时间：2023-05-30 10:18:56
风俗：清明节
“清明节”的得名源于我国农历二十四节气中的清明节气。但当今清明节却与传统的寒食节有密切关系。寒食在冬至后105日，共有3天，过后就是清明，因此清明节正好在冬至后的第108天。相传春秋战国时代，晋献公的妃子骊姬为了让自己的儿子奚齐继位，谋害太子申生，其弟重耳落难，其间介子推一直忠心耿耿地跟随他。重耳重掌权力后，介子推却上山隐居，重耳为逼他出来辅佐自己，放火三面烧山，结果介子推母子抱着烧焦的大柳树死去，重耳倍感伤心，把这天定为寒食节作为纪念，到了这一天不动烟火，只吃冷的东西。起初，清明节与寒食节是分开的，唐朝时，逐渐合到一起，现今清明节的内容大多源自寒食节。
器物：拖鞋
最初的中国传统拖鞋，多为木头材料制成，也称为“木屐”、“趿拉板儿”或“呱哒板儿”。这种鞋一般以质地坚硬的木板做成，多用帆布带、革带或塑料带做脚襻。据称，这种早期拖鞋最早盛行于我国南北朝时期，东晋名将谢玄之孙谢灵运曾经对其进行过改造，故也称“谢公屐”。唐诗“脚著谢公屐，身登青云梯”说的就是这种拖鞋。到了清末，又有了“光绪、宣统年间，沪之男女，夏日辄喜曳之”。20世纪50年代，第一双塑料拖鞋在法国问世，被誉为拖鞋史上的一次革命运动，直到1960年，中国内地才开始生产出塑料拖鞋。时至今日，塑料泡沫乃是制造拖鞋的主要材料。曾参与清末“公车上书”的徐珂这样描述拖鞋的无拘无束：“拖，曳也。拖鞋，鞋之无后跟者也。任意曳之，取其轻便也。”
观念：千金
“千金”最早是指对末婚男子的敬称。相传南朝梁司徒谢肋幼聪慧，10岁便能写很不错的文章。父亲谢庄很喜欢把他带在身边，宰相王景文经常对谢庄夸他，谢庄回应说：“真是我家千金啊。”自此，“千金”就用来比喻出类拔萃的少年男子。把少女称做“千金”，则是元明以后的事。
另一说法是，春秋时期，据传伍子胥决定逃亡时，得到一位少女的救助，伍子胥告诫少女，不要说曾与自己见面。少女为获信任，投江自尽。伍为此伤感不已，在石上血书：“十年之后，千金报德！”后伍子胥领兵攻入楚国首都，特地在江边用黄金塑少女像纪念她。所以“千金”就成了对未婚女子的敬称。
巾：古代平民用以裹头的头巾，秦朝时用黑巾裹头，称为“黔首”，后来成了平民的代称。如贾谊的《过秦论》：“焚百家之言，以愚黔首。”
头：古代平民的头巾，以一块布从后向前在额上打结，再环绕髻后。如《陌上桑》：“少年见罗敷，脱帽著头。”
纶巾：古代冠名，又称诸葛巾，一般为军师所戴。如苏轼《赤壁怀古》：“遥想公瑾当年，雄姿英发，羽扇纶巾。”
裳：古指下衣。《说文解字》注：“裙，下裳也。”古代男女都著裳，如《木兰诗》：“脱我战时袍，著我旧时裳。”隋唐以后裳成为女子的专用服装。
襦：古代上衣，有长短之分，《急就篇》颜师古注：“短衣曰襦，自膝以上。”襦有时特指短上衣，如《孔雀东南飞》：“妾有绣腰襦，葳蕤自生光。”
裘：皮衣，古人的皮衣是毛皮在外。《说文解字》注：“表，古者衣裘，以毛为表。”裘有狐、虎、狼、犬、羊等不同的质地。如《促织》：“一出门，裘马过世家焉。”
袍：古代长衣的通称，也专指里面絮了乱麻等物的长衣，如《诗经・秦风・无衣》：“岂曰无衣，与子同袍。”这里指战袍。
褐：兽毛或粗麻制成的短衣，古时为穷苦人所穿。如《廉颇蔺相如列传》：“乃使其从者衣褐。”
袍泽：古代指休息时所穿之襦。古代称武人的友谊为“袍泽之谊”，即源于《诗经・秦风・无衣》：“岂曰无衣，与子同泽。”
袖：古代衣服为长袖，垂臂时手不露出，有大袖、广袖之说。如杜牧《阿房宫赋》：“舞殿冷袖，风雨凄凄。”
缙绅：缙是赤白色的帛，常用作绅带，带子在腹前打结，多余下垂的部分叫绅，古代做官的人要插笏于绅带间，后来就把“缙绅”或“绅士”作为仕宦的代称。如张溥《五人墓碑记》：“缙绅而能不易其志者。”
绔：前后无裆，只有两个裤筒。纨绔是古代有钱人穿的，后来把有钱人或不务正业的子弟称为纨绔或纨绔子弟。如《红楼梦》：“寄言纨（绔）与膏粱：莫效此儿形状。”
布：麻布和葛布的总名，有粗细之分。按古丧服制，最粗的叫衰，如《左传・之战》：“子墨衰。”古代平民穿布衣，因此“布衣”就成了庶民的代称。如诸葛亮《出师表》：“臣本布衣，躬耕于南阳。”
帛：又称缯，丝织品的总名。如《阿房宫赋》：“瓦缝参差，多于周身之帛缕。”
缟：又称素，是未经染练的缯帛，如《赤壁之战》：“此所谓‘强弩之末势不能穿鲁缟’者也。”
屦、履：上古的鞋叫屦，汉以后叫履。一般用草、麻、皮、丝等制作，丝履、丝屦多为贵族所穿，如《孔雀东南飞》：“足下蹑丝履，头上玳瑁光。”穷人穿草屦。如《左忠毅公逸事》：“使史更敝衣，草屦。”
追溯历史，飞靴掷人可谓屡见不鲜。远的不说，就说近年：2003年，曼联主帅弗格森在更衣室与贝克汉姆反目，一时怒火中烧，飞起一脚将地上的一只球鞋踢飞，这只球鞋不偏不倚正好砸在了小贝的眉骨上，球鞋因为有鞋钉，所以比普通鞋子更具杀伤力，小贝的左眼上方立即鲜血直流――他也因此有幸成为史上唯一一个被鞋子砸出血的名人。2007年，“我型我秀”的一评委调侃港姐：“你能不能减减肥啊?”结果惹恼了港姐的粉丝，话音刚落，一只拖鞋便击中他的后背，惊出评委一身冷汗。
在电影《食神》中，导演把板凳列为七种武器之首，因为板凳有棱角，杀伤力较强，不仅随处可见，还可以坐在臀下用以隐藏杀机，实在是居家旅游、杀人灭口必备之良品。不过现在看来，其实鞋子才是最方便实用的武器―板凳还得特意携带，鞋子却能穿在脚上随取随用，如果不太贵，扔出去也不心疼；接受安检时，你带个板凳估计够呛能让你进会场，而每个人都会穿一双鞋，谁都不会起疑；唯一的缺点是子弹只有两发，你最好有李寻欢一样例无虚发的准头，否则碰到像小布什那样身手敏捷的人，两次都没有打中他，就没有备用的弹药了。
俗话说“光脚的不怕穿鞋的”，可要是来一场比试，想必“带着武器”的穿鞋人还是比“赤手空拳”的光脚汉占上风。
《元史》中还有这样一个扔鞋的故事。大将察罕，行军途中困乏不堪，就脱了鞋子，躺在一堆草垛里睡觉。有只猫头鹰一直在他身旁聒噪，察罕大怒，拿起一只鞋子就扔了过去，结果看到一条毒蛇从鞋里掉出来。所谓大难不死，必有后福，察罕因为扔鞋子，所以没被毒蛇咬死，后来官至极品。
从稻草包脚到三寸金莲
俗话说“没有鞋，穷半截”，可见鞋对一个人的衣着打扮非常重要。
大约在5000多年前的仰韶文化时期，中国就出现了用兽皮缝制最原始的鞋。这种鞋子是人们为了农事方便而制造的，有点类似于现在的拖鞋。古鞋的种类按材料来分，有草葛、布帛和皮革三种。
相传古时有一穷老汉叫张果老，一年四季以砍柴为生。由于赤脚上山，双脚经常被扎得鲜血淋淋。他日思夜想想出了一个办法一用稻草做鞋。开始，他用一束稻草包脚，但散乱的稻草容易断，走起路来也很不方便。后来，他把稻草搓成筷子粗细的草绳，一根根地缠在脚上，这样虽好一些，但缠起和脱掉都费时间。此后，他又经过改进，把稻草编成有底有面的草鞋，之后，草鞋以其固有的特色与内涵，塑造了一种特有的文化氛围，亦树起了一道朴素而雅致的风景线，上至宫廷显赫，下至莽野猎馆，都能“趾跷为服”或“草履放豪希”，成为大多数人的生活必备品。
相比草鞋，布鞋的工艺可谓复杂很多。在古时，布鞋制作以鞋尖上翘为美。据记载，有种高头鞋翘的云岛是这样制作而成的，
“以白布为鞋，青布作高，挽云头鞋面，以青布作条左右分置，每边横过六条，以象十二月意。”工艺相当之繁琐。
除此之外，在鞋文化里独一无二的数三寸金莲，起源也有各种各样的说法，甚至有说是孔夫子和秦始皇时期开始的，那时选美的标准之一，就是妇女的脚要小。但从历史来看，认为起源于南唐李后主的更占多数。他非常喜欢音乐和美色，经常叫一些宫女在宫殿跳舞，地上铺着金箔剪成的莲花，还有六尺高的金色莲花台，那些宫女脚上缠着布，把脚缠得很小很小!这样跳舞，妇女摇摆得非常厉害是一种畸形的享受，从那以后，人们就把妇女的小脚和金莲联系在一起，一点点从宫里传到了民间。
后来，元代蒙古族各式各样的靴子被引入中原，并与中原制鞋技艺相融合，使制靴业得到很大发展。到了清代，那些不裹小脚、崇尚天足的满族妇女所穿的花盆底鞋成了中国鞋文化史上又一道风景。
老鼠娶妻鞋当轿
但鞋并不只是虚饰那么简单。举个例子，在古代中国，衣服上印脚印，代表穿衣的人必须三思而后行，并明智行事。其实，中文里“足”和“德”字的表意符号是相同的，由此可以看出中国人十分喜欢把脚与更高的精神层次联系起来。脚不但使我们可以稳稳立足或行走自如，也象征着精神的升华要是这还不能让你信服，那就考虑一下这件事：在一些古老的文化中，埋葬挚爱的亡者时，要给亡者穿上华丽精美的鞋子，或者把这双鞋子放在其手臂旁。要是让我们来猜，这多半是因为这些人相信华美的鞋子能帮助亡者升入天堂。
在各种地方戏曲中，以鞋子为中心展开情节的甚多，“寇准背靴”、“张三醉靴”……其中以“张良拾履”的故事最为著名。
秦末的某一天，一个叫张良的小伙子过桥时遇见一位老者，该老者见张良走来，便拖下鞋子扔到桥下，并对张良说：“小子，下桥帮我捡鞋去”估计张良像《疯狂的石头》里的黑皮那样问了一句，“不会有噘弃(脚气)吧?”得知没有，便放心地把鞋捡了回来，并不知出于何种动机，毕恭毕敬地给老人把鞋穿上。老人又试探了他几次，发现他是个可以信赖的、久经考验的共产主义战士，于是便把《太公兵书》传给了张良，张良也得以封侯拜相，一路飞黄腾达。
有一首民歌的歌词是这样的：月亮点灯月亮明，小妹做鞋织麻绳，鸡叫三道不觉困，哥打赤脚妹心疼。这首民歌，非常深情地描写了这个姑娘对情郎的爱惜。鞋是一种实用的东西，在其内涵上，又包含着男女传情之情意。有幅民间画作叫《老鼠娶亲》，老鼠娶亲的时候，老鼠新娘就坐在一只绣花鞋里面，所以它又有个名字叫《老鼠娶妻鞋当轿》。
在成语、俗语中，也不乏与鞋履有关的词汇，像“郑人买履”、“脚正不怕鞋歪”等。鞋子的隐喻也不少，刘备穿草鞋，意思是“你是本行”，而周瑜穿草鞋，意思就变了，是“穷都督”。与鞋相关的谚语更数不胜数，比如“瓜田不纳履”，就是教育人，你在西瓜田里不能低下身子去拔鞋子，它容易引起人家怀疑你在偷西瓜。如果把汉字中有关鞋的不同写法、各种别称加起来，足有五六十种。
拖鞋Pk高跟鞋
拖鞋作为历史上最古老的鞋具之一，直到今天依然有着旺盛的生命力，可见其重要性绝非一般。
在《红楼梦》里，多情公子贾宝玉经常穿的就是一种木制凉拖。木制凉拖也称“木屐”、“趿拉板儿”或“呱哒板儿”。“呱哒板儿”一般以坚硬的木板做成，多用帆布带、革带或塑料带做脚襻。“呱哒板儿”最早盛行于南北朝时期，谢灵运曾对其进行过改造，故也称“谢公屐”。有句唐诗“脚著谢公屐，身登青云梯”，说的就是这种木屐。
能与拖鞋PK的，估计只有女人最爱的高跟鞋。
一、引发问题的问题――典故：中国古代诗文创作的独特魅力
在文学范畴内，典故最常见的意义是指关于历史人物、典章制度等的故事或传说。《现代汉语词典》释作“诗文里引用的古书中的故事或词句”。《辞海》《辞源》的解释与此相类：“诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。”
用典是古诗文中常用的一种表现手法。南北朝时期著名的文学理论家刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”为：“据事以类义，援古以证今。”也就是说，借助以往的典故熔铸自己的思想，既有“类义”的比喻作用，又能够“以古证今”。通过用典，能够起到含蓄、洗练、委婉和浮想联翩等作用，适当运用典故可以增强诗词表现力，在有限的词语中展现更为丰富的内涵，创造出相应的优美意境，可以增加韵味和情趣，也可以使诗词委婉含蓄，避免平直。
但是，典故在增强了作品意蕴的同时，也给阅读造成了一定的不利影响。对于鉴赏者来说，有些时候，要是不能正确理解其中典故的含义，就不能很好地读懂诗词，更谈不上鉴赏，甚至会对作品作出简单化肤浅甚至错误理解。
二、问题缘起
小时候在诗配画卷轴中见到过李白的诗《东鲁门泛舟》，至于诗中提到的东鲁门究竟在哪里，李白如何到的东鲁门，这泛舟又是怎么回事等问题皆不放在心上了。现在因为要与学生探究又名《别东鲁诸公》的《梦游天姥吟留别》一诗，于是便欲借此机会把潜藏多年的困惑一探究竟，这一探不打紧，众多解释中的一种独到见解竟引发了新的更深层的困惑。
三、问题再现
（一）先看原诗：
【其一】日落沙明天倒开，波摇石动水萦回。轻舟泛月寻溪转，疑是山阴雪后来。
【其二】水作青龙盘石堤，桃花夹岸鲁门西。若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪。
（二）再看背景：
《东鲁门泛舟》是李白的组诗作品，共二首。作品记录了诗人寓居东鲁时，与鲁中名士孔巢父等往还饮酒的一段生活，描绘了兖州城东郊（现在一般都认为是泗河金口坝一带）月夜的优美景色，抒写了诗人在月下泛舟的豪情逸兴。
（三）关注理解：
问题在于第一首的白话译诗，直观起见，照搬过来：
太阳下落，沙滩明亮，好像是天空倒着敞开了。波浪激荡，流水环绕岩石，仿佛是岩石摇动。小船在月下飘行，顺著小溪流转。月光照耀山的北面，一片银白，真以为是雪后的景象呢！
问题就在译者把诗中的“山阴”理解为“山的北面”。这种解释貌似很有依据，因为根据古代文化常识，山北水南谓之阴，比如淮阴就在淮水的南岸，类似的还有1949年人民攻克的要塞江阴就在长江的北岸。
假如真做此种解释，李白的诗便是写实了，而且是一种非常庸俗的、缺乏诗人在月下泛舟的豪情逸兴的特殊意境的写实，诗的味道荡然无存，李白豪迈飘逸的诗风又体现在哪里呢？
那么，诗中的“山阴”究竟该作何解呢？
四、问题探究
愚见以为诗中的“山阴”应该作为一个地名来理解，即今浙江绍兴。理由如下：
（一）套用古人“以经解经”的思路，先看《东鲁门泛舟》的第二首：河水像青龙一样环绕着石堤，流向桃花夹岸的东鲁门西边。如果你在明月当空的夜晚，乘舟游览月景，那和游览浙江剡溪一样风流倜傥。其中的“若教月下乘舟去，何啻风流到剡溪”两句充分表现出月下泛舟的爽意，最后一个反问句使语势更加强烈，不仅写出了东鲁城东郊月下的优美景色，更体现了作者的满怀豪情。不过，诗人并未把感情和盘托出，却信手拈来一个著名的典故予以形容，该故事出自《世说新语・任诞》：
王子猷居山阴，夜大雪……忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”
从这个故事可看出，王子猷是一个性情潇洒的人，“雪夜访戴”表现的是一种乐观、豁达的人生态度，这种不讲实务效果、但凭兴之所至的惊俗行为，十分鲜明地体现出当时士人所崇尚的“魏晋风度”的任诞放浪、不拘形迹。
我们在这里需要特别关注的是李白所用典故更为明确地说明了王子猷住在山阴，因此，可以非常清楚地做出判断：山阴是地名而非“山的北面”。
再回头赏析第一首中的一些重要细节。“轻舟泛月寻溪转”不仅是写景记事，也刻画了人物精神状态。一个“轻”字，很好地表现了那种飘飘然的感觉。王子猷的“乘兴而行”，正是李白泛舟心情的真实再现。他原未必有王子猷那走朋访友的打算，然而，他那忘乎其形的豪兴，却与雪夜访戴的王子猷颇为神似，而且那月夜与雪夜的境界也很神似。无怪乎诗人不禁糊涂起来，我是李太白呢，是王子猷呢，一时自己也不甚了然了。一个“疑”字运用得极为传神，恰到好处地表现了李白游兴高涨、情致盎然的人生体验。之所以能呈现出如此境界，端赖不失时机的运用典故。
（二）依此再看再看李白的另一首诗《送贺宾客归越》：镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。这里的贺宾客就是贺知章。因为贺知章是山阴人，诗的后两句“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”又恰到好处地用了王羲之的典故。诗中以王羲之比贺知章，说王羲之写《黄庭经》换山阴道士所养的白鹅的故事，又是在山阴发生。
典故的活用，原是李白七绝的特长之一，信手拈来，运用自如，发挥出无尽的诗意。
（三）其他佐证：
1.山阴地名的由来及更替：秦始皇三十七年（前210年）东巡至会稽，更名大越曰山阴，得名于南部的会稽山，山阴县名始此。吴黄龙元年（229年），山阴隶属会稽郡，即今浙江省绍兴市。
2.山阴地名在文学作品中的应用：最典型的代表当属王羲之《兰亭集序》了――永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。
由上述可见，“山阴”确实应该作为一个地名来理解，而且有着丰富的历史文化内涵。
五、再说典故
稍有不慎放过了一个典故，李白诗歌的意境顿时索然无味了，由此可见典故在古典诗歌中的重要性，当然也可以清楚地看到不能正确认识和理解典故所产生的严重问题。
前文已经说过，李白是运用典故的高手，不妨再看一个《梦游天姥吟留别》诗中用到的典故：脚著谢公屐，身登青云梯。这两句诗用的是《南史・谢灵运传》中记载的故事。谢灵运游山，必到幽深高峻之处，为了登山省力，他特地准备了一种屐底前后装有活动齿的木屐。李白引用此典，意在显示“梦游”中的身心放松和愉快心情。
由湖北省旅游局与神农架林区人民政府共同主办的2012“登华中屋脊 祭炎帝始祖”活动于5月16日在神农架生态旅游区举行，以此次活动为主线组织的多个旅游体验活动同时在神农架主要景区进行。
本次活动的主题为“登临华中屋脊，祭炎帝始祖”，活动旨在弘扬炎帝神农精神，打造生态人文旅游品牌，展示神农架旅游资源魅力，彰显神农架旅游文化内涵，提升神农架旅游整体形象。
“祭炎帝始祖”活动于5月16日（阴历4月26日）上午，炎帝生日当天举行。来自全国60余家媒体记者和近180家旅行社代表参加此次公祭炎帝神农活动。于16日上午举行的登华中屋脊活动，有来自国内旅游机构、媒体以3人一组的团队，从神农营大本营出发，沿总高差400米的2999级石阶攀登，冲刺海拔3106.2米华中屋脊。获得前三名的6支队伍获得由神农架霞客特色旅游公司提供的户外服装作为奖励。
紧接赛事活动，神农架还组织有旅行社、媒体代表举行考察、旅游推介、欢迎晚宴，全国主流媒体《感知神农架》采访行、“华中屋脊”攀援挑战赛颁奖晚会、2012“幕天席地神农架”露营活动。
神农架以大众参与的旅游赛事活动为平台，有利于发扬神农架旅游的特质，彰显神农架深度游魅力，打造独具特色的旅游品牌，竖立神农架旅游的新形象，推动当地旅游产业快速发展。
背景
1、神农架作为炎帝生前重要的工作地，不仅生态环境完好，还是华夏文明的重要发祥地之一。神农架全新打造的神农坛景区，为人们祈求神农老祖庇佑、赐福于万民，永保平安提供了便利条件。
2、神农顶是素有“华中屋脊”之称的神农架群山的主峰，海拔3106.2米。历来是登山探险爱好者的神农架之旅最心仪的所在。为更好保护当地环境，神农架于2010年开始历经近一年时间，建成了总差约400米、直通山顶的2999级台阶，以方便游客安全登山。登临神农架极顶是对体力和意志的考验，是对自我的挑战，经过慢慢征程到达极顶，那种境界与感觉是只有勇者才能体会到。
3、参与登“华中屋脊”旅游赛事活动的对象主要是旅游机构及媒体组织的代表团队，每个团队3人。队员对自己的身体健康及素质负责。参赛单位须确保至少有一名职员、记者作为领队，其它人选公开征集（活动为非专业赛事）。
4、神农顶雄踞“华中屋脊”之上的神农架主峰。如海杜鹃摇艳吐红，苍翠冷杉峻秀如屏，冰川漂砾巨石兀立。仰观日月星辰天象，放眼云涛潮起潮落，俯察人间无尽绝妙。晴则极顶冲天，华光普照，环列群山竞相簇拥，阴竟雾霭茫茫，斜雨横飞，天地山川宛如水墨。唐代李白仙游至此，赋诗“脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。”现代探险家贾文治诗云：“苦竹成林杉蔽空，龙蟠虎踞势豪雄。登临方知群山小，此乃华中第一峰！”2999级神农青云梯，揽尽万千气象，“华夏第一鼎”自成威仪，护佑苍生。
关键词： 李白 梦境 心灵突围
一、美梦说站不住
李白的《梦游天姥吟留别》（又名《别东鲁诸公》，是李白被排挤出长安的第二年，即天宝四年，准备由东鲁南游越中时，写来向朋友们留别的诗。作为浪漫主义诗作的代表，它不同于一般的留别诗，主要体现在大胆奇特的梦境上。梦境的解读也就成为解读这首诗的关键所在了。诗中的梦究竟是美梦还是噩梦还是其他？让我们先来看看名家们的解读。游国恩等主编的《中国文学史》在分析此诗时提出：“淋漓挥洒、心花怒放的诗笔，写出了诗人精神上的种种历险和追求，好像诗人苦闷的灵魂在梦中得到了真正的解放”；“梦境的自由美好，更加强了他对现实中权贵人物的憎恶和反抗。餐霞饮露的求仙生活是他所神往的，但是他也明白这种生活只是一种无可奈何的排遣忧愁的手段”。朱东润主编的《中国历代文学作品选》中，该诗的解题为：“诗用浪漫主义手法，通过梦游，抒写了对山水名区和神仙世界的热烈向往，表现了作者鄙弃尘俗、蔑视权贵、追求自由的思想。”由萧涤非等撰写的上海辞书版《唐诗鉴赏辞典》在分析了该诗的梦境后指出：作者“对于名山仙境的向往，是出之于对权贵的抗争，他唱出封建社会中多少怀才不遇的人的心声”。人教社普通高中课程标准实验教科书《语文》选修本《教师教学用书》，在《梦游天姥吟留别》之“整体感知”与“关于练习”中说：“他的徜徉山水，求仙访道，是想用远离现实的方式表示对权贵的抗争，是追求个性自由的一种体现”；“这首诗的主要部分是写梦境，写幻想世界，这是用幻想世界的美好衬托现实世界的丑恶，用诗人在幻想世界的自由遨游衬托他在现实世界的失意和碰壁”。这些观点基本上是一致的，即李白“梦游天姥”之“梦”是一个美梦，梦中的世界是一个令诗人向往的神仙世界。如若真是美梦，为何诗人会惊悸嗟叹？“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。”这两句应该是我们理解整个梦的关键。如果梦境美好，怎么会使李白魂悸魄动，胆战心惊，又怎能令他“惊起”而且“长嗟”呢？按心理学的角度讲，一个人做了美梦，是绝对不会有如此感受的。因为美梦总是令人回味无穷、憧憬不已，并且总是希望做得越长久越好。而李白却被梦惊醒了，醒来之后没有感到丝毫可回味迷恋的东西，反而是心有余悸，惊魂未定。由此看来，“美梦说”站不住脚。
二、梦之解析
李白《梦游天姥山吟留别》中的梦到底是什么呢？下面我们结合文本，知人论世，从内容和形式两个方面对梦象进行整合分析。
这首诗从字面上看是梦游天姥山，梦境跌宕起伏，富于变幻。李白一生徜徉于山水之间，热爱名山大川，对美景自然是心驰神往。一听说越人语天姥，他就迫不及待地入梦，竟“一夜飞渡镜湖月”，在梦中，脚著谢公屐，身登青云梯能身临绝壁。登高望远，半壁见海日，空中闻天鸡；流连忘返——千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝；“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅”，险象环生，忽而一转，又进入了金碧辉煌的神仙世界。青冥浩荡，日月双悬，霓衣风马，仙人如麻。这一梦就是一天，游览了天姥。从静谧优美的湖月到奇丽壮观的海日，从曲折迷离的千岩路转到惊恐战栗的深林层颠，从人间美景到缤纷的仙境，李白的梦游之旅景象变化万千，可谓波澜起伏。不妨看做是李白在天姥山进行的一次空中旅行和空中飞翔。
仅就景论景当然不行，因为王国维说“一切景语皆情语”，更何况诗中的景为梦境，离奇变幻。弗洛伊德认为梦是潜意识的真实。李白这个梦游者，也许自己都未曾意识到在层层景物的幻觉中要去与现实寻求对应，但却恰恰流露了作者心灵的真实，是心灵深处所积累的人生历程投射到了思维的窗口上。那么，诗中不同层次、不同特点、不同色彩的梦境描写，分别反映着李白怎样的内心真实呢？对照李白的际遇和文本，我们发现梦境恰恰是李白天宝年间人生轨迹的折射，是那个阶段李白宦海沉浮的反映。下面作具体分析。
诗人梦境的第一个层次：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。”“飞”“送”两字先后运用了夸张和拟人的手法，生动地表现了诗人梦游路上那种急切、兴奋、轻快、神往的心情。这种心情恰恰是诗人被唐玄宗召入宫中任供奉翰林的写照。李白恃才傲物，渴望建功立业，“奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”，这种愿望也像向往名山一样梦寐以求。天宝元年（742），四处游历二十几年的李白由道士吴筠推荐，在金銮殿上得到唐玄宗的召见；唐玄宗既“降辇步迎”、“御手和羹”，还赐官翰林待诏，可谓是“一夜飞渡”。
“脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡”为诗人梦境的第二个层次。“脚著谢公屐，身登青云梯”，步态何等潇洒！“半壁见海日，空中闻天鸡”，景象何等壮观，不正是李白由布衣而卿相，青云直上志得意满的反映吗？
能够伴驾并记录君王的生活，李白深感荣幸。实际上“翰林待诏”不过是个闲职，其职务是草拟文告，做皇帝的御用文人，用诗文记录皇帝的生活。仅天宝二年的春夏之间，李白伴驾出游奉命所作的诗就有十多首：天宝二年初春奉召作《宫中行乐词》八首，仲春作《龙池柳色初青，听新莺百啭歌》，暮春作《清平调》三首，夏季作《白莲花开序》。也许李白是兴奋过度了，非但没有觉察，反而以此为傲，其诗《驾去温泉宫后赠杨山人》充分表达了自己受到君王宠爱后意气风发的喜悦心情：
“一朝君王垂拂拭，剖心翰丹雪胸臆。忽蒙白日迥景光，直上青云生羽翼。幸陪銮驾出鸿都，身骑飞龙天马狗。王公大人借颜色，金章紫绶来相趋。”
“千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝”为梦境的第三个层次。梦中诗人对山中美景流连忘返不觉天色已晚。现实中李白本以为陪侍皇帝左右，自己“济苍生，安黎元”的理想就要实现了。李白曾利用与玄宗接近的机会，向玄宗申述过自己对国家大事的看法和主张。遗憾的是，这时的玄宗，已不是早年那个励精图治、能够任用贤才的开明君主，而是已经变成贪图享乐、不问政事的人了，他把“朝事付之宰相，边事付之请将”，深居宫中，沉溺声色。玄宗曾一度重用李白，目的是要他写诗作词，供自己享乐。意识到一点，李白心理上是多纠结，究竟该何去何从，前路迷茫“路不定”，“济苍生，安黎元”又是多么渺茫，自然是“忽已暝”。梦境中的流连忘返恰恰是诗人纠结迷茫的表现。
“熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开”为梦境的第四个层次。日间畅游天姥山之后，深夜再次来临时的景物特征，显得阴森恐怖。传来“熊咆龙吟”之声，如万钧雷霆，瀑布轰鸣，深林为之战栗，层峦因此震惊。那么此时此刻，人何以堪？恐怕早已是毛发俱耸、魂飞魄散了。现实中的李白处于什么境况呢：满怀壮志不得酬的苦闷和压抑与日俱增，加上放浪形骸，对朝中那些只会吹嘘拍马又仗势欺人的权贵深表蔑视，并经常调侃嘲笑他们，这使他在当职期间树敌不少。比如他敢让杨贵妃为他捧砚磨墨，让高力士扶他上船为他脱靴，还对皇帝的女婿不敬等，这些疯狂不要命的行径自然使李白成为朝中诸权贵的眼中钉。朝中某些同僚的嫉恨、排挤与诋毁使他处于黑暗的包围之中，随时都可能丢掉性命。一种“高处不胜寒”的惊惧凉透脊背。“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开”，天地云墨，风雨欲来。李白的心灵受到“列缺霹雳，丘峦崩摧”式的震撼。天姥山的电闪雷鸣折射出诗人处境的险恶。
“青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻”为梦境的第五个层次。从表面上看，作者描绘出仙人聚会盛大而热烈的场面。这里青冥浩荡，渊深似海，金台、银台与日月交相辉映，景色壮丽，异彩缤纷，何等的惊心炫目，光耀夺人。可是我们必须注意到一个细节，这个神仙世界里没有抒情主人公李白的踪影。反观李白的现实境况，当玄宗觉得李白好言政事，不满足于当驯服的御用文人时，就疏远了他。从李白方面来说，玄宗之所以疏远他，一是与他傲岸性格有关。杜甫在《饮中八仙歌》中说：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”李白这种无视封建秩序的叛逆精神，显然是统治者所不喜欢的。二则与朝中权贵的排挤诋毁密切关联。相传，玄宗在便殿召见李白时，李白曾让高力士为他脱靴。高力士是最有权势的一个大宦官，为解“脱靴”之恨，他挑拨杨贵妃说，李白《清平调》词中的“借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”二句，“以飞燕指妃子，是贱之甚矣！”使杨贵妃由此深恨李白。他们都是玄宗最宠的人，在玄宗面前进谗言，自然会影响玄宗对李白的看法。权臣贵妃的谗毁，玄宗的疏远，使李白很苦闷，发出“行路难”的感叹。天宝三年春，李白知道自己留在长安已不能再有所作为，于是上疏，“恳求归山”。玄宗没有挽留他，而是“赐金放还”。赐金放还只是说得好听而已，实际上李白莫名地从一个宠臣变成罪臣，内心的失衡不言而喻，有一种从天上掉到地上的感觉。神仙世界里没有李白也就不难理解了，正暗示着他被玄宗疏远和放归。我们可以从李白天宝三年离开长安时所作的《梁甫吟》找到旁证：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女，三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨，阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。白日不照吾精诚，杞国无事忧天倾。”诗人为求见明主飞至天国，在天昏地暗、风雨交加之中，见到的是凶恶的雷公、愤怒的阍者和投壶作乐喜怒无常的明主。虽“日月照耀金银台”，然而“白日不照吾精诚”；“云之君兮纷纷而来下”，但“阊阖九门不可通”。不错，这个神仙世界是诗人曾热烈向往并狂热追求的，但是跻身其中，看到的是轻歌曼舞遮掩下深宫禁苑政治的深不可测，到处是忌才害贤的小人。长安城中的宫廷权贵被幻化成天姥山上的各方神仙，那么，这样的“神仙世界”绝不是李白所追求的。
现在我们看到天姥的风云变幻和李白的心路历程具有指向上的一致性。“攀龙忽坠天”，难怪梦醒之际，诗人心有余悸：“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。”这便构成了梦境的第五个阶段。李白“魂悸”、“魄动”、“惊起”、“长嗟”，这完全可以证明，梦境，不是什么神仙世界。所幸的是，梦醒时分，李白或许消除了胸中块垒，对自己的人生意义有了新的定位，决定了今后的人生规划：放鹿，访名山，追求自由，不“摧眉折腰事权贵”使自己“不得开心颜”。李白就是李白，他总是在失望中希望，在失落中追求，在困厄中超越。现实是丑恶的，他就在心灵里翱翔。
分析到这里，我们可以把梦境和李白在天宝年间的经历一一对应起来。李白经历了从奉诏入京的兴奋到陪伴皇帝左右的意气风发，进而被排挤遭谗言逐渐发展到被疏远被放还，李白的情绪也随之变化，从之前的兴奋张狂到后来的迷茫再到后来的惊骇以至后来的失落甚至绝望。所幸的是李白没有因自己的不幸遭遇而沉沦，而是勇敢地走了出来，可以看做是他对自己的一次自我认知。这些恰恰都投射到了梦境中。根据李白的思想实际我们不妨把梦境的六个层次分别定位为李白的兴奋期、极度喜悦期、迷茫期、惊恐期、失落期和梦醒时分。这样看来，李白的天姥之梦不能简单定性为美梦或噩梦，虽然入梦美好，但出梦是惊悸的；此梦充满波折，跌宕起伏，正是李白天宝年间人生轨迹的投射，有喜悦，也有恐惧；有得意，也有失落；有迷茫，也有旷达。
综观全诗，作者是用比喻的手法，以梦作比，抒写胸襟，发表自己对现实、对所经历的看法。清人陈沆在其《诗比兴笺》中说：“太白被放以后，回首蓬莱宫殿，有若梦游，故托天姥以寄意，——题曰‘留别’，盖记去国离都之思，非徒酬赠握手之什。”李白研究专家安旗在其《读李白有感》中也写道：“只要按照李白的特点读李白，就会发现，他写古代常是讽刺当时，写自然常是隐指社会，写仙境常是托喻人世，甚至写美人也常是暗表他自己。《梦游天姥吟留别》，绝不是追求神仙世界，而是借梦游天姥写他‘待诏翰林’的经历，抒他‘攀龙堕天’的情态。”笔者认为，这样理解才真正符合《梦游天姥吟留别》一诗的梦境的真意，也是该诗的旨归。
我们就形式来分析这首诗的梦境。形式主要从语言上看。
整首诗句式参差，节奏缓疾相间。特别是梦境部分，共30句，不断换韵，每一次换韵，都形成一个明显的节奏，在感情上表现—个顿挫。两句一换韵的，显得节奏急促，如“我欲因之梦吴越”二句；多句一换韵的，显得音调舒徐，如“送我至剡溪”以下七句。句法上也有鲜明的特点。全诗以七言为主轴，梦境部分错以四、五、七言长短句式。有散文式的句式，也有楚辞体的句式。长歌咏言，语气荡漾，读之有回肠荡气之效；由于韵脚的不断变化，句子的长短不一，便形成快慢不同的节奏，起伏跌宕的旋律，恰到好处地反映了诗人感情的变化：时而舒缓，时而明快，时而迟缓，时而急迫，时而低沉，时而高昂。下面用符号标示了梦境部分诗句的节奏变化。
我欲因之/梦吴越，一夜飞度/镜湖月。（交代梦之由，心怀憧憬，节奏平缓，末句为从现实跳到梦境（入梦）之过渡句，语速宜放慢，加以强调）湖月/照我影，送我/至剡溪。谢公/宿处/今尚在，渌水/荡漾/清猿啼。脚著/谢公屐，身登/青云梯。半壁/见海日，空中/闻天鸡。（登山。诗人心情轻松，以五言句为主，节奏明快，富有弹性。朗诵语速较快）千岩/万转/路不定，迷花/倚石/忽已暝。熊咆/龙吟/殷岩泉，栗/深林兮/惊层巅。云青青兮/欲雨，水淡淡兮/生烟。（画面转为灰暗，心情转为沉重，采用带“兮”字的楚辞句式。节奏迟缓）列缺/霹雳，丘峦/崩摧。洞天/石扉，訇然/中开。（四言句，节奏急迫，表现诗人内心的激愤与抗争）青冥/浩荡/不见底，日月/照耀/金银台。霓为衣兮/风为马，云之君兮/纷纷而来下。虎鼓瑟兮/鸾回车，仙之人兮/列如麻。（仙境。景色壮丽，异彩缤纷，然这样的盛会属于谁呢）忽/魂悸/以/魄动，恍/惊起/而/长嗟。惟/觉时/之枕席，失/向来/之烟霞。（惊梦。四句诗的第一个字，一字一顿，惆怅失落之感表达得淋漓尽致）
从句法和节奏的变化来看，也不能把梦境定性为美梦或噩梦。我们说言为心声，诗人表达的变化恰恰是内心情绪的流露，也是个人经历的外化。
认知语言学告诉我们，语言具有主观性。按照lyons（1977）所说，“主观性”（subjectivity）是指语言的这样一种特性，即在话语中多多少少总是带有说话人“自我”的表现成分，也就是说话人在说出一段话的同时还表明自己对这段话的立场、态度和感情，从而在话语中留下自我的印记。已有的研究证明，语言的“主观性”主要体现在三个方面：说话人的情感，说话人的视觉，说话人的认识。在《梦游天姥吟留别》中，李白的主观性明显地表现为诗人的情感和视觉的变化。李白情感外化表现为句式句法的变化。李白在梦境中的视觉也是变化的，从第一人称的“我”入梦，到“我”的隐匿，再到“我”的惊醒。梦境中抒情主人公从出现到消失恰恰反映了诗人从皇帝的宠臣到被疏远被放还的经历。
心理学认为，梦是人类正常的心理现象，是历史和记忆的残留，一个人做什么梦，一定和他的生活经历密切相关，正所谓“日有所思，夜有所梦”。梦境，是一段人生经历和心路历程的折射。李白的天姥山之梦是符合天宝年间（最初几年间）李白的生活和思想实际的，是那个阶段李白宦海沉浮的反映。可是，因为有了梦境的心理调和，梦醒时分，诗人“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，继续徜徉山水，我们又看到了一位旷达自信的李白。篇末“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的呼喊，让李白在心灵的自由超越中，又重新收拾起对自我对未来的信心。所以天姥山之梦更是李白寻求自我解脱和心灵净化的过程，是李白完成了一次心灵突围的见证。
参考文献：
[1]安旗.《梦游天姥吟留别》新探[J].诗探索，1981：157-159.
[2]西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].丹宁译.北京：国际文化出版公司，2001.
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[4]王连弟，孙东升李白《梦游天姥吟留别》的梦境解读重庆工学院学报（社会科学版），2007，（11）：108-110.
[5]周国瑞.解析《梦游天姥吟留别》的“梦”[J].文学教育，2011，（2）：78-80.
寒山诗彼中有好本否？如未有，能为雠校刊刻，令字画稍大，便于观览，亦佳也……
信末已道完“悚息启上”云云，朱熹犹不放心，又再附上几笔，云：
寒山诗刻成幸早见寄，有便足附至临安赵节师推厅，托其寻便，必无不达。渠黄岩人也。熹再启。（日本宫内省本《寒山诗集》卷首）
朱熹这封信，两次提及要看寒山子诗，急不可待，甚至还要求专门为他雠校刊刻出一个字体大些、便于阅读（朱熹此时想必已年老眼花）的好本子送来，想一次性就进入最佳欣赏状态。作为一代大儒兼著名诗人的朱熹如此看重寒山子诗，那么，寒山子是何许人也？他的诗果真有那么好么？
寒山是唐代一位神异的隐逸山水诗人，《全唐诗》说他是诗僧，其实他是一位出入于儒、释、道的自由人。他的诗，在《全唐诗》（岳麓书社版）卷八百六存三百一十三首，在项楚《寒山诗注》（中华书局2000年版）中存三百二十五首。寒山的身世不详，就连他的姓氏、生卒年代也颇费猜测。他的“寒山”得名，据杜光庭《仙传拾遗》讲，他曾隐居于浙江天台唐兴县（今浙江天台县）西北七十里处的翠屏山（属天台山）。“其山深邃，当暑有雪，亦名寒岩。因自号寒山子。”对于他的生活年代，旧时大致有两种说法，一是据宋本《寒山子诗集》托名台州（治所在今浙江临海）刺史闾丘胤所撰序言（即《寒山子诗集序》），认为寒山系唐初人氏（闾丘胤于贞观十六年至二十年，即公元642年至646年担任台州刺史）；一是据杜光庭《仙传拾遗》，认为其为大历（766-779年）中人。
至当代，就寒山的主要活动时间，也大致分作唐初和盛唐至中唐两派意见。就后一派意见而言，又大约分作两种观点，一是胡适据《仙传拾遗》的记载，推测寒山“生于八世纪初期，他的时代约当700-780，正是盛唐时期了。”[1]二是孙昌武在《寒山传说与寒山诗》（载《南开文学研究》，天津古籍出版社1987年版）一文中推定寒山应活动于大历至元和年间，大致于公元750年至820年在世。项楚先生在《寒山诗注・前言》里认为“孙说较为可信”。此外，钱学烈先生经考订，“大致确定寒山子年代为公元725-830年，即生于玄宗开元年间，卒于文宗宝历、太和年间，享年一百有余。”[2]
关于寒山的生平，前举闾丘胤的宋本《寒山子诗集序》里的记载颇为有趣：
详夫寒山子者，不知何许人也。自古老见之，皆谓贫人风狂之士。隐居天台唐兴县七十里，号为寒岩。每于兹地，时还国清寺，寺有拾得知食堂，寻常收贮余残菜滓于竹筒内，寒山若来，即负而去。或长廊徐行，叫噪陵人，或望空独笑。时僧遂捉骂打趁，乃驻立抚掌，呵呵大笑，良久而去。且状如贫子，形貌枯悴。一言一气，理合其意。沈思有得，或宣畅乎道情。凡所启言，洞该玄默。乃桦皮为冠，布裘破敝，木屐履地。是故至人遁迹，同类化物。或长廊唱咏，唯言：“咄哉！咄哉！三界轮回。”或于村墅，与牧牛子而歌笑。或逆可顺，自乐其性。非哲者安可识之矣！
闾丘胤此序将一个穿着怪异（桦皮为冠，木屐履地），佯装疯癫，精神洒脱，狂放不羁的隐逸诗人的状貌鲜活呈现出来，替我们了解这位神异文士的文字思想提供了难得的资料。闾序涉及到唐代另一著名诗僧拾得，此外还有高僧丰干，他们两人在《全唐诗》里都存有诗。
寒山子在隐居天台山之前，曾遍游天下，远至大海（参见项楚《寒山诗注》载寒山诗其一百九十九，以下只标注诗次）。他在其诗三百二中说：“出生三十年，尝游千万里”，表明他在三十岁前是一个钟情山水的漫游大家。他之所以选择天台山隐居，是因为这里的山水特别清幽明亮，令人难以割舍。看那山花丛中绿水潺潺，岩岫顶上青烟缭绕，蜂蝶结伴起舞，禽鱼上下对歌（参见其十八），草长不言，松涛自鸣（参见其二十八），霜冻如雪凝茅檐，月华如水照山涧（参见其一百七），真是个天上人间，世外桃源。他忍不住放声高吟：
层层山水秀，烟霞锁翠微。
岚拂纱巾湿，露蓑草衣。
足蹑游方履，手执古藤枝。
更观尘世外，梦境复何为。
（其一百六）
他每日里脚登木屐（大致是谢公屐一类的登山鞋吧），手把藤杖，在天台山里转个不停，看个不停，快乐得很。他有一首诗生动地刻画出他与天地自然相浑一的好心情：
粤自居寒山，曾经几万载。
任运遁林泉，栖迟观自在。
寒岩人不到，白云常Α
细草作卧褥，青天为被盖。
快活枕石头，天地任变改。
（其一百六十四）
诗人与大自然达到心灵的相契相融，躺卧在大自然温柔而舒适的怀抱中哼吟着生命之歌，进入到与宇宙交流的至高境界而无忧无虑，心静如水。他在其二百二十七中说：“石床孤夜坐，圆月上寒山。”在其二百六十一中说：“溪间静澄澄，快活无穷已。”在其二百六十七中说：“恬然憩歇处，日斜树影低。”在其二百七十九中说：“一轮本无照，廓然神自清。”……世传寒山是因为科举不第，仕途蹇滞或其他人生不顺事而漫游天下的。不论什么原因，他终归是在天台山的山水中找到了生命的本真；天地万象在不知不觉间已成为他生命和情感的有机部分。自然山水给了他人生的休憩、生命的宁静、思想的圣洁、精神的升腾。他在其二百八十四里替自己画了一幅肖像：
千云万水间，中有一闲士。
白日游青山，夜归岩下睡。
倏尔过春秋，寂然无尘累。
快哉何所依，静若秋江水。
寒山用白话写诗而不囿于格律，语言畅晓明快，笔触清隽可人。我们看他的其三十一：
杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
淅淅风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
是诗通篇使用叠字而不使人累，气韵盘旋连贯而琅琅上口，将诗人栖居、行走的寒山道上的一系列风光尽收眼底而痛快淋漓。钱锺书《谈艺录》叹道：“寒山诗妥帖流谐之作，较多于拾得。如‘杳杳寒山道’一律，通首用叠字，而不觉其堆垛。”
寒山诗其一百一十七也是连用叠字而收连珠滚雷之效：
独坐常忽忽，情怀何悠悠。
山腰云缦缦，谷口风飕飕。
猿来树袅袅，鸟入林啾啾。
时催鬓飒飒，岁尽老惆惆。
顾炎武《日知录》说：“诗用叠字最难。《卫风・硕人》……连用六叠字，可谓复而不厌，颐而不乱矣。”叠字又叫重言，如果运用得好，可以收到摹声、摹状（即摹写事物态貌）之功，生动形象而又准确地反映事物面貌。寒山的上述诗歌，对叠字的使用极为圆熟，富有变化，达到自然天成，“出口即是”的自如境界，使天台山山水的清、幽、冷、寂之美真实地显现出来，进而加强了与美景浑融一体的诗人淡看人间凉热的遗世独立的形象。
寒山个性率真潇洒，思想兼收并蓄，诗风不拘一格。《四库全书总目》引清王士G《居易录》云：
其诗有工语，有率语，有庄语，有谐语，至云“不烦郑氏笺，岂待毛公解”，又似儒生语。大抵佛语、菩萨语也。
今人魏子云《寒山子其人其诗之我观》则说寒山诗“似儒非儒，非儒亦儒；似道非道，非道亦道；似僧非僧，非僧亦僧；似俗非俗，非俗亦俗。”（转见项楚：《寒山诗注・前言》）难怪“当时的道士与和尚都抢着要拉寒山……后来的道士遂把寒山看作《神仙传》中人了。天台本是佛教的一个中心，岂肯轻易放过这样一位本山的名人？所以天台的和尚便也造作神话，把寒山化作佛门的一位菩萨，又拉出丰干、拾得来作陪。”[3]他们也因此被视作天台国清寺的“三隐”。其诗作被编在一起，宋代称做《三隐集》。离天台直线路程六七百公里的江苏苏州的“妙利普明塔院”（建于梁天监年间），也因此被说成是寒山、拾得的住持地而改名为寒山寺，引来无数诗人文士往来兴叹。其中最著名者莫过于中唐诗人张继的《枫桥夜泊》了。诗云：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
北宋欧阳修曾诟病此诗。他在《六一诗话》中说：夜半非打钟之时，但却遭到后人一致批评。如略晚于欧阳修的叶梦得在《石林诗话》卷中嘲讽欧阳修：“未曾至吴中。今吴中寺，实以夜半打钟。”《诗眼》更指出：“《南史》载齐武帝景阳楼有‘三更五更钟’……至唐诗人，如于鹄、白乐天、温庭筠，尤多言之。今佛宫一夜鸣铃，俗谓之‘定夜钟’。”不过不管怎么说，姑苏城外的寒山寺，依托寒山的声名而远噪四海，就连钟声也染上迷幻苍茫的色彩，令人回味和神往。
不论按照杜光庭还是胡适或孙昌武的推论，张继与寒山都是同时代的人；或者张继还早于寒山逝世。而这也意味着当张继在世时，寒山名声已满播于江、浙僧界，故而才有“妙利普明塔院”慕名（这里假设寒山未曾到过该塔院）改作寒山寺之举，才有张继“借景立言”抒发景仰之情的《枫桥夜泊》诗的产生。不过，依据当时仅靠口耳纸笔进行交流、互通信息的实际情况，从寒山诗的初传到寒山寺的改名，再到张继夜泊枫桥，当有一定的时间距离。就张继的活动年代而论，史籍并无不同说法，即均像今人傅璇琮先生所归纳分析的一样，其当在天宝至大历年间（742-779年）。由此看来，寒山当如宋本《寒山子诗集》闾丘胤序所述那样，是唐初人，主要活动于贞观年间（627-649年）而不是盛唐至中唐间，方更合乎情理。
注释：
关键词： 文言文 通假字 别字假借字 古今字
文言文里有很多文言现象，理解这些现象，对学好文言文有很大的帮助。
其中有一种文言现象叫做“通假字”。“通假字”就是古代汉语中用音同或音近的字代替本字的用字现象。在文言文中，一个借用的字被赋予了本字的意义，这个被借用的音同或音近的字就是本字的通假字。需要明确的是，这里的音同或音近，指的是古汉语的读音，而不是现代汉语的读音。
一
通假字的使用，既不考虑字的形体，又不涉及字的本身，只是着眼于读音。例如：“人生如梦，一尊还酹江月。”（《念奴娇・赤壁怀古》）中的“尊”，本字应写作“樽”（盛酒的器具），这里的“尊”就是“樽”的同音的通假。被替代的“樽”，叫本字；用来替代“樽”的“尊”，是通假字。“尊”由于被借用为“樽”，因此就具有了“樽”的意义。
通假现象在文言文中很多，如果不了解汉字的通假，就会望文生义，导致误解。例如：“名列前茅”这个成语，实际上“茅”应是“旄”的意思，一些词书中把“茅”解释为茅草，是不妥当的。
为什么产生通假现象？首先，汉字的性质是表意的，应该是词有本字，字有本义，但古人在写文章时提笔忘字，又没有统一的字典可供查找，暂时就想起了音同或音近的替代字来代替本字。这种用字通假与写别字不同。别字是社会不能够认可的、不符合用字规范的字。而用字通假，则是用了古代社会认可的约定俗成的字。例如：
1.脚著谢公屐。（唐・李白，《梦游天姥吟留别》）
2.守著窗儿，独自怎生得黑？（宋・李清照，《声声慢》）
上述两例句均是唐宋诗词中的句子，都用了“著”字，而其本字应为“着”。这足以证明不同朝代的人已经把“着”通假为“著”，这样的用法是合乎当时用字习惯而得到社会认可的。因此，通假字不是写别字。
其次，早在秦统一六国前，还没有统一规范的汉字，字与词的关系还不十分稳定。当时传授知识全靠先生讲学生记。在抄写书籍时，有不知道或想不起来应当写的本字时，或为了书写方便，或由于时间紧迫，往往采用音同或音近的替代字。一些替代字经常被很多人使用，用得多了，就得到了社会的认可，形成了古汉语中的通假现象。
通假字的基本规律就是音同替代或音近替代。据此，我们可以把通假字分为两大类：一是音同而通假，一是音近而通假。
所谓音同的通假，是指借用声、韵、调相同的字来代替本字的通假现象。如：
师者，所以传道解惑受业也。（《师说》）
“受”通“授”，是音同的通假字。
所谓音近的通假，是指本字与借字之间声、韵、调只是某些部分相同。如：
惠王患之，乃令张仪详去秦，厚币委质事楚。（《史记・屈原列传》）
“详”通“佯”，是音近的通假字。
通假字除从声韵方面分析外，还可以从字形本身加以分析。
1.君子不重伤，不禽二毛。（《左传・僖公二十二年》）
2.其人家中有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故因持女远逃亡。（《史记・西门豹》）
例1中借字“禽”通本字“擒”，例2中借字“取”通本字“娶”，就是这种可以从字形本身加以分析的通假字。
除特殊情况外，通假一般是单方向的。如“信”可以做“伸”的通假字，“伸”却不能做“信”的通假字；“锡”可以做“赐”的通假字，“赐”却不能做“锡”的通假字。
二
为了更好地把握汉字通假现象，还需要弄清通假字与假借字、古今字的区别。
许慎在《说文解字》中解释“假借”时说：“假借者，本无其字，依声托事。”借用已有的字表示这个词。如：“来”，本义为“小麦”，借为“往来”的“来”；“族”，本义是“箭”，借为“族类”的“族”。“通假”和“假借”是两种不同的用字现象，因为它们的区别是非常明显的。假借是“本无其字，依声托事”的一种造字方法，即借用同音字来代替有音无字的词。假借字和本字实际上是两个形体相同而意义不同的字。通假是“本有其字，依声托字”的一种用字方法，是文字的一种借用现象。通假字有明显的对立面，而假借字却没有这种关系。
“她的成功更多取决于自己长期以来的内在渴求，与外界关联不大。”上海复旦附中语文教研组组长、特级教师黄荣华说话直截了当，“从这么多成年人和孩子对武亦姝等人的‘追星’热情来看，他们内心对诗词的渴求并没有得到满足，上升空间很大。”
10余年来，上海复旦附中一直探索古诗文课堂教学。“走得好辛苦！”黄荣华对传统文化的传承、教学深有体会：在应试教育的氛围下，古诗文多被视为“语言材料”，学生们只是机械记忆与练习，背离了其作为“文学”和“文化”的本质。
那么，古诗文学习如何走出应试教育的藩篱，让孩子们获得审美体验，贯通古今文化，从而受益终身？近日，记者采访了黄荣华，且听他一一道来。
实现古今生命联通才能享得诗中情味
记者：不少观众有种感觉，看了《中国诗词大会》，听了专家讲解才发现，诗词背后竟有那么多故事，再读诗句就亲近了许多。为何背诗、学诗的时候我们找不到这种感觉？
黄荣华：我们的学校教学教了太多零碎的知识点，而不是文化。《中国诗词大会》有一道题是：“李白诗‘脚著谢公屐，身登青云梯’中的‘谢公’指谁？”答案是“谢灵运”。然而，在我们的课堂上，很多老师不会想到为学生讲述李白和谢灵运的渊源。
经典诗文是作家生命的转化，凝结着作家独特而浓郁的生命情意。倘若不能与作家的生命情意联通，文字的活性就不能显现。用己心感知古诗文作者的生命存在，实现古今生命的联动、联通，才能真正享得情味，获得真理。例如《诗经》的开篇《国风・周南・关雎》，其核心是“求之不得，寤寐思服”，即美好的愿望不能实现，于是白天也想，夜晚也念，日夜为之所动。读这首诗，就一定要调动内心曾经拥有的某种为之所动的求索情愫，去感知作家细腻的心理过程，在互动之中融为一体。
我们常说，阅读是陶冶心性气质、美化生命的良方，而生命体验正是产生这种作用的核心要素。荀子所言“君子之学也，以美其身”，其要义也在此。
自先秦至晚清，中华古诗文走过几千年。从文学发生、发展的角度看，具有鲜明的文化层累特征。因此，建立文化史概念，是学好古诗文的一把重要钥匙。这不是说从古至今什么都要学，也不是说一定要从《诗经》或《尚书》开始。而是说要有一个“史”的概念。这样，无论是从唐诗开始，还是从宋词开始，我们都会“溯回从之”“溯游从之”，使自己所学的那“点”或那一“层”与之前、之后产生关联，就容易产生几千年尽入心中的会通，识其形貌，明其心性，得其真理，最终凝结成硕果，而不只是一些随时可能丢失的碎片。
学校教育要坚持“小言”“大道”并举
记者：我们看到，节目中的诗词达人，都有着上千首诗词背诵量，这与他们的童子功密不可分。在学校教育中，学习诗文等中华优秀传统文化该如何落实？又该如何理解诵读？
黄荣华：目前国家课程设置中，古诗文教学占有约三分之一的分量。除此之外，平时多数情况下古代文化教育都没有课程保证。但应景地教一教、背一背，不是真正的古诗文教育，没有科学完善的课程设置、不融入日常教学不可能达到目的。
我们在语文教学实践中落实中华传统文化教育，坚持在课程中以中华古代文化知识体系的存在方式展开，基本维护以“经”为中心、以“史”“子”“集”为拱卫的中华传统文化知识体系，即以《论语》为核心，将儒家其他经典如《诗经》《左传》《孟子》等作为重点，参以先秦诸子和先秦历史著作的其他几家，旁涉秦以后的历代诗歌及《文心雕龙》《诗品》等著作。在具体学法指导上，我们坚持“小”“大”并举、以“大”为重的原则。这里所谓“小”即古诗文之“言”，所谓“大”即古诗文所宣示、所拱卫之“道”――中国人所追求的天人同构的宇宙秩序。
武亦姝从三四岁开始学习古诗文，到五六岁热情逐增，尔后十几年热情依旧。这样才真正可能将两千多首诗词熟稔于心，并化为日常的语言表达。这也就是我们常说的“十年磨一剑”“板凳要坐十年冷”的意思。想特别说明的是，持续的热情就是锻造自我的圣火，最终“百炼钢化为绕指柔”。
诵读是一种非常重要的读书法，最核心的一点是它可以通过“气”之感应使诵读者获得语感。说话、写文章最重要的不正是这语感吗？“气盛言宜”是指文气贯注而形成的高下、缓急、顿挫、转折等声调。揣摩、体会这样的声调，对理解、享受诗文是非常有益的。今天我们在放声诵读古代诗文时有许多方式，有人强调用古调（如唐调）吟唱，有人认为普通话更好。我个人认为如果没有特别的场域要求，其实用自己最自然的声音朗读即可。要特别说明的是，如果能找一本讲古诗词格律的书（如王力的《诗词格律》）读一读，了解这方面的一些常识，对自己的诵读一定大有帮助。
教育超越功利须实现两个转变
记者：诗词的美在应试教育中，一点点被侵蚀。但在生活中，我们越发觉得，曾经背过的诗词会在生命里不断反刍，在某个时刻重新活过，带给我们精神滋养。在教学中如何处理这种关系？
黄荣华：教育本来有两大意义――功利意义与审美意义。前者通过教育使受教育者获得生存所需的知识和技能；后者通过如信仰、理想、道德和理智等方面的教育，启发、引导学生进入审美人生，实现渴望自由的心灵对现实世界的超越，从生命黑暗之地抵达光明之巅。教育理所当然应当超越功利而实现审美。
在当今应试教育没有根本改变的情境中，如果想于此有所作为，恐怕就要努力实现两个转变：首先就是要将“关于考试”的知识与技能教学，变成“关于学生生存需要”的知识与技能教学，将“为考试分数而教学”的知识与技能，变成“为学生的生命发展而教学”的知识与技能。换言之，就是将“关于考试知识”的教学，变为“关于我的生命需要的知识”的教学。
一、“淝水大战”的历史经过
据南朝《世说新语》、唐代《晋书》等典籍记载：东晋太元八年（公元383年）夏、秋季节，已用武力统一黄河流域的前秦皇帝苻坚，变得更加踌躇满志，乘势亲率大约87万大军，由长安（今陕西西安）挥戈东征南下，意欲荡平江南大地。前秦号称“以吾之众旅，投鞭于江，足断其流”，依仗自身兵强马壮，显得不可一世。
当时东晋仅有8万军队，在数量上呈敌强我弱态势，几乎无可御敌。因此这一厄讯传来，“京师震恐”，朝廷命运危在旦夕。此次大战经历了前期准备和决战淝水两个阶段。晋孝武帝司马曜遂命谢安为大将军，与其弟谢石、侄儿谢玄等共同领军，抗击来犯之前秦军队。担任晋军先锋的谢玄率兵至皖北一带布阵，而谢安则幽居东晋都城建康南郊东山，运筹帷幄，积极谋划，指挥战局。由于东晋机智果敢的用兵，设计诱敌移动，将领谢玄、谢琰、桓伊等与身陷秦营的朱序率兵里应外合，前后夹击，以一当十，出奇制胜，最终打赢了这场威震千古的“淝水之战”。
关于“淝水大战”中的一些情况，《晋书》等文献描绘得亦尤为生动。譬如前秦官兵“闻风声鹤唳”，皆以为晋军已至，在士气和胆魄上便受到较大影响;秦王苻坚与阳平公苻融登上寿阳（今安徽寿县）城头，远眺晋军“部阵齐整，将士精锐”，再北望八公山（位于今安徽省淮南市与寿县古城交界处）一带，“草木皆类人形”，前秦官兵见状更是军心动摇、情绪低落。在晋军将士的英勇抗击下，他们最终被打得惨败，不得不争相逃命，一些官兵由于惊恐万状，在混乱中甚至互相践踏，造成死伤无数……
谢玄等将领在前线取得此役胜利后，飞速派人赶往都城东山报捷。此刻，谢安正在这里与客人下棋，看完捷报后便将文书放在床上，面部“了无喜色”，依旧下棋如故。客人问其为何这样做？谢安不露声色地慢语从容而答：“小儿辈遂已破贼。”当客人下完棋告辞后，送完客人的谢安这才抑制不住内心的喜悦之情，回屋时“不觉屐齿之折，其矫情镇物如此”。此即闻名遐迩的“折屐齿”典故之由来。
“淝水之战”以少胜多，堪称彪炳古今战史。它既有效地遏制了来自北方的武力侵扰、巩固了偏安东南一方的东晋政权统治，也为谢安日后赢得了极大声誉。而前秦王朝因主观轻敌、一意孤行，此役指挥及用人不当，故而元气大伤，没过多久便覆灭了。
二、明代尤求《围棋报捷图》雅识
东晋“淝水之战”这一战史范例因为脍炙人口，历史上就曾经出现过不少图像叙事。如明代画家尤求的《围棋报捷图》（纸本墨笔，纵115.4厘米，横30.8厘米，天津博物馆藏），就是其中的优秀画作之一。
尤求（生卒年不详），字子求，号凤丘、凤山，晚明长洲（今江苏苏州）人，后移居太仓（今属江苏）。他擅长人物画，兼及释像、仕女等，尤精白描人物。尤求学艺远师宋代刘松年、元代钱选等名师的体格画意，近承明代画坛“吴门四家”之一仇英的笔墨技法，在当时画坛具有相当的影响力。他毕生创作比较勤奋，丹青题材不拘一格，绘画数量亦较丰，主要作品有《西园雅集图》、《昭君出塞图》、《寒山拾得图》、《红拂图》、《品古图》和《人物山水》等。
运筹帷幄之中，决胜千里之外。尤求《围棋报捷图》从“淝水之战”的一个侧面，真实而生动地再现了令人难忘的历史瞬间：但见都城建康东山园墅内一堵精致秀雅的屏风前，谢安头戴冠帽、身着长袍，正与另一位免冠宽袍者坐在围棋桌前，聚精会神地对弈搏杀。身旁立一士观看棋局，另有两位侍童在旁侧恭候。成竹在胸的谢安面庞清朗，镇静从容，颇富军中儒将风度。身后的老松遒劲挺拔，秀雅的奇石高耸而立，与苍翠葱郁的芭蕉彼此映衬，环境清雅幽静，共同点缀出东山园墅的恬雅氛围。该图最前面，左侧绘有一戎装站立者，刚刚从前线匆匆赶回来，身上似乎依然散发着战火硝烟，此刻正欲通过家仆向谢安禀报“淝水大捷”。右下侧另有一仆摇扇煮水烹茶，瞬间侧身转头，看着这位风尘仆仆的报捷者，为画面平添了几许生动感。该图右上端署有画家款识：“庚辰（明代万历八年，1580年）仲夏日，长洲尤求写。”后钤“吴人尤求”阴文、“凤丘”阳文印鉴各一方。画面上另外还钤有清廷典藏的“三希堂精鉴玺”阳文长方印，以及近代张翼、张叔诚的鉴藏印数枚。
众所周知，中国传统绘画中的墨分五色、亦分六彩，乃国人特有的艺术视觉观念和表现语言。而传统人物画历来主要属于客体性追求，所表现的正是描绘对象的神采意韵。尤求在《围棋报捷图》的创作中，以略带俯瞰的视角构图布景，笔墨工写兼备，苍劲沉着稳健，浓淡疏密有致，意象细腻丰润，神态栩栩如生。图中的线条流畅匀健，尤其对于人物衣褶的描绘，颇富细柔飘逸质感，由此亦凸显出谢安潇洒沉着的情致气度。此画中的苍树枝干宛若苍虬，松针细健爽利，太湖假石绘写细腻逼真，徐风中摇曳的蕉叶则以水墨洇晕，可见尤求的绘画功力确实不凡。
《围棋报捷图》皆以水墨代替色彩描绘意象，表情达意传神，这亦正是传统绘画中的雅趣奥妙所在，绝非西画艺术所能简单进行比拟的。人们粗见略看，该图气氛貌似平静，既无东山幽麓的飞泉流云秀色、也无淝水战场厮杀的惊天动地场景，然而细细品味却能隐隐地感受到，在此棋局之外仿佛正暗涌着一股气势宏阔的激潮律动，一场关乎国家前途命运的大战局似乎尚未完结……该画作真可谓是静中寓动、动静呼应。东晋时期淝水古战场上曾经闪动的剑戟刀光，依然久久地沉浸在人们的心海之中。
三、清代苏六朋《东山报捷图》品玩
除此而外，清代画家苏六朋的《东山报捷图》（纸本设色，纵237厘米，横117厘米，广州美术馆藏），同样亦艺术地再现了这一惊心动魄的历史情形。
苏六朋（生卒年不详），字枕琴，号怎道人、南水村佬等，别署罗浮道人，岭南顺德（今属广东）人。他自幼嗜好丹青，早年赴岭南罗浮山，随宝积寺画僧德习画，后流寓广州，以鬻画谋生。苏六朋擅长人物、山水画，于画师宗宋、元前贤笔意，并对清代“扬州八怪”之一黄慎的画风产生了浓厚兴趣。所作题材比较广泛，包括神话传说、圣贤雅隐和市井民俗等，工笔写意、青绿重彩、水墨浅绛等无所不能，旨在满足各类买家的不同需求。苏六朋作为清代岭南画坛之佼佼者，尝与当时名家苏仁山并称“岭南二苏”。他的主要作品还有《桐荫听琴图》、《停琴听阮图》、《松下偶思图》、《花下醉眠图》、《太白醉酒图》等。
打开这幅《东山报捷图》，但见东山别墅内的苍松环抱之中，仪态雍容的谢安正与客人在石桌前，全神贯注地下着围棋，不过其形象略大于侧身而坐的那位客人，画家旨在突出其幕府大将的儒雅气度吧？人们仔细品味，透过谢安镇定自若的外表，想象背后似乎隐藏着一丝牵挂前方战事的心绪。松树旁边，一靓丽妇女扶着女童，神态悠闲地观看棋局，另有两个稚童正在一旁玩耍。周围山坡以栅栏围挡，秋树、青竹苍郁错落，环境幽雅宁静。蜿蜒曲折的空谷山间，清溪汩汩欢淌，飞流直泻而下。突然，远处山径隐隐传来一阵急促的马蹄声，一匹快骑飞速奔驰，那是侄儿谢玄遣人从前线报捷来了。该画面中的节律韵致伴随着人们的情思起伏而漫延，精彩的历史瞬间因此成为永恒的图画记忆。图画左上侧隶书写“东山报捷图”。另以行书自题：“雨辰三兄词长雅属。丁酉（清道光十七年，1837年）重九后画于柳塘吟馆，枕琴苏六朋。”随后依次钤有阳文“苏六朋”、阴文“南水村佬”方印各一枚。
这幅《东山报捷图》构图布局严谨，工写技法相融，笔墨苍秀细腻，线条流畅有致，远近动静呼应;意象造型准确，人物表情丰富，十分传神动人;画中兼施水墨、浅绛、花青等墨色，清秀淡雅怡人，颇富艺术感染力。从中可见，苏六朋在刻画表现对象的神采意韵中，倾注了自己全部的情感和心力。谢安过人的才识胆略令人难忘，高雅脱俗的江左风流历历再现、韵味绵长。因此该画作也成了苏六朋的精美杰作之一。
四、现代刘凌沧《淝水之战》欣赏
与上述明清绘画表现角度有所不同的是，目前典藏于中国国家博物馆的现代画家刘凌沧的《淝水之战》（纸本设色，纵100厘米，横220厘米），笔下定格的则是“决战淝水”正面战场的另一重要历史瞬间。这是画家1977年应邀为该馆创作的一件心仪佳作。
刘凌沧（1907-1989年），名恩涵，号凌沧，河北固安人。幼时即好图画，14岁师从河北霸县画家李东园习艺。1926年闯荡京华，拜徐燕荪、管平湖等画家为师，并且加入中国画学研究会，结识了陈半丁、齐白石等名家，从而继续坚持临摹唐、宋以来的前贤古画，夯实传统笔墨功底，个人画艺不断提高。1929年刘凌沧赴北平国立艺专旁听，这年还应宋庆龄之邀创作《孙中山先生奉安行列图》，由此在画坛崭露头角。1933年起，他先后在京华美术学院、北平国立艺专任教，新中国成立后尝任中央美术学院讲师、副教授及教授等职。刘凌沧长期从事中国画艺术创作和教学工作，精研传统，学兼中西，尤精工笔重彩画，特别擅长历史人物题材表现。作为一位承前启后的现代工笔人物画名家，其主要代表作还有《蕉荫仕女》、《文君听琴》、《天问》、《襄阳大捷》和《赤眉军起义图》等。
徐徐展画品览，在谢玄、谢琰等将领的率领下，万千晋军士气昂扬、势如破竹。他们渡过淝水后，趁强敌布阵未稳之际，个个以一当十冲锋陷阵，在“晋”字红色战旗的引领下，骁勇善战的官兵策马勇往直前，挥戈大力杀敌;反观前秦军队，尽管人多势重，但因谋略失策等缘故，一招不顺就锐气大挫。晋军阵营中发出的一阵阵战鼓雷鸣声、人吼马嘶声铺天盖地，令前秦官兵不明就里，吓得乱了阵脚，在与晋军激烈厮杀中尸横遍地，余者丢盔弃甲败北。晋军乘胜追击，直逼城下，最终赢得了“淝水之战”。
刘凌沧创作《淝水之战》，先后酝酿了多年，为了准确把握这一重大历史事件及人物形象，之前还参阅了不少典籍文献和遗存实物，包括对人物衣冠服饰、车马兵器形制等均做过悉心研究，力图还原历史的本来面目。画家凭藉高超的现实主义创作手法，真实地再现了淝水战场典型环境中的典型人物。整幅作品汲取了西画构图和色彩运用方法，构思布局精巧，画面层次分明，线条凝练遒劲，赋色鲜亮典雅，干湿控制恰当，勾勒晕染娴熟，众多的描绘对象造型准确细腻，使得双方人物、战马皆栩栩如生，进而烘托出这一恢宏壮阔的战争动态场面。尤其敷染罩色等不少写实技法的运用，让富于重彩装饰特点的工笔画增添了不少新的生命活力。画家在驾驭较大场面、营造气氛和表现技法等方面，均达到了较高水平。该丹青不愧是现代工笔重彩人物画中的一件优秀作品。
五、现代吴光宇《淝水战争》简析
长期寓居京城的现代著名画家吴光宇，在世时亦创作过一幅《淝水战争》（纸本设色，尺寸、创作年代及现藏处暂不详）。籍贯浙江绍兴的吴光宇（1908-1970年），原名显曾，以字“光宇”行世。于画初受三哥、山水画家吴镜汀的影响，1926年入京城中国画学研究会学习，师从名家徐燕荪。1930年代开始执教于北平国立艺专、京华美术学院，新中国成立后进入北京画院从事专业创作。
吴光宇山水、人物画俱能，但更擅长人物画创作，尤以工笔重彩画见长，此外写意、白描画也有一些可圈可点之处。所作取法唐、宋诸家，并且从民间壁画及民间戏曲艺术中汲取营养，创作讲究笔墨功力，而且用色丰富多彩。创作中比较注重生活气息表现，善于借画抒情、托物言志，而且融入了比较强烈的内心感受。他尤喜古代题材绘画，诸如历史人物、民间传说、神话故事等皆为其表现对象。其仕女画亦颇有特点，别具一格。主要代表作有《天女散花》、《山鬼》、《荀灌娘突围救父》、《母子图》、《船渡》、《勐海人家》等。
该图中、近景着重表现的是双方主将相峙对杀的情形：智勇双全的晋军战将，利用对方出现的一个闪失，奋执枪械直刺其身躯。具有引领及象征意义的战旗，则高高扬起。周遭枪戟对峙、刀光闪烁，充满了淝水战场的血腥残酷;远处山丘起伏，林间生烟，隐约可见荒野到处都有拚死鏖战的场面。通过这幅画作可知，晋军尽管寡不敌众，但面对强敌却士气高昂、智勇善战。而前秦南下士兵，多为统一北方后被迫应征的，由于失利气馁而无心恋战。晋军愈战愈勇，深入虎穴，将对手杀得人仰马翻。在风声鹤唳中，溃败的前秦军队仓皇逃窜……
这幅画作图像构置同样严谨有致，工笔、写意兼备，笔法苍健流畅，线条娴熟老道，墨色清秀典雅，运笔挥洒自如。画面中的人物形象，既在总体保持基本统一又相互关联，十分富于动感，由此构成了一个个局部的丹青叙事。不论东晋、前秦军队胜负如何，画家都着力将双方人物的眼神、手势、身姿，以及战马奋蹄奔驰等运动中的不同形象，表现得惟妙惟肖、生动传神，由此亦展现出画家底蕴深厚的创作水准。
大佛经历了人间沧桑，风风雨雨的侵蚀，面目已有所毁损，也历经了一次次的修复，每次修复后又使它容光焕发，不论人世间岁月如何变迁，大佛带给人们的总是希望与梦想。
在四川盆地成都平原的西南缘，有一座诗意的城市。岷江、大渡河、青衣江三江交汇，龟城山、凌云山、乌尤山一字排开，将一座城市悄悄地揽入怀中。这个城市就是乐山―― 一个充满灵性的山川交汇的城市。难怪北宋文人邵博称赞“天下山水之胜曰蜀，蜀之胜曰嘉州”，坡感叹“生不愿封万户侯”，但愿“载酒时作凌云游”。
金沙江从雪山上奔流而来，接纳了岷江，才显得胸怀宽广，底气十足，始正式称为长江。青衣江像一个洋溢着青春活力的少女，在乐山凤洲岛从容地扑入从雪山而来的大渡河的怀抱。同样是在凤洲岛，大渡河汇入岷江，最终随着长江一道东流入海。凤洲岛成了岷江、大渡河、青衣江三江汇流的大本营。而“三江”同时在乐山聚首，也算是一种天赐的缘分吧。
俗话说，仁者乐山，智者乐水，对山水的审美偏好反映了一个人的性格特点。古人又说“仁者寿”，与乐山紧邻的一个县就名仁寿，两个地名之间看来确有密切的联系。在今日游客的心里，乐山的著名，一是源自那尊举世无双的大佛，再就是来自与之相邻的秀美的峨眉山，乐山因此有“东方佛都”的美誉。慈祥、大度、平和、深广的佛门精义成了乐山之魂。
到了乐山，不能不去乐山大佛参观。观赏大佛有两种方式：一是水路，乘船沿岷江漂流而下，可一览大佛风采；二是陆路，沿大佛右侧的九曲栈道可直达大佛的底部。我们选择了后者，走这条路能给我们更多贴身亲近大佛的机会。从乐山市区过岷江大桥向右拐不远，来到凌云山后山停车场，右手边是坐落于凌云山上的灵宝塔，左手边对着凌云寺。凌云寺也叫大佛寺，建于公元七世纪末，“巨丽为西南第一”，由天王殿、大雄宝殿、藏经楼及左右配殿等组成。现存建筑为清康熙六年（公元1667年）重建。值得一提的是，大雄宝殿中罗汉塑像裙裾飘扬，神态各异，颜色鲜明，栩栩如生，堪称精品。因为有大佛在的原因，寺里人头攒动，香火出奇地好，安放了香炉的庭院里烟雾腾绕，善男信女们排着队上香许愿。
穿过凌云寺，往前走不远，就看到了在脑海中不知挂念了多少回的大佛头像。大佛头上绕着一圈又一圈的发髻，妙相庄严，极为壮观。
在佛像右侧的石壁上，有一条险峻的栈道，自上而下盘旋九曲。栈道顶端有一长廊式亭阁，这是明代袁子让称作“立亭上则三峨凝黛，水自天来，烟波极目，绿野无际”的近河亭。行于栈道之上，身临危岩深渊，令人头昏目眩，惊心动魄，自然联想到李白“脚著谢公屐，身登青云梯”的诗句。这便是著名的“九曲栈道”，是修建佛像时开凿的。崖壁上的栈道极陡，依山壁蜿蜒而下，窄的仅容一人勉强下行。面对危岩深涧，我们个个如履薄冰，小心翼翼地扶着石栏杆往下移。俯视大佛脚下的游人，都变成了蝼蚁般大小，向侧面望，大佛巨大的佛头和身躯直逼眼前，更让我们感觉自己的渺小，真难想象一千多年前的先辈们，是如何凭借简陋的工具在石壁上开凿出这71米世界上最高的大佛的。f岩石壁上还雕着无数的菩萨、罗汉和护法金刚。如今，那些不足10厘米的小佛像，早已随着岁月的流逝而风化成细土，手指不小心碰到就有红砂岩粉末扑簌落下。
栈道岩壁上尚存有两龛唐代造像，是大佛两侧原有的干百龛造像中保存较完整的，其余则因风雨侵蚀而残缺不全了。在栈道上行走，随着高低和角度的不同，大佛带给人的感受也不尽相同。越往下走，越感受到大佛的庄重与威严，越感觉到修造大佛的开拓者们的伟力和智慧。
走了将近半小时，我们才来到大佛足底，顿生高山仰止之情。只见大佛巍然坐立，双目微合，魁伟高大，比例匀称，神态安详，眉宇间隐隐透出一股悲悯之情，显得庄严神圣，雍容大度，山与佛浑然一体，宛若天成，正合了佛教天人合一的意境，不愧为“山是一尊佛，佛是一座山”。人在大佛脚下是如此渺小，小到竟无法与其小趾相比拟，大佛建造者们造就的又何止是一尊大佛，一种精神的动力不禁油然而生。
乐山大佛脚踏三江，背负九峰，远眺峨眉，近瞰乐山，比起曾号称世界最大的阿富汗帕米昂大佛（高53米）还要高出18米，不愧为世界上最大的古代石刻弥勒坐佛。联合国遗产专家誉为：“是中国佛教信徒们的奉献和技艺的结晶，是一座世界的丰碑。”
据介绍，大佛由唐代僧人海通法师发起建成，其目的是消减水患，造福民众。大佛开工于唐玄宗开元初年（公元713年），竣工于唐德宗贞元十九年（公元803年），工期整整90年，其浩大的工程，让我们不能不对古人坚强的毅力表示敬意和钦佩。相传海通法师不辞辛苦，广募善款之后，曾有官吏强行逼索，法师宁愿被剜去双目，也不愿屈服，用自己的生命保护了建佛善款，其精神至今令人景仰。大佛头顶左侧有海师洞，传为海通修习之所。洞内塑海通像，像高约两米，盘膝而坐，手捧装有眼珠的托盘，面容刚毅，威不可犯。
为了有效地保护大佛，古人还在大佛身上巧妙地设立了富含科学原理的排水系统，虽历经千年风霜，至今仍然安坐在滔滔江水之畔，静观人间的沧海桑田。
大佛经历了人间沧桑，风风雨雨的侵蚀，面目已有所毁损，也历经了一次次的修复，每次修复后又使它容光焕发，不论人世间岁月如何变迁，大佛带给人们的总是希望与梦想。生在佛世应知福，这佛就是为别人造福的人。乐山大佛的神奇壮丽使人叹为观止，佛望三江的博大深重，让每个来到它脚下的人，都有恍如隔世不觉今生的感叹。
扶栏临江，只见眼前的岷江，仿若一条悟道的惊龙，显得温顺而安详。对面的凤洲岛上，游人三三两两地在沙滩边嬉戏、玩耍，而右前方的乐山市区一角，也以崭新的姿态扑入我们的视野。面对三江汇流，繁华人间，大佛正襟危坐，稳如泰山，指引世人，更使人感到佛法无边，无处不在。此时此刻，心情就像放飞的风筝，渐行渐远。
旅游提示：
乐山大佛景区简介
乐山古名海棠香国，又名嘉定府或嘉州，公元1734年，取“城西南五里有‘至乐山’”为名，“乐山”名称沿用至今。早在东汉时，佛教已经开始传入乐山。到了唐宋时期，乐山已成为中国西南佛教圣地之一。乐山大佛景区位于岷江、青衣江、大渡河三江汇流处，是全国重点文物保护单位、世界文化与自然遗产、国家级风景名胜区和国家4A级旅游区。
景区面积17.88平方公里，有世界最大摩崖石刻弥勒坐像――乐山大佛、自然和人文奇观――“巨型睡佛”、青衣别岛――乌尤寺、东汉麻浩崖墓、佛教艺术荟萃――东方佛都、宋元古战场遗址――三龟九顶城、水上游江观佛诸壮景。此外，尚有著名历史文化景观和景点：秦时离堆、汉时尔雅台、海师洞、凌云寺、灵宝塔、龙湫虎穴、九曲栈道、东坡楼、注易洞、下观音寺、千峰洞、沫若堂、璧津楼、碑林、梅园、渔村等。
乐山大佛的有关数据
乐山大佛体现了中华民族光辉灿烂的古代文明，已被联合国教科文组织列入《世界自然与文化遗产名录》。通高71米（含底座）；1987年精确摄影测得从头到脚高度为58.7米。头高14.7米，宽10米；眉长5.6米，眼长3.3米，嘴长3.3米，耳长7米，颈长3米，肩宽24米，指长8.3米。头顶发髻1021个。其双脚可围坐百人以上。脚背宽8.5米，脚背至膝高28米。
门票
乐山大佛（含乌尤寺和麻浩崖墓）门票：70元/人； 乐山大佛水上游江船票：50元/人；东方佛都门票：35元/人。
交通
成都（石羊场站）－乐山（客运中心）：36元；市区的士3元起价，2公里始计价，1.40元/公里。
乐山城西车站（中心站）：可乘9路巴士至新村阳光广场站转乘3路巴士直达景区；亦可步行至乐中游乐园乘3路巴士直达景区。
关键词：和服，和服历史和服穿法，和服礼仪
每当提到日本、日本人、日本文化、我的脑海里首先升起的一个形象就是身着和服的美丽日本女子，和服的动人、和服的美丽、和服的优雅一直打动着我，让我有一种欲望要去了解它—和服，这里我从以下几个方面向大家介绍一下有关和服的方方面面。
和服的概念：
和服指的是日本传统民族服装，在日语称为“着物（Kimono）”；因为是由中国隋唐服式改制的，又称吴服。
和服体现出日本国的民族文化和人们的山水观、风土观，以及人的精神情境。现在它成了日本一种值得夸耀的文化资产。日本女性一旦穿上和服，她就变得温婉贤淑,循规蹈矩起来，这是和服特有的规格在起作用，因为和服具有不可小看的重量，同时还束手束脚。另一方面，和服拥有的是一种精神，它使人变得端庄、谦谨。日本人在一些庆典和仪式中都喜欢选用自己的民族服装。比如父母会在小孩子过“七五三”节时给他们穿上小巧可爱的儿童和服。而毕业仪式、成人仪式、结婚仪式等许多人都愿意穿上大方漂亮的和服。老龄妇女们穿上捻线绸和服去看戏，被认为是一种高雅有致的行为。
总之，人们虽然不经常穿和服，但是对和服都有一种认同感信任感，这往往是民族自信心的表现。
和服的分类：
1：浴衣
一种简单的和服，因为很适合洗浴后穿着，故称浴衣。夏天炎热时也比较适合穿这种休闲感很强的浴衣。安土桃山时代，已流行在沐浴后穿着能吸收皮肤水份的“汤帷子”，后来受平民喜爱而演变成了现在的“浴衣”。
穿着宽松的浴衣，然后在榻榻米上喝茶，实在是一件惬意的事情。
2：振袖
未婚女性的礼服，依袖子长短为“大振袖”、“中振袖”、“小振袖”。穿得最多的是“中振袖”，如成人礼、毕业礼、宴会、晚会、茶会等场合。
3：留袖
已婚女性的礼服，黑色，染有五种花纹。
4：访问着
又称“色留袖”，穿着场合较广，婚宴、晚会、茶会等可以穿。没有年龄与婚否的限制。从下摆、左前袖左肩到领子展开后是一幅图画。近年来大受欢迎。
5：花嫁衣裳
在日本人结婚形态可分为：传统的神前结婚、西洋教堂结婚。如果选择前者的话，那么就要穿日本传统的婚礼服了。。新娘穿的婚礼服是和服中最为华丽的。用织进金银箔的金银丝线在绸缎面料上刺绣，绣的图案大多是花鸟。当新娘穿上金光闪闪的礼服登场时，是婚礼上最耀眼的一幕。
6：普段著
就是日常所穿的和服。家居、逛街、同学会等非严肃场合都可以穿。
7：毕业服
在毕业典礼和学位受与仪式上穿着。
和服的款式：
和服款式十分之多，婚、宴、丧、礼、春、夏、秋、冬各不相同。按和服花纹和质地也有贵贱之分。
今天，和服不仅是人们婚，宴，丧，礼时喜爱的服装，和服及其饰物还成了布置的装饰品。例如新娘的结婚礼服，以同样的图案设计不同颜色来强调它的变化，一般正式新娘礼服要穿三层，此三层完全相同图案的设计，惟以不同颜色，分别在不同场合穿著，如在夫家宴客穿著的颜色和在娘家宴客时的穿著，以不同的颜色为之。也有以代表长寿的松，鹤等吉祥图案设计的结婚礼服。少女在正式场合的穿著，强调及地的长袖(振袖);而一般结过婚妇女的衣袖则是短的，表示已婚的身份。
春季:樱花盛开或以春天的西洋花图案为主题的设计，以粉色系较多。
夏季:以清凉色系为考量，图案常以浪花，水中嬉戏的鱼儿，甚至水边水草，花鸟为主题。
秋季:以秋天的菊花为主题，添上一些萧瑟的秋意，暗色系较多。。
冬季：以冬天的北国雪景意境为考量。
和服的穿法：
和服的穿法比较繁复，不同的和服有不同的穿法，虽然在大致的步骤上有一定的相似性，但细节处则很有讲究，和服穿着的技术也就表现在这些细微的差别上面。例如和服的底襟离鞋跟位置，浴衣是7-8厘米左右，留袖在25厘米左右，而中振袖、小纹等都是在15厘米左右。衬领外露的多少也是不相同的，丧服的衬领外露约1-1.5厘米，访问服的衬领外露约2厘米，中振袖一般外露3厘米左右。
穿和服一是要了解和服的基本知识，如和服各部位的名称、和服的种类以及和服的面料，同时还要了解和服带的形式、特征、质地和性能；在和服必要的配件中要了解附属的物品、内衣、现代美容用具、履和包等；在和服与带的组合方法中要了解不同质地的配合、不同色彩的搭配以及TPO的组合方法。
二是要了解操作步骤和程序。为了达到美的着装效果，首先要对人体进行补正。着装人对自己体型特征的优缺点要比较清楚，这十分重要，因为服装是人体的第二皮肤，人体的缺陷会影响着装的效果。所以在着装前，要补正人体的缺陷。
三是在开始着装之前，一定要将准备工作做得充分，必要的道具包括和服的一些小配件，与和服配套的内衣，穿和服进行美容时的一些现代美容辅助用具，鞋和其他附属品都要准备好。
另外，要补充说明的一点就是：穿和服一般得有人帮助，自己一个人很难穿得服服帖帖、整整齐齐。世界上开设有专门传授民族服装穿法学校的，大概估计也就只有穿和服了吧？西装在成衣时，它的式样已经定形，和服却不同，它的式样要穿上身后才能体现出来。也就是说，和服是一种未定形的半成品衣服。和服一般都是以直线裁剪制成的，这样的衣服可以重重叠叠穿上好几件，因而可以根据冷暖的变化自由穿脱，任意夹剪。
和服的穿衣顺序是：
1穿贴身内衣和裙子，并补正体形
2穿振袖长孺袢，对齐两肩和背缝线
3保持长孺袢前身地平整
4双手将带从前身绕至后身
5避开在前身中央打结，带的两端塞入带中
6系依达缔
7套上振袖，并将下摆与地面水平对齐
8系腰带
9系胸袋
10整理前身下侧多余部分，用手压住，然后系带
11系带时保持前身平整
12用袋带系松风结时将带子从前身绕至后身
13在前身插入带板
14在后身放入带枕
15系带扬
16系带缔
和服的礼仪：
日本人的很多礼仪规矩都是受到了和服的制约，问候的方法、跪坐的姿势等，都在很大程度上受到了和服的影响。因此也有人说，日本的礼仪实际上是和服的礼仪。
我们先来看穿和服的场合有哪些：
1、新娘婚后第一次过元旦，要第一个向媒人问好，在这样的场合，少妇要穿朴素一点的和服，而和服的色彩则要明快亮丽，领口内衬的色彩要鲜艳。
2、 一月十五日是日本的成人节，参加这一仪式的人要求穿成人式的和服，传统的穿法是穿色留袖，现在这个规定不是那么严格了。现代成人式中穿振袖的比较多，和服的图案以松、竹、梅、龟纹等吉祥纹样为主。带子选用织金锦、经锦袋带，与华美的振袖交相辉映。
3、欢送会、谢恩会或一殷的聚会上穿中振袖的比较多，在欢快和谐的氛围中，穿的和服要格调高雅，系的带子要宽松一些。
4、结婚式和披露宴是比较隆重的场合。这时新人的双亲、已婚的夫人们应该穿五纹的黑留袖，腰带的色彩要亮丽，用白色或金银色，显得高贵。小姐们穿振袖，系华丽的腰带，和服上装饰松、竹、梅、鹤等纹样。男子也是穿五纹的黑留袖，而且胸前的菊坠和袜子都必须是白色的，角带材料选用织锦和博多绸。参加结婚式的其他人，如同事等，可以穿访问服或者振袖，这些服装要求高雅，有华丽的带结。
5、孩子的入学式，不仅孩子穿色无地，带孩子入学的母亲们也 要穿一纹的色无地。孩子到十三岁，在那年的阴历三月十三日，关东和京都一带的人都带孩子去参拜菩萨，这时要脱去为原来体长四分之三的和服，新换上的正式礼服要求与成人和服的标准尺寸一致。七五三节，孩子们穿色彩艳丽的盛装，母亲宜穿付下，系名古屋带。
6、在比较隆重的庆典、比赛或受奖等场合，参加者一般穿有纹的黑留袖或振袖，带子和附属品也要和黑留袖、振袖配套。如果随身带扇子，扇子要插在腰带内。
7、日本人看电影、看演剧或外出购物时也要更换和服。穿富有个性的付下和江户小纹，系名古屋带。。如果想要更加优雅一些，也可以穿访问装。
接着我们再来看穿和服时该有的举止礼仪：
穿和服的站相：
站立时，要求低颔，直背，松肩，并脚。在人前站立的时候，千万注意不要形成猫背。 坐分为椅子和蒲团两种。坐椅子时，不能坐得太深也不能太浅，坐的时候脚和膝要并拢，脚稍稍后退则更美更雅。振袖的大袖要放在膝上，右袖在下，左袖在上。
穿和服的坐相：
在别人家作客要坐蒲团。入座的方式也很讲究，以跪的姿势将膝盖接触蒲团的角端，然后再逐步以膝横向跪进，到达蒲团中央，再以正面面向主人。站起来时，要腰不动而将两足立起来。
穿和服的走相：
步幅必须小而平稳，需要特别注意的是衣袖和下摆。走动时衣袖不能乱晃，而是要轻轻地摆动，下摆也不能拖地而行，要轻轻地提起。为了不让袖端被夹在门缝里或是下摆被别人踩住，在乘坐汽车、上台阶时，需要特别注意。
穿和服坐车注意事项：
坐车时，首先要把包和其它所带的东西放在座位上。然后背对座位坐下。穿振袖时要用左手将衣袖合拢，右手托起左袖，而左手则稍稍提起衣襟。坐时只能坐位置的一半左右，不能坐得太靠里，胸要挺起，微微前倾，脚尖着地，不能让腰带接触椅背。以免变形。如是车上无座位时，可能会站在车中间拉着吊环，此时一般要用一手将另一手的衣袖按住，不能让别人看到衣袖里的白衬衣，手腕也不能露得太多。下车时，左手持襟，右手拉住扶手而下，下车之后，必须先整理腰带，确认腰带及衣服的整齐。
最后，还有几点在穿着和服时的注意点：一定要搭配木屐；不能佩带任何首饰；头发挽成发束定于脑后，不可披散头发；最重要的一点就是穿和服一定要右襟贴身，左襟在上。
简单介绍了一点跟和服有关的内容，希望对那些跟我一样对和服感兴趣的和服爱好者有帮助。
参考资料：
[1]樋口清之 《日本日常风俗之迷》 上海译文出版社
[2]武心波 《当代日本社会与文化》 上海外语教育出版社
[3]牧野保子 《冠婚葬祭事典》 株式会社主婦の友社
[4]寻国兵 《日本 世界公民护照》 中国华侨出版社
