时间：2023-05-30 08:52:41
中国古典园林有着几千年的悠久历史，并且发展成熟，自成一派，在世界园林中独树一帜，以其卓越的艺术形式表现出一种与西方园林完全不同的理念和情调。中国园林的这种与众不同的气质源于中国独特的自然条件和生产生活方式，以及在此基础上形成的文化观念，特别是对自然的认识和理解。中国人热爱自然，自古与自然有着亲密的关系，这可以在我国第一部诗歌总集———《诗经》中窥见一斑。阅读《诗经》，我们不得不惊讶于诗中丰富多样的花草树木的运用。其中出现的植物有143种，草本85种，木本58种［1］，涉及的诗篇占全部诗篇的约50%。《诗经》里面富含着多种多样的植物和自然环境所创造出来的意境，可以为植物造景提供丰富的素材和灵感。 1《诗经》植物选取的特点 1．1取其形态特点 诗人对植物形态的认识是从植物与人类的相似性出发的，观察往往更为深入。如《小雅•蓼莪》:“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬劳。”“莪”是一种可食用植物，又名抱娘蒿，环根丛生，就像子女聚集在父母身边一样，比喻人长大后不忘父母的养育之恩，对双亲极为孝顺。诗人看到莪，想到自己既没成才，也没尽孝，十分自责，对父母的养育之恩感念不已。 1．2取其生态习性 《诗经》中许多篇章以植物起兴，引出下文。有时候，这些只是为了押韵和营造草木各得其所的气氛，并无特定意义。而有时候，起兴的植物含有比的成分，对构成诗篇意境提供支持。如《郑风•山有扶苏》:“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见况且。山有乔松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”诗中以山上的“扶苏”“乔松”等树木比喻男子的阳刚挺拔，以湿地里的“荷花”“游龙”等草花比喻女子的阴柔秀美，增强了全诗的形象性。由此可见，植物的生长地点，也可以成为意境构成的重要因素。后世闻名的荷花，就因其“出淤泥而不染”的生态习性而被后人称道，成为家喻户晓的园林植物。 1．3取其物候变化 植物的物候变化往往如同复杂的人生境遇一般，蕴含着深刻的哲理。农耕社会对作物和草木一年之际的生长变化特别关注，诗人将这种关注写进诗中，创造了许多鲜活感人的诗篇。如《卫风•氓》:“桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮!无食桑葚。……桑之落矣，其黄而陨。”桑叶比喻人，桑葚比喻爱情，两者交错，桑叶枯黄而被抛弃，桑葚甜美而被鸟雀惦记，写出了爱情的矛盾:既想吃桑葚，却又不想看到桑叶枯黄!结果就是诗中男主人公对爱情的背叛。这种对植物全年生长过程的完整观察与描写，使得诗的意境立体而丰富，是单写花叶或果实而远远达不到的。可以看出，《诗经》植物比兴句涉及丰富的植物学知识。《诗经》比兴的运用，正是建立在对草木的形态特征、生态习性和物候变化的基础之上的。周朝诗人并不像西方人那样关注植物美本身，而倾向于关注植物界的各种现象与人类的某种共鸣。 2《诗经》中可用于植物造景的典型植物意境 园林设计师希望通过环境的创造，带给人们某种心灵的感受，也就是利用客观环境激发人的主观情感，这和诗歌的创作追求基本一致。因此，《诗经》为园林设计师提供了丰富的植物意境，可以激发新的灵感，丰富园林的内涵。 2．1甘棠遗爱 《国风•召南》中有《甘棠》一诗，诗云:“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇。”诗中提到的召伯是周武王姬发的弟弟，与周公旦同时辅佐成王。作为一个贵族，他能够放下架子，不顾自己辛劳，爱护百姓，经常深入群众调查研究，解决问题，给后代留下了“勤政爱民”的风范。召公死后，人民怀念他，连他曾在下面休息和理政的甘棠树，也舍不得折损一枝一叶，并作《甘棠诗》咏唱。甘棠，今名杜梨(Pyrusbetulaefolia)，落叶乔木，生性强健，对水肥要求不严，加之其树形优美，花色洁白，不仅可用作防护林，水土保持林，还可用于街道庭院及公园的绿化。 2．2梅子熟了 《国风•召南》中的一首反映女子求偶所唱的民歌名曰《摽有梅》:“摽有梅，其实七兮!求我庶士，迨其吉兮!摽有梅，其实三兮!求我庶士，迨其今兮!摽有梅，顷筐堲之!求我庶士，迨其谓之!”对《摽有梅》比较一致的文本解读是:看到枝头成熟的梅子纷纷坠落，女子心头涌起青春将逝的忧虑，她希望求婚的男子及时地来到眼前。梅(Prunusmume)，古今同名，落叶小乔木，原产于中国。千百年来，许多颂梅的佳作流传下来。现在我们咏梅多取其高洁、孤傲的性格或遥寄相思、离别之情等。《摽有梅》为我们提供一个关于梅的全新意境。诗中以梅果为起兴之物，表达女子急婿的迫切心情，让梅少了几分孤傲，多了几分柔情。 2．3芦苇情歌 《秦风•蒹葭》中写道:“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长;溯游从之，宛在水中央……”蒹葭萧瑟，白露结成霜，一派水雾朦胧、秋风萧杀之感，以此起兴，更突出爱情寻而不得的魂牵梦绕，怅然若失。伊人在水一方，在水中央，在水之湄，都要溯洄从之，那种坚执与迷茫，感动着古人也影响着今人。蒹葭，今名芦苇(Phragmitesaustralis)，多年水生或湿生的高大禾草。在欧洲国家的公园，经常可见到芦苇优雅的身影。在中国，芦苇是充满诗意的植物，随风而荡，却止于其根，若飘若止，若有若无，思绪无限，恍惚飘摇，相思莫不如是。 2．4桃树下的婚礼 《国风•桃夭》曰:“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家!桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室!桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人!”这是贺婚歌。通篇以红灿灿的桃花、丰满鲜美的桃实、青葱茂盛的桃叶来比对新婚夫妇美好的青春，祝福他们的爱情像桃花般绚丽，桃树般天长地久。桃树除了作为果树之外，自古以来就是一种重要的观赏植物。参考《桃夭》一诗的吉祥祝福之意，桃树可作为中式婚庆园的主景树之一，成为现代人婚礼中的美好背景。#p#分页标题#e# 3《诗经》植物意境对园林植物造景的启示 尽管中国古典园林中的植物构成了很多诗的意境，但现代园林景观设计想要继承这一优良传统却困难重重。首先，古典园林的创作者是精通诗文的封建文人，而现代园林的创作者是受系统训练的现代设计师，其知识结构发生了翻天覆地的变化。其次，观赏和使用园林的人群也发生巨大改变。大众普遍对诗、对植物的了解大不如前，很多深奥的植物意境较难引起观赏者的共鸣。再次，现代园林的植物种类大大增多，很多新优品种没有现成的诗境，需要大量创新和发展，去创造更多更好的园林意境。 为了更好地继承植物意境创造的优良传统，园林设计师应该多学习诗人“造景”的手法，从古代典籍中汲取养分。《诗经》对园林植物造景的启发有如下几点:1)全篇引用———建立诗经植物园。潘富俊博士于2000年在台北植物园开辟了一个诗经植物园，让我们看到了一次在现代园林中诠释古代典籍的全新尝试，在台湾反响十分热烈。2)部分节选———经典意境的园林重现。《诗经》中有很多植物意境仍然能够和现代人产生共鸣，因而可以提取出来，充实和丰富园林植物造景的内涵。3)继承创造———构建新时代植物意境。学习《诗经》中运用植物创造意境的手法，为新增的园林植物新优品种创造新意境。基于传统的创新才能使传统更具活力。《诗经》植物意境的丰富，很大程度上归功于周人与自然关系的密切。那时候人人亲近植物，所以理解《诗经》并不困难。现代人生活在钢筋混凝土中，几乎与自然隔绝。园林意境的感知最终由游人来完成，设计师在创造新的园林景观时，应更多地引导游人从文化的视角来观察植物，更多地激发游人对植物意境的兴趣。因此普及植物知识，加强互动参与，拉近人与植物关系，对于创造新的园林植物意境至关重要。
关键词：《诗经》 范畴化 植物
一、引言
《诗经》中的植物词汇意义丰富，它们不仅直接体现了中国先民当时的生活状况，也从各个侧面反映了中国古代时期的宗教，政治和文化现实。这些植物词汇的意义随着时间逝去经历了流变，内容尚且存在不少疑惑之处。而在翻译过程中，意义在汉英语言系统转换中存在不对等性。因此《诗经》中植物的翻译给译者带来了不小的困难，本文姆冻牖概念出发，通过确定植物词汇的范畴化层次和属性，使用合适的翻译方法来尽可能的达到对等的效果。
二、《诗经》翻译中认知范畴的概念
认知语言学认为诗歌的意象是一种以人的认知经验为基础的思维方式。人们对各种客观事物进行归类和定位，是一个心理认知过程，事物的客观属性在人的主观认知中获得定位，认知范畴是范畴化的结果。而意义的不确定性，也始于范畴化，在认知范畴化理论中，对于个体范畴化的依据有如下说明：个体范畴化的依据并非其基本特征，而是其属性。属性是事物性质的心理体现，和认知及与现实的互动相关，而前者是指事物固有的本质属性，与认知的主体无关，是独立的客观存在。范畴化是认知的重要组成部分，在社会生活和精神生活中发挥着巨大作用。
翻译表面上是两种语言之间表层语符的转换，实际上是两套认知范畴之间的移植。认知范畴并不是随意的人为划分。，除了客观事物的自身属性外，影响因素还有人的经验，而经验又受到环境影响两套不同的语言符号系统中，背后的认知范畴必然存在差异。认知范畴具有层级性，可以分为下属范畴，上位范畴和基本范畴，基本范畴兼有完整的感知完形区别特征和内部相似性。
《诗经》中出现的名物种类繁多，出现了大量的草木鸟兽名称，这些动植物，或赋，或比，或兴，有的体现了先民的审美，有的寄托了特定的情感，有的承载了深远的隐喻，名称的意义有多样丰富的层次，只是各有侧重。在《诗经》的中文研究中，名物研究内容博大精深，尚有很多未解之处，这无疑给英文翻译带来了很大困难，本文将根据认知范畴的概念，以诗经中的植物词汇的翻译为例，从名物在诗歌中体现的属性和具体性质出发，判断如何在翻译中通过确定词汇的范畴层次，而尽量达到提高翻译质量的目的。
三、《诗经》中植物词汇翻译的范畴化
诗句精简，却被赋予了深远的含义和丰富的意象，诗句也最容易误译，甚至可能产生与原句相反的含义。尤其在翻译《诗经》这样的文学作品时，更要注意结合全文的意义分析，绝不能孤立的逐字逐句的阐释。了解诗歌的时代背景，掌握诗句的精神实质，简明扼要地力求再现原作，只有这样辩证文字，反复推敲，才能感染读者，达到对等的效果。
既然从认知角度上说，个体范畴化的依据――属性，是事物性质的心理体现。那么在诗歌语言中，同一个词汇在不同的诗篇中受到诗歌情感的影响，具有或强化或弱化的含义，在不同的认知主体心中也会形成不同的折射，体现其多层次的属性。诗人总是把自己的心气衷曲浓缩在典型的生活画卷中，这就是涌溢深微哲理的诗的意境。景与情交融才能成诗，因此本文从语境，意象以及文化三个方面，来分析植物词汇范畴化的过程。
1.语境
认知语境是认知主体对语言使用的有关知识，是与语言使用有关的，已经概念化或图式化了的知识结构状态。在使用语言时，认知语境对语言的不完整进行补足，语言使用者自觉地根据认知语境激活并选择相关信息。在利用认知语境进行推理的过程中，语言使用者获取语言中蕴含的隐形内容，从而达到正确的理解。
《诗经》中出现的一些植物，之所以能够入诗，可能和当时先民的生活息息相关，但现今看来却是一个不能确知的名称。但是根据诗歌语境和注释对植物情态的补足，读者对于该个体有一定的想象。此时，若译者选词时能重现此植物的情态，营造出一样的情境，符合读者的想象，便是可取的译法。下面以“荇菜”译法为例。
《周南・关雎》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。……参差荇菜，左右采之。……参差荇菜，左右d之。”参差在现代汉语中有长短高低大小不齐的意思，而在古代汉语中蕴含中多姿的含义，多姿的荇菜飘飘摇摇，春意盎然，采荇的姑娘青春活力，引绵长思念。在各个英译版本中，汪榕培译为water grass，杨宪益译为water plants，他们的译法是采用了基本范畴概念“水草”来取代原文的下属范畴概念“荇菜”，却并未体现出荇菜随波逐流在水中招摇的情态。许渊冲译为cresses（水芹），里雅各译为duckweed，意为浮萍，他们都采取了下属范畴概念取代荇菜的译法，可能由于英文中并没有荇菜这个概念，译者以其形态相似的概念代替，在读者心中营造了相似的情境。
2.意象
意象是一般是一种具体的实物情感寄托，诗人用这种物象来抒感，寄托其情愫。在《诗经》中也存在一些意象，虽然也被用来抒发诗人的情感，但是更重要的是与诗旨的解读有密切关系，或者烘托氛围，或者与诗歌的主要内容有关键联系。在认知语言学的视角中，诗歌的意象不再仅限于解释为简单的情景交融，而被认为是种思维方式的体现。在这些意象的翻译中，译者必须注意突出它具体体现出的某些功用及属性，从而确定具体词汇选择的范畴层次。
《诗经》中多首诗写到男女交往以植物相赠，比如《邪风.静女》中的彤管，《郑风.溱箱》中的苟药，《陈风.东门之扮》中的握椒。虽然有的植物究竟为何物不确知，但是这些相赠之物多为表达男女之情，比如彤管，"盖相赠以结殷勤之意耳”，《溱洧》之芍药是士与女相与戏谑，“结恩情之厚”的信物。《诗经》中的一些植物，有其特定的隐喻功能，且很多与女性有关，比如“椒”，其果实累累，正是多子的象征，所以用它比喻女子多子，这在《唐风.椒聊》中表现得很明显。多位译者都将椒聊翻译为pepper plant，椒为何物的信息很明确，且《椒聊》全诗都是客观描写椒聊，以达到比兴目的，所以在译法上没什么分歧。而对于握椒的译法，则人各有异，理雅各和汪榕培还是译为pepper plant，而许渊冲并没有译出椒的客观信息，而是译成token of love。很明显，许在此采用的是上位层次的范畴，并不直接译为实物，而是结合椒所代表的男女关系，将此处的画面情态清晰地表达出来。
3.文化
语言和文化相互依存，语言离不开文化，而语言作为一种社会现象，是文化的表现形式，也是文化的重要部分。两个国家或民族的相互沟通，不仅在于对语言的理解，更重要的是背后文化意蕴的理解。作为中国诗歌的萌芽，《诗经》的一些意象负载着厚重的中国文化，而这种文化内涵很大程度上不是来自其客观特点，而是在历史的使用中人们对其的感受点滴化成的文化心理的凝结，这种属性有鲜明的民族文化特色。在这类词汇的翻译中，更需小心，如果英语中不含此种意象的概念，不可随意置换，即使英语中有客观概念上完全对等的词语，文化意义也难免出现缺省、错误的现象。
《诗经・采薇》描写战后士兵返乡的名句是：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”余冠英的语体译文是：“想起我离家时光，杨柳啊轻轻飘荡。如今我走向家乡，大雪花纷纷扬扬。这是诗经里著名的诗句，它就像一幅画，把出征边塞将士们的心情，描画得淋漓尽致，使读者身临其境。将士们出征的经历，都尽在季节变化，意象倒转中了。“杨柳”一语重点在柳。柳，已成为古人今人某些特定情感的信息载体。汉语语音中“柳”“留”谐音，让人自然联想到柳丝与留思间的内在联系，使折柳赠别之俗带来的。杨柳的名称、形态驻扎在中国的读者心中，而其唤起的送别的意义更直接使读者体会到离别的意境，而这点，西方读者是无法直接理解的。
因此许渊冲将前两句译为When I left here，willow shed tear.译文把抽象的离情化为具体的流泪，这就是把杨柳拟人化了。但杨柳是没有眼泪的，所以英文的眼泪用了单数，表示这不是物质的泪，而是悲哀的象征.。这种将事物深化具体化的方法，未尝不是一个好的译法。
四、结语
综上，《诗经》中一些名物词汇的确切意义难以确定或者难以在英语中找出完全对等的词汇，认知范畴的完全对等移植难以实现。即便以同一层级范畴的词汇翻译，也可能只是处于相近的义域，会存在各自不同的属性，原语读者与译语读者读到原语词汇和译语词汇无法形成完全相同的心理感受。所以在翻译中，译者可以利用认知范畴的理论，在上位范畴词，下位范畴词和基本范畴词中取可取的译法，在翻译的词汇取舍中，考虑诗句的情景再现，旨意传达以及文化蕴含，尽量达到对等的效果。
参考文献：
[1]郭锡良.古代汉语[M].北京：商务印书馆，1999.
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[3]孙作云.孙作云文集第二卷《诗经》研究[M].开封：河南大学出版社，2003.
[4]《外国Z言文学》编辑部编.语用学研究：文化、认知与应用[M].福建人民文学出版社，2006.
关键词：秋瑾咏植物诗人格蕴涵艺术特点
秋瑾是我国近代史上一位女革命家，也是著名的爱国主义诗人。她在短促的一生中创作了很多诗词，仅《秋瑾集》就收存诗、词、歌二百二十多首，另有集外佚诗约十五首[1]，共二百四十余首。秋瑾的诗歌，大体可以1903年入京为界分为前后两个时期。前期所写约一百三十多首，包括1891年至1899年她少女时代、婚后居湖南时期的作品以及1900年在北京经历庚子事变后到1903年底思想开始变化这个过渡时期的作品。其中大部分为咏物写景、感事抒怀、思亲抒怀之作，虽然不能与其后期诗词相比，但从具体内容看，这些诗歌并非一般的“风花雪月，闲愁离恨”，而是反映了那个特定时代、环境中青年女性的生活、思想，同时与后期诗作有着密切的关系。特别是那些咏植物的诗歌，蕴涵着她的人格，体现了她的思想，并且直接影响了她后期诗歌创作的思想倾向。鲁迅说过“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人以及他所处的社会状态。”过去研究秋瑾诗歌注重后期的革命诗，对咏颂花草诗的研究较少。其实，秋瑾咏植物诗中的思想是那个时代少女思想的反映，也是她后期思想发展的基础，直接影响了她后期的写作心态，在其一生创作中的地位和作用是不可忽视的。
在《秋瑾集》[2]中，直接咏植物的诗歌有二十首，它们是：《残菊》、《分韵赋・柳》、《分韵赋・梅》、《分韵赋・玫瑰》、《分韵赋・秋海棠》、《分韵赋・杜鹃花》、《分韵赋・芍药》、《分韵赋・桃花》、《分韵赋・兰花》、《菊》、《白梅》、《咏白梅》、《秋菊》、《春柳》四章、《红莲》、《白莲》、《水仙花》、《梅》十章、《春草》、《咏白梅》。这些诗歌内容丰富，很多都代表了秋瑾前期诗歌创作的审美取向，反映了她少女时代的思想和对高尚的人格品质的追求。研究这些诗歌可以了解秋瑾前期的人格蕴涵，同时也可以了解她前期诗歌的艺术特点，对其后期作品的研究具有十分重要的意义。
一、咏植物诗中的人格蕴涵
秋瑾是出自仕宦家庭的闺秀，性格豪爽，有正义感，有才学，娴于辞令，好吟诗作词。在少女时代还练就了骑马、使剑的本领，以及一身精湛的武艺。家庭的宠爱，古代剑侠的影响，加上奔放不羁的生活，塑造了秋瑾豪放的性格。在她的那些咏植物的诗中，能以真情咏物，在咏物的过程中不仅抒发了自己喜怒哀乐，还把心中的理想人格寄托在物象之上。在这些诗中，物象就是诗人理想人格的外化，其人格精神与菊、梅、杜鹃、海棠、莲等植物融合在一起，物我交融，不分彼此。黄宗羲在《景妙诗集序》说：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。”秋瑾的这些咏植物的诗亦如此，她注入了自己的真情，许多物象蕴涵着她所追求的人格精神。
（一）梅花之美，不仅在色香和姿态上，更突出的是它的神韵与品质。人们把梅花视为高雅、纯洁、刚正的象征，不畏严寒、独步早春的坚贞不屈的品性，使梅花历来就备受人们称颂，歌之咏之的佳作在古代诗坛上可谓数不胜数。秋瑾酷爱梅，在她的咏花诗中，咏梅的就有五题十四首之多。寓意尤为明显的是她的《梅》十章。她以“侠骨棱棱”的梅赞颂崇高的人格和高雅的风神：
欲凭粉笔写风神，侠骨棱棱画不真。
未见师雄来月下，如何却现女郎身？
又如：
冰姿不怕雪霜侵，羞傍琼楼傍古岑。
标格原因独立好，肯教富贵负初心？
晶莹如玉的梅花不怕霜雪，再冷也不愿依傍在华丽的高楼里。厌恶富贵，蔑视世俗，不趋时附势，不去依傍琼楼、攀附显贵以取恩宠，而是倔然挺立于严霜寒雪之中，这就是诗人的人格。“标格原因独立好，肯教富贵负初心”更透露出诗人追求人格独立，维护个性尊严的新的时代气息。其他如《白梅》也表现了同样的内容：
仙人缟袂倚重门，笑掷明珠幻絮魂。
淡到罗浮忘色相，谪来尘世具灵根。
洛妃玉骨风前影，倩女冰姿月下痕。
独立自怜标格异，肯因容易便承恩？
诗中，白梅穿着“缟袂”，“笑掷明珠”，潇洒自由，坚强的白梅独自月游。秋瑾借白梅的形象，抒发自己玉骨冰姿以及标格独立的精神，表示自己决不做那种“承恩”之人。
在《梅》十章中写道：“如何不遇林和靖？漂泊天涯更水涯。”“可怜憔悴罗浮客，独立零霜碎雨中。”“天涯沦落无人惜，憔悴欺霜傲雪姿。”“自怜风骨难谐俗，到处逢迎百不售。”
这些诗句中梅的艺术形象，寄寓着诗人怀才不遇，志难偕俗的叛逆性格，以及不畏、坚贞不屈的反抗精神。
梅为百花魁，梅之傲雪，梅之清香，梅之高雅，素为诗人所称颂。在秋瑾的咏梅诗中，用梅花表达对高洁品质的追求的诗还很多。如《梅》：
开遍江南品最高，数枝庾岭占花朝。
清香犹有名人赏，不与夭桃一例娇。
再如《咏白梅》：
雪玉妆成千万枝，冰霜雅操最宜诗。
花坛独步盈盈立，嫩萼含葩淡淡姿。
仙子白衣初谪降，佳人素袂最相思。
孤山处士空唐突，未许门墙网粉施！
又如《梅》（十章）：
举世竞言红紫好，缟衣素袂岂相宜？
天涯沦落无人惜，憔悴欺霜傲雪姿。
梅花“江南品最高”，她不庸俗，“不与夭桃一例娇”。风雪中的白梅如玉般的枝条，盈盈地独步，嫩萼淡淡的姿态，多么高洁！诗人以梅自喻，称颂了梅花高洁不俗的坚贞品质，抒写了作者傲岸不羁、不随俗俯仰、追求高洁不俗的高尚人格。
（二）不与百花争艳，而在百花凋谢后傲霜怒放，具有一种反抗精神和不屈不挠的民族气节。秋瑾的《菊》写道：“铁骨霜姿有傲衷，不逢彭泽志徒雄。夭桃枉自多含妒，争奈黄花耐晚风。”赞颂的就是这种气节和精神。这首诗作于湖南时期，秋瑾婚后思想发生了很大变化，不仅情调上由以前的欢快转向冷静，而且在题材上也不像以前那样偏重于春天以及艳的花木，多写带刚劲之气的菊、梅等，表现了她那种孤高、自洁、顽强的性格。她描写的形象为后人留下的就是那种献身革命的精神和“铁骨霜姿”的英雄形象，也表达了她的人格追求。
傲霜而放，花谢也不随风飘零，多为诗人所称道。秋瑾有一首《残菊》：
岭梅开候晓风雪，几度添衣怕倚栏。
残菊犹能傲霜雪，休将白眼向人看。
这是一首赞美残菊的诗，特别被人称道的一句是：“残菊犹能傲霜雪”。虽然残了，但是它那枝叶在冷风之中仍然表现出一种高傲的气质，这也正是秋瑾自身一种性格的体现。所以不光是盛开的有它的美，连开败的都能让人感觉它那坚毅的生命力，好像在告诉你虽然今天秋风一起宣告百花都凋零了，似乎我也在随着它们要凋零了，但是你看我这姿势，明年我还来，这是一种王者之气。这些气质都是诗人所赋予它的一种人文性格，也是自比。
（三）秋瑾平生非常爱花，她在《水仙花》一诗中吟道：“余生有花癖，对此日徘徊。”这恐怕是她写了这么多咏花诗的重要原因吧，但是这并非是一般女子闺阁本色的流露，而是她借花喻人、托物言志。她钟爱梅、兰、菊的风骨和品质，表现了自己与黑暗现实尖锐对立的志趣、抱负和“性难偕俗、身无媚骨”的高洁襟怀。她写过一首意义深远的《兰花》诗：
九畹齐栽品独优，最宜簪助美人头。
一从夫子临轩顾，羞伍凡葩斗艳俦。
在众多的花种当中，兰花“品独优”，“最宜簪助美人头”，美花配美人，多么的高雅！“羞伍凡葩斗艳俦”这是与凡花的区别。这首诗虽是为其嫂张淳芝所画兰花而题的诗，但是从诗中可以看出，它寄托着秋瑾高洁的情操和羞与流俗为伍的高贵人格品质。此外，她还有《水仙花》：
洛浦凌波女，临风倦眼开。
瓣疑是玉盏，根是谪瑶台。
嫩白应欺雪，清香不让梅。
余生有花癖，对此日徘徊。
“嫩白应欺雪，清香不让梅”，是赞水仙花的洁白、芳香，使人爱水仙成“癖”，由此不难体会到诗人对高尚情操的向往。还有一首《红莲》反映的也是对美好人格的追求：
洛妃乘醉下瑶台，手把红衣次第裁。
应是绛云天上幻，莫疑玫瑰水中开。
仙人游戏曾栽火，处士豪忆梅。
夺得胭脂山一座，江南儿女棹歌来。
这首诗借吟咏红莲歌颂了那种天生丽质的纯洁品格，这是她一生追求的美好人生，也是她个人人格的绝好写照。另外一首《白莲》也写于同一时期，咏颂对象不同，但表达的对崇高人格的追求是一样的。
（四）秋瑾是近代妇女解放运动的先驱，她反对封建主义对妇女的压迫，要求男女平等的思想，是从切身体会中逐步形成的。她不甘心被视为弱者的思想，在咏花诗中也有体现。她少女时代的《桃花》诗，大胆地想象桃花自瑶池被谪向人间，特为闺中的妇女开放，在当时有进步意义：
艳色芳夹岸栽，苎萝溪下水潆洄。
料因王母瑶池谪，独向深闺仕女开。
前面已经说过，她喜欢高洁素雅，她有一首诗：“国色由来夸素面，佳人原不藉浓妆。”这很好地体现了她的人格。秋瑾貌美，心灵更美，她喜欢质朴、高洁，反对粉饰，这样的爱好和美学观，在当时来讲，是反传统的，逆世俗的。她在《梅》十章也说：“举世竞言红紫好，缟衣素袂岂相宜？”与这种反传统美学观相适应，在《桃花》中表示对娇艳的桃花不赞赏，她认为那是一种富贵华丽，独为贵族妇女所欣赏。诗人对色艳芳浓的桃花的这种态度，也正是她厌恶艳妆浓抹和富贵气的一种表现，也是她不热衷势利的高贵人格的一种反映。
秋瑾追求自由爱情，主张婚姻自由的思想，在《秋海棠》一诗中表达出来：
栽植恩深雨露同，一丛浅淡一丛浓。
平生不借春光力，几度开来斗晚风？
封建包办婚姻给她带来很深的痛苦，使她更深刻地感受到妇女要改变受压迫、被轻视的地位，只有图自强、争独立。这正是她后来成为妇女运动先驱者的思想基础。
秋瑾爱国主义人格精神所迸发出来的火花，在她的咏花诗中也闪现着耀眼的光彩。如《杜鹃花》，就不是一首寻常的慨叹春光易逝之作：
杜鹃花发杜鹃啼，似血如朱一抹齐。
应是留春留不住，夜深风露也寒凄。
象征爱国志士的杜鹃鸟啼血以挽留春天，却依然无济于事。作者眼见祖国大好河山一天天沦丧，志士前赴后继却不能挽住危局，而她自己虽然正处于大有作为的青年时代，但无法实现抱负。壮怀激烈的秋瑾只能发出报国无门的慨叹、感时伤世的忧愤。这些都体现出她崇高的人格。
二、咏植物诗的艺术特点
在近代诗歌发展过程中，秋瑾咏植物的诗歌形成了自己的风格，她的这些诗歌具有独特的艺术特征，主要表现在以下几个方面：
（一）用典数目多是秋瑾咏植物诗中的一个显著特点。在《春柳》四章中用典数达27处。整首诗通过柳树多种典故的使用，表达了秋瑾对春光、对柳树的热爱，对那些虚掷时光、以春柳为玩吟的人的不满和鄙视。下面将其咏植物的诗中的典故一一列举，来说明其诗歌特征：
《残菊》：残菊犹能熬霜雪、白眼；
《分韵赋・柳》：舞楚腰、颦恨、灞陵桥；
《分韵赋・梅》：庾岭、清香、夭桃；
《分韵赋・玫瑰》：种玉堂、和露斗新妆、第一香；
《分韵赋・秋海棠》：一丛浅淡一丛浓；
《分韵赋・杜鹃花》：杜鹃花发杜鹃啼、似血如朱；
《分韵赋・芍药》：将离、减却腰间金带围；
《分韵赋・桃花》：夹岸栽、苎萝溪下水潆洄、王母瑶池谪；
《分韵赋・兰花》：最宜簪助美人头、一从夫子临轩顾；
《菊》：彭泽、黄花；
《白梅》：笑掷明珠幻絮魂、淡到罗浮忘色相、谪来尘世具灵根、洛妃玉骨风前影、倩女冰姿月下痕；
《咏白梅》：雅操、独步、嫩萼含葩淡淡姿、孤山处士空唐突；
《秋菊》：篱下墙边处处栽、千枝喜向谢庭开、冷吟、醉酹寒香拨旧醅、帘卷西风人比瘦、曾闻解组陶彭泽、圃露庭霜手自培；
《春柳》四章：汁染衣、陌上烟轻、帘前香暖燕双飞、先生园巷、处士楼台、白门、珠帘画舫绿沙洲、廉吏宅、美人楼、欧阳堂外、苏小门边、陌上萋萋、征夫何处觅封侯、近拂楼头远拂桥、隋堤、龙池、雀舫、一曲竞歌、三眠学舞楚宫腰、蛾眉样、和雨拖烟、灵和惯妒舞腰肢、五斗、紫芝、永丰坊；
《红莲》：洛妃乘醉下瑶台、次第裁、处士豪忆梅、夺得胭脂山一座、江南儿女棹歌来；
《白莲》：水云乡、东皇、红尘、寒簧；
《水仙花》：凌波女、嫩白应欺雪；
《梅》十章：瑶台、林和靖、嫁东风、罗浮客、天涯沦落、女郎身、一枝安、宋相端严见亦难、东阁、自怜风骨难谐俗、漫劳江北忆江南、淡泊由来分已甘、吟得百花头上句、回思何逊太风豪、每遇花时折柬招、孤山林下三千树、冰姿不怕雪霜侵。
从以上列举的典故中可以看出秋瑾在咏植物诗中运用典故的频繁程度，她借前人之语更好地表达自己的感情，形成其咏物诗的个性特点。
（二）用“变态”的女性心理书写思想是秋瑾咏植物诗中的一个特点。古代女性咏物或为解闺中之闷，或表思念之情，或渴望爱情的甜蜜，这都是一个封建时代少女正常的心理，但是秋瑾的心理则是反其道而行的叛逆心理。这里的“变态”女性心理表现为：化柔情为强悍。铁骨不是柔情，“冰姿不怕雪霜侵”不是柔情，“残菊犹能傲霜雪”亦不是柔情。“争奈黄花耐晚风”、“几度开来斗晚风”这是强悍的男子之气概，铮铮铁骨而不带半点懦弱，化庸俗为高雅，秋瑾笔下的植物不是妖艳、富贵、世俗的，而是孤傲幽洁、高雅脱俗的。如“清香犹有名人赏，不与夭桃一例娇”、“九畹齐栽品独优，最宜簪助美人头”。这些梅、兰高洁不俗的品质是高雅的映射。《秋海棠》的“栽植恩深雨露同，一丛浅淡一丛浓。平生不借春光力，几度开来斗晚风？”和《梅》十章的“漫劳江北忆江南，淡泊由来分以甘。吟得百花头上句，又同霜雪斗春！”歌颂它们敢于同风霜斗争的精神，不仅如此，她还赞扬它们抗拒浊世污染，不因富贵而易志的品格，化羞涩为大方。秋瑾咏花性格不含蓄，不含羞涩的表情，这里只有满怀热情的梅花，“铁骨霜姿”的。
（三）“引领时代精神，侠骨豪情尽情释放”是秋瑾咏植物诗的又一个特点。咏物诗发展到近代，已经不是仅仅为了抒怀而咏物，而是为了理想，为了时代的使命而咏。秋瑾就是将咏植物来作为引爆革命思想的前奏，为呼唤历史使命打下思想基础的女诗人。秋瑾生活在十九世纪末、二十世纪初的近代社会，是中国处于半封建半殖民地的时代。她咏花咏树不是无病，而是不甘于被封建思想束缚，她敢于冲出封建的牢笼，“不与夭桃一例娇”，虽然“天涯沦落无人惜”，但是始终相信“残菊犹能傲霜雪”。作为一个女性，她不是第一个与封建思想作斗争的人，但是在咏物诗的历史中，秋瑾却是将反抗的思想和时代精神紧密结合，通过咏植物言志的第一人。启蒙思想带给她新的希望，诗中的侠骨精神是她情感的强烈表达，是振奋的。她带来了侠骨时代的诗歌风格，给近代诗歌创作提供了新动力，激发了人们的思想，呼唤着历史的使命。
（四）直抒胸臆、不加雕饰是秋瑾咏植物诗的又一个特点。瑾弟秋宗章说：“姊天性伉爽，诗词多为兴到之作，别有意境，弗加雕琢，恍如天马行空，不受羁勒，非若寻常腐儒之沾沾于格律声调、拾古人唾余者可比。”[3]这段话概括了秋瑾艺术风格的特点，同时也是她咏花诗内涵的体现。她的诗《白莲》这样写：“国色由来夸素面，佳人原不藉浓妆。”还有《梅》十章：“举世竞言红紫好，缟衣素袂岂相宜？”《咏白梅》：“仙子白衣初谪降，佳人素袂最相思。”这些虽然是她咏花之作，但从中表露了诗人的美学观点，喜爱素朴、质雅，反对伪饰、雕琢。秋瑾这种美学观与她坦诚、热诚的性格特点有关，“惟其坦率、热诚，故反对伪饰、虚妄、华而不实，惟其坦诚、热诚，故尚质朴、重本色。”[4]了解了这个特点，对其后期作品的研究能起到很好的指导作用。
综上所述，秋瑾在咏花咏树咏草的诗歌中寄寓了她的崇高人格精神以及表达了她对高尚情操的追求，是其咏植物诗的一种特征。秋瑾的这种审美取向，在这些咏植物的诗中都有体现。秋瑾将历代人们对这些花草树品质特性的概括运用到咏植物诗中，具有相当高的艺术性和很强的感染力。虽然这些咏植物诗在艺术表达上也有不尽完美之处，有些显得不够成熟，但研究和总结这些诗歌，对研究秋瑾的后期诗歌有很好的指导作用。这些咏植物诗的不完美也影响不了她在中国近代文学史上重要的地位，秋瑾对近代诗歌的贡献是值得肯定的。
注释：
[1]《社会科学战线》1981年第4期郭长海同志的《秋瑾集外诗辑存》录14首，《学术月刊》1981年第8期刊徐培均同志的《关于秋瑾的一首佚诗》录1首。其他尚有部分致陈天华、徐锡麟的诗词未刊行。
[2]秋瑾：《秋瑾集》，上海古籍出版社，1979年版。
[3]秋宗章：《六六私乘补遗》，东南日报・吴越春秋,第348―370期。
[4]郭延礼：《秋瑾资料研究》，济南：山东教育出版社，1987年版，第455页。
参考文献：
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[2]郭延礼.秋瑾研究资料[M].济南：山东教育出版社，1987．
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[4]郭延礼.秋瑾文学论稿[M].西安：陕西人民出版社，1987．
[5]任访秋.中国近代文学史[M].开封：河南大学出版社，1988．
[6]陈象恭.秋瑾年谱及传记资料[M].北京：中华书局，1983．
[7]华南师范大学近代文学研究室编．中国近代文学评林（第一辑）[M]．郑州：中州古籍出版社，1984．
[8]中山大学中文系编.中国近代文学研究（第一辑）[M].广州：广东人民出版社，1983．
[9]中山大学中文系编.中国近代文学研究（第二辑）[M].广州：广东人民出版社，1985．
[10]华南师范大学近代文学研究室编．中国近代文学评林（第三辑）[M].广州文化出版社，1988．
关键词：白居易讽喻诗植物
一、概述
白居易曾将自己的诗分成讽喻、闲适、感伤和杂律四大类。他给自己的讽喻诗所下的概念，见于《与元九书》中：“自拾遗来，凡所适所感，关于美刺兴比者；又自武德讫元和，因事立题，题为新乐府者，共一百五十首，谓之讽喻诗。”中国编辑。
在白居易的一百七十三首讽喻诗中，有一部分是以植物为题目的。这一类诗一共有二十三首。它们分别是：《云居寺孤桐》、《京兆府新栽莲》、《白牡丹》、《紫藤》、《杏园中枣树》、《文柏床》、《庐山桂》、《湓浦竹》、《东林寺白莲》、《答<桐花>》、《和<松树>》、《有木诗八首》、《涧底松》、《牡丹芳》、《隋堤柳》、《草茫茫》。其中，《草茫茫》虽以植物为题，但只是以“草茫茫”起兴，并非以之为题材。所以，在白居易的讽喻诗中，以植物为题材的诗共有二十二首。在这二十二首诗中，以树为题材的有《云居寺孤桐》、《杏园中枣树》、《文柏床》、《庐山桂》、《湓浦竹》、《和<松树>》、《有木诗八首》、《涧底松》、《隋堤柳》等十六首。剩下的六首则是以花藤为题。
二、分类
这二十二首诗，可以分为两类：一类以植物来讽喻一种社会现状；另一类则是以植物来比喻一类人。
（一）以植物讽喻社会现状
以植物来讽喻社会现状的有两首——《牡丹芳》和《隋堤柳》。《牡丹芳》从诗的开头到“浓姿贵彩信奇绝，杂卉乱花无比方。石竹金钱何细碎，芙蓉芍药苦寻常”都是描写牡丹的国色天香；正因为如此，“遂使王公与卿士，游花冠盖日相望”；而这种现象，“三代以还文胜质，人心重华不重实。重华直至牡丹芳，其来有渐非今日。”作者所讽刺的，正是这种“重华不重实”的社会现状，他期望的是“少回卿士爱花心，同似吾君忧稼穑”。民以食为天，农业是一个国家的根本，但是当时的上层社会却偏爱牡丹这种名贵花卉，且互相攀比；对于农作物却毫不关心。诗中虽然有“元和天子忧农桑，恤下动天天降祥。去岁嘉禾生九穗，田中寂寞无人至。今年瑞麦分两岐，君心独喜无人知”，但若不是皇室也对牡丹情有独钟，怎会有如此的社会影响。作者如此说，也只是为了能委婉地提出谏言，不要触了皇帝的逆鳞罢了。
《隋堤柳》和《牡丹芳》有所不同，与其说它是讽刺社会现状，不如说是借古讽今。诗的最末句“后王何以鉴前王？请看隋堤亡国树”也说明了这首诗的写作目的是借隋炀帝荒淫误国的旧事来告诫当朝皇帝不要重蹈覆辙。试想，若是当时的皇帝在这方面做得很好，作者又何必写下这首讽喻诗。所以说，它也从侧面反映了当时的社会状况，可以与《牡丹芳》放在一类。
（二）以植物喻人
以植物来比喻人的则有二十首。根据这些植物所比喻的人的特征：贤者、小人和介于二者之间才干较为平庸的人，这些诗又可以分为三部分。
1.以植物喻贤者
以植物比喻贤者的诗有十一首：《云居寺孤桐》、《京兆府新栽莲》、《白牡丹》、《杏园中枣树》、《文柏床》、《庐山桂》、《湓浦竹》、《东林寺白莲》、《答<桐花>》、《和<松树>》、《涧底松》。这十一首诗又可分为两类：一类是直接以植物喻贤者；另一类是以植物由于外貌或所处环境而受到冷落来比喻身处困境的贤者。
直接以植物喻贤者的是《云居寺孤桐》、《文柏床》、《东林寺白莲》和《和<松树>》。松、柏、莲、梧桐，都是古人常用来借指贤者、良材的植物。白居易也不例外，在他笔下“四面无附枝，中心有通理”的梧桐，“以其多奇文，宜升君子堂”的柏树，“白日发光彩，清飚散芳馨。泄香银囊破，泻露玉盘倾”的白莲，“不愿亚枝叶，低随槐树行”的松树，都是高洁之贤者的象征。值得一提的是，在《和<松树>》里，作者用道旁的槐树与山上的松树作对比，更烘托出了松树的凛凛风骨。
以遭受冷落的植物来比喻身处困境的贤者的七首诗又可以根据受到冷落的原因分为两类。一是因为外貌的原因，有《白牡丹》和《杏园中枣树》。白牡丹由于素色而无人问津，枣树则因“皮皴似龟手，叶小如鼠耳”的外貌被人认为“凡且鄙”。它们是那些由于以貌取人的偏见而遭受冷遇的贤者的代表。二是因为所处环境的原因，有《京兆府新栽莲》、《庐山桂》、《湓浦竹》、《答<桐花>》、《涧底松》。“新栽莲”由于“今来不得地”而“憔悴府门前”；“庐山桂”由于“无人为移植，得入上林园”，还比不上栽种于温室的红花树；生于“西江曲”的“湓浦竹”曾为民众盖墙屋的材料，却比不上因为少竹而“重如玉”的“汾晋间”之竹；山间的梧桐因为无人赏识而“幽滞在严坰”；“涧底松”虽然“百尺大十围”，却因为“生在涧底”而“寒且卑”。这些，是一些因为所处的外在环境不利而沉沦底层的贤者的群像。
2.以植物喻小人
以植物比喻小人的诗有七首，分别是《紫藤》和《有木诗八首》中的《有木名樱桃》、《有木名杜梨》、《有木秋不凋》、《有木香苒苒》、《有木名凌霄》、《有木名弱柳》。
《紫藤》中，紫藤“先柔后为害，有似谀佞徒。附著君权势，君迷不肯诛。又如妖妇人，绸缪蛊其夫。奇邪坏人室，夫惑不能除”。这里作者很明确地写出了紫藤所比喻的那种人——佞幸之徒。这类人就像紫藤攀附大树一样，紧紧攀附着皇帝，虽造成了极大的危害，但受到迷惑的皇帝却不肯诛杀他们。树会被藤缠死，国家也会因这些佞幸之徒而衰败。作者在诗的最后提出了告诫：“寄言邦与家，所慎在其初。毫末不早辨，滋蔓信难图。愿以藤为戒，铭之于座隅。”对这些佞幸之徒，要及早发现并惩治，否则后果将不堪设想。
与“紫藤”相似的有《有木秋不凋》中的“枳”、《有木香苒苒》中的“野葛”和《有木名杜梨》中的“杜梨”。
古书云“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳”，这是指环境的差异造就了人的优劣差异。而《有木秋不凋》中的“枳”，则是顶着“洞庭橘”的外表，“实成乃是枳，臭苦不堪食”，而且“中含害物意，外矫凌霜色。仍向枝叶间，潜生刺如棘”。这正代表了那些道貌岸然实际上却居心叵测的小人。
“野葛”的主人“爱其有芳味，因以调麹糵”，但是“前后曾饮者，十人无一活”，毒性之烈，可见一斑。在主人意图除掉它的时候，为时已晚，它的长势已经到了“年深已滋蔓，刀斧不可伐”的地步了。野葛所代表的这类人，以美丽的外在掩饰了内心的歹毒，其危害之大、之深，都是不可估量的。
“杜梨”与“紫藤”有些相似，它们的存在，都需要依附着它物。“紫藤”依附的，是大树。“杜梨”依附的，是“社坛”。它只是“秋风吹子落”而生，现在却“心蠹已空朽”，并且成为狐、鸟的巢穴，扰乱了人的生活；但因为是生长在社坛下而“无人敢芟斫”。这正是那类出身卑贱、飞扬跋扈、结党营私，却由于权贵的荫庇而无人敢惹的人的群像了。
另一类则是在美丽的外表下掩藏着或无用的内在，用作者在原序中的话说，正是“外状无实用者”。如《有木名樱桃》、《有木名凌霄》、《有木名弱柳》。
《有木名弱柳》中前半部分写“弱柳”的袅娜之姿。之后写道“截枝扶为杖，软弱不自持。折条用樊圃，柔脆非其宜”，这是说“弱柳”既不能做拐杖，也不能用来围篱笆。实在是“为树信可玩，论材何所施”，只堪玩赏，却非良材。与之类似的还有“鸟啄子难成，风来枝莫住。低软易攀玩，佳人屡回顾”的“樱桃”和“朝为拂云花，暮为委地樵”的“凌霄”。“弱柳”非良材，“樱桃”和“凌霄”则需要借助外力。正如软弱无力、依靠权贵的小人。
3.以植物喻庸才
《有木诗八首》中的《有木名水柽》和《有木名丹桂》比较特殊，它们所指代的人物并非是小人，却也不是高洁的贤者，而是有一定可取之处的较为平庸的庸才。
《有木名水柽》中的“水柽”就是河柳。它“为同松柏类，得列嘉树中”，但是却“枝弱不胜雪，势高常惧风。雪压低还举，风吹西复东。柔芳甚杨柳，早落先梧桐”。然而它也不是没有可取之处，“惟有一堪赏，中心无蠹虫。”“水柽”所代表的人，与“弱柳”差不多，虽然在外貌、名声上得以与贤者同列；但事实上他们懦弱、易凋、非栋梁之才。而“水柽”与“弱柳”相比，却多了个可取之处——“中心无蠹虫”，也就是说，这类人的可取之处在于他们还未受到恶风气的蚕食。
与“弱柳”和“水柽”相比，《有木名丹桂》中的丹桂要更高一层次。由“匠人爱芳直，裁截为厦屋。干细力未成，用之君自速。重任虽大过，直心终不曲”可知，它的优点在于“芳”“直”，缺点在于“干细力未成”。而作者对它的评价是“纵非梁栋材，犹胜寻常木”。“丹桂”与“水柽”相比，已经没有了懦弱、易凋的缺点，他们同样也非栋梁之材，但这是因为他们的才华、能力不够；即使是这样，他们仍能“直心终不曲”。所以作者才有“犹胜寻常木”的评价。
三、小结
综上所述，这些以植物为题材的诗歌，或借植物来讽喻社会现状；或借植物喻古讽今；较多的则是以植物比喻一类人。这些诗就艺术成就而言不算是上乘佳作，但它们给我们刻画了当时形形的人物形象，是当时社会环境的一个缩影。
参考文献：
[1][唐]白居易撰，顾学颉点校.白居易集[M].北京：中华书局，1979。
关键词：原型意象；湍荆皇蝠；白O
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）34-0224-02
DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.34.130
《诗经》是我国最古老的一部诗歌总集，后世的多数文学作品中使用的意象都可在《诗经》中找到原型。“‘原型’一词起于文学人类学，在每一个人的无意识深处都沉积着人类时代经验的记忆，就是集体无意识形成的‘原始心象’。”
《诗经》中有很多植物的意象，这些植物是先民们日常生活中常见的自然景物，那么敏感多情的诗人便借助他们用以起兴或抒发自己的情感。随着时代的转变并历经几千年文化的沉淀，这些植物意象在人们的歌咏中散发出迷人的光彩。
后来的文人，尤其是唐诗宋词的作者们，常常喜欢从《诗经》中吸取营养，使用这些意象的原型意义来表达情感，也有的文人由此发展了植物意象的原型界说，使这个具有原型意象本身的意象内涵更为丰富。笔者结合自己的理解，将《诗经》中一些植物意象列举如下，分析它们在后代文人作品中出现的含义极其演变。
一、湍
在《诗经》中，湍径啻指君子，且这个君子在不同的诗篇中所指又不尽相同，但都具备君子的基本特点和应有的良好美德。有的是将湍咀魑女子对情人或丈夫的称呼。如《诗经・召南・湍尽防锶章重复的“乐只君子，福履绥（将、成）之”，便是女子对丈夫的歌颂及对美好爱情的期待与祝愿。作者以湍酒鹦耍以葛藤蔓代指依附于男子的女子。《小雅・南有嘉鱼》：“南有湍荆甘瓠累之，君子有酒，嘉宾式燕绥之。”这首诗中，湍揪途咛逯傅氖且桓龊每偷闹魅耍实际上他也是个君子，正由于他的好客，许多“嘉宾”都自然而然地亲近他，依附他。由此而衍生的君子多是女子对丈夫的亲昵称谓，这在《诗经・王风・君子于役》的“君子于役，不知其期”、《郑风・风雨》的“既见君子，云胡不喜”中可以体现出来。湍敬指君子也就有了原型意义。
晋潘岳的《寡妇赋》中有以下几句：
承庆云之光覆兮，荷君子之惠渥。
顾葛之蔓延兮，托微茎与湍尽
这首诗里面的湍臼导噬暇褪谴指君子，这个君子也就是女性口中的丈夫。潘岳还运用了《诗经・召南・湍尽分械闹参镆庀蟾鹚，以葛托身于湍纠幢扔髋子出嫁。
二、黍稷
黍稷本为两种农作物黍和稷，黍指现在的小米，稷指高粱。历来的文学作品都将二者合为一体，说明了二者所蕴含的文化内涵具有相通之处。除了展现先民们农业生产丰收景况的同时，也普遍含有一种悲凉的气氛。
《诗经・唐风・鸨羽》中的农民这样呼喊：“王事靡古，不能艺黍稷。”这表现出了行役人的哀叹，因行役不能归家耕种的苦痛。《豳风七月》里通过“九月筑场圃，十月纳禾嫁，黍稷重c，禾麻菽麦”描绘出了农忙时节农民辛劳耕作的场景，成为那个时代农村社会的缩影。《七月》展示了农奴的生活状况，从多个侧面反映出农奴对农奴主的人身依附关系，他们政治上受压迫，经济上受剥削，他们是在公田里播种，还有田官监督。所以，他们种植黍稷的过程既是自己辛勤劳作的过程，也是辛酸的遭受奴役和剥削的过程。
还有《小雅・鹿鸣之什・出车》的“昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载途”，以黍稷暗示时间，说明征夫服役的时间之久，战争持续时间久对普通百姓带来的伤害，悲凉的诗境自此而生。
《王风・黍离》中的黍是“离离”状，即整齐生长的样子，全文叙写了黍从苗到穗再到实的过程，然而一派生机茁壮的景象由于战乱社会的动荡使得流落荒野的人看不到，内心顿生悲酸。由于这种触发因而《王风・黍离》中的黍离常用来寄托忧国之思，表达对故国颠覆、昔日盛景的追忆与留恋，于是有了“黍离”之悲的哀叹。
南宋姜夔的《扬州慢》是词人22岁初访扬州看到昔日繁华扬州惨遭洗劫、盛景不再所作。“千岩老人以为有黍离之悲也”，该句中的“黍离之悲”成为全词的一个重要情感线索，作者以哀婉的笔调描绘了扬州战后的萧条、残破，令人痛心。自此以后，“黍离之悲”便成为昔盛今衰、物是人非的代名词。
三、白O
白O是一种水草，即是今天的人们所熟知的浮萍。《诗经・召南・采O》中的“白O”代指即将出嫁的女子或者渴求意中人的女子。唐代诗人于鹄《江南意》中有句：“偶向江头采白O，还随女伴赛江神。”女子怀念外出的意中人，于是以白O作为自己情感的寄托。这是白O这个植物意象情感所指发生的细微变化，由代指女子进而指女子思念的丈夫或者情人，代指的也是与女性发生情感联系的一类人。
白O除了可以用以情感的起兴和代指女子外，还可以用来象征朋友友人间离别给主体带来的伤悲，成为文人们寄托情感的化身。
早在南朝梁柳珲《江南曲》中就有“汀州采白O，落日江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人”。该诗以白O起兴，暗寓思念，朋友离别的情谊昭然若揭。唐代刘长卿《饯别王十一南游》中有“谁见汀州上，相思愁白O”。还有他的《送李侍郎贬郴州》亦云：“忆想汀州畔，伤心向白O”。从题目“饯别”和“送”到诗中“白O”意象，看出是由朋友送别引起的愁思与伤心。
宋代柳永的《玉蝴蝶》中有“水风轻、O花渐老；月露冷、梧叶飘黄”。这首词中“O花”与“冷月”“秋天飘落的梧桐叶”共同形成一种情感表达和氛围创造上的一致性：抒写词人怀念漂泊在外友人的心情。
白O这个植物意象的情感和文化内涵经文人们的多次使用，所指有细微变化，但都源于最早的《诗经》，是由此引申开且相互之间存在着联系，朋友情谊、恋人相思也成了白O在诗词作品中比较固定的原型意义，反映了人类的一种具有代表性、共通性的情感。
总有一些意象，在源远流长的历史文化中，积淀越来越深厚，内涵和外延不断扩展丰富，这离不开一代代文人的努力尝试和运用。《国风・{风・柏舟》中“彼两髦”的少年让人心仪，这也为诗中女主人公爱情坚贞不移提供了丰富的土壤；《邶风・柏舟》里有“我心匪鉴，不可以茹”“我心匪石，不可转也”“我心匪席，不可卷也”，这也是女子向男子表明恋爱的忠贞，同时又在告诫即将抛弃自己的丈夫以及最后被弃的种种痛苦和悲戚。那么，泛泛流水的柏舟也便成了爱情坚贞不渝的象征。后来的学者也由此而引申，多取柏“秀色有新故，英姿无暑寒”来喻人的品性高洁和坚贞。虽有文人的创新和新变，仍是从原始意象中衍生出来的，没有脱离意象原始的情感底蕴和风貌。
《小雅・棠棣》主要写的是宴饮时申述兄弟应该友爱和睦。后世常常以花萼、棠棣、孔怀比作兄弟之谊，即从《小雅・棠棣》而来。唐明皇与其兄弟十分友爱，便在宫中建花萼相庆之楼，还作了《n_颂》。除此以外，还有椒桂、桑叶、卷耳等植物意象，还有风雨、子衿一些地点成为后世文化名词的某种代称。
从原型意象来发掘意象内涵的传统和新变，既是我们追源溯流，回归文本，同时又丰富了意象的文化内涵，为我们古典诗词文学的阅读和鉴赏开辟了道路。
参考文献：
[1] 方智范.语文教育与文学素养[M].广东：广东教育出版社，2005：123-134.
[2] 郑飞.从诗经看原型意象[M].研究者，2008（3）.
读《诗经》，接触到的最多的意象便是植物。《诗经》中的植物出现了一百多种，其中还有很多是重复使用。这种现象从某种程度上反映出当时人们对植物的一种崇拜。这种崇拜，基于两方面的原因。一方面植物以其特有的价值成为先民的物质依靠；另一方面它还以其独特的生命魅力成为先民精神上崇拜的对象。这两方面综合起来可以让我们了解到当时人们的生命崇拜文化，即从求生存到对理想生命的追求。
一、物质崇拜——强烈的生存渴望
植物大量被援引入《诗经》首先是出于一种实用的动机，这种实用主要体现在两个方面，即果腹和治病。正是这两方面反映出先民对植物的一种物质崇拜。
我们首先来看果腹方面，它体现出的是先民对食物的需求。这一点我们可以从《诗经》中出现的植物类型了解到。顾栋高在《毛诗类释》中对《诗经》里出现的植物做过分类，其中草37种，木43种，谷类24种，蔬菜38种，花果15种。从这个统计我们可以看到，《诗经》中出现的植物几乎有一大半是可以食用的。如《周南·关睢》中的“荇菜”，《毛诗正义》引陆玑《疏》云：“接余，白茎，叶紫赤色，正圆，径寸馀，浮在水上，根在水底，与水深浅。茎大如钗股，上青下白，鬻其白茎，以苦酒浸之，为菹脃美，可案酒。”从这个解释可知，它是一种水中植物，其根茎可以吃，所以成为人们采集的对象，而这种采集活动也因为它的经常性被写进诗中。又如《周南·卷耳》中的“卷耳”，陆玑《疏》云：“叶青白色。似胡荽，白华，细茎蔓生，可煮为茹，滑而少味。四月中生子，如妇人耳中珰，今或谓之耳珰，幽州人谓之爵耳是也”。这是一种草木植物，它的嫩苗可食，因而同样被人们采集。还有《邶风·谷风》中的“葑”、“菲”、“荼”、“荠”等都是可食用的。可食用植物在《诗经》中的大量出现决非偶然，它与先民当时的生活息息相关。《诗经》产生的时代约在西周初到春秋中叶的五百年间，它反映的主要是周人的生活，而周从一开始就是以农耕文化形态为主体形态的。所以，谷类、蔬菜、花果等植物正是农耕文化的产物，它们是当时人们的主要食物来源。基于此，先民们于是在《诗经》中大力吟咏它们，这正是出于一种对生存的强烈渴望。
其次是药用功能，它满足了人类在早期维持身体健康的需要。《诗经》中有很多植物是可以药用的。如《卫风·木瓜》中的“木瓜”，是一种落叶灌木，果实象梨，椭圆形，成熟后呈黄色，有浓烈的香气，味涩，不能吃，可入药。又如《唐风·葛生》中的“蔹”，一名乌蔹母，俗名环藤，多年生蔓草，属葡萄科，根部可入药。还有《唐风·椒聊》中的“椒聊”，也就是花椒，落叶灌木，果实红色，种子黑色，可供药用或调味。另外，《魏风·汾沮洳》中的“藚”，《卫风·木瓜》中的“木瓜”，《唐风·采苓》中的“苓”等等，这些植物的花、叶、果、根都可治愈疾病，这在一定程度上满足了人类的安全要求。先民对植物药用性能的追寻体现了他们更高层次的生存追求，即从解决饥饿问题上升到保证健康问题上来，实际上都是一种生存本能。
由此可见，在当时那种环境下，植物首先满足了人类为求得生命延续的最根本需要，这种特性成为先民对它物质崇拜的动因，而这种动因正反映出先民最初的那种强烈的对生存的渴望。
二、精神崇拜——对理想生命的追求
在先民的意识中，人与植物的生命形态有众多的相似之处，所以在生命的表面存在形态上，人对植物有着一定的认同感和亲切感。正是在这样一种认同感、亲切感的基础上，植物以其独特的生命魅力成为先民精神崇拜的对象。这种魅力主要体现在三个方面，即原始的生命力、旺盛的生殖力以及理想的生存状态。下面将分别论述。
（一）原始的生命力——追求生命的延长
生命是宇宙中最绚丽的花朵，更是构成自然的核心因素。自然是一个充满了生命的自然，更是一个运行不已、生生不息的自然，而植物则是其中最富于生命力的一群。植物原本就先于人类出现在地球上，它在时空意义上较人有其超前性。不仅如此，植物的个体相对于人的个体而言，还以其相对恒定的姿态展现着顺乎自然的旺盛的生命力量，它们在一定程度上拥有着永恒的生命。所以，在经历寒冬的衰败与凋零之后，它们往往会在来年的新春中重新发芽、重新生长、重新开花结果，这是一种永恒的生命之火。面对悠久的时间，这种伟大而不可抗拒的力量使生命有限的人类对它生出无限崇拜。于是，便在《诗经》中思慕这些长寿的植物，有时还用植物来比喻自己，以反映对生命不息的热爱与追求。如《小雅·白华之什·南山有台》中写道：
南山有台，北山有莱。乐只君子，邦家之基。乐只君子，万寿无期。
南山有桑，北山有杨。乐只君子，邦家之光。乐只君子，万寿无疆。
南山有杞，北山有李。乐只君子，民之父母。乐只君子，德音不已。
南山有栲，北山有杻。乐只君子，遐不眉寿？乐只君子，德音是茂。
南山有枸，北山有楰。樂只君子，遐不黃耇？樂只君子，保艾爾後。
诗中正是把各种草木作为长寿的兴象，从而祝福人也能如草木一样万寿无疆。又如《周南·苤苡》中妇女们对苤苡的采集，一方面是因为它的药用性能，另一方面还因为它有着极强的生命力。可见，植物正是以其顽强的生命力激发人类对生命无限延长的渴求。
（二）旺盛的生殖力——生生不息的追求
从满足基本的生存到追求生命的无限延长，先民们付出了自己不懈的努力，然而人们最终发现还是难以躲避悲哀的宿命，也就是死亡。如何让自己得到永生呢？先民开始将形体的永存隐化为精神、灵魂的永生，这反映到物的形式上便是广为繁衍人类的种，这是使人类生命无限延续下去与宇宙时空同在的唯一途径。这种生生意识也来自于植物的启示。
植物身上有着简单而又旺盛的生殖力，这正是先民在农耕劳动中发现的。当人们在春天撒籽播种时，会在收获的季节发现植物以其旺盛的繁殖力给人们带来了丰收。于是人们开始将自己的生育与植物的生育联系在一起，来祈求多子，以达到生命无限延续的目的。这种对植物生殖力的向往在《诗经》中有大量反映。如《周南·桃夭》云：
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。
桃之夭夭，有贲其实。之子于归，宜其家室。
桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。
这是一首新婚诗，是对新娘的赞美和祝福。全诗三章，各章均以“桃之夭夭”发端，以桃树象征新娘，用桃树的“灼灼其华”表现新娘富有青春活力的美；用桃树的“有贲其实”、“其叶蓁蓁”，暗示女子具有旺盛的生殖能力，将来必定多子多孙、家族兴旺。又如《唐风·椒聊》这首诗中用花椒比喻女子：“椒聊之实，蕃衍盈升；彼其之子，硕大无朋。”花椒的结子累累正象征着那位女子的子女众多。还有《诗经·大雅·绵》中云：“绵绵瓜瓞，民之初生”，把瓜瓞作为周民族始祖的诞生之所，表现了原始人的植物生人意识，同样体现了先民对植物旺盛生殖力的崇拜之意。
不仅如此，先民们还通过实际的行动表达了他们对植物的生殖崇拜，这主要体现在一些植物采集活动上。像《周南·苤苡》中妇女对苤苡的采集盛况，就反映出妇女对生殖的渴望。《诗序》曰：“《苤苡》，后妃之美也，和平，则妇人乐有子。”这里已明确指出了《苤苡》这篇作品同“子”的问题有关系。《逸周书》认为苤苡子“食之宜子”，《韩诗》也有“食其实宜子”的记载。可见，在古代，苤苡是一种多籽的植物，可以治不孕和难产，是象征妇女能多产子的对象。这种采集正体现了先民对生殖的渴望，希望通过生殖来将生命延续，从而达到生生不息的目的。
（三）理想的生存状态——生命的理想境界
先民从植物那得到的最后一点启示是对生存状态的思考。当人获得生命以后如何更好的生活，如何更好地实现自己的人生价值等等问题呈现在人们面前。植物则以其理想的生存状态成为先民崇拜的对象。
《诗经》中的植物意象首先以一种完美的人格魅力引起人们对它的崇拜。比如《桧风·隰有苌楚》写那生长在低湿之地的羊桃，得其所而乐其生，依然是“猗傩其枝”“猗傩其华”“猗傩其实”，以“夭之沃沃”尽显其生命的潜能，并不因自己的地势低下而悲戚自弃。通过这首诗，那“苌楚”的自然生态就展现出让人艳羡的洒脱与豪迈，而这也正是人类应该努力追求的状态。先民正是在对植物的赞美中表现了自己在人格完善上的追求。
在此基础上，植物进一步通过自身的价值向人们展示了生存的意义。如《魏风·汾沮洳》云：
彼汾沮洳，言采其莫。彼其之子，美无度。美无度，殊异乎公路！
彼汾一方，言采其桑。彼其之子，美如英。奚如英，殊异乎公行！
彼汾一曲，言采其藚。彼其之子，美如玉。美如玉，殊异乎公族！
诗中的“莫”、“桑”、“藚”皆为“下湿之产”，然而“莫”可以缫丝，“桑”可以养蚕，“藚”可以为药。它们虽处于沮洳之地，人们仍然要去采摘，而不因其地处低湿而遗弃。这些草木的特殊生态，让人认识到美之不可限量，不必一定在世家子弟、地位显赫者，由此而发出“彼其之子”即那些同莫、桑、藚一样出身和地位低下的人也会“殊异乎公路”、“公行”、“公族”的感叹。人的价值不在于地位出身，而在于脚踏实地的努力和尽心尽力的奉献，这样即使你出身低微，也一样会被人发现你的价值，这就是这些普通草木给人的深刻的人生启示。这里实际上把草木的自然生态视为一种理想的生存境界，进而激励先民去追求这种境界。
不仅如此，这些植物还以它们其乐融融的生活状态吸引着人们。如《周南·樛木》就展示了草木彼此缠附之友爱和乐的景象：
南有樛木，葛藟纍之。乐只君子，福履绥之。
南有樛木，葛藟荒之。乐只君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之。乐只君子，福履成之。
郑玄笺曰：“木枝以下垂之故，故葛也藟也得累而蔓之，而上下俱盛。兴者，喻后妃能以意下逮众妾，使得其次序，则众妾上附事之，而礼义亦俱盛。”诗中的樛木枝干下曲，作俯首就下之态，而葛藟则紧紧缠绕在树身上，作上仰攀援之姿，其亲密缠绵之态尽显草木之间的和谐融乐，而这正是人类所追求的一种生命范式，一种理想境界，它反映了先民们对美好生活的向往。
可见，先民对植物理想生存状态的展示恰好反映出先民对自己生存状态的思考，他们希望能够像植物一样不断完善自己，追求美好生活，从而最终达到生命的一种理想境界。
三、结语
1植物与文学的关联性
中国文学中很早就有描述植物的文学作品，如《诗经•国风》中的第2首《葛覃》：”葛之覃兮，施于中谷；维叶萋萋，黄鸟，集于灌木，其鸣喈喈。葛之覃兮，施于中谷；维叶莫莫，是刈是劐，为缔为络，服之无肄。葛是一种豆科的藤蔓植物，如今很多女人都吃“葛根粉”养颜，所谓的葛根，便是这首诗里的“葛”的块根。又如春秋时期孔丘《论语•八佾》日：“哀公问社于宰我，宰我对日：‘夏后氏以松，殷人以柏，周人以粟’。”因此，松、柏、粟成为当时社稷之本的象征物。在传统文学作品中，花木是人们寄寓丰富文化信息的载体。与文学之间存在关联的植物不在少数，比较典型的有松、柏、荷花、梅花、竹子等。它们与文学的关系主要体现于比德、抒情、回归自然等方面。
1．1伦理道德的比德思想体现比德思想是儒家思想的自然审美观，是真善美中“善”的核心内容，它主张从伦理道德的角度来体验自然美。大自然的一草一木、鸟兽飞禽等之所以能引起欣赏者的美感，就在于它们的外在形态、生态上的科学生理特质，以及神态上所表现出的内在意蕴，都与人的本能、本质力量发生同构、对位与共振关系。有与人相似的形态、特质、精神的花木可以与审美主体比德，即可以在花草树木等自然界的描写中融入某种人格写照。受儒家思想熏陶的文人及士大夫们在经营园林植物时，总是以具比德内涵的植物为首选花木。比如，在园林植物中，松柏应用广泛。孔子日：“岁寒，然后知松柏之后凋”；《苟子》则日：“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子”，把松、柏的耐寒特性比德于君子的坚强性格。又如，《梅岭三章、•咏青松》：“大雪压青松，青松挺且直；要知松高洁，待到雪化时”，则比喻松之刚直美德。另外，对水中荷花的描述，有宋代周敦颐的《爱莲说》，把荷花比德于君子的品格情操：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不’枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉……莲，花之君子者也!”周敦颐把荷花出淤泥而不染的特性比作君子洁身自好的品格和写照。清朝康熙《钦定热河志》卷25《行宫一》手札：“至于玩芝兰则爱德行，睹松柏则思，临清流则贵廉洁，览蔓草则贱贪秽，此亦古人因物而兴，不可不知。”康熙把德政观与植物联系在一起，可谓把植物人化到了文治的境地。
1．2清雅脱俗的出世观体验对于那些隐影于朝外山林的闲情逸士及士途失意的士大夫们，也有其合乎于观赏、吟诵的植物。当这些植物配置在园林中适当的位置时，依照植物季相的变化，可以邀约知心好友，欣赏吟咏。例如：梅花就是一种具有“格调清逸”的精神属性美的花木。宋代范成大《梅谱前序》称颂道：“梅以韵胜，以格高”；徐致中赞美它：“要知此花清绝处，端知醉面读离骚”。正由于梅花具有雅逸美的精神属性，因此最受文人雅士的喜爱。古人有花荣宠凡6条：“为烟尘不染，为铃索护持，为除地镜净，落瓣不淄；为主人旦夕留盼；为诗人阁笔评量；为妙妓淡妆雅歌”。可谓“梅以韵胜”的千古名篇。宋人苏轼在《于潜僧绿筠轩》中对竹子的雅逸美可谓表达到了极致：“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”。将竹子提到了高雅的地位，是苏轼对竹子雅逸精神的经典描述。对于“可以嗅清香而折酲，可以玩芳华而自逸”的荷花，其雅逸美的特征给文人骚客徒增了一份表达的媒介。如宋代于石《西湖荷花》诗：“夜深人静月明中，方识荷花有真趣；水天倒浸碧琉璃，净质芳姿澹相顾；亭亭翠盖拥群仙，轻风微颤凌波步；酒晕潮红浅渥唇，肤如凝脂腰束素；一捻香骨薄裁冰，半破芳心娇泣露；湖光花气满衣襟，月落波寒浸香雾；恍然人在蕊珠宫，便欲移家临水住。”这些文学作品把人与植物的特性联系在一起，经过文学的艺术加工，成为植物拟人化的经典写照，表达了文人雅士高清脱俗的精神风骨。
1．3自然生态的哲学观追求我国古代哲学崇尚人与自然建立起一种和谐的关系，这种思想反映在园林植物应用上就是崇尚自然、追求自然天成的本体美，不加修剪地展示植物的姿、色、香等自然面貌。如南宋杨万里《晓出净慈寺送林子方》的：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”，“吾家满山种秋色，黄金为地香为国”，分别表现荷花和的自然生态美。古代文人赏花追求自然天趣，更推崇物我两忘的赏花境界，如南宋陆游《梅花》诗：“当年走马锦城西，曾为梅花醉似泥。二十里中香不断，青阳宫到浣花溪”。古代哲学的“道法自然”，追求顺应自然之道的自然观认为：自然野趣是审美的本源，一切矫揉造作都是假的、不美的自然哲学态度。
2植物文学与自然景观的关联性
2．1植物的姿态美赞美梅花姿态美的典型名句如宋代诗人陈与义：“巧画无盐丑不除，此花风韵更清殊”。洪璐赞美它：“性姿素朴，仪容古雅”。把花的姿态形容成古雅清韵、飘逸脱俗的仙子。又如宋人苏轼之《松风亭下梅花盛开》中“蓬莱宫中花鸟使，绿衣倒挂扶桑暾”。表达了梅花的姿态美。
2．2植物的清香和光影美桂花的香最沁人心脾，能使文人雅士抒怀，如元末明初诗人杨基赞美桂花：“半粒能含万斛香，一枝解夺千姝丽”，是对桂花花小香浓的动人描述。桂花夜里“暗香浮动”，白天“十里飘香”，是以香得美的典型植物。体现植物光影美的诗词，如“云破月来花弄影”，展示了植物在月破云开时，花叶投下的优美影子。倒影、光影美给植物增添了更多的审美层次和审美内容。
2．3植物的声晌美我国著名的厦门鼓浪屿风景区，在其主景点有一摩崖石刻，名为：“天风海涛”。当海风吹起时，台湾相思、木麻黄等植物的声音犹如万马奔腾、排山倒海之势，大自然的力量美和声响美形成豪迈的音符，形成了壮观的自然天象景观。又如南朝齐梁陶弘景特爱听松，其日：“庭院皆植松，每闻其响，必欣然为乐”，是以松与天象景观相结合形成的美景作为欣赏乐趣的例子。
2．4植物的色彩美当代文学家杨朔的《香山红叶》给人们的感受是：“山林树悄红，草木总牵情。赏叶梦惊醒，远离长春城”。入秋时节，满山红遍，层林尽染的香山红叶的色彩美搅动得游客如痴如醉，流连忘返。这样的植物季相所表现出的植物色彩美为景区增添了无穷的乐趣。又如唐代诗人杜牧的诗：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。枫叶林的色彩特征成了这首诗最主要的背景，其中的诗画境界、比拟手法把大自然的壮丽景象描绘得有声有色。
3植物文学因子在植物规划中的运用
风景名胜区是以具有科学、美学价值的自然景观为基础，将自然与文化融为一体，是满足人与大自然的精神文化和科教活动需求的地域空问的综合体…。由此可见，精神文化是风景区的重要内容，其基本价值基础就是科学和美学、自然与文化的融合体。因此，风景区的文化(文学)价值是评价其风景资源价值的重要依据之一。植物景观的特征是风景名胜区中最重要的典型景观之一。在风景区中，植物景观因所具有的不同组成结构、年龄而形成不同的景观特点，主要表现在：林相、季相、时态(植物在不同时间段所表现的面貌)、林位(位置与赏景点的相应关系)、感应(主要为风力产生的效果)、引致(与植物景观相伴随的其他动物景观)怛1。随着风景区的发展，风景名胜区管理条理中对于植物的文学景观方面的评价越来越受到重视。北京的香山因为《香山红叶》的文学感染力，成为人们梦寐以求的理想旅游目的地。植物文学作品在吸引游客方面有着潜移默化的作用，有些甚至起着决定性的作用，继而成为风景区的重要标志之一口o。我国描述风景区的文学作品不计其数，应当加以开发利用。风景区的植物培育和营造应该体现历史文脉、民族风情、地方特色，并与文学作品相结合，成为与风景区共同营造的地标和区标Ho。目前，我国有条件的风景区在培育和开发中还未重视植物文学题材的塑造和培育。因此，在风景园林规划中，植物文学的作用可从如下几方面加以重视。
3．1突出植物配植的文化心理功能要注重主题性的塑造，人格情操的表白、趋吉化心态的物化和富贵的旌表。5o。首先，在以植物景观为观赏特征的景观规划中，要努力挖相关的、有重要影响的文学作品，使之应用到风景区的品牌建设上；其次，在植物景观优美，能激发创造潜能的植物景区，可建设文学艺术创作基地，为作家采风提供优良的创作环境；再次，针对上述植物的文学艺术功能，在风景区的适当地点营造赏景观景的场所，结合文字及标牌形象，让游客能身临其境地体验景观植物和文学、植物和天象自然形成的艺术感染力。另外，在美景度比较高的植物群落景区，可着重培养其赏景特色，形成优美的植物生态景观，为文学作品创造更优美的植物环境，形成植物景观园和文艺植物专类园。在西方的园林设计思潮中，马尔克思之后的一些现代主义风景园林师中，也有开始重视文学艺术思潮对园林设计的渗透的作品，以及追求视觉效果和文艺冲击力的设计创作。
3．2强调植物的人化特征根据地方文化及植物生长特性和气候条件，发挥植物文学性和地方人文历史性特点，可依托其特色和人文环境布置各专类花园，如南京的“梅园”因梅花遍植官邸而以梅命名，在风景层面的开发中，可以增加相关“咏梅”的文学经典作品，深化园林的文学内涵，增加观赏面，并结合的性格特征，升华这个纪念馆场所的社会意义；又如扬州的“个园”是竹之造景的典型表达，而园中竹子只有植物造景上的意义，假如增加竹子的文学因子，那么此处此景的魅力将不再是江南园林中的普通一员；再如，清华园的“荷池”若能与朱自清的《荷塘月色》高度融合在一起，营造成纪念场所，既赋予校园人文内涵，又为清华园平添一文化高地。武汉大学的“樱花园”虽然是赏樱花的著名风景点，但缺乏文学内涵多少成为此景的一大缺憾，因此，应倡导多样性，因地制宜，因植造景，集合各种文学花草于一堂，形成文化植物景观园、创造和讴歌地方特色景观的文学艺术花果园o“。发挥文学作品的特性，并与生产相结合，使植物景观文学价值产生更大的经济、社会效益。
关键词：《诗经》；莲；意象；内涵
从《诗经》中的“山有扶苏、隰有荷华”、《楚辞》中“集芙蓉以为裳”，到曹植的《洛神赋》中“迫而察之,灼若芙蕖出绿波。”李白的《古风》中“美人出南国，灼灼芙蓉姿”，再到周敦颐的《爱莲说》，朱自清的《荷塘月色》……“莲”意象贯穿了中国几千年来的文学作品。在这样一个文学发展的长河之中，“莲”意象在文学作品中的内涵不断得到丰富。而“莲”最早出现在文学作品里，则是在中国第一部诗歌总集——《诗经》当中。可以说，《诗经》开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。本文就《诗经》中“荷”的内涵展开探讨，进而发掘作为文学作品中“荷”意象的源头的意蕴。
一、《诗经》中的“莲”
《诗经》中提到“荷”的诗歌主要有三篇，分别是《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》和《陈风·泽陂》。
《邶风·简兮》：“简兮简兮，方将《万舞》。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭。《万舞》有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”
《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”
《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”
从上面可以看出，这三篇都是表现爱情的诗歌，并且都是用“莲”来比喻女性。《邺风·简兮》是一个女子赞美似爱的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。”（“苓”古“莲”字）来起兴。《郑风·山有扶苏》也是写一位女子与爱人欢会时，向对方唱出了戏谑嘲笑的短歌。首章以“山有扶苏，隰有荷华”来起兴，“荷华”就是荷花。《陈风·泽陂》是一位男子追求爱人的歌，分别以“彼泽之陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”起兴，莲与蒲草并提。这三首诗中“莲”均出现在表现爱情的诗歌中并非偶然，而是有其特殊内涵的。
二、《诗经》中“莲”的象征内涵
2.1荷花象征着女性，突出其美丽的特点
《诗经》中花的种类繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同车，颜如舜华”、“桃之天天，灼灼其华”等。当然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶风·简兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。
《郑风·山有扶苏》中，“隰有荷华”，孔子在《论语·卫灵公》中提到：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”后代评论者也误解此句的真正含义，皆以为郑诗淫。《毛诗序》：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹将其定为“淫”诗。其实只要以客观的眼光来看，这不过是一首清新的宛如民歌的情诗。这首诗中以植物起兴，首句分别以“扶苏”和“荷华”喻男性和女性，写的是一位女子与情人约会时的欢快心情，与情人调笑的情景。
《陈风·泽陂》中有“彼泽之陂，有蒲与荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在浅水处，叶子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均为莲的别称。其中，“茼”特指莲蓬。“蒲”和“荷”同为水生植物，在水中相伴而生，交相辉映。此诗是一首发生在水边的恋歌。闻一多以为这是一首“女词”，以女性的口吻咏唱的情歌，以“蒲”和“荷”来比喻男女双方。《郑笺》中认为：“蒲以喻说男之性，荷以喻说女之容体也”。②荷花作为女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”③这里以荷之外貌和女性外貌做比。从《尔雅》对“莲"的描述中可以了解到先民对荷花的各个部分区分很细，与审美观念密不可分，荷花的花冠硕大而美，高高挺立于水面之上，犹如一位亭亭玉立的女子。在《诗经》很多的篇章里流露着先民的女子之美：高大、丰腴、艳丽。在以描绘美人而著称的《硕人》中有“硕人其颀”，《泽陂》中有“有美一人，硕大且卷”、“有美一人，硕大且俨”的诗句，均以“硕”来形容人的美丽。可见，先民对美人的判断来源于其外形的硕大，充满了生命的活力。
由上可见，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美丽的特点。
2.2《诗经》中“荷”的生殖崇拜内涵
《诗经》是我国文学史上现实主义诗歌创作的开端，是富有人民性的文学遗产，有大量诗歌描写了古代先民对爱情和幸福的大胆追求，把爱情生活与优美的自然环境或劳动生活结合起来，感情真挚朴实、生动活泼。所以，《诗经》所体现的内容和情感的民间性与真实性是我们探讨“莲”意象生殖崇拜意义的重要前提。
2.2.1“莲”象征着男女情爱
上面提到过，《诗经》中的“莲”意象都出现在表现男女爱情的诗歌之中。都是以“莲”来起兴。“兴”是《诗经》三大表现手法之一，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”（朱熹《诗经集传·关雎注》），实际是“象思维”的一种显现，属于联想法，借着鸟兽花草、风霜雨雪、日月星辰等自然之物来兴和抒发作者内心的情感。更为重要的一点在于，创作者对兴之物即意象的选择不是随心所欲、一时性起的，而是选择那些与托兴之物的特点有相似性和相关性的意象。如《周南·关雎》借鸣春求偶、相依相恋的水鸟起兴，表达了君子对“伊人”的爱慕思恋，欲与之相思相守的热烈情怀；《齐风·敝笱》以“敝笱”即破旧的渔网象征没有的女性等。所以，《诗经》中的“莲”意象不约而同地出现在爱情诗当中，表明了“莲”与男女情爱有必然的联系。
2.2.2“莲”象征女阴
对于“莲”象征女阴，其实在很多民俗事象中很明显的体现出来。像比如“鱼戏莲”的剪纸画等。
另外，《国风》当中的起兴句式几乎没有相同的，唯有“山有，隰有”这种句型共出现了5次：《邶风·简兮》中的“山有榛，隰有苓”；《郑风·山有扶苏》中的“山有扶苏，隰有荷华”；《唐风·山有枢》中的“山有枢，隰有榆”；《秦风·车邻》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦风·晨风》中的“山有苞栎，隰有六駮”。令人惊奇的是，“山有，隰有”均出现在表现男女情爱的诗歌当中，《诗经译注》对此解释为“一般是以‘山有’喻男，‘隰有’喻女”④。选择“山”与“隰”作为区分男女两性的意象，这并非偶然，而是古人原始思维中生殖崇拜的体现。正如黑格尔所说：“东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人类生长繁衍的重要手段，特别在生产力低下的上古时期，人口的繁衍意义非凡，因此产生了对生殖的极度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地区独有的历史现象，它遍及世界各地。黑格尔说：“对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”⑥这种崇拜直接体现在对生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女两性的本质区别就在于生殖器的差异，从当今生物学的角度分析，这种说法也是正确的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的图腾，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特别形状的动物、植物被先民用来作为男根、女阴的象征。由于地域环境的差异，用来作为生殖象征的植物也不一样。在我国远古时期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思维”的影响，我国先民总是以外在事物为参照来认识自己的身体，用特征或功能相似的自然之物指代身体的某些器官。比如，我国先民常以花喻女阴，瓜喻子宫，除了两者形状相似之外，在先民眼里，植物的春华秋实还蕴涵着生生不息的生殖繁衍意义。以花卉象征女阴，表达了先民们祈求女性能像花卉一样果实累累的朴素心愿。所以，以上五首诗歌同时选取“山”和“隰”比喻男和女，包含着生殖崇拜的意义。况且，“山”的突起之状与男性生殖器外形相似，“隰”为“低湿的洼地”，其凹陷之形与女性相似，这些足以证明以“山”和“隰”作为生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的宾语部分，如“榛”、“扶苏”、“枢”、“苞栎”等树木同样象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的宾语部分，如“荷花”、“苓”，理所应当是女阴的象征了。
2.3“荷”象征了女性的阴柔特点
《诗经》中情诗以植物喻人时多是成对出现，如上面提到的《山有扶苏》中的句式“山有，隰有”，上句喻男性，下旬喻女性，成对出现使用。上面提到的这种句式也可以从另一个角度来理解，即“阴阳”的角度。《诗经》中常常以具有阳刚意味的植物来喻男性，以阴柔的植物来喻女性。女性在爱情中是以柔美、较弱的形象出现，一阳刚、一阴柔，形成鲜明对比。这种成对的出现的意象体现着先秦时代“阴阳"理论。在《易经》和相传产于伏羲时代的八卦图都是以阴阳两种符号代表万物，认为世间万物都是阴阳相对：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣”“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成物”。先秦时期的文学和哲学在《诗经》得到了契合，先人的哲学思维以文学的形式得到了体现。假如我们把《山有扶苏》和《泽陂》中的对称句子以《易经》中阴阳两种符号来抽象化，那么“山有扶苏，隰有荷华”，“山有峤松，隰有游龙”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做为比兴的句子都是以“—”和“——”的形式交替出现，在形式和象征上都和《周易》阴阳理论吻合。这种产生于上古的朴素辨证思维作为一种集体记忆保留下来。所以说“荷”代表了女性阴柔的特点。
三、“清水出芙蓉”的自然表现手法
《诗经》中虽然是以简单的形式，用植物来象征男性和女性，但是并不影响着诗的意境传达。这与“荷花”“清水出芙蓉”的特征不谋而合。
《山有扶苏》和《泽陂》中的荷花没有形体、颜色、姿态的描写，甚至仅仅是名称的罗列，和魏晋以后诗歌中对事物的繁缛描写相比近于简单。很多人将这种方式的产生仅仅归为先民语言的匮乏和思维的原始，没有足够的词语去描绘自己看到的景色。这种说法不无道理，但是这种简单却也自有特点，简单的形式所蕴含的诗意往往是含蓄婉曲的。繁缛是精雕细刻的工笔之作，这种简单却是一种写意的白描。两种方式都各有自己的意境。
一种美的意境未必一定需要修饰。在《人间词话》中王国维认为马致远的《天净沙·秋思》深得唐人绝句妙境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下”两句历来被人称颂，仅是十种景物的排列，除了最后“西下”两字之外，全无修饰之词语。与其说深得唐人绝句之妙境，还不如说和《诗经》神韵相通。在“山有扶苏，隰有荷华"这样的景色描写中不著一字，而水边美景，荷花娇艳，荷花与扶苏、蒲的相映成趣，如在眼前。
《诗经》中荷花之美尽在它的“自然”之美。《庄子》中有这样一段话：
孔子曰：“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脱焉?”老聃曰：“不然。夫水之于沟也，无为而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”
——《庄子·外篇田子方》
【关键词】寺庙园林；植物景观；传承与发展；应用
寺庙园林作为中国古典园林三大类型之一，其景观环境在很大程度上依赖于植物景观的营造。寺庙园林主要是指佛寺和道观的附属园林，也包括寺庙内部庭院和地段的园林化环境，也可泛指那些为和意识崇拜服务的建筑群所附设的园林。
一、研究寺庙园林植物景观的重要意义
寺庙植物一般特指种植在寺庙庭院及其周围的园林植物，它是寺庙这种特殊环境中所有园林植物的总称，有时也泛指寺庙里所有的天然或人工栽培的园林植物。
寺庙园林植物景观的建设是一个独特的设计内容，植物景观在寺庙园林中承担着非常重要的作用。每个寺庙的植物景观承载了众多的文化内涵，具有自己的文化和地域特色，是一种独特的文化标志。同时，植物景观是寺庙及园林景观的重要载体，更是寺庙园林景观的主体。所以，通过对寺庙园林植物景观的调查研究，了解寺庙植物与宗教意境文化、地方文化的关系，深入分析宗教意境文化、地方文化对寺庙园林植物景观建设的影响。
通过研究寺庙植物景观，一方面是学习和总结园林的基础性文化；另一方面，寺庙园林植物景观营造的理念和方法对于宗教园林植物景观发展和现代园林植物景观的营造都有着重要的借鉴意义。
二、寺庙园林植物景观建设中文化的传承和发展
1、寺庙园林植物景观中宗教意境文化的传承和发展。意境，是中国古典美学高度浓缩的结果，其中积淀着十分丰富的文化内容。因此，意境并不是一个纯美学范畴，也是一个内蕴十分丰富的文化范畴。意境始终贯穿于中国传统文化的形成与发展过程中，从某种意义上说，意境也是中国传统文化的缩影。中国历史悠久，文化灿烂。中国的寺庙园林也有着深厚的文化底蕴，很多古代诗词及民众习俗中都留下了赋予植物人格化的优美篇章。从欣赏植物形态美到意境美是欣赏水平的升华，不但含意深邃，而且达到了天人合一的境界。总结寺庙园林植物景观意境的营造理念，将意境文化运用到现代园林景观的营造中，促进园林景观的感官体验。
2、寺庙园林植物景观配置中地方文化的传承和发展。由于寺庙分布地域的干差万别，在寺庙园林中所用的植物也必然受到生态条件和气候条件的制约而有差异。各地的文化背景不同，造就了各地独特的园林植物地域特色，在植物的配置上也营造出不同意境的寺庙景观。在进行寺庙园林植物景观的配置时，应注意“适地适树”，了解植物的生态习性与宗教寓意，因地制宜。不能盲目追求视觉效果而滥用植物，造成植物资源的损失和浪费；为减少不必要的损失，可优先考虑适合当地环境的乡土树种。同时，充分挖掘古树名木的历史文化价值，丰富寺庙园林植物景观中的文化内涵。
三、寺庙园林植物景观文化理论对现代园林造景应用分析
1、寺庙园林植物景观中宗教意境文化在现代园林中的应用。辽宁地区寺庙园林植物景观中常用的植物种类有：如：银杏、云杉、华山松、刺槐、梓树等。如某个寺庙庭院的土壤偏碱性，则可以考虑选择白腊、栾树等耐碱性的树种。 寺庙园林中利用各种蕴含着宗教历史文化内涵的植物，赋予植物人格化特性，从欣赏植物景观形态美上升到意境美，体现出寺庙园林景观的宗教文化特征。寺庙园林植物景观的宗教意境可通过以下三方面来表现：一是通过植物的时序季相变化；二是通过植物的空间组织；三是通过植物所蕴涵的诗画文学内涵。
（1）通过植物的时序季相变化体现宗教意境。在很大程度上，宗教园林的时空序列是由植物来表现的，植物“春则花柳争妍，夏则荷榴竞放，秋则桂子飘香，冬则梅花破玉”。寺庙环境随着植物的四季景色变化更换新装，展现出不同的园林意境。春天苍翠的松柏与洁白的玉兰相互对照，相得益彰，引人净心入定；盛夏的荷花，以其出污泥而不染之品格为佛家所推崇，大量地种植于寺庙池塘之中，且被奉为圣物雕为莲花座等；秋天，寺庙到处可见的银杏，秋叶金黄，犹如古木披着袈裟，天人合一，在这片红黄色谱中修行，更能参证“有色皆空”的真谛；寒冬萧瑟，梅花枝俏。“便从雪去还传信，才是春未即幻身”，佛教精神在洁白幽清的梅花上得以体现。因此，在进行寺庙园林意境营造时，我们要善于发掘与应用，借助植物的季相变化来表现寺庙园林意境。
（2）通过植物的空间组织营造宗教意境。寺庙园林的空间就如同宗教所追求的思想境界一样，似实而虚，若即若离；格局是虚实结合、模糊而流动的。在寺庙园林中，植物可以起到模糊空间边界的作用，从而给人以高深莫测的感觉。寺庙园林在运用植物组织空间时，主要使用了障景、框景、借景、敞景等表现手法。障景体现了一种含蓄美和隐藏美，通过植物或建筑物做出适当的遮隐，使寺庙园林起到欲扬先抑或移步换景的景观效果。
（3）通过植物的诗画文学内涵表现宗教意境。在古代，文人为了找寻创作灵感，往往需要清净、优雅的环境，而寺庙园林便是文人绝佳的避世之地。他们在此吟诗赏景，寺庙园林中的植物景观给他们的创作带来了无限灵感，产生了许多描写寺庙园林的诗词。佛教传人中国后，禅诗应运而生，僧人、诗人和画家对禅意都有着很高的造诣，他们写绘出了许多优秀的禅诗画卷，成为古代诗歌园地中又一畦奇葩。山水画的出现极大地丰富了造园艺术，也丰富了植物配置的艺术。王维《山水诀》中有：“乔山耸直虬曲者一株二株”的论述。认为在山间植树是最佳的选择；白居易的《僧院花》中：“欲悟色空为佛事，故栽芳树在僧家。细看便是华严偈，方便风开智慧花”。描述了植物的宗教象征寓意。因此，在寺庙园林的意境营造中，可以有意识地根据一些诗画所描绘的景观未选择植物，通过艺术的植物配置手法体现出诗画中的禅境。
2、寺庙园林植物景观中地方文化在现代园林中的应用。我国寺庙数量众多，分布广泛，寺庙园林的植物景观表现也会受到地域文化的影响，不同地方的寺庙园林植物景观呈现出一定的地域文化差异。寺庙园林中植物景观的地方文化特色可通过以下两个方面来表现：一方面是与植物习性相结合；另一方面是与当地民俗相结合。
一方面是与植物习性相结合。在选择植物时，一般以植物的生态习性为基础，多选择乡土树种。如辽宁地区常常种植杨树、柳树、榆树、槐树等植物为代表。
另一方面是与当地民俗相结合。当地群众的生活习俗，是影响植物景观地方特色的重要因素。一是结合民间习俗、传统节日，进行植物景观的特殊游赏与配置，如春节赏梅、三月踏青、重阳节赏菊等；二是结合人们的看法，由于人们看法的不同，植物的选择也会受到主观层面的影响。如紫色在古代被认为是富贵吉祥的颜色，因此紫色的植物常被栽植于私家园林中。
结束语
寺庙园林植物景观中的文化理论有着强大的生命力和传承力，因而我们应当在适当的条件下充分挖掘寺庙园林植物景观中的宗教意境文化、地方文化，文化元素的使用将给人们带来不同的空间体验与心理认知。同时，将文化元素渗入到景观设计中，丰富了设计的文化内涵，对景观设计有着重大的意义。
参考文献：
【关键词】物候性现象 万物有灵论 经验理性精神 两种不同社会下的文明
【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）17-0037-03
彝族诗史《梅葛》自收集出版以来，就受到了国内外学术界广泛的关注，甚而被中国思想史家蔡尚思教授认为其具有与《诗经》相媲美的价值。一部是北方中原文化的经典诗集，一部则是西南偏远彝族的民族史诗，学界为何将二者联系在一起呢？
一 物候性现象
《梅葛》是一种口头流传于云南省楚雄彝族民间的曲调，其内容包含了人们日常生活的方方面面，有着对于宇宙万物的一切解释，被称为彝家的“根谱”，是彝族世代口承下来的民族史诗。作品在1959年得以收集出版，内容分为“创世、造物、婚事和恋歌、丧葬”四个方面，而对于农事活动的专门记录主要集中在“创世・农事”一节之中。《梅葛》中的农事诗和《诗经》中农事诗有着许多不谋而合之处，与《诗经・七月》相较，其最大的相同点是对自然界的物候性现象进行了大量的描写。
上古时期，人们“仰观星日霜露之变，俯察虫鸟草木之化，以知天时，以授民事……”①先民在长时间从事农事生产过程中，观察总结到自然界的动植物随时间更迭而表现出了有规律性的变化，从而以文字谣谚的方式记录了下来。《夏小正》、《吕氏春秋・十二纪》、《淮南子・时则训》和《礼记・令》等早期文献资料里面，都有不同季节里动植物的规律性变化的记录总结，以及其相对应该有的社会生活活动。
姚际恒《诗经通论》说，《诗经・七月》“鸟语虫鸣，革荣木实，似《月令》”，可以说，《诗经・七月》全诗都是通过记录动植物应时的变化而展现时月特点的。从动物而言：鸣仓庚、鸣_、鸣蜩、斯螽动股、莎鸡振羽、蟋蟀移动等等，都反映了时间季节的不断变化；而针对植物应时月的生长特点，人们才有了与之相对应的农事生产活动：采蘩、萑苇、条桑、食郁及、亨葵及菽、剥枣、获稻、断壶、叔苴、采荼薪樗、纳禾稼等等。
《梅葛》“创世・农事”一节，也具有着《诗经・七月》这一特点。彝族先民们根据动物的应时变化规律来区分季节的周期转换：布谷鸟叫、蛤蟆青蛙叫、知了叫、雁鹅叫分别指示了春、夏、秋、冬；而对应着季节时序的变迁，人们有了种植活动的变化：背粪、砍荞把、撒荞子、割大麦、忙插秧、薅秧、割苦荞、掰包谷等等。
刘勰《文心雕龙・物色》里面有“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”时空的运转表现在古人生活的范围内，即为使动植物呈现出周期性、有规律的变化特征，这是同出于远古羌戎部落的夏、周民族和彝民族都观察到了的；同时，两个不同民族的先民们，又在其代表性诗集《梅葛》和《诗经》中，不约而同地都通过描写外在物候现象的变化规律来记录时空的运转特征、安排在与相对应的时间里人们该有的社会活动。在这里，时空与天地万物的生命活动之间，得到了一个有机的统一。
二 万物有灵论与经验理性精神
由上可知，《梅葛》中的农事诗与《诗经・七月》里，夏周民族和彝民族的祖先们都通过观察外在物候现象的感性变化规律来记录季节时序的变化更迭，并由此进行相对应的社会生活。但是，二者在观测外在物候变化的时候，又具有着思维方式的差异性，前者更多地渗透了原始人看待周围一切现象的万物有灵论，后者则体现出了夏周先民的经验理性精神。
万物有灵论又称为泛灵论，是西方盛行于17世纪的哲学思想，它的主旨是主张一切物体都具有生命、感觉和思维能力。这是一种存在于人类早期原始社会的蒙昧意识，由于当时生产力极端低下，原始人对观察到的许多自然现象不能做科学的解释，对自然界的严重依赖，对自然力量的恐惧和无力抗衡，使最初出于对先者灵魂的尊敬而产生的祖先崇拜，发展为对自然物和自然力的崇拜，从而笃信自然界中所有物体都具有着意识，即世间万物都具有着生命。
“原始信仰……是远古时代多神崇拜和万物有灵观念的反映。《梅葛》里面记载了彝族先民原始中的图腾崇拜、土主崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、鬼魂信仰等等内容。”②从一开始的“创世”部分里格滋天神创造世间万物，到最后对父母死亡“丧葬”里面的虔诚，图腾崇拜和祖先崇拜的原始信仰就贯穿于整部《梅葛》之中，而体现在《梅葛》的农事诗里，最显著的特征就是万物有灵论。在格滋天神进行选取“盘庄稼”的主人时，百兽（兔子、豺狼、老虎、麋子、野鸡、竹鸡）和百鸟（麻雀、大雁、老鸹、鹦哥、乌鸦）都被赋予人的意识来争先砍除山坡上的杂树，以及后面放火烧荞地、验收人类盘庄稼的成果，动物皆如人一般参与了其中。在《造物・盖房子》一节之中，将白菀树封为树王、芦苇为草王、兔子为兽王、凤凰为鸟王，更加突出地呈现出了彝族先民们看待世间外在表象的万物有灵观念，体现出了浓厚的原始社会的蒙昧意识。
对于《诗经・七月》的作者向来是众说纷纭：周公、奴隶、农业奴隶、农村公社的自由农民等等，但《七月》这样一个规模宏大的农事诗是“绝非一朝一夕所能成就，必然有一个积年累月的流传过程”③是无可争议的。正如二十四节气的总结定型一样，《七月》里面对于外在物候现象变化规律的掌握必然经历了一个长时间的观测积累过程。“一之日v发，二之日栗烈。……三之日于耜，四之日举趾。……春日载阳……”分别为夏历的十一、十二、一、二、三月，以及诗中有的“四月、五月、六月、七月、八月、九月、十月”，从星象到气温、从动植物到人的生活，整个《七月》都是夏周民族祖先们在长时间的劳动生产过程中的经验总结，洋溢着理性判断的精神。
三 两种不同社会下的文明
同样是表现时序与物候现象的相互作用关系，《梅葛》农事诗中渗透着彝民族的祖先们看待世间万物时尚存有万物有灵论观念，而《诗经・七月》则更多洋溢了夏周民族先民们的经验理性精神。两者思维上会具有这种差异性是受多个因素综合造成的，它与两个民族的生产水平、生活习俗、自然环境、、文化心理等密不可分，而我认为最重要的因素是由于其处于两个民族不同的生产力演进阶段，是两个不同社会下的文明产物。
《梅葛》作为西南地区最具代表性的原始性史诗，它“既保留了创世和人类起源等古老神话，又随着历史发展不断增益，反映历史发展的过程”。 ④既是彝族世代口承下来的民族史诗，不可否认，其流传的千百年过程之中肯定经过了彝族先民的不断加工创造，但正如我国少数民族语言专家李子贤针对《梅葛》所作的《创世史诗产生时代刍议》中所言：“虽然各民族的具体历史发展有其特殊性，其口头创造样式的产生和发展不尽相同，但一般而言，创世史诗作为一种特定的形式，大致只能产生于野蛮期中级阶段之末及高级阶段之始这一历史发展时期。”也就是说，作为《梅葛》中心部分的创世史诗“只能出现在新石器时代之末、铁时代、英雄时代之前这一阶段。”⑤而这一阶段的特点是以使用磨制石器为劳动工具和御敌武器为标志的，“先民在‘新石器革命’驱动下，开创了原始农业和原始手工业的新时代，创立了氏族制度文化，并在原始宗教中找到精神寄托。”⑥落后的生产力决定了当时的彝族先民们一方面严重依附于自然界，落后的自我防御能力又决定了他们对强大自然力的恐惧与无可抗拒，随之产生了敬畏自然、崇拜祖先，从而体现出了在《梅葛》农事诗里面认知世间万物的泛灵论观念。
关于《七月》产生的西周时期，史学家范文澜持的观点是“西周到战国时期的生产关系，一般地，在农业方面：主要是领主对农奴的剥削，其次才是对耕种奴隶的剥削；在手工业方面，是领主对工业奴隶的完全占有……所以定西周至战国为初期封建社会” ⑦。而郭沫若先生则认为“奴隶制的社会组织是在周初才完成”，“西周是奴隶社会的见解，我始终是毫无改变。……农业奴隶比较自由……在形式上看来虽然颇类似农奴乃至自由民，但奴隶的本质没有变革”。 ⑧封建社会也好，奴隶社会也罢，可以肯定的是《七月》产生的时期，已经远远将《梅葛》的“野蛮期中级阶段之末及高级阶段之始这一历史发展时期”抛在历史的身后。
诚然，对于无论是《梅葛》还是《七月》里的农事经验，我们都并不能排斥其包含有早期原始社会的经验积累总结，但诗最后的定型以及其文本中所客观体现的内容，无疑为我们展现了两种不同社会下的劳动情绪。《七月》是：
春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。……
载玄载黄，我朱孔阳，为公子裳。……
一之日于貉，取彼狐狸，为公子裘。二之日其同，载缵武功。言私其q，献]于公。
关键词： 自然观 草木之气 情性弥漫
周初到春秋中叶，是一个感官极度开放的时期。反映在《诗经》中，人们的自然观首先表现在对自然最大程度的接受。孔子曾说：读诗可以“多识于鸟兽草木之名”。统计《诗经》中的动植物，我们可以发现时人对动植物的了解和歌咏要比后代的诗歌中的动植物意象丰富得多，竟然可以像自然科学一样容纳下这么多的动植物：荇菜、葛、灌木、卷耳、木、桃、苡、蘩、蕨、薇、、苓、茨、蒹、栲、匏、、揄、、苕、、、菽、荼、蔓草、藻、甘棠、梅、白茅、蓬、榛、桐、梓、栗、麻、麦、梨、桑、扶苏、荷、松、龙（红草）、芍药、柳、檀、漆、苍栩、棘、黍、禾、葵、枣、稻、瓜、苴、雎鸠、黄鸟、麟、鹊、鸠、草虫、雀、鼠、羔羊、燕、雉、雁、鹑、虫、蟋蟀、豹、蜉蝣、鹈、鸠、仓庚、蜩、莎鸡、鸱、躅、伊威、蛸蛸、鹿、狼等等。今人在晋人陆机的统计下又作了新的统计。其中涉及的草木鸟兽虫鱼共三百一十多种，其中草木八十多种，鸟兽三十多种，虫鱼三十多种。而国风中描写得最多。并且和后代诗歌对自然物的引用相比，《诗经》的特点在于最大限度地从自然界中吸取新的植物，而后来的诗歌尽管也有很多的动植物①，而往往在于发掘他们的新意蕴。唐朝的诗歌讲意趣，是从自然中开发新情趣。宋朝讲理性，是从自然物中找出妙理。在创作诗歌时的着重点不同了。“已经由人的自然化向自然的人格化转移，这是巨大的观念飞跃”。②
在这种自然观的参照下，《诗经》中对自然景物的描写有两个特征，第一，所吟咏的自然几乎每篇都有不同的新事物。作者打开自己的眼睛和耳朵，尽量地让自然之色和自然之声在诗篇中永存。在他们的眼中，没有刻意地将这些动植物当作文学创作的手段。第二，自然在《诗经》里不像后代一样是情感的对应物，而是以原生态的自然出现的。《七月》中，描写“五月斯螽动股”、“六月莎鸡振羽”，七月后，这两种动物消声，蟋蟀开始鸣唱，白天在农夫面前跳跃，晚上在农房里吟唱。农夫看到的就是这种真实的自然。诗歌中出现的动植物，应该是当时人常见的事物，它的量如此巨大，可见当时人们对动植物的接受程度。不断扩大的农业生产使他们接触到更广泛的自然，他们笔下流露的是大自然本身内在生命的律动和外在的生机勃勃。
在这种自然观下，《诗经》作为文学作品的艺术特征之一，在于充满草木之气，生灵之气。因为《诗经》中的自然物是至情至性的。物就是物本身之性，而不是经过狭隘的人心所陶铸过的自然，不是被移情过的自然。所以我们能感到清凌凌的草木之气，来自纯天然的气息，在人心人事之外又发现了一片新的天地：“凯风自南，吹彼棘心；棘心夭夭，母氏劬劳。”“北风其凉，雨雪其。惠而好我，携手同行。”“爰采唐矣，沫之乡矣。云谁之思？美孟姜兮”……［1］《国风》作品的创作形式大都是先写景然后直抒胸臆。时人是在纯朴的自然之中来体会自己的状态的。诗经中没有单独咏物的诗，自然在诗经中是大片大片地展现。而且都在诗歌的开头，给读者以强烈的视野冲击力。一片茂盛的苡，阪漆檄栗，椒聊之实，蕃衍盈菊……又因为这种自然和农事生活和日常生活紧密联系，所以充满了生灵之气。它不像自然科学那样，把自然物当作认知探索的对象，而是当作官感对象，看作自己生活的一部分。例如“东门之杨，其叶羊羊，昏以为期，明星煌煌”，一个女子在想象自己嫁到夫家后的情景，写到明星煌煌。这里的明星不是自然科学观上的天体，也不是有所隐喻的象征物。它是女子眼中的景物，是她大喜日子的一部分。把它写出来，我们可以从中勾起无数的联想来，无数隐含的意义来。诗经能在不经意中就创造了自然美。它的隐含意是通过读者自己赋予的。和后来的诗歌“但得枝头抱香死，不教吹坠晚风中”的隐含意相比更富有生命的灵气。诗经是走进自然，融入自然，而后来的诗歌一方面继承了比兴的手法，开拓了新的文艺境界，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；另一方面则是寻找自然，把这种充满生灵之气的自然美提升为一种美学追求。
对于时人来说，生命的觉悟就是耳目的觉悟。而感官的享受和人相连的是性情，而不是理智。因此《诗经》在艺术特征上的另一个表现是情性弥漫。从诗作的模式来说，诗经开头几句是自己眼中的自然。在观感之下，情意盎然，直抒胸臆。“中心劳之”、“中心悼之”、“实劳我心”。时人注重的是感官的开张，他们的情性，是在自然的冲击之下，一下子从心里说出的话，来不及去推敲，就像我们自己站立在大海边，能有什么词汇立刻将他的美丽和壮观形容出来呢？最直抒胸臆的话表达的恰是情性。诗经的直抒胸臆所产生的美感，就在于满足了感官的享受后，自然地抒发了自己的内心的情感，这种情感是油然而生的，所以才更感人。当人与自然处在平等的地位上，当人作为自然的一分子重新投入自然的怀抱时，才能对大自然尽情倾吐自己的情感，并从大自然中得到抚慰。因此《诗经》中弥漫的是来自观感的情性之趣。《诗经》中也有表达理致的诗作。“渔网设之，鸿则离之”是说，如果自己设置了渔网，就只能收获鱼虾，不会得到在天空中的飞鸿。这种理致之作，竟然也是通过自然物而自然地表达出来的。他们描写这些动植物，就像是现代作家通过一个人来描写一类人一样，他们通过描写和自己平等的动植物，来刻画整个生灵界。原始的农业社会下，人和自然的联系不但可以随时随刻地感受到，而且这些自然界往往是他们的生活的一部分。工业社会下是把自然作为认识的对象，所以从自然中感到的一个是实在的科学利益，农业社会下那种浓郁的有自然气息的生活情趣充满了无限的吸引力。《诗经》要么是情性之作，要么能以自然广心地、懂道理。真景在前，生意流露。自然对于时人来说，带给他们的是人生意义而不是人生价值，流露的是浓郁的情性而不是丰富的知识。
《诗经》之所以能保持这种草木生灵之气和情性弥漫的艺术风格，推其原因在于他们认为人和自然是浑融的这种原始的自然观。。在很大程度上，他们的观念还未发展到把自然当作生产力的对象物。他们认为自己就是自然的一部分，当风吹动植物摇摆的时候，同样能吹动人心的振动。人心和那些植物没有什么区别，都是自然中的一部份，他们说不出“人是万物的灵长”这样的话。心灵的寂静还是波动，也要有自然的引发。就像那些植物一样，风吹则动，风止则静。这是当时人原始朴素的体会。《晨风》中：“彼晨风，彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何？忘我实多！”自然界是他们心灵世界的一部份。他们对自然的态度，不是去认识，而是自己心情的一个诱发物。“阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。”在这首诗里透露出一个女子认为什么是最美好的事物，她认为是音乐、夫君和自然。这三者使女子产生了“乐”的心理。在她心中，能使她快乐的是：阪有漆，我有君子，一起欣赏音乐。这是在这种浑融的自然观下对这首诗的解读。如果按文学理论来解读，就无法把自然看作是美好事物的因素之一了，就只剩下君子和鼓乐了，自然退到了起兴的次要位置，成为一种文学创作手段，或者至多作为一个自然的背景。而《诗经》的艺术美，就是这种人事之外的美和人事与自然的融合美。如果只用“兴”或背景来解读这首诗，就不能充分感受那份诗意和艺术美。
时人认为只有在自然之下，才能将人的美更好地显示出来，在《月出》中：“月出皎兮，佼人僚兮；舒窈纠兮，劳心巧兮。”人的美丽在自然的照射下焕发了最美丽的光辉。“彼泽之陂，有蒲与荷，有美一人，伤如之何！寤寐无为，涕泗滂沱。”把所怀念的丽人看作是自然的蒲与荷。人美自然也美，互不争艳而相得益彰，融和是真正的美。我们可以看到《诗经》中，由于人们把自己看作是自然的一部分，以平等的眼光来看待自然，把自己人性的东西，和其他的动植物联系起来，由斯螽的繁衍想到人类的子孙众多，从桃花的明艳想到女子的美丽。自然中的万事万物都有相通的地方，正是建立在平等的自然观之上的。在当时人的心中，人的体魄和性灵，实在是与自然在同一个脉搏里跳动，在同一个音波里起伏。自然之美和人之美同是天地间的大美。
《诗经》时代的人有着这样的自然观，来自人和自然的初步接触。来自农业社会下和自然亲密融合为现实生活的生活方式。不同于现在工业社会下人和自然的隔膜。他们的思维方式受到了这种朴素的自然观点的影响，把自然中的规律看作是不可改易的，看作是一样能用于人类生活之中，从而也为正在形成的社会观念寻找建立的根基和理由。比如：“岂其食鱼，必河之鲂？岂其娶妻，必齐之姜。”人们对各种鱼的肉质是了解的，发现鲂的肉质鲜美，但其他的鱼也不错；在娶妻上，除了姜氏外，还有可以让人合心的女子。这两句话看起来似乎并没有什么大的联系，但却反映了当时人的观念。人们要想说明社会上的事情，总要找到一个理由去支持，在他们眼中，自然界的规律是最值得依靠的。尽管现在看来并不一定全部成立。例如：“伐柯如何？匪斧不克；娶妻如何？匪媒不得。”如果从字面上来看，认为事情就是这样的。现在辩论的语言也采用这种语言形式。而历史告诉我们现在的娶妻和婚嫁完全可以自由作主。但现在伐柯，还得用斧头或其他的工具。这之间虽然没有很大的联系，除了可以从中看到在文学创作手段上的比兴手法外，还可以看到时人的思维方式，理解事物的方式。理解了这种自然观有助于我们更好地认识《诗经》文本。
后代的文学理论家在解释这种思维方式时，有很多提法。主要的有西方的“移情说”和从朱熹“感物道情”说发展来的各种理论。但这两者都不能概括诗经中的自然观，“移情说”在解释人和自然的这种关系时，认为“令人产生这种快乐的力量不在自然当中，而在人的身上”，［2］这种解释一定要规定出一个主体来，“移”将自然和人的界限清晰地分开了，没有《诗经》文本中的那种自然人事的浑融性。然而无论以自然为本还是以人为本，人与自然必然走向统一。而朱熹的“感物道情”说，是对《诗经》这种思维表达方式的总结，加入了太多的历史因素和后代的文学创作观念。朱熹的目的不是理顺《诗经》文本，而是通过《诗经》创作的这个特点去倡导适合当时文学发展的一种文学理论观点，其中有《诗经》的元素，但已经另换新颜了：“‘感物’思想历史悠久，但‘感物道情’则是朱熹‘综合创新’的理论结晶，同时将此成功地用于诠释《诗经》，更是朱熹的首创。”［3］《诗经》描写自然只是描写自己生活的一部分，所以在艺术手法上显得自然，描写自然和自己生活的相似性，是以平等的自然观看待万物，所以能看到事物的精微处，能发掘到宇宙中万物相通的那一点，在无形中孕育了“兴”法。又因为自然和生活太紧密了，所以能把植物的每一个生长阶段都写出来，能将自然事物的全部“精、神、气”传达出来。他传达那份意蕴和理致的时候，是在无意识下不经意传达出来的，同后来在“兴”文艺观的指导下的诗句“咬定青山不放松，任尔东南西北风”，有着不同的艺术感受。这种思维方式来自农业社会下独特的生活方式，来自时人独有的自然观。
《诗经》对待自然的态度，就像是自家的东西一样，也许他们不懂“关系”这个词，更分不出主体客体来，只是生活在大自然之中，体“道”而不知“道”。面对自然，从眼睛直贯到心灵深处，浩歌起舞，成就了《诗经》的艺术美。
注释：
①《唐诗植物图鉴》中记载共有118首诗出现植物，种类有68种之多。
②《中国山水文学研究》：山水自然审美意识由比德、悟道、怡情，进化到文艺创作，这意味着审美由主观的、抽象的、道德的向客观的、具体的、唯美的层次转移，由人的自然化向自然的人格化转移，这是巨大的观念飞跃。
参考文献：
［1］雒江生.诗经通诂［M］.三秦出版社，1998.
1.1天人合一理念，体现自然美
1.1.1植物造景尊重自然。
避暑山庄山地森林覆盖，平地榆柳成荫，康熙提出“庄园勿动树勿发”的思想，保留了大自然鬼斧神工的原始美。山庄西北多山而东南多水。设计者顺应自然，借峰岭的自然地势划分景区，形成各具特色，层次丰富的景观。在西北山区，注意保护天然植被，保留原始的成片松林，人工植树以乡土树种为主，形成针阔叶混交，以油松为主调的山林景观。在北部平原区，是以杨、柳、榆、槐为主的阔叶林，古木参天，人工造景时宜松则松、宜柳则柳，不破坏自然景致。在东南湖区，种植低矮灌木或小乔木，造就水面漂浮落花的美景。由此可见，避署山庄保持了大自然原始、粗旷的风貌，将自然风景巧妙融汇于园林景观之中。
1.1.2植物造景法天象地。
避暑山庄拟仿自然之形态，利用植物的花期和叶色变化，使园林景观具有绚丽的季相之美。春天梨花竞相开放，轻纱素裹，“微云淡月时情景尤绝”；夏天水滨青萍涌翠，亭亭玉立，荷花朵朵，摇曳生姿，犹如置身于江南水乡；秋天枫叶，温彩流丹，霞升满山；冬天以青松、白雪为主题，“批把垒玉、蜡瓣舒香”。避暑山庄推崇天人合一理念，使植物与风霜雨雪雾霭云露交相辉映，利用植物的自然属性建立众多景观，创造一年四季景色，引起品评者“喜怒哀乐，感于吾心”的体会。
1.1.3植物造景人造自然。
避暑山庄北部是占地近66.7hm2的平原。开阔的草地，奔驰的骏马，嬉戏的麋鹿，配上蓝天白云，构成一幅空灵与辽阔、恢弘和畅远的草原画卷。为了搞好民族关系，在万树园北部的草坪上散落着数10座精心搭建的蒙古包，使到此会盟的蒙古上层贵族宾至如归。这些蒙古包如白玉镶嵌在碧绿的草坪上，“宛自天开”。乾隆帝赞叹到“绿毯试云何处，最维避暑此山庄。却非西旅织裘物，本是北人牧马场。”
1.2传统文化理念，体现社会人文美
1.2.1按寓意配置植物。
避署山庄借植物寓志，立意高远。如曲水荷香主要以荷花为主，取义洁净无暇，“出淤泥而不染”的高尚品格；水系堤岸种植柳树，柳树象征吉祥，又被文学家赋予了“离情别意”的韵味；静寄山房种植槐树，象征高贵、文化，《全唐诗话》中有“槐花开，举子忙”的诗句；水流云在种植丁香，被佛门称为“西海菩提树”，象征爱情和幸福；松云峡和如意洲种植桃树，象征辟邪、逃凶，此外与爱情相关联，有“逃之夭夭，灼灼其华”的美誉；文园狮子林种植竹，象征清高脱俗、虚心坚韧、高风亮节；松鹤斋遍植油松，饲养仙鹤，松涛声声，鹤鸣阵阵，寓意松鹤延年。拟人化的植物寄托着山庄主人淡雅的情怀、崇高的理想，含意深邃。
1.2.2按诗情配置植物。
避暑山庄配置植物景观时“栽花种草全凭诗格取裁”，构筑“诗意”空间。如曲水荷香是一座大型重檐攒尖方亭，亭内有流水潺潺，弯环曲折的石渠，亭外有摇曳生姿的荷花，“荷气参差远益清，兰亭曲水亦虚名”。又如梨花伴月一景，春意黯然时节，皎洁无暇的月光下，簇簇梨花争相开放，散发阵阵清香，沁人心脾。一眼望去，洁白的梨花仿佛隆冬时节的皑皑白雪，飘落枝头，异常圣洁清凉。植物景观与古典诗词相互渗透，文因景就，情景交融，为后人留下了追思往昔繁盛之景的凭借。
1.2.3按画理配置植物。
避暑山庄根据画理安排风景构图。“松不烦新种，石皆入古图”；“山庄也自寻常看，写入画图故合诗”。这些诗歌说明避暑山庄的植物景观因画成景，景作画观。
