时间：2023-05-30 09:25:36
有趣的是,《对照记》并不是一本旨在交代“谜底”的史料性影集,经由编者精心选择出来的56张照片,配以散文化的抒情文字,其实是张爱玲封笔之前所作的最后一次文学叙述,彻头彻尾地贯穿着编者演绎自我、演绎人生、演绎世界的思路。与《对照记》可作对照,20世纪另一位女作家丁玲也有一本影集《丁玲》(罗光达、蒋祖林编,辽宁美术出版社1993年出版)留世,这位出类拔萃的女子,也通过照片,对其一生作了演绎。不同的是,后者由后人[1]编纂,显示了理性的编辑思路和清晰的历史叙述意识,主题鲜明,年谱色彩浓厚。500多张照片努力勾勒丁玲“革命的一生,战斗的一生,不断追求光明与真理的一生,也是与祖国和人民的命运紧密联系在一起的一生”。[2]与《对照记》作为私人“老照相簿”[3]的个人叙述格调不同,《丁玲》采用一种与国家崛起、民族解放、中国政治风云流变相衔接的宏大叙述格调,一种镶嵌在民族国家政治母叙述中的子叙述。未必完全是编者的主观编纂,照片所呈现的“丁玲”,从白衣白裙“五四”女学生,到解放区戎装女战士;从解放初期斯大林文学奖获得者,到经常深入基层、置身于群众中间的朴素女干部;从六七十年代北大荒田野上的劳动女子,到1980年代恢复名誉后、依然活跃于各个领域的著名老作家……浮现于照片上那个身影执着地告诉人们,丁玲不只是个人的“丁玲”,更是五四新女性的“丁玲”,革命战士的“丁玲”,人民作家的“丁玲”。《丁玲》与其说是一本私人生活影集,不如说是以“丁玲”为线索勾连起来的一本20世纪中国政治社会史图录,“丁玲”是图录中不同历史阶段的主人公。
从某种意义上说,两本影集精心地构造了20世纪中国两个别具意味的女性故事。编排的巧妙,叙述的别有用心,形象的真实确凿,使两个故事各自自圆其说,照片中的女子各有自己面对外部世界的路径、有自己自觉扮演的角色、有自己与外部世界达成的契合关系。
一、童年、家族根脉及个人身份
两本影集,均从辑录主人公的童年照片起步。几帧发黄的先人照片和主人公童年照片被小心翼翼地收进影集里,成为主人公身份演绎的起点,一种与主人公日后人生道路相辅相承的逻辑起点。不知是出身决定了人生道路,抑或是已经走完人生路程的主人公反过来对自我来历作一种合乎逻辑的编排及交代?总之,家庭老照片呈现了主人公生命根基的情形,那种情形与主人公日后的人生格局有某种前后呼应的一致性。
湘妹子丁玲出生于清末的1904年,比1920年出生于上海的张爱玲大16岁。也就是这16年,使她有机会直受辛亥革命、“五四”新文化运动空气的沐浴。丁玲本人最早的一张照片摄于1912年,辛亥革命爆发的第二年,与已经守寡的母亲、四岁的弟弟及一位亲戚四人在照相馆里合影,其时丁玲八岁。她戴着斗笠似的帽子,穿着浅色窄袖袍裙。湖南妹子土气的扮相和自信的表情,流溢于照片上。(图1)这张照片交代了丁玲成长的起点――四岁丧父,不久幼弟夭殇,母女相依为命。母亲成为她人生的引路人,她整个成长倚赖于母亲的文化见识。她第一个社会圈子是母亲和她的朋友群。这个圈子激进的革命倾向和浓郁的女性气息,为丁玲铺垫了生命的底色。影集中拍摄时间更早的一张:1911年在常德女子师范学校读书的母亲与向警予等6位同学的合影。照片中没有丁玲,却是丁玲故事不可或缺的一幕背景。七个女子清一色女校学生打扮:款式相同的校服,两个发髻盘在头上。(图2)这一年辛亥革命爆发,常德城内一片恐慌。母亲将这群同学接到家中暂住。丁玲称向警予为“九姨”,与她们同挤一床,分享着辛亥风暴所带来的“紧张、担心、忧郁、哀悼、兴奋和喜悦”。“向警予同志那时才十七岁,长得非常俊秀端庄,年龄虽小,却非常老成,不苟言笑。我母亲比她几乎大一倍,却非常敬重她,常常对我说:‘要多向九姨学习’。”[4]向警予比丁母小17岁,年龄介于丁母与丁玲之间,应是丁氏母女共同的朋友。这两张照片交代了丁玲童年浸润于其间的成长环境――女性单亲家庭,母辈女友圈子,最直系的关系是:投身社会的母亲,革命者朋友的向警予……从照片看,母辈留给丁玲的,未必是女儿姿色,更多是巾帼气概。长大后少女丁玲的眉眼之间,总流露着粗率的大丈夫豪气,沈从文说她“不知道如何去料理自己,即如女子所不可缺少的穿衣扑粉本行也不会,年轻女子媚人处也没有……”[5]没有一般年轻女子的妩媚,浓眉大眼的丁玲,透露了她的个性,她日后驰骋于中国社会大舞台上也是情理中的事。
相比之下,出生于1920年、成长于上海的张爱玲,是另一种格局中的人物。《对照记》从选片到编排,散发着个人气息:自我心情沉湎及物质迷恋、表演式的摆拍及心照不宣的游戏感。而家族老照片作为一组历史远景,与现实照片相衔接,参差对照,构成某种炫耀与嘲弄并置的结构关系。与丁玲的直系亲人只有母亲不同,张爱玲的家族关系颇为繁复,祖父母家族是一个层次,父母家庭是一个层次,张爱玲本人是一个层次,几个层次互相夹缠,共构一个“张爱玲”。影集以时间为线,以生活片断为珠,张弛有度地串联了主人公的一生:先是“悠长得像永生的童年”,“然后崎岖的成长期,也漫漫长途,看不见尽头。满目荒凉,只有我祖父母的姻缘色彩鲜明,给了我极大的满足……”“然后时间加速,越来越快,繁弦急管转入急管哀弦,急景凋年倒已遥遥在望。一连串的蒙太奇,接下来淡出。”[6]《对照记》的叙述是蒙太奇式的,环环相扣,每一幕都是别有用心的安排。作者称,“面团团”幼年照片经过母亲精心的“着色”:“她把我的嘴唇画成薄薄的红唇,衣服也改填最鲜艳的蓝绿色。”[7]身着蓝绿色T字形白领绸裙、长统白袜子和带扣鞋的短发小女孩,坐在一只扎着卷花边的藤杞上,精致和时尚包裹着一脸无邪的小张爱玲。(图3)早年的生活形情如何已无法确定,保存下来的这张照片将主人公定格为一个快乐的、衣着精致的孩子,为后面的叙述定下基调。接着是父母背景:那张父亲、母亲、姑姑和两个大侄子的照片拉开了少年张爱玲成长的因果链。(图4)前三人是张爱玲的生身父母和抚养者,张爱玲崎岖的成长经历与这三人的恩怨纠葛[8]有直接关系。两个大侄子的加入,交代了张家复杂的姻亲关系。张一直对家族的贵族血统和父亲的遗少作风,有自炫且自嘲之意。在张的散文里,父亲是一个终日躺在昏暗式微房间里抽大烟的无用之人。照片上,与家人围坐在自家花园桌子旁的父亲,身着灰色长衫,文雅、清冷,俨然一副“五四”学生模样。靠遗产过日子的他日后可能趋于颓唐,但当年却带有“五四”青年气息,与母亲的独立、摩登,应有合拍之处。照片中母亲身子微俯,眼睛低垂,与众人有游离之感。这是《对照记》中唯一一张父母的合影。几年后,这对貌合神离的夫妻终于分手,原本不和谐的家庭彻底崩裂,残缺的阴影追随张爱玲一生。
第三幕是祖父母远景,那是《对照记》浓墨铺陈的一笔。作者犹如一个有经验的电影导演,将镜头由近拉远,再由远及近,远近衔接穿插。祖父祖母清末装束,正襟危坐――那种家族祭祖时悬挂于厅堂中央、引发儿孙们浮想联翩的家族偶像。祖父老态肥胖,面无表情。祖母则年轻,聪慧,水灵。(图5)这位李鸿章的女儿18岁时由父亲做主,许配给年过半百的张佩伦,两人并列在一起,有不协调之感。后面一张,祖母带着一双年幼儿女合影,孤儿寡母落寞淡定的气息溢于纸上。祖母才是张爱玲心中真正的“祖宗”,张的小说总以祖母为家族之长,不无意味。隔着漠漠的风霜,昔日的辉煌连同那位水灵的祖母已变得泛黄模糊,所谓“天涯若梦中行耳”。[9]正是这种破落贵族家庭出身,催发了张的早熟,让她从小怀有人生如戏的虚无感。她一来到人间便被抛在普通人生活轨道之外,精神的无所归属使她本能地附着于市民社会,像一颗流星,自行运转,自我生成。
两本影集都对主人公的来历作了交代,不同的成长背景和叙述路径,让湘妹子丁玲与上海女子张爱玲显得径渭分明。生命在前期已经铺定底色,童年形象与成年形象一脉相承,丁玲白衣白裙吹长笛的学生腔与张爱玲露臂花旗袍大波纹烫发的摩登气,各有各的渊源、来历,各有各的身份含义。也许是早期的成长环境如一只无形的手,铸就着她们各自的模样,把她们塑造成日后的那个“丁玲”或“张爱玲”?也许是成年后的她们按照自己的认同方式,经由对早期照片的挑选、编排,达到对自我形象某种事后的追认?总之,两位主人公的童年形象与成人形象互相呼应,前后贯通。不同时期的影像摆在一起,构成故事的上下文关系,她们曾经扮演或期待扮演的那个角色始终如一。
二、关于“母亲”
两部影集都精心构造了“母亲”形象。“母亲”是主人公生命的第一章,体现着主人公关于自我的一种构说。
张爱玲将父亲家族当作历史远景,将母亲当作摩登近景,后者是少女张爱玲成长的一个摹本,一面镜子。母亲从小缠足,“踏着这双三寸金莲横跨两个时代”,穿过世界的几大洲,其本身就是一个隐喻:带着从晚清――几千年中国历史深处走出来的残缺身体(三寸金莲),开始其作为中国第一代摩登女性打拼奋斗。她学习美术,婚后还出国留学;着迷于打扮,烫发披肩,服饰时尚,一双三寸金莲并没有妨碍她穿着高跟鞋走遍全世界。她的照片,柔光镜头下,活脱脱是一位电影明星式的城市摩登女子。(图6)张说:“我最初的回忆之一是我母亲立在镜子前,有绿短袄上别上翡翠胸针,我在旁边仰脸看着,羡慕万分,自己简直等不及长大。我说过:‘八岁我要梳爱司头,十岁我要穿高跟鞋!’”[10]这位在现代物质时尚潮流催化下觉醒了的母亲,成为女儿的引路人:“母亲走了,但姑姑的家里留有母亲的空气,纤灵的七巧板桌子,轻柔的颜色,有些我不大明白的可爱的人来来去去。我所知道的一切,不论是精神上还是物质上的,都在这里了。因此对于我,精神上还是物质上的善,向来是打成一片的,不是像一般青年所想的那样灵肉对立……”[11]《对照记》将母亲当作“我”生命的前奏来叙述,母亲的单人照片多达8张,且配以密密麻麻的文字说明,与后面主人公的照片构成姐妹篇――互为对照又互为诠释。正是母亲的生活方式催生了张爱玲的女性自恋感和物质欲望,使她在体会生命苍凉底蕴的同时,多了一份世俗女子顾影自怜的个人感。
从某种意义上说,《丁玲》中的母亲,也是一位站在时代前沿的女子。与张母追求物质时尚不同的是,生活于中国内地湖南乡镇的丁母,更早地投身中国近代社会文化变革的大潮中。辛亥革命前后的湖南地区是一块产生革命家、社会改革家的热土,20世纪活跃于中国政治舞台上的重要人物,不乏湖南籍人。30岁守寡的丁母,深受其办新式学堂的弟弟的影响,丁玲在小说《母亲》中这样介绍她舅舅:“他并不教人做文章,只教学生们应该怎样把国家弄好,说什么人权,什么共和,全是些新奇的东西。现在又要办女学堂了……”[12]受弟弟的影响,守寡的母亲进入常德女子师范学校学习,而这,正是她投身社会的必经之路。之后,她办学校,任县立女子小学校长,成为早期的职业女性。丁玲8岁的那张照片,母亲将头发高高盘起,穿着窄袖、高领唐装,腋下纽扣线上别着一条手绢,有一种内地乡镇女性的土气。其后,《丁玲》中母亲的形象基本是:灰白头发往后梳着,打个髻,身着白色斜襟大褂和黑裙子,一副典型的南方老太太的打扮。《丁玲》关于母亲的叙述,不在其形象而在其象征含义的揭示。1923年拍于湖南常德照相馆的母女合影:丁玲弹琵琶,看着镜头,母亲拿着长笛,看着丁玲,似乎在聆听丁玲的琴声。照片充满诗意,带有摆拍特点。丁母也回忆道:“暑假又至……不日女回……她欲研究古乐,即为伊置笙笛琵琶,又找善于此乐者共同研究。每至夕阳西下,则弦索叮咚,清风拂面,月色溶溶,花馨馥馥……”[13]这张照片正是生活中母女琴瑟和谐的写照。(图7)与张爱玲母女以摩登生活方式为纽带而建立起来的母女关系不同的,丁玲母女更强调精神和谐,一种知音式的诗意关系。照片旁注:“丁母余曼贞是一位具有强烈民主主义思想的女性,她常给丁玲讲秋瑾等革命女杰的故事,使丁玲从小就产生了对旧社会不满与对新社会的憧憬……”[14]这样的母亲,已不只是血缘或生活意义上的母亲,更是精神意义上、社会意义上的母亲了。
两本影集都对母女同根的情形作了呈示,上海市民女子张爱玲与延安戎装女战士丁玲,都能从各自的“母亲”身上找到她们的根脉,“母亲”是她们成长的摹本,为她们的生命奠定了底色。此外,作为“母亲/女性”脉系的另一条互助线索,两本影集中的“女友”形象也别具意味。《丁玲》主人公的母辈女友是向警予等,平辈女友是王剑虹;《对照记》主人公的母辈女友是姑姑,平辈女友是炎樱。前者不论作为革命烈士或是作为著名政治家的妻子,都具有社会性内涵,后者作为日常生活中的普通人,只具有私人性含义。两张闺中密友的合影,可作对比:一是丁玲和王剑虹1923年在常德照相馆的合影,(图8)一是张爱玲与炎樱1944年在自家阳台上的自拍照。(图9)前一张照片,两个短发、白衣白裙的“五四”女学生,天真烂漫依偎在一起。王是瞿秋白第一任妻子,丁玲笔下的“蕴姐”、“丽嘉”,一位典型的“五四”女性。从某种意义上说,她是丁玲的影子,与丁玲构成某种互喻的关系。相比之下,后一张照片更具城市日常生活况味,站在高楼阳台上的两个姑娘,无所事事地望着天空。炎樱是一位混血的商人女儿:“炎樱姓摩希甸,父亲是阿拉伯裔锡兰人(今斯里兰卡),信回教,在上海开摩希甸珠宝店。母亲是天津人……”[15]混血的炎樱以世俗个人的方式,生活在中国的商业都会,逗留于主流文化规则之外,其身份的含混、多元,与张爱玲悖论式的人生观有合拍之处。张爱玲的两版《传奇》,都由炎樱设计封面,两人的形影不离、气味相投,从某个角度,透出张的人生态度。两本影集的两位主人公,从童年到少女时期主要生活于女性圈子中,深受女性气息的浸润:丁玲20年代末那些发出孤傲绝唱的“日记”,张爱玲40年代那些苍凉而世故的“传奇”,都是这种浸润的结果。经由不同的途径,她们抵达的是自我的疆域。
三、面对男性的世界
两本影集的两位主人公,都同样面对一个男性的世界。张爱玲一直单身,在她的集子中,异性家人的照片,除了祖父、父亲的一两张照片外,就只有她童年时期与弟弟的几张合影。(图10)作为家里唯有的性别不同的两个孩子,弟弟始终是张爱玲的对照和映衬。弟弟长得眉清眼秀,像个女孩。宗法制家庭对男孩畸形的宠爱和严格的规训,使他从身体到心理都不如姐姐健康:“我弟弟实在不争气,因为多病,必须扣着吃,因此非常的馋,看见人嘴里动着便叫人张开嘴让他看看嘴里面有什么。”[16]她的文字处处流露着对这位弟弟的某种兴灾乐祸的揭短,这种贬抑性的文字里透出张爱玲确立女性自信的紧张。弟弟的存在是张爱玲认识女性自我的一条途径,为她蒙昧的童年拉开一道豁口,让她窥见中国封建家庭男尊女卑秩序的真相。旧式家庭重男轻女的事实一直锐利地刺激着她,直到晚年编《对照记》,她仍把这个可有可无的弟弟排上她的影集,作为一种对照,他的存在是不可或缺的。
与张爱玲一直以单身女子出现不同,21岁的丁玲已是胡也频的妻子。1925年以后胡也频出现在丁玲的生活里,1926年他们在北京照相馆里拍了夫妻照,一张典型的中国1920年代青年夫妻照片。丁玲依然一袭白衣白裙,手里拿着一顶草帽,坐在交椅上;胡坐于一侧,西装领带,手里正拿着的一本书,一对“五四”学生夫妻的造型。(图11)胡也频看上去非常年轻,像是一个刚从乡下出来的稚嫩小青年,衣着土气,举止拘谨,整个精神气质,更嫩于丁玲,两人在一起,更像姐弟――《莎菲女士的日记》中的菲姐与苇弟,而且,后者更像配角。然而,胡是真正走进丁玲生活的第一位男子,他使丁玲首次面对一个活生生的男性世界,他的嫩弱和稚气,助长了丁玲的孤傲和倔强。1928年前后丁玲女性感的膨胀、文学才情的任情挥洒,与此不无关系。而他又不是一名平凡男子,几年后他被当局枪杀,成为“左联”五烈士之一。这一变故使他短暂的存在变得别有意味,具有象征性涵义:他不仅是一位丈夫,更是一名左联烈士,代表着一种精神归属、一种社会政治指向。也许是性格或人生倾向使然,先后与丁玲产生感情的几位男子,都是左翼阵线上的文化人。这个男人的世界,呈现给丁玲的是同一方向的引力,他们从理性上、感情上,将个人主义者的丁玲引上左翼的路,最终让她奔赴延安――完成了“五四”个人主义者向工农大众革命队伍的归队。瞿秋白曾说:“丁玲是时尚未脱小孩脾气,常说,‘我是喜欢自由的,要怎样就怎样,党的决议得束缚,我是不愿意受的。’我们亦未强制入党,此时仍为一浪漫的自由主义者,其作品委甚为可读。与胡也频同居后,胡旋被杀,前年忽要求入党,作品非愈普罗化,然似不如早期所写的好。”[17]瞿秋白道出了胡的牺牲对于丁玲成长的意义。从这个角度看,“胡也频”是《丁玲》叙述不可绕过的一环,他与其说是生活性,不如说是符号性――这个牺牲了的男子成为“党”、“革命事业”的象征,引领丁玲走上社会大舞台的精神向导。1936年奔赴延安之后,于丁玲而言,她所面对的男性世界已不是某一个男子,而是以“党”为名义出现的一个集体形象,一身八路军装束的丁玲成长为党的女儿。
就私人生活而言,两位主人公其实都成长于女性的世界里,不论是与寡母相依为命的丁玲,还是父母离异后从父亲家奔赴母亲家、之后与姑姑一起生活的张爱玲,她们都在女性环境中长大。成年后或有短暂的正式或非正式的婚姻生活,出现于她们生命里的男人总是配角或匆匆过客,或者说,她们一直身影茕茕,即便有异,依然一副女性独行者自主自为的气息。男人世界于她们同样别具意味,略为不同的是,张爱玲始终与这个世界保持“对照”的姿态,从逃离父亲家那一天起,她就明确脱离父系根脉。丁玲则渐渐融入这个世界中,当她以一身戎装出现在解放区各式集体合影中时,她已经成为这个男人世界的一员。
四、两种女子,两个世界
作为20世纪中国两位出类拔萃女子的私人影集,《丁玲》和《对照记》中的照片显然都经过精心选择,汇集了主人公带有摆拍意味的各式剪影。1931年2月送孩子回湖南老家至1933年5月14日在家中被绑架前,是丁玲转换路向、出任“左联”机关报《北斗》主编、加入共产党、担任“左联”党团书记的重要时期。这段时间影集里只收进1931年史沫特莱拍的一张照片:隐去周围可有可无的细节,柔光镜下的丁玲,一张成熟、端庄的脸庞,直发素面,斜视微笑,一双纤手自然低垂着,非常随意。这是影集中拍得最有技巧的一张,将前面的五四白衣少女的丁玲与后面的解放区女八路军的丁玲,作了一个衔接。丁玲后来回忆她与史沫特莱的友谊并提及这张照片:“我们就像一对老朋友,倾心地很好,谈了一上午。她替我照了不少像。她照得很好,现在我还保留着一张她照的我穿着黑软缎衣的半身像。”[18]丁玲还记得她当时穿的是黑软缎衣,可见她身为女性温软一面。这时她已经历失去爱人的磨难,决心投身社会斗争,在“左联”机关担任要职。一般年轻女子的矜持妩媚已显得清浅、多余,面貌依然姣好的28岁的丁玲,已不再是稚嫩小女子,而是驰骋于社会大舞台的左翼文学家,这种微妙的变化,呈现在她刚毅淡定的神情里――她正从一位“文小姐”渐渐变成一名“武将军”。
《对照记》的主人公则始终是一个小家碧玉,在朝不保夕的沦陷时期度过她的学生时代。1942年因太平洋战争爆发,考上伦敦大学的张爱玲改入香港大学,之后又与炎樱结伴回上海进圣约翰大学,“终因半工半读、体力不支、入不敷出而辍学,从此卖文为生。”[19]本该好好享受的大学生活因囊中羞涩而中断,1944年,用炎樱的相机在自家阳台、屋旁、窗边拍的几张照片,尚有豆蔻年华尽情挥霍快乐的意思:前俯栏杆,背临天空,弄姿搔首,飘飘欲仙。服饰打扮非常用心:上衣是“最刺目的玫瑰红上印着粉红花朵,嫩黄绿的叶子”,“自以为保存劫后的民间艺术,仿佛穿着博物院的名画到处走,遍体森森然飘飘欲仙,完全不管别人的观感”。[20]草帽、项链、坠子,“一件花绸衣料权充裸肩的围巾”,拿祖母留下的旧被面做成连衣裙:“米色薄绸上洒淡墨点,隐着暗紫凤凰,很有画意,别处没看见过类似的图案。”[21]在生命最脆弱的战争时期努力抓住转眼即逝的美丽,真有一种“商女不知亡国恨,隔江犹唱花”的奢侈。
《对照记》更像一部真正意义上的私人影集。战火纷飞的乱世,没有影响主人公考究一件旗袍、一条披肩、一副耳环的心情,这是一个封闭的个人世界,绝对以自我为中心,个人价值被摆在社会价值之上。它像一部室内剧,徐徐展开,图文并置,张爱玲作为戏里的主角,盛装出场:表演式的摆拍,特写式的捕捉,台词式的旁白,戏里戏外,传奇与写真,浑然一体。张爱玲一直有人生如戏之感,在这种格局中,她以个人的方式自说自话,演绎自己的戏。从1944年作为上海文坛一颗新星,有追星族为她拍下的准明星照,到1994年手里拿着《主席金日成昨猝逝》的报纸在美国寓所拍下的最后一张照片,(图12)影集的后半部基本以个人肖像出现:一个自信自恋的年轻女子转眼间变成一个满脸皱纹的老太太,蒙太奇式的,每一张照片都留下岁月的风霜。张爱玲将自己当作一则世俗寓言:一个世俗女子精心考究穿衣打扮的背后,有其对生命脆弱本相的嘲弄和叹息。
可作对照的是,1936年丁玲奔赴解放区,其时抗日战争尚未真正开始,但解放区的区域割据、与当局的政治对峙,使它其实一直处于战争状态。丁玲是作为一名战士加入八路军群体的,前此南京三年被幽禁,促成了这一选择。而选择的同时意味着她作为“个人”的消失。她以“文协”主任、西北战地服务团团长、《解放日报》文艺副刊主编、著名作家、队队员等各式身份,出现于各种工作照中(会议照、与政治要人、文化名人、国外访问团的合影、工作现场照等),一系列照片呈现着主人公活跃于延安政治、文艺舞台上的身影,她挤身于各种圈子或人群的中间――那正是她的位置,只有站在那些人中间,她才更能确认自己的身份和归属,她是一位主任、团长、主编、著名作家、队员、甚至革命母亲……而不再是普通人意义上的丁玲。在这个过程中她也有过困惑,延安时期她所写的《我在霞村的时候》、《在医院中》、《“三八”节有感》等,曾就集体对“个人”的忽视问题提出质疑,这种质疑在中受到批判,从此她彻底放弃“个人”,追随信仰。解放后,丁玲的政治命运大起大落,但从照片看,格局依然没变,还是各式合影。即便在北大荒农场那些年,与农工们合影,与家人合影,主人公特殊的身份,依然能从她在照片所处的“中心”位置透露出来。直至“”后的晚年,她依然不是一介平民,各种出访、开会、参观考察、与文化名人合影的照片,去世后党和国家领导人出席她的遗体告别仪式的照片……所有的影像告诉人们,这位不同凡响的女性,(图13)是20世纪中国牵动方方面面的一个重要人物,在历史的格局中,她举足轻重。
《丁玲》由后人编纂,有着为她作历史定位的用意。这里的“历史”指中国革命史,丁玲被放在革命史的格局中加以诠释,作为一位杰出的女性,她对中国革命的贡献与她在这一过程中作为“个人”的缺席,相依相随。这一形象已被定格,被嵌入近一个世纪中国社会政治风云流转的大背景中,离开了这幕背景,“她”就不复完整,“她”活在特定的社会结构中,不论是自我期待或是后人的叙述,这种口径基本一致。
影集的编排是一种表达。每一张照片被小心翼翼地选择,按一定的顺序和发展方向被编排,它必需与整个编辑思路相契合,才会被留在影集中。编排并非是一个偶然、无序的过程,而是一种人为的组织。在这种格局中,影像以其确凿无误的具体性,印证了两位主人公各自的存在,演绎了她们各自的故事。影像上所有的细节都有自己的指向:活在社会格局中的丁玲,多以“合影”的方式,置身于各式人群中间,同时也是置身于广阔的社会生活与民众之中,她衣着朴素,面貌端庄,谈笑间有指点江山的飒爽之意。活在个人格局中的张爱玲,则多形单影只,沉迷于自我,考究于衣饰形象,在岁月的自然消磨中呈露生命寂寞的本质。把这两组影像摆在一起,能够看清楚20世纪中国两位女性不同的生命轨道,其介入世界的不同路径,与外部世界形成的不同的契合关系、不同的主客体方位感。
注释:
[1] 《丁玲》的编者之一蒋祖林是丁玲和胡也频的儿子。
[2] 《丁玲生平》,罗光达、蒋祖林编《丁玲》,辽宁美术出版社1993年,第7页。
[3]张爱玲:《对照记・跋》,《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第82页。
[4]丁玲:《向警予同志留给我的影响》《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第194页。参见《丁玲年谱》第6-7页:“1911年7岁”――“1912年8岁”。天津人民出版社2006年。
[5]沈从文:《记丁玲》,岳麓书社1992年,第63页。
[6]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第81页。
[7]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第4页。
[8]张爱玲小说《小团圆》中有二婶与三姑同性恋的细节,在这里可作互读。张父母的离异,与母亲和姑姑关系亲密不无关系,夫妻、姑嫂、兄妹有难言的情感纠葛。
[9]张爱玲:《对照记・跋》,《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第82页。
[10]张爱玲:《童言无忌》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第99页。
[11]张爱玲:《私语》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第128页。
[12]《丁玲文集》第一卷,湖南人民出版社1982年,第169页。
[13]《丁玲母亲自述》,《丁玲研究》,湖南师范大学出版社1992年。
[14]罗光达、蒋祖林编《丁玲》,辽宁美术出版社1993年,第11页。
[15]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第49页。
[16]张爱玲:《私语》,《张爱玲散文全编》,浙江文艺出版社1992年,第123页。
[17]李克长:《瞿秋白访问记》,《国闻周报》第12卷第26期,1935年7月8日。
[18]丁玲:《她更是一个文学作家――怀念史沫特莱同志》,《丁玲文集》第五卷,湖南人民出版社1984年,第133页。
[19]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第49页。
[20]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第52页。
[21]张爱玲:《对照记》,北京十月文艺出版社2007年,第58页。
事情始于那个多事之秋。一九七月二十六日《新民晚报》副刊“夜光杯”，发表周劭（黎庵）的千字短文：《张爱玲“数典忘祖”》。文中周氏娓娓道来，回忆近半世纪前与张爱玲的一次会面，却声称张错认其祖。犹如一石激起波澜，争讼由是引发：
经人介绍，承她下访，那时的交往，初面必先询问家世，现代人这一套是不时行了。她顿时敛起面容，黯然地说：“先人虽做高官，但不幸惨遭刑戮—”云云。我听了很觉奇怪，按她的容貌和语言，全是北地燕赵而非南国闽粤，而清季张姓大吏遭刑戮的，只有南粤而无北籍其人。原来她以为她的祖父是张荫桓，广东南海人，清季曾任驻美钦使，回国后任总理各国事务衙门大臣（外交部），以参与遣戍新疆，庚子时追论前罪，正法于兰州。于是我说：“你不像是广东人。”她说：“我原籍是河北丰润。”一听，我知道她是自幼在海外，家庭的事不大清楚，是数典忘祖了。于是我用另一角度探问：“你的外曾祖父知道是谁吗？”她立刻回答：“听说是李鸿章。”我说：“既然你的外曾祖父是李鸿章，那么你的祖父决不是广东籍的张荫桓，而是直隶丰润籍的张佩纶，他并未曾遭刑戮，而且还是李鸿章的女婿。”这样，她总算有些领会，说要回家去问问她的姑母，看她怎么说。她家住在常德路愚园路转角的一座高楼公寓里，姑侄两人大概都是时装设计者。
张爱玲之所以“数典忘祖”，原因是上了曾孟朴《孽海花》小说的当，曾的这部历史小说是写真人真事的，他把人的姓名用谐声或同义的字更换一下，算是小说而不是历史，兼可避免不必要的麻烦。两张都是《孽海花》书中重要人物，他把张荫桓字樵野的，改成庄焕英字小燕；张佩纶字幼樵的，改成庄佑培字仑樵。张爱玲对上代的知识虽不得于家庭，却得之于小说，她对《孽海花》这样的名著一定是看过的，对两张名字中的“樵”字和“纶”字，实在难以搞得清楚，于是长时期成了“数典忘祖”的人，这也无可归过于她。
《新民晚报》读者众多，辐射面很广。此文见报后，便因其中几处令人诧异的提法，遭张爱玲在沪亲友的质疑。很快，张的姑父李开第找到他在九三学社的同事黄伟民，于《环球文学》杂志一九九年第一期发表《张爱玲的身世与生平》（发表时作者误作“王惠民”），对周劭文中所述张爱玲“幼年侨居海外”、“认祖”等多事，分别辩诬。今天，普通的“张迷”也都知道，张爱玲幼年在国内生活，只是后来去香港读了三年大学。至于“张爱玲认祖”，黄文亦举证：
张爱玲长期和她姑母生活在一起，她（原误“他”—引者注）姑母藏有张佩纶的十五卷《涧于（原误“子”—引者注）集》，张爱玲自然很清楚自己的身世，怎么会有疑问呢？
一九九三年十一月起，张爱玲生前最后发表的作品《对照记：看老照相簿》在台湾《皇冠》杂志分三期刊载，旋由一九九四年二月五日《文汇读书周报》部分转载，其中有：
我弟弟永远比我消息灵通。我住读放月假回家，一见面他就报告一些亲戚的消息。有一次他仿佛抢到一条独家新闻似的，故作不经意地告诉我：“爷爷名字叫张佩纶”，“是哪个佩？哪个纶？”“佩服的佩，经纶的纶，绞丝边。”
此处“弟弟”，即张爱玲的胞弟张子静。敏感的读者应能发现，这段文字也恰是对前述周劭文章的反驳：张爱玲早在圣玛利亚女中住读时即从弟弟口中知晓了祖父的名讳，而此时最晚也在她和周黎庵晤谈之前几年。张子静的回忆（《我的姊姊张爱玲》，学林出版社1997年版）更为详细：
我听到父亲和朋友闲聊《孽海花》，就是在一九三一年一月三集出版之后。那年我已经十岁，才知道我祖父叫张佩纶，外曾祖父叫李鸿章。后来我就把《孽海花》找来看，从人名索引里知道“庄仑樵”就是影射张佩纶；“威毅伯”就是影射李鸿章。姊姊放假回到家，我立刻把这本书拿给她看，她如获至宝，读得津津有味，对于我第三祖母（李鸿章的女儿）嫁给我祖父的那段轶事，尤其好奇，一直缠着我父亲追根问底。
经两度澄清，事情似应告一段落，但争议远未停息。不难猜想，由于此事是周劭的亲历并印象深刻，所以之后他仍不依不饶，继续老调重弹。
一九九五年周另撰《晚清奇才张荫桓》，一九九六年再撰《尴尬奇才唐景崧》，分别刊于《文汇读书周报》，依旧咬定张爱玲错认祖父。上述两文，结集于《文饭小品》（上海书店出版社1997年版）、《一管集》（山西古籍出版社1998年版）。类似的，还有先后刊于《文饭小品》和《葑溪寻梦》（古吴轩出版社1999年版）里的文章：《魂兮归来，张爱玲！》。
影响所及，其他学者也随声附和。
唐振常说：“周劭先生有文章谈张荫桓（文见《文汇读书周报》），言及张爱玲曾误以荫桓为她的祖父，周纠之。这真是数典忘祖。”（《张佩纶徒事空谈》，载1995年9月27日《新民晚报》）
金性尧道：“由于她家里从来不提祖父，所以她会把张佩纶（字幼樵）和张荫桓（字樵野）误混为一人。”（《关于张佩纶》，载1995年10月28日《文汇读书周报》）
韩石山亦认定：“直到二十多岁，张爱玲还以为她的祖父是南海张荫桓，而不知是丰润张佩纶（字幼樵），还是一次谈话中，周黎庵先生（现名周劭）帮她纠正过来的。”（《也谈张爱玲与胡适》，载1998年9月26日《文汇读书周报》）
直到二七年，李福眠著《疏叶陈林》（山东画报出版社），尚有一文：《周黎庵〈张爱玲“数典忘祖”〉教我淘得〈涧于日记〉》。可见其影响之深远。
平心而论，关于张爱玲祖父是谁，看似简单，但早年间信息不发达，远非今日之唾手易得。一九九二年安徽文艺版《张爱玲文集》所附《传略》提及张的祖父是张佩伦（原文如此—引者注）。在一九九七年张子静《我的姊姊张爱玲》出版前，别说普通读者未必知晓，就连一些研究者也并不了然。
例如，台湾学者水晶的《读张爱玲新作有感》道：
她的祖父—猜想是张之洞，或者李鸿章；如果系后者，严格说来，应该是外祖父……她家中在父系这一边，想必和安徽人的关系很深。（发表于1968年，引自《替张爱玲补妆》，山东画报出版社2004年版）
而上海的随笔作家素素不知受谁误导，在文章《来易来，去难去》中竟称：
张爱玲的祖父张荫恒。（原文如此—引者注，引自《就做一个红粉知己》，上海远东出版社1995年版）
鉴于争议双方的说法都系于多年后的回忆，而回忆录之类，局限性极大，如不借助日记或客观史料，不可尽信。争执的两端，一是文史大家，一为著名作家，谁更可信呢？
好在几经查检，找到周氏早在一九四三年即发表的类似文章。仔细对照，却与几十年后的版本存在显著差异：
近顷有以女作家名海上者，有张爱玲女士，吾友《万象》主者平君襟亚揄扬甚力，尝见平君之文于报章，谓女士南海人，方返自香港，其先人为《孽海花》说部中人物云云。晚清政局粤人而张姓者，舍张樵野侍郎荫桓无他人，即《孽海花》中庄小燕（焕英）。侍郎为清季外交界出之人物，出身佐贰，扬历八座，虽严谴新疆，卒致祸戮，然其人才学，实出侪辈，盖绍通中西文化，侍郎之力居多。张女士返自天南，又夙攻西学，遂信侍郎继起有人，不知南辕北辙，相去竟不可以道里计也。
既而某小姐介张女士来谒，贶《古今》以数文，均清丽可诵，询其家世，初颇茫然，仅谓先祖父母在《孽海花》中颇有一段Romance云。余大疑，南海侍郎于《孽海花》中初无恋爱事迹可稽，有之，其唯丰润。乃询其籍贯，则河北也；询其父之外家，则合肥也……
女士求学于香港大学，战后方来沪，其母则与父仳离，近方浪迹南洋，不通音讯，女士与姑居于沪，仅恃鬻文自存云。
女士又言，其姑盖即丰润仅存之女，颇悉丰润合肥两家故事，思与能知天宝故事者一谈，亟盼余过其所居。而余尘事鞅掌，竟未一践夙诺，颇为恨事……（周黎庵：《〈孽海花〉人物世家》，《古今》1943年37期）
引文开头“近顷”二字十分关键，表示事情刚发生不久，发生记忆差错的概率极低。
显然，误认张爱玲是南海人的，乃《万象》创办人平襟亚。先误信张爱玲是南海人，进而推断张爱玲祖父即南海张樵野的，不是别人正是周先生自己。
对话中，张爱玲自谓祖父母在《孽海花》里有一段爱情史，祖父是河北人，祖母是李鸿章之女，在在表明她在对话前早已认知祖父是小说第五回里的“丰润庄仑樵”。谈话的结果对于周氏，是打消了他先前的误解。同时张爱玲还邀其与姑姑再晤，以进一步明晰张佩纶与李鸿章两家的往事。
可叹造化弄人，几十年后，调皮的记忆女神Mnemosyne的灵光一闪，却让整件事奇妙地颠倒过来：晚年的周氏显然错得离谱。
虽说张爱玲不至于答错“祖父是谁”的简单问题，但具体到“祖父做过什么事”，她小时候倒真的是相当“茫然”的。其例证，见于张的多次自述，尤其集中于《忆胡适之》：
我们家里从来不提祖父。有时候听我父亲跟客人谈“我们老太爷”，总是牵涉许多人名，不知道当时的政局就跟不上，听不了两句就听不下去了。我看了《孽海花》才感到兴趣起来，一问我父亲，完全否认。后来又听见他跟个亲戚高谈阔论，辩明不可能在签押房撞见东翁的女儿，那首诗也不是她做的。我觉得那不过是细节。过天再问他关于祖父别的事，他悻悻然说：“都在爷爷的集子里，自己去看好了！”我到书房去请老师给我找了出来，搬到饭厅去一个人看。典故既多，人名无数，书信又都是些家常话。几套线装书看得头昏脑涨，也看不出幕后事情。又不好意思去问老师，仿佛喜欢讲家世似的。
祖父死的时候我姑姑还小，什么都不知道，而且微窘的笑着问：“怎么想起来问这些？”因为不应当跟小孩子们讲这些话，不民主。我几下子一碰壁，大概养成了个心理错综，一看到关于祖父的野史就马上记得，一归入正史就毫无印象。（《张看》，皇冠出版社1976年版）
原来，由于父亲不耐烦，姑姑认为不民主，自己年幼看不明白线装书，又矜持不想问老师，这种种原因导致幼年张爱玲的印象里，只剩野史里的“假爷爷”，不见正史中的“真祖父”。小说毕竟虚诞不实，因此长大后当旁人问及，她便谈不出更多的，只有茫然以对了。
很久以后，关于祖父和家世，张爱玲的认知也未显著增加，如《对照记》中她写道：
我祖父出身河北的一个荒村七家岮，比三家村只多四家，但是张家后来也可算是个大族了。世代耕读，他又是个穷京官，就靠我祖母那一份嫁妆。（花城出版社1997年版）
这一叙述并不准确。张家发迹，起于佩纶之父印塘。他在镇压太平天国时，已官居安徽按察使，并与李鸿章交厚，“曾共患难”。而确如张爱玲所评“我弟弟永远比我消息灵通”，张子静在《我的姊姊张爱玲·家世》中的记述详尽而准确。个中原因并不难理解：在于他握有祖父的《涧于日记》、《涧于集》等第一手材料，而这些却是张爱玲年幼时读不明白，以后身在海外又难以企及的。
—不过，“身世茫然”与“认他人作祖父”能相提并论么？
至于平襟亚何以会误认张爱玲是南海人呢？试举一例：
民国初年，刘体智著《异辞录》刊印于世。书中《讥张佩纶三联》中第二联：
后先判若两人，南海何骄，北洋何谄；督抚平分半子，朱家无婿，张氏无儿。（此据中华书局1988年版）
此处的“南海”显非南海张荫桓，而指代主持福建马尾对法海战的张佩纶，为与“北洋”李鸿章对举，才作此别扭称呼。当时，这些对联很可能四处传布，如若轻率失察，会不会由此误人？
体对《传奇》中的色彩选择、配色规律及其审美追求进行分析，概括其特点进而从色彩角度来理解张爱玲
的美学风格。
【关键词】张爱玲《传奇》色彩
张爱玲在《天才梦》中写到:“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。…… 我学写文章，爱用色彩浓厚
，音韵铿锵的字眼”［张爱玲.流言［M］.北京：北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009：2］
，又在《谈音乐》中说到“颜色这样东西,只有没落颜色的时候是凄惨的；但凡让人注意到,总是可喜的,
使这世界显得更真实。”［张爱玲.流言［M］.北京：北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009
：159］正因为张爱玲认为色彩有助于表达世界的真实性，她才在作品中执着地构筑了一个色彩斑斓的世
界。在这个金碧辉煌的世界里，张爱玲有着对时代深刻的体悟。她的色彩世界道出了现实世界的衰败，人
性的荒谬 。
本文试图以张爱玲第一本小说集《传奇》为研究对象，从色彩学的角度，对其色彩运用进行研究
。具体对《传奇》中的色彩选择、配色规律及其审美追求进行分析，概括其特点进而从色彩角度来理解张
爱玲的美学风格。
一、执着于色彩世界的描绘
张爱玲喜爱色彩，又善于描绘色彩，如对《传奇》中服饰色彩词的运用情况，按使用次数，进行统
计，如下表所示：
由上表可知，白色使用最多，高达三十五次。灰色使用最少，只有五次。纵观《传奇》全书，
色彩使用情况也大致如此，各种色彩都基本涉及，共同构成了一个光怪陆离的斑斓世界。张爱玲这样做显
然是有其用意的。根据色彩原型理论，针对色彩使用次数，我们把张爱玲小说中的世界分为两类：一是灰
白相对的无彩世界，一是红橙黄绿青蓝紫共筑的多彩世界。
(一) 灰白相对的无彩世界
白色为无彩色系中的冷色，象征纯洁、光明、神圣，给人畅快、雅洁、明亮、干净、纯洁等感觉
，但在特殊场合也会给人以虚无、单调、凄凉之感。张爱玲捕捉到了传奇人物的苍凉命运，使用白色极力
铺张出生命的虚无和凄凉，如《倾城之恋》中的白流苏在白公馆穿的月白蝉翼纱旗袍，正好映衬了她在死
气沉沉的家中生命的无常，青春无力地流失。白色在《花凋》中用得最淋漓尽致。小说以白色来见证了川
嫦的一生，贯穿全文。川嫦与章云藩约会时，穿着“一件葱白的素绸长袍，白手臂与白衣服之间没有界限
”；生病时，“她的脸像骨架上绷着白缎子”，“穿着她母亲的白布褂子”，“趴在李妈背上像一个冷而
白的大白蜘蛛”，这样一个没有生命力的人，势必会走向死亡。她死了，陪伴她的是坟前的白大理石雕：
“白色的石头眼睛……白石的头发，白石的裙褶子……乳白的肉冻子，冰凉的”。白色除了象征纯洁无暇
外，在色彩心理学上又和死亡紧密结合。这里大量的白色运用表现了绝望、凄凉、煎熬等含义，用在川嫦
身上揭示出亲情的匾乏、生命的无望以及人世间的悲哀。
张爱玲深受西方现代派绘画的影响，她喜欢用色彩表达她对世界的认识和人性的思考。在《传奇
》中，她频繁使用白色来表达生存世界的荒谬和人性的堕落。同时白色又是一切色彩的辅助色，能够彰显
出其他色彩的华丽，以此与现实世界形成更加鲜明的对照。
在所有色彩中，灰色是张爱玲使用最少的。灰色属无色彩系中的中性色，给人柔和、朴素和大方
的感觉，另一面也让人感觉平淡、乏味、甚至沉闷、寂寞、颓废。正如白色表征着人物的性格命运一样，
张爱玲在《传奇》中对灰色的运用，也是对人物生活环境和状态的一种表达。《心经》中的许太太家居穿
桃灰细格子绸衫，桃灰色反衬出许太太作为中年妇女在家平淡的生活。再如《桂花蒸 阿小悲秋》中灰色
房屋的描写“苍苍的无数的红的灰的屋脊”。这些描写多给人暗淡、乏味之感。或许张爱玲不愿将这样的
生活场景如实般地展现给读者，而宁可是华丽的描写，正如她所相信“生命是一袭华美的袍”［张爱玲.
流言［M］.北京：北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009：3］。如果大量使用灰色，会造成
一种令人窒息的绝望感。张爱玲对这个尽管是衰败的世界终究存在着希望的，故不忍残酷地将现实的世界
直露到极端。
张爱玲用灰白相对的色彩演绎了她所生存时代的世界本来面目，与其它多样化的色彩相得益彰，
更为突出多彩的世界。
（二） 红橙黄绿青蓝紫共构的多彩世界
在彩色系中，红色是张爱玲使用最多的色彩。红色象征热情、性感、权威、自信、革命，但其
注目性高，刺激性强，又给人野蛮、暴力、恐怖、卑俗和危险的印象。张爱玲笔下的红色多给人荒诞和恐
怖的感觉，如《沉香屑 第二炉香》中愫细新婚出逃那夜“绯红的花”与黑暗的环境相应，“造成一片怔
忡不宁的庞大而不彻底的寂静”，笼罩出一种恐怖之感，并为后文愫细与罗杰的婚姻悲剧埋下了伏笔。张
爱玲还擅长运用红色来表现人物的心理幻觉，如《红玫瑰与白玫瑰》中的振保在与娇蕊发生关系后，想象
夜晚的月亮是红色的月牙。这变异的月亮色彩象征着,暗示出振保对爱情的期待与憧憬，也展示了他
对长期被压抑的欲望的一种释放，尽管那是一种有违友情道德的释放。
除了红色，张爱玲对蓝色、绿色、黄色等其他色彩的使用也是频繁的。张爱玲喜用鲜亮的色彩，
借色彩的艳丽表现传奇人物“传奇”而畸形的人生。这些人的经历具有传奇性，生命本质却是荒芜颓废的
，或者显示了人性丑恶的一面。总之，是生命负面意义的流露。在表达这些人物时，张爱玲多取色彩消极
意义。如黄色象征着猜疑、野心、险恶、病态和反常。《金锁记》中的七巧擎着挂有杏黄穗子的团扇揣摩
小叔子的“爱情”告白，杏黄色很好暗示出七巧当时的猜疑，也微妙表现出她被金钱压制下的变态心理。
有时，张爱玲也使用色彩的正面意义，比如《金锁记》中的长安相亲时穿着苹果绿乔琪纱旗袍，苹果绿微
妙地显示出她对爱情和美好人生的渴望。但是，长安的渴望还是被母亲所扼杀，长安的性格也日渐被扭曲
。总之，在《传奇》中，色彩越华丽，越多样，反而越能表达荒芜感和颓废感。这与张爱玲要表达人生的
苍凉与无奈，世界的衰败相一致。
二、独具匠心的配色手法
张爱玲的小说为我们展现了一个极富视觉享受的世界。 她又是以什么样的配色手法来构建一个
金碧辉煌的世界呢？根据色彩构成原理对张爱玲的配色手法进行研究，大致可以分为两类：色彩的参差对
照和色调的敷设。
（一） 葱绿配桃红式的参差对照
张爱玲喜欢葱绿配桃红式的参差对照手法，认为这种搭配“较接近事实的”［ 张爱玲.流言［M
］.北京：北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2009：193］。根据色彩搭配法，不同的色彩搭配
会形成和谐或犯冲的搭配效果。和谐指的是画面偏于柔和、冲淡的搭配，而犯冲指的是画面中刺激、浓烈
的色彩相互撞击的搭配。
色彩由明度、色相和纯度三要素构成。明度是指色彩的明亮程度，色相又是指色彩所呈现出来的
面貌，而纯度是指色彩的纯净度。由此将色彩的和谐与犯冲搭配依照色相对比、明度对比和纯度对比来归
类。其中与色彩参差对照关系最紧密的是色相对比的搭配。
色相相距90°以内的色相对比是和谐的搭配。如《沉香屑 第一炉香》中的杜鹃花“花朵儿粉红
里略带点黄，是鲜亮时虾子红”。这里的粉红、虾子红同为红色,是一组色相相距15°以内的同类色。色
差的不同让人体验到杜鹃花细腻的花色感。
色相差距大于90°的就是犯冲。特别是间隔120°以上的色相对比，尤其是色相相距180°的互补
色对比效果最为明显和刺激。例如《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊穿着“最鲜辣的潮湿的绿色”配“深粉
红”。这组对比色相的冲撞和不可调和,让娇蕊有了一种极致的、与众不同的美，给人种迷幻的视觉眩晕
感，也使得绿色衬托下的红色更具有诱惑性。
明度差别在五度以内的明度对比或纯度间隔在五级以内的纯度对比也构成和谐搭配，反之就是
犯冲的搭配。如《金锁记》中的七巧阻拦长安婚事时“穿一件青灰团龙官织缎袍，双手捧着个大红热水袋
……门外日色昏黄的楼梯上铺着湖绿花格小漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。”这里的青灰
、大红、湖绿三种色彩明度差相差较大，构成了强烈的对比，使得明亮的更加明亮和暗淡的更加暗淡，从
而将七巧定格在一种分裂的人格中。
由此对《传奇》中15篇小说的色彩参差对照分类进行统计，结果如下：
从上表可知，张爱玲在《传奇》中的色彩犯冲搭配的次数远远多于和谐。由此可见，张爱玲更倾
向于用犯冲的手法来表现荒谬的人性和悲凉的人生。犯冲的色彩搭配所形成的画面更具有主体内涵，从而
更好地塑造人物和表达作者心态。总之，色彩参差对照对于小说人物性格的塑造和故事发展的演变有着极
其重要的作用。
（二） 隐喻性的色调敷设
在和谐与犯冲的色彩间搭配原则下，张爱玲还对小说文本进行整体上的色调敷设。总的来说，这
种色调敷设大致可分为单一主色调的敷设和多重色调的混合敷设。这些色调作为情绪和氛围的象征，统摄
在全文之中，进而透射出作品的情感基调。
《倾城之恋》中，那红的不可再红的野火花及红土崖反复出现，使得小说主色调呈现为红色。这
种带有热烈和欲望含义的红色统摄在全文之中，隐喻着范柳原与白流苏虚幻的爱情之火熊熊燃烧；《沉香
屑 第二炉香》这部作品的主色调则是蓝色。这种蓝色的抑郁又阴森感渗透在文本及其每个人物身上，蓝
牙齿始终萦绕在罗杰的心头，他也最终在蓝色的火苗下结束了自己的生命。
但《传奇》中多用两种及以上色调来敷设全文，如《红玫瑰与白玫瑰》 就鲜明地采用了红、白
两色来讲述了振保的情史。红是他情感热烈的一面，巴黎穿着红衬裙的妇人，涂着红指甲的娇蕊是对他的
诱惑；白是他循规蹈矩生存下的无力对象，即他的妻——白玫瑰孟烟郦，“穿着灰地橙红条子的绸衫，可
是给人的第一个印象是笼统的白。…… 脸生得宽柔秀丽，可是，还是单只觉得白。她的白把她和周围的
恶劣的东西隔开来，像病院里的白屏风，……然而中间总像是隔了一层白的膜。”她“白蚕似的身躯 ”
给振保“空洞白净、永远如此”的断定。作者以红、白两色来统摄全文，表达出两种截然不同的生活方式
，并贯穿振保的一生，最终揭示出更深沉的、无奈的人生困境。
也许是出于对现实生活有着多重的体验，张爱玲乐于运用多种色调共同敷设来形成杂色的主色调
，进而表达自己对复杂的现实生活的理解，最终直指衰败的现实世界。这不仅通过服饰的色彩来表达，也
通过色彩多样化的外在环境来隐喻，比如《等》这部作品的结尾：“白色的天，水阴阴的地；洋梧桐巴掌
大的秋叶，黄翠透明，就在玻璃窗外。对街一排旧红砖的巷堂房子……一只乌云盖雪的猫在屋顶上走过，
只看见它黑色的背”。白色、黄色、红色、黑色多种环境色彩和文本中其他多样的色彩共同敷设出一种杂
色的主色调，契合了全文的情感基调，营造出一种庸常感，验证“生命自顾自走过去了”。
三、色彩表达下的审美追求
在《传奇》中，张爱玲以色彩来表达她对生命的理解，也以色彩来表达了她的审美追求。她刻
画金碧辉煌下的衰败世界的真正原因，一方面是源于她对苍凉美的诉求，另一方面则是反讽效果的追求。
（一） 苍凉意味的审美诉求
张爱玲的色彩表达有着“虚伪之中有真实,浮华之中有素朴”的苍凉意味。这首先体现在她对美
的认知上，即“美是悲哀的”。张爱玲在艺术上追求美感，但在骨子里渗透的是悲哀的情绪，有着对人性
和世界的终极思考。张爱玲认为她所呈现的是一个大而破的时代，人类文明几近于毁灭。基于这种宿命论
，在《传奇》中，张爱玲以繁富而华丽的色彩来营造一个个具有“文明末世感”和“对现实的悲观态度”
的荒谬人生：《倾城之恋》猩红的野火花下是白流苏和范柳原的虚情假意，荒谬又可笑。当他们面对“灰
砖砌的那一面墙”也不禁对世界的文明产生终极追问；《茉莉香片》里聂传庆的母亲是“绣在屏风上的鸟
——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟”，以悲观的态度对待自己的爱情，造就的是她自己
和儿子一生的悲剧。…… 张爱玲大胆地运用色彩来构筑人生的荒谬和恐怖，也宣泄了作家内心的苦闷。
张爱玲认为“苍凉是一种启示 ”。在小说中，她用色彩“造成一种奇幻的境界”，并不直白地
道出她所要表达的，而是“让读者取得他所能取得的”。［ 张爱玲.流言［M］.北京：北京出版社出版集
团，北京十月文艺出版社，2009：189］这就使得她执着于色彩表达的启发式美学氛围的营造。张爱玲的
色彩是美的，底子是苍凉的。苍凉的美感是张爱玲独有的，是她对生命和艺术透彻体悟所达到的个人境界
。因洞察而彻悟，由彻悟而升华为悲悯，没有感伤和颓废，有的是启示性的苍凉感，这也许是张爱玲小说
长盛不衰的本质所在。
由此可见，张爱玲所表达的苍凉感，虽然源于人世间的悲情描摹，但凭借她借用色彩对于世俗生活的
准确把握，从而获得了对世界人生的非凡感悟，特别是人性和生命的透彻认识。这与西方现代派的现代文
明对人的异化观点不谋而合。著名学者刘锋杰指出“张爱玲所具有的是一种更为普泛的悲剧意识，它不是
人生的一种生活形式而是人生的一种整体背景，成为始终惘惘地威胁整个人类生存的一种精神力量。”［
刘锋杰.想象张爱玲——关于张爱玲的阅读研究［M］.合肥：安徽教育出版社，2004：22］在这种苍凉的
精神力量里，人们开始寻找真正的人生。
（二） 人性荒原上的反讽叙述
张爱玲独特的色彩运用解构了传统的思维和审美感受方式，进而形成反讽效果。她借两相对立的色
彩世界，将华丽的色彩与消极内涵同构一体，又将犯冲的色彩搭配在一起，表现出现实人的世俗生活和无
聊的心态，进而消解崇高和意义，解构了人类编织的种种亲情、爱情、人伦神话，道出了人性的自私、生活的苍白与世界的荒诞，让欣赏者体验到了“
金玉其外，败絮其内”的感受。这一反讽叙述揭示出了生活表象与深层事实的强烈反差，讽刺了隐藏在这
华美与浮华表象之后的社会及人性问题。
“因为懂得，所以慈悲。”［ 胡兰成.《回望张爱玲·华丽影沉》［M］.杭州：文化艺术出版社，
2003：20 ］张爱玲用反讽将世界和人我囊括在一种广漠的包容与悲悯之中，在对人生看似无所作为的态
度中隐含了对人和世界的关怀与期望。这也难怪她执着于用华丽的色彩来装饰虚无的人生，用犯冲的色彩
搭配来给颓废的人生增加生命的激情。这种“含泪的微笑”的反讽融合了喜剧和悲剧因素，借色彩将人生
无价值的东西撕毁来展示出人生有价值的东西的毁灭。如《沉香屑 第一炉香》中红色花（有实有虚）的
次次摧残或消失，来展示出薇龙步步走向人性的灭亡。张爱玲式的反讽是一种微温的讽刺，有一丝暖色。
如张爱玲多选消极意义的色彩内涵赋予在人物身上来对照现实，但也不忘积极色彩意义的重要性。在犯冲
的色彩搭配的同时，选用和谐的色彩搭配来调和讽刺的力度。在这里，张爱玲所运用的反讽有着她复杂的
情感体现，既要去讽刺人性堕落和世界的荒谬，同时又对这些不彻底的小人物充满同情和关爱，对世界抱
有希望。
反讽体现了张爱玲的人生态度，用一种审视的眼光去看人生和世界。这种反讽以金壁辉煌的色彩
世界来对照衰败的现实世界，并将其内涵注入到张爱玲整个艺术生命中。在面对复杂的人生和世界时，张
爱玲会用讽刺的画笔来描绘人生现实的真相，使人生最终成为无蔽的存在，达到本真状态。张爱玲的讽刺
又包含悲悯情怀，这就使她的讽刺成为抽打人生的软鞭，期待的是人类意识的自我清醒。“张爱玲的讽刺
并不惩恶劝善，它只是她悲剧人生观的补充……表面上是写实的幽默的描写，骨子里却带一点契诃夫的苦
味”［ 夏志清.《张爱玲评说六十年》［M］. 北京：中国华侨出版社，2001：275 ］， 是隽永的讽刺，
亦是压抑了的悲哀。
参考文献
［1］ 张爱玲.传奇［M］.长沙：湖南文艺出版社，2003
论文摘要：张爱玲与《红楼梦》千丝万缕的联系不仅仅表现在了她对《红楼梦》本身的见解和研究上，在她的文学创作中，《红楼梦》的影响也是无所不在的。《红楼梦》是以女性世界为核心的文学创作。张爱玲笔下女性形象的创造我觉得在很大程度上是受到了《红楼梦》的影响。
张爱玲与红楼梦之间确实有着千丝万缕的联系，这一点是不可否认的。她自称其小说得益于《红楼梦》的为最多，《红楼梦》成就了张爱玲，而张爱玲回报《红楼梦》的，则是她的“红楼梦魔”。“千古之绝唱，旷世之才女”，才女绝唱十余年间完成《红楼梦》的考据与研究，这段书中的话这足以看出她与《红楼梦》之间的不解之缘。从儿时便接触红楼梦的张爱玲，十四五岁便开笔创写了《摩登红楼梦》。对于这本书的评价多少学者各持己见，暂且不谈，但是一个十四五岁的女子便有了自己对于《红楼梦》这部古典文学巨著的独到见解，如今想来己经很是诧异了。更何况她自己曾说过，十二三岁时看《红楼梦》，看到八十回以下，只觉得“天日无光，百般无味!”对于《红楼梦》有着如此敏感的触角的人，除了张爱玲我实在想不到第二个了。而张爱玲与《红楼梦》之间这样千丝万缕的联系不仅仅表现在了她对《红楼梦》本身的见解和研究上，在她的文学创作中，《红楼梦》的的影响也是无所不在的。张爱玲的文学创作最吸引我的应属她笔下的小说，所以我今天想从张爱玲的小说创作思想角度浅谈一下《红楼梦》对其文学创作的影响。
1创作核心
《红楼梦》是以女性世界为核心的文学创作。而女性世界同样是张爱玲小说创作的核心。《红楼梦》中的女子形象数不胜数，从位高权重的贾母到身份卑微的丫鬓婆子，还有多如牛毛的太太小姐们。她们的形象各异，优劣不同，但正是这样不同的形象性格造就了一部引人人胜、美不胜收，让人目不暇接的鸿篇巨著。而对于这些女子细致人微的形象描写，让她们的性格特点与故事的情节紧密联系，使故事的 发展 环环相扣，这也正是整个小说的成功之处。与曹雪芹相比，张爱玲本身身为女性，她对女性世界了解的更是相当透彻的。她用细腻的文笔创造了各式各样的女性形象。她披露了女性世界的黑暗面，如写心理畸形的七巧、小寒，丧失人格的梁太太、流苏，无奈的红玫瑰、白玫瑰、碧落等等。这些女性形象的创造我觉得在很大程度上是受到了《红楼梦》的影响的。张爱玲既写出了这些女子的喜慎哀怨，又深人的写出了女子们的内心活动以及她们的思考过程。从对女子形象的把握上来讲，张爱玲受到了《红楼梦》影响的同时也丝毫不逊色于《红楼梦》。她对于女性形象的内心把握甚至要比曹雪芹更胜一筹。可谓出之于蓝而青于蓝。
2创作重心
无论是曹雪芹也好还是张爱玲也好，他们的思想有一点是共通的，就是他们的创作重心都是重在情感的表达。曹雪芹的《红楼梦》，在阅读时能让人随之而喜随之而悲，归根结底的原因是为什么呢?我想是因为他注重了在故事情节中情感的表达。而这种情感的表达主要体现在了男女之间的感情上。小说中感情的表达我觉得正是曹雪芹本人情感的一种寄托。而正是因为这些投入的情感在小说中真实的呈现，使得小说有了深切的感染力。而张爱玲的创作重心同样是情。我想在张爱玲的小说中，情的表达一方面来源于她的生活环境与生活经历以及她的家庭背景等原因，这使得她需要在小说中抒发自己内心的感情。另一方面，这样的女子从小便阅读《红楼梦》而曹雪芹在小说中对于情感的流露与表达对于张爱玲小说的创作同样具有了一定的影响力，这是不可忽视的。
3创作风格
曹雪芹的《红楼梦》无疑对当时的社会来说是过于大胆的，不被当时的 政治 社会所接受，被列为禁书。但也正是因为他这样大胆的创作，使得《红楼梦》取得了可以说是空前绝后的成功。而对于张爱玲的创作风格曾见过这样的评价“强烈的残酷”和“无奈的苍凉”。乍一看，似乎与曹雪芹的《红楼梦》没有什么联系。但细想起来，这样大胆的创作又与当时的《红楼梦》有着殊途同归之感。四十年代的张爱玲清晰的看到了封建文化的腐朽，并用自己犀利的文笔毫不留情的将其揭露出来。对于这样的创作在当时我想也应该说是十分大胆的，她把她对社会的认识都倾注在其笔下。张爱玲在1943年和次年的创作一下子风靡了上海文坛，之后又悄悄的隐匿，好象是熄灭了一般，可她带来的文学上特殊的风格却至今不衰。我想这也是为什么说《红楼梦》成就了张爱玲的原因。
4创作视角
与国外相比，我国的信用卡业务起步较晚。信用卡在我国流通领域中出现始于八十年代初期。随着改革开放，大批外国人士来华旅游或公干，传统的现金结算方式无法满足国外来宾的需要，中国银行先后与国外七家信用卡公司签订了办理这七家公司发行的七种国际主要信用卡的取现和直接购货。1986年中国银行又率先发行了中国第一张信用卡——人民币长城卡。1988年又推出了中国第一张长城万事达卡，1990年中国工商银行和中国建设银行也开始发行万事达卡。1995年广东发展银行发行了我国第一张具有循环信用功能的信用卡。信用卡在中国从到发行，经历了大约XX年时间，从无到有，并逐渐成为一种重要的支付方式。
近年来，由于我国信用环境建设不完善，银行与持卡人之间的信息不对称、持卡人违约等问题日益突出，加之法律法规不健全，发卡机构在经营和管理过程中风险控制乏力及银行间的无序竞争，致使该业务存在的问题和风险逐步显现，突出表现在信用卡持卡人违约和欺诈行为出现攀升的势头。因此，商业银行在大力拓展信用卡发卡过程中，必须对信用卡业务风险进行认真分析和研究，以便采取措施，这对于商业银行防范和化解信用卡风险从而增加经济效益具有重要意义。
二、国内外研究现状
XX年1月，人民银行的个人征信系统在全国正式运行，可以查询到个人在商业银行的借还款、信用卡、担保等信用信息，以及相关的身份识别信息。我国绝大部分商业银行已将查询个人征信系统纳入信贷管理流程。根据信用报告上的个人信息，在信贷审批和贷后管理时能够甄别出高风险客户群体，然后采取相应措施，降低风险损失。
目前，个人信用报告已成为商业银行风险管理过程中的重要依据。但是，由于信用报告上的信息量大，审批人员做决策时需要一定的时间综合考虑各类信息，同时审批工作难免存在一定的主观性和片面性。为此，有必要根据个人信用报告开发征信局信用评分，为商业银行提供决策支持，帮助其有效防范风险。
在美国，征信局信用评分主要由三大个人征信公司提供，分别是益百利（experian）、艾可飞（equifax）和美国环联公司（trans union）。他们从各个银行和信用卡公司获取消费者的数据，并对数据进行汇总，按照规定的格式向外界提供个人信用报告，报告中有一项是个人信用评分，同时还提供信用等级并给出比例。这三家公司的评分都由评分科技公司fair isaac提供，称作fico系列信用评分。
三、设计（论文）的主要研究内容及预期目标
通过信用评分的方法来分析个人客户的信用状况，可以增强个人信贷决策的科学性与公正性，并且提高个人信贷决策的效率。因此越来越多的数学方法被引入到了信用评分中，概括来看，主要分为统计和非统计两大类。统计方法主要包括判别分析、回归分析、分类树和最近邻法，非统计方法包括神经网络、遗传算法、专家系统和数学规划方法。从发展过程来看，虽然统计方法应用最早并且现在仍然是非常重要的方法。但是采用传统的评估方法对企业客户进行信用评价时，判断失误的例子经常发生，给信贷机构带来巨大损失。而采用神经网络评价系统不仅评价结果具有较高的可信度，而且可以避免信贷分析人员的主观好恶和人情关系造成的错误，它以客户的信用资料为输入，将实际的信用情况作为评价结果输出。bp神经网络的网络结构简单，算法易于编程实现；bp网络用最小均方差学习方式，只要有足够的隐层和隐结点，可以逼近任意的非线性映射关系；实证结果表明，在众多建议型神经网络算法中，bp网络具有很好的评估效果。
毕业论文开题报告范文（二）
1.选题的目的和意义：中小企业是推动国民经济发展，构造市场经济主体，促进社会稳定的基础力量，对企业健康发展、培育壮大市场主体、扩大就业渠道、促进国民经济持续、稳定的发展具有十分重要的意义，对于占全国企业总数99%、工业产值60%、利税40%、就业机会75%的中小企业，现阶段不但是我国经济发展的重要力量，而且在对外贸易中占的比重也越来越大。中小企业在对外贸易中要选择适合自己的途径或策略 。
2.探究中小企业的出口路径的意义中小企业能在国际市场大显身手，也能推动我国经济的可持续发展，有利于扩大企业市场，提高中小企业国际竞争力；有利于缓解中小企业资金短缺困难，可以利用出口获得发展资金，也可以吸引海外风投基金或者吸引外资合股以及从海外资本市场出口型中小企业是近年来我国贸易增长的中坚力量，是国民经济的生力军，其发展越来越关系到经济发展、社会稳定与和谐。产业集群化发展是目前世界经济发展中的一种重要经济现象，也是我国中小企业发展的必经之路，其对企业、区域、国家的经济发展都具有现实而深远的意义。对于我国出口型中小企业目前产业集群发展的现阶段而言，还存在很多问题，比较突出的一点就是集而不群，大而不强，缺乏整体协调发展的支持体系和战略部署。这一点，在当前全球经济危机的形势下尤为凸显。 目前我国对出口型中小企业的研究还不多见，远远落后于实践中的需要。本文将从经济学视角，以我国出口型中小企业集群作为研究对象，以促进我国出口型中小企业产业集群可持续发展、提高集群应对风险能力及集群竞争力为目标。
2.国内外研究现状
3.选题研究的内容：
该论题研究的内容主要是以下几个方面：
一、对“三网融合”背景下广电产业所面临挑战的研究
（一）广电产业运营模式的转变
（二）员工配置和技术能力的提高
（三）广电网络业务能力的提升
二、对“三网融合”背景下广电产业所面临机遇及对策研究
（一）机遇
1、拓展电视传播的新渠道
2、增强电视传播的互动性
3、扩大电视传播受众群体
（二）对策
1、加快广电网络的改造
2、开办内容新颖的节目
3、充分发挥自身的优势
4.选题研究的技术路线。
研究方法和要解决的主要问题：
研究技术路线：首先，了解本论题的研究状况，形成文献综述和开题报告。其次，进一步搜集阅读资料并研读文本，做好相关的记录，形成论题提纲。第三，深入研究，写成初稿。最后，反复修改，完成定稿。 研究方法： 运用文献分析法、文本细读法、比较法、综合分析法等进行研究。 要解决的关键问题： （把自己的关键问题用两句话写下即可）
毕业论文开题报告范文（三）
学生姓名： *** 学 号：
院 （系）： 中文系
专 业 汉语言文学专业
题 目： 解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头
指导教师： 副教授
*年 3 月 27 日
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文（设计）答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文（设计）工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效；
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式（可从教务处网址上下载）打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》（韩教字[2005]53号）执行
毕 业 论 文（设 计）开 题 报 告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的“现代性”的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
（1）研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中——论张爱玲小说的电影感》（何蓓）等；
（2）研究张爱玲小说的电影造型：《论张爱玲小说的电影化造型 》（何文茜）等；
（3）研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》（何文茜）；《张爱玲小说的电影化倾向》（申载春）；《论张爱玲小说的电影手法》（张江元）；《张爱玲小说对电影手法的借鉴》（屈雅红）等；
（4）研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕 业 论 文（设 计）开 题 报 告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2007年2月—2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月—2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月——：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉——张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文：
2、 李祥伟《“丑”趣———论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报（社会科学版）， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 —论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报（社会科学版）， 2004年第30卷第4期第40页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性·月亮·鬼气——试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年 月 日
院（系）审查意见
关键词： 张爱玲小说弗洛伊德精种分析学说
张爱玲是中国现代文学史上一个曾被遗忘，又几度大红大紫的人物。传奇的人生，传奇的小说，她堪称是中国现代文学史上的一朵神秘的奇葩。她早期的人生经验和文学创作,都明显地呈现出精神分析学说的基调。而弗洛伊德于本世纪初创立的精神分析学说因其对人深层意识的探索, 不但拓展了心理学的研究空间, 也为艺术家提供了一种独特的思维方式和艺术传达方式。借助精神分析学, 张爱玲能够从一个全新的角度去体验人生, 透视社会,进而探测到在一般社会表象下面潜藏的深层内容,致力于探究隐蔽在各种人生、社会和历史的外部现实中的内部现实和心理真实, 她所触及到的人类灵魂之深是令同样运用精神分析进行创作的同时代的作家难以企及的。弗洛伊德精神分析学说在张爱玲小说创作中的映射主要体现在三个方面,潜意识的剖析、变态心理的刻画各种情节的叙写。
一、潜意识的剖析
潜意识即无意识学说, 是精神分析学说的核心部分。弗洛伊德认为潜意识在人类的心理结构中处于一个十分重要的地位, 对人格的成长, 人的心理和行为有重大的意义, 而其中性本能更是人物行为的内在动力。张爱玲十分重视无意识在主体心理结构中的作用, 并倾向于对人的本能和非理性层面进行探索, 从深层次的性心理角度去观照天的命运和人与人之间的复杂关系, 及透视整个社会。
作者简介：琚世颖（1987-），女，山东淄博人，江苏大学外国语学院。专业：外国语言学及应用语言学，从事翻译研究。
在《封锁》与《色戒》中, 她集中地从潜意识出发打开人物隐秘的心扉, 表现人物心理活动的层层波澜, 在对无意识和本能的分析中寻找人物行为的潜在动因和人际关系的潜在结构。正如弗氏所说的那样, 因本能的性心理现实, 既有其自然的生理基础又与当事人所处的社会现实环境密切相关, 异常清晰地展示了根植于内心和现实生活的深层心理流程, 既表现出人物具体行为中无意识动机, 又将之放在经济背景上去观照,从而显现出人物内心深处经济现实与本能欲望之间互相消长的具体情形, 这是张爱玲将精神分析运用于创作方面的独特的也是重要的贡献。
二、变态心理的刻画
根据弗洛伊德的精神分析学说,人的本能欲望长期受到压抑,若得不到恰当的宣泄和升华,会形成一种病态心理,导致性变态或其他心理障碍。尤其是近代以来的中国社会, 在中与西, 新与旧, 资本主义与封建主义的夹缝中求生存的旧中国的儿女, 因其自身内部的生理因素和外部的社会政治, 经济, 文化因素的多方制约, 而更容易酿成变态心理。这一理论在张爱玲的《沉香屑・第一炉香》、《金锁记》中得到了最完美的诠释。
《沉香屑・第一炉香》中的梁太太嫁给了年迈的巨商,虽分得了巨额遗产,却耽误了如花般的青春。为了填补心底的饥荒,她以变态的方式去笼络各种阶层、各种年龄的男人,开始是用风韵犹存的姿色,继而以丫鬟为诱饵,最后甚至将自的亲侄女葛薇龙培养成高级为她拉人。张爱玲从变态心理角度反映了人的正常的本能欲望受压抑而产生的变态现象,对畸形社会给青年男女所造成的悲剧作了酣畅淋漓的展示和批判。
在变态心理的描写方面, 张爱玲对畸形人生情状的表现和反映, 没有停留在展览病态的层面上, 而是上升到时代社会的高度去观照, 对造成这种病态心理的社会和时代予以了无情和深刻的揭露和批判, 这正是她的高明之处。
三、各种情节的叙写
情结是由于一种心理动作本可成为意识的但被压抑为潜意识, 而落入潜意识系统。同类被压抑的成分构成的集合体便是情结, 弗氏的有关学说, 虽然失之牵强附会, 却也能窥见人性的某些非理性层面。
《茉莉香片》中聂传庆由于母亲的早逝和家庭不睦, 心理朝不健全的方面发展, 他将对母亲的恋情转移到最近的亲人身上, 而父亲和继母又十分讨厌他, 他又没有朋友, 一个偶然的机会他发现女同学丹朱的父亲是他母亲的情人, 便对言子夜产生畸形的恋慕, 当一切成空后, 他将丹朱毒打了一顿。本文讲述了俄狄浦斯情结没有得到满足所酿成的悲剧, 其中聂传庆的心理波澜异常扣人心弦。
综上所述,恰恰是因为对弗洛伊德精神分析学说的开掘和固守,张爱玲的作品标新立异、穷形尽相地表现出人物复杂深透的心理真实,细致入微而又震撼人心,并且在拂去了历史的尘埃之后依然深受读者的喜爱。当然,她对社会道德批判的疏离,形而上学的泛主义以及由此带来的创作局限也就在所难免了。
参考文献：
[1]谭正璧. 论苏青与张爱玲[A].静思.张爱玲与苏青[C].合肥:安徽文艺出版社,1994.
[2]金宏达,于青. 张爱玲文集:第二卷[M].合肥:安徽文艺出社,1992.
[3]巴赫金,沃洛希诺夫. 弗洛伊德主义批判[M].北京:中国文联出版公司,1987.
[4]金宏达,于青. 张爱玲文集:第一卷[M].合肥:安徽文艺出社,1992.
[5]余凤高.心理分析与中国现代小说[M].北京: 中国社会科学出社, 1987
[6]《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》[A] 弗洛伊德论美文选[C]. 北京: 知识出版社,19871
开题报告填写要求
1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;
2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;
3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如2005年4月26日或2005-04-26。
4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行
毕业论文开题报告要论文吗?
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开题报告中的正文，在开题过程中是不会的，但是在论文答辩之后，学校会对论文进行，这个时候，如果开题报告的正文和论文正文是一样的，那么会被的。
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毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
1.本课题的目的及研究意义
研究目的：
张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究意义：
本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。
2.本课题的国内外的研究现状
国内研究现状：
国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：
(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;
(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;
(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;
(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等
国外研究现状：
海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。
3.本课题的研究内容和方法
研究内容：
张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
研究方法：
本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。
毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告
4.本课题的实行方案、进度及预期效果
方案、进度：
2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。
2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。
2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。
2007年4月：定稿。
预期效果：
本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。
5.已查阅参考文献：
书籍：
1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。
2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。
3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。
4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。
5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。
6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。
7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。
8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。
学术论文:
1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。
2、 李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。
3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。
4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。
5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。
6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。
7、何蓓《犹在镜中 论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。
8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。
9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。
网络资料：
1、《恐怖情节心理分析》
2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》
3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》
指导教师意见
指导教师：
年 月 日
院(系)审查意见
张爱玲（1920—1995），中国现代文学史上的一位杰出而又传奇的女作家，也是中国作家中少有的双语写作者之一，她家世显赫，经历坎坷，作品繁多，文采纷繁，风格独特，语言时而辛辣时而温婉。她早期的作品一经问世就引起巨大轰动，迅速声名鹊起。然而，张爱玲在1952年离开了大陆赴香港后旅居美国，在异乡坚持写作，也涉及英文翻译和创作。自1957年始的近40年可称之为张爱玲创作的晚期，此时她的文学创作主要是改写自己早期及他人作品，有《半生缘》《海上花列传》等，或是断断续续完成一些中、短篇小说与散文，如《色·戒》《五四遗事》《郁金香》《重访边城》等；写自传体小说和散文是她旅美写作的重头戏，作品有小说《雷峰塔》（The Fall of the Pagoda ） 、《易经》（The Book of Change）、《小团圆》及散文《对照记》。1957年以后张爱玲的写作大多选取她最熟知的素材，即个人早年生活，她渐渐将主要精力集中在回顾自己的人生上，虽然1957年时她才38岁，但正如她在《小团圆》中写的：“过三十岁生日那天，夜里看见洋台上的月光水泥……她三十年已经太多了，墓碑一样沉重压在心上。但是她常想着，老了至少有一样好处，用不着考试了。” 心态上开始呈现一种老迈迹象，创作上也好似走在一条越来越“狭窄”的路上。题材选定相对狭隘可能是暮年心态致使，也可能与她文学观念有关。与其创作早期大为不同，生活的环境、状态等外部因素多多少少也影响了她的创作思路。
学者们对张爱玲晚期的评论可谓是毁誉参半，更有学者指出：“熟知张爱玲的人，读《雷峰塔》与《易经》，初初会有些失望（大致不出《私语》《童言无忌》和《对照记》内容）。”[1]后期的文本既重叠早期文本，也与后期其他文本有颇多雷同之处，张爱玲自己似乎也有察觉，在1976年给宋淇的信中她将此解释为：“《罗生门》式的角度不同。”[2]张爱玲究竟有没有从不同角度解读同一事件？其晚期自传作品创作的成败与之紧密关联。
二、语言的不同也摆脱不了形式上的复制
张爱玲晚期开始用英文写自传小说，这也是她在写作形式上的一种创新。用英文创作中文故事看起来似乎是为了解她本人以及她的早年生活提供了新的素材。然而，从《雷峰塔》与《易经》这两部英文小说来看，她并没有突破以前的创作模式，只是在换一种语言讲述过往的故事甚至是曾经讲过的故事。李欧梵（2010）曾评述《雷峰塔》更像是一部创作与翻译合一的作品。[3]事实上，她的这两部英文自传小说并没有被美国读者广泛接受。究其原因应该也是多方面的。张爱玲在她的英文自传小说中过多地使用中国元素可能是主要原因之一，语言的差别使得表述又往往达不到一一对应的效果，如张在小说中大量地采用英文表述汉语惯用语，正是沿用了她中文写作的方式，结果使得不懂中文的英语读者体会不到字里行间所暗含的中文表达艺术和深刻的文化内涵。
三、青春的流逝与创作视野的变化
胡兰成曾在《杂志》上发文《评张爱玲》，他从“青春”角度论述张，主要谈及青春时期张爱玲的创造力，更认为张“以洋溢的青春之旖旎，照亮了人生”[4]180。然而胡又认为张爱玲的“青春是要消失的，她对于人生的初恋将有一天成为过去，那时候将有一种难以排遣的怅然自失，而她的才华将枯萎”[4]185。对于胡来说，张爱玲身上有“希腊”男性的创造力与“基督”女性的慈悲胸怀，并断定它们是张的成功之源，倘若张爱玲丢失悲悯之心，即放弃对待一切事物的宽容和慈悲态度，张的创作难免陷入困境。实际上，张爱玲在旅美时期是非常封闭的，思维仍然停留在20世纪三四十年代的上海，对于她来说，她的家，她的灵魂始终在那里，她的晚期自传作品都流露出浓郁的上海情结，将她所熟知的上海故事一遍遍照搬到她的后期作品中，于是在故事、主题、人物乃至细节、语言上多有互相雷同之弊病。语言与细节上相同到只是换了一个人名，她的两部英文自传小说更像是在翻译。早年的傅雷曾在《论张爱玲的小说》里就张承袭旧小说词句做过严厉的批评，而张在《自己的文章》中也解释道：“我想将来是可以改掉一点的。”[5]在晚期的自传中张忘记了这一点，语言与细节上的似曾相识随处可见。
事实上，张爱玲在美国一直无法适应，“离开了她的上海和前半生后，在自己憧憬的西方世界自我监禁了四十年，与外在环境全然无涉，连与赖亚的婚姻也不能改变这事实。她聚精会神反复改写那没人看的童年往事……在絮絮叨叨问候宋淇与邝文美的琐碎里，直到生命的终结”[1]。异乡旅居生活使得张爱玲脱离了她所熟知的社会和生活，使她没能像40年代一样立足自身关注大众，使她无法放飞心灵、放纵才情。美国心理学家克雷奇认为：“早年的经验成为一种无法摆脱的定势，会给审美直觉以强大影响，实际上是一种限制。”张爱玲也曾在《对照记》中坦诚：“这些记忆都静静地淌在我的血液里，等我死的时候再死一次。”张孤僻、内向，曾经经受的伤害使得她无法走出记忆的阴影。在暮年心态的制约下，她晚期的创作道路十分狭窄，沉溺在回忆中的她忙于反复改写，已丧失向外开拓的动力。在累累伤痕的昭示之下，她失去了往日的宽容。在自传小说中，整体上渲染亲人的无情与暴虐以及来自亲人的压迫或压抑滋长着内心的仇恨。所以，在《雷峰塔》中琵琶再三强调她要复仇。而过于纠结自己的心理创伤使她难以拓展文学新视野，其创新能力与对人世的悲悯和宽恕的情怀也随青春的消逝而渐行渐远。在漫长的岁月里她封闭着自己，细数着曾经的伤痛，于是，艺术视野越缩越小，最终导致艺术创造力萎缩。
四、女性主义的强化
与前期的创作相比，一个非常鲜明的特色在张爱玲晚期创作中浮现出来——作家强化了女性身份，这是张越来越关注极端女性自我所致。在《小团圆》中，张爱玲进一步强化女性主义立场，她更加重视女性人格的独立。九莉在对自己与邵之雍之间非妻非妾关系深刻自省的同时，读者也看到了九莉在恋爱中内心保持的一份冷静与自私。文本中这些关于女性清醒、自私与自怜的叙述都显示出了令人战栗的心理真实，这说明了张爱玲的女性意识更为鲜明。《雷峰塔》与《易经》中女性书写凸显前卫母亲杨露的同时，对传统女性的批判也是深刻而有力的。而《对照记》更是浮现了极端女性主义，这是一本以女性为核心的家谱。作品中有大量的老照片及解说文字，可集子中几乎没有男性的单独照片，哪怕是张生命中无法回避的男人，祖父、父亲也只出现在合照中，胡兰成、赖亚则完全缺席，男人被逐出主角的位置。张在照片的附记中提到，幸存的老照片都被收集进来，表明男人的照片遭到遗弃。无论是她有意还是无意丢弃那些男人们的照片，都可以推测出她不愿意他们的形象出现在文集中，这种选择性遗忘都表明她带有极端女性主义立场，她极力排除男人的传统权力。与照片一样，在其所有的文字说明中，女性也是主角。在以往写作倾向上，张也偏爱女性，如她以勇敢、先锋来概述母亲，却认为父亲的保守有选择性，以维护个人权益为限。而如果说早期张的女性意识尚含混的话，后期的她则发展了早期思想，无论从《小团圆》中九莉的独立到《雷峰塔》《易经》中的琵琶等，还是在《对照记》中，她都始终确立女性中心的思想，男人游走在女人的边缘；较之于早期作品中的七巧、流苏、霓喜等的压抑焦虑而备受男权社会的摧残，晚期的女人们则逃逸出男人的势力范围，她们在开拓与创造自己的世界。张在创作衰退期强化了女性作家身份，拓展了个人早期的女性主义文学并将其推向极致，这是张的自传在中国女性文学史上的一个重要贡献。然而，这种强化了的女性主义同样也暗示了张已渐渐陷入对自我女性身份的极端关注，从作品中她对男性从表到里的昏庸猥琐的描述到越来越排斥，也显现出她也逐渐将自己封在女性世界中，通过强化的女性主义来忘却或抚慰自己的伤痛。
五、结语
对于张爱玲的晚期自传研究者也有着颇多争议，褒贬不一。在《小团圆》出版后，有学者评论：“《小团圆》 为中国文学的自传体小说增加了新的一章”[6]，“从中国现代文学的系谱看，张爱玲的《小团圆》，接续的是五四以来新文学小说‘自叙传’的传统”[7]。《雷峰塔》《易经》的问世虽然曾给读者带来很多期望，但是情节的细琐与重复、文化的差异以及中文版语言翻译的问题等原因，使得这两部自传小说的受欢迎程度远远不及张早期的作品。临近人生谢幕的《对照记》也难改一贯态度。对张爱玲晚期的自传写作，不论怎样零碎和挑剔地评论，但如果不是说仰慕的话，至少反映出研究时带有的尊敬。张爱玲的晚期风格类似于后一种，叙述的跳跃性，故事的重复和记忆片段随意出现，她勇于面对生活的真实以及生活带给自己的感受，她主张真实而不屑或不善于虚饰。诚然，她晚期的自传作品不能和早期作品中的精华相提并论，但多多少少也为我们更深入地研究她的写作及传奇人生提供了一些依据。
[参考文献]
[1] 张瑞芬.童女的路途——读中文版张爱玲《雷峰塔》与《易经》[J].书城，2011（04）.
[2] 宋以朗.前言·小团圆[M].北京：北京十月文艺出版社，2009.
[3] 李欧梵.张爱玲的英文问题——张爱玲英文作品中融入中国元素的尝试[J].董诗顶，译.现代中文学刊，2010（06）.
[4] 胡兰成.评张爱玲[A].张爱胡说[C].上海：上海文汇出版社，2003.
[5] 张爱玲.流言[M].北京：北京十月文艺出版社，2006：19.
[6] 许子东.张爱玲晚期小说中的男女关系[J].文学评论，2011（02）.
[7] 杨联芬.《小团圆》：张爱玲的“忏悔录”[J].中国现代文学研究丛刊，2011（03）.
他显得有些沮丧，但这却似乎并没有过多影响他在上海游历的心情。幸运的是，他非常顺利地回到了自己的出生地―安定坊。
安定坊5号为人所知，是因为这里是著名翻译家傅雷的旧居，“”时期傅雷夫妇在这里双双自尽。实际上，这里是宋家的产业。上世纪40年代，宋以朗的父亲、“宋家客厅”的主人宋淇，时常邀请好友钱锺书、杨绛、傅雷等文人墨客在这里聚会。1949年，宋家举家搬迁到香港，这个宅子就留给了好友傅雷。
几十年后的今天，推开安定坊5号的大铁门，头顶的丝瓜络吊在半空，正方形的花园内没栽种太多树木。从一楼左手边独立的红色门入内，呈L形分布的六个房间布置精致，外有一个大花园，阳光洒在草地上，一片绿油油的。这座房子易手多次，室内装潢变化颇大，但傅雷夫妇自杀的阳台还保留着，这个透光的玻璃房子已成了会客厅。
“我应该是在这里出生的。”宋以朗说自己小时候住在香港北角继园，印象是回家“斜路很斜”，前几年回去故居，发现路途其实很短，“人大了”。但安定坊对于他而言，却是个“一点都不认识”的地方。出生后两周，还是襁褓婴儿的他被父母抱着去香港，离开了这个宅子。来到这里之前，他经常在网上浏览安定坊的照片，希望找到一点熟悉的记忆，这回终于抵达，却仍是陌生―尽管如此，他还是不断用手机拍下这所房子的每个细节，发给美国的姐姐宋元琳，毕竟姐姐大他两岁，对这所房子仍有模糊的记忆。
从宋春舫到宋淇：
两代人的文学沙龙
安定坊只是宋家一处物业―清末民初，宋家是大富之家，在上海有许多物业。宋家客厅的故事，得从宋以朗的祖父宋春舫的故事说起。宋春舫（1892―1938），是中国早期现代戏剧理论家、藏书家、中国海洋科学先驱。先后担任上海圣约翰大学、清华大学、北京大学教授，懂七国语言，专研西洋戏剧，是中国大学开设戏剧课的第一人。他当时的朋友，有蔡元培、胡适、梁实秋、毛姆等。
宋春舫在杭州有两座私家别墅，合称“春润庐”。有一次，他和太太到杭州度假，对那儿的山水赞叹不已。某夜，他俩住旅馆时竟遭警察查房五次，令他们不胜其烦。为免再受查房滋扰，便索性在那儿自己盖了房子。这个房子曾经招待过章太炎、蔡元培、徐志摩、林风眠、胡汉民、宋子文等诸多名流。因为其中常客多是北大的教授，故称之为“不挂牌的北京大学招待所”。
1931年，宋春舫在青岛盖了一座私人图书馆，名为“褐木庐”，里面收藏有几千册外文西洋戏剧图书，是当时青岛的一个文化地标。胡适组织人员翻译《莎士比亚全集》时，曾到青岛参观褐木庐，看到其中仅《哈姆雷特》就有五国文字版本。这里所有的书都是精装，有的甚至是小牛皮装订，烫金的书名闪闪发亮。而梁实秋也曾在《雅舍小品》中称赞褐木庐是他所见过的最考究的书房。
宋以朗的父亲宋淇，多年来以张爱玲的文学经纪人和遗嘱执行人身份为世人熟知，实际上，他也是一位家学渊源的文化名流。毕业于北平燕京大学西语系，英语和国学功底深厚的他，是香港国语电影业的先锋，是最早提倡以文本为先的红学家之一，同时也是香港翻译协会的发起人之一。
宋淇喜欢结交文人骚客，乐于帮人，为好友们所信赖。1942年，宋淇喜欢在上海的家里开文学沙龙，钱锺书夫妇、郑振铎、傅雷都是座上客。1979年到1989年，宋淇与钱锺书就有138封通信。钱锺书写信是用毛笔，夹杂中文文言、中国广东话、英文、法文、德文、意大利、拉丁文。宋淇在香港大学工作时，他和同事每有疑问总要写信给“活百科全书”钱锺书。无论问什么，钱锺书最后总是叫宋淇去翻他的《管锥编》。
据宋淇的好友透露，他很想念上海，遇到上海来香港的朋友，总扯着聊上海话。宋淇会听粤语，但说得不好，他常常开玩笑说他“打的”回家报地址，司机们总是无法听懂他自以为是的“广东话”。
宋淇与傅雷：
在彼岸重逢的小团圆
相比与钱锺书的关系，宋淇与翻译家傅雷之间的渊源更深。傅雷和宋家不只是房东和房客的关系，还是至交，相互关照如同亲人。1947年到1949年，傅雷和宋淇是邻居。当时上海长宁区江苏路284弄有15栋18单元独立洋楼建筑，叫安定坊，全都是宋家的物业。
1949年，宋淇全家搬到香港，雇了一艘大船，把上海宋家客厅的东西都搬过去，包括汽车、吃饭的餐桌等。他的母亲仍住在二楼，而傅雷全家则搬进了“宋家客厅”的一楼。宋家的钢琴，就是傅雷的儿子傅聪最早的钢琴。
“”期间，在香港的宋淇担心自己的海外关系殃及傅雷，便中断了与他的通信，但傅雷时有念及，并在去世的前一年写了许多信找他商量宋家房子的处理事宜。如今在宋家仍有一封信保存完好，是傅雷于1961年写的，字迹极为工整，信中他提及了宋淇母亲过世后的家事，并提出不少建议，令宋家人感动至深。1966年9月，傅雷与妻子不堪受辱，在“宋家客厅”一楼，以自杀维护尊严。
宋以朗现在住的加多利山山景大楼是他九岁起就生活的地方，1958年母亲邝文美将这里租下，到1978年，宋家从“”中慌乱的中资公司手中买下，57年里宋家一直安居于此。据闻这里是香港嘉道理家族从清末就据下的风水宝地。虽然地处城市中心，但这里却是另一番安谧风景。沿着太子道走上一条长长的斜坡，顿时就将旺角、油麻地的城市喧嚣抛在身后，茂密的树林尽头，几栋房子深掩其中。这里是香港乃至亚洲最贵的豪宅区，无怪乎坊间传言刘德华、吴君如、澳门赌王，还有已故去的张国荣等人都曾租住在这里。
在宋以朗香港的家里，至今保留着一张特别的餐桌，它是1949年从上海运来的，目睹了宋氏家族与诸多文化名人在那个时代的相知相惜。而今，在这张餐桌上，宋以朗和我一起整理出了《宋家客厅》，还原文学沙龙主人宋淇的一生，披露张爱玲、钱锺书等一代文化人的相知相惜的故事。
“一切人事物都有自己的归宿，我喜欢看见他们团圆。我的父母和他们已逝的朋友，也应该已在彼岸重逢，那里有一个永恒的派对，他们谈笑风生，就像回到六十多年前的上海。”宋以朗说。
宋以朗与张爱玲：
书写未完的传奇
1951年，宋淇在香港的美国新闻处当翻译书籍的主任，在任内他提高稿费五六倍，先后聘请夏济安、夏志清、张爱玲等名家写稿。其时，宋淇妻子邝文美也在美国新闻处工作。宋淇登报征求海明威作品《老人与海》的中文译者，在应征者中赫然看到了张爱玲的名字，从此开始了几十年的交往。
张爱玲当时在上海已经小有名气，因为避战乱到了香港。她不擅与人打交道，在香港举目无亲，赴美后一直以卖文为生。宋淇与邝文美可以说是她后半生的至交，他们的通信跨越40年，共计600多封的信件将近有90万字。
上世纪50年代，宋以朗的母亲邝文美带着张爱玲到香港兰心照相馆拍摄了一张后来流传最广的照片：照片上，她穿着旗袍，叉腰，头微微向上抬。
1955年到1963年，张爱玲没有其他稳定的收入，是宋淇介绍她写电影剧本，其中拍摄了八部。为了对抗盗版，宋淇还帮张爱玲编好旧作、催促张写序言，张爱玲疲于搬迁写不出来，宋淇就写了《续集》一书的序言。
1992年2月，张爱玲在美国洛杉矶立了遗嘱，提出去世后将所拥有的一切送给宋淇夫妇。张爱玲的十四箱遗物犹如一座宝山，价值无可估量，在宋淇夫妇去世后，宋以朗成为了张爱玲的遗产继承人。在那之前，宋以朗对于张爱玲并没有太大印象，仅仅只在十二岁时见过这个高高瘦瘦的女人。张爱玲在宋家写剧本的两周，就借住在他的房间。
“她几乎不出房门，看东西凑很近，”这是张爱玲留给他的两点印象，后来他从书柜里看到了几本《赤地之恋》，猎奇式地看过，也谈不上多么喜欢。很多年间，他和张爱玲同住在美国，但因为是两辈人所以完全没有联系。“我认识她的时候怎么知道她是谁呢，我又怎么会知道40年后她的文学地位会是如此之高？”宋以朗摆摆手说。
2003年，宋以朗从美返港照顾中风的母亲，2007年开始，他不得已开始整理张爱玲的遗物。张爱玲，注定是个未完的传奇。
《宋家客厅》：
实事求是的故事汇集
宋以朗是美国纽约大学统计学博士，年轻时是个爱玩之人，做过FBI的翻译，创立网站“东南西北”。随着年纪增长，他的个性越发低调。
宋以朗是典型理科男的思维模式。手上有那么多民国文人的材料，要是天花乱坠地编排一通，再添油加醋都夸张戏说，势必会引起各方关注。但宋以朗不来这套，他直白地说，“统计学的男人没有感情”，他的工作模式是不加评价，将所有材料铺排出来，让大家自己去思考整理。
《宋家客厅》尽量做到实事求是。参考的方法有三种，一是宋以朗的回忆，包括父亲和亲戚告诉他的家庭往事。二是已经刊行的文献，例如宋淇追忆父亲宋春舫的《毛姆与我的父亲》、提及他和张爱玲友谊的《私语张爱玲》等。三是来自未刊的手稿与书信，主要是宋淇与钱锺书、傅雷、吴兴华、张爱玲等，通信数以百计，共计上百万字。这些书信信息量巨大，有钱锺书眼中的香港、张爱玲“想写又未写之书”，以及张爱玲晚年情况等。书中超过三分之一的篇幅与张爱玲有关―因为宋淇夫妇是张爱玲后半生的至交，通信材料最丰富。
有人说宋以朗靠张爱玲发财，他不在乎，继续做好“张爱玲文学执行人”的角色，努力整理好张爱玲的遗物，所以近年张爱玲的遗稿几乎能以每年推出一本的速度与读者见面―2008年的《重返边城》，2009年的《小团圆》，2010年的《张爱玲私语录》《雷峰塔》《易经》，2011年的《异乡记》，以及2014年的《少帅》。现在，人们终于承认这位统计学博士干得很好，书一本一本地出，每一本必引发文化界震动。
书中有一章《钱锺书的“呵呵”》，提到钱锺书晚年的头号烦恼，是他上世纪80年代初当上中国社科院副院长后，每天都有五六个人请他写推荐信、序、题词之类，他觉得很烦，就写信给宋淇大吐苦水，宋淇想出“逐客书”的方法，写出模板，留出称呼代填，影印200份。钱未接受，怕成为话柄，说他是满口道德的懦夫。但他精力又大不如前，只能尽量少接客。他还写信给宋淇说，“几欲借Greta Garbo（葛丽泰・嘉宝）的‘I want to be alone（我要自个儿待着）’为口号，但恐人嗤我何不以尿自照耳。呵呵！”最后“呵呵”二字风趣幽默，是神龙点睛之笔，虽然如今这两字已成为网上常用的表情符号，但很难想象这是出自二十多年前一位年近八十、用毛笔写文言文的老人手笔！
宋以朗说话慢声细语，说到兴奋时却也会“呵呵”笑出声。宋以朗的幽默或许带有父亲宋淇的遗传，但表达方式不太一样，据宋淇的友人吴子建回忆，“宋淇看着很严肃，不爱笑，但他讲的东西很有趣，会逗得旁人发笑。偏偏自己不笑。”宋以朗则经常讲些有趣的故事逗旁人笑，但还未讲完，自己便忍不住先发笑了。有回几位熟悉的友人在饭桌上聊夏志清，有人提及王洞在台湾公开说夏志清的情史，包括于梨华、陈若曦、邱月梅。宋以朗听完笑笑，又忍不住质疑，“他是一个什么样的男人，为什么会有这么多坏女人扑上去？”
因为张爱玲的缘故，宋以朗与陈子善、止庵等内地文化圈的“张粉”成为知交。到了上海，他自然要和陈子善饭聚。饭桌上，陈子善谈起台湾张爱玲研究者符立中的猫，年纪很大，相当于人的150岁，需要非常用心照料。宋以朗说自己家中不养猫狗，皆因养猫养狗必须负责任，有所牵挂，人身不自由。
他还说，张爱玲肯定也不会养狗的，“外界很多人觉得张爱玲晚年很凄凉。我觉得，只要张爱玲自己喜欢，何必要求她一定要住花园洋房，坐跑车、养猫狗、吃鲍参翅肚、穿名牌时装、携高贵手袋、戴钻戒、搞整容？为什么一定要她有个伴侣呢？没有这些东西就一定很凄凉吗？”
关键词：红楼梦魇；张爱玲；红楼梦；曹雪芹
《红楼梦魇》是张爱玲丰厚作品系列中唯一的学术著作，意在评点和考证《红楼梦》。红学大家周汝昌为此专作《定是红楼梦里人》一书，从学术层面对该书进行过再评点和详解。但笔者认为《红楼梦魇》的价值并不在其学术范畴。目前，我国大陆的研究注意力聚焦于张爱玲的文学作品，疏淡于她为之倾注了10年功力和心血的著作，这也可算是它的价值真的不在学术范畴的佐证。《〈红楼梦魇〉自序》（以下简称《自序》中是张爱玲真实再现自己与《红楼梦》情缘的写实之作，它为我们解构张爱玲与《红楼梦》渊源关系提供了重要视角。
一、诉情文本：情感归宿的同向度
真正的学术研究当是心境清雅醇正其间全无杂念，既不受世局与外缘的影响，也不被内心情态所支配，即所谓“惟偏蔽之务去，真理之是从”［1］的审慎，但张爱玲并非如此。她移居美国后，沉潜10年于《红楼梦》文本及版本繁琐考据，自设疑点，多版本比较，校勘辨伪，大胆假设加小心求证，以“一个字看得有笆斗大”的辞简义丰用字完成了她的“张看”。关于书名，她在《自序》里写道：“我寄了些考据《红楼梦》的大纲给宋淇看，有些内容看上去很奇特。宋淇戏称为Nightmare in the Red Chamber（红楼梦魇），有时候隔些时就在信上问起‘你的红楼梦魇做得怎样了？’我觉得这题目非常好，而且也确是这情形——一种疯狂。”在1967年秋天丈夫赖雅去世前，她已经着手于《红楼梦》的考证，1972年，台北幼狮文艺研究社出版的“幼狮月刊学术丛书”《红楼梦研究集》第30卷40期上发表了她的最早成果“红楼梦末完”，接下来几年，各专论陆续问世。这些论作均各有所得，各臻其妙，直至结集而成《红楼梦魇》。张爱玲是将经年痴红的“疯狂”情愫，转嫁到“学术研究”的特殊形式中。如果说曹雪芹将《红楼梦》原创作为直接诉情文本，那么张爱玲则是将《红楼梦》考证作为间接诉情文本。
张爱玲的学术研究具有明显的“作家之学术”特征，她以作家的气质与才情感受作家与作品，在抉幽探微之中获得“诗眼文心”“莫逆暗契”［2］的艺术感应。在任职加州柏克莱大学的中国研究中心的1969年之前，张爱玲曾在哈佛燕京图书馆与柏克莱的加大图书馆借书时，她看到“脂本红楼梦”，对近人的考据，《自序》中披露“都是站着看——来不及坐下”。这说明两个问题：一是她考证的着迷入神、紧迫焦渴，二是她能找到的考核和例证资料相当有限。第二个问题事关学术真伪深浅，她解决的办法是“唯一的资格是实在熟读红楼梦”，用这样最单纯的方法直奔第一手材料，反倒使她有“采铜于山”的意外清新收获。张爱玲对《红楼梦》文本的熟悉，达到了“不同的本子不用留神看，稍微眼生点的字自会蹦出来”的境界。《自序》是我们解构张爱玲与《红楼梦》的渊源的重要视角，对这3 000字启篇语的释证，正是陈寅恪先生的“以诗证史”的文学研究的另一面——以史证诗。我们在通解《自序》的研究基础上，得其写作的真相，这与旨在学术范畴的考察立场是完全不一样的。
《红楼梦》研究和《红楼梦魇》写作，两者之于张爱玲的意味非比寻常。《红楼梦》是她凡俗世界之外的别样境界，一个令她“确实什么都不管”的“真喜欢”的境界；“偶遇拂逆，事无大小，只要‘详’一会红楼梦就好了”，《自序》里所写到的“详”《红楼梦》，是她暂时摆脱世俗烦扰，享受精神安宁愉悦的生活内容和方式。她在《自序》里所说的“在已经‘去日苦多’的时候，十年的工夫就这样掼了下去，不能不说是豪举”，既有完成某个壮举的富足和自豪，更有了却某桩宿愿的超脱和快慰。“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”，她用这两句诗为《自序》作结，再恰当不过了。
张爱玲家学深厚，自幼酷爱文学，对《红楼梦》痴迷有加。据说她12岁时读《红楼梦》，读到80回以后，只觉得“天日无光，百般无味”，可见她对此书的艺术感觉之了得。她在《存稿》一文中，追忆自己14岁那年，写了个纯粹鸳鸯派章回小说《摩登红楼梦》，还像模像样地拟订共计五个回目。在《红楼梦魇》第一部分“红楼梦未完”的开篇，张爱玲写道：“有人说过‘三大恨事‘是’一恨鲥鱼多刺，二恨海棠无香’，第三件不记得了，也许因为我下意识的觉得应当是‘三恨红楼梦未完’。”从她“下意识”将《红楼梦》作为生命最强烈情感的归宿，到“有意识”地为之沉潜十年理性考证，可以说，《红楼梦》这部作品里的艺术元素与张爱铃的生命元素融结为一体了。对《红楼梦》的研究，考据的名义下的是她对《红楼梦》的诗艺渊源、审美情趣、风格意蕴等“诗眼文心”的入迷，甚至影响到她自己作品的叙事模式。张爱玲创作中的爱情婚姻题材选择，饮食男女琐事铺陈和心理描写、形象塑造和语言风格等文本构成因素，都可以确证她和它之间的千丝万缕联系。所以，周汝昌先生盛赞《红楼梦魇》，也用了一句性情中语：“只有张爱玲，才堪称雪芹知己。”
二、末世情怀：文人品格的共同构型
“纵观史乘，凡士大夫阶级之转移升降，往往与道德标准及社会风习之变迁有关。当其新旧蜕变之间际，常呈一纷纭错杂之情态，即新道德标准与旧道德标准，新社会风习与旧社会风习并存杂用，多是其是，而互非其非也。”［3］陈寅恪先生关于“士大夫阶级”与时代社会的关系的论述，照应了曹雪芹和张爱玲共同精神气质的种种现象。
曹雪芹对颓败了的贵族世家感情复杂，“满纸荒唐言，一把辛酸泪”与“都云作者痴，谁解其中味”共享《红楼梦》的情感空间，同情、无奈的末世喟叹与悲愤、质疑的否定批判共存于文本中。曹雪芹没落贵族的宿命思想和深刻的悲观主义，诉之于这部家族史和情爱史中。甚至有学者认为，曹雪芹“对没落贵族的哀叹和惋惜要大于其对没落贵族的批判和讽刺”。［4］张爱玲于20世纪40年代横空出世，以女性命运的多种形态和生命的欲望为创作视觉，对女性时代人生的境况进行深度自省和反思。研究者习惯把张爱玲的《金锁记》与《红楼梦》放在一起审视，并对前者给予过极高的赞誉：“我们的文坛最美的收获之一。”［5］
张爱玲感性与理性经验里所获得的末世之感，是她和《红楼梦》及其作者形成精神气质契合的渊源。她的末世之感主要是从这两种经验中离析出来的。一是早期经验里的失败感与没落感。根据弗洛伊德还原式的解梦法，追根溯源的童年创伤是梦的隐义，对她产生重要影响的是早期经验里充满失败没落感，即便是1952年避居香港后的多种经历，也与她的早期经验构成连带关系。1937年17岁那次逃离父亲家，是她第一次迎受生命冷酷真相；1939年因太平洋战争爆发将英格兰求学之梦改到了香港，是她对命运的委曲求全；1942年从沦陷的香港退回到出生地，是她人生至此最无选择的选择。1940年《西风》杂志刊出了她的应征作品《天才梦》，其中很出名的一段话是：“……可是我一天不能克服这种咬噬性的小烦恼，生命只是一袭华美的袍，爬满了虱子。”这样的句子，出自一位19岁少女的笔下，不能不说她性格里有着与年龄不相称的敏感、忧郁、成熟、世故，过早涉入悲凉的世事已给她的心灵铺上了灰暗、苍凉的底色。二是对日渐式微的社会的危机感和忧患感。经过“五四”的扫荡，旧生活方式和文化形式已经沉沦，新的生活轨道并未完全形成，这是一个新旧之际的“末世”和乱世。加上世界范围内的战争危机，普通人的生存已面临严重威胁。张爱玲曾在《五四遗事》一文中说：“像‘五四’这样的经验是忘不了的，无论湮没多久也还是在思想背景里。”香港和上海是张爱玲生活和书写的两个重要场景。作为新旧社会转形期的都市，这里是自由经济与传统文化共同产生作用的地方，交织着现代化的喧嚣和传统的没落多种元素。她曾在《传奇再版序》中表述过自己的困扰和恐慌：“如果我常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”张爱玲以这样“末世”创作心理，审视文化败落时期的人生状态和情感心理，表现人性在危机时代的扭曲变态。
家族盛衰之变是作家复杂情愫的重要源泉。和曹雪芹相似的是，张爱玲也有着显赫的家世，祖父张佩伦是清末“清流派”的重要人物，任李鸿章的幕僚，祖母是李鸿章的女儿，祖辈的煊赫遮掩不了父辈的衰落。她对自己的贵族渊源是刻骨眷念的，“我没赶上看见他们，所以跟他们的关系仅只是属于彼此，一种沉默的无条件的支持，看似无用，无效，却是我最需要的。他们只静静地躺在我的血液里，等我死的时候再死一次。我爱他们。”这是《对照记——看老照相簿》里的一段话，这部书是张爱玲去世前的两年将自己的很多老照片配以文字，出版的最后一本书。书里共收照片54幅，大多是她的个照以及与家人朋友的合照，除此之外，最多的就是她祖父母的照片。张爱玲在书中说：“满目荒凉，只有我祖父母的姻缘色彩鲜明，给了我很大的满足，所以在这里占掉不和比例的篇幅。”到生命的最后，张爱玲都坚守信念：祖辈的贵族尊贵感与荣耀感，是自己一生最“需要”的精神支柱。
有学者评价说，“张爱玲是晚清的中国士大夫文化走向式微与没落之后的最后一个传人，……同时又生存于贵族文化的没落时期而携上了浓重的末世情调……”［6］张爱玲的经典人物如曹七巧（《金锁记》）、白流苏（《倾城之恋》）、顾曼桢（《半生缘》）等，她们对家世奢华迷离生活的怀旧眷恋，泄露了作家没落贵族的常见宿命论心理。和曹雪芹一样，张爱玲终其一生也没有完成对颠覆了的时代的超越。
三、悲剧意蕴：时代人生的共同观照
《红楼梦》持久地震撼历代读者心灵的文本魅力，还是在于它的悲剧意蕴，它是“悲剧中之悲剧”，［7］其人物无不与痛苦相始相终。曹雪芹将美好被毁灭的过程进行一咏三叹的描述，全然没有给读者任何传统阅读上的情感抚慰和满足；读者在怜惜、诧异、激愤的复杂情感中，完成对这曲悲剧的审美体验，深深体味作家的末世悲哀，同时，“人们对《红楼梦》的兴趣就是对于世界、对于生活、对于人自身的兴趣。”［8］张爱玲与生俱来的贵族文化，因时代的没落而濡染了末世情调；但她的末世情怀不止于个人命运，而是“许多人的命运”，是“更广大的”伤世情怀；她创作里的种种病态人性世界，也是时代整体意义上的悲剧世界。 有人说张爱玲“破坏佳话，所以写得好小说”，［9］灰暗的人物色彩，扭曲变态的人性，堕落沉沦的文明，“一级一级走进没有光的所在”。被破坏的佳话，无不是她悲观人生和悲剧意识的书写。
夏志清认为张爱玲是一个深刻描写“颓废中的文化”的“彻底的悲观主义者”；［10］对满是疮痍的人生竟然能继续下去，张爱玲在小说《倾城之恋》给出的解释是：“人是活在一个时代里的，可是这个时代却在影子似的沉下去，人觉得是被抛弃了。”在被抛弃的生存危机里，人唯一的念头是惟有活下去才是真实的。张爱玲深受《红楼梦》悲剧意蕴的影响，1943年至1945年，她出版的小说集《传奇》和散文集《流言》，最能代表她的创作意识和创作风格，也是她与《红楼梦》之间渊源关系的确证。不可逃离的困境，无可奈何的式微，无能为力的挣扎，是贯穿于张爱玲作品的深沉悲叹。优秀的作家总是和他的人物合二为一，难分彼此，同曹雪芹类似，张爱玲将生命感受键入到了她的人物命运之中，她在《传奇再版序》里表述自己生存受到的严重威胁的体验：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”张爱玲用时代的故事，印证了曹雪芹的“落了片白茫茫大地真干净”的悲剧归宿的永恒意味。在新旧交替的时代，绝大多数作家以自觉的意识和积极入世精神，呼唤新生活或抨击旧世界，而张爱玲却专注于乱世中俗人俗事，将世俗的丑陋冷冷地撕毁给人看；读者在这一幕幕人间悲剧中观照各自人生，这个“审丑”的过程和阅读《红楼梦》的“审美”过程是异质同构的。
按照大部分红学家的基本共识，曹雪芹是自觉触及到了悲剧的本原，张爱玲的《红楼梦魇》中也有专论主张《红楼梦》“是创作不是自传”。张爱玲对人性与时代的彻底否定，是从她对人世的敌意和对人与事的否定情绪中离析出来的，因此，她的创作总是弥漫着苍凉的情调。面对生活，她的人物永远都是被动的参与者，平庸、消极、不思进取、听天由命，构成了天底下碌碌无为的平民生活。张爱玲曾在《自己的文章》一文中，剖析了自己的文学观与人生观，其中，既有她对“这些凡人比英雄更能代表这个时代的总量”的深刻认识，也有她对“时代却在影子似的沉下去，人觉得自己被抛弃了”的悲凉观感。早年的失落于家庭，又与家庭一起失落于时代，与时代一起失落于历史，这些都使她复杂的心灵更为沉重。“对笼罩着这个家的‘昏睡’、‘沉下去’以及‘懒洋洋灰扑扑’的气氛的真切感受，是张爱玲捕捉到的最重要的信息”。［11］
张爱玲的叙事策略也无不深受《红楼梦》末世奢华铺陈的影响。精致的摆设、华丽的服装、讲究的起居、高雅的欣赏，张爱玲在这些生活细节上流连忘返，将它们与爱情、婚姻、家庭、金钱的叙事扣在起来，字里行间满是对奢华的叹息。“玫瑰紫绣花椅披桌布，大红平金五凤齐飞的围屏，水红软缎对联，绣着盘花篆字。梳妆台上红绿丝网络着银粉缸，银漱孟，银花瓶，里面满满盛着喜果。帐檐上垂下五彩攒金绕绒花球，花盆，如意，粽子，下面滴溜溜附着指头大的琉璃珠和尺来长的桃红穗子”，《金锁记》里对这些陈设不厌其烦的把玩，背后是她对颠覆了的时代的忧和怨；贵族家世到张爱玲的经验世界里，就只剩下了这些奢华形式的无限遐想了。
陈寅恪先生说：“转移升降之士大夫阶级之人，有贤不肖拙巧之分别，而其贤者拙者，常感受苦痛，终于消灭而后已；其不肖者巧者，则多享受欢乐，往往富贵显荣，身泰名遂。”［3］曹雪芹和张爱玲都有末世的“苦痛”，综观他们的作品，张爱玲对时代现实毫无幻想，比曹雪芹来得更绝望、冷漠。
虽然张爱玲在《忆胡适之》一文中，表示“像（对）一切的潮流一样，我永远在外面的”，但她无法超脱“文本的历史性”(the historicity of text) ，在文史互通的规律作用下，她的作品共同构成了她的文化背景，包括这部学术专论。张爱玲将《红楼梦》读得通透，读得物我莫辨，它既是她没落贵族精神气质的母体和根系，又是她悲剧意识的消解和终极皈依。
参考文献
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［9］ 夏志清.张爱玲的短篇小说［J］.台湾:文学杂志，1957（2）:4.
摘 要：张爱玲藉疾病叙事手法所创造的那些病残丑怪的文学意象具有超越疾病本身的文化隐喻意义，她以此为策略来达到批判都市金钱主义文化乃至现代文明的目的，提醒人们注意和警惕社会的现代化所可能带来的人性灾难。
目前在张爱玲研究中，已有学者注意到张爱玲文学与五四文学的精神相通之处，即都有着质疑中国传统的文化批判精神。却鲜有学者提及张爱玲文学同样具有的质疑现代文明的文化批判态度。笔者在细读张爱玲作品的过程中，注意到在张爱玲的都市小说里有着大量病残丑怪的身体意象，这些身体意象不仅仅是人物身体病变的外部表现，同时也是作家运用隐喻这一艺术思维创造出来的一种文学意象，在其背后承载着作者对于现代文明走向的某种价值判断。本文所关注的就是张爱玲小说中的疾病意象及其背后的文化隐喻意义。
一
张爱玲笔下的“都市”是一个令人窒息、绝望的疯狂世界，弥漫着一种末日来临的死亡气息。面对流动不定、真幻无常的都市文化所产生的无法把握的焦虑感、无可附着的孤独感、无能为力的绝望感往往使她笔下的人物心理失衡，由此衍生出种种心理、生理病象。正如其弟张子静先生所言：“我姐姐的小说人物，不是心理有病就是身体有病。有的甚至心理、身体都病了。”①
纵观张爱玲的都市小说，焦虑、压抑是造成她笔下人物心理、生理病变的主要原因。长期的焦虑、压抑所造成的精神紧张往往使人物心理失序甚至扭曲变态，这种失序、变态的病态心理有时通过人物下意识的反常举止表现出来。《白玫瑰与红玫瑰》中备受青春期情欲压抑的佟振保具有典型的“恋物癖”，如他到王士洪夫妇的浴室里去洗澡，看到浴室里强烈的灯光下满地滚的娇蕊的乱头发，心里异常烦恼，以至于洗完澡，竟蹲下地去，“把瓷砖上的乱头发一团团拣了起来，集成一嘟噜……他把它塞到裤袋里去，他的手停留在口袋里，只觉得浑身燥热”②。而被他从身体到感情双重冷落的妻子烟鹂则“自恋”到每天在浴室里坐几个钟头，低头欣赏自己的肚皮、肚脐；《心经》里许小寒在得知父亲将要和段绫卿同居时，变态的“恋父情结”竟使她有失身份有违人伦地哭叫到：“你看不起我，因为我爱你！你哪里还有点人心哪——你是个禽兽！”并“扑到他身上去，打他，用指甲抓他。”③心理的扭曲、变态有时还以疯狂、歇斯底里的方式爆发出来，并转化为对他人的攻击、伤害行为。《金锁记》中以小家碧玉身份入主豪门的曹七巧，情欲匮乏的畸形婚姻、人格遭受贬压的不良人际加速了她不平衡的心理病态，惟恐别人觊觎自己财产的焦虑则将她引向疯狂，最终她以“一个疯子的审慎与机智”将健康的儿媳活活逼死；《连环套》里二度跟人的霓喜，在丈夫即将谢世、情人背叛、夫家大老婆率本家欲将其赤条条赶出家门之际，无可着落的焦虑，竟使她歇斯底里地将花瓶砸向卧病在床的丈夫，导致其断气身亡，接着更继之以疯狂的捶尸行为：“趴在他床前，嚎啕大哭，捏紧了拳头使劲地捶床，腕上挂的钥匙打到肉里去，出了血，捶红了床单，还是捶。”④《小艾》中失宠的焦虑竟使忆妃用穿着皮鞋的脚狠命地踢小艾的肚子，导致其当场流产；《茉莉香片》里精神抑郁的聂传庆在求爱不遂时竟歇斯底里地向言丹朱施暴：抬腿朝滚在地上的她一阵狂踢；《沉香屑第一炉香》里年轻时为了金钱独排众议嫁老年富豪做偏房的梁太太，当她同时获得金钱和自由时，却“已经老了；她永远不能填满她心里的饥荒。她需要爱——许多人的爱。”⑤为了满足自己无耻的性欲望，她甚至不惜以亲侄女为诱饵去捕获风流倜傥的男性，对性的放纵使她蜕变为一个令人不齿的“母蜘蛛”；《沉香屑第二炉香》里长期承受着精神强奸的痛苦的靡丽笙姐妹，对性的无知与恐惧不仅使她们自己神经兮兮而且将她们的丈夫逼向了死路。然而，更值得注意的是在张爱玲的都市小说中，除过先天残疾的姜二爷、玉喜少爷，大多数人物的身体病变都不是单纯器质性病变的结果，而是心理病变的结果，也就是说他们心理上的病态最终通过身体上的病变或畸变呈现出来。《创世纪》中的紫薇在公公死后，面对丈夫的年少荒唐，孩子的年幼无知，大厦将倾前途莫测的焦虑使她得了一场肺病；《金锁记》《怨女》中精神抑郁的芝寿、玉喜少奶奶死于肺痨；《花凋》中得了普通感冒的川嫦在渴望赶快康复的焦虑中竟将美丽健康的青春之躯销成了令人厌恶的“冷而白的大白蜘蛛”，最后死于骨痨；《年青的时候》中那个美丽的、抑郁的白俄少女沁西亚死于伤寒；《十八春》中害怕被风流无形丈夫抛弃的焦虑使曼璐憔悴成一具“红粉骷髅”；《多少恨》中一直被遗弃在乡下的夏太太是肺病第三期；《殷宝滟送花楼会》中郁郁不得志的罗潜之是肺病患者；《白玫瑰与红玫瑰》中长期抑郁的烟鹂得了便秘症；《小艾》中失宠的忆妃得了脱发症；《等》中丈夫讨了小老婆的奚太太在等待丈夫回来的日子中竟焦虑得“头发脱得不成样子”；《连环套》中的窦尧芳因气一病不起；《相见欢》中被婆婆当做丫鬟支使的旬太太得了气胀病；《等》里等待按摩的童太太说“我这病都是气出来的”；《花凋》里美丽绝望的郑夫人得的是胃气疼；《琉璃瓦》中的的姚先生因气得了肝病；《创世纪》中的全少奶奶则“像个焦忧的小母鸡”，未老先衰。
苏珊·桑塔格认为：“疾病是通过身体说出来的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言：是一种自我表达。”⑥张爱玲都市小说中那些林林总总的心理、身体病象就是她笔下的人物藉病态、丑怪的身体戏剧性地表达了都市人生中无处不在的欲望压抑、都市生活中无时不在的生存焦虑对都市个体生命的摧残和扭曲。
二
人们习惯援引各种疾病作为隐喻，来谴责那些具有压抑性的风俗和空想，压抑性的力量被想象成某一种环境或使人丧失活力（结核病），或使人丧失灵性和冲动（癌症）。⑦张爱玲就是如此。对都市生活的爱悦与爱恋使她没有草率地将整个都市空间视作否定性的因素大加贬斥，从而盲目地高举反都市化的旗帜，武断地开出拯救都市生灵的济世良方。对都市人生精细的观察、对都市人性冷峻的审视、对都市众生深刻的悲悯使张爱玲更着意于对都市病象的病原性探踪。她审视都市病象时那种典型的科学的临床态度，其实质是以操作疾病的隐喻意义的策略来达到其批判都市金钱主义人生观乃至现代文明的目的。
在张爱玲的都市小说中，对金钱、欲望疯狂追求的都市人生观是导致都市人物精神压抑、焦虑从而引起心理、生理病变的直接原因，金钱以它无所不在的巨大魔力强有力地宰制着都市人生。现代都市是现代化发展的必然结果，从本质上来说它不能不是用金钱构筑的物质文明的天堂。金钱作为物质交换的符码以商品流通的方式渗进了都市生活的方方面面，它不仅是都市繁荣昌盛的必要条件也是寻常都市生活得以进行的必要保障，它不仅是衡量都市人生穷通的标尺也是维持都市人生存续的底线。
都市生活与金钱这种天然的交融共存关系使“从人异化出来的人的劳动和存在的本质”的金钱“却统治了人，人却向它膜拜”⑧。在对金钱的顶礼膜拜中人被异化为物的一部分，人的尊严、自主性丧失殆尽。纵观张爱玲笔下的病态人物我们发现其中绝大部分是没有独立谋生能力的女性人物，经济上的不自给使她们只能以婚居、同居、姘居、胡乱居的方式依附于男性金钱持有者。有很多学者从女性主义视觉研究张爱玲的都市小说，注意到了其中大量的宗法父权对女性的压抑及两性间赤裸裸的性政治关系，但他们似乎忽视了这样一个重要的事实，即男性对女性的压抑与操控是通过手中拥有、掌握的金钱进行的，这种金钱对于女性命运的宰制最常见于金钱婚姻的缔结。正是婚姻背后承诺的金钱保证使健康的七巧被卖与豪门残障，使梁太太自愿嫁与年逾耳顺的香港富豪，使家庭式微的川嫦无奈地将做女结婚员视为自己唯一的职业。这种以压抑女性欲望为代价的金钱婚姻最终将女性异化为男性的欲指符号——玻璃匣子里鲜艳而凄怆的“蝴蝶标本”，而女性自身则萎缩为悒郁而绝望的“屏风绣鸟”：“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”⑨其次，金钱对女性命运的宰制还常见于女性以姿色承欢于男性的同居、姘居关系，这种男女关系的非正式、临时性使女性常处于因姿色衰退或同行相竞而导致的失宠的焦虑中。《小艾》中忆妃在得知席五老爷要娶一个红舞女回家时，失宠的焦虑竟然使她“在短短的几个月内把头发全掉光了”；金钱对女性命运的宰制最触目的就是将女性完全变成性商品，即“在将女性商品化的种种形式中，最典型、最肮脏的就是女性肉体的纯粹交易，就是娼妓的出现，就是公开的卖淫”⑩。这种赤裸裸的性、色交易严重地摧残了女性的身体。《十八春》中曼璐中学毕业后为了养活家庭做了舞女，多次打胎的后遗症不仅使她不能生育而且浑身是病，整个人不断消瘦，年纪轻轻死于肠痨。
金钱不但宰制了都市人生而且也操控了都市人际。在张爱玲的都市小说中，男女之间没有爱情、家庭里面没有亲情、人与人之间没有友情，人被孤零零地遗弃在爱的荒原中。《金锁记》中，曹七巧为了按捺自己对姜季泽的爱，常常“迸得全身的筋骨与牙根都酸楚了”，好不容易熬到夫死家散敢爱时，她却痛心地发现所爱的人竟披着爱的外衣来谋她卖掉自己的一生所得的活命钱，这一发现使绝望到极点的七巧精神崩溃，对人间充满了敌意与怀疑。张爱玲不仅将男女之间的爱还原得明明白白而且将血肉至亲间的爱还原得明明白白。曼璐为了挽救自己岌岌可危的婚姻，竟然协助丈夫强奸、囚禁、残害自己的亲妹妹；七巧为了省掉一笔嫁妆竟然千方百计阻挠女儿结婚；《花凋》中母亲怕被丈夫发现自己有私房钱存着，竟不给女儿买救命的药，父亲虽然为女儿的病过不了明年春天而泪流满面，可一涉及到钱就变了一副面孔：“明儿她死了，我们还过日子不过？——不算对不起她了——做老子的一个姨太太都养活不起，她吃苹果！”{11}冰冷的无爱的人际加速了川嫦的死亡。连至爱血亲间都如此薄情寡义，互不关联的人与人之间更是没情没义、利害对立。忆妃害怕被丈夫强奸怀孕的婢女万一生下男孩危及自己的专宠位置，竟然对她痛下辣手，狠命地朝着对方的肚子踢去，不但导致其当场流产而且落下终身不育的顽疾——子宫炎。张爱玲无情地撕去了男女之间、至爱亲朋之间“情深义重”、“温情脉脉”的面纱，将它还原为赤裸裸的金钱利益关系。
金钱对都市人生的宰制对都市人际的操控最终导致了都市人性的崩塌。正像张爱玲感叹地：“时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而每一个人都是孤独的。”{12}承受着情欲压抑、生存焦虑的孤独个体，被金钱牵引着绝望地在自己的欲海里挣扎沉浮，为了得到一点爱的残羹冷炙为了抓住一线生的幽冥微光，竟任由最阴暗、最卑琐的人性肆意张扬。七巧之摧残儿媳、梁太太之牺牲亲侄女、曼璐之迫害亲妹妹、霓喜之捶尸亲夫、靡丽笙姐妹之谋害丈夫，这些连同川嫦母女绝望苍白的蜘蛛意象、潆珠母女焦虑的母鸡和小丑形象，七巧的疯狂枯瘦和曼璐的红粉骷髅等丑怪身体铭刻一起，组成了张爱玲都市小说中人的比“动物”还令人恐怖的生命真相。人性的丧失使拥挤、喧闹的都市坍塌成满地断瓦残垣的废墟，被抛弃在精神荒原上的个体绝望地听任“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你”，一起坠入无光的所在。
毋庸置疑，都市社会的出现与发展，以及它所承载的高度发达的物质文明、高度发展的现代文明无不体现了人类社会的进步性和现代性。然而历史的进步也必然伴随着难以避免的缺失和代价，都市同时也是生存竞争最激烈的场所。即使为了维持最微末的生存，都市人们也必须千方百计各施手段各呈谋略地去攫取金钱，对金钱疯狂的追逐、处心积虑的占有不但使个人饱受情欲压抑的苦楚、生存焦虑的困扰，也毒化了都市里的人际关系，使人与人之间缺乏起码的温情与理解，人伦间缺乏起码的亲情与关爱、男女间缺乏起码的真情与爱意，人际关系的沙漠化直接恶化了都市的精神生态，带来了都市精神家园的坍塌，而都市精神家园的废墟化则更进一步将孤独的都市个体推离健康的人性。于是伴随着现代都市社会的发展酿成了一系列文明与人性的悖论。都市所提供的高度发达、丰富的物质文明，并没有使都市生命形式更趋健康、优美，相反，却进一步将都市个体推向病态、丑怪的生存困境。从这个意义上说，也许蒙受近代文明恩惠最深的是都市，受害最深的也是都市。
本质上，张爱玲是位比较典型的都市人，她天生就是一个文明襁褓里长大的彻头彻尾的现代人。只有她能够满怀喜悦与爱意地享受都市的浮世风华，也只有她能在都市的浮世风华下发现都市人委琐、难堪甚至凄凉悲怆的生存处境，洞见都市人自私冷酷、丑恶残忍的人性真相，这就使她对中国未来的新文化走向有一种本能的警觉与理性的反思。从这种意义上说，她藉疾病叙事手法所创造的那些病残丑怪的文学意象具有超越疾病本身的文化隐喻意义，提醒人们注意和警惕社会的现代化所可能带来的人性灾难。
① 季季、关鸿：《永远的张爱玲》，学林出版社，1996年版，第38页。
②④⑤ 张爱玲：《张爱玲文集》第2卷，安徽文艺出版社，1992年版，第132页，第207页，第31页。
③⑨{11} 张爱玲：《张爱玲文集》第1卷，安徽文艺出版社，1992年版，第91页，第148页，第149页。
⑥⑦ [美]苏珊·桑塔格：《疾病的隐喻》，上海译文出版社，2003年版，第41页，第68页。
张爱玲的作品，以女性孤独无力的生命存在状态，弥漫濡染到生命底蕴深处的荒凉的家园幻梦和浓厚的末日意识，表达着她“倾城的孤独”体验。负载着这份无法消解的沉重，张爱玲在提取出现代人精神内核之余，努力求得“就近”的平安，这自然又使她的创作有别于西方存在主义作家寻常所作的哲理关照，呈现出倾城的落落寡合的孤独向日常生活层面回落的态势。
【关键词】 孤独；生命体验；家园幻梦；末日意识；现世精神
如果说，鲁迅是以他无法言说的苦难感受和精神磨砺，表现现代知识分子孤独绝望和反抗孤独绝望的心灵历程;以他自身在新文化运动中的思想命运沉浮，来探索现代人生和现代知识分子的尴尬处境。张爱玲则是以对时代大潮中男男女女尤其是小女子可怜可哂可悲可叹命运流转变迁的关注，揭示出现代人性裸露出来的千疮百孔;以弥漫濡染到生命底蕴深处的荒凉的家园幻梦和浓厚的末日意识，表达着她对现代人生存方式和文明幻灭的理解，不经意间，其创作似与卡夫卡的《城堡》、鲁迅的《墓碣文》、钱钟书的《围城》等作品的主旨有殊途同归之意。与张爱玲生命体验最契合处，不外乎这种人生的孤独、绝望、虚无与荒凉。负载着这份无法消解的沉重，张爱玲在提取出现代人精神内核之余，也不禁流连于世俗生活“将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己平安”，表现出对市民文化的浓厚兴趣，这自然又使她的创作有别于西方存在主义作家寻常所作的哲理关照。她把冰心、丁玲等上一代女作家的理想主义的文学观，作一种现代意义上的对现代人生的拆解;她为笔下人物所安排的没有归宿的归宿和苍凉失落的结局，延续了鲁迅等作家对现代知识分子在希望与失望中徘徊、在孤独与绝望中反抗、最终寻求归依却难以归依的精神命运探讨的线索脉络，呈现出倾城的落落寡合的孤独向日常生活层面回落的态势。
一、女性孤独无力的生命存在
1946年11月，上海山河图书公司出版张爱玲小说集《传奇》，它的封面“借用了晚清的一张时装仕女图”，杨义先生这样评价:“仕女图是红色的，于古雅之中浸透了孤单、寂寞和百无聊赖，鬼魂般的现代人形却是绿色的，逾墙窥探，满不在乎地犯着诗书之家的礼防，给人一种压迫感和神秘感。在工笔与速写的笔调反差，以及古与今、人与鬼、沉滞的盛装与时髦的裸露的意象反差中，画面展示了一个时空错综、华洋混杂的，不应共存、而又畸形地共存，前景不堪预测、也无以预测的世界。”[1]孤独、无力、寻求爱又难以得到爱、或渴求婚姻保障或在无爱的婚姻中进退维谷，成为张爱玲小说中女性人物的主要生命体验。张爱玲以她凄艳哀婉的笔触，向我们展现出一个心狱充满疮痍的孤独无力的女性世界。
张爱玲笔下的女性，身上虽沐浴着些许时代的光亮，意识却仍为男性所控制和支配，无怪乎连张爱玲本人也要喟叹:“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂，《沉香屑第一炉香》里的葛薇龙，《十八春》里的顾曼桢，《连环套》里的霓喜等等，都是在爱情与婚姻中失落、孤独无着的女性形象。《红玫瑰与白玫瑰》中，“红玫瑰”王娇蕊，有着“婴孩的头脑”和“妇人的美”这“最具诱惑性的联合”，当她不顾一切要离婚嫁给所爱的“好男人”佟振保时，振保却考虑到身份地位名誉抛弃了她，选择了身家清白的“白玫瑰”孟烟鹂做妻子。但烟鹂并不比娇蕊就幸运，她同样没有得到丈夫的爱，振保一味冷淡她，让她在一种孤独岁月的不堪忍受中青春老去。《沉香屑第一炉香》里，葛薇龙因为求学而投奔姑妈梁太太，却不幸成为梁太太笼络男子的工具，她一度想从那个天地中解脱出来，但因为爱上了浪荡子弟乔琪乔，她就等于卖给了梁太太和乔琪乔，整天忙着，不是替梁太太弄钱，就是替梁太太弄人。《十八春》里，出现了张爱玲笔下少有的美好而明净的恋爱描写，但就是顾曼桢这样一个善良纯洁娴毅的女子，痴之又痴地爱着世钧，偏偏运命弄人，被姐姐曼璐设计遭姐夫强奸，一系列的错过之后，世钧与别人结婚了。《连环套》可怜的霓喜，数度被男人抛弃，自始至终她撒泼、“下死劲”地抓握，不过是想寻得一点可靠的婚姻名分的保障，藉以摆脱生命中的那份空虚与不可靠。
较之以上女性形象稍显“亮色”的似乎应该是张爱玲代表作《倾城之恋》里的白流苏，毕竟她与范柳原还有一个可以称得上是由爱导向婚姻的一个较“圆满”的收场。可也正如张爱玲自己所说，若非香港陷落的成全，又有谁知道什么是因，什么是果呢?流苏与范柳原的恋爱过程真可谓是步步为营，锱铢必较，贯穿其间的哪还有什么恋爱的喜悦，有的只是流苏心中那份孤寂、不可靠和无所凭依。这样一曲凄丽的爱情传奇故事，平白涂抹上一层孤独凄绝的人生基调。众所周知，“五四”后，娜拉成为范本。新文化运动的旗手鲁迅也曾尖锐提出“娜拉走后怎样?”问题，认为:“娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落，就是回来。”[2]张爱玲作为逃出父门的娜拉，当年的出逃也因更多现实考虑而使“这样的出走没有一点慷慨激昂”。于是，张爱玲对“娜拉”出走问题的思索延续了鲁迅曾经提出的问题主张，她把“娜拉”的出走比喻成一个“潇洒苍凉的手势”，中国式的“娜拉戏”在她的设想中，结局似乎不外乎是这样的“‘走!走到楼上去!’——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的”。基于此种思考，她对笔下女性的考虑至多不过像白流苏范柳原的斗智斗勇，依然要寻求婚姻的保障，除此再难有什么决然的行动。
《金锁记》中的曹七巧和《沉香屑第一炉香》里的梁太太，属于另外一种女性形象，她们的生命或多或少地发生了畸变，她们的人生同样可悲可叹。七巧正常情欲的无法满足，使她刻薄所有人并把对金钱的疯狂欲求作为可供发泄的途径。梁太太尽管似乎本领非常，能“一手挽住了时代的巨轮”，在自己的小天地里，“关起门来做小型慈禧太后”，但她渴求的也不过是人间实实在在的感情，只不过她以利用年轻的婢女甚至拉侄女下水这样的卑劣手段来报复自身命运的不公，从某种程度上更加深了其悲剧性。
被现代命运使者叩响命运之门的白流苏们尚且摆脱不掉纠缠于一种倾城的孤独之中，更何况那些时代之光根本映射不到其身上的“老中国”的女性呢?《鸿鸾禧》中的娄太太，是一个旧式的女子，“错配了”娄嚣伯这样的新式丈夫，常常故意对丈夫凶悍，不过是想让旁人知道丈夫对她是既爱又怕的。尽管一家大小许多人，她仍“觉得孤凄”，她“一次一次重新发现她的不够……一次又一次发现她的不够……她更发现她的不够”。她会一团高兴地固执地为媳妇做花鞋，因为那时她可以“有机会躲到童年的回忆里去”，那是她孤凄人生里唯一的一点愉快的消遣。《留情》中的敦凤，为了一份生存的安全感，甘愿嫁给比她大23岁的米先生做姨太太，小说结尾这样写道:“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着的。”这“在回家的路上还是相爱着的”，是作者一厢情愿的一点亮色的涂抹?还是作者在有意示意这种爱的短暂与不可靠?无论是基于哪一点立言，这份女性生存所期冀的“安稳”与“可靠”已不复是那么牢靠的。《小艾》中的五太太，一辈子占着正室的位置过的却是连偏房小妾都不如的守活寡的日子，在对丫鬟小艾的百般虐待中，或许可以打发她那红颜老去的孤寂岁月。
在张爱玲笔下的女性形象身上，还集中体现了“母性失落”的主题，代表人物有《金锁记》中的曹七巧，《倾城之恋》中的白老太太，《花凋》中的郑夫人，《十八春》中的顾太太，等等。曹七巧同儿媳争夺对儿子的爱，用鸦片烟控制儿子和女儿，戕害了女儿一生的幸福。七巧人性的泯灭缘自她生活的环境“姜公馆”——这个依然秉承两千多年封建礼教和宗法观念传统的家庭，从潜意识里想逃离姜公馆到姜母死后终于真正搬离了姜公馆，但她却成了类似“姜母”这样一个永远在场的权威的继承者，成为一个失却母性、灵魂扭曲的疯狂女人。《倾城之恋》中，面对儿子媳妇们对流苏的欺辱，白老太太“避重就轻”地做了封建家庭的维护者。《花凋》中，郑夫人怕暴露自己的私房钱，不愿拿出钱来为女儿治病，眼看着花季少女川嫦过早殒命。《十八春》中，曼桢的母亲顾太太对女儿曼璐的可耻行径不敢深责，甚至听任其摆布。《沉香屑第一炉香》里，梁太太身为薇龙的姑母，在某种程度上也可以称作“母亲”形象，却是一个诱使并利用侄女的畸形形象。在这些女性形象身上失落母性的现象，归根结底，也是由于她们在男权中心制社会中孤独无力的身份地位所致。
论及张爱玲笔下的孤独无力的女性群像，就不能不谈到在其作品中描写呈现“弱势”的男性形象。其作品中男性面孔模糊，较难有确切的个性，男性“缺席”并永远缺席，成为令女性失望的符号化存在。正是这些模糊化的男人，让女人们从“女儿”向“女人”快速长成，生成美的与丑的、正常的与畸形的种种。是佟振保造就了王娇蕊和孟烟鹂，世钧造就了蔓桢，乔琪乔造就了葛薇龙，季泽造就了七巧。这些男性，皆使其面对的女性无以自救。《色·戒》里的佳芝，只不过因了一点“真爱”，一时心生不忍放走了本应该被枪杀掉的特务头子易先生，反被其害丢掉了性命。在故事结局张爱玲不断围绕着易先生的心理活动展开描写，让他不断得意于自己“男人”式的成功:“她还是真爱他的，是他生平第一个红粉知己。想不到中年以后还有这番遇合。”并且让他倾吐出这样的“男性”心理;“他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，是最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”男人与女人的关系，被张爱玲以最大的矛盾张力，表述着这样一个事实:女人永远可以为她所爱的男人付出一切，而男人却不，不仅不如此，甚至还利用女人对他的爱——这就是女人无力摆脱又最为可悲的命运。只有在《十八春》中，男主人公世钧形象才较纯正，但也非顶天立地的男人，懦弱之余却又有着一般男人随遇而安的习气。正是这些让女性从身心两方面都无法依附寄托的男性，自觉不自觉当中，从侧旁把女性推向孤独无依的深渊。
孤独、无力，成为张爱玲对人类普遍处境尤其是尚居于“安稳”境地的新旧合璧女性处境的一种认知。在她的作品中，女人挣脱不掉的，是对男人的依附，对经济的依赖，对婚姻的依靠。在对女性意识深层的传统意识积淀的展现中，在不断为其笔下的女性所作的爱情依靠、尤其是婚姻依靠的寻找中，张爱玲不断为生逢乱世的她们和自己寻求着一份安全感，而这种切入骨髓的不安全感，最早是来自于她的家庭，后来又加上时代的印记，几乎是如影随身挥之不去地伴随了她一生一世。张爱玲为求安全感所作的所有找寻，都不过是基于这样一种深切而真实的感受——“我们每一个人都是时代重压下的无家可归的孤儿”[3]。可供心理归依和疲惫的心灵得以休憩的家园，在张爱玲那里，不过是一个荒凉而凄美的幻梦而已。
二、荒凉的家园幻梦和浓重的末日意识
无论从时代氛围还是个人身世，张爱玲都是无“家”可归的，她拥有的是一份破碎不堪的家园感，“一个时时处处为幸福家庭或者说和谐文化氛围所包围的人，将很难有家园感至少很淡漠，只有在失去或正在失去即家园被破坏或曾失落过的时候，家园感才愈显突出和强烈”[4]。张爱玲，亲历动荡的时代，想再度寻求“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒道文化所提供的通过回归田园来化解心理矛盾并为个体生命觅得寄托的道路，己不复现实。加之战争因素，也给张爱玲带来了对旧有家园的无穷依恋和对不可知未来的一种悲凉的宿命意识，并因此而生深切的幻灭感，战争“它粗暴地践踏了以往的一切，仿佛人类在这场战争过去之后便再无前途、再无友善”，“它带来了——幻灭”[5]。孤独体验，便是同这种幻灭感相伴而生的生命体验之一。
从张爱玲个人身世来看，她的精神世界，可以说，从孩提时代开始、从里到外都充满了一种孤独感、恐惧感和无家可归感。散文《私语》中较为详细地追溯了她的家庭历史并反反复复表达了她对“家”的感情:“乱世的人，得过且过，没有真的家”，“因为现在的家于它的本身是细密完全的，而我只是在里面撞来撞去打碎东西，而真的家应当是合身的，随着我生长的，我想起我从前的家了”，“家里的一切我都认为是美的颠峰。”然而一切并不天遂人愿，更何况这又是一个混乱杂陈着半封建与半资本主义或曰半殖民地文化的家庭氛围。张爱玲8岁的时候，父母离婚了，在张爱玲看来，最大的遗憾莫过于“家”的难以为继——“那红的蓝的家无法维持下去了”。好在父亲在“寂寞”的时候对她还有一点点的喜欢，并且对于她的作文很得意也曾鼓励她做诗，但来自时代与家庭双方面的不和谐，很快就导向了矛盾激化不可收拾的局面，继母诬陷张爱玲打她，使她招致父亲的拳足交加，父亲扬言要用手枪打死她并把她监禁在空房子里长达半年之久，甚至生了沉重的痢疾也不给她医治，让张爱玲小小年纪便触及到了现代人对死亡的恐惧:“也不知道现在是哪一朝，哪一代……朦胧地生在这所房子里，也朦胧地死在这里么?死了就在园子里埋了。”这份生存的孤独寂寞与对死亡的恐惧感，一直如影随形地笼罩伴随了张爱玲一生。失落于父亲提供的家庭，该是可以从母亲那儿得到慰藉吧?事实并非如此，作为新式女性的母亲在这个家庭里从一开始就是“缺席”的:“最初的家里没有我母亲这个人，也不感到任何缺陷，因为她很早就不在那里了。”她逃到母亲家，也想按母亲的意愿学做“淑女”，却永远也达不到母亲的要求，于是母亲的家对于她来说，也“不复是柔和的了”。就这样，“张爱玲的寂寞与孤独中包含的内容是多重的，而安全感的匮乏构成了它的核心。她把自己从父亲家放逐出去，可是因为做不了合格的淑女，也不能顺利地走进这个新家。所以她在家庭生活中是个边缘人，关键是，自她年纪稍微大一点，比较懂事之后，她一直没有找到一种家的感觉。她有家，而且这个家可以供给她优裕的物质生活，但是在心理的、情感的意义上，这个家等于不存在”，“这个梦反映了张爱玲由大家闺秀跌落为穷学生的莫名委屈，而在更深的层次上，它所提示的是一种深入骨髓的不安全感——无家可归，走到那里都仿佛是寄人篱下”[3]。
有研究者认为张爱玲没有专门描写家园幻梦的小说，与《红楼梦》、《金粉世家》这样传统意义上的描摹家园幻梦的作品相比较而言，这种观点是有道理的。但是，荒凉的家园幻梦，已经成为弥漫于张爱玲作品中的一种生命体验，并以某种替代空间或感觉的形式散落在她的小说世界里。细究起来，小说《心经》和《茉莉香片》对家园幻灭感的表达，堪称典范，许多研究者偏于从“恋父情结”、“恋母情结”的角度解读，却往往忽略了作者对幻灭的家园感的经典表达。《心经》中的小寒过20岁生日了，无论她怎样努力，都无法再维持这个家，许峰仪选择了跟小寒相象的小寒的同学绫卿同居，小寒面对的是她“粉碎了的家”。在《心经》结尾，张爱玲还安排了小寒的母亲许太太出现，如果说张爱玲是想以此修补一下小寒那破碎的家园梦的话，到《茉莉香片》里的聂传庆，连这种修补的可能都不复存在了。传庆的家是一个污浊得没有任何希望的家，才使他在对已故母亲的怀念中，对母亲昔日恋人之女言丹珠既忌又爱，并处于与丹珠换位的不时幻想中，当恋爱的幻想落空后，他就对她拳脚相加，这一切的一切，不过出于传庆对温暖的家的渴求，但是他总要为自己的变态举动负起责任，小说结尾一句“他跑不了”，又何尝没有传达出无尽悲凉的意味?
张爱玲，童年失落于家庭，又同家族一起失落于时代。但毕竟生于斯长于斯，她不像她的母亲、姑姑那样憎恨家族的封建文化氛围，而是对它满怀留恋。张爱玲的家园幻梦，与《红楼梦》、《金粉世家》等作品不同，因为后者毕竟还有一个较为具体的家园作为背景，在某种程度上它应该是更接近于毛姆的小说《刀锋》所体现的“现代精神家园幻梦”。《刀锋》里，经历战争的主人公拉里失去精神家园后，在努力地寻找一种新的哲学宗教、一种能让他身心重获安宁的人生准则。张爱玲也在寻找，她固然还可以把古老的过去作为一种性质的家园来追思怀想，但岁月袅绕，隔了千山万水往回看，再怎么也不过是被她美化和诗意化的一份难言的惆怅。于是，张爱玲所有的找寻，都落点到了“荒凉”二字上。荒凉，成为她笔下故事的基本氛围。《倾城之恋》是一个“说不尽的苍凉的故事”;《金锁记》是“隔了三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉”，长安对她那第一次也是最后一次的爱，“像一个美丽而苍凉的手势”;《鸿鸾禧》中玉清出嫁前有一种“决撒的，悲凉的感觉”……
张爱玲和她的作品，共同传达出尴尬生存于“传统”与“现代”参差互生的半新半旧的时代，又饱受战争这种文明劫难的人们那荒凉孤独的心态。阅读张爱玲的作品，不止感受到其间时间的停滞，还有她对文明幻灭的深重隐忧和由之而生的无法消解的虚无绝望。可以说，在张爱玲身上，真正具有了一种现代意义上的“末日意识”，因为在中国传统儒家文化中是不存在这种整体性的末日意识的。之所以说《倾城之恋》表达着张爱玲“倾城的孤独体验”，就在于它除了表现女性为了生存保障拼尽全力抓附婚姻的孤独无依的处境外，还最典型地表现出文明毁灭后，人们在物质上和精神上都无所依傍的孤独处境。小说中两度出现的“墙”的意象，就是这种文明毁灭和人生虚无的承载物。“墙”第一次出现，是“冷而粗糙，死的颜色”，与这既是无生命威胁象征又是文明造物与见证的“墙”相对照的是流苏生命的气息。这个意象一下子就映照出了“生命”在“无生命”对比下的渺小，并把“生命”置于“无生命”的惘惘的威胁之下。范柳原面对这堵可以见证文明毁灭的墙，对流苏一番表白，与其说这段“爱情表白”可以让流苏心安，还不如说它更加把流苏推向了一种不可预知的人生的无边的虚无之中。在作品中描写的战争其时还未发生，但张爱玲已经为此埋下了伏笔，暗示着一种文明幻灭的预感。“墙”的意象第二次出现，是在战争劫难后的香港，那时文明毁灭了，只有“墙”还在，流苏更加感到人生的虚无。在这“也许就因为要成全她”的一个大都市的倾覆中，流苏和柳原才得以走到了一起，这时的世界，只有他们二人的存在是真实的存在，而其他的一切都是“他者”，一切不可同质化的“他者”，这就形成了二人生命体验里的巨大的孤独感。然而，这两个孤独的个体也无法实现“同一”，结了婚又能怎样呢?对于流苏来说，她是需要婚姻，但她始终也没有办法通过婚姻完成另一面的统一，因此，孤独就是绝对的了，说它是“倾国倾城”的孤独也就一点都不为过。
张爱玲的“末日意识”受到了西方现代文学的影响。有研究者认为，西方现代文学中的末日意识特征有二:一是基督教传统所描述的时间终结时上帝对人类末日审判前毁灭世界的景象，业已凝结成为西方现代文化中整体性末日意识的“原型意象”;二是它关注的是整个族类和整个文明的命运。可以说，西方现代文学中的末日意识与基督教文化的影响是休戚相关的。对于文明毁灭后的局面，虽然张爱玲与他们在想象的格局、忧惧的深度上自然有别，但其中内在的逻辑还是有迹可寻的。张爱玲不断表达着她赤裸裸的、直接的、当下的、孤独的生命感受，她是彻彻底底的无家可归，所以她的荒凉感、孤独感、绝望感就显得尤为深刻而恐怖。她对文明未来似乎已不抱什么希望，所以她才会猜想，在将来的蛮荒世界中、断瓦颓垣下，只有“蹦蹦戏花旦这样的女人”可以夷然活下去，而像自己一样的寻常人是无以在文明毁灭后的蛮荒世界中找到生存的位置的，孤独与荒凉是她唯一可以直面的生命体验。张爱玲是没有精神之家的现代人，只有臆想的对往昔的凄凉回忆，本土的文化传统已不足以让她依附，外来的西方文明还没来得及“升华”或“浮华”就已显现出没落和颓势，她只有在绵延不绝的恐惧中支撑着自己的孤独。就像她不爱与人交往一样，她永远是孤独的，但她还是喜欢孤独地走向现世人间，撷取些略的人世情感，洒落到她的艺术世界——苍凉的人生中来。
三、落落寡合的孤独与“就近求得自己平安”
张爱玲的孤独，是落落寡合的，在这低徊不已的孤独背后，我们听到的是她“苍凉”的生命底色的悲音。无奈与悲哀、孤独与悲凉，构成了张爱玲作品尤其是她的小说世界的基调。虽然没有钱钟书一派作家的学者睿智与幽默讥讽，张爱玲同样告诉我们，婚姻和爱情是人生旅途的城堡，她作品中遍布着不完美的人生，更谈不上真诚的爱恋与婚姻。其笔下的人物，尤其是女性人物，就象飞蛾扑火一样，扑向似网的爱情、如枷的婚姻，其间的幸与不幸，或许只有她们自己才能知道。
20世纪30年代，曾产生过一批以何其芳的《画梦录》为代表的以孤独者的内心独白为主要宣泄方式的个体性的“独语体”散文，这种文体曾一度被一种群体性的话语所取代。到了张爱玲这里，她以一种“孤岛”女作家的“嘁嘁切切絮絮叨叨”，诉说着孤独女性的窃窃“私语”。由于特殊的成长经历和家庭氛围，加之她又学过美术，练过钢琴，有过成为一个画家的梦想，虽然日后童年的梦想并不曾实现，但她却因之具备了一种对生活的审美化的把握方式和敏感的艺术直觉。由于前文曾经提及的从小就染上的恐惧感、孤独感几乎如影随形地伴随了她一生，也使她的散文具有孤独忧郁的基调。
家园的幻灭、人生的虚无荒凉，并没有就此把张爱玲完全导向西方现代作家的那种人生的根本的虚无和纯粹的哲学探求，身上传统文化的历史遗留和小女子特殊的心理品性，又让她试图求得“就近”的平安之处。在《谈音乐》里她这样写道:“我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像是北方人的‘话又说回来了’，远兜远转，依然回到人间。”现代与传统，虚无与“人间”，就是这样矛盾而又奇妙地集于张爱玲一身。
就因为落落寡合，又要求得“就近”的平安，在她的小说世界里，她对待人性的态度是虔诚的、忠实的甚至是无可奈何的，她在《〈传奇〉再版序》里说:“生命也是这样的罢——它有它的图案，我们惟有临摹。所以西洋有这句话:‘让生命来到你这里。’这样的屈服，不像我的小说里的人物的那种不明不白，委琐，难堪，失面子的屈服，然而到底还是凄哀的。”在《自己的文章》中，张爱玲坦言自己喜欢较近事实的参差对照的写法。所谓“参差的对照”，便是不要太突出人物的特性“极端病态与极端觉悟的人究竟不多”，“他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示”，要写出时代的广大的负荷者。张爱玲没有关注“飞扬”的人生，而是以“人生的安稳”来做她作品的底子。短促的人生，时代的巨变，张爱玲笔下的人物似乎只要还能获取哪怕些许的安稳便足以抵抗那长长的人生磨难。张爱玲无意给予她的人物一个无尽悲哀的伤悼，却总要使她们在坎坷世相的不堪忍受中依然怀有一丝安稳的回忆与憧憬，使苦难之旅的不堪忍受中增添一点前行的坚忍与自持。
她回到了人间，因为那里是触手可及的“就近”的、具体可感的日常的生活情趣。孤独无助的心境使她以小女子的细腻与宽容努力“从柴米油盐，肥皂，水与太阳之中去找寻实际的人生”。在深具现代意味的孤独的生命体验背后，张爱玲又看似不可思议实际合情合理地具备“走向世俗”的现世精神。张爱玲生活的主要环境是上海和香港两个城市，尤其是上海——这个其时已经具备了现代消费文化环境的城市。她笔下主人公主要活动环境也是上海、香港这两个新旧杂糅带传奇性特征且让她依恋不舍的生命之城，张爱玲毫不讳言自己对都市文明的依恋和热爱。通过对散佚在都市里民间文化碎片的捡拾，张爱玲再现给我们以一个具真正“现代性”的都市生命世界。
从某种意义上，可以说，张爱玲以其小说向我们诉说着一段段新市民传奇故事，以其散文谈画、谈音乐、谈跳舞，向我们娓娓道来服饰风情、房间的布置、公寓生活……她的创作具备难得的“世俗之美”。张爱玲对女性描写有一种沿袭《红楼梦》笔法的超常的敏感与淋漓尽致，像在《金锁记》里对七巧出场的描写和《沉香屑第一炉香》里对梁太太出场的描摹。对待能够刺激大众阅读美感的色彩描写，张爱玲更是不遗余力，她在作品中不断调度斑斓的色彩，演绎具有世俗之美感的形象世界。像单是一个红色，在她笔下就有大红、朱红、妃红、玫瑰红、虾子红等十几种的微细差别。但张爱玲没有在世俗之路上一味沉溺，因为对世间悲剧性感受等文人趣味与文人理想的添加，使张爱玲的文体:“高可以与世界文学、与中国文人文学的高峰相连，深可以同民间文学、传统的市民文学相通，真正兼有现代化与中国化的双重品质。”[6]
整体性的现代末日意识，在张爱玲那里，并不就导向宗教的或哲学意味的思考，她依旧回到“现世”，只取末日意识所蕴涵的心理与情感的意义。对于那“倾城的孤独”体验，张爱玲也自然有她的解决方案，那就是安于命道，求得“就近”的平安，这实际上就是世俗主义之一种。作为中国现代性的世俗文化的代表，张爱玲看到了一切的一切，人生孤独与虚无的真谛，但她的解决方式似乎不过是虚晃一枪，掉头回到世俗。“张爱玲的人生观是走在了两个极端之上，一头是现时现刻中的具体可感，另一头则是人生奈何的虚无。在此之间，其实还有漫长的过程，就是现实的理想与争取。……当她略一眺望到人生的虚无，便缩回到俗世之中，而终于放过了人生的更宽阔和深厚的蕴含。从俗世的细致描绘，直接跳入一个苍茫的结论，到底是简单了”[7]。就像中国人不能痛痛快快发泄出自己的悲哀，常常悄悄在人间烟火迷雾里麻醉自己，同时心里又塞满了无尽忧伤一样，张爱玲找到了“回到俗世”这种“中国式”的现实主义精神，也是中国一切令人绝望的事物和世界得以永存的根本。她停留在了认知世界而不是改造世界上，这就与革命文学有着根本不同，革命文学是要改造世界，它看到只有破坏世界才能解决困境。张爱玲持的却是世俗智慧，在她而言，惟有顺从世俗才能摆脱孤独，一切都可以通过自我来调整，因为只有自己能够解救自己。这又是一个孤独主义的主张，也是最小值的自我革命。
求得“就近”的平安，具备“走向世俗”的现世精神，但张爱玲背后，仍是那无以回避的孤独无依的心境、荒凉的生命基调、人生的虚无乃至对文明毁灭的惶恐不安。正如王德威援引王安忆的评价道:“张爱玲笔下的上海，是最能打动人心的图画，但真的懂的人其实不多。没有多少人能从她描写的细节体会城市的虚无。正因为她临着虚无之深渊，她才必须要紧紧地用手用身子去贴住这些具有美感的细节，但人们只看见这些细节。”[8]这种“细节”描摹的功力，既是她对个体生命的周全与体验，也是她对孤独体验的规避与反抗。所以，如果我们仅仅看到这些“细节”，那就不能真正读解张爱玲。
[参考文献]
[1]杨义.中国现代小说史(卷三)[M].北京:人民文学出版社， 1998.
[2]鲁迅全集(第一卷) [M].北京:人民文学出版社，1998.
[3]余斌.张爱玲传[M].海南:海南国际新闻出版中心，1994.
[4]潘学清.张爱玲家园意识文化内涵解析[J].上海文论， 1991(2).
[5]弗洛伊德.当代关于战争和死亡的思想[A].西方思想宝库[C].长春:吉林人民出版社， 1988.
[6]吴福辉.新市民传奇:海派小说文体与大众文化姿态[J].东方论坛， 1994(4).