时间：2022-08-22 11:48:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐研究论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
满族音乐研究本是一个单一的课题，即关于满族的音乐研究，无需界定研究范围。然而，由于对满族与其先世——女真、韩福、勿吉、挹娄、肃慎等古代民族的关系认识不同，就产生了对满族音乐研究范围的不同分歧。一种意见认为，满族应从肃慎算起，因为把“女真”改称“满洲”只是易名，并不是女真族质的变化。因此，以肃慎族系而贯穿的渤海靺鞨音乐、辽金元明的女真音乐、清代以来的满族传统音乐都属于满族音乐；另一种意见认为，满族音乐研究应以17世纪中叶满族共同体形成为起点，满族的先世——女真、靺鞨等诸族音乐不在研究范围之内。笔者认为，两种意见各有道理，但也都失之偏颇。
民族是一个历史范畴。这就是说，民族的形成、发展是一个漫长的历史过程，既不会突然产生，也不会突然消失；民族又是相对的历史阶段的产物，它可能是在一定的历史条件下，在原来某一民族的基础上，与其他人群结合形成新的共同体，成为一个新的民族；任何历史阶段的民族，都要经历生成、发展、衰落、消亡的历史过程。
满族虽然与他的先世——女真族有着不可分割的联系，但它毕竟是在17世纪中叶特定的历史条件下形成的新的民族共同体，始称满洲，今称满族。满族是不是女真族的易名？两者之间是否存在质的差别呢？我们可从以下构成民族要素的几个方面对比分析。
一、生存地域
女真人原居住在今黑龙江、松花江中下游及鄂霍茨克海岸、库页岛一带。元末明初，女真人大批南迁，建州部由北向南，最后定居在辽宁抚顺苏子河流域（今新宾一带）；海西女真由北向西南，迁到开原附近的松花江沿岸；没有迁移、居住在黑龙江下游的女真人，当时被称为野人女真。总之，女真族居住在当时明代“辽东”以外的广大地区，以氏族村落方式集居；满族共同体形成之后，大批入关，后来居于全国各地，虽然现在的满族还相对集中地居住在东北地区，但实际上已经是与汉族及其他民族在一起杂居了。
二、语言文字
女真族用女真语。金代时创用“女真大字”和“女真小字”，金亡后，东北仅有少数女真族沿用，明代中叶渐废；满族形成之初基本上沿用女真语，称满语。但是，自从满族入主中原，汉语便在满族中广泛流行，不过百年，满语便趋于衰落。虽然清朝历代皇帝大力提倡满语，经常对不熟悉满语的官员、子弟进行惩治，但却无济于事。满文是1599年后金大臣额尔德尼奉努尔哈赤之命以蒙古文字母为基础创制的，后来由达海改革完成。自19世纪中叶开始衰落。据《呼兰府志》记载，到光绪年间，在黑龙江省呼兰地区通满文者“不过百分之一”，能说满语者“则千人中二人而已”。到了今日，能讲满语的村落也仅剩一、二，汉语已成为满族通用语言。精通满文者也仅是少数研究满族文化的学者。三、经济状况与社会结构
女真族在南迁之前，“无市井城廓，逐水草以居，以狩猎为生”。社会结构为原始氏族形态。南迁以后，建州、海西女真开始由渔猎生活向农耕生产过渡，社会结构由原始氏族公社向氏族联合体过渡，并出现了奴隶制；到满族形成之时，已是典型的封建社会制度，社会生产也转为以农耕为主。
四、风俗
由于女真族处于氏族社会阶段，未与汉族杂居，故其风俗具有浓郁的氏族色彩；满族则从其形成之日起，便与汉族杂居，并且越来越分散，最终融入汉族之中。这样，满族一方面大量接受汉族风俗，一方面又把本民族的习俗传给了汉族，致使今日满族风俗融入地方风俗之中，很难分辨。
五、信仰
女真族信仰萨满教；满族形成以后，萨满教日趋衰落，不少人已改信佛教。
六、民族成分
女真族是由有血缘关系组成的氏族共同体；满族则是由于战争等原因，接纳吸收了蒙古族、朝鲜族、汉族等其他民族的居民，使其民族成分复杂起来。
通过以上对比不难看出，满族在生存地域、语言文字、经济生活、社会结构、习俗、信仰、民族成分等方面均有别于女真族。满族是17世纪中叶形成的一个真实存在的民族，它虽然是在女真族基础上形成的，但满族不是女真族，不可将两者混为一谈。此外尚有一个事实不能忽略，据历史学家考证，今日属于通古斯语支的鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族，其先世亦为女真族，均属肃慎族系。从民族形成的年代而论，女真族是满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等民族的父辈，而满族、鄂伦春族、鄂温克族、赫哲族等少数民族均属子辈。这样看来，说满族就是女真族是不符合历史逻辑的。
[关键词]音乐形式美的法则
一、音乐形式美的法则
所谓形式。就是构成事物的各种元素之组织或安排，它虽是事物的外在表现，却蕴含着内在的运动规律。作为音乐形式，它是构成音乐各种元素的组织和安排。音乐形式的构成包括基本要素、组织手段和形式美的法则三个方面。如图所示：
形式美的法则不仅是音乐形式构成的一部分，更是连接音乐基本要素与组织手段的关键纽带。世间美好的事物，展示给人们的是形式上的特征。尽管事物的形式组成的基本要素或质料不尽相同，但是在组合形式上有共同内在规律。这些体现形式要素组合方式的原则或规律，则称之为形式美的法则。人们在长期的审美活动中，对美的形式进行了探索和概括，在不断更新审美意识的基础上形成形式美的法则。
二、音乐创作中形式美的法则
作曲家创作具有音乐美的乐曲是一种极其复杂的精神生产劳动，是艺术创新实践。通常创作过程可分为相对独立的三个环节，即感受、创意与塑形。形式美的法则始终贯穿于各个环节，起着关键的作用。
(一)感受
音乐创作之孕育阶段。作曲家通过接触现实生活的原始素材，再经过熟悉、认识、提炼等感性及理性活动，获得深刻的审美感受和体验，触发自己的创作欲望。作曲家注重从生活中获取感受与启示，掌握生活的整体印象、气氛及其运动的过程，领悟某种意境、神韵和魅幻。这是由于音乐难以直接表现具体形象而带来的创作特点。同样。作曲家也能从现存的音乐中获得灵感而进行创作，因为这些是在已被典型化的生活在音乐中的具体反映。而获取灵感的前提仍然是准确把握形式美的法则，作曲家的审美观、个人修养和生活阅历等对创作欲望的形成有决定性影响。音乐形式美的法则在整个创作过程中起着标杆的作用。
(二)创意
作曲家将创作欲望及感情转化为音响的过程则是基本乐思的形成。音乐艺术的特点是以音响为其载体，现实生活、对象、情感、意境等等都将转化为由乐音构成的音响。作曲家汲取前人的经验，对前人的音乐表现手段与手法进行分析、判断、提炼，通过自己的重新设计、编排、想象进行再创造，产生新的音响。因此。熟悉音乐的历史，掌握音乐语言特点和领悟当代音乐潮流精髓是创作的重要条件。这是一个继承与创新、借鉴与消化的关系。
现实生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的结晶。这些构成了创作的主要乐思。将其转换成音乐时，最初可能是一种节奏型、一种特定的和弦，但更常见的是动机或一个音乐主题。这些为整部乐曲奠定了基础。基本乐思形成的同时，体裁、样式、曲式等也搭建起来。因此，音乐的内容与形式的创作难以分割。音乐形式美的法则正是贯穿和连接形式要素与组织手段之间必不可少的中介环节。
创作需要灵感，灵感是一种通过长期艰苦构思活动后产生的一种飞跃现象，使作曲家得到一种“顿悟”，这种“顿悟”便是美的法则的长期积累与运用的体现。这种法则的运用使得具体内容与实际音响的对应关系常处于最佳状态，推动创造活动的进展。(三)塑形
将内容音乐化是让基本乐思以符合形式美的形式展开，运用适当的音乐语言创作出感人的作品。熟练的写作技巧、丰富的表现手法是必要的。在塑形时，既须根据内容的需要来确定形式，也需围绕形式美对内容作适当的调整，两者存在互相制约、互为因果的关系。创作过程是一个不断修改、变易、丰富、润饰等反复推敲的过程，形式美的法则具有重要的指导意义。塑造音乐形象，根据形式美法则的要求，就是要使音乐通过重复、平衡和递进等手段取得和谐与统一。
三、音乐表演中形式美的法则
乐曲定型即创作的完成。音乐实践包括音乐创作、音乐表演、音乐欣赏三个环节。这里包含了音乐艺术所谓的一度创作与二度创作的和谐。声乐作品魅力的充分展现需要表演者深刻领悟作品的意境，深入挖掘作品的表达的内涵，全面掌握歌曲的风格，以及准确把握情感的基调。
音乐需通过表演这个中介环节把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。音乐表演是实现音乐作品审美价值、形成音乐审美鉴赏的中介环节。必须兼顾求真与创新。正确处理好作品的虚与实。音乐表演者需要高超的表演技巧将音乐作品的神韵充分演绎。
音乐表演作为音乐的二度创作，赋予音响动态结构以生命的形式，是充满着丰富情态意味的音乐运动。这种从精神表现向物质表现转化的形式美法则贯穿于整个音乐实践过程中。从表演视角切入，关注音乐艺术从一度到二度创作，具有实际与理论的启示和指导意义。自然而美妙的音乐是通过科学的美的法则来传递给人们听觉感官的愉悦，从而触及人们心灵、传达某种情感。艺术是通过塑造艺术形象反映生活。表达艺术家的情感。需要极富创造的表演和卓越的审美对音乐作品予以丰富和升华，使作品焕发出新的光彩。这实际是赋予音乐作品以生命的创作行为。这就是音乐真正的力量。正是这种形式美的法则作为引导，人们在倾听中得到美妙的享受，在音乐的世界里尽情畅游。
四、形式美法则的重要指导意义
音乐艺术是人们对社会生活，对自然的升华反映。音乐家在创作作品的时候，是以自然和社会中美的声响、旋律作为基础的。人声、乐器声是美的，语言节奏、舞蹈节奏是美的。人类歌喉、鸟虫鸣叫的音调是美的，离开了这些生活与自然美，音乐将失去存在的基础。因此。善于运用和谐美法则来发掘社会与自然中音乐美的作曲家更容易捕捉到音乐美的真谛。
音乐艺术形式表现在音调，音乐艺术内容融于表情。音乐艺术既要声音悦耳，又要情感浓深。作为听觉艺术，音乐形象需要采用比喻、通感、夸张等手法化作听、视、触和感浑然一体的鲜活的立体形象。无论是绝伦的交响乐还是简单小曲，都无不例外渗透着音乐形式美的和谐魅力。
音乐形式美的法则不仅描述文艺作品的美的境界，更涵盖了审美主体与审美客体之间的内在关联。即表演者和欣赏者情感的共鸣。这解释了缘何欣赏者能神游乐境，并从中获得乐趣，释放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和谐是一种美，只要善于捕捉善于聆听，美的声响、美的旋律就在我们的身边。
我的主要学术研究方向是中国西南少数民族音乐。其中，包括傣族、布朗族、德昂族、阿昌族和部分佤族所信仰的南传佛教及其仪式音乐，是我着力最多的一个学术视点。记得那是新世纪到来之际，我经导师田联韬引荐，拿着刚刚写毕的一部书稿雏形来到张老师家中，当他老人家看到有年轻后辈不仅愿意下到他所一直重视的南传佛教传播地区去做扎实的田野考察，而且完成了在他看来有一定分量的学术成果时，不禁在脸上显露出难掩的喜悦之情，在热情接待，勉励有加的同时，还为我遍阅全文，指点迷津，通过面授及后来的通讯往来，一一分析并找出文中的诸多错讹之处。此后，每逢我在研究中碰到有何疑难之处，便登门拜访或发信向张老师求助请教，他从来都是立即放下手中的其他工作，为我答疑解惑，或者亲自动手，帮助我翻译经文、唱词。当我的博士论文《贝赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》一书将要出版时，又承蒙他老人家亲自撰写序言，对我尚显粗浅的研究成果给予了热情的褒誉和鼓励。后来，在张老师的亲自带领下，我们又开始了历时多年的携手合作，共同撰写《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》一书。在写作此书的过程中，张老师以他深厚的傣学、历法和宗教学素养，始终作为学术团队的灵魂及核心，支撑、把握着从课题的构思、写作到整个实施过程的大局。至今，以我个人名义完成的《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(博士学位论文，宗教文化出版社，2003年，获文化部第二届文化艺术科学优秀科研成果奖二等奖)、《佛韵觅踪——西双版纳傣族安居节佛教音乐民俗考察》(广西人民出版社，2007年)、《一维两阈：布朗族音乐文化志》(中央音乐学院出版社，2012年，获第九届中国音乐金钟奖优秀奖)、《中国南传佛教音乐文化》(高等教育出版社，2014年)以及由张老师领衔，以团队名义完成的《中华佛教史：云南上座部佛教史卷》(张公瑾、杨民康、戴红亮，山西教育出版社，2014年)等五部专著及数十篇学术论文，其中都浸透了张老师的心血。如果说，我几十年来在傣学研究领域还做了一点事情的话，那么，这都是张公瑾先生与田联韬、王国祥诸前辈先贤谆谆教导、严格要求，一直为我“保驾护航”的结果。
二、张公瑾教授作为“两栖学者”给我的学术开示及终身教益
在目前的傣学研究领域，张公瑾教授是少有的既精通傣语会话，又能熟练地从事傣文(尤其是老傣文)文献翻译的汉族学者之一。对于傣族传统文化所进行的长年持续、始终如一的研究工作，使他由一位纯粹的局外文化学者逐渐进入了局内文化持有者的学术佳境。而早期所经受的科学、严谨的语言学学术训练以及数十年来丰富、全面的教学研究经历，则使他既拥有较高的理论思维水平和深刻的学术洞察力，又在具体的田野考察及分析环节上显露出很强的实际动手和操作能力。关于他的语言学理论研究，可见其1998年出版的《文化语言学发凡》一书及系列理论文章中，曾极力主张把民族文化的问题带到语言学课堂及理论研究中，力图使该项研究带上跨学科研究的性质，并由此产生了把混沌学理论和方法引用到文化语言学及傣族文化研究中的设想。他就此提出：“文化与语言的结合是跨学科的，混沌学与语言学的结合也是跨学科的”，此观点在后来的语言文化学研究领域产生了一定的影响。笔者由此联想到，以往在中外人文社科学界，由于语言学以其学科思维及方法论优势而居于“领头羊”地位的原因，能够在理论研究和分析实践两者之间以及本学科和其他文化研究学科之间互采所长，来去自如的“两栖学者”，一向在语言学学科中要远远多于其他学科。从20世纪80年代我在中央音乐学院攻读音乐学硕士学位开始，曾经在中央民族大学专修和旁听过许多语言学、民族学课程，在与我有师生之谊的语言学学者中，便有张公瑾、徐仁瑶等老师，以其优异的学术禀赋及文化品质可归于上述“两栖学者”之列。比较而言，以往的音乐学由于归属于艺术学科领域，更偏好并强调自己的“专项研究”特点，以致带有较多以接受其他学科方法论及研究思维为主的经验学科的性质。在早期的音乐学分析思维中，便曾经接纳了许多语言学的方法精粹。
自从20世纪中期音乐学与人类学结缘，产生了民族音乐学(即音乐人类学)这门学科分支以来，由于受到人类学、语言学等多学科的影响，上述人文社会科学的“两栖学术”思维便成为民族音乐学学者继承较多、受益较大的学术财富之一。不言而喻的是，通过数十年与张老师这样的众多语言学和民族学学者的不断交往，我和我的学生们自然也进入了其学术继承人乃至“终身受益者”之列。在对我的多部书稿及其中部分研究细节进行审阅时，张老师尤其注意考察我所采用的学术、文化观念和方法论，并提出许多有益的建议和指教。2003年，先生为我的《贝叶礼赞》一书做序时写道：“他(按：即笔者)不辜负香港中文大学三年深造的机遇，树立了文化多元性的认识，纯熟地掌握西方民族音乐学和现代人类学的调查研究方法，从而使自己超越传统调查研究的局限，既能对问题分析人微，又能在理论上作宏观把握。”又说：“全书处处渗透着新的学术思想，运用着新的研究方法。尤其是书中出现的聚合关系、组合关系、能指、所指等源自索绪尔的术语，更使我这个研究 语言学的人倍感亲切。”其实，我从一位纯粹从事音乐艺术实践的表演者最终成长为一名民族音乐学家和高校教师，其中便注入了先生及其他人文社会学科老师们的心血，是他们始终提倡应该在艺术研究中融人人文文化精神及社科理论方法，并对之身体力行和以此对我一贯严格要求的结果。
三、张公瑾教授的傣学研究对傣族音乐研究的几点启示
如今，随着少数民族地区商品经济文化和旅游业的蓬勃发展，傣族文化研究在学界渐成热点，以此为对象和标题的研究论著也林林总总、汗牛充栋。这其中，张公瑾老师以其过硬的傣文读写应用能力为起点，通过混沌学及语言文化学的发散性理论思维，发展衍生出包括古籍、佛经整理与研究，傣语语言学及文化系统研究，傣族历史、历法研究以及傣族传统艺术研究在内的较完整的傣学研究体系及大量学术成果，现居于傣学和南传佛教文化研究之巅峰，执相关学科、学界之牛耳。张教授曾经在2010年于西双版纳召开的“《中国贝叶经全集》新闻会暨出版座谈会”的发言中指出：“贝叶文化是傣族文化的象征，傣族文化从物质生产到日常生活、到精神文明的顶峰，构成了宝塔式的结构。张老师眼中的上述塔式结构，由塔座、塔基到塔尖三个部分组成。其中，南传佛教的传人，“使傣族文化以前所未有的速度和规模高攀哲学和人文精神的顶峰，这是塔尖。”而傣族传统音乐文化融合了民间艺术和佛教文化二者因素，无疑也位于精神文明的顶峰。因此，南传佛教和傣族音乐，可说是贝叶文化“塔尖”上的两颗明珠。在张教授数十年的研究生涯中，通过《傣族文化》《傣族文化研究》《中国的傣族》《傣族文化史》等一系列著作，对于贝叶文化从塔座、塔基到塔尖展开了全面、完整的系统性研究，其中便有一部分成果同上述两个重要的精神文化领域直接相关。历年来，张老师的上述傣学研究对我所从事的傣族音乐文化研究有着多方面的启示作用，其中的要点是：第一，本人目前所承担的多个有关云南与周边南传佛教音乐文化圈的研究课题，其中涉及的音乐、乐器分布等问题及其研究思路，受到了张教授著作论文中有关云南与东南亚傣仂语言文字分布的观点方法的很大启发。第二，张老师的早期学术论文《西双版纳傣族民间歌手——赞哈》以及《傣族文化》等书中的相关章节，对傣族赞哈歌手及其演唱艺术进行了开拓性的研究，对于笔者后来的相关课题研究给予了很大的启发。第三，本人在《贝叶礼赞：傣族节庆南传佛教仪式音乐研究》一书及多篇论文中涉及了泼水节、安居节等傣族佛教节日及历法问题，这些历史文化知识都是建立在张公瑾、陈久经等教授的《傣历研究》(1990)、《傣族文化》等著作所进行的奠基性研究基础之上。
上述几个方面里，笔者目前在第一方面的研究取得的进展较为明显，现以此为例略作描述：从上世纪末笔者涉足湄公河流域诸跨界族群音乐文化关系研究开始，便关注到包括佛教寺院的大鼓、象脚鼓舞蹈，孔雀舞(“紧那梨和紧那罗舞”的一种)以及音调相似的佛教诵经曲调共聚于其中几个重要城市，由此形成一个可以体现其共同地域文化特征的乐舞文化特质丛的现象。尤其是2008年以来，笔者继以往对西双版纳地区佛教寺院的铆钉大鼓(汉语俗称太阳鼓)具有的初步认识，通过对云南与东南亚周边跨界族群音乐开展进一步考察，在泰国清迈、缅甸景栋及老挝南勃拉邦等也陆续发现了铆钉大鼓在此分布密集，而走出这类地区便逐渐稀疏的状况。上述现象促使笔者去进一步思考其背后的深层文化原因，结果通过相关民族、佛教史料及张老师的民族语言学研究成果的启发，使我在这一领域的研究获得了一些突破性的进展。据傣文《仂史》记载，1190年傣族首领叭真在西双版纳(古称车里)一带建都时，孟艮(今缅甸景栋)、八百(今泰国清迈一带)、老挝皆受其统治。方国瑜也曾论证说，景龙(今西双版纳景洪一带)、孟艮、猛交(今越南境内)、猛老(今老挝境内)是叭真家族的统治区域，也就是景龙国的版图，即包有元明时期的车里、孟艮、八百、老挝四个区域。。。啪从佛教传播角度看，据西双版纳傣文手抄本《佛教圣事大记》：佛教由斯里兰卡传人兰那，又由兰那传人缅甸的景栋，最后进入云南傣族地区。由于兰那古称勐润，地处泰北的清迈景海一带，故传人云南的佛教这一分支称润派。∞如今，上述地区从行政上已经归属不同的国家，但各地均有分布的掸傣族群和孟高棉语族群(含布朗、德昂、佤等民族)彼此保持着长久的历史文化联系，产生并形成了包含宗教、文字、民俗及音乐、乐器在内的诸多共同的文化特质。在这诸多的文化特质里，佛教文字的传播和共存现象无疑占有最有显著的位置。对此，中外学者均发表过相关论述，其中便以张公瑾教授的观点较具有权威性和明显的说服力。张教授曾经指出，中国西双版纳地区傣族现今使用的傣仂文，同时还使用于泰国的清迈(古称兰那)和缅甸的景栋。其中，使用于清迈的文字又称为傣允文或清迈傣文，也称兰那文；使用于景栋的文字称为傣痕(即傣艮)文；老挝使用的老挝文也与傣仂文基本相同。傣仂文、傣允文(兰那文)、傣痕文、老挝经文古代都曾是佛教书面文字，如今虽有四种名称，但在字母形式上以至拼写法、正字法上都是一致的，实际上是一种文字，也就是人们所通称的“经典文字”或“经典傣文”。“”可以说，这是迄今为止，在相关研究领域能够将民族历史、佛教书面文献、口传史料及现存语言文字在民族文化语言学平台上加以整合的最有力的文化证据之一。在此基础上，再加入上述音乐舞蹈、乐器研究领域的一系列新旧发现，便续接为一个相对完整的证据链，从而使该区域和族群文化所承载的一个虽延续了千年之久，但如今已盛极而衰、且完成了政治、社会文化转型的“傣仂南传佛教亚文化圈”现象逐渐浮出了水面。
四、张公瑾教授在傣族经腔、唱词翻译上与我的几点学术互动
几十年来，田联韬教授和本人在傣族民歌和佛教音乐研究过程中，经常在经腔、唱词的翻译上得到张教授的帮助。对于该类研究及其研究者来说，这样的帮助无异于雪里送炭。行内的人都知道，语言学、音乐学都是专业性极强的学科，非经长期的专业训练而不能达致学术佳境。有人文学科学者曾对笔者言及，你们音乐学者所拥有的本专业分析手段，让其他学科学者望而生畏，从来都不敢去触碰。而在我们看来，人文学科中的语言学分析方法何尝不是这样呢?以张教授为例，他在回顾当年在中央民族大学学习语言学的经历时说过：“当时主持我们语文班学习的马学良先生对我们进行了严格的语言学技!~tJII练。从听音、辨音、记音到归纳音位系统、制订文字方案一系列技术性过程，都经过反复的练习。这为我们后来步入语言学的殿堂铺好了基石，我们后来在语言学方面的任何进步，都是从这个基础上开始的。”_l因此，摆在我们从事少数民族音乐研究的学者面前的一个任务，即必须通过向语言学者认真学习，甚至不排除向后者直接寻求帮助，以高质量地完成田野考察中所获声乐作品唱词的译注、译配工作。在此基础上，或许还将生发出一些学科“跨界”研究的奇花异果。对此，我与张老师有关傣族经腔、唱词翻译的几次深度合作颇值得予以回忆和介绍。1998年暑假期间，我与留美学者卫立一道，带领来自欧美亚多个国家的多批“地球观察基金会”考察队员，在西双版纳进行了有关傣族南传佛教音乐文化的第二期考察活动①。期间在西双版纳允景洪总佛寺瓦巴姐寺购得一部《维先达罗本生经》，这是该寺于傣历1360年(公元1998年)印刷的一种比较标准的本子，共十三卷，分装十三册。据张公瑾教授的解释，《维先达罗本生经》主要讲述释迦牟尼成佛前的故事，其汉文为《太子须达擎经》(见于《大正新修大藏经》第三册第171号，全文8000余字，是这部经文大意的缩写)。西双版纳傣文有详简不同的几种译本，但内容都比汉文译本详细丰满，情节婉转曲折，描写细致人微。此后，当笔者撰写博士学位论文《贝叶礼赞》时，便萌生了将此文献翻译出其中一部分，并配上乐谱和傣文唱词，以作为该书附录的设想。当时考虑到此翻译工作不仅必须经过兼通汉文和傣文的专家之手，而且还需要花费很多的时间精力，而我手中并无任何课题经费可以支付专家费用，为此心里颇感彷徨和踌躇。然而，当我把这个设想及其为难之处告知张老师后，他虽然科研、行政琐事缠身，教学及学术活动繁忙，但几乎未经考虑，便一口答应愿意承担此事。在我完成博士论文的写作，将要插入谱例和附录时，经张老师精心译为汉文，且以国际音标注音，并附有他亲手书写的精美傣文的唱词样本便放到了我的面前。
此后，经我将国际音标和汉文唱词录入电脑，配上事先记录完毕的五线谱，再通过“剪刀加浆糊”的手工操作，将张老师手写的傣文唱词粘贴上去，置于五线谱下方第一行，与乐谱及其下的几行唱词一一对应。这样，便将一件由音乐学者与语言学者通力合作、精心阐释的，包含了乐谱、傣文、国际音标、意译及直译全文(附于谱后)，乐谱长达7页的傣族佛教音乐作品《维先达罗(十愿经>》呈现在读者的面前。¨。’值得一提的是，该书附录里，还有《依拉灰》《圆苏》《高升歌》《怨世甜蜜经》《贺党里坦》《干朵》《采花调》《跟鼓调》①等多首曲调附上了国际音标和汉文译词，但与之相比，《维先达罗》这首佛教音乐乐谱由于配上了张老师的傣文手写字迹和以巴利文译文为主的唱词全文，而让笔者和傣族文化的爱好者们尤为珍视。当然，让我更为感佩于心的，是张老师作为一位前辈学者所身怀的一颗扶危济困、奖掖后辈的侠胆义胆。而后来发生的一件事情，则让我更增添了一缕欣慰之感。张老师在电话里告诉我，他已经将为我翻译的那段经文唱词作为一个傣文佛经翻译的特例，配上阐释说明的文字，另外发表在一个语言学刊物上。这就是我们今天所看到的那篇张老师的论文《傣文<维先达罗本生经>中的巴利语借词——以(十愿经)第一节为例》’。在这篇以具体的傣文文献翻译问题为对象和起点的语言学论文中，他结合佛经与民歌以及巴利语与傣语用词的讨论，充分阐述了傣语作为一种语言文化与其所衍生的不同民族文化因素之间的关系。文中提出了一些令人印象深刻的学术观点，例如张老师以这部经文和他为我翻译的另一首傣族民歌为例，说明“译音加注释的方式，使佛经中相当一部分词语能够为傣族一般信徒所了解，使佛经教义更容易渗入到人们的心里。这是傣语中接受外来词语的一种常用的方式，即对群众所不熟悉的外来词加注本族语词，使人们逐渐熟悉外来词的词意当作为外来词的词意慢慢为人们所了解之后，作注的本族语词就可能脱落，外来词就可以独立使用了，如kan6thal‘花束’一词，在‘依腊辉’舞词中，就常常单独出现，也就渐渐为人们所了解了。”由此可见，就是通过这样较微观、具体的课题研究途径，他不仅解决了许许多多的现实与实践问题，而且充分阐发并体现了他自己长期以来所主张的混沌学观点“在研究语言与文化的关系时，我们把语言看成是文化的一个组成部分，通过语言研究我们可以得到大量的文化信息，这就是部分包含着整体的信息所致，这就是语言与文化的自相似性。
女性主义音乐研究是在女性主义运动和女性主义文学思想的影响下，于上世纪70年代左右在美国音乐学界出现的一种音乐学术思潮。它以女性主义视角反思西方音乐历史的发展和演变，从女性的角度对研究对象进行考察。最初的研究立足于两性生理的差异，以收集整理女性音乐家的音乐活动为主，主要关注长期受男权主义历史文化压制的女性音乐的发展情况。随着研究的深入，逐步出现了一批围绕社会性别理论展开讨论的女性主义音乐批评学者，她们将女性主义放到复杂交融的社会性别的框架中，开展音乐创作、表演和评论的研究，为传统音乐研究注入了新的内容。女性主义音乐研究本身就是后现代主义、多元化思潮的产物，20世纪90年代以来出现的后现代女性主义更加关注自身思想理论方面的建构，从而从二元的性别差异理论向多元化发展。有色人种女性、第三世界女性、同性恋女性等从以白人中产阶级女性为研究主体的女性主义内部分离出来，使得女性主义音乐研究的视角更为多样。同时，后女性主义广泛运用同性恋文化研究(“酷儿理论”)、文化和表演研究、符号学、心理分析学等理论，理论体系也更为丰富。
一、二元对立的女性主义音乐研究
(一)基于生理性别的研究
二元对立是西方历史中的重要思维方式，如感性一理性，女性一男性。女性l生主义音乐研究初始阶段的研究对象是基于生理性别差异与男性相对立的女性，关注长期受到父权文化压制而不受重视的女性音乐活动。在音乐史上，女性参与音乐活动的数量非常之多，范围也相当之广。此阶段的研究重点即是对女性作曲家、表演家、理论家、赞助者等的音乐作品和活动资料进行收集、整理、记录和归类，宣扬她们的贡献，使女|陛获得其应有的音乐史地位。这类研究从20世纪70年代起至今仍未间断，研究成果丰盛，既有资料丰富详尽的编年史、辞书式的《女性作曲家：跨越历史的音乐》、《新格鲁夫女性作曲家词典》伫等，也有针对于一个特定音乐女性个案研究《露丝•克劳福德•西格的音乐》、《阿美•巴赫及其室内乐：传记、文献、风格》等。这些研究以音乐史的方法为主，注重史料的挖掘和对历史本体的分析，并结合社会学等方法对女作曲家的创作过程、生活环境以及社会历史背景做分析和评价，为以后女性主义音乐研究的发展奠定了坚实的基础。
(二)基于社会性别的研究
2O世纪80年代，女性主义学者开始反思性别的社会、文化和历史原因，从“社会性别”角度来进行音乐研究。研究者们认为社会性别(gender)区别于以人的生物特征为标志的生理性别(sex)，指的在社会与文化习俗中形成的、以社会文化方式构建出来的性属的社会身份和期待。男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价、关于性别的偏见是两『生不平等的实质和根源，它们通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥。无论是社会性别还是生理性别，都是男女二元对立的。运用伊莱恩•肖瓦尔特的观点来看，此时期的研究大致可分为两类：将女性音乐人作为作者的研究；将女性主义者自身作为读者的研究]。将女性音乐人作为作者的这类研究重点关注女性音乐人的社会背景、生活环境、受教育情况、职业发展轨迹，以及女性作品中的风格、题材、体裁、结构等。社会性别在某种程度上规范了人们的行为模式，社会分配给人的性别角色对于他们参与音乐活动也产生了极大的影响，这种影响体现在音乐教育、演奏乐器、音乐分工等多方面(见表一)。南希•莱克(NancyB．Reich)在《作为音乐家的女性：一个阶级问题》一文中探讨了在19世纪，社会性别与阶级对女性音乐家的影响。她指出，在音乐教育方面，女性『生就受到了极多不平等待遇，例如在许多欧洲的音乐学院，男女教室坐落在校园不同的区域，男女学生上课的时间是错开的，选课范围很长时间以来都局限在声乐、钢琴和竖琴专业，小提琴、大提琴和管乐器大都是男生，因为，伯尔尼音乐学院史中写道：“那时候(1857年)女性参与公共乐队演出是不可思议的”。在莱比锡音乐学院，男生必修3年的和声理论课女生只要求上两年。1822年巴黎音乐学院的学费手册上甚至还规定只有男生才可以上和声学、对位、赋格和作曲等课程。在19世纪，音乐是贵族和中产阶级的领地。在长久的父权主义体制影响下，音乐界掌权的都是男性，他们占据音乐教育和音乐出版的重要职位、决定音乐会和音乐节的组织工作，只有家庭才是女性活动的正常领域。卢梭认为“女性是专为愉悦男性而生的”、门德尔松对他的女儿说“家庭主妇是一个女孩子唯一的职业”②。这种社会观念极大地影响了职业和非职业女音乐家的分离。出身贵族或中产阶级具有艺术才干的女性迫于家庭男性成员的压力而得不到进一步发展，嫁给资产阶级和贵族的职业音乐家也必须在结婚时抛弃自己的职业而成为非职业音乐家行列。非职业女作曲家、表演家的听众仅限于亲朋好友，在自家客厅演奏或演唱，而职业女音乐家则能出版自己的作品并举行公演，登上伦敦、巴黎等音乐会的舞台；非职业女音乐家只能在上流社会的客厅里无偿地教授年轻小姐，而职业女音乐家则能在著名的音乐学院任教，培养有前途的艺术家。如此等等，非职业女音乐家的艺术道路受到了极大的限制。
但是，活跃在舞台上、巡回演出的职业女音乐家常常要忍受关于那些她们对自己的性别职责不忠实的批评和攻击，在著名音乐院校任教的女教师则地位等级和工资收入都不如男教师。莎莉•麦克阿瑟(SallyMacarthur)在《音乐中的女性主义美学》一书的第二章中通过对澳大利亚的音乐生活及社会中的职业女性音乐人的生存状态的考察来说明了澳大利亚女性主义音乐的现状。她统计了澳大利亚1985年至1995年间音乐厅演出的音乐会(见表二)，发现男性作曲家的作品是远远多于女性作曲家的，尤其在欧洲艺术音乐领域，女陛作曲家只占到8％。麦克阿瑟还以澳大利亚音乐考试委员会为例，说明女性参与音乐活动的情况。他指出女性多做教师、行政人员的工作，而大部分艺术家都是男性。只有在歌唱表演的领域，女性和男性相差无几。人类审美趣味大多是小时候教育形成的，澳大利亚考试委员会在音乐教育方面遵循欧洲艺术音乐的机制，而欧洲艺术音乐都是由男性主导的音乐，委员会的候选人们都需要在其中经过长期训练，因此长大后他们也就遵循欧表二洲艺术音乐标准了。麦克阿瑟这种早期经验的影响很难被改变，除非主流实践被不同音乐所替代。社会性别理论的另一种研究方法是研究者自身作为读者，以女性主义的角度来分析音乐作品，打破那些公式化的定论，对作品的意义进行新的阐释。苏珊•麦克拉瑞(SusanMcClary)是一个旗帜鲜明的女性主义者，在对纯音乐的分析中，她反对传统的分析方法，即仅以作品的技术、结构等来分析作品，她将音乐作品中的各个要素如终止式、大小三和弦、调性、奏鸣曲式的结构等与社会性别相联系，对一些“伟大经典”作品进行了个性化的阐释。如在《阴性终止》一书中对贝多芬《第五交响曲》末乐章“性暴力”的解读，对柴可夫斯基《第四交响曲》第一乐章第二主题的“同性恋欲望”的解读等。莎莉•麦克阿瑟(SallyMacarthur)也从女性主义的角度来对纯音乐作品进行了新阐释。她采用节拍一分析法，将音乐作品的结构同男性与女性的性模式相联系，以此来表明男女作曲家的差异。作者认为，与性模式相似，男性音乐作品的通常安排在乐曲的2／3处或者3／4处，接近黄金分割的0．618。而女性作品通常是许多小代替一个，大的靠近作品的前半部分，避免终止。在《音乐中的女性主义美学》叫的第四章中，她分析了伊丽莎白•鲁特恩斯(ElisabethLutyens)的序列主义作品《季节与城堡》，并将其与勋伯格的作品做了对比。苏珊•麦克拉瑞曾在其文论中说，勋伯格的作品像语无伦次的疯女人，勋伯格的作品之所以在学院派中被合法化，是因为创作过程才智非凡。作者认为，《季节与城堡》的女性化首先体现在听觉上，虽然它是一部序列音乐作品，但它的听觉上有条理、诗意、有表现力，而不是“疯女人”的语无伦次，她认为这是伊丽莎白作为女性下意识的选择。其次，它有6个点，其中第三个0．354是最重要。而勋伯格的点通常是在三分之二处。这体现了男女差异。从哲学释义学的立场来看，意义存在于主体对客体的理解活动中，并在历史过程中不断生成和演变，意义并非是封闭的，而是接受者阐释的结果。因此，如何看待音乐，就要看我们自身的立场是什么，是站在哪里说音乐。社会性别理论为我们提供了一个解读音乐的新视角，但强烈的主观意识和自身理论体系的薄弱也暴露了其局限。麦克拉瑞并不否认她解读的这些作品还有其他的阐释，麦克阿瑟也在文中一直强调自己是小型叙事，不提出宏大理论。其创新精神值得我们学习，但要注意不能陷入模式化和绝对化的误区。
二、走向多元化的后女性主义音乐研究
女性主义理论的统一性和一致性在20世纪90年代初解体，社会性别和音乐身份开始变得多元化。受后现论的影响，传统女性主义中欧美的、白人的、中产阶级的理论建构被打破，男性、女性、中性、社会性别、社会身份、性倾向、种族、宗教、地理生态、历史渊源、民俗文化等“群体”标签交织在一起，为后现代女性主义音乐研究提供多元的视角。女性主义音乐研究是在女权主义影响下发展起来的，为女性音乐活动争取其历史地位，为女性音乐审美争夺话语权的一种有力的学术工具。同样的，后女性主义音乐研究是在后现代主义深入影响下发展起来的，成为边缘072群体争取话语权的重要手段。如果女『生主义质疑和颠覆的是男性霸权主义，那么后女性主义颠覆的就是二元对立、本质主义女性『生观，有色人种女性性、第三世界女性、同性恋女性等从以白人中产阶级女性为研究主体的女性主义内部分离出来，因此，后女性主义也可以认为是多元女性主义。受到后现代主义思潮的深入影响，反叛和解构传统女性主义音乐研究中的本质主义、宏大叙事和二元对立的观念与做法，追求差异性和多样性是后女性主义音乐研究的重要方法。后女性主义音乐研究认识到差异除了存在于男女二元之间，女性本身也是多元的，各不相同的，所谓女性整体的身份是变相的本质主义。后女性主义从根本上否定了传统女性主义音乐研究中的二分法，二元对立的理论，提倡多元化、多视角进行音乐分析研究。女性主义的社会性别理论研究将性别问题作为一个整体加以描述，而后女性主义则认为单纯生理性别和以男性为标准的宏大理论无法反映千差万别的女性群体的实际状况。后女性主义反对传统哲学的本质主义，反对形而上学宏大叙事，强调事物的流变、差异和不确定性，针对女性主义音乐研究中的特殊群体、权利、阶级、种族、国家等方面的差异进行了讨论。埃伦•考斯考夫(EllenKoskoff)的《密瑞艾姆在唱歌：人类学话语中的自我和他者》和卡罗尔•罗伯森(CarolE．1q．obertson)的《作为助产士的音乐人类学家》反映了女性个体情感和选择，在小众特殊群体经验上建立交陛主义音乐研究理论。苏珊娜•库西克的《女性、音乐和权力：一个十七世纪的佛罗伦萨模式》P研究了17世纪美第奇宫廷的女歌唱家兼作曲家弗朗西斯卡-卡契尼的音乐，这是将音乐与政治和权力联系在一起研究的新尝试。巴巴拉•恩(BarbaraEngh)的《喜爱它：罗兰•巴特的音乐和批判》以罗兰•巴特的文艺批评理论对音乐现象进行了考察，为音乐学研究提供了很大的启发。后女性主义音乐研究打破了男女二元对立的结构，这顺理成章地导致同性恋音乐研究以及后来发展起来的“酷儿理论”。“酷儿”是英语Queer的音译，原是西方主流文化对同性恋者的贬义称呼，后来发展为一种社会性别领域的文化理论。
酷儿理论受到后现代主义思潮的影响，以解构主义思维，抵制异性恋中心主义，否定对性态度、“自然不变”的性本质主义，关注社会上所有。酷儿理论主张以多元的态度对待世界，从多元的视角观察世界，关注边缘现象和边缘化现象，恢复被边缘化者的应有地位。此后，以著名高等院校为研究中心的酷儿理论在美国音乐学界得以快速发展。菲利普•布雷特(PhilipBrett)的《布里顿的梦》一文中用同性恋的观点考察布里顿的歌剧。伊丽莎白伍德(ElizabethWood)在《女同性恋斌格曲：艾塞尔•史密斯的对位艺术》一文中将女同性恋作曲家艾塞尔•史密斯的音乐作品和她的8本回忆录及非常多的书信结合起来谈论。行文方式参照音乐的赋格曲结构。伍德分别对史密斯的自传、书信和创作进行评论。他将音乐和生活交织在一起，进行“对位”，以此来说明史密斯的生活与创作的关系。米切尔•茅里斯(MitchellMorris)的《歌剧女王的诠释》中讲述的是一群特别钟情于歌剧的特殊男同性恋群体，他们从品味、语言和行为体现出了这个群体的差异，并通过这种方法表达自己的身份认同和对主流文化的反叛。1994年菲利普•布雷特(PhilipBrett)等人编辑的论文集《酷儿音调——新同性恋音乐学》。从不同角度探讨性征(Sexuality)与音乐之间的关系，以性解构立场和思路看待一贯被认为是怪异、变态的音乐社会现象。《酷儿音调》是音乐学领域第一部讨论作曲家及音乐中同性恋问题的文集，打破了传统音乐学研究的墨守成规，为音乐学领域注入了新的活力。后女性主义音乐研究和人类学、民族音乐学、社会学、历史学、民俗学、语言研究、同性恋研究、符号学、心理分析等多种综合理论相融合，对有关差异性、权力、话语等相关理念进行了批判的吸收，深入地关注性倾向、族群、民族、阶级、身体、情感、酷儿等现象，探讨社会结构与音乐结构的关系。后女性主义的研究对象是多元的，不仅包括在传统音乐史中一直受歧视的女性，还包括由于性取向原因受特权等级压迫的男性同性恋以及双性恋者等边缘群体的音乐现象。它尤其强调对不同种族、民族、国家或阶级中女性音乐文化的探讨，有色人种女性、第三世界女性、同性恋女性等的文化状态都成为其研究对象。多元化的后女性主义音乐研究是今后音乐学界发展的重要方向之一。
作者：邓婕 单位：中央音乐学院音乐学系
一、优化音乐教学方法，实现课堂有效教学
（一）创设音乐情境，点燃学习热情
实现有效教学的一个大前提是将学生的学习热情点燃。在此，教师要思考如何才能将学生的音乐学习热情彻底点燃？如何才能最大化吸引学生参与音乐课堂学习？其中，以音乐情境为载体，带领学生一起走进情境，入境学习，则能将学生兴趣点燃。传统的以灌输式为主的音乐课堂基本不能调动学生的激情，学生长期在这样的教学模式下个性完全被压抑，得不到解放，因而有时会产生一定的厌学情绪。因此，教师必须利用情境教学来将学习兴趣唤醒。例如：在学习《欧洲民间音乐》这一课时，笔者以情境带领学生一起学习欧洲民间音乐，取得很好的教学效果。首先，教师利用多媒体呈现别具特色的欧洲人文景观图，让学生足不出户“游欧洲”，焕发学生的学习兴趣；其次，利用问题与学生互动。师：你知道哪些外国音乐家？“舒伯特，莫扎特，贝多芬……”“他们都是来自哪个大洲？”“欧洲”。“非常棒，你听过欧洲的民间音乐吗？它们有何特点？”教师播放罗马尼亚排箫《森林的多依那和妇女的舞蹈》，带领学生一起聆听音乐，感受音乐画面。师：聆听完这首音乐，你眼前浮现了什么画面？你们知道什么是排箫吗？……教师利用问题，让学生参与进课堂，与学生形成良好的互动关系，学生的音乐学习热情也不断高涨。
（二）设计有效问题，激发学生探究
以往的高中音乐课堂出现“低效”“无效”等现象的原因之一在于没有将学生主体性激发。也就是说，教师过于注重自己的引导性教学，认为学生对音乐知识的了解处于浅层次，不具备很强的学习能力。为此，教师多是灌输音乐知识，学生被动听。这样的教学只会让音乐课堂教学走下坡路。为了改变这样的局面，教师应设计有效的问题，激发学生主动探究，进而实现有效教学。例如：在学习《飘逸的南国风》这一课时，笔者设计几个问题，牵引学生思维，达到高效学习的目的。首先，教师播放歌曲《小河淌水》和《弥渡山歌》，等音乐播放结束，教师出示问题：
1.这两首都是有名的云南民歌。请问它们有什么共同点？差异有表现在哪里？
2.请思考同是云南民歌，为什么会产生这么大的差异？
3.民歌的民族风格，以及地方风格主要表现在哪些音乐要素上？在学生探究时，教师循环播放两首民歌。学生不明白时，先静心聆听音乐，再投入探究。作为教师，则扮演好自己的角色，可以是合作者，也可以是引导者。但是，在学生探究时，不宜对于学生提出的观点当场下定论，而应留下悬念，刺激继续探究。
二、科学评价音乐课堂，激励学生不断参与
高中音乐课一直被认为是“副科”，因而很多教师只是应付式上完音乐课，并没有注重课堂评价，更别提发挥评价的教育功能。即使有部分教师对音乐课堂进行评价，也只是表面上的、敷衍式的，评价没有起到任何作用。为此，变革高中音乐课堂教学评价刻不容缓，以将评价的教育功能凸显出来。例如：在对《飘逸的南国风》这一课进行评价时，笔者以激励为主，取得很好的效果。针对云南民歌产生差异这一问题，学生都能根据自己的认知，提出了不同的见解。有学生说“由于历史、地理等的不同，因而云南民歌会产生差异”，教师对学生的回答进行即时评价：非常棒，能够从历史和地理角度进行分析，这也确实是造成差异产生的原因。有学生说“云南每个地方的人文发展变化也会对民歌产生影响，造成差异”，教师进行即时评价：太棒了，还能结合人文发展变化谈云南民歌差异。教师的评价犹如“定心针”“兴奋剂”，鞭策学生前行。总之，作为艺术学科的音乐教学，教师不能忽视课堂的有效性问题，教师要从目标设计开始优化，变革教学方法，采用科学评价，认真设计教学的各个环节，实现高中音乐有效教学，真正让学生在音乐学习中，扬起艺术的风帆，坚定音乐前行道路，不仅在音乐课堂中收获知识，发展技能，更提升素养，塑造良好的个性品质。
作者：张京江 单位：淮阴师范学院附属中学
顾名思义，音乐形成之中本身的运动规律称为“动律”(亦称“律动”)。事物原理告诉我们，音乐组织成分分别为音高、音色、音强和音长。然而，就音乐形成过程包含的动律而言，实质上应概括为两个方面。其中以音高成分为要的动律关系称“旋法”，而以节拍关系为要的动律意义才是通指的“节奏动律”。虽然，二者之间的律动关系相辅相成并辉映成章；但是，音乐原则上的动律概念，主指还是针对在音乐中起主体作用的节奏因素。因此，对节奏动律的研究，实质上就是对节奏形成本身成分的研究。
综上可见：音乐中的动律性质，显然是音乐形成过程内在不可缺乏的关系条件。它如大自然一年四季的规律一样牢固，亦如生命本身的脉搏规范频率一样支撑着时间源。但是，这样一个不被重视的大前提，往往并非所有人都能真正认识，尤其对部分创作的人而言。相反，只有天才素质的作曲家才能宏观地把握其合理尺寸，并充分展示以围绕节奏动律合理性作条件的各种分支变化之音乐思想。
二、节奏动律与音乐形成的关系实质
假如说音乐的灵魂是旋律、旋律的灵魂是节奏，那么，节奏的灵魂就是动律。
事实上，在任何真正的音乐中，节奏动律的现实意义往往不止附注在旋律的灵魂上。音乐要发展，节奏势态包含其中，它也是同等于音高势态形成“旋法”的同等条件。当拍子、节拍形成相对节奏势态时，动律性便随其显现。所以，音乐中节奏动律的准确性与合理性，也就和人类正常感知灵敏度几乎同呼吸和共命运了。
尽管有些音乐理论方面对此关注，但绝大多数关及节奏的内容一般只阐述至解释其概念上，没有对形成节奏的动律继之说明，这就使人们对节奏动律的本身规律难以了解和重视，并不断出现作品败露及表达方式等尴尬的错误。更常致其音乐深层的意义因素受到了瓦解。
不难知道，在缺乏动律性原则的所谓音乐中，对于如何形成真实意义的节奏和由其节奏因素形成的旋律，都是值得异议的。换言之：没有合理的节奏观念也就不会有合理的旋律思想；欠缺合理的旋律思想，更不会有真实的音乐性。为之，无论面对任何音乐或实际创作，应该在宏观的感知上树立对节奏动律意义的认识，并学会在具体分析和运用中作出合理的选择。
当然，在浩瀚的音乐海洋中，任何无视节奏动律作支撑的节奏形态形成的所谓音乐，都是背离音乐原理和要求实质的。而且一旦背离了这一实质，其音乐品质即会随之丧失崇高的艺术价值。
三、关于节奏动律性错误的说明
在现实音乐生活中，节奏动律性错误的情况时有所见。被熟知的歌曲作品中有、教科书中也存在，而通俗音乐中更是不计其数。自然，凡此破而不立的东西，在客观上均已抹杀了原理、混淆了思想，甚至颠倒了是非，应值所有音乐家共同重视。
不过，依据音乐原理动律性存在的前提，便可一目了然地发现相关错误。例如：由正常4／4节拍所形成的节奏原理动律为强、弱、次强、弱，以6／8节拍形成的为强、弱、弱、次强、弱、弱，用3／4及3／8节拍形成的为强、弱、弱，而2／4节拍形成的为强、弱等。然而，这些实质强度一旦改变，即须依托于强、弱倒置的“切分”节奏得以完成。也正因为“切分”和“非切分”二者在差异上均有明显的原理依据，所以(尽管牛、马有别)二者倒置依然可行。但需要指出的是：在音乐理论中是否还有第三种(非马非驴、既强又弱)随意无序的定义概念呢，以下随证数例：①4／4节拍中的×××——｜、②3／4节拍中的xx-—｜、③6／8节拍中的×××××．×｜、④2／4节拍中的：×××××｜，等等，这些欠缺动律规则形成的错误节拍，以及用此形态完成的类似节奏，在理论的解释上自然难圆其说。
以上例证究其原因，主要还在对节奏形成过程中动律因素认识的误差，继而导致逃离节奏势态下原理要求的实质和约束。凡属此类，即便将之视为“切分”理解，依然还存违理之嫌。理由是：此种“切分”的意义，在正常节奏势态下显得毫无意义。因此，意将归属于吻合节奏动律的原则，以上四例需分别纠正为：①4／4节拍中的×××｜×——、②3／4节拍中的××/×-、③6／8节拍中的××××/×××、④2／4节拍中的×/×××，或①实质上已构成3／4节拍动律、②构成2／4节拍动律、③构成3／8节拍动律、④构成1／4节拍动律。调整后的意义在于：1．动弱拍而不动强拍的动律原则；2，情感所需节奏因素的变化，应找其相适宜的特定位置；3．非强拍的节奏因素变动是音乐思想及人类情感转折和转弯最适宜的通道。所以，在创作上能将此思想贯穿于旋律之中，其音乐情感的自然性和合理性就会得到较彻底的释放。换言之，当我们看清了节奏动律这一无形态势的实质约束时，旋律思想的明确性、总体音乐的合理性成分才可最大限度地得以实现。
可见，纠正错误的音乐思想或提高规范的表达方式是音乐创作中重要的环节。也只有懂得严格遵循无形规律的约束，才能从中真正发现互不相同的现实表达技法；更只有发现互不相同的规范表达规律，方可产生符合原则的最新合理创造。四、各类切分节奏合理性的框架
各类“切分节奏”的形态因素，是旋律乃至总体音乐情感及思想变化的合理性产物。而不同于非合理性的框架是情感内容和原理实质均是在总体宏观条件下有序进行的。也就是说，无论何种变化，节奏势态的总体框架依然真实存在；相反，任何非吻合节奏动律原则的、无需时间形态作要求和约束的观念，或动摇不定、强弱矛盾无序的节奏，都应被看作是缺乏音乐思想的表现。虽然，“切分节奏”改变了原有节拍中的强弱规律；但是，它与“节奏动律”自身的错误概念根本不能相提并论，更不可张冠李戴地认识。
当然，对于多声部及包含背景因素的节奏形态，其自身内部动律性原则也并不因任何条件而改变。具体地说，节奏形态内部的改变，只有联系其动律原则才能成为合理性框架。因此，动律性框架愈明确，其声部的各种复杂节奏因素就体现得愈明显。这也是节奏合理性框架中“切分”和“非切分”矛盾对立统一的结果。
不过，当“切分”与“非切分”被纳入节奏动律原则作框架时，凡不符合规律势态实质的，就有理由被看作无视轻重、欠缺原则和不是节奏的另类东西。原因很简单，任何随意性的东西都不会被看作合理性的原则。所以，对节奏动律的意会，需要有深刻的情感思想和合理的科学观念。
五、节奏动律实质形态的具体性区别于表达形式的随意性
通过以上论述可证：音乐、特别是音乐主体因素的旋律，其所包含节奏动律作用的意义总是在相关势态下取得的，这种内在实质绝不会因其他条件改变而改变(如音乐最终不会被人去看，而完全、彻底还是被人所听一样)。节奏动律原则也是如此，被改变的节拍永远不会成为无序的附庸品。
另外，既然“音乐是时间的艺术”，那么，时间之中的音乐所必须存在序的作用和意义就必然是合理和科学的。任何节奏形态的随意性和不规范，都将严重损害其音乐的主体灵魂。
纵观史料，由于古代中国受文明条件的制约、包括解放后由地方部门整理完成的部分民、山歌及戏曲等，都大量存有节奏动律性方面记录的实际缺陷。至于近现代，这方面的错误依然在音乐生活中频繁可见。但无论原因出自何方，人们均有责任在涉及实情时给予大胆纠正。因此，对于音乐节奏规律，特别是节奏动律本身的探究，除了深挖、深究之外，第六感官中感觉方面的提高和应用也是相当重要的。不过，更重要的恐怕还是应心怀实事求是的科学态度并正确总结和遵循其合理性的内在原则。也只有觉悟水平的提高，才有相对识别和评判能力的提高；更只有识别和评判能力的提高，才会有其合乎规律的真实创造。
六、结论
对节奏规律形态的宏观认识，实有助于音乐本身健康的发展。应用音乐思想理解的“节奏动律”，应是一种对节奏促展又限制的形态。正确的音乐成分(特别是旋律成分)，要在很大程度上依附于这种形态。对节奏动律性的研究，有似生命医学中对神经功能作用的研究。可以肯定地说，节奏动律的精确性对于音乐自身形式及音乐表达形式都是不容忽视的。“节奏动律”作为一种动态形式，在完成创作和表达之前既无声也无形，只有充分依靠各人内心的正确感知才能得到正确领会及运用。
综上所述，研究节奏动律就是研究节奏本身(正如研究运动员蹦跑的速度一样，它是由每一个起步动态及跨出脚步动态决定的)。所以，对音乐节奏动律的探究还须步出跨学科的实际步伐，并对《动态学》进行关注。
音乐虽是情感艺术的范畴，但中外几百年史实已经证明，概括运动规律和造就音乐技法都是理性的产物。任何违反原则的“自圆其说”法，都是不科学和不合理的。
此外，因受“旋法”因素牵连的“本是却非”的动律形态，同样也值得相关音乐家再作研究。
参考文献：
[1]薛良《音乐实用手册》[M]中国文联出版社1993年。
关键词：音乐艺术音乐文化文化文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。
一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。
五、中国音乐文化发展伦理思考
但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。
然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。
总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。
参考文献
[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984
[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989
20世纪80年代以来，各国教育改革浪潮迭起，形成一场历史上影响最广泛、最深刻、全方位、大动作的世界性教育改革运动。其实质是努力构建适应21世纪国际竞争和本国经济及社会发展的新教育体系。各国学校音乐教育顺应这一教育改革的大潮，也不再局限于音乐学科内部某些方面的小修小改，而是进行系统的、整体性的改革，包括重新认识音乐课程的价值与性质、研制新的课程标准、设计新的教学体系、实验新的教学方法等。综观各国学校音乐教育改革的最新动向，我们可以看出当今世界音乐教育改革与发展的几个特征：
1．重新审视音乐课程的价值。国际音乐教育学会（ISME）认为：音乐教育能有效开发个体潜能，激发创造冲动，升华精神境界，提高生活质量；世界音乐的丰富多样性给国际理解、合作与和平带来机遇。美国《国家艺术教育标准》认为：音乐教育能够培养完整的人，在发展个体直觉、推理、想像以及表达和交流能力等方面具有独特的作用；音乐艺术是人类文化的浓缩与人类文明的结晶，音乐艺术为其他学科的学习注入激情，没有音乐艺术的教育是不完整的教育；音乐艺术本身就是一种强大的经济力量，未来社会有赖于对生机勃勃的艺术社会的建设。前苏联音乐教育工作者更是对音乐教育的价值作了精辟的概括：音乐教育不是培养音乐家，首先是培养人。
2．制订音乐课程标准。为实现音乐课程的价值与确保音乐课程的地位，许多国家都意识到了制订或重新制订音乐课程标准的重要性与紧迫性。1994年美国制订了该国有史以来第一套由联邦政府直接干预下产生的《艺术教育国家标准》。日本从昭和33年（1958年）以来，已进行了四次《中小学音乐学习指导要领》的修订。此外，英国、俄罗斯等许多国家，我国的香港和台湾地区也相继制订了各具特色的《中小学音乐教学大纲》或《中小学音乐课程纲要》。（下转第24页）
3．确立新的音乐课程目标。对于音乐课程目标的确立，许多国家和地区都摒弃了以往把音乐知识技能做为音乐课程首要目标的做法，而是强调音乐兴趣爱好与音乐审美能力的培养，强调通过音乐教育开发创造潜能，培养全面、和谐、充分发展的个体。如美国强调“开发人的潜能，提供创造和自我表现并享受成功的机会”；德国强调“音乐面向每个学生，人的所有能力都必须得到发展”；日本强调“培养学生爱好音乐的情趣和丰富的感受音乐的能力，陶冶高尚情操”；英国强调“发展学生对音乐的理解能力和欣赏能力”；俄罗斯强调“培养个性，促进智力发展”；香港强调“培养喜爱音乐及学习音乐的兴趣和对音乐的理解能力，并提高儿童自律、表达、专注和协调的能力”。
4．注重多元文化与本土文化的结合。目前各发达国家音乐教育大都放弃了对西方音乐的盲目推崇或对本民族音乐的固步自封，一致认为音乐教育必须融合多元文化与本土文化。像日本音乐教育就较好地融合了东、西文化。美国《国家标准》所规定的九项音乐学习领域中也特别包括了“理解世界各类音乐”。澳大利亚音乐教育中，英国文化的主导地位已被多元文化所取代。一些发展中国家也意识到了这一问题的重要性，如南非认为，其音乐课程必须摆脱以欧洲为核心的传统模式，韩国音乐教育也意识到音乐教育迫切需要逐步引导学生将正宗的韩国音乐与西方音乐及其他文化的音乐融会贯通。
5．不同音乐教学体系走向融合。半个多世纪以来，多种著名的音乐教学法体系相继创立并得到推广普及：包括奥尔夫教学法（德国）、柯达伊教学法（匈牙利）、达尔克罗兹教学法（瑞士）、卡巴列夫斯基教学法（俄罗斯）、铃木教学法（日）以及DBME教学法（美国）等。这些教学法体系对世界音乐教育的发展均产生了积极的推动作用。但由于它们往往是强调音乐教学的某一方面，解决的只是一些局部问题，因此，在普及推广的过程中也暴露出了诸多的局限性。为此，上述各种教学法体系都在努力完善自身，正是这种自我完善导致了不同教学法之间寻求互补、走向融合的趋势。它们都重视学生的教学主体地位，重视现代化教学手段在教学中的运用，强调通过亲身参与音乐活动来加强音乐体验，强调通过创造性的教学来开发学生音乐潜能，强调教学必须以激发音乐兴趣与培养良好态度为基点并视之为学生在音乐方面可持续发展的决定因素等等。这些教学思想无疑将是今后音乐教学发展的基本方向。
[摘要]历史发展到21世纪，为世人展现出一幅多元的文化图景。很多原有的文化局面在新世纪新观念的冲击下重组再生；同时，随着这一文化格局的改变，人们对多元文化现象的思考日趋深入。
[关键词]中国现代音乐音乐风格音乐特色
上海是我国最早的现代音乐文化发源地，中国最早的专业音乐教育就从这里开始的。在当前世界文化趋于多元化发展的重大变革的环境下，中国的作曲家在时代的呼唤中，将古老的中国文化与现代的西方文化相互交融在一起，创作出了各种新体裁、新风格、新品种的现代音乐作品，他们同样为中国的现代音乐发展做出了贡献。然而，中国的现代音乐由于历史的各方面复杂原因，起步较晚，发展也比较缓慢。因此，在当代中国现代音乐的创作领域里，特别是交响音乐的创作还需要得到社会更加广泛地关注与重视。
20世纪后期以来，中国的音乐创作领域里不断地发生着深刻的变革。作曲家在具体的创作实践当中，从作品的题材内容到音乐的表现手段上，从写作的艺术观念到创作技法上，出现了全方位的“跃动”和“追寻”。无论是音乐创作中的个性和思想，都呈现出了前所未有的锐气和活力。
香港作曲家曾叶发(香港文化界联席会议主席)创作的《一调子》，是通过作者对中国广东音乐的表层印象和风格的体验，借用广东音乐基本的特性素材创作而成。乐曲以单一性的主题旋律思维作为全曲的主干乐思发展脉络，并且运用“主调多声”的特殊处理方式，以加花变奏的特点进行各个声部之间的组合与调配。作者真正的创作个性是以后现代音乐的创作思维为方式，运用“非功能调性”的特殊思维处理方法统摄整体音乐的发展，而传统性的广东音乐并没有任何的突显。正如作者所说：“这里并不表示这首乐曲在于模仿广东音乐的调性旋律风格，与广东音乐的传统是‘风马牛不相及’，但听众不妨尝试比较两者的关系。”乐曲通过富有特色的配器方式构筑出交响音乐的独特音响造型，为主导乐思提供了最大的动力性发展。这是作品的主要环节。和声的运用是以主题乐思的发展需要，进行相关点缀性的特殊处理和安排。而在线条性的旋法过程中，由对位性的复合性乐思进行组合，使音乐的发展具有更加深刻的表现力。在整体的乐思发展中，作者以旋律的各种变化来显示出作品的音乐个性，但是，所有的旋律在发展中已被各种新的乐思所掩饰。各种乐器的结合，在音色上的点缀是相应的、有趣的表现，使音乐本体的表现力富有更大的想象空间。这部作品是在上海首演，在本次音乐论坛中引人注目。主要原因是后，香港地区的现代音乐和交响音乐创作的发展现状，人们还了解得不多。通过这次相关的、具有代表性的现代交响音乐作品，使人们对香港地区的现代音乐创作能够有所了解，而《一调子》这部作品，从一个侧面反映了香港当前现代音乐创作的一个基本概况。
作曲家吕其明(上海音乐家协会副主席)创作的交响乐《龙华祭》，是纪念在中国革命时期的中，在上海战役中英勇牺牲的7000多名中国人民战士。作曲家为了追思这些祖国的英雄，以内心的真挚情感和深刻的思念之情，用清醇朴实的音符，讴歌了故去的烈士们。这部作品曾经获得2001年中国音乐“金钟奖”。该作品以传统技法写作而成，旋律的气息非常宽展和平稳，在构思上以凝重的主题思维特征展现。主导乐思始终贯穿在整体乐曲的进行之中。通过单一性的线性乐思发展，融入多层面的乐思交织，使乐曲的表现富有张力。该作品在这次以现代音乐为主题的活动中，其创作手法是完全传统思维化的，在以现代音乐为主体的“交响音乐会”中同台演出，同样是显得非常融合，并受到人们的热烈欢迎。
杨立青教授(上海音乐学院院长)创作的中胡与交响乐队《荒漠暮色》，这部作品是应日本“丝路的回响”执行委员会之约，创作于1998年。作曲家采用了中胡“协奏曲”性的特殊表现形式创作而成。从中胡的独特使用与其特殊的乐器音色上来看，中胡的音乐主要是从人的内心世界去表现更多的思想意境。而乐队与各个声部之间的乐思处理，是以不同色彩的音色对比和非常清晰的多种叠置组合而构成，并以浓烈的和声与交织的复调融合在一起，构筑了一幅夕阳映射下的人与自然绝美壮观的风蚀地貌图画。作曲家在写作手法上使用了九个音的音阶。整体创作的风格上，表现出了一种光和色的大写意。在乐思的发展上，借用由中胡演奏的两次中国古琴曲《梅花三弄》开始的主题素材，将基本的音乐主题与《梅花三弄》的主题相互交融，通过核心音乐语汇进行有序地发展与建构，形成一种主导乐思的动力性展开。在旋法上主要是以五度、小二度，三全音作为基本的声部线条进行呈示和衍展，和声的构筑也从此派生而出。整体作品结构的构思是比较自由的形式，不套用任何的曲式结构。从作品的表现内容上，作者主要体现了一种“西出阳关无故人”的诗意和一望无际的沙漠在暮色中色彩斑斓、变化无穷的意境，使人们感受到一种“大漠孤烟直，长河落日圆”的诗意。转叶小纲(中央音乐学院教授)创作的小提琴协奏曲《最后的乐园》，是于1993年应香港市政局的委托而创作。作者依靠节奏的律动变化和乐思运动过程中的各种不同形态的发展组合，使音乐展现出富有中国音乐特色的格调。在乐曲的整体结构设计上，通过全曲三个大部分的结构性的对比，由强与弱、浓与淡、远与近的时空性音响造型，表现了作者的一种特殊音乐思维方式。同时，在有限的“山歌”主导乐思的材料使用上，尽可能地去表现出依据于中国民族音乐个性化这一富有特性的基本创作手法。在主题乐思的运动过程中，单一性的小提琴独奏音色与复合性的交响乐队之间的调配组合，显示出音乐中清醇的音色对比。在这种富有诗意的交响音乐思维过程中，“山歌”的乐思时而高亢激荡、时而平稳安静，最后“山歌”远去了，隐退在那无尽的“乐园”遥想之中。
上述作品在创作立意上，基本是追寻个性化和富有民族音乐特色的基本原则，在具体创作上，将民族民间性的音乐素材经过细致处理，借鉴性地运用在自己作品中，这说明了民族音乐之根已深深地埋在作曲家们的创作思想当中。从作品的题材上来看，基本上每部作品都有标题，无论作品的标题是否具有明确的意思。从另一个角度上讲，由于作品标题的提示作用和点题的意蕴，作者对作品主题思维的表现内容仍然是注重的，并且是放在首位的。这也说明了现代音乐是为了让更多的听众所能够接受，使更多的人们能够理解和贴近现代音乐。
以“论坛”的方式进行现代音乐作品的展示活动，并能够以“交响音乐会”现场演奏的形式直接地展现新作品，这对目前“清冷”的中国现代音乐创作是一个积极推动。通过现代音乐领域里具有代表性的部分新作品，进行学术上的交流和探讨，这个活动无疑是非常富有意义和远见的。因而，从这次“论坛”的一个侧面，反映出的是在今后21世纪中国现代新音乐的发展过程中，现代音乐创作将具有非常广阔的天地，我们期待着更多的中国现代音乐新作品问世。
关键词：通俗音乐美学意义
通俗音乐已有相当长的历史，与严肃音乐和民间音乐相比，通俗音乐的欣赏群体最广，社会需求量最大，参与人数最多，但对通俗音乐美学方面的探讨却不多，这一现象当然是美学研究的一个空白和误区。
从音乐的起源来看，并没有所谓“高雅音乐”“艺术音乐”“严肃音乐”和“民间音乐”“通俗音乐”“流行音乐”之分，这些分类是经历了长期的发展演变过来的。通俗音乐的发展可分为两个阶段：古代的民间音乐阶段和近现代的流行音乐阶段。两个阶段在技术上最明显的区别是传播方式和传播工具的不同。通俗音乐是在技术进步大潮中受益最多的音乐样式，在强大的传播媒介支持下，通俗音乐前所未有地加速发展，获得了无以复加的流行性。
对通俗音乐这一概念，有很多种不同的理解。有人认为区别通俗音乐和其他音乐主要是看有无专业音乐工作者的创作。这种说法当然与音乐发展的实际情况不相符合。因为专业音乐工作者本身是在社会分工发展到一定程度后才产生的，而在此之前,音乐则早就存在了。还有人认为通俗音乐作为一种文化现象主要来源于西方，“一般指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。”这是现代意义上的提法，并不具有普遍意义。那么，怎样理解通俗音乐呢？结合音乐发展的实际状况可对通俗音乐作以下判断：它是易于被社会大多数成员所接受的民间音乐。它既不局限于有无专业人员的参与，也不局限于它是在城市或者是农村，那种把通俗音乐完全看作是单纯适应城市市民需求的音乐种类的看法是不准确的。
通俗音乐是不是美的？为了进一步在美学意义上对通俗音乐有更加准确的认识，对音乐存在的方式的正确理解就显得十分必要。在众多富有成果的讨论中，修海林先生的音乐存在“三要素”说是特别富有启发性的观点。他提出构成音乐存在的三要素为：行为、形态、观念。行为是从事音乐的行为方式，形态是外化了的乐音音响形态，观念是人的审美意识、思想和情感，音乐的存在方式正是由这三点构成。应该说这是非常有见地的观点，它为综合量度通俗音乐和严肃音乐提供了新的视角。
我们不妨运用“三要素”观点对现代通俗音乐与同其相对应的严肃音乐进行一个比较分析。
首先是形态方面。一般地讲，通俗音乐的“音乐体积”相对于交响乐之类的严肃音乐的确要小些，但这只体现了形式和风格上的不同，其意义更多的是在于音乐的表现手段的差异。尽管有人刻薄地认为在声学经验上，新音响发生模式与传统音乐有着多么“不像”的地方，但能否表达和表达的好与不好同“像”与“不像”并不是一回事。
其次是行为方面。在音乐行为上，严肃音乐则要比现代通俗音乐逊色得多。特别是在近现代电子技术大发展的状态下表现出了前所未有的丰富内容。如在新传播介质（广播、电视、录音机、计算机、CD光盘、互联网络等）的使用上，传统音乐行为便无法取得像流行音乐那样的显著效果，诸如MTV、现场演唱会、高科技在音乐制作和演出过程中的应用等环节上，各种传统音乐行为也落在了流行音乐的后面。
最后是观念方面。有一种观点认为，只有严肃音乐才能表达严谨和高尚的审美感情，而流行音乐则只能在一些范围狭窄的小圈子里打转。这不能不说是一种错觉，实际上在观念思想表达功能上二者并无原则差异，流行音乐与严肃音乐的差异主要体现在音乐本体内形态和行为元素构成比例的消长，而在“音乐总量”上并无绝对的孰高孰低之分。
综上所述，可以进而对与通俗音乐有关的美学意义问题作出明确的判断：
1.通俗音乐的美学意义就在于它为社会提供了适应于社会大多数成员审美情趣的审美对象，反映了在社会化环境中能够体现出的美学本质的主要内容。以流行音乐为代表的大众艺术使接受主体有了更多的主动性，从而为最大范围内的群体保证了自我精神调整和创造的途径。直到现在，很多人仍然认为通俗音乐的美学本质顶多表现在浅显的充满公式化的形式上，没多少美学内涵，甚至有的干脆就否认通俗音乐是美的。其实他们忘记了文艺本质和文艺本体并不是一回事，在文艺本质之外仍然有本体的具体表现。因此，对通俗音乐与严肃音乐的不同音乐形态本体特征的某些描述，并不具有本质判断特别是美学本质判断的意义。
2.在本体特征上，通俗音乐与严肃音乐自然有不少差异，而且很多时候通俗音乐的本体特征在与严肃音乐相区别时往往被用“简单”一词所描述概括。如果说“简单”是通俗音乐的特征，那这个特征在现代社会文化环境中的积极的现实意义则是更为重要的。因为在生产和生活节奏不知比过去快多少倍的今天，通俗音乐因其“简单”而展示了强大的社会适应性。只有不同特点的文艺体裁，没有不同等级的文艺体裁，而且文艺本体的不同特点对不同社会发展阶段的适应力是不同的。某一时段的俗乐在经过历史沉淀后可能成为另一时段的雅乐，某一地域的雅乐文化也可能在另一地域被认为是俗文化的表现，对通俗音乐缺乏历史的和发展的眼光自然也得不出客观结论。考察通俗音乐不仅要历史地看其过去，而且要历史地看其未来，只有冷静地思考才能不对纷纭复杂的文艺现象的判断失之草率。
总之，艺术生产中那些在发展的社会和技术环境中有着鲜明特点的文艺样式应该获得相应的理论关注，这样才有助于美学在文艺实践中发挥更大的作用。
参考文献：
[1]汪毓和、黄礼仪、蒲方《通俗音乐漫画》第1页，知识出版社1991年版。
[2]李传华《通俗音乐美学探析——兼谈通俗音乐发展趋势》，载《中国音乐学》2001年第2期。
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[4]修海林《音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的》，载《星海音乐学院学报》1998年第1期。
关键词:音乐教育;素质培养;素质教育
作为音乐教师怎样通过音乐教学来加强对学生素质的培养呢?最主要的就是通过创新教学模式,丰富教学内容,以及音乐特有的形式手段,对其进行教育、引导。
一、音乐教育有利于净化、升华人的心灵,帮助学生养成良好的道德行为习惯
音乐不同于其它学科的最大特点是它取材内容的广泛性及教育手段的多样性、教学形式的趣味性,当你翻开教材仔细阅读,你会发现德育的内容非常广泛,无处不在。音乐教师巧妙设计构思,精心备课,并充分发挥多媒体教学的优势,把一堂课通过自己独特的方式,去启迪学生的心灵,用多样化的教学手段去影响、去改变学生,让他们在音乐中仿佛置身其中,去享受欢乐、感受痛苦,去愤怒的谴责、热情的歌颂,全身心的投入到美妙的音乐世界,唤起他们的情感,培养他们爱国、爱民的深厚感情。
二、音乐教育有利于开发智能
近几年来,随着人们对素质教育的进一步认识,音乐教育作为素质教育的一个重要内容,作为开发人类智力、陶冶人的情操、激励人们奋进的特殊工具,已被普遍认同,有越来越多的孩子纷纷加入到学习音乐的行列。经现代医学专家研究认为,人的左脑具有逻辑思维功能,右脑具有形象思维功能,甚至有些科学家称右脑为“音乐脑”,它与创造思维有着密切的关系,而音乐教育对开发右脑、发展人的形象思维、提高人的智能因素起着其它学科无法代替的作用。孔子、爱因斯坦、托尔斯泰、歌德等,他们不仅是音乐艺术的爱好者,而且对音乐的研究都有很深的造诣,正因为音乐对其意识和思维的催发作用,才帮助了他们在各自领域中登上了事业成功的顶峰,为人类作出了巨大的贡献。音乐教育在提高学生音乐素质的基础上,还可以提高学生的理解力、观察力、想象力和创造力。音乐演奏时通过手指的灵活运用,对大脑的神经系统进行锻炼,使大脑更灵敏、更聪慧,同时训练学生感受音乐的美,开阔音乐视野,获得和追求美好的事物,培养学生思维能力和创造能力,更有助于科学文化知识的学习,为培养学生的文化素质打好基础。
三、音乐教育有利于学生良好性格素质的培养
良好的性格体现着一个人的修养,一个人在学业和将来的事业上能否成功,很大程度上取决于性格因素,而音乐教育是心灵的塑造,是情感的培养,是个性的发展,是辅助非智力因素养成的好帮手。音乐艺术既表现人的情感,又表现人的思想,具有潜移默化,塑造人的心灵的作用,使人产生一种高尚的、正义的、道德的、灵魂升华的情感,使人充满了对人生的希望和追求,对生活、生命和整个世界的挚爱,增强奋斗的自信心和力量。因此,我们要通过音乐教学,培养学生养成良好的性格,让他们在自我参与的艺术熏染中,不但受到审美、情感、思维的培养,而且通过耐心专注的训练技能技巧,培养他们战胜困难与挫折的顽强个性,养成一种坚忍不拔的情感品质和高度的自觉性和责任心,对他们以后的事业和人生有很大帮助。
四、音乐教育有助于身心健康素质的培养
关键词: 格式塔心理学 音乐教育 整体论 顿悟理论
格式塔心理学是西方现代心理学的主要流派之一,根据其原意也称为完形心理学,完形即整体的意思,格式塔是德文“整体”的译音。它于1912年在德国诞生,后来在美国得到进一步发展,与原子心理学相对立。格式塔这个术语起始于视觉领域的研究,但它又不限于视觉领域,甚至不限于整个感觉领域,其应用范围远远超过感觉经验的限度。苛勒认为,形状意义上的“格式塔”已不再是格式塔心理学家们的注意中心。根据这个概念的功能定义,它可以包括学习、回忆、志向、情绪、思维、运动等过程。广义地说,格式塔心理学家们用格式塔这个术语研究心理学的整个领域。格式塔心理学采取了胡塞尔的现象学观点,主张心理学研究现象的经验,也就是非心非物的中心经验。在观察对象的经验时要保持现象的本来面目,不能将它分析为感觉元素,并认为现象的经验是整体的或完形的,所以称为格式塔心理学。由于这个体系初期的主要研究是在柏林大学实验室内完成的,故有时又成为柏林学派,主要代表人是维特海默、科勒和考夫卡。
一、格式塔心理学的整体论对音乐教育的启发
“格式塔”意为“完形”、“整体”,这一学派否认对心理现象的认识等于对其分解的种种元素的认识,强调整体大于部分之和,研究兴趣主要集中在直觉和问题解决方面。Www.133229.cOM格式塔心理学认为:动物和人都是以相互关系来感知、学习的,事物相互间体积的大小、颜色的深浅、位置的上下左右、呈现时间的先后长短等关系才是感知、学习和记忆的关键。
在音乐教学中,联系格式塔心理学的整体理论,可以运用“先整体后局部”的方法,弄清学科的结构,就能发现一系列个别事实和技巧之间的内在联系,有利于学生的记忆和知识迁移,以后的学习就会变得容易,这样才能在有限的时间内掌握必要的学科材料。例如,在合唱的教学中,传统教学法是一个声部一个声部地教和学,每一个声部在演唱的时候尽量不要互相交流,等到每一个声部学会了,再合起来演唱,并在合唱时要求各声部不要去听其他声部的演唱,以免受到干扰。而在格式塔心理学的整体论的指导下,则首先要求教师尽力帮助学生了解和把握所有声部合起来的音响形象,并要求各声部在演唱时随时注意倾听其他声部的演唱,在了解其他声部的基础上达到配合一致。在器乐教学中,传统教学法是一段一段地学习,再整体连起来演奏。而整体教学法则要求教师先讲述这首乐曲的整体风格,然后分段讲解,其中必须注意段与段之间的区别与联系,最后逐段讲解。学生在学习过程中,自己会注意段落之间的关系,并会在段落过渡时做相应的情感转变的处理。如果依照传统教学法,就割断了乐曲段落之间的联系,在表现乐曲上缺乏完整性和对乐曲的宏观理解。声乐艺术中的“整体”概念是指:人的思想感情与演唱能量整体运作的整体展现。例如,字正腔圆、声情并茂就是演唱方法与感情表达、声音色彩、演唱风格等种种要求同时到位的效应。思想感情是指演唱者对歌曲情感的处理和艺术升华。演唱能量是指演唱者的歌唱技巧,如歌唱的呼吸、咬字、共鸣、声音的强弱、音色的明暗,等等。声乐教学的整体概念指的不是一个单一的整体,我们将它归纳为一个由多个部分构成的整体,部分与整体之间既是独立的又是层层制约、环环相扣的,并且整体教学取得的效果不仅仅是部分之和。整体与部分理论指导下的声乐教学要求我们做到把声乐学习中的每一个环节看成一个整体来对待,尽管教学过程中每一个层次的每个阶段的学习都有步骤、有计划及侧重点,但是却不能把演唱者的声音、语言、情感分割开来单独进行训练,片面强调声乐单方面某个表现,往往会阻碍声乐训练的进展,这是不可取的。
二、格式塔心理学的顿悟理论对音乐教育的启发
顿悟理论是格式塔心理学的一个重要方面,它是以有名的“接竿问题”实验得出来的结论。把饥饿的猩猩关在笼里,食物放在笼外一定距离处,笼与食物之间猩猩伸手可及的地方则放了几根木杆,每根都不能单独够着食物,但木杆之间有机关可连接。猩猩在几次无效地尝试之后,突然显出明白的样子,把两根木杆接起来,达到了取食的目的。这就说明:这并非练习和经验积累的结果,而是猩猩观察、试探了整个情境,明了情境中各种条件之间的联系后,产生了顿悟。格式塔学者认为,顿悟是思维的基础,只有对事物整体的思维才会真正理解问题,并领悟解决问题的原则,而这种原则的迁移就是“触类旁通”,是创造性学习的重要环节。
从音乐学习来看,对音乐语言的概念的理解、对音乐表现内容及风格特点的把握等,适合用顿悟的学习模式。而在技能技巧学习中,除了模仿、练习之外,有时也要用到顿悟学习模式。顿悟实际上是一种在感知、想象、联想和情感等多种心理因素的基础上渗透着理性色彩的直觉。音乐艺术作品最深层次的意蕴,往往是将无穷之意蕴在有尽的形式之中,具有多意性和模糊性。在很多时候,这种“弦外之音”,仅仅靠感性直觉、体验或是单纯的理解都难以把握,只有欣赏者将自己的心灵完全沉浸在艺术的境界里,在一霎时获得顿悟,才能把握住。
心理学认为,顿悟可以通过一定的情境或情绪来激发。那么,在音乐欣赏教学中,教师可以通过设置适当的情境,营造符合音乐情绪的某种特殊氛围,来激发学生的情感,促进学生顿悟的形成。例如在欣赏钢琴协奏曲《黄河》时,教师可以选择一种配有电视画面的vcd作为音响载体给学生欣赏。强劲有力的音乐伴随着黄河之水奔腾跳跃的壮观画面,在课堂里营造出雄壮豪迈的情境和氛围,学生对音乐艺术形象有了更为直观的感受,进而对作品所蕴涵的情感内容有了更为深刻的体验——结合关于作品创作的基本介绍,他们很容易就联想到这雄伟豪迈的音乐所描绘的奔腾不息的黄河,不正象征了中整理
参考文献:
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