时间：2023-05-31 09:33:29
他是一个分分秒秒都保持着旺盛精力和激情的球员，只要上了赛场，影响他的就只有篮球。爵士败马刺。也败了替补。早在2004―2005赛季的总决赛，这位阿根廷人就赢得了媒体的大肆赞赏，尽管MVP是邓肯的。如果说马刺在1997年选中邓肯是神来之笔。那在1999年第二轮挑出吉诺比利更属“伯乐”之举。
身为“三叉戟”之一的吉诺比利虽然是第六人，却经常因扮演“美键先生”而成为功臣级人物。尽管缺乏打逆风球的能力，但他敢于担当重任。常在季后赛秀他的“梦幻脚步”抢得镜头。但他却也不够稳定，这是弊端。身经百战，步伐灵活、判断敏锐，更有端正的球场作战态度。弹跳能力。造犯规能力。都铸就他成为国际篮坛成就较高之人。对阵太阳的第三场。曾被马里昂划伤右眼角反倒使他愈战愈勇。成为马刺那场比赛的必胜之匙。
如今总决赛已尘埃落定。我们再次看到了吉诺比利华丽的突破上篮，神经刀一般致命的3分球。以及永不磨灭的激情。是的。马努・吉诺比利已经无法重现两年前总决赛准MVP的身手，但这个阿根廷人仍然是马刺阵中威力无比的定时炸弹。
天下大势，合久必分，分久必合；
王朝则是一个时代柏标志
王朝是一首一将功成万骨枯的不朽史诗；
王朝是一个平凡年代中最响亮的高音；
一个绚丽的时代必然会以一个王朝的出现作为这个时代的支点；
从乔治・迈肯的一手遮天，到张伯伦与拉塞尔的“瑜亮之争”，从约翰逊与伯德的“黑白双雄”，到迈克尔・乔丹的一统江山，NBA正是在这样的分分合合中，完成了从一个濒临破产的体育联盟到世界第一商业联盟的进化。王朝是时代的产物，能够称之为王朝的球队其实在NBA也只有三支，最长久的王朝球队凯尔特人队，最长盛不衰的王朝球队洛杉矶湖人队，还有最经典的王朝球队芝加哥公牛队。至于奥尼尔和科比在新世纪初完成的三连霸，是不是王朝球队还是见仁见智的事情，但和之前的三支球队比起来确实是少了些说服力和底气。如果今年的马刺队能够获得NBA总冠军，便是在6年之内第三次加冕，可圣安东尼奥仍然不足以称为一支王朝球队。王朝的标准在于统治力，意义则在于推动一个时代的进步。
时代球员-―一王朝的塔尖
作为一支王朝球队，队中都会拥有一个时代的伟人。乔治・迈肯的出现让湖人队成为了NBA历史上第一支王朝球队。
第一支湖人队在1947年成立于明尼苏达州的明尼阿波利斯市，当时的湖人队还隶属于NBL(国家篮球联盟)，当时美国还有一个职业篮球组织PBLA(美国职业篮球协会)，由于PBLA闭掉后，协会的运动员都流动到NBL。所以湖人队在这些球员里选中了一名在后一来改变NBA历史的人――乔治・迈肯。
迈肯的出现直接奠定了湖人队在联盟中的霸主地位。在1947―1948年，也就是湖人建队的第一年，迈肯就率队获得了NBL的冠军，第二年湖人队转战到BAA(美国篮球协会)，再次获得冠军。而到了1949年，8AA和NBL合并组成了现在的N8A。而NBA第一个真正意义上的王朝就是从这一年开始的，迈肯在第一个赛季就场均拿下27.4分或为得分王。似现在的水准看，27.4分不过是联盟中前十的水平，但在那个进攻乏力的年代，迈肯的得分能力足以傲视群雄。那一年联盟中能得20分以上的只有两人，而到了季后赛迈肯场均得分达到了31.3分。由于迈肯的存在使得比赛没有了悬念，所以在1951―1952赛季NBA将扩大，以便限制他的得分。不过湖人队还是在1953年的总决赛上以4比3战胜民族队，从而完成了NBA建立以来的第一个兰连冠，湖人队也成为了NBA历史上第一支王朝球队。虽然迈肯的伤病和24秒规则的出台使湖人队渐渐失去了统治地位，但不可否认的是正是由于迈肯这样的时代巨人才使得湖人队成为一支王朝球队。
拉塞尔的出现则诠释出篮球的另一种至高境界一防守。拉塞尔是NBA那个年代谁都无法逾越的高墙。他是NBA历史上第一个也是惟一一个仅用防守便能改变比赛的人。在1957―1969年的13个赛季中11次夺冠。其中包括1959―1966年连续八次获得NBA的总冠军。那是一个只有绿色，防守和雪茄的时代。“红衣主教”奥尔巴赫的雪茄永远都是燃烧着的，而那团火便是拉塞尔。拉塞尔的伟大在于统治力的延续性，作为那个时代最具统治力的球员，拉塞尔无疑是凯尔特人队能够长胜不衰的根本。
到了80年代，NBA再次出现两支王朝球队――“魔术师”约翰逊领衔的湖人队和“大鸟”伯德领衔的凯尔特人队。时代球员的标准在于他能够改变这个时代的走向，或者说能够引领这个时代的潮流与节奏，而约翰逊和伯德对做到了这一点。“魔术师”约翰逊在新人赛季顶替受伤的贾巴尔出战，并最终获得总决赛MVP。他的打法完全颠覆了传统篮球的概念，当一个身高2米06的球员打组织后卫，并以替补中锋身份获得总决赛MVP的时候，所有人都擦亮了眼睛等着看他还会有什么壮举。结果NBA等来了一个“show time”时代：“大鸟”伯德则是NBA历史上最伟太的白人球员。也许有人质疑：正是由于伯德是白人，才会将他的历史地位抬高，但实际上伯德的伟大在于他的人格魅力与精神。看过伯德打球的人很难把统治力和他联系在一起，一个弹跳、爆发力、身体素质和身高都不出卖拔萃的人竟然能够成为一名时代球员?但事实上伯德的统治力表现在他的求胜欲望，他的投篮，他的冷静，他在关键时刻体现出来的领袖气质，这是一支王朝球队的球魂。尽管没有过三连冠，但湖人和凯尔特人却将整个80年代变成了他们“双雄”表演的舞台。确切地说更像是“魔术师”约翰逊和“大鸟”伯德两个人的舞台，他们的争斗与友谊都是那个时代最伟大的财富。
而到了90年代，乔丹成为了篮球的代名词。90年代是所有作者对NBA个1人英雄主义最极尽笔墨渲染的时代。可以说乔丹一个人让世界爱上了篮球，这就是作为NBA历史上最伟大球员的魅力。是乔丹让世界认识了NBA，在8年内完成两次三连冠之后，乔丹完成了上帝的作品。如果不是中途退役的话，公牛队完全可以完成8连冠的伟业。能够以一己之力改变篮球运动甚至经济发展的人，到目前为止也只有乔丹有这样的能力。
伟大的帮手――王朝的基石
关键词：劝世；史学；子学；经学
在漫长的中国古代小说演变历程中，中国小说的表现形式、表现技艺及内容主题不断推进、丰富，然而也寓有诸多未尝变更的线索。其中，小说的劝世思想倾向，即为其一。
明代冯梦龙汇编“三言”，所谓《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，其劝世之旨，昭然在目。在此，先需明晰何谓劝世，方可凭此溯本回源，进而析分此现象的背后原因。
劝，《说文解字・力部》：“劝，勉也。”《段注》谓“勉之而悦从亦曰劝”又勉字下曰“凡言勉者，皆相迫之意。自勉者，自迫也。勉人者，迫人也。”由此，所谓劝世，乃勉励世人，使其知自迫自强之义，晓明处世之理，以今语言之，所谓获得人生之意义，实现存世之社会价值。
一、古代小说演进简述
欲晓古代小说劝世观念之来由，先需对其演进之历程作简要梳理。
1、基于远古传说而诞生的神话。
先民因对民族源起充满敬畏及神秘感，故而衍生出神话式的先祖诞生及事迹之述说，所谓开天辟地、女娲抟土造人和炼五色石补天、皇帝战蚩尤、夸父追日、后羿射日，诸如此类，显示出先民对自我历史的追怀与尊重。而当这种对先祖的怀念衍生出对历史的尊重并在后世催生史类叙述异常发达之状时，“小说”的衍生自然不能不受其影响。
2、基于述学背景下的先秦诸子语言
《庄子》一书中“寓言”一概念虽与后世有别，如饶龙隼先生所言：“庄子‘寓言’是著者假借他人之口来表达思想观点的一种言辞方式，诉诸书面而成为一个文辞体式；而诸子寓言是通过譬喻、虚构、荒诞等手法来表达思想观点的一种言辞片段，诉诸书面，就成为寓言故事。”[1]但诸子寓言确实为后世小说的发展提供了极为有益的启发。其中极为重要的一点便是，诸子寓言是服务于其述学活动的，而这种述学活动，实乃输一己之念思入他人之思绪。或一己之哲学思想，或处世观念，或治国理想，或道德准则，诸如此类，不一而足，然综而言之，儒墨道法阴阳纵横诸家，实皆欲售己之学于世，以期引领世人思想之潮流。
与这种浓重的用世思想相关涉的先秦诸子寓言，在影响后世小说之述写活动时，自然也把这种用世因素传递到小说文本中来。
3、因史传作品衍生出的杂闻轶事
《左传》、《国语》诸作品，较之《春秋》之记事，已是丰赡完备。在叙史之时，其细节之处，述作者亦为之作诸多添益。所谓密室之语，闺闱之事，谁得而知，又焉述于此。想述事者必推情度理，而做出一番引申敷衍。如此一来，史作中杂闻轶事便因史之存传而留响后世。当然，史的作用终不脱知古鉴今之效，杂闻轶事终不脱以史为鉴，垂戒世人之途。故后之好述者，受史作中杂闻逸事之影响，因奇闻而述长作，其中自不免界入史作中垂戒之意。
4、汉魏六朝志怪小说
汉代志怪小说，多为托名而作，推其实，则为六朝好事者而作，然其作，亦必渊源有自，非毫无凭据。诸如《神异经》、《十洲记》、《汉武帝故事》、《汉武帝内传》、《洞冥记》、《列仙传》之作，多因史传人物所存余迹而增益其枝，衍于史传而寓其垂戒之意。
汉魏以降，释道之教渐兴，讲佛谈玄之风日盛，儒教之势日颓，世人风尚顿异于前，猎奇好异成为世人风尚；加之文学之风日兴，两相推澜，遂成魏晋志怪志人小说之大观。鬼怪神仙、地理杂传、宗教灵验、人物笑谈、逸闻趣事，诸如此类，空前而出。较之，以《搜神记》、《世说新语》为代表。干宝《晋书》本传，自谓其作《搜神记》，乃“亦足以明神道之不诬也”[2]，且《搜神记》之类作品，于其时仍被列入史传之作，观其为文，其述作之意，亦未脱戒世鉴人之意。
5、文言传奇
明胡应麟《少室山房笔丛》谓“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”鲁迅承之而谓唐人“始有意为小说”[3]，此皆述明唐人创作之意乃“设幻语”而非凭事实。虽唐之传奇间或有“实录”在内，如《莺莺传》、《长恨歌传》，然而《柳毅传》、《南柯太守记》、《枕中记》之类，“设幻语”之状显为人知。可是，仔细体味《柳毅传》诸作，实亦未脱戒世鉴人之寓意。以《柳毅传》为例，其讽洞庭龙王择婿之失，泾河龙王护子偏袒，泾河龙子戏弄感情，虐待贤妻，赞柳毅之诚直，对爱情之慎重。讽赞之意，显而易晓，喻世之心，可谓良苦。宋元传奇承唐传奇余绪，虽有新态，亦不出其囿。明清之作，诸如《剪灯新语》、《聊斋志异》、《阅微草堂笔记》远绍六朝志怪、唐代传奇，其讽世、刺世，劝勉世人之意已达极致。
6、话本小说
宋元以来，以迄明世，话本小说兴迭代作，然考其述意之近市井百态，用语之浅近易晓，受众多为凡俗之民，虽迎合市民审美趣味，然终亦未脱去劝世之用心，更因其传播之泛广而惠众尤深。至明代冯梦龙之汇编“三言”，视其《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》之题名，用世劝世之心，可谓极矣。
7、章回小说
兹仅以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《儒林外史》为例，各作或成于众人之手，或倾个人之心血，然皆至艺术之高境。其中关涉极为广泛，诸如君臣之道，治国理民之术，攻城略地之法，金兰之谊，男女之情，士子之心，夫妇长幼之伦，世情之百态，人心之百况，几无不包，或反而讥讽，或正而劝喻，皆不脱劝勉之苦心。所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味。”（《红楼梦》）作者以血泪之笔，椎心而作，若仅以之为游戏之笔，恐未得其味，难晓其良苦用心。
二、劝世原因解析
1、传统史学的影响
古代所谓“左史记言，右史记事”，自殷商之际，先民已重视对自我民族历史的载记，所谓“惟殷先人，有册有典”（《尚书》），以强化本民族的集体记忆和民族意识。自兹以往以迄周秦两汉，形成了浓厚的记史观念。而在日益丰赡的史学典籍中，从载记远古史迹的传说记闻到《左传》、《国语》及《史记》对部分史迹的场景化和揆情度理式的细节记载，无不服务于对民族经验教训的积累承记之中。
受史册逸闻轶事传述载记的影响，因史迹敷衍而成的诸多作品，亦遵循着垂戒后训于世人的作传观念，诸如《西京杂记》、《飞燕外传》之类，敷衍之余，终未脱离喻说之旨。
2、子书的影响
先秦诸子，多家争流，自易带来学术发展和文化水平之提升。诸子欲售其学，竞宣其说，虽存功利之心，实亦欲以己之良思脱时民于礼崩乐坏之时局。其悯人悲天之情怀，实阔远崇高，想孔、孟困顿之游学，墨、农苦身之自修，法家殒身之为法，诸如此类，其人格情怀，远响异世。故其后世成贤成圣，恐亦无可厚非。受此情怀之影响，民族之群体意识大为激增，为民请命之廉吏，为民求法之高僧，代世不绝，故于文学小说创作之中，此等情怀自不能不流荡其中，以己之薄力，助民族之演进，生民之福祉。故而劝世之念，终不能忘怀。
3、经学之影响
经学对古代小说创作的影响，首先表现在儒家传、记类文本对小说创作的启发。如汉代《公羊传》、《谷梁传》为实现其对《春秋》经之“义”的解说，而衍生诸多说解，敷之以较为细致生动的史事载记。然而衡之以《左传》，二传所记多有失实，可是，如此敷衍之法，实有益于后世因史敷衍而作文本，且使创作者所敷衍之史实多为符合儒家传统观念的典型事件。如《东周列国志》对齐桓公“尊王攘夷”之一系列事迹的极力书写与赞扬。
其次，儒家入世观念的强烈影响。前述先秦诸子之人格情怀对后世影响深远，然而，在古代社会，这种影响更突出地表现在儒家经典对世人的影响上。自孔子“知其不可而为之”到孟子养“浩然之气”“虽千万人吾往矣”的气魄，再到《荀子》中《劝学》之篇，励勉君子、世人修身养德，以期惠泽后世。及至汉武黜百家尊儒术之后，儒家之影响愈益深远。后之世人，自幼熟习经书，此类用世思维在日后小说书写创作中，自会影响到文本之用意主题。
如《三国演义》中关云长这一形象，是以儒家入世之标准来反复刻画，以使之成为一个近乎完美的形象。如鲁迅曾谓：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之而近妖；惟于关羽，特多好语，义勇之概，时时如见矣。”[4]再参之《三国演义》乃长期流传汇成于众人之手，故可见出一个创作群体对这一形象的塑造都是依之以儒家用世之标准的。
最后，“立言”观念的影响。古人所谓“太上立德，其次立功，其次立言”，著书立说之观念，渐入世人之心而影响深远。司马迁所谓“恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文彩不表于后世也”（《报任少卿书》），虽被极刑仍隐忍著述，其用心之著，显而可知。在“立言”观的影响下，心怀苍生而身擅述写的小说家们，无不援笔而作，寓劝世之意于谑笑放浪的文字之下。
以上三个方面，是从创作者所受文化熏染的角度而言的。史学、子学、经学带给他们的世界观、价值取向以深刻的影响，从而在深层次上影响到他们创作时劝世的寓意取向。
当然，作为社会成员，其创作自然不能不受到当时社会之政治、经济、文化生活及地域、民俗风尚等多方面的影响，然而诸多因素，毕竟是作者创作机制中的因素，推其作品劝世之主因，不能不从作者内在所受思想观念之影响这一层面寻求。
另外，本文分析古代小说中劝世现象的原因，并不是极力推崇这一现象的存在，而只是推求这种现象存在的社会文化原因。同时也应看到，受传统史学、子学、经学的影响，中国古代小说中存在的劝世意念、主题，在一定程度上消解了作者对作品艺术性的重视，许多作品存在程式化的弊端；主题先行，限制了作者创作的艺术思维和作品的艺术性及感染力，因而使作品流于说教，反而很快被历史抛弃。
注释：
[1]饶龙隼《上古文学制度述考》，中华书局，2009年1月第1版，第304页。
[2]（唐）房玄龄等著《晋书》，中华书局，1974年11月第1版，第2151页。
[3]鲁迅《中国小说史略》，中华书局，2010年1月第1版，第39页。
[4]鲁迅《中国小说史略》，中华书局，2010年1月第1版，第78页。
参考文献：
[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010.
[2]饶龙隼.上古文学制度述考[M].北京：中华书局，2009.
[3]赖振寅.中国小说[M].上海：同济大学出版社，2007
[4]黄毅 许建平二十世纪中国古代小说研究的视角与方法[M].上海：复旦大学出版社，2008.
[5]陈平原.中国散文小说史[M].北京：北京大学出版社，2010.
[6]陈平原小说史：理论与实践[M].北京：北京大学出版社，2010.
[7]纪德君.中国古代小说文体生成及其他[M].北京：商务印书馆，2012.
关键词： 老子；周易；归藏；辩证思维；宇宙生成论
Was the ideology of Lao-zi originated from the ancient Text of Zhouyi?
Abstract: This paper points out that the ideology of Lao-zi was originated from Guicang but not from Zhouyi. The author states three evidences for his viewpoints: at first， there are more aspects putting the hexagram of Kun（《坤》）in the first place while putting Qian（《乾》）in the second place (which follows the order of the hexagrams' order of Guicang) in Lao-zi， but not in turn (which is in conformity with the hexagrams' order in Zhouyi). Secondly， Lao-zi's dialectical thinking mode belongs to a mode different from that of the ancient Text of Zhouyi. And thirdly， Lao-zi's view on the universe's generating & producing differs from that of Zhouyi's ancient Text too.
Key words: Lao-zi; Zhouyi; Guicang; dialectical thinking mode; view on the universe's generating & producing
《老子》五千言的思想源自何处，我看是源自殷易《坤乾》(即《归藏》)。不是源自《周易》。理由有三。
第一，《老子》书中不见首乾次坤的思想，倒是首坤的思想明显居多。这就说明，《老子》思想与《周易》古经不是一路，而与《坤乾》相近。
古代有三部易书，一曰《连山》，二曰《归藏》，三曰《周易》。三部易书当然有不同的思想。前两部已不存在，经文是什么内容不可知晓。但是它们和现存的《周易》一个样，都有八卦和六十四卦。有六十四卦，就有卦序问题。有卦序，必然有思想。据古人说，夏易《连山》首艮。首艮有何意义，我们暂且不管。殷易《归藏》，《礼记．礼运》记孔子一段话值得重视。孔子说：“我欲观夏道，是故之杞，而不足征也，吾得《夏时》焉。我欲观殷道，是故之宋，而不足征也，吾得《坤乾》焉。《坤乾》之义，《夏时》之等，吾以是观之。”体会孔子语意，知《坤乾》反映殷道。据汉人说，《坤乾》就是《归藏》。
孔子所谓殷道是与周道相对而言的。据《史记．梁孝王世家》说，殷道亲亲，周道尊尊。自君位继承制度而言，殷道亲亲者立弟，周道尊尊者立子。周道太子死立嫡孙，殷道太子死立其弟。从父亲的统系看，应当父死子继，从母亲方面看，应当兄终弟及(《礼记．表记》)。“母亲而不尊，父尊而不亲。”(《礼记．表记》)可见，殷道亲亲是以母统为重，周道尊尊是以父统为重。《周易》古经首乾次坤，显然以父统为重。《坤乾》，顾名思义，无疑以母统为重。两部易书，一个重父统，一个重母统，《老子》五千言的思想接近哪一个呢?显然接近《坤乾》。有人强调《老子》五千言重母、牝、雌，与《周易》古经之坤卦思想一致，所以《老子》接受的是《周易》古经的思想。这样说，我以为不对。应当看坤卦在六十四卦中占怎样的地位。犹如看中国封建社会对待女人的态度，不可因为中国当时除男人之外还有女人而且有些女人很优秀，就以为中国封建社会是女权社会。只看有女人不行，重要的是看女人的处境和地位。看《周易》重视什么不重视什么，道理也是一样。说坤卦，就要看坤卦在整个六十四卦中的地位。坤卦与乾卦并列，共同居首，坤则处乾之后。乾卦辞讲“元亨利贞”。不管怎么训释这四个字，这四个字简单明确是显然的。而坤卦辞则复杂得多，讲“利牝马之贞”，讲“先迷后得主”等等。都是说坤与乾比，好象牝马，牝马在马群中要受未骟牡马的管制和呵护。而且一切都居于未骟牡马之后，一定不要抢到它的前面去。总之，《周易》古经，乾坤两卦是彼此相对而言的，不可以分开理解。有人因此说乾坤看上去似两卦，实是一卦，是有道理的。
《周易》古经这乾先坤后的思想，与《老子》不同。《老子》是“我有三宝……三曰不为天下先。”(《老子》第67章)，“人皆取先，己独取后。”(《庄子．天下》)。《老子》讲的居后是有普遍意义的。它主张居全天下之后，不管别人如何，自己绝不争先。《周易》坤卦讲居后不争先有针对性，它不说不为天下先，仅仅说不为乾先。它对乾而言，绝对居后。此一不同。《老子》五千言中明显有贵母、守雌的思想，《周易》古经六十四卦哪里有贵母的意思!它讲“利牝马之贞”(坤卦辞)、“畜牝牛吉”(离卦辞)，只是言及而已。根本没有《老子》所言“谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根”(第六章)的意思。此二不同。
高怀民先生《先秦易学史》说：“孔子的一生表现了乾之健，老子的一生表现了坤之顺。” 〔1〕 这话就孔、老二人一生的实践而言，可以说有一定道理。但如果就二人思想而言，则似可商榷。孔子乾之健、坤之顺都一样地强调，不分轻重而且言行一致。《老子》强调“柔弱胜刚强”，乍看，好象强调坤顺，然而仔细一想则又不然。如果《老子》以为坤应该顺乾，则“柔弱胜刚强”一语就该说成“柔弱顺刚强”。既然说“柔弱胜刚强”，就是认为柔弱作为一方，应该也能够战胜刚强之另一方。这哪里是《周易》古经六十四卦的思想!六十四卦之乾坤两卦，两条卦辞，十二条爻辞，一条用九一条用六，都是在讲乾与坤的关系，告诫人们乾坤两种精神都要有。绝不讲谁战胜谁的问题。还多少有一点崇乾抑坤的意向。《老子》强调柔弱、谦卑、居后，与乾坤两卦的思想根本不同。所以我觉得高先生说孔子一生乾健，老子一生坤顺，不甚妥当。若说孔子一生乾坤，老子一生坤乾，庶几近之。
第二，《老子》的辩证思维模式属于与《周易》古经不同的另一类。中国古代辩证思想模式是只有一种，还是有多种。我看不是一种，而是两种。一种在六经尤其《周易》古经中，后来由孔子及早期儒家继承、发扬下来。另一种就是《老子》五千言中的。前者，说一千道一万，归根结底就是孔子和子思、孟子发挥的“中”的哲学。“中”的哲学最早始于尧舜时代的“允执其中”(《论语．尧曰》)，然后是殷周之际完成的《周易》古经六十四卦。然后是孔子道中庸，子思讲中和，孟子说权，完成“中”哲学体系。“中”哲学，说穿了就是辩证思想的一种中国模式。它的特点有二，一是对立统一，包括一分为二，合二而一，物极必反三个意思。二是时中。前一个特点是《易》、《老》共同的。后一个特点，却只见于儒家承传的六经，特别是《周易》古经之中。时中，以承认变化为前提。时就是变化，有变化才有中与不中的问题。《周易》是讲变化的书。这是古今人所公认的，不须证明。《系辞传》不论是什么人作的，它说《易》之“为道也屡迁，变动不居，周流六虚，上下无常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适”一段话，谁也不能说它讲的不是《周易》六十四卦的实际情况。
《老子》五千言恰好相反。它虽然也讲变化，但是它反对时中。强调在任何时空条件下都要守柔、居后，即在事物对立的两个方面中死丁丁地坚守一个方面。例如《老子》说：“我有三宝，持而保之。一曰慈，二曰俭，三曰不敢为天下先。”(第67章)“强大处下，柔弱处上。”(第76章)“见小曰明，守柔曰强。”(第52章)“重为轻根，静为躁君。”(第26章)“清静为天下正”(第45章)“致虚极，守静笃。”(第16章)“知其雄，守其雌，为天下溪。”(第28章)“众人昭昭，我独昏昏。众人察察，我独闷闷。”(第20章)乃至力主“抱一”(第22章)、“抱朴”(第19章)、“守柔”(第52章)。《老子》五千言最反映他辩证思维特点的是第40章的两句话：“反者道之动，弱者道之用”。前一句讲事物一分为二之两面相反相成，是变化的动力，这当然是对的。后一句则暴露了老子与人不同之处：强调弱是对立两面之有意义的一面。《吕氏春秋．不仁》说：“老聃贵柔”，柔与刚是对立的，既言“贵柔”，就必轻刚。《吕氏春秋》对老子的概括，再恰当不过。《老子》思维正处于“不可为典要，唯变所适”的反面。正如金景芳先生所说，老子是半截子辩证法。 〔2〕
这样一来，则不能说《老子》五千言的辩证思维方式源自《周易》古经六十四卦。如果按《老子》的思想，以柔为好，则《周易》古经八卦六十四卦也就无从谈起。
若一定想说《老子》五千言的辩证思维模式与《周易》古经一个样，就一定要想办法把《老子》贵柔，守雌，居后，抱一的主张消溶掉，或者给《周易》六十四卦卦爻辞加入类似的内容。而这是无法实现的。
所以，《老子》五千言的辩证思维模式与《周易》六十四卦不是同一类。除此，我们得不出另外的结论。
第三，关于宇宙生成问题，《老子》的主张也与《周易》古经不是一路。《老子》是这样说的：
道生一，一生二，二生三，三生万物。(第42章)
又说：
天下万物生于有，有生于无。(第40章)
《老子》认为宇宙间一切自“无”产生。“无”是什么?依《老子》的意见，“无”就是“道”。道是什么呢?《老子》说：
道可道，非常道。名可名，非常名。无名，天地之始。有名，万物之母，此两 者同出而异名。(第1章)
《老子》说，道有两种，同出而异名。一种叫做“非常道”，一种叫做“常道”。非常道是可以名状，有物有形，看得见，摸得到的。如《庄子．知北游》里讲的“在蝼蚁”、“在钕稗”、“在瓦甓”、“在屎尿”的道。这种道在万物之中。“常道”是不可以名状、无影无踪，看不见、摸不到的。这种道在天地之先。《老子》对于“常道”是这样描述的：
和物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道。(第25章)
其上不皦，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。(第14章)
《老子》想象的这个无名的“常道”，说来说去就是“天下万物生于有，有生于无”的“无”。由此看来，《老子》的宇宙论就是：宇宙天地是被创造出来的。是“无”中生“有”。
《周易》古经六十四卦的宇宙论又是怎样的呢?按照一些人的意见，《老子》思想在《周易》古经影响下形成，则在宇宙论问题上，二者应当大体一致。然而实际上二者大体不一致。
《周易》六十四卦卦爻辞不曾涉及宇宙论问题。可以这样说，《老子》五千言的宇宙论出于它自身，并非受《周易》古经的影响所致。
六十四卦卦爻辞不见宇宙论，但从六十四卦排列看出一些端倪来。它只是从乾、坤开始，一卦接一卦地讲，就是说，《周易》古经只讲“有”。“有”之前是怎样的，它不讲。根本搭不上“道生一，一生二，二生三，三生万物”、“天下万物生于有，有生于无”的边。有人说《老子》五千言思想受《周易》古经影响而成，这在宇宙论上是无法讲通的。
有人说《周易》古经影响《老子》，《老子》影响《易传》。画出《周易》古经—《老子》—《易传》一条线。如果事实如此，则《老子》的宇宙论一定影响到《易传》。可是《易传》的宇宙论完全是另一样。《系辞传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”。这话既是讲八卦生成的过程，也是讲万物生成的过程。《系辞传》讲万物生成始于太极。太极之前是什么，它不讲了。太极相当于《老子》讲“一生二”的“一”，“有生于无”的“有”。如果《老子》没说“道生一”，没说“有生于无”，就与《系辞传》讲的“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”一段话一致了。那样，说《易传》受《老子》影响，还可以成立。
《序卦传》的宇宙论和《老子》也明显不同，更加证明《周易》经传与《老子》实非一路。《序卦传》说：
有天地，然后万物生焉。盈天地之间者唯万物。
有天地然后有万物，有万物然后有男女……
这两句话与《系辞传》“易有太极，是生两仪”意思相同，都说天地不是无中生有出来的。它根本不符合《老子》“道生一，一生二，二生三，三生万物”之意。
《周易》经传宇宙论讲“有”不讲“无”，《老子》讲“有”又讲“无”。后世学者有人早已注意到这一明显差别。宋人张载说：“大易不言有无。言有无，诸子之陋也。”(《正蒙．大易》)意谓《周易》经传宇宙论与《老子》是不一样的。
但是，也有人把不同的二者混同起来。周敦颐画《太极图》，作《太极图说》，给《周易》太极之上画出一个无极来，《太极图说》曰：“无极而太极”。《系辞传》本来是说：“易有太极，是生两仪”，而周氏平添一个“无极”。于是就和《老子》“有生于无”、“道生一”合流了。朱熹赞成周敦颐，作《太极图说解》，为周敦颐打圆场。而程颐取另一种态度。程颐是周的弟子辈，可是从来不言《太极图》与《太极图说》之事，仿佛不知道。想必是不赞成周氏“太极”之上架“无极”的作法。
可见，古人已经注意《易》、《老》不同。有人想把《易》、《老》混合为一的努力一直未曾取得成功，却也一直不曾歇息，20世纪以来《易》、《老》合流的势头愈演愈劲，至90年代孔子、儒家几乎要被赶出易学领域，以至于竟有人一步步把《周易》划归道家，第一步把孔子与《易传》剥离开来，第二步把《易传》划归道家，第三步把《易经》也划归道家，建构所谓道家易。目前正进行第三步， 〔3〕其方法大体有三，一是置《易传》于不顾，解《经》另起炉灶。二是肢解卦爻辞的整体意义，一词一句地与《老子》挂钩。三是对待《易传》的态度，很象乾卦的“龙”，变化无定。先说“以传解经”不对，要严分经传。一边断定《易传》的思维方式就是道家思维方式，一边大讲《彖传》的“大哉乾元，万物资始，乃统天”和“至哉坤元，万物资生，乃顺承天”。且夸奖说这样讲“元”字是对《周易》古经“元”字的创造性诠释。于是“元亨利贞”到底该不该讲成“大顺通，有利于占问”，经传到底该不该严分，就是问题了。
把《周易》经传思想体系主要划归道家，还有一道障碍，就是《庄子．天运》记孔、老的一段话：
孔子谓老聃曰：“丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经，自以为久矣……”
老子曰：“……夫六经，先王之陈迹也，岂其所以迹也!今子之所言，犹迹也……”
孔子对老子当面说，他治《易》经已经很久了，不见效果，老子当面承认《易》是孔子研究的东西。《庄子》书寓言居多，但是说孔子治《易》经的事不至于是假。连老、庄自己都承认《易经》是孔子研究的东西。这条材料对于把《周易》古经六十四卦对孔子的影响改归对老子的影响，十分不利。
今之学者有思考周全者也提出与此有关的想法，也构成持《周易》古经影响《老子》、《老子》影响《易传》主张的一道障碍。
台大教授黄沛荣先生说：
吾人研究《易》、《老》关系，于《老子》与《易传》间确实存在之某种关系，亦不可径行认定，而须再作另一层面之考察。《易传》为说《易》之作，对于卦爻辞之义蕴，自应予以阐发；换言之，影响《易传》最大者当为卦爻辞矣。是以若将某些《老子》、《易传》同受卦爻辞影响之处，误认为《易传》受《老子》所影响，势必似是而非。
黄先生接着又说：
以谦卦为例，其谦道思想一方面为《老子》所吸收而成为其哲学之一环，另一方面，谦《彖》既为谦卦之传，则其申明谦卦之义乃理所当然，自不必由《老子》转化，且谦《彖》之用语亦无承袭《老子》之迹象。 〔4〕
黄先生书原则上是赞同《老子》思想与《周易》古经有关联的，但他考虑周全，不把话说绝。他承认《易传》有直接受《周易》古经影响的合理性与必然性。在这一点上我赞成黄先生。读黄先生书，我更加坚信，《老子》思想并非源自《周易》古经。《老子》必不是《周易》古经与《易传》之间一座必经的桥梁。
参考文献
〔1〕高怀民.先秦易学史〔M〕.台北：商务印书馆，1975.
〔2〕金景芳.知止老人论学〔M〕．长春：东北师大出版社，1998.114.
关键词：影视；图书；影视同期书；畅销
电影传播专家马克•波斯特曾在《第二媒介时代》中指出，迄今为止人类文明史上出现过四个相对独立却又互为渗透的媒介时代：口传媒介时代、印刷媒介时代、播放媒介时代以及数字媒介时代。在口传媒介时代，知识分子是先哲、圣人或导师；在印刷媒介时代，知识分子是学术权威；在播放媒介时代，知识分子变成了愤世嫉俗、自命清高的批判者；而到了数字传媒时代，作为一个精神性集群的知识分子则有可能在社会生活中逐渐消失。[1]
单靠传统印刷媒介实现图书作品畅销的时代已经渐行渐远，影视作为当下流行的传播媒介,一方面为图书的生存拓宽了途径，让读者走出“个人阅读的时代”,进入“群体消费的时代”，实现由“从纸媒到电媒”、“从文字到视觉”的飞跃。[2]另一方面又使图书面临着“屈从影视还是独立发展”的尴尬境遇。传统图书与影视两者关系如何？图书在多元化的现代市场中如何实现突围？本文试以《让子弹飞》、《山楂树之恋》、《蜗居》等影视同期书为例，对以上问题进行探究。
一、影视来袭，图书何去
“影视同期书”的产生来源于影视与图书的联姻，本质上是畅销书的概念：一是指将原本畅销或经典的图书改编成影视作品，以视频的形式呈现给观众，近期代表为《让子弹飞》；二是指将某部热播剧改编成为图书，以文字的形式呈现给读者，近期代表为《2012（系列）》。本文重点分析“影视同期书”的第一个方面：从电影到图书及电影对图书产生的影响。
90年代以来，随着经济的发展，影视作为一种新兴媒介飞速发展，成为最受欢迎的媒介样式，并日益走进人们的日常生活，以传统造纸业和印刷业为主要传播媒介的图书创作却因其传播方式狭隘、视觉冲击力弱、对受众知识要求较高等方面的原因，使其发展有限，后劲不足。
不可否认的是，我们正面临着一个视觉文化的时代, 文化符号屈于图像的霸权已是一个不争的事实，文字逐渐沦为图像的“奴仆”退居次席。“在这个图像横行的年代…… 图像的力量为文字壮胆。” [3]影视凭借其快速、生动、形象的传播形式在文化消费领域呼风唤雨，成为大众宠儿。单纯执着于传统图书创作和发行的方式已不再适合当下多元化的媒体形势。电子书逐渐掩盖传统纸质书的灼热光辉；互联网海量信息撼动着依靠传统媒介产生的纯文学的传统地位；人们对于生活的多元化、快餐化、浅显化、大众化需求给需要较多精力和知识力投入的传统图书带来冲击。
以近期的热播电影《让子弹飞》为例。熟悉影片的观众不在少数，却鲜有人知晓该片的故事来源、剧本改编背景。它来源于作家马识途的小说《夜谭十记》。96岁高龄的马识途是一位才思敏捷，笔耕不辍，创作成就卓著的作家。1942年，他开始创作长篇《夜谭十记》，这部小说记载了国家的苦难与重生，刻画了老一辈为社会苍生的付出与执着，该小说1982年完稿，历经40年，三度被毁，三度重写。
这部作品并没有给马老作家带来特别惊天动地的名气，也并没有让他因此得到很多物质上的恩赐，对马老先生来说，此部作品给他带来的精神上的慰藉远过于物质上的所得。他所居住的成都市指挥街8号院，这个临近闹市的老旧小区，是四川省人大老干部的宿舍，素来平和安宁，马识途在此已居住数十年，《夜谭十记》并没有让他走出这座大院，也并没有让这座大院因此有所不同。大众知晓马识途的名字也更多的是从他是四川省文联主席、四川作协主席等称谓中获得，熟悉《夜谭十记》的人少之又少。2010年之前，《夜谭十记》只有两个版本：第一是1983年人民文学出版社发行的版本；第二是2005年四川文艺出版社出版的《马识途文集》版本。它们一直被放在中国文学书架上，却始终乏人问津。
[论文摘要]影片《洗澡》体现了我国传统文化的价值取向。片中以“上善若水”为代表的传统思想的精华，以及淳朴的亲情，是我们永远不能丢失的人文情怀。
在浮躁喧嚣的氛围中，我更加怀念一部时隔七年的影片《洗澡》。
《洗澡》是一部拍给老百姓的片子。片中的故事，是一个像生活的故事．一个朴实无华的老百姓的故事：北京．一个父亲，两个儿子。父亲老刘早年丧偶，开了一个澡堂子叫“清水池”。大儿子大明．因为不能忍受澡堂子，或者说不能忍受那种平凡的百姓生活，离京到深圳发展去了。小儿子二明，是个弱智。老刘带着痴傻的儿子二明，苦心经营着澡堂子。当大明被弟弟一张恶作剧的明信片骗回家后，一切矛盾开始凸现。明信片上是傻二明画的画——二明在看父亲睡觉。但大明误会了，以为父亲去世了，便火速赶回家。他到家后发现父亲安然无恙，不免迁怒于二明。因为深圳的业务还等着他去处理，耽误一天时间，便意味着要失去很多机会和效益!大明在家里，面对暮年的老父亲和傻弟弟以及一个破败的澡堂子，感觉无法适应。接到妻子电话后，买机票准备飞回深圳。不幸老父犯病，大明只好留下来照管澡堂，才开始真正理解父亲和澡堂。其间，发生了许多琐事：二明走失、雨夜补漏屋、做发财梦的人为躲债逃进澡堂子、业余歌手离开了水就无法发声、时好时闹的夫妻、父亲去世、澡堂被拆等，大明心有所悟，慢慢地为人情美所感动，并理解和认同了那种朴素的、彼此关爱的、和谐的传统价值观。
影片中都是普通人的日常生活片断．却向我们展示了亲情和人与人之间的温情，让人倍感亲切与温馨。为什么会收到这样的艺术效果呢?因为影片中有我们最需要的东西。“清水池”与其说是个澡堂，不如说是社会的一个缩影，文化就在这一池清水之中。澡堂里高挂着“上善若水”、“大道无言”等道家的精髓之言。俨然在昭示着某种人性、某种思想、某种信仰。而这些传统文化中的美德，这些宝贵的精神财富，无论是在中国当下的社会语境中，还是在物质极大丰富的未来世界中，都是不可缺失的。特别是对于现代大学生来说，要想在时代的浊流中保持精英的本色，更要打好精神底子。夯实文化底蕴。作为中文教师，对此义不容辞。为此，我带领学生通过研究性学习的方式，对影片的内涵作了较深的挖掘。
一、关于“上善若水”
电影承载着文化传播的任务，那么《洗澡》要传播的是哪种文化?影片中所涉及的场景主要是澡堂这个特定的环境，“洗澡”离不开“水”，所以。水是最主要的道具。我们在影片中看到了赫然醒目的匾额“上善若水”，它仿佛是神来之笔，昭示着影片的主题。所以，影片中的“水”具有了明确文化意义，影片的主旨便在于“上善若水”这四个字所代表的中国传统文化。
“水”在中国文化中具有极其重要的象征意义。影片也特意通过一些反复性的镜头来强调水的内涵。看过影片的人都不会忘记二明的一个习惯性动作，即手持水笼头举过头顶，让喷出的水从天而降。二明的这个动作反复出现五六次之多。这样，就使观众的视觉记忆得到了强化。我们第一次看到这个镜头时，也许会以为弱智的二明完全是无意识的，是一种幼稚可笑的行为。但随着影片的深入。这个镜头反复出现，我们就不能不思考其中的含义。我们知道，传统文化中水是无形无声而又无为的，这正是中国传统的处世哲学，源自于中国古老的道家学派。二明的弱智角色，恰好可以使导演利用仿佛是现实的手法来拍摄这个具有表意特征的画面。这种无为中的有为，无意识的亲情与温情恰恰是中国传统文化精华的体现。因此，这个镜头反复出现，就是要表明中国传统文化的作用。以及中国传统文化高于一切的地位。给人印象深刻的镜头还有一个：一位名为苗壮的胖小伙儿，总是在老刘的澡堂里放声高歌《我的太阳》．而且他在这个传统澡堂里从来不泡浴，而是选择更“西方化”的淋浴。我们知道，《我的太阳》是意大利歌曲。代表着一种西方文化。后来苗壮走上舞台时，也是西服革履。这一切都在暗示苗壮的“西化”。然而，奇怪的是，这位“西化”的胖小伙儿若不沐浴在水下，他的喉咙就无法张开，这个镜头也反复出现了三四次。更令人难忘的是，一但有人听不惯他的西洋歌曲，关上水龙头，他就会像断电般哑然失声：而一但恢复供“水”，他定能大展歌喉。傻二明则是“我的太阳”最忠实的听众和知音。当苗壮走上没有“水”沐浴的舞台，无论如何也唱不出来的时候，恰恰是傻二明明白了“水”才是关键。所以，当他傻乎乎地将水龙头喷向舞台上的苗壮时，“我的太阳”那热烈、奔放的旋律才喷涌而出，响彻环宇。西洋歌曲“我的太阳”在象征着中国传统文化“水”的浇灌下。产生了令人心旷神怡的中西交融的狂欢场面!可见，这些特写镜头把中国以水为形的传统文化推向了极致，并且外来文化若没有“水”的滋润也无法成形。中国传统文化就是这样，以水一样的情怀，恩泽着华夏子孙!
影片中还一次又一次地插叙人们对水的崇拜和留念。一次是老刘对陕北地区风俗的回忆，也就是二明他妈出嫁前的洗澡。在陕北人的习惯中，再穷，女儿出嫁时也要洗个澡。但是，打不到水给女儿洗澡，父亲就把刚够吃的小米拿出去换水。捧出一碗米。倒入一碗水，镜头在米与水之间重复着。米袋子空了，木桶里的水多了，然后母亲摇动风箱，女儿在水中慢慢解开辫子，轻轻地抽泣。这个插叙把少女对家的依恋、对水的崇拜表现得细致入微。另一个插叙讲的是藏族祖孙二人长途跋涉，到圣湖洗澡的故事。老刘深沉地讲道：“圣湖的水不仅能洗净人的身子，还能洗净人的灵魂，治百病呀，所以这一辈子他们一定要到圣湖去洗次澡!”在人的心目中，再远，一生一世也要到圣湖洗次澡。这两个“清水池”外的关于洗澡的故事，一个是用纯洁的身体去迎接新生活，一个是净化灵魂的仪式。说明洗澡与人的信仰有关。把洗澡神圣化了，表现了中国人民对水的传统膜拜。并且，水之万能在影片中被反复强调，传统之“水”是解决所有危机的灵丹妙药。影片中一对处于家庭危机的夫妻，也通过老刘提供的澡堂之水得到了解决。所以。影片告诉我们，上善之“水”具有一种吐故纳新、养育万物的神圣性。也就是说。我国的传统文化是宝贵的。也是崇高的，可以使人的精神得到净化和升华。
二、关于亲情
电影作为审美的主体，需要我们用最纯真的心去感受。《洗澡》这部电影的故事性并不强，它是靠生活中的细节，一点一滴勾勒出人性中最宝贵的东西。影片中几乎每一个场景、每一个镜头都有多重用意，每个人的一举一动都深具匠心。这样，内涵就非常之大，情感也非常之深。特别是刘氏父子三人之间那细腻真实、令人心动的亲情。下面，我们就从细节入手，来品尝影片中的亲情。
父亲老刘代表着传统社会和它的价值
观；大儿子大明代表现代白领阶层：“弱智”二明则是粘合剂。虽然父子间存在着价值观上的差异甚至对立，但亲情的纽带把他们系得很紧很紧。父亲老刘不仅外貌慈祥、温和，而且性格开朗、豁达，倔强但通情达理、与人为善。他是良知、慈悲、博爱的化身。“清水池”之所以能成为北京人的大乐园，不仅是因为能够洗掉一身的污垢，或者是可以下象棋、斗蛐蛐，更重要的是老刘那上善若水的作风。在亲情面前。老刘表现出中国式的内敛爱得越深，就越怕道破，就越是小心翼翼地隐藏!他的父爱温煦、深沉，犹如一池清水!他的需要的是什么?是儿女绕膝，老友常聚，颐养天年，这也是所有中国人老了的期待，虽然他从来都不说。由于大明远在深圳，很少回家，与父亲的沟通也很少。但是我们通过眼神的顾盼、举止细微的变化、话语的弦外之音。也能够体会到那份父子深情。影片中有许多细节：远在深圳的儿子意外地回来了，家里照样吃炸酱面，父亲接过折了半截的黄瓜问儿子。还吃得惯吧?儿子说还好，就是南方没有这么好的酱。大明给老爸买回来按摩器，他乐呵呵地坐上去，跟旁边的二儿子说：“还挺舒服啊!”当大明说要去买返回深圳的机票时，他先是愣了一下，可马上又接着说：“啊．去吧!”然后在两个儿子都出去之后怔怔地坐着。由于天儿热，大明睡不着起来冲凉。他见儿子用的是凉水，虽然儿子说在南方凉水习惯，他还是戴上手套拧开了热水管，面部表情很严肃……大明说要走，他和二明正在水里玩“憋气”的游戏，头也没抬．因为他的内心太沉重．抬不起头来!他和二明每天晚上出去跑步，在胡同口比赛，还略施小计来逗笑。这是多么深沉而又细微的父爱!这一切都提醒我们：亲情如水。都是那么平常，却是那么重要。水是生命的源泉，而亲情是精神的支柱。
影片中还有几件很特别的事。一件是大明在买票时不慎将二明弄丢了。天已晚了。老刘心急如焚，独自走出家门找二明，大明跟在身后。在急躁激动的情绪下，老刘挑明了与大明的隔阂：“我知道你看不起澡堂子，你看不起我，我不在乎，我搓了一辈子澡，我看着那些老客人，我知足了!你要干大事业，你就去干呀!我丢了一个儿子我认了，我不能都丢了呀!’’由此我们不免长叹!这两代人间的矛盾是时代的巨大差异造成的，是传统的守礼知足与当代的开放竞争的人生信条的矛盾。而作为一个父亲，不被儿子理解以及思念儿子而不得的种种委屈，在这种情况下得到了发泄。这更让我们看到了一个父亲的复杂情怀。接下来是一个雨夜，老刘、大明父子二人苫盖浴池的房顶：老刘一个人在上面忙着，大明爬上房来帮忙．老人一愣，大明无声地递过工具……天亮了，父子俩肩并肩坐在房顶，看着远近的老房子。大明说：“跟我小时候一样，一点都没变。”父亲说：“哎，旧多了，一下雨呀。没几家不漏的。”大明接着说：“那应该好好修修啊。”父亲回答说：“这房于跟人一样，老了。你再修也就这样啦．不管怎么说。这也是住了一辈子的地方!”短短几句话。道出了一个老父亲的感慨与眷恋。两人起身要下来时，大明自然地搀了父亲一下。这无声地一搀，却意味深长，表明了大明对亲情的感动和不愿言表的关爱!至此，父子的隔膜也烟消云散了，更让我们感受到了亲情的博大与力量，它能消解一切矛盾!同时，父亲老刘的形象也定格在每一个观众的心中，他不仅是一种家庭身份，更是一种文化符号，他是中华传统美德中父爱的象征!
总之，《洗澡》以其独特的艺术空间、独特的艺术韵味，以及独特的艺术视角，为中国传统文化做了一份影像记忆。让我们感受到了人性的关怀，亲情的浓郁和人与人之间的和谐。无论社会发展到何种形态，无论人类如何进步，我们都需要厚德载物的精神，都需要温柔敦厚的性格，都需要中华民族优良的古风遗韵。所以，无论市场经济的逻辑如何残酷地改变着我们的生活方式和价值观念，我们都需要一种人文情怀，都需要守住我们的精神家园!
参考文献
［关键词］ 传播；打工电影 ；传播功能；筛选机制
从20世纪中国现当代文学与中国发展史来看，文学和影视起步的时间其实是差不多的，都是在20世纪初。但在20世纪前80年代，中国文学相对于影视处于一个明显的优势地位。这里面的原因有经济的、政治的及文化的各个方面的因素。改革开放以来，随着政治上的拨乱反正、思想解放，经济的逐渐腾飞，影视业取得了长足发展，尤其是到了20世纪90年代以后，影视在传播能力上逐渐超越文学，文学被边缘化了。反映在文学与影视二者关系上就是20世纪前80年代的影视作品主要得力于文学作品的改编，90年代以后，影视越来越脱离文学这根“拐杖”，并且以其强大的传播影响力使得文学就范，即文学创作出现了向影视靠拢，并服从影视语言需要的现象――文学沦为影视的脚本！这种现象在今天不仅没有丝毫的收敛，反而有愈演愈烈之势。
文学与影视关系在近20年来的逆转引来不少学者的批评，有人甚至直接指出某些文学创作是“挂小说的羊头卖剧本的狗肉”［1］。影视对文学的冲击在所难免，究其原因，影视代表的是更具传播效力的媒介，它能以更轻松的方式让民众接受并认同，而文学在这一点上要远远落后于它。当然，这并不是说文学要终结了，而是说文学不可避免地会发生分化。从传播学的角度来看，文学要么适应当前大众传播的需要，或者向影视靠拢，或者借助更便捷的传播途径――网络，制造网络文学以求发展，再或者是向通俗的也是低端的消费群体靠近；要么是坚持其精英文化立场，成为艺术金字塔的塔尖部分，但自然传播范围将相当有限。
如果我们关注近年来的纯文学――通常是写给少数精英文化阶层阅读作品――的影视改编的话，就会发现一些有意思的问题。萨伊德•菲尔德认为，“进行改编意味着从一种媒介改变成另一种媒介。”［2］媒介的特质不同，其表现自然有所差异。以近年来的打工文学为例，同样题材的电影在主旨思想、审美趣味等方面都发生了出人意料的变化。打工文学属于底层文学的一部分，它关注在经济发展的大时代背景下处于贫困状态的弱势群体，生活的艰难，命运的悲苦是这类小说一贯的主题，鉴于此，作者们对这一群体的同情乃至悲悯的创作心态以及强烈的社会批判意识是这类小说的精神特质。反观以打工为题材的电影，我们不难发现当前此类电影出现了一股喜剧化的创作倾向。一个典型的例子是根据贾平凹长篇小说《高兴》改编的同名电影，这部电影无论是思想内容还是艺术手法上都十分鲜明地体现了喜剧化的特点。首先，导演将这则农民进城故事处理成歌舞片的形式，在时尚、动感的说唱、歌舞表演中，充分展现轻松、欢快的氛围。形式与内容产生巨大的分离效果，这样的艺术处理方式令人错愕，这大概也是喜剧性得以产生的重大原因吧。其次，如果比照小说原著与改编电影，我们不难发现，电影剧情是做了重大修改的。电影开篇即加入的刘高兴自造飞机的情节，这是影片为了达到喜剧效果而加上的一个噱头，刘高兴的飞行试验自然令人捧腹。为了把死去的五富送回老家，自造飞机的情节设计很好地派上了用场。在滑稽可笑的一系列飞行动作安排之后，五富被颠簸得前仰后合，并将腹中秽物吐出，最后奇迹般地复活了，电影便在这种情节突转中达到了喜剧的高潮。当然，小说原作所具有的对社会现实的理性思考、对农民工命运的深切同情，也在这轻松一笑之后一切都化为乌有。
在电影《落叶归根》中，农民工老王死在城里，他的朋友老赵一定要将他背回家安葬。原本是个讲述农民工客死他乡的凄凉以及农民工之间纯朴情谊和信义的故事，但无疑，电影也将这个故事喜剧化了，尤其是著名小品演员赵本山的精湛表演，将电影的喜剧效果推到了极致。影片中的几个喜剧段落令人印象深刻。其一是汽车打劫一场戏，由相声演员郭德刚扮演的抢匪上车打劫，其诙谐幽默的效果不亚于《天下无贼》中同样的打劫戏。其二是腹中饥饿的老赵在半路上遇到办丧事的一户人家，老赵滥竽充数并饱食一顿，为棺木中的“死者”发现，原来“死者”害怕死后场面凄凉，所以提前办丧事给自己热闹热闹――一场闹剧！其三，是途中遇到一个拾破烂供孩子上大学的女人，二人在收容所共同表演“双簧”，内容是模仿收容所官员讲话，这就像一部影片中加入一段小品表演。其实整部影片都可以看作是由若干小品段落构成的，在影片获得一段段冷幽默的喜剧效果的同时，农民工题材本身的严肃性以及这则故事的悲剧性被极大地淡化了，打工死在城里的那个农民工不过是一个僵硬的戴着墨镜看不清面庞的道具。
2008年香港电影“喜剧之王”周星驰自导自演了一部作品――《长江七号》，竟然也将它的主人公设置为一对农民工父子。整个影片的剧情荒诞不经，一个社会最底层的农民工哪怕主观上多么想让自己的孩子念贵族学校，客观上也是无力办到的，而这样的农民工与贵族学校美丽、优雅的女教师的爱情对于农民工来说，连主观上幻想的可能性都不大，影片的末尾狄爸拿着一枝玫瑰花站到女教师面前就像电影中的外星人来到地球一样不可思议。因此可以说，影片只不过是一个完全脱离现实语境的童话。
是什么原因导致了打工题材的文学影视改写从悲剧到喜剧如此根本性的变化？这可以从文学与电影不同的传播功能的角度加以解释。打工文学面对的是较少人数的知识分子受众群体，它同知识分子的良知、社会责任感相印合；打工电影面对的则是社会大众，影视承担的更多的是娱乐功能，它要使受众在观赏的过程中开心快乐。在这样一个娱乐至上的消费文化时代，文学原有的娱乐功能更多地为影视所承载，文学由于其边缘化的地位、知识分子受众群体反倒强化了它的社会批判功能。
新中国成立以来的“十七年”文学、“”文学，甚至80年代初期的文学都具有较强的教育功能，即通过这些文学作品的传播教育民众，强化执政党执政的合法性、当前路向选择的正确性，等等，坚定民众的信念，以文学作品的艺术感染力教育民众认识到什么是对的，什么是应该批判的。随着影视的崛起，文学传播的教育功能为影视传播所取代。如果说打工小说讲述得更多的是打工者的苦难史、失败史，那么，打工电影更多的则是张扬打工者的奋斗史、成功史。虽然电影中也有农村来的务工者在城市遭遇的种种苦难，但这些不过是一个个成功故事的前奏，人物终究会苦尽甘来。电影《农民工》的主人公大成在进城的早期可以说吃尽了苦头，但他最后靠着自己的艰苦打拼终于成就了一番事业，成了百万富翁。成了大老板的大成始终不忘记一个农民的本分，不会见利忘义去赚昧心钱，同时还尽自己所能去捐资助学。整部影片在精神基调上是“催人奋进”的。《梦想就在身边》是一部典型的农民工题材的励志电影，讲述一个农民工在城市里艰苦奋斗、光荣地成为一名鸟巢建设者的故事。影片让我们相信，只要通过勤劳刻苦的工作就一定能获得成功，而此前你的付出可以成为日后幸福的回忆。这样，影视传播就成功地引导、教育大众，要走上一条正确的轨道，也要能清醒地认识暂时的困难。榜样的力量是无穷的，许多打工电影在塑造农民工人物形象时大力凸显他们性格中光彩亮丽的一面，隐晦其人性中否定性的一面。《所有梦想都开花》突出林芳的善良、坚韧与爱心，“像弹簧，压力之后的释放/像流水，百折千回后的面前/是承受命运的挤压/我们仍然爱着/积蓄向上的力量/完成人生的每一次跳跃中。”正像电影中的这首诗一样，女主人公对于命运的坚强抗争与不断向上的顽强毅力给人以深刻印象。电影《一诺千金》《上车，走吧》等影片在描述农民工灰色的生存状态及艰难的奋斗经历的同时，也突出了他们身上所具有的美好品德。这样的底层描述无疑是具有很好的教育意义的。
作为大众传播的影视同业已边缘化的文学在传播限制方面具有不同的尺度。文学作品由于其传播范围有限，影响也相对有限，尤其是它已经很难传播到普罗大众，不是由于文学放弃了大众，而是大众有了新的替代而放弃了文学。在这样的情形下，文学作品传播的禁忌相对较少，作家们基本上还是能够比较自由地表达自己的思考，有些甚至比较尖锐的思想也照样能够得到发表、出版的机会。文学作品的此种待遇相当程度上得益于自身的传播劣势。对于管理部门来说，电影电视则是应该慎重对待的艺术，由于影视能轻而易举地进入千家万户，有关影视传播的禁忌也要更多一些。传播学上有个重要概念叫“守门人”［3］，意指把关的人，他决定哪些作品能够得到传播，哪些则要被拒之门外，这实际上是传播中的一种筛选机制。在实际操作中，影视作品的制作者不必等到审查之时就已经进行了严格的自我筛选。在这一过程中制作者就要决定哪些作品是可以进行改编的，哪些内容必须调整、修改甚至删除。由于影视作品不像文学创作基本属于个体行为，它需要多部门的配合，尤其是需要大量资金的投入，因此，一般来说影视作品创作者在对待意识形态禁忌问题时会十分审慎，不会轻易冒险。在打工文学作品中，作家们热衷于表现农民工的仇恨――复仇――死亡，其基本叙事逻辑是农民工进城受到不公正待遇，处处遇挫，因而产生报复心理，最后往往以死亡作结。［4］《明惠的圣诞》《杀狗》《太平狗》《被雨淋湿的河》等作品都是如此，这些作品基本上不适合影视改编。比如鬼子的《被雨淋湿的河》，小说的主人公晓雷先是被骗到采石场，拿不到工钱，一怒之下杀了老板；后来晓雷到一煤场干下井挖煤的工作，发现这煤场是教育局长亲戚开的，而教师未发的工资都到了这个煤场，晓雷用一个本子记下了他的发现，最后他被人谋害死在井下。根据刘庆邦的小说《神木》改编的电影《盲井》得不到公映的机会就是个很好的例子，影片讲述了两个农民工在暗无天日的煤井下谋杀冒牌亲戚，向矿主讹要赔偿款，展现了人性在利益驱动下的残忍与丑恶。小说《高兴》中的孟夷纯是个提供的“小姐”，她挣钱的目的是为了救弟弟，而要救弟弟就要不停地付给当地公安办案费用以助其抓到真凶。在电影中，孟夷纯只是按摩女，包养她的男人不见了，她为了读书而挣钱，结果弟弟把她的钱全部卷跑了。这样移花接木式的处理自然减轻了小说原有的深沉意味和可能触碰红线的危险。
从传播学的角度来看待当下的文学与影视之关系应该说是个有意义的课题，因为很多问题都可以从中得到很好的解释。当然，除了本文所探讨的传播的娱乐功能、教育意义以及传播禁忌之外，还有许多层面值得进一步分析。
［参考文献］
［1］ 黄发有.挂小说的羊头卖剧本的狗肉［J］.文艺争鸣,2004(01).
［2］ 陈犀禾.电影改编理论问题［M］.北京：中国电影出版社,1988：161.
［3］ ［美］卢因(K.Lewin).群体生活的渠道［D］.北京：新起点广州分校，1947：18.
拍摄非常简单，找一个光源，确定好这个光源距离墙的距离，然后摆出相关的动作。然后就可以拍影子了。影子是一种光学现象。由于物体遮住了光的传播，不能穿过不透明物体而形成的较暗区域，就是我们常说的影子。分为本影，半影。 影子是由于物体遮住了光线的传播，不能穿过不透明物体而形成的较暗区域，就是我们常说的影子，它是一种光学现象。
影子形成的原因：光在传播过程中，遇到不透明的物体，在物体后面便有一个光不能到达的黑暗区域，这就是影子。如果光不沿直线传播，遇到不透明的物体，将会有一部分光绕过物体到达物体的背后，从而就不会有影子。因此，影子的形成也证明了光在均匀介质中是沿直线传播的。
（来源：文章屋网 ）
看完《纳尼亚传奇3》，就一个感觉，悲痛，为国产电影而心痛。
单独站在“好不好看“的角度，《纳尼亚传奇3》拍得一般。但如果你是一名孩子的父亲或者母亲，并且准备带他（她）去看场电影，还是去纳尼亚吧。
观好莱坞，有很大一部分电影都适合所有观众，《哈利・波特》系列、《冰河世纪》系列、《玩具总动员》系列、包括现在的《纳尼亚传奇》系列，数不胜数。
《纳尼亚传奇3》的故事极其简单：爱德蒙、露西以及常闯祸的表哥尤斯提通过油画进入纳尼亚世界，他们发现这个纳尼亚世界遭遇了“女妖”的威胁，为了给纳尼亚带来和平，孩子们需要集齐7把宝剑，然而这些宝剑散落在危险四伏的荒岛，但孩子们还是勇敢地踏上了征途，突破一个又一个的挑战。其间，他们遇到了很多好人和坏人，还有会说话的老鼠和狮子，以及身形庞大的巨龙；最终，故事以孩子们的胜利而告终，他们又回到了现实世界。
一个充满魔幻色彩的童话世界，在那里，狮子和老鼠也会说话。一个流水账一般的故事，再辅以电脑特效，花开花谢、潮起潮落，这就是《纳尼亚传奇3》的全部。套用姜文《让子弹飞》里的一句台词就是“多么简单的事”，但就是这么简单的事，但以往的国产电影就是做不到。
以2010年12月贺岁档的四部国产片为例，《让子弹飞》虽然一片叫好之声，但子弹乱飞血肉模糊确实不适合孩子门看。《非诚勿扰2》暖昧十足，又是离婚典礼，又是活人的葬礼，也不适合孩子门看。《赵氏孤儿》里，孩子从出生就注定要痛苦一辈子，而且父子相残的杀戮场面更不适合孩子们看 。最后只剩下一部《大笑江湖》，尽管堆砌各种搞笑桥段，但相比之下，已经算是最“老少咸宜”的了。四部贺岁大片集中上映，成年观众算是爽了，孩子们看什么去？难道去看惊悚片《午夜惊魂》吗，或者揭秘娱乐圈黑幕的《绑架冰激凌》吗？
再数数国产电影那些带有魔幻色彩，或者与童话故事有关的影片。2005年陈凯歌的《无极》带有魔幻色彩：一群疯牛在山谷里奔跑，张东健跑得比兔子还快，张柏芝被一根绳子牵着在天空里飞。2007年，姜文的《太阳照常升起》里有一只会说话的鸟，不过只会说一句“我知道，我知道”，它知道什么，连成年观众都想不明白，就更别说孩子了。再往下数，就只剩2009年底的《风云2》了，郑伊健和郭富城打得昏天黑地、血肉乱飞。这样的魔幻故事，让孩子们怎么观看？如果非得为国产电影找个惟一的安慰，那就只能“喜羊羊”了，年年岁岁喜羊羊，适合5岁以下的孩子观看，父母可以陪着进去打瞌睡，不像《纳尼亚传奇3》这样，孩子们可以看得津津有味，父母们虽然不一定觉得好看，但至少不会觉得索然无味。
据说有一部联和多国力量拍摄的《熊猫总动员》，其导演为狮子王的主创格林格・瓦林，有可能是部“合家欢”影片。但这部影片要等到大年初一（2011年2月3日）才上映。所以从目前看，小观众们还是先看纳尼亚吧。
崔先生生前是国内知名的皮影艺术家、北京西路皮影第六代传承人。1993年，他积劳成疾，险些丧命。出院后，半身不遂伴随了他生命的最后20年。也正是在这些年里，夫妇俩依然带着心爱的影箱，一次次在国内演出，并走出国门给外国人展示中国传统皮影戏。直到2013年春末，老两口从美国、加拿大巡回演出归国后，丈夫崔永平又一次劳累过度，他感到身体严重不适，终在5月9日辞世。
“他好像有预感似的，（临终前）把有关皮影的东西都给整理好了，资料、影人儿、影箱，还包括他自己的日记本，从1960年工作时的日记一直到去年5月。他走的时候一句话都没跟我说。他是个特别不喜欢表达的人。”说起丈夫的离世，王淑琴有些哽咽。
“那你现在的担子就更重了，是不是有点力不从心的感觉？”我问。
“崔先生刚走的时候，每天早晨醒来看到满屋子的皮影，心里挺难受的。慢慢地我就想：我得坦然接受。（崔先生有病时），我伺候他整整20年。我得笑对自己的人生，笑对皮影艺术。并且，我知道他非常信任我，他相信我能扛得起来。”
只有热爱才能干好这个事情
崔永平生于1945年，王淑琴小他两岁，生于1947年。
他们是建国后最早被招进北京宣武皮影木偶剧团的那批学员。该剧团是北京西路皮影的传承者。明末清初，一群兰州艺人将西北皮影艺术带入京城，后吸收京剧、昆曲及大鼓等艺术中的元素，才形成独具京味的西路皮影。
崔永平进团是在1960年，一年后王淑琴也进团学习。同一批还招了其他九名学员，都是孩子。因为说唱、表演、乐器都要学，条件又艰苦，所以学员们都不愿干，陆续走掉了。王淑琴说：“我们俩从心里喜欢皮影。崔先生小时候就很聪明，学得快；我在女孩子里也是冒尖儿的，唱啊表演啊都很优秀。我们不觉得辛苦，整天说说笑笑的。”因为朝夕相处且有共同爱好，两人后来成为恋人并结婚，相扶相携数十年。
由于众所周知的原因，1967年剧团被解散，演职人员被分配到北京几家工厂当工人。崔永平到轧钢厂去炼钢，每天的活儿就是在火烫的巨大钢炉前挥舞铁锹，而王淑琴到某机床厂当了车工，整天就是看机床、看图纸。看不懂，但也只能硬看。这样一直到了1979年，皮影艺术才重新得到重视，他们也就被找了回去。这一回去，年龄已近中年，成了中流砥柱。在这段皮影艺术废后待兴的日子里，这批艺人满怀激情、干劲冲天，剧团很快得以恢复，并更名为北京皮影剧团，崔永平还做了剧团团长，承担皮影制作、编剧、导演和管理剧团的庞杂工作。而剧团里的女主角之一就是已成为崔永平妻子的王淑琴。
王淑琴说，自上世纪80年代初皮影戏恢复演出之后，在剧团成员的推动下，很快迎来了辉煌期，一直到2000年左右，皮影才又成为边缘艺术。回忆起当时的情景，王淑琴的眼睛里又闪烁出光芒，语调也变得轻快：“当时大家都围着皮影转，出人出戏，送戏下乡。排练儿童剧，比如《狼和山羊》《老鼠娶亲》，到幼儿园为孩子们演出；排练简单的成语剧，比如《惊弓之鸟》《自相矛盾》《掩耳盗铃》，到小学去演出；也到中学大学还有部队、民众中间去演出。所到之处，皮影戏都受到欢迎。”
那时的生活说来挺艰苦的。王淑琴回忆，当时他们一个演出班子七八个人，男同志蹬板车，女同志一人一辆自行车，但骑少推多，很多时候还要帮忙推板车。板车上放着配电盘、影箱，影箱里满满都是皮影戏道具，这些加起来差不多有八九百斤重。一般在一个地方要演出六场，55分钟一场。白天也演，选间大屋子，用厚窗帘遮窗，来制造黑暗的环境。演员们也不觉得辛苦，说说笑笑就完了。“那时候什么杂念都没有，脑子里空空虚虚的，除了皮影戏没别的。也出了很多精品戏，比如《孟姜女》《水漫金山》《哪吒脑海》《三打白骨精》《鹤与龟》等。而现在，艺人们杂念太多，这也是（皮影艺术）不振的一个原因。”
这些皮影艺人们之所以创作精力旺盛，若分析起来，早期的话，大概是因为刚结束，皮影艺人们终于得到了空前的艺术自由，而民众也热盼着看到一些不一样的演出，因此他们身心当然会充满力量，趁着还年轻，好好干一场。而能坚持数十年不改初衷的，只基于一种简单的信念：对皮影艺术的热爱。大抵做任何事情，没有热爱，很难坚持下来。
忧心于皮影艺术的传承
面对夫妇俩所收藏的数万件皮影艺术品，不能不让人心中产生忧虑：皮影毕竟只有在舞台上表演才是活的，挂在墙壁上、摆在玻璃柜里让人来参观，那就死了。
王淑琴说她深知这一点，所以这几十年一直坚持国内国外不断演出，不遗余力推广皮影戏。然而总体情况并不乐观，皮影戏在国外比国内受欢迎的程度要高得多。比如他们夫妇俩曾数次前往德国演出，他们发现一个国土面积仅约相当于中国27分之一的德国，竟有300多家大大小小的皮影博物馆，而作为皮影艺术之根的中国，目前只有6家专业皮影博物馆。
皮影艺术在欧洲大受欢迎，在德国尤其家喻户晓，他们特别喜欢皮影戏，各类皮影剧团也很多。夫妇俩在德国每一场演出结束后，德国观众只有在这老两口说句德语或唱句德语歌才让他们下台，并且掌声仿佛要把两人淹没掉。然而在中国，数量有限的皮影剧团大都不景气，人才良莠不齐、青黄不接，又容易“自甘堕落”，更多的只是在抱怨这么好的艺术为何受到如此冷淡，而他们却不去学习老戏、排练新戏，不去研究观众为什么不喜欢。
老两口在中国也曾收过学生，但大多嫌苦嫌累、不耐寂寞，一个个全跑掉了，就连最后剩下的一个坚持学了八年的男孩子和一个学了七年的女孩子也分别因为回家结婚而放弃了。还曾有一些商人慕名而来，说要帮助推广皮影文化，一开始老两口还挺高兴，但时间一长就发现这些商人并非真心。因为这样的经历，王淑琴总结，推广皮影，还得靠自己，虽然力量不免微小，但也只能靠自己，只能靠一些打心眼里热爱皮影艺术的人。
王淑琴家中客厅桌子上摆着一张大尺寸的全家福照片。据她介绍，她的家庭成员组成了一个小“联合国”：儿子是美国籍，儿媳是日本人，家住纽约曼哈顿；女儿是加拿大籍，女婿是德国人，家住温哥华；现在还有一个孙子、一个外孙和一个外孙女。让她感到欣慰的是，儿女都很喜欢皮影，他们的家成为两老口对外输出中国皮影戏的中转站，并且，在儿女的帮助下，还分别在美、加建了小型皮影博物馆；这三个小孩子呢，见了皮影，眼睛都是滚瓜溜圆的，耍起皮影来更是爱不释手。
智力是母亲的遗传大。智力有一定的遗传性,同时受到环境/营养/教育等后天因素的影响。据科学家评估,遗传对智力的影响占50%~60%。就遗传而言,妈妈聪明,生下的孩子大多聪明,如果是个男孩子,就会更聪明。这其中的原因在于,人类与智力有关的基因主要集中在X染色体上。女性有两个X染色体,男性只有1个,所以妈妈的智力在遗传中就占有了更重要的位置。
性格是父亲的遗传大。性格形成固然有先天成分,但主要是后天影响。比较而言,爸爸的影响力会大过妈妈。其中,父爱的作用对女儿的影响更大。一位心理学家认为:“父母在女儿的自尊感/身份感以及温柔个性的形成中,扮演着重要的角色。”另一位专家提出,父亲能传授给女儿许多生活上的重要的经验教训,使女儿的性格更加丰富多彩。
相貌是父亲的遗传大。据美国心理学家克里斯坦菲德解释,可能由于父亲给予子女遗传上的特征,使婴儿的脸怎么看都更像父亲。这位心理学家进一步解释说,这也是人类“自保”本能的一种体现 ,因为谁是母亲毫无疑问,而谁是父亲却没有那么肯定,所以孩子相貌必须像父亲,这样对婴儿有利,也可以鼓励父亲投入更多的爱。
实际上孩子同时从父母那里继承各种身体要素的遗传因子,因此从妈妈或爸爸那里所获得的遗传因子的影响力是相同的。一般说来父母漂亮,孩子成年也漂亮,但也不是绝对的,这还要取决于青少年时期的身心发展。如果在学校里受到挫折,或在家中受到严重伤害,那么即使小时候很漂亮,大了也会变丑。相反,小时候难看,但受到家人社会良好照顾和教育,长大后也可变得“如花似玉”。
据说决定智商的八对基因全部都是位于X染色体上面。在此先复习男女性别是如何来的:男生的性染色体是XY,X(卵)是来自母亲,Y()是来自父亲。女生的性染色体是XX,X(卵)是来自母亲,X()是来自父亲。所以生男生女都是爸爸决定的,不能怪罪妈妈的肚皮不争气 。
请注意:男生是XY,所以男生的智商全部都是来自母亲的遗传;女生是XX,所以女生的智商是父亲跟母亲各有一半影响。因为女生的智商是父亲母亲都有影响,所以会有中和的效应。所以女生智商的分布会呈现自然分布,中间最多,两边较少。
而男生因为是完全只受一方影响,所以男生智商分布会呈现在偏向两个极端。也就是说,天才中男生比较多,但是同时,蠢材之中也是男生特别多。
这些告诉我们什么?
1.你要判断一个男生聪不聪明,看他妈妈就知道了。可是,要怎么判断一个男生的妈妈聪不聪明?想不出简便的方法。
2.然后我们用机率来计算:
生男孩的机率=1/2,生女孩的机率=1/2;
生男孩的时候,母亲对于男孩智商的影响力=1;
生女孩的时候母亲对于女孩智商的影响力=1/2。
所以说母亲跟父亲对于下一代智商的影响力(期望值)的比例是1×1/2+1/2×1/2:0×1/2+1/2×1/2= 0.75:0.25= 3:1=母:父。
所以:⑴如果你是男生,如果你觉得你很笨的话。你千万要娶一个聪明的女生来。这样你小孩翻盘的机率还有七成五,人生还是充满了希望;⑵如果你是女生,如果你觉得你很笨的话,因为你翻人家盘的机率还有七成五啊,我不能再说了……总之,最近天气不错,出去走走;⑶当你看到一个男生很聪明的时候,则他的父亲聪明几率是0%(应该说,就算他父亲很聪明,也对他是没有影响的),可是他的母亲很聪明的几率是100%。
所以说,如果你在考虑嫁给一个很聪明的男生的时候,你就要小心他妈妈,可能会是个很会算计的婆婆。反之,当你看到一个男生很笨的时候,没错,他通常很有钱,就是上帝的安排,上帝为了不让人类灭亡,所以他会让很笨的人很有钱,这样他才能娶到聪明的女生。
窥探花絮、绯闻、无奈和成功秘诀
电影史上的早期电影，热衷于把某一地的奇风异俗搬运到另一地，热衷于把那些奇人异事摄录下来，以此引来一阵又一阵的惊呼和赞叹。如此看来，电影的纪录性之于传记所需要的真实感，简直是天造地设的绝配。默片时期，带给人们新奇感和惊喜感是电影票房的重要保证。那时候，人们已经拍摄了很多可以称得上传记的影片。当电影人习惯于讲述长篇故事之后，传记更是电影类别中的一股无比强大的势力，以其榜样的力量影响着观众。从中可以窥视到名流与伟人生活中的花絮、绯闻、无奈以及成功秘诀。
榜样的力量是无穷的。在电影电视主宰人们生活的时代，所有的名流和成功人士都是榜样。他们的能量既能影响到一个时代，当然也能为一部电影开拓一片宽阔的市场，这是推动传记电影发展的一个基本动力。此外，制作和拍摄传记电影的人，深知名流的光环对于普通人的诱惑力，也知道每一个平凡的人其实都有一颗渴望不平凡的心。平凡者需要用名流的举止、行为、力量作为说服自己生活下去的工具。这导致每一部传记电影都是神话，每一部传记电影都在造神。如今，世界上已有数不尽的传记电影，也就是说，我们有了数不尽的神，他们是政治家，是画家，是音乐家，是作家，是体育明星，是企业家，甚至是电影人自己。他们在银幕上以声光幻影重演他们走向名流圣殿的历程，借助幽灵般的替身激起银幕下平凡人们的欷[感叹和和丝丝野心……
什么人更容易有电影传记
显然，并非每一位名流都能有一部电影传记。这固然与名流的事迹是否惊天动地有关， 也与电影本身耗钱费力的特点有关。我们听说过某某一部号称自传的传记，或者又有某某人画了自己的自画像，似乎还从未听说过有人要为自己搞一部电影自传。皆因电影的影响力固然大得惊人，但它却也是个费神费力、烧钱烧脑的事，一般人搞不了，搞得了的人也不会愿意让一沓一沓的钞票打水漂，所以电影投资者只会拍摄其他神奇人物的传记，利用那些神奇人物的人气和粉丝捞上一把。稍作观察我们就会发现，传记电影最多的当数政治人物，其次是艺术家，然后是各类明星及行业牛人。有时候也会出现所谓小人物的传记，但只要仔细一想，就会发现他们其实并非小人物，而是自有过人之处。有一个有趣的现象值得一提，诗人当属某个层面的名流，然而，有关诗人的传记电影却少得可怜，几乎可以说没有。20世纪90年代中期，有一部以法国诗人兰波和魏尔伦为主角的影片《心之全蚀》，被誉为传记片的典范。但如果以今日之标准审视，也只是一部关于诗人的搞笑漫画而已。究其原因，也许是诗人在世时多半都是穷困潦倒或者精神状态近乎疯狂，而且，除了说说诗人的绯闻，似乎再也找不到什么可说的。但与其他各界大牛们相比，诗人们的绯闻可谓不值一提。人们可以在看画家画画时，看到美丽的模特以及画家与模特的缠绵悱恻；人们可以在看音乐家演出时，看到社会名流名媛们欢聚一堂微妙互动；人们可以在看政治家搞阴谋和阳谋时看到他们内在的野心和能力。几乎可以说，政治偶像的传记最受欢迎，因为人们总是想知道政治背后的秘密，窥探宫闱内部的奇境与噩梦。如今人们也许更愿意在光影中看到时尚和财富达人的演出与秀场，通过《时尚先锋香奈儿》和《圣罗兰传》这样的影片想象那些无尽的奢华。
传记片的审美特征
传记片作为中外电影的重要组成部分，其创作实践由来已久。但因其类别的模糊性，传记片并不像一般类型片具有相对稳定的创作模式。但传记片却盛产经典之作，同时也是电影大奖盛产的沃土，因此，很多有名的导演、演员都对传记片情有独钟。以好莱坞影片为例，传记片经常横扫奥斯卡最佳影片，包揽影帝、影后、最佳导演等奖项。
1980年的《愤怒的公牛》改编自美国前世界重量级拳王杰克・拉莫塔的真实经历，将罗伯特・德尼罗捧上奥斯卡影帝的宝座；音乐传记电影《莫扎特传》以宫廷乐师萨列里的视角展现莫扎特的一生，在第57届奥斯卡颁奖典礼上一举夺得最佳影片、最佳导演、最佳男主角等8项大奖，当晚被称为“莫扎特之夜”；2010年的《国王的演讲》选取英王乔治六世如何克服口吃的故事，在第83 届奥斯卡上揽获最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳原创剧本4项大奖；2010年的《社交网络》介绍了Facebook创始人扎克・伯格的创业经历，由大卫・芬奇执导，获得了第83 届奥斯卡最佳改编剧本、最佳电影剪辑、最佳原创配乐3项奖项。
传记片与一般故事片不同，在情节结构上受人物事迹本身的制约，传记片虽然强调真实，但必须有所取舍，突出重点，在历史材料的基础上允许想象、推理、假设，并作合情合理的润饰。纵观传记片的发展历史，我们会发现由于电影“虚构”的本质、“娱乐”为主的功能以及受到意识形态的限制，“真实”的界定在传记片里十分暧昧。当代传记片也不再以讲述人物一生为单一的创作模式，视角呈现多元化的趋势，多层解读的创作方式改变着传记片“不叫座”的历史。传记片受到电影时间的限制，时常选取表现对象人生经历中最为浓墨重彩的时期，打破时空的限制，与历史人物精神交流，展现表现对象的灵魂，体现人性的张力便成了传记片的主要诉求，也是传记片得以支撑的精神意蕴。这样的创作主旨使传记片中人物的艺术形象生动鲜活起来，让观众在电影短短的两个小时左右的时间内感知到一个有血有肉的历史人物形象，在中外电影宝库中，均有代表性作品。
例如，《孔子》一片通过讲述争失地、隳三都、周游列国等重大事件，将孔子的“道不同不相为谋”“仁者爱人，以礼杀人则非礼也”“己所不欲，勿施于人”“君子无戏言，言必信，行必果”“苟利国家生死以之，士不可不弘毅，任重而道远”和“朝闻道夕死可矣”等重要思想穿插其中，较好地向当代观众展现了其伟大思想家的精神肖像。英国影片《甘地传》则是印度国父甘地伟大而庄严一生的再现。导演通过对甘地青年受辱、海外斗争生活、和平请愿、罢工、数度监禁与绝食以及被刺杀等史实的勾勒，讴歌了圣雄甘地所倡导的不合作精神与非暴力主义，以影像的方式对甘地的精神世界与精神历程作一次全新的解读。
由于传记片必须基于真人真事，所以传记片的题材、故事情节都是“有史可查”的。但电影原本就是一门“虚构”的艺术，传记片也允许在历史材料的基础之上“加点料”。例如《孔子》中“子见南子”演的是孔子应南子之邀进宫见面，这个情节在历史上确实有所记载，但却没有具体的描述，可以说是个千古之迷。《孔子》的导演便将这个情节进行了扩充：精心打扮后的南子绕着孔子走过一圈后，与其亲密交谈，周迅饰演的南子时不时身体前倾，神情暧昧，并向孔子发问：“听说你常讲‘仁者爱人’，那个‘人’字里面包不包括像我这样名声不好的女人呢・”历史上，南子见孔子究竟是为了什么始终是一个千古之谜。导演胡玫这样的处理，增加了故事情节的戏剧性，也增加了该片的看点。
传记片大多是通过人物的命运来展现历史背景、反映时代的变迁，通常其人物都是放置于一定的大环境和大背景之中，因此一般来说传记片的主题具有较强的深刻性，导演想通过人物经历或揭露社会的黑暗、或暗喻社会的进步与发展。斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》真实地再现了德国企业家奥斯卡・辛德勒在第二次世界大战期间保护1200 余名犹太人免遭法西斯杀害的历史事件，导演在该部影片中生动地塑造了辛德勒这一光辉与低劣于一身的形象，将历史“艺术化”，用电影阐释伟大的人性，揭示了法西斯的残暴和未泯良知之间的博弈，展现了人性的美好。《国王的演讲》讲述了英国国王乔治六世在罗格医生的帮助下克服口吃，在圣诞节发表演说号召全国人民反抗法西斯的演讲的故事。这部电影不仅是在讲述一个病人自我修复的过程，更展现出历史洪流下逐渐衰弱的英国怎样重新站起来，再次成为世界强国的奋斗历程。
三种独特的叙事策略
自20世纪40 年代的《公民凯恩》诞生之后，中外涌现了很多优秀的传记片。在传记片发展历程中，越来越多的导演尝试打破常规，创新传记片的叙事结构，形成了独具特色的叙事策略。
例如关锦鹏的《阮玲玉》采用了双线并行的二元叙事方法，采取半纪录片的形式，巧妙地将阮玲玉的原作与张曼玉的演绎交叉融合成一部影片，同时穿插对老一代影人的采访以及主演们的体悟。张曼玉在该片中扮演中国早期电影明星阮玲玉，两者合二为一，整部片子以阮玲玉的最后6年的演艺生涯为主要内容，按照时间顺序讲述阮玲玉短暂一生的生活、事业与爱情。影片以阮玲玉的早期电影剧照开场，配以关锦鹏的旁白解说，简要介绍阮玲玉的演艺经历。而后摄影机里的第一个画面就是聆听状态下的张曼玉，并与导演沟通互动，通过画外音连续介绍的方式巧妙地把身处两个不同时空的女影星联系到了一起。整部影片中，张曼玉一会儿以阮玲玉的身份出现，一会儿又以旁观者的身份“反观”阮玲玉，谈论自己的看法和感悟。这种叙事方法在讲述阮玲玉故事的同时，也让张曼玉完成了对自我的一种“审视”。在进华影业公司的6年中，阮玲玉的事业进入辉煌阶段，感情却并不顺利。影片在展现阮玲玉人生最辉煌的阶段时，按事业和情感两条线索推动故事情节的发展。前者以时间为序，选取其在联华的主要影视作品展现阮玲玉演艺的提升和思想的解放，后者则分别描摹了她与张达民、唐季珊、蔡楚生三人的情感纠葛。后期剪辑时，功力深厚的导演将《香雪海》的说戏与张达民的纠缠交叉，将阮玲玉内心的酸楚和徘徊借作品展现出来。又以《神女》暗喻阮玲玉与唐季珊同居关系的本质，《新女性》韦明自杀的戏也与阮玲玉的自杀成为参照，控诉旧社会的人吃人以及男权社会之下女性命运的悲怆与无奈。关景鹏以一种特殊的手法，在《阮玲玉》一片中分别从主观和客观两个角度塑造了阮玲玉，形象鲜明，生动细致，将阮玲玉电影事业的辉煌与个人命运的悲哀完美地结合在一起，为观众复原了20 世纪初期电影巨星的真实生活，展现了旧社会女性寻求解放和反抗的历程以及难逃宿命的悲惨结局。
例如《国王的演讲》则是小处着手进行日常化叙事。《国王的演讲》虽然是置于第二次世界大战的时代背景下拍摄的，导演没有拍摄残酷血腥的战争场面，选择向观众讲述英国国王乔治六世战胜口吃的故事，日常化讲述视角的选择让这部影片看似讲述一个特殊身份人物的普通故事，拉近了影片与普通观众的心理距离，获得了情感联系。乔治六世的英国正处于国力渐衰的阶段，政治的民主使皇室的存在更多地作为一种象征。该片着重描绘的乔治六世与口吃之战，首先体现为其作为国王，为捍卫自己的尊严而战。日常化叙事的选材满足了观众对于皇室生活窥探的心理，激起观众的观看热情。看似高高在上的国王却有着口吃的创痛和烦恼，童年的阴影、父兄的强势，让伯蒂内心其实充满自卑和矛盾。导演将一个国王的内心世界毫无保留地展现在观众面前，便是这部影片最具魅力之处，能够引起观众的情感共鸣，对乔治六世报以理解和同情。这部影片的主要叙事脉络是乔治六世在平民语言治疗师罗格医生的指导下战胜口吃，但实际上还暗含两条发展线索―乔治六世与罗格医生之间友谊从无到深厚的建立过程以及乔治六世内心逐渐成熟强大的心路历程。罗格医生在国王面前坚持平等，直呼其为“伯蒂”，对其存在的问题直言不讳，甚至提出一些很“无理”的要求。而伯蒂也在最初的反抗之后逐渐对罗格卸下了所有的面具并听从罗格的安排，甚至逐渐产生了一种情感的依赖。罗格对其的治疗过程使伯蒂消除自卑，回归自我，也在精神上完成了对其的引导，弥补了伯蒂缺失的父爱和家庭的温暖。亦师亦友的身份状态、睿智机敏的话语、直指心灵的主题都成为该部影片赚取人心的“砝码”，但使其最终致胜的，还是该片巧妙的选材视角和高超的讲故事的方式。
又例如《铁娘子》采用了“意识流”式的非线性叙事。《铁娘子》围绕英国唯一女首相玛格丽特・撒切尔的从政经历讲述，影片没有采用人物传记片惯用的正序叙事方式，而是以撒切尔夫人的老年生活为主线，运用倒叙、插叙、并序等多种手法，同时穿插实拍的影像资料，进一步还原了历史。该片以撒切尔夫人孤独的老年生活为主线，将其成长经历、参政历程、从政手段等事件穿插于回忆之中，展现了其对去世丈夫的深切思念和身为女人的母性光辉，为观众呈现了一个刚柔并济的撒切尔夫人。该片使用内心描摹、梦境联想、幻觉等意识流的典型方法回忆撒切尔夫人波澜壮阔的一生。“意识流”本是来源于心理学的词汇，意识流电影则受“意识流”小说影响，要求在银幕上着重表现人的非理性的、潜意识的、直觉活动的电影。意识流主要通过剖析人物的心理深处的方式，运用该形式的影片大多时间、空间跳跃多变，大大扩大了影片的容量，在打破传统戏剧化构造的电影模式的同时，深化了主题。影片开头便用心理独白来表现撒切尔夫人对已故丈夫怀念的情感，通过穿插与丈夫的对话，来再现撒切尔夫人最真实的婚姻和家庭生活，将其对家庭疏忽的愧疚之情溢于言表。同时导演还运用相似场景、符号、影像等介质来完成老年撒切尔对自己一生关键事件的回忆，将它们有机地串联。这一切的叙事都是依靠撒切尔夫人的潜意识和直觉活动，却没有显得生硬和不连贯，通过心灵的撼动和情感依托来表达的事件呈现出一种内在的联系。该片从“铁娘子”的“柔”说起，以女性的视角出发，通过意识流的方式展现了一个女强人最为真实的内心世界，颠覆了观众心中对铁娘子的固有形象，从另一个角度展现铁娘子铁腕背后的艰辛与不易。
类传记影片的兴起
不少网络营销公司以转发、评论等为武器，制造话题、渲染口碑，进行论坛营销和微博营销，让影片在网上一个圈子一个圈子地传播开来
不少业内人士表示，微博营销对于中小成本的电影来说，属于“以小搏大”的“高性价比”宣传方式。当王菲和陈奕迅为《将爱》演唱主题曲的视频被挂上微博之后，当日的转发量就达到1000万。正如《西风烈》制片人关雅狄所说：“相对于传统媒体投放，微博推广性价比高，而且船小好调头。做线下活动，那得花多少钱啊。”
微博营销、网络营销早已进入各行各业。尤其演艺圈，已经把微博当成最重要的营销阵地。它不仅不需要太多的宣传费用，而且市场巨大。笔者注意到，在电影上映前两天，《金陵十三钗》占据了最受关注话题榜上第一名。关于《金陵十三钗》的评论多达170多万条。张艺谋也表示，他自己因为不会打字没有开博，但对微博平台相当关注，“这个渠道很好。如果观众喜欢这部电影，请帮忙在微博上转告亲友，让更多人走进影院是对我们最好的宣传。”
当然，微博宣传因片而异，微博宣传还要把握好度。这两年，影片上映前会邀请专门的网络营销公司在微博上进行宣传，不少网络营销公司以转发、评论等为武器，制造话题、渲染口碑，进行论坛营销和微博营销，让影片在网上一个圈子一个圈子地传播开来，登上微博“热门话题榜”，费用从3万元到18万元不等。“只要发与电影相关的微博，马上就会有同样的内容来‘坐沙发’，大批零粉丝的用户转发。转发东家电影的好评、对手电影的恶评都是任务。”微博的互动和传播成为电影“病毒式营销”的最佳载体。
比如，最近网络上流行一段恶搞贺岁档三巨头的短片，短片截取了《让子弹飞》中经典的“鸿门宴”片段重新配音，周润发、姜文、葛优分别代表《龙门飞甲》、《金陵十三钗》及《亲密敌人》。由于三位主角的配音与电影原声惟妙惟肖，该短片在网络上疯传，点击率短期达到几十万。这是好莱坞常用的“病毒营销”中的一种。这些视频短片创意十足，具有很强的口碑效应，它们在网络上就像病毒一样传播和扩散，大量地吸引受众。
就在多数网友以为这不过是有人无意制作的一段恶搞短片时，有业内人士爆出，这是《亲密敌人》片方找人制作的。《龙门飞甲》和《金陵十三钗》无论从电影实力还是宣传手段来说都是绝对大牌，由徐静蕾导演的中等成本时尚爱情片《亲密敌人》实力自然稍逊一筹，而通过恶搞短片“傍上”两部大片，可以将该影片身段提升一大截。
如今，不光是中小成本电影使用微博营销这块阵地。包括《金陵十三钗》这样的大片，也不忽视微博这块阵地。它的官方微博早在2011年10月开通，陆续披露了主创阵容、预告片等信息，吊足观众胃口。12月15日电影上映当天，“十三钗”集体在新浪微博上开博。
事实上，企业和政府在微博上展开营销和危机公关也是不惜财力。所以说，微博的用户量和传播速度，将让微博营销创造更多的神话!
