时间：2023-06-01 08:51:12
《音乐之声》是以音乐剧的形式塑造了年轻的家庭女教师玛利亚和七个单亲孩子的鲜活人物形象，讲述了一个生动活泼，又充满理解与爱心的真实感人的故事。
第二次看完这部经典老电影，我依旧感受很深——特别是玛利亚的温柔、善良、热情和耐心以及她的坚强、勇敢和无私纯洁的爱。借着优美动听的音乐让这个缺少爱的家庭，又重新又了活力和欢乐，她用心地去了解七个个性不同的孩子，爱护他们、教导他们，用心地去爱他们，孩子们从心里接受了她，从心里喜欢她，并在她与上校结婚后亲热地喊她"妈妈".
玛利亚是怎么样赢得孩子们的心的呢？
她热爱生活，如她热爱歌唱废寝忘食一般。她对生活充满激情，感染了孩子们，甚至是严肃的上校，让他们重新看待这个世界，重新看待生活，对生活充满了感激和希望，感受到了生活的美好。这是一个老师最难得的地方。
她宽容，幽默。初到上校家，人生地不熟。孩子们就给她下马威，在她口袋里放癞蛤蟆，说她衣服难看，长得丑，没品味，在她椅子上放坚果，她并没有生气，全当是孩子们和她交流的一种方式而已。她没有向上校告状，而是用幽默的形式化解了尴尬和矛盾，让孩子们对她产生了信任和亲切感，感受到了温暖。
她没有老师的架子，有亲和力，和孩子们做朋友，拉近了和孩子的距离。
她真心地为孩子们着想，敢于批判不合理。她不用哨子，而是努力记住他们每个人的名字，在上校反对的时候，她坚持为孩子们做衣服，不是让他们穿着古板的水手服。在她的眼里，孩子们的生气都被扼杀在那些规矩里。
她教学形式多样化，不拘一格。无论是寂静的山坡草地，还是喧闹的城市小镇，都可以变成她的课堂，孩子们的身心得到了释放的同时也很快学到了很多的知识，并且培养了她们的交际能力，锻炼了胆识。
她富有想象力，有很强的语言表达能力。刚开始教音乐得知他们一窍不通时，她运用她丰富的想象力把音符教的通俗易懂，把抽象的东西与实际相联系，方便了年龄参差不齐的孩子们理解并记忆。在教学的过程里，她无时无刻不把音乐融入生活，融入自然里。她多运用启发式，并不是生搬硬套，开发了学生的智力和想象力。
她让每一个孩子参与她的教学，一起唱歌，一起跳舞，一起游戏，一起演出木偶戏，让他们体验成就带来的快乐，让他们了解认识自己，更加有自信。
她还有很多优点，她平易近人，有爱心，善解人意，体贴孩子，让孩子们具有安全感，爱好广泛，能歌善舞。这些都是让她成为一个好老师的优点，我觉得好老师是天生的，什么技能都可以培养，而一颗有爱的心却是不能的。玛利亚之所以是好的老师，最重要的就是她懂的爱别人。
如果我们在平时的教育教学中也能真正用心去爱，去了解我们的孩子，我想我们的孩子也会更加喜欢我们、接受我们，从而像爱妈妈一样地爱我们。老师在课堂上讲的优秀教师的标准都可以在她的身上得体现，这也是我们学习的榜样和目标。
音乐之声观后感800字（二）
《音乐之声》以音乐剧的形式塑造了一群各具清晰性格特色的鲜活人物形象，讲述了一个既富有生动活泼的浓郁生活气息，又充满理解与爱心的真实 感人的故事。与其他影片不同的突出风格是：它不仅具有浓厚的戏剧性情节，而且有优美悦耳的歌声和大量自然而又精彩的人物对白。与同类影片相比，其语言独具特色：既有用词精练、韵律整齐、节奏规范、艺术性强的高雅诗歌歌词，又有大量朴实、自然而又颇具风趣的日常生活对话。由于主人公大都是受过教育或有身份的 人，尽管对话是口语体，其中有许多省略句，但总体上对话语言比较标准，适合模仿和借鉴。听者可在轻松愉快的娱乐中得到美的享受，同时也会受到地道英语听说情景的熏陶。
1959年在美国纽约首演，并在1960年获得第十四届托尼奖最佳音乐剧、女主角、女配角等五项奖， 这是音乐剧大师理查德。罗杰斯（曲）和奥斯卡。翰墨斯坦（词）的最后一次合作创作的作品。1965年的电影版也获得过5项奥斯卡大奖。演出后大受观众欢迎。1965年改编成为同名影片，同年，该影片获奥斯卡金像奖。它被认为是最杰出的永恒佳品。这部历久常新的电影，永远抓住小朋友的心，所有学音乐的，听音乐的，都不约而同地被这部电影所感动。
这部电影主要讲述了一位名叫玛丽亚的修女在修道院表现过于反常而受到其他修女的一些双重评价，说她有时很好笑，但有时会时常惹麻烦。最后，院长还是把她派到了一位名叫特拉普的海军舰长家作一名家庭教师。女主角玛莉娅生性活泼率真，走出修道院 投身世俗生活，大胆追求真爱，以童心，爱心去照料七个过早失去母亲的孩子，尽显生活之真；故事中人际的宽容与亲情的和谐，冯·特里普上校一家不畏纳粹爪牙 高压的正气，宁可流亡不做亡国奴的爱国情愫，无不昭示了人类向善的意愿；故事场景阿尔卑斯山麓的湖光山色，音乐之乡萨尔茨堡（莫扎特的故乡）的艺术氛围，尤其是贯穿整部电影的妙曼歌曲（出自音乐大师理查德·罗杰斯之手），经过近半个世纪，仍传唱不衰，让人充分体验到艺术和自然之美。其中，流传最广的几首经 典音乐：表达玛利亚对大自然热爱的主题曲《音乐之声》；轻松愉快的《孤独的牧羊人》；比托普演唱的深情无限的著名《雪绒花》；欢乐大方的《哆来咪》；以及可爱的孩子们在比赛和客厅里演唱的《晚安，再见！》等，都成为了最值得珍惜和细细回味的艺术佳作。
自由与专制的斗争、爱与邪恶的较量，永远是人类文明史上最壮烈的场景。一曲音乐之声，就是一声自由战胜专制，爱征服邪恶的颂歌。
故事讲述了修女玛瑞亚性格开朗，活泼，赋有爱心，被修道院院长派到一个有着七个孩子的家庭去当家庭教师。孩子们的妈妈去世了，他们非常调皮，在玛瑞亚之前，他们已经气走了七位家庭教师了。玛瑞亚克服了重重困难，教孩子们唱歌，跳舞，做游戏，逐渐成为他们的好朋友。让他们的爸爸懂得如何去爱他们。最终玛瑞亚得到孩子们的认可，成了他们的妈妈，过着幸福的生活。
其中有一个部分特别好玩：在玛瑞亚来的第一个晚上就下起了大雨，不停地打雷。突然一声雷响，最小的女儿跑进玛瑞亚的房间，她对玛瑞亚说：“姐姐哥哥们都不怕。”刚说完，又一声雷响，4个大点的女儿同时跑了进来，她们对玛瑞亚说：“男孩子们不会害怕！”雷声再次响了，2个男孩也跑了进来，“怎么你们也害怕吗？”男孩说：“我们过来看看她们怎么样了！”玛瑞亚为了缓解他们的情绪，教他们唱起了歌。可怕的夜晚就这样愉快的度过了。
《音乐之声》是以歌舞为主题的一部电影，我希望大家能多看这样的电影，用心去感受爱，让爱留在每个人的心中！
论文摘要:音乐发之于人之情感，又引导情感。情感凝聚为稳定的感情、道德、理想，或为欲望。音乐并非只表达一时冲动情感，更多时是由心性或欲望而发，同时反作用于心性。低俗音乐起负面作用，善乐和纯美音乐对道德和心灵有益。风俗政治酿成曲风，乐曲加固或转移风俗，影响政治。故从音乐到礼乐的转变有进步性与必要性。
音乐有两种评价标准:一谓艺术标准;二谓价值标准。中国音乐，经历了从只注重形式美的“音乐”到重视内在“仁”的“礼乐”的转变。“即使是礼的观念正式形成(原书为‘形式’)以后，通过西周文献乃至追述西周情形的资料来看，礼在人生教育中所占的分量，绝对不能与乐所占的分量相比拟。……春秋时代，在人文素养上，礼取代了乐的传统地位，不是没有道理的”。本文试探析从“音乐”到“礼乐”转变的内在逻辑与客观要求。
一、音乐与情感
音乐被创造，是为了表达某种情感。“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声;声相应，故生变，变成方，谓之音;比音而乐之，及干戚、羽旎，谓之乐”。此处“心”是“情”之意。“声”指一切声音，“音”指“音乐”，“乐”则指包涵了善之意味的音乐。“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”。若以此标准，本文前言当改为从“音”到“乐”的转变。但《乐记》作者也没有严格遵循此一标准，如他处又有“淫乐”、“和乐”的区分。故不从之。
《乐记》随之展开具体解说:“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声憔以杀……其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。音乐不同色泽表达了人不同情感。音乐发于人的情感，历来无人反对。裕康作《声无哀乐论》，主张声音本无哀乐，反对音乐对情感有反作用，但并未反对音乐发于情感。如“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音。杂而咏之，聚而听之”。如此，则“情”与“乐”体用分明矣。然音乐并非消极的受动者，其反作用亦巨。《乐记》云:“乐至则无怨。白居易的《琵琶行》亦是对此之形象说明，琵琶女先弹奏琵琶，后诉说遭遇，并非“哀心有主”。
儒家主“中和”，喜怒哀乐之发要“中节”。因此制定礼乐以节制情感，“使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发作于外，皆安其位而不相夺也”。悲欢过度、因人之悲而乐均不应当。故人须“节哀顺变”、“哀矜勿喜”。若逢悲事欢喜，遇喜事哭丧，不发自然之情，呈怪态，则不能“行同伦”。少数人率其特殊性情而为，素隐行怪，无可非议，所谓“小德川流，大德敦化，此天地之所以为大也。但若群起效仿，则放诞之风生矣。故孔子言“吾弗为之矣。
子曰:“关雌，乐而不淫，哀而不伤。”(《八情》户]此语肯定了“乐”应中和。阮籍与孔子遥契:“乐者，使人精神平和，衰气不人，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”困基于此种对音乐的功能定义，他批评了“以悲为乐”的乐风:“今则流涕感动，嘘烯伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜为之哀，奈何倪仰叹息，以此为乐乎!音乐的目的是使人身心和畅，恬适平静，而不是使人悲泣也。
依此，礼乐对调节情感有其贡献。前提是须承认音乐本身有“哀乐”，可对情感施加作用。秸康反对此种说法。声音既无哀乐，音乐更无哀乐矣。如此则“礼乐之说，管乎人情矣”不能成立。《声无哀乐论》云:“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉,牟宗三先生曰:“此首标客观主义。牟先生没有明说，吾代为一解。客观，一种是声无哀乐的客观(“哀乐”随个人感受转移)，一种是声有哀乐的客观(不随个人感受转移)。稽康坚持的客观是前者，声音虽发自于哀乐，一旦发于外，则有其自体。以是否具有情感为标准，他人可说是主观主义者。若以是否随人的情感转变为标准，则可说秸康是主观主义者。其实稽康认为声音本无哀乐，主词不存在，又怎会随人的情感变化?他是以声音哀乐之变化不定，哀人听之为哀乐，乐人听之为乐乐，而明其本无哀乐。二者一为根本义，一为论证时的方便说法。若以为稽康认为“音乐是客观的，不随人情感转移”，则概念模糊，似是而非。
稽康继云:“今用均同之情，而发万殊之声，斯非音乐之无常哉?”这里是说共同感情可发万殊之声。若说稽康此处只看到了“声”的变化万端，而没有意识到其同是“歌”或同是“哭”的一致性，以“应将局部色泽相对性与整体色泽绝对性辩证统一起来”这类浮辞去批驳他，误也。他前一句说到歌哭，不是认识不到歌哭的一致性，而是认为本不一致。其意为有的人哀伤却歌，有的人快乐却哭。前句为“夫殊方异俗，歌哭不同;使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感。然而哀乐之情均也”。他的逻辑是:若人欢乐，听到哭声，仍然欢乐;若人哀伤，听到歌声，仍然哀伤。这至多说明声音对已“有主”的情感影响微小(实则《琵琶行》中，主客“哀心有主”后，情感不中立时听闻音乐，更助其悲，此更说明了与情属性同类时，音乐对人情感有加剧之作用)，他将之扩大到声音对任何情感都无影响，已属推理过度。随之，他义谓“同样的情感，有的人哭，有的人歌”。即便a(感情不受音乐影响)是b(大家都悲伤<c>，所以听到歌声还是悲伤<d>)的充分条件，并不能得出c(大家都悲伤)是e(有的哭有的歌)的充分条件的结论。可以理解为前后两句不表示逻辑推论关系，只陈述观点。
音乐发于情感，但表达方式非唯一，或歌或哭皆可表达哀情。哀至极处，或有歌者。为何无悲伤者发笑声呢?稽康可说，此是假问题。我们对“笑声”的定义就是欢乐之情的派生，这等于问“为什么悲伤者不发出快乐(不悲伤)的声音?”声音既无哀乐，怎能用快乐修饰?如果以共同色泽s指代“笑声”,r指代“哭声”。怎么能保证其他人(如其他星球的人)不是用我们的“哭声”(r)来笑，用我们的“笑声”(s)来哭呢?他提出的小范围的“殊方异俗”完全可以推广至整个宇宙。
不过即使这样解释，我们也无法预测届时将修改“笑声”的定义，还是“人类”的定义。这也是哲学人类学的议题。且修改定义的权力掌握在我们手中，还是“其他空间的人”之手，亦未可知。至少在目前，声音与人情感的互动，毕竟还是存在的。吾人观赏影视，听其感人音乐，不觉泪下。他国人欣赏时，亦为其感动。国虽不同，“此心同也，此理同也”。
稽康主张“和声无象，而哀心有主”“和’，有两意，一是曲调的谐和，“八音克谐，无相夺伦”。这是中西音乐都必须遵循的;二是价值上的和，乐和于礼。裕康所理解的是纯艺术之和。可艺术之“和”并不只是抽象的“和”，如牟先生所说，“和之通性即在具体色泽中表现，具体色泽亦总附离(附丽)于具体之声而与和之通性为一，如高亢、低沉、急疾、舒缓、繁杂、简单、和平、激越等，皆具体之色泽也，秘康应承认声音对人情存在的影响，后指出此种影响没有客观的标准与先天必然性。如战场上杀敌时需要击鼓，退兵时则鸣金。此不可不谓声音对人情感有鼓动作用。《左传·庄公十年》说:“一鼓作气，再而衰，三而竭。”但怎么证明其他人不会杀敌时鸣金，退兵时击鼓呢?他否认现实，遂使自己陷人了被动。
秘康其他论辩，也有不通处。如“可以我爱则谓之爱人，我憎则谓之憎人?所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉?他认为音乐亦不可由主观哀乐来评判。不过主客并非完全对立，艺术的客观非如科学，独立人之外。建立在主观基础上的相对客观，乃以众多主观的感受凝结而成。
稿康又云:“五味万殊，而大同于美;曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐;然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉此混淆殊性与共性。味除美外，五味尚有酸甜苦辣咸;乐曲有和外，亦有具体色泽。又云“躁静者，声之功也;哀乐者，情之主也”，可情并非形而上的不动者，它的变动又受何影响呢?乐即其一也。
二、音乐与心性(真情、理想、道德)
喜怒哀乐之情感是易变的，它向两个稳定的方向发展。一向上提至真情(如亲情、友情)、理想、道德;二下降至无限的欲望追逐(爱情处于真情与欲望之间)。由此两种态度生出两类音乐。“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉音乐被创作后，反施影响于心性:“志微、憔杀之音作，而民思忧……流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱。
儒家认为，道德品性的提升对国家兴旺有关键作用。《大学》云:“有德此有人，有人此有土，有土此有财，有财此有用。故礼乐作矣。首先，儒者区分“音”与“乐”之不同，随之解释“乐’，时，分别“德音”与“溺音”，“德音之谓乐。……郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。欲不可强禁，但当节制，溺音若成为髁鳎钦匠『希浜ι钜印?/p>
然后是如何实施。儒家提倡从无美感的粗人到有审美欣趣的人，再到君子的三阶段之进步。“不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐。知乐则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。德者得也”。修习心性时，常会遇到痛苦，音乐会使人感受到快乐。“‘乐者，乐也。’君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱;以欲忘道，则惑而不乐”。至此，美、善、乐三者合一于音乐。
使听者感受到美的同时接受道德的教化，比道德说教人道，效果亦强百倍。“明乎商之音者，临事而屡断;明乎齐之音者，见利而让。临事而屡断，勇也。见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此?落到实践，尚有演奏具体乐器的描述，兹不赘引。这可参照礼的具体化来了解。《问丧》篇对于为何需要种种丧礼之节，进行了解释，终归于人之真情。“孝子之志也，人情之实也，礼义之经也。非从天降也，非从地出也，人情而已矣”礼须适时损益，其本质不可忘。
荀子认为礼乐纯是由圣王的外定，以限制人情(他将情欲混)。“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，……先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之”。他基于性恶论，忽视超越的快乐，认为音乐是为了纵欲的快乐。但音乐不惟纵欲，亦可以表露真情(蔡文姬《胡琴十八拍》);可以表达理想(曹操《短歌行》)、道德情操(《诗经·卫风·淇澳》)。荀子对礼乐不是发自人情的解释，使人误以为礼乐是统治者的工具，扼杀人性。如“无论就音乐制作还是音乐欣赏来说，都不会有情感的自由抒发和审美需要的满足，而只能通过抑情，‘反情以和其志’即复情性之正和君子之志，以达到净化情欲，提高道德”。此是割裂情与德，混淆情与欲，无视情有邪正。而儒家真精神，在充分尊重人的真情，肯定人的道德理想追求。“此礼记诸篇之谓礼乐之节文，初原自人情，则又正为与孟子言乐之有‘手舞足蹈’之节奏，原于人之‘乐生’之‘不可已’，而为其自然表现之旨相通者也”。礼乐由人情而发，却被法家发展为严刑峻法以压抑人情，可谓歧出。孔子日:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉？”他并不赞成只重外在礼乐形式，不重内在仁与真情的流俗。
三、音乐与风俗政治
一个地域内人们相对一致的情感与心性，可凝结为地方性风俗。古时风俗与政治联系甚为密切，故合而论之。
音乐的地方特色反映了风俗政治对它的渗透。“故造始之教谓之风，习而行之谓之俗。楚越之风好勇，故其俗轻死;郑卫之风好淫，故其俗轻荡。轻死，故有蹈火赴水之歌;轻荡，故有桑间、蹼上之曲(原书误为‘典’。此是“风一俗、曲风”的转化。这种曲风有了一定稳定性，广为传播，又会反客为主，引导风俗。在阮籍看来，各方的“殊风异俗”之影响，常常是负面的。“好勇则犯上，淫放则弃亲。……故八方殊风，九州异俗，乖离分背，莫能相通，音异气别，曲节不齐。
与风俗同类的曲风，加固此风俗。和风俗相异的曲风，则有助于转移此风俗。通过风俗的转移，又可有助于正人心性，而认可“君心正于上，风俗美于下，足以逆折奸萌，潜消祸本”。乃是儒家传统。此与西谚“一个马蹄钉导致国家灭亡”不同，马蹄钉只起偶然性的作用，音乐则具长期潜移默化之效。《乐记》有两次提到“移风易俗”，阮籍对此义更有发挥:“钟鼓以节耳，羽旎所以制目，听之者不倾，视之者不衰;耳目不倾不衰则风俗移易，故移风易俗莫善于乐也。”
生活在不同政治形态下的人，由其感触所发的音乐也相异。“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。而音乐于政治亦有巨大反作用。首先便是对君臣心性之正负影响。“殷之季君，亦奏斯乐;酒池肉林，夜以继日;然咨磋之声未绝，而敌国已收其琴瑟矣。以是故，音乐运用于政治特别是对为政者心性言行之规范，可助国家免于危乱。此方面，“乐”遵循“同”、“和”之原则，“礼”遵循“序”、“别”、“异”、“等”之原则。乐重视普遍的人性，故“和”;礼注重秩序之稳定，故“序”。如:“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。阮籍云:“邢、教一体，礼、乐，外·内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。尊卑有分，上下有等，谓之礼;人安其生，情意无哀，谓之乐。”
二十世纪八十年代之后，人们在《声无哀乐论》所涉及的一系列音乐美学问题上展开了广泛的讨论与争鸣，形成了一股嵇康研究的热潮。主要聚焦于“声无哀乐”的哲学基础（“唯物”与“唯心”）以及《声无哀乐论》的音乐美学观（“自律”、“他律”与“和律”）两大论题。以下将对此予以综述：
一、“唯物”与“唯心”：“声无哀乐”的哲学基础
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”的观点，即认为音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系—— “心之与声，明为二物”。音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的，人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，这里，音乐起到的只是诱导和媒介的作用。
针对这一观点，学者们纷纷通过相关撰述探求了其内在所反映出的或唯物、或唯心的哲学思想基础问题。其中，以茅原、修海林、李宝杰、孙维权、李曙明等人为代表的一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯物主义的，如茅原在《试谈嵇康的音乐思想》（《南艺学报》，1980.2）中率先指出：“嵇康的音乐美学是复杂的，他承认音乐的客观属性，力求把主观和客观予以区别，这是符合唯物论的认识论的......”；修海林在《论嵇康的音乐美学思想———〈声无哀乐论〉研究》（《中央音乐学院学报》，1985.2）一文中进一步说明：“嵇康哲学思想基础是唯物主义自然观…在物质与精神，存在与意识的关系中，嵇康并未将心视为无本之木，无源之水，这使得他的音乐思想基本上保持了唯物主义的面貌”；李宝杰也在《谈嵇康的音乐美学思想》（《交响》，1984.4）一文中对此论断加以阐释：“嵇康的世界观出于玄学而又不同于玄学，有其独到的认识与主张。大致讲，他侧重于老子哲学的物质本体说，而不同于王弼带有虚无倾向的精神本体说。概括来谈，就是一切事物的根本在于自然，对事物的认识，要遵循其自身规律，而不可强加于人为的因素，以此为基础，嵇康对于音乐艺术的认识，其思想趋向也就显而易见了。”另外，孙维权（《新解》，《音乐艺术》，1983.2）和李曙明（《老子与音乐观新探》，《音乐探索》，1986.1）也在文章中对此进行了较为详细的论述。
同时，以蔡仲德、吴毓清等人为代表的另一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯心主义的。其中，蔡仲德在其文《“躁静者,声之功”也——再论声无哀乐论的美学意义兼与李曙明君商榷》(《星海音乐学院学报》，1988.4)中对嵇康的话语“乐之为体,以心为主”、“声音以平和为体”等进行了分析，并从其内部包含的“声音”与“乐”可互相通用的涵义中得出该结论；同时，吴毓清也明确指出，嵇康通过强调概念的灵活性而达到否定概念（名）与所反映之物（实）之间，主观与客观之间的关系的确定性，亦即通过强调认识的相对性、不确定性(一种内容可以由多种形式予以表现的可能性)，而达到认识的绝对(相对中之绝对)性，形式与内容之间联系的确定性的否定…“声无哀乐”论的唯心主义就在于：把相对绝对化，把灵活性“加以主观的应用了”。
笔者以为，归根结底，上述关于“声无哀乐”哲学基础——唯物与唯心的不同认识主要基于对“声无哀乐”这一命题中“声”字的不同理解。前者认为“声无哀乐”是指“乐音无哀乐”而非指“音乐无哀乐”，后者则认为“声无哀乐”是指“音乐无哀乐”。
二、“自律”、“他律”与“和律”： 《声无哀乐论》的音乐美学观
关于《声无哀乐论》的音乐美学观，学者们也存在着或“自律”或“他律”，抑或“和律”的不同认识。其中，大部分学者都倾向于认为嵇康的音乐美学观是“自律”的。他们认为：“声无哀乐”意即音乐与“哀乐”无关——音乐是由诸种音乐元素构成的和谐形式，它只有好与坏、简单与复杂、高与低之分，与人的情感无关，音乐的美就存在于其本身的形式之中。在这一观点辐射下而撰写的相关文章涉及各相关专题的探讨，主要包括：王誉生《音乐自当有哀乐——读札记》（《交响》，1986.1）、刘朝谦《嵇康音乐美学情感论》（《音乐探索》，1988.1）、陈允锋《嵇康音乐审美主体观发微》(《中央音乐学院学报》，1994.3)、马钦忠《论嵇康的美学思想》（《中国音乐学》，1996 .3）、刘瑾《的产生原因及其评价问题》(《天籁》，2004.4)等。
同时（近年来体现得尤为突出），另一部分学者又认为，嵇康的音乐美学观是复杂的“他律”论。这一观点突出体现在胡郁青、刘嘉《嵇康及其美学思想探析》（《中国音乐》，2000.1）以及陈晓娟《与自律论》(《人民音乐》，2002.2)之中。胡郁青和刘嘉在文中，从“在对音乐内容的认识上”、“在音乐的创作和欣赏活动的认识上”两个方面着手分析，并由此认定：嵇康音乐美学思想本质上是他律的,《声无哀乐论》其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的而进行的带有某些浪漫气质的反抗而已；陈晓娟同时也根据德国音乐美学家伽茨《音乐美学的主要流派》一书的相关观点，通过分析加以论证，指出《声无哀乐论》完全不带自律论色彩，是地道的他律论。她谈到：嵇康的证明“声无哀乐”，是为了提倡一种平和的音乐欣赏方式，而他的力求平和，目的又在音乐之外。就这一点来看，《声无哀乐论》也只能属于他律论。嵇康从一开始就无任何有关自律他律的敏感，他力图证明音乐与哀乐之心两者无必然联系，证明声音以平和为体，提倡人心以平和为应，只是为了对抗当时礼乐空洞、时风好哀的现实。当时的社会条件不允许为艺术而艺术地看待音乐，司马氏把音乐作为粉饰太平的工具，寻常人把音乐作为发泄导情的工具，即使嵇康本人也不过是把琴声作为一种养生之道。他认为众乐器中，“琴德最优”，“含至德之和平”，“可以导养神气、宣和情志。”因此，“声无哀乐”是通过音乐欣赏中情感来源的正身，对粉饰太平的教条音乐的批驳，对平和欣赏音乐的提倡。在嵇康等士大夫们用音乐对抗恶劣生活时，音乐如何自律？
此外，以李曙明为代表的学者也提出，《声无哀乐论》所体现出来的是“和律”论的音乐观（既非自律又非他律）。在《老子与音乐观新探》（《音乐探索》，1986.1）一文中，他指出，“乐之为体,以心为主”是嵇康音乐观的核心命题，而可以由此阐发的是，既然心为音乐艺术之主，音当然就只能是音乐艺术之客，心音之和、主客相谐也就是音乐艺术的整体结构———“无声之乐”之心与“有声之乐”之“音”都属音乐艺术的范畴,可以总称之为乐的观念，而这一音乐艺术整体结构中的心音之和、主客相谐、心声之间对映(应)及其对映中的同构所构建的音乐艺术的完整形态即体现了嵇康的“和律”音乐观。
[论文摘要]音乐的生成可以分为三个阶段，乐音、声音结构和主体对于世界的音乐化感知。其中乐音是其最终的直观呈现方式，由和谐的声音构成，乐音可以追溯为声音结构并最终来自于创作和聆听主体对于世界的音乐化感知。音乐结构是音乐声音的特定构成方式，旋律结构和节奏是其最主要的声音结构方式，其中节奏是声音有规律的重复，旋律体现为特定节奏中声音的横向联系。主体对世界的音乐化感知可以分别落实为主体对于世界和谐运动形式的感知和对于生命时间流逝的感知。西方音乐基本生成于对于世界和谐运动形式的感知。中国传统文化中的音乐生成和人们对于时间流逝的感知与关注密切相关，当人们专注于生命时间的流逝并将这种时间之延续和天地节律相统一，则世界便是一种音乐化的世界，在此音乐化的世界中方能实现“大音希声”、“无声之中独闻和”。
一、乐音、乐体和乐本
和其它艺术形式相比，音乐是一个相对游移和难以归纳的概念，几乎和时间一样难以把握，但是人们一直没有放弃对于音乐各个方面的界定和廓清。本文拟将音乐分为乐音、声音结构和主体感知方式这三个不同层面分析，与此相应的是乐音、乐体、乐本这三个概念。它们既是音乐存在的三个层面，同时也是音乐生成的不同阶段。“乐体”和“乐本”借鉴了修海林先生的两个概念。修海林先生用“乐本”和“乐体”来界定中西方音乐的存在方式，指出中国的音乐观是“乐本论”，而西方音乐观本质上是“乐体论”。本文将延用这两个概念，但将“乐本”和“乐体”两者既作为中西音乐横向区别的概念，同时也用来借以描述音乐的不同生成阶段，并着重在乐本这一层面讨论中国音乐本源于对世界的音乐化感知。总体而言，西方乐体说是建立在对于世界空间运动之表现和模仿之上，这一点孙群星在其《音乐美学的始祖——＜乐记＞与＜诗学＞》一书中已经有所论述：“西方自古希腊，重视生成、重视物质、重视事物的内部结构，这对音乐来说就导致了对其动机、结构、乐汇、主体、乐段及各种结构、各种题材探索肇端。”。中国的音乐生成则基于人对于世界的时间化感知。
西方音乐美学的代表人物汉斯力克指出：“音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。”(以上着重号原作者加)音乐最显著的外部特征就是和谐的声音，一切音乐作品都是通过和谐的声音呈现于世人的。“和谐的声音”是音乐中的声音要素——乐音，其中最基本的要素是节奏，节奏使得声音有序化。乐音是音乐最显而易见的层面，也是乐本和乐体的外在呈现方式。在乐音背后使其获得“和谐”的是有规律的声音运动形式：“音乐的内容就是音乐的运动形式。”严格说来，音乐的内容就是哆、唻、咪等七个音符，而其形式就是它们的组合方式，支撑着这一美丽的音乐世界的，是声音背后的音乐结构——乐体。音乐结构就是音乐作为审美客体的组合方式，因而我们对于乐音的分析从音乐基本结构要素——节奏和旋律开始。
在众多音乐因素中节奏是最具有公众性的。音乐美学对节奏的研究成功地表明，节奏的内在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天体有规律的运行，因此节奏作为一种形式，简言之是一种有规律的重复。它的先验性与时间的先验性共在，如同人生来就在时间之中，人生来也就在节奏之中。对于人类知觉而言，无论是时钟所反映出来的时间，还是由最初四季光阴的变化而反映出来的时间，从来没有无节奏的时间。节奏是先验的，所以也是可以被人们普遍接受和感知的，同时在其它诸音乐元素中是最具有公众性的因素：“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众：鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”正因为如此，节奏可以对公众起到协调作用，增加一项活动的统一性，即使现在，劳动中的人们还以一种或简单或复杂的节奏来协调动作。由此我们可以合理地推断民歌如民间乐府、民谣等民间诗歌创作是最具有节奏感的，事实也是如此。民歌永远有一种最简单的节奏，同时简单强烈的节奏对于多数人都具有显而易见的感染性甚至煽动作用。
对于旋律，黑格尔指出：“旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面。”如果说节奏是音乐最基本的要素，而旋律则是最本质意义上的音乐要素。旋律就是乐音在时间中的延续方式：“音高的横向线性关系(或曰‘继时性连缀关系’)，是旋律构成的重要因素。”时间的延续及其延续方式是旋律得以呈现的全部奥秘，其中时间的延续方式则决定于节奏与调式。旋律使得音乐中的时间关系不再是过去、现在、未来的碎片，而是一个有机整体。就人类思维而言，对于过去、现在、未来的体验是经验性的，而时间作为一种有节奏的延续而言是先验的。因而，对于人类而言，旋律本体必须同时是先验的和经验的。因为是先验的，所以旋律对于人有天然的感染力；因为是经验的，在旋律响起的时候，总会给人带来全新的感受。节奏和旋律是音乐的最基本要素，作为时间的横向联系，它们不仅仅是一种声音形式，更是一种声音在时间过程中的延续方式。对于音乐从声音延续方式到运动形式的还原，我们就从对音乐化声音的考察进入音乐存在方式的考察，也就是对于“乐体”的考察。节奏的运动方式就是重复本身，或者是一个事物的反复或者交替出现的过程，而旋律就是一个事物在时间中的绵延方式，包括重复和变化两个基本要素。正是这两个因素，导致了旋律的可预料性和不可预料性。无论旋律或者节奏，音乐中的诸要素无疑统一于主体对于世界的感知，空间物体之运动和时间之流逝是中西音乐得以产生的不同主体感知立足点。
西方音乐美学的主流是建立在乐体基础上的自律论，其代表人物是汉斯力克的总体思路，即为：音乐是一种运动方式，同时这种运动方式是自律的、客观存在的，和主观情感以及感受方式没有必然联系。自律论者对于音乐形式的考察到此为止，布朗针对音乐和文学的差别指出：“如我们所知道的，音乐和文学都是以声音为手段诉诸于人类的智慧和情感的，不同的是音乐是自律的，而文学必须求助于自身以外的意味。”但是当音乐自律论者，比如，当布朗说音乐“诉诸于人类的智慧和情感”的时候，音乐的自律性就立刻变得可疑起来。说到底，音乐不可能是无所依赖的，至少它必须依赖于人类的心智，否则对牛弹琴就不是不可理解的了。音乐心理学研究表明，重复在音乐接受过程中形成期待心理，同时变化则使整个音乐过程变得精彩和出乎意料。声音无规律的变化或旋律之延续无主导动机，则其声音就会显得杂乱无章，如果声音的连续无基本统一的音程或音高，便是噪音。正是具有统一音程和音高的声音过程变化和重复的交替，改变了音乐时间的性质：因为重复，所以我们在体验瞬间中感受到现在、过去、将来的共在；因为变化，我们才能体验到瞬间中的现在、过去、将来的流逝。前者为音乐提供单纯的先验形式因素，或者说是审美过程中的合目的性因素，而后者则以前者为基础，为音乐提供个性以及情感因素，使单纯的目的性显现为“无目的的合目的性”。
首先音乐是以声音为物质材料的艺术，它的最大特征就是在物理时间中瞬息的生灭，同时在心理时间中绵延不绝，因此，音乐是时间艺术——这已经成为美学界的公理。对于这一点，苏珊·朗格提出过不同看法：“在传统意义上，‘时间艺术’一词不仅运用于音乐，而且运用于文学、戏剧和舞蹈，而在一种比传统意义更本质更重要的意义上，即一种明确的感觉时间意义上，音乐也被称为‘时间艺术’，在这里，‘时间艺术’针对‘空间艺术’而言。音乐在上述两种意义上都被称为‘时间艺术’，这种含混不清在哲学上危害无穷，因此，我把艺术区分为造型艺术和发生艺术，而一概避免使用‘时间艺术’的提法。”(以上着重号原作者加)其实，将“时间艺术”改为“发生艺术”其混乱程度一点也没有减少，不仅仅上面所说的文学、戏剧、舞蹈是发生着的，现实世界中从主体到客体几乎没有什么不是在“发生着的”，乃至于维特根斯坦在《逻辑哲学论》中的第一句话就是“世界就是所发生的一切东西。”当然，这和苏珊·朗格所归纳的并没有本质上的矛盾，“大乐与天地同和”，毕达哥拉斯学派也认为宇宙运动便造就了诸天音乐。世界是发生着的同时世界可以是音乐化的，看起来将音乐定义为“发生性”的艺术可以成立，但是于事无补。造型艺术同样可以是一种“发生着”的艺术。如果说世界就是所发生的东西，而造型艺术所表现的常常是正在发生的一切——那在发生过程中被形式凝固的一瞬。为了避免以上种种的纠缠不清，我们不妨动用奥卡姆的剃刀，沿袭传统，以时间存在为音乐定性，这将永远是给予音乐的最恰当的定位。音乐，由时间中出发，在时间过程中呈现自身，同时随时间流逝而消失，归于沉寂。当然，时间本身不是艺术，音乐也不仅仅是以物理时间为质料的艺术形式。音乐之所以被称为时间艺术，是因为它利用声音对时间作出合乎规律的处理，比如音乐的节奏和音程使时间分为长短不一的时段，利用旋律使时间个性化、空间化。可以说，音乐就是调动一切声音形式，使世界以及在时间中生存的人本身凸现出来，这里的“时间”准确地说不是物理时间，而类似于胡塞尔的“本源性时间”、海德格尔的“存在的不断展开”或柏格森的“绵延”。因此，将音乐叫做“发生艺术”不如将之称为“时间化艺术”，这样，既避免了在“时间艺术”这一称呼中音乐时间和物理时间的混淆，同时也强调了音乐是在“时间”中“发生”着的，同时是“发生”过程中的“时间”，而不是别的。“时间化艺术”与“时间艺术”相比，在强调音乐的时间性的同时，也强调了它本质上是超时间的存在：时间并不是音乐实体，而音乐不过是对世界的时间化观照与呈现。相对而言，文学则是“发生着的”语言化艺术；舞蹈是“发生着的”形体化艺术。
当节奏和旋律被从声音节奏还原为运动形式，并且这种运动形式进一步和主观感知方式结合起来，我们就进入音乐形式最本质的存在——乐本。这也是中国传统音乐美学对于“乐”的认识和界定，作为情感概念的“乐”(le)和作为审美客体的“乐”(yue)的共同性，使得我们对于音乐的主观性一目了然。这已经走向了音乐形式主义如汉斯立克等人的反面。音乐的存在并不会停留在西方音乐形式主义的界定上，就中国音乐生成而言，它根植于人对于世界的时间化感知。康德、海德格尔、胡塞尔等人的时间哲学，可以为中国音乐生成之现代阐释提供佐证。
二、人对世界的时间化感知
中国古代的“乐”，并不简单等同于西方和现代意义上的音乐概念，“乐”在先秦时期的形态是诗、歌、舞合一，诗歌是“乐”的组成部分。它不仅仅是一种审美形式，更是一种意识形态和宗教手段，不仅仅是“通伦理者也”，同时也是人与神交流的工具。在中国美学史上，对于“声”和“音”、“乐”之间的微妙差别分别给予了不同的界定，“声”、“音”、“乐”这几个概念也具有不同的内涵，处于不同的审美层次。
据中国最早的音乐美学著作《礼记·乐记》记载：
感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成
方，谓之音。比音而乐之，及干威羽旄，谓之乐。
情动于中，故形于声，声成文，谓之音。
凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。
可见，西方的“音乐”这一概念，尤其是以汉斯力克为代表的形式主义音乐理论所指的“音乐”，仅仅相当于先秦的“音”，而不是当时的“乐”，当时的“声”主要是指自然之声，即“声成文”。中国原初形态的“乐”在形态上是诗、歌、舞一体，但是其本质不仅仅是美学形式，而是人对于世界的音乐化倾听。正因为如此，希腊的毕达哥拉斯学派可以在天体的运动中聆听到天地的乐曲。和西方音乐形式的自律论相比较，就可以发现，中西方是把音乐放在不同的根基上来谈论的，本文对于音乐的界定基于“乐体论”这一中国特定的音乐方式。本文所提到的“乐”这一概念是一个广义的概念，它既包含音乐的声音层面、运动方式和结构方式，也包括音乐的主体意向性方式——“生于人心者”。
《礼记·乐记》指出：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物面动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”也就是说，“乐”不仅仅是一种客观存在，而且这种声音之存在要对主体的情感体验产生影响，才能实现为“乐”。音乐只有为听者所感知，并且将之和感知主体的人生经历相联系，才能够成为乐，音乐是人成就的。音乐的真正本体就是那个无言的音乐形式本身，这里的形式不是音乐作品存在的个别形式要素，而是音乐创作和接受主体对于世界的感知形式，是主体对于世界的时间化感知。的确，就客观存在方式而言，音乐是声音艺术；就音乐的呈现过程而言，是时间的绵延；就音乐主观感知方式而言，音乐是时间艺术。西方之音乐是由对于客观世界运动的观察和模仿切入时间并呈现为时间过程的，而中国则是由对于生命之流逝得以体悟。当生存主体专注于生命之流逝，当聆听到时间源源不断地涌现并成为往事，我们的生命便已经充满旋律以及由此而来的感动。就音乐和诗歌而言，这种时间意识就是在茫茫无边的时间过程中，以特定的形式将过去、现在、未来编织为可以辨识的统一体。如此，已经流逝之时间成为可追忆的，现在成为正在体验的，而未知的成为可预料的。曲式是这一封闭时间的基本样式，其中可预料的重复时间点和可预料的重复样式形成坐标轴，从而使得封闭的体验时间统一流，成为可直观的审美客体。如此被体验到的音乐的时间过程就不再是一个支离破碎的经验过程，它是一个有机体，是一个连贯的生命体验流。这种对于时间的感知是由个体独自担当，可以通过表达和体验而为“人所共知”，进而超越生命个体。对于音乐而言，节奏和旋律的重复与变化是音乐实现这一转换的重要手段，它们采取在体验流的某一阶段重现时间过程中的某一点，正如时间过程中的生命，不断重复也不断改变，以此来体现时间的动态模式，以及动态模式后面的永恒的寂与静。正所谓：“乐之为观也，深矣。”(《吕氏春秋·音初》)
这里涉及到的音乐不仅仅体现在声音的流动上，同时也通过生存空间以及空间意象的展现与消失体现出来，这同样落实于对时间流逝之感知。的确，时间以及时间的流逝都是不可见的，存在主体通过其外在空间物象与生存环境的变化与流动，得以体验到时间的涌现以及消失。乐本作为主体存在方式就是对生命过程的感知以及反思。“运动在音乐中可以通过被听见。音符的相对高低在乐音的运动中建构了一种听觉空间，并且如果一些特征通过具有y运动姿态的形式表达了情绪x，则我们也可以从音乐作品中的y这一运动姿态中体会到情绪x。”事实上，在毕达哥拉斯提出诸天音乐的时候就已经涉及到空间运动，而中国音乐美学史上“大乐与天地同和”的境界也是在人类广袤的生存空间中实现的。“太乐与天地同和”就是对于诗歌一切音乐元素的还原以后将触及到的，人在世界中的生存状态，在这一层面上，诗和音乐抵达思。
音乐作为本源性时间的直观形式，产生于审美主体对于审美客体的意向性方式，它根植于人们的时间形式之中。在康德哲学中，相对于空间这一外感形式而言，时间是先验的内感形式，当它关注于自身的存在状态，尤其是对于死亡这一必然状态有所关注的时候，它就不再是物理时间，而是本源性时间。正如胡塞尔指出的：“每一种新的开始的体验都必然有时间上在前的体验，体验的过去性是联系被充实的。然而每一现在的体验也具有其必然的在后边缘域(horizont des nachher)而且它也不是一空的边缘域；每一现在的体验，即使是一正在终止的体验绵延的终止位相，必然变为一个新的现在，而且它必然是一个被充实的现在。”(正如胡塞尔在人类时间意识的现象学分析过程中，不断用音乐作为例证，我们在对于音乐的分析中，也不得不借助于胡塞尔的时间理论，虽然胡塞尔的理论难免有些晦涩。)这种本源性时间形式不仅仅为音乐提供了存在方式，同时也是音乐的观照方式，在此“诗意的栖居”中，产生深刻的诗歌和音乐情绪。《乐记》也指出：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”此处“物”作为时间对象而获得感人的力量。对于时间的本源性体验，使得此在本身在纷繁的生存境遇中始终都有所忌惮，海德格尔用“忧”和“畏”来反映这种面对死亡的存在者的心态。它转化为音乐情绪就是中国音乐美学一直强调的音乐审美境界之一——“悲”；同时也是尼采原始痛苦的客观和主观根源。这种存在结构，不仅仅使存在者永远停留在“忧”的情绪状态中，同时，它也为存在者提供了“乐”与“无畏”的可能，这正是中国儒家和道家面对死亡的共同心态。正是死亡使我们如释重负纵身大化，对于“道”的体悟使得人类体验到“大乐与天地同和”；也正是因为死亡，我们不必为任何一个微小的举措而负担永恒的后果，因而有生存态度上的“无畏”，并且在这种“无畏”的选择中体会到“大乐”，这就是庄子“鼓盆而歌”，“无言而心悦”的直接原因。若干个自我感知主体的终结，总是伴随若干个新的生命之诞生、成长、体验，如此生生不息，正如一个声音的消失总是伴随另一个声音之响起，世界正是这样以一种音乐的方式延续着。对于世界的音乐化感知，直接导致了诗歌和音乐的存在，因而它也自然而然地从一种观照形式转化为音乐形式，“忧”与“乐”也因而成为本源性时间提供给我们的最根本的情绪。因此，对于本源性时间的感知结构，也体现为本质意义上的音乐形式，这就是乐的内在规定性——乐(le)和外在显现——乐(yue)，作为主观感知方式和客观存在方式的两个方面。同时，个体生命的终结所产生的“悲”和宇宙生命的生生不息所产生的“乐”也是音乐情绪的两个方面。音乐之展开，正来源于生命体验主体在忧和乐的辗转中获得异常丰富的可能性。这种情绪的被体验是音乐和诗歌发生的动力，“忧”与“乐”根植在中国的诗歌与音乐情绪的最深处，并且难分彼此。本源性时间的存在结构与感知结构成为诗歌和音乐的共同逻辑起点，通过先验音乐形式或先验音乐性意向方式，诗、乐、思三位一体。
三、世界的音乐化呈现
论文关键词：嵇康 声无哀乐论音乐 礼乐
研究中国古代的音乐理论，音乐的社会功能是一个绕不开的话题。对嵇康《声无哀乐论》的探讨，恰恰在这一方面是个薄弱环节。长期以来，人们关注的是嵇康关于音乐号隋感之间的关系的论述，其认识也渐趋一致。而论及嵇康的音乐理论与儒家礼乐观的关系的时候，则往往认为其中有矛盾和混乱的地方。但遗憾的是，有关论断也同样充满矛盾和混乱。问题就出在论者往往先验地以反儒学为嵇康音乐理论的指导思想，而忽略了嵇康在《声无哀乐论》中所体现出的以自身感悟与外物印证来探索“自然之理”的科学论证方法。
因而，将嵇康对音乐的社会功能之形成的解释，当作对封建伦理道德的维护或妥协。也就是说，论者强调的是反，而嵇康实际上是解。反就可能是偏激的，容易是诡辩的。解则可能恢复真相，比较符合客观实际。嵇康音乐理论最独特最有价值之处就在于，他为达到解清音乐本质的目的，详尽客观地阐释了音乐的社会功能之所以能形成的真相，将其和音乐的本质区分开来。用嵇康《琴赋》中的话来讲，就是“解音声”、“达礼乐之情”。
这对于破除在经验层面上注重音乐功用并将其当作本质的实用主义观念，有着重要的意义。《声无哀乐论》在音乐史上的重要地位，自是不言而喻。在这里，区分声和乐的概念是很重要的。
论者每言嵇康《声无哀乐论》第八答中的“乐之为体，以心为主”，与其第四答中所讲的“心之于声，明为二物”、第三答中的“音声有自然之和”、第五答中的“声音以平和为体”的命题相矛盾。这是不明白古代所讲的“乐”，不同于我们现在所讲的音乐。也就是《乐记》所说：“夫乐者，与音相近而不同。”中国古代以《乐记》为代表的音乐理论，对声、音、乐的区分很清楚：“感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”声是基本单位，音是有一定变化节奏的旋律，乐则是高级的和其他艺术共同表现的音乐。三者属于递进关系。从其论述来看，乐有以下几个特征：
1、乐是和诗、舞合一的。《乐记》云：“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”这本于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声……百兽率舞。”是以《周礼》中的大司乐“以乐语教国子”，又要“以乐舞教国子”；大师“掌六律六同，以合阴阳之声”，又要“教六诗”。
2、乐是先王所作以导人之情的。《乐记》云：“先王耻其乱，故制雅颂之声以道(导)之……不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”
3、乐和礼一样能起到道德、政治的作用。《乐记》云：“故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也。所以同民心而出治道也。”
4、乐是通天地之规律的，体现中和的。《乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“故乐者，审一以定和，比物以饰节．节奏合以成文，所以合和父子君臣。附亲万民也。”
5、乐是快乐的。《乐记》云：“乐者乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱。以欲忘道，则惑而不乐。”这一定义尤为突出，《国语》、《吕氏春秋》等书都反复申述。
如以这种乐的概念来衡量嵇康的《声无哀乐论》中的“乐”，两者是一致的。比如第三答中的“且夫咸池、六茎、大章、韶夏，此先王之至乐，所以动天地感鬼神”，至乐为先王之所作，合于乐的第二个特点。第六答中的“假使《鹿鸣》重奏，是乐声也。而令戚者遇之，虽声化迟缓，但当不能使变令欢耳。何得更以哀耶”，乐为快乐之声，符合乐的第五个特点。关于乐的内容最多的是第八答。“故歌以叙志，侥以宣情”，讲的是乐的第一个特点。“是以古人知情之不可放，故抑其所遁。知欲之不可绝，故因其所自，为可奉之礼，制可导之乐。口不尽味，乐不极音”，讲的是先王作乐导人之性情，即乐的第二个特点。“故乡校庠塾亦随之变。丝竹与俎豆并存，羽毛(旄)与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼……此又先王用乐之意也”，则讲的是乐和礼对社会所起的作用与中和，是乐的第三个和第四个特点。而被人们感到与其论点有矛盾的“乐之为体，以心为主”，其实体现的是乐的第五个特点“乐者乐也”。按此段文字为：
大道之隆，莫盛于兹，太平之业，莫显于此。故日：移风易俗，莫善于乐。乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也。至八音会谐，人之所悦。亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也。夫音声和此(比)，人情所不能已者也。是以古人知情之不可放。故抑其所遁。知欲之不可绝，故因其所自，为可奉之礼，制可导之乐。
其中“乐之为体”、“无声之乐”的乐，都是快乐的意思。这可从“无声之乐”来谈起。这里的“无声之乐”，不是道家《老子》“大音希声”、《淮南子·说林训》“听有音之音者聋，听无音之音者聪”的无声，而是用的《礼记·孔子闲居》中的典故。孔子对子夏讲：民之父母要致五至三无。无声之乐就是三无之一：“夙夜其命宥密，无声之乐也。”孔子是以《诗经·周颂·吴天有成命》的诗句来说明，统治者努力于治理国家，则老百姓没有听音乐也是快乐的。郑玄的注就讲：“言君夙夜谋为政教以安民，则民乐之。此非有钟鼓之声也。”事实上前面所言“太平之业”，也正是人民之安乐。无声之乐的乐既然是快乐之乐，“乐之为体，以心为主”的乐也只能是快乐之乐了。快乐当然是以心即感情为主，可见，“乐之为体，以心为主”这一定义和嵇康的声无哀乐并不矛盾，因为他说的是“乐”而不是“声”。而其他“人之所悦，亦总谓之乐”、“制可导之乐”的“乐”，则是快乐的先王之音乐的乐。这从“亦”字就可体会出来。
明白了这个意思，就好理解嵇康移风易俗的理论了。嵇康认为“夫言移风易俗者，必承衰弊之后也”。不衰弊的社会，自然不存在移风易俗的问题。而在衰弊之后的社会里，“八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐”的乐，并不能用来移风易俗。因为他是快乐的乐，还不是先王加工过的音乐的乐。虽然音声美妙，但和郑声一样，有“妙音感人，犹美色惑志，耽架荒酒，易以丧业”的危险。所以要经过古人也即先王“抑其所遁”、“因其所自”的制作，才会“可导”，“使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信著不迁也”，起到移风易俗的作用。
我们看得清楚，嵇康《声无哀乐论》中乐的概念和传统之乐的概念相符。他是运用同一概念进行论辩，声是声，乐是乐，谨守名实，互不相滥。阮籍的《乐论》也是如此。
《声无哀乐论》中乐的概念已如上述。但是很自然要有一个问题摆在嵇康的面前：
既然先王所制之乐以快乐为特征，以此为标准衡量其他乐曲，岂不是就要有了哀乐之分?事实上《乐记》就是这样区分的。如果说音乐和感情没有关系，应当是所有的乐曲都没有关系才对。对于这个问题，嵇康不是和一般论者认为的那样，对儒家思想做了妥协或存在矛盾，而是对音乐的本质做了详尽地剖析，得出以声为哀和以乐为乐都不是音乐本质的结论。
嵇康在第一答中先从声之产生和听声者的角度来论证声之本无哀乐：“夫天地合德，万物贵(资)生。寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉?”这是言音声和万物一样是天地之产物，本身不会有哀乐。在第三答中他还以人所发的音和自然界的音相同，进一步证明音声本来就没有哀乐。音声之没有哀乐还可以从听音声者的不同反映来得到证明。也就是他说的：“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而感(戚)。然而哀乐之情均也。今用均之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”嵇康这个论点向来为人所关注。
但是我们认为更值得我们注意的还应该是《声无哀乐论》中剖析了人们之所以认为音声之有哀乐并能产生社会效应的原因。
嵇康首先指出，音声本身没有哀乐，可是作乐曲者是有哀乐的，并可用音声来表现他的哀乐。也就是：“劳者歌其事，乐者舞其功。夫内有悲痛之心，则激切哀言。”可以说嵇康在这里是为《乐记》这一段话作解：“乐者，音之所由生也。其本在于人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓……”因为《乐记》的观点正是从作者的角度推论下来的。但是嵇康接着指出：“哀心藏于苦心内，遇和声而后发。和声无象，而哀心有主。”作者的情是通过音声之“和”来表达的。不能将音声的“和”与作者的感情混为一谈，误以为声有哀乐。事实上认为音声有哀乐的谬误大多数就是如此产生。不仅普通音乐，就是圣人所作的乐也不会例外。这从圣人之乐可由他人来演奏，演奏者本人不必是圣人而得到证明。也就是第三答所云：“舜命夔击石拊石，八音克谐，神人以和。以此言之，至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。何者?音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”所有的作曲者都是利用声之“和”的规律。这不仅破除了圣人作乐的神秘性，而且动摇了观音以知政、观乐以知政的基础。
作乐曲者是利用声之和来作。闻乐曲者也只能是通过其和来欣赏其乐曲。既然“和声无象”，自然是同样的情可发出不同的音声，同样的音声也可引出不同的情。那么，秦客所讲传统的“治世之音安以乐，亡国之音哀以思。夫治乱在政，而音声应之”的观点又是怎么形成的呢?所以嵇康又对音乐之所以能够产生群体性的认同和社会效应的原因进行了分析。他认为这的确是客观存在，但都是通过非音乐的手段和途径而形成的。
第一、既然是“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音”，那么歌其事的劳者，舞其功的乐者，传达感情就不是纯音乐的途径。诗有语言或文字，自然能传达作者的感情和意图。也就是下面的“情感于苦言”。舞者有动作，自然也能表情和表意。于是听音者不能不“嗟叹未绝，而泣涕流涟”了。这言和舞都不是音乐的范畴。下文“且季子在鲁，采诗观礼，以别风雅，岂徒任声以决臧否哉”，也讲的是这个道理。我们看得清楚，这种诗乐舞合一所产生的哀乐效应，正是先王之乐的特征。《乐记》为代表的音乐理论虽然把音和乐区分得很清楚，却没有把音乐从原始时期的诗乐舞合一中独立出来。是以嵇康实际上已做了析离工作并批驳了“乐者乐也”的命题。
第二、这种由作者的苦言所影响的音声，对于听众自然要产生影响和暗示，这就是“杂而咏之，聚而听之。心动于和声，情感于苦言”，从而产生和作曲者同样倾向的情感。于是这本无哀乐的“和声”，就会产生群体性的趋向，并被误以为这种感情是音乐本身所具有，忘记了音乐的本来面目。也就是：“夫以有主之哀心，因乎无象之和声。其所觉悟，唯哀而巳。岂复知吹万不同，而使其自已哉? 风俗之流，遂成其政。”这里的“风俗之流，遂成其政”，也即第八答中的：“托于和声，配而长之。诚动于言，心感于和。风俗一成，因而名之。”讲的是趋同性逐渐在社会中有了认同，并赋予其定义。秦客将“治乱在政，而音声应之”看作“斯已然之事，先贤所不疑”的原因就在这里。有了这种趋同性，统治者就会对其加以利用和加强，用以达到统治人民、改造社会的目的：“是故国史明政教之得失，审国风之盛衰，吟咏情性以讽其上。故日：亡国之音哀以思也。”可以说，音声本身无哀乐，是国史、先王赋予其哀乐，并肯定、反对、鼓吹、取消、引导这种哀乐，在社会群体中达到更大的认同。古代以《乐记》为代表的音乐理论之所以反复强调先王，就是因为这种作用与统治集团作乐曲者的社会地位成正比。我们看得清楚，形成趋同性也好，促进认同的手段也好，都是在音乐之外的。因此，嵇康在第八答中，不仅明白指出“是以国史采风俗之盛衰，寄之乐工，宣之管弦，使言之者无罪，闻之者足以自诫”是“先王用乐之意也”；而且“君臣用之于朝，庶士用之于家。少而习之，长而不怠。心安志固，从善日迁。
然后临之以敬，持之以久而不变，然后化成”也是“先王用乐之意也”。用乐，即利用乐、使用乐以达到自己的目的。可以说，《乐记》为代表的传统观点所谈的是手段、作用和目的，并把手段、作用和目的当成了音乐的本质。嵇康所谈的是音乐的本质，并将手段、作用、目的和音乐的本质区分开来。在中国古代总是由发生过程来谈性质的思维笼罩下，嵇康的这种思想是十分可贵的。总之，趋同性和认同都不能代替和改变音声之没有哀乐这一本质。第一答中：“及宫商集化(比)，声音克谐。此人心至愿，情欲之所钟。古人知情不可恣，欲不可极，因其所用，每为之节。
使哀不至伤，乐不至淫。”这一论述，和声无哀乐的论断并不矛盾，因为其中所说的“古人”也就是“国史”和“先王”。他们所认为的哀和乐都不是音乐本身所具有。
嵇康对音声的社会效应产生之原因的解析，不仅指出传统的“亡国之音哀以思”的谬误，也否定了先王之乐为乐的神圣。一旦摆脱了狭隘的、单一的先王之乐的标准的束缚，眼前就会海阔天空。是以嵇康将一切传统的关于音乐的淫邪雅郑的评价都予以廓清，而从音乐本身的“和”来重新认识。“然所名之声，无中于淫邪也”，“淫之与正同乎心，雅郑之体，亦足以观矣”。而传统所否定的郑声，以其自身之和被嵇康认定为“音声之至妙”。
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