时间：2023-05-31 09:10:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇特里斯坦和伊索尔德，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
G-Gesamtkunstwerk-整体艺术
G代表整体艺术（Gesamtkunstwerk），瓦格纳虽然把它拼错，写成“Gesamratkunstwerk”，但并未理解错这个词的意思，它可以概括瓦格纳自摆脱意大利歌剧束缚以后的审美哲学。整体艺术指所有艺术的综合，1849年瓦格纳在一系列随笔中引进了这个术语，并谴责了分裂的艺术形式，他认为整体艺术在古希腊以后一直走着下坡路。
瓦格纳抨击当时的歌剧，说它已经沦为炫耀舞台效果的工具，而不再对文化的真谛进行深刻反思。他在《未来的艺术作品》一书中写道：“迄今为止，音乐家们都未曾尝试过发明一种可以把所有艺术融为整体的形式。现存的戏剧音乐每一个唱段都是独立的，几乎不与戏剧中其他的部分相联系，这种断裂竟然就是戏剧音乐的特征。”
瓦格纳的这一观念直接体现在四联剧《尼伯龙根的指环》（前身为《齐格弗里德之死》）中，在这部作品里他不再采用歌剧的分曲形式，转而探寻将音乐与戏剧进行融合的方式。迈克尔·坦纳（Michael Tanner）在一本关于瓦格纳的书中提出：“瓦格纳抱怨传统歌剧，认为它们将音乐作为目的，剧本作为手段的理解简直就是本末倒置。他对歌剧的改革是颠覆音乐与戏剧的关系，如他所愿，这种效果是革命性的。”
乔治·萧伯纳（George Bernard Shaw）非常钦佩整体艺术，他是受瓦格纳影响最深的早期批评家之一。在他的著作《瓦格纳寓言》中，有一段高度的评价说明瓦格纳并不追求音响效果：“即便是《指环》中属于‘古典主义’的那部分音乐，也绝没有一个小节不是直截了当地为戏剧服务的。他的戏剧中包含着莎士比亚十四行诗、八行两韵诗那样的智慧。”这简直就是无以复加的赞赏。
H-Hitler-希特勒
很遗憾，H代表了希特勒。每一张瓦格纳作品的节目单上总会讨论到这类问题，他到底有没有反犹主义（毫无疑问是有的），他是否影响了希特勒（也许是以一种难以界定的方式），抑或他本就是一个纳粹分子（绝对不是）等等。关于最后一点，随便我们如何猜测深植于瓦格纳思想中的民族主义如何滋养了纳粹的种族主义观念，但把一个人去世后50年才发生的事情归罪于他，这本身就是很不可理喻的。
《指环》之美在于它能从多角度来解读。以齐格弗里德为例，他从某种意义上象征着纳粹党员，同时他体现出颠覆传统的革命力量，此外他还寓旨着工业资本主义势力面前勇敢的孩子。因而对《指环》的解读既可以是希特勒式的，又可以是革命性的，还可以是格林童话般的。它的多解性如同所有伟大的艺术品一样，在这伟大之下，人们对瓦格纳与希特勒之间的成见就显得庸俗了。
当然，年轻的希特勒把瓦格纳当作偶像。“希特勒的激情是无限的，”伊恩·克肖（Ian Kershaw）在希特勒的传记中说，“聆听一次演出可以使他如宗教体验般受到强烈的影响，并深深地陷入神秘的幻想之中。”然而我们在听瓦格纳的作品时也会有同样的体验，但不等于说我们都想去入侵波兰，而且希特勒也喜欢美术和建筑学，这样说来，所有的艺术都该受到谴责。
希特勒是一个幻想家，瓦格纳史诗般的作品激发了他的幻想。30年代，希特勒去拜罗伊特朝圣时曾叫人专门为他演出瓦格纳的作品，但这都不能证明纳粹主义的产生就是瓦格纳的原因。1945年春希特勒在柏林自杀时，脑中可能正上演着《众神的黄昏》，但是在战争期间，希特勒对《风流寡妇》（莱哈尔谱曲的轻歌剧作品）的痴迷明显要多于《罗恩格林》，他一直喜欢着轻歌剧，但是为什么没有人指控弗朗兹·莱哈尔（Franz Lehar）是第三帝国的思想基础呢？
H也代表爱德华·汉斯力克（Eduard Hanslick），著名音乐批评家、勃拉姆斯的好友、纯音乐的拥护者、瓦格纳的头号大敌。H也可以代表《结婚》（Die Hochzeit），瓦格纳的第一部歌剧，它写于1830年代初，当时瓦格纳只有20岁，在莱比锡大学学习。《结婚》讲述一对恋人因为社会压力而殉情的故事，作品最后被瓦格纳摧毁了，因为他的家人不喜欢剧本的内容。
I-Isolde-伊索尔德
I代表伊索尔德，瓦格纳笔下最伟大的女性角色（有人认为应该是布伦希尔德，但是在我看来，她鲜有血肉，因而更接近一种象征）。《特里斯坦与伊索尔德》剧末七分钟的“爱之死”（Liebestod）打动了所有人的心，值得我们为它熬过沉闷冗长的第一幕。（开个玩笑！《特里斯坦》可是19世纪最扣人心弦、最杰出的作品。）
该剧的特殊之处在于它的背景比故事本身更有意思——战争、杀戮、康沃尔骑士特里斯坦谋杀爱尔兰公主伊索尔德的未婚夫、伊索尔德复仇并失败、她治愈特里斯坦的伤并为他的身份保密。而故事是围绕这对恋人喝下爱药（去康沃尔做王后的途中，伊索尔德想用毒药与特里斯坦同归于尽，她的侍女布兰甘特却将毒酒偷换成爱药）幽会失败而展开的。但请莫抱怨，如果瓦格纳要像写《指环》那样把所有背景都叙述得一清二楚，那我们可能要花一个礼拜的时间才能看完这部作品，而不是四个多小时那么轻松了。
关键词:早期 中期 成熟时期 晚期 魏森东克歌曲
中图分类号:J609.1 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)18-
理夏德•瓦格纳(Richard Wagner,1813―1883)作为“歌剧艺术的改革者”傲然挺立在19世纪德国伟大作曲家之林,他所依靠的是12部歌剧。从其创作领域和艺术成就来看,这无疑是最为重要的。但此外,他还创作有9首序曲、1部交响曲、4首钢琴奏鸣曲和大量的合唱曲以及艺术歌曲等。对于瓦格纳来说,他的主要创作重心和领域并不是歌曲,在歌曲创作上他只给予了极少数的时间和精力,因而歌曲的数量也相对较少,但这并不能磨灭他对浪漫主义时期歌曲创作领域的贡献。其实歌曲的创作贯穿了他的一生,从1829年的独唱曲(wwv3)到1871年4月为路易斯•克拉伏特(Lowis kraft)而作的《太多约定》(wwv105),他一生所创作的歌曲共22部(由于其中包括歌曲
和套曲而总称为部),丢失4部,片段3部,现存完整的15部。
一、歌曲创作早期
在他全部的歌曲作品中,根据其创作时间,大致可分为四个时期,即歌曲的创作早期、中期、成熟时期和晚期。早期主要指1828―1838年,这个阶段是瓦格纳歌曲创作的初次尝试,包括了1829、1830年创作的两首独唱曲、1831年为歌德的《浮士德》而作的七首作品和独唱曲《钟声》等。
这个时期,年少的瓦格纳正如饥似渴地学习各种作曲技术和广泛接触各种各样的音乐作品。1832年,他创作了《C大调交响曲》,由于这部作品在莱比锡上演获得成功,使他在音乐的道路上出现了新的机遇。1833年瓦格纳应威尔茨堡剧院的邀请,担任了该剧院的合唱指挥,不久又先后在柯里堡和里加歌剧院担任指挥。在此期间他写了两部歌剧――《女奴》和《禁恋》。在柯里堡剧院工作期间与女歌剧家明娜•普兰纳关系密切,并于1836年与之结为夫妻。这个时期的瓦格纳歌曲创作多是戏剧的草稿和改编曲,如1831年为《浮士德》的构思所写的7首歌曲,这是现存的瓦格纳最早的歌曲作品。7首歌曲分别是《士兵的歌曲》、《菩提树下的农民》、《布兰德之歌》、《我的安宁结束了》、《诱惑者之歌》、《纺车旁的格丽卿》和《情节剧》。其中,大多数歌曲不能归于德国艺术歌曲之列,因为7首歌曲中包含有四个声部的两首、为低音和合唱的三首和一首口语化的情节剧,只有第四首歌曲是为人声和钢琴而作,它们多被用在戏剧的连接处。也有根据现实所需而写的歌曲,如1832年根据他的朋友Theoclor
Apel提供的诗歌谱写的歌曲《钟声》,就是为了晚间音乐崇拜所用。
二、歌曲创作中期
歌曲创作中期是指在法国期间歌曲的创作,主要集中在1839-1840年里,这个阶段是瓦格纳歌曲创作的一个高峰。1839年,瓦格纳来到当时欧洲文化中心之一的巴黎时,他希望能在这里施展自己的艺术才能。于是东奔西走,找寻开演自己作品的剧场,然而一切计划都成为泡影。为了维持生计,他不得不暂做乐谱商的助理,以抄谱来糊口求生,还担当过德意志报馆的职员。在他的自传《我的生涯》中,瓦格纳曾写过下面一段令人伤心的回忆:“有一天,我走到贫乏的尖端。由于真的身无分文,很早我就奔出屋子,一直步行到巴黎。由于我根本没有钱买票坐车。我一直盼望着,即使能弄到五个法郎也是好的。于是我整天在巴黎街头游荡着,直到黄昏。最后我的使命还是落空,不能不照原来那样,再步行回到缪顿。”①
但是,贫困的生活和艰苦的环境并没有挫败他创作的决心,在此期间,他以惊人的毅力完成了两部歌剧、一部序曲和数首歌曲。在此期间,瓦格纳用法语写下了六首为人声和钢琴而作的歌曲。当时舒伯特的歌曲已经在那儿变得非常流行,瓦格纳看见了进入这个新市场的潜力。一方面他急切地需要钱,另一方面希望创作一些歌曲能帮助他在法国确立作为作曲家的地位和名声。他的法语歌曲包括《迷娘曲》、《一切都是幻影》、《两个掷弹兵》、《圣诞树》等,但是,不幸的是他的歌曲对于吸引法国的听众来说却失败了。这些歌曲里时隐时现的痛苦和感伤,记载了他那段苍凉且无可奈何的经历。其中,最引人入胜的法语歌曲是用德国诗人海涅的诗“Die Grenadiere”而谱写的作品――《两个掷弹兵》,像舒曼在与此同名的歌曲中那样,瓦格纳在钢琴声部中引入了法国国歌。②
三、歌曲创作成熟时期
这个时期以五首《魏森东克歌曲》为代表,主要集中在1857――1858年里,当时的瓦格纳由于参加了1849年的德国资产阶级革命而遭到追捕,不得不逃离德国,在友人的帮助下,逃往瑞士苏黎世。
1849年秋天,瓦格纳来到苏黎世,从此,开始了十二年的流亡生活。他侨居苏黎世,经常手头拮据,但却过着相当舒适的家庭生活。在德国、法国,同时也在美国,他的声望与日俱增。1852年初,魏森东克夫妇(大商人)也迁居到苏黎士,很快就结识了社交圈子的核心人物瓦格纳,他们对这位天才的音乐家推崇备至,也给予他强有力的财政支持。在这段时间里,瓦格纳与魏森东克夫人即玛蒂尔德有较多地接触,他立即被玛蒂尔德的美丽和艺术气质所吸引,并很快地沉醉于她的音容笑貌之中,而玛蒂尔德也为瓦格纳的天才所迷恋。
在此期间,虽然生活十分艰苦,但也很幸运地在经济和社会舆论上受到了各种支持。而爱神也再次降临到他的身上,在柏拉图式的精神恋爱的激情下,他埋头创作歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。瓦格纳创作《特里斯坦》期间,奥托•韦森东克在他的别墅旁边买了一块地皮,并将与它毗邻的一处带花园的小屋让给瓦格纳。自1857年4月,他们搬到这里后,瓦格纳和玛蒂尔德的交往更加密切了,并公开地昵称她为“缪斯”。每天晚上,他都向玛蒂尔德讲述自己的创作,并为之创作了一首降E调奏鸣曲。1857年8月,他们的爱情达到了顶点,瓦格纳把《齐格弗里德》放在一边,痴迷地创作《特里斯坦》。当瓦格纳带给玛蒂尔德《特里斯坦》的最后一场时,玛蒂尔德在他的影响下也写下了五首动情的诗歌,瓦格纳立即为它们谱上了音乐,在1857―1858年的这个冬天,他们俩完成了艺术上的合作。
《魏森东克歌曲》包括《天使》(Der Engel)、《静止》(Stehe Still)、《在温室里》(Im Treibhaus)、《痛苦》(Schmerzen)和《梦》(Träume)五首。从其艺术价值来看,它是瓦格纳成熟时期唯一的歌曲创作,在他所有的艺术歌曲中,除了这五首歌曲较为知名以外,其余的都极少被人知晓。而这部作品经常被德国、英国、奥地利和俄罗斯等国家的歌唱家演唱,并常与《特里斯坦和伊索尔德》的前奏曲和终曲同时录制。据不完全统计,从1907―1993年间,《魏森东克歌曲》被录制成CD95次(不包括现场演出)。对于这套歌曲,瓦格纳本人也充满自信,在威尼斯他为玛蒂尔德保留的日记中写道:“我从未写过如此卓越的歌曲,在我的全作品中虽然属于极少数,但却是可以拿出来比较的作品。”③
从其创作背景及创作手法来看,它是瓦格纳在创作《特里斯坦与伊索尔德》期间同时完成的,是作曲家在流亡苏黎世期间的精神生活、物质生活、感情生活以及内心的冲突和矛盾的集中体现。这两部作品的创作标志着瓦格纳的世界观由积极向消极的转变,但在艺术创作上他却是进步的。在歌剧中所使用的较为成熟的、革新的乐剧理念以及和声手法都在歌曲中有所影射,致使两部作品之间有着千丝万缕的联系。特别是此套中的其中两首:《梦》、《在温室里》,在出版时,瓦格纳用这样的话来描述它们:“向特里斯坦和伊索尔德学习”。 从19世纪德国艺术歌曲的创作发展来看,瓦格纳正是舒伯特、舒曼与理查•斯特劳斯、沃尔夫等作曲家之间的一座桥梁,并对他们的创作产生了深远的影响。“沃尔夫根本不用民歌式的旋律,很少采用布拉姆斯的分节歌结构。他的利德循瓦格纳于1857―1858年间用玛蒂尔德•韦森当克诗写的5首歌的先例。”④而瓦格纳在艺术歌曲的器乐部分使用管弦乐队的做法,半音化的运用和非传统功能的和声进行已经在艺术歌曲领域向过去进行挑战,对理查•斯特劳斯和也有很大的启发。
这套歌曲使瓦格纳获得了在19世纪艺术歌曲中的一席之地。在这套歌曲之后,他还创作了题为《上帝死了》的13小节的歌曲草稿,诗歌由Baron Ernst Von Feuchtersleben提供,它的第一行歌词是“上帝死了,人们必须离开他最亲爱的人。”那时,瓦格纳被迫暂时离开苏黎士,因为“邻里的骚乱”,他必须远离令他醉心的玛蒂尔德。从这首未完成的歌曲草稿中,我们也可以洞察出作曲家当时的内心世界。
四、歌曲创作晚期
歌曲创作晚期主要是回国期间的创作,集中在1868-1871年间。这个时期,由于巴伐利亚国王路易二世对瓦格纳的赏识,使瓦格纳从绝望的边缘走向成功。而此时创作的歌曲也呈现出与前时期不同的音乐风格。
1868年在慕尼黑首演了瓦格纳的歌剧《纽伦堡的名歌手》,而他后半生重大的事件之一就是兴建可以实现他歌剧理想的拜鲁伊特歌剧院。在1868年12月底和1871年4月,瓦格纳分别创作了名为《睡觉吧,孩子》(Schlaf Kindchen schlafe)和《太多约定》(Der worte viele sind gemacht)的两首歌曲。这两首歌曲分格清新,自然。前者是简洁的摇篮曲,它的主题在齐格弗里德中也再次出现,从此可以看出:瓦格纳在创作上是有意识的将歌曲的主题在歌剧中先现。后者是为了拜鲁伊特歌剧院的经营者Lowis Kraft 而作,1871年4月,瓦格纳和柯西玛到此参观,Lowis Kraft为他们提供了皇家公寓住宅。
总之,从以上的创作分期来看,瓦格纳的歌曲创作是断层的和不连贯的,其主要原因可能是他的创作中心倾向于歌剧。前两个时期的歌曲创作具有明显的功利性,即为了生计和确立他作为作曲家的名誉和地位;而第三个时期创作的《魏森东克歌曲》无疑是他最成熟时期的作品,是流亡苏黎士期间情感的自然流露;最后一个时期的歌曲创作则较少。从瓦格纳本人的信笺、各种历史的评价以及现在的上演情况来看,《魏森东克歌曲》在他的歌曲创作领域中已占据了重要的地位。他试图在艺术歌曲创作上产生乐剧般的效果,诗歌与音乐的紧密结合,管弦乐伴奏的运用,半音化的和声以及对传统功能和声的瓦解,都足以证明瓦格纳在艺术歌曲创作上也是一个创新者。他是德奥浪漫主义艺术歌曲的发展过程中连接舒伯特、舒曼和沃尔夫、斯特劳斯的纽带,担负着继往开来的桥梁作用。
(本课题属于湖北省黄石理工学院院级科研项目,项目编号09yjr68B)
注释:
①王次.歌剧艺术的改革者――德国音乐家瓦格纳的生平和作品简介.北京:人民音乐出版社.1986年版.第3页.
②Barry Millington. The Wagner Compendium First published in 1979 by Faker and Faber in Great Britain. P318.
③Martin Gregor Dellin. Richard Wagne-his life ,his work,his century.1983 by Harcount Brace Jovanovich. Inc and William Collins Sons and Co. P278.
④【美】唐纳德• 杰• 格劳特.西方音乐史.北京:人民音乐出版社.1996年版.第680页.
参考文献:
[1]任会明、彭丽婷.莱茵的黄金:瓦格纳与明娜、科西玛.北京:社会科学文献出版社.1998年版.
[2]陈默.瓦格纳.北京:东方出版社.1997年版.
一位维也纳乐评家曾说：“人们去音乐厅并不是为了听海顿的作品，而是看卡拉扬的指挥。”后来，这位乐评家又半开玩笑地说：“哪怕卡拉扬指挥的不是乐团，而是一套立体声音响系统，人们也乐意花钱去看。” 不过这是事实：有一次卡拉扬原定在维也纳金色大厅指挥海顿的《创世纪》，后因故不得不取消，改由另一位指挥家指挥，而这一改，就让音乐厅的座位空了一半。
卡拉扬，一个音乐世界中永不可能被遗忘的伟大人物。他生前曾说：“实际上，我们正在试图超越眼前的一切。”卡拉扬真的做到了，他超越了一切，他的音乐超越了一切！
如果没有莫扎特，人们仍然会记住萨尔茨堡。因为在他去世的一百余年之后，萨尔茨堡又诞生了一名伟大的指挥家赫伯特・冯・卡拉扬。
1908年的春天，卡拉扬出生于奥地利的萨尔茨堡。卡拉扬的父亲是一家医院的院长，也是一名外科医生，他爱好音乐，单簧管吹得非常出色，从小就想当一名乐手，可是最终没有实现这个愿望；母亲是位业余钢琴手，是一个瓦格纳迷；哥哥从小就学弹钢琴。因此，卡拉扬从小就生活在音乐的环境中。
卡拉扬4岁时跟随弗兰兹列德文卡学习钢琴，4岁半就开始登台演奏，8岁时进入萨尔茨堡莫扎特音乐学院学习钢琴。他的哥哥学习钢琴比他早，可是他不能容忍哥哥比他强，于是就躲在钢琴下面偷听哥哥弹琴。当他赶上了哥哥弹奏水平的时候，因为卡拉扬的手较小，加上过度的练习，得了腱鞘炎，他在维也纳的老师在教了他三个月之后便对他说：“假如你感到你无法用两只手来表达你心里的想法，就应当去做一名乐队指挥，这样才不会出现悲剧性的结果。”
卡拉扬在征得父母的同意后，跟随当时小有名气的维也纳歌剧院指挥弗朗茨・夏尔克学习指挥。1927年，德国小城乌尔姆歌剧院的指挥临时得病，卡拉扬代他指挥了歌剧《费加罗的婚礼》，此次演出极为成功，卡拉扬的指挥获得了观众雷动般的掌声。于是，乌尔姆歌剧院立刻与他签订了7年的工作合同，从此，年仅19岁的卡拉扬开始了他的指挥生涯。
1935年，卡拉扬应聘担任亚琛歌剧院指挥和音乐总指导，在这里指挥了《尼伯龙根的指环》。卡拉扬在维也纳音乐学院学习时，曾经幸运地遇到了一位导演，他经常对卡拉扬说：“你自己算不了什么，乐队才是一切！”所以演出之余，他仍然努力学习、刻苦钻研，指挥技艺也日趋成熟。1937年，他在柏林歌剧院客席指挥了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，引起轰动，柏林的报纸一片喝彩。意大利指挥家维克多・德・萨巴塔在看了卡拉扬指挥的瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》之后，立刻去找维也纳歌剧院经理蒂特廷。在当时，蒂特廷是德国和奥地利古典音乐的最高统治者。萨巴塔对蒂特廷说：“我发现了一个具有震撼力的指挥，他的音乐思想必将影响到后半个世纪。”果然，萨巴塔的话后来得到了验证。
因为指挥了瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》，卡拉扬也因此一鸣惊人，这次演出成了他一生的转折点。从此，卡拉扬除在柏林活动外，还与欧洲各大歌剧院、乐团合作，在欧美各地进行巡回演出，所到之处，大受欢迎。1941年任柏林国家歌剧院首席指挥，翌年任柏林交响乐团首席指挥，1949年成为维也纳“音乐之友”协会负责人，1955年接替富尔特文格勒任柏林爱乐乐团指挥，1956年又接替伯姆成为维也纳国家歌剧院音乐指导并任萨尔茨堡音乐节的艺术指导。
1954年富特文格勒去世后，柏林爱乐乐团陷入困境，当时该团即将赴美国巡回演出，乐团经理表示，接替富特文格勒的人只有卡拉扬一个人，当时卡拉扬正在米兰斯卡拉歌剧院指挥瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》，在接到柏林爱乐乐团的邀请之后，他说：“我可以来美国指挥巡演，但是我必须是富特文格勒的继承人，而不是他的替代者，这一点必须明确。”
当他率领柏林爱乐乐团抵达美国时，人们在机场举行了奇特的欢迎仪式。作为富特文格勒的继承人，卡拉扬和他率领的乐队在首场演出时就受到了观众热情的赞扬。1979年，卡拉扬带领柏林爱乐乐团来到北京，与中央乐团合作举行音乐会。“指挥皇帝”的到来就如同一场梦幻，人们被他的音乐深深吸引住了。
卡拉扬不仅是一名优秀的指挥，而且是一个极富人格魅力的人。他的英语、意大利语、法语和德语都说得非常流利，而且兴趣广泛，自幼就是登山和摩托车运动的爱好者。他年轻时曾出过几次重大事故，但都挺了过来，还毫无畏惧地继续投身于潜水、滑冰、飞行、滑翔、滑雪等项目，终生未辍。54岁时他还登上勃朗峰去滑雪，对此他倍感自豪。
当别人问到卡拉扬是如何投身自己喜爱的项目，如音乐、飞行、滑雪的时候，他常以猫做比喻：“留意观察猫，你会发现，除非有成功的把握，否则它不会轻易扑击。它要先审时度势，再决定是否出击，你绝不会看见它扑空。”
卡拉扬，一位缔造了一个非凡音乐帝国的指挥家。在他辞世的19年后，全世界仍在竖耳聆听他的音乐。如果你听见一只雄鹰在天空滑翔的声音，请你为它停下脚步，或许，那就是卡拉扬。在自由的天空中，他正以另一种方式继续着他的指挥。
卡拉扬语录
“在经过精心准备的任何一场音乐会中，我已经不再听见音乐，我只是让它焕发生命而已。我自己已完全溶入其中了。每场音乐会都是一次神奇的体验，让人心醉神迷。你从自己、或者你自以为是你自己的什么东西身上游离了出来。你不再能够指挥它，它是上苍的一种恩赐。”
《黎恩济》——瓦格纳的成名作
《黎恩济》（又名《罗马最后一个护民官》）是瓦格纳早期第一部堪称成功的歌剧，这部作品上演于1842年，这是瓦格纳1837年在里加读到英国诗人、小说家布尔沃·里顿的小说《黎恩济》所受的启发，在里加的瓦格纳债台高筑，只能携带妻子明娜狼狈地逃到英国辗转来到了法国，这是瓦格纳在巴黎时期的作品。当时，瓦格纳一贫如洗，债务缠身。据说他是在债主的催逼下，写成的这部歌剧。由于受梅耶贝尔的影响，这是部讲究排场的、具有法国人欣赏口味的大歌剧，并被人称作不是梅耶贝尔写的最好的梅耶贝尔的歌剧。可见这种评论在高傲的瓦格纳看来是一种怎样的屈辱。后来瓦格纳对曾经帮助过他的梅耶贝尔表示出轻视和不屑，多少是对早年默默无闻境遇的激愤。这部歌剧还不曾形成瓦格纳自己的风格，后来瓦格纳自己也不喜欢这部歌剧，虽然观众很喜欢它，但歌剧在上演后不久瓦格纳就称它为“怪物”。瓦格纳素来不喜欢场面巨大、内容空洞的法国大歌剧，但此时他的羽翼还未丰满，而债务缠身也使他不得不考虑大众的审美趣味。法国虽然是歌剧重镇，但他们这种追求奢华肤浅的艺术趣味，显然不符合瓦格纳的胃口。《黎恩济》在德累斯顿首演的时候获得了巨大的成功，这对有着崇高艺术精神的瓦格纳来说，难免不是一个讽刺，《黎恩济》在瓦格纳有生之年一直受到欢迎，这在瓦格纳的歌剧中是颇为罕见的。
瓦格纳“乐剧”风格的逐步确立
真正确立瓦格纳歌剧风格的是和《黎恩济》同时创作的《漂泊的荷兰人》，歌剧的题材来自于诗人海涅的作品《施纳贝勒沃普斯基的回忆录》中关于中世纪幽灵船的传说。这部歌剧在瓦格纳的创作上具有深远的意义，是迈向瓦格纳风格的第一部杰作。剧中“主导动机”的运用，以及灰暗的舞台造型等都是瓦格纳喜欢的，具有哲学意味的命题。《漂泊的荷兰人》中的部分场景来自于瓦格纳和明娜在逃离里加，前往英国的一首船上遭遇风暴时的真实感受，在《瓦格纳回忆录》中，他说：“当水手在抛锚和升帆时喊的号子从花岗岩壁上发出巨大的回声时，一种莫可言喻的愉悦感攫住了我。这种号子的短促节奏像似一种强烈的慰籍感占据着我的内心，不久它就形成了我的《漂泊的荷兰人》中水手之歌的主题。”《漂泊的荷兰人》描写了一个被诅咒的荷兰人因爱情得到拯救的故事，剧中没有通常意义上的悦耳的咏叹调，他的“主导动机则贯穿着剧情的发展。剧中翻腾的海浪声和阴沉的北欧风景展现出一种瓦格纳式的哲学观。音乐的基调是灰暗的，它反映了瓦格纳内心的潜藏的阴郁和对人类境遇的思考。“荷兰人”的被诅咒似乎是一种超自然的神明的力量，而他的因爱获救又反映了瓦格纳在对现实世界的怀疑中仅存的一丝信念。从瓦格纳对爱的极度渴望中，我们可以发现这个阴郁的艺术家内心的脆弱。《漂泊的荷兰人》是瓦格纳自身精神的投影，它是哲学化的歌剧，它不是给观众带来愉悦，而是带给他们思考。
《漂泊的荷兰人》于1843年首演于德累斯顿，但歌剧的演出并没有取得良好的效果，观众只喜欢《黎恩济》那种好看的歌剧，而对《漂泊的荷兰人》，则表现出那种不解的茫然。当然，歌剧的沉闷也是人们不喜欢的原因之一。
如果说《漂泊的荷兰人》开始形成他歌剧的风格的话，那么《汤豪舍》已经开始接近瓦格纳对于“乐剧”的理想。所谓的“乐剧”是瓦格纳歌剧的独创，也是他对歌剧的个人理解。瓦格纳一直试图将歌剧戏剧化，使它成为综合着音乐、诗歌、戏剧和舞台的一种综合性的艺术形式。瓦格纳甚至摒弃了咏叹调和宣叙凋的明确分野，突出了歌剧中音乐的整体感，并以“主导动机”贯穿全剧，这使得瓦格纳的歌剧如果脱离了演唱，同样是一部出色的管弦乐作品。
《汤豪舍》全称为《汤豪舍以及瓦尔特堡的歌咏比赛》，这时瓦格纳担任了德累斯顿萨克森宫廷的乐长，有了比较稳定的收入，能够集中精力写他理想中的歌剧。汤豪舍源自于中世纪的传说，海涅曾经以此为题写过著名的长诗。汤豪舍迷恋维纳斯的美色，最后省悟从而得到救赎。这部歌剧所反映的内容和《漂泊的荷兰人》有些类似，它反映了瓦格纳内心的某种潜藏的动机和对人类境遇的思考。“荷兰人”被诅咒似乎是一种超自然的“神”的力量，“汤豪舍”则是“被诱惑的”的最深刻的写照，而他的获救需要经过自身不断的努力、克制和远离诱惑。歌剧的脚本于1843年完成，而写完总谱已经是1845年春天。该剧有两个版本，一个是德累斯顿版，这是原始的歌剧，后来在1861年在巴黎上演时，瓦格纳为满足巴黎人的嗜好，在剧中加了芭蕾舞。《汤豪舍》是瓦格纳试图将音乐走向戏剧化道路的里程碑式的作品，敏感的舒曼也为此发现了这部歌剧独特的价值，他在给友人的信中说：“我希望你能观赏瓦格纳的《汤豪舍》。这部歌剧具有强烈的原创性，绝对比他以往的歌剧要强上百倍。”这部歌剧的序曲非常著名，有一股持续向上的推动力，格调崇高，瓦格纳的大师风范在此可见端倪。
1848年的欧洲革命是新思想和旧有体制的又一次交锋，作为激进分子的瓦格纳由于受到当局的通缉流亡到瑞士的苏黎世，他在瑞士居住了整整10年，错过了他的浪漫主义歌剧《罗恩格林》的首演，这是瓦格纳在德累斯顿期间写作的最好的一部歌剧。
瓦格纳在《汤豪舍》中，已经显示了他对歌剧的一种全新的理解，而在这部浪漫主义大歌剧中，瓦格纳的羽翼已经丰满。这部歌剧标志着瓦格纳的创作进入到了一个新的时期。“乐剧”的形式已经创立，宣叙调和咏叹调已被淡化，取而代之的是用音乐来表现和推动戏剧的发展。另外，乐队的规模也相应地扩大。在瓦格纳以前的歌剧中，乐队仅仅是起着伴奏的作用，是瓦格纳使得音乐和演唱紧密地结合在了一起，而这种“整体性”的歌剧思想日后也影响了威尔第的创作。
《罗恩格林》写于1 846年，等这部歌剧完成后，时值欧洲革命爆发，瓦格纳由于激进的政治态度而被当局通缉，流亡瑞士。歌剧来源于民间传说，于1850年在德国的魏玛首演，指挥是李斯特。
《罗恩格林》达到了音乐与戏剧空前的统一，这是一部真正称得上改革的歌剧，因为它的个人风格如此明显，以至于人们一看便知道这是独一无二的瓦格纳的作品。李斯特曾经评论这部歌剧时说：“这部歌剧的音乐，主要特征是构思和风格的统一，因而离开整体性去理解一段旋律，一段合奏曲或其他某一乐段是不可能的。一切都相互联系，相互嵌合，交替上升，并与对象紧密地交织在一起，不可能与之分开。”这段话有助于我们理解这部歌剧的音乐特色。
《特里斯坦与伊索尔德》创作于1859年，但首演却是在6年之后，由汉斯·冯·彪罗指挥于1865年首演于慕尼黑宫廷剧院。《特里斯坦与伊索尔德》是一出关于爱情与死亡的悲剧，这是瓦格纳最出色的歌剧之一，可以用伟大来形容它。
在《汤豪舍》和《罗恩格林》中，瓦格纳都在上面标明了“由三幕构成的浪漫歌剧”，而在这部描写和爱与死的歌剧中，瓦格纳称它为“由三幕构成的戏剧”。瓦格纳在每一部歌剧中都有新的构思和突破，在这部歌剧中，“主导动机”的运用更为充分，而在歌剧的旋律上，瓦格纳更是创造性地运用了“无终旋律”的手法，使得音乐像起伏的山峦一样，绵绵不断。
这部歌剧的产生是由于瓦格纳和妻子明娜的感情产生了危机，并对他的恩主，女诗人马蒂尔德·威森东克产生了爱情。在他给李斯特的信中，曾经说过这部歌剧的由来：“虽然我一生从未品尝过爱的甘美，我却要为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，爱得到了永恒的满足。我的头脑中已经构思了《特里斯坦与伊索尔德》的最简单，但又是最热情的音乐设想。我要用在剧终时飘扬的那面‘黑旗’把自己裹起来——从容赴死。”歌剧的故事来源于中世纪德国诗人施特拉斯布洛的同名叙事诗，这是一部描写爱与死的激情的悲剧，它体现了瓦格纳对于极限情感的迷恋。值得注意的是，在这部歌剧中，瓦格纳大量地使用了半音阶、变化音和同音转调，这在以前以功能性和声为主的古典音乐中是禁忌的，所以在音乐发展史上，这部歌剧具有划时代的意义，对后世的影响很大。尤其是它的前奏曲、第二幕中的爱情二重唱，第三幕里斯坦悲情绝望的“爱之死”的更是著名。
《纽伦堡的名歌手》——瓦格纳唯一的喜剧作品
1868年，瓦格纳唯一的喜剧《纽伦堡的名歌手》仍由彪罗指挥上演于慕尼黑宫廷剧院。相比于瓦格纳的其他几部歌剧的首演来说，《纽伦堡的名歌手》可以说是取得了一次辉煌的胜利。这是一部以中世纪行会中的歌咏比赛为题材的歌剧，颇有喜剧色彩。和瓦格纳之前严肃及沉闷的作品不同，这是一部庆典性的歌剧。故事来源于瓦格纳在纽伦堡考察过一些名歌手，以及德国小说家霍夫曼的小说《木桶铺马尔丁老板和他的徒弟们》及相关作品后受到的启发。瓦格纳试图通过歌剧来表示对16世纪名歌手的赞美和对现今社会的批判。有意思的是，在剧中，瓦格纳用小官吏贝克梅塞尔来讽刺奥地利著名的音乐评论家——以刻薄出名的汉斯力克。
女子从指缝间一边偷偷观察男子，一边静静哭泣。已经吃了许久的男子直到再也无法咽下任何东西，才别无他法地坐到女子身旁开始再一次温柔地劝慰。
她的脸上尽是悲伤，仿佛即将要奔赴地狱，而一直守在旁边观察的我们不禁莞尔。为何选择如市场一般喧闹的自助餐厅来讨论什么严肃、重大的话题呢，又为何女子明明交了人头费却一口不吃无声地示威呢。总之，眼前的一切只是由一些无谓的琐事而引起的吵闹吧。
用膝盖猜想也知道他们在走出餐厅之前就会和好，恋人间的争吵原本就是如此。
第一次看到《争吵》这幅画作的时候我以为它是一场爱情的悲剧。他们在一起，女子哭得如此伤心。然而仔细观察标题，是为“争吵”。明明是同一幅作品，气氛却在刹那间发生了戏剧性的改变。我这才发现画面中椅子背后盛开的花朵，以及女子旁边放着的粉红色包包，再加上男子那一副堂皇的表情，丝毫没有发现任何威胁二人感情的不祥暗示，于是悲情瞬间消失。
画面中的情景不过是一场“爱情吵闹”而已。他们因为琐碎的事情而争吵，随后女子“哇”一下哭了出来。或许她是在演戏？但却成功地使得男子紧张与不安了。而他此时心中一定在嘀咕：“啊，怎么突然就哭了？我该怎么办？”
故事接下来的发展脉络清晰。通过男子的反复安慰最后二人携手离开。
多么幸运啊，他们不是罗密欧与朱丽叶，或是特里斯坦和伊索尔德那样的爱情牺牲品。
我突然顿悟，因标题的不同，作品原来可以从不同的角度来解读啊。画作的标题各不相同，却都表达出画家内心世界的最原始动机，因而“无题”之类的画作总让我感觉画家不够有诚意或是丧失了5%的某种责任感。若是此幅作品的标题为《永失我爱》，你就不得不从另一个角度来解读了。在《永失我爱》中女子的眼泪是一种悲怆，而在《争吵》中，那不过是微小的骚动而已。
我的人生应该贴上怎样的标题呢？若一直以来贴上的是严峻与悲情，现在真想修正一下。失去工作的瞬间以“又一个新的开始”代替“绝望”，离别的瞬间以“爱情的第一章结束”代替“悲哀”，受到他人冤枉与非难时以“超强心脏修炼术”代替“幻灭”！
使折磨我的苦痛与悲情全部转换为一场微小的骚动，这权力真的不仅仅只在神的手中。
第1天
日期:8月9日 周一
城市:北京-慕尼黑
行程表:搭乘国际航班飞往慕尼黑,当 晚抵达后入住酒店
第2天
日期:8月10日 周二
城市:慕尼黑
行程表:上午:参观奥尔夫博物馆(门票),了解奥尔夫生平,亲阅奥尔夫手稿及奥尔夫教学法在各个重要历史时刻所传承下来的珍贵文件和实物;下午:拜访奥尔夫夫人(根据当日夫人身体状况而定)
第3天
日期:8月11日 周三
城市:慕尼黑-新天鹅堡-萨尔斯堡
行程表――上午:慕尼黑市内游览,参观瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的首演之地――巴伐利亚国家歌剧院(门票)、玛利亚广场、市政厅、玩偶报时钟、圣母教堂、国王广场。下午:午餐后前往新天鹅堡(门票)参观(约1.5小时车程)
(名字源自瓦格纳的《天鹅骑士》,为电影《茜茜公主》主人公而建的梦幻城堡,美国迪斯尼乐园城堡原型)
之后前往萨尔斯堡(约3小时车程)
第4天
日期:8月12日 周四
城市:萨尔斯堡
行程表:
全天培训:莫扎特大学奥尔夫培训中心(培训、教学示范、观摩)
第5天
日期:8月13日 周五
城市:萨尔斯堡-维也纳
行程表:上午:奥尔夫基金会讲座,参观奥尔夫研究所
下午:参观“音乐之声”外景地-米拉贝尔花园、莫扎特出生地(门票)
之后前往维也纳(约4小时车程)
第6天
日期:8月14日 周六
城市:维也纳-克拉根福
行程表:上午:参观维也纳金色大厅(门票)、老皇宫霍夫堡、圣史蒂芬大教堂、维也纳国家歌剧院、可媲美法国凡尔塞宫的奥地利皇家园林美泉宫(门票)
下午:前往克拉根福(约3小时车程)
第7天
日期:8月15日 周日
城市:克拉根福-威尼斯
行程表:上午:前往威尼斯(约3小时车程)
下午:参观威尼斯圣马可大教堂、威尔第歌剧《弄臣》、布里顿《旋螺丝》等的首演之地凤凰剧院、威尔第墓地所在地弗拉里教堂、叹息桥
第8天
日期:8月16日 周一
城市:威尼斯-佛罗伦萨
行程表:上午:前往佛罗伦萨(约3小时车程)
下午:参观佛罗伦萨米开朗吉罗广场、大卫像、花之圣母教堂、洗礼堂、阿诺河、金桥
第9天
日期:8月17日 周二
城市:佛罗伦萨-比萨-罗马
行程表:上午:前往比萨,(约1小时车程)参观比萨斜塔,之后前往梵蒂冈(约3小时车程)
下午:参观梵蒂冈圣彼得大教堂、圣彼得广场、西班牙广场
第10天
日期:8月18日 周三
城市:罗马-梵蒂冈-罗马
行程表:全天罗马市内游览:参观罗马歌剧院、大小凯旋门、古罗马废墟、斗兽场(套票)、特莱维喷泉、威尼斯广场
第11天
日期:8月19日 周四
城市:罗马-北京
行程表:下午乘国际航班返回北京
第12天
日期:8月20日 周五
关键词：魏森东克歌曲；半音化；属七和弦
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0062-02
《魏森东克歌曲》是在浪漫主义时期德国作曲家瓦格纳创作的，这位被称为歌剧改革者的作曲家在歌剧中大胆地提出了新的观念和创作手法，如：综合艺术，无终旋律，半音和声等。而这套歌曲是在创作最具改革意义的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》期间完成的，此时瓦格纳和声风格达到完全成熟，由于“半音”与“不协和和弦”的大量运用，导致以和声功能为前提的稳定的调性和声基础被削弱，并且瓦解。在同时期的歌曲创作中，作曲家很自然地会将这些手法运用其中，致使两部作品在形式上也有着必然的联系，也显示出瓦格纳在艺术歌曲创作领域对传统观念的挑战。
一、半音化的声部进行
作曲家本人将五首歌曲中的两首贴上与《特里斯坦》相关的标签，而事实上也是如此。在五首歌曲中，《在温室里》和《梦》两首歌曲半音化声部进行表现的尤为明显。《在温室里》半音化的运用方式有旋律性半音化、和声性半音化和整体半音化。首先是旋律性半音化的使用，即半音进行出现在旋律线条中（见例1、例2）。《在温室里》第8―12小节旋律中主要是半音进行，夹杂着同音反复和一个下行的纯四度。旋律的方向以上行为主，但以下行小二度结尾。第16―20小节的旋律中的半音进行也扩展为上下行大二度以及同音异名的变化音的转换，如第18小节中bB与#A的等音变化（见例2）。大量变化音的使用，使歌曲的旋律线条变得摇曳而不稳定，也难以演唱。瓦格纳在歌曲的旋律中大量使用半音，是为了揭示了爱与死的矛盾，半音化是最好的手段，通过温室里植物的悲剧性命运来隐喻自己的内心世界。
其次是和声性半音化（如下例中的钢琴声部），《在温室里》第8―12小节和第16―20小节半音化旋律相对应的钢琴伴奏的下方声部运用了三度双音的连续半音下行，双音的时值较长，以三拍为节奏单位更换和弦。而钢琴部分的上方声部稍自由一些，旋律的走向是迂回曲折的，音程上运用了增二度、大二度、小二度以及同音转换，音符也较为密集，即一拍一音。和声上是连续半音下行的七和弦，而在乐句下行二度的结尾处，和声上进行到下行纯四度（11―12小节）和下行纯五度（19―20小节）形成上下句的结构。第9―12小节的和声进行是：e7――bE7――d7 ――#C7 ――#b7 ――§b7 ――#F7；第17―20小节的和声进行是：a7――bA7――g7――#F7――#e7――#d7――#G7从整体上来看，它们又构成了整体半音化的特点。在这首歌曲中，半音的运用集中于表现歌词中的情感的矛盾，如第8―12小节的音乐对应的歌词是：你，温室中的孩子，告诉我，为何悲叹？从歌词中我们不难看出，“温室”与“悲叹”之间的矛盾，在舒适环境中的人心中却充满悲凉。第16―20小节的音乐对应的歌词是：沉默溢出你的悲伤，溢出一腔甜美的芬芳。在此句中“悲伤”与“芬芳”也是矛盾的。多用半音的下行进行则预示了忧伤的结局，《在温室里》半音化的运用主要是为了抒发作曲家内心的无奈与矛盾这种情感。
但是，在《梦》这首歌曲中，半音化的运用上与《在温室里》不同。主要是效果性的半音化，运用在整首歌曲的钢琴声部中。首先，《梦》有着较为长大的前奏和较有特色的伴奏音型，如下例3所见，其最大的特点是在极弱力度下的同和弦反复，但在每小节更换和弦时，二至三个声部保持不变，而另外的一个或几个声部作半音进行，半音进行有三种方式，即同时上行，同时下行，以及反向。在最高声部出现下行二度的旋律长音时，相邻两个小节的和弦保持不变，这种做法是为了突出高声部的旋律。其次，在歌声进入时，这种音型仍在延续，只有少数地方稍作改变；最后，在16小节的后奏中与前奏也是相呼应的。
瓦格纳在《梦》这首歌曲中的做法与肖邦《前奏曲》第4首的技法极其相似：音型是同和弦反复，但在更换和弦时，一至二个声部保持不变，而另外的一个或几个声部作半音进行。肖邦的此首作品名称为《在墓地旁》，属于主观抒情性作品，瓦格纳借用他的这种创作手法，正是为了表达与此作品相似的情感，也是瓦格纳悲观主义的爱情观在歌曲中的显现。
二、属七和弦功能的扩大
在《魏森东克歌曲》中属七和弦的运用结合了如桑桐先生所言的辐射（Ⅴ7――Ⅹ）和吸聚（Ⅹ――Ⅴ7）两种功能，表现为属七和弦的连锁进行以及属七和弦与其它七和弦交替进行。在《静止》、《在温室里》和《痛苦》中尤为多见。当《静止》的歌中唱道：“心，没有更加深远的期望”时，钢琴声部运用了三小节的较长的属七和弦，经过两小节的休止后，又连续用了五个长的属七和弦，将歌者心中的矛盾和痛苦作了最大限度的展现，直至最后才解决到主和弦（见例4）。但在这一连串的属七和弦进行中，仍然有明显的由属到主的倾向性，这说明了这种技法在大小调功能和声框架之内。
《在温室里》第8―12小节的旋律中出现半音的级进上行，歌中唱道：“你，温室中的孩子，告诉我，为何悲叹？”，此时的钢琴声部运用了半音下行的连续七和弦进行，进行中既有属七，也有小七和大七。属七和弦在此处没有解决到它的主和弦，而是进行到下行二度的其他和弦，这样一次次地落空，将歌者悲叹的心情展现出来（见例5）。在《痛苦》的结尾，歌中唱道：“只有走过死亡，才可以唤起新生，只有经历苦难，才可以重现辉煌。”歌词相对应的和声进行中使用了大量的变音及连续的属七和弦，在19、20小节中，如《静止》中处理的那样，具有属到主的倾向，尔后两小节中的属七和弦并没有得到解决，相反的是，它们后面紧接的也是不协和和弦（见例6）。
属七和弦，在古典音乐中，主要强调其倾向主和弦的性能和加强运动、推进和声、支持中心、确定凋性的作用，但是，当属七和弦之后连续的并非是主和弦或通常的VI级和弦，而是各种变音的、不协和的、复杂的和声时，当预想中的期待经常落空，一个悬念接着一个悬念时，那末亦就必然削弱了属七和弦的倾向与导向作用，使属七和弦本身成为一个带有问号的和弦，正如瓦格纳常将属七和弦用于问句结束处那样，作为和声上“疑问”的代表。
总之，从以上的一些谱例中，我们也可以看出作曲家在歌曲中大量使用半音化的声部进行和属七和弦的连锁进行以及与其它七和弦的交替进行，打破了传统和声中属七和弦的常规进行和确定凋性的作用，扩大和延长了音响的不协和程度，致使调性变得模糊而游离。这些进行多用在歌词描写痛苦及悲伤的语句中，它们的作用是将歌者内心不安的情绪推向极端。瓦格纳在和声上的这些突破和创新把艺术歌曲推到了一个新的发展高度，也深深影响到了其身后的作曲家。
参考文献：
[1]瓦格纳著.廖辅叔译.瓦格纳论音乐[M].上海音乐出版社，2002年5月第1版.
[2]陈默.瓦格纳[M].东方出版社，1997年第1版.
在这批人物中，有一位出生于欧洲，在欧洲国家和美国的交响乐团及歌剧院中都担任过常任指挥的人物，他就是左尔格・索尔蒂(Georg Solti)。作为一位学养深厚的指挥，索尔蒂的指挥风格严整而精密，他可以将整个乐队的各个声部尽情发挥，同时又能完美体现作品的内涵和意境，非常富于结构美。他训练乐队十分认真而严厉，但人缘却很好。每到一国一地，他工作的地方都视他为自己人。在德奥两地工作期间，德国政府力邀他加入了德国籍。70年代中，他又被英国政府封为爵士，并邀他做了英国公民。而美国人也多次诚邀他入籍。“我的祖国只有一个，护照却有好几本。其实，我真正的国籍是音乐。”索尔蒂如是说。索尔蒂于1912年出生在匈牙利的布达佩斯。他在很小的时候，便已表现出了出众的音乐才能，尤其是他那双灵敏的耳朵。索尔蒂的父母为了培养索尔蒂在音乐方面的天才，便给他买了一架钢琴，从此，小索尔蒂便和这架钢琴结下了不解之缘。
他每天刻苦地弹琴，进步速度之快，使每个熟悉他的人都感到了惊讶，到了12岁时，他就已经公开登台演奏了。索尔蒂在13岁时，进入了匈牙利最著名的布达佩斯李斯特音乐学院中学习，在这里，他跟随着20世纪最伟大的匈牙利作曲家多纳伊、柯达伊和巴托克学习钢琴和作曲。在他14岁那年，有幸观看了一场由埃里希・克莱伯指挥的音乐会，在这场音乐会上，他被埃里希・克莱伯那神奇般的指挥艺术所深深迷住了，从此便产生了要成为一名指挥家的念头。当他于1930年从音乐学院毕业后，就更加坚定了要当指挥家的决心，为此，他曾跑到瑞士专程向老指挥大师魏恩加特纳系统地学习指挥法。
1933年，只有21岁的索尔蒂担任了布达佩斯歌剧院的助理指挥；1937年，他又在萨尔茨堡音乐节上担当了著名指挥大师托斯卡尼尼的助手，协助排练了一系列的演出曲目；1938年3月11日，索尔蒂终于获得了首次指挥公演的机会。这一天，他指挥布达佩斯歌剧院演出了莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》。索尔蒂这次指挥演出虽然很成功，但由于当时的希特勒法西斯正在占领维也纳，与其临近的布达佩斯也陷入到了一种恐惶的气氛中，索尔蒂本人是犹太血统的音乐家，而犹太人是要遭到希特勒的残酷迫害的，所以在歌剧演出之后，索尔蒂便准备收拾行装逃亡到了瑞士。
1942年，索尔蒂参加了在日内瓦举行的国际音乐比赛，他以极其出色的能力获得了钢琴比赛的一等奖。但在这以后，索尔蒂并没有选择职业钢琴家的道路，而是在指挥艺术领域中得到了继续的发展。在战争结束后的1946年，索尔蒂受聘担任了慕尼黑国立歌剧院的艺术指导，他在上任的这一年里，成功地指挥上演了贝多芬的歌剧《菲德里奥》，受到了人们的一致好评。索尔蒂在慕尼黑歌剧院整整工作了六年，以其杰出的天才，将这个战后几乎变成废墟的剧院迅速恢复了元气，并且一举成为欧洲的一个重要的音乐中心。索尔蒂在担任慕尼黑歌剧院指挥期间，还同时担任诸如萨尔茨堡音乐节以及欧洲一些其它乐团的客席指挥，并且在1947年到1951年之间，兼任了巴伐利亚国立歌剧院音乐指导与常任指挥的职务。
1952年，索尔蒂辞去了慕尼黑国立歌剧院指挥的职务，担任了法兰克福歌剧院的音乐指导；1961年到1971年，他又在著名的英国皇家科文特花园歌剧院担任了十年音乐指导与常任指挥；1969年，索尔蒂正式接任了芝加哥交响乐团的音乐指导与常任指挥职务，而这时的他还没有和科文特花园歌剧院解除合同，他只好坐着飞机来往于欧美两地，然而他好像并不感到繁忙；1973年他又兼任了法国巴黎管弦乐团及巴黎歌剧院的音乐指导职务；1979年，他又将伦敦爱乐乐团首席指挥的席位拿到了手中，这种全球性的活动能力简直是幻想中的超人才能够具备的。
索尔蒂的指挥艺术生涯中最辉煌的阶段，就是他后期担任芝加哥交响乐团常任指挥的时期。当时的芝加哥交响乐团，正值与法国指挥家马蒂农的一段不太和谐的合作之后，乐团的状况略有下降的趋势。正是在这种关键的时刻，索尔蒂走马上任，挑起了重振芝加哥交响乐团雄风的重担，他上任以后，狠抓了乐团的训练和改革，增大了乐团演奏曲目的范围，并且首创了巡回演出的制度，他确信艺术的进步离不开交流，因此他屡次率团出访欧洲等地，把一个崭新的芝加哥交响乐团的形象树立在了世人的面前。除此之外，他还以其过人的天才和高超的技艺，将芝加哥交响乐团训练成了举世公认的超级乐团。
在索尔蒂任职期间，芝加哥交响乐团在几次全美的民意测验中均排在第一位，这的确不能不说是索尔蒂所立下的汗马功劳，而人们后来每当议论起芝加哥交响乐团那无比辉煌的音响时，都将它称为充满触力的“索尔蒂音色”，芝加哥交响乐团正是带着这种“索尔蒂音色”而演遍全世界的，因此可以说，索尔蒂是为芝加哥交响乐团赢来第二个“黄金时期”的重要功臣。
索尔蒂是一位技艺十分全面的双料指挥大师，在他漫长而又辉煌的指挥生涯中，无论是对于歌剧还是交响乐，他都有着极为精湛的演释能力，而且作品的范围涉及‘得非常广泛。他在指挥歌剧方面的贡献，完全可以同卡拉扬相比，而对于德国歌剧作品，他的解释可以说是更加得心应手、锦上添花的。几十年来，他在欧洲和美国担任各大歌剧院的常任指挥时，曾经指挥上演了大量的歌剧作品，这其中不仅包括欧洲的古典歌剧，也包括像勋伯格那样的现代派作曲家的作品，他还指挥首演过许多英国作曲家的作品。为此，英国女皇伊丽莎白二世还因他为英国音乐艺术所做出的贡献而在1972年加封他为爵士，这种极高的荣誉对于一位艺术家来说是非常不容易的。
索尔蒂在指挥交响音乐方面的贡献同样是十分巨大的，首先他与卡拉扬一样，是一位作品涉及范围十分广泛的指挥家。可以说，任何时代、任何国家和任何风格的作曲家的作品，他几乎都曾涉猎过。在指挥交响音乐时，他能够很好地发挥管弦乐队的气势和效果，那种千姿万态的细微变化，在他的手中显得是那样的易如反掌。他的指挥风格直率、鲜明和全面，在处理音乐时，既有着热情豪放的宏大规模和精密严整的结构，又有着激动的抒情性和丰富的色彩性。他在指挥时十分注重于作品的整体结构感，对于音乐的旋律线条、节奏特点、和声框架和对位手法等诸方面的织体因素，都安排处理得异常合理巧妙，能够使人产生出一种十分舒适而和谐的立体感。他对于音乐色彩上的变化及 戏剧性般的矛盾性，有着一种天生的特殊驾驭能力，而在对于音乐情感的控制方面，他又有着极为恰当的控制能力。这也正如勋伯格当年在纽约的《时代周刊》上发表的评论中所说的那样：“他对音乐有着一种非常直接的概念，特别是那种有血有肉的音乐，这是他的艺术倾向的所在。他从不追求过分的精细，也不以故弄玄虚的效果来哗众取宠，他指挥的音乐具有一种直接而又清晰的线条。”
谈到涉猎作品的广泛，索尔蒂的确是一个非常值得一提的人物，他一生中指挥过无数的作曲家的作品，这一点仅从他指挥录制的唱片的类别和数量上就可以清楚地看到。然而索尔蒂指挥的最为拿手的作品，还是要数瓦格纳的歌剧作品。在这方面，他的独特造诣是相当深厚的。在20世纪的指挥艺术史上，索尔蒂是最著名的瓦格纳专家之一，他指挥的瓦格纳的作品，能够给人们带来一种深刻的、富有哲理性的美感。他能够通过指挥瓦格纳的歌剧，将瓦格纳内心丰富的思想性极其完美地传达给听众。他在指挥瓦格纳的作品时，从不拘泥于表面化的处理，对于作品中各种技术上的因素他都能够以十分恰当的方法进行很有说服力的表现。
瓦格纳著名的四联剧《尼伯龙根指环》，是索尔蒂指挥得最精彩的作品。这部巨著他曾在50年代末期就将其录制成了唱片，并且经过长时间的考验之后，已经成为带有经典性的、被其它指挥家尊为楷模的版本了。除此之外，索尔蒂指挥的其它瓦格纳的作品，如《特里斯坦与伊索尔德》等等，也都是世界上最高水平的演释。除了瓦格纳的歌剧以外，索尔蒂对其它德奥歌剧的演释，都有着异常精彩和耀眼的业绩，早在他担任英国科文特花园歌剧院的音乐指导时，就曾指挥上演过全部莫扎特歌剧和贝多芬的《菲德里奥》等歌剧。另外，他还曾指挥上演过一度被人们遗忘了的格鲁克的许多歌剧。
《众神的黄昏》一如《女武神》，坚持不请外援，全华人、纯本院的班底阵容担纲舞台二度主创，王湖泉导演，舞美总监宋晨，舞美设计马连庆，灯光设计周正平（特邀），视频设计冯磊（特邀），服装设计王钰宽，化妆设计高建新，音效设计陈亚萍。
所有角色均为中央歌剧院青年演员：王威（女高音）饰布伦希尔德，刘怡然（男高音）饰齐格弗里德，田浩/陈野（男低音）饰哈根，梁彦妮/张燕（女高音肺古特鲁妮，王红/牛莎莎（女中音）饰瓦尔特洛德，於敬人（男中音肺贡特尔，宋沣润（男低音肺阿尔贝里希；莱茵女神由郭橙橙、杨丽、金久浩饰演，命运女神由王晔/郑静、莫爽、崔京海饰演。
俞峰指挥中央歌剧院交响乐团，合唱团，乐团首席杜玄。
神光褪尽 人性张扬
中央歌剧院历来是优秀女高音聚集的地方。新世纪开年和世界“三大男高音”同台亮相紫禁城的中国“三大女高音”，现在仅有么红仍在坚守一线风光依然。十余年间风水轮回，长江后浪推前浪，又是一拨女高音在舞台上歌声飞扬，
《众神的黄昏》开场，三位命运女神，一边编结命运的绳索，一边预言爱情的结局。“你可知，那岩石山上发生了什么事？”三条歌喉三个声部，此起彼伏交织缠绕，歌声美妙而玄奥，将听众带入瓦格纳精心营造的神秘境界，
那岩石山上发生了什么事？
“可爱的英雄，如果我不让你奔向新事业，又怎么称得上爱你呢？”在烈焰包围的岩石上，布伦希尔德被齐格弗里德的爱情之吻唤醒之后，神力、神威、神性已然消失殆尽，她再也不是那个身披铠甲手执矛盾的女武神了。王威，纵身跃过《齐格弗里德》，一个柔弱敏感的凡间女子，正在向爱人倾诉心曲：“唯有一件事使我忧虑不决，那就是我的存在对你而言太渺小。”听上去女高音似乎身心疲惫，有些慵懒、有些倦怠，好像还在迷惘惺忪没能醒过来？
原来半个月前，这位“布伦希尔德”还是意大利普契尼音乐节、卢布尔雅那艺术节和塔湖露天大剧院舞台上的中国公主。在那20多天里，一路奔波辗转他乡主演《图兰朵》，其间，还插入贝多芬《第九“合唱”交响曲》的女高音领唱。王威实在累得够呛，精力体力俱已严重透支。9月5日她才飞回北京，可能连喘口气倒时差的间歇都成奢望，否则9月22日、23日岂能再听到这部《众神的黄昏》。“好啊，齐格弗里德，你是胜利之光！”布伦希尔德戴上爱人赠予的指环，齐格弗里德跨上爱人牵引的骏马。
序幕，在布伦希尔德和齐格弗里德二重唱热忱炽烈的歌声中结束。神圣的爱情誓言，如雷贯耳感天动地。
这会儿，王威应该回到化妆间歇息。莱茵河岸吉比孔君主城堡里所发生的一切，那场关于背叛与复仇的阴谋，布伦希尔德浑然不觉。再度登台已是第一幕第三场，“熟悉的声音，从远处传向我耳际……”瓦尔特洛德正骑着快马，风驰电掣腾云飞奔。岩石山上，两姐妹久别重逢激动万分。“这样的惩罚使我成了最幸福的人，最伟大的英雄与我结成婚姻。”面对瓦尔特洛德，布伦希尔德回首往事娓娓道来。这个重要唱段，相对完整且有相当篇幅，王威的歌声渐露光彩。听妹妹细说原委并提出恳求，布伦希尔德越来越激动、愤怒，”他们永远别想剥夺我的爱情！……赶快离开，快上马离开！别想骗走我的指环！”女高音的状态，开始转向常态渐入佳境，她的声音造型越来越和角色靠拢，有效淡化普契尼而活化瓦格纳，重振瓦格纳女高音之威力。
众所周知，瓦格纳歌剧女高音所谓高难之巅峰，一是《特里斯坦与伊索尔德》，一是《尼伯龙根的指环》。《众神的黄昏》又可谓高难之难，从序幕直到后三幕，布伦希尔德全都要在台上唱。世界上也许没有一个歌剧院会像中央歌剧院，瓦格纳歌剧女一号不设B角，由同一人两场连续放声正式演出。按照常规惯例，两场之间至少空歇三天至一周，
这次上“黄昏”，从合成彩排到正式演出，王威基本是连续放声演唱了四场，因为如果她不放声，那指挥和乐队何以与她默契？所幸布伦希尔德越唱越勇，有“拼了”的感觉。最后一大段“咏叹”，重现其瓦格纳女高音充满力度与硬度、扩张度与紧张度的特殊质感，声情并茂相当精彩。
天界凡间 水火交融
舞台上清一色中国面孔青春飞扬，有位幕后“英雄”功不可没，中央歌剧院特邀声乐指导海尔曼・韦尔纳，高明调教立竿见影。因而绝不仅只布伦希尔德一枝独秀，世界舞台最年轻的瓦格纳歌剧新秀群英绽放。通过《众神的S昏》，他们在音乐上、语言上都获益匪浅，艺术实践成长成熟进步神速。青年女高音梁彦妮和张燕饰演的古特鲁妮，青年男中音於敬人饰演的贡特尔，还有莱茵三女神、命运三女神，无不表现出色令人称道。
在第一幕第一场即端坐台前的古特鲁妮，开始其并无长篇大论。所有的悲剧，恰是从她给端上一杯酒开始。B组演员张燕，形象美丽端庄，嗓音A润甘甜，“他的号角在哪里？……但愿我能很快就见到齐格弗里德！”古特鲁妮这个主要唱段让张燕有了更大的发挥空间，她的演唱比较自然流畅，但这个角色有了些贵族小姐的高傲矜持，但却少了些纯善天真。在美人面对英雄时，最初的羞涩与惶惑，似乎还没准确而生动地表现出来。
只有一次出场的瓦尔特洛德和布伦希尔德只有一段对手戏，她的叙事，抒情仍然富于层次感与分寸感，B组演员牛莎莎的诠释自然流丽，她歌声浑厚而表情生动。同样，仅仅出现在儿子哈根梦境中的阿尔贝里希，一副雄健结实的男低音也令人印象深刻，这个阴狠狡诈贼心不死的幽灵，宋沣润演绎入木三分准确到位，“我未老先衰虚弱又苍白，我仇恨欢乐也从未有过愉快……”哈根这段内心独白，B组演员陈野作了用心的处理，有层次且有内涵，一个阴谋与悲剧的始作俑者呼之欲出即在眼前。
於敬人，在《女武神》和《齐格弗里德》先后扮演沃坦和行者。众神之王，高居天界的威仪与君临凡间的风范，青年男中音以雄劲结实、通透洪亮的歌声，雄姿健魄、自然到位的表演，一层新秀的实力与魅力。这次饰演的贡特尔是位青年君主，举手投足眉宇之间，高贵矜持、英武俊朗，其角色年龄与个体气度，更相符合还原本真，“你认为我该将谁迎娶，才配得上家族的荣誉？”贡特尔的声音造型有了相应的调整变化，无需再像沃坦与沃坦幻化的行者那般庄严苍劲。从“我是骗子――也陷入了骗局！”到“滚开！我的东西，你永远无法获取！”青年贵俚谋拘浴⒙市浴⑷涡裕他拿捏得非常从容而自然。
青年男高音刘怡然，已然经过《女武神》和《齐格弗里德》的历练，他的嗓音宽亮结实，上下音区通透畅达，塑造人物准确细。他在前两部戏里分别成功地饰演了齐格弗里德的生父齐格蒙德和养父米梅，两个角色一正一邪，青年男高音都有不俗的表现。这次扮演青年英雄齐格弗里德，他完全承袭并突破了“乃父”风范，在丛林里跟随米梅长大的孩子，更是一派天然纯朴、天真无邪，开始的序幕，齐格弗里德和布伦希尔德，真挚炽烈的爱情还在延续前一部《齐格弗里德》终场时的热度。“神奇的女子，你给予我的远胜于我的所知”，刘怡然唱得优美而自然。“我轻易地学到了一件事，将布伦希尔德铭记在心里。”英雄的深情柔情，一目了然。接下来，他浑然不知地中了计，
，瓦格纳怎么就对“下药”，如此情有独钟？可悲可叹，齐格弗里德饮下药酒，将自己和布伦希尔德的爱情誓言彻底清除，忘得一干二净，他就这样不可救药地爱上了君主的妹妹。又和其哥哥结拜兄弟，自告奋勇去帮义兄求亲下聘，“我既不要人马，也不要土地……我要在有生之年实现我自己。”英雄的真情、豪情，令人信服。在狩猎中，齐格弗里德向众人讲述通他的故事，从”米梅是一个愁闷侏儒的名字”开始，讲到“用我的吻将她唤起，布伦希尔德那么美丽……”，刘怡然唱得真好，演得也不错，英雄醒悟之时也是他命殒之曰，最后的绝唱悲歌令人嗟叹唏嘘。
黄金指环 光焰闪耀
这一次距离上一个“黄昏”恰巧10年。2005年金秋，德国纽伦堡歌剧院原班全版“指环”首度登陆中国，2015年初秋，中国中央歌剧院一步一个脚印，从《女武神》《齐格弗里德》走向《众神的黄昏》。这个跨度令人欢欣鼓舞！
可以说，中央歌剧院依仗自己团队的力量制作瓦格纳歌剧，虽然投入的经费和国家大剧院无法相比，舞台呈现的综合效果却并无显著差距，且一部一部越来越接近理想和预期，
《众神的黄昏》最先映入观众眼帘的是巨大的黄金“指环”。在这枚“指环”中心，但见山色湖光烟波浩渺云雾升腾。所有场景神奇魔幻虚实结合，灯光语言也自然妥帖明暗合度主次有序，莱茵河水底河岸的设计富于视觉美感……舞台景观恰如其分地为演员留出了自由发挥的空间，所有角色在应有的区域内，可以舒服地以静态或动态歌唱。
应该说，整场戏还是比较顺畅流丽，但不知最后“指环”的归宿，导演为何处理得如此仓促潦草？按照瓦格纳原作文本，布伦希尔德骑马跃入火海，莱茵河三少女随着浪涛出现在被淹没的焚场；两位女神将哈根拖向河流深处，一位女神将失而复得的指环举向天空；全剧在神殿被冲天火光淹没中幕落。而我们却只看到，哈根傻呵呵尾随着嬉戏的莱茵三女神钻入水里，慌慌张张匆匆忙忙，没戏了。这里似乎还缺一个突出“指环”的点睛之笔。
必须承认，俞峰对德W音乐及瓦格纳歌剧的研究、理解，诠释，有着超乎常人的热情与优势。这就决定他可以在别人不敢为、不可为的情况下，在中国的歌剧舞台创下一个接一个的奇迹。因此，《众神的黄昏》的音乐，尽管排练时间紧迫，合成时间有限，现场演奏的确可圈可点不乏闪光的乐章。
一、旋律方面
在浪漫主义晚期的音乐作品中,出现了歌唱式的旋律线条慢慢弱化的情形,取而代之的是短小的、破碎的旋律,极度宽阔和极度狭窄的旋律线条。有些作品甚至连旋律轮廓都变得模糊了,这必然预示着二十世纪音乐凌乱、肢解、无序的旋律特征的出现。
半音阶的应用是浪漫主义晚期的音乐作品的旋律特色。它没有了波浪式的旋律起伏,半音阶的进行更加突出和声的张力以及和弦色彩的变化,是调性体系趋向衰落的重要标志。例如,沃尔夫的歌曲《我要悄悄去到门前》(选自《歌德歌集》)的引子部分的钢琴伴奏片段。从右手的旋律声部我们可以看到旋律以半音的下行级进为主,左手的和声声部在旋律声部的下方平行三度级进下行,音乐仍然保持了大小调功能体系的调性,但已经产生了许多的新的变化。
二十世纪民族主义作曲家巴托克的许多作品都采用狭窄的音域和半音进行的旋律线条,如谱例1的旋律音域仅是一个纯五度,最大的音程为小三度,它的完成采用了半音体系,每个句子采用了半音阶的相同部分,音域十分狭窄。
二十世纪现代音乐的旋律很少具有抒情的歌唱性,以及情绪的波动,而是有更多的棱角,它尽量避免规则性的句子结构,反之拥有比调性旋律更多的零碎性。和声因素被排除在旋律发展动力之外,许多音乐从总体上把握情绪的松弛――紧张――松弛对比变化,以此为动力推动它旋律的发展。旋律线条不对称,不呼应,有的没有句逗,缺少规律。尽管传统的旋律进行方式在某些二十世纪音乐作品中仍然出现,但传统的和声规则只是用作一种工具偶尔使用。在现代新音乐作品中,旋律肢解,破碎,无序的现象常常出现。
二、和声与调性方面
某些早期浪漫主义作曲家的作品中已经现了不协和音增多的情况。如:在舒伯特的音乐中常使用装饰性的和弦外音,在和弦色彩性增强的同时,和声的功能进行变得曲折而且复杂,调替频繁。
瓦格纳的半音化和声是调性解体的萌芽,不协和音的推迟解决使音响获得了巨大的张力,最后导致了调中心的模糊.如著名的”特里斯坦”和弦使得调性体系发生了动摇,半音体系也预示了新的和声世界的到来。
例,歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲片段:
这是一个具有主题性质的乐句,在学术著作上这种被称为“主导动机”(Leitmotiv),在乐曲的开头,这个“主导动机”就出现了。它对后面的音乐和氛围有着强烈的预示效果,和声背景是由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦组成的。上方漂浮着一个半音进行的短小旋律型,后两个乐句(第四小节开始)在第一个乐句上方的大二度和小三度上两次摸进。旋律由半音级进向上发展,很明显的半音体系给听者带来一种郁闷和焦虑不安的情绪。尤其是第二小节的第一个由fa,si,升re和升sol构成的“特里斯坦和弦”,听起来十分不和谐,在当时来说是一个极富个性的音响。就是这个突破常规的音响为二十世纪音乐风格的转变指明了方向。
音乐中的和声与调性也预示了二十世纪作曲家将要采用许多手法。例如:在原调上结束的"进行调性",大量采用变化音和非原调和弦的“溶解调性”以及来自“远距离乐队”的“空间音响”等等。他的和声语言在中后期的作品中相当复杂,大量出现不协和和弦,广泛使用包括全音阶在内的各种音阶,他的交响曲首尾调性不统一,乐曲终止式不明确。这些特征已开始显露出了无调性的征兆,
在理查德・施特劳斯的作品中,和声进行产生了一种间接的"不协和"效果,它是以对主功能的模糊化为目标的。德彪西更是将调性推向了解体的边缘,他的音乐中出现的全音音阶,中古调式以及色彩性的和声都为新音乐和声的到来作好了准备。全音音阶丧失了稳定音与不稳定音的区别,也因此消除了调性的倾向性与中心感,使得和声进行的方式脱离了传统的轨迹。他用全音音阶所写的音乐作品被称为是“无调性音乐”的开端。在他的六全音音阶里不含有半音关系,因此,在自然音阶和功能和声中非常重要的两个音程关系――小三度和纯五度也就丧失了。在音阶中缺少属音和下属音的支持,也就更不可能有上主音的稳定。
俄罗斯作曲家斯克里亚宾的和声体系已经叩响了通往调性解体的大门,他将自己独创的由增四度,减四度,纯四度叠置的“神秘和弦”作为作品的调性中心已经使无调性音乐继续向前发展了一大步。
二十世纪的音乐于是就沿着十九世纪末音乐的方向继续向前发展着,将调性音乐推向了解体之后,创建了一些更加新颖的和声、调性的结构形式。勋伯格从勃拉姆斯和瓦格纳等人出发引导着自己的步伐,将晚期浪漫主义的倾向在一定程度上发挥到了极致,最终以”扬弃”的方式终结了传统。它的"不协和音解放"在继承了浪漫主义晚期不协和音推迟解决的和声理念之后,又了传统和声的所有等级限定。当不协和音与协和音被同等看待时,三和弦本身作为一种结构都失去了意义。和声的结构功能和调性在曲式中的支点作用不复存在,调性也就被废弃了。在二十世纪风行的形式主义和科学主义思潮的推动下,勋伯格又在此基础上建立了新的音乐和声秩序结构,用数字和逻辑的控制方式来决定音乐的旋律与和声,这就是“十二音序列音乐”。十二个半音地位完全相等。他把音阶中的十二个半音分成四个组,用它们的原形、倒影、逆行、逆行倒影来建构整首音乐作品。用计算和推理的方法组成旋律。这种逻辑控制的音乐构建方式后来发展得更加猛烈,以致于产生了微分音乐、整体序列音乐等等。
兴德米特的和声体系在二十世纪也十分具有影响力。他的部分作品也采用十二音方法写成,也有部分作品是调性音乐,还有一些音乐为混合调性或是自创的三度叠置和非三度叠置的新调性。兴德米特创作中十分重视对位,使其成为音乐思维的基础。他的对位常常是不和谐的,强调对位织体中各个声部的旋律进行,被称为“线条对位”。他系统地探索了和声的紧张度,用以解释所有可能的音的组合。
二十世纪的音乐作品中和弦与调性都出现了许多新的变化,自然音与变化音的区别被消解了之后,转调就可以不用过渡,甚至不转调也能引入陌生的和弦;许多作品使用教会调式,使用欧洲民间音乐的音阶,以及印度、爪哇、远东各种音阶;有些作曲家还自己创作音阶,如巴托克、布索尼、梅西安等人的音阶;还有些作品没有调性,没有中心音,甚至音与音之间互不连贯,只是强调单个的孤立的音响;复调作品的各个声部都有着不同的调性,由此来形成多层次的复杂织体。
三、节奏与节拍方面
虽然在浪漫主义早期仍然采用传统的节拍和节奏模式,八小节一段的形式广泛使用。但在晚期和民族乐派的音乐中出现了节奏和节拍的创新和变化。音乐中开始使用不均衡的乐句长度、节奏以及小节长度,以获得特殊效果。一种节奏模糊甚至使其消失的现象在瓦格纳的晚期作品中尤为明显。此外,切分音和延音线的广泛使用会造成音乐重音的转移和听觉上的错觉。如谱例,斯克里亚宾作品:钢琴音诗(op.72)片段
右手的伴奏声部是一个八九拍的复拍子类型,由于延音线的使用,拍子的重音提前了,这会造成一种听觉上的错觉,认为是变换节拍。左手是六连音的节奏型,六对三、四对三的复杂节奏对位对演奏者来说也是很大的挑战。
肖邦的前奏曲(op.28)的第一首往往被听众认为是复合节拍,然而他的记谱是八二拍。几乎所有的拍子都被划分为十六分音符的三连音,使得听觉的节奏和书写的节奏之间产生了矛盾。这种矛盾在二十世纪的现代音乐作品中尤其常见。
在浪漫主义晚期的作品中,已经出现了许多复杂的节奏和节拍现象,预示了二十世纪音乐中精密繁复的节奏类型的出现。在现代音乐中,节奏和节拍成为某些作品最重要因素,自由多变,捉摸不透,有时频繁地变换节拍,不限于单一的节奏形式;音值的使用不再采用2.3.4.6.9或12作为拍号上放的数字,而5和7特别盛行。通常称为“不对称节拍”,这种非传统的时间标记对于演奏者来说是十分困难的。如斯特拉文斯基在作品《春之祭》开场曲后一部分“绑架的游戏”一段中,由定音鼓引出的旋风般的音乐片段,节拍变化及节奏转换捉摸不定。
无节拍音乐作品更是摆脱了小节线的束缚,常被某些电子音乐作品所使用。现代西方音乐从城市生活,从工厂和机器中获取节奏,更加具有动力性和时代气息。还有的音乐家从非洲的或是东方原始艺术、爵士乐以及欧洲古代自由诗中寻找不寻常的节奏形态。梅西安的作品中的“增加时值”和“不可逆节奏”都使节奏类型变得更加复杂和神奇。
四、配器与音色方面
浪漫主义时期音乐的和声更加注重色彩性的表达,而削弱了和声的功能性。浪漫主义晚期的印象主义和民族乐派的音乐家们用精致细腻的织体来营造一种感官上的意境。他们对于音色的强调直接影响到二十世纪的作曲家。
德彪西就是一位伟大的配器大师,他的管弦乐队表现力丰富,每件乐器的单个音色得到强调,音响效果清晰透明,善于用不同音区和音色的对比组合来营造迥然不同的音乐意境,他还善于使用弦乐的分奏、管乐的低音区、加弱音器的乐器、各种打击乐等等技巧来丰富音色,但他基本上所用的还是传统的乐器和演奏法。印象主义乐派的继承者拉威尔更是一位管弦乐的配器天才,他所作的广为流传的管弦乐曲《包列罗》始终采用两个交替演奏的旋律和节奏,但在重复时变换音色、力度和织体等,使音乐的色彩和表现力极为出色。交响曲大师的作品中的配器中也向传统发起了挑战,交响曲的演出编制十分庞大,不但增加了乐队中的乐器,而且扩大了声部的数量。总谱声部复杂,既强调宏伟的混合音响,又常常突出不同乐器的纯音色。
二十世纪作曲家显然受到了十九世纪末期音乐家们的创作影响,在某些作品中,音色的重要性已经凌驾于旋律,节奏和声等要素之上。
表现主义的先行者勋伯格充分运用各种乐器的独特音色,在《管弦乐五首》中运用了所谓的“音色旋律”,用乐队的音色变化来取代音高变化,乐曲的大部分是某一乐器或一组乐器代替另一件或一组乐器奏出同一音符,通过配器的独特技法让音色来取代旋律在习惯上所占的统治地位。
这种创作方法在二十世纪的作品中十分常见。“点描派”的音乐创作法也是将音色放置在最为重要的地位,不同的乐器先后发出一个单音,可形成旋律,和弦的变化贯穿整部作品,它使人产生一种视觉效果。旋律成"点状"在不同色彩的乐器中先后交替,音符与休止符在两个旋律的流动中互为补充,如镶嵌艺术一般,使复杂的声部写作保持了一种透明的织体。
二十世纪音乐的配器手段有如下的特色:管弦乐队室内乐化,突出个别乐器,重新讲究各个声部线条的清晰,从和声织体转向复调织体;弦乐不再占有主导地位,以避免过分的浪漫主义倾向,管乐突出,打击乐成为主要乐器,不再处于从属位置。
二十世纪的音乐家还不厌其烦地探索新的音色效果,最早把“音块”作为一种表现手段的是美国作曲家考威尔,他要求钢琴家用手和整个前臂演奏音块。到了五十年代,在乐队中使用音块已经很普遍,影响较大的作品有利盖蒂的《大气层》等。音块是由临近的音同时发声而形成,人的感官听不到具体音的个别音高,而强调一群音的整体效果,是一种奇怪的音色。其目的在于营造一种特殊的气氛。
使用新的乐器和新的发声手段来制造新音响也是二十世纪音乐家们乐此不疲的事情。他们改良钢琴,改革传统乐器的演奏法,用人声来模仿各种声音,用计算机制造出从来不曾听到的电子音响,使用极端的音区和新的乐器组合。二十世纪下半叶音乐已经超出了“乐音”的范围。如:著名的先锋派作曲家潘德雷茨基在音乐作品《广岛受难者挽歌》中就用到了10把大提琴,用非传统方式演奏的特殊效果。如:敲击上方琴版使其发声;在琴马和接弦板之间演奏快速震音;演奏乐器上的最高音,用弓奏并且奏震音等等。
五、多元的音乐世界
西方音乐从浪漫主义到现代风格的转变并不是一朝一夕的事情,也不是断裂的和突然的,而是经过了许许多多音乐家的传承与发展,最后才演变为我们所看到的这种形态。历史背景,哲学和美学思潮,音乐家自身美学观,以及科技进步都对音乐的形式、内容以及风格产生了巨大的影响,促使传统的浪漫主义音乐形式逐渐瓦解,并在其中孕育了新的现代音乐结构的萌芽。“从音乐内部来看,浪漫主义到了后期,它的音乐语言和风格得到充分发展……都预示了新的语言和风格的产生。”“20世纪出现的某些新的音乐语言,在一定程度上是十九世纪音乐发展的必然结果”( 于润洋:《西方音乐通史》)。19和20世纪的西方音乐就是沿着自身的轨迹向前发展,最后以“先锋性”和“实验性“全新面貌出现在音乐历史的舞台。
古希腊艺术的繁荣是颇为壮观的，它的精神力量延续数千年，是当今西方文化真正的根基，尽管中世纪的黑暗曾使它淹没，但其后于十四、十五世纪兴起的欧洲文艺复兴运动，再一次令它复活并重新得到新的认识和价值。欧洲音乐艺术的发展虽略晚于文学、美术，但其与古希腊艺术的直接关联，使之在整个西方文化史中占有着特殊地位，特别是十七世纪诞生在意大利的歌剧艺术，无论从精神、形式和内容上，都不约而同地受到了古希腊文明的巨大影响。
欧洲第一部歌剧诞生于1597年，它是当时活跃在意大利佛罗伦萨的作曲家佩里（1561—1633）根据诗人里努契尼的剧本写成的，剧名叫做《达芙妮》，可惜这部歌剧没能保存下来，而现今保留于世的最早的歌剧是1600年由佩里和卡奇尼（1548—1618）根据同一诗人的剧本写成的《犹丽狄茜》。欧洲歌剧形式的出现，可以说是当时一批先进艺术家崇拜、借鉴、效仿和推广古希腊戏剧的直接产物，十六世纪晚期，以作曲家佩里、卡奇尼、卡瓦利埃里（1550—1602）以及理论家伽利略（天文学家伽利略之父）和诗人里努契尼等人，经常在当时的“艺术保护人”巴尔第伯爵和科尔西伯爵的府中聚会，他们大胆探讨艺术理论，进行各种带有试验性意义的创作，其最终意图就是要寻找音乐与戏剧完美结合的形式，而他们所向往、崇拜和追随的，就是古希腊戏剧的艺术原则（诗歌、戏剧和音乐的密切结合）。于是，在文艺复兴运动“回到希腊去”的口号中，他们开始了一种新的音乐艺术形式——歌剧的创作。
如今，人们在提到歌剧的诞生时，往往想到的就是佩里等人在十六世纪末和十七世纪初的创作，然而歌剧和其他艺术形式一样，都不可能只是由几个艺术家在几个夜晚随意捏造而成，它的根基之渊远、发展之漫长是人们不可忽视的。古代希腊的戏剧（悲剧和喜剧）就像一根无形的纽带，紧紧缠绕在这种新兴的艺术形式之上。而直接对歌剧产生影响的，莫过于埃斯库罗斯（公元前525—456年）、索福克勒斯（公元前497—405年）和欧里庇德斯（公元前480—406年）的悲剧创作，以及阿里斯托芬（公元前450—388年）的喜剧作品和荷马的两部史诗《伊利亚特》《奥德赛》了。据记载，埃斯库罗斯流传下七十九个剧本，欧里庇德斯创作了九十二个剧本，而索福克勒斯的剧本则超过了一百个。这些丰富的戏剧宝藏，为后来的歌剧作曲家提供了取之不尽的创作源泉。
古希腊悲剧的内容一般取自神话传说，而酒神祭典中使用的合唱诗歌“酒神颂”即是悲剧的前驱，因此早期悲剧的内容均以描述酒神诞生与死亡的故事为主。在希腊戏剧（悲剧和喜剧）中，酒神有着很重要的地位，它给人们带来极度的狂欢和自我解脱，是希腊戏剧的精神根源和心理基础。而后来西方的歌剧艺术也同样有着酒神化的渲染，其中包括着对思想及情感体验方面的极大夸张、想象与融合。再有就是古希腊的英雄主义，这两点在威尔第和瓦格纳的歌剧作品中都有着鲜明的体现，例如威尔第的《纳布科》《第一次十字军远征中的伦巴第人》《列尼亚诺战役》和瓦格纳的《尼伯龙根的指环》《罗恩格林》等。至于民间传说的故事，也在当时部分作家的笔下被重视起来。
古希腊悲剧的结构亦与后来的歌剧有相似之处，许多地方作为“范本”而被歌剧所采用。古希腊悲剧各段落的大致安排如下：
一、序词（Prologos）。凡在合唱队首次出场前所进行的一切演出均称为序词，它的内容与作用在于大致说明剧情，刻画剧中的人物。
二、登场歌（Porodos）。此为序词之后紧接着的合唱，有几人乃至数十人组成的合唱队进场，所唱歌曲主要是说明剧的背景、制造剧情的气氛，其目的是调节戏剧中的情调，激发观众的感情以便投入剧情，同时也负有划分剧中场次的任务。合唱曲之外尚有一些富有音乐性的朗诵（Declamatory），后来歌剧的宣叙调（亦称朗诵调）即由此而来。
三、插话（Episodes）。插话的出现通常是剧情动作的开始，它的前后常紧接合唱曲，并以此来划分剧中动作上的场次。早期剧的场次不定，稍后限定为五场。
四、退场词（Exodos）。退场词是在剧中最后一次完整的歌唱之后出现的，它很像今天歌剧中的尾声，演出时神自天降，歌舞升起，很有特殊的气氛。
由以上的形式中可以看出，当时的悲剧演出已经具有了相当的规模，其前后结构搭配的均衡合理以及演唱、朗诵形式的丰富多样，无不使人联想到一种咄咄逼人、栩栩如生的震撼效果。因此说，在古希腊悲剧中，早早便孕育了与两千多年后所产生的歌剧形式在血脉上相连贯通的基因。
为什么说西方歌剧的诞生与古希腊戏剧有着直接的渊源？十四至十六世纪中，文艺复兴运动的先驱者们从拜占廷帝国覆灭时被抢救出来的古代手抄本以及罗马废墟中所发掘出的古希腊、古罗马的雕塑中，看到了当时众多的灿烂文化，而以上所提到的古希腊戏剧，则正是这些灿烂文化中最为精英的部分。古希腊戏剧的内容、形式、精神及表现手法，都成了歌剧创造者们争先效仿的榜样，例如西方歌剧中的合唱、独唱及重唱形式，都有着古希腊戏剧表现手法的影子，而后来歌剧中的宣叙调则直接源于古希腊戏剧中的朗诵调（荷马史诗）。最主要的是，后来的西方歌剧热衷表现的，就是古希腊戏剧中高度集中的艺术综合性及以这种综合性所展示出的巨大精神力量。由此看来，摆脱宗教束缚，渗透民间世俗因素，重归古希腊伟大戏剧的人性化特征，是歌剧艺术产生的真正的实质性内涵，追踪溯源，古希腊戏剧应该是后来的西方歌剧在远古时期的原始雏形。
西方歌剧艺术自诞生之日起到今天已有四百多年，在经历了中世纪漫长的宗教复调音乐时期后，1600年终于在佩里等人的手下产生了以主调音乐为特点的歌剧形式，继而，佩里等人追寻古希腊戏剧准则的初衷，则被后代众多的歌剧作曲家们所共同遵循、模仿和发展。十七世纪意大利歌剧的四大流派，十七、十八世纪法、意、德等国家的正歌剧，十八世纪下半叶的法国喜歌剧、意大利喜歌剧等，这些早期西方歌剧的发展沿革，无不渗透着古希腊戏剧原则的根本精神。到后来，格鲁克、莫扎特等作曲家进一步将歌剧艺术升华，使之在艺术上更加具有古希腊戏剧的非凡震撼力。直到十八世纪末、十九世纪初法国大歌剧和意大利正歌剧的兴起，终于将歌剧艺术发展到了丰富的戏剧性顶峰，而到了瓦格纳经过改革的“乐剧”时，那种与古希腊戏剧达成精神共振的伟大境界，便在人们听觉与视觉的全方位上起到了翻天覆地的变化，这位西方音乐史上最耐人寻味的作曲家的一系列作品（如《罗恩格林》《唐豪瑟》《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根的指环》等），无不显现着古希腊戏剧精髓所映照的身影。古希腊的历史和艺术往往都是高峰乃至刀锋般的体验，战争的内容相当丰富，后来很多作曲家以此写下了伟大而又恢宏的歌剧名作，如法国作曲家柏辽兹的歌剧巨作《特洛伊人》。
西方歌剧艺术四百年的发展历史，实际上始终是在探索、追求、实践和完善古代希腊所延续的戏剧原则，从佩里、兰迪、斯卡拉蒂、亨德尔、格鲁克、莫扎特、贝多芬到罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、威尔第、瓦格纳、梅耶贝尔、马斯卡尼、普契尼、理查·施特劳斯等，历代歌剧大师无一例外，都将继承、发扬、光大古希腊戏剧精神和戏剧原则据为己任，并为之付诸了终身的艰苦奋斗。
关键词： 艺术理论 音乐表演 指导作用
一、善用理论可更好地为实践服务
“理论指导实践”这一哲学观点对于艺术活动同样适用。在表演范畴内，不论是高尚与高雅，还是低俗与庸俗，一切行为都离不开理论的支持。一位艺术工作者所具备的素养，会反映折射到其表演中，不仅是熟练程度和技法水平，还有文化修养和理论水平。表演者是对作品进行“二度创作”的能工巧匠，以自己的理解和感悟将音乐形象化、情感化、人格化。
理论来源于实践，它是人们长期以来对音乐文献、作品进行系统研究整理出的成果，是音乐规律和逻辑的抽象概括和总结，也是我们深入理解音乐、欣赏音乐、表现音乐的桥梁和依据。同时，理论可以更好地为实践服务，有助于表演者准确把握作品的创作背景、风格流派，贴近触摸作曲家的心灵与情感。俄罗斯钢琴学派代表人物伊古姆诺夫曾说：“我们常遇到这种情况：弹得都对，但听起来乏味，缺乏丰富的幻想，没能使乐谱变活。”周围确有大量已具有相当技术水准的学生，他们能演出清晰美妙的声音，攻下较高难度的片断，但“乐感”稍显欠缺，离专业要求尚有距离。一些长期代课的教师已经能够一句句地把曲子教得天衣无缝，但不会启发学生进行更深层次的思考，如为什么要这样演奏、演奏后的体会总结、乐曲的共性与个性等。如何触类旁通地帮助演奏者运用专业技巧塑造出鲜明生动的音乐形象，展示作品的艺术魅力，再现作品的艺术价值？这些都是值得认真思索的话题。
二、演奏技术理论对音乐表演的影响
技术理论给人的感觉相对而言较枯燥晦涩，但即便对于非音乐学研究者，只要从事演奏，首先就要具备对乐器基本结构、原理的了解，熟谙自己的“兵器”才可使用自如。技术理论的深奥在于不同的门类学科是迥异的，如声乐调的气息、位置、咬字、音色，钢琴中最重要的手型、指法、大小臂、腕子等的运用，跳音、转指、八度等特有技巧，类似弹拨器乐、弓弦器乐、打击器乐等都有不同的演奏法。相通的是，都应侧重对作品中所涉及的旋律发展、和声进行与表现手法之间的关系，包括其内部逻辑性和规律性的东西有所认识。对于技术条件成熟的演奏者来说，更应力求推敲斟酌风格内容与技巧相融合，从多种途径寻找表现形式，最大限度地准确发挥扎实的功底，从而演绎得恰如其分，形成独有风格。如果在学习与演奏中忽略它们，就会减弱作品的结构力与感染力，使音乐丧失内在发展的层次，空余苍白“炫技”的堆砌，听起来有“神散”之感。
三、音乐心理学对音乐表演的影响
毋庸置疑，每一位艺术表演者都渴望在短暂的“台上几分钟”展现出最佳水准，不辜负台下苦练十年功。因此，音乐心理学，尤其演奏心理学对于表演者来说更是一门必修课，它会直接作用于舞台表现，反映在上台前、演出中、演出后。很多时候，正视演奏中常见心理障碍，突破技术瓶颈，并不是靠主观期望就能克服的，需要理性有意识地支配、调节感官。了解心理学乃至生理学的知识，从有根据的理论经验中获得一些积极暗示和启发，帮助我们及时调整、认识自我，以最佳的精神面貌和身体状态，尽可能地做到不被外因干扰，正常发挥，甚至超常发挥。“艺高胆更大，胆大艺更高”其实是理论的通俗外化，具有一定的科学依据。紧张与焦虑在心理学中的潜层意义即是“恐惧”，自信不足，但它又与兴奋有着紧密关联。这种情绪是人体内脏器官处于某种兴奋状态时所分泌的一种特殊物质，分为对外界事物的客观性焦虑、对本我的神经性焦虑、对超我的道德性焦虑不同类型。认知并区分它们，才可能“对症下药”调适演奏心理状态，学会使用一些心理学小技巧，达到适度紧张与从容不迫的良好平衡，全神贯注地投入作品中，享受表演过程，自豪自信地将“声”与“情”传递给聆听观众，正是我们追求的境界。每个人对音乐的理解感受都受审美取向、个性特征、文化底蕴等因素影响，演奏出的音色、动律、风格，和自身固有的性格、偶然的情绪都有关联。这就是为什么不同的钢琴家演奏同样的乐曲，感觉和味道却大不相同。比如同是演奏李斯特经典钢琴曲《钟》，我们听郎朗和李云迪便是完全不一样的版本，其他世界顶尖大师又是另外的模样，速度力度虽各有处理，却没有对错，甚至难论高下。
四、美学理论对音乐表演的影响
艺术工作者若能在提高专业技能的同时，深入浅出地了解基本美学理论，包括美的存在、本质、规律、认识、感受、创造等，就会受到切实的促进与指导。以笔者从事钢琴演奏为例，在技巧运用、风格把握、乐曲创作、教育教学、欣赏评论等方面，音乐美学都对演奏产生潜移默化的影响。正如了解肖邦所处时代背景的风格流派和形成原因，并结合具体乐曲提炼出感知和领悟，才能深刻理解其作品为何被称为“藏在花丛中的大炮”，体会肖邦诗意感性背后的尖锐与激进。再如贝多芬《月光》奏鸣曲第二乐章为何被李斯特评论为“两个深渊中的一朵小花”，它在贝多芬式抗争性格下的乐观与优雅，犹如含着眼泪的笑窝。只有演奏者为此感动，震撼心灵，才能在钢琴前将此情此景再现得淋漓尽致，赋予其无限广阔的生命力。在演奏中要不断实践、分析、反思，并针对不同地域的历史特点采用不同的审美观点，以丰富表演内核。如西方艺术追求“深刻”、东方艺术追求“深邃”，西方艺术重“写实”、东方艺术重“写意”，西方审美哲学是“知识性”、东方审美哲学是“生命性”，等等。以中国传统审美思想为例，不论是“大音希声”“至乐无乐”，还是“尽善尽美”、“哀而不伤”，抑或“质而不野、文而不史”、“雅淡”、“清和”、“简静”、“自然”、“气韵生动”，都对我们演奏民族乐器，或演唱、伴奏民族声乐作品，尤其是以诗词谱写的艺术歌曲，起到醍醐灌顶式的启示。只有体会具体作品蕴含的具体审美原理，并在这种基调的引领下再进行技术的训练、技巧的提高，才不会偏失本意，方可演绎得贴切、逼真、打动人心。
五、音乐教育理论对音乐表演的影响
音乐教育理论是音乐学体系中的重要组成部分，每位表演者都是从“受教育”开始走上音乐之路的，因此将教学行为科学规范化，对于表演的继承与发展非常关键。学习艺术具有悟性、灵性只是先决条件，如果不经过持之以恒的系统训练，那么再天才的乐者也不会成为顶级的音乐家。站在教育者的角度，充实理论知识更显得尤为重要。不要小看少儿教学法、中小学音乐教育里的“模式”和“经验”，须知其中大量理论在音乐启蒙阶段是必不可少的参考，如果教师未能根据学生的年龄心理特点实施教学方法，那么即便示范得再认真投入，演奏水准再高超精彩，也未必能使对象吸收接受，造就不出成功的演奏者。一些音乐教学法如“柯达伊”、“奥尔夫”、“铃木”等均为世界各国经典，其凝聚的精华思想都已经过长期的实践检验，培养出众多优秀音乐人才，才得以推广流传，在今天看来仍然有巨大的价值。当然，基于中外艺术观念特征、学派风格的差异，以及具体教学主体、院校课程开设等方面不同的现实问题，我们更需要结合实际情况，根据所授对象研习音乐的个性特点，选择有针对性的方法指导演奏。值得一提的是，在中国面向观众的音乐表演，更加要重视“中国元素”，包括对本国作品的重视，以及将艺术的表现形式本土化。因此，中国的音乐教育要更强调对民族精神的传承，珍惜研究自己独有的东西。
在科学的音乐教育理论中，主张对音乐的喜爱与兴趣为先，提倡对不同学生因材施教的思想，都提醒着我们摒弃传统“死学”的机械式训练，吸取当今国际先进的理念，把音乐教学作为手段与过程，最终达到完善每个人发展的目的。正如著名钢琴演奏家、教育家刘诗昆所言：“学琴，是美育而不是天才教育……有些孩子弹琴会找到舒服或发泄的感受，这正是音乐给予他们最初级、最可贵的记忆，不要苛求人人都是天才，教会一个孩子一辈子享受音乐，这是最重要的。”如此朴素而真的理念，会对学生和自己的演奏都产生正能量。观众在欣赏中也能分辨出，这样的音乐表达中充满着大气和温暖，而不再仅仅是冰冷的、带有目的式的、夹杂各种欲望的展示。
六、其他相关学科理论对音乐表演的影响
一位真正的音乐表演家不仅是工匠，更是大师，大脑与心灵都是丰沛充盈的，具备极高的理论修养，这种修养的核心便在于思维方式的智慧。一句话道破：“学历是铜牌，能力是银牌，人脉是金牌，思维是王牌。”他们之所以成功，不止于艰苦训练后的技巧高超，更因善于用音乐表达出自己的思想深度，艺术化地展现人格魅力。这种从宏观上对艺术的全面理解与掌握，正是艺术家与普通乐者的区别。优秀的演奏不但可以为观众再现作曲家本人的创作意图，还可以在了解和理解的基础上进行艺术处理、加工、升华。
从事任一表演门类时只有从不同的侧面对与之相关信息进行多方位关注，把艺术与其他社会现象联系起来，才能使表演本身立体化。从纵向上看，要肯定艺术发展的历史是一个长期的过程，不论优劣高低，都体现着当时的社会思潮。评价音乐作品要结合特定背景，一些生涩难懂的东西就变得不难理解；从横向上看，音乐与美术、戏剧、舞蹈、宗教、地域、伦理、民俗等始终紧密相连，不可分割。比如演瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦和伊索尔德》，就要懂点叔本华的意志哲学，虽未必达到理论学者那样的深入研究，但至少应对其基本思想作相应的了解；想更高层次地演奏好贝多芬的作品，就免不了涉猎康德的哲学和美学思想；演奏或演唱久石让、喜多郎、班得瑞、雅尼、恩雅等NewAge风作品，就需走近现代主义思潮，体会音乐中追求的宁静、唯美、自然、环保、反战等内涵；对中国作品的表现，要了解这一门类艺术、这一体裁、题材的发展演变历程，充分遵循民族美学传统，以求尽量地道，原汁原味。
七、结语
理论知识的扩充完善对于实践产生的影响，已经渗透到各分支专业表演技术长期发展的骨血中。理论带来的科学态度和不断自省，促使人们从对单纯旋律悦耳的浅层感知上升到理性高度，更加关注其思想性与艺术性。从技术层面来说，它对实际演奏的帮助显得尤为关键，只有在理论体系的支持下逐渐体悟音乐，感受艺术，才能够手、脑、心、耳并用，达到真善美的统一。特别在高校工作中，教学、演奏、科研是三位一体、相辅相成的，重视理论学习与研究，既可在表演等实践活动中起到指引航向的作用，自身水平又能不断获得进一步提高。一个音乐演奏者的成长与成熟，需要以“板凳一坐十年冷”的恒心和毅力排除浮华的纷扰，专注于学问本身，沉下心来研读哲学、美学、历史、文学、心理等相关领域书籍，并时刻注意对当代新理论、新方法等知识的自主学习，关注时事发展，尽可能广泛地接受多渠道灌输，随处积累，终身充电。
参考文献：
[1]陈雪.论音乐美学对音乐表演实践的现实意义[J].长春师范学院学报（人文社会科学版），2009（5）：159-161.