时间：2023-05-30 09:47:29
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇超脱影评，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
本文所说的“爱情片”包括以爱情为主题,或者以爱情为主要叙事来表现其他主题的电影。文章将立足电影本位进行研究,关注电影的主题思想与情感内涵、影像表达和叙事特色、角色定位和偶像效应三个方面;分别从内容、形式入手,研究东方文化特色在韩国爱情片中是如何具体体现的。
一、思想与情感——寻找“东方魂”
韩国电影“蕴涵着一种从传统的儒道文化衍生发展而来的东方式的文化精神和审美特色”[3],“他们的文化创意产业有‘魂’贯穿其中”[4]。这个“东方魂”,在韩国爱情片的思想内容和情感表达上是如何具体体现的呢?
1.关注内心重视感觉
相较于西方的开放式思维,东方思维呈现出“倒三角”[5]的模式,关注点从宇宙、世界出发,最后往往归结于人的内心。从艺术心理学的角度而言,这种诉诸内心的思维模式,恰恰有利于加强受众的观影感受。在韩国爱情片中,这种关注内心的东方思想得到了很好的应用。
韩国爱情片是“爱的描写”,而非“爱的叙述”。比如影片《我的野蛮师姐》中,男女主人公全片没有一次接吻或亲密的接触,甚至都没有直接表达过爱意。两个人在一起只是做着生活中琐碎、细小的事情,影片也倾力于细节的描述:风车、钢琴、男主人公的傻笑和女主人公被风吹起的发丝……如果说“叙述”是直接告诉观影者“他们爱了”,那么“描写”就需要观众用心去感受“他们爱着”。
这种诉诸内心的东方思想,让韩国爱情片呈现出一种内敛、含蓄的叙事风格——因为叙事动力主要来自男女主人公的内心世界,所以影片既没有大喜大悲的起伏,也没有充斥着的欲望。这种叙事风格也促成了韩国爱情片唯美、明净的影音效果——舒缓的节奏、和谐的画面、纯净的音乐。
2.超脱现实升华心灵
韩国爱情片中不仅有东方式的思想内容,在对于爱情主题的表达形式上也展现出独特的东方特色。
死亡是韩国爱情片惯用的主题,但其表达方式却是一种东方式的悲情,具有“哀而不伤”的洒脱和超然。就像《八月照相馆》一片中,男主人公身患绝症,在生命最后的日子里,他选择了一种平静地面对死亡的方式:继续平常一样的生活。戛纳电影节《影评人周刊》评价说,这部影片是“用东方世界温和角度重新审视了‘死亡’这一残酷的主题”。当最鲜活的生命、最美好的爱情一点点破碎,影片中那种对死亡甚至有些过度的淡然,自然而然地产生了一种感伤和凄美,让人心疼的同时,也学会了珍惜。
除了东方传统文化“温和”的特质,向来避讳“死亡”的东方文化,在韩国爱情片中这种超脱的表现形式其实也是东方思想中关注内心的具体体现:因为更多地关注内心,所以才想要、也才能够从现实的死亡恐惧中超脱出来,升华成一种内心的平静。而影片中的这种超脱也实现了其对观众心灵的净化,让观众随着电影将对于死亡的东方式恐惧,升华成一种对于平静和永恒的内心追求。
二、叙事与影音——展示“东方美”
1.状态化叙事
韩国爱情片的叙事,就像前文中所论述的,其叙事动力主要来自男女主人公的内心世界,是一种描写式的“状态化叙事”:少有情节的起伏、矛盾的冲突,也不追求视觉的冲击、欲望的渲染,人物情感和故事发展在长镜头和纯音乐等视听元素所营造出的舒缓节奏中慢慢伸展,最终在细节的描写中构建出爱情的状态。
还以《八月照相馆》为例,从剧情本身来看:没有悲欢离合,没有跌宕起伏——“是一部关于爱情的电影,却含蓄委婉,自始至终没有吐露一个爱字;是一部关于死亡的影片,主人公却波澜不惊,始终微笑面对已知的结局。”[6]这是一种东方美学有的沉稳与平静,用看似平淡的叙事,含蓄而深沉的表达着对于人生与死亡的思考。这是中国画的“留白”,是中国诗的“冲淡”,更是中国传统文化中“平平淡淡才是真”的沉默力量。韩国爱情片“电影语言是简单的,思维是简单的,情节是简单的,行为也是简单的”,但正是这种简单和自然“使影片呈现出纯粹的色彩,具有了灼人的力量”[7]。
如果抛开剧情,韩国爱情片的状态化叙事也集中体现在导演对于长镜头的偏爱上。长镜头最擅长的就是不经渲染地描述真实生活,从最为简单的细节中挖掘美,让观众在缓慢流淌的电影节奏中有更多独立、深入思考的机会。而无论是剧情的设置还是镜头的使用,韩国爱情片的“状态化叙事”一以贯之地显示了东方文化中对于内心淡、静、雅的不变追求。
2.唯美的影音
王国维在《人间词话》中总结:“(词)有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。”这样的论述对影视艺术创作同样适用:韩国爱情片的“状态化叙事”是描写式的“造境”,所以在其影音的表现形式上也呈现出一种理想主义的唯美追求。
韩国爱情片一般“画面构图精美,镜头取光自然,色彩淡雅有致,有不少地方很有东方山水画的意境”[7],而这种唯美和自然则是因为“韩国电影的画面构成,体现了东方文化的精髓,那就是追求一种天人合一的境界”[9]。韩国爱情片中有很多自然的景象:大海、森林、天空,变换中的春夏秋冬……。但这些镜头中唯美的自然绝不仅仅是环境的交代:四季的变化通常伴随着人的生老病死,人与自然的和谐往往是想从自然的静谧和稳定中获得人精神的提升和永恒。
音乐的应用更增添了韩国爱情片的唯美与和谐:面对着诗意的画面,美妙的音乐和着片中人物的心绪响起、回旋。像《我的野蛮女友》中,主题曲《IBelieve》在镜头中一棵松树的画面处响起,随着音乐的推进,拉开的画面中斜坡上的树与淡蓝的天空营造出主人公的心境,让观众一起进入那一个瞬间,见证爱的真切和永恒。音乐的抽象给观影者留下了更多遐想的空间,也更多维度的营造出天人合一、物我合一的东方影音特色。
三、角色与偶像——塑造“东方人”
角色和演员是电影中最为鲜活、直观的部分,更是相对稳定、持久的资源,在韩国影视不景气的年份,“所幸明星们‘星光依旧灿烂’,韩流尚可靠‘以人为本’支撑江山”[10]。可以说,具有东方特色的类型角色和类型明星已经成为韩国影视的坚强根基。
1.东方女人:传统与非传统
关键词：电影，美术，色彩设计
一、引言
随着数字化时代的到来，数字视觉开始越来越多地应用到影视制作当中，传统电影美术的制作方式和创作观念受到前所未有的冲击，并且，随着视觉类型电影制作方式的日益完善，传统电影美术与数字化电影美术的历史性跨越日益显著。电影美术作为电影主创之一，就其本质而言是造型艺术的一种，但从时空角度来看，电影美术不是瞬间摄取的静态造型艺术，而是运动着的立体造型艺术。
二、电影美术的内涵
电影美术是指在文学剧本的基础上，对影片的可视化形象进行创作的造型艺术。电影美术主要是通过影片总体造型设计、场景空间设计、人物造型设计等方面来表达逻辑思维进而实现形象思维，它直接决定了一部影视作品的美学表达与艺术内涵，对影视作品的造型起着决定性作用与影响。虽然，电影美术是与自己的母体美术是紧密联系在一起的，但是美术和电影在本质上是完全不同的艺术，具有不同的艺术形态。美术的艺术形态特征是物质媒介的二维或三维的空间性，电影则是时空艺术，它的形态特征是既有空间维上的造型性，又有时间维上的运动过程。美术不受物质世界的时间性约束，电影则兼有空间的二维性和时间的一维性。
三．电影美术的创作要素
电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作，直接影响影片的艺术水准的成功与否。wWW.133229.coM电影美术不同于一般绘画创作，美术一进入电影就改变了它原来那种独立创作的特点，而使自己成为电影这一综合艺术的重要部门。电影美术创作的过程涵盖场景设计、环境与个性的设置、气氛的营造和影调及色调的确定。
首先，电影美术师应该与摄影、演员等共同合作在电影导演的总体构思下，完成影片的造型表现。在设计构思阶段，电影美术师要寻求一种途径，一种方法和形式，最完美地将剧本中的抽象文字和导演的意念化的构思，转化为具体的形象表现出来的人，并且与导演、摄影等创作人员共同完成最终银幕空间形象化的影象。其次，电影美术师应该设计和制作出符合电影主题，具有生活气息、有时代特征的景、物和人，以使电影艺术产生情景交融的艺术效果。电影美术设计为人物的行为提供“典型环境”，交代故事发生的年代、地点、时间，也能在一定程度上体现人物的身份、职业、性格和思想，显示一定的个性、习惯和爱好。当然，电影的美术造型是必不可缺的，影片中景物的个性源于两个条件：人物个性和所处的规定情境及创作者的选景态度，即怎样使它以最有力的影像浮现在银幕上去感知于观众。再次，电影美术师应该营造良好的氛围来凸显电影的主题。氛围是特定生活中弥漫于人们周围特定的空气状态，在表现银幕气氛中起着重要的作用。气氛相对环境而言是更重要的，环境只能客观地表示剧中人的所在地，却不能表现当时剧中人的心情变化，而气氛则尤能反映和烘托人物心情的变化。最后，光和色是电影造型中极重要的元素和手段。光与色是在影片的时空流动中展现其生命，并以个性显示影片造型所表达的情绪、意境和风格。影调和色调和影片的样式是密切相关的，是其具体造型的体现，当美术师出于对未来影片样式的理解，试图寻求影片造型的整体基调时，他必然思考这两方面的问题，也必须对这两方面作出艺术的安排。
四、以《英雄》为例探讨电影美术的色彩设计
随着数字时代的到来，视觉型影视越来越受到观众的喜欢，在未来的影片中，美术师首先接触到的就是色彩和色调问题，他要从影片整体造型角度处置色彩使其整体上和谐统一。影片的基本色调本身就具有意义，影片的色彩也就是贯串全片的线索，下面以张艺谋导演深入人心的《英雄》来侧重探讨电影美术的色彩设计。
《英雄》影片中人物服装色彩设置上就独具匠心。秦王在影片中自始至终是单一的深重黑色，与秦王宫殿铁黑色调浑然一体。无名穿着黑装依照秦国律例至秦宫殿受封奖，与秦王“十步”之距对饮，秦王、无名、长空、秦剑客等服色在黑色纯度和亮度的设计上则依次由深重至浅淡，这种构成符合秦尚黑，并寓意黑的权威和政治影响，也暗示一种对秦政的不满与反抗。残剑、飞雪、如月的衣装色彩纯度高、色泽鲜亮，质体轻薄，虽靓丽飘逸却敌不过黑奋的威重力量。除了黑色，《英雄》中还有其他多种色彩表现。在《英雄》中，无名给秦王编造的残剑飞雪故事的基调是红色的，反映出无名潜意识中刺秦的激情，他那冷静的外表下掩盖着报仇的血性和血气，想象中即将出现的刺秦场面使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩，此时秦王眼中和无名看到的色调是一样的，充满了血红的仇恨和杀气。而当秦王发现了无名的真实意图时，他想象中的一切都笼盖上了寂静的蓝色，因为他所面临的绝境使他不得不极力使自己镇静下来，用理性和智慧来超越对死亡的恐惧。残剑给无名讲述的故事时，柔和的绿色成为叙述的基调，一方面它展示了残剑给无名讲述时那种超脱仇恨，回归到宁静、博爱、真朴的心境，另一方面也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平，不要战争的心态。
总之，电影《英雄》是一部由红、蓝、白、绿、黑等多种色调来讲述的故事，它的情节的感人之处不在于故事的大起大落，而在其细节的精致和典丽，色彩和画面的视觉统一在《英雄》中得到了淋漓尽致的表现。
五、结语
总之，色彩在影片中，不仅是纯粹电影化的造型手段，而且还要构成电影的视觉语言形态，只有当色彩融合在影片剧作之中，形成电影剧作的色彩结构，并且本身成为剧作内容，色彩与影片的关系才达到了“化”的境界，电影色彩的意义也才能真正得以体现，色彩在影片中的生命品质才能得以存在。一直以来，影视艺术都是人们生活中不可缺少的艺术形式，随着科技的发展，影视艺术逐渐成为一道亮丽的艺术风景，当然影视在我国的迅速发展离不开影视美术的重要贡献，更离不开众多的幕后影视美术工作人员，影视和美术的紧密结合必将带动影视产业和美术艺术形式的绚烂盛开。
参考文献：
[1] 金海靖.论中国新武侠电影的美术设计[j].北京电影学院学报.2005,(04)
[2] 宋军.浅谈电影美术[j].电影评价.2006,(10)
[关键词]宁瀛；“北京三部曲”；“新现实主义”；纪实美学
[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）14-0040-02
在中国当代影坛，宁瀛是一位颇有艺术成就的电影女导演，其作品风格之独特、语言之优美、技法之洒脱，给人印象颇为深刻。①尤其是 “北京三部曲”，在国内外获奖无数：1992年完成的《找乐》，曾获日本东京国际电影节金奖、西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节最佳青年导演尤斯卡大奖、法国南特三大洲电影节金球奖、最佳亚洲电影奖、柏林国际电影节青年论坛国际影评人奖、希腊萨洛尼克国际电影节最佳导演奖、蒙特利尔国际电影最佳新人奖。1996年完成的《民警故事》，曾获西班牙圣·塞巴斯帝安国际电影节评委会特别奖和国际影评人奖、意大利都灵国际电影节最佳影片奖、法国南特三大洲电影节银球奖、法国贝尔福国际电影节最佳影片奖、印度电影节“银孔雀”奖、中国大学生电影节最佳影片奖、瑞士弗里伯格国际电影节最佳影片奖。2000年完成的《夏日暖洋洋》，曾获柏林国际电影节青年论坛国际艺术院线联合会特别推荐奖、华语电影传媒大奖最佳导演奖。以上三部电影被称为“北京三部曲”，也确定了宁瀛电影的“新现实主义”纪实美学风格。
宁瀛电影的意大利“新现实主义”纪实风格的形成，与她的学习经历和创作经历有关。宁瀛作为五十年代（1956年，1978年就读北京电影学院录音系）出生的中国“第六代”导演，1987 年毕业于罗马电影实验中心，并于当年在贝尔托鲁奇执导的影片《末代皇帝》（1987年获奥斯卡金像奖最佳影片、最佳导演等九项奖）中出任副导演，意大利“新现实主义”影响着宁瀛。关注生活、关注现实并富有人道主义精神的“新现实主义”电影有以下主要特征：一是纪录性。对现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现。二是实景拍摄。将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。三是长镜头的运用。长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。四是非职业演员的运用。避免了职业演员的角色类型固定化，职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，获得绝妙的真实性。五是追求一种朴实无华的结构形式，最为简单、最为鲜明、最为自然、最为充实、最为直观的结构形式，影片要从素材本身产生结构。
宁瀛的电影是以日常社会生活现实的真实纪录代替虚构；以普通民众的真实生活境遇来揭示现实社会问题；以大量的景深镜头、移动摄影及自然光实景拍摄生活真实等。②宁赢的电影具有高度纪实化的特征，对小人物平凡生活的展示，大量长镜头的运用，非职业演员的使用，充分显现出她的“新现实主义”纪实美学与风格。
一、《找乐》
《找乐》是宁瀛纪实主义风格创作的真正开端。这部以退休老人为主角的电影，一开始，便是老韩头退休前最后一天工作的写实性刻画。尽管只是一个看大门的，老韩头却把自己的工作看得无比重要。他在京剧院里客串跑龙套，劲头却比团长还足。这场戏的最后一个镜头是老韩头的大近景，在京剧演出后台的大场面里给这样一个单人镜头，几乎要让我们相信老韩头的绝对主角地位了。但是，当退休后的老韩头回到京剧院，他发现少了自己，京剧院没有什么变化。对于这个集体来讲，他只是一个非常不重要的组成部分。宁瀛用写实的镜头细致冷静地刻画了老韩头退休后生活和心态，通过普通的退休生活的写实描摹，传达出老韩头无所事事的寂寞深处隐藏的一种恐慌，是一个脱离集体的个人的恐慌，失去安全归属的恐慌。从电影的内容来看，没有轰轰烈烈的事件与叱咤风云的英雄，小人物的平凡生活是“摄影机——自来水笔”关注的唯一对象。寻常百姓每日的烦恼被精心而细致地表现出来。影片采用纪实风格，真实地反映了人物的生活及社会环境；剧情按单线发展，在潜移默化中感人；演员由职业演员和非职业演员相结合。宁瀛的纪实，不是漫无目的地去大段照拍琐碎、烦人的日常生活，而是精心选择、朴素排演内蕴绵长的平凡生活中的典型过程。在平淡的外表下，深藏着对人生的洞察与理解。平淡之中所蕴含的美感，更能打动观众。
二、《民警故事》
此作品对“新现实主义”做了更多的尝试，演员全部为非职业演员，镜头数较少，多为1分钟以上的镜头，2分钟以上的镜头有5个，镜头运动较少，剪接技巧质朴，纪实风格极为强烈。宁瀛的纪实主义风格，是使情节退化为故事，或使情节止步于故事，其目的是为了隐藏或消解讲故事的人对她所讲的那个故事的看法与态度，或者她让这种态度变得更超脱更客观，迫使观众用自己的思索与判断去对事件作出应有的评价。《民警故事》中的民警们在故事流程中执法拘留的对象，如扑克赌徒刘栓栓、床底柜里藏狗的夫妇、夜里盯女人被当作流氓的外地人、养狗者王小二，都既不是贯穿性人物也缺乏相互纠葛关系，冲突构不成悬念，每个人在派出所的经历都只是片断式地展示。如果一定要找《民警故事》有什么前后呼应的人物动作线索的话，那就是杨国力在故事开端时引导新民警王连贵如何深入群众、联系群众、虚心地向群众学习，但在故事结尾处他却因为烦躁和愤怒导致自我情绪失控，在小王面前动手打人触犯了民警的纪律，结果是停职检查、扣发奖金、以观后效。但是，这种前后呼应，恰恰不是因果关系设定的“具有开端、中间和结尾的完美的整体”，而是在一系列偶然性和内在情感变化的积累之下爆发的意外。在这里，宁瀛关心的是生活以如此“原生态”和“偶然性”呈示在你面前的时候，你对这一切矛盾、无奈和失衡，究竟将作出什么感想和思考？她不作强化、集中和控制观众的艺术处理，她只作呈示、展现和纪录，引人思索。
三、《夏日暖洋洋》
此作品用“新现实主义”手法，将深刻的主题和长期形成的社会矛盾戏剧化，并以散文化的叙事结构串联，再现出一个出租汽车司机的种种现实生活事件。开桑塔纳出租车的德子与妻子林芳离婚（她与自己以前的一个老哥们跑了）；歌舞厅里一群纵情声色的乘客进入沮丧的德子的视野，在饭店打工与德子同居且经常吵闹的东北妹子小雪，因为抹不去的恐怖经历（曾被人）最终与他分手并轻生；大学毕业的大学图书馆馆员赵园在德子驾车追逐后与他发生了；被坐车不给钱的地痞愚弄、暴打的德子，随后扒光了坐车给不起钱的农民的衣服；西餐厅晚会上人与人之间的漠视让被乘客（著名电台主持人）捎带进去的德子找不着北，而那个喝得烂醉的“漂一族”女孩在出租车灯光下无忧无虑地翩翩起舞让下车呕吐的德子流泪……德子在大街小巷中不停地穿行，他感受着上车、下车的乘客的人生，经历着这个城市的变化，再现于我们面前的这些事件是德子所经历（或拥有）的。因此，德子既是被叙述者（严肃忧虑的导演以及那个作为“客观目击者”身份出现的摄影机）和接受者（对北京城熟悉又陌生的观众）观察对象，也是观察对象（发展变化中的北京城及于其间发生的凡人小事） 的视点（运动的契合叙事需要的绝好视点）。选择出租车司机德子这个流动的视点，能够以德子的视角籍摄影机纪实性观察变化中的城市和变化中的普通人的生存状态。故事中没有主导线索，没有主要矛盾冲突，段落之间也不讲究因果关系，酷似生活的自然形态，触及到了城市普通人生活的方方面面。另外，影片自然光低调实景拍摄的小人物的事件，显的有质感和原态感，被景深镜头、环摇跟拍所再现的世界具有多义性。影片虽外在形式结构松散，但内部叙事因素却有很强的张力，可谓“形”散“神”聚。同时，这部影片的思考是严肃的，虽然它的标题“夏日暖洋洋”多少有点反讽的意味，这个夏日里发生的人和事并不让人轻松，也远没给人“暖洋洋”的舒适感。
宁瀛曾对其创作陈述道：“十年来，我所面对的这座城市——北京，一直在经历着令人目眩神迷的变化。我第一次尝试在银幕上表现北京是1992年的《找乐》，那是一部探讨逝去的传统的喜剧作品。1995年，通过黑色幽默的《民警故事》，我把视角聚焦于新浮现的现实及面对它们时所面临的困境。而在《夏日暖洋洋》这部新作中，通过一个年轻匆忙的出租车司机的视角，用一种类似于狂想曲的形式，去表现巨变对于人们生活的深刻影响以及新一代青年人中正在蔓延的困惑感。当我回头再看这三部影片时，它们已然构成了一个三部曲。《找乐》中的祖辈、《民警故事》中的父辈和《夏日暖洋洋》里的儿女，三代北京人在20世纪末90年代的生活面貌。”宁瀛的“北京三部曲”，对普通人的生存状态和生存境界的展现，对单镜头电影语言修辞潜力的发掘，对电影视听造型的还原魅力的追求，特别是她通过电影所传达的那种成熟而宽容的人生态度，不仅使中国电影的纪实传统得到继承和发展，而且也为中国电影美学观念带来了多样化和前卫化。因此，宁瀛的影片既秉承了意大利“新现实主义”纪实的美学风格，也深化了其对现实的真实反映和深刻思考。正如宁瀛本人在接受采访时所说的，她的电影创作中“目标是要建立一种新的审美标准从平淡中发现神奇，一种现实的平淡的力量。”③宁瀛以对“真实”的信赖、对诚实的执着、对质朴的热爱、对纪实风格的追求，显示了电影的人文主义精神和现实主义特征，并成为当代电影纪实美学形态的代表人物之一被写进了中国电影史。
[注 释]
①吴涤非：《漂泊的心灵——关于宁瀛流的三部电影》，《电影创作》，2002年第3期。
逃过纳粹追捕的导演
年轻，优秀，富有，刚从大学毕业的本杰明在所有人眼中都是一个天之骄子，每个人都相信他会为所从事的行业带去天翻地覆的变化，除了他自己。本杰明的父母筹备了一场热闹的家庭晚会来为他庆祝毕业，来客中的罗宾森太太对这个小伙子产生了浓厚的兴趣，在这位风流夫人的不断下，本杰明不久后便开始了同罗宾森太太的约会。同时，本杰明也在父母要求下同罗宾森太太家的女儿伊莱恩约会，伊莱恩的纯洁善良让本杰明怦然心动并深深地爱上了对方。虽然本杰明终于找到机会向伊莱恩表白爱意，但两人的感情很快遭到罗宾森太太的极力反对，伊莱恩最终也猜到了自己母亲与本杰明的特殊关系。伤心之余她选择了一个自己并不喜欢的男孩仓促结婚。本杰明得知这一消息之后，不顾一切向教堂冲去……
根据查尔斯・韦伯的同名小说改编而成，由迈克・尼科尔斯执导的电影《毕业生》，通过对大学毕业生班杰明游刃在一对母女间的爱情经历，展现了年轻人在爱情面前由困惑到清晰的心理成长，也反映了美国1960年代中产阶级无聊空洞的生活状态。影片获得了第40届奥斯卡奖最佳影片、最佳男主角、最佳女主角等7项提名，最终为迈克・尼科尔斯赢得了最佳导演。影片在金球奖上则横扫最佳影片、最佳女主角、最佳导演等五个奖项，可谓是当年美国电影的大赢家。
迈克・尼科尔斯1931年出生于德国柏林，是一位犹太医师的儿子。他的父亲出生于维也纳，是俄裔犹太移民，母亲则是德裔犹太人。1939年纳粹开始在柏林抓捕犹太人，7岁的迈克・尼科尔斯和大他三岁的哥哥被送到美国与先一步到达的父亲碰头，母亲随后从意大利逃亡至此。无论是文化艺术界还是科学技术界，二战后美国涌现了大批才华横溢的人，其中很多都是欧洲移民，迈克・尼科尔斯也是这样的一个例子。
就读于芝加哥大学医学院时，迈克・尼科尔斯做过夜间守门人、邮差等多种工作。因喜爱表演艺术，后来和人组成一个即兴小组，经常在校园和饭店演出。1957年，他因在舞台上临场发挥的机智和针砭时弊的锋利而闻名全国。1963年，他在百老汇导演了舞台剧《赤脚走在公园里》，获得成功，被誉为“点石成金”的人。尼科尔斯开始明白自己可能天生就是做导演的这块料。接下来，他又导演了数部舞台剧，赢得了戏剧界最高奖托尼奖。
1966年，迈克・尼科尔斯已经成为戏剧界的明星导演，尽管在电影制作方面毫无经验，华纳兄弟还是邀请他来改编爱德华・阿尔比的舞台剧《谁害怕弗吉尼亚・伍尔夫》，这部电影获得巨大成功，迈克・尼科尔斯甚至被评论界誉为“新奥逊・威尔斯”。《毕业生》只是他的第二部电影作品，没人想到这部小制作成了当年票房最高的电影。著名影评人罗杰・伊伯特评价这部电影是当年最有趣的美国喜剧，“它的有趣之处不在于一些剪辑手法或台词或其他无聊的东西，而是它有观点，也就是说，它在反对着什么，喜剧天生就是具有颠覆性的。”
相差6岁的成长教育
即便已是成功的百老汇导演，但拍摄《毕业生》对迈克・尼科尔斯来说依然很不容易。资金一直是问题，原本的制片人劳伦斯・图尔曼当时还在募集拍摄资金，另一个制片人约瑟芬・莱文听说在上部戏中，伊丽莎白・泰勒指定要求尼科尔斯来执导，便想法揽下了这个活儿。资金一搞定，尼科尔斯便找到巴克・亨利，说服他来写本片的剧本，而亨利之前的主要经验是在喜剧写作方面，对这部戏很没有把握，尼科尔斯却对他充满信心。
在一开始，迈克・尼科尔斯就在脑中为每个角色安排好了演员，多丽丝・黛饰演罗宾森太太，罗伯特・雷德福饰演本杰明，吉恩・哈克曼饰演罗宾森先生。但事实上当时有不计其数的演员想要这些角色，并为此来试镜。多丽丝・黛最终因片中有出演要求而拒绝了邀请。迈克・尼科尔斯还想让法国演员让娜・莫罗来演罗宾森太太，因为在法国文化中，本来就有成熟的女人调教年轻男人的传统。琼・克劳馥、奥黛丽・赫本都很想要这个角色，但最终这个角色落在了安妮・班克劳夫特身上。
选用达斯汀・霍夫曼则是个冒险的选择，当时他毫无电影行业的经验。一次偶然的机会，霍夫曼在话剧《第五匹之行》中饰演了一个角色。他的演技深深打动了台下的导演迈克・尼科尔斯。尼科尔斯随后决定冒一次险，让他在《毕业生》中饰演本杰明。虽然影片中罗宾森夫人应该比本杰明大很多岁，但其实安妮・班克劳夫特与达斯汀・霍夫曼实际年龄相差不过6岁。
达斯汀・霍夫曼和安妮・班克劳夫特在酒店房间第一次相遇时，班克劳夫特并不知道霍夫曼将要去摸她的胸部。这是霍夫曼的一次临场发挥，因为他回想起在学生时代，舞会上男生们会在穿上外套的时候假装无意中碰到女生的胸部。当霍夫曼在摄影机前这么做的时候，迈克・尼科尔斯在摄影机后大笑不止，霍夫曼也开始笑了起来，随后，他从镜头前转身，走到墙角，用头重重地撞击着墙，试着停止大笑。尼科尔斯觉得这很有意思，于是这段“花絮”得以保留在了电影中。本杰明在教堂用拳头捶击玻璃窗户的场景，被许多评论家认为导演是要把他刻画成基督一样的形象。实际上，教堂并不欢迎剧组。在预演排练的时候，达斯汀・霍夫曼把他的拳头砸在了一块易碎的玻璃上，而这是别人赠送给教堂的礼物，牧师愤怒地威胁要把每个人丢出去。
关键词:电影艺术；电影叙事；情节；文本语言；文学价值
中图分类号：J905文献标识码：A
Literature Impression of Film Works: Plot and Language Features of Film Texts
LIANG Yu-qiao
一、关于传统文本与电影文本
文本，在纸质时代是指“以文字符号为媒介，以纸质为载体承载作者‘表情达意’之信息”。在现代社会，这个视听影像元素相互交融的多媒体共存的时代，文本的意义已不再是局限在文字的领域，而是向多媒体文本形态逐渐演变、发展。因而，可以说，影视文本即是由文学文本的范畴延展开来的。因而在多元化影像充斥眼球的今天，我们不应将目光停留在表面的幻化万千，被各种商业因素掩盖关于文本的研究。
而影视范畴中的电影，能成为一门艺术，除了它利用光影的特性来复原真实的世界，它让视听元素不需要想象就可以直接呈现在人们面前，使其产生一种仿佛目睹的切身感受这样的魅力之外，最重要的一点还在于它具有叙事的潜能。
大多数人都只注意到了电影的影像性的特征，认为电影文本本身并不重要，甚至可以忽略，不纳入电影赏析、批评的范围内。但这恰恰忽略了电影的叙事性特征。影像性与叙事性是电影的两个基本特征，同时这两个特征并不相互对立、排斥，它们更应是一种相辅相成的关系。正如塔可夫斯基论述的那样：“电影中没有任何孤立的组合元素具有任何意义：唯有电影本身才是艺术作品。”
因而当我们将两者分割开时，不应该将重心完全转移在影像性上而论，其叙事性同样举足重轻。
二、电影叙事中文本的文学性特征
谈及电影的叙事性、电影文本的领域，于我来说，情节和语言是我最用心关注的两个落脚点。情节，是电影文本的叙事结构构成之一，是相当重要的一个环节。而文本语言，是电影的叙事在听觉上的外在展现。文学性的语言特征，使电影在影像性特征中的“听”这一关节上画上了浓墨重彩的一笔。
不论是大规模的商业电影，还是为数不少的小众电影，亦或是在小众电影中的一些在很多人看来是属于供小范围人群欣赏的小制作（小班底、小成本、演员非著名）文艺片，其实都有很多在电影叙事的文本中有很多亮点。不仅仅是视觉上的冲击、幻真幻灭的电脑特技制作，更有不少电影因为它的美丽、巧妙的叙事的方式、手法，使作品增色不少。
（一）故事情节的巧妙编织
电影叙事文本中的故事是由若干具体的人物行为表现出矛盾冲突的情节排列、组合而成的。这不是单纯的组合，而是按照因果的逻辑关系串联起来的一个个故事节点。情节在作品中的重要作用，我认为主要有以下两点。
（1）合理的情节设置推动着故事的发展
例如在《天堂电影院》中，电影院被烧毁，这本是个很小的着墨点，但却有着帮助故事发生重大转折的情节点。正因为电影院被烧，阿尔弗多的眼睛被火灼烧失明，多多才真正踏上放映之路，从此与电影结下深厚的缘分。同时，也正是由于这场火，多多将火堆中受伤的阿尔弗多救出火海，两人日后更记下了忘年的友谊与情同父子的亲情。可见，这简单的一个情节点在故事的叙述上却达到了不可抹去的位置。在推动文本中故事的发展起到不可或缺的关键作用。
（2）恰当的情节交织塑造人物形象、突出人物间的矛盾冲突
以《无间道》这样的商业片为例。韩琛为了扩大自己的实力，十年前就处心积虑地将刘建明安插到警局内部作黑帮的卧底。于此同时，警方为了准备详细掌握对方的犯罪事实，将陈永仁安排到黑帮里做警方的内线。这两个人，两条线索，看似没有联系，但其中也是黑白道间斗争的必然结果。两个线索共同迁出这两个身份足以以假乱真的卧底，为了摆脱无间炼狱那般不黑不白的生存现状所挣扎的煎熬，展开或是代表各自群体或是代表他们个体的殊死较量。
这两条情节线相互缠绕、交织，绘制着人物间的冲突与矛盾，并且来自陈永仁与刘建明内心的“我是一个警察”与“我想做个好人”与现实撞击出强烈反差的真实情感，足以使整个故事的叙述充满了张力，与可延展性。
作为商业片，《无间道》是商业运作的成功典范。但就其电影文本本身来说，就已经极具吸引力。文本中情节“鬼斧神工”般的相互交融、分离、再次融合，使得作品如同小说一般，不再光是用蒙太奇的手法来牵引观众，而是体现在其舒畅的文学叙事技巧在影视作品情节上的巧妙运用。
（二）文本语言的精心雕琢
不少制作人对电影文本的忽视，影评人对电影文本的“唾弃”，其中的原因不乏电影改编中存在的偏离原著主题，甚至曲解原作者写作意愿的现象。客观的看来，有不少电影作品的诞生是离不开文学作品的。如，戏剧《雷雨》改编的同名电影《雷雨》和最新改编版的《满城尽带黄金甲》，由柯蓝的散文《神谷回声》改编的电影《黄土地》等等。不得不说，电影文本是离不开文学本性的。即使当代的电影更强调画面的精致、美轮美奂，但也不可脱离语言本身带有的文学意义，而这个意义不仅仅局限在改编电影的集合中。因此，可以这样说，电影叙事文本从文学（特别是小说）中汲取到了丰富的艺术养分。
文学（小说）特征对电影的叙事结构（三色系列电影《蓝》、《白》、《红》的散文式结构）、时空转换（顺叙、倒叙、闪回等手法在镜头语言上的启示）和语言表达这些方面都有突出的贡献。在此，文本语言是主要关注对象。
由须兰的文学作品《银杏，银杏》改编的电影《爱有来生》及喜剧电影《独自等待》两个不同风格的电影为例，分析电影无处不在的文学性的语言特色。
（1）重复（repetition）
影片《爱有来生》文本即台词的成功，在于运用了比喻、排比、反问、重复等多种修辞手法，其中重复这一辞格更是贯穿电影的始终，“茶凉了，我再去给你续上吧”在影片中反复使用了14次之多，可以说构成了整部电影的灵魂。
何谓重复？美国当代批评家希利斯•米勒论述道：从细处看，是词、修辞格、外在形式或内在情态的描绘上的不断复制；从大处看则是“由事件或场景”或“由一个情节或人物衍生的主题”在“同一文本中的复制”。
“茶凉了，我再去给你续上吧”这简单的一句话在不同时间点出现，并且意味不同。从才开始阿九用这句话来搪塞阿明、化解两人相处的尴尬，因为她不爱他；随着故事情节的推进，这句话慢慢变换着味道，这句话成为了两人的倾诉爱意的标志语，直到最后，竟是两人相约来生的生死约定。五十年后，当阿明的鬼魂与投胎后的阿九的今生小玉相遇相知，小玉最终明了眼前的鬼与自己前世的那份不解之缘时，这句话成了最后抽动人心的诀别。一句“茶凉了，我再去给你续上吧”如影随形般相伴于他们生活左右，可以说这句话贯穿了他们的前世今生。这种高强度的反复给整部影片注入了一种奇特的韵味，增强了电影台词的语言表现力，听之令人感同身受，令人回味无穷。
这样的重复手法在整部片子中，渲染了一种哀婉咏叹的意味，营造出一种回旋往复的美感，体现了无穷的艺术魅力。
（2）预设(presupposition)
预设也叫前提、先设，这一概念起源于哲学和逻辑学。预设，是指首先说话的人在预先假设某个信息是接受信息的那一方已知的前提下，才表达某个信息或者问题假设。
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在影片《独自等待》，这样的预设手法比比皆是：
陈文和刘荣吃东西的时候，气球突然飞了！
陈：就像那本儿童卡通书《神奇的气球》。
刘：对啊！小时候我也看过。
陈：不会吧，我刚那是瞎编的。
刘：我瞎说的不行啊，切。
陈文瞎掰的一个书名，刘荣却应声附和说看过。而后来被陈文指明这书不存在是，刘荣又称自己刚才瞎说。刘荣的一点点虚伪和心不在焉在这样的对话中表露无遗。这样的预设在前后短时间内的设置和取消带给了电影观者心理上的跌宕起伏，很容易吸引他们去思索和发掘更深层次的内容。
再如：
主编：什么东西，一堆狗屎！
陈：我要是，我加一飞碟您觉得行不行？
主编：酷酷酷，小孩子最爱这东西。
陈：我就是不加！
陈文作品被否定，表面为了迎合主编的编审品味，便提出加“飞碟”这一建议。进行至此，大家都觉得两人均认同小孩子最爱飞碟这一论点，让大家都对陈文作品的成功审批有了心理上的期待。接着那句“我就是不加”，大大出乎了观众的意料，同时也彰显了陈文这个人物独特的性格以及个性形象。这在对人物形象、行为的塑造上拿捏地非常到位，真实贴切，不会因为银幕的分隔产生影像与现实的距离感。
重复与预设只是在此重点讨论的两个角度，此类的手法在电影中都有不同程度的运用与表现。可见，这些大多在文学上有显著地位的叙事手法在我们电影的制作中利用起来，同样非同反响。
三、文学手法在电影叙事文本中的价值
“成功的文学文本对语言的运用都不会只以表达作家的构思成果为满足，而是千方百计地利用语言特有的优势，为读者营造出更广阔的想象与再创造的空间。”
于我说来，当我们的电影在技术方面已经做到炉火纯青乃至正是极致的时候，或许我们可以转向另一个角度思考电影创作，“利用语言特有的优势”，让读者在文本语言接受过程中，充分调动自我的生活经验、情感体悟，将自身融入作品中，进而再超脱于文本之外，体味“象外之旨”。 文学手法在电影叙事文本中的意义、价值可大致归纳为：
（1）表达有条有理，让观众产生第一层面上的可信性；
（2）电影文本让电影叙事、人物形态、意识环境及台词等多个方面做到统一、全面；
（3）高科技对于电影来说就如同一把“双刃剑”，数字技术让电影在画面中营造出一个偌大的梦幻般的乐园，而忽略了“有关电影文化、电影审美的取向”。而文学的身影穿插于电影中，让电影增添了人文主义的关怀与理想，直叩人的心灵，让电影更具有学术价值。
四、结语
文学虽然对于影像性特征鲜明的电影作品来说，不是最重要的部分，或许在多数人看来是可以忽略的一个点，但是在众多电影中，依然在某些电影的文本中显现出了清晰的文学现象。因而文学与电影或者说影像是不可完全区分开的，两者更应相互依存、相互补充、相互汲取。
另外，在我看来，文学也给电影指明了另外一条发展道路。当视听技术已经发达的今天，何不另辟蹊径，摆脱只求画面质量的文化荒漠般的电影，让电影成为呈现文学、文化盛宴的另一载体，也是对电影、对文学、对文化的重新组合与创新。这条道路令人拭目以待。
参考文献：
袁智忠、虞吉 影视批评纲要 重庆：重庆大学出版社，2009
安德烈•塔可夫斯基（著），陈丽贵、李泳泉（译） 雕刻时光――塔可夫斯基的电影反思 北京：人民文学出版社，2003
希利斯•米勒 重复的两种形式二十世纪西方文论选（下卷） 北京：高等教育出版社，2002
李荣启 文学语言学 北京：人民出版社，2005
一、电影《少年派的奇幻漂流》配乐的成功之处
电影《少年派的奇幻漂流》的配乐获得了第85届奥斯卡最佳配乐奖和2012年国际电影音乐评论协会年度电影配乐奖两项重量级奖项。该片的配乐由知名配乐师麦克唐纳创作，他善于将世界各国、各地区的民间音乐素材与现代音乐融合。麦克唐纳为创作《少年派的奇幻漂流》的配乐曾亲自前往印度，感受东方的独特魅力，并录制了西塔尔、莎兰古琴、印度鼓等具有代表性的印度乐器。在创作中他大量运用木管乐器与印度传统乐器配合，使影片的配乐整体具有轻柔曼妙、和谐舒缓的质感。电影《少年派的奇幻漂流》的配乐旋律鲜明、节奏舒缓，与影片的故事推进十分契合，表现出了影片独具特色的个性魅力。有影评人评价说：当影片音乐开始响起的时候，心一下子变得柔软，似乎音符流进了血液里，让人如身临其境般进入到了少年派的生活情境中。正如麦克唐纳本人所说：电影引导观众对于人性与哲学的问题进行思考，音乐则通过营造情感的共鸣带领观众度过电影的每时每刻。我很用心让所有乐器为一首曲子服务，中国观众特别能与本片产生共鸣，他们能够理解影片中细腻的情感，认同片中诚恳的态度和对大自然的挑战。
二、电影《少年派的奇幻漂流》部分配乐分析
(一)《Pis Lullaby》(《派之摇篮曲》)
此曲曲长3分37秒，是影片的主题曲和片首曲，由麦克唐纳与印度歌唱家贾亚什力共同谱写而成。贾亚什力犹如天籁般飘渺的泰米尔语女声吟唱配合着悠远的木管、轻如涟漪的手鼓，营造出平和宁静的自然之境，宛如一双温润的手触碰到了人们心底最柔软的地方。人声吟唱与印度竹笛的音色交相辉映，轻柔地诉说着一个古老的故事。应和这首自然颂歌的是影片开头满眼葱郁的绿色，还有树丛间快乐跳跃的猴子、悠然自得地吃着青草的斑马，以及一只眨着好奇的眼睛张望远方的树獭，一幅色彩斑斓的自然画卷缓缓铺开，一切都是那么亲切、和谐、美好。
(二)《Pondicherry》(《朋迪榭里》)
此曲曲长1分12秒，是描写少年派故乡景色的音乐。影片的叙事顺序采用倒叙的方式，少年派的生活场景是在他经历了船难并重获新生后，通过向他人讲述和回忆的方式出现的。主旋律由木管、小提琴、大提琴等乐器轮流演奏，本来作为伴奏的钢琴旋律十分突出，具有类似轻音乐的作品风格，给人清新而欢快的感觉。不同主奏乐器的出现反映出了少年派多姿多彩的童年时光，一方面呈现出少年时光的无忧无虑和简单幸福，另一方面也表现出成年派在经历磨难之后对于人生淡然而乐观的态度，带着一份从容与超脱。
(三)《Thank you Vishnu for Introducing me to Christ》(《感谢毗湿奴神把我介绍给基督》)
此曲曲长56秒，是派在向来访者讲述他的宗教信仰时出现的一段音乐。关于派的宗教信仰问题是影片的叙事主线之一，也是引发人们深度热议的话题之一。在常人的认知世界里，人的宗教信仰应该是唯一的，也只能是唯一的。而影片中的派却是集印度教徒、天主教徒、伊斯兰教徒和犹太教徒为一身的多种宗教的信仰者，这一点无疑挑战了人们的认知常识。而宗教题材的电影本身也比较难驾驭，更何况是这么复杂的信仰问题。在电影《阿凡达》中，对于人与神之间关系的探讨让观众感受到了一次信仰的洗礼，片中人与自然、人与神之间那么自然而和谐地存在且共生着。影片《少年派的奇幻漂流》中男主角派的经历和信仰让人们再一次触碰到了人与神的共同世界。派的信仰听上去有些荒诞，但在派的身上却真实地发生了，这与派的成长环境密切相关。
派出生在一个印度家庭，虽然派的父亲是无神论者，但派的母亲是一位虔诚的印度教徒。由于下嫁给地位低下的丈夫，派的母亲被迫割裂了与家人的关系，信仰就成了她跟过去联系的唯一途径，而这一点也深深影响了在母亲身边长大的少年派。所以，相对于父亲的严厉和专制，母亲的温柔与慈爱更能走进少年派的内心，派理所当然成为了跟母亲一样的印度教徒。在一次与人打赌的时候，派来到教堂，看到了甘愿牺牲自我为人类赎罪的耶稣。在与神父的对话中，派对基督教舍己为人的牺牲精神和博爱的人生态度产生了敬畏，并决定接受洗礼，成为一名基督教徒。在派的心中，他觉得是印度教毗湿奴神的保佑，才使得他成为一名基督教徒。正如影片中派的对白我透过印度教认识了信仰，并透过基督找到了上帝的爱，这也解释了这段音乐为什么名为《Thank you Vishnufor Introducing me to Christ》(《感谢毗湿奴神把我介绍给基督》)。派的第三次与神的邂逅是在一次他路过伊斯兰教的教堂，听到里面的教徒正在祷告，他好奇地走了进去，并喜欢上了教徒们祷告时的音韵和音调。于是派加入了伊斯兰教，并在祈祷中感受到了心境平和。三种不同的信仰在少年派纯真的心里快乐地生长，纯粹的敬畏与虔诚打破了宗教之间的隔阂，派觉得信仰的力量让自己变得快乐而平和。这种超越了种族和宗教的信仰就是导演李安想传递给观众的信息，信仰就是情感，人们要思考，要找到不需要证据就能信仰的事物是影片背后的深意。作曲家麦克唐纳运用音乐让这一切变得更为真实。不到一分钟的乐曲主题旋律分别由木管乐器、弦乐器和钢琴演奏，最后结束在具有祷告韵味的吟唱中。象征印度教的木管乐器、象征基督教的弦乐器和钢琴，以及象征伊斯兰教的祷告音调巧妙而自然地结合在了一起，丝毫没有违和感，让人感觉到悠扬与纯净，配乐将导演想要传达的影片内涵表现得淋漓尽致。
(四)《First Night，First Day》(《第一夜，第一天》)
此曲曲长3分45秒，是表现派在经历海难之后，独自一人在救生艇上度过的第一个夜晚和第一个白天。乐曲由大提琴的演奏开始，给人一种压抑的氛围，同时也表现出海上之夜的深邃与宁静，变化音的出现表现了派的无助与惊恐。持续的大提琴低音刻画出暴风雨过后的宁静，派终于可以享受这片刻的喘息和安宁。而后出现的女高音吟唱空灵、缥缈，似乎是派在诉说着对于逝去亲人的思念。而旋律背后持续的弦乐铺垫，预示着未来的极大不确定性，表现出派在失望和希望中徘徊的痛楚。
(五)《Leaving India》(《离开印度》)
此曲曲长1分20秒，是派的父亲为了过上更优越的生活，决定将动物园的动物卖到欧洲，并带着全家离开印度到欧洲安家的音乐。乐曲的主旋律由印度竹笛演奏，深沉悠扬的木管音色传递了一种淡淡的忧伤。印度音阶风格的旋律刻画出年轻的派就要离开家乡的不舍，以及情窦初开的少年即将离开相识不久的恋人时的苦涩与感伤。
(六)《Flying Fish》(《飞鱼记》)
此曲曲长50秒，描写了在食物短缺的情况下，派和老虎理查帕克迎来了一阵神奇的飞鱼雨的故事。整首乐曲灵动活泼，印度竹笛的音色加上小提琴连续的浮点节奏的演奏，使每个音符都插上了翅膀，像飞鱼一样欢快地跳跃着前进。略带俏皮的节奏型暗示了派和他唯一的伙伴老虎理查帕克喜获丰收的愉悦，而尾声处圆号的加入则更增加了诙谐幽默的滑稽之感。
(七)《The Island》(《神秘岛》)
此曲曲长1分59秒，描述了派跟老虎理查帕克在经历海上风暴之后失去了继续生存的勇气和希望，并在昏迷后醒来发现了一座爬满藤蔓植物的神秘岛屿。马林巴琴特有的缥缈、清幽的音色在旋律线条中缓缓流淌，如同神的旨意要给陷入绝望的派带来希望一样，音乐像是从天空飘来，如轻风般温暖而舒适。此时派在满是淡水的池塘里游泳，自由而畅快。伴奏乐器中印度特有的咚咯鼓的音色活泼，表现了派享受着此刻的惬意神情。
一、从“后张艺谋时代”到“后奥运时代”
首先让我们来解读两个以张艺谋为核心的概念：“后张艺谋时代”与“后奥运时代”。
想要了解何为“后张艺谋时代”首先要了解何为“前张艺谋时代”，所谓“前张艺谋时代”是指是指张艺谋早期的作品。以《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》等作品为代表，张艺谋从一个无名小卒，到成为在全球影坛都占有一席之地的大导演，张艺谋着眼中国最底层的社会，用自己深沉的情感，和充满张力色彩浓烈的画面，独具一格的叙事模式，给中国电影界画上了第一抹绚丽的色彩，此后，张艺谋不仅成为了广大观众所喜闻乐见的大导演，更成为了中国电影人的骄傲，成为中国电影走向世界的先驱。而当人们的脑海中已对张艺谋电影形成了一系列既定印象的时候，张艺谋突然笔锋一转，将一直着眼于中国广大农村的镜头伸向了武侠领域，从《英雄》、《十面埋伏》到《满城尽带黄金甲》，张艺谋一改朴实之风，用极尽奢华的画面和豪气的明星阵容开启了自己的“后张艺谋时代”。
“后张艺谋时代”的几部作品，几乎每一部的问世都引来巨大的争议，很多人认为张艺谋成为大导演后，放弃了自己以往所秉承的朴实深沉的情感，虽然新片画面绚丽、制作精良、但却少了张艺谋的“人情味儿”，一味追求“视觉奇观”的心态和“人海战术”的老招数以及对当红明星的依赖更是让诸如《满城尽带黄金甲》这样的作品在一时间成为广大观众的笑柄，被恶搞成各种段子流传于坊间。直至2008年奥运会开幕的那一天，由张艺谋做为总导演的开幕式，在那一天征服了全世界，从2008名乐手组成的巨大“缶”阵开始，到气势恢弘的中华文化长卷徐徐的铺开，再到孔子周游、活字印刷、丝绸之路、大漠风情的依次上演，一时间所有人都从开幕式震人心魄的场面中认出了张艺谋电影巾的元素，于是从那一天开始，所有的争议声都戛然而止，大家仿佛不约而同的领会了这样的精神“原来《英雄》等几部后张艺谋时代影片是在为奥运的开幕式练兵。与此同时，评论界的电影专家们也将前瞻性的眼光聚焦到张艺谋的身上，“奥运”结束后，张艺谋又会将自己的镜头伸向哪个方向呢?直到《三枪拍案惊奇》的大跌眼镜，张艺谋电影又诞生出了新的分期名词――“后奥运时代”。
二、“后奥运时代”的新张艺谋美学――草根艺术的狂欢
《三枪》的诞生据说源2009年春晚上最火热的小品《不差钱》。张艺谋被东北二人转这种最平民化的幽默逗趣深深感染，由此萌生了拍摄《三枪拍案惊奇》的想法。一年后，《三枪拍案惊奇》抢先登陆2009-2010年的贺岁档，以赵本山率领的“二人转”队伍和当红的“专业老板娘”闫妮为主要演员。加之一个由张艺谋最喜爱的导演科恩兄弟执导的《血迷宫》的故事构架，辅以甘肃绮丽的丹霞地貌为大背景，打造出了另全国观众大跌眼镜，更被评论界抨击为没思想、没品位、没关怀、没悬念的新式张艺谋贺岁大片，也使得张艺谋再次遭遇继2002年涉足大片以来叫座不叫好的艺术怪圈。
《三枪》的招恶首先源于张艺谋在这部作品中颠覆了很多人对电影的惯性理解，《三枪》呈现出一种内涵“空洞化”的样貌，被广大观众称为是赵本山小品在大屏幕上的延伸，是不折不扣的“大小品”。该片的故事情节源自美国科恩兄弟的黑色剧《血迷宫》，原片以曲折离奇的叙事、精心设置的悬念这些“纯艺术”层面的技巧取胜，影片整体氛围冷峻、犀利，是电影艺术的经典之作。然而被张艺谋演绎为《三枪》之后，原片深刻严肃的内涵被二人转的恶搞大大稀释，影片在服装、造型和人物语言上的混搭，使其不再有明朗的故事时代背景，而故事发生的地点被放置在一个群山环绕的孤立客栈里，与鲜活的社会没有很大的联系，人物关系也并没有故弄玄虚，而是从开篇便让观众一目了然，剥离了以上种种悬念化的设置之后，电影便只剩下了最单纯的表演和语言，这样的背景让观众丧失了很多在观影中可以产生的审美乐趣，让怀着紧张心情走进电影院希望能通过自己的思考来得到审美乐趣的观众们大众所望，而单单依靠几个二人转出身的演员的肢体和语言逗乐便显得无法撑起“电影”这样一个在人们心中神圣而庞大的概念，尽管有诸多张氏风格鲜明的炫目画面和蒙太奇语言来撑场子，却仍旧无法满足观众的审美心理，从这一角度来说，张艺谋此次的作品确实大大悖逆了很大一部分观众期待视野。
然而我们不妨从更理性的角度来审视，《三枪》其实是一部在力求在内涵上实现极简主义的电影，它试图用最纯粹的没有任何复杂内容，没有任何社会关系，甚至除了主要演员也没有任何“闲杂人等”的形式，用“清空”内涵的方法来带给实现一种纯粹依靠演员演技和画面、视角、镜头语言带给观众最本真最无拘束的快乐。这样的拍摄理念是与张艺谋之前的从影经历密不可分的。在奥运盛事过后，张艺谋的艺术成就已经登峰造极的时刻，我们可以看到，张艺谋本人无论在客观条件还是主观心境上都达到了一种高度自由的状态。而长期以来背负着的各种盛名，也无形中形成了一种巨大的压力使得张艺谋希望自己能够以往电影给人的印象。我们必须注意到的一点是，《三枪》讲述故事简单直白毫无悬念的叙事方式，并不是因为张艺谋不会讲故事，而是因为张艺谋想要用一种新的方式来讲故事。回顾张艺谋从前的作品：《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》等所表现出的是一个沉重的隐忍的坚持的中华民族，它背负中华民族坚忍不拔、朴实勇敢的美德，背负着对破除封建文化枷锁的决心，却也因此给中国人塑造了一张苦大仇深的面孔，而《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等武侠大片，人物形象则极为超脱，内容又多是以压抑郁闷的亡国、复仇心境为主，以至于，在广大观众心中已经形成了这样一个民族的性格的主调就是――沉重、严肃。而《三枪》则完全颠覆了这种基调，同样是一个关于杀戮、贪婪、压抑、偷情的沉重主题，张艺谋此次却在东北二人转泼辣的表演中、在西北腰鼓舞癫狂恣意的跃动中，用最草根的民俗文化方式，表现了中华民族文人文化之外藏污纳垢又生机勃勃的民间狂欢，无须承载、没有禁忌，无拘无束中，享受大俗的快乐。在张艺谋身上，显然民间文化的熏陶大于知识分子文化的塑形，所以《三枪》极尽大俗大雅之能事。不仅在人物造型、服装色彩上直接拷贝东北二人转的浮浪艳俗做派，在演员骚情表演、台词的暗示上也尺度颓宽，不仅着广大观众的笑觉神经，同时也挑战着批评者的文化经验。面对评论界对“《三枪》是恶搞电影艺术”的恶评，张艺谋曾站出来表 示，“谁说艺术就要苦大仇深?”，而著名演员孙红雷也曾经说过：“十年前的张导满脸阶级斗争很严肃，现在的他整天乐呵呵。”因此张艺谋在经历了荣辱的巅峰之后，秉承自己内心深处的声音，拍一部轻松快乐，简单花哨的小片来挑战贺岁档的行为是非常容易理解的，而就中国艺术、中国艺术家尤其是艺术管理者的普遍状态来说，这种放松的心态是十分可贵的，从这一角度说《三枪》如同当年《红高粱》引导中国影片攀上艺术高峰、《英雄》引导中国电影打破市场坚冰一样，具有举足轻重的电影史意义。
另一方面，从艺术特色上看，《三枪》仍旧保留了张艺谋所一贯秉承的极致美学风格，夺目激烈的的色彩、别具～格的造型和东北二人转演员夸张的表演所带来的肢体语言，无一不继承了张艺谋独特的审美眼光，那种对色彩、对声光、对镜头语言的理解，几乎是中国第五代电影人的一个标致，而此次启用二人转演员以及西北群山环抱中的拍摄坏境，也无不体现了这位建立在西北人的“轴劲”基础上的美学风格。这些风格的影子曾经在《红高粱》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》中出现过，也曾在《英雄》，《满城尽带黄金甲》等影片的色彩运用和团阵造型上屡屡使用。这些极致的美学风格曾经让张艺谋成为中国第一的导演，也曾经成为众矢之的让张艺谋背上“为求视觉效果奢华无度”的骂名，然而此次在《三枪》中对这种极致美学的运用却由于与中国民间的狂欢品格十分吻合，从而具备了浓郁的中国风格和中国气派。一个人能将一个纯粹美式的故事讲得如此赋有声色，不得不说是体现了张艺谋导演极高的艺术造诣的。
三、“后奥运时代”的张艺谋电影所折射出的中国电影界存在的巨大问题
为了更好的了解观众对《三枪》的观影体验，笔者特意在《三枪》热映期间走访了北京市的多家影院。相比起同期上映的其它几部贺岁大片《花木兰》、《刺陵》、《风云Ⅱ》、《十月围城》，《三枪》虽然口碑极差，却显然有着锐不可当的号召力。姑且不说《三枪》究竟拍的好与不好，但单就观众观影结束后的反应上来看，100%的观众认为《三枪》无论从内容、视觉效果、还是笑料上来说都要远远好于《花木兰》、《刺陵》、《风云Ⅱ》，虽在影片故事情节和悬念设置上略逊于《十月围城》，但《十月围城》固然很热。却丝毫没有打消掉《三枪》的火爆，甚至在《十月围城》上映两周后，《三枪》场次依然不减，笑声依旧密集，观众似乎并没有受到舆论挞伐和恶评的影响，依旧我型我素，本着自己内心深处最原始的追求休息和放松的原则选择了《三枪》，虽然也有将近50%的观众看后表示“并没有想象中的那么好笑”，但也大多为影片打出了70以上的分数。
由此，在我们对《三枪》进行着种种指点之时，是否有必要反思一下自己的惯性思维是否狭窄，期待视野是否粗暴。我们都知道电影有很多种类型，不同类型的电影给观众带来的是不同的审美体验。比如《变形金刚》、《阿凡达》之类是为了满足人们的感官刺激，而诸如《三峡好人》、《团圆》等艺术影片，则是要进行意识形态的宣传，给人带来深思和警醒，同样《十月围城》的感情基调是为了感动他人激发热血、《风声》的基调是悬疑和刺激引人遐想、而情人节才上映的《全城热恋》则是为了让人们在节日里感受到爱情的甜蜜和幸福。因此，观众在观看影片时务必需要先弄清电影的类型定位，然后按照这一类型恰当的标准去要求它，而同样，广大的影评人们在对一部电影发出评论的时候也需要理智客观的审视影片本身后再对它的艺术表现力做出论断，不能因为张艺谋是拍艺术片出身的大导演，就将《三枪》的问世视作其追求市场自甘堕落的表现，事实上越是艺术上有追求的导演，越谋求超越自我，拍出一部在电影史或个人创作历程中全新的电影。《三枪拍案惊奇》则不仅对张艺谋，即便对全部中国电影史也是创新之作。
如果把2002年“上市”与“救市”的《英雄》谓为本土“大片时代”肇始的象征，从《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》一直到2006岁末的《满城尽带黄金甲》，区区五年间，中国电影完成了作为一种准类型形态的“大片”的谱系建构，也以空前亢奋的方式书写着极尽华美绚烂的消费主义影像美学。将如上“巨制”进行关联性的思考，不难得出这样的印象：慨当以慷的史诗情结，去现实化的叙事策略，宫廷权谋、欲望角力的“母题”，在伺奉声色光影、构筑视听奇观上的精细雕琢，以及享有跨国界声誉和深孚票房号召力的各工种演职人员班底……凡此种种，织接而成银幕上幻彩斑斓的眩目图景。
有意味的是：“第五代”及“后第五代”们苦心孤诣造就的这一系列所谓大片，诞生于民族化符号、全球化诉求与产业化目标深层交织的共同语境，也陷入了大体一致的多重尴尬境地。首先，从电影作为一种产业形态的角度来看，一方面，上述被严格纳入商业运营体制的影片，承担起了将中国观众唤回影院、拯救一度濒亡的本土电影产销市场的使命——此间功绩自然不容置疑；另一方面，它们在通过银幕形象源源不断输出着强权哲学和暴力想象的同时，也以霸权主义逻辑和急功近利的途经垄断着中国电影的资本市场和文化资源，挤占了样态丰富、价值趋向多元的中小成本影片的存活空间。其次，就电影作为艺术和一种独特审美文化样式而言，这些借助“东方”名义频频现身世界各地影展和影片促销会的“大片”，不同程度展露出对东方主义“写意”诗学的青睐——耽迷“羚羊挂角，无迹可求”的“气韵”与“风骨”，消解历史之负，彰显人类孩提时代纯真烂漫的气息（尤以《十面埋伏》为甚）——也因而步入了极致而纯粹的形式主义美学之境。且不论这种东方主义诗美风格是否张艺谋们刻意为之，也不论传说中西方人对《英雄》、《十面埋伏》的钟爱是源自探询东方文化的热望还是纯兴趣层面的视听猎奇，一个确凿的事实是：这些东方大片在超凡拔俗、遁入惟美幻境的同时，也无限度疏离了东方本土观众的期待视野和文化趣味，其中大多数都遭遇了“一边倒”的如潮恶评；例如2005、2006年之交以互联网为主要阵地展开的对《无极》声势浩大的“征伐”（鲜有持异议者，完全不构成“争论”），俨然成为了新世纪中国具有标志性的民间文化事件之一。
“中国式”大片的境遇，呈现了华语电影在融入全球化、一体化电影市场时必然经历的困境。对于广大观众，空前高涨的言说欲望不仅出自对某部影片的情感好恶，更表达着对某种价值取向和某种文化类型的态度。对于张艺谋、陈凯歌等亲手缔造过中国电影一个辉煌时代的主创者来说，这一尴尬情形的出现，固然和驾驭“商业巨制”的功力和经验有关，也证明了缝合商业话语和艺术个性之艰难。事实上，近年来民间对大片众口铄金的苛责，在话语结构内部并未获得思想质地上的深入。立意瘠薄、内涵空洞、情节粗糙、风格华而不实乃至对白的“荒诞”，是这些大片被激烈指摘和无情讥讽的主要理由。上述症候集中在“技”的层面，尽管举足轻重，却远非我们对大片反思的终点。对于现阶段的“中国式”大片，有关“道”的探讨似乎更加紧要：它有助于我们从更宏阔的视角对这一类型影片进行文化甄别与价值判断，从而更明晰地识读中国电影在展开全球化想象之时所面临的根本性困惑及其可能的出路。
本文围绕“大片”展开论述的逻辑起点，是张之亮导演的《墨攻》。作为一部不失另类的港产电影，《墨攻》的意义，在于为浮嚣日甚的“大片”风潮提供了一个转捩的契机。虽然同为耗资庞大的商业巨构，虽然也在情节设置、细节处理、人物塑形等方面存在着“技”的若干缺憾，但这部港产影片所传达的精神禀赋、文化内质以及对待本民族历史的态度，均构成了对此前内地系列历史大片的潜在反拨。笔者以为：浑然纯朴、诚意十足的《墨攻》，以另辟蹊径的方式终结了华语大片凌空蹈虚、贪恋浮华的时代；它在整合本民族历史文化传统与文化产业语境上所进行的尝试，方是“中国式”大片贯通“史”与“思”、融汇“诗”与“市”的生存之道。
二
《英雄》以降，“大片”一次比一次骇人的投资数额、一场又一场奇招迭出的宣传推广攻略，也往往伴随着最急切的疑虑、最沉重的叹息，连接着声势空前浩大的批判。然而，就像一场蓄意的“合谋”，我们周而复始见证着“眼球经济学”在文化产业场域的运演：唇间笔头的滔滔浊浪刺激着愈加旺盛的消费欲望，千疮百孔的口碑摇身变为迅速增殖的消费文化符码，以混乱畸形的逻辑参与着资本神话的建构。
文化的符号生产及其利润逻辑，不能取代或者取缔文化价值层面的评判。新世纪接踵而至的“大片”，在勤奋不倦地为中国观众制造视听饕餮盛宴的同时，也培植起了观众对“大片”自身的本能警觉。从影院中的“笑场”、影评人义正辞严的质疑，到网络论坛里“血馒头”式的戏谑狂欢，观众在不自觉的情形下充当了欲望消费和利润生成的同谋者，也以空前的自觉行使着作为一名思考主体所享有的话语权力。有论者将“大片”所引发的话语泛滥冠以“文化民主”、“草根式民主”等称谓，虽不免夸饰之嫌，却为我们解读这一特有文化现象提供了可资参照的视角。
及至张之亮的《墨攻》，上述情形发生了令人侧目的转变。此前萦绕《夜宴》的叫骂和讥笑迅速退潮，散见媒体的批评观点也不约而同采取了平和温婉的立场。对于又一部令人心生疑窦的古装商业巨制，人们之所以表现出此前罕见的宽容和赞许，一个重要原因在于：同为“大片”的《墨攻》，展示了影片主创者对于观众的接受心理和审美情趣、对于民族历史文化以及对于电影本身的诚意。这是一种脚踏实地的诚意，它体现为细腻而饱满的叙事、生动可感的细节、质朴流畅的镜语，也体现为对中国式文化命题的探求愿望和形象阐释——而这样一种诚意，正是《英雄》、《十面埋伏》、《无极》极度稀缺的文化品质。我们看到的《墨攻》，不再是古代（伪古代）服饰珍宝和宫廷建筑风格的展览会，不再是色块杂陈、意蕴模糊的印象派油画。裹着一层历史“画皮”的“人”，终于回到了“历史的现场”，终于从缥缈无边的宫廷返归了生气腾腾的大地，终于有了我们能够为之感喟、为之动容的性情，也终于开始演绎尽管疏远现实却不乏人间烟火的故事。
有必要提及的是：识读“大片”唯形式主义的积弊和空洞浮华的劣习，并不需要多么敏锐深邃的文化洞见；换一种说法，张之亮《墨攻》之高明，也许不在于如何杰出、如何富有文化创造和艺术开拓的生力，恰恰是因为它的“厚道”与朴实，在于它对“常态”的回归。何谓“常态”？卑之无甚高论，笔者以为：情怀与心性上，祛除躁竞浮华的“戾气”，褒有涵泳从容、坦夷守正之心；创作品格上，能实现和接受者的对等话语交流，达成与观众／读者在情感体验和思想精神层面的某种互通。“常态”不是艺术的囚笼，而是创作者应当恪守的底线；笼统地说，“常态”是一种对真诚、平和、纯净的创作理念的召唤，它与题材类型、创作风格不存在必然关联——妄语“怪力乱神”或摹写后现代主义解构情境的作品，同样可以符合“常态”（如《指环王》、《哈里·波特》与《大话西游》、《东邪西毒》、《2046》）；反之亦然，即使是“讲述老百姓身边的故事”，也有可能构成对“常态”的扭曲和异化（近一点的有《梦想照进现实》、《第601个电话》）。在这个意义上，比照皈依“常态”的《墨攻》与无限背离“常态”的《无极》与《十面埋伏》，高下、良莠与真伪，观众自不难得出中肯之见。
三
“大片”以何为“大”？对沉溺于“大片”之魅无法自拔的中国电影来说，这近似一个瓶颈性的谜题。迄今为止，“古装加武侠”可以说是中国商业大片的唯一模式。从规避高投入的市场风险来看，这一点无可厚非。张艺谋接受《东方时空》采访时，曾有过这样的表述：“问题（为什么中国商业大片只有这样一种模式？作者注）其实回答非常简单，就是海外市场。因为今天的中国商业大片光靠国内市场断然是要赔钱的，而且赔死你。因为海外这些市场、这些片商他只认这个类型，其它他不认。他不敢买，或者他不敢高价买。”① 话虽直白，却是绕不开的“硬道理”。换一个角度，即使避开产业语境不提，作为一种特定类型的历史／武侠片也有其异常广阔的艺术表现与文化阐释的空间。中华文明的悠久与神秘，充分迎合了西方世界对于东方的“他者”想象；而中国历史之波澜壮阔、恢弘邃远，更为电影人的银幕书写供给着源源不竭的文化滋养——在这里，产业经营与文化传承可以兼而美之，本是皆大欢喜之事。现实当然不如预想这般乐观，上文就此已有详细论述。这样一来，既然问题不是出在历史／武侠这一类型本身，《墨攻》之前的中国“大片”，其病因又究竟在哪里？
其一，曲解“大片”之“大”。严格地说，“大片”在更大意义上是一种产业语境下的说法，同大投入、大收益、大明星、大场面等有与生俱来的干系，其目的自然是将电影产品的终端消费市场“做大做强”。问题在于，“大片”制作者常常不自觉地将一味求大的产业思维嫁接到创作观念中来——主题建构上，动辄追求“天下和平”，动辄阐释“太极”、“无极”哲学；在影像艺术的本体层面，更是将声、色、光、影及一切可以调用的形式元素渲染到极致——由表及里，从内容到形式，可谓无所不大、无所不用其极。这一类名副其实的“大片”，气魄之雄健和匠心之机巧固然令人称奇，可盲目求全、求大、求奇所导致的人性稀薄、情节苍白、内蕴空乏的症结更其触目惊心。归结于“大”的蛊惑，“大片”决绝地摈弃关乎人性、人情的入微体察，僭越人世、人生的常理与常态，以美学的暴力耽迷于表象化的影像书写，创造了一种“悬空”式文本形态：要么削平意义景深，要么将玄奥的哲理无限抽象，让人感觉不到生命的疼痛、人性的昭示和灵魂的呼吸，有的只是大而泛之的符号堆砌。
凌空蹈虚、以“大”为美的创作理念，甚至表现在影片人物的命名上。“昆仑”、“光明”、“倾城”，“无名”、“残剑”、“飞雪”一类矫情而空洞的语词，牵强地附会着某种自以为是的象征意味；它们和它们在文本中所附着的人物一样，具有意义指向上的不及物性，几乎要丧失与一切确定性事物的关联，从而沦为伊格尔顿所说的“漂浮的能指”。倘若更苛刻一些，“大片”不同程度显现出来的对“大”的僵化理解，是一种浮躁虚华的幼稚病。对于这一类文化症候，鲁迅先生早有鞭辟入里的阐述——“唐朝人早就知道，穷措大想做富贵诗，多用些‘金’‘玉’‘锦’‘绮’字面，自以为豪华，而不知适见其寒蠢。真会写富贵景象的，有道：‘笙歌归院落，灯火下楼台’，全不用那些字。‘打，打’，‘杀，杀’，听去诚然是英勇的，但不过是一面鼓。”②
其二，虚妄的伪历史书写。对“历史”的热衷，是多种价值观念和文化类型共谋的结果。历史题材有效回避了对现实矛盾和权力冲突的直接表述，暗合了意识形态的规定性；与此同时，“历史”本身的假定性为艺术虚构提供了充分的自由度，能最大限度刺激观众的好奇心和观赏欲望。中国影视的历史叙事热潮，正是催生于这样的社会文化语境。耐人寻味的是：纵观从《英雄》到《满城尽带黄金甲》等“古装华语大片”，却不约而同表达了“历史”意义上的“去中国化”趋向，即仅仅是假托“历史”之名，其书写和承载的“历史”都不同程度疏远甚至扭曲了中国历史／文化的本质面貌。
《英雄》试图在臆想中塑造合乎历史目的论的“英雄”主体，从而以个人体验和理想化的方式完成对历史的重新建构。据该片主创人员介绍，《英雄》在“解释中国历史”的同时，甚至呼应了美国“九一一”事件之后21世纪的世界政治格局。影片彰显的宏大叙事理念和明晰的话语所指，包裹着强权膜拜、漠视人道、犬儒主义一类的反现代性思想内核；在对经典化的中国历史文化进行恣意篡改的同时，又传达不出任何戏拟和解构的深层文化意味——唯一成就的，只是张艺谋一次天马行空的伪历史想象。《十面埋伏》更是斩断了历史的指向性，根本拒绝以历史为依托进行反思性叙事的可能。这个仅余气息的“故事”，可以被凭空嫁接到所谓的“唐大中十三年”，也可以发生在许文强、冯程程、丁力时代的上海滩，抑或公元二十一世纪的北京回龙观。一部古装电影，让我们看到了历史真正的缺席。历史终结之处，仅仅是眩目的光影，是纯粹到极致的男女欢爱——“这就是后现代时代的美学消费主义，人们消费感性，消费视觉和听觉，消费纯粹的爱情，而历史已经死亡，它不在场。”③ 陈凯歌的三年心血之作《无极》，旨在探询“虚幻历史中的真实时间，梦影世界中的永恒命题”，追求的是《哈里·波特》、《指环王》式的奇幻风格。结合影片实际来看，《无极》的“奇幻”陷入了在艰深玄奥的文化命题和泛娱乐化的叙事策略之间顾此失彼的难堪之境，最终沦为抽象文化符号（从内涵思想到外部影像）的蒙太奇展示，从根本上取缔了历史与现实的所指。《无极》讲述的故事，更符合超现实的虚拟网络游戏：它在“超越”历史和现实的同时，也模糊或者说抹煞了文化的民族标识。较之上述三部影片，《夜宴》与《满城尽带黄金甲》对“历史”的书写应该说更为充分，可随之而来的问题是：前者直接摹写的是《哈姆雷特》，它所包蕴的历史感和人文精神不是“中国式”的，而是属于莎士比亚和欧洲文艺复兴时代；后者改编自上世纪三十年代的话剧名篇《雷雨》，尽管生搬硬套了一个五代十国的历史背景，探讨的命题却依然是“去中国化”、“去历史化”的。影片在艺术风格和精神内核上承袭了原著的欧化色彩和现代意味，揭示的是人类恒久的生存困境，并且从中可以窥见基督教的原罪思想与报应观。
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在后殖民的话语体系里，中国“大片”不约而同对“历史”所采取的非语境化书写模式，提供的正是中国本土文化在跨国资本时代谋取全球认同的生动症候——由于本土遭到全球的同化，不同的地方性则成为全球资本在世界范围内侵蚀不同文化形态的牺牲品。笔者以为，上世纪八九十年代热衷于塑造民俗奇观、讲述民族寓言的一大批“新民俗电影”——以《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《炮打双灯》、《二嫫》等为代表——是通过凸显甚至放大全球语境下本土文化的差异性来迎合西方对第三世界历史文化的窥探欲望；而本世纪初先后问世的一批商业大片，尽管仍然身披本土文化的外衣，却是通过尽量消弭民族历史文化标记的方式屈从于西方世界的主流文化趣味，从而迫不及待地投身于一体化的全球文化消费市场。“大片”的这样一种选择，多少是与思想界、理论界的发展动向相脱离的。事实上，随着全球化研究的日渐深入，更多的人们意识到全球化不是放之四海皆准的普遍真理，它并不是只有一种形象、一副面孔，而是应当以多元的形态出现在不同的本土文化语境之中。具体到中国电影的历史想象上，全球化、产业化的诉求与本土、民族的文化建构并没有必然矛盾；为求得更广泛的市场认同而放弃本土文化立场的做法，不仅面临文化意义上失根的危险，还极有可能丧失直接决定利润生成的“核心竞争力”。从长远来看，阐发中国历史、依托中国文化、弘扬中国气象——才是“中国式”大片的不二之选。从另一个视角来看，作为一种渗透力和影响力深巨的强势文化媒介，电影（尤其是藉历史文化之名的电影）与生俱来地被赋予了传承和阐发本民族历史文化的责任。特别是当长期不对等的意识形态对话和经济对话导致新的文化等级制度产生时，电影人不仅不应沦为文化意义上的民族虚无主义者，反而应该用积极的方式履行捍卫“本土”、抵制“全球”的文化使命。正如美国史学家、汉学家阿里夫·德里克论及第三世界国家的民族文化身份认同时所说：
在塑造历史时，身份的历史性不会破坏其完整性，过去的已建构性也不会削弱其重要性。每一代人可能都会重写历史，但条件都是这代人接受了作为历史财富的前一代人对历史的建构。特别对于受压迫、被排斥到社会边缘、其历史被强权抹杀掉的人而言，在他们努力使自己在历史上有一席之地时，重温过去或重修历史便显得尤为重要，因为只有拥有了历史身份，跻身于历史舞台的斗争才会有用。④
四
作为一部古装华语电影，《墨攻》最为可贵之处，在于选择了充满诚意的方式来书写和阐释中国的历史文化。历史感并非要从确定性的史实中来，尽管《墨攻》的故事不可考，但这部影片从外在的情节设置到内在的精神气韵都是中国化、民族化的，让人掂量得到厚重的历史质感。一位墨者、一座孤城——小切口有大气象，小叙事见大历史——烙下的是鲜明而又不可替代的中国文化印记。
“世之显学，儒、墨也。”（《韩非子·显学》）先秦墨学，作为与儒学相提并论的思想流派，曾横议天下，盛极一时。墨家以“贵兼”为核心的哲学思想，集中表达了一种理想化的治世之道。墨者革离，在影片中就是作为墨家学说传道者和身体力行者出现的。从反思战争的“非攻”到善待异族奴隶的“兼爱”，从不拘一格任用弓箭手子团的“尚贤”到安睡马厩的“尚俭”……革离与春秋战国时期的墨者在文化理念上高度吻合，而革离本人也成为了墨家前期思想的形象代言。影片有关“墨家军”和墨者守城的情节，同样有其确凿的历史渊源。从《墨子》一书和当时的许多著作中可以得知：墨家的确有一个准军事化的严密社团，其首领被称为“钜子”，对社团其他成员操有生杀予夺的权力，墨子本人即该团体的第一位“钜子”。《墨子》多次论及防御战争的武器和战术，《淮南子》更是对“墨子服役者”有过“赴汤蹈刃，死不旋踵”的描述，可见墨家的确具有某种武士组织的性质。需要特别强调的是：墨子及其追随者虽然大多来自游侠，但与其他以“雇佣兵”身份出现、为不同“雇主”卖命的游侠不同，他们反对任何形式的侵略战争，主要是为防御性战争效力。《墨子·公输》里就记载了一个墨子为了让宋国免受楚国入侵而组织防御的故事。由上可见，革离“已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄”的游侠精神，热衷守城的抱负和擅于守城的技艺，与其墨者的身份与情怀也一脉相承。影片里有一个颇富意味的细节，梁国太子适问革离：如果赵国被攻打，是否愿意同样去守城？革离的回答是肯定的。在很多人眼里，这是一个混淆了价值立场、令人困惑的回答。然而对恪守墨学的革离来说，这只不过是其处世、治世理念的自然表达。在这里，墨者“兼爱”、“尚同”思想的理想化情结及其有悖世情人情之处，从正反两个侧面诠释了墨家学说真实而发人深省的历史境遇。
墨者革离，自始至终身处理想与现实的剧烈矛盾之中。他主张“兼爱”却不敢爱，连自己爱的人都无法拯救；他提倡“非攻”却无法避免杀伐，最终还反过来攻陷了被赵军占领的梁城；他来到梁城，是怀着拯救黎民百姓于水火的善意，可事实上是他亲手将梁城的军士百姓卷入了一场血腥的杀戮之中……我们于是不得不寻思：在“爱人”、“利人”的意义上，革离的到来对梁城来说究竟是福是祸？革离的悲剧在于，用异己化的手段来实践自己信奉的思想。他守城的目的是非攻与和平，可守城的方式和结局却都是攻伐和战乱。片名“墨攻”也彰显着类似的逻辑悖论。“墨攻”——“墨者攻略”或“非攻之攻”——对立的语义包含了浓郁的思辩意味：以“非攻”为宗旨的“攻”，本质上还属不属于“非攻”的范畴？如果必须通过“攻”来实现“非攻”，那么墨学的逻辑起点到底是“攻”还是“非攻”？说到底，《墨攻》中先秦墨者的困境，归结于太过理想化的墨家学说。“兼爱非攻”纯粹是一种主观愿景，源自对社会现实的理想主义批判，也严重脱离了当时的历史语境和社会现实。在弱肉强食的战乱年代，混淆正义与非正义的界限、推行“天下兼相爱”的偏执理想，虽然迎合了一己的浪漫主义憧憬，却与人情、世情和深刻的历史教训多有龃龉。对此，《墨子·兼爱中》里的“今天下之士君子”有过中肯的评价：“兼则善矣，虽然，不可行之物也。譬若挈太山越河济也”。而荀子批评墨子“私忧过计”，也大抵是这个道理。与现实的尖锐矛盾使然，墨家思想由失望逐渐走向了失落乃至偏激失范。墨子身后，墨家大致分为两派。其中一派趋于思维规律的冷门研究，成为先秦明辩思潮的重镇（即所说的“科学—哲学的墨学”）；后期墨家在建立知识论和逻辑方面的努力，在古代中国的诸多学说中可谓首屈一指。另一派则是以激烈的非体制行为来推行墨子思想（即所说的“宗教的墨学”），承传了墨家任侠精神与尚武传统。具有讽刺意味的是，无论是哪一派，都没有很好地践行“有力者疾以助人，有财者勉以分人，有道者劝以教人”的墨学精义，且与“兼相爱交相利”描绘的理想图景相去甚远。这一历史情形，不禁从另一个角度映证了墨家学说超脱于现实的乌托邦色彩。在《墨攻》的结尾，编导融入了对墨者命运的叹惋：革离领着一群孤儿不无悲怆地远走他方，可放眼硝烟滚滚的茫茫天下，哪里又寻得到和平理想的乐土呢？
承上所述，《墨攻》不仅生动地阐释了先秦墨学，塑造了墨者的丰满历史形象，而且提供了对墨学悲剧性生存处境的深入反思。更可贵的是，历史的厚度、思考的深度缝合到影片的产业语境之中，展现了将本土话语、历史话语同娱乐／商业话语三者合一的努力。在我看来，上溯中华文化、激扬民族气象的《墨攻》，堪称严格意义上的首部“中国式”大片。尽管它在叙事上仍存有若干纰漏，远远谈不上完美，但它给喧哗与困顿中的华语电影将带来意义深远的启示。以《墨攻》为起点，中国商业大片制作有望终结躁动、迷惘、浮华的“青春期”，走向质朴、稳健与成熟，迎来历史性的转机。
文末，笔者不得不提及一个令国人倍觉尴尬的事实：电影《墨攻》，取材于日本漫画家森秀树的作品《墨子攻略》，而漫画又改编自日本历史小说大家酒见贤一的同名之作。中国银幕呈现的、中国人拍摄的第一部诚意书写中国历史的华语电影巨制，居然源自异域作家的艺术创造。这仅仅是一种巧合么？它昭示的是悠久中华文明的无远弗届，还是当代中国文化界本土历史想象的稀缺？
注释
①参照电视访谈节目《张艺谋——语不惊人死不休》，中央电视台《东方时空》栏目11月30日播出，引自央视国际网站。
②鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第三卷，人民文学出版社2005年版，第568页。
③陈晓明：《张艺谋的还童术》，《读书》2004年第10期。