时间：2023-05-30 09:35:38
关键词：空间叙事 复调视角 以愚昧改造国民性
在港之年，萧红完成了她的《呼兰河传》，东北的小城在回忆散文般的叙述笔调中，有着她自说自话的絮忆，但比起茅盾序中所言寂寞，萧红的伊甸，是在不可归的家园废失中给人以另一种生途的思考。
一.代之时间的空间叙事
《呼兰河传》，这部不像小说的小说，没有时间轴，没有情节线索，甚至没有一个可以算得上中心的人物，散文化的笔调，初读来更是让人有几分无所适从。
萧红曾经说过：有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。[1]《呼兰河传》就是漫不经心中谋虑深远的作品之一吧。为呼兰河立传，小说的标题就在暗示着，小说的主体，就是这座东北的小城。
所以我们能看到，小说看似紊乱毫无章法，其实却是将传统的时间线性叙事撇开，以空间叙事来叙述呼兰河小城。
不含尾声，书凡七章。“严寒把大地冻裂了。”第一章就在这般冷冽的气氛中开始了俯瞰地图式的空间叙述。十字街，东二道街，西二道街，小胡同，呼兰河的面貌在萧红的笔下渐渐清晰起来，她冷眼旁观呼兰河人无意义却周而复始的生活方式。紧接着第二章则说起了呼兰河的精神生活方式。跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏……从平面的空间叙述到立体的刻画，在日常生活中的精神追求里，你看得见他们嬉笑怒骂里的面孔表情，也看得见萧红暗含讥讽的笔调，她不再置身事外。
随后五章，我们看到了具体的人物出现，我，祖父，团圆媳妇，冯歪嘴子，有二伯，时间却依然是相对静止的。章与章之间，没有弃它不可的状态，萧红只是在叙述呼兰河里的人，每个人离开这个小说，又能继续把故事说下去，他们的故事像平行线，但他们在呼兰河里某个节点同时存在着。这又是抛开时间后的空间叙事。
而这种打破线性时间的空间叙事，带来的是什么？
破碎后，我们看见的是时间消失后静止的，常态的生命状态。不会填平的泥坑像巨大的黑洞，随时准备吸进愚昧的人们，他们却像看戏般为同伴的落坑幸灾乐祸。一块豆腐，好像就是生活里最能发出光亮的需求。生老病死，吃饭穿衣，人们在遵循着千年来的规律，循环着春夏秋冬。时间消失后，生命落入了一个截断面，我们看到其中的峰谷沟壑，却也看到：把一个个截断面重叠，就成了一成不变的呼兰河人的一生，静止的，循环的，无意义的。
在静止的空间中，在日常性的时间悲剧里，一切得到了常态的意义。“时间消失背后隐藏的正是巨大的荒原感和孤独感。”[2]这已经不仅仅是小说所叙述的荒凉的景色，而在于近乎原始的精神荒原，在呼兰河城里，静得可怕的一种寂寥。
二.交错回荡的复调意味
伴随着空间叙事的，是响在小说里的抑扬复调。离家万里，《呼兰河传》本就是萧红对故土回忆所作，而当她回忆，浮现的已经不仅是童年时儿童眼光看待的一切，更有着历经风雨后，她以局外的疏离感重新审视童年的光景。
前文所言，前两章俯瞰呼兰河风貌，后五章刻画呼兰河人，俯瞰时，萧红就采取了全知者视角，以成人的眼光来看待呼兰河，清醒地审视时间消失后的呼兰河截断。而第二章讲述精神生活时，她已然从居高临下的态度中走出，眼看着呼兰河人的麻木，也不禁落入其中，听着跳大神而泪流满面。
而后五章，她更是在儿童视角中表露了爱恨，小说也变得生动起来。后花园，是她回忆中搭建的精神乌托邦，团圆媳妇，她用懵然不知的眼光讲述了她的悲剧，萧红用儿童情感丰沛的视角来叙述故土，这符合她回忆中的童年心境，也以有限制的儿童视角来展现了呼兰众生图的明暗面。
用天真来展露残忍，小说中第六章有二伯就是用此法来刻画。性情古怪的有二伯，如影随形的是他自认卑琐的地位。萧红没有直接评价，而是通过童年的“我”好奇的眼光来描述他的古怪，他和厨子间令人发笑却凄凉的争吵，不同人对他的称呼，“我”对这一切好像只是疑惑。但“我”的不解为何都没有提出来？其实是成年的萧红已经懂得了为什么，懂得了有二伯自卑与自尊互相撕扯的心理，所以融入了角的“我”不再问，也在不再问中让我们品出了抑扬的复调。
第四章更是如此。叙述“我”的家，破房，院子，还有里面的人，一切都是按着儿童视角展开，回忆中家里的面貌，明明是角的荒凉态度，却用儿童视角的“我”之口说出，“他们就是这类人，他们不知道光明在哪里，可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。”一切都了然于心，洞明之外，童言无忌自有一番惊心动魄。段落里错落着：“我家的院子是荒凉的”，“我家的院子是很荒凉的”，融入角的童音，在一次次回环往复里让人感到无限萧索。
这一切明明昭然若揭，为什么要让孩子来说？这仿佛切合萧红的心境。回忆之作是为讽刺、挣脱国民愚昧，她却也不想打破心底留存的对故土的依恋，只是用儿童的视角，天真地叙述故事，让人在童言无忌里读懂那种不愿戳破的悲哀。守着这比一张纸还薄的距离，在这种再次回忆中，故乡还是故乡，却也不是了。
三.以愚昧对抗愚昧
对《呼兰河传》的误读从很久以前就开始了。茅盾作序，言其为萧红的“寂寞之作”，认为萧红为己身所累，消极的心情“投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分”。也有人认为，小说不过是作者在才思枯竭又耻于自怨的境地里，搬出往昔记忆作为写作“救兵”：“萧红已经无力和现实搏斗，她屈服了。”[3]
但依我所看，虽为回忆之作，《呼兰河传》却并不纯是回忆，更不是心境寂寞之作。1937年底，萧红在武汉就已写出了小说的前两章，1938年夏，在武汉的一次抗战文艺界的座谈会上，萧红说：“现在或是过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧。”
而《呼兰河传》，正是向着人类愚昧而开笔的小说。而这种方式，是以愚昧对抗愚昧。
相对静止的空间叙事，将呼兰河引到一个让我们重新审视的角度。停止了的生活日常，循环往复的生命状态，这幅空间构成的呼兰河众生图，让我们看懂了愚昧，看懂了时间消失后这片土地上无处不在的荒凉。
萧红描摹的这群人，是没有面孔，没有表情的。他们只是麻木的一群人，生命，季节，生老病死，在漠视中被消解了意义。被时代所害，却毫无察觉，这是呼兰河的一群人，也是当时国民的面孔。“同样是群体，《生死场》那麻木的一群似乎仅仅是历史的受害者，萧红写的是他们可悲可同情的一面，而《呼兰河传》的一群则要复杂得多，萧红注意的是这些群体对历史的停滞应负的责任。”[4]
在探讨这份责任的路途上，萧红将呼兰河人的生存境遇用讽刺的笔调洞察，引领我们去看，时代的泥沼怎么裹挟着愚昧的人前进，而愚昧的人又怎么在陋习和严寒中得以残喘。
她选择让人物挣脱而出，自己说话。冯歪嘴子和王大姐就是她给的提示，在前六章的愚昧后，她给的一种以愚昧对抗愚昧的方式。
磨房里的冯歪嘴子和其他人像是不同世界的存在，窗里的他，窗外的人，冯歪嘴子和有二伯就守着一道窗的距离聊天，嘴上说着邀请对方来坐坐，却从未想过打破与外界的这道防线。他与王大姐结合，被贴上野蛮的标签，受尽讥讽嘲笑，似乎只是愚昧者中的弱势一方罢了。萧红却让他不同。视嘲笑为无物，冯歪嘴子只为了养活一家而努力，王大姐去世后，哪怕挣扎也生活着。
但是冯歪嘴子却不是这样的看法，他看他的孩子是一天比一天大。
大的孩子会拉着小驴到井边上去饮水了。小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸手来拿。而且小牙也长出来了。
微微地一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。[5]
静止的空间叙事流动了起来，不再没有时间。时间在愚昧中被消解了，却也在愚昧中重生了。冯歪嘴子是进步的吗？未必。他也是呼兰河众生图里挣扎蒙昧的那一个。可是他却以愚昧来对抗愚昧，以顽强的生命力去抗拒严冬的来临。孩子的小白牙，正是抗争中萌生的羸弱却不可抑制的生命力，是人物自己从符号中挣脱而永不低头的姿势。
在这个意义上，“它让萧红从‘改造国民性’的中国文学现代性方案中挣脱出来，成为了萧红自己。”[6]这不再是寂寞之作，而是在抗战年代萧红对“改造国民性”个性化的标志。“我们只能看见愚昧一端，既没有文明的渗入所造成的冲撞，更没有文明的救赎。”[7]而正是在完完全全的愚昧氛围下，在觉醒之前的中国人是如何挣扎的，又将会怎样自我从环境中挣脱，这是比进步性更给人震撼、深思的答案。他们用自己的方式，获得了比线性时间叙事更强大的力量，在更深的悲剧感里找到另一种生途的启发意义。
注 释
[1]聂绀弩：《回忆我和萧红的一次谈话》，《新文学史料》，1981年第1期。
[2]施久铭：《疲惫的终点――<呼兰河传>叙述中的时间悲剧》，中国现代文学研究丛刊，2004年02期
[3]石怀池：《论萧红》，《石怀池文学论文集》。
[4]孟悦、戴锦华：浮出历史地表――现代妇女文学研究，中国人民大学出版社，2004。
[5]萧红：《呼兰河传》。
[6]段从学：《<呼兰河传>的“写法”与“主题”》，中国现代文学研究丛刊，2014年07期。
关键词：舞台；狂欢；除旧迎新
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）18-0006-01
巴赫金认为，狂欢节不是艺术的戏剧演出方式，而似乎是生活本身现实的（但也是暂时的）形式，人们不只是表演这种形式，而是几乎实际上（在狂欢节期间）就那样生活。也可以这样说：在狂欢节上生活本身在演出，这是没有舞台、没有脚灯、没有演员、没有观众，既没有任何戏剧艺术特点的演出，这是展示自己存在的另一种自由（任意）形式。
呼兰河城，中国东北的一个边陲小镇。在这里，所有的生活必需品，都是通过“拉着粮食的七匹马的大车，是到他们附近的城里去。载来大豆的卖了大豆，载来高粱的卖了高粱。等回去的时候，他们带了油、盐和布匹”的方式得来。在这样一个物质匮乏，思想蒙昧的小镇，作者用她柔美优雅，幽默诙谐及深情暗藏的笔触写就了一幕生活即狂欢，狂欢即生活的狂欢剧。
一、舞台及其背景
中国多阡陌，家家户户通过道路紧紧相连，西方式的广场被更为巨大的“广场”所取代，在《呼兰河传》中则幻化为呼兰河城的所有存在，作者自小习画，美术的技法在《呼兰河传》文本中，得到了充分的体现。正是凭着画家的触觉，将存在于脑子的里狂欢意象形象化，实现了戏剧的文本化。《呼兰河传》摒弃了时间这条线索，十字街，东二道街，西二道街，“我”家，从街头到巷尾，以“我”家为中心，从远到近，以空间为轴，围绕呼兰河城内场景的不断更迭，构建了呼兰河城这一个具备广场意识的大舞台。作者采用了非传统的出场方式，在“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几丈长的，它们毫无方向地，便随时随地，只要严冬一到，大地就裂开口了。”的场景描写中，舞台人物相续粉墨登场，卖馒头的老头，步履维艰的风趣描写，馒头被偷时，“好冷的天，地皮冻裂了，吞了我的馒头了”的话语开场，暗示了这部舞台剧的诙谐基调。
二、生活狂欢
巴赫金认为，狂欢式的笑是包罗万象的，它针对一切事物和人（包括狂欢节参加者），整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解的。解读文本狂欢性，需要从可笑性入手，呼兰河人为我们演示了物质生活和精神生活双方面的可笑性。在这里作者巧妙地选择了儿童视角，“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度。”《呼兰河传》，经由儿童视角，将眼中所见，耳中所闻，不予以加工，不对所述内容的矛盾性妄加评论，如涓涓溪水般，缓缓道来。儿童视角决定了文本的真实性及其叙述权力的特殊性。
呼兰河人是贫瘠的，然而他们的生活似乎并不痛苦沉闷，呼兰河冬日严寒而又漫长难耐，不管是晴天雨天，大泥坑从不会让人们失望，总会淹点或是陷点什么。“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥坑来填平的，一个人也没有。”大泥坑成了呼兰河生活必不可少的一部分，不仅满足了谈资，“便宜”肉的愿望，还能扯上龙王爷，图得一时口快，甚至雨天过大泥坑成了奋斗和勇气的象征，“奋斗”的情景活灵活现，挑战成功的成就感，公鸡斗败的挫折感，对手却是一个大泥坑。许多不符合人们惯性思维的场景，重叠在天真单纯的儿童话语里，达到了幽默诙谐的效果。这就是呼延河人的日常生活，其可笑性充斥着生活的每一个角落，仿佛生活就是一场亘古不变的狂欢表演。
三、庙会狂欢
赵世瑜在《中国传统庙会中的狂欢精神》一文中，将中国传统的庙会的特征归结为“原始性、全民性和反规范性。”这在《呼兰河传》的文本中也得到体现，“一年没有什么别的好看，就这一场大戏还能够轻易地放过吗？所以无论看不看，戏台底下是不能不来。”河岸沙滩成为了巴赫金眼中的广场，而狂欢节叙事中的咒骂和嬉笑在这里也得到了表达，“这来在戏台下看戏的，不料自己竟演起戏来，于是人们一窝蜂似的，都聚在这个真打真骂的活戏的方面来了。也有一些流氓混子之类，故意地叫着好，惹得全场的人哄哄大笑”。庙会狂欢并不没有轻易结束，“妇女无限制地或较少限制地参加庙会及娱神活动，是庙会狂欢反规范性的突出表现。”
此外，与庙会相关的还有请大神，放河灯，四月十八娘娘庙大会等节庆活动。呼兰河人，虽也有庙会，也会在庙会祈愿，却对神灵又是抱着戏谑的心态。“人们又都着了慌，爬墙的爬墙，登门的登门，看看这一家的大神，显的是什么本领，穿的是什么衣裳。听听她唱的是什么腔调，看看她的衣裳漂亮不漂亮”；而“大神一看这场面不大好，怕是看热闹的人都要走了，就卖一点力气叫一叫座，于是痛打了一阵鼓，喷了几口酒在团圆媳妇的脸上，从腰里拿出银针来，刺着小团圆媳妇的手指尖。”
这些行为，正是怪诞现实主义里中的狂欢节话语“脱冕”，无视封建社会中的神鬼统治，似乎是本能无意识的，却透着与封建权威角力的内在力量，这种力量一经诱发，就会产生巨大的力量。
四、死亡话语
巴赫金认为，“正像事物的灭亡是必然的、不可避免的一样；新的、大的、更好的事物的诞生也是必然的、不可避免的。前者转化成为后者，更好的使更坏的变得可笑，并消灭它”。作者对生死的必然性有着明确的认知，人从一出生便开始了走向死亡的旅程，对于国民的愚昧和无知，作者并没有嘲讽而是在描述中倾注了无限的同情。福楼拜说：“艺术家不该在他的作品里露面，就像上帝不该在自然里露面一样”。在《呼兰河传》文本中，儿童的视角话语虽然令人发笑发怜，但滑稽带着些许凄冷的笔触，让人在苦笑之后，自然而然地思考其深层的生命意义。
“团圆媳妇的病，一天比一天严重，据他家里的人说，夜里睡觉，她要忽然坐起来的。看了人她会害怕的。她的眼睛里边老是充满了眼泪。这团圆媳妇大概非出马不可了。”平静的笔触下面，却是对旁观者的无尽谴责。只有“我”这个儿童，才知道她并没有病。趁着婆婆走开的时候，她还对着我说，“等一会你看吧，就要洗澡了。”预示性的话语渗透的是无奈，在多重的折腾下，终于笑呵呵的小团圆媳妇死了。领着送葬的有二伯和老厨子，好像两个胖鸭子似的，走也走不动了，又慢又得意。
作者继承了鲁迅改造国民性的主题，人最终都会走向死亡，死亡并不可怕，可怕的是麻木不仁，如行尸走肉般活着。作者的经历，以及女性的直觉使得她不断的追寻生与死的哲学，在她的文字里，生是为了警示人们关注国民的生活状态，死是为了引起人们对生命的关注。
参考文献：
[1]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠宪等译.石家庄:河北教育出版社,1998:9.
[2]巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林,夏忠宪等译.石家庄:河北教育出版社,1998:14.
[3]丹纳.艺术哲学[M].傅雷译.合肥:安徽文艺出版社,1991:51.
[4]赵世瑜.狂欢与日常――明清以来的庙会与民间社会[M].北京:生活・读书・新知三联书店,2002:131.
摘 要：《呼兰河传》中儿童叙事视角和成人叙事视角交替作用。儿童视角的运用带来的欢快、温暖的审美感觉与成人视角的运用带来的悲哀、讽刺的审美感觉交织，悲剧与喜剧交融，并统一于成人叙述者历经沧桑、彻悟人生后平静淡泊的心态，从而营造出文章整体上的中和之美。
怨而不怒、哀而不伤的中和之美，既是中国儒家诗教的原则，又是中国古代悲剧的总体要求。《礼记·中庸》说：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节者谓之和。”《论语·八佾》记载孔子赞赏“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，认为该诗表现了自然的情欲与礼仪的钟鼓相和谐的场面，发乎情而止乎礼。从儒家观点来说，悲哀过度，怨恨过头，这都不利于人的七情的调节、社会的安定和天地的秩序。这样，中庸哲学就和文学创作、美学批评结合起来，并规定了中国古代悲剧的基本美学要求：中和之美。
曾经以《生死场》高扬抗战宏音、性格倔强的萧红在历经沧桑的人生起伏之后，在生命的后期，终于回归呼兰河，创作出她最杰出的《呼兰河传》。深入阅读《呼兰河传》，越来越发现这块20世纪40年代的文学瑰宝竟然沟通了中国古代悲剧诗学，具备了中和之美的特质。本文将从叙述视角出发，论述《呼兰河传》的中和之美。因为“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实”①。叙述视角指叙述者观察的位置和角度，它不仅涉及叙述人对事物的感知，而且涉及叙述人对事物的特定看法和情感态度。《呼兰河传》中成人视角和儿童视角交替作用。成人视角是成人叙述者“我”追忆往昔的视角，儿童视角是被追忆的儿童“我”正在经历事实的视角。儿童简单纯净的声音与成人复杂评析的声音在文本中同时并存、轮换，共同影响、制约着文章的审美风格。
一、成人视角统摄着文章的审美基调
在叙述学理论中，一般来说，作者和叙述者是两个不同的概念，“文本中的叙述者是故事事件的直接观察者，文本外的作者只能间接地通过叙述者起作用”②。例如鲁迅的短篇小说《孔乙己》中，叙述者是酒店的小伙计“我”，这个叙述者显然和作者是分离的。而《呼兰河传》是萧红对故乡呼兰河和自己童年生活的回忆，是第一人称回顾性叙述，具有自传的性质，正如《呼兰河传》尾声中所写：“以上我所写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”这样一来，《呼兰河传》中的成人叙述者实际上就是作者型叙述者，是作者萧红的代言人。另一方面，由于第一人称成人叙述者（或者说作者）“我”从现在的角度追忆童年往事，那么其所见所闻所感必然远远不同于童年的“我”，这样，原本是第一人称限制叙事几乎变成了全知叙事，成人叙述者就可以相当自由地出入童年往事，表达自己的情感，并发出自己的理性评判。
萧红平静淡泊的创作心态，决定了作者型叙述者在文中的叙述声音，从而节制着文章中的悲与喜，哀与怨，既不大悲，也不大喜，既不大哀，也不大怨。
萧红一生多灾多难。恋爱、婚姻的几度失败，四处流浪的经历，哈尔滨城、商市街上饥寒交迫的生活，两次怀孕生育的妊娠反应和分娩之痛，加上失眠、头痛、营养不良、肺结核病，不幸长期折磨着萧红。然而萧红生性倔强，执著地追求自己想要的生活。她逃离父亲安排的包办婚姻，她断然与萧军分手，她将自己的创作思想由宣传左翼意识形态转向关注人类的愚昧，这些行为何其勇敢！可惜，厄运总是伴随着萧红，创作《呼兰河传》的她抱多病之身客居香港，从小娇生惯养、在优裕家庭中长大的端木蕻良又不能很好地照顾她，处于生命后期的萧红终于获得了对生命的彻悟以及随之而来的平静和坦然。“我算什么呢？屈辱算什么呢？灾难算什么呢？甚至死算什么呢？”③往日的恩恩怨怨都得到了压缩、积淀和升华，是的，对萧红而言，最重要的是以一颗平静淡泊的心来写作，度过生命的最后时光。而自叙式的怀旧色彩，进一步形成了萧红审美静观的态度。与现实太接近，常常不容易把握生活的内涵，而只有随着时间的更移形成适当的审美心理距离后，才能看清它的全部价值。适当的审美心理距离也为萧红提供了自身情感与题材相熟悉的时间。1938年4月29号下午，《七月》杂志社召开了《现实文艺活动与〈七月〉》的座谈会，萧红认为：“一个题材必须要跟作者的情感熟悉起来，或者跟作者起着思恋的情绪。但这多少是需要时间才能够把握的。”这里所说的情感，不再是简单的原始情绪，而是较高层次的审美情感。随着人生阅历的增加，心理距离的拉开，她能够以一种审美静观的态度去忆旧。这样，原始情绪就升华为审美情感，并且在《呼兰河传》中通过作者型叙述者的声音传递出来，统摄着文章的总体基调。
且看《呼兰河传》的尾声部分：
呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。
我生的时候，祖父已经六十多岁③，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没长到二十岁，祖父就七八十岁了，祖父一过了八十，祖父就死了。
从前那后花园的主人，而今不见了，老主人死了，小主人逃荒去了。
那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。
小黄瓜，大倭瓜，也许还是年年地种着，也许现在根本没有了。
那早晨的露珠是不是还落在花盆架上，那午间的太阳是不是还照着那大向日葵，那昏黄时候的红霞是不是还会一会工夫变出来一匹马来，一会工夫会变出来一匹狗来，那么变着。
这一些不能想象了。
听说有二伯死了。
老厨子就是活着年纪也不小了。
东邻西舍也都不知怎样了。
至于那磨房里的磨官，至今究竟如何，则完全不晓得了。
以上我写的并没有什么优美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。
在这段文字中，萧红以简单的句式，舒缓的节奏，对后花园，后花园的老、小主人，有二伯，东邻西舍的当下结局作出猜测与判断。几十年的岁月流逝和人事变迁就这样悄然而来，悄然而去，这其中蕴含的正是萧红彻悟人生后的平静与淡泊。有了这段尾声，就造成了欣赏的距离，此前文中小团圆媳妇被骂、被打、被烙铁烙、被放到热水锅里去烫去煮，直到被折磨而死的悲剧；长工有二伯孤独、贫穷、饱受屈辱的悲剧；甚至“我”与老祖父、后花园之间充满温暖与爱的人间喜剧都被净化、升华与超越，达到了类似宗教般的悲悯情怀：人活着就是这样无奈，生老病死、悲欢离合，谁也不能逃脱。
二、儿童视角的运用所形成的童心世界，一方面形成了充满欢快、温暖与爱的喜剧氛围，一方面由于成人视角的干预又显示出深刻与复杂，进一步促成了文章的中和之美
从《呼兰河传》第三章开始，六七岁的女童“我”开始登场，叙述者也由成人视角转向儿童视角，由几近全知叙事变成第一人称限制叙事。叙述者以儿童感受世界的方式和表述方式表现出儿童对于世界的特定看法和情感态度，这是一个迥异于成人的别样世界。瑞士著名儿童心理学家皮亚杰认为“儿童最早的活动既显示出在主体和客体之间完全没有分化，也显示出一种根本的自身中心化”④。他们分不清我和你的区别，视整个世界（包括物与人）都是跟他们一样的有生命有情感的存在物，甚至认为自己知道的别人也一定知道。在天真活泼、好奇顽皮的女童“我”的眼中，人与自然具有了灵动的气息，呈现出欢快、温暖与爱的喜剧氛围。
后花园一派生机，散发出人性的光辉，与女童“我”天然形成一种无间的心灵感应。“太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。”大树拍一拍会响，土墙叫一叫会回答，用“健康”“漂亮”来形容太阳底下的后花园，与其说这是拟人化修辞手法的运用，不如说这是儿童对世界的真实感觉。
在女童未受世事污浊的纯净眼中，她与其周围的人也同样处于和谐、温暖的关系中。丑陋、凶狠、仇恨、欺诈、复杂都被她的单纯屏蔽了。因此，尽管有“父亲的冷淡，母亲的恶言恶色，和祖母的用针刺我手指的这些事”，但对女童“我”而言，“都觉得算不了什么”。这个淘气的小女孩整天和慈祥的老祖父呆在一起。她随着老祖父在后花园劳作，却往往把韭菜当成野草一起割掉，把狗尾草当成谷穗留着。她跟老祖父学《千家诗》，却将诗句“几度呼童扫不开”大声地念成“西沥忽通扫不开”。她还和老祖父一同吃黄泥烤猪、黄泥烤鸭，一同游戏，洋溢着天伦之乐。小团圆媳妇被其他人认为不像个团圆媳妇，有病，只有女童认为她好好的，没病，还和她聊天，邀请她一块去玩。偷盗本来是可耻的事，可是旧屋子里“小偷”女童和“老偷”有二伯不期而遇那个场景却写得充满机趣。起初“他的肚子前压着铜酒壶，我的肚子前抱着一罐墨枣。他偷，我也偷，所以两边害怕”。然后，双方各自打着算盘。有二伯要我“不说”，我希望有二伯“让我把这琉璃罐拿出去”，最终两边达成协议，各自如愿，渡过险关。
“但是，在儿童视角这一叙事策略的实际运用中，要让作者完全将自己从叙述者的身份中剥离出来，用一种纯粹的儿童眼光去审视与体察成人的世界，这似乎也是不可能的。”⑤《呼兰河传》是萧红对童年往事的追忆。追忆，本身就意味着现在的成人叙述者对于过去的童年生活的干预，这样成人视角就和儿童视角交织在一起，在儿童的叙述过程中夹杂着成人叙述者的理性审视。正如前文所分析的，《呼兰河传》的尾声部分反映出成人叙述者平静淡泊的心态，并统摄着全文的基调。但是，文中的成人叙述者是复杂的，她不能因为自己平静淡泊的创作心态就无视呼兰河的现实，放弃自己的理性审视。“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥来填平的，一个人也没有”；跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏，四月十八娘娘庙大会“这些盛举，都是为鬼而做的，并非为人而做的”；这是成人叙述者对呼兰河人愚昧、保守、迷信的生活方式的讽刺。“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”，“我家的院子是很荒凉的”，这是成人叙述者对生命的感叹。
即使成人叙述者不直接进行评论，读者也能感受到弥漫在小说中的成人情绪，并借助自身的社会经验和文化积累，深入思考儿童叙述者所展示的世界，将文章的主题引向复杂和深刻。《呼兰河传》第六章第十二节回忆了有二伯挨打的一个场景。此场景完全是运用儿童视角进行观察，而成人叙述者完全隐没。随着儿童叙事者视线的转移，读者的阅读感受由悲到喜，喜而趋悲。
有一回父亲打了有二伯，父亲三十多岁，有二伯快六十岁了。他站起来就被父亲打倒下去，他再站起来，又被父亲打倒下去，最后他起不来了，他躺在院子里边了，而他的鼻子也许是嘴还流了一些血。
这是三十多岁的壮汉对将近六十岁老人的壮举。读者的感觉是愤怒。
儿童叙事者的视线退后一步。
院子里一些看热闹的人都站得远远的，大黄狗也吓跑了，鸡也吓跑了。老厨子该收柴收柴，该担水担水，假装没有看见。
这是描写院中其他人的无视和冷漠。读者的感觉由愤怒转向悲哀。视线继续向前推进，描写有二伯的头部，用的是儿童化的比喻。
有二伯的头部的上一半是白的，下一半是黑的，而且黑白分明的那条线就在他的前额上，好像西瓜的“阴阳面”。
视线推进到前来有二伯身边啄食的两只鸭子。
那两个鸭子，一个是花脖，一个是绿头顶。
有二伯的阴阳面，两只突然出现的鸭子，这符合儿童的心理感受，给读者以荒唐、有趣、可笑的喜剧感，然而，细细品味之后读者分明可以感受到“父亲”的残暴，有二伯的老弱、孤立、凄凉和围观众人的冷漠。
鲁迅写于1911年冬天的文言小说《怀旧》，突破了中国传统的全知成人视角模式，引入儿童视角，成为中国现代小说叙事多样化选择的先声。近三十年之后，深受鲁迅影响，与鲁迅有着父女般感情的萧红在《呼兰河传》中将叙述策略运用得更加炉火纯青，儿童叙事视角和成人叙事视角交替作用，从而营造出文章整体上的中和之美。《呼兰河传》由此获得了在文学史上的独特地位。
① [法]托多罗夫．文学作品分析[A]．张寅德．叙述学研究[C]．北京：中国社会科学出版社，1989．65.
② 申丹．叙述学与小说文体学研究[M]．北京：北京大学出版社，2004．205.
③ 萧红．萧红全集：致白朗[M]．哈尔滨：哈尔滨出版社，1991．1307.
论文摘 要：《呼兰河传》以其对故园的酷烈展示轰动世界，作者萧红从异乡人的视角出发，唱出了家园不再的挽歌，作品成了人类精神回归的深度象征和潜隐寓言。
享有20世纪“30年代的文学洛神”的萧红经受住了历史浪潮的淘洗，其传世作品《呼兰河传》泽被至今，以“翩若惊鸿，宛若游龙”的笔致令人对她的才华发出了由衷的赞叹。这部作品“悲凉之雾，遍布华林”，与同时期流行的乡土小说有很大的不同，作家展示的是一个愚昧、压抑、荒凉的北方小城，通过对呼兰城全景式的描绘，撞碎故园的炫色金梦，写出了呼兰人的生死歌哭、生之艰辛和寂寞情怀，本文试从苍凉的异乡人、悲凉的故园情角度来欣赏这部作品。
一、《呼兰河传》是萧红对精神原产地的追溯
大诗人米沃什才在回忆录中坦率地说：“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”伟大的写作，往往就是从一个很窄小的路径进入现实，再通达一个广大的人心世界的。一个地方的历史资源和气质，必然会滋养一个地方的写作。正是因着旧中国东北小城的风俗文化的滋养，萧红的写作才有着比别的作家更动人心魄的经验刻度。写作是记忆的炼金术。离开了记忆，写作就会失去基础。出生地作为记忆的源泉，所唤醒的往往是一个人身上最具创造力的部分。所以，伟大的作家往往都是写自己所熟悉的故乡。福克纳写自己那像邮票一样大小的家乡，鲁迅写绍兴，沈从文写湘西，莫言写高密东北乡——每一个伟大的作家，往往都会有一个自己的写作根据地。
诗人叶赛宁说：“在大地上我们只过一生。”出生地是上苍对萧红的隐秘垂顾，它永远是萧红漂泊灵魂里眷顾和萦绕的地方，是她在路上眺望的故乡，是她精神的地理，是她生命的乐园。西谚云：“人类有了命，生了根，不挂空，然后才有日常的人生生活。”对作家来说，实现“不挂空”的方式就是回到记忆的原点，找到精神的基座。
如果说童年是一个人的故乡，出生地就是一个人一生的记忆。初读《呼兰河传》，感觉萧红的童年生活新鲜有趣，充满着鲁迅先生《从百草园到三味书屋》的快乐无忧。但仔细品味文本，我们会觉出别样的孤独和悲凉：花园里“一切都活了，都有无限的本领，要作什么就作什么，要怎么样就怎么样，都是自由的”；“倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个黄花就开一个黄花，愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜。若都不愿意，就是一个黄瓜也不结，一朵花也不开，也没有人问它”。在读过历史资料后，我们得知萧红的童年并不阳光，幼年被父母、祖母所厌弃，祖母甚至用针刺她的手指。正是从小缺乏爱的滋养，萧红对爱有了更多的企盼。而成年后的酷烈现实一再逼迫她在希望和失望之间徘徊，渴望温暖却最终也没能如愿以偿。在重新回归故土，审视故乡时，她又不得不直视乡间所存在的种种陋习和国民的劣根性。面对满目疮痍的现实，萧红绝望了，她本以为家乡会给她伤痕累累的心灵以慰藉，以为在五四启蒙思想的影响下故土的子民会觉醒，然而现实的种种却让她倍受打击，于是斥诸于笔下发泄自己难言的寂寞和孤独情绪，这也造成了文本中始终蔓延的一股苍凉之感。
同时，慈祥的老祖父是冷寂人间的爱与温暖，美丽的后花园则是萧红童年时代的精神乐园。这是《呼兰河传》悲凉之中可见温暖之意的又一精神源头。
“北方民族萦怀的不是逸乐而是痛苦……对北方民族来说，独立却是他们首要的和唯一的幸福。由于土壤的硗瘠和天气的阴沉而产生的心灵的某种自豪感以及生活乐趣的缺乏，使他们不能忍受奴役。”[1]作者横剖呼兰小镇掘开的不是童贞金梦和乡情记忆，而是小城的生命萎缩、生存危机和生活无奈。《呼兰河传》中没有一个人物有积极的生命意识和生存理想，都是些甘愿做奴隶而又自怨自艾的可怜虫。他们本性善良，但是他们的行为却愚蠢而顽固，甚至残忍。当在故乡生存本身就是一种悲剧的时候，故园自然难逃苍凉的基调。 转贴于 二、《呼兰河传》是异乡人发出的物是人非物换星移的喟叹
中国的文化是建立在农耕文化基础之上的，人们在这种文化传承上孕育出了强烈的家园意识，也正是这种家园意识成为人们的亲情纽带和整个民族的精神维系。而家园最直观的表现是风土人物，因此乡土往往与一个地域的风情风俗发生着千丝万缕的联系。在《呼兰河传》中作者展示出了故乡浓厚的地域色彩，呈现出幽暗、冷冽的格调，通过对北方地域风俗的冷色描写展示整个呼兰河镇的荒凉寂寞。作者略去了东北地区特有的粗狂、爽快气质，展示出呼兰河镇从地理风貌到生存方式都透着的一股荒凉和窒息。小说一开头就写到：“严冬一封锁了大地的时候，则大地满地裂着口。从南到北，从东到西，几尺长的，一丈长的，还有好几尺长的。” 这种荒凉既是地理环境上的直观感受和经济的困窘所带来的荒凉，又是在一定的地域条件下所出现的精神上的荒凉。作品中的大泥坑象征着呼兰河人们生命的退化与萎缩，人性的扭曲与泯灭，精神的病态与缺陷。呼兰河如死水般的生活使人们没有丝毫改变环境、参与现实、执著于人生的热情。东北气候恶劣，地广人稀，经济不发达造成了当地的闭塞、落后，而一个封闭的世界，与之相应产生的是封闭文化。
萧红通过勾勒东北故乡的惨景，挖掘出中国北方农村的精神堕落。萧红为呼兰河作传，其实是在大时空跨度的民族文化背景上精心雕塑20世纪前期中国农村的“微缩景观”。萧红不遗余力地描写宗法、世俗、风习的落后所构成“民生多艰”的苍凉的生活环境，是想以此种情境勾起读者“哀其不幸，怒其不争”关于民族命运的理性思考。萧红不断把悲剧性的世俗态和众生相倾泻笔端，并且描写得不忍卒睹、淋漓尽致，这绝非偶然的兴之所至，情之所至，其深层文化底蕴正是要唤起读者的警醒，从而寻求治疗国民愚昧的良方，关怀民族命运。
萧红写尽了呼兰小镇的绝望与荒凉：呼兰河自然环境是荒凉的，呼兰河人民的生命形式更是荒芜的，这就是呼兰河的现实。走出呼兰城，萧红清醒地审视家乡人民的生存状态，深刻地思考他们苦难的命运。这时带给萧红失落、伤痛以及憎恶、厌弃等种种情感的故乡，被罩上了一层可爱诱人的光环，成为作者渴望回归的所在。我们可以看出萧红对后花园用心营造，既是对儿时乐园的重现，又是不露痕迹却有意地在构造心中真正的家园。家园给她带来了宁静，使她从不堪忍受的重负中专注于灵魂深处，对祖父与后花园的苦苦依恋，让以祖父和后花园景致为喻像的家的概念于记忆中冉冉升起。被蒙上梦幻色彩的童年记忆已逐渐取代了具体的有形的家的记忆，成为精神家园的喻像。“在萧红的记忆里，遥远的东北故土似乎由于被冰雪和信息封隔的太久，成为文化的边地和精神的荒原，呈现出一种闭塞、贫穷、窒息、愚昧、僵化、几近病态的文化景观。”[2]
遍览《呼兰河传》，全是萧红对家园不再的挽歌。《呼兰河传》更像是人类精神回归的深度象征和潜隐寓言。在小说的“尾声”部分，萧红以无奈、惆怅、寂寞、温馨混杂的情怀发出疑问——难道人类文明的每一寸进步都必须以那些曾给我们慰藉的美好事物的消失为惨痛代价?在这个意义上看，《呼兰河传》是人类命运的寓言和象征。
注释：
茅盾先生为《呼兰河传》作序。五千来字的文，28个“寂寞”。他叹息复叹息萧红的种种寂寞：寂寞的幼年，寂寞的童年，寂寞的精神，寂寞的心境，寂寞的生活，寂寞的环境，寂寞的呼兰，寂寞的死亡，寂寞的坟墓……如此浓烈的“寂寞”之感触，是从《呼兰河传》里读出来的吗？他认为“寂寞”是萧红的人生写照。如果这一判断准确，倒是解释了《呼兰河传》创作时断时续的原因：深陷寂寞无法自拔时，便一头逃进梦魂萦绕的呼兰河城里去，为那座小城里她刻骨铭心的景、物、人、事描形画像，并发掘其中深藏的东西。我其实不能确认萧红是否是“寂寞”的，因为那样丰满、灵动的灵魂，那样坚韧、匆促的生命，那样困顿、颠沛的生活，像是都与“寂寞”无缘。寂寞，从某种意义上讲，是精神空虚与物质优渥的产物，它们却都不属于萧红。.
《呼兰河传》很难归类，自传，小说，散文，抒情诗，都像，又都不全是。我最愿意读那些像是自传的部分，特别是“我”和祖父的故事。因为那是《呼兰河传》中最柔软、最温暖、最动人的部分。萧红以生动的儿童化语言，描摹出触手可及、有声有色的画面。读之，像是能听到四五岁的她脆生生的笑语，以及祖父宽厚温暖的对答和不时响起的开怀大笑；也像是嗅得到满园的花香，看得到挂满各种瓜果的植株……“祖父一天都在后园里边，我也跟着祖父在后园里边。”依样学样，裁花、拔草、种菜、铲地、浇菜……捣乱比帮忙多。给祖父插了一草帽的玫瑰花，一家人见了笑疯了；浇水往天上泼，大叫下雨了、下雨了；踢飞了祖父刚播下的种子；除掉了韭菜留下了杂草……后园在小萧红眼里，天高地广，“人和天地在一起，天地是多么大，多么远，用手摸不到天空。而土地上所长的又是那么繁华，一眼看上去，是看不完的，只觉得眼前鲜绿的一片。”一天又一天，祖父、后园、小萧红，三样是不可或缺的。可是一到冬天，后园就封门了。.
在大地都能冻得裂了口的漫长冬季里，小萧红只能转而进行室内探察。她琢磨祖母和母亲屋子里的各种物件，倒饬储藏室的陈年旧物，直至倾箱倒箧。祖母丧事期间家里来了好多人，包括四五个比她大一些的孩子。小萧红跟着他们出了院子，上了街。“不料除了后园之外，还有更大的地方，”她目瞪口呆！“是不是我将来一个人也可以走得很远？”后来跟祖父学古诗：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。”听了祖父的讲解，想到自己以后离家，等到胡子白了回到家，祖父不认识她了，心生恐惧。.
还有一个十分值得玩味的细节是祖父与祖母的关系。从《生死场》中看，男人在家庭中是主导一切的，可是《呼兰河传》中说祖母从来不派任何工作给祖父，像是祖母说了算。又说祖父总是主动去擦祖母地榇上的一套锡器，不擦也罢，一擦祖母便骂他懒，骂他擦得不干净，而且“祖母一骂祖父的时候，就常常不知为什么连我也骂上”。祖父被骂“死脑瓜骨”，小萧红被骂“小死脑瓜骨”。看起来祖父倒是怕祖母的。有意思的是，正是这个挨祖母骂的祖父不仅对孙女，也对别的孩子，甚至家里的长工、租户都温厚有加。.
呼兰河让萧红心心念念，最重要的原因当然是因为那里曾经住着个子高高、身子骨硬朗、笑眼盈盈的祖父。在写“我”和祖父的第二章里，起首她便写道：“呼兰河这小城里边住着我的祖父。”极短的“尾声”与之呼应，“呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。”物事人非的痛恻已尽在其中，但她犹无法搁下，掰着指头算和祖父的年岁差：“我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。” 孩子似的喃喃自语中，深藏着无法自拔的痛切。在《祖父死了的时候》的散文中，她无比悲凉道：“我若死掉祖父，就死掉我一生最重要的一个人，好像他死了就把人间一切‘爱’和‘温暖’带得空空虚虚的。”祖父下葬那天，她用祖父的酒杯饮了酒，卧倒在后园的玫瑰树下。“世间死了祖父，就没有再同情我的人了；世间死了祖父，剩下的尽是些凶残的人了。”.
《呼兰河传》一共七章，加上一个简单的“尾声”。除了“我”和祖父的故事明亮，甚至是明媚的外，其余的部分大多是灰黯、甚至残酷的。无论是呼兰河的风土人情、习俗文化，还是“我”家院落周围人们的日常生活。.
文中有许多对呼兰河“精神上的盛举”的记述：跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会。萧红一样一样地写，且叙且议。那叙，如画笔，又如镜头，栩栩如生；那议，往往力透纸背。老爷庙和娘娘庙里的塑像，前者塑得很凶神恶煞，后者塑得很温顺，拜庙的善男信女一眼看去，会认为男人不好，女人值得尊敬。可她却认为把男人塑得凶狠，“那就是让你一见生畏，不但磕头，而且要心服。”把女人塑得温顺，等于告诉人们：“温顺的就是老实的，老实的就是好欺侮的，告诉人们快来欺侮她们。”.萧红将呼兰河的“精神盛举”一一写来，最后作结道：“这些盛举，都是为鬼而做的，并非为人而做的。至于人去看戏、逛庙，也不过是揩油借光的意思。”.
整部《呼兰河传》里份量最重的一家是老胡家。夏天里，老胡家坐火车从老远的辽阳接来了长得黑忽忽的，笑呵呵的12岁的二孙媳妇小团圆媳妇。左邻右舍争相去看。看罢没什么不满意的地方，可是非议一大堆：见人一点也不知道害羞；头一天来就吃三碗饭；两个眼睛骨碌碌的转……婆婆也要给她来个下马威，没几天就开始打。小团圆媳妇一挨打就哭闹着要回家，婆婆听了打得更狠，还用烧红的烙铁烙脚心……老胡家开始夜夜跳大神，跳了一冬，原来是有说有笑，活蹦乱跳的小团圆媳妇病了。她刚挨打那会儿，左邻右舍都说该打；现在听说她病了，紧赶着跑去出点子，贡献各种偏方。最终，老胡家要用大缸给小团圆媳妇当众洗澡了。小团圆媳妇被当众脱了衣服，放进装满滚水的大缸里，就这样，一夜里，小团圆媳妇被烫了三次，抬出来三次。烫一次、昏一次。.不久以后，“那黑忽忽、笑呵呵的小团圆媳妇就死了”。.
萧红在这一章里书写残酷的力度使人动魄惊心！除了“我”和祖父，所有的人都站在施害者的队列里，像群魔。如果说《生死场》中的女性立场，针对的是男权制度下的男人与强权，表现的是男人对女人的歧视、压迫、侵害、暴力和摧残，那么领头施害小团圆媳妇的，却是同为女人的婆婆。而且婆婆身后争先恐后的帮凶和看客们，是地位卑微的小人物，是穷苦大众。由此可以看出，萧红强劲笔力所鞭挞的，绝不止强权，绝不止不平等，而是一切愚昧与丑恶！婆婆有大量的心理活动，她一心为了小团圆媳妇好。在钱财上，她对自己苛刻至极，可是花在为小团圆媳妇请神治病上，慷慨无比，直至最后倾家荡产。“乡愚”，萧红在给萧军的信中，写过这个词。那大致是因为萧军信中说要到鲁迅墓前去烧刊物，萧红回复说，这真是“洋迷信”“洋乡愚”。并不无讽刺道，“写好的原稿也烧去让他改改，回头再发表罢！”（1936年11月24日萧红自日本致萧军函）可见，萧红反对并批判的“愚”，范围有多广！因此茅盾先生在《序》中说，“呼兰河的人民当然多是良善的……他们有时也许显得愚昧而蛮横，但实在他们并没有害人或害自己的意思。”我是万万不敢认同的。是，婆婆因袭的是传统，“哪家的团圆媳妇不受气，一天打八顿，骂三场”可是，传统就等于良善吗？就等于不害人吗？要我说，愚昧本身，才是最大、最本质的恶！.
摘 要：流言作为一种司空见惯的社会现象，它出现于《呼兰河传》中，从侧面反映了呼兰河人们的精神状态。作为一种精神状态和文化心理的表现，它参与了人们现实生活的构筑和塑造，并由之引发一系列命运的悲剧性演变。本文试图从关于小团圆媳妇和王大姑娘故事的文本分析入手，结合全篇和流言的相关理论，分析流言在文本情境中的具体样态，探查其产生背景，并通过流言的话语分析，考察流言与伦理政治的复杂关系，研究流言在人们悲剧命运当中负担的角色并还原其作为一种暴力被实施的全过程。
关键词：流言；《呼兰河传》；政治；身体
关于《呼兰河传》的研究可谓汗牛充栋，研究者大多执着于“萧红的寂寞”激烈争论，深陷于“回归故土”还是“逃离家园”的反复辩解，却对流言在文本中的意义缺乏论证。实际上，流言作为一种司空见惯的社会现象，从侧面反映了呼兰河人们的精神状态，并进而发展为一种文化心理。作为一种精神状态和文化心理的表现，它在无形之中参与了人们现实生活的构筑和塑造，并引发一系列命运的悲剧性演变。揭开这重重迷雾，不仅是努力挖掘《呼兰河传》丰富内涵的一个必要手段，也是发扬萧红反思精神的一种选择。笔者欲从小团圆媳妇和王大姑娘故事的文本分析入手，结合全篇和流言的相关理论，分析流言在文本情境中的具体样态，探查其产生背景，研究流言在其悲剧命运当中负担的角色并还原流言作为一种暴力施加在她们的身上的全过程，以求揭示作者讲述流言故事的内在意图和情感指向。
“流言”在文本中的样态
一般说来，我们谈到流言，首先想到的就是它的虚假性，《辞海》里对“流言”的解释为：“制造谣言，亦指谣言。”①在《尚书》的注疏中，蔡沈指出：“流言，无根之言，如水之流自彼而止此也。”②最初对流言进行系统研究的先驱者G•W•奥尔波特也认为，流言“缺乏具体的资料以证实其确切性”。③这都表明，流言似乎天生是虚假、未证实的信息，街传巷语，不可尽信。它包括谣言、传言、蜚语等一系列范畴，是一种以民间口头传播为主要方式的话语行为。
这样来看，《呼兰河传》中的流言主要体现为乡亲们对小团圆媳妇和王大姑娘带着评判性的流言蜚语。首先是对身体特征的议论。例如小团圆媳妇的年龄、身高、眼睛都成为大家茶余饭后的谈资，“十四岁会长得那么高，一定是瞒岁数”，“没见过，大模大样的，两个眼睛骨碌骨碌地转”……其次是对个体行为和精神气质的指责。小团圆媳妇“太大方了，不像个团圆媳妇”， “嘴也特别硬”，“一定是个小妖怪”。不难看出，这种流言都带着道德评判和伦理攻击色彩。根据罗伯特•H•纳普的流言分类研究，我们可把这种流言纳入“分裂（攻击）流言”的范畴④。伴随着流言的传播和发展，这种攻击性的流言也发生着相应的变化，这一点可以从小团圆媳妇的流言讲述中发现端倪，当小团圆媳妇“生病”了之后，流言的形式由最初的道德评判和伦理攻击向着治病疗伤、挽救生命的“善意劝说”转化，他们极力献言献策，你家一个偏方，他家一个邪令，烧草人、吃全毛鸡、画花脸……各种毫无根据的言论左右着小团圆媳妇的生活，这种毫无科学根据的群策群力，也可以视为流言的具体样态。
流言与精神荒芜
流言作为一种社会文化现象，仅用传统“小人善谣”、“君子慎言”的个人修养区分和解释其产生是远远不够的，它的背后隐藏着更为深刻的社会文化背景和情感心理氛围。奥尔波特说：“谣言的产生并在同源社会媒介中流传是由于传播者强烈的兴趣造成的。这些兴趣的有力影响要求谣言主要成为一种文过饰非的手段。为正在起作用的情绪作解释、辩解，并提供含义。有时候兴趣和谣言之间的关系如此密切，我们可以把谣言概括为一种完全的主观情感状态的投射。”⑤我国学者陈雪屏也指出，“谣言是多数人集合的反应，产生于非常的情境中。”⑥可见，一个流言的产生并非空穴来风，而是一系列广泛的社会文化背景和特定的现实处境共谋的结果。
带着这样的思考来观察《呼兰河传》里的流言，就必须首先对呼兰河人民的生活环境、社会文化氛围及其精神状态做出分析。在小说的第一章，萧红勾勒了呼兰河人们生活的自然环境和文化图景。呼兰河是一个地处北国的小城，这里偏远、封闭、停滞，严寒恶劣的自然条件和极端低下的经济生产水平逼迫着人们在温饱与贫寒的界线上挣扎求生。苍白的现实生活条件造就了人们荒芜的精神状态。他们因循守旧，固定于对尴尬生存的极低要求之中，埋首于小农意识形成的深刻文化惰性，遵循着习惯一天天地生活。那个挡在街上的大泥坑存在了很多年，一下雨来就没法通行，并且淹死了不少人和牲畜，令人讽刺的是，对于这样一个祸害之源，人们又是说要推倒旁边的墙，又说要栽树以利通行，却没有一个人想过要把它填平。淹死了人反而归结为新学冲撞了老龙王的权威而被降罪。溺亡了猪，人们也乐得吃一顿便宜的瘟猪肉，“平平静静地活着”。“那里边的人都是天黑了就睡觉，天亮了就起来工作。一年四季，春暖花开、秋雨、冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣地过着。生老病死也都是一声不响地默默地办理。⑦
这是一种被极端固定的文化环境，它为流言的产生充当了温床，为流言的传播创造了情境。正是这种现实生活的贫苦艰苦、精神上的荒芜苍白、社会状态的封闭停滞，使得他们在面对别人的苦难和悲剧时，没有什么同情和怜悯，而且乐于在谈论别人的苦难时获得一种难得的消遣，达到暂时的心理满足。所以，当团圆媳妇以一个外乡女子嫁入这里时，大家都竞相观看，争相表达自己的评论；萧红清楚地写道：自从团圆媳妇死了，院子里似乎寂寞了很长的一个时期，现在虽然不能说十分热闹，但大家都总要尽力地鼓吹一番。虽然不跳神打鼓，但也总应该给大家多少开一开心。⑧
从某种意义上说，流言给了他们情绪与心理宣泄的方式，流言充当了排解现实生存压力通道的角色，给汲汲于生死的低层次生活增添一点“色彩”。流言带着这种病态的表达方式，显示了他们内在精神需求的急迫，这是精神荒芜下的无奈选择，也是最自然的选择。所以说，在《呼兰河传》里，萧红剖析了流言与精神荒芜的复杂结构关系，一方面，精神的荒芜滋生了流言，并给它的加速和广泛传播大开方便之门；另一方面，流言同时也不断构筑一种蜚短流长的精神顽疾，这也更加挤压着人们寻找真正精神解脱和构建美好精神空间的可能性。
流言与伦理政治
流言，似乎是纠结于街头巷尾、黄发垂髫之间的只言片语，它关注的是日常生活的世俗情态但是，我们检抄史书发现，从《尚书》里“武王既丧，管叔及其群弟乃流言于国，曰：公将不利于孺子”的关于流言的首次记载，到史书中屈原招谤被逐、汉高祖假托赤帝之子、袁崇焕遇谗被诛等数不清的讲述，都是在诉说流言坚实的存在？难怪美国学者奥尔波特说，人类历史中的相当一部分其实就是回应谣言、流言的历史。根据米歇尔•福柯的“话语――权力”理论，话语是一种思考权力、知识与主体之间关系的方法。话语的运作，就形成了一套“规则”，规定了一种言说方式，限制了其他的可能的言说和被建构的方式，因此，话语中总包含着权力，规定着一种知识的生产和消费。而知识的传播和接受的过城，就是权力关系作用的过程。流言作为一种话语，同样包含着维护或反叛现实政治秩序以及意识形态的言说功能。
在流言的相关研究上，众多研究者强调了社会变革或危机等特殊时期人们心理上的不安和忧虑的诱因作用，苏珊•安索尼就指出不安性是引起流言的要素之一⑨，迪方佐和博尔迪亚把流言定义为“在各种含糊不清的、具有危险或者潜在威胁的脉络之中产生的,未经证实和处于流传中的、具有工具相关性的信息陈述,这些陈述的功能有助于人们理解和应付风险。”⑩这样看来，流言可以是意识形态和主流价值松动时，对其隐含的社会控制的反叛，表现为一种“反权力”，同样可以是与意识形态的合谋，来建立和维护一种话语的规范和社会秩序的“危机公关”。
在《呼兰河传》中，除了努力在苍白的生活中挖掘可供消遣和取乐的因素外，流言还包含着潜藏于呼兰河人民内心深处的集体无意识，这种集体无意识主要体现在对一种严密的传统道德价值和伦理规则的自动维护上。上面说过，对于小团圆媳妇和王大姑娘的流言，基本上都是带着伦理价值评判的流言蜚语，它以建构标准和区分并行的方式把两位女性设置到与公众对立的地位，从而体现了呼兰河人们一系列意识形态的心理结构。小团圆媳妇只不过因为身材比较高大、“头一次来到婆家，吃饭就吃三碗”就遭到众人的道德指责，因为抗拒婆婆无端的虐待喊着“要回家”，更是触怒了众人而被指责为“病人”……不难看出，这里面隐藏着深刻的传统封建思想的无意识心理结构。小团圆媳妇健康的体格，大大方方、见人不羞的个性，王大姑娘自主婚姻的行为也冒犯他们在个人问题上的家长制权威。传统的文化理念受到冲击，尽管这种冲击并不是作为一种完全异质的、具有个体意识的文化或观念嵌入，而单纯地表现为生命本能的反抗，但依然给传统封建文化毒害极深的大众造就了某种“含糊不清的、具有危险或潜在威胁的情境脉络”，这挑战了他们的“自我感、身份或事实上维护的一切东西”，B11这让他们觉得不安。出于这种集体无意识，他们不自觉地维护着传统的群体规范、群体权力结构及固定化的社会网络关系，对挑战者进行评头论足。流言虽然通过非正式渠道传播，但也会让自己合法化，成为民意的一个组成部分，进而影响我们的行为和社会生活。在小说中，正是通过流言、毁谤、谎言、辱骂、称赞、批评等一系列话语行为，呼兰河的人们对于胆敢冒犯传统的两位弱女子开始了话语的暴力，流言最终也成为扼杀她们生命的罪恶屠刀。
结语
萧红是一个徘徊于“归乡者”和“启蒙者”双重身份夹缝中的游离者，身世的飘零和儿时美好的回忆让她在内心深处不断构筑着关于故乡的怀旧情感，同时，受鲁迅先生的影响，作为一个五四以后的知识分子，她也用理性的眼光审视这这片故土。在这里，苦难纷至沓来，死亡接踵而至，在貌似宁谧和谐的乡村故事中，隐藏着杀人如麻的历史。尽管流言不是这种历史的全部起因，却也利用其自身的力量在维护着这种历史的不断延续。在《呼兰河传》里，萧红努力地讲述着流言，那只是因为，流言浸透在中华民族五千年的历史长河里，她不能消灭流言，却从未想过停止战斗。（作者单位：西南大学 文学院）
参考文献：
［1］ 徐锦江：《流言导读》，上海文化出版社，2004
［2］ 奥尔波特：《谣言心理学》，刘水平等译，辽宁教育出版社，2003
［3］ 尼古拉斯•迪方佐、普拉尚•博尔迪亚：《流言、传言和都市传说》，艾彦译
［4］ 卡普费雷：《谣言》，郑若麟等译，上海人民出版社，1991
［5］ 陶东风、和磊：《文化研究》，广西师范大学出版社，2006,10
［6］ 米歇尔•福柯：《疯癫与文明》，三联书店，2009,10
［7］ 米歇尔•福柯：《规训与惩罚》，三联书店，2009,4
［8］ 苏珊•桑塔格：《疾病的隐喻》，程巍译，上海译文出版社
注解
① 转引自徐锦江《流言导论》，上海文化出版社，2004，第162页
② 刘绍忠：《“流言”：特征、原因、影响与制止》，中共桂林市委党校学报，第1卷第3期
③ G•W•奥尔波特：《谣言心理学》，刘水平等译，辽宁教育出版社，2003，第1页
④ 徐锦江：《流言导读》，上海文化出版社，2004，第178页
⑤ G•W•奥尔波特：《谣言心理学》，刘水平等译，辽宁教育出版社，2003，第20页
⑥ 陈雪屏：《谣言的心理》，转引自程中兴：《谣言、流言研究》，上海大学博士学位论文，2007，第7页
⑦ 萧红：《萧红十年集》（下），人民文学出版社，第668页
⑧ 萧红：《萧红十年集》（下），人民文学出版社，第801页
⑨ 转引自程中兴：《谣言、流言研究》，上海大学博士学位论文，2007，第12页
被誉为美国当代成长小说的经典之作《芒果街上的小屋》是美国墨西哥裔女作家桑德拉希斯内罗丝的代表作品。该书生动地描写了美国移民社区里人们的生存状态和一个羞涩而敏感的少女的成长经历。《呼兰河传》是我国女作家萧红最具代表性的作品，它以作者的童年回忆为线索，描绘了上世纪20年代东北小城呼兰河的种种人和事，作品通过追忆家乡的各种人物和生活画面，写出了作者记忆中的家乡。两部作品虽然在创作时间和地域上存在较大殊异，但它们均为经典的成长小说，都用儿童式的叙述语言却又十分犀利的笔锋书写了童年经验，目的在于映射彼时社会的状况，并且都是具有散文化特征的诗体小说。但由于中美文化的差异以及作者个人成长经历和笔法的不同，这两部作品各有千秋。笔者从《芒果街上的小屋》和《呼兰河传》的相同点和不同点进行比较分析。
两者作为成长小说的经典，都具有成长小说的特点。何为成长小说?简单地说，就是描绘人物成长过程和经历的小说。它通过对某个人或多个人成长经历的叙述，表现出人物的思想和心理从幼稚走向成熟的变化历程，成长小说是对个人成长经历和成长困惑的表现，这里所说的成长绝不是生理或年龄上的成长，而是主人公在经历过磨难过后产生心理上的成熟。
《芒果街上的小屋》中的埃斯佩朗莎一家因为生活的贫困不得不搬到拉美移民聚居的芒果街。没有一座属于自己的可以指给别人看的房子，和男孩子跳舞时没有一双像样的舞鞋，带着米饭三明治想在餐厅吃一顿饭被嬷嬷阻拦并被怀疑撒谎都让埃斯佩朗莎羞愧得抬不起头。少女因为家庭和经济状况的缘故开始变得敏感，开始认识到了成人世界的残酷与社会的不公，正是因为有了这样的意识，才证明了女主人公脱离了天真无邪的童年时代，开始成长。朋友萨莉的背叛、对性的初识进一步将成人世界的观念强行侵入到埃斯佩朗莎的意识中，此时的主人公已经完全背离了她心中的猴子花园。《呼兰河传》中纯真的我在经历了小团圆媳妇被虐待而死、有二伯偷东西、王大姐与冯磨倌的婚姻被别人嫉妒等成人世界的阴暗后，也竟从不谙世事变得伤感起来，成熟起来。
这两部著作中都有电影化的叙事和抒情手法。首先，二者在叙事上都采用了蒙太奇技巧，由多个不同的画面相互转换，跳跃感极强，体现为结构的松散。《芒果街上的小屋》由44个毫无关联的故事构成，《呼兰河传》中的几个主要故事之间也并无情节上的联系。小说的灵魂是情节，但这两部作品都具有回忆性质，结构松散，看似是作者的随笔，想到哪里就写到哪里，十分感性，颇具意识流的感觉。
其次，多线索交叉叙事的电影手法在文本中都体现为儿童视角与成人视角相结合。以儿童视角看世界是这两部作品的又一特点，在两部作品的大量篇幅中都以儿童的口吻叙述故事，表现了处于成长阶段的儿童的强烈的好奇心和求知欲，但这种从儿童纯净的眼中所反映的现实世界却是纷繁复杂的。同时，儿童稚嫩的声音只是表象，而且两部作品中都不乏客观冷峻的分析，很明显地带有成人叙事的意味，两种叙事角度相互配合，相得益彰。
在《芒果街上的小屋中》中有这样一段对于家人头发的描写让读者记忆犹新：爸爸的头发像扫把我的头发挺懒惰只有妈妈的头发，好像一朵玫瑰花结，一枚小小的糖果圈儿。《呼兰河传》中所有人看待小团圆媳妇都带有封建落后意识，都带有经验、理性因素，而我却和小团圆媳妇保持了亲密无间的关系。还有我在祖父的呵护下，背诗写字，在后花园无忧无虑地尽情玩耍，都是以儿童纯净的内心透视着现实的世界。而当两位女作家在用儿童视角浮光掠影地展现了世界之后，又以全知叙事的角度对所看进行了所感。《芒果街上的小屋》中玛琳是最后一个见到杰拉尔多活着的人他只是一个不会讲英语的墨西哥苦力，又一个偷渡客，看上去总是自惭形秽的人。《呼兰河传》第四章节中描写边挂粉条边唱歌的人们之后有这样的议论：逆来顺受，你说我的生命可惜，我自己却不在乎。你看着危险，我却自己以为得意。不得意怎么样?人生是苦多乐少。这类深入的分析是儿童无法完成的，作者以我这一叙述者发出议论，以自己成人的视角影响读者的价值判断。这种儿童视角与成人视角相结合的方法避免了只用儿童视角的肤浅，在保持真实感的基础上，增添了意蕴上的厚重感。
再次，语言和结构都颇具节奏感(尤其是《芒果街上的小屋》的英文版本)。最后，在景别方面，两部作品都先以大全景镜头交代所处环境，然后用多个分镜头分开叙事。
两部作品虽然都采用了诗化的语言，修辞手法也大多为反复、通感等，但在艺术手法的运用上，还是有所殊异。就拿展现儿童视角的语言来说，《芒果街上的小屋》多采用的是比喻修辞，例如，睡姿像个面包圈上的猫。弄得车子一个劲摇晃，好像轮子是实心意粉做的。他的脚又白又胖，像厚厚的玉米肉粽。而《呼兰河传》多采用拟人的写法，例如，砖头晒太阳，就有泥土来陪着黄瓜愿意开一个谎花就开一个谎花，愿意结一个黄瓜，就结一个黄瓜。两者的手法虽有不同，但都清晰地展现了作者的童年视角，都体现了文本活泼的童趣。童年的思维是一种印象化的、比拟化的思维。在每个人的童年时期，都会将自己所见到的新鲜事物联系到自己思维中已有的物品，或是赋予一切无生命的东西以生命。正如萧红在作品中所说只觉得这园子里边无论什么东西都是活的。
除此之外，《呼兰河传》中对人物内心的描写远少于《芒果街上的小屋》，甚至有意识地回避着，但《呼兰河传》中对大自然的亲近之感却远胜于后者，这也是两者的不同之处。
无论是山东大饼亦或是松软的蛋糕(台湾学者对其作出的评价)，无论是自我成长宣泄还是企图拯救成人世界，两部作品都以其独特的儿童经验叙写成为本国甚至是世界成长小说的里程碑，并为我们的儿童文学发展提供了新的借鉴和价值。
根据县人大这次新农村建设视察工作的安排和部署，在此，就全县今年水务重点工作情况，做以简要汇报。
一、河口水电站工程收尾工作情况
兰西县河口水电站，是兰西县南山绿色生态旅游综合开发建设工程的骨干项目。节能环保，经专家论证、国家水利部门批准，由黑龙江省南山财富水利工程有限公司自筹资金承建，于2006年3月破土动工。项目总投资3300万元。电站工程由橡胶坝、冲砂闸和水电站三部分组成，装有3台发电机组，装机总容量1500千瓦。它形成6000亩水面，调节水量960万m3，回水长度26km。将并入国家电网，年可发电700万度，预计年效益可达200万元以上。
河口水电站，已于2007年10月份试发电成功。现在，机电设备安装、电力输出、水文辅助站及河道治理工程建设相继完成，10月份将组织验收。十月份将进行海漫段的修整和加固。入网、电价审批等相关手续正在办理中。
河口水电站工程建成后，可以提高上游取水工程的供水保证率，从根本上改变兰西城镇缺水的局面。河口水电站的落成发电，将大大增加南山旅游区的吸引力和影响力，构成呼兰河上第一个人工平原湖，是南山旅游区的一处主要景观。是我县具有防洪、灌溉、供水、调蓄、发电、采砂和旅游开发等功能综合效益的水利枢纽。
二、新民水库工程收尾工作情况
兰西县新民水库工程项目，主要由：土坝、溢洪道、输水洞和荣富桥四部分组成，属小型水库。始建于2007年5月，于今年4月份解决了工程征地、征林、迁坟等项工作，5月初复工建设。目前，土坝工程、放水闸、溢洪道海漫基坑、土坝护坡，以及荣富桥工程都已完成。现正在搞海漫工程施工，并已达到蓄水标准。这项工程建成后，可解决库区周围5万亩农田灌溉用水。建成后可蓄水30万方。
今年，我们争取国家民办公助资金投资30余万元，建设了红光乡林泉村前蔡家店塘坝。动用土方12000方，混凝土160多方。
三、人饮安全工程
年初以来，在兰西镇、红光乡、康荣乡、奋斗、燎原等乡镇实施人饮安全工程20处。一井两用，可解决春季坐水种2万亩，受益人口达到1万多人。自来水入户年末完成20处，解决了3200户农民的饮水安全。同时，加快了乡村自来水安装及配套工程建设，年末管线便可铺设完毕，使受益的1.1万人全部吃上清洁安全的自来水。
人饮安全工程，一直是我们水务工作的重点工作。为切实做好此项工作，主要做法是：一是加强项目督办、技术指导和对上协调。成立了专项推进组，由业务局长牵头，组织业务人员分赴工程第一线。跟踪服务，沟通联系，及时解决问题。二是时间倒排，安全有序。项目推进组3月初就已经全面启动，完成规划设计工作，做好项目沟通和前期各项准备。统筹安排，统一考虑。三是强化服务，加强质量监督。加强技术检查和监测，特聘请省里专家和水利监理到位，严格工程质量和工艺，让广大受益群众真正放心满意。
四、大兴村高效节水项目
平山镇大兴村位于我县的大西北盐碱干旱地区，多年来干旱少雨，受旱面积在不断扩大。对于这个项目，我们多次跑省里，做了最大努力争取。
在省水利厅的支持下，高效能节水项目实现了新突破。在平山镇大兴村，已与省里开始对接，自动转盘式喷灌上25台套，可实现规模操作，联片经营。实施方案已经批复，计划10月份动工打水井，前景十分可观。为加快现代农业建设奠定良好基础。
五、水务执法与宣传工作
在3月22日“世界水日”之际，水务局利用广播电视、报刊等媒体，同时，还走上街头开展了水法宣传周和宣传月活动；集中力量对部分相关单位，进行有针对性的重点宣传；堤防站出车出人，对呼兰河两岸村屯重点进行《河道管理条例》的宣传；水保站重点对拉哈岗水土易流失区村屯进行《水保法》宣传；水利执法大队及时处理水事纠纷，对于有的严重者进行立案侦察。对人为造成水土流失，破坏水土资源的行为，予以批评和惩罚。
我们还采取宣传车、传单、标语座谈会等多种形式，积极开展《水土保持法》的宣传工作。宣传重点以《水土保持法》、《水土保持法实施条例》和《兰西县水土保持管理办法》等有关内容为主。除此之外，面向宣传对象，宣讲了水土保持工作，坚持预防为主的方针。宣传了水土保持工作的重要性及紧迫性，加强了水保护法的执行，防止水土流失。
以上，就是我们水务部门年初以来做的几项重点工作，请各位主任和常委给予审议，希望对于我们的工作多提出批评和指导意见。帮助我们把全县的水务工作做得更好，更富有成效。
女士们、先生们，大家好！今明两天我们要游览的是两湖一湿地旅游区。两湖一湿地旅游区是指以呼伦湖、贝尔湖及乌兰诺尔湿地为主体的包括附近河流草原在内的大型综合性旅游区，涵盖克鲁伦河中国段和乌尔逊河南北两端的呼伦、贝尔两湖流域，简称两湖一湿地旅游景区。位于呼伦贝尔市西南端新巴尔虎右旗境内。301国道、203省道均可到达。是集自然保护区与自然景观为一体的自然风景旅游区。两湖一湿地旅游区坐落在呼伦贝尔草原的腹地，草原类型多样，湖泊、河流、湿地相间分布；稀少的人口零星分布在原生态的自然环境中，以蒙古族为主体的各民族保持着传统的生产、生活方式和浓郁的民族风情。该景区集中了草原、湖泊、河流、沼泽地、生物和气候六大自然景观资源。旅游区内呼伦、贝尔两大湖泊，是呼伦贝尔草原和呼伦贝尔市得名之由来。呼伦湖另有该景区导游介绍，这里就不多说了。中蒙界湖——贝尔湖，是哈拉哈河和乌尔逊河的吞吐湖，在中国境内约40平方公里，是著名的天然渔场；乌兰诺尔湿地位于呼伦湖和贝尔湖之间，面积约43平方公里，有190多种鸟类在该区繁殖生息，被联合国教科文组织列为国际重要湿地，现为部级自然保护区。主要景观有——金海岸：位于呼伦湖西岸，区域面积13平方公里，长达6公里的金沙滩环抱着一湾碧水。这里湖床平坦，水面宽阔，沙质洁净，波浪适中，湖水清澈无污染。湾内无礁石，是最理想的天然浴场。景区内现设有蒙古包、欧式木刻楞、蒙古移营帐车等建筑设施，既有传统的蒙古族风情，又蕴涵欧式古典韵味，集住宿、餐饮、娱乐等功能于一体，可开展赛马、套马、驯马、搏克、射箭、祭敖包、访牧户等传统民俗活动，享受乘快艇、日光浴、湖沙浴、垂钓等水上娱乐、沙滩竞技之乐趣。一次可接待游客1500人。成吉思汗拴马桩：位于靠近呼伦湖西北岸的湖中，主要景观为一处三面环水的峭壁半岛。传说，成吉思汗统一蒙古草原时曾在这里训练兵马，将他心爱的八匹骏马用长绳拴在半岛东三丈多远湖中那个高大的石柱上，马在半岛上，因此称之为“成吉思汗拴马桩”。银海岸：位于贝尔湖东北岸，占地面积40万平方米。湖内盛产鲤鱼、鲇鱼、白鱼等丰富鱼类。“贝尔湖全鱼宴”享誉国内外。宝格德乌拉圣山：位于新巴尔虎右旗阿拉坦额莫勒镇南45公里。海拔922.3米。“宝格德乌拉”，蒙古语意为“神山”、“圣山”。自清乾隆三年（1738年）始，每年的农历五月十三和七月初三，草原上的牧民都要在宝格德乌拉山举办隆重的民间祭山盛会。弘吉剌部落旅游景区：位于呼伦湖西南岸新巴尔虎右旗境内。古时以出美女而著称的蒙古族弘吉剌部落曾游牧于这一带，成吉思汗的母亲诃额仑、妻子孛尔帖都出生在此地，成吉思汗就是从这片草原迎娶了美丽的孛尔帖。景区岸边向湖心延伸1公里的范围内水深不超过1米，极适宜开展沙滩卡丁车、水上摩托等各种娱乐活动项目。整个旅游区体现出草原风情、历史文化、休闲度假、生态旅游水融的特点。乌兰诺尔观鸟区：位于新巴尔虎右旗阿拉坦额莫勒镇东南65公里处，面积42.5平方公里，水域辽阔，河流纵横，水草茂密，芦苇丛生，大小湖泊星罗棋布，沼泽、湿地连绵，是水域、草原、湿地等多种景观类型兼备的自然保护区，是水禽隐蔽、觅食、筑巢繁衍之最佳场所。这里是国家珍禽鸟类繁殖科研基地和湿地生态研究基地之一，也是我国主要的观鸟旅游景区之一。朋友们，两湖一湿地旅游区及其周边的蒙古族同胞欢迎您携亲带友再度光临这块风水宝地。再见！
日前，鄂尔多斯市准格尔旗史志办杨玉铭根据民国年间编纂《绥远通志稿》，并查阅汉魏至隋唐有关征战的记载，对照《木兰诗》记述的古地名考证现地名，认为花木兰为隋代胜州属地突厥族人，即今内蒙古鄂尔多斯市准格尔旗境人。
古代确有花木兰其人
《木兰诗》存世最早的版本为宋朝郭茂倩所编《乐府诗集》。木兰其人只见于诗集，而无正史记载，有无其人？河南省商丘市虞城县、湖北省武汉市黄陂区、安徽省亳州市谯城区均建有祭祀木兰的庙宇，虞城县木兰祠始建于唐代，立有元代纪念木兰的《孝烈将军像辨正记》碑。中国古代为名人立庙树碑，均有特定人物。杨玉铭因此断定，在我国历史上确有木兰其人。
杨玉铭认为，如果真有木兰其人，那么木兰只能生活在一个特定的时空环境，即一个比较确切的年代和一个与爷娘共处的故里。各地考证木兰的身世，或据典籍有文献，或遗迹有铭文，也并不是空穴来风。
出生地众说纷纭
由于花木兰其人其事正史记载不详，所以其生卒年和故里有很大争议。那么花木兰到底是哪里人？
陕西人说她是延安人，湖北人说她是黄陂人，安徽人说她是亳州人，河南人说她是商丘虞城县人。内蒙古人说她是盛乐人（今呼市和林格尔）和包头人，河北人说她是完县人……
杨玉铭说：《亳州志》记载，“木兰，魏姓，西汉谯郡城东魏村（今亳州魏园村）人”，在木兰曾经戍边的燕山南麓，今河北省完县尚存元代刻《汉孝烈将军记》碑，记载了汉文帝时单于犯境，木兰代父御敌的事迹。但《木兰诗》中只见“可汗”不见“单于”。“单于”，为汉代北方匈奴部落首领之称，“可汗”则是隋唐时柔然、突厥等北方游牧民族首领之名。
所以木兰的家乡在安徽省亳州市谯城区与河北省完县，与《木兰诗》反映的历史时代不符。再来看湖北黄陂，古时曾置木兰县。在《湖北通志》《黄陂县志》因黄陂有木兰庙、木兰将军冢，认为木兰是黄陂县人。2004年，《花木兰》电视剧剧组到黄陂考证也予以确认。但黄陂远在江南，与黄河远隔重山诸水，即使木兰所骑骏马能日行千里，也不可能“旦辞爷娘去，暮宿黄河边”。木兰的家乡在湖北省武汉市黄陂区，也与《木兰诗》记述的地理位置不合。
对于北魏陕人花木兰，代父北征柔然还有待进一步考证。明代邹之麟著《侠女传》说：“木兰，花姓，陕人也”，北魏太武帝年间，替父从军，参加了北魏兵伐柔然的战争，屡建战功。花木兰家在陕西延安城南万花乡，1984年，万花乡还修复了木兰陵园。从地理方位考证，木兰代父出征的路线无大的偏差。但《木兰诗》中“天子”与“可汗”共聚明堂的细节又无法解释。而木兰的家乡在河南省商丘市虞城县，也不能确认。因为《商丘县志》引用《大清一统志》载：“隋恭帝时，募兵戍北方，木兰代父行，历十二年，树殊勋，人不知为女子”。查阅《中国历代纪年表》，隋恭帝杨侑在位仅六个月便禅让于唐，并无十二年之纪。
木兰为准格尔旗人之证据
杨玉铭说，在《隋书》和《资治通鉴》中记载突厥启民可汗的驻牧地在“胜、夏二州之间，东西至河，南北四百里”。书中记载的胜州在今内蒙古鄂尔多斯市准格尔旗北境，东西至河，即黄河，突厥启民可汗驻牧地就在黄河最大一湾内。而胜州东、北两面距黄河更近，所以花木兰才能“旦辞爷娘去，暮宿黄河边”；渡河东行约百里有“黑水”，即今呼和浩特的大黑河，《木兰诗》有的版本为“黑山”，即杀虎山，在呼和浩特东南百里，也是东征必经的要道；继续东行至“燕山”，是隋将韦云起讨伐契丹的战场。因此木兰才能“旦辞黄河去，暮宿黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”。
从木兰行军的地理方位考证，杨玉铭推断出木兰的家乡在胜州附近启民可汗所属牧地，木兰买鞍马鞭辔之城有东、南、西、北四市，便是隋朝设置的胜州城，今内蒙古鄂尔多斯市准格尔旗北的十二连城古城遗址。当年人口众多、市井繁华，盛极一时。《木兰诗》后文“爷娘闻女来，出郭相扶将”，也说明木兰的家在胜州城内。至于诗中开篇的“机杼声”，再次验证了木兰的家离胜州城不远，突厥人的游牧生产方式因胜州城汉族人的影响逐步汉化了。
对于花木兰是隋炀帝时胜州启民可汗所属突厥族女子，杨玉铭认为能进一步解释《木兰诗》中的一些难解之句。“昨夜见军帖，可汗大点兵”，可汗不在白天公布出征兵册，而在夜间通告到户，是因为突厥牧民白天出去放牧，夜里才回到部落的缘故。“军书十二卷，卷卷有爷名”，史学家历来认为一卷有爷名则可，卷卷有名不近情理。殊不知，这是游牧民族的户兵制，而非汉族政权的府兵制，兵户世代出兵，父退子继，平时生产，战时出征。北方游牧民族大约每隔三年编制一次兵册，名叫“比丁”，男子年满十六岁记名入兵籍，到五十五岁或六十岁才退役。花木兰的父亲自十六岁入兵籍，经历十二次比丁，已是五十二岁的老翁，虽未到退役年龄，但年迈体弱，无法出征。又因“阿爷无大儿，木兰无长兄”，所以导致了木兰“从此替爷征”，成就了巾帼英雄的千古美名。
家乡之争实是利益之争
由于文化落后，游牧民族留下的典籍少得可怜。杨玉铭无法找到可以佐证互见的实物。尽管如此，他依然坚持自己的推断，花木兰就是隋胜州启民可汗所属突厥女子。隋炀帝大业初年（公元605年），启民可汗点兵助隋炀帝讨伐契丹，花木兰代父从军。平定契丹后，跟随炀帝征伐高丽。大业十年（公元614年），高丽投降才班师回朝，花木兰不受策勋之赏，退伍回乡，与家人团聚。
关键词： 萧红 人的悲剧 女性的悲剧 生命的悲剧
一
作为人，都有自然人与社会人两面。所谓自然人，就是体现人动物性一面的动物人，或是生物人，体现了人最纯粹的本性；而社会人，也可叫关系人，则是人和各种社会关系的总的体现，表明人对社会的依赖。萧红在诠释人类的悲剧时，最成功之处就在于不仅描写了人作为自然人的悲剧，而且深刻地描写了人作为社会人的、更深一层的悲剧。
在萧红的笔下，作为自然人的人们最大的悲剧就体现在对土地的极度依赖上。
土地，本是人们生命得以繁育、延续的根基，本是我们民族赖以生存和发展的摇篮，但在萧红的小说中，土地却成为人们生命创造力的樊笼。人们由于摆脱不了土地的束缚和限制，反而被土地及与土地紧紧相连的生存环境、生存条件所扭曲，所异化。农民对土地、对粮食、对蔬菜、对家畜都有着异常热爱的感情，甚至把这些看得比自己的孩子还重要。而且，这种感情通常是产生令人颤栗的悲剧的原因所在。
“农家无论是菜棵，或是一株茅草也要超过人的价值”①，因此孩子不被当人看也就司空见惯了。王婆干农活时，三岁的孩子不小心摔死在铁犁上，可是，在她当时看来，麦田的价值要高于孩子的价值。当时她关心的只是麦收，为了把田里的麦子收到手，她忙得整个秋天都没有停脚。到了冬天，她和邻人比着麦粒的大小，心里是得意的，虽然她到这时才发现邻人的孩子又长大了，而自己的孩子没有了。当王婆诉说“孩子死，不算一回事。你们以为我会暴跳吧？我会嚎叫吧？起先我的心理觉得发颤，可是我一看见麦田在我的眼前时，我一点也不后悔，我一滴泪也没有掉”②时，人类对土地的极度臣服和依附就得到了淋漓尽致的体现，不由得让人感到颤栗和心寒。那种珍视麦田大大超过了自身、孩子、同类的人的感情，是一种爱，更是一种残酷。金枝娘的表现同样也是如此：“母亲一向是这样，很爱护女儿，可是当女儿败坏了菜棵，母亲便去爱护菜棵了。”金枝采摘了还没有成熟的柿子，“母亲除了咒骂，便整夜向她的脸上吐痰”。成业以为“米价落了，三月里买的米现在卖出去折了一小半，卖了还债也不足，不卖又怎么能过节”，回家便大吵大闹，最后竟不顾一切把自己的亲生女儿活活摔死。而山羊对于二里半一家，特别是麻婆，是没有什么东西可以代替的。……农民对土地、粮食、牲口的这种近乎变态的热爱，充分说明了人对于环境的臣服和依附，土地上的人们，不再是环境的主人，而是奴仆，是被吞噬了主体性的环境的囚徒，完全丧失了人的生命价值。环境，作为一种极具扩张性和毁灭性的空间存在着，在它与人的力量对比中得到了既完全又充分的体现：人越想贴近它，越是臣服它，它对人的面孔就越狰狞。而人也因为沦为环境的囚徒而忽略了人繁荣生命的意识，形成轻的一种深层意义上的悲剧。
在萧红的笔下，还表现了作为社会人的那种亲手或主动制造戕害生命的惨剧，以及人们对这种惨剧的极度麻木的态度。
在萧红的小说中，因为传统文化和封建习俗的影响而活活把人折腾死的悲剧并不少见。比如在《呼兰河传》中，人们总是“照着几千年传下来的习惯而思索而生活”。
王大姐，一个活泼美丽而又能干的姑娘，本来周围的人们，像有二伯、老厨子、周三奶奶……全都喜欢她，夸赞她“像一盆火”，“一棵大葵花”，“是个兴家扬业的好手”，等等，可是，当她爱上了穷磨倌冯歪嘴子时，周围的人们立刻惊骇起来，把她视为“异端”、“怪物”，甚至在风雪天不惜去干偷听、偷窥等勾当，但没人意识道这种行径的不应该，他们甚至还用最不堪的言语来诋毁她，致使王大姐最后在一片嘲骂和奚落声中默默死去。还有老胡家的那个小团圆媳妇，一个天真、结实的小女孩，也被活活折磨死了。呼兰河城那群愚蠢、无聊、可笑的愚夫愚妇们怀着真诚的“善意”，干着残忍的蠢事。他们按照几千年的“古训”来“管教”小团圆媳妇，因为她“太大方了”，“走起路来走得风快”，“一点也不知道羞，头一天到婆家吃饭吃了三碗……”，总之，街坊邻里认为她“不像个小团圆媳妇了”，于是“为她着想”，人们骂她，婆婆打她，用烧红的铁烙她，而且，按照大神的“指示”，把她按到开水里烫死。直到这个“黑忽忽、乐呵呵”的孩子被折腾死了，人们才感到一种精神上的满足。为了得到精神上的安慰，人们又幻想着小团圆媳妇的灵魂变成一只大白兔，在阴雨的夜里到桥下哭泣，而且说得活灵活现，甚至有人跟白兔对过话。这么荒唐可笑而又令人胆战心惊的现象只能说是传统文化的负面产物，一群愚昧麻木的人用套住自己的枷锁又去杀害别人，在自己流血的同时，手上又沾着别人的血污，他们自己完全分不清是真诚还是残忍。这更加是一个深层次的人的悲剧。呼兰河城的人亲手酿制了一幕又一幕的惨剧，然而他们却丝毫也没有意识到，他们不但没有反省封建礼教的罪恶，而且心安理得地继续这一循环反复的生活。在作者的笔下，呼兰河城是一块腐朽、落后的封建社会的荒原，封建礼教和传统的压抑，束缚着人们的思想，也窒息着人们对美好生活的追求。
二
作为女性，萧红是不幸的。“我最大的悲哀和痛苦便是做了女人。”萧红临终前的这句沉痛的遗言道尽她作为女性的寂寞和悲凉。她曾经经历过无爱的婚姻和痛苦的、动物式的生育。正是基于这一切身的女性遭遇，萧红创作起始就充满对妇女命运的思索和妇女自身生存环境的叙写。
在萧红的人生体验当中，感受最深、体会最真切的，就是她作为女性的那部分经验，那些不堪忍受的经历几乎制约和影响她的全部创作。她以自己的体验体察入微地表现了女性的不幸。而且作为一个新时代的女性，萧红一直为女性的悲剧命运发出呼喊。她将自己寂寞和痛苦的灵魂，融进了笔下苦难女性的身上，使这些女性充满着悲剧美。她笔下的女性，大都是生活在人间最底层的被侮辱、被损害的女性，她们经历着无尽的苦难。
生育，这一本是人类最崇高、最美好的创造，在萧红的笔下，却成为女性人生的一个永难摆脱的劫数和苦难。这个劫数和苦难是由妇女自身的性别因素决定的。这种苦难，不是它们所能选择的，也不是他们所能抗拒的，是无偿无谓的，也是无意义、无目的的。在这里，生育被描写成一直纯粹的肉体痛苦，没有丝毫做母亲所带来的精神上、心理上的满足。《王阿嫂的死》沉重地触及了女性的深重痛苦。描写一位农村妇女王阿嫂为履行生育天职而惨死的状况：“她的身子早已被自己的血浸染着，同时血泊里有一个小的、新的动物在挣扎”，而那个“新的动物”也在不到五分钟后就死了。生与死的连接就是以女性生命的酷刑和毁灭为代价。在《生死场》中，作者以更凝重的笔墨描绘了女性生育这一刑罚，在第六章，她把妇女的生育称为“刑罚的日子”，直接把妇女的生育和动物的生育放在一起，写出了女人就像牛或马，“在不知不觉中忙着栽培自己的痛苦”。更加可悲的是女人的生育通常得到的是男性的蔑视和气欺。五姑姑的丈夫总是敌视她生孩子，五姑姑几乎因为难产而死去，但她的丈夫一直不理不睬，似乎生育全都是女人自己自找的；金枝因为怀孕行动不便而遭到成业的打骂。《呼兰河传》里的王大姐也是死于生育这一苦难之中……萧红自己也有过生育苦难的体验，她两次经历了没有意义的动物般生育苦难，因此，在她的作品中一再把生育这一女人伟大的创造性业绩降低到动物的水平。
萧红自身有过两次生育的体验，也许正是生育这一苦难给她留下了长久的伤痛，所以她很少在作品中描写，所以不谈爱情便成为她作品的一个显著特点。
爱情，被女性视为第一要义的东西，一贯是作家们所讴歌的重点，更是现代女性作家所表现的主题。但是，在萧红的小说中，爱情是一个缺席者。萧红笔下的女性，除了《小城三月》的翠姨和《呼兰河传》的王大姐对男性有所爱恋之外，其他女性，几乎都体验不到爱情所带来的快乐。翠姨尽管对“堂哥”有着深深的爱恋，但她的爱情永远也无法实现。因为在婚姻问题上，她们常常被“父母之命，媒妁之言”葬送了自己的青春和爱情。翠姨悄悄地恋爱了，可是她只能抱着一种几乎绝望的心情，将她的恋爱秘密似的深藏在心里，仍旧任人安排她的命运――定婚办嫁妆，被催着结婚。因为她挣不脱传统的桎梏，更无法得到所恋爱的人的爱情回报。她除了拖延婚期，未表示出什么抗议。终于在绝望和沉默中把爱深埋心底，直到抑郁而死。或者说她软弱而决绝的反抗只有一死。最后，她将自己的恋爱带到了坟墓里。但是，在那样的社会里，她们即使能够冲破封建礼教的束缚，得到自己的爱情，在得到爱情的同时，也就是失去爱情的开始。金枝和成业的爱情就是以喜剧开始，而以悲剧结束的。成业对金枝，并没有高层次的感情交流，只有如同动物般的野蛮的占有，每次见面，“他只是被本能支使着想要动作一切”。粗暴的成业获得爱情之后，不仅把怀孕的金枝当作泄欲的工具，而且竟然摔死了出世不久的女儿。这就是金枝追求爱情的结局。成业嫂嫂慨叹青春易老，男人都靠不住，其实也在说明女人的无爱悲剧。翠姨死了，但是没有人知道她为什么死，包括爱慕翠姨的“堂哥”，“大家更是心中纳闷”。她年轻美丽的生命逝去了，她死得悄无声息，她不为人知的爱情也跟着被一起埋进了坟墓里。爱情的空缺，揭示了女性更深层次的悲剧，那就是在男权社会里，女性总是一个充当性别的符号，没有作为真正“人”的尊严和价值，在无爱的痛苦中，她们饱受精神和肉体的折磨。
在男人的眼里，女人只是丈夫的工具和奴隶，男人在她们身上榨取的青春和容颜，得到的满足，却从来不把她们当作与自己同样地位的人来看待。这是女性悲剧命运的根源。
成业嫂嫂在丈夫面前犹如一只小鼠，她说：“我怕男人，男人和石头一样硬，叫我不敢触一触他。”美丽温和的月英不幸患了瘫病，丈夫不但不心疼、不照顾她，反而虐待她，甚至连水都不给她喝，直到她身体生蛀虫，牙齿发绿，被折磨而死。而金枝，“出嫁还不到四个月，就渐渐会咒骂丈夫，渐渐感到男人是炎凉的人，那正和别的村妇一样”。在乡村，妇女“永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们”（《呼兰河传》），这么狭小的人生视野促使她们将希望寄托在男人身上，而收获的却只是悲哀，因为男人从来就没有把她们摆在同等的地位来看待。而这种男女的不平等，也是导致女性悲剧的一个不可忽略的原因。
中国妇女千百年总是处于社会的最底层，她们仿佛从一出生就打上了阶级的烙印。在萧红的作品中，出现了一系列不幸女性的形象。她们几乎都是奴隶，她们除了受统治者和自然的奴役，还要受男人和自身弱点的奴役。她们仿佛就是为了承受苦难才降生到世界上来的，她们的结局都是悲剧性的：或者死于地主的拳脚之下（雅老人的孙女），或者死于日寇的魔掌（王婆的女儿），或者死于自然的疾病（月英），或者死于无望的爱情（翠姨），或者死于亲人的愚昧、迷信（小团圆媳妇），或者死于人们的嘲弄和诽谤（王大姐）。她们之中的那些未死者，有的因为失夫丧子而万念俱灰，想出家当尼姑了此一生（金枝），有的为了孩子而继续支撑下去（五云嫂），有的把朦胧的期待寄托到幻想的梦境……
萧红作为一位体验型的女作家，“她是凭着个人的天才和感觉在创作”，以强烈的女性色彩为女性的不幸发出抗争和呼喊。她曾对聂绀弩说：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘是笨重的……”她就是这样，将自己作为女性所经历的那些痛苦，融进笔下苦难的女性身上，使得笔下的女性悲剧尤为深重。
三
萧红笔下的乡土世界里没有真正的生命本体――有着个性和价值尊严的个人，是一幅沉睡的生命图。人们以群体的方式存在，重复并加固着传统习惯的积淀，时代延续中看不到生命的流动和发展，更没有充满生命活力的改革和创作，而是呈现着一种死寂的生命状态。
《生死场》触目惊心地展现了一幅“蚊子似的生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡的骇人图景”，“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死”，突出地表现了生命死亡的普遍性和人们对生命的毁灭所持的惊人的麻木态度。一方面，突出表现了人的生育和动物的生育的同质性。在《生死场》中，一再出现了人和动物生殖的对照性描写，揭示了人的生育的非人性和动物性。而王婆用钩子、刀子“把孩子从娘的肚子里硬搅出来”的这一“壮举”充分地展现了生育的野蛮性和残酷性，这就是动物式的生。另一方面，对于死，人们就表现得更加漠然了。在萧红的笔下，人们似乎永远无法摆脱难产、衰老、疾病、饥饿、自杀等一系列形式的死亡。似乎死亡才是他们的目的，坟场才是他们永久的归宿和不变的家园。生，也只是等着死。“十年前村中的山，山下的小河，而今依旧，十年前的河水静静地流，山坡随着季节变化衣裳；大片的村庄轮回着和十年前一样”。时间的变化而景物依旧意味着乡土世界生存状态的永久循环和重复。《生死场》就这样描绘了一种混沌的、愚昧的生命状态――生是动物的生，死是动物的死。人们对生命价值的极度麻木和轻视，展现了一片裸的生与死的荒原。正因为此，《生死场》的悲剧意蕴得以超越特定的时空而达于深远。
如果说《生死场》“第一次淋漓尽致地大胆生命的躯体，让它在纷扰繁殖的动物和沉寂阴惨的屠场坟岗中舞蹈着”，那么，《呼兰河传》却将生死的意义逐出人的视野，在人们对生死的更为漠然中写出了“几乎无事的悲剧”。此时的萧红对生命的感觉似乎已超出单纯的生死界限，而更深远的思索着空虚与悲凉。
呼兰河畔是那群黑土地上的精灵“生死轮回”的生死场。在《呼兰河传》中，尽管环境对人们仍然构成压抑，但是已经不表现为“生死场”般裸的惨酷。小城与人似乎形成一种平和松弛的关系：“春夏秋冬。一年四季来回循环的走，那就自古也就这样的了，风霜雨雪的，受得住的就过去了，受不住的就寻求市面上自己的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响就拉开人间的世界，至于那没有拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。”呼兰河人就这样麻木混沌地生存着，感受不到生命的珍贵，也感受不到死亡的悲哀。一切都是自然的结果，都是被动地生生死死。“生就任其自然的长去；长大了就长大了，长不大也就算了”。“埋了之后，活着的仍然过日子”，“一年四季，春暖花开，秋雨冬雪，也不过是随着季节穿起棉衣来，脱下单衣去地过着”。可以说，在这里，没有过去，也没有未来；无所谓生，也无所谓死。《生死场》尚有动物性的生存，而《呼兰河传》却是死一般的沉寂，这样的一个沉寂无疑是一个悲剧，而呼兰河人却从不以悲剧为悲剧，他们的木然和无所谓，才是真正的、更大的悲剧。庄子说：“哀莫大于心死，而身死次之。”乡村农民的这种生命悲剧与他们对这种悲剧的认可和忍从，乡村农民对于肉体生命，尤其是精神生命的毁灭与他们对这毁灭的不自觉和麻木不仁，才是最大的悲剧，不由得使人感到一种寒彻骨髓的悲凉。
被家庭、社会所放逐的萧红，带着沉重的精神枷锁走上了文坛。寂寞而凄凉的生活经历和情绪状态予了她一生对人生的特别体验：悲凉。这种感伤、悲凉之情，也正是萧红把握世情、理解世情的独特方式。这种悲凉，就犹如一层淡淡的墨彩，浸润着她许多的作品。在这些作品中，萧红不是简单的从某一方面地抒写悲剧，而是层层深入，从自然的悲剧到女性的悲剧，最后再到整个人类生命的悲剧。这种人类生命的悲剧，却是人们自身所没意识到的。也就是这样，才令人觉得更加悲哀。同时，萧红从婚姻生活中窥视到人性的失落和作为女人尽然遭受到摧残，把浸透着个人身世的悲凉感，写进她笔下人物深刻的人生迷惘里，于是，萧红笔下的一个个饱含苦难的故事，以及故事背后所透露出的阵阵悲凉之感，使人不禁为之所动。就这样，萧红的作品，带着作者的独特体悟，传达出一种人类生命普遍而深远的悲剧意蕴。萧红小说正是以其深沉的悲剧意蕴构筑了一个独具意味的艺术世界。
注释：
①②③⑥⑦{11}萧红.生命场.中国现代小说精品・萧红卷.陕西人民出版社.
④茅盾.呼兰河传.萧红全集（下）.哈尔滨出版社，1991.
⑤葛浩文.萧红评传.北方文艺出版社，1985.
⑧胡风语.转引自丁言昭.萧红落红情依依.四川文艺出版社，1995.
⑨骆宾基.萧红小说.黑龙江人民出版社，1981.
⑩胡风.《萧红小传》读后记.萧红全集（上）.哈尔滨出版社，1991.
{12}皇甫晓涛.萧红现象.天津人民出版，1991.
{13}鲁迅.《生命场》序.萧红全集（下）.哈尔滨出版社，1991.
参考文献：
［1］萧红.生命场.中国现代小说精品・萧红卷.陕西人民出版社.
［2］萧红.呼兰河传.中国现代小说精品・萧红卷.陕西人民出版社.
［3］萧红.小城三月.中国现代小说精品・萧红卷.陕西人民出版社.
［4］萧红.王阿嫂之死.中国现代小说精品・萧红卷.陕西人民出版社.
［5］梁靖.中外名人传记丛书――萧红.江苏人民出版社.
1931年9月19日中共满洲省委发表了《为日本帝国主义武装占领满洲的宣言》，号召人民群众起来抗击日本侵略者。随即，党中央组织了大批优秀干部派往东北沦陷区，组建抗日武装（抗日游击队、民众义勇军），发动人民群众共同打击日本侵略者。1932年4月，张甲洲得到河北省委及北平市委的支持，与夏尚志（原籍大来，法学院学生）、张清林（原籍林甸，中国大学学生）、张文藻（原籍汤原，师范大学学生）、于天放（原籍呼兰，清华大学学生）、郑炳文（原籍拜泉，东京工业大学学生）等几名正在北平的东北籍大学生回乡组织反日武装。在中共满洲省委的支持下，张甲洲在家乡巴彦利用社会关系，联合民团、士绅、知识分子，于同年5月16日，在七马架以结婚办酒席的名义组成一支二百人的反日队伍。命名为东北巴彦抗日义勇军，根据当时组织抗日队伍的习惯，报号“平洋”，意为平灭东洋鬼子。
1932年5月下旬，中共满洲省委为了加强这支刚刚建立的抗日队伍，派军委书记赵尚志到这支队伍中工作。赵尚志化名李育才，担任参谋长，大家都称他小李先生。张甲洲和赵尚志配合默契，共同努力扩大这支队伍。他们坚持广泛联合，加强改造，争取多方支持策略。不久，把队伍改名为东北工农反日义勇军。部队经过一段时间的整训，并在赵尚志的建议下，建立了“中心队”，即在队内抽调一批品质好、年纪轻、体格健壮的小伙子，组成模范队。模范队的要求特别严格，不许说黑话，不许有官僚作风，不许损害群众利益，必须起模范带头作用，成为全队的中坚和榜样。当时，队伍正在巴彦东北地区的洼兴桥、七马架、炮手营一带活动。部队每到一处便向老百姓进行抗日宣传，召集群众开会，动员地主有钱出钱、有枪出枪、有力出力，支援反日义勇军，动员群众行动起来，团结一致，拿起刀枪，共同抗敌。
同年7月7日，日军占领了巴彦县城，建立了伪政权。此时，工农反日义勇军的力量还很薄弱，为了壮大实力，抗击日本侵略者，张甲洲等决定部队西渡少陵河，到巴彦西部地区活动，继续扩充队伍。
7月16日，工农反日义勇军在张甲洲的率领下攻克了龙泉镇。这个小镇有警察所、自卫团等百余人的武装，镇内有围墙和炮台，戒备森严。战斗从早晨打响，采用了强攻和智取的手段，中午进镇，缴获百余支枪。在张甲洲说服教育下，天增泉的老板交出子弹4000多发。在战斗胜利的影响下，一些群众及地主富农子弟也自带枪马加入反日义勇军。一时，队伍得到很大发展，补充了武器弹药，增强了战斗力。
7月末，工农反日义勇军准备攻打地主的土围子王四窝堡。为避免伤亡，在攻堡之前，张甲洲带警卫人员对地主王国英进行说服教育，希望他能顺乎民情，支援抗日队伍。然而，王非但不接受劝说，反叫人把张甲洲绑起来，准备送县城去领赏。当晚，张甲洲说服看押他的兵勇，借拉出去枪毙之机把他放跑。反日义勇军攻进围子后，王已逃走。张甲洲召集群众开会，进行抗日宣传，并打开仓库把粮食和衣物分给受灾的农民。此后，不少农民和小股武装纷纷投入工农反日义勇军。西渡少陵河时仅200多人的队伍，待东归回来时部队已发展到600多人，而且全部变成马队。
随着抗日斗争的开展，工农反日义勇军逐渐壮大起来。为了打击日本侵略者扶植起来的伪政权，振奋民众的抗日斗志，张甲洲与指挥部决定：联合其他反日武装攻打巴彦县城。8月下旬，张甲洲派人与活动在巴彦东北老黑山的抗日武装马占山部才鸿猷团，在木兰蒙古山活动的“绿林好”取得联系。决定三方联合，在8月30日以鸡叫头遍为号，共同攻打巴彦县城。
8月30日晨，工农反日义勇军、才团、和“绿林好”按预定计划，同时向巴彦县城发起进攻。义勇军在张甲洲的指挥下从南门攻入城内，才团在东北角向城里进攻，“绿林好”从东南门向城内进攻。激战至天亮，巴彦县城终被攻破。驻守在城东北的伪军步兵营营长沈某被击毙，伪县长程绍廉化装逃跑时被俘。工农反日义勇军、才团和“绿林好”三部抗日队伍进入巴彦县城后，各自下令严守群众纪律，不许骚扰百姓、抢掠城内居民。当时，城内秩序井然，商号照常营业，群众反日情绪高昂。
工农反日义勇军联合其他反日武装攻占巴彦县城，是九一八事变后，中国共产党员领导的反日部队为主要力量首次攻占县城并取得胜利的重要战例。数日后，巴彦游击队返回洼兴一带进行休整。中秋节前后又袭击了呼兰境内康金井火车站，巴彦游击队的几次战斗，给哈尔滨以北地区的日本侵略者和伪政权造成很大威胁。最近，我们从日伪时期的报纸和当年巴彦游击队的成员王英超的回忆录中证实了其新的战绩。
日伪时期“滨江时报”大同元年十月报纸（1932年10月12日和10月16日），报道了两则日寇装甲列车被颠覆及铁甲车被炸的消息。10月12日报道：“为讨伐呼绥间匪贼之装甲列车颠覆。布施特务曹长头部撞伤，将列车修复后返回呼兰。《联合社讯云》十日八时，为讨伐呼兰绥化间之匪贼，由绥化出发之装甲列车，於八时三十分在万发屯南方约一百米突附近，列车颠覆，布施特务曹长头部撞伤，铁路被硗破一十一米突，将装甲列车修理后，於五时三十分抵呼兰矣”。
10月16日报道：“铁甲车在呼兰被炸，日军一人受伤。十一日由呼兰开往绥化之铁甲车一辆，於城北康金井附近，被匪预事埋伏之地下炸弹轰炸，伤友军一名，车无恙云”。这次颠覆日寇军用列车的战斗，敌我双方互有伤亡，日伪报纸（日寇军方）隐瞒了这次遭到伏击的史实。巴彦游击队中队长王毓（王英超）在回忆录中讲述巴彦游击队在滨北铁道沿线的战斗经过。1974年9月王英超在《1932年―1945年主要经历纪实》中说：“我们攻打下了巴彦县城后，我带队到呼兰北，扒了两次铁道，以阻止日寇军车通行，又到泥河车站用炸药炸毁了日本军车”（泥河在康金井北、万发屯附近一个小站）。王英超说：日本军用列车被颠覆后，战士们迅速冲向列车，这时在其他车厢下来了很多日本兵，大多数日本鬼子使用的是机枪，疯狂向我们扫射，由于兵员数量、武器装备、战斗力相差悬殊，我们的队伍随即撤出战斗”。
