时间：2023-05-30 10:29:07
高骈，字千里，南平郡王崇文之孙，家世禁卫。幼颇修饬，折节为文学，初事朱叔明为司马，后历右神策军都虞候、秦州刺史。咸通中，拜安南都护，进检校刑部尚书，以都护府为静海军，授骈节度，兼诸道行营招讨使。僖宗立，加同中书门下平章事，迁剑南西川节度，进检校司徒，封燕国公，徙荆南节度，加诸道行营都统、盐铁转运等使，俄徙淮南节度副大使。广明初，进检校太尉、东面都统、京西京北神策军诸道兵马等使，封渤海郡王，为部将毕师铎所害。诗一卷。
绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。
水精帘{1}动微风起，满架蔷薇{2}一院香。
注释：
{1}水精帘：又作水晶帘。形容质地精细而色泽莹澈的帘。{2}蔷薇：花名。夏季开花，有红、白、黄等色，美艳而香。
译文：
绿叶茂盛，树阴下显得格外清凉，白昼比其他季节要长，楼台的影子倒映在清澈的池水里。微风轻轻拂动色泽莹澈的珠帘，而满架的蔷薇散发出一股清香，整个庭院弥漫着沁人心脾的香气。
赏析：
这是一首描写夏日风光的七言绝句。
首句起得似乎平平，但仔细玩味“阴浓”二字，不独状树之繁茂，且又暗示此时正是夏日午时前后，烈日炎炎，日烈，“树阴”才能“浓”。这“浓”除有树阴稠密之意外，尚有深浅之“深”意在内，即树阴密而且深。《红楼梦》里描写大观园夏日中午景象，谓“烈日当空，树阴匝地”，即此意。夏日正午前后最能给人以“夏日长”的感觉。杨万里《闲居初夏午睡起》说“日长睡起无情思”，就是写的这种情趣。因此，“夏日长”是和“绿树阴浓”含蓄地连在一起的，决非泛泛之笔。
第二句“楼台倒影入池塘”写诗人看到池塘内的楼台倒影。“入”字用得极好：夏日午时，晴空骄阳，一片寂静，池水清澈见底，映在塘中的楼台倒影，当属十分清晰。这个“入”字就正好写出了此时楼台倒影的真实情景。
第三句“水精帘动微风起”是诗中最含蓄精巧的一句。此句可分两层意思来说。其一，烈日照耀下的池水，晶莹透澈；微风吹来，水光潋滟，碧波粼粼。诗人用“水精帘动”来比喻这一景象，美妙而逼真――整个水面犹如一挂水晶做成的帘子，被风吹得泛起微波，在荡漾着的水波下则是随之晃动的楼台倒影，多美啊！其二，观赏景致的诗人先看见的是池水波动，然后才感觉到起风了。夏日的微风是不会让人一下子感觉出来的，此时看到水波才会觉着，所以说“水精帘动微风起”。如果先写“微风起”，而后再写“水精帘动”，那就味同嚼蜡了。
正当诗人陶醉于这夏日美景的时候，忽然飘来一阵花香，香气沁人心脾，诗人精神为之一振。诗的最后一句“满架蔷薇一院香”，又为那幽静的景致增添了鲜艳的色彩，充满了醉人的芬芳，使全诗洋溢着夏日特有的生气。“一院香”，又与上句“微风起”暗合。
诗写夏日风光，纯乎用近似绘画的手法：绿树阴浓，楼台倒影，池塘水波，满架蔷薇，构成了一幅色彩鲜丽、情调谐和的图画。这一切都是由诗人站立在山亭上所描绘下来的。山亭和诗人虽然没有在诗中出现，然而我们在欣赏这首诗时，却仿佛看到了那个山亭和那位悠闲自在的诗人。
当然，诗人寄情山水，追求的是一种悠闲自在的独得之乐，希望过着超脱现实的恬淡生活。联系晚唐政治黑暗、战乱频繁、民生凋敝的悲惨社会现实，诗人这样做，无疑是在逃避现实。
思考题：
本文从西夏文典籍中辑录西夏人翻译的《诗经》文句二十六则并考察其义训正误，试图据以窥知西夏党项人对经典汉文学的理解能力，以及中国的主流文学传统在西北少数民族地区的影响。经初步考察可知，西夏《诗经》译例中有半数均存在不同程度的误解，有的甚至可以说是严重失误，这说明西夏知识分子对于《诗经》并不像我们预期的那样熟悉，以《诗经》为代表的中原古典文学没能成为党项文人文学的滋养。
【关键词】 诗经 西夏 翻译 古典诗歌
《宋史·夏国传下》记载，西夏仁宗人庆元年（1144）“始建学校于国中”，天盛元年（1149）“策举人，始立唱名法”。科举考试中的“唱名”初见于宋太宗雍熙二年（985），由此可以估计西夏的相关制度基本上是从北宋承袭来的。在此之前，西夏曾向北宋索取过“九经”及“正义” （《宋会要辑稿·礼》六二之四、四一） ，人们似可期望中原传统的儒家经典也会被用作西夏科举的教材，从而成为西夏党项文人文学的滋养。不过由于史料的缺乏，我们只知道夏仁宗在执政期间曾大力倡导文教，但是却无法对西夏人的受教育状况和文学素质给出全面综合的估价。本文将从西夏文典籍中辑录西夏人翻译的《诗经》文句并考察其义训正误，试图据以窥知西夏人对经典汉文学的理解能力，以及中国的主流文学传统在西北少数民族地区的影响。我们之所以首选《诗经》为考察对象，这不仅是考虑到真正读懂《诗经》需要具备专门的训诂学知识，而且考虑到诗歌的翻译在所有的文学形式中应该是最难的，也就是说，翻译《诗经》对于外民族译者来说是一件颇为“见水平”的工作。
西夏人翻译的中原汉文书籍属于“四部书”的有十余种，均出土于内蒙古额济纳旗的黑水城遗址，今藏俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所和英国大英博物馆。全部资料中并没有整部的《诗经》译本，我们所能见到的仅仅是一些零星的句子，这些句子本来是中原其他书籍在行文中征引的，西夏人在翻译那些书籍时便把原引《诗经》的句子一道译了出来。就目前所知，夏译汉籍中引及《诗经》的有六种，共征引二十八则，具体情况如下:
《孟子》，佚名夏译，写本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布 ① ，1999年由上海古籍出版社再次刊布②。原书残损严重，迄今未见全文解读。现存部分引《诗》五则，依次出自《豳风·七月》、《小雅·大田》、《大雅·文王》、《鲁颂·閟宫》、《小雅·车攻》。
《类林》，唐于立政（627—679）原撰，佚名夏译，夏乾 十二年（1181）刻字司刻本。原件照片及俄译文1983年由克平发表③，汉译文1993年由史金波等发表④，原件照片1999年由上海古籍出版社再次刊布⑤。现存部分引《诗》六则，依次出自《鄘风·相鼠》、《大雅·皇矣》、《小雅·白华》、《小雅·鹤鸣》、《王风·大车》、《小雅·青蝇》。
《论语全解》，宋陈祥道（?—1093）原撰，佚名夏译⑥，夏乾祐年间刻字司刻本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布⑦，1999年由上海古籍出版社再次刊布⑧ ，已有全文汉译⑨。现存部分引《诗》四则，依次出自《大雅·卷阿》、《大雅·抑》、《小雅·伐木》、《大雅·下武》。
《孝经传》，宋吕惠卿（1030—1111）原撰，佚名夏译，夏仁宗时代草书稿本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布⑩，1999年由上海古籍出版社再次刊布11 ，迄今未获全文解读，仅见格林斯蒂德完成的楷书转写12。可识读的部分引《诗》十则，依次出自《大雅·文王》、《小雅·小旻》、《大雅·烝民》、《小雅·小宛》、《小雅·节南山》、《大雅·抑》、《曹风·鸤鸠》、《大雅·泂酌》、《大雅·文王有声》、《小雅· 隰 桑》。《孟子传》，考为宋陈禾（1100年进士）原撰，佚名夏译，写本。原件照片1966年由科罗科洛夫和克恰诺夫合作刊布13，但编排次序略有 舛 讹，1999年上海古籍出版社另以正确次序刊出 14，已有全文汉译15 。现存部分引《诗》一则，出自《小雅·谷风》。
《经史杂抄》，撰者、译者及撰译年代均不详，刻本，首尾皆残，书题为今人所拟。原件照片1999年由上海古籍出版社刊布 16，迄今未见全文解读。书中自称引《诗》两则，一则可以译作:
《毛诗》曰:“我生于母，父养育我。长大成人，如何不孝?”又曰:“我之初生，父母劬劳。我欲报恩，昊天不许报之。”
这大约是《小雅·蓼莪》诗句的 舛 讹:“哀哀父母，生我 劬 劳。……父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我。……欲报之德，昊天罔极。”很明显，译者仅仅是以自己的体会叙述了诗歌的大意，而未能忠实地表现原作的词句，严格地说这是不能称作翻译的。不惟如此，《经史杂抄》的另一则引《诗》更令人难得其解:
《毛诗》曰:“线依针过，衣成不成在于线;中依主行，夫敬不敬在于女。”
我至今不能认定这段话译自《诗经》的哪一首，也许它和《诗经》根本就没有关系。事实上，《经史杂抄》是迄今所见编译质量最差的西夏著作，估计它的汉文原作者和西夏文译者都只是民间的小知识分子，并没有很高的文化修养。书中虽然也征引了二十余种古籍，但大多像是据市井传言记录的，作者和译者恐怕都没有亲自读过有关的原著17。因此，我们可以认为这两则引《诗》并不能算作真正的《诗经》西夏文译例。
除去《经史杂抄》中的两则，我们下面来逐一考察其余的二十六则译《诗》。初步的考察基于这样的假设:唐宋之际已有包含毛亨传、郑玄笺、孔颖达疏的《毛诗正义》行世，为当时知识分子的必读书之一，则西夏知识分子读《诗》也当以《毛诗正义》为本18。这样，如果我们看到西夏人翻译的《诗经》词句合于《毛诗正义》诂训，那么这就说明西夏译者是仔细读过《诗经》的，反之则说明他们没有仔细读过《诗经》，或者对《诗经》根本就是一窍不通。
1.人而无礼，胡不遄死。 （鄘风·相鼠）
西夏译《类林·忠谏》:“为人所以贵于禽兽者，以其有礼。《毛诗》曰:‘人而无礼，胡不遄死?’岂可去礼乎?”其中征引《鄘风·相鼠》两句 （见附录，下同）， 字面意思是“人为礼无，则速不死何为”（为人无礼，则不速死何为）19。西夏译“遄”为“速”，合于毛传“遄，速也”。
2.谷则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。 （王风·大车）
西夏译《类林·贞洁》:“时楚国伐息国，虏息君，使守门，楚王将妻其夫人。夫人不从，作诗曰:‘谷则异室，死则同穴。若予不信，有如皦月。’后遂自杀。”其中征引《王风·大车》四句，字面意思是“生时室异，死时墓同。若我不信，月清明如”（生时异室，死时同墓。若我不信，如清明月）。西夏译“谷”为“生”合于毛传，译“穴”为“墓”合于郑笺“冢圹中”。《诗经》“日”字西夏作“月”，估计是翻译所据《类林》汉文底本讹“皦日”为“皦月”，西夏译者沿用其误而不知校改。“皦”字毛传训“白”，西夏译作“清明”，来突出“白”义，不确。
3.淑人君子，其仪不忒。 （曹风·鸤鸠）
西夏译《孝经传·圣治》:“其民畏而爱之，则而象之，故能成其德教而行其政令。《诗》云:‘淑人君子，其仪不忒。’”其中征引《曹风·鸤鸠》两句，字面意思是“善人君子，其仪不差”。西夏译“淑”为“善”，译“忒”为“差”，合于《孝经》玄宗注“淑，善也;忒，差也”，而不合于《诗》毛传“忒，疑也”（孔疏:“执义如一，无疑贰之心”）。
4.昼尔于茅，宵尔索绹。 （ 豳 风·七月）
西夏译《孟子·滕文公上》:“民事不可缓也。《诗》云:‘昼尔于茅，宵尔索。亟其乘屋，其始播百谷。’”其中征引《 豳 风·七月》四句，今残存前两句，字面意思是“日间草拔，夜间索制”（日间拔草，夜间制索），似出《孟子》赵岐注“昼取茅草，夜索以为绹”，亦基本合于《诗》郑笺:“女当昼日往取茅归，夜作绞索以待时用。”
5.友贤不弃。 （小雅·伐木）
西夏译《论语全解·卫灵公》:“对而言，则事贤友仁;通而言，则贤亦可言友，仁亦可言事。《诗》曰‘友贤不弃’、《易》曰‘休复下仁’是也。”其中征引《小雅·伐木》小序一句，字面意思是“贤友不弃”（友贤不弃）。
6.不失其驰，舍矢如破。 （小雅·车攻）
西夏译《孟子·滕文公下》:“吾为之范我驰驱，终日不获一，为之诡遇，一朝而获十。《诗》云:‘不失其驰，舍矢如破。’我不贯与小人乘，请辞。”其中征引《小雅·车攻》两句，今残存七字，字面意思是“法不矢，箭放中如”（不失法，放箭如中）。按郑笺释“舍矢如破”为“矢发则中”，可知“如”在此用同“则”，西夏译为“如同”之“如”，犹言“就像射中了一样”，误。
7.鹤鸣于九皋，声闻于天。 （小雅·鹤鸣）
西夏译《类林·辩捷》:“张温复问:‘天有耳乎?’秦 宓 答曰:‘有。《毛诗》中说:鹤鸣九皋，声闻于天。若无耳，何以闻之?’”其中征引《小雅·鹤鸣》两句，字面意思是“九宵鹤鸣，声音天闻”。按“皋”字毛传训“泽”，“九皋”犹言“深远的池沼”，西夏译为“九宵”，大误。
8.赫赫师尹，民具尔瞻。 （小雅·节南山）
西夏译《孝经传·三才》:“先之以博爱而民莫遗其亲，陈之于德义而民兴行，先之以敬让而民不争，导之以礼乐而民和睦，示之以好恶而民知禁。《诗》云:‘赫赫师尹，民具尔瞻。’”其中征引《小雅·节南山》两句，字面意思是“明明师尹，民俱尔视”。西夏译“具”为“俱”，译“瞻”为“视”，合于毛传。惟“赫赫”毛传训“显盛貌”，《孝经》玄宗注训“明盛貌”，而西夏译“明明”（明显、清楚），未突出“盛”（显耀）义。
9.战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。 （小雅·小旻）
西夏译《孝经传·诸侯》:“富贵不离其身，然后能保其社稷而和其民人，盖诸侯之孝也。《诗》云:‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。’”其中征引《小雅·小旻》三句，字面意思是“颤颤敬敬，渊深上如，冰薄行如”（颤颤敬敬，如上深渊，如行薄冰）。按毛传:“战战，恐也;兢兢，戒也。”《孝经》玄宗注:“战战，恐惧貌;兢兢，戒慎。”西夏译“颤颤”犹言“冻得发抖” （《文海杂类》5.162） ，未表现“恐惧戒慎”义。
10.夙兴夜寐，毋忝尔所生。 （小雅·小宛）
西夏译《孝经传·士》:“忠顺不失，以事其上，然后能保其禄位而守其祭祀，盖士之孝也。《诗》云:‘夙兴夜寐，毋忝尔所生。’”其中征引《小雅·小宛》两句，字面意思是“早起夜寐，汝生所勿让”（早起夜寐，勿让汝所生）。毛传训“忝”为“辱”，即“辱没”意，西夏译为“谦让”之“让”，全然无稽。
11.将恐将惧，置予于怀。将安将乐，弃予如遗。 （小雅·谷风）
西夏译《孟子传·离娄下》:“以朋友道绝，故《谷风》之诗云:‘将恐将惧，置予于怀。将安将乐，弃予如遗。’彼羿与逢蒙之所以分别也。”其中征引《小雅·谷风》四句，字面意思是“恐也惧时，我怀内置。安将乐将，我弃遗如”（恐惧之时，置我怀内。将安将乐，弃我如遗）。
12.雨我公田，遂及我私。 （小雅·大田）
西夏译《孟子·滕文公上》:“《诗》云:‘雨我公田，遂及我私。’惟助为有公田。由此观之，虽周亦助也。”其中征引《小雅·大田》两句，今残存七字，字面意思是“田公雨，我私于至”（雨公田，至于我私）。
13.营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言。 （小雅·青蝇）
西夏译《类林·占梦》:“王梦见青蝇，积矢，毁东西台。王问龚遂，龚遂曰:‘《毛诗》中说:营营青蝇，止于樊。恺 悌 君子，无信谗言。今左右谗佞以虚矫劝者多也，陛下察之!’”其中征引《小雅·青蝇》四句，字面意思是“苍蝇纷纷，垒边于降。逊能君子，谗舌言勿信”（纷纷苍蝇，降小垒边。能逊君子，勿信谗舌言）。按“营营”毛传训“往来貌”，西夏译“纷纷”，大致可通。但毛传训“樊”为“藩”（藩篱），郑笺训“岂弟”为“乐易”，而西夏译“樊”为“垒”（营垒），译“岂弟”为“能逊”（谦逊、柔和），皆误。
14.心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。 （小雅· 隰 桑）
西夏译《孝经传·事君》:“君子之事上也，进思尽忠，退思补过，将顺其美，匡救其恶，故上下能相亲也。《诗》云:‘心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之。’”其中征引《小雅· 隰 桑》四句，字面意思是“心上爱矣，远不谓矣，心中藏矣，何日记矣”。西夏译“遐”为“远”，与郑笺相合。
转贴于 15.天步艰难。 （小雅·白华）
西夏译《类林·辩捷》:“张温问曰:‘天有足乎?’秦 宓 答曰:‘有。《毛诗》中说:天步艰难。若无足，何以有步?’”其中征引《小雅·白华》一句，字面意思是“天行艰难”。西夏译“步”为“行”，与毛传相合。
16.周虽旧邦，其命维新。 （大雅·文王）
西夏译《孟子·滕文公上》:“人伦明于上，小民亲于下，有王者起，必来取法，是为王者师也。《诗》云‘周虽旧邦，其命惟新’，文王之谓也。”其中征引《大雅·文王》两句，今残存五字，字面意思是“是，其命唯新”。按“其命惟新”毛传:“乃新在文王也。”西夏以语气词“唯”当“乃”字，可通。
17.无念尔祖，聿修厥德。 （大雅·文王） 西夏译《孝经传·开宗明义》:“夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。《大雅》云:‘无念尔祖，聿修厥德。’”其中征引《大雅·文王》两句，字面意思是“汝祖不念，其德修”（不念汝祖，修其德）20。按“无念”毛传训“念也”，孔疏:“言当念汝祖。”知“无”在此为发语辞，或可译“当”，或可不译，西夏译以否定词“不”，大误。18.乃眷西顾。 （大雅·皇矣）
西夏译《类林·辩捷》:“张温问秦 宓 曰:‘天有头乎?’答曰:‘有。’张温曰:‘在何分?’秦 宓 曰:‘《毛诗》中说:乃眷西顾。以此知之。’”其中征引《大雅·皇矣》一句，字面意思是“天顾方时西方乃见”（天回顾时及见西方）。西夏补出主语“天”，大约本于《皇矣》上文“上帝耆之”。
19.媚兹一人，应侯顺德。 （大雅·下武）
西夏译《论语全解·卫灵公》:“《诗》中云:‘媚兹一人，应侯顺德。’可以为王者之佐故也”。其中征引《大雅·下武》两句，字面意思是“此妙一人，王合德顺为”（此妙一人，合王顺德）。按郑笺训“媚”为“爱”，则句意当作“爱此一人（天子）”，夏译“此妙一人”不通。又“侯”字毛传训“维也”，知在此为发语辞，无实义，西夏竟译以“王侯”之“王”，大误。
20.自西自东，自南自北，无思不服。 （大雅·文王有声）
西夏译《孝经传·感应》:“孝 悌 之至，通于神明，光于四海，无所不通。《诗》云:‘自西自东，自南自北，无思不服。’”其中征引《大雅·文王有声》三句，字面意思是“西自东自，南自北自，不服思无”（自西自东，自南自北，无思不服）。
21.岂弟君子，民之父母。 （大雅· 酌）
西夏译《孝经传·广至德》:“《诗》云:‘恺 悌 君子，民之父母。’非至德，其孰能顺民如此其大者乎?”其中征引《大雅·泂酌》两句，字面意思是“赢胜君子，民之父母”。按“岂弟”毛传训“乐易”，西夏译为“赢胜”（胜利、成功），语义全然无稽。
22.来游来歌。 （大雅·卷阿）
23.靡哲不愚。 （大雅·抑）
西夏译《论语全解·公冶长》:“《卷阿》诗中曰:‘来游来歌。’《抑》诗中曰:‘靡哲不愚。’宁武子邦有道时知，邦无道时愚，盖得诸此而过者是也。”其中征引《大雅·卷阿》、《大雅·抑》各一句，字面意思分别是“游来歌来”（来游来歌）、“智不愚无”（无智不愚）。按毛传:“国有道则知，国无道则愚。”西夏译“哲”为“智”，合于毛传“知”字。
24.有觉德行，四国顺之。 （大雅·抑）
西夏译《孝经传·孝治》:“生则亲安之，祭则鬼享之，是以天下和平，灾害不生，祸乱不作，故明王之以孝治天下也如此。《诗》云:‘有觉德行，四国顺之。’”其中征引《大雅·抑》两句，字面意思是“觉行德有，四国顺也”（有觉德行，四国顺之）。按“觉”字毛传训“直”，“觉德行”郑笺训“大德行”，《孝经》玄宗注同，西夏译作“觉”（觉悟、菩提），不确。
25.夙夜匪懈，以事一人。 （大雅·烝民）
西夏译《孝经传·卿大夫》:“三者备矣，然后能守其宗庙，盖卿大夫之孝也。《诗》云:‘夙夜匪懈，以事一人。’”其中征引《大雅·烝民》两句，字面意思是“夕朝倦无，一人之事”（朝夕不倦，以事一人）。西夏译“解”为“倦”，合于孔疏“早起晨卧，非有懈倦之时”的“懈倦”。
26.戎狄是膺。 （鲁颂·閟宫）
西夏译《孟子·滕文公上》:“《鲁颂》曰:‘戎狄是膺，荆舒是惩。’周公方且膺之，子是之学，亦为不善变矣。”其中征引《鲁颂·閟宫》两句，今残存三字，字面意思是“羌伏之”（羌是伏）。按“膺”字毛传训“当”，犹言“抵御”，《孟子》赵岐注训“击”，西夏译作“伏”（降伏），不确。
用《毛诗正义》衡量以上全部二十六则译例，我们可以认为是译得不错的有十二例（1、4、5、11、12、14、15、16、20、22、23、25），译得不太确切的有八例（3、6、8、9、13、18、24、26），存在严重失误的有六例（2、7、10、17、19、21）。进一步观察还可以得知，凡是西夏人能够准确翻译的诗句，其语义大都比较浅显，西夏译者凭借一般的汉语知识即可解决，不一定要参考《正义》，而一旦遇到带有古义古训的诗句，他们便难免力不从心之感。这些事实说明西夏人对于《诗经》虽然不见得全然没有读过，但也只是略知一二，并不像我们预期的那样熟悉。从13、21两则译例中的“岂弟”译法不同来看，所有的译例也许并非出自同一译者之手，但考虑到《类林》和《论语全解》都是由西夏政府机构“刻字司”刊印的，我们当可相信这些译者必然是当时政府的最高级知识分子21。政府最高级知识分子对经典汉文学的理解能力已属平平，那么其他人士将更会等而下之。
可以推想，西夏人对《诗经》的理解能力还不足以使中原古典文学成为西夏文人文学的基础。西夏诗歌作品存世的不多，可以认为是其代表作的是俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所收藏的一部佚题的诗集。这部诗集的正面是刻字司于乾 十六年（1185）刊印的五首长诗，背面是手抄的若干首较短的诗，戈尔巴乔娃和克恰诺夫称之为“宫庭诗”22，其中有一些目前已获解读，著名的如《大诗》23、《月月乐诗》24 、《夏圣根赞歌》25、《新修太学歌》26，等等。无论是从形式上还是从内容上看，这些作品都不像是受到了中原经典汉文学的多少影响，而是明显地和吐蕃、回鹘、鞑靼民间文学一脉相承27。当然，西夏人作出如此的选择，并不见得仅仅是因为中原经典文学的词句古奥，除此以外，与中亚草原民族相同的自然环境和生产生活习惯也都会成为西夏文学局面的重要成因。
有证据表明，12世纪下半叶的西夏政府尽管在口头上提倡学习中原汉文化，但至多只是在“汉学”才要求人们读一点儒家经典，而在以教授西夏文为主的“番学”中则很可能采取的是词赋取仕制度，政府没有统一组织过“九经”的西夏文翻译，“番学”出身的西夏官员也并不研读“九经”28。目前我们还无从确知西夏人是怎样阅读中原典籍的。事实上，在西夏立国之前，包括《诗经》在内的中原文学作品早就在中北亚少数民族间流传了，不过有趣的是，这些少数民族文人虽然手里拿着汉字的文本，但口中却是用他们自己的语言来阅读的。例如《周书·高昌传》载:
有《毛诗》、《论语》、《孝经》，置学官弟子以相教授，虽习读之，而皆为胡语。 洪迈《夷坚丙志》卷一八载:
契丹小儿初读书，先以俗语颠倒其文句而习之，至有一字用两三字者。顷奉使金国时，接伴副使秘书小监王补每为予言以为笑。如“鸟宿池中树，僧敲月下门”两句，其读时则曰“月明里和尚门子打，水底里树上老鸦坐”，大率如此。
以此类推，我们估计西夏党项人这样读《诗》的也为数不少。很明显，这样的随口翻译往往使教书人不能仔细斟酌原诗的词句，其翻译质量可想而知。由此我们想到，承载着当时发达文化的中原经典文学并不一定会在周边民族中很快形成压倒的优势，这里面起决定作用的是各民族平民间的经济文化交往。在中古时期，和汉族接触最为密切的是女真人，契丹人次之，所以我们今天可以在辽金文学中多少找到一些受中原文学传统影响的女真、契丹作品。至于西夏、吐蕃和回鹘人，则因为和中原极少有大规模的民间交往，所以中原经典即使偶然进入那里，恐怕也只能在政府意志下成为学校教学的点缀，而无力从根本上撼动原有的民族民间文学传统。
注释
①В.С.КолоколовиЕ.И.Кычанов，Китайская классика в тангутском переводе（Луньюй，МэнЦзы，СяоЦзин），Москва:《Наука》，1966，текстыстр.75-131.
②俄罗斯科学院东方研究所圣彼得堡分所、中国社会科学院民族研究所、上海古籍出版社《俄藏黑水城文献》第11册，上海古籍出版社1999年版，第60—74页。
③К.Ъ.Кепинг，Лес категорий，Утраченная китайская лэйшу в тангутском переводе，Москва:《Наука》，1983.
④史金波、黄振华、聂鸿音《类林研究》，宁夏人民出版社1993年版。
⑤《俄藏黑水城文献》第11册，第221—332页。
⑥吴其昱曾猜测《论语全解》的西夏文译者是仁宗朝的宰相斡道冲，本文没有采用这种说法，参看WuChi-yu，“Sur La version tangoute d’un commentaire du Louen-yu conservée à Leningrad”， T，oungPao，vol.LV，Livr.4-5，1969。斡道冲事迹见虞集《道园学古录》卷四《西夏相斡公画像赞》。
⑦Китайская классика в тангутском переводе，тексты стр.3-49.
⑧《俄藏黑水城文献》第11册，第47—59页。
⑨聂鸿音《西夏译本〈论语全解〉考释》，《西夏文史论丛》（一），宁夏人民出版社1992年版。
⑩Китайская классика в тангутском переводе，тексты стр.135-221.
11 《俄藏黑水城文献》第11册，第2—46页。
12Eric Grinstead，Analysis of the Tangut Script，Lund:Studentlitteratur，1972，pp.300-376.
13Китайская классика в тангутском переводе，текстыстр.53-74.
14 《俄藏黑水城文献》第11册，第74—80页
15聂鸿音《西夏本〈孟子传〉研究》，《国学研究》第四卷，北京大学出版社1997年版。
16《俄藏黑水城文献》第11册，第117—132页。
17聂鸿音《西夏本〈经史杂抄〉初探》，《宁夏社会科学》2002年第3期。
18西夏人在翻译汉文典籍时，凡遇原文“诗”（诗经）字往往要译成“毛诗”，可以用为佐证。
19本文对西夏字义的确定参照Н.А.Невский，Тангутская филология，Москва: Издательство восточной литературы，1960，以及李范文《夏汉字典》，中国社会科学出版社1999年版。
20西夏文第七字（Analysis of the Tangut Script第310页第6行第5字）至今无人能把它转写为正楷，因而不能译出。
21有关西夏刻字司的史实，参看聂鸿音《西夏刻字司和西夏官刻本》，《民族研究》1997年第5期。
22 З.И.Горбачева и Е.И.Кычанов，Тангутские рукописи и ксилографы，Москва: Издательство восточной литературы，1963，стр.54.
23Е.И.Кычанов，Морезначений，Установленныхсвятыми，Санкт-Петербург:Центр《ПетербургскоеВостоковедение》，1997，стр.217-236.
24西田龙雄《西夏语“月月乐诗”的研究》，《京都大学文学部研究纪要》第25卷，1986年。
25 Е.И.Кычанов，“Гимн священным предкам тангутов”，Письменные памятники Востока，1968.又见西田龙雄上引文。
26西田龙雄上引文。又见聂鸿音《西夏文〈新修太学歌〉考释》，《宁夏社会科学》1990年第3期。
关键词：《豳风七月》；时间结构；时间意识
《豳风七月》是《诗经》中一首著名的“农事诗”。对于这首诗，前人已经做了大量的研究工作。他们对诗中大量名物制度的细致考证，对诗中历法问题的深入探讨，对诗歌主题思想的把握，都对读者理解诗歌本身有着极大的启示和帮助。但笔者认为此诗中的一个重要的问题似乎不应当被忽略，那就是诗歌中的时间结构与时间意识问题。细读文本，我们可以发现整首诗的结构是通过一个贯穿始终的时间框架建构起来的，诗歌本身所形成的奇特的艺术风格与这一时间结构有着密切的关联。同时，此诗中的这一时间结构也充分的体现了上古先民的时间意识。
一、《七月》中的时间结构
初读《七月》，我们可能会对诗中数量众多、反复出现的时间词汇感到惊奇。粗略地统计全诗，诗中8章88句中出现的表示时间的词汇就有40多个。每一句中的时间词汇都放在显眼的句首，表示物候变化或人类活动的词紧随其后，形成了一种“时间＋物候／人类活动”的一种独特的结构。每一章当中的时间词汇又按照一定的规律变化着，有一定的先后次序。比如第一章中，以“七月流火”为开端，经过了九月、一之日（即十一月）、二之日（即十二月），三之日（即正月），以一直到了四之日（即二月）。从整体上看，这首诗很有些像一部记录物候变化、安排农事活动的诗歌形式的历法。
中国是一个农业大国，上古先民很早就懂得利用天文物候的变化制定历法，安排农业生产。现存最早的比较完整的历法可能是收录在《大戴礼记》中的《夏小正》。据说它是夏朝的历法，目前尚无确切的证据证明其具体年代，但从语言形式及内容上判断，它应当比较接近于《七月》所产生的时代。我们可以将《七月》和《夏小正》的结构对比一下，从而发现《七月》当中时间结构的特点。
《夏小正》将全年分为12个月，每一月之下详细地记录着当月天文、物候的变化以及相应的人类各种活动。比如一月份：“正月：启蛰，雁北乡，雉震呴，鱼陟负冰。农纬厥耒，囿有见韭。时有俊风，寒日涤冻涂，农率均田。獭祭鱼，鹰则为鸠。农及雪泽，初服于公田。采芸。鞠则现，斗柄悬在下。柳稊，缇缟，鸡桴粥。”［1］24《夏小正》详细地罗列了每一月中人们所观察和感受到的天文星象、自然物候变化，同时也安排着人类的各种具体活动。它显得有些杂乱无章，但却如实地反映了当时自然界与先民生活的本来面貌，是一种忠实于事实的原生态的记录。
同时，我们也可以看到，《夏小正》本身也已经具有了某些诗歌的特点。它的语句都非常短小精炼，具有一定的节奏感，甚至还押韵。它可能吸收了民歌和谚语的某些成分。但是与《七月》相比，《夏小正》就显得有些粗糙了，它的内容显得过于的纷繁杂乱，其简单甚至单调的结构注定它只能是一部原始的历法。
相对于《夏小正》而言，《七月》的独特结构就明显地凸现出来了。《七月》也非常类似于历法，它也记录天文星象、自然物候的变化以及人类生活的各个方面。但它没有像《夏小正》那样将种种繁琐的内容都罗列在一个月份之下，而是非常注意诗歌当中时间结构的处理，善于从种种杂乱的自然更替、人类活动当中抽出那些最有价值、最富有代表性的物候现象与人类活动作为诗歌表达的重点。《七月》全诗分为八章，每一章集中表现自然物候和人类活动中的一类。第一章写耕作，第二章写采桑，第三章写伐桑与制衣，第四章写狩猎，而第五章记录秋冬季节昆虫的活动及居民准备过冬的情况，第六章记录各月饮食变化，第七章写收获谷物及修缮公室，第八章则集中表现了祭祀与宴饮的场景。在每一章中随着时节的变化，自然物候和人类活动也跟着有种种的变化，并且这些变化有着很明显的先后次序。比如第五章中记录各个时节中昆虫的活动，从“五月斯螽动股”一直写“十月蟋蟀入我床下”，其间的种种变化次序井然，韵律和谐。经过这样精心地剪裁安排，时序变化的主题也更为明显了。
如果我们比较一下每一章的首句更可以看出，《七月》一诗不仅每一章中有时序的变化，章与章之间的安排也力图做到一种有序的变化。此诗前三章首句都以“七月流火”开端，达到一种重章叠句的效果，而到了第四章首句却变成了“四月秀葽”，第五章到第八章分别以五月、六月、九月和二之日（十二月）开端，十分明显地按照时序的先后排列着。这样的安排显然不是一种偶然的巧合，而是作者进行了一番精心设计的结果。如果进一步深入地分析一下此诗各章的内容，就又可以发现，其实它不仅在形式上次序合理，同时在内容上也遵守着一种内在的秩序。诗歌的前三章先写春耕、采桑、伐桑这些在春季进行的活动，而后五章又依次写了在秋冬季节进行的狩猎、收获和祭祀，并将宴饮聚会放在诗歌的最后，这分明是按照四时节气的先后次序安排的，并且完全与人的生活合拍。将宴饮聚会放在最后，又符合我国岁末欢庆的习俗。
仔细审视《七月》本身的结构可以看出，此诗歌在纵向与横向上都存在一种时间的有序变化，这样一种形式变化在诗中形成了一种时间结构。这种时间结构将诗歌的内容与形式巧妙地整合在一起，发挥了其他形式无法替代的作用。正是这种结构的存在使得诗歌形成一种独特的艺术风格，在中国诗歌史上可谓是一种绝无仅有的创造。
二、感性的时间与时间的节奏感观念
人类对时间的认识不是与生俱来的，而是在社会实践当中逐步形成的。随着社会的发展，人们对世界的认识逐步加深，对于时间的感受与把握也发生了深刻的变化。可想而知，上古先民对于时间的感受，与我们现代人的时间观念，有着相当大的差别。《七月》一诗中的丰富的时间词汇、巧妙的时间结构，很好地反映了上古先民的时间观念。
从《七月》一诗中可以看出，上古先民尚未形成一种抽象的时间观念，他们是以一种直观感性的方式把握时间的。《七月》当中的时间往往与自然物候变化、生产劳作紧密地联系在一起。比如第五章中记录了自然界各个月份中昆虫的变化，“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”特定的时间与特定的昆虫的活动是紧密相连的，“斯螽动股”的那一时节就是“五月”，“莎鸡振羽”的时节是“六月”，人们在昆虫活动的变化当中看到了时间的变化。第三章当中则直接用“蚕月”来代替“三月”，因为养蚕的季节是夏历的三月，“三月”在这里并不是一个抽象独立的概念，它必然与具体的活动“养蚕”纠缠在一起。上古的先民们在日出而作、日落而息的长年劳作当中，亲身与自然接触，通过感受自然物侯的变化安排生产活动，形成了他们原始的时间观念。正如李泽厚所说：“在远古原始时代，人们的时空观还经常与现实生活或某些特定的事物不可分地联系在一起，还没有什么普遍的形式”。［2］116
上古的先民们在感受与把握时间的同时，也将自我强烈的主观情感注入到了时间当中，使得本来很抽象的时间也带上了强烈的感情色彩。如第二章中写道“春日载阳，有鸣仓庚”，春天作为一个抽象的时间概念，没有什么感情色彩，但当它与“载阳”联系在一起的时候，仿佛“春日”这一抽象的时间本身也让人觉得暖洋洋的；“有鸣仓庚”则更进一步将“仓庚”悦耳的叫声也赋予了“春日”。而在写到冬日的时候，则是“一之日觱發，二之日栗烈”，正月和二月的寒冷，通过“觱發”和“栗烈”两个词语的描写，表现得绘声绘色，给人以强烈感受。从中可以看出先民们不但用他们敏感的感官来感受时间，同时也用他们丰富的情感来体验时间，这是他们切身地与自然相接触的结果。
如果细细地吟诵《七月》便会感觉到诗歌具有一种很强烈的节奏感。这种节奏感不仅仅是诗歌语言简短、韵律和谐造成的节奏感，同时也因为诗中的时间推移造成了一种特有的节奏感。《七月》的每一章中的自然物候、人类活动，都随着时间的流动做着一拍一拍的演进。这样使得读者感觉时间的流动本身是有节奏感的，是一拍一拍地推进的。比如第五章当中“八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，蟋蟀的活动一步一步地变化着，“在宇”，“在户”，“入我床下”，节奏明快，步骤分明，而同时时间的推进也是一步一步的。
实际上，我们知道客观的时间就像一条无始无终的河流，具有很强的连续性，绵延伸展。它本身不具有节奏性，它的推进并不像《七月》一诗中那样，一拍一拍地秩序分明。《七月》中时间的节奏性，是先民们直观地把握时间、对时间进行人为分割的结果。先民们在生产劳作中通过对自然物候变化的认识区分了节气，划分了四时，人为地赋予了时间一种有秩序、有阶段性的节奏。这样一种时间节奏，实际上反映的正是原始先民对于时间的认识。
假如更深入地探讨一下《七月》当中这种时间节奏感的深层内涵的话，可以发现，隐藏在节奏感背后的正是一种强烈的生命意识，因为节奏本身其实就是一种生命的律动。先民在生产劳作中，在与自然的接触中，强烈地感受着时间流逝中生命从沉寂到活跃，又从活跃再到沉寂的有序地、阶段性地变化，也体验着自身生命从旺盛到衰老的节律。《七月》中的春天，是“春日载阳，有鸣仓庚”，阳光明媚，生机勃发；四月、五月则是“四月秀葽，五月鸣蜩”，生物旺盛地生长或活动。而到了九月、十月则是“九月肃霜，十月涤场”，一片萧瑟的秋日景象；冬季又是“一之日觱發，二之日栗烈”，寒风刺骨，寒气逼人，万物又都归于沉寂了。生命的历程在这里展现的是如此的充分，时间在这里被赋予了鲜明的生命意识。
同时，从《七月》一诗中也可以看到，先民们虽然感受到了时间当中生命不可避免的生死盛衰的变化，但他们并没有感叹生命的短暂，而是努力顺应着变化，辛劳地耕作着，乐观地生活着。他们不厌其烦地向我们展示着他们的生活的丰富内容。他们在初春辛劳地耕作着，在三月里伐桑、养蚕，在冬天里打猎、祭祀、宴饮聚会，他们有苦亦有乐。先民们在展示他们丰富生活的同时，也在向我们传达着他们对于生活的理解。
三、时间的循环性与秩序性观念
《七月》以“七月流火，九月授衣”开端，而以“九月肃霜，十月涤场”结尾，记录了一年的自然物候变化、生产活动之后，又回到了开始的时间点。时间周而复始，形成了一个闭合循环的圆。这在《七月》中并不是一个偶然，诗歌的第一章第三、四句写到“一之日觱發，二之日栗烈”，到了第八章开头则又是“二之日凿冰冲冲，三之纳于凌阴”，从上一年的冬天转到了又一个冬天。这些都证明诗歌当中确实存在着一种时间的循环流动。
诗歌当中的时间的循环，其实正好反映了上古先民对于时间的一个重要的认识，即时间的流逝是周而复始的。上古先民在生产劳作中，以直观感性的方式认识自然万物，感受到自然生命存在着一种阶段性的循环。朱良志先生对这一问题有很好的论述：“一棵树春天发芽，夏天茂盛生长，秋天尽量地多觅食多储藏，冬天则休眠，来年的春天又是新的开始。……周流往复乃生命之源，在今天看来是一个抽象的哲学问题，然而在先民们看来，则是一个实实在在的现实问题。”［3］79事实上，我们知道，客观的时间是一维延伸的，像射出去的箭一样，绝不可能回头，这样一种抽象的时间是很难认识的。先民将自然生命的阶段性轮回变化赋予时间，使得时间也变得容易把握，具有了可预知性。在先民的时间意识当中，世界就是处在这样一种周期性变化的状态中。“七月流火，九月授衣”可以多次重复，不仅仅是在诗歌语言形式上的重复，在现实生活当中也是这样。因为从七月开始，经历一年的运转，时间又会回到那个起点“七月”。
正因为上古先民循环往复的时间观念具有一种可把握性和可预知性的特点，所以他们的时间就具有了一种秩序性的特点。既然时间是可以把握，可以预知的，那么就可以通过这样的时间来规范和约束人们的行为，这样的时间也就有了一种秩序性的功能。历法中的时间其最重要的特点就在于它的秩序性。这种秩序来源于社会实践，是一种约定俗成的规范。
在《七月》一诗中的人类各种的活动都被井井有条地规定在特定的时间里。春耕就是要 “三之日于耜，四之日举趾”；伐桑要在“蚕月”，甚至“蚕月”本身也是已经规定好的养蚕的月份；而“上入执宫功”也要在十月“我稼既同”之后。一切活动都是按部就班地进行着，时间在这里代表着一种规范和约束人们行为的力量。自然物候的变化、人的社会生活都被纳入一个井然有序的时间系统当中。在后出的类似历法的《礼记月令》当中，这种时间的规范性和秩序性的力量得到了极大的增强。假如人们不遵守这种秩序，会遭到“天”的惩罚。“孟春行夏令，则雨水不时，草木零落……”［4］198春天里进行夏天才能做的事，就会出现草木凋落的现象。在这样一种时间秩序的安排下，先民们的生活也显得十分有序，春种秋收，日出而作，日入而息，长年累月地这样生活着，宁静而平稳。
《七月》中的这样一种时间的秩序性，也正体现了中国古老的“天人合一”的精神。先民们的农事生产、狩猎及生活的方方面面都与他们所生长于其中的自然息息相关。他们通过一种感性直观的方式把握到了自然的内在规律。他们顺应自然，将自然的内在规律转化为一种人类活动的秩序性，使得人的活动完全适应了自然的意志，人与自然达到了一种和谐相处的状态。这种人与自然的和谐正是天人合一的深层内涵。《七月》所表现的正是先民与自然融为一体，在自然的生命律动中辛勤劳作，歌哭忧乐的生活状态。这也正使人想起了海德格尔最推崇的荷尔德林的诗句：“充满劳绩，诗意地栖居在大地上”。［5］200《七月》的诗意正来源于人们在时间的秩序中与自然浑然无间的和谐相处和诗意地栖居。
《七月》一诗中所表现的上古先民的时间意识，来源于他们在辛劳耕作中对自然、对生活的切身感受。虽然这种时间观念显得不够理性，太过于依赖感官，但却充满灵性，蕴含着丰富的生命意识。现代人的时间观念则是一种纯粹的抽象的时间观念，客观而直板，钟表是这种时间观念的最好的象征，它缺少那种让人生发想象的空间。在两千多年后读一读古老的《七月》这样的诗篇，感受一下先民们对时间的独特体验，也许会对我们这些现代人有一点启发吧！
参考文献
［1］王聘珍.大戴礼记解詁夏小正［M］.北京：.中华书局，1983.
［2］ 李泽厚.批判哲学的批判——康德述评［M］.北京：人民出版社，1979.
［3］ 朱良志.中国艺术的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，1995.
［关键词］莎士比亚 诗 词汇 艺术
［中图分类号］IO53.5 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2011）08－0024－02
研究英国文学不可不论及莎士比亚，因为他是人类精神文明的标志，是文学艺术的顶峰，也是世界文化遗产的精华与宝库。全世界的文学爱好者喜爱他的作品，从不同角度理解和欣赏他诗歌的美句、戏剧的悲戚与欢喜，并从中感悟到无尽的乐趣与哲理。莎士比亚的文学创作，无论是戏剧还是诗歌，都是一门科学，自成体系。他的每一部精品佳作，几乎都具有无所不包的深刻内容，震撼着全世界的文学爱好者。与莎士比亚同时代的剧作家本•琼生（Ben Jonson）说：莎士比亚是“时代的灵魂”，是一座不需要陵墓的纪念碑。他不属于一个世纪，而属于所有时代。（He was not of an age，but for all time）。数百年来，人类精神文明史证明，凡是有文字的地方就有莎士比亚。
莎士比亚戏剧的伟大之处世人皆知，人们大凡从四个层面来探讨：主题、剧情、人物及语言。其悲、喜剧总是在探讨人性，人性的阴暗面与光明面。然而，他的诗歌又何尝不是如此呢？在他的154首十四行诗中，莎士比亚犹如一位阅尽人间冷暖的沧桑老人，在或是优美或是哀怨的诗句中道尽人性的冷暖亲情、野心与邪恶、友谊与爱情。我们阅读莎士比亚的一些诗句，美律中总是给人留有一丝伤感，让人回味、使人感叹。
莎士比亚的十四行诗在世界文学历史上占有着极其重要的地位，是欧洲文艺复兴运动在英国诗坛上绽放的一束绚丽花朵。这些诗句不但包含着诗人强烈的感情，也蕴含着深邃的思想。本文选择莎士比亚十四行诗中的“第18首”来赏析莎翁是如何在优美的诗句中运用悲剧艺术渲染作品，使他的思想感情和艺术得以完美结合的。本诗是莎士比亚的代表性诗作之一。莎学专家爱德华•故勃勒( Edward Hubler) 认为，莎士比亚的第18首十四行诗主要讴歌三个方面：1.诗歌的威力；2.爱友的美色；3.爱友的天性。国内学者认为，此诗情调优美又有足够的思想深度，其主题是表达“惟有文学可以和时间抗衡，文学即是人所创造的业绩，因此这又是宣告人的伟大与不朽，其寓意大胆地表达了英国文艺复兴时期人文主义的新思想”。由于此诗精湛的艺术技巧历来为世人称道，几乎各家选本必加选注，对其的评论也比比皆是。人们从诗的深刻含义作分析的居多，而对其诗句词语的选择注意的很少。众多消极意义浓重词语的使用，有力地烘托了全文的感染力，令人感觉凄美，回味无穷。诗中写道：
Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate;
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date;
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimmed;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimmed;
But thy eternal summer shall not fade,
Nor lose possession of that fair thou ow’st,
Nor shall death brag thou wand ‘rest in his shade,
When in eternal lines to time thou grow’st.
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this ,and this gives life to thee.
我能否把你比作夏季的一天?
你可是更加可爱更加温婉；
狂风会吹落五月的娇花嫩瓣，
夏季出租的日期又未免太短；
有时候苍天的巨眼照得太灼热，
他金光闪耀的圣颜也会被遮暗；
每一样美啊，总会失去美而凋落，
被时机或者自然的代谢所摧残；
但是你永久的夏天绝不会凋枯，
你永远不会丧失你美的形象；
死神夸口你在他的影子里踯躅，
你将在不朽的诗句中与时间同长。
只要人类在呼吸，眼睛看得见，
我这诗就活着，使你的生命绵延。
这里，诗人企图用诗歌来使他所爱的人“无与伦比”的美貌永生。用于比喻所爱之人的美丽时，诗人选用了“夏日”“花”“天的巨眼”（太阳）等柔美的事物。但论及它们的美的同时，却使用了“rough winds”“shake”“too short”“dimmed”“decline”“untrimmmed”“fade”“death”等一连串令人感伤的词句，使读者眼前立刻浮现出娇嫩的五月之花蕊被“无情的狂风”摧残，无助地在空中摇摆跌落的哀怨。还有那温暖的夏季，也会转瞬即逝，留给人无尽的遗憾。就连太阳也会时而过于灼热使人难耐，时而过于阴暗，使人方向难辨。接着，便是死亡阴影的步步逼近。这一系列凄凉的画面，有效地衬托出在诗人的诗句里，爱人之美将在诗句里永存这一主题。使人心灵震颤的悲戚词句的使用，生动地描写了大自然的无情与冷漠，人生之短暂与凄凉，美丽事物的逐渐凋残及死亡的无法逃避。这些生动的描述，都赋予了诗歌凄美的悲剧艺术效果，同时表达了诗人无力抗拒时间的流逝，只能使他所爱的人之美丽在诗的表现中克服时间得以永生的强烈情感。
“rough”一词的含义是“汹涌的”“狂暴的”“剧烈的”，用以形容事物的粗狂与性烈。此处，诗人用来形容夏季里吹落花蕾的风，着实让人感到一阵阵寒意。更深层面上，也寓意着社会之复杂与险恶，人生道路之崎岖与不测，消极意味浓重；而“shake”一词就更加剧烈，本意为上下剧烈的“摇撼”“摇动”“抖动”“抖颤”。五月里，美丽初开的花蕊被狂风吹得在空中剧烈抖动，犹如一个无助的少女，任凭命运的摆布而无力抗争，消极色彩鲜明；诗人此处使用“too short”，意指夏季时间的有限，但其中却包含着对生命之短暂的感叹，对一切美好事物都会在一定时间内消失的感悟，很是哀伤；“dim”一词的原意是“暗淡”“无光泽”，此处诗人用来指太阳的光辉也会被遮暗，光彩照人的另一面体现得明确而具体。再也没有“死亡”给人带来的悲伤更加强烈了。诗的结尾处，诗人用了“decline”“untrimmed”“fade”等词，意为“衰退”“摧残”“失去光彩”等，衬托死亡的一步步逼近和不可逃避，消极情节凄凉。在使用了上述大量消极词汇后，谈及他的爱友的美丽和他诗歌的不朽时，诗歌的意境立刻转为积极向上的坚定信念，让我们眼前一亮。莎士比亚试图通过所有这些伤感色彩鲜明的词句的使用，说明世间一切美好的人和事都抵不住自然的摧残和时间的考验而慢慢褪去并消失，只有爱人的美丽被写进诗里，才可使其美丽永留人间。“只要人类能呼吸，眼睛看得见，我的诗就活着，使你的生命绵延。”诗歌到结尾处进入了最高层次的寓意：真正伟大而永恒的是诗人的不朽诗作，由此表现出诗人对文学的热爱和人文主义思想。
对于大多数的中国读者而言，由于莎士比亚的十四行诗距今久远，产生传统艺术文化的隔膜是必然的。但大多莎翁的十四行诗与他的戏剧比较起来，要通俗易懂得多。我们的目的在于通过诸如此文类的评述，让更多的读者熟悉莎士比亚，喜爱莎士比亚的作品。当然，把莎士比亚的语言从它天然的土壤和野生的充满诗意的花园里移植过来，无论怎样总要损伤不少它固有的美，但这在所难免。我们相信通过我们的评论和赏析，可以在某种程度上丰富大家的想象力，提高大家的品质，使更多的人抛弃一切自私的、惟利是图的观念，保留和珍惜一切高贵的、美好的思想和品质，这也就达到了我们的愿望。
【参考文献】
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[2]李正栓,吴晓梅.英美诗歌教程[M].清华大学出版社出版.
古诗教学中创设情境 以美激智初探 冯伶萍
在语文教学中创设情境，通过营造轻松愉快的学习气氛，创设生动有趣的教学情境，让学生感受教材中蕴含的美的因素，能够激发孩子身上的求知与求学的欲望，发挥学生的主体作用，促进学生自主学习、主动发展、自由思考，陶冶其情操，培养审美能力，是提高学生语文素质的一个有效手段。 下面结合《古诗三首》的教学，谈谈在古诗教学中创设情境，以美激智的尝试。 一、音乐渲染，营造美的氛围 教学中借助音乐调动情感，烘托、渲染诗歌的内容，创造美的氛围，有助于学生理解课文。在教学李白的《早发白帝城》时，选择古筝曲配乐吟诵，教师随着明快的乐曲声吟诵，学生从中感受有山、有水、有彩云、有猿声、有小船的美的景象，体会作者喜悦的心情。以美的氛围，为学习这首诗作好情感铺垫。接着，老师介绍李白写这首诗的背景，学生在这样的氛围中深入学习这首诗，有利于学生对诗的理解。在理解诗意的基础上，配乐让学生练习吟诵这首诗，更能激发起学生吟诵诗的积极性，收到很好的效果。 二、借助图画，再现美的情境 教学《早发白帝城》时，在逐字逐句理解诗句的基础上，学生用自己的话说诗句的意思，教师用简笔画再现情境，用粉笔勾勒彩云、山、水、小船，学生边讲，教师边画，画面从无到有，处于变化之中，吸引学生的注意力，把学生带入情境。让学生通过画面，感受诗中两岸悬崖峭壁，猿声啼叫，一叶轻舟在湍急的江水中飞流直下的景象，画面静中有动，从有限的画面想到无限的画外，感受画中的情，听到画外的音。活跃学生的思维，更好地理解诗句。又如学习杜甫的《绝句》，在学生明确诗意的基础上，让学生一边读一边想像，把想象中的画面画出来，黄鹂、翠柳、白鹭、青天、千秋雪、万里船构成了一幅美丽的图画。学生边画边想象，给画配上颜色，引导学生进入诗的优美意境。再如学习《小池》一诗，诗中初夏秀美的小荷花池，充满生机，引导学生自学，自读几遍，展开想象，画一画，可以结合生活实践用自己的经验去丰富形象，表现诗中优美的意境和活力，这样学生学习兴趣激发起来，主动地投入到学习中，自学能力得到培养，真正实现学有所思，学有所得。 三、运用语言，领悟美的境界 教学《早发白帝城》时，学生对"朝辞白帝彩云间"中"彩云间"理解起来有些困难，我便组织语言，利用儿童的联想、想象，启发学生领悟美的意境，把他们带入美的境界。我对同学们说："早晨，红红的太阳从东方升起，射出万道金光，照在山顶的云朵上，云变成了金色、红色、桔黄色、紫色……环绕山顶，环绕着山顶上的白帝城。从中你体会到了什么？"通过老师的语言描绘，以及带着与作者产生共鸣的真切的情意，激起学生的情绪，巧妙的把学生的认识活动与情感活动结合起来。又如教学杨万里的《小池》诗，在学习"树阴照水爱晴柔"时，组织语言启发学生想象："让我们想象一下，清清的小池边，新长成的树叶连成片片树荫，树荫映照在水里，好像也非常喜爱这柔美的风光。"随着老师的描绘，学生眼前浮现出初夏小池柔美的景象，领悟初夏生机勃勃的意境。 四、充分地读，感悟美的韵律 古诗不仅内涵丰富，具有很高的审美价值和很强的艺术感染力，而且短小精悍，词句优美，韵律和谐，节奏性强，易读易记，特别适合小学生诵读。古诗教学中，采取大声朗读、独自朗读、加手势吟诵等多种形式，让学生在读、吟诵中体味，更能感悟诗的韵律美。教学《绝句》时，老师提炼讲解内容，简化教学头绪，控制教师在课内的活动总量，在老师的指导、点拨下，学生朗朗出声地诵读，"两个／黄鹂／鸣翠柳，一行／白鹭／上青天。窗寒／西岭／千秋雪，门泊／东吴／万里船。" 指导学生，要读出诗的节奏和重音。反复地读，在读中整体感知，在读中有所感悟，在读中培养语感，在读中受到情感的熏陶。读多了，自然成诵。使学生在读诗的同时，感悟诗的韵律美。教学《小池》可指导学生多读，在学生感受初夏"小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头"的勃勃生机，进而介绍杨万里的另一首写荷花的诗的名句"接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红"，比较两首诗，分别写了不同季节的荷花小池，让学生充分地读，通过多读，感受诗的艺术感染力，在理解诗意的基础上熟读成诵。同时，感悟诗的和谐的韵律。积累消化，成为随时可提取的有用材料。 五、进入角色，体会美的情感 儿童的情感具有情景性、激动性、易受感染性，适时运用多媒体教学手段，创设情境，让学生进入角色，能让学生在体验中获得美感。教学《早发白帝城》时，学生结合简笔画画面说出彩云之间的白帝城，地势高、美，"千里"之遥，"一日"之短用夸张的手法点出穿行速度之快。两岸猿的叫声不间断，轻快的小船已穿过连绵不断地群山，这时，老师接着说："在这样的画面中，假如你是坐在小船上的诗人，你会怎样来吟诵这首诗呢？"学生的情绪被调动起来，跃跃欲试，这时老师播放诗人翘立船头，顺流而下的动画课件，再配上古筝曲的轻松明快的曲调，让学生感觉犹如身临其境，不知不觉中进入角色，带着这种感受练习朗读。凭着这种如临其境的感受，吟诵时就会去体会诗人欢快的心情。课堂上，学生低唱慢吟地诵读，在读中品味。每当听一个学生读完，老师针对情况称赞："真是入情入境了!""真有些诗人的气质！"鼓励学生通过角色体验,体会美的情感。从而实现学生自主、自悟地学习。
孔夫子在《论语，雍也》篇中早就说过：“知(智)者乐水，仁者乐山。”山水，是大自然最重要的组成部分，对于中国人尤其是中国的诗人，它既是生命的依存，又是心灵的寄托。在《诗经》与《楚辞》中，早就有对山水的描写了，而曹操《步出夏门行》中的第一章《观沧海》，则是我国山水诗第一枝报春的早梅。在汉魏六朝的晋宋之际。由于陶渊明、谢灵运、谢脱等人的着意栽培，山水诗终于成了我国诗苑中风姿独具的一簇。时至唐宋，更繁茂成姹紫嫣红的景象。南宋诗人杨万里的《过松源晨炊漆公店》，便是万花丛中最鲜艳的一朵。
杨万里，字廷秀，号诚斋，吉州吉水(今江西吉水县)人，生于1127年，卒于1206年。宋高宗绍兴二十四年(¨54年)进士。他历仕高宗、孝宗、光宗三朝，为官清正，视金玉如粪土，一生刻苦简朴。杨万里一生作诗两万余首，现存四千余首，因构思精巧、语言通俗、风格清新而被称为“杨诚斋体”。其中不乏感怀国事之作，也多写景咏物之篇，各体皆工。尤以七绝见长。多达两千一百余首，占其全部存世作品的一半有余。在唐人绝句的前浪之后，杨万里的七绝是绝句创作的又一个高潮，也是强劲的后浪。“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”(《闲居初夏午睡起》)“中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。却是归鸿不能语，一年一度到江南。”(《初入淮河》)仅从以上两首题材与主题大小不同的绝句。就可窥见后浪的声势与光彩。
绍熙元年(1190年)十一月，杨万里出任江东转运副使。时年63岁。他居金陵(今江苏南京市)，但因公常到下层诸郡出差，看到过去为北宋交通运输要道的淮河，今日竟成了宋金两国的分界线，不禁悲愤交集，写有《江天暮景有叹》(二首)：“只争一水是江淮，日暮风高云不开。白鹭倦飞波正阔，都从淮上过江来。”“一鹭南飞道偶然，忽然百百复千千。江淮总属天家管，不肯营巢向北边。”道经皖南山区，在山行道上作有《过松源晨炊漆公店》一诗，这首写景咏山之诗，不仅显示了老诗人不衰的脚力，更表现了他不老的诗心。
中国的古典诗歌，历来就讲求“趣”与“味”。“味”暂且置之不论，“趣”细分之则有“天趣”、“妙趣”、“谐趣”、“机趣”、“理趣”等。所谓“理趣”，就是作者在对客观事物的审美描绘中，寄寓自己对生活与人生的哲理性思考，使作品具有一种妙不可言的诗化的哲学意味，从而避免只求形似毫无蕴藉的直白与浅露。杨万里此诗具有发人深思的理趣，就是因为他绝不满足于表面化地摹山范水，而是移情于物，天人合一，与山对话，与山交融，感悟人生的甘苦，揭示生命的真谛，在诗的意象中自然而巧妙地表现他独到的人生体验。一诗在手，展卷而吟，读者当会有柳暗花明别开天地的领悟和喜悦。
古典诗歌中写“登山”的诗很多。如杜甫青年时的名作《望岳》的“会当凌绝顶，一览众山小”，就是写心理的登山；谭嗣同《晨登祝融峰》的“身高殊不觉，四顾乃无峰。但有浮云度，时时一荡胸。地沉星尽没，天跃日初熔。半勺洞庭水，秋寒欲起龙”，则是咏实地的登山。杨万里也有一些登山之作，如《过上’湖岭望招贤江南北山》：“岭下看山似伏涛，见人上岭旋争豪。一登一陟一回首，我脚高时它更高!”在古典诗歌中，咏“下山”之作较少，佳篇更为罕见，然而，杨万里却一箭双雕，一举两得，将咏登山的佳构与写下山的名篇，都收入自己的诗囊之中。
松源与漆公店，均在今日安徽南部的山区，具体地点有待详考。一般人都以为上山艰难下山容易，与杨万里同行的人可能真也这样说过。“莫言下岭便无难”，开篇以否定句有如当头棒喝，警人亦以自警。“赚得行人空喜欢”，“赚”，即“骗”之意，是主观想象之“空”造成的自我欺骗，言外之意也包括山对行人心理的欺骗。为什么“空喜欢”呢?这既是对上句“莫言”的进一步的申说与补充，也为后面两句留下了悬念，全诗便显得曲折有致，跌宕生姿，这正是被人美称“活法”(意谓新鲜活泼的诗思诗艺)的“杨诚斋体”的看家本领。“正入万山圈子里，一山放过一山拦”两句，就是承接上面的“莫道”与“空喜欢”而来的，创造出一个富于情趣而别有韵味的诗的世界。将磅礴回环的“万山”形容为“圈子”已经很形象了，已经预示出下山的艰难了，更妙的是结句将万山拟人化，一“放”一“拦”两个反义动词的运用，不仅将山化静为动。化板为活，使得山富于灵性，也更表现了下山之困苦艰难。当然，此诗并非对俗语所谓“上山容易下山难”作一般性的解说，而是寄寓了深层的令人浮想联翩的人生哲理：要保持清醒的头脑，要克服纷至沓来的困难，要勇于面对逆境的挑战……
杨万里的山水诗《过松源晨炊漆公店》清新活泼，含意深长。清代诗人袁枚有一首《山行杂咏》：“十里崎岖半里平，～峰才送～峰迎。青山似茧将入裹，不信前头有路行。”诗也写得不错，但比起杨万里之作，就不免有些东施效颦或者说小巫见大巫了。
2022夏至是入伏的开始吗
不是，入伏是在夏至的第三个庚日。民谚 “夏至三庚数头伏”，这是确立初伏的依据。历书规定：“夏至三庚便数伏”，意思是说，“从夏至日”开始往后数，数到第三个“庚日”便开始入伏了。这里的“庚日”是指古代的“干支纪日法”中带有“庚”字头的那一天。
夏至后的第三个庚日怎么数？
中国古代用天干、地支合并记载时间。天干的数字有10个，是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛，壬、癸，地支的数字是12个，是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。把天干与地支相配，就得甲子、乙丑、丙寅、丁卯……，交叉配合60次，故称60花甲子。“三庚”就是遇上3个“庚”字，到第3个庚日为初伏。由于天干是10个，所以每隔10天就出现一个庚日，如庚子日、庚寅日、庚辰日等。一年365天(闰年366天)都不是10的整数倍，今年某一天庚日，明年就不一定是庚日。由于庚日的变化不定，所以每年入伏的日期不尽相同。
伏，分为初伏、中伏、末伏，叫做三伏。三伏是一年之中最热的时期，这是因为逐渐夜短昼长，阳光接近直射。但夏至还不是最热的时候，因为这时地面吸收的热，晚上又散发了一大部分。不过，每天吸热多，散热少，积累下来一天比一天热，大约再过20多天到了三伏，天气就最热了。
三伏的日期是从夏至日后数到第三个庚日是初伏，第四个庚日到第五个庚日为中伏，立秋后的第一个庚日到第二个庚日为末伏。每一个庚日相隔10天，中伏天数不固定，夏至到立秋之间有4个庚日时，中伏为10天，有5个庚日时，中伏为20天。
伏，是避暑之意。从夏至开始，昼开始变短夜开始变长，热的中间潜伏着寒冷的因素，当初起名“伏”是很科学的。
2022什么时候入伏？
2022年7月16日入伏。
三伏天具体时间表：
初伏：2022年7月16日-2022年7月25日，共10天。
中伏：2022年7月26日-2022年8月14日，共20天。
末伏：2022年8月15日-2022年8月24日，共10天。
夏至节气的气候特点：
(1)对流天气。夏至以后地面受热强烈,空气对流旺盛,午后至傍晚常易形成雷阵雨。这种热雷雨骤来疾去,降雨范围小,人们称“夏雨隔田坎”。唐代诗人刘禹锡,曾巧妙地借喻这种天气,写出“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”的着名诗句。对流天气带来的强降水,不都像诗中描写的那么美丽,常常带来局地灾害。诗人徐书信“在暑雨”一诗中,也对夏日雷雨天气进行了恰如其分的描述:“夏日熏风暑坐台,蛙鸣蝉噪袭尘埃。靑天霹雳金锣响,冷雨如钱扑面来。”
(2)暴雨天气。多数情况,“夏至”期间,正值长江中下游、江淮流域梅雨,频频出现暴雨天气,容易形成洪涝灾害,甚至对人民生命财产造成威胁,应注意加强防汛工作。
(3)江淮梅雨。夏至时节正是江淮一带的“梅雨”季节,这时正是江南梅子黄熟期,空气非常潮湿,冷、暖空气团在这里交汇,并形成一道低压槽,导致阴雨连绵的天气。在这样的天气下,器物发霉,人体也觉得不舒服,一些蚊虫繁殖速度很快,一些肠道性的病菌也很容易滋生。这时要注意饮用水的卫生,尽量不吃生冷食物,防止传染病发生和传播。
关键词： 《华夏集》 庞德 译者的显性 意象
1.引言
1915年，诗人兼译者的庞德出版了一本名为《华夏集》的英译汉语古诗集。该诗集中庞德不妄加评论的诗歌风格，要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝练的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情融化在诗行中的诗歌创作翻译理念得到诠释。
2.异化理论中译者的显性
为了提高译者的地位，保留源语语言的精华，韦努蒂提出一些建设性的翻译策略。在翻译活动中，译者通常是语言和文化异化的中介让目的语读者通过译文了解源语语言文化知识。韦努蒂认为两种语言文化间的差异应该采用抵抗翻译方式解决。抵抗这一术语是韦努蒂用来指文学文本的翻译策略，能在译文中保持源语文化、语言的特点的翻译策略，同时也能不同程度地在译文中体现出译者的存在，从而提高译者的地位。这种翻译策略挑战了英美翻译界根深蒂固“透明”的翻译要求。
3.《华夏集》意象翻译中译者的显性
《华夏集》中的Seperation On the River Kiang（《送孟浩然之广陵》）是著名诗人李白创作的和老朋友分别的诗歌，全诗包含32个字，精练的语言以意象的形式交代了老朋友离别的时间地点与去向，以及诗人对老朋友的依依惜别之情。在庞德翻译的Seperation On the River Kiang中，他创造性地把“故人”翻译成了Kon-jin。然而费诺罗萨在手稿上的“故人”下方标注了“an old acquaintance”。许多评论者都认为庞德是为了让读者了解kon-jin的意境，因为这个词听起来比较有诗意而且能使他们想到远东的朋友。同样，译文中的“ko-kaku-ro”和“Kiang”达到了相似的效果。庞德之所以将这两个地点名词以其日语读音翻译成英语，是因为他想直接把原诗的意象直接传递给目的语读者。诗中“烟花”指的是百花盛开的春天，柳絮飘飘，如梦如幻，说明孟浩然离去的时间，而庞德直接采取逐字翻译的方法，将其翻译成smoke-flower，这个富含意象的词语为目的语读者还原了一幅春天的美丽景色。“Lone sail”表现出孟浩然孤独的远行，“blots”形象地表达了友人已经远去，在碧空里只能看到一个点，诗人能看到的只是流入天际滚滚的江水。这首离别诗全诗没有一个关于分别的词，但目的语读者可以从庞德译诗中的意象得到与源语读者相同的对老朋友依依不舍的惜别之情。更重要的是，庞德借这首诗歌的翻译达到了将中国古诗的写作手法传达给西方读者，改革了维多利亚时代的矫揉造作、无病的写诗风格，借意象的景色表达诗人内心的情感的目的，同时在译文中让读者感受译者的存在，提高译者的地位。
《华夏集》中李白的《古风·胡关绕风沙》和《古风·代马不思越》两首诗歌的译文中尽可能地借异化翻译策略为手段宣扬意象主义的手段，体现出译者的显性。《古风·胡关绕风沙》这首诗的白骨横千霜，嵯峨蔽榛莽翻译中，“Bones white with a thousand frosts，high heaps，covered with trees and grass.”庞德忽略了源语和目的语语法规则，将几个充满意象的词汇串联在一起直观地为读者呈现出来。上句直接点出了沙漠中白骨累累，而下句则暗含沙漠中太多的白骨堆由于时间的流逝而逐渐堆积起来。从原文和译文中的对比不难看出，庞德并没有过多地改写原诗，而是将诗歌直接从中文译为英语，保留了原文的语法特点，显示出了原文的异域风情。这一点尤为体现在“荒城空大漠”的译文“desolate castle，the sky，the wild desert”中，费诺罗萨的译文和注解都非常清楚：
？摇？摇？摇？摇荒？摇？摇？摇城？摇？摇？摇空？摇？摇？摇大 ？摇漠
注解：desolate castle sky large desert
译文： I see a ruined fortress in a most blank desert.
英语读者在初次阅读此句翻译时便知这不是一句完整的英语句子。尽管费诺罗萨在手稿中的串解添加了原文所没有的主语及深层次的含义，[1]P223但是从译文中可以看出庞德并没有遵照费诺罗萨的手稿将此句按照正确的中文语法翻译成英语，而是创造性地将这“荒城空大漠”这句诗分割成三个不同的意象并置在一起。庞德除去了三个词之间显示其语法关系的连接性词语，将凸显出来的三个独立的视觉意象直接呈现于读者面前。[2]P46许多评论家指出，庞德这样异化性的翻译并非不理解原文而是有意而为之，其目的就是要将译文最大限度地向原文靠近，让目的语读者接近原文作者，使之领略汉语诗歌所带来的与目的语主流文化风格迥异的异域文本。叶维廉认为庞德采用这种翻译方式是为了达到艺术效果。[3]P195
4.《华夏集》诗句翻译中译者的显性
庞德《华夏集》中句子的翻译策略是一个亮点。在翻译《华夏集》时，庞德采用了抵抗翻译策略。为了挑战当时的诗歌创作的潮流，庞德将中国古典诗歌和美国现代诗歌结合在一起。有时，他甚至将其诗学原则运用在翻译中。许多译者提倡以翻译要以忠实作为首要原则，译者必须遵守目标语的语言结构。然而，作为诗人兼译者，庞德认为传统的英美诗歌“掩盖其缺点，分散了读者的注意力”。[4]P187中国古典诗歌有很多特点，而首当其冲的是诗歌中的对照手法。庞德青睐中国古典诗歌的原因之一是被诗人不加任何评论直接呈现出自己的感情，而这种创作方式在19世纪的英美文坛中较为少见。
《华夏集》中的第二首诗歌是古诗二十九首之二，这首诗歌的翻译完全体现出庞德译诗中出现效仿中国古典诗歌句法的特点。
？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇？摇
首先，在翻译这首诗歌时，庞德同目的语诗人一样采取了意识流的翻译手法。首先呈现给读者女主人公现在的状态，随着诗歌情节的发展，读者渐渐了解了她的命运。此外，译诗中的7个句子中的5句庞德均以And开头，让目的语读者更清楚接下来的诗句都是这位美人及其所处的环境。通过模仿中国古典诗歌写作的译法，庞德认为诗人可以更直接地将其所经历、所看见的呈现给读者。
《华夏集》译文中保留下来的这些中文语法特点，特别是动词在译文中的灵活运用可称为庞德翻译的一大特色。费诺罗萨曾表示，在翻译过程中，特别将中文翻译成英语时，我们必须保留原文的精髓，使用一些独特而有效的动词而非形容词、名词或者不及物动词。[5]P15-16
在费诺罗萨的影响下，庞德在翻译中使用的动词非常生动并且具有暗示性。这首译诗中的另一个源语特点就是英文叠词。中国古典诗歌中的叠词是指词和词连起来的用法。这首诗歌的翻译中，庞德继续沿用了源语的叠词特色，增添了译诗的意蕴，使之更具节奏感，让目的语读者也感受到了所描绘的自然景色或人物特征更加形象。庞德把诗歌第一句“青青河畔草”中的前两个叠词“青青”翻译成了“blue”，显而易见青草的颜色是绿色，应该翻译成“green”。但是庞德独具匠心地将“blue”代替了“green”。一方面，费诺罗萨在手稿中同样将青青翻译成“blue”，另一方面，庞德之所以坚持“blue”，是因为该词英语中也表示抑郁不快乐，庞德意在诗歌的开篇就让目的语读者通过“blue”领会这位女子的忧郁。诗歌的第四行的“皎皎”在费诺罗萨的笔记中译为“white，brilliant and luminous”，然而庞德却将其翻译为“white”。这是因为首先 “white”一词比“brilliant and luminous”更具体，庞德更倾向具体化而非抽象化。其次，苍白的脸色告诉读者女主人公孤单隐居的生活。庞德把第六行的“纤纤”两字分解开来，句子开头庞德将第一个“纤”翻译成“slender”，展现出一个柔弱女子的形象。而第二个“纤”则用来修饰这位柔弱女子的纤纤玉手。庞德在这首诗歌中有意将第五句和第六句诗歌空了一行。叶维廉认为这行空白是为了帮助达到诗歌特殊的目的。[6]P148诗歌前半部分为目的语读者再现了源语诗歌中河岸边一位年轻孤单的女性纤纤素手打开窗户，她形单影只；而诗歌的第二部分则表现出在女主人公嫁给一位浪子后孤单的生活。庞德用第五句和第六句之间的空行将整首诗连接起来。祝朝伟指出这个空行是庞德诗歌翻译中一个出乎意料的改变，使诗歌中的两个部分形成鲜明的对比，让目的语读者体会到言有限而意无尽的文学效果。
5.结语
通过呈现源语富有内涵的意象词汇和模仿中国古典诗句的翻译方法，庞德在将中国古典诗歌引入西方文学界方面作出了很大的贡献。《华夏集》自出版以来一直吸引着很多学者从各个角度研究庞德的诗学观念是如何在这部作品中体现出来的。与此同时，译者的地位也在译文中得到了彰显。
参考文献：
[1]赵毅衡.诗神远游.上海：译文出版社，2003.
[2]孙媛.古典与现代的完美融合[J].漳州师范学院学报，2011（3）：46.
[3]Yip，William.Ezra Pound’s Cathay.New Jersey：Princeton University Press，1969.
[4]Nolde，John. Ezra Pound and China. Orono： University of Maine，1979.
[关键词] 纪录片风格 抒情诗 抵触 削减
贾樟柯的电影中，经常出现字幕，如《三峡好人》中作为标识性题目的“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等文字。那么是否可以说：贾樟柯一直隐约感到了电影的局限和变现力，而企图将文字与影像结合？在《二十四城记》之前的电影中，贾樟柯对“文字/字幕”的处理，可谓都是恰到好处。而这次，他在银幕上打出的大量诗句，使得整部电影有了一种不堪负荷的感觉。本文认为《二十四城记》并不是一部成功的贾樟柯影片，电影中出现的几首诗与其整体风格的不和谐性，正是《二十四城记》的一个瑕疵。
《二十四城记》中的引诗均以字幕的形式出现，所以，考察《二十四城记》中的引诗与影片整体风格的关系，从一定意义上说，也就是在思考文字与影像的关系。文字与影像之间一直就进行着不灭的战争。罗兰•巴特、希勒斯•米勒等都认为文字与图像之间存在着一种基本的对立。巴特认为“二者之间是不能有任何合作的，因为这两种对立的结构和系统是不可调和的”。[1]希勒斯•米勒认为“一张图片和一个句子是不可以相互‘翻译’的。图片的意义就是它本身，句子的意义也是它本身，这二者从来不可相遇。”[2]毫无疑问，贾樟柯试图将“诗”与影像/画面相结合，不是采取剧中人物诵读或对话的方式，而是以字幕的形式，这本身就具有一定的冒险，他试图和解文字与影像一直以来就有的冲突。
美国知名电影学者达德里•安德鲁（Dudley Andrew）称贾樟柯为电影诗人。如他所言，充满诗意的贾樟柯，其实是Bazan的忠实跟随者，是一位写实主义者。他在《二十四城记》中，试图将纪录片的“真实”与诗歌的美丽和抽象相结合,这本身没错，因为法国电影史上也有三四十年代著名的诗意现实主义。在《二十四城记》中，他的诗意体现在影片所引用的四首诗中：《玻璃工厂》欧阳江河，《随时间而来的智慧》叶芝，《红楼梦•葬花词》曹雪芹,《本质》万夏；其“写实主义”则表现在该片所选择的纪录片风格。他试图将诗意的文字（四首抒情短诗）与具有纪录片风格的影像结合，将银幕作为书页，以字幕的形式直接打出诗句。这是一部真诚的影片。以字幕的形式所引用的诗句，句句美丽，用意用情都很真诚。但奥斯卡•王尔德曾说：“真诚的诗歌都不是好的诗歌。”贾樟柯在黑色的银幕上所打出的这些的美丽而伤感诗句，与《二十四城记》的纪录片的风格，有些错位的感觉。影片无法承受，也无法吸收这些美丽、伤感的诗句。这些美丽的点缀，本来应该是全剧的精华与浓缩，但客观上产生的艺术效果是一种不和谐的、混乱的感觉。
《二十四城记》影片的前半部分，并没有出现引用的诗歌。从结构上，影片大致可分为两部分，以采访郝大丽结束后，黑色银幕上打出的诗句“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球，劳动是其中最黑的部分”为界限。这首诗引自欧阳江河的《玻璃工厂》，表达的是对工人劳动的赞美，是《二十四城记》所有引诗中最恰当的一首。而影片中对叶芝“时间的智慧”、万夏“消逝”、曹雪芹“葬花词”的引用，都出现在电影的后半部分。“时间的智慧”和“消逝”这两首诗的引用，有悖于本片凝重的纪录片风格，显得过于多愁善感。
诗一：“时间的智慧”
宋卫东，1966年生，现城发集团的办公室副主任。正向采访他的贾樟柯回忆自己的过去：斗殴，恋爱，分手，放弃高考机会，顶替父亲进420厂当工人。他回忆着420当年的辉煌：“420有自己的系统……他们觉得自己挺牛的。”
76年去世，78年自卫反击战，当时当工人待遇好，为了能当厂里的工人，甚至放弃了上大学的机会，他顶替父亲，当了420厂的工人。他对着镜头，向采访他的贾樟柯絮絮叨叨地讲述自己的爱情故事。他和初恋情人的分手也许是因为二人后来社会地位的悬殊。因为一系列的改革政策，当工人已远远失去了当时的光环。他伤感地说,厂子要搬迁了，要成为五星级酒店。
车间，屏幕上出现字幕，说篮球场上高楼已起，三天后，这里拆机器。工人们在车间里留影。有一个工人好像在夜巡。
银幕上打出了叶芝题为“时间的智慧”的一首抒情短诗：
“秋叶繁多，根只有一条。
在青春说谎的日子里，我在阳光下招摇；
现在，我萎缩成真理。”
“在青春说谎的日子里，我在阳光下招摇”这一句诗似乎在呼应宋卫东对中学恋人的回忆，特别是关于他们在球场上分手的回忆。若细读，在这里以字母引用叶芝的这首诗，其实有些跑题。因为它至多也只是和宋卫东的某段青春记忆有关，“青春”、“说谎”、“阳光”、“招摇”、“秋叶”、“萎缩”等意象均与420厂无太大的联系。
一部电影的伤感力很多时候和它的内敛力成正比。这首叶芝的诗，在这里以字幕的形式出现，起了散布伤感的作用，但丧失了“内敛”的凝重。
诗二：“消逝”
苏娜站在阳台上讲叙她的故事，摄影机的镜头慢慢地摇向了成都市高楼林立的“市容”。叙述完她的故事，银幕上打出了万夏《本质》的这句诗：“成都，仅你消逝的一面，已经足以让我荣耀一生”。
诗歌的是修辞的艺术。“你消逝的一面”让读者想到的是一女人的消逝的容颜，写诗的人，似乎是这位容颜已逝的女人过去的情人，仍沉浸在对已经老去的情人昔日美丽容颜的回忆和伤感之中。然而，确切地说，这位“容颜已逝”的女人，不是成都，而是昔日辉煌一时享受着军队级待遇的420厂。尽管420厂仍然存在，但昔日的荣耀已经不复存在。由于一系列的经济改革，这个军工厂诸多的工人已经下岗，他们怀念420老厂过去的荣誉和所享受的特殊待遇，怀念过去那个一去不复返的时代。但如果把已经辉煌不再的420厂比作是一位容颜已逝的情人，似乎让伤感怀旧的情绪过度地流淌和泛滥，与影片凝重写实的风格太相抵触。
银幕上所打出的这两句诗，实际上是编剧之一翟永明根据万夏《本质》的两句诗“仅我腐朽的一面，就够你享用一生”改写的。她将原诗中的“你”“我”二字对换，将“主体”与“客体”的关系逆转，将一位老去的情人对仰慕者的吟咏改成了忠贞不变的仰慕者对老去的情人的哀叹。“腐朽”改写成了“消逝”，“够你享用”重写成了“足以让我荣耀”。翟永明改写后的诗句，比万夏的原句更具有伤感力。
但翟永明女诗人的伤感和《二十四城记》所力求的纪录片风格和写实精神没有达到和谐的结合，没有创造出悲怆的力量，反而有着一种不和谐和别扭。
黑的底色
黑色是这部影片的底色，是挽歌的颜色。《二十四城记》是一首关于一个国营老厂的哀歌，而这些美丽的诗句，是飘落在420老厂废墟上的歌。电影诗人贾樟柯总是唱着一首伤感的歌。这是一首以黑色为基调的哀歌，沉重肃穆的黑色之上出现多首诗歌，也多次出现被采访者的简历，颇为眼花缭乱，让人目不暇接。《二十四城记》承载了过多的文字，最终显得过于沉重，并且过于混杂。事实上，也许这种“混杂感”正是《二十四城记》的硬伤，近十个被采访者，有的是真人真事的采访，有的是由演员扮演的有所根据的虚构人物，这种真真假假、假假真真的“混杂感”让观众有一种无从适应的感觉。
贾樟柯沉默的黑色最终无法承载那些抒情短诗的美丽与浪漫，带给观众一种混杂的、不知所措的感觉。在象征沉默、悲痛与死亡的黑色银幕的衬托下，那些美丽而伤感的诗句，无法与《二十四城记》的影像达到有机的结合。《二十四城记》最初引用了两首叶芝的诗，除去“时间的智慧”，还有一首“被泼溅了的牛奶”。安德鲁在与“与贾樟柯对话”的采访中，专门提到了叶芝的这首诗。但在《二十四城记》终极的DVD中，“被泼溅了的牛奶”已被删除。这是否说明贾樟柯导演已经感觉到了本文所论述的问题：《二十四城记》承载了过多的伤感、浪漫而美丽的诗句，削减了其凝重的纪录片风格。
注释
[1](Roland Barthes, “The Photographic Message,” in Image-Music-Text, ed. and trans, Stephen Heath。New York: Hill and Wang, 1977. p. 205.)
[2]J.Hillis Miller, Illustration . Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992. P. 95.）
作者简介
【关键词】诚斋体；自成一家
杨万里不但是南宋著名的中兴诗人，也是中国诗史上重要的一员，他开创的“诚斋体”在当时及后代都享有盛名。杨万里的创作道路主要经历了尊奉江西——学习晚唐——辞谢诸人而师法自然三个过程，首先是沿袭发展江西诗论；其次是推崇晚唐异味和半山风格；最有意义的，是那些跳出前人窠臼、师法自然的主张。杨万里较好的摆正了“源”和“流”的关系。为此他提倡要敢于创新、敢于超出前人，自成一家，因此他的诗具有独特的艺术风格。可用一个“活”字来概括，这一点，被历代评论家所公认。他们每用“活法诗”、“生擒活捉”、“活泼泼”、“活泼剌底”等形容诚斋体，恰如刘克庄所评：“诚斋出，真得所谓活法，所谓流转圜美如弹丸者，恨紫微公不及见耳。”而短小轻灵的绝句最易体现活法，所以，从体裁上讲，杨万里又以绝句的成就为最高。具体讲，诚斋体的“活”法主要体现在以下几方面：
一、细腻小巧，机智敏锐
杨万里的绝句最善于捕捉瞬间的景物、动作、心情和感受，于他人难见或忽略处提炼事情，且能使之富有情趣。比之于其他文学作品，就更像一出出活泼的小品。如：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”（《闲居初夏午睡起》）此诗写景抒情十分传神，如“留”字写初夏梅子的特征，“分”字画出家居的幽静环境。“闲看儿童捉柳花”以动态描绘之笔传达作者悠闲心情，有锤炼之功，无斧凿之痕。
二、想象奇特，立意新颖
在处理常见的题材时，杨万里善于别出心裁，在别人意想不到处落笔。这一点在写景诗中表现的尤为突出，达到了他自我标榜的“别眼看天工”的境地。如：“柳条百尺拂银塘，切莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。”（《新柳》）诗中的“水中柳影引他长”运用拟人的手法，既体现新柳的勃勃生机，又呼应第一句的“百尺”之长，更表现了杨万里的“别眼看天工”的境地。
三、调侃谐谑，幽默风趣。
这类作品往往写的俏皮轻松，有的使“见者无不大笑”，这正是他的特色。值得指出的是这类作品能在不经意间隐约体现一种理趣，为哲理诗的幽默化作出了贡献。：如：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放出一山拦。”（《过松源晨炊漆公店》）此诗作者在轻松的谈笑中，以“一山放出一山拦”诗句，将人生之路的坎坷不平，人应该不断的与困难、挫折作斗争的道理具体形象的表达出来，在调侃中使人受到教益。
四、清新自然，平易通俗
杨万里的诗风，正如姜夔所评“箭在的中非尔力，风行水上自成文”以自然美取胜。语言很接近口语，使诗幽默活泼。如：“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插。笠是兜鍪蓑是甲，雨从头上湿到胛。唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答：‘秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭！’”（《插秧歌》）作者以口语化的诗句，活画出了农村生活的场景，生动、活泼。
杨万里的诗之所以能有如此多的特色，与他受理学及禅学的影响分不开。加之自成一家的风格，对诗歌艺术的发展，功不可没。
参考文献：
[1]《中国古代文学史》
[2]《中国古代文学作品选》
祝融南来鞭火龙，火旗焰焰烧天红。
日轮当午凝不去，万国如在洪炉中。
（高温环境热得像大洪炉）
2、《苦热》南宋·陆游
万瓦鳞鳞若火龙，日车不动汗珠融。
无因羽翮氛埃外，坐觉蒸炊釜甑中。
（日光火辣辣的，人觉得如坐在蒸笼里，身上汗水滂沱。）
3、《仲夏即事》北宋·晁补之
红葵有雨长穗，青枣无风压枝。
湿础人沾汗际，蒸林蝉烈号时。
（闷热得没一丝风，屋柱下的石墩都湿透了，树林里的蝉被热气蒸熏得疯了似的号叫着。）
4、《和蔡仲谋苦热》宋·梅尧臣
大热曝万物，万物不可逃。燥者欲出火，液者欲流膏。
飞鸟厌其羽，走兽厌其毛……
（天气热得干柴将要起火，禽兽也想剥了自身的皮毛，真是热到极点了。）
5、《苦热行》 南朝梁·萧纲
六龙鹜不息， 三伏起炎阳。
寝兴烦几案， 俯仰倦帏床。
滂沱汗似铄， 微靡风如汤。
（日神被六龙拉着在天上狂跑，床席火燎似的灼热，盼望风快点吹来，可是风即使来了也犹如烧开的滚汤。）
6、《书斋夏日》宋·郑刚中
五月困暑湿，众谓如蒸炊……
幽禽荫嘉木，水鸟时翻飞。（农历五月，暑湿炎热，人们如放炊笼中蒸。禽鸟躲藏在树阴里……）
农夫方夏耘，安坐吾敢食。(戴复古《大热》)
人皆苦炎热，我爱夏日长。(李昂《夏日联句》)
残云收夏暑，新雨带秋岚。(岑参《休亭送华瞬王少府还县》)
连雨不知春去，一晴方觉夏深。(范成大《喜晴》)
清江一曲抱村流，长夏江村事亭幽。(杜甫《忸村》)
芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人。(秦观《三月晦日偶题》)
不含“夏”字的写夏景的诗句
小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。（杨万里《小池》）
黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。（赵师秀《有约》）
绿遍山原白满川，子规声里雨如烟。（翁卷《乡村四月》）
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。（辛弃疾《西江月?夜行黄沙道中》）
水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。（高骈《山亭夏日》）
绿树村边合，青山郭外斜。（孟浩然《过故人庄》）
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。（杜甫《绝句漫兴》）
松下茅亭五月凉，汀沙云树晚苍苍。（戴叔伦《题稚川山秀》）
自来自去梁上燕，相亲相近水中鸥。（杜甫《江村》）
卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》）
梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱。（杨万里《闲居初夏午睡起。其一》）
宋·赵师秀《有约》：“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”纷纷红紫已成尘，布谷声中夏令新。红紫：泛指各色花朵。
宋·陆游《初夏绝句》：“纷纷红紫已成尘，布谷声中夏令新。夹路桑麻行不尽，始知身是太平人。”
《采莲曲》王昌龄
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。
乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
《钓鱼湾》储光羲
垂钓绿湾春，春深杏花乱。
潭清疑水浅，荷动知鱼散。
《夏夜叹唐》/杜甫
永日不可暮，炎蒸毒我肠。安得万里风，飘飖吹我裳，
昊天出华月，茂林延疏光。仲夏苦夜短，开轩纳微凉。
虚明见纤毫，羽虫亦飞扬。物情无巨细，自适固其常，
念彼荷戈士，穷年守边疆。何由一洗濯，执热互相望。
竟夕击刁斗，喧声连万方。青紫虽被体，不如早还乡，
北城悲笳发，鹳鹤号且翔。况复烦促倦，激烈思时康。
描写夏天的古诗和描写夏天的名句
《诗经·小雅·四月》
首夏犹清和，芳草亦未歇
首夏：孟夏，农历四月。歇：盛及而衰。
南朝宋·谢灵运《游赤石进帆海》
丽景烛春余，清阴澄夏首
春余：春末。夏首：夏初。
南朝梁·王僧儒《侍宴》
麦随风里熟，梅逐雨中黄
北周·庾信《奉和夏日应令》
山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞
写夏季傍晚日落、月上、乘凉之景。
唐·孟浩然《夏日南亭怀辛大》
小池残暑退，高树早凉归
唐·沈佺期《夏晚寓直省中》
仲夏苦夜短，开轩纳微凉。轩：窗。
唐·杜甫《夏夜叹》
绿阴生昼静，孤花表春余。孤花：一枝花。春余：春天剩余之景，时已至初夏。
唐·韦应物《游开元精舍》
残云收夏暑，新雨带秋岚。岚：雾气。
唐·岑参《水亭送华阴王少府还县》
夏半阴气始，淅然云景秋。夏半：夏季过半，农历五月半后。淅：风吹拂的样子。
唐·韩愈《送刘师服》
残暑蝉催尽，新秋雁带来
唐·白居易《宴散》
1. 诵读是根本。古诗文字少而意深，单音节词多而韵味长，只有通过反复诵读，才能更好地达到辨音识字、明义晓理、积累语言的目的。其次，教诵读是古诗词本身所具有的节奏感、韵律性决定的，只有通过反复诵读，才能更好地体会其形式之美和音韵之美，才能培养语感。《语文课程标准》在第一、二、三学段都明确地提出了诵读要求，我以为诵读必须贯穿古诗学习的全过程：一是要读正确，读得字正腔圆；二是读出节奏，读出停顿、韵脚，读得有板有眼；三是读出内容，通过读的轻重缓急，来表现诗句想要凸显的意思；四是读入画面，通过诵读在脑海里映现诗句所描绘的或静止、或流动的画面，体会诗句所表达的意境；五是读出情感，通过对诗人的生平、背景的了解，明白借物抒情还是托物言志，走进诗人的内心世界，让诗人的情感在诵读中流淌。诵读的过程就是对诗意加深理解的过程，是一个螺旋上升的过程。
2. 疏言是基础。所谓“疏言”就是疏通句子大意。小学生学习古诗的障碍主要在于特殊的诗歌语言、生疏的字词、古今词语差异。教师可以教给学生“调”“补”等方法，理清一般的句子顺序；可以针对不同的年龄特点，针对学生的语言积累、认知水平、心理特点，因势利导；可借助图片、简笔画或提供关键的字词意思，让学生试着说一说诗句的大意。如学习《六月二十七日望湖楼醉书》时，只要提供“翻墨”“跳珠”“乱入船”“卷地风”等词的意思，学生就能互相启发，说出整首诗的意思。
3. 意境是重点。对小学生来说，感悟诗的意境，就是读诗的过程中，在脑海里呈现出一幅幅画面。宋朝张舜民有诗句云：“诗是有声画，画是有形诗。能诗者多识画，能画者多知诗。”诗与画具有某些共同的审美特性，都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等。如在教学《六月二十七日望湖楼醉书》一诗时，可以这样设计：
师：诗写的是夏天的暴雨，如果让你画一幅夏日西湖骤雨图，你觉得好不好画，为什么？
生：一首诗画一幅画，很难画出来，这一首诗是流动的画。
师：如果一个场景是一幅画，你眼前出现了哪几幅画面？从这首诗中找答案。
生：可以分为雨前、雨中、雨止、雨后几幅画面。
生：雨前“黑云翻墨未遮山”，画面是乌云滚滚；雨中是“白雨跳珠乱入船”，画面是大雨倾盆；雨止是“卷地风来忽吹散”，画面是风来雨住；雨后是“望湖楼下水如天”，画面是雨过天晴，水天一色。
生：前三幅是动态的画，最后一幅是静态的画。
4. 情感是提升。诗人写诗往往是用来表达情感，要真切地体会诗人的情感，就要“知人论世”，就要了解诗人的身份、思想、经历、家世，了解诗人所处的时代、社会环境及作品产生的具体背景。只有在了解诗人的基础上，才能真正读懂作品；在读懂作品之后，反过来又进一步认识作者。《六月二十七日望湖楼醉书》一诗，反映自然界风雨变幻莫测、但这个变化和诗人个人的坎坷经历、官场无常是有一定联系的，可以根据教学实际适当补充诗人的背景资料，如一位老师这样教学：
师：诗人写景往往是用来表达情感，诗人在写这首诗的时候是什么样的心情呢？你从哪里读出来的？
生：高兴，因为诗人用“珍珠”来形容雨点。
生：苏轼是书画家，一生爱墨。所以，从“墨”字也可以看出他喜欢、很欣赏这场暴风雨。
师：其实，当时的苏轼正遇到人生中的暴风雨。他本来是为皇帝起草文件的大臣，因为某种原因，他被贬到杭州做地方官，但他是以什么样的心态来对待的呢？
生：苏轼用乐观的态度面对人生中的“暴风雨”。
师：这场“暴风雨”把他的忧愁冲得一干二净了，“卷地风来忽吹散”。哦，原来“我”的人生是“望湖楼下水如天”。
5. 表达是目标。在儿童的生命成长过程中，诗歌是开启语言之门、培养文字感悟能力和丰富情感的最好媒介。“两句三年得，一吟双泪流”。我们教学古诗，首先应着力引导学生关注诗人刻苦锤炼、精心推敲的字、句，欣赏恰到好处的神来之笔。在学习《六月二十七日望湖楼醉书》时，我们可以和学生一起品析“翻墨”“跳珠”“乱”“卷”等词的妙用，鉴赏诗人在写雨来之前、雨到之时、风来雨止、雨过天晴时用词的精巧。体会“黑云翻墨”“白雨跳珠”的景象及“未”“乱”“忽”表达的迅捷。其次，学古诗词的目的，是以古诗词的言语去影响学生的言语，提升学生的言语品位和能力，运用是实现这一目的的重要途径。在教学《六月二十七日望湖楼醉书》时，有教师设计了这样的题目：（1）有一个炒股的人，昨天用了“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”形容股市行情；今天，他又用了“卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”你知道这个股市涨跌是个什么行情呢？（2）你的同学今天考试考得不理想，你准备用今天学的一句诗来劝劝他，你会怎么劝呢？
二、小学古诗怎么教？
1. 古诗教学要深入浅出。深入浅出，简言之就是教师钻研得深，而呈现给学生的却是浅显易懂的教学思想和方法。将文本读厚了，钻研深入了，文本把握才能深刻，目标确定才能有深意，互动话题才能有深度。以《六月二十七日望湖楼醉书》为例，教师首先需要深入把握古诗的规律性知识。例如这首诗的平仄、停顿、韵脚，诗句的起承转合在朗诵、表达意境方面的作用。其次是要深入了解古诗的写作背景，诗人是在什么样的情况下写这首诗的。“醉”书是被美景陶醉，还是酒后迷醉？作者想借雨景抒的是什么情。第三是关于这首诗的妙处赏析，字词的妙用，修辞的妙用，对这场雨的“大”“快”“急”的特点描写，以及有远有近，有动有静，有声有色，有景有情的画面构成，需要老师去阅读关于这首诗的鉴赏类资料。浅出指的是教师教学思路清晰，教学线索分明，学生学的时候心中十分明白，感觉学起来很简单。例如在教平仄时，老师和学生练习对读，先是学生读前四个字：黑云翻墨――师：未/遮山，读完整首诗，教师告诉学生“诗讲究平仄，一、二声为平声，三、四声为仄声，平声发音要长，仄声发音要短。”第二次反过来。前四个字老师来读，后三个字学生读。对于平仄的知识，现在的学生是没有基础的，可以通过模仿、试读、配合读，学生就兴致盎然了。
