时间：2023-05-29 18:21:57
关键词：播音发声；歌唱发声；声音位置
中图分类号：G220 文献标识码：A
播音发声的声音位置问题是播音发声中一个重要的理论问题和实践问题。播音发声声音位置的安放，关系到播音发声的音色和共鸣调节，对播音创作有较大影响，值得深入探讨。《新闻爱好者》2010年第6期刊发的王祖明先生的文章《对播音发声的声音位置的辩证认识》(以下简称“王文”)，对播音发声的声音位置问题进行了有益探讨，但还有一些问题值得商榷。
一、播音发声的声音位置应该在哪里?
“王文”提出“从声音的安放位置来说。播音发声方法分为向上式、向下式、上下各半式和中部式”。根据“王文”。“上中下分别指头腔、咽腔和胸腔”，因而，所谓“向上式、向下式、上下各半式和中部式”应该分别指的是声音安放在头腔、胸腔、头腔和胸腔以及咽腔。这种分类是否符合播音发声的实际?如此安放声音位置是否合理?
要研究播音发声的声音位置，必须清楚什么是播音发声，什么是声音位置。播音发声有何要求，播音发声的共鸣方式是什么。
所谓播音发声，笔者以为是为适应播音工作需要而进行的专业性言语发声活动，它比生活言语发声更清晰。更优美，属于语言艺术发声。
声音位置这个概念来源于歌唱艺术。它与共鸣的关系非常密切。播音发声的声音位置指的是播音发声过程中共鸣振动点在人体的集中部位。由于播音发声要求“准确规范，清晰流畅；圆润集中，朴实明朗；刚柔相济。虚实结合；色彩丰富，变化自如”，所以它的共鸣方式只能是“以胸腔共鸣为基础，以口腔共鸣为主。以混合共鸣为后备的声道共鸣”。
对播音发声来说。最重要的是口腔共鸣，其次是胸腔共鸣，最后是其他腔体的共鸣。也正是这个原因。播音发声一直强调“声挂硬腭”。“即气柱声束打在硬腭前部”。这个位置“对语言传播发声来说这是很合适的位置”。“声挂硬腭”在呼吸、口腔开度的支持下，既可以获得良好的口腔共鸣。也能实现鼻腔共鸣。“声挂硬腭”时，气流、声束通过在硬腭的前后位移，配以软腭的上下运动，可以在面部从人中至眉心处获得比较明显的共鸣振动。咽腔共鸣通过“立咽壁、降舌根、央腭弓等方法，把声束集中到口咽后上部的第二内感区去实现。鼻腔共鸣和咽腔共鸣属于高音共鸣，共鸣的振动点往往集中在从眉心到头顶的区域，咽腔共鸣运用得充分，还可能产生更高更靠后的声音感觉。
播音发声的胸腔共鸣是通过“胸支”在胸骨上下的位移调节实现的。所谓“胸支”是指“在有声语言表达中，随着气息声音的变化，胸部产生的一种振感点”。“胸支”还是“声音弹性的主要调节部位”
从本质上说“播音是说话，主要运用以自然音域为主的话声区，音域、音色均接近日常生活中的语声”，所以“播音用声以中音为主，因此其混合共鸣应与声乐高音部的共鸣模式有区别。”因而播音对声音的“金属色彩”没有要求。相反，男生语声中带“金属色彩”，容易形成“娘娘腔”。这是播音之大忌，因此播音发声的高位置共鸣，位置不能太高。
可见。如果要寻找上部共鸣的振动点，播音发声只能把声音位置安放在人中到头顶的部位上，不能笼统地说“头腔”和“咽腔”。此外。把声音位置安放于咽腔，很容易让人把注意力放到咽喉部位，容易造成嗓子着力的毛病。如果要寻找下部共鸣的振动点，只能把声音位置安放在胸骨上，控制阈限“上限可定在胸骨上端，即胸骨与两根锁骨的连接处”，下限在胸骨下端。
“王文”还提出：“在播音发声界。对声音安放在什么位置才是科学的问题争论很大”。果真如此吗?2011年3月3日。笔者在中国知网中输入主题“播音发声”后精确匹配搜索到25篇(模糊匹配明篇)论文。没有相关论争的论文，输入主题“声音位置”后仍然没有查到除“王文”以外的讨论播音发声的声音位置的论文。笔者再查阅周殿福编著《艺术语言发声基础》、徐恒著《播音发声学》、张颂主编《中国播音学》、王璐、白龙编著《语言艺术发声概论》和李晓华著《广播电视语言传播发声艺术概要》等著作。也没有发现有关“声音位置”的争论。笔者还查阅了中国传媒大学播音主持艺术学院主编的《播音主持艺术》。也未发现相关争论。也就是说。播音发声学界没有对“声音位置”进行大规模的讨论，笔者也没有看到有关播音发声的“声音位置”的概念阐释。
二、关于“双向音位”问题
“王文”把“声音位置”缩略为“音位”。我们认为，如此简称有一些问题。因为，对学习播音的学生来说。语音学是他们的一门必修课，语音学中已有“音位”这个概念。林焘、王理嘉认为，“从语言的交际功能出发，把许多在生理和物理上不同的声音归纳成数目有限的语音单位，这种语音单位叫作‘音位’”。具体讲。“音位是一个语音系统中能够区别意义的最小语音单位，也就是按语音的辨义作用归纳出的音类。”比如，黄伯荣、廖序东主编的《现代汉语》认为，普通话有10个元音音位和22个辅音音位以及4个调位。就，a，音位来说。由于它出现的语音环境的不同，还有4个不同的音位变体：[a]、[A] [a]、[?]。掌握这些变体。对学生的发音非常重要。所以，在谈论播音发声的声音位置时。为了不至于让学生产生概念上的混淆，我们不主张使用“音位”概念。可否把“声音位置”简称为“声位”?胡黎娜曾使用过这样的简称。这样既解决了概念的命名问题，同时也能与语音学中的“音位”概念相区分，还能突出发声学重“声”的特点。
“王文”所提“双向安法”“下音位的位置在呼吸支点。上音位的位置是头腔”，这应该属于播音发声法中“向上式、向下式、上下各半式和中部式”的哪一式?似乎把它归入“上下各半式”比较妥当。问题是，根据“王文”，“上中下分别指头腔、咽腔和胸腔”，而这里的下音位却不在胸腔，因为，播音发声中的“呼吸支点”也称为“气息支点”，也就是丹田。它在小腹。这又如何归类?
“王文”还说“这种‘双向安法’的音位是双向的，故它是一种‘双向音位’的安放法。”这样的表述，是不是有循环论证的嫌疑?
三、关于声音的靠前与靠后问题
“王文”指出，关于声音的靠前与靠后问题，“笔者最后发现。有的是从结果角度提出的声音要靠前，有靠前必有靠后的反作用；有的是从感觉上提的声音要靠后。由于作用和反作用的关系，声音靠后，结果是靠前的。”
在播音发声研究者中，哪些人是从结果角度提出靠前或靠后观点的?哪些人又是从感觉上提出靠前或靠后观点的?“王文”并未对此说明，我们对前文提及的论文、专著、编著进行粗略的搜查，并未查到多少有关靠后的论述，倒是多说的是靠前的问题。也许王先生阅读的歌唱发声著作比较多，受声乐发声界的影响较大吧。事实上，播音发声通过声挂硬腭，并且通过声束在硬腭的前后位移来解决声音的靠前与靠后问题，声束位置靠前，声音就靠前，声束位置后移。声音位置就靠后。这样的处理简单有效，不需要再做过多的繁杂的解释。
四、关于“歌唱和播音的基本发声方法是一致的”问题
“王文”提出，“歌唱和播音的基本发声方法是一致的”。我们认为，这种说法存在两方面的问题。
第一，这种说法太模糊。什么是“歌唱和播音的基本方法”?是呼吸控制，起声方式，气声匹配模式，共鸣控制还是吐词技巧?或者都包括?从“王文”来看，似乎仅仅指声音的前后和集中与散开。如果真是这样的话，显然不能说“歌喟和播音的基本发声方法是一致的”，只能说某一点、某些方面是一致的，或者更准确地说是“相通的”。
第二，这一说法的背后还隐藏了一种思想：用歌唱发声取代播音发声。“王文”的这一说法。代表了一批从歌唱发声教学与研究转向播音发声教学与研究的教师的观点。王先生认为“口语发声方法是歌唱中比较简单的方法”。“口语发声方法包含在歌唱发声方法中”。持这种观点的人不仅仅只有王先生，申育林认为：“播音发声训练完全可以涵盖于歌唱发声训练之中”。笔者认为，这种认识的错误在于它否定了播音发声的特殊性和独立性。诚然，相对于歌唱发声方法。播音发声是非常年轻的，我们并不否认，“歌唱发声理论对播音发声理论也有着深远的影响”。但是，不能因此否认播音发声法的独立性。因为：
首先，播音发声是言语性发声，歌唱发声是旋律性发声，两者在诸多方面有明显差异。在气息上，播音发声的气息深度、数量、密度都与歌唱发声不同。在共鸣调节上，歌唱发声追求高位置共鸣，播音发声更强调以口腔共鸣为主。以胸腔共鸣为基础，高位置共鸣应用不多。在吐词技巧上，播音发声更强调语音的规范、优美，吐词靠前，而歌唱相对靠后。在音色和音高的追求上，“播音发声是以‘以实为主，虚实结合’的音色为基本色彩声音的”音色变化的层次非常丰富，在音高上“以自然音域的中音偏低部分为主”；歌唱更强调高位置共鸣的金属色彩，除部分通俗唱法外，较少使用虚声。在音量的使用上，播音发声对音量没有特别的要求，歌唱发声的音量明显更大。在音域的要求上。播音发声不及歌唱发声那样宽广。
其次，歌唱有美声唱法、民族唱法和通俗唱法之分，如果以歌唱发声训练替代播音发声，究竟使用哪种唱法的发声技巧?有人通过比较后认为，“民歌唱法的发声方法比较接近播音发声的方法”，“通俗唱法则是这三种唱法中最接近播音发声方法的歌唱发声方法，它强调的是以口腔共鸣为主、以胸腔共鸣为基础的声道共鸣方式”。但是，现实生活中，歌声迷人的民族歌唱家说话却声音不动听的并不是一个两个。难道他们不知道说话也要使用科学的发声方法?难道他们不愿意自己“说的比唱的好听”?难道他们连“歌唱发声的简单方法”都没有掌握?此外，通俗歌手言语发声技巧不佳者比比皆是，要把他们的言语发声方法应用到播音工作中，恐怕受众难以接受。
第三，从实践上看，学习歌唱发声的人从事播音工作必须经历一个发声方法的转换过程。而且“歌唱发声向播音发声转换是一个技巧性极强的实践问题”。根据刘迎新等人的研究，“受过声乐训练的人，在播音发声时声音发挥不出来，一旦与气息结合，声音位置就靠后。音色暗淡。显得比实际年龄大很多；一旦与气息结合不上。声音就轻轻飘飘，好像无根的浮萍；有时声音尖窄，有时声音颤抖，很不稳定”。这说明，学习歌唱发声的人要从事播音工作，还得学习播音发声，否则。难以适应播音工作。如果真如王先生所言，“口语发声方法是歌唱中比较简单的方法”，那么学习歌唱的人都应具备播音发声的能力。还需要什么转换训练呢?
试想。如果歌唱发声训练可以涵盖播音发声。那我们干脆就学习歌唱发声得了，这样不是更好吗?播音员主持人还可以兼做歌唱演员，一举两得。
关键词：歌唱音色 歌唱声学 歌手共振峰
一、歌唱声学研究综述
根据研究内容，本文将既往研究文章大致分为歌唱声学基础性研究、歌手共振峰、艺术嗓音声学特征、唱法比较研究、歌唱技巧、声乐教学研究等方面。
（一）、20世纪30―60年代的研究
1、歌手共振峰研究方面
从音乐声学角度研究歌唱，“歌手共振峰”是一个非常重要的参量，目前认为歌手共振峰研究的先驱始于美国巴尔的摩音乐学院的巴塞洛缪。他于1934年在西洋歌剧唱法发声声谱上发现一个异常突出的共振峰。对于男声来说，它的频率在2800―2900Hz；对于女声来说，频率在3200Hz。后来巴塞洛缪将这一成果发表于《男声优美歌唱音色的物理定义》中。文章指出美声良好歌唱的四个物理特征，其中一个特征就是：在500Hz或500Hz 附近频段存在相当强的泛音（低频共振峰），在2800Hz附近（2400Hz至3200Hz频段）存在相当强的泛音。所以巴塞洛缪总结出：“歌唱中最好的鸣响效果，即为男声为2800Hz、女声为3200Hz的共振峰。这也就是美声唱法所追求的“焦点”、“高位置”、“头腔共鸣”等等说法在物理学、声学上的定义。”
自19世纪以来，解释人体发声的问题，一直建立在亥姆霍兹的理论基础上：“即人的声带是在气息的振动下，以弦的方式振动，并产生一系列的分音，其中以基音为最强，第一泛音次之，然后依次类推，越来越弱。人声音色由泛音的数量和组成方式所决定。”亥姆霍兹的这种解释充分肯定了声带振动发声和共鸣腔的共鸣作用，但是并没有指出咽、喉管中的空气柱振动也能对音高的产生起作用。故声学及语言学家斯克里普乔1906年在其著作《实验语音学研究》中试图以管乐器的原理来解释人体发声问题。他认为“当空气通过声带时，只是产生一系列喷气，如吹口哨时唇的作用一样，声带本身并不产生基音和泛音。决定人声音高的并不是声带的张力、闭合以及振动方式，而是取决于共鸣管的长短、粗细，是共鸣管中空气柱的振动产生音高。”
从这一时期的研究可以看出，歌手共振峰作为歌唱声学研究的一个重要参量已由巴塞洛缪于1934年正式提出，这一理论的提出，为以后瑞典声学专家桑伯格等人进一步深入研究奠定了基础。
2、唱法比较研究方面
国内这一时期研究的代表人物为林俊卿。林大量运用了医学、解剖学和歌唱声学的原理，从生理学、解剖学、物理学、音响学等方面系统地阐述了歌唱的发音原理，特别是对歌唱呼吸的控制及“发音管”的造就较早作了详细的说明。这里所说的“发音管”的造就可理解为用歌唱声学的原理建构人的嗓音乐器。尤其值得一提的是林俊卿已从声学的角度对民族唱法和美声唱法进行比较研究，在《歌唱发音的科学基础》一书第四章第三节中指出：“西洋古典唱法不论什么声部不论唱得音高低轻响如何，音色一般比其他流派（比方民族唱法）‘暗’许多。” “中国民族传统唱法发音，由于歌唱时始终把共鸣腔调节比较短小的原故，声音一般比较“亮”而“开朗”。
（二）、20世纪70年代的研究
1、歌手共振峰研究方面
继巴塞洛缪之后，许多学者、专家对歌手共振峰产生了浓厚的兴趣，为此进行了广泛而深入的研究。在众多学者、专家关于歌手共振峰的研究中，成绩最突出、最富代表性的当属瑞典声学专家约翰・桑伯格。《The Acoustics of the singing Voice》和《The Science of the Sing Voice》是桑伯格研究“歌手共振峰”两篇重要文献，前文由我国的蒋英、翁若梅分别翻译,其重要性由此可见。
桑伯格的研究价值主要体现在对歌手共振峰的定义和形成原因上。定义方面，桑伯格认为歌手共振峰是在西洋歌剧音乐会专业歌唱技术的男声歌唱元音声谱中，频率约为2800Hz的一个额外高能峰。形成的原因是歌唱家通过降低喉头造成。即在歌唱中，歌唱者降低喉位，导致咽喉扩张，当咽喉被扩大到使咽、喉腔接口处两腔截面积之比大于六分之一而不匹配时，喉室变成一个与声道其余部分相独立的共鸣腔，其共振频率为声道传递增加一个额外的共振峰。
桑伯格关于“歌手共振峰”的研究，对于声乐界、嗓音医学界产生了深远的影响，其研究具有权威和代表性意义。后来西方和我国关于“歌手共振峰”的研究，基本上是建立在他的研究成果基础之上。
（三）、20世纪80年代的研究
1、歌手共振峰研究方面
这一时期美国音乐声学家罗兴在其著作《The secience of sound》认为：“受过训练的歌手，尤其是男性歌剧演员，在2500―3000Hz频率范围左右会出现一个突出的共振峰，这就是“歌手共振峰”，它常出现在第3和第4共振峰之间，给男性歌唱者带来出色的能量。”对于共振峰的形成，罗兴指出：“低喉是歌手共振峰形成的原因，放低喉头，咽喉随之下降”。
2、歌唱声学基础性研究方面
国内这方面研究的文章有王士谦、包紫薇等的研究。1988年初王士谦为北京嗓声学界举办了“现代嗓声科学系列讲座”系列讲座。其内容包括：现代嗓声研究的范围、意义、方法、特点和分类；声乐和言语的声学关系；歌手共振峰概念的发展及其与声源机制的关系；国际上对嗓声源及其与声门上、下系统交互作用的研究等。
南京大学声学研究所包紫薇《歌唱和音乐的声学问题―为全国高等音乐院校学生声乐比赛大会而作》是包教授作为声学研究方面的资深专家，从音乐声学的角度对歌唱发声原理进行的论述，在前言中，包紫薇教授明确指出艺术和科学的关系：“科学是艺术的根本。几十年来声乐唱法的进步，充分说明了科学方法对声乐的重要性。以科学的方法进行声乐教学，师生双方都可以避免机械的传授和模仿；抓住了发音技巧的科学内核，有利于每个人针对自己的生理特点进行再创造。”
3、艺术嗓音声学特征方面
这方面研究的文章有吴卫彬等《艺术嗓音的声学特征研究》。该文研究的一个显著特点体现在对艺术嗓音的研究方法上，其原理为声音的声压经快速傅立叶转换处理，取线形平均，即可得到声音的长时间平均谱。文章通过对100余名歌唱演员及戏曲演员的录音，指出：明亮圆润的歌声，具有明显突出的高频歌手共振峰，其中女声的歌手共振峰较男声的高。同一男声或同一女声，不管发什么元音（以歌唱方式发出），共振峰频率的位置几乎保持不变。
中央音乐学院嗓音大夫冯葆富《歌唱医学基础》一书第九章中对歌唱声学基本问题进行了详细的介绍，书中就呼吸支持、起声、音域、声区、“开放”与“关闭”唱法以及歌声的颤动等六个方面的声学特征进行了深入细致地研究。如在唱法上的“开放”与“关闭”一节中，认为：“在主观和客观感觉上，……西洋古典意大利学派主张“关闭”唱法，而我国民族传统唱法，则类似所谓开放唱法。这两种唱法主要是发声时应用不同的集中声音的方法造成的。”
4、歌唱技巧方面
王宝璋在《咽音技法与艺术歌唱》第十三章“高泛音声波共振声道的获得”中，指出：“由于咽音基本功的练习，使歌唱机能进入了自然正确状态，形成了咽音基音管，扩大了歌唱基音发声的能量，开辟了通向高泛音声波共振声道的通道，锻炼了声带拉长、缩短、变薄的运用能力，从而比较容易构成与真声、假声混合为一的发音方法，并较快地获得高泛音共振的歌唱能力。”
吴卫彬《嗓音音质的客观评价与Q值》认为“嗓音的音质固然同许多因素有关，但实验证明高频谐波的丰富程度以及歌唱共振峰的突出程度，对歌唱音质有着重要的影响，因而提出Q 值评价量。通过实验证明：悦耳的歌声，其Q 值一般在―15dB到―5dB到之间，如果Q＜―15dB，此歌声缺乏色彩，听起来声音发闷，缺乏圆润感。”
5、唱法比较研究方面
国内这一时期的研究主要是利用歌手共振峰进行民族唱法和美声唱法的比较研究。这方面的文章有：包紫薇等《歌唱嗓音的生理、物理、主观评价初探》，以频谱为主要参量研究各种歌唱嗓音的特征。文章选用美声唱法、我国独有的唱法（民族嗓、流行嗓、京戏嗓）和非正常（包括轻度生病）嗓音三大类型声源为样本，通过频谱分析，可以在音色听感和声学参量之间找到一定的对应关系。
中国音乐学院嗓音研究室黄平的《应用国产BP6型声频频谱纪录仪分析艺术嗓音的体会》指出：“声乐、戏曲等演唱是非常复杂的生理声学现象，它的瞬间变化，包含着许多参量，然而每个人在发声方法、发声的实时控制、演唱风格的掌握、音色的修饰和艺术处理的手法等，又有很大的差别，客观的对这些声音进行定性定量分析、科学地做出判断、并从中得出规律性的认识，是嗓音研究的任务之一。”
沈阳音乐学院嗓音研究室商泽民等《声图测试对艺术嗓音分析的使用价值》，两次运用国产声图仪对艺术嗓音进行测试，试图找出音色、共鸣、声部鉴别、民族唱法与西洋唱法在频谱和声学上的对应关系，为嗓音生理研究提供客观纪录和依据。测试结果表明：“在民族唱法和西洋唱法的比较中，二者由于演唱风格、艺术处理和语言基础的不同，在声音色彩上有明显的差别。声乐女高音的‘S.F’一般出现在3000―3500Hz间，而‘民嗓’女声多在3500Hz左右，其中多数民族唱法女声在5500―6000Hz之间常出现声能集中的高频谐波带，这在‘洋嗓’声图中是极少见到的。”商文将此称为“民嗓高频谐波带。”
6、声乐教学研究方面
刘运墀等《艺术嗓音保健与声学》在声学分析对艺术嗓音上的应用方面，通过对戏曲演员声学特征研究，证明声学分析有四个方面的应用价值：
“其一可以鉴定歌声的音质、声部，并提供各种声音的声学特征信息，有助于艺术院校和文艺团体的选材；其二对歌声特征和改变情况可随时记录存贮，供随时分析，有助于教学工作的改善；其三可以帮助检验练声效果，达到指导练声和嗓音保护的目的；其四可以配合艺术嗓音疾病的检查、诊断，尤其对早期诊断和预防有积极意义。”
从以上的论述可以看出，这一时期歌唱声学的研究进入一个相对活跃时期，如相关学术会议的召开，研究人员参与数量增多和参与面扩大等。国内相关研究人员开始系统介绍歌手共振峰，如王士谦在80年代后期举办的“现代嗓声科学系列讲座”里，就向人们详细地介绍了现代嗓声研究的范围、意义、方法、特点及其分类；歌手共振峰概念的由来及相关讨论等。
这一时期研究的另一特征是声学界和嗓音医学界的相关人员运用歌手共振峰理论对我国民族唱法、戏曲唱法和美声唱法进行定量定性的比较分析与研究，如包紫薇、黄平、商泽民、吴卫彬等人的研究均发现上述三种唱法由于在演唱风格、艺术处理和语言基础的不同，声音色彩有着明显不同，体现在声音频谱上也有明显不同。
（四）、20世纪90年代的研究
1、唱法比较研究方面
这一时期具代表意义的研究是由韩宝强等在1993-1995年完成的课题《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》。该课题主要利用频谱分析手段对美声和京剧两种唱法的声音特点进行比较研究，该课题对我国民族声乐艺术进行量化研究富有极强的现实意义，它不仅填补了我国在不同歌唱体系声音形态比较研究领域的空白，同时也为我国声乐界一直讨论的“中国声乐学派”问题提供了有力的理论支持。更重要的是从民族音乐学的角度，指出仅用“歌手共振峰”一个参量是远远不够的，提出对歌手共振峰的定义进行适当的修改，使之适用于美声唱法以外的各种发声体系，这对于从音乐声学角度研究歌唱具有突破意义。
2、歌手共振峰研究方面
这一时期研究的一个亮点是王士谦与桑伯格关于民族唱法中存不存在“歌手共振峰”而展开的讨论。
王士谦认为“歌手共振峰从来都是由专业歌唱嗓声与其对应的言语声或未经训练的歌唱嗓声相比较出来的相对应声学特征，这里所说的对应，应包括同元音、同音高、同音量相比，除此之外这个比较还应在相同机制发声，相同言语（剧种），且在归一化的条件下，用高频能量与低频能量之比作参数，才可能在声谱上，得到歌手共振峰稳定的相对声学特征。否则，在共振峰的认识上就会不断出现混乱，甚至自相矛盾的情况。”以京剧为例，小生行当，在高声区使用假声发声。（属于轻机制），如果把京剧中小生发声（轻机制）和西方歌剧男中音（重机制）放在一起比较，那是一定要出问题的。
3、艺术嗓音声学特征方面
这一时期的研究主要集中在嗓音医学界相关人士的研究中。
王振亚、吴卫彬《关于歌唱声部的生理解剖学和声学特征的研究》通过观察127名已确定声部的歌唱演员声带长度。对其中20例用光纤喉镜作了声道测量，并对其中40例歌唱元音及整段歌声的长时间平均谱进行了声学分析。根据测试的结果认为：声带长度、声道长度、歌唱共振峰位置、歌声的LA与LC的差值以及不同频区的声能分布情况，在确定歌唱声部方面可作为重要参考和科学依据。”
李万进的《清新质朴唱声―云南彝族歌手白秀珍的演唱艺术》一文运以声谱分析仪做出具体数据分析，对民歌手白秀珍真假声交替转换的歌唱方法作了深入研究。结果表明：白秀珍的演唱，“无论是真声还是假声均出现了4次谐波（共振峰），有的谐波（共振峰）频率高达3600Hz 以上；声音的复合音（泛音）丰富，共鸣谐振音丰富，气息饱满通常，声音优美圆润、高亢嘹亮。”
4、声乐教学方面
冯葆富先生认为在我国首先要解决好声乐艺术界对声乐艺术科学化的认识问题。他在《要重视声乐艺术与嗓音科学的有机结合》一文中指出 “我们所说的科学化，是用近代嗓音科学的、生理的、物理的和心理的科学成就研究声乐艺术。再者，声乐艺术工作者嗓音工作者对艺术嗓音科学的认识还未统一，嗓音发声机能是多维机能，……因此声乐歌唱行为科学研究需要生理的、物理（声学）的、心理的、音乐学的等方面多学科的合作才能做出成绩。”
韩丽艳的《如何鉴定人声的乐器》中认为“前苏联学者对声部问题的研究最早，内容也最全面，不但从音色、音域、换声点等发音学角度阐述了对声部划分的意义和作用，而且还从声带、口咽管的长度和共振峰的位置、硬口盖的形状等生理、声学角度分析了不同声部存在的生理、声学特征。说明歌手共振峰与声部类型有着密切的关系。”
从以上的论述可以看出，这一时期歌唱声学研究在参与人员和参与层面上不断向纵深发展，在广度上也有所扩展。其中一个突出特点是以往研究多由声学界或嗓音医学界人员参与，而这一时期出现音乐声学界和声乐界联合研究的新趋向，在研究方法上严格规范。如韩宝强等的课题聘请声乐和京剧界的著名演员作为嗓音示范专家、相关资深声乐教授作为顾问，声音采样在标准录音间进行，测量环境符合音乐声学测量标准，从而充分保证了声源样本的权威性和典型性。
（五）、2000年以后的研究
1、歌唱声学基础性研究方面
韩宝强的专著《音的历程―现代音乐声学导论》从人对音乐的主观听觉感知角度出发，系统介绍了现代音乐学的发展历程。该书与歌唱声学研究有关的是第十四章：“嗓音声学研究”，共分为嗓音构造概述、歌唱发声特性、“歌手共振峰”理论、歌唱方法、中西唱法的声音特征五个部分。
与以往论述不同的是，该章的内容主要是从音乐声学角度对歌唱嗓音进行阐述。在嗓音构造概述中，认为“人的嗓音器官从乐器声学的角度也可视其为一件乐器：声带是振动源，呼吸组织是激励系统，人体中的各个腔体―口腔、咽腔、胸腔和头腔等构成了共鸣系统，而神经和肌肉组织则属于掌管乐音变化的调控系统。”
歌手共振峰作为研究歌唱音色的一个重要参量，一直被人们广泛运用。但对于歌手共振峰的定义，一直众说纷纭，吴静《歌手共振峰的相关阐释和界定》通过历史与现状的梳理，对歌手共振峰概念作出相关界定，并对歌手共振峰产生的原因和声区、歌唱力度、歌唱方法、声部、嗓音机制对其影响，通过相关音乐声学分析软件作了详细阐述。
歌声中的“颤音”和“嗓音共振峰”问题作为音乐声学研究的一个分支，越来越受到重视。嗓音中是否具备嗓音共振峰的特征，与歌唱的颤音波动有着直接的关系。于善英等《歌声中“颤音”和“歌手共振峰”相互关系的声学研究》，通过声学测量系统对测量对象的频谱分析，表明嗓音中是否具备嗓音共振峰与歌唱的嗓音波动有着直接关系：正常嗓音颤音能使音质丰满、音量加强，而且在颤音的作用下嗓音共振峰的音量也得到加强。
3、 歌唱技术方面
这一时期关于歌唱技术方面的研究主要体现在一些音乐专业硕博学位论文中。
中国艺术研究院2007届毕业生吴静的博士论文《中国民族唱法音色的声学阐释――以女声为例》从音乐声学视角出发，以民族唱法音色作为研究对象，研究民族唱法音色特征在声音频谱上的规律。从音乐声学角度详细论述人声乐器的特殊性，并在此基础上分析人声乐器发声器官、呼吸、共鸣及语音对歌唱音色的影响，运用音乐声学相关测量方法，对民族唱法和美声唱法的声源进行采集、比较和分析，通过歌手共振峰参量，研究不同唱法体系的声音形态，得出不同唱法声音频谱特征。
首都师范大学音乐系2005届毕业生曹力的硕士论文《美声与通俗唱法中高频泛音的频谱特征（男声）―364个案例的分析与总结》。通过对美声及通俗两种唱法（男声）中364个CD演唱片段的频谱测试，表明二者的高频泛音分布明显不同。结论为：“不同歌唱方法会产生出不同的高频泛音，高频泛音的直接或间接地影响着歌唱声音的音色、音量、听感、空间分布以及用嗓卫生。”
4、声乐教学研究方面
这一时期涌现出不少从音乐声学角度论述声乐教学的文章。黄强等《声谱分析技术―声乐教学可视化的工具》认为在声乐教学中应用声谱分析，有三个方面的意义：“其一是可将看不见的声音可视化，使声乐教学从传统模式转变成“口一耳一眼”相互结合的教学模式。其二可以了解声道形态的变化与声谱，特别是共振峰之间有怎样的关系，有助于帮助了解不同发声方法的唱腔特点，指导发声训练。其三还可以借助声谱分析，观察不同声部唱元音的共振峰频率的变化，以便在确定声部时提供帮助。”
这一时期的研究特点表现为一些声乐方向博硕学位论文已经从音乐声学角度研究不同唱法的频谱特征，表明声乐界对于歌唱声学研究的重视。论文从选题到文章内容、结论基本上都从音乐声学角度出发，运用音乐声学的研究方法，体现了一定的理论和实验操作能力，但值得一提的是，部分论文在研究方法的运用上存在一些问题，具体体现在声源样本、测量环境方面。如声源样本的采集没有在标准录音棚条件下录音，而是通过对CD、VCD、DVD音像制品截取的方式获得，用这种方式采集来的声源样本都不同程度加入了混响，对于测试结果的可信度将造成一定的影响；还有的实验未能提供相对完整、规范的录音背景材料。如录音报告、测量报告等，无法使读者全面了解实验所用的方法、过程和仪器，使得实验的真实度存疑。
二、研究成果评价
综上所述，笔者认为歌唱声学研究在人员构成、研究方法和研究内容等三个方面呈现出独有的特点：
（一）、研究人员构成
从研究者的专业构成看，主要为声学界、音乐声学界、嗓音医学界、声乐界等相关人士。如声学界的桑伯格、王士谦、包紫薇等；音乐声学界的巴塞洛缪、韩宝强等；嗓音医学界的冯葆富、韩丽艳、黄强等；声乐界的林俊卿、王宝璋、李万进等。究其原因，因为歌唱声学是一门交叉学科，涉及音乐声学、物理学、嗓音医学、解剖学等，所以在研究人员的专业构成上，并不局限于声乐界的人士，还有声学、音乐声学、嗓音医学等方面的专家学者参与，研究人员构成呈现多学科的特点。
（二）、研究方法
歌唱声学作为音乐声学的一个分支，在研究方法上，研究者们大多采用音乐声学的频谱分析方法，对采集到的声源样本进行共振峰形态方面的分析与测量，得到声音形态的波形样本和相关数据，并在比较分析的基础上，研究不同唱法的形态和发声规律。随着计算机的普及和计算机技术的不断提高，还开发出相关软件，迅速而准确的对声源样本进行分析。如韩宝强、项阳、林秀娣等的《中西歌唱发声体系声音形态的比较研究》，就是通过《通用音乐分析系统》对中西歌唱发声体系及其声音形态、演唱方法、审美观念、表现手法等方面进行比较研究，收到较好研究的效果。
（三）、研究内容
在研究内容上，国外学者如巴塞洛缪和桑伯格等都是利用歌手共振峰对美声唱法进行研究；我国的研究者则利用其对我国民族唱法、戏曲唱法进行比较研究，试图找出美声唱法、民族唱法和戏曲唱法在歌手共振峰形态上的异同，观察音色听感和声学参量之间的对应关系，来说明民族唱法、戏曲唱法和美声唱法在演唱方法上的异同。如包紫薇、韩宝强等研究均发现在民族唱法和戏曲唱法的声源样本中，存在歌手共振峰，由于三种唱法在发声方法、共鸣位置、吐字咬字上存在的不同，歌手共振峰的形态也各异，在峰宽、峰高以及共振峰出现的频域位置上存在明显不同。
综上所述，我国从音乐声学角度研究对民族唱法音色研究取得了一定的成绩，但是由于歌唱声学自身的特点，边缘性和交叉性强，研究中还存在薄弱环节。如从研究人员的专业构成看，基本上是由声学、音乐声学和嗓音医学界的人士参与，声乐界参加的人员并不多。这使得歌唱声学摆脱不了声学专家不熟悉声乐，声乐歌唱者不熟悉声学原理的尴尬局面。许多声乐演唱者、教师的观念还停留在“技术至上”的层面，醉心于声乐技巧的获得，对于技巧后面的发声声学原理，还处于一种茫然状态。
近年来虽有一些声乐工作者开始涉足歌唱声学研究领域，但由于没有系统学习过声学、音乐声学等相关原理，普遍缺乏声学常识。所以，有学者指出：“虽然‘歌手共振峰’是歌唱声学研究的一个重点问题，但到目前为止，它对中国声乐界的教学和表演并没有产生太多的影响。其主要原因是因为作为歌唱生理发声装置的嗓音系统，在自然状态下并不能产生歌手共振峰，而是需要一定发声方法的支持。而对嗓音不同的审美追求决定人们不可能采用相同的歌唱方法来演唱，其中存在着民族欣赏习惯的问题。此外，研究歌唱声学需要声乐界和音乐声学界的密切合作，我国目前艺术科研领域尚缺乏这方面的经验和环境。”
总结前人在声乐音色方面的研究成果和经验，更觉探索歌唱艺术奥妙的道路任重而道远，然而有一点已经明了，那就是必须加强声乐学科与音乐声学、生理声学、嗓音医学、语音学等相关学科的联系与合作，方能真正推进我国声乐界教学与演唱水平。
关键词:声无哀乐论;自律论;他律论
魏晋时期,著名的“竹林七贤”之中有三位音乐家,即:阮籍、阮咸和嵇康。嵇康(公元224―263年),字叔夜,祖籍会稽(今浙江绍兴)。是三国时魏的文学家、思想家。嵇康的一生与音乐结下了极其亲密的情谊,他的音乐修养很全面,是一位卓越的理论家、作曲家和古琴演奏家。嵇康的《声无哀乐论》乃是中国音乐史上独树一帜、一反儒家传统的音乐论文。这篇文章,通过“秦客”和“东野主人”的诘难和答辩,论述了一些根本性的音乐问题。这篇独具匠心的音乐美学论文,在中国音乐思想史上占有重要的地位。
杨荫浏《中国古代音乐史稿》、吉联抗《嵇康•声无哀乐论》等著作认为《声无哀乐论》属于“自律论”著作。蔡仲德在《“越名教而任自然”――试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出:《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。陈晓娟《〈声无哀乐论〉与自律论》中也提出:“《声无哀乐论》是他律论”的观点。胡郁青、刘嘉《嵇康〈声无哀乐论〉及其音乐美学思想探析》中认为,“嵇康的音乐美学思想本质上是他律的,它其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的,借以进行的带有某些浪漫气质的反抗而已。”李曙明《〈老子〉与〈声无哀乐论〉音乐观新探》中,认为《声无哀乐论》既非自律又非他律的“和律”论。
“他律论”是指对于音乐而言,音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言,音乐是他律的;“自律论”是指音乐是自成一体的,它不暗示音响之外的东西,而是事物本身,亦即是一种只有从其自身角度被理解的现象。就此意义而言,音乐只相当于其自身。或者说音乐的本质在音响之外,所以,对于音乐而言,音乐的本质就在“外来的东西”之中。李曙明先生在《音心对映论――〈乐记〉“和律论”音乐美学初探》中又提出了“和律论”的思想,就是“音心对映”,即“音”,作为音乐艺术的物质性审美客体要素,自成系统,内存规律;“心”,作为音乐艺术的精神性审美主体要素,自成系统,内存规律。音系统的运动规律是“比音”;心系统的运动规律是“(而)乐”。音、心两个系统经人体、乐器、空气等运动的中介,就构成了一个大的有内在联系的音心对映系统。根据以上各位学者的阐述,我们可以得出:“自律论”就是强调自身内部的关系,而与外物没有关联。“他律论”就是音乐与外界事物是有一定的联系的,音乐体现了内容,而内容则通过音乐形式得以实现。
《声无哀乐论》到底是“自律论”还是“他律论”呢?笔者认为,它是“自律论”与 “他律论”的相互融合:首先,《声无哀乐论》有“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调,与外界没有联系,可以理解为是一种客观存在。在其文章的首篇,嵇康就提出了“夫天地合德,万物资生。寒暑代往,五行以成。章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出:“声音自当以善恶为主,则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发,则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听,没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说:“器不假妙瞽而良,a不因慧心而调。然则心之与声,明为二物。二物之诚然,则求情者不留观于行貌……”,嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物,那就强调了音乐只是源自自然界的,是不以人的意志为转移的,是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说:“哀乐自当以情感而后发,则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。
嵇康在其论述中强调了音乐客观性,同时也指出了音乐与人的情感之间的联系,并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说:“理弦高堂,而欢h并用者,直至和之发滞导情,故令外物所感,得自尽耳”;“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发”;“声音有大小,故动人有猛静”,“声音之体尽于舒疾,情之应声亦止于躁静”,“若言平和哀乐正等,则无所先发,故终得躁静;若有所发,则是有主于内,不为平和也”等等。我们能清楚的感知到嵇康认为音乐只有声音、音调等音乐内部构成要素之间的统一关系,而没有人的情感的加入。因此我们能看到,嵇康还认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声,情感于善言”、“言比成诗,声比成音”。从这点上看,嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调,是具有“自律论”特点的,这是其与自律论联系的表现之二。
在《声无哀乐论》中,他立足于欣赏过程中的声、情关系来谈论音乐的审美主、客体之间的关系问题。从这点可以看出,他的思想并不是陷入“自律论”中,而是具有了“他律论”的特点。嵇康看到了音乐表现的不确定性,如:“夫殊方异俗,歌哭不同。使错而用之……”、“浊质之饱、首阳之饥、卞和之冤、伯奇之悲、相如之含冤、不赡之怖,千变百态……”,都表达了音乐表现的不确定性,而这种不确定性是由于不同的地域、不同的风俗习惯、不同的感受能力等因素引起的。“哀心藏于内,遇和声而后发,和声无象而哀心有主”,说明音乐起到了催化剂的作用,由于声音的激发才把先存在于人的内心的感情引发外现出来。“至夫哀乐自以事会,先遘于心,但因和声,以自显发”等表明哀乐之情的根源不是在于人心,而与人所生活的环境有关,也是对人内心世界的反应。嵇康认为由于人所处的社会地位的不同、审美的感受不同,知识修养的不同,就必然引起欣赏过程中的心理特征、情绪反应的不同。因此他的思想已不再局限于自身内部的协调,而是看到了外部对其的影响了,这就表明其含有“他律论”的特点。《声无哀乐论》中说:“夫曲用每殊,而情之处变,犹滋味异美,而口辄识之也”,也说明站在欣赏者、作曲者、演奏者的关系上,又会有所变化。如嵇康所说:“且夫《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》,此先王之至乐,所以动天地、感鬼神者也,今必云声音莫不象其体而传其心……”即强调如果要表达作曲者的创作意图,就要把这种至和之乐托付于圣贤之人来演奏,只有这样才能表达和表演出“雅乐”的真、善、美来。这是看到了作曲者、演奏者、欣赏者之间的关系的。那么上述的解释中,可以认为嵇康看到了与音乐相联系的外部因素,这也是具有一定的“他律论”性质的。
从以上分析可以看出,从音乐的本质来说,嵇康强调的是自身内部的协调发展,是倾向于“自律学”;但从音乐与人的情感关系中,则又倾向于“他律学”。所以,对于嵇康的《声无哀乐论》到底属于“自律论”还是“他律论”,笔者则认为,它的论述中既包含了“自律学”的思想,也包含了“他律学”的思想,对于现今的音乐美学来讲,应该把“自律”与“他律”的观点结合起来考究嵇康的《声无哀乐论》,才能更加确切的阐述嵇康的音乐美学思想。
参考文献
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[4]刘兰 .《诸子论音乐》 [M]. 云南大学出版社2006 8.
关键词：音乐作品，中西文化，音乐体系
1. 中西方对音乐本质之定义的比较分析
1.1 音乐本质与社会政治
中国传统文化博大精深，历史渊源，是人类文化历史上重要的组成部分。讲究人格，把自然理解为生命的统一体，人与自然的关系是天人合一，审美方式和追求重人的心理体验，强调悟性，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐艺术和音乐美学思想生长在中国独有的政治、经济、伦理土壤之上。作为意识形态，它的产生发展及其本质、特征、形态和功能都与中国传统政治、经济、伦理息息相关。在中国的音乐审美标准中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音乐看做一种完善道德规范的途径，一种获得灵魂内省的把握，一种对社会大众教化的工具，认为音乐的首要功能是教化，所以其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。①如孔子认为音乐家可以反映人们的痛苦和欢乐，但在感情上必须受到节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一“推崇”了“乐而不淫，哀而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。免费论文参考网。这种对音乐本质的认定，充分肯定了音乐在社会生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也认为音乐可以鼓舞前方将士勇敢征战，而在和平环境中又能合人们温良礼让等。免费论文参考网。而我国重要的音乐美学文献《乐记》代表儒家的音乐家美学思想论述了音乐的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由音组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。但同时《乐记》也提出了音乐艺术相关的许多问题。如:音乐的成因和特征、音乐与国家政治的关系、音乐与现实生活的关系、音乐的审美作用、音乐的教育作用、音乐的社会功能等。这种音乐美学思想，有的内容和审美标准到今天仍还是适用的，如《乐记》写道:“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，.品德的修养是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音乐内容与艺术形式的批评标准上，内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐发展有着极深远的影响。
1.2 音乐与自然科学
毕达哥拉斯，约公元前588—约公元前500年，把“数”当做音乐的本原;认为音乐的基本法则是“数”的关系;提出音乐的美与和谐只能到“数”的关系去寻找。毕达哥拉斯有着敏锐的音乐耳朵，对于铁匠打铁的声音，人们都习以为常，并不觉得它们彼此之间有什么不同，但他却听出了差别。毕达哥拉斯最先是在路过一家铁匠铺，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音，猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系，随后，又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。他还发现谐声是由长度成整数比的同样绷紧的弦发出的—事实上被拨弦的每一和谐组合可表示成整数比，按整数比增加弦的长度，能产生整个音阶。例如，从产生音符C的弦开始，C的16/15长度给出B, C的6/5长度给出A, C的4/3长度给出G, C的3/2长度给出F, C的8/5长度给出E, C的16/9长度给出D, C的2/1长度给出低音C。他天才地用数学观点研究音乐，并阐明了单弦的乐音与弦长的关系，从而为现代音乐理论奠定了基础。他关于旋律、节奏、调的演说和对音响学的论证对音乐科学地发展起了很大的推动作用。一位研究者所指出的，毕达哥拉斯学派不仅仅关心数字和音乐与宇宙的和谐一致，他们将它们认同。音乐是数字而宇宙是音乐。而且，毕达哥拉斯在他的哲学中区别开三种音乐:用后代的术语来说，器乐——通过拨过琴弦，吹响簧管等创造的平常的音乐;musicahumana(人的音乐)-一由每个人的器官，特别是心灵和身体之间的和谐(或者不和谐)的回响所创造的连续但听不见的音乐:和musica mundane(世界音乐)-一宇宙自身所创造的音乐，被人们称做天体的音乐。免费论文参考网。
2. 中西方音乐创作的差异
中国传统的音乐，单声部居多，即使有些多声部的，也仅属于支声性(heterophony)或原始性的多声部，这与西方近几百年来高度发展了的多声部音乐大相径庭。西方音乐的最大特征是多声而非单声，但从顺序上，两方的专业音乐却可以说是以单声音乐作为出发点，单声是多声的基础，单声音乐的形式构建原则完全影响到多声音乐，多声音乐的出发点可以推演到严格的平行奥尔加农。严格平行奥尔加农在纵向结合上的“均等”特征，使其表现出单调、缺乏变化，但它的这一特征却是后来复音音乐发展的结构基础。正像圣咏中的装饰风格是通过引入非结构因素而获得变化和丰富一样，多声部音乐也是由非结构因素的插入而突破了严格平行奥尔加农的枯燥和乏味。14世纪以来，西方艺术便沿着中心结构原则发展，无论是建筑中的大厅楼梯还是绘画中的焦点，或是音乐中的终止式，都是这一原则的体现。西方以主音上方三和弦的大小区划调式色彩，是大三和弦的一类调式称大调性色彩，是小三和弦的一类调式称小调性色彩，形成了经纬分明的调式色彩体系。从音乐的织体的差异看，西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注意主调旋律与其它声部的和声关系。音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体织体思维。复调音乐是具有一定独立性的几个旋律结合为乐曲，旋律伴有定量节奏，文艺复兴和巴罗克时代的西方音乐呈现这种特点。在西方音乐中，.主调音乐体系也有一定的比例，一般说来，它只有一个曲调具有主旋律的意义。
3. 结论
与西方音乐相比，中国音乐更注重旋律美，旋律处于主宰一切的地位，并获得了高度的发展。各种旋律都讲究线条，这些旋律线的神韵可以与书法、绘画、舞蹈、戏曲、园林、建筑等其它艺术形式比美。有的延绵起伏，有的跳动剧烈，有的明显地呈现抛物线型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的运用“带腔的音”(又称音腔)旋律技巧，有效却不着痕迹的手法把一个不断重复的乐段连接起来而不使人觉得沉闷乏味，或把几个不同来源的乐段连接起来而使全曲具整体性，是中国特有的艺术创造，体现了中华民族的组织思维方式，是构成中国音乐及其美学的重要因素。
【参考文献】
[1] 大鹏. “中西合璧”在于补短扬长[J]国际音乐交流, 2001,(04) .
[2] 周薇. 俯而弹,仰而思—学习《西方钢琴艺术史》[J]钢琴艺术, 1997,(01) .
[3] 张凌飞. 中西合璧 古今融会—析丁善德《第一新疆舞曲》[J]钢琴艺术, 2005,(04) .
关键词：人类星球；音声；音声效应
[学术回顾]：关于评论纪录片《人类星球》纪录片的文章有四篇。雷建军、李国辉的《影像至上-从《人类星球》看纪录片的美学趋势》。该文章从选题视角特性分析探讨了奇观与仪式在《人类星球》纪录片中的展现，奇观与仪式作为吸引人们的眼球的材料，满足了人们猎奇的需求。文章又从影视拍摄专业方面进行分析，分别从镜头倾向：超越与极致，剪辑倾向：高速与悬念，这两个大模块进行探讨。总体上从技术层面探讨了为什么《人类星球》如此受大众喜爱。周述政《从《人类星球》谈纪实性电视纪录片的人文关怀》本文以纪录片《人类星球》作为蓝本，尝试从纪实性电视纪录片人文关怀的角度浅谈自己对纪录片社会意义的一些看法。文中简述了国内外纪实性电视纪录片体现的社会人文关怀和纪实性电视纪录片人文关怀的社会影响和意义。
大型专题纪录片《人类星球》可分为海洋―深度之蓝、沙漠―洪炉求生、极地―极度深寒、丛林―树人传奇、山区―高处胜天、草原―力之根基、河流―亦敌亦友、城市―石森存活等八个篇幅。这个八个篇幅中，又以个人或族群的生活故事作为具体的研究对象讲述了80个“异域风情”的故事。本文以音声作为切入点，进而“窥视”其在不同的人类生活环境中作用于人与自然、人与社会、人与自我等之间的关系。无可厚非，音声不是影响人与自然关系中必要的条件，但毫无疑问音声是人类在时间、空间场域中进行生产、生活过程中从未消失一直伴随的，容易忽视却极为重要的工具之一。文中通过对音声伴随下的生活现象的关注或许会启迪我们对自然与人生的反思。
“音声”这一概念在音乐人类学的研究与实践中已广为熟知，尤其是在仪式音声研究这一领域。音声包括了我们传统意义上的“乐音”与“非乐音”，是广义上对于音乐的解释。
一、寻食之路上的音声
（一）上的捕鲸之音。在巴布新几内亚周边的岛屿上有一种神奇的人被称为是海洋巫师。布莱斯就是仅剩几个拥有神秘魔力召唤鲨鱼的海洋巫师。他认为他的歌声传向了鲨鱼的灵魂，祈求这位受人尊敬的鲨鱼可以被其捕猎。
仪式音声由之前的捕猎时的一种工具，进而升华到人们的一种信仰，更在如今主流社会、经济、文化等形态的排挤下逐渐生发成为一种边缘文化。音声不再是实用性工具而更多的成为置放大家记忆、情感、愿望等的载体。
（二）丛林中的猎猴之音。在丛林生活以狩猎为生的巴西马蒂人，他们是丛林生活的佼佼者。在捕猎之前，他们把树蛙身上的毒液融进体内的血液促使身体兴奋更好的为狩猎做准备 使自身强壮追跑过猎物。同时他们往眼睛注入有毒的树汁刺激神经，促使其注意力的集中。此时的他们会念起一连串捕猎动物的名字，小鸟跑得快、野鸡跑的快、 野鹿跑得快等等，召唤动物的精髓附身。马蒂人会模仿森林里十几种猴子的叫声，在捕猎的过程中通过模仿猴子的叫声和猴子产生呼应在某种程度上降低猴子们的防备心，此时借用一根根长长的吹管，用有毒的针射中猴子。
（三）结伴蜜鸟寻蜜之音。在东非的马赛族人那里，人们同样用音声和动物达成了某种契约。蜂蜜对于马赛族人来说是非常珍贵的食物，然而在相对恶劣环境下找到为数不多的蜂巢确是相当困难的。马赛族人找到了一个很好的帮手-蜜鸟。人们 通过用哨声和蜜鸟沟通，跟随在蜜鸟的身后，当蜜鸟闻到蜂蜜的味道找到目标时就会改变叫声，马赛族人找到蜂蜜后会分享部分的蜂蜜给蜜鸟。哨音和蜜鸟的叫声除去传统意义上的鸣响外还保留了局外人不曾知晓的秘密。
二、融于自然的音声
在非洲刚果盆地有一个神奇的巴亚卡部落，他们生活在丛林之中， 丛林里存在的声音对他们启发颇多。一群在河边洗衣、取水的人在工作之余会利用河水协作击打出动感的节奏，潺潺的流水可以被其当作架子鼓。同时他们还会模仿鸟叫和其他动物的叫声‘组成一个富有特色的合唱队，喝着大自然的鸟鸣编织出一张绚丽多彩的音声之网。他们的音声对于大自然来说并不生分，像是丛林自身发出来的，这是大自然给予他们最宝贵的礼物。巴亚卡部落融入大自然在音声上的体现无疑是惊人的。
影片中三人在河水中协作进行演奏，谱例中对此三人的称谓为①、②、③。由①领奏，前6拍为①的领奏，主要规定了演奏的速度与节奏。在第7拍②以弱起的形式进入，同时①改变节奏型与②同步，改节奏型持续8小结共24拍，在这24拍中3拍为一组，前两拍弱起增加了节奏的律动性，后1拍，拍手演奏丰富了打击的音色。③扮演的主要任务是维持①所领起的节奏律动，以水面下拍打出较为浑厚的音色为主，为整条节奏夯实了低音。
三、生命礼赞的音声
喜马拉雅山脚下的音声是对生命的礼赞。在如此恶劣的环境中生存下来，这里的人们比其他地区居住的人们更加需要信仰。音声就是对信仰的传达。对于死者来说在他们的意识范畴中天葬意味着灵魂借着诵经声、法器声、秃鹫（空行母）到达了天堂，是一种境界的提升。对于死者的家人来说天葬的诵经声、法器声是家人对于死者最崇高的赞誉，更慰藉了家人失去亲人的悲恸。对于参加仪式的喇嘛、送葬人来说，天葬中的诵经声、法器声所承载意义的表达是善业，是行善积德的好事情。音声的传达此时不仅仅是一种工具，一种载体，它更为重要的任务是维护了宗教的神秘与庄重，捍卫了生命的价值。
具有代表性的生存环境下，音声的呈现是多样态的。人们总能找到适合自己的，能被自身所利用的音声。他们把音声看作是一种打猎的工具与技巧，利用音声引诱食物，祖祖辈辈的沿袭又使得音声成为一种文化。他们也会把音声看作是一种认同，一种融于自然与自然和谐共处的表现，归属感的释放使得人与自然如此的一体。
美好的音声是一件奇妙的东西，现代生活节奏下的我们失去了它一定会生存下去，但从此我们的世界便会失去了色彩失去了表情。我们需要美好的音声来装扮我们的世界，更需要通过它找到另一个属于我们自己的，可容我们舒服休憩的精神家园。
参考文献：
[1] 曹本冶.思想-行为：仪式中的音声[M].上海：上海音乐学院出版社，2008年
[论文摘要]声乐技能学习是声乐教学领域中一个重要的内容。从存在于技能学习中若干认识上的误区进行学理性的分析和探讨，得出：排除本能发声意识对歌唱技术的影响，建立正确的歌唱概念，才能进一步提高声乐演唱技能。
学习声乐的学生大都懂得获得好的声音技术离不开歌唱器官的协调合作 ，但在具体实施发声练习或演唱作品时，总会出现声音虚弱无力，气息用不上，共鸣腔打不开，咬字吐字不清等现象，尤其以学习时间较短的学生为多。究其原因，还是对歌唱发声的技术要求知其然不知其所以然，造成表象与实质的差异。文章即针对声乐技能学习中在用声、呼吸、共鸣、语言等方面出现的几种认识上的误区进行学理性的分析和探讨。
一、关于用声的误区
一般概念的发声原理是肺部呼出的气流通过喉头时促使声带震动，产生声音，而歌唱发声的运动原理却是在人的本能发声的基础上，最大限度的调整声带与周边肌肉的合理运动，产生强大而丰富的、符合歌唱技术需要的声音状态。在进行歌唱训练时学生往往混淆了这两种不同层次的声音状态，用本能发声的心理暗示指导艺术歌唱，从而导致喉头上提、声音漏气等用声上的误区。要克服以上发声错误，就必须把生活中的本能发生习惯与艺术歌唱的发生要求严格区分，建立正确的发声意识。
声带的闭合能力一部分是自身机能，一部分是依靠其周围有关肌肉的协调配合。生活中本能的发声习惯，范围只局限于对方听得见的距离，没有太大的音量与音区的要求，声带的运用是随意的。由于声带只有在发强音和高音时才紧密闭合，那么类似于说话的本能发声习惯常使声带大部分时间处于不完全闭合状态。如果错误的运用声带周围肌肉的功能，如把本该促进声门开放的环杓后肌运用到歌唱，必定会产生声音虚、漏的问题；把稳定喉头的喉外肌力量作用于发声，就会造成提喉、喉音等用声错误。
二、关于呼吸的误区
胸腹式联合呼吸法到目前为止已经被普遍认为是最科学的歌唱呼吸方法，但仍有很多学生苦闷呼吸训练中做得很好，而发声时气息却不够用。笔者在教学实践中，发现有关呼吸问题的误区主要有两种情况：一是吸气时气息到达的深度不够，即没有吸到技术所要求的到达“肺的底部”。气息吸得浅作用于声带时，呼出气息的量和压力不足以冲击闭合的声带，而使声音显得虚弱无力。引起气息浅的原因和本能呼吸习惯有关，本能的呼吸是建立在类似于一般的谈话间，或者身体剧烈运动后的一种生理上的本能反映，它只需要胸腔的扩张、收缩产生力量完成肺内气体的交换。扩张只集中在肺的上半部分，和歌唱所要求的“吸到肺的底部”显然是大有区别的，也就是说，腰腹肌的能力失去了存在的价值。当遇到较长的乐句需要气息量加大时，肺叶的下半部分气息得不到有效输送，而觉得气息不够用。
二是气息与声音缺少有效配合，致使声音“搭不上气”。我们从两方面分析引起这种现象的原因。一方面是没有运用气息歌唱的习惯，张嘴就唱，把呼吸动作与歌唱的用声动作分割开来。另一方面是过分地注意气息，为节省气息故意增加腰腹部肌肉的力量，形成“憋气”，使气息不能顺利地作用于声带。这两种情况的最终结果都可能导致声带紧张、干涩，声音发直缺少泛音。针对上述情况，我们主张呼吸和发声训练结合一起练习比较好，因为气息和声音是揉为一体的，呼吸训练不能脱离歌唱实践而单独存在。我们要建立这样的歌唱意识：只有气息支持的声音才是有效的声音，只有正确作用于声带的气息才是有效的气息。
三、关于共鸣的误区
人体共鸣腔分为三个大的共鸣区域，即：胸腔共鸣区、口咽腔共鸣区（口、喉、咽）和头腔共鸣区（鼻窦、额窦、蝶窦）。口咽腔共鸣是声音从喉咙发出后的第一个共鸣区域，它上连头腔，下达胸腔，是歌唱非常重要的部分，对声音的丰满、音色的美化具有决定性的作用。帕瓦罗蒂曾强调声音共鸣主要在口腔、咽腔，说明了口咽腔在整个歌唱中的重要作用。
然而，在这个区域出现的认识上的误区也是最多的。所谓的口咽腔打开就是我们常说的“打开喉咙”，有关打开喉咙的要求文章前面已有所论述，这里需要指出的是“舌头”在口咽腔打开过程中的状态。很多学生把缩紧舌头误认为是打开喉咙，结果造成舌部肌肉僵硬和压喉，一方面破坏了基音形成的良好状态，另一方面也阻碍了口咽腔的顺利打开，良好的共鸣音响也就无从谈起。口咽腔打开的关键要做到：在稳定的基础上松喉咙、松下巴、松舌头，使这几个部位处于“自如”状态。
第二种误区是：过分强调头腔共鸣，造成声音听觉上的“假、大、空”现象，却误认为是产生了共鸣。这种现象造成的结果是声门闭合无力，气息泄漏，声音沉闷、空洞，失去了良好共鸣所应具备的音色。
另外，也有学生把浓重的喉音误认为是产生了胸腔共鸣。这种声音乍一听似乎很有力度，实则是喉和胸部压力过大，用了纯粹的“力”，而不是“气”，没有体会到共鸣产生时胸、肺部的松弛和气息的流动。
上述几种理解上的误区说明，人声共鸣要建立在整体的基础上。没有良好的基音作基础，就不可能产生丰富的泛音，也就不会产生各阶段的共鸣了。所以我们在进行声音训练时务必要考虑共鸣产生的基础和它的整体性，任何强调局部共鸣的要求都是片面的，不足取的。
四、关于语言的误区
歌唱中的咬字、吐字是老生常谈的问题，如何把发声和语言协调的运用以达到自如地歌唱，乃是诸多声乐学习者苦恼的问题。
这里存在着自然的语言动作与歌唱的发声动作之间理解与运用上的误区。语言动作涉及我们常说的五音（唇、齿、舌、牙、喉）、四呼（开、齐、撮、合）。歌唱发声动作主要指喉、咽部的正确打开，声门和呼吸的协调运用。文章前面分析过喉、咽打开状态的要领是喉头下降至深呼吸完成时的位置，而这个下降动作的完成能够带动喉部多种肌肉组织参与运动，舌骨下肌群是其中之一，由此看来，完成两种动作参与最多的部位就是“口腔和咽、喉的交界点舌体”。发声动作符合歌唱的要求，语言动作还处于自然意识状态，就必定造成发声性能的破坏。科学的发声方法要求喉、咽部状态的稳定是无庸质疑的，那么语言动作如何调整才能适应发声动作的稳定呢？具体应做到以下几点：
（一）舌体在歌唱发声时始终处于放松状态，不能随母音、音高、音量的变化而僵硬或紧缩。
（二）辅音的发出应在喉咽稳定打开后迅速完成，听觉上如同时进行的一样，要点是辅音的除阻不影响喉咽状态的稳定。
（三）相关的部位发生作用时，“只用最必要的力量，排除任何支援性的和连带性的紧张”。
当然，要做到上述几点，需要长期刻苦的练习，结合熟练掌握各种字音的音韵、声调，才能真正做到歌唱与语言的完美结合字正腔圆。
通过对以上存在的几种问题的误区分析可以看出，生活中发声动作、呼吸动作、语言动作等的本能习惯是产生诸种歌唱认识误区的直接原因。在声乐技能学习中，只有建立正确的歌唱概念，排除讲话习惯带给我们的影响，声乐演唱技能才能进一步提高。
参考文献
[1]余子正编著，《声乐教学论》，西南师大出版社，2000
在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别客观存在。在音乐领域，声、音之别也客观存在，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。近年来，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，这是声乐教学和演唱中出现的一种严重的偏失。心灵感悟、情感涌动、正心修身、遵循有声语言表达的基本规则等都是提升声乐教学和演唱水平的着力点。
关键词：
声音乐之别；声乐教学与演唱；启示
关于声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求之别的问题，尚未引起声乐教学和演唱者的足够重视。事实上，不仅在物理学、语言学、哲学领域，声、音之别是客观存在的，而且在音乐领域声、音之别也是客观存在的，尤其是在音乐领域的那些老祖宗那里，不仅存在声、音之别，而且还存在声、音、乐之别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别。
一、物理学、语言学、哲学领域的声、音之别
物理学是研究物质运动最一般规律和物质基本结构的科学，包括力学、声学、热学等。[1]1449物理学的声学认为，“声”就其本质而言是一种物理现象，是一种波，是由发声体的振动而产生的一种可以在弹性媒质中传播的机械波。频率高于20000赫兹的称为超声波，低于20赫兹的称为次声，在20—20000赫兹之间的称为可听声。[2]604物理学的声学只研究“声”而不研究“音”，只有“声”的概念而没有“音”的概念，并把专门研究“声”的学问称为“声学”而不称为“声音学”。物理学这种关于声、音之别的认识，已成为现在一般的科学常识。语言学是一门非常古老的学科，是研究语言的本质、结构和发展规律的科学[1]1665，它关于声、音之别的理论主要有以下三点：第一，声无意，音有意。声为什么无意呢？因为语言学上的声仍是一种物理属性的机械波，不具有语言意义。那么，音是什么呢？当人的内心有了某种想要表达的思想（即意）之后，就会通过声将它表达出来，人要表达的这种意就是音。所以，《现代汉语词典》和《辞海》在解释音时都把“音”解释为“消息”。消息是什么？消息即意，所谓“佳音”即是一种有“好”的意义蕴涵其中的好的消息。声则没有“消息”的含义，有“佳音”但却没有“佳声”。又因为只有人才能有语意，所以一般物体所发出的震动波只能叫声而不能叫音，因此也就只能听雨“声”而不能听雨“音”，只有人发出的声才能叫音，而且人的声也只有在被赋予了语意之后才能叫音，没有音的声就只能闻其声而不能知其意。第二，音是多个声的组合。朱骏声在《说文通训定声》中说：“单出曰声，杂比曰音。”第三，声无情，音有情。声带振动所产生的声是一种机械波，不带有情感色彩，“声情并茂”一词事实上是从另一个侧面反映了声、情的差别与对离。音有情，音是人内心想要表达的某种思想和所体悟的情感，带有浓厚的情绪色彩。另一方面，《现代汉语词典》在解释“声”时将“声”又解释为“声音”[1]1222，同时在解释“音”时也将“音”解释为“声音”，[1]1622这说明在一定的程度上声与音是通用的。因此，在日常生活中人们也就常常把声、音作为一个词组来使用。但是，《现代汉语词典》的这种解释并不否定声、音之别以及关于这种差别研究所带来的严谨的学术意义。而且，即使是在将“声音”作为词组来使用的状态下，人们也还须关注到声与音两个不同的方面，既要闻其声，又要知其意。声、音之别在哲学领域也是客观存在的。哲学强调辩证思维，强调在对立统一中把握不同事物的区别和联系。《道德经》二章说：“音声相和”，这一观点既反映了音与声的区别，又反映了音与声的联系。《道德经》四十一章又说“大音希声”，这一观点依然反映了声与音的差别及其二者的对立与统一。“大音希声”的观点还与现代汉语中“桃李不言，下自成蹊”的观点一致，大的音（意）不需要太多的声来表达，桃李即使不言也能下自成蹊。
二、音乐领域的声、音、乐之别及其歌唱的语言属性
在音乐领域，什么是声？首先，它与物理学、语言学的声不一样，它是一种具有歌唱特征的声，是乐声。它的研究范畴也与物理学、语言学不同，不是使用赫兹、声母、韵母等概念，而是使用美声、民族、通俗等概念。其次，它与物理学、语言学的声又一样，仍是一种由声带振动而产生的物理属性的机械波。在音乐领域，什么是音？首先，它与语言学的音不一样，语言学的音是用说话的方式表达出来的，而音乐领域的音则是用歌唱的方式表达出来的。其次，音乐领域的音与语言学的音又一样，仍是意、仍是多个声的呼应、仍是情。具体说来，在音乐领域，音从何来？音、声的关系怎样呢？其一，音是意，从心而来。音乐领域的音是心受感动后而产生的意，“凡音之起，由人心生也”，“人心之动，物之使然”[3]168。其二，音是多个声的呼应，由多个声的组合与协调来表达。“感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音”[3]168。人心受到外物的刺激后就产生一些意义感悟，但这些意义感悟是在人的内心世界里的，不说出来就没人知道，而要想把它说出来就需要借助于声，即“形于声”，声是音的外化、外壳，音是声的意义、内核。表达人们内心多样的感悟，就产生出了多个的声，多个的声前后呼应就是轻重相别、长短相衬、高低相分、驰缓相宜的曲调即音。《风俗通义•声音》说：“声者，宫、商、角、徵、羽也。”郑玄说：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。”其三，音是情感，从情而来。“情动于中，故形于声。声成文，谓之音”[3]168。情感在内心涌动，所以就借助声来表达，声将人们的情感表达成安以乐、怨以怒、哀以思等不同的文义，就是音，音有情，声无情。由此也可见，由声变成音有三种方式：一是给声附加语意，含有语意的声即为音；二是“声相应，故生变，变成方，谓之音”；三是“声成文，谓之音”。关于音乐领域的音、声之别，有三个非常容易产生的疑问需要指出来：第一，音高、音程等概念，究竟是指“音”还是指“声”的问题。从表面上看，这些概念都是讲音的，而其实它们却都是讲声的。音高即声带振动频率的赫兹数，音程即两个声之间的音高关系，音准即声带振动频率的准确性，音域即声带振动的最低频率到最高频率之间的宽度。可见，音高、音程等概念，实际上应是声高、声程等概念。第二，《乐记》为什么把有的乐器所发出的声也称为音的问题。前面讲到，只有人所发出的声在被赋予了语意后才能叫做音，那为什么《乐记》又说：“鞉、鼓、椌、楬、壎、篪，此六者，德音之音也”呢？[3]171要回答这一问题，答案可以在《乐记》中关于“丝声哀，哀以立廉，廉以立志”[3]171的说法及其与此类似的其他的一些说法中找到。因为丝声悲伤，悲伤则使人立廉立志，“悲伤”就是一种语意，在丝声中加进了悲伤的语意，这就是音。而鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声都接近于类似悲伤的人的某种情绪，有意在其中，所以就可以把鞉、鼓、椌、楬、壎、篪六种乐器所发出的声也称为音，其实这只是用人的音作一个类比，说明有的乐器所发出的声与人的音很相似。第三，声是否有情的问题。关于这一问题，学界有不同的看法，有人赞同“声无哀乐”论[4]，也有人主张“声有哀乐”论[5]。《乐记》不仅论述了声、音之别，而且还十分重视这种差别在音乐理论研究和歌唱实践中的重要意义：第一，“审声”是“知音”的前提，“审声以知音”[3]168。第二，对于不能辨识声的人来说，也就无法与他讨论音的问题，“不知声者，不可与言音”[3]168。第三，只知道声而不知道音的人，那就与只会发声的动物一样，只是一般的普通人了。“知声而不知音者，禽兽是也”[3]168。《乐记》在论述了声、音之别的基础上，又进一步论述了音、乐之别，阐明了乐的来源、产生进程以及构成要素等问题。其一，把知音视为知乐的前提，“审音以知乐”，“不知音者，不可与言乐”[3]168。其二，指出乐是从音、舞而来的。“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”，“乐者，音之所由生也”[3]168。既然乐是从音、舞而来的，而音又是从心、意、情而来的并用声来表达的，所以乐的产生有一个由音（心、意、情）开始，到声，再到舞，最后到乐的过程。其三，指出乐的本质属性就是德，这是乐与声、音、舞很不相同的地方，声有正声、奸声之分，音、舞也有德、淫之异，而乐则是声、音、舞在道德上的升华。“乐者，通伦理者也”[3]168，“乐者，所以象德也”[3]169，“德者，性之端也，乐者德之华也”，“乐终而德尊”[3]170，“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉”[3]169-170，“德音之谓乐”[3]170。在日常生活中，我们常说音乐可以陶冶性情，但一定要注意的是，只有高尚的音乐才可以陶冶性情，而媚俗低俗淫态的音乐就绝对不会陶冶性情。可见，音乐领域关于声、音、乐之别的理论是对物理学、语言学、哲学关于声音之别的科学理论的运用、延伸和丰富。通过对声、音之别的研究，认识了并找到了乐的构成要素[音（心、意、情）、声、舞、德]的各自独立性及其相互联系。听音乐，就是不仅要听其声，又要听其心、意、情、德，“君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也”[3]171。声、音、乐之别是我国音乐的传统，这种传统依然为今天的许多学者所秉承。有人认为，关于“物—心—声—音—乐”之间的逻辑关系需要探讨三方面的问题，一是物与心的关系，二是声、音、乐的区别和关系,三是两方面的关系，由此才能对知声、知音和知乐有准确的了解。[6]还有人认为，声、音、乐、响是用以表示声音的一组同义词，但它们同中有异。声是自然的声音通过人的听觉器官感知到的听觉效应；音则是由人的内心感悟获得发之于口(或其他乐器)的音响；乐的本义是指各种乐器和乐音的总称。声与音的区别在于，音有节奏、音调，而声没有。只有发自内心而又成文(有节奏)的声，才能称为音。[7]声、音是乐的两个基本构成要素，在乐中，声、音就表现为歌唱，而歌唱又是人们言说心声、表情达意的一种方式，其实质是一种有声语言。歌唱的语言属性早有定论，《乐记》说：“歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也”[3]172。其实这也是关于“什么是歌唱”的最早的回答。歌唱的这种语言属性，决定了乐声（人的声）和乐音的表达又必须遵循有声语言表达的基本规则。
三、声、音、乐之别在声乐教学与演唱中的意义与要求
从以上可见，声乐中有两个基本的对立统一关系：一是声、音、乐的对立统一；二是意、情、德的对立统一。在具体的声乐教学或者演唱练习的过程中，可能会有声、音、乐或者意、情、德各要素之间的前后之分（即先练什么，再练什么），但一定不会有各要素之间的有无之分（即哪个要素可以要，哪个要素可以不要）。声乐的教与学都强调声，这是必然的，但仅仅强调声又是远远不够的，忽视对声之外的其它要素（意、情、德等）的研究，就一定唱不好歌，就有可能出现歌唱而不达意的问题，如有口无心、有声无意、有声无情、错声错情错意、歌隆而德失等。这些问题，正是在当前我国声乐教学和演唱中普遍存在的较为严重的问题，“声乐”只讲“声”而不讲“乐”，不讲心、意、情、德等其它，变成了单一的“声”学，所唱之歌毫无意境可言。由“声乐”变成“声”学，不能不说是声乐教学和演唱中出现的一种偏失，尤其是在一些急功近利、急于一夜成名者或者所谓的“技术派”的声乐教学者和演唱者的身上，这种偏失在日益加重,音乐的“移风易俗”[3]169、“生民之道，乐为大焉”[3]170等文化功能在日益减弱，其语言功能也在日益变得混乱。要纠正以上声乐教学和演唱中的种种错误认知，就必须把握声、音、乐的差别及其对声乐教学和演唱提出的基本要求。声，要求我们要练好声；音、乐，则要求我们要注重心、意、情、德等歌唱要素并遵循有声语言表达的基本规则。第一，要歌唱，就必须要有心灵的感悟，全身心地投入。无感而歌，那就是无魂之歌。有的教学者和歌唱者，不重视对生活的体验和歌词意义的理解，歌声虽大，但却无魂。第二，要歌唱，就必须要有情感的涌动，理解作品的情感和意境。有的歌唱者，嘴上唱，但内心却没有情感。无情而歌，那就是无神之歌。第三，要唱歌，就必须正心，重视德性的修养，理解作品的德性。淫邪之心，必是淫邪之声，奸人就唱不好正气歌。只有重视身心修养，才能唱好歌。在创作过程中，如果忽视音乐的德性，其作品也必将走向低速、庸俗、媚俗，如《裸》、《偷心》、《独自去》、《饿狼的传说》及“因为明天我将成为别人的新娘，让我最后一次想你”（歌曲《心雨》的一句歌词）等反人伦、反理性、反常态、反审美的歌名和歌词等，[8]这些作品，必然会引来人们的批评甚至为人们所唾弃。第四，歌唱作为一种有声语言，就必须遵循有声语言表达的基本规则，正确地、准确地表情达意。例如，歌唱虽然需要展示语言上的个性，但无论如何，怪声怪调、尖喊鬼叫、吐词含混是不符合有声语言表达的一般规则的，更不能以怪声怪调、尖喊鬼叫为美，它已经失去了语言美感的基本属性和要求，只会引起人们听觉上的痛苦。又如，《滚滚长江东逝水》一歌，其中有一句歌词是这样的：“古今多少事都付笑谈中”。在非歌唱状态下来读这句话，它的语词结构是“古今多少事——都付——笑谈中”，强调的是往事如烟。但是许多演唱者在演唱这一句歌词时，却将“笑”与“谈”顿开，其结果语词结构变为：“古今多少事——都付笑——谈中”，这就完全违背了词作者的本意和人们语言表达的常理。再如，《保卫黄河》一歌，由于它要表现在敌强我弱状态下游击健儿在青纱帐里、在万山丛中与敌人打游击战、速决战的紧张战斗场景，所以作者提出的演唱这首歌的语言和情感的基本要求是“轻快、有力”，唯有如此才能恰如其分地表现，但有的演唱者却用粗重的歌喉和强烈的共鸣来演唱，结果是：没了战场的紧张气氛，没了机智和勇敢，有的全是不会隐蔽自我、盲目将自我暴露于敌人面前的傻气。纵观上述可见，加强对声、音、乐的差别以及由这种差别所引起的歌唱要求的差别的研究，对于提升声乐教学和演唱水平来说意义重要。
作者：陈泽黎 单位：顺德职业技术学院
参考文献：
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[3]许嘉璐,梅季.文白对照十三经:礼记[M].广州:广东教育出版社,1995.
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[5]杨艳香.声有哀乐:论音乐的“情感”——以嵇康《声无哀乐论》为例[J].安徽文学(下半月),2008,(8):139.
[6]宋瑾.从知声、知音到知乐[J].福建艺术,2005,(2):18.
关键词：民族声乐；发声方法；戏曲演唱
戏曲唱腔艺术与角色、演员、剧种息息相关，为艺术完美呈现的生命，掌握民族声乐发声特点，分析民族声乐及戏曲唱腔存在的共性及其个性，对戏曲演唱而言非常重要。戏曲演唱者要深层掌握民族声乐发声方法与自身唱腔的实际情况，不断学习和继承传统戏曲演唱唱腔，并汲取民族声乐发声方法，基于科学的发声方法进行戏曲演唱唱腔创新与改进，从而促使中国戏曲走向世界。因此，探讨民族声乐发声方法在戏曲演唱中的运用，对中国戏曲的进一步发展有着极大现实意义。
1 中国民族声乐技巧
1.1 中国民族声乐技巧发展背景
当代中国民族声乐已发展形成了极具自身独特演唱风格的民族艺术，其亦具备相应的文化特色，发声、吐字、行腔均有所发展。现代民族声乐演唱声音更为圆润，极具穿透力，音域亦被合理拓展，吐字行腔更为饱满，民族声乐汲取西方美声唱法得以飞速发展，但传统声乐、传统戏曲演唱方法对中国民族声乐的全面发展有着极大现实意义。[1]呼吸、位置、共鸣、吐字行腔、润腔等发声技巧均是现代民族声乐持续发展和完善的基础。民族声乐演唱者演唱评价标准均是基于传统声乐、传统戏曲声乐的各方面技术及审美要求而产生的，比如声音的甜、脆、圆、润、水等标准，亦或者是吐字行腔的字正腔圆、声情并茂，强调吐字务必清晰，且收声要准确无误的归韵，腔体亦应饱满圆润，发出的声音要极具情感与韵味，表演则是手、眼、身、法、步等方面标准，这些评价标准均体现着民族声乐及传统声乐、传统戏曲演唱方法的融合与继承。比如的演唱，其以传统民族声乐演唱技巧为基础，汲取了西方美声唱法，并将其融合成了极具特色的演唱艺术；或是吴碧霞的发声方法，她亦是基于传统发声方法发展自己的演唱艺术特色。这是传承与发展创新，两者息息相关、相辅相成，使得民族声乐演唱方法持续完善，相关体系亦逐渐成熟。[2]我国56个民族均有其各自民族文化特色，文化符号亦是多彩多样，历经数百年的发展而形成各自特有的音乐文化风格与特色，不同的地域文化特色，使得民族声乐被不断创新，而这亦是民族声乐走向世界的重要内容，特别是声乐演唱方式为民族声乐发展的主要推动力。
1.2 中国民族声乐与戏曲演唱的关系
民族文化均有着各自独特的地域性特色，国家文化发展亦极具地域特性，应符合国家的传统文化特色，若非如此，则扼杀了国家民族性及国家性，此类文化发展会到处受制。民族文化的传统应合理控制承袭传统与创新传统，我国戏曲艺术现已发展了800年，历经各个时代的文明变迁，以自身顽强的生命力发展、传承，并形成了特有的声乐艺术传统。[3]戏曲可演唱诗经、楚辞与元曲，其极具说唱技巧与风格，新时代的戏曲发展注重不同种类戏曲优势与技巧的借鉴，将自身特点与各家精髓充分融合，确保戏曲不断发展，比如京剧可谓是传统戏曲声乐艺术演唱方法的综合，为中国传统民族声乐艺术发展的新高度。当代民族声乐的演唱技术及艺术发展、创新，均是基于传统民族声乐艺术发展的，比如《白毛女》，该剧为我国第一部自主创作、演唱的歌剧，其间包括了众多民族演唱家不同的演唱方法及艺术风格。随着世界文化的飞速发展，中国民族声乐艺术的演唱方法亦进一步提升，但这与我国民族文化差异不符。[4]中华民族的发展离不开继承、发展、创新，各民族都是基于中华民族大国情下，继承、发展、创新属于自己独特的文化，这也是我国文化丰富多彩的关键，音乐文化亦与民族色彩息息相关。民族声乐主要是以歌唱形态存在的音乐艺术，人的声音是音乐信息的载体，它传递着各民族的思想与情感。我国各民族所处环境均是不同的，其所用的语言、语调亦是不同的，生活习惯与民族风尚亦不相同，民族声乐旋律调式及其吐字行腔、韵味情调、情感表达、风格均是不同的，各民族均有其独特的声乐艺术形式及演唱风格。
2 民族声乐发声方法
2.1 呼吸、气息
演唱者唱歌之前要调气，唱歌时呼吸最为关键，良好稳定的呼吸为歌唱的基础。民族声乐发声方法注重呼吸训练，要确保演唱者吸气、呼气肌肉群得以充分锻炼，从而形成条件反射，演唱者想唱歌时，张口的瞬间气息则已经做好准备，且气息控制良好稳定。[5]气息运用强调声与气的统一协调，气与声要相互平衡。唱高音时要将气适当下拉，低音时则要稍微提气；保证声音强气处理合理，弱气稳定顺畅，并且要柔。演唱不同风格、情感、速度的歌曲要采用不同的用气方法，演唱者要合理的切换柔、刚、轻巧，许多民歌演唱并不需要美声唱法类似的发声，不需要吸很深的气，亦或者是支点拉的过低，演唱者用气时的后腰肌向下、向后座劲不可过大，心理所想象的气息轮圈不可过大，气息向上、向外输送时，口子要尽可能小，控制其更为集中，类似于消防龙头的身大嘴小，保证发出的声音轻柔、透亮并集中。演唱者要不断加强呼吸基本功训练，保证每天进行10分钟的呼吸练习。[6]
2.2 发声、共鸣
以发声生理学原理而言，人体嗓音音域中最为自然且容易发出声音的音区是人们说话的一般音区，而此音区在声乐上被称为自然声区，亦称为中间声区。发声应基于稳定的歌唱状态下改善、发展嗓音，从而有效提高演唱者自身的歌唱功能。[7]强化歌唱者歌唱能力的途径为：第一，学习歌唱时要不断克服和控制特殊困难，通常歌唱时参与发声的器官均来自人体内，人都是看不见也摸不着的，除过局部暴露于体外的器官，歌唱发声时是人体大脑直接支配的，剩下的器官则均是以科学锻炼才能实现间接控制生理功能的目的。通常人们发现歌唱发声不足时，若要即刻改变是不可行的。歌唱器官为人体有机组成的重要器官，其均会受到人体生理、心理上不良情绪的影响。如果人体其他器官与部位生病了，嗓音亦会受到影响，且感到不舒服，演唱者的情绪不稳定时亦会严重影响发声感觉；第二，练声发声可有效培养演唱者的鉴别能力，演唱者可快速鉴别各种歌声，并能够合理指导歌唱训练，人都可发出不同感觉、时质的声音，但何种声音是科学合理的，有又何种感觉是正确的，初学者对此均是非常模糊的。演唱者要反复地进行声音锻炼，于磨练中积极培养演唱者的个人听觉能力，其与歌唱音色息息相关，尤其是演唱者音色的不断变化，稳定良好的共鸣感对歌唱十分关键，亦或者可以说是起着决定性因素。歌唱共鸣腔体类似于同管乐，像是管状腔体振动，比如小号、小提琴等，没有铜管的号身，没有琴身的小提琴，吹拉时发出的声音既小又难听，而这于歌唱者而言，歌唱者应充分打开腔体，并让声音穿过腔体引起振动共鸣，从而发出优美动听的声音，且此种声音极具穿透力；第三，追求动听优美的声音时，演唱者要用心感受共鸣器官活动状态，再寻找相对应的共鸣部位及声音特征，体验其不同的感觉，且以自己的心理感觉确定共鸣大小、能力、活力、音色、运动方向、距离等，并分析是否合理。[8]以声区和可唱音高的不同，将声区分为头声区、中声区与胸声区，这三个共鸣区使用均是根据相应比重变化和移动的，但仅以头腔共鸣或者是其他共鸣，则不符合人体乐器发声歌唱音响及共鸣原则。人的腔体共鸣感觉均是不同的：鼻咽腔共鸣运用时，鼻咽腔共鸣多用于中高声区，是于鼻咽空间中产生相应的振动，鼻咽腔共振的同时，人的鼻梁上端会出现非常明显的振动感觉。鼻咽腔共鸣感觉体验时，演唱者要尽可能展开鼻翼与鼻腔，确保自己的鼻腔通畅，鼻子吸气时的鼻咽会有凉风；口烟腔共鸣运用时，口烟腔共鸣运用于中声区，在人的口烟腔空间中产生振动，共振的同时会感到声音饱满圆润；喉咽腔共鸣感觉运用时，此共鸣是运用于中低声区，共鸣时演唱者需要深气息，并以此支持自己的下喉咽通向上下腔体中，同时产生相应的振动。[9]产生共鸣的同时会感受到显著的咽喉顺畅与松弛感；胸腔共鸣运用时，胸腔共鸣多用于低声区，于胸腔中产生自然韵胸声共鸣，歌唱者可感受到自己的胸部嗡嗡响，并感受到显著的胸部振动。
2.3 咬字吐字
民族唱法强调字正腔圆、以字行腔、腔随字走，歌唱时咬字吐字发音非常关键，咬字是以语言中可产生声母的器官实现，包括喉、舌、齿、牙、唇等，这为五音。发音均是以这五音实现的，把单字声母咬为不同形成，而咬字是以声母实现。如果声母咬准之后，则要以开、齐、撮、合的口型着力，把单字韵母清晰吐出，吐字是于韵母送出着力。歌唱时的咬字吐字务必清晰准确，歌唱者要充分掌握语言规律性。民族唱法咬字方法注重汉字发音规律与特点，其强调横咬字、宽前咬字、靠前咬字，口腔前端动作多、幅度大、力度强，从而产生咽部共鸣空间横向感，共鸣高频泛音多且声音洪亮。
2.4 演唱风格
演唱风格为歌曲作品艺术风格的重要组成，演唱艺术风格高度统一，强调作品演唱风格的独特性，我国有56个民族，各民族地域风情均不同，其演唱内容亦是不同的，我国民族声乐演唱风格亦丰富多彩。民族声乐演唱中要充分掌握作品演唱风格，全面了解原作品风格，并分析风格形成的各方面因素。演唱者要全面了解作品风格特点，充分掌握作品的韵味，从而将作品风格充分表现，准确无误的表达作品风格，将作品的时代特征及民族特征充分呈现。将自己的演唱风格与作品充分融合。中国民族声乐均是以中国语言而发展的，强调吐字、行腔韵味的重要性，并注重字正腔圆、声情并茂，准确生动地表现出作品的艺术风格。
3 民族声乐发生方法在戏曲演唱中的运用
3.1 歌唱的呼吸
戏曲歌唱者应以腹部呼吸支持歌唱力度，但歌唱者的气息极易向上走，从而导致气息上浮且呼吸浅，若演唱高音时会出现挤、卡、喊。戏曲演唱时演唱者可用小腹呼吸，并找出正确的呼吸支撑点，实现更好的呼吸深度，确保作品完美呈现。戏曲演唱者用小腹吸气，再以后腰对其进行适当的支撑，产生向下用力的感觉，保证自己的气息不会游走于胸部，实现深呼吸的目的，相关动作完成后，演唱者自己的腰围会出现扩张的感觉，这时产生的气息可支持深呼吸，此种深呼吸亦可称为低支点。
3.2 歌唱的位置
歌唱的位置对戏曲呈现十分关键，演唱者要不断进行哼鸣练习，而哼鸣位置即是歌唱的位置。声音于高位置时，应以头腔进行共鸣；哼鸣练习可让演唱者快速确定头腔共鸣，这亦是演唱者常用的训练方式，其可合理提高演唱者的声音，使其声音处于高位置，从而感受头腔共鸣感觉与气息，让声音及歌唱合理配合。正确合理的哼鸣方式是要抬起上颌，之后再把后鼻腔吸开并实现撑空，以气息低支点于撑空后鼻腔后，所哼出的声音为高位置，演唱者哼唱时均是于气息之上实现的，很多时候哼唱时的嘴唇会出现发麻的感觉，这则说明哼出的气息并不在后鼻腔中，是在演唱者的口腔里。哼鸣时可将嘴巴张开，亦或者是进行咀嚼，若哼鸣时做这些动作，且发出的声音无变化，则说明哼鸣是正确状态。歌唱声音及咬字均应置于哼鸣位置中，不可将声音往外唱，务必于哼鸣位置唱出，确保共鸣正确，这时声音亦被集中于一个位置。咬字亦应咬于该位置，但不可用嘴咬，嘴咬字结果会影响发出的声音，且演唱者自身的气、声、字的集中难度大，整体发声不协调。演唱者训练时，要逐字长期练习，将每个字、每一句合理串起来，并集中于一个位置，而这则是正确的哼鸣位置。我国民族声乐发生方法对戏曲演唱有着很大作用，戏曲与民族声乐演唱可有效结合，其具备相应的共性，均离不开演唱者自身气息的支持，要根据实际情况运用共鸣腔体，戏曲演唱者应将剧情更丰富的表达，演唱要以科学合理的发声方法，强调戏曲演唱声情并茂，引起观众的共鸣。
3.3 剧种地方性
戏曲剧种可达360多中，不同的剧种具备不同的地域性，比如方言区别与四声区别，这时则脱离声音咬字位置统一性，从而充分呈现不同地方的剧种韵味。戏曲演唱者学习地方戏剧时，应深入研究诸多戏曲名家的演唱。根据地域实际情况，选择相应的发声方法，比如河北梆子，其腔调高亢激昂，气息运用时要置于更低的地方，且后鼻腔尽可能开大，可以说与民族唱法非常类似的为京剧，演唱者演唱京剧时，笑肌尽可能多，咬字及声音应严格统一，将其保持于哼鸣位置。民族声乐唱法及戏曲演唱独立交融、相辅相成、互相借鉴，我国各剧种唱腔都借鉴了民族声乐发声方法，戏曲唱腔亦发展的丰富多彩，演唱水平亦随之得以提升。
4 结语
民族声乐与戏曲唱腔共存共荣，以民族声乐发声方法演唱戏曲，可促进中国戏曲演唱水平的进一步发展。民族声乐审美意识因社会不同而被改进，当代戏曲唱法中有着诸多中国传统歌唱技巧与风格，戏曲演唱者要深层掌握民族声乐发声方法与自身唱腔的实际情况，不断学习和继承传统戏曲演唱唱腔，并汲取民族声乐发声方法，不断创新戏曲演唱唱腔，从而促使中国戏曲走向世界。本文对中国民族声乐技巧进行了简述，探讨了民族声乐发声方法，分析了民族声乐发生方法在戏曲演唱中的运用，为我国戏曲演唱水平的提高提供参考依据。
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聆听是门艺术。正如作曲和演奏是艺术。聆听和行动有关：我们不可能被动地聆听。被动和不用心只能够“听”。聆听是创造性活动，而正是这种听觉上的创造性，催生了所谓的声音艺术。
相对而言，“声音艺术”一词是比较新的，直到1990年代才普及―尽管声音艺术家们创作和发表作品的实践在那之前数十年就已开始。1990年代以前，声音艺术通常被看作一种实验性音乐或表演，声音艺术作品由与一般音乐表演不相干的非传统声音构成。当时，人们认为把声音组合在一起的艺术只属于作曲家和音乐家，尽管在某些地区，声音诗的艺术早已成型―虽然它当时不被看作是声音的艺术，而是诗歌的延伸。
声音艺术的历史有许多枝节，它们并不像树的枝杈一样，很方便地聚拢在一起。传统在这里扮演的角色很重要。一些对传统有感情的声音艺术家仍然坚定地向音乐取经，另外一些人的背景则来自美术、雕塑、装置、行为艺术和概念艺术，还有一些和人声语音、诗歌、文字声音艺术有关。有一派的理念源自环境、噪音污染和生态方面的考量。音景（soundscape）作曲家用声音表呈一个或多个特定地点的个性气质。收音机和广播在声音艺术的宽广天地里也占据了自己的位置。部分声音艺术家也在电影、录象和摄影的范畴工作。此外，当然也有为数不少的声音艺术家的工作跨越了这些范畴，从四处借用想法、美学观念与技巧，创作出不那么容易被归类或标识的作品。因此，声音艺术的多条线索像是织锦的面料一般交织在一起，要将它们一条条捡出并放入历史的脉络中，有时并不是一件易事。
不过，但凡谈到声音艺术史，有一个地方总是被反复提及―意大利。在那里，一战前的几年，未来主义者们正努力工作着。那是一群艺术家、作家和音乐家，张开双臂拥抱20世纪初期摩登生活中的剧烈变化，赞美机械时代的原动力与城市生活的喧嚣与速度感，他们尤其赞颂的是噪音。他们写出了大胆的宣言，往往辞藻华丽而不无夸饰，他们的演出经常在混乱中结束，两极分化的观众在街头吵闹不休。虽然这群未来主义者中有作曲家和音乐家，但那篇题为《噪音的艺术》的宣言却是一位名叫路易吉 ・ 鲁索洛（Luigi Russolo）的画家于1913年写下的。文中，他痛斥现代交响乐团的局限：
“……乐音在其音色的质的变化上太局限了……这种纯乐音的限制必须被打破，无限的‘噪音声响’必须被俘获……电车的噪音、逆燃马达、火车车厢以及喧闹的人群等声音的组合带给我们的快乐要比排练，比如说，‘英雄’或‘田园’（贝多芬的交响乐）多得多。”
数年后的一战期间，也就是1916年，在瑞士苏黎世的咖啡馆和画廊里，另一反叛性群体在发展着他们的声音艺术。这就是达达主义者，其中几个主要角色做出了前所未闻的作品。一位名叫雨果 ・ 波尔（Hugo Ball）的艺术家这样描述他的一场表演：
“我穿着杨可和我设计的特殊服装。我的双腿被一个闪亮的蓝纸板做成的圆柱体紧紧裹住，它高达臀部，使我看上去像是一座尖顶石碑。我的上半身有一个巨大的纸板领子，内外分别涂了鲜红色和金色，它被绑在我的脖子上，以至于我通过肘部运动便可以让它像翅膀一样扇动。我还戴了一顶高高的、蓝白相间的圆柱形巫医帽子……那么，既然石碑无法自己走动，我便被人在黑暗中抬上了舞台。随后，我缓慢、庄严地开始唱：‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lauli-talomni... ’这太过分了。面临这全新的声音的观众们从最初困惑中醒来之后，终于爆发了。”
尽管他穿着服饰，场内也有粗糙的灯光，但演出的焦点在于他制造出的声音。他没有讲故事，这不是叙事性的戏剧，但是一个戏剧性的声音呈现。他登台的全部目的就是制造声音，结果，他造出来的声音是公众闻所未闻的。
1922至1923年间，另一位与达达有关的艺术家库特 ・ 史维策（Kurt Schwitters）创作了《Ursonate》，由单一人声演出，不过既不是唱，也不是念。作品超过四十分钟，结构和传统音乐多有类似：节奏强弱、反复、轻重片段等等，但它由语音发声、元音/辅音、生造的无意义单词构成。它是声音的艺术。
记忆可及之处，为现在我们成为声音艺术的东西做了最大贡献的人是美国作曲家约翰 ・ 凯奇（John Cage）。他生于1912年，一生都在和声音打交道，直到1992年去世。他早期的作品深深植根于西洋古典音乐传统，他曾是阿诺德 ・ 勋伯格（Arnold Schoenberg）的学生，并将自己视为作曲家。但他很快超越了传统音乐结构（由音高与和声建立）的限制，开始宣扬一种利用任何声音创作的“音乐”。1937年，他写了如下文字：
“我相信，音乐创作中对噪音的使用会持续并增加，最终形成一种通过电子设备辅助制作的音乐。电子设备可以令所有能听得到的声音为音乐所用……目前的作曲手法，尤其是那些以和声为基础构建声音的手法，对于未来面对全部各类声音的作曲家来说，是不够的。”
凯奇最富恶名的作品，人们通常称之为《四分三十三秒》。它分为三个乐章（非常传统的西方音乐结构），每个乐章的乐谱只简单写着“Tacet”。这个音乐术语的意思是“休止”。凯奇要求演奏者在连续的三个乐章中保持安静不出声。该作品并没有指示演奏者什么都不做（这是一个普遍的误解），而是要求他保持安静。1952年该曲首演时，钢琴家大卫 ・ 图朵
（David Tudor）通过在乐章开始时关闭琴盖和在结束时打开琴盖来暗示乐章的分隔。希望他当时没弄出声音。但可听的东西很多。四分钟，三十三秒，对于毫无疑虑前去听音乐的人来说，是挺长的一段时间。观众扭动身体、咳嗽以及紧张挪动的声音填充了空间，外部的声音也传入礼堂。凯奇描绘出这样一种情形：听众能听得到声音，但这些声音却不为他所控制。传统的作曲家、演奏家和听众的关系被彻底颠覆了。很难说谁是作曲家，谁是演奏家，谁是听众。听众在发声，所以，从传统意义上说，他们是演奏家。演奏家大卫 ・ 图朵同时也是个听众。作曲家并没有掌控听到的声音，这是由听众完成的，因此，实际上他们才是作曲家。凯奇把传统的音乐创作模式彻底翻了个个儿。1955年他写到：“作曲是一件事，演奏是另一件，聆听又是另一件。它们互相之间能够发生什么关系？”
他对于西方音乐的全部传统及其既定目的和功能提出质疑。他开发出许多作曲技巧，大部分都牵涉到利用“机遇”决定声音间的结构关系，尤其是对《易经》的运用。他还提倡这样一种声音的艺术：“如果你不喜欢‘音乐’一词，就别用它称呼你所做的东西。”
1950年代末，凯奇在纽约社会研究新学院开课教授实验音乐。参加课程的并不都是音乐家，还有画家、诗人、戏剧演员等等。课上的几个人日后成为激浪派（Fluxus）―一场似乎在几个国家同时发生的联系松散的艺术运动―的关键人物。许多激浪艺术家都关心“交互媒体”（intermedia）的问题，即如何填充不同学科之间的缝隙。他们的影响同时来源于先前的反叛艺术运动―未来主义、达达、超现实主义―以及当代音乐、戏剧和诗歌领域的实践。
画家乔治 ・ 布莱希特（George Brecht）是凯奇的学生之一，也是激浪派的重要干将。他的作品《番薯》（Water Yam）是一盒不同尺寸的乱序卡片，上面写有表演指示文字，往往和声音有关。被标为“水滴音乐”的那张卡片指示演奏者设计一个滴水装置和一个空的容器，让水滴入容器中。该作品的第二个版本的指示只有一个词：“滴”。作品《乐队音乐会》（ Concert for Orchestra ）的唯一指示是“（交换）”。《三首钢琴作品》（ 3 Piano Pieces ）的文字谱上写的是“站立 ・ 坐下 ・ 行走”。《空调》（Air Condition-ing）示意演奏者“（在场内穿行）”。有趣的是，该作品在时间上先于麦克斯 ・ 纽豪斯（Max Neuhaus，他也和凯奇有关联）在1966至1968年间完成的一个题为《穿越现成声响环境的实地旅行》（Field Trips Thru Found Sound Environments）作品。《穿》的观众带着对传统音乐会的期待来到现场，结果被送上巴士运走，手上盖了“听”字印，穿过声响丰富的地区，如发电站、繁忙的街道等等。今天常见的一种声音艺术实践是“声音漫步（sound walk）”，这就是它的先驱。
拉蒙特 ・ 杨（La Monte Young）是凯奇的实验音乐课上的另一学生。后来他以创作超长的作品闻名（长达几星期，甚至几个月或几年！），还以数学上的质数为基础仔细构造了一套调律系统。和乔治 ・ 布莱希特一样，杨的某些作品徘徊于真实与虚幻的界限。《作品1960，第五号》（Composition 1960 #5）要求表演者在演出空间内将一只或数只蝴蝶放飞。他假定蝴蝶会发出声音。这不是概念作品，它就是极其安静。
有一些声音艺术的支流和概念艺术穿插在一起。达达主义者马塞 ・ 杜尚（Marcel Duchamp）发展出了他所谓的“非视网膜”艺术，即强调观念而非视觉形象的艺术。一旦艺术家离开视觉艺术的领域，就无可避免地会在作品中用到声音这一媒介。1969年，布鲁斯 ・ 诺曼（Bruce Nauman）提出了如下构想：“在一颗大树的心脏部分钻一个洞，塞入一支麦克风。将功放和音箱装在一个空房间，调节音量，听树可能发出的任何声音。”和拉蒙特 ・ 杨的作品一样，这一作品暗示会有声音发生，但听众究竟会听到什么则是不确定的。类似地，小野洋子的作品《录音带作品之一》（Tape Piece I ）的总谱上写着“石头作品。利用石头生长的声音”。这是有关声音的诗化的、概念化的描述，作品并不直接呈现听得见的声音，而仅仅对它进行了暗示。而由于它是一首磁带作品，其执行还与录音技术有关。
或许扩展声音艺术（甚至可以说几乎所有和声音有关的事物）可能性，促进其发展最重要的一个驱动力就是录音技术的发明。从音箱中播出的预先录制好的声音在今天无处不在，我们已经很难想像没有它的时候生活是什么样子。大概是个安静得多的世界吧。录音技术是现代社会的魔法，它捕捉并保存了一种没有实质实体、也没有明确的物理形态的东西。它短暂地实现了死后之生。声音被录制后，便不会永久消失，而可以被反复聆听―尽管录音和回放的过程轻微地改变了声音。重复聆听令我们有机会检视、分析并揭示单次聆听中很可能错过了的内部细节。当声音被录下，录音介质把声音转化成为一个实体：几厘米的磁带、黑胶唱片上的沟纹、硬盘上的磁图案或光盘上烧录的纹路等等。对录音介质进行处理―剪切、分割、加速、减速、倒转播放等等―便可以改变声音。通过这种方式，声音就可以被当作实体那样处理，似乎像陶或颜料一样，是可以摸得着的。它不再是不可触摸、缥缈如烟、伸手不可及的东西，艺术家可以掌握并把玩它了。此外，通过对声音进行高度变形处理，他们可以制造全新的声音，自然界没有的声音，前所未闻的声音。一个全新的世界打开了。
1948年，皮耶 ・ 舍菲尔（Pierre Schaefer）
投入的正是这样一个新世界。他是“具象音乐”―关于预先录好的声音的艺术―的发明人。他的正职是无线电工程师，而非作曲家。在他巴黎的工作室里，他利用预录声音作曲，当年听起来想必像是来自另一个世界的声音。通过剪切、变速和倒转播放，他造出了前所未有的声音。在今天，利用电脑，只要点一下鼠标就可以造出新的声音。但在1940年代末，这是前无古人之事。很难想像当时的听众有何反应，估计和看到了想像力以外的新颜色或物体时的反应差不多吧。
舍菲尔在巴黎工作时，作曲家卡尔汉兹 ・ 史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）正在德国科隆利用电子技术生成的声音进行创作。他当时也在造一些前所未闻的声音，但他的方法是把纯粹的正弦波声音（这是一切声音的原子和分子）拼在一起。在当时要做几分钟的作品，需要连续好几个月的每日劳作。但那些声响新世界的影响，在今天也还能感受得到。
录音技术不只打开了新的声响世界，它还令艺术家能够捕捉、记录并利用现有的声音，比如说每日听到的环境声音。在整个1950、1960年代，约翰 ・ 凯奇打开了听众的耳界。一切声音皆可入乐的理念渐为人所接受，也提升了某些人对于声音的意识。1960年代晚期，加拿大作曲家、教师穆瑞 ・ 谢弗（R. Murray Schafer）注意到跟他一起的孩子们很少对声音有意识，他认为，“视觉主导文化”导致了他们聆听能力的大幅下降。他发明了一些练习，鼓励孩子们发展聆听的艺术，并为教师们写了几本书，其中一本叫《清洁耳朵 Ear Cleaning》。1970年代初，谢弗和其他人一起开始了“世界音景计划”，详细记录并分析温哥华市的音景。工作途中，谢弗发明了一系列专用术语，对听到的声音进行分类，厘清了个体声音在构成音景的群体声音当中占据的位置。这一类针对聆听与环境所作的努力，催生了现在我们称之为“声响生态学”的学科。这个漂亮而方便的术语涵盖了十分宽阔的范畴。
国内有两位学者的文章中对“插入观念”有所涉及：杜鹤鸣在1979年发表的《试论德彪西的和声手法》中提及“插入和声”――在某种音乐材料中间，插入另一种音乐材料（或和弦、或和弦进行、或音调、或写法）。插入的音乐材料通常比较短暂、次要，和主要音乐材料之间是对置的关系，有一定程度的对比效果；华萃康在其著作《拉赫玛尼诺夫的和声技法》中，论述了“插入”在拉赫玛尼诺夫作品中的运用。从上述文献可见，学者们对20世纪之交“插入观念”的普遍性予以了肯定，但均未对“插入”在德国的音乐实践与理论依据进行研究，这是笔者的写作目的之一。之后，杨通八在《剑桥西方音乐理论发展史》的首发会上曾提出音乐理论学理探源的重要性，提倡对重要理论的原始文本以及发展历史要开展深度研究。前文中谈到的插部与间插段概念对我们虽不陌生，但指导这些艺术行为的“插入观念”之源头，以及其在横向旋律与纵向和声中的发展却被长期忽略。因此，对“插入观念”的追本寻源及其演变的阐述显得尤为重要。这一研究为当代德国音乐创作中的“插入”现象提供理论基础，同时也为国内作曲家借鉴德国当代音乐中的创作理念提供路径。
故而，笔者拟采用倒叙的方式深化学理探源，以音乐理论发展史为依据，从20时期初期德国音乐作品中“插入观念”的实践分析导人；在德国音乐理论中追溯“插入”的起源，探求实践背后的理论以及科学思变基础。
“插入观念”在德国20世纪初期音乐中的实践
20世纪初期，现代主义文化运动兴起，欧洲的文化思想、文学艺术的形式上发生了重大变革。在多元文化的冲击下，印象主义色彩的绘画与音乐，以及音乐理论、丰富的音响元素蓬勃地交融在异彩纷呈的艺术中。“插入观念”随着半音化体系的发展，也随之迎来了鼎盛时期的实践。
“插入观念”在20世纪初期主要体现于和声中插入形式与内容的演变。美国音乐理论家萨维尔曾在其博士论文《植入式与插入半音化主义》中提出了理查?施特劳斯的闯入式与植入式两种插入观念及其修辞性意义。概括地讲，采用插入内容与支撑结构的功能性和弦直接对置的方式呈现即为“闯入式”；采用以半音化平滑进行衔接两个结构力支架的功能和弦的方式即为“植入式”。插入的内容基本以功能性和声语汇、声部进行和弦共存的方式展现。
瓦格纳作品中的插入观念比较简单，一般在终止中插入单一调性，以起到扩张调性的作用，插入调性与主调关系较易于理解，汪成用《关于瓦格纳作品中调性扩张的几种形式》一文中有所涉及，笔者不再赘述。本文将从闯入式、植入式及这两种形式的混合式三方面进行阐述。
（一）闯入式插入
作为一位瓦格纳的信徒，德国作曲家马克思?雷格尔作品多数以高度半音化为载体，为“插入观念”的发展提供了良好的“生长”环境，导致其插入形式较多样化，可以说是“插入观念”在鼎盛时期的典范。在雷格尔艺术歌曲《你的眼睛》（0p.35/1）第一句半终止前出现了“插入观念”的闯入式。主调在bA大调上陈述，终止前插入了属调bE调的b3DVIl6/D-K典型终止形式。这种插入的写法虽扰乱了A大调的和声序进关系，但并没有破坏乐句句法结构，反而这一组非本质和声进行是应低音的半音化线条而生，是低音线条进行的附属品，从而起到装饰和声的作用。但当插入调性回到主调bA时，bE大三和弦与b小小七和弦似乎又建立了某种联系――利用民族乐派调式和声手法将be小调的K2-d2与主调的SII2和弦相关联，这种近关系调的插入和声的写法是比较少见的（见例1）。
雷格尔为了丰富单一调领域还会采用多个调性片段的插入，使得插入的规模得以扩大，从而展示了“插入观念”在实践中的逐步演变过程。在其《d小调钢琴四重奏》（Op.113）“Quaetett d-moll”中用一种发展的思维运用“插入观念”（见例2）。
从例2中可以看出，主部主题是由单一乐句形成的乐段，调性被d小调控制。在调性陈述之初，作曲家先是以“半音导人”的思维引出d小调主七和弦，这种调性的陈述方式已经起到了模糊调性的作用。在第1-4小节中分别出现的c小调、F大调、#c小调，随后回到主调的属七和弦，之后解决到与主和弦同根音的大小七和弦的形式代替主功能并无间断地向下发展，这也是雷格尔继承瓦格纳的“无终旋律”并运用到“绝对音乐”中的结果，是其呈示性段落写作的特质。再到与主和弦同根音的大小七和弦的形式代替主功能并无间断地向下发展，这也是雷格尔继承了瓦格纳的“无终旋律”，运用到非展开性部分的写作之中。因此，调性是通过典型的功能性低音呈现（见例2中圆圈处）。而插入的和声进行则隶属于d小调领域，其中虽偏离过主要调性，但随即又回归到主调，因此中间的调性仅是一个进行中的过程，是一种色彩性的对比，并未构成实际意义的转调。
这一片段音高组织是通过插入调性与主调之间单一和声语汇（S-D），以及低音强调的增四度进行统一性为依据，并采用
例3a《渴望》（Op.97/3，第18-19小节）c小调和声语汇的模进在d小调领域中继续扩展，从而导致了远关系调性的介入以及“插入”这一非本质性因素的规模得以扩大，其地位也在逐步提升。 （二）植入式插入
植入式插入即插人以声部进行为目的的声部进行和弦（voice-leading chords）。这一写法在雷格尔的作品中极为普遍。《渴望》（Ein Dratngen，Op.97/3）是雷格尔晚期艺术歌曲，两乐句乐段结构，采用展开式发展手法。第一句调性开始在d小调陈述，第二句在c小调陈述，两句中局部调性均处于不稳定的状态，第18-19小节是第一句终止，以bA大调为调中心，旋律声部持续bE音，伴奏声部则采用插人声部进行和弦，以起到主功能延长的作用。这种插入的声部进行和弦在此以如下两种形态呈示（见例3a、b）。
第一种，单一线条的显性半音化线条。第18小节，bA大三和弦是由右手声部八度重复的半音化上行线条（be-e）控制（例3b箭头方向）；低音形成bA大三和弦的分解形式，与右手声部呈下行反向运动；其他两个声部或作共同音保持，或作半音进行。这一线条的运动中产生了声部进行的衍化和弦bg小三和弦，可以理解为bA大调IV调（D大调）和声大调的S6和弦；还可以等音化为#f小三和弦一bA大调重同名调（A大调）VI和弦，形成了重同名调的调式交替。以上两种解释只是理论上的功能意义，在此并不占主导地位。
第二种，主音上、下导音（Upper and Lower Leading Tones）与共同音保持形态共同作用的线性结构。在调性语境中，非共同音环绕主音的上、下小二度运动对主音并没有造成离心作用，而是利用小二度导音的倾向性强调且凸显主音的控制作用；共同音关系的线性进行是指，通过和弦问的共同音关系来使被连接的和弦间产生联系。以上线性结构导致其声部间关系更近（半音级进或共同音关系）；和弦间关系更远――基本为非功能性和声序进。雷格尔将这两种形式同时作用于一个片段中。谱例3h声部进行的简化可示，从第18小节最后一拍至第19小节，下方两个声部基本围绕着主音bA音上、下小二度运动（A音或bA音）、G音环绕A音出现（例3b箭头方向），其他两个声部（C-bE）共同音保持。
上述两种线性结构分段式的写法，均围绕bA大三和弦，从功能和声宏观角度观察，和声虽形成了T-DTIII-T终止，显示了功能和声语言的痕迹，但和声的进行明显由线性的半音化运动所制约，突破了传统功能和声的写作思维，并在低音线性进行中形成小三度关系对称思维，其目的是延长单一和弦。
（三）混合式插入
所谓混合式插入即是将上述两种插入方式（闯入式与植入式）共同作用于同一时间跨度内。与雷格尔过渡时期的作曲家理查?施特劳斯便有此写法，其插入观念的运用内容与形式也较为丰富，基本以非功能性和声进行为主要插入手法。施特劳斯在歌剧《随想》（见例4）中和声为bE调属和声的延长，采用插入观念的两种形式展现。闯入式，在排练号140第4小节的第三拍至第7小节四度和弦与c半减七和弦、B大小七和弦的复合的三次重复；植入式，排练号140的第8小节则以反向的半音化平滑地进入同中音调的V1和弦，形成阻碍进行，最终在排练号141第2小节解决到D7和弦。插入形式为植入式与闯入式的结合；内容为非三度叠置和弦与三度叠置和弦线性进行的混合。最终致使插入的形式与内容再度“杂交”。这种破坏传统结构的音乐表层离题，无疑挑战了调性深层结构的连贯性，其结果也必将表现出音乐将脱离历史轨迹的趋向。
在此之后，“插入观念”在实践中继续在德国音乐中蔓延，即使是德国当代作曲家拉赫曼（Helmut Lachenmann）作品中也依，然存在，只是其形式与内容都发生了“质”的改变，其从音高的插入走向了节奏、音色与音响等其他音乐素材的插入。在拉赫曼《舞曲组曲》“弧形”（IVorspann）中，中部以变更演奏法的形式插入节奏与音色的对比是在“插入观念”指导下完成的。想要更进一步探究“插入观念”在德国迅速发展的成因，追溯其隐藏的起源成为必然。
“插入观念”的学理探源
笔者之前提到国内学者关于“插入和声”的界定以及浪漫主义晚期作品中呈现出的共性的创作理念都是建立在欧洲早期“插入观念”的基础之上，是插入观念衍变发展的形式。这一观念的形成并非一个崭新的创作理念或者技法的“横空出世”，尤其是在德国的音乐理论与实践中的发展中尤为突出，这必然与德国早期音乐理论有着历史的渊源。“插入观念”目睹了欧洲整个共性实践时期（1700-1910）调性的发展。从这一观念的产生，历经古典与浪漫主义中期，最终在20世纪初期的音乐理论与实践发展到鼎盛时期。
（一）“插入”的词源
术语“插入”用来描述音乐的现象可追溯到18世纪末，在德国学者海瑞西?克里斯托弗?科赫（Heinrieh Christoph Koch）的论著《作曲导论》中第一次提到，且在该著第三卷中，科赫概括了那时作曲家们以“插入观念”为指导的艺术行为。诚如，单一和弦延长中插入非本质音、主题的扩展等。其中，最重要的贡献在于提出了主题扩展的写法，即在乐句的片段之间插入非本质性的旋律意念是延展乐句（extended phrase）写作方式之一（见例5）。
（二）古典主义时期至浪漫主义中期的插入观念
古典主义时期至浪漫主义中期则可从华彩乐段性质地演变透视插入观念一次“质”的变化――从非本质性因素擢升为本质因素。华彩乐段（Cadenza）是18世纪盛行的写作方式，是受“插入观念”指导的艺术行为之一，呈示特点即在作品尾声终止四六和弦之上插人非本质要素而构成终止式的延长。华彩乐段一般指独奏中的装饰性段落，多出现在尾声中；既可预先创作，亦可即兴表演，为演奏者或演唱者的炫技而作。
古典主义时期，华彩乐段的写法体现了对科赫旋律“插入观念”的继承。这从莫扎特、贝多芬等德国作曲家利用华彩乐段扩充结构的形式可以看到。其中，莫扎特的华彩乐段最为著名。这一时期的华彩乐段中的和声处于相对静止的状态，仅是以炫技或加花的意识装饰终止四六和弦，从而达到扩充结构的作用。莫扎特在《变奏曲》K398（见例6）的尾声中预先创作的华彩乐段。第16小节的两个延音记号分别表示华彩乐段端点与结束，整个华彩乐段建立在F大调K2和弦之上，形成了古典主义时期华彩乐段的风格，这也是华彩乐段的基本写法。贝多芬在《第五钢琴协奏曲》的端点即采用了华彩乐段的写作方式，其位置的变化使得这一写法在当时已是那么不同寻常，但他依然与莫扎特一样，延续了“插入”最初的本意――非本质性。 浪漫主义中期，勃拉姆斯则使华彩乐段乃至“插入观念”都产生的一次“质”的变化。他在为莫扎特《第17钢琴协奏曲》K453第一乐章即兴的华彩乐段（排练号s前一小节）重新创作中，采用插入了远关系调性的方式改变了以往华彩乐段中相对静止的和声写法。
从上方谱例可以看出，莫扎特的华彩乐段是即兴式的（只有方框中的和弦），勃拉姆斯在莫扎特的华彩乐段中插入了主调G大调的bIII级调bB大调，且用半音化的和声进行延长了11个小节。从而使得原本短小装饰的非本质要素的华彩乐段擢升为规模较大的本质要素，“插入观念”亦随之经历了“质”的变化。此外，这一特征在李斯特、舒曼的作品中同样有所体现。
（三）20世纪之交的“插入观念”
从勃拉姆斯对华彩乐段的发展，可见“插入观念”在实践中早已从旋律转向了和声，但理论的发展总是晚于实践，这也是音乐发展中常规现象，以至于20世纪初期，“插入观念”才在音乐理论中持续发展。据文献梳理，这一时期德国音乐理论发展“插入观念”的代表人物有以下几位：卡尔?普蒂（CarlPiutti）、施瑞尔（Johannes Schreyer）和埃米尔?埃戈（Emil Ergo）。
从梅森（美国音乐理论家、作曲家，1873-1953）的文献记载中，可以窥探到德国音乐理论在世纪之交的“插入观念”发展。1908年，梅森在新音乐研究与教堂音乐研究上刊登了其文《和声理论被忽略的贡献――普蒂的插入和弦》将德国音乐理论家卡尔?普蒂“插入和弦”（Klammer-accords）理念第一次引入美国，论述了普蒂以自然音调性为基础扩展单一调性，将调性中所有非自然音和弦称之为“插入和弦”。换言之，在德国早期音乐理论中，副属（离调）概念便是在自然音单一调性体系内利用“插入观念”发展中形成的。无独有偶，勋伯格在其著作《和声的结构功能》阐述模进的变化时，曾提到在原型中间插入和弦是可以构成原型在模进中更富活力变体的深一层的方法（见例8）。
约翰尼斯?施瑞尔（Johannes Schreyer）也在论著《和声》（1905）中发展“插入观念”。他本着用简单的功能序进分析复杂当代音乐作品的目的，将胡戈?里曼调性功能和声分析实践继承发展，丰富里曼功能和声体系。他的分析从插入和弦延伸到插入远关系调性，插入内容进一步扩展，被誉为最重要、最深入的20世纪德国早期音乐理论。在谈到插入和声时，他阐述了持续音上的和声进行现象，称其为被扩展的“插入”（和声）。从施瑞尔例举李斯特的作品《即兴华尔兹》（Valse Impromptu），可以更清晰地看出“插入观念”在和声中的运用。其中论述了李斯特在bA大调的和声序进（S-D-T）中插入了A大调D7-T（见例9方括号中），利用低音主持续音bA音（等音化#G）使两个远关系调性关联。他认为A大调的正格终止仅是插入成分，以起到装饰这部分和声序进的作用。
将这段和声序进还原到作品整体结构中观察，笔者与施瑞尔的观点大致相同，但仅就此处插入A大调和声的意义以及和弦问的关联做以下补充：插入和声与主要调性bA大调为小二度调性关系，且采用两个调性同一和声语汇（D-T）的色彩性对置，这一写法不仅具有装饰作用，还起到调性延长的作用。此外，插入和声分别与其前、后声部基本形成声部平滑的半音运动模式。在浪漫主义晚期中，促使插入和声与主要调性的声部运动中更平滑顺畅，防止引入与淡出时的突兀感。施瑞尔的分析似乎已经捕捉到了李斯特的创作思路，这样的思路并不只存在于李斯特个体的作品中。他还采用此方法分析了瓦格纳、肖邦的作品，以阐明插入和声是这个时期的共性创作观念。
同一时期，里曼的学生埃米尔?埃戈（Emil Ergo）也在对位观念之下提出了装饰性和声的观念，诠释主调思维下的对位化声部关系上形成的非独立意义上的和弦，这也是“插入观念”渗透的一种形式。上述理论都是基于里曼调性功能和声理论基础之上形成的，且主要发展在和声领域中，逐步演变、完善，为之前阐述的插入现象在鼎盛期的实践奠定了坚定的基石。
此外，在现代音乐理论家鲁道夫?雷蒂在其《调性、无调性、泛调性》一书中关于和声模式“I-X-V-I”的阐述似乎可以将上述发展几乎涵盖。这一模式中的“x”可以是和声进行、一连串和弦进行、一连串的组成要素，而当它与其后的V-I定式连接在一起的时候，便可演变成为一个单元，一个段落，甚至一部完整的作品。雷蒂诠释的“x”是从传统和声下属和弦到副属和弦等逐步演变为一连串的组成要素，完美地体现了对单一调性中“插入观念”的肯定。
结语：“插入观念”演变中的变化与统一
“插入观念”的源头从旋律创作中“生根”，其根系随着时间的推移逐步向更广阔的空间蔓延，从而在和声理论与实践中繁茂生长。这一发展有其宏观文化因素的必然，以及作曲技法自身发展的趋向性因素。德国音乐理论的发展基于德国当时的时代背景之上，各种学术思想和流派，包括马克思主义、宗教思想演变，以及提出“个人意志”和“冲击意志”的叔本华哲学思想等，都为和声的发展提供了科学思辨的基础，并对音乐的“认知心理”与形态的形成都构成了极大的影响。“插入观念”的理论发展基于里曼的调性和声功能理论，里曼又是以瓦格纳信徒身份开始学术研究生涯的，故而“插入观念”被瓦格纳和声体系的追随者应用于作品中亦理所当然。另一方面，作曲技法的发展趋向引导出过于膨胀的和声思维，从而使它在世纪转折点前后变成了作曲技法中起决定性作用的本质要素。随之而来的半音化和声大肆发展，这也为“插入观念”在德国和声领域的盛行提供了肥沃的土壤。
在文化与音乐理论发展的推动下，“插入观念”最终在20世纪初期的实践中迎来“盛世”，其历经了两次“质”的变化：首先，在19世纪中期“插入观念”从装饰、延长作用的非本质要素擢升为不可或缺的本质因素；第二次质变则是在当代音乐作品中，从音高的插入走向了节奏、音色、音响等其他音乐素材的插入。
[关键词]声乐教育、音乐教育、实践哲学
一、哲学与声乐教育
(一)声乐艺术与声乐教育
声乐是“用人声唱出的带有语言的音乐”，“作为一门艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”从人类文明历史的发展来看，声乐艺术无疑是先于声乐教育而存在的。声乐作为音乐艺术教育的主导形式，不仅在学科性质和特点上有别于器乐形式，同时它在教育过程和学科任务培养方面也具有相应的独立地位。
(二)哲学与声乐艺术
在人类的精神文化领域内，艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是通过美学的形式影响艺术。就声乐艺术而言，哲学(以美学为中介)的意义在于“不仅从宏观的视野，去阐明声乐的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，并以微观的触角分别深入其各构成系列，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特征与从属体的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论”，揭示声乐艺术形态的特殊性，为声乐艺术实践提供审美导向，促进声乐艺术潮流的形成。另一方面，声乐艺术也可以通过自身的特殊方式，传播和体现一定的哲学思想。比如说，莫扎特的艺术歌曲《晚年的心情》(Abendempindung，K.523)，不但表达了存在主义哲学的重要命题“荒谬感”，还包含了对康德的“上帝”(康德在《实践理性批判》一书中自白了他心目中的上帝是由宇宙宗教感和道德宗教构成：“有两种东西，我们愈是时常、愈是反复地加以思索，它们就会给人心灌注时时在翻新、有加无减的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则。”)的认可，更展现了启蒙主义引导下的人道主义思想。
(三)哲学与声乐教育
声乐教育是以声乐艺术为媒介进行的教育活动，它的艺术特征一方面体现出教育及艺术教育的特征，另一方面体现出声乐艺术的本质特征。由于声乐艺术与哲学有着极其密切的关系，因而，哲学与声乐教育之间也不可避免地产生了千丝万缕的联系。
正如杜威所言：“如果我们愿意把教育视为塑造理智和情绪的基本素质的过程，哲学也可以定义为教育的一般理论。”哲学与声乐教育的关系是理论与实践的关系，对于声乐教育者而言，一个强有力的哲学支持更是不可缺少的。雷默(BennettReime)在《音乐教育的哲学》一书中就明确指出：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业在整体上卓有成效，那么某种哲学——即有关该专业的本质和价值的整套基本信念——则是需要的。”
二、从中国古代哲学中探寻声乐教育的思想资源
从19世纪末以来的一个多世纪，我们的声乐教育者在林立的西方哲学思想中探索与寻觅，在为秉持“实践哲学’还是“审美哲学”音乐观争论不休时，却遗忘了脚下这片千年沃土所蕴涵的宝贵思想资源。无论是先秦诸于、魏晋玄学，还是东渡而来的佛教文化，其中都蕴涵着声乐教育安身立命的哲学内核。
(一)中国古代哲学：对“整体意识”的关注
“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯》)是儒家创始人孔子的名言，它言简意赅地阐述了孔子心目中完整人格的塑造过程。言中毋庸置疑地肯定了“乐”，即歌唱、舞蹈、器乐等在“成人”过程中的作用，认为“乐”是塑造完整人格的最后一步：孔子之后的孟子、荀子，秉承了他的思想理念，使“人格教育”成为了音乐教育最为深刻的烙印，深深地烙印在中国文化的骨髓中，流淌于中国声乐文化的血脉之中。
与孔子的处世哲学不同，被后人誉为“中国哲学之父”的老子崇尚自然、天籁，追求“法天贵真”，追求音乐与自然、人、社会的和谐一致，提出了“自然之音”、“大音希声”的道家音乐审美观。而其后继者庄子则提出了”天人合一”的理念。
“天人合一”实际上是指主观与客观的世界通过人类的实践而相互联系的过程。通过由“感”及“悟”的认识方式最终达到主客合一的境界。而这一认识方式在声乐的实践与学习过程中尤为重要。
作为外来文化的佛教，自东汉时期由印度传人中国以来，与中国传统文化的精髓相互吸纳、渗透，最终成为中国本土最具影响力的宗教和文化思想观念。在佛教众多宗派之中，由唐代僧人唐玄奘引人中国的唯识宗，在表述人的感官与生命意识整体关系方面，对我们当代的声乐教育有着一定的启示作用。唯识论认为，无论哪种艺术，都是人的整体意识活动的一个有机组成部分；各门类艺术都是在相互作用下发展的；只有当特定艺术作用于人的整体意识活动时，人的创造活力才可能被激发，人的艺术生命才可能活化。
不难看出，无论是儒家、道家还是佛家，它们都把“音乐”作为人的一种生存状态融入到人的生命构建之中，并渗透到了古代的音乐文化形态之中，从而使“整体意识”的关注成为中国古代哲学音乐观的重要内核。文人音乐就是这种以古代哲学为核心的音乐文化的代表者。
(二)中国古代哲学在音乐形态上的体现：文人音乐
中国古代的文人音乐，指的是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括琴乐和词调音乐，
琴乐中的琴歌流传很广，其中“操”“引”等歌唱部分的水准也非常高，《尚书》“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”中的“声依咏”就是指乐器的声音是伴随着歌唱的声音进行的。历代文人或是从民间音乐吸取养分，进行改编：或是把自己对生活的感受化作琴歌，抒发真情实感。
词调音乐是配合着词而歌唱的一处音乐体裁形式。文人对于词调音乐的贡献主要在于：择腔、创调及词调音乐的理论研究。择腔、创调是词调音乐的两种创作方式。择腔，亦称倚声填词，即利用旧曲填人新词。战周时期的屈原就吸取民间歌曲的养料，以民歌的风格创作了很多诗歌如《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等。这些作品，一方面充满了生活气息和浪漫色彩，另一方面也体现了屈原超群的才华和志尚高沽、不随俗流的人格精神。创调，是自度曲与自制曲、文人利用民间流传的各种音调素材，别创新的词牌。此法发端于柳永，周邦彦亦能自度曲，但有意识地大量创作者当推姜夔(1155-1221年)，他创作了《白石道人歌曲》，为词调的发展作了多方面的探索与贡献。在词调音乐的理论研究方面，北宋沈括著有《梦溪笔谈》，其中的《乐律》阐述了有关声乐演唱“声中无字，字中有声”的辩证观，对后来声乐教育产生了不小的影响。燕南芝庵所著的《唱论》，则全面论述了歌唱艺术丰富的实践经验和规律性的旨要，强凋歌唱艺术创作中主观情感与客观现实的联系。充分体现了中国古代‘‘天人合一”的哲学思想。
文人音乐，是文人们对天地、对人生、对社会的体悟与批判，更是他们心境与灵魂的艺术折射，可以说它是人生的
艺术化；同时，文人们亦将音乐融入他们的生命存在中，成为一种生活方式与生存状态，即可谓艺术的人生化。文人音乐，是传统哲学与文化、音乐及生命体相互凝结的产物。它们不是技术，甚至不是艺术，而是一种生存状态，是生命的感发。
(三)中国古代哲学对声乐艺术的解释：一种启迪
由前述及，我们不难看出：中国古代哲学认为歌唱是人的整体意识活动的一个有机组成部分，是在与其他门类艺术，如器乐、诗词、舞蹈等相互作用下发展的。声乐不是技术，甚至不是艺术，它是一种生存状态，是歌唱者生命的感发。这种观念，突出了感性体验在声乐艺术中的重要性。实际上，感性体验是中国声乐文化的悠远传统。但是，由于现代社会中西音乐文化的深度交融，西方音乐受其哲学思想不断发展的影响，正逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国声乐却在对中国古代哲学思想的遗失中，接受西方哲学思想中的理性归纳，逐渐丢弃了自己的音乐传统。
可见，当代中国的声乐教育首先应突出“整体的人或人的整体”，以及“人的本性、潜能、价值和经验”，强调感性体验特征。而这种感性体验特性将从生活性、生命性、状态性等社会实践特征中表现出来。它使学生声乐学习的范同突破了学校的界限，寻求学校、社会之间的内在整合与相互作用；它促使学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界，促使声乐教育所要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要是“人格智力”，它需要学生从“资格概念”转向“能力概念”。
三、西方哲学思想与当代中国声乐教育：解不开的纠缠
由于我国自鸦片战争以来的音乐教育是建立在深扎于西方哲学体系之上的西方音乐教育模式基础上的，所以，作为音乐教育重要组成部分的声乐教育，其发展不可避免地深受西方哲学思想的影响。
(一)主体性哲学思想与中国声乐教育
西方主体性哲学的形成和凸显经历了一个从原始社会主客混沌不分到古希腊哲学通过本体论的建构初步区分人与周围世界，再到近代哲学在认识的主客体关系中突出主体性以及德国古典哲学把主体性理论发挥到极致的过程。而音乐教育中的音乐审美、技术理性主宰的音乐认知、实体思维的音乐教育观都凸显了西方近代以来所建立在“主客二分”基础上的主体性哲学思想。
1.以审美为唯一目的的声乐教育及其弊端。审美一直是我国近代以来音乐教育所强调的，而声乐教育一直也非常重视音乐美感在歌唱认知中的作用，在一段时间内甚至以此作为声乐教学内容遴选的唯一标准。也就是说，声乐教学内容所选择的声乐作品一定具有美的属性，否则它无法唤起美感，即声乐作品的美决定认识主体(包括演唱者、学习者、听众等)的美感。这种以“音乐等同于‘音乐作品’，并作为一种客体来认识它的本质”的音乐审美概念为核心建立起来的声乐教育，把对声乐的认知集中在“什么是美的声乐”，那些具有审美价值并能引起审美反映和审美愉悦的声乐作品就是“好的”或“美的”，反之亦然，这就陷入了一种“主客二分”的二元思维中。把声乐具化为审美的存在，实际上是把审美作为歌唱的首要功能与唯一目的，但世界上许多民族的歌唱都不是作为审美而存在的，歌唱在很多地方甚至能替代语言来表达和交流日常生活信息。比如，“蒙古长调”最初是蒙古族先民在蓝天白云之下，辽阔草原之上生活形态自然而直观的流露，或为了抒发某种情感，或为了传递某种生活信息；至于它的审美性和艺术性可以说是研究者强加给它的。由此可见，把对声乐艺术的理解窄化为歌唱是作为审美而存在的声乐教育，忽略了声乐艺术的生活存在，必将阻碍对声乐文化多样性存在的认知。
2.实体思维的声乐教育观对声乐文化多样性存在理解的缺失。实体概念是西方哲学的一个核心概念，它的定义是“一个不依赖其他东西而自身存在的东西”。实体思维坚持的是主客二分的二元论思维模式，即坚持实体第一性，属性第二性的原理。我国学院派“民族唱法”千人一面，万人一腔的状况，就是实体思维声乐教育观所造成的结果在这种观念指导下的民族声乐教学，以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础，使其成为第一性的实体，而中国传统的民族唱法(“原生态”唱法)则是作为第二性的属性，必须用西方“系统”、“科学”、“先进”的美声唱法来规范中国“不科学”、“不系统”、“落后”的“原生态”民族唱法。这种观点忽视了不同民族声乐文化的差异性和多样性，在当今文化多元的新形式下，其狭隘与片面性将不可避免地造成人们对民族声乐艺术发展状况的不满，这也是现在具有传统声乐文化的语言、风格、韵味以及地方特色的“原生态”民歌广泛流行的根本原因。
3，技术理性控制下的歌唱认知模式及其对声乐教育发展的阻碍。声乐技术的学习内容主要指声乐教育中的声乐理论基础知识(包括基本乐理、和声、曲式、视唱练耳等)和声乐演唱技术(包括歌唱发声、声乐语言、歌唱表演等)。学堂乐歌以来，声乐技术的学习一直主宰着我国的声乐教育。无论是上世纪50年代歌唱发声方法的“土洋之争”，还是近年“青年歌手电视大奖赛”增设的视唱练耳考核，都无一不凸显了声乐技术学习的重要性。但是，技术理性产生的基础是数学逻辑，这种建立在数学理性基础上的声乐技术控制着对歌唱的认知，无论是歌唱表演还是歌唱审美，声乐技术的学习都是基础。又由于建立在数学理性基础上的声乐基本原理可以被精确地把握，因此，包括歌唱发声方法在内的某些声乐基本原理被冠以“科学性”，并被赋予“客观性”、“普遍性”等特征。于是，在数学化技术理性的控制下，歌唱便有了“科学”与“非科学”、“先进”与“落后”的二元论之分。
实际上，技术理性主宰的歌唱认知模式与西方近代以唯理论和经验论为倾向的认识论哲学息息相关。唯理论和经验论对声乐教育的渗透，使声乐教育远离人的生活世界，声乐教学活动成为一种以知识授受为中心的、单向的、机械的、强制的知识灌输和训练的过程。无论是教师与学生、学生与学生、教师或学生与歌唱、歌唱与歌唱都成了“主体一客体”关系，造成了彼此间交往和对话的缺失。也进一步让歌唱变成仅仅是由技术所构成的，抽调了道德、风俗、历史等相关因素，并脱离了一定时间、地域和文化的声音技巧展示主体性哲学在确认人的主体地位和理性力量、将人从中世纪宗教桎梏中解放出来的同时，又因对人的主体性的极端强调而陷入理论上的“唯我论”闲境和实践中的人类中心论困境。因此，要克服近代西方认识论的缺陷，摆脱困境，对主体性哲学思维范式的超越和突破就成为了两方哲学的发展方向，而实践哲学就是其中的一种表征。
(二)实践音乐教育哲学观与声乐教育的发展
“实践的音乐教育哲学观”从实用主义哲学和过程哲学的视角提出，强调“音乐是一种多样化的人类实践”，其代表人物是美国音乐教育哲学家戴维·埃利奥特(DavidElliot)。他借用亚里士多德的实践论哲学观，将音乐教育置于具体的语境，在人类学等基础理论学科更广阔的视野下，解读音乐教育的价值与本质，强调了音乐作为文化的道德、政治、社会、个人维度正是在这一实践哲学理念的“多视角”本质、多元性概念引领下，声乐教育开始突破思维上主客体二元对立的局限，紧紧抓住“声乐教育的本质与声乐艺术的本质密切相关”、“声乐教育的意义与人们生活中的歌唱意义密切相关”这两个声乐教育实践性原理的理论前提，对传统的教学模式、教师和学生的互动关系等提出了新的挑战和要求。声乐教师作为控制教学的组织者，要“以学生为本”，强调学生的亲身参与，善于激发与指导学生进行创造性的歌唱创作，让学生在体验四个角色“表演者、欣赏者、创造者和评价者”之后，真正实现声乐学习中的主体地位，从而使我们的声乐教学最终体现声乐教育的基本价值。
(三)鲍曼(WayneD，Bowman)音乐教育实践哲学的新实用主义
20世纪60—80年代，后现代思潮席卷全球，在东西方都产生了巨大影响，作为后现代主义代表人物之一的理查德·罗蒂继承了杜威对哲学进行改造的精神，从分析哲学走向实用主义。他的新实用主义既是对分析哲学的反叛，也是对传统哲学的回归；同时，秉承理解和宽容的多元化宗旨，抹去了价值与事实、道德与科学的“二元论”区别：更从经验主义的层面探讨了真理、意义、实在、思维、世界等传统问题，重申了真理的主观性、相对性原则，强调以实际效果之有用为真理的唯一目标。实际上，实用主义是美国的本土文化。在经历了产生一繁荣一衰落复兴这样一个过程之后，出现了以理查德·罗蒂为代表的新实用主义者，他的思想的产生，受到了广泛的争议，但也体现了实用主义的强大生命力，对法律、政治、教育、社会、宗教和艺术的研究都产生了很大的影响。音乐教育实践哲学的倡导者之一鲍曼教授就深受这种哲学理念的影响一所以，较之另一音乐教育实践哲学的倡导者戴维·埃利奥特(DavidElliot)，他的思想就更接近后现代哲学的新实用主义部分，因此在学术的思考上更加前沿，也更为贴近当代哲学发展的背景。
1.多元化理论使声乐教育面临挑战。鲍曼批评了音乐审美哲学将音乐与社会、历史、文化和语境的理解的脱离，他认为在全球文化多元化的时代，音乐和音乐教育在范围上比传统上西方所使用的音乐和音乐教育概念更加广泛、音乐实践哲学的显著特点，就是音乐参与的社会与文化性质和对其基本原理的多元、变化和流动过程的认可。音乐是复数(Masics)而不是单数。总之，多元文化音乐教育最重要的教育潜能(涵义)以及教学意义，是培养学生在区别和差异中宽容而有效地学习，培养出认同和共享群体的兴趣和思考的批评性视野。所以，我们的声乐教育应努力培养学生对不同声乐类型充分感受的能力。无论是古典、现代，还是传统、流行，都应该让学生去亲身体验。这样，既能集思广义，又能形成独立自主的判断能力。只有运用多元的声乐实践，多样的声乐教学构想在不同教育重点的情况下才能展开也许，这就是多元文化理论带给声乐教育实践的挑战。
关键词：声乐;共鸣呼吸;声区言语;口腔
中图分类号：J806 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0065-01
所谓“声乐”，就是有声，又有乐。除了要有科学的唱歌方法还要在演唱时富有情感，当然了个人的嗓音条件也是不可或缺的，这样才能唱好一首歌。关于对于演唱受到口腔打开和口腔协调运作的影响的说法有很多，下面本文将针对口腔运作对于音色变化、共鸣、声区转换、以及歌唱语言这四个方面的作用进行论述。
一、口腔对于音色把握的重要性
对于音色来说，并不是越明亮越好，也不是说越厚、越圆的音色越好，理想的音色是历代美声学派的大师们所提倡的“明亮具有穿透力、丰满圆润”。在多年的学习和教学过程中，我得到结论：音色是可以通过调节口腔的状态来改变的。明亮些的音色是声音的着力点在硬腭时产生的，同样的稍暗些的音色是声音的着力点在软腭时所产生的。想要使声音更加宽厚圆润，使之避免由于过分明亮靠前而变得尖锐、刺激、刚硬，使它不失明亮又具有“天鹅绒般地柔和”的感觉，实际上就可以通过口腔的协调运作使母音变暗的演唱方式来实现。总之，音色应根据作品的风格和歌曲的内容来进行调整。这种音色变化必须依靠口腔来协调运作。
二、演唱中呼吸通过口腔来运作
声道，即以口腔、鼻腔、咽腔、喉腔等主要器官共同组成的声波通过的通道。人的呼吸器官和发声器官是大体相同的，所以声道几乎包括了除了肺气管和肺部之外所有的呼吸器官。由此可见，歌唱时以复习为基础的，也就是呼吸是唱歌发生的主要动力。有了良好的歌唱呼吸必然会产生良好的歌唱声道，因此，古今中外的歌唱艺术都把良好的呼吸当成歌唱技法的精髓。
衡量一个人声乐演唱水平的高低，可以通过气息和声音和流畅性和通常性来判断，而气息和声音的流畅性和通常性则是由口腔运作的协调直接决定的。可是，如何才能做到口腔的协调运作呢？怎样作用口腔运作才能达到声乐演唱的要求呢？虽然日常生活中的口腔运作方式各不相同，有三种日常的呼吸方式中的口腔运作是常用于声乐演唱中的：一是嘴巴闭合的鼻式呼吸，即睡眠或者静坐时的呼吸方式;二是口鼻并用的口鼻式联合呼吸;三是不用鼻腔只用嘴巴和口式呼吸，即极度疲劳和感冒时的呼吸要注意，
日常呼吸和声乐演唱的呼吸是有去呗的，但是可以说声乐演唱的呼吸是脱离不开日常呼吸的，是在基础上的演变和加工，我们知道歌唱的时候有吸气和呼气，尤其注重的是发生的时候，呼气的最终完成过程是在口腔完成的，那口腔的重要性就不言而喻，我们要把握好口腔在呼气最后关节的重要性，注重口腔在演唱的时候最后呼气的训练，只有加强这方面的训练才能形成良好的声乐演唱基础。
三、口腔在演唱共鸣中起到的重要作用
声带的震动才能发出声音，演唱的时候通过对声带的冲击，也就是通过气息的把握，形成对声带的冲击，再有声带与其他发声部位的传递和共鸣，最终形成歌唱的效果。那么共鸣是什么呢？共鸣就是声波作用引起的“共振”现象。那么口腔在演唱时候的作用尤其在共鸣上是什么那？
首先，我们应该掌握和知道共鸣腔的两种腔体，可调节和不可调节是共鸣腔的两种腔体，我们在歌唱过程中，意识是通过调节口腔形成不同的共鸣，大多使用“口腔共鸣”;歌唱者在“民族唱法”中主要以“头腔共鸣”为主，“口腔共鸣”为辅;“美声唱法”中歌唱者对于“头腔共鸣”、“口腔共鸣”、“胸腔共鸣”则同等重视，三种腔体在不同声区的合理分配，使共鸣效果达到最佳状态。所谓“声音集中、具有面罩感”，就是强调“共鸣”、“关闭”，具有“头腔穿透力”，也就是“美声唱法”对声音的特殊要求。为了保证声音能传遍剧场每个角落，歌者必须利用自身制造“扩音器”。基音是通过声带震动发出的声音，正常情况下是很微弱的。一旦通过身体形成了各种共鸣，纳闷演唱效果就会淋漓尽致的体现，这样音乐才能具有穿透力和动听的美感，声音也可以传得更广更远。对于音量的扩大，声音的传播和音色的改善，良好的声音共鸣具有显著作用，其中对头腔共鸣的作用最大的是口腔调节。
参考文献：
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