时间：2023-05-30 09:59:14
【摘 要】顾城诗歌体现一种幻想与死灭、欢快与感伤、童真与理性相交融的艺术格调。它显示了诗人梦幻世界与现实世界的矛盾冲突带给诗人的幻灭感和虚无感。
【关键词】“空幻”；童真；幻灭；精神表征
顾城是“朦胧诗”代表诗人，他的诗具有同时期“朦胧诗”以象征暗示主题的共同特征，但也有着自己独有的“童话”色彩，因此，在当代诗坛他又被誉为“童话诗人”。从生活到诗歌，顾城一生都活在自己所构建的“童话”世界中。他的“童话”并非指一般意义上面向儿童，富有童真稚气，情节引人入胜的虚构故事，而是一个永远长不大的成年人用孩童般的情感所构筑的幻想世界。他努力以一个“任性的孩子”的感觉，在诗中创造一个与城市、与世俗社会对立的“彼岸”世界，在其中放飞幻想的翅膀，尽情地表露自己对大自然的热爱。纵观顾城的诗歌创作，从初期的《星月的来由》、《我的幻想》、《太阳照耀着》，到后期的《麦田》、《你在等海水吗》、《回家》等，可以看出，顾城的诗歌具有孩童般纯真自然却又渗透着成年人淡淡的忧郁哀伤，体现一种幻想与死灭、欢快与感伤、童真与理性相交融的艺术格调。
诗人沉迷于梦幻的世界中，明知是幻想是“空”的，却不愿放弃继续幻想，并以诗歌创作实践和孤岛生活环境的刻意营造彰显诗人执着寻梦的姿态。笔者将其诗歌中体现的这种风格称为“空幻”格调。它是时代精神文化的结晶，也是作者天真敏感富于幻想的心灵产物。在特征和内涵上，“空幻”格调不等同于存在主义者眼中的虚无主义和道家的虚空理念，它没有陷入虚无主义者极度悲观绝望的情感困惑中，也没有显示出道家超凡脱俗的气质。它表现的是一种孩童般的纯真，既有对飘忽不定、色彩斑斓的臆想世界抱有极大的幻想和热情，又带有因时代历史落差、理想信念落空而造成的挥之不去的哀愁和忧郁，最终却又不愿放弃继续追逐梦想的执着和任性。“空幻”不仅是顾城诗歌的艺术格调，也是诗人精神气质的写照，分析其成因和特征对解读顾城诗歌和解开诗人的死亡之谜有重要意义。
“空幻”格调贯穿顾城诗歌创作的始终，它表达了诗人孩童般的天真梦幻被现实击得粉碎后却无法释怀，继续执着于梦想追求的情感理念，同时也体现了一种幻美与死灭、欢快与感伤、童真与理性相交融的思想内涵。纵观顾城全部的诗歌创作，“空幻”格调是其诗歌一种显著的艺术风格。相对而言，顾城70年代中后期的诗歌与现实的联系还比较密切，现实色彩比较浓，如写于1976年7月的《地震》，是对当时地震灾害的描述。再如1978年作者以木匠工人的身份进入木工厂工作，与自己热衷的文学编辑工作无缘，调任编辑亦为身处单位其“所有制”级别过低而遭到阻碍，有感于进则不得出的处境，诗人写了《闲笔五则》，“嘤嘤笼中雀，有翅不得飞。空啼断肠声，望巢几时归。”这与左思的《咏史》诗中感怀空有才能抱负却不得舒展的哀怨心境多有相似之处，它写出了顾城当时因工作生活不如意的现实感受，与现实主义风格接近，但顾城整体的诗歌创作，尤其是他刚开始诗歌创作，如《我的幻想》、《幻想和梦》、《银河》等，和隐居新西兰激流岛，在他生命的最后历程中所创作的诗歌，如《神说》、《麦田》、《日历》等，“空幻”的格调十分显著。“空幻”格调展现了诗人“梦幻世界”的坍塌所带来的幻灭感，它是时代环境与诗人心中的理想信念相冲突的心灵写照。顾城是一位终生都活在自己“梦幻世界”中的诗人，他像一个永远长不大的任性的孩子，执着追寻“幻想”的美，因而他的追寻和反叛不可避免的带有悲剧的宿命色彩，但诗人并没放弃对幻想的热切追逐。“我所渴望的美，是永恒与生命，谁知它们竟水火不容；永恒的美，奇光异彩，却无感无情；生命的美，千变万化，却终为灰烬。”（《美》）永恒的生命，没有人判定过它们是否真实的并存，永恒与生命的并存是诗人一种理想，虽然美，却近乎一种幻想，生命是美丽的，但生命总要归于沉寂，这是不可抗拒的宿命，诗人却执着而热情的抗拒着被化为灰烬的宿命，憧憬着虚幻的永恒，最终“幻想”要灰飞烟灭。“我在时间上徘徊，既不能前进，也不想后退。挖一个池沼，蓄起幻想的流水。在童年的落日里，寻找金色的蝉蜕。我热爱我的梦，它像春流般温暖着我的心。我的心收缩，像石子沉入水底。我的心膨胀，像气球升向蓝空。让阳光和月色交织，令过去与未来融合，像闪电礼花惊碎夜空，化为奇彩光波。早晨来了，知了又开始那无味的歌。梦像雾一样散去，只剩下茫然的露滴。”（《幻想与梦》）诗人的幻想是美的，像奇彩光波一样耀眼，然而在时间指向上不属于当下，最终要像雾一样消散，化为茫然的露滴。
顾城与海子等诗人一样，是活在自己“梦”中的诗人，即使明知自己的“幻想”终归会破灭，也不愿回到世俗的现实生活中来，精神个性的特殊性让他们早已习惯“幻想”世界的生活，“幻想”的世界是他们情感的寄托，也是他们生命得以存活的精神支柱，一旦“幻想”被彻底毁灭，诗人的生命也会随之消逝。顾城与海子之死从根源上讲就在于此。对幻想世界的想象是诗人呵护自我、对抗世俗、反抗宿命的一种方式，虽然能暂时缓解自我精神的困境，平衡现实与“幻想”的矛盾，但经不起时间与物质的考验，最终致使诗人滑进更深一层的悲剧境地中。
“空幻”格调是诗人本真情感的流露在诗歌中的显现。它源于外在世界与自我内心世界的隔膜冲突导致的孤独感和虚无感，是诗人对外在世界的整体感知。“我是一个凡人∕我站在阳台上/观看世界∕我不能再向前行进一步∕使孤独得到解脱……”（《雪的微笑》）“阳台”阻碍了“我”与世界的交流，成了“我”与世界的屏障，因而孤独成了我无法摆脱的情感体验。“你一会儿看云，一会儿看我；我觉得，你看云时很近，看我时很远”（《远与近》）。人与人之间心灵的隔膜、飘忽不定的关系导致“我”情感判断出现了不确定的“空幻”感。这种“空幻”感的形成既有外在现实条件的影响，又与幻想本身的虚幻特点密不可分。“太阳照耀着冰雪∕冰雪在流着眼泪∕它们流到了地上∕变成了一汪汪积水∕太阳照耀着积水∕积水在逐渐干枯∕它们飞到了天上∕变成了一团团云雾∕太阳照耀着云雾∕云雾在四方飘荡∕它们飘到了火道∕变成了一个个空想。（《太阳照耀着》）“冰雪”虽然晶莹剔透，但是经不起太阳的炙烤，“冰雪”的融化、“积水”的干枯、“云雾”的消散都是源于太阳的照耀，最后变成了一个“空想”，这是外在条件对梦想的摧毁扼杀。
“幻想”犹如“我”梦中的情人，在时间观念上是指向未来的美好的东西，但与当下的时间相冲突，“中间是黑夜巨大的尸床”，“我”无法跨越这二者的界限，因而“我”只能隔岸相望。这是“幻想”本身的虚幻特点所在。“我在幻想着，幻想在破灭着；幻想总把破灭宽恕，破灭却从不把幻想放过”（《我的幻想》）。顾城的诗歌中犹如一首首洋溢着梦幻色彩的成年人童话，充满着欢快和感伤的色彩，将追求“幻想”的渴望与求之不得的失落感，最终却又不甘心“幻想”的破灭而又继续执着去寻梦的情感表现得淋漓尽致。从某种程度看，顾城是在幻想的接连破灭中不断的建构自我幻想的世界，“空幻”格调贯穿顾城诗歌创作始终。可见，“空幻”格调是顾城诗歌显著的艺术特征。
【参考文献】
[1]顾城. 顾城作品精选[M].武汉：长江文艺出版社，2007.
关键词：顾城 诗歌 定中短语 语义 语法 超常搭配
一、超常搭配
布莱克说：“打破常规的道路指向智慧之宫。”
一般说来，常规的东西容易被理解和感受，但是缺乏新奇的审美感；反之越是超常，越是具有陌生感新奇感，虽理解和接受比较困难，但是能满足人类普遍的好奇求异的心理。诗歌语言是一种超常规的语言，对常规的偏离是诗人的权力。布拉格学派的麦卡罗夫斯基在《标准语与诗歌语言》中指出，诗歌语言就是对标准语的规范形式的“故意的充满美感的扭曲”。李幼蒸在《理论符号学导论》中说：“当考虑到诗歌本文全体的风格现象时，偏离的发生是全面的，几乎可以说是对语言规则系统的‘系统性背离’。”
因此，我们可以说，正偏离是诗歌语言的一个主要特征。而为了获得艺术化和美感的正偏离效果，诗人常常采用超常搭配的手段。
冯广义的《超常搭配》一书，首先肯定了超常搭配是言语表达艺术化的表现方式之一，是一种变异手段。接着又解释了超常搭配的概念，即根据一定的交际任务、交际场合的需要，有意识地构织一些表面不合常规的超常搭配关系，让受话人去思索、联想或想象，从而领悟话语的蕴含，这不仅不违背言语交际的基本原则，还会产生积极的修辞效应。
王希杰称超常搭配为偏离搭配，“就是对聚合关系的偏离。在显语言的聚合关系里，并没有这样的搭配可能性”。
二、顾城诗歌定中短语的超常搭配
有“童话诗人”之称的顾城，在《学诗札记二》中提到：“诗的大敌是习惯——习惯一种机械的接受方式，习惯一种‘合法’的思维方式，习惯于一种公认的表现方式。……习惯是语言的套轴，使那几个单调而圆滑的词汇循环不已。”因此，为了避免“习惯”，其诗歌是不断思索、不断创新的。诗歌语言的超常搭配比比皆是。本文将主要描写顾城诗歌里定中短语的超常搭配。
笔者查阅了人民文学出版社出版的《中国当代名诗人选集·顾城》诗集190首诗歌，其定中短语出现2092例，超常搭配的定中短语为513例。按照定中短语超常搭配的方法，我们做了以下分类：
（一）语义上的超常搭配
1.无修辞手法的超常搭配
1.1颜色词语作定语的超常搭配
运用颜色词语，可使诗歌绘画感更强。顾城诗歌中作为定中短语且超常搭配的颜色词语有47例。
（1）用颜色词形容本不具备色彩的抽象词语，可以使抽象词语形象可感，出人意想。如下例：
a.我没有领到蜡笔/没有得到一个彩色的时刻
b.在山石组成的路上/浮起一片小花/它们用金黄的微笑，来回报石块的冷遇
c.由于饥饿的拉力/人的嘴歪向一边/褐色的愿望不停抖动
d.野兽的大眼睛里燃着忧郁/都带着鲜红的泪水走开
e.我在一片淡漠的烟中，继续讲绿色的故事
“时刻”“微笑”“愿望”“泪水”“故事”是本不具备颜色的。“彩色”本是“蜡笔”的，“金黄”本是“小花”的，“褐色”本是形容没有血色的嘴的，“鲜红”本是形容血的，这里形容“泪水”增添了痛苦和忧郁感；用“绿色”形容“故事”，象征着一种生命的希望。
（2）改变事物本身常具有的颜色，新奇怪诞。例如：
a.一个淡绿的夜晚和苹果
b.雪白的尘埃就覆盖了一切
c.小榆树陌生地站着；花白的草多么可亲；土地呵，我的老祖母……
物理世界中，“夜晚”总是漆黑的，这里是和苹果一样的可爱的“淡绿色”；“尘埃”总是灰色或者土黄色的，这里是纯洁的“雪白”的；草总是青色或绿色的，这里是和老祖母发色一样“花白”的。用色差很大的颜色词来修饰这些事物，给人一种新奇感，也有利于作者更好地来表达自己的情感。
1.2矛盾词语的超常搭配
两个语义上相互矛盾的词语超常搭配，往往能够获得艺术化的效果。顾城诗歌中运用矛盾词语超常搭配的定中短语有19例，例如：
a.我走向许多地方/都不能离开/那片叽叽喳喳的寂静/也许在我心里/也有一个冬天/一个绝无人迹的雪地
b.野兽突然弹起/撞碎了宽大的叶片/一缕真空的声音/总在后面追赶
c.和高大的草/和矮小的树/站在一起
d.海笑了/给我看/会游泳的鸟/会飞的鱼
例a中的“叽叽喳喳”和“寂静”看似矛盾不通。但在这首诗中，“寂静”指的是诗人心中的寂静，就像他内心深处的冬天，“绝无人迹”。而“叽叽喳喳”指的是爱讲话的鸟雀，是冬天景色的一部分，也留在了作者内心深处。例b中真空是不可能有声音传播的。例c中“高大”总不会来形容“草”，“矮小”也不会用来形容“树”，但是作者把这两组矛盾的事物放在一起，荒草疯长，杂木稀疏，没有人迹，凄凉的感觉便油然而生。例d“鸟”是不会游泳的，“鱼”是不会飞的，诗人把它们怪诞的组合在一起，是说大海在嘲笑凡夫俗子的无知，或许世界本不像我们看到的那样，是颠倒着的，表明了诗人“永恒的疑问”。这些矛盾的说法无一不增添了诗歌的艺术感，更加耐人寻味。
1.3摹状词语作定语的超常搭配
摹状词语即描摹对象性质特征状貌的词语。顾城诗歌中的摹状词语常出现打破常规的用法有48例，例如：
a.圆形的小女孩/迈着圆圆的步子/拉着她的姐姐/……细长的/和高大的姐姐
b.它只有微小的花，和瘦弱的叶片
c.每颗低低的心
上述例中的搭配都是超出常规的。但是“圆形的小女孩”“圆圆的步子”和细长的高大的姐姐比，显得更纯真更有童趣；“叶片”用“瘦弱的”来形容，被赋予了生命感；心“低低的”，是说诗人这个“悲哀的孩子”的心，充满了孤独，失落，无助感。
1.4数量词做修饰语的超常搭配
顾城诗歌中数量词做定语的超常搭配有23例，例如：
a.我只找到一滩败草，一袖寒风
b.你的手、深深/温柔的土层/抓住一把僵硬的路/攥得紧紧……
c.大队大队的野花/去参加开国典礼
d.赶开一群群黑夜/只留下铜鼓和太阳
“袖”只是一个临时量词，这里用来修饰“寒风”，表现诗人苦寻无获的凄凉感；“一把”本是集合数量词，这里修饰带有象征意义的“路”，表微薄的希望，其实抓住的仍是土；“大队大队”省略了数词“一”，春天“胜利”后，野花像士兵一样，排着整齐有气势的队伍去参加“开国典礼”，充满幻想气质，新奇可喜；“一群群”本是形容有生命的物体的，这里形容象征意义的“黑夜”，表现困难之多。
2.修辞上的超常搭配
2.1运用拟人的超常搭配
王希杰《汉语修辞学》：“拟人即把生物或无生物当作人来写，给予它们人类的思想感情，使它们具有人的声情笑貌。这种人格化的方法，可以把没有生命的东西写的栩栩如生，把有生命的东西写得可爱可憎，引起读者的共鸣。”顾城诗歌定中短语运用拟人手法的有147例，例如：
a.一片淡漠的烟中，继续讲绿色的故事
b.车静静驶过，带走温和的记忆
c.笨拙的自由
d.固执的大青藤
e.坡上霸道的小灌木
f.吸引了痛苦的土地
g.画下许许多多快乐的小河
h.在年轻的风中
i.爱美的小花
j.困倦的阳光正在休息
k.就会有跳舞的火焰
例a—e中的“烟”“记忆”“自由”“大青藤”“小灌木”都有了人类的性格特征，例f和例g“土地”“小河”被赋予了感情特征，例h“风”被赋予了年龄特征，例i—k被赋予了行为特征。
2.2运用比喻的超常搭配
比喻是根据联想，抓住本质不同的事物之间的相似点，用一事物来描写所要表现的另一事物的修辞方式。诗歌中出现有35例，例如：
a.又拾起/胡豆似的星星
b.绿绒绒一样的江岸
c.使纯金一样不朽的历史/注视着每片黄昏
d.浆果一样的梦
e.泉水一样的风
f.小心地绕过墓台边/空蛋壳似的月亮
g.也许，像哲学术语一样的/湿知了/还在爬来爬去
“星星”像“胡豆”似的，可以被拾起；“江岸”像“绿绒绒”一样，充满生命感和质感；“历史”如“纯金一样不朽”；“梦”像“浆果”一样甜，“风”在“透明的山谷”里如“泉水”一样温柔清澈，“月亮”像“空蛋壳”一样被掏干，还在苦苦地等待“离去的幼鸟归来”，生命充满了孤苦感；“知了”如“哲学术语一样”爱思考；比喻清新奇特，引人联想。
2.3运用通感的超常搭配
钱钟书《七缀集》：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”诗人并没有特异功能，但是，在心理层面上他们是把不同的感觉器官功能打通了，使之交错融洽地组合在一起。这就是通感现象，也叫“移觉”。诗集中出现了15例，例如：
a.有一枚甜甜的红太阳
b.画下大海——无边无际愉快的声音
c.乌黑光滑的海流
d.被压坏的马齿苋/从来不哭/它只用湿漉漉的苦颜色/去安慰同伴
“红太阳”“甜甜的”是从视觉移到味觉，“愉快的声音”“无边无际”是由听觉移到视觉，“海流”“乌黑光滑”是由视觉移到触觉，“湿漉漉的苦颜色”是由视觉移到味觉和触觉。
2.4运用夸张的超常搭配
夸张，即故意超出事物或行为等在范围、数量、程度方面的逻辑极限。诗集中出现10例，例如：
a.你仍旧在深夜里洗衣/哼着木盆一样/古老的歌谣
b.在黎明时/暴雨变成了珍贵的水滴
c.我希望/能在心爱的白纸上画画
“歌谣”像“木盆一样古老”，木盆用的时间再久，恐怕也不能称作“古老”。诗人运用小夸张，来写那段逝去的时间的久远；“暴雨”变小了，就成了“珍贵的水滴”，虽然“珍贵”含有少的意思，但仍然是夸张了的；说到“心爱”，一般是用来形容极其珍贵的人或事物，这里形容“白纸”是夸张的手法，以此说明诗人这个“任性的孩子”渴望画下所有美好的事物，所以说这“白纸”是珍贵的，是“心爱”的。
2.5运用移就的超常搭配
移就，即有意识地把适用于甲事物的词运用于乙事物。诗集中出现162例，例如：
a.那发凉的愉快/和燥热的朦胧，交替升起
b.我只能用生命里/最柔软的呼吸
c.像一片纯净的/野火，吻着全部草地
例句中用“发凉”修饰“愉快”，“燥热”修饰“朦胧”，“最柔软”修饰“呼吸”，使“愉快”“朦胧”“呼吸”这样原本抽象的感觉具体可感；用抽象的“纯净”修饰具体的“野火”，把诗人的纯净的情感很好地渗透到事物中去。
（二）语法上的超常搭配
1.无修辞手法的超常搭配
1.1部分省略，诗集中出现10例，例如：
a.十二岁的广场
b.一个鲜红一个淡绿
c.院墙那边是萤火虫/和十一岁的欢笑/我带着迟迟疑疑的幸福/向你叙说小新娘的服饰
例a本应是十二岁的我的广场，这里直接拿表示年龄的词直接修饰表示场所的词；例b本应是一个（孩子）是鲜红的，一个（孩子）是淡绿的；例c本应是十一岁的我的欢笑。省略前例a和例c仍是定中短语，例b是主谓短语。
1.2动词作定语的超常搭配
动词作定语，使中心语更赋有动态感，诗集中出现8例，例如：
a.画下许多因为爱她/而熄灭的心
b.画下一个个早早醒来的节日——上面贴着玻璃糖纸/和北方童话的插图
c.快要熄灭的花/依旧被青草们围绕
“熄灭”本是动词，可以加了表示一种持续的状态，而例a和例c中，“熄灭”分别用来修饰“心”和“花”；例b“醒来”也是动词，被副词“早早”修饰，例中却用“早早醒来”作定语，修饰“节日”，是一种偏离常规的用法。
2.运用比喻的超常搭配，诗中出现32例，例如：
a.太阳是我的纤夫。它拉着我，用强光的绳索，一步步……
b.黄尾的太平鸟，在我的车中做窝/时间的马，累到了
c.长街旁边闪耀着露滴的银钻
例中，把“强光”比作“绳索”，“时间”比作“马”，“露滴”比作“银钻”。这三个比喻本体和喻体直接以定中短语的形式出现，中间只用一个“的”联系起来，更加耐人寻味，可谓是有积极修辞效果的超常搭配。
三、结语
顾城说：“表现世界的目的，是表现‘我’。……只有‘自我’的加入，‘自我’对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术，产生浩瀚的流派，产生美的行星和银河。”因此顾城的诗歌总是以不拘一格的大胆的超出常规的艺术化语言让人惊喜。通过令人目眩的颜色词，新奇的比喻，通感的广泛运用，奇幻的搭配，出人意想的形象，烂漫的幻想，跨度很大的跳跃，诡异的语言搭配，构造了诗人自我的欢快或忧伤的幻想世界。
而其诗歌中出现的大量超常搭配，虽会给读者带来或多或少的理解困难，但是它也使诗人更自然的表现“自我”，是诗人表达情感的主要方式，在读者多次揣摩理解其中的韵味后，回味无穷，更好地达到与诗人“心有灵犀”的效果。
参考文献：
[1]顾城.中国当代名诗人选集·顾城[M].北京：人民文学出版社，2006.
[2]王希杰.修辞学通论[M].南京大学出版社，1996.
[3]王希杰.汉语修辞学[M].北京出版社，1983.
[4]纪正红.广告语言中的超常搭配研究[D].南京师范大学2008年学位论文，2008.
人们不会想到，1个月后，这首诗的作者顾城，在新西兰的一个小岛上杀妻自缢，以令人震惊的方式离开了这个世界。伴随着诗人离去的，还有贯穿上世纪整个80年代的朦胧诗潮。
20年过去了，对于顾城的死，无论是憎恨谩骂还是悲悯同情都随时间沉淀了下来，这个总是戴着奇怪帽子的诗人在人们的回忆中越来越面目模糊。顾城自己在1981年的诗作《遗念》似乎早就预言了这一切：我将死去/将变成浮动的谜/未来学者的目光/将充满猜疑/留下 飞旋的指纹/留下错动的足迹/把语言打碎/把乐曲扭曲/这不是孩子的梦呓/不是老年的游戏/是为了让一段历史/永远停息
时惊时喜时忧患
顾城去世的时候只有37岁。1956年9月24日，因母亲的健康原因，顾城提前7周剖腹产于北京白塔寺边上的人民医院，在暖箱里度过了人生最初的47天。他的父亲顾工是名诗人，在父亲的眼中童年的顾城“时惊时喜时忧患”。顾城常常凝视在雨云下忙于搬家的蚂蚁；在护城河里游动的蝌蚪和鱼苗；在屋檐下筑窝的燕子和觅食的麻雀……但他不太凝视人。
年幼的顾城缺少玩伴。男孩们打青蛙、扔野猫的野蛮游戏会令他脸煞白、浑身冷汗，这样的反应引来了男孩子们的嘲笑。他羞于表达好意，就只能示以蛮横。
顾城3岁多些时曾经从窗户摔出去，头撞在砖尖上，缝了好几针，后来他说他的数字概念给撞坏了。但他的文学天赋早早地便显露出来。6岁的时候，顾城创作了人生的第一首诗：“星星在闪耀，月亮在微笑。我的姐姐呵！等得爸爸回来了。”由顾城口授，大他两岁的姐姐顾乡记录在一张明信片上。
体弱多病的顾城，断断续续地只上过3年学，但这并没有影响他的阅读。到1966年，顾工被抄家时，顾城已经将家里满满两柜书差不多读遍了。他几乎过目不忘，因而像是无所不晓，在父亲的同事友人中得一雅号：有问必答博士。
工军宣队来收书时，顾城正在看法布尔的《昆虫记》，工军宣队想看看他在看什么，10岁的顾城一掌拍在书上眼里忽然冒出火来，3个队员面面相觑，居然就说“算了，走走走”。这本幸存下来的文学性极强的科普读物，对顾城影响甚巨。在后来的很多次演讲中，他都会提到《昆虫记》中的一句话：“它来到世界中，没有谁欢迎它，石头是摇篮……”顾城认为法布尔描绘的昆虫世界里显示了人的命运。“这使我理解到每个细小的生命都有它们的生活，从而也使我想到了自己。”
1968年，12岁的顾城第一次用笔写下诗歌《星月的来由》：树枝想去撕裂天空/却只戳了几个微小的窟窿/它透出来天外的光亮/人们把它们叫做月亮和星星。在人人都高喊万岁打倒、唱语录歌、写大批判稿和思想汇报的年代，这样的诗让姐姐顾乡既惊叹又替他发愁，担心他以后该怎么办。
一年后，顾城全家随同父亲下放到山东昌北的火道村，顾工被分配去养猪，顾城帮忙拾柴、喂猪还给每头猪取名字。父子俩经常在烧猪食的灶口旁对诗，顾城说：“火焰是我们唯一的读者。”十三四岁的顾城那时还没有想成为诗人，《生命幻想曲》、《我赞美世界》这些后来广为流传的诗歌被他抄在一个小本子上，命名为《无名的小花》。
1974年，顾城离开渤海边的荒滩回到北京，开始在《北京文艺》、《少年文艺》、《北京日报》等报刊零星发表作品。他主动要求去最苦最累的街道集体单位工作，被分配做木工。淘阴沟，拉大锯，刨树根，油漆家具，在高温的熔炉边拌糖浆……分配给他什么工作就干什么，并且充满热情。1975年在西城区厂桥服务系统的运动会上，顾城获得了100米和铅球的冠军，1977年还被评为先进团员。顾工回忆当时的顾城“他为自己能成为一枚螺丝钉而自豪、而得意。”这期间他先后借调到护国寺电影院画电影广告，到体育报社任编辑，在《人民电影》（即《大众电影》）任美术编辑，但都因所有制限制在借调期满后回到原单位。直到1980年，街道集体单位解散。
一个任性的孩子
顾城在1976年参加天安门广场的“四五”集会后，对诗歌有了新的认识。当时中国大地上流行着强烈的寻找“自我”的呼声。《我是一个任性的孩子》是顾城这个时期的代表作。诗歌带有很强的个人的、心理的，甚至社会的色彩。
顾城近乎盲目地给全国各种大大小小的报社、杂志社投稿，每个信封塞一两首诗。大部分都是退稿，然后换一个信封，重新寄出去。多年以后，顾城回忆起当年的“投稿生涯”对记者说：“我觉得这就跟玩电子游戏机似的，你这边儿往信筒里一扔，扔着扔着，那边儿‘哗啦’来一张汇款单。这是实际的，就跟那个‘老虎角子’机似的，比较省心。”
1979年3月，北京西城区文化馆《蒲公英》报第三期，在头版以半个版的篇幅发表了顾城《无名的小花》诗集中的作品，首印5万份很快销售一空。那一天，顾城特地买了100份报纸，兴奋地沿街狂奔。
由于反响热烈，《蒲公英》开始分期选载顾城的其他作品。著名诗人公刘写了《新的课题――从顾城同志的几首诗谈起》一文，认为他的诗歌是新生事物，值得重视。顾城也随之在诗坛受到关注。1979年4月，顾城写下了他被流传最广的诗歌《一代人》。
同年，顾城在姐姐顾乡的带领下，来到《今天》编辑部认识了北岛、芒克等诗人，并以“古城”为笔名在1979年秋天出版的《今天》第三期诗专号上发表《山影》、《海岸》、《暂停》和《雪人》。后来，他们一起被称为“朦胧诗人”。
今天的人们已经很难想象当年诗人受欢迎的程度。1986年12月，《星星》诗刊在成都举办诗歌节，举办讲座的票由2块钱一张炒到20块钱，是当年人们40元钱工资的一半。为了防止出现意外，开幕那天，主办方专门安排了工人纠察队维持秩序。但后来还是出现了“事故”，一些没买到票的读者爬窗子进入会场，大量听众冲上舞台，要求诗人签名，有的人还把钢笔直接戳在诗人身上。诗人们招架不住，赶忙逃进更衣室，关掉灯缩在桌子底下。有人推门进来问：“顾城、北岛他们呢？”一个尚未来得及躲藏的诗人急中生智，用手一指后门：“从那边溜了。”于是，观众潮水般往后门涌去。
对于诗人们的动向，成都的电视台每天在新闻中报道15分钟，其受关注的程度不亚于奥运火炬传递。当主办方为“十佳青年诗人”颁奖时，为了避免被“粉丝”们抬着往天上抛，顾城躺在地上高呼“反对个人崇拜”。
童话般的爱情
顾城的婚姻无论在当时还是现在看来，都颇具传奇色彩。1979年7月，23岁的顾城在上海至北京的火车上遇到上海文学女青年谢烨，两人一见钟情。顾城曾这样描述他们的相遇：我知道，我有两次生命，一次还没有结束，另一次刚刚开始。后来在开往北方的火车上我就遇见了她。我们坐在一起，我一看见她就知道是她。
在长达4年的异地恋中，两人写下了大量情书。一开始，这段恋情遭到了谢烨父母的反对，为了显示诚意，顾城曾搬了一只大木箱子睡在谢家门前，最终将谢烨的父母打动。
1983年8月8日，顾城和谢烨在上海登记结婚。半年后，移居北京。顾城在生活上完全依赖谢烨，连开笔会也必须带着她，因为他自己连买火车票都弄不清楚。谢烨的生活能力比顾城也没有强多少，两个在文学世界里游刃有余的人在现实世界中磕磕绊绊。
有一次，顾城收到了150元稿费，非常开心，便跟谢烨一起手拉手，穿过一个大广场和两条街，把钱存到银行里。可是几个小时后他们发现没钱买菜了，两人又手拉手，穿过广场和街道，去银行取了10元钱。第二天早上，他们又发现自行车胎破了，便再次去银行取了10元钱。银行营业员有些不耐烦，半生气半开玩笑地问：“你能不能把下午的10块钱一起领了？”
中山装和像烟囱一样的直筒帽是顾城装束的两个特点，甚至可以说是他身体的一部分。他的帽子是自己设计的，用平绒、灯芯绒、牛仔布做成，因此有人讹传他是把牛仔裤裤腿剪掉戴在头上。顾城说：“当我完全不在意这个世界对我的看法时，我就戴着这顶帽子，也就是说，我做我想做的事情。不过这顶帽子确实是我和外界的一个边界。戴着它给我一种安全感。它像我的家。戴着帽子，我就可以在家里走遍天下。”
一个时代的终结
1986年6月，顾城夫妇参加北京市作协举行的“新诗潮研讨会”，有人在会上攻击顾城，《诗刊》编辑李英（英儿）为其辩护，会后三人成为朋友。当时李英正在与著名诗人刘湛秋谈一场纠结的婚外恋。多年后，在接受采访时，李英说：“这个世界上一些人是用心在生活，一些人则是用观念在生存。伦理道德在我眼里有些滑稽，人要活出本性来才是美丽的，相反就是丑陋的。”
李英与顾城夫妇在北京的交往并不多，一年后，顾城夫妇应邀赴德国参加明斯特国际诗歌节，开始了周游世界的旅程。随后，顾城和谢烨先后到奥地利、丹麦、瑞典、法国、英国等国家讲学和访问，其间顾城接受新西兰奥克兰大学亚语系的聘请到该校任教。1988年3月，谢烨在新西兰奥克兰的妇女医院生下一个男婴，顾城给儿子取名“小木耳”，英文名Sam。3个月后，夫妻俩以符合技术移民条件被准许在新西兰永久居留。两人在奥克兰海湾的瓦西基岛（激流岛）建了一座简单的木头房子。1990年1月，顾城辞去了奥克兰大学职务，开始了隐居生活。
顾城自己动手在山上建造了一所鸡舍，想靠卖鸡蛋维持生计。但因过于吵闹遭到邻居投诉，被要求在短期内将200只鸡全部杀掉。后来很多人据此想象出顾城杀鸡的血腥场面，并作为他有暴力倾向的佐证。但据顾乡说，执行杀鸡任务的是谢烨，顾城只是负责帮忙拔毛。儿子小木耳的到来，让顾城感到极度不适应，夫妻俩经常因为儿子吵架，谢烨不得已在儿子3岁时将他寄养在当地人家里。
李英一直和顾城夫妇保持着通信联系，厌倦了胡同生活的她想去新西兰投奔顾城，刘湛秋也并不反对。顾城给人的印象是单纯而且不近女色的，因此刘湛秋说：“我告诉英儿，你一个人去新西兰，到顾城那儿我最放心。”1990年7月，由谢烨作担保并出机票，将李英接到了激流岛，随后三人共同在岛上生活了一年半。
那段生活的真相到底是怎样的已经无从知晓。从后来顾城与谢烨合著的小说《英儿》中可以看出最初的生活是很融洽的，谢烨对李英付出了全部的真诚，她表现出的善意时常让李英感到惊讶。两个人经常一起到集市上卖春卷，岛上的当地人以为她们是姐妹。顾城在《英儿》中写道：有一天她做炸酱面，你做南方菜，她做北方菜。我把两辈子的爱都用完了。爱情挺不自然的，爱情从来就不自然。而李英在后来写的《魂断激流岛》一书中，将自己描述成他们生活中的“影子”，并不愉快。
1992年3月，在谢烨的坚持下，顾城夫妇赴德国从事文学创作，李英陷入了更加尴尬的境地。一年后，顾城得知李英跟岛上一个传授气功的洋老头私奔了。李英的离开给顾城带来了沉重的打击，《英儿》是顾城的忏悔录，也是自我疗伤之作，谢烨也以笔名雷米参与部分创作。但小说的完成并没有使他们得到解脱，反而更加重了矛盾，顾城曾在激动中掐住谢烨的脖子。
小说的开篇写道：“死了的人是美人”，顾城在书中给自己设计的结局是自杀。从顾乡《我面对顾城的最后十四天》中可以看出，在生命的最后时光里，顾城一直认为谢烨、李英都希望他死。比起李英的离开，谢烨提出离婚，对顾城的打击更大。
1993年10月8日，惨案发生，新西兰媒体的报道中援引警方的说法，顾城用斧头袭击了谢烨，然后上吊自杀。而顾乡的说法是顾城“打了”谢烨，但没有使用斧子。
顾城和谢烨以这样惨烈的方式离世，喜欢他的人不肯相信、不忍提及，不喜欢他的人坐实了他是疯子的污名。顾城留下的最后一封遗书是写给儿子的：木耳，好孩子，你的日子长呢，留给你的屋子里有你爸爸画的画，124号。你爸爸想和你妈妈和你住在那，但你妈妈拒绝。三木，我只有死了。愿你别太像我。
1993年，诗人们已经风光不再，大学校园里会弹琴唱歌远比会写诗更受欢迎。顾城之死只是让人们在震惊之余对诗人投以惋惜或者厌弃的目光，转头就看《北京人在纽约》去了。评论家张颐武视顾城之死为“一个时代的终结”， 80年代中国大陆的“诗歌热”，也烟消云散。
（参考资料：刘春《一个人的诗歌史》，顾城、谢烨《英儿》，张穗子《无目的的我――顾城访谈录》，朱伟《有关品质》，顾乡《我的弟弟顾城》）
顾城的经典诗篇（摘选）
顾城一生共创作了两千多首诗歌，
以下是其中部分具代表性的诗作：
《远和近》
你
一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
看云时很近
《土地是弯曲的》
土地是弯曲的
我看不见你
我只能远远看见
你心上的蓝天
蓝吗？真蓝
那蓝色就是语言
我想使世界感到愉快
微笑却凝固在嘴边
还是给我一朵云吧
擦去晴朗的时间
我的眼睛需要泪水
我的太阳需要安眠
《墓床》
我知道永逝降临
并不悲伤
松林中安放着我的愿望
下边有海
远看像水池
一点点跟我的是下午的阳光
人时已尽
人世很长
我在中间应当休息
走过的人说树枝低了
走过的人说树枝在长
《遗嘱》
当泪的潮涌渐渐退远
理想的岛屿就会浮现
那时请摘下一叶征帆
来覆盖我创痕累累的长眠
《我是一个任性的孩子》（节选）
也许
我是被妈妈宠坏的孩子
我任性
我希望
每一个时刻
都像彩色蜡笔那样美丽
我希望
能在心爱的白纸上画画
画出笨拙的自由
画下一只永远不会
流泪的眼睛
一片天空
一片属于天空的羽毛和树叶
一个淡绿的夜晚和苹果
我想画下早晨
画下露水
所能看见的微笑
画下所有最年轻的
没有痛苦的爱情
画下想象中
我的爱人
她没有见过阴云
她的眼睛是晴空的颜色
她永远看着我
永远，看着
绝不会忽然掉过头去
我想画下遥远的风景
画下清晰的地平线和水波
画下许许多多快乐的小河
画下丘陵――
长满淡淡的茸毛
我让它们挨得很近
让它们相爱
让每一个默许
每一阵静静的春天的激动
都成为一朵小花的生日
我还想画下未来
我没见过她，也不可能
但知道她很美
我画下她秋天的风衣
画下那些燃烧的烛火和枫叶
画下许多因为爱她
而熄灭的心
画下婚礼
画下一个个早早醒来的节日――
【关键词】顾城；自然；诗
中图分类号：1206 文献标识码：A 文章编号：1006―0278（2014）03―273―01
顾城诗中的每个词无不流露出对自然的依恋，他的自然之物、自然之心、自然之生命，时时出现在清澈的心灵、童话般的诗歌、短暂的生命中。顾城自小就有种亲近自然的本能，而且他把这种本能固执的保存了一生。诸多研究顾城的人都把他的诗歌冠以“童话”、“纯净”、“孩童”这类词汇，确实顾城为我们，也为他构建了一座“童话般的围城”，他便在这围城里度过了年仅37岁的生命。
当我们回想起少时，没有电视，没有电脑，如果街上再没有几个小孩。我们能玩的往往就是一片树叶，一只蚂蚱，一堆泥巴；能看到的也就是一朵云，一颗星，一个灯塔等诸如此类的自然意象，那时我们年幼所注意的和所想的往往就是这些，可就是这些看似平常的东西，无数次的给我们带来惊喜。然而，长大，让我们把这些惊喜无情的丢入了冷风。顾城没有这样做，他对自然的依赖，对自然的专注生生嵌进身体，融入了心灵，流在了笔尖。
一、“还记得那条河吗？”――追逐自然之物
顾城对自然有着急切的执着，十一二岁的时候，他开始记录自然，“大自然给了我诗的语言”。他画的自己是一只“坐在维多利亚深色的丛林里”的“树熊”；在《初夏》的季节，他变成了一只“淡绿色的知了”；他的工作是“在那研究，蚂蚁在十字架上的交通规则”；他将他“绿色的故事”听众是“天空，还有海上进溅的水滴”（《简历》）。在他的诗中，物不再是物，物是人。在这点上顾城与庄子是同样的“物我同一”。
读《还记得那条河吗？》往往会让我们失去理性，变得没有逻辑。惊叹诗人怎么会写出这样极富想象性的境地来。让我们化成诗里的人物，跟着他“一言不发”的“走了很久”，发现那盏“悄悄洗澡”的“可爱的小灯”，这时，我不自觉的想起小时候读过的安徒生童话，想起那些奇妙的幻境，想起会魔法的女巫，她会在下一秒变出意想不到的惊喜或者邪恶。顾城就是这个女巫，在他的诗中，我总是会放心的跟着他探险，期待下一秒的际遇。顾城是自身的自己，也是万物的自己。大自然是他梦想的安乐地，唤醒了他的诗心，是他创作的灵感来源，对自然的亲近与渴望是顾城一生的坚持。这自然的种子在他心里生根发芽，为他供给幻境和纯净的营养，自然的力量轻易的侵占了他的心灵。
这对自然之物的偏爱透露了他的自然之心。
二、“我是一个任性的孩子”――追逐自然之心
顾乡回忆，从小博览群书的顾城，一次为了安慰受欺负的同学居然给人家讲起了《三国演义》，并得到了“故事”的雅号。但同学们围拢着想听他讲时，“还是不容易听到他讲故事，因为他不习惯被围在中间”。“但是他又是想讲的，也很想有人听。”顾城只好寻求姐姐当他“一个人的听众”，姐姐没空听时，“他就进了别的屋子，隔着床一个人对着墙讲起来”。及至“”的风浪裹挟一切，顾城还是“独自在烈日下、在落叶中、在寒风里走，在古城墙上拾一枚旧币，在荒草中间找蚂蚱、蜣螂”，“高音喇叭、滚滚人流、漫天传单，对他如无一般。他嘲笑我（顾乡），痛恨我，不许我去参加集体、社会活动，认定那些事情都很无聊，而我的同学都很庸俗。”
顾城矛盾，他的希望是让每一个时刻都美丽，但是这看似简单的愿望，往往实现起来是最难的，就像“每天都有好心情”、“事事顺心”这样的祝福，最不易实现。人生下来便注定如此，想必他也知道这艰辛。花园美好，人不能企及。顾城放不下心中的花园，无法投身现实。世间的繁杂与肮脏，他更是难以接受。两边取舍挣扎，心被割裂。只能借用蜡笔来圆梦，在纸上画出自由、微笑、爱情，这里没有流泪、痛苦、掉头与不幸。这美好之地，是他终其一生的追求。我不想用幻想来定义顾城的梦，谁都有做梦的权利，能做出这样的梦来，心是善良的。他希望爱人没有见过乌云、希望没有瞬间背叛、希望茸毛近近的相爱、憧憬美好的未来与光明，涂掉一切的不幸……可是最终他没有权利拿到蜡笔，一切如水泡破裂般瞬间崩塌。最后“我只有我”。
我想顾城诗的美就在如此，他美丽的心灵，善良的特质，固执的追求。
三“不要太伤心，人生如此”――追逐自然之生命
很多人叹息顾城37岁的生命，为他惋惜和不值。这样的才华和美丽，不应就此剥夺他的生命。可是我并不这样认为，我觉得顾城的死是最好的解脱。他生便是种折磨，在矛盾中存活，又无法消解一切，能做得只有这样了。如此一般，对顾城而言。死是最大的自我尊重。
1979年4月,23岁的顾城写下他流传最为广泛的诗歌《一代人》:
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
1979年7月,顾城在上海至北京的火车上遇到谢烨。两个人正好坐在一排,于是很自然地攀谈起来。分别时,顾城给谢烨留下了地址。几天后,两人在北京又见了面。谢烨离开北京时,顾城专门去车站相送。
在顾城看来,谢烨就是他梦中天使的化身,为这次相遇,他已经等待多年。顾城和谢烨开始了长达四年的异地恋爱。两人写下大量情书,顾城还多次赴上海找谢烨,但她父母一直在犹豫。为了表示诚意,他搬了一只大木箱,睡在谢家门前,最终将谢烨的父母打动。
1983年8月8日,顾城和谢烨在上海登记结婚。
对上海,顾城感觉非常糟。他跟谢烨说:“我实在太烦了。我得把自己丢掉。你给我20元钱,我买张船票,然后随便在某一站下船。”
见谢烨不理睬,他开始耍小孩子脾气,坐着不动,一天不吃饭。她把他带到码头,让他到马路对面的橘子摊讨一个橘子,说如果能够讨到,就给他买船票。顾城愣了老半天,没有勇气去向别人要橘子,只好乖乖地跟着谢烨回家。
与顾城的诗歌意境一样新奇的,是关于他的不谙世事。
杨克在《诗歌 1985前后的几个片断》中描述了顾城当年参加漓江诗会的情景:“那时开笔会,二十来岁的,没有一个人能够带夫人,但是顾城每次都带谢烨,因为他连买张火车票也弄不太明白。他跟日常生活有隔膜。会后,晚上去唱卡拉OK什么的,他觉得受不了,只想钻到桌子底下去。他似乎只能跑去森林里面,听那种诸如鸟的叫声、树叶掉下的声音、蚂蚁从地上爬过的声音。顾城发言时,眼睛会翻到上面去看屋顶,不看会场。街上走过的女孩像水草,男人都像矿石――他用这种语言来谈诗。”
一次在国外,舒婷和顾城、谢烨一起去逛商店。谢烨看到一个中国制造的小玩具,思乡之情顿生,再加上这个玩具售价不足两美元,很便宜,便想买回去给儿子木耳。顾城不同意,就跟小孩子撒娇一样坐在地上,气得谢烨当场流下眼泪。舒婷忙说由她买来送给木耳,他才很不好意思地站了起来。
舒婷把顾城的这些表现归结为穷惯了,“为钱犯愁”,但从另外的角度看,何尝不表现出他对世俗生活没经验的“单纯”?
1988年,顾城应邀赴美国讲学三个月。他和谢烨去办赴美签证,办事处的职员问顾城是什么肤色的人种。他说:“你可以在这一栏里写上‘美丽的’。”
类别：诗歌选集
内容梗概
《朦胧诗选》共选辑了26位诗人的近两百首作品。其中，北岛、舒婷、顾城三人入选的作品较多，他们同时也是朦胧诗创作最高成就的代表。他们与江河、杨炼一起经常被评论界统称为朦胧诗选的“五大主将”。
北岛，生于1949年，70年代初开始写诗，是70年代末著名民间刊物《今天》的主要创办人之一。他的诗风格冷峻，语言质地坚硬，充满了英雄主义色彩与人道主义关怀，是一种典型的“男子汉诗歌”。《回答》是他的代表作。这首诗作于1976年的“”期间，曾被广泛传诵，开头两句尤其有名：
卑鄙是卑鄙者的通行证
高尚是高尚者的墓志铭
这两句以精炼、整齐同时又很形象化的警句的形式概括了一个扭曲的时代：卑鄙者因卑鄙而畅行无阻，高尚者因高尚却葬身坟墓。这也是无数人类人生经验的哲理总结，因而能引起最广大人群的共鸣。加之它们音节和谐，朗朗上口，故其流传广度已不亚于唐诗宋词。诗人在诗中是一个大无畏的英雄形象，义无反顾地将自己置于世界的对立面：
我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判之前，
宣读那些被判决的声音：
告诉你吧，世界，
我――不――相――信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。
接着，诗人又以四个“我不相信”作连珠炮式的轰击，将否定的立场推向了极致：
我不相信天是蓝的；
我不相信雷的回声；
我不相信梦是假的；
我不相信死无报应！
诗的最后一节，包括在现在、历史、未来三个层次，从深邃宏阔历史感中升华出了对于未来的信心：
新的转机和闪闪的星斗，
正在缀满没有遮拦的天空，
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
全诗激情澎湃，正气回荡，不愧是新时期文学的第一声春雷，朦胧诗中的“第一诗”。
北岛的诗还有浓重的历史批判色彩，这使他具有了某种思想家的风度，如《结局或开始》中的第三节：
以太阳的名义
黑暗在公开地掠夺
沉默依然是东方的故事
人民在古老的壁画上
默默地永生
默默地死去
诗句以沉重的笔触表达了对于古老民族性格的反思，我们仿佛可以从文字背后看见诗人饱含忧患的眼睛。
舒婷1952年生于福建厦门。她的诗继承了国外如普希金、国内如何其芳等的浪漫主义诗风，表现出了女性独有的温情与清新。如《双桅船》中写道：
是一场风暴、一盏灯
把我们联系在一起
是一场风暴、另一盏灯
使我们再分东西
不怕天涯海角
岂在朝朝夕夕
你在我的航程上
我在你的视线里
诗中将自己与恋人的关系比喻成船与岸的关系，既表达了依依柔情，又显示了心心相印的默契与坚韧。舒婷的诗中不唯有温柔忧伤的古典情调，还有超凡脱俗的时代精神。在《致橡树》中，她表达了相互平等的爱情观念：
我必须是你近旁的一株木棉
作为树的形象和你站在一起
另一首诗《神女峰》是作者乘船过三峡时看到山上的石像时写下的，末尾两句是：
与其在悬崖上展览千年
不如在爱人肩头痛哭一晚
舒婷将丰沛的感情注入本无生命的石像体内，体现了作者对传统的忠贞观念的反叛和对人性复归的吁求。
舒婷还尝试写一些承担重大主题的诗歌，如《祖国呵，我亲爱的祖国》：
我在你河边上破旧的老水车
数百年来纺着疲惫的歌；
我是你额上熏黑的矿灯，
照你在历史的隧洞里蜗行摸索；
……
表达了诗人与祖国的血肉联系和对祖国的热爱，也是众口传诵的名篇。
顾城生于1956年，1993年因在新西兰激流岛杀妻后自杀而引起较大争议。他流传最广的是他的“超短诗”《一代人》，全诗只有两句：
黑夜给了我黑色的眼睛
我却用它寻找光明
短短两句话，浓缩了“一代人”的人生际遇和精神面貌：生长于黑暗之中，却又用黑暗赋予的本领去寻求光明。狭义上，“一代人”指经受磨难的青年一代，广义上，“一代人”可泛指一切在黑暗环境中不懈抗争的仁人志士如屈原、杜甫、鲁迅等。
顾城生前有“童话诗人”之誉，他的诗充满了空灵之气，表现了人与自然的亲和感，富于童话色彩。强曾引起广泛争议的《远和近》：
你一会看我
一会看云
我觉得
你看我时很远
你看云时很近
通过简单的画面构成表现了人与人间的隔膜和人与自然的亲近感。
顾城一直在拒绝现实，而试图在诗中创造一个与城市、与现代文明相对立的理想王国，在《我是一个任性的》中，他写道：
我想画下遥远的风景
画下清晰的地平线的水波
画下许许多多快乐的小河
画下丘陵――
长满淡淡的茸毛
我让他们挨得很近
让他们相爱
让每一个默许
每一阵静静的春天的激动
都成为一朵小花的生日
然而，现实毕竟是现实，当顾城混淆了现实与童话的界限时，杀妻的惨剧就发生了，也留下了一个令人深思的话题。
此外，江河、杨炼作为朦胧诗人经常被放在一起讲。他们与其他朦胧诗人不同的地方在于他们倡导体现民族历史的“史诗”意识，而最终从朦胧诗的阵营中分化出去，成为80年代中期“寻根文学”的前奏。
精彩语言辑录
1.卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭。（北岛《回答》）
2.我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人。（北岛《宣告》）
3.从星星的弹孔/将流出血红的黎明。（北岛《宣告》）
4.爱――不仅爱你伟岸的身躯/也爱你坚持的位置，足下的土地。（舒婷《致橡树》）
5.为向天空伸展/我们绝不离开大地（舒婷《落叶》）
6.我把我的足迹/像图章印遍大地/世界也就溶进了/我的生命（顾城《生命幻想曲》）
7.我想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛/都习惯光明。（顾城《我是一个任性的孩子》）
8.中国，我的钥匙丢了。（梁小斌《中国，我的钥匙丢了》）
9.我想/我就是纪念碑/我的躯体里垒满了石头/中华民族的历史有多么沉重/我就有多少重量。（江河《纪念碑》）
10.我是诗人/我要让玫瑰开放/玫瑰就会开放。（杨炼《自由》）
11.绝望是最完美的期待/期待是最漫长的绝望。（杨炼《诺日朗》）
关键知识点
1.朦胧诗的五大主将是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼。
[关键词]洪子诚中国当代新诗史舒婷顾城北岛
The comparison of the two different editions on The History of Chinese Modern Poem
――taking Shuting、Gucheng and Beidao as an example
HUANG Can
Abstrac:Hong Zicheng revises his viewpoint greatly when he rewrites the history of Chinese mainland modern poems in The History of Chinese modern poem(revised edition).The rewriting about Shuting、Gucheng and Beidao obviously reflects his new idea of literal history,as well as his thingking and contradiction about literal history.
Keywords:Hong ZichengThe history of chinese Modern poemShutingGacheng Beidao
在中国当代诗歌史研究领域,洪子诚、刘登翰编写的《中国当代新诗史》(后简称初版本)是一部重要的著作。该书于1985―1987年完稿,1988年4月后记于北京,1991年冬略改,1993年5月正式出版。该书的出版在学界引起了较大的反响。然而编者在后记中却表达了深深的遗憾,“面对眼前这部书稿,我们主要感觉是遗憾,一种未能企及目标的遗憾。”[1]548言辞恳切,不似谦辞。17年后,在“重写诗歌史”的浪潮中,这一遗憾终于得到某种程度的弥补――两位作者历经三年时间(2002年―2005年)重新编写并出版了《中国当代新诗史》(修订版)(后简称修订版)一书。在评价其重写的动因机制时,有论者指出,作者认识到“文体自觉”意识的不足,和“祛除文学史‘历史真实’的时间神话,突出文学史写作在本质是一种带有修辞和想像性质的话语方式”的努力,是两个主要原因[2]。
在修订版中,由洪子诚负责的中国内地部分改动较大。很多地方的改动,都体现了洪子诚这一严肃、严谨的文学史家对中国当代文学史编写的深入思考。其中八十年代诗歌创作,距离初版本的编写只有“咫尺之遥”,作者身处其中,为我们提供了“当代人写当代史”的样本。这其中,最引人瞩目的无疑是对“朦胧诗”(初版本中称为“新诗潮”)及其代表诗人的评价。通过对两个版本中三位“朦胧诗”代表诗人――舒婷、顾城、北岛的评价的比较,笔者试图找出“身处其中”和“拉开一定历史距离”的作者看待历史的眼光的变化,以及这些变化,是如何与洪子诚的文学史观紧密结合的。
(一)
舒婷是初版本中最先评述的诗人。(在代表诗人简介中的排序是北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼,但北岛并未单独评述。在修订本中的排序是北岛、顾城、舒婷、江河、杨炼。)这一排序是耐人寻味的。初版本十一章《崛起的诗群》(下)共分三节:第一节作为运动的新诗潮;第二节新诗潮的前卫诗人;第三节新诗潮的“新生代”,大致呈现出总(背景介绍)――分(朦胧诗)――分(第三代诗人)的结构,并有意把“朦胧诗”与“第三代”等量齐观,将二者整合进“新诗潮”,又将“新诗潮”整合进“崛起的诗群”中。这种对文学现象不断整合和归根溯源的整体性文学观,应该说是体现了初版本全书的编写方针的。在引言中作者曾提到:“对于中国新诗的这一‘当代’发展阶段,我们希望勾勒出它在时代(政治、经济、文化,乃至社会心理)的推动与制约下整体的发展状况与态势,考察这一发展过程的不同阶段,诗歌在题材、主题、艺术形式上的特征和变化,以及诗潮波动、演化的脉络和轨迹。……通过对诗人的研究,由点的分析到面的聚合,达到对诗界整体状况和发展趋向的把握。”[1]2也许正是出于这样一种考虑,洪子诚发现了舒婷身上的独有的价值――她是联接主流诗界和地下诗坛的纽带,是最早获得社会部分承认,并带来巨大社会影响的朦胧诗人。在洪子诚看来,舒婷代表着朦胧诗的“整体状况和发展趋向”,因而对其评价多为正面的也就不足为奇了。
然而作者并非对这种整体观没有任何警惕。在初版本引言中,他也非常恳切和遗憾地指出:“为了保持全书体例和分析方法的一致性,对于近年正在兴起而尚待被更多了解和时间检验的新诗潮的'新生代',也不准备转换另一种批评视角和研究方法,这也许是我们意识到的本书最难以令人满意之处。”[1]2从中不难发现洪子诚对“朦胧诗”独特性的注意,和他对以整体观来规范“朦胧诗”的担心。
这种警惕和遗憾在修订版中得到了果断的纠正。与初版本相比,修订版对舒婷的评价是较低的,甚至言语中颇有讥讽之意,如“舒婷诗在思想艺术的创新上显得较为不足,不过,她却因此拥有最多的读者,最先得到‘主流诗界’有限度的承认,也最先获得出版诗集的机遇。”[3]194又如:“用一连串的比喻性判断句来强调这一宗旨的《致橡树》,常被看做是她的重要作品。”[3]195不难看出,尽管洪子诚经常反省“自身的诗艺把握能力”,他仍然把艺术价值作为修订版的一个重要评判标准,选诗也多从艺术价值角度出发。较之初版本“身处洪流”的激动和把握时代的冲动,修订本中的作者显得更为冷静、客观,也更贴近诗人的真实个体和具体的文本本身了。同时,与初版本相比,洪子诚在修订版中拓展了评述的范围,对围绕舒婷的“创作史”、“批评史”、“接受史”都进行了含蓄的评价。这种“扩容”使文学史不再是单纯的作家评论和作品分析,而是的连接更广阔、更开放的史家笔法,成为文体自觉的一种突出表现。
(二)
如何面对、评述“顾城之死”,是历史留给文学史家的一道难题。在修订本中,由“童话诗人”指向“死亡诗人”的转折有两处,这两处当可算是修订本中顾城部分最重要的两处,然而作者的处理仍有些许可资商榷之处。
第一处是:“虽然他执拗地讲述绿色的故事,在诗和生活中偏执地保持与现实的间隔,实行‘自我放逐’,不过,与现实世界的紧张关系,使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕,特别是‘死亡――那扇神秘的门’成为后期诗歌的持续性主题,并越来越散发出神秘的悲剧意味。”[3]193这一处评述点出而未真正说明两个问题:为什么诗人实行“自我放逐”却无法摆脱“与现实世界的紧张关系”?为什么“紧张关系”又使他为有关人生归宿、命运等问题所缠绕?杨匡汉在评价洪著《中国当代文学史》时曾说到洪子诚的“点化”,“点到为止,这是老刀笔。”[4]352这是对作者的赞扬。然而在面对“童话”向“死亡”转化这一问题时,评述者要面对的不仅是记录、书写历史的外部研究的问题,更面对的是创作主体内心分裂、放弃生命这一内部研究的问题。这样高度概括地处理诗人的内心剧变,是否略有疏漏之嫌呢?
第二处转折是:“1987年以后,顾城生活在国外。诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐。”[3]193从时间上来说,这一描述与第一处转折大致重合。如果说第一处转折略显突兀,那么这里的描述几可用“断裂”来形容。作者在《序》中,曾对顾城有过一段极为相似的评述,“1987年以后移居国外,遭遇诗歌写作和现实生活的双重困境。”[4]277通过比对这两句话我们不难发现,在《序》中,洪子诚是将移居国外当作顾城创作与生活的巨大转变来描述的,并没有有意识地从诗人的一贯创作(包括80年代前中期)中寻找死亡因子。大概是意识到了这一问题,在修订版中作者将其改为“诗歌写作和现实生活的双重困境越发尖锐”,以期建立与1987年前的历史的延续。但是这样做是不够的,因为第一处转折就没有对“紧张关系”和“归宿、命运等问题的缠绕”进行充分论证,间接导致后面有意接上的尾巴也唐突了。总之,修订版在处理顾城诗心转变的问题时,洪子诚力图体现出一种前后延续、有始有终、因果相连的程序性,但最终还是呈现出明显的断裂感。与初版本相比,诗人的死亡给作者带来沉重的评述压力,不仅无暇多谈“童话”部分的艺术特点(这是初版本的主体),更一度放弃艺术标准,转而起用道德标准进行评价。
当然,这种道德标准的使用是非常隐晦的。王光明评价洪子诚的文学史,说它的优点是“努力克服主观视野的遮蔽性。”[3]103在正文部分,作者确实是力求持中、公允、冷静、旁观的姿态,但在最后,仍然还是表达了自己对人们“美化诗人之死”的态度:“在一段时间里,顾城的死被从生命、从道德、从文学、从哲学、从诗歌等形而上层面,不断加以阐释,不断引申出各种寓言,各种象征。”[3]194这段话中不乏批评之意,关键是,它引出一段重要的注释――修订版194页注①中张枣、钟鸣的评价,鲜明地指出这种美化的荒谬和危害。作为作者,在如此敏感问题上选用两则类似的评价作注释,应该也蕴含了自身的立场。这一注释与正文部分的评述一正一奇,构成了对话。这种对话一方面揭示了诗人之死对作者的巨大冲击,使之觉得有充分表达立场的需要,另一方面也契合了洪子诚关于“个人经验”的看法:“它的‘价值’,并不存在于它的自身,而是在与另外的经验、叙述的比较、碰撞中才能呈现。对当代史的研究而言,它的重要性是有助于建立必需的历史观察、叙述的‘张力’。”[4]103
(三)
朦胧诗代表诗人北岛,在初版本中并没有专门的介绍。此种现象及其原因,似乎可以作为“当代人不宜写当代文学史”的佐证。但在修订版中,洪子诚将其排在“五位诗人”之首,作了重点的评述。这一评述体现出两个特点。
其一是将北岛作为“白洋淀诗群”与“五大诗人”的联接点,并有意归纳出朦胧诗的整体脉络,把“五位诗人”纳入这一运动的有机整体中。近年来随着史料的不断充实和研究的不断拓展,对“朦胧诗运动”的认识和描述越来越丰满和逼近历史的真实。一种有机、整体的发展历史观逐步取代了只讲“五位诗人”的片面、静止的历史观。修订版对“朦胧诗运动”的评述,当可算作这种进步的集大成者。在修订版中,洪子诚力图勾勒出一条“60年代地下诗歌”/贵州黄翔等诗人――食指――“白洋淀诗群”――“五大诗人”的线索。这是一条由“地下”逐渐走向“地上”的线索,而《今天》则被视为“朦胧诗运动”的发端和培育“五大诗人”的摇篮。
对朦胧诗源头的追溯,得益于《沉沦的圣殿》[5]、《持灯的使者》[6]等研究“朦胧诗”之前地下诗歌的专著。对于这些学术成果,洪子诚表现出开放的学术品格,不仅在修订版中多处引用,更撰文《当代诗歌史的书写问题》专门评价这两部专著,肯定了诗人的诗歌史论述的独特价值。[4]307-319
在大量史料的支撑下,“朦胧诗运动”评述体现出一种“还原历史”、“触摸历史”的努力,这是洪子诚一直努力追求的文体自觉。而北岛被放置在“白洋淀诗群”的参与者,《今天》的创办者以及“五大诗人”之首的三重位置上,他成了描述“朦胧诗运动”的关键人物,也成了章节评述的枢纽。
第二个特点是巧妙处理“内容”上的意识形态争议,把中心放到对诗艺的形式分析上来。修订本中利用一段注释[3]190指正了人们对《回答》与历史事件的联系的误读,并名正言顺地把中心放到诗歌主题和意象分析中来。在对三位诗人的评述中,作者对北岛的诗歌的形式分析是最为鲜明,也是最为精彩的,从中可以看出洪子诚对北岛的欣赏与认同。
纵观三位诗人在两个版本诗歌史中的变化,我们可以总结出《中国当代诗歌史》(修订版)的一些编撰特征:
第一,高度的文体自觉。在初版本的后记中,作者曾不无遗憾地指出:“我们未能更自觉、更集中地从文体的角度来审查当代新诗的进程。”[1]548修订版对这一现象进行了很大的弥补,不再局限于作家作品,而是对文学现象进行更开放和冷静的评述。
第二,“拉开距离”的冷静笔法。如果说初版本是洋溢着乐观主义的片面单纯的整体史观,则修订版更多体现出“置身事外”的冷静与理智。
第三,“还原历史”、“触摸历史”的努力。修订版最让人尊敬的地方莫过于作者尽力克服自己主观判断的偏误,进行还原历史原貌的尝试,以及在“历史的合理性”与“今人的评价”之间寻找一种平衡的努力。
朦胧诗是二十世纪七十年代中国文坛新兴的一种新式诗歌体裁，也渐渐风行为一种独绽枝头的奇葩，一种流派。朦胧诗又称新诗潮诗歌。顾名思义，朦胧诗以其婉约含蓄、清新靓丽给人留下无限的遐想空间。多富于象征写法，以意象的模糊性与意境的存在性、形式与内容的相互矛盾性而擦出火花，引领于大多数现代诗爱好者心目中。
朦胧诗的代表作家有海子、顾城、北岛、舒婷、于坚等。虽说是同出一辙的朦胧诗，但他们的诗各有风韵。读起来虽不平仄相对，也不一定串联和谐，但大都彰显出朦胧诗最本质的特点，达到了诗体本身的目的，实现了作为一种基础文体的最终价值。
比如海子的《面朝大海，春暖花开》，以一派略带湿意的潮春海景图为背景，补充以平民生活最原始、最古朴、最天然浑厚而又琐屑的生活细节为血肉，以寻找向往的理想精神家园的情愫为经脉贯穿全诗，于浅显中渗透深刻。同样，舒婷的那篇脍炙人口的《致橡树》则以暗喻的修辞和第一人称的叙述和抒情，缔造了坚贞的爱情佳话。还比如顾城的《一代人》《近和远》都寥寥数十字，却揭示了在一个特定的历史时期和社会情状下深受时代影子触染的年轻人的觉醒，叛逆的心理状态，及“寻找光明”的情感构图，包括人心之间无情与冷漠压抑下的洪荒场景与世态炎凉。
一方面由于艺术构思和抽象效果的需要，另一方面可能也是社会制度的对知识分子激进的扼杀和自由的剥削，迫使这些朦胧诗在实现“模糊中清晰诗的轮廓”的基础上也做到了半遮半露、半虚半实的隐匿。隐匿起诗人真实的意想，不然为什么海子、顾城、三毛这些优秀的诗人过早地陨落，而且都是自杀？不然为什么当代诗人都被灌注上了“穷、酸、颠”的字眼？诗是朦胧的，是邪恶的美好，但是这些诗人的下场却是明明白白见证了一个时代的缩影！不仅是社会的人心惶惶和对信仰规律的背叛，更多的还是无力的怅然，内心的孤独和悲哀。
王维
重门朝已启，起坐听车声。要欲闻清佩，方将出户迎。晚钟鸣上苑，疏雨过春城。了自不相顾，临堂空复情。
唐朝诗人王维与储光羲是好朋友，二人经常诗酒唱和。这首《待储光羲不至》紧扣标题中的“待”字，描写诗人等待客人来访时的种种情景和感受。
首联“重门朝已启，起坐听车声”运用动作描写，写诗人急于见到友人的心情。诗人在清晨早早就打开层层的屋门，等待储光羲的来到：诗人坐立不安在盼着友人，一会儿站起来，一会儿坐下去，都在倾听友人来到时的车马声。这一个细节，写活了抽象的友情。
颔联“要欲闻清佩，方将出户迎”运用错觉，写诗人盼望之急切。“要欲”，好像。诗人好像听到友人身上佩戴的玉石撞击的清脆之声，正要出门去迎接，谁知这却是一种错觉。
首联写动作，颔联写心情，其实都是写渴望，和渴望中些微的焦急，这一切的核心，是深厚的友情。
颈联“晚钟鸣上苑，疏雨过春城”从写心情转移到写景，表达了诗人久候友人不至的心情。有等待经验的都知道，我们在等人的时候，为了避免焦虑，会自然地把注意力转移到别处，即便是最枯燥的风景，我们也看得津津有味。诗人从早晨一直等到傍晚，上苑的晚钟已经敲响，这时城里又下起了稀疏的春雨，友人仍没有到来。在这种阴郁，潮湿，幽暗而又寂静的环境和氛围中，诗人的愁绪在暗暗地滋长。
尾联“了自不相顾，临堂空复情”抒情，直接抒发诗人不见友人的失望之情。“了自”，已经明了。“空复情”。自多情。诗人终于明白了，友人顾不上过来，是自己太过急切想要见到他。
这首诗通过一系列的细节描写，表达了诗人盼望好友到来的期待之情及久候好友不至的怅惘之情。
思考：
1、作者根据什么判断友人储光羲不会来访了?请结合作品作简要分析。
2、全诗表达了一种什么样的感情?作者是通过哪些具体细节来表达这种感情的?
3、这些细节描写有什么作用?请结合三、四联作简要分析。
秦淮河发源自漂水东庐山与句容华山，自东向西，潺潺地淌过南京市区的南部，又沿着石城的西北注入长江。秦淮河是长江的一条支流，古名“淮水”，本名“龙藏浦”。相传秦始皇东巡时，望金陵上空紫气升腾，以为王气，于是“凿方山，断长垅为渎，入于江”，后人误认为此水是秦时所开，所以称为“秦淮”。
“江南佳丽地，金陵帝王州”，秦淮河的南京城内河段便是著名的“十里秦淮”、“六朝金粉”的地方。其两岸优美古朴的风光，众多的人文胜迹无不体现了金陵古城的古老风貌。如果你只是走“近”秦淮河，如蜻蜓点水般浮光掠影，不免肤浅和平淡，觉得眼前的河无法与心中的河重叠；只有走“进”秦淮河，才能见证许许多多的风景，知晓形形的故事……
对于古城金陵来说，秦淮河是一条意义特殊的河。无论是在什么朝代，只要一踏上金陵这块土地，文人墨客们很少有不去秦淮河边走一走的，他们或沉思感慨，或赏灯观月，都会不由自主地在这条河中寻找属于自己的梦。
东晋大书法家王献之，为了表达对爱妾桃叶的爱恋之情，曾作诗《桃叶辞》，诗曰：“桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自迎接汝。”用现在的话来说，就是：桃叶啊桃叶，你不用桨就能渡过河来，快快活活地来吧，有我在这里迎接你呢。殊不知，诗中“江”字，就是当时的秦淮河。正是有了这条河，才将当时当地诗人的缠绵爱恋之情演绎得更加透彻。
再来看唐朝诗人刘禹锡的两首诗，“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”(《石头城》)“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”(《乌衣巷》)第一首诗意是：金陵四面是山，长江的潮头冲击空城，发出寂寞的声音，秦淮河上的明月，依然在夜深时从垛口浮行过来。诗人以空城和寂寞表达一个历史朝代的消亡。第二首诗以野草花和夕阳象征六朝的悲剧：乌衣巷是东晋王谢两豪家居住的，现早已消失，只剩下寻常百姓了。燕子在老百姓家筑巢时，还记得王谢家的雕梁画阁吗?两首诗歌借秦淮抒情，见证了当时政治的悲剧。
“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《花》。”杜牧的《泊秦淮》可谓众所周知。诗人在船上听歌女唱《玉树花》，非常感慨地说“这些无知歌女连亡国恨都不懂，还唱这种亡国之音!”以此讥讽晚唐政治腐败。
“风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。请君试问东流水，别意与之谁短长。”李白在《金陵酒肆留别》诗中着力刻画了金陵酒店的好客、卖酒女郎的多情和金陵朋友临别劝酒相送的友谊，最后以长江之水比离别之情。古南京人的纯朴被李白写活了。
除了是文人墨客吟咏的对象外，秦淮河又似一个舞台，在这里上演了许许多多历史大戏，可谓有喜有悲，有笑有泪，秦淮“八艳”就是其中的代表。她们与一些风云人物多有一段难解难分的故事，从她们身上也能读出南京城悠久的历史文化。
马湘兰与王稚登在“八艳”中，马湘兰颇有诗画之名。二十四岁那年，她认识了江南才子王稚登，两人颇为投缘。马湘兰痴心恋系王稚登，希望能成同林鸟，以脱离青楼生活；而王氏因怀才不遇未能高就，不愿伤害这位红颜知己，始终不提迎娶之事。
李香君与侯方域李香君娇小玲珑，精通艺技。崇祯十二年(1639年)，著名复社人物侯方域从河南来到南京，去媚香楼寻红颜知己。李香君动心了。侯方域被复社死对头阮大铖所逼，离开南京。阮大铖迫使李香君嫁给漕抚田仰为妾，李香君断然拒绝，倒地撞头，血流如注，连侯公子送她的定情诗扇也溅上鲜血。后李香君削发为尼，遁入空门。
柳如是与钱谦益柳如是美艳惊世、才气过人。20岁时，嫁给了自首老人――东林党人钱谦益。明清交替之际，一个南明朝廷在南京匆匆登台，钱在柳的支持下任礼部尚书。不久，清军南下兵临南京，柳劝夫一起投水殉明，钱不肯。柳感到她看错了人。一个明于民族大义，如此刚烈：一个大臣却贪生怕死，实是极大的讽刺。
董小宛与冒襄 董小宛因家境贫困，15岁走上烟花之路。崇祯十二年，“明末四公子”之一的冒襄来金陵应试造访董未允。董移居苏州后，冒襄落第浪游吴门偶遇董小宛，由钱谦益出三千金为董赎身，董冒成婚。清兵南下，冒举家南逃，小宛一路照顾冒襄，冒襄未出仕清朝，小宛避难中受尽风寒，一病不起，终年27岁。
顾媚与龚鼎孳 顾媚天生丽质，风度娴雅。龚对顾一直铭感有加，钦佩不已，因为顾媚给了他超凡脱俗的勇气。明清之际，许多原来桃叶渡的旧客成了反清复明者，终日被官府追捕。而顾媚重情义不避风险，多次资助这些朝廷命犯。
卞玉京与吴梅村 卞玉京风姿婀娜，聪颖美慧。崇祯十四年，诗人吴梅村与卞玉京在一次聚会中相识，二人意气相投，感情日深。不料田国舅下江南选妃，圈定了卞玉京、陈圆圆。吴不敢与田相争，不愿为一女子失去前程，佯装不知，听凭田将卞带走，有负卞一片衷情。后来，卞没有进宫而是出家做了尼姑。
A
我率先示范。课间，我开始在教室、在走廊阅读一些诗歌集，如《让太阳长上翅膀》《飞鸟集》《新经典日日诵》《世界经典儿童文学：童诗精选》《世界经典儿童诗》等。当天就有学生问我：“管老师，你读的是什么书呀？”我故作神秘：“这可是我的秘密哦，暂时还不能告诉你，我只能说我特别特别喜欢读。”
儿童就是这样，好奇心很容易就随着教师的“故作神秘”越发膨胀起来。渐渐地，下课围在我身边的学生多了，悄悄趴在讲台边盯着我那几本书的小眼睛也开始多起来了。有些甚至忍不住开始“窃读”，眼里全都是光。以至于后来，我在班级讲起这几本诗集的时候，好多学生都跟我说早就买好了。一切都在我的预期之中。
半个月之后，一个星期一的早晨，我在班级的语文角写下了泰戈尔的一首诗――
“海水呀，你说的是什么？”/“是永恒的疑问。”/“天空呀，你回答的话是什么？”/“是永恒的沉默。”（泰戈尔《飞鸟集》）
课堂上，我跟学生说：“这叫现代诗，这首诗是大文豪泰戈尔的作品。”我让学生反复读几遍，读出自己的理解，读出自己的情感。同学们读得兴致盎然。
从那以后，5分钟的课堂诗歌诵读时间成了每节语文课的“餐前甜点”，也成为同学们每天的必修课。今年的教师节，这批已经毕业的学生回来看我，跟我讲他们的语文课堂有5分钟的演讲、5分钟的美文欣赏、5分钟的好书推荐……但，每一个都很怀恋我们班的5分钟诗歌诵读。
5分钟诗歌诵读，我和同学们一起为之取名：“每日一诵”。语文角上的诗歌每天翻新，泰戈尔的深邃让同学们沉浸于思考，金波的情趣又让同学们乐在其中。我还经常拿来一些独特的儿童诗给同学们欣赏，如：加拿大诗人但尼斯・李的小诗《进城怎么走法》――
进城怎么走法/左脚提起/右脚放下/右脚提起/左脚放下/进城就是这么个走法。
单纯、浅显、质朴、平常……所有朴实无华的词语似乎都可以用来形容它给人的感受。我还记得，同学们刚开始诵读时，个个露出嘲讽的神情，还有的同学不屑一顾地笑道：“这也太简单了吧！”我笑道：“提起，放下；提起，放下。世界上又有哪件事不是这么个‘走法’呢？”同学们愣住了，若有所思。下课的时候，我看到了同学们将这首小诗认真地抄写在自己的小笔记本上。其实，儿童诗里深与浅的辩证，趣与理的交融，何止让同学们惊异万分，就连我，也一样是渐入其境，乐在其中。
B
不久，我开始有意识地将寻觅儿童诗的工作交给同学们。我利用班级语文学习加分奖励平台，鼓励大家寻觅儿童诗，诵读儿童诗。我在班级宣布奖励方案：推荐一首加1分，被选中并且自己愿意在语文课堂感情诵读出来再加1分，被老师选中抄写在语文角上一次性加3分。第二天，我就给班级中寻觅到儿童诗歌的学生每人加了1分，给三位被选中并且愿意诵读的学生每人又加了一分。同时，我在黑板上抄下了大家选中的小秋同学推荐的一首诗：《安慰》――
青青的野葡萄/淡黄的小月亮/妈妈发愁了/怎么做果酱//我说/别加糖/在早晨的篱笆上/有一枚甜甜的/红太阳（顾城《顾城的诗 顾城的画》）
同学们选中的理由是：将自然景物和孩子的生活巧妙地结合到了一起，画面感强，将孩子的活泼可爱与奇妙想象表现得极为自然。那一天简直快乐极了！同学们尽情地读诗，尽情地发现儿童诗中的奇妙幻境。这也将班级诵读儿童诗的活动推向了高潮。
从那天起，课间到处是同学们在比赛谁找到的儿童诗多，谁找来的儿童诗精彩，甚至有的比赛谁读得最好。每每走进班级，时而有学生拿着网上打印的儿童诗在读，或捧着买来的诗集，一脸灿烂地走到我的面前，像哥伦布发现新大陆那样：“老师，老师，这是我带来的……”瞧，儿童的世界就是这般鲜活而妙趣横生！仿佛你只要给他们一个温暖的太阳，他们立刻就可以灿烂炫目起来。就这样，语文角和“每日一诵”展示的，几乎都是同学们自己寻找到的儿童诗，如《露珠》――
谁都不要告诉/好吗//清晨/庭院角落里/花儿/悄悄掉眼泪的事//万一这事/说出去了/传到/蜜蜂的耳朵里//它会像/做了亏心事一样//飞回去/还蜂蜜的（金子美玲《向着明亮那方》）
全班同学都非常喜欢金子美玲的这首诗。如此这般奇特曼妙的想象，赋予动植物以生命，又与儿童的生活体验息息相关，读来使人的内心不知不觉地变得柔软而又明亮。这首诗引发了班级中的“金子美玲”热，课后，有很多学生去搜集金子美玲的儿童诗，有的同学还买来了她的诗集《向着明亮那方》。同学们自然地实现了从一首诗到一位诗人、一本诗集的跨跃，这确实是让我惊叹的事情。是的，儿童喜欢一首诗的理由很简单――只要自己单纯地喜欢就行了，似乎没有那么多成人眼中可以成为理由的理由。
当然，也有不少同学带来的不是儿童诗，但是，这些诗距离儿童的世界，尤其是五六年级的同学很近，我觉得这样的现代诗也是可以给学生诵读的。如，有一个学生带来的这一首诗――
雾 [美]桑德堡
雾来了/踮着猫的细步/他弓起腰蹲着/静静地俯视/海港和城市/又再往前走。（网络《译诗精选》）
诗人惟妙惟肖地描绘出了雾的梦幻身姿，这让一贯喜欢或只会运用“蒙”“神秘”等词语形容雾的同学们眼前一亮。
诵读，不求甚解，也一样可以读得诗意盎然。
记得小时候，走在雨后的田野上，常会看到许多不知名的小野花。它们开得并不鲜艳，但小小的花瓣贴着地面又朝向蓝天。我曾好奇地问妈妈是谁家所种，妈妈告诉我，有些种子是天生就藏在泥土里睡觉的，雨点打醒了它们，它们就钻出来了。有一天，我遇到了类似这样的情景――班里一个男生笑嘻嘻地跟我说：老师，我说我能写儿童诗，您信吗？
关键词：唐代诗歌；王昌龄；龙城；卢龙
abstract：like that in poems in the northern and southern dynasties and those in the tang dynasty，“the town of long” in passing through the fortress，one of wang changling's best-known poems，was used as an allusion，referring generally to a border town or a border fortress but neither to the town of long of the huns nor to the town of long in the kingdom of qianyan nor mistakenly to the lulong. the expression “lulong” was first used either as a function word or as a lexical word and later turned from a current allusion to a classical allusion. like “the town of long”，lulong also refered either to a border town or to a border fortress.
key words：poetry in the tang dynasty；wang changling；the town of long；lulong
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王昌龄《出塞二首》之一云：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”这首千古传颂的唐人绝唱，迄今有一个纠缠不清的问题，即“龙城”何所谓?
清人阎若璩《潜邱札记》谓：“王少伯《出塞》诗：‘但使龙城飞将在’，遍阅《文苑英华》凡十数本并同。惟宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’。或者颇以为疑，来质余。余曰：‘卢’是也。李广为右北平太守，匈奴号曰‘飞将军’，避之不敢入塞。右北平，唐为北平郡，又名平州，治卢龙县。唐时有卢龙府、卢龙军，杜氏《通典》：‘卢龙塞在县西北二百里。’其土色黑，山如龙形，故名。若‘龙城’，见《汉书·匈奴传》：‘五月，大会龙城，祭其先、天地、鬼神。’崔浩曰：‘西北胡皆事龙神，故曰大会处为龙城。’所以，唐窦威《出塞》：‘潜军度马邑，扬旆掩龙城。’杨炯《从军行》：‘牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。’即王少伯又《从军行》：‘去为龙城战，正直胡兵袭。’则‘龙城’明明属匈奴中，岂得冠于‘飞将’上哉?”[1]卷3自此说出，后人或是之，或非之，或另辟它说，或并列二说。
陈友琴《关于“龙城飞将”》一文[2]286，郁贤皓主编《中国古代文学作品选》第3卷王昌龄《出塞》诗注[3]52，均以阎说为是。沈祖?《唐人七绝诗浅释》[4]45、中国社会科学院文学研究所编《唐诗选》[5]87则依据阎说而径改“龙城”为“卢城”。
认为阎说似是而非者有金性尧《唐诗三百首新注》[6]367及李云逸《王昌龄诗注》[7]130。
马茂元《唐诗选》[8]130、马茂元、赵昌平《唐诗三百首新编》[9]86、富寿荪《千首唐人绝句》[10]81、顾青《唐诗三百首(名家集评本)》[11]501均以为是合用卫青袭取匈奴龙城、匈奴称李广为“汉之飞将军”二典。
黄肃秋、陈新《唐人绝句选》[12]33、孙琴安《唐人七绝选》[13]28则并列“龙城”即“卢城”和兼指卫、李事二种说法。
高步瀛《唐宋诗举要》[14]793、喻守真《唐诗三百首详析》[15]329皆注龙城为匈奴祭祖、祭神之地。
李永祥《唐人万首绝句选校注》谓：“汉北平郡，辖境相当于后之营州，营州州治为龙城，故谓李广‘龙城飞将’。”[16]139
孙其芳《“龙城”试解》一文则“疑此龙城为‘陇城’之讹……。龙字，或以为诗人因同音而讹。”[17]
另外，今人编辞典[18]506，注唐诗[19]卷132，凡遇“龙城”一辞，几乎无例外地用匈奴龙城来作解释。
以上诸家解说，可概括为这样几种：一、王昌龄诗中龙城指匈奴祭天之所；二、李广不曾至匈奴龙城，故王诗中的龙城与李广无关；三、后世龙城县曾为汉代右北平之辖地，故王诗中的龙城与李广有关；四、将卫青进攻匈奴龙城与李广镇守右北平的事迹合而为一；五、唐之卢龙城与汉之右北平同属一地，而李广又曾为右北平太守，故“龙城飞将”应依《王荆公百家诗选》作“卢城飞将”；六、李广是汉陇西成纪人，“称陇城，犹如称成纪也”，故“龙”为“陇”之讹。
综合来看，显而易见的是无论作哪种解读，都要把“龙城”坐实为某地，且其论据又仅限于一二首诗，未能通观众多见于南北朝隋唐时期诗歌作品中的“龙城”与“卢龙”。
南北朝时，龙城、卢龙等地名已见于诗歌作品中，而见于唐诗中的则更繁多。对于这么多诗篇中出现的龙城、卢龙等，岂可皆以诗人误认“卢龙”为“龙城”来解读，或皆以合用卫青与李广之事典来解读，或皆以版本文字之误来解读?
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要弄清南北朝隋唐这一时期诗作中的“龙城”及“卢龙”何所谓，得先弄清此二地的设置沿革。
《通典》卷178《州郡》：“营州今理柳城县。……秦并天下，属辽西郡。二汉及晋皆因之。慕容皇光?以柳城之北，龙山之南，所谓福德之地也，乃营制宫庙，改柳城为龙城，遂迁都龙城，(注：《晋书》卷109《慕容皇光?载记》：“……筑龙城，构宫庙，改柳城为龙城县。……[晋成帝]咸康七年，皇光?迁都龙城。”)号新宫曰和龙宫。后燕慕容宝、北燕冯跋，相继都之。后魏置营州。……[隋]炀帝初州废，置西辽郡。大唐复为营州，或为柳城郡。”据此，唐代营州即汉代辽西郡之地，而汉代右北平郡在辽西郡之西，龙城最早设于前燕慕容皇光?时。又据《隋书》卷30《地理志》辽西郡条、《旧唐书》卷39《地理志》营州条，至隋文帝开皇初年，改龙城县为龙山县，开皇十八年又改为柳城县，唐代仍因之。再据《晋书》卷14《地理志》：“慕容垂子[慕容]宝迁于和龙，……[冯]跋僭号于和龙。”《魏书》卷106上《地形志》：营州治所为和龙城，辖县有龙城。可见，作为县名则称为龙城县，作为城名则称为和龙城，也称作黄龙城。(注：《宋书》卷76《朱修之传》：“鲜卑冯弘称燕王，治黄龙城”。卷97《夷蛮传·东夷高句丽国》：“先是，鲜卑慕容宝治中山，为索虏所破，东走黄龙。义熙初，宝弟熙为其下冯跋所杀，跋自立为主，自号燕王，以其治黄龙城，故谓之黄龙国。”)这都很清楚地显示出龙城县和龙城在十六国及北朝时期的沿革变迁，然至唐代，就成为古地名了。其地当在今辽宁朝阳，位于辽河流域西部。
《通典》卷178《州郡》：“平州今理卢龙县。……秦为右北平及辽西二郡之境，二汉因之。晋属辽西郡。后魏亦曰辽西郡。隋初治平州，炀帝初州废，复置北平郡。大唐因之。领县三：卢龙汉肥如县。……卢龙塞在城西北二百里。”据此，唐代平州跨越汉代“右北平及辽西郡之境”。又据《隋书》卷30《地理志》北平郡条、《旧唐书》卷39《地理志》平州条、《新唐书》卷39《地理志》平州北平郡条，隋文帝开皇年间，改汉辽西郡肥如县为卢龙县，唐因之，为平州治所，并有卢龙府，天宝年间又置卢龙军，是通向塞外的门户。这对唐人来说，无论是作为行政区划的卢龙县，还是作为军事防区的卢龙府、卢龙军，都是新地名。其地当在今河北卢龙，紧邻辽河西部地区。
既弄清了地理上的沿革变迁，再来看唐代以前见于诗歌作品中的“龙城”、“卢龙”，就可以发现这样一种现象：两晋宋齐及北魏以前的诗作中未见此地名；(注：案《先秦汉魏晋南北朝诗·北魏诗》卷2温子升《凉州乐歌二首》之二中的“龙城”，或指龙桑城，俗名龙城，在今甘肃岷县一带，见《水经注》卷2《河水》；或指龙夷城，在今青海乐都一带，见《初学记》卷8《州郡部·陇右道》。又《先秦汉魏晋南北朝诗·北周诗》卷1王褒《从军行二首》之二中的“卢龙”是指在今河北喜峰口附近一带卢龙塞，而非卢龙城，见《三国志》卷1《魏书·武帝纪》、卷11《魏书·田畴传》。)梁陈以后的诗作中只见“龙城”及其异称“黄龙”；在唐诗中则是“龙城”与“卢龙”二者俱见，并有一个清晰的趋向，即唐前期多见“龙城”，少见“卢龙”，中期以后，“卢龙”出现的频率越来越高。现据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》和中华书局影印本《文苑英华》，将南北朝时期诗歌中所见“龙城”、“黄龙”等地名的相关诗句依次列出。
昔随张博望，辞帝长杨宫。……季月边秋重，严野散寒蓬。日隐龙城雾，尘起玉关风。[20]《梁诗》卷8何逊《学古诗三首》之三?
忽值胡关静，匈奴遂两分。天山已半出，龙城无片云。汉世平如此，何用李将军。[20]《梁诗》卷10吴均《战城南》
扬鞭渡易水，直至龙城西。[20]《梁诗》卷10吴均《渡易水》
黄龙暗迢递，青泥寒苦辛。[20]《梁诗》卷11吴均《咏怀诗二首》之一?
遥看白马津上吏，传道黄龙征戍儿。[20]《梁诗》卷15萧子显《燕歌行》
天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。[20]《梁诗》卷19萧子晖《陇头水》
边秋胡马肥，云中惊寇入。……月晕抱龙城，星流照马邑。[20]《梁诗》卷20梁简文帝《陇西行三首》
虽弭轮台援，未解龙城围。[20]《梁诗》卷21梁简文帝《赋得陇坻雁初飞诗》
黄龙戍北花如锦，玄菟城前月似蛾。[20]《梁诗》卷25梁元帝《燕歌行》
长相思，望归难，传闻奉诏戍皋兰。龙城远，雁门寒。[20]《陈诗》卷5徐陵《长相思二首》
朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。……谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，西望龙城阵云起。[20]《隋诗》卷1卢思道《从军行》
漠南胡未空，汉将复临戎。飞狐出塞北，碣石指辽东。冠军临瀚海，长平翼大风。 云横虎落阵，气抱龙城虹。[20]《隋诗》卷4杨素《出塞二首》
龙城擒冒顿，长坂纳呼韩。[21]《文苑英华》卷197薛道衡《出塞二首》
细味以上诗语，可以得出这样几点认识：第一，没有哪首诗中的“龙城”是指匈奴祭天之所，再联系“龙城”一辞不见于两晋宋齐及北魏以前诗作之事实，说明诗人们接受的十六国之后的“龙城”，而由初设(公元341)至南朝梁人诗中首见之时，已有200年了，是个历史地名；第二，很难看出诗中的“龙城”及其异称“黄龙”具有实指某地之意，都是借指或泛指所处的辽西之地，甚至出于艺术夸张的需要而不顾地理方位；(注：案《颜氏家训集解》卷4《文章》云：“文章地理，必须惬当。……萧子晖《陇头水》云：‘天寒陇水急，散漫俱分泻。北注徂黄龙，东流会白马。’此亦明珠之?，美玉之瑕，宜慎之。”清人卢文弓召?注曰：“案：陇在西北，黄龙在北，白马 在西南，地皆隔远，水焉得相及。”王利器先生加案语曰：“所侈陈之地理，皆以夸张手法出之，颜氏以为文章瑕?，未当。”对这种写法，古今人仍有误解者。如顾炎武著、黄汝成集释《日知录集释》卷21《李太白诗误》条云：“李太白诗：‘汉家秦地月，流影照明妃。一上玉关道，天涯去不归。’按《史记》言……乃知汉与匈奴往来之道，大抵从云中、五原、朔方。明妃之行，亦必出此。……而玉关与西域相通，自是公主嫁乌孙所经，太白误矣。”(上海古籍出版社影印道光十四年黄氏家刻本，1985年版，第1595页。)又如唐人上官仪《王昭君》一诗有句曰：“玉关春色晚，金河路几千”，刘南扬先生《唐诗通论》评说：“玉关即玉门关，金河，今名黑河，在内蒙古呼和浩特市南。咏王昭君而言玉关，误矣，其后李白《王昭君二首》之一亦同此误。”(巴蜀书社1998年版，第58页。))第三，诗中往往以处在华北、西北地区的边关要塞与“龙城”相对，如用玉关、天山、轮台、马邑、雁门来与“龙城”作对句，都是一东一西，说明当时人把玉门关、雁门关一带看做是中原与外裔在中西部地区的分界线，而把龙城一带看做是中原与外裔在东部地区的分界线；第四，早在南北朝诗人的笔下，就将“龙城”与李广牵连起来，且为“飞将”冠上“长安”字样，说明当时的诗人并不以“龙城”代指右北平。综合来看，南北朝时期诗歌作品中的“龙城”，是诗人在创作以边塞生活为主题的诗歌时，舍弃原始本意，仅取它在地理位置上具有出入东北边境所必经过的这一点，并形成一个艺术化、典故化的地理概念，即借指边城边关，或泛指边塞边境。故在解读时，不可将其拘泥或坐实为某一具体地点，否则，就会重蹈像颜之推等人那样的对艺术作品误解的覆辙。既然南北朝时期的诗人在作品中对“龙城”作如此用，那对唐人来说，已是约定俗成的典故旧事，如以上所录的吴均《战城南》、吴均《咏怀诗二首》之一、梁简文帝《陇西行三首》之一、《赋得陇坻雁初飞诗》、梁元帝《燕歌行》就被收在供创作诗文用典的《艺文类聚》等类书中，当诗人要用典故时，便从中拈取，以示出处有据，并不会先考证一番后而用之，此亦古代文学创作史上使用典故的一条通则。
由此再来看本文开头所提王昌龄《出塞》诗中的“龙城”问题，就会迎刃而解。其实此句中的“龙城”就是边城边关的代名词、借用语，既不实指十六国时期前燕所置之“龙城”，也不是误指汉代右北平郡，更不是指匈奴祭天之地。这种把具有代表性的某一具体地名借用来指某一地域的写作方法，也并非仅此一见，如借用“咸阳”、“长安”来指京城或京城地区，就屡屡见于历代诗文之中。而且，从修辞艺术上讲，“但使龙城飞将在”是一种倒装句法，顺着意思读即为“但使飞将在龙城”，谓只要是李广或类似李广的名将坐镇边城、驻守边关。此句之所以要倒装，是为了平仄合律。“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”二句的平仄是“仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平”，合乎格律。一旦按正常语序写成“但使飞将在龙城”，其平仄就变为“仄仄平仄仄平平”，则与下句的“仄平平仄仄平平”完全失对，很不合律。
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作如此解读是否正确，可以唐诗中所及之“龙城”来验证。兹据中华书局断句排印本《全唐诗》、点校本《全唐诗补编》、影印本《文苑英华》，依次列出有关诗句如下。(注：案《全唐诗》卷78骆宾王《秋云》、卷535许浑《贺少师相公致政》诗中的“龙城”均指京城；《全唐诗》卷341韩愈《赠别元十八协律六首》之六、卷352柳宗元《种木槲花》诗中的“龙城”均指龙城郡，即柳州，故不录。)
雁门霜雪苦，龙城冠盖稀。[23]卷1王绩《在边三首》
鸣銮出雁塞，叠鼓入龙城。[23]卷3长孙无忌《五言奉和行经破薛举战地应诏》
潜军度马邑，扬旆掩龙城。[23]卷30窦威《出塞曲》
霜结龙城吹，水照龟林月。[23]卷35李义府《和边城秋气早》
涂山烽候惊，弥节度龙城。[23]卷36虞世南《从军行二首》
茄喧雁门北，阵翼龙城南。[23]卷41卢照邻《战城南》
牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。[23]卷50杨炯《从军行》
去为龙城战，正值胡兵袭。[23]卷140王昌龄《从军行二首》
但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。[23]卷143王昌龄《出塞二首》
铁马胡裘出汉营，分麾百道救龙城。[23]卷144常建《塞下》
是时天地阴埃遍，瀚海龙城皆习战。[23]卷203屈同仙《燕歌行》
弭节结徒侣，速征赴龙城。[23]卷264顾况《从军行二首》
谓是西流入蒲海，还闻北去绕龙城。[23]卷298王建《垄头水》
楼兰径百战，更道戍龙城。[23]卷317武元衡《石州城》
昔年戎虏犯榆关，一败龙城匹马还。侯印不闻封李广，别人丘垄似天山。[21]卷300温庭筠《伤将军》
细味以上所列诗句语意，“龙城”都是作为借指边关边城、泛指边塞边境的典故辞语使用的，没有一例是能够坐实为具体所指。金性尧先生说，杨炯《从军行》、沈亻全?期《杂诗》、王昌龄《出塞》诗中的“龙城”都是泛指辽西地区[24]175，庶几近之。下面再依次列出有关“卢龙”的诗句。(注：案《全唐诗》卷392李贺《追赋画江潭苑四首》之四诗中的“卢龙”指卢龙山，即金陵狮子山，故不录。)
翠野驻戎轩，卢龙转征旆。[23]卷1唐太宗《于北平作》
莫卖卢龙塞，归邀麟阁名。[23]卷84陈子昂《送著作佐郎崔融等从梁王东证》
田畴不卖卢龙策，窦宪思勒燕然石。[23]卷120李昂《从军行》
东出卢龙策，浩然客思孤。[23]卷211高适《塞上》
雨雪纷纷黑山外，行人共指卢龙塞。[23]卷236钱起《卢龙塞行送韦掌记》
不卖卢龙塞，能消瀚海波。[23]卷238钱起《送王使君赴太原行营》
自有卢龙塞，烟尘飞至今。[23]卷270戎昱《塞下曲》
卢龙已复两河平，烽火楼边处处耕。[23]卷477李涉《奉使京西》
三代卢龙将相家，五分符竹到天涯。[23]卷477李涉《与梧州刘中丞》
卢如弼《和李秀才边庭四时怨》之二：卢龙塞外草初肥，雁乳平芜晓不飞。[23]卷688
案“卢龙塞”从古就是出入东北边地的著名塞道，至唐依然。上文说过，唐代不仅因袭隋朝卢龙县，还新设卢龙府、卢龙军，而卢龙塞属其所辖。这对唐人来说，既是现实实有之地，又是旧地名与新地名并存之地，还是常年战事不断之地。所以，唐诗中的“卢龙”比较复杂，这从上面所列诗例可以清楚地看出，既有写实的，如唐太宗、陈子昂等人所写即是；也有用典的，如李昂、卢如弼等人所写即是。不仅如此，就是在同一人之笔下，也有既写实又用典的情况，如钱起《奉送户部李郎中充晋国副节度出塞》与李涉《奉使京西》中的“卢龙”即属前者，而钱起《送王使君赴太原行营》与李涉《与梧州刘中丞》中的“卢龙”就属后者。而且，唐中期以后，朝廷失去对卢龙的控制，落入处于半独立王国的河北藩镇的手里，“卢龙”一辞也由此逐渐改变原义，由今典演化为故典，成为“龙城”的同义语，也是借指边关边城或泛指边塞边疆。当诗人在创作中涉及边塞题材的时候，对于“龙城”和“卢龙”就会不分彼此，只是根据个人习惯来使用，此即唐诗中经常混用的缘故。
综合以上众多诗例来看，吴均、卢思道、王昌龄、温庭筠等人都将李广与“龙城”牵连起来，绝非是一种巧合，而是诗歌创作中的用典习惯，此其一。在众多涉及“卢龙”一辞的诗例中，没有一例是将卢龙城简称为“卢城”的，此其二。故王昌龄《出塞》诗原本就写作“龙城”，而不可能是“卢城”之误。之所以会出现“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”的情况，道理很简单，宋人中也有与清人一样对“龙城”一语“颇以为疑”者，在未求证之下便作了妄改。
关于“宋椠本《王荆公百家诗选》‘龙’作‘卢’”是否确实的问题，将另拟专文，从文献校勘的角度加以考论，暂不赘述。
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