结合，使人感觉到蟋蟀正由右上方向左下方跳跃运动着，整幅构图简略至极，而生动至极。
《秋声》的绘画部分是三只蟋蟀，但上面的题诗所占的比重实则已经超过了绘画，是整幅作品中十分重要的一部分，试想，如果没有了题诗，三只蟋蟀能传达什么意思呢？单调的三只小虫，岂不成了生物课上的设色标本了吗？可见，题诗对于画作的分量该有多么重要。作者题诗的内容紧扣秋声这个主题，用的是明朝僧人善持的《咏蟋蟀诗》，我们从第一句“切切动哀音”读到末句“终宵费苦吟”的时候，已经感觉置身于其中了，这是“人在秋声之中”的意境。原来，人和蟋蟀都在“吟”，顿时，我们感觉“秋声”不再是单纯的几个音符，而有了更加深邃的内蕴和难以描摹的意境。
最值得一提的还是杨先生那“亦画亦写”的书法。对于这样的画面，如果没有题诗，内容将是苍白的，而如果没有杨先生独到的书法，那三只蟋蟀是否还能妥帖自然地在那里蹦跳呢？杨先生的书法是他绘画的密友，他的作品或长篇题跋，或惜墨如金，总能做到书画交融，相得益彰。他书法最大的特点是“以写画的方式来写字”，虽书而似画，（如赵孟頫所说的“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”。）书法结体奇俊，长短肥瘦、浓淡枯滑，变化多端，具有鲜明的汉碑趣味，古奥而灵动，既有楷书的方正，也有行书草书的灵动，更有篆隶的典雅，笔间变化极其丰富。黄苗子评杨善深的书法：“如云鹄游天，氤氲绵渺，以气韵生动胜；如老将布阵，寓整于谲，以奇正相生胜；浑厚华滋，外师造化以融画入书胜；下笔则吊诡驰骤，虎踯龙腾，以气态雄杰胜；纵横挥洒，如万岁枯藤，以劲健郁苍胜。”看它的书法，就像游历于一段风景美丽的山路，又像是踟蹰在一片斑驳的秋林。在这幅《秋声》图中，他的题跋诗仿佛可以幻化成一片枝桠横斜的秋林，又像是一丛五彩斑驳的秋草，三只蟋蟀从中蹦出，结伴往西南而去。真是匠心独运，自然天成。
诗书画印的结合是中国传统绘画的一大特色，也是文人画的主要特点之一。《秋声》正是作者发扬传统精髓的经典之作。对于传统的中国文人画，容易走入两个极端，过份强调才情，则有疏于描摹的弊端，过份强调描摹，则又易堕入匠气而流于机械。杨善深先生作为岭南画派的名家，既精于造型描摹又具备人品、学问、才情、思想的修养，因此，他的绘画既有传统文人画的洒脱逸气，又吸取了现代西方绘画的技巧，以素描为基础精准造型，不愧为融汇中西，继承和发扬中国画传统的大师。
《秋声》选材的巧妙精炼、构图的大胆留白，书法与绘画的自然结合，以及作者独到的书法造诣……使观者在领略到美的同时，更能感受到一种“画外之音”，体会到飘渺的“境外之境”，让观者在秋声中展开无限的想象。在这充塞天地的秋声中，一起来吟诵吧。“秋之为物，其色惨淡，烟菲云敛，其容清明，天高日精，其气凛冽贬人肌骨，……但闻四壁虫声唧唧，如助予之叹息。”
作为“中国文化的身份”和“中国艺术精神的表征”，经过数千年的洗礼，书法已然具有“深度的文化结构”。不仅如此，书法艺术更是因其“独特的文化审美价值”，成就出无数“璀璨的经典”——“婉如银钩”的草书、“蚕头燕尾”的隶书、“画若铁石”的篆书、“非真非草”的行书……同时，从“尚韵”的晋人、“尚法”的唐人到“尚意”的宋人，书法创作也形成了其独特的审美取向。然而不管时代如何变化，书法创作最为“本真的追求”，依然是“道”。尤其是在求新、求变甚至求异之风颇为盛行的当代，书法创作只有回归“本真”，只有“师法经典”与“师法自然”的技艺传承与创新，才能在“奇怪生焉”的追求中呈现呈现真正的风采，才能在“笔性墨情”当中展现丰富的人文气韵。
一、“道”之“风骨”
北京大学书法研究所所长王岳川曾在接受央视专访时表示，书法有“内法”和“外法”之分：所谓“内法”，就是书法的内部规律，包括字法、笔法、墨法等；然而，仅仅有“内法”还不够，“书法不是雕虫小技，而是‘技进乎道’，它还有一种大法——‘外法’，就是指书法的外部规律和文化联系（或者说是书法与众多文化形态的关系）。”由于“技进乎道”的追求，再加上受传统诗文的深刻“影响”，书法艺术亦重“风骨”，在“浑然天成”与“师法自然”之中，体现自然、凝炼、含蓄之美。众所周知，书法艺术是以汉字为载体的抒情达意的意象性艺术，但是在“下笔”的过程中，却如同现象学中的“还原”一样做着“减法”，将天地万色“还原”成简单的黑、白两色。正如许多评论家所言:“这就是书法之‘道’。‘道’就是一，无需多，‘为道’就是要‘日损’！”不仅如此，书法在“下笔”过程中，就已将汉字的厚重、墨色变化以及黑白、强弱、粗细、疏密等对比进行了确立，不可“修改”与“重复”，从而体现出其创作的“完成性”和“整体性”，这也就是所谓的“目击道存”与“浑然天成”。
当然，为了在下笔时“一气呵成”，不作“修改”和“重复”，书法艺术家还应“师法自然”，从雄奇山水、壮丽天地中获得灵感和资源，并在此基础上，深入“经典”，从历代大家的书写与意象中“撷取无限可能”。以王羲之为例。据文献记载，“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳……遂改本师，仍于众碑学习焉。”王羲之后来醒悟，便义无反顾地进入了“师法自然”的阶段。得益于自然的熏陶和感染，王羲之创造出了颇具有南方气息的以美、秀、韵取胜的魏晋书法。同样，禇遂良的“用笔当如锥划沙，如印印泥”、颜真卿提出的“屋漏痕”等也是“师法自然”。而王铎一日临帖一日创作，既是“师法自然”也是“师法心性”，从而在“经典”的“亲和”中感悟书法笔法的真谛。
二、“怪”之“生焉”
蔡邕曾说：“唯软，奇怪生焉。”这里的“奇怪”，表现在书法当中，则是指“精彩纷呈”。千百年来，为了达到这个“境地”，书法艺术家们总是“竭尽心智”地去创新、去发展。诚然，创新并没有错，历史上每一位“技进乎道”的杰出书法家都是“原创性”的，他们的杰作亦都带着强烈的时代色彩，并臻达于精益求精、止于至善的境界。王羲之创作的《兰亭序》，将汉魏以降的严整书风变成了如明月般的自然潇洒、清新出尘，其天马行空、意随笔转、线条如行云流水、字体之极尽变化、楷草兼施、平稳中寓险峻等“风骨”，更是被后人称道；而颜真卿的楷书是新的，他把握了传统的脉搏，开创了一代书风；赵孟頫的复古虽然是“旧”的，但是他却把“古”变成了元代的“新”……正所谓：“书法艺术要发展，不创新是不可能的。但是，乱创新却是对真正创新的抹杀误导和混淆视听。”尤其是在当代，书法艺术创作由于过于追求“标新立异”与所谓的“个性化特色”，似乎走到了另外一条道路，比如一味强调视觉冲击、花俏成分太多等等。有些书家甚至狠命地“标新立异”于某种书法体裁，不仅在技巧浑厚上不能与历代书法大家相比，在精神气质上也与他们相去甚远。就如评论家所说：“当没有意境可以回味，作品不能作用于心灵的感动，其存在的生命力就很短。甚至有些时候，作品在展厅中展出时，就已经开始‘死去’，几天之后，影响也将消失殆尽。”
而早在一千多年前，孙过庭就已公开反对那些“歪门邪道”、斗狠张怪的各种“奇怪之书”（诸如龙书、蛇书、云书、垂露纂之流，龟书、鹤头书、花书、芝英书之类）：“龙蛇云露之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨。”如今看来，这类作品只是属于绘画方面的描画而已，已经不属于书法范畴。因为，篆书、隶书、楷书、行书、草书虽然千变万化，穷尽汉字的变化之功能，但必须“写的是文字才能叫书法”。为此，当代书法家既要尊重前人、尊重传统，继承他们在用墨、结体、布白、章法等方面的艺术贡献，也要通过“熔化”，在书法艺术发展的客观规律之内，进行变通和再创造，从而逐步创立自我的、具有新的审美价值的、体现时代精神的书法境界。
三、“气韵”之“魅”
刘熙载曾说:“笔性墨情，皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”姜夔在《续书谱》中认为：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”冯友兰则进一步指出:“书法评论的标准，不在于用笔、用墨、布局等技术问题，而在于气韵的雅俗。如果气韵雅，虽然技术方面还有些问题，那是可以救药的。如果气韵俗，即使在技术方面没有问题，也不是好书法，而且这些弊病是不可救药的。”由此可见，作为一次性挥写完成的艺术，书法看似简单，实极凝炼，既展示出书法家随心所欲而不逾规矩的技巧功力之美，又透露着书法家的性情、修养、气质和审美观。比如魏晋的那些“经典”作品，不过就一尺见方的信札，却显示出一种很高远的气象。这不仅仅是技巧，还有很多的深刻精神内涵在里面。可以说，古代文人并不为写书法而写书法，拥有“精神洁癖”的他们，在书法中寄托了自己“干净”“准确”“到位”的精神世界和高尚气概。如颜真卿书写的《祭侄文稿》，面对家破人亡，虽然痛断肝肠，但是他书写的时候，却完全合乎中国书法的笔法——真血性主运笔墨随心所至，激情下无意工拙而自合法度，在言志、表情、正气三个方面达成绝佳构成。
再如坡的《寒食帖》:“空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。”如此惨痛的诗，却被坡写得潇洒诙谐。而他们在书法中所表现出的，正是中国文人“泰山崩于前，而面不改色”的伟大情怀——在悲痛中升华出庄严伟大的思想，在强烈震撼激的情感中产生出崇高的艺术。也因此，王岳川表示:“正是因为书法保留了这个世界上非常可贵的一种自己内心的徒手线书写，所以，书法也可以看成是一个人的心电图。”而为了在“笔性墨情”当中展现独特的“个性特色”和丰富的人文“气韵”，当代书法家更应回归书法“本意”，以“浑然天成”“师法自然”的“道”之“风骨”，以一种“志气平和的书风”，不断书写出“不激不厉，而风规自远”（孙过庭《书谱》）的当代“新经典”。
作者：陈雄
【关键词】 展厅文化；壁上书；案上书；品味型；直观型
中图分类号：J29文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-197-01
作为展示方式最主要的依据，统观中国五千年书法的“生存形态”大致不外乎二类：壁上书，和案上书。中国五千年的书法史，也即是壁上书与案上书此消彼长的发展史。最早的彩陶刻画与甲骨文时期，是文明初开、尚未形成成熟的书法文化的时代，而且也没有后来文人书斋中所特有的那种书案，所以说不能把它归类为“案上书”，把它作为“壁上书”则更是荒诞不经。直到金文时代，尤其是在战国中后期，才有了明确的“壁上书”生态现象：例如《毛公鼎》内壁上的500多个金文文字，又比如先秦的《石鼓文》等等，都应该被认为是当时“壁上书”的初步形态、而为人所站着观赏的，这种欣赏方式与竹木简牍之“案上书”特征形成鲜明的对比。而秦代的《泰山刻石》、《瑯琊台刻石》、《会稽石》……以及众多汉碑的出现则证实了书法中的“壁上书”已经自成体格、奠定了立身基础，汉碑如此、魏碑如此、唐碑亦如此，宋元明清，大凡立碑者都是如此。甚至不仅是碑刻，连摩崖、造像记等也都如此。西安之所以会出现一个名闻遐迩的“碑林”，也同样是因为这“壁上书”具有更直接更强烈的观赏性所致。当然，“壁上书”决不仅限于碑刻。除了以镌刻为主体的壁上书形态以外，在历代书法史料中我们也看到了一些以墨迹书写“壁上书”现象。例如汉末的师宜官，他可以说是早期手书“壁上书”的代表人物。
卫恒《四体书势》：
至灵帝好书，时多能者，而师宜官为最。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。或时不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之。这就是说：师宜官的时代已经有了手书题壁，这也是目前可见的较早的关于“壁上书”的记载。
除此之外，还有韦诞书榜悬壁的记载。
韦诞事则见于王僧虔《论书》：
韦诞字仲将，京兆人，善楷书，汉、魏宫观题署，多出其手。魏明帝起凌云台，先钉榜未题，笼盛诞，辘轳长短引上，使就榜题。榜去地二十五丈，诞危惧，诫子孙绝此楷法，又著之家令。官至大鸿胪。
如果说：师宜官的记载还带有不少“玩世不恭”游戏人生的痕迹的话，那么韦诞的记载，却是认认真真、实实在在地在进行壁上书法之创作(书写)，其书写行为直接上接“壁上”的物质形态，至少是可以证明悬壁(榜，即匾额之类)作为一种实实在在的形态，已经浮现在书法史的表层了，它正是后来真正的“壁上书”(而不是壁上刻书)的前导与先驱。更严格的真正的“题壁”，则是在唐代形成规模的。
但壁上书的最大问题，是难以存久。相比之下，则石刻易存久远，即使纸帛也更易收藏，纸的寿命可达千年，于是，从实际上的“壁书”到更具有变通性的“悬壁书”，在观赏方面，书法终于完成了一次带有根本性质的“革命”豏。说它是根本性的，是因为以镌刻为主的碑志，只能算是“准书法”而不是真正的书法，真正的书法是从这碑志原石上拓下来的拓片，这拓片则是真正意义上的“悬壁书”。在几千年书法史上，我们对于石碑摩崖书，更多地是把它看作文物；即如著名的“西安碑林”，它也更近于博物馆而不是书法展厅。在其中，文物古迹的涵义要大于书法艺术的涵义。但一件拓工精良的拓片，却是地道的书法无疑。
因此，“悬壁书”后来居上，反而占了先机。于是，才有了真正意义上的“壁上书”与“案上书”的形制上的对应，也才有了“短牍长卷”之与“法书深刻”之间的对应。当然，一个需要说明的问题，是在此时，“法书深刻”不再仅仅是石刻碑版的专利，从石刻到以石刻为依托的拓片；又从石刻拓片到手书墨迹，引伸出立轴、对联、中堂、条幅、斗方等等各种新的“悬壁书”形态，以与作为“案上书”形态的手卷、册页、扇面等相比肩，它已不再仅仅是手书墨迹与石刻碑志之间在书写物质、材料与方法等方面的差别，而可以在一个共同的物质规定(如纸帛)前提下以不同的表现方法、不同的欣赏习惯来构建更丰富的书法审美——在其中，最主要的是书法展示方式的不同所带来的美。
从“刻(写)壁书”(汉代与南北朝)魏晋到“题壁书”(唐代)再到“悬壁书”(宋代金石学发达以后)，整整化费了近一千年时间。迄今有案可稽的、最早一件有“悬壁书”特征的作品，是南宋吴琚所书的“桥畔垂杨下碧溪”七绝绢本，纵98.6缀?5.3公分。它已是中堂立轴格式，仅仅是还没有完整的落款书、款印而已。吴琚以后相当一段时间，书法的“壁上书”也还是未能迅速地蔚为风气。元代赵孟頫、李倜、鲜于枢、康里子山、杨维桢……传世墨迹也大都是手卷册页。只有张雨，有一件七言律诗轴传世：纵109，横43公分。但真正开始倡导书法立轴中堂条幅“壁上书”风气的，是在明初。以三宋、二沈解缙、张弼、陈璧为代表的明代台阁书家与云间书派诸家的传世作品，已经有一批大幅的立轴中堂与 条幅了。至明代中叶的吴门书家，如沈周、文徵明、祝允明；更是把“壁上书”引向兴旺繁盛的境地。徐渭创造出一种特殊的丈二大幅的连绵书风，比起前代的书写仅仅是把字放大的做法，更可以说是利用“壁上书”形式开创一代新书风的成功典范，至于明代后期直到明末，如董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山……终于把“壁上书”这一后起的新形态推向极致，从而构筑成了几千年书法史在近古以来的主流形态。这一主流形态，历有清三百年至民国，再到“现当代”的今天，也一直是风头甚健，并无半点衰竭之象。就这样：从“刻(书)壁书”(碑志)、到“题壁书”、再到“悬壁书”即挂轴、中堂、对联、条幅、匾额……从实用书写的必然据于案上，因此“案上书”是书法与生俱来的传统；到为了艺术(或准艺术)的审美需求、当然还有书法艺术家个人抒情的需求，而新崛起的更注重观赏的“壁上书”，我们看到了艺术取向的成功、也看到了书法越来越注重观赏的必然趋势；此外，也许还有书法审美追求创新、追 求多样化的历史要求。可以肯定地说：在今后的书法展示方式与欣赏方式发展进程中，除了传统的“案上书”与新崛起的“壁上书”，也许还会有更丰富多样的展示方式出现，但是有一点是不变的，这就是顺应艺术发展的不断出新、不断创造的要求作为原则的永恒性质。
参考文献：
[1]陈振濂.近代中日绘画交流史比较研究[M].安徽美术出版社,2000
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[6]杨云.现代书法论文选恭贺声[M].上海书画出版社,1980.
[关键词]张大千荷花影响因素创作理念风格特色
引言
张大千是具有世界影响的中国画大师。他在创作上的卓越成就，与他渊博的学术修养，深厚的生活积累以及他广结师友，取长补短是密不可分的。除绘画外，他对诗词、古文、戏剧、音乐以及书法、篆刻，无不涉猎。他于晚年又开创出具有现代新气象的中国水墨画风，其创作范畴庞大复杂的程度，在中国的艺术史上，亦是少见，可谓是承前启后，集大成的画家。他的酣畅淋漓而内涵深厚的传统构成，雄奇瑰丽而富于精致的写真精神，更是独步画坛，堪称一绝。
一、张大千先生画荷之源
大千先生画的花卉种类很多，荷花、秋海棠、牡丹、兰花、水仙、梅花等。而他平时画得最多的还是荷花。大千先生喜爱荷花，从他青年时代到晚年，始终未辍止过画荷。究其根源，笔者认为有以下几点。
首先，大千先生喜爱荷花，应与他的个性有密切关系。荷花被视为高洁人格的象征物，并由此引伸出清雅不俗，温馨芬郁，隐逸绝尘等多层道德含意和审美观。这与大千先生历经多乱的世局，而不向世俗低头的倔强个性相吻合。
其次，大千先生喜爱荷花，与其早年出家及后期隐居的经历有关。荷花的形象，自汉魏以来，随着佛教的传入，又被注入了神秘的宗教色彩，在佛教里莲花象征着极乐净土和“再生”的生命意义。莲花的形象被广泛的运用于净土环境、佛座和绞饰等方面。荷花的宗教涵意后来又转化到世俗绘画中，尤其为文人画家所喜好，往往成为超脱、空寂等观念的寄托物。这与大千先生早期出家百日及后来几次隐居山林之举动，造成了呼应的关系。所以大千先生从青年时代一直到晚年都喜爱荷花，他爱荷花的色彩娇艳和姿态缤纷，他更爱荷花的秉性高洁之气质。
第三，他之所以喜爱画荷花，除以上原因外，还与他的绘画理念有关。他认为“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨之基本功。”并且还认为画荷与书法有着密切关系。他在三十五岁时作的《金荷》，就被法国政府购藏。对此徐悲鸿曾说：“张大千的荷花，为国人脸上增色”。张大千在数十年的艺术生涯中，经过不断的探索和努力，使“大千荷”在中国美术史上有着特殊的地位。
二、张大千先生画荷之创作理念
（一）明白物理，观察物态，体会物情。
大千先生十分重视对荷花真实形态的观察，了解和体会荷花的生长规律和种种意态。说：“体会物理，看某一种花，都要由茁萌抽芽，发叶吐花，这些过程中，给我们的印象，能一一传出”。他又论花卉时表示：“知道花形容易，知道花卉的性情就困难”。写生与物态的研究在大千先生的创作上是极其重要的，因为长期对荷花的观察、写生，所以大千先生的荷花画，无论工笔、写意均有丰富的情感意涵。亦能将荷花的高洁、清香、温馨、妩媚等品格表露无遗。
（二）师古不泥古，自成我法。
大千先生画荷受石涛、山人的影响最大。就个性而言，大千先生是较为接近石涛的奔放，但大千先生能够吸取各家之精髓为己所用。大千先生从石涛取“气”，从山人取“韵”，他早就掌握山人“面”的泼墨形式来发挥水墨，并创出意气飞扬的画风。再吸收宋人体察物情之“理”，因此，大千先生所画的荷花，无论工笔、没骨、写意、设色、水墨皆精绝当世；晚年更以泼墨、泼彩为之，气势憾人，不但超越了花卉的属性，更将文人花卉画的笔墨范畴拓展至一新境地，实集古今画荷之大成。他曾在《张大千画语录.荷花论》说“中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功”，“画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好”，“画荷花的秆子要用篆书，叶子则是隶书，办子就是楷书，水草则用草书”。他以书法笔意入画，逐渐拉大了与山人的距离，形成了自己的独特风格。
三、张大千先生画荷之艺术风格特色
张大千绘画艺术在深入生活的同时，不断汲取古人和今人的优点，在艺术道路上探索前进，他以学习石涛、、石谿、青藤、白阳、渐江、老莲为主，兼学明代四家文征明、沈周、唐寅、仇英以及董其昌、赵孟頫。在传统技法的运用上，也有了许多突破。如金碧双钩，没骨、写意、泼墨等各种技法，都能达到相当高的水准。
（一）金碧风格：金碧风格是大千先生年轻时所作，十八岁时到日本学习染织工艺，吸收了光琳派的金碧装饰性画风，又结合了唐朝李思训父子的“金碧山水”画法来画荷，在金笺纸上用墨线勾勒后，填染石青、石绿、朱砂等矿物质颜料。大千先生强调“要想画出成绩来，首重勾勒，次重写生，其次才能谈到写意，勾勒就是用笔、墨线条来描画。”至于朱荷的花瓣，打底之后以厚重的朱砂逐次晕染，因为对比色彩的关系显得自然华贵浓艳，由此可以窥见大千先生的传统功力之深厚。
（二）没骨风格：没骨画法创始于北宋徐崇嗣，花卉是以清姘艳丽为主，完全拿颜色来表现，画花瓣尽可全用颜色，也不妨先用水墨点戮，然后略施浅色，觉得更有精神些。白阳、石涛常用该方法，荷花颇适合于没骨。大千先生的没骨法融合了石涛、山人、徐渭等人的笔趣，发挥了荷花潇洒脱俗的韵味，尤其荷花的造型清雅优美，叶大梗长，亭亭净植，更适于用没骨画法来描写荷花的性格。
（三）写意风格：大千先生的写意荷花，完全运用夸大、变形的形式来表现荷花的精神内涵，中国绘画艺术变形，由早期的减笔画、禅画如梁楷的泼墨山人、贯休的罗汉画、徐渭、山人的狂放表现，陈老莲的纵逸变调，着墨重点都在于“艺术家主观刻意所为，倾全力于自我表现造形之变形艺术”，大千先生的荷花虽然承袭石涛、山人，但也深受徐渭、陈老莲之影响。所以，大千先生的写意荷花，已摆脱了“自然再现”的羁束，而是一种自我主观精神的表现。
（四）泼墨风格：大千先生运用大量墨汁倾泻在纸上，然后由其自然发展，再用笔推开，而且必有两次以上，先下淡墨，半干再重泼一次或反过来操作。泼墨之前通常先打湿画面，才能做到墨中有水，水墨交融，否则笼统一片，就成为死墨，泼墨干后，再用传统笔法钩写花瓣、花梗或杂草，墨中有笔，发挥了中国笔墨精神，增加了画面的变化。大千先生“泼墨泼彩”的结构，成为他独特的表现语汇，扩张了水墨表现的领域，不论在形式和意境的表现上都有超越前人的成就。
纵观大千先生的荷花，早年多水墨写意，初期从山人、石涛到青藤、白阳，亦兼用浅绦法。中年受敦煌壁画之影响，兼作工笔重彩荷花，并作巨幅的墨荷和用没骨法画荷。到了晚年将山水画的泼墨技法运用到画荷上。开创出他自己的独特风格。因此在中国画荷史上，张大千先生可堪称是自山人、石涛以来中国百年第一画荷大家，尤其是大千先生的巨幅荷花“四屏通景”的气魄与章法，更为世人所惊叹。
参考文献
[1]钟跃英，气韵论，上海人民美术出版社，2000.05
[2]范淑英，中国风格：中国古代绘画欣赏，中国纺织出版社，2000.01