时间：2023-05-31 09:46:15
关键词：视觉语言；室内陈设教学；设计原则
室内陈设教学是使学生通过学习基本理论和知识，了解陈设与室内设计的关系，掌握一定的室内陈设品的选择和规划设计能力，进而创造更符合人的生理和心理需求的环境。室内陈设设计需要了解视觉语言的理论和实际运用，来实现对室内空间的整合与构造，从而制定符合室内生活应用要求的艺术方案。视觉语言中的色彩元素、形态元素、材质元素、空间等，都影响着室内陈设设计的设计原则和方法。
1 视觉语言基础下室内陈设设计中的色彩搭配
视觉传达中的视觉语言表达，就是通过将视觉基本元素进行一定程式的组合，进而达到一定的艺术美感效果。通常我们所说的视觉语言中的基本视觉元素，就包括物体的空间性状、质感、具体形态、色彩等能够被感官捕捉、具体感知的内容。而在室内陈设设计中，通过对陈设的空间设计，运用物体的各项视觉基本元素的表现，则是当前室内陈设设计中对视觉语言应用的具体方式。
在对视觉语言各视觉基本元素的应用中，色彩搭配的具体实践最为常见。并且色彩搭配也往往是影响室内陈设设计所产生艺术美感的一大关键。[1]以下简单列举了在室内陈设教学中经常用到的一些室内陈设设计色彩搭配方法。
1.1 色调配色法
这是最为传统的一种常见的配色方式，根据色彩的基本色调来实现色彩的和谐。目前较多的色彩运用一般遵循的色调规则划分为冷暖色调、深浅色调、灰色调等，已经形成了较为明确并且为大众所接受的色调规则。
1.2 对比配色法
通过色彩的明度、灰度、彩色程度形成一定的对比，采取这些色彩搭配能够实现室内陈设设计的一定空间张度和比例美，也能突出室内陈设设计中一些空间韵律感。
1.3 风格配色法
运用一定的室内装饰设计规律使室内陈设中的主要元素的色彩和造型形成一定的风格秩序，这就是风格配色方法。通过契合人文特征和一些文化元素形成与某种文化风格相联系的色彩系列，从而达成室内陈设设计的艺术美感表达。
1.4 形态配色法
形态配色法不仅要结合色彩心理学的具体运用，还结合了色彩表现的韵律和节奏，在空间上形成一定的美学形态，通过色彩构成来实现一类特定的变化，从而实现疏密变化、空间虚实、室内空间感的张驰等。其往往是通过整体的设计配合一定连续、起伏、交错或渐变的色彩布局，产生色彩视觉语言的艺术美感的表达。
1.5 其他一些较为新颖的配色方式
除上述几种较为常见的传统配色方式外，还有当前正在被国内外室内陈设设计运用得较为新颖的配色方式。例如，受传统日式风格影响的设计师尝试通过群体素色产生强烈的空间感，并且搭配运用现代技术显色的动态液晶体，包括建筑照明系统和展示系统来实现色彩的动态变化，这一类的配色方式将在将来对室内陈设设计特别是展会设计产生不小影响。另外，欧美一些设计师也尝试探索还原原生态的健康室内设计，并且在配色上大胆运用纯自然色系，并且通过全息技术实现同外部环境的季节变化和天气变化的同步，达到最适宜生理健康和心理舒适感的配色，这也将是未来健康家居室内陈设设计的一大趋势。
2 视觉语言基础下室内陈设教学中的风格搭配
实际上，视觉语言的基本元素并不脱离其他的艺术和文化而存在，而是紧紧与工艺美学、历史人文元素相结合。从而在一定的室内陈设搭配上，运用视觉语言中视觉元素的特殊表现，通过展现工艺、材质、审美观点、历史人文元素等产生一定的风格。[2]
我们可以看到，当前较为盛行的室内陈设风格有西方古典风格、新中式风格、简约风格、田园风格、民族风格等。而这些风格的产生都是通过对视觉元素的搭配、重组和解构，产生一定的艺术人文影响的创作，融入了一定创新，也存在一定的规律性传承，所产生的具有统一的文化轴心的整体风格。下面就简单列举几种室内陈设设计的风格，来阐述其对视觉语言的具体运用。
2.1 新日式风格
新日式风格产生于20世纪七八十年代期间，由于当时日本的经济飞速发展，一些新的设计思想和元素也被当时的室内陈设设计所运用。也正是一定的技术革新，产生了很多具有现代功用的设施设备，加入了室内陈设的行列。怎样将其融入室内陈设的整体设计中，成为强调功能和简约相协调的新日式风格的核心思路。在色彩上坚持素色，布局上传承简约风格，但突出人文设计、功能化设计，这是新日式风格的主要特点。
2.2 新中式风格
当前的新中式风格室内陈设设计，往往是在现代生活模式中寻求传统和古典的文化溯源，产生一种逆向的思维回归。并且在视觉元素的运用上非常强调传统的美学认识。通过青砖白瓦和木质等材质与色彩的重组和搭配，结合当前对传统文化的理解和认识，既遵从传统美学认识又结合当前的设计美学创新，是新中式风格对视觉语言的运用特点。
2.3 美国田园风格
这是在当前国际室内陈设设计中非常受欢迎的一类风格，其主要的视觉语言风格并不非常固定，但主要是体现轻生活、自然和谐以及健康的心理需求产生一定的色彩混搭。在当前的发展过程中，更多的结合了当前追求轻奢主义、小资情调等艺术情感，试图表现排斥快节奏生活的氛围，是当前很多设计师较为追捧的一种设计风格。[3]
3 在视觉语言影响下室内陈设教学的基本设计原则
视觉语言对室内陈设设计的具体影响并不能一言蔽之，其影响是深入而且全面多样的。采取一定的视觉传达中的视觉语言进行室内陈设设计的具体表达，是决定最终室内陈设设计产生具体艺术美感的塑形前提。在实际的室内陈设教学中，应在基础教学上强调课程体系的整合和完善，相关课程着重视觉语言创新性的培养。在创造中使学生所学所用，为室内陈设设计开拓新思维，紧紧围绕着视觉语言产生整体统一、全面均衡、局部对比、空间上主从和谐，并且实现一定的空间结构和韵律表现的室内空间。室内陈设的色彩、空间、搭配风格的基本原则，也就是在视觉语言影响下室内陈设设计的基本设计原则，并且还伴随着社会认知以及人们对视觉语言的深入理解而产生更加多样的丰富变化，从而带动室内陈设设计不断发展进步和变化。
综上所述，室内陈设教学必须遵从视觉语言的设计原则进行一定的艺术表达，才能产生符合视觉传达中视觉语言的设计美感。对视觉语言的熟练了解和掌握并且成功运用在室内陈设设计中，有助于实现室内陈设设计的空间美感，从而使人产生更舒适的体验。
参考文献：
[1] 郝铮.浅析色彩与陈设品在住宅室内设计中的应用[J].中国校外教育，2014（06）：147.
[2] 丁铮.室内装饰中陈设的审美意向与价值作用[J].中南林业科技大学学报（社会科学版），2010（04）：55-57.
【关键词】主持人 语言 风格 嬗变
节目主持人通过语言传递信息、传递知识，与受众进行思想情感交流，在语言方面对大众起着示范、引导、熏陶作用。为了传播交流的更加准确、方便、高效，主持人语言就必须做到规范纯正，这是最基本的要求。在此基础上，语言的风格是体现主持人特点最为突出的方面，也直接影响到节目风格，所以由此形成了风格各异的主持人。如：中央电视台的白岩松、张越、朱军；湖南电视台的汪涵、谢娜；安徽广播电视台的周原、周群等。分析这些节目主持人的成功之处不难发现，他们正是以各自独特的语言特色和主持风格走进千家万户，叩开受众心扉的。
一、主持人语言风格的演变
1、从规范庄重的播读到随意轻松的口语化
改革开放前的消息播报的风格是从人民广播创办的延安时期开始的，采取的是激昂高亢严肃庄重的高腔大嗓，总体表现得比较生硬，给人居高临下、千人一面的感觉。改革开放之后出现比较轻松的口语化趋势，比如以前的开场白打招呼基本上都是直白刻板的“观众朋友（听众朋友）大家好”，现在出现灵活多样的开场“亲爱的观众朋友、听众朋友，你们好”、“嗨，大家好”、“HELLO，我们又见面了”等诸如此类的很生活化的口语式开场。再比如，现在一些新闻播出用语就尝试改“播”为“说”，主持人用口语化、生活化的语言脱稿播音。例如此前北京电视台的《元元说说话》报道中，主持人元元本土口语化语言的讲述，让京城百姓沉醉在京腔京韵里，更加关注社会生活和节目。但生活化的语言并不意味着对方言土语的不加选择。正如元元所说，“节目中的语言是口语化的，是大白话，但一定是精心加工过的口语，不能和平时说话一样，它是讲究的。”②
2、由最初的单一化、模式化到今天异彩纷呈、百花争艳的独特个性表达
（1）允许个性声音的出现：改革开放前，节目中强调声音洪亮高亢，统一追求义正词严，热情奔放的风格。改革开放后，声音、形象、语言表达有特点的主持人，更放得开、更能调动现场气氛。他们的语言表达更夸张、多变、丰富，融入了更多的个人理解和特色，让广播电视节目更吸引人。如《天天向上》中汪涵的机智幽默，《新闻1+1》中白岩松语言的逻辑缜密……都给受众留下了深刻的印象。他们因为自己在节目中个性鲜明的主持风格和语言特点赢得了无数观众的支持。
（2）异彩纷呈的个性表达：早期的主持人节目风格大致可以这样划分：一类是中国第一位固定栏目主持人沈力及其主持的《为您服务》。这类栏目呈现出一种庄重、亲切的风格，谆谆教导。一类是宋世雄主持的体育节目以喋喋不休的解说为特色。还有一类是文艺节目，这类节目主持人像是从某个剧场请来的报幕员，激情昂扬地说着别人写好的串词。相当一段时间，我国的主持人节目都未能摆脱这样三种模式。随着广播电视事业的发展，节目内容和形式都日趋丰富，主持人节目风格也日趋多样。在新闻、社教、文艺等节目中，都出现了各具特色的主持人节目：新闻类主持人节目以《焦点访谈》、《新闻调查》等为代表，这类节目主持人以客观公正、严谨务实的语言风格，扮演着社会监督的行使者和人民大众的代言人的角色。文艺类节目如《中国音乐电视》、《正大综艺》等纯文艺节目，这类节目的主持人用自己的个性化的语言将整个节目有机地融为一体，以欢乐、轻松的语言风格贯穿始终。如今挖掘自身特点、寻求变化、突出个性，已经成为很多主持人努力的志向。代表型主持人如白岩松、张越，语言简洁深刻，比较儒雅；敬一丹、朱军则语言比较轻松自然、亲和力强，让人感到亲切；王小丫、汪涵机敏灵动。
3、从有距离的生分感到零距离亲和力
改革开放前主持人语言风格出于贯彻宣传党的方针政策考虑，以我为主，我说你听，很少注意到受众的习惯。而如今以听众为中心，所有的主持人都让听众和观众有一种 “对我说”的强烈参与感。我们能明显感觉到现在很多主持人在节目中，使用“我们”“您”“听众朋友”等频繁词语，不断地提醒、呼唤，让受众与主持人一起对话交流，体现很强的对象感，对象感越强越明确，越能形成接近于现实生活的交谈效果，从而与受众构成如同朋友交谈一般的非常和谐的境界，平心静气、娓娓道来、亲切而自然。
二、主持人风格变化原因
1、传播观念的变化
改革开放前，由于新闻媒体的喉舌功能被过分凸显，因此报道新闻、提供信息的功能被弱化。随着全党工作的重点转移到经济建设上来，新闻工作从过去以宣传政治运动为主转变为以宣传报道社会主义经济建设为主上来。广播电视在继续发扬深入生活、联系群众的优良传统的同时也把目光投向了广大的人民群众，关注他们的生活状况、精神世界，制作出了很多贴近性强、老百姓喜闻乐见的优秀节目。
传播观念从根本上指导着传播实践活动，它使广播电视传播工作者，尤其是播音员、主持人开始思考自己在广播电视节目中应该怎样定位承担怎样的任务，他们的眼界更开阔、思维更活跃，在语言表达中有了更多的创新和发展。
关键词：形而上学；海德格尔；“logos”； 语言
中图分类号：b516.54 文献标志码：a 文章编号：1001－862x（2012）05－0095－005
传统的形而上学把语言看作是工具和对象，是人类表情达意的手段，是人们驾驭自然的有效方式。可是，在海德格尔的眼中，这样的思维方式不可能接触到语言的本质，顶多只能看到语言的表面现象。对于海氏来讲，追寻语言的本质意味着找到“逻辑”的语言——原初的语言，而形而上学的语言逻辑是难以实现这一目标的。所以，他毅然决然地走在了通向语言的途中：在逻各斯的原始含义当中寻觅语言的真义。
一、语言的逻辑：传统形而上学语言观
近代以来，主客二分的研究方式非常盛行，存在成为了一种客体，被给予了对象化的考量。那么，主体如何才能克服自身而达到客体呢？对于这个问题的回答林林总总，莫衷一是，但似乎都难以服众。在海德格尔看来，所有的回答都忽略了一个问题，都错误地把存在者当成了存在。因此，海氏大声疾呼我们应该重新回到存在的问题上来。海德格尔进一步认为西方哲学也错误地把语言当成了一个存在者，当成了一个对象，而这恰恰是对原初语言的莫大误解。按照海氏的理解，关于语言的工具性考察始于古希腊，是柏拉图的高足亚里士多德系统地提出了语言思想，不过，语言的形而上学巅峰时刻却是近代以来的事情。在亚里士多德的眼中，文字是声音的代号，文字的产生具有划时代的重大意义，对人类文明的产生功莫大焉。可是在海德格尔看来，正是这种关于语言的见解误导了我们，使得语言的本质受到了遮蔽。正是亚里士多德的语言理解使得语言的逻各斯含义受到扭曲，他因此而成为了后世真理符合论的始作俑者。在古希腊，逻各斯的含义异常丰富，而不仅仅是亚氏所理解的“逻辑”。由于亚里士多德的误导，逻各斯的丰富内涵逐渐缩小，变为干瘪的“理性”与“逻辑”，这就与逻各斯的原初意义相去甚远了。在这种影响之下，语言也失去了它的本来面目，由原初的澄明之境变为人类表达的手段、工具。不过我们也要看到，海德格尔还是部分地肯定了传统形而上学语言观的功用，认为他们的语言见解中也有合理的地方。他认为语言符号论的最大不足之处在于企图通过这种方式来寻找语言的本质，这样的方式无异于南辕北辙。
和亚里士多德不同的是，近代语言学家洪堡认为语言是一个生成的过程，与人的精神活动息息相关。海德格尔在欣赏洪堡的同时也提出了质疑：洪氏的语言见解仍然没有脱离传统形而上学语言观的窠臼，因为洪堡对语言本质的追问仍然局限于“什么是语言”，这种提问显然难以超越本质主义的语言思想，从而难以企及语言的本质，根本的原因在于洪堡依旧把语言视为一个存在者、一个客观的对象。海氏对洪堡的另外一个诘难在于，后者的语言思想是以人为依归的，仍旧是一种变相的人类中心主义。我们知道，关于语言，海氏的惊人之语就是：不是人说语言，而是语言“让人说”。洪氏坚持认为语言应该以人为导向，是人说语言而非语言让人言说。海德格尔坚持认定，无论是把语言看作人类表情达意的工具还是人类精神发展的历程，都不足以探寻到语言的本质，关于语言本质的思考，必须另辟蹊径，超越传统的形而上学语言思想方能让我们从容地走在通向语言的途中。
正是基于对主客二分的批判，海德格尔大力剖析了语言现象当中的对象性思维方式，并进行了极力的抨击。在他看来，二元对立才是产生语言对象化研究的罪魁祸首。如何才能抵达语言的本质呢？海德格尔的回答是：运用另外一种更为本源的运思方式。这样的思考使得他的哲学方向发生了一系列的转向。海德格尔后期所谓的转向并不是与前期截然不同的哲学断裂，而是哲学思考着重点的不同、运思方向的差别而已。前期的海德格尔立足于生存论对传统的形而上学思维方式进行了猛烈的抨击，他以此在的生存论为基点，建立了基础本体论，提出了存在的二重性理论，认为我们应
正确地区分存在和存在者。鉴于传统哲学忽视了存在之存在与存在者之存在的区别，海氏提醒我们不要遗忘了“存在”。前期的海德格尔希望通过此在的生存论分析通达存在的近邻，因此，他对此在作了非形而上学的规定，以此来突破各种主体的形而上学束缚，用此在的在世学说来建立一种有根的生存论本体论。
传统哲学把此在看作一个主体、一个对象性的存在者，认为理性或者意志就是人的本质。这样的见解丧失了人的根本所在，丢失了人的生存论根基。前期海德格尔的解决方案是从此在出发，打破主客二分的藩篱。不过，这样的解决措施也有问题，很容易走向唯我论的泥潭。海德格尔很快发现了问题所在，决定转换运思的角度，着眼于存在本身来“思存在”。由于存在这个词语已经被滥用，提起这个词语，一种形而上学的意味立即扑面而来，这就使得海德格尔必须对之进行扬弃，找到另外一个词来代替存在一词的所指。
二、“逻辑”（logos）的语言：诗意的道说
在海德格尔看来，足以表达存在真义、语言原始含义的词语必须在古希腊的词语当中寻找，他坚持认为只有古希腊的词语才有原始的命名力量。这个词语就是古希腊意义上的“logos”，正是借助这个词语，海德格尔指出了逻辑主义、工具主义语言观的不足之处，从而提出一种非形而上学的语言观。这种非形而上学的语言理解和逻各斯的原初含义息息相关。自始至终，他都把语言、存在和逻各斯三者的思考紧密地联系在一起。在《存在与时间》一书中，海氏认为逻各斯的基本含义就是“言谈”，把言谈看作是生存论存在论方面的语言，只不过当时的海德格尔并没有把语言这个主题凸显出来而已。
海德格尔很早就开始思考语言的问题了。早在1934年的《逻辑学》讲座当中，海氏就对逻各斯与语言的相互关系加以深入的探究以期可以寻找到语言的本质所在。在稍后的《形而上学导论》中，海德格尔对逻各斯的理解有别于之前的《逻辑学》，认为逻各斯的基本含义不是“言谈”而是“聚集”：“聚集决不是单纯的凑集和堆积。聚集把份然杂陈和相互排斥的东西纳入一种共属一体状态。聚集不是把这种东西崩裂在纯然涣散的和一味东倒西歪的状态中。作为一体共属的纳入，logos具有无所不在的运作之特性，即physis之特性。聚集不是把无所不在的运作而成的东西消解到某种空洞的无对立状态中，而是从互相排斥的因素的统一过程而来把这种东西保持在其最鲜明的紧张状态中。”［1］102 即是存在无处不有的运作，而logos意义上的言谈也是一种聚集——聚集意义上的逻各斯就是语言。值得注意的是，海德格尔关于逻各斯的诠释在不同的文本中虽然有所不同，但这并不意味着他思想的不严谨。恰恰相反，这些现象表明了海氏语言之思的不断深入。在后期的海德格尔眼中，语言再也不是生存论上的此在之环节，而是一种原初的力量，这种发生的力量无所不包，涵括天地，自然也包括终有一死的人。在此时的海氏看来，语言和此在简直就是一回事，不分彼此。聚集意义上的逻各斯，一方面是存在无所不在的运作，另一方面也是语言无所不在的显现。
正是这些与众不同的语言思想，使得海德格尔在众多的语言哲学家立独行，让我们感到他的语言之思确实是前所未有的。其他的语言哲学家差不多都着眼于语言的表象来思考语言的本质，研究语言的表面形式。海德格尔则曲径通幽，从语言的隐秘处来运思它的要义所在。在他看来，人之言所以可能的原因在于，它植根于一种隐蔽的发生性力量，即“寂静之音”。逻各斯的聚集作用则展现了语言运作的隐合功能——语言的亲密的区分。从这里出发，海德格尔详细地探讨了物与词及其相互关系。在他看来，物之物化和词语的表达就是逻各斯的聚集方式，也就是语言的聚集方式：“表示如此这般被思的词语之运作，表示有所道说的最古老的词，叫做logos：即有所显示地让存在者在其所是中显现出来的道说（sage），但表示‘道说’的同一个词语logos同时也是表示存在即在场者之在场的词。道说与存在，词与物，以一种掩蔽的、几乎没有被思及的、并且不可思议的方式互相归属。”［2］231
通过对海德格尔以上观点的陈述，我们可以看到他后期语言之思的基本线索：反对逻辑主义的语言观，提出一种非形而上学的语言见解。他的这种见解是通过对逻各斯的原始意义的诠释展开的。海氏在逻各斯的意
义上对词和物的相互
关系进行了仔细的探究，深挖语言表面现象后面的根基持存性，力图揭示语言的“大地性”，将语言深层的本质因素发掘出来。总之，就是把语言的隐而不显的要素揭示出来。长期以来，语言都被看成人类表达的工具，是人的说话活动，是语言器官的一系列动作。传统的语言哲学又把人们所说出的东西当作一种符号的系统，认为这种符号系统就是语言的本质要素。可是在海德格尔看来，这样的研究并没有接触到语言的本质，语言的更加深入的要素并没有被挖掘出来，因为语言的根是形而上学的语言研究所不能触及的。
讲到语言的非形而上学理解，海德格尔又举出了方言的例子。在他看来，形而上学的语言哲学家们并没有找到方言的本质所在。海德格尔说：“方言的差异并不单单而且并不首先在于语言器官的运动方式的不同。在方言中总是不同地说话的是地方，也即大地。而口不只是有机体的肉体身上的一种器官，倒是肉体和口归属于大地的涌动和生长，我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得一种根基持存性状态的隐靠性。”［2］205
这似乎可以很好地证明语言和大地的原初关联，而这种原始的关系并不是形而上学的语言观所能够解释的，远远超出了工具主义语言观的解释范围。在海氏看来，只有像荷尔德林那样的真正的诗人才能发现语言的非形而上学性，才能对语言的这个维度有所洞悉。
对于逻辑主义传统的批判是语言现象返璞归真的前提所在。只有这样，我们才能找到本真的语言，获得关于语言现象的正确理解。海德格尔说：“保护此在借以道出自身的那些最基本词汇的力量，免受平庸的理解之害，这归根到底就是哲学的事业。”［3］34传统形而上学对于逻各斯的理解遮蔽了它的原初含义，逻各斯被人们平面化地解释为理性、概念、定义和根据等等内容。这些好像正确的翻译恰恰掩盖了逻各斯的深刻内涵，并没有发现逻各斯的基本含义。所以，前期的海德格尔坚持认为，逻各斯的真正含义应该是“言谈”。（他的这种观点在后期有所改变。）作为言谈，逻各斯把人们言谈的东西公之于众，使得人们可以看到“言谈所及的事物”。言谈具有言谈所及的对象，这是言谈的构成环节之一。传统哲学就是固执于“言谈所及的东西”，才把逻各斯解释成为理性、判断和规则等。这样一来，逻各斯就被看作是一个现成的、对象化的“东西”，一种在场式的“存在者”，被人们进行静态的、对象化的和结构性的研究。这种研究的逻辑结果使得语言丧失了生存论上的根基，因为逻各斯以一定的语序被排列成为语言，这些语言自然就是逻辑的产物，符合形式逻辑的语法规则，变成像物一样的东西摆在人们的眼前，供我们研究、使用，这也就是语法学的由来。
把语言看作是一个对象化的产物无疑是难以找到语言本质的。海氏认为之所以会出现这种现象，问题的关键在于传统的形而上学丧失了存在论的基础。这也是西方逻辑主义传统的渊源所在：“逻各斯的逻辑植根于此在的生存论分析工作。我们认识到逻各斯的存在论阐释是不充分的，这同时使我们更尖锐地洞见到：古代存在论生长于其上的方法基础不够源始。逻各斯被经验为现成的东西，被阐释为形成的东西：逻各斯所展示的存在者也具有现成性的意义。”［3］165
逻各斯的命运和传统形而上学的命运是如影随形的，传统的存在论迷失于何处逻各斯就不幸于何处：逻各斯被阐释为现成事物的逻辑。海德格尔极力批判语言科学和传统语言观的失足之处，果断地提出了“把语法从逻辑中解放出来”的任务，并且把这一任务看作是当代西方哲学的共同的目标。这些现象表明海德格尔希望超越语言的逻辑层面，在更加深层的维度追寻语言的根基持存性，找到语言现象的源始基础，在逻辑范围之外去探讨语言的本质所在。传统的形而上学导致了语言的无根，使得语言现象成为了无本之木，加剧了人言对于道说的背离和语言的荒疏。海德格尔则从生存论存在论的基础之上去考量语言的源始秘密，认为语言在生存论上有着很深的渊源，从而有力地回应了无根的形而上学语言观。在海德格尔看来，对于这种传统语言观的绝佳反击就是为语言现象找到它的生存论基础，把人看作是“言谈”（逻各斯）的动物而非“理性”的动物，而言谈的含义应该是逻各斯的原初表达：聚集。只有这样，我们在言谈当中才能够把世界开启出来，我们的生存方能展开。 以看到海氏对
语言的非形而上学思考由来已久。虽然在他的前期语言思考当中，主题并没有得到充分的实现，但是我们还是可以发现他后期语言沉思的端倪。海氏一再声称我们要去找寻语言现象的生存论根基，找到语言的存在论基础，这种思路显然和传统的语言思想是大相径庭的。形而上学的语言观始终把语言看作是一个存在者，而海德格尔却自始至终把语言视为“一个生存论上的环节”。在后期，海德格尔把逻各斯解释为“聚集”，这种解释好像和前期的“言谈”有点差别，其实它们是殊途同归的：言谈的聚集作用即是存在的运作。关于语言的形而上学理解，前期的海德格尔把语言解释为“言谈”，而后期的他则把语言理解为“聚集”，这种聚集的作用也体现为他把大道之道说视为存在的一体运作、诗思合一。
三、超越形而上学语言观：“ereignis”
在海德格尔看来，那个可以表达诗意道说的非形而上学词汇就是“大道”（ereignis）。ereignis是海德格尔晚期哲学之思的主导词，对这个词的了解非常重要，它决定着对于后期海德格尔语言思想的理解。可是，问题在于这个ereignis却让人很难看清它的庐山真面目。不得不承认这个单词确实难以翻译。有人将它译为“事件” 、“发生”，有的学者翻译成“转让”和“居有”，或者译为“居有之事件”、“性起”、“大道“、“本有”和“本是”等等词语。有的人干脆照直搬德文，不做翻译。
上述翻译确实都有自己的道理和依据，把ereignis的某一方面表达出来了。不过，在我们寻找到ereignis的确切翻译之前，要对它丰富的内涵做一番考证。首先，ereignis并不是通常意义上的事情、事件和事体。它被用作单数，命名的东西仅仅在单数中发生，是独一无二的，它超出了日常的含义。因此，“发生”应该是ereignis最基本的内涵之一。海德格尔曾经说过，要让我们纯朴地经验人和存在得以相互拥有的那种居有，借以逗留到我们所谓的ereignis中去。于是，ereignis就有了“使居有自身、使显现、成为自身”的含义。当然，海德格尔把它与“置于眼前”、“澄明”等等意思也联系在了一起，并因而与真理问题挂起钩来。确实，这层意思已经包含在“居有使显现而成为自身”当中了。显现并成为自身也就是“澄明”的意思，也就是海德格尔意义上的“真理”的解蔽。
对于海德格尔来说，ereignis是一切法则中最质朴、最温柔和最随顺的法则，而作为居有的昭示就是使言说走向语言之途的开辟道路的活动。由此可见，ereignis应该还具有“道理”、“法则”、“理则”、“开辟”、“道路”、“开路”等等意思。在海德格尔看来，ereignis还有“掩蔽”的意思，因为ereignis总是在“esgibt”（给出）的时候“功成身退”、从容地归隐于ereignis本身的大化流行之中。按照张祥龙教授的理解，ereignis应该还有“缘构”和“相互对看”的韵味。他认为海德格尔对ereignis的解说是使一切发生成为可能，同时又让存在包含于一切发生之中，是一种动态的运作和缘构的引发。于是，他把ereignis翻译成“自身的缘构发生”。刘敬鲁先生则把“ereignis”译为“大行”，似乎是在强调这个单词所包含的“孕育万物”的含义。“大”指的是根本，“行”注重动态性的运行，“大行”就是“大化流行”的缩写。这种理解应该符合海氏的原意，因为他本人就把ereignis界定为一个结合的过程，在此过程当中，四重整体得以显现，进入光亮和澄明的大化之中，并且进行人成其人、物成其物的运作。
海德格尔认为他的ereignis很好地克服了传统形而上学。形而上学规定“说”是概念式、对象化的抽象语言，从静止的东西出发，把运动仅仅感知为一种不动的存在者，用现成的概念把定义之网联接起来，希望在这些概念中把握实实在在的某种东西。这样的概念之网是不能领悟并非现成存在者的ereignis的。 而ereignis和古希腊的“逻各斯”一样不可译、难以言说。ereignis究竟是什么呢？对此，人们自然也是众说纷纭、莫衷一是。差不多有以下几种理解： “道路”、“万物的本原、本体和起源”、“一”、“理”以及“气”等等。也有的把道理解为“言说”，但是这种理解比较少见。我们可以看到，大家都试图以某种对
象化的存在者来规定“大道”，而“大道”本身却总是隐而不显的。这些理解都可以归因于对存在论差异的遗忘，忘记了作为存在本身的存在。其实，在海德格尔的思想中，大道的含义就是“道路”，是能够为一切开出道路的原初境域。这个好像湍流一样的地带驱动并造成一切，作为湍急之道为一切开辟出它们的道路。
海德格尔并没有把“道路”理解为现成存在者的、具体的、人们可以在上面行走的道路，而是强调“道路”的开辟道路的行为、活动以及运作。通过这种“运作”， “大道”、“ereignis”才能显现为“理”、“心”、“气”、“道路”等等方面以及具体的万事万物。因此，我们似乎可以这样来说，ereignis是海氏后期思想的中枢和本源，是理解他后期语言思想的枢纽所在，透过ereignis，存在的真实意思可以得到理解，但它本身却比任何形而上学的规定丰富得多。这个单词来自一种“相互对看”的含义，以便在这种看中召唤和占有自身。按照张祥龙教授的解释，海德格尔用这个词表达了这样一种思想：所有的存在者之存在性都不是静止不变的，它们只能在一种相互牵引、彼此推移和交叉摩荡的“缘构态”中被引发出来。于是，张教授建议把这个词翻译为“缘构发生”或者“缘发生”。而在孙周兴教授看来，把ereignis译为“大道”似乎更加妥当。他认为大道是无往不在的，是万物的根据；大道成就了万物，让天地万物涌现出来，让世界得以展现。综合这些意思，孙教授建议把ereignis翻译成“大道”，他的主要依据在于《道德经》的第三十四章。
从存在到大道说明了海德格尔一直在坚持自己的非形而上学立场，也反映了他后期哲学运思的方向。当然，大道的具体含义确实难以弄清楚。我们只能运用否定的方式对之进行肯定的理解。比如说，我们只能讲，大道不是绝对者，不是这个，不是那个；我们甚至于不能追问大道是什么，也不能对之有所诉说，因为我们一旦这样做，就会陷入形而上学的本质主义，远离了大道的奥义。这就是海德格尔在其后期不用存在这个词语，转而运用“大道”来“思存在”的原因。换句话说，我们不应该从形而上学和本质主义的角度来思大道，而应该站在非形而上学、大道本身的维度来思存在。从中我们可以看到，一旦追问大道是什么，就会把它当作一个具体的存在者，需要依靠另外一个更高的存在者来诠释它，因此而掉入形而上学的泥坑。大道不是形而上学的，我们只能讲“大道成道”，因为“大道是不显眼的东西中最不显眼的，是质朴的东西中最质朴的，是切近的东西中最切近的，是遥远的东西中最遥远的，我们终有一死的人终身栖留于其中”［2］259。
通过海德格尔对大道的解释，我们了解到大道不是传统哲学的主宰、神和绝对理念等等，我们只能从非形而上学的维度来理解它。我们栖息在大道之中，这不是形而上学的主客体关系，而是浑然一体的居留，这种关系确实难以运用对象性的普通语言来进行表述。海德格尔还说过，我们不能从存在的角度来理解大道，恰恰相反，我们应该站在大道的方向来重新审视存在。从存在到大道，海德格尔艰难地走在超越传统形而上学语言观的途中，而对于大道之道说的语言（原初的语言），我们更应该站在非形而上学的视界去理解它、倾听它和回应它。
参考文献：
［1］海德格尔．形而上学导论［m］．熊伟、王庆节，译．北京：商务印书馆，1996．
（1）切记！切记！切记！重要的事情说三遍：高速开车，一定要提前留意出口。（《绍兴晚报》2015年9月15日）
（2）在冲超面临如此激烈和残酷的关键时期，千万“别放弃！别放弃！别放弃！”，重要的事儿说三遍。（《大连日报》2015年9月24日）
上述例句中均包含一种语言形式：重复使用某种形式三遍，后加“重要的事情说三遍”（或类似的话）作为总结。我们可以将之码化为：“AAA，重要的事情说三遍”。有时候，“AAA”的位置与“重要的事情说三遍”还可以互换，比如：
（3）重要的事情说三遍：七夕有大雨！有大雨！有大雨！（《钱江晚报》2015年8月20日）
（4）关注微信公众号“福州晚报”，发送“港濉保即可抢票，并且一抢就是两张！重要的事情说三遍：手快才有！手快才有！手快才有！（《福州晚报》2015年9月24日）
该语言现象具有两大特点：一是形式上略偏离语言常规且相对固定；二是有特殊的表达功能（见下文）。王希杰曾指出：“修辞格是一种语言中为了提高表达效果而有意识地偏离语言和活用常规并逐渐形成的固定格式、特有模式。”[2]参照这一定义，笔者认为，本文所论的这种语言现象是一种修辞格。考虑到它通常采用三次重叠的形式，所以我们姑且将之称作“三叠格”。
显然，三叠格的基本表达功能是“强调”：强调“A”所表达的内容。这至少可从三个方面予以证实：（1）它采用多次重叠的形式凸显“A”所表达的信息；（2）“AAA”部分常常以“！”为主要标点符号，表达强烈语气；（3）用“重要”一词直接点出“A”的重要性。
与其表达功能相适应，三叠格主要用于需要强调或提请注意的场合，因此，它常常出现在文章标题或篇章/段落的开头、结尾等比较显眼的地方，前文诸例均属此类。与此同时，由于它往往略带调侃意味，所以一般不用在太严肃的场合，只用于口语性较强的语体中。
从结构上看，三叠格中的“A”可以有多种形式，词、短语、句子皆可，但无论是哪一种，一般都要求语义相对完整且比较实在。这主要是因为“A”往往正是言者所要突出、强调的部分，而语义虚空或表义不完整的成分一般都不能成为突出、强调的对象，否则听者就会不知其所云。
三叠格的后一部分“重要的事情说三遍”也可以有多种形式，常见的有“重要的事情要说三遍”“重要的事儿说三遍”“重要的事情我要说三遍”等。显然，这些形式所表达的语义基本上是一样的。
至于三叠格的源头，网络上有多种说法：有人认为它源于日本的一个药品广告，也有人认为它源于日本的一个动漫《潜行吧，奈亚子》，还有人认为它源于童话《夏洛的网》。我们认为，该修辞格到底源自哪里其实并没有那么重要，重要的事情是它何以产生和流行？条件是什么？动力是什么？
笔者认为，三叠格的产生和流行是多种因素共同作用的结果，其中，来自语言、物理、社会心理三个方面的因素是最主要的。
从语言方面看，三叠格能够产生并流行是因为它符合汉语的基本结构规律，能够与其他语言形式和谐共存[3]，这让三叠格的使用看上去毫无违和感。之所以这么说，是因为三叠格所采用的重叠形式是汉语中固有的语言形式，比如：
（5）笑笑：“好好好，听夫人的。”（陈廷一《宋氏家族全传》）
（6）他的脸依在她的胸膛上呜咽着，震动着他的宽大的肩膊，同时她温柔地着他的头发说：“好了！好了！好了！别发愁了！别发愁了！”（[英]D.H.劳伦斯著，黑马译《查泰莱夫人的情人》）
三叠格不同于一般重叠形式的地方有两处。一方面，常规的重叠以重叠两次的居多，重叠三次的情况比较少；而三叠格基本上都重叠三次，至少目前是这样的。另一方面，三叠格一般由“AAA”和“重要的事情说三遍”共同构成，其中的“重要的事情说三遍”一般是不可缺少的；而常规的重叠形式则不会出现“重要的事情说三遍”这样的表述。
从物理层面看，计算机和网络平台是三叠格产生和流行的物质基础。一方面，计算机具有强大的功能，复制语言片段只是其强大功能中极为基本的一个，但就是这个基本功能使人们能够采用复制的方式完成“AAA”的输入工作，这大大降低了人们使用三叠格的时间成本，消除了成本付出方面的障碍。另一方面，网络技术极大地提高了语言传播的速度，这使三叠格有可能在很短的时间内被广大网民所感知、接受、模仿并使用，从一定意义上说，网络平台是三叠格能够流行的最为关键的因素。
与其他网络流行语一样，三叠格流行也有着坚实的社会心理原因。一方面，在现代传媒时代，网民（特别是年轻的网民）往往希望自己的想法能够被他人关注，对他人产生影响，为此他们需要让自己（包括他们所使用的语言）看上去更醒目，更特别，更有吸引力，而创造或使用新的语言形式是抓住受众眼球的有效途径。在这样的背景下，三叠格作为一种略偏离常规的语言形式，迅速受到大批网民的青睐便不足为奇了。另一方面，网民普遍存在追求时髦、崇尚时尚的心理，为此，当一种被认为是“时髦”“时尚”的语言形式出现时，他们常常会不由自主地成为新语言形式的追随者和使用者。这两种心理取向的方向不同，却同时发挥作用：求新、求异是“异化自我”，从众、跟风是“寻求团队认同”，二者相结合，便形成了一种可称之为“个性化小团体认同”的独特心理。这种“个性化小团体认同”心理是三叠格在网络上流行的根本动力。
计算机和网络的普及深刻地改变了我们这个时代所有人的生活。在语言生活领域，计算机和网络不仅直接导致了新的“方言”形式――网络语言的出现，而且通过这种“方言”某种程度上改变了我们传统的普通语言世界。可以这么说，在当今时代，要想准确把握语言生活动态和发展趋势，就离不开对建立在计算机和网络平台之上的网络语言的深入了解和研究。唯其如此，我们才能准确把握这个时代语言发展的脉搏与方向。
参考文献
[1]徐杰，覃业位.“语言特区”的性质与类型[J].当代修辞学，2015（4）.
[2]王希杰.修辞学通论[M].南京：南京大学出版社，1996.
关键词：海门山歌，语言，声韵，辞格
山歌是中国民歌的基本体裁之一，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自娱自乐、随编随唱的节奏自由、高亢嘹亮的民歌，就是通常所说的山歌。江苏海门位于我国长江口北侧，东临黄海，南倚长江，素有“江海门户”之称。海门自五代时建县，至今已有千年的历史。千百年来，勤劳的海门人创造出被誉为“江海平原一枝花”的海门山歌。海门山歌语言表现力强、感染力大，具体体现在以下几个方面：
一、风格朴实自然
1. 开篇自然
山歌来自于乡土，歌唱者为了抒发感情、渲泄情绪，在歌词的表达上，往往自然畅达，直观形象。海门山歌的语言风格也是如此，简洁明了、朴实自然、生动鲜明，给人以较强的真实感和亲切感。在歌词的表达上，海门山歌中有相当一部分力求“开门见山”式表达，开篇即点主题或即抒胸臆，不用矫揉造作、故弄玄虚的成分。如：
勿做生活造山歌，铜钿豁脱两淘箩；铜钿豁脱啥稀奇，造仔山歌乐呵呵。（《勿做生活造山歌》）
这首山歌歌词没有添加任何华丽的辞藻，而是采用了直接叙述的手法直白地表达出人物的感受。
另外，海门山歌的语言表达也使用了我国古典诗歌的传统表现手法——起兴手法。宋代朱熹说：兴者，先言他物以引起所咏之词也。起兴，是指在山歌的开头对各种与山歌的思想情感有一定联系的事物进行渲染、烘托、对比，使所描绘的形象、所表达的思想情感更加鲜明突出。海门山歌的起兴手法运用十分普遍， 方式也十分灵活。
（1） 以眼前之景起兴
树上彩旗哗啦啦，树上喜鹊叫喳喳，敲锣打鼓迎亲人，移民姐姐到我家，爷爷喜得乐弯腰，奶奶笑得掉了牙。（《移民姐姐到我家》）
这首山歌分别以树上彩旗、喜鹊之景起兴，唱出歌者对移民的欢迎。以眼前之景起兴是海门山歌中最常见的起兴方式。
（2） 由常见之物起兴
一条鲤鱼两个鳃，要学号子跟我来，山歌号子不是娘肚子里会，也要五忙六月学得来。（《五忙六月学得来》）
由眼前常见的鲤鱼兴，转到歌者要歌咏的主题上来，起兴自然，同时照顾押韵。
（3）从身边之事起兴
下田归，乐开怀，哥妹洗脚塘边挨，嫂嫂笑说我做媒，羞得阿妹忙跑开。忙跑开，忙跑开，心慌趿错哥哥鞋。（《心慌趿错哥哥鞋》）
借种田归来起兴，展开接下来充满情趣的生活场景，衬托出欢乐和睦的家庭氛围。
（4）凭生活之理起兴
打鼓也要照鼓谱，磨刀不能离刀口，航船不能把歪舵，发财不能走邪路。（《打鼓也要照鼓谱》）
以通俗的生活道理或常识起兴，烘托情感，增强说服力，这首山歌最终意在规劝人们发财要走正路。
2. 语言朴实
在海门山歌中，创作者往往选取生活中常见的场景、事物，将它们编排进歌词，如：
生活场景类：过石桥、唱山歌、莳秧、种田、捉鱼等；生活用品、食品类：八仙台子、金漆踏板、扁担、淘箩等；农作物类：芝麻、蚕豆、棉花等；动物植物类：黄蚬、鲤鱼、野鸡、螳螂、蜻蜓、燕子、芙蓉花、腊梅花、蔷薇、木樨花等。
这些生活中常见的场景、事物在海门山歌中大量出现，使海门山歌充满了田野气息和生活情调，在艺术表现上也更接近自然形态。当然，朴素自然的语词虽接近生活，但剪裁得不好，就会显得平板而没有跌宕，平淡而没有意味，海门山歌在这方面的处理有其独到之处，下文在声韵、辞格方面将详细讨论。
另外，海门山歌中也出现了一些方言词，如灶鸡子、癞狗巴、灯盏淄淄、旧年头、鸡汤淘饭、豁脱、一塌刮子、旱壳子、日里厢、夜里厢等，展示出鲜明的地域特色。
同时，作为乡土文学的一种样式，海门山歌中也没有刻意避讳詈词，个别山歌中出现了“呸”、“放狗屁”、“”、“偷人”等，这也不失为一种鲜活的、本色的语言表现。
二、声韵和谐优美
海门山歌的音乐旋律丰富优美、唱词语言形象生动，在说唱表演中，朗朗上口，这表现出海门山歌声韵和谐的特点。海门山歌声韵和谐主要体现在：
1. 叠词和叠字的运用
叠词是民歌比较常见的表现形式。叠词可以使民歌容易上口，便于记忆；突出形象，增强动感。
海门山歌中常见的叠词形式有形容词重叠、动词重叠、量词重叠，如：
我唱山歌稀奇稀奇真稀奇，洋毛鸡剥光飞到太湖西。（《我唱山歌真稀奇》）
看看日头望望天，望望家中可生烟？开水锅里汆白米，手拿菜刀杀鲤鱼。（《看看日头望望天》）
棒打鸳鸯受煎熬，行行热泪湿枕套。（《棒打鸳鸯受煎熬》）
如上例，形容词的重叠可以使抽象的东西形象化，使对事物的描绘达到生动而鲜明的程度；而动词的重叠可以使增强动感，使人产生如闻其声，如临其境的强烈感受；海门山歌中量词的重叠，如上例的“行行热泪”使抒情叙事更加饱满。
海门山歌在叠词的运用上，还有将双音节动词重叠成AABB式，再回环成BBAA式使用的情况，如：
拨勒你看牛郎耕耕种种、种种耕耕……（《看牛郎》）
这样的叠词形式，构成了山歌语言回环往复的韵律美。
叠字是海门山歌另一特点。叠字通常是把两个相叠的音节缀在一个单音节的形容词、动词或副词之后，形成ABB格式。海门山歌用叠字来把现实生活中丰富多彩的声音、颜色、动态等模拟出来，呈现在人们面前，给人直观的形象，使语言富有独特的韵味。海门山歌的叠字主要从摹色、摹形、摹感三个方面来具体表现。
东天日出白浩浩，小姐抄米下河淘。（《东天日出白浩浩》）
苏州针软溜溜，杭州针滑油油。（《看牛郎》）
前头路上荒凉凉，眼泪落勒黄土里。（《前头路上荒凉凉》）
摹色就是用语言把所描述的事物的色彩描摹出来，赋予事物以一定的色彩美，给人以直观的视觉感受，上例中“白浩浩”的色彩感在叠字中得到加强；摹形是用语言把人物的行为变化、事物的形态形象的描绘出来，给人具体实在的感觉，《看牛郎》中，对苏州、杭州绣花针的描摹分别是“软溜溜”、“滑油油”，运用叠字，将苏州针的“软”、杭州针的“滑”描写得十分形象；摹感是运用语言将人物的思想、情绪和感受传达出来，上例中“荒凉凉”叠字的运用，进一步加深了人物凄清悲凉的感受。
除了常见的ABB叠字格式，海门山歌中还大量运用BBA的叠字形式，如端端正、顶顶亮、冰冰凉、铁铁青、崭崭新、溜溜圆等，都增强了海门山歌语言的形象性与韵律性。
2. 句式的变化
海门山歌歌词常见句式为对称的七言两句式， 一曲山歌由意思相同或相近的数个两句式组成一段或多段。如：
杨树扁担铜包头，挑担号子上杭州；
杭州路上打滑塌，号子泼在满街流。（《号子泼在满街头》）
海门山歌短歌以四句居多，也有六句、八句，字数以七言为主，盘歌、对歌句子较多，字数也以七言为主，在句式上形成了一种对称美。
但是山歌是活跃于人民的口头传唱上的，其形式肯定是灵活多变的，海门山歌的句式没有拘泥于严格的对称，而是在传唱中适当地增字减字，形成了四言、五言、九言、十几言或多言的多样句式，极大地拓展了海门山歌抒情叙事的语言空间，也体现出了口语的鲜活性，如：
揭开盖儿，
抖开圆领，偷眼一斋，
斋斋我哩小亲亲丈夫，
好像我娘家屋里叫花子手里白象这位“触记”的一个活狲精。（《嫁个小丈夫》）
这种变化的句式，虽然增加或减少了字数，但在声律节奏上，在七言的三音步曲律中，增加了一种变化格式，使乐曲富于变化，形成曲律的婉转起伏，在对称美中增加了变化美。
同时，海门山歌中根据演唱的需要也会临时加上衬字，《修辞通鉴》中对衬字作了这样的诠释：“衬字又称衬词或垫音，分为两类，一类是所增加的字词本来就有意义，一类是本来就无意义的，但不管有无意义，其作用在于协调音节和节奏，使语句音节整齐协调、匀称流畅从而增强语言的节奏感和音乐美。”②海门山歌中运用的为无意义的起音节协调作用的衬词，如：
地主家斗板（哎）像瘦骨痨，穷人家车水（哎）要慢慢跑，
车坏斗板（哎）有东家问，打破脚皮（哎）自家熬。（《打破脚皮自家熬》）
海门山歌中还有衬句：
离别家乡五六载，空身去飘海，漂洋过海卖杂货，生意到处做，咿呀呀的喂，生意到处做。（《卖货郎》）
在这首《卖货郎》的山歌中，每段倒数第二句都是“咿呀呀的喂”，然后最后一句再复唱倒数第三句。整首歌添加上衬句后，每段复唱，形成了一种回环往复的旋律美。
当然，相比较吴歌中的白茆山歌，陕北民歌，甘肃的西和山歌和闽西的客家山歌等，海门山歌在衬字的运用上相对较少，海门山歌的句式变化更多的是体现在歌词本身的字数变化上，这也是海门山歌区别于全国其他山歌的特殊之处。
3. 押韵的和谐
押韵又叫“压韵”，指的是韵文中常在每隔一句的末尾用上同韵的字。押韵可以使韵文音调和谐悦耳，富于音乐节奏，诵唱顺口，好唱易记。海门山歌通常是偶句押韵，首句通常也入韵。其押韵方式主要有几下几种：
（1）一韵到底
天连海，海连天，海水烧菜不用盐；
青石磨刀不用水，妹妹家人不要钱。（《东北风起海连天》）
一韵到底，即中间不换韵，这首山歌押的是言前辙寒韵。这种一韵到底的格式在海门山歌中最普遍。
（2）中间换韵
第一双拖鞋绣起头，姐绣拖鞋坐勒门口头；姐绣拖鞋郎来着，郎着拖鞋姐风流。
第二双拖鞋是绛黄，姐绣拖鞋心中慌；倘若拨勒阿哥阿嫂来看见，告诉爷娘哪能当。（《郎着拖鞋姐风流》）
这首山歌的第一段押的是油求辙侯韵，第二段换成江阳辙唐韵。这种押韵方式不受单一韵脚的局限， 遣词造句较灵活， 便于歌唱者即兴编词。
（3）重韵
重韵是指同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，这在诗歌创作中是大忌，但在海门山歌这样的口语韵文中，这样的创作形式对于山歌的朗朗上口起到了一定的作用。如：
江有船过浪花多，河有荷花鱼儿多，竹有高杆鸟巢多，人有礼貌朋友多。（《人有礼貌朋友多》）
（4）句句入韵
耥网篙对天，小耥网超前，水花分两边，唔得我小耥网朝前，哪来这大鲫鱼眼前。刨铁口对天，小推刨朝前，木花分两边。唔得我小推刨朝前，哪来这大瓦屋在眼前。犁耙柄对天，小犁头朝前，泥花分两边。唔得我小犁头朝前，哪来这白米饭在眼前。（《哪来这白米饭在眼前》）
这首山歌句句皆押言前辙寒韵，句句入韵，凸显韵脚，利于传唱。但这种句句入韵的押韵方式在海门山歌中并不多见。
通过以上对海门山歌韵律的分析，可以发现，海门山歌在韵律搭配、句式结构上不拘泥于固定形式，采用多样化的手法，配合题材内容和音律，体现出节奏、旋律的和谐美。
三、辞格丰富多样
海门山歌朴实自然的语言风格并不排斥其对各种修辞手法的运用，除了上文所讨论的在音律上、句式上的锤炼，在修辞格的运用上，也呈现出丰富多样的特点：首先辞格种类丰富，海门山歌中共出现了十余种辞格；其次辞格运用形式丰富，海门山歌辞格的运用，有单用、连用、兼用和套用的形式。如：
萤火虫上天像灯笼，蜻蜓上天捉飞虫。（《啥仔内圆外四方》）
我是海疆松一棵，盘盘落落九曲弯弯到长江；我是江边土一方，甜甜蜜蜜滋润青松万年长。（《两情相牵万里长》）
铁龙穿过长江底，上海海门前后场。（《今朝海门换新装》）
将萤火虫比作“灯笼”，是明喻；“我是海疆松一棵”、“我是江边土一方”，使用了暗喻的手法；“铁龙穿过长江底”则是使用借喻的手法，直接将“铁龙”出现在本体“江底隧道”本应出现的位置上，非常贴切，十分巧妙。
海门山歌经常选取生活中常见的鱼类和虫类，赋予人的行为，描写上非常生动。如把“人”当作“物”来写，也就使人具有物的情态或动作，或把甲物当作乙物写：
棒打鸳鸯受煎熬，行行热泪湿枕套；阿妹不信翻开看，眼泪发芽三寸高。（《棒打鸳鸯受煎熬》）
“眼泪发芽”将“眼泪”比拟作发芽的植物类，将小阿妹扑簌簌掉落的眼泪写得极富新鲜感。
海门山歌在辞格运用上是丰富多样的，除了单个辞格，在很多歌词的表述中，往往综合运用了多种辞格，如：
你晓得哪爿店里白蒙蒙？你晓得哪爿店里雾沉沉？你晓得哪爿店里扯幌子？你晓得哪爿店里挂招牌？你晓得哪爿店里噼里啪啦响？你晓得哪爿店里发流星？（《撑船歌》）
这首撑船歌中的句子，从结构上来看，采用了排比的修辞手法，每个句子结构一致，条理清晰，极富音乐感和节奏美。从另一个角度来看，每句反复吟唱“你晓得哪爿店里”提出问题，是运用了反复的修辞手法。
万树吐绿喜迎春哎，万花开放景色艳唷；万条江河奔大海哎，万船扬帆竞争光唷；万曲高歌声势壮哎，万鼓齐鸣冲云天唷；万众一心建四化哎，万马奔腾永向前唷！（《万马奔腾永向前》）
这首山歌整体运用了排比的手法，整齐划一，气势磅礴，又套用了：拟人——树木“吐”绿“喜迎春”，万船“争光”，赋予树木、船只人的动作、情绪；夸张——对花、江河、船只、歌曲、鼓、马在数量上进行夸大，渲染出歌者建设祖国、建设家园的豪情。
随着历史的发展，海门山歌这一地方性歌种作为传统民歌的一种，已与人们的生活、劳动息息相关、融为一体， 它反映并丰富了广大人民的精神世界和生活状态。海门山歌历史积淀深厚，涉及生活面广阔，唱身边事，歌身边物，地方风味浓郁，语言质朴形象，声韵和谐优美，辞格丰富生动，这是海门山歌的语言艺术，也是海门山歌的艺术表现魅力。
参考文献：
[1]朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1980
[2]成伟钧. 修辞通鉴[M]. 台北：建宏出版社，1996
[3]黄伯荣、廖旭东.现代汉语[M].北京：高等教育出版社，2007
[4]海门市文化局.中国海门山歌集[M].北京：中国戏剧出版社，2007
关键词： 前景化 过分规则性 文体风格
一、过分规则性与前景化的界定
1.前景化的历史发展过程
前景化是文体学研究的一个核心概念，在其形成的历史过程中内容不断充实和完善，视野不断开阔。前景化起源于绘画艺术，绘画者将要表达的艺术形象凸显于背景之上，以吸引观众注意力。在语言学中，前景化最早出现于20世纪初期的俄国形式主义派别中，在文学或艺术创作中，由于人们对日常生活中很熟悉的东西会麻木，要消除这种麻木，就要陌生化，或者除去熟悉性，使要表达的意思前景化，使观察者的大脑对艺术作品形成一种全新的认识。后来布拉格学派把它应用到结构主义中，代表人物穆卡罗夫斯基（Mukarovsky）认为前景化是普通语言和诗歌语言的区别，是一种文体特征。在此时期出现了“变异（deviation）”这一术语。雅克布森（Jacobson）提出了除了变异之外的前景化的另外一种重要特征――排列（parallelism）。随后，里奇（Leech）将其应用到文体分析中并介绍了前景化的分类及作用。韩礼德（Halliday）重新定义前景化为：和全文意思相关的有动机的凸显。在后期进行问题分析的时候，前景化主要被划分为两大类：变异（deviation）和过分规则性（overregularity）。
2.过分规则性
变异是指打破常规语言的规律从而刺激读者的兴趣达到前景化的目的，也可以叫做定性前景化；和变异相反，过分规则性是定量前景化，是对语言规则的过分遵守，虽然它未偏离语言准则，但在不同语言层面它对语言准则的遵守以额外较高或者较低的频率出现，那么它同前者一样可实现前景化目的，例如：反复。过分规则性主要有以下分类：语音过分规则性（phonological overregularity）、词汇过分规则性（lexical overregularity）、句法过分规则性（syntactic overregularity）和语义过分规则性（semantic overregularity）。谐音（assonance）、首韵（alliteration）、尾韵（consonance）、押韵（rhyme）都属于语音过分规则性；词汇过分规则性主要指的是一个单词或者短语的反复；句法的过分规则性是指同一种句式的反复使用；语义过分规则性是指通过近义词（synonym）、同义反复（tautology）和冗语（redundancy）来实现语义的微妙重复。
二、过分规则性的成因
过分规则性是手段，前景化是目的。而前景化又是语言交际过程中体现语言艺术魅力的必然需要。为了更好地说明它们之间相辅相成的逻辑辩证关系，首先必须了解造成作者追求过分规则性的原因。
1.文体风格的要求
过分规则性的语言如果实现了前景化的目的，就在一定程度上形成了作者的独特的作品风格，会给人新颖的感觉。特殊文体风格是对常规文体风格的变异或者过分恪守。文体风格、前景化和过分规则性三者的关系是：过分规则性是手段，前景化是目的，最终赋予文体风格以艺术价值。
2.语言发展趋势的必然结果
语言一直在发生着变化，整体趋势是由繁到简，是不以人的意志为转移的。以前很多典型的违反常规的错误如今已经被视为是正确的，在文学作品中更是如此。针对这一现象，很多文学作者就会反其道而行之，使自己要表达的意思过分规则性，以凸显它。
3.内部语言的无限丰富性和外部语言的局限性
语言可以分为两种，思维使用的语言叫做内部语言，沟通交际使用的语言叫做外部语言。思维结果如果通过语言表达出来，需要一个从内部语言到外部语言的转化过程，外部语言是内部语言的外在表现形式。人的主观世界是细腻复杂的，相比较而言，语言系统具有一定的局限性，人有时不能全面表达自己的感受，就可以借助一定的手段来表达其想法，过分规则性就是其中一种手段。同时，内外部语言的矛盾性也是变异产生的原因。
三、过分规则性使用的原则和注意事项
过分规则性是强调对语言准则的过分恪守，掌握得当会使语言表现力丰富，同时也能遵循语言的逻辑性、一致性和清晰性。过分规则性最主要的方式就是反复，反复是一种衔接手段，韩礼德曾经说过，词汇衔接最直接的方式就是词项反复（Halliday，1994：330），再者，反复也是一种修辞格，在文学作品中被作者用来实现特定的修辞功能，可起到强调的作用。这里需要注意的是，在英汉语互译中，两种语言衔接手段方面差异悬殊，译者需要进行相应的转换，以期翻译出地道的译文。
四、过分规则性的局限性
过分规则性这一手段是建立在读者能够理解作者意图的基础上的，如果未能被看出，那么前景化的目的也不可能实现，作者独特的问题风格也无从谈起，所以前景化的文本解读至关重要。过分规则性被最常用于诗歌，对于诗歌有很多不同的解读方式，文本意义取决于前景化了的语言形式以及读者以语境为前提的解析，在此过程中，主观性会发挥重要的作用。下面举Robert Frost诗的最后一节为例：
The woods are lovely，dark and deep，
But I have promises to keep，
And miles to go before I sleep，
And miles to go before I sleep.
诗句的最后两句话用了过分规则性这一前景化手段，结合诗的前部分，并对最后一节反复思量读者就会发现，最后一节其实是个比喻――森林象征着死亡之林，充满诱惑，诗句拒绝死亡，但是不否定死亡的吸引力。对死亡的拒绝从最后两句就可以看出，如果读者不能理解，那么作者的思想也就无法体会了。
五、结语
前景化是历史、社会、文学、艺术发展的需要，是蕴含着作者的动机的，它的作用在文学作品方面尤甚。前景化的实现形式之一――过分规则性在诗歌、散文中的应用更鲜明些，韵律节奏的变化，诗句或者短语的反复，这些应用一方面展示了作者们驾驭语言的能力和技巧，使内部语言能够活灵活现地通过外部语言表达出来；另一方面避免了可能产生的单调，使作品更富有艺术感染力，更容易激发读者共鸣，使读者乐于挖掘诗歌的深层含义。
参考文献：
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［2］吴显有.他山之石：从陌生化到前景化.开封：河南大学学报（哲学社会科学版），2004，（1）.
［3］张禄德.功能文体学.济南：山东教育出版社，1996.
［4］Mukarovsky，J.Standard Language and Poetic Language.In Zhu Gang（eds.），Twenties Century Western Critical Theories.Shanghai：Foreign Language Education Press，2003.
不久前，一位在德国学艺术史的博士发表了一些零散的言论，认为艾未未的创作大多是对西方某些后现代样式的模仿，是不折不扣的“山寨”版。言论在网络上传播后迅速引起了美术界的关注。联系到“山寨”一词曾在众多行业“泛滥”，于是，人们不禁会诘问，当代艺术领域是否也存在“山寨”现象？事实上，当代艺术曾有向西方现代和后现代艺术学习的经历，而且，这个过程差不多持续了十年的时间，但是，是否可以将其看作是“山寨”的，个人认为只有依托中国当代艺术具体的发展语境，才能做出相对客观的评价。 历史地看，中国当代艺术的语言建设起步于20世纪70年代末与80年代初。在整个80年代，有三条主要的发展线索尤为值得关注。一条是来自现实主义内部的嬗变与衍生。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮是以“伤痕”为代表的批判现实主义，接着是“乡土绘画”为代表的自然主义的现实主义倾向。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代风格与形式的转化。第三条语言发展轨迹直接来自西方现代艺术与后现代艺术的影响，艺术家需要实现语言的个人化、风格化，使其具有现代艺术或后现代的某些特征。
实际上，这三种语言探索方向从一开始就与“文革”及其之前僵化的社会主义现实主义拉开了距离，为改革开放以来当代艺术的发展带来了诸多可能性。但是，这三种语言路径也并不是纯粹的、自律发展起来的，就是说，它们都曾受到欧美现代或后现代艺术的影响，只不过程度不同而已。比如，以陈丹青、罗中立等为代表，虽然他们开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史，但陈丹青却受到了法国19世纪学院写实绘画的影响，罗中立的语言表述则得益于美国超级写实主义的启发。表面看来，第二条线索的艺术家似乎较少受到西方的影响。其实不然，不管是70年代末期掀起的“形式美”，还是80年代中期寻求本土视觉资源的现代转换，艺术家们的作品风格，尤其是美学观念主要还是来源于西方。所不同的是，以吴冠中、袁运生等为代表的艺术家，当时的艺术观念止步于印象派，而以包泡（雕塑）、李津（水墨）、尚扬（油画）、徐累（水墨）等人在那一时期整体上更接近表现主义和超现实风格。真正受到西方现代主义鼎盛期的艺术潮流冲击和影响的是第三种语言线索及其相应的艺术实验，这主要体现在“新潮美术”时期的创作中，譬如黄永之于“新达达”、徐冰之于观念艺术、谷文达的“解构水墨”、吴山专具有波普倾向的装置等等。问题正在于此，既然在80年代的发展进程中，中国当代艺术在语言与艺术观念上大多受到了西方的影响，那么，我们是否也可以将其看作是“山寨”的呢？ 因此，当代艺术领域是否存在“山寨”问题，我们需要在特定的上下文中才能予以讨论。新中国成立以来，直到“文革”结束，视觉领域的表达是十分单一的，原因是社会主义现实主义与革命浪漫主义居于绝对主导的地位。对于一个新的政权和民族国家来说，确立自身的艺术制度和创作原则自然有其必然性。但是，一旦社会主义现实主义变成绝对的权威以后，也就意味着，只要是“非现实主义”的语言、风格就必然倍受排斥，是“不合法”的。于是，在“极左”的时代，一切来源于西方现代主义的事物，一切与艺术本体、与推崇个性自由相关的艺术观念都是被禁止的，会在“反右”的社会运动中遭到猛烈的批判。“文革”结束后，伴随着“真理标准的大讨论”，以及“反思文革、解放思想”的号召，对于80年代初的中国当代艺术创作来说，最主要的任务变成了思想的启蒙与语言的革命。为了打破僵化的“一元化”的艺术体系，许多青年艺术家只有另辟蹊径，将目光转向了欧美。那个时期，几乎每一幅当代绘画的背后，都有受到西方现代艺术影响的痕迹，表现主义、超现实主义、立体主义、新客观派等络绎不绝。不过，倘若没有这个学习与借鉴的过程，中国当代艺术就不可能真正实现语言的现代性变革。故此，在当时特定的语境下，我们不能简单地说中国当代艺术在完成现代主义阶段的语言建构时是“山寨化”的。
80年代中期以来，如火如荼的现代主义浪潮迅速式微。这种状况反映出一些根本性的问题，那就是中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命，至少，语言与修辞系统的问题暂时被悬置起来。表面看，这似乎仅仅涉及语言建设本身，然而，深层次而言则关涉当代艺术如何建立自身的语言体系、价值尺度等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在80年代末期突然终结，为什么中国当代艺术在90年代初会被功利主义与犬儒主义所吞噬其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统，以及本土化的语言逻辑。
令人遗憾的是，在向西方学习的过程中，虽然中国当代艺术也涌现出许多新的表达，却没有围绕“语言”变革建立起自身的现代主义叙事方式。其中，一个重要原因是在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了。它会带来两个后果：一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易忽略形式变革所依存的内在逻辑和线性发展关系。另一个是造成空间、地理上的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。姑且不论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的上下文关系。既然存在“错位”，势必会导致“误读”，当然，我们不排除那些“创造性的误读”。我曾将这个向西方学习的过程看作是当代艺术的“三级跳”，即是说，在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入了后现代。 然而，在西方现代艺术近百年的发展历程中，现代主义系统内部逐渐形成两种主要的叙事方式及其理论系谱：一种诉诸于形式主义——现代主义的发展脉络 ，而这一脉络的最大特点，在于着重审美现代性的追求，强调语言风格上的个人性、原创性、精英性。就批评话语与艺术理论方面，出现的代表性批评家有罗杰·弗莱、克莱夫
·贝尔、阿波利奈尔、格林伯格、迈克·弗雷德、罗萨林·克劳斯等。但真正将现代艺术与形式变革联系起来，并将形式主义提升为一种现代主义的美学观念的是美国艺术批评家格林伯格。按照格林伯格的艺术批评观念，艺术家完全可以依靠语言与形式的创新，在既有的线性发展历史中，确立自身的艺术史地位。就现代艺术的发展来说，格林伯格依托康德的“自我批判”原理，认为现代主义叙事之所以可行，就在于现代艺术只要追求自我批判，就能在既有的传统中生成新的形式与语言。形式运作的“自我简化”正是现代艺术内部自我批判的外在显现。不过，遵从形式运作的“自我简化”原则，现代主义绘画发展到最后，就会出现格氏所推断的一种情况，“即使一幅绷着的空白的画布，也可以作为一幅绘画而存在——尽管并不必然是一幅成功的画作。”后来的艺术史证明，现代主义并没有按照格林伯格所设定的道路与方向发展下去。
到了20世纪60年代初，随着波普艺术、极少主义、欧普艺术等新艺术现象的出现，形式简化——现代主义理论就日趋没落。即便如此，以语言、形式为基点的现代主义叙事却构筑了自身的现代主义传统。另一种谱系则坚持前卫艺术的理论，代表性的批评家有圣西门（也是启蒙时代的政治家、思想家）、波基奥里、比格尔、福斯特等。与审美现代性的追求以及“形式简化”的现代主义叙事有很大的不同，前卫艺术是对现代主义形式自律的否定，试图消解艺术与生活的界限，主张艺术要重返当下的政治、文化，以及社会生活。同时，前卫艺术的理论家一致认为，前卫艺术与过去的传统是彻底断裂的。对“新的崇拜”必然会否定传统。这两种叙事方式最终构成了现代主义艺术内部的两极，前者追求审美的现代性，后者则追求社会学的现代性，而且，它们二者是可以完全独立的，相互分裂的。当然，它们也有共同点，都对“新”产生崇拜，均寻求对过去的语言、规则、传统形成超越。故此，它们不仅会形成线性发展的，具有进化论色彩的现代艺术史，也能建构严密的、自律的、相对完善的艺术系统。 即便中国当代艺术经历了一个现代语言的建构期，但问题的症结仍源于它并没有形成自身的现代主义系统。由于“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题，这势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1987年前后，一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。在他当时的批评思想中，与“审美现代性”比较，“社会现代性”显得更重要，这也是他提出“大灵魂”的真正意图。于是，在80年代当代艺术的发展情景中，“社会现代性”与“审美现代性”开始博弈，其结果是前者最终占了上风。这也就意味着，彰显“审美现代性”的语言变革问题仍将处于次要地位。 以1993年的后89“中国新艺术展”和第45届威尼斯双年展为标志，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境中。面对欧美当代艺术的发展谱系，此刻，我们不禁会问，来自中国的当代艺术将在全球化的格局中扮演怎样的角色？它的语言与表述又有什么特点？又如何显现自身的文化主体性呢？
90年代中期，一部分艺术家发现，中国80年代以来的创作并不能赢得西方人的尊重。原因很简单，那就是语言粗糙、缺乏原创性，大多是对西方现代或后现代风格的模仿。事实上，80年代中后期，当中国的当代艺术开始着手语言建设时，艺术家向西方学习是有历史必然性的。但是，那个阶段，我们并没有将语言提升到艺术史叙事的高度，也缺乏一个线性的上下文关系，更缺乏对语言背后的生成条件、艺术逻辑进行深入的研究。可以设想的是，在缺乏现代主义传统的情况下，以语言的变革为取向的艺术探索，就更容易被社会学叙事所遮蔽。从另一个角度理解，90年代以来，当中国当代艺术界开始追捧“后现代”而出现的“去中心”、“碎片化”、“无意义”等观念时，力图建立现代主义系统的使命更是完全被后现代主义的各种话语所消解。换言之，当代艺术之所以会出现所谓的“山寨”现象，核心的原因，仍在于缺乏现代主义的传统。 进入90年代以后，由于艺术语境开始发生急剧的变化。
80年代的当代艺术创作在90年代几乎完全失效。于是，中国当代艺术被迫调整自己的发展策略。
90年代中后期，中国当代艺术多了一些新的词汇与现象，如中国经验、中国身份、打中国牌、中国符号等。因为，中国的艺术家、批评家已注意到，在与国际接轨的同时，作为一个后发性的社会主义国家，唯有中国当下的社会与文化经验是唯一的，不可复制的。反思90年代中国当代艺术的发展，虽然形成了“墙外开花墙内香”的局面，但来自于中国的当代艺术更像是一个“他者”。同时，对社会学内容的过多强调，实质进一步掩盖了80年代中后期以来的语言变革问题。 在三十多年的发展历程中，中国当代艺术曾先后遭遇到了80年代的“文化的焦虑”、90年代的“身份的焦虑”、2000年以来的“语言的焦虑”。我们深切地意识到，艺术语言并不仅仅是一种表述方式那么简单，它表征的是一种更为内在的文化经验，凸显的是中国当代艺术自身的发展逻辑。今天，愈来愈多的国际展览交流说明了这样一个事实，如果中国的当代艺术没有自己的语言体系、修辞方式、表述话语，不管时代精神多么崇高，如果最 终缺乏具有本土文化意识的语言作为载体，在全球化的艺术语境下，其文化身份就会陷入尴尬的境地。 我将近年来当代艺术创作中出现的力图建立新的语言与修辞的创作方式称为“再编码”。而实际上，“再编码”的过程也就是完成中国当代艺术的“去山寨化”。不过，从创作方法论的角度讲，“再编码”呈现出以下几种类型。第一种是在传统的视觉资源中寻找风格与形式转化的契机，通过“再编码”，改变固有的修辞，打破既有能指（形式与风格）——所指（审美、文化取向）的意义链，使其在新的视觉语境与机制下产生意义。第二种类型是强调艺术家个人的文化记忆，凸显作品在历史——现实所形成的语境之后所蕴含的“中国经验”，或者“社会主义经验”。然后，借助于作品的图像语义，以及观念化的表达，挖掘语言与视觉观看背后所隐含的文化意义；第三种类型多少有点类似于视觉考古，即在一种新的图像生产与观看机制中去寻求与传统视觉资源的联系。 “再编码”中的“再”，实际意味着艺术家需要重新去审视中国当代艺术语言生成的内在逻辑与文化土壤。它具体表现为，艺术家能自觉地与西方现当代艺术的表述方式拉开距离，对修辞与叙事方式给予特别的重视。其次，绝大部分作品与传统绘画和本土的视觉资源均有或多或少的联系。当然，立足于本土化的传统，并不是说要将艺术领域中的文化民族主义倾向作为全球化时代的策略，相反，它所体现的恰好是中国当代艺术家的创作智慧与文化上的自信。第三是艺术家个人创作方法论的自觉，也包括对个人创作轨迹与发展线索的维护。简言之，一旦我们从中国当代艺术自身的文化逻辑、视觉资源、语言系统，以及艺术家个人创作的语言发展轨迹出发，那么，所谓的“山寨”就将没有赖以存在的土壤。
何桂彦：四川美术学院美术学系副教授、批评家
汉文佛典中大量运用的四字格形式一直以来都是一个值得探讨的语言现象。本文尝试从认知语言学的角度，初步探究佛典中四言文体的形成原因。
[关键词]
汉译佛典；四字格；认知语言学
在文化的交流与碰撞中，语言往往是最直接的施加影响者，也是最深刻的被影响者。佛教的传入是中国历史上持续时间最久、范围最广、影响最深的一场文化交流活动。佛教作为一种不同质素的语言和文化系统，在近两千年的历史中，经历了试探、依附、冲突、改变、适应、融合种种阶段，已经渗透到中国社会的各个阶层和领域。自东汉桓帝元嘉元年（151）安世高译出《明度五十校计经》始，直至北宋仁宗景祐四年（1037年）佛经译场停顿，其间八百八十六年是佛典的翻译时代。这一场近千年的文化交流活动给后世留下了浩如烟海的汉文佛教文献。佛教文献是一种既有别于书面语，又不同于口语的特殊文体，显著特征之一就是四字格的大量运用。朱庆之先生在博士论文《佛典与中古汉语词汇研究》中指出，汉文佛典“刻意讲求节律。通常是四字为一顿，组成一个大节拍，其间或与逻辑停顿不一致；每个大节拍又以二字为一个小节”。俞理明先生（1993）认为，汉灵帝时支曜翻译的《成具光明定意经》最早开始大量使用四言文体，经文中四言句与杂言句交替使用；而在东汉康孟详译经中，通篇以四字句为主。根据颜洽茂先生的研究，六朝译经中四字句是最常见的句式。隋唐以后，经文中已经很少出现四字格之外的文体了。汉语是一种人文性极强的语言，四字格这种独特的语言构成格式，负载了许多语言层面以上的文化信息和内涵，本文试图从认知语言学的视角，探讨梵汉对译中出现的大量四字格词语和四言文体形成的内在动因。
一、四字格符合语言的精确性和经济性原则，有利于佛教教义的传播
从佛经翻译的根本目的出发，汉译佛经必须同时满足精确性和经济性两点要求。由于佛经是以传达宗教教义为宗旨，字面上的谬误和偏差很有可能导致意义上的分歧和谬误。对于《圣经》流传的不同版本的信奉导致了众多教派数百年的分歧和斗争，可见以宗教原典不可动摇的权威性、丰富的内涵性和可解读性，“一字之差”产生的蝴蝶效应是不可估量的。《荀子•正名篇》有云：“单足以喻则单，单不足以喻则兼。”佛经汉译的过程伴随着汉语从单音化发展到双音化的过程，这一方面是大量口语进入书面语导致的必然结果，另一方面也是词语为了适应表达信息量增加的需要。为了使词义更加精确、明白，汉语选择了词的自身内部自我注释的方法，排除了双音词或单音词的多义性。汉语词汇双音节化是产生四字格结构必不可少的内部条件。在此之前，汉语基本上是通过双声叠韵的语音手段产生新词，但是语音构词的手段局限性比较大，而由双音化引起的汉语构词手段的增加为四字格的发展提供了必要的条件。由于双音化大大增强了汉语词汇表意的精确性和丰富的内涵型，在佛经翻译的过程中被大量采用。
经济性原则是语言的一个重要特征。语言的经济性原则最早由法国语言学家Martinet提出，指的是：在表意明晰的前提下，为了提高语言的交际效率，尽可能采用经济简洁的语言符号形式。（徐下考等，2008）语言使用中的经济性原则是所有语言使用的本质需求。这种需求在佛经原典被译为汉语时显得尤为重要和突出。佛典被翻译成汉语的最终作用是宣扬教义、教化民众，使佛教在中国得以传播和流传。在知识分子集中在社会上层、普通大众文化水平普遍不高的前提下，佛经文体必须便于诵读和记忆，才能广泛流传。从心理学和认知语言学的角度来说，四字格是一种非常符合人脑认知记忆的语言结构。心理学家研究发现，人脑处理或记忆信息是以组块为单位的。组块可大可小，都是作为一个单位被处理和记忆的。人脑的记忆的第二层次即短时忘记，其信息处理区的容量一般为5个组块，超过5个，会给信息处理带来困难①。“四字格”结构正好适应人脑认知心理上的特点。因为句子太长会超出人们的记忆，太短则无法准确完整地表达出应有的含义。“对于固定语来说，四字格的长度很适中，既不至于形成长串的音节而使人发音不畅便，同时又是可表示丰满、复杂的意思和明晰的结构关系。”（刘叔新，1990）这一现象在与汉语同属汉藏语系、并且同样深受佛教及其语言影响的藏语中可以得到印证。“藏语的四字格音节整齐、语调铿锵、组织严密、结构对称、表意巧妙、形象生动、言简意赅、感染力强、能产性大”，“在早期作品中这种四字格出现得较少，但在十三、十四世纪以后的文学作品中，特别是在卷帙浩繁的伟大史诗《格萨尔王传》中就用得多了”②。我们知道，十一世纪前后，佛教在地区复兴，藏族僧侣开始搜集、整理、编纂之前，《格萨尔王传》都是以游吟歌手口口相传、世代传唱的方式流传的。除此之外，吴海勇在《汉译佛经四字文体成因刍议》③一文中考查得出结论，佛经四字文体形成的关键是受佛经原典首卢偈的影响。文中认为，出于忠实原典的原则，译经者极有可能用对等的汉字字数翻译梵文音节数，因此是梵文原典中四音节一顿的行文特征促使了汉译佛经中大量四字文体的形成。书写梵本佛典的语言是多音节文字，但是为了便于记忆、唱诵仍采用四音节一顿的停顿形式，那么作为单音节文字的汉字就更容易做到这一点。藏语和梵语中的这种现象，也证明了四字格符合语言经济性原则和认知结构的特点。在这一目的促使下，这种经济性原则在汉译佛经中对于句法规则的制约力极强，甚至使一般的句法规则都为之让步。因此，在佛典汉译的过程中，形成了一种既非散文，又非韵文，或者说散韵结合的新文体，朱庆之先生称其为“混合汉语”。颜洽茂先生（1997）认为，汉译佛典采用四字格这种整齐划一的文体，固然促成了诵读的便利，增强了宣传的效果，但同时也带来了迥异于世俗文献的语言面貌。具体包括：其一，语词的割裂与省缩；其二，语词的增扩与添加；其三，外语词的大量引进与初步整饬。④
二、中华民族以偶为美、追求韵律和对称的审美取向造成了佛典汉译中语言选择的偏好
心理学中的格式塔心理学明确地指出了对于对称事物的认知的倾向性和能动性。格式塔心理学研究人的模式识别，提出了几条模式识别的格式塔原则，其中有一条叫作对称性原则。这条原则认为人们在模式识别中有个明显的倾向———对称的模式是个“好”模式，这种倾向可以影响人对模式的识别。⑤汉语是一种音乐性强的语言，要求音节平稳、节奏和谐、结构对称是汉语的诗性内核。四字格的语音，是汉语固定语最常见的语音形式，甚至可以说是固定语典型的、有代表性的语音形式。吕叔湘先生说“：四音好像一直都是汉语使用者非常爱好的语音段落，最早的诗集《诗经》里诗以四音为主，启蒙课本《千字文》、《百家姓》、《李氏蒙求》、《龙文鞭影》等等都是四音。亭台楼阁常有四个字横额，流传最广的成语也是四言为多。”在汉语中，三音节的结构是不稳定的结构，而四音节从形式上看是对称的，这种对称意味着平衡。所谓“偶语易安，奇字难适”，正是因为四字格给人以整齐、匀称和稳定的感觉。吕叔湘先生指出，“四音节好像一直都是汉语使用者非常爱好的语音段落形式，2+2的四音节是现代汉语里的一种重要的节奏倾向”。从历时方面看，早在周代就形成的四言诗歌在文学领域占据统治地位长达一千余年，对于四言文体的偏好已经渗入到中华民族的文化基因之中；从共时方面看，从东汉至魏晋，既是佛经翻译逐步走向繁荣的时期，也是中国文人在文学创作中对于“骈四俪六”的形式美的追求达到巅峰的时期。而且，佛教存在着追求对称和谐之美的哲学。对于对称的认知心理基础，以及对汉语、汉文化及佛教文化系统本身的认知，使佛经的译者在语言选择过程中表现出语言选择的偏好。
三、四字格具有极强的模因性和造词能力，在佛典汉译的工作中能发挥极强的能产作用
模因论（Memetics）是近年来引入国内的解释文化进化、语言发展的新理论，它是基于达尔文的进化论思想发展而来的。该理论最核心的术语是模因（meme）。该术语最早出现于英国生物学家理查德•道金斯（RichardDawkins）出版的著作《自私的基因》（TheSelfishGene，1976）中，其含义是指“在诸多的语言、观念、信仰、行为方式等的传递过程中与基因在生物进化过程中所起的作用相类似的那个东西”。也就是说，模因可以成为生物基因之外的又一复制因子，是一种“文化传播单位”。它像基因那样得到继承，像病毒那样传播，可以更好地解释文化进化现象，为人类进一步解释文化进化规律引入了一个新的概念，提供了一个新的思路。语言在社会交际中也是不断地被使用者进行模仿、复制和传播的，所以从某种意义上说，我们可以认为语言本身就是一种模因。事实上，语言作为一种模因，之所以能够流传至今与历代语言使用者的不断模仿、复制与传播是分不开的。根据语用功能，模因分为强势模因与弱势模因。强势模因指那些生命力强、被广泛复制并在一定时期内得以持续传播的模因。强势模因在物种文化进化过程中发挥着积极的作用，其复制力、传播性强。而那些随着时间与环境的发展变化，不再活跃、逐渐为人淡忘、遗忘乃至消失的模因被称为弱势模因。四字格和四言文体可以被看作是一种强势模因的语言表达形式。这表现为两个方面：第一是构词方式上的强势模因。受语言的经济性原则制约，词汇是不可能无限增加的。任何一种语言都不可能为每种新事物造出一个对应的新词。佛典在被翻译成汉语的过程中，引入了许多中华文明的文化系统中从未有过的全新概念，大大丰富和发展了汉语构词法。而古汉语中四字格的构词方式除了常见的构词法，最多的就是概括寓言、故事和节缩、扩展古书词句⑥。这两种构词方式都适应了佛典汉译的需要。孙艳在《佛经翻译与汉语四字格的发展》一文中总结了佛教成语的三种主要类型：凝练故事、概括教义和运用比喻。在朱瑞文编写的佛教成语中收录的478个成语中，四字格成语有412个⑦，可见四字格构词方式在佛典汉译这一方面的能产力之强。在大量引入外来概念的翻译工作中，能产力更强的构词方式就会被更加普遍使用。由于佛教文献的口语化和通俗化特性，使这一部分词语具有更广泛的传播力和生命力。第二是文体上的强势模因。大乘佛教的经典常常以“evamayārutam”开篇，意为“我曾经这样听说”。eva意为“如此、这样”；mayā意为“我”，是全句的主语；rutam意为“听到”，是句中的谓语。在西晋以前，这句梵语经文几乎都被译为“闻如是”，只有个别西晋译经用了“如是我闻”。在东晋齐梁间的汉译佛经中，有的被译为“闻如是”，也有译为“我闻如是”或“如是我闻”的。隋唐以后，“如是我闻”已经固定成为佛经的开头，后常接“一时佛在某处”。佛经原典的文体、叙述方式、描法大部分是类似的，对应的，经过翻译的汉文佛典也极有可能以某一种文体为典范，而产生大量模仿和复制的模因。四字格既能适应人类的认知系统，又能满足佛经传播的需要和受众的审美情趣，被广泛使用。
【注释】
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【参考文献】
[文章编号]：1002-2139（2016）-08-0-02
约翰?邓恩是17世纪英国玄学派诗歌的重要代表人物，其作品主要包括诗歌、书简和布道文等。其中，诗歌主要以爱情、讽刺、宗教等为题材，在语言、情景、想象等方面独具特色。《死神，你莫骄傲》是邓恩诗集《神圣十四行》中的第10首，该诗“清楚地表达了诗人看淡死亡，认为死后人类的身体可以得到休息，灵魂可以得到解脱的宗教思想。”细读《死神，你莫骄傲》，读者不难发现，该诗是一首较为典型的十四行诗，诗歌行文基本按照彼特拉克式十四行诗写成，完美地继承了意大利式十四行诗的部分特点，同时也凸显其革新之处。本文旨在通过细读《死神，你莫骄傲》，从音韵、结构、语言修辞及主题等方面探索并阐释邓恩在该诗中对十四行诗诗歌艺术的创新，以期更好地理解邓恩的诗歌艺术。
一、音韵
“十四行诗起源于意大利中世纪的宫廷，是一种显得很不自然的诗体形式，其最直观的特点是不对称。”文艺复兴时期，十四行诗发展成熟，由意大利传入了欧洲其他国家，进入了繁荣阶段。其中，在意大利，皮特拉克是这种诗体的主要代表，而在英国，莎士比亚则是重要的十四行诗代表人物。皮特拉克开创的皮特拉克体和莎士比亚发展形成的莎士比亚体是十四行诗中较为突出的两类诗体。通过文本细读，读者不难发现，邓恩的《死神，你莫骄傲》是基本按照皮特拉克体十四行诗形式写成，继承了皮特拉克体十四行诗的基本音韵特征，同时又展现他独特的创新之处。
首先，该诗在音步方面有所创新。传统十四行诗一般采取的韵步格式是五步抑扬格，而邓恩的《死神，你莫骄傲》总体采用了五步抑扬格，但其中又有所变化，在诗的第九行表现得尤为突出。诗歌第九行“Thou art slave / to fate， / chance， kings / and des / perate / men” 共可划为六个音步，其中有三个扬抑格，一个抑扬格，一个抑抑格，一个扬扬格，整行诗节奏抑扬顿挫，强烈地表达了主人公蔑视死亡的心理。
其次，该诗的韵律创新十分突出。彼特拉克断承“西西里诗派”、“温柔的新体诗派”的传统，以浪漫的激情，优美的音韵，丰富多彩的色调，来表现人物变化而曲折的感情，给诗歌注入了一股新时代的人文主义思想，其押韵格式通常为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，DCD以及ABBA，ABBA，CDC，CDC等格式。在《死神，你莫骄傲》中，邓恩并没有照搬彼特拉克体的押韵格式，而是大胆创新，使诗歌的韵律有所变化，从而形成自己独到的特色。诗中韵脚为：thee，so，overthrow，me，be，flow，go，delivery，men，dwell，well，then，eternally，die，大致构成了ABBA，ABBA，CDDC，EE押韵格式，其中，前八行构成的韵律与彼特拉克体前八行韵律一致，可称之为包韵或吻韵。邓恩对音韵的创新在于后六行的韵脚，既不是彼特拉克体的CDE，CDE格式，也不是CDC，DCD格式，更不是CDC，CDC格式，而是采用了CDDC，EE格式。值得一提的是，第十一行韵脚eternally和第十二行韵脚die构成的是近韵，即不完全押韵。邓恩在十四行诗中韵律的创新，既不落入俗套，又使诗的韵律更加完美 ，让读者耳目一新。
二、结构
《死神，你莫骄傲》在结构方面的创新尤为微妙。“最早的十四行诗由每行是一个音节、共十四行的诗行组成，分成前八行（octave）和后六行（sestet）。”彼特拉克体十四行诗也分成两部分：前一部分共八行，由两段四行诗组成，后一部分六行，由两段三行诗组成，即按四、四、三、三编排。整体而言，《死神，你莫骄傲》承袭了“前八后六”的结构，但具有细微变化，表现为四、四、四、二的诗节编排结构。意大利诗歌理论家曾试图解释十四行诗为什么是十四行，以及“前八后六”结构的魅力何在：“如说第一个四行诗节提出命题，第二个四行诗节给出证明，后六行的前三行进一步确定，最后三行得出结论。”邓恩在《死神，你莫骄傲》中对十四行诗“前八后六”结构的内容安排进行了细微的革新。邓恩在诗的第一、第二行提出了“死神并不强大可怕”的论点；而第三行到第八行都是在举例支撑前面提出的论点，力图证明死神不能打到任何人，死对人而言只是休憩，是灵魂的解脱；第九，第十行从死神本身出发，将死神比喻为与灾难为伍的奴隶，表达了诗人对死神的蔑视；第十一、十二行则说明死神并没有什么厉害之处；第十三、十四行得出结论，死神也将死去。邓恩在诗中这样安排内容，使得整首诗的结构更加紧凑，节奏更加紧迫，让读者产生共鸣，有着强烈的情感效果。
三、语言修辞
“多恩的诗歌意蕴深沉，才思峻刻，风格清旷雄奇，意象突兀奇特，语言新瘦硬，扫尽纤艳。”的确如此，邓恩作为玄学派的创始人和主要代表人物，“他打破了传统诗歌所采用的彼特拉克式的甜美、娇柔的诗风，对诗歌进行了大胆的革新”，从而形成了自己的独特的诗歌艺术特色。
在语言方面，传统十四行诗的语言用词特别考究华丽，颇有娇柔之姿，而邓恩的十四行诗用词朴素，语言生新瘦硬，兼具口语化特征。《死神，你莫骄傲》开篇即以“戏剧独白”的方式，喊出：“死神，你莫骄傲，尽管有人说你……”，之后又以对话的形式展开叙述，口语化特征明显，描述富于故事性和戏剧性。就语言风格而言，可谓意蕴深沉，才思峻刻，风格清旷雄奇，具有浓厚的思辨特征。
在修辞方面，传统十四行诗中常见的修辞手法主要有明喻、暗喻、提喻、象征、拟人、反讽、夸张、双关、移就等等，邓恩对诗歌比喻修辞进行了大胆的变革。邓恩将两个毫不相关的主题以一种奇妙的、匪夷所思的方式联系在一起，进行比喻，这种比喻的方法被后人称之为“奇思妙喻”。《死神，你莫骄傲》是一首典型的玄学派诗歌，奇思妙喻是它在修辞上的一大特色。诗中，邓恩将死亡比作休憩，比作睡眠，表达他对死亡的蔑视；诗歌第九行，邓恩将死神比作命运、机会、君主、亡命之徒的奴隶，表明死亡并不强大，并不可怕；该诗最后两句“睡了一小觉之后，我们便永远觉醒了，再也不会有死亡，你死神也将死去”，直接表达了“死神终究死去”的观点，说明死亡只是瞬间的，而死后的快乐却是永恒的。邓恩的这些比喻看似不合常理，但发人深思，意蕴深厚。邓恩首创奇喻，给十四行诗的修辞手法注入了一股新鲜血液增添了诗歌的趣味性。
四、主题
传统十四行诗大都以爱情、时间、友谊、伦理等为主题，表达人文主义的思想。“邓恩十四行诗的体裁宗教神学为主，其主题主要是忏悔和恐惧死亡。”邓恩拓展了十四行诗的题材范围，将传统十四行诗爱情等主题扩展到宗教神学和死亡的主题上来，促进了十四行诗的进一步发展。毋庸置疑，十四行诗《死神，你莫骄傲》就是邓恩打破传统、创作革新的一个典例。《死神，你莫骄傲》是邓恩诗集《神圣十四行诗》中的第10首，而《神圣十四行诗》正是以宗教神学为大主题，《死神，你莫骄傲》则是一首在宗教神学主题的背景下以死亡为主题的十四行诗，打破了传统十四行诗爱情主题为尊的局面，对十四行诗的主题进行了革新和改进。诗中邓恩将死神称之为 “可怜的死神”，不但毫不畏惧死神的强大，反而将死亡比作休憩，是灵魂的解脱，强烈地表达了他对死亡的蔑视。
关键词：海明威小说 特色和艺术 主体思想
引言
海明威是美国历史上二十世纪著名的小说作家，其一生写作了大量的小说，其中很多部作品影响十分广泛，对当时的历史产生了深远的影响，得到了广大群众的喜爱和欢迎。读者在阅读其作品时均有这样的感慨，海明威小说的语言是简单、凝练和含蓄的，其中没有冗繁的语言，人们称海明威作品是“冰山风格”。与当时流行的繁冗文风相比，海明威的作品风格则是清新简约，这种独特的风格艺术形式后期得到了广大学者的赞扬，并有一批学者对其语言风格进行了研究，但是笔者纵观文献发展，后期针对海明威小说语言风格进行研究的理论文献均没有分析这种风格产生的原因，而风格特色概括也不全面。
二、海明威小说中的语言特色
（一）简约的语言富含深刻的情感
海明威小说的语言是简约的，这种独特的“冰山风格”语言形式实际上是集众多优秀小说家语言特长而形成的，并在此基础上进行提炼，形成具有自我语言特色的艺术风格。在海明威的小说中，很多事物和场景都是现实生活最为常见的，形式是十分简单的，很多画面是最为普通不过的画面，可贵的是小说家正是对这些画面和情节进行真实的体现和展示，并在描述中融入了更多的情感因素，语言简练但不简单。小说家的情感往往又采用了隐藏式的处理手法，将更多的想象空间留给了读者，让读者发挥自我想象力，体验作品中凝聚的故事核心思想以及丰富的思想精髓，从而使读者形成一种文字简单但情感深邃的艺术宣传效果。同样海明威在事物勾画和描述中，也主要是通过事物的简单的外在描述，但赋予事物更多的思想情感，形成事物与情感的统一，这有利于与读者产生共鸣，艺术感染力得到有效增强。
（二）精炼的口语化语言赋予事物情节的生动与逼真，增强读者情感体验
在海明威的小说中，其语言形式是十分口语化的，即使对于深厚思想情感的表达，海明威也是运用了十分精简的语言，而不是采用华丽、细腻的文字进行修饰。这种口语化的语言给读者的感觉往往是清新的，但是其语言艺术效果更加浓重。这是因为海明威小说语言尽管平实，但是却是小说家精选和提炼的，小说写作中他经常采用省略手法，对一些选择性词语进行筛除，例如在对人物关系的处理中，绝大多数小说家均是通过点名的方式进行划分，但是海明威并不需要这种繁琐的方式，对于复杂的人物关系他则是将其关系隐藏于口语化的对白中，日常的口语对白即使没有点名道姓，读者也清晰地了解其中的人物关系，这种理解又需要细细地阅读，严格有逻辑，即使忽略了最简单的一句对白，也有可能就会出现人物关系的混乱。
海明威正是利用这种口语化的对白，借用省略的手法，使小说语言简单但不减缩，在口语化的语言中，一些复杂的关系得到梳理，内容更加清晰，人物关系更加有序，读者阅读起来情节感觉十分生动有趣，现场是逼真的，由于自己就在对话当中，读者的体验式情感增强。
（三）象征手法和简约含蓄的语言赋予普通事物深刻的思想内涵
海明威在写作中，常常借用一些简单的事物来象征复杂的情感，这些事物是日常生活中十分常见的，作者正是利用象征的手法赋予了普通事物的深刻思想，从而使小说形成独特的语言艺术效果。以海明威的《老人与海》为例，其中就是运用了多处象征。《老人与海》讲述的是老人与鲨鱼搏斗的故事，在整篇小说描述中，海明威所运用的语言都是朴素、简单的，但是故事却不失生动性。这是因为小说家在其中运用了象征手法，大海无疑是当时整个社会背景，尽管具有美丽的一面，但是也存在黑暗凶险的一面；老人与海进行搏斗，象征着正义力量与旧势力的战斗；突出老人的勇敢，实际上象征着对正义力量的赞扬。由此可见，小说家正是通过这一微小的故事折射其强大的思想精髓，赋予了这一平凡事物深刻的思想，这正是小说家语言的独特魅力。
（四）内心独白的语言艺术手法突出了小说的主体思想
海明威的小说中，往往对人物内心的活动描述十分细致，突出人物内心的真实感受，内心独白的写作手法十分常见，这种手法的运用不是小说家故意的行为，而是一种十分自然的行动，内部独白手法的运用，往往使小说的主体思想更加突出。例如在《永别了，武器》中，多处描绘了“她死了，怎么办？”这一内心独白，虽然多处运用但是并不显得重复嗦，正是通过这一内心独白，描述出了主人公内心的焦躁不安。读者通过这一句又一句内心独白的灌输，产生感同身受的情感共鸣。小说的中心主题更加明确和突出，艺术效果更加明显。
（五）可视化语言艺术，增强读者感悟和思考
海明威不是一个哲学家，因此其小说写作中没有沉淀对生活的思考，也不能像哲学家那样提出哲理性的语言；海明威也不是一个艺术学家，不能像艺术家那样对生活的抽象进行描述，因此在形成自我语言艺术风格中，他利用简约的语言，通过可视化的场景来勾勒自我的情感，他不对读者进行直接教育和指导，而是利用简单的事物和故事带给读者以启迪，引发读者自觉的感悟和思考，让读者自我去体会。因此海明威小说中对事物的描述就是客观的，可视的，其语言的经典即使用电视画面都没法表达其震撼效果。
三、海明威小说语言特色的形成
作为一个优秀的小说家，海明威小说语言艺术是独特的，其用简约的语言赋予了事物和情节深刻的思想情感，阐明了深刻的人生哲理，海明威小说语言特色形成是在前人优秀语言技巧基础上进行提炼，并凝聚自我生活背景的沉淀。
（一）吸收前人优秀语言技巧，提炼成为自我独特的语言形式
海明威独特的语言艺术与前人优秀的语言技巧运用分不开，他在借鉴众多语言大师的成果之上，对其优秀的语言成分进行把握和提炼，形成了自我独特的语言形式，因此，海明威的语言凝聚了自我的心血，也吸收了前人优秀的语言成分。
尽管海明威对前人语言技巧进行了借鉴，但是他并没有一味地模仿，而是不断地学习和提炼，运用自己扎实的语言功底，形成其小说的语言风格，这种风格使其与其他的小说家的语言风格分开，海明威的小说语言艺术不仅造就了语言丰富多彩，吸引了大量的读者，产生了情感共鸣，其简约的语言形式还被后来大量的小说家所模仿和借鉴。
（二）语言艺术是其生活时代背景的体验和沉淀
语言艺术来源于生活，海明威小说语言艺术的形成与其生活背景有着深刻的联系，海明威生活的年代经历了两次世界大战，这对于一个小说家来说，生活赋予了他更多的故事原型，对其小说创造起到了极为重要的铺垫作用。特别是第一次世界大战期间，海明威在欺骗性语言引导下参与了战争，他经历了彷徨，心理有各种无奈。然而正是这一欺骗性的语言使海明威认识到了语言艺术的魅力，他将语言的运用技巧用于写作中，用象征、隐晦式描法展示现实的事物。小说家的生活经历为其创造进行了良好的环境渲染，时代赋予了他小说语言运用的技巧，给海明威的语言艺术转化提供了灵感，久而久之形成了一种独特的艺术语言形式。
（三）对小说语言的不断锤炼造就了其独特的语言魅力
任何一种语言风格的形成与作者生活的背景都分不开，更与小说家自身的努力分不开。在长久的写作生涯中，海明威深刻认识到其所生活的时代背景不需要奢华的语言，不需要刻画浮夸的外表，通过简约的语言来表现普通事物的深刻思想内涵是根本，简约并不代表简单，语言的运用更需要自我的提炼，只有运用自己的语言功底不断对语言艺术进行锤炼，向人们传递最真实的画面和故事，这才是最为重要的，海明威小说创造中对语言的运用要求也是较高的，熟练的，在不断的发展中其作品风格得以成型。语
参考文献
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【关键词】应用文 格式 规范 教材
【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）20-0089-02
笔者在教学中发现中职、高职《应用文写作》教材存在格式问题，这应当予以研究，以期规范格式、利于教育。
一 格式乱象及其分析
1.概念不明确
概念必须明确，但教材中概念不明确的现象并不鲜见。
第一，以“内容”为结构要素。某教材如是写：“调查报告一般由标题、内容和结尾三个部分组成。”内容是指事物内部所含的实质或意义，不能作为文章结构的组成部分。概念有误。
第二，问候语与祝颂语混用。“请柬的结尾要写上礼节性问候语，如‘致以――敬礼’等。”问候语是问好的话语，写在正文之前，而写在正文之后表示良好愿望的话语是祝颂语。概念混乱。
第三，结尾概念不明。A教材称：“合同结尾包括签订合同各方的名称、公章、法定地址、法定代表人的签名、电话号码、传真号……”B教材写道：“会议记录的结尾包括记录人签名、主持人签名。”C教材：“贺信结尾要写上祝愿的话。如‘此致――敬礼’等。”结尾是正文的结束部分，然而，A教材“结尾”的内涵被添加了诸多含义，B教材将签名称为“结尾”，C教材将祝颂语称为“结尾”。结尾为何物？
第四，落款概念不明。A教材道：“合同落款写明双方单位全称和法人姓名，以及当事人的地址、邮编、电话、图文传真、银行账号等……”B教材如是写：“计划的结构是：标题+正文+落款……落款包括署名和日期。”落款是在书画、书信、礼品等上面题上款和下款。应用文中的落款专指下款，即作者署名。A教材“落款”的内涵与外延均不明确，B教材的落款增添了新内涵“日期”。落款作何解？
2.格式的类似划分混乱
类似划分是指将事物整体分为部分或将事物按照一定次序排列。众所周知，一般应用文的正文部分由开头、主体和结尾三部分构成。但多部教材存在层次划分不当，以下举例评述。
第一，结尾与正文划分混乱。A教材道：“总结一般由标题、正文、结尾、落款组成。”B教材写：“倡议书一般由标题、称谓、正文、结尾、落款组成。”将结尾与正文划为一个层次，实属划分不当，因为正文包括结尾。
第二，正文与主体划分混乱。A教材写道：“毕业设计的主体由前言、正文……等组成。”此处主体包括正文，应当是正文包括主体。B教材称：“正文是计划的主要部分，包括任务、措施、步骤。”但任务、措施、步骤仅仅是计划的主体而非正文，正文包括主体而不等同于主体。
第三，前言与正文划分混乱。A教材称：“学术论文由标题……前言、正文……等部分组成……前言是论文正文的开头部分。”划分混乱且前后矛盾。应当是正文包括前言。B教材写道：“实习报告包括标题、前言、正文……”划分同样混乱。
第四，主体与标题划分混乱。A教材道：“计划的写法：标题、引言、主体……”B教材称：“经济信息的结构由标题、导语、主体……组成。”主体、引言或导语属于正文的构成要素，不能与标题列为同一个层次，而正文与标题方为同一层次。
第五，公文格式问题。现行党政机关公文格式，采用类似划分将公文整体分为部分并按照一定次序排列的形式。其第一层次将公文划分为版头、主体、版记三部分；第二层次对主体划分为标题、主送机关、正文等部分。虽然其未对正文作划分，但正文通常包括开头、主体、结尾，然而此“主体”非彼“主体”，一份公文必然在两个层次里出现主体概念。公文作为严肃庄重的文体，理当严谨周密、不存歧义。
3.同一教材对同一概念说法不一
A教材称：“启事的结构：标题+正文+落款+日期。”“声明的结构：标题+正文+落款……落款包括署名和日期。”B教材说：“合同落款写明双方单位全称和法人姓名，以及当事人的地址、邮编、电话、银行账号……”“条据的落款包括署名和日期两项。”两种教材解说落款前后不一，自相矛盾，令人困惑。
4.各教材格式不统一
第一，计划。A教材称：“计划的写法包括标题、引言、主体、落款。”B教材说：“计划的格式由标题、正文和落款组成。”
第二，求职信。A教材道：“求职信主要包括称呼、正文、结尾、署名、日期和附录共六个方面。”B教材称：“求职信一般包括标题、称呼、问候语、正文、联系方式、祝颂语、附件、落款八个部分。”
第三，申请书。A教材称：“申请书的格式写法：标题、称谓、正文、结尾。”B教材称：“申请书的结构由标题、受文对象、正文、结尾、附件、落款组成。”
以上众说纷纭，究竟该分几部分？不得而知。
二 格式混乱之危害
第一，学生难学。学生非但不能准确掌握基本概念和正确格式，还将深受不规范、非逻辑之浸染。
第二，教师难教。教师或产生困惑无所适从，或颇费口舌阻碍进度，影响教学不言而喻。
第三，阻碍应用文学科的健康发展。教材呈现不规范、非逻辑，编撰呈现各自为政、随意而为，于发展何利之有？
第四，损害学术风气。不严谨、不严肃乃至不负责尽数毕现，良好风气何以保障？
三 产生格式混乱之原因
第一，缺失统一的格式标准，错漏百出却无规范可循。
第二，编撰者囿于浮躁、功利、水平等，格式混乱在所难免。
第三，院校的教材审查环节断裂，使问题教材肆行校园。
第四，出版商编审失察，使问题教材出版、再版。
四 规范格式之途径与方法
第一，相关组织应当制定应用文格式标准，规范各文种的写法，使教材编撰有标准可依、有标准必依。
第二，出版商严肃出版，杜绝出版不规范教材，阻遏其流入校园。
第三，学校设立行之有效的教材审查制度，编撰教材、选用教材均应严肃对待，严格把关。
第四，编撰者严格自律，摒弃浮躁名利思想，确立严肃严谨态度，不能以“水平有限，时间仓促”来推卸责任。
综上所述，应用文写作教材格式问题不少，危害不小，亟待规范，以防谬种流传、贻害后人。
参考文献
［论文内容摘要］ 本文从现代汉语方言拟声词研究的三大方面：构词法、词汇化及语音韵律对近几十年汉语方言拟声词研究进行归纳与评述，揭示历史研究、语音研究及类型学研究对方言拟声词研究的重要性。
语言学界对拟声词的认识较为复杂，因此汉语拟声词的研究颇为特殊。从研究的内容和角度看，可分四大部分：（1）汉语拟声词与民族语及外语的比较研究；（2）汉语拟声词的历时研究；（3）现代汉语方言拟声词探讨；（4）拟声词自身语法语义结构研究。本文着重对汉语方言拟声词研究进行总结，并提出一些新的研究视角。
一、普通话拟声词研究小结
饶勤在首都师范大学学报上发表《现代汉语拟声词研究综述》一文，以《马氏文通》为始将发表的有关现代汉语拟声词的著作论文进行概述。论文将这些拟声词研究分为三个阶段：1898～1949年、1950～1990年及1990年以后，认为前两阶段“拟声词经历了从附属于其他词类到独立列为一类的过程”，第三阶段以朱德熙《潮阳话和北京话重叠式象声词的构造》、孟琮《北京话的拟声词》和马庆株《拟声词研究》等三篇论文为代表，开拓了将汉语拟声词放在语音系统中进行分析的视角。
综述中围绕拟声词的词性及其句法功能的问题，认为拟声词的词性问题直接关系到对拟声词语法功能的认识。但事实上现代汉语拟声词的讨论不仅局限于此。正如汉语方言的研究，在很长一段时间里都将方言系属问题作为争论的焦点，这种一开始就确立了某种方言系属权威性的作法，会导致其后的调查研究局限在某个框架内，从而限制方言研究的灵活性。真正有价值的研究应将精力放在汉语各方言特别是一些濒临消失或者具有混和性质的方言特点的探讨上，构建新理论。拟声词研究也应如此，词性问题固然重要，但拟声词特殊性质的讨论更有意义，因此探讨拟声词应从多方面角度进行。
就普通话拟声词自身结构特点的研究，目前探讨的范围主要有四方面：（1）词性问题；（2）构词方式；（3）语音形式结构；（4）修辞功能。而汉语方言拟声词的研究多有异同。
二、现代汉语方言拟声词的研究
1.现代汉语方言拟声词研究的总况。方言拟声词研究从80年代才刚起步，至近几年才逐渐展开，但发表的文章并不多。由李荣主编的《现代汉语方言大词典》系列共收集了全国四十多个方言点的词汇，其中也包括拟声词的材料，但并无专门的著作文章对这些方言的拟声词进行分析探讨。
更多的文章将拟声词作为一种构词法平面描写，如《获嘉方言的表音字词头》《歙县方言的AAB、BBA式结构》《略论厦门话的构词手段和方法》《闽中、闽北方言的分音词》《闻喜方言中的“圪”与“古”》《夏县话里“圪”的用法》《大同方言中的“圪”“忽”“达”缀词语的附加意义》《武宁话的重叠式》《宜都话的两种状态形容词》《宜昌话“AA神”式论析》《汩罗长乐话中的“AA哩”重叠式》等。这些论文仅介绍某一方言拟声词的构词形式，并未对该方言拟声词的整体特点深入探讨，因此也只能作为一种方言调查材料。
专门对方言拟声词进行理论探讨的文章是从《潮阳话和北京话重叠式象声词的构造》和《北京话的拟声词》两篇相呼应的文章开始。但这些研究并未被马上继承，直至《吴语拟声词的状态标记“叫”》《潮阳方言的象声词》以及中国社科院王晓君的博士论文《汉语方言拟声词调查与研究》等文章的出现，使语言学界才真正开始关注汉语方言拟声词的研究。
2.现代汉语方言拟声词研究的具体方面。（1）构词法描写。与普通话拟声词研究相似，大多数方言拟声词的研究都局限于特殊构词法的描写及语法功能的简单介绍：
例如山西大同方言中以“圪”为前缀的“圪A”和“圪A圪A”两种构词法；闻喜方言以“古”作为词缀的“古A”“古里古A”“古古AA”等结构。吉林方言的“一AA”式和“一AB”两种格式中各字的声调是固定，为“一35A51A0”“一35A51B0”。安徽歙县方言主要结构为“拟声词A＋动词性B/形容词性B”的“AAB”式和“动词性B/形容词性B＋拟声词A”的“BAA”式。江西武宁方言为AA式、ABAB式和AABB式，仅作状语和定语。湖北宜昌方言的结构为双音拟声词加后缀“神”，主要充当补语和谓语；宜都方言也有“AAs?圮n”式的重叠式拟声词。湖南汩罗长乐方言主要以“哩”为后缀，结构为“AA哩”，语音为“中重轻”的格式。厦门方言的结构则分“一字格”“二字格”“三字格”及“四字格”，等等。
这类文章对拟声词的讨论较拘泥，仅从字面构词的特点进行描写，未对这些拟声词具体特点进行研究，因此无法揭示出该方言拟声词在词法和语法的特殊功能。
（2）词汇化。随着词汇化语法化在语言学界的兴起，方言拟声词的研究也开始关注词汇化。在调查中发现某个方言中存在着几种不尽相同的拟声词格式，或者几个方言中存在着相似或相异的拟声词格式，若将这些格式对比分析，往往可能发现不同拟声词之间亲疏关系，从而可揭示出某类拟声词形成的历史过程及其所属的阶段特征。这样，一些论文开始从这种动态研究的角度对拟声词构词特点进行解释。
江西赣语新余方言介绍了三种格式：重叠式、A沙式和AA叫式。文章指出AA叫式拟声词与普通话不同在于，“叫”在新余话中已语法化为一个词缀。通过对比赣语吴语中AA叫式拟声词在语法语义上的差异，试图解决“AA叫”式语法化的历史过程。
北部吴语嘉善方言中的拟声词的状态标记是“-叫”，文中指出双音节拟声词与“叫一记”在组合的过程中日趋紧密词，并发生词汇化，“一”语音弱化读轻声，所有后附于拟声词的“叫”都可以用“叫一记”来替换，而语义没有变化。所以，文章认为，“叫”已经语法化为一个状语标记，而“叫一记”则在使用中词汇化，也开始逐渐接近于一个状态标记。这些论述揭示出吴语中这两种拟声词所形成的不同阶段和相互关系。
（3）语音层面分析。拟声词最初表达的是要摹拟自然界某种声音的某些属性，本质上与声音密切相关。因此，人们开始关注各方言拟声词在语音和韵律上的独特之处，这把对拟声词的认识推进了一步：河南获嘉方言中的拟声词的词头是一种表音字，拟声词若以这类词头为第一音节的时候，第二个音节的声母和韵母就会受到严格限制，但文中对这种限制并未进一步讨论。闽中闽北方言的拟声词中存在着一种分音词，将一个音节分成声母韵母两个部分，“这两个部分又各自扩充为一个独立的音节，第一个音节与原单音词双声叠韵，第二个音节与原单音词叠韵。声母固定为1，并且新的两个音节均与原单音节词同调”。
马庆株以北京话拟声词为案例，利用数量统计的方法，从音素的角度切入，把拟声词看成一个语音单位，根据北京话拟声词的发音机制，分析了各拟声词声母韵母各自的特点。研究发现这些拟声词的声母多以塞音边音塞擦音充当，韵母多为无韵尾，有韵尾则多以ng尾为主的客观情况，并通过对不同音节中各相应的语素进行对比，总结了不同音节声母和韵母的特点及各自之间的相互关系。同时，文章从音素的角度看待重叠，得出变韵重叠（语素重叠）和变声重叠（音节重叠），这些变形重叠后的完全再重叠就发展至文字形式上的拟声词重叠。
张盛裕对粤东闽语潮阳方言拟声词的研究同样以音素为单位。他指出除了无固定格式的纯粹模拟声音的结构外，潮阳话主要有①A下叫，②AA叫，③IA叫，④IA1A2叫四种格式。其中，后三种格式在语音上各有规律，除去词缀“叫”，拟声词每个音节的声韵调有固定的音变规律，并重点论述④式拟声词的语音结构中声母与韵母之间的相互制约关系。文章也运用统计学方法，对调查到的所有拟声词的声韵调出现的频率进行统计比较，并联系人类发音机制特点进行解释。
王晓君通过170多个词条将调查所得的53个方言点的材料进行分析，从声韵调三个方面，对汉语方言的一般拟声词、摹拟动物叫声的拟声词和使唤动物声的语音使用做了较为详细的描写，总结出一些具有普遍意义的语音规律。此外，论文将拟声词的音节分为主音节和次音节（包括衬饰音节、衍生音节、前缀音节和后缀音节等），并运用主音节和次音节的概念分析了汉语拟声词的韵律构造。
以上的文章都运用了统计学方法对拟声词声韵调等各个音素进行了频率统计分析，这是以往拟声词研究中所不曾运用的方法。拟声词一般是用来模拟自然界的声音，人类选择以哪种语音表示哪种自然界事物的声音通常也带有随意性。但是语言又是约定俗成的，在任意选择语音的同时，又受到人类自身的认知及所处的语言环境文化背景的制约，具有某些优选的规律性，显示出语言的排除机制。用统计数据分析的方法事实上是将拟声词的研究与普通语言学研究结合起来，从方言中一些现象总结人类对语言的选择方式和接受程度。
三、研究方法的总结
现代汉语方言拟声词的研究起步较晚，这与方言调查的开展有很大关系。在很长一段时间现代汉语方言拟声词研究只重视语法结构描写以及在普通话拟声词的研究模式下进行两者对比，并没有立足方言自身内部特点的探讨。此外，对拟声词在语法修辞上描写也过于笼统。事实上，方言拟声词的研究应有自身的特色，可从多角度展开探讨。
1.历时研究。由于拟声词是用自己的方言去模拟某种声音，这种模拟必然带上主观性。这种主观性，从音素到音节到字词，都受到形成该方言的社会心理文化意识影响，因此，不同的方言都可能具有不同的格式。然而，语言的接触语言的渗透使得一些方言带上相似的语言现象，系属相近或同属一方言的方言小片中的许多语言现象都具有相同的特点。将这些特点系连在一起，则可能为某种语言现象展示了一个历时的动态过程。王福堂①从方言语音演变中得出：“多数方言中音变过程完成后，原来的具体情况已经不复可知。需要借鉴其他方言的情况才有可能对音变过程的某些阶段加以复原”。方言拟声词的研究同样具有历史性。例如吴语、赣语、闽语中都存在着以“叫”为后缀的拟声词结构，但在语法上又有差异性。从历史移民的考证中，古代时就存在着一批移民从长江中下游区迁往江西最后再迁至闽地的历史情况。拟声词在某些方面的一些相似的特点，是同源的关系，还是仅为偶合，这需要结合文化历史的进一步证明。可见，将不同方言中拟声词的结构特征串连起来，能为历史语言学的研究提供语言事实材料。
从历史层次上分析，突破了拟声词仅关注平面研究，从而把拟声词的研究引进历史变化发展的动态立体研究中，对于认识汉语拟声词的特点有着重要的意义。
2.语音韵律研究。国外拟声词的研究一般从音素入手，而现代汉语普通话拟声词的研究更多的是注重字词组合上的结构。汉字是一种方块文字，这让汉语研究者通常关注以字为单位符号的汉语，着眼于字面上的汉语，忽视语音层次上更具有变化意义的语言价值。与其他词类相比，拟声词之所以具有特殊性，就是因为它是以声音作为产生载体和条件，因此对语音深入探讨才是真正认识拟声词特点的研究。
石毓智②以广泛存在于各方言的拟声词、联绵词和分音词为基本材料，提出大音节结构这种韵律单位，认为在这个结构中，音节与音节间相应的位置上的音素有着相互制约的关系。他从普通话拟声词中归纳出五条音节配合规律，然后从历史材料及闽语吴语等方言材料中印证了这些原则。这种从音系学和韵律的角度探讨了拟声词及其相关的问题，为进一步认识汉语方言拟声词的共性及拟声词的本质提供了新的研究模式。
由最小的语音单位分析至词组合层级分析法，事实上与国外语言学研究方法接轨。拟声词的研究，无论是普通话还是汉语方言，都应跳出字词上的局限，将语音引入，结合词法语法进行研究。
3.类型学研究。汉语从古代开始就存在着各种方言，千年来各方言自身变化不断，同时又相互影响相互渗透，类型各异。汉语方言的丰富性，不仅数量上而且类型上也为汉语的研究提供大量了的语言材料。从类型学的角度研究拟声词，是对汉语拟声词认识的总结。
方言拟声词的调查研究目前尚未深入展开，但已初步总结出一些类型，包括：各种没有固定格式的纯粹模拟声音的结构、重叠式（常式和变式；单音节、双音节和多音节）、词缀式（前缀、后缀和镶嵌词缀等）、分音词等。可见，除了字词上的格式外，我们更应将语音和词汇化引入，从微观的动态中进行研究。
随着方言拟声词调查的广泛展开和深入探讨，不同类型的拟声词结构将被逐渐揭示出来，这就为语言类型比较的提供了大量的材料，这种类型学的研究角度研究应该成为方言拟声词研究的重要方向。这对进一步揭示和认识汉语拟声词的特点，具有重要的价值。
注释：
