时间：2023-05-30 09:38:58
关键词：曹禺话剧；传统戏曲；审美取向
曹禺认为向传统戏曲学习重点是“要掌握学习古典作品如何表现和概括生活的‘窍门’。我们不是去模仿他们，而是要去掌握这个‘窍门’。”①这里曹禺说的民族传统戏曲的“窍门”一个是指“传统戏曲的审美取向”，一个是指“戏曲结构”这两个主要的“窍门”。前者是指要求剧作家非常熟悉中国观众的审美情趣。他说：“应该从观众的眼睛里，看出什么叫‘紧凑’，‘简洁’，‘洗练’，什么叫‘震撼人心’，什么样的文章才是有‘光彩’，有‘音乐性’，有‘节奏’。”②
中国人喜欢离奇的故事情节，喜欢神秘色彩浓厚的恐惧气氛，爱看“有戏”的戏份的审美心理定势长期以来积淀在民族心理和思维定式中，展示的既是有别于其他民族的审美情趣，也是制约曹禺创作的一个关键因素。
1中国传统戏曲的“审美取向”
1.1中国传统戏曲“审美取向”是“事不奇则不传”
在中国传统文化中，从六朝志人志怪小说到唐传奇，到宋代的话本，南戏的剧本，说书艺人的底本，讲经的“变文”；从元代杂剧到明清四大名著，中国人特别看重文学传统中的“故事”元素。后世的戏曲几乎吸收借鉴了上述所有艺术元素，尤其借鉴了唐传奇中设置情境、塑造形象的艺术表现手法，且在形成之初就具有浓厚的传奇色彩。元《辍耕录》曰：“稗宦废而传奇作，传奇作而中国传统戏剧继。”点明了这种艺术继承的源流关系。
传统戏曲波澜起伏，跌宕有致的故事情节十分有趣，因此积淀成中国人爱看“戏”，爱看“故事”的审美心理定势。因此，曹禺剧作中浓厚的“故事”元素和传奇色彩，正是中国人喜爱曹禺剧作的原因之一。
总之，中国人看故事讲究：“传奇者，传奇事之奇焉者也，事不奇则不传。”③
1.2中国传统戏曲“审美取向”是剧情神秘色彩浓厚
剧情诡异、神秘色彩浓厚，是中国传统戏曲的又一个重要特点。曹禺非常清楚“中国观众爱看什么，厌倦什么，他也曾因为《雷雨》写的‘太象戏’而转变去学平淡深邃的‘契诃夫味’，但这样也没有改变他的‘本色’。在《日出》《原野》等剧中仍表现出惊心动魄。表面上的平庸生活‘淡似水’，而实际尖锐剧烈性格和心灵的碰撞却‘惊如雷’，后来他告诫年轻人不要只学契诃夫，还要学莎士比亚。因为‘莎士比亚比契诃夫更易于中国观众接受’。”④所以，《家》、《王昭君》更有莎翁戏剧的影子，因为莎翁的戏剧更像中国传统戏曲。
2曹禺对中国传统戏曲“审美取向”的继承与创新
曹禺非常了解中国人自古形成的审美心理定势，也深喑传统文化的精髓，他以民族传统戏曲的传奇融解古希腊悲剧的神秘巧合，并创制中国观众喜爱的故事情节。在曹禺眼中离奇的事件怎样安排情节是最重要的。
曹禺剧作往往就是用离奇的伦理关系编制离奇的故事情节。在现代戏剧史上，两性伦理关系最复杂、最乱的戏就是《雷雨》。30年前富家大少爷周朴园引诱了丫头侍萍，又始乱终弃，30年后，后母蘩漪又与周朴园前妻的长子周萍，而周萍又与胞妹四凤相爱，蘩漪跟四凤争夺周萍，两兄弟周萍、周冲又共同追求四凤，多个三角关系交错、重叠，多个复杂难解的两性伦理纠葛。这些让平常人觉得不可理解的奇特故事，曹禺却认为还不够劲。
《日出》中曹禺化用中国传统戏曲技巧，精心编纂那些看似不“奇”，实则“传奇”的故事情节，更让读者们睁大了惊奇的眼睛。虽然面对的是灯红酒绿，光怪陆离的现代都市生活，曹禺展现的却是“不足者”与“有余者”对立的世界，犬牙交错的复杂关系。剧中展示了虽生活在牢笼里还骄傲自恃的可怜动物，比如潘月亭、张乔治、顾八奶奶和胡四，他们这些人自认为有钱有势、有手腕，在社会上混得不错，自我感觉良好，但这只是事物的表面，实际上他们也是被“背后”那只连他们自己也不清楚的大手抓住了咽喉，扼住了生命的人，用李石清的话说，他们都是被“耍了”的。曹禺有意从老子的《道德经》上摘录以下几句话放在这个剧本的扉页之上：“天之道其犹张弓与？高者抑之，下者举之，有余者损之，不足者补之。天之道损有余而补不足，人之道则不然――损不足以奉有余”⑤用以表现这个不合理、不公平，且又极具传奇色彩的世界。
其剧《原野》更是以神秘剧情闻名于世，从中我们也可看到中国传统戏曲文化的蛛丝马迹。剧中天地是沉郁的，苍苍莽莽的巨树，龟裂的木纹，怪相的黑云密匝匝遮瞒了天化成各色狰狞可怖的形状，这处天际像张着嘴的血盆大口，连奇峰怪石也点染了诡异艳丽的色彩，神秘的森林，灰蒙蒙的细雾，幽幽的水光，树干上发光的白皮，仿佛环立着多少白衣幽灵，上边吊下狰狞的杈枝像一个巨兽张开血腥的大口，外面成群的鸟儿在天空盘旋……处处让读者感觉恐惧、冒冷汗。昏黑原野上的焦家鬼气冲天，油渍的焦阎王像满脸杀气的悬在正房正中右窗上，一张黑香案供着狰狞可怖、无首无臂的金眼菩萨，门上贴着残破的钟馗捉妖图，阴沉沉、空洞洞的铜磐声，再加上远处不时传来焦母敲响的木鱼声，更令人毛骨悚然。在这原野之上有头发像乱麻、硕大无比的怪脸，眼烧着仇恨的火，筋肉暴突、毛茸茸的前胸，凶狠狡诈的仇虎，泼野妖艳，强悍魅惑，风流野性的花金子，峻削严厉、失去双眸，猜疑、急躁、敏感、暴戾的焦母。《原野》中，焦母对儿媳花金子嫉妒并怀恨在心，她往木人身上扎钢针，念咒发泄私恨的行为恐怕在西方戏剧中难以找寻，仅在中国传统戏曲中能见到。
有人说《原野》借鉴并吸收了《琼斯皇》的一些技巧，在情节上也有相似之处，但曹禺却根据情节发展的需要，把西方表现主义手法与中国传统戏曲艺术表现手法捏合在一起，可以说对《琼斯皇》来了个“脱胎换骨”的大手术。
还有人说《原野》第三幕借鉴了莎士比亚《麦克白》的一些情节。其实，曹禺本人非常反感说他抄袭外国人，我想，与其说曹禺借鉴《麦克白》和《琼斯皇》不如说借鉴中国传统戏曲更贴切。《原野》第三幕中黑林子里，洼地中，水塘边，小破庙旁，出现的阎罗王、判官、牛头、马面、青面小鬼，以及焦阎王、仇虎父亲和妹妹的鬼魂，这是作家把中国传统戏曲舞台的假定性和西方表现主义技巧融为一体，它一方面体现出幽冥世界的鬼魂形象构成的幻境是旧中国黑暗现实生活的真实写照，另一方面这些直观的灵魂形象也是作家用以“外化”、“幻觉”揭示仇虎的潜意识，以直观形象“外化”人物内心世界的艺术表现手法。
3曹禺戏剧创作理念对当代中国文艺发展的两点启示
（1）中国历史上“和”思想的应用。在中华民族五千多年的文明史上，“和”思想的发展可谓久矣。所谓“和”是指和谐。曹禺深知“和”是中华民族的核心思想观，蕴含着不同事物、不同因素的相辅相成、相反相成的关系。正是这种“和”思想影响他的审美取向和创作方向。
（2）多元共生时代，学会彼此“对话”。当前社会早已进入多元共生时代，“对话”是信息时代最显著的特征之一。何为“对话”，即为中外“对话”和古今“对话”。对中西戏剧理论进行清理和比较，不断改造、消化、吸收、创新，这是新时期不断“对话”的关键，也是建立当代戏剧理论的关键。
4结语
曹禺的民族传统戏曲根基来自他对中国传统戏曲的迷恋和对传统文化的热爱。少年曹禺天资聪慧，在私塾教育中陆续接触了“四书”、“五经”、《左传》、《史记》、《道德经》和《易经》。然而，对他影响最为深远的却是那些所谓的“闲书”：《三国演义》、《水浒传》、《聊斋志异》、《镜花缘》、《西游记》和《红楼梦》。少年时代曹禺看戏如家常便饭，几岁便坐在母亲的腿上看戏。什么京戏、评戏、河北梆子、山西梆子、京韵大鼓、文明戏他都爱看。在这种艺术熏陶中，民族艺术审美特性不知不觉渗入他童稚的心灵中。幼年的戏剧经验潜移默化地培养了曹禺对戏剧的兴趣。曹禺是带着最有民族传统韵味的文化积淀接受西方戏剧，才创造出令世人瞩目的戏剧成就。曹禺一生都没有削减对传统戏曲的热爱，悦耳的川剧、婉转的越剧、高亢的豫剧、古朴的秦腔，时时都对他充满诱惑。晚年曹禺还教导年轻的话剧作家：“要了解外国的文学，但更重要的是认识中国的文学传统，我们都是从这个传统出来的。所以，看戏也不能老看话剧，这样会有局限。（中国）各个剧种都有自己独特的精彩的东西。”⑥
曹禺的人生经历和他对中国戏曲的亲身体验说明，传统文化不是新生事物发展的绊脚石，任何外来文化都要在本民族文化基础上发展，一个民族不可能离开传统戏曲去发展完全不同的新剧种，同样一个剧作家也不可能抛开传统文化去进行新的艺术创作。因为传统文化的影响是浸入血液，深入骨髓的。
注释：①曹禺.《读剧一得》，《曹禺轮剧作》.上海文艺出版社，1986：378.
②胡星亮.《中国话剧与中国传统戏剧》，曹禺《切忌“浅尝辄止”》.戏剧报，1959（5）.
③孔尚任.《桃花扇小识》，转引自《中国古典编剧理论资料会辑》.中国戏剧出版社，1984.
④蔡骧.《导演杂论》，《人民戏剧》.1980（5）。
⑤欧阳山尊.《论曹禺的三个代表剧作――》，《曹禺戏剧研究论文集》.中日戏剧出版社，1997：30.
⑥胡星亮.《中国话剧与中国中国传统戏剧》.学林出版社，2000（9）：233.
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本文作者：李姝含作者单位：沈阳师范大学渤海学院
曹禺是中国戏剧史上的泰斗级人物，他一生创作了无数戏剧，然而到现在还为人们广为流传和喜爱的大多为他的悲剧作品。《日出》、《原野》与《雷雨》一起被称为“生命三部曲”。曹禺的悲剧写作手法和所揭露的社会黑暗制度，不论是在民间还是文坛都起到了轰动作用。他发展了中国戏剧的悲剧艺术，奠定了话剧这一新生的文化形式在中国的地位。他悲剧创作中所采用的结构方式和艺术手法，更是被以后戏剧的创作视为楷模。其辉煌的悲剧创作成就为中国现代文坛的巨幅画廊添姿加彩，堪称中国现代戏剧文学大师。曹禺把关于生活、社会、人本身的探索和感悟融进戏剧作品，在我们面前形成一个澄明透彻的境界，而且散发着精神力量的光彩。然而曹禺创作得悲剧不论从结构上，语言的应用还是悲剧的写作手法上，都是经典和不可超越的。
一、曹禺戏剧的悲剧结构特点
曹禺的悲剧多采用封闭式结构，可以说曹禺在运用封闭式结构上是泰斗级人物，他早期的悲剧作品《雷雨》、《原野》、《北京人》采用的都是典型的封闭式结构。封闭式结构包括的范围比较小因而结构严谨，戏剧冲突尖锐是其反应在曹禺悲剧结构的主要特点。曹禺一般只写矛盾的高潮和结局，主要集中表现戏剧性危机；与此相关的过去事件、冲突起因和人物关系，则通过回顾或内省的方式随着剧情发展逐步交代出来。如《雷雨》时间跨度长达30年，但剧情却浓缩在24小时内。这种戏剧结构集中性强，人物较少，情节紧凑，结构严整，便于层层深入刻画人物内心世界和揭示深刻的思想意义。《原野》中将创作背景放在陌生的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。《北京人》第三幕瑞贞和愫方的那大段台词，在平淡中迸发出一种不可遏止的感情冲击力量。更加深了人物内心世界的变化纠结，悲痛之情显而易见。《日出》是曹禺继《雷雨》之后的又一杰作,它改变了曹禺戏剧先前的内在封闭式结构,而改用人像展览的开放式结构,并突破了《雷雨》“太像戏”的艺术局限,愈益显得自然真实而“掖人心”(鲁迅语)。这是曹禺先生在艺术探索上取得的又一次成功,是对传统戏剧结构的一次重大革新。
二、曹禺戏剧的悲剧语言特色
语言凝练委婉、意味深长是曹禺悲剧语言的一大特色。让读者深刻地体会到悲剧人物思想和感情强烈碰撞。在《雷雨》中，周朴园和鲁侍萍多年后的重遇，并没有美好感情的火花出现，而是通过他们先后四次的简短问话，将陈年旧怨逐层揭露，同时又含蓄而深刻地显示出他先是敷衍。继而惊惧，终而只得承认是侍萍的渐趋紧张的心理。作者将人物的思想的变化，性格的矛盾，感情虚伪表现得层次分明。回环起伏，由隐微至显露，终而达到波涛汹涌的悲剧高潮。
语言精准、传神也是曹禺悲剧的语言特点。如《雷雨》中侍萍急切盼望见到分别了三十年的儿子周萍，但她却亲眼目睹了他动手打了自己另一个儿子鲁大海，她悲愤至极，不禁大哭着走到周萍面前责问他：“你是萍，……凭……凭什么打我的儿子?”侍萍在情急之下差点暴露了自己的身份，但她却急中生智用了“萍-凭”的谐音暗转，悬念由此化险为夷。这一转口，非常生动、贴切地传达出了鲁侍萍当时万分悲痛而复杂的感情。
曹禺戏剧语言独特的艺术魅力还表现在富有象征色彩与哲理内涵。这一特征首先表现在剧作家通过剧中人物的话语来表现那富有哲理象征内涵的主题。如《雷雨》中，几乎每个人物出场时都喊“闷”、“热”，尤其是蘩漪更是说：“这屋子怎么这样闷气，里里外外，都像发了霉。我简直有点喘不过气来。”“热极了，闷极了，这日子真过不下去了。”“小心，现在暴风雨就要来了。”通过她的言语，可以看出她的内心是躁动的，压抑的，隐藏着巨大的精神痛苦。
三、悲剧表现手法
曹禺悲剧的表现手法最突出的就是对意象的营造，达到了现代话剧意象营造的巅峰。我们可以从《原野》中视觉和听觉意象的营造这两方面来分析，首先，从场景环境描写中“一个凄风苦雨的秋天，一片愁云惨雾的原野”首先我们接触到的就是凄凉的秋天，更何况还是风萧瑟雨凋零，发黄的暮色，乌云密密地面满天，苍茫的原野是沉郁的，作者从一开始给我们营造的意象就是沉重的，为全剧奠定了悲凉的基调。这种意象的表达广泛地应用于曹禺的其他作品中，《雷雨》中第四幕开始时，作者是写到“外面还隐隐滚着雷声，雨声淅沥可闻，窗前帷幕垂下来了，中间的门紧紧地掩了，由门上玻璃望出去，花园的景物都掩埋在黑暗里，除了偶尔天空闪过一片耀目的电光，蓝森森的看见树同电线杆，一瞬又是黑漆漆的。”通过阅读我们不难体会到，整个作品气氛的压抑气氛，“隐滚着雷声”，“紧掩的门”，还有“天边的闪电”，都好像在痛苦地忍受着内心的煎熬，也预示着一场真正暴风雨的到来，一场畅快淋漓的爆发，一个悲剧的到来。曹禺悲剧作意象群，在其创作的第一阶段完成之后，已经给我们构架出一幅完整的审美意象图。
从曹禺“出山”之后，中国话剧才开始成为真正的戏剧艺术，才开始具备自己鲜明的悲剧蕴涵、民族特色和突出的国际意义。作为中国话剧的核心人物，曹禺是民族话剧的辉煌和骄傲，更是将中国现代悲剧写得最为精彩绝伦、表现得较为深刻广博的大师级人物。
关键词：变态心理；曹禺戏剧；艺术生成
变态是指“行为人的心理活动与行为活动异常” 。变态发生于每个人的身上，世界上不存在绝对常态的人。依据变态心理质的内核，从有别于健康的不协调的、异常的心理状态和行为这一基准出发，本文认为一切与健康的知、情、意有偏差的心理活动和行为均为变态心理研究的范畴。
变态视野扩大了人的感觉和思索的范围，打破了逻辑和经验堆积起来的自动体系，为打通思想更深层、接近思维的潜意识母体提供了更便捷的方法。同时用病患理论激起的悲悯远远比怜悯本身要有力的多，用变态心理的手术刀来解剖曹禺及其戏剧，也能够让我们同剧作家一样升到上帝的座上，更加理性、清楚、明白地感受和把握曹禺戏剧的艺术魅力。
曹禺虽然伟大，但他的心理有很多不健康的因子，他很多的心理素质远不如常人，甚至又有着没法回避的平庸。他“素来有些忧郁而暗涩”，“痛苦是他的天性”。吴祖光说“他有点神经质，很怕得罪人，胆很小” 。苦闷、自责伴随他的一生，曹禺很小的时候，“整天老皱着眉头” 而到老年，在田本相为曹禺写传记时，他还要求田一定要把他的苦闷写出来。“我们的—切知识都由心理的材料构成” ，曹禺储备中的残酷、迷惘的记忆也摆脱不了心理的束缚，并往往受心理的强化而成为永恒记忆，于是苦闷和迷惘也便成了他的全部。“人生的迷惘、苦闷和终极追求，是艺术和哲学发生、发展的最深层的动力” ，“生活给了作者的凡俗人生以损害，也给了作者的艺术家生涯以慷慨的馈赠” 。曹禺戏剧的变态发生是剧作家变态心理和创作思维互动的结果。
一、心理“大师”
曹禺对心理学比较熟悉。现代心理学在中国的传播为他剧作的心理特质提供了巨大可能。曹禺曾两次报考过医学，他“念大学读心理学，已接触到弗洛伊德，看过变态心理学的东西”，他还说“我写蘩漪，对她那种乖戾阴鸷的心理，是不能不研究的” 。由鲁迅翻译过来的厨川白村的《苦闷的象征》是较早把弗洛伊德的精神分析介绍到中国的著作，曾在中国曾引起很大反响。厨川白村在书中详细介绍了弗洛伊德的精神分析理论，诸如弗洛伊德的“性底渴望”、“性压抑”、“前意识”、“无意识”等都有详细介绍，另外本书还对苦闷同文艺的关系、悲剧的净化作用、艺术的共鸣等进行了细致分析，而曹禺就读过这本书并受其影响。日本学者牧阳一也认为曹禺早期所写的《偶像孔子》、《中国人，你听着》等文章就受厨川白村《苦闷的象征》的影响。曹禺的《雷雨》采用了序幕、尾声的结构，他认为这样能产生“欣赏距离”，并且他自己承认这是受朱光潜艺术心理学的影响。对于曹禺对心理的把握，连专门医学出身的郭沫若都大加赞赏，他说“作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学过医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽” 。对此周安华在《论心理分析场中的曹禺戏剧本色》也直接指出“曹禺是个杰出的艺术心理学家” 。
二、剧艺思维
每一种艺术载体，都有自己独特的艺术思维，只有通过高超的戏剧思维梳理、组织、构思、物化为读者或观众具体可感的艺术才能达成戏剧艺术。曹禺早期曾发表诗歌、小说，但最终在戏剧艺术上集大成也并非偶然。
曹禺认为剧本是为演出而写的，他说戏剧同其它艺术相比有着“自身的规律”，而“掌握这套规律的重要途径，就是舞台实践” 。曹禺很小的时侯就欣赏过大量的戏剧，他曾看过谭鑫培、刘鸿声、龚云甫、杨小楼、余叔岩、陈德霖、侯永奎、裘桂仙、王长林等戏剧大师的表演，在他6岁的时候有一次看完戏后就领着小同学一起排戏玩，他从14岁就参加演出一直到23岁从未间断，特别是在张彭春的关怀和指导下，他获得了大量的戏剧实践经验和先进、专业的戏剧理念，在创作他的重要剧作之前他已经大量欣赏或参与了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里彼得斯、莎士比亚、歌德、莫里哀、契诃夫、易卜生、王尔德、奥尼尔、高尔基、萧伯纳、霍普特曼、高尔斯华绥、王实甫、丁西林、陈大悲、洪深、田汉等戏剧大师的经典，这些丰富的戏剧实践和大量阅读让他牢牢地地把握住了戏剧思维。
在戏剧艺术创作的殿堂里，曹禺的起点是非常高的，正如孙庆升所言的绕过了平庸的台阶，跃进到真正艺术的殿堂的。小说是社会全景式的反映，而曹禺所擅长的是情绪化的冲动，《雷雨》“太象戏”、《日出》第三幕是否存留的争论，也正是由于曹禺情绪冲动的片段化集成所造成的。这种情绪化冲动我们还可以在戏剧原型中窥探到，曹禺戏剧大都能找到原型，但这些原型往往又不是完整的原型，而是多个原型的杂糅。同时，曹禺的心理又是复杂多样的，他特别关注人的生存境遇，对人与人之间交流的隔阂与碰撞异常敏感，而这些又很难单凭诗歌的一腔激情所阐释明了的，而戏剧台词的直接对撞和戏剧人物复杂的矛盾冲突在这方面又能大有作为。戏剧是代言体艺术，人物能直接以“我”做戏，戏剧的舞台艺术能让演员和观众面对面的直接交流，这种直接的交流形式更加直观、生动、可感，为曹禺呈现心目中那些活生生的人物和表达强烈情感的愿望提供最便捷和最有效的途径。
三、逼人情境
“人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或情景中，才能‘达’出来” ，这首先就需要情境了。曹禺很重视情境，情境的安排是曹禺戏剧才华的一个重要表现。
曹禺戏剧充满了残忍，用他自己的话是“铁烧到最热时候再锤”，并且“每锤是要用尽了最内在的力量”。狄德罗说“人物的境遇愈棘手愈不幸，他们的性格就愈容易确定” ，在曹禺戏剧里，我们可以把“容易确定”理解为“棘手”和“不幸”愈“逼人”。蘩漪说“不要把一个女人逼得太狠了”，在她看来，她的疯狂都是被“逼”出来的。曹禺的母亲看了《雷雨》也说“人的感情被挤到那份上了，就要发生这样的事（、疯等）” ，这里的“逼”和“挤”等施动者我们均可以理解为变态的情境。逼人情境是戏剧动作爆发的绝好平台，戏剧情境不再仅仅是戏剧发生的场所，它自身化为强有力的戏剧动作迫使戏剧人物在不由自主中无奈地接受情境的拷打，促成“有价值东西的毁灭”。
在这种情境下，戏剧人物受各种残忍纠缠，他们身心憔悴，戏剧人物选择了某些病态的依赖寻求解脱。戏剧中出现了很多药物依赖性症状，如陈白露要靠安眠药才能睡着觉，娇气的顾八奶奶随时得准备药物，鲁贵嗜酒嗜赌、曾文清嗜毒、常五嗜酒。宗教是人民精神的鸦片烟，“宗教可以抚慰人类的心理，给予安全感和生命意义” ，但是剧中人物的宗教行为也并非虔诚信仰，他们的行为更多是逃难式的病态依赖。周萍很苦闷常去外国教堂，周朴园在两任妻子疯了和三个子女自杀一个儿子出走后也接受忏悔皈依宗教，侍萍借助天命思想来寻求解脱，焦母要靠在家里要念咒、烧香、拜观音度日。
曹禺戏剧中人物心理纠缠严重，发生精神瘫痪、失去自理能力也便成为可能，患上了疯病的蘩漪和侍萍就是例子。而当一切挣扎都无所解脱时，自杀成了很多戏剧人物最后的选择，戏剧中自杀行为更是频繁多发，如精神高度迷乱的四凤在阻止了自己跳水自杀后又触电自杀，周萍用周朴园给他的自我保护的枪自杀，经常需安眠药才能入睡的陈白露最后用高剂量的安眠药自杀，被逼迫的小东西失去生的渴望上吊自杀，为生活所迫的黄省三药死自己的孩子后自杀，极度失望苦闷的曾文清用结束了自己的生命，为冯乐山逼迫的鸣凤弃别爱人跳湖自杀。
四、朦胧诗剧
诗是情感的喷涌，也是表达朦胧、神秘和含混的最便捷的途径。而曹禺的情感喷涌正是选择了诗化特色。曹禺早期发表的文章就有很多多愁善感的的诗歌，他说《雷雨》“写的是一首诗”，《原野》是“抒发一个青年作者的情感的诗”。这种诗化色彩首先体现在朦胧、神秘的诗性语言上，同时从曹禺的作品我们也能感悟到“诗的意境，诗的色彩”，看他的戏“常常会沉浸在诗情画意中”。
曹禺“性情中郁热的氛围”弥漫着剧作，他“长于直觉而拙于分析”，他的剧作主题作往往神秘含糊、没有明确的理念。他的作品往往不以思想性为目的，而是为了喷涌一种“原始的情绪”，这种“原始情绪”已经成为戏剧主角，至于是谁在什么时间和什么地方发生了什么倒略显其次。“神秘，是作家找不到出路的产物，是纷乱的苦闷心理蒸发出来的迷雾” 。曹禺强烈的情感压迫让他对事物把握异常敏感，一切事物皆“着我之色”，不能进入“我之色”的皆被屏蔽。当这种极不和谐的情感通过事物传达出来时，事物不再是现实的只有自然属性的事物了，而是带着剧作家所感受到的“迷惑”和“残酷”。
形象是形象思维之于表象运作后的结果，曹禺的心理特质让作品在实感的表象上淡化，或者说是很难实现内心心理到表象的转化与对应。而意象是表象世界与形象世界的中介，是由生活到艺术、由表象到形象之间的桥梁。当作家心理上“残酷”、“迷茫”、“神秘”发展到极至时，就不得不依靠寄托“残酷”、“迷茫”和神秘心向的富含心理意义的意象群了。如“雷雨”、“日出”、“原野”、“棺材”、“鸽子”等，这些意象已经不再只是简单的具有自然属性的物，而是饱含着作家丰富而复杂的“强烈的情感驱动”，它们凝聚着剧作家血和泪的挣扎和喘息。这些意象又驳杂角逐，还呈现出对抗色彩，诸如泥鳅——泥沼、困兽——狭之笼、日出——黑暗、火山口——坟墓、北京人——阉鸡似的男人等。曹禺戏剧背后还经常隐藏着未出场但却控制整个戏剧神秘力量，比如《雷雨》中有未出场的控制整个世界的第九个人；《日出》中有一直未出场但控制着整个世界规则的的金八，《原野》中有一个未出场但营造恐怖气氛的焦阎王。其次《日出》中符号性的打夯声和呼喊声的“廉价的乐观”（周扬语）以及《北京人》中那抽象化的北京人也都能寻找到曹禺对于心理探索的渴望与迷茫。
关键词： 曹禺戏剧 女性 悲剧形象 反抗意识
一、人物所处的历史背景
20世纪初，旧中国人们的思想观念仍然被封建伦理道德规范统治着。支配着人们日常生活行为的依然是男尊女卑的思想。女性仍然处于被歧视、被压迫的，被动的，服从于男人的附属地位。女性的人身自由仍然受着封建伦理道德观念的束缚。
作者曹禺生于这个年代的一个封建官僚家庭，过着优裕的生活，但他却觉得“整个家庭都是郁闷的”，他看到过很多不幸的女人，这是因为自古男尊女卑观念的存在，女性没有恋爱婚姻自由。三从四德等封建传统的伦理观念压在女性头上，使女性备受折磨。虽然经过五四新思想的广泛传播和影响，但是守旧的传统势力还是根深蒂固的。曹禺的少年时代就是在这样的环境下成长的。因而他耳闻目染了许多女性亲友的婚姻悲剧及下层妇女的悲惨生活。这些都对曹禺有着深刻的影响，使他内心矛盾，感到苦闷。同时也对曹禺日后的戏剧创作产生了深远的影响。因此他关注的焦点大都是女性，并力图把女性性格中的闪光点都表现出来，歌颂女性的美好与顽强不屈。所以在他多部剧作中都成功地塑造了一系列女性形象，这些形象中塑造得很成功的是一些小资产阶级知识女性，如《雷雨》中的繁漪，《日出》中的陈白露，以及普通劳动妇女的代表——《原野》中的金子。曹禺为这些女性在那样的年代中遭遇的各种各样的不公平待遇而怒喊。同时他笔下的悲剧女性人物形象共同构成了中国女性全百年来的从被压迫到抗争的发展史，以及对女性对自由的执著追求的热情讴歌。
二、人物与社会的矛盾冲突和反抗意识
纵观曹禺戏剧作品，我们会发现其中所塑造出来的女性形象大多是弱者，都是被男人欺辱的对象。男尊女卑、男强女弱是作品中反映的社会现实内容。但是弱女子们，被欺压的女性们又有着反传统女性的形象。她们充满朝气活力，热爱自由，敢爱敢恨，敢作敢为，敢于用自己的生命去与封建等级制度、男权制度、伦理道德作斗争。她们有火一样的热情，敢于冲破一切障碍。这与曹禺戏剧作品中塑造的男性形象有着极大反差，周朴园、周萍、方达生、金八、焦大星等，他们不是懦弱无能，就是无主见或是满脑子坏水，或者只知道想尽一切办法害人谋取暴利。他们要么是社会的绊脚石，要么就是社会的剥削者、压迫者，是女性悲剧的根源。
《雷雨》中的繁漪是一个美丽聪慧的旧式女人，但就是这样一个女子，被软禁在周公馆里十八年。寂寞枯燥的生活，沉闷的空气，压迫得她喘不过气来。封建门第出生和有教养虽然在她身上打上了深深的烙印，却没能使她完全重复传统女性的道路。她挣扎着，反抗着。这是因为她出生在封建王朝末年，又经历辛亥革命及五四带来的新思想的冲击，这些时代的烙印都在影响着她个性的发展及思想的形成。因而她不甘寂寞，不甘受束缚压迫，一步步地向这不公平的世界宣战，做出自己的反抗，也因此是悲剧的导火线。她就像是“雷雨”的化身，统领着全剧，成为剧本发展的动力。曹禺借繁漪揭露周家这样一个带有很浓的封建色彩的资产阶级家庭及这样一个家庭所犯下的社会罪恶。同时，批判这样的家庭下的压迫制度。通过周朴园对繁漪的冷酷、专横、伪善等态度可以揭示出来，同时也反映了当时社会的本质。繁漪的反抗表现在与周朴园的冲突上，她的反抗是贯穿全剧的，是由消极转向积极的，直到冲破最后一道防线。她不甘心任周朴园摆布，拒绝做封建男权专制压榨下的妇女，她奋力同压迫人摧残人的封建夫权制度精心抗争。
雨夜的那一场戏，是繁漪反抗意识的一个升华，她敢于顶撞周朴园。从中我们可以看出，不心甘情愿任人摆布和束缚的繁漪爆发了。最后一幕，繁漪已经完全爆发，她把自己情绪中的刚毅都释放出来，她把周叫出来，当众撕下了他庄严的面具，露出罪恶的本质，专横冷酷的周朴园也在繁漪的反抗中发觉自己“老了”，感到末日的来临。
《雷雨》整部剧作都是由繁与周之间的矛盾贯穿始终的，同时繁对周的反抗精神也贯穿始终。繁漪的反抗到爆发也暗示了以周朴园为代表的反动统治阶级不会统治得太久了。
再看《日出》中的陈白露，她美丽且活泼，聪明且举止果毅，但是又是个玩世不恭、自甘堕落的女人，她曾是封建书香门第的小姐，如今是舞台上耀眼的明星，有名的交际花。她曾有着自己的抱负，出到社会为自己的人生奋斗，她曾与诗人有过一段美好的生活。但是，她摆脱不了钱的诱惑和控制，终于走上了这条路，造就了悲剧的一生。
她实际上已经习惯了资产阶级的生活方式，摆脱不开对金钱的依赖。虽然她厌恶投机家潘月亭，假洋鬼子乔治张，自作多情的顾八奶奶，但是她又不得不跟他们混在一起，尽管她向往自由，但还是没有勇气冲出去。在当时的社会现实中，底层人民都处于水深火热中的悲惨处境。在那样黑暗势力的统治下，一个弱女人要出去闯，去获得像她如今这样有人捧着，有人养着，每天花天酒地的生活谈何容易？她是矛盾的，她无法改变社会黑暗的现实，也无法改变自己的生活。虽然她厌恶这样的生活。尽管如此，也并不能代表她对这个无情的社会是顺从的。她的良心并没有泯灭，她的人性也并没有退去。因此当小东西的出现及惨遭不幸时，她极力掩护小东西，这不仅是同情弱者的正义行为，也是因为她觉得自己与小东西同病相怜，这也是她对社会上的黑势力的一种反抗意识。她为了救小东西，第一次向潘月亭寻求帮助，为了救小东西她还敢同黑三们展开当面交锋，当小东西得救后，她产生了无比痛快的感觉。因为救小东西这个行为不仅触发了她积郁在心中已经很久了的那种被侮辱被损害的痛苦和愤懑，而且使她找回了深锁心府里的“竹均”的精神。但是没多久，小东西还是难逃恶势力的魔爪，自杀了。这对陈白露来说无疑是个沉痛的打击，她似乎看到了自己命运的终点。
而《原野》中所塑造的女性形象金子与《雷雨》《日出》中的女性不同。它的描写对象是农村普通劳动人民——金子。她是一个多情，泼辣，刚强，纯洁而又勤劳的农村妇女，她爱仇虎却又被迫嫁给自己不爱的焦大星作填房。自从嫁入焦家后，受尽了婆婆的折磨，野性十足的金子当然不会忍气吞声，她以自己的方式与焦氏针锋相对，反抗那个摧残人性的封建社会。金子与焦氏不但是封建婆媳关系，而且是被压迫者与压迫者的对抗。金子是个泼辣的带点野性的农村妇女，而焦氏则是一个阴毒、蛮横、刁钻的地主婆，“两者不发生家庭关系时，阶级的划分也造成的间接压迫与被压迫的矛盾。当金子被霸占为焦大星的续弦时，这矛盾立刻又社会转移到家庭内部，尖锐而又直接地冲突起来。”金子焦氏的婆媳关系实际上是男权社会中男人压迫女人的具体表象，婆婆虽也是女人，但实则是被封建男权主义社会驯化了的压迫妇女的工具。在封建社会传统中婆婆享有特权，可以任意欺凌、奴役媳妇，但是金子一反传统乖媳妇的形象，在焦氏面前并不示弱。但她的反抗也不是一开始就很明显的，她表面上叫焦氏一声妈，做媳妇该做的事，而心里却恨她入骨，背后从焦大星那里得到释放和宣泄，这是一种无形的反抗。同时她对焦大星使点娇媚的小手段，紧紧抓住他，把他当做挡风墙、保护伞。虽然她并不爱焦大星，甚至压根看不起他，但是在这样的封建家庭，金子的反抗力量还是很单薄的，她要借助焦大星的力量。然而自从仇虎回来之后，金子反抗封建统治的压迫就更为强烈了。在恶毒的婆婆面前，金子终于把自己多年来压抑在胸中的愤懑与不满发泄了出来，此时的金子正向几千年来恶婆婆这座堡垒发起最猛烈的反抗，实际上这也是向封建男权社会发起的进攻。金子与焦氏之间的矛盾不仅仅是婆媳之间的矛盾，更是封建势力与反封建的力量之间的矛盾。
三、人物的悲剧意义
曹禺是个旧社会的反抗者和暴露者，是个悲剧感很强的作家。在他的作品中，他用敏锐的眼光透视着整个社会的黑暗现实，无情地揭露旧社会的悲惨现实。他对人类命运有着强烈的悲剧意识和悲剧预感。他把旧社会的罪恶和丑态搬到舞台上，撕开在封建“大家门第”和“书香世家”的华丽外衣下遮掩的丑闻，把旧制度笼罩下的黑暗势力是如何欺压妇女和底层劳动人民的丑恶做法表现出来。作者怀着这样一颗热诚的心写下了《雷雨》、《日出》、《原野》等著名剧作，并且成功地塑造了一系列悲剧女性人物。她们都有着崇高的理想，追求奋斗着，并愿为这一理想的实现而抛弃一切。她们崇高的理想和宁死不屈的精神使得她们成为悲剧的主人。作者把现实社会问题带到作品中，他将悲剧主人公置于没有出路的死角落，让他们别无选择走向死亡之路。繁漪、陈白露正是这样的人物。当我们为她们的悲剧命运产生同情的时候更应该对那个社会加以深思。她们追求个性解放的失败正暗示着在中国追求资产阶级个性解放、个性自由解放是行不通的。同时底层人民，农村里的没有接受过教育，没有经过五四洗礼的金子用一颗热情带有原野气息的心去追求自己的幸福与自由，同样也难逃悲剧命运。她们都对生命充满激情，正是这样的激情，导致最后毁灭性的发泄，悲惨的结局。曹禺就是将这样的热情生命的历程与悲剧形象的审美观紧紧结合在一起，使得像繁漪、陈白露、金子这样的女性形象在文坛上经久不衰。成为悲剧女性人物的典型。同时借助对这些人物的塑造控诉了那人吃人的社会的黑暗现实。同时也激发女性及所有受压迫群众的反抗意识，促使她们为自由而奋斗。
曹禺给文坛带来繁漪、陈白露、金子三个典型的光辉女性形象。他不仅把妇女问题置于封建传统中去讨论，更深化五四时期关于女性解放问题的思考。从他的作品中的这些悲剧女性形象的塑造可以看出，妇女解放要获得成功还有漫长的道路要走，不仅要把旧的婚姻制度和家族制度，男权至上等制度瓦解，更要把封锁女性思想的精神枷锁卸下。
曹禺是伟大的戏剧大师，成功地塑造了这一系列具有时代性的典型女性形象，而且这些女性使得戏剧更加生动，更具有深刻含义，她们也是戏剧的灵魂所在。同时我们也可以通过不同时期曹禺对女性形象的塑造探索他的创作发展道路。总之，曹禺所塑造的女性形象已成为经典，为世界文学中的女性人物形象的创造增添了光辉的一笔。
参考文献：
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[5]曹禺，原野.四川：四川人民出版社，1982.
关键词：夏衍 曹禺 取材 矛盾表现形式 结构形式
作为中国现代的两个著名的剧作家，夏衍和曹禺在戏剧创作方面都为我国戏剧的发展作出了杰出的贡献，夏衍的戏剧《上海屋檐下》开创了我国现代戏剧的另一种独特的创作方式，而曹禺的戏剧《雷雨》更是中国现代戏剧走向成熟的标志。在戏剧创作上，夏衍和曹禺存在着很大的差异性和一定的共性特征，这种表现形式是多方面的。
夏衍和曹禺两位剧作家，出生年月和去世年月十分相近，处于相同的时代，但是尽管他们的人生有着一定的相似性，但是二者在戏剧创作上还是有着较大的差异性，夏衍具有朴素洗练、含蓄隽永的艺术风格，曹禺则表现为鲜明生动、精湛巧妙的艺术风格。
一、取材不同
夏衍和曹禺作为我国现代著名的戏剧家，都为后世留下了许多经典的著作，但是纵观两位作家的戏剧创作，不难发现他们在作品的取材方面是存在着差异性的。
夏衍的戏剧创作，是将戏剧赋予了生活化的特征，运用了现实主义的创作手法将真实和自然作为刻画人物的准则，在其剧作中塑造了众多的富有独特艺术魅力的形象。在其早期剧本《赛金花》和《秋瑾传》中塑造了形象鲜明的女性形象，这种女性形象的塑造，是将人物赋予了鲜明的时代特征，是作为时代政治的传声筒而出现的。接着当夏衍品读了曹禺的《雷雨》和《原野》时，他意识到戏剧的创作要有人物的性格和一定的社会环境，同时还将其戏剧创作的焦点放在着重刻画人物的性格和内心活动层面，这样就具有了莎士比亚式的创作特征，这同曹禺在创作思想的借鉴上，就有了异曲同工之妙，二者都是逐渐地向莎士比亚思想形态靠拢，学习其独到的戏剧创作模式的。
在夏衍的《上海屋檐下》中，夏衍塑造了一个典型的人物形象，那就是一生郁郁不得志的小人物林志成，这个人物是善良的，作为匡复的好友，能够在匡复不在的时候一直照顾好友的妻儿，这本身就是一种自我牺牲的精神。而当匡复刑满得到释放时候，面对着自己已经同好友妻子杨彩玉相爱同居的事实，林志成的内心又饱受谴责，并陷入了心灵的矛盾与挣扎之中。而匡复同杨彩玉亦是如此，曾经相濡以沫的夫妻，往昔的情分依旧存在，但是杨彩玉在被林志成照顾的这八年里，又与之产生了难舍难分、惺惺相惜的情愫，三者之间都陷入了矛盾的漩涡之中，苦苦挣扎。剧本的最后，匡复为孩子们天真活泼的气息所感染，想透了生活和爱情的本质，最终选择放手来成全林志成和杨彩玉，自己离开了他们。这种对于爱情对于人生的真诚的态度与品性，正是夏衍在他的剧作创作中一直所提倡的。
尽管夏衍作品中的某些人物形象不如曹禺剧本中的人物形象令读者感到记忆犹新，这是由于其作品中的人物性格较为单一，所表现出来的情感没有曹禺剧本中人物形象丰满，但是夏衍剧作中的人物都有一种人性之光，这是一种纯朴的人性之美。如《法西斯细菌》中的“悲剧里的英雄”俞实夫，从一个致力于研究病菌的医学博士转变为意识到只有打倒法西斯的残酷统治才能挽救社会的战士形象，还有《芳草天涯》中温婉的女子孟小云，虽然她爱上了尚志恢，但她从不想破坏他的家庭，并主动走出了这场感情的漩涡，投身到为广大人民服务的斗争之中，这些经典的人物形象都给读者留下了深刻的印象。
曹禺同样为后世留下了许多经典的作品，同夏衍的戏剧生活化不同，曹禺的作品则是生活戏剧化，通过小剧场来反映大社会，将日常生活赋予了不断变化的戏剧特征。
在曹禺的经典代表作《雷雨》中，曹禺就将其生活戏剧化的特征表现得淋漓尽致，并且在剧中塑造了繁漪这个具有代表性的女性形象。繁漪作为一个受过一点新式教育的女性，外表沉静、文弱、明慧，但是她的思想里却蕴藏着一种可以冲决一切的“野性”，她热烈地渴望自由，渴望活跃的精神世界，充实的人的生活，是一个最具“雷雨”性格的女人，她爱起人来像一团火那样热烈，恨起人来也会像火一样把人烧毁。她的反抗，虽然还很有限，并没有超出资产阶级的自私性，但她没有过失，作为当时中国的一个旧式女人，担负了自己应当担负的责任，从千百年来妇女受压迫求解放的角度塑造了这一形象，对于反抗封建剥削阶级和买办资产阶级是有重要意义的。
二、矛盾表现形式不同
在一部戏剧中，剧作家通常利用多种手段来表现戏剧中所存在的矛盾冲突，大多通过人物形象的塑造或者环境气氛的烘托等手法来表现。
在夏衍的戏剧中，作者对于矛盾冲突的处理通常是平实内敛的，在浓郁的生活气息之下，更加注重表现人物内心的矛盾和冲突。如在《上海屋檐下》中，当刑满出狱的匡复发现自己的妻儿已经属于自己昔日的朋友时，对于他来讲是一种致命的打击，同时对杨彩玉和林志成来说也是一种内心的焦灼和心理上痛苦地折磨，但是他们内心的这种纠结、矛盾以及思想上的挣扎、都只表现在内心当中，并没有十分突出地加以外露，而作为故事中主人公之一的匡复，看到充满活力的孩童时这种内心的矛盾和冲突得到了缓解和抒发，他也就明白了自己应当何去何从。而《法西斯细菌》中的俞实夫，一开始也是单纯地致力于自己的本职工作，但是当时代不断变幻发展，他也在内心中开始进行挣扎，这种天人之间的内心焦灼，也是一种矛盾冲突的表现，但是这种表现也是在他内心思想中进行的，并没有十分强烈地进行外露。所以不难发现，在夏衍的剧作中对于矛盾和冲突的处理方式通常是十分冷静的，这与曹禺对于戏剧矛盾和冲突的处理方式是十分不同的。
曹禺的戏剧也集中表现了不同的冲突和矛盾，但是曹禺是将矛盾和冲突高度地浓缩在了一起，如戏剧《雷雨》，全剧叙述了从早到晚所发生的故事，但是就在这短暂的24小时里，却蕴含了三十年间所发生的故事，并且在故事的开头有一种郁热，生活在周公馆里的每个人都陷入到一种“情热”当中，这就是欲望与追求之中。在戏剧拉开帷幕之前，周鲁两家的人物冲突就剑拔弩张了，而人物的性格就是在这一场又一场的冲突中展开的。一开始蘩漪和周萍虽有不合，但蘩漪还是抱着能与周萍复合的希望，自信能获得周萍的爱情，随着周萍一次次对她的反抗，并决定与四凤远离这个家庭时，疯狂的报复使她敢于冲破一切。而剧中人物之间的关系又是十分复杂的，周萍同四凤，繁漪和周萍，鲁妈与四凤，周朴园及鲁妈，周冲同四凤都有着剪不断、理还乱的关系。由此看来，在塑造人物的方法上，曹禺善于从正面去展开人物与人物之间的直接冲突，同时剧本还将人物与社会环境的对立矛盾，将人的挣扎和现实的残酷都一一地书写出来。又如在戏剧《原野》中，仇虎和焦大星之间的种种矛盾，焦大星强占仇虎的妻子花金子，仇虎的妹妹被迫送进妓院，仇家的房屋也被烧毁等等，由此仇虎是一直想报仇的，但是当他从监狱中出来，他原本的复仇对象已经死去，他的仇恨无从发泄时，他自己内心的何去何从以及对于仇恨的不能释怀表现得淋漓尽致，但是当他杀了焦母和小黑子的时候，内心再次陷入矛盾，手上的血也是仿佛再也洗不下去了。
三、结构形式不同
夏衍和曹禺两位现代文学史上著名的剧作家，在其剧作的结构形式上也存在一定的差异性。就两位剧作家的结构形式来讲，夏衍的戏剧结构较为简单、谨严，而曹禺的戏剧更为复杂、深刻。夏衍的戏剧大多采取的是开放式结构，将故事的内容原原本本地展现在读者眼前，如《上海屋檐下》，作者将匡复、杨彩玉和林志成之间的三角关系明确地为读者讲述了出来，清晰明了地讲出了故事发展的起始，事情交代地也十分清楚，但是却缺少一定的震撼性或者说是情节上的跌宕起伏，读起来不能够让读者有一种惊心动魄、深深融入其中的感觉。而曹禺的作品则不是这样，曹禺的戏剧更加具有封闭式，在曹禺的剧作中，曹禺更加倾向于制造跌宕起伏的情节，并且故事的精彩之处大多集中于戏剧发展的高潮和结局，曹禺的戏剧集中性更为强，人物也较少，情节显得十分紧凑。如其代表作《雷雨》，三十年所发生的故事都集中在24小时之内，并且地点就发生在周公馆内，但是人物之间的关系却纷繁复杂，相互之间都有着纠缠不断的关系，看似简单的表面下却发生着波澜壮阔的事情。
四、总结
夏衍和曹禺是我国戏剧史上不可多得的两位著名的剧作家，在各自的人生轨迹中都为后世留下了诸多经典的著作，尽管这两位剧作家生活年代相似，又都受到了现实主义的影响，但是他们的戏剧创作却又有着一定的差异性，在艺术形式方面就有取材不同、矛盾表现形式不同和戏剧结构方式等不同，仍需我们加以深入研究和探讨。
参考文献：
[1]韩日新.凤头、猪肚、豹尾的不同形态——曹禺与夏衍戏剧结构艺术比较[J].烟台师范学院学报，2002，（6）.
关键词：北京人；男权梦想；话剧；思想；精神；自由理想
中图分类号：J834 文献标识码：A
《北京人》是曹禺继《蜕变》之后写出的又一部由人间地狱“人之道”的此岸世界，朝着天堂净土“天之道”的彼岸世界蜕旧变新、弃旧迎新的传奇戏剧。剧中的曾家是一个穷途末路的男权家庭，在祖孙三代男权人物曾皓、曾文清和曾霆无所作为的情况下，只好靠着曾文清的丑恶太太曾思懿、美好情人愫方的忍辱负重和牺牲奉献来维持局面。在一男二女、一夫二妻的男权格局无法维持的时候，剧作者曹禺借助半人半神的机器工匠“北京人”，把愫方连同新一代的瑞贞拯救出“棺材”般的曾家，并象征性地指示出一条通往以原始“北京人”的自由生活为标本榜样的新生之路，同时宣告了曾家老少三代男权人物连同再一次怀孕的曾思懿注定要被埋葬的灭亡之路。
一、《北京人》的戏外故事
曹禺是怀着相当强烈的超凡入圣、修成正果的功利之心来写作《蜕变》的，只是政府并不是他所想象的好人政府，对于他所贡献的“现在军事胜利，经济政治都有办法，都是崭新的青年气象”的歌功颂德，没有给出足够的嘉奖和回报。就这样，一场神话般神圣辉煌的“蜕变”，到头来不过是全盘落空的情绪宣泄。摆在著名剧作家、国立戏剧专科学校专任导师兼教务主任曹禺面前的江安小城，依然是《蜕变》开幕时的那种景象：“县城小，住房难觅。在大城市住久了的职员家属乍到内地，生活非常不惯，就跟着医院机关混在一道，同在当地一位大地主的旧宅内居住。县城地处偏僻，死气沉沉，报纸半月才能来一次，好容易盼到了，又多半是令人气短的军事消息……”
在这种情况下，一位悄然而至的可人，为曹禺的戏剧创作注入了新的灵感。在《北京人》中，曹禺借着愫方的舞台提示，为这位可人绘写了一幅传神写意的倩影：“见过她的人第一印象便是她的‘哀静’。苍白的脸上宛若一片明静的秋水，里面莹然可见清深藻丽的河床。她的心灵是深深埋着丰富的宝藏的。在心地坦白人的眼前，那丰富的宝藏也坦白无余的流露出来，从不加一点修饰。她时常忧郁地望着天，诗画驱不走眼底的沉滞。像整日笼罩在一片迷离的秋雾里，谁也猜不透她心底压抑着多少苦痛的愿望与哀思，她是异常的缄默。……她充分了解这个整日在沉溺中讨生活着的中年人。她哀怜他甚于哀怜自己。她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱，她的固执在她无尽的耐性中时常倔强地表露出来。……她人瘦小，圆脸，大眼睛，蓦一看，怯怯的十分动人矜情，她己过三十，依然保持昔日闺秀的幽丽，说话声音，温婉动听，但多半在无言的微笑中静聆旁人的话语。”
这位“宛若一片明静的秋水”的可人，就是本名邓绎生的方瑞。她是剧专学生、中共地下党员邓宛生的同胞姐姐和方瑁德的姑表姐。关于方瑞与愫方之间的对应关系，曹禺晚年在与田本相的谈话中回忆说：“愫方是《北京人》的主要人物。我是用了全副的力量，也可以说是用我的心灵塑造的。我是根据我死去的爱人方瑞来写愫方的。……方瑞也出身于一个有名望的家庭里，她是安徽著名书法家邓石如先生的重孙女，能写一手好字，能画山水画，这都和她的家教有关。她是很文静的，这点已融入愫方的性格之中。她不像愫方那样的具有一种坚强的耐性，也没有愫方那样痛苦。但方瑞的个性，是我写愫方的依据，我是把对她的感情、思恋都写进了愫方的形象里，我是想着方瑞而写愫方的。……这个戏中的人物，大都在生活中有着原型，或者说影子吧。我说曾皓就有我父亲的影子，也有别的人的。我曾看到一位大学教授，他和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛；我看出他是在剥夺别人的感情，这件事曾经使我感触很深。我就是由他的灵魂，引起联想，开掘了曾皓的灵魂，把他内心深处的卑鄙自私挖出来。这个教授并没有多少故事，也没有什么惊险热闹的东西……”
作为曹禺(本名万家宝)的合法妻子，郑秀回忆说：“邓绎生、邓宛生是姐妹俩，邓宛生懒散极了。她父亲是青岛一个学校的校医，邓绎生跟母亲在江津。方瑁德和邓宛生是表兄妹。方的母亲在江安，邓绎生有肺病。那时我家里有许多学生来，邓绎生也来。没有想到她对曹禺表示好感。这个人很安静，很冷，后来她不来了。在我临产时发生这种事情，是很不愉快的。曹禺热起来叫人受不了，冷起来也叫人受不了。我喜欢打麻将应酬事。先是邓绎生替他抄稿子，我和邓绎生闹了一次。有个杨嫂(方瑁德家的佣人)，扮演了一个传递信件的角色。有一天，杨嫂来了，向曹禺使眼神，我看见了。杨嫂呆了一会儿，曹禺就外出了。我从后边尾随，曹禺没有发现。他到一个茶馆里坐下，便看邓绎生的信，我从后边把信夺了过去。是毛边纸写的，有一边留在曹禺手里，他便吃进肚里去了。我便掌握了他的秘密。我开始没理睬他，谈了一次。他说，我对他不好；还说，堡垒是容易从内部攻破的。我还是把信还给他了。我先离开江安的，曹禺也走了。曹禺走的真正原因，就是因为这一件事，不是复旦大学需要人。……那位邓小姐也追到重庆来了，据说是在南岸同居了。他提出离婚，我不同意。”
与郑秀的说法相印证，曹禺的老同事和老邻居吴祖光，也以见证人的身份回忆说：“方瑞，这个人是不平凡的。……方瑞没上过大学，像杨振声、赵太侔这些教授，都建议她父亲不要送她上大学，就在家里读书，他们把她培养成为中国最后一名闺秀。……曹禺很喜欢方瑞，一下子就看上了。……那时曹禺和邓绎生(就是方瑞)有书信往来，当然背着郑秀。有一次，曹禺收到邓绎生的信，便一个人躲到茶馆里去看。江安小茶馆不少，当他正坐在椅子上把信掏出来看时，突然，郑秀从背后来抢信，曹禺觉得不妙，便把信吞进口里去了。其实郑秀早就盯上他了。这件事，哄动了江安。他们为此大吵大闹，确实是闹到很严重的程度。”
关于方瑞，方瑁德的说法是：“方瑞是我的表姐，书念得不多，《北京人》反映了她的实际。她被杨某某留住，想走，又没有能力。大家庭养成了她的自我矛盾的心理。后来，我把她弄出来了。”
“杨某某”就是曹禺所说的“和一个年轻的姑娘有一些感情上的瓜葛”的“大学教授”、著名教育家杨振声。“”前他是比自己的老师、著名教授胡适还要大一岁的北大学生。“”中他与傅 斯年、罗家伦、段锡朋、许德珩、等人同为学生领袖。
方瑞的父亲邓初(邓仲纯)与陈独秀同为安徽怀宁(安庆)人，他出身于书香世家，曾祖是清代著名书法艺术家邓石如。邓初毕业于日本帝国大学医学专业，在日本留学期间一度与陈独秀、苏曼殊同室而居。1919年6月11日晚上，陪同陈独秀到北京前门外新世界游艺场散发《北京市民宣言》传单的安徽老乡，除了北大教授胡适、北大职员高一涵之外，就是时任内务部佥事的邓初。
杨振声于1930出任山东大学第一任校长时，邓仲纯举家来到青岛任校医。比方瑞大20岁的杨振声出于并不光明磊落的自私心理，建议方瑞的父亲不要把她送出去上学，说是留在家里才好培养成为熟谙国学的大家闺秀。后来两个人之间就发生了一段并不热闹也没有结果的桃色情事……
抗日战争爆发，邓初全家逃难到四川江津，与当地乡绅邓鹤年(蝉秋)、邓燮康叔侄结为同宗，并在邓鹤年叔侄的资助下开办“延年医院”。1938年8月3日，陈独秀应邓初邀请从重庆来到江津，却被邓初的妻子“闭门谢客”，只好在老友方孝远安排下住进东门城内的“郭家公馆”。1939年1月陈独秀病情加重，邓初夫妇才接纳他和女友潘兰珍住进位于江津城内黄荆街83号的“延年医院”后宅。期间因邓初妻子多次恶语相加，陈独秀和潘兰珍不得不在邓鹤年、邓燮康叔侄的帮助下，于1939年7月迁居江津大西门外三十多里的鹤山坪施家大院。一个月后又应前清进士杨鲁承的媳妇和孙子的邀请，住进较为清静的石墙院杨宅，直到1942年5月27日病逝于此。
1940年夏天，被中共地下党员方g德从江津带到江安的方瑞寄住在方瑁德家中，与吴祖光同住一个大院，对门就是曹禺的住家。所谓的“第一印象便是她的‘哀静’”令曹禺一见钟情，接下来便是两人之间旷日持久的婚外之恋。
远在云南昆明的西南大学担任教授的杨振声，自然不会想到自己与方瑞之间事过境迁的情感故事，却成了曹禺写作《北京人》乃至改编巴金小说《家》的最为直接也最具决定性意义的原型素材。《北京人》的首演导演、既是曹禺的清华校友又是剧专同事的张骏祥回忆说：“江安时，我与阎哲吾搭伙在曹禺家中，由他的保姆烧饭。《蜕变》排出之后，曹禺感到生活太压抑。不愿长住在江安，他感到自己想做什么都做不成。《北京人》中的思懿有郑秀的影子，曾皓有杨振声的影子。杨振声与方瑞的父亲是好友。曹禺很讨厌这个人。当然，《北京人》不是每件事都有依据。剧中的人物往往是生活中的好几个人合成一个。”
对于曹禺来说，最大的幸福莫过于在可心之人的陪伴下进入神思飞扬的创作佳境。曹禺此前在创作《雷雨》、《日出》、《原野》时，也曾经享受过这样的意境与情趣，只是那时的可人是郑秀，现在却换上了“不忍互通款曲”却偏要“互通款曲”的方瑞。有方瑞来点燃和激活创作灵感，曹禺几乎调动了显意识和潜意识中的全部积累来投入创作，连剧中的号角声都可以追溯到他童年时代的情绪记忆：“《北京人》中的号声，是我在宣化生活中得来的，那时天天听到号声。每听到这种号声，说是产生一种悲凉感，不是；感伤，不是；是一种孤独感。我童年常有这种孤独感，这种印象太深太深了，就写进愫方的感受之中，写到戏的情境之中。”
二、阴盛阳衰的男权王国
偌大一个宗法制、官本位、家天下的古老中国，终归是仰仗着至高无上的“天(老天爷)”的天理、天道、天意、天命，来实施天人合一、政教合一、政法合一的专制独裁的极权社会，相应地，这个国度里的每一个小家庭，也都不失为相对独立的男权王国。在自己的男权王国中当家作主人，几乎是每一个男人天经地义的事情。
然而，物极必反，随着养尊处优的男权主子高度阴柔化、女性化，维护阴盛阳衰的男权家庭反倒成为每一位家庭主妇的天职和使命。《日出》中善良的老花翠喜，甚至通过来维持一个男权家庭的存在，并因此赢得曹禺“金子似的心”的神圣礼赞。《原野》中的仇虎和花金子拼命追求的，也只是到彼岸性的黄金天堂中建构一个男人当皇帝、女人当军师的神圣王国。《蜕变》中抛家舍业的丁大夫，“蜕变”前像孙悟空大闹天宫一般替天行道、救苦救难，“蜕变”之后马上把自己连同别人纳入到以天神般的官大人梁公仰和菩萨般的她自己为中心的独立王国之中，以至于要一营官兵对着她山呼万岁。《北京人》中的曾家，同样是一个以曾文清为现任皇帝、曾皓为太上皇、曾思懿为管家军师、愫方为红粉知己的一男二女、一夫二妻的男权王国。
大幕刚一拉开，曾思懿便在应付债主们的讨债，这些债务包括油漆店为老太爷曾皓的棺材上油漆的钱、裱画铺为曾文清和愫方裱画的钱以及裁缝铺、果子局的钱等诸多款项。在渚项开销中，曾思懿当场认账付款的只有裱画钱。由此可以见出曾文清在她心目中至高无上的男权地位。
到了第二幕，拿双的曾思懿一下子便撕破了丈夫的男权假面：“不会偷油的耗子，就少在猫面前做馋相。”
尽管曾思懿明白曾文清是一个靠不住的“要吃羊肉又怕膻气”的空壳男人，当着愫方和文清的而，她还是要借着教训儿媳瑞贞的机会吐诉自己不得不屈服于男权家庭及专制社会的生存困境：“知道了，也看见了。(忽然转对瑞)那你为什么不赶紧回来看(读阴平，‘守’的意思)着他。(自以为聪明的告诫)别糊涂，他是你的男人，你的夫，你的一辈子的靠山。”
到了第三幕，在外面经不起风浪的曾文清回到家里，曾思懿一改过去对于愫方的拒绝排斥，自作主张把愫方娶过来给文清作妾，并做出一夫二妻“两头大”的承诺，这里面虽然有“我呢，坐月子的时候也有人伺候!”的自私打算，同时也不乏维护男权丈夫的一片苦心：“你呢，有你的愫表妹陪你。”
对于不敢承担一夫二妻的家庭责任的曾文清，曾思懿另有更加明确的揭穿说破：“我这个人顶喜欢痛痛快快的，心里想要什么，嘴里就说什么。我可不爱要吃羊肉又怕膻气的男人。”
一个旧家庭的女人，不仅在丈夫阴柔无用的情况下当仁不让地挑起家庭的重担，还要把自己原本无用的男人贡献出来与另一个女人分享，这种可以与《日出》中卖身养家的花翠喜相提并论的奉献牺牲，不是一般人能够做得到的，称其为“金子似的心”也未尝不可。然而，在陷于婚外之恋的曹禺笔下，曾思懿的替丈夫纳妾反而被定性为逼愫方出走的滔天大罪。同样是奉献牺牲，到了下一部剧作《家》中的瑞珏、呜凤身上，却又被曹禺礼赞为“舍身爱人”。这其中的取舍，根本谈不上可以量化、可供操作的理性标准，有的只是剧作者曹禺“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”的“一切都走向极端”的“最‘雷雨’的性格”之中根深蒂固的男权意识。
曹禺的这份极端情绪化的男权意识，还表现在江泰与曾文彩之间阴差阳错的夫妻关系中。无论丈夫多么落魄，曾文彩都保持着对于丈夫的崇拜之心，她甚至于把丈夫的穷困潦倒也归罪于自己：“是我累的 他……是我的命不好，才叫他亏了款，丢了事。”
在曾家这个阴盛阳衰的男权王国里，死了老伴的老太爷曾皓不过是一个退了位、让了贤的太上皇。老太太在世时，曾皓与眼前的曾文清一样，是靠着女人支撑局面的。正如并没有真正“死”掉的梅侍萍，在周朴园心中变成一座专门用来压制周蘩漪的贞节牌坊一样，死去的曾老太太在曾皓的心目之中，也变成了一座专门用来诱骗愫方的贞节牌坊：“你姨妈生前顶好了，晚上有点凉，立刻就给我生起炭盆，热好了黄酒，总是老早把我的被先温好――”
与自己的儿子曾文清一样既空虚自私又多情多欲的曾皓，即使在垂老之年，依然做着一夫二妻的男权美梦，死乞白赖地纠缠着年轻一代的愫方充当他的“永远的奴隶”。
同样是夹在两个女人中间，第三代的曾霆表现出比他的祖父和父亲一蟹不如一蟹的末世光景。颇为男相的妻子瑞贞再也不把他当做“一辈子的靠山”，一心要与他离婚。被他一厢情愿单相思的那个简直像个男孩子的小情人袁圆，也压根儿没有把他这个“小耗子”、“小可怜”放在心上。
三、天涯比邻的谬托知己
“海内存知己，天涯若比邻”，这联出自唐代诗人王勃笔下的经典诗句，既是曹禺题给自己的婚外恋人方瑞的，同时也是题给剧中“不忍互通款曲”却又偏要“互通款曲”的曾文清与愫方的。
就愫方来说，她的性格基调在曹禺此前的《关于“蜕变”二字》中，已经有过明确的交待：“需要‘忍耐’但更需要‘忍心’。”对于愫方“忍”字当头又爱心至上的奉献牺牲，剧作者曹禺给予的是最高规格的神圣礼赞：“愫方这个名字是不足以表现进来这位苍白女子的性格的。……伶仃孤独，多年寄居在亲戚家中的生活养成她一种惊人的耐性，她低着眉头听着许多刺耳的话。只有在偶尔和文清的诗画往还中，她似乎不自知地淡淡泄出一点抑郁的情感。她充分了解这个整日在沉溺中讨生活的中年人。她哀怜他甚于哀怜她自己。她温厚而慷慨，时常忘却自己的幸福和健康，抚爱着和她同样不幸的人们。然而她并不懦弱，她的固执在她的无尽的耐性中时常倔强地表露出来。”
不过，对于愫方这种“忍”字当头、爱心至上的奉献牺牲，最为贴切的界定，还是曹禺在瑞贞的舞台提示中采用的传统观念即妾妇之道：“曾瑞贞只有十八岁，却面容已经看得有些苍老，……她的小丈夫和她谈不上话来。她又不屑于学习那谗媚阿谀的妾妇之道来换取婆婆的欢心。……她和愫姨，是两个时代的妇女。她怀抱着希望，她逐渐看出她的将来不在这狭小的世界里，而愫姨的思想情感却跳不出曾家的围栏。”
“以顺为正者，妾妇之道也”，这是出自《孟子，滕文公下》的经典名句。“妾妇之道”要求于女人的，是恩格斯在《反杜林论》中所说的“缺乏自我规定意志”的“甘受奴役”。也正是在“甘受奴役”的“妾妇之道”的精神围栏和宗教圈套中，愫方才会升华出“活着不是为着自己受苦，留给旁人一点快乐，还有什么更大的道理呢?”之类似是而非的奴隶哲学。
该剧第三幕的剧情发生在一个“深秋的傍晚――离第二幕有一个多月”。这一天是老太爷曾皓的生日，也是他病愈出院的第一天；同时还是隔壁开纱厂的暴发户杜家要来抬走他的命根子棺材的最后期限。由于曾文清的离家出走，愫方当仁不让地替曾文清承担起了男权家庭的十字架，并从中体验到了由名不正言不顺的“妾妇之道”扶正升格为救苦救难的精神牌坊的神圣感觉。不过，这种阿Q式的精神胜利，最终还是要落实到金钱万能的实用价值上。
据江泰介绍，连曾皓出院的医药费，花的都是愫方的私房钱。曾经当面斥骂愫方“就知道想勾引男人，心里顶下作”的曾思懿，也开始重新认识愫方的实用价值，并对曾霆说出了心里话：“妈，妈现在身体也不大好。(找话说)这几天倒是亏了你愫姨照护着，――(立时又改了口气，咳了一声)不过孩子，(脸上又是一阵暗云，狠恶地)你愫姨这个人哪，(摇头)她呀，她才是……”
正是在这种人心所向的利好形势之下，“忍哀耐痛”的愫方一改被动挨打的可怜相，显现出前所未有的神圣感：“天开始暗下来，在肃静的空气中愫方由大客斋门上。她穿着深米色的哔叽夹袍，面庞较一个月前略瘦，因而她的眼睛更显得大而有光彩，我们可以看得出在那里面含着无限镇静，和平与坚定的神色
在曾文清没有出走的时候，他与愫方之间做贼心虚的“不忍互通款曲”，不仅造成了比邻天涯的灵魂阻隔，更限制了愫方充分表现其不可替代的神圣价值的可能性。当曾文清离家出走之后，天涯别离的两个意中人，反倒在灵魂上更加贴近了。于是，当戏曲锣鼓经式的秋声秋韵再度响起的时候，愫方便像一个不可救药的鸦片鬼，痴迷陶醉于自己以曾文清为对象、为载体、为寄托的婚外恋情的回味之中：“轻轻叹息了一声，显出一点疲乏的样子。忽然看见桌上那只鸽笼，不觉伸手把它举起，凝望着那里面的白鸽，……那个名叫‘孤独’的鸽子――眼前似乎浮起一层湿润的忧愁，却又地对那鸽子微微露出一丝凄然的笑容，……”
已经打点行装准备随袁任敢的科学考察队离家出走的瑞贞，来向愫方作最后的告别。她旧话重提：“愫姨，你还劝我忍下去?”愫方却一反常态，颇为开明地表示说：“我知道，人总该有忍不下去的时候。”
然而，当瑞贞反过来劝说愫方时，愫方却另有道理：“我在此地的事还没有了。”所谓的没有“了”，就是她为曾文清乃至于曾皓所恪守的并不人道更不神圣的“妾妇之道”还没有最后了断，或者说是她的“天”还没有塌下来：“(脸上逐渐闪耀着美丽的光彩，苍白的面颊泛起一层红晕。话逐渐由暗涩而畅适，衷心的感动使得她的声音都有些颤抖)……他走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着……”
当瑞贞提醒愫方自己的公爹曾文清只是一个“废人”时，愫方却极力表白，说是“没有人明白过他”；还说他出走的第二天偷偷回来过一次，自己把身边的钱都给了他，作为回报，他向自己做出了保证：“他说他要成为一个人，死也不回来。”
此情此景中，愫方甚至透露出自己对于曾文清的那份超越于男欢女爱之上的神圣之爱：“(泪珠早已落下，却又忍不住笑起来)瑞贞，他还像个孩子，哪像个连儿媳妇都有的人哪!”
为了确认惟有婚外恋的自己才是曾文清的唯一挚爱，愫方接下来竟然运用民间巫术中的谶语预言来玩弄海誓山盟的鬼把戏：只有等到“那一天，天真的能塌，哑巴都急得说了话”，她才会离开曾家。
接下来，愫方更是唱起了爱尽天下人甚至要对一切人救苦救难的神圣高调：“(恳求似的)瑞贞，不要管我吧!我第一次这么高兴哪。(走近瑞放着小箱子的桌旁)瑞贞，这一箱小孩子的衣服你还是带出去。(哀悯地)在外面还足尽量帮助人吧!把好的送给人家，坏的留给自己。什么可怜的人我们都要帮助，我们不是单靠吃米活着的啊!……”
单从充满诗意的神圣情调上看，这大段的抒情堪称足“契诃夫式”的戏剧场面的发扬光大。不过，与愫方相比，《海鸥》中的女主人公宁娜，所觉悟到是完全不同的人生哲理：“现在，我才知道，我才明白，在我们的事业里头――无论是演戏或者写作――科斯佳，要紧的不是名誉，不足光荣，不是我以前所构想的那一切，而是要知道怎么样忍耐下去。把自己的十字架背负起来，并且要有信心。我有信心，所以，这一切并不能令我伤心，而当我一想到我的天职，我也就不害怕生活了。”
宁娜是被花花公子特利哥林之后予以抛弃的不幸女性。她生下孩子后抱着孩子离家出走，经历了不少的磨难，换来的是在恩格斯所说的“自我规定的意志”的根本前提下建设自己独立自足的个体人格的人生真谛。相比之下，愫方的“把好的送给人家，坏的留给自己”的大道理，不过是先把压根儿就不能独立自主的自己贡献到别人手里、寄托在别人身上；然后再摆出大包大揽、救苦救难的神圣姿态去包办别人的生活，以此来证明自己的超凡脱俗和不同凡响，直到为自己树立起一座集奴性、母性、神性于一身的贞节牌坊。这其实就是儒教祖师爷孔子所宣扬的“仁者爱人”的真谛所在：在公私不分的互相依赖、互相寄托、互相牵制、互相纠缠、互相捆绑、互相妨害的人际关系中，把大同人类中一切个人独立自主的精神生命抽象架空，以便使所有个人都服务于、服从于“存天理，灭人欲”的君君、臣臣、父父、子子、夫夫、妇妇的神道秩序和极权专制。
不能像宁娜那样“把自己的十字架背负起来”的愫方，替曾文清背负起来的并不足基督徒式的博爱人道的十字架，而足中国传统儒教的“妾妇之道”的空头牌坊。一旦曾文清返回家中，愫方的精神牌坊便彻底丧失了赖以存在的合理性，用曾瑞贞的话来说，就是愫方的“天”塌了。塌了“天”的愫方完全彻底地丧失了自己的正常人性，只好把自己没头没脑地交在精神引路人瑞贞和精神超度者机器工匠“北京人”的手中，任由别人来拯救她、超度她、成全她、解放她。
四、天堂净土的精神超度
严格来说，真正意义上的现实主义的戏剧，足近现代西方文明的一种结晶，它所表现的是黑格尔《美学》中所说的“自由的个人的动作的实现”。这种戏剧之所以成其为戏剧的最具根本性的前提，就是黑格尔所说的“至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责”，也就是恩格斯在《反杜林论》中所说的具备“自我规定的意志”。南开中学时期的曹禺，在《争强・序》中也提供过另一种说法：“全剧的兴趣就系在这一双强悍意志的争执上。”但是，对于迄今为止的中国戏剧来说，黑格尔所说的表现“自由的个人的动作的实现”的现代戏剧，依然是一个过于超前的可望而不可企及的艺术境界。
在曹禺的原创戏剧中，从来没有表现过“全剧的兴趣就系在这一双强悍意志的争执上”的现代戏剧性，而只有与中国传统戏曲一脉相承的“戏不够，神来凑”的高度宗教化的情节剧。和此前的《雷雨》、《日出》、《原野》、《蜕变》一样，《北京人》也是遵循着“人间地狱之黑暗+强权社会之革命+男权家庭之反叛+男女情爱之追求+舍身爱人之牺牲十替天行道之罚罪+天神救星之拯救+天堂净土之超度”的情节模式，来编排戏剧情节的起承转合和戏剧人物的悲欢离合的。
稍有所不同的是，曹禺在《北京人》中别出心裁地把人间地狱“人之道”加天堂净土“天之道”的民间宗教分成两截：一方面让像周冲、方达生、白傻子一样只唱高调不务实事的袁任敢，给人们指示出一个以“人类的祖先”原始“北京人”为榜样、为标准的彼岸性的天堂净土、精神家园；同时让“交些革命党朋友”的瑞贞充当起精神引路人的角色，向愫方说明“我那女朋友告诉我，有这么一个地方”。另一方面又推出一个具有原始和现代双重意义、双重身份，却又与《雷雨》中的鲁大海、《日出》中劳作歌唱的砸夯工人、《原野》中的白傻子连同《蜕变》中的梁公仰同属于工农阶级的“北京人”，来单独行使“戏不够，神来凑”的神圣职能。这位在袁任敢的学术勘察队里专门修理卡车的“顶好的机器工匠”，不仅拥有北京猿人“野得可怕的力量”，同时也扮演着被净化掉本能的大救星角色。随着“北京人”的出场亮相，剧中人物无法解决的所有难题都可以迎刃而解，从而为剧情的充分展开提供了最大限度的自由空间。
第一幕中，伴随着几乎每一个戏剧人物的出场亮相，都有一场委曲尽情的煽情故事，从而较为充分地交待出相关人物之间的情感纠葛和整个曾家的内忧外患。在这一幕的末尾，甲、乙、丙、丁四个债主打上门来的逼债，一下子把曾家的内外交困推演到极限境地。剧作者曹禺之所以如此大胆地设置故事情节的“陡转”，就在于身上“整个是力量，野得可怕的力量”的“伟大的巨灵”可以恰到好处地凑戏救人。危难关头，正是这位不通人性、不讲道理的哑巴“北京人”，凭着一身蛮力神力不由分说地大打出手，替曾家赶跑了四个债主，为后面两幕戏集中笔墨设置抒情场面、展现戏剧冲突开拓了空间、铺平了道路。
第二幕中，曾家几代人在内忧外患中一连串的勾心斗角，直接导致老太爷曾皓的中风倒地。即使是在人命关天的紧要关头，剧作者曹禺依然要把戏写足写透：他先让中风倒地的曾皓向曾文清发出诅咒――“(咬紧了牙)这种儿子怎么不(顿足)死啊!”接着让喝醉酒的江泰跑出来，冲着昏死过去的曾皓淋漓尽致地“洒狗血”：“你欠了我的，你得还!我一直没说过你，你不能再装聋卖傻，我为了你才丢了官，为了你才亏了款。……”“(一面被文彩向自己的卧室拉，一面依然激动地嚷着)你放开我，放开我，我要杀人，我杀了他，再杀我自己呀。”
在曾皓宁死不去医院的危急关头，又是这位既不通人性更不讲道理的机器工匠“北京人”适时出场，像抱老羊一样把曾皓举起来送到车上，从而暂时保全了他的老命，为第三幕中曾皓的做寿、愫方自树牌坊的神圣煽情乃至于最后的出走，提供了广阔的背景、留足了发挥的余地。
到了第三幕中，在“凄凉的号声”中，曾文清“臂里夹着那轴画”回到家中。塌了“天”的愫方终于被推到不得不走的人生关口。即使在这种情境中，曹禺仍然要把戏写足写透：一向容不下愫方的曾思懿主动提出来要替丈夫纳妾。因丧失精神支柱而塌了“天”的愫方，依然忘不掉安顿曾文清颓废的灵魂：“(哀伤地)飞不动，就回来吧!”
对于自己反复吟唱的爱尽一切人的神曲式高调，愫方也有了新的解释：“(缓缓回头，对瑞，哀伤地惋惜)快乐真是不常的呀，连一个快乐的梦都这样短!”正是在愫方满怀深情地向自己经历过的一夫二妻的婚恋旧梦挥手告别的时候，“那小山一般的”机器工匠“北京人”再一次从天而降，并开口说出了“我――们――打――开”、“跟――我――来”的天堂福音。中国传统民间神道所惯用的预言谶语――“天会塌下来”和“哑巴会说话”――随着曾文清的落魄归来和“哑巴”般的机器工匠“北京人”的开口说话而全部兑现。愫方最终在对于曾文清、曾皓的无限依恋中，颇为勉强地跟随“北京人”走出了曾家。当仁不让地充当天神救星的机器工匠“北京人”，帮助愫方和瑞贞拧断曾家大门上象征旧家庭“桎梏”的一把大锁，打通了她们走向以天堂净土为神圣归宿的新生之路。
某大报记载:2010年10月10日,三“十”相连,被人们寓意“十全十美”。不用说,结婚的又扎堆了。让人想起十全老人乾隆爷,良辰吉日,讨个好彩头,人之常情,无可厚非。如报纸说:“自古以来,老百姓对结婚、乔迁等大喜事都喜欢选个好日子,这种心情可以理解。更重要的是,要以理智、健康的心态来面对,根据实际情况定日子,选一个吉日结婚,并不意味着万事大吉。稳定幸福的婚姻需要责任和包容。只要感情好了,天天都是好日子。”理是这个理,奈何人世无常,生活离不开物质基础。当年闹饥荒的时候,你有个大馒头,大姑娘就跟定你了。看看“非诚勿扰”,那条件那想法,好不容易成了,得选个让自己踏实的日子。
这日子在北京城的大马路上,看婚车应该是一件好玩的事,反正都是堵,坐在公交上看一串串豪华不等的车队是一景。婚车里的人上路本是为了招摇,只要不误了时辰,在路上也是一乐。但是节后连续数日大雾弥漫,在10月10日这天也快到了极限。大雾为何“赖”在京城?专家分析,根据气象监测,7日～11日,本市500米以上的高空万里无云,但底层被雾气笼罩。这是因为这次雾是辐射雾,辐射雾由于夜间地面辐射冷却,使贴近地面的空气层中的水汽达到饱和,凝结成雾。同时,在静稳天气下,靠近地面的空气层500米以下的水汽及污染物发生滞留,灰尘、汽车尾气、工业排放物等大气污染物无法扩散,造成空气质量不断下降。10日这天天气真的不行,说白了,有点脏。黑云压城,黄昏时分终有雨滴,天气好转,路况更加不堪。17时25分开始,建国门桥北向南方向,西直门北大街,朝阳路三间房路口等5条路段车辆行驶缓慢……19时左右,不少市民通过交通台反馈路况信息:德胜门地区,特别是进京方向路段拥堵……19时30分,交通委的实时路况信息显示图上,京藏高速等路段呈红色拥堵状态。
红色本是国人最爱的喜庆之色,可惜用在了交通指示上,看着就让人心惊肉跳。从北京2003年机动车保有量突破200万,历经8年“治堵”,时至今日,“首堵”快成了无解方程式。9月18日,拥堵路段140条,白岩松连叹“快崩溃了”。上世纪的胡适博士说看汽车的多少,可知文明程度高下。著名建筑大师梁思成曾在日记中写道:“北京城不会得感冒,但总有一天它的交通会得心脏病”。这言语好像都对。
比天气、道路更沉重的话题是曹禺先生,纪念100年诞辰的活动还在进行。一个感情细腻、丰富,特别敏锐,甚至有点神经质,自尊自爱、很要面子的伟大剧作家,可他永远搞不清,更驾驭不了复杂的政治生活。剧作家郭启宏听曹禺女儿万方说过,好多年前,先生时常在夜间独坐阳台,问他想什么,他说想跳下去。这事在于是之先生身上也发生过。一个词“苦闷”,犹如2010年10月10日夜晚北京的路况。
想起在1987年9月前后,几次观看根据曹禺先生原著改编的歌剧《原野》。从彩排到正式演出,对《原野》有了全新的感悟。乔羽先生说,曹禺的作品是中国戏剧艺术的大财富,曹禺的见解也是对我们深有启迪的大财富。真希望今天走向新生活的青年男女能看看这部戏。看看笔名凌玫的叶帅之女叶向真导演的电影《原野》,曾被审查定性为“只能外销,禁止内销”,终于在1988年中国电影百花奖评选中获最佳故事片奖。叶向真说,1986年深秋,父亲因病逝世,让我遗憾父亲没能看到自己事业上的这次“”。
笔者对曹禺印象最深刻的是他晚年病中,坐着轮椅车,腿上盖着毛毯,在东单北京医院的大门口,静静地看着路人。报载日本经济战略家大前研一新著《低智商社会》,说日本现状有三,一是“集体不思考”,二是“集体不学习”,三是“集体不负责”。我们的文化呐。
关键词：创作原动力 革命现实主义特色的社会悲剧 人的异化 思想探索
田本相曾在《曹禺评传》的《后记》里说道：“好的传记，是既写出了传主，也写出了作者自己。”②好的评论亦是如此。正如刘西渭曾言批评家是“学者与艺术家的化合”，“批评最伟大的挣扎是公平的追求”，③评论者应当尊重被评论对象的全貌而给予恰如其分的分析以指出作品在思想、艺术上的特色及影响，发现作家思想变化的原动力与读者认知角度的转移，并从整体上给予文学史定位。而田本相便是在充分尊重与肯定《日出》第三幕的基础上，联系评论界的重视、讨论及演出效果，整体地从思想与艺术的细致观察中作出了具有文学史意义的评论。
早期评论的确在思想内容分析、戏剧人物探讨、结构特色研究方面取得了一定的成绩，但不免存在局限性。“他们的最大盲区是对于凝聚在曹禺的巨大成就中的中国话剧发展的审美动力、经验教训和特殊规律视而不见。”④朱栋霖先生也曾直言早期评论“忽视艺术分析，缺少从艺术的角度去研究艺术家”，没有“从发展观点出发，来考察曹禺戏剧的思想艺术特色及其前后发展演变”。⑤田先生便在总结早期评论的基础上构建起自己坚实的评论大厦。
一、创作原动力的改变
《论》中，田先生敏锐注意到作家进行创作的原动力的改变。这不仅仅是曹禺自身意识到像《雷雨》般“太像戏”的结构急需调整以平衡批评家与观众的审美，也并非此后的他单纯地醉心于契诃夫那种寓深邃于平淡的艺术风格。宁静的书斋太容易诱惑诗人的心眼，而当人生道路的奔波流荡冲击了他的肉眼而来的刺痛足以使心几近窒息。且不看其家庭的破落带来了什么，自1934年起“这种急速辗转的生活，使他对社会观察的视野扩大了，对社会的罪恶感受得更加深切而焦灼不安了”。①
文学创作过程是研究者不易看到甚至是艺术家所不易自省的，然田先生懂得“时运交移，质文代变”，他从创造发生阶段入手看到了社会生活的改变对作家创作的影响：对天津、上海的都市社会日益熟悉为作家对都市社会人物的深入观察提供了可能性。伴随着曹禺视域的改变，“一件一件不公平的血腥的事实，利刃似的刺了我的心，逼成我按捺不下的愤怒”。①最终“对万恶的社会现实的强烈愤恨，对劳苦群众悲惨遭遇的深切同情”成了作家进行创作的原动力。
二、革命现实主义特色的社会悲剧
田先生关于“如果说《雷雨》是一部杰出的现实主义的家庭悲剧，那么，《日出》就是一部具有革命现实主义特色的社会悲剧”①的分析则更加独到而有意味。
《日出》是革命的，都市社会被压迫群众对吃人的社会制度的强烈憎恨，迫切地渴望这“损不足而奉有余”的腐烂社会；《日出》是现实主义的，“（20世纪）30年代中国社会最突出的政治和经济的现象，是以为代表的四大家族寡头统治和垄断资本的形成和集中”。①田先生挖掘出作品中造成罪恶的社会根源――整个社会制度的腐朽；《日出》是特色的，在于否定：对于金融社会机体全部腐烂的不可救药的社会的全盘否定和“时日曷丧，予及汝皆亡”的诅咒。在于追求：作家用渴望阳光、追求光明的立场来观察现实并反映现实，因此描写出光明和塑造了追求光明的人物而显出理想情愫。在于诗意：曹禺“以‘无限的惊异’，发现了‘可怜的动物’身上人的精神价值，在‘社会的渣滓’中挖出了闪光的东西，他并没有把生活‘理想化’，而是揭示出污秽掩盖下的诗意的真实”。①
《日出》是悲剧，不仅在于陈白露吟咏“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”时的凄凉哀怨，也在于即使辛苦“劳碌”、昼夜“做工”也难有温饱的不公平社会给予被侮辱被损害者的磨折，更在于田先生以其锐利的眼光勇敢而具有突破性意义地打开金钱社会的大门发掘出其中难为人所知的人的异化：“金钱是一种颠倒黑白的力量，它把一切美丑、善恶、真假都颠倒了。”①当那些为金钱而活的貌似清醒者如李石清气急而言：“你为什么疯？你太便宜他了！”⑥竟羡慕起正常之外的癫狂，这专为正常人而设的秩序似乎只有疯癫才能打破。诚如马克思所言：“物的世界的增值同人的世界的贬值成正比”，⑦“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”。⑦异化劳动使人把自己的生命活动与自己的本质变成仅仅维持自己生存的手段。
田先生不同于用社会政治学的“理论”去生搬硬套于作品之上，过多受“左”的思想干扰而用流行的“阶级斗争学说”来大谈《日出》里观点和立场的“唯心论”。也不同于认为作品的结尾是廉价的乐观、劳作的人们应放置台前等的批评，他“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志”与曹禺共同揭露出一个令人发指的禽兽世界。田先生甚至看到了《日出》中所包含的现实主义深刻性，正如恩格斯所说：“人在金钱统治下的完全异化，必然要过渡到如今已经逼近的时刻，那时，人将重新掌握自己。”⑧
三、关于曹禺自述――思想探索
批评家也许会有一种习惯：由作家对自己作品的某一次阐释出发而作出貌似符合其原意的定论。如曹禺在《日出・跋》中提出“试探一次新路”时说过，他想脱开了凑巧剧一类戏所笼罩的范围，愿意试探一次新路：用片断的方法写起《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念。
此言一开，便有不少批评家从其剧前的八段经文入手对剧本主题等展开分析讨论或使主题抽象化与片面化，更有对曹禺本人所说《日出》的结构形式“是一条新路”的肯定与质疑并仅仅将这新路看做是结构问题（如周扬就认为作者没有能够把他收集到的生活素材艺术地“综合”在剧本中“构成一个有机的整体”，剧本第三幕常面临被删去的危险）。然而习惯使一些人觉得这般做是愈加正常且正确的同时，习惯又迫使部分人觉得迫切地需要一个大转变。田先生则努力寻找批评的新路而发现作家这样写却可能自身也无法估计到的意义（作品解读的多种可能性），他在联系时代的政治的文学的背景，从作家思想和艺术的发展变化上给予全面的深入的历史考察之后认为曹禺在关注人在茫茫宇宙中的生存状态、生命形态的同时越来越关注现实的社会问题并不是突然的，“试探一次新路”、创新的表现形式归根结底是作家思想探索的艺术产儿。这有意味的形式正如高尔斯华绥说：“完美的剧作家将他的人物和事实，围置在一个能够满足他的精神渴望的主导思想的圈子内。”⑨田先生抓住了作家“自己的哲学”的改变，看到他的创作视线已从家庭伸展到了那广大而深邃的社会了。这也正是曹禺自身在思想上的探索与飞跃发展所带来的。
重读田本相的《论》，多了对于真正的批评家的思考与敬畏。伴随着批评的增长，批评的危机也如影随形。不得不思考怎样的批评才可谓之为真正的、有价值的批评。而人文关怀从来就是也应该是文学创作的永恒主题，更该是批评者应有之意。像田先生这样诚挚地与作家对话，既能“入境”（这里的“入境”不仅是了解作家生活环境、作品呈现环境与走进当时整个时代与社会环境，也是察作者之情、作品中人物之情）又能“出境”（淡去些主观愤慨与悲悯，加入些理性思考并给予较为客观公允的认识）并最终诗意地去裁判作品是难能可贵的。然而在浅薄的艺术土壤上是不可能实现艺术革新的，因而传统批评模式与现代批评模式的适当融合（如采用诸如伦理道德、社会历史、审美批评等传统文学批评方法与运用心理学、语言学及现下使用较为普遍的文化批评等现代文学批评方法）在田先生的《论》中便表现得尤为精彩。其批评视野与思路为我们深入走进曹禺、探索剧作今后发展之路开启了多领域的大门。
注释
① 田本相.曹禺剧作论[M].南宁：广西师范大学出版社，2010：58，57，58，65，68，78，61.
② 田本相，刘一军.曹禺评传[M].重庆：重庆出版社，1993：1.
③ 李健吾.咀华集・跋[A]//咀华集・咀华二集[M].北京：复旦大学出版社，2005：93.
④ 马俊山.曹禺：历史的突进与回旋[M].北京：中国工人出版社，1992：4.
⑤ 朱栋霖.曹禺剧作论・序[A]//曹禺剧作论[M].南宁：广西师范大学出版社，2010：2.
⑥ 曹禺.日出[M].北京：北京人民文学出版社，1997：166.
⑦ 马克思.1844年经济学哲学手稿（节选）[A]//马克思主义经典著作研究性导读[C].南宁：广西师范大学出版社，2010：4，6.
⑧ 恩格斯.英国状况 十八世纪[A]//马克思恩格斯全集・第1卷[C].北京：人民出版社，2007：664.
时光流逝，转眼曹禺老伯已诞辰百年。2011年，从中国到莎士比亚的故乡，都有以曹禺作品改编的名剧进行的纪念演出。入冬后，黄梅戏《雷雨》又在安徽和京城演出。曹老留给我们的精神财富，享用不尽。
曹禺老伯曾长期住北京医院。1991年国庆节前，我曾专程到医院去看望了他。曹老续弦的上海京剧名家李玉茹，总陪伴于身旁和床前，我看到老俩口感情甚笃，曹老伯总是亲切地一口一个“阿茹、阿李”地叫着她。那时，曹家子女都忙于上班和写作，不能陪伴卧床的父亲，全由李玉茹昼夜照顾。
我向曹老伯请教创作上的问题，他总是有问必答，从未有厌烦送客的表示。告别时，他一定坚持坐着轮椅亲自送我到电梯口。后来，我让人送去中秋月饼和我下乡劳动过的农场送来的蜂蜜、大枣等，他还亲自握笔给我回信：
“伯翱，你送来了这么好的农产食品，又是你下乡劳动过土地的硕果，真不容易，我真的十分感谢你对我这么友好，祝你身体学习都好。
曹禺 1991年9月6日于北京医院”。
大师为我写序
《三十春秋》，是我1961年开始在《北京晚报》发表的首篇文章，到1991年30年来所有发表文章的第一本文集。到2011年，我已在准备出第四本了。如今遇上太平盛世，我的“春秋”自然越写越快，这也是熟能生巧吧！
记得《三十春秋》出版时，由于中间有“”十年浩劫，那时父母都被打倒，我在河南也从上山下乡的“模范典型”成了“黑党委培养的黑藤上的小黑瓜”，根本不可能写或发表任何东西，但我10年下乡劳动所在地的河南人民出版社，还是看上了我前曾出版发行的“劳动日记”和后几年发表的散文，决定编辑出版我这本《三十春秋》。
于是某日，我和吴祖光家的公子吴欢俩人抱着一堆稿子，像怀揣着个小兔一样，忐忑不安地走进了北京医院曹禺老伯的病房。见到我们，曹老伯照样十分热情，夸奖几句，就开始翻阅文稿清样。
期间，他让我们喝茶，跟夫人李玉茹聊天。一个多小时后，曹老已从头至尾翻阅一遍，口中说：“你们这些年轻人呀，就是写的好――”突然他拔掉氧气管，让夫人扶他下床，披上衣服，再戴上老花镜，说：“这篇序我得再好好看看！”
他手握着笔，一边念，一边修改，甚至不放过标点符号，把文中所提到的刊物没有加书名号统统加上；还把一句“1962年他被父亲，我的老朋友万里送到河南农场锻炼”改成了“我的友人万里同志――”，把“六十年代万伯翱是第一批下乡的知识青年”，改成“首都知识青年支援农村，伯翱大约是第一人”，他坚持把“朋友”改成“友人”，把“第一批”改为“第一人”。
作为与郭沫若、田汉、夏衍、老舍等齐名的戏剧、文学大师，当代话剧泰斗，如此看待提携一位青年，并如此认真教诲一个我这样的业余文学爱好者，使我热泪盈眶，受益终生。
为我的藏画题款
上世纪80年代中期，范曾先生曾为我画了一张《庄生梦蝶图》。画面上，一代先哲庄子先生一副醉态，头枕青石和衣侧睡，一对彩蝶在广袤无际的天空欲飞欲驻，自由翔往；梦中的庄子微闭双目，脸色微微泛红，他翱翔宇宙的思想，变成了自由自在的蝴蝶翩然起舞……这幅画作感染了戏剧大家吴祖光，他欣然提笔，在范先生的画上题写了：
“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。范先生此画有深意焉，吴祖光已巳”。
曹禺先生是接转吴祖光先生后题写的。我记得时间较长，约三四个月后我才拿回画卷，中间曹禺先生还特别打电话“请教”吴先生讨论如何题写此款识，最后曹先生提足精神命笔了：
“不知悦生，不知恶死，蝶乎？梦乎？醒乎？天地与我并生，万物与我为一。曹禺浅识于丁卯”。
一画三大家。两位大家先后题款，圆了一段佳话。
风雨会郭老
上世纪60年代初的一个暑假，我和曹禺老伯的女儿万黛同乘火车去北戴河。
万黛大我两岁，刚从北京十二中考上北京医学院，念大学二年级。七八个小时的路途，我们聊了不少她父亲的事情。记得我们都很遗憾，她父亲解放后就再也写不出像《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》等这样的经典传世之作了。
到了北戴河，我们同住在海边一座位于山上的招待所。一天晚饭后，曹老伯正遛弯，飘下了淅沥沥的小雨，不能再散步了，曹老伯便回去伏案写稿子。此时，山下有两三个人拾阶上山而来，中间的长者披件黄色风衣，还有人给他打着伞。他们来到院门口按响了门铃，我和曹禺女儿都跑去开门，来者中一位秘书摸样的人对我们说：“孩子们，快去叫曹禺同志！郭老来看他来了！”
贵客突然而至，小院里显得忙乱起来。曹伯来不及更衣换鞋，穿着毛巾浴衣拖踏着凉鞋出来，口里惊喜道：“郭老您怎么不通知一声就来了？”万黛匆忙去沏上龙井茶，还端上一盘水果。郭老虽然戴了助听器，但听起来仍然吃力。
之前，郭老的儿子曾告诉过我郭老耳背。那是1965年我下放农场时，郭老读大学二年级的儿子郭世英之前因所谓“反动思想问题”，也被下放到我所在的农场“劳改”。他还告诉我，父亲听力不行，是17岁时一场伤寒大病所致。
两位文学巨匠高一声低一句，交谈了大约一个多小时。他们谈到了彼此写些什么，好像郭老在写郑成功，曹禺在写王昭君，都正在杀青阶段。曹伯大声请教郭老，他戏中有一幕表现当时汉宫中流行的游戏，就是用羽毛短箭投掷于瓶壶中，以多少来论输赢。“郭老您知道这种投箭游戏吗？每支箭上尾部带几根羽毛呀？”郭老笑着扶了一下眼镜答道：“你也真认真啊，我也不知道是几支箭，每支上有几根羽毛呢！我回去再查问一下吧！”
我们一起把郭老送出大门，曹伯还扶着郭老，不时提醒脚下有门槛和台阶。大门外石阶下，郭老和警卫、秘书等坚持不让再送。夜幕下，我们目送郭老一行很快消失在湿滑的山径小路中。
观看《雷雨》电影
我和父母一起在北戴河时，除了每周一场电影，几乎没有任何娱乐活动，只能白天在大厅打打乒乓球。打球时，我爱和时任国家体委副主任的荣高棠配对双打，对方则是元帅独子贺鹏飞（生前任海军中将）和廖承志伯伯搭档。贺元帅当总裁判，他和大家坐在大厅看比赛，让我们自己记分。
有一天，我和父母来到电影厅，一起观看了香港电影明星们演出的影片《雷雨》。我记得观看电影的还有郭老、贺老总、、廖承志、荣高棠、穆青等领导人和他们的家属孩子们。
以我们十几岁的年纪，看《雷雨》大剧是敏感而又好奇的。这是曹禺发表在1933年的天才处女剧作，他把旧中国两个截然不同的家庭前后长达30多年间复杂的人物关系和环境浓缩在雷雨交加的一天中。在这个夜晚，激烈的人物性格对抗和社会矛盾的交错冲突不断，最终完结了两代人的恩仇怨恨。这些，对我们这些正处青春期的少男少女来说还是似懂非懂。大厅里，大人们有时还高声议论两句，孩子们没有多少发言权。
我还记得第二天父母碰见了曹禺，当时曹伯特别强调：“香港编导歪曲了他的原著主题，着重了两代人而忽略反封建罪恶的强烈意识。”当然，在那个强调阶级斗争的年代，曹公也只能这样讲吧！父亲和母亲一起也曾在北京人艺看过《雷雨》话剧。实际上万方和李玉茹阿姨都对我讲过，解放以后，这个剧一直是北京人艺保留的经典剧目，她们还通俗地说是人艺的“救命戏”，因为过去总是“人艺”演一场客满一场，票房是有保证的呀！现在已过去了“阶级斗争天天讲，月月讲，年年讲”的年代，言论空前自由了，我看有关媒体讲到1993年“青艺”演出的新版《雷雨》，已删除了鲁大海这个人物。这还不算，2003年，23位“中国戏剧梅花奖”联袂演出的《雷雨》在以上基础上，恢复了1933年版的序幕、尾声和神秘的基督教气氛。2011年，上海戏剧学院的《雷雨》不但强调宗教情怀，而且导演强调他自己对《雷雨》的解读为――“一个男人和先后两个女人的情爱故事” ，这恐怕更远离了曹老的强烈反对封建礼教杀人的初衷了吧！
记忆的点滴
解放后，曹老伯尽管在政治上受到尊重，但在创作上却始终没有大的突破。我知道对曹伯本人而言，这是件极为痛苦的事，但他仍然很努力地尽力想为党和人民多做点贡献。然而，“”的打击，更使他受到了极大的精神摧残。
据我所知，那10年中，造反派对艺术家的和封杀是令人发指的，当时他和焦菊隐、欧阳山尊、叶子，还有舒绣文、于是之等等一批“人艺”名家都被造反派关在布景工厂中的“牛棚”中，边学毛著边劳动改造。在数九寒天中，天还没有亮就被赶起来抬煤，打扫厕所和清扫大街，还时不时地被造反派拉去肆意批判、斗争。
打倒了“”，他彻底解放了，但身心已深深被击伤。虽然曹老心底也不时重新燃起创造的欲望，凝结创作冲动的力量――上世纪80年代中期，他已70好几了，身体大不如从前，但仍然坚持收集各种素材，甚至于都开始动手了――他还想写呀，但总写不出来写不好了。正如他的女儿万方所说，他心里特别难受，有时忧郁和悲壮起来真想从窗户跳出去。
【关键词】戏剧性；戏剧行动；戏剧动作
戏剧是一门综合艺术，是直观的视听表演，在规定情境的构成中，“动作”推动戏剧情节向前发展。
一、剧本与动作
戏剧起源于酒神祭祀，西欧戏剧的诞生以古希腊悲剧和喜剧的出现为标志，悲剧、喜剧在古希腊的雅典走向成熟，“三大悲剧诗人”（埃斯库罗斯、索福克勒斯以及欧里庇得斯）和“喜剧之父”阿里斯托芬代表了古希腊戏剧的最高成就，对世界戏剧产生了巨大而深远的影响。1907年，欧阳予倩的《黑奴吁天录》在日本发表和演出，标志着中国话剧的诞生，其改编自美国斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》。在中国，“话剧”被称为“舶来品”，从西方漂洋过海而来。1928年，戏剧家洪深提议定名为“话剧”，一直沿用至今，在中国刊物上发表的第一部剧本是胡适的《终身大事》。在戏剧发展的漫长历程中，戏剧剧本成为一种独立的文学体裁，被称为“第三种文学体裁”，前两种是抒情文学“诗歌”和叙事文学“小说”。剧本可供阅读，具有独立的文学价值，读者可以从中获得艺术欣赏，它属于代言体，代表故事中的人物说话，不是言说，也不是喊口号，是舞台上的现在进行时。《诗学》是古希腊伟大的思想家亚里士多德的文艺理论著作，其中对戏剧艺术做了详细的阐释，他认为“戏剧是行动的摹仿”，悲剧是“摹拟在行动的人”。我国著名的戏剧理论家谭霈生先生说：“行动”是剧中人物的行为与动作，没有行动与动作就没有戏剧，这里的“动作”指“舞台动作”。行动是戏剧的整体，就戏剧整体而言，讲行动；说到戏剧舞台，讲动作。戏剧是写实的艺术，动作具有写实性，林冲夜奔的“奔”，贵妃醉酒的“醉”，花云射雕的“射”都是动作的直观外化，戏剧舞台上的人物有动作的直观外化和内心强烈情感动作的抒发。在以结构完美著称的古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中，索福克勒斯运用“回顾式”的结构方法推进剧中人物在观众面前所进行的“行动”，集中描写主人公为了解除城邦的灾难而追查凶手的“行动”。我国剧作家曹禺先生的《雷雨》和挪威剧作家易卜生的《玩偶之家》都通过运用索福克勒斯创造的这一结构来构建剧中主要角色的中心行动。所以剧中人物在观众面前所进行的行动，就是舞台上通过演员具体的动作展开的事件，这些事件不论发生在什么时候，只要通过演员用直观的动作表达出来，就成为观众眼前正在进行的事件。事件是戏剧情境三要素之一，事件推进行动，引发冲突，激起戏剧高潮。无事不成戏，没有事件就引发不了戏剧冲突，激化不了戏剧行动。《俄狄浦斯王》的贯串行动是“追查凶手”，《哈姆雷特》和《埃勒克特拉》的贯串行动是“为父报仇”。《俄狄浦斯王》中，城邦遭遇瘟疫，俄狄浦斯王追查发现凶手是自己，刺瞎双眼，独自流浪；《雷雨》中，繁漪在暴雨天不打伞，她精神压抑，思想苦闷，因为周萍抛弃了她。在这里，有人物行动的轨迹，有行动中的动作。动作的产生过程包含外部条件和心理动机，外部条件又包含生活环境等内容。外部环境——心理动机（内）——外部形体动作外——内——外化编剧讲行动，表演讲动作，对于戏剧艺术而言，戏剧动作是戏剧行动正在进行时的基本方式，有了戏剧动作，戏剧作品才表现出戏剧性，成为区别于造型艺术、语言艺术等其他艺术门类的独立综合性艺术形式。
二、戏剧动作的种类
戏剧舞台上的动作是丰富多彩的，关于戏剧动作的种类，理论家们提出了各式各样的主张，一般来说，戏剧动作被分为五大类：（一）言语动作。言语动作不等于语言动作，“语言”更加宽泛，“言语”主要指戏剧中的台词。台词是戏剧表演中角色所说的话语，是剧作家展示剧情、刻画人物形象、表达人物性格、体现剧作主题的重要手段，是剧本构成的重要成分。在世界上最早的戏剧剧本中，台词都是用诗歌的方式写成的，到19世纪中后期，散文体才逐渐成为剧作词的表现形式。言语动作包含以下几类：1.对白对白即剧中人物之间的对话，是戏剧台词的主要形式，用以展现剧作主题、交代剧作中情节的发展以及揭示人物关系和性格。曹禺先生曾说自己的戏剧作品《雷雨》“太像戏”，其中周朴园劝繁漪“喝药”一场戏，充满动作性：周朴园：萍儿，劝你母亲喝下去。周萍：爸！我——周朴园：去，走到母亲面前！跪下，劝你的母亲。（萍走至繁漪面前。）周萍：（求恕地）哦，爸爸！周朴园：（高声）跪下！（萍望着繁漪和冲；繁漪泪痕满面，冲全身发抖）叫你跪下！（萍正向下跪）繁漪：（望着萍，不等萍跪下，急促地）我喝，我现在喝！（拿碗，喝了两口，气得眼泪又涌出来，她望一望朴园的峻厉的眼和苦恼着的萍，咽下愤恨，一气喝下！）哦——（哭着，由右边饭厅跑下。）在这场戏中，既有激烈的外部动作，也有强烈的内心斗争，主要人物之间的复杂关系，剧中的矛盾冲突，每个人物的性格特征，如周朴园资产阶级的专制残酷、周萍的软弱无能、蘩漪的痛苦不堪等，都通过这一集中场面展现出来，呈现出紧张、压抑的戏剧氛围。2.独白独白是内心动作，是人物的自思、自语，是心理活动的宣泄，用以抒发个人感情和内心愿望，往往用于人物内心活动最为剧烈和复杂的场面。莎士比亚的戏剧作品《哈姆雷特》中，关于“生存还是毁灭”的内心情感震撼着观众的心灵，成为人类永恒的生命困境和剧作主题的内涵表达；在曹禺先生的戏剧作品《原野》中，仇虎无力摆脱现实苦难的折磨和对自由幸福的强烈渴求，描绘出沉重、肃杀的戏剧氛围；在曹禺先生改编自巴金先生的长篇小说《家》这一戏剧作品中，觉新新婚前的内心痛苦与热闹的结婚场面形成鲜明对比，凸显出他内心的无奈、挣扎与妥协。3.旁白旁白是剧中人物跳出戏剧情境，背着剧中人物直接对观众说的话语，内容主要涉及对剧中人物的评价和自我的内心抒发。与“独白”不同，“旁白”是他人在场时自己的内心独白和心理活动的展示，莫里哀和莎士比亚的喜剧作品中常常出现旁白。中国戏曲中称之为“背供”，即背地里的自供。4.潜台词潜台词是内心深处的隐秘，内心想说又不好说出的话语，展现了人物犹豫、矛盾的心理状态。剧中人物没有直接说出来，但观众能够领悟到其中的含义，具有言外之意，能准确地传达出剧中人物潜在的心理动机和真正想要表达的目的，具有强烈的戏剧效果。曹禺先生的戏剧作品《雷雨》中“喝药”一场戏精彩地呈现出了潜台词的魅力。5.内白内白是人物未出场时，场下人物的道白，也是舞台外的人物和物体发出的声音，是剧情发展的补充，在美国著名剧作家尤金•奥尼尔的短剧《早餐前》中有精彩呈现。（二）外部形体动作。外部形体动作有“肢体动作”和“表情动作”，一个是身体的，一个是表情的，法国作家小仲马曾提出“动作的三要素”：为什么——做什么——怎么做外——内——外动因——动机——动作戏剧重在直观外现，合情合理，形体动作是戏剧角色呈现在舞台上的体态语言，不是无意识动作，能揭示人物性格、精神状态、所处环境以及推动剧情发展。在曹禺先生的戏剧作品《原野》中，焦母制作了布偶诅咒金子，当焦母咬牙切齿地用银针扎入布偶时，这一形象的动作刻画出焦母内心的阴暗和毒辣；在曹禺先生改编的戏剧作品《家》中，冯乐山悄无声息地从阁门走出，喊出一声“婉姑”时，婉姑的反应直击观众内心，一个阴险虚伪，一个柔弱可怜，在揭示人物形象的同时也刻画出那个冰冷的时代；在北京人艺的戏剧作品《窝头会馆》的结尾部分，苑国钟舍命保护儿子苑江淼，伟大的父爱如山崩般袭来，全然削减了苑国钟先前狡诈、贪财的小民形象。外部动作昭示着剧中人物的悲剧命运，亦揭示出剧作的主题内涵。（三）内心动作。内心动作表现思想内涵，是戏剧作品中异常突出和极富魅力的动作表现形式。在曹禺先生改编的戏剧作品《家》中，觉新和瑞珏“新婚之夜”的一场戏，两人激烈的内心活动展现出人物内心丰富的情感诉说；戏剧作品《原野》中，焦母、大星、仇虎、金子共处家中，各自预谋一场血腥的厮杀，展示出非凡的戏剧性。（四）音响动作。在曹禺先生的经典戏剧作品《雷雨》《原野》中，雷声、火车声、布谷鸟叫声等极富动作性，不断推动情节的发展；在挪威戏剧家易卜生的戏剧作品《玩偶之家》中，女主角“娜拉”响亮的关门声，标志着妇女解放运动的兴起与自由。（五）停顿动作。停顿动作也称静止动作，谭霈生先生说“‘停顿’也是动作”，是即将到来的激战前的停顿，引发戏剧悬念，舞台上不能有静止，只能有停顿，是暴风雨到来之前的宁静。比利时象征主义诗人梅特林克曾推崇“静止戏剧”，他的观点削弱了剧中人物丰富的外部动作所带来的活力，比如戏剧作品《闯入者》缺乏吸引观众的外部动作，无法维持观众的观看兴趣。戏剧作品中，外部动作和内心动作共同推进，在剧情突然停顿的时刻，观众仍然能够强烈地感受到整体行动的延续，虽表面停顿，却仍然具有强烈的戏剧性。在戏剧作品《原野》中，焦母和仇虎共处一堂，仇虎不断哼唱着“小鬼告状”，引得焦母心烦意乱，忍不住抬起铁拐击打仇虎，力大的仇虎抬手挡住拐杖，外部动作停止，出现了停顿动作，两人僵持着，却关系紧张。
三、戏剧动作的作用
戏剧是一门综合艺术，是正在进行时，是直观的视听表演，剧中的开端、发展、高潮、结局等一系列行动都由居于中心地位的演员通过动作表现出来，丰富多彩的戏剧动作体现在众多经典的戏剧作品中。戏剧动作的作用至少体现在以下几个方面：塑造典型人物、典型性格；推动戏剧情节向前发展；营造戏剧氛围，增强戏剧效果。小说由说者叙述故事，戏剧通过演员展开故事，而演员的表演必须依靠动作，理论指导实践，实践检验真理，没有行动与动作，就没有戏剧。我们应遵循戏剧规律，探索戏剧奥秘。
参考文献：
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关键词：悲苦；虚无；解脱；原罪；救赎；疏淡；浓重
中图分类号： I207.99 文献标识码：A 文章编号：1003-949X（2007）-02-0055-02
在回答人生悲剧这一亘古不变的命题时，现代文学大致有三种答案，一种是意识形态的阶级论，将人生悲剧归结为阶级压迫，持这种论调的派别以左翼为代表，最终上升为主流意识形态，这种解释最终得出的结论是改变旧的社会制度，用以消除苦难。第二种是佛家之论，认为人生本来就苦，正所谓茫茫苦海，回头是岸，只有解脱是办法。最后一种说法是基督教的原罪说，认为人生而有罪，必须通过忏悔和自我救赎，才能得救。诚然，第一种侧重文学与外部的关系，后二者则侧重文学与心灵的关系。下面就以许地山和曹禺为例，略谈宗教对其二人文学创作的影响。
一、悲苦的解脱：顺与避
许地山的散文和小说里有一种明显的“悲苦意识”，其代表作《缀网劳蛛》这部小说集所展示的现实人生多是苦难的：《商人妇》、《缀网劳蛛》中饱经人世坎坷的惜官、尚洁；《命命鸟》、《换巢鸾凤》中为争取爱情而死的敏明、加陵及和鸾；《无法投递之邮件》、《慕》中受生活煎熬的青年；也有儿子久无音信，老来寻子却又在混乱中失去儿媳的云姑（《枯杨生花》）和夫妻感情甚笃，却又被活活拆散的祖父母（《读〈芝兰与茉莉 〉因而想及我的祖母 》）；还有妻亡女幼的关怀以及失去父母的海角底孤星……这其中包含童年的凄苦、孤独，青年时期为追求爱情、理想所受的煎熬与痛苦，中年丧妻、丧夫、丧子之痛，更有老无所依，晚景凄凉的悲叹，可以说，几乎涵盖了人一生所可能遭遇的苦难。
这种悲苦意识来源于许地山对人生苦难的体验。他的人生浸透着种种悲苦，生下来就逢台湾变乱。19岁时，因家道贫困，开始自谋生活。21岁赴仰光任教，后入燕京大学读书，随后又经历了父死、妻亡……。而许地山自小就有的佛缘使他的悲苦意识与佛教观念相遇合产生了一种悲剧情怀。他生长在崇佛的家庭，从小就受到佛教的熏陶，经常诵读揣摩许多佛家经典著作如《法华经》等。1913年，21岁的许地山曾到缅甸仰光的一所华侨学校任教,缅甸这个佛教之邦神秘的宗教气氛笼罩着他，更加深了他对佛教的兴趣。1922年从燕京大学神学院毕业后，他先后在美国哥伦比亚大学和英国牛津大学专攻过宗教史和宗教比较学，回国后又在燕京大学神学院当教授,对宗教有着精深的研究，著有《道教史》、《大藏经索引》、《佛藏子目引得》及许多关于佛教的论文，对佛教教义本体有精深之评述。也正是他对佛教教义的深刻领悟使他的悲剧情怀很自然地融入到他的散文和小说里。
许地山在《无法投递之邮件》的《覆少觉》中说道：“唉，怀书的病是难以治好的。一个人最怕有‘理想’……朋友们说她是‘愚拙的聪明人’，诚然，她是一个万事伶俐、一时懵懂的女人……‘理想’和毒花一样，眼看是美，却拿不得……”[1] 原始佛教有三个重要的命题，一是诸行无常，二是诸法无我，三是一切皆苦，这三个命题被称之为“三法印”，成为整个佛学的理论枢纽。诸行无常，是一切皆苦的依据，世上一切万物皆有因缘何合而成，故无自体，无自性，无一不是迁徙转变的，一切有为法，如梦幻泡影，如露也如电。人因无明而常生执著之心，这正是造成人生悲剧的原因。以佛法看来，爱情不过是海市蜃楼，如幻如梦如泡影，只有破执着，才能获得大智慧，从而得到解脱。还如《愚妇人》[2]中，作为一名石女的愚妇遗憾自己没有孩子的命运，但作为智者的樵夫却认为少了生产之痛苦，养育之艰难，正是她比天下女人幸福的原因。由此可见小到爱情大到整个人生，人生的悲剧在于无明，即因没有智慧，而起的虚妄之心。
那么又如何从这种无明的悲剧中解脱出来呢？这就需要借助佛教的智慧，即选择“顺”和“避”的人生态度。许地山曾对这两个字做了如下注解：“如果所谓最后胜利是避不是去，是顺不是服，那么我也可以承认有这回事。所谓‘避’与‘顺’不是消极的服从与躲避，乃是在不可抵抗的命运中求适应，像不能飞的蜘蛛为创造自己的生活，只能打打网一样。”[3]可见“顺”就是守本分，顺乎天意，“避”就是不争，不作违背常理的事，这一点在佛经有明确的出处，《菩萨缨络经》说，“顺第一义谛为善，背第一义谛起名为恶”，顺实际上成了佛教伦理中对善的本质规定。在佛看来，顺有二义，一是顺应佛教揭示的无我、无常的真理，即《大乘义章》所云“顺理为善，违理为恶。”二是益事，如《成唯识论》所言：“以顺益此世他世之有漏无漏行为为善”。可见人生如蜘蛛网，难保不破，但照结不误，破了再补，这正合乎佛家“正精进”的主张。虽然前方道路迷茫，悲苦再所难免，但仍然要积极入世。作者借用佛家思想，没有导向对现实人生的否定，而是通过平衡内心，获得智慧，进一步强化了生存意志。尚洁惜官的乐天知命，逆来顺受自不用提，玉官的多舛人生路上每一次努力，也都可以看作佛家“正精进”思想的反映。
二、原罪与救赎
戏剧大师曹禺塑造了一系列不朽的经典作品如《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》等，刻画出了繁漪、周朴园、周萍、陈白露等可憎又可爱的人物形象，并由这些人物演绎出了一幕幕人间悲剧：爱情的毁灭，理想的消亡，生命的消逝……然而，这些悲剧的成因是什么？周朴园曾是踌躇满志的个人主意者，坚信靠个人的力量可建立一个秩序井然的家庭，主宰自己的命运。然而，妻子的背叛、儿子的、前妻的重返，彻底摧毁了他的个人信念。抱着伸张正义初衷的仇虎没能改变复仇计划后不安，甚至为复仇付出了几乎疯狂的沉重代价。究竟谁在作怪？谁在主宰一切？宇宙之中定有主宰一切的神秘力量，这就是原罪。如果我们能以冷静客观的态度，以纯粹理性精神对这四部优秀作品进行整体观照，毫无疑问，就一定会敏锐地察觉到，无论是其主题构成还是悲剧内涵，都表现出一种强烈而浓厚的宗教情绪和上帝意识，蕴藉着他基督教人文主义的社会理想和人生价值观。曹禺对于基督精神的敬仰，对于基督教文化的认同，是不难发现的。
曹禺在青年时代抱着人生应该是美好善良的纯真信念，认为人与人之间的社会关系也应该是和谐融洽的；但是，当他走向社会之后，纯真的人生理想与黑暗的社会现实之间发生了激烈的矛盾冲突，无情的现实击碎了曹禺天真幼稚的美梦，使他完全陷入了理智的惶惑之中。他从现实生活中人的身上发现了一种被他自己称为“原始蛮性”的力量正在引导着人们走向堕落，这使得他深深焦虑不安。对于人性自身弱点的深层焦虑，正是一种典型的宗教情绪。曹禺察觉到，人们会时常不由己地回归原始的野蛮，流着血，不是恨便是爱，一切都走向极端。现实生活中人性的失衡状态，导致了人类社会永无休止的残暴、邪恶、贪婪、和堕落等丑陋现象的发生，使宇宙陷入一种无序混乱状态。于是，虔诚的爱的信仰也因情感的压抑逐渐发展到了另外一种极端，变成了沉郁而凝重的“恨”。这种灵魂深处的痛感，使曹禺迫切希望能够寻找到“人究竟该怎样活着？为什么活着？应该走什么样的人生道路”的答案，此时早已浸透于他大脑潜意识层里的基督教人文意识使他想起了拯救人类的“上帝”。这就是曹禺精神人格与创作动因的根本之所在。
当曹禺以这种文化心态和精神品格进入实际创作过程时，他用基督教的原罪意识、世界末日意识、拯救意识以及博爱意识，精心地构思了一个完整的“人生悲剧命运四部曲”的主体意念框架，将《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》的创作实践，统统纳入基督教文化的伦理规范，进而营造了一个统一的艺术思维模式，即：“恶”（原罪）――“毁灭”（惩罚）――“善”（再生）。最能体现基督精神的体现在《 雷雨》的“序幕”和“尾声”的安排上：远景是一个教堂医院的客厅，并间接交待了这房子是周家卖给教堂医院的；近景则是屋内格局和陈设的特写，这屋内的一切都已“呈现着衰败的景象”，唯有壁炉上方“空空地，只悬着一个钉在十字架上的耶稣。现在壁炉里燃着煤火。火焰熊熊地，照着炉前的一张旧圈椅，映出一片红光，这样，一丝丝的温暖，使这古老的房屋还有一些生气。” 画外音是远处飞扬而来的教堂的钟声和“教堂内合唱颂主歌同大风琴声”，作者强调“最好是”巴赫的《b小调弥撒曲》。时间是大年三十，人物除了修女看护和小孩各两位，主要是一位“头发斑白，眼睛沉静而忧郁”的“苍白的老人”，这位老人就是周朴园，作者借周朴园的忏悔向我们暗示了整个人类只有通过救赎，人类才能得救，才能重返伊甸园。
三、疏淡与浓重
可见，同样是人生悲剧，解释者不同，所给的答案就不同。作为东方智慧的佛教把基点建立在人对自身悟性的信心之上，往往抽掉客体去营造一个无所不包的主体。这种自信并非是主体对客体的优越感，而是来自主体的神秘感，这必然会转向对自我和神秘的主体功能的崇拜，因而，佛法讲求智慧，讲求开脱。西方的基督教，是对造物主的崇拜，把一切都交托在神的手中，通过忏悔获得拯救。表现在审美风格上，许地山受佛学思想的影响，其小说往往有一定的宗教神秘体验，散文则充满禅思意趣，哀而不伤，怨而不怒。而曹禺崇尚悲剧，他的剧作渲染恐怖描写死亡，故事情节显得十分神秘怪诞，运用一系列艺术手段形成了一种大悲、大恸、大彻、大悟的悲剧艺术风格。
参考文献：
